Nmero 2, Ao 2009

RESUMEN

Vivmos en la era de la imagen y la modernidad debe pasar

obligatoriamente por ella. Para Onetti el cine y su lenguaje van a caminar
con l casi desde los inicios de su carrera profesional escribiendo crnicas
de cine en el diario bonaerense Crtica, trabajando durante dos aos en
una agencia de publicidad o participando en la adaptacin de guiones de
cine. Todo esto se reflejar en el modo de narrar, de construir los espacios
por los que transitarn los personajes de sus cuentos, sobre todo los
escritos en los ltimos aos. Es el caso, por ejemplo de los relatos breve e
hiperbreve "La mano" y "Los besos".

Palabras clave: Onetti, cine, literatura, modernidad

ABSTRACT

We live in an age of image and modernity must necessarily pass by it. The
cinema and its lenguage are to walk with him almost from the start of his
career, writing film chronicles for the daily newspaper Crtica, working
for two years in an advertising agency or participating in adapting
screenplays. All this is reflected in the way of narration, to build the spaces
through which the characters of her stories, especially those written in
recent years. It is for instance the short stories: "La mano" and "Los besos".

Keywords: Onetti, Film, Literature, Modernity.

Letral, Nmero 2, Ao 2009

Onetti: primer plano

Pepa Merlo (Universidad de Granada)

Antes de impresionarnos, primero hemos de creer

Hurd

Para describir a un monstruo no es necesario inventar terribles deformida-

des. La imagen de la monstruosidad en los cuentos de Onetti consigue ser
algo tan simple como, por ejemplo, una dermatitis. Aquello que cualquiera
de nosotros puede padecer, lo posible y por lo tanto, creble. Lo que nos
diferencia de los dems y nos seala como marcados, nos asla y evidencia
nuestra soledad.

Dermatitis. [...] Le dirn muchas palabras y le recetaran nombres raros.

Pero nadie sabe nada de eso para curarla. Para m, no es contagioso. Y
hasta dira que es squico1.

Le dice el mdico a la protagonista del relato La mano de Juan Carlos

Onetti. Y no es cualquier mdico, es el mdico del Seguro. Ella se autocon-
vence de que s, de que debe de ser squico porque tiene motivos: es enana
y, lo peor, ni siquiera es fea, es simplemente vulgar. Como un perro calle-
jero que lame su pata herida, no para amortiguar el dolor, sino para conso-
larse, para suplir la carencia de un amo que le reconforte acaricindole el
lomo. Ella, resignada con su fsico, su vida y su dermatitis, besa la mano,
la culpable de que la sealen las compaeras de la fbrica, la culpable de
que nadie la saque a bailar. Pero antes, la lava una y otra vez intuyendo la
recompensa.
Hubiese funcionado mejor el cuento si ella padeciese realmente lepra
u otro tipo de enfermedad contagiosa ms tremendista? Probablemente,
no. Juan Carlos Onetti nos dibuja, en poco ms de una pgina, la vida
aburrida, triste y un tanto srdida de un personaje con el que podran iden-
tificarse fcilmente muchos lectores. La realidad ms genuina.
Fernando Ansa en el artculo Los posibles de la imaginacin a pro-
psito de la obra de Onetti escribe: Y para hacer creble su mundo lo
funda sobre bases de similitud histrica, geogrfica y lo une a las leyes
fsicas y sociales del mundo real2. A este retratar la realidad ngel Rama
1
Onetti, Juan Carlos. Cuentos Completos.Madrid: Alfaguara (2007): 477.
2
Ansa, Fernando. Los posibles de la imaginacin. En Juan Carlos Onetti, Verani,
Hugo J. (Ed.). El escritor y la crtica. Madrid: Taurus (1987): 117-118.

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lo definir como la lealtad a lo circundante refirindose a la obra tanto de

Julio Cortzar como de Juan Carlos Onetti en el artculo de ttulo sugerente
El narrador ingresa al baile de mscaras de la modernidad:

La consigna de la lealtad a lo circundante, no ser meramente temtica,

sino tambin artstica y, sobre todo, comunicativa, pues implica preser-
var la relacin dialogante con el lector perteneciente a la misma circuns-
tancia viva, incorporndola a la obra como el otro trmino de la ecuacin
creativa1.

La modernidad es entonces sinnimo de experiencia de la realidad.

Situaciones verdicas y personajes creibles e identificables con el propio
lector, son la consigna de las narraciones de ahora. Rama seala en este
magnfico artculo que la garanta de la produccin artstica se encontr
en la experiencia de la autenticidad2.
Y la autenticidad se construye con historias comunes, personajes que
por corrientes nos resultan ms cercanos.
Modernidad en el lenguaje, modernidad en los temas, en la construc-
cin de los personajes, pero tambin, modernidad en la concepcin del
relato, en la visin desde la que el autor enfoca la historia e introduce a
sus personajes. Juan Carlos Onetti concibe muchas de sus narraciones,
sobre todo las ltimas, como autnticas secuencias cinematogrficas. Es-
tamos en la era de la imagen y hay que pagar el tributo correspondiente a
lamodernidad.
Para Onetti, el cine y su lenguaje no son extremos en los que se desen-
vuelva con dificultad y extraeza, sino todo lo contrario. Si indagamos un
poco en su biografa, veremos que desde sus primeros comienzos el cine
va a caminar con l prcticamente de la mano. Sabemos de sus inicios en
el periodismo, pero habra que resaltar en este sentido que, antes de des-
empear el cargo de secretario de redaccin en el semanario Marcha, Juan
Carlos Onetti, en la primera visita a Buenos Aires entre 1930 y 1934, escri-
bira crnicas de cine para el diario Crtica. Resulta llamativo en este sen-
tido el hecho de que en Marcha firmara la seccin Cartas al director con
el seudnimo de Grucho Marx. Entre 1955 y 1957, ao en el que pasa
a dirigir la Biblioteca Municipal de Montevideo, trabajara en la empresa
de publicidad Reuter, actividad que no debi de caer en saco roto para el
narrador Onetti. Pero sus escarceos con el cine irn an ms lejos.
En 1975 Juan Carlos Onetti supervisa el guin del cuento El muerto
de Jorge Luis Borges, que ser el pretexto en el que se base la pelcula
1
Rama, ngel. El narrador regresa al baile de mscaras de la modernidad. En Juan
Carlos Onetti, Verani, Hugo J. (Ed.). El escritor y la crtica. Madrid: Taurus (1987): 78.
2
Rama, ngel. Ob. cit.: 77.

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de Jorge Luis Borges, que ser el pretexto en el que se base la pelcula

Cacique Bandeira dirigida por Hctor Oliveiro y en la que actuaron Paco
Rabal y Thelma Viral. En 1980 escribe el guin, junto con Oscar Vide, de
la pelcula El infierno tan temido que filmar Ral de la Torre y en 1989
Pedro Stocki dirigir la pelcula La suerte est echada, film adaptacin
de la novela del propio Juan Carlos Onetti La cara de la desgracia. Tuvo
tambin la experiencia de colocarse del otro lado de la cmara en los do-
cumentales que se filmaron sobre l. En 1973 Julio Jaimes dirigir Juan
Carlos Onetti, un escritor en el que Jorge Ruffinelli entrevista al escritor en
el Montevideo de los aos 70. Y entre 1989 y 1990 Juan Jos Mugni dirige
Onetti, retrato de un escritor donde, con la participacin de otros escrito-
res uruguayos, como Benedetti o Idea Vilario, Onetti habla de s mismo.
En sus narraciones, sobre todo las escritas en los ltimos aos, introdu-
ce a los personajes y nos narra las historias practicamente en una sucesin
de imgenes. En algunos casos incluso podemos or hasta el soundtrack
que acompaa la lectura.
Del cuento La mano que hemos ido tomando como modelo a lo largo
de este trabajo, lo que construye la historia es, ni ms ni menos que la su-
cesin de tres imgenes absolutamente cinematogrficas. La primera, la de
ella pasando entre las compaeras y escuchando el murmullo de sus voces:
cuando pasaba para ir al bao, oy que algunas compaeras murmuraban
y del murmullo le qued el desprecio:
La leprosa1.
La segunda, la imagen de la mano enguantada. Y la ltima, la de la
mano obediente y agradecida [...] resbalando por el vientre como met-
fora perfecta de la soledad y del autoconsuelo de quien se conforma con
lo que la vida ha resultado ser. Pero tambin es de algn modo la artfice
de un happy end, pues la ltima escena es una aceptacin nada dramtica
de la realidad que le ha tocado en suerte: Se acomod para el sueo y la
mano, [...] acarici el vello y luego avanz dos dedos para ahuyentar la
desgracia y acompaar y provocar la dicha que la [sic] estaban dando2
El microrelato Los besos es asmismo un ejemplo claro del valor
de la imagen en todos los sentidos. Es casi como un anuncio publicitario
o como la escena de una pelcula de cine negro. Onetti en apenas trece
lneas, recrea un mundo del que el lector desconoce todo. El lector como
el espectador, construye la historia a travs de las cuatro premisas que le
aporta la imagen. Dice Rama a este respecto:

Se trata de construir un artificio literario cuya resolucin slo sea posi-

ble mediante la sagacidad de una lectura capaz de combinar libremente
1
Onetti, Juan Carlos. Ob. cit.: 477.
2
Onetti, Juan Carlos. Ob. cit.: 478.

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los elementos puestos en juego, rearticularlos, conferirles un significado

y levantar al fin la obra como invencin propia de quien la ha ledo. Se
reclama la participacin del lector1.

En este sentido podramos decir que la mdula que sustenta Los be-
sos reside en el segundo prrafo, y para el lector los protagonistas prin-
cipales podran ser perfectamente los asistentes al funeral, el muerto y la
mujer que irrumpe sorpresivamente en escena, de no ser por la utilizacin
del adverbio temporal despus como partcula introductoria: Despus
la sorpresiva entrada de la mujer, desconocida, atravesando la herradura
de dolientes, esposa e hijos, amigos llorones suspirantes2. Despus de
qu? Despus de conocer todos los besos que pueden darse y recibirse en
la vida, despus de eso, irrumpe en la escena Ella, la Muerte.
En Los besos no nos importa nada, no importa de qu ha muerto el
muerto ni quin era ni a qu se dedicaba, aunque en un primer momento el
lector se plantee todo esto. Lo nico que nos importa es la imagen de ella
entrando en escena, pues trae consigo al verdadero protagonista: el ltimo
beso. Incluso da la sensacin de que cambia la voz que narra desde el
momento en el que se manifiesta, del mismo modo que cambia la posicin
de la cmara en el cine de un plano general a uno ms cerrado cuando se
quiere crear un aumento de la tensin y se pretende acelerar los aconteci-
mientos: Se acerc, impvida, la muy puta, la muy atrevida, para besarle
la frialdad de la frente, por encima del borde del atad, dejando entre la
horizontalidad de las tres arrugas, una pequea mancha de carmn3. El
hecho de que haya un juicio de valor (la muy puta, la muy atrevida)
antes de que el lector caiga en la cuenta de que la mujer que entra no es
la amante del muerto, ni su asesina, sino que se trata de la imagen de la
Muerte, nos revela la presencia de un observador de la escena que conoce
bien al personaje en cuestin, puesto que la califica con insultos que solo
se pueden proferir con conocimiento de causa. Un asistente que no partici-
pa de la accin, pero que est al tanto de los hechos y que no es otro que el
narrador. Escribe Fernando Ansa: El narrador es un observador que inte-
gra y reconstruye con distintas versiones lo que ha sucedido o cree que ha
sucedido.[...] La contemplacin de lo que hacen los dems es la condicin
ideal del testigo y forma inequvocamente el punto de vista desde el cual
una historia es narrada4.
Ah est la escena perfectamente creada: los dolientes en semicrculo
rodeando el atad. Un plano-secuencia en el que con una angulacin nor-
1
Rama, ngel. Ob. cit.: 83.
2
Onetti, Juan Carlos. Ob. cit.: 475.
3
Onetti, J.C. Ob. cit.: 475.
4
Ansa, Fernando. Ob. cit.: 119.

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mal y un ritmo sinttico se muestre la aparicin de ella, la femme fatal,

atravesando entre los asistentes hasta llegar al atad. La profundidad del
campo con ella avanzando en el centro y al fondo los rostros impvidos de
los asistentes. Una luz artificial distribuda de manera uniforme. La mirada
del espectador-lector viajar de un plano general a un plano figura y de este
a un primer plano, para terminar en un primersimo plano que encuadrara
exclusivamente los labios de ella manchando de carmn las arrugas de la
frente del muerto. El sonido de fondo de esta cinta sera expresivo. Una
superposicin de sonidos para crear un leimotiv que done fuerza a la narra-
cin. El llanto y los lamentos de los asistentes primero; el sonido de una
puerta que anuncia la presencia de ella; el silencio inmediatamente des-
pus para fortalecer la entrada, los tacones atravesando la sala, rompiendo
ese silencio que desaprueba su presencia y, por ltimo, el chascar de los
labios posando el beso sobre la frente.
En el lenguaje cinematogrfico, el encuadre se define como el espacio
delimitado por el rectngulo que se interpone entre el ojo humano y los
objetos o personajes que deben ser captados por la cmara. Y la cmara,
como la palabra en la narracin, recoge nicamente lo que es til para la
historia. En un encuadre expresivo, la imagen se subordina a la narracin
del film. Por eso la ltima imagen del cuento es esa pequea mancha de
carmn, como la rbrica del ltimo beso, el nico y autntico protagonista
de este relato.

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BIBLIOGRAFA

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