Consejo editorial:

Asesor acadmico: Lic. Nestor Lpez Aldeco

Director: Gerardo Daniel Martnez
Correcin de Estilo: Constanza Eugenia Villanueva Guerrero
Edicin: Donovan Cruz, Diana de la Pea, Dafne Njera, Leilani Ramrez , Cecilia Domnguez, Linda
Garca
Diseo: Ulises Saenz, Aline Durand, Aylin Cervantes, Carla Loredo
Logstica: Montserrat Estrada, Leslie Jardon, Fernando Olgun
Representante editorial: Karla Gonzlez, Mariana Esquivel, Simn Franco

Universidad Nacional Autnoma de Mxico

Facultad de Filosofa y Letras
Colegio de Literatura Dramtica y Teatro

Dr. Jos Narro

Rector
Dr. Eduardo Brzana Garca
Secretario General
Ing. Leopoldo Silva Gutirrez
Secretario Administrativo

Dra. Gloria Villegas Moreno

Directora
Dr. Javier Torres Pars
Secretara General

Dr. scar Armando Garca

Coordinador
Miguel del Castillo Paredes
Secretario Tcnico
Silvia Gutirrez Ortega
Secretaria Ejecutiva
 Carta Editorial

Esta revista es producto del curso de Historia del Arte Teatral I y II impartida en la carrera de
Literatura Dramtica y Teatro de la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM. El nacimiento
de la revista responde a la necesidad de abrir espacios de anlisis y crtica donde los
estudiantes se involucren y busquen fomentar la divulgacin de conocimiento teatral, as como
permitir generar un intercambio de perspectivas que permitan ayudar a crear alterativas para la
prctica teatral en Mxico. Los espacios de reflexin sobre el arte teatral deben ampliarse,
ponerse en el centro de la crtica, evaluarse y extenderse, para pertenecer y servir al crecimiento
del teatro en Mxico. A estos espacios hay que invitar a nuevos y jvenes creadores quienes
sern los responsables del futuro del teatro mexicano. Tambin habr que generar espacios de
expresin de estos jvenes quienes deben empezar a hacer un ejercicio crtico sobre s y sus
creaciones, incitndolos a su vez a apropiarse de los espacios de anlisis e invitndolos a
formarse como futuros investigadores.

Todo el equipo que ha trabajado en esta revista reconoce la responsabilidad sobre cada una de
las investigaciones realizadas y pensamos que lejos de legitimar dogmas, buscamos abrir
espacios de reflexin que no carezcan de rigor acadmico ni metodolgico. Todos los que
hemos trabajado en este material lo hacemos con un gran compromiso con nuestra
universidad y esperamos abrir dilogo entre nosotros, nuestros lectores y los futuros articulistas
de esta revista.

Gerardo Daniel Martnez

 ndice
1. Por qu es importante recuperar el sentido sagrado de nuestro teatro? 5

2. El incendio de Medea. La tragedia ms all del gnero. 7

3. La masa y el pblico. La misma cosa en el teatro? 9

4. El espectador y el actor como uno mismo. 11

5. Los primeros mrtires de la Iglesia como performers. 14

6. La teatralidad medieval: La pasin de Cristo antes y ahora. 16

7. La televisin como medio educativo se asemeja al mtodo de educacin utilizado en la 19

poca medieval?
21
8. De la cosmovisin cristiana a la cosmovisin ciberespacial?

9. Propaganda poltica mexicana y teatro medieval. 24

10. Crtica teatral. 27

11. Referencias Bibliogrficas. 29

 Por qu es importante recuperar el sentido sagrado de nuestro
teatro?
(Comparacin entre el Teatro Medieval y Teatro Griego)
Desde sus orgenes, el teatro medieval se distingui totalmente del
teatro clsico, de hecho, no era considerado como teatro. Sin
embargo, analizando los elementos de las representaciones
litrgicas, nos damos cuenta incluso de que la misa estaba
inmersa en teatralidad1.
La misa es una rememoracin o (re)presentacin del drama
de Cristo que en su desarrollo emplea [] los elementos bsicos
de la representacin teatral: un texto (con diferentes escenas que
en ocasiones toman forma dialogada), msica, vestuario,
gesticulacin apropiada, un escenario (la iglesia), decorados e
iluminacin. (Gonzlez, 2002, p. 63)
De esta manera, la religin catlica fue incorporando
elementos teatrales, lo que, en efecto, evolucion en un teatro
medieval. Empero, tanto el teatro como la misa estn unidos por
una estrecha similitud: el rito2. Gracias a los tropos,3 el teatro
comenz a desarrollarse en el templo. (Gonzlez, 2002). Los
medievales eran conscientes de la estrecha relacin que tenan los
clsicos con el rito, como el culto a dioses griegos (especialmente
Dionisos, en cuyo honor se celebraban las Dionisiacas, semilla del
teatro clsico4), razn por la cual ste era considerado pagano y
satanizado por la iglesia.
Lzaro Carreter sostiene que el teatro litrgico, ms que
evolucionar del clsico, tuvo un origen parecido al de Grecia,
derivndose directamente del rito como un gnero incipiente que
se establece como una serie de representaciones rituales que se
alejan de la funcionalidad propia de un texto dramtico como tal,
pues forman parte de las celebraciones litrgicas (Carreter citado
por Castro, 2013, p. 33). De este modo, aunque existan ciertos
1
De acuerdo a Jorge Dubatti, teatralidad puede entenderse como
anterior al teatro y est presente en prcticamente la totalidad de la
vida humana. Consiste en la relacin de los hombres a travs de
pticas polticas o polticas de la mirada. (Dubatti 2015: 13) Nos
habla de que en le teatralidad se encuentran los orgenes del teatro,
pues aunque el trmino sea nuevo, no significa que no pueda hablar
de un hecho antiqusimo. (Dubatti 2015: 14-15)
2
En esta poca el teatro es predominantemente ritual. Incluso la misa
aparece desde su origen como un drama. (Jurado 1998: p. 6)
3 5
Textos dialogados que daban la oportunidad de ser escenificados
durante la misa. Interpolaciones breves en un texto litrgico,
aprovechando una frase musical sin letra en el canto o en una meloda
(Gonzlez: 2004: pg. 39)
4
La asistencia al teatro en Atenas [] estaba limitado a ciertos das
fijos de cada ao: las Fiestas Dionisacas. (Herreras 2008: p. 22)
Leilani Ramrez y Linda Garca Jurado
elementos teatrales, sigue siendo parte de la esfera ceremonial.
Ahora bien, partiendo del aspecto religioso, encontramos ya desde
la constitucin del mito elementos semejantes: ambos dan una
esperanza al ser humano de una vida despus de la muerte.
Dionisos, el Dios nacido dos veces (Herreras 2008, p.34) vino al
mundo como hijo de Zeus y de una mortal, casi muri ante el
inminente poder del Dios cuando su madre fue engaada por Era
para pedir a la deidad que se mostrase en su forma divina. Sin
embargo, fue cosido a la pierna de Zeus para terminar de gestarse.
Una historia semejante sucede con Jesucristo, hijo de Dios, quien
al ser un hombre fue crucificado y muri para salvar a la
humanidad del pecado, pero resucit a los 3 das5 para subir al
cielo, prometiendo as a los creyentes el retorno al reino de los
cielos, una vida eterna despus de morir. (Barclay, 1964, p.70)
Entonces, tanto el teatro griego como el medieval estaban
inmersos de un mbito sagrado. Sin embargo, en Grecia El teatro
[] adems de lugar religioso, se utilizaba como medio para
difundir ideas polticas a grandes masas, como entretenimiento y
como arte. (Herreras, 2008, p. 24), debido a que lo religioso no
constituye [] una esfera aparte separada de la vida social. Todos
los actos de la existencia personal y colectiva tienen una
dimensin religiosa (Herreras, 2008, p. 24). En el teatro medieval
suceda algo similar: la religin influa en todos los aspectos de la
vida cotidiana y, a pesar de que la iglesia se rehusaba a emplear
elementos teatrales, con el tiempo empez a ceder para satisfacer
la sed humana del espectculo (DAmico, 1956, p. 138) y a usar a
ste como entrenamiento sacro con la finalidad educativa de
instruir a los creyentes en la palabra sagrada6; y en su carcter
artstico retomaba imgenes de las artes plsticas para su
ejecucin. (Gonzlez, 2002, p. 32).
Por su parte, los espacios teatrales en ambas pocas tenan
una carga significativa muy especfica: en Grecia, la orquestra,
considerada como el elemento generador de la accin, (Cruciani,
2005, p. 108) era visto como algo primitivo, originario y esencial
S/A, Nuevo Diccionario de Teologa, Espaa, Ed. Cristiandad: 1982.
6
Debido a que el grueso de la poblacin no tena acceso a las
sagradas escrituras en latn: El desarrollo paralelo de la iconografa y
el teatro [...] ambos son artes visuales y fueron concebidos como un
medio de ensear al pblico iletrado (Gonzlez 2002: P. 18)
5
del rito, puesto que anterior a la aparicin del primer actor
(Tespis), los coros ditirmbicos se cantaban en medio de la gente.
(Macgowan & Melnitz,1964 p. 29). Con el paso del tiempo los
romanos mutilaron la orquestra, restndole importancia al coro y
a la parte ritual del teatro; sin embargo, la parte sagrada del teatro
no muri ah, pues tiempo despus naci el drama litrgico que
lleg a constituirse como un teatro propiamente dicho, en el que
se vio reflejada esta sacralidad en cada uno de sus elementos, por
ejemplo: el templo. Quiz podramos decir que la orquestra
revivi en el altar, considerado el centro de la vida religiosa,
lugar de la Eucarista y la crucifixin. (Gonzlez, 2005 p. 109).
Como se puede ver, tanto en el teatro griego como en el medieval,
las representaciones le daban peso y cierto significado a cada
estructura dentro del teatro o del templo, pero en ambos casos,
esta asignacin de significados y utilizacin de smbolos parte del
mito.
Nos interesa rescatar que en ambas pocas el teatro fue el
medio de comunicacin por excelencia y realmente tena un papel
importante en la sociedad, se trataba de la culminacin de su
ritual cvico y religioso. (Herreras, 2008, p. 22). No podemos
hablar de un teatro clsico7 con butacas vacas, o de un teatro
medieval sin espectadores8, la gente simplemente asista a un
hecho social. Pero lamentablemente, s podemos hablar de un
teatro actual con foros medio vacos (no afirmamos que sea as en
todos los casos, pero desde la experiencia de ser estudiante de
teatro, compaeros y profesores dan testimonio de ello).
Hemos visto hasta ahora como la experiencia teatral
encuentra su materia prima en el rito, como esa caracterstica de
la naturaleza humana encuentra su desemboque en ste: La
religin es el medio de canalizar el rito hacia ese instinto
dramtico del hombre (Nez, 1987, p. 168). Pero, a qu viene
la comparacin de elementos similares entre el teatro griego y el
medieval? Ambos surgen del rito, y la gente se reuna a un hecho
social, a un lugar sagrado, porque eran algo ms que teatro, eran
instituciones pblicas9 que difundan ideas. Parece loco como los
creadores teatrales se han esforzado una y otra vez por
desacralizar el hecho teatral y sin embargo, este acto sigue siendo
un rito que se lleva a cabo en determinado lugar a determinada
hora, bajo condiciones determinadas de antemano (Nez, 1987,
p.169) por qu empearnos en destruir sus orgenes? Deberamos
preservar su carcter ritual, ya que es una de las posibles razones
por las cuales, tanto la gente que asista, como los ejecutantes, le
daban un valor y un respeto, lo que dio como resultado
innovaciones y que la audiencia fuera numerosa.
Actualmente notamos que no asiste mucha gente ya al teatro
y pareciera que el pblico se ha reducido a los teatreros,
probablemente como consecuencia del rompimiento ritual y una
minimizacin que ha resultado del papel del espectador a cumplir
el rol de "slo ve, sintate y cllate", cuando en un principio era
parte de un todo. No puede considerarse un acontecimiento para
toda la sociedad. Tal vez, como propondra Antonio Velasco
citado por Nez (1987), es momento de que el espectador ya no
sea solamente un espectador, sino que participe en el teatro (p.
170), que es, como dijo Jean Duvignaud citado por Nez
(1987), [...] el ltimo espacio sagrado del hombre del siglo XX.
(p. 170).
Podramos entonces retomar el ejemplo de grandes teatros
como el clsico y el medieval donde se le daba el valor merecido
al hecho teatral, quiz, deberamos buscar al intrprete puente
entre lo sagrado y lo profano, (Velasco citado por Nez , 1987,
p. 168). Podramos empezar por retomar el carcter ritual que
invade al quehacer teatral y abrir las puertas a los espectadores a
participar en l, invitndoles al aqu y al ahora de este maravilloso
hecho (Ibdem); a que sean participantes de su propia accin y su
propia experiencia, no slo para tener butacas llenas, sino, para
buscar novedades y generar un desarrollo en el arte teatral; pues
es esto lo que hace nico al teatro, el encuentro cara a cara con el
espectador.
Es momento de que el teatro vuelva a ser el medio de
comunicacin por excelencia. En una situacin del pas en la que
los grandes medios de comunicacin masiva nos manipulan con
facilidad, es tiempo de que el teatro retome ese carcter didctico
y reflexivo ante toda la sociedad, ante la humanidad. Sobre todo,
dmosle el lugar que se merece a nuestro teatro, no slo entre
teatreros, sino ante toda la sociedad, porque no se trata
nicamente de un divertimento. Va ms all, es algo sagrado.

7
Aunque la influencia del gobierno en que asistieran todos los
ciudadanos era notable en Grecia, al pagar las entradas de las
personas con escasos recursos. (Herreras 2008: P.23)
8
Algunos dicen que no eran espectadores porque no se conceban
como tales, sino era fieles reunidos para un culto. (Gonzles: 2002)
9
La vida de Atenas transcurre en tres espacios pblicos, que
corresponden a tres niveles de la accin poltica: El gora; la
Acrpolis y el Teatro. (Herreras 2008: P. 22)

6
 El incendio de Medea.
La tragedia ms all del gnero
Un problema grave dentro de la enseanza del arte teatral es el
gran mpetu por definir de manera absoluta e indiscutible todos
los conceptos enseados, es decir, delimitar estrictamente el
significado, las caractersticas, la estructura y la importancia de
cada figura inteligible. Este afn tiende a fallar cuando nos damos
cuenta que todo es cambiante y la percepcin de las cosas se
determina por cuestiones externas, al mismo tiempo cambiantes.
Bajo la premisa de seguir un modelo establecido y
aparentemente funcional, se pretende descartar o calificar una
obra teatral como trgica tomando en cuenta, principalmente, la
estructura establecida por Aristteles en el siglo V, la cual tiene
que ver con las partes de la tragedia, el carcter de los personajes,
el tipo de lenguaje, la manera de relatar, etc., categoras
superficiales si pensamos en desentraar el verdadero sentido
trgico al que Albin Lesky se refiere en su obra La tragedia
griega.(2001)
Tratar de imitar a los clsicos y recurrir a formas fciles ya
conocidas -como si actualmente no contramos con suficientes
elementos para escribir tragedia- no siempre funciona. Como
algunas de las tragedias no satisfacen ciertas caractersticas, han
sido descalificadas de la rama trgica, George Steiner (1991), por
ejemplo, afirma en La muerte de la tragedia, que la primera y
nica verdadera tragedia, es la griega y shakespeariana, que las
dems obras a las que se le atribuye este gnero, son meros
intentos fallidos de reproducirlo (Steiner,1991:187).
En este trabajo analizar esta afirmacin partiendo de la
siguiente idea: si bien, la tragedia clsica griega es, por supuesto,
irrepetible, no anula la esencia de lo trgico en la dramaturgia,
pues la tragedia persiste ms all de un gnero. Mi perspectiva se
basa en la comparacin de dos obras trgicas; una clsica y otra
contempornea: Medea de Eurpides e Incendios de Wajdi
Mouwad. Basar mi perspectiva en las obras de autores como
Albin Lesky y Clement Rosset, donde se formulan ideas distintas
sobre la esencia de lo trgico. Antes de empezar quiero aclarar que
mi objetivo es ampliar la visin sobre el gnero trgico pero no de
manera arbitrara, entiendo que una obra teatral no puede
considerarse trgica slo por el hecho de contener una situacin
dolorosa o una catstrofe que afecte a cualquier ser humano, la
tragedia como forma teatral estar contenida en el grado de
afectacin a los actores y al espectador, por ser la tragedia un
mecanismo y no una situacin. (Rosset, 2010:27).
Aristteles fue uno de los filsofos que, a partir de las obras
clsicas de Esquilo, Sfocles y Eurpides, reflexion sobre el Construye, adems, la travesa por la que sus personajes atraviesan
concepto de tragedia; en su obra La Potica escrita desde el siglo
Diana de la Pea Tirado
V a.C. dice: <<La tragedia es la representacin imitadora de una
accin seria, concreta, de cierta grandeza, representada y no
narrada, por actores, con lenguaje elegante, empleando un estilo
diferente para cada una de las partes y que por medio de la
compasin y el horror, provoca el desencadenamiento liberador de
los efectos>>, esta definicin dot a la tragedia de caractersticas
especficas, una de las ms importantes para los objetivos de mi
trabajo son los sentimientos a los que el espectador se ve
inducido; la compasin y el horror.
Muchos aos despus, Schopenhauer estudi el fenmeno
trgico y habl tambin sobre sus efectos: El campo de accin de
la tragedia es el aspecto aterrador de la vida, [] contemplamos,
pues, todo aquello que ms repugna a nuestra voluntad en el
sistema del mundo. (Schopenhauer, 2004: 128). Para Steiner, el
sentido de lo trgico nace de la misma lamentacin salvaje y pura
por la inhumanidad del hombre y la devastacin de lo humano y
dice ms adelante: <<debe hacerse presente la posibilidad aunque
la juzgo remota- de que el teatro trgico pueda tener ante s una
nueva vida y un futuro>> (1991: 256)
Basada en la definicin de Steiner, puedo asegurar que la
tragedia est lejos de morir, me apoyar con ms fuerza en este
autor cuando contempla el nacimiento de la tragedia: no hay nada
a lo que Mouwad recurra ms que a la devastacin de lo humano:
la humanidad es tan degenerada que Sawda se ciega despus de
observar los crmenes cometidos por paramilitares contra una
anciana y decide vengarse, la inhumanidad se vuelve tan grande
que Sawda, La mujer que canta, rechaza cualquier consuelo o
palabra que le regrese lo bello. Su comportamiento en la obra es
fuerte no slo por el hecho de querer vengarse matando a todos
los paramilitares y sus familias, sino porque ella pas de pensar,
de escribir, de cantar y de hablar sobre lo bello del mundo a ser
una mujer odiosa; su manera de pensar y ver el mundo se
transforma violenta y profundamente, y es ah donde radica lo
trgico, puesto que es el cambio de un estado a otro, un
mecanismo y no una situacin. (Rosset, 2010:31)
En Medea pasa algo similar, la protagonista pasa de ser una
mujer sabia, culta y de poderes msticos a una mujer dbil por
entregarse a la locura y a su pasin, yendo contra ella misma.
(Surez de la Torre, 2006)
Wajdi Mouwad encuentra su mitologa a travs de toda una
tetraloga como hacan los antiguos griegos; construye su ideologa
en torno a la guerra y la familia, tema afn a nuestra poca.
antes de llegar a un destino fatal. Tanto Julia como Simn se
7
enfrentan a obstculos enormes, primero, teniendo que averiguar
el pasado de su madre contra su voluntad en un pas que no
conocen y luego, enfrentando la verdad ms dolorosa de sus vidas.
Las protagonistas en Medea e Incendios, Medea y Nawal,
son madres y se liberan a travs de su dolor, sacrificando lo que
ms quieren: sus hijos, por su parte Medea asesina a los suyos,
mientras que Nawal decide guardar silencio sin importar cuanto
afecte a sus hijos. Este destino es provocado en gran parte por el
padre de sus hijos, quien en los dos casos, representa una figura
ausente, pues la madre es quien sufre por culpa de l y se
sacrifica.
Estos son slo algunos de los puntos en los que estas obras
maestras demuestran su capacidad de interaccin con sus lectores
y su pblico, es sorprendente que desde la primera lectura estas
obras puedan transmitir empata por sus personajes, nos duele lo
que le pasa a Medea y a Nawal, nos sorprendemos por el nivel de
compromiso que tienen consigo mismas y nos compadecemos de
ellas cuando se equivocan. Para m, la tragedia seguir tomando
formas distintas, no morir, pues, como dice Albin Lesky, el teatro
es el reflejo de nuestra realidad y no hay nada ms aterrador que
contemplar nuestra propia desgracia. (2001)

8
 La masa y el pblico: La misma cosa en el teatro?
Hace tiempo al salir de una obra de teatro, de aqullas
en donde el nico fin es atraer a la audiencia a travs de
espectculos grandiosos y costosos, una de las personas
ah reunidas coment: "Esta obra s que es slo para la
masa", entonces me pregunt, habr alguna diferencia
entre ser masa y ser pblico? De verdad es tanta la
separacin entre ambos conceptos? Quiz uno no pueda
existir sin el otro o tal vez son sencillamente duales. En
fin, como era de esperarse, mi sentido comuniclogo no
poda ausentarse y mi sentido teatrista tampoco, as
que decid comenzar este artculo.
Entonces, qu es la masa? Si bien estamos
conectados con este trmino por la masa de los
panecillos y de los churros, etimolgicamente, este
concepto aparece entre los aos 1220 y 1250. Corominas,
J. (1973) menciona que es un trmino que proviene del
latn massa que significa masa, amontonamiento, pasta
es decir, un conjunto de personas, en donde no es
posible distinguir a ninguno de sus componentes en s
mismos, as como su ideologa, creencias o cultura, pues
de alguna manera es un todo sin forma y slo se puede
explicar y comprender en su totalidad.
Es por esta razn que a un conjunto de
personas en grandes proporciones se le denomina masa,
ya que resulta imposible estudiar un sector tan amplio y
codificar a cada individuo; es entonces cuando esta
elocucin se refiere a un trmino masivo. Como
Simmel, G. (1987), menciona, la sociologa y la
comunicacin s permiten la fragmentacin en pequeos
grupos de masas, segn su educacin, su ideologa y su
cultura. Por lo dicho antes y en mi opinin, resulta
claro que el desarrollo de una masa implica un proceso
por el que los individuos, inconscientemente y sin
premeditacin alguna, se renen formando una unidad.
Ahora bien, si parto desde el punto en donde
Hume, D. (2005) menciona que todos los intereses de la
masa estn impulsados por objetivos individuales que
crean, asimismo, una conciencia colectiva, es decir, una
idea en comn que se establece socialmente y que parte
de una relacin recproca, tales como una ideologa, una
creencia religiosa, una afinidad a cierto modo de vida, los
gustos en la vestimenta, cierto tipo de teatro; entre otros
tantos rasgos de identificacin que surgen en una
sociedad, puedo entonces comparar a la masa con un
pblico teatral.
Karla Gonzlez Muoa
Es justo ah donde fijamos nuestra principal
atencin: en conceptos como lo apolneo y lo dionisiaco.
Estos trminos haciendo referencia a los dioses de Apolo
y Dionisos, figuras que utiliza Nietzsche, F. (2007) para
simbolizar dos principios fundamentales que caracterizan
la experiencia cultural de los griegos y tambin
caracterizan la naturaleza misma del ser humano.
En el mismo orden de ideas, encontramos que
Nietzsche, F. (2007) parte de que el pblico de la
tragedia antigua es sumamente diferente al pblico
actual, puesto que el pblico trgico por llamarlo de
algn modo, se hallaba posedo por ese xtasis dionisaco
que constitua la base del espectculo trgico; asimismo,
el pblico actual ha perdido esa relacin dionisaca con la
escena.
Para ilustrar la naturaleza de estas energas,
Nietzsche acude a los estados fisiolgicos del sueo y de
la embriaguez; por lo cual para comprender mejor la
diferenciacin a la que quiero llegar entre masa y
pblico, es necesario explicar ambas
cuestiones. Empezar con lo apolneo y la experiencia
del sueo.
Apolo, es el dios de la luz y el sol, entre otras
cosas, y est asociado con la msica y los poderes de la
curacin. l ilumina el mundo interior de lo onrico y
este mundo, dice Nietzsche, F. (2007) es un entorno de
imgenes ilusorias, que no son un reflejo de la realidad,
sino bellas y placenteras creaciones entre las cuales
paseamos durante un tiempo. El poder apolneo se
ilustra con el sueo porque se trata de aquella fuerza
creadora de formas individuales. Un claro ejemplo de
ello es cuando vemos una pelcula, pues de alguna
manera dejamos el mundo real atrs y nos disponemos
a introducirnos a un mundo ficticio, sin que deje de ser
real.
Por su parte lo dionisiaco es simbolizado por
Dionisos, el dios de la fertilidad, del vino y en general
del exceso. Simboliza aquel aspecto de la realidad donde
la individualidad se desintegra, donde el orden de las
distinciones se pierde en una consumacin unificadora.
Si Nietzsche F. (2007) ilustra lo apolneo con el sueo, el
estado fisiolgico que corresponde a lo dionisiaco es la
embriaguez, pues es en este estado es donde comienza la
ruptura de las barreras que separan al hombre del
hombre y de la naturaleza y nos sentimos unidos con
9
nuestro entorno y con los que lo habitan en una
sensacin de armona universal.
Ahora bien, partiendo de estas cuatro
descripciones (masa, pblico, apolneo y dionisiaco),
surge entonces el desarrollo de estos. Me
explico; imaginemos un concierto de una banda
popular, esos eventos provocan un frenes que puede
calificarse sin duda como dionisiacos. Sin embargo,
cuando nos disponemos a ir a el concierto pasamos por
un proceso; al llegar al concierto somos parte de un
pblico, en donde somos seres individuales con un solo
objetivo: el nuestro, con un sentido apolneo, pues
somos conscientes de la realidad que se est generando
en ese momento y dispuestos a percibir con todos los
sentidos lo que estamos a punto de presenciar,
posteriormente cuando la gente va llegando y
aglomerndose en ese sitio se va formando la masa y
comienza a percibirse como un ente en conjunto
imposible de separar; inicia el concierto y los gritos de
toda la multitud no se hacen esperar, es una masa que
est entrando en el xtasis de lo dionisaco, pues en ese
momento todos tienen un solo objetivo: el de todos.
Con ello, todo va ligado y uno no puede ser
sin el otro, son entidades que si bien los separa una
definicin, jams podrn ser en esencia apartados el uno
del otro, pues como bien lo deca Nietzsche, estos
estados pertenecen a la naturaleza humana. Ser masa y
pblico, pertenece tambin a un inseparable juego
social, al que como espectadores no podemos renunciar.
En conclusin, hay que ser conscientes del
valor relativo que tienen los conceptos, pues todas estas
emociones regaladas por cada uno, hacen que las
diferentes sensaciones pasen y se formen en nosotros
como una metfora intuitiva y despus esa imagen
creada se convierta en un concepto mediante la fijacin
de esa misma metfora, as, el lenguaje recupera este
valor, brindndonos experiencias nicas que hagan de
nuestra realidad, una realidad inteligente y serena, pero a
su vez onrica y explosiva.
En consecuencia masa o pblico no importa
tanto para el arte teatral, mientras el teatro recupere ese
proceso creativo y esttico que genere siempre esa validez
relativa ayudndonos a superar el caos a travs del
lenguaje metafrico, si bien, no nos ayudar a captar la
verdad de una manera absoluta, se lograr eliminar la
brecha entre los instintos y el ego y hacer una alienacin
entre ellos. El teatro entonces, debe ser la msica de la
que Nietzsche nos habla, debe poder lograr la unin
entre los hombres y su naturaleza primigenia: la de
nuestro interior; y as comenzar entonces un juego
dialctico donde el sentido estricto de ambos se unifique
y se vuelva indivisible y en nuestra audiencia exista slo
una cosa: el proceso teatral completo, que nos lleve a
revivir el xtasis dionisiaco y que ayude a un pblico a
lograr ese sentido dual que es el arte.
10
 Espectador y actor como uno mismo
Karen Aylin Cervantes Rodrguez y Linda Cecilia Domnguez Snchez
Un deseo por hacer de toda realidad un espectculo preocupa a aquella sociedad (la medieval). Lo mismo ocurre con la nuestra desde hace 30
50 aos, aunque nuestra principal motivacin es publicitaria. Paul Zumthor (1989:313)
Como estudiantes del primer ao en la carrera de
Literatura Dramtica y Teatro, hemos tenido la
oportunidad de descubrir que la mayor parte del pblico
de nuestro teatro mexicano son conocedores de ste.
Dicha situacin ha llevado a los creadores teatrales a
proponer un teatro dirigido hacia ellos, no haca aquel
espectador que no conoce el subtexto de nuestra obra.
Olvidamos pensar en algo muy bsico: Cmo es que mi
espectador entender el mensaje que quiero darle sin que
se aburra? Qu innovacin puedo hacer o que puedo
retomar para lograrlo?
Nuestra investigacin se centra en seleccionar
elementos utilizados por el actor del Medioevo y en
propuestas de Augusto Boal que pueden ser aplicadas en
el teatro de hoy para solucionar el problema que
planteamos. Brun Robert (1969) nos brinda la
explicacin siguiente para definir lo que nosotras
consideramos uno de los conflictos sociales ms
preocupantes de nuestra poca:
Cette poque [] sommes sollicits, obsds
par limage, ou les moyens audiovisuels ne
cessent de se dvelopper et se perfectionner,
ou nous sommes assaillis par la radio, le
cinema, la tlvision, [] la photographie et le
microfilm.
En esta poca [] estamos absorbidos,
obsesionados por la imagen, donde los medios
audiovisuales no cesan de desarrollarse y
perfeccionarse, donde somos asediados por la
radio, el cine, la televisin [] la fotografa y
el microfilme.
Es necesario tomar en cuenta que tenemos un
espectador que divaga entre las redes sociales y tipos
diversos de multimedia (mencionados con anterioridad),
que no le permiten centrar su atencin en una obra, ni
siquiera le permite convivir de manera natural con su
entorno o sus interlocutores. Nuestra sociedad prefiere
ver una pelcula o una telenovela en la que se muestra
una realidad imaginaria, que les brinda la ilusin de que
su vida puede terminar como la protagonista de la
telenovela o de la pelcula.
El espectador no quiere tener personas frente a l
que toquen las fibras ms sensibles de su ser, no quiere
entrar en el llamado estado catrtico que nombraba
Aristteles en la Potica (1946), no desea
identificarse en el escenario ni enfrentar sus problemas.
Prefiere historias ficticias que den esperanza y le alejen
de la vida cotidiana, de los problemas (pg. 10).
Preguntmonos ahora, cmo puedo hacer que mi
espectador deje de lado los aparatos electrnicos y
visuales, que participe y que, al mismo tiempo, se
exprese?
Con atencin en la problemtica expuesta, hemos
elaborado una propuesta en la que utilizando los
modelos de actor tanto del teatro en el Medioevo y del
teatro de Augusto Boal, el actor sea el centro de atencin
en cuanto a que ste sea el propio espectador. Esta idea
quedar ms clara con los siguientes ejemplos: DAmico
(1956) menciona que en la poca del Medioevo (s. VXV),
los actores no eran profesionales, puesto que eran
reclutados de entre la gente, sin darle importancia a la
clase social a la que pertenecieran. Explica que haba
unas cuantas compaas, corporaciones y hermandades
de actores (no por esto profesionales) que, si bien, no
tenan fines de lucro, s actuaban para agrado de Dios
mismo. (pg. 144).
El espectador del Medioevo se senta parte de la
representacin. Invitado a ser miembro de sta, era capaz
de hacer una buena actuacin, de llegar a ser un buen
actor y no estaba preocupado por ser profesional (que es
la preocupacin del actor del siglo XXI) o por la paga
monetaria. Slo quera expresar su amor a Dios
ayudando a divulgar lo que la Biblia deca acerca de ese
ser supremo.
Sabemos que el teatro como herramienta, como dice
Julio Montas (2002) tena el objetivo claro de
evangelizar a todos aquellos que no conocan la palabra
de Dios, las sagradas escrituras (La Biblia). En efecto, lo
lograron gracias a la relacin estrecha entre espectador y
actor antes mencionada, y a que las expresiones teatrales
se transformaron en un lenguaje que todos entendan.
11
 Haba diversos tipos de actores, tales como los
juglares y los sacerdotes (quienes no son actores
reconocidos como tal, sin embargo, cumplen con
cualidades propias de un actor) destinados a ciertas
tareas cada uno.
Los sacerdotes de los templos sagrados eran los
nicos que podan leer las sagradas escrituras (Biblia), lo
que dio pie a la creacin de un dilogo entre este
personaje y los fieles cuando aparecen los tropos1.
Igualmente eran los nicos que podan manejar ciertos
artefactos para dar nfasis en la lectura o misa y la forma
en la que se vestan conformaban elementos teatrales.
En palabras de Julio Montas (2002), la manera en
que los fieles y el sacerdote se relacionaban era tal, que
los primeros consideraban realmente que quien daba la
misa era Cristo mismo.
En el caso de los juglares vemos que exista
conexin con su pblico gracias a la recitacin pblica y cualquier persona sin necesidad de tener aptitudes
los textos, que contenan un dilogo, acciones, el uso de
elementos musicales y personificacin. El empleo de
stos provoc que los juglares conquistaran a cierto
pblico fiel al espectculo ofrecido por dichos actores, lo
cual traera ms tarde cierta rivalidad con la Iglesia,
como nos menciona Julio Montas (2002):
La jerarqua eclesistica censura a los juglares
por su mendacidad, la obscenidad de sus
gestos y la msica que acompaa a sus
representaciones, es decir por todo lo que
supone una liberacin de los sentidos [] Sin
embargo, a menudo se deja traslucir una
secreta envidia del clrigo hacia el juglar,
ansiando su poder de convocatoria, y se
produce un curioso fenmeno de mimetismo
en el que la clereca adopta las artes de la
juglara. (pg. 673)
Es evidente que no se necesitaba ser un buen actor,
en todo caso no haba actores que fueran buenos o
profesionales, para que el espectador hiciera suya la
actuacin se expresaba a travs del teatro para
comunicar a los dems la palabra de Dios para la
salvacin del mundo. El espectador se propuso actuar
fuera de la representacin para que la palabra de Dios
estuviera en todo rincn, entreg todo lo que tena para
sentirse libre y para expresarse.
1
Tropo: Interpolaciones breves en un texto litrgico,
aprovechando una frase musical sin letra en el canto o con
una meloda (Gonzlez Montas, Julio I. 2002: pg.39) este quehacer que traer consigo lo que es tan soado
Caso segundo, el Teatro del Oprimido de Augusto
Boal. Dicho teatro es, segn palabras del propio Boal
(1980) es aquel teatro que intenta mostrar al oprimido
(el espectador) cuan oprimidas estn sus propias ideas,
cuan oprimido vive cada quien sin darse cuenta de
aquellos elementos opresivos que lo orillan a no
expresarse como quisiera. (pg.17)
Una ancdota del mismo Boal narra una de las
experiencias ms enriquecedoras para su trabajo con el
actor. Per del ao 1973, participaba en el proyecto
ALFIN (el objetivo principal de ste era alfabetizar (al
castellano) a personas de las comunidades analfabetas de
expresiones artsticas como medio de enseanza) cuando
encontr uno de los retos ms grandes dentro de su vida.
Boal, tena como objetivo y reto, alfabetizar mediante el
teatro. Crey que sera imposible, aunque se dio cuenta
de que el teatro como lenguaje puede ser moldeado por
artsticas (tal como era el ideal del Medioevo, el actor no
deba ser profesional). Transformar al pblico en actor
era el objetivo, para poder llegar hasta aquellos que no
tuvieran idea de lo que la palabra teatro significa pues l
crea que, lo ms probable es que nunca hayan odo
hablar de teatro y que, si tienen idea al respecto, ella est
deformada por la televisin y sus lacrimgenas tiras [...]
es comn que tales personas asocien teatro con ocio.
(pg. 23)
Para Boal fue importante que el espectador
conociera el teatro, el verdadero teatro, lo cual logr
haciendo que la prctica les mostrara el significado de
teatro, era importante que el espectador se convirtiera en
un e spectaactor como llamaba l a aqullos que siendo
pblico participaban en la creacin teatral.
Alfabetizar mediante la creacin teatral no fue fcil,
sin embargo no fue imposible, en el Medioevo haba
aquel actor que intentaba difundir las ideas cristianas
(evangelizar) al mismo tiempo que realizaba una
actividad que le gustaba: actuar. En el caso del teatro del
Oprimido y la alfabetizacin en Per, el mismo caso
aconteci: los analfabetas hacan actividades de su agrado
sin saber que lo que hacan era teatro, fueron poco a
poco descubriendo el significado del mismo y encontrado
en l la manera de aprender el idioma castellano.
Como podemos entender despus de estos ejemplos
la integracin del pblico a la puesta en escena o el
hecho de que el pblico conozca mejor lo que presencia,
logra crear en los espectadores una nueva concepcin
acerca del teatro, en su mayora positiva, dado que es l
mismo quien lo ejecuta. As como un nuevo inters a
12
por cualquier director, productor, dramaturgo y actor: un
pblico constante.
Un pblico que participe en la creacin teatral,
dado que el problema con los medios audiovisuales y las
redes sociales, se asemeja con el problema de Boal
trabajando con analfabetas o con los creadores teatrales
del Medioevo, podemos decir que lo que necesita el
espectador actual es sentirse parte de la obra, convivir en
ella y mezclarse con lo que acontece para poder
expresarse y desahogar sus preocupaciones.
Es por eso que, basndonos en el teatro de pocas
que estn separadas por cientos de aos, quisimos
mostrar que incluso en la poca que es conocida como
La edad oscura exista esa premisa de pensar en el
pblico al momento de planear cualquier actividad con
algo de teatralidad; o por el lado de Boal, que, haciendo
actores de los espectadores cre una nueva forma de ver
y apreciar el teatro. Por lo tanto invitamos a aquella
persona que trabaje en el quehacer teatral a buscar
nuevas estrategias o que retome aquellas que le sean
funcionales (ideas de Boal o del Medioevo, en este caso),
que comparta esas formas de hacer teatro, para que poco
a poco este vuelva a ser el gran acontecimiento que fue
por ejemplo, en la poca Clsica o en el mismo
Medioevo. Sin temores y sin dudas debemos buscar
nuevas opciones para descentralizar la atencin de
nuestro pblico en las redes sociales y los medios
audiovisuales. Podramos parecer locos incomprendidos
pero quiz eso nos ayude a cambiar la historia del teatro
dentro de unos aos.
13
 Los primeros mrtires de la Iglesia como Performers
Podemos identificar a los mrtires de los primeros siglos del
cristianismo como performers?
Actualmente, los estudios del performance abarcan un
amplio espectro. Este concepto apareci junto con las
vanguardias del siglo XX, su raz inglesa significa
entretenimiento, realizacin. (Vidal, 1993: 15).
Varios son los tericos que han intentado conciliar
una definicin para el trmino performance, pero el
concepto se encuentra en constante deconstruccin en el
campo de las prcticas artsticas.
Una definicin que rescata Javier Vidal sobre el
performance es:
una realizacin individual que cubre un ancho
campo de prcticas artsticas (baile, artes
plsticas, canto, msica, etc) y/o de tcnicas
audiovisuales. Utiliza el cuerpo o parte del
cuerpo y es- por lo general- no verbal. Se
efecta delante de un pblico (una sola vez o
un nmero de veces muy limitado)
generalmente pasivo, en un escenario (1993:
16)
Prieto Stambaugh resalta el valor del cuerpo en la
ejecucin, ya que ste lo vuelve un acto vivo que permite
la transferencia de saberes corporizados. As, se propone
al cuerpo como fuente epistemolgica que, adems,
ayuda a la transmisin de la tradicin y memoria
cultural. Ejecuciones entendidas como paradigmas
generadores de sentido que estructuran entornos sociales
y conductas. (2009:15)
Bajo este supuesto se argumentar la pregunta gua
del presente escrito: Podemos referirnos a los primeros
mrtires de la Iglesia como ejecutantes del acto
performtico?
Para ello, hemos de asociar los supuestos de la
definicin de performance y el uso del cuerpo en el
fenmeno del martirio para los primeros cristianos de la
Iglesia en el Imperio Romano, nos remitimos a la
plenitud de los tiempos o Pax Romana (Surez,
Donovan Cruz Santiago
1987:136) en la cual aparece una figura determinante
para el curso de la historia: Jess de Nazaret, sobre cuya
vida y obra se fundara una de las religiones con mayor
poder y presencia en la historia: El Cristianismo. Dicha
doctrina aparece en comunidades muy pequeas de
Jerusaln y llega a extenderse en pequeos cmulos
dentro del mismo Imperio. Al principio fueron
ignorados, despus intolerados y al final rechazados
hasta el punto de condenarles a muerte por predicar sus
creencias, por la fidelidad a los preceptos de su maestro
y la imitacin de su vida, incluso de su muerte.
(Hamman, 1998: 18)
A los tres primeros siglos de la existencia del
Cristianismo se le conocera como La Iglesia de los
mrtires. El primero de ellos fue Esteban, que pereci
lapidado tiempo despus de la Ascensin (Hechos 7:55-
60). A partir de l, se perseguira con furia a todo aqul
que proclamara a Cristo como Mesas, incluso como
profeta. (Fox, 1991:22).
Una vez que la doctrina alcanz al Imperio
Romano, la Iglesia sufri su primera persecucin en el
ao 67 bajo el mandato de Nern, el sexto emperador de
Roma, quien es recordado por la desmesura de sus actos
y por cometer las ms atroces barbaridades. (Fox, 1991:
27). Entre sus caprichos se encuentran el incendio que
orden sobre Roma, por el que intent inculpar a los
cristianos, lo que desencaden la primera persecucin.
Invent todo tipo de castigos que saciaran su crueldad.
(Fox, 1991:27). Orden que les fueran cosidas pieles de
animales y que fueran arrojados a los perros; eran atados
a postes, cubiertos con cera y encendidos en sus jardines;
hervan cuerpos en aceite, eran crucificados; potros,
azotes, espadas, dagas y venenos fueron empleados en la
matanza de los cristianos (Fox, 1991: 47).
Tal vez uno de los ms clebres mrtires es
Sebastin, oficial de la guardia del emperador,
14
reconocido y reproducido en el arte por su peculiar
forma de martirio; traspasado con flechas. Muri por
permanecer firme en su fe en medio de la idolatra.
Nunca dej de denunciar hasta el ltimo momento las
crueldades cometidas contra la Iglesia. (Fox, 1991:48)
Por estos preceptos, es que propongo al martirio de
los primeros cristianos como un discurso visual y a los
mrtires como Performers, ya que el martirio en s es un
acto vivo que transmite conocimiento a travs del
cuerpo. Hay un ferviente deseo por comunicar, por
expresar y reafirmar su fe realizando el acto supremo de
sacrificio en un deseo de alcanzar a Dios.
Son pilares importantes de toda una identidad
religiosa actual y son presentados como figuras dignas de
imitacin, ejemplo de entrega a las enseanzas de
Jesucristo y estandartes de la Iglesia Catlica. sta se vio
reforzada como sistema, en parte, gracias a las
persecuciones. Gan ms adeptos y se fortaleci como
doctrina y como institucin (Giner, 2008:114) que dicta
con el ejemplo de sus mrtires, normas de conducta a
sus seguidores.
Bajo estos supuestos, podemos aseverar que los
mrtires que perecieron en las primeras persecuciones a
la Iglesia son efectivamente artistas: entregaron su vida
por una causa; su cuerpo dispuesto puede dar diversas
lecturas que irradian justamente el discurso de su causa,
del dolor, del sufrimiento, de la atrocidad humana, pero
tambin de la esperanza, en la salvacin y en la
resurreccin. Esto ha sido preservado en el arte realizado
posteriormente a la poca de la persecucin, en el cual se
plasma el momento culminante del martirio. Podemos
identificarlo tanto en expresiones pictricas,
arquitectnicas, escultricas e iconogrficas, como en la
liturgia y en el rito de la Iglesia Catlica. Estos medios
han asegurado la transmisin del fenmeno en la
tradicin y en la cultura occidental. Por ello, el acto del
martirio y sus ejecutantes, siguen comunicando y
expresando a travs de su cuerpo, dolor y xtasis dentro
de un acto performtico en el que se convierten en
actantes y no en actores dado que no se encuentran en
una representacin, sino en una ejecucin. Esta visin
puede ayudarnos a hacer un examen sobre nuestra
profesin, revisar a travs de la historia las diferentes
formas de expresin y revalorar el cuerpo, la accin y
todo lo que con ello en el teatro podemos lograr para
arraigar profundamente un mensaje en el discurso
visual. Considero que en sus diversas formas, puede
aportar nuevas configuraciones de composicin escnica
cuya esencia exprese lo que, como artistas, queremos
transmitir.
15
 La teatralidad medieval: la Pasin de Cristo antes y ahora.
Comparacin de elementos teatrales medievales presentes en la
representacin de la Pasin de Cristo de Iztapalapa.
Montse Estrada y Leslie Jardon Rosas

Durante el Medioevo, se realizaron diferentes
representaciones originadas en la iglesia; algunas
bastante permisivas y vulgares, como el
Carnaval, fiesta [o espectculo] de la
abundancia que preludia un periodo de
austeridad (Cuaresma) (Massip, 1992:27) que
tena toques de broma, stira y parodia; y otras
totalmente eclesisticas y doctrinantes, como las
representaciones de la Semana Santa,
especficamente, el Ciclo de la Pasin. [Segn como si verdaderamente ste sangrara:
lo que nos comenta Prez Priego, estas
representaciones tuvieron lugar a finales del S.
XI, pero se siguieron realizando a lo largo de los
aos; en Espaa, por ejemplo, los Autos
sacramentales se basaron en representaciones
medievales, el ms relevante es el Auto de Juan
de Pedraza de 1549, el cual es una versin tarda
y vulgar del Ludus paschalis, dramas litrgicos
estudiados y compilados por Karl Young. (Prez
Priego, 1999:4-5)]. Ambas manifestaciones
teatrales las conocemos y re-presentamos hoy en
da.
Si bien no podemos afirmar que la
escenificacin de la Pasin de Cristo suceda tal
y como lo vemos ahora, se comparten muchas
similitudes que, gracias a algunos rasgos que
Gonzlez Montas nos comparte en su tesis
Drama e iconografa en el arte medieval
peninsular (Siglos XI-XV), podemos comparar.
La primera similitud que encontramos son
los ramos que se agitan a la entrada de Jess a
Jerusaln mientras exclama Hosanna al hijo de
David. Este hecho sucede en el da conocido
actualmente como Domingo de Ramos, en el
que no slo actores de esta representacin agitan
los ramos, sino que tambin los creyentes que
acuden a verla.
La poca medieval se caracteriz por
innovar aquello que conocemos hoy en da
como efectos especiales, los cuales, hasta la
fecha, se siguen aplicando porque
verdaderamente impactan a los espectadores. Un
ejemplo sera un pedazo de cuerda
mojada para que al golpear al actor se percibiera
[] se utilizaban trucos escnicos para
dejar marcas de sangre en el cuerpo del
actor flagelado, [...] intervenan varios
torturadores que se turnaban para
azotar, aprovechando los que
descansaban para mojar
disimuladamente las vergas en cinabrio
y dejar luego las marcas rojas en el
cuerpo del actor. (Gonzlez Montas.
2002:368).
Hoy en da, en la representacin de
Iztapalapa se realiza lo mismo pero con otros
artefactos, como cuerdas de tela y colorante rojo
para dar la impresin de que es sangre.
Lo que, a nuestro parecer, persiste de
sobremanera es la enfoque cruel y brutal que se
mostraba con este acto, pues, aun hoy, la
representacin de Iztapalapa est cargada de
crueldad contra el protagonista, tal vez con el fin
de causar compasin a los espectadores al ver al
hijo de Dios martirizado. No obstante: No es
posible, sin embargo, atribuir sin ms a la
influencia teatral todos los rasgos de crueldad
que aparecen en las representaciones grficas de
la pasin bajomedieval (Gonzlez Montas.
2002: 371), y esto es perfectamente comprensible

16
si analizamos un poco ms el comportamiento
de la sociedad medieval, en especfico, los
conceptos de justicia y escarnio, como los que
menciona Huizinga:
El sentido de la justicia era todava
pagano en sus tres cuartas partes. Era
necesidad de venganza. [] La idea de
que hay que purgar todo crimen fue
retrocediendo paulatinamente, para
convertirse en una supervivencia casi
idlica de antigua ingenuidad, a medida
que se consolidaba la idea de que el
crimen significaba al mismo tiempo un
peligro para la sociedad y un ataque a la
majestad divina.
De esa suerte fue el final de la Edad
Media una poca de florecimiento
embriagador de una justicia minuciosa
y cruel. [] Lo que nos sorprende en la
crueldad de la administracin de justicia
en la ltima Edad Media, no es una
perversidad morbosa, sino el regocijo
animal y grosero, el placer de
espectculo de feria que el pueblo
experimenta con ella. (Huizinga, J.,
p.34-35 1978, citado por Sirera Tur
2008).
Para ejemplificar esto, cabe mencionar la
coronacin de espinas que le hacen a Jesucristo
(que en los ltimos dos siglos del Medievo se
llevaba a cabo de verdad): la corona de
espinas no simplemente es colocada en la cabeza
de Jess, sino que los sayones se la clavan hasta
hacerle broar sangre (Gonzlez Montas,
2002: 369); esto, ms all de tener un origen
teatral, estaba incluido en las costumbres de esa
poblacin, caso similar al que nos menciona El
Universal (2015), sobre las personas que
actualmente se crucifican realmente en Filipinas.
En el caso de Iztapalapa, todo comienza
cuando los ocho barrios eligen a los
mayordomos, los cuales se encargan por un ao
de organizar las fiestas de los santos, en especial
la de la Semana Santa. sta tiene su origen en
1930, cuando, segn los pobladores, ces la
epidemia de clera gracias a la imagen de El
Seor de la Cuevita,
La ceremonia, fiesta y representacin
de la Semana Santa, vuelca lo popular
hacia lo sagrado, en un hecho que es
por un lado civil y por otro religioso.
Las autoridades eclesisticas apoyan
estos actos masivos, aunque no los
aceptan como totalmente litrgicos; ms
bien "dejan hacer" al pueblo, que
escenifica desde hace aos La Pasin
de Cristo.
Los episodios ms importantes tienen lugar el
Domingo de Ramos con la Procesin y la
Bendicin de las Palmas; el Jueves Santo en el
Jardn Cuitlhuac, y el Viernes Santo con la
secuencia de la sentencia, los azotes, la
coronacin de espinas y el Va Crucis que
culmina en el Cerro de la Estrella con la
crucifixin. (Gmez Poncet, Jorge. s/d.)
Los actores son elegidos por un comit con
integrantes de los ocho barrios. Los nazarenos
son pobladores que, por alguna manda o motivo
personal, cargan una cruz propia durante el
recorrido. El actor que representa a Jess debe
ser soltero, originario de Iztapalapa, de familia
cristiana, fuerte para soportar el peso de la cruz y
adems, coincidir fsicamente con la idea que la
poblacin tiene de Jess; generalmente se deja
crecer el cabello y lo pinta, pero ha habido
ocasiones, donde el actor recurre a una peluca.
En torno a l gira toda la actividad
ritual y la emotividad afectiva; al dar
nfasis a los aspectos humanos de la
divinidad, se fomenta la religiosidad
popular. Todos los detalles son objeto
de minucioso cuidado: los vestidos,
maquillajes, peinados [...], la
escenografa; los recorridos, la seguridad
de los actores, de los penitentes que
17
 pagan mandas, de los devotos y del
pblico asistente a la gran
representacin. Los parlamentos, la
transmisin de los valores, la leccin
aprendida[...] (Gmez Poncet, Jorge.
s/d.)
Si comparamos esas escenificaciones
medievales con la Pasin de Iztapalapa, veremos
que son casi idnticos, lo cual nos demuestra el
vasto legado teatral que nos dej el Medioevo, a
pesar de que muchos ven en l, un periodo de
oscurantismo, [como Soto Posada (2007) seala
que "La poca medieval es lo gtico, lo brbaro,
las tinieblas, la supersticin encarnada, la
negacin de lo clsico (Grecia y Roma), el vaco
histrico por excelencia, el oscurantismo...".
(P.14)]
Y ms profunda an es su raz, si
recordamos que el origen del teatro es, en s, una
ceremonia ritual-religiosa: toda ceremonia
implica teatralidad; por ello, el teatro griego tuvo
tambin en la religin su punto de partida
(Gmez Moreno. 1991: 49). La carencia de dicho
punto, hubiera provocado ignorar lo que hoy
conocemos como teatro. Esto nos ayuda no slo
a entender el origen, sino la finalidad del teatro,
el cual surgi, llanamente, como una forma de
comunicacin con un ente superior.
Ambas pueden resumirse en la siguiente
descripcin sobre los Misterios y el ciclo de
York:
Se podr decir que estamos ante un
teatro de adoracin, donde creencia y fe
desempean un papel esencial. Pero
[], estas representaciones no son slo,
ni exclusivamente, expresiones
religiosas. Lo religioso es el motivo de
su existencia y su razn de ser; pero lo
que en realidad aparece en escena es
algo ms complejo, es algo que
trasciende los lmites de lo
estrictamente litrgico y religioso. Es la
magia del teatro que posibilita una
experiencia y una sensibilidad diferentes
en el espectador, cuya presencia activa y
participacin es indispensable para la
culminacin del espectculo teatral, y
ante el que no caben actitudes de
neutralidad e indiferencia (Gonzlez,
Jos Manuel. s/d: 2)
Y eso es, en esencia, lo que ocurre, lo que
podemos presenciar de manera directa en una
representacin como la que se hace en
Iztapalapa, que:
[...] es[,] de hecho, el reconocimiento
de dos puntos de vista: por una parte el
de la tradicin escrita y sancionada, la
litrgica en el interior del templo, y por
otra la celebracin callejera que va ms
all de una escenificacin, pues en ella
convergen los ideales, las esperanzas de
acabar con muchas de las dificultades
de la vida; es ms que teatro, es el
enlace entre el pasado (el drama) y el
presente, la bsqueda de
reconocimiento. (Gmez Poncet,
Jorge: s/d.)
As pues, vemos la culminacin de un
legado maravilloso y una forma de mostrar lo
que no se puede sentir de igual manera al leerlo,
de aquello que sin experimentarlo frente a
frente, quedara lejos de repercutir en las
personas. Por todo esto, esta ceremonia,
representacin y/o fiesta contina vigente y
continuar, pues, como en la Edad Media, no es
slo lo que se ve, sino lo que representa.
18
 La televisin como medio educativo se asemeja al
mtodo de educacin utilizado en la poca Medieval?
Carla Paola Loredo Gonzlez y Mariana Leticia Esquivel Reyes
Durante la Edad Media el objetivo fundamental
de la Iglesia cristiana era difundir la palabra de
Dios y los valores cristianos, as como mantener
y fortalecer la fe de sus seguidores. Dado que la
fe cristiana se fundamentaba en la Biblia y el
Evangelio, la lectura era una habilidad
fundamental para comprender los textos
sagrados, por lo que la Iglesia tena el control
total de la educacin en el periodo de la Edad
Media (Xirau, 2011). Dada la importancia de la
lectura de los textos sagrados, el analfabetismo
de la mayor parte de los medievales y el uso del
latn como idioma oficial de la Iglesia durante
todo este perodo, la Iglesia tuvo que idear
formas de poder transmitir las enseanzas
cristianas.
Para cumplir con este objetivo, se
comenzaron a representar los textos bblicos
(Gonzlez, 2002), lo que dio como resultado que
la civilizacin de la poca fuera eminentemente
visual, ya que lo que se vea era mucho ms
atractivo que lo que se escuchaba. Lo anterior,
provoc que el teatro se considerar un efectivo
medio de comunicacin junto con el sermn y el
arte iconogrfico1 (Gonzlez, 2002).
Actualmente nuestra sociedad sigue siendo
predominantemente visual, por lo que las
instituciones que son utilizadas como
herramientas del poder han logrado
transmitirnos diversas creencias a travs de la
televisin. De acuerdo con Cebrin (1998) "La
televisin es un medio audiovisual basado en la
percepcin, y repercute en la memoria,
retencin, capacidad atencional de las imgenes
1
El arte de la Edad Media es un expresin de lo sagrado cuyos
elementos debe conocer todo artista. En el arte medieval, todo se ve
reavivado por el espritu (Mle, 2001).
y sonidos que presenta, con el objetivo de llegar
a todos los pblicos, de una forma rpida y
econmica (p. 48 y 49) stas son las
caractersticas que le han permitido a la
televisin adquirir una funcin educativa y ser
un medio eficiente para los propsitos de las
poderosas figuras que estn detrs del contenido
que se transmite. Con el poder de la televisin
en mente y el de las representaciones en la Edad
Media, realizaremos un anlisis comparativo del
funcionamiento de ambos medios en sus
respectivas pocas.
El poder visual se puede ver reflejado en las
representaciones de la poca Medieval gracias a
las escenografas y los vestuarios que eran de
suma importancia, puesto que lo narrado en los
textos bblicos era representado de una forma
espectacular en el teatro para atraer e
impresionar a la gente. Incluso el espacio
arquitectnico de las iglesias tena su propio
lenguaje, al igual que la disposicin en la que era
colocada la gente y los distintos elementos
utilizados; cada uno de stos tenan su propio
significado (Gonzlez, 2002).
Actualmente en la televisin sucede de manera
semejante.
Como dijo Cebrin (1998):
La televisin requiere de un espacio
con una composicin escenogrfica, es
decir una puesta en escena de la
informacin que se dar a los
televidentes para impresionar a la gente
y plantearles un contexto de realidad,
por lo que se busca que la informacin
proporcionada sea manejada y
estructurada de una forma en la que
atraiga la atencin del pblico y sea
creble. Es decir, se integran muchos
19
 sistemas expresivos como imgenes
(grficos, fotografas, animaciones,
imgenes en movimiento) y sonidos
(expresin oral, msica, sonido de
ambiente, silencio) as como tambin la
escritura (p. 50).
Presentando de tal forma una serie de
cdigos comunes que se encuentran establecidos
entre los espectadores que constituyen una
forma de comunicacin universal. Todos estos
componentes se integran y se les da una
coherencia, as como se haca con los diferentes
elementos en los dramas litrgicos de la Edad
Media.
Actualmente la televisin suele deformar y
exagerar la informacin para conveniencia de la
gente que la ve, de la misma forma que en la
Edad Media la Iglesia exacerbaba la utilizacin
de elementos dentro de un drama litrgico para
que fuera ms admisible (Gonzlez, 2002). Por
otra parte la calidad de la informacin que se da
a travs de los medios implica una
responsabilidad social, puesto que tiene que
existir prevencin para la seleccin de los hechos
que se presentan ante la sociedad
(Cebrin,1998: p. 181); por lo tanto el teatro y la
televisin terminaron siendo una influencia
permanente en la educacin de las sociedades
medievales y contemporneas respectivamente,
debido a que, por una parte, el teatro religioso
de ese entonces tena, en su mayora, objetivos
formativos y moralizadores (Elliot, 1972: p.157-
176). Actualmente, la televisin se ha convertido
en el medio de mayor influencia en la sociedad
desde su aparicin, por lo que su contenido se
ha convertido en las principales y comunes
referencias de la mayora de los ciudadanos
(Garca,Horna, & Serna,2011).
Al observar esta comparacin se puede
encontrar una relacin de semejanza en las
formas espectaculares de educar a las
civilizaciones de ambas pocas, sin embargo a
diferencia de como ocurra en la Edad Media con
las representaciones teatrales, actualmente es
ms complicado que todos los elementos de una
sociedad logren ser influenciados por la
televisin, debido a que las personas piensan de
manera diferente y tienen diversas opiniones
sobre la informacin que se les proporciona, no
obstante la televisin sigue teniendo un poder
muy grande sobre los individuos debido a que
un porcentaje muy alto de la poblacin cuenta
con un televisor en su casa, adems de que
actualmente se simplifica el lenguaje televisivo
para que sea de fcil entendimiento para el
pblico que suele tener diferentes grados de
estudio; al igual que los medievales
representaban los textos en latn para que el
pueblo los entendiera mejor.
Como ya se mencion antes, estos dos
sistemas visuales y auditivos logran una gran
influencia dentro del pensamiento social en sus
respectivas pocas. Sin embargo, la influencia de
elementos como el teatro y la televisin cambiar
dependiendo del momento histrico que est
viviendo una determinada sociedad, ya que el
ideario que se buscar transmitir ser distinto;
igualmente podra modificarse el fin con el que
se usen estos elementos, debido a que, conforme
pasa el tiempo, las ideologas y los ideales se van
transformando. Imperantemente, siempre se
buscar que los medios para transmitirlos
cumplan con la misma eficiencia que en periodos
anteriores.
20
 De la cosmovisin cristiana a la cosmovisin
ciberespacial?
Una concepcin contempornea-medieval en el espacio
escnico
Dafne Njera Montes de Oca y Aline Janeth Durand Gil
La historia nos ensea que la subconsciencia
social de cada contexto determina su concepcin
del mundo y marca todo lo desarrollado bajo
esta concepcin. De este modo, estudiar la
historia del teatro es como mirar por una
ventana hacia el pensamiento de cada poca,
pero despus de tanto mirar hacia estas ventanas
nos surge una duda: cmo nuestra concepcin
actual se ve reflejada en nuestro teatro? Alczar
(1998) es de opinin que la tecnologa modifica
la perspectiva social del tiempo y del espacio,
que a su vez se refleja en las propuestas
escnicas; y de acuerdo con Alonso (2002),
actualmente la cibercultura juega un papel
fundamental en nuestra concepcin del mundo,
de modo que sta concepcin derivada del
ciberespacio podra estar influyendo de muchas
maneras en el teatro, pero, cmo es sta nueva
concepcin?
"El enorme crecimiento y rpida
evolucin de las tecnologas de la
informacin y comunicacin
han cambiado de tal forma, que han
experimentado un cambio en la
cosmovisin del mundo (...) el gran
auge que tienen las redes sociales y los
juegos en lnea desde su inicio y hasta
el da de hoy, han modificado y casi
eliminado el tiempo y espacio, como
antes era conocido." (Martnez, 2014:
p.44)
Esta nueva cosmovisin resulta
paradjicamente paralela a la cosmovisin
cristiana del medioevo que, en su tiempo, influy
en el espacio escnico medieval.
"(...) nos hemos topado con las hondas
e intrincadas races de la cibercultura en
el pasado (...) as, la cibercultura no es
en nuestra opinin (...) la vanguardia de
un proceso lineal, sino al contrario, la
curvatura de la historia del progreso en
su giro hacia el reencuentro con el
pasado." (Alonso, 2002: p. 71)
En el medioevo el pensamiento social estaba
definido por una perspectiva mgico-religiosa,
altamente sensible al mundo sobrenatural
explicado por la cosmologa cristiana donde Dios
era la unidad, el todo creador, reflejado en este
mundo natural o terrenal (Eco, 1999). Este
pensamiento form parte del teatro de muchas
formas y, concretamente, en el espacio escnico
influy derivado de la perspectiva espacio-tiempo
de esa cosmovisin.
Los lugares donde se llevaba a cabo el teatro
eclesistico eran vistos como microcosmos y
smbolos del Universo (es el caso de la estructura
y disposicin simblica de la iglesia). En estos se
reflejaba el orden y la armona de la creacin, y
parte de este orden era la concepcin de
eternidad y omnipresencia que influa en la
perspectiva espacio-tiempo en la que todo era
visto de forma simultnea; por eso las escenas,
como en las mansiones, estaban acomodadas
simblicamente en el espacio, pero sin un orden
narrativo; es decir, todas las escenas, una en cada
mansin, ocurran al mismo tiempo, no haba
una concepcin lineal del tiempo ni haba
21
consideracin en las barreras fsicas, ya que todo
era parte de la Unidad de Dios sin barreras
fsicas ni temporales. Otros ejemplos son: las
escenas sinpticas con dos o ms momentos de
un relato que se condensaban en una sola
escena; la divisin de la escena mediante arcos y
columnas que ordenaban el espacio pero no lo
aislaban; escenas abiertas y dinmicas con
interaccin entre ellas en las que los actores se
comunicaban y movan libremente a travs de
stas, evidenciando as la concepcin plstica del
espacio, ambigua y discontinua. (Gonzlez,
2001).
Ahora veremos cmo el paralelismo entre la
cosmovisin cristiana y ciberespacial radica,
como dijo Alonso (2002):
"Es la misma estructura esttico-mgica
(...) que en su da nos hizo creer en los
dioses. La propia religin fue en este
sentido una creacin esttica basada en
la magia analgica de la copia, y los
dioses y el Dios nico, la mayor y ms
extraordinaria de las creaciones estticas
de la humanidad." (p. 72)
Esta magia analgica de la copia
(virtualidad) a la que se refiere, es la concepcin
de un mundo superior al nuestro donde todo lo
de arriba se refleja en lo que existe abajo, como
el pensamiento mgico medieval a travs de su
visin cosmo-cristiana.
Con las enseanzas de Eco (1989) sobre el
pensamiento mgico religioso del medioevo y las
propuestas ciberculturales de Alonso (2002),
expondremos la analoga entre estas dos
concepciones del mundo.
La conexin espiritual a travs de smbolos
y alegoras que unan al mundo terrenal con el
sobrenatural y al de Dios, que caracterizaron el
pensamiento mgico medieval, es similar a la
relacin de hoy entre el mundo real y el virtual y
que influye en nuestra cosmologa; incluso la
conexin espiritual de antao a travs de
smbolos es anloga a la conexin actual a travs
de metforas con el mundo virtual: la
complejidad de la propia cibercultura est
obligndonos constantemente a utilizar
metforas para entenderla y entendernos
(Alonso, 2002: p. 39). Pero concluyamos con la
analoga en cuanto a la concepcin de un todo
que se encuentra omnipresente (o en nuestro
caso omniabarcante, ya que la virtualidad es una
presencia no fsica) y que se relaciona con
nuestra realidad. Notemos que nuestro mundo
real es, cada vez ms, un reflejo de ese mundo
virtual omniabarcante, anlogo al reflejo del
mundo espiritual sobre el mundo terrenal del
medioevo, hay cada vez ms objetos y
actividades que no vienen del mundo real sino
que se han concebido y han emergido por las
posibilidades que abren las propiedades del
espacio digital" (Alonso, 2002: p. 17)
La concepcin de eternidad del tiempo en el
medioevo se relaciona con la nuestra, mientras
que para nosotros la concepcin del tiempo
vuelve a ser ambigua, dada la caracterstica
omniabarcante del ciberespacio. Nuestra
concepcin eterna resulta gracias a que todo en
el ciberespacio tiene la capacidad de permanecer
por siempre y estar al mismo tiempo en
cualquier parte del mundo, pero ahora hay algo
ms, la aceleracin del tiempo en el ciberespacio
crea tambin una concepcin efmera, eterno y
efmero al mismo tiempo (Alonso, 2002: p. 49-
50). As, nuestra concepcin ciberespacial
omniabarcante, equivalente a la concepcin
omnipresente medieval, provoca el rompimiento
de la perspectiva lineal y continua del tiempo-
espacio y nuestra concepcin plstica al respecto
vuelve a ser discontinua.
Alczar (1998) ya ha hablado del uso de la
luz y las proyecciones en el espacio escnico
como un rompimiento del tiempo y el espacio
lineal, sin embargo, esos elementos nacieron
junto con las tele-tecnologas en el siglo pasado y
respondieron a la concepcin espacio-tiempo que
comenzaba a modificarse durante la generacin
22
pasada; pero ahora es necesario plantearnos qu
tanto el teatro est explotando las nuevas
tecnologas y concepciones ciberculturales para
adaptarse a la nueva cosmovisin ciberespacial,
que, como expusimos, podra estar reciclando el
pensamiento mgico medieval.
A continuacin sintetizamos un
ejemplo de lo que pueden hacer las tecnologas
ciberculturales en el espacio escnico. La RA o
Realidad Aumentada, definida por Heras &
Villareal (2004) como "La tecnologa que integra
senales captadas del mundo real (tpicamente
video y audio) con senales generadas por
computadores (objetos grficos
tridimensionales); las hace corresponder para
construir nuevos mundos coherentes,
complementados y enriquecidos -hace coexistir
objetos del mundo real y objetos del mundo
virtual en el ciberespacio-" (p. 4) ha dado ya sus
pasos en la escena supliendo a las pantallas,
como han dicho Boj & Daz (2007): "el
tradicional aspecto rectangular y plano de la
pantalla desaparece, borrndose sus contornos e
integrndose en superficies tridimensionales. De
esta manera se puede incluso, llegar a la
utilizacin de escenarios virtuales que pueden
reaccionar dinmicamente a las acciones y estado
de la obra, cambiando total o parcialmente su
apariencia y con ello transportar la accin por
infinitos escenarios reales o imaginarios" (p.
7).
sta es, sin embargo, a nuestra
consideracin, una de las tantas posibilidades
ciberculturales en la escena, por lo que nuestra
intencin es invitar al lector a reflexionar sobre
nuestra actual concepcin del tiempo y espacio, -
as como nosotras encontramos el pensamiento
mgico vertido en la aplicacin de las tecnologas
ciberespaciales-, y detenerse a observar la forma
en que nuestra concepcin cibercultural habita
diariamente este "Desdoblamiento tecnolgico
de la realidad que crea una sobre la realidad
espiritual." (Alonso, 2002: p. 63) lo que influye
en el quehacer teatral.
23
 Propaganda Poltica Mexicana y Teatro Medieval
Todo es espectculo en una sociedad sin TEATRO que teatraliza todas las manifestaciones de
la vida pblica. -Julio Gonzlez Montas.
La publicidad poltica mexicana y el teatro Medieval, a
primera vista, pueden parecer cosas totalmente
inconexas. Sin embargo, antes de profundizar en sus
similitudes, es pertinente mencionar ciertos factores que
relacionan los contextos en los que estos dos fenmenos
se gestaron.
Primeramente, hay que tomar en cuenta que la
Edad Meda influy enormemente a la cultura occidental
contempornea. La edad Media representa el crisol de
Europa y de la civilizacin moderna (Dubatti, 2001:
P.5)
Inclusive, hay quienes consideran, como Le Goff
(citado por Dubatti 2013: P.17), que existi hasta el siglo
XIX una prolongacin cultural de la Edad Media
llamada Larga Edad Media. Y, segn Dubatti, (2013)
en el caso del teatro, las estructuras medievales siguen
presentes hoy da (p.17) por lo que podemos pensar que
s hay mucho de la cultura medieval y de su teatro en la
actualidad.
Por otro lado, en una sociedad sin teatro, como la
medieval, la vida entera se teatraliza y toda actividad
cultural tiende hacia el espectculo (Gonzlez, 2005:
p.95). Y al igual que en el medievo, la sociedad mexicana
(que carece de teatro1) tiende a teatralizar las
manifestaciones de la vida pblica. Ya que,
parafraseando a Dubatti (2013), Las grandes esferas de
1
Mucho ya se ha hablado sobre la carencia cultural y la
falta de teatro en el gran groso de la poblacin mexicana y
no pretendo dedicarle mi trabajo a esta problemtica, por lo
que me dar el lujo de afirmar que La sociedad mexicana
carece de teatro Si alguien desea profundizar en esta
afirmacin sugiro consultar el artculo El teatro no forma
parte de las opciones culturales de la mayora de los
mexicanos, Garca Esquivel Victor, Crnica 2014-05-19,
Mxico D.F.
Simn Franco Surez
poder (como el Estado y la Iglesia) velan por la
conservacin del espectculo ante un pblico como
mecanismo institucional (p.12). En el medioevo, este
conservacin fue dada por la Iglesia A satisfaccin del
pueblo, que ya peda a las pompas de la Iglesia los
espectculos que ya no encontraba en otra parte
(DAmico, 1956: p.135). En el actual Mxico, sta
tendencia a teatralizar la vida pblica se ve en la
propaganda partidista con forma teatral (Grumann,
2013: p.4). En el caso de la poltica los personajes son
los candidatos, el partido, los slogans y sus
presentaciones mediticas o directas, de acuerdo a la
calendarizacin de la trama (Gmez, 2012: p.2)
Una vez expuestos estos dos contextos no tan
ajenos, creo que es necesario aclarar un trmino que ya
se us y que se emplear en el desarrollo de este trabajo:
teatralidad, la cual es definida por Juan Villegas
(citado por Stambaugh 2009) como: un sistema de
cdigos en el cual se privilegia la construccin y
percepcin visual del mundo, en el que los signos
enfatizan la comunicacin por medio de imgenes. El
mundo se percibe como escenario en el cual se acta
[] [La teatralidad constituye] una construccin cultural
de sectores sociales que codifican su modo de percepcin
del mundo y su modo de auto-representarse en el
escenario social. (p.117). Por eso se puede aplicar el
concepto de la teatralidad a todos aquellos aspectos de la
vida social que tienen caractersticas teatrales, como son
las fiestas cvicas, los torneos deportivos, las campaas
polticas, o los actos religiosos. (Stambaugh, 2009:
p.117) Ciertamente, no pretendo decir que la publicidad
poltica mexicana es teatro, sin embargo, s est llena de
teatralidad, y recicla muchos elementos teatrales del
teatro o de la teatralidad medieval.
24
 Por ejemplo, parte importante de la publicidad
poltica mexicana son los mtines, donde el candidato o
poltico (a manera de orador) da un discurso frente a un
pblico, donde involucra cuestiones morales y sociales,
de forma muy similar a lo que hace un sacerdote en una
misa o liturgia. Y toda liturgia ordenada entra en buena
medida en el dominio del espectculo; las vestimentas, la
msica que acompaa los ritos [], son elementos
espectaculares de la misma naturaleza de los que utiliza
el teatro (Gonzlez, 2002: p.63), elementos que
tambin usan los mtines polticos mexicanos,
convirtindolos en una forma teatral dirigida a la clase
trabajadora [...] [con] mensajes precisos que se dejaran
dirigir desde su dramaturgia como propaganda poltica
para las masas (Grumann, 2013: p.3,4). Por lo que
podramos considerar a los mtines polticos como
espectculos sociales y ciertamente, el espectculo social
se une a toda una concepcin simblica (Oliva, 1990:
p.78).
Todo el simbolismo y la teatralidad que, tanto la
liturgia como los mtines adquieren, se debe a una
intencin didctica por parte de los clrigos: la de
mostrar a los fieles poco instruidos de modo ms visible
[] misterios esenciales de la fe (Olivia 1990: p.79). Y
en la poltica, parafraseando a Grumann (2013), la
propaganda poltica con forma teatral tiene una finalidad
didctica que busca un acercamiento al y con el pblico
(p.4).
Y as, como la iglesia adoptaba dogmas de fe,
actualmente la poltica mexicana adopta y acta con
estrategias similares: la propaganda poltica es una
tentativa para ejercer influencia en la opinin y en la
conducta de la sociedad, de manera que las personas
adopten una opinin y una conducta determinada
(Moragas citado por Hernndez, 2012: p.10).
Como el hecho de que necesitamos a un partido
que nos represente. De esta manera el PRD en su
publicidad, ciertamente didctica y atractiva, dice:
Queremos ser tu voz!.
Entendiendo sta clara similitud entre la liturgia y
el mitin poltico, podramos comparar al sacerdote con el
poltico o candidato e incluso, podramos comparar a
ambos con el actor. Ya muchos autores afirman que el
actor primitivo es el sacerdote (DAmico, 1956: p.136),
que el sermn es la exhibicin de un actor ejecutando
un drama popular (Gonzlez, 2002: p.64). En Mxico,
los personajes siempre quieren adecuarse en prototipos
prefabricados como son: populista, mesinicos,
valentones, intelectuales, pragmticos, entre otros,
(Gmez 2012: p.2) de cualquier manera ambos juegan el
rol de un actor, conductor del juego (Oliva, 1990:
p.99) en un espectculo social frente a un pblico de
espectadores.
Ms adelante, los sacerdotes en su afn por volver
la liturgia ms didctica y ms atractiva para los fieles
poco instruidos, dramatizaron el sermn (an ms)
incluyendo dilogos y representando personajes bblicos.
Estos primeros indicios dramticos han sido bautizados
por los historiadores a posteriori con la denominacin
escolstica de Drama Litrgico [] que permanece
estrechamente unido al rito que est en latn (DAmico,
1956: p.139). De igual manera, la poltica mexicana
abandona cada vez ms el simple y rgido panfleto
poltico inclinndose a la dramatizacin de ste.
Podemos verlo as en la publicidad con la que
recientemente nos ha bombardeado el Partido Verde
donde, con base en sus propuestas legislativas crean
pequeos dramas o melodramas (similares a las
telenovelas), donde personajes populares se enfrentan a
un conflicto que ser resuelto por las nuevas leyes
aprobadas por el PV. Como bien menciona Grumann
(2013), se tomaban los problemas cotidianos de los
pobladores y obreros para sostener la accin dramtica
(p.5). Notamos que la dramatizacin del panfleto es
similar a la dramatizacin del sermn.
Gonzlez (2002) menciona que se introducen en el
texto del sermn estrofas de canciones populares
conocidas (p.87) en la poca medieval. En la actualidad,
vemos como los polticos han optado por una extraa
estrategia publicitaria donde cantan versiones de
canciones populares, con la misma msica pero distinta
letra (en pro del candidato a manera de propaganda). En
la lista figuran Antonio Tarek con Happy de Pharrel
Williams, Ral Garca Ruiz con El Serrucho de Mr.
25
Black, Ral Domnguez con Voy a vivir de Marc
Anthony y muchos ms que han usado canciones que
van desde Queen hasta los ngeles Azules.
Tanto los sermones como los Misterios y el arte
fueron utilizados como medio para vulgarizar la
enseanza religiosa (Gonzles, 2002 p.83) A tal punto
que en el texto latino que el pueblo ya no entenda,
comenzaron a introducirse frases en lengua vulgar
(DAmico, 1956: p.139).
Aunque la poltica mexicana parezca dominar la
misma lengua que nosotros, hay una intencin similar
por vulgarizar2 el lxico de sus anuncios publicitarios.
Como el Apoco no? del PAN o el Ahuevo de
Nueva Alianza.
Por ltimo, podemos concluir que la publicidad
poltica no es teatro ni pretende serlo, pero s tiene
mucha teatralidad y elementos que provienen del teatro
y la teatralidad medieval. De igual manera, las
intenciones polticas con las que son usados estos
elementos son muy similares en la iglesia medieval y en
la clase poltica mexicana.

2
Usando el sentido contemporneo de la palabra (no
peyorativo), es decir, cuando los polticos abandonan su
lenguaje solemne y correcto y adoptan palabras y
expresiones coloquiales, usualmente usadas entre las clases
populares.

26
 Cuentos de Conejos
Del curso de Teatro para Nios del Colegio de
Literatura Dramtica y Teatro de la UNAM, a
cargo la Maestra Nadia Gonzlez Dvila, han
surgido puestas en escena destinadas a un
pblico infantil, hechas, en su totalidad, por
estudiantes. Entre ellas, estn trabajos de calidad
como Inuk: una aventura polar y El seor de las
moscas. Del ltimo curso (2014) surgi la obra
Cuentos de Conejos.
La Sociedad de las Liebres es una
compaa joven conformada por egresados del
Colegio y Cuentos de Conejos es su primera
produccin. En una poca en la que la oferta de
teatro infantil es limitada en las carteleras del
teatro nacional, esta compaa hace uno de sus
objetivos el crear teatro de calidad para nios y
jvenes.
Tuvieron su primera temporada en el
Aula/Teatro Enrique Ruelas en el rea de
Teatros de la Facultad de Filosofa y Letras en
C.U., durante la cual ofrecieron siete funciones
(dos de imprevisto, gracias a la gran afluencia)
en 5 sbados, comenzando el 31 de enero del
Constanza Villanueva Guerreo
2015 y concluyendo el 28 de febrero. La
asistencia del pblico al evento fue proporcional
a la calidad del montaje.
Cuentos de conejos presenta a Pap
Oso llevando a su hija, Osita, a la cama para
dormir. Tanto Abraham Baos Lozada como
Mara Fernanda Galvn, quienes manipulan a
estos tteres, crean un ambiente sumamente
enternecedor con una situacin cotidiana que,
por la vida, nos es habitual. Para que Osita se
duerma, Pap Oso le cuenta cuentos de conejos,
en los que Conejito tiene la capacidad de
explorar cualquier lugar del mundo en un da
lluvioso por medio de su imaginacin y con la
compaa de Mam Coneja. Conejito es
acompaado por Andrs Torres Orozco, su
manipulador, que con gran carisma da vida a
este personaje y sus aventuras. Mam Coneja,
manipulada por Erendira Luna, juega a las
escondidas con su hijo, y lo busca por todos los
rincones en los que a Conejito se le ocurre jugar,
creando as la oportunidad escnica de explorar
varios escenarios.
27
 Esta obra es realizada con tteres y otros
elementos de manipulacin directa. Los lugares
en los que juega Conejito, como la montaa o el
jardn secreto, son creados en el momento por
los actores/manipuladores con los elementos con
los que pueden jugar en escena, sus cuerpos y
sus voces. De esta forma, una sbana se vuelve el
mar; los actores, rboles o una montaa, y
resulta ser que la luna nunca ha sido ms que
una lmpara. Adems cuentan con
musicalizacin en vivo por Hugo Rocha, que,
ciertamente, ayuda a navegar este imaginario.
Es as, bajo la direccin de Gerardo
Daniel Martnez, que los personajes transitan
armnicamente por distintos lugares y
situaciones tan cotidianas como conmovedoras
que mantienen a los nios entre el pblico de
pie junto a sus asientos, observando
cuidadosamente la escena o inclusive dndoles
palabras de aliento a los personajes.
Habiendo visto la obra ms de una vez,
puedo asegurar que es un montaje muy bien
logrado, ya que, ms all de mi opinin que la
favorece, he visto al pblico de todas las edades
emocionarse, conmoverse y sumergirse en esta
historia.
En el elenco tambin estn Gonzalo
Sandoval, Jimena Montes de Oca, Alejandro
Moreno, quienes ayudan a animar la
imaginacin de Conejito; y Elvira Cervantes y
Fernanda Bentez, quienes han manipulado a
Conejito en funciones.
Adems de la temporada en el Colegio,
la obra ha sido y seguir siendo presentada en
escuelas y otros recintos. Sugiero mantener la
vista puesta en La Sociedad de las Liebres, ya que
seguirn creciendo, acompaando as a su
pblico.
28
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