Studium 36

ISSN: 1519-4388
ndice
Editorial Studium 38 .................................................................................... 3

A fotografia cone:
imagens de guerra icnicas e a cultura visual contempornea .................. 5

Caderno Meu Cu ........................................................................................ 25

Em foco:
personagens fotgrafos ........................................................................ 44

Eugne Atget:
imagem dialtica, imagem crtica ......................................................... 59

Contexto para um nascimento/inveno:

a Fotografia Latino-Americana como conceito ................................... 70

Gyula Halsz Brassa: o artista e o despertar fotogrfico .......................... 98

Estrada, paisagem e capim:

fotografias e relatos no Jalapo .......................................................... 114

Itinerrio_02 (2016) ................................................................................ 136

Imagens da poesia ertica de Hilda Hilst .................................................. 138

Arquivo de famlia:
matria da arte? ................................................................................. 148

Expediente Studium 38 ............................................................................ 161

2
 Editorial Studium 38
Fernando de Tacca

Conhecidas popularmente como corujas, as aves da ordem Strigiformes se

tornaram um smbolo da filosofia, da sabedoria e das artes, vinculadas deusa grega
Athena. A coruja, como ave de rapina, tem olhos
aguados, voa silenciosamente e pode girar a
cabea quase totalmente para ver seu ambiente.

No livro Austerlitz, de W.G. Sebald, olhos

de aves noturnas so justapostos com olhos de pensadores, como referncia de
luminescncia: De resto, dos animais mantidos no Nocturama s me ficou na
lembrana que alguns deles tinham olhos admiravelmente grandes e aquele olhar fixo
e inquisitivo encontrado em certos pintores e filsofos que, por meio da intuio e do
pensamento puro, tentam penetrar na escurido que nos cerca.

A imagem da capa desta edio de uma

janela exterior do Muse de la Chasse et de la
Nature, em Paris, e um dos aspectos instigantes do
museu no se ancorar somente no campo da ao
de rapinagem da humanidade perante a natureza,
pois prope que artistas realizem intervenes em
suas salas. O museu, assim, aproxima a cincia La Licorne
Joan FONTCUBERTA, 2006.
natural das artes ao se abrir para a explorao
potica, fazendo luz em um ambiente controverso, e at mesmo abre lugar para a
A imagem da capa
desta Unicrnio,
fico na constituio de uma sala especial para o mtico edio denauma
qualjanela
existe
exterior do Muse de la
um trabalho pouco conhecido de Joan Fontcuberta.
Chasse et de la Nature, em
Paris, e um dos aspectos
A atual edio faz parte das comemoraes dos instigantes
50 anos da doUnicamp.
museu Nesse
no
se ancorar somente no
campo
sentido, foi lanada uma convocatria para pesquisadores forda aona
mados deuniversidade,
rapinagem
da humanidade perante a3
natureza, pois prope que
artistas realizem
intervenes em suas salas.
O museu, assim, aproxima a
cincia natural das artes ao
se abrir para a explorao
e tambm para ps-graduandos em formao, tanto em mestrado como em doutorado.
A ideia apresentar um recorte dos estudos fotogrficos e de poticas visuais
realizados na universidade, e em andamento, assim como da trajetria de ex -alunos
de nossa ps-graduao atualmente em outras instituies de pesquisa e ensino.

4
 A fotografia cone: imagens de guerra icnicas e a cultura
visual contempornea 1
Erika Zerwes

A iconicidade da fotografia e a fotografia cone

A dcada de 1930 foi um momento-chave na histria da fotografia. Inovaes tcnicas que

vinham se somando tanto na produo de imagens a cmera compacta, o filme em rolo como
em sua circulao as revistas ilustradas permitiram que durante essa dcada a imagem
fotogrfica tivesse um protagonismo at ento indito na cultura visual. durante essa dcada que
os crticos alemes Siegfried Krakauer e Walter Benjamin vo identificar a predominncia desse
tipo de imagem frente ao real, e seu papel construtor de uma memria (KRAKAUER, 2009, p. 75;
BENJAMIN, 1996, p. 96). No por coincidncia, durante a dcada de 1930 se consolidou uma
forte iconografia ligada a movimentos polticos, reconhecvel ainda hoje, como o caso da grande
circulao de imagens retratando mos com punhos fechados, gesto smbolo das frentes populares,
e uma resposta ao gesto nazista da mo estendida, j considerada em outros lugares (ZERWES,
2013; ZERWES, 2014). Da mesma forma, durante essa dcada de 1930, alguns dos produtores das
imagens que habitavam as pginas da imprensa ilustrada, os reprteres fotogrficos, ganharam
reconhecimento indito, assim como tambm algumas das imagens ento produzidas atingiram
um amplo pblico e, ficando gravadas no imaginrio social, passaram a ser reconhecidas como
cones.

Segundo uma anlise construda a partir de conceitos importados do campo da lgica e da

lingustica, possvel afirmarmos que faz parte da prpria natureza da imagem fotogrfica a

1
Pesquisa desenvolvida para a Tese de doutorado orientada pela professora doutora Iara Lis
Schiavinatto, intitulada Tempo de guerra: cultura visual e cultura poltica nas fotografias de guerra
dos fundadores da agncia Magnum (1936 -1947), defendida em 20 de dezembro de 2013 no
Programa de Ps-Graduao em Histria do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Unicamp,
com banca composta pelos professores doutores Helouise Costa, Milton Guran, Fernando de Tacca
e Edgar de Decca. Esta pesquisa contou com o apoio financeiro da Fapesp. erikazerwes@gmail.com

5
possibilidade de ser cone. O terico contemporneo Philippe Dubois trouxe para o mbito da
fotografia as categorias estabelecidas pelo filsofo e cientista estadunidense Charles Sanders
Peirce nos ltimos anos do sculo XIX, o carter indicial e o carter icnico (DUBOIS, 1990, p.
63). A fotografia teria seu carter indicial na medida em que ela forosamente ligada, por uma
conexo fsica, a algo que em algum momento e em algum lugar precisou existir: seu objeto. O
carter icnico, no entanto, permite que a imagem ultrapasse essa relao fsica com seu objeto.
Um signo icnico autnomo, remetendo, por suas caractersticas estticas, a algo real ou
imaginado, como, por exemplo, um conceito ou uma ideia. No caso da imagem fotogrfica, esse
carter icnico, segundo Dubois, seria o comeo da morte do seu carter indicial. Ou seja, ele
emergiria justamente quando, na leitura que se faz dela, a imagem fotogrfica deixasse de se referir
diretamente ao seu objeto especfico, particular, e passasse a representar algo mais abrangente,
fixando-se na memria e assim perdendo sua conexo temporal (DUBOIS, 1990, p. 121).

Apesar dessa qualidade ontolgica, o termo cone se tornou de uso corrente entre fotgrafos,
pblico e crtica, para se referir no a todas, mas a determinadas imagens fotogrficas. As
caractersticas do signo icnico descritas acima tambm se aplicam s imagens consideradas
cones da reportagem fotogrfica. Assim, no livro No Caption Needed, em que o fotojornalismo
visto como uma forma de arte pblica que tem papel ativo na negociao de identidades sociais no
mundo social-democrata, seus autores Robert Hariman e John Louis Lucaites definem da seguinte
maneira essas imagens documentais consideradas cones:

To make that common usage both explicit and more focused, we define
photojournalistic icons as those photographic images appearing in print, electronic,
or digital media that are widely recognized and remembered, are understood to be
representations of historically significant events, activate strong emotional
identification or response, and are reproduced across a range of media, genres, or
topics. (HARIMAN, LUCAITES, 2007, p. 27).

[Para fazer o uso comum tanto explcito quanto mais focado, ns definimos
cones do fotojornalismo como aquelas imagens fotogrficas que aparecem na
imprensa, em meio eletrnico, ou digital, que so amplamente reconhecidas e

6
 lembradas, so entendidas como representaes de eventos historicamente
significantes, ativam fortes identificao ou resposta emocionais, e so
reproduzidas atravs de uma gama de meios, gneros ou tpicos. / Traduo livre.]

A ampliao de significado do signo icnico frente ao indicial identificada nessa definio.

Nesse caso, o cone fotogrfico ultrapassa no apenas as condies de feitura originais da imagem,
mas tambm as de sua circulao, pois alm de ser associado com a representao de todo um
evento, e no apenas seu objeto particular, ele tambm transita em diferentes meios, e, portanto,
com diferentes objetivos. Para esses mesmos autores, fotografias cones so a transformao tanto
do banal quanto do distrbio em momentos de eloquncia visual (HARIMAN, LUCAITES, 2007,
p. 3). Tal discurso seria criado a partir da utilizao de uma linguagem visual e esttica comum
cultura para a qual a fotografia produzida (HARIMAN, LUCAITES, 2007, pp. 34-35).

Imagem 1
Robert Capa. Morte de um miliciano republicano,
Cerro Muriano, frente de Crdoba. Espanha, 5 de
setembro de 1936

Imagem 2
David Seymour Chim. Mulher em reunio sobre a
diviso de terras. Estremadura, Espanha, abril-
maio de 1936

O miliciano caindo, fotografado por Robert Capa (1913 -1954) [Imagem 1], ou
a me de Estremadura, fotografada por David Seymour Chim (1911 -1956) [Imagem
2], so notrios exemplos de imagens consideradas como cones do fotojornalismo.
Em ambas pode-se identificar essa ampliao de significados prpria do cone, pois
ultrapassaram as situaes especficas em que foram feitas: elas muitas vezes fogem
do escopo do fotgrafo, representam mais do que um homem que est caindo e uma

7
mulher que segura um nen e olha para cima; circularam por diversos outros meios
alm da imprensa de esquerda francesa que empregava os fotgrafos na ocasio, e
com diferentes objetivos alm da defesa da Repblica espanhola da Frente Popular.
Os diferentes modos pelos quais essa ampliao se deu so eles tambm teis na
compreenso dos entrelaamentos entre cultura visual e cultura poltica no perodo
final da dcada de 1930, e nos primeiros
anos da dcada de 1940.

O miliciano caindo

Em setembro de 1936, quando Capa

fotografou o miliciano caindo, estava ainda
no incio da carreira de fotgrafo de guerra
ele havia acabado de chegar a uma zona de
conflito pela primeira vez. Ainda assim, a Imagem 3
Pginas da revista Vu de 23 de setembro
imagem traz muitas das caractersticas que de 1936 com fotografias de Robert Capa na
frente de Crdoba
seriam reconhecidas dali para frente como
seu estilo: a fotografia do miliciano caindo
j trouxe a ideia do movimento congelado,
instantneo, assim como de uma viso de
dentro da batalha e a proximidade com a
ao que fariam com que a revista
britnica Picture Post o batizasse de
Imagem 4
melhor fotgrafo de guerra do mundo em Pginas da revista Regards de 24 de
setembro de 1936 com fotografias de
reportagem publicada na edio de 3 de Robert Capa na frente de Crdoba
setembro de 1938, e que viriam a culminar

8
tempos depois com a sua famosa frase, se suas fotografias no esto boas o
suficiente, porque voc no est perto o suficiente. 1

A fotografia de Capa foi publicada quase que imediatamente, aparecendo com

destaque na revista Vu de 23 de setembro de 1936 [Imagem 3] no entanto, ela no
conheceu toda a fama que mantm at hoje logo que foi feita, sendo inclusive
preterida por algumas publicaes. Como exemplo, a revista Regards de 24 de
setembro de 1936 trouxe vrias fotografias de Capa dessa mesma srie, provenientes
do mesmo rolo ou daquela sequncia, mas a do soldado caindo no foi escolhida para
ser publicada [Imagem 4]. Do mesmo modo, a Life apenas foi public-la quase um
ano depois de sua feitura, em 12 de julho de 1937 (WHELAN, 2008, p. 55). Pode -se
afirmar, portanto, que essa fotografia foi ganhando sua fora com o passar do tempo.
Assim como na definio de imagem icnica dada acima, ela foi agregando mais
significados simblicos com o tempo, ultrapassando o momento especfico de sua
feitura.

Como indicou Ulpiano Bezerra de Meneses (2003, pp. 131 -151), a cena
retratada por Capa na famosa fotografia tem uma forte economia de elementos,
trazendo somente um homem de joelhos dobrados e corpo levemente projetado para
trs. O homem, cujo rosto no completamente visvel, cai s e sem chance de defesa,
pois sua arma est longe de seu corpo, pendendo do brao estendido: teria sido ele
pego de surpresa por seu inimigo, assim como somos pegos de surpresa pela
fotografia de Capa? Sabe-se pela sua vestimenta que se trata de um miliciano
republicano. No entanto, seu inimigo invisvel. Ele s existe para ns, observadores
da fotografia, por meio dos sinais de sua ao, ou seja, o corpo caindo.

1
A frase foi ouvida por diversas pessoas que conviveram com Capa, mas nunca foi registrada
por ele. Ela consta, entre outras citaes de terceiros, em sua biografia na pgina da
Magnum: https://pro.magnumphotos.com/C.aspx?VP3=CMS3&VF=MAGO31_9_VForm&ERID=24
KL535353, ltimo acesso em: 16 ago. 2016.

9
 No momento em que foi fotografada, a imagem representou uma situao at
certo ponto especfica. Nas pginas da VU [Imagem 3] ela serviu para mostrar como
o povo de certa localidade na Espanha estava sofrendo as con sequncias da ameaa
Repblica, os homens que lutavam por ela de um lado como eles caram e as
mulheres, idosos e crianas refugiados de outro como eles fugiram. Conforme a
guerra foi se arrastando por mais tempo, a imagem ultrapassou esse sign ificado mais
fixo. Em 1936 ainda no se tinha clareza da amplitude de baixas impostas pelo
conflito que ao seu final contabilizaria cerca de 500 mil mortos. 1 Mas nos anos
seguintes, aps a perda da esperana revolucionria, o enfraquecimento da Repblica
frente aos avanos franquistas, a negativa das outras democracias europeias em apoi -
la, deixando-a pensar que lutava sozinha contra o fascismo europeu, e o emprego em
larga escala de tecnologias letais como bombardeios, tudo isso fez com que aquele
soldado solitrio passasse a carregar em seu corpo desequilibrado todo o peso da
Repblica. Assim, uma noo simblica de mrtir foi se aderindo ao homem que
cai. Ele passou a ser uma vtima do fascismo, e no de uma bala sada de uma arma
determinada; passou a ser visto como um mrtir annimo, representando todos os que
morreram em nome da Repblica espanhola, ela mesma considerada pelas esquerdas
um mrtir na luta contra o fascismo, sacrificada na mo de um inimigo muito mais
forte.

Mas h mais. Passado o evento, terminada h muito a guerra na Espanha e a luta

contra o fascismo, essa fotografia permaneceu presente em nossa cultura visual
representando a morte em si e enquanto um desdobramento lgico do evento guerra
como um todo. A morte em uma guerra pode se r to amorfa ou invisvel quanto maior
for sua amplitude como com os ataques com gs na Primeira Guerra Mundial, ou os
bombardeios areos que se tornariam mais adiante comuns no conflito espanhol.
Aqui, porm, tanto a morte quanto o ato de se estar em um a guerra e correr os seus
riscos ou seja, o evento em si ganharam um rosto, uma forma reconhecvel. E essa

1
Os nmeros so, ainda hoje, incertos. Ver PRESTON, 2009, p. 7.

10
forma ao mesmo tempo explcita e somente insinuada, uma vez que no h sangue
ou desfigurao do miliciano que presumidamente cai morto. Assim, essa sntese de
elementos justamente o que confere imagem seu carter de cone, que no se limita
a um momento ou tempo especfico, mas passou a ser lida como uma representao
esttica de uma categoria de evento histrico a guerra.

Na medida em que essa fotografia carrega um forte carter simblico, ela

tambm conta de forma eloquente uma histria. Assim, ela estabelece igualmente a
eloquncia visual que caracterstica, como foi visto acima, do cone fotojornalstico.
Ainda que exista uma forte e persistente polmica acerca da veracidade ou no da
cena retratada alguns autores defendem que Capa fotografou uma encenao, e no
uma batalha real 2 , essa imagem inaugural ao mesmo tempo da carreira de fotgrafo
de guerra de Robert Capa, e de uma linguagem visual que comeava a ser estabelecida
em torno da representao da guerra.

Essa eloquncia da imagem em grande parte devida ao recurso esttico do

instantneo, do congelamento do movimento no corpo que, desequilibrado,
irremediavelmente cai. A fotografia deixa ver, desse modo, tambm suas prprias
condies de feitura, entre elas a tcnica. A cmera de Capa precisou ser leve o
suficiente para ser carregada na mo, permitindo a ele se movimentar junto com o seu
objeto; ter um filme em gelatina seca e em rolo que tambm lhe desse liberdade de
movimento; e precisou tambm ser luminosa o suficiente para ser capaz de fixar o

2
No livro The First Casualty , de 1975, Phillip Knightley levantou dvidas sobre a
veracidade da situao fotografada por Capa, citando depoimentos que indicariam que ela teria sido
encenada a seu pedido. Por sua vez, o bigrafo de C apa buscou comprovar a veracidade da imagem
determinando a identidade do miliciano. A partir de ento, o debate sobre se a fotografia mostraria
realmente o momento de uma morte ou no s cresceu, com posies tomadas para os dois lados.
Tal debate ultrapassa o escopo deste trabalho. Por outro lado, pleno de significados todo o carter
de mistrio em torno dessa imagem, que sem dvida ajudou a transform -la no cone que se tornou.
Acontecimentos como esse e outros, por exemplo a j mencionada perda dos neg ativos feitos por
Capa no Dia D devido a um erro no laboratrio, so prprios a um tempo de guerra e auxiliaram na
criao do personagem Robert Capa. Sobre a polmica em torno do miliciano caindo, ver
KNIGHTLEY, 1975, pp. 209 -212; WHELAN, 2009, pp. 53 -87; MENESES, 2003, pp. 131 -151, entre
outros.

11
instante. O formato da imagem em suas diversas reprodues sugere que tenha sido
realizada em uma cmera 35 mm, como a Leica, que lhe forneceria todas essas
caractersticas tcnicas.

As caractersticas que levaram a fotografia de Robert Capa a se tornar um cone

vm, desse modo, de um encontro entre diversos fatores tcnicos e estticos da
fotografia documental. A imagem traz para o mbito da guerra, que atravs da
intrepidez do fotgrafo voltado para esse tipo de evento j havia recebido as cmeras
compactas e a proximidade da ao, tambm a esttica do congelamento do instante,
que antes estava restrita ao mbito amador ou da fotog rafia de esportes. Ela marca,
portanto, um momento de transformao, em que a cultura visual se tornou mais
permeada por uma esttica que tinha sua base nas possibilidades oferecidas pela
imagem tcnica. Por fim, ela utiliza essas possibilidades em nome de uma
narratividade que envolve uma determinada cultura poltica para engendrar um
discurso visual.

A me de Estremadura

A fotografia que Chim fez em entre abril e maio de 1936 nas proximidades de
Estremadura [Imagem 2] tambm um caso interessante de estudo porque sua
trajetria traz vrios elementos externos ao fotgrafo aos quais seu trabalho estava
sujeito, e que por vezes participam na trajetria de uma determinada fotografia ao se
tornar um cone. Aqui, existiu uma interferncia direta dos editores de imagem dos
meios em que foi publicada, pois ela um reenquadre de uma imagem mais aberta.
Da mesma forma, seu significado adquiriu uma abrangncia to maior do que o
original, que ela passou a ser uma das representaes mais reconhecidas da Guerra

12
Civil Espanhola, ainda que tenha sido realizada
antes do incio do conflito.Em seu contexto original,
a fotografia foi feita em uma assembleia de
trabalhadores de uma propriedade coletivizada
dentro do projeto de redistribuio de terras do
governo de Frente Popular espanhol. Sua origem
nada tem a ver, assim, com os significados
posteriormente atribudos a ela. Imagem 5
Pginas da revista Regards de 14
de maio de 1936

Tambm o negativo original mostrou que o

fotgrafo havia feito a imagem mais aberta, e que
ela foi reenquadrada para ser publicada. Quando foi
originalmente publicada na Regards de 14 de maio
de 1936, a fotografia aparecia ao lado de outras
sobre a mesma reunio, e de imagens de trabalho no
campo. Ela j um pouco recortada, porm ainda
prxima de seu enquadramento original. Foram
retirados apenas o homem e o menino que apareciam
parcialmente direita [Imagem 5]. Apenas alguns Imagem 6
Fotomontagem com fotografia de
meses depois, em 1937, quando o conflito espanhol Chim, capa do livreto Madrid, 1937

j se tinha configurado em uma guerra civil, essa

mesma fotografia de Chim foi publicada pela primeir a vez com seu sentido alterado.
Ela apareceu na capa do livreto de propaganda republicana Madrid (1937), que
denunciava os efeitos devastadores da guerra junto populao daquela cidade, que
resistiu ao ataque franquista, inclusive sendo alvo de bombardei os. Assim como
diversas outras fotografias de autorias diversas, ela foi trabalhada em uma
fotomontagem, com seu enquadre bem mais fechado, como na Imagem 1, sobreposto
a um cu com pequenos avies e uma grande bomba marcada com a sustica [Imagem
6].

13
 O enquadramento original da fotografia, embora tivesse j seu foco na me que
amamenta, o nico elemento da imagem que receb e luz direta, a coloca envolta por
numerosas cabeas e partes de corpos de pessoas, todas com os rostos voltados para
cima, e d a impresso de que Chim estava bem no centro de uma multido. J a
imagem recortada aproximou o rosto da mulher com a criana, que agora preenche
quase todo o quadro. Retirada do contexto de sua feitura, no entanto, a feio da me
que segura sua criana deixou de ser uma entre muitas outras participando de uma
assembleia. Se lembrarmos que o ano de publicao do livreto Madrid o mesmo do
ataque areo que arrasou a cidade de Guernica em 26 de abril de 1937, a nfase no
rosto da mulher a coloca em uma situao vulnervel, reforada pelos elementos da
montagem. Da mesma forma, ao fechar a imagem diretamente na expresso da mulher
que carrega a criana, explicitou -se uma associao esttica entre essa me e a
representao da madona crist rodeada por pequenos putti. A fotografia de Chim
reenquadrada passou assim a simbolizar o grande sofrimento que a guerra trouxe
populao espanhola frente a um inimigo sem propores humanas, mas sim
tecnolgico e mortfero, em um conflito que no respeitou delimitaes de frentes de
batalha, atacando igualmente combatentes e no combatentes.

Com a dupla interferncia na imagem original o recorte e a montagem com os

bombardeios estabeleceu-se ento a ligao entre a me que olha para cima e a
guerra, que no existia originalmente, e esse simbolismo aderiu imagem com o
passar do tempo. Esse significado a posteriori passou ento a ser reproduzido em
diversas instncias, inclusive em uma publicao da instituio que guarda parte de
seus arquivos, o nova-iorquino ICP. No livro de fotografias de Chim editado em 1974
pode-se ler na legenda da imagem recortada: Air raid over Barcelona, 1938 (1974,

14
p. 43). provvel que tanto o
reenquadre quanto o significado
apcrifo da imagem tenham
acontecido revelia do fotgrafo.
Como j foi assinalado no caso da
imagem de Robert Capa, os
reprteres fotogrficos muitas vezes
enviavam os rolos expostos para
serem processados nas redaes das
revistas ou em seus estdios. Na Imagem 7 Imagem 9
Dorothea Lange. Me migrante. Quarta capa da revista Black
maioria das vezes, eles no viam as EUA, 1936 Panthers Newspaper. EUA,
1973
fotografias reveladas, nem como
seriam publicadas, se iriam ou no
sofrer alguma interferncia dos
editores de imagem das revistas.
Desse modo, pode-se perceber que
no foram apenas a aptido e o olhar
apurado do fotgrafo que
intervieram para que essa fotografia
passasse a ser um smbolo da Guerra
Civil Espanhola, sendo capaz de Imagem 8
Annimo. Desenho publicado na Imagem 10
evoc-la dcadas depois de seu capa da revista Bohemia Diana Thorne. Spanish Mother,
Venezoelana. EUA, 1964 The Terror of 1938. Litografia,
trmino, e assim considerada um 1939

cone do fotojornalismo. Tanto o

papel do editor, que reenquadrou a imagem, quanto o do acaso, que fez com que
naquela mesma regio em que uma multido se reuniu e olhou para cima houvesse
poucos meses depois uma guerra trav ada em grande parte a partir de bombardeios
areos, esto assim presentes na histria da fotografia que Chim fez em Estremadura.

Alm da ampliao de significado, prpria s imagens cones, que foi construda

com o passar do tempo a partir da fotografia re enquadrada de Chim, uma outra
15
caracterstica da fotografia cone pode ser tambm observada nessa imagem: a
utilizao de um paradigma imagtico tradicional, de modos convencionais de
representao imagtica (HARIMAN, LUCAITES, 2007, p. 30). Mesmo na imagem
original, ainda que com menor intensidade do que na reenquadrada, h uma deliberada
aproximao da me que amamenta com uma imagtica crist, com as representaes
religiosas tradicionais de uma Nossa Senhora amamentando seu filho Jesus e os
significados todos que so inerentes a esse smbolo, como a abnegao da me de
Cristo, e a inocncia e pureza deste. Essa tradio visual da madona, herdada das
belas artes, no estranha fotografia documental, e pode ser encontrada igualmente
em outras imagens cones.

Um dos grandes cones da fotografia norte -americana a imagem conhecida

como me migrante, de Dorothea Lange [Imagem 7]. Essa me foi fotografada em
fevereiro de 1936, poucas semanas antes da fotografia de Chim em Estremadura.
Lange trabalhou para a Historic Section da Resettlement Administration e que mais
tarde seria renomeada de Farm Security Administration, ou FSA, desde seu incio,
em 1935. Esta foi organizada por Roy Stryker p ara documentar por meio de fotografia
as condies precrias de vida e os efeitos da grande depresso econmica para os
trabalhadores rurais no interior dos Estados Unidos. A me fotografada por Lange
no tinha trabalho, pois a colheita de ervilhas se havi a perdido devido ao frio.
Segundo a fotgrafa, ela estava desesperada por no conseguir alimentar sua famlia
(GOLDBERG, 1991, p. 137).

Assim como a fotografia de Chim, esta de Lange teve e continua a ter uma
trajetria singular, sendo constantemente r eproduzida e reinterpretada. Ainda em
1936, ela apareceu na revista Survey Graphic, e foi includa na exposio da U.S.
Camera com as principais imagens do ano, que viajou pelos Estados Unidos e Europa,
sendo publicada tambm no anurio dessa instituio. Em 1938 a fotografia, junto
com outras de autoria de Lange, apareceu no livro de textos e imagens Land of the
Free, de autoria de Archibald MacLeish (GOLDBERG, 1991, p. 137). Tambm como
ocorreu com a imagem de Chim, a fotografia da me migrante foi por ve zes utilizada
16
como base de montagens ou reprodues em que seus aspectos ou sentido foram
alterados. Assim, durante as reivindicaes de direitos das minorias e imigrantes nos
Estados Unidos nas dcadas de 1960 e 1970, ela reapareceu em um desenho na capa
da edio de 1964 da revista Bohemia Venezoelana, que comemorava o dia das
mes [Imagem 8]. A situao de pobreza e desamparo da agricultora migrante da
dcada de 1930, protagonista da fotografia original, transmitida para a oprimida
comunidade de imigrantes latinos. J na quarta capa da Black Panthers
Newspaper de 1973, a me migrante e seus filhos so desenhados com feies negras,
e a legenda que acompanhou a imagem deixou clara a ass ociao desta com o
sofrimento gerado pela misria, mas agora a misria do povo negro nos Estados
Unidos: Poverty is a crime, and our people are the victims [Imagem 9]. Em nenhum
caso Lange recebeu crdito.

Fica claro, desse modo, que uma das principais caractersticas que
possibilitaram que a fotografia de Lange passasse a ser vista como uma imagem cone
foi justamente a capacidade de abranger significados ampliados para alm das suas
condies de feitura originais. Dcadas aps o trabalho da FSA, Roy Stryker afirmou
em um escrito de 1973 que essa qualidade teria sido o que tornou a fotografia especial,
representando com mais sucesso os objetivos da instituio para a qual ele e a
fotgrafa trabalhavam:

To me, it was the picture of Farm Security. The others were marvelous, but that was
special. [] So many times Id asked myself: What is she thinking? She has all the suffering of
mankind in her but all the perseverance too. A restraint and a strange courage. You can see
anything you want to in her. She is imortal. (Apud HARIMAN, LUCAITES, 2007, p. 55).

[Para mim, esta era a imagem da Farm Security. As outras eram maravilhosas, mas esta
era especial. [] Tantas vezes eu me perguntei: O que e la estaria pensando? Ela tem todo o
sofrimento da humanidade nela, mas toda a perseverana tambm. Uma limitao e uma estranha
coragem. Voc pode ver o que voc quiser nela. Ela imortal. / Traduo livre.]

17
 Mas as reapropriaes da imagem de Lange so an teriores s dcadas de 1960
e 1970. Pouco tempo depois de a fotografia ser feita, ainda durante a Guerra Civil
Espanhola, ela apareceu em 1939 como modelo de uma litografia de Diana Thorne
intitulada Spanish Mother, The Terror of 1938 [Imagem 10]. Aqui, a me agricultora
migrante, que se tornaria o smbolo da grande depresso econmica norte -americana,
tambm veio a simbolizar o sofrimento das mes espanholas, como viria a acontecer
com a imagem feita por Chim semanas depois da de Lange, em um outro continente.

Os objetivos do trabalho de Lange quando realizou essa imagem, de denncia e

documentao das ms condies de vida de uma parte da populao no atendida
corretamente pelo governo, contrastavam portanto com o propsito de Chim ao
fotografar a me de Estremadura, que era promover a poltica de coletivizao de
terras do governo republicano em prol dos trabalhadores. Mas, apesar de as duas mes
estarem em situaes opostas, os significa dos atribudos s duas imagens se
aproximaram devido ligao de ambas com a tradio esttica da representao da
madona com a criana.

Apesar de a fotografia da me espanhola no ter sido realizada durante a guerra,

o trabalho de Chim to associado a uma cultura poltica determinada, que a
fotografia e o fotgrafo passaram, a partir da irrupo do conflito, a incorporar
os novos significados a ela atribudos. Nesse sentido, falando especificamente sobre
essa imagem, Susan Sontag afirmou: Normalmen te, se existe alguma distncia com
relao ao tema, aquilo que uma foto diz pode ser lido de vrias maneiras. Cedo ou
tarde, l-se na foto aquilo que ela deveria estar dizendo (SONTAG, 2003, p. 28). O
gesto que vemos a me de Estremadura fazendo se torn ou, nos meses e anos seguintes,
um toposvisual, repetido, por exemplo, em fotografias de Robert Capa feitas na
Espanha, em 1937, e na China, em 1938. Esse gesto inaugurado pela me fotografada
por Chim responde assim a uma dificuldade imposta pela guerra m oderna imagem
fotogrfica, estabelecendo uma representao com grande fora narrativa. Da mesma
forma que a do miliciano caindo de Capa, essa fotografia traz para uma dimenso

18
humana os modos de guerrear e a morte causada pela guerra, que se haviam torna do
praticamente invisveis pelo envolvimento decisivo da tecnologia.

A esttica humanista

A politizao da arte, atravs da opo por uma esttica humanista pensada a

partir da escala humana, em oposio tcnica , esteve presente nas representaes
da Espanha em guerra realizadas por cineastas como Joris Ivens, escritores como
Malraux, Hemingway e Dos Passos, e artistas como Picasso. A Guernica de Picasso
se tornou um dos smbolos mais fortes dessa politizao da arte. Da mesma forma, a
guerra, que para os futuristas bela porque cria novas arquiteturas, como a dos
grandes tanques, dos esquadres areos em formao geomtrica, das espirais de
fumaa pairando sobre aldeias incendiadas, e muitas outras ( Apud BENJAMIN,
1996, p. 196) segundo Marinetti, totalmente outra para Capa e Chim.

Como se pode ver nos casos das duas imagens aqui discutidas, predomina nas
fotografias que os dois fotgrafos fizeram durante a guerra espanhola uma busca por
singularizar indivduos, que faz uma contraposio desses hom ens e mulheres
sociedade estruturada em massas e apologtica da tcnica. Nesse sentido, as imagens
partilham de uma esttica associada ao humanismo. As imagens do miliciano que cai
e da me de Estremadura so duas fotografias em que existe um posicioname nto
poltico transformado em perspectiva esttica. Ao mesmo tempo em que nelas o
inimigo invisvel capaz da mais brbara destruio, tambm dado um rosto para a
guerra, engendrada uma sntese eloquente do evento, por vezes a partir de elementos
que no so tradicionalmente associados ao evento guerra, que esto longe dos
armamentos e dos combates.

Na fotografia de Capa, um nico miliciano retirado de uma enorme quantidade

de homens e maquinrios que compem o evento, e sozinho sem exploses, armas,
generais etc. protagoniza o instantneo que o ala a smbolo da luta republicana. O
mesmo enfoque mantido em toda a srie de imagens feita na ocasio, como pode ser

19
visto na Imagem 3, que reproduz a reportagem publicada na Vu. Alm do miliciano
caindo e de uma outra imagem semelhante, a pgina oposta conta a histria dos civis
que foram obrigados a fugir da regio. No so cenas abertas, de multido, mas
retratos prximos de mulheres e crianas. Ele personalizou, desse modo, em
indivduos concretos a tragdia dos refugiados. Esse olhar que elege indivduos
dentro da multido, e que assim a humaniza, estaria presente durante todo o trabalho
de Capa na Espanha, ecoando inclusive em sua f amosa frase afirmando que, se uma
fotografia no estivesse boa o suficiente, seria devido ao fotgrafo no estar perto o
suficiente.

Tambm a imagem de Chim faz essa eleio de uma personagem dentro da

multido. Certamente o reenquadre potencializou isso, mas mesmo o quadro original
da fotografia estava centrado na me que amamenta seu beb ao redor de tantas outras
pessoas. Na srie de Chim da qual faz parte a imagem da me, apenas os ouvintes da
assembleia so fotografados, e no as pessoas que discursam. Apesar de ser um evento
de multido, a opo do fotgrafo de destacar e singularizar indivduos dentro dessa
multido, em especial a me que amamenta, ganhou eco no trabalho de edio da
reportagem na Regards [Imagem 5], que montou um conjunto de trs imagens que
operam essa aproximao: uma vista mais afastada, maior, abaixo, em que a me com
a criana aparecem em primeiro plano; a fotografia original da me, que se sobrepe
ao canto superior direito da imagem anterior, fazendo ligao com a terceira; um
close no rosto de uma senhora e dois homens, que aparecem esquerda da me com
a criana na imagem mais aberta, mas que aqui esto destacados, com o fundo
recortado.

Esse olhar que singulariza indivduos na multido se tornou uma esttica

privilegiada pela esquerda antifascista. Pode -se perceber assim que no apenas os
temas retratados por Capa e Chim na Espanha em guerra espelhavam um
posicionamento poltico, mas tambm a linguagem fotogr fica que eles adotaram
reflete uma cultura poltica que naquele momento estava inter -relacionada com uma
cultura visual.
20
 Consideraes finais

O termo fotografia humanista, no entreguerras, estava proximamente ligado

produo de fotgrafos apoiadores d a Frente Popular. H, no entanto, uma cesura
quando esse mesmo termo ganha fora e se amplia aps a Segunda Guerra Mundial,
batizando uma vertente de expresso dentro da fotografia francesa do ps -guerra.
Segundo a crtica Marie de Thzy, a fotografia huma nista francesa teria uma inteno
principal, a de descobrir, revelar a beleza escondida do mundo que nos circunda, a
bondade inerente a todos os seres humanos, a beleza da realidade (THZY, 1992, p.
71). Esse humanismo do ps-guerra logrou auxiliar em uma unidade social francesa,
que estava em plena reconstruo. Tal unidade, contudo, foi estabelecida mais em
terreno sentimental do que ideolgico ou poltico, na medida em que as fotografias
ditas humanistas nesse perodo se focaram especialmente em temas considerados
universais, como a famlia, a comunidade, o amor, a infncia, e se voltaram no para
a classe trabalhadora, como havia acontecido durante a Frente Popular, mas sim para
a mais abrangente classe popular(HAMILTON, 2007, pp. 93-94).

Apesar dessa cesura, ainda assim algumas das caractersticas estticas e

temticas dessa fotografia que foi chamada de humanista no ps -guerra tm ligaes
com a fotografia politicamente comprometida praticada, entre outros, por Chim e
Capa durante a dcada de 1930, qu e valorizava no apenas o indivduo, mas tambm
o indivduo comum, dentro de seu cotidiano. Desse modo, significativa a afirmao
que Tom Beck faz, em uma breve biografia de Chim: segundo ele, a Regards gave
birth to humanist photography in France, and Chim deserves significant credit for
the magazines photographic accomplishments (BECK, 2005, s/p).

A expressiva penetrao social que a fotografia documental ganha a partir da

grande circulao das revistas ilustradas na dcada de 1930 propicia que ela t enha
um impacto significativo na construo da histria, e da memria. Volta -se assim
questo da fotografia cone. De acordo com a definio dada por Lucaites e Hariman,
esse tipo de imagem condensaria significados que representariam o evento

21
fotografado. No entanto, a fotografia tambm participa na condio mesma de
existncia do evento. Nas palavras de Michel Frizot, ela fabrica a histria (FRIZOT,
1996, p. 51). A sucesso de fotografias, dia aps dia, iria assim compor um
vocabulrio, que por sua vez elaboraria um imaginrio fotogrfico da realidade, uma
mediao para o conhecimento do mundo. Dessas fotografias publicadas na imprensa
ilustrada, por sua esttica, se retirariam novas formas simblicas, modos de codificar,
e portanto representar, as aes humanas (FRIZOT, 1996, p. 54).

A partir desse papel que a imagem tcnica ganhou nos anos da guerra na
Espanha, possvel pensar que os processos que permitiram que fotografias como a
que Capa fez do miliciano caindo, e a que Chim fez da me de Estremadura , se
tornassem fotografias cones, tambm eram parte de processos de engendramento de
uma memria. Da mesma forma, como imagens cones, essas fotografias tambm
estabeleceram novas formas de codificao visual que impactaram os padres de
representao da fotografia documental.

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poltica em fotografias da Guerra Civil Espanhola. Visualidades, v. 12, n. 2, jul.-
dez., 2014.

24
 Caderno Meu Cu 1
Fbio Gatti

Cresci com uma famlia cujas origens nunca foram claras, assim como tambm
jamais soube definir meu sexo nem meu gnero (os mdicos tentaram e me
estupraram). No sou uma pessoa atormentada, apesar de ter motivos de sobra para
isso. Sou neurtica! Mas quem no ? Todas as vezes quando estou de frente ao
espelho, vejo os olhos puxados dos ancestrais do Oriente; os cabelos cheios e crespos
dos bisavs africanos; a forma corporal e o tom de pele dos ascendentes rabes; a
lembrana (porque me contaram) do nascimento ocorrido no Vale do So Francisco;
as cicatrizes da transferncia para Ciudad del Leste durante a adolescncia, para
certos tipos de tratamento co rporal e, sobretudo, o fato inglrio de no poder ver
refletido meu verso. Meu cu.

Nasci abenoado (o que menos importa pra mim o artigo de gnero) com
quatro rgos sexuais essenciais: boca, cu, pau e boceta. Todos perfeitos at aquele
dia ao qual chamei de Y, pois essa forquilha permanece como cicatriz aps a
cirurgia. Nunca compreendi por que no podia falar sobre minhas vontades. Quando
crianas, deveramos ao menos ter o direito de cuidar de nosso prprio corpo. O Y
tirou meu cu. Hoje no cago. Sinto falta do meu rseo cu. Usava-o muito, fisiolgica
e sexualmente falando. Sempre soube de sua dupla funo: ejetar e injetar. Meu pai
(35) me ensinou os truques da injeo desde os trs anos. Depois dele, meu tio (30),
irmo de minha me, e o proco lo cal (52). Finalmente o vizinho, que era gago, mas
lindo, e por quem sempre tivera certa atrao. Naquela idade eu j sabia sentir e, mais
do que isso, sabia a exata diferena entre sentir e agir. Ddalo (18) como o nomeei

1
Orientador: Fernando Cury de Tacca. Ttulo da tese: A fotografia em quatro atos: narrativas
improvveis sobre a imagem e sua feitura. Defesa ocorrida em: 30 de agosto de 2013. Programa de
Ps-Graduao em Artes d o Instituto de Artes da Unicamp. Membros da banca examinadora:
Ronaldo Entler, Lygia Arcuri Eluf, Rosa Gabriela de Castro Gonalves e Luise Weiss.
gatti_f@yahoo.com.br

25
 e eu (10) ramos conhecedores do fim de nossa histria e, justamente por isso,
entregamo-nos infernalmente ao torpor e ardncia de nossos prprios labirintos. O
que na realidade nos tangia no era tanto o barulho, a contradio, a atitude
contestatria per se, e sim a questo elementar daqueles dias (como dos nossos) que
se resumia na pergunta: Para onde? (Richter, 1993, p. 3).

A ausncia de um nus para chamar de meu transformou -se em obsesso! Sem

cu, procurei tantos outros quanto fosse possvel encontrar com a ajuda de Ddalo, qu e
era bastante proativo. Surpresa pela quantidade de ofertas recebidas, resolvi catalog -
los como histrias distintas e obviamente avulsas unidos apenas pelo tema, em
pginas de um caderno com folhas beges (meu tom de pele), vermelhas (sangue e
escatologia) e uma folha rosa (o tom do meu cu). Nas 41 pginas habitam 34
fotografias, pois algumas dessas imagens -histrias foram concebidas em pgina
dupla. O despertar para a criao deste relato a falta do cu. Todas as figuras contam
as minhas aventuras infantojuvenis experimentadas com Ddalo dos dez aos treze
anos, aproveitando inclusive a vspera de Y (este dia era -me anunciado desde a
precoce menarca ocorrida aos oito). Atualmente tenho dvidas sobre a existncia de
Ddalo e tambm acerca do modo como constru este Caderno. Confundo-me
constantemente com a temporalidade horizontal, no sei mais em qual tempo vivo.

O vizinho no era apenas um excelente amante, mas um companheiro exemplar.

Passava horas emudecido quando na presena das pessoas comuns, porque se
envergonhava de sua gagueira; para mim, seu maior charme. Franzino, alto, olhos
apertados cor de jabuticaba madura, pele negra cheirando a madeira mida, lbios
proeminentes em tom de ganache, dedos extremamente longos. Passados trs dias da
cirurgia, soube de Y como cicatriz e, no mesmo instante, solicitei a meu tio sim,
ao irmo de mame os objetos que precisava para executar o Caderno Meu Cu. Ele
piedosamente os trouxe.

O primeiro objeto retirado da maleta foi a cmera fotogrfica (presen te de

papai), minha companheira inseparvel a partir dos trs anos. Com ela documentava

26
os close-ups, planos mais abertos da cena e retratos dos corpos das pessoas com as
quais tive algum tipo de envolvimento, mas principalmente do vizinho. Saquei um
instantneo de Y e o tornei capa, ou seja, abertura.
Perdi meu principal diafragma, porque aquele outro
da regio estomacal no serve de nada quando se
tem um bom perneo. Foi difcil fazer aquela
fotografia. Tremia bastante e a sensibilidade
flmica era reduzida. A imagem saiu borrada, mas o
Y intacto. Devo lembrar que a falta do cu me fez
perceber a existncia do outro, por um vis
singular. Se uma pessoa dotada de boceta e pau j
era vista como aberrao, imagine essa mesma Figura 1:
Capa Y
pessoa sem cu! A diferena, em geral, s vista 21 x 15cm | 2007
com bons olhos pelos diferentes; do contrrio, ou
tem-se comoo ou repdio!

Diante disso, juntamente com ele, me perguntava novamente: para onde? Antes
mesmo de conhec-lo, essa dvida era-me to prxima e cotidiana, quanto a morte
da vida. Essa intimidade abria um espao sem regras, onde a diferena pode
acontecer. Era um lugar ideal, ilusrio, porm aprazvel e necessrio. Eu era, antes
de tudo, uma transgressora. No cabia naquela realidad e, apertada e comum. Aquele
que transgride no apenas quebra uma norma. Ele vai a algum lugar aonde os outros
no vo; e conhece algo que eles no sabem (SONTAG, 1987). Esse meu lugar e
dele soube aproveitar. As delcias da transgresso rotulam -me imprpria aos demais.
Havia Ddalo, estava satisfeito. Ele era e o nico permanente!

No dia anterior ao Y, ocorreu o primeiro embate fsico e sexual entre ns. Ele
foi minha casa, como usualmente, pois ramos vizinhos naquela poca. Era um
conjunto habitacional popular, posteriormente modificado pelas reformas
condicionadas melhoria financeira de cada famlia ali residente. Ouvi a campainha
logo aps o almoo. Minha me havia se deitado, como fazia todos os dias da semana.
27
Ela era dona de casa, e a dele, funcionria pblica. Ele tinha a responsabilidade de
cuidar de seu irmo menor, o qual dormia praticamente a tarde toda, mas era mais
meu amigo, pela proximidade de faixa etria. Fui ao porto e Ddalo convidou -me
para ir sua casa brincar. Recordo perf eitamente dele vestido com chinelos de dedo
e uma bermuda macia de moletom azul marinho. Estava sem camisa e com a voz
instvel, mas como era gago, no estranhei. Obviamente fitei, de modo rpido e quase
imperceptvel, aquele lindo e grande volume, sobre o qual, suavemente, deitava-se o
tecido de sua nica pea de roupa. O desejava de algum modo, no exclusivamente
carnal.

Quando finalmente cheguei porta principal de sua casa e olhei para dentro,
ele estava sentado, com as pernas abertas, assistindo a um programa na televiso com
volume bastante baixo. Logo perguntei: Onde est seu irmo? Ele respondeu: Entra
a. Senta aqui do meu lado. Ele est dormindo. E ao dizer esta ltima palavra, olhava
na direo de um dos dois quartos da casa provavelmente onde estava o irmo e
para seu rgo sexual, sobre o qual lanou uma lenta e leve patolada com a mo
esquerda. Entrei e sentei ao seu lado (existia apenas aquele sof). Foi -me solicitado
falar muito baixo e, tomado por uma descarga qumica interna, optei por emudecer.

Ele levantou, pegou em meu punho esquerdo com sua mo direita, deixou a TV
ligada e fomos ao quarto principal, de sua me, cujas janelas tipo basculante abriam -
se para a rua. Fechou a porta cinza do quarto e passou a chave, trancando -a. Eu muda,
atnita, curiosa; observando tudo. Primeira vez sem saber como agir; apenas sentia.
O quarto era grande e dividido por um guarda -roupa, de um lado a cama de sua me,
do outro a cama de solteiro de seu irmo mais novo. Colocou -me deitado sobre a cama
de seu irmo com a barriga pra cima e disse: vamos comear a brincadeira. Havia
levado comigo minha maleta de fotografia, ele pegou a cmera e comeou a fotografar
nossa suposta recreao e disse: farei alguns exames em voc para saber qual remdio
precisa tomar. No consegui esboar reao alguma, exceto olhar pantomimicamente
em seus olhos.

28
 Eu queria e no queria simultaneamente. Disse no por inmeras vezes, mas ele
insistiu, at conseguir. Algo em mim me fazia
ficar, no gritar, no chorar e, muitas vezes,
gostar. Tirou meu uniforme escolar por completo
e meus chinelos, deixando-me apenas de cueca.
Ele tocou meu corpo todo calmamente (era parte
do exame). Dentre as aes executadas, ilumina -
se na memria apenas o sangue gerado pelo
rompimento de minhas pregas, devido
Figura 2:
penetrao de seu enorme membro. Com este Contracapa e pgina 01
Segundo Aurlio
sangue pintei a primeira pgina do Caderno e 21 x 30 cm | 2007

escrevi, para anular as dvidas, as definies das

palavras cu e meu. Aquela densa colorao marcou os alvos lenis de sua me a
esta altura havamos trocado de cama. Impossvel esquecer este dia, pois foi o ltimo
dia de vida de meu cu.

Ddalo havia sido aprovado no vestibular para cursar histria, estava no

segundo ano. E eu adorava escut-lo contar sobre suas descobertas, dvidas, verdades
e mentiras. Ao contrrio de todas as pessoas, o esperava completar a frase, no
atropelava sua gagueira. Eu queria, como profisso, ser mgico, e encontrei nele uma
espcie de magia suficiente para suprir minhas deficincias. Fui obrigado a
amadurecer muito cedo, a aprender distinguir a obrigao do erro, e este do acerto.
Cada um tem sua sina, a minha era no ter cu. Com ele sentia -me segura, vontade,
livre e pronta para falar sobre a vida, a minha e a dele, jamais a nossa. Nossos
encontros eram proibidos e camuflados. Eu produzia o trabalho no Caderno e com ele
conversava sobre cada pgina finalizada. Ambos sabamos que o conhecimento
sensvel capaz de captar a realidade das coisas som ente enquanto lhe figura, e
portanto lhe produz e lhe forma a imagem. Mais precisamente, uma imagem to bem
feita que seja capaz de revelar, ou melhor, seja a prpria coisa (Pareyson, 1993, p.
171). Ele considerou laudatria a pgina 01 Segundo Aurlio, justamente
por serns.
29
 No podia ser diferente. Era obrigado a iniciar o Caderno com duas das coisas
relevantes: o sangue sado do meu cu e a ltima fotografia deste, feita por Ddalo,
enquanto brincvamos. Aps a cirurgia fui proibida de falar de meu rgo ausente em
casa, praticamente proibida de pensar nele, exceto em companhia do vizinho. Ele,
durante nosso primeiro e nico ato, leu -me o mais ilustre poema intitulado Soneto
do olho do cu, cuja parte mais tocante, a meu ver, dizia:

Filamentos tais como lgrimas de leite

Choraram, sob o vento cruel que os repele,

Atravs de cogulos de barro em pele,

Pra se perder depois onde a encosta os deite

(RIMBAUD e VERLAINE in SILVA, 2011).

Agora me resta saber por onde andar o olho do meu cu e o que enxerga nos
lugares pelos quais passeia. Qual a conscincia de um cu viajante? Como posso
transfigurar sua ausncia em presena, seno fazendo dele meu objeto, minha
matria?

No h respostas possveis a voc, minha cara, intrometia -se Ddalo em meu

pensamento. Convm-lhe encarar os fatos. Mas j que suas dvidas so autnticas,
posso lhe dizer que:

[] a arte (e fazer arte) uma forma de conscincia; seus materiais so a

variedade de formas de conscincia. Nenhum princpio esttico pode fazer com
que essa noo da matria-prima da arte seja construda excluindo -se mesmo as
formas mais extremas de conscincia, que transcendem a personalidade social ou
a individualidade psicolgica (SONTAG, 1987).

Da a necessidade em repensar o canal antes prioritrio do sentir ( contemplao)

em relao ao fazer (formatividade). assim que atingimos o estado de ser a prpria
coisa.

30
 Dizer que a espiritualidade viva do artista o contedo da arte o mesmo que
dizer que quem faz arte uma pessoa nica e irrepetvel; e esta, para formar sua obra,
se vale de toda a sua experincia, do seu modo prprio de pensar, viver, sentir, o modo
de interpretar a realidade e posicionar -se diante da vida (PAREYSON, 1993, p. 30).

Colocado dessa maneira, soa como se meu objetivo fosse exclusivamente

externalizar, como num processo de expurgao, meus sentimentos. No! No
confunda as coisas, explicava ele. Continuando em tom endurecido, gaguejava:

em toda operao humana sempre est presente o sentimento []. Todas as

operaes humanas so portanto sempre expressivas. Por isso tambm a arte sempre
expresso de sentimento. Ou melhor, pode -se tambm afirmar que se no o fosse nem
seria tampouco arte, pois lhe faltaria aquele carter de humanidade total que
indispensvel condio para o bom xito de toda obra humana, artstica ou no artstica.
Mas no o de modo intencional e privilegiado, pois a intencionalidade e o privilgio
da arte so a formao exercitada em vista da forma por si mesma (PAREYSON, 1993,
p. 40).

Assim tentvamos discutir mais atentamente certos pormenores durante a

feitura de cada pgina do Caderno.

Vista minha impossibilidade em falar do cu, optei por fotografar coisas, pessoas
e situaes relacionadas a ele, incluindo -se tambm as fezes de todos os moradores
da casa onde habitava. Realizei 37 chapas de um negativo colorido; cmera estava
encaixada uma lente fixa de 50 mm, acrescida de filtros close-up. Essa experincia
dava-me a sensao de pertencimento; como se, ao estar to prximo daquele
excremento, ele fosse sado de mim. Ficava inebriada com as cores e os odores. Os
filtros tornavam obrigatria nossa aproximao. Quase mergulhada na privada, a 10
ou 12 cm da merda, sentia-me inteiro.

O vizinho me lembrou do trabalho de Andres Serrano em seu Shit Show. Uma

variedade de merdas de diferentes animais, focalizadas com bom tratamento
luminoso, fundo colorido e tima profundidade de campo, uma ode ao cu. No eram

31
mais merda, e sim uma exaltao dela, um lado visualmente agradvel da bosta.
Serrano, de certo modo, desconfigurou a imagem da merda com seus truques de
estdio. Sem uma nudez explcita do objeto, diferente das fotografias que produzi,
talvez ele procurasse justamente inverter o jogo, modificar o horror e o asco que
sentimos de nossos prprios dejetos, para um estado de simpatia e prazer. No fossem
os ttulos demasiadamente descritivos, ficaramos em dvida sobre a origem de
algumas imagens. Perderam suas nuances originais e se assemelharam a creme de
chocolate ou pasta de amendoim. Mas este seu jogo, en tre o visto e a informao
escrita no existem diferenas, apenas surpresas.

Ddalo ainda recordou de outro artista cujo trabalho tinha uma exuberncia e
potncia mpares: David Nebreda. O vizinho contou toda a biografia desse sujeito
espanhol, mas, sinceramente, no visitei seu trabalho pelo vis exclusivo de sua
histria pessoal, porque isso reduziria sua produo visual aos esquemas clnicos, e
meu interesse se instala em visit -lo pela sua forma de tratar o individual encerrado
na socialidade.

A obra de arte, portanto, revela -se a cada um na sua maneira: ela realiza o
mais difcil conceito de socialidade, que aquele de falar a todos, mas a cada um
individualmente. Isto pode parecer o extremo da atomizao porque individualiza
o comum; ao contrrio o mximo da socialidade, j que socialidade implica
personalizao (PAREYSON in NAPOLI, 2008. p. 119).

Percebi em Nebreda uma relao mais ntima com a intensidade desejada para
minhas 37 chapas. A imagem direta, objetiva, e o mecanismo acabado e exato
evidencia, por sua estrutura econmica, a alegria de seu funcionamento
potico 2 (DAL, 1927, in FONTCUBERTA, 2010, p. 129). Estupefato com a fora
do seu trabalho, estacionei os olhos sobre seu autorretrato e acelerei o pensamento.

2
Traduo livre. El mecanismo acabado y exacto evidencia, por su estructura econmica,
la alegra de su potico funcionamiento .

32
Sentia-me viva! Milhares de centenas de ideias e relaes passavam ao meu alcance.
Sem poder apanh-las todas, lancei algumas questes para o vizinho: Qual outro
autorretrato pode ser mais verdadeiro do que esse? De que outra maneira seria
possvel aproximar estes dois polos do mesmo tubo? V esta imagem como um retrato
de sua esquizofrenia ou de sua lucidez?

A primeira coisa a ser considerada,

respondia ele, a crueza da imagem. Sua
sensao de vida (completude) decorrente do
enfrentamento com o nada (morte). O que nasce
na boca morre no cu, no mesmo? O avesso do
nus a boca! O avesso da vida a morte! Ou
seria da morte a vida? Afastemo-nos da categoria
do absoluto porque este autorretrato a verdade Figura 3:
Pginas 06 e 07
dele, a sua outra. As outras pginas que voc O avesso do nus
21 x 30 cm | 2007
criou, pginas 06 e 07 O avesso do nus,
pginas 22 e 23 Entre parntesis, pginas 32
e 33 A lio, e pgina 36 Beijo grego,
realizam esta mesma conexo com o tubo. Vejo e
verei como um retrato da mestiagem entre o ser
e o no ser, nada clnico. H de convir comigo
acerca da impossibilidade em dissociar o
individual e o genrico, afinal de contas
Figura 4:
comungou desta ideia, em outras palavras, ao Pginas 22 e 23 Entre parnteses
21 x 30 cm | 2013
falar da socialidade. Nebreda no retrata somente
a si embebido em sua prpria merda, mas a ns;
por isso voc se identifica.

Reproduzi incansavelmente algumas das minhas imagens prediletas daquelas

chapas, lembra-se? Sou um colecionador de t raas, nem sei mais o que tenho. Por
vezes penso na falta do cu como a chave do colecionismo. Uma necessidade de
33
reposio constante, de controle, de manuteno
e de ateno. Ao mesmo tempo, esses retalhos
mantidos arquivados servem aos propsitos da
execuo de cada pgina. So pedaos de nossas
vidas coladas, sobrepostas, algumas muito
verdadeiras, outras nem tanto. Trabalhei bastante
prximo de Geraldo de Barros ao aproveitar meu
arquivo, minhas sobras, meus fragmentos. Figura 5:
Pginas 32 e 33
Inversamente a ele, no trouxe luz imagens de A lio
21 x 30 cm | 2013
uma vida inteira, mas assim como ele tentei
reescrever, seletivamente, uma histria com o
obsessivo desejo de fazer emergir a fantasia da
recriao (FERNANDES JNIOR, Org., in
BARROS, 2006, p. 30).

Sabe quando as coisas comeam do nada,

como acreditavam os tericos da abiognese? Por
vezes eu pensava em simplesmente esperar,
crendo neste movimento como criador de algo . Figura 6:
Pgina 36
Quanta estupidez! Deveria observar atentamente, Beijo grego
21 x 15 cm | 2013
pois esperar j um fazer. A observao deve
integrar a tentativa como uma postura dentro do fazer. Sentia e agia atentamente. No
sexo sabemos a exata diferena entre a teoria e a prtica (e temos a justa noo da
importncia do dilogo entre estes dois estratos), no compreendo as razes, em
muitos casos, do por que somos incapazes de promover uma analogia desta dimenso
com a arte. Se consegussemos ler a arte do modo como fazemos sexo, muito
provavelmente teramos uma viso menos reducionista e, obviamente, mais ampla e
potente. No ato sexual unem -se sentimento e ao.

Sem dvida, o sentimento, enquanto acompanha toda uma operao

humana, constitutivo tambm da operao artstica, ao mesmo ttulo que lhe

34
 so tambm constitutivos o pensamento e a moralidade. Mas ento o sentimento
ganha uma tonalidade especial, como tambm particular a inflexo que ganham
na operao artstica o pensar e o agir (PAREYSON, 1993, p. 40).

E o sexo assim como a arte s sexo enquanto se faz.

Sei a quantidade de vezes nas quais me alertou para interromper o uso de

recortes da Bblia porque as pginas desse Caderno so sim relatos sexuais, mas
tambm conheo seu falso moralismo religioso. Ento, fao como quero! Alm do
mais, minha famlia, apesar dos excessos, bastante religiosa e fui ensinada a
acreditar em Deus, inclusive pelo proco. Eliminar os trechos bblicos seria uma nova
castrao, j no basta esta fsica? o lado B do Batismo. Ele tambm tem seu
avesso e o padre soube exp-lo de modo bastante didtico. Dentro da sacristia via um
quadro de uma mulher de rosto redondo, pele bastante alva, olhar fixo, cabea virada
para a lateral. Ela estava atrs de algum balco ou apoio de madeira. Usava um vestido
de veludo vermelho, com enfeites de fita em tom de dourado. Atentei aos detalhes
porque frequentava demais a Igreja, era coroinha e, em todas as aulas com o proco,
eu geralmente ficava curvado de costas para ele, segurando com as duas mos na pia
batismal mvel. No sei como ela o olhava, mas a mim era com desconfiana. Certo
dia, ao folhear o jornal em casa, descobri que se tratava de uma pintura intitulada La
Belle Ferronire. A reportagem dizia tratar-se da amante de algum e que sobre ela
repousavam ainda diversas dvidas, como as existentes dentro de mim.

Quando lhe dizia sobre parar de usar pginas da Bblia era antes para que voc
pensasse sua aplicao, qual sua inteno? Inaugurar um discurso legvel, mas
descontextualizado? Propor uma leitura compreensvel do recorte e sua
contextualizao com a imagem? Perguntava-me o vizinho, a quem respondia: Acho
to engraada sua caretice em alguns momentos. Quero tudo ao mesmo tempo agora!
Caminho pela fronteira honesta e tangvel da multiplicidade, do misto, do confuso;
tendo descontextualizao na idntica proporo com que fabrico o compreensvel
e o ilusrio.

35
 , Ddalo, seu labirinto te confunde! Voc se apega ao desnecessrio, ao
desproposital. No sempre, mas demonstra certa disposio. E sabe po r qu? Porque
as sensaes fsicas involuntariamente produzidas em algum que leia a obra
carregam consigo algo que se refere ao conjunto das experincias que o leitor tem de
sua humanidade e de seus limites como personalidade e corpo (SONTAG, 1987).
Por isso voc ofereceu-me aquele beijo grego, com o qual inauguramos e selamos o
nosso desejo, pois nada mais em ns ousou diversificar os caminhos.

Ele buscou um livro cujo prefcio apresentava a seguinte citao:

[] h obras que no expressam nada e nada dizem, mas o seu estilo

eloquentssimo, por ser a prpria espiritualidade de seu autor. Dir -se- que justamente
nesse sentido a arte expressiva, e o sentimento est ali presente, enquanto se resolveu
completamente na forma (PAREYSON, 1993, p. 41).

O artista deve ocupar-se exclusivamente em formar o trabalho e, fazendo isto,

j impe obra sua prpria individualidade espiritual como estilo, como modo de
formar. A eloquncia dos trabalhos e, portanto, dos artistas os difere em intensidade,
materiais e modos de execuo. O vis dialgico criado por mim para visitar seus
trabalhos completamente diverso. O encantamento ocorrido pelo autorretrato de
Nebreba no vem apenas do uso da merda, mas da superexposio de sua intimidade
mais velada. Ainda sim tudo isso continua a ser merda, mas doravante queremos
cagar em cores variadas para ornar o jardim zoolgico da arte com todas as bandeiras
dos consulados (TZARA, 1987, p. 9).

A argamassa mais pesada do Caderno Meu Cu est colocada na manipulao via

recorte e colagem das fotografias coletadas, recolhidas e guardadas durante longos
perodos. Ddalo questionou se havia algum frescor ou novidade nesse tipo de
procedimento. Antes de ele prosseguir, o interrompi: Voc acredita mesmo na
novidade enquanto medida adequada para a arte? O que novidade, Ddalo? Longos
lapsos de tempo passaram entre ns durante sete minutos de um silncio doentio. Cu
e novidade pareciam imprprios. Na falta de argumentos bilaterais imediatos, retornei
36
 minha casa e, somente no terceiro dia, voltei a procur-lo sem ira, mas com dvidas
insolveis.

Tanto eu quanto ele ficamos, cada qual em seu espao, amadurecendo sobre o
carter do novo e chegamos a um denominador comum encontrado no mesmo livro:
um mundo a realidade universal tal qual vista
por uma pessoa: um sentido pessoal do
universo, uma viso pessoal da realidade, uma
concepo pessoal da vida, [], ummodo
tipicamente pessoal de interpretar o mundo
(PAREYSON, 1993, p. 273). Esta a novidade, a
capacidade nica e irrepetvel de uma realidade
interpretada daquele especfico modo de
entender o mundo, para formar seu trabalho. Ou
melhor, dito pelas palavras de minha sbia av Figura 7:
Pgina 10 Eu no sou eu
materna: gosto e cu cada um carrega o seu. 2007

interessante desenhar o fato de todos

estes artistas possurem um gnero fixo, eles podem ser enquadrados nos conceitos
de macho, fmea; homem, mulher; menino, menina; humano! Eu no! Minhas
configuraes corporais me deixam na fronteira da indefinio, co m pinto e boceta
eu seria um hermafrodita, porm com estes dois e sem cu, sou o que? Qualquer coisa
de intermdio? Eu no sou eu! Sou o inominvel, o diverso incndito para muitos.
Para Ddalo sou a inteireza, mesmo sem cu, e isto me basta.

Talvez, no caso especfico de minha pessoa, a novidade no seja apenas o modo

como interpreto este mundo, mas como este me interpreta. Na explorao do fazer
pelo fazer o mais importante : que o pensamento fosse ampliado, que se integrassem
pensamento e sentimento, sentimento e pensamento, e que ambos se fundissem
(RICHTER, 1993, p. 73). Cada pgina tem que explodir, ou pela seriedade profunda

37
e pesada, pelo turbilho, a vertigem, o novo, o eterno, pela blague demolidora, pelo
entusiasmo dos princpios [] (TZARA, 19 87, p. 15).

E a religio explode em mim aspectos elementares: alimenta minhalma, habita

meu imaginrio e cria infinitas fabulaes desde meu nascimento. Batizado na Igreja
Catlica Apostlica e Romana, seja l qual o significado desse nome todo, frequente i
a catequese, ou seja, fui doutrinada; fiz primeira comunho apenas para poder comer
o tal Corpo de Cristo, e o que mais gostava era quando ele colava no cu da boca;
fugi da crisma; integrei um grupo de jovens da chamada RCC (renovao carismtica
catlica) em que as pessoas dizem orar em lnguas e inventam dialetos indecifrveis;
lia incansavelmente a Bblia, principalmente o Novo Testamento. Com todo este
repertrio pude eleger minhas reas de interesse e, definitivamente, frequentar a
Igreja no era uma delas; usar do seu discurso, a meu ver fascinante, sim. Glatas
tida como a carta magna da Igreja; foi escrita por So Paulo e direcionada a este povo
que d nome Epstola. Fala da liberdade crist, da justificao pela f, do
doutrinamento e dos falsos mestres. No me esquecerei dos Glatas, porque a
catequista solicitou-me uma punheta cujo gozo colou as pginas daquela histria.

O mundo mais antigo do que eles. J enchia o espao e sangrava,

gozava, era o nico deus quando o tempo ainda no havia nascido. Reinavam
ento as prprias coisas. Aconteciam coisas agora, atravs dos deuses, tudo
feito de palavra, iluso, ameaa. Mas os deuses podem alter -las, aproxim-
las, ou afast-las. Podem igualmente no tocar, no mudar as coisas. Chegaram
tarde demais (PAVESE, 2001, p. 36),

38
 recitava Ddalo. Ou, quem sabe, chegaram a
tempo de usurpar a crena e realoc-la, completou.
Retruquei: ns temos uma Lei, e segundo esta Lei
ele deve morrer, porque se declarou Filho de Deus
(Joo, 19 07); ou, mais provavelmente, a tempo
de culpar algum! Cria-se o mito, o mrtir, a
salvao e a devoo em um s sujeito. Pobre
coitado. Se isto no assim, quem me convencer Figura 8:
Pginas 20 e 21 Glatas
de mentira, e acusar minhas palavras diante de 21 x 30 cm | 2013

Deus? (J, 24 25). Eles, afirmou o vizinho.

Depois de morta, a pessoa pode ser qualquer coisa, pois sua existncia ordenada
pelo sentimento dos vivos. Alguns alimentaro dvidas, outros, milagres; alguns
aplaudem, outros vaiam; alguns amam, outros detestam; alguns mantm adequado
juzo, outros inventam.

Entendo sua admirao pelos assuntos eclesisticos, disse o vizinho. No! Voc
no compreendeu, eu explico novamente: todas as formas de arte e conhecimento
autnticas em outras palavras, todas as formas de verdade so suspeitas e
perigosas (SONTAG, 1987). Voc e eu somos suspeitos. Voc parte disso tudo,
goste ou no! Voc mesmo pronunciou a insegurana de suas intenes e gestos.
Acontece que, de forma geral no me detenho muito nessas recordaes. Passados
tantos anos, j perderam o poder de me afetar: o tempo neutralizou -as. S puderam
recobrar vida deformadas, irreconhecveis e ganhando, no decorrer de sua
transformao, um sentido obsceno (BATAILLE, 2012, p. 87). Af inal, as
recordaes do tempo viajam no espao, no? Impossvel chegarem intactas! Os
cientistas no atingiram a perfeio do teletransporte. Continuam tentando! Tambm
tento, incansavelmente, ser alguma coisa nominvel, no mais essa catacrese.

Sou como uma carta fora do baralho, mas tambm valho como um coringa. O
ditado diz: quem no tem co caa com gato, eu cao com os dois! E ainda peo ajuda
a Glatas porque pra mim
39
 [] no existe deus em matria de sexo. Oua o que lhe digo: a rocha.
Muitos deuses so feras, mas a serpente o mais antigo de todos os deuses.
Quando se estira sobre a terra eis a imagem do sexo. Eis a vida e a morte. Que
deus pode encarnar e abranger tanto? (PAVESE, 2001, p. 39).

Foi ela, a serpente, quem apresentou o alimento boca . Todas as bocas do

mundo comeram unidas numa s, pois o pensamento faz -se na boca (TZARA, 1987,
p. 39), assim como o cheiro se efetiva a quando comemos.

A principal artria da vida o cheiro, quem morre fede por prazo determinado,
quem vive fede diariamente. Estes odores constituem a alegria de viver, combat -los
negar a vida, aceit-los desfrutar. Ddalo? Oi! Fiquei pensando, engraado
pensar na merda como identidade, pois ela
determinantemente universal. Ligamos noo de
identidade um rosto com olhos, boca, nariz,
orelhas, cabelo, sobrancelhas, tudo isso aparente,
mostra, ou at mesmo sem algum destes
elementos, mas sempre um rosto. Voc se esquece
dos nmeros, minha querida, olhe no seu Registro
Geral, ele te oferece fotografia e numera o. Sem
nmeros voc no voc. No meu RG existe
apenas uma sequncia de zeros! Estes zeros o
Figura 9:
identificam mais do que o anulam, no acha? Tudo Pgina 38 Eles
21 x 15 cm
so nmeros e voc defendida ou acusada por 2013

eles; os advogados bem o sabem. Identidade no

apenas corpo, mas este muito usado para elaborar discursos sobre ela. E imagem
tambm discurso. No se pode fazer arte nem ler arte sem uma ideia da arte e do
lugar que ocupa na vida espiritual, ou seja, sem uma potica (PAREYSON, 1993,
p. 298).

Como definir potica seno pelo fazer? Ora a potica pode assumir uma
caracterstica A, ora B, ora A + B, ora Z. Caso contrrio, estaria fadada a executar
40
sempre a mesma coisa repetidamente. Impossvel! A cada instante transformo-me em
outra, acrescida ou subtrada de algo ou algum, ou os dois simultaneamente. O fato
: Se s guardamos lembranas dos momentos tristes ou alegres: enlouquecemos.
Felizmente existem os restos (BARROS, 2006, pp. 30 -32). Quantos restos
colecionamos e sequer conseguimos encontrar? De quantas sobras sua experincia
constituda? Muitas! Construo meu trabalho dos retalhos. Retalhos de mim, retalhos
dos outros em mim, mas tambm problematizo esta falta anal que me angustia. No
se trata de lembranas e sim de uma forquilha por meio da qual fui obrigado a me
ressignificar.

Ddalo abriu uma caixa donde retirou um pedao de papel onde havia uma
conversa entre Calipso e Ulisses. Eu os desconhecia, e at hoje tenho para mim que
era a carta do divrcio escrita por sua me. Prosseguiu lendo (tentando imitar vozes
e expresses diferentes):

Calipso Imortal quem aceita o instante. Quem j no conhece um

amanh. Mas se gosta da palavra, pode diz -la. Voc chegou a esse ponto? Ulisses
Pensava que fosse mortal quem no teme a morte. Calipso Quem no espera
viver []. Ulisses Mas voc no era imortal? Calipso E sou, Ulisses. No
tenho esperana de morrer. E no espero viver. Aceito o instante. A vocs mortais
toca algo semelhante a velhice e o lamen to []. Ulisses Mas voc tambm foi
senhora de todas as coisas, precisa de mim, de um mortal, para ajud -la a
suportar. Calipso um bem recproco, Ulisses. No h silncio verdadeiro se
no for partilhado (PAVESE, 2001, pp. 130 -133).

41
 Sei disso, retrucava ao vizinho, e sei tambm que ao dar vida a uma forma, o
artista torna-a acessvel s infinitas interpretaes possveis. Possveis, frisamos
bem, porque a obra vive apenas nas i nterpretaes que delas se fazem;
e infinitas no s pela caracterstica de fecundidade prpria da forma, mas porque
perante ela se coloca a infinidade das
personalidades interpretantes, cada uma delas com
o seu modo de ver, de pensar, de ser (ECO, 1972,
p. 31).

Ddalo se envolveu, contados 1096 dias

houve um ano bissexto do nosso primeiro
encontro, num acidente na BR369 KM377,
ocorrido entre duas grandes carretas, uma de
produtos qumicos inflamveis e a dele de carga
Figura 10:
viva. Sentia-se apen as um cheiro intenso de Capa final Com a boca na botija
21 x 15 cm | 2013
galinha assada. Declarado seu bito, acordei do
coma.

Referncias Bibliogrficas

BARROS, Geraldo de. Fotoformas: Geraldo de Barros. 2. ed. So Paulo: Cosac

Naify, 2006.

______. Sobras . Organizao de Rubens Fernandes Junior. 2. ed. So P aulo:

Cosac Naify, 2006.

BATAILLE, Georges. Histria do olho. Traduo de Eliane Robert de Moraes.

So Paulo: Cosac Naify, 2012.

BBLIA sagrada. Traduo de Centro Bblico Catlico. 88. ed. So Paulo: Ed.
Ave Maria, 1993.

42
 DAL, Salvador. La fotografa como pura creacin del espritu. In:
FONTCUBERTA, Joan. Esttica fotogrfica: una seleccin de textos. Barcelona:
Gustavo Gili, 2010a, p. 129-132.

ECO, Umberto. A esttica da formatividade e o conceito da interpretao. In:

______. A definio da arte. Traduo de Jos Mendes Ferreira. Lisboa: Edies 70,
1972, p. 13-32.

NAPOLI, Francesco. Luigi Pareyson e a esttica da formatividade: um estudo

de sua aplicabilidade potica do ready-made. 2008. 120 p. Dissertao (mestrado
em Filosofia) Instituto de Filosofia, Artes e Cultura,

Universidade Federal de Ouro Preto, Ouro Preto, 2008.

PAREYSON, Luigi. Esttica: teoria da formatividade. Traduo de Ephraim

Ferreira Alves. Petrpolis, RJ: Vozes, 1993.

RICHTER, Hans. Dad: arte e anti-arte. Traduo de Marion Fleisc her. So

Paulo: Martins Fontes, 1993.

SILVA, Marcos. Rimbaud etc. : histria e poesia. So Paulo: Hucitec, 2011.

SONTAG, Susan. A imaginao pornogrfica. In: ______. A vontade radical:

estilos. So Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 41 -76. Disponvel em:
<http://pt.scribd.com/doc/57156376/Susan -Sontag-A-imaginacao-

pornografica>. Acesso em: 1 maio 2013.

TZARA, Tristan. Sete manifestos dada. Traduo de Jos Miranda Justo.

Lisboa: Hiena, 1987.

43
 Em foco: personagens fotgrafos
Gabriela Coppola

Uma breve introduo ao assunto deste artigo 1 deve concentrar-se na exposio

de um olhar relacionado aos personagens fotgrafos que so apresentados aos
espectadores atravs de diferentes formas de comunicao.

Nesse sentido, o foco da pesquisa que segue sucintamente disposta neste texto
esteve ajustado maneira como o sujeito que captura as fotografias apresentado
diante de cmeras e animaes em narrativas cinematogrficas ou televisivas, em
ilustraes de histrias em quadrinhos, assim como atravs d as palavras em textos
literrios e poemas.

Com o objetivo de perceber aspectos significativos da presena do fotgrafo em

narrativas, alm de recorrncias e permanncias na maneira como esse sujeito e sua
percepo de mundo so descritos atravs desses mei os de comunicao, partimos em
busca de compreender e verificar a hiptese de que o fotgrafo carrega consigo uma
importncia alm de sua composio como personagem de uma narrativa,
representado como algum com um distanciamento diferencial influenciado p or seu
olhar fotogrfico.

Este estudo foi realizado durante os anos de 2010 e 2015 e percorreu uma coleta
de narrativas que se consolidaram ao final de um doutoramento 2 no como um fim,

1
Este artigo se baseia em minha tese de doutoramento, orientada pelo professor doutor
Fernando Cury de Tacca, sob o ttulo Atravs do fotgrafo: intercorrncias do ser, agir e olhar em
narrativas de personagens fotgrafos, e defendida em 18 de agosto de 20 15, no Instituto de Artes
Visuais da Unicamp, tendo como banca: Prof. Dr. Gilberto Alexandre Sobrinho, Profa. Dra. Claudia
Vallado de Mattos, Profa. Dra. Tereza Cristina Bertoncini Gonalez e Prof. Dr. Alan Victor
Pimenta de Almeida Pales Costa. gbcoppola @hotmail.com

2
Tese disponvel em: http://www.bibliotecadigital.unicamp.br/document/?code=000956991 .
Acesso em: 13 set. 2016.

44
mas como uma abertura para a observao e anlise do ato fotogrfico n arrado por
diferentes modos de comunicao.

O fotgrafo est l, no meio de uma histria do cinema, da televiso ou dos

livros. O personagem no foi posto naquele lugar narrativo toa, afinal sua profisso
tambm a de contador de histrias atravs de su as imagens fotogrficas. Partimos
do pressuposto, portanto, de que h mais do que podemos enxergar atravs de sua
presena nessas formas de comunicao. Quem o fotgrafo? O que ele faz nessa
histria? Qual sua funo narrativa explcita e qual ele promov e para alm do dilogo
explcito da trama?

Na busca pelos personagens, dados coletados na pesquisa levaram a outras

necessidades de interpretao do que estava sendo representado nas diferentes
linguagens e composies com as quais nos deparamos ao longo d o trajeto. Os
entendimentos acerca dos elementos estudados formaram ainda uma mirade de
questes para reflexo, que foram construdas em associao com outros campos do
conhecimento, como a filosofia, a educao e as cincias sociais, por exemplo, e que
evidentemente ainda podero ser exploradas por se movimentarem, assim como a
cultura tambm se transforma nas sociedades ocidentais modernas e contemporneas.

Para amparar uma compreenso mais abrangente acerca da presena do

fotgrafo, utilizamos a literat ura do filsofo Vilm Flusser como iluminadora do
trajeto, em funo de sua caracterstica reflexiva, porm libertadora de conceituaes
dogmticas.

Urge uma filosofia da fotografia para que a prxis fotogrfica seja conscientizada.
A conscientizao de ta l prxis necessria porque, sem ela, jamais captaremos as
aberturas para a liberdade na vida do funcionrio dos aparelhos. Em outros termos: a
filosofia da fotografia necessria porque reflexo sobre as possibilidades de se viver
livremente num mundo programado por aparelhos. Reflexo sobre o significado que o
homem pode dar vida, onde tudo acaso estpido, rumo morte absurda. Assim vejo

45
 a tarefa da filosofia da fotografia: apontar o caminho da liberdade. Filosofia urgente por
ser ela, talvez, a nica revoluo ainda possvel. (FLUSSER, 1985, p. 41).

Inspirada nesse convite de Flusser para iniciar uma reflexo, a leitura de

diferentes personagens deu-se como um trajeto a partir da percepo de que o
fotgrafo est em muitos lugares. Sendo assim, f oi necessrio compreender aspectos
historiogrficos da constituio da fotografia e, para tanto, outra referncia
fundamental foi a autora Gisele Freund, atravs do livro A fotografia como documento
social, que ajudou a organizar temporal e didaticamente a figura do fotgrafo com
base em sua apario na sociedade.

Ao longo da histria da fotografia e desde suas origens, os papis assumidos

por aqueles que tateavam essa tcnica de captura de imagens foram sendo modificados
e passaram de uma concepo pouco a proximada do fazer artstico, qual muitos
profissionais atualmente esto associados, por exemplo, e inventaram ou
reinventaram suas funes na sociedade (FREUND, 1974).

Compreendemos que a cultura no deixa campos estanques na comunicao, no

consegue, nem cria cordes de isolamento que tornem estreis ou inquestionveis o
fazer/ser artstico, cientfico ou simplesmente tcnico de sua relao com outras reas
do conhecimento.

Sendo assim, o fotgrafo aparece para todas as pessoas no apenas como algum
concreto que simplesmente exerce uma funo especfica na sociedade. Ele est
representado em narrativas jornalsticas, documentais, ficcionais, imagticas,
poticas, que o apresentam continuamente aos sujeitos que veem o mundo em forma
de personagens documentais ou ficcionais.

Alm disso, o ato fotogrfico transformou -se, ao longo dos sculos XX e XXI,
em um gesto imprescindvel no registro experiencial dos sujeitos e das sociedades
(FREUND, 1974, p. 177), de tal maneira que as imagens imperam sobre textos e
mesmo sobre fatos, sendo responsveis pelas narrativas contemporneas, contando -

46
as, recontando-as ou mesmo recriando-as, modificando a forma como as pessoas
apre(e)ndem a sociedade e seus sujeitos.

Capturar quem captura s poderia acontecer atravs da li nguagem, e h muitas

delas que circulavam a caa que estvamos procurando. Os personagens foram sendo
apreciados e, de certa maneira, apresentavam visualidades e composies narrativas
bastante instigantes sobre suas personalidades associadas ao ato de fot ografar; afinal,
elas compem um sujeito que possui, como habilidade essencial, a captura de imagens
tcnicas atravs de um aparelho.

Assim como Roland Barthes, outro autor que buscamos acompanhar no trajeto
da pesquisa, afirma em seu livro referencial par a os estudos de fotografia, A cmara
clara (1984), ser um no fotgrafo, este trabalho foi elaborado por uma pesquisadora
que escolheu viver plenamente duas experincias com a fotografia: ora como sujeito
olhado, ora como o sujeito que olha e no teve em s ua origem uma realizao
fotogrfica, mas o modo como as construes narrativas do personagem fotgrafo
refletem na compreenso da sociedade contempornea.

Quem o personagem fotgrafo? Ser que existem aes em tal personagem

que revelem uma diferenciao no seu modo de agir, em funo de sua habilidade
especfica de fotografar? Haveria regularidades em sua presena ficcional que
possibilitassem a construo ou reforassem aspectos da maneira como o fotgrafo
enxerga e interage com a sociedade que o circu nda e vice-versa?

O ser fotgrafo apresentado como algum que movimenta a histria de outros

personagens que o cercam: ele amplia, incomoda, modifica, revela, transgride os
caminhos pelos quais o enredo ficcional perpassaria e, muito alm de ser apenas u m
sujeito que impe um conflito como acontece em qualquer narrativa que no tenha
um personagem fotgrafo, pois caracterstica desse tipo de registro , sua habilidade
de olhar e registrar o mundo interfere no enredo que apresentado.

Conforme sugere outro pesquisador da fotografia, Ronaldo Entler:

47
 Por que os fotgrafos dos filmes e dos livros so sempre complexos,
enigmticos, introspectivos, perturbados? Exemplos: o paranoico Martin de A
prova, o atormentado Aleksander de Antes da chuva, o aventureiro Russell de Sob
fogo cerrado, o arrogante Thomas de Blow-up (personagem que, apesar de todos
os fracassos morais e afetivos, levou muita gente a querer ser fotgrafo).

Ao que parece, a fotografia um ingrediente que ajuda a dar profundidade

aos personagens. Faz algum sentido: uma atividade solitria, fonte de
experincias (fotgrafo sempre tem histrias pra contar), que sempre se d no
embate entre a pulso das emoes e a responsabilidade da comunicao.
(ENTLER, 2009).

So incontveis as aparies de personagens fotgrafos nas narrativas e nos

meios a serem localizados. E, evidentemente, h personagens ordinrios no exerccio
dessa profisso, assim como h personagens mais centrais na trama e outros que
apenas atuam como figurantes.

Sendo assim, houve a necessidade de escolha dentre inmeros vistos, lidos e

analisados ainda que alguns mais brevemente. Cada um deles surgiu ao longo do
processo de pesquisa com a fora de uma apario na busca desse tema que tenta
compreender como uma profisso uma das que, com certeza, mais modificaram as
estruturas da humanidade em sua linguagem e permanncia pode ser representada
por diferentes formas de presena nos meios de comunicao.

Esta seleo teve como critrios no a quantidade de sujeitos que veem as

imagens, mas a qualidade da insero desse personagem na narrativa elaborada. Ou
seja, a movimentao desse personagem dentro do enredo tornou -se pea fundamental
na escolha dele como alvo de anlise e composio textual.

Entendemos que, por serem personagens importantes das narrativas (alguns so

os principais), evidentemente haver narrativas movimentadas a partir das suas aes.
Porm, o que se constatou foi que no se tratou apenas de modificaes alheias sua

48
capacidade de olhar e registrar. Seus conflitos e suas interferncias resultaram de uma
prtica intrnseca ao seu exerccio fotogrfico.

H diferentes fotgrafos, amadores e profissionais, com maior ou menor

experincia, mas sempre com algo alm do produto final p ara ser visto e refletido.
Diante do exposto, as presenas marcantes de fotgrafos determinaram a escolha dos
seguintes personagens:

- Antonino Paraggi: Criado pelo autor talo Calvino (2000), um sujeito

comum, responsvel pelas fotografias de colegas e familiares nos fins de semana e
cumpridor de um servio burocrtico ordinrio, que se v arrebatado pelo desafio do
fotografar. Na narrativa, encanta -se pela fotografia e no pela prtica desta, oferecida
a ele por ser o nico a no ter familiares perto, s endo assim aquele que estaria livre
para retratar a famlia dos outros. Por incomodar -se com uma atividade to pouco
excitante, desprovida de imprevistos (CALVINO, 2000, p. 51) e to admirada por
seus colegas, Antonino comea a instigar -se pela captura de imagens fotogrficas,
aperfeioando a sua tcnica, equipando-se de aparelhos, modelos e temas, at se
tornar obcecado pela imagem inatingvel que ele pretende conseguir.

- O fotgrafo Lambe-Lambe: Annimo personagem de Ana Maria Machado no

livro infantojuvenil Bem do seu tamanho (2003), ele surge apenas no final da
narrativa, como um elemento essencial para a resoluo da questo proposta pelo
personagem principal: uma menina que deseja entender por que vista como grande
para algumas coisas e pequena para outras, de acordo com o que seus pais lhe falam.
O destino do fotgrafo, que est sem dinheiro para exercer sua profisso de rua, por
no ter como pagar a prefeitura, modificado com a chegada das crianas, que
inicialmente no o reconhecem como fot grafo e nunca viram algo como seu
equipamento. Porm, muito mais significativo do que isso o fato de os
questionamentos das crianas fazerem sentido apenas quando a presena desse
personagem as encontra.

49
 - Andrs Faulques: Fotgrafo de guerra que
abandonara a profisso. Haveria um ex -fotgrafo? O
personagem do livro O pintor de batalhas, de Arturo
Prez-Reverte (2008), isola-se em uma antiga torre de
defesa para pintar um afresco circular com as imagens
que suas lentes no puderam capturar em anos de
registro dos horrores da guerra. Mas a fotografia o
persegue e o encontra, revelando suas obsesses e
crises diante da dura tarefa de registrar no apenas o
que agrada aos olhos, mas o que fere a interseco
entre a morte, o fotgrafo e a fotografia.

- Os fotgrafos annimos do poeta Manoel de

Barros dos poemas O fotgrafo e O vento,
personagens to etreos quanto as palavras
extremamente concretas que os compem. No
sabemos se so novos, velhos, se so profissionais,
amadores, se fotografam intencionalmente ou no. Os
textos fluem como as imagens que desejam capturar.
Nesse vazio preenchido de brinquedo e fotografia, os
personagens de Manoel de Barros trazem a
perspectiva de busca do personagem sempre
incansvel do fotgrafo.

- Pato Donald: Personagem de Walt Disney, na

animao Bancando o fotgrafo 1 (FIGURA 1). A

1
Disponvel em diferentes endereos de vdeos da internet,
como: https://www.youtube.com/watch?v=WPWRo6y6h0c . Acesso em: 30 jun. 2015.

50
relevncia do movimento inicial de tentar tornar -se fotgrafo instigou a escolha desse
personagem neste texto.

- Finn (FIGURA 2): Personagem do filme Palermo Shooting (2008), do diretor

cinematogrfico Win Wenders, um fotgrafo contemporneo bem-sucedido que, em
um momento casual, se encontra com a morte. Os laos tericos e histricos entre a
fotografia e a morte, assim como entre a fotografia e o cinema, fazem desse
personagem um dos encontros mais significativos na elaborao da pesquisa, por
representar diferentes papis atribudos ao fotgrafo que foram descobertos,
revisitados ou aproximados neste estudo: o caador, o interlocutor da morte e o
visionrio, por exemplo.

- Didier Lefvre (FIGURA 3): Personagem que histria ilustrada de si mesmo

na narrativa O fotgrafo, publicada em trs livros, diagramada e colorida por Frederic
Lemercier, alm de escrita e ilustrada por Emmanuel Guibbert, em 2006. Por residir
na fronteira entre o documental e o narrativo, alm de ter como escolha de
apresentao o recurso da imagem ilustrada e a reescrita por um terceiro autor, no a
descartamos por seu carter, ainda assim, significativo na construo do personagem
fotgrafo.

- Jorge Tadeu (FIGURA 4): O fotgrafo amante e misterioso, composto para a

teledramaturgia brasileira por Aguinaldo Silva, Ricardo Linhares e Ana Maria
Moretzsohn, em Pedra sobre pedra (1992). Esse personagem era um fotgrafo
sedutor que encantava as mulheres da cidade ficcional de Resplendor e cujo
assassinato gerou desdobramentos em toda a sequncia narrativa. Ele tinha como
funo sustentar um mistrio fundamental na trama: ao morrer fisicamente, ele
mantm suas aparies para as mulheres com as quais j ti nha relacionamentos,
continuando como amante destas e chave essencial para a narrativa.

Cada personagem criado e destinado a um determinado tipo de veculo possui

caractersticas especficas, que foram consideradas na anlise de sua apresentao.

51
No caso dos personagens fotgrafos, encontramos a possibilidade de enxergar, nessas
representaes, aspectos que esto intrnsecos em uma cultura visual que coloca o
detentor da capacidade fotogrfica em um nvel de interferncia na vida das pessoas,
acima do que poderia fazer uma pessoa de outra profisso qualquer. O fotgrafo um
mago, um adivinho, um encantador, ou seja, um ser mais experiente e dotado de uma
viso sobre as coisas do mundo que lhe foi concedida por ser capaz de olhar com um
apuro diferenciado para todas as coisas.

Mais do que um cientista racional, um engenheiro calculista, especializado na

matemtica concreta da sustentao, mais do que um mdico inteligente que percebe,
alm do biolgico, os sentidos da vida, ou, ainda, um jurista, especialista na leitura
e elaborao de leis e na aplicao correta da existncia cidad, o fotgrafo surge
como algum que sabe ler o mundo, que est em permanente encontro com a Morte e
com ela sabe lidar, algum que enxerga nas pessoas o que no est em seus corpos
fotografveis, mas no seu ntimo e naquilo que o outro pode encontrar em ns
mesmos, sem que possamos ver.

Evidentemente que encontramos, nessas profundezas das infindveis obras

cinematogrficas, televisivas e literrias, outros fotgrafos que simplesmen te
cruzaram as narrativas, figurantes, passantes, sujeitos que apenas constituram uma
ambientao. Porm, ao destacar a profisso de muitos deles e inseri -los no contexto
narrativo, deparamo-nos com uma profundidade que a vinculou a uma observao de
correspondncias entre algo que se v, algo que e algo que uma sociedade deseja
ver quando olha para seus sujeitos com uma cmera na mo.

Das concluses perceptveis sobre os personagens fotgrafos observados, vale

ressaltar o aspecto de se tratar, em sua ma ioria, de papis predominantemente
masculinos, ocidentais e de pele clara. Esse recorte, apesar de no intencional, sugere
outras aberturas para estudos das composies que so exibidas sobre o fotgrafo.
No era a inteno deste estudo debruar -se sobre aspectos de gnero ou etnia, mas

52
os apontamentos para esses aspectos tambm servem como margens para outras
leituras de tais personagens.

Em trajetrias de pesquisas como esta, o fim no significa uma concluso, uma

luz definitiva sobre um determinado tema. Ao contrrio, o texto que se conclui ao
findar a leitura destas pginas pretende servir muito mais como abertura para novos
comeos, que podem constantemente ser alimentados pelo desejo de compreender
como os bens culturais produzidos por uma sociedade po dem ser reflexos e,
simultaneamente, geradores dessa mesma cultura ali representada.

Encontramos razes na histria da fotografia que justificariam essas e outras

possveis leituras. E, dessas razes, as estruturas que compuseram este texto, que no
pretende, em nenhum momento, fazer enxergar de uma maneira didtica o fotgrafo,
mas ampliar possibilidades de ver, incitando em quem v as imagens uma
possibilidade de percepo que pode ser modificada a cada nova apario do
personagem fotgrafo.

Porque o fotgrafo no veio apenas para registrar, mas para fazer pensar. E ver.

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57
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Figura 4: http://vivonoviva.blogspot.com.br/2015_01_01_archive.html . Acesso

em: 6 nov. 2016.

58
 Eugne Atget: imagem dialtica, imagem crtica

Luciano Bernardino da Costa 1

Ebriedade, cidade e imagem dialtica

Num olhar primeira vista, os elementos

expostos na fotografia de Eugne Atget 2 se
delineiam como em um espelho que aprisiona
partes desconexas, ordenadas de maneira
progressiva e hierrquica. Apesar da diferena de
escala entre seus elementos e o corpo daquele que
a observa, possvel estabelecer uma
aproximao com a experincia real do corpo no
espao, espao esse urbano, representado sobre o Atget, Eugne. Magasin de
vtements pour hommes.
suporte fotogrfico. Uma percepo de visual faz - Avenue des Gobelins, 1926.
Fonte:
se ento ttil, dimensional, imaginativa, http://collections.lacma.org
/node/216582

1
Doutor pela FAU -USP, em maio de 2010, com a te se intitulada Imagem dialtica e imagem
crtica: fotografia e percepo na metrpole moderna e contempornea, defendida na rea de
Projeto, Espao e Cultura, sob a orientao da Prof a Dr a Vera Palamin. Composio da banca:
Agnaldo FARIAS, Celso FAVARETTO , Dria Gorete JAREMTCHUK, Joo FRAYZE -PEREIRA e
Vera PALAMIN (orientadora). O autor possui mestrado em Educao pela Universidade Estadual
de Campinas (2001) e graduao em Cincias Sociais tambm pela Unicamp (1991). professor do
Instituto de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo (IAU -USP) e professor
assistente III da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais (PUC -Minas). Atua
principalmente nas reas de artes, linguagem da arquitetura e da cidade, fotografia e suas interaes
com o urbano e pesquisador do Ncleo de Estudos das Espacialidades Contemporneas (NEC -
USP). lbcosta45@gmail.com

2
Fotgrafo pouco conhecido em seu tempo, Eugne Atget (1857 -1927) desistiu da carreira
de ator e pintor e, em 1888, enveredou pela fotografia. Nessa poca registra -se um interesse
crescente pela Velha Paris, aquela que aos poucos vai se apagando com o crescimento da metrpole
moderna. Atget a documenta prestando seus servios a artistas, a colecionadores e a instituies
governamentais. No entant o, sua fotografia , frequentemente, interpretada como
descompromissada, dando pouca importncia perfeio tcnica e voltada a criar uma percepo
do espao pictrico (KRASE, 2000, p. 81). Isso lhe confere uma aura de artista entre ingnuo de
59
permitindo nomear e estabelecer relaes com o corpo, com a espacialidade e com os
materiais que se apresentam na imagem, em simultnea extenso com os passos do
fotgrafo.

Nesse intercmbio observador-observado, a circunstncia e a instabilidade da

imagem retratada por Atget operam tensionando valores de fidedignidade e
verossimilhana atribudos foto grafia. Ordenados pelo ngulo de tomada praticado
pelo fotgrafo, o olhar no realiza a expectativa por uma abordagem objetiva e
distanciada do tema, pelo contrrio, o riso plasticizado, o olhar altivo e penetrante
dos manequins, a matria reflexiva que se acomoda sobre o anlogo esperado de uma
vitrine conduzem o observador a dividir sua ateno e a encontrar outra lgica que
cada vez mais permeia a metrpole moderna: a temporalidade fugaz que
sucessivamente apresenta e dissipa os espaos percebidos sob o caminhar inebriado
do transeunte.

Esse novo tipo de experincia encontrada na fotografia de Atget impe uma

realidade perceptiva diversa, que Walter Benjamin compreende sob a noo
de ebriedade. Para o filsofo, os infinitos estmulos a que est sujeito o indivduo na
metrpole moderna promovem um estado de semiconscincia, de ebriedade, que
abarca e envolve o corpo todo do citadino, misturando -se aparente dominncia da
visualidade. Frequentemente implcita experincia da flnerie, a ebriedade 3 permite

sua prpria perspiccia e transgressor silencioso, na medida em que passa ao largo de modelos
estabelecidos.

3
A nfase dada ebriedade neste artigo compreende a questo sobre a dominncia (ou no)
da visualidade nas metrpoles contemporneas, tendo como interlocu o George Simmel. Benjamin
comenta: As pessoas tinham de se acomodar a uma circunstncia nova e bastante estranha,
caracterstica da cidade grande. Simmel fixou essa questo acertadamente [] (BENJAMIN, 1989,
p. 36). Sobre a questo Simmel coloca: O car ter mais enigmtico do homem que visto em
comparao com o que ouvido, em virtude do deslocamento mencionado, contribui seguramente
para o problema do sentimento de desorientao na vida como um todo [] (SIMMEL,
1908, apud WAIZBORT, 2000, p. 322). N esse sentido, a ebriedade pode tambm ser compreendida
como a disposio que envolve o flneur, oscilando entre uma sujeio multido e uma observao
desperta em que os encontres com os passantes vm traz -lo condio presente como corpo
situado no espao, assim: Na atitude de quem sente prazer assim, deixava que o espetculo da
multido agisse sobre ele. Contudo, o fascnio mais profundo desse espetculo consistia em no
60
identificar uma disposio corprea ampliada, em que corpo e viso esto conjugados,
aproximando flneur e transeunte urbano e desmistificando o olhar do fotgrafo
como um ente autnomo. Todos, porm, afetados pelas transformaes que se operam
na metrpole moderna, onde o espao construdo e a seduo da mercadoria envolvem
tanto aquele que encontra na distrao a possibilidade para uma ao criadora
(flneur-fotgrafo), quanto o indivduo subordinado racionalidade da metrpole.

Por outro lado, feitos durao sobre o suporte fotogrfico, o caminhar inebriado
e a percepo fugidia 4 de Atget so potncia de rememorao de uma condio banal
que se desdobra enquanto crtica das relaes estabelecidas na metrpole e,
simultaneamente, ruptura com uma est tica documental a que a prtica fotogrfica
remontava. Ou seja, em seu efeito de sobreposio e colagem, a foto de Atget amplia
os limites da verossimilhana atribudos fotografia em direo a um carter
expressivo e autoral, que contribuir para a afir mao de uma esttica fotogrfica a
partir da dcada de 1890, ao mesmo tempo em que instaura uma ciso na percepo
consolidada do transeunte.

A partir de ento, podemos considerar que a fotografia passa a participar de

uma relao perceptiva e simblica m ais ampla, no reduzida visualidade, mas
compondo-se de fraes do percebido que incitam relaes de semelhana e de
aproximao capazes de compor relaes diversas de sentidos, ou seja, uma
possibilidade de conhecimento que contempla a dialtica entre s uas fraes, tendo na
tcnica da montagem o procedimento capaz de dar concreo ao intervalo entre o

desvi-lo, apesar da ebriedade em que o colocava, da terrvel realidade social. Ele se mantinha
consciente, mas da maneira pela qual os inebriados ainda permanecem conscientes das
circunstncias reais (BENJAMIN, 1989, p. 55).

4
Neste artigo, trabalhamos, principalmente, com o texto Alguns temas em Baudelaire
(1939). Benjamin discute nesse texto a questo da transformao da experincia moderna para a da
vivncia, levantando os elementos que compem essa transformao relacionada com as condies
perceptivas impostas pela metrpole moderna, atravs de sua noo de choque, sobreposi o de
imagens e impresses.

61
observador e o referente. Portanto, potncia dialtica reveladora de uma historicidade
de que participam a cidade, os citadinos, a tcnica e a esttica fot ogrfica enquanto
apreenso de uma corporeidade percebida preponderantemente como visual.

Na obra de Benjamin, tal potncia crtica podemos compreend -la sob a noo
de imagem dialtica, por meio da qual se renem as reflexes filosficas do autor
sobre histria, imagem, memria, articuladas entre si (CAMARGO, 2004). Elas
constituem um campo reflexivo que interage com a modernidade pensada enquanto
uma temporalidade ruptiva em relao a uma experincia antes fundada na tradio.
, assim, o espaamento crtico que instaura a legibilidade do instante presente e o
reconhecimento do tempo histrico em que se vive, sendo a imagem aquilo em que
o ocorrido encontra o agora num lampejo, []. Em outras palavras: a imagem a
dialtica na imobilidade (BENJAMIN, 2006, [N 3, 1], p. 505). Ou seja, a imagem
no sentido que Benjamin apresenta um estado de suspenso a situar -se diante do
fluxo de impresses a que est sujeito o homem moderno. Mas no sob uma ordenao
linear, orientada pelo mito do progresso, e sim por u m aspecto obscuro entre o
ocorrido e o agora, como um salto de temporalidades distintas em que a imagem
dialtica o ponto de encontro, o descompasso temporal da imagem em tenso com
a historicidade em que emerge.

A fotografia seria assim um lugar pos svel de encontro dessas temporalidades

na imagem, a qual guarda o mistrio da presena enquanto rastro luminoso, a
provocao memria voluntria do observador, a possibilidade de reproduo e
disseminao da imagem para alm dos limites do suporte origi nal a que estava
confinada. 5 Nesses aspectos reconhecemos algumas das fantasmagorias que residem

5
Segundo Susan Buck Mors, interpretando Benjamin, tecnologias como a fotografia dotam
os seres humanos com uma acuidade perceptual sem precedentes, que, Benjamin acreditava, faria
surgir uma forma menos mgica, mais cientfica de capacidade mimtica, em sua prpria poca
(BUCK MORS, 2002, p. 320).

62
nas tecnologias do ver, cujo carter ambguo coloca o indivduo entre a possibilidade
de despertar e a seduo e iluso que a imagem tcnica acolhe em seus reg istros. 6

De outro modo, na vitrine de Atget, o momento fugidio, ao ser estendido, faz

dele um evento nico, embora constantemente repetvel, portanto espao -tempo
reencontrado e ressignificado. Lapso temporal produzido pelo dispositivo na forma
de um espao de tenso entre seus atributos tcnicos, estticos e suas apropriaes e
inseres como mercadoria-mnemnica. Imagem dialtica, cujos aspectos de
estranhamento e de expanso do ato de ver se apresentam constantemente
reatualizados. Possibilidade de o lapso temporal fazer-se reflexivo sobre o prprio
fotogrfico, manifesto nas interjeies encontradas na tcnica e esttica criadas,
assim como no descompasso e ambiguidade que reportam ao passado e aos desejos
futuros.

Imagem dialtica, imagem crtica

Entretanto, o habitante da metrpole, que tinha nos recantos urbanos os reflexos

de uma histria coletiva, perde pouco a pouco essa referncia comum, a favor de uma
cidade formatada sob a lgica da imagem a servio do consumo. A imagem, antes
suporte tangvel, memria estendida, referncia fugaz mantida a certa distncia,
torna-se, contemporaneamente, a prpria matria modelar do mundo, do urbano e da
concepo de indivduo. Desse modo, segundo Fredric Jameson, a realidade visvel
no mais o balizamento para a busca de um referente que situe o sujeito no tempo;
pelo contrrio, so as imagens projetadas pela produo cultural que constroem as

6
Com a noo de inconsciente tico, em Pequena histria da fotografia (1931), Benjamin
contempla alguns desses aspectos do fotogrfico que ultrapassam a percepo mnemnica, tem poral
e ocular do indivduo. Conexo fsica com o visvel, instantaneidade e acuidade do fotogrfico, tais
caractersticas foram pensadas por Benjamin a partir de fotografias de David Octavius Hill (1802 -
1870), tienne -Jules Marey (1830 -1904), Karl Blossfeldt (1865 -1932).

63
referncias de um mundo descolado da histria. 7 Tal proposio evidencia o aspecto
alegrico no contemporneo e, simultaneamente, distingue-se da concepo de
histria em Benjamin. Para este, havia uma histria em andamento e fortemente
demarcada, tanto que exigia do sujeito posicionar -se, norteando inclusive o projeto
poltico do autor. Contemporaneamente, Jameson recon hece uma histria que est
diluda na produo cultural de imagens. como se ela mesma fosse uma forma de
entretenimento que se ajusta e se ordena conforme os princpios desejados, entre eles,
por exemplo, o de se ter um bom roteiro para um filme, angaria r uma tima bilheteria,
favorecendo o confinamento do tempo presente a uma historicidade curta, esvaziada
de um projeto poltico. O sujeito, na contemporaneidade, se deslocaria ento em
direo s imagens de uma cultura visual amplificada. Pode ele encontr ar essas
referncias na mdia, nos novos meios tcnicos de produo e exibio, na relao de
consumo, todos constitudos de uma volatilidade e transparncia que se assemelham
a um habitar em um castelo de evocaes sobrepostas, mltiplas e infinitas, que
provocam tanto o xtase quanto a perda de escala diante dessa diversidade.

Nesse sentido, o fenmeno das imagens digitais, com sua penetrante

possibilidade de produo e fruio, no serviria somente como uma extenso
amplificada do ato de ver (prtese do corpo), mas tambm, segundo Hans Belting
(2008), como reflexo do corpo, pr estando-se autoinspeo. como se a ebriedade
do transeunte urbano se desdobrasse na sinestesia do usurio com o seu prprio
aparelho, uma vez que, segundo Belting, as imagens digitais geralmente endeream -
se imaginao dos nossos corpos e cruzam o limiar entre imagens visuais e imagens
virtuais, buscando a mimesis da nossa prpria imaginao (BELTING, 2008). Esse
compartilhamento teria adquirido hoje uma substncia at ento desconhecida, cuja
matria difusa continua a ter como referenciao o pr prio corpo, trazendo,
paradoxalmente, o risco de desejo de uma mimesis absoluta, mas tambm a afirmao

7
Referimo-nos aqui aos artigos Ps -modernismo e sociedade de consumo (1982) e Teorias
do ps-moderno (1983). In: JAMESON, 2006.

64
de uma condio de vida, afetada invariavelmente pela virtualidade e pregnncia das
imagens. O corpo seria assim o ponto de convergncia entre imagem e mdia, mas no
o corpo situado no espao, e sim como uma contiguidade, um estar no mundo em que
corpo, imagem de si mesmo e espao se imiscuem. Diverso, portanto, da relao
corprea praticada por Atget e apresentada enquanto imagem -durao e potncia de
estranhamento da metrpole manifesta pelo fotogrfico.

Diante do grau de indiferenciao entre produtor/observador e o fenmeno dos

dispositivos digitais, a possibilidade de emancipao preconizada por Benjamin
tomaria outros contornos. Da a necessidade d e repensar a concepo de imagem
dialtica, valorizando-se seu carter reflexivo, porm atentando -se para a sua
retomada sob condies distintas do contexto tecnolgico e poltico -ideolgico a que
estava relacionada. Importa, desse modo, manter seu suporte crtico, o qual pressupe
uma dialtica em obra, capaz de fazer aflorar, na relao com o sensvel, um
espaamento inquietante entre o observador e o observado, situando -os na
historicidade que os envolve (COSTA, 2010).

Para isso, a concepo de imagem crtica proposta por George Didi-Huberman,

em sua obra O que vemos, o que nos olha (1992), permite, no entender deste texto, o
desdobramento da noo de imagem dialtica em Benjamin. A reflexo desse filsofo
aproxima o materialismo histrico, que suporta as reflexes de Benjamin, e a
fenomenologia do ver, apresentando uma associao entre uma dimenso histrico -
crtica que transpassa a produo e a recepo das imagens, e a dialtica do ver, que
perfaz o corpo e o espao imaginativo. A imagem crtica pode assim ser
compreendida em dois momentos: como um sintoma que emerge na imagem como um
campo de tenso do percebido; crtica tambm por se fazer reflexiva, guardando uma
eficcia terica para alm de seu afloramento, fazendo -se histrica.

Precisamos doravante reconhecer esse movimento dialtico em toda sua

dimenso crtica, isto , ao mesmo tempo em sua dimenso de crise e de sintoma
como turbilho que agita o curso do rio e em sua dimenso de anlise crtica, de

65
reflexividade negativa, de intimao como o turbilho que revela e acusa a
estrutura, o leito mesmo do rio (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 171).

Como se observa, a imagem crtica reintroduz a imagem dialtica dando

evidncia s suas dobras. Didi -Huberman amplia sua compreenso ao trazer essa
dupla composio de crise (sintoma) e de reflexividade negativa (anlise crtica).
O sintoma, em seu carter reluzente, capaz de revelar a dialtica do ver entrecruzada
memria, ocorre quando o olhante ultrapassa o inexprimvel, o estranhamento a
que foi lanado pela obra experienciando-o criticamente. Desse modo, quando a
dialtica se faz operante, a imagem crtica constitui-se a si mesma na explicitao
dos limites que a fizeram aflorar, e impinge uma autocrtica quele que por ela
afetado, confluindo ao presente como potncia reflexiva. Assim, ela se apresenta
como uma imagem que critica a imagem capaz, portanto, de um efeito, de uma
eficcia terica e, por isso, uma imagem que critica nossas maneiras de v -la, na
medida em que, ao nos olhar, ela nos obriga a olh-la verdadeiramente. E nos obriga
a escrever esse olhar, no para transcrev -lo, mas para constitu-lo (DIDI-
HUBERMAN, 1998, p. 172).

Esse aspecto duplamente reflexivo, referente prpria obra e quele que

permite por ela se afetar, compe o movimento da imagem crtica. Sua precariedade
tem, na relao entre palavra e imagem, o meio para a abertura do ver e do crer.
Atravs da constituio de um discurso entrelaado a outro, da formalizao de um
espao de intercmbio entre o olhante e o olhado (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.
148), 8 o ver encontra seus limites como sensorialidade unvoca, recompondo -se em
relao a outras dimenses do sensvel e da histria coletiva. Isso implica uma

8
Na traduo do texto de Didi -Huberman, o uso dos vocbulos olhante e olhado muito
frequente e corresponde a uma necessidade semntica da teoria desenvolvida pelo autor, de modo a
contemplar uma reciprocidade inerente a um ou a outro desses polos. Alm disso, tal uso contribui
tambm para constituir o espao tramado o entre enquanto interlocuo viva, no qual
acontecem as reflexes do filsofo. Dessa maneira, no decorrer deste trabalho, utilizaremos estes
termos olhante e olhado , em razo do que foi acima mencionado, ainda que no portugus no
exista o termo olhante.

66
sobreposio entre a obra e sua recepo, transpassada pelo jogo as sociativo e
mnemnico que a resgata e a reconstitui no presente.

Consideraes finais

Assim, diante de certas imagens, nem sempre possvel saber se um hbito do

ver se impe, mostrando-se desejoso de fazer-se intenso, breve, surpreendente ao
ponto de, por uma nica nota, distinguir e identificar uma obra, ou se a prpria obra
evade do imediato desse ato, seja pela sua insuficincia ou pela sua diferenciao.
Nesses casos, frequentemente, o percebido esquecido. Mas, por vezes, um incmodo
se fixa, o ver se faz lacuna, ideia vazia, exigindo que se retorne verdadeiramente
imagem.

Na fotografia de Atget esse convite se faz presente, suscitando o encontro com

as temporalidades que emergem da imagem. Expresso de um tempo ruptivo cavado
na frao temporal reconhecida em meio ao movimento incessante da metrpole
moderna. Contemporaneamente, sob o fluxo ininterrupto das imagens digitais, o olhar
agora se enovela em um turbilho de memrias, chamamentos, narrativas nas quais
nos situamos, interrompemos ou esquecemos. O espaamento entre observador e
observado cada vez mais restrito. Para encontr -lo h que se amplificar o percebido
situado em imagens que instauram o estranhamento, o silncio de uma temporalidade
outra que emerge de modo insuspeito sob sua trama . Trabalhos que abrem essa fresta
exigem do observador que constitua o espaamento tramado entre olhante e olhado,
fazendo desse encontro palavra. Elaborando em texto o seu momento de afloramento,
ruptura com uma temporalidade objetivada em sua produo, e desdobrada enquanto
proposio terica e crtica historicidade em que se apresentam.

Referncias Bibliogrficas

67
 BELTING, Hans. Imagem, mdia e corpo: uma nova abordagem iconologia.
Traduo de Juliano Cappi. Disponvel
em: http://www.revista.cisc.org.br/ghrebh8/artigo.php?dir=artigos&id=belting_1#_f
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http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/16/16136/tde -18062010-090811/.

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KRASE, Andreas. Inventrio de coisas. In: _______. Paris: Eugene Atget.

Cologne/Germany: Taschen, 2000.
68
 SIMMEL, G. Sozologie. Apud WAIZBORT, Leopoldo. As aventuras de Georg
Simmel. So Paulo: USP; Ed. 34, 2000. p. 322.

69
 Contexto para um nascimento/inveno: a Fotografia
Latino-Americana como conceito 1
Mnica Villares Ferrer

Desde sua descoberta-inveno em 1839, a fotografia comeou a fazer parte da

histria atravs de diversos textos, a comear pelo discurso ditado por Arago para
apresent-la diante da Academia Francesa, ao qual se seguiram tantos outros de
natureza jornalstica e tambm debates, ensaios e crticas dos defensores e detratores
do novo invento. Por sua vez, as imagens f otogrficas foram incorporadas ao
cotidiano, preservadas como objetos de valor sentimental, impressas e recolhidas em
importantes arquivos; porm, at chegar a ser motivo de pesquisas e ganhar o
interesse de historiadores, muito tempo se passou. Ainda assi m, podemos dizer que o
sculo anterior, principalmente a partir da segunda metade, foi especialmente
prolfico no nmero de especialistas que se interessaram pela fotografia e pelas
imagens fotogrficas e seu lugar e sentido na histria. E que igualmente f oram muitos
os que se interessaram em particular pela possibilidade de que as imagens fotogrficas
pudessem ser compreendidas como obras de arte e incorporadas no universo de
galerias e museus; dessa perspectiva, o desenvolvimento desse fenmeno, bem como
o modo particular em que se deu nas diversas partes do mundo, dista muito de ser um
tema suficientemente explorado.

Por outro lado, essa aparente pluralidade de olhares no s no contempla

grandes pores do mundo, seno que tambm se depara com dificuldades em sua

1
O presente artigo apresenta uma viso sumarizada de alguns dos elementos abordados pela
autora na pesquisa Feito na Amrica Latina, 1978: Teoria e imagem um debate reflexivo sobre a
fotografia da Nossa Amrica , orientada pela Profa. Dra. Claudia Vallado de Mattos (Unicamp)
e coorientada pelo Prof. Dr. Peter Krieger (Unam), e desenvolvida com o auxlio das bolsas CNPq
(GD) e Intercmbio Santander Universidade. O resultado final foi defendido no dia 10 de junho de
2016, no Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidad e Estadual de Campinas
(Unicamp) por Mnica Villares Ferrer, para a obteno do ttulo de doutora em Histria Histria
da Arte, perante a comisso julgadora composta pelos professores doutores: Claudia Vallado de
Mattos (Unicamp), Marcos Tognon (Unicamp ), Solange Ferraz de Lima (USP), Jens Michael
Baumgarten (Unifesp) e Ronaldo Entler (Faap). villares.ferrer@gmail.com

70
narrativa, ao se aventurar na histria de um meio que prontamente se distinguiu por
suas amplas possibilidades de uso, pelas mltiplas caractersticas de seus resultados
e pelos inmeros motivos que convocaram a presena da cmera. De modo geral,
pode-se dizer que as pesquisas que visam a uma abordagem universalista da histria
da fotografia abordem elas as produes como obras de arte ou no partem
fundamentalmente de seu desenvolvimento em trs pases (mesmo quando os projetos
paream ser muito mais abrangentes), e esses pontos de referncia so: a Frana, a
Inglaterra e os Estados Unidos.

No entanto, a fotografia chega Amrica por volta de 1840, e uma rpida olhada
s respectivas histrias dos pases no anglo -fnicos pode confirmar que cada um
deles conheceu um discpulo de Daguerre ainda antes de 1860. Tal consulta, no
obstante, v-se dificultada pelo fato de a fotografia do subcontinente carecer,
desafortunadamente, de uma bibliografia que tente dar conta de toda a diversidade e
riqueza de sua presena nesses territrios. A Ibero -Amrica, tal como o resto do
mundo ocidental, foi alvo de inmeros ca adores de imagens durante o sculo XIX.
A fotografia antropolgica, o fotoclubismo, o pictorialismo, o retrato, o
fotojornalismo, enfim, todos os gneros e prticas que marcam a histria da fotografia
tiveram espao nas terras colonizadas por Espanha e Por tugal em seu percurso at o
sculo XX. Ainda quando muitos amadores entusisticos, profissionais e artistas
dedicaram suas vidas produo fotogrfica, porm, as prprias condies
sociopolticas em que se viu imerso o subcontinente produziram a ausncia de uma
estrutura institucionalizada em prol do desenvolvimento da fotografia e de sua
compreenso como resultado de uma expresso artstica. Como ento compreender
em 1978 a proposta de uma enorme exibio da Fotografia Latino -Americana
inaugurada num museu de arte, a organizao de um encontro terico sobre o mesmo
eixo e sua reiterao em 81?

Entender a dinmica desses eventos, seus objetivos e seu lugar e significao

histrica foi o objetivo geral de nossa investigao.

71
 Pese a que se han desarrollado posteriormente otros proyectos similares,
en la bsqueda de la definicin de un perfil de la fotografa en Amrica Latina,
aquellas primeras discusiones constituyen un soporte terico de gran densidad
para reflexionar sobre la forma en que se producen y ci rculan las imgenes de
nuestro continente, lo que representa una de las mayores herencias de aquellas
jornadas. (CASTELLANOS, 2009, p. 6).

At 1978 no havia Fotografia Latino-Americana, no porque no existissem

nos pases ao sul do rio Bravo seguidores de Daguerre, 2 mas sim porque a juno de
ambos os termos em um conceito para se compreender a produo fotogrfica como
possuidora de qualidades particulares do subcontinente no tinha sido proposta, e a
tentativa de entender esse produto imagtico como p arte de uma evoluo histrica
tampouco tinha sido empreendida. At onde sabemos, o nico antecedente dessa
tentativa de se nomear e promover um desenvolvimento distinto da fotografia no
continente americano foi localizado pela pesquisadora venezuelana Mar a Teresa
Boulton, num artigo aparecido na publicao Reflejos, editada pelo Club Fotogrfico
de Venezuela, sob a direo de Jos M. Gil Espinoza e ngel J. lvarez, com uma
circulao que se inicia a partir de novembro de 1950:

Otro artculo firmado por ngel lvarez ofrece un discurso bastante

latinoamericanista que describe la fotografa de este subcontinente como
inducida por las tendencias europeas y norteamericanas para hacer luego un
llamado a todos los clubs de habla hispana a luchar por ver este sueo
convertido en realidad: una fotografa que refleje un arte propio. Los deseos de
la identidad y de integracin como vehculo de desarrollo an artstico han
impregnado los movimientos posteriores que aspiran a una independencia
continental. Esta aspiracin, todava presente en nuestro horizonte intelectual,

2
As intervenes dos participantes do Primeiro e SegundoColquio revelam que, entre 1840
e 1843, a maioria dos pases ao sul do Rio Bravo teve notcias do invento e rapidamente
incorporaram aparelhos e resultados ao cotidiano. As intervenes dos convidados internacionais
nesses eventos revelam como esses desenvolvimentos apresentam similarid ades com o acontecido
em outros pases do continente europeu excludos da histria tradicional, como Espanha e ustria,
por exemplo.

72
 nos plantea problemas cada vez ms complejos, sobre todo en un mundo que ha
multiplicado vertiginosamente la interaccin cultural. (12)

- Nota 12. Veintiocho aos ms tarde de este llamado de l club de fotografa

venezolano se repetir en Mxico este anhelo de autenticidad, con un cejo mucho
ms poltico a travs del Consejo Latinoamericano de Fotografa de muy corta
duracin 1978. (BOULTON, 1990, pp. 34-35).

Consideramos que o reclame de ngel lvarez, s portas da segunda metade do

sculo XX, sintomtico da situao da fotografia no subcontinente nesse perodo.
Embora a relevncia da fotografia para a histria tivesse sido ponderada por diversos
autores, sobretudo europeus 3 e norte-americanos, e a narrativa de sua prpria histria
houvesse dado frutos, essa viso ecoou pobremente entre os intelectuais do
subcontinente, impedindo uma avaliao do conjunto da produo fotogrfica e a
incluso satisfatria das contribuies desses pases nessa v iso que se pretendia
universal.

Enquanto nos Estados Unidos Beumont Newhall era nomeado curador do

departamento de fotografia do Museu de Arte Moderna de Nova York o primeiro
criado numa instituio dessa ndole , e assim se convertia no mais fervoro so
defensor das qualidades da fotografia ao empreender o grande projeto da evoluo
histrica do meio fotogrfico a partir do eixo Frana -Inglaterra-Estados Unidos, 4 no

3
Desde a prpria descoberta, ou inveno da fotografia em 1839, vrios autores tentaram
validar sua relevncia em public aes que promoveram disputas intelectuais divididas entre os que
consideravam o meio uma simples ferramenta sem potenciais estticos e os que afirmavam que seus
produtos possuam suficiente mrito para serem colocados entre as artes clssicas. Recomendamo s
como uma aproximao a estes primeiros escritos: FONTCUBERTA, Joan. Esttica fotogrfica .
Barcelona: Gustavo Gili, SL., 2003. Outros exemplos significativos nesse sentido so os textos
escritos por Lzl Moholy-Nagy entre os anos 1924 e 1947 compilados n a edio: Pintura,
fotografa, cine y otros escritos sobre fotografa . Barcelona: Gustavo Gili. Trad. Gonzalo Vlez y
Cristina Zelech, 2005; assim como o texto de Walter Benjamin Pequena histria da fotografia,
publicado originalmente em 1931, onde subli nha a necessidade de repensar o desenvolvimento
histrico da fotografia e sua relevncia para a sociedade.

4
Os prprios editores do livro de Newhall tm reconhecido o problema dessa pretendida
universalidade ao incluir nas edies mais recentes adendos redigidos por diversos autores que
pretendem sarar algumas das ausncias; por exemplo, Fontcuberta escreveu um apndice sobre a
73
resto do continente americano, as diversas condies econmicas e poltico -sociais
no deram lugar a um reconhecimento similar da fotografia.

Sem querer nos estender demais numa histria ampla e profundamente abordada
por diversos autores, 5 julgamos oportuno assinalar que o projeto de Newhall, com seu
pioneirismo, que marca at hoje praticamente todas as histrias com intenes
universais da fotografia, 6 s foi possvel em razo da situao especfica de seu pas.
Pelo que consideramos, tal projeto deve ser entendi do luz da empreitada iniciada
por figuras como Stieglitz e Lincoln Kirtein, sendo esse ltimo o autor do artigo
Photography in the United States, de 1934, publicado no livro editado por Alfred
Barr e Holger Cahill Art inAmerica in Modern Times, e, portanto, como parte do
processo de validao de uma Fotografia Norte -Americana.

Por outra parte, importante lembrar que, se essas iniciativas constituem a base
para o reconhecimento da relevncia da fotografia como objeto artstico e de estudo,
coincidimos com pesquisadores como, por exemplo, Douglas Crimp e Andr
Roulli, 7 em que esses valores no sero legitimados em grande escala at a segunda
metade do sculo XX, especificamente at a dcada de 70.

fotografia espanhola, e Anne McCauley deu luz s contribuies da Alemanha. Para saber mais, ver:
Apndice: escribir la histori a de la fotografa antes de Newhall, in: NEWHALL,
Beaumont: Historia de la fotografa . Trad. Homero Alsina Thevenet. (original: The History of
Photography from 1839 to the Present ). Barcelona: Gustavo Gili, S.A., 2005, 51a edicin revisada
y ampliada, p. 305.

5
Sobre a histria de Newhall e seu papel como curador e historiador, recomendamos os textos
de Christopher Phillips The Judgment Seat of Photography, pp. 14 -46, e From Faktura to
factography de Benjamin H. D. Buchloh, ambos includos na publica o: BOLTON, Richard
(ed.). The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography . Cambridge Mass.: Massachusetts
Institute of Technology, 1992.

6
A influncia de Newhall na produo historiogrfica em relao fotografia que se
pretende universal e suas limitaes quanto a excluses e construo terica tm sido amplamente
discutidas por vrios historiadores. Recomendamos a leitura de: FONTCUBERTA, Joan
(ed.). Fotografa. Crisis de Historia . Trad. Jordi Roca y Glria Bohigas. Barcelona, Actar, 2003.

7
Para saber mais sobre a postura destes pesquisadores de que a fotografia alcana uma
verdadeira legitimidade no universo artstico na dcada de 1970, inclusive em pases abandeirados
74
 Ainda que em pases como o Brasil, por exemplo, a fotografia tenha sido
considerada um motivo de interesse desde a primeira metade do sculo XIX, e tenha
chegado a ser recebida nos sales organizados pela Academia de Belas Artes, esse
fenmeno isolado e fomentado pela figura carismtica de Dom Pedro II , apesar de ter
legado uma interessante produo, no significou o reconhecimento da fotografia
como uma prtica artstica plenamente aceita, nem esteve acompanhado, naquele
momento, por uma produo terica que dignificasse a fotografia no pas. Essa foi
uma realidade que se repetiu tristemente no resto do subcontinente, onde, embora um
nmero significativo de fotgrafos se debruasse detrs das cmaras, nos mais
diversos temas e prticas, o valor histrico e esttico dessa produo e suas
particularidades permaneceriam praticamente ignorados, ainda nos contextos
nacionais.

Assim, podemos dizer que a ausncia de figuras e projetos com respaldo

institucional e governamental em prol do reconhecimento da fotografia deu um corpo
impreciso a seu desenvolvimento na Amrica no anglo-sax, embora existissem
importantes instituies como os clubes fotogrficos prolificamente ativos em muitos
pases do subcontinente, 8 fundamentalmente durante a primeira metade do sculo XX.
Ademais, a preocupao com a fotografia com o um objeto histrico de valores
estticos e ontolgicos particulares dar passos pequenos e isolados, que deixaro

como Frana e Estados Unidos, recomendamos as leituras: ROUILL, An dr. A fotografia entre o
documento e arte contempornea . Traduo de Constancia Egrejas. So Paulo: Editora Senac, 2009.
E o artigo de Douglas Crimp The Museums Old/The Librarys New Subject, in: BOLTON,
Richard (ed.). Op. cit., pp. 2 -13.

8
Alm das referncias feitas pelos participantes dos debates sobre o papel representativo
destas instituies em vrios pases latino -americanos, recomendamos entre as pesquisas que
abordam o tema: (i) GUTIRREZ Brooks, Gerardo. El primer movimiento fotogrfico de Sa ntiago
de Cuba, Claras Luces, Santiago de Cuba, ano III, n. 5, junio de 1999; (ii) SILVEIRA TOLEDO,
David Eduardo; FLEITAS MONNAR, Mar i a Teresa. Los foto grafos del silencio: an a lisis de la
fotografi a realizada en Santiago de Cuba entre los a n os 1947 y 1957. Ciudad de la Habana:
Editorial Universitaria, 2008; (iii) COSTA, Helouise; RODRIGUES da SILVA, Renato. A fotografia
moderna no Brasil. So Paulo: Cosac Naify, 2004; e (iv) SERRANO, Eduardo. Historia de la
fotografa en Colombia . Bogot: Museo de Ar te Moderno / OP Grficas, 1983. E no caso da
Venezuela, a publicao de Mara Teresa Boulton mencionada alhures.

75
como saldo uma produo bibliogrfica escassa e pouco divulgada, alm de um
profundo desconhecimento quanto ao seu resultado imagtico; isso tudo em
contraposio ao projeto de Newhall que, desde os Estados Unidos, ir se
consolidando como a viso mais completa da histria universal da fotografia
universalista.

Ser como resposta direta a essa realidade e apoiados nas condies

sociopolticas que se deram na segunda metade do sculo XX que os fotgrafos do
subcontinente decidiram se reunir. Para eles sero fundamentais a recuperao pela
esquerda do conceito histrico-geogrfico de Amrica Latina, o triunfo da
Revoluo Cubana de 1959 e a dimenso que o mesmo adquire sob uma viso crtica
da histria proposta por vrios intelectuais, particularmente ao ser conjugado com o
conceito de Nossa Amrica colocado por Jos Mart no sculo XIX. Tais
acontecimentos foram algumas das conjunturas que coadjuvaram e foram
aproveitadas pelos fotgrafos para organizar o projeto.

A expresso Amrica Latina, liberada de seu peso racial pelo conceito de

Nossa Amrica e dotada de um marcado acento anti -imperialista pela mesma
via, 9 se converter, para os fotgrafos, no eixo de juno perfeito para articular a
existncia de uma identidade e de um modo de fazer na fotografia que se iro
construindo a partir das iniciativas e dos eventos de 1978. Esse discurso oposto
viso eurocntrica da histria se alimentar dos pontos de contato entre as respectivas
histrias ptrias, do estado de crise de suas sociedades nesse momento, e sobretudo
do enaltecimento de um rico processo de mestiagem tnico e cultural, para proclamar
uma identidade distante da europeia e da norte-americana e tambm para alcanar a
visibilidade de uma produo at ento dispersa e desconhecida. O apelo ao conceito

9
Em relao ao conceito Amrica Latina, sua evoluo histrica e sua relao com Nossa
Amrica, recomendamos as leituras: QUIJADA, Mnica. Sobre el origen y difusin del nombre
de Amrica Latina (O una variacin heterodoxa en torno al tema de la construccin social de la
verdad). Revista de Indias, 1998, vol. LVHI, n. 214, e MIGNOLO, Walter D. The Idea of Latin
America. UK: Blackwell Pub lishing, 2005.

76
de Amrica Latina como eixo de juno, embora marcado por profundas crticas no
seu devir histrico, ter na diversidade tn ica um importante aliado para a
reafirmao de uma identidade, distante da anglo -sax no continente.

Enquanto a mestiagem (mistura racial) tinha h muito constitudo

ideologias de diferenas Latino -americanas e nacionais, esta valorizao das
culturas indgenas e afro-americanas forneceu fundamentos para uma poltica e
um ethos anticapitalista, bem como outro ponto de entrada no universal.
(FRANCO, 2002, p. 170, traduo livre).

As dcadas 60 e 70 representam, em termos mundiais, um perodo convulso de

confronto entre as massas e os sistemas de poder, assim como de reivindicao dos
mais diversos direitos sociais. Num mundo dividido em duas grandes frentes no
cenrio da Guerra Fria e extremamente politizado, o perigo vermelho faz do
continente americano no anglo-saxo um campo constante de batalhas no terreno
sociopoltico, onde a violncia deu corpo a um panorama to diverso quanto os que
propiciaram as ditaduras militares de direita no Uruguai, Chile, Argentina e Brasil, e
de esquerda em Cuba.

Com esse contexto como pano de fundo, ser promovida uma grande reunio
dedicada fotografia na cidade do Mxico, que ter como pontos capitais a Primeira
Mostra da Fotografia Latino-Americana Contempornea e o Primeiro Colquio
Latino-Americano de Fotografia (doravante denominados,
respectivamente, Primeira Mostra e Primeiro Colquio), ambos realizados em
1978. Para ns, ser na estruturao do projeto geral que levou realizao de ambos
os eventos, e ao consequente xito dos mesmos, que podemos encontrar as sementes
que deram vida Fotografia Latino -Americana, um conceito que se reafirmar e
adquirir maior peso, em nosso critrio, na continuao da iniciativa em 1981, com a
realizao, pela segunda vez, de um grande evento com as mesmas perspectivas
daquele primeiro. E em particular com o SegundoColquio Latino-Americano de
Fotografia (doravante denominado Segundo Colquio), cujos debates podem ser

77
vistos como uma reavaliao da estratgia de 1978 e das conquistas alcanadas desde
ento com a entrada da Fotografia Latino-Americana no cenrio internacional.

Para compreender o sentido dessa afirmao, devemos primeiramente

considerar como nasceu a ideia de promover os eventos e como eles foram tomando
forma atravs de uma coerente estratgia, cujas metas s empre estiveram, de nosso
ponto de vista, muito alm de um encontro isolado entre fotgrafos e simpatizantes
da fotografia.

Nesse sentido, destaca-se o fotgrafo Pedro Meyer, promotor e lder dos eventos
de 1978 e de 1981, que chegou a afirmar que la hist oria de la fotografa
latinoamericana se inicia en la ciudad de Nueva York (MEYER, 2004, s/p), ao
rememorar a visita infrutfera que realizara ao Museu de Arte Moderna de Nova York
(MoMA) e ao International Center of Photography (ICP) em 1976 procura de
assessoramento para suas inquietudes criativas. Trinta anos depois da histrica
reunio, Meyer lembrava:

Llevamos las imgenes a Nueva York con el triste afn de conseguir que
nos dieran alguna orientacin sobre nuestro esfuerzo; aqu no tenamos muchas
opciones de con quien tener este tipo de consulta. No haba escuelas de fotografa,
no haba talleres, salvo la Casa del Lago con Lzaro Blanco y el Club
Fotogrfico, ambos espacios ya los haba explorado y de alguna manera
agotado [].

Decid unos das ms tarde ir a visitar a Cornell Cappa, (SIC) en el ICP,

el International Center of Photography []. Conoces a otros fotgrafos en otros
pases de Amrica Latina? No, le tuve que contestar, y as terminamos con la
reunin en donde no pude contestarle nada de lo que al parecer era su inters y
por lo cual me haba brindado la cita y era saber sobre la fotografa en Amrica
Latina. (MEYER, 2004, s/p).

Essas memrias de Meyer revelam, do nosso ponto de vista, elementos que de

certo modo poderiam justificar a maneira e a razo da organizao do grande projeto

78
em torno da fotografia, como tambm os motivos do elevado nmero de participantes,
a saber: em primeiro lugar, por refletir a frustrao dos fotgrafos com a situao de
seus prprios pases; em segundo lugar, a impenetrabilidade do sistema j existente
representado nesse caso pelos Estados Unidos, a nao mais avanada nos estudos
sobre fotografia nesse perodo no continente; e em terceiro lugar, a partir da pergunta
de Cornell Capa, representante dessa prp ria ordem e hierarquia, em sua condio de
presidente do ICP, assim como pela sugesto de que seriam necessrios uma
identidade e um nmero substancial de obras para poder quebrar o silncio.

Em resposta, ser levado adiante um projeto, cuja convocatria, ao mesmo

tempo que oferece oportunidade de participao a um grande nmero de fotgrafos,
permite a unificao dessa diversidade de olhares sob uma nomenclatura capaz de
funcionar no sistema j estabelecido. No sentido de que, segundo nossa compreenso,
tal nomenclatura no s poderia apoiar -se em conceitos j aceitos, como a existncia
de uma literatura 10 e uma plstica latino-americana, 11 por exemplo. Seno que
ademais ela poderia ser proposta como homloga quelas outras j sistematizadas na
bibliografia sobre a histria da fotografia, tais como a Fotografia Europeia e a
Fotografia Norte-Americana. Tudo isso sem perder de vista a intencionalidade
aberta de distanciamento desses dois ltimos conceitos, ao propor como ponto de
partida mais do que uma referncia geogrfica, uma distinta identidade cultural
respaldada por uma clara orientao poltica. A soluo encontrada: tomar como

10
Nos debates do Primeiro Colquio ser evidente o apoio buscado por vrios dos
participantes do subcontinente no conceito de literatura latino -americana como referncia para
sustentar a ideia de uma identidade criativa definida; a mesma inteno ficar em evidncia
no Segundo Colquio, para o qual sero convidadas figuras como Gabriel Garca Mrquez e Mario
Benedetti. Para saber mais sobre a definio desse conceito, recomendamos a leitura da publicao
de Jean Franco mencionada alhures.

11
A existncia de uma plstica latino -americana tambm estar entre os argumentos
defendidos pelos comunicadores dos encontros tericos em torno da fotografia. Sobre esse conceito
recomendamos a leitura: TRABA, Marta. Duas dcadas vulnerveis nas artes p lsticas latino-
americanas: 1950/1970 . Traduo de Memani Cabral dos Santos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.

79
modelo o festival internacional de fotografia de Arles para promover um evento
gigante no Mxico a partir do conceito de Am rica Latina.

Lucien Clerk (SIC), diriga el Encontre dArles y eso evidenci que lo que
tenamos que hacer en Mxico era de alguna manera, tener talleres en nuestro
pas, algo que hasta ese momento no era conocido. Junt entonces a la idea de
talleres, la idea de hacer una exposicin magna para conocernos, porque luego
habra de descubrir a mi regreso que lo que yo supona era una gran laguna en
mi conocimiento, de hecho lo era en el de todos. Nadie se conoca dentro del
gremio, ya no digamos fuera del pas. A esta combinacin, me pareci importante
aadirle la idea de un coloquio para producir una serie de reflexiones
intelectuales, que nos daran un corpus a partir del cual ya no seran solo ideas
de los anglosajones las que tendramos como lectura, sino que se podra
desarrollar un cuerpo de ideas propias. Por favor recuerden que no haba
historiadores, curadores, o crticos cuya especialidad estuviera centrada en la
fotografa. Haba, lo que podramos decir, amigos de la fotografa, como en
cualquier otra disciplina. (MEYER, 2004, s/p).

Uma vez amadurecida a ideia de como deveria prosseguir a estratgia, fez -se
imprescindvel a criao de uma entidade que atuasse como representante do grupo
perante as autoridades burocrticas para conseguir a ajuda financ eira e o apoio
institucional necessrio para uma empresa de tal envergadura. assim que, aps os
primeiros passos em 1976, o grupo adota o nome de Consejo Mexicano de
Fotografa em 1977 (doravante denominado CMF), e sela formalmente sua existncia
em 19 de janeiro de 1978, numa iniciativa de autogesto, que, como acabamos de ver,
se projetou desde o incio para fora dos marcos do Mxico. Nas palavras inaugurais
do Primeiro Colquio, Meyer rememorava o nascimento da organizao:

Hace precisamente dos aos u n reducido nmero de fotgrafos mexicanos,

preocupados por las actividades fotogrficas, comenzamos a elaborar una
estrategia para encauzar nuestras inquietudes hacia acciones concretas. [] que
nos condujeron a la formacin del Consejo Mexicano de Fotograf a, A.C. y que
naci debido a la necesidad especfica de tener un membrete con el cual
establecer relaciones de orden administrativo y legal. [] Nuestro propsito
80
 fundamental, y as lo consignan los estatutos del propio Consejo, es el avance
de la fotografa, en Mxico y en Amrica Latina. (CMF, 1978, p. 5).

Efetivamente, as clusulas para a fundao do CMF colocam como Princpios

e Objetivos uma projeo da unidade do subcontinente, que ser transplantada
posteriormente convocatria da Primeira Mostra, lanada em setembro de 1977:

Considerando que el arte en sus mltiples formas de expresin es resultado

de fenmenos sociales ineludibles, y puesto que la fotografa como arte dinmico
de nuestro tiempo encuentra su mejor ejercicio preferentemente en la captacin
del devenir humano y social, el Consejo Mexicano de Fotografa y el Instituto
Nacional de Bellas Artes platean lo siguiente:

a) Que el fotgrafo, vinculado a su poca y a su mbito, enfrenta la

responsabilidad de interpretar con sus imgenes la b elleza y el conflicto, los
triunfos y derrotas y aspiraciones de su pueblo.

b) Que el fotgrafo afina y afirma su percepcin expresando las reacciones

del hombre ante una sociedad en crisis, y procura, en consecuencia, realizar un
arte de compromiso y no de evasin.

c) Que el fotgrafo debe afrontar, tarde o temprano, la necesidad de

analizar la carga emotiva e ideolgica de la obra fotogrfica propia y ajena, para
comprender y definir los fines, intereses y propsitos que sirve.

Por todo ello, el Consejo Mexicano de Fotografa bajo los auspicios del
INBA, convoca fraternalmente a los colegas de Amrica Latina, acordes con estos
principios, a hermanar mediante la imagen, las distintas identidades nacionales
que permitan congregar la obra fotogrfica ms repr esentativa de nuestro
continente. (CMF, 1978, p. 7).

Finalmente e como nica condio para submeter as fotografias ao processo

seletivo do jri, a convocatria especifica: Pertenecer a la comunidad

81
latinoamericana, chicana 12 o puertorriquea, cualquiera que sea el lugar de
residencia, y ejercer la fotografa como medio creativo de expresin (CMF, 1978,
p. 7). A ideia dos eventos para e a partir da Amrica Latina ser no s aceita, mas
tambm abraada com convico no Mxico, somando colaboradores em out ras partes
do mundo, o que foi beneficiado pela projeo em prol da unidade de uma determinada
identidade, que desde o inicio enfatizou, junto quilo associado historicamente ao
geogrfico, idiomtico e cultural, uma postura sociopoltica. Assim foram noti ciados,
na poca, os preparativos dos eventos:

El Consejo Mexicano de Fotografa (CMF) inform que el fotgrafo cubano

Mario Garca Joya acept participar en el Comit de Seleccin de la Primera
Muestra Fotogrfica de la Obra Contempornea de Latinoamrica , que se
realizar del 11 de mayo al 9 de julio, en el Museo de Arte Moderno de Mxico.
Garca Joya acept respaldado por la Casa de las Amricas 13 y la Unin
Nacional de Escritores y Artistas Cubano (UNIAC) (sic).

12
Tal como Amrica Latina, chicano(a) um termo com complexas ramificaes. Neste
contexto, a explicao oferecida por Luis Carlos Bernal d urante o Segundo Colquio explicita de
forma clara a conotao dada pelos organizadores: Mexicano -americano (Mexican -American) o
termo utilizado para descrever uma pessoa norte -americana de nascimento, mas cuja cultura provm
do Mxico. Esta realidade d ual tem sido uma carga que obscureceu nossa identidade.
O chicanismo nos permite aceitar nossa histria, mas tambm nos d uma nova realidade para lidar
com o presente e com o futuro. Ser chicano significa estar envolvido no controle da prpria vida.
Os chicanos representam uma nova fonte de orgulho e uma nova conscincia. A maioria dos jovens
de ascendncia mexicano -americana hoje se autodenomina chicana. In: CMF. Feito na Amrica
Latina: II Colquio Latino -Americano de Fotografia . Palcio de Belas Artes. Cidade do Mxico.
Abril-Mayo 1981. Conselho Mexicano de Fotografia, A.C. Trad.: Alencar Guimares Lima e Maria
Aparecida Roncato. Coleo Luz & Reflexo. Funarte/Instituto Nacional da Fotografia, 1987, p.
140.

13
Hayde Santamaria combatiente rebelde desde los das en que Fidel Castro y sus primeros
seguidores intentaron tomar el cuartel Moncada de Santiado de Cuba, el 26 de julio de 1953, fue
la fundadora de La Casa las Amricas, institucin asentada en La Habana que llev al terreno de
la cultura y las artes el programa poltico de la Revolucin Cubana. Creada el 28 de abril de 1959,
pocos meses despus del triunfo de la insurreccin castrista, La Casa de las las Amricas se
convirti al paso de los aos en un foro que, al tiempo que generaba apoyos y alia nzas entre
escritores, intelectuales y artistas a favor de los postulados del rgimen revolucionario, fomentaba
el intercambio entre las diferentes expresiones culturales de Latinoamrica y el Caribe.

En el terreno especfico de la fotografa, esa promoci n tuvo su mayor auge en la primera

mitad de los aos ochenta del siglo pasado y a l contribuyeron las actividades que en Mxico
82
 De esta manera, el Comit de Seleccin que d integrado por los fotgrafos
mexicanos Ignacio Lpez y Pedro Meyer, el colombiano Jaime Ardila y el cubano
Mario Garca Joya, en calidad de invitados, Fernando Gamboa, director del
Museo de Arte Moderno de Mxico, y el crtico de arte Antonio Rodrguez,
tambin mexicano.

Jaime Ardila anunci la publicacin en la Revista de Arte, de notas

relacionadas con el prximo coloquio por su parte, el brasileo Boris Kossoy,
quien presentar la ponencia Elementos para el desarrollo de la Historia de la
Fotografa en Amrica Latina, inform que en el evento participarn varios
fotgrafos de su pas y el puertorriqueo Genio Rodrguez, director de una
importante galera neoyorquina prometi la intervencin de artistas fotogrficos
de su nacin.

Finalmente, Cornell Capa, Jack Welpot y Peter Anderson, confirmaron su

participacin en los talleres de fotografa, que sern impartidos despus del
coloquio. (ANNIMO, 1978, s/p).

Do nosso ponto de vista, a estratgia do grande evento de 1978 se encaminhou

desde a prpria criao do CMF em prol da legitimao da Fotografia Latino -
Americana e se implementou de forma tal que todas as iniciativas redundaram em

realizaba el Consejo Mexicano de Fotografa. La invitacin a participar en el Primer Coloquio

Latinoamericano de Fotografa, re alizado en la capital mexicana en mayo de 1978, fue para los
fotgrafos cubanos, en palabras de Pedro Meyer, el catalizador inicial de sus esfuerzos ahora
gremiales, mediante los que ganaron mayor presencia en las organizaciones e instituciones que
marcaban los derroteros de la vida cultural de la isla. Su presencia de nueva cuenta en el Segundo
Coloquio, realizado tres aos despus en la misma ciudad, y la acogida en La Habana del tercero,
en 1984, dieron testimonio de los efectos de ese nuevo protagonis mo de la fotografa cubana
proceso que, igualmente impulsado por los Coloquios, tuvo sus equivalentes en otras comunidades
fotogrficas del continente americano . En ese contexto surgi El Premio de Fotografa
Contempornea Latinoamericana y del Caribe Casa de las Amricas, que fue otorgado por primera
vez en 1981. Meyer afirma haber intercedido ante la propia Hayde Santamaria para que se
estableciera ese reconocimiento, que en los siguientes aos tuvo en el CMF a su principal difusor
en el extranjero. Saber mais em: MORALES Alfonso. Pedro Valtierra y la casa de las Amricas,
in: COLETIVO de autores. Luna Crnea. Viaje al Centro de la Imagen II . Coleccin n. 34, 2013,
pp. 298-299.

83
consolidar o conceito a partir de diversas frentes, tendo como centro
a PrimeiraMostra e o Primeiro Colquio.

Por um lado, identificamos o que poderamos denominar o pilar da Histria,

o que significa em nossa opinio que o projeto geral deu passos para a criao e
divulgao de um presente, mas tambm de um passado e de um futuro latino -
americano na fotografia, que se orientou desde a recuperao das respectivas
histrias nacionais da fotografia at os pontos comuns no territrio. Consideramos
mostras expressivas desse propsito, em primeiro lugar, as exposies colaterais
como: Orgenes de la fotografaen Venezuela , organizada por especialistas desse
pas e inaugurada na capital mexicana, e o grande projeto promovido pelo Instituto
Nacional de Antropologia de Mxico. Uma pesquisa que, por sua vez, reuniu seis
especialistas dessa instituio durante vrios meses e cujo resultado trouxe o
reconhecimento tanto do papel dos primeiros fotgrafos dessa nao e o
desenvolvimento da fotografia em vrias etapas histricas, como da importante
contribuio feita pelos pioneiros estrangeiros.

Alm dessas aproximaes dos incios da fotografia no continente, que se nutriu

tambm de contribuies do passado fotogrfico do Brasil, Colmbia e Peru, houve
um espao de destaque na programao para a exibio da obra do mexicano Manuel
lvarez Bravo, ento o mais reconhecido fotgrafo ao s ul do Rio Bravo no universo
internacional, com uma substancial produo que abarca praticamente todo o sculo
XX.

No tocante questo da produo do passado imagtico, foram inauguradas na

capital mexicana e permaneceram abertas ao pblico durante trs me ses,
paralelamente Primeira Mostra, as seguintes exposies colaterais: (1) Imagen
histrica de la fotografa en Mxico y Amrica Latina: Origen y desarrollo en el
siglo XIX, inaugurada no Museo Nacional de Historia no Castelo de Chapultec no
dia 12 de maio de 1978; e (2) Imagen histrica de la fotografa en Mxico y Amrica
Latina Nuestro siglo, aberta no dia 13 de maio de 1978, no Museo Nacional de

84
Antropologa. Ainda, o Museo de Arte Moderno abriu suas portas para as seguintes
exposies: (3) Retrospectiva de la obra de Manuel lvarez Bravo , e (4) Obras de
los ponentes, comentaristas y miembros del Comit de Seleccin .

Esse salo de convidados foi integrado por: Alicia DAmico (Argentina); Boris
Kossoy (Brasil); Jaime Ardila (Colmbia); Camilo Llera s (Colmbia); Mario Garca
Joya (Cuba); Cornell Capa (EUA); Peter Anderson (EUA); Jack Welpot (EUA);
Lucien Clergue (Frana); Gisle Freund (Alemanha -Frana); Felipe Ehrenberg
(Mxico); Nacho Lpez (Mxico); Pedro Meyer (Mxico); Mara Cristina Orive
(Guatemala-Argentina) e Paolo Gasparini (Itlia -Venezuela). Todos eles tambm
participantes como comunicadores e comentadores nos oito temas selecionados para
o Primeiro Colquio.

A respeito da nfase na construo histrica, podemos citar dois

pronunciamentos que, em nossa opinio, expressam claramente a inteno dos
organizadores. O primeiro, feito por meio da imprensa, anterior realizao dos
eventos, de autoria de Lourdes Grobert, fotgrafa mexicana com uma ativa
participao como membro do CMF, e o segund o de Pedro Meyer, presidente dessa
instituio, como avaliao do efetivamente acontecido:

Se dice que no hay tradicin fotogrfica en Mxico como en el resto de

pases latinoamericanos. Sin embargo, parece ser que la primera batalla
retratada en la histor ia de la fotografa mundial fue la Batalla de Saltillo, en
febrero 23 de 1847.

Pero por falta de una sistemtica recopilacin de material fotogrfico

cinematogrfico, tan grave, escasamente se tiene conocimiento del desarrollo de
la fotografa, tanto en Mxico, como en el resto de los pases latinoamericanos.

Movidos por esa inquietud, y por el igualmente triste desonocimiento (SIC)

del trabajo que se hace hoy, un grupo de fotgrafos mexicanos se asign la tarea
inicial de organizar un Coloquio Latinoameric ano de Fotografa, que tendr

85
 lugar en la Ciudad de Mxico del 11 al 21 de mayo prximo, e incluir actividades
tales como exposiciones, talleres, ponencias y discusiones. [...]

Para enmarcar estos encuentros, se han programado adems, una serie de

exhibiciones que ayudarn tanto a los fotgrafos profesionales como al pblico
en general, a ampliar su visin de este tan amplio campo. [...]

Por lo tanto, ser muy interesante ver, a travs del Coloquio; hasta dnde
la fotografa como medio de expresin y de co municacin, ha logrado reflejar
nuestras realidades convergentes y divergentes; y si el fotgrafo en
Latinoamrica acusa una identidad como tal, o hasta donde ese lenguaje es
importado. (GROBERT, 1978, s/p).

Meyer, por sua vez, afirma a ttulo de agradec imento dirigido ao Instituto
Nacional de Antropologa:

Gracias a la visin de su director, el profesor Gastn Garca Cant, pudimos

lograr que dicha institucin aprovechara la coyuntura del Primer Coloquio
Latinoamericano de Fotografa para hincar las inve stigaciones que en los 150 aos
de nuestra historia fotogrfica no se haban emprendido, por lo menos con el nivel
profesional con que se estn llevando a cabo en esta ocasin. Estas exposiciones,
punto de partida para que en el futuro un nmero creciente de investigadores se
dediquen a continuar la labor tan brillantemente iniciada, servirn para enfocar
nuestra atencin sobre la importancia que reviste el contemplar retrospectivamente
la actividad fotogrfica en Amrica Latina. (CMF, 1978, p. 8).

Percebemos a mesma inteno de contribuir para essa construo histrica do

legado latino-americano no pedido dos organizadores aos participantes da Primeira
Mostra para doarem suas obras, com vistas tanto apresentao ante outros pblicos,
quanto futura conformao de um Arquivo permanente. Uma preocupao que
revela, como j tnhamos proposto, a inteno de promover uma projeo desde o
presente ao passado e ao futuro da Fotografia Latino -Americana, que ficar
explcita durante os debates dos Colquios, em que os pesquisadores trabalhando no

86
subcontinente tero a oportunidade de apresentar suas prprias contribuies a partir
do nacional para a histria da fotografia com pretenso universal.

Tais discusses sero ilustrativas tambm do que consideramo s ter sido outro
pilar fundamental para o sucesso do projeto, a saber, sua preocupao pela
Educao como um elemento fundamental para o estabelecimento do fotgrafo
como profissional e para seu reconhecimento e compensao financeira enquanto
Autor. 14 No devemos perder de vista, como j foi mencionado, que as
contribuies para a realizao do encontro vieram de duas grandes organizaes do
Estado, o Instituto de Bellas Artes e a Secretara de Educacin Pblica (SEP). O tema
do ensino da fotografia no subcontinente 15 ser reiterado na fala dos participantes
dos Colquios, que insistiram desde diversos pontos de vista na relevncia de que
no apenas a fotografia fosse instituda como uma graduao a nvel superior e
incorporada como parte da formao geral das novas geraes, mas que se
estabelecesse tambm como matria obrigatria para os alunos que aspiravam a se
formar como historiadores da arte, socilogos, antroplogos e jornalistas. No campo
das aes, consideramos que essa preocupao ter sua melho r expresso na atividade

14
Os direitos do fotgrafo enquanto Autor e a aprovao das primeiras leis na Amrica
Latina para garantir seu reconhecimento e remunerao nessa categoria foram um dos temas
debatidos durante o Primeiro Colquio .

15
Este tema ecoara longamente em outros pases como o Brasil. Em 1984 foi organizado na
Universidade Estadual d e Campinas (Unicamp) um evento promovido pelo Instituto de Artes e o
Departamento de Multimeios que reuniu professores, crticos e fotgrafos com a inteno de discutir
a necessidade de estabelecer o ensino da fotografia a nvel superior no pas, bem como sua
incorporao como matria obrigatria para diversas graduaes. Entre os participantes dos eventos
organizados no Mxico que tambm tiveram um papel ativo nesse encontro devemos citar Stefania
Bril e Luiz Humberto Martins Pereira, ambos convidados do Segundo Colquio Latino -Americano
de Fotografia, de 1981. Os participantes desse encontro na universidade sublinham a relevncia
dos Colquios organizados no Mxico em 1978 e 1981 e o terceiro prximo a ser celebrado em
Cuba. Resulta interessante tambm que , entre as propostas de como deve ser organizado o programa,
sugerida uma base bibliogrfica coincidente com a viso apresentada nos eventos no Mxico em
relao fotografia, passando por autores como Panofsky, Benjamin, John Beger e Roland Barthes.
Ver mais em: DOURADO, Hayde (Org.). Ensino universitrio de Fotografia . Unicamp, Instituto
de Artes Multimeios, 1984.

87
que encerra o encontro, ou seja, nos workshops ministrados pelos convidados,
orientados para:

Ofrecer a los fotgrafos interesados la oportunidad de tener un mayor

contacto personal con los ponentes y comentaristas invitados al Col oquio
enriqueciendo y fomentando con ello la experiencia fotogrfica con miras a
desarrollar la creatividad individual ofreciendo nuevas alternativas de
creacin. (CASTAEDA, 1978, s/p).

Essas experincias formativas, para as quais a Universidad Iberoamericana na

capital mexicana cederia suas salas aos fotgrafos, receberiam segundo o tema entre
vinte e cinquenta alunos entre os dias 17, 18 e 19 de maio de 1978. Os convidados
que aceitaram partilhar gratuitamente seus conhecimentos orientaram seus
respectivos cursos na combinao de teoria e prtica com uma frequncia que variou
entre manhs, tardes e sesses duplas, segundo a escolha do professor. Os anfitries
foram Jack Welpot, Cornell Capa, Mario Garca Joya, Paolo Gasparini, Gisle Freund,
Ren Verdugo, Camilo Lleras, Peter Anderson, Alicia DAmico, Mara Cristina
Orive, Hernn Diaz Giraldo e Lucien Clergue.

88
 Os temas dos encontros foram variados e evento antes esboado.
obedeceram em geral s reas de interesse
criativo dos palestrantes, coincidindo, em
alguns casos, com os pontos abordados nas
comunicaes apresentadas durante o Primeiro
Colquio. Por exemplo, o fotgrafo Jack
Welpot ofereceu o minicurso Sistema de zonas;
Mario Garca Joya escolheu dissertar Eduardo Comesaa (Argentina)
Desesperacin. 1974.
sobre Lafotografa en un pas socialista; (Publicada no livro-catlogo da Primeira
Mostra)
enquanto que Paolo Gasparini se debruou
sobre Experiencias enrelacin con la foto como
documento y lectura significante, ms que como
objeto de expresin artstica. Gisle Freund se
referiu a uma constante de toda sua carreira
como fotgrafa no curso El retrato; Ren
Verdugo deu voz a La manipulacin
delnegativo, enquanto que Camilo Lleras fez Janurio Garcia Filho (Brasil)
s/t. Electochromo X a 125 ASA.
referncia a La relacin histrica de lapintura Iluminao artificial 5600.
Velocidade 30. Diafragma 3.5.
con la fotografa. Cmara Pentax SPII. Objetiva
Takumar 50mm. 1.4. 30x20.

A PrimeiraMostra, em que estiveram

representadas as diversas naes Argentina,
Brasil, Chile, Colmbia, Cuba, Equador,
Estados Unidos (autores chicanos), Guatemala,
Mxico, Panam, Peru, Paraguai, Porto Rico,
Uruguai e Venezuela permaneceu aberta ao
Archivo foto-grfico No.3 Mxico, DF.
pblico at 9 de julho de 1978. Nesse grande Serie: MUTILACIONES
Fecha: 31/1/ 78
panorama subcontinental, dois pases Nombre: W. F. Miguel Ehrenberg E.
Filiacin: Tragaluz/Proceso Pentgono.
resultaram privilegiados: o Mxico, anfit rio
dos eventos, que foi representado pelas imagens
de 85 fotgrafos; e o Brasil, que contou com um quorum de 44 participantes, embora
89
deva ser levado em considerao que alguns dos fotgrafos de ambas as naes
apresentaram criaes de autoria coletiva. A presena feminina tambm digna de
destaque nesse primeiro rosto da Fotografia Latino -Americana, com um total de 42
fotgrafas em representao da maioria dos pases participantes, embora novamente
os dos gigantes do subcontinente tomem a dianteira, s endo que dezenove delas eram
mexicanas e onze brasileiras.

Consideramos que, de modo geral, a presena numerosa dos artistas da regio

confirma que a realizao de um evento dessa magnitude era uma necessidade para
os fotgrafos, pois efetivamente possuam um escasso conhecimento do trabalho de
seus colegas, e, na maioria dos casos, as possibilidades de divulgar as imagens em
suas naes de procedncia eram nfimas ou nulas. Embora seja vlido apontar que
em alguns pases do territrio tinham sido dados pas sos para mudar essa situao.

O Primeiro Colquio Latino-Americano de Fotografia, por sua vez, recebeu

seus 24 convidados no Auditrio Jaime Torres Bodet do Museo Nacional de
Antropologa, contando com representantes de nove pases distribudos entre Am rica
Latina, Estados Unidos e Europa. Esse debate terico teve seu desenrolar durante trs
dias: 14, 15 e 16 de maio de 1978. Enquanto que sua segunda verso, o Segundo
Colquio, teve lugar no ms de maio de 1981.

Como corolrio dos eventos de 1978 e em ou tro movimento em prol da histria

e da memria da Fotografia Latino-Americana, foram publicados trs livros, um
deles dedicado pesquisa antes mencionada, promovida pelo Instituto de
Antropologa como reconto da produo fotogrfica mexicana desde o sc ulo XIX, e
os outros dois, como deixaram constatar as anteriores notas, recolhendo os sucessos
que tiveram lugar durante a PrimeiraMostra e o PrimeiroColquio.

A publicao Hecho en Latinoamrica. Primera Muestra de la Fotografa

Latinoamericana Contempornea, que contou com 1.750 exemplares, deu espao ao
reconhecimento de todos os organizadores, colaboradores e instituies que tornaram

90
possveis os eventos, a uma breve introduo em representao do CMF, assim como
convocatria da Primeira Mostra e deciso final do jri. Essa edio, elaborada
com grande qualidade, acolheu tambm uma seleo das obras originalmente exibidas
no Museo de Arte Moderno na exposio do mesmo nome, intercaladas com alguns
trabalhos expostos no salo dos convidados. Como int roduo dessa memria
imagtica, foi publicado um texto redigido pela crtica de arte mexicana Raquel Tibol
que, junto ata da exposio, apareceu em trs lnguas; um indcio, em nosso critrio,
da inteno marcada dos organizadores de que a circulao do catlogo-livro se
iniciara, e abrira portas, para alm do contexto latino -americano. As lnguas
escolhidas para a publicao foram o espanhol, ingls e francs, pelo que a
representatividade dos pases participantes no poderia ser aplicada. Sobre a
relevncia da publicao, Meyer comenta nessa edio:

Ante la abundancia de materiales impresos que consignan las obras de

fotgrafos norteamericanos y europeos, brilla por su ausencia la publicacin de
la obra latinoamericana, y la que pudiera existir no tiene una difusin
adecuada. []

Dado el carcter temporal inherente a cualquier exposicin, consideramos

de primordial importancia esforzarnos en la publicacin de un libro que
consignara estas obras con la permanencia que otorga lo impreso. De tal suerte
que, aunando ste al volumen que tambin se imprimir con todas las ponencias
y los correspondientes comentarios de esta reunin, ser posible que los
compaeros que no tuvieron la oportunidad de acompaarnos en esta ocasin,
puedan tener acceso a lo aqu sucedido. (MEYER, 1978, pp. 6-8).

Efetivamente, como registros finais desse histrico encontro foram tambm

editados as intervenes e os comentrios que durante trs dias articularam as
preocupaes tericas a respeito da fotografia promovidas tanto dent ro como fora do
continente: Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografa , editado
no Mxico em 1978 e organizado pelo CMF, sob os auspcios do Instituto Nacional
de Bellas Artes e da Secretara de Educacin Pblica e que contou com uma tirage m
de setecentos exemplares.
91
 Na segunda realizao dos encontros no ano 1981, novamente o CMF insistir
na cuidada publicao das memrias dos eventos, que como na primeira verso
dispensar qualquer tipo de propaganda entre suas pginas. Dessa vez, o resul tado
seria um nico volume, Hecho en Latinoamrica 2. Segundo Coloquio
Latinoamericano de Fotografa, que recolhe com a mesma qualidade da edio
anterior uma mostra representativa das obras apresentadas na exposio daquele ano,
uma seleo do salo dos convidados e a transcrio das comunicaes e comentrios
dos debates promovidos durante o SegundoColquio.

Os volumes de 1978 dedicados mostra e ao debate, junto edio dedicada

aos eventos de 1981, e sua verso em portugus Feito na Amrica Latina: II Colquio
Latino-Americano de Fotografia, publicada no Brasil pela Funarte em 1987, assim
como o arquivo constitudo pela doao dos fotgrafos participantes na Primeira
Mostra de 1978, hoje conservado no Centro de la Imagen, constituem as fontes
fundamentais de pesquisa deste estudo.

Estamos, pois, ante uma investigao que se debrua sobre um projeto liderado
por fotgrafos e intelectuais interessados na fotografia como objeto de estudo e forma
de expresso que, a partir dos eventos de 1978, tentaram romp er com a compreenso
e construo da histria universal universalista da fotografia a partir do eixo
Frana-Inglaterra-Estados Unidos. Uma tentativa de validar a produo fotogrfica
da regio no mbito internacional a partir de um discurso terico sus tentado na noo
de Amrica Latina, que se converte num recurso estratgico fundamentado na
identidade geogrfica e cultural e que ao mesmo tempo prope uma viso crtica da
prpria histria do continente do ponto de vista da esquerda poltica. Esse discur so
significa uma compreenso especfica de Amrica Latina estreitamente ligada s
mudanas sociopolticas acontecidas na regio a partir da segunda metade do sculo
XX e a incorporao do projeto como parte de um chamado unidade subcontinental
contraposto ao pan-americanismo, numa atitude abertamente anti -imperialista.

92
 Em representao do CMF, o livro Hecho en Latinoamrica, Primera Muestra
de la Fotografa Latinoamericana Contempornea coloca como valorao dos
eventos perante o mundo:

Una primera reunin en torno al quehacer del fotgrafo latinoamericano,

no resulta de sbito como una casualidad dentro del curso de los diversos eventos
de produccin cultural de nuestro pas, sino que emerge como un acto de
voluntad precisa hacia la resolucin de una inqu ietud latente; el saber respecto
a la creacin fotogrfica especficamente latinoamericana; el conocernos y
reconocernos como productores dentro del campo fotogrfico de lenguajes y
significados propios de nuestra Amrica Latina. (MEYER, 1978, p. 5).

Em nossa considerao a escolha do conceito de Amrica Latina, que atravs

dos debates que nos vemos impossibilitados de explorar aqui pelos limites impostos
a este artigo ir se perfilando como uma concepo esttica da fotografia do
subcontinente, ser no s um fator importante que contribuir para a participao
numerosa nos eventos de fotgrafos e investigadores de um total de quase vinte
naes e far possvel a organizao de uma segunda reunio do mesmo porte em
1981; mas ser tambm determinante para a ascenso da Fotografia Latino -
Americana como um novo conceito no cenrio da fotografia internacional.

La fotografa de nuestro continente comenz a conocerse y juzgarse como

un conjunto a partir de 1978. Ocurri en Mxico y como resultado del e ntusiasmo
de un grupo de lcidos ciudadanos y el apoyo del gobierno. Ellos concibieron lo
que se coment como Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografa.
Trabajaron durante dos aos en organizar una muestra de fotografa
contempornea del continente, un a de fotografa histrica de Mxico y un
coloquio con el tema que le dio ttulo. []

La importancia de este evento para conocernos fotogrficamente y aclarar

las pautas estticas que nos guan fue definitivo. Tambin lo fue el eco y
entusiasmo internaciona l que despert. Como toda disciplina, la fotografa se
rige por cpulas que dictan normas y otorgan certificados de calidad. En este
caso se dio certificado de nacimiento y se celebr con brillo.
93
 El anuario Time-Life dedic al evento un captulo completo p or haber sido
uno de los acontecimientos del ao. La revista suiza Camera dedic varios
nmeros al Coloquio y sus diversos asistentes, adems de publicar fotos, artculos
y comentarios afirmados por fotgrafos de estas latitudes.

Revistas internacionales especializadas, como Printletter, suizo-germana,

todas las de Europa, Estados Unidos y obviamente Mxico, en especial la
excelente Artes Visuales, que edita el Museo de Arte Moderno, se ocuparon
extensamente del acontecimiento.

Como efecto directo, al ao siguiente la muestra Hecho en Latinoamrica

fue expuesta en Italia en el marco de la monumental exposicin internacional
Venezia 79; La fotografa, tres meses abierta al pblico.

En la misma ciudad se realiz un simposio donde la fotografa de nuestro

continente fue el tema y los oradores, fotgrafos conocidos de la Argentina,
Mxico, Venezuela, Guatemala y Brasil

- Estilo y esttica de nuestra fotografa.

Una ligera mirada sobre la muestra Hecho en Latinoamrica, hasta el

momento la ms significativa de tod os los tiempos, demuestra que el inters de
sus fotgrafos es netamente social. El noventa por ciento de las obras tiene como
caracterstica documentar una forma de vida de bajo nivel econmico, social y
cultural. Fotos que muestran el lado doloroso de la vida, que indudablemente
existe, pero que est dominando la totalidad como queriendo sealar el lado
ofensivo de la realidad. Ofensivo a todo sentimiento de justicia y belleza.

Nuestros fotgrafos creativos independientes han querido mostrar el lado

malo de la medalla, el opuesto a la imagen en tecnicolor, papeles transparentes
y miel que ofrecen hasta el cansancio los mercaderes de la sociedad de consumo.
Es la rebelda del artista. (FACIO, 1980, s/p).

Logo, dessa viso panormica da dinmica e dimenso qu e tiveram os eventos

promovidos pela iniciativa mexicana, podemos dizer, com a inteno de ser muito
breves, que consideramos que essa tentativa se beneficiou de diversos fatores que
94
possibilitaram efetivamente a estruturao do cnone da Fotografia Latin o-
Americana com certa organicidade.

O primeiro deles, a escolha do conceito de Amrica Latina, que, conjugado

ao de Nossa Amrica, permitiu falar no s de uma identidade baseada na riqueza
tnica e cultural, mas tambm enfatizar a postura poltica qu e direcionou os debates.
E que, ao mesmo tempo, propiciou a possibilidade de dar coerncia a um panorama
imagtico plural, plausvel ademais, de ser equiparado a outros conceitos similares j
estabelecidos.

O segundo, o que podemos denominar o momento da fotografia, significou

aproveitar a conjuntura do reconhecimento artstico que para a dcada de 70 comea
a desfrutar a fotografia a nvel internacional como obra de arte. Conjuntamente com
o interesse visvel de especialistas de diversas disciplinas, que viram nela um objeto
de estudo relevante, capaz de promover importantes contribuies no campo terico.
O que se reflete nesses eventos, na iniciativa de convidar especialistas de vrias reas
do conhecimento e na escolha dos temas a serem debatidos.

E, finalmente, da capacidade de artistificao da fotografia, j que tanto as

imagens marcadas por outros universos e usos sociais, como o fotojornalismo, como
aquelas que sempre aspiraram a ser exibidas na galeria passaram por um processo
que, apoiado na autoridade do museu, as colocou ante o pblico como objetos
artsticos. Um processo de artistificao estruturado na colaborao mtua entre
fotgrafos e organizadores, a partir dos prprios termos abertos da convocatria e
do gesto deliberado de escolher e enviar dos fotgrafos. Fortalecido no projeto
curatorial e na montagem dentro do museu de arte, onde ficha tcnica, quadro, acrlico
protetor e apresentao desde a parede altura dos olhos do espectador deram os
ltimos toques. Para posteriorment e passar divulgao perante o grande pblico por
meio de um livro-catlogo, que, ademais de empregar a formato da pgina inteira e a
impresso em alta resoluo acompanhada do nome da obra e do autor, recuperar

95
os comentrios enviados pelos prprios fotgrafos, tambm em resposta a um pedido
do jri, como selo da proposta do artista.

Pelo que poderamos dizer que o conceito da Fotografia Latino -Americana,

nascido e promovido com os eventos terico -expositivos de 1978 e 1981, implicou
tambm um processo de artistificao da fotografia, que (como anunciam as
palavras de avaliao de Facio) esteve apoiado em sua tentativa de dar coerncia a
um conjunto imagtico dspar e mltiplo num discurso que privilegiou certas
qualidades estticas, silenciando outras tambm presentes na Primeira Mostra. Assim
como, em nossa opinio, o destino final dessas imagens, a coleo permanente at
hoje sob a custdia de uma instituio dedicada s artes, desempenha no s a funo
de perpetuar a memria dessa tentativa de imposio do novo conceito, mas tambm
representa a validao dessa produo no universo artstico.

Referncias Bibliogrficas

ANNIMO. Con la Inclusin del Cubano Mario Garca Joya Integran el Comit
de Seleccin de la Primera Muestra Fotogrfica de la Obra Contempornea de
Latinoamrica . Excelsior, Mxico D.F., lunes 23 de enero de 1978.

BOULTON, Mara Teresa. Anotaciones sobre la fotografa venezolana .

Caracas, Venezuela: Monte Avila Editores, 1990.

CASTAEDA, Salvador. La Semana de las Artes. In: COLOQUIO

LATINOAMERICANO DE FOTOGRAFIA, 1., Mxico D.F., 1978.

CASTELLANOS, Alejandro. Espejos latinoamericanos. Disponvel

in:http://www.studium.iar.unicamp.br/africanidades/castellano/Espejos_americanos.
pdf. Acesso em: 10 nov. 2009.

CONSEJO MEXICANO DE FOTOGRAFIA. Convocatoria . In:

________. Hecho en Latinoamrica : Primera Muestra de la Fotografa

96
Latinoamericana Contempornea. Mxico, D.F.: Consejo Mexicano de Fotografa,
1978. p. 7.

CONSEJO MEXICANO DE FOTOGRAFIA. Memorias del Primer Coloquio

Latinoamericano de Fotografa. Mxico, D.F.: Consejo Mexicano de Fotografa,
1978.

FACIO, Sara. Fotografa de nuestro continente: balan ce de un

coloquio. Clarin, Buenos Aires: mircoles 24 de diciembre de 1980.

FRANCO, Jean. The decline & fall of the lettered city: Latin America in the
Cold War. Cambridge, Massachusetts: Harvad University Press, 2002.

GROBERT, Lourdes. Sobre el Primer Col oquio Latinoamericano de

Fotografa. Revista de la Universidad de Mexico, v.32, edies 7-12, 1978.

MEYER, Pedro. 1978-2004: A un cuarto de siglo del Primer Coloquio de

Fotografa Latinoamericana Conferencia Magistral. Foro de Fotografa
Latinoamericana. Centro Nacional de las Artes. Distrito Federal, Mxico. Junio de
2004 [Tratava-se de uma transcrio da conferncia acessada em 26 out. 2008, o stio
desapareceu da internet].

97
 Gyula Halsz Brassa: o artista e o despertar fotogrfico 1
Ludmila Kaehler 2

Introduo

Com a finalidade de compreender o processo de criao de um gnio da

fotografia, na tentativa de sanar minhas prprias inquietaes artsticas, propus -me a
seguir uma incansvel e fascinante jornada em busca de informaes sobre a traj etria
de Gyula Halsz Brassa. 3

Neste artigo, extrato correspondente pesquisa de mestrado em Multimeios,

exponho meus desejos em conhecer mais a fundo a carreira artstica de Gyula Halsz,
investigando primordialmente o que tange sua incurso no un iverso fotogrfico.

Nos prembulos, realizo uma breve apresentao de Gyula Halsz a fim de

fornecer ao leitor informaes bsicas, porm relevantes, sobre a vida desse artista
de origem hngara. Comumente reconhecido como fotgrafo, ao analisarmos suas

1
Ttulo da dissertao: Caminhos pela fotografia: um olhar sobre as cidades . Mestrado em
Multimeios, Instituto de Artes/Unicamp. Data da defesa: 30 de agosto de 2016. Banca: Prof. Dr.
Joo Luiz Musa, ECA-USP, e Prof. Dr. Ernesto Giovanni Boccara, IA -Unicamp. Orientador: Prof.
Dr. Fbio Nauras Akhras, IA -Multimeios. Estgio de pesquisa na Frana sob orientao do Prof.
Dr. Philippe Dubois (Uni versit Sorbonne Nouvelle, Paris 3). ludkaehler@gmail.com

2
Bacharel em Artes Plsticas pela ECA -USP [2010]. Possui especializao em Ensino de
Artes Visuais pela UFMG [2016]. Em agosto defendeu o mestrado em Multimeios no Instituto de
Artes da Unicamp. No ano de 2015 foi contemplada com bolsa de mobilidade internacional e
realizou estgio de pesquisa na Frana sob superviso do Prof. Dr. Philippe Dubois, da Universit
Sorbonne Nouvelle, Paris 3.

3
Brassa: pseudnimo de Gyula Halsz. Significa aquele que vem de Brasov, cidade natal
do artista.

98
obras fica notrio que seus processos criativos so amplos e no se limitam a uma
forma nica de expresso.

Tencionando compreender o contexto, tracei inicialmente um panorama dos

caminhos que o jovem percorreu at se instalar definitivamente em Paris, no an o de
1924. Na sequncia, procurei remontar seu ingresso no mtier que o tornaria clebre
no mundo inteiro: a fotografia.

Amparada por referenciais tericos expressivos, desde biografias at uma

significativa obra literria, a qual rene inmeras cartas que o artista remeteu a seus
pais, investigo a conjuntura da fotografia no perodo em questo a fim de saber as
condies nas quais Gyula Halsz adentrou no universo fotogrfico.

Internacionalmente reconhecido pelo livro de fotografias Paris de Nuit, de

1932, Brassa desenhou delicadamente cada canto da capital parisiense em suas
memorveis representaes preto e brancas. A metrpole retratada de maneira
carinhosa. As cenas de personagens marginais, assim como as mais soturnas vielas,
vistas atravs do Olho de Paris, 4 evidenciam apenas a beleza e descartam qualquer
conotao pejorativa ou de denncia.

A busca pela atmosfera de sonho era proposital. O artista tinha predileo por
fotografar a bela Paris noite e em condies enevoadas. A neblina, que para ele era
o cosmtico das cidades (BRASSA, 1971), faz com que a iluminao fique difusa,
promovendo um ambiente fantstico, onrico.

Brassa estudou artes plsticas em Budapeste e Berlim. Retratou temas variados,

desde a noite parisiense at os grafites estamp ados em muros da cidade. Teve como

4
Olho de Paris: apelido de Brassa atribudo pelo escritor e amigo Henry Miller.

99
estmulo o trabalho do compatriota e renomado fotgrafo Andr Kertsz e do francs
Eugne Atget, que imortalizou ruas da capital francesa em poca anterior.

No decorrer de sua existncia, relacionou -se com diversos artistas, pintores,

fotgrafos, escultores e proeminentes escritores. Documentou fotograficamente as
esculturas de Pablo Picasso ao longo da vida do artista e, devido a esse trabalho,
manteve estreita convivncia com ele.

Meu desejo de pesquisar a obra de Brassa ocorreu no somente por questes de

afeto em relao sua fotografia, mas tambm por se tratar de um artista completo.
Multimdia, criou esculturas, pinturas, desenhos, obras literrias. Produziu um filme,
premiado em 1956 por originalidade, Tant quil y aura des btes. A possibilidade de
conhecer mais a fundo o profcuo universo desse grande artista constante
aprendizado e incentivo para seguir adiante.

Percorrer vagarosamente as fotografias banhadas por luzes difusas, repletas de

delicados tons de cinza, sutis contrastes; visualizar as sombras ricas em texturas, que
ressaltam os calamentos tipo pav; 5 e analisar a bela composio criada pelas formas
geomtricas da cidade, emoldurada pelo recorte peculiar do artista esse exerccio
de observao uma lio para qualquer aprendiz.

Em dilogos do livro Conversas com Picasso, Brassa mostra a constante busca

pela luz perfeita, apropriada para ressaltar a cor e a textura dos objetos nas cenas
fotografadas. Seu olhar apurado fica evidente quando descreve sua viso atravs da
janela do ateli de Picasso. Ele destaca a luminosidade que salienta as superfcies e
a gradao de tons esmaecidos. (BRASSA, 2000, p. 186).

Brassa foi autor de um trabalho diverso e mltiplo, que estava muito frente
de seu tempo. Optou pela linguagem fotogrfica tardiamente, j com expressiva

5
Pav: paraleleppedo em francs.

100
maturidade artstica. Suas representaes transcendem a realidade e a objetividade da
fotografia; sua obra possui forte componente visual, pois demonstra um exerccio de
reflexo interna, o que torna o acervo fonte de estudo inesgotvel.

O artista

Gyula Halsz, hngaro proveniente de famlia de classe mdia, nasceu em 1899

em Brasov na regio da Transilvnia. Cresceu imerso no intelectual universo das
letras. Seu pai era um dedicado professor de literatura e o incentivava a seguir estudos
na rea de artes.

Quando ainda pequeno, teve oportunidade de conhecer a capital francesa.

Mudou-se, temporariamente, com a famlia para Paris, onde seu pai desenvolveu
pesquisas acadmicas durante um ano, entr e 1903 e 1904.

Na ocasio, uma criana de apenas quatro anos, caminhou pelas ruas parisienses
e brincou com frequncia no Jardin du Luxembourg. Segundo biografia, essa
inesquecvel fase francesa continuaria vvida na memria e o acompanharia ao longo
da existncia. Tudo o fascinava, desde as luzes at as multides e muitas das imagens
de Paris permaneceriam impressas no imaginrio do pequeno menino. (POIRIER,
2005, p. 10). 6

Adulto, Gyula Halsz deixou a casa dos pais em Brasov para cursar artes em
Budapeste e posteriormente em Berlim. Na poca, o foco de seu trabalho era o
desenho que praticava com afinco, alm da pintura e da redao de artigos para
jornais hngaros. Tinha, portanto, estreita relao com a escrita. provvel que sua
afinidade pela escrita tenha surgido moldada pelo ambiente cultural em que fora
criado e por influncia paterna.

6
Traduo nossa. No original: Everything from the city lights to the crowds fascinated him,
and many images would remain imprinted in the little boys brain .

101
 Obteve xito ao ingressar na Academia de Belas Artes alem em 1921, todavia
era contrrio a algumas regras da escola. Testemunhando a liberdade de criao dos
artistas que conhecera no ambiente germnico externo universidade, no estava
convencido de que a dedicao aos estudos acadmicos seria o melhor caminho para
seu desenvolvimento. Ao se comunicar com os pais, Gyula Halsz relata seus anseios
em relao aos estudos formais (BRASSA, 1997, p. 45). Posteriormente, abandona a
Academia alem e passa a produzir de forma autnoma frequentando atelis e cursos
livres.

O exemplar literrio Letters to my Parents rene diversas cartas de Gyula

Halsz endereadas a seus pais, redigidas entre o perodo de 1920 a 1940. Essa
compilao da correspondncia importante fonte de consulta e possibilita que
tenhamos uma ideia das aspiraes do jovem, das condies e do contexto em que o
hngaro construiu sua carreira artstica.

Transcorridos cerca de dois anos na Alemanha, o rapaz retorna sua cidade

natal, Brasov. Permanece uma temporada com a famlia e aps alguns meses, em
busca de um ambiente mais favorvel s artes, parte em direo Frana, local que
jamais havia esquecido.

Desembarca em Paris, no incio de 1924, em pleno e rigoroso inverno. Vai morar

no Montparnasse, bairro repleto de promissores artistas poca. A regio em que
optou por se instalar no era distante do Jardin du Luxembourg, local que habitava
seu imaginrio infantil.

A paixo pela Cidade Luz reacende.

O tempo passava e Gyula Halsz, com 25 anos, ainda no fotografava. Dotado

de olhar apurado e artstico, as cores, os contornos e as imagens da cidade j o
encantavam. Provavelmente estavam aos pouco s sendo armazenados na memria, para
que posteriormente fossem revelados e emergissem em papis fotogrficos. Relatou,
certa vez: Esta manh, logo que acordei, avistei o topo da torre Eiffel acima de um
102
mar de nvoa, cercada por uma massa de edifcios, e agora posso ver o cu carmesim
pela iluminao dos bulevares (BRASSA, 1997, p. 53). 7

Devidamente instalado na capital parisiense, segundo suas cartas (BRASSA,

1997, p. 59), Gyula Halsz fica maravilhado com a vivacidade do lugar. O rapaz passa
a frequentar um ambiente promissor no que diz respeito s artes. Havia muitos
estrangeiros, a cidade fervilhava, ocorriam diversas festividades, o que para um
jovem de personalidade socivel era condio positiva.

Em Paris, o artista permanece atuando como jornali sta correspondente de

peridicos estrangeiros para os quais envia artigos com frequncia . Os temas que
aborda so diversos e envolvem desde filosofia, literatura e artes, at eventos
culturais que aconteciam na cidade.

Tenaz, o artista continua a praticar o desenho e a frequentar escolas livres nos

arredores de onde morava. Paris o fascinava cada vez mais.

O despertar fotogrfico

Durante os meus primeiros anos em Paris, comeando em 1924, eu vivi

noite, indo dormir ao alvorecer e despertando quando o sol se punha,
deambulando pela cidade de Montparnasse a Montmartre. Embora eu ignorasse
e at mesmo desgostasse de fotografia, anteriormente, eu fui inspirado a me
tornar fotgrafo pelo meu desejo de traduzir tudo o que me encantava na Paris
noturna que eu estava vivenciando.

Brassa 8

7
Traduo nossa. No original: As I woke this morning I caught sight of the top of the Eiffel
Tower above the sea of fog and the mass of buildings, and now I can see the sky, crimson from the
light of the boulevards.

8
AUBENAS; BAJAC, 2013, p. 185, traduo nossa. No original: During my first years in
Paris, beginning in 1924, I lived at night, going to bed at Sunrise, getting up at sunset, wandering
about the city from Montparnasse to Montma rtre. And even though I had always ignored and even
103
 Buscando submergir no universo criativo de Brassa, a fim de melhor
compreender minha prpria produo fotogrfica, transito por livros procura de
informaes sobre a carreira desse mestre das imagens noturnas. Ao longo da pesqu isa
passo a questionar quando tudo comeou.

Ciente de que incursionou no universo fotogrfico j com certa maturidade,

reflito: Quando Brassa se interessa de fato pela fotografia? Quais so as motivaes
que o levam a explorar essa ferramenta relativament e nova no incio do sculo XX?

Alguns artigos redigidos por ele continham desenhos de sua autoria a fim de
ilustrar as notcias. Escrever e ilustrar artigos era uma forma de subsistncia, uma
vez que a vida parisiense era bastante dispendiosa. Mesmo contan do com algum apoio
da famlia, agora vivia distante, sozinho, e no era incomum que enfrentasse
dificuldades financeiras.

fato que, nos anos 1930, revistas e jornais europeus comeavam a demandar,
cada vez mais, desenhos e fotografias para a ilustrao d e notcias. Conforme
Aubenas, O intervalo entre 1928-1939 foi um perodo de ouro para a imprensa
semanal ilustrada na Frana situao que possibilitou que Brassa passasse com
facilidade da escrita de artigos para a criao de imagens (AUBENAS, BAJAC,
2012, p. 113). 9

Decorrido um ano desde que se mudara para Paris, Gyula Halsz ainda no
fotografava. Isso fica evidente ao lermos uma das cartas endereadas a seus pais,
escrita em 16 de janeiro de 1925. O artista relata que estava prestando servios de

disliked photography before, I was inspired to become a photographer by my desire to translate all
the things that enchanted me in the nocturnal Paris I was experiencing .

9
Traduo nossa. No original: La priode 1928-1939 correspond a um vritable ge dor
de la grande presse hebdomadaire franaise illustre de photographies. Ce contexte permet
Brassa de passer trs rapidement de la rdaction darticles la cration dimages .

104
maneira intensiva para os peridicos e esclarece a forma como esse trabalho se dava,
no trecho que segue:

Estou comeando a tirar meu sustento cada vez mais dos desenhos e
fotografias. O grande problema que continuo sem os contatos diretos dos
jornais alemes, s tenho os indiretos; com isso, so os editores daqui que ficam
com os lucros dos desenhos, fotografias, artigos Foi de grande valia que
encontrei um fotgrafo, por sinal muito bom, que sai comigo para qualquer lugar
que eu necessite que ele fotogr afe estou me tornando uma espcie de photo
agency. (BRASSA, 1997, p. 99).10

Em correspondncia trocada com seus pais aps esse perodo ainda me

referindo obra literria que rene suas cartas , verificamos que Gyula Halsz
contrata duas fotgrafas que tinham a incumbncia de capturar imagens a fim de
ilustrar seus artigos. Alm disso, fotgrafos franceses lhe enviavam imagens com o
desejo de que fossem publicadas em proeminentes jornais alemes com os quais ele
mantinha contato.

provvel que em algum momento Gyula Halsz tenha refletido sobre o fato
de agenciar fotgrafos para que capturassem imagens a fim de ilustrar os artigos por
ele redigidos. Por que ele, um artista sensvel, com noes de composio e luz, no
poderia ser capaz de tomar as rdeas da situao e fazer suas prprias fotografias?

Sempre envolto em dificuldades financeiras, porm resiliente e dotado de

extrema sagacidade, talvez tenha comeado a analisar a possibilidade de ele prprio
realizar as fotografias que ilustrariam os arti gos.

10
Traduo nossa. No o riginal: Im beginning to earn my living more and more from
drawings and photographs. The big problem is that I still dont have direct contacts with the German
newspapers, only indirect ones, so its the editors here who skim off the profits from the dra wings,
photographs, articles It is tom y great advantage that I have finally found a photographer a
very good one who comes with me everywhere I want her to and takes the pictures So I am
turning into a sort of photo agency .

105
 A carta de 19 de dezembro de 1925 nos d indcios dessa inteno:

Parece que no incio de janeiro serei correspondente parisiense de uma

das maiores agncias de fotografia alem por um salrio fixo de 100 gold marks.
O amigo e escritor Medina me apresentou ao diretor da agncia meu dever
obter de fotgrafos parisienses as imagens em que os alemes esto interessados
e ter um fotgrafo que capture imagens para ilustrar os artigos. Mas Gaudenz
(esse o nome do diretor) preferia que eu aprendesse a fotografar para que eu
mesmo providenciasse as imagens. (BRASSA, 1997, p. 133). 11

Vivia na Frana j havia cinco anos, e no incio de 1929 ainda no fotografava

de fato. Mesmo no atuando como fotgrafo, ficava cada vez mais visvel que Gyula
Halsz tinha o objetivo de dominar a tcnica e de comear a capturar as prprias
imagens.

No ms de fevereiro daquele ano, ele era correspondente regular de dois

peridicos alemes e com isso tinha aportes monetrios mais regrados. Relata
famlia que sua situao financeira se mostrava mais estvel e que, logo que tivesse
algum dinheiro sobrando, no hesitaria em investir na carreira de fotgrafo: Assim
que minha situao financeira se fortalecer, comprarei uma boa cmera de retratos,
para tirar minhas prprias fotografias e ficar independente no somente dos
fotgrafos, mas de Paris tambm (BRASSA, 1997, p. 175). 12

11
Traduo nossa, grifos nossos. No original: It is likely that, from the first of January, I
will be the Parisian agent for one of the big German photo agencies for a fixed salary of 100 gold
marks. My writer friend Medina introduced me to the director of the agency My task wi ll be to
obtain from Parisian photographers the pictures that the Germany is interested in, and to have a
photographer take pictures for the commissioned articles. But Gaudenz (thats the name of the
director) would mostly like me to learn photography so t hat I can provide these pictures myself .

12
Traduo nossa. No original: As soon as my financial position is strong enough, I will buy
a good portrait camera so I can take my own photographs and become independent not only of the
photographer but of Paris as well.

106
 O final de 1929 parece ter sido um perodo intenso e repleto de novas
experincias. Alm de tecer seus primeiros contatos com a fotografia, Gyula Ha lsz
escreve o primeiro artigo em francs, Le cimetire des chiens(BRASSA, 1997, p.
178). 13 Ilustrado com desenhos do jovem hngaro, o texto foi publicado na revista
francesa VU.

Entre o final de 1929 e o ano de 1930, finalmente Brassa comea a fotografar .

Esse espao de tempo figura em biografias e expresso no livro Letters to My

Parents, no qual Gyula Halsz relata aos pais sua iniciao na nova empreitada. As
cartas subsequentes possibilitam a compreenso dos desejos do artista em investir em
equipamentos, e aprofundar e dominar a tcnica.

Arranjei uma cmera. Tenho fotografado durante as ltimas semanas e os

resultados, como podem ver, so encorajadores. Escrevi um artigo que se chama
Desarmamento naval para acompanhar as fotos de barcos capturadas no Jardin
du Luxembourg. Pretendo vend -lo, com isso em breve estarei apto a cogitar a
compra de uma cmera mais adequada. (BRASSA, 1997, p. 181). 14

possvel que Gyula Halsz tenha despertado real interesse pelo mundo
fotogrfico por influncia do compatriota Andr Kertsz (POIRIER, 2005, p. 46);
conviveu com o fotgrafo em seus primeiros anos em Paris e ao atuar como
correspondente, para as revistas alems e hngaras, trabalhou regularmente com
Kertsz. O trecho que segue nos esclarece a respeito:

13
Informao presente em uma das cartas de Brassa endereadas aos seus pais.

14
Traduo nossa, grifo nosso. No original: I came by a camera, Ive been taking
photographs for the past few weeks, and the results, as you can see from the pictures enclosed, are
encouraging. I wrote an article to accompany the photos of boats taken in the Luxembourg Gardens
entitles Naval Disarmament. I managed to sell it, so I will soon be able to consider buying a more
serious camera.

107
 Quando chegou a Paris, ele falava pouco francs. Em Paris, tornou -se
jornalista a fim de se sustentar. Seus clientes eram jornais alemes e hngaros, e
era natural que uma ou outra vez ele e Kertsz tenham trabalhado juntos como
uma equipe antes de Brassa se tornar um fotgrafo. Quando aconteceu, por volta
de 1930, foi Kertsz quem lhe ensinou. Brassa sempre amou o submundo secreto
de Paris o qual a cmera nunca tinha visto, e ele ficou intrigado em saber por
Kertsz que fotografia noite era possvel. (PHILL IPS, TRAVIS, WESTON,
1985, p. 80).15

Anos depois, em 1963, ao redigir um artigo para o

peridico Camera homenageando Andr Kertsz, Brassa expressa a importncia que
o fotgrafo compatriota teve para seu desenvolvimento. Sem rodeios, deixa claro que
inicialmente no se interessava pela linguagem fotogrfica, nutria inclusive
sentimentos de desprezo, at o momento em que entrou em contato com as imagens
de Kertsz (BRASSA, 1963, p. 7).

Consideraes finais

Importante ressaltar que, a fim de ter xito no novo trabalho, o artista se coloca
completamente aberto s novas experimentaes. Dotado de sagacidade inigualvel,
Brassa soube aproveitar as oportunidades e para isso ficou plenamente disponvel
aos desafios e riscos inerentes s novas descobertas.

O artista sabia dispor das qualidades que ele prprio acreditava serem
fundamentais na existncia de um fotgrafo: uma curiosidade insacivel do mundo,

15
Traduo nossa, grifo no sso. No original: When he first came to Paris, he spoke little
French. In Paris he became a journalist in order to support himself. His clients were German and
Hungarian newspapers, and it was only natural that once or twice he and Kertsz worked together
as a team before Brassa himself became a photographer. When he did, around 1930, it was Kertsz
who taught him. Brassa has always loved a secret underworld Paris that the cmera had never
seen, and he was intrigued to find through Kertsz that photograp hy at night was possible .

108
da vida e do homem, um senso agudo da forma (BRASSA, 1963, p. 7). 16 O talento
nato e essa curiosidade voraz permitiram que se aventurasse indistintamente em
diversas formas de expresso.

Brassa se lanou experincia ao se permitir percorrer lentamente as ruas de

Paris, desfrutando sem pressa de caminhadas noturnas, observando atentamente e com
deleite cada esquina da bela metrpole francesa.

Tanto na vida cotidiana quanto no ato fotogrfico, transitava com destreza por
diferentes esferas sociais, frequentando desde o submundo parisiense at importantes
eventos da alta sociedade: Um dia eu estava na Rue de Lappe fotografando um
mendigo, no outro dia estava numa grande festa (BRASSA, 1971). Essa
versatilidade e entrega Brassa vivenciaria tambm na prpria arte.

No decurso de quase um ano, dedica-

se a praticar a nova forma de expresso.
Como demanda todo aprendizado, o artista
imprime boa dose de energia e entusiasmo
visando compreenso dos processos,
construo de conhecimentos e ao domnio
da tcnica.
Fotografias de Brassa no livro Paris de Nuit, de
1933, pp. 9 e 10.
Sendo assim, a genialidade e a Fonte: Maison Europenne de la Photographie, Paris.
Estate Brassa RMN-Grand Palais
confiana do mestre em sua prpria arte
so notrias. Ciente de que valiosas obras
ganhariam vida em um futuro prximo, concluo minha s explanaes sobre sua
incurso no universo fotogrfico com a derradeira frase por meio da qual Brassa, em
tom quase premonitrio, confidencia a seus pais: Estou feliz que agora domino a

16
Traduo nossa, grifo nosso. No original: [] une curiosit insatiable du monde, de la
vie et de lhomme, un sense aigu de la forme .

109
arte da fotografia e que consegui o equipamento necessrio. Custou tempo e energia
considerveis, mas aos poucos colherei os frutos (BRASSA, 1997, p. 128). 17

Conversas com Brassa: meus ensaios fotogrficos

A gnese de minha pesquisa de mestrado em Multimeios partiu do desejo de

construir conhecimentos em fotografia por meio da realizao de ensaios ao longo do
meu andarilhar pelas cidades, entrelaando a prxis aos meus questionamentos sobre
os caminhos de Gyula Halsz-Brassa (1899-1984).

A fim de melhor compreender aspectos poticos, tcnicos e histricos da

fotografia, direcionei meu olhar para as paisagens urbanas, alicerada por expressivo
referencial. Influenciada pela obra de Brassa, iniciei fascinante e incansvel jornada
procurando atrelar o fazer artstico a investigaes e reflexes tericas.

A inteno foi pesquisar relacionando teoria e prtica, e pelos ensaios

fotogrficos por mim elaborados criar conexes com a potica de Paris de Nuit.

Pelas fotografias de diferentes cidades busco incentivar a renovao do olhar e

estimular a percepo de que pode have r poesia mesmo nas coisas banais e em lugares
improvveis.

Desejo que as imagens por mim capturadas retratem as cidades e, repletas de

sutilezas e contrastes, sejam capazes de transmitir uma atmosfera contemplativa,
onrica. Esse um aspecto pulsante na o bra desse brilhante e multifacetado artista.

17
Traduo nossa, grifo nosso. No original: Im glad to have mastered the ar t of
photography and to have amassed the necessary equipment. It took a considerable amount of time
and energy, but I will slowly reap the rewards .

110
 Homenageando Brassa, a cada imagem criada, busquei estimular o observador
a perceber cenas cotidianas das cidades, que normalmente no so notadas, mas que
podem ser imbudas de surpreendente beleza. 18

18
Estas imagens so uma parte do ensaio fotogrfico por mim elaborado ao longo da pesquisa
de mestrado e integram o exemplar da dissertao.

111
 Referncias Bibliogrficas

AUBENAS, Sylvie; BAJAC, Quentin. Brassa: le flanur nocturne. Paris:

Gallimard, 2012.

ATGET, Eugne; REYNAUD, Franoise. Eugne Atget: un choix de

photographies extradites de la collection du muse Carnavalet. 6. ed. Paris: Actes
Sud, 2010.

BONDIA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experincia e o saber da experincia.

Traduo de Joo Wanderley Geraldi. Revista Brasileira de Educao, Campinas,
n. 19, p. 20-28, 2002.

BRASSA. Brassa: letters to my parents. Translated from the Hungarian by

Peter Laki and Barna Kantor. Chicago: University of Chicago Press, 1997.

______. Conversas com Picasso. So Paulo: Cosac Naify, 2000.

______. Mon ami Andr Kertsz. Camera, Paris, n. 4, p. 7-32, 1963.

_______.Paris de Nuit. Prefcio de Paul Morand. Paris: Arts et Mtiers

Graphiques, 1933.

_______.Paris Nocturne. New York: Thames and Hudson, 2013.

______. Spciale Brassa . Produtor: Michle Arnaud. Paris: Office National

de Radiodiffusion Tlvision Franaise, 1971. 1 vdeo (48 min). Produzido por
Institut National de lAudiovisuel. Disponvel em:
http://www.ina.fr/video/CPF86642007/speciale -brassai-video.html. Acesso em: 10
jun. 2015.

112
 PHILLIPS, Sandra S.; TRAVIS, David; WESTON, J. Naef. Andr Kertsz: of
Paris and New York. London: Thames and Hudson; New York: The Art Institute of
Chicago, 1985.

POIRIER, Diane Elisabeth. Brassa: an illustrated biography. Paris:

Flammarion, 2005.

113
Estrada, paisagem e capim: fotografias e relatos no Jalapo
Drops e revisitao 1

Silvia Helena Cardoso

Introduzindo

Fotografias e Relatos no Jalapo contou com quatro diferentes viagens: a

primeira, a Viagem do Encantamento, marca o contato com o cerrado brasileiro no
Jalapo, no estado de Tocantins. A viagem proposta na pesquisa foi entendida como
um conceito ampliado de deslocamento e experincia esttica, portanto como uma
real possibilidade de ver, perceber, sentir, pensar e fazer a partir de uma paisagem
singular como substncia e matria da potica visual e que despertou uma sensao
de profundo encantamento com o lugar; a segunda, a Viagem de Desenvolvimento,
foi o descobrimento do espao para alm da paisagem: os moradores da C omunidade
da Mumbuca e da cidade Mateiros do Jalapo como protagonistas das suas prprias
histrias. A Estrada aparece como uma metfora entre o conhecido e o desconhecido,
entre o que est na conscincia e o que est na memria e no campo do esquecimento,
como um fio entre universos culturais distintos e tambm como percurso construdo
a partir das necessidades e desejos humanos; a terceira, a Viagem do
Aprofundamento, foi o reconhecimento das idiossincrasias dos homens a partir da
convivncia entre as noes de vida e morte: a imensido e a destruio do cerrado,
e, consequentemente, da natureza; e a quarta, a Viagem do Refinamento, foi a
lapidao da criao potica, a pontuao de algumas questes visuais suspensas, mas

1
CARDOSO, Silvia Helena dos Santos. Estrada, paisagem e capim: fotografias e relatos no
Jalapo. Tese (doutorado) Unicamp/Instituto de Artes, Campinas/SP, 2011.
Orientao de Prof Dr a Luise Weiss, defesa em 7 de julho de 2011, Programa de Ps -Graduao em
Artes, rea de Concentrao em Artes Visuais/Potica Visual.
silvia2001@uol.com.br

114
que emergiram para tomar forma e consistncia; no s visuais, como tambm o
reconhecimento do eu (autorreferencial) como norte do trabalho processual.

As quatro viagens estruturaram a pesquisa potica o fazer artstico,

propriamente; e indicaram a viagem como uma forma de conhecimento.

Aps essas viagens, seguiram -se outras, e vale dizer que continuo fotografando
intensamente o Jalapo, a Comunidade da Mumbuca, a cidade de Mateiros do Jalapo,
e conhecendo cada vez mais as suas gentes, as suas formas de viver, as estaes do
ano, as estradas e seus caminhos, o silncio do cerrado, o vento no plat da Serra do
Esprito Santo, outros fervedouros; enfim, sigo experienciando essa parte do Brasil
to bela e genuna.

Seguem os drops, ou melhor, a seleo de dezenove imagens e seus respectivos

relatos que constituem neste recorte uma parte do Ensaio Potico Visual construdo.

Dezembro de 2009. Segunda

Viagem. Desta vez, fui sozinha. Organizei o
percurso a partir de poucas informaes: reais
e virtuais. Tentei seguir os passos da primeira
viagem: aquela do encantamento, que me fez
decidir pelo Jalapo, pelo Cerrado. A viagem
onde senti a sensao do sublime. Mas o
sublime ainda existe? Ou apenas uma fico
no mundo contemporneo? Ou um respiro
kantiano? Ou uma sensao influenciada pelos Foto 1
Da Srie Estrada (II), dezembro de
pintores romnticos? 2009
TO-255 A rodovia estadual liga as cidades
de Ponte Alta do Tocantins a Mateiros do
Desde So Paulo tentei definir o que Jalapo

exatamente necessitava. A ideia da primeira

viagem permanecia: o Jalapo como um lugar extremamente distante, inalcanvel ao
homem comum, ausente de infraestrutura, sem transporte, enfim, sem quase nada.
115
Procurei a agncia turstica que me levou em julho de 2006. Eles no podiam (ou no
quiseram) fornecer uma carona paga para Mateiros do Jalapo, onde sabia da
existncia de uma pousada, pois a proposta era realizar um trabalho
potico/fotogrfico com certa essncia antropolgica na regio jalapoeira, desde
Ponte Alta at Mateiros e de l at a Comunidade da Mumbuca. Da a gncia apenas
consegui o contato de um motorista, que, em tese, poderia me levar ao interior do
cerrado. [] Partiria logo aps o Natal para uma estadia de quase um ms. Assim,
confiei plenamente naquele motorista que disse sobre outro que poderia me levar e
me trazer de Ponte Alta para Mateiros e de Mateiros para Ponte Alta.

De Palmas para Ponte Alta tudo correu conforme o previsto: pernoitei duas
noites no hotel, encontrei o motorista do contato que forneceu o celular da van do
Francisco e confirmei a existncia da Pousada do Coelho, onde poderia me hospedar
antes de chegar a Mateiros.

Um dia antes da viagem a Mateiros, conversei com o motorista, a segunda

indicao que finalmente conheci, e tratamos do valor da viagem, das dificuldades do
percurso, do tempo aproximado de durao considerando as paradas para as
fotografias. Ele deu todas as garantias de que seria uma viagem muito tranquila.

s sete horas da manh daquela quinta-feira (30 de dezembro de 2009), o

motorista no apareceu, mas mandou outro motorista: No pode ir porque precisou
viajar para outra cidade, pediu para avisar.

Diante do novo fato, fiquei sem saber o que

fazer. Se no fosse, atrasaria o cronograma do
trabalho. E se fosse? O que poderia acontecer?
Com muitos pesares e dvidas, e muita raiva,
resolvi ir: no estava a passeio.
Foto 2
Da Srie Paisagem (III), dezembro
de 2009
Este trabalho potico visual tem uma
essncia etnogrfica, mas no um trabalho
116
clssico em Antropologia; contudo, o deslocamento sair de uma cidade cosmopolita
e ir para uma comunidade distante lembra, mesmo que de longe, os naturalistas, os
viajantes e os aventureiros dos sculos passados. Apesar dos diferentes objetivos
daqueles homens, entrar em contato com uma cultura diferente fazia parte de suas
experincias estticas. O desejo de conhecer o que era desconhecido, nem sempre de
forma positiva, desde a vegetao, o territrio, a fauna, as pessoas (consideradas em
um primeiro momento no humanas), revelaria a distncia cultural entre uma cultura
europeia (branca, crist e civilizada) e outra sul -americana (ndia, ateia e selvagem).

O contato mais estreito entre essas culturas revelou, ao longo dos sculos,
outras formas de viver e tambm de significar o prprio homem, e, especialmente, de
organizar o prprio universo cultural. Quando o antroplogo chega a uma comunidade
distante tudo est por fazer, pois o interesse em conhecer e interpretar s cabe a ele
mesmo. essencialmente seu interesse e no do outro. O outro tem a sua cultura
como ferramenta de movimentao pelo seu prprio universo e est bastante
confortvel nessa condio. [] Nesse percurso, o estudioso da vida social comea a
colecionar informaes, a princpio oriundas de entrevistas, conversas informais,
documentos antigos, literaturas diversas, mapas, entre outros, e s algum tempo
depois passa a organizar e encontrar sentido em tudo o que coletou.

Estrada, paisagem e capim traz um pouco desse ritmo, uma vez que as
informaes sobre o Jalapo no esto organizadas e acessveis ao
artista/pesquisador; ao contrrio, esto dispersas, descentralizadas, no publicadas,
ainda se encontram entre as pessoas das comunidades no interior do cerrado. []

Esse fragmento de capim (capim de varjo, capim alto na vereda) recorte na

paisagem um exemplo dos inmeros pedacinhos de informaes visuais e/ou
verbais que, articuladas, podem revelar um pouco do universo jalapoeiro.

Neste trabalho, o fazer potico se aproxima do mtodo antropolgico de

pesquisa: Arte e Antropologia se complementam.

117
 O Morro do Saca Trapo est no Parque
Estadual do Jalapo e pode ser visto de longe,
muito longe. Ele desponta ao viajante e anuncia o
percurso para o interior do cerrado. Estar prximo
do morro como sentir-se prximo da cidade. De
fato, aproximadamente trinta quilmetros o
separam de
Mateiros do Jalapo, embora o trecho de barro
mais pesado esteja entre a Comunidade do Rio
Foto 3
Novo e o Saca Trapo. Prxima do Rio Novo est Da Srie Estrada (V), dezembro de
2009
uma pequena comunidade em um nmero reduzido
de casas ao longo da rodovia, onde h uma escola rural e um bar para a diverso dos
homens.

As pessoas contam que o morro ganhou esse nome porque alguns caadores
deixaram uma sacola com roupas velhas perto do lugar. Da no demorou muito para
denomin-lo como Saca Trapo.

A TO-255 est imaginariamente dividida em trs trajetos: at a entrada da

Cachoeira da Velha (aproximadamente setenta quilmetros desde Ponte Alta); a
Comunidade do Rio Novo; e o Saca Trapo. Chegar bifurcao para a Cachoeira da
Velha significa ter vencido a primeira parte da viagem, pois at l a estrada no
muito ruim []. Entre o caminho da Velha pa ra o Rio Novo est o percurso mais
acidentado e com um banco de areia pesado. Na quarta viagem, uma pedra entrou no
disco de freio de uma das rodas e quase causou um dano irreparvel no carro.
Qualquer quebra em um automvel no Jalapo significa chamar um guincho para
tirar o carro do cerrado e lev-lo para Porto Nacional, pois no h pea de reposio
e muito menos mo de obra para o servio. Por isso chegar ao Saca Trapo representa
sucesso na viagem. Do Morro pra frente, alm da Sede do Parque Estadual do
Jalapo/PEJ, existem algumas propriedades, o que significa no estar sozinho.

118
 A TO-255 uma quase entidade, como
enfatizou Cassiana Solange Moreira, biloga do
PEJ. Enquanto entidade, parece ter vida prpria e
acaba por demandar o que quer e com quem quer.
Existe aqui um gosto de provao, aquela
sensao de dever e passar por algo marcante em
um lugar e na vida.

Julho de 2006. A primeira viagem. A viagem

Foto 4
do encantamento. A partir do mirante da Serra do Pedao do Universo, julho de 2006
As Dunas so bonitas
Esprito Santo podemos visualizar um imenso Nelas podemos rolar
Sou pequenina
jardim natural. No sabemos exatamente quantas L sinto vontade de voar

vezes essa paisagem sofreu com a ao do homem. Por Patrcia Vieira da Conceio,
aluna da Escola Pblica Estadual da
Provavelmente muitas, mas no o suficiente para Cidade de Mateiros do Jalapo e de
Poesia de Delmar Camilo Soares.
devast-la. Afinal, o Jalapo muito grande, conta
com uma rea de 34 mil km 2 , maior que o estado de
Alagoas. Essas terras so visitadas desde o sculo
XIX. Viajantes, botnicos, historiadores,
engenheiros de telgrafos, mdicos sanitaristas e
expedicionrios passaram pelo Jalapo. Data de
1846 a passagem do primeiro viajante ingls
George Gardner. Quarenta anos depois (1886), mais
um viajante ingls James W. Wells conheceu o
cerrado jalapoeiro e escreveu: Foto 5
Imensido, julho de 2006

de fato uma bela regio, e se no fosse to

distante do mundo l fora, seria um lugar magnfico para c riao de gado e a
imigrao; assim como , permanecer provavelmente intocada por muitas geraes,
at que os Estados Unidos estejam superpovoados, e talvez o interior da frica j
todo colonizado, e at que uma ferrovia alcance esta terra linda e promiss ora (von
BEHR, 2004, p. 44).
119
 At mesmo a tropa comunista de Lus Carlos Prestes (1898/1990) adentrou ao
Jalapo por volta de 1926.

E a Serra do Esprito Santo continua ali (o Morro da Bigorna esquerda e o

Morro do Fumo direita), com as constantes eros es, observando a passagem dos
homens.

Ao subir a Serra do Esprito Santo, fui tomada por uma sensao de profundo
encantamento.

Caminho, quebrada, picada e percurso so

outros nomes para uma estrada. A estrada, de fato,
um caminho j consagrado, isto , uma direo
que se tornou pblica, deixou de ser privada para
institucionalizar-se. Toda grande estrada j foi um
dia um caminho estreito, mas quando passa a ser Foto 6
Da Srie Estrada (VI), janeiro de
referncia de percurso, quando um desl ocamento 2010

de um lugar para outro, como um elo entre uma

cidade e outra, torna-se uma estrada. Portanto, uma construo humana e cultural,
alm de ser o produto da interveno do homem em um espao natural.

Triero a palavra usada no Jalapo para caminh o local, como, por exemplo,
uma picada aberta que leva para a casa de algum, para uma queda dgua, um lago
etc. O verbo o triar, que nasceu de trilha, isto , caminhar pelo triero.

No Jalapo s possvel triar pelos trieros. A estrada para o carro. O calor e

o sol forte impedem o viajante e o homem local de caminhar por longos percursos.

120
 Na segunda viagem (dezembro de 2009 e
janeiro de 2010), conheci Ana Cludia Matos da
Silva, moradora da Comunidade da Mumbuca e
tambm de Mateiros do Jalapo, que demonstrou
conhecer muito a regio, no s as pessoas, mas
tambm as espcies vegetais do cerrado. Assim,
Ana Cludia logo se tornou uma referncia uma Foto 7
Da Srie gua (I), janeiro de 2010
informante, como os antroplogos escrevem
para o trabalho. Atravs dela, passei a conhecer alguns trechos e percursos, aonde
sozinha jamais chegaria. Dentre esses caminhos, fomos at o Rio Soninho.
Caminhamos por volta de uns quatro quilmetros, entre picadas, estradinhas, casas,
pastos e campos midos para conseguir chegar. Avistamos uma casinha e seguimos
naquela direo. Atrs dessa casa, estava: o rio Soninho com sua gua escura, mas
que, ao deixar a luz do sol penetrar, torna -se transparente e lmpida, e a cor ocre se
sobrepe. gua gelada e pesada. A correnteza forte e rpida, o que impede o
cruzamento do rio.

Na terceira viagem (outubro de 2010), pude

explorar calmamente o Fervedouro e seu entorno.
O Fervedouro um poo de guas ressurgentes,
largo e profundo, que se misturam areia, onde o
homem no afunda. A maioria das pessoas quer
conhec-lo exatamente porque nesse poo a gua
Foto 8
no representa perigo. Contudo, o que est no seu Da Srie gua (II), outubro de
2010
entorno totalmente esquecido. As bananeiras que
o circundam aparentemente s servem para fazer sombra. Mas eliminam folhas que
se juntam a outras plantas e acabam por formar uma vegetao muit o prpria no curso
de escoamento da gua.

121
 Detive-me por algum tempo observando e fotografando essas vegetaes que
parecem decorar a passagem da gua. Formam um desenho singular produzido pelo
movimento dela.

Aquele dia foi bastante tranquilo. Depois de

fotografar vrios pontos de queimadas,
finalmente pude sentir o frescor de uma das
nascentes de gua do Jalapo. Ir at o Fervedouro
naquela manh e encontr-lo vazio significou
entrar em contato com seu estado original. A
autenticidade reside na prpria solido do lugar. Foto 9
Da Srie Frescor (I), outubro de
Como um osis perdido no meio do deserto. S 2010

assim, nesse estado, pude de fato senti -lo e

explor-lo fotograficamente. Assim nasceu a Srie Frescor. Por que frescor? A
sensao de exuberncia e vida. Naquele pedao de floresta, reside muita vida.

Bebe, Joviniana Soares da Cunha, 63 anos,

costurou seu vestido branco mo, apenas com
linha e agulha. Ela foi buscar buritirana na casa
da irm, l no Galho, comunidade vizinha a
Mateiros onde vive.

O leite da buritirana, fruto pequeno e

parente do buriti, extrado para comer com
farinha. uma comida tpica do Jalapo. Foto 10
O Vestido Branco, janeiro de 2011

O que leva o homem a se fixar num lugar

to distante? Sem a infraestrutura desenvolvida pelas sociedades nos ltimos sculos?
A escolher um lugar solitrio? A desejar estar s?

122
 Edilson Alves, 44 anos, conhecido por
Cocha, saiu do Maranho e comprou uma
casinha e noventa hectares de terras prximas
ao rio Soninho e disse: Vim cumprir
sorte. L est distante de tudo. Vive sem luz
eltrica, no tem vizinhos, no assiste
Foto 11
televiso e s encontra algum quando quer.
Mulher e Homem, janeiro de 2010
Quando sente vontade de falar, pega sua moto O Buriti cai dentro da lama
O que acontece?
e vai at Mumbuca (trs quilmetros) ou Ele amolece!
Mateiros (quarenta quilmetros). Conversa
Por Ado Batista Ribeiro, aluno de escola
quanto quer e volta para sua vida solitria. pblica e de poesia de Delmar Camilo
Soares.

Ser a solido uma sensao vazia? Ser

a solido apenas uma circunstncia? O Cerrado
uma paisagem de solido? O Cerrado impe
tal sensao s pessoas?

A Flor-do-Rei (Paepalanthus sp, nome

cientfico) conhecida em outras regies do
Cerrado como sempre-viva e/ou chuveirinho, e
parente do capim dourado. Foto 12
Paisagem da Solido, janeiro de 2010

Esse jardim natural encontrado no

caminho para a Cachoeira da Velha, no interior do Jalapo. Longe do que escreveu
Anne Cauquelin sobre Lucrcio, esse lugar no nem selvagem, nem perverso e muito
menos pobre (2007, p. 132). O desenho indica ocupao organizada das espcies
naturais. Apesar de natural, lembra um campo domesticado.

Outubro de 2010. Terceira Viagem. A viagem do aprofundamento. A coleta do

capim dourado acontece entre os meses de setembro e outubro de cada ano. Esta a
data oficial para a extrao da haste, a principal matria -prima para a confeco do

123
artesanato. Ao pegar a haste, os coletores
mulheres, homens e jovens devem retirar a
flor e espalhar as sementes secas que medem
apenas um milmetro pelos campos midos e
veredas. Essa ao garantir um campo farto de
capim dourado no ano seguinte.
Foto 13
Nessa viagem, cheguei ao Jalapo entre a Jardim Natural, julho de 2006

segunda e a terceira chuva, o que significou no A Flor-do-Rei (Paepalanthus sp, nome

cientfico) conhecida em outras
encontrar muitos campos para fotografar. regies do Cerrado como sempre-viva
e/ou chuveirinho, e parente do capim
Desconhecia a informao de que a chuva dourado.

contribui com o escurecimento do capim e

tambm de que a principal coleta deve acontecer antes da primeira chuva. Estava
certa de que se estivesse l entre os meses indicados poderia encontrar ainda muitos
campos no explorados.

Essa no foi uma viagem tranquila; alis,

qual ? Aquele vero jalapoeiro (abril a
setembro) foi marcado por forte seca e a estrada
para Mateiros estava quase intransitvel. A
cidade ficou incomunicvel por muitos dias, os
inmeros buracos e fendas no solo esturricado
impediam o trnsito dos automveis grandes e Foto 14
Campo de Syngonanthus nitens,
pequenos. outubro de 2010

Antes de sair de So Paulo fiz todos os contatos possveis, especialmente com

o Parque Estadual do Jalapo/PEJ. Receava no conseguir chegar. Fiquei por quatro
dias e meio em Ponte Alta do Tocantins esperando algum carro para ir a Mateiros.
Nesses dias procurei fotografar os campos midos e as queimadas prximas de Ponte
Alta, uma vez que essa cidade se encontra na periferia do Jalapo. Apenas na tarde
do quinto dia, consegui ir a Mateiros. Adentrar o Cerrado nessas condies foi uma

124
experincia verdadeiramente apreensiva. Chegar a Mateiros foi pra mim uma
verdadeira vitria. Mas, e sair de l? Como fazer? Conseg uiria outro carro 4 x 4?

Chegar e sair, ir e voltar esto intrinsecamente associados, fazem parte da

mesma viagem, pelo menos ao viajante.

As artess sentam perto de outras mulheres

e todas tecem, e conversam. Nessas produes
coletivas acabam por trocar informaes. So
rodas de conversas onde cada uma expe sua vida
mais ntima. medida que o tempo passa, o
artesanato se estrutura e as mulheres participam
da vida da comunidade. De longe, possvel ouvir Foto 15
Conversas femininas, janeiro de
as risadas e as vozes femininas. Os homens 2010
tambm gostam de participar dessas conversas,
mas ali sabem que tm pouco ou nenhum espao, pois o assunto feminino e um dos
temas o prprio homem. As conversas tm uma funo social e psquica
interessante: atravs desses dilogos e monlogos que as mulheres colocam suas
reflexes e suas solues sobre os mais variados assuntos . Algumas ocupam o papel
de ouvinte enquanto outras de oradora, mas todas compartilham os seus desejos mais
secretos.

125
 O cansao fsico sentido pela postura
corporal exigida em confeccionar o objeto de
capim dourado diludo com o tempo. A conversa
funciona como remdio para a mente e o corpo.

O fogo usado em diferentes manejos, ou

seja, preparos do solo: desde a roa at a colheita
Foto 16
do capim. Segundo a cultura local, o fogo Crculo de Fogo, janeiro de 2010

estimula a florao do capim dourado, contu do se Quanto tempo leva para confeccionar
esta mandala?
chegar s veredas pode provocar graves Quanto tempo leva para o fogo destruir
um campo de capim dourado?
incndios.

nesse hiato entre a coleta e o espargir das sementes que o fogo lanado sobre
o campo de capim dourado. Se, por um lado, o capim dourado beneficiado, por
outro, diferentes espcies da flora so queimadas,
e praticamente destrudas.

O que fazer ento?

Nos anos anteriores, o Cerrado no passou

por um incndio to devastador quanto este do
ltimo perodo de seca. Os funcionrios do
Instituto Chico Mendes de Conservao da
Biodiversidade/ICMBio trabalharam sem parar Foto 17
Da Srie Seca (I), outubro de 2010
para barrar os inmeros focos de fogo que
proliferaram pelos campos do Jalapo. A
estiagem foi marcante entre os meses de maio e
setembro de 2010. Contudo, mais de noventa por
cento da queimada produzida foi de
responsabilidade humana. O homem jalapoeiro
Foto 18
Da Srie Resistncia (I), outubro
de 2010

126
continua fazendo o manejo das reas para a agricultura e para o gado ateando fogo no
Cerrado.

A forma permanece quase intacta. Alguns lados retorcidos. A cor mudou. De

verde originalmente para dourada, como duas etapas diferentes do seu ciclo, que fora
alterado pela ao nefasta do incndio. Apesar da resistncia caiu no cho, o solo
quente continuar forando alguma mudana em sua constituio. A folha se
decompor e alimentar a prpria terra, que levar mais tempo at atingir o seu estado
inicial, se conseguir.

Da primeira quarta viagem do

encantamento, do descobrimento, do
aprofundamento, do refinamento , minha percepo
sobre o Jalapo mudou. impressionante verificar
que a superfcie sempre um estado de aparncia e
o mergulho um processo de conhecimento dos
diferentes nveis, das diversas camadas, que Foto 19
Extino, janeiro de 2010
compem o objeto de pesquisa, por exemplo.

Passei da sensao que identifiquei como sublime, porque acredito que

possvel senti-lo ainda hoje no mundo contemporneo, do estado de contemplao da
paisagem, do reconhecimento da beleza que marca o Cerrado, da viagem exter ior,
para uma viagem interior, de resgate das minhas influncias (o mapa para Deleuze,
2005, que compe a infncia e a adolescncia), para certo aprofundamento com o
universo da Arte e essncia etnogrfica, sem perder o norte do fazer potico que passa
pela intuio, percepo, sentimento, pesquisa, razo, enfim, um trabalho em
processo.

Neste percurso, o primeiro corte e costura fotogrfica, toquei em outra rea,

especificamente, as Cincias Naturais. Longe de querer assumir qualquer postura
cientfica, reconheo que a Biologia, a Botnica, a Geografia e a Geologia so lugares

127
essenciais para o estudo do Cerrado. Vale reconhecer que o universo da arte no
exclusivista, a cada projeto nos deparamos com conhecimentos de outras reas, com
outros saberes. Como viajante me comportei, ouvi, refleti e assimilei o que fez sentido
para o fazer potico.

Joseph Beuys identificou a floresta como uma estrutura social e, em particular,

a maior delas: a Floresta Amaznica (BEUYS, 2010/2011, p. 36). Nas ltimas
dcadas, a Amaznia Brasileira foi e lembrada como o pulmo verde do mundo e
nesse caso sua preservao urgente. Mas, e o Cerrado? Qual a sua importncia
para o homem e o mundo contemporneo? Foi transformado de fato numa rea de
reserva para a explorao legal? O que fazer?

Consideraes finais

A fotografia de Robert Frank (1924) 2 acompanhou imaginariamente parte das

viagens realizadas ao Jalapo, especialmente quando a estrada se definiu como
direo para os vrios pensamentos e dvidas que foram levantados ao longo do
processo da pesquisa potica. A estrada como metfora da passagem entre o que e
o que no conhecido. Neste percurso, o encantamento se revelou como uma sensao
entusiasmada pela paisagem e o Cerrado, especificamente. O reconhecimento da
contemplao, a partir da quietude e do silncio, surgiu como uma necessidade de
aprofundamento, no s no espao externo como tambm internamente, como uma
viagem de descobertas e redescobertas da memria e do esquecimento.

A fotografia, a imagem digital pontualmente, enquanto linguagem e expresso

potica construiu uma narrativa a partir das diferentes etapas de desenvolvimento do

2
.S. 285, New Mexico, anos 50. FRANK, Robert, 1994. The Americans, ensaio fotogrfico
realizado por Robert Frank pelo interior d os Estados Unidos na dcada de 50, traz a fotografia em
que a cmera foi colocada no nvel da estrada como forma de ressaltar a linha vertical que aponta
para o infinito. Essa imagem abre o captulo Consideraes finais da tese de doutoramento (2011,
p. 179).

128
processo que se desenhou ao longo das quatro viagens. De forma no linear, os relatos
que acompanham as fotografias trazem as imagens que revelam o deslocamento a
partir de uma percepo em grande angular para um recorte fragmentado, um pequeno
detalhe da natureza viva e existente no Cerrado. As fotografias ao lado destes
textos/relatos tambm revelam a aproximao da artista/pesquisadora no s com a
geografia do lugar pesquisado, mas com o universo humano presen te no Jalapo. As
pessoas, em certa medida, so coautoras do trabalho, uma vez que suas histrias e
experincias foram relatadas e acabaram por direcionar a vivncia no lugar.

As fotografias exibem uma esttica documental o registro do real, daquilo que

est l e aparece de forma ntegra onde o ndice se faz presente (ROUILL, 2009),
mas tambm mostra um conjunto de imagens que privilegia a no figurao, certa
abstrao a partir de um objeto real. Essas fotografias menos figurativas tocam no
processo de construo potica em que a intuio, o instante e a percepo so
elementos essenciais da visualidade e, portanto, do conhecimento sensvel. Tambm
marcam um deslocamento, certa fuga, da realidade que se impe com muita fora no
Jalapo. Essa dinmica caracteriza o movimento da prpria histria da fotografia ao
longo do ltimo sculo: um vai e vem entre o registro documental e a fotografia -
expresso.

Durante o desenvolvimento da pesquisa, alguns momentos se revelaram

essenciais no processo de descobrimento e da construo potica: primeiro, a subida
Serra do Esprito Santo, onde a exuberncia do Cerrado e a dimenso do horizonte
so marcas do encantamento, da beleza e da possibilidade de uma experincia esttica
no Jalapo; 3 segundo, a caminhada na TO-255 um trecho de dez quilmetros da
cidade de Mateiros em direo s Dunas, onde o corpo fsico sentiu e sofreu a
temperatura do Cerrado; terceiro, a experincia em pisar em um solo queimado e

3
Imensido, julho de 2006, uma fotografia realizada na Serra do Esprito Santo onde
podemos avistar o Cerrado Jalapoeiro.

129
sentir o calor do interior da terra, bem como observar a mor te das diferentes espcies
da flora; e quarto, o silncio e o frescor do Fervedouro, quase uma compensao
angstia anterior, o contato com uma nascente de gua, metaforicamente um osis,
presente na imensido do Jalapo. Foram momentos de contato com a essncia
potica. O trabalho ganhou flego, e a fruio artstica aconteceu naturalmente.

A princpio, o capim dourado foi o elemento norteador do projeto de pesquisa;

contudo, a partir da segunda viagem, a estrada tornou -se o elemento-chave tanto na
conduo do trabalho quanto na imerso nas camadas internas que estruturam a
subjetividade e remontam memria da infncia. A inteno no foi realizar um
trabalho biogrfico, porque existe uma pesquisa qualitativa com essncia
antropolgica, especificamente etnogrfica o encontro com as pessoas e o Jalapo
como lugar de trabalho; mas, ao longo do processo, a expectativa inicial foi frustrada,
e, assim, a estrada e a paisagem tornaram -se as protagonistas. Mesmo porque o
encantamento foi detonado atravs do co ntato com o lugar, portanto estrada e
paisagem foram reconhecidas como matrias substanciais para o trabalho potico. O
capim um objeto de pesquisa importante, mas uma parte da paisagem, constitui -
se como uma informao da prpria paisagem.

Os deslocamentos possibilitaram as experincias estticas que foram pontuadas

por conhecimentos objetivos do Jalapo e subjetivos a partir do contato com aquele
universo e da forma com que repercutiram internamente. Os objetivos trazem um
conjunto de informaes que permitem conhecer o lugar e as pessoas; e os subjetivos
dizem sobre os sentimentos e as sensaes possveis atravs da permanncia e contato
com o espao. Nesse percurso houve um encantamento e uma sensao de prazer ao
observar a paisagem, bem como o reconhecimento da importncia do ato
contemplativo, o instante que solicita uma pausa no tempo, certa suspenso diante da
linha do horizonte, da textura da vegetao e das cores do Cerrado. Portanto, a
percepo visual e a suspenso parecem fazer parte de um xtase esttico, isto , a
beleza encanta, enquanto a suspenso comove. Logo, o encantamento est para a

130
superfcie, a aparncia, a forma, o momentneo; e a suspenso, enquanto comoo,
para a profundidade.

A Viagem do Encantamento marcou a presena da visu alidade e a necessidade

da contemplao diante da paisagem do Jalapo. Esse entusiasmo est para a ordem
da superfcie e da forma, para o primeiro plano, contudo necessrio, uma vez que
pode detonar um interesse transformador. As outras viagens delimitar am o
desenvolvimento do fazer potico, do contato com o universo fsico e humano do
lugar, proporcionando, assim, certo aprofundamento em questes naturais e sociais
especficas ao Cerrado. Portanto, o Jalapo foi se revelando simultaneamente ao
processo potico.

Tanto a ordem da objetividade to desejada pelas Cincias Naturais, quanto a

ordem da subjetividade presente nas Artes so necessrias ao trabalho potico. no
fazer que a pesquisa artstica se desenha e conta com certo carter racional e,
especialmente, com o impulso intuitivo criador. Razo e emoo so duas faces de
um fazer, a princpio opostas, mas complementares no processo de um trabalho em
potica visual.

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de Solange Oliveira Farkas; curador convidado: Antonio dAvossa; realizao do
Servio Social do Comrcio. Administrao Regional no Estado de So Paulo e
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Thomas. Roteiro: Bernardo Bertolucci e Mark Peploe. Intrpretes: Debra Winger,
John Malkovich, Campbell Scott e outros. Msica: Ryuichi Sakamoto e Richard
Horowitz. Itlia/Inglaterra, 1990. 1 filme (138 min), son., color, 35 mm.

DIRIOS de Motocicleta. Direo: Walter Salles. Roteiro: Jos Rivera.

Intrpretes: Gael Garcia Bernal, Rodrigo de la Serna, Mi a Maestro e outros. Msica:
Jorge Drexler. Argentina/Brasil/Chile e outros, 2004. 1 filme (126 min), son., color,
35 mm.

134
 NA NATUREZA Selvagem. Direo e roteiro: Sean Penn. Intrpretes: Emile
Hirsch, Mrcia Gay Harden, William Hurt, e outros. Msica: Micha el Brook, Kaki
King, Eddie Vedder. Square One C.I. H./Linson Film, EUA, 2007. 1 filme (148 min),
son., color, 35 mm.

S DEZ por cento mentira. Direo e Roteiro: Pedro Cezar. Produo:

Artezanato Eletrnico. Intrpretes: Manoel de Barros, Bianca Ramoneda , Joel
Pizzini, e outros. Msica: Marcos Kuzka. Brasil: Downtown Filmes, 2009. 1 filme
(76 min). son., color, 35 mm.

RIVERS and Tides : Working with Time. Direo e Roteiro: Thomas

Riedlsheimer. Produo: Annedone Von Donop. Intrprete: Andy Goldsworthy.
Msica: Fred Frith. Canad, 2001. 1 DVD (90 min), widescreen, color.

VIAJO porque preciso, volto porque te amo. Direo de Marcelo Gomes e Karim
Ainouz. Intrpretes: Irandhir Santos. Roteiro: Marcelo Gomes, Karim Ainouz e
Eduardo Bernardes. Brasil: 2009. 1 filme (75 min), son., color.

135
Itinerrio_02 (2016)
Fotografia
Dimenses variveis

Maria Ilda Trigo 1

O ensaio fotogrfico aqui apresentado faz parte do work in progress Itinerrios

da paixo, iniciado em 2014, dentro da pesquisa potica que realizo h mais de uma
dcada com o arquivo de fotografias analgicas de minha famlia.

O projeto compreende a formao de um corpus de imagens atualmente com

cem fotografias digitais que ser tomado para a construo de diversos itinerrios.

Todas as imagens que compem o projeto correspondem a pequenssimos

detalhes de fotografias coloridas pertencentes a meu arquivo, produzidas nas dcadas
de 1970 e 1980. As fotos originais foram digitalizadas, exibidas na tela do
computador e s ento tiveram seus pequenos detalhes (em geral rostos) fotografados
com uma cmera reflex digital e uma macro.

O uso de lente macro para fotografar uma fotografia preexistente recurso

frequente em minha pesquisa, principalmente por dois motivos: primeiro porque, ao
permitir a aproximao em relao ao objeto fotografado no caso, uma foto , torna
acessvel a explorao de suas entranhas, de seus segredos mais ntimos, daquilo
que no pode ser observado pelo olhar despido de um dispositivo tcnico. Ela cria a
sensao de um espao a ser explorado.

1
Mestranda em Artes Visuais no Instituto de Artes da Unicamp, com a pesquisa Tua pele,
tuas palavras: o arquivo de fotogr afias de famlia numa viso intermdias . Orientador: Prof. Dr.
Jos Eduardo Ribeiro de Paiva. Linha de pesquisa: Arte e Multimeios. ildatrigo@hotmail.com

136
 Em segundo lugar, ela possibilita o contato com a prpria materialidade de que
feita a imagem, especialmente aquela que visualizada na tela do computador, com
sua retcula caracterstica.

O fato de eu ter escolhido fotografar a tela, e no o original em papel, pode ser

compreendido como uma aluso onipresena desse suporte na vida cotidiana. Tendo
se tornado a principal mediadora entre ns e as informaes a que temos acesso, a
materialidade da tela devora, ou pelo menos torna opacas, outras materialidades,
como as das fotografias analgicas ento digitalizadas.

Itinerrio_02 compe-se de seis imagens (escolhidas nesse corpus) que tm

como caracterstica comum, alm do modo como foram geradas, o fato de que nenhum
dos fotografados estava olhando para a cmera no momento do clique.

137
 Imagens da poesia ertica de Hilda Hilst

Paula Cabral 1

Porta de entrada

[] pensar , antes de tudo, caminhar, e o fragmento enquanto expresso do

pensar , essencialmente, indicador de caminho.

NOVALIS, apud SOUZA, 2008, p. 78

Porque o mundo e o desejo so desertos. Buracos negros, que atraem, fascinam

e destroem.

Devoram sujeitos, mastigam-nos e os regurgitam outros. S o ser que viveu os

desertos e os buracos negros do desejo e do mundo sabe do que falo.

Hilda Hilst um desses seres. Hilda Hilst ela e sou eu.

A questo que se colocava enquanto diretriz; o que se desejava enquanto projeto

era claro desde o incio. Acadmica e poeticamente, o que se queria desde o primeiro
momento reflexivo era que as palavras pudessem conversar com as imagens. Que
ambas expresso literria e expresso fotogrfica se complementassem e
pudessem lidar com o indizvel e talvez apresent -lo por via paradoxalmente dupla
(imagem texto) e nica (imagemtexto).

1
Ensaio potico desenvolvido para a dissertao de mestrado orientada Prof. Dr. Joaquim
Brasil Fontes Junior, intitulada Imagens da poesia ertica de Hilda Hilst ; ano de obteno: 2013, no
Programa de Ps-Graduao em Educao do Instituto de Educao da Unicamp, com banca
composta pelos professores doutores Ronaldo Entler e Ana Beatriz de Arajo Linardi. Esta pesquisa
contou com o apoio financeiro do CNPq. paulacdcabral@gmail.com

138
 Compreender esse processo relacional tambm se fazia importante.

Uma relao entre fotos e palavras. Relao intensa, apaixonada, com direito a
todos os binmios que a paixo carrega. Enfim, para que se pudesse estabelecer uma
conversa entre fotografia e literatura de forma expressiva, criativa e honesta, era
preciso movimento interno. Fazia-se necessrio que a palavra escrita explodisse
durante a leitura, no desejo de ser tambm imagem. Ora, no se queria algo morno.
Depois de conhecer o inferno, o morno torna -se muito pouco.

Opo por recortes.

Mas o que fazer com tanta energia, com tanta fora de tantos lados? Hilda Hilst
um vendaval, tanto quanto o desejo.

Livro escolhido, recorte delimitado: Do desejo (2001). Era com ele que eu
conversaria imageticamente. Era com ela tambm: com os amores de Hilda, com seus
temores, com suas dores; que eram dela, e s o tambm todos meus.

Logo depois de iniciada a leitura, interessante e angustiante notar que no me

identifico na organizao potica hilstiana para a produo de imagens, mas sim na
sua (des)reorganizao. E na minha (re)organizao imagtica. quando quebro
seus poemas e sua lgica que me encontro expressivamente. a partir da
fragmentao dos pensamentos e sentimentos prprios de Hilda Hilst que uma outra
potica ganha fora e se constri. a partir de uma composio imagtico -
fragmentria autoral sobre o que me punge e me chama fotograficamente que encontro
fragmentos da poesia hilstiana. Antropofagia: comer, regurgitar imagem-palavra /
palavra-imagem.

A partir dessa percepo sobre o processo criativo, os caminhos se desviam da

estrada preestabelecida. A relao genrica no dilogo palavra -imagem no mais o
foco central do que me interessa. , em vez disso, a especfica relao entre a
necessidade de fragmentar os poemas de Hilda para que o dilogo entre os fragmentos

139
e minhas equivalncias fotogrficas 2 acontea e se desenvolva. Trata-se, ento, de ter
por objeto de estudo o prprio processo criativo, que a princpio no se explica.
Busca-se ento essa compreenso.

Mas de onde partir e como lidar com certas situaes potico -expressivas, que
perpassam os caminhos da emoo, da reflexo, da interpretao, da desconstruo,
e se fazem prprios, ainda que mantendo um profundo e intenso dilogo com sua
origem autoral escrita, que, nesse caso, a poesia de Hilda Hilst?

***

Para alm de tentar entender o prprio caminho potico de autoria hilstiana,

convergente com pensamentos de ordem batailliana, especialmente na tentativa de
compreenso de um processo expressivo autoral que me lano na busca e em dilogos
com linhas de pensamento que consigam argumentar filosfica, literria e/ou
ensaisticamente o que me passou, o que se passou quando da minha interao
criativa/expressiva com os poemas de Hilst e da produo/ressurreio de imagens
fotogrficas autorais que dialogam com essa poesia.

Uma pesquisa no campo das poticas visuais. Portanto, longe de desejar

desenvolver ou encontrar uma linha terica que a justifique, a explique ou a enquadre.

Uma situao potica e um processo autoral de fragmentao de poemas de

Hilda Hilst e produo de composies o u equivalncias fotogrficas, buscando
estabelecer, quase antropofagicamente, relaes dialgicas com pensamentos de
autores de diferentes linhas, lugares e pocas. Pensamentos que ajudam a desenvolver
uma compreenso de um processo prprio. Esses auto res so fundamentalmente
interessados em refletir e debater sobre aspectos filosficos, conceituais e prticos

2
Termo cunhado por Maureen Bisilliat para designar fotografias que produziu a partir de
textos de grandes autores da literatura brasileira.

140
referentes vida e a suas inter-relaes pessoais e artsticas. Permito -me tambm
fazer inferncias e estabelecer relaes prprias entre concei tos e pensamentos
apresentados por eles.

***

Traando um caminho, a partir desses encontros, possvel afirmar hoje que,

como eixo norteador fundamental do trabalho, encontra -se a filosofia alem do
Romantismo do primeiro perodo. Definitivamente, foi a p artir do pensamento e da
prtica literrio-filosfica de Novalis e Schlegel que se conseguiu aqui desenvolver
relaes entre o pensamento romntico e a produo fotogrfico -literria que faz
parte desta pesquisa.

Os princpios de fragmentao que regem ess e pensamento se baseiam

fundamentalmente na necessidade de liberdade expressiva de um indivduo
(des)organizado em meio ao caos social, cultural e pessoal, que percebe que o
equilbrio, a contemplao, o ideal platnico e toda utopia do linear caram por t erra;
e que, diante de um estado estilhaado e catico, o fragmento opo de expresso e
dilogo progressivo com o mundo. Inacabado como o sujeito que o produz, ao mesmo
tempo em que fechado em si mesmo, esse modelo expressivo permite interaes e
reflexes condizentes com o meio circundante intimista e social de quem o produz e
de quem o l e o interpreta.

Pelos mesmos caminhos fragmentrios seguem alguns pensamentos de

Nietzsche, justificando essa forma de escritura, segundo a anlise de Blanchot, a
partir da necessidade de lidar e apresentar contedos e formas escriturais que
abranjam e apresentem pluralidade de sentidos e abertura s interpretaes.

Em seguida, como segundo norte de estudo e de dilogo, aparece Roland

Barthes, que com seu conceito de punctum me d abertura para inferir compreenses
sobre o que me chama e motiva na poesia de Hilda Hilst.

141
 Outros nomes, como Giorgio Agamben e Luigi Pareyson, tambm contribuem e
enriquecem essa compreenso pessoal de um processo de criao prprio.

Por fim, ao apresentar o resultado final do trabalho, os conjuntos dialgicos

imagem-fragmento permeiam-se por reflexes pessoais de um formato narrativo -
potico, que aparece imbudo de minhas prprias referncias e rastros de
experincias, leituras e pensamentos sobre desejo, imagem, vida, morte e outros
temas, os quais so amalgamados na escritura com referncias e construes
hilstianas sobre alguns desses mesmos temas e motivos.

Tento ento, nessa parte final, a partir da personagem ela, resgatar e

apresentar duas poticas do desejo, duas poticas que paradoxalmente divergem,
convergem, fundem-se e confundem-se: so duas e so uma.

o ensaio visual, resultado de todo esse percurso, que escolho apresentar aqui.

CORPOS

[] O meu ser-verdade que tem vontade disso tudo. Essa outra e esses
outros que ns somos todos no dia a dia so mscaras que a gente coloca o tempo
todo. (HILST, 1989, p. 142).

142
 RESTOS

Pela marca de alguma coisa, a foto no mais qualquer. Essa alguma coisa
deu um estalo, provocou em mim um pequeno abalo, um satori, a passagem de um
vazio (pouco importa que o referente seja irrisrio). (Barthes, 1984, p. 77).

143
 ESCULTURAS

H, porm, uma essncia sob ns, nervura comum do significante e do

significado, aderncia e reversibilidade de um a outro, como as coisas visveis so
as dobras secretas de nossa carne e de nosso corpo. (Merleau-Ponty, 1964, p. 117).

144
GUAS

O ser voltado gua um ser em vertigem. Morre a cada minuto, alguma coisa de
sua substncia desmorona constantemente. A gua corre sempre, a gua cai sempre,
acaba sempre em sua morte horizontal. (BACHELAR, 2002, p. 7).

145
Referncias Bibliogrficas

AGAMBEN, Giorgio. Profanaes. So Paulo: Boitempo, 2007.

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146
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So Paulo: Iluminuras, 1999.

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do pensamento da natureza tanto para os poetas r omnticos alemes quanto para
Nietzsche. Revista Trgica: estudos sobre Nietzsche. Rio de Janeiro, vol. 1, n. 1, p.
76-83, 1 sem. 2008.

147
 Arquivo de famlia: matria da arte? 1

Maria Ilda Trigo 2

Introduo

A presena crescente dos arquivos

especialmente dos fotogrficos na arte
contempornea tem sido considerada por alguns
autores 3 como sintomtica do momento
histrico em que vivemos: enredados por uma
mirade de informaes, muitas delas de ordem
visual, geradas e rapidamente propagadas por
dispositivos tcnicos. Segundo esses autores, Figura 1: Pgina de um dos principais
lbuns do acervo de minha famlia,
num contexto de intensa presena da imagem base para a pesquisa a que este artigo
se refere
tcnica que vemos crescer o interesse pelos
arquivos, transformados, ento, em espao de experincia e de contato com a
realidade, cada vez mais mediatizada (FONTCUBERTA, 2012, p. 171).

Sem desconsiderar a importncia dessas anlises, proponho -me aqui a sondar

os arquivos, especialmente os de fot ografias de famlia, do ponto de vista potico: O
que significa para o artista ter o arquivo como matria -primeira de seu trabalho? O

1
Artigo relativo pesquisa de mest rado Tua pele, tuas palavras: o arquivo de fotografias de
famlia numa viso intermdias , em desenvolvimento no Programa de Ps -Graduao em Artes
Visuais do Instituto de Artes da Unicamp, sob orientao do Prof. Dr. Jos Eduardo Ribeiro de
Paiva. Linha de pesquisa: Arte e Multimeios.

2
Mestranda em Artes Visuais no Instituto de Artes da Unicamp (ingresso em agosto de 2016).
Especialista em Fotografia pela FAAP (2015). Bacharel em Artes Plsticas pela Faap (2005) e em
Letras pela Universidade de So Paulo ( 1993).

3
Cf. COLOMBO (1991) e FONTCUBERTA (2012).

148
que est implicado nesse contato que , principalmente, um contato gerador de novas
formas?

Crise da arte como crise da matria

Para melhor compreender as implicaes da escolha de um arquivo como ponto

de partida para o fazer artstico, preciso considerar o contexto em que essa prtica
se insere: o da apropriao de imagens e objetos, muitos deles presentes no cotidiano
e, portanto, no pertencentes ao mundo dito artstico. 4

A apropriao de objetos e imagens no artsticas e sua posterior ressignificao

no contexto da arte remontam s vanguardas histricas principalmente s colagens
cubistas, dadastas e surrealistas , encontram em Duchamp e Andy Warhol seus
maiores expoentes e passam pelas chamadas neovanguardas, nas dcadas de 1970 e
1980 (MARQUES, 2007). Nesse momento, o procedimento absorvido pelo sistema
de arte, naturalizando-se a ponto de hoje ser impossvel dissoci-lo das prticas
contemporneas (Ibidem).

A naturalizao de procedimentos como esse, que pem em xeque a

especificidade da obra e do fazer, no foi, no entanto, completamente aceita por parte
do pblico e da crtica, que muitas vezes se sente sau dosa de uma arte que possa ser
considerada verdadeira.

Para Nicolas Bourriaud, existe uma crise de critrios que faz com que a arte de
hoje ainda seja vista e julgada por antigos paradigmas da Histria da Arte
(BOURRIAUD, 2008). Segundo o autor, a arte c ontempornea, especialmente aquela

4
Sobre isso afirma Liam Gillik: [] como se os novos artistas tambm fizessem suas
compras, mas em lojas inadequadas, em todos os tipos de lojas (BOURRIAUD, 2009, p. 26).

149
criada a partir dos anos 1990, est cercada por inmeros mal -entendidos, dentre os
quais se destaca a forma material da obra . 5

De fato, comum a queixa em relao ao fenmeno conhecido como

desmaterializao da arte, que aqui entenderemos, genericamente, como a negao da
matria artstica no sentido tradicional pois apenas colocando as obras do presente
em confronto com as do passado que se pode falar em desmaterializao.

Se, por um lado, a arte j foi mais matrica, por outro, no se pode afirmar
que hoje no haja mais matria alguma. Se o espectador consegue perceber a obra por
qualquer um de seus sentidos, porque ela repousa sobre uma forma material, seja
essa forma mais ou menos palpvel. Vemos, por tanto, que a crise da arte se conjuga
com a crise de uma certa maneira de compreender a matria e, consequentemente, o
fazer artstico.

nessa chave que tentarei entender os arquivos, especialmente os de famlia:

como uma nova forma de materialidade que deve ser analisada segundo o contexto
artstico e histrico a que pertence.

Matria e materialidade

A opo pelo uso do termo materialidade, em vez de matria, deve -se ao

carter notadamente fsico de que esse ltimo est impregnado. 6 Em geral, quando se
trata de matria, pensa-se quase que imediatamente em matria-prima: bruta, virgem,
em seu estado natural.

5
Y sin embargo el primer in terrogante, en lo que concierne a estos nuevos enfoques, se
refiere evidentemente a la forma material de la obra . (Bourriaud, 2008, p. 5)

6
Cf. PAREYSON, 2001, p. 159, e OSTROWER, 1987, p. 33.

150
 Embora se possa questionar a existncia de uma matria artstica virgem mesmo
no caso dos materiais tradicionais, 7 deve-se admitir que a dificuldade de se falar em
matria-prima aumenta quando nos referimos a objetos e imagens apropriados, caso
dos arquivos fotogrficos.

Falo, portanto, em materialidade, em grande parte apoiada no pensamento

desenvolvido por Fayga Ostrower no livro Criatividade e processos de
criao (1987). A autora que no caso estava tratando de uma arte sobretudo
matrica afirma preferir o termo materialidade pelo fato de ele abranger no
somente alguma substncia, mas tambm tudo o que est
sendo formado e transformado pelo homem (OSTROWER, 1987, p. 31).

Mas o fato de que irei me referir aos arquivos como uma materialidade, e no
como uma matria, no diminui a importncia de um conceito desenvolvido por
Pareyson em sua emblemtica obra Os problemas da esttica: o de matria da arte.
De acordo com Pareyson, so matria da arte os materiais fsicos de que se servem
os artistas, vistos na sua constituio natural, no seu uso comum e na sua destinao
artstica (PAREYSON, 2001, p. 159).

O fato de ele considerar a matria como materiais fsicos poderia, em princpio,

levar a um afastamento em relao ao conceito, por sua suposta inaplicabilidade
arte contempornea, em que as obras, como j dito, tendem desmaterializao.

Preferi, no entanto, considerar o conceit o de Pareyson, principalmente porque

toda noo de uma nova materialidade se apoia na ideia de uma matria artstica no
sentido tradicional. Assim, para melhor entender do que estamos tratando quando nos
debruamos sobre os arquivos fotogrficos, temos de compreender aquilo a que essa
nova materialidade se contrape.

7
Cf. PAREYSON, 2001, p.158.

151
 Alm disso, o autor trata dos trs aspectos que, segundo ele, sobrepem -se para
formar o que ele chama de matria da arte: sua constituio natural, seu uso comum
e sua destinao artstica. Minha proposta pensar esses aspectos no que tange nova
materialidade proposta pelos arquivos.

O objetivo aqui no testar a aplicabilidade do conceito de Pareyson, para logo

depois enaltec-lo ou execr-lo, e sim tom-lo como um guia que, conquanto
incompleto ou at mesmo inadequado, poder, justamente por suas lacunas e
inadequaes, servir de base para a construo de um pensamento sobre as
potencialidades poticas dos arquivos.

A (anti)natureza dos arquivos

A dificuldade de pensar os arquivos como matria mostra-se logo que

observamos o primeiro dos aspectos apresentados por Pareyson: o de constituio
natural.

Arquivos no so naturais. No so extrados da natureza, em estado bruto,

como o so o mrmore, a argila, a madeira ou os pigmentos. So, p elo contrrio,
artifcios, criados pelo homem dentro de um sistema de produo de bens materiais e
simblicos. So, como afirma Bourriaud, objetos culturais, apropriados e inseridos
em contextos definidos (BOURRIAUD, 2009, p. 8).

Temos na contemporaneidade uma nova configurao artstica em que no se

trata de elaborar uma forma a partir de um material bruto, e sim de trabalhar com
objetos culturais em circulao no mercado cultural, isto , que j possuem
uma forma dada por outrem (Ibidem). No nos m ovemos mais no reino da criao, e
sim no da ps-produo, em que as obras se inscrevem numa rede de signos e
significao (Idem, pp. 12, 13).

Mas o fato de que a materialidade de que se valem os artistas hoje no seja mais
natural no impede, no entanto, que ela tenha uma natureza, entendida no sentido

152
amplo de uma combinao especfica das qualidades originais, constitucionais []
de um indivduo, animal ou coisa. 8 Ou seja: embora artificial, ela no prescinde de
leis prprias, especficas, que a ca racterizam. Essas leis no so mais de ordem
natural e fsica, como no caso dos materiais tradicionais, mas culturais.

E esse talvez seja o ponto em que as novas materialidades contemporneas mais

diferem da matria artstica tradicional: sua constitui o natural confunde-se com
seu uso comum, segundo aspecto da matria artstica conforme Pareyson.

O contexto de decifrao das novas formas artsticas depende de um significado

anterior, dado pelo uso comum, que, por sua vez, construdo coletivamente e
constitui-se no principal objeto do artista. Esse subverte o uso como forma de
questionar as estruturas sociais existentes e os modos de representao a elas
associados. Para Bourriaud:

[] trata-se de tomar todos os cdigos da cultura, todas as formas

concretas da vida cotidiana, todas as obras do patrimnio mundial, e
coloc-los em funcionamento. Aprender a usar as formas, como nos
convidam os artistas [], , em primeiro lugar, saber tomar posse delas
e habit-las. (BOURRIAUD, 2009, p. 14).

Decorre da que a destinao artstica terceiro aspecto da matria segundo

Pareyson esteja em ntima relao com o uso comum e, consequentemente, com sua
constituio natural. Isso no acontecia com a matria tradicional, cujo uso comum
era basicamente utilitrio, enquanto a destinao artstica estava ligada, em geral,
representao. O mrmore, usado para revestimentos, ou a argila, que dava forma a
utenslios de uso domstico, convertiam -se em esculturas pelas mos dos artistas.

8
Grande dicionrio Houaiss eta da lngua portuguesa . Verso on-line. Acesso em: 24 jun.
2016.

153
 A especificidade do trabalho artstico e a da matria da arte deixaram de existir.
Isso fica claro no embaralhamento entre os aspectos apontados por Pareyson, na
dificuldade em separar constituio, uso comum e destinao artstica, sem que, no
entanto, essas categorias deixem de fazer sentido.

Fotografia como enigma

Um arquivo fotogrfico constitudo,

predominantemente, por fotografias.

Predominantemente porque, em seu

interior, possvel encontrar outras
materialidades alm da fotogrfica. No caso
especfico dos arquivos de famlia analgicos, h
os lbuns, os envelopes de papel e de plstico que
Figura 2: Santinhos encontrados entre
guardam as fotos, dedicatrias, santinho s, cartas, as fotografias e lbuns de meu acervo
familiar
cartes de felicitaes, convites e tantas outras
pequenas lembranas que podem vir a se juntar s Arquivos so formados pelo
entrecruzamento de materialidades
fotografias e se oferecem fruio. A
materialidade dos arquivos, portanto, no nica, nem unvoca, pois resulta do
entrecruzamento de materialidades.

impossvel negar, entretanto, que as fotografias estejam no centro desse

arranjo de materialidades, todas elas se cruzando para colocar a imagem fotogrfica
como objeto da fruio. Fica clara, portanto, a necessidade de pensar as
especificidades do meio fotogrfico nesse contexto.

Sem a inteno de dar conta de todos os aspectos do fotogrfico, trarei para a

discusso aqueles que podem ajudar a cercar sua potncia potica, dentro do contexto
especfico que foi discutido at agora: o da apropria o de formas culturais e sua
ressignificao artstica.

154
 Destacarei trs aspectos relativos imagem fotogrfica que, creio, podem
contribuir para a discusso aqui desenvolvida. So eles: o contexto histrico e
cultural de criao do meio; o papel da fot ografia para a construo da memria e o
estatuto de verdade da imagem fotogrfica.

Primeiramente, preciso lembrar que a fotografia um produto da moderna

sociedade industrial e, por isso, est prenhe dos valores dessa sociedade. Sobre isso,
afirma Fontcuberta: A fotografia argntica contribui para a imagem da sociedade
industrial e funciona com os mesmos protocolos que o resto da produo desenvolvida
em seu cerne (FONTCUBERTA, 2012, p. 14). Sendo produto, no se pode furtar a
ser aquilo a que se destina: estandardizada, voltada para a massa de consumidores
ento nascente.

A estandardizao da representao, num primeiro momento, contrasta com uma

das principais funes sociais da fotografia: a de nos ajudar a construir nossa
memria, pessoal e coletiva. Afinal, [] o passado no apenas informao
assptica, mas tambm precisamente emoo, paixo e peso sentimental
(FONTCUBERTA, 2012, p. 171). Como possvel, ento, que a afetividade de nossas
vivncias esteja ali, documentada por um frio pro duto da indstria?

Esta me parece ser uma das dicotomias dos arquivos de famlia: que eles se
estruturem na conjuno entre consumo de
produtos estandardizados da indstria cultural e
desejo de construo de uma memria afetiva
singular.

A essa dicotomia vem se somar outra: a

impresso falsa de que o que est ali
registrado corresponde ao vivido. ponto Figura 3: Fotografia cromognica de
meu acervo pessoal, dcada de 1970
pacfico entre os estudiosos a crise do estatuto de
verdade historicamente atribudo ao fotogrfico. A fotografia do homem comum:
alegria vivida ou alegria sonhada?

155
Afinal, toda fotografia uma fico que se apresenta como verdadeira
(FONTCUBERTA, 2010, p. 13).

E justamente a, na tenso entre o que se d a ver na imagem fotogrfica e o

que nela se esconde, que se abre uma fonte ininterrupta de atuao para os
artistas. Especialmente quando o que est em jogo so as fotografias de famlia.
Afinal, qual a importncia desses arquivos? Para que servem? O que mostram e, mais
importante, o que escondem? O que ali est dito e o que no est dito?

Serviriam eles para provar que fomos felizes? Ou os momentos felizes ali
registrados eram apenas exceo num cotidiano marcado pela insatisfao e pelo
tdio? 9

Intermeios: por uma potica do arquivo de f amlia

Meu interesse pelos arquivos de fotografias de famlia como materialidade

artstica funda-se naquilo que anteriormente apresentei como dicotomias ou
tenses que neles se manifestam: notadamente tenso entre impessoalidade e
afetividade, por um lado, e entre verdade e mentira, dito e interdito, 10 por outro.

Essas tenses, que dizem respeito a sua natureza, povoam em menor ou menor
grau o trabalho com arquivos em geral. Mas, no caso especfico do meu percurso de
pesquisa, h uma outra tenso, relativa a minha experincia e que, portanto, no posso
generalizar em relao a todas as poticas com arquivos.

9
A anlise da funo social dos arquivos de famlia merece um artigo parte. So muitas as
reflexes que se podem fazer sobre o que neles h de mentira e verdade; sobre o que neles seria
aquilo que chamo de encenao da alegria. Cf. FONTCUBERTA, 2012, e TRIGO, 2014.

10
Mais do que o no dito, interessa -me nas fotos de famlia o interdito: no aquilo que por
um motivo ou outro se deixou de dizer, mas aquilo que nunca se diria. Aquilo que no se deve ou
no se pode dizer. Cf. TRIGO, 2014.

156
 No incio de minha pesquisa todo meu esforo estava em buscar o que naquelas
imagens se revelava e se escondia, o que elas tinham de frias, o que tinham de
afetuosas, o que guardavam de tristezas escondidas, de alegrias vividas ou encenadas.
Aos poucos comecei a perceber que nesses comentrios sobre a natureza da mensagem
veiculada pelo arquivo escondia-se um forte interesse pelo tipo de relao que eu
tinha com ele, notadamente miditica.

Para melhor compreender essa relao,

limitarei a anlise aqui apresentada a um
trabalho: o trptico intitulado O que aconteceu
com elas(2005), composto por serigrafias
Figura 4: Maria Ilda Trigo, O que
produzidas a partir de imagens fotogrficas de aconteceu com elas, 2005, serigrafia,
30 cm x 29,5 cm (cada imagem)
meu arquivo.

Curiosamente, quando o trabalho foi exposto, 11 a principal reao do pblico

foi no acreditar que estava diante de serigrafias. Muitos espectadores se
aproximavam das imagens, a fim de verem os p ontos da impresso e se certificarem
de que se tratava de gravuras.

Esse fato foi fundamental para a percepo de que o trabalho at ento para
mim uma espcie de comentrio sobre a construo da memria individual e coletiva
tinha um componente outro, complementar ao primeiro e igualmente importante: a
forte referncia s mdias e suas relaes (entre si e conosco), muitas vezes pouco
claras, enganosas.

11
37 a Anual de Artes da FAAP, dezembro de 2005 a fevereiro de 2016, Museu de Arte
Brasileira.

157
 O que o espectador tinha diante de si era, ento, serigrafia, com aparncia de
fotografia, e que, no entanto, fora construda com base em fotos reais de meninas
posando em frente a uma televiso.

Essa confuso entre as mdias, a meu ver, d pistas de uma relao possvel
com o meio fotogrfico. Por um lado, h o arquivo, construdo em seu tem po prprio.
Por outro, h o meu olhar, forjado num ambiente multimiditico, com predominncia
do meio televisivo.

O arquivo ele prprio um mediador entre meu presente e um passado

representado submetia-se a uma relao tambm mediada: por todas as m dias a que
eu tivera acesso e que ajudaram a construir meu olhar.

Se verdade que toda nova tecnologia muda inteiramente a forma de perceber

a realidade, 12 natural que no possamos pensar numa percepo pura, num contato
virgem com as mdias do passado.

Mas mais do que aceitar passivamente essa impureza, convm pensar nela como
estratgia artstica. Afinal, a mera aceitao poderia significar a entrega para o
entorpecimento tpico de uma sociedade dominada por meios eletrnicos, cuja
velocidade de propagao das informaes avassaladoramente maior do que nossa
capacidade de processamento delas.

Apropriar-se desse encontro dos meios pode significar, nesse contexto, um

momento de liberdade e libertao do entorpecimento e do transe que eles impem
aos nossos sentidos (MCLUHAN, 2007, p. 75).

O processo aqui descrito marcou o incio de um contato que se prolonga at

hoje, fundamentalmente calcado no cruzamento dessas duas materialidades

12
Cf. McLUHAN, 2007, p. 63.

158
especficas e, ao mesmo tempo, complementares: a dos arquivos de famlia e a dos
intermeios.

As possibilidades abertas pelo cruzamento dessas materialidades so a meu

ver infinitas, inapreensveis em seu todo. E justamente nas pequenas partes
apreensveis, nas narrativas possveis a partir dele, que se asse nta minha potica.

Consideraes finais

A reflexo sobre os arquivos fotogrficos como materialidade artstica

comporta diversas abordagens. No caso especfico de minha pesquisa potica,
impossvel desconsiderar a importncia de uma discusso miditica, sendo o
entrecruzamento entre mdias ao mesmo tempo constituio do arquivo, condio para
sua fruio e instrumento para sua releitura.

Os caminhos abertos por essa interseco so muitos, alm de complexos. Mas

se essa complexidade, por um lado, prova a impossibilidade de um senso comum sobre
o fenmeno, por outro revela-se como porta aberta para um trabalho quase infinito:
trabalho com uma materialidade mltipla, mutante, plstica como o a argila, mas
num outro sentido.

Referncias Bibliogrficas

BOURRIAUD, Nicolas. Esttica relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo,

2008.

______. Ps-produo: como a arte reprograma o mundo contemporneo. So

Paulo: Martins, 2009.

COLOMBO, Fausto. Os arquivos imperfeitos. So Paulo: Perspectiva, 1991.

FONTCUBERTA, Joan. A cmera de Pandora: a fotografi@ depois da

fotografia. So Paulo: G. Gilli, 2012.

159
 ______. O beijo de Judas: fotografia e verdade. Barcelona: Gustavo Gilli,
2010.

MARQUES, Susana Loureno. Cpia e apropriao da obra de arte na

modernidade Dissertao (Mestrado) - Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2007.

McLUHAN, Marshall. Os meios de comunicao como extenses do homem .

So Paulo: Cultrix, 2007.

OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. Petrpolis: Vozes,

1987.

PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. So Paulo: Martins Fontes,

2001.

TRIGO, Maria Ilda. Quero ver voc de perto: uma potica do arquivo pessoal.
Monografia (Especializao) - Fundao Armando lvares Penteado, So Paulo,
2014.

160
 Expediente Studium 38
ISSN: 1519-4388
novembro de 2016

Foto da capa: Fernando de Tacca - Muse de la Chasse et de la nature, Paris, 2016

Arte da capa: Lygia Nery

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