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O enigma do lundu
Edilson Vicente de Lima*
Resumo
Este artigo tem como objetivo discutir o lundu, gnero musical elaborado aps a segunda me-
tade do sculo XVIII a partir de elementos coreogrficos e musicais advindos das diversas
camadas sociais no mundo luso-brasileiro. A discusso dos aspectos histricos e estils-
ticos fundamenta-se em fontes especficas da historiografia, iconografia e documentao
musical manuscritos, transcries, edies. Este estudo prope que a msica do lundu
consistiu numa apropriao ou tropicalizao do estilo clssico vigente na poca, por
meio dos elementos advindos da cultura negra que estavam na base do desenvolvimento
do gnero musical em questo.
Palavras-chave
Lundu modinha histria da msica brasileira estilo clssico.
Abstract
This article aims at discussing the lundu, a musical genre whose origins lies in the blending of
choreographic and musical elements from different social strata of the Luso-Brazilian
world in the late eighteenth century. The discussion of historical aspects as well as stylistic
features is based on specific sources of its historiography, iconography, and musical ma-
nuscripts, transcriptions and editions. This study proposes that the lundu music can be con-
sidered an appropriation or tropicalization of the classical style prevailing at that
time, through elements from the Black culture that were key to the development that mu-
sical genre.
Keywords
Lundu modinha history of Brazilian music classical style.
O LUNDU: ICONOGRAFIA E MSICA

O lundu foi elaborado a partir de elementos coreogrficos e musicais advindos
das vrias culturas que participaram da formao da sociedade luso-brasileira em
fins do sculo XVIII: elementos coreogrficos, como os estalidos dos dedos guisa
de castanholas, a alternncia das mos ora na testa, ora nas ancas e os movimentos
nas pontas dos ps, que nos remetem aos passos do fandango espanhol (Tinhoro,
1974, p. 45; Lima, 2001 e 2006). Este ltimo foi dana que teve grande penetrao
na Amrica Latina, tanto espanhola quanto portuguesa, no sculo XVIII (Nery, 2005).
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*Universidade Cruzeiro do Sul (UCS), So Paulo, SP, Brasil. Endereo eletrnico: edli@superig.com.br
Artigo recebido em 6 de julho de 2010 e aprovado em 1o. de setembro de 2010. 207
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ ESCOLA DE MSICA _ UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO _ v. 23/2 _ 2010
O enigma do lundu _ LIMA, E. V.
O requebro das ancas, outro elemento que participa da coreografia do lundu, jun-
tamente com um movimento circular dos quadris, tem origem nas culturas negras
trazidas para a colnia brasileira (Mukuna, 2006). Porm, um elemento de impor-
tncia vital para o lundu, ou outras danas de linhagem africana, e que ser uma
das mais citadas caractersticas das danas de origem negra nestas terras, a um-
bigada (Tinhoro, 1974, p. 45; Mukuna, 2006, p. 80-85). O movimento consiste no
ato dos danarinos, no auge de sua expressividade, chocarem o ventre, um contra
o outro, na altura do umbigo.1
Os escritos da poca sugerem que a sonoridade que acompanhava to ven-
turosa dana era composta por instrumentos de percusso, juntamente com palmas
de mos, aliados a instrumentos de cordas dedilhadas, tais como viola de arame,
guitarra inglesa ou francesa (Tinhoro, 1974, p. 42-3; Morais, 2000, p. 20). Esses
instrumentos, no caso de haver mais de um, podiam efetuar acordes em arpejos,
tocar por pontos (Ribeiro, 1789) ou rasgueados que marcassem o ritmo padro do
lundu; bem como tocar alguma melodia que pudesse servir de tema para futuros
improvisos.
Podiam ser usados, evidentemente, instrumentos meldicos, tais como a flauta,
presente na litografia de Jean-Baptiste Debret, As distraes dos ricos depois do
jantar, onde um negro encostado a uma coluna toca uma flauta enquanto um branco
tange um cistre, ou guitarra portuguesa (Monteiro, 2008, p. 167), denominado pelo
pintor como substantivo genrico de violo (Straumann, 2001, p. 58); ou a rabeca e
o violino presentes na aquarela Begging for the festival of N. S. DAtalaya (A.P.D.G.,
1826, p. 285).2 Os instrumentos adotados dependiam no s de sua disponibilidade,
mas tambm de sua fcil portabilidade, j que essas manifestaes podiam ocorrer
em um terreiro ao largo das cidades e vilas. Junte-se a esse fato o poder aquisitivo
dos atores sociais em questo, pois adquirir um instrumento demanda recursos
econmicos; e isso est consequentemente condicionado s possibilidades indi-
viduais. De qualquer modo, ao revisitarmos algumas das gravuras do incio do sculo
XIX, principalmente aquelas efetuadas por Jean-Baptiste Debret (17681848) e
Johann Moritz Rugendas (18021858), encontraremos cenas cotidianas onde so
exibidos, mesmo que de um modo idealizado e estilizados (Alencastro, 2001, p.
137-66), instrumentos usados nas performances do lundu.
Retornando litogravura A distrao dos ricos depois do jantar, ao descrever
uma cena na intimidade do interior de uma casa de proprietrios da classe mdia,
Jean-Baptiste Debret nos apresenta dois instrumentos, uma flauta e outro instru-
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1
Para uma discusso mais ampla da histria do Lundu, ver Arajo (1963); Nery (2005) e Lima (2006).
2
O uso desses instrumentos pode ser atestado no somente por iconografias; mas tambm em partituras, ver
Jornal de Modinhas <www.bn.pt./musica/manuscritos> ou, em relatos de viajantes, ver Spix & Martius (1981 [1821]).
208 Tambm em poesias da poca, ver Nicolau Tolentino em Arajo (1963).
mento que ele denomina violo, mas que se assemelha a um cistre ou popular
guitarra inglesa; mais tarde conhecida como guitarra portuguesa, como comentado
antes.3 No texto pertencente gravura, o ator nos relata que dominados por uma
delicada saudade, quintessncia da volpia sentimental, apodera-

se ento de sua verve potica e musical, que se derrama nos sons
expressivos e melodiosos da flauta, seu instrumento predileto, ou
ainda num acompanhamento cromtico improvisado ao violo, cujo
estilo apaixonado ou ingnuo colore sua engenhosa modinha (Debret
apud Straumann, 2001, p. 58).
A distrao dos ricos depois do jantar, de Jean-Baptiste Debret.
J na gravura de A.P.D.G, intitulada Begging for the festival of N. S. DAtalaya

(A.P.D.G., 1826, p. 285), de traos exageradamente caricaturais, so apresentados
um bumbo e um violino, enquanto um casal de negros vestido de branco desenvolve
o que parece ser a dana do lundu. O que podemos deduzir que o violino tocava
a melodia, enquanto o instrumento de percusso efetuava a marcao rtmica.
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3
Cf. <http://monsite.wanadoo.fr/ugocetera/page1.html>, Atlas de Msica (2002, p. 42 e 43). Tambm na pintura
do teto da Igreja de So Francisco de Assis em Ouro Preto h um instrumento semelhante, mas com corpo abaulado,
lembrando um alade. 209
Begging for the festival of N. S. DAtalay, de A.P.D.G.
Em outra gravura de Rugendas, que descreve uma festa para Nossa Senhora do
Rosrio Patrona dos negros (Diener, 2002, p. 135) vemos outros instrumentos: um
negro tocando um bumbo, um outro tocando uma cornamusa, ou gaita de fole,
outro tocando uma flauta pccolo e outro com uma calimba4 nas mos. Nessa
representao, a presena de instrumentos da tradio negra e europeia se associa
para o festejo de uma santa j absolutamente sincretizada.
Nossa Senhora do Rosrio Patrona dos negros, de Johann Moritz Rugendas.

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4
Calimba ou marimba, instrumento formado por uma cuia de coco ou cabaa e palhetas de metal percutidas
210 (Cardoso, 2008).
Outra gravura, de nome Batuque, que se encontra no livro Viagem pelo Brasil,
de Spix & Martius (1981 [1821], vol. 1, p. 179), ao apresentar uma cena na mata,
alm dos casais de negros em um momento anterior ou posterior umbigada, com-
ponente indispensvel da dana do lundu, mostra-nos dois instrumentos bastante
ligados tradio popular: um reco-reco e um balafon.5
Batuque Viagem pelo Brasil, de Spix & Martius.
De qualquer modo, a representao dos danarinos na gravura de Spix & Martius,

assim como na opo figurativa das aquarelas de A.P.D.G. acima comentadas, tm
um ar bastante caricatural e, por que no dizer, pejorativo. Evidentemente no
possvel desvincular da viso desses dois cronistas da cultura carioca do sculo
XIX certo aspecto elitista, sobretudo quando folheamos os Sketches of Portuguese
Life (A.P.D.G., 1826) e nos deparamos com seus comentrios, em que a populao
negra e mestia tratada como ral (canaille no original) nas palavras do cro-
nista ingls que, diga-se de passagem, escondeu-se em uma sigla no poderia
ser tratada com respeito, pois se fosse considerada graciosa e elegante, teria que
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5
Reco-reco, instrumento de percusso ainda usado nos dias de hoje. Balafon: espcie de marimba feita de cabaa,
presente na frica negra. Fonte disponvel em <http://portalmarket.com/balafon.html>. 211
ser comparada populao branca e livre; e este no era seguramente o caso.6

Portanto, se nas representaes de Rugendas e Debret h uma estilizao para o
modelo de homem ocidental, clssico; nas duas gravuras acima, a de Spix & Martius
e a de A.P.D.G. optam pela interpretao inversa, buscando uma representao ca-
ricatural, quase depreciativa.
Vale ressaltar que no obstante todas as gravuras pertencerem ao sculo XIX,
essas representaes da dana do lundu combinam com a descrio que encon-
tramos na Carta Chilena de Toms Antnio Gonzaga,7 portanto anterior Incon-
fidncia Mineira e, consequentemente, antes do final sculo XVIII, confirmando
que no h somente elementos exoticamente idealizados nas gravuras; mas tambm
uma preocupao em retratar os costumes locais, mesmo que um vis idealizado
e, portanto, ideolgico no possa ser descartado.8
Outro aspecto que as gravuras de Debret, Rugendas e A.P.D.G. descrevem
costumes cariocas e a Carta de Gonzaga, o interior brasileiro, mais precisamente
Vila Rica, hoje conhecida como Ouro Preto. Porm, outras informaes mais ao
nordeste, como em Pernambuco e na Bahia, por exemplo, atestam que outras regies
tambm praticaram o lundu, tanto em sua forma danada quanto cantada (Tinhoro,
2008; Mozart, 1963). Na verdade, o que entendemos que o lundu, tanto em sua
forma danada ou como cano, constitui uma manifestao mestia (Gruzinski,
2001) que foi incorporada a partir das ltimas dcadas do sculo XVIII s diversas
camadas da sociedade colonial e, posteriormente, imperial.
Antes de continuarmos nossas discusses sobre o lundu, faz-se necessrio escla-
recermos que entendemos o substantivo brasileiro nessa poca como uma con-
fluncia de traos culturais que atuaram durante o sculo XVIII, e tambm nos s-
culos anteriores, numa regio geogrfica dominada juridicamente por Portugal:
certos gneros culturais, como a dana e principalmente a msica, vo sendo incor-
porados pela populao deste lado do Atlntico e assumidos, com ou sem modi-
ficaes substanciais, como veculo da expressividade de determinadas camadas
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6
Os parceiros colocando-se em posies opostas numa sala apropriada com o cavalheiro segurando um pequeno
leno, eles avanam para frente, um contra o outro, com graciosos passos e aspecto cortejador, e a mulher mostra-
se simptica com seu admirador. Porm, no momento em que ele imagina o favorecimento de suas splicas, ela
afasta-se dele com um sorriso de contentamento e admirao, e na sua presuno, ele, como ela, torna para trs;
porm com outro sentimento. O leno agora encontra o caminho em seus olhos, e com desapontamento em sua
feio, e com mesuras em seus passos, olhando ocasionalmente para trs para despertar compaixo. (A.P.D.G,
1826, p. 289); O que acabo de tentar descrever o landum das classes mais altas, porm quando danado pela
ral est longe de ser gracioso ou decente (A.P.D.G, 1826, p. 289-90, grifo nosso, em traduo livre).
7
Fingindo a moa, que levanta a saia,/ E voando nas pontas dos dedinhos,/ Prega no machacaz de quem mais
gosta,/ A lasciva embigada, abrindo os braos:/ Ento o machacaz mechendo a bunda,/ Pondo uma mo na testa,
outro na ilharga,/ Ou dando alguns estalidos com os dedos,/ Seguindo das violas o compasso,/ Lhe diz: eu pago,
eu pago; e de repente/ Sobre a michela atira o salto (Gonzaga, 2006 [1792], p. 156-157).
8
Neste aspecto, concordamos com Eagleton (1997), ao defender a ideia de que numa ideologia no h somente
a construo de um discurso preocupado em instaurar um poder, mas esse discurso parte de algo real, palpvel,
212 que lhe d sustentao.
sociais vinculadas a certas regies ou ao territrio brasileiro como um todo.9 Nesse

sentido, o relato de literatos e escritos de viajantes da poca, ao descreverem os
costumes da colnia brasileira, acabaram por identificar certos gneros como sendo
prprios de uma localidade especfica, da metrpole ou da colnia. E isto serviu,
inclusive, de distino entre os costumes reinis, portugueses nascidos na colnia,
mestios e escravos.
De qualquer modo, no queremos afirmar que havia no Brasil setecentista uma
conscincia nacional nos moldes do que ocorrer aps a primeira dcada do sculo
XIX por parte da populao aqui vigente; embora houvesse j uma anteviso de
que o Brasil deveria permanecer uma extenso geogrfica unificada e no esfa-
celada, e que a metrpole devia zelar para que isso ocorresse (Souza, 2006, p. 99).
Ao contrrio, concordamos que essa conscincia ser lenta e paulatinamente cons-
truda durante os primeiros sculos e amadurecida nos primeiros anos do sculo
XIX (Novais, 2005). Tambm o controle das administraes locais, cada vez mais
reivindicado e negociado com os entes sociais da colnia ser um dos maiores im-
pulsos para um futuro Brasil desatrelado politicamente de Portugal (Russell-Wood,
2000, p. 105-123).
Ser, portanto, a partir dessas transformaes mnimas que a colnia brasileira
ir assumindo sua autonomia poltica e cultural, que de modo algum, parece se
manifestar somente como ruptura, mas como diferenas sutis, verdadeiros orna-
mentos-monumentos,10 que se assumem como divisores de gua, no mais na no-
meao do mesmo, mas na identificao do outro. E justamente desse modo
que entendemos as discusses relacionadas com a sncope presente no lundu e
que discutiremos mais adiante.
Insistimos, de nenhum modo estamos procura do paraso perdido, ou seja: no
buscamos os elementos primordiais que expliquem a brasilidade como um todo,
pois neste caso ainda estaramos dentro da estrutura do mito da origem e, sobretudo,
dentro de uma relao puramente determinista aos moldes ainda do sculo XIX
(Ortiz, 2004; Travassos, 1993); tampouco estamos recolhendo caractersticas pas-
sadas e apontando o futuro, outro tempo mtico, numa espcie de controle potico-
poltico na construo de um Brasil ideal, e definindo retroativamente o que deve
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9
No somente a iconografia, mas relatos de viajantes, j comentados aqui, descrevem a presena do lundu em
vrias regies como Bahia, Pernambuco (Arajo, 1963; Tinhoro, 2008). Tambm pesquisas histricas atuais tm
destacado uma convivncia, mesmo que no democrtica, onde h interao de elementos populares advindos
das camadas sociais que conviveram nos primeiros sculos no Brasil (Burke, 2003; Souza, 2006; Paiva, 2002).
10
Uso aqui a expresso cunhada por Vattimo, 1999; que no texto Ornamento monumento, discute o detalhe, ou
aquilo que pode passar despercebido, em suma, o ornamento, como um elemento fundante de uma alteridade,
no s por fazer parte da estrutura da obra; mas porque, a despeito de sua aparente funo decorativa, orienta
nosso olhar, no caso, nossa escuta, para os detalhes que de modo algum podem ser desassociados da obra como
um todo. E sua monumentalidade estaria justificada justamente por sua presena (o ornamento) ao fundar outra
obra, ou gnero. Nesse aspecto, o carter decorativo deixa de estar num segundo plano para assumir seu papel
de importncia fundamental na caracterizao da obra. 213
ou no ser considerado nacional. Ao contrrio, estamos tentando entender tanto a

colnia brasileira como a futura nao brasileira como uma complexidade de foras
histricas (e neste caso a cultura adentra essa lgica) que almeja certa autonomia
expressiva, portanto cultural e, se possvel, social, aliada ou no a uma hegemonia
poltico-cultural, e isto, independente de uma maior ou menor conscincia nacional.
Dizendo ainda de outro modo, buscamos entender o que foi a colnia brasileira
num momento especfico de sua histria e o que alguns gneros culturais, no caso
o lundu e a modinha, significaram para os entes sociais, sobretudo, da poca. Se
acaso h elementos que fundaram outras tradies, que assumiram traos advindos
de outras culturas ou se ligam a traos ainda presentes na atualidade, isto ser
uma consequncia de nossas reflexes e no um modelo a priori em nossa conduta
interpretativa.
Justamente por compreendemos a colnia brasileira como uma sociedade que
propiciou certas aberturas culturais (Lima, 2010) que gostaramos de aprofundar a
questo da suposta origem ibrica ou espanhola do lundu. Os elementos espanhis
sublinhados pelos autores (Tinhoro, 1974, p. 45; Castanha, 2006) que adotam
essa hiptese so: o uso de castanholas ou das mos dos danarinos em posio
de piparote imitando a performance deste instrumento; uma insistncia na proxi-
midade formal entre o mais antigo lundu instrumental conhecido, o Lundum, Brasilian
Volkstanz encontrado no livro Viagem pelo Brasil (Spix & Martius, 1981 [1821]; ver
reproduo facsimilar in Merhy neste volume, transcrio no IX) e tambm o Primeiro
e Segundo Lundus da Bahia, publicados no livro Cifra para Saltrio (Budasz, 2002),
e as diferencias ou variaes, efetuadas pelos vihuelistas e guitarristas espanhis
nos sculo XVI e XVII; e a presena de elementos coreogrficos advindos do fan-
dango, dana de origem ibrica muito em voga nas colnias americanas.
A msica para vihuela renascentista estava estruturada no contraponto imitativo
modal e em formas baseadas em baixos ou harmonias fixas; no caso da guitarra (e
estou a imaginar a guitarra de cinco ordens vigente em todo sculo XVII e primeira
metade do XVIII), o improviso (diferencia), estava incorporado s mudanas na lin-
guagem da poca, ou seja, a transio do modalismo para o futuro tonalismo.11 Foi
nessa poca que eclodiram as discusses relacionadas no somente com questes
formais, mas tambm com questes estruturais; sobretudo, no que tange a uma
nova concepo de melodia acompanhada e ao nascimento da linguagem tonal,
que ser de suma importncia para o futuro da msica no s na pennsula ibrica,
mas em toda a Europa e, inclusive, nas colnias espanholas e portuguesas. E neste
aspecto, tenhamos em conta tambm que o final do sculo XVI e a primeira metade
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11
Para um estudo mais abrangente do improviso, ver Ortiz (1967); citamos este tratado no somente por ser de
214 compositor espanhol, mas por ter uma aceitao que extrapolou a Pennsula Ibrica mesmo em sua poca.
do sculo XVII, mais precisamente at 1640, ser o perodo em que Portugal cair
sob o controle de Madri, perodo definido politicamente como Unio Ibrica.
Portanto, um longo perodo de proximidade entre os dois reinos e que trar
consequncias de suma importncia, inclusive culturais.
A msica efetuada para vihuela que teve seu auge no sculo XVI est bastante
ligada linguagem modal, imitativa ou no, e dentro de um estilo que poderamos
classificar de renascentista (Miln, 2000 e Tonazzi, 1974). J a msica efetuada
para guitarra barroca,12 participa da fundao da tonalidade, mesmo que ainda de
modo bastante incipiente, e se desenvolver dentro desse novo pressuposto: a
tonalidade (Sanz, 1976 [1697) e Matteis, 1980). O improviso, ou diferencia, fazia
parte seguramente de ambos os estilos. Alm disso, muitas das peas contidas
nos tratados dessa poca, efetuadas para a guitarra barroca, tratam-se de msicas
baseadas em formas de danas, tais como canrios, folias, vilanos, alm da
sarabanda e passacaglia, entre outras. O improviso nessas peas no s atestava
a capacidade dos msicos envolvidos na performance, mas tinham como funo,
s vezes, estender essas pequenas peas, algumas vezes simples arcabouos de
no mximo quatro compassos.
Gallarda, Instruccion de musica sobre la guitarra espaola, 1697.
Enfatizamos ainda que o improviso no era prerrogativa de instrumentistas de

cordas pinadas, os guitarristas; era uma exigncia do modelo de performance
dessa poca, absolutamente potencializado no que ser definido posteriormente
como estilo barroco, e elemento importantssimo na elaborao do futuro bel canto.
Este, o improviso, foi fartamente utilizado tambm por instrumentistas de tecla,
como o rgo e o cravo, alm de instrumentistas de arco e sopros em geral, como
flautas e cornetos, entre outros. Portanto, o improviso no define um gnero deter-
minado, mas um estilo que se aplicar a vrios gneros ao longo da histria da m-
sica, no somente ocidental e devidamente adaptado s diversas conjunturas his-
trico-musicais.
Olhando de modo um pouco mais abrangente, o improviso foi praticado co-
piosamente por msicos no s nos sculos XVI e XVII, mas adentrou o sculo XVIII
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12
na passagem do sculo XVI para o XVII que a guitarra barroca adquire a quinta corda e estabiliza sua afinao
como a conhecemos hoje: e, bb, gg, Dd, aa, ou e, bb, Gg, Dd, aa, ou ainda e, bb, Gg, Dd, Aa, s par citar as mais usa-
das (Tonazzi, 1974). 215
e persistiu no sculo XIX. Base da futura forma tema e variao, ser uma constante
na msica ocidental desde o sculo XVI at o XIX, adentrando o sculo XX. Esta tc-
nica permaneceu, portanto, nos dois sistemas de referncia modal para tonal.
Quanto vihuela e guitarra barroca, ou guitarra espanhola como ficou conhecida
posteriormente em Portugal, consideramos que as experincias precedentes re-
lativas a esses dois instrumentos sero seguramente a base da escola da guitarra
durante o sculo XVII e incio do XVIII na Europa e, consequentemente, nas colnias
ligadas a tais pases. E tambm que essas experincias constituiro o substrato de
uma forma bastante importante para a msica tonal e muito difundida a partir do
sculo XVIII denominada tema e variao (Steins, 1979, p. 95). Portanto, no se faz
necessrio retornar ao modalismo do sculo XVI para explicarmos o lundu da se-
gunda metade do sculo XVIII, sobretudo porque o gnero tema-variao nessa
poca, j est absolutamente ligado ao estilo e forma clssica, completamente
enraizada na msica da segunda metade do sculo XVIII.
O que percebemos que lundus, instrumentais e cantados, comportam-se de
modo diverso da msica de fins do Renascimento e incio do Barroco. O Lundum,
Brasilian Volkstanz, um dos lundus mais analisados da histria desse gnero, inicia
com uma frase de cinco compassos em anacruse de colcheia, e se comporta como
um longo improviso alternando harmonicamente a tnica e a dominante de dois
em dois compassos dentro de uma estrutura formal fraseolgica clssica: frases
de quatro compassos formadas por semifrases de dois, com padres quase sempre
repetidos. O estilo das semifrases com colcheias pontuadas e s vezes duplamente
pontuadas, tambm nos lembra motivos clssicos. No final da pea, e guisa de
coda, h uma frase de seis compassos (cc. 98-103). Outro fator no menos impor-
tante a insistncia nos arpejos, quando no se desenvolvem motivos meldicos,
bastante dentro da tradio galante-clssica; e no do estilo barroco com baixos
fixos sobre os quais se formam acordes. Sobretudo nos compassos 80 a 83, o uso
de acciacaturas, e tambm a presena sutil de staccatti, entre os compassos 25 e
40, bem ao gosto das articulaes do sculo XVIII. Portanto, esta pea constitui,
sim, um longo improviso, mas ao gosto do sculo XVIII e, como afirmado, dentro de
um estilo galante-clssico.
O Primeiro Lundum da Bahia, extrado do livro de Budasz (2002), alterna uma
estrutura fraseolgica de dois em dois compassos, tambm insistindo nos acordes
de tnica e dominante. Estes, por sua vez, so arpejos alternados de dois em dois
compassos onde, em alguns momentos, figuram pequenos trechos de melodia,
guisa de improvisos, esboando sutilmente sncopes meldicas que sero carac-
tersticas nos futuros lundus cantados da virada do sculo XVIII e dos instrumentais
do sculo XIX. Mas a estrutura geral da pea e sua opo fraseolgica esto total-
216 mente de acordo com o lundu comentado anteriormente.
Primeiro Lundum da Bahia (trecho), Cifras de Msica para Saltrio (Budasz, 2002).
Outro fator que parece distanciar o lundu, pelo menos em sua parte musical, de
uma origem somente ibrica ou espanhola a ausncia de hemolas, ou seja, a
alternncia entre mtrica ternria e ajustes binrios presentes na msica espanhola,
sobretudo por esta ocorrer em peas musicais em mtrica ternria ou em mtrica
composta onde divises internas deslocam os tempos contrariando os acentos con-
vencionais da mtrica ternria simples ou composta.13
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13
Merece ser destacado que o fandango, gnero que participa da composio do lundu-dana, trata-se de uma
dana em mtrica ternria e os lundus analisados por Castanha, esto em mtrica binria. At o presente momen-
to, lundus com mtrica binria composta, como Dizem que sou borboleta, pertencente ao arquivo musical Curt
Lange do Museu da Inconfidncia (Ouro Preto, em Minas Gerais), so raros. Com base neste exemplo, poderamos
aproximar a pea Uma mulata bonita (Spix & Martius, 1981 [1821], p. 300), tambm em mtrica binria composta.
A hiptese que aventamos de que se fossem efetuadas sncopes na interpretao dessas peas que no constam
nos documentos, elas se ajustariam bem a uma performance em compasso binrio simples, portanto, dentro dos
lundus tradicionais. 217
Desengaemonos ya, de Jos Marn (1619-1699).
Outro aspecto muito recorrente na msica de origem espanhola a presena de

cadncias frgias, ou seja, sequncia de acordes em tonalidade menor que partem
da tnica em direo dominante, tambm conhecida como semicadncia (Kostka,
2004, p. 150). A seguir, apresentamos um exemplo extrado do Concerto Grosso La
follia, do compositor italiano Francesco Geminiani (1680-1762), que ao compor um
gnero de origem espanhola, conserva a cadncia frgia, tpica desse estilo.
La follia, de Francesco Geminiani (16801762).
Mesmo em peas em tonalidades menores, como o lundu Os me deixas que tu

ds, do cdice Modinhas do Brasil, datado do final do sculo XVIII (Lima, 201, p. 81-
84), no apresentam essas caractersticas: nem a hemola meldica e nem a
sequncia harmnica frgia. Pelo contrrio, preferem polarizar a dominante pela
sua dominante individual ou chegar tnica atravs da dominante precedida da
subdominante, com ou sem inverso, como ocorrer com vrios outros lundus tanto
do sculo XVIII como do primeiro quartel do sculo XIX.14
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14
Para mais exemplos musicais, ver os lundus Eu venho achar os pezares (Morais, 2003, p. 140-2) e Esta noite, cus
218 que dita, J. F. Leal, 1827 (<www.bn.br/manuscritos/musica>).
219
Os me deixas que tu ds, Modinhas do Brasil (Lima, 2001).
Nos lundus onde h a preponderncia da tonalidade maior, torna-se difcil a ela-

borao de cadncias frgias, moda espanhola, como foi comentado. Tambm a
opo pela mtrica binria, caracterstica do lundu, de modo algum permite as he-
molas moda ibrica ou espanhola, considerando estes deslocamentos como usados
tradicionalmente.15 Portanto, mesmo concordando com a tradio do improviso que
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15
De qualquer modo, a hemola ser uma tcnica fartamente utilizada no Renascimento e no Barroco, no somente
na msica espanhola. Vamos encontrar essa prtica nas chansons francesas, na frottla e villanela da tradio re-
nascentista italiana, nas canes de Orlando de Lassus, entre outros. O que defendemos que a hemola, com-
pletamente enraizada na msica ibrica, constitui-se em um resqucio da tradio da notao do ritmo modal
advindo da Idade Mdia que ser mantido na tradio ocidental, enraizando-se com maior ou menor nfase em
220 alguns povos.
se mantm na msica ocidental, o lundu no apresenta em suas escritas musicais

caractersticas que nos remeteriam a traos espanhis, tais como a presena da
tradicional hemola e das cadncias frgias to comuns em tonalidades menores
como discutido aqui. Muito pelo contrrio, mais tarde haver uma tendncia pelas
melodias sincopadas, ou seja, deslocadas em relao ao acento mtrico musical
convencional, tanto nos lundus cantados quanto nos lundus instrumentais, mas
com outras caractersticas, no aquelas espanholas.
A fraseologia desses lundus deve ser compreendida como caracterizadora de
um gnero que nasce da associao de elementos complexos, j dentro de um es-
tilo absolutamente clssico. Corroborando o postulado aqui proposto, observamos
que nos tratados dessa poca que sistematizaram o aprendizado da viola de arame
e da guitarra inglesa em Portugal, como a Nova arte de viola, de Paixo Ribeiro
(1789) e o Estudo de Guitarra, de Antnio da Silva Leite (1796), ao final, na tradicional
coletnea de peas indicadas aos leitores como exemplos e exerccios, no constam
mais as peas que serviram de modelos para tratados do incio do sculo XVII, tais
como jacaras, passacalles, espaoletas, flicas e canrios, entre outras (Sanz, 1967).16
Mas os gneros que servem de exemplos musicais nos mtodos portugueses do l-
Exemplo musical extrado da Nova arte de viola, de Paixo Ribeiro (1789).

___________________________________________________________________________________________________
16
Optamos pelo mtodo de Gaspar Sanz (1976 [1697]), por ser um dos tratados de guitarra espanhola mais
difundidos na Pennsula Ibrica. 221
timo quartel do sculo XVIII so o minueto, a contradana, a modinha (Paixo Ri-

beiro), a marcha, a fantasia, a fanfarra e a gavota (Silva Leite), dentro de um estilo
preponderantemente clssico.17 Estas peas esto construdas dentro de pressu-
postos formais clssicos: frases articuladas e peridicas, formas simtricas, como
no exemplo musical extrado da Nova arte de viola, de Paixo Ribeiro (1789) (ver
pgina anterior).
O lundu, tanto em sua forma danada quanto cantada, est absolutamente ligado
complexidade cultural vigente na segunda metade do sculo XVIII, tanto presente
no continente americano, quanto na corte e, sobretudo, em Lisboa, mesmo que de
um modo menos enftico. Como um gnero cultural, seja na forma de dana, seja
na forma de cano, participa na construo da sociedade da poca: ou seja, se o
lundu dana se emancipa no gnero de cano, este j encontra nos aspectos for-
malisticamente estabelecidos na poca em questo um porto seguro; ou se o lundu
traz em seu arcabouo tendncias prprias, o que pretendemos discutir adiante.
Porm, se na colnia brasileira, aproximaes entre camadas populares e elite fo-
ram mais toleradas e na metrpole foram menos consentidas, isso no invalida as
trocas culturais, mas as acentua ou minimiza. E nesse sentido que entendemos
ambas as formas de expresso do lundu no sculo XVIII, a danada e a cantada, e
sua relao com a expressividade da poca: e ser destas aproximaes e distan-
ciamentos que o lundu poder se associar modinha e contribuir com algumas ca-
ractersticas que consideramos prprias.
Tanto o lundu Eu nasci sem corao, do cdice Modinhas do Brasil (Lima, 2001,
p. 87-88), quanto o J se quebraram os laos, publicado no Jornal de Modinhas (Al-
buquerque, 1996, p. 52-53) de autoria de Jos de Mesquita ressalte-se, ambos
anteriores ao alvorecer do sculo XIX comportam-se como genunas formas to
comuns no sculo XVIII e absolutamente incorporados ao estilo galante-clssico. O
primeiro lundu, Eu nasci sem corao, apesar dos arpejos introdutrios da viola de
arame, tem a primeira parte construda por duas frases, a primeira de quatro
compassos (cc. 3-7), e a segunda contendo seis compassos (cc. 9-15), comportando-
se como uma variao ornamentada da primeira, com uma extenso dos dois ltimos
compassos da frase.18 A segunda parte desse lundu comporta-se como uma nica
frase de nove compassos, formada por dois motivos: um que se repete trs vezes
(cc. 17-22), outro que finaliza a pea dirigindo a melodia para a tnica (cc. 23-25,
cf. Lima, 2001). Merece ser frisado que essa pea possui uma forma assimtrica,
dentro dos pressupostos ainda do estilo galante (Grout, 2006, p. 480). Porm, seu
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17
O estilo e forma das peas contidas nesses mtodos apresentam as mesmas caractersticas do estilo clssico
discutidas nos captulos precedentes, como frases articuladas e peridicas, organizadas em formas simtricas,
sejam binrias ou ternrias.
222 18
Para uma discusso mais detalhada sobre frases assimtricas, consultar Stein (1979, p. 31-34).
223
Eu nasci sem corao, Modinhas de Brasil (Lima, 2001).
fraseado no se comporta como um improviso livre, mas dentro dos pressupostos

formalsticos j completamente absorvidos pela msica setecentista, buscando,
sobretudo a repetio da frase ou, dizendo de outro modo, sua periodicidade; alm
disso, os arpejos repenicados da guitarra ou viola potencializam o gosto clssico.
Outros lundus e tambm modinhas pertencentes ao mesmo cdice se encaixam
dentro de esquema formal ternrio, tais como Eu estando bem juntinho e Ganinha,
minha ganinha (Lima, 2001, p. 91-2). Este ltimo est estruturado num esquema
formal ABA, em que A formado por uma frase de oito compassos iniciada em
anacruse; o B, tambm contendo oito compassos, porm formado por uma frase de
quatro compassos repetida, sendo a segunda uma variao da primeira; a terceira
parte do lundu, o A com oito compassos, sendo uma variao, da seo A inicial e
finalizando suspensivamente, quebrando o esquema lgico antecedente-conse-
quente da estruturao clssica,19 em uma forma absolutamente simtrica. Junte-
se a essa questo seu acompanhamento em acordes arpejados, to comuns em
peas setecentistas, mas pouco presentes em peas barrocas e renascentistas.
___________________________________________________________________________________________________
19
Na frase clssica formada por duas semifrases, geralmente sua primeira metade, denominada antecedente, fi-
naliza suspensivamente (geralmente na dominante da tonalidade em questo); e sua segunda metade, que cami-
224 nha para uma concluso, finaliza na tnica (Kostka, 2004).
225
Ganinha, minha ganinha, Modinhas do Brasil (Lima, 2001).
O lundu J se quebraram os laos pode ser dividido analiticamente em trs sees,

em uma forma ternria, ABA: a primeira seo, o A (cc. 5-16) iniciada com uma
pequena introduo de quatro compassos a cargo do teclado efetuando um baixo
de Alberti alternando tnica e dominante na mo esquerda, enquanto a mo direita
efetua um motivo sincopado iniciado por pausa que ser reutilizado durante a pea
e retomado nos compassos 18 a 20, como elemento que divide a primeira da segunda
seo e na sua finalizao. A segunda seo (cc.21-28) possui oito compassos
formados por duas frases de quatro compassos cada. A seo terceira, o A (cc. 29-
44) possui 16 compassos e iniciada com a terceira frase da parte A seguida por
uma nova frase, iniciada, no entanto, com o mesmo material motvico da segunda
frase da primeira seo na tera do acorde de tnica, a nota l. Nos compassos 37-
44, o autor efetua a repetio, mas conduzindo o final para a nota f. Portanto, no
somente no esquema formal, mas toda a opo fraseolgica se encaixa dentro de
uma busca classicizante: formalismo global da pea, frases articuladas, peridicas
e baixo de Alberti. A pea finaliza com o mesmo material temtico da introduo e
interldio que tem carter, frisemos, absolutamente coreogrfico, acusando seu
226 parentesco com os lundus danados, alm do motivo em sncope.
227
J se quebram os laos, Jornal de Modinhas (Albuquerque, 1996).
Merecem destaque dois lundus, Dizem que sou borboleta, pertencente ao arquivo
Curt Lange do Museu da Inconfidncia de Ouro Preto, e o lundu Eu j no sou crian-
a, pertencente ao acervo da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Apesar desses
dois lundus terem sido compostos em meados do sculo XIX, distanciando-se de
nosso foco principal, merecem um comentrio neste texto: ambos esto escritos
em compasso binrio composto (6/8) e no apresentam o universo da cultura negra;
ambos falam do amor em um sentido bastante idealizado, sem as Iais e Iois. Po-
rm, ambos foram classificados, j em sua poca, e pelos prprios autores, supomos,
228 como sendo lundus.
Eu j no sou uma criana (trecho), Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.
Dizem que sou borboleta (trecho), Museu da Inconfidncia de Ouro Preto. 229
O que nos chama ateno e que nos remete a esses lundus, que no apndice
do livro de Spix & Martius (1981 [1821], p. 300), a pea Uma mulata bonita de Via-
gem pelo Brasil (ver reproduo facsimile in Merhy neste volume, transcrio no
VIII), antecipa em pelo menos 20 anos essas caractersticas e, como as duas peas
precedentes, bem poderia ser classificada de lundu; nela, inclusive, a presena da
mulata, pode corroborar esta concluso. A hiptese que aventamos que todas
essas peas poderiam ser interpretadas com bastante liberdade aggica, trans-
formando as divises ternrias do compasso composto em divises binrias como
se estivessem escritas em compasso binrio simples ( ), ao gosto dos lundus
comentados antes. Entretanto, como ficou dito, isso uma hiptese; ainda que no
totalmente impossvel.
Nesse sentido, o lundu Prazer igual ao que sinto (Spix & Martius, 1981 [1821], p.
298; ver reproduo facsimilar in Merhy neste volume, transcrio no IV) pode ser
bastante revelador, pois ao alternar dentro de uma mtrica binria (2/4) as tra-
dicionais tercinas efetuadas na unidade de tempo com sequncias de figuras pon-
tuadas e semicolcheias, dando a essa pea um balano bastante saboroso. Alm
disso, a opo pelos versos em redondilha maior na quadra e seguidos por um re-
fro com verso de oito slabas, e tambm a presena do cognome de tratamento
yay (sic), conferem a esta pea o perfil inconfundvel de um lundu. Portanto, es-
te lundu parece funcionar como um elo (encontrado) entre os lundus Uma mulata
bonita, Dizem que sou borboleta e Eu j no sou criana.
Retornando ao epicentro de nossa poca, o lundu, tanto em sua forma cantada
como na dos instrumentais liga-se perfeitamente s conquistas formais que domi-
naram a msica a partir de meados do sculo XVIII e que iro formar um conjunto es-
tilstico denominado Perodo Clssico, que engloba algumas tendncias, como a msica
galante, o estilo sentimental, ou Empfindsamer Still e o estilo clssico vienense
inaugurado por Haydn (Grout, 2006, p. 481). Mesmo que o mais conhecido de todos
os lundus, Brasilian Volkstanz, e alguns dispostos no cdice de Morretes (Budasz,
2002) ainda se utilizem de frases assimtricas, essas caractersticas constituem-se,
na verdade, de tendncias ainda galantes ou rococs, mas j consideradas dentro do
estilo clssico; ou seja, tm resqucios de um formalismo galante, ainda no totalmente
simtrico. E de modo nenhum necessitamos invocar os velhos guitarristas do sculo
XVII, tais como Gaspar Sanz; muito menos os do sculo XVI, como Luiz Milan, por
exemplo, pois entendemos que essas peas, mesmo que incorporem o improviso
como elemento de linguagem, esto absolutamente dentro de uma tradio j vin-
culada a uma musicalidade do sculo XVIII; frisemos, j eminentemente dentro de
pressupostos pertencentes ao que se convencionou chamar perodo clssico.
Nesse aspecto, o que pretendemos destacar que o lundu, no s surgiu na co-
230 lnia brasileira e existiu como uma manifestao a partir da segunda metade do
sculo XVIII e nisso concordamos com vrios autores20 mas tambm verdade
que, ao longo de sua trajetria, galgou vrias regies e tambm perpassou as vrias
camadas sociais do sistema colonial luso-brasileiro, pois apesar de danado por
negros e mestios, seja ao som do batuque, da viola ou do teclado, foi incorporado
pela classe mdia, galgando, em pouqussimo tempo, a corte, como afirmou Toms
Antnio Gonzaga em sua Carta Chilena (Gonzaga, 2006 [1786], p. 156) e isto con-
seguiu no obstante as crticas negativas de moralistas da poca (Arajo, 1963). O
que nos incomoda, o grande enigma, neste caso, que apesar do sucesso do lundu-
dana aqum e alm-mar, no encontramos partituras anteriores ao sculo XIX. Di-
to de outra forma: por que msicos dessa poca, mesmo os amadores, no se preo-
cuparam em fixar em partitura a msica de to venturosa dana?
A DANA DO LUNDU E A AUSNCIA DE PARTITURAS

Apesar das primeiras notcias sobre a dana denominada lundu terem surgido a
partir da segunda metade do sculo XVIII, no h, como afirmado aqui, nenhum re-
gistro da msica que servia de suporte para a coreografia que acompanha a dana
anterior ao advento do sculo XIX. Ao contrrio, o primeiro registro em partitura foi
efetuado entre 1817 e 1821 por Martius e Spix por ocasio da viagem empreendida
s terras do Brasil a fim de efetuarem pesquisa sobre a fauna e a flora brasiliensis
(Spix & Martius, 1981 [1821]). Na partitura que se encontra no apndice da publi-
cao consta apenas a melodia e, diferentemente das demais peas no h iden-
tificao da regio onde fora recolhida. No lugar onde estaria essa identificao,
consta apenas a informao Brasilian Volksdanz (dana popular brasileira), e no
dana carioca ou dana baiana, por exemplo. O que parece indicar que o lundu
foi, sem dvida, uma manifestao que transcendeu os limites regionais. De qualquer
modo, trata-se do registro mais antigo da msica que acompanharia a dana do
lundu.
A hiptese que aventamos, levantada na primeira parte deste texto, de que os
lundus instrumentais que serviam de suporte para a dana homnima eram
seguramente improvisados21 e o incio de uma funo era marcado pela simples
alternncia entre tnica e dominante efetuando arpejos num tom confortvel, ou
por algum tema tocado no instrumento como a rabeca, flauta e mesmo uma viola
de arame.22 Durante a dana do lundu, as palmas podiam corroborar, ajudando na
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20
So eles: Arajo (1963), Kiefer (1977), Tinhoro (1991 [1974], 1998 e 2004), Morais (2000), Lima (2001; 2006) e
Nery (2005).
21
No que diz respeito ao improviso ser ou no uma composio, concordamos com a viso de Marcelo Fagerlande
(2008, p. 8-10), que defende o improviso como tendo carter composicional; porm, discutiremos este aspecto
em textos posteriores.
22
Como era conhecido o cordofone com trastes e com cinco ordens de metal descendente da popular guitarra
barroca (Ribeiro, 1789). 231
marcao do ritmo padro, juntamente com um ou mais instrumentos percussivos.

J a presena de um coro entoando um refro,23 efetuado pelos participantes en-
volvidos na manifestao, poderia ou no ocorrer, sem prejuzo da evoluo da dana.
Para que possam ser bem tocados, necessrio que haja dois instru-
mentos, um dos quais toca apenas o motivo ou tema, o qual sempre
um bonito e simples arpejo; enquanto um outro improvisa sobre este
as mais deleitveis melodias. Nestas ocasies, d-se a imaginao
a maior e mais rica liberdades possvel e ocasionalmente pode ser que
sejam acompanhadas por voz; nestes casos usual que sejam tam-
bm improvisadas. (A.P.D.G., 1826, p. 220-221)
Nesse aspecto, os lundus comentados aqui antes e a descrio do venturoso

viajante que esteve alm e aqum-mar constituem excelentes exemplos de como
se estruturavam musicalmente e sobre qual sonoridade se desenvolvia a dana ho-
mnima. Acreditamos tambm, na medida em que eram praticados por camadas
mais distantes dos ciclos cortesos e dos sales das classes mdias, que os dana-
rinos tinham mais liberdade para desenvolver suas coreografias e se manifestarem,
no sejamos ingnuos, tambm com maior liberdade. E a incorporao de instru-
mentos de percusso ou outros instrumentos s viria a enriquecer uma determinada
funo.
A QUESTO DA SNCOPE
Por mais que queiramos super-la ou transform-la em uma discusso de cunho
ideolgico e, portanto, em um embate poltico, reconhea-se, nem sempre ilegtimo
a questo da sncope sempre esteve associada aos escritos do lundu. No entan-
to, retornando ao mundo musical, mesmo que concordemos com Mrio de Andrade
em seu Ensaio sobre a msica brasileira publicado em 1928.
E ser tambm uma pobreza si se tornar obrigatria. A sincopa uma

das constncias porm no constante nem imprescindvel no. Pos-
sumos milietas de documentos folclricos em que no tem nem
sombra de sincopado. (Andrade, 1962 [1928], p. 38)
Porm, ao levantar a questo de que uma suposta identidade musical brasileira

no pode se fixar na existncia ou no da sncope musical, a sua presena, ou seja,
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23
E j que tocamos em assunto de importncia estrutural para o futuro dos lundus cantados, o refro ser uma
constante aps 1800, e se tornar verdadeira entidade na caracterizao dos saborosos lundus de autores como
232 J. F. Leal, Padre Teles e Xisto Bahia, por exemplo.
o deslocamento rtmico entre acentos mtricos convencionais e no convencionais,

como entendido tradicionalmente na msica ocidental, ser uma espcie de carac-
terstica chave para a classificao da modinha e do lundu como gneros autnomos
entre os sculos XVIII e XIX (Lima, 2006, p. 101-114).
De fato, os dois gneros em questo nascem irmanados e, sobretudo se levarmos
em conta aspectos no s musicais, mas tambm socioculturais. evidente que o
ideal portugus era o de, sem sombra de dvidas, transformar o Brasil em um
imenso Portugal, integrado em um grande imprio colonial. Porm, uma poltica de
tal magnitude no poderia ser empreendida sem a criao de estruturas admi-
nistrativas locais. E a construo de estruturas poltico-administrativas na colnia
incorporou, evidentemente, essa sociedade.24 Acreditamos, portanto, que nesse
contexto a modinha e o lundu puderam se influenciar mutuamente. Em outras pa-
lavras, foi nessa conjuntura que traos culturais advindos de algumas etnias, so-
bretudo aquela em zonas mais ligadas ao trfico negreiro (Mukuna, 2006) puderam
influenciar e engendrar outros gneros musicais, como o lundu. E de modo algum
pretendemos com essa afirmao simplificar as relaes humanas do final do sculo
XVIII, sobretudo deste lado do Atlntico. Ao contrrio, pretendemos apenas integrar
parte dessa complexidade em sua faceta musical.
A sncope tem sido citada neste trabalho de um modo absolutamente tradicional,
ou seja, como ela foi convencionada pela teoria tradicional advinda da cultura oci-
dental: O deslocamento regular de cada tempo em padro cadenciado sempre no
mesmo valor frente ou atrs de sua posio normal (Grove, 1994). Porm, para
que haja a sensao de um deslocamento, faz-se necessrio um pulso regular e, o
que seria mais importante, uma mtrica regular,25 que no caso da msica ocidental
foi instituda em uma frmula de compasso. De qualquer modo, essa maneira de
entender a organizao rtmica est absolutamente vinculada maneira como o
ocidente organizou seu pensamento musical: ou seja, como um agrupamento sin-
copado (irregular em relao a uma mtrica regular) se contrape a um agrupamento
regular; e que h, portanto, outros modos de interpretar agrupamentos rtmicos re-
gulares e irregulares. Essa ideia s poder ser desfeita se admitimos que a sncope
no um conceito universal da msica (Sandroni, 2001, p. 21).
O que interessa frisar que na msica ocidental a partir, sobretudo, das teorias
da msica mensural os agrupamentos rtmicos so obtidos a partir da diviso (re-
gular ou irregular) do pulso ou tempo. Porm, pesquisas em etnomusicologia vm
questionando esse modo de obter agrupamentos rtmicos e, por consequncia, ana-
lis-los. Na msica de origem africana tradicional, por exemplo, agrupamentos so
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24
Para uma discusso mais detalhada sobre esta questo, ver Souza (2006).
25
Pulses: a series of regularly recurring, precisely equivalent stimuli; [] Metric: the number of pulses between the
more or less regularly recurring accents (Cooper e Meyer, 1960). 233
obtidos a partir de processos aditivos e no por diviso de tempos ou pulsos. Ou

seja, no se estabelece uma frmula de compasso; mas um pulso que serve de li-
nha guia (time-line) para as organizaes rtmicas e mtricas. Portanto, o que pa-
ra o ocidente musical constitui uma irregularidade, para certas culturas no
ocidentais, como a africana, por exemplo, no seria encarado como tal (Sandroni,
2001, p. 24). Alis, essa interpretao j havia sido anteriormente levantada por
Mrio de Andrade em seu Ensaio sobre a msica brasileira (1962 [1928], p. 36): E
pela adio de tempos, tal e qual fizeram os gregos na maravilhosa criao rtmica
deles, e no por subdiviso que nem fizeram os europeus ocidentais com o com-
passo.... De qualquer modo, o que queremos enfatizar que a sncope um conceito
absolutamente ligado ao modo como o ocidente desenvolveu seus pressupostos
rtmicos musicais.
Nesse sentido, o etnomusiclogo Mieczyslaw Kolinski, ao estudar a msica afri-
cana, elaborou os termos cometricidade, para padres que esto em acordo com o n-
vel mtrico; e contrametricidade, para padres que esto em desacordo com o nvel
mtrico (Sandroni, 2001, p. 21). Outra categoria importante para a anlise do time-
line, ou linha guia j mencionada acima, a sucesso de pulsos que funcionam co-
mo orientao (Sandroni, 2001, p. 25), como um ponto de referncia constante pe-
la qual a estrutura da frase de uma cano, assim como a organizao mtrica li-
near da frase so conduzidas (Mukuna, 2006, p. 93).
Na msica africana, h uma infinidade de padres, mas alguns se relacionam mais
proximamente com os lundus dos sculos XVIII e XIX (Mukuna, 2006). Descrevo a
seguir os padres rtmicos mais comuns observados por Sandroni (2001) e Mukuna
(2006):
1.
2.
3.
4.
Esses padres rtmicos so encontrados abundantemente, sobretudo dentro dos

limites das barras de compassos em lundus no sculo XVIII (tambm em modinhas)
e em lundus do sculo XIX.26 Evidentemente, esses padres sero combinados dando
___________________________________________________________________________________________________
26
Para nossa discusso, apesar das teorias sobre agrupamentos mtricos e rtmicos, dos conceitos de come-
tricidade e contrametricidade e dos conceitos de time-line (linha-guia), no abandonaremos os conceitos tra-
dicionais de compasso e diviso rtmica desenvolvida na msica ocidental. Sobretudo por entendermos que esta
maneira de organizao musical no foi descartada. Ao contrrio, houve uma adaptao entre tendncias da m-
234 sica negra e da msica ocidental no perodo em que estamos estudando (Sandroni, 2001).
origem a melodias mais longas, na elaborao de frases que ultrapassam os compas-

sos; o que de fato ir ocorrer. O agrupamento 1 encontrado j nos primeiros com-
passos da modinha Voc se esquiva de mim (Lima, 2001, p. 61-64) e se estende por
toda a pea, como uma espcie de motivo padro que ora combinado formando
frases totalmente contramtricas, ou sincopadas na linguagem convencional, como
nos compassos 7-8. Porm, ao analisarmos a partitura, percebemos quanto a pea
abusa de construes mtricas e contramtricas dando um aspecto ora marcado,
ora inconstante modinha, sobretudo se levarmos em considerao o acompa-
nhamento da viola, em que o arpejo constante disposto em semicolcheias faz o
papel de linha guia (time-line).
Voc se esquiva de mim (trecho), Modinhas do Brasil (Lima, 2001). 235

Outras peas do mesmo cdice vo se comportar tal e qual essa modinha, como
o lundu Os me deixas que tu ds (Lima, 2001, p. 81-84): logo no incio, entre os
compassos 3 a 8, aps a pequena introduo em arpejos dispostos em sequncias
de quatro colcheias guisa de linha guia, a melodia est disposta em uma frase
totalmente sincopada; ou dito na linguagem de Kolinsky, contramtrica (Sandroni,
2001, p. 21). A partir do compasso 9 o compositor efetua sequncias comtricas
dispostas em semicolcheias articuladas de duas em duas, estendendo at o com-
passo quinze O lundu Eu nasci sem corao (Lima, 2001, p. 87-88) uma espcie
de pedra de toque e j analisado anteriormente, inicia com uma frase de quatro
compassos (cc. 4-7) totalmente contramtrica em relao aos arpejos da viola (linha
guia), dando realmente uma sensao de flutuao em relao aos acentos mtricos
convencionais do compasso binrio efetuados pelos baixos dos acordes da viola.
Ao repetir a frase, efetua uma variao ornamentada em coloraturas, desta feita,
comtrica, somente quebrada entre os compassos 12 e 13 e entre 14 e 15, a fim de
efetuar as to famosas terminaes femininas. Estas terminaes, enfatizamos,
justamente como as terminaes das duas partes da frase precedentes, combinam
a terminao feminina, em tempo fraco do acento mtrico do compasso, ora em
antecipao, ora em retardos, suavizando de tal modo a resoluo meldico-
harmnica, que a denominamos de terminaes mais que femininas (Lima, 2001,
p. 21).
Outros lundus, como Menina voc que tem e Esta noite, de J. F. Leal, e tambm
o lundu L no largo da s de Cndido Incio da Silva, j do sculo XIX, apresentaro
as caractersticas destacadas nas peas anteriormente analisadas relacionadas
com a questo das frases contramtricas dentro de estruturas musicais comtricas.
Porm, o Lundum, Brasilian Volkstanz no apresenta na partitura escrita nenhuma
tendncia a contrametricidade. possvel que ela ocorresse no ato da interpretao
instrumental, sobretudo se houver um segundo instrumento encarregado da
harmonia, deixando o solista com maior liberdade, como destaca Mrio de An-
drade, ningum no canta a msica talequal anda impressa (Andrade, 1962 [1928],
p. 22). Porm, em um dos lundus apresentados no livro de Budasz, o Primeiro lundu
da Bahia, a sncope, de modo bastante sutil, efetuada em uma variao do padro
rtmico n 1 (cc. 11 e 12, indicao 2 passagem).
Em outro lundu bastante conhecido de pesquisadores do gnero, o Landum de
Marru, (Biblioteca Nacional, Lisboa), no h sincopes, apesar de seu nome deixar
bastante claro a qual gnero pertence. Acreditamos que este lundu deve ter sido
danado nos sales mais abastados e, segu-ramente, serviu de mote para os msicos
efetuarem variaes sobre o tema, e estas, bem ao gosto clssico. O Landum de
Marru parece ter sido um verdadeiro sucesso na poca em que foi composto,
236 pois, alm da verso em sol maior apresentada aqui com duas variaes, e da ver-
so em r maior do livro de Budasz (2002, p. 38), h outras duas verses pertencentes

Biblioteca Nacional de Lisboa: uma em si bemol maior, onde consta apenas a in-
dicao Thema Ande. Sostenuto (sic) contendo cinco variaes virtuossticas e um
Final; a outra, em d maior, ainda mais virtuosstica e contendo treze variaes,
traz no somente o nome da pea como seu autor e lugar: Variaes do Landum da
Monrois Compsto pr D. Francisco da Ba Mrte Conego Regulr em S. Vicente de
Fora e 1805 (sic).27
Landum do Marru, Biblioteca Nacional de Lisboa, Portugal.
Neste aspecto, torna-se difcil afirmar que os lundus, fossem instrumentais ou

os lundus cano, tenham origem nos improvisos dos guitarristas ibricos (espa-
nhis), como quer Castanha (2006). Se o improviso ou a variao adentram a for-
mao do lundu, parecem ser apenas algumas de suas caractersticas. O que deve
ser tambm considerado que a questo formal e as opes por frases articuladas
e peridicas, tanto em lundus instrumentais como em lundus cantados, com ou
sem variao, concorrem em sua formao. E note-se que falamos de formao, de
construo e no de origem, como se um gnero cultural correspondesse a um
organismo predeterminado e definido em seu cdigo gentico.
___________________________________________________________________________________________________
27
As trs verses comentadas pertencem Biblioteca Nacional de Lisboa e esto catalogadas respectivamente sob
os nmeros: M.M 4473, verso em Sol maior; M.P. 523 V, as verses em D e Si bemol maior. 237
Outro fator que aps as discusses de Sandroni e Mukuna, torna-se ainda

mais difcil no reconhecer a herana negra na formao musical do lundu. Nesse
aspecto, a presena da sncope seria mais do que um modo de amolecer as di-
vises rtmicas; mas verdadeiras combinaes estruturais, de padres e ciclos rt-
micos utilizados na elaborao do lundu como gnero. Portanto, aquilo que num
primeiro momento interpretado como um simples deslocamento mtrico-rtmico
mostra-se como uma combinao de tendncias musicais advindas da cultura negra
presentes nos lundus e algumas modinhas, na segunda metade do sculo XVIII;
dando origem, por sua vez, a outro gnero musical.
Merece ser destacado que ao identificar a sncope musical presente nos lundus,
e tambm modinhas, com a cultura negra no Brasil colonial, no estamos querendo
antecipar as tendncias nacionalistas de fins do sculo XIX e incio do XX. No cre-
mos que nessa poca os luso-brasileiros, reinis, mestios e a populao negra,
almejassem uma autonomia poltica para a colnia brasileira; mas cremos que al-
mejavam reconhecimento social e, portanto, cultural, ou seja, alforria; e isto j te-
ria sido bastante humano, mas no demasiado. Desse modo, querer minimizar a
contribuio musical negra na formao do lundu negar a fora estrutural de mo-
dos de construo rtmico-meldicos presentes em outras culturas e sua fora es-
trutural na elaborao de formas musicais.
O LUNDU CANO: ORNAMENTO-MONUMENTO

Levando em considerao as discusses efetuadas nas linhas anteriores, no
faz mais sentido defender que o lundu seja apenas um subgnero da modinha,
como afirma Ruy Vieira Nery (apud Morais, 2000, p. 17). Evidentemente que em
sua forma cantada, como msica de salo e posteriormente nos entremezes sete e
oitocentistas, o lundu absorver os modelos vigentes na segunda metade do sculo
XVIII e, tal e qual a modinha, ser elaborado dentro dos padres formais vigentes
na poca. Em nossa viso parece mais preciso afirmar que tanto a modinha quanto
o lundu, so subgneros das tendncias classicizantes que invadiram todas as
esferas da expressividade musical durante o sculo XVIII, adentraram ao sculo
XIX e se estenderam como concepo esttico-potica em parte da produo musical
at o alvorecer do sculo XX (Blume, 1954, p. 9).28
Outra questo defendida por ns, que mesmo no encontrando partituras
anteriores ao sculo XIX (1817), a estrutura dos lundus parece obedecer forma
tema e variao, ou tema e improviso, mas j dentro de padres musicais clssicos.
Nesse aspecto, o relato de Spix & Martius (1981 [1821], p. 180), bastante escla-
___________________________________________________________________________________________________
28
Nossa viso que, mais do que um perodo clssico-romntico, devemos observar as tendncias clssicas que
continuam vigentes durante o sculo XIX, ou perodo romntico, no obstante outros modelos de composio, como
238 a msica programtica, por exemplo, menos calcada em aspectos musicais autnomos, terem sido elaboradas.
recedor: Dura s vezes, aos montonos acordes da viola, vrias horas sem inter-
rupo. O que entendemos, que os montonos acordes da viola so as eternas
alternncias arpejadas efetuadas pelo instrumento de cordas dedilhadas, enquanto
outro instrumento flauta, violino ou mesmo outra viola, como descreveu A.P.D.G.
, efetua as variaes ou improvisaes; mesmo que no estejam calcadas em
partituras. E embora esse relato tenha sido efetuado na passagem da primeira
para a segunda dcada do sculo XIX, assemelha-se muito a outras descries,
tais como a efetuada pelo poeta Tolentino de Almeida, entre 1779 e 1780, Em
bandolim marchetado/Os ligeiros dedos prontos,/Loiro peralta adamado/Foi depois
tocar por pontos/O doce londum chorado (apud Nery, 2005, p. 29), em que a frase
tocar por pontos tem o sentido de dedilhar, portanto, combinando com a citao
precedente.29
Um terceiro diferencial seria a presena da sncope que, mais do que um amo-
lecimento da rigidez rtmica e mtrica na msica da poca, uma verdadeira
adaptao de tendncias estruturantes presentes na musicalidade negra, a saber,
nos padres e ciclos rtmicos, combinados e adaptados ao formalismo clssico e,
levando-se em considerao sua busca de simetria, mais afeitos a adaptaes
deste gnero. E justamente nesse sentido que a sncope deixa de ser apenas um
ornamento para tornar-se um verdadeiro monumento: passa a ser, tambm,
um dos traos fundadores de um gnero autnomo: o lundu!30
O BATUQUE E O LUNDU
Concordando com Jos Ramos Tinhoro:
tal como o exame mais atento das raras informaes sobre essas
ruidosas reunies de africanos e seus descendentes crioulos deixa
entrever, o que os portugueses chamaram sempre genericamente de
batuques no configuram um baile ou um folguedo, em si, mas uma
diversidade de prticas religiosas, danas rituais e formas de lazer.
(Tinhoro, 2008, p. 55)
E parece ser esse o sentido dado a essa reunio por Spix & Martius:
Quase por toda parte aonde chegamos noite, ramos recebidos

com as toadas de violas, a cujo acompanhamento se cantava ou dan-
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29
Jos Ramos Tinhoro (1991, p. 16) interpreta tocar por pontos, como sinnimo de ponteio, ou seja, modo tocado
pelos violeiros nordestinos atuais. Entretanto, segundo a tcnica setecentista, a frase tocar por pontos sinnimo
de dedilhar, ou ferir as cordas nos pontos, ou nos trastes da viola, de acordo com a obra de Ribeiro (1789).
30
Utilizamos aqui a interpretao do filsofo Gianni Vattimo (1999), que tem como base os escritos de H. G. Gada-
mer (1979). Ver tambm nota 10. 239
ava. Na estiva, uma quinta solitria, com vastos campos magnficos,

circundada ao longe de montanhas isoladas, estavam os moradores
em festa, danando o batuque [...]. O batuque danado por um bai-
larino s e uma bailarina, os quais, dando estalidos com os dedos e
com movimentos dissolutos e pantomimas desenfreadas, ora se apro-
ximam, ora se afastam um do outro. O principal encanto dessa dana,
para os brasileiros, est na rotao e contores artificiais da bacia
[...] Dura s vezes, aos montonos acordes da viola, vrias horas
sem interrupo, ou alternado s por cantigas improvisadas e mo-
dinhas nacionais (Spix & Martius, 1981 [1821], p. 180)
Ou seja, numa reunio desse tipo, tudo podia acontecer! De qualquer modo, a
descrio parece se referir dana do lundu, tal e qual a conhecemos hoje. Porm,
interessa-nos tambm que os ilustres viajantes foram convidados a participar da
funo assim como, acreditamos, os senhores reinis e sua famlia, desvelando, se
no o aspecto sincrtico da reunio, pelo menos certa tolerncia. Alm disso, es-
tamos aqui j no alvorecer do sculo XIX e a poucos anos da independncia poltica
do Brasil. Em todo caso, continuemos nossa viagem ao passado.
Na descrio de Rugendas, apesar de posterior, h uma diferenciao entre o
batuque e o lundu:
A dana habitual do negro o batuque. Apenas se renem alguns

negros e logo se ouve a batida cadenciada das mos; o sinal da
chamada e de provocao dana. O batuque dirigido por um figu-
rante; consiste em certos movimentos do corpo que talvez paream
demasiado expressivos; so principalmente as ancas que se agitam;
enquanto o danarino faz estalar a lngua e os dedos, acompanhando
um canto montono, ou outros fazem crculo em volta dele e repetem
o refro. Outra dana negra muito conhecida o lundu, tambm
danada pelos portugueses, ao som do violo, por um ou mais pares.
Talvez o fandango, ou bolero dos espanhis, no passem de uma
imitao aperfeioada dessa dana. Acontece muitas vezes que os
negros danam sem parar noites inteiras, escolhendo, por isso, de
preferncias, os sbados e as vsperas dos dias santos. (Rugendas,
1989 [1835], pp. 157-158).
Porm, ao analisarmos duas litografias de Rugendas, ambas intituladas Dana

do Lundu (Diener, 2002, p. 132-133), a mesma cena representada contendo
240 brancos, negros e mestios na primeira e negros e mestios na segunda: qual delas
teria sido totalmente idealizada? Em uma terceira litografia, denominada Dana do

Batuque (Diener, 2002, p. 134), h somente a presena de negros. Portanto, o que
entendemos que em uma situao de recolhimento, longe dos olhos controladores
dos reinis lusitanos, os negros podiam desenvolver a dana de um modo mais
livre, mais prximo aos seus hbitos; mas na convivncia com outras camadas
sociais, adaptar-se-iam, seguramente, conjuntura. Interessante observar que
Rugendas, parece inverter a origem do fandango e do bolero, como sendo o lundu:
Talvez o fandango, ou bolero dos espanhis, no passem de uma imitao
aperfeioada dessa dana. Em outra descrio, A.P.D.G. (1826, p. 288) j aqui
comentada, o autor descreve o que chama de o frentico landum danado por um
negro e uma negra, tornando ainda mais indistintas certas manifestaes culturais
de nosso passado colonial ou imperial, no caso, o batuque e o lundu.
Antecedendo ainda mais alguns anos, a descrio de Nuno Marques Pereira, em
seu Compndio narrativo do peregrino da Amrica, obra do incio do sculo XVIII,
descreve um ruidoso batuque ouvido durante a noite que o fez deixar os aposentos.
O interessante nessa descrio que para nosso cronista o batuque se manifestava
como uma confuso do Inferno; para o senhor, no passava de cantiga de ninar,
enfatizando ainda mais a aceitao dos batuques por parte dos senhores da poca:
No era ainda de todo dia, quando ouvi tropel de calado na varanda:

e considerando andar nela o dono da casa, me pus de p; e saindo da
cmara, o achei na varanda, e lhe dei os bons dias, e ele tambm a
mim. Perguntou-me como havia eu passado a noite? Ao que lhe res-
pondi: Bem de agasalho, porm desvelado; porque no pude dormir
toda a noite. Aqui acudiu ele logo, perguntando-me, que causa tivera?
Respondi, que fora procedido [devido ao] estrondo dos atabaques,
pandeiros, canzs, botijas, e castanhetas; com to horrendo alarido,
que se me representou a confuso do Inferno. E para mim me disse o
morador, no h cousa mais sonora, para dormir com sossego. (Pereira
apud Tinhoro, 2008, p. 43-44)
Nesse sentido, a descrio da 11 Carta Chilena de Toms Antnio Gonzaga

(2006 [1786], p. 156) constitui um verdadeiro manifesto ao aproximar elementos
advindos das manifestaes negras ao mundo da populao branca. E num trecho
da carta mais adiante, descreve: Fizemos esta noite um tal batuque:/Na ceia todos
ns nos alegramos.
A carta bastante reveladora, pois alm da descrio da dana venturosa,
que mais tarde conheceremos com o nome de lundu, descrevendo minuciosamente
os requebros e os trejeitos e at um possvel dilogo que poderia ser cantado de 241
improviso, como refro, como na descrio anterior de Spix & Martius; efetua a
crtica de que este tal batuque, ou esta reunio, sara dos terreiros e casas humildes
e adentrara casa do senhor. No seria de todo inocente argumentar que os senhores
brancos poderiam comparecer a uma funo deste tipo caso ocorresse no terreiro
da fazenda, ou mesmo mais perto da senzala, ou mesmo nos largos e nas estreitas
ruas setecentistas, atestando a troca de valores culturais entre as diversas camadas
sociais durante o sculo XVIII.
O que entendemos que h certa liberdade no uso do substantivo, uma espcie
de processo metonmico: o batuque o lugar onde, ao som da percusso e outros
instrumentos (violas, rabecas, buzinas, balafons, calimbas etc.) danava-se e can-
tava-se. A questo central, no entanto, : quem ou o qu? Acreditamos que embora
o termo batuque esteja ligado em sua origem ao mundo negro, incluindo os ditos
calundus, haver um contato entre as camadas negras, mestias e reinis, e desde
os primeiros relatos. Esses encontros sero fundamentais para a formao de uma
cultura luso-brasileira durante os primeiros sculos e tambm nos seguintes. O
prprio improviso, presente na parte instrumental e no canto, poderia ter sido pra-
ticado como elemento tambm na dana, conferindo uma liberdade sem pre-
cedentes aos negros danarinos.
Entendemos, portanto, que ser da estabilizao dos elementos coreogrficos
presentes nesses batuques (entendido como reunies, encontros com carter ab-
solutamente aberto) que se desenvolver a futura dana do lundu. E acreditamos
(ou temos a esperana) de que os negros tiveram seus momentos de intimidade,
no sem dificuldades, quando puderam se expressar longe dos olhos controladores
lusitanos, e objetivaram construir suas prprias identidades e sonharam com sua
futura liberdade, tambm em sentido sociocultural. Portanto, e sem querer fazer
apologia democracia racial, este to esperado porvenir, pretender separar com-
plemente essas manifestaes e supostas camadas sociais durante os sculos
XVIII e XIX, sobretudo, parece ser um contrassenso, seria negar a complexidade e o
dinamismo da sociedade luso-brasileira da poca, empobrecendo sua riqueza.
O LUNDU INSTRUMENTAL PS 1817

Diferentemente do final do sculo XVIII, em que no encontramos partituras de
lundus instrumentais, durante o sculo XIX, alm de lundus cantados compostos
por msicos de renome, tais como Francisco Jos da Silva, J. F. Leal, Incio Cndido
da Silva, lundus instrumentais sero compostos em maior profuso. Evidentemente
o grande marco dessa produo continua sendo o Lundum, Brasilian Volkstanz de
Spix e Martius, porm, outras publicaes contendo lundus instrumentais, iro surgir.
O cdice Cifras de msica para saltrio, publicado por Rogrio Budasz (2002) e
242 j citado em pginas anteriores, ser de grande contribuio, pois alm de vrios
gneros da poca, traz em seu contedo vrios lundus instrumentais com as

caractersticas aqui discutidas: arpejos alternados entre tnica e dominante, ou
temas para improviso, o que seria mais importante. Nesse sentido, sugerem lundus
que serviram de suporte para a dana homnima. Ser, inclusive, nesse cdice
onde encontramos umas das quatro verses conhecidas do Lundum de Marru:
no nesse cdice, mas nas duas verses pertencentes Biblioteca Nacional de
Lisboa, este lundu parece no ser mais destinado dana, mas sim usado como
um genuno tema para variaes, como discutimos aqui e, ressalte-se, dentro de
pressupostos absolutamente clssicos, ou seja: elaborado a partir de um formalismo
simtrico com frases peridicas, articuladas e uso constante de baixo de Alberti...
Lundum de Marru, Biblioteca Nacional de Lisboa.
Nesse aspecto, a coleo de lundus instrumentais da Biblioteca Nacional do Rio

de Janeiro tem muito a revelar, pois ao lado de edies de modinhas e lundus para
canto e piano nos apresenta aproximadamente 40 lundus editados para piano entre
1837 e 1900 (Sandroni, 2001, p. 57). Evidentemente que esta fase j no est mais
no foco de nossas atenes e constitui apenas um olhar perifrico. De qualquer
modo, no podemos nos furtar a alguns comentrios, mesmo que passageiros.
As sncopes meldicas continuam em voga, mas nesses lundus, tendem a no
se estender alm das barras de compasso, situando-se dentro do limites deste. 243
Talvez isso se deva ao fato de que no h um texto como elemento unificador entre
msica e fala. E neste aspecto, a intuio de Mrio de Andrade sobre a relao
entre sncope e ritmo prosdico do texto muito interessante: Os amerndios e
possivelmente os africanos tambm se manifestavam numa rtmica provinda
diretamente da prosdica (Andrade, 1962 [1928], p. 30). De fato, tendemos a
concordar que os tipos de sncope encontrados no manuscrito da Biblioteca da
Ajuda (efetuadas no tempo, no compasso, e s vezes em frase de at trs
compassos), constituem um verdadeiro banquete em diversidade (Lima, 2001).
J no que diz respeito ao padro de acompanhamento, h uma combinao entre
a sncope caracterstica ( ) que s vezes se repete dentro do compasso ou
seguido por duas colcheias, e sua posterior estabilizao no padro da habanera
( ). J na questo formal, o tradicional tema e variao dos lundus de
Brasilian Volkstanz e o Primeiro lundu da Bahia, ceder lugar para formas binrias
ou ternrias, mais prximas da contradana, da marcha e, sobretudo, da polca,
iniciando outra fase na histria desse gnero. Por ora, concluimos este estudo com
a proposio de que a msica do lundu, no perodo aqui abordado, consistiu numa
apropriao ou tropicalizao do estilo clssico vigente na poca, por meio
dos elementos advindos da cultura negra que estavam na base do desenvolvimento
do gnero musical em questo.
244
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EDILSON VICENTE DE LIMA Bacharel em Composio e Regncia, Mestre em Musicologia pela

Unesp (SP) e Doutor em Musicologia pela ECA-USP. Colaborou com partituras para a gravao
de vrios cds com obras de Andr da Silva Gomes. Dirigiu e produziu o cds Modinhas de amor
(2004) e Lundu de Marru (2008). Participou das publicaes: A arte aplicada de contraponto de
Andr da Silva Gomes (1998), Msica Sacra Paulista (1999) e Msica no Brasil colonial Vol. III
(2004). Publicou As Modinhas do Brasil (2001). Foi Professor convidado pela Universidade do
Estado do Amazonas (UEA), onde ministrou as disciplinas de Prosdia Musical, Contraponto e
Harmonia. Foi coordenador do Ncleo de Msica da Universidade Cruzeiro do Sul (2002-2008)
248 onde Professor das disciplinas Histria da Msica e Histria da Msica Brasileira.

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O enigma do lundu

Edilson Vicente de Lima*

O LUNDU: ICONOGRAFIA E MSICA

delicada saudade, quintessncia da volpia sentimental, apodera-

A distrao dos ricos depois do jantar, de Jean-Baptiste Debret.

J na gravura de A.P.D.G, intitulada Begging for the festival of N. S. DAtalaya

Begging for the festival of N. S. DAtalay, de A.P.D.G.

Nossa Senhora do Rosrio Patrona dos negros, de Johann Moritz Rugendas.

Batuque Viagem pelo Brasil, de Spix & Martius.

De qualquer modo, a representao dos danarinos na gravura de Spix & Martius,

ser comparada populao branca e livre; e este no era seguramente o caso.6

sociais vinculadas a certas regies ou ao territrio brasileiro como um todo.9 Nesse

ou no ser considerado nacional. Ao contrrio, estamos tentando entender tanto a

Gallarda, Instruccion de musica sobre la guitarra espaola, 1697.

Enfatizamos ainda que o improviso no era prerrogativa de instrumentistas de

Desengaemonos ya, de Jos Marn (1619-1699).

Outro aspecto muito recorrente na msica de origem espanhola a presena de

La follia, de Francesco Geminiani (16801762).

Mesmo em peas em tonalidades menores, como o lundu Os me deixas que tu

Os me deixas que tu ds, Modinhas do Brasil (Lima, 2001).

Nos lundus onde h a preponderncia da tonalidade maior, torna-se difcil a ela-

se mantm na msica ocidental, o lundu no apresenta em suas escritas musicais

Exemplo musical extrado da Nova arte de viola, de Paixo Ribeiro (1789).

timo quartel do sculo XVIII so o minueto, a contradana, a modinha (Paixo Ri-

Eu nasci sem corao, Modinhas de Brasil (Lima, 2001).

fraseado no se comporta como um improviso livre, mas dentro dos pressupostos

Ganinha, minha ganinha, Modinhas do Brasil (Lima, 2001).

O lundu J se quebraram os laos pode ser dividido analiticamente em trs sees,

J se quebram os laos, Jornal de Modinhas (Albuquerque, 1996).

Eu j no sou uma criana (trecho), Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.

A DANA DO LUNDU E A AUSNCIA DE PARTITURAS

marcao do ritmo padro, juntamente com um ou mais instrumentos percussivos.

Nesse aspecto, os lundus comentados aqui antes e a descrio do venturoso

E ser tambm uma pobreza si se tornar obrigatria. A sincopa uma

Porm, ao levantar a questo de que uma suposta identidade musical brasileira

o deslocamento rtmico entre acentos mtricos convencionais e no convencionais,

obtidos a partir de processos aditivos e no por diviso de tempos ou pulsos. Ou

Esses padres rtmicos so encontrados abundantemente, sobretudo dentro dos

origem a melodias mais longas, na elaborao de frases que ultrapassam os compas-

Voc se esquiva de mim (trecho), Modinhas do Brasil (Lima, 2001). 235

so em r maior do livro de Budasz (2002, p. 38), h outras duas verses pertencentes

Landum do Marru, Biblioteca Nacional de Lisboa, Portugal.

Neste aspecto, torna-se difcil afirmar que os lundus, fossem instrumentais ou

Outro fator que aps as discusses de Sandroni e Mukuna, torna-se ainda

O LUNDU CANO: ORNAMENTO-MONUMENTO

Quase por toda parte aonde chegamos noite, ramos recebidos

ava. Na estiva, uma quinta solitria, com vastos campos magnficos,

A dana habitual do negro o batuque. Apenas se renem alguns

Porm, ao analisarmos duas litografias de Rugendas, ambas intituladas Dana

teria sido totalmente idealizada? Em uma terceira litografia, denominada Dana do

No era ainda de todo dia, quando ouvi tropel de calado na varanda:

Nesse sentido, a descrio da 11 Carta Chilena de Toms Antnio Gonzaga

O LUNDU INSTRUMENTAL PS 1817

gneros da poca, traz em seu contedo vrios lundus instrumentais com as

Lundum de Marru, Biblioteca Nacional de Lisboa.

Nesse aspecto, a coleo de lundus instrumentais da Biblioteca Nacional do Rio

A.P.D.G. Sketches of portuguese life, mainners, costume and character. Londres:

Eagleton, Terry. Ideologia. So Paulo: Unesp, Boitempo, 1997.

Mukuna, Kazadi va. Contribuio Bantu na msica popular brasileira: perspectivas

EDILSON VICENTE DE LIMA Bacharel em Composio e Regncia, Mestre em Musicologia pela

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