EL MUSEO ~
12 ~ran venir a ver, y estaba imbuido por la certeza de que su juicio era, como
EL MUSEO
LOS MUSEOS DE AMRICA LATINA EN ESCENA
NG EL KALENBERG
La palabra alemana museal [propio de museo} tiene connotaciones desa-
gradables. Describe objetos con los que el observador ya no tiene una relaci6n
-vital y que estn en proceso de extinci6n. Deben su preservaci6n ms al respe-
'to flist6rico que a las necesiilades del presente. Museo y mausoleo son palaOrai
conectadas por algo msgue la asociaci6n Jgntica. !}_s museos son los sepul-
cros fam iliares de las obras de arte.
TH EO DOR W. AD ORNO
Parto con dos ventajas comparativas. Una, no tengo necesidad de incurrir
en los resbaladizos territorios de la futurologa : debo hacer historia. Pero,
segunda ventaja, como se trata de historia reciente, una historia que coinci-
de -ao ms, ao menos- con mi propia historia al frente del Museo Nacio-
nal de Artes Visuales de Montevideo. Mis reflexiones - tanto como produc-
to de una investigacin en archivos latinoamericanos- se remitirn a dar
testimonio de un tiempo rico en desafos, que me toc en suerte compartir.
DEL MUSEO DE ARTE MO DERNO AL MUSEO DE ARTE CONTEMPORNEO
A partir de la dcada de los aos sesenta., )': en casi tggos los pases de Am-
rica Latina, surgieron los Museos de Arte Moderno, una de las formas que
asumi el museo de arte y que represent la mitad de un camino, el que
t ien.de--'LlliJJI. reintegracin de artista y pueblo como de las artes entre s.
Estos museos sucedan al museo emergente de la Revolucin Francesa, un
museo conservador cuya virtud fue hacer pblicas las colecciones privadas
de los monarcas) de la iglesia y de la aristocracia (los hbitats del museo y
del teatro, como se sabe, se desgajan de la arquitectura del palacio princi-
pesco). ~1 museo mostraba las obras estticamente y tena una relacin est-
tica con el pueblo : se limitaba a elegir, ordenar y exponer, para quienes qui-
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e_l juicio de Dios, definitivo. Si bien comenz a tener una presencia activa y
sostenida recin a mediados del siglo XVIII, el museo siempre fue producto
de certidumbres tenidas_por universales y "naturales", soslayando que eran
constructos "culturales" y, como tales, sujetos a condicionamiento y cambio .
.Qos dcadas ms tarde, en algunos de los pases de la regin emergeran
lo_s_ Museos de Arte Contemporneo, diferentes por su naturaleza. Por de
pronto, debe sealarse que una mayora de ellos dependen directamente de
universidades autnomas -y este no es un detalle menor-, como los de San
Pablo (el primero del continente), Buenos Aires, Santiago de Chile y Ciudad
de Mxico (el ms reciente). Otros dependen de fundaciones pblicas, como
el Museo Antropolgico y de Arte Contemporneo de Guayaquil (MAAC),
una creacin del Banco Central del Ecuador, o los espacios dedicados al arte
contemporneo que han abierto la Fundacin Telefnica (de la empresa pri-
vada homnima) en varias ciudades capitales de la regin (Buenos Aires,
Santiago de Chile, Lima), la Fundacin Proa en Buenos Aires, el Centro Cul-
tural del Banco do Brasil, en Ro dejaneiro, lta Cultural (financiada por el
banco homnimo), en San Pablo. Un amplio espacio de visibilidad y plata-
forma para el arte contemporneo lo constituyen tambin las bienales que
a~undaron y abundan en el continente : Bienal de San Pablo (la ms anti-
gua); Bienal de Medelln; Bienal de Crdoba, Argentina; Bienal de Artes
Grficas de San Juan de Puerto Rico; Bienal de La Habana, destinada origi-
nalmente a presentar la produccin artstica de los pases del Tercer Mundo ;
Bienal del MERCOSUR, en Porto Alegre; Bienal de Quito; Bienal de Lima;
Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador; Bienal de Buenos Aires; Bienal
del Fin del Mundo, en Usuahia, Argentina; Bienal de Panam; por citar algu-
nas de las que son y otras de las que han sido. Asimismo, las ferias de arte
constituyen un trampoln eficiente para el arte contemporneo : ARTEBA,
en Buenos Aires; y las de San Pablo, Caracas, Bogot, Mxico y San Juan de
Puerto Rico. A ellas deben sumarse otras tres dedicadas al arte latinoameri-
cano, con asiento en Miami, Nueva York y Londres.
JR.Easaje de los Museos de Arte Moderno a los de Arte Contemporneo
respondi a un cambio de filosofa y de postura ante los hechos sociales y
la evolucin de la cultura, un cambio que viene acompaado por una serie
de otros cambios: es que al mismo tiempo que los museos se transforma-
ban, tambin lo hacan las obra~ d~art~contemporn~as . As, el acento
pas de la obra objetual al proceso y a las obras inmateriales, y el arte
comenz por hacer estallar su fisicalidad hasta desarrollarse en el cerebro
197
 NGEL KALENBERG
(va arte conc~tual) o tomar _E_Osesin del espacio a travs de las perfor-
mances y las instalaciones o escaparse hacia la naturaleza (land art y las site
specific installations), _o refug~~ la tecnologia (la anterior: fotografa y
cine; la nueva: vdeo y arte digital), mientras gue colectivos colaborativos
~c~an el lugar antes reservado al artista solitario, desacomodando a los
museos y a las galeras, y tambin a sus curadores, pues van en direccin
_ contraria ~s ideas tradicionales del museo como espacio sacralizado,
~amo te~lo de las musas. A lo que se suma el desafo que significan las
obras inmaterial~s resultantes de las nuevas tecnologas (net.art, bioarte,
etc.); ellas plantean una problemtica museogrfica indita: dnde expo-
nerlas?, en un black box?, qu hacer con las obras on-line?, cmo conser-
varlas? Ello obliga a reconsiderar, redefinir_y transformar el museo, desde
una perspectiva multidisciplinaria. En funcin de lo cual cada vez ms
museos -inclusive en la regin- vienen ofreciendo una mayor superficie
de contacto para estas manifestaciones, al punto que han instaurado depar-
tamentos permanentes y laboratorios dedicados a los nuevos medios.
En la actualidad y en torno a los grandes museos, en Amrica Latina -al
igual que en los pases del mundo desarrollado-, han irrumpido junto a
los museos de arte contemporneo, institutos y centros dedicados al arte
contemporneo y tambin colecciones y fundaciones privadas que apues-
tan a lo nuevo.
Desde nuestra perspectiva, corresponde preguntarse cul es el contexto
de tales cambios. Se incriminar a la "tradicin de lo nuevo", al progreso
del nominalismo, a la globalizacin, a la prdida del patrn oro de los valo-
res estticos, al fin de lo sagrado, al d escaecimiento de la dicotoma alta
cultura/baja cultura, al activismo de las vanguardias, al nuevo estatuto del
creador que quiere entrar al museo a toda costa para hacer reconocer su
identidad primaria; pero todas estas "razones" presuponen como su funda-
mento un diagnstico ms general sobre la naturaleza de las sociedades
industriales y, desde hace poco, tecnolgicas.
LA GLOBALIZACIN LLEG (PARA QUEDARSE) HACE QUINIENTOS AOS
Cristbal Coln fue el primer globalizador. Luego de su viaje de 1492 (pen-
sando que se diriga a la India desembarc en Amrica), el planeta adquiri
otra dimensin. Alguien puede imaginar hoy el desconcierto de los "des-
cubridores" y de los nativos americanos en el momento del "encuentro"?
198
EL MUSEO
Lo que ha dado en llamarse globalizacin -o mundializacin- es uno de
los ingredientes con mayor peso de la coyuntura actual, en virtud del cual
hoy asistimos, por ejemplo, a la crisis (casi desaparicin) del Estado-nacin,
lo que alent el concepto de edad posnacional: en tanto la erosin de las
fronteras promueve el descaecimiento de las naciones, su moneda desapa-
rece o se comparte con otros pases, la legislacin nacional tiende a ser
adaptada a cnones internacionales. Este proceso de internacionalizacin
provoca perplejidad e incertidumbre.
En tal contexto~ qu cabe esperar para el futuro de los museos? Con el
advenimiento de la globalizacin, las sociedades dejan de creer en la ~ter
nidad, y se convierten en antimetafsicas. Los museos dejan de creer que
representan valores artsticos absolutos e inmuta~les. Las nuevas corrien-
tes duran poco, mueren a poco de nacer, y se suceden con rapidez, celeri-
dad acelerada en estos tiempos llamados posmodernos. Y as como en su
tiempo los museos europeos acogan las imgenes de Epinal, los museos
latinoamericanos habrn de acoger el arte popular actual. E incluso obras
de arte culto, como las del colombiano Nadn Ospina, que reelaboran figu-
ras del arte precolombino y tambin de las tiras cmicas -la del ratn Mic-
key, por ejemplo-, que antes hubieran sido consideradas transgresoras por
la lgica interna de un paradigma, desafiando su congruencia, ahora son
valoradas positivamente. Pues se sabe que aun las ms flagrantes irresolu-
ciones, las contradicciones formales, de gnero, de contenido, no son sino
imagen especular de una poca y una sociedad que vive la ms violenta
oposicin de todos los contrarios, y que en el territorio del arte son supe-
radas con una conciliacin de ndole manierista.
ARTE Y GLOBALIZACIN
A partir de Coln lleg el arte europeo. Qu hizo el arte de la Europa con-
quistadora por el arte de los pueblos conquistados? Violarlo, someterlo.
Los europeos incrustaron en Amrica Latina el Renacimiento, el manieris-
mo, el Barroco ; el arte de la Contrarreforma. Y de ste, el aspecto sentimen-
tal del tenebrismo. El Renacimiento cumpli en Europa una funcin media-
dora en virtud de la cual Durero pudo encontrarse con la forma y el movimiento
clsicos. Sus huellas en el continente latinoamericano han resultado tan per-
durables que mucho del manierismo de los continuadores de Miguel ngel
(Vasari, entre ellos) se evidencia reiterativamente en la obra de David Alfara
Siqueiros, de Fernando Botero, del chileno Ricardo Yrarrzaval y del argen-
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1
NGE L KALEN BERG
tino Hugo Sbernini. Unos y otros deforman. Los manieristas mediante, el
recurso a la anamorfosis. Diego Rivera, a partir de fotografas tomadas por
Tina Modotti {y a partir de las esculturas de Miguel ngel, y de los cdices
precolombinos). Siqueiros, mediante el recurso a un proyector. Para los
manieristas, la parafernalia de la musculatura constitua una traduccin her-
clea del Renacimiento. Para Siqueiros, una traduccin apropiada a la era
industrial.
El arte de la Colonia, en Amrica Latina, tambin cumpla una finalidad
religiosa, pero de naturaleza diversa a la del arte mtico de la Amrica pre-
hispana: era evangelizador, misionero y catequista. Desviarse de las nor-
mas era postularse a ser objeto de la Inquisicin, de la Santa.
Los artfices nativos copian pinturas europeas devotas {no muy variadas :
Murillo, Zurbarn) y estampas religiosas europeas. Transculturacin. Para
pintar muros de iglesias y conventos traducen el cdigo grfico al cdigo
pictrico mural. Transcodificacin.
Pero esta copia no es impune.
Hubo realmente fusin entre el arte del indio y el arte impuesto? Antes
que fusin, transfusin. Mestizaje, tal vez? Quiz la pretendida inhabili-
dad para desplegar la perspectiva renacentista que le reprochan a los nati-
vos {surgidos de una tradicin en donde imperaba el aplanamiento del
volumen y la bidimensionalidad) fuera solamente una forma de resisten-
cia: Franz Boas {1955) sostiene que "los procesos mentales de} hombre son
los mismos en todas partes, independientemente de raza o cultura". Quiz
slo adoptaron del lenguaje transportado aquellos elementos de la gram-
tica plstica que experimentaron como afines. Y, quiz, de esta dialctica
de aceptacin y rechazo haya surgido ese conjunto de formas al que suele
denominarse Barroco Colonial Latinoamericano, el que hunde profunda-
mente sus races en el orden clsico europeo, al que, gracias a un vital pro-
ceso de mestizaje local e indgena ha logrado, sincrticamente, apropirse-
lo y enriquecerlo cualitativamente.
As el Barroco Latinoamericano logra singularizarse de las fuentes ajenas
que lo nutren, y al cabo retorna a Europa como influencia sobre las metr-
polis {poco es lo que se ha investigado por los historiadores del arte, el apor-
te que signific, tanto en formas como en contenidos, esta aventura latinoa-
mericana para el Barroco europeo). Le Corbusier, por ejemplo, adopt para
la iglesia de Ronchamp el mismo criterio modernista de las capillas abiertas
de Puebla, Mxico. Cul es el origen de la iconografa de los Profetas del
Aleijadinho? Los personajes en los que se inspir Aleijadinho resultaban
200
EL MUS EO ~
absurdos para Amrica en un contexto casi medievalizante de corporacio-
nes religiosas y de exaltacin de las procesiones con temas mitolgicos que
sern antecedentes del famoso carnaval brasileo. Y, sin embargo, Aleija-
dinho produce arte americano, revelando una originalidad infinitamente
superior a la de los modelos peninsulares o flamencos. Los resabios del
tiempo mtico que haban sobrevivido en la imaginera del arte popular,
tambin estn presentes en esta apariencia de mestizaje, en la escultura y
en la arquitectura americanas.
Preguntemos, todava, acerca de cmo reaccionaron los nativos ante la
llegada del arte europeo. En su formidable libro La guerra de las imgenes.
De Cristbal Coln a "Blade Runner" (1492-2019), Serge Gruzinski escribe:
"Como la imagen constituye, con la escritura, uno de los principales ins-
trumentos de cultura europea, la gigantesca empresa de occidentalizacin
que se abati sobre el continente americano adopt -al menos en parte-
la forma de una guerra de imgenes que se perpetu durante siglos y que
hoy no parece de ninguna manera haber concluido".
"Desde que Cristbal Coln pis las playas del Nuevo Mundo, se plan-
te la cuestin de las imgenes. Sin tardanza, los recin llegados se interro-
garon sobre la naturaleza de las que posean los indgenas. Muy pronto, la
imagen constituy un instrumento de referencia, y luego de aculturacin y
de dominio, cuando la Iglesia resolvi cristianizar a los indios desde la Flo-
rida hasta Tierra del Fuego. La colonizacin europea apres al continente
en una trampa de imgenes que no dej de ampliarse, desplegarse y modi-
ficarse al ritmo de los estilos, de las polticas, de las reacciones y oposicio-
nes encontradas" {Gruzinski 1994, pp. 12-13).
Otro libro, reciente, de Gruzinski, El pensamiento mestizo, trae una res-
puesta {o una crtica) a los discursos y teoras sociales y una defensa de las
enseanzas que pueden encontrarse en los discursos estticos, punto de
vista que comparto.
MUSEOS Y GLOBALIZACIN
El museo tradicional sacralizaba la memoria o el genio: conjurando el tiem-
p~rmita la comunicacin con obras y creadores de todos los tiempos.
Con la.E_uesta en orden de los objetos y su clasificacin, produca conoci-
miento. Produca historia del arte e historia a secas. {Pero tambin el ahis-
toricismo del arte popular cuenta con museos, como el de Baha.)
201
 NGE L KALEN BERG
El museo como modelo de institucin que colecciona y exhibe es "la
exportacin europea ms exitosa en la globalizacin cultural", algo que
generalmente se olvida. Aun "el llamado museo imaginario -ha escrito
Hans Belting (200 3 )- , en el que Andr Malraux q_uera reunir el arte del
mundo despus de la Segunda Guerra Mundial [reunirlo ~n los textos y
los grabados de un libro, entindase bien] era una idea europea y tena un
sentido europeo. [... ] Por consiguie;rte, cuando se afirma la universalidad
del arte, de hecho se afirma la nocin europea del arte", pero globalizada.
El desarrollo del museo tal como hoy lo conocemos es un fenmeno de
la segunda mitad del siglo XIX, y la multiplicacin de museos y exposicio-
nes universales es un ejemplo de "invencin de la tradicin", como ha afir-
mado con acierto EricJ. Hobsbawm (1983, pp. 1-14), y agregamos: un ejem-
plo, sobre todo en Amrica Latina. En la misma medida en que se consumaba
la destruccin de las memorias tradicionales, _p_or medio del museo se inven-
taba una historia legitimada "por el pasado". En palabras de Lyotard (1984),
si en la condicin posmoderna "se relativizan los grandes relatos y quedan
los pequeos relatos", el museo re.e_resenta un_:s-ran relato" arquitectnico
(a veces), cultural e histrico, que se resignificar a travs de los pequeos
-;elatos que surgen de la experie~cia particular de cada visitante.
Es posible concordar. La historia y el arte de los pases latinoamericanos
se tornan crebles (por ahora) cuando se exhiben en un museo. "A diferen-
cia de la ambigedad de los libros, los enunciados de los museos, al ser
divulgativos, son contundentes: [para los mexicanos] los zapatos del cura
Hidalgo confirman la existencia de Hidalgo. Asimismo, percibir esos zapa-
tos, en virtud de la naturaleza ritual de la visita a los museos, se convierte
en una experiencia particular a cada individuo: esos zapatos me hablan de
la historia, de mi historia, son autnticos smbolos de identidad" (Kassner
y Reinoso 2 00 2 - 2 003, p. 10).
FRAGMENTOS Y CONJUNTOS
Perogrullo dira que una obra de arte es hecha por un artista y una colee
cin por un coleccionista. Casi ninguna obra est pensada por su autor par<
formar parte de una coleccin -salvo reunida en la obra total del artista- ,
ese agrupamiento arbitrario. No obstante, el eje de un museo es la "cole
cin", la que sirve para contextualizar a las obras independientes, esos frag-
ment~s. As, podra sostenerse que una coleccin participa de l_ a __
202
EL M USEO ~
del collage. Y encuentran un lejano antecedente en los "gabinetes de mara-
villas" de Rodolfo II, en la Praga del siglo XVI.
No por azar Marcel Proust compar el museo con una estacin ferrovia-
ria. Asimismo se lo ha comparado con un hostal del Ejrcito de Salvacin:
una coleccin de objetos desarraigados, equivalente a una coleccin de
seres desarraigados.
El museo, pues, existe por el fragmento. Una vi~n de conjunto ~riori
estara condenada al fracaso ; sin embargo, las imgenes all expuestas ~on
suficientes como para crear memoria, pues lo que las olecci.ILde.scubrii:
es que los fragmentos no estn aislados.
COLECCIONISTAS PRIVADOS VERSUS MUSEOS
El museo supone una coleccin (un fondo) en exhibicin ms o menos per-
manente (ello inducira a Maurice Blanchot (1976, p. 44) a imprecar: "Hay
una cosa insoportablemente brbara en la habitualidad de los museos. [...]
No hay ms que entrar en cualquier lugar donde estn expuestas juntas obras
maestras en gran nmero para experimentar esa especie de mal del museo,
anlogo al mal de la montaa, hecho de vrtigo y de ahogo, al que sucumbe
rpidamente toda dicha de ver y todo deseo de dejarse conmover").
Hoy por hoy, suelen coincidir el juicio museolgico y el gusto de los
coleccionistas privados, y "el extendido gusto uniforme [es] una de las ms
llamativas demostraciones de inseguridad museal" (Blanchot 1976, p . 44).
Empero, el poder de los museos sigue en pie, pues el sistema privado requie-
re del aval que stos otorgan.
Si bieh coleccionar y preservar siguen siendo las dos funciones bsicas del
museo, debido a que los recursos econmicos que los gobiernos asignan a los
museos nacionales latinoamericanos es menor que lo invertido por particula-
res dueos de colecciones, la funcin de legitimacin del museo est siendo
r~piada por lo;Q-and~s coleccionistas, con cuyos acervos ere~ museos
rivados, sucesores de la capilla privada medieval. Ellos, advierte Eduard
Beaucamp, han tomado la batuta en cuanto al gusto artstico. vamos hacia
la privatizacin de la cultura museolgica? Nuevamente -insiste- la escena
artstica refleja de manera precisa las relaciones sociales en la sociedad.
El colecci_oni_smo privado no ces nunca ni dej de crecer en todas direc-
ciones, desde que el concepto de una historia del arte dio paso a una mul-
tiplicidad de historias.
2 03
ANGEL KALEN BERG
COLECCIONISMO PRIVADO LATINOAMERICANO
El coleccionismo privado difiere respecto al coleccionismo de los museos:
el privado se maneja con criterios personales, con el gusto del coleccionis-
ta o con el de sus asesores. Tal fue el caso del Instituto di Tella, de Buenos
Aires, que a mediados del siglo pasado se gui para decidir las adquisicio-
nes por el consejo del mayor historiador de arte italiano, Lionello Venturi,
y, a su muerte, por el de su continuador, Giulio Cario Argan.
En las ltimas dcadas, las colecciones privadas latinoamericanas se abrie-
ron al pblico siguiendo bsicamente tres modelos: su transformacin en
museos privados, o la presentacin de sus colecciones, por periodos ms o
menos extensos, en museos preexistentes, o la apertura de sus alojamien-
tos E_articulares. Veamos algunos ejemplos.
Hacia 1981 el brasileo Gilberto Chateaubriand acuerda con el Museo
de Arte Moderno de Ro de Janeiro que albergue (bajo rgimen de como-
dato) su coleccin de arte brasileo moderno, que cubre desde 1910 hasta
el presente. Chateaubriand (1987, u) dir: "El sentido de la coleccin y el
trabajo del coleccic~nista es e~licitar el significado de un conjunto, que de
otro modo, podra permanecer disperso y, por lo tanto, perderse".
El argentino Eduardo Costantini, que conform un significativo conjun-
to de obras de arte latinoamericano, opt por la realizacin de un museo
propio: el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA),
instalado en un edificio especial, resultado de un concurso internacional
de arquitectura, en el que se desarrolla intensa actividad en materia de
exposiciones, cine y publicaciones.
Por su parte, Patricia Phelps de Cisneros viene edificando en Caracas
una soberbia coleccin que, segn uno de sus curadores, Luis Enrique
Prez Oramas (2005), tiene "la inmensa virtud de su variedad: moderni-
dad, arte contemporneo, paisaje de las Amricas, etnografa amaznica,
abstraccin geomtrica latinoamericana". Este ltimo segmento de la colec-
cin presentada en alguno de los museos (San Pablo, Buenos Aires, Mon-
tevideo, Lima, Santiago de Chile y Bogot), no tiene paralelo en ninguno
de los museos de la regin. La misma incluye ejemplos mayores de artistas
abstracto geomtricos de Argentina, Brasil, Uruguay, Venezuela, y es pro-
ducto de una seleccin realizada desde un horizonte latinoamericano, con
el asesoramiento de muy competentes curadores tambin latinoamerica-
nos, y va camino de convertirse en una representacin modlica de un
movimiento, que a mi juicio corresponde nombrar constructivismo orgnico,
204
EL MUSEO
cuya tradicin est entre lo mejor, como palabra original, que dio Amrica
Latina al mundo.
"EL USO Y LA CONTEMPLACIN"
La coleccin surge de la reunin exhaustiva de los testimonios !!lateriales
de la cultura y de la actividad humana. Pero coleccionar implica, las ms de
las veces, desviar o arrancar de sus finalidades mticas, _mgicas, instru-
mentales, una serie de objetos del mbito social, cultural,_r.eligios.o., aLque
pertenecen. O sea, descontextualizarlos, desfuncionalizarlos, retirndolos
de su pasado o de lo desconocido,__y estetizarlos para integrarlos en un
ac~ _2atrimonial. Un admirable texto de Octavio Paz, que me permito
citar en extenso, El uso y la contemplacin, aborda el tema: "Vasija de barro
cocido : no la pongas en la vitrina de los objetos raros. Hara un mal papel.
Su belleza est aliada al lquido que contiene y a la sed que apaga. Su belle-
za es corporal: la veo, la toco, la huelo, la oigo. Si est vaca, hay que lle-
narla; si est llena, hay que vaciarla. La tomo por el asa torneada como a
una mujer por el brazo, la alzo, la inclino sobre un jarro en el que vierto .. .
No es un objeto para contemplar sino para dar a beber. [... ] objetos hermo-
sos no a despecho sino gracias a su utilidad. La belleza les viene por aadi-
dura, como el olor y el color de las flores. Su belleza es inseparable de su
funcin: son hermosos porque son tiles. Las artesanas pertenecen a un
mundo anterior entre lo til y lo hermoso. Esa separacin es mucho ms
reciente de lo que se piensa: muchos de los objetos que se acumulan en
nuestros museos y colecciones particulares pertenecieron a ese mundo en
donde la hermosura no era un valor aislado y autosuficiente. La sociedad
estaba dividida en dos grandes territorios, lo profano y lo sagrado. En ambos
la belleza estaba subordinada, en un caso a la utilidad y en el otro a la efi-
cacia mgica. Utensilio, talismn, smbolo: la belleza era el aura del objeto,
la consecuencia -casi siempre involuntaria- de la relacin secreta entre su
hechura y su sentido. La hechura: cmo est hecha una cosa; el sentido:
para qu est hecha. Ahora todos esos objetos, arrancados de su contexto
histrico, su funcin especfica y su significado original, se ofrecen a nues-
tros ojos como divinidades enigmticas y nos exigen adoracin. El trnsito
de la catedral, el palacio, la tienda nmada, el boudoir de la cortesana y la
cueva del hechicero al museo fue una trasmutacin mgico-religiosa: los
objetos se volvieron iconos. [... ]Ya sor Juana Ins de la Cruz se burlaba con
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NGEL KALENBERG
gracia, en plena edad barroca, de la supersticin esttica: 'la mano de una
mujer', dice, 'es blanca y hermosa por ser de carne y hueso, no de marfil ni
de plata; yo la estimo no porque luce sino porque agarra'. [... ] El arte here-
d de la antigua religin el poder de consagrar a las cosas e infundirles una
suerte de eternidad: los museos son nuestros templos y los objetos que se
exhiben en ellos estn ms all de la historia." (Paz 1987, pp. 202-203).
Entonces, el museo ser una de las grandes realizaciones de la cultura
o, tal vez, el "prefacio" de tiempos "oscuros en los cuales el arte habr
cesado de ejercer sus funciones" (Paz 1987, pp. 202-203)?
Hoy admitimos que es preciso definir un modelo de museo adaptado a
la realidad de cada lugar donde est implantado. Por ende, su coleccin
representativa de la produccin artstica internacional {las ms de las veces
escasa e incompleta, en los museos latinoamericanos), debiera acompaar
a una muestra representativa de la produccin artstica local, que lo dote
de un perfil propio, particular o regional. No obstante, muchos de los con-
servadores latinoamericanos tambin viven atormentados por el fantasma
del museo canbal, enciclopdico (Borges lo habra denominado "el museo
de Babel"), contrariando su singularidad.
Disyuntiva comprensible, desde que para los museos latinoamericanos
ofrecer exposiciones temporarias de arte extranjero, lejos de constituir
una mera concesin burguesa, supone la nica posibilidad de cubrir cul-
turalmente las lagunas de sus limitadas colecciones y de ofrecer a su gente
un mnimo contacto con el arte de fronteras afuera.
MUSEOS EN PASES EN VAS DE DESARROLLO
La dinmica del museo ha alcanzado tambin a los pases en vas de desa-
rrollo, entre ellos los de Amrica Latina, a partir del movimiento general
de museificacin proliferante que toca a las sociedades actuales.
Hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX emergieron los museos de
bellas artes, a lo largo y ancho del continente, mientras que los museos de arte
moderno lo harn en torno de los aos sesenta; en cambio, no todos los
pases de la regin cuentan an con museos de a~e contemporneo. Pero,
cmo ser afectado el funcionamiento del museo de arte diseado en el
siglo XIX por los cambios que traer el siglo XXI? Qu relevancia tiene
un museo de arte hoy en da? El arte contemporneo sigue necesitando
museos?
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EL MUSEO ~
Ante todo, una pregunta: es que un museo -legitimador, archivista,
autor de una taxonoma sobre la memoria, atado a la historia- puede ser
contemporneo, es decir, cuestionador de la historia? Hablar_de_Museo de
Arte Contemporneo no ser incurrir en un oxmoron?
Aqu importa plantear que el problema concierne a los museos perifri-
cos. Es que un museo, sobre todo uno de arte moderno o de arte contem-
orneo, puede permitirse ser excntrico] S. Como contrapeso a la globa-
lizacin comenz a revalorizarse lo local (hasta se invent una expresin:
gloca~ bajo el lema "piense global, acte local"), llegando a asumirse la
diversidad cultural, terica y tnica (y la diversidad en las maneras de expo-
ner). Adems, en el mundo globalizado del siglo XXI resulta imposible con-
tar la historia del arte desde un nico centrQ, P.Or ende, una pluralidad de
historias del arte habr de sustituir a la historia oficial del arte En efecto,
ya que todo es posible, tambin es posible reescribir la historia del arte
desde el Sur y revalorizar todas sus contribuciones de modo consistente
con una nueva axiologa, valorando las miradas distintas, las nuevas lectu-
ras. Por esta va se tornar evidente que el constructivismo metropolitano
se ha enriquecido con el constructivismo orgnico, elaborado por artistas
latinoamericanos, y el uruguayo Rafael Barradas (introductor de las van-
guardias en Espaa, segn han asegurado los propios crticos espaoles)
finalmente fue expuesto en Zaragoza, Hospitalet de Llobregat y Madrid, las
estaciones de su peregrinaje ibrico, e incorporado a las colecciones de muse-
os que le haban sido esquivas.
Un museo, s~se ha sostenido con tinoy es un lugar de creacin identi-
taria (comprendidas las ficticias y las inventadas), una._especie__de.Jaberinto
en el gue coexisten diversas_!ribus, ritos, cer~monias de identificacin y
v~ces distintas. Entre ellos, el "visitante mariposa" (Eliseo Vern dixit) que
en su recorrido "se detiene en ciertos puntos que atraen su atencin, a los
que dedica mayor tiempo que al resto. Presupone que la secuencia debe ser
una experiencia de aprendizaje en la que dedica de manera selectiva su
atencin a los objetos que considera ms relevantes para ese fin". Y habla
tambin del "visitante chapuln", el que salta de un lugar a otro, "sin una
lgica predeterminada y al parecer sin un criterio que determine sus deci-
siones, dejndose llevar por el impulso sbito que despierta su inters [... ]
presupone que la exposicin puede ser ldica y disfruta cuando un recorri-
do [es] espontneo y marcadamente personalizado". Obtener una experien-
cia ldica en el museo significa para el visitante satisfacer sus deseos a la
altura de su imaginacin. A diferencia del pasado, cuando "despus de dar
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iNGEL KALE N BERG
.os primeros pasos hacia todo lo que es bello de ver, una mano remueve
ni bastn y un signo me advierte que est prohibido fumar" (Valry), y un
:gido sistema de sealizacin indicaba el recorrido, ahora y al igual que
:on la televisin, el visitante puede saltar de una sala a otra y volver a la
Jrimera por razones que slo l conoce, como cuando hace zapping.
Entonces, no ms recorrido lineal: el orden del juego es el orden ldi-
:o? de la incertidumbre: como en La continuidad de los parques, de Julio Cor-
:zar, el lector es el que decide el posible final de la historia y determina su
;entido: el lector se vuelve parte de la lectura, as como el espectador se
vuelve parte del guin museogrfico.
El museo, y slo el museo, es capaz de "bosquejar nuevas topografas
estticas", convertido en una de las fuentes en las que abrevan las identida-
des (que no son sino construcciones, relativas a un lugar y un tiempo dados).
La mexicana Lourdes Turrent~oo2-2003~ 26-3.!) resume el tema: "Si
antes se habl de las partes duras o elementales del museo como edificio,
coleccin y pblico, en la posmodernidad [... ] se cay en la cuenta de que
la historia de los museos tierle diVersos caminos. Que tambin se explican
'por su rentabilidad poltica [... ] por su papel en la construccin ideolgica
de los estados. El museo dej de ser el oasis idealista de la cultura moder-
na ... para convertirse en un medio a travs del cual el sujeto propone para
que otro reciba ermensaje. No bay que sorprenderse porque gran parte de
esta propuesta sea cucular: sale de los especialistas y para ellos se realiza.
[... ] Se plantea la posibilidad de un museo dialogal, en donde el pblico
conforma el mensaje de los museos".
Veamos un tpico latinoamericano. En un perspicaz anlisis del colec-
cionismo argentino, Andrea Giunta, Marcelo Pacheco y Mari Carmen Ram-
rez (1999, p. 260) advierten que: "Si en Mxico cada sexenio de gobierno
parece encontrar una forma conmemorativa en la inauguracin de un museo,
en Argentina las iniciativas [... ] no logran cuajar en formas de visibilidad
tan contundentes como sera un nuevo museo destinado a la conservacin
y celebracin de la cultura nacional".
Los mismos autores aaden: "Las instituciones culturales no han llegado a
integrarse, en forma definitiva, a un programa de representacin simblica...
[En cambio] Las colecciones privadas[... ] renen as como conservan las obras
que registra el desarrollo del arte argentino ... En esa poca [los primeros aos
de la dcada de los sesenta], la aparicin de un nuevo tipo de coleccionista
privado de claro perfil industrial (a diferencia de los coleccionistas anteriores
de extraccin agrcola ganadera) seala un movimiento hacia las produccio-
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EL M US EO ~
nes ms radicales tanto en el arte argentino como en el arte internacional (Di
Tella, Pirovano, Blaquir, Curi). [... ]Estas colecciones ... han adquirido un carc-
ter pblico o semipblico que ha subsanado la ausencia del estado en la con-
formacin del patrimonio artstico argentino [Instituto Torcuato di Tella, Museo
de Arte Contemporneo -Marcos Curi-, Fundacin San Telmo, MALBA
(coleccin Eduardo Costantini), Mauricio y Natalia Kohen, Eduardo Grnei-
sen, Marion y Jorge Helft, etc.). [... ] En los noventa, adems, Argentina reco-
noce en el arte latinoamericano una opcin vlida para el coleccionismo [... ]
Por otra parte, en la reescritura de los sesenta, instituciones y coleccionistas
encuentran en esa dcada fetiche y en sus productos culturales un lugar de
aprovisionamiento para la construccin de un imaginario nacional y regional
que los proyecta hacia las expectativas del tercer milenio".
Algo similar aconteci en el resto del continente, donde los coleccionis-
tas privados apostaron a las producciones del arte nuevo comprando las
obras que testimonian el desarrollo del arte de sus pases o de la regin.
As, Alfredo Boulton, Hans Neumann y Paty Phelps de Cisneros, en Vene-
zuela; Gilberto Chateubriand, en Brasil; la familia Garza Sada y Juan Anto-
nio Prez Simn, en Mxico; Manuel Santa Cruz, en Santiago de Chile; el
matrimonio Berezvedin y Carlos Cruz, en Puerto Rico ; entre otros.
El ejemplo ms notable en esta materia es el de la ColeccinJumex, de
Eugenio Lpez, en Mxico, que ha privilegiado la adquisicin de obras de los
minimalistas y conceptuales de la dcada de los sesenta, as como la de artistas
de los noventa, es decir, que ha privilegiado en exclusividad el arte contempo-
rneo (al que Belting prefiere denominar "global"), haciendo convivir en su
coleccin la obra de artistas regionales con la de artistas internacionales.
Respecto a Mxico, vale citar algunos datos estadsticos: en 1960-1970 no
haba ms de 8o museos; en los ltimos aos ya se hablaba de 965 . Pero
hay un dato ms llamativo : el Estado, que en la dcada de los sesenta con-
trolaba el 8o% de los mismos, pas a ser responsable apenas del 15%. Dif-
cilmente, concluir Felipe Lacouture Fornelli, nuestros Museos Nacionales
atienden al 5 o 6% de la poblacin del valle de Mxico.
EL GUGGENHEIM DESEMBARCA EN AM RICA LATINA
El desarrollo de los museos forma parte del movimiento general que hace
del museo espectacular una meta de esa moderna forma de peregrinaje
que es el turismo cultural.
2 09
NGEL KALENBERG
En la historia reciente de los museos de Amrica Latina no podemos
pasar por alto el desembarco de la Fundacin Guggenheim. Primero fue
en Brasil. Pero el proyecto para Ro de Janeiro fracas. Jean Nouvel hizo
una espectacular presentacin de su proyecto flotante sobre los muelles,
con vistas a la famosa baha, y un presupuesto por encima de los 250 millo-
nes de dlares. El alcalde de Ro de Janeiro, Csar Maia, viaj a Manhat-
tan, pero no calibr hasta dnde llegara la resistencia de sus electores, que
antepusieron la lucha contra la pobreza al museo global: el juezjoao Maras
Fantinato orden en mayo de 2 003 la suspensin del contrato.
Luego le lleg el turno a Mxico. All, el proyecto para Guadalajara vena
demorado. Las autoridades crean que podran "albergar obras de la colec-
cin del Guggenheim y la exhibicin de arte mexicano en los diversos mu-
seos Guggenheim" (Lajornada dejalisco 2007), as como las del Kunsthisto-
risches Museum de Viena y del Hermitage. (Y aqu permtaseme una
digresin. Durante la presentacin del Guggeheim-Las Vegas, el director
del Hermitage, Mijail Petrovski, afirm : "Como socialistas, nuestra idea
consisti en su momento en llevar el arte a las masas. Hay que llevarlo a
donde est el pueblo, y si el pueblo viene a Las Vegas .. .") (Parrado 2001).
Claro, antes de comenzar la construccin de la torre de 180 metros de
alto del estudio de arquitectura mexicano que gan el concurso, deban
conseguir 220 millones de dlares, costo del edificio, ms 16,4 millones de
dlares anuales del gasto operativo; como slo la mitad sera cubierta con
el pago y gastos de los visitantes, sera menester un subsidio anual de 7,9
millones de dlares, que tendran que aportar el Gobierno federal, el esta-
tal, empresas privadas o fundaciones.
La pretensin era terminarlo hacia el 2 017. Mientras tanto, el estudio de
factibilidad ya cost dos millones de dlares, de los cuales el Gobierno
de Jalisco y el Ayuntamiento de Guadalajara hubieron de aportar 500.000
dlares cada uno. Asimismo, el Cabildo de Guadalajara aprob la dona-
cin del Parque Mirador Independencia Doctor Atl para la construccin
del Guggenheim, sucursal Guadalajara, despojando a los ciudadanos de
uno de los escasos parques pblicos. Desde luego, dichas autoridades deb-
an partir del supuesto de que, como en Bilbao, en torno suyo girara un
negocio urbanstico privado, y tal vez para los privados, pues el Estado
habra de poner la infraestructura, y la poblacin la mano de obra barata.
Sin embargo, el proyecto para Guadalajara tambin fracas: "Est muer-
to -inform un vocero de la Fundacin Guggenheim, el 26 de octubre
de 2009- fundamentalmente por una cuestin relacionada con la crisis
2 10
EL MUSEO ~
econmica, que impidi a autoridades mexicanas tomar las decisiones que
tenan que tomar en el plazo adecuado".
MUSEOS PBLICOS VERSUS PRIVADOS
En estos tiempos, el museo (y no slo en Amrica Latina, pero sobre todo
en Amrica Latina) es desafiado por cuestiones econmicas y_tam~e
espacio. Acaso por ello mismo ha comenzado a circular un neologismo :
descoleccin, lo que equivale a decir, en buen romance, desposesin, est()__es,
desprenderse de parte de la coleccin.
Si la movilidad puede considerarse parte esencial de una coleccin pri-
vada, para los museos nacionales o municipales latinoamericanos tal prc-
tica podra convertirse en la antesala de un desastre. (A propsito, Guaya-
samn relat a quien quisiera orlo que, a comienzos del siglo pasado, el
Banco Central de su pas funda objetos precolombinos de oro para acuar
monedas. ) Podra valer si funcionara efectivamente en los dos sentidos,
venta y compra; pero conocidos los hbitos de las burocracias latinoameri-
canas y su proverbial pobreza, seguramente funcionar en una sola de las
direcciones: vender todo y no comprar nada.
Segn la perspectiva de la nueva museologa, se constata que el museo est
cambiando y nos est cambiando la mirada. A tal punto que es lcito pregun-
tarse si todava "es el espacio de las musas o es que estamos empezando a
crear tantos museos que tenemos que ir a buscar corriendo a las musas".
Desde hace algunos aos ha comenzado a teorizarse acerca de los mu-
seos inmateriales o virtuales, muchos de los cuale~a estn operativos. Los
mismos sirven a una doble finalidad: por un lado, para describir la historia
del arte material; por otro, para la conservacin, estudio y diseminacin del
arte virtual. Abordar lo que el museo virtual estar en condiciones de hacer
no le resultar posible a ningn otro tipo de museo. Empero, aun si el museo
del futuro fuera un museo virtual, los museos tradicionales sern imprescin-
dibles para conservar los testimonios materiales de la memoria, de la iden-
tidad de los pueblos. Y en Amrica Latina ser menester ahondar una pol-
tica musestica incipiente: proponer una dialctica entre los museos mundiales
y los museos nacionales o regionales. Es decir, privilegiar el arte de sus
aciones y la obra de sus artistas, al comprar, conservar, documentar, exhi-
bir, superando el discurso hegemnico, sin perjuicio de atender - mediante
exposiciones temporarias- los testimonios del arte universal, as como los
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ANGEL KALENBERG
del arte de la regin, para evitar la cada que supone construir espacios de
"automarginacin celebratoria y utpica" (Homi Bhabha 1994).
As, debern multiplicarse los museos destinados al arte y a los artistas loca-
les (ha comenzado a manejarse el concepto de "localidad" en las culturas
nacionales), como los que ya tienen existencia: entre otros, Torres-Garca en
Montevideo; Xul Solar, en Buenos Aires; Lasar Segall, en San Pablo; Siquei-
ros, Rivera, Frida Kahlo, Tamayo y Cuevas, en Mxico; Botero en el Museo
de Antioquia, en Colombia (y con una sala en la Luis . Arango, en Bogo-
t), a fin de presentificar las peculiaridades que identifican al arte de Am-
rica Latina y a la identidad latinoamericana.
"Sin embargo - dir Arthur Danta (1999, p. 39)-, el museo mismo es slo
una parte de la infraestructura del arte que tarde o temprano asumir el
fin del arte, y el arte despus del arte". Es decir, el fin de una historia hege-
liana y la entrada en la era del pluralismo, de la posglobalizacin, en la
diversidad.
EL M USEO
~
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