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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

ELIANA NUNES RIBEIRO

POTICAS POLTICAS

O Teatro do Oprimido como ferramenta de reflexo

para a prtica da pesquisa psicossocial

RIO DE JANEIRO
2016
 2

Eliana Nunes Ribeiro

POTICAS POLTICAS:
O Teatro do Oprimido como ferramenta de reflexo
para a prtica da pesquisa psicossocial

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-

graduao em Psicossociologia de Comunidades e Ecologia
Social EICOS, Instituto de Psicologia, da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos
necessrios obteno do ttulo de Doutor.

Professora Orientadora: Dra. Maria Incia Dvila Neto

Professoras Co-orientadoras: Dra. Silvia Balestreri Nunes

Dra. Marie Louise Trindade Conilh de Beyssac

Rio de Janeiro
2016
1
 2

AGRADECIMENTOS

Professora Maria Incia Dvila Neto, pela pela oportunidade de desenvolver

esta pesquisa junto ao EICOS, pelas lies que ultrapassaram as fronteiras acadmicas,
pelos desafios que me desconstruram e possibilitaram reconstrues, pelo carinho e
pacincia. Foi uma honra conhec-la!
Professora Silvia Balestreri Nunes, pelo compartilhamento de seu saber e de
sua vivncia com o Teatro do Oprimido, pela coorientao profunda, sem perder a leveza
e, principalmente, pelo apoio que me possibilitou atravessar os cinco meses que
antecederam a defesa desta tese. Gratido!
Professora Marie de Beyssac, pela organizao que muito me beneficiou no
momento desestruturante que foi a perda de minha orientadora.
Aos Professores Tnia Maria de Barros Maciel, Cludio So Thiago Cavas, Samira
Costa Lima, Cludia Miranda, Gabriel de Sena Jardim, Ctalina Revollo Pardo,
integrantes da Banca Examinadora, minha profunda gratido pelo olhar generoso para
com esta tese, ressaltando seus pontos fortes e apontando, nas lacunas, possibilidades de
novos e instigantes caminhos.
minha me, Marlene Nunes Ribeiro, pelo carinho e apoio, pela pacincia de
conviver em uma casa onde os livros brotam dos lugares mais inesperados.
Ao meu pai, Ruy Ribeiro (in memorian), pelo carinho e incentivo, ainda
presentes, mesmo na ausncia.
Adriana Fernandes, prima/ irm querida, pela companhia sempre presente,
mesmo quando no est por perto.
Angela Philippini, por me indicar o EICOS e por sinalizar trilhas nas quais
pessoas, como eu, podem acrescentar cores, formas, sons e danas s suas poticas
polticas.
 3

s amigas Cludia Santamarina, Luciana Leal e Heliana Castro Alves, pelo nosso
Quarteto Fantstico, onde construmos uma relao de afeto, de apoio e de
conhecimentos compartilhados.
querida Catalina Revollo, amiga desde a primeira hora no EICOS, quando o
doutorado era apenas um projeto.
s queridas Dulce Santoro, Ceclia Figueiredo e Cludia Colcerniani pela
convivncia cordial e pelo apoio em todos os momentos.
Ao caro Dr. Gabriel Jardim, pela incentivo desde a primeira hora.
Aos Professores da banca de qualificao Dra. Tnia Maria Maciel, Dr. Cludio
Cavas, Dra. Samira Lima, que trouxeram contribuies essenciais ao desenvolvimento da
pesquisa.
Aos Professores do Programa, que contriburam, compartilhando pesquisas,
conhecimento e histrias de vida, com o processo de doutoramento.
Aos meus alunos e alunas; orientandos e orientandas do PPG em Arteterapia,
ministrado pelo convnio Clnica POMAR/Faculdade Vicentina, cujas questes de
estudo e implicaes na pesquisa tiveram o efeito de um chamado para que eu trilhasse o
desafio de um doutorado.
Adriana Fernandes Maciel, Angel Antonio Cntora, Angela Pada Lpez
Mendoza, Anna Kopeck, Catallina Revollo, Ceclia Moreyra de Figueiredo, Claudia
Borges Colcerniani, Claudia De Anda, Claudia Santamarina, Emyly Ruskaya Pacheco de
Morais Ferreira, Ezgi Hunerli, Gana Ndiaye, Heliana Castro Alves, Melenn Kerhoas,
Luciana Craveiro Vilanova, Luciana de Oliveira Leal Halbritter, Monique Guimares
Carmona Lopes, Patrcia da Silva Rodrigues e Sushmita Kashyap, porque o
conhecimento prudente para uma vida decente se constri de forma coletiva.
Ao Ricardo Xavier e a Paula Di Angelis, que colaboraram com conselhos, apoio e
solues para questes administrativas ao longo de todo o perodo. Ao Fernando Frade,
por sua colaborao em todos os passos administrativos referentes defesa desta tese,
tornando mais leve este perodo de tantos formulrios a preencher.
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Meu caro amigo, me perdoe, por favor

Se eu no lhe fao uma visita
Mas como agora apareceu um portador
Mando notcias nessa fita
Aqui na terra to jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'n'roll
Uns dias chove, noutros dias bate o sol
Mas o que eu quero lhe dizer [...]

Muita mutreta pra levar a situao

Que a gente vai levando de teimoso e de pirraa
E a gente vai tomando que tambm sem a cachaa
Ningum segura esse rojo.

(Meu Caro Amigo

msica de Francis Hime e Chico Buarque
para Augusto Boal)
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RESUMO
RIBEIRO, Eliana Nunes. Poticas Polticas: O Teatro do Oprimido como ferramenta
de reflexo para a prtica da pesquisa psicossocial. Rio de Janeiro, 2016. Tese
(Doutorado em Psicossociologia de Comunidades e Ecologia Social) Instituto de
Psicologia. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2016.

A pesquisa tem como tema investigar as possibilidades e limites do emprego de

exerccios e jogos do arsenal de tcnicas Teatro do Oprimido, sistematizado pelo

teatrlogo Augusto Boal como caminho de reflexo para a formao do pesquisador

psicossocial. O objetivo principal foi responder pergunta como o Teatro do Oprimido

pode contribuir para a prtica da pesquisa psicossociolgica, em especial no contexto da

crtica dos estudos Ps-coloniais?; para tanto, desenvolveu-se a partir de trs eixos: o

conceito de implicao na pesquisa (LOURAU, 1993; ARDONO, 1997 e 2001;

ENRIQUEZ, 2001; AMADO, 2005); a crtica ao universalimo epistmico (SANTOS,

2006 e 2010; QUIJANO, 2007; GROSFOGUEL, 2008; MIGNOLO, 2003, 2014); uma

leitura crtica do Teatro do Oprimido (BOAL, 1997, 1998, 2000, 2009) a partir da lente

dos estudos da Performance (TAYLOR, 2013). Realizou-se a partir de mtodos

qualitativos, utilizando anlise documental. Aps a anlise de contedo aplicada ao

Dirio de Itinerncia (BARBIER, 2007) , produzido pela pesquisadora a partir de

trabalho com as tcnicas do Teatro do Oprimido em atividade ligada ao Laboratrio de

Imagens do Programa EICOS, concluiu que o arsenal de jogos e exerccios do Teatro do

Oprimido tem um potencial ainda a ser descoberto na rea acadmica e que, muito

embora seja utilizado para coletar dados, seu potencial epistemolgico pouco
 6

explorado. Concluiu, tambm, que o Dirio de Itinerncia complementou a atividade

teatral, ao possibilitar uma escrita mais sensvel, mais prxima corporeidade

trabalhada nos exerccios e jogos teatrais. Recomenda ampliar a leitura dos livros de

Augusto Boal com a literatura sobre Estudos da Performance, redimensionando sua

obra, acrescentando novos aportes ou retirando, nas diversas prticas, os trechos mais

datados.

Palavras-chaves: Teatro do Oprimido; Psicossociologia; implicao na pesquisa; ps-

colonial.
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ABSTRACT

RIBEIRO, Eliana Nunes. Poticas Polticas: O Teatro do Oprimido como ferramenta

de reflexo para a prtica da pesquisa psicossocial. Rio de Janeiro, 2016. Tese
(Doutorado em Psicossociologia de Comunidades e Ecologia Social) Instituto de
Psicologia. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2016.

The research theme is to investigate the possibilities and limits of the use of

exercises and games Theatre of the Oppressed techniques arsenal, systematized by

playwright Augusto Boal as a reflection of the way for the formation of the psychosocial

researchers. The main objective was to answer the question "how the Theatre of the

Oppressed can contribute to the practice of social psychological research, particularly in

the context of criticism of Postcolonial studies?"; for this, was developed from three

three analytical axes: the concept of implication in research (Lourau, 1993; Ardoino,

1997 and 2001; ENRIQUEZ, 2001; AMADO, 2005); criticism of epistemic universalim

(SANTOS, 2006 and 2010; QUIJANO, 2007; Grosfoguel 2008; MIGNOLO 2003, 2014);

a critical reading of the Theatre of the Oppressed (BOAL, 1997, 1998, 2000, 2009) from

the lens of Performance Studies (Taylor, 2013). It held from qualitative methods, using

document analysis. After the content analysis applied to the Daily Roaming (Barbier,

2007), produced by the researcher from working with the techniques of the Oppressed

Theatre in activity linked to the Program EICOS Images Laboratory, concluded that the

arsenal of games and exercises Theatre of the Oppressed has a potential yet to be

discovered in the academic field and, although it is used to collect data, its

epistemological potential is underexplored. It concluded also that the Roaming Daily

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complemented the theatrical activity, to enable a more sensitive writing, closer to

corporeality worked in the exercises and theater games. Recommends expanding the

reading of Augusto Boal books with the literature on Performance Studies, reframing his

work, adding new contributions or removing, in various practices, the most dated

excerpts.

Keywords: Theatre of Oppressed; Psychossociology; implication; postcolonial

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SUMRIO

INTRODUO 11

1-EM BUSCA DA POIESIS NA PESQUISA PSICOSSOCIOLGICA 19

1.1-A IMPORTNCIA DA REFLEXO SOBRE A IMPLICAO DE PESQUISADORES
E PESQUISADORAS COMO FORMA DE CONSTRUIR NOVAS POSSIBILIDADES
EPISTEMOLGICAS 20
1.2-A CRTICA AO OLHAR UNIVERSAL 23
1.2.1- Epistemologias do Sul 24
1.2.2- A Rede Transdisciplinar Modernidade/Colonialidade 29
1.2.2.1.- A Aesthesis decolonial 32
1.3- O ESPAO TEATRAL: LUGAR PARA UMA POTICA PSICOSSOCIOLGICA 33

2- O TEATRO DO OPRIMIDO 40
2.1- O PRIMEIRO DESLOCAMENTO: AMRICA LATINA 43
2.2- O SEGUNDO DESLOCAMENTO: EUROPA 47
2.3- PRINCIPAIS CONCEITOS 52
2.4- O ARSENAL DE TCNICAS DO TEATRO DO OPRIMIDO 53
2.5- O CURINGA ENTRA EM CENA 55
2.6- TESES SOBRE O TEATRO DO OPRIMIDO 61

3- O TEATRO DO OPRIMIDO: TEATRO, TEATRALIDADE E

PERFORMANCE 65
3.1- O TEATRO 67
3.2-TEATRALIDADE 70
3.2.1 Representao 75
3.3- OS ESTUDOS DA PERFORMANCE 76

4-METODOLOGIA 82
4.1- AS FERRAMENTAS DO MTODO 87
4.1.1- O Dirio como ferramenta: Dirio de Itinerncia 87
4.1.1.1- O contexto que deu origem ao dirio 90
4.1.2- Anlise do Contedo 93

5-ANLISE DOS DADOS 94

5.1- PERSONAGENS DA PESQUISA- PROTAGONISTAS E ANTAGONISTAS:
ASSIM TO SIMPLES? 95
5.2- O ROTEIRO DO ENCONTRO 96
5.2.1-Uma viso geral do encontro 96
5.2.2- Cenas do Encontro 106
5.2.2.1-Cenas da Fronteira 106
5.2.22. -Cenas da Traduo 106
5.3- O ROTEIRO DA TCNICA 108
 10

5.3.1- Cenas da Dramaturgia 108

5.3.2- Cenas do Trabalho no local de trabalho:Santo de casa faz
Milagre? 109
5.4- REFLETINDO SOBRE O QUE SILENCIADO 112

CONSIDERAES FINAIS 114

REFERNCIAS 119

ANEXO A- Exerccios e Jogos mencionados classificados por categoria 130

ANEXO B- Declarao de Princpios do Teatro do Oprimido: Associao

Internacional do Teatro do Oprimido 135
 11

INTRODUO

Para mim , a Palavra um ser vivo. Ao escrever este texto,

sinto alegria sensual, corporal, vendo as palavras fugindo dos meus dedos
e reaparecendo, alegres, na tela do computador.
Quando saem de mim, da minha cabea e do meu sangue,
primeiro me miram e se deixam ver, em humano dilogo com a tela;
depois, pedem licena: vo partir.
Em busca de algum: voc, leitor.
Palavras so amigas que buscam novos amigos.

(Augusto Boal, 2000)

O Teatro do Oprimido (TO) um arsenal de exerccios, jogos e tcnicas

teatrais, cujo objetivo encaminhar o debate com inteno de uma anlise da
situao vivida para uma transformao da realidade, sistematizados por Augusto
Boal, a partir da dcada de 1960, na Amrica Latina. Boal baseia-se na teatralidade,
definida por ele como a capacidade ou propriedade humana que permite ao sujeito
observar-se a si mesmo, em ao. No contexto da presente pesquisa, empregada
como ferramenta de investigao e ao, a linguagem teatral, em especial o TO,
permite a ampliao dos significados atribudos aos conceitos.
O estudo das prticas estabelecidas em oficinas teatrais pode contribuir para a
sistematizao de mais uma ferramenta metodolgica em pesquisa social? De que
forma? Quais so os limites e possibilidades do uso da tcnica do TO? Estas so
questes que mobilizam o presente estudo, que foi desenvolvido dentro da Linha II
de pesquisa do programa EICOS: Novas socialidades, cartografias sociais e polticas
do quotidiano contemporneo- que prope uma viso interdisciplinar para a
construo psicossocial do quotidiano contemporneo, seus processos e tticas, seu
imaginrio local e globalizado, empregando metodologias de referenciais de
predominncia qualitativa que privilegiem a discusso e o tratamento
psicossociolgico em pesquisa de campo participativa e/ou anlises documentais.
O histrico da aplicao das tcnicas do Teatro do Oprimido junto ao Instituto
de Psicologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro tem inspirao em
experincias lideradas pela Prof. Maria Incia Dvila Neto com utilizao das
tcnicas na pesquisa psicossocial, inicialmente quando ainda morava em Paris. No
final dos anos 1980 e incio dos anos 1990, em uma pesquisa com trabalhadoras
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domsticas, a utilizao do Teatro do Oprimido aliado tcnica de videofeedback,

propiciou a produo do vdeo Maria Maria1.
Em 1997, a prof. Silvia Balestreri Nunes realizou trabalho com a metodologia
do Teatro do Oprimido no Instituto de Psicologia da Universidade Federal do Rio de
Janeiro. Neste ano comeou a ser ministrada, no Departamento de Psicologia Social,
a disciplina prtica chamada Laboratrio de Animao de Grupos que apresentava,
como ementa, segundo Balestreri (2013) o treinamento aplicado s tcnicas de
animao de grupos, tanto em trabalho junto a instituies quanto a comunidades,
conforme tipo de treinamento oferecido por cada um dos professores. Sobre a
disciplina, a prof. Balestreri Nunes props uma experincia atravs das tcnicas de
Teatro do Oprimido como um recurso cujos procedimentos podem ajudar os grupos
a se pensarem, trabalharem suas relaes interna e externamente, desvendarem
mecanismos institucionais de controle e tornar coletivos problemas e busca de suas
solues muitas vezes vivida de forma individualizada. (BALESTRERI, 2013).
Meu contato com o Teatro do Oprimido iniciou em junho de 1992 quando,
junto com os preparativos para a Conferncia das Naes Unidas para o Meio
Ambiente e o Desenvolvimento, no Rio de Janeiro e prestes a passar pelo exame de
qualificao do Programa de Mestrado em Histria Social da Cultura, da Pontifcia
Universidade Catlica do Rio de Janeiro, fui brindada com um convite do Centro de
Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro (CTO-RJ), para um grande seminrio a ser
realizado na Aldeia de Arcozelo, um centro dedicado atividades teatrais. Neste
seminrio foi informada a inteno do teatrlogo Augusto Boal em lanar sua
candidatura como Vereador da cidade do Rio de Janeiro, pelo Partido dos
Trabalhadores; como proposta, uma nova qualidade de dilogo - o teatro. Dizia Boal
que, se antes se havia politizado o teatro, era hora de teatralizar a poltica. Iniciava-se
minha participao efetiva no Centro de Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro.
Com a eleio de Boal, fui convidada a fazer parte da equipe, como assessora
parlamentar , integrante da equipe teatral do gabinete. Boal se dispunha realizar o
projeto do Teatro Legislativo- a utilizao da tcnica do Teatro Frum para dialogar
sobre necessidades e futuros projetos de lei. Meu trabalho consistia em dinamizar
grupos, utilizando a metodologia do Teatro do Oprimido; participar, com o gabinete
teatral, da elaborao e encenao de esquetes e fornecer assessoria caso algum tema

1
DAVILA NETO, M. I. ; MUNIZ, L. ; NUNES, S. B. . Maria, Maria - Video Realizado Com Tecnicas de
Videofeedback Aplicadas A Entrevistas Psicossociologicas (Cor, 39 Minutos, Realizado Em Video 8 Com Copia
Vhs e Umatic Em Pal-G Ntsc). 1986 .
 13

relativo educao entrasse em pauta de discusso na Cmara de Vereadores. Desse

modo, a dinmica qual fui apresentada e atravs da qual iniciei minha prtica
levava em conta a proposta de pesquisa que Boal realizava naquele momento - o
Teatro Legislativo e os meandros da vida partidria, j que era integrante do
gabinete poltico-teatral.
O gabinete poltico-teatral compreendia dois grupos com funes distintas: o
grupo tcnico- com especialistas no funcionamento da Cmara dos Vereadores da
Cidade do Rio de Janeiro- encarregado dos trmites burocrticos do mandato, da
redao dos projetos de lei; de assessoria referente ao exerccio de um cargo
representativo; e o grupo de assessores teatrais, divididos em subgrupos sob a
coordenao de um(a) Curinga2. As reunies ordinrias do gabinete eram realizadas
com Boal, o grupo tcnico e os curingas - que repassavam as deliberaes para os
assessores teatrais. Um vez por ms realizava-se uma reunio plenria, com todos os
integrantes.
Os integrantes do gabinete teatral, que formavam o Centro de Teatro do
Oprimido, reuniam-se em um dos andares do Teatro Glauce Rocha, na Avenida Rio
Branco- RJ. Ali nos reunamos com grupos praticantes das tcnicas de Teatro do
Oprimido, planejvamos/ produzamos e ensaivamos as intervenes teatrais; ali
eram realizadas as oficinas com Augusto Boal; ali era tambm um espao informal
para debates sobre os rumos do mandato, bem como para alguns acalorados debates
partidrios. Meu aprendizado das tcnicas que integram o arsenal do Teatro do
Oprimido deu-se, portanto, nesta fronteira entre arte e mandato parlamentar.
Embora houvesse espao para as necessrias e prazerosas experimentaes cnicas, a
prtica teatral precisou adequar-se aos programas partidrios e, deste modo, nem
tudo poderia ser debatido a qualquer hora ou em qualquer lugar. Este aprendizado
integra, portanto, minha implicao na utilizao destas tcnicas.
Passei este perodo respirando duas qualidades de poeira: a dos arquivos, onde
pesquisava para minha dissertao, e a das ruas, onde eram realizadas as
apresentaes teatrais; desde ento, a paixo pelo arquivo e pelo repertrio tornou-
se uma constante. Meu trabalho acadmico potencializava o trabalho teatral,
ampliando os debates e trazendo contribuies interessantes para os esquetes
realizados pela equipe. Em contrapartida, a prtica do teatro iniciou um processo de

2
Especialista dinamizador(a) das tcnicas de Teatro do Oprimido. O conceito ser tratado no captulo 2 desta
tese.
 14

desconstruo na pesquisa que realizava para o mestrado: as fontes histricas- antes

fornecedoras de informaes que deveriam ser tratadas com o mximo de
objetividade - tornaram-se enredos, com personagens que cada vez mais adquiriam
vida e eram percebidos por mim como homens e mulheres de carne-e-osso. Tornei-
me demasiado prxima, longe do distanciamento objetivo que fora ensinada a
praticar na pesquisa. Passei a ler, tambm, com o corpo, traduzindo os textos em
texturas, odores, cores, sons, sentimentos e recordaes. Tomei contato, de maneira
intensa e sem que o pudesse nomear, com minha implicao na pesquisa. Na poca
no tive acesso a um quadro conceitual que me possibilitasse sistematizar tais
informaes e, desta forma, integrar minhas percepes, enquanto pesquisadora.
Integrei o projeto do Teatro Legislativo durante dois anos, licenciando-me do
Centro de Teatro do Oprimido para concluir meu Mestrado. Retornei ao CTO-RJ em
outro contexto: Boal no se reelegera para um segundo mandato e os cinco
integrantes remanescentes do Gabinete Teatral iniciaram o processo de transformar o
Centro de Teatro do Oprimido em uma organizao no governamental. Neste
perodo, participei de dois festivais internacionais de teatro: um especfico de Teatro
do Oprimido, em Toronto, Canad (1997) e outro de Teatro Experimental, no Cairo,
Egito (1998). Ao longo dessa trajetria, percebi que a prtica teatral desenvolvia,
coletivamente, uma organizao sensvel, uma forma de pensar no-verbal que,
atravs de imagens/movimentos corporais e habilidade de perceber atravs dos
sentidos, potencializava a compreenso e comunicao dos temas com os quais
trabalhvamos.
A partir destas experincias e com o distanciamento concedido pelo tempo,
concordo com Minayo (2009) que, em uma pesquisa, nada pode ser um problema se
no tiver sido, em primeiro lugar, um problema na vida prtica. A literatura ps-
colonial aprofundou minha reflexo sobre a importncia de incluir o repertrio3 nos
processos de ensino/pesquisa. Desta forma, considero que o trabalho com oficinas de
Teatro do Oprimido pode ser um caminho para a construo da palavra enquanto
prxis (FREIRE, 1981; 1987).
Compreendo a pesquisa como parte integrante de um processo de
transformao individual e social, que implica na busca de metodologias e
ferramentas questionadoras de um modo de conhecer que se pretende universalista.

3
No sentido dado por Taylor (2013), englobando performances, gestos, corporeidade, a oralidade, todos os atos
que requerem a presena e, ao mesmo tempo, permitem a agncia individual.
 15

Compreendo-a tambm como uma pedagogia - entendendo este termo como as

prticas, estratgias e metodologias que se entretecem e se constroem tanto na
resistncia, oposio, afirmao, re-existncia e re-humanizao. (WALSH, 2013).
A metodologia do Teatro do Oprimido, entretanto, tambm precisa ser
problematizada, uma vez que no eficaz trabalhar este arsenal de tcnicas
apoiando-se em solues inventadas para um contexto especfico- mais precisamente
aquele dos movimentos sociais e outras organizaes na luta contra a opresso das
ditaduras latino-americanas dos anos 1960/1970, ampliando-se, depois, para um
contexto europeu. Esta ampliao fez com que as tcnicas, antes localizadas em e
para um contexto latinoamericano, tenham assumido um carter universalizante,
monossmico. Neste sentido, cabe buscar novas leituras que propiciem uma
renovao nos uso das tcnicas; para isso, escolhi utilizar os estudos da performance,
notadamente a proposio de Diana Taylor, por seu olhar latino-americano. Portanto,
h que se propor novas invenes, coloc-las em cena para debates tericos e
teatrais, manter abertos os caminhos da experincia e da reflexo.
Justifico esta tese atravs de duas inovaes; a primeira o emprego das
tcnicas de Teatro do Oprimido como reflexo para pesquisadores em formao, mais
especificamente no trabalho com a implicao; a segunda inovao est em sua
metodologia, que parte da minha prpria implicao, com o uso de meu Dirio de
Itinerncia como a fonte de pesquisa. Esta opo metodolgica possibilitou-me um
novo olhar sobre os conceitos de implicao e localizao da pesquisadora, bem como
forneceu material para a refletir sobre a integrao entre arquivos e repertrios nos
processos de pesquisa psicossociolgica.
A leitura desses registros foi realizada a partir do conceito de roteiro, proposto
por Diana Taylor4(2013), definido pela autora como uma moldura que engloba as

4
A autora professora de Estudos da Performance e Espanhol na New York University, , tambm, diretora do
Instituto Hemisfrico de Performance e Poltica, uma rede multilngue e interdisciplinar de instituies, artistas,
acadmicos e ativistas polticos de todas as partes das Amricas, que trabalham na interseo entre a academia, a
expresso artstica e a poltica, em trs idiomas (ingls, espanhol e portugus) no sentido de explorar as
performances como veculo para novos significados.
Sinalizo que fazem parte da rede do Instituto Hemisfrico os brasileiros Zca Ligiro (UNIRIO) Zeca Ligiro
um escritor, artista plstico e diretor teatral. Ph.D. pela NYU e ps-doutor em Histria da Arte pela Yale
University. Coordena o Ncleo de Estudos das Performances Afro-Amerndias (NEPAA), na UNIRIO, e foi o
curador do Acervo Augusto Boal de 2009 a 2011 e Leda Martins, professora da Universidade Federal de Minas
Gerais. Atua nas reas de Letras (Estudos Literrios) e de Artes Cnicas, com nfase em teatro, dramaturgia,
performance e nas interlocues entre a literatura e outros sistemas semiticos, dentre eles o teatro, a dana, a
msica e as performances rituais. Pesquisadora da cultura afro-brasileira, desenvolve entre outros projetos de
pesquisa: "O Palco em Negro: estudo da dramaturgia e da escritura cnicas contemporneas de matizes
afrodescendentes"; "Performances do Movimento: a escritura cnico-dramtica do rito no Congado"; "Afro-
 16

manifestaes a respeito de um tema, incluindo, nesta moldura, o observador. Um

roteiro apresenta dois tipos de transmisso: o arquivo- mapas, textos literrios,
dirios, restos arqueolgicos, ossos, tudo aquilo que supostamente resistente
mudana e separa a fonte do conhecimento do conhecedor, quer no espao ou no
tempo; e o repertrio- a corporeidade, performance, gestos, a oralidade,
movimentos, dana, todos os atos que requerem a presena e, ao mesmo tempo,
permitem a agncia individual.
Taylor (2013) considera que uma das caractersticas da episteme ocidental a
fratura entre o arquivo- materiais supostamente duradouros, como textos,
documentos, edifcios, ossos; e o repertrio- prticas/conhecimentos incorporados,
tais como lngua falada, danas, gestos, esportes, rituais. A dificuldade em pensar
uma prtica incorporada, em um sistema no qual a palavra escrita ou falada
assume um poder epistmico e explanatrio, tornando-se avalista da prpria
existncia, traz a complexidade de maneiras pelas quais o repertrio pode ser
construdo, elaborando seu papel ambivalente na manuteno e na resistncia ao
poder colonizador.
Um arquivo trabalha a distncia, acima do tempo e do espao, separa a fonte
de conhecimento do conhecedor, no tempo e/ou no espao. Etimologicamente,
arquivo refere-se a edifcio pblico, lugar onde se guardam registros; a origem
grega da palavra arkh significa um comeo, o primeiro lugar, o governo, o que
a autora sinaliza como um comeo que sustenta o poder. O repertrio, por outro
lado, requer a presena das pessoas na produo e reproduo do conhecimento,
sendo este estar l, estar presente parte fundamental da construo e transmisso
de conhecimento.
Tanto o arquivo quanto o repertrio existem em constante estado de interao,
cada um excedendo as limitaes do outro. A autora alerta que no se trata de uma
relao verdadeiro x falso; primordial x moderno. Tampouco se trata de uma
oposio binria, onde o material arquival se constituiria como um poder
hegemnico e o repertrio ofereceria o desafio contra-hegemnico. Pensar esta
relao permite-me refletir sobre a experincia especfica dos registros da oficina que
ministrei; sobre a transitividade entre o repertrio, ativado pelos exerccios teatrais, e
o arquivo, produzido a partir dos meus registros sobre a mesma.

descendncias: raa/etnia na cultura brasileira". Fonte: Teatropdia http://teatropedia.com/wiki/Leda-Maria-

Martins e Leda Martins (UFMG).
 17

Esta pesquisa procurou responder seguinte questo: Como o Teatro do

Oprimido pode contribuir enquanto ferramenta de reflexo para a prtica da
pesquisa psicossociolgica, em especial no contexto da crtica dos Estudos Ps-
Coloniais?
Considero importante ressaltar que meu foco de investigao o arsenal de
tcnicas teatrais, e no as pessoas com as quais trabalhei este conjunto de exerccios e
jogos. Desta forma, considero ser coerente apresentar este estudo a partir da minha
implicao como pesquisadora.
Este estudo baseia-se em material de arquivo -meus registros sobre oficina de
Teatro do Oprimido, que ministrei como atividade oferecida pelo Laboratrio de
Imagens do Programa EICOS, para mestrandos e mestrandas ligadas ao referido
Laboratrio. A partir da leitura dos mesmos, estabeleci dois eixos de anlise, que
considerei como roteiros- o encontro e a tcnica. Em seguida, fiz uso da anlise de
contedo dos dados documentais, com o objetivo de estabelecer as cenas- as
expresses dos roteiros.
Tomo como objetivo geral discutir as possibilidades e limites dos exerccios e
jogos do arsenal de tcnicas do TO, como ferramenta para suscitar reflexo na
pesquisa psicossociolgica, a partir da anlise dos registros realizados por mim, sobre
oficinas de TO que ministrei nos anos de 2013 e 2014.
Como objetivos especficos, elejo:
1- Apresentar aspectos da pesquisa psicossociolgica
2- Contextualizar a sistematizao do arsenal de tcnicas do Teatro do Oprimido
sob o ponto de vista do deslocamento do teatrlogo Augusto Boal.
3- Discutir o Teatro do Oprimido a partir da lente dos estudos da performance
4- Analisar os dados documentais, buscando apontar para os limites encontrados
na aplicao das tcnicas do TO bem como sinalizar suas possibilidades como
ferramenta de reflexo na pesquisa psicossociolgica, no contexto da crtica
dos Estudos Ps-Coloniais
O presente estudo est organizado em cinco captulos:
No Captulo 1 trato de aspectos da pesquisa psicossociolgica, notadamente o
conceito de implicao, relacionando-a aos referenciais escolhidos para fundamentar
esta tese, a saber as Epistemologias do Sul, do socilogo portugus Boaventura Sousa
Santos e da Rede Transdisciplinar Modernidade/Colonialidade. Neste captulo,
 18

apresento a possibilidade de trabalhar a implicao atravs do conceito de metxis,

proposto pelo teatrlogo Augusto Boal.
No Captulo 2- Abordo o Teatro do Oprimido a partir do ponto de vista do
deslocamento de seu criador. Neste captulo apresento uma leitura sobre a fase
europeia do exlio de Augusto Boal, identificando que esta fase separou o arquivo (os
textos do teatrlogo, escritos a partir da experincia latino-americana) do repertrio
(as performances latino-americanas que co-criaram as tcnicas), gerando uma rigidez
na transmisso e aplicao do arsenal de tcnicas.
O Captulo 3 Traz uma discusso sobre os conceitos de teatro, teatralidade e
performance, com o objetivo de problematizar os limites do arsenal de tecnicas do
Teatro do Oprimido.
O Captulo 4 apresenta a metodologia, descrevendo as ferramentas de
pesquisa, a saber: o Dirio de Itinerncia, ferramenta proposta por Rene Barbier, que
prope o registro da infinidade de itinerrios contraditrios, onde uma existncia
concreta se manifesta pouco a pouco, e de maneira inacabada, no emaranhado dos
diversos itinerrios percorridos por uma pessoa ou por um grupo, e a anlise de
contedo, segundo Bardin.
O captulo 5 traz a anlise dos dados. Divididos em dois eixos, que denominei
roteiros: o roteiro do encontro, subdividido em cenas da fronteira e cenas da
traduo; e o roteiro da tcnica, subdividido entre as cenas do teatro e as cenas do
trabalho no lugar de trabalho. Este captulo apresenta, tambm, a discusso de dois
temas surgidos a partir da anlise do meu Dirio de Itinerncia: as personagens da
pesquisa e a reflexo sobre o que silenciado.
Complementam essa tese dois anexos, um contendo os exerccios e jogos mais
utilizados durante o trabalho que deu origem documentao, sobre a qual se baseia
esta pesquisa e o segundo, a Declarao de Princpios do Teatro do Oprimido,
formulada pela Associao Internacional do Teatro do Oprimido (AITO).
 19

1- EM BUSCA DA POIESIS NA PESQUISA PSICOSSOCIOLGICA

Os olhos tristes da fita

Rodando no gravador
Uma moa cosendo roupa
Com a linha do Equador
E a voz da Santa dizendo
O que que eu t fazendo
C em cima desse andor

A tinta pinta o asfalto

Enfeita a alma motorista
a cor na cor da cidade
Batom no lbio nortista
O olhar v tons to sudestes
E o beijo que vs me nordestes
Arranha cu da boca paulista

Cadeiras eltricas da baiana

Sentena que o turista cheire
E os sem amor, os sem teto
Os sem paixo sem alqueire
No peito dos sem peito uma seta
E a cigana analfabeta
Lendo a mo de Paulo Freire

(Beradro, Chico Csar)

Poiesis o termo grego que significa um saber-fazer criativo; produzir no

sentido de criar uma nova realidade. Neste captulo, utilizo o termo a partir de
Enriquez (2001), que busca reintroduzir na Psicossociologia a criao (poiesis) tanto
nas formas de fazer quanto na teoria. Assumir uma tese enquanto poiesis significa
assumir, tambm, os riscos da reflexo ainda no perfeitamente formulada; da ideia
ainda no sistematizada em toda a sua potencialidade e, ainda assim, arriscar
pequenos passos no sentido de um fazer que produza uma possibilidade a mais para
dilogos. Deste modo, apresento neste captulo os trs eixos que guiaram minhas
reflexes: o conceito de implicao na pesquisa; a crtica ao universalismo epistmico
a partir das Epistemologias do Sul e da Rede Transdisciplinar
Modernidade/Colonialidade; e o conceito de espao teatral, que apresento sob o
ponto de vista de Augusto Boal.
 20

1.1- A IMPORTNCIA DA REFLEXO SOBRE A IMPLICAO DE

PESQUISADORES E PESQUISADORAS COMO FORMA DE CONSTRUIR
CRITICAMENTE NOVAS POSSIBILIDADES EPISTEMOLGICAS

Como foi visto na Introduo desta tese, o arsenal de tcnicas do Teatro do

Oprimido foi utilizado no Instituto de Psicologia da UFRJ como metodologia de
interveno psicossociolgica e no treinamento de graduandos para animao de
grupos. Apoiei-me nesta experincia para, a partir de duas oficinas de Teatro do
Oprimido ministradas por mim como atividade oferecida pelo Laboratrio de
Imagens do Programa EICOS, explorar outras trilhas, focando, desta vez, o trabalho
com a implicao na pesquisa psicossociolgica.
Ardono (1997) aponta para dois modelos cientficos distintos- as cincias da
explicao e as cincias da implicao. Nas cincias da explicao, a busca de
relaes causais traduz-se em decompor, reduzir a partculas elementares o que antes
era complicado e opaco, h a busca por em um plano que possibilite ver o todo e,
portanto, a compreenso todas as dimenses que caracterizam o problema. Para
Ardono, a explicao vai privilegiar o espao- permitindo, assim, a medio que
possibilitar caracterizao quantitativa. Em contrapartida, segundo o autor, as
cincias da implicao se desenvolvem no tempo, na durao; trabalham com
testemunhos, e no com provas; um dado poder se transformar, constantemente
pela memria, pela multiplicidade e relatividade de testemunhos; apresentam um
alto nvel de complexidade, uma vez que trabalham efetivamente com interaes
grupais ou conjuntos de grupos havendo, portanto, um grande coeficiente de
incerteza inerente ao modelo, cuja caracterizao ser qualitativa.
No mbito das cincias da implicao, o campo da Psicossociologia, como diz
Nasciutti (1996)
o dos grupos, das instituies, dos conjuntos concretos (conforme Enriquez,
1983), nos quais o indivduo se encontra e que mediatiza sua vida pessoal e a
coletividade. Trata-se do estudo do desejo do sujeito e da vontade dos atores
sociais modificando (agindo sobre) um mundo que os modifica e sobre eles
age [...] A anlise psicossocial em grupo, seja ele qual for, dirige-se aos seus
prprios membros, seus papis, seus poderes, suas identidades (individuais e
sociais), suas histrias, o contexto no qual se incluem, os determinismos que
sobre eles 9considerados individualmente) e sobre os grupos atuam [...] Num
nvel institucional, a anlise psicossocial procura, alm disso, apreender o real
em sua globalidade.( NASCIUTTI 1996,pp.55-56)
 21

Como cincia-charneira5, a Psicossociologia ao centrar a anlise nas relaes

indivduo/sociedade em situaes onde as dimenses psquicas e sociais esto
estreitamente intrincadas pressupe, para tal propsito, que a interdisciplinaridade
constitua-se em um de seus aspectos fundamentais. Alm da caracterstica
interdisciplinar, a dimenso do saber em Psicossociologia inseparvel de um certo
modo de considerar e viver a relao com o outro. (BARUS-MICHEL, 2005, p.XI).
Enriquez (2001), acentuando que preciso abandonar a idia de formao do
psicossocilogo e da psicossociloga, considera que mais pertinente falar em um
trabalho ou processo de transformao ou mudana, abandonando assim a pretenso
de formar indivduos para serem ou fazerem. Para o autor, essa postura que
permite que pessoas situadas sexualmente, profissionalmente e socialmente se
mexam, isto , que elas possam pensar de forma diferente a respeito de questes
novas, com outros tipos de relao com o outro e tendo um acesso menos temeroso a
seus desejos e interditos. (ENRIQUEZ, 2001, p.220).
Segundo Enriquez, o psicossocilogo est sempre deslocado e quando intervm,
o faz de forma diferente, de um lugar que no esperado, oferencendo algo que no
um saber, mas sua relao com o saber, suas falhas, suas interrogaes, paixes e
entusiasmo. Trabalha com pessoas de carne-e-osso, que existem em diferentes
dimenses: culturais, polticas, organizacionais.
Deste modo, o trabalho terico visto como produto de um pensar que se
elabora coletivamente, em relao estreita com uma prtica social efetiva. A partir
desta perspectiva charneira e relacional, o conceito de implicao - um feixe de
relaes, sempre presentes nas adeses e rechaos, sobremotivaes e
desmotivaes- pe em questo a pretensa neutralidade e objetividade no processo
de pesquisar e reitera para pesquisadores e pesquisadoras que estes, quer queiram
quer no, transportam no seu olhar os seus afetos e suas representaes ( AMADO,
2005).
Amado (2005) sinaliza que, do ponto de vista etimolgico, o termo remete
raiz grega plek (dobrar); do verbo latino implicar (de plicare, tambm dobrar) e
tambm no verbo compectere (de plectere: entrelaar), conotando, segundo o autor,
o envolvimento na complexidade, com o risco de se prender no entrelaamento, de
se abafar num enredado que no se pode desenredar, precisamente porque estamos

5
A expresso charneira de charnire- utilizada por Maisonneuve (1977), significa ponto de juno,
articulao.
 22

presos nele. (AMADO, 2005, p.X). Avalio, ento, que a implicao, em uma pesquisa
ou em qualquer outro modo de interveno social, tem o mesmo efeito da expresso
crise chinesa6, utilizada pelo teatrlogo Augusto Boal - representa, ao mesmo tempo,
um perigo e uma oportunidade.
Para George Devereux (1985)- fsico, etnlogo e psicanalista- a subjetividade
inerente qualquer observao e a via principal para o que o autor considera como
uma objetividade autntica. De fato, para Devereux, as perturbaes ligadas
subjetividade so consideradas dados fundamentais e caractersticos das cincias do
comportamento, capazes de produzir insights. Porm, a necessidade de ser feita uma
distino entre as implicaes ligadas vida psquica e as implicaes institucionais,
socioeconmicas, ligadas aos estatutos, pertenas, ideologias apontada por Ardono
(1997; 2001), que considera implicao mais uma noo- onde a polissemia maior e
os sentidos no so to precisos, do que um conceito- termo cujo sentido possui
maior preciso.
Por sua vez, Lourau (1993) enfatiza que a anlise da implicao passa pelo
desvendamento do momento de produo e de tudo que o atravessa; que vai alm do
compromisso com o trabalho ou o compromisso poltico. Alerta o autor que o til ou
necessrio para a tica, a pesquisa e a tica da pesquisa no a implicao, mas a
anlise da mesma. Amado (op.cit.), entretanto, questiona se o alargamento da noo
de implicao, para alm da esfera subjetiva, no acarretaria o risco de haver uma
diluio no sentido do conceito.Por outro lado, Lages (2013) ressalta que a integrao
nos debates sobre as mudanas paradigmticas, que indagam a implicao de
pesquisadores e pesquisadoras frente a uma lgica cientfica que se impe como
universalizante, um desafio contemporneo para a pesquisa psicossociolgica.
Assim, ampliando o conceito de implicao a partir da crtica ps-colonial,
concordo com Grosfoguel (2006) no sentido que sempre olhamos e falamos de um
lugar em particular nas estruturas de poder. De fato, para a abordagem ps-colonial,
ningum escapa classe, ao gnero, ao espiritual, ao lingustico, ao geogrfico e s
hierarquias raciais. (GROSFOGUEL, 2006, p. 21).
Desse modo, levar em conta o conceito de implicao nos processos de pesquisa
social pode se configurar, ento, em uma prtica questionadora da epistemologia do

6
Augusto Boal reiterava em seus laboratrios teatrais que um bom frum tem que levar sempre crise chinesa.
Dizia o teatrlogo que a palavra crise, em chins, representada por dois ideogramas: um cujo significado
perigo e outro cujo significado oportunidade. Desse modo, a crise chinesa no Teatro Frum o momento em
que a situao tratada poder ser resolvida ou, ao contrrio, a opresso poder ser acentuada.
 23

ponto zero , expresso cunhada por Santiago Castro-Gomez (2003) para denominar o
ponto de vista que oculta seu prprio lugar de viso, que representa a si mesmo como
um olhar acima, fora de qualquer localizao. Isto encobre uma epistemologia
particular sob um discurso universalista, ocultando a localizao tnica, sexual,
racial, de classe ou de gnero do sujeito que enuncia, encobrindo assim a localizao
nas relaes de poder a partir das quais o sujeito fala.

1.2- A CRITCA AO OLHAR UNIVERSAL

Donna Haraway (1995) problematizou o sentido da viso e do ponto de vista

na construo epistemolgica da dominao; que definida pela autora como um
salto para fora do corpo marcado, para um olhar conquistador que se pretende no
localizado.
Este o olhar que inscreve miticamente todos os corpos marcados,
que possibilita categoria no marcada alegar ter o poder de ver sem ser vista,
de representar, escapando representao. Este olhar significa as posies
no marcadas de Homem e Branco, uma das vrias tonalidades desagradveis
que a palavra objetividade tem para os ouvidos feministas nas sociedades
cientficas e tecnolgicas, ps industriais, militarizadas, racistas e dominadas
pelos homens. (HARAWAY,1995, p.18).

O ato de olhar d-se atravs de fronteiras - sejam estas de cunho nacional,

tnico ou cultural e, portanto, a questo se encontra no como se d este olhar. Os atos
de olhar- observar, assistir, testemunhar, espreitar - marcam diferentes modos de
identificao, desidentificao, crer ou desacreditar naquilo que se v com os
prprios olhos. Espreitar, observar e assistir dependem de uma perspectiva que
localiza o visto em um campo viso enquanto deixa o observador fora do quadro
(TAYLOR,1998).
Os jogos e exerccios teatrais convocam uma qualidade de presena que traz,
em seu bojo, uma nova qualidade do olhar, No sculo XX inaugura-se, no Ocidente,
um antiocularcentrismo (TAYLOR, 1998.), no qual a relao entre o visto e
conhecido questionada. Oywm (1997) pontua que, no Ocidente, o mundo
percebido primariamente pelo ato de ver; como tal, segundo a autora, h o convite ao
olhar escrutinador de diferena e diferenciao, que pode ser atestado pela
diferenciao atribuda aos corpos humanos em termos de sexo, cor da pele, tamanho
do crnio. Oywm considera irnico que, embora o corpo tenha permanecido no
centro das categorias sociopolticas e do discurso, muitos pensadores deixam de lado
 24

a existncia corporal, cuja ausncia tem sido considerada pr-condio para o

pensamento racional.
A relao entre o corpo e o no corpo na formulao da epistemologia
eurocntrica, tem, na experincia latinoamericana, uma estreita relao de raa e
gnero. A diferenciao entre corpo e no corpo virtualmente comum a todas as
culturas historicamente conhecidas. Contudo, tambm era comum a todas a
permanente co-presena dos dois elementos como dimenses no separveis do ser
humano em qualquer aspecto, instncia ou comportamento. O processo de separao
destes dois elementos parte de uma larga histria do mundo cristo sobre a base da
ideia da primazia da alma sobre o corpo. Entre os sculos XV e XVI sobretudo, em
plena Inquisio, a primazia da alma foi enfatizada e, porque o corpo foi objeto bsico
de represso, a alma pode aparecer separada das relaes intersubjetivas no interior
do mundo cristo. (QUIJANO, 2000)
A viso universalista esconde sempre sua perspectiva local e concreta sob uma
abstrao que, em termos histricos, permitiu ao homem, branco, ocidental,
representar seu conhecimento como o nico capaz de alcanar uma conscincia
universal, e dispensar o conhecimento no-ocidental por ser particularstico e,
portanto, incapaz de alcanar a universalidade.
Esta estratgia epistmica tem sido crucial para os desenhos- ou
desgnios- globais do Ocidente. Ao esconder o lugar do sujeito de
enunciao, a dominao e a expanso coloniais europeias/euro-
americanas conseguiram construir por todo globo uma hierarquia de
conhecimento superior e inferior e, consequentemente, de povos
superiores e inferiores. Passamos da caracterizao de povos sem
escrita do sculo XVI, para a dos povos sem histria dos sculos
XVIII e XIX, povos sem desenvolvimento do sculo XX e, mais
recentemente, povos sem democracia do sculo XXI. Passamos dos
direitos dos povos do sculo XVI (o debate de Seplveda versus de
las Casas na escola de Salamanca em meados do sculo XVI), para os
direitos do homem do sculo XVIII (filsofos iluministas), para os
recentes direitos humanos do sculo XX. Todos estes fazem parte de
desenhos globais, articulados simultaneamente com a produo e a
reproduo de uma diviso internacional do trabalho, feita segundo
um centro e uma periferia que, por sua vez, coincide com a hierarquia
tnico-racial global, estabelecida entre europeus e no-europeus.
(GROSFOGUEL, 2008,p.120)

A crtica ps-colonial- uma das vertentes crticas questionadoras das relaes

de poder e das formas de conhecimento que colocam o sujeito imperial europeu em
posio privilegiada- parte da ideia de que o mundo contemporneo s pode ser
adequadamente compreendido luz dos desdobramentos da chamada conquista
colonial europeia. Particularmente forte no campo da teoria e anlise literria,
examina, por um lado, as narrativas que constroem um Outro colonial enquanto
 25

objeto de conhecimento e como sujeito subalterno e, por outro lado, as narrativas de

resistncia ao olhar e poder imperialista. A crtica ps-colonial traz um importante
questionamento do chamado canon ocidental das grandes obras literrias e
artsticas e, juntamente com as teorias crticas baseadas em movimentos sociais,
reivindica a incluso das formas culturais que reflitam a experincia de grupos
colocados margem pela experincia europeia dominante.. Ao trazer a literatura para
a arena poltica, a crtica ps-colonial quebra certos paradigmas cannicos,
mostrando a interrelao entre poesia e poltica, entre linguagem e poder; cobrando a
necessidade de descolonizao no s da mente, mas tambm a descoloniazao
terica. (MAIA, 2005)
Ribeiro et.al.(2015) argumentam que a teoria ps-colonial, ao eleger o perodo
colonial como eixo problematizador, inscreve uma nova relao temporal, frustrando
qualquer referncia simplista e fixa em relao histria. O termo ps-colonialismo
por si j problematiza a questo do tempo com a simples colocao do ps como
um prefixo conceitual bastante incmodo para muitos crticos desta teoria.
Entretanto, conforme sinaliza Hall (2010), preciso interpelar o termo ps-
colonial em seu uso universalizante, levando em conta que nem todas as sociedades
so ps-coloniais num mesmo sentido. Desse modo, adoto a disitino formulada
por Restrepo & Rojas(2010), no sentido que os estudos ps-coloniais referem-se
colonizao da sia e frica, do sculo XVIII ao XX, por parte das potncias do Norte
da Europa (Inglaterra, Frana e Alemanha).
Assim, busquei formulaes tericas que me permitissem o trabalho com a
multiplicidade, sob uma perspectiva latino-americana. Fundamentei-me em duas
proposta: Epistemologias do Sul, do socilogo portugus Boaventura Souza Santos e
as propostas da rede transdisciplinar de pesquisa Modernidade/Colonialidade.

1.2.1-Epistemologias do Sul
Epistemologias do Sul a denominao dada por Boaventura Souza Santos
(2009) ao conjunto de intervenes epistemolgicas que denunciam a estratgia de
supresso de formas de saber prprias dos povos ou naes colonizados. A ideia
central da proposio que o colonialismo foi, tambm, uma dominao
epistemolgica. Santos caracteriza o pensamento moderno ocidental como um
pensamento abissal, onde divises invisveis so estabelecidas e dois universos
distintos, denomidados pelo autor de universo deste lado e o universo do outro
 26

lado, que desaparece como realidade, sendo produzido como inexistente. Tudo
aquilo que produzido como inexistente excludo de forma radical, inexistindo sob
qualquer forma de ser relevante ou compreensvel. (SANTOS, 2006; 2010)
Enfatiza o autor que o Sul uma metfora para um campo de desafios
epistmicos, que buscam reparar os danos e impactos historicamente causados pelo
capitalismo na sua relao colonial com o mundo. Neste sentido, busca-se valorizar
os saberes que resistiram dominao colonial e investigar as condies de um
dilogo horizontal entre conhecimentos, assumindo a diversidade epistemolgica do
mundo. importante sinalizar que a concepo de Sul, presente nesta formulao,
sobrepe-se apenas em parte ao Sul geogrfico - regies do mundo submetidas ao
capitalismo europeu, reconhecendo que, no interior do Norte geogrfico, classes e
grupos sociais foram sujeitos dominao capitalista e colonial e, no interior do Sul
geogrfico, houve sempre o que o autor denomina pequena Europa.
A estratgia de conhecimento que se pretende universal produzida, segundo
Santos (2008), mediante o estabelecimento de monoculturas que escondem a maior
parte da riqueza inesgotvel das experincias sociais no mundo, invisibilizando-as,
produzindo-as como inexistentes. O autor distingue cinco lgicas de produo da
no-existncia. A primeira lgica, que interessa diretamente aos que trabalham com
as cincias da implicao e com a implicao de pesquisadores e pesquisadoras , a
lgica da monocultura do saber. Este modo de produo da no-existncia consiste
na transformao da cincia moderna e da denominada alta cultura como critrios
nicos de verdade e qualidade esttica, que produzem a no-existncia
respectivamente, sob a forma de ignorncia ou de incultura.
A segunda lgica, a monocultura do tempo linear, com uma concepo
historicista de tempo, produz a no-existncia declarando atrasado tudo e todos que
sejam considerados assimtricos em relao ao que declarado avanado. Essa
produo da no-existncia tem assumido vrias designaes, entre as quais
primitivo ou selvagem, seguindo-se ao tradicional, o pr-moderno, o simples o
obsoleto e o subdesenvolvido. As expresses e conhecimentos relativas ao repertrio
so, com frequncia, alvo da designao primitivo/tradicional.
A lgica da escala dominante, que aparece sob duas formas principais: o
universal e o global; o universalismo como escala da entidades ou realidades que
pretendem vigorar independentemente de um contexto, tornando particulares todas
as demais realidades que dependem de um contexto. A lgica da classificao social,
 27

calcada na monocultura da naturalizao das diferenas, onde a no-existncia

produzida sob a forma de inferioridade insupervel e, finalmente, a lgica
produtivista, assentada na monocultura dos critrios de produtividade capitalista.
Ultrapassar o pensamento abissal, que estabelece e estabelecido pelas
monoculturas citadas acima, passa pelo reconhecimento da existncia de uma
pluralidade de conhecimentos. Isto significa renunciar a qualquer epistemologia
geral, estabelecendo o que Santos denomina ecologia dos saberes. Para o autor,
assim como todo conhecimento incompleto, todas as formas de conhecimento
mantm prticas e constituem sujeitos e, se as cincias da complexidade questionam
a distino sujeito/objeto em relao s prticas cientficas, a ecologia dos saberes
expande o carter testemunhal dos saberes para abarcar as relaes entre
conhecimento cientfico e no-cientfico. Tal proposta exige a disposio para saber
atuar em diferentes escalas espaciais, de acordo com diferentes ritmos e duraes;
por outro lado, a coexistncia de diferentes temporalidades ou duraes em
diferentes prticas de conhecimento demanda uma expanso do marco temporal.
importante sinalizar, contudo, que a ecologia dos saberes no implica em
desacreditar o conhecimento cientfico, e sim us-lo de forma contra-hegemnica,
tendo como parmetro o conhecimento-como-interveno e no o conhecimento-
enquanto-representao. Desse modo, a credibilidade de um conhecimento
mensurada pelo tipo de interveno no mundo que este permite ou previne. Portanto,
a ecologia de saberes est baseada na ideia de que necessrio revalorizar as
intervenes concretas na sociedade e a natureza que os diferentes conhecimentos
podem oferecer.
Integrando as Epistemologias do Sul, Santos (2008) prope a Razo
Cosmopolita, na qual a proposio de expandir o presente e contrair o futuro
permitiria a criao do espao-tempo necessrio para conhecer e valorizar a
inesgotvel experincia social em curso. O autor considera que a Razo Cosmopolita
funda-se em trs procedimentos meta-sociolgicos. O primeiro, a sociologia das
ausncias, uma investigao que visa demonstrar que o que no existe , na verdade,
ativamente produzido como no existente. No mbito desta tese, considero ser este o
status do repertrio do pesquisador/pesquisadora - produzido como inexistente em
nome de uma objetividade preconizada por matriz epistemolgica eurocentrada e
universalizante; elidindo a influncia de gnero, raa e classe no processo de
construo do conhecimento.
 28

O segundo procedimento, a sociologia das emergncias, privilegia os conceitos

de No- significando a falta de alguma coisa e, diante dela, o desejo de supr-la; e
Ainda-no- significando o que ainda existe como tendncia. Foca, portanto, na
investigao das alternativas que cabem no horizonte das possibilidades concretas.
Neste procedimento, proponho a utilizao da metodologia do Teatro do Oprimido
como investigao do repertrio ligado aos conceitos que
pesquisadores/pesquisadoras em formao aplicam em suas pesquisas.
O terceiro procedimento, a traduo, postula a criao de uma inteligibilidade
mtua, na qual uma determinada luta, particular ou local s reconhece outra na
medida em que ambas perdem parte do seu particularismo e localismo, identificando
o que une e comum a entidades que esto separadas por suas diferenas recprocas.
A translatio (latim) ou metapherein (grego) sugerem movimento, ruptura,
deslocamento. Santos (2010) prope, a partir do reconhecimento da incompletude e
incomensurabilidade de qualquer perspectiva analtica ou experiencial, uma
experincia de traduo como negociao dialgica. Localizo no procedimento da
traduo a possibilidade de dilogo, nas pesquisas, entre arquivos e repertrios.
Arriscado Nunes (2009) pontua que as Epistemologias do Sul trazem a ideia da
indissociabilidade da produo do conhecimento e da interveno transformadora no
mundo, situando-se explicitamente ao lado dos subalternos e dos oprimidos,
acentuando os aspectos conflituais ou agonsticos do envolvimento ativo com o
mundo, que decorrem de uma diversidade de formas de desigualdade, de opresso e
de resistncia. Os critrios que permitem determinar a validade dos diferentes
saberes deixam de referir-se a um padro nico- o conhecimento cientfico- e passam
a ser indissociveis da avaliao das consequncias desses diferentes saberes na sua
relao com as situaes em que so produzidos, apropriados ou mobilizados.

1.2.2- A Rede Transdisciplinar Modernidade/Colonialidade

Formada predominantemente por intelectuais da Amrica Latina, entre os quais
o socilogo portorriquenho Ramn Grosfoguel, professor associado ao Departamento
de Estudos tnicos da Universidade de Berkeley; o socilogo e terico poltico
peruano Anbal Quijano, professor do Departamento de Sociologia da Universidade
de Binghamton, Nova Iorque; o semilogo argentino Walter Mignolo, professor de
literature na Universidade de Duke, nos Estados Unidos e a pedagoga estadounidense
Catherine Walsh, diretora do Doutorado em Estudos Culturais Latinoamericanos da
 29

Uiversidade Andina Simon Bolvar, no Equador. O postulado principal do grupo

que apesar do fim do colonialismo moderno, as estruturas subjetivas, os imaginrios
e a colonizao epistemolgica ainda esto fortemente presentes. De acordo com a
formulao principal do grupo, modernidade e colonialidade so as duas faces da
mesma moeda. Graas colonialidade, um modelo de Cincias Humanas produzido
por autores europeus, como um modelo nico, universal, objetivo na produo do
conhecimento.
Para este grupo de pensadores, h uma distino entre colonialismo e
colonialidade; o colonialismo se refere aos processos e aos aparatos de domnio
politico e militar que so empregados para garantir a explorao do trabalho e a
explorao da colnia em benefcio do colonizador. A colonialidade, em
contrapartida, um fenmeno histrico mais complexo, que se estende aos dias
atuais e se refere a padres de poder que operam atravs da naturalizao de
hierarquias territoriais, raciais, culturais e epistmicas, possibilitando a re-produo
de relaes de dominao. Esse padro de poder no apenas garante a explorao do
capital de seres humanos por outros, em escala mundial, mas tambm a
subalternizao e obliterao dos conhecimentos, experincias e formas de vida dos
que so dominados e explorados.
Da mesma forma, h uma distino analtica entre descolonizao- processo de
separao do colonialismo; e decolonialidade- referente ao processo que busca
transcender historicamente a colonialidade. Os autores pertencentes a esta rede
transdisciplinar enfatizam atravs da escrita / que a colonialidade o lado oculto e
indissolvel da modernidade e, desse modo, problematizam os discursos
eurocentrados, referindo-se a uma tica e poltica pluriversais- uma aposta por tornar
visveis e fazer viveis a multiplicidade de conhecimentos, formas de ser e de
aspiraes sobre o mundo.(RESTREPO&ROJAS,2010)
Mignolo (2014) sinaliza que a universalidade do pensamento ocidental
desvalorizou outras maneiras de pensar e se apropriar da uiversalidade do
pensamento, assumindo que o pensar se encontra alm do corpo e das histrias
locais. Assim sugem os programas cristos, liberais, marxistas, com uma conotao
universalista e salvacionista. Outras formas de pensamento desvalorizadas a partir de
1492 no tiveram outra opo que pensar-se no mais como autnomos ou
autnticos, mas em confrontao com o pensamento hegemnico que os desvaloriza.
Assim, o pensamento descolonial politico por natureza, comeando pelo fato de por
 30

em cheque a pretenso de um conhecimento objetivo, subtrado das relaes de

poder; surge do fazer, do pensar e do fazer descolonial desfazer a colonialidade e
denunciar a retrica da modernidade.
De foram sucinta, o quadro conceitual da rede de discusso
modernidade/colonialidade est calcado em uma srie de operaes que a distingue
as teorias crticas da modernidade: nfase na localizao das origens da modernidade
a partir da conquista da Amrica e do controle do Atlntico, aps 1492; ateno ao
colonialismo e construo do sistema mundo capitalista como constitutivos da
modernidade; adoo de uma perspectiva mundial para explicar a modernidade;
identificao da dominao dos grupos fora do centro da Europa como dimenso
necessria da modernidade, com a concomitante subalternizao dos conhecimentos
desses grupos; uma concepo de eurocentrismo como forma de conhecimento, uma
representao hegemnica e um modo de conhecer que reivindica a universalidade
para si mesmo. (ESCOBAR, 2007; 2005)
Desta posio surgem noes alternativas: um descentramento da modernidade
de suas alegadas origens europeias, questinando a sequencia historicista que liga
Grcia, Roma, Cristinaismo e Europa moderna; uma nova concepo
espao/temporal de modernidade, enfatizando os papis fundantes de Espanha e
Portugal- a chamada primeira modernidade, iniciada com a Conquista- e sua
continuao na Europa do norte, com a revoluo industrial e o Iluminismo- segunda
modernidade, que no recoloca a primeira, mas se sobrepe ela; foca na
periferizao de todas as outras regies do mundo pela Europa moderna, tendo a
Amrica Latina como o outro lado, inicial da modernidade; uma releitura do mito da
modernidade a partir de seu outro lado, nomeaamente a imputao de
superioridade da civilizao europeia, acoplada presuno que o desenvolvimento
europeu deveria ser seguido por todas as outras culturas, inclusive pela fora, se
necesrio. (ESCOBAR, 2007)
Algumas noes-chave so compartilhadas por toda a comunidade de discusso:
o sistema mundo moderno colonial como o conjunto de processos e formaes
sociais que encampam o moderno colonialismo que, embora heterogneo
estruturalmente, articula as principais formas de poder; colonialidade do poder
(QUIJANO, 2000), um modelo global e hegemnico de poder, estabelecido desde a
Conquista, que articula raa e trabalho, espao e pessoas, de acordo com as
necessidades do capital e em benefcio dos povos brancos europeus; diferena
 31

colonial e colonialidade global (MIGNOLO, 2003) referindo-se ao conhecimento e s

dimenses culturais do processo de subalternizao efetuado pela colonialidade do
poder, a diferena colonial traz as diferenas culturais para dentro das estruturas
globais de poder; colonialidade do ser (MALDONADO-TORRES, 2007) como a
dimenso ontolgica da colonialidade, ocorre quando um modo de ser particular
imposto a outros, onde h uma supresso como resultado do encontro; o
eurocentrismo (DUSSEL; QUIJANO, 2000) como modelo de conhecimento que
representa a experincia local europeia que se torna globalmente hegemnica.
importante salientar, contudo, que um modelo de conhecimento hegemnico
no se impe apenas pela fora; a seduo tambm uma arma eficaz para impor
uma hegemonia. Quijano (2007), ao refletir sobre a racionalidade dentro do modelo
modernidade/colonialidade, escreve que

A represso deu-se, acima de tudo, sobre modos de conhecer, de produzir

conhecimento, de produzir perspectivas, imagens e sistemas de imagens,
smbolos, modos de significao, sobre recursos, modelos e instrumentos de
expresso intelectual. Isto foi seguido pela imposio de seus prprios
modelos de expresso e de suas crenas e imagens [] Os colonizadores
tambm impuseram uma imagem mistificada de seus prprios modelos de
produzir conhecimento e significado. Primeiro eles puseram estes modelos
fora do alcance dos dominados, depois concederam-nos de maneira parcial e
seletiva, a fim de cooptar alguns dos dominados para o interior de suas
instituies de poder. Ento a cultura europeia tornou-se sedutora: permitiu
acesso ao poder. No fim de tudo, aps a represso, o principal instrument de
todo poder a seduo. (QUIJANO, 2007,p.169)

Mignolo (2003) vislumbra a possibilidade de um pensamento outro, de pensar a

partir de diferentes espaos, possibilitando a quebra o eurocentrismo como
perspectiva epistemolgica nica a partir da noo de pensamento de fronteira, ou
epistemologia de fronteira, engajando o colonialismo da epistemologia ocidental
com a perspectiva de foras epistmicas tornadas subalternas (tradicionais,
folclricas, religiosas, emocionais). Este pensamento inspirado na metfora da
escritora e terica cultural Glria Anzalda (1987), que considera a fronteira como o
lugar da ferida, da cicatriz e das possibilidades.
Das diversas trilhas analticas traadas pelos integrantes desta rede
transdisciplinar, apresento o conceito de aesthesis decolonial, formulado por Walter
Mignolo (2010, 2011, 2013,2014), por considerer que este dialoga com as categorias
de exerccios e jogos teatrais propostas por Augusto Boal.
 32

1.2.2.1- A aesthesis decolonial

A trajetria do conceito iniciou na Universidade Andina Simn Bolvar. Para
Mignolo (op.cit.), a aesthesis decolonial trata de liberar todas as formas de vigilncia
incrustadas no padro colonial de poder. Mignolo define que a esttica, no sentido
moderno, outra forma de controle, menos visvel, mas no menos eficaz: trabalha
desqualificando as normas do gosto, hbitos e emoes alheias nomatividade
olfativa, auditiva, ttil e gustativa. (MIGNOLO, 2010). A palavra aesthesis, originria
do grego, se refere ao sentir, aos cinco sentidos e ao afeto, s emoes. A partir do
sculo XVIII, o conceito de aesthesis se restringe, passando a significar sensao do
belo, numa teoria filosfica para regular o gosto.

A esttica filosfica regula o gosto assim como o conceito secular de razo

regula o conhecimento. Todo aquele que no se molde s regras do gosto e da
racionalidade -ocidentalmente concebidas- pertence barbrie, que deve ser
civilizada ou tradio que deve se modernizar. Destaque-se que barbrie e
tradio no so entes existentes fora do imaginrio ocidental. So conceitos
desse imaginrio no processo de construir-se a si mesmo como o imaginrio
que regula todas as condutas humanas e a relao com outra inveno do
ocidente: a natureza. (MIGNOLO, 2010, p.38)

Para Mignolo, um dos traos distintivos da modernidade a ideia do novo,

de novidade, que anunciam o futuro e deixam para traz o velho, traduzido pelo
conceito de tradio. Focando a produo artstica, o autor menciona que artistas
engajados com a aesthesis decolonial problematizam a noo de tempo linear,
progresso, desenvolvimento e inovao. Emergindo entre a monocultura da
globalizao e as culturas nacionalistas regionais, o decolonial estabeleceu-se como
uma opo de desligamento tanto do globalismo quanto do nacionalismo. Para
Mignolo, atravs da aesthesis decolonial
Se afirma o sentir, o pensar e o fazer como dimenses da prxis
humana que, em vez de seguir sendo categorias para classificao e
hierarquizao das pessoas, se entretecem como potncias para a
configurao de, por assim diz-lo, zonas de abordagem de questes
complexas do mundo atual, entre elas, as questes da esttica. 7
(MIGNOLO, 2012, p.12)

Tlostanova (2012), na mesma direo, argumenta que os modelos mais

promissores de descolonizao do conhecimento esto junto a outras formas de
conhecimento no-racional ou no exclusivamente racional, que foram arrojadas
para fora da modernidade. Dentre estas formas, encontra-se a arte. A autora, ao lado

7
Livre traduo da autora desta tese
 33

de Mignolo, traz uma contribuio para restituir o status de episteme s

manifestaes artsticas. Penso ser um indicativo para outras pesquisas aplicar o
conceito de aesthesis decolonial s produes cotidianas de homens e mulheres, no
sentido de perceber que, parafraseando Augusto Boal, todos podem fazer arte, at
os artistas8.
As duas propostas apresentadas- Epistemologias do Sul e
Modernidade/Colonialidade- tem seus pontos de encontro e suas discordncias;
embora para eu tenha trabalhado com os pontos em comum, penso ser interessante
apresentar os pontos de discordncia que referem-se, principalmente, geopoltica
do conhecimento.
No que se refere s duas propostas epistemolgicas tratadas acima, o dilogo
entreelas se d, tambm, com frices. Walter Mignolo concebe a crtica da
modernidade feita por Boaventura Souza Santos como uma crtica interna, realizada
a partir da Europa e, por isso, no incorpora adequadamente a perspectiva das
vtimas da modernidade, no sendo, portanto, um pensamento ps-colonial. Por sua
vez, Santos discorda, considerando que a exterioridade do oprimido s possvel no
interior do sistema de dominao.

1.3- O ESPAO TEATRAL: LUGAR PARA UMA POTICA PSICOSSOCIOLGICA

Na proposio de Augusto Boal, o teatro uma forma de conhecimento. Para o

autor, a teatralidade a capacidade ou propriedade humana que permite ao sujeito
observar-se a si mesmo, em ao. O teatrlogo afirma que
Todas as sociedades humanas so espetaculares no seu cotidiano, e
produzem espetculos em momentos especiais. So espetaculares como
forma de organizao social, e produzem espetculos como este que vocs
vieram ver. Mesmo quando inconscientes, as relaes humanas so
estruturadas em forma teatral: o uso do espao, a linguagem do corpo, a
escolha das palavras e a modulao das vozes, o confronto de ideias e
paixes, tudo que fazemos no palco fazemos sempre em nossas vidas: ns
somos teatro! No s casamentos e funerais so espetculos, mas tambm os
rituais cotidianos que, por sua familiaridade, no nos chegam conscincia.
No s pompas, mas tambm o caf da manh e os bons-dias, tmidos
namoros e grandes conflitos passionais, uma sesso do Senado ou uma
reunio diplomtica tudo teatro. Uma das principais funes da nossa
arte tornar conscientes esses espetculos da vida diria onde os atores so
os prprios espectadores, o palco a plateia e a plateia, palco. Somos todos
artistas: fazendo teatro, aprendemos a ver aquilo que nos salta aos olhos,
mas que somos incapazes de ver to habituados estamos apenas a olhar. O
que nos familiar torna-se invisvel: fazer teatro, ao contrrio, ilumina o
palco da nossa vida cotidiana. (BOAL, 2009)

8
A frase de Boal Todos podem fazer teatro, at os atores.
 34

Boal faz referncia a trs espaos teatrais superpostos, sempre ativos: fsico,
esttico e cnico.
Espao fsico Comprimento, largura e altura.
Espao esttico Imaterial, pura concentrao de energia observadora dos
espectadores em uma rea determinada, para onde se dirige a ateno, transferindo
sua energia para este ponto.
Espao cnico - O cenrio traa limites visveis para conter e vestir o espao
esttico.
O espao denominado Espao Esttico, possui propriedades que estimulam o
conhecimento e o reconhecimento, o saber e o descobrir. Este espao, segundo o
autor, alm das trs dimenses objetivas -comprimento, largura e altura, possuem
tambm a dimenso afetiva e a dimenso onrica, proporcionadas pela memria e
pela imaginao.
Na dimenso afetiva o sujeito observa o espao fsico e sobre ele projeta suas
memrias, sua sensibilidade, lembra fatos acontecidos ou desejados, ganhos e
perdas, e determinado por tudo o que ele sabe e tambm por tudo que
permanecer obstinadamente inconsciente. Na dimenso onrica o sonhador
no observa: penetra nas suas projees, atravessa o espelho, tudo se funde e
confunde, tudo possvel. (BOAL, 1996, p.36)

Para o teatrlogo trata-se de um espao dentro do espao ou dois espaos

ocupando o mesmo lugar ; as pessoas e as coisas que estiverem nesse lugar estaro
em dois espaos. Essa separao, essa diviso entre o espao do ator, aquele que atua
e age e aquele do espectador, que observa , para Boal, a mais importante que o
objeto cena produz. A diviso palco-plateia tranforma a cena em um lugar onde
tudo se redimensiona, magnifica, aumenta, como em um poderoso microscpio.
Todos os gestos e todos os movimentos, todas as palavras que so pronunciadas, tudo
se torna maior, mais evidente, mais enftico (BOAL, 1996, p.41). Esta configurao
espacial permite outras temporalidades, o espao cnico o que e o que foi ou o
que poderia ter sido, ou poder vir a ser. no presente e tambm no passado
lembrado ou no futuro imaginado (BOAL, op.cit, p.35). Considero as propriedades
do espao cnico particularmente interessantes para desnaturalizar as monoculturas
do tempo linear e da escala dominante.
Boal conceitua como metxis essa capacidade de ver-se em ao; o conceito
pode ser til para o trabalho com a implicao nas prticas de pesquisa e interveno
psicossociolgicas. Retomando o conceito de implicao como um feixe de relaes ,
sempre presentes nas adeses e rechaos, sobremotivaes e desmotivaes que se
 35

estabelecem na pesquisa ou na interveno psicossociolgica, considero que o

conceito de metxis, utilizado por Augusto Boal, pode contribuir para a investigao e
anlise da implicao. Para o teatrlogo, metxis
pertencer total e simultaneamente a dois mundos diferentes e autnomos. Ele
[o oprimido] compartilha e pertence a esses dois mundos autnomos: a
realidade e a imagem da realidade, que foram criadas por ele mesmo. muito
importante que esses dois mundos sejam verdadeiramente autnomos. A
criatividade artstica do oprimido-protagonista no se deve limitar simples
reproduo realista, ou ilustrao simblica da opresso real: deve possuir
sua prpria dimenso esttica. (BOAL, 1996:56)

Para Forcadas (2012) no conceito de metaxis que se conjugam reflexo e ao,

sendo a possibilidade de habitar ao mesmo tempo o mundo da ao- a cena- e o
mundo da reflexo- a plateia. Linds (2006) sinaliza que, para melhor entender o
significado de metxis no Teatro do Oprimido, interessante retornar origem da
palavra em Plato, na qual o filsofo sublinha que metxis um espao dinmico
entre duas instncias separadas, cuja mediao une o universo. o estar no intervalo
(in-between)9. Linds pontua que A noo de corporeidade central para o
entendimento desse estado em um espao metxico. Corporeidade refere-se ao duplo
sentido do corpo como estrutura viva e experiencial (...) O corpo no um objeto,
mas um agrupamento de significados vvidos em constante mutao. 10 (LINDS,
2006:114) Continua Linds ressaltando que, mediante a metxis, os corpos geram
conhecimento, sendo a aprendizagem tangvel e disponvel para explorao futura,
questionando, assim, a distino binria corpo/mente.
O espao esttico o laboratrio onde a metxis se manifesta. Este espao, que
trabalha com a aesthesis11 com as seguintes caractersticas:
a) Plasticidade que permite o exerccio livre da memria, imaginao, e um
jogo livre com as coordenadas temporais de presente/passado/futuro;
b) A duplicao do sujeito como espect-ator/ator, que permite a auto-
observao;
c) A caracterstica telemicroscpica que permite ver coisas que
desapareceriam frente a um olhar mais distanciado.
O espao esttico, ento, se converte em laboratrio para
investigar,conjuntamente, as representaes dos envolvidos no trabalho teatral

9 A expresso in-between pode ser traduzida, tambm, como entre-lugares; evitei utilizar este
significado para no confundir com a traduo dada ao conceito de H. Bhabha.
10 10 Traduo da autora.

11 Ver na pgina 32 o conceito de aesthesis decolonial (MIGNOLO, 2010)

 36

(sobre representaes, ver captulo 3, tem 3.2.1). O que se mostra no espao esttico
no uma representao no sentido de cpia de um real externo, mas sim uma
multiplicidade de possibilidades.
Pode-se fazer uma relao das representaes que surgem no espao esttico
(mediante a metxis) com a Razo Cosmopolita (Santos, op.cit), pois estas tanto
podem ser as representaes que so invisibilizadas pelas diversas monoculturas,
quanto podem ser propostas transformadoras que fazem parte do tempo do Ainda-
no. Para Augusto Boal, criar um mundo autnomo sobre sua prpria realidade e
apresentar sua libertao nesta realidade especial dessas imagens, poder possibilitar
concluses para a prpria vida. (Boal, 1998). Desta forma, o espao esttico-
mediante a duplicao do olhar (o ver-se em ao) propiciado pela metxis- pode ser
uma possibilidade interessante para investigar a implicao.
Dificilmente possvel enquadrar estudantes de ps-graduao na categoria de
oprimidos, no sentido inicial indicado por Boal, dado principalmente pelo
econmico; contudo, como sinalizei na introduo desta tese, preciso renovar as
tcnicas do Teatro do Oprimido, j que, para o prprio teatrlogo, o arsenal de
exerccios e jogos no se configuram
em uma srie de receitas ou de procedimentos de laboratrio para solues j
conhecidas, e sim um mtodo de trabalho concreto para solues concretas. Nesse
sentido, considerando que no arsenal de exerccios e jogos do Teatro do Oprimido
busca-se a discusso das relaes de poder, penso que a anlise da implicao na
pesquisa e a interveno psicossociolgica- tal como concebidas por Lourau e
Ardono- tratam destas relaes.
Concordando com Dvila Neto e Cavas (2011), ressalto que a proposta de
trabalhar a a implicao_ a partir de repertrio surgido em oficinas teatrais- trata
de buscar novas formas de enunciados, mais fluidos, mais hbridos, mais prximos
das utopias emancipatrias. (DVILA NETO e CAVAS, 2011:8). Busco trabalhar a
prxis, como preconizada por Paulo Freire (1987), reiterando a palavra em suas
dimenses de reflexo e ao. Assim, sob uma perspectiva ps-colonial que no
separa as questes de conhecimento, cultura e esttica das questes de poder, poltica
e interpretao; abre-se um espao para a o repertrio e, portanto, para olhares
mltiplos.
Como metfora do encontro que nos faz caminhar em busca de respostas,
recorro a uma das histrias contadas por Augusto Boal sobre suas intervenes
 37

teatrais. Reproduzo integralmente, para preservar a riqueza de significados contida

no texto, bem como para compartilhar o sabor da narrativa.
At que um dia- e h sempre um dia em toda histria- um belo dia estvamos
representando um desses belos musicais em um vilarejo do Nordeste, numa
Liga Camponesa. Plateia emocionada, s de camponeses. Texto heroico,
Derramemos nosso sangue! No fim do espetculo aproximou-se de ns um
campons alto, enorme, forte, um homem emocionado, quase chorando:
- uma beleza ver vocs, gente moa da cidade, que pensa igualzinho que nem
a gente. A gente tambm acha isso, que tem que dar o sangue pela terra.
Ficamos orgulhosos. Misso cumprida. Nossa mensagem tinha passado! Mas
Virglio- nunca mais esquecerei nem seu nome nem seu rosto, nem sua
lgrima silenciosa- Virglio continuou:
-E j que vocs pensam que nem a gente, vamos fazer assim: primeiro a gente
almoa (era meio-dia), depois vamos todos juntos, vocs com os fuzis de vocs
e ns com os nossos, vamos desalojar os jagunos do coronel que invadiram a
roa de um companheiro nosso, puseram fogo na casa e ameaaram matar a
famlia inteira! Mas primeiro vamos comer!
Perdemos o apetite.
Tentamos organizar os pensamentos e as meias frases, fizemos o possvel para
explicar o mal entendido. O argumento que nos pareceu mais verdadeiro foi
dizer a verdade; nossos fuzis eram objetos de cenografia e no armas de
guerra.
-Fuzil que no d tiro???-perguntou espantadssimo. Ento para que
serve?
-Pr fazer teatro. So fuzis que no disparam. Ns somos artistas srios que
dizemos o que pensamos, somos gente verdadeira, mas os fuzis so falsos.
-Se os fuzis so de mentira, pode jogar fora, mas vocs so gente de verdade,
ento venham com a gente assim mesmo, porque ns temos fuzis para todo
mundo.
O medo fez-se pnico. Porque era difcil explicar- tanto para Virglio quanto
para ns mesmos- como que estvamos sendo sinceros e verdadeiros
empunhando fuzis que no disparavam, ns, artistas que no sabamos atirar.
Explicamos como pudemos. Se aceitssemos ir junto, seramos estorvo e no
ajuda.
-Ento aquele sangue que vocs acham que a gente deve derramar o nosso,
no o de vocs...?
-Porque ns somos verdadeiros sim, verdadeiros artistas e no verdadeiros
camponeses... Virglio, volta aqui, vamos continuar conversando... Volta...
Nunca mais encontrei Virglio. (BOAL, 1996, p. 18-19)

O teatrlogo reflete, em seguida, sobre a utilizao e eficcia da interveno

teatral, enfatizando o encontro com pessoas concretas e no com conceitos abstratos
encontro com um campons e no com um abstrato campesinato.
(BOAL,1996,p.19). O encontro com Virglio tornou-se uma histria exemplar do
arsenal de causos12 contados pelo sistematizador do Teatro do Oprimido, utilizada
para sinalizar a tica do e no econtro; o teatrlogo a contava para reiterar que Ser
solidrio significa correr o mesmo risco (Id.ib). Ouv-a inmeras vezes e dela me
aproprio pois percebo uma ligao com a proposta da Psicossociologia: o encontro

12 Causo uma histria (representando fatos verdicos ou no), contada de forma engraada.
 38

com pessoas de carne-e-osso e, no trabalho de pesquisadores e pesquisadoras com

suas prprias implicaes, a solidariedade de correr o mesmo risco.
Desta narrativa, extraio outro ponto que considero fundamental: a
localizao de todos os envolvidos e envolvidas nos encontros quer de interveno,
quer pedaggicos ou de pesquisa. Um olhar localizado, onde o respeito pela
diferena no pode impedir a comunicao e a cumplicidade que torna possvel a luta
contra a indiferena.(SANTOS, 2008,p.39). Um pesquisador, pesquisadora ou
sujeito pesquiado/a com o olhar implicado aquele que assume sua experincia
localizada, suas escolhas, sabe-se integrante do quadro que observa. Sabe-se
localizado geopoliticamente- seu lugar de enunciao, e corpo-politicamente- sua
experincia de raa, sexualidade, gnero; e, principalmente, sabedor e sabedora que
um grande coeficiente de incerteza estar sempre presente no ato de olhar. No
mbito desta tese, considero a implicao na pesquisa sob o ponto de vista do
repertrio de pesquisadores e pesquisadoras, que a prtica teatral contribui para que
seja explicitada, expressa, pensada.
Portanto, tendo como metfora o ato de ver- significado presente na
etimologia das palavras teatro e teoria13, penso que o trabalho com os exerccios e
jogos do Teatro do Oprimido pode ser usado para desconstruir a ideia de
neutralidade, objetividade e universalidade no ato de pesquisar, uma vez que o
encontro e o contato com a corporeidade14 so elementos integrantes desta tcnica

13 Bornheim(1988) aponta para a particularidade da lngua grega, prdiga em modalidades do verbo

ver, associando-o ao ato de conhecimento. As modalidades do verbo ver ligam-se diversidade de
formas particulares de conhecimento. A palavra teatro deriva do grego theomai _ olhar com
ateno, perceber, contemplar, ver no sentido de ter uma experincia interna, envolvente, meditativa,
inquiridora, a seu objeto . Em sua origem, palavra teatro, o theatron, revela uma propriedade
fundamental desta arte _ o local a partir do qual o pblico olha uma ao que lhe apresentada num
outro lugar. Teatro , ento, um ponto de vista, um olhar, um ngulo de viso sobre um
acontecimento. O deslocamento da relao entre olhar e objeto olhado propicia a construo onde tem
lugar a representao. Theorein, a raz etimolgica da palavra teoria, o termo grego aplicado a um
olhar especfico, exercido pelo homem _e aqui enfatizo o gnero_ enviado pela polis uma outra
cidade para testemunhar uma cerimnia religiosa. Para o theoros, o incio e o fim da viagem eram o
mesmo: a polis de origem. Clifford (1989) sinaliza que a teoria produto de deslocamento, uma
comparao a partir de um certo distanciamento e, como no caso do theoros grego ou como em
qualquer viagem, comea e termina em algum lugar.

14 No objetivo desta tese falar sobre o corpo cabe, entretanto, sinalizar que o corpo ou a corporeidade -
experincia do corpo - ocupa um lugar central no discurso colonial e ps-colonial. A viso do corpo como um lugar
de representao e controle, como um texto no qual discursos conflitantes podem ser escritos e lidos sublinha a
complexidade de maneiras nas quais este pode ser construdo, elaborando seu papel ambivalente na manuteno
e resistncia ao poder colonizador. Concomitante construo de um discurso colonial sobre o corpo, a
epistemologia eurocentrada, ento em processo de formao silencia as formulaes fruto da corporeidade, da
experincia dos povos conquistados. Sobre a construo do conceito de corpo e corporeidade na modernidade
ocidental, ver Le Breton (2006 e 2011) e Laqueur (1994).
 39

onde somos capazes de nos ver no ato de ver, de pensar as emoes e emocionar com
os pensamentos. ( BOAL, 1998, p. xiv)
A leitura e aplicao do arsenal de tcnicas do Teatro do Oprimido tem
variveis relativas aos grupos que se destina e como se deu a aprendizagem das
tcnicas por parte do coordenador da mesma. No captulo a seguir, contextualizarei a
sistematizao do Teatro do Oprimido a partir da tica do deslocamento de seu
criador.
 40

2- O TEATRO DO OPRIMIDO

Meu caro amigo eu quis at telefonar

Mas a tarifa no tem graa
Eu ando aflito pra fazer voc ficar
A par de tudo que se passa
Aqui na terra 'to jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'n' roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero lhe dizer [...]

Muita careta pra engolir a transao

E a gente t engolindo cada sapo no caminho
E a gente vai se amando que, tambm, sem um carinho
Ningum segura esse rojo.

(Meu Caro Amigo

msica de Francis Hime e Chico Buarque
para Augusto Boal)

O Teatro do Oprimido , na segunda dcada do sculo XXI, um sistema teatral

mundialmente conhecido, cujo livro principal O Teatro do Oprimido e outras
poticas polticas , segundo Babbage (2004), uma obra cannica nos estudos
teatrais. As reflexes de Augusto Boal sobre a funo do teatro na Amrica Latina so
as que tiveram a maior ressonncia e visibilidade internacional, pois, muito embora
houvessem numerosas tendncias teatrais na regio entre os anos 1960 a 1980, os
discursos legitimados, tanto nacional quanto internacionalmente, implicavam em
uma mensagem de denncia e transformao social, frequentemente de orientao
marxista que, do ponto de vista tcnico, utilizavam cdigos teatrais calcados no teatro
europeu (VILLEGAS, 2005).
Este captulo apresenta uma contextualizao do Teatro do Oprimido. No que
se refere a narrativas histricas, Fontenla (2012) prope distintas leituras que podem
ser feitas, atravs das quais se pratique uma crtica ps colonial; deslocamentos
atravs dos quais se possam reler, reescrever a partir de temporalidades,
historicidades e posies situadas, praticando formulaes que no se encerrem em
periodizaes historicistas uma vez que, como bem ressalta Dussel (2008), as
histrias no indicam apenas o tempo dos acontecimentos, mas tambm seu lugar
geopoltico.
Localizar geopoliticamente a prtica teatral de Augusto Boal com o Teatro do
Oprimido configura-se em um grande desafio, pois as augruras do exlio, provocado
pelas diversas ditaduras militares que assolaram a Amrica Latina, provocaram
 41

sucessivos deslocamento do teatrlogo o que acarretou, como apresentarei ao longo

desta seo, novos caminhos para sua prxis teatral. Sobre o exlio, Said (2003)
lembra que a moderna cultura ocidental , em larga escala, obra de exilados,
migrantes e refugiados; o exilado, ento, segundo o mesmo autor, atravessa
fronteiras, rompe barreiras do pensamento e da experincias.
O deslocamento no espao pode possibilitar uma travessia radical pela
paisagem interior, na qual o sujeito acaba sendo afetado por um processo de
desenraizamento identitrio, que muitas vezes faz irromper uma identidade que no
est completamente na raz, mas na relao. O pensamento de errncia uma
potica que sempre infere que ser contada a qualquer momento. A narrativa do
errante a narrativa da relao. (GLISSANT,1997). Considero ento ser mais
adequado apresentar uma contextualizao do Teatro do Oprimido a partir de uma
leitura sob a tica do deslocamento, termo mais condizente com a trajetria e as
propostas de Boal. De fato, as circunstncias concretas dos deslocamentos
provocaram o teatrlogo a explorar uma srie de estratgias teatrais que mais tarde
viriam a ser reunidas sob o nome de Teatro do Oprimido. Sobre a denominao do
conjunto de tcnicas, revela Boal que
O Teatro do Oprimido, antes de editado, no se chamava assim. Por que
mudou o ttulo? Livreiros argumentavam que ningum compraria um livro
chamado Poticas Polticas: poesia ou poltica? Mudei para Poticas do
Oprimido em homenagem a Paulo Freire. Outra recusa: em que estante
colocar? Poesia? Quem o folheasse, perceberia o engano. Na de teatro?
Ningum o abriria pensando ser poesia.
Quando, pela primeira vez, pronunciei Teatro do Oprimido, soou estranho.
Ainda hoje, para alguns, soa Deprimido, embora se trate de Revoltado, do que
quer lutar, ser feliz. Imaginem se eu chamasse Teatro da Felicidade, Teatro da
Revoluo, Teatro do Futuro Inventado!- pretensioso. Ficou como , agora
gosto: Teatro do Oprimido!!! (BOAL, 2000, p.299)

Boal inicia a sistematizao do conjunto de tcnicas que formaro o Teatro do

Oprimido no contexto da Guerra Fria, com a representao hegemnica da ordem
mundial assumindo a feio binria capitalismo x comunismo. Nesta representao,
a Amrica Latina projetava uma imagem de uma regio que corria o perigo de cair em
mos do comunismo. poca da Revoluo Cubana (1959) e da ascenso ao poder de
Salvador Allende (Chile, 1970), a regio passou a ser um objetivo para a implantao
de projetos de desenvolvimento idealizados pelos Estados Unidos, cujo apoio ao
estabelecimento de regimes ditatoriais no continente silenciou os projetos de
transformao social que ento se desenvolviam.
 42

Nesse sentido, a primeira mudana a ser sinalizada a acadmica, de Qumico

Industrial, formado aos 21 anos, em 1952, Boal parte, no ano seguinte, para
concomitantemente a uma ps graduao em Qumica, estudar teatro no Actors
Studio, em Nova York. De volta ao Brasil, em 1956, Boal assume a direo do Teatro
de Arena. No sero tratadas as diversas narrativas deste perodo; contudo,
importante registrar que Patriota (2005) assinala que a estrutura narrativa
organizada pelos escritos de Boal tornou-se a base a partir da qual foram produzidas
as interpretaes historiogrficas posteriores.
O Teatro de Arena de So Paulo, foi fruto de um movimento de Jos Renato,
seu fundador que, contando com a participao de Oduvaldo Vianna Filho e
Gianfrancesco Guarnieri, buscava valorizar a dramaturgia brasileira, em contraponto
ao tambm paulista Teatro Brasileiro de Comdia - o TBC- que, comandado pelo
italiano Franco Zampari, buscava criar espetculos de acordo com modelos do teatro
europeu. Alm das produes voltadas para temticas brasileiras e de baixo custo,
pontuando, assim, sua diferena com o TBC, o Arena realizava experimentaes e
seminrios de dramaturgia no sentido de desconstruir uma forma de fazer teatral
avaliada pelos integrantes do grupo como ligada burguesia, cujo olhar voltava-se
para a cena europeia, em detrimento das questes do que os integrantes do Arena
consideravam ser cultura brasileira.
O trabalho teatral de Augusto Boal permeado por inspiraes aparentemente
contraditrias: os dramaturgos Bertold Brecht (1898-1956) e Konstantin
Stanislavsky (1863-1938). Considero pertinente apresentar, em linhas gerais, o
pensamento destes dois autores, com a finalidade de possibilitar um melhor
entendimento sobre a obra de Boal.
Para Stanislavsky- ator, diretor e professor de arte dramtica, fundador do
Teatro de Arte de Moscou (1898)- todo ator/atriz deveria construir personagens de
forma a encarn-los quando os reprentassem. Para tal, deveriam recorrer
reminiscncia de sua vida interior para utiliz-la na criao do personagem,
estabelecendo uma relao de similitude entre a situao representada e uma
situao vivida outrora, numa analogia entre a situao dramtica constante no texto
e o passado emocional pessoal. Atores e atrizes deveriam construir um subtexto que,
para o dramaturgo, o que se dissimula detrs e nas palavras ditas em cena, a
expresso do contedo humano de um papel, a expresso sentida por atores e atrizes
que circula sem interrupo sob as palavras. (HUBERT, 2013)
 43

Boal teve a influncia da primeira e mais conhecida fase do trabalho de

Stanislavski, primeiramente difundida nos Estados Unidos- os estudos com a
chamada memria emotiva.15
Bertold Brecht- autor dramtico, encenador e terico- desenvolve suas
concepes dramatrgicas a partir de influncias como dos cabars berlinenses, da
leitura de O Capital, de Karl Marx e dos teatros orientais, entre outras. Para o autor, a
misso do teatro , antes de mais nada, analisar os conflitos sociais. Para Brecht, no
so tanto os personagens que importam, mas as relaes que os unem e os opem, a
histria na qual se engajam. O indivduo perde a centralidade. O dramaturgo
apresenta o conceito de gestus, que a conduta dos personagens em relao aos
outros, compreendem entre outras marcas, um conjunto de gestos, jogos de
fisionomia. Brecht faz uso da desconstruo do tempo e do espao naturalizados,
atravs da justaposio e simultaneidade de sequncias e fragmentao da ao. O
ator no deve se identificar com seu personagem, mas lembrar-se que relata
acontecimentos passados e, por meio de entonaes e gestos, sublinha seu
distanciamento do personagem. Assim ele suspende o tempo ou o acelera, imobiliz-o
precipita-o, desnaturaliza-o, provoca o estranhamento e a crtica.

2.1- O PRIMEIRO DESLOCAMENTO: AMRICA LATINA

A produo escrita de Boal, suas publicaes, pontuaram de maneira firme os

marcos de leitura de sua obra. O teatrlogo situa o marco de criao do Teatro do
Oprimido em 1971, no Brasil, a partir do Teatro Jornal, cuja prtica consiste em criar
uma cena teatral utilizando um trecho de notcia de jornal ou de qualquer outro
material escrito, como relatrios de reunies, Constituio Federal ou trechos da
Bblia. Segundo Boal, esta foi a primeira forma de repassar audincia os meios de
produo, a tcnica para se produzir um produto artstico. Neste mesmo ano (1971),
Boal foi preso e torturado pela ditadura militar que ocupava o governo, no Brasil e ao
ser libertado, aps campanha internacional, exilou-se na Argentina. Considero este o
primeiro grande deslocamento de Boal. Sobre o exlio, diz o teatrlogo que
Em Buenos Aires, senti o significado da palavra razes...quando as
perdi. Quando as tinha, no sabia. Perdidas, dei pela falta. Regimes
autoritrios sabem que os deportados se debilitam: gostam de banir.
Aprender nova lngua fora, entender cdigos alheios - enfraquece.

15Sou grata Professora Silvia Balestreri pelo esclarecimento, em comunicao pessoal, das fases do
trabalho de Stanislavski.
 44

Aves que aqui gorjeiam no gorjeiam como l. Ah, Gonalves Dias,

ento era verdade ? Pensei que fosse literatura[...]. (BOAL, 2000, p.
297)

No perodo de exlio na Argentina, Boal comeou a amadurecer suas ideias

sobre o teatro e realizou pesquisas sobre o que acabou se tornando o Teatro do
Oprimido. Nesse contexto, destaco o trabalho realizado pelo teatrlogo no projeto de
alfabetizao peruano Operacin de Alfabetizacin Integral (ALFIN), em 1973. O
projeto tinha como objetivo o letramento em trs nveis: o espanhol, idioma oficial;
na linguagem primeira dos povos; e em uma linguagem artstica -como fotografia,
fantochada, jornalismo ou teatro. Boal organizou a parte teatral do projeto. Os
princpios pedaggicos do ALFIN, derivados das teorias de Paulo Freire 16 (1921-1997)
tiveram grande impacto na prtica de Boal. De acordo com a periodizao que
proponho, considero que a sistematizao do Teatro do Oprimido inicia neste
contexto de interculturalidade, Catherine Walsh (2000) sinaliza que o princpio
intercultural busca estabelecer uma maneira de relacionar-se positiva e criativa, um
enriquecimento entre todos, sem que se perca a identidade cultural dos
interlocutores. Para Walsh, esta relao implica em um elemento pessoal e outro
social que se complementam e exigem mutuamente. A nvel pessoal, h o foco na
necessidade de construir relaes entre iguais; a nvel social, enfoca a necessidade de
transformar as estruturas da sociedade e as instituies que as apoiam, tornando-as
sensveis s diferenas culturais e diversidade de prticas culturais.
interessante notar que, neste seu primeiro deslocamento, Boal menciona-
em texto escrito entre 1973/1974- outras formas cnicas, elencadas sob a categoria
tcnicas latino-americanas de teatro popular. Nessas categorias, so listados:
a) Colagens: colagens de textos, poemas, documentos etc... cenicamente
corporificados; colagens de testemunhos;ilustrao teatral por mscaras e
marionetes;

16
Paulo Reglus Neves Freire nasceu no dia 19 de setembro de 1921, em Recife, Pernambuco, na poca, uma das
regies mais pobres do pas, onde logo cedo pde testemunhar as dificuldades de sobrevivncia das classes populares.
A coragem de pr em prtica um autntico trabalho de educao que identifica a alfabetizao com um processo de
conscientizao, capacitando o oprimido tanto para a aquisio dos instrumentos de leitura e escrita quanto para a sua
libertao fez dele um dos primeiros brasileiros a serem exilados. A metodologia por ele desenvolvida foi muito
utilizada no Brasil em campanhas de alfabetizao e, por isso, ele foi acusado de subverter a ordem instituda, sendo
preso aps o Golpe Militar de 1964. Depois de 72 dias de recluso, foi convencido a deixar o pas. Exilou-se primeiro
no Chile, onde, encontrando um clima social e poltico favorvel ao desenvolvimento de suas teses. Desenvolveu,
durante 5 anos, trabalhos em programas de educao de adultos no Instituto Chileno para a Reforma Agrria (ICIRA).
Foi a que escreveu a sua principal obra: Pedagogia do oprimido. FONTE: Instituto Paulo Freire
http://www.paulofreire.org/.
 45

b) Festas e tradies populares: murgas, escolas de samba, coros, etc; utilizao

de lnguas no-coloniais; folclore e supersties;
c) Fbulas e histrias populares: teatro Bblia; fbulas e histrias populares em
geral;
d) Teatro de corte clssico: teatro de corte clssico com obras exemplares;
dramatizao de problemas locais.
Contudo, importante ressaltar que, de acordo com Taylor (2013), o conceito
de teatro popular apresentava-se muitas vezes como uma viso simplificada e
programada de conflito e resoluo, impulsionada, em geral pela teoria marxista,
privilegiando a luta de classes em detrimento do conflito racial, tnico e de gnero
correndo o risco de reduzir diferenas profundamente arraigadas a diferenas de
classe.
O popular da forma como era entendido por estes ativistas, estava
enredado a fantasias de um mundo puro, existente em algum lugar
fora do alcance do capitalismo e do imperialismo. Quanto menos os
profissionais de teatro realmente conhecessem as comunidades a que
se dedicavam, mais discrepncias realtivas ao poder e falta de
reciprocidade ameaavam coloc-los em posies de superioridade
moral similares s do proselitismo religioso. (TAYLOR, 2013,p.275)

Ressalto a importncia da ao homens e mulheres dos diversos povos

indgenas, participantes da ALFIN para as sistematizaes feitas pelo teatrlogo.
Mediante a participao destes, nos encontros, so lanados os alicerces do Teatro
Imagem e do Teatro Frum (BOAL 1980, 1984, 1991, 2000).
O Teatro-Imagem nasceu porque meus peruanos falavam 47 lnguas
diferentes, maternas. O espanhol, como para mim, era madrasta. Para
entend-los, pedi: faam imagens. Imagem do real e a do desejo.
Depois, imagem de como se pode passar do real ao ideal. Faam... e foi
exatamente fazendo imagens que nasceram as tcnicas, desde a mais
simples, a da Palavra, at as complexas tcnicas introspectivas que
nasceram na Europa. (BOAL, 2000, p. 298)

Em seu livro Teatro do Oprimido e outras poticas polticas Boal (1991,

primeira edio em 1975) apresenta 4 etapas para a transformao do espectador em
ator.
1- Conhecimento do corpo - sequncia de exerccios em que se comea a conhecer o
prprio corpo, suas deformaes sociais e suas possibilidades de recuperao. Para o
teatrlogo, nesta etapa o participante deveria sentir a alienao muscular, imposta
pelo trabalho.
2- Tornar o corpo expressivo sequncia de jogos em que a expresso se d apenas
atravs do corpo, sem o uso de palavras. No texto que contm este esquema, Boal
 46

considera que o costume de comunicao atravs da palavra colabora para o

subdesenvolvimento da capacidade de expresso corporal.
3- O Teatro como linguagem onde comea a prtica do teatro como linguagem
viva e presente. O autor divide esta etapa em 3 graus:
1 grau- dramaturgia simultnea: quando atores apresentam o modelo e, depois
o vo modificando de acordo com as sugestes dos espectadores. No h a entrada do
espectador no espao cnico.
2 grau- Teatro imagem: sem o uso da palavra, os praticantes exercitam formas
de comunicao corporal.
3 grau- Teatro- debate: uma cena apresentada por atores, com interveno da
plateia
4- Teatro como discurso apresentao de forma simples de espetculo, onde so
discutidos certos temas ou ensaiadas certas aes, de acordo com as necessidades do
espectador-ator.
Com relao primeira etapa, Boal apresenta a proposta de desconstruir as
estruturas musculares dos participantes, para que estes se tornem conscientes.
Para que cada operrio, cada campons, compreenda, veja e sinta at que
ponto seu corpo est determinado pelo seu trabalho. Se uma pessoa capaz de
desmontar suas prprias estruturas musculares, ser capaz de montar
estruturas musculares prprias de outras profisses, de outros status sociais,
estar mais capacitado para interpretar outros personagens diferentes de si
mesmo. (BOAL, 1991, p.46)

Esta proposio est de acordo com a concepo de corpo que est na base do
trabalho do teatrlogo. O autor chama de mscara social a mecanizao corporal
estabelecida pelo que poderamos chamar de enunciado performativo de classe, uma
vez que a corporeidade, para o teatrlogo seria estabelecida pela classe social, a qual
seria determinante da maneira de andar, falar e, inclusive, pensar. Para Boal, o corpo
o locus primrio das inseres ideolgicas e opresses. A apreenso inicial pelo
corpo, as discusses das implicaes ideolgicas das imagens seguem esta apreenso
Chamada pelo autor de ritual social, essa mecanizao descrita
primordialmente em funo do trabalho em seu livro 200 jogos e exerccios para o
ator e o no ator com vontade de dizer algo atravs do teatro (1982). Para Boal, um
ritual um sistema de aes e reaes pr-determinadas, o comportamento
ritualizado impede, na opinio do teatrlogo, a criao. Portanto, ainda que
necessrios convivncia, os rituais devem ser, ao mesmo tempo, constantemente
destrudos e substitudos por outros. Segundo Boal
 47

Na batalha do corpo contra o mundo, os sentidos sofrem, e

comeamos a sentir muito pouco daquilo que tocamos, a escutar
muito pouco daquilo que ouvimos, a ver muito pouco daquilo que
olhamos. Escutamos, sentimos, olhamos de acordo com a nossa
especialidade. Os corpos se adaptam ao trabalho que devem realizar.
Esta adaptao, por sua vez, leva atrofia e hipertrofia. Para que o
corpo seja capaz de emitir e receber todas as mensagens possveis,
preciso que seja re-harmonizado. Nesse sentido foi que escolhi
exerccios e jogos voltados para a desespecializao. (BOAL, 1998, p.
89)

Da proposio de desmecanizar o corpo, Boal sistematizou uma srie de

exerccios e jogos, publicados no livro acima mencionado e em uma edio ampliada
do mesmo - Jogos para atores e no atores (1998) que apresenta uma
categorizao para os mesmos. A primeira classificao trata de exerccios e jogos. O
termo exerccio utilizado para designar todo movimento fsico, muscular,
respiratrio, motor, vocal que ajude o executante a reconhecer seu corpo quer em sua
estrutura fsica, quer em relao com outros corpos, espaos, volume, gravidade, etc.
Segundo o teatrlogo, seria uma reflexo fsica sobre si mesmo. Um monlogo, uma
introverso.(BOAL, 1998, p.87). Os jogos tratam da expressividade dos corpos como
emissores e receptores de mensagens; so um dilogo, so extroverso, exigem um
interlocutor. (BOAL, ibd.). Para o teatrlogo, a relao entre jogos e exerccios
dialtica
Exerccios e jogos so agrupados, ento, em cinco categorias:
1- Sentir tudo que se toca jogos que estimulam contatos e movimentos extra
cotidianos, viabilizando a percepo de diferentes possibilidades corporais;
2- Escutar tudo que se ouve estmulo relao entre som emitido e atitude
corporal, possibilitando assumir diferentes posturas corporais;
3- Ativando os vrios sentidos exerccios realizados em duas sries: uma sem
utilizao da viso e a outra trabalhando com a noo espacial de cada
indivduo;
4- Ver tudo que se olha desenvolve o dilogo visual entre duas ou mais pessoas,
ativando a capacidade de observar;
5- A memria dos sentidos relaciona memria, emoo e imaginao.
Segundo Auslander (1994) o teatro proposto por Boal intensamente fsico em
sua natureza, tudo comea com a imagem, e a imagem feita a partir dos corpos. No
h nos escritos de Boal uma teorizao contnua ou sistemtica sobre o corpo.
Auslander considera que a teorizao fragmentada de Boal sobre o corpo permite
 48

insights sobre a concepo bsica de teatro do teatrlogo e os significados pelos quais

ele v o teatro como servindo uma funo ideolgica.

2.2- O SEGUNDO DESLOCAMENTO: EUROPA

O segundo grande deslocamento de Boal, provocado por novo golpe militar,

agora na Argentina, se faz desta vez para a Europa, e propicia uma transformao no
arsenal do Teatro do Oprimido. A diferena geopoltica produziu estranhamentos
que, segundo minha leitura, provocaram um deslocamento nas formulaes do
arsenal de tcnicas do Teatro do Oprimido. O prprio teatrlogo, ao mencionar seu
primeiro ano na no continente europeu relata que
Essas pessoas queriam saber de onde eu vinha, o que fazia,, e no
tinham, em geral, nenhuma informao mais precisa sobre as
ditaduras latino-americanas daquela poca. No comeo do meu
trabalho na Europa, o Teatro do Oprimido era apresentado como um
mtodo latino-americano. S muito mais tarde ele se separou de suas
origens geogrficas e culturais, principalmente a partir da criao da
srie de tcnicas introspectivas do Arco-ris do desejo, totalmente
elaboradas na Europa. (BOAL, 1998, p.4)

O questionamento inicial do teatrlogo, era se as tcnicas teatrais

sistematizadas para o contexto latino americano teriam validade no contexto
europeu. Outro estranhamento parte da observao da qualidade de opresses
apresentadas
Eu trabalhava muito com imigrantes, professores, mulheres,
operrios, gente que sofria as mesmas opresses latino-americanas
bem conhecidas: racismo, sexismo, condies de trabalho, salrios,
polcia, etc. Mas ao lado destas, comearam a aparecer solido,
incapacidade de se comunicar, medo do vazio, e outras mais. Para
quem tinha fugido de ditaduras explcitas, cruis, brutais, era muito
natural que esses temas parecessem superficiais e pouco dignos de
ateno. Era como se eu, involuntariamente, estivesse sempre
perguntando: Sim, mas onde est a polcia ? Porque eu estava
habituado a trabalhar com opresses concretas e visveis. (BOAL,
2000, p.23)

Para o teatrlogo, a comparao entre duas qualidades de opresso: a latino-

americana, segundo ele, facilmente visualizvel, mais cruciais, urgentes devido
pobreza, manifestando-se de forma cotidiana; e a europeia, menos bvia, com temas
ditos mais psicolgicos - solido, direito diferena, incomunicabilidade - promove a
reflexo de que, no que se refere Amrica Latina, talvez seja mesmo uma das
maiores opresses: impedir que as pessoas falem de si mesmas, de seus problemas
mais individuais e ntimos, mais pessoais. (BOAL, 1980, p. 128).
 49

A traduo de uma tcnica criada para o contexto latino-americano para um

contexto eurocntrico (incluindo os Estados Unidos) mostrou-se problemtica.
Schutzman (1990) ressalta a tenso existente na transposio do que chama de
esttica de resistncia do terceiro mundo para uma esttica de autoajuda do primeiro
mundo.
Fernando Peixoto17 ao assistir uma oficina de teatro-frum em Paris, em 1978,
escreve:
S uma questo me situava uma dvida no resolvida: distante do contexto
scio-poltico que lhe deu origem, marcado por uma conjuntura sensvel e
aguda de luta de classes, no qual a explorao ganha dimenses gigantescas e
terrveis, o teatro do oprimido, na Europa, desenvolvendo-se no meio social
da pequena-burguesia, corre o risco de fechar-se numa temtica tambm
pequeno-burguesa, servindo apenas imediata e epidrmica discusso de
problemas sem dvida angustiantes e vlidos, sobretudo urgentes, como por
exemplo, o aborto ou a solido, mas talvez secundrios ou diante dos quais
ser bastante difcil promover um efetivo salto de qualidade, que passe a situar
essas questes dentro de um painel mais amplo, a partir da perspectiva no
apenas do indivduo oprimido, mas pela grande massa de trabalhadores
oprimidos pela explorao capitalista.[...] De qualquer forma, na pequena e
fria sala em Paris, confesso que meu pensamento estava inteiramente
transferido para a utilidade imensa que estas tcnicas teriam se utilizadas
como conscientizao poltica nas periferias de So Paulo ou Rio, ou no sul ou
no nordeste. Em certos momentos, ouvindo falar diferentes lnguas na sala, eu
tinha a impresso de que estavam usando uma coisa que nos pertencia. E que
precisamos encontrar uma forma de recuperar, pois nos serve mais que a eles.
(PEIXOTO, 1989, p128-129)

Em seu livro Stop Cest Magique (1980), Boal relata as experincias iniciais de
atividade na Europa, Boal reflete sobre a possibilidade da ocorrncia de dois
problemas tcnicos na transposio do teatro-frum para o contexto europeu: o
primeiro se refere multiplicao, considerada por ele como a primeira necessidade
tcnica de um bom frum; era necessrio um grau de homogeneizao da plateia,
considerando mais eficaz quando espectadores e atores sofrem a mesma opresso. O
segundo problema tcnico seria a extrapolao, a passagem das aes fictcias do
teatro para as aes reais. Essa reflexo fruto, tambm, das transformaes
percebidas na plateia europeia. No contexto latino americano, o teatro-frum era
realizado para pequenos e relativamente homogneos grupos, que compartilhavam o
mesmo tipo de questes a se debater/ resolver; no contexto europeu, com plateias
17
Fernando Amaral dos Guimares Peixoto (Porto Alegre RS 1937 - So Paulo SP 2012). Diretor, terico e ator.
Homem de teatro, radicado em So Paulo, ligado ao Teatro Oficina como ator em sua primeira fase. Torna-se, a
partir dos anos 1970, diretor especialmente empenhado no teatro de resistncia. Reconhecido terico, auto de
obras vinculadas s concepes brechtianas e da tendncia nacional - popular do teatro brasileiro. Em 1969, est
no elenco do Teatro de Arena nas excurses internacionais de Arena Conta Zumbi, de Gianfrancesco
Guarnieri e Augusto Boal, e Arena Conta Bolvar, tambm de Boal. Retorna no papel de Jean-Paul Sartre em A
Cerimnia do Adeus, de Mauro Rasi, direo de Ulysses Cruz, em 1989. FONTE:
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa26297/fernando-peixoto
 50

numerosas com heterogeneidade de questes, o frum assumia, tambm, uma

dimenso mais espetacular.
Na Amrica Latina, jamais participei de um espetculo- todas as sesses de
teatro-foro eram organizadas para pequeno nmero de participantes,
homogneos, todos interessados em resolver problemas mais ou menos
imediatos. A experincia da Amrica Latina levou-me a construir um modelo
ideal especfico para esse continente, ou, menos ainda, para a experincia
restrita da qual participei. O desenvolvimento em mltiplas direes do teatro-
foro na Europa determina, inevitavelmente, uma reviso de todos os conceitos,
de todas as formas,, estruturas, tcnicas, mtodos e processos. Tudo reposto
em questo. S no se pode por em questo os princpios mesmos do teatro do
oprimido, pois do contrrio j no se estaria fazendo esse teatro... E esses
princpios so a transformao do espectador em protagonista da ao teatral
(primeiro) e (segundo), atravs dessa transformao, tentar modificar a
sociedade, e no apenas interpret-la. (BOAL, 1980, pp 139-140)

Na Europa, contudo, um roteiro diferente do latino-americano se impe:

Comecei a me preocupar com opresses das quais no se falava na Amrica

Latina: solido, incomunicabilidade, vazios, angstias mltiplas - diferentes
do salrio minguado, da falta dgua, fome e violncia, greves, mas... muita
gente se suicidava por no poder suport-las. Mais suicdios havia na
Escandinvia, onde problemas de subsistncia estavam resolvidos, do que no
Cone Sul, onde as ditaduras assassinavam a frio, a morno e a quente, mas
onde menos pessoas apontavam armas para suas prprias cabeas. Eu tinha o
dever de ampliar o arsenal do TO18 inventando novas tcnicas que ajudassem
as vtimas dessas torturas psicolgicas a teatralizarem suas opresses,
compreend-las, combate-las. (BOAL, 2000,p.318)

No livro Arco ris do desejo, mtodo Boal de teatro e terapia (1996),o autor
define o ser humano como, antes de tudo, um corpo que possui cinco propriedades
principais: sensvel; emotivo; racional; sexuado; semovente. Nessa
proposio, j existe a formulao para uma profundeza do corpo, alm do ritual
mecanizado, s quais se chega pelas alucinaes, pelo jogo de palavras, pelos lapsos,
pelos Mitos, pelas Artes. Neste perodo, o teatrlogo comea, tambm, a refletir
sobre a diferena entre as tcnicas do Teatro do Oprimido e o Psicodrama,
sistematizado por Jacob Levy Moreno19, ao qual seu trabalho era frequentemente
comparado. Considerando a possibilidade de haver pontos de superposio entre a
Psicologia e o Teatro, Boal afirma a especificidade de cada abordagem argumentando

18
Abreviatura comumente utilizada para o Teatro do Oprimido.
19
Jacob Levy Moreno (1889 1974) Formou-se em medicina em 1917. Interessou-se pelo Teatro onde,
segundo ele, existiam possibilidades ilimitadas para a investigao da espontaneidade no plano experimental.
Fundou, em 1921, o Teatro Vienense da Espontaneidade, cuja proposta era de criar uma representao
espontnea, sem texto pronto e decorado, com os atores criando no momento e assim relacionando-se com a
plateia. A partir da criou o Jornal Vivo, em que dramatizava as notcias do jornal dirio junto com o grupo de
participantes , lanando as razes do Sociodrama. Ao trabalhar com os pacientes de hospital psiquitrico usando
o Teatro da Espontaneidade, criou o Teatro Teraputico, que depois foi chamado Psicodrama Teraputico.
FONTE: FEDERAO BRASILEIRA DE PSICODRAMA.
 51

que o teatro-foro tende a ocupar-se do ns, sendo realizado por pessoas que se
declaram saudveis e que procuram modificar uma sociedade que questionam, sem
procurar trabalhar com o inconsciente ou subconsciente. Ressalta ainda o carter de
especialista do terapeuta, ao passo que o curinga seria apenas mais um integrante
(BOAL, 1980).
Penso que esta formulao do teatrlogo, lida sob a tica do aporte terico
adotado nesta pesquisa, pode fornecer outras percepes. Fao uma leitura da obra
de Boal no sentido de que, com seu segundo deslocamento, houve mais que uma
transposio ou adaptao do arsenal de tcnicas do Teatro do Oprimido; aconteceu
uma transformao na relao da tcnica com seu prprio roteiro- sem que nesta
afirmao haja uma avaliao positiva ou negativa. O arquivo- os primeiros textos do
teatrlogo (BOAL, 1984, 1997)- descolou-se de seu repertrio latino-americano (as
corporeidades, performances, atos de fala) para ser trabalhado em contexto europeu.
Sobre este segundo deslocamento, Babbage (2004) avalia que a experincia de
morar e trabalhar em Paris moldou profundamente o desenvolvimento do Teatro do
Oprimido. A adaptabilidade das tcnicas sistematizadas na Amrica Latina para,
segundo a autora, abarcar as estruturas internalizadas de opresso que o teatrlogo
percebeu na Europa foi fundamental para a difuso das ideias de Boal naquele
continente mas, concomitantemente, tornou-se o aspecto mais discutvel. Para
Babbage, foi problemtico para alguns crticos teatrais conferir o mesmo status de
opresso- antes conferido s restries impostas, fora, pelas ditaduras
latinoamericas- aos problemas emocionais daqueles relativamente privilegiados;
sendo considerado uma diluio do compromisso poltico. A autora considera que
tecnicas supostamente mais leves do Arco-ris do Desejo foram o primeiro ponto de
contato dos europeus com as tcnicas dramticas de Boal.
Penso que da fortaleceu-se uma certa rigidez, sinalizada por Balestreri
(2004). Segundo a autora
Parece que tudo deve ser apreensvel no TO, no deve haver lugar para a
dvida ou para o inexplicado. Atores, curinga e, a seguir, o pblico, devem
saber muito bem o que est acontecendo e em que etapa. Como dar lugar ao
que no possui um modo de apreenso ? Outra limitao dessa prtica - que,
por um lado tem garantido seu funcionamento - a rigidez de sua metodologia
- conflito protagonista antagonista, identificao da plateia com o protagonista
e exclusivamente com ele, etc -que possibilita aos participantes (atores e
pblico) uma experincia rica em debates atravs da cena, mas que ao abrir
mo de muitas das possibilidades do fazer teatral, acaba reduzindo tambm as
possibilidades do ser social que forja. (BALESTRERI, 2004, p.24)
 52

O cuidado do teatrlogo estabelecer as balizas de seu mtodo se clarifica a

partir do lanamento do livro O Arco-ris do Desejo: Mtodo Boal de Teatro e
Terapia, quando escreve Este livro marca uma nova etapa, completa um longo
perodo de pesquisa. ainda Teatro do Oprimido, mas um novo Teatro do
Oprimido(BOAL, 1996,p.17). De fato, o livro apresenta interessantes jogos sem que,
na minha avaliao, apresente o vigor poltico do Teatro do Oprimido em sua fase
inicial, latinoamericana.
Na Europa, de todas as tcnicas conhecidas na Amrica Latina, foram se
concetrando nas do Teatro Invisvel, e especialmente, nas de Teatro-frum, que
parecem ter sido as mais efetivas no contexto europeu, sendo as mais discutidas e
teorizadas nos livros do teatrlogo.

2.3- CONCEITOS

Alm do conceito de metxis, visto no captulo 1, Boal apresenta:

Oprimido
Aquele ou aquela (individualmente, em grupo ou classe) que deseja alguma coisa
e reprimido/a por opresses materiais ou subjetivas, motivadas pelas foras
econmicas e sociais. Inicalmente Boal considera o oprimido a partir da luta de
classes (BOAL, 1991), embora considere que no interior de cada grupo oprimido
existam outros oprimidos -cita como exemplo as mulheres dentro da classe
trabalhadora. Aps sua ida para a Europa, a opresso internalizada acrescentada
ao conceito. Atualmente, Julian Boal alerta que o conceito de oprimido deve ter a
necessria polissemia, pois cada situao concreta determinar a opresso.

Espect-ator/ Espect-atriz
Aquele que est na plateia na expectativa de atuar, entrando em cena trazendo
sua alternativa para resoluo do problema apresentado.

Osmose
a interpenetrao de valores, ideias, gostos impostos, que se produz tanto pela
represso quanto pela seduo. Acontece em todos os lugares: famlia, trabalho, lazer.
o que permite inferir que os grandes temas gerais encontram-se inscritos nos
 53

pequenos assuntos pessoais. Quando se fala de um caso estritamente individual, fala-

se tambm da generalidade de casos semelhantes, bem como da sociedade onde esse
caso particular pode acontecer. (BOAL, 1996,p.53)

Induo analgica
Tem a ver com as prticas de todas as possveis solues dos conflitos
trabalhados. A partir de uma imagem ou cena inicial, criam-se outras imagens ou
cenas produzidas por outros participantes, construindo-se assim, um modelo
desembaraado das circunstncias singulares de cada caso especfico; conter os
mecanismos gerais por meio dos quais a opresso se produz.

2.4- O ARSENAL DE TCNICAS DO TEATRO DO OPRIMIDO

Apresento aqui as tcnicas cannicas que compem o arsenal do Teatro do

Oprimido. Atribuo-lhes tal classificao pelo fato de, dentre tantas tcnicas
experimentadas ou sugeridas20 pelo teatrlogo durante seu exlio, estas foram as que
ganharam maior visibilidade. Com exceo das tcnicas do Arco-ris do desejo-
experienciadas e sistematizadas no continente europeu, as demais so co-criaes
com os diversos grupos de atores e atrizes, no-atores e no-atrizes latinoamericanos
com os quais Boal trabalhou durante seu exlio e, mais tarde, aps seu retorno ao
Brasil. So elas:

a) Teatro Jornal- Considerada por Boal como a primeira tcnica do arsenal de

Teatro do Oprimido, criada em 1971, no Teatro de Arena, em So Paulo,
procura desmistificar a pretensa objetividade do jornalismo; para tal utiliza
vrias tcnicas como a leitura simples- destacando uma notcia do corpo do
jornal; a improvisao- quando a notcia serve como roteiro para o improviso
de uma cena teatral; a leitura com ritmo- parte do princpio que todo ritmo,
em si, tem contedo prprio, desperta emoes, imagens e ideias e realiza-se
uma leitura de uma notcia emprestando-lhe o contedo do ritmo escolhido,

20
A Dramaturgia Simultnea na qual atores traduzem em uma cena as histrias narradas pela plateia, no mais
nomeada como fazendo parte do arsenal de tcnicas do Teatro do Oprimido; assim como o Teatro-fotonovela,
onde se l uma histria de fotonovela e se pede aos atores que a dramatizem para, em um segundo momento,
comparar os resultados e o Teatro-mito, onde se dramatizam temas baseados em mitos, buscando revelar
aspectos, que Boal chama de a verdade, nos mesmos. FONTE: Boal,
 54

significa ver os fatos com a perspectiva do ritmo; ao paralela- a notcia

lida por um ator (ou no gravador) enquanto so encenadas aes que a
expliquem ou critiquem. (BOAL, 1984)

b) Teatro Invisvel- Encenado pela primeira vez na Argentina, mas desenvolvido

e sistematizado na Europa. Consiste em uma cena do cotidiano encenada e
apresentada no local onde poderia ter acontecido, sem que se identifique como
evento teatral. uma tcnica cujo status teatral debatido. Boal enfatiza no
ser um happening 21, pois tem roteiro, uma estrutura que apresenta conflito e
os atores interpretam personagens. Para o teatrlogo, o que invisvel so os
rituais do teatro- o espectador no v nem sabe quem so ou no os atores,
no sabe sequer que h atores, nem percebe que o que dizem est previamente
estudado (BOAL, 1984, p.73). Fral (2003) considera que a falta de um acordo
entre ator e espectador configura-se em ausncia de teatralidade; Balestreri
(2013) contudo, salienta que importa no Teatro Invisvel jogar com os
repertrios sociais, relativizando-os, no se tratando de um teatro de fruio
mas de provocao de deseres identitrias que permite abertura ao outro,
possibilitando reinvenes de si e do mundo. (BALESTRERI, 2013). Taylor
(2011) considera as apresentaes do Teatro Invisvel bastante prximo da
performance pois, ainda que encenado, interpelam e increvem o real de
maneira muito concreta.

c) Teatro-imagem- Encenao baseada nas linguagens no-verbais. Segundo

Boal, trabalha-se no com imagens da realidade, mas com a realidade das
imagens. Define o teatrlogo que esta uma das tcnicas mais estimulantes,
por ser de fcil prtica e pela capacidade de tornar visvel o pensamento, pois
sintetiza a conotao individual e a denotao coletiva (BOAL, 1991).
Considero interessante aprofundar a descrio desta tcnica com a definio
do gestus em Brecht: o gestus brechtiano, entendido como a expresso fsica
de certas relaes sociais nas quais homens e mulheres de uma determinada
poca se relacionam, envolve um processo no qual um ato especfico situa-se

21
Espetculo artisticamente concebido como uma srie de acontecimentos sem continuidade, em que o
imprevisto e o espontneo tm papel essencial, envolvendo a participao da plateia.
 55

no tempo e no espao, relacionado a indivduos concretos. o momento em

que uma atitude padro retirada de seu contexto de significado e
transportada para outro, operando um efeito de estranhamento. Consiste em
identificar a dimenso social nas atitudes mais cotidianas.
d) Teatro- Frum- a tcnica mais praticada, que muitas vezes se confunde com
o prprio Teatro do Oprimido. Barbara Santos (2015) descreve como uma
encenao baseada em fatos reais na qual personagens oprimidos e
opressores entram em conflito na defesa de seus desejos e ineresses; o
oprimido fracassa e o pblico estimulado pelo Curinga a entrar em cena e
substituir o oprimido e buscar alternativas para o problema encenado
(BRBARA SANTOS, 2015). Surgiu quando uma mulher peruana ocupou a
cena em uma seo de Dramaturgia Simultnea. Ao no aceitar a traduo
cnica feita pelos atores; a mulher realizou, ela mesma, com sua voz e corpo, a
proposta debatida; a espectadora transgressora tornou-se, assim, a primeira
espectatriz. O nome desta mulher no mencionado, perdeu-se na memria.

e) Arco-ris do Desejo- Arsenal de tcnicas teraputicas e teatrais utilizadas no

estudo de casos onde os opressores foram internalizados (BRBARA
SANTOS, 2015). Sistematizado por Augusto Boal e Ceclia Boal nos anos de
1980 na Frana, como resposta s opresses ligadas subjetividade, sem
relao com um impedimento concreto na vida cotidiana.

f) Teatro Legislativo- Embora tenha recebido uma denominao destacada,

trata-se do Teatro-Forum aplicado ao debate sobre a formulao ou reflexo
sobre leis.

2.5 - O CURINGA ENTRA EM CENA

Coringa22 a terminologia criada por Boal no Teatro de Arena de So Paulo, na

dcada de 1960 para um criativo sistema de atuao onde atores e atrizes se
alternavam pelos personagens. Em seguida, passou a utilizar o mesmo termo para
identificar o praticante de seu Mtodo que tinha a funo de estimular o dilogo

22
Nos baralhos de cartas, o Coringa a carta que mais se desloca, ocupando qualquer posio.
 56

teatral nas sesses de Teatro-Frum. Atualmente o termo que designa a/o

especialista do Teatro do Oprimido: artista com funo pedaggica, praticante,
estudioso/a e pesquisador/a do Teatro do Oprimido, um/a especialista em constante
processo de formao (BRBARA SANTOS, 2015).
Na figura do Curinga, encontra-se o modelo para a multiplicao do arsenal de
tcnicas do Teatro do Oprimido. Um ponto de partida para esta reflexo sinalizar a
diferena, na obra de Boal, entre o Sistema Coringa23 - um estilo de encenao e
atuao criado pelo grupo do Arena e o Curinga- funo de Mestre de Cerimnias e
de estabelecer a ligao entre plateia e palco. Na metodologia do Teatro do Oprimido,
o Curinga alm de exercer funo de mediao entre a cena e espect-atores/espect-
atrizes e ser um(a) estudioso(a) do sistema, uma denominao que confere pessoa
que a exerce um status dentro do sistema de Teatro do Oprimido. Contudo, antes de
ser uma funo personificada em um indivduo, o Coringa foi um sistema de
encenao, um estilo esttico.
O Sistema Coringa, com o Teatro de Arena tem suas origens no carnaval e no
circo- com irreverncia, mltiplas vozes e interpretaes, inverses e reverses,
palhaos e formas populares de resistncia; em Bertold Brecht- com o
estranhamento, anlise dos papis como sendo socializados, um convite para viver o
terreno frtil entre o pensamento e a ao. (SCHUTZMAN, 2006). Tratava de influir
na esttica teatral com uma proposta de desconstruir algumas das convenes
teatrais, a partir do uso de quatro tcnicas de montagem:

1- Desvinculao ator-personagem- vrios atores se alternavam para representar

os personagens, utilizando mscaras compostas pelo conjunto das aes e
reaes mecanizadas do personagem;
2- Atores narradores- todos os atores interpretavam todos os personagens,
possibilitando diferentes verses sobre o mesmo personagem.
3- Estilo ecltico- dentro do mesmo espetculo se passava do estilo circense ao
melodrama, cada cena tinha seu prprio estilo e a resoluo dos problemas

23
Na seo 4 do livro Teatro do Oprimido e outras poticas polticas (1991), Boal nomeia o sistema de duas
formas diferentes: sistema coringa (p.185) e sistema do Coringa (p.230); a segunda designao utilizada na
seo intitulada Quixotes e Heris, texto escrito por Boal para o programa da pea Arena conta Tiradentes
(1967).A denominao Curinga, referindo-se ao expert em Teatro do Oprimido a mais encontrada em teses
(ver tem 2.7). Nesta tese utilizo Sistema Coringa para destacar um modo especfico de encenao e Curinga
para nomear a funo exercida pelo especialista em Teatro do Oprimido.
 57

estticos era feita por cena, o que poderia comprometer a unidade da pea
teatral.
4- Incluso da msica.

O Sistema Coringa era formado por duas estruturas: a de elenco e a do espetculo.

A primeira definia duas funes; a de protagonista e a de coringa. Segundo Boal, a
funo protagnica representa a realidade concreta e fotogrfica. Esta a nica
funo na qual se d a vinculao perfeita e permanente ator-personagem: um s ator
desempenha s o protagonista e nenhum outro (BOAL, 1991, p 213). Para o
teatrlogo, a funo de protagonista deve reconquistar a empatia, que se perderia
todas as vezes que o espetculo atingisse um grande grau de abstrao. A segunda
funo a do coringa, definida por Boal como sendo exatamente o contrrio do
protagonista. No que se refere ao coringa, o teatrlogo sinaliza que

Sua realidade mgica: ele a cria. O Coringa polivalente; a nica funo

que pode desempenhar qualquer papel na pea, podendo inclusive substituir o
protagonista nos impedimentos deste, determinados por sua realidade
naturalista [...] A conscincia do ator-coringa deve ser a de autor ou adaptador
que se supe acima e alm, no espao e no tempo, dos personagens [...] Assim,
todas as possibilidades teatrais so conferidas funo Coringa; magico,
onisciente, polimorfo, ubquo. Em cena funciona como menneur du jeu,
mestre-de-cerimnias, dono do circo, conferencista, juiz, explicador, contra-
regra, diretor-de-cena, regisseur, kurogo,etc. Todas as explicaes
constantes da estrutura do espetculo so feitas por ele. (BOAL, 1991, p.215-
216)

Shutzman (op. cit.) traz uma interessante viso sobre a transformao do papel do
Curinga. Segundo a autora, quando o Sistema Coringa foi criado, o Coringa tinha um
papel de desconstruir, decretar intervenes e interpor desorientando na histria que
est sendo contada. No Sistema Coringa, o espectador no tinha agncia para entrar
na histria atravs do protagonista. O Curinga era um terico com um ponto de
vantagem paradoxal, conscientemente usando de estratgias para obscurecer
respostas fceis e desencorajar qualquer tipo de rigidez.
Rosenfeld (1982) em sua crtica ao Sistema Coringa, diz que este permite usar
uma perspectiva amplamente crtica e manipular livremente o material histrico.
Contudo, na funo do protagnica, o naturalismo no funcionou plenamente; j que
o protagonista o nico personagem que no sabe que est numa pea, encontra-se
no espao/tempo linear, sem a possibilidade dos demais personagens do Sistema
 58

Coringa. Esta falta de potncia ser transferida, mais tarde, para o protagonista do
teatro-frum.
Com a sistematizao do arsenal de tcnicas do Teatro do Oprimido,
notadamente com o Teatro Frum, e com o virtual fim do Sistema Coringa, Shutzman
considera que o poder de mudar a cena, que antes pertencia ao Curinga, vai para o
espectador; enquanto Turle (2014) considera que posteriormente, a partir da
sistematizao do Teatro do Oprimido, a funo protagnica ser ocupada pelo
oprimido.
Na opinio de Shutzman, os Curingas no mais assumem o papel multivalente,
crtico e potico; para a autora, o sistema do Teatro Frum, uma representao
redutora da relao oprimidos e opressores e a atuao dos Curingas tornou-se mais
propensa ordem e em focar a participao na resoluo de problemas na forma
tradicional, como um desafio focado, argumentativo e intelectual, no lugar de se
envolver na desconstruo que caracterizou a funo no Sistema Coringa.
A leitura dos livros de Boal apenas uma das etapas para conhecer o Teatro do
Oprimido. O como est sendo dinamizado, por quem, com que finalidade, so
questes que se do na prtica e aguardam mais problematizaes.; cada curinga ou
multiplicador, em cada grupo, ter uma uma prtica, uma questo e, talvez, uma
resposta que sero nicas. Os registros destas prticas, questes, respostas para
compartilhamento so fundamentais para a renovao e sistematizao constante do
arsenal do Teatro do Oprimido. Problematizar o Curinga e suas transformaes
posteriores, permite acessar as relaes de poder que permeiam a prtica do Teatro
do Oprimido, uma vez que no Curinga encontra-se a multiplicao da tcnica e a
mediao do espetculo. Licko Turle24, um dos primeiros Curingas brasileiros, relata
que
Boal nos orientava, desde 1986, para que as oficinas de Teatro do Oprimido
sempre fossem realizadas por dois curingas. Enquanto um orientava o
exerccio, o outro observava o grupo, fazia anotaes do trabalho e, depois,
eles conversavam sobre tudo que acontecia, definindo, conjuntamente, os
prximos encontros, exerccios, montagem, entre outros. Boal sabia que ter
um s curinga significava concentrao de poder, dos modos de produo,
criava a figura do diretor e no a funo de mediador ou administrador da
economia de afetos que todo coletivo produz. Boal nunca escreveu uma nica
linha em suas dezenas de livros sobre Teatro do Oprimido tratando da
formao do curinga. Provavelmente com receio de trazer de volta a
hierarquizao na cadeia produtiva do teatro que combatia desde 1956, no
Teatro de Arena de So Paulo. (TURLE, 2014,p.47 )

24
Prof.Dr. Licko Turle, um dos fundadores do Centro de Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro. professor
residente ps-doutorado CAPES/FAPERJ no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UNIRIO, ator,
diretor e pesquisador.
 59

Slvia Balestreri, da primeira gerao de Curingas brasileiros, relata que Boal

gostava de conversar sobre as prticas enquanto estas aconteciam, com a inteno de
trocar ideias, no se tratando apenas de uma questo de distribuio de poder25.
Embora no seja objetivo desta tese o aprofundamento na discusso sobre o papel
dos Curingas, considero que, dada a abordagem desta tese, a partir das
Epistemologias do Sul e do Modelo Modernidade/Colonialidade, interessante
sinalizar que, como funo de poder, traz contradies e hierarquizaes
interseccionais. Neste sentido, reproduzo o testemunho da Curinga Brbara Santos 26
Comecei a fazer Teatro do Oprimido e a... entre os oprimidos,
maioria, entre os curingas, minoria. Em 1995 fiz minha primeira
viagem internacional e comecei a conhecer o extenso mundo
internacional do Teatro do Oprimido, que, entre os especialistas, era
quase monocromtico; branco. Entre oprimidos e oprimidas, diverso
e colorido. (SANTOS, 2013, p. 164)

No que se refere esta hierarquizao que chamarei de eurocentrada, Brbara

Santos, a partir de seu trabalho com Teatro do Oprimido no continente africano
observa que
Era evidente a dependncia econmica desses coletivos s ONGs
internacionais, na grande maioria composta por especialistas
habituados a ensinar aos locais o que e como fazer. [...] De certa
forma, o problema revelava uma espcie de hierarquizao, tanto
simblica quanto concreta, entre saberes brancos estrangeiros e de
negros nativos. Como se a ONG do Norte ainda observasse a realidade
africana a partir do degrau de cima- o lugar do saber cientfico: o
lugar do sujeito que analisa seu objeto. Correspondendo, nossos
multiplicadores olhavam de baixo para cima, ratificando a ao dos
especialistas, ao atenderem solicitaes ineficazes. (SANTOS, 2013, p.
171)

Julian Boal (2015) considera que muito da popularidade do Teatro do

Oprimido deve-se ao fato de que , ao mesmo tempo, teatro e no teatro, onde as
pessoas contam suas histrias e no h um como se. O autor, contudo, considera
este ponto problemtico, no apenas porque reduz, em sua opinio, a competncia do
oprimido uma vez que, exemplificando, se os camponeses puderem falar apenas
sobre latifndios, mulheres sobre sexismo, negros sobre racismo, aconteceria apenas
a administrao da opresso. Julian Boal considera um ato de emancipao atuar em
papis diferentes daqueles cotidianos; continua o autor que, talvez a mais
rvolucionria definio de oprimido a fornecida por Augusto Boal em uma

25
Relato feito em comunicao pessoal
26
Brbara Santos sociloga, atriz e curinga do Centro de Teatro do Oprimido. Uma das idealizadoras do
Laboratrio Madalena Teatro das Oprimidas, tambm diretora artstica do espao Kuringa (Alemanha) e
editora da revista Metaxis (Brasil)
 60

entrevista, a de que o oprimido aquele a quem negada a possibilidade de

metaforizar. Assim, Julian Boal prope uma prtica diferente daquela utilizada por
Boal, que contemplava, inicialmente, grupos pequenos e preferencialmente
homogneos.
Julian Boal problematiza a relao dos grupos de Teatro do Oprimido com
suas fontes financiadoras. Para o autor, o Teatro do Oprimido foi concebido como
ferramenta para ser usado por movimentos sociais e outras organizaes polticas;
segundo o autor, na atualidade, contudo,a maior parte dos grupos de teatro-frum
trabalham em conexo com Organizaes No Governamentais, com os Estados e
grandes financiadores. Para Julian Boal tal fato subverte a dinmica de um grupo de
teatro-frum, j que os grupos financiados so dificultados em criar uma pea que
examine e critique a sociedade, uma pea endereada aqueles que lutam contra
opresses especficas.
Na avaliao do autor, os grupos profissionais que trabalham apenas quando
so pagos, usam as tcnicas do Teatro do Oprimido para trabalhar em questes
predeterminadas por aqueles que financiam seus projetos e, frequentemente, os
financiadores miram em um grupo especfico para dizer-lhes como resolver seus
problemas, problemas estes que, frequentemente, so causados por aqueles que
forneceram o dinheiro. Ento, as tcnicas de Teatro do Oprimido tornam-se uma
domesticao interativa, o inverso do objetivo para o qual foram sistematizadas, uma
vez que as dimenses materiais e estruturais foram negligenciadas. A dimenso do
trabalho torna-se, ento, reduzida pequena escala do problema do empreendedor.
No que se refere recepo/divulgao da obra de Augusto Boal, aps sua
morte em 2009, cito trs Instituies, situadas no Rio de Janeiro: o Centro de Teatro
do Oprimido do Rio de Janeiro, o Instituto Augusto Boal e o Grupo de Estudos em
Teatro do Oprimido, da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
O Centro de Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro, Organizao No
Governamental com sede na Lapa, apresenta-se como alicerado na Esttica do
Oprimido, sendo um centro de pesquisa e difuso que desenvolve metodologias
especficas do Teatro do Oprimido em laboratrios e seminrios, onde so elaborados
e produzidos projetos scio-culturais, espetculos teatrais e produtos artsticos.
Como filosofia apresenta a propagao das tcnicas de Teatro do Oprimido e a
democratizao dos meios de produo cultural. Atua nas reas da educao, sade
mental, Sistema prisional, pontos de cultura, movimentos sociais, comunidades,
 61

entre outros. Seus integrantes fizeram parte do Mandato Poltico Teatral de Boal; e a
principal parceria do grupo tem sido o governo federal.
Augusto Boal ditou, com grande clareza, os marcos de leitura para sua obra,
influenciando, inclusive, a historiografia sobre o teatro brasileiro. Aps sua morte, os
arquivos de Boal foram reunidos no Instituto Augusto Boal (IAB), fundado em 2010,
sob a curadoria de Ceclia Boal, com o objetivo de divulgar e dar continuidade sua
obra. A Instituio se prope preservar, organizar, digitalizar o acervo de
documentos- textos, correspondncias, fotografias, etc. O acervo conta com
aproximadamente dez mil documentos, com o projeto de ser catalogado, digitalizado
e disponibilizado pela intenet, em trabalho realizado em parceria com a Universidade
Federal do Rio de Janeiro, Funarte e SESC Nacional. Antes sob a custdia da
Faculdade de Teatro da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro- UNIRIO,
foi transferido para a Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de
Janeiro- UFRJ, em 2013. A organizao do acervo se d em torno de sete sries
documentais: Vida familiar e estudos nos EUA; Arena; Exlio; Teatro do Oprimido;
Retorno ao Brasil; Cmara Municipal e Correspondncia. Est se formando, ento,
uma nova organizao arquival, a partir da qual a trajetria de Boal ser dada a ler.
No perodo em que recebeu o Acervo Boal, o Ncleo de Estudos da
Performance Afro-Amerndia (NEPAA) da UNIRIO, criou o GESTO- Grupo de
Estudos em Teatro do Oprimido, que promove cursos de extenso e, anualmente,
realiza as Jornadas Internacionais Teatro do Oprimido e Universidade.
Cabe mencionar, tambm, a International Theatre of Oppressed Organization,
uma organizao on line, que se propes a ajudar a desenvolver Centros de Teatro do
Oprimido em todo mundo, no stio da organizao existem links para organizaes de
Teatro do Oprimido em todo mundo, alm de publicaes e informaes sobre
projetos.

2.6 - TESES SOBRE O TEATRO DO OPRIMIDO

O arsenal de Teatro do Oprimido tem sido metodologia e objeto de vrias

pesquisas. No tendo a pretenso de esgot-las, realizei um levantamento no Portal
 62

de Teses da CAPES27, sistema online oficial do governo brasileiro para depsito de

teses e dissertaes brasileiras, vinculado ao Ministrio da Educao, e na Biblioteca
Digital de Teses e Dissertaes, uma iniciativa do Instituto Brasileiro de Informao
em Cincia e Tecnologia (IBICT), vinculado ao Ministrio de Cincia e Tecnologia
(MCT). Ambos os portais possibilitam a pesquisa de teses e dissertaes em diversas
universidades concomitantemente. O levantamento foi feito a partir das categorias
teatro do oprimido e doutorado. A busca resultou em seis teses cuja leitura seguiu os
critrios: rea de estudo e como o pesquisador/pesquisadora emprega
metodologicamente o Teatro do Oprimido em sua pesquisa.
No que se refere rea de estudo, as teses esto assim distribudas: trs em
Educao; duas em Psicologia e uma em Enfermagem Psiquitrica. Quanto ao
emprego metodolgico do Teatro do Oprimido, quatro teses empregaram oficinas
com o arsenal do Teatro do Oprimido para os sujeitos de pesquisa, uma tese
apresentou esquete de Teatro Frum para os sujeitos de pesquisa e uma tese
apresentou como metodologia a observao e entrevista com grupos que utilizam as
tcnicas de Teatro do Oprimido.
Castell (2008), no campo de educao ambiental, trouxe como proposta de
trabalho a educao esttica do cotidiano no campo do ensino das artes como
resposta expropriao da capacidade de metaforizar a vida. O Teatro-Frum entra
como ferramenta metodolgica capaz de mediar, segundo a autora, as narrativas dos
sujeitos de pesquisa para a recriao da prpria realidade. Apresenta quatro
performances de Teatro-Frum e uma de Teatro-Imagem, acompanhadas de anlise
categorial. O trabalho de campo foi integrado por grupo de pesquisa ampliado e as
interseces da pesquisa com o teatro foram coordenadas e acompanhadas por
pedagoga/atriz com formao de multiplicadora em Teatro do Oprimido, contando,
tambm, com a participao de outros dois grupos teatrais.
Campos (2008) lanou mo da metodologia do Teatro do Oprimido aliado ao
pensamento de Boaventura Santos e, atravs da dinmica de jogos e cenas
improvisadas buscou dar visibilidade a conflitos e ideias na pratica de trabalhadores
de sade mental em um Centro de Ateno Psicossocial, com o objetivo de identificar
as contradies e incoerncias na prxis dos mesmos.

27
O Portal de Teses CAPES encontra-se em fase de reformulao, apresentando teses a partir de 2011. Realizei
este levantamento em dois momentos: o primeiro em julho de 2015 e, no segundo, em maro de 2016, obtendo
os mesmos resultados.
 63

Padilha (2012) a partir da constatao da no existncia de metodologias

aplicadas na avaliao de impacto de projetos sociais focalizando os critrios da
Psicologia Social Comunitria e considerando que as avaliaes nas cincias sociais e
econmicas so centradas em critrios scio-econmicos prope tcnicas de
dinamizao fundamentadas pelo Sociodrama e pelo Teatro do Oprimido como
instrumentos de avaliao, de conscientizao e fortalecimento social. Segundo o
pesquisador, tais tcnicas permitem que os participantes se reconheam em suas
atuaes em situaes cotidianas, possibilitando reflexes crticas das mesmas.
Altieri (2012) foca no arsenal de tcnicas do Teatro do Oprimido, realizando
pesquisa bibliogrfica e entrevistas narrativas com quatro curingas do Centro de
Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro, apresenta tambm um estudo de caso
abordando um Ponto de Cultura. Segundo o pesquisador, a pesquisa de campo
revelou a existncia de processos artsticos socioeducativos com aprendizagens e
saberes no formais, apontando para a perspectiva que os formados no processo de
Teatro do Oprimido podem ser sujeitos de mudanas significativas na sociedade.
Oliveira (2013) tendo como objetivo fomentar discusses a respeito da
violncia contra a mulher, prope inaugurar o Teatro do Oprimido como um novo
dispositivo de investigao e interveno social dentro da Psicologia. Para tal, formou
um grupo de universitrias(os) interessadas(os) no fazer teatral, que se reuniram de
maro de 2010 a dezembro de 2011 e, em conjunto, construram um esquete de
Teatro Frum, com pequenas cenas de violncia, com personagens baseados em
romance de autora portuguesa. O esquete foi apresentado a grupo de catadoras(es) de
material reciclvel; a alunas(os) de um programa de alfabetizao; a alunas(os) de um
curso profissionalizante e a profissionais de sade. As intervenes constituram-se
nos dados de pesquisa, foram filmadas e anotadas em caderno de campo. A pesquisa,
alm de debater a violncia contra a mulher, avalia o Teatro do Frum como
metodologia alternativa de grande eficcia para conferir visibilidade ao problema de
violncia contra a mulher.
Lopes Jnior (2015) teve como objetivo registrar e analisar os processos de
ensino/aprendizagem de teatro com indgenas, que articulassem jogos e prticas
teatrais a partir de seus prprios mitos. A pesquisa foi realizada com indgenas do
Curso de Formao de Professores Indgenas do Projeto Aa II. Os jogos e exerccios
de Teatro do oprimido foram utilizados juntamente com outras propostas teatrais.
 64

Os trabalhos de Castell (2008), Oliveira (2013) e Lopes Jnior (2015) trazem

uma preocupao com a questo teatral, no sentido de buscar uma maior elaborao
da cena. Altieri (2012), Padilha (2012) e Campos (2008) utilizam as tcnicas do
Teatro do Oprimido do modo relatado por Schutzman- mais como uma dinmica de
grupo. Avalio que o investimento no aspecto ldico, criativo, que a linguagem teatral
proporciona pode trazer grandes contribuies para as pesquisas. Nesse sentido, o
prximo captulo tratar dos conceitos de teatro, teatralidade e performance, no
sentido de ampliar o olhar que olha para o Teatro do Oprimido.
 65

3-TEATRO DO OPRIMIDO: TEATRO, TEATRALIDADE E PERFORMANCE

Meu caro amigo, eu no pretendo provocar

Nem atiar suas saudades
Mas acontece que no posso me furtar
A lhe contar as novidades
Aqui na terra to jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'n'roll
Uns dias chove, noutros dias bate o sol
Mas o que eu quero lhe dizer [...]

pirueta pra cavar o ganha-po

Que a gente vai cavando s de birra, s de sarro
E a gente vai fumando que, tambm, sem um cigarro
Ningum segura esse rojo.

(Meu Caro Amigo

msica de Francis Hime e Chico Buarque
para Augusto Boal)

Na Introduo deste estudo sinalizei que o Teatro do Oprimido tambm precisa

ser problematizado. Como afirma Julian Boal quando Augusto Boal escreveu o
Teatro do Oprimido, em 1974, a Amrica do Sul era um continente sob constantes
golpes. Seu livro, portanto, tinha o significado de uma ferramenta de luta contra as
ditaduras. (BOAL,J. 2015, p 77). A proposio, defendida pelo teatrlogo em suas
reflexes, principalmente nos escritos a partir do exlio na Argentina, ultrapassa a
fronteira de uma concepo de teatro realizada por pessoas especializadas e em
espao especfico. Tal posicionamento tem levado a que o trabalho de Boal seja citado
tanto em relao ao teatro quanto teatralidade e performance.
Assim, considerando que o trabalho de Augusto Boal com o Teatro do Oprimido
tem sido classificado sob vrias denominaes, adoto a designao teatro, por ser
esta a denominao utilizada pelo teatrlogo28 e por considerar de relevncia poltica
a apropriao por no-atores/atrizes29 de uma linguagem de grande reconhecimento
social. Entendo, porm, que tal escolha no se configura em um impedimento para
utilizar algumas estratgias e conceitos dos estudos da performance para ampliar o
entendimento e o raio de ao do Teatro do Oprimido. Fundamento-me na reflexo
de Ligiro (2011), quando este informa que sua aplicao do aporte dos estudos da

28
Escreveu Boal:Sempre que inventei um novo estilo tive que suportar a crtica: O que voc faz timo mas
no teatro! Tenho vontade de dizer: Eu sou teatro! Teatro o que fao!- vontade calada, no digo. (BOAL,
2000, p.237)
29
No-atores a denominao empregada por Boal em seus escritos, por este motivo ser mantida, embora eu
considere que tal denominao define o praticante e a praticante de Teatro do Oprimido pela negativa, tornando-
os como algum fora do lugar.
 66

performance obra de Boal tem possibilitado respostas que o pesquisador considera

interessantes.
Marvin Carlson em seu livro Teorias do Teatro, estudo histrico-crtico, dos
gregos atualidade (1997, 1 edio 1984)), considera Boal o terico contemporneo
que mais explorou as implicaes polticas da relao espetculo-plateia,
mencionando especificamente o Sistema do Coringa como tentativa de, ao mesmo
tempo, apresentar uma pea e sua anlise. J no livro Performance, uma introduo
crtica (2010), o mesmo autor cita o trabalho com as tcnicas do Teatro do Oprimido
como performance direcionada atividade poltica, onde, segundo o autor a arte se
mistura com a atividade diria no para a experimentao perceptual, mas como
meio para explorar situaes sociais e desenvolver a liderana e capacidade de lidar
com a habilidade dos participantes/audincia. (Carlson, 2012, p.70).
Ligiero (2011) analisando o discurso de Boal para o Dia Mundial do Teatro (ver
citao do captulo 1, p.26), ressalta que, embora Boal no tenha usado a palavra
performance, considera que o teatrlogo no est se referindo mais ao teatro
ocidental, mas a uma forma de performance30.
Os estudos da performance como campo de pesquisa surgiram nos anos de
1970, das disciplinas da Antropologia e Teatro, buscando atenuar as fronteiras destes
dois campos disciplinares e abordando dramas sociais, a liminaridade e a encenao
como alternativas s noes estruturalistas de normatividade. As variadas correntes,
muitas vezes em conflito, dos estudos antropolgicos e teatrais, refletem-se nos
estudos das performances. Focando o estudo no comportamento humano, prticas
corporais, atos rituais, jogos e enunciaes, a partir dos aportes do teatro,
antropologia, lingustica, sociologia e artes visuais, trazem uma rica contribuio para
as cincias da implicao e podem se constituir em interessante contraponto
produo das diversas ausncias e lados obscuros da modernidade.
Inicio o presente captulo com uma breve discusso sobre os conceitos de
teatro, e de teatralidade e performance. No que se refere aos dois ltimos termos, ao
mesmo tempo estes que definem campos de estudo especficos, dependendo da
filiao do ensasta que os utiliza, chegam a confundir-se em determinadas
abordagens, pois tanto a teatralidade quanto a performance revelam-se
30
Em comentrio durante um laboratrio teatral com os integrantes do mandato poltico-teatral, no Centro de
Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro, Boal sinalizou que sua pesquisa tratava mais da a teatralidade que do
teatro. Busquei, recentemente, para esta tese, algum registro escrito do teatrlogo sobre este tema; contudo,
nada encontrei. Considero, contudo, interessante compartilhar, ttulo de testemunho, esta informao.
 67

instrumentos frteis de operao terica das experincias de carter cnico,

extrapolando as fronteiras da teoria teatral e transitando pelas cincias sociais, em
disciplinas como a antropologia, sociologia, poltica, filosofia e economia

3.1- O TEATRO

No Ocidente, a expresso teatro tem sido reservada principalmente para um

modo de expresso limitada a atores atuando em um palco, geralmente em uma
edificao tambm chamada de teatro. A concepo de teatro ocidental, desenvolvida
a partir da modernidade, parte de uma concepo logocntrica que faz do texto o
contedo essencial da arte dramtica (Pavis, 1998). A cena, segundo o mesmo autor,
seria considerada como expresso superficial, apelando aos sentidos. Uma
assimilao teolgica se produz entre texto, refgio do sentido, da interpretao e do
esprito da obra, e a cena, lugar perifrico do chamativo, da sensualidade e do corpo
imperfeito (PAVIS, op.cit, p. 506).
O estabelecimento de um cnon teatral no ocidente, que instaura sua origem a
partir do que ficou legitimado como Teatro Grego, faz parte da formao de uma ideia
de Europa descendente de uma cultura greco-romana31. A tragdia ateniense,
apontada como o marco inicial do teatro (CARLSON,1997; HUBERT,2013) passou

31
Dussel (2008) apresenta uma cartografia dos sentidos que Ocidente, Europa e Grcia assumem,
sincronicamente na histria. Em seu sentido mais antigo, a Europa o incivilizado, o brbaro, o no-poltico, o
no humano, em relao Grcia helnica. O Ocidente- englobando o Imprio Romano Latino, que por sua vez
engloba a Africa como as provncia do sul do Mediterrneo, estaria em oposio ao Oriente -Imprio Romano
helenista grego. No h conceito relevante de Europa.
A partir do sculo VII, a oposio entre Constantinopla, o imprio romano cristo versus mundo rabe.
O grego clssico faz parte de ambos e, de fato, Aristteles ser mais estudado pelos rabes em Bagda ou
Crdoba do que em Constantinopla. No h ainda um conceito de Europa; Constantinopla no ocidental nem
europeia.
Por volta do sculo XII, tem-se uma Europa latina versus mundo rabe. Aristteles considerado mais um
filsofo dos rabes que dos cristos latinos; nem ocidental, nem europeu. Aqui, de maneira inicial e lentamente, a
Europa se distinguir da frica, agora muulmana e negra; e da sia, igualmente muulmana. O Oriental ,
contudo, Constantinopla, o mundo ortodoxo.
No Renascimento italiano, principalmente aps a queda de Constantinopla, comea a fuso entre ocidental
(latino) e grego (oriental) versus turcos, ou rabes. Inicia-se, ento, a equao: Ocidental=
Helenstico+Romano+Cristo (Dussel, 2008). O ocidente comea a fazer frente ao oriente, pelo Atlntico.
O termo Europa se consolida definitivamente no sculo XVI para se distinguir dos continentes da Amrica
e da sia e Africa. Mas agora Europa est restrita parte latino-germnica, sitiada pelo mundo muulmano (de
Viena Granada). Pela primeira vez, havendo uma quarta parte no mundo - a Amrica. Ao estabelecer-se a
Europa como Centro, as outras trs partes - Amrica, sia e Africa- comeam sua histria de Periferia. O
Oriente agora o continente entre a sia Menor e o Mar dos rabes (Oceano ndico) e o Mar do Sul (Oceano
Pacfico). No sculo XVIII se consuma a fuso Ocidente, Helenicidade e Europa-Centro, com suas colnias na
Periferia; pela primeira vez se fala em Europa Ocidental. O conceito de modernidade, ainda que tenha surgido ao
final do sculo XV ou comeo do XVI, o novo moderno ser s a partir do sculo XVIII, de fato, o nome da
cultura europeia.
 68

por um longo processo de leitura, traduo e recepo textual que, ao privilegiar a

construo textual, dissociou o texto das prticas corporais e cnicas. Tavares (2013)
pontua que as tragdias eram inicialmente um espetculo centrado na presena de
um coro, sendo a dana central execuo dramtica. A dimenso corporal e visual
representada inicialmente pelo coro e, posteriormente, pelo intercmbio cnico entre
coro e os atores/personagens, sinalizam que, para o drama dionisaco, o corpo e o
discurso tinham o papel central, sendo justamente a dinmica entre eles que
estabelecia o espetculo trgico.
Aristteles (384-322 a.E.C.)32 foi o primeiro autor a pensar a tragdia
ateniense em termos terico-estruturais, sob um aspecto potico e no teatral/cnico.
Camargo (2010) sinaliza para o fato da Potica de Aristteles ser formada por um
conjunto fragmentado de anotaes esquemticas sobre poesia e arte, destinadas a
serem ouvidas, e no lidas33. Continua Camargo (op.cit.) que tanto a Potica quanto o
teatro grego, lido ou representado, chegaram como fragmentos que foram sendo
construdos ou reconstrudos por seus leitores, em uma traduo de fragmentos sobre
fragmentos. Os comentrios de Aristteles, passando por sucessivas tradues e
acrscimos, adquiriram um estatuto normativo e essencializado. Desse processo
resultou uma abstrao das figuras heroicas e uma supervalorizao de conceitos
como katharsis (purificao), phobos (medo), hybris (desmedida), hamartia (falha
trgica), mimesis (imitao), mythos(enredo), peripateia (peripcia) a partir dos
quais formulou-se o quadro no qual a tragdia seria lida e partir do qual formou-se o
cnon teatral do Ocidente (TAVARRES, 2013).
Boal (1991) considera o sistema trgico de Aristteles um poderoso sistema
intimidatrio, cuja estrutura pode variar de mil formas. Para o teatrlogo
Aristteles constri o primeiro sistema poderosssimo potico-
poltico de intimidao do espectador, de eliminao das ms
tendncias ou tendncias ilegais do pblico espectador. Esse sistema
amplamente utilizado at o dia de hoje, no somente no teatro
convencional como tambm nos dramalhes em srie de TV e nos
filmes de far West: cinema, teatro e TV, aristotelicamente unidos para
reprimir o povo. (BOAL, 1991, p. 18)

A histria do teatro como cpia da realidade ou da natureza surge no sculo

XIX; contudo, h que se recordar que natureza e realidade so conceitos que variam.
O sculo XIX o perodo em que o sistema capitalista colonial moderno sistematiza

32
As dataes seguem o padro Ocidental. As duas formas encontradas: A.C. (antes de Cristo) e a.E.C. (antes da
Era Comum), denotam a cronologia hegemnica.
33
Esses escritos so denominados acromticos, do grego akroamatikos- lio oral, anotaes oralizadas,
destinadas Camargo (2010)
 69

uma nova organizao ontolgica do mundo, mediante uma lgica categorial

dicotmica e hierrquica. Peter Gay (1988) sinaliza para a ansiedade com que a
burguesia europeia procurou definir a si prpria, seu status na sociedade, suas
hierarquias, suas caractersticas morais; em suma, uma identidade visual e
performtica. Deste modo, estabeleceu-se uma esttica claramente definida que
tornou-se prtica normativa. Tornou-se senso comum pensar o teatro como a
expresso de uma cultura hegemnica, separado do cotidiano, baseado em um texto
escrito, representado em um espao especial, com cadeiras pagas e numeradas, que
refletem classe social e um jeito de querer ser europeu. Isso impede a incluso, na
histria do teatro, de discursos teatrais no dominantes ou populares. (TAYLOR,
1994; VILLEGAS, 1994 e 2005; LIGIRO, 2014).
Ligiro (2015), v o teatro como um fenmeno que se pertence a toda a
humanidade e que acontece, simultaneamente em vrias civilizaes, com estticas
complementares, envolvendo narrativas picas34 e dramticas35, o canto, a dana, a
cenografia e o figurino e que, na contemporaneidade, envolve tambm a luz, projeo
de vdeos, a amplificao da voz e a sonoplastia. Segundo o autor, so necessrios
outros parmetros para a percepo do que denomina outro teatro- ou um teatro que
acontece fora do espao denominado teatro- uma vez que a teatralidade no
encontrada apenas na psicologia dos personagens ou nas trama desenvolvida pelo
texto falado mas sobretudo nos aspectos ritualsticos, metafsicos, expressos
especialmente na combinao de distintos elementos como a msica, o uso de
mscaras, o canto, a cenografia e a narrativa pica. (LIGIRO, 2015).
Nas Amricas, a referncia mais antiga de teatro, tal como concebido pelo
senso comum, na atualidade, com enredo, figurino, conflitos, msica, canto e dana,
data do sculo XVI. Trata-se de Rabinal Ach, ou A Morte do Guerreiro,
remanescente das antigas civilizaes Maia, cujo texto, em quatro atos, sobrevive at
hoje e encenado em Rabinal, ao norte da Cidade da Guatemala. Diferente dos

34
pico- A epopeia surgiu como gnero basicamente diverso da tragdia, O ator no incorpora a
personagem, mas o apresenta, ou narra. A poesia pica est ligada s narrativas.(TEIXEIRA, 2005, p.
120)
35
Drama - Elemento da ao que implica na tenso, de pathos psicolgico, num choque filosfico d e
antagonistas. Nesse elemento que vamos flagrar a manifestao da luta entre o eu e o mundo, o sujeito e o
objeto. O elemento dramtico expresso por meio das personagens encarnadas pelos atores,
antagonistas que porfiam para atingir uma sntese. (TEIXEIRA, 2005, p. 111)
 70

espetculos dentro de uma concepo ocidental de teatro, a encenao totalmente

ritualizada e os atores encenam para os deuses de acordo com uma tradio anterior
ocupao europeia (LIGIRO, 2015).
O conceito de teatro tem um grande peso na Amrica Latina (TAYLOR, 2013)
em virtude da conquista e posterior catequese realizada pelos missionrios,
notadamente da Companhia de Jesus, que utilizaram a linguagem teatral para
cometer o que Boaventura Souza Santos considera um epistemicdio(SANTOS,
2008). Ressaltando que no inteno desta tese apresentar uma histria do teatro
nas Amricas, penso ser interessante mencionar o uso da linguagem teatral na
traduo/catequese/epistemicdio perpetrada nas Amricas. Segundo Silva Junior &
Medeiros, o gnero teatral parece ter sido o que melhor conseguiu articular os
impasses lingusticos ou simblicos que se estabeleceram entre conquistadores e
conquistados. Os autores destacam os espetculos teatrais e performticoas desde a
conquista das Amricas.

3.2- TEATRALIDADE

O termo Teatralidade, usado pela primeira vez por Nicolaj Evreinov (1908), foi
a partir dos anos 60 do sculo XX, adotado em ocasies como ponto de comparao
com a ideia de literalidade - o estudo daquelas propriedades que convertem um texto
em um produto literrio; seguindo esse paralelismo, a teatralidade deveria ser o
especfico do teatro. diferente a materialidade que subjaz ao texto e representao
cnica - a palavra escrita, por um lado e o corpo e os objetos, a ao, o espao, a
palavra dita, por outro. A teatralidade surge originalmente como enfoque analtico
para abordar os aspectos das artes cnicas que as distinguem das artes literrias.
Pouco a pouco, alguns autores comearam a aplicar o conceito aos aspectos da vida
social considerados como tendo caractersticas teatrais, ou seja, a exibio visual e
acstica de signos dispostos de forma especfica para impressionar a um pblico
determinado. Um discurso teatral um modo de percepo visual relacionado a
condies histrica. Portanto, o teatro tradicional apenas um modo de teatralidade,
limitada a uma tradio cultural. O conceito expandido de discurso teatral ou
teatralidade chamar ateno para a emergncia de diferentes modos teatrais
produzidos por novos contextos histricos
 71

Uma das caractersticas mais distintivas da pesquisa relativa aos estudos sobre
o teatro tem sido o frtil encontro com o campo de estudos das Cincias Sociais.
Carlson (2002, 2010) sinaliza que enquanto tericos tradicionais do teatro trabalham
mais prximos aos tericos literrios ou inciasen em busca de conceitos e estratgias
analticas, a partir da dcada de 60 os estudiosos do teatro tornaram-se mais
propensos a olhar para os analistas culturais, antroplogos, etngrafos, psiclogos e
socilogos.
Um trabalho chave para localizar o termo teatralidade dentro da interface teatro
e cincias sociais o livro de Elizabeth Burns (1972) que sugere que o teatro um
veculo de transmisso para crenas especficas, atitudes e sentimentos em termos de
comportamento socialmente organizado. Teatralidade ocorreria quando certo
comportamento no pareceria ser natural ou espontneo, mas composto de acordo
com a gramtica da retrica e converses autenticadoras, a fim de conseguir algum
efeito particular em seus observadores.. Burns, como segue o modelo de muitos
escritos sociolgicos de seu tempo, prope um self subjetivado que fica fora da
estrutura de comportamento, que so utilizadas de uma maneira que a prpria
autora classifica como retrica - buscando criar certos efeitos e impresses sobre
outros. Esta separao entre self e papel sugere inevitavelmente que o ltimo
menos autntico e mais artificial.
Os estudos sobre teatralidade podem ser divididos entre os que passam por uma
compreenso ampla desse fenmeno ((TAYLOR e VILLEGAS, 1994) e os que pensam
como algo privativo do meio teatral (FISCHER-LICHTE, 1995; FRAL, 2003). Seja
entendido como um conceito exclusivamente cnico ou seja como uma condio que
recobre todo o social, a difuso deste termo, segundo Cornago (2009) ,no
corresponde a uma clareza do que se pode entender como teatralidade.
A cena teatral se manifesta como um laboratrio idneo para estudar como
funcionam as estratgias de representao e portanto de poder em cada
cultura; a teatralidade inerente s cerimnias sociais, atos polticos, encontros
populares, assim como a construo de identidade, as estratgias de
comunicao dos meios de massa -rdio, cinema, televiso ou internet,
oferecem mecanismos que a cena teatral vai adotar em cada momento.

O fato que uma determinada classe de teatro d prioridade s palavras, s ideias,

ao corpo, s imagens ou ao movimento diz muito sobre a sociedade. Da mesma
forma, tambm fala sobre a sociedade o espao que o espectador ocupa frente cena,
sua atitude frente representao.
 72

Para Cornago (op.cit), se o enfoque literrio imps uma imagem da realidade,

tambm da realidade do prprio teatro e da histria enquanto texto, ou seja, uma
estrutura fixa que se oferece para sua interpretao - encenar; a mirada teatral tem
promovido a ideia da cultura como um processo antes que como um resultado. A
histria deixa de entender-se unicamente como um conjunto de textos que nos
chegam ao presente e que se oferecem para interpretao, junto a isso foi afianado
uma abordagem dinmica da histria como um conjunto de atividades de encenao,
ativao fsica e percepo sensorial, de representaes, ritos e cerimnias que
articulam e do sentido ao cotidiano. Para o autor, teatralidade a qualidade que um
olhar outorga a uma pessoa que se exibe consciente de ser olhado enquanto est
tendo lugar um jogo de engano ou fingimento. Afirmar que algo teatral implica em
um olhar consciente que torna visveis os cdigos exteriores que esto sendo
empregados. A realidade se torna desvelada como um jogo de representaes e a
veracidade de seu sentido ulterior passa a ser questionada. Uma das caractersticas
do olhar teatralizante a delimitao de um espao e tempo precisos, o espao em
que tem lugar a ao descoberta como encenao, como uma realidade que segue um
roteiro prvio.
Taylor (2012) v a teatralidade como referindo-se a muitos tipos de ao e
atitudes; para a autora, a palavra deriva de teatro mas no se limita ele. Assim como
o teatro, a teatralidade faz alarde de seu artifcio, de sua condio como construo
social cuja luta pela eficcia e no pela autenticidade. Conota uma dimenso
consciente, controlada e, dessa maneira, sempre poltica.
Para Fral (2003) teatralidade o resultado de uma dinmica perceptiva do
olhar que une um observado -sujeito ou objeto- a um observador. Pelo olhar cria-se
ento um espao outro cujas leis e regras no so mais as do cotidiano e de onde se
inscreve o que se observa, percebendo-o com um olhar diferente, com distncia,
como mostrando uma alteridade donde s pode-se situar com um olhar exterior. Sem
esse olhar, indispensvel para a emergncia da teatralidade e seu reconhecimento
como tal, o outro que olhado estaria no mesmo espao que o observador e, em
consequncia, na cotidianidade, fora de todo ato de representao. O que faz a
teatralidade registrar o espetacular para o espectador, uma relao outra com o
cotidiano, um ato de representao, a constituio de uma fico. Fral (2003)
caracteriza o teatro como uma narrativa, uma estrutura representacional que inscreve
o sujeito no simblico por meio de cdigos teatrais, enquanto performance dedica-se
 73

a desfazer esses cdigos e competncias, permitindo o fluxo de desejos de falar do

sujeito. O primeiro constri estruturas, o segundo desconstri.
Villegas (1994) prope redefinir o termo teatro pois o considera restrito a uma
nica modalidade, que define a tradicional viso da cultura dominante sobre teatro,
deixando de lado algumas atividades teatrais como carnavais, festivais religiosos,
ritos populares ou demonstraes polticas que no cabem nesta definio. A fim de
inclu-las em uma histria do teatro legitimada, o autor prope os termos
teatralidade ou discursos teatrais, que devem ser entendidos como meios de
comunicar uma mensagem atravs da integrao verbal, visual, auditiva, corporal e
gestual a ser performada em frente a uma audincia. Tal mensagem recebida
visualmente e cifrada de acordo com os cdigos estabelecidos pelos sistemas
culturais dos produtores e dos receptores. Uma dada teatralidade implica em um
sistema de cdigos teatrais que so integrados no sistema cultural e no contexto
social e poltico Por este conceito, o autor considera que em um determinado perodo
histrico, existe uma multiplicidade de sistemas teatrais, cada um deles com cdigos
e diferentes graus de legitimidade.
Stambaugh (2009) considera a teatralidade como um paradigma que parte das
noo de representao- termo que ser discutido no prximo tem deste captulo-
prpria do teatro, para estend-la anlise de outras prticas no campo do cultural,
do social e do poltico. Os conceitos de espetculo, teatro social e teatralidade cultural
foram abordados por Guy Debord, em A Sociedade do Espetculo Comentrio
sobre a sociedade do espetculo[1967] (2000); Clifford Geertz, em Negara O
Estado Teatro no Sculo XIX; Nestor Garcia Canclini Culturas hbridas:
estratgias para entrar e sair da modernidade. Estes estudos apresentam em
comum a viso da teatralidade como um dispositivo mediante o qual o poder se
encena na esfera pblica para legitimar-se; os meios utilizados podem ser os da
ritualizao espetacular de cerimnias montadas pelos grupos dominantes, desfiles e
meios de comunicao.
As reflexes sobre teatralidade fazem referncia, ainda que tangencialmente, aos
termos performance, performativo e performatividade. Para Stambaugh (2009),
abordar estudos da performance preciso reconhecer a disputa de posicionamentos
que entram em jogo na consolidao de um campo de estudos emergente, cujo
suporte institucional provm, principalmente, de universidades estadounidenses.
 74

A alta visibilidade do termo performance nos escritos sobre o teatro e seu

reconhecido relacionamento com teorias e preocupaes nas Cincias Sociais
obscurece o fato que a teoria do teatro, em geral, tem se tornado, tambm, mais
envolvida, com conceitos e estratgias relacionadas s Cincias Sociais. Isto afeta o
modo como o campo est envolvido e como estes termos so configurados. As
alteraes no campo de investigao tanto do teatro quanto das Cincias Sociais
acarretou a reconfigurao destes campos. Graas influncia de pesquisadores
como Turner, Schechner, Goffman, Austin e outros pesquisadores e pesquisadoras
que vm trabalhando desde os 1960s, tornou-se quase impossvel considerar o termo
performance sem que seja condicionado a uma maior ou menor medida como um
termo crtico chave no atual trabalho das Cincias Sociais.
O uso do termo teatralidade tem sido configurado como resultado da
interpenetrao das teorias do teatro e Cincias Sociais; contudo, no ganhou
visibilidade tanto quanto o termo performance. Para Carlson (2002), o termo
teatralidade tem sido reduzido como um termo de trabalho e, em alguns casos, seu
declnio, segundo o autor, frequentemente associado ao sucesso relativo do termo
performance, onde os dois tem sido posicionados como termos retoricamente
oposicionais.
Para Villegas (1994) h um fosso entre aqueles que se dedicam ao estudo do
teatro em um senso tradicional e aqueles que focam no estudo da performance. O
autor questiona se performance um modo de teatralidade preferido por alguns
discursos alternativos nos Estados Unidos, cujos cdigos implicam uma reao ao
modo teatral estabelecido. O modo performance implica uma posio de protesto
poltico ou social. Em comparao, teatro coletivo na Amrica Latina est usualmente
ligado a uma mensagem poltica e social de revoluo sem que isso implique,
contudo, em uma ruptura com as tcnicas ou estruturas tradicionais de teatro.O autor
rechaa o termo performance por considera-lo uma imposio cultural anglo-sax,
considerando que seria mais produtivo buscar uma denominao que descrevesse os
modelos teatrais latino-americanos. Prope o uso do termo teatralidade, conceito
que permite a incluso de outras formas cnicas marginalizadas na histria do teatro.
Isso significa que historicamente possvel relacionar algumas formas de
performances gestuais ou lingusticas a perodos especficos ou pontos de vista. Isso
tambm permite relaes entre sistemas coexistentes em um determinado perodo
histrico ou espao, e desconstruir aqueles fatores principais para sua incluso ou
 75

excluso do sistema cultural legitimado ou validado pelo grupo culturalmente

dominante ou canonizado por historiadores do teatro.
Malzacher (2015) v o teatro na atualidade lutando para encontrar seu lugar
nos eventos e debates atuais. Enquanto alguns fazedores de teatro buscam respostas
em uma mmesis orientada para a narrao, outros superestimam os poderes
transformadores da recepo esttica. A crise da representao democrtica a tingiu o
teatro em seu ncleo. Continua o autor que, para o melhor ou pior, em sua forma e
contedo, o teatro ser sempre uma expresso de seu tempo.

3.2.1- Representao
Afirmar que algo teatral implica em um olhar consciente que torna visveis os
cdigos exteriores que esto sendo empregados. A realidade se torna desvelada como
um jogo de representaes e a veracidade desse sentido ulterior passa a ser
questionada. Uma das caractersticas do olhar teatralizante a delimitao de um
espao e um tempo precisos o espao em que tem lugar a ao, descoberta como
encenao, como uma realidade que segue um roteiro prvio. A teatralidade se
constitui em um contnuo atravessar a representao; uma espcie de representao
da representao, fugaz e em movimento, para iluminar os mecanismos sobre os
quais esta se constri. Supe um olhar oblquo sobre a representao, de tal maneira
que torna visvel seu funcionamento. Tem lugar, portanto, um efeito de redobrar a
representao. A teatralidade projeta um tipo de olhar especfico sobre o fato da
representao. Este se faz mais consciente e o espectador desfruta o ver de forma
consciente o procedimento da representao. (CORNAGO, 2006)
Mostao (2012) aponta o conceito de representao como fundante da prtica
teatral, definindo-o como
o arranjo resultante de todos os conjuntos simblicos arregimentados para
dar concretude cena, a comear pelo trabalho de atores e atrizes, abarcando
dos figurinos e cenrios, dos iluminadores, maquinistas, dos tcnicos aos
espectadores, uma vez que a representao a articulao de uma linguagem
simblica, modalidade de cdigos e discursos a serem compartilhados com o
pblico. Tal funo dialgica da natureza teatral constitui um de seus aspectos
fundantes. (MOSTAO, 2012,p. 6/7)

De acordo com Cornago (2006), o protagonismo da teatralidade justifica-se

pela necessidade de conviver com a representao e, ao mesmo tempo com sua
crtica; representar algo mas tambm tornar visvel os mecanismos sobre os quais se
est construindo a representao. Para o autor a teatralidade supe um modo
consciente de representao. Esta , para o autor, a diferena essencial entre
 76

teatralidade e representao. Cornago considera que a representao constitui um

estado, enquanto a teatralidade uma qualidade gradual que adquirem algumas
representaes. Se uma representao considerada teatral porque algo mudou em
sua percepo.
Em um contexto poscolonial, a representao est ligada s noes filosficas
ocidentais de realidade e conhecimento, sendo considerada a via de acesso direto e
no mediado uma realidade transparente, vista como algo no problemtico e
exterior. No senso comum, representar significa usar uma linguagem para dizer algo
com sentido sobre o mundo ou para descrev-lo de forma significativa para outrem.
Deepika Bhari (2006), considera que representa-se de duas maneiras: por
procurao, no sentido de ser um porta-voz poltico, e por retrato. As relaes entre
os dois modos de representao formam um terreno importante nos debates ps-
coloniais. Sinaliza a autora que aqueles que possuem o poder de representar e de
descrever os outros controlam manifestadamente a maneira com que estes ltimos
sero vistos. Bhari(2006) formula questes que considera centrais para os estudos
feministas e ps-coloniais: Quem pode falar e por quem ? Quem escuta ? Como se d
a auto representao e a representao do outro ?
Tadeu Silva (2000) considera que representao o conceito que expressa os
sistemas de significao definidores da identidade e da diferena. Quem tem o poder
de representar tem o poder de definer a identidade; desse modo, a representao
ocupa um lugar destacado na teorizao contempornea sobre a identidade e nos
movimentos ligados identidade. Para Hall (1999), as representaes no falam
sobre, mas constroem e inventam as coisas sobre as quais falam; o autor considera
que os significados que circulam na cultura interpelam os sujeitos e contribuem para
a construo identitria.
No que se refere s categorias espao/tempo, estas so coordenadas bsicas de
todo os sistemas de representao, diferentes culturas, diferentes contextos,
combinam de diferentes formas as coordenadas espaotemporais. Todo meio de
representao- escrita, pintura, desenho, fotografia, simbolizao atravs da arte
ou dos sistemas de telecomunicao- deve traduzir seu objeto em dimenses
espaciais e temporais. (Hall, 2006, p.70)
Hall (2010) pontua que representar implica em produzir sentido ao forjar
vnculo com trs ordens diferentes: o mundo das coisas-pessoas, eventos,
experincias; o mundo conceitual- os conceitos mentais; os signos- organizados em
 77

linguagem. Sero os cdigos que estabelecem vnculos entre sistemas que no so os

mesmos e os fixam por um tempo a fim que se conhea a correspondncia entre um
sistema e outro, permitindo a traduo entre eles. Deste modo, para Hall, a produo
de sentido depende do uso ativo do cdigo, mas tendo em conta que os sentidos so
sempre cambiantes e deslizam.
Por outro lado, Taylor (2012) considera representao - como o verbo
representar- evoca noes de mmesis, a quebra platnica entre o real e a
representao; para a autora, o termo performance complica a definio de modo
muito produtivo, considerando que a performance como ao e como interveno vai
muito alm da representao. Taylor v a teatralidade como referindo-se a muitos
tipos de ao e atitudes. Para a autora, a palavra vem de teatro mas no se limita a
ele; a teatralidade, assim como o teatro, faz alarde de seu artifcio, de sua condio
como construo social, que luta pela eficcia e no pela autenticidade. Conota uma
dimenso consciente, controlada e, dessa maneira, sempre poltica, o que a
performance, em sua forma mais convencional, no necessariamente acarreta.

3.3- OS ESTUDOS DA PERFORMANCE

O conceito de performance guarda, em si, uma certa intraduzibilidade, sendo

uma palavra de significados muitas vezes contraditrios. Pode-se sistematizar o
debate em torno deste conceito em duas grandes abordagens: a lingustica, associada
ao termo performatividade e a dramatrgica, identificada com a palavra
performance.
A abordagem lingustica de performatividade desenvolveu-se a partir do
trabalho de J.L. Austin (1998). O autor prope o performativo como um ato de fala
que no est submetido ao regime de verificao de verdade. Tais atos de fala so
enunciados que realizam uma ao, sendo proferidos na primeira pessoa do
singular, no presente do indicativo, afirmativo e na voz ativa, como, por exemplo, Eu
os declaro marido e mulher, no qual est suposta a autoridade de quem profere, o
contexto e a circunstncia.
Na concepo de performance apresentada por Butler (1988; 2002), a
performatividade entendida como a prtica reiterativa e refencial mediante a qual
o discurso produz os efeitos que nomeia (BUTLER, 2002, p.18) no podendo,
portanto, conceber-se a materialidade do corpo independentemente das normas que
 78

o regulam. Para Butler as questes que se colocam sobre os corpos dizem respeito
considerao da matria dos corpos como efeito de uma dinmica de poder,
indissocivel das normas reguladoras que governam sua materializao e significao
dos efeitos materiais, o que leva a compreenso da performatividade como o poder
reiterativo do discurso para produzir os fenmenos que regula e impe.
O modelo dramtico -ou dramatrgico- representado, principalmente, por
Richard Schechner, do Departamento de Performance da Universidade de Nova
Iorque. Schechner (2006) considera a performance uma forma simblica de
expresso artstico-cultural, desde as cerimnias rituais, passando por espetculos de
teatro, cinema e dana. A linha dramatrgica dos estudos da performance deve muito
ao encontro entre o diretor tetral Richard Schechner e o antroplogo Victor Turner.
Deste encontro, Schechner inicia um aprendizado em Antropologia e Turner torna-se
um aprendiz de teatro.
Para Schechner, o processo principal de todos os tipos de performance o
comportamento restaurado- pores de aes recombinadas de comportamentos
previamente determinados, que inclui um vasto leque de aes. O comportamento
restaurado envolve aes marcads pela conveno esttica- teatro, dana e msica;
pode envolver aes concretizadas dentro das regras de um jogo, da etiqueta ou
protocolos diplomticos, ou ou quaisquer outras aes da vida, conhecidas de
antemo. Segundo o autor,, as performances tanto podem fazer acreditar quanto
fazer de conta. Schechner estabelece as seguintes funes para a performance:
entreter; construir algo belo; formar ou modificar uma identidade; construir ou
educar uma comunidade; curar; ensinar; persuadir e/ou convencer; lidar com o
sagrado e/ou profano.
J na obra de Victor Turner, o tema do ritual o elemento propulsor; o autor
cria o conceito de drama social, um processo cuja sequncia foi codificada pelo
antroplogo em quatro fases:

1- Crise- algo que irrompe no cotidiano de um grupo tornando manifestas

questes latentes;
2- Ampliao da crise- a crise se amplia gradualmente, atingindo novas esferas e
envolvendo cada vez mais atores;
3- Regenerao- alguns dos envolvidos mobilizam-se por solues que implicam
em aes rituais e rituais coletivos;
 79

4- Rearranjo ou ciso- os esforos da fase anterior culminam ou na redefinio de

posies ou no rompimento do grupo.

Taylor (2013) sinaliza, contudo, que as ideias de Turner, evocando a estrutura

da tragdia aristotlica, tem mais a ver com a lente analtica do antroplgo do que
com uma realidade estabelecida. No escopo desta seo, ser assumida a abordagem
dramatrgica a partir da definio de Taylor (2013), referindo-se a uma ampla gama
de comportamentos e prticas corporais, realizadas quer nos rituais, artes ou vida
cotidiana, para os quais existe um treino ou um ensaio 36, que podem, inclusive,
questionar os prprios contornos do corpo. Nesse sentido, ser considerado como um
termo que conota simultaneamente um processo, uma episteme, um modo de
transmisso, uma realizao, um modo de intervir no mundo, um sistema de
aprendizagem, armazenamento e transmisso de conhecimentos (TAYLOR, 2013, p.
44) por meio da ao incorporada. Portanto, o tempo da performance construdo a
partir da reiterao no presente de acontecimentos passados, como aes e eventos
artsticos, atos sociopolticos e culturais como esportes, rituais, protestos polticos,
desfiles militares, funerais. Considerar o corpo como conceito chave no pensamento
descolonial requer um deslocamento epistemolgico que o transforme de objeto de
estudo em lugar de enunciao.
Os estudos da teatralidade tem como ponto de referncia a ampla gama de
procedimentos visuais, acsticos e kinsicos que possibilitam a construo de
narrativas frente a um pblico. Enquanto categoria, contudo, no se desenvolveu com
a amplitude dos estudos da performance, que desde o princpio abriram seu campo
de anlise aos mbitos da atuao social, poltica, sexual. Na medida em que a
maioria dos investigadores que abordam a teatralidade analisam especificamente as
artes cnicas, parecem operar a partir de uma tica centrpeta. Por outro lado, os
estudos da performance prope uma tica centrfuga, a partir de suas perspectivas
interculturais e interdisciplinares; podem apontar para um entendimento do corpo,
assim como uma nova epistemologia de saberes corporeizados.
Assim, interessante para o presente estudo, a abordagem de Taylor (2013),
para quem falar da qualidade performtica de uma atuao social ou cnica permite
refletir sobre sua qualidade de conhecimento in-corporado ou corporizado, ou seja,

36
Taylor concorda com a definio de Schechner (2006) que caracteriza performances como comportamentos
restaurados, comportamentos duas vezes experienciados.
 80

sobre a transmisso de saberes mediante o corpo. Taylor pontua que as estratgias

performativas esto profundamente enraizadas nas Amricas, onde a transmisso do
conhecimento e a memria coletiva, onde operam como atos vivos ao vivo ou aes
corporais que transmitem saberes sociais, memria e sentido de identidade a partir
de aes ou comportamentos reiterados. Para a autora, parte do projeto colonizador
por todas as Amricas consistiu em desacreditar os modos de preservar e comunicar
o entendimento histrico, resultando no questionamento, por parte dos
conquistadores, da prpria existncia/presena das populaes autctones.
A autora considera, como foi visto na Introduo desta tese, que a partir do
movimento expansionista europeu instala-se uma fratura entre o arquivo- composto
por materiais supostamente duradouros e o repertrio- visto como efmero. Arquivo,
vindo de arkh, significa um comeo, um primeiro lugar, o governo. Para a autora, o
arquivo sustenta o poder, e o que torna um objeto arquival o processo pelo qual
selecionado para anlise. Taylor alerta, contudo, que a relao entre arquivo e
repertrio no sequencial nem tampouco uma questo de verdadeiro versus falso.
Taylor (op.cit), prope o roteiro como ferramenta de anlise, como guia para a
construo de sentidos que estruturam os ambientes sociais, comportamentos e
consequncias potenciais. Um roteiro estrutura a compreenso e inclui narrativas,
enredos, comportamentos corporais (gestos, atitudes e tom) que no se reduzem
linguagem. Todos os roteiros tem significado localizado e, embora alguns tentem
passar como vlidos universalmente, os roteiros se limitam a um nmero finito de
variaes, com sua prpria classificaes, categorias, temas, formas.
Segundo a autora, tanto o arquivo quanto o repertrio so fontes importantes
de informao e excedem um a limitao do outro e, em geral, trabalham em
conjunto. Ressalta, contudo, que na fratura que se estabeleceu entre o arquivo e o
repertrio, embora ambos interajam todo tempo, h a tendncia em ligar o repertrio
ao passado, numa tentativa de invisibilizar seu potencial de agncia. No captulo
seguinte, onde abordo a metodologia desta pesquisa, apresento algumas reflexes
sobre a relao entre o arquivo e o repertrio.
Taylor (2013) lana uma provocao, interrogando quais tenses poderiam ser
reconhecidas; quais as lutas, memrias e histrias se tornariam visveis caso a nfase
disciplinar e os documentos literrios e histricos abrissem espao para um olhar
atravs das lentes dos comportamentos performatizados, do repertrio. Apropriando-
me da interrogao de Taylor, pergunto-me que lutas, memrias e histrias se
 81

tornariam visveis nas pesquisas, caso se abrisse espao para a incluir a implicao
como fonte de conhecimento, nos processos de pesquisa.
Penso que as proposies de Taylor sobre as memrias performticas latino-
americanas podem contribuir para que as tcnicas de Teatro do Oprimido sejam
trabalhadas de forma mais localizada, menos monossmicas, centradas no fluxo
binrio opressor x oprimido. Foi visto no captulo 2 que Boal realizou uma listagem
de tcnicas performticas latinoamericas. Nesta relao o teatrlogo enfatizava o uso
do material mtico, do idioma indgena como resistncia, na organizao das
festividades. Embora as caracterizasse como menos elaboradas, reconhecia ali um
material teatral. A partir do deslocamento para a Europa, em seus escritos no
aparecem mais o dilogo com as performances, que poderiam prover as tcnicas de
Teatro do Oprimido de outros olhares.
 82

4-METODOLOGIA

E a pesquisa no , certamente, apenas uma

indumentria de domingo.
(Ren Lourau, 1993)

No presente captulo, investigo o arsenal de tcnicas do Teatro do Oprimido

como possibilidade tanto como ferramenta reflexiva quanto metodolgica na prtica
de pesquisa em psicossociologia de comunidades, em especial, no contexto da crtica
dos estudos ps-coloniais. Nas reunies do grupo de pesquisa do Laboratrio de
Imagens do Programa EICOS, a opo qualitativa considerada desde como a
pesquisa concebida e planejada, passando pelos referenciais tericos,
procedimentos investigativos e analticos, nas possibilidades de reflexo/avaliao a
posteriori, bem como as possibilidades de retorno para os pesquisados e para a
sociedade.
A pesquisa qualitativa , portanto, anloga a um trabalho artesanal onde o
pensamento e o sentimento esto contidos no processo do fazer (SENNET, 2009) e,
desta forma, ultrapassa a dicotomia entre o fazer e o pensar; entre o corpo e a razo.
Ao longo da minha prtica, a preocupao com os procedimentos metodolgicos e
ferramentas que me permitissem exercer esta artesania que tece a experincia e a
reflexo tem sido uma constante. Neste sentido, fundamento-me em Becker (1999)
quando este sinaliza que cada pesquisa traz um problema especfico dentro de um
ambiente especfico; cabe-me, portanto, como pesquisadora, registrar tanto o dilogo
com textos, que me auxiliaram na construo metodolgica, quanto as situaes onde
as solues para os problemas que se colocavam precisaram ser criadas.
No captulo 1 discuti alguns aspectos do modo de conhecer hegemnico, no
que se refere a elidir o repertrio do pesquisador ou pesquisadora, estabelecendo um
padro de objetividade e neutralidade, bem como aspectos de minha implicao com
o tema. A crtica s caractersticas da cientificidade eurocentrada, cujo padro-
caracterizado por medir, quantificar e objetificar -atende s necessidades de uma
viso de mundo voltada para o controle da relao entre natureza e as pessoas,
colonialidade do ser e do saber (QUIJANO, 2000), para o estabelecimento de uma
razo indolente, linhas abissais (SANTOS, 2010), ajustam-se com mais facilidade s
cincias da explicao (ARDONO, 1977).
Como doutoranda do EICOS, no escopo da disciplina Prtica de Ensino I (IPS
741), fui convidada a assumir e ministrar uma disciplina optativa para mestrandos,
 83

que integrou a programao de atividades oferecidas pelo Laboratrio de Imagens do

mesmo programa, nos anos de 2013 e 2014. As duas edies da disciplina foram
realizadas sob a forma de oficinas teatrais37, em salas do Instituto de Psicologia da
UFRJ e tiveram como objetivo principal trabalhar corporalmente os conceitos que os
mestrandos utilizariam em suas pesquisas. Dentre os demais objetivos propostos,
encontravam-se os de interferir no processo de formao de pesquisadores e
pesquisadoras, incluindo a corporeidade como forma de trabalhar a implicao e
problematizando, assim, a pretensa neutralidade, que oculta uma relao de poder
estabelecida pelo paradigma eurocntrico.
A primeira oficina, realizada no segundo semestre de 2013, teve como objetivo
explorar corporalmente os conceitos tratados na disciplina Gnero e Cultura (cdigo
IPS 737), ministrada pela professora Maria Incia Dvila Neto e pelo professor
Cludio de So Thiago Cavas; cuja ementa sinalizava para questes da cultura
brasileira; questes psicossociolgicas; estudos culturais e afro-brasileiros;
identidade cultural e dispora; migrao e gnero. A segunda, realizada no segundo
semestre de 2014, ligada, agora, disciplina Treinamento de Pesquisa e Anlise de
Dados I (cdigo IPS 733), ministrada pelo professor Cludio de So Thiago Cavas,
teve como objetivo explorar corporalmente os conceitos ligados s pesquisas dos
mestrandos. Ambas realizaram-se em 8 encontros, um por semana, com durao de 2
horas. Como participantes das oficinas, mestrandos ligados ao Laboratrio de
Imagens do Programa EICOS e mestrandos ligados ao Programa MITRA _
Mdiation interculturelle: identits, mobilits, conflits _ Master Erasmus Mundus,
programa interdisciplinar de Cincias Humanas e Sociais, um consrcio de oito
universidades: Katholieke Universiteit Leuven (Belgica), Universidade Federal do Rio
de Janeiro (Brasil), Universit Lille 3 (Frana), University College Cork (Irlanda),
Universidad Nacional Autnoma de Mxico (Mxico), University of Wroclaw
(Polnia), Universit Babe-Bolyai (Romnia), Universit Cheikh Anta Diop
(Senegal).
O Laboratrio de Imagens, fundado e coordenado, no perodo desta pesquisa,
pela professora Maria Incia Dvila Neto privilegia a utilizao de fotos e vdeos em
uma abordagem participativa, incluindo os sujeitos de pesquisa na produo dos
resultados, tornando-os co-autores do processo. Os registros de pessoas, saberes e

37Fao a opo de, no decorrer do texto, utilizar a denominao oficina, para fazer referncia s
atividades desenvolvidas.
 84

gestos tcnicos- que provavelmente ficariam invisibilizados dentro da escala

dominante produzida pela globalizao- configuram-se como reconhecimento
cultural, como um trabalho contra-hegemnico. As oficinas que originaram a
presente tese, integraram as atividades do grupo de pesquisa Laboratrio de
Imagens: gnero, corpo, espao, participao e desenvolvimento, migrao e
mobilidades culturais, cujo objetivo consiste em

agrupar os trabalhos do Laboratorio de Imagens do programa EICOS, em

torno do registro visual (foto, vdeo, tecnologias digitais) e sua anlise,
aplicado pesquisa psicossociolgica do quotidiano, com temticas
englobando questes de gnero, grupos minoritrios, intergeracionais,
representaes do corpo no espao urbano, espao pblico e domstico,
utilizando referenciais da psicossociologia, antropologia visual, teorias da
comunicao e linguagem e metodologias participativas. (LabImagens EICOS,
2015)

O programa MITRA um mestrado interdisciplinar em Humanidades e

Cincias Sociais, promovido pela Unio Europeia, atravs do Erasmus Mundus. Tem
como propsito atender s necessidades de mediao intercultural, formando
especialistas em geto de situaes de crise e conflitos, mediante a utilizao de
estratgias culturais e de polticas construdas a partir da gesto da diversidade.
projetado com um duplo propsito: alternncia de estudos entre as universidades
localizadas na Europa e as demais universidades conveniadas, e alternncia entre
aprendizagem acadmica e trabalho de campo. Aps um ncleo comum na
Universidade de Lille, so oferecidos trs cursos _ou percursos_ que combinam
formao terica para a pesquisa e experincia profissional, que estruturam a
mobilidade dos estudantes no mbito do consrcio.
A Universidade Federal do Rio de Janeiro integra dois percursos deste
consrcio:
Percurso 1- Crises, conflitos, sociedade civil com base em abordagens
especficas para a Filosofia Poltica e Sociologia.
Percurso 2 - O sujeito migrante: narrativas e prticas sociais voltado para a
Antropologia, Artes, Literatura, Lnguas e Psicologia Social.
Cada oficina tomou uma dinmica diferente.e os participantes, maiores de
idade, assinaram um termo de autorizao para uso do material produzido em
pesquisas, publicaes e apresentaes em encontros cientficos- configurou-se como
um campo fecundo de reflexes. A questo tica quanto ao funcionamento, produo
e utilizao da documentao foi acordada entre os participantes, e sempre que
necessrio, os acordos iniciais eram renegociados a partir dos desdobramentos
 85

concretos experienciados por cada grupo. Desses trabalhos, trago o olhar aguado, o
corpo marcado por intensos e prazerosos encontros e a reflexo sobre a metodologia
do Teatro do Oprimido a partir de uma abordagem ps-colonial, registradas em
anotaes que reuni em dirios, um para cada oficina.
Ao tornar-se necessrio estabelecer procedimentos e instrumentos que me
permitissem refletir e compartilhar a experincia, respeitando os protocolos
institudos para a pesquisa na rea de sade, estabeleci um fluxo entre arquivo e
repertrio que aplicarei em meus futuros trabalhos. O dilogo entre duas ticas
complementares- uma, que demanda o preenchimento de formulrios em prazos
nem sempre compatveis com o movimento estabelecido pelos encontros ou mesmo
pela natureza dos encontros, que organiza em larga escala os arquivos contendo
informaes sobre pesquisas; outra que se estabelece presencialmente, a partir da
negociao entre todos os envolvidos, numa escala localizada- obrigou-me a um bem
vindo exerccio de busca de novos caminhos, permitindo pensamentos e opes
metodolgicas que contriburam para aprofundar a reflexo sobre o ato de pesquisar
nas cincias da implicao.
A Psicossociologia forneceu trilhas para estes procedimentos e instrumentos, a
partir de um outro olhar para a pesquisa social, ao considerar a implicao da
pesquisadora como fonte de conhecimento. Barus-Michel (2004) ressalta que a
implicao no uma fuso emocional com o objeto de pesquisa, devendo passar pela
palavra, ser trabalhada e formalizada em um modo de anlise que passa pela escrita.
A autora sinaliza a necessidade de aprofundar a formalizao da implicao atravs
de uma srie de questes como: localizao da pesquisadora, entendida aqui no
apenas como um lugar, mas como uma histria; a explicitao do que suscita o
trabalho; a expresso do problema, dificuldades, ignorncias; e o que se configurou
mais delicado, no meu ponto de vista: O que se quer da instituio que no se detm?
O que se espera/ o que falta? Para Barus-Michel, essas perguntas clarificam as
representaes que vo sustentar as hipteses que se exprimiro mais tarde.
Lourau (2004), a partir do aporte da Anlise Institucional contudo, alerta para
o risco do isolamento e da psicologizao de um campo dos anlise e o esvaziamento
de todos os demais campos de implicao existentes a instituio, a relao com a
teoria, a relao com a escritura
Essa discusso embasa minha opo metodolgica de apresentar os dados a
partir da (minha) implicao. Minha localizao como pesquisadora, mulher, latino-
 86

americana, desenvolvendo uma reflexo a partir de um trabalho com tcnicas do

Teatro do Oprimido realizado em uma universidade pblica brasileira, configura-se
em um dado problematizador para o olhar imperial (PRATT,2011). Definido o
procedimento, a ferramenta principal de coleta de dados recaiu sobre os registros que
havia feito sobre as oficinas, reunidos em um dirio.
Nesse sentido, a metodologia qualitativa escolhida para o desenvolvimento
desta pesquisa levou em conta a singularidade e o contexto de produo do
conhecimento ligado s cincias da implicao. Minayo (2009) sinaliza que a
cientificidade tem que ser pensada como uma ideia reguladora de alta abstrao e
no como modelo e normas a serem seguidos (MINAYO,2009, p.11). A pesquisa
qualitativa permite trabalhar com o universo da produo humana que pode ser
resumido no mundo das relaes, das representaes e da intencionalidade
(MINAYO,2009, p. 21) dificilmente traduzvel em nmeros e indicadores
quantitativos, uma vez que trabalha com nveis que precisam ser expostos e
interpretados por todos os envolvidos no processo. Compartilho da percepo de
Macedo (2005), quando este considera que para um olhar qualitativo, necessrio
que a pesquisadora perceba o mundo a partir de seu ponto de vista, sendo necessrio
conviver com o desejo, a curiosidade e a criatividade, bem como com a desordem e o
conflito; com as incertezas e o imprevisto. No olhar qualitativo, segundo o autor,
aparece mais o intensivo que o extensivo, onde o intensivo aparece e desaparece,
reflui e se esgueira.
Desse modo, o dirio permitiu registrar este olhar qualitativo. Focarei a anlise
no dirio produzido em uma das oficinas citadas no incio deste captulo, aquela cujo
trabalho mais me deslocou de minhas prvias certezas e da zona de conforto que os
anos ministrando oficinas propiciam. Ressalto que cada grupo nico, as inferncias
a ele relacionadas no so transferveis para outros grupos. Contudo, a partir das
reflexes/crticas e compartilhamentos das diversas singularidades que cada oficina
proporciona que pode ser formado um repertrio a partir do qual outras oficinas
podero ser criadas em suas singularidades.
Maria Mies (1993) postula a parcialidade consciente que, segundo a autora,
o oposto do chamado conhecimento-de-espectador. Para Mies, este postulado
compreende o sujeito de investigao e sujeito investigado como integrantes de um
todo social maior, e alcanado atravs de uma identificao parcial com os sujeitos
investigados, sem que tal ao caracterize um mero subjetivismo ou a simples
 87

empatia. Para a autora, a investigao deve tornar-se um processo de

conscientizao, tanto para os cientistas sociais, como para os grupos-alvo das
pesquisas. (MIES, 1993).

4.1- AS FERRAMENTAS DO MTODO

De acordo com a premissa da tese enquanto um trabalho artesanal, considero

pertinente incluir as reflexes de Sennet (2009) sobre as ferramentas e como estas
podem mobilizar a todos os envolvidos na pesquisa para saltos intuitivos no
desconhecido. As proposies do autor sobre o trabalho dos artfices, que levam em
conta a importncia do repertrio para o desenvolvimento imaginativo contribuem,
em minha percepo, para qualificar o fazer, ao que chamarei de bastidores de uma
pesquisa, que usualmente tornam-se invisibilizado em seu registro escrito. Segundo
Sennet
A intuio comea com a noo de que o que ainda no pode ser. Como nos
vem esta ideia? Nas habilidades tcnicas, a ideia de possibilidade tem origem
no sentimento de frustrao com os limites de uma ferramenta ou provocada
por suas possibilidades ainda no verificadas. (SENNET, 2009, p.233)

Para o autor, o uso de uma ferramenta organiza essas possibilidades mediante

quatro etapas que seriam os quatro elementos constituintes do salto intuitivo:
reformatao, proximidade, surpresa, gravidade. A reformatao a disposio de
verificar se uma ferramenta ou prtica pode ser mudada de uso; o estabelecimento da
proximidade vem quando dois domnios dessemelhantes so aproximados, quanto
mais prximos, mais estimulante se torna o processo; a surpresa quando se percebe
que havia no processo inicial algo mais pleno ou complexo do que se supunha;
finalmente, a gravidade que, segundo o autor, traz a problematizao da importao
de uma tcnica ou do uso de uma ferramenta.

4.1.1- O Dirio como ferramenta- Dirio de Itinerncia

Dirios produzem um conhecimento sobre a temporalidade da pesquisa,

permitem o conhecimento da vivncia cotidiana, o como foi feito, permite conhecer
melhor as condies de produo da vida intelectual; reconstituem a histria do
pesquisador. Mostram, entre outras coisas, a contradio entre a temporalidade da
produo pessoal e o calendrio de pesquisa. A revelao ou no dos mltiplos atos
de pesquisa uma ao poltica. Fazer dos acontecimentos cotidianos um caminho
 88

para o conhecimento trabalhar dentro da Ecologia de Saberes, preconizada por

Santos (2010), e vista no captulo 1.
O registro da oficina possibilitou uma forma de distanciamento e
deslocamento perante a experincia, constituiu-se numa ferramenta de
tensionamento da experincia, alm de suporte para os momentos de angstia e/ou
euforia produzidos pela imerso nas oficinas. No meu processo de registro e reflexo,
o dirio foi de grande valia, no pela pretensa objetividade do registro de fatos
observados, mas o que sua leitura e releitura me permitiram enxergar atravs dele.
Evitei fazer anotaes durante a oficina, pois a posio de coordenadora da mesma
demandava uma ateno total bem como a imerso nos exerccios e jogos, quer deles
participasse ou no. Realizava registros posteriores e, muitas vezes, sem preocupao
de seguir uma ordem cronolgica, realizava registros remissivos.
Com a proposta de aprofundar a reflexo sobre este material, me permiti
ultrapassar as fronteiras disciplinares e consultar autores para os quais o dirio
configurava como uma ferramenta privilegiada de trabalho. Desse modo, cheguei a
Lourau (1993), que considera o dirio de pesquisa um gnero literrio, uma escrita
violadora da pretensa neutralidade da pesquisa e apresenta estudos que considerei
pertinentes para esta proposta (Lourau, 1989, 1993). Sobre registro de experincias
teatrais, Gonalves (2013) preconiza os protocolos teatrais verbo-visuais, cuja
funo, segundo o autor, direcionada mais ao mundo dos sentidos que ecoam a
partir de uma prtica teatral do que conteno dessa prtica em um registro de
aula (GONALVES, 2013, p.112). Considerei, contudo, que minha reflexo ia alm
da ao de coordenar a oficina, e passei a utilizar, com algumas adaptaes, o Dirio
de Itinerncia, proposto por Ren Barbier (2002), que, segundo o autor, fala da
itinerncia, mais do que uma trajetria muito bem balizada. Para o autor, trata-se de
um instrumento de investigao sobre si mesmo em relao ao grupo, que toma
emprestado ao dirio ntimo seu carter singular e privado; porm em um dirio
ntimo as pessoas envolvidas e respectivas situaes nunca sero realmente expostas,
uma vez que no tem por finalidade a publicao. O Dirio de Itinerncia, embora
comporte o carter de intimidade, apresenta a caracterstica de ser publicvel.
Barbier pontua que na itinerncia de uma vida encontra-se uma infinidade de
itinerrios contraditrios, onde uma existncia concreta se manifesta pouco a pouco,
e de maneira inacabada, no emaranhado dos diversos itinerrios percorridos por uma
pessoa ou por um grupo. Para o autor, registram-se pensamentos, sentimentos,
 89

desejos e sonhos muito secretos. Uma das adaptaes que fiz que, para Barbier, o
dirio deve ser escrito diariamente, sem adiamento. No caso da presente pesquisa, o
dirio tornou-se, na maioria das vezes, remissivo. Tal fato pode ter como analogia a
proposio de Boaventura Santos (2010) de expandir o presente, vista no captulo 1,
uma vez que no Dirio de Itinerncia pode-se registrar fatos que, sob uma perspectiva
de tempo linear se configurariam como j passados, lembranas, acontecimentos
marcantes de outrora e que, vistos sob uma perspectiva de ampliao do presente,
demonstram que ainda se configuram em um presente ampliado, interpelando as
prticas.
Um dirio de itinerncia para Barbier compe-se, concretamente de trs fases:

a) um dirio-rascunho, no qual escrevi tudo, em um emaranhado de referncias

mltiplas; lembranas remontadas a muitos anos ou muitos meses, por
fenmeno que o autor chama de eco- ressonncias com os fatos do presente
(Barbier, 2002, p.138);
b) Um dirio elaborado, onde organizei a estrutura do escrito da maneira como a
entendo, com a liberdade, inclusive, de modificar completamente a cronologia
dos fatos, o que me permitiu muitas vezes, escapar do historicismo. Nesta
etapa, utilizei o software de anlise qualitativa AtlasTi para, nesta fase de
elaborao, categorizar o material escrito, de acordo com Bardin (2000),
conforme ser descrita a seguir.
c) Um dirio comentado, quando a partir da categorizao, passei no apenas
anlise dos dados, mas a complement-los com outras reflexes, relacionando-
os ao aporte terico escolhido para esta tese.. Esta etapa ser mostrada no
captulo 5.

Um dirio , com deslizes, um material arquival. Como foi visto no captulo 1,

Taylor (2013) define um arquivo como o local autorizado fsico ou digital- uma
coisa/objeto e uma prtica- a lgica da seleo, organizao, acesso e preservao no
tempo, que julga certo objeto arquivvel. Lgica/ objeto/prtica funcionam de modo
simultaneamente sustentado. O objeto preservvel, nomevel e armazenvel,
imbudo do poder e da autoridade. A autora pontua que sabe-se que o objeto
selecionado foi selecionado porque importante. Em troca, noes de preciso
histrica, autenticidade, propriedade, conhecimento especializado, percia, relevncia
 90

e mesmo de verdade so cobertas pela f no objeto encontrado no arquivo. Desse

modo, tem-se um sistema circular de legitimao. O arquivo passa a funcionar no
apenas como espao de enunciao, o lugar de onde algum fala, mas fala, tambm,
do que pode ser dito. Local/objeto/prtica existem em conexo vinculada, em que
cada um depende do outro para sua autoridade.
No caso da presente tese, avalio que, no Dirio de Itinerncia, h a
oportunidade de uma reflexo maior sobre o conceito de metxis, uma vez que os
registros contemplam, tambm, o meu olhar sobre o meu fazer.

4.1.1.1- O contexto que deu origem ao Dirio

O Dirio de Intinerncia comeou a ser escrito a partir de encontros
concretos- os oito encontros de duas horas cada, que compuseram a oficina de Teatro
do Oprimido que ministrei como atividade do Laboratrio de Imagens do Programa
EICOS. Participaram destes encontros, eu e mais quatro integrantes trs mulheres
e um homem- de nacionalidades diferentes, com idades entre 29 e 34 anos, . Esta
caracterstica intercultural foi, para mim, o trao marcante, um processo de mltiplas
direes, repletas de criao e tenso, sempre em construo. Walsh (2000) sinaliza
que o princpio intercultural busca estabelecer uma maneira de relacionar-se positiva
e criativa, um enriquecimento entre todos sem que se perca a identidade cultural dos
interlocutores. Essa relao, para Walsh, implica em um elemento pessoal e outro
social que se complementam e exigem mutuamente. Em nvel pessoal, h o foco na
necessidade de construir relaes entre iguais; em nvel social, enfoca a necessidade
de transformar as estruturas da sociedade e as instituies que as apoiam, tornando-
se sensveis s diferenas culturais e diversidade das prticas culturais que esto em
pleno exerccio.
Walsh considera a interculturalidade como um processo dinmico e
permanente de relao, comunicao e aprendizagem entre culturas em condies de
respeito, legitimidade mtua, simetria e igualdade. Trata-se, tambm, de um
intercmbio que se constri entre pessoas, conhecimentos, saberes e prticas
culturalmente distintas, buscando desenvolver um novo sentido de convivncia
destas em suas diferenas; trata-se, tambm, de um espao de negociao e traduo,
onde as desigualdades sociais, econmicas e polticas, as relaes e os conflitos de
poder na sociedade no so mantidos ocultos, mas reconhecidos e confrontados.
tambm uma tarefa social e poltica que interpela o conjunto da sociedade, que parte
 91

de prticas concretas e conscientes, tendo como inteno criar modos de

responsabilidade e solidariedade.
Classicamente, a metodologia do Teatro do Oprimido composta por
exerccios, jogos e tcnicas teatrais, com aes teatrais no mbito das intervenes
sociais, utilizando exerccios de movimentao, equilbrio, toque, percepes de sons
e ritmos com vrios estmulos sensoriais, e da comunicao atravs da polissemia de
imagens. Escolhi focar a oficina nos exerccios e jogos de Teatro do Oprimido por
considerar que estes permitem a incluso de alternativas mais abrangentes da
experincia social dos participantes, abrindo possibilidades que muitas vezes so
relegadas para segundo plano na feitura de um esquete de teatro-frum.. Estas
possibilidades, presentes nos exerccios e jogos, muitas vezes sinalizam para um
deslize entre o gesto e a palavra; este deslocamento torna-se fecundo para novas
reflexes.
Sobre o gesto, lembro o conceito de gestus em Bertold Brecht, entendido como
a expresso fsica de certas relaes sociais nas quais homens e mulheres de uma
determinada poca se relacionam, envolve um processo no qual um ato especfico
situa-se no tempo e no espao, relacionado a indivduos concretos. o momento em
que uma atitude padro retirada de seu contexto de significado e transportada para
outro, operando um efeito de estranhamento. Consiste em identificar a dimenso
social nas atitudes mais cotidianas. Certeau (2009) assinala que toda sociedade tem
seus gestos tcnicos _formas pelas quais homens e mulheres sabem servir-se de seus
corpos. Tais gestos, animados por necessidade, significado, crena, objetivo de
utilidade ou inteno operatria, s duram enquanto durarem suas funes de
utilidade, sustentados pelas milhares de reatualizaes de seus praticantes. Um gesto
tcnico s refeito se for considerado eficaz, operatrio, de bom rendimento e tem
sua vida condicionada necessidade concreta ou simblica, em estreita simbiose com
um meio e um cortejo de objetos tcnicos.
Estabeleci um cronograma cuja estrutura deixei semiaberta, para incluir jogos e
exerccios conforme o perfil do grupo e as situaes que se apresentassem. A oficina
foi ministrada em portugus e, embora isto parea um dado natural uma vez que
foram realizadas em uma universidade brasileira, ser visto que o idioma e a traduo
foram questes que perpassaram todo o processo.
Acrescente-se o fato que, quando os participantes da oficina no so dceis e no
se adaptam s expectativas da dinamizadora, provocam nesta um deslocamento que
 92

pode trazer informaes sobre o enquadramento da tcnica utilizada, ampliando a

viso sobre as linhas de fora que compem o ato de dinamizar uma oficina de Teatro
do Oprimido. A reflexo sobre estas linhas desafiouo ainda introjetado olhar a partir
do ponto zero.
No utilizei os relatos dos integrantes da oficina embora, como ressaltei
anteriormente, tenha a permisso por escrito dos mesmos para a utilizao de todo o
material produzido imagens, dilogos, percepes e avaliaes- para pesquisas e
publicaes, inclusive para esta tese. Como todo material retirado de um dirio, a
escrita, na primeira pessoa, focar as impresses de um repertrio que tornou-se um
material arquival,
No dirio, menciono os nomes dos participantes, ligando-os s situaes que
sero descritas. Manterei o anonimato; contudo, algumas informaes precisaro ser
dadas para melhor entendimento do processo. Caso este procedimento possibilite de
alguma forma a identificao de algum integrante, no considero que se configure
como uma quebra de confiana em relao aos prprios, cuja participao, sugestes
e avaliao co-construram o presente texto. Caracterizo a aula em formato de oficina,
que constituiu a matria prima para o dirio, a partir da definio de oficina proposta
por Afonso (2015) como
um trabalho estruturado com grupos, independentemente do nmero de
encontros, sendo focalizado em torno de uma questo central que o grupo se
prope a elaborar, em um contexto social. A elaborao que se busca na
Oficina no se restringe a uma reflexo racional mas envolve os sujeitos de
maneira integral, formas de pensar, sentir e agir. (AFONSO, 2015, p.9)

A oficina, caracterizada como uma prtica de interveno psicossocial, seja

em contexto pedaggico, clnico, comunitrio ou de poltica social (AFONSO, 2015,
p. 10), pode ser til nas reas de aes comunitrias, sade e educao, distinguindo-
se de projetos apenas pedaggicos por trabalhar, tambm, com significados afetivos
e, embora propicie a elaborao de experincias que envolvam emoes, se distingue
de um grupo de terapia, pois no pretende uma anlise psquica de seus
participantes.
No que se refere especificidade de uma oficina de Teatro do Oprimido, na
qual
O processo de formao no pode ser reduzido e tratado como sinnimo de
capacitao. No se trata de um treinamento, de um aperfeioamento, se trata
de um trabalho em que o indivduo faz parte do sujeito coletivo e se coloca
como mediador dessa relao. Mas, isso no existe de antemo: preciso que
ambas as partes compartilhem do sentido de construo de um projeto
comum, em disputa com o projeto hegemnico, de sociedade, de pas. Sem
isso, muito da proposta se perde;a perspectiva emancipatria no pode ser
 93

conquistada de forma individual, logo, Teatro do Oprimido no uma

promessa de melhoria da vida pessoal, de libertao individual dos grilhes
que o sistema nos impe.Quando perdemos essas questes de vista, o Teatro
do Oprimido passa a se apresentar como um conjunto de mtodos, agrupados
por jogos e exerccios, em categorias, como outras tantas correntes
metodolgicas do teatro. (VILLAS BAS, 2015)

Neste sentido, muitas vezes o arsenal de tcnicas do Teatro do Oprimido pode ser
utilizado fora de uma perspectiva de transformao social, como foi visto na captulo
2 desta tese, e como ser comentado no captulo a seguir.

4.1.2- Anlise de contedo

O primeiro passo para trabalhar com o dirio foi transform-lo do manuscrito
para um arquivo em formato word e, em seguida, inser-lo no software de anlise
qualitativa Atlas Ti para iniciar a anlise de contedo. Segundo Bardin, a anlise de
contedo tem como um de seus objetivos o enriquecimento da leitura,
pela descoberta de contedos e estruturas que confirmam (ou
infirmam o que se pretende demonstrar a propsito das mensagens,
ou pelo esclarecimento de elementos de significao susceptveis de
conduzir a uma descrio de mecanismos de que, a priori no
tnhamos a compreenso. (BARDIN, 2000, p.29)

De fato, este procedimento ao permitir trabalhar com minha implicao da

maneira preconizada por Barus-Michel (2005), possibilitou, tambm, o trabalho de
acordo com a Razo Cosmopolita, uma vez que, a implicao da pesquisadora,
historicamente produzida como ausente em nome de uma objetividade que se
pretende universal, ao ser reconduzida para o cenrio da pesquisa, convoca a
emergncia de outros significados.
. Neste procedimento elegi, dois eixos que considerei pertinentes para
configurarem-se como roteiros e busquei estabelecer quais cenas ativavam ou
interpelavam esses roteiros.
a) roteiro do encontro- estabelecido de acordo com o captulo 1
b) roteiro da tcnica- estabelecido de acordo com os captulos 2 e 3
A partir desses roteiros, busquei extrair as cenas que as movimentavam ou
interpelavam. Na montagem das cenas recorri ao arquivos- material terico, e ao
repertrio-minhas percepes/ experincias registradas no dirio; estas, tambm,
material arquival, mas guardando o registro de algo vivido por mim. Desta forma,
configurei o tem c do dirio de itinerncia. que ser mostrado no captulo a
seguir.
 94

5-ANLISE DOS DADOS

A produo do conhecimento sempre um esforo coletivo, uma srie de

conversas de um lado para o outro, que produzem resultados mltiplos. O
informante falante de nauatle conta sua histria para o escriba falante de
nauatle, que, por sua vez, a passa para o tradutor, que a transmite para o
escriba falante de espanhol, que fala para o frade espanhol, o receptor,
organizador e transmissor oficial do documento escrito. Em seguida ele d sua
verso, que vai fazer o caminho de volta at o informante naua. O documento
tambm encontra seu caminho para o interior da esfera pblica, em que ele
recebido com debates que vo desde a crtica rigorosa at a gratido profunda.
De um lado para o outro as verses mudam com cada transmisso; cada uma
cria deslizes, falhas e novas interpretaes que resultam em um original de
certa forma novo. (DIANA TAYLOR, 2013)

A partir dos objetivos desta pesquisa que so: investigar as possibilidades e

limites dos exerccios e jogos do arsenal de tcnicas do TO, como ferramenta para
suscitar reflexo na pesquisa psicossocial; contextualizar a sistematizao do arsenal
de tcnicas do Teatro do Oprimido sob o ponto de vista do deslocamento do
teatrlogo Augusto Boal; discutir o Teatro do Oprimido a partir da lente dos estudos
da performance, passo a analisar os dados documentais, buscando apontar para os
limites encontrados na aplicao das tcnicas do TO bem como sinalizar suas
possibilidades como ferramenta de reflexo na pesquisa psicossocial, no contexto da
crtica dos Estudos Ps-Coloniais.
Estabeleci, a priori, dois roteiros- o roteiro do encontro e o roteiro da tcnica- a
partir dos quais realizei a leitura de meu Dirio de Itinerncia. A anlise dos dados
parte da minha implicao, conforme discutida nos captulos 1 e 4. Entretanto, a
leitura do Dirio a partir da minha implicao possibilitou a visibilidade e
organizao de outras cenas
Sobre o dirio, Lourau (1989) reitera que este no um fenmeno secundrio,
uma vez que expressa a demanda de toda descrio centrada no que sucede dentro do
ato de investigao, entendido este como prtica social questionadora. Um dirio
pode vir a ser um transbordamento, um risco de contaminao com as relaes
sociais concretas que organizam e so organizadas pelo ato de investigao, com os
corpos, com a paixo e vaidade contidas no ato de escrever. No caso desta pesquisa, o
dirio- antes apenas registro/suporte/desabafo para o dia a dia de uma oficina
desafiante desde seu primeiro dia- tornou-se o arquivo a ser analisado. Por outro
lado, Taylor (2013) sinaliza que o repertrio formado por meio de prticas como o
teatro por exemplo, no pode ser contidos em um arquivo.
 95

Contudo, ressaltando a transitividade entre arquivo e repertrio no trabalho

com a oficina, pontuo que lancei mo de arquivos os livros de Augusto Boal- para
selecionar os exerccios e jogos que compuseram a oficina; desta seleo um
repertrio foi ativado e registrado parcialmente em novo arquivo. Os deslizes e o
no-encaixe-perfeito entre uma e outra modalidade fazem parte das cincias da
implicao.
Desse modo, a utilizao do meu Dirio de Itinerncia reune o conjunto
concreto dos integrantes da oficina de Teatro do Oprimido e as experincias que,
coletivamente, construmos. Permito-me manter a informalidade da escrita do Dirio
ressaltando que, conforme os itens b e c da ferramenta (ver captulo anterior), me
permiti reelaborar algumas frases e manter alguns dados em sigilo.

5.1- PERSONAGENS DA PESQUISA- PROTAGONISTAS E ANTAGONISTAS:

ASSIM TO SIMPLES?

Uma das vantagens do Dirio de Itinerncia ampliar o presente, atravessando a

linearidade historicista, propiciando outras temporalidades e permitindo estabelecer
outros caminhos de significao. Ao me permitir escrever remissivamente sobre o
trabalho com a oficina, presentificou-se o registro da primeira vez em que me percebi
como um objeto de pesquisa, participando de um grupo de discusso focal na escola
onde lecionava. Este registro forneceu-me pistas para refletir sobre minha
implicao com o tema desta tese.
Sou a experincia que discutida teoricamente e me recuso a ser objetificada.
Me sinto desconfortvel quando vejo a discusso sobre grupos
pesquisados(as), parece que o pesquisador(a) olha de cima; esse olhar me
incomoda porque invisibiliza e silencia. Me senti assim quando a Escola
Municipal38 foi pesquisada...Eu fazia e algum refletia. Eu era a trabalhadora
braal, enquanto algum medalho ganhava nome e publicava s minhas
custasAt chegar ao grand finale, o retorno da pesquisa, onde os
professores e professoras foram responsabilizadas pelas ms andanas da
educao. O figuro foi embora; provavelmente ficou com o Lattes mais
gordinho e ns, professores e professoras, voltamos nossa rotina de calor,
falta dgua, invisibilidade e silncio (ainda que este se expressasse por gritos
com as turmas) ...Hummm... (Dirio de Itinerncia, 15/12/2014)

De fato, como autora, protagonista desta tese, elegi, desde o comeo, como
personagens antagonistas, duas imagens: a primeira, a imagem do cientista (no
masculino), descrita por Arriscado Nunes (2001), como aquele cujo olhar objetivo e
dasapaixonado, distanciado e desincorporado, associado atividade de teorizao,
38
Manterei o nome da escola em sigilo.
 96

que reduz a percepo cognio e a torna inseparvel da capacidade de prever,

dominar, legislar; e segunda, a imagem do observador, criada por Pratt (2011),
para designar o sujeito branco masculino do discurso europeu aquele cujos olhos
imperiais passivamente contemplam e possuem. (PRATT, 2011, p. 35).
Fazendo uma leitura a partir do vocabulrio teatral, protagonista e antagonista
so termos derivados da palavra grega agon, significando aquele/aquele que
participa do debate. O agon, ou princpio agonstico, marca a relao conflitiva entre
protagonista e antagonista, que se opem em uma dialtica discurso/resposta. Cada
um participa do debate, impe sua marca na estrutura dramtica que constitui o
conflito (PAVIS, 1980). Recorro a Boal (1996) quando este diz que os monlogos s
sero teatrais se o antagonista estiver pressuposto, embora ausente. Se sua ausncia
estiver presente. (BOAL, 1996, p.30).
A partir deste trecho do Dirio, retomo Dubost (2001) para quem a
considerao da implicao parece-me aqui se situar primeiramente na anlise do
sistema de lugares, na referncia ao prprio lugar ocupado, ou que se tenta ocupar, e,
sobretudo, ao que lhe atribudo e que ele se recusa ou aceita, com todos os riscos
que isso comporta. (DUBOST, 2001, p.183). Parece-me ento que na fronteira, no
dilogo/conflito com os dois olhares- o observador distanciado e o implicado que os
encontros, e as sistematizaes do vivido, acontecem.

5.2- O ROTEIRO DO ENCONTRO

O roteiro do encontro teve seus personagens: cinco pessoas- quatro mulheres e

um homem- de diferentes lugares do planeta, estudantes de intercmbio. Apresentou
um cenrio: uma sala de aula em uma tradicional universidade pblica, que se
transforma em local de ensaios e experimentaes teatrais. Ento, criou-se um
espao/tempo que permitiu o surgimento de novas cenas e de novos olhares para
cenas antigas.

5.2.1- Uma viso geral do encontro

1 encontro:
Exerccios e jogos: Hipnotismo Colombiano; 1,2,3 de Bradford; Quantos as
existem em um a; Imagem da palavra; Ilustrar um tema com o prprio corpo.
 97

Neste primeiro encontro, apresentei a proposta da oficina e solicitei a

permisso para filmagem e utilizao do material para publicaes, apresentaes em
congressos e, dependendo do transcorrer da oficina, para a tese. Combinamos,
tambm, que a prtica da oficina pertenceria a todos e, caso algum desejasse
escrever e publicar a partir do experienciado, solicitava, apenas, ser comunicada.
Solicitei, tambm, a produo de um protocolo teatral verbo visual, para ser
compartilhado com o grupo ao final da oficina, mostrei alguns exemplos produzidos
por outro grupo e ressaltei que seria de livre organizao de cada um e cada uma.
Percebi a necessidade de traduo, pois no falo francs, o idioma em comum do
grupo, e dois dos participantes no falavam portugus. Uma das mulheres fez a
traduo da minha fala para os demais; o ingls no resolveu nosso problema de
comunicao.
A necessidade de traduo imprimiu uma dinmica mais lenta, pois algumas
expresses precisavam ser explicadas, mesmo para a mestranda que falava
fluentemente o portugus. Aquela era uma situao nova para mim, passei a falar
mais lentamente e, involuntariamente, o tom de voz aumentou e passei a acentuar os
gestos. O exerccio-chave do dia- Imagem da Palavra39, perdeu muito do ritmo, pois
foi necessrio dizer a palavra, esperar sua traduo, e s depois dar o sinal para que a
imagem fosse formada. Escolhi a palavra fronteira; naquele momento, pensei no
precisarmos fazer uma imagem do conceito fronteira, pois ela estava ali, na barreira
do idioma, nos olhares esgazeados com os quais eu era fitada, nos corpos que pouco
se movimentavam.

2 encontro:
Exerccios e jogos: Sequncia do espelho; Fila de 5 atores; As duas revelaes
de Santa Teresa; Mquina de ritmos.

39
Imagem da palavra (Tcnica de Teatro Imagem)
Os participantes formam um crculo, voltados para o lado de fora; o diretor diz a palavra ou tema a ser
ilustrado e d um sinal. Todos juntos viram-se para dentro do crculo e representam com seus corpos sua verso
do tema. A imagem feita por cada participante deve ser uma imagem esttica, mesmo que pressuponha
movimento.
Dinamizao: A um sinal do diretor, os participantes se aproximam por afinidade de imagens, formando grupos.
Cada grupo apresenta, para os demais, seu conjunto de imagens. A plateia, comenta as imagens. A um sinal do
diretor, cada integrante do grupo profere uma nica palavra que traduza sua imagem. (Essa variante foi feita por
Augusto Boal, em oficina)
 98

Considero os jogos As duas revelaes de Santa Teresa40 e a Mquina de

Ritmos41 excelentes para o trabalho com quaisquer temas em pesquisa social. O
exerccio As duas revelaes de Santa Teresa possibilita um espao ldico para que o
usualmente no dito se expresse. Costumo trabalhar este exerccio de duas formas: a
primeira, quando o objetivo investigar uma relao interpessoal especfica, dentro
de um grupo, costumo propor os papis; a segunda, quando no existe uma questo
prvia e o objetivo investigar que tipo de relao interpessoal perpassa o grupo,
proponho que o grupo decida os papis a serem investigados.
No caso do grupo em questo, propus o primeiro papel como forma de
deflagrar o processo; avaliei que a falta de experincia anterior com o teatro, aliada
questo do idioma, que tornava a comunicao mais lenta, minha interveno,
participando de alguns exerccios, seria um dado facilitador. Assim, propus o papel da
mulher migrante, ao qual o grupo respondeu propondo o policial da fronteira.
Como dois dos integrantes no falavam portugus, considerei ser um facilitador a
expresso no idioma comum ao grupo- o francs que, diga-se de passagem, no era o
primeiro idioma de nenhum de ns. E assim ficamos: cinco pessoas, nenhuma delas
francesa; quatro realizando o exerccio em francs e a quinta, no caso eu, captando
uma palavra ou outra, tentando ouvir o mximo possvel, os gestos, os olhares, os
tons de voz. Configurou-se o quadro descrito por Mignolo (2011), onde uma lngua
colonial imps-se sobre as demais. Esse tema ser aprofundado no captulo seguinte.

40
As duas revelaes de Santa Teresa (Memria dos sentidos - Jogos introvertidos)
O grupo decide qual o tipo de relao interpessoal deseja investigar (ex: marido/ mulher, professor/estudante,
etc). Somente relaes prximas, carregadas de sentido e de emoo podem ser selecionadas. Formam-se duplas
e os parceiros decidiro quem interpreta qual papel. Os dois atores comeam conversando um com o outro, em
seus respectivos papis. Depois de algum tempo, o diretor dir: Um dos dois pode fazer a primeira revelao.
Ento um dos parceiros dever revelar ao outro alguma coisa, de grande importncia, que tenha o potencial de
mudar a relao, para melhor ou para pior. Continuam o dilogo.Depois de alguns minutos, o diretor pedir ao
segundo parceiro que faa a sua revelao, que deve ser to importante quanto a anterior. Continuam o dilogo.
Observao: Neste jogo, pode-se montar uma pequena cena, definindo-se antes do incio do dilogo o local onde
se d o encontro dos personagens, as idades de ambos. Ao final das duas revelaes, o diretor poder dar um
sinal que um dos dois deve partir, e se improvisar a separao. (BOAL, 1998, p. 225- 226)

41
A mquina de ritmos (Escutar tudo que se ouve)
Um ator vai at o centro e imagina que uma pea de uma engrenagem de uma mquina complexa. Faz um
movimento rtmico com seu corpo e, ao mesmo tempo, o som que essa pea da mquina deve produzir. Um
segundo ator acrescenta uma segunda pea engrenagem dessa mquina, com outro som e outro movimento que
sejam complementares e no idnticos. Um a um, todos acrescentam um som e um movimento, at que o grupo
esteja integrado em uma mesma mquina, mltipla, complexa, harmnica. O diretor convida variao do ritmo,
acelerando e/ ou desacelerando os sons e gestos. (BOAL, 1998, p.129) Segundo Augusto Boal, este jogo
particularmente til quando se quer criar imagens de um tema para que este no permanea abstrato: burocracia,
futuro, infncia, etc.
 99

Na dinamizao do jogo, todos os dilogos versaram sobre o assdio, tanto

sexual quanto moral. Agora eu tinha dois gestos que me chamavam ateno: os
olhares esgazeados, presentes desde o encontro anterior, e os risinhos aos quais, em
um primeiro momento, preferi no atribuir nenhum significado. Registrei apenas em
meu dirio o quanto me sentia incomodada, sabendo que, de acordo com o conceito
de implicao, ali havia algo a ser explorado.
Continuamos com o mesmo jogo; desta vez, foi proposto, por um dos
mestrandos, que se dinamizasse o par estudante estrangeiro e pessoa a quem o
estudante pedia informao. Mais uma vez, anotei para observaes posteriores, a
questo do idioma. O debate entre os participantes versava sobre a necessidade de se
conhecer o idioma do pas no qual se ia estudar.
O exerccio A Mquina de Ritmos permitiu um saudvel debate sobre
performance de gnero. Sugeri que fosse feita a mquina da mulher; considerei ser
interessante aprofundar o conceito mulher, que j havia trabalhado enquanto mulher
migrante, no exerccio anterior. A primeira pessoa a produzir uma imagem para a
mquina foi o homem, que praticou o gesto de se maquiar, as mulheres, em seguida,
fizeram gestos ligados aparncia como pentear cabelos; sinalizei, ento, que a
primeira categoria a surgir era a aparncia. Uma das integrantes pontuou que o gesto
acentuara a aparncia porque fora feito por um homem, questionei, ento, o porqu
todas as mulheres seguirem o gesto do homem e propus que se tentasse reverter a
mquina: o homem manteria o gesto e as mulheres procurariam outro gestual, o que
foi feito. Uma das mulheres props, ento, fazer a mquina do homem. Surgiram os
gestos de beber, fumar, dirigir. Discutimos sobre a polissemia das imagens, o que
significavam para cada integrante da oficina. Falei da importncia de discutir um
exerccio aps conclu-lo, uma vez que o significado dado pelo campo das opinies,
ressaltei que o debate uma parte importante do exerccio, por exemplo, ele fez este
gesto, pontuei que a resposta s questes esto no debate e no em uma nica
resposta.
Os encontros aconteciam s segundas-feiras, pela manh, s 9 horas. Em
nenhum dos dois encontros comeamos pontualmente. No segundo encontro,
embora o idioma ainda impedisse de uma conversa fluente, j tnhamos estabelecido
um espao de debate, que se mostrou fundamental para o terceiro encontro.
Seguiram-se duas semanas sem oficina: na primeira, devido minha participao em
 100

um congresso e a segunda, por terem comparecido apenas duas integrantes, que

chegaram em horrio j adiantado.

3 encontro
Exerccios e jogos: Caminhada; Um assusta e o outro protege; a Orquestra e o
Regente; O Grande Jogo do Poder42
Na arrumao das cadeiras para estabelecer um lugar de poder, uma nova
percepo: para mim, a cadeira em evidncia era hierarquizada ao extremo; foi
atribudo coletivamente ao arranjo de cadeiras uma situao de sala de aula. Uma das
pessoas argumentou que no via a situao muito hierarquizada, como estava sendo
debatida. Senti um incmodo que, no momento, no consegui explicar...Algo que
tinha a ver com a tcnica do TO que parte de um confronto binrio nas relaes: ou
opressor/ou oprimido. Insidiosamente foi-se insinuando a percepo de que entre o
ou/ou, havia toda uma gama de possibilidades para o dilogo, que a tcnica no
contemplava. Como se o ato de nomear uma opresso a constitusse como tal, sem o
espao para negociao ou para busca sadas outras alm do confronto. Essa
percepo me acompanhou e me acompanha. Provavelmente este um limite do TO.
Provavelmente quando o TO usado como ferramenta de pesquisa, constri uma
oposio, um confronto de uma nica maneira: X contra Y, no permitindo a
percepo de outras possibilidades.
Becker (2007) sinaliza que, muitas vezes, as coisas parecem incompreensveis
simplesmente porque estamos distantes demais da situao para conhecer as
contingncias reais sob as quais a ao foi escolhida. Nunca tive a experincia de me
sentir estrangeira- que diferente da posio da turista, ou mesmo da viajante. No
tive, portanto, a experincia de deslocamento, que foi um dos eixos deste grupo,
frequentemente presente nas imagens e comentrios.
Ao mesmo tempo, a chegada deles sentando-se largados e olhando

42
O grande jogo do poder (Ver tudo que se olha a inveno do espao e estruturas espaciais de poder)

Uma mesa, seis cadeiras colocadas lado a lado com a mesa e, em cima da mesa, uma garrafa. Os participantes
so convidados para, um de cada vez, arranjar os objetos de maneira que uma das cadeiras ganhe uma posio
superior, mais forte, de maior evidncia ou maior poder, em relao s outras, mesa e garrafa.Escolhe-se
depois uma estrutura determinada (no caso, foi escolhida uma cadeira) e pede-se aos atores que, uma a um,
entrem nesse espao esttico e coloquem seu seu prprio corpo na posio onde poder receber dessa estrutura o
mximo de poder. Quando se chega escolha de uma das posies, os demais atores so convidados, sempre um
a um, a entrar na estrutura onde est o ator que fez a imagem mais poderosa e, colocando seus prprios corpos
em algum lugar, tentar conquistar o poder para si. (BOAL, 1998, p. 217-218)
 101

imediatamente ao celular, sem comunicao entre eles ou comigo me incomodava

muito. Por que eu resistia tanto ao grupo? Porque eles no tinham um
comportamento padro de um grupo de teatro; porque eram formais... Levei um susto
quando percebi que um dos integrantes me considerava uma professora e, para
minha surpresa, percebi que eu me considerava uma multiplicadora das tcnicas do
Teatro do Oprimido; sem que eu percebesse, estava me vendo estereotipadamente, a
partir de um papel conhecido, ao qual j estava acostumada. Como multiplicadora,
me percebia como algum que aprende, pratica e utiliza as tcnicas de Teatro do
Oprimido sem, contudo, ser uma curinga. Sent-me duplamente deslocada, olhando-
me e sendo olhada a partir de dois lugares institucionais que, no meu entender,
demandavam posturas, corporeidades, aes que, naquele momento, eu percebia
como antagnicas.
Para dar conta da desconstruo que se instalou (em mim) a partir deste
encontro, recorri ao conceito teatral de personagem. Patrice Pavis (1980) ao apontar
as metamorfoses histricas da personagem teatral forneceu elementos para a reflexo
deste incmodo. No teatro grego, a personagem a mscara, o papel desempenhado
pelo ator; o ator se diferencia da sua personagem, apenas seu executante e no sua
encarnao. Segundo o autor, o teatro ocidental se caracterizar por inverter essa
perspectiva: a personagem se identificar cada vez mais com o ator que o encarna e se
transforma em uma entidade psicolgica e moral semelhante aos outros homens
(PAVIS, 1980, p. 355). Nos sculos XVIII e XIX, a personagem sofre uma mutao
extrema na forma de personagem naturalista; formando um s corpo com seu/sua
intrprete que chega, segundo Pavis, a ser impossvel determinar como se distingue
do ator/atriz e em que consistem suas aes. Naquele momento, qualquer
personagem que, porventura, eu estivesse encarnando, distanciou-se, minha
revelia, abrindo um espao por onde se insinuaram os primeiros incmodos com o
trabalho.
Comecei a sentir uma incmoda dvida quanto ao trabalho com o Teatro do
Oprimido; at que ponto um multiplicador vai para o grupo com um enquadramento
pr-estabelecido, buscando formatar qualquer questo na moldura conflito
opressor/oprimido. Ao mesmo tempo, me perguntava o que estava fazendo de
diferente da maneira clssica do Teatro do Oprimido (leia-se- a maneira que eu
havia aprendido). Perguntava-me quais os pequenos passos que me levavam esta
sensao de que a oficina no estava dando certo? As reflexes sobre o desconforto
 102

que sentia acentuaram-no ainda mais. Eu estava em uma posio em que

representava o discurso institucional, com um horrio estabelecido dentro da
programao do Laboratrio, em um trabalho que sempre representei como contra-
hegemnico. Minha representao sobre o Teatro do Oprimido sempre foi a de um
trabalho com grupos perifricos, com uma coeso muito clara e que, funcionando,
questiona as relaes de poder, fato que poderia se tornar bastante delicado e
demandar uma escolha tica do profissional que coordena a oficina.
Quando escolhi trabalhar com o Teatro do Oprimido em uma universidade, o
lugar universidade traz problematizaes importantes: De onde e de quem vir o
autorizao para a implantao de uma oficina de teatro? Como ser feita a reserva e
utilizao do espao onde se dar a oficina? Como este trabalho ser justificado? Uma
questo que se coloca, contudo, que o Teatro do Oprimido no serve a
funcionamentos institucionais, ou de Rh ou s chefias. Julian Boal (2015) pontua que
o Teatro do Oprimido foi concebido como ferramenta para ser usado por movimentos
sociais e outras organizaes polticas contra opresso, que o autor considera ser,
concretamente, contra a ditadura do sistema econmico implementado para
proteger o capitalismo. O autor, comparando a utilizao das tcnicas do arsenal do
Teatro do Oprimido no incio da sistematizao com os dias atuais sinaliza que, na
atualidade a maior parte dos grupos- principalmente os de teatro frum- trabalham
para organizaes no governamentais, com o Estado e grandes financiadores. Para
Julian Boal, quando grupos de profissionais, definidos pelo autor como aqueles que
trabalham apenas quando so pagos, usam as tcnicas do Teatro do Oprimido para
trabalhar em questes pr determinadas por aqueles que financiam seus projetos,
subverte-se a dinmica de um grupo de teatro frum, j que frequentemente os
financiadores miram um grupo especfico para dizer-lhes como devem resolver seus
problemas mas, segundo o autor, os problemas so frequentemente causados por
aqueles que forneceram o financiamento. Assim, embora a forma do Teatro do
oprimido no mude, o contexto completamente subvertido.
Quais os aportes tericos das pesquisas dos mestrandos que sustentam a
prtica do Teatro do Oprimido? O aporte desse grupo no era o ps-colonial, a
metodologia da maior parte deles j estava fechada na entrevista, com um aporte
quantitativo em pelo menos um dos participantes.
Toda interveno psicossociolgica, toda pesquisa-ao tem sempre como
origem uma outra interveno de qualquer natureza; nunca independente,
sempre ligada uma ao que a precedeu ou que a engloba, ao que
tambm uma interveno que no pode atingir suficientemente seus objetivos
 103

e cuja existncia- e fracasso- tenta-se mais ou menos esconder. Uma boa parte
do problema do significado que vai tomar uma interveno psicossocial est
na relao que ela mostrar com aquela que a precedeu; ela a interveno
para (ou a servio de) , sobre, contra, no sistema de interveno que a gerou.
(DUBOST, 2005, p. 183/184)

Dubost (op.cit.) menciona o fim das certezas e afirmaes, que formam um

vazio, graas ao qual as peas comeam a circular em um jogo mais livre. No se trata
de uma soma, de uma certeza a mais, mas de uma subtrao, uma certeza a amenos.
A proposta do Teatro do Oprimido apresenta um enquadramento excessivo; no
Teatro Imagem, esse enquadramento mais fluido, permitindo essa certeza a menos.
Esse a menos veio sempre que achei que o grupo no estava fazendo direito o
exerccio.
Avalio que adotei, a princpio, o ponto de vista que aprendi com o Centro de
Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro ou dentro do mandato poltico teatral, onde
o movimento, o posicionamento e a criao constante eram valorizados, a seduo
pelo produto (uma encenao) apareceu no processo.
Nos escritos de Boal, a figura do oprimido reificada, estabelecendo uma
identidade fixa. O oprimido sempre o ser, ainda que saia da relao de opresso.
Penso que, no Teatro Frum, no h um deslocamento de perspectiva que permita
ver a questo tratada por pontos de vista diferentes; essa falta de deslocamento se
estende para as demais tcnicas. Contudo, a questo que se colocava, cada vez mais
intensa, era at que ponto a rigidez da tcnica se devia sua sistematizao ou
forma como esta era transmitida para Curingas e multiplicadores.

4 encontro:
Exerccios e jogos: Floresta de Sons, Homenagem a Magrite; Completar o
cenrio; Jogos de Imagem
Aps o terceiro encontro, havia sido criado um espao de maior confiana. O
grupo se expressava melhor em portugus, ou eu passei a entend-los melhor. Este
foi um encontro de grande curiosidade sobre a corporeidade nos diferentes pases;
foram muitas perguntas sobre a corporeidade esperada em uma universidade
brasileira- quanto ao vestir, que tipo de alimento teria mais aceitao em sala de aula.
A qualidade do olhar havia mudado, no ramos mais totalmente estrangeiros ou
estrangeiras.
Como ramos poucos integrantes, e o grupo tinha pouca (ou nenhuma)
experincia anterior com trabalho teatral, me inclu como mais uma participante,
 104

para produzir imagens tambm; a conscincia de que as imagens produzidas por mim
influenciariam nas demais me causou bastante desconforto; ainda guardava, sem o
perceber, resqucios do olhar imperial- vendo-me como externa ao grupo e
interferindo, com meu repertrio, na pretensa pureza de significado que as imagens
deveriam transmitir; somando-se a isto, no lembrava de ter visto nenhum Curinga
ou Multiplicador das tcnicas de Teatro do Oprimido participar dos exerccios junto
com os grupos. Mantive-me consciente da dupla funo-coordenadora da oficina e
participante do jogo teatral- e atenta, para ver qual o resultado de tal ao, que ao
final, mostrou-se satisfatrio.

5 encontro:
Exerccios e jogos: Trs Duelos Irlandeses, Mimosas Bolivianas, Jogos de
Imagem
Mantivemos o planejamento de trabalhar imagens das pesquisas dos
mestrandos e mestrandas, uma nova postura se inaugurou. Eu havia proposto que se
realizasse, primeiramente, o exerccio da Mquina de Ritmos a partir do tema das
pesquisas- uma mquina por tema, para pesquisarmos as relaes; uma das
mestrandas, contudo, solicitou fazer a imagem de sua pesquisa de outra forma, pois
queria experimentar a cena. Avaliei esta solicitao como o primeiro passo para uma
apropriao da tcnica, colocando-a a servio de uma investigao.

6encontro:
Exerccios e jogos: Sequencia do Escultor, West Side Story, Jogos de Imagem.
Continuamos a trabalhar as imagens das pesquisas, com uma interessante
performance de gnero: no exerccio da Mquina da Mulher Cantante, todas as
mulheres do grupo fizeram posturas e gestos mais orientados para a vertical,
mostrando mulheres aguerridas, o nico homem do grupo, fez uma imagem cuja
melhor traduo a msica: Bota a mo no joelho/ d uma abaixadinha/ vai
mexendo gostoso43.... Fiquei surpresa. As trs mulheres olharam absolutamente
atnitas para a performance do colega; imediatamente seguiu-se o debate sobre o uso
do prprio corpo, independente da performance esperada de uma mulher feminista.
Me percebi diante de uma escolha: as imagens das mulheres, feitas pelas
mulheres, me pareciam estereotipadas; a imagem feita pelo homem trazia algo novo,

43
Letra da Msica Dana do Bumbum, de autoria do conjunto o Tchan.
 105

mas era um homem falando sobre a experincia de mulheres...As mulheres

continuavam surpresas com a imagem do homem. Por que no? Ampliamos o debate
para o que a performance de uma mulher feminista. Falei sobre o documentrio
Sou Feia mas t na Moda44, de Denise Garcia (2005) e sobre o debate ocorrido em
torno do projeto de dissertao de Mariana Gomes45. Uma das mulheres comentou
que ento, no Brasil, a pesquisa era mais liberal. De novo remeto provocao de
Diana Taylor: quais seriam as histrias, memrias e lutas que ganhariam visibilidade,
caso o repertrio tivesse o mesmo status que o material arquival, para as pesquisas?
Neste momento, surgiu no grupo, a questo de como escrever sobre este tema,
como colocar em palavras toda esta performance. Surgiu a curiosidade sobre a unio
do arquivo ao repertrio. No tive a resposta naquele momento. Provavelmente no a
tenho agora. Contudo, avaliei o fato do grupo haver despertado para o
questionamento de como registrar uma performance extremamente positivo.
No calor da hora no me ocorreu reforar a escrita dos protocolos teatrais
que havia solicitado no primeiro encontro, retrospectivamente, percebo que estes no
faziam parte da minha rotina em ministrar oficinas. Durante a escrita desta tese
avaliei que protocolos teatrais, ou dirios, ou quaisquer outras ferramentas de
registro (preferencialmente escritos), no so um complemento, mas parte
integrante do trabalho teatral, pois permitem a cada integrante trabalhar
coletivamente e ao mesmo tempo, com sua prpria implicao. o momento da
sistematizao do conhecimento elaborado corporalmente nos exerccios, jogos e
tcnicas teatrais. Na pesquisa psicossociolgica, tornam-se ferramentas mpares para
a anlise da implicao dos envolvidos no processo.

7 encontro:
No dia da apresentao do vdeo com o compacto dos encontros, percebi que
havia privilegiado, na edio, os mais falantes. Uma das integrantes, que pouco

44
Sou feia mas t na moda .Documentrio de Denise Garcia .Percorrendo bailes funk durante um ano com
equipe de filmagem reduzida, Denise Garcia documentou as performances e o dia-a-dia de artistas que esto
fazendo o movimento do funk carioca atualmente, como Cidinho e Doca e DJ Marlboro. O documentrio foca,
em especial, as mulheres do movimento, como as funkeiras Deise da Injeo, Vanessinha Pikach, Tati Quebra-
Barraco e diversos "bondes" de meninas. Brasil, 2005. 61 minutos. FONTE:
/www.cineclick.com.br
45
Projeto intitulado My pussy poder- A representao feminina atravs do funk no Rio de Janeiro: identidade,
feminismo e indstria cultural. De autoria de de Mariana Gomes para a Ps-Graduao em Cultura e
Territorialidades da Universidade Federal Fluminense, no qual a pesquisadora apresentou a proposta de trabalhar
com as mulheres do funk.
 106

falava, pouco foi mostrada. Percebi, retrospectivamente, que privilegiei o gesto

acompanhado da palavra, em detrimento do gesto e do movimento corporal.

8 encontro:
Aguardei esse encontro com grande expectativa, era o momento em que o
trabalho seria avaliado pelos participantes.

5.2.2- Cenas do encontro

5.2.2.1- Cenas da fronteira
Algumas fronteiras foram atravessadas neste roteiro: a fronteira entre a
experincia e a(s) teoria(s); a fronteira entre a sala de aula e o espao cnico; a
fronteira das diversas nacionalidades, cada vez mais imersas numa globalizao
hegemnica.No Roteiro do Encontro, a Cena da fronteira passou da fronteira
enquanto limite para a fronteira enquanto possibilidade.
Anzaldua (1987) enfatiza que a fronteira no um territrio confortvel, o
lugar de contradies mas que, no entanto, permite novas descobertas e a
manuteno de uma identidade multifacetada. Uma fronteira, continua a autora,
uma linha divisria, uma estreita faixa ao longo de uma borda ngreme, um lugar
vago, indeterminado, uma cicatriz; Taylor (2013) por sua vez, parte da premissa que
no nos compreendemos uns aos outros, que preciso trabalho para que esta
compreenso se estabelea.
Aquele grupo me era quase completamente estranho, pois dois no falavam portugus,
e ficavam me olhando...olhando... Senti os celulares como uma/fronteira/barreira, que
o teatro ajudou a quebrar...Mas os celulares ligavam a algum lugar...Estrangeiro...Em
que diferente do migrante?
Eles trabalham com migrantes estrangeiros, s agora me dei conta desta relao! A
questo migratria se colocou para todos, o ser estrangeiro se colocou para todos. Aqui
tem uma questo da implicao minha e do grupo. Todos exercemos nossa
estrangeiridade.
Uma dupla relatou a situao de assdio com risinhos, seriam risinhos de
deslocamento? Bem, ali estava representada uma faceta do tema de pesquisa de cada
um deles; poderia ir mais fundo no debate da representao, mas s com metade do
grupo, pois a outra metade me olhava fixo, com os olhos arregalados...Estranho...A
estrangeira era eu! Eles se comunicavam muito bem obrigada, em francs, e eu ficava
de fora. No iria ficar interrogando sobre o que falavam.

5.2.2.2- Cenas da traduo:

Mignolo (1995) cita as lnguas da Modernidade europeia, entre elas o francs;
estabelece o caso da cumplicidade entre o processo de civilizao, as emergentes
 107

transformaes econmicas com padres de conhecimento e intelectualidade e as

lnguas especficas em que o saber produzido e a intelectualidade praticada.
Costa (2012) considera que a traduo o espao nico para anlise dos
pontos de interseco entre local e global, sendo uma perspectiva privilegiada para a
anlise da representao do poder e das assimetrias entre linguagens na formao de
imaginrios sociais. Sinaliza que na crtica ps-colonial, a traduo considerada
como relacionamento com a diferena radical, inassimilvel do/a outro/a. Na
traduo h a obrigao moral e poltica de nos desenraizarmos, de vivermos, mesmo
que temporariamente, sem teto para que o/a outro/a possa habitar, tambm,
provisoriamente, nossos lugares. (COSTA,2012,p. 44)
Continua Costa pontuando que o cenrio contemporneo marca o surgimento de
zonas de traduo, cada vez mais voltadas para epistemologias de fronteiras.
Traduzir significa estar sempre deslocado. Contudo, sinaliza a autora, traduo sem a
adequada mediao corre o risco de se tornar uma dupla traio: primeiro, traio
que qualquer traduo j necessariamente implica em relao ao dito original; e
segundo, traio diante da apropriao do texto traduzido como parte de um aparato
proveniente de uma proposio eurocentrada.
Niranjana (1992) usa a palavra traduo no apenas para indicar um processo
entre idiomas, mas para nomear uma problemtica. um lugar de questes, talvez
um campo, carregado com a fora de todos os termos usados. Sinaliza que,
convencionalmente, a traduo depende das noes filosficas ocidentais de
realidade, representao e conhecimento. A realidade vista como algo exterior, j
dado, no problematizvel; o conhecimento envolve uma representao dessa
realidade e a representao prov um acesso direto e no mediado a uma realidade
transparente. Para Niranjana, de grande urgncia para a teoria ps colonial
repensar a traduo, visto que ainda h sujeitos vivendo em traduo, imaginados e
re-imaginados pelos modos colonial de ver. Busca reinventar a noo de traduo
desconstruindo-a e reinscrevendo seu potencial como estratgia de resistncia.
Hoje foi realmente o incio, quem faltava chegou...e no fala nada de portugus! Dai-
me foras Dioniso!!! Que agonia ver essas pessoas me olhando sem entender. Ainda
bem que uma delas pode traduzir.
Pena que eles falaram em francs e muita coisa eu perdi...Estranho isso do idioma:
estou trabalhando uma oficina, propondo um tema e no entendo o idioma no qual o
tema trabalhado, no entendo parte do dilogo...mas deixo fluir...
De repente estvamos todos ali...Eu muda e eles falando em francs...Ningum falava
seu prprio idioma (seja l o que isso signifique!)
Minha diferena colonial se arrepia s de pensar que estou em uma universidade
brasileira, com pessoas que no falam portugus. E se fosse o inverso? Seria aceita sem
falar francs? Existe algum exame de proficincia em portugus? Ai Brecht, tantas
 108

perguntas de uma doutoranda operria que l...

5.3- O ROTEIRO DA TCNICA

5.3.1- Cenas da dramaturgia

Como foi visto no captulo 2, Balestreri (2004) sinaliza para uma certa rigidez
nas tcnicas do Teatro do Oprimido, como se, segundo a autora, no pudessem
acontecer imprevistos, e todas as intervenes devessem obedecer a uma regra, o que
as tornariam controlveis. Para problematizar a rigidez e o silenciamento, contidos
na expresso Stop. Cest Magique preciso retomar a passagem de elementos do
Sistema Coringa para o teatro-frum.
No mesmo captulo , Liko Turle (2015) menciona que o espect-ator assume a
funo protagnica do Sistema Coringa; ora, neste sistema, a funo protagnica,
mais ligada ao realismo, a que menos usufrui da liberdade de criao e investigao
de outras possibilidades de agncia. Ao Coringa, do Sistema Coringa, so facultadas
todas as possibilidades, inclusive as consideradas mgicas; ao protagonista
facultada apenas aquilo que considerado realidade. Este um aspecto
monossmico do arsenal do Teatro do Oprimido que merece ser pesquisado e
reelaborado.
Stop. Cest Magique uma frmula do TO, quando a proposta de ao mgica, no
objetivvel.. Um homem apresentou uma soluo em que tudo se resolvia, fiquei com a
sensao de Stop Cest Magique...Mas Magique segundo quem? At que ponto uma
soluo mgica ou fora do padro considerado normal? Com o Stop cest Magique
[reparar que est em francs] corta-se o espao para a criao? Se quem fala o
Curinga, tenho o discurso competente, se quem fala a plateia, tenho a coao a agir
como o grupo, silenciando diferenas individuais?
O grupo, ao no se comportar como era o esperado, fez emergir questes que at ento
eram naturalizadas e s quais preciso problematizar ou dar respostas. Quando o corpo
entra em cena, corre-se o mesmo risco.
O teatro abre espao para a memria e para a imaginao, permitindo a expresso de
contedos que preencham o aparente vazio de raciocnio, pensamento, racionalidade,
abre um espao outro. Abrir este espao dentro da universidade significa deslocar os
espaos tradicionais de discusso com seus respectivos gestus. Estou trabalhando
com os mestrandos no toa, pois minha grande ferida deu-se no Mestrado.

Ainda na ideia de um trabalho monossmico, a ideia de que no Teatro do

Oprimido melhor que o trabalho seja realizado com grupos homogneos foi
questionada, na prtica, durante um jogo de imagens sobre uma das pesquisas dos
integrantes da oficina. O tema sobre mulheres me levou a um conflito sobre as
representaes: quem deve representar quem, tal como na questo colocada por
Bhari, no captulo 3 desta tese. Julian Boal (2015), no captulo 2 desta tese menciona
 109

a questo dos grupos que acabam por formar guetos e ficam apenas administrando a
opresso, sem que nenhum dado novo venha contribuir para novas percepes ou
decises.
Todas as mulheres fazem postura ereta, batalhadoras; o homem faz uma imagem que
s posso descrever como:
Bota a mo no joelho
D uma abaixadinha
Vai mexendo gostoso
[]
Fiquei surpresa com a ousadia da imagem; as mulheres ficaram desconcertadas pois,
na imagem feita pelo homem, as mulheres usariam a sexualidade para abrir caminho.
Fiquei numa saia justa, lembrei da cantora Valria Popozuda, tema de uma tese. De
novo a representao estereotipada da mulher feminista estava sendo
questionada...por um homem, com outra representao estereotipada... Se a
representao fosse feita por uma mulher, ficaramos todas em uma regio mais
confortvel para o debate. O fato da representao ter sido feita por um homem
complexificou. Debatemos a imagem, mencionei Valria Popozuda e o filme Sou feia
mas estou na moda. Fui inquirida como escrever essa relao corporal em uma
pesquisa. Houve a leitura que no Brasil haveria maior permisso para olhar/pesquisar
sob este ponto de vista.

O relato acima tambm permite analisar a questo do repertrio sob a

perspectiva da interculturalidade (Walsh, 2000). O registro da traduo que fiz da
imagem do homem, perpassou pelo meu repertrio- msicas, performances- que
provavelmente no eram de conhecimento do grupo. Essas problematizaes
propiciadas pela apresentao performtica , convocam uma rica polissemia,
deslocam as representaes sobre o feminismo j tornadas hegemnicas. Retomando
Bhari (2006), na minha percepo,tornava-se problemtico que tal questionamento
fosse feito pelo homem. O meu desconforto a respeito da imagem, levou-me a refletir
sobre como os conceitos podem se cristalizar em posturas e, uma vez cristalizados,
podem tornar-se monoculturas, impedindo outras possveis leituras.
No debate, traduzia os olhares que recebia das mulheres do grupo como de
expectativa sobre meu posicionamento.

5.3.2- Cenas do trabalho: Santo de casa faz milagres?

Julian Boal (2015) pontua que o Teatro do Oprimido foi concebido como
ferramenta para ser usado por movimentos sociais e outras organizaes polticas
contra opresso, que o autor considera ser, concretamente, contra a ditadura do
sistema econmico implementado para proteger o capitalismo. O autor, comparando
a utilizao das tcnicas do arsenal do Teatro do Oprimido no incio da
sistematizao com os dias atuais sinaliza que, na atualidade a maior parte dos
 110

grupos- principalmente os de teatro frum- trabalham para organizaes no

governamentais, com o Estado e grandes financiadores. Como foi dito por Julian
Boal, no captulo 2, quando grupos de profissionais, definidos pelo autor como
aqueles que trabalham apenas quando so pagos, usam as tcnicas do Teatro do
Oprimido para trabalhar em questes pr determinadas por aqueles que financiam
seus projetos, subverte-se a dinmica de um grupo de teatro frum, j que
frequentemente os financiadores miram um grupo especfico para dizer-lhes como
devem resolver seus problemas mas, segundo o autor, os problemas so
frequentemente causados por aqueles que forneceram o financiamento. Assim,
embora a forma do Teatro do oprimido no mude, o contexto completamente
subvertido.
No meu caso, no era financiada, contudo, estava dinamizando a oficina com
uma atividade de um Laboratrio, integrante de um programa de Ps-Graduao;
participava, enquanto doutoranda, da instituio. Lourau (1993) problematiza a
interveno- e uma oficina de Teatro do Oprimido pode ser considerada uma
interveno- realizada na instituio na qual se tem algum pertencimento. Para o
autor, duas situaes podem ocorrer em relao ao poder: ou a interveno feita a
partir das pessoas detentoras do poder, ou por algum que no pertena ao staff do
estabelecimento ou no esteja comprometida com as rivalidades do poder inerentes
qualquer instituio, o que pode fragilizar a pessoa que realiza a interveno.
Enriquez (2001) menciona que toda organizao recalca desejos, um certo modo
de linguagem e de relaes com os outros mas, antes de tudo, recus a alguns o
prprio direito de falar. Essa recusa, consciente ou inconsciente induz a fenmenos
de resistncia implcita (barulho, desordem, absentesmo, desperdcio, atraso). A
palavra reprimida, para se expressar, s pode faz-lo, segundo o autor, da forma
selvagem.
Eles faltavam e atrasavam muito! Isso me incomodava; a todo momento os comparava
com os integrantes da primeira oficina, que atrasavam, mas no tanto. A diferena
que os da primeira chegavam com pique, abertos ao teatro; o segundo grupo chegava,
sentava, e ficava olhando o celular...havia pouca interao at entre eles. Ai que
angstia! Cheguei a propor, uma vez completados os oito encontros, suspender a
oficina...Eles recusaram, dizendo que era o melhor momento do dia.
A relao tambm foi diferente; ao contrrio dos outros grupos, onde os corpos se
moviam, estes chegavam e sentavam na cadeira e digitavam no celular...Essa imagem
me marcou demais, pois sentia como como uma barreira, uma fronteira. Levei um
tempo at perceber que eu era vista como professora (e eu me via como facilitadora).
Me incomodava o que eu chamava de passividade; todo instante vinham com
desculpas- passar mal; computadores com defeito, no acordar a tempo...Para mim
era claro que a oficina no estava funcionando. Quando comparava primeira oficina
ou oficina do Laurinda, sentia vontade de chorar...
 111

Um trabalho com oficina teatral sedutor, confere aparncia de que algo est
sendo realizado de modo diferente e que, por isso, trar respostas diferenciadas,
inovadoras. Um trabalho com Teatro do Oprimido traz, alm destes aspectos, um
diferencial conferido por sua histria, pela sua prtica em todo o mundo e pela
histria de seu sistematizador, Augusto Boal. Contudo, como sinaliza Brbara
Santos (2009), se a/o trabalhador/a no estiver ciente das contradies internas e
externas de sua atuao, corre o risco de ver seu trabalho enquadrado apenas como
entretenimento. preciso, portanto, que haja espao para questionamento das
relaes de poder, para que o trabalho no seja cooptado, domesticado, uma vez que
a tarefa do Teatro do Oprimido revelar a estrutura dos conflitos e facilitar ao
mximo o caminho da anlise, a partir do caso particular at o sistema social,
econmico e cultural no qual est inserido (id.ib.). Para Enriquez (2001) a
interveno no pode se contentar em favorecer a reflexo, mas deve facilitar a
expresso e suscitar o nascimento de novos grupos sociais.
Lourau (1993) traz argumentos sobre o trabalho com grupos que contribuem
para a reflexo sobre a oficina de teatro; o autor enfatiza a necessidade de incluir
alguma coisa que invisvel e terrivelmente presente no grupo, como um espectro,
que a dimenso institucional (LOURAU, 1993,p.29). O autor prope analisar
coletivamente uma situao coletiva, focando a anlise da implicao- que consiste
em analisar a si mesma no momento, analisar as contradies presentes no encontro.
Este movimento proposto por Lourau permite, na prtica, o exerccio da Sociologia
das Ausncias (SANTOS, 2008); e a investigao do que pode ser invisibilizado por
roteiros ligados colonialidade.
Finalmente trabalhando o grande jogo do poder. Gosto desse jogo, pois praticamente
obriga a sair da inrcia, pois tem que movimentar cadeiras, colocar o corpo em relao
ao espao, refletir sobre essas posies. Arrumo a cmera, a esta altura j estou
acostumada com ela, quase esqueo da sua existncia...Esse quase-esquecimento-da-
filmadora me cobra um preo: tenho vrios takes completamente fora do
enquadramento, pois se a cmera fixa, as pessoas se movem. Inicio...em
determinado momento, algum diz que a cmera incomodou, que deixar para falar
depois. Ali meus vrios papis se degladiaram...Eu era praticante do TO, com
compromisso com o grupo? Era a autoridade filmado? Fiz uma escolha, desliguei a
cmera...Sentamo-nos em crculo e conversamos a grande questo: calar para ter mais
espao ou se posicionar arriscando-se a ser relegada? Posta margem?
Foi o melhor encontro, onde o TO realmente cumpriu seu papel de espao de encontro
e discusso, e permitiu a expresso livre, na medida do possvel. A conversa sobre a
postura perante a academia foi muito desconfortvel para mim. As questes: colocar
as crticas e arriscar a perder espao? Ou calar e manter um espao de ao dentro da
academia? Eles falavam a partir de suas experincias e eu a partir das minhas; eles a
partir de seus interesses e eu, a partir dos meus. Me percebi tentando silenci-los a
partir da voz da idade felizmente no verbalizei, pois me sentiria muito mal. Percebi
que, cada vez que defendia a calma, sob o rtulo de estratgia, que na verdade
 112

significava silenci-los, aconteciam troca de olhares...Ento vieram as contra-

argumentaes: se no se fala sobre o que no se concorda, no se deixa um legado,
no se contribui para um processo e, por fim, o argumento que me deslocou ainda
mais do que me restava da zona de conforto- como eu estava fazendo um doutorado,
tinha mais a perder.
Foi um choque! A hierarquia de titulaes explicitada!
Atribuo este debate ao trabalho anterior, de mexer, modificar, se colocar em relao a
estruturas de poder. Esse exerccio obrigou-os uma maior mobilidade, a sair do
lugar, abaixar, explorar outros lugares da sala de maneira crtica, em buscas de relao
de maior ou menor poder. Toda essa movimentao, de acordo com a sistematizao
do TO, desmecaniza o corpo e, portanto, a expresso.
Refleti muito sobre este encontro. Foi onde me posicionei, no apenas em relao ao
debate, mas em relao ao grupo, ao meu papel nele, minha relao com aquelas
pessoas, ao meu posicionamento em favor da expresso. Sa do encontro refletindo
bastante, com a sensao de que havia sido um real encontro de Teatro do Oprimido,
onde as relaes de poder foram explicitadas, debatidas, confrontadas. No sei
categorizar; Foi o TO? Fui eu? Foi a relao estabelecida? Penso que a nossa conduta
foi fundamental: eles poderiam ter ficado calados, eu poderia no ter aberto
espao...mas o dilogo foi estabelecido e, com ele, um pouco mais sobre o contexto de
produo das pesquisas.

Concordo com Lourau (op. cit.) de que a restituio de interveno ao grupo

um procedimento necessrio, parte da anlise coletiva do processo. Em processo de
oficinas, a metodologia das mesmas contempla a restituio, uma vez que h um
espao para comentrios, dvidas e confrontos criativos e uma avaliao da mesma,
ao final, feita pelos participantes. Hess (2005) conceitua dois tipos de grupos- os
grupos objetos e os grupos sujeitos. Os grupos objetos so aqueles onde o seu estar
l determinado pela sua posio na instituio, o grupo sujeito aquele que libera
energias transversais, energias livres que permitem aos membros de um grupo
revelar sua transversalidade (a quantidade de pertenas que vem negar as posies
institudas), tornam-se, assim, autores coletivos do espao institucional. Assim, o
grupo sujeito tende para aquilo que poderia conceber como auto-organizao.

5.4- REFLETINDO SOBRE O QUE SILENCIADO

Como foi visto no captulo anterior, Barbier (2002) sinaliza que um Dirio de
Itinerncia toma por emprstimo algumas caractersticas do dirio ntimo; com meu
dirio - que tornou-se um documento e, com esta tese, foi elevado categoria de
material arquival no foi diferente. Pontua Lourau (1993) que a tica na pesquisa
est em analisar a prpria implicao; declaro, ento, que o dirio realmente uma
ferramenta privilegiada para tal objetivo.
Quanto mais me aprofundei em minha implicaos, mais a intercesso entre o
que considero intimidade e as relaes de fora presentes nos diversos contextos que
 113

tecem uma tese se presentificaram; considero que a est o trabalho em toda a sua
magnitude. Relembrando um dos slogans dos primrdios do movimento feminista,
mais que nunca o pessoal mostrou-se poltico; mas um poltico que no se localiza
apenas no exterior, seno tambm em meu corpo. Um poltico feito de memrias
corporais, como preconiza Taylor (2013).
Assim, silenciei sobre algumas marcas pessoais, que surgiram no dirio, e que
esto diretamente ligadas minha implicao. O carter pblico de uma tese, o fato
de que esta ficar disponvel para os que desejarem conhecer seu contedo e isso
mais do que desejvel, principalmente pelo fato de ser um doutorado em uma
universidade pblica fez com que eu preservasse parte dos dados. Sendo esta uma
pesquisa a partir da minha implicao, avalio que o silncio tambm um dado a ser
relatado.
O segundo silenciamento deu-se em alguns tpicos sobre a academia. Lourau
(1993), menciona a condio delicada que realizar uma interveno e eu
acrescento, escrever sobre um trabalho realizado no prprio local de
pertencimento: lealdades e o to pouco falado mas sempre usado instinto de
sobrevivncia convidam prudncia. Este um dado que considero fundamental
sobre as condies de produo de uma tese.
O silenciamento nesta produo, contudo, no invalidam a utilizao do dirio.
Em um contexto de discusso, nos diversos laboratrios, ou nas reunies de
orientao, esses dados podem ser de grande enriquecimento para o debate sobre a
implicao, sobre a tica na pesquisa. Se na tese optei por silenciar, estas percepes
se estenderam para alm dos limites destas pginas, trazendo-me um retorno mpar
sobre minhas escolhas, pertenas, aes.
 114

CONSIDERAES FINAIS

Meu caro amigo eu bem queria lhe escrever

Mas o correio andou arisco
Se me permitem, vou tentar lhe remeter
Notcias frescas nesse disco
Aqui na terra 'to jogando futebol
Tem muito samba, muito choro e rock'n' roll
Uns dias chove, noutros dias bate sol
Mas o que eu quero lhe dizer []

A Marieta manda um beijo para os seus

Um beijo na famlia, na Ceclia e nas crianas
O Francis aproveita pra tambm mandar lembranas
A todo pessoal
Adeus

(Meu Caro Amigo

msica de Francis Hime e Chico Buarque
para Augusto Boal)

Poticas Polticas foi o ttulo que o teatrlogo Augusto Boal escolheu,

inicialmente, para seu livro O Teatro do Oprimido e outras Poticas Polticas. O
ttulo foi recusado pelos editores sob a alegao que tais palavras, junts, dificultariam
a classificao do livro e sua localizao, nas prateleiras das livrarias. Esta tese
sobre juntar instncias que, metaforicamente, ocupam prateleiras separadas nos
processos de ensino/pesquisa- a prtica e a teoria; a experincia e a reflexo. Nesse
sentido, mencionei as caractersticas de complexidade e grande coeficiente de
incerteza, inerente s cincias da implicao, focando a Psicossociologia e, nesta, o
conceito de implicao, por consider-lo valioso para a descontruo da ideia de
neutralidade e objetividade na pesquisa social.
As Cincias da Implicao, por sua caracterstica de incerteza, fluidez nos
dados, requer um outro tipo de preparao de seus pesquisadores; como foi dito por
Eugene Enriquez, h que se permitir desenvolver a potencialidade de responder
criativamente, a partir de um lugar no-comum, s demandas pelo trabalho
psicossociolgico. O teatro, com seu carter desafiador, pode ser uma boa ferramenta
para este propsito..
A partir do aporte terico das Epistemologias do Sul da rede de discusso
Modernidade/Colonialidade, considerei que o trabalho com exerccios e jogos do
Teatro do Oprimido, sistematizado pelo teatrlogo Augusto Boal poderiam contribuir
 115

para que, a apartir do encontro, e do contato com a corporeidade, a implicao

pudesse ser trabalhada. Muito embora o Teatro do Oprimido seja empregado na
coleta de dados em pesquisas participantes, penso que este arsenal de tcnicas
teatrais tem mais a contribuir nas pesquisas ligadas s cincias da implicao;
notadamente no trabalho com a implicao de pesquisadores e pesquisadoras em
formao.
Uma das contribuies que o arsenal de tcnicas do Teatro do Oprimido pode
oferecer para a reflexo sobre a implicao na pesquisa e interveno
psicossociolgica o trabalho corporal com as representaes dos envolvidos;
oferecendo um informao que perpassa pelos sentidos, transformando a noo de
viso de mundo em percepo de mundo englobando a informao sensvel, em
ressonncia com a aesthesis decolonial.
A utilizao do arsenal de tcnicas do Teatro do Oprimido, contudo, deve dar-se
de maneira crtica, pois sua sistematizao deu-se em outro contexto histrico.
Assim, realizei uma leitura desta sistematizao a partir da tica do deslocamento de
seu criador, o teatrlogo Augusto Boal. Essa leitura levou a duas problematizaes: a
primeira, a percepo que o deslocamento do teatrlogo para a Europa, em seu
segundo exlio significou uma transformao na relao das tcnicas com sua prpria
proposta, afastando-se de seu repertrio latino-americano, estabelecendo uma
problemtica equivalncia do conceito de opresso, empregado a partir de ento
tanto para as opresses interiorizadas, subjetivas encontradas pelo teatrlogo na
Europa quanto para a opresso estabelecida para as diversas ditaduras sul
americanas. A segunda problematizao encontra-se no papel do Curinga que, de
figura desestruturadora das ideias cristalizadas, que instava sempre busca de novas
ideias e solues, assumindo um papel crtico e potico, tornou-se uma figura com
uma funo redutora.
Em contrapartida, h na potica de Boal uma possibilidade mpar de trabalhar
as coordenadas espao/temporais de maneira a questionar a monocultura que prope
uma nica episteme. As propriedades do espao esttico concentrando o jogo
passado/presente/futuro atravs da memria e da imaginao; bem como a
capacidade de magnificar todos os eventos da cena, trazem a possibilidade de
interpelar a monocultura da escala dominante, e a monocultura do tempo linear. Esta
pode ser uma boa maneira de realizar um trabalho descolonial. H que ser objeto de
 116

pesquisas outras a utilizao das propriedades do espao cnico na prtica

descolonial.
Apresentei os conceitos de teatro teatralidade e performance com a finalidade de
ampliar o enquadramento do arsenal de tcnicas do Teatro do Oprimido,
busquei,ento, realizar uma leitura do mesmo atravs das lentes dos estudos da
performance, notadamente, atravs das proposies de Diana Taylor. Com esta
leitura, o carter de rigidez das tcnicas de Teatro do Oprimido ficam evidenciados.
Isto, contudo, no significa que estas tcnicas devam ser descartadas. Penso que um
cruzamento com as diversas performances- ritos, danas, festas, pode ser bastante
interessante e poderia acrescentar uma feio descolonial prtica teatral. Menciono
o ltimo livro de Augusto Boal A Esttica do Oprimido, no qual o trabalho com a
musicalidade, dana e poesia, tem propiciado aos praticantes de Teatro do Oprimido
a criao de performances cuja estrutura, aos poucos, vai realizando uma releitura do
modo de realizar o teatro-frum. Assim como ser interessante uma pesquisa que
aprofunde a ligao dos conceitos e prticas do Teatro do Oprimido com o conceito
de Aesthesis Decolonial.
Em um trabalho dentro da Academia, preciso integrar o trabalho com registros.
A ferramenta Dirio de Itinerncia complementou o trabalho teatral; apesar de
propiciar o registro de contedos muito pessoais, demonstra as relaes de fora que
perpassam o aparentemente mais simples atos. No caso desta pesquisa, muitos dos
contedos do dirio no foram transcritos, notadamente os que se referiam minha
vida pessoal e os que se referiam universidade. O silncio sobre esses temas no
impede que eles sejam trabalhados justamente por sua ausncia. Penso que o uso do
Dirio pode ser muito interessante em reunies de Laboratrios, Orientaes/
Supervises. O trabalho unindo o Teatro e os Registros, permitiu um comeo de
elaborao da fratura entre arquivo e repertrio, caracterstica da episeme ocidental,
que foi mencionada ao longo dessa tese.
O trabalho com a implicao permite formular uma das perguntas mais
polticas em uma pesquisa: para qu? A resposta, no meu caso, foi aclarada pelo
dirio, permitindo maior clareza da minha localizao. Tal percepo ultrapassou os
limites desta tese e se estendeu para outras instncias da minha vida, o que considero
um dos retornos de todo este intenso processo. O para qu?
Considero ser importante sinalizar a corporeidade que permeou todo este
processo. Podenso ser um dos caminhos para a constituio de uma episteme outra
 117

reconhecer que a existncia humana corporal e in corporar este reconhecimento

prtica de pesquisa. O corpo, contudo, no existe em estado natural, mas
compreendido na trama social de sentidos. A corporeidade, socialmente construda
est no fundamento das prticas sociais, no cruzamento das instncias culturais,
ponto de atribuio, por excelncia, de todo um campo simblico, embasando
paradigmas e teorias. O processo de separao entre corpo/mente parte de uma
larga histria do mundo cristo sobre a base da ideia da primazia da alma sobre o
corpo. Entre os sculos XV e XVI sobretudo, em plena Inquisio, a primazia da alma
foi enfatizada e, porque o corpo foi objeto bsico de represso, a alma pode aparecer
separada das relaes intersubjetivas no interior do mundo crista Desde esta
perspectiva eurocntrica da objetificao do corpo como natureza, produz-se a
enunciao de raa e gnero, ambos os conceitos demarcando uma inferioridade em
relao ao sujeito/racional/masculino/europeu. Sendo as mulheres de um modo
geral e os homens de cor ligados ao corpo, considerados mais prximos da natureza,
tornam-se objetos de estudo, de enunciao, convertidos em dominveis e
exportveis.
O Teatro pode ser uma ferramenta para investigar enunciados corporificados
dos sujeitos pesquisados e, concomitantemente, para que pesquisadores em
formao_ problematizem sua prpria corporeidade, situando-se a partir da prpria
experincia, tornado mais fecundo o encontro que chamamos de pesquisa. Portanto,
parte do trabalho de descolonizao epistemolgica situar o conhecimento
geopoliticamente e corpopoliticamente, ou seja, cada qual pensar a partir de um
espao de relaes de poder e desde um corpo. Neste sentido, a prtica do Teatro do
Oprimido, pode criar um espao de conhecimento a partir do sensvel. Como foi dito
anteriormente, isto no significa renunciar palavra, porm, h que se pensar junto e
com os sujeitos pesquisados e no sobre eles.
Considero que as o arsenal de tcnicas do Teatro do Oprimido tem um
potencial ainda a ser descoberto na rea acadmica. Muito embora seja utilizado para
coletar dados, seu potencial epistemolgico pouco explorado. Nesse sentido, caberia
ampliar a leitura dos livros de Augusto Boal com a literatura sobre Estudos da
Performance. Novos horizontes poderiam ser abertos, tanto no que refere pesquisa
esttica, quanto ao debate com novos quadros conceituais, para novas possibilidades
de contextualizao.
 118

No que se refere utilizao das tcnicas do Teatro do Oprimido em

consonncia com a crtica dos Estudos Ps Coloniais, avalio que aos praticantes de
Teatro do Oprimido caber escutar tudo o que se ouve das narrativas, canes, rezas,
mitos dos grupos com os quais trabalhem; caber ver tudo o que se olha em termos
de cores, gestos, paisagens; caber ativar as prprias memrias dos sentidos. As
prticas que conheo (e com certeza as que no conheo so em nmero
infinitamente maior) ainda apresentam um certo tom messinico pleno de
compromisso.
Penso tambm que hora de olhar para a obra de Boal de maneira a
redimension-la, acrescentando novos aportes ou retirando, nas diversas prticas, os
trechos mais datados. A genialidade de Boal encontra-se preservada, em parte, em
seu acervo, mas o processo criativo estanas mos dos diversos praticantes do Teatro
do Oprimido, por todo o mundo. Penso que um estudo mais aprofundado da fase
Latinoamericana de Boal poder render bons frutos, pois foram inmeras as
percepes artsticas do teatrlogo durante seu exlio na Argentina que no tiveram
continuidade na sua fase de exlio europeu. O acervo do Instituto Boal, to logo esteja
disponibilizado, ser a maior fonte de pesquisa para esta finalidade. interessante,
tambm, conhecer o trabalho de outros grupos de teatro que trabalhem com
comunidades, sociedade organizada, em eduo, sade, sistemas prisionais e muitos
outros grupos. Tal aproximao poder fecundar o arsenal de tcnicas do Teatro do
Oprimido com novas possibilidades estticas, sem que se percam suas premissas
principais. Reitero a recomendao das possibilidades do emprego da linguagem
teatral em seu potencial epistemolgico, como um caminho de reflexo para a
formao do pesquisador/pesquisadora psicossocial.
 119

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<https://labimagenseicos.wordpress.com >

MITRA
<http://www.mitra.ifres.info/>

Vdeo:

O Outro teatro- do ritual performance. Vdeo parte do projeto Divulgao das

Artes do Ncleo de Estudos da Performance Afro-Amerndias.

Direo e fotografia: Zeca Ligiro

Edio: L Pantoja

Rio de Janeiro, 2015..

 130

ANEXO A

EXERCCIOS E JOGOS MENCIONADOS

CLASSIFICADOS POR CATEGORIAS

1. CATEGORIA: SENTIR TUDO QUE SE TOCA

Hipnotismo colombiano
Um ator pe a mo a poucos centmetros do rosto de outro; este, como
hipnotizado, deve manter o rosto sempre mesma distncia da mo do hipnotizador,
os dedos e os cabelos, o queixo e o pulso. O lder inicia uma srie de movimentos com
as mos, retos e circulares, para cima e para baixo, para os lados, fazendo com que o
companheiro execute com o corpo todas as estruturas musculares possveis, a fim de
se equilibrar e manter a mesma distncia entre o rosto e a mo. A mo hipnotizadora
pode mudar, para fazer, por exemplo com que o ator hipnotizado seja forado a
passar por entre as pernas do hipnotizador. As mos do hipnotizador no devem
jamais fazer movimentos muito rpidos, que no possam ser seguidos. O
hipnotizador deve ajudar seu parceiro a assumir todas as posies ridculas,
grotescas, no usuais: so precisamente estas que ajudam o ator a ativar estruturas
musculares pouco usadas e melhor sentir as mais usuais. O ator vai utilizar certos
msculos esquecidos do seu corpo. Depois de alguns minutos, trocam-se o
hipnotizador e o hipnotizado.
Aprofundamento: Os dois atores se hipnotizam um ao outro: ambos estendem a mo
direita, e ambos obedecem mo um do outro. (BOAL, 1998, p. 91)

Um, dois, trs de Bradford

Em duplas, face a face.
1 parte: os dois atores de cada dupla contam at trs, alternadamente, em voz alta: O
primeiro ator dir um; o segundo, dois; o primeiro trs; o segundo, um; o
primeiro dois; o segundo trs, e assim por diante. Devem tentar contar o mais
rpido possvel.
2 parte: em vez de dizer um, o primeiro ator passar a fazer um som e um gesto
rtmicos, e nenhum dos dois dir mais a palavra um, que se transformar em um
movimento rtmico e um som inventados pelo primeiro ator. O primeiro ator far um
som e um gesto, o segundo dir dois, o primeiro dir trs, e assim por diante. O
 131

som e a ao criados pelo primeiro no incio dessa segunda sequencia devem ser
repetidos fielmente sempre no lugar do um.
3 parte: agora, alm de um som e de um movimento entrarem no lugar do um, o
segundo ator inventar outro som e outro movimento para serem feitos toda vez que
se for falar o dois. A dupla jogar por alguns minutos, tentando ser o mais dinmica
possvel.

4 parte: um dos dois atores substituir o trs por outro som e outro gesto. (BOAL,
1998, p.141)
(*) Pode-se fazer com mais atores, sempre em nmero mpar.

Ningum com ningum (estilo Quebec)

Em duplas, com uma pessoa sempre ficando de fora. Essa pessoa, o lder,
indicar, em voz alta, as partes do corpo com as quais os parceiros devero se tocar.
Os contatos corporais so cumulativos, no se desfazendo at que se torne impossvel
obedecer a novas instrues. Os atores podem fazer os contatos sentados, em p,
deitados etc. Quando for impossvel continuar, o lder dir ningum com ningum, e
todos procuraro novas parcerias; e um novo lder ( o que ficar sem parceiro) dever
dar prosseguimento ao jogo.
Variante EICOS Em duplas, o lder um integrante de uma das duplas. Todos os
participantes revezam-se na liderana. (BOAL, 1998, p.110)

Os trs duelos irlandeses

Primeiro duelo face a face, dois atores separam seus joelhos e se comportam
como se tivessem sentados no ar; protegem cada joelho com uma das mos, mas so
obrigados a trocar de mos com frequncia; quando o fazem, tornam-se vulnerveis.
O objetivo do companheiro em frente deve ser o de tocar-lhe os joelhos sem ter os
seus prprios tocados pelo adversrio.
Segundo duelo os dois atores, face a face, devem se equilibrar em apenas um
p, mas podem troc-lo com frequncia; com o outro p que est no ar, devem tentar
tocar o com o qual se equilibra seu companheiro. A idia tocar sem ser tocado.
Terceiro duelo face a face, cada ator tem o brao estendido e o indicador
apontando o adversrio, e cada um tem a outra mo atrs do corpo, s costas, com a
palma aberta; devem lutar como se portassem espadas, tentando, com a mo
 132

estendida, tocar a palma da mo do adversrio que est atrs do corpo. (BOAL, 1998,
p.116-117)

2. CATEGORIA- ESCUTAR TUDO QUE SE OUVE

Quantos as existem em um a
Em crculo. Um ator vai at o centro e exprime um sentimento, sensao,
emoo ou idia, usando somente um dos muitos sons da letra a, com todas as
inflexes, movimentos ou gestos com que for capaz de se expressar. Todos os outros
atores, no crculo, repetiro o som e a ao duas vezes, tentando sentir tambm
aquela emoo, sensao, sentimento ou idia que originou o movimento e o som.
Outro ator vai para o centro do crculo e expressa outros sentimentos, sensaes,
idias ou emoes, seguido novamente pelo grupo, duas vezes. (BOAL, 1998, p.141)
(*) Pode-se passar, depois, para as demais vogais, palavras e frases, utilizando a
mesma dinamizao.

Batizado mineiro
Atores em crculo: cada um, em sequncia, d dois passos frente, diz seu
nome, diz uma palavra que comece com a primeira letra do seu nome e que
corresponda a uma caracterstica que possui ou cr que possui, fazendo um
movimento rtmico que corresponda a essa palavra. Os demais atores repetem duas
vezes: nome, palavra e movimento. BOAL, 1998, p.143)
(*) O exerccio tem como continuidade: quando j tiverem passado todos, o primeiro
volta, mas agora numa posio neutra, e so os demais que devem se lembrar da
palavra, nome e gesto.

Fila de cinco atores

Formam-se filas de cinco atores. A primeira pessoa da fila faz um som e um
gesto rtmicos, e os outros a imitam. A primeira pessoa vai para o fim da fila, e a que
est em segundo lugar passa para o primeiro, devendo adicionar um som e um gesto
rtmicos aos que j esto sendo feitos, assim por diante, at que todos tenham dado
sua contribuio, tornando a sua execuo cada vez mais complexa. (BOAL, 1998,
p.138)

A orquestra e o regente
 133

Cada ator emite um som rtmico ou meldico, que deve reproduzir,

repetidamente, sempre que o regente acenar para ele. O regente os escuta e, com um
gesto vai regendo o andamento, o volume. Dessa forma, o regente poder construir
sua msica. Cada ator ter sua vez como regente e, com o mesmo material sonoro,
organizar a sua prpria msica. (Boal, 1998, p. 137)

West Side Story

Formam-se dois grupos, em duas filas, frente a frente, com um lder no meio
de cada grupo. O primeiro inventa um movimento rtmico com seu corpo andando
para frente, acompanhado por um som rtmico e seu grupo junta-se a ele, indo para
frente em fila atrs do lder. O grupo contrrio deve recuar, mantendo a mesma
distncia.
Quando os grupos chegam ao fim da sala, o lder deixa a posio central e vai
para um dos extremos da fila. Outro lder toma o seu lugar, vindo do extremo oposto,
e encara o lder do grupo em frente, que responder com outro movimento e som
rtmicos, avanando, seguido pelo seu grupo que tambm avana, enquanto o
primeiro time recua. E assim sucessivamente, alternando avanar e recuar, at que
todos os componentes dosodis grupos tenham ocupado a liderana. (BOAL, 1998, p.
133)

Mimosas bolivianas
Em duplas: a mimosa (flor que se encolhe ao ser tocada) e o seu parceiro. O
parceiro toca uma parte do corpo da mimosa, que deve iniciar um movimento
rtmico, primeiro na parte tocada e depois estendendo-se ao corpo inteiro. (BOAL,
1998, p. 140)

A mquina de ritmos (Escutar tudo que se ouve)

Um ator vai at o centro e imagina que uma pea de uma engrenagem de
uma mquina complexa. Faz um movimento rtmico com seu corpo e, ao mesmo
tempo, o som que essa pea da mquina deve produzir. Um segundo ator acrescenta
uma segunda pea engrenagem dessa mquina, com outro som e outro movimento
que sejam complementares e no idnticos. Um a um, todos acrescentam um som e
um movimento, at que o grupo esteja integrado em uma mesma mquina, mltipla,
complexa, harmnica. O diretor convida variao do ritmo, acelerando e/ ou
desacelerando os sons e gestos. (BOAL, 1998, p.129) Segundo Augusto Boal, este jogo
 134

particularmente til quando se quer criar imagens de um tema para que este no
permanea abstrato: burocracia, futuro, infncia, etc.

3. CATEGORIA: ATIVANDO OS VRIOS SENTIDOS

Floresta de sons
O grupo se divide em duplas: um parceiro ser o cego, e o outro o guia. Este
emite um som enquanto seu parceiro escuta com ateno. Ento os cegos fecham os
olhos e os guias, ao mesmo tempo, comeam a fazer seus sons(diferentes para cada
guia) , para serem seguidos pelos cegos. O guia responsvel pela segurana do
parceiro que estiver de olhos fechados e deve parar de fazer sons se este estiver
prestes a esbarrar em outro ou em algum objeto. O guia deve mudar constantemente
de posio e o cego deve se concentrar apenas no seu som. O exerccio tem como
objetivo despertar e estimular a funo seletiva da audio. (BOAL, 1998, p.156)

Caminhar de olhos fechados fazendo um oito ao redor de dois

companheiros
Dois atores se posicionaro a uma distncia de dois metros um do outro. Em
fila, olhos fechados, os outros atores tentaro fazer um oito ao redor dos dois
primeiros. (BOAL, 1998, p. 163)

4. CATEGORIA- VER TUDO QUE SE OLHA

Sequncia do Espelho
1-Espelho simples: Duas filas de participantes, cada um olhando fixamente para a
pessoa que est em frente, olho no olho. As pessoas da fila A so designadas como
sujeitos, e as da fila B como imagens. Cada sujeito inicia uma srie de movimentos e
de expresses fisionmicas, em cmera lenta, que devem ser reproduzidos nos
mnimos detalhes pela imagem que se tem em frente.

2-Sujeito e imagem trocam os papis.

3-Ambos so sujeito e imagem: Os dois participante, face a face, tm o direito de

originar qualquer movimento que desejem, e o dever de reproduzir os movimentos
originados pelo companheiro. importante que cada um se sinta livre para fazer os
movimentos que desejar e, ao mesmo tempo, solidrio para que os movimentos d@
companheir@ sejam reproduzidos com o mximo de fidelidade.
 135

4-Todos se do as mos: Duas filas, de mos dadas, frente a frente, cada um olhando
nos olhos do parceiro. Nesta etapa inclui-se um elemento novo: se at aqui a
comunicao era exclusivamente visual, agora tambm muscular - cada participante
recebe estmulos visuais do companheiro em frente e musculares, dos companheiros
direita e esquerda.

5-Grupos simtricos : Todos largam as mos e continuam o movimento, mantendo o

espelho no meio dos dois grupos.

6-O espelho quebrado : voltam a se formar duplas, que olham-se face a face, sendo
sujeito e espelho ao mesmo tempo, movimentando-se pelo espao.(BOAL, 1998,
p.173-177)

Um assusta e outro protege

Os participantes ficam espalhados pela sala. Sem dizer nada, cada um dever
escolher uma pessoa do grupo que amedronte e outra que proteja. Todos andaro
pela sala ao mesmo tempo, tentando proteger-se, pondo a pessoa escolhida para dar
proteo entre si e aquela que lhe faz medo. Como ningum sabe quem protege ou
quem intimida quem, a estrutura das pessoas na sala ser sempre diferente, estar
sempre em movimento. (BOAL, 1998, p.189)

Fotografar a imagem
Em duplas: um fecha os olhos, o outro produz uma imagem com o corpo; a um
sinal, o cego abre os olhos por trs segundos, como uma cmera e repoduz a imagem
com o prprio corpo, de maneira especular
Em filas: duas filas, uma em frente a outra, uma fila fecha os olhos e a outra
produz uma imagem complexa, utilizando o prprio corpo, o grupo de olhos fechados
abre-os por trs segundos. O grupo que formou a imagem fica de p, em posio
neutra enquanto o outro tenta reproduzir a imagem com o prprio corpo. (BOAL,
1998, p. 209)

Homenagem a Magrite
Comea-se com uma garrafa de plstico vazia, dizendo-se Esta garrafa no
uma garrafa, ento o que ser ?, e cada participante ter o direito de usar a garrafa
em relao ao prprio corpo, fazendo a imagem que quiser, esttica ou dinmica,
dando ao objeto garrafa o sentido que quiser: um beb, uma bola, um violo, etc.
(BOAL,1998, p. 216)

O grande jogo do poder (Ver tudo que se olha a inveno do espao e

estruturas espaciais de poder)
 136

Uma mesa, seis cadeiras colocadas lado a lado com a mesa e, em cima da mesa,
uma garrafa. Os participantes so convidados para, um de cada vez, arranjar os
objetos de maneira que uma das cadeiras ganhe uma posio superior, mais forte, de
maior evidncia ou maior poder, em relao s outras, mesa e garrafa.Escolhe-se
depois uma estrutura determinada (no caso, foi escolhida uma cadeira) e pede-se aos
atores que, uma a um, entrem nesse espao esttico e coloquem seu seu prprio corpo
na posio onde poder receber dessa estrutura o mximo de poder. Quando se chega
escolha de uma das posies, os demais atores so convidados, sempre um a um, a
entrar na estrutura onde est o ator que fez a imagem mais poderosa e, colocando
seus prprios corpos em algum lugar, tentar conquistar o poder para si. (BOAL, 1998,
p. 217-218)

5. CATEGORIA- MEMRIA DOS SENTIDOS

As duas revelaes de Santa Teresa ( Jogos introvertidos)

O grupo decide qual o tipo de relao interpessoal deseja investigar (ex:
marido/ mulher, professor/estudante, etc). Somente relaes prximas, carregadas
de sentido e de emoo podem ser selecionadas. Formam-se duplas e os parceiros
decidiro quem interpreta qual papel. Os dois atores comeam conversando um com
o outro, em seus respectivos papis. Depois de algum tempo, o diretor dir: Um dos
dois pode fazer a primeira revelao. Ento um dos parceiros dever revelar ao outro
alguma coisa, de grande importncia, que tenha o potencial de mudar a relao, para
melhor ou para pior. Continuam o dilogo.Depois de alguns minutos, o diretor pedir
ao segundo parceiro que faa a sua revelao, que deve ser to importante quanto a
anterior. Continuam o dilogo.
Observao: Neste jogo, pode-se montar uma pequena cena, definindo-se antes do
incio do dilogo o local onde se d o encontro dos personagens, as idades de ambos.
Ao final das duas revelaes, o diretor poder dar um sinal que um dos dois deve
partir, e se improvisar a separao. (BOAL, 1998, p. 225- 226)

TCNICAS DE TEATRO IMAGEM

Ilustrar um tema com o prprio corpo (variante EICOS) (Tcnica de Teatro

Imagem)
 137

O grupo se divide em duas equipes: uma, observadora e a outra que produz o

modelo. Cada equipe, alternadamente, sem trocar palavras entre si, forma uma cena,
esttica, com o tema/ conceito proposto. A um sinal, o grupo observador comenta a
imagem e pode modific-la, atravs da modelagem . O grupo observador comenta as
transformaes.
Inverte-se os papis. O grupo que produziu o modelo torna-se o grupo
observador e o grupo, inicialmente observador, produz um novo modelo para o tema.
Segue-se a mesma dinamizao. (BOAL, 1998, p. 234-235)
(*) Nas duas tcnicas de Teatro Imagem, foi dinamizado o tema FRONTEIRA

Ilustrar um tema com o corpo (Tcnica de Teatro Imagem)

Tema: CIDADANIA (ver p. 58)

Imagem da palavra
Os participantes formam um crculo, voltados para o lado de fora; o diretor diz
a palavra ou tema a ser ilustrado e d um sinal. Todos juntos viram-se para dentro do
crculo e representam com seus corpos sua verso do tema. A imagem feita por cada
participante deve ser uma imagem esttica, mesmo que pressuponha movimento.
Dinamizao: A um sinal do diretor, os participantes se aproximam por afinidade de
imagens, formando grupos. Cada grupo apresenta, para os demais, seu conjunto de
imagens. A plateia, comenta as imagens. A um sinal do diretor, cada integrante do
grupo profere uma nica palavra que traduza sua imagem. (Essa variante foi feita por
Augusto Boal, em oficina)

Sequncia do Escultor
1- Escultor toca o modelo
Em pares, um o escultor e o outro, esttua. Cada escultor trabalha com a esttua
que deseja, tocando o corpo da mesma, cuidando de produzir os efeitos que deseja
nos seus mnimos detalhes.
2- O escultor no toca o modelo
O diretor d um sinal e os escultores se afastam de seus modelos. As esttuas que
antes viam e sentiam estes gestos, agora devem continuar a ver, mas sem sentir.
Devem, no entanto, continuar a responder como se ainda os estivessem sentindo,
como se os escultores continuassem a toc-las.
 138

Os escultores seguem a fazer os gestos realistas, isto , os que seriam necessrios

para que as esttuas realizem os movimentos .
3- Os escultores se espalham na sala
Os escultores se afastam ainda mais de seus modelos, espalham-se pela sala, e
continuam o processo de modelagem.
4- Os escultores fazem uma nica escultura
Afastando-se o mais possvel, os escultores tentam relacionar seus modelos uns
com os outros, dentro de um s modelo multiforme, procurando dar-lhe um sentido,
uma significao. (BOAL, 1998, p. 181-184)
Invertem-se os pares e se reinicia a sequncia.

Completar o cenrio (Jogo realizado em uma oficina dinamizada por Augusto

Boal)
Cada integrante, por vez, diz uma ambientao. Os demais compem o
cenrio, criando, com o prprio corpo, a imagem de um objeto relacionado ao
ambiente

CAMINHAR
Caminhar de formas diferentes
Caminhar ocupando todos os espaos da sala.

Fonte: BOAL, AUGUSTO. Jogos para atores e no atores - 14 ed. rev. e

ampliada. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1998.
 139

ANEXO B

Declarao de Princpios do Teatro do Oprimido

Associao Internacional do Teatro do Oprimido (AITO)

1. O objetivo bsico do Teatro do Oprimido o de Humanizar a Humanidade.

2. O Teatro do Oprimido um sistema de Exerccios, Jogos e Tcnicas Especiais

3. baseadas no Teatro Essencial, que busca ajudar homens e mulheres a

desenvolverem o que j trazem em si mesmos: o teatro.
4. Todo ser humano teatro!

5. O teatro se define pela existncia simultnea dentro do mesmo espao e no

mesmo contexto de espectadores e atores. Todo ser humano capaz de ver a
situao e de ver-se, a si mesmo, em situao.

6-O Teatro Essencial consiste em trs elementos principais: Teatro Subjetivo,

Teatro Objetivo e Linguagem Teatral.

7-Todo ser humano capaz de atuar: para que sobreviva, deve produzir aes e
observar o efeito de suas aes sobre o meio exterior. Ser humano ser teatro:
ator e espectador co-existem no mesmo indivduo. Esta co-existncia o Teatro
Subjetivo.

8-Quando um ser humano se limita a observar uma coisa, pessoa ou espao,

renunciando momentaneamente sua capacidade e sua necessidade de produzir
aes, a energia e o seu desejo de agir so transferidos para essa coisa, pessoa ou
espao, criando, assim, um espao dentro do espao: o Espao Esttico. Este o
Teatro Objetivo.

9- Todos os seres humanos utilizam, na vida diria, a mesma linguagem que os

atores usam no palco: suas vozes e seus corpos, movimentos e expresses fsicas.
Traduzem suas emoes, desejos e ideias em uma Linguagem Teatral.

10. O Teatro do Oprimido oferece aos cidados os meios estticos de analisarem

seu passado, no contexto do presente, para que possam inventar seu futuro, ao
invs de esperar por ele. O Teatro do Oprimido ajuda os seres humanos a
recuperarem uma linguagem artstica que j possuem, e a aprender a viver em
sociedade atravs do jogo teatral. Aprendemos a sentir, sentindo; a pensar,
pensando; a agir, agindo. Teatro do Oprimido um ensaio para a realidade.
 140

11. Oprimidos so aqueles indivduos ou grupos que so, social, cultural, poltica,
econmica, racial ou sexualmente despossudos do seu direito ao Dilogo ou, de
qualquer forma, diminudos no exerccio desse direito.
12. Dilogo definido como o livre intercmbio com os Outros, individual ou
coletivamente; como a livre participao na sociedade humana entre iguais; e pelo
respeito s diferenas e pelo direito de ser respeitado.

13. O Teatro do Oprimido se baseia no Princpio de que todas as relaes humanas

deveriam ser de natureza dialgica: entre homens e mulheres, raas, famlias,
grupos e naes, sempre o dilogo deveria prevalecer. Na realidade, os dilogos
tm a tendncia a se transformarem em monlogos que terminam por criarem a
relao Opressores-Oprimidos. Reconhecendo esta realidade, o princpio
fundamental do Teatro do Oprimido o de ajudar e promover a restaurao do
Dilogo entre os seres humanos.

14. O Teatro do Oprimido um movimento esttico mundial, no-violento, que

busca a paz, mas no a passividade.

15. O Teatro do Oprimido procura ativar os cidados na tarefa humanstica

expressa pelo seu prprio nome: teatro do, por e para o oprimido. Nele, os
cidados agem na fico do teatro para se tornarem, depois, protagonistas de suas
prprias vidas.

16. O Teatro do Oprimido no uma ideologia nem um partido poltico, no

dogmtico nem coercitivo, e respeita todas as culturas. um mtodo de anlise, e
um meio de tornar as pessoas mais felizes. Por causa da sua natureza humanstica
e democrtica, o TO est sendo amplamente usado em todo o mundo, em todos os
campos da atividade social como, por exemplo, na educao, cultura, artes,
poltica, trabalho social, psicoterapias, programas de alfabetizao e na sade. No
Anexo desta Declarao de Princpios, alguns projetos exemplares so
apresentados para ilustrar a natureza e o escopo deste Mtodo teatral.

17. O Teatro do Oprimido est sendo usado em dezenas de pases de todo o

mundo, aqui relacionados em Anexos, como um instrumento poderoso para a
descoberta de si mesmo e do Outro; para clarificar e expressar os desejos dos seus
praticantes; como instrumento para modificar as causas que produzem
infelicidade e dor; para desenvolver todas aquelas caractersticas que trazem a
Paz; para respeitar as diferenas entre indivduos e grupos; para a incluso de
todos os seres humanos no Dilogo necessrio a uma sociedade harmoniosa;
finalmente, tambm est sendo usado como instrumento para a obteno da
justia econmica e social, que o fundamento da verdadeira Democracia. Em
resumo, o objetivo mais geral do Teatro do Oprimido o desenvolvimento dos
Direitos Humanos essenciais.
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18. A AITO uma organizao que coordena e promove o desenvolvimento do

Teatro do Oprimido em todo o mundo, de acordo com os princpios e os objetivos
desta Declarao.
19. A AITO cumpre este objetivo inter-relacionando os praticantes do Teatro do
Oprimido em uma rede mundial, promovendo a troca entre eles, e o seu
desenvolvimento metodolgico; facilitando o treinamento e a multiplicao das
tcnicas existentes; concebendo e executando projetos em escala mundial;
estimulando a criao local de Centros do Teatro do Oprimido (CTOs);
promovendo e criando condies de trabalho para os CTOs e os seus praticantes, e
criando um ponto de encontro internacional na Internet.

20. A AITO tem os mesmos princpios e objetivos humansticos e democrticos do

Teatro do Oprimido, e vai incorporar todas as contribuies de todos aqueles que
trabalharem dentro desta Declarao de Princpios.

21. A AITO entende que todos aqueles que trabalham usando as vrias tcnicas do
Teatro do Oprimido, subscrevem esta mesma Declarao de Princpios.

FONTE: http://www.theatreoftheoppressed.org/