Fragmentos de Memoria

Los artistas latinoamericanos piensan el pasado

Ivonne Pini
Editorial: Universidad Nacional de Colombia (Sede Bogot)
Facultad de Artes
Universidad de Los Andes
Facultad de Artes y Humanidades
Comit de Investigaciones

Mes y Ao de edicin: Mayo de 2001

ISBN: 958-695-050-6
 ndice

I. A Manera de Presentacin

II. Miradas Previas

1. La imitacin validada?
Memoria pica
Los artistas

2. En busca de lo propio
A ttulo de ejemplo: Cuba, Mxico, Uruguay, Brasil
Mxico
Uruguay
Brasil

3. Viraje en la segunda mitad del siglo

Discusiones de la crtica
Los artistas
Reconocimiento de la ciudad y sus personajes
La historia del arte sirve, adems, para armar nuevas historias
Repensar mitos

III. Aos 80 y Comienzos de los 90

Recuperar memorias
Caminos diversos para el abordaje de la memoria colectiva

1. Multiculturalidad
Presencia de culturas no occidentales
Reflexiones en torno a la hibridacin en la plstica cubana de los 80
Pensar la multiculturalidad desde el sur
Reformular la relacin con el entorno
Miradas a la cultura popular
Lo Kitsch

2. Otra mirada a la historia

3. Violencia y desplazamientos
Manifestaciones de la violencia
Exilio y desplazamientos

4. Introspecciones
IV. A manera de Reflexin: Distintos Abordajes en la Relacin Arte y
Pasado

1. Crear imaginarios
2. Inicios de la modernidad y memoria
3. Cuestionando supuestos
4. Memoria e identidad en las ltimas dcadas del siglo XX

Bibliografa
Libros
Catlogos
Artculos de Revistas

Listado de ilustraciones
Ilustraciones en blanco y negro
Ilustraciones en color
 2. EN BUSCA DE "LO PROPIO" [9]

La idea de lo propio se repite insistentemente en Amrica Latina en las

dcadas del 20 y 30: "Hacer un arte propio", "arte raizal", "recuperar lo propio",
fueron frases recurrentes. La nocin de modernidad estaba aqu tambin
impregnada de la nocin de lo "nuevo", pero en los pases de la regin esa idea de
novedad lleg marcada por un fuerte sentido de autoafirmacin. De all que lo
nacional se empieza a pensar desde el reconocimiento a la significacin que estaba
implcita en lo cotidiano, lo popular, el lugar, como si se reencontrara un espacio
que se haba mantenido alejado de la realizacin artstica.

La mirada de los artistas oscilaba entre un adentro (lo propio) y un afuera

(Europa) que signific ir generando un arte donde esos dos polos, aparentemente
contradictorios, estaban en estrecha relacin. Interesa, entonces, preguntarse qu
entendan al usar un concepto ambiguo como "lo propio".

En Cuba, la Revista de Avance public durante un par de aos, 1928-1929,

una seccin que bajo el ttulo Indagacin Qu debe ser el arte americano?
formulaba una serie de preguntas a escritores y artistas de diversos pases
hispanoamericanos. Una de las preguntas era: Cree usted que la obra del artista
americano debe revelar una preocupacin americana? Podramos decir que casi
todos respondieron s, pero lo que interesa es transcribir la fundamentacin de
dicha afirmacin.

El historiador y poeta venezolano Rufino Blanco Fombona escribi: Creo que el

artista americano (de los yanquis no hablemos) debe revelar una preocupacin;...
una inspiracin americana [10].

El pintor cubano Eduardo Abela comentaba: Creo sinceramente que en la

Amrica est el caudal que ha de fertilizar el arte del siglo XX. Las fuerzas
espirituales de Europa estn poco menos que agotadas y su civilizacin ha de
salvarse por la savia que le inyecte el cruce con razas vrgenes, pletricas de
esencias humanas. Si la presente renovacin del arte ha demostrado que el inters
de toda obra reside slo en su potencia anmica, dems est decir que el verdadero
artista americano tiene que sentir la preocupacin, dir mejor la necesidad, de
expresar visiones de su ambiente y de su espritu [11].

Ildefonso Pereda Valds, uno de los pilares del nativismo uruguayo, responda
diciendo: Creo que el artista americano debe revelar una preocupacin
esencialmente americana. Esta preocupacin empieza a germinar en algunos
pases, que por su originalidad racial y por su tradicin aborigen, estn ms
capacitados para esa deseada americanizacin [12].

El peruano Vctor Andrs Belande comentaba: El arte nuestro debe ser

instintiva o intuitivamente americano: la preocupacin americanista nos dara un
arte falso de mera postura intelectual. Odio todos los "pre": pre-juicio, pre-
concepto, pre-ocupacin [13].

Para el escritor mexicano Jaime Torres Rodet: ...Que la obra del artista
americano deba revelar una preocupacin americana me parece necesidad tan
obvia que me admira casi hallarla formulada, como pregunta, en el inteligente
cuestionario de "1928". Sin que el escritor mismo o el poeta quieran transparentar
esa preocupacin, algo involuntario los traiciona en el momento en que, acaso,
creen haberla ocultado mejor. Un grito, una lgrima, una sonrisa, pueden tener y
tienen un significado regional que el ms depurado control evitara difcilmente [14].

El escritor cubano, Luis Felipe Rodrguez, dira: S, la obra del artista

americano debe revelar una preocupacin americana, como el espejo que revela la
imagen del hombre y las cosas, que aunque tengan un origen lejano estn delante
de l. Yo s "que de viejos clavos" pende mi nuevo ideal americano, pero vuelvo a
repetir lo que he dicho una vez ms: SI NUESTRO ARTE Y NUESTRA LITERATURA
NO TIENDEN A SER "ESPEJO DEL CIELO NATAL", AL MISMO TIEMPO QUE SEAN EL
VASTO ESPEJO DE LA VIDA UNANIME, NO NOS PERTENECERN TAN
INTEGRAMENTE EN EL RELATIVO CIRCULO FISICO, ESPIRITUAL Y MORAL, DONDE
SE GENERA LA CONCIENCIA SOCIAL Y NACIONAL DE LOS PUEBLOS. (Las
maysculas aparecen en el texto original) [15].

Las respuestas a esa "preocupacin americanista" a la interrogacin inicial

muestran elementos comunes. El ms recurrente es la relacin que se estableca
entre la obra y el pertenecer a un lugar, a una cultura. Slo por ello, con o sin
intencin, las obras revelaran un inters americanista.

Y fue a partir de ese supuesto que se elaboraron las preocupaciones por lo

propio, por lograr una cultura de pertenencia, hundiendo sus races en una realidad
insoslayable. Descubrirla, caracterizarla, sera funcin esencial del artista.

La conciencia de ser el resultado de la mezcla de diversos componentes

culturales supona tener la capacidad de reconocerlos. De all el rescate de lo
indgena o de lo africano, ingredientes tradicionalmente negados frente al peso del
modelo occidental que menospreciaba las culturas no occidentales.

El cubano Fernando Ortiz comparaba la cultura de su pas con un plato del

popular ajiaco. Tanto en la comida como en la cultura, haba multiplicidad de
componentes que se mezclaban, ingredientes que, al decir del autor, se iban
desintegrando, pero no totalmente, en ese caldo que es Cuba. Cada uno de ellos,
espaoles, indgenas y negros, mantenan rasgos esenciales que permaneceran
despus de la mezcla [16].

Y ese redescubrimiento de lo propio en sus ancestros, no tenidos en cuenta en

general por los intelectuales latinoamericanos finiseculares, no deja de estar
curiosamente relacionado con el paso de los artistas por Europa. Los trabajos
realizados en Pars y otras ciudades del viejo continente en reas como la
arqueologa, la antropologa y la etnologa desde fines del siglo XIX y comienzos del
XX, haban despertado un profundo inters por culturas no europeas.

La exploracin era tanto en artes plsticas como en literatura. Por ejemplo

Apollinaire teorizaba sobre los efectos del arte africano en el cubismo; se publican
antologas que recopilan cuentos, mitos y poemas de origen africano, no faltando
adems los relatos de viajes [17].

Ante el desgaste cultural sufrido por la guerra, los europeos descubrieron unas
culturas vitales, incontaminadas, autnticas, y las ansias de apropiacin del
vanguardismo; abrieron las puertas a la influencia de manifestaciones culturales
diversas. Sin olvidar que en esta actitud haba un cierto romanticismo y nostalgias
colonialistas, se abri un espacio que puso a pensar a ms de un artista
latinoamericano. Descubrir en Pars al mundo precolombino, a las culturas
populares y a lo africano, les abri los ojos a una realidad poco valorada. La
posibilidad de acceder a las colecciones de los museos, el despliegue que hacan las
galeras parisinas de piezas originales procedentes de frica, Oceana, Amrica
Latina, fortaleci no slo la nocin de identidad cultural, sino que acrecent la
necesidad de dar a conocer ese pasado del cual formaban parte directamente. El
orgullo de pertenecer a tan rico mundo cultural, llev a destacar e intentar el
rescate de los valores regionales.

Notas

[1] Wiener, Chili et les chiliens, Pars, 1888, citado por Gustavo Beyhaut en Races
contemporneas de Amrica Latina, pg. 69-70, Eudeba, Buenos Aires, 1964.
[2] Citado por G. Beyhaut, ob. cit., pg. 70
[3] Pierre-Joseph Proudhon, "El principio del arte y su destino social", en Las
vanguardias del siglo XIX, pgs. 160-162. Edicin a cargo de Mireia Freixa, Gustavo Gili,
Barcelona, 1982.
[4] Citado por Gabriel Peluffo en "De Blanes a Figari" pg. 12, Historia de la pintura
uruguaya, Tomo I. Ediciones de la Banda oriental, Montevideo.
[5] Ibd, pg. 16.
[6] Comentario de 1874, hecho por Manuel Olagibal. Texto citado en "100 pintores
mexicanos", pg. XXVII. Catlogo publicado por el Museo de Arte Contemporneo de
Monterrey, Monterrey, 1993.
[7] Beatriz Gonzlez, Torres Mndez, pg.5. Carlos Valencia Editores, Bogot, 1985
[8] Dawn Ades, Art in Latin America, pg. 84, Yale University Press, London, 1989
[9] Ivonne Pini, En busca de lo propio, inicios de la modernidad en el arte de Cuba,
Mxico, Uruguay y Colombia 1920-1930, Universidad Nacional de Colombia, Bogot 2000
[10] Revista de Avance, No. 29, diciembre 1928, pg. 361.
[11] Ibd.
[12] Revista de Avance: No.35, junio de 1929, pg. 213.
[13] Ibd.
[14] Revista de Avance: No. 28, abril de 1928, pg. 313.
[15] Revista de Avance: No.33, abril de 1929.
[16] Fernando Ortiz. La cubanidad y los negros. Estudios Afrocubanos, pgs. 4 a 15,
La Habana, 1939.
[17] Blaise Cendras public su Antologa negra en 1921 y Andrs Gid su Voyage au
Congo en 1927.

A TTULO DE EJEMPLO: CUBA, MXICO, URUGUAY Y BRASIL

Son mltiples los ejemplos particulares que ilustran esta situacin. Para los
cubanos, lo propio se nutri con la tradicin afrocubana, los guajiros y las
manifestaciones de arte popular, conscientes de que el peso indgena haba sido
mnimo en su configuracin cultural. Los componentes que procedan de frica o de
Espaa terminaron formando parte de esa cubanidad tan buscada. Tomaron
conciencia de que la mirada de los europeos era ajena, externa, no despojada de
cierto exotismo hacia estos mundos culturales. Lo que para los extranjeros tena el
valor de una cierta arcadia perdida, para ellos era la posibilidad de recuperar
recursos que ayudaran a configurar una ideologa integradora, en tanto formaba
parte efectiva de su estructura cultural.

Uno de los aportes ms significativos de investigadores como Fernando Ortiz,

fue ir abandonando y superando el concepto de raza, para poner el nfasis en la
idea de cultura, intentando crear conciencia de la significacin cultural que tena lo
africano en la configuracin de la cultura cubana. En sus estudios se dedic a
explorar las particularidades dejadas por las diversas etnias africanas que, por la
va de la trata de negros, haban llegado desde frica.

Afirmaba Ortiz:
 Las ideas "racistas" son, al igual, contraproducentes. El concepto de raza, que
es el ms sobado y de mayor ingenuidad aparente, es tambin, sin duda, muy
perjudicial. Ante todo porque es falso. No hay una raza hispnica, ni siquiera
espaola. Y menos en Amrica donde conviven las razas ms dismiles, con tal
intensidad numrica que en pocas repblicas no es la que pudiera decirse raza
hispnica, la predominante...

Pensemos en que lo es realmente nuestro, lo que nos pertenece troncalmente

a todos, es una "misma cultura", aunque de matices variados, y en que lo nico
que puede vincularnos unos a otros... no es sino la "cultura" en un sentido ms
comprensivo y supremo, sin las coloraciones parciales de tal o cual poltica, religin,
escuela o raza. Claro est que la voz "raza" ha sido adaptada a falta de otra
absolutamente precisa para significar la comunidad espiritual que nos une... es
que no hay otra mejor, sin vernos obligados a crear y dar acepciones sociogrficas
equvocas a palabras que deben ser de pura etnografa? No es preferible el
vocablo "cultura"? La raza es concepto esttico; la cultura, lo es dinmico [18].

La particular situacin poltica de Cuba en los aos 20, con intervenciones

norteamericanas y dictadura, hizo que la vanguardia artstica se vinculara a la
poltica. Para los artistas rechazar el arte acadmico implicaba tambin un rechazo
a la sociedad que lo cobijaba. El cambio en las imgenes representadas no fue slo
formal sino tambin temtico y, an tratndose de temas conocidos, se propona
mirarlos desde otra perspectiva.

Al referirse a la significacin de la vanguardia, Alejo Carpentier en el prlogo a

su libro "Ecue-Yamba-O" (1933) sealaba la dificultad que tena ser al tiempo
nacionalista y vanguardista, ya que lo primero supona continuar con la tradicin y
la vanguardia supona la ruptura. Se generaba una compleja ambivalencia entre
nacionalismo e internacionalismo.

Ante tal disyuntiva qu impuls temticamente la nueva pintura?

Se abord con frecuencia el tema de los campesinos, aunque con una mirada
diferente a la que propona la literatura. Los artistas plsticos suelen idealizar a los
guajiros, sin mostrar las dificultades y privaciones a las que estaban sometidos. En
los aos 20 eran todava herederos del primitivismo modernista y las imgenes
muestran al campesino, en general, rodeado de un ambiente calmo, sensual, que
remite a la visin polinsica de Gauguin. Baste mencionar algunos trabajos de
Vctor Manuel Garca en los que sobresale esa sensacin de placidez colorida, con
palmeras y bohos. Su visin del paisaje cubano hace pensar en un mundo
descomplicado y generoso en medio del ambiente tropical. La pintura proyectar;
recin en los aos 30, una visin ms crtica del campo cubano. En cambio, la
literatura de los 20 ya comenz a mirar esa realidad con otros ojos.

Garca Anzola afirma que la novela cubana de las dos primeras dcadas de
este siglo, ya se plante problemas como el latifundio, la dependencia semicolonial,
el fraude, la politiquera, las deformaciones culturales [19]. En esa temtica se
destacan los nombres de Carlos Loveira (1882-1928) y Luis Felipe Rodrguez El
primero escribi dos novelas "Generales y doctores" (1920) y "Juan Criollo" (1928),
donde expone la situacin social cubana desde la colonia hasta la repblica,
creando un documento de costumbres, cuya calidad literaria no es lo ms
rescatable.
 2. Vctor Manuel Garca: "Gitana Tropical".

Luis Felipe Rodrguez hizo una serie de cuentos que fueron calificados como
"martirologio del caaveral" [20] pues all caracteriza las dificultades de los
trabajadores que dependen de la caa de azcar. Entre sus novelas se cuentan: "La
Conjura de la cinaga" (1924) y "La Pascua de la tierra" (1928); en la primera
compara la cinaga con la inestabilidad y corrupcin social, poltica y econmica de
la Cuba posterior a la guerra de Independencia.

La preocupacin por el tema negrista, como se le llamaba en los 20, persiste

en los anlisis tericos, pero no en las artes plsticas y la literatura. Fue hacia los
aos 30 cuando, adems de Nicols Guilln, escritores como Jos Z. Tallet, Regino
Pedroso, Romn Ginao y Alejo Carpentier, incorporaron los modismos y localismos
que les ayudaron a construir un lenguaje basado en esos referentes.

Incluso Garca Lorca, quien visit La Habana en 1930, lleg a escribir un

poema inspirado en los ritmos afrocubanos.

El acercamiento a lo africano se dio en la literatura desde dos perspectivas:

quienes se interesaban en la sensualidad, el ritmo, el lenguaje y quienes abordaban
esa temtica para condenar la situacin de inferioridad en la que el negro era
socialmente colocado.

Pese a que en las artes plsticas el tema se desarroll ms en los 30, hay por
ejemplo ilustraciones aparecidas en la Revista de Avance donde artistas como
Abela, Enrquez y Rafael Blanco, entre otros, mostraron el legado y la presencia
africana en la cultura cubana.

Marcelo Pogolotti (1902-1988), en cambio, estaba interesado en representar a

la clase trabajadora. En su "Paisaje cubano" de 1933, construye una descripcin de
la situacin imperante en la industria azucarera de la Isla, enfatizando las
dificultades por las que atravesaba la clase trabajadora y el peso del poder de
EE.UU. en Cuba. En sta como en su pintura "El cielo y la tierra", Pogolotti
demuestra su intencin de recrear espacios urbanos con un lenguaje que recuerda
las formas mecnicas de Fernand Leger, pero que temticamente se refiere a la
situacin interna de Cuba.

MXICO

Los muralistas mexicanos partieron de un declarado amor a Mxico que los

llev a que su gente, su paisaje y su historia fueran para ellos temas centrales. Hay
un enorme inters por la historia de Mxico, mirada desde distintos momentos y
puntos de vista. El imaginario que se promueve no deja de relacionarse con la idea
de que afirmar una cierta nocin de identidad nacional. De tal suerte que las
minoras que aspiraban a jugar un rol significativo en la consolidacin del poder, no
slo poltico sino cultural, intentaban afianzar una identidad subjetiva interpretando
desde su perspectiva particular la historia, los modelos culturales e incluso el arte.
De all que, pese a la individualidad del estilo de Orozco, Rivera y Siqueiros, una
parte sustancial de su obra fue un canto al hombre, exaltando la revolucin y lo
mexicano.

3. Marcelo Pogolotti: "El cielo y la tierra".

A pesar de la denominacin de Escuela Mexicana, que tradicionalmente se

usa, en esos primeros aos es difcil darle ese carcter al movimiento. Cada uno
manej su estilo individual y las coincidencias temticas no significaron unidad de
criterio. Un ejemplo fue la actitud que asumieron frente al tema del indgena,
involucrndose en una discusin que todava segua teniendo un claro sesgo racial,
ya que opona, a las anteriores consideraciones, las virtudes del indgena, hasta
entonces slo considerado perezoso y ladino. En ambos casos primaba una actitud
subjetiva reida con un anlisis imparcial de la realidad.
 4. Diego Rivera: "Las mansiones de Xilalba".

Rivera se detiene en el mundo precolombino glorificndolo y vindolo como un

espacio de orden, armona, sin cabida para la injusticia.

Orozco plante otra posicin frente al tema y en su "Autobiografa" dira: El

mestizaje resultante del choque entre conquistador y conquistado dio origen a una
nueva estructura social y cultural. Toda la historia de Mxico parece estar escrita
exclusivamente desde el punto de vista racial. La discusin se reduce, en
apariencia, a proclamar e imponer la superioridad de una de las dos razas...

Tratar al indio, no como "indio", sino como hombre, igual a los dems
hombres... Las razas indgenas no seran otra cosa que un sumando ms en el total
de razas que forman lo hispnico, en la misma categora y derecho que cualquiera
de ellas | [21].

Siqueiros en cambio ve al indgena como parte del proletariado

contemporneo.

En Rivera hay un inters por ensear la historia y la cultura mexicanas; para

Orozco se trata de glorificar el pasado indgena ya que sus mitos y creencias se han
integrado a una nueva cultura mestiza. Siqueiros le da un valor simblico a la figura
del indgena ya que lo ve como iniciador de las luchas contra la dominacin.

Una aproximacin a la nocin de "mexicanidad" distante de la de los

muralistas, fue la que plante Rufino Tamayo (1899-1991). Ligado a "Los
Contemporneos", comparta con ese grupo de escritores la intencin de salirse de
la ancdota descriptiva para indagar los valores esenciales de la pintura. Desde sus
obras tempranas de los aos 20 sus figuras y colores intensos rechazaban recursos
pintorescos o folklricos, para explorar el objeto plstico, sin que ello implicara
desconocer los elementos locales de los que parta.

Alejado de las descripciones histricas, su pintura busca explorar en el

universo de los mitos, de los signos, describiendo cules son los elementos
culturales que nutren las figuras y los objetos que crea. Su intencin no era
rescatar las fuentes histricas para mostrar un realismo dramtico, sino tratar de ir
a lo esencial de sus componentes.

Frida Kalho (1907-1954) tambin se involucr en un mundo distinto al de los

muralistas. No se movi en esa abstraccin que los muralistas identificaron con la
idea de lo indgena y del pueblo, sino que opt por reconstruir su cotidianidad
desde la perspectiva del ensueo, de las frustraciones, de vivencias personales. Su
aproximacin pictrica al pasado se mueve fuera del entorno poltico y social, no
slo para buscar mostrar su perspectiva personal, sino para rescatar imaginarios,
sentimientos, mitos, que acercan a una lectura del universo domstico.

Para otros artistas mexicanos, el descubrimiento de lo propio gir alrededor de

vertientes diversas. Por una parte reconocer el mestizaje cultural supona valorar el
aporte hecho por cada grupo en la configuracin de una cultura nacional. Y segn el
momento poltico se dio ms significacin al mestizo como resultado de esa fusin
(Obregn, Vasconcelos), o al indgena (Calles).

5. Frida Kalho: "Autorretrato dibujando".

A diferencia de los cubanos, Vasconcelos, en su exaltado nacionalismo, s le

dio prioridad al concepto de raza.

Pero adems se rescataba otro componente: el arte popular, representado en

objetos cotidianos, en usos, costumbres, y en expresiones artsticas como el teatro
y la grfica, la posibilidad de hacer efectivo el logro de lo propio supona una clara
redefinicin de la funcin del arte, y de all el papel de conductores que se les
adjudicara, en los tempranos 20, a los artistas e intelectuales responsables de
llevar a la prctica un proyecto de consolidacin de identidad cultural.

URUGUAY

Cuando estaba viviendo en Pars entre 1925 y 1933, el uruguayo Pedro Figari
le envi una carta al director del peridico montevideano "La Pluma", en la que
reflexionaba acerca de cmo plasmar la nocin de lo propio: Justamente, lo que no
nos permita ver claro era que mirbamos nuestra leyenda, nuestro ambiente,
nuestras tradiciones y dems elementos nativos bajo el prisma egipcio, griego o
romano, Recuerdo la resistencia que nos ofrecan los artistas nuestros cuando
trataba de interesarlos en nuestros caminos, Se encogan de hombros como si
dijera una necedad, "Si aqu no hay paisajes; no hay asuntos; no hay carcter,
nada hay". Claro, no haba lo que ellos buscaban, esto es, el carcter ajeno [22] .

Sus pinturas se centran en los ms variados personajes de la sociedad

rioplatense. Desfilan en sus imgenes la vida cotidiana del inquilinato rioplatense
como su espacio social cotidiano y el "candombe" [23] como su forma de expresin
artstica. El gaucho fue ubicado en su paisaje, espacios de pampa donde hombre y
naturaleza se integran convertidos en imgenes que se alejan del costumbrismo.
Ironiza Figari acerca del provincianismo de la incipiente burguesa que, con su
gusto imitativo, slo quera "parecerse a lo europeo".

6. Pedro Figari: Ilustraciones para "El arquitecto"

El artista no busca reconstruir histricamente el pasado, sino evocar la

relacin existente entre cultura y sociedad, unindose en sus conceptos con
quienes queran un regreso a las races en la sociedad uruguaya [24].

Para pases como Uruguay, donde no haba una fuerte presencia indgena,
africana o de arte popular en dnde se buscaran esas races? No haba casi
indgenas en el siglo XIX, pues sus comunidades fueron destruidas. La influencia
africana fue poca, siendo escaso el mestizaje, El gaucho era desde mediados del
siglo XIX, cuando se moderniz el medio rural, un personaje en vas de
desaparicin. Sin embargo se intentaba rescatar su figura tanto en literatura como
en pintura.

Fernn Silva Valds, fundador del nativismo, y Figari estaban en esa lnea.
Vean al gaucho como uno de los smbolos originales del pasado, propicio para
construir su propia identidad. No hay la posibilidad de una discusin cultural de
carcter tnico, como haba sucedido en Cuba, en Mxico o en pases de la regin
andina.

Figari dira:

Por lo que resulta ms representativo el gaucho en nuestra sociologa, no es,

a mi ver, porque haya sufrido y contribuido ms a soportar los azares y quebrantos
de nuestra vida turbulenta, sino porque es, si no lo nico, lo que ha conservado y
tendido ms a mantener contacto con el medio americano, vale decir, con su
ambiente propio. As es que, fuera de lo precolombino, miramos al gaucho como la
esencia de nuestras tradiciones criollas con la valla autctona opuesta a la
conquista ideolgica que subsigui a la era de las emancipaciones polticas. Las
urbes se han hibridizado: hay parises, madrides, romas, vienas y hasta berlines por
estas comarcas, en tanto que la ciudad americana, de pura cepa, est hoy por
verse, y hasta parecer ser de realizacin utpica.

El gaucho, no es el poblador de cualquier indumentaria rural o urbana, que

rinde culto a los dioses, dolos y fetiches de ultramar, sino el que, compenetrado
con el ambiente, forja all mismo su carcter. Es el nativo de Amrica, que siente la
altivez de su privilegio regional, y que, por lo propio, se manifiesta autnomo... [25].

Pereda Valds no slo trabaja en torno a la figura del gaucho, sino tambin en
el estudio de la incidencia negra. Dos de sus libros publicados en los 20 los dedic a
la poesa negra. Se trata de La guitarra de los negros y Raza negra. Su activa
correspondencia con otros escritores interesados en el mismo tema, como los
brasileos Gilberto Freire y Mario de Andrade, lo llev a expandir sus estudios fuera
del caso del Uruguay, para darle una proyeccin latinoamericana a sus
indagaciones sobre la poesa negra.

El peso de la migracin europea llev a que los uruguayos se asumieran como

un "crisol de razas", No se consideraban ni espaoles, ni italianos, ni ingleses, ni
franceses; eran una mezcla entre todos ellos y el criollo, No es extrao entonces
que al buscar referencias de pertenencia, distintos artistas, como por ejemplo Jos
Cneo (1887-1977), indagaran sobre la esencia del paisaje, en sus
particularidades, siempre impulsados por el afn de reconstruir un imaginario que
los identificara.

BRASIL

El proceso de transformacin artstica en Brasil y la accin declarada de la

vanguardia, comenz a partir de la Semana del Arte Moderno del 22. Sus
protagonistas proclamaron la necesidad de hacer efectiva una verdadera
transformacin artstica, pero sin contar todava con un programa esttico
demasiado especfico. Lo que los uni fue la actitud de acabar con la influencia de la
academia y el inters por aproximarse a las vanguardias histricas.

La Revista Klaxon fue la primera revista modernista en Brasil [26]. Imbuidos de

un "alma colectiva", como sostenan sus colaboradores, fue una de las ms audaces
y renovadoras, tanto en su diseo como en su contenido. En su manifiesto
inaugural publicado en 1922 afirmaban:

Klaxon sabe que la vida existe. Y aconsejado por Pascal, mira el presente.
Klaxon no se preocupar por ser nuevo sino por ser actual. Esa es la gran ley de la
novedad.

Klaxon sabe que la humanidad existe. Por eso es internacionalista. Lo que no

impide que, por la integridad de la patria, Klaxon muera y sus miembros brasileos
mueran.

Klaxon sabe que la naturaleza existe. Pero sabe que el impulso lrico,
productor de la obra de arte, es una lente transformadora y tambin deformadora
de la naturaleza.....
 Klaxon no es futurista.

Klaxon es klaxista...

Klaxon tiene un alma colectiva que se caracteriza por el mpetu constructivo.

Mas cada ingeniero utilizar los materiales que le convengan... [27].

Pese a sus declaraciones futuristas, les seduce ms la idea de cambios

sociales, de la transformacin que supona ese movimiento que la prctica literaria
o artstica que el mismo orientaba. No olvidemos que uno de sus postulados era
sacar de la modorra a la adormecida cultura brasilea, promoviendo la libertad
como regla. No hay una forma vlida, todas lo son siempre y cuando se enfrenten a
lo preexistente, ayudando a formar una conciencia creadora nacional. Aqu tambin
lo nuevo debera fundirse con la toma de conciencia de la realidad nacional.

Tanto en Pau Brasil como en el manifiesto Antropofagia, Oswald de Andrade

insiste en la necesidad de conocer y asimilar las cualidades del extranjero para
poder fundirlas con los elementos nacionales. De hecho la "Antropofagia" supona
una modificacin en las reglas de juego habituales entre colonizador y colonizado,
se trataba de absorber lo extranjero para reafirmar lo nacional desde una
perspectiva, una forma y un lenguaje modernos, Los conceptos que de Andrade
anticipaba en el manifiesto Pau Brasil fueron sintetizados, y el poeta transforma -al
decir de Schwartz- al buen salvaje de Rousseau en un mal salvaje, devorador del
europeo, capaz de asimilar al otro para dar vuelta a la tradicional relacin
colonizador/colonizado [28].

Basta recordar algunas de las afirmaciones sostenidas en el Manifiesto

Antropfago, publicado en 1928, para reafirmar la veracidad de esa aseveracin:
Queremos la Revolucin Caribe. Mayor que la Revolucin Francesa. La unificacin
de todas las revueltas eficaces en direccin del hombre, sin nosotros Europa ni
siquiera tendra su pobre declaracin de los derechos humanos...

Antropofagia. Absorcin del sacro enemigo. Para transformarlo en totem...

Peste de los llamados pueblos cultos y cristianizados, es contra ella que estamos
actuando. Antropfagos... [29].

El redescubrimiento de Brasil que se propone a lo largo de todo el manifiesto

es tambin una respuesta a la imitacin simple de lo europeo, es una invitacin a
volver a pensar en formas de representacin propias. Andrade usa un aforismo que
representa con claridad la tendencia dialctica que recorre el manifiesto: Tupi or
not tupi, parodiando la frase que sintetiza la duda de Hamlet.

Y la insistencia en lo propio entre los artistas latinoamericanos, no signific

pretender hacer un arte excluyente. Por el contrario, lo particular permita conocer
lo universal y proyectarse. Esa proyeccin fue lo que impidi ver a nuestro
continente como depositario de un particular exotismo, con pocas posibilidades d
incidir en otras culturas, incluso la europea. La definicin de lo nacional no
desdeaba, por el contrario, buscaba una integracin con lo internacional.

Las formas tan diversas de explorar las fuentes de sus culturas, plantean la
necesidad de rechazar el facilismo homogeneizador con el cual se mir, en la
historiografa posterior, la bsqueda de identidad. Esos pioneros de los 20, con una
preocupacin un tanto ingenua por lo propio, iniciaron un recorrido solitario, a
veces sin resonancia inmediata, abriendo un camino aprovechado y transitado aos
despus por artistas que reconocen y valoran el pluralismo de la cultura
latinoamericana. Los aparentes cambios de rumbo, que a veces surgen en el
quehacer artstico, deben relacionarse con la bsqueda de una libertad creadora
que los llevaba a cuestionar lo tradicional, no slo en el plano formal, sino por ser la
continuidad de un sistema al que se oponan. No se trataba slo de oponerse a los
modelos estticos existentes, sino de sealar el conservadurismo poltico y social
que sustentaban tales propuestas.

La bsqueda de libertad se constituy en uno de los intereses centrales de la

dcada del 20. No se trataba solamente de importar modelos, se intentaba
proponer uno que fuera ms all de la incorporacin de modas externas,
reencontrando aquello que los distingua frente al otro. De all la necesidad de
investigar en el pasado indgena o en sus races africanas, en el arte popular, o en
su paisaje, procurando que su propio entorno diera los temas y referencias para
crear.

Abrir un espacio, una plataforma, ponindose al da frente a los cambios

sociales, y si miraron a Pars, tambin lo hicieron con su propia historia, con su
propia cultura.

Quedaban interrogantes: era posible el desarrollo de la modernidad en pases

dependientes?, se poda reivindicar la autonoma de la esfera esttica? Desde el
desarrollo de movimientos europeos como el futurismo, que naci en Italia e influy
en Rusia, es decir en naciones menos desarrolladas industrialmente, fue posible
plantear que no era condicin indispensable el desarrollo econmico: el ansia por lo
nuevo poda darse tambin en la periferia [30].

Progresivamente esas bsquedas fueron redefiniendo el concepto de

sensibilidad. El artista observa, rescata figuras y vivencias de memoria, aunque
apele a lenguajes internacionales. Y las respuestas no fueron nicas: se poda tanto
describir con criterio realista ese mbito; como preferir el descubrimiento de mitos
y leyendas, o de los laberintos a los que su memoria conduca. No se trataba de
abanderarse con una temtica o una tendencia, sino de internarse en sus propios
hallazgos.

Uno de los cambios ms notorios de esa bsqueda sensible, fue el

reconocimiento del peso de la experiencia personal del artista, que poda ser
interiorizada y fruto de su interpretacin personal.

Se empezaba a reivindicar la bsqueda de una sensibilidad adecuada a las

peculiaridades locales, en aras de elaborar un mundo simblico que permitiera
tanto reconocer el entorno como sus races culturales.

El importante grupo de artistas que se gener alrededor de esa modernidad,

estaba imbuido de un fuerte pensamiento nacional, preocupado por cambiar tanto
el arte como la sociedad que lo produca. Posean una mayor conciencia social que
sus antecesores del siglo XIX y concibieron el vanguardismo como fuente que abra
otras posibilidades para entender su propia realidad.

3. VIRAJE EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO

Al iniciarse la segunda mitad del siglo XX, la mirada al pasado comenzaba a

sufrir notorias modificaciones. Dej de ser entendido como un dato preciso para
problematizarlo como relatos inscritos en un espacio, donde memorias
contrapuestas daban sus propias interpretaciones de lo acontecido.
Notas

[1] Jorge Lpez Anaya, Historia del arte argentino, pg. 18, Editorial Emece, Buenos
Aires, 1997.
[2] Norberto Lechner, "Orden y memoria", pg. 69 en Museo. Memoria y Nacin,
Museo Nacional de Colombia, Bogot. 2000.
[3] Gabriel Peluffo. "Crisis de un inventario, en Identidad Uruguaya Mito, crisis o
afirmacin?. pg. 65, Editado por Hugo Achugar y Gerardo Caetano. Ed. Trilce, Montevideo,
1992.
[4] Rita Eder, "Muralismo mexicano e identidad cultural" pg. 112 en Modernidad e
Vanguardas Artsticas na Amrica Latina, Editora Unesp, Sao Paulo, 1990.
[5] Ivonne Pini, "En busca de lo propio", pg. 252, Ob.cit.
[6] Para analizar las caractersticas del debate ver: Damian Bayn. El artista
latinoamericano y su identidad, Monte vila Editores, Caracas, 1976.
[7] Ibd, pg. 93.
[8] Ibd, pg.43.
[9] Serge Gruzinski, La guerre des images, de Christophe Colomb a Blade Runner,
pg.13, Ed. Fayard, Pars, 1990.
[10] Gerardo Mosquera, "Postmodernidad, Arte y Poltica en Amrica Latina", pg. 67,
Revista Arte en Colombia, No.68, 1966.
[11] M. Aug, Los no lugares. Espacios de anonimato, Ed. Gedisa, Barcelona, 1992.
[12] Ivonne Pini, Algunas alternativas de representacin en el arte latinoamericano de
los 80. Revista Gaceta, No. 16, Bogot, 1993.
[13] 13 Gerardo Mosquera, "Arte e identidad en el contexto latinoamericano" en Arte
latinoamericano Actual, Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, Montevideo,
1993.
[14] Ivonne Pini: "Y de la identidad qu?-, pgs. 76 a 83. Revista Arte en Colombia.
No. 79. 1999.
[15] Sergio Marras, Amrica Latina, marca registrada. pg. 58, Grupo Editorial Zeta,
buenos Aires. 1992.
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1934, Museo Nacional de Cuba.

4. Diego Rivera, "Las mansiones de Xilalba". Ilustraciones del Popolvuh,

Acuarela, 31 x48 cm. C/una. 1931. Museo Casa Diego Rivera, Guanajuato. Mxico.

5. Frida Kalho, "Autorretrato dibujando". Lpiz y lpices de colores sobre

papel. 1937, 46x32 cm. Coleccin privada.

6. Pedro Figari, Ilustraciones para "El arquitecto", Ensayo potico con

acotaciones grficas. Editions "Le livre Libre", Pars, 1928.

7. Joaqun Torres Garca, "Monumento csmico". Concreto fundido. 1936-38.

Parque Jos Enrique Rod, Montevideo.

8. Antonio Berni, "Ramona espera". Collage sobre madera. 200x320 cm.

1962. Coleccin particular.

9. Luis Felipe No, "Amantes en accin". Pintura sobre tela colocada sobre una
cama. 1962. Coleccin Flia. No.

10. Alberto Gironella, "La reina Mariana". Madera y metales, 1962. Coleccin
particular.

11. Beatriz Gonzlez, "Apuntes para la Historia Extensa". Tinta china sobre
papel 24x34 cm. 1967. Coleccin particular.

12. Wifredo Lam, "Ilustracin para Fata Morgana". Revista Sur (Buenos Aires)
1942.

13. Manuel Mendive, "La luz". Detalle instalacin en la 3ra. Bienal de La

Habana, madera, pintura. 20 m. 1989.

14. Ana Mendieta, Sin titulo. De la Serie Fetiches. Tierra, arena, agua y palos.
1977. Realizado en Iowa.

15. Jos Bedia: "El golpe del tiempo". Pintura sinttica sobre la pared, objetos
encontrados medidas variables. 1986

16. Marta Mara Prez, De la Serie "Memorias de nuestro beb". Fotografa,

24x30 cm. 1988. Coleccin de la artista.
 17. Rimer Cardillo, "Hacha ceremonial". De la Instalacin "Charras y montes
criollos". Madera, hierro, acero y cuerda. 380x49x26 cm.

18. Csar Paternosto, "Sumpu Punku". Cemento, 168x107 cm. 1992.

19. Milton Becerra, "Seccin de guerreros". Detalle de instalacin. 19851986.

20. Roco Maldonado, "Guadalupe". Tinta sobre papel arroz. 140x 180 cm.
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21. Luis Gonzlez Palma, "El ngel". Fragmento de Lotera II. Fotografa y
tcnica mixta, 50x50cm. 1990. Coleccin del artista.

22. Flavio Garcianda, Sin ttulo, acrlico 1987. Coleccin del artista.

23. Nadin Ospina, "Bizarros Gourmet". Cermica. 65x55x40 cm, 1993.

24. Luis F. Benedit, "Boleadoras". Lpiz sobre papel. 140x 159.7 cm. 1990.

25. Juan Fernando Herrn, Lat. 50 02' N Long. 5 40' W. Esfera de huesos 78
cm. dimetro. 1994.

26. Luis Camnitzer, De la Serie "La tortura uruguaya" tcnica mixta, detalle
instalacin. 1983.

27. Eugenio Dittborn, "Pintura Aeropostal No.91". Fotos, fotocopias, papel,

pintura. 420x560 cm. 1991. Coleccin del artista.

28. Mario Sagradini, "Made in Uruguay", detalle de instalacin. Pan de csped,

fotos suero, 150x 100x100 cm. 1991.

29. Carlos Capeln, "Mapas y paisajes", detalle instalacin. Tcnica mixta,

medidas variables. 1992.

30. Oscar Bony. "El triunfo de la muerte". Fotografa detrs de un vidrio, al

que se le ha disparado con pistola automtica. 127x102 cm. 1998.

31. Kcho (Alexis Leyva), "En mi pensamiento". Crayn sobre papel, 1995-
1997.

32. Oscar Muoz, "Aliento". (detalle) 15 placas de acero inoxidable de 25x25

cm. Impresin fotogrfica sobre acero. Dimensiones variables. 1996.

ILUSTRACIONES EN COLOR

I. Juan Manuel Blanes, "El juramento de los 33". leo sobre tela. 564x311 cm.
1875-1877. Coleccin Museo Municipal Juan Manuel Blanes.

II. Jos Ma. Velasco. "Citlaltpetl", leo sobre tela. 106x 162 cm. Museo
Nacional de Arte, Mxico.
 III. Rufino Tamayo, "Autorretrato", leo sobre tela 178x127 cm. Museo de
Arte Internacional Rufino Tamayo.

IV. Francisco Toledo, "Serpientes", Gouche sobre papel, 47x59 cm, 1980.
Galera de Arte Mexicano

V. Juan Francisco Elso. "Por Amrica". Tcnica mixta, 150x100x100 cm. 1986.
Coleccin Magali Lara.

VI. Dulce Mara Nez, "Pan". leo sobre tela, 100x150 cm. Coleccin
particular.

VII. Jos Alejandro Restrepo, Video Instalacin "Musa Paradisaca" (detalle),

1997.

VIII. Rodrigo Facundo. "108". Emulsin fotogrfica, plvora negra, acetato y

arcilla. 200x230, 1992. Coleccin particular.

IX. Doris Salcedo. "S/t". Tcnica mixta, madera, concreto, acero 1989-1992.

X. Eduardo Medici. "Quines somos, a dnde vamos, de dnde venimos".

Negativo fotogrfico sobre tela. 150x120cm. 1996.

XI. Jos Antonio Surez, "Todos ladrones". Aguafuerte, aguatinta. 10x10 cm.
cada uno 1991. Coleccin Biblioteca Luis ngel Arango.

XII. Ignacio Iturria, Detalle de Instalacin del Pabelln de Uruguay en la

Bienal de Venecia. Silln elefante, muebles, etc. Dimensiones variables, 1995.