Governo do Rio Coordenadora Supervisor Tcnico OCA LAGE Vice-presidente

de Janeiro do Programa das Oficinas Fabio Szwarcwald

Presidente
Aprofundamento | de Imagem Grfica
Governador Marcio Botner Conselho
Criao Artstica 2014
Roberto Tavares Adriana de Mello Barreto
Luiz Fernando Pezo Anna Bella Geiger Vice-Presidente
Bibliotecrias Adriana Scorzelli Rattes
Coordenador Lisette Lagnado
Secretaria de Danyelle SantAnna Adriano Estrella Pedrosa
do Programa
Maria Fernanda Nogueira Diretor Antonio Alberto Gouvea Vieira
Estado Aprofundamento |
Administrativo
de Cultura Curadoria 2014-15 Olga Alencar Daniel Senise
e Financeiro
Fernando Cocchiarale Assistentes de Ensino
Carlos Alberto Mendes dos
Secretria de Estado Artur E. P. Miranda
Comisso de Ensino Ana Carolina Santos Santos Gomes
de Cultura
Glria Ferreira Lucas Leuzinger
Gerente Administrativo Eduardo Saron
Adriana Scorzelli Rattes e Financeiro Eliane Lustosa
Secretria de Relaes Luiz Ernesto Moraes Assistentes de Rosana Ribeiro Ernesto Neto
Institucionais Maria Tornaghi Exposies e Debates
Gerente de Eventos Eva Doris Rosental
Olga Campista Comisso de Projetos Laara Hgel e Projetos Fernando Marques Oliveira
Subsecretrio Batman Zavareze Renan Lima Marcus Wagner Guilherme Gonalves
de Planejamento George Kornis Sabrina Veloso Luis Eduardo da Costa Carvalho
Assessora de
e Gesto Paulo Sergio Duarte Assistente de Eventos Comunicao Luiz Camillo Osorio
Mario Cunha Supervisora de Ensino Naldo Turl Rachel Korman Luiz Chrysostomo de Oliveira Filho
Superintendente Vanessa Rocha Selma Fraiman Renato Augusto Zagallo Villela
Supervisor
de Artes Secretaria Administrativo
dos Santos
Supervisora do
Eva Doris Rosental Gisele Oliveira Sergio Bastos Ronaldo Cesar Coelho
Programa Educativo
Cristina de Pdula Thais Sousa Supervisor Financeiro
escola de artes Victoria Moreno
Supervisora do Hrcules da Costa Souza
visuais
Ncleo de Arte e Servios Gerais EAV
parque lage Assistente
Tecnologia e das Supervisor Administrativo Rua Jardim Botnico, 414
Diretora
Oficinas de Imagem Homero Gomes Carmen da Costa Souza Jardim Botnico
Claudia Saldanha
grfica Assistentes
Rio de Janeiro | RJ
Conselheiros
Coordenadora Tina Velho Janir Pereira 22461-000
de Ensino
Programa de Iraci De Oliveira
Presidente Tel | Fax: 21 3257 1800
Tania Queiroz Paulo Albert Weyland Vieira www.eavparquelage.rj.gov.br
Capacitao Gerson Freitas
Coordenadora de de Mediadores Roberto Nilton
Exposies e Debates Maria Tornaghi Assistente de
Clarisse Rivera Cristina de Pdula Eletricista
Coordenador de Tania Queiroz Marcelo Gonalves
Eventos Assessora de Projetos
Vitor Zenezi Especiais
Sandra Caleffi
 ENCONTROS
COM ARTISTAS

brgida
baltar

cadu
Crditos
dos Cadernos
Organizao felipe
Tania Queiroz
Vanessa Rocha barbosa
Projeto Grfico, CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE
Tratamento de imagem SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE fernanda
e Produo Grfica
Dupla Design
LIVROS, RJ gomes
Fotografias
E74
Adriano Facuri, Cadu, Felipe luiz
Escola de Artes Visuais do Parque Lage
Felizardo, Luciano Bogado, ernesto
Pat Kilgore, Studio Barbosa Cadernos EAV 2012 : encontros com artistas / Escola
Ricalde, Wilton Montenegro de Artes Visuais do Parque Lage ; Organizao: Tania

Reviso de texto
Queiroz e Vanessa Rocha.
Rio de Janeiro : EAV, 2014.
ricardo
Rachel Valena 264 p. : il. ; 13 x 18 cm. (Cadernos EAV) becker
Transcrio ISBN 978-85-64192-18-8
Vanessa Rocha 1. Arte contempornea - Palestra. 2. Artistas brasileiros.
3. Baltar, Brgida, 1959-. 4. Cadu, 1977-. 5. Barbosa, Felipe,
Gravao 1978-. 6. Gomes, Fernanda, 1960-. 7. Ernesto, Luiz, 1955-.
Bruno Marcus 8. Becker, Ricardo, 1961-. I. Queiroz, Tania. II. Rocha,
TOMBA Records Vanessa. III. Ttulo. IV. Srie.

impresso
Stamppa Grfica CRB7 6590 / CRB7 0024/14
AP RESENTAO
Os Cadernos EAV: Encontros com Artistas renem um impor-
tante acervo de conversas entre artistas consagrados e alunos do
Programa Fundamentao da Escola de Artes Visuais do Parque
Lage. Implementado pela EAV em maro de 2009, com recursos
da Secretaria de Estado de Cultura, o programa preparatrio com
disciplinas fundamentais para a formao em arte visa oferecer
uma iniciao ao aluno.
Com trs professores para cada grupo, o Fundamentao promove,
a cada ms, encontros com artistas convidados.
Com o lanamento de mais dois volumes dos Cadernos EAV torna-se
pblico o resultado desses encontros, realizados em 2011 e 2012,
entre artistas brasileiros e jovens do programa de ensino.
Nos dois primeiros volumes, de 2009 e 2010, registrou-se os encon-
tros com os artistas Anna Bella Geiger, Carlos Zlio, Ernesto Neto,
Ivens Machado, Nelson Flix, Tunga, Beatriz Milhazes, Daniel
Senise, Eduardo Coimbra, Elizabeth Jobim, Vik Muniz e Wal-
trcio Caldas.
Nos dois Cadernos de agora podemos conhecer os depoimentos
de Brigida Baltar, Cadu, Carlos Vergara, Efrain Almeida, Felipe
Barbosa, Fernanda Gomes, Iole de Freitas, Jos Damasceno, Luiz
Ernesto, Luiz Aquila e Victor Arruda.
A diversidade dos processos de criao e das experincias resultan-
tes da atividade profissional de cada artista formam um singular
conjunto de idias respeito da vida e da arte e proporcionam
depoimentos de rara riqueza e espontaneidade.
Agradecemos a todos, artistas e professores, que generosamente
colaboraram com este projeto, revelando parte da sua vivncia
artstica e profissional.
CLAUDIA SALDANHA - Diretora da EAV Parque Lage
br gida baltar 10
cadu 54
felipe barbosa 92
fernanda gomes 144
luiz ernesto 202
ricardo becker 230
 10
Brgida Baltar

Agradeo ao Parque Lage o convite e queria dizer que, para mim,

bem especial ter uma conversa neste lugar, principalmente
porque tambm comecei a estudar na Escola de Artes Visuais,
nos anos 1980 e, talvez com a mesma idade de vocs, estava com
algumas inquietaes. Ento, eu acho que a gente pode aproveitar
realmente esse momento para falar com franqueza dessas inquie-
taes. Na verdade, elas acompanham todo nosso caminho at
hoje tenho insnias, dvidas e questionamentos, mas sei que,
quando somos estudantes ou ainda estamos iniciando nossas
pesquisas artsticas, as pulses so mais intensas e temos que
administrar isso... Eu sempre gosto de comear falando desse
incio, porque, particularmente, estava aqui estudando arte e ao Pressgio, 2012
Video still.
mesmo tempo fazia uma faculdade de histria, j havia iniciado
Exposio O amor do pssaro rebelde
a faculdade de arquitetura e experimentado ser atriz. Ento, nas Cavalarias da EAV Parque Lage
 12
C A DER N OS EAV
o meu comeo foi bastante conturbado, cheio de opes a fazer, e a
pergunta era onde eu iria mergulhar profundamente. H tambm
o momento, esse intervalo em que voc j est trabalhando h
um tempo com arte e se pergunta: Isso j uma obra de arte?
ou Eu me considero uma artista?. Meu crescimento aconteceu
no processo de eliminaes e escolhas. Foi uma busca, na ver-
dade, de identidade. E para isso parti da pura experimentao,
do uso de materiais variados e tentativas de construo de um
pensamento e de uma obra, para chegar a um contorno com um
pouco mais de maturidade no incio dos anos 1990. Incorporei
situaes biogrficas no trabalho e isso comeou a acontecer
por meio de pequenas aes que eu fazia usando o meu prprio
corpo e, principalmente, a casa onde eu vivia, no Rio de Janeiro.
Por exemplo, eu fazia registros fotogrficos de situaes bem
cotidianas, como tomar banho ou fazer um corte de cabelo, e
ento, finalmente, a casa passou a ser meio e suporte do prprio
trabalho. Mais tarde, quando comecei a participar de algumas
exposies importantes, institucionais, foi bom ver meu trabalho
situado e relacionado gerao 90.
Estas so umas imagens da Bienal de Havana1 [Brgida inicia a
projeo], de que participei em 1994, e pela primeira vez apre-
sentei as aes que aconteciam naquela casa. Um dos trabalhos
13
B RG I DA B ALTAR
mostrados foi uma estante com frascos de vidro que armazenavam
goteiras recolhidas. L em Cuba me ofereceram uma sala com
resduos de pinturas antigas nas paredes e rastros de goteiras no
espao, ento eu acabei colocando meu trabalho justamente na
parte mais manchada da parede e pendurei ao lado uma capa de
chuva transparente.
Em 1996, desenhei o formato do meu corpo na parede da casa
e fiz a escavao desse molde. Essa ao nunca foi repetida em
uma galeria ou museu, porque o sentido acontecia para mim, no
espao ntimo. Sem espectadores, a obra existe como fotografia
e vdeo. Chamei de Abrigo. Ricardo Basbaum escreveu um texto
que considero importante, em que ele fez umas colocaes: Voc
se situa num lugar extraordinrio, que numa parede onde voc
tem uma viso particular incomum, voc est num lugar que
quase uma impossibilidade. Ento, amplia esse lugar da viso.
A ideia era usar o corpo como estrutura e a casa como extenso
do prprio corpo. Eu gosto de pensar como se o corpo fosse uma
continuao daqueles tijolos, o corpo como fortaleza, um corpo
que sustenta uma parede.
Sou rvore2 uma fotoao, tambm intimista, feita em cima do sof.
 14 15
C A DER N OS EAV B RG I DA B ALTAR

A ideia era usar o corpo Este ano, dando aula aqui na EAV Parque Lage, ao lado de Mar-
celo Campos e Efrain Almeida, estamos justamente falando sobre
como estrutura e a casa a presena do corpo na arte contempornea. A ideia do corpo como
memria e como identidade foi uma vertente que interessou os artis-
como extenso do prprio tas dos anos 1990 e, indo mais para trs, os artistas dos anos 1970. A
Body Art aconteceu com suas experincias mais polticas e radicais.
corpo. Eu gosto de pensar
Silhuetas3 foi realizada em 1996. Agora o corpo se apresenta em
como se o corpo fosse uma instalao no cho, em sete formatos obtidos com madeira,
pedra, tijolo, casca de tinta, saibro, poeira e pedaos de reboco.
uma continuao daqueles Todos resduos da casa em que eu vivia.

tijolos, o corpo como Aqui a Torre4 [Brgida prossegue mostrando imagens], um trabalho
de construo com tijolos a criao de um espao de reflexo.
fortaleza, um corpo que
Todo meu processo, ento, na poca, podia se resumir em cole-
sustenta uma parede. cionar e selecionar materiais. Um vidro conteve lgrimas,5 que eu
guardava em um pequeno buraco na parede.

Ainda falando dos anos de 1990, incorporei situaes como abrir

uma janela.6 Com a participao do meu filho Tiago, ns abrimos
uma janela na parede. Nesse momento, a relao entre vida e arte
ficou entrelaada.
 16
C A DER N OS EAV
interessante quando a gente tem a oportunidade de falar sobre
nossos processos, porque iniciamos novas reflexes e percebemos
as transformaes da obra no percurso. Eu acho que o meu trabalho
comeou inicialmente existencial, realista, com algo de biogrfico so
fotos simples, cruas, em que uso roupas cotidianas. Mais tarde, a obra
se volta para uma fabulao meu trabalho se modificou no tempo.
Um trabalho nunca to cronolgico ou linear. Ao mesmo tempo
que eu fazia aes domsticas, comecei a realiz-las tambm em um
stio fora do Rio de Janeiro. Eu levava para l algumas coisas que
tambm estavam dentro de uma atmosfera intimista colocava,
por exemplo, mveis ao ar livre e cobria de terra, e fazia algumas
experincias na natureza. Foi quando comecei a coletar orvalho.
Meu filho tambm participou dessa experincia. Na verdade, acho
que as primeiras coletas de goteiras me levaram, tambm, para as
aes na natureza.
Coletar neblina foi um projeto que desenvolvi por quase dez anos.
Ao mesmo tempo, era um trabalho com potncia de imagem, mas,
para mim, principalmente, era uma experincia sensorial impor-
tante. Ento, eu repetia essa vivncia, geralmente nas serras de
Petrpolis, Terespolis, e ficava l, pelas manhs, naquela umidade.
E posso sentir que o mais interessante para mim no a paisagem,
17
B RG I DA B ALTAR
mas o sentido que essa paisagem pode transmitir a atmosfera
emocional, afetiva. O drama me interessa, o que a neblina produz
como simblico. Percebo meu trabalho atravessado pelo simblico,
presente tambm na exposio atual das Cavalarias, O amor do
pssaro rebelde.
Continuando a falar sobre as coletas, mantive nas fotografias a pre-
sena de nibus passando, placas de trnsito, o registro de alguns
elementos urbanos nessa ao. Em 2001 ganhei o Prmio Rioarte e
pude fazer novos filmes, usando 16mm, constru roupas especiais e
vidros orgnicos e fiz um disco de vinil. Na verdade, eu tambm estava
comeando a expor mais e, quando apresentava os vdeos projeta-
dos, sentia a necessidade de uma atmosfera de som, por exemplo.
Ento, produzi o disco e apresentei o projeto Coletas sempre com
uma vitrola foi assim no Agora/Capacete7 em 2001, e mais tarde,
em 2008, na Caixa Cultural de Braslia.8 Neste ltimo espao, fiz
uma inverso: o vdeo foi projetado menor, e havia sete vitrolas no
espao uma orquestra de vitrolas. O som foi retirado das prprias
experincias e recriado digitalmente foi mesmo uma experincia
particular sonora. No to particular, pois fiz com a parceria do Phil.
Um acontecimento bom nessa exposio (com curadoria da Luisa
Duarte e Marisa Flrido) foi ter na sala da frente a obra de Paulo
 18
C A DER N OS EAV
Vivacqua tambm com uma instalao sonora, relacionada ao
deserto. Ento, a gente criou essa relao da umidade e da aridez,
tudo por meio da sonoridade.
Essa uma imagem de um dos vidros coletores9 [Brgida mostra a
imagem no telo]. A foto de 2001,10 bem diferente daquela primeira
imagem que eu mostrei coletando orvalho com o meu filho em 1994,
quer dizer, outra atmosfera. Todas essas diferenas nos levam a uma
aceitao do nosso prprio percurso. Hoje em dia, tenho respeito
ao olhar algumas obras que eu no faria de novo daquela forma,
mas que foram feitas, acreditando que era o melhor. No caso das
coletas, minhas prediletas so as primeiras aes, realizadas nos 90.
Depois de realizar as Coletas, comecei a ter mais convites para
exposies e observava que o trabalho inicial que eu tinha feito na
casa no era conhecido. Senti necessidade de voltar a ele. Eu tenho
um processo de avano e retorno a um trabalho. s vezes estou com
um trabalho novo e daqui a pouco volto para um trabalho que foi
iniciado cinco anos atrs, quando sinto que seria bom potencializ-
-lo. Coincidiu que, em torno de 2004, eu j estava saindo daquela
casa onde fiz todas as experincias iniciais e sentia que no tinha
aprofundado o suficiente, como gostaria. Ento, ao sair, levei vrios
materiais de l e at hoje continuo trabalhando com eles.
19
B RG I DA B ALTAR
Este, por exemplo,11 um trabalho mais inicial com o tijolo eu
usava o prprio tijolo para construir objetos, desenhos, esculturas
pequenas, e neste caso essa uma escultura com tijolo macio.
Mais tarde12 produzi uma srie de tijolos bem pequenos, a partir do
tijolo em p e cola. Isso se tornou um projeto: usar o p at o final
e o projeto termina. Eu gosto desta ideia eu sa da casa levando
a casa. Em vrios gales. Uma casa mvel, que no se fixa e que vai
sendo transformada.
Caixa cobog um trabalho que eu venho fazendo, tambm a par-
tir de moldes de silicone, p de tijolo e cola. Sem a caixa o ttulo
Renda cobog.
Em 2010,13 fiz sete montanhas do Rio de Janeiro com p de tijolo e as
apresentei s uma vez na Bienal de Denver. Quando as montanhas
voltaram de viagem, chegaram brancas eu tinha misturado cola
mineral e resina, que reagiram. Estou refazendo a obra sem usar
resina, apenas barro e p de tijolo da casa, um intercmbio de terras.
Utopias e Devaneios14 so duas esculturas em formato de livros,
estas sim em p de tijolo e resina.
Vou agora apresentar algumas imagens de instalaes e exposies
 20
C A DER N OS EAV
de que participei. bom para vocs observarem a obra no espao.
Foi na Fundao Eva Klabin que comecei a trabalhar com mscara
de papel e p de tijolo, deixando o p ficar solto no espao, podendo
ser desmanchado no final. Ento, se tornou uma obra efmera e
l15 optei por fazer a reproduo do desenho do papel de parede de
uma das salas da FEK e sobre um mvel instalei o brocado. Repeti
a ao em um canto da sala principal, no cho. Passagem secreta16
uma parede de minitijolos, montada em uma porta de correr.
O vo da porta ficou mais estreito para a passagem das pessoas,
provocando uma sensao de impedimento, e houve um sentido
dbio no era claro se a porta iria correr. Foi bom ver a relao da
arte contempornea em um espao como a Fundao Eva Klabin,
que j contm sua prpria coleo de arte.
Em 2007,17 fiz a exposio individual P de casa, na Galeria Nara
Roesler, em que apresentei desenhos. Foi quando produzi as mini-
paredes e o Cho pela primeira vez. E mostrei o Canto brocado, logo
aps ter apresentado na FEK.
Em 2010,18 Moacir dos Anjos me convidou a fazer duas instalaes
na Fundao Joaquim Nabuco, em Recife. Um dos trabalhos foi
a criao de paisagens s usando o p de tijolo, no cho. No final
da exposio, eu recolhia o p. Apresentei tambm o vdeo Um
21
B RG I DA B ALTAR
cu entre paredes,19 a narrativa da experincia de estar subindo as
paredes da casa para recolher tijolos, atravs dos vos deixados,
que me serviram de escada, e ento eu podia quase escalar. E, por
estar to prxima parede, eu j no via casa, mas grutas, cavernas
e novas paisagens. Na ltima sala fiz mais uma vez um desenho no
cho com p.
Em Buenos Aires,20 na Galeria 713, tambm mostrei o piso bro-
cado e dessa vez reproduzi o mesmo desenho do piso em azulejo
hidrulico da prpria galeria.
Vou mostrar mais uma exposio,21 que aconteceu no firstsite, na
Inglaterra. Eu queria ter quebrado as paredes e colocado meus
tijolos dentro dos buracos, j tinha feito essa experincia no Museu
no Esprito Santo, e a curadora agora estava muito animada para
eu repetir o mesmo l na Inglaterra, mas como o firstsite aconte-
cia em uma casa antiga e tombada, no permitiram que eu fizesse
o projeto. E optamos, eu e a curadora, Annabel Lucas, por uma
nova experincia,22 que me deixou entusiasmada e consistiu em
preencher todos os espaos do cho com p de tijolo. O cho era
de madeira, bem antigo, e o resultado foi chegar invisibilidade,
voc entrava no espao e no via nada. Havia uma sutileza que foi
sendo percebida devagar. Foi no firstsite que desenhei a Floresta
 22
C A DER N OS EAV
vermelha,23 pela primeira vez um desenho feito com o efmero
p, diretamente na parede de outra sala. Mais tarde continuei a
desenh-la em outras exposies, diferentes em escala e intensi-
dade. Trabalhar com esta efemeridade traz uma sensao de um
desaparecimento, que eu acho que de certa forma se relaciona
com a neblina. O que ajudou a montagem sutil do firstsite foi o fato
de a instituio j ser uma construo de tijolos. Em Colchester, Favo imbuia,25 o desenho do favo aparece na escavao da madeira.
a cidade toda de tijolos aparentes. Isso construiu um pouco de
mimetismo com meu trabalho e criou uma relao interessante.
Na janela da casa, que dava para um jardim tipicamente ingls,
instalei as borboletas todas na parede pelo lado de fora. Assim,
voc podia observ-las do jardim e, com um pouco de dificuldade,
da sala de exposio.
Ainda relacionada casa, aconteceu a obra Casa de abelha.24 Foi
um trabalho que eu fiz em 2002 para a Bienal de So Paulo, que
esse ano tinha como tema cidades. Como meu interesse era mais
intimista, eu no conseguia imaginar como iria enfocar algo urbano.
E decidi continuar dentro da casa, entrelaando a minha e a das
abelhas. A abelha um inseto social e tem essa tarefa de construir
a prpria casa e o prprio alimento simultaneamente. E o mel traz
associaes entre doura e afetividade. Ento, em um pano, fiz uma
espcie de bordado, em ponto casa de abelha geralmente usado
23
B RG I DA B ALTAR
nas roupas infantis e me fotografei usando esse pano como se
fossem extenses do corpo, como favos. Minha casa tinha muita
madeira, e trabalhei com a ideia dos casulos nas rvores. Levei a
experincia para a natureza. Os desenhos foram tambm inspi-
radores. Desenhos como uma renda, que o favo; em alguns, usei
carimbos, sempre com palavras ligadas ao universo das abelhas. Em
Fiz um vdeo26 para a Bienal, em que o mel desce pelas escadas, bro-
tando do corpo, da casa. a partir da que o trabalho vai ficando cada
vez mais ligado fbula, entrando no mundo das metamorfoses.
Maria Farinha Ghost Crab27 sobre a personificao do caranguejo
fantasma. Convidei a atriz Lorena da Silva para ser esse persona-
gem, o caranguejo de areia. Filmamos28 na Ilha Grande em 16mm.
Ela corria, se escondia, cavava, enterrava a cabea, em ritmo veloz.
A Maria Farinha tem essa agitao, e ela usava fones de ouvido
em formato de conchas. Mais tarde percebi que, na verdade, eu
tambm estava trabalhando o conceito casa, porque o caranguejo
est sempre indo para a toca. O nome, caranguejo fantasma, eu
no inventei, ele conhecido como caranguejo fantasma, porque
se confunde com a areia, pela cor, e est sempre escapando. Gostei
de fazer um trabalho mais fantasmtico e em um lugar muito solar.
Fazia sol intenso na Ilha durante as gravaes. Eu tinha tambm,
 24
C A DER N OS EAV
Eu acho que o meu trabalho
comeou inicialmente
existencial, realista, com
algo de biogrfico - so fotos
simples, cruas, onde uso
roupas cotidianas. Mais tarde,
a obra se volta para uma
fabulao - meu trabalho se
modificou no tempo.
25
B RG I DA B ALTAR
ao mesmo tempo, silncio e uma msica bem fantasmagrica que
acompanhava o filme. Esse filme foi feito em 2004.
Agora vou dar um salto para meus projetos recentes. A exposio
nas Cavalarias se chama O amor do pssaro rebelde29 e, basica-
mente, uma cantora lrica encena duas rias da Carmen de Bizet.
Ela canta o amor e a morte. H uma inspirao em Carmen e Bezan-
zoni, mas as histrias me interessam menos do que as atmosferas
criadas. Tudo aconteceu quando eu comecei a trabalhar com voos.
Em 2011 trabalhei na exposio Voar.30 Eu queria voos, mas ao
mesmo tempo as quedas e as vertigens. Ento, fiz31 esculturas que
tinham penas ou traziam alguma metamorfose, de ser hbrido. E
usei massinha mesmo, massas de porcelana, aquelas que vo ao
forno e so coloridas.32
Esse trabalho,33 um anfiteatro em cima de um abajur. O teatro
comeou a me interessar. O lugar das invenes, o palco das magias.
Os cavalos do carrossel so alados.34 Eu pensava no mito da Aurora.
A mitologia essa: ela sobe com os seus cavalos cor-de-rosa aos
cus, todas as manhs, trazendo o amanhecer. Ela, a deusa Aurora.
E o nome dos cavalos, um Claridade e o outro Brilho, que o
ttulo da obra.
 26
C A DER N OS EAV
Fazer projetos sobre voos comeou com uma vontade de tra-
balhar com o meu irmo, que engenheiro e responsvel pela
construo de aparelhos circenses, ento ele sempre convi-
dado para espetculos de teatro ou dana, pois sabe justamente
como fazer a pessoa voar, alto, com segurana. E eu comecei todo
esse projeto me reunindo com ele, tentando criar umas ideias de
mquinas para voar. Mas a ideia de construir uma mquina de
verdade, que chegou a ser cogitada, acabou no existindo. E que
bom, tambm, que no existiu, porque logo entendi que o mais
importante para mim o teor simblico dos voos. Os voos que
voc pode dar sem sair do lugar. E fiquei satisfeita tambm com
a dimenso das maquetes. Esta recebeu o ttulo A maquina para
voar ou A vertigem do pavo.35
Na Escola de Msica,36 fiz um grupo de fotografias sobre um teatro de
sombras projetadas no papel de parede. Na mesma escola realizei o
filme Voar. Convidei a maestrina Valria Matos para reger um coro
de 16 vozes. A composio da msica foi do Tim Rescala. Eu queria
fazer um coro de msicas sobre voos e que incorporassem as noes
de vertigem e de queda. Eu apresento o filme sem os cantores, a
maestrina rege um coro invisvel. Trabalhar na Escola de Msica da
UFRJ foi bom. Entre as fotografias, h Autorretrato com asas de harpa
sobre Osris, o inventor da flauta37 e Danando com as sete notas.38
27
B RG I DA B ALTAR
E termino minha apresentao, feliz com a presena de vocs, com
um trecho do Voar.39
Aluno: Quando e como o seu trabalho comeou a ter
algum reconhecimento?
Tive um processo de crescimento bem gradativo. Lembro de ten-
tar mostrar meu trabalho nos Sales de arte. Nos anos 1980, havia,
entre outros, o Salo Nacional, que era bem importante todo ano
eu mandava imagens para o Salo Nacional, mas nunca consegui ser
selecionada. Em 1994, tive essa oportunidade de ir para a Bienal de
Havana, que foi a minha primeira exposio fora do Brasil, e em 1997
ganhei o prmio do Salo da Bahia. Eu posso dizer que a partir de
2000 que tive algum reconhecimento, principalmente por convites
de exposies fora do Brasil. Em 2002 participei da Bienal de So
Paulo. O Prmio Rioarte, em 2001, foi importante, pois culminou com
a exposio Coletas no Agora/Capacete. O Agora/Capacete era um
organismo organizado por artistas, pelo Helmut Batista, o Eduardo
Coimbra, o Ricardo Basbaum. Foi um lugar perfeito para apresentar o
meu trabalho, porque acima de tudo ramos amigos da mesma gerao.
Alexandre Dacosta: Existia videoarte, da dcada de 1980 pra
c, com o vdeo se tornando mais malevel, menos pesado.
 28
C A DER N OS EAV
Mas se fazia mais vdeo mesmo como projeo, no como um
material para acompanhar uma instalao, um trabalho, uma
escultura, n?
Voc nos anos 1980 fez muitos trabalhos com vdeo, mas acho que
voc tem razo, a apresentao do vdeo se tornou mais incorporada
instalao, definindo o prprio espao da obra.
A. D.: Se
bem que, no final da dcada de 70, isso que eu queria
lembrar, o Jos Roberto Aguilar, o Otavio Donasci, que era
um cara que fazia umas instalaes com umas caras enormes,
se vestia de negro, botava umas televises em cima da cabea
e ficavam umas figuras estranhssimas... Enfim, o vdeo j
estava vindo com vrias funes. Na dcada de 80 que teve
um pouco menos, n? Mas, realmente, no era to usado.
Eu me lembro das performances do Otavio Donasci... Na verdade,
na dcada de 1980 no havia tanta informao sobre os momentos
anteriores, pelo menos eu tinha essa sensao. Ou eu era muito
jovem e estava ainda iniciando meus conhecimentos, pode ser.
Como entrei para o Parque Lage a primeira vez em 1982, havia um
movimento bem grande, que foi a pr-Gerao 80, e tudo girava
em torno da volta da pintura.
29
B RG I DA B ALTAR
A. D.: At porque os galeristas investiram nisso, na pintura.
E algumas pessoas, alguns artistas ficaram um pouco sentindo a
necessidade de se organizar, porque no tinham galerias no
havia tantas como hoje e nem muito movimento institucional.
Lembro que a obra do Hlio Oiticica ficava em um apartamento...
A. D.: , eu fui l com aquele grupo, A Moreninha....
Realmente aconteciam os movimentos dos artistas, e teve A
Moreninha, e toda a nossa formao era quase entre amigos.
Mais tarde a gente tambm se organizou num grupo chamado
Visorama.
A. D.: A minha pergunta ia ser essa...
Pode perguntar.
A. D.: No, desenvolve!
Na verdade a gente se reunia Joo Mod, Eduardo Coimbra, Carla
Guagliardi, Valeska Soares (que hoje mora em Nova Iorque), Analu
Cunha, Ricardo Basbaum, Rodrigo Cardoso, Mrcia X e Ricardo
 30
C A DER N OS EAV
Ventura para estudar, organizar imagens de arte contempornea,
convidar curadores, crticos para conversar...
A. D.: Vocs fizeram revista, n?
A revista Item veio depois, organizada pelo Ricardo Basbaum e pelo
Eduardo Coimbra. Eles eram os editores e o Mod desenvolvia o
projeto grfico.
A. D.: Era um grupo de estudos.
Era um grupo para refletir sobre arte contempornea, entender
o nosso momento, o circuito de arte, o papel das instituies, das
galerias, o panorama internacional. Isso ia ajudando a formar nosso
pensamento, nossas escolhas individuais. Era nossa formao
mesmo, como artistas.
E isso quando no existia internet, o que um dado
A. D.:
importante.
Sim, no existia a internet. E por isso que organizamos um
banco de imagens, todo em slides, com imagens nossas e de artis-
tas do mundo todo. Eram bacanas aquelas projees na casa do
31
B RG I DA B ALTAR
Edu Coimbra, nossos trabalhos ali, sendo projetados junto com
outros artistas. Era uma maneira de nos entendermos inseridos
em uma ptica contempornea e internacional. Uma vez recebe-
mos a Barbara Kruger, a a levamos na cachoeira das Paineiras,
depois fomos almoar num restaurante. Lembro que a Analu Cunha
pegou os guardanapos de todos, inclusive o da Barbara, e fez um
trabalho. Mais tarde encontramos com o Mark Dion e o galerista
ingls Nicholas Longsdail.
E foi na dcada de 90, em que o objeto, uma
A. D.:
volta at um pouco arte conceitual, que comeou a
vigorar mais do que em 80, estava muito preso
pictoricamente, a pintura ali. Vou aproveitar agora e
passar esse microfone adiante e fazer umas perguntas.
Uma sobre o Visorama: eu no participei, mas
acompanhei de longe, e gostaria que voc falasse mais
um pouco.
Hoje em dia existem muitos coletivos. Na poca teve A Moreninha
e o Visorama, quase no existiam...
A. D.: O grupo Seis Mos... Eu sempre gostei de trabalhar em
grupo, at por causa do teatro.
 32
C A DER N OS EAV
E, eu acho que voc marcou muito os anos 1980, com essas atuaes.
O Seis Mos era incrvel.
A. D.: A minha pergunta exatamente resgatando um pouco
o teatro. Voc disse que chegou a ser atriz, at trabalhamos
juntos. Voc falou do drama, falou muito a palavra drama,
como o drama est no seu trabalho. Eu acho isso muito
interessante, vendo essa exposio que est aqui e a do Oi
Futuro. Quer dizer, claro, tem essa coisa do drama pessoal,
que a gente pode at resgatar uma memria emotiva, que se
fala muito em teatro, que voc resgatar uma memria sua
para colocar no personagem e sentir uma emoo que seria
do personagem, mas que sua tambm. Voc j falou muito
dessa coisa do psicolgico que voc joga no seu trabalho,
e eu queria que voc falasse um pouco se essa experincia
do teatro ainda fica muito em voc para voc fazer esses
trabalhos referenciais a um drama ou no, se uma coisa
puramente potica, mesmo.
Sim, a natureza psquica do trabalho me interessa. Ou emocional.
Poderia se perceber meu trabalho como uma pesquisa de elementos
e de certa maneira : o tijolo pedra ou terra, a neblina ar e umi-
dade. Mas afirmo que o que move este trabalho da neblina no o seu
33
B RG I DA B ALTAR
estado fsico. Quando expus na Sua, na Kunsthaus Baselland, tive
a oportunidade de conhecer um crtico que me deu um livro de um
artista alemo chamado Gerard... que tambm fazia umas coletas, de
nuvens. E a entramos em contato e nos correspondemos durante
dois anos. Fui percebendo que a obra do Gerard diferia da minha, era
bem cientfica ele colhia nuvens em vidros e catalogava as nuvens,
por exemplo, pelo grau de umidade. Para mim, colher nvoa pura
fantasia. Os vidros coletores, incrivelmente, funcionaram, para
minha surpresa, mas eu no fiz nenhuma pesquisa mais profunda,
cientfica para isso. Ento, o que sempre me interessou no projeto
da neblina foi muito mais o que ela traz de atmosfera voc olhar
uma paisagem que pode estar velada, voc pode se aproximar do
invisvel em contraste com as superexposies da atualidade. A
neblina, uma vez o Marcelo Campos disse, tambm uma parede.
A. D.: Sempre se abrigando, tem um abrigo a.
Tem uma coisa que passa por a, sim. E eu acho que a coisa do
drama... Essa exposio que est aqui no Parque Lage, eu trabalhei
com uma narrativa, com uma histria. Embora eu tenha trabalhado
com a Carmen de Bizet, me interessa menos a histria da Carmen,
da mesma maneira que eu trabalhei com a memria desta casa, mas
para falar de outras questes. Eu no quis fazer um documentrio.
 34 35
C A DER N OS EAV B RG I DA B ALTAR

Na verdade, so duas encenaes muito claras, uma fala de morte

e a outra de amor, e elas trazem essa generalizao (dramtica)
que no fundo o que mais se aproxima do meu interesse mesmo.
Ao mesmo tempo, constru trs pequenos teatros de madeira para
apresentar as peras. tambm trazer o espetculo para uma viso
intimista. No sei se eu te respondi.

A. D.: Respondeu. Voc fez uma desvinculao do lado atriz,

tambm, no sentido que agora voc chama atores...

, por exemplo, na escola de msica, mais uma vez, fiz umas expe-
rincias me fotografando. Eu chamei de Teatro de sombras, eu usei
as paredes l da escola de msica, eu fiz uma srie de fotografias das
sombras projetadas em posies de voos e quedas... Ento, mais uma
vez, minha imagem, mesmo em sombra, foi parte da obra. Agora,
no h mais nenhuma inteno biogrfica. No caso do filme Voar,
foi um convite para a cantora lrica Carla Odorizzi. So atores ou
cantores convidados para realizar uma performance.

A. D.: E tem uns outros atores pelo Parque...

Tem outros personagens, no atores profissionais necessariamente.

Habanera, 2012
Convidei amigos, pessoas de outras reas, para este trabalho. No Maquetes de madeira e vdeo
Foto: Wilton Montenegro
 36
C A DER N OS EAV
filme, eles atuam nesse lugar da fbula. So personagens que no
tm histria so como fantasmas que saram dessas peras, des- acho que intuio uma coisa boa, e desejo. Ento, o que move
sas histrias, de uma memria talvez, e que vivem nesse lugar da
metamorfose ento, ao mesmo tempo ele um cavaleiro e um
cavalo. So metade personagem de pera, metade natureza. Tem
a personagem com cabelos vermelhos e gola rufo, ela quase um
mico-leo-dourado, a roupa tem pelos.
Interessante porque a fbula carrega drama, tambm,
A. D.:
drama e encenao, o teatral. Essa palavra fbula muito boa.
Aluna: Voc trabalhou durante muito tempo com um material,
com p de tijolo, com tijolo. E eu sou atriz, a gente treina
muito, ns, atores. E eu fico pensando como me reinventar
ainda em mim, sabe? E como voc conseguiu transformar
esse material e ficar com ele tanto tempo. E eu queria saber
como continuar com isso, porque muito fcil largar, n?
Eu acho que uma necessidade continuar, como afirmar um
territrio, para voc mesma. a conscincia de que preciso
mergulhar mais. o tempo tambm de potencializar uma obra.
No caso da casa, eu senti que isso poderia se tornar um projeto:
retirar da casa, a casa se tornar um p e a partir da seguir com
37
B RG I DA B ALTAR
novas moldagens. Eu trabalho com intuio; para falar a verdade,
isso, a sua vontade. E as suas escolhas que vo formando voc.
H muitos caminhos e possibilidades, no vai dar tempo de desen-
volver tudo o que gostaria. Eu acho que o caminho do artista um
caminho de escolhas, que no terminam, h sempre um confronto
com o que voc j realizou, com o que voc ainda pode realizar.
Aluno: Voc falou em intuio agora, ento eu queria saber
como que a tecnologia, e essa coisa do slide l dos anos
80, que voc comentou, como que isso influencia no seu
processo criativo, na sua intuio, enfim, na construo da
sua obra. Voc falou em pesquisa: hoje em dia voc vai no
Google e descobre tudo sobre uma pessoa. O tempo de
maturao da ideia, na verdade, de voc ir descobrindo as
informaes, tem uma diferena sobre esse processo criativo
agora e como isso influencia?
Como hoje em relao ao que foi? Bom, no incio tinha, real-
mente, menos acesso informao. Aconteceu e acontece essa
revoluo da tecnologia e o mundo ficou diferente, mais rpido.
Mas, por outro lado, no d tempo de ouvir todas as msicas, de
ler todos os livros, de absorver todas as informaes disponveis.
 38
C A DER N OS EAV
O importante seguir, como disse, suas vontades. Elas guiam. E
isso confortante saber que, diante de tanta histria, voc no
precisa conhecer tudo. Mas eu no sei se exatamente isso que
voc quer perguntar, voc falou de tecnologia...
Aluno: Na verdade, quando voc tem muita opo, era isso
que eu queria saber mesmo. Porque voc muito detalhista
nas suas obras, voc muito pontual, consegue pegar um
tema e destrinchar ao longo do tempo. O seu trabalho com
p de tijolo muito bom. Voc tem uma coisa mesmo de
caminho, e hoje, com a tecnologia, as coisas ficam muito
soltas, n? Voc quer abraar tudo, quer ler tudo, quer ver
tudo, voc at comeou a palestra falando disso, n? De
ver vrias coisas e de estar sob todos os estmulos e ter que
escolher aquele que mais te interessa.
verdade, eu acho que isso um assunto no mundo, e no tem
como fugir de mergulhar nessa fragmentao... Estudar ajuda bas-
tante. Durante dez anos eu frequentei um grupo de filosofia, por
exemplo, em que a gente falava sobre tudo relacionado ao mundo
contemporneo. Isso me ajudou a entender um monte de coisas.
Eu acho que existe a ansiedade, mas o tempo vai azeitando nossas
procuras, mesmo que elas sejam assumidamente caticas.
39
B RG I DA B ALTAR
Aluno: Talvez voc j esteja comeando a responder minha
pergunta, no final agora dessa ltima, porque eu ia perguntar
como se deu esse atravessamento entre os materiais, as
ideias que se atravessam de um material para o outro, a
conexo entre essas mdias que voc explora. Tem a ver com
a tecnologia, mas, enfim, queria que voc falasse sobre isso.
Quando voc um artista que trabalha com um material s, com
o tempo voc vai ficando muito bom no uso daquele material. Por
exemplo, se voc um artista que trabalha com pintura, voc vai
entendendo cada vez mais como preparar a tela, como misturar bem
as tintas, etc. No meu caso, o nico material que conheo com mais
profundidade o tijolo. Por isso, s vezes, quando penso em uma obra
que precise do uso de outro material cuja tcnica eu desconhea,
posso me juntar a outros profissionais. Para o Teatro de sombras, fiz a
maquete junto com a Beth, que uma tima maquetista. Para minha
ltima exposio na Galeria Nara Roesler, apresentei uma escultura
em bronze que foi produzida em uma fundio. Tive que trabalhar
junto com um fundidor de bronze, porque uma tcnica muito
especfica, voc tem que trabalhar no fogo para derreter o metal.
Aluno: Em relao problematizao do tempo, por
exemplo, voc usa uma 16mm na Ilha Grande e voc usa
 40 41
C A DER N OS EAV B RG I DA B ALTAR

Eu trabalho com tambm uma Full HD. Ento, eu queria saber como
que voc escolhe.

intuio, para falar E usei o vinil numa poca em que ningum mais estava falando
em vinil. E isso tambm passa por essa coisa muito orgnica do

a verdade, acho que

que se esteja vivendo no momento: eu tinha ido para a Alemanha
e, quando eu visitava as pessoas l, todo mundo escutava disco de
vinil e tinha vitrola. E no Brasil voc s via aqueles discos no meio

intuio uma coisa da rua sendo vendidos a dez centavos. Fiquei animada para fazer
um. E fui fazer um filme em 16mm tambm. Mas no estava levan-
tando nenhum pensamento antitecnologia, na verdade, eu estava
boa, e desejo. Ento, perseguindo uma imagem que me interessava, que analgica. Eu
me formei com analogia, o meu portflio nos anos 1990 era todo

o que move isso, a em slides e eu fotografava com uma Pentax analgica todas as
fotos da neblina foram feitas com essa cmera. A entrada do mundo
digital foi decepcionante para mim, porque o que eu via no tinha
sua vontade. E as suas qualidade. E isso j mudou. H cmeras de vdeo que se aproximam
da tradicional imagem do cinema, da pelcula. Eu sou da gerao
que viveu essa transformao e meu trabalho traz essa mistura.
escolhas que vo
A Tacita Dean s faz vdeos em 16mm, s projeta em 16mm ou 35,

formando voc. ela totalmente ligada ao analgico e uma questo de posiciona-

mento dela no mundo. Ela filmou a fbrica da Kodak na Alemanha,
 42
C A DER N OS EAV
quando ameaada de fechar. Ela filma todos os mecanismos do
analgico na Kodak. bem interessante e nostlgico. No incio dos
anos 2000, quando eu estava apresentando a neblina com vitrola,
eu adorava tambm esse lugar de tecnologia low, digamos assim,
com o uso de muitos fios aparentes no espao. bacana, fica tudo
em um tom mais artesanal.
Aluno: Quando eu vi o seu trabalho, no esse
especificamente, mas alguns outros, eu acabei pensando
em Manoel de Barros, e depois eu acabei lendo algumas
coisas, algumas pessoas tambm fazendo essa relao
e falando algumas coisas. E eu queria saber de voc se
isso existe de fato, se voc pensa na obra dele em algum
sentido e se te incomoda que faam essa relao.
No, no me incomoda. Essa relao foi feita tambm por uma
curadora de Florianpolis, mais jovem. Ela me mandou refe-
rncias dele pelo facebook. Inclusive eu acho que as leituras do
nosso trabalho, a gente no tem o controle. Quando voc faz um
trabalho, e voc tem todas as suas razes internas para fazer, esse
trabalho est no mundo. Por exemplo, quando realizei o Abrigo,
eu pensava na fora de sustentar uma parede, o corpo como tijolo,
essa era a minha inteno, mas para algumas havia a relao com
43
B RG I DA B ALTAR
a morte, mais diretamente, porque existiam as catacumbas, onde
as pessoas eram enterradas na parede. As leituras so do mundo
tambm.
Aluno: Tive a oportunidade de ir ali na sua exposio sobre
a Gabriela e achei que tem muito a ver com o que voc
vem trabalhando ao longo da sua vida, em cima dessa
coisa do p do tijolo. E at a estrutura do prprio local
em que voc montou a exposio tem muito a ver com
essa questo do pssaro, no sei se voc reparou. Mas a
minha pergunta sobre a validao do trabalho em si.
Por exemplo, quando voc se apropria de uma outra forma
de trabalhar: Ah! Vou construir um lustre ou vou construir
uma maquete, como fica essa questo da construo do
objeto? Por exemplo, do tijolo, eu entendo que seja um
pouco diferente esse conceito de voc desconstruir a casa
para reconstruir e a coisa de construir um objeto.
So atitudes diferentes. No caso do tijolo, tem a desmaterializao
de um objeto j existente para se transformar em outro. Nas ltimas
exposies Voar, na Oi Futuro, e O amor do pssaro rebelde, aqui
nas Cavalarias, existe mais o processo clssico de construo de
uma escultura, um outro tipo de relao.
 44
C A DER N OS EAV
Aluno: Mas voc aberta a esse tipo de relao nova
ou sempre tenta buscar um pouco das suas experincias
adquiridas em outros trabalhos?
Eu sempre me coloco livre diante de cada novo projeto. Sempre
falo para os meus alunos que um pouco de esquecimento bom.
Mas, por exemplo, quando a maestrina entra naquele teatro e rege
um coro de vozes invisveis, eu tambm estou relacionando com os
gestos da neblina, com aquele lugar da coleta que tambm acon-
tece com silncios, ausncias e invisibilidades. A Maria Farinha
escutava vozes que ela no sabia muito de onde vinham, e assim os
trabalhos vo se conectando. H maneiras diferentes de sustentar
esses entrelaamentos.
Aluno: Voc disse no comeo que acaba sempre retornando,
em algum momento, ao tijolo e, pelas fotos que voc mostrou,
voc tem esse material e no toa voc estocou esse material.
Ento, esse retorno ao material de tijolo, voc pensa ele de
alguma forma, ele se d intuitivamente, ele mais um lugar
de repouso ou ele como um lugar de impulso para o resto
dos seus trabalhos? Quando voc retorna, voc sente como
retornando a um lugar um pouco mais confortvel, ou para
buscar um desconforto novo?
45
B RG I DA B ALTAR
possvel... como voltar para casa. Voc falou em pouso e impulso,
eu acho que so sempre as duas coisas. Porque sempre quando
retorno h tambm os pontos zero de partida. Desenhar para mim
sempre um lugar de pouso talvez.
Aluno: O seu trabalho comeou nessas experincias com
tijolos ou tem alguma coisa antes?
Ele comeou nessas experincias da casa, e os tijolos como parte
disso. Banho e chuva,40 por exemplo, anterior, eu no sabia que
iria coletar neblina ou goteiras, e ele j tem essa relao com a ideia
de coletar... O trabalho na casa comeou mesmo com o armazena-
mento de materiais. Eu colocava as tintas das paredes em potes
de vidro e s vezes fazia desenhos com aquelas cascas de tinta. E
continuava fazendo uns buracos nas paredes, plantava ervas nos
tijolos e fotografava tudo. A casa era espao como laboratrio.
A. D.: E por que voc saiu dessa casa?
Foi natural, foi o fechamento de um ciclo no sentido da vida pessoal,
mas eu precisei levar a casa em p.
Aluno: Eu queria fazer uma pergunta quanto questo do
 46 47
C A DER N OS EAV B RG I DA B ALTAR

processo de seleo, do que voc considera que pode ser

exposto. Considerando que voc, dentro do seu processo
criativo, tem uma questo da intuio e da intimidade, como
voc faz, dentro desse processo de seleo? Voc faz um
experimento e esse experimento, eu imagino que o pblico
no v conseguir fazer essa leitura, por ser algo muito ntimo.
Ou no tem esses limites? Tudo que vem dentro desse
processo criativo voc acha que pode ser exposto?

Existe uma seleo, mesmo que essa seleo no seja feita ime-
diatamente, porque, s vezes, voc no tem a viso suficiente para
decidir, quando voc est muito prxima ao trabalho quando
uma obra ainda em processo e recente , para compreend-la na
sua totalidade. Tem a soma do tempo de maturao. Ento, eu acho
que a gente tem esse poder, e isso bacana, a gente pode escolher
a prpria construo da obra e, em conseqncia, o que vai ser
exposto. Talvez respondendo mais a sua pergunta: para mim, o
ntimo sempre importa se vai trazer sentidos mais coletivos. No
se trata de mostrar uma biogrfica, mas pensamentos e atmosferas
que produzam sentidos nos observadores da obra este o limite.
Pressgio, 2012
Video still.
Aluna: Eu fiquei pesquisando, ontem mesmo, a sua obra. Exposio O amor do pssaro rebelde
E a que mais me chamou a ateno foi a que voc disse nas Cavalarias da EAV Parque Lage
 48
C A DER N OS EAV
que a que te deu mais visibilidade, que a da neblina, que
no tem visibilidade, n? E que te deu visibilidade. [Risos]
Eu vi uma foto, ao fotogrfica, como voc chama, com
um colete de plstico bolha e atrs voc carregando todos
os frascos com neblina e, em cinco minutos na internet, eu
tive um fruir e aconteceu, realmente, um fenmeno esttico
ali com a sua obra, eu fiquei encantada! Teve uma poca da
minha vida em que eu tambm morei na floresta, me isolei, e
isso me remeteu a essa bagagem, de momentos vividos, uma
bagagem de coleta de sensaes, uma apropriao de uma
sensao que imaterial. Essa foi a minha sensao vendo o
seu trabalho, que, como voc disse, est no mundo. Eu queria
saber, desse colete de plstico bolha, com a neblina, o orvalho,
o que voc realmente expressou, qual era o seu objetivo nessa
parte da obra, nessa fotoao.
Quando eu comecei a coletar o orvalho, primeiro foi como extenso
das aes que eu j estava fazendo na casa, para a natureza. Eu
levava mveis e parte da casa para a natureza. Foi quando comecei
a colher orvalho. E depois neblina. A minha captura era de signi-
ficado, porque tudo significa, de certa maneira. Ento, a neblina
mistrio, invisibilidade, paisagem que muda, falta de localizao,
o lugar do sublime, do corpo diante dessa paisagem. Todos esses
49
B RG I DA B ALTAR
significados colocam voc tambm no lugar de captar a impossibi-
lidade. chegar ao espao da fico. E tudo foi muito processual,
porque no comeo, realmente, eu pensava em vedar os vidros, at
entender que a minha captura era de sentidos.
Aluno: Eu queria saber um artista atual que te interessa.
difcil mencionar um. Me interesso por artistas mesmo que no
tenham relao aparente com meu trabalho, mas posso entender
e apreciar a potncia das suas intenes. Agora, na Feira de Arte do
Rio, foi interessante rever a obra da Roni Horn, com as fotografias
dos rios ela fotografa o Sena, o Tmisa, entre outros. Pesquisei h
pouco tempo para minhas aulas a Hannah Wilke, uma artista dos
anos 1970 que trabalhou sobre o corpo ao mesmo tempo criando
uma relao com a escultura menos rgida que a minimalista, mais
orgnica. Tem a Laura Lima, o Zerbini, so tantos.
 50
C A DER N OS EAV
Notas
1. V Bienal de Havana. Cuba, 1994.
2. BALTAR, Brgida. Sou rvore, 1997. Fotografia, edio de 3. Dimenses: 27 x 18 cm.
3. BALTAR, Brgida. Silhuetas, 1996. Ao e fotografia.
4. BALTAR, Brgida. Torre, 1996. Ao e fotografia. Construo com tijolos.
5. BALTAR, Brgida. Coleta de lgrima, 1993.
6. BALTAR, Brgida. Abrindo a janela, 1996. Ao.
7. BALTAR, Brgida. A coleta da neblina. Ao e fotografia, edio de 5. Dimenses: 40 x 60
cm. Exposio individual realizada no Espao Agora/Capacete, Rio de Janeiro, 2001.
8. BALTAR, Brgida. Paisagem sonora, 2008. Vinil: neblina, orvalho, maresia coletas,
vitrolas e caixas de som. Coletas em 16mm e vdeo. Caixa Cultural, Braslia.
9. BALTAR, Brgida. Coletor de orvalho, 2001. Escultura de vidro e madeira cavada.
Dimenses: 11 x 60 cm. Os objetos coletores tm dimenses variadas, podendo chegar
a aproximadamente 80 cm de comprimento.
10. BALTAR, Brgida. 2001. A coleta do orvalho, 2001. Ao e fotografia, edio de 5.
Dimenses: 40 x 60 cm.
11. BALTAR, Brgida. Para voar, 1995. Escultura em tijolo macio. Dimenses: 21 x 10 x 7 cm.
12. BALTAR, Brgida. Miniparqu, 2007. P de tijolo moldado. Dimenses: 23 x 34 cm.
13. BALTAR, Brgida. P e paisagem, 2010. Esculturas feitas com p de tijolo e cola
mineral sobre estrutura de madeira: Dois Irmos, Dedo de Deus, Pedra da Gvea,
Corcovado, Po de Acar, Pedra do Arpoador, Pico da Tijuca. Morros cariocas.
Dimenses variveis.
14. BALTAR, Brgida. Utopias e Devaneios, 2005. Dois livros. P de tijolo, resina e
prateleira. Dimenses: 25 x 17 x 1 cm.
15. BALTAR, Brgida. Passagem secreta, 2007. P de tijolo e mscara de papel recortada.
Dimenses variveis.
16. BALTAR, Brgida. Passagem secreta, 2007. Parede de minitijolos moldados, instalada
em porta de correr. Dimenses: 227 x 77 x 3 cm.
51
B RG I DA B ALTAR
17. BALTAR, Brgida. P de casa. Exposio individual realizada na Galeria Nara Roesler.
So Paulo, 2007.
18. Brgida Baltar apresentou na Semana de Videoarte da Fundao Joaquim Nabuco
a srie Coletas, numa videoinstalao na Galeria Massangana e o resultado de uma
residncia artstica de trs dias no Recife, na Galeria Baob, ambas na Fundaj Casa
Forte. Recife, 2010.
19. BALTAR, Brgida. Um cu entre paredes, 2005. Videoao. Durao: 115.
20. BALTAR, Brgida. Sala brocada, 2007. Desenho com p de tijolo e mscara de papel
sobre cho. Dimenses: 22 m. Arte Contemporaneo, Buenos Aires.
21. BALTAR, Brgida. Um cu entre paredes. Exposio individual realizada no firstsite,
Colchester, de maio a junho de 2006.
22. BALTAR, Brgida. Um cu entre paredes, 2006. P de tijolo moldado e p de tijolo sobre
o cho, firstsite, Colchester.
23. BALTAR, Brgida. Floresta vermelha, 2006. Desenho com p de tijolo e duas molduras
de madeira.
24. BALTAR, Brgida. Casa de abelha, 2002. Srie de fotografias. 25 Bienal de So Paulo.
25. BALTAR, Brgida. Favo imbuia, 2009. Madeira escavada. Dimenses: 44,5 x 36 cm.
26. BALTAR, Brgida. Casa de abelha. Vdeo. Durao: 49.
27. BALTAR, Brgida. Maria Farinha Ghost Crab, 2004. Srie de fotografias e vdeo.
28. BALTAR, Brgida. Maria Farinha Ghost Crab, 2004. Vdeo filmado em 16mm. Durao:
15 27.
29. BALTAR, Brgida. O amor do pssaro rebelde. Exposio individual realizada nas
Cavalarias da Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Rio de Janeiro, de 24 de agosto
a 28 de outubro de 2012.
30. BALTAR, Brgida. Voar. Exposio realizada no Oi Futuro Flamengo. Rio de Janeiro,
de 11 de julho a 5 de setembro de 2011.
31. BALTAR, Brgida. Esculturas zoomrficas, 2011.
32. BALTAR, Brgida. Escultura alada IV, 2011. Mrmore, resina, cermica e metal.
Dimenses: 26 x 13 x 22 cm.
33. BALTAR, Brgida. Sem ttulo, 2011. Madeira balsa, abajur de bronze e lmpada
vermelha. Dimenses: 40 x 35 x 30 cm.
 52 53
C A DER N OS EAV B RG I DA B ALTAR

34. BALTAR, Brgida. Claridade e Brilho, 2001. Madeira, resina, metal e motor.
Dimenses: 94 x 80 x 80 cm. Saiba mais
35. BALTAR, Brgida. A vertigem do pavo ou mquina para voar, 2011. Madeira, bronze e
motor. Dimenses: 165 x 50 cm. DOCTORS, Mrcio. Brgida Baltar: passagem secreta. Rio de Janeiro: Circuito, 2010. 192 p.

36. BALTAR, Brgida. Teatro de sombras, 2011. Ensaio fotogrfico desenvolvido na Sala ESPAO AGORA/CAPACETE. Brgida Baltar: neblina orvalho e maresia coletas. Rio de
Leopoldo Miguez, na Escola de Msica da UFRJ, Rio de Janeiro, durante as gravaes Janeiro, 2001.
do filme Voar. OI FUTURO. Brgida Baltar: o que preciso para voar. Curadoria e textos de Marcelo
37. BALTAR, Brgida. Autorretrato com asas de harpa sobre Osris, o inventor da flauta, Campos. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2011. 122 p.
2011. Fotografia. Dimenses: 24 x 18 cm.
38. BALTAR, Brgida. Danando com As setes notas, 2011. Fotografia. Dimenses: 24 x 18 cm.
39. BALTAR, Brgida. Voar, 2011. Filme de 16mm. Durao: 7.
40. BALTAR, Brgida. Banho e chuva, 1992. Dois jarros de porcelana e cermica sobre
estante de madeira. Dimenses: 27 x 22 x 9 cm.
 54
cadu

Gostaria de agradecer EAV por esta rara oportunidade, no apenas

de dividir meu pensamento, minhas ideias, mas de faz-lo ao lado de
um pblico to vido por conhecimento, genuinamente interessado.

Privilegiando os eventos mais recentes, comeo pela Bienal de

So Paulo. Como j foi dito nesta mesa, aspectos excntricos per-
tencentes s possveis identidades que um artista assume ou lida
durante a criao como a obsesso e a loucura parecem ter
sido privilegiados nessa mostra. Recordei-me, portanto, de um
comportamento adotado pelos ndios nativos norte-americanos
quando um membro da tribo detm tais caractersticas; em geral,
quando nasce algum dentro da comunidade que no se enquadra
Montagem na 30 Bienal de So Paulo/
em nenhuma das atividades tradicionais, ao invs de se tornar um
SP. Fundao Bienal de So Paulo, 7 de
pria ou ser descartado pelo grupo, esse indivduo extremante setembro a 9 de dezembro de 2012
Foto: Cadu
 56
C A DER N OS EAV
bem acolhido, bem cuidado, preservado como algo singular. Pois
em momentos de crise, em que no h um caminho claro a ser
seguido pelo grupo, justamente aquele que no possui caminho
que o encontra para o conjunto. possvel que nunca se precise
dele, mas bom t-lo preservado, bom que ele esteja ali. Quando
me contaram essa histria, fiquei aliviado. Pensei: Bom, acho que
posso ter encontrado um lugar, no? Quem sabe eu tenha encon-
trado um caminho para mais algum alm de mim.
Acredito que artistas, com suas buscas pessoais, colaboram para
a abertura de outros universos possveis, passveis de serem
habitados por outros. Os artistas ajudam nesse sentido. Indiv-
duos singulares, legitimamente envolvidos em criao, por uma
necessidade de comentar este mundo de inquietaes, de espantos,
preservando um manancial importante para justificar sua prpria
existncia e a de tantos.
Posso sentir que algo est diferente. Primeiramente, por meu
trabalho nunca ter sido visto por tantas pessoas e, segundo, pelo
modo como cheguei Bienal. Algo to espontneo que at agora
no compreendo bem como ocorreu. Mas sou capaz de pensar
retrospectivamente e entender como nossas trilhas se cruzaram.
H muitos anos, conheci o Andr Severo. Em 2000, o Ita Cultural
57
CADU
lanou o Rumos Visuais, mapeamento e seleo de novos artistas
que curadores do Brasil inteiro esperam que, no sei ao certo, inje-
tem ou sejam sangue novo no cenrio de arte contempornea do
pas. E participei com 22 anos da primeira edio. Fui escolhido
por uma professora ligada EAV intimamente e que foi uma pessoa
fundamental em minha formao: Viviane Matesco. Iniciei meus
estudos aqui com 14 anos de idade, fazendo aulas de modelo vivo.
Hoje sou professor da instituio. um privilgio enorme poder
devolver conhecimento ao lugar que lhe ofertou tanta informao
e que foi to importante para construir sua identidade.
Retomando, foi no Ita que encontrei pela primeira vez o Andr,
ns ramos ambos mapeados. O interessante, o singular da ini-
ciativa foi que pela primeira vez uma instituio organizava, alm
de uma grande mostra coletiva com os selecionados, exposies
secundrias itinerantes que possibilitavam a ampliao do contato
entre eles. Esse processo foi inaugurado com um seminrio de
uma semana na sede do Ita. ramos todos artistas muito jovens,
estudantes ainda, precisando ganhar um pouco de lxico, um pouco
de malcia do meio, e aquilo era uma chance nica.
Eu encontrei com o Andr ali, tivemos uma conversa de poeta para
poeta... Estvamos desesperados com a situao, com o excesso
 58 59
C A DER N OS EAV CADU

Acredito que artistas, de exposio que estvamos tendo, com a voracidade de alguns
colegas. Estvamos sendo moldados para alguma coisa e me senti
em uma escola para supermodelos. Estavam me preparando para
com suas buscas alguma coisa que eu no sei o que era. Ele carregou um fardo ainda
maior, porque havia um prmio, na poca uma viagem para Paris,
e ele ganhou. Quando retornou, imagino que a ressaca resultou no
pessoais, colaboram projeto Areal,1 que parecia ser a total negao disso. No vou falar
mais do Areal, pois no tenho propriedade para isso. Mas ele era

para a abertura a nica pessoa que eu conhecia.

Reencontrei-o ano passado, durante o Panorama da Arte Brasileira.

de outros universos Fui selecionado para participar da mostra2 e ele tambm. Fomos
convidados a dar palestras no mesmo dia: ele sobre o projeto Areal

possveis, passveis e eu sobre o projeto Estaes. Meu trabalho atual, de codinome

Cabana. Cabana? Minha casa. Na verdade, onde estou vivendo. O
bonito durante o evento foi termos nos debruado sobre os mes-
de serem habitados mos temas sem qualquer combinao prvia. Ambos estvamos
apresentando os motivos pelos quais ainda estvamos fazendo ou
tentando trabalhar com arte, apesar de sentir os efeitos da trans-
por outros. formao do que realizamos em objetos de commodities, em status
social, e tantos outros mal-entendidos perifricos ocupao de
criador, mas que parecem estar no cerne da agenda. Como ns
transvamos ou deslizvamos e frequentvamos esses lugares com
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C A DER N OS EAV
maior ou menor nvel de desconforto. Talvez essa feliz coincidncia
tenha sido crucial para participar da Bienal.3 O projeto Estaes
enquadra-se muito bem no conceito curatorial da mostra, sob
o ttulo A Iminncia das Poticas. E por onde eu vou comear.
O projeto Estaes tem sido gestado h trs anos e faz parte da minha
tese de doutorado. Sou pesquisador da UFRJ, na rea de Poticas
Interdisciplinares. Sempre reflito que umas das vantagens de ser
artista a oportunidade de escrever a sua prpria histria da arte.
Buscar nessa enorme linha de tempo exemplos maravilhosos, tentar
achar quem so aqueles com os quais nos identificamos e fazer o
maior esforo possvel para at o final da vida, quem sabe, sermos
distantemente lembrados ao lado desses sujeitos. E uma coisa que
sempre me atraiu muito foi a possibilidade de perceber os processos
artsticos, mais do que algo relacionado com a produo de objetos,
mais do que fazer arte, com a possibilidade de ver o mundo dentro
de um estado, ou seja, de se estar em arte. Fazer com que a minha
vida, dentro das relaes cotidianas, contenha possibilidades de
magia, de convvio com tabus, de ambiguidade, de opacidade.
Para que esses estados ocorram com maior naturalidade, com uma
certa potncia maior, necessrio algum isolamento. comum
que, para um mundo novo nascer, ocorra uma separao de seu
61
CADU
mundo atual. Muitos criadores tomaram atitudes semelhantes, a
grande maioria dos meus heris fez isso. Ento, juntei dois fortes
desejos: o primeiro, de infncia, que era o de construir uma casa
com as minhas prprias mos. E o segundo, que, uma vez essa
casa construda, eu pudesse habit-la solitariamente num enorme
exerccio de autoespreita, para que ao abandon-la estivesse plena-
mente comprometido com esse estado de arte, em arte, em que no
houvesse mais distino entre a minha ocupao profissional e a
minha vida. Para tanto, foram necessrias muitas etapas, inmeras
clivagens que circunscreveram um perodo de trs anos.
O projeto Estaes uma casa, uma cabana que constru na Regio
Serrana do Rio, em um terreno emprestado que surgiu inespe-
radamente. E isso que considero espantoso de vez em quando:
basta que voc se comprometa integralmente para que o mundo
responda a seus anseios positivamente.
Eu passo seis dias por semana l e uma vez por semana venho dar
aulas e encontrar com meu orientador. A estadia iniciou-se na
primeira noite do inverno, dia 21 de junho, e minha permanncia
limitada at o dia 21 de maro de 2013. Contando o tempo de cons-
truo da cabana, cobrirei o perodo de um ano l dentro. Da advm
este nome, Estaes, porque vai do outono at o final do vero.
 62
C A DER N OS EAV
At agora, o que pude perceber do projeto que, a princpio, ele
parece ser consequncia de uma deciso individual, uma deciso
exclusivamente minha. Porm, com o transcorrer do tempo, chega-
-se concluso de que no se parte sozinho, mas por autorizao. H
uma instituio acadmica que me apoiou, a escola em que leciono
possibilitou montar um horrio que fosse conveniente para mim,
a minha galeria, que trabalha comigo em So Paulo, me deu uma
fora e as pessoas que eu amo, as pessoas de quem eu dependo ou
que dependem de mim disseram No, nesse momento voc pode
fazer isso!. Ento, como a primeira pgina do guia dos Alcolicos
Annimos, em que est escrito assim: S depende de voc, mas
sozinho voc no consegue.
Todas as vezes em que sou obrigado a falar do trabalho, um
momento muito delicado, pois estou tentando lidar com algo
intangvel, que at agora no sei muito bem o que ; um ambiente
inteiro para que algo de natureza invisvel se presentifique... Difcil
de explicar. No sei de que forma isso vai se manifestar, mas pelo
menos o isso que me leva at l e me traz ou me impulsiona at
esse limite. Ao expor no MAM esse trabalho, o Andr escutou. Uma
coisa colou na outra e fui apresentado ao Oramas, posteriormente,
e aps alguns encontros o convite foi formalizado. Algo me deixou
muito surpreso com esse contato. Sou um indivduo que raramente
63
CADU
entra em atrito com curadores, a no ser em momentos muito
especficos, mas que so pura fofoca, eu no vou falar! [Risos] Ainda
assim, eu nunca tinha tido um encontro to espontneo... sem
aquela pequena esgrima intelectual que sempre ocorre quando
voc est sendo apresentado a uma pessoa que te interessa e ela
interessada em voc de alguma maneira. Ele foi ao meu ateli, sen-
tou, tomou um copo dgua, comeamos a conversar, da a pouco
chegou o outro, mais um, agora um caf, o fluxo e a troca. Ao final
de uma tarde, no notei as horas.
Num determinado momento da conversa, me foi perguntado: Cadu,
o que voc est fazendo? Eu falei: Olha, eu estou realizando essa
histria aqui, da cabana, o que eu tenho no momento construdo.
E a, conforme eu fui apresentando, eles disseram: Nossa! Voc vai
participar da Bienal, porque o que voc est fazendo est encaixando
com tudo que estamos perseguindo!. Na hora eu no me dei conta
daquilo, no acreditei muito, no esperei a coisa, porque no conto
mais com o ovo dentro da galinha, espero a coisa vir. E ela veio.
Existia um desejo da Bienal de fazer uma mostra em que houvesse
pequenas individuais, obrigatoriamente deveramos ir com outros
trabalhos, e no sou uma pessoa conhecida apenas por um tipo de
linguagem, normalmente eu trabalho com ideias que muitas vezes
 64
C A DER N OS EAV
envolvem questes relacionadas a sistemas, mtodos, jogos, rigor
e tempo, mas que sero configuradas na linguagem que acredito
melhor potencializ-las. Portanto, em determinados momentos,
utilizo-me do desenho como uma plataforma, outras vezes a perfor-
mance, outras vezes o vdeo, a fotografia. O que ficou claro, para eles,
que nesse momento estava muito ntida a presena de elementos
sonoros e da ideia de sacrifcio.
Com isso em mente, chegamos a quatro trabalhos: o projeto Esta-
es, um trabalho em desenvolvimento em que a cada duas semanas
eu mando coisas da minha cabana para a Bienal. Tentativas, gestos
oficinais, resultantes de um processo que tenta dar conta dessa
experincia, desse desejo de sonhar. E basicamente o que vou
fazer l, eu vou sonhar l, eu sou estimulado a sonhar! E isso
muito raro, isso um pequeno luxo, mas no significa que no est
embutida a a dor e a doura dessa escolha.
Outra pea presente na Bienal o 12 meses.4 Um trabalho que deu
muito, muito pano para manga para fazer. Ele foi realizado entre
2004 e 2005 e utilizou como suporte de apresentao a minha
conta de luz. Todo mundo conhece a conta de luz. Essa aqui a
conta da Light. Ela apresenta um grfico mensal do consumo anual
em kW. Meu desafio foi perceber e abordar esse grfico como uma
65
CADU
possibilidade de desenho. S que para desenhar nessa plataforma eu
seria obrigado a ter um grau de intencionalidade e de rigor associa-
dos que eu nunca teria se tivesse um pedao de papel e uma caneta
para fazer. Passei um ano inteiro controlando o meu consumo de
luz, apenas para depois receber da Light o resultado prosaico desse
esforo. Constru uma parbola perfeita, totalmente simtrica,
inversa ao meu consumo de luz anual... Resumindo em palavras
muito ruins: eu tomei cerveja quente no vero e tomei banho frio
no inverno. Mas o projeto muito mais. Vocs no fazem ideia
da disciplina envolvida para tal. E eu, para ser sincero, tambm
no sei mais. No sou mais esse homem. Aqui tinha 25 anos de
idade e uma crena inabalvel em minha imortalidade, a confiana
absoluta em ser capaz de fazer qualquer coisa comigo e com o meu
corpo. Esse trabalho talvez tenha sido escolhido pela Bienal por se
associar com a cabana, o momento em que estava sendo gestada
ou apresentada pela primeira vez, essa certa fleuma pela vertigem
que o projeto Estaes5 contm...
A escolha das obras se deu de modo muito espontneo, porm
com condies: No, esse trabalho (o 12 meses) tem que estar,
assim como a cabana. Os outros dois trabalhos me deixaram esco-
lher: Olha, apresenta aqui trs ou quatro outras opes para a
gente determinar, juntos, o que fazer. Mas eles explicitaram o
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C A DER N OS EAV
E uma coisa que sempre
me atraiu muito foi a
possibilidade de perceber
os processos artsticos, mais
do que algo relacionado
com a produo de objetos,
mais do que fazer arte,
com a possibilidade de ver
o mundo dentro de um
estado, ou seja, de se estar
em arte.
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CADU
que gostariam: Procuramos obras suas em que houvesse a pre-
sena de som, porque algo que voc tem feito, e se possvel que
envolva sistemas. Ento, o trabalho seguinte, que acabou sendo
escolhido, foi uma pea que fiz especialmente para a Bienal, uma
verso indita de um trabalho chamado Hino dos vencedores.6 O
Hino dos vencedores foi um projeto que surgiu em 2008 diante de
uma notcia banal que eu ouvi no rdio, que era que a Mega Sena
havia completado dez anos de existncia e premiado mil pessoas.
Achei aquilo extraordinrio, porque de alguma maneira a loteria
algo que resume para ns a possibilidade de sorte, a possibilidade
de, em uma sequncia aleatria de seis nmeros, deparar-se com
a transformao absoluta da sua vida. Ela um dos gestos de f
consumista contemporneos mais presentes na nossa cultura. E
eu no sabia o que fazer com aquilo, porque artista, no final das
contas, divide as suas perplexidades com o mundo, divide os seus
espantos, e eu estava muito espantado com aquilo, estava tentando
dar forma para essa sensao. O que acabo fazendo, como a maioria
das pessoas, ir usando as minhas ferramentas, aquelas que possuo,
para abordar problemas, como uma forma de aproximao e dali de
dentro alguma coisa acaba saindo. E, por ter alguma familiaridade
e a, eu teria que falar do meu trabalho anterior e eu acho que hoje a
gente no tem esse tempo ainda , eu tenho certa facilidade de lidar
 68
C A DER N OS EAV
com mquinas, construir padres, identificar padres, ou mquinas
que constroem padres, em uma srie de questionamentos que vo
desde a ideia de empurrar os limites do desenho de paisagem at
a possibilidade de, por meio de uma repetio ou de alguma coisa
extremamente montona, transcender isso e poder transformar
isso em um objeto que vai habitar o circuito de arte pelo drama
que ali foi embutido. De alguma maneira a conta de luz eu acho
que fala um pouco disso.
E a, reparei que o bilhete de loteria brasileiro exatamente do
mesmo tamanho que um tipo de caixa de msica que existe no Japo
h sessenta anos, que se utiliza de cartes perfurados para produzir
msica. Isso assim?! Sem razo alguma?! Ah! Cadu, isso aconteceu
do nada? No. Na verdade, no, porque alimento uma enorme
paixo por caixas de msica, acho um objeto muito interessante,
que me fascina desde a infncia. Logo fui capaz de estabelecer
uma relao entre fatos aparentemente distantes; o tamanho do
bilhete de um jogo de azar e a partitura de uma caixa de msica,
cuja razo se reporta histria dos processos de automao, que
no vou explicar nesse momento.
Mas acredito que a origem dessa curiosidade existe, porque as
minhas irms tinham uma caixinha de msica que eu nunca podia
69
CADU
tocar. Ela ficava na ltima prateleira do quarto delas. Elas so mais
velhas do que eu, e eu mantinha uma relao de paixo suicida com
aquela coisa, porque sempre que elas saam do quarto eu arrumava
um banco para subir, uma almofada pra pr em cima do banco, e
pegava a caixinha e a ligava. Aquele era o prazer do homem bomba,
porque eu sabia que ia apanhar depois, ia explodir, ento ouvia por
poucos segundos a caixinha j esperando o tapa vir. E, quando o
homem no d conta, o menino que vive com ele, que lhe d a mo,
assim que o Milton Nascimento fala?, vai resolver a fissura. [Risos]
E, exatamente isso, grande parte dos meus trabalhos a visitao
madura dos meus medos e prazeres de infncia.
Bom, j que agora eu sou um adulto, posso brincar, posso usar
de forma profissional os objetos que, de alguma maneira, eram do
meu universo ldico. Ento, eu tenho muitas caixas de msica e
essa caixa de msica fazia parte do meu acervo.
Temos na Mega Sena seis dezenas, essas seis dezenas so colocadas
dentro de um universo de cem dezenas para se escolher, mas a Caixa
Econmica Federal mantm, acho, seis ou sete loterias em que o
nmero de dezenas varivel; alguns jogos tm vinte dezenas,
outros doze. A quina tem cinco dezenas s, e isso determina tambm
o valor de cada uma delas. A Mega Sena so seis e a loteria mais
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C A DER N OS EAV
rica, a loteria que d os prmios mais altos. Procurei na internet,
peguei os mil jogos, cronologicamente organizados, dos mil ganha-
dores, e furando as dezenas no prprio carto de loteria, quando eu
os passasse dentro da caixa de msica eles corresponderiam a uma
nota musical. Desse modo foi possvel construir o que chamei de
O hino dos vencedores. Um ttulo irnico, uma vez que no existem
hinos para perdedores. O hino ode ao triunfo. Vou mostrar para
vocs um filme muito pequenininho que eu fiz caseiramente em
2008 para explicar o trabalho para um amigo meu que morava na
Inglaterra, o que eu estava fazendo na poca, e depois eu conto
como que ficou a montagem na Bienal.
[Exibio de filme]
Bom, o que vocs viram ali um pequeno trecho, so trinta jogos
s, que esto enfileirados. A apresentao, na poca, para a Mega
Sena, quando eu fiz o trabalho s com a Mega Sena, cada trabalho
era constitudo por um conjunto e eu vou ter que abrir aqui uma
outra pasta, s para vocs entenderem uma coisa vou explicar a
diferena das coisas que esto na Bienal...
Este o trabalho que est na Bienal, mas o trabalho original era
composto por dez caixinhas de msica, sendo que cada uma dessas
71
CADU
caixinhas continha uma tripa dos cem jogos que constituam, no
final, a soma de mil, e acompanhavam um desenho. Vocs viram
que no momento do vdeo eu estou martelando e depois colando
umas bolinhas. Isso foi na verdade, no incio, algo que acontecia
perifericamente ao processo, eu queria fazer uma msica, mas repa-
rei que, conforme ia furando, os cartes iam acumulando aquelas
bolas cravadas com os nmeros em uma outra superfcie. Pensei:
Caramba! Que engraado! Isso ilustra, de alguma outra maneira
apresenta, devolve a ideia de acaso, desenho, mas d outro tipo de
visualidade ao processo que eu estou construindo, que eminen-
temente sonoro.
Ento, eram apresentados a tripa dos cem jogos, a caixa de msica
com um loop pequeno de trinta jogos e um desenho de 30 x 30 cm,
constituindo aquele volume da minha pera de dez canes.
Para a Bienal de So Paulo eu fiquei resistente, porque tenho quase
uma obsesso por no repetir trabalho. Eu no gosto de refazer um
trabalho, porque, como muitos dos meus trabalhos tm a possibili-
dade de usar sistemas, fcil eles serem reproduzidos novamente,
eu criar as condies iniciais para que eles possam ser apresentados,
apesar de quase sempre o resultado ser diferente, porque eu gosto...
depois que eu entendo um trabalho, depois que eu j o domino ou
 72
C A DER N OS EAV
que ele no me leva mais para aventuras, eu comeo a me sentir
excessivamente confortvel. No aprecio sentir-me assim. Eu acho
que o bom criador aquele que est sempre trabalhando no limite das
suas foras, porque, no processo, vai para lugares que at ento no
conhecia. E tem um professor aqui na escola, o Charles, que resume
isso de uma forma muito inteligente: Estilo pode ser a nica coisa
que voc foi capaz de fazer e depois voc no sabe fazer outra coisa.
Porque verdade, algumas vezes d tanto trabalho voc se tornar
fluente em determinado vocabulrio ou adquirir certas habilidades
que depois voc no consegue abrir mo delas, e elas podem se tornar,
ento, uma priso, uma priso maneirista que, na verdade, voc deve-
ria abandonar, para que possa ir para outros lugares, para que possa
visitar outras paisagens e se dar o direito de nem sempre acertar.
Porque a maioria dos artistas acaba querendo chegar a esse primor
visual, a esse primor esttico odeio usar essa palavra, desculpa ,
esse certo valor de apresentao, mas no sabem depois fazer outra
coisa, porque naquele momento simplesmente apresentao da
conquista de um meio, a conquista de uma ferramenta. Ao invs de
ser um especialista, acho muito mais interessante ser um generalista,
sempre ser ou estar em estado de estrangeiro diante de alguma coisa,
por isso fico pulando por diversas reas e linguagens artsticas, mas
tudo bem, isso a histria do Scooby-Doo, n? Que voc conta no voraz, quando vocs forem l, infelizmente vocs vo ter que pedir
final do desenho para dar sentido a tudo. [Risos]
73
CADU
O trabalho da Bienal, ele contm ento... eu fui l, e eles falaram: A
gente queria usar esse trabalho novamente! Mas eu falei: Nova-
mente no d, eu no vou fazer a Mega Sena de novo. Me desculpe,
t? Eu posso fazer uma outra coisa que eu no fiz e gostaria de
tentar, que o seguinte: a Caixa Econmica Federal mantm outras
cinco ou seis loterias, algumas delas utilizam outros tipos de com-
binaes numricas. Logo, a Lotomania, por exemplo, eu acho que
utiliza quinze ou vinte nmeros, enquanto que a Quina utiliza
apenas cinco, a Mega Sena seis, a Timemania no sei quantos.
Vamos, ento, pegar os cem primeiros jogos de cada uma dessas
loterias e vamos novamente estabelecer outro processo. Ento,
o que temos aqui so cinco desenhos, cada um desses desenhos
contendo os cem primeiros nmeros dessas loterias, que eu j
no sei qual qual. At porque a ideia era exatamente que eles
pudessem se confundir, mas voc tem aqui cem jogos da Mega
Sena, cem jogos da Quina, cem jogos da Lotomania, cem jogos
da Timemania, cem jogos da Loteca... Desse modo construmos
msicas com diferentes camadas de som, que podem ser mani-
puladas simultaneamente.
claro que o pblico da Bienal um pblico muito grande e muito
pra mexerem, no vo ser vocs que vo mexer. A gente tentou
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C A DER N OS EAV
durante um espao de um ou dois dias, quando a Bienal abriu.
Porm tivemos que impedir a interao direta, pois a velocidade e
a agressividade com que as pessoas estavam mexendo, ansiedade,
enfim, uma srie de coisas, que vai desde curiosidade at perverso
mesmo, fizeram o trabalho no aguentar. Mas, a ideia toda era essa,
que as pessoas pudessem tocar a obra.
O quarto trabalho um trabalho chamado Partitura.7 O Parti-
tura, mais uma vez, um trabalho que habita o meu universo
infantil, que a minha paixo por trens e a associao dessas
viagens com ritmos; de tratar-se sempre de uma viagem modu-
lada pelo som, pelo som dos postes que passam ao lado e criam
uma certa variao de presso no seu ouvido... e por a vai. E ele
aconteceu pelo seguinte: em 2010, eu fui chamado para partici-
par de um workshop na Fundao Iber Camargo, que fica em
Porto Alegre, como resultado de uma exposio de dez anos de
uma bolsa que eu participei e ganhei. uma bolsa que existe at
hoje, que vocs dependendo do nvel de ambio dentro da
prtica artstica devem tentar com o tempo, chamada Bolsa
Iber Camargo. Participei da primeira seleo, ganhei a primeira
bolsa e fui para a Inglaterra. Quando voltei, fiquei fazendo um
monte de outras coisas, paralelamente. A Fundao foi ganhando
envergadura, at que hoje em dia possui uma sede prpria. Um
75
CADU
museu muito bacana projetado pelo arquiteto portugus lvaro
Siza. Ao completar dez anos de bolsa, resolveram chamar todos
os premiados. Apresentei dois projetos, um deles foi realizado
e o outro no, pois sofri um acidente de moto. Ao me recuperar,
o que levou a uns quatro, cinco meses de tratamento, acabei
passando muito tempo de cama, ento eu trabalhava ou mexia
com coisas que eram muito pequenas, que coubessem no leito.
Em algum momento eu resolvi mexer de novo no meu trem, no
meu trenzinho eltrico, e a, mexendo nele, reparei que, se eu
pegasse o meu trem e fundisse com a ideia de uma caixinha de
msica, se o prprio trilho fosse, digamos assim, o cilindro ou o
lugar onde o motor, que o trenzinho, iria circular, e tudo que eu
colocasse ao redor fossem as notas musicais, poderia construir
algo interessante.
Eu j tinha que dar um workshop mesmo e pedi para o pessoal da
Fundao: Olha, me comprem trs kits de trem tal, tal, tal. A os
caras falaram: P, mas para qu voc quer isso?. Quero para um
workshop em que eu vou levar os kits, vou preparar esses trens de
uma determinada maneira e vou fazer uma proposio de trs,
quatro dias. E foi o que aconteceu. Levei os trens, levei junto uns
vages adaptados em que a gente podia parafusar uma aleta, no sei
se vocs esto vendo aqui, de metal. Essa aleta batia em qualquer
 76
C A DER N OS EAV
objeto colocado na periferia do circuito e gerava sons. Durante trs
ou quatro dias fiquei construindo msicas com essas pessoas ou
necessariamente no, ou tentando libertar o som da msica, n?
Que uma coisa que muita gente tem necessidade ao lidar com
sons, querer logo criar msica.
[Exibio de vdeo]
Esses circuitos foram feitos por eles...
E foi excelente a oportunidade, porque eu pude entender o que
eu deveria mudar no trabalho, qual era o nvel de potncia que
o trabalho teria ou no para sobreviver depois de um momento
menos domstico, menos caseiro e quais so as coisas que podem
acontecer, como um vago soltar, a locomotiva voltar. Como eu ia
lidar com esses acidentes ou no, esses acasos felizes.
Fizemos muitos, muitos trajetos. Muitas vezes eu comeava com
uma frase, uma frase musical e eles, ento, iam... Os alunos e eu,
dividindo a autoria. Eles traziam os copos, as garrafas, s vezes
pegvamos os prprios materiais que a parte do educativo l tinha
e a gente podia manipular uma cerveja, uma coca-cola, uma latinha
de spray...
77
CADU
E a, ento, feita a apresentao das quatro peas, ns comeamos a
montagem do meu espao l. Decidimos ento que eu ia fazer mais
uma vez o Partitura, foi a terceira e ltima verso desse trabalho,
eu no vou mais mexer nele, e falei: Bom, ento eu vou encerr-lo
em uma escala, em uma envergadura que at ento eu nunca fiz, eu
tinha muita curiosidade para fazer. Ento, a gente comprou um
monte de kits, um monte de vages, garrafas, copos diferentes, e
eu fiz uma pea com uma escala ambiciosa, que essa daqui, que
esta l na Bienal, vocs vo poder ver.
E o espao ficou assim, ento. A grande maioria das salas da Bienal
de So Paulo so salas fechadas com paredes, e eu escolhi uma no
sala... Conversando com o curador, ele afirmou que havia um dado
muito grande de natureza envolvendo o meu trabalho e da ideia
de som, talvez o som fosse incomodar quando fosse confinado, e
a coincidncia feliz de eu estar ocupando uma rea do pavilho
em que havia rvores muito perto, do outro lado do vidro. Eles
me apresentaram algumas plantas, falaram: Voc quer uma rea
aberta? No incio, eu pensei: Poxa! Por que eu no tenho uma rea
fechada como todo mundo? Mas a eu vi que isso, o que aparen-
temente, nos primeiros cinco minutos, me pareceu um problema,
poderia ser uma excelente oportunidade, porque era uma maneira
de fazer que um trabalho e outro interferissem menos entre si,
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C A DER N OS EAV CADU

Estaes, 2012 Estaes, 2012

Foto: Adriano Facuri Foto: Cadu
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C A DER N OS EAV
porque vaza o som, e em um contexto de Bienal, eu quase obrigo
as pessoas a passarem pelo meu trabalho, porque ele est numa
rea de passagem, ento ele, invariavelmente, foi visto, eu acho,
por praticamente todas as pessoas que foram ao prdio.
Ento, meu espao aberto e vocs vo entender l como que
ele funciona, mas ele da seguinte maneira: uma rea contm o
Hino dos vencedores, a outra uma rea designada para o projeto
Estaes, em que h no cho uma marcao em tamanho real da
minha cabana, bem Dogville, recordam? Em frente a ela, h uma
parede onde eu mando fotos, coloco desenhos, coloco as plantas
digitais do processo, tudo que fui fazendo at essa cabana existir,
uma maquete em escala, disposta na posio exata da planta, para
as pessoas perceberem, fazerem esse exerccio de tamanho, e um
texto em que eu apresento, em cinco pargrafos, o que o projeto.
No final, optamos tambm por uma televiso com vdeos em tom
bem caseiro, mostrando aspectos da minha vida l. H registros
que parecem ser muito clichs e so. No entanto, quando voc est
vivendo em um ambiente daqueles, a paisagem se impe com uma
fora to intensa que voc no tem como no filmar o pr do sol,
voc no tem como no filmar o nascer do sol, voc no tem como
no se espantar com uma pequena formiga andando ou com um
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CADU
pequeno animal que se aproxima de voc, e eu no vou negar esse
impulso nesse momento. E acabo, ento, mandando filmes que
contm esse tipo de postura l. Este aqui, por exemplo, um filme
longussimo, de meia hora, que contm o meu pr do sol, s para
vocs terem uma rpida noo...
No possuo energia eltrica em abundncia, tenho um gato, que
eu fiz de um galinheiro que fica a uns trezentos metros da minha
cabana, ento um fiozinho s, que sai de l at a minha casa, e como
a distncia muito grande, eu tenho muita perda de energia no
caminho. S consigo fora suficiente para alimentar o meu laptop e
ter uma lmpada, e o suficiente, para falar a verdade. Banho, eu at
instalei um chuveiro, mas no consigo usar o chuveiro quente, cai
a luz, s uso ele frio, ento quando preciso tomar banho quente, eu
tenho um banho solar, que um saco de um plstico bem resistente,
preto, que voc pode deixar no sol ou preencher de gua aquecida.
um banho de acampamento, que funciona muito bem para um
homem de cabelo curto. [Risos]
Mas h gravaes curtas; eu fui adotado por uma macaca, eu no
adotei ela, ela que me adotou, porque ela frequenta a minha casa,
ela vai trs ou quatro vezes por dia l. Eu sei que uma macaca,
porque eu identifiquei, mas isso muito raro, porque esse animal
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C A DER N OS EAV CADU

deve ser um animal jovem, que o bando ou separou ou descartou sozinho, apesar de no ser um ermito ou uma pessoa com medo
ou morreu, porque eles so animais gregrios, eles vivem juntos, de gente. Porque vejo aquilo como um perodo ritualstico, uma
ento eu acho que como ela est nesse estado ainda de adolescn- pequena dana solo que inventei, uma escolha, e essa escolha vai
cia, ela fica comigo. acabar em algum momento. Mas o meu medo est em no desejar
voltar, no sair dali. Isso eu temo.
E esse um dos filmes que esto l, e esse filme causou um enorme
mal-entendido que eu fui descobrir outro dia, porque o meu traba- H um livro em particular muito importante, do escritor Henry
lho, no sei, felizmente ou estranhamente, foi listado, num review David Thoreau, que talvez o sujeito que mais me habita o ima-
da Art in America, como um dos dez trabalhos mais importantes da ginrio para ter tomado a deciso de montar o Estaes. Em 1845,
Bienal, dessa trigsima edio. Porm afirmado que a obra acon- resolveu construir uma cabana nas margens do Lago Walden e l ele
tece na Amaznia, e no sei se isso influenciou o ranking [Risos da morou dois anos e dois meses, voltou e escreveu um livro chamado
plateia]. E ontem eu tive uma reunio com uma curadora, que est A vida nos bosques. um sujeito mais conhecido por um ensaio
curando a Bienal de Istambul, e ela falou: Como o seu projeto chamado Desobedincia civil,8 mas, apesar da qualidade prosaica do
na Amaznia? A eu falei: Olha, vou ser muito sincero com voc, que ele escreveu, em termos de literatura, o exemplo dele reverbera
se voc veio por isso, acho que voc vai se decepcionar, porque a at hoje como um dos primeiros gestos eminentemente polticos
minha casa no na Amaznia, a minha casa no Rio, mas ela est e ecolgicos registrados.
na Mata Atlntica, na rainforest... Enfim, a o mal-entendido foi
desfeito, mas eu no sabia disso. Tudo culpa da macaca... [Risos] Bom, o que eu tinha para falar isso. [Aplausos]

Muitas pessoas se preocupam com minha sade mental. Mas isso Aluno: Queria perguntar de alguma dificuldade que voc

bem relativo aqui. Acho que j surtei faz tempo. [Risos] No, eu tenha tido nesse trabalho da cabana, que voc tenha
no tenho medo, no disso exatamente, porque me sinto muito transformado... e agregado ela ao trabalho. Como um
confortvel nesse tipo de ambiente, consigo passar muitas horas trabalho que est em construo, algum contratempo...
 84 85
C A DER N OS EAV CADU

No. H limites, n? H limites o tempo todo, d muito trabalho tambm muito estranho, porque durante alguns dias l dentro
para entrar e d muito trabalho para sair.
Aluno: Voc vai sem carro?
No, eu vou de carro, mas tenho que deixar o automvel na base da
montanha, da propriedade em que eu estou, e subir a trilha a p. As
dificuldades, em geral, eu ainda no consegui dar forma a algumas
delas, mas elas existem, que uma enorme tentativa do mundo de
me trazer de volta para a cidade o tempo todo, o tempo todo alguma
coisa acontece, eu no sei por qu, no so coisas boas, sabe? So
eventos familiares importantes, so coisas drsticas, so viagens,
e eu fico em uma espcie de balano, decidindo...
Aluno: Voc cede?
eu sonho com a cidade, meus sonhos todos acontecem em um
contexto urbano, s depois de trs ou quatro dias que eu comeo
a sonhar com a cabana, meus sonhos habitam ali. E isso prova da
complexidade ou da dificuldade que fazer o que eu estou fazendo,
apesar de isso ser absolutamente irrelevante para o resto do mundo.
Apenas tem valor para mim. Mas no, ainda no consegui formalizar
um problema, s cont-los, s consigo enxerg-los!
Aluno: Vi um trabalho seu, o projeto Cavalo, no Oi Futuro,9
e hoje de manh eu vi uma entrevista, mas, enfim, queria
saber como essa relao com a musicalidade: tinha uma
experimentao musical e nos seus trabalhos tem isso:
passeiam pela musicalidade, no tm essa relao com as
notas, mas com o som...

Cedo, eu cedo quando no tenho escolha, acho que um dos poucos
caprichos que eu fiz foi ir ao aniversrio de 91 anos da minha av.
Pensei: Bom, essa mulher no vai estar a muito mais tempo, no
vai fazer 92, ento eu vou... [Risos]
Talvez tenha sido uma das minhas sadas mais luxuosas de l, o
resto do tempo fico l, porque no tenho opo de sair, sabe? Isso
Sou apaixonado por msica h muitos anos, militei na cena cultural
musical por algum tempo e ainda trabalho com msicos. Mas o que
foi me atraindo para usar o som foi que a visualidade no dava mais
conta e porque o som chega ao seu ouvido independentemente do
seu desejo. Se voc no quer ver alguma coisa, voc fecha os olhos;
agora, no escutar algo muito difcil e a capacidade que o som tem
de transformao do espao em que voc se encontra, do seu estado
 86
C A DER N OS EAV
interior, muito pr-verbal. Aquilo atinge o seu corpo de uma
forma impossvel de ignorar. Ento comecei a explorar um pouco
isso. Mas um dos motivos principais que percebo que na msica
a ideia de colaborao acrescida e a de autoria diminuda. Isso
em nome da construo de uma obra ou de um sentido que pode
nem pertencer a voc. Essa diluio generosa da autoria me atrai.
Tento em alguns outros trabalhos diminuir o meu nvel de respon-
sabilidade mesmo sobre a obra, quando crio um sistema que vai
trabalhar com o vento ou um sistema que utiliza colaborao dos
nmeros da loteria ou um sistema que utiliza meu deslocamento
em paisagens por meio de um pequeno sismgrafo que absorve
as vibraes desse deslocamento e gera uma imagem. Ento, essa
gentil doao de ideias e de colaboraes, que antes eu fazia com
coisas inanimadas, hoje em dia eu passo a fazer com autores. E
aprecio isso mais ainda pelo fato de no ter uma formao musi-
cal, eu no sei muita coisa de teoria musical, no sei tocar muitos
instrumentos, no sei tocar nenhum. Para falar a verdade, quem
toca muitos instrumentos? S o Prince, n? [Risos] Se eu tocasse
um bem, j estava bom, mas eu no toco nada bem. No entanto,
no me intimida trabalhar com essa linguagem. No sou capaz de
prever por quanto tempo essa fase vai durar, mas j tem durado,
talvez a, um ano e meio.
87
CADU
O projeto Cavalo foi um dos exerccios mais difceis que j atravessei
coletivamente. Trabalhei com dez artistas durante um ano, foram
nove meses de ensaios, mais apresentao, em que eram todos
caciques, era muito cacique, mas todos eram obrigados a virar
curumins se quisessem fazer que algo desse certo ali. Ento, todos
indivduos muito bem colocados e reconhecidos em suas reas de
atuao, ali, em termos de msica, engatinhavam.
Aluna: mais uma curiosidade do que uma pergunta.
Eu queria saber sobre a experincia de morar em uma
montanha: uma experincia bastante particular, porque voc
v uma imensido na sua frente e o espao que voc habita
de terra muito pequeno, ento acho que isso causa um
desconforto, ainda mais quando voc est sozinho, voc no
tem para onde fugir.
Bom, na verdade, um pouco como o Absalon, eu constru um
pequeno templo da contemplao. Eu me entoco e em determi-
nadas circunstncias identifico certo aprisionamento. Entra muito
frio, e foi at por isso que eu escolhi entrar no inverno, porque eu
acho que um momento em que o mundo se contrasta, em que o
frio te cutuca, de certa forma te separa do fora, e a voc obrigado
a comer o prprio estmago.
 88
C A DER N OS EAV
Aluno: O telefone pega?
O telefone pega, mas at algum chegar l, sabe? Ento eu presto
muita ateno em tudo que fao porque a qualquer momento aquilo
pode colapsar. Por exemplo, eu desvio gua de uma nascente que
fica montanha acima uns 250 metros. Desci um cano que vem de
l, quando chove muito o cano sai, entope, solta e eu tenho que ir
l emendar a tubulao. Se me descuidar, caio e ningum vai ficar
sabendo. Logo, sou obrigado a prestar muita ateno em tudo que
fao e me envolvo. Agora, bom, 99,9% do tempo muito bom. A soli-
do, uma companhia que uso a meu favor, como uma companheira.
Eu falo para os meus alunos, aqui: prestem ateno, porque vocs
esto fazendo o Fundamentao, ele pode ser a concretizao de um
desejo que vocs esto gestando h muito tempo e que agora est
ganhando corpo. Porm voc pode ter esquecido o pedido. Quando
voc botou o dente debaixo do travesseiro, levou tanto tempo para
essa coisa vir ao mundo, voc j no lembra mais, ento sempre
bom voc ter bem certo na sua cabea quando voc estabeleceu
certas coisas. Por esse motivo a estrela cadente um excelente
exemplo da ideia de desejo, porque estou to distante dela, e
to raro olhar para o alto e ver uma passando, que ela pode ser a
imagem que me separa fisicamente do que eu quero e de como isso
89
CADU
vai acontecer. A cabana , nitidamente, o objeto, a construo que
eu sei exatamente quando gestei e quanto tempo levou para ela
acontecer, foram mais ou menos uns vinte anos.
Tania queiroz: Bom, eu acho que a gente vai ter que
terminar, eu sei que o Cadu, quando se prontificou, disse que
teria que sair s cinco horas em ponto... (risos)
Hoje no est sendo dia de cabana excepcionalmente, n?
Mas foi um dia de Cabana!
Queria agradecer muito! O Cadu falando de forma to
T.q.:
tocante sobre o trabalho, a gente fica realmente emocionado
de ouvir. Obrigada!
Obrigado a vocs!
 90 91
C A DER N OS EAV CADU

Notas Saiba mais:

1. Criado no ano de 2000 por Maria Helena Bernardes e Andr Severo, Areal um GALERIA LAURA ALVIM. Cadu: entardecer no ano do coelho. Textos de Fernando
projeto em arte contempornea brasileira cujas principais vertentes de atuao so o Cocchiarale. Rio de Janeiro, 2011. 43 p.
suporte produo de artistas convidados e a publicao da srie de livros Documento GALERIA VERMELHO. Cadu Costa: manh no ano do coelho. So Paulo, 2011.
Areal.
2. 32 Panorama da Arte Brasileira. Curadoria de Cau Alves e Cristina Tejo. Realizado
no Museu de Arte Moderna [MAM SP] So Paulo, de 15 de outubro a 11 de dezembro
de 2011.
3. 30 Bienal de So Paulo/SP. Fundao Bienal de So Paulo A Iminncia das Poticas.
7 de setembro a 9 de dezembro de 2012.
4. CADU. 12 meses, 2004-2005. Ampliao digital. Dimenses: 25 x 100 cm.
5. CADU. Estaes, 2012. Maquete, fotografias, amuletos e vdeos. Dimenses variveis.
6. CADU. Hino dos vencedores, 2008-2009. Caixa de msica, bilhete de loteria e papel.
Dimenses: 30 x 30 cm (desenho); variveis (instalao).
7. CADU. Partitura, 2010-2011. Instalao. Trem eltrico, trilhos, hastes, copos, garrafas
e madeira. Dimenses variveis.
8. THOREAU, Henry David. A desobedincia civil. Porto Alegre: L&PM, 2007. 88 p.
9. Apresentao realizada no festival Multiplicidades. Oi Futuro Flamengo, Rio de
Janeiro, 24 de novembro de 2011.
 92
felipe barbosa

Eu queria agradecer a presena de todos vocs aqui e o convite da

EAV. Primeiro, um prazer estar aqui, retornar, de certa maneira,
escola, um lugar que, afetivamente tambm, importante na minha
formao. Apesar de no ter frequentado durante muito tempo, foi
um lugar importante, sem dvida, para a minha formao.

Eu estava aqui, enquanto vocs estavam chegando, deixando rolar

um vdeo de uma exposio que, na verdade, no foi a ltima que eu
fiz, mas ainda est em cartaz, um trabalho no Museu do Futebol,1
que, na verdade, uma instalao interativa que eu fiz junto com
o VJ Spetto, a convite do curador Leonel Kaz. uma espcie de Ursa mel, 2007
Urso de pelcia recoberto por
cenografia, instalao, em que a obra dele atravessa a minha, de
estalinhos coloridos
alguma maneira, para falar de vestirio, que era, digamos assim, o 100 x 90 x 86 cm
Foto: Studio Barbosa Ricalde
 94
C A DER N OS EAV
assunto da curadoria. Vou, na verdade, mostrar um pdf do ltimo
livro que eu publiquei na verdade est rolando a foi publicado
no ano passado, ento est bem recente. Vou tentar no falar tanto
das imagens que vocs esto vendo e tentar falar um pouco do
conceito, de algumas questes que norteiam o meu trabalho. Vou
passar rapidamente as imagens.
O nome desse livro Matemtica imperfeita,2 que um conceito
que vai atravessar vrias obras que eu fao. Vocs vo ver ao longo
da apresentao que o material, o tipo de abordagem, a tcnica ou
mesmo o estilo no so questes com que eu estou preocupado,
pelo contrrio, eu estou querendo que cada obra em si tenha uma
autonomia dentro do seu universo. Ento, procuro achar formas
que praticamente sejam sugeridas a mim por meio do material
que eu elejo. A matemtica e a geometria muitas vezes servem
tanto para justificar a existncia do trabalho quanto para ser um
elemento estruturador dos objetos, um elemento conceitual e
ao mesmo tempo emprico. Porque no estou preocupado com
o resultado quando comeo um trabalho, eu estou muito mais
preocupado que essa experincia gere uma resultante que vai ser
um somatrio de diversas abordagens, diversos confrontos com
aquele material, com aquela situao, com aquela exposio. Ento,
de certa maneira, cada trabalho um site-specific dentro do seu
95
f el i p e b arb osa
interuniverso. Essas imagens foram feitas da exposio Matemtica
imperfeita,3 que foi apresentada l no Centro de Arte Hlio Oiticica,
e era uma exposio que abordava essa questo da matemtica por
meio de vrios materiais, mas tambm fazendo um recorrido de
dez anos de produo. Nem por isso uma retrospectiva, at porque
eu acho que ainda no o momento de se pensar nesse sentido.
Todas as minhas exposies individuais, na verdade, so pequenas
curadorias em que eu tento agrupar um determinado universo de
questes que, quando agrupadas, sero mais evidentes. O que eu
quero dizer com isso? Cada trabalho um universo em si e esses
universos podem estar agrupados de diversas maneiras. Eu posso
falar, por exemplo, desse trabalho Sinuca de bico,4 desde questes
dos jogos ou no caso da relao matemtica como estava nessa
exposio, mas agora esse trabalho vai participar de uma exposi-
o5 sobre o surrealismo e a relao do surrealismo com o Brasil.
Ento, eu tambm quero que o trabalho sempre possa gerar leituras
diversas, eu no estou preocupado com a minha inteno, quando
eu realizo um determinado trabalho. O que eu uso, na verdade, alm
dos materiais cotidianos, estou sempre lidando com uma experin-
cia prvia do espectador em relao quele material, quer dizer que
cada trabalho, na verdade, vai ser lido, interpretado perante uma
bagagem cultural que o espectador vai carregar para aquela leitura.
 96 97
C A DER N OS EAV f el i p e b arb osa

A obra sempre Ento, ele nunca est completo sem a participao do outro, sem
voc gerar o estranhamento. no reposicionamento dos objetos,
na frustrao da expectativa em relao natureza das coisas que
vai procurar falar eu tento inserir minha prtica artstica.

Essa diversidade de materiais e tcnicas, tambm, faz que a cada

em vrios graus e novo projeto eu tenha que aprender novas tcnicas. Obviamente,
por algumas coisas pessoalmente eu me interesso, ento acabo

falar particularmente aprendendo. O ltimo curso que fiz foi de soldador e serralheiro,
um pouco para poder entender o processo... e acabo montando
essas oficinas no meu ateli, que concentra vrios tipos de pro-
para cada pessoa. duo. Trabalho com muitos parceiros, muitos colaboradores de
diversas reas e esse leque de ferramentas, de instrumental e de
parceiros vai sempre se ampliando, porque estou sempre indo
atrs da melhor resposta para a ideia e no tentando adequar ao
trabalho o meu conhecimento tcnico ou as minhas limitaes de
qualquer tipo. Obviamente a sua experincia, o seu acesso ou no
s coisas, acaba sendo um elemento constituinte, limitador, por
isso eu digo que cada obra acaba sendo um site-specific dentro do
seu prprio universo.

Esse aqui, Mergulho do corpo,6 mais um exemplo dessa questo

que eu falei, a questo do labor especializado... Seria impossvel,
 98
C A DER N OS EAV
eu demoraria uns trs ou quatro anos aprendendo a azulejar, para
poder chegar a esse grau de preciso matemtica, mas ao mesmo
tempo uma matemtica que vai se adequando s necessidades,
uma matemtica mole, uma matemtica que eu no sei se o resul-
tado est certo ou est errado, mas ela resulta, ela funciona e ela
chega a um determinado resultado, e essa resultante ser sempre
influenciada pelo que o espectador est trazendo, por isso uma
matemtica imperfeita.
A imagem resultante, que me interessa pouco em muitos casos,
como, neste trabalho7 aqui, eu joguei uma partida de pingue-
-pongue e a bolinha era toda feita de giz, ento onde ela tocava a
mesa marcava com maior ou menor intensidade e a partir dessa
marcao eu cavei a mesa para poder encaixar as bolinhas com
maior ou menor profundidade. Ento, a imagem que est aqui no
trabalho pouco importa, ela vai ser o resultado desse jogo, dessa
partida, porque, se mudar alguns poucos elementos dessa operao,
muda novamente a imagem.
Um outro aspecto que me interessa particularmente neste trabalho
e que em vrias outras obras vocs vo ver o sentido de latncia.
Latncia em alguns casos bem evidente, como, por exemplo, esse
urso que feito de estalinhos. De fato, ele explode se for atingido.
99
f el i p e b arb osa
Ento, ele tem um poder de transformao inerente a qualquer
matria, mas que em alguns objetos eu procuro evidenciar, me inte-
ressa o risco. Ao mesmo tempo que voc convidado a se aproximar
da obra, a obra tambm te oferece um certo perigo real e, tambm,
esse perigo vai ser emprestado pela pessoa, tanto no cenrio cultu-
ral quanto no cenrio psicolgico mesmo. Eu digo cenrio cultural
porque tem outros trabalhos meus, por exemplo, uma obra que se
chama Homem bomba,8 que um boneco feito com morteiros de
So Joo, fogos de artifcio. um objeto que oferece risco real em
um ambiente: ali, ele realmente pode explodir e as pessoas podem
sair feridas. Esse trabalho, nos EUA, curiosamente j foi para uma
exposio l e foi super mal-recebido, e na mesma exposio tinha
essa srie que se chama Teddybear, com bichos de estalinhos e
eles so super bem-recebidos, apesar de terem o mesmo tipo de
relao de risco... por isso que eu digo: a relao cultural vai ser
determinante para a sua leitura da obra, a obra no vai estar com-
pleta em nenhum estgio, nem dentro do ateli, nem na rua, nem
na exposio, nem depois que ela for totalmente sistematizada,
avaliada pela crtica, pelo meio. A obra sempre vai procurar falar
em vrios graus e falar particularmente para cada pessoa.
Esta aqui,9 na verdade, a origem para alguns trabalhos. Outro
aspecto recorrente que vocs vo ver na minha obra que as sries
 100
C A DER N OS EAV
no se fecham. Eu fao uma analogia do chins que roda pratos ao
mesmo tempo e ele tem que voltar para continuar girando o prato
que ele deixou para trs. Ento, tem essa relao de o trabalho e os
materiais continuarem a falar comigo. E ento, s vezes, mesmo
uma srie que j foi exposta, quando volta para o ateli, eu posso
olhar, cinco anos depois, e mudar sem nenhum tipo de pudor, por-
que acho que tambm tenho que me dar esse espao dentro do
meu prprio trabalho.
Muitas vezes, tambm, o ttulo do trabalho o elemento consti-
tuinte ou mesmo o elemento disparador do trabalho. A srie dos
trabalhos de estalinhos comeou com essas esculturas que se cha-
mavam Insight,10 que eram uma forma da minha prpria cabea e
enfim... Aqui, novamente, o ttulo acaba fazendo parte da obra, ela
se chama The Record,11 um pdio feito com os discos que seriam,
digamos, os top ten da vitrola l de casa durante os anos 80.
Outro trabalho em que o ttulo, no vou dizer que seria fundamen-
tal, mas um encontro feliz com a obra o Turtle Ball, que depois
algum chamou de bolaruga.12 Ele tem uma certa circularidade
que quase descreve o trabalho, e, particularmente, foi um desafio
tcnico. Eu demorei uns quatro anos para conseguir chegar a esse
resultado, ele feito com resina. Foi superdifcil, moldei mais de
101
f el i p e b arb osa
uma tartaruga para conseguir chegar a essa textura, chegar cor.
Ento, tambm tem um labor que seria impossvel sem a partici-
pao de outros colaboradores. Eu falo muito isso porque o que
se evidencia no meu trabalho e na minha aproximao com a arte
que, na verdade, voc proprietrio das ideias, a mo do artista
no uma questo muito importante para mim. Obviamente, eu
fao muita coisa, at por necessidade e por gosto, mas acho que
a inveno reside muito mais no pensamento e no pensamento
olhando, no cotidiano do trabalho, e voc est sempre entendendo
a evoluo dele, a que caminho ele vai te direcionar. Ento, um
caminhar atento s prprias coisas do mundo, muito mais do que
uma imposio tcnica, uma imposio conceitual, um caminhar
junto das coisas do mundo com os materiais.
Eu vou falar um pouco dessas duas sries que nasceram juntas, elas
se chamam Mapas de consumo13 e Mapas de metr ou Circulao,14
eles foram pensados quase simultaneamente em uma residncia que
fiz, em 2001, em Madri. Eu tive uma bolsa para o ateli de pintura
l na Universidade Complutense de Madri e queria fazer algum
tipo de trabalho que me obrigasse a ficar fora do ateli. Eu queria
primeiro descobrir a cidade, particularmente, e tambm queria
entender essa cidade e como eu poderia pensar isso em termos de
pintura. Criei essas duas sries que se chamam mapas. Aqui tem
 102
C A DER N OS EAV
uma evoluo de uma, explicando basicamente o que : eu vou a
uma cidade nova e comeo a catar tampinhas do cho, tampas de
bebidas alcolicas ou no alcolicas, e vou agrupando-as em um
campo que eu determino, em um quadro, e aqui no caso tem 1,60
x 1,10, em que cabem mais ou menos quatro mil tampinhas. E essas
tampinhas vo sendo agrupadas a partir da sua marca, e essa marca,
quando eu encontro mais, porque foi mais consumida e, ento,
eu acabo fazendo uma espcie de grfico estatstico a partir de
amostragem do consumo daquela cidade. E novamente o resultado
dessa pintura, por mais que parea que possa ter sido planejada,
simplesmente um grfico visual do consumo daquelas marcas,
por isso que essa marca tem mais que outra. Ela tambm tem uma
dinmica interessante de territrio, onde uma marca (cor) comea
a fagocitar a outra e, quando comea a ficar mais apertado o espao,
ela comea a expandir os seus domnios para o outro lado, tem uma
dinmica interna que ela se autoconstri. Ento, um trabalho que
pode ser, inclusive, encomendado a partir de uma instruo... Me
interessa muitas vezes quando voc consegue pensar um trabalho
que possa quase se autorreproduzir, sendo nico, original e fazendo
sentido a mudana dele, porque a cada vez que eu for a Londres com
certeza mudou a dinmica de consumo. Tem alguns que eu chamo
de Mapas de longa durao, como o que fiz do Rio,15 supergrande,
aproximadamente 15 mil tampinhas coletadas durante dez anos,
103
f el i p e b arb osa
e curioso que as marcas vo mudando a cor no meio do processo.
Ento, me interessa como o trabalho se d para mim, muito mais
do que eu me impondo a ele. A acabou gerando uma srie desde
2001, e eu j fiz em diversos lugares, Cidade do Mxico, Tijuana,
San Juan, Londres, Rio de Janeiro, So Paulo, Recife, Nova Iorque...
Essas sries nasceram juntas, pois ambas tinham essa vontade
de estar na cidade, de estar descobrindo a cidade a partir do seu
dejeto. No que eu me interesse particularmente por questes de
reciclagem, apesar de, s vezes, as pessoas fazerem essa aproxima-
o equivocada do meu trabalho. mais uma coisa que est a no
mundo. Ento, no estou particularmente interessado em ecologia,
no como artista, me interessa como pessoa. Porque eu acho que
a arte, inclusive, no pode se limitar a nada: Ah eu no posso usar
uma tinta acrlica porque vai poluir o meio ambiente. Tudo polui!
Ento, no quero levantar nenhuma bandeira.
A srie Mapa de metr foi feita com os bilhetes de metr de algu-
mas cidades. Esta aqui, com os bilhetes de Nova Iorque.16 Eu cato
os bilhetes nas ruas e depois redesenho as malhas metrovirias
daquelas cidades com seus prprios bilhetes. Ento, aqui o mapa
de metr de Nova Iorque e a tem o de algumas outras cidades como
Madri,17 Cidade do Mxico,18 Londres.19
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C A DER N OS EAV f el i p e b arb osa

A relao cultural vai ser Aqui uma instalao que estava no Pao Imperial,20 a exposi-
o chamava-se Estranha economia, todos os trabalhos lidavam
determinante para a sua de alguma maneira com questes relacionadas economia, ao
dinheiro, troca, falsificao, unicidade. E l no Pao Imperial
leitura da obra, a obra eu apresentei esta instalao,21 que era um ambiente domstico em
que todos os objetos eram feitos ou revestidos completamente por
no vai estar completa em essa massa feita de dinheiro picado, dinheiro de verdade, notas que
eu consigo com o Banco Central por estarem marcadas, ou seja, o
nenhum estgio, nem dentro nmero de srie est avisando ao sistema financeiro e bancrio
que foi dinheiro roubado, ento, quando se recupera esse dinheiro,
do ateli, nem na rua, nem o Banco Central obrigado, apesar de elas serem verdadeiras,
autnticas, a descartar. E eu queria fazer um pouco essa ideia do
na exposio, nem depois material que se constri por si mesmo. Minha ideia que esse
ambiente domstico at a origem da palavra economia tem a
que ela for totalmente ver com isso. Tudo no mundo, de certa maneira, viabilizado ou
materializado por meio desse instrumento que a humanidade
sistematizada, avaliada pela criou, que o dinheiro. Ento, eu queria dar corpo e visibilidade
a esse material. E costumo dizer, tambm, que todo trabalho vai
crtica, pelo meio. ter diversas sutilezas de leitura. Ento, dentro dessa instalao,
haveria trabalhos que, s vezes pelo prprio ttulo ou pelo que
o objeto, criam uma autonomia. Por exemplo, aqui, so os bancos
de dinheiro,22 ou ento tem as malas feitas com dinheiro,23 tem
um tanquezinho de lavar roupa que um brinquedo, chama-se
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C A DER N OS EAV f el i p e b arb osa

Aprendendo a lavar dinheiro, tem vrios trabalhos que vo tambm Esse aqui, tambm, tem um pouco essa relao. Se chama Quadro
se relacionando internamente e em conjunto e, em um sentido de cortia,25 um quadro de fotografias em que botei fotografias
maior, em um conjunto de uma obra total, porque eu acho que, impressas e deixei se autofotografando no sol durante seis meses,
no final, o que o artista est construindo uma obra e no obras, ento as fotografias geraram fotografias de si mesmas sobre um
trabalhos isoladamente. O que interessa realmente o conjunto, quadro de fotografia e ele apresentado como uma fotografia 1:1.
um tipo de pensamento que vai ser a sua contribuio, se for o Ento, tem essa circularidade e no poderia ser diferente, Fotografia.
caso, cultura, e no o objeto isoladamente.
De volta questo dos objetos que se autoestruturam, com uma
Um outro aspecto que vocs vo perceber que os trabalhos s vezes interveno pequena minha, autoconstruo um conceito que me
so supersofisticados de serem feitos, apesar de no parecerem, e interessa. E tambm outra coisa importante um sentido de preciso
outros trabalhos so felizes justamente por serem supersimples. numrica em termos de elementos. O que eu quero dizer com isso?
Esse aqui um trabalho que se chama Lixa mo.24 Eu, basicamente, Que no um trabalho de acumular objetos e a partir do acmulo
peguei uma lixa de parede, marquei minha mo com caneta no verso gerar um sentido: eu preciso de um nmero exato de objetos, s vezes
e fiquei lixando uma parede de verdade sem tentar tirar minha mo esse nmero exato so trs mil e s vezes so seis. Como no caso dos
do lugar. Queria que desgastasse s na rea que tivesse minha mo guarda-chuvas (abrigo), no tem como voc fazer esse objeto com
e, na verdade, eu fiz uma impresso da minha mo pelo desgaste, nenhum a mais e nenhum a menos, no acontece essa forma, mas s
uma espcie de gravura um pouco inversa. Mas, ao mesmo tempo, vezes o nmero exato pode ser vinte mil ou cento e vinte mil. Ento,
o que me interessa que eu no fiz nada, s usei minha mo para a questo do acmulo no importante, muito mais a questo da
lixar uma parede, e de repente aconteceu um trabalho. Se fosse des- quantidade precisa, a quantidade ideal para transmitir o que voc
crever, eu diria: Eu peguei uma lixa, botei na parede, botei minha est querendo falar ou o que a obra est querendo falar.
mo atrs da lixa e raspei a parede e isso gerou um trabalho. s
vezes a descrio do trabalho uma banalidade, s que a operao Outro aspecto, tambm, que vocs percebem no trabalho o de
muito sutil nesse universo banal do cotidiano. coleo. Isso uma coisa que vem perseguindo o trabalho. No
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C A DER N OS EAV
que eu v colecionando e as colees se transformem em traba-
lhos, um caminho oposto. Eu penso um trabalho que j seja uma
coleo. Aqui, no caso, um trabalho que est at participando
de uma exposio26 nos EUA, itinerando j h uns trs anos em
museus supersrios, agora ela est no ICA de Boston e se chama
The Record Arte contempornea e discos de vinil. E uma expo-
sio sria, comeou na Duke University na Carolina do Norte...
curioso como esse universo curatorial muito rico e o trabalho
pode estar encaixado sob diversas questes.
Aqui27 uma coleo de assinaturas de pessoas que possuam a
minha atual coleo de discos de vinil. Ento, eu organizo meus
vinis por a quem eles pertenceram e no pelo gnero. Tambm
uma espcie de autgrafos de pessoas que no so os artistas,
tem um pouco uma coleo inversa no prprio ato de colecionar,
uma espcie de coleo perversa. E a, para a exposio, digamos,
existe a minha coleo e o objeto que est sendo exposto, eu acabei
fazendo uma srie de cartes-postais, que so os fragmentos dos
discos em que aparecem as assinaturas dessas pessoas que eram
os colecionadores da minha coleo de vinis.
Essa uma srie que fao h alguns anos, feita com bolas de futebol.
Na verdade, eu desmonto as bolas de futebol, as bolas que eu uso so
109
f el i p e b arb osa
as mais clssicas que a gente imagina, de 32 gomos, vinte hexgonos
e doze pentgonos, e o que eu fao, basicamente, para torn-las
planas retirar os pentgonos, uma operao que se d por si s.
E, ao mesmo tempo, uma paleta cromtica que muda cada vez que
eu vou ao mercado comprar bola, ento essa paleta vai sugerindo
outros trabalhos e me permite tambm no cansar a minha paleta.
Sou bacharel em pintura pela EBA e minha formao, mesmo
antes de entrar na faculdade, era produzir essencialmente pin-
turas. Durante quatro, cinco anos, no incio da minha carreira,
eu pintava com bastante frequncia. E um aspecto que me freou
foi aquela velha questo, que eu acho que todo mundo que pinta
tem: o que eu vou pintar que tenha algum sentido? Porque fazer
ilustrao infantil em tela grande no o mesmo que pintura... Isso
pra mim no era suficiente.... E esse trabalho essencialmente de
pintura, pintura eu digo historicamente, porque historicamente
a tentativa da pintura era transmitir um mundo tridimensional
para o mundo virtual, plano, e justamente o que eu fao nesse
trabalho com a bola, a bola, que um objeto que por si s define
um espao tridimensional, constituinte do plano em que ela se
autorrepresenta. Ento, na verdade, eu no estou planificando a
bola, porque no estou alterando a natureza dos seus elementos,
no estou tirando nem estou recortando a unidade primria dela,
 110
C A DER N OS EAV
estou s reconfigurando o prprio constituinte de que ela feita. Eu
poderia recortar o gomo para chegar a algum formato, algum tipo
de pele, mas na verdade eu tento me ater ao prprio elemento sem
alter-lo, sem que ele possa deixar de ser bola, porque a qualquer
momento que eu quiser remontar a bola, eu posso remont-la
com o plano.
E essas sutilezas dos universos pessoais e do olhar do outro, que
to importante, aconteceram para mim nesse trabalho aqui,
que um hexgono feito com as bolas de futebol. Uma vez eu
estava fazendo uma apresentao, uma visita guiada, que tinha
esse trabalho exposto,28 para uma turma de escola pblica de dez,
doze anos, e percebi que tinha um menino que s olhava para esse
trabalho, ele no estava prestando ateno em nada mais. Logo
que eu terminei a visita ele levantou o brao e perguntou: Tio,
esse trabalho aqui, por acaso, uma tabuada de seis? E eu, na
verdade, no tinha percebido que, de fato, uma tabuada de seis
no somatrio dos gomos. No centro 0 x 6 no tem o gomo, na
primeira volta 6 x 1 = 6 gomos, na segunda 12, e assim por diante,
e terminava na dcima volta, exatamente 60 gomos. uma coisa
que nem eu saquei a princpio e muito bom quando a pessoa
de fora empresta esse olhar sofisticado, independentemente da
formao, e eu tento deixar essa abertura tanto para o trabalho
111
f el i p e b arb osa
falar com a pessoa quanto para a pessoa falar com o trabalho. E
essas leituras vo tornando o trabalho mais complexo na minha
cabea, entendendo melhor o que eu estou fazendo e, tambm,
vendo que o trabalho est, digamos, atingindo um certo objetivo...
Nessa srie de futebol mesmo, eu no entendia nada do esporte,
de que, alis, nem gosto... Foi por conta do meu trabalho que eu
passei a gostar de futebol... O trabalho vai te empurrando para
determinadas reas do conhecimento, o que me deixa muito feliz.
Nenhum dia no ateli igual ao outro.
Vou falar um pouco desse trabalho que se chama Boi bola.29 Ele
feito com couro de boi, desses que voc compra em lojas de couro,
e eu cortei e montei uma bola de couro porque nenhuma bola
no mercado de couro. Ele de uma edio de sete, por acaso, e
eu tinha at vendido trs trabalhos dessa edio e tive a ideia de
gravar o smbolo da Nike e o final da tiragem ficou com a logo. Eu
no estou muito preocupado com esses aspectos de uma tiragem
que ficou inicialmente interrompida, porque o trabalho, digamos,
transcendeu aquela situao e acho, tambm, que importante
o artista ter essa possibilidade de ser menos preocupado com o
resultado, ele sempre pode ficar melhor, sabe? No tenho pressa
de o trabalho j estar resolvido totalmente, se tem uma coisa boa
em ser artista voc justamente ter a liberdade de voltar atrs.
 112
C A DER N OS EAV
Eu pintei at 2000, minha ltima pintura. Em 2008 comecei a
fazer as pazes com a pintura por intermdio do Volpi, na verdade
um Volpi meio maroto, porque o que me interessava aqui era um
tipo de construo que eu podia fazer com as casas. E a questo
da geometria, novamente, como um elemento estruturador do
projeto. Eu fiz diversos condomnios, como chamei esta srie,30
que so casas de pssaros, em que eu uso uma paleta livremente
aproximada do Volpi e fao um pouco essa relao que, na ver-
dade, vem das bandeirinhas, mas gerada pelos telhados, tem um
elemento autoconstrutor e que tambm vai se desdobrando em
diversos sentidos. Aqui, eu explorei um plotter direto na parede,
fiz algumas possibilidades e comecei a me aproximar um pouco
da pintura... Eu gosto de pegar uma ideia e realmente esgar-la
ao mximo.
Esta aqui31 a maior que chegou a ser construda e talvez a mais radi-
cal, que com a casa de cachorro que se chama In the Dogs House,
que seria uma situao difcil, alguma coisa assim. E, novamente, a
minha operao aqui quase nenhuma, praticamente s empilho
as casas existentes para gerar o trabalho. Um outro elemento que
tambm vai importar, mais do que objetos, um sentido de mdulo:
o trabalho tambm assimila o objeto muitas vezes na lgica modu-
lar, onde ele pode ser expandido, reconfigurado. Estas aqui32 so
113
f el i p e b arb osa
as mesmas casinhas que foram para o acervo do MAC de Niteri e,
como eles no tm sempre como apresentar ele montado da maior
maneira, eu fiz algumas opes de montagem. Ento, eles tm, na
verdade, cinco obras em uma. A princpio foi uma coisa um pouco
estranha, no vou dizer por que eles no aceitaram a ideia numa
boa, mas para o setor de museologia era um pouco estranho voc
ter inventariado cinco obras e na verdade no tinha todas aquelas
unidades. So questes com que a arte contempornea tem obrigao
de lidar, as instituies, os museus tm que se adequar nova pro-
duo e cada vez mais rpido isso acontece. Hoje, tambm, a gente
vive em um sistema de arte no Brasil bastante maduro, eu diria, bem
diferente de quando eu comecei, em 1996. H dezesseis anos, era bem
diferente todo o sistema de arte, desde a escola, como a gente estava
falando mais cedo, enfim, o panorama acadmico, mesmo, voc tinha
pouqussimas opes. Em vrios aspectos a gente est bem melhor.
Em 2009 eu fiz uma exposio na Casa Tringulo, em So Paulo,
chamada Arquitetura de engenheiro,33 em que, a partir das casi-
nhas de passarinho pintadas, eu gerei uma srie de pinturas e essas
realmente tinham um dilogo explcito com Volpi, at na fatura,
nas cores. E, ao mesmo tempo que a escultura foi para a pintura,
eu tambm a forcei a, digamos, o que seria um limite extremo, que
seria a prpria arquitetura elaborando um projeto em autocad para
 114 115
C A DER N OS EAV f el i p e b arb osa

a construo de um prdio. No constru ainda esse projeto, mas

ele est todo dimensionado e totalmente vivel, um arquiteto
trabalhou comigo e a gente projetou um prdio vivel de ser cons-
trudo. Ento, novamente, essa busca para que o trabalho possa se
desdobrar ao extremo e no que ele se transforma, gerando novos
trabalhos, novas ideias e irrigando outros trabalhos que estavam at
esquecidos. Os meus trabalhos demoram muitos anos para sarem
do ateli, isso uma curiosidade tambm, se vocs forem reparar
nas minhas fichas tcnicas, sempre assim, 2005-2009, 2007-2012,
tem sempre um tempo at eu sentir que eles j fazem sentido fora
do ambiente controlado do ateli... Alguns, claro, so mais rpidos,
mas eu procuro sempre entender bem o trabalho antes de botar
ele no mundo. Eu quero poder falar do trabalho, poder defend-lo.

Uma outra relao do trabalho com o design, com o produto mais

do que uma relao com o design, tem muito mais a ver com certo
desprezo pelas artes visuais e com no querer necessariamente s
pensar em um circuito de arte to viciado. Eu acho que um desafio
pessoal cada trabalho me empurrar para uma nova tcnica, uma
nova questo e novos relacionamentos.

In the Dogs House, 2008

Em 2000 eu fiz esta pintura, que se chama Crculo cromtico,34 com
Casas de cachorro organizadas
chicletes de diversos sabores e com massinha de modelar. Ento, 300 x 450 cm
Foto: Studio Barbosa Ricalde
 116
C A DER N OS EAV
j tinha uma relao da pintura ser um resultado de uma ao do
corpo ou um resultado conceitual...
Procuro deixar o material que trabalho o mais cru possvel e no
tenho nenhuma preocupao em fazer merchandising ou qual-
quer coisa desse tipo. Isso uma questo. s vezes, por exemplo,
agora nessa exposio do Museu do Futebol, que uma exposio
grande, no podiam aparecer marcas, porque teriam problemas
com o patrocinador... Mas, como tenho um universo to amplo
e to diversificado de trabalhos, isso para mim acaba no sendo
problema, porque tem sempre um outro trabalho que possa dar
uma resposta. Ento, me d uma liberdade, tambm, de no ter esse
tipo de preocupao, de deixar realmente o trabalho contaminado
pelo mundo, de deixar o trabalho mostrar o que ele e de que
feito e no tentar camuflar o que o material .
Esta instalao35 estava tambm na exposio Estranha econo-
mia, no Pao Imperial. um trabalho em processo, mais uma das
colees. uma coleo de refrigerantes de cola, sabores de cola,
no a Coca-Cola, e que eu ponho em fila em uma cola e ela est
crescendo at hoje, ela comeou em 2002 e atualmente conta com
quatrocentas marcas e embalagens diferentes de refrigerantes de
cola. Me interessa o aspecto de ela estar em crescimento, porque,
117
f el i p e b arb osa
quanto mais ela vai crescendo, mais vai se apurando, vai ficando
mais sofisticada, ela comea, inclusive, a mudar o prprio discurso
sobre si mesma, ela comea a criar aspectos diferentes desde uma
arqueologia e, tambm, ao mesmo tempo, voc comea a pensar:
O que a falsificao? O que a cpia? O que a cola? O que
mainstream? O que underground? A exposio do Pao Imperial
discutia essas questes... Tem um trabalho, que estava no Pao
Imperial, que um grfico com as provetas graduadas cheias de
Coca-Cola, correspondentes s embalagens de volumes diferentes
que eu consegui catalogar, at agora 22 graduaes de Coca-Cola
at um litro, ou seja, comea na embalagem de 140 ml e at a de
um litro so curiosidades sobre o mundo que tambm movem o
trabalho sem querer dar uma resposta.
Aqui, uma srie que tambm construda muito mais pelo olhar, a
minha ao, de novo um pouco de coleo e de perceber um aspecto
que vai ser evidenciado quando voc coloca isso lado a lado, quando
voc faz, digamos, uma curadoria sobre esse objeto mundano ou
sobre esse olhar mundano e o coloca no mbito da arte ou da dis-
cusso intelectual.
Aqui,36 uma srie que eu fiz na minha cidade, Rio das Ostras, de
lixeiras, as pessoas fazem isso para os animais no atacarem o lixo,
 118
C A DER N OS EAV
s que, ao mesmo tempo, elas comeam a se tornar expresses
esculturais, eu diria, tem uns realmente interessantes.
A srie seguinte tem tambm essa relao, eu chamei de Construti-
vismo literrio37 e uma srie de vitrines que eu vou fotografando,
de livrarias. Eu realmente queria saber por que assim, se isso faz
vender mais livros... Mas, enfim, ento tem um olhar curioso sobre
a carne do mundo.
Aqui tem a srie um pouco mais pirotcnica, eu diria. Esse mate-
rial no tem no Brasil, ento no muito conhecido, se chama
acendalha eu fiz em Portugal esse vdeo. Ele um material para
acender lareira, ento um combustvel slido, uma mistura de
parafina com querosene, com o cheiro superativo, e eu fiz esse
iglu,38 o vdeo comea com essa cena, foi feito no cais do porto, ento
tem um vento constante, voc sente a temperatura da imagem,
voc enganado porque voc no tem o cheiro e depois fora de
cena comea a vir o fogo e lentamente consome o iglu, leva vinte
minutos para consumir essa pea.
Crepsculo39 foi para uma exposio40 em Portugal, que aconteceu
em uma galeria que foi um armazm do porto, e eu fiquei pen-
sando que o armazm obstrui a viso para o rio e eu queria fazer
119
f el i p e b arb osa
um trabalho que rememorasse essa viso idealizada do pr do sol
que voc tem na gua, dele baixando. Ento, so oito velas de wind-
surfe nessa cor e que geram essa imagem emblemtica e clich...
Gostaria de falar tambm desses dois trabalhos de 2000. So
trabalhos muito pontuais, em que apareceram diversas questes
para mim. Primeiro, a questo da latncia, de como um gesto pode
alterar muito e, ao mesmo tempo, de como fazer uma pintura o
mais radical possvel. A minha ideia inicial era fazer uma tela
com palitos de fsforo e eu fiquei muito com a frase do Barney
Newman na cabea, quando ele falou que um gesto muda toda a
lgica do quadro, que um gesto suficiente para mudar o quadro,
e eu fiquei com isso e queria radicalizar um pouco essa ideia.
Inicialmente, eu comecei a botar os palitos de fsforo em uma
rede de mosquiteiro, enfiava um por um, s que no meio j vi que
o negcio no ia dar muito certo, porque a coisa comeou a defor-
mar e no ficou uma pintura como eu queria, ficou uma espcie
de superfcie que tem 1 m x 1 m aproximadamente, mas que tem
esse sentido de risco que eu queria. S que foi muito interessante
perceber essa falha, porque eu queria que fosse um quadro, uma
coisa plana, e comecei a perceber que o fato de a cabea do palito
de fsforo ser maior do que o corpo era o problema que no faria
o trabalho ficar plano. Na verdade, esse problema me fez perceber
 120 121
C A DER N OS EAV f el i p e b arb osa

A relao com o que o material estava querendo ser outra coisa, e esse trabalho
se chama Mrula,41 mrula um estgio embrionrio, a partir
das mitoses da clula. Assim que fecundado, o vulo comea
objeto, enfim, vai a se dividir e chega a um estgio celular que se chama mrula,
que uma espcie de bola com essas clulas. E esse DNA que
eu descobri, de certa maneira, do palito de fsforo ter a cabea
desde essa relao maior do que o corpo, e a, quando eu colocava ele lado a lado, ele
gerava um segmento de cone, e esse segmento de cone gerava uma

fsica e estrutural da forma esfrica. Ento, essa forma s uma resultante do fato de
a cabea do palito de fsforo ser maior do que o corpo. Essa aqui
a primeira. Quando eu comecei a agrupar elas para tentar fazer
coisa, como tambm esse trabalho, percebi que ela estava se sugerindo dessa forma, se
autoestruturando, e a a coisa comeou a ficar mais sofisticada,

de uma associao at eu conseguir fazer, s com permetros,42 j ver que era uma
forma autoestruturante, apesar de ser s fsforo e cola, e bem
evidente, voc v a cola, eu no tento camuflar do que feito, ela
potica, imaginria superresistente porque um tipo de construo que est no
DNA das coisas. muito curioso como essa forma vai estar em
diversas coisas do universo inteiro, do micro ao macro.
e conceitual...
A relao com o objeto, enfim, vai desde essa relao fsica e estru-
tural da coisa, como tambm de uma associao potica, imaginria
e conceitual...
 122
C A DER N OS EAV
O Desenho espacial um filhote do problema dos fsforos no
ter dado certo como pintura l no incio.43 Eu percebi que essas
clulas de fsforo das Mrulas eram segmentos de cone, assim
como as pontas dos lpis eram um cone; ento, comecei a colar,
simplesmente, a ponta dos lpis lado a lado, sem nenhum elemento
interno, s a cola, e ela ia gerando esse formato esfrico e, apesar
de no parecerem, so bastante resistentes. A o trabalho vai se
desdobrando em diversos objetos diferentes.
Um outro elemento que vai aparecer em alguns trabalhos o livro,
tanto como instrumento de estudo quanto como material. Este44
aqui um trabalho que eu acho muito importante na minha tra-
jetria, porque eu acho que ele resume diversos aspectos. So trs
livros de geometria descritiva e, se tivessem a proporo urea nas
suas medidas, eles descreveriam um icosaedro perfeito. A princpio,
eu fiquei durante uns trs anos procurando livros com a proporo
urea, ento eu ia livraria, ao sebo, procurar livros de geometria
descritiva com a proporo urea. E, depois, eu descobri que no
precisava, que ele j gerava a imagem que eu pretendia, que era o
icosaedro. Isso uma propriedade matemtica, se voc interse-
ciona trs planos ureos entre si, a ligao entre o permetro desses
planos vai gerar um icosaedro. Isso uma coisa que, estudando
matemtica, eu descobri e quis aplicar esse princpio a um trabalho.
123
f el i p e b arb osa
Ento, tambm tem essa adequao, at voc se conformar com a
realidade do mundo. No existem livros de geometria descritiva
com a proporo urea, no precisa ningum procurar, garanto!
Nunca existiram no Brasil, j procurei em todos. [Risos] Ento, tem
um pouco de o trabalho se adequar. E tem alguns livros que voc
compra sem nem saber muito bem por qu. Esse livro do peixe
um livro da Phaidon, que uma editora grande, chama-se Fish
face.45 E, basicamente, so caras de peixe em cada pgina, e depois
de ter alguns anos esse livro no ateli, pensei: Para qu comprei
isso? [Risos] e em uma demanda de uma exposio que se chamava
A gua e seu papel,46 e tem essas coisas que voc fica quebrando
a cabea para tentar pensar um trabalho, e a na ltima hora eu
pensei nesse trabalho,47 de inserir um aqurio, tem um aqurio de
verdade que fica dentro do livro com um peixinho nadando ali...
Este48 tambm um trabalho que comeou em 2000 e at hoje eu
fao. Chama-se Justa troca. So chaveiros de guarda-volumes de
supermercados, museus, centro culturais, eu vou ao lugar, deixo
uma coisa minha e guardo a chave, no volto para devolver, e vou
colecionando essas chaves a partir dessa troca compulsria que
realizo em alguns lugares. E o objetivo, digamos assim, desse jogo
que eu criei para mim mesmo tentar fazer uma sequncia num-
rica, o que um desafio, muitas vezes a chave que voc quer no
 124
C A DER N OS EAV
tem, ento tem um pouco dessa brincadeira de completar o lbum
de figurinhas, que vai estimulando voc a continuar o processo de
trabalho.
Novamente o aspecto de latncia das sries de fsforos, dos esta-
linhos, dos homens bomba, aparece na srie chamada Pilhados.49
Eu uso pilhas novas, no reciclagem, pelo contrrio, porque me
interessa essa potencialidade que est dentro da bateria, me inte-
ressa a energia que est contida ali, e s vezes essa energia, essa
busca por um material potente, se voc conseguisse desmontar
o trabalho, poderia ligar um objeto eltrico. O controle que tento
dar obra vem do fato de resinar as pilhas s at um certo ponto,
deixando algumas reas delas em contato com o oxignio, ento
quero que esse trabalho de fato pingue, chore e contamine...
Tem um desdobramento dessa obra, que mais recente, que se
chama Chuva qumica.50 So vrias nuvens, que estaro instaladas
em uma exposio em que elas esto mais expostas e menos cola-
das, elas esto realmente pingando veneno durante a exposio,
algumas vezes a prpria bateria se soltar da nuvem e cair no
cho... Assim espero... Me interessa um certo grau de radicalidade
dessa potencialidade, que, de fato, o objeto gere uma relao de
presena com o observador, muito mais do que de ilustrao de um
125
f el i p e b arb osa
risco, me interessa essa potencialidade de uma coisa to pequena
poder conter uma energia. Obviamente a gente estava falando da
pilha, da plvora, mas na verdade eu acho que esse poder uma
metfora para o poder da prpria arte, em que um pequeno objeto
vai conseguir ter uma potencialidade capaz de atingir um mundo
inteiro, de certa maneira, e curiosamente eu percebo isso dentro
do meu universo de trabalho: como alguns trabalhos bem peque-
nos so muito emblemticos na minha trajetria. o caso com
um trabalho que eu tenho, que um martelo de pregos,51 algumas
pessoas depois foram falando assim: Nossa, mas to pequeno!
Porque esperavam que fosse uma coisa e era s um martelo com
pregos. Ento eu acho que um pouco essa metfora da arte mesmo.
Aluno: Eu percebi uma coisa muito geral no seu trabalho,
que bem plural, mas tem uma coisa muito singular, que
o acmulo, parece que voc falou muitas vezes de coleo,
muitas vezes de voc querer acumular coisas. So duas
perguntas: tem uma questo da pintura, porque voc falou
que pinta com outros objetos, de que maneira voc se
coloca no campo artstico, por exemplo, isso bom? Voc
se caracteriza como um pintor, um escultor? E de que
maneira a crtica encara isso de voc, como artista, ter uma
produo muito plural, porque voc tem diferentes trabalhos
 126
C A DER N OS EAV
de diferentes temticas e uns voc tenciona, provoca, essa
questo da latncia voc se mostra de uma maneira crtica
quanto arte e em outras no. Quero saber como voc se
coloca e se isso um problema ou no para voc, porque
voc no quer se colocar. A segunda questo como a crtica
te recebe dessa maneira.
Primeiro, eu me coloco como artista no sentido mais amplo possvel
da palavra, depois como um artista visual... Mas, na verdade, no me
preocupo com isso! Sou um artista interessado pelo mundo, ento
esse mundo acaba fazendo que eu me interesse por diversas outras
coisas alm da arte. A arte mais um dos meus grandes interesses
e principalmente a minha profisso. Mas tem vrios assuntos e
algumas coisas que vou descobrindo e que me despertam algo que
nem sei definir bem, porque a arte vai me levando e de repente
estou fazendo algumas coisas que eu nem sabia que eu sabia fazer.
Eu acho que nesse sentido de encarar a vida como artista e deixar
a vida te levar. Sobre a sua segunda pergunta, acho interessante
porque voc tem razo, para a crtica esse tipo de trabalho um
problema, primeiro porque voc no se coloca em um segmento,
segundo porque voc se contradiz o tempo inteiro. Eu uso a pintura
s vezes para reafirmar que no estou interessado em pintura ou uso
a escultura para reafirmar que no estou interessado em escultura.
127
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Mas, assim que eu comecei, um artista que eu acho muito bom
chamado Jorge Duarte e que me convidou para uma das minhas
primeiras exposies bacanas, virou para mim e disse: Felipe,
voc vai se ferrar, porque vai ter o mesmo problema que eu tive,
o meu trabalho muito diversificado e as pessoas no conse-
guem assimilar bem isso. Eu falei: Bom, fazer o qu, n?.
E eu acho que, de certa maneira, voc se impe, eu me impus,
impus o meu trabalho, no bom sentido. E percebo uma certa
coerncia, hoje em dia, esse meu livro Matemtica imperfeita
tenta abranger quinze anos de carreira, e eu consigo perceber
claramente o momento em que as pessoas conseguiram conectar
vrios trabalhos que elas j conheciam, mas no necessariamente
ligavam uns aos outros.
Cronologicamente, o primeiro trabalho meu mais conhecido
foi esse das mrulas de fsforo, e a durante dois meses o rapaz
faz as mrulas de fsforo, eu podia me acomodar muito bem a.
E a, logo depois, eu fiz o trabalho que foi apresentado em uma
exposio grande, que era o Martelo de pregos. Foi apresentado
no Pao Imperial em 2002, numa exposio que foi muito impor-
tante, at para despontuar, para contradizer o primeiro trabalho,
pois era uma exposio de cinquenta anos de arte brasileira e a
ltima obra era o Martelo de pregos. Ento, teve muita visibilidade
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e era o oposto do que as pessoas conheciam. Logo depois, eu fiz aluno e vai fazer Belas-Artes? fato, eu s tirava notas altssimas.
uma srie que essa de bolas de futebol, ento ferrou, sabe como No vestibular com minha nota passaria para Direito, Medicina, e
? No d mais para me identificar pelo material. Ento, eu acho escolhi fazer Belas-Artes, nem tentei fazer Arquitetura ou Dese-
que um desafio dirio e acho que a crtica tem certa dificuldade. nho Industrial para garantir um empreguinho. um desperdcio
Eu, particularmente, acho curioso como alguns artistas so to de educao, se voc for imaginar, para o entendimento familiar.
pouco instigados pelo mundo. s vezes to jovens e j se colocam, Ento, quando voc j vence esse primeiro desafio, que decidir
eu sou pintor, sou fotgrafo, trabalho com vdeo, eu acho ser artista, suas chances aumentam... Hoje vocs podem pensar:
curioso voc se limitar to precocemente e acho triste que a crtica Ah, tem mercado, tem galeria. Gente, difcil para caramba, no
tenha tanta dificuldade, no d para falar globalmente, porque se enganem no! Porque cotidianamente no ateli trabalhando
isso tambm j era, a crtica, ou o mercado, ou o circuito em todos os aspectos da produo.
no so entidades que esto sentadas em uma mesa definindo o
que circuito, mercado ou crtica... Quem faz isso voc, voc, Outro aspecto que eu acho que falta ainda na formao do artista
o artista, o resto no interessa. Ento, eu acho que voc tem que visual, e que os msicos j decidiram muito bem, a sua autogesto,
ter certa postura, digamos, arrogante de impor o seu trabalho, voc realmente se colocar como um profissional. A crise da inds-
de impor a natureza do seu trabalho e no se adequar a crtica tria fonogrfica fez que os artistas msicos entendessem que dava
prefere que eu s faa essa srie... Bom, foi mal a... O artista para tomar um espao e no s esperar as coisas acontecerem.
em certa medida tem que ser um desajustado, mesmo dentro do mais ou menos a mesma postura em relao crtica.
sistema da arte.
Aluno: Olhando seu trabalho, observei uma ressignificao
Volto a dizer, hoje, para vocs o campo muito diferente de expec- a partir da mescla entre apropriao de objetos previamente
tativa, de possibilidades. Mas, em 1995, quando eu virei para a construdos e uma interveno plstica. Eu queria saber se
minha famlia e disse vou fazer Belas-Artes, era uma vereda voc conceitua previamente seu trabalho e como que se d
de que ningum nunca ouviu falar. Poxa, mas voc to bom esse processo.
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Cada projeto muito diferente do outro. Algumas vezes a ideia

vem mais pronta. s vezes fica um trabalho latente na cabea e
de repente ele se resolve. Ento, assim, cada caso realmente um
caso especfico.

Aluno: Eu queria saber se voc escreve seu trabalho, por

exemplo: Estou querendo abordar isso, Penso nisso, antes

ou depois, durante...

Antes, durante, depois. Depende, depende do trabalho. Obviamente

sou muito consciente, fiz mestrado, escrevi uma dissertao, que
para o artista um tormento mesmo, juro, foi superdifcil! Voc
sabe mais ou menos o que est fazendo, mas tambm no pode
querer achar que voc vai ter uma ideia e as coisas vo se resolver a
partir daquela ideia, porque a voc mata justamente esse espao da
experimentao, voc mata o espao do erro. Se no fossem alguns
erros, alguns acidentes, algumas sries de que eu gosto muito no
existiriam. Ento, importante voc deixar esse espao para voc
poder criar. um olhar atento o tempo inteiro, antes durante e
depois, porque depois que o trabalho est pronto, ele est pronto
em algum aspecto, voc pode ter um trabalho vendido que depois
Tetris ball, 2005
voc altera. Esqueci o nome do artista, um pintor brasileiro, que era
Bolas de futebol abertas e recosturadas
convidado para os jantares e as pessoas ficavam vigiando porque 200 x 135 cm
Foto: Studio Barbosa Ricalde
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C A DER N OS EAV
ele ia na casa dos outros e mexia nos quadros, levava uma tinta...
Tem um pouco essa sensao... [Risos]
Aluna: Vi a sua exposio do Pao, estava vendo aquelas
espirais de notas, de boletos e as gravatas, tambm, e me
remeteu muito a uma coisa de cotidiano, de estar pagando
aquilo, de boletos de viagem, de conta, etc. Como que voc
lida com essa expresso, com essa influncia do dia a dia na
sua obra, com a natureza do material e com essa questo de
cotidiano, tambm. Como que isso se d na sua obra?
Eu acho que o cotidiano se d pela minha aproximao com o
mundo, eu quero que o meu trabalho fale sobre o mundo, sobre as
pessoas, no tem um aspecto que eu acho mais relevante e como
artista tambm no acho que a arte a coisa mais importante do
mundo. Lgico que, por ter estudado, me interesso por histria
da arte, acho que sobre diversos aspectos, inclusive, o trabalho
muito motivado por questes da histria da arte, pela relao
com o neoconcretismo carioca, enfim... Mas no um aspecto a se
frisar. Eu mantenho essa permissividade no trabalho em relao ao
mundo, uma certa promiscuidade do trabalho com o mundo. Ento,
mais do que uma ressignificao, ele est ali tambm, ele faz parte
do mundo, ele est se relacionando naquele contexto que faz voc
133
f el i p e b arb osa
achar que ele aquilo, mas ele tambm pode ser aquilo outro. Ento,
acho que tem um pouco essa relao do mundo, das pessoas, por a.
Aluno: Voc explicou sua obra usando muitos termos
matemticos e cientficos. Voc acha que essas cincias
podem contribuir efetivamente para sua obra, para sua criao
artstica?
Sim e no. Acho que o trabalho j meio que responde isso. Por
exemplo, at essa imagem que est aberta aqui, esse trabalho com
ladrilhos hexagonais, eu fiz antes das sries das bolas de futebol,
a bola de futebol quase o inverso desse trabalho. Ento, assim,
o mundo estava ali, isso aqui muito mais o meu universo do que
as bolas. E curioso como desse trabalho at o trabalho das bolas
tem um espao de dois a trs anos quase. Um pouco por isso, o
conhecimento flui a sua vontade, so coisas que me interesso, no
tenho formao acadmica em cincias, mas eu leio muita divul-
gao cientfica, me interesso, vejo documentrios, estou sempre
pesquisando.
Aluno: Minha curiosidade vai um pouco alm do seu trabalho,
eu queria saber um pouco de voc como indivduo, como o
seu ateli? Como o seu sistema de produo? Voc produz
 134
C A DER N OS EAV
sozinho? Voc deixa que algum entre no seu espao quando
voc est nesse processo de evoluo de um trabalho? uma
curiosidade muito pessoal.
Bom, eu vou mostrar umas fotos do ateli, vou passar rpido, porque
tambm um aspecto importante.
Atualmente, eu tenho dois atelis, eu moro a maior parte do tempo
em Rio das Ostras, eu me mudei para l h quase quatro anos, eu
sou casado com uma artista, Rosana Ricalde, que tambm tem
uma produo... Talvez trabalhe mais do que eu at, temos filhos
pequenos e tal. Ento, a escolha de Rio das Ostras foi tanto no nvel
pessoal quanto na ideia de criar um ateli que pudesse atender
todas as nossas demandas. Ento, durante dois anos a gente fez
uma obra, um ateli realmente grande que tem sales separados,
Rosana tem um tipo de espao, eu trabalho mais no segundo andar,
eu fico mais sozinho no segundo andar, que a biblioteca, onde
tem diversas experincias, objetos e coisas em andamento, mas
a produo mais feita nas oficinas, que so no primeiro andar.
L a gente tem uma equipezinha fixa, hoje de cinco pessoas e os
colaboradores, e todos atendem no ateli. Ento, dependendo da
demanda, minha ou da Rosana... Toda a arquitetura do espao foi
construda para ser ateli com todas as nossas demandas, a gente
135
f el i p e b arb osa
no precisa acender luz, capta gua da chuva. Eu acho que culpa
de gastar tanto material! [Risos] Aqui, por exemplo, esse mezanino
foi pensado para poder fotografar, isso at atende mais ao trabalho
da Rosana, que trabalha muito sobre papel, ento, antes de botar
a moldura, pode-se fotografar as coisas de cima, tem toda uma
preocupao tcnica. Tem uma parte da oficina que tem uma sala
de pintura, tambm, ento aqui vazado para poder sair vapor de
tinta, tem tambm uma biblioteca, escritrio, arquivo de docu-
mentos, reserva tcnica, etc..
uma empresa... E, paralelo a isso, a gente tem outro ateli aqui em
Botafogo, ele funciona mais para quando a gente est aqui no Rio
e tambm para receber curadores, algumas pessoas, a gente acaba
recebendo no ateli que tem um arquivo pequeno, mas a produo
mesmo mais efetiva dada l nesse lugar que a gente construiu para
trabalhar. E isso, todo dia no ateli, acordar e trabalhar, no tem
muito por onde escapar no, est nos fundos de casa...
Aluno: s uma curiosidade, porque voc falou que no teve
arquiteto nesse projeto, eu fao arquitetura e pelo que vi est
um projeto bem resolvido para um ateli. E acho curioso, porque
eu, como estudante de arquitetura, fico pensando nessa questo
dos espaos para a arte. Na faculdade a gente no tem uma
 136
C A DER N OS EAV
matria especfica para isso ou qualquer tipo de coisa como a
gente tem para habitao, comrcio, enfim... Voc que projetou
todo esse ambiente? uma curiosidade sobre o projeto.
Na verdade, existiu um projeto esboado por mim e o Andr
Renaud, que no foi nada feito, porque envolveria clculo estru-
tural, alm de nem eu nem o Andr sermos arquitetos... Foi feito
assim, na base do do it yourself, tambm no tnhamos garantias de
que amos ter grana pra fazer at o final, ento resolvemos comear
e tivemos a sorte de encontrar um mestre de obras muito bom,
que facilitou a coisa toda, eu aprendi muito com o cara, um cara
incrvel, at hoje ele faz algumas coisas para mim at de trabalho,
coisas aqui no Rio ele vem de Rio das Ostras para fazer. E realmente
eu saquei que o cara entendia do que estava falando, at onde ele
ia, e a gente foi fazendo na medida, assim, tinha uma ideia geral
e a foi sendo feito na medida da grana. Realmente, tudo foi pen-
sado para ser ateli, um lugar que eu acho que dificilmente seria
reaproveitado, quer dizer, d para aproveitar para outra coisa, vai
desde a telha trmica com lmina de metal para no transmitir
eletricidade nem calor, a iluminao, tamanho de portas, polias
para suspender trabalhos, etc. Eu e Rosana j tivemos vrios atelis,
ento a gente j sabia mais ou menos que tipo de espaos a gente
gostaria. No um galpo, setorizado segundo as necessidades.
137
f el i p e b arb osa
Aluno: A minha formao, assim como a sua, em pintura
tambm e no meio da faculdade eu estava pintando e vi
que no era a minha praia e de repente tentei outras coisas.
Sei que voc j pintou muito, sua produo em pintura
na faculdade, e mesmo depois dela, voc teve uma larga
produo e de repente voc comeou a criar objetos,
intervenes. Voc tem um ou outro artista que tenha te
influenciado a seguir esse caminho ou voc falou: Pintura j
deu o que tinha que dar para mim, vou tentar outras coisas?
No, nenhum especificamente, eu continuo gostando bastante de
pintura, at coleciono algumas coisas. Era uma demanda interna
mesmo de uma obra mais conceitual, acho que mais essa procura
de uma obra que tivesse uma visualidade, tivesse uma expresso,
mas que tivesse conceito. Eu acho que s vezes se pensa que uma
coisa para ter conceito tem que ser hermtica, tem que ser antipo-
pular, e eu acho que no necessariamente, eu sempre falo do Tom
Jobim, porque acho que ele chegou a um grau de sofisticao na
msica e extremamente popular, tanto que at hoje em todas
as novelas s toca Tom Jobim. No precisa ser ruim, no precisa
baixar o nvel para ser popular, enfim, um artista maior, referncia,
o Tom Jobim. E a na arte, o Cildo, acho que essa coisa do resul-
tado formal interessa menos do que o processo conceitual, mas ao
 138
C A DER N OS EAV
mesmo tempo tem uma exuberncia, tem uma presena visual na
obra do Cildo quase sempre, tem uma inteligncia visual, tambm,
que me interessa bastante.
Tnia Queiroz: Eu queria fazer uma... no exatamente uma
pergunta, mas, se voc s pudesse fazer uma recomendao
para as pessoas que esto comeando uma formao em arte,
qual seria ela?
Uma s difcil! Eu posso fazer um monte, rapidinho... [Risos] Pri-
meiro ter uma relao verdadeira com o trabalho, de gostar mesmo
de estar no ateli, de gostar do meio, porque nem sempre muito
gratificante essa profisso, alis na maioria das vezes no , ento
fica no meio quem realmente gosta, quem tem uma relao mesmo
de paixo, romntico, porque sem romantismo eu acho que em
nenhuma profisso voc vai conseguir ser muita coisa. E a outra
seria realmente aproveitar as oportunidades desse tipo aqui, da
faculdade. Hoje a gente tem um monte de palestras, visitas guiadas
e isso melhora tanto a formao! Eu digo por mim, fiz a Escola de
Belas-Artes em um momento muito precrio da escola e eu ia a um
monte de palestras e tem sempre coisa boa acontecendo, s vezes
voc ia a palestra com um cara superimportante e tinha quatro pes-
soas, para voc at bom porque a pessoa d a palestra para voc...
139
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Notas
1. BARBOSA, Felipe. Vestirio. Exposio individual realizada no Museu do Futebol. So
Paulo, de 14 de fevereiro a 15 de julho de 2012.
2. BARBOSA, Felipe. Matemtica imperfeita. Rio de Janeiro: Apicuri, 2011. 292 p.
3. BARBOSA, Felipe. Matemtica imperfeita. Exposio individual realizada no Centro
Municipal de Arte Hlio Oiticica. Rio de Janeiro, de 6 de novembro a 5 de dezembro
de 2010.
4. BARBOSA, Felipe. Sinuca de bico, 2003-2010. Mesa de sinuca alterada. Dimenses:
100 x 200 x 310 cm.
5. Espelho refletido - O surrealismo e a arte contempornea brasileira. Exposio coletiva
realizada no Centro Municipal de Arte Hlio Oiticica. Rio de Janeiro, de 10 de junho a
29 de julho de 2012.
6. BARBOSA, Felipe. Mergulho do corpo - Lavando a alma, 2010. Caixa de gua revestida
de azulejos, 110 x 134 x 134 cm.
7. BARBOSA, Felipe. Movedia, 2010. Mesa, rede e bolas de pingue-pongue. Dimenses:
75 x 153 x 275 cm.
8. BARBOSA, Felipe. Homem bomba, 2002. Objeto construdo com bombas. Dimenses:
44 x 20 x 13 cm.
9. BARBOSA, Felipe. Mrula, 2002. Palitos de fsforo colados lado a lado. Dimenses: 44
x 40 x 43 cm.
10. BARBOSA, Felipe. Insight, 2003. Cabeas feitas com estalinhos brancos. Dimenses:
35 x 24 x 25 cm cada.
11. BARBOSA, Felipe. The Record, 2011. Podios feitos com discos de vinil. Dimenses: 60
x 40 x 20 cm.
12. BARBOSA, Felipe. Bolaruga/Turtle Ball, 2005. Resina e pigmentos. Dimenses: 22 x
22 x 22 cm.
13. BARBOSA, Felipe. Mapas de consumo, 2001-2010. Srie de mapas estatsticos feitos de
tampas coletadas em diversas cidades do mundo.
14. BARBOSA, Felipe. Mapa de metr, 2001-2008. Srie de bilhetes de metr
redesenhando a malha metroviria da cidade.
 140
C A DER N OS EAV
15. BARBOSA, Felipe. Mapa de consumo de longa durao do Rio de Janeiro, 2001-2010.
Mapa estatstico de consumo feito com tampas de bebidas coletadas pela cidade. 200
x 300 cm.
16. BARBOSA, Felipe. Mapa de metr Nova Iorque, 2005-2008. Bilhetes de metr
redesenhando a malha metroviria da cidade. 280 x 180 cm.
17. BARBOSA, Felipe. Mapa de metr Madri, 2001. Bilhetes de metr redesenhando a
malha metroviria da cidade. 195 x 195 cm.
18. BARBOSA, Felipe. Mapa de metr Cidade do Mxico, 2004. Bilhetes de metr
redesenhando a malha metroviria da cidade. 180 x 140 cm.
19. BARBOSA, Felipe. Mapa de metr Londres, 2004. Bilhetes de metr redesenhando a
malha metroviria da cidade. 180 x 260 cm.
20. BARBOSA, Felipe. Estranha economia. Exposio individual realizada no Pao
Imperial. Rio de Janeiro, de 21 de maro a 13 de maio de 2012.
21. BARBOSA, Felipe. Estranha economia. Instalao. Objetos construdos com notas de
real picadas.
22. BARBOSA, Felipe. Bancos, 2011. Notas de real picadas e prensadas. Dimenses: 90 x
35 x 35 cm cada.
23. BARBOSA, Felipe. Mala, 2011. Notas de real picadas e prensadas. Dimenses: 64 x 43
x 35 cm.
24. BARBOSA, Felipe. Lixa mo, 2009. Lixa de parede. Dimenses: 22 x 28 cm.
25. BARBOSA, Felipe. Quadro de cortia, 2003-2006. Fotografia colorida 82 x 117 cm.
26. The Record: Contemporary Art and Vinyl. Exposio coletiva intinerante. Nasher
Museum of Art at Duke University; Institute of Contemporary Art/Boston; Miami Art
Museum; Henry Art Gallery, Seattle. 2011-2012.
27. BARBOSA, Felipe. Autgrafos, 2004-2006. Cartes-postais e fragmentos de discos de
vinil autografados.
28. BARBOSA, Felipe. Tabuada, 2007. Bolas de futebol costuradas. Dimenses: 135 x 150
cm.
29. BARBOSA, Felipe. Boi bola, 2005. Bola de futebol feita de pele de boi. Dimenses: 22
x 22 x 22 cm.
30. BARBOSA, Felipe. Srie Condomnio Volpi. 2007-2008. Colorjet sobre madeira.
Dimenses: 60 x 60 cm.
141
f el i p e b arb osa
31. BARBOSA, Felipe. In the Dogs House, 2008. Instalao. Dezesseis casas de cachorro
de tamanhos diferentes.
32. BARBOSA, Felipe. In the Dogs House, 2008. Instalao. Quatro casas de cachorro
cada. Dimenses: 220 x 220 x 58 cm e 220 x 58 x 267 cm.
33. BARBOSA, Felipe. Arquitetura de engenheiro. Exposio individual, realizada na
Galeria Casa Tringulo. So Paulo, 2009.
34. BARBOSA, Felipe. Crculo cromtico. 2000. Pintura. Chicletes e massinhas de
modelar e tinta.
35. BARBOSA, Felipe. Cola, 2002-2012. Coleo de refrigerantes de sabor Cola. Trabalho
em progresso, contando com aproximadamente 400 marcas diferentes, oriundas de
diversos pases. Dimenses variveis.
36. BARBOSA, Felipe. Lixeiras, 2008-2009. Srie de fotografias coloridas. Coleo de
fotos de suportes para lixo. Dimenses: 30 x 58 cm cada foto.
37. BARBOSA, Felipe. Construtivismo literrio, 2005. Srie de fotografias coloridas. 24 x
32 cm cada.
38. BARBOSA, Felipe. Igloo, 2007. Vdeo que mostra um pequeno iglu construdo com
acendalhas. 20. Cor. Som.
39. BARBOSA, Felipe. Crepsculo, 2007. Oito velas de windsurfe. Dimenses: 580 x 1600
cm.
40. BARBOSA, Felipe. Esttica domstica, 2007. Exposio individual realizada na Galeria
Filomena Soares, Lisboa, Portugal.
41. BARBOSA, Felipe. Mrula, 2002. Palitos de fsforos colados lado a lado. Dimenses:
48 x 45 x 38 cm.
42. BARBOSA, Felipe. Wormhole, 2006. Palitos de fsforo colados lado a lado. Dimenses:
30 x 34 x 33 cm.
43. BARBOSA, Felipe. Desenho espacial, 2005. Lpis e cola. Dimenses: 33 x 33 x 33 cm.
44. BARBOSA, Felipe. Geometria descritiva, 2003-2005. Trs livros de geometria
descritiva, acrlico e fio transparente. Dimenses: 25 x 25 x 25 cm.
45. DOUBILET, David. Fish face. Londres: Phaidon, 2007. 408 p.
46. A gua e seu papel. Exposio coletiva realizada na Galeria Caza Arte Contempornea,
Rio de Janeiro, de 30 de maio a 17 de junho de 2011.
 142 143
C A DER N OS EAV f el i p e b arb osa

47. BARBOSA, Felipe. Livro peixe, 2011. Livro sobre peixes recortado com aqurio
embutido contendo um peixe vivo. Dimenses: 24 x 24 x 5 cm. Saiba mais
48. BARBOSA, Felipe. Justa troca, 2000-2005. Placas e chaveiros numerados,
conseguidos em operaes de troca nas instituies que tm guarda-volumes. http://www.felipebarbosa.com/

49. BARBOSA, Felipe. Pilhados, 2008-2010. Pilhas carregadas e resina. Dimenses BARBOSA, Felipe (Org.). Felipe Barbosa: matemtica imperfeita. Rio de Janeiro: Apicuri,
variadas. 2011. 292 p. (Pensamento em arte)

50. BARBOSA, Felipe. Chuva qumica, 2012. Placas de metal, resina e pilhas. Dimenses COSMOCOPA ARTE CONTEMPORNEA. Felipe Barbosa: estranha economia. Rio de
variadas. Janeiro: Apicuri, 2012. 88 p. (Coleo Cosmocopa-Apicuri)

51. BARBOSA, Felipe. Martelo de pregos, 2001. Martelo e aproximadamente 1,5 kg de barbosa, Felipe. Santiago de Compostela: Artedardo, 2008. (Coleccin DardoTu)
pregos. Dimenses: 35 x 8 x 10 cm. GALERIA ARTE EM DOBRO. Felipe Barbosa. Textos Guilherme Bueno, Luciano Vinhosa,
Marisa Flrido, Moacir dos Anjos. Rio de Janeiro, 2006.
 144
FERNA NDA GOM E S
A formatao do texto obedece
orientao da artista.

um prazer estar aqui, um grande prazer! geralmente falo sem

plano, prefiro ir pensando o que vou falando. podemos desde j
abrir para perguntas. prefiro saber o que vocs gostariam de ouvir.
ou no, talvez seja melhor eu falar o que tem me interessado mais.
ento, acho que podemos ter uma conversa bem livre e todo mundo
ficar vontade. vale falar todas as bobagens. eu me dou sempre esse
direito, de comear falando bobagens vontade. s vezes no meio
de um fluxo a gente encontra caminhos muito mais interessantes
do que dentro de uma estrutura planejada. mas, na verdade, pensei
em falar mais uma vez o que costumo falar, quando me lembro,
para iniciar qualquer palestra ou conversa, que ter em mente
que a precariedade da palavra maior do que a gente pensa. sou
Vista da exposio: Museu de Arte
apaixonada pela palavra, at por causa dessa precariedade tambm. Moderna do Rio de Janeiro, 2011
Foto: Pat Kilgore
 146
C A DER N OS EAV
tanto a precariedade da palavra quanto a precariedade da ideia de
entendimento. e procuro entender cada dia menos as coisas, em
todos os nveis. parece absurdo, mas uma desconstruo funda-
mental, e a arte traz essa possibilidade, de aproximao do mistrio.
ainda bem que a gente vai poder editar isso na hora de publicar.
mesmo sendo uma exposio ou uma conversa gravada para ser
publicada, tento sempre no prestar tanta ateno ideia de crista-
lizao. o espao do erro muito importante. quase sempre se tenta
evitar o erro, mas inevitvel. e a arte aproveita o erro. a cincia
tambm aproveita o erro, e na vida, tambm, a gente aproveita
bastante o erro. eu gosto da palavra errar, especialmente no infi-
nitivo, errar tambm no sentido de vagar, de se deixar andar toa.
quer dizer, sempre isso, vou comear a falar e comear por onde?
tanto faz, n? essas palavras todas no tm tanta importncia,
apesar de toda a importncia da palavra. onde a situao de fato
o mais equilibrada e potente possvel l no mam, onde est a
exposio. ento, se vocs quiserem realmente saber alguma coisa
do meu trabalho, l que vocs vo saber, no comigo aqui. e l porque parece que os sistemas, at de pensamento, so muito falhos.
com o pensamento de vocs, no com meu pensamento. claro que
o meu pensamento, e o pensamento de qualquer outra pessoa, vai
poder sempre acrescentar alguma coisa. mas sinto que, quando
147
F ERN AN DA G O MES
o pensamento se materializa em uma situao plstica, ele tem
uma autonomia to perfeita que a palavra quase sempre tira mais
do que acrescenta. tira quando tenta criar um veculo direto. mas
quando assumidamente paralela, livre, poesia, pode at funcionar
bem, amplifica. claro que quando h uma tentativa de estruturao
tambm pode funcionar bem, para quem gosta disso. mas o que eu
sinto que, quanto mais a gente deixa a situao concreta agir, em
fruio descomprometida, mais potente tudo se torna. sobretudo
para quem j est muito embebido disso tudo. as palavras esto to
contaminadas, nesse discurso da arte, que eu tenho pensado tenho
escrito tambm, eu gosto de escrever em como poder recuperar
um certo frescor das palavras em relao arte? como inventar
palavras? porque pensar em arte e vida como amlgama pensar
uma possibilidade de uma vida muito mais inteira, muito mais
livre ou significativa. ou sei l que palavras a gente pode juntar a...
os processos vo ficando muito misturados e eu sinto que quanto
mais misturados eles ficarem melhor vai ser. quanto menos tentar
decompor melhor.
porque a gente aprendeu a pensar com palavras, n? e eu sinto as
palavras distantes de uma experincia mais concreta. quando a
gente pensa mesa, cada um vai pensar em uma mesa diferente.
 148 149
C A DER N OS EAV F ERN AN DA G O MES

e mesa uma coisa simples. imagina quando pensamos algo e mesmo trabalho uma palavra pesada, n? e a, voc pensa em
mais complexo ou abstrato, como funcionam essas frestas entre obra, em como nomear as coisas. ainda bem que elas no tm
palavras e entre a palavra e a coisa? porque entre cada palavra h o necessidade de nome. vale o tradicional sem ttulo, mas sem-
entendimento de cada um, ento... cada vez mais, para mim, cair pre desagradvel, parece que est faltando alguma coisa. tem que
nisso com gosto. aceitar a natureza das coisas. porque eu sinto que marcar dentro do sistema sem ttulo, sem data, dimenses
a cultura que formou o nosso pensamento no aceita a natureza variveis, materiais diversos. no quer dizer nada, mas cabe na
das coisas. nem a natureza da vida, pouco se fala de morte, ou das normatizao, ou no sistema, ou como fazer...
questes mais determinantes.
agora estou me lembrando do paulo bruscky, sentado nesta mesma
ento, na possibilidade do fazer da arte h uma libertao do pen- mesa, falando da maneira de enfrentar o sistema que ele utiliza at
samento que eu acho cada dia mais fundamental, como base para hoje, com muita potncia e graa (em todos os sentidos da graa,
uma ao concreta. uma ao que junte em cada um e em todos ns do humor, do estado de graa, da graciosidade, e do grtis). ele
uma possibilidade, nem que seja um respiro acima dessa dimenso falou da ideia de imploso, entrar no sistema e atuar no sistema
to trivial, to acachapante, to normalizante, to brutal de uma por imploso. sem ficar jogando pedra na vidraa, entrar profun-
certa forma da vida cotidiana, n? damente naquilo e funcionar como imploso.

e pensar que a gente est to ligado ainda a essa ideia do registro.
tudo to misterioso, e vai ficando to pantanoso, que quanto
mais eu tentar entrar nisso, quanto mais falar, mais vou me
enrolar, n? e bom, timo! vou me enrolar, vocs podem rir,
eu posso rir e pensar: estou totalmente perdida, vou voltar para
l. e tudo isso o processo do trabalho em si ou o processo do
pensamento.
sinto que o sistema, tanto o sistema da arte quanto o sistema geral
das coisas, um desastre, n? e se um grande desastre, tanto
melhor, talvez no seja to difcil abrir umas brechas, porque tudo
to falho, n?
e se a gente pensar que vai morrer e no sabe quando, e no sabe
como. e que a gente morrer ainda o de menos, porque as pessoas
 150
C A DER N OS EAV
que amamos tambm vo morrer, se sobrevivermos a elas. e passar
pela morte dos outros bem pior do que pela nossa prpria, eu ima-
gino. se a gente pensasse o tempo todo que vai morrer, a vida seria
outra coisa, n? a arte seria outra coisa, tudo seria outra coisa. e por
que a nica certeza concreta o tempo todo negada pela sociedade
em que a gente vive? no tenho ideia. talvez seja desconfortvel
demais lidar com essa situao permanentemente, para a maioria
das pessoas. eu gosto de pensar na morte, para mim funciona como
libertao e como possibilidade de criar uma perspectiva mais justa
da vida, em todos os sentidos.
cada um de ns tem defeitos maravilhosos. mas como tentar apro-
veitar esses defeitos? como poder aceitar a natureza das coisas e
ao mesmo tempo perceber que elas so transformveis? simples
ficar de cabea para baixo, simples derramar gua no cho,
muito simples. aes muito pequenas, que muitas vezes no faze-
mos porque tem ainda essa ideia do normal, de que a gente no
consegue se desvencilhar.
eu sinto o normal como uma mutilao. o que tira o imperfeito
de cada um e o imperfeito que vai fazer a beleza de cada um.
o imperfeito que vai fazer da arte, tambm, essa possibilidade de
beleza maior, perfeitamente imperfeita e que no tem nada a ver
151
F ERN AN DA G O MES
com a ideia de beleza que tentam vender para todo mundo.
vou ficar falando sozinha aqui? posso falar horas sozinha.
Aluno: Bom, seu pensamento rizomtico, voc vai
andando... Eu tinha feito algumas perguntas. Mas, a partir do
que voc falou agora, voc comeou falando da morte, que s
vezes difcil de lidar com a morte, voc repetiu essa palavra
muito tempo e agora voc falou que a sociedade no sabe
lidar direito com a morte, essa foi a palavra que me veio. E
agora voc falou do normal como mutilao. Como essa coisa
de lidar com a morte est presente nos seus objetos? Porque,
por exemplo, voc pega objetos que foram esquecidos, vai
acumulando coisas, vai produzindo isso, esse o seu material
para a arte? Voc considera alguns elementos desses, no
caso, esse fato de voc pegar objetos que foram esquecidos,
alguma relao entre morte e viver, reviver os objetos, recriar
a partir desse objeto que no est sendo utilizado, que foi
morto, tem alguma relao com isso?
no assim direto no. sinto que a morte est entranhada na vida
de uma forma totalmente orgnica. quer dizer, a gente vai sentindo
isso a todo momento, acho, quando est com essa sensibilidade
 152
C A DER N OS EAV
ativa. comeo a falar de uma forma muito geral, talvez, porque
pensar ou falar de arte sem falar de um todo me parece cada dia
mais intil. mas ao mesmo tempo muito importante falar de arte,
arte mesmo. comeo falando assim porque uma palavra vai levando
a outra, o mesmo jeito que eu vou trabalhando.
chegar l no mam e escutar as pessoas falando: esse espao to grande
no te d medo? nenhum! um prazer muito grande ter um espao
to lindo, to maravilhoso eu no sei se vocs viram a exposio
ou no , um espao que tem sido to pouco utilizado da maneira
que eu utilizei e que foi planejado para ser utilizado tambm assim,
claro que no s assim, mas tambm assim, aberto, sem divises.
e vou me deixando seguir, ou seja, vou tentando justamente juntar
tudo, juntar todos os pensamentos, e sobretudo a ideia de pen-
samento e ao simultneos. claro que depois posso tomar uma
distncia razovel e olhar e ver que aquilo ali no tem por que
estar ali e retirar, e a comear outra vez. ou seja, o que eu sinto :
venho tentando ser o mais livre possvel. livre em relao ao meu
prprio pensamento, livre da expectativa externa, livre da minha
prpria expectativa, livre da ideia de que liberdade impossvel.
possvel aumentar o grau de liberdade infinitamente, at porque,
se a liberdade total de fato impossvel, voc pode aumentar o
153
F ERN AN DA G O MES
grau de liberdade o quanto voc aguentar. o preo bastante alto,
mas vale a pena, n?
Aluno: Voc disse que falar de arte sem falar do todo intil,
ento voc deve ter uma concepo do que a arte e por que
a arte. E eu me pergunto como que voc se enfiou nisso?
Onde que isso comeou e o que te motiva? Alm dessa
questo da liberdade, do suspiro.
so essas coisas que no adianta tentar explicar muito, n? desde
criana, para mim desde muito criana. e, aos poucos, voc vai
seguindo. engraado, outro dia eu estava pensando nisso: toda
criana desenha, n? basta dar papel e lpis e qualquer criana sai
desenhando. tem a mitificao do artista e da criana, desde picasso
at a ideia da criana como um ser livre, que eu tambm acho um
mito. mas tem uma coisa muito simples, muito simples desenhar,
toda criana desenha. agora, o estranho por que tanta gente para
de desenhar? no que voc precise ser artista, no acredito que
todo mundo artista, ainda bem, n? mas todo mundo poderia
desenhar, simplesmente desenhar.
Alexandre Dacosta: a escola! Para de desenhar porque
a escola normal quer que voc faa uma casinha, uma
 154
C A DER N OS EAV
arvorezinha e o solzinho amarelo, n? A, em casa, os pais de
repente: Mas voc pintou o cu de vermelho? No branco?
O que o cu ? Sei l...
outro dia aconteceu uma coisa engraada. eu estava na casa de um
amigo artista e a filha dele tinha desenhado na parede um desenho
que ele tinha adorado. um superdesenho, enorme, com vrias cores,
abstrato, claro, a menina muito mida, para ela no devia ser
nada abstrato, mas para ns era absolutamente indecifrvel. e a
a menina que cuida dela foi l e fez uma florzinha, aquela florzinha
que parece um carimbo, n? e ele tinha ficado to incomodado
com aquilo e eu falei: mas por que voc no vai l e simplesmente
apaga a florzinha? e ele: mas eu fico sem jeito, porque ela dese-
nhou a florzinha com tanto carinho! mas qual o problema? vai
l e apaga a florzinha com tanto carinho tambm, n? (risos) mas
ele no conseguiu e eu disse: me d a borracha que eu apago, vou
apagar com o maior carinho. e apaguei realmente com o maior
carinho. e pronto. ento, isso que eu estou falando, so aes
muito simples, n?
e o que eu sinto que, na verdade, quando o alexandre fala isso,
quer dizer, eu tenho a sorte de no ter filhos e ainda estar muito
longe da tarefa de me educar a mim mesma. eu me esforo muito,
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F ERN AN DA G O MES
sou superdedicada, mas ainda estou muito longe do que eu quero
conseguir. e quando eu conseguir, no vai adiantar mais nada, eu
no vou conseguir mesmo, mas tudo bem! (risos) e a gente pode se
educar, n? quem tiver filhos, ento, que responsabilidade incrvel.
mas a gente pode ir se educando nesse sentido, tirando esse lixo.
a gente passa a vida inteira, mas no adianta, voc tira um monte
de lixo e ainda vem gente e te joga mais aquela pazona de lixo. s
vezes, o seu amigo na melhor inteno, ou a sua famlia, seu pai,
sua me, seu irmo, seu tio, seu namorado, seu marido, at o seu
filho, cara! a quantidade de crianas repressoras incrvel.
a arte essa possibilidade de um campo de experimentao muito
concreto, que transcende tudo isso, que muito mais do que tudo
isso, mas que tambm onde voc pode errar tranquilo, sabe? um
mdico no pode se dar esse luxo. a gente pode fazer uma exposi-
o horrorosa, que bom! vai ser mais uma, no vai fazer a menor
diferena. ningum riu?
uma rea de grande liberdade, s voc quem sabe, ningum mais
vai te ensinar, voc vai inventar uma coisa! mas a, o que acontece?
o sistema da arte, do jeito que est atualmente, est ficando muito
bruto, porque, bem, estamos conseguindo viver disso, uma pro-
fisso. sou uma profissional, vivo disso, ganho dinheiro com isso,
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C A DER N OS EAV F ERN AN DA G O MES

e procuro entender pago a minha vida com isso. mas, isso um lado paralelo, n? quer
dizer, se na hora em que eu estiver fazendo um trabalho eu pensar
se vou vender aquele trabalho ou no, melhor no sair de casa,
cada dia menos as coisas, vou fazer outra coisa, entende?

preciso tentar separar as coisas. no h mal nenhum em voc

em todos os nveis. ser um artista profissional, desde que ser profissional no sufoque
o artista. o artista no pode se permitir entrar nesse esprito de

parece absurdo, mas tempo dinheiro, n? como possvel referenciar o tempo, que
o que existe de mais precioso, na objetividade vulgar do dinheiro?

uma desconstruo um sistema muito absurdo, mesmo. ento acho que o pensamento
tem que dar volta no sistema o tempo todo e o trabalho tem que

fundamental, e a arte ser a expresso mais avanada do pensamento.

acho que somos animais mais emocionais do que racionais, mas a

traz essa possibilidade, ideia de emoo est cada dia mais distante da arte para iniciados.
estamos falando aqui de iniciados, n? no somos o pblico, ento
cada vez que entro em uma exposio eu j tenho que me livrar
de aproximao do de tudo aquilo, n? o pblico em geral entra assim: no estou
entendendo nada, explica para mim. isso um problema. outro

mistrio. problema aquele que j entrou entendendo tudo. ento, no fundo,

para mim, a mesma coisa. e na verdade isso, voc no tem muito
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C A DER N OS EAV F ERN AN DA G O MES

por onde andar, um territrio minado mesmo, que bom! e se gente muito rigoroso. quer dizer, se eu comear a mexer, vou ter que
no sabe voar, d para dar uns saltos, n? refazer tudo.

o que conta trabalhar e trabalhar e trabalhar muito. e autocrtica, fiz durante trs semanas e pensei assim: uma exposio que vai
no tem nada mais difcil do que autocrtica. o que vale o senti- ficar quatro meses, que um mundo de tempo, e do lado da minha
mento de estar inteiro ali ou fazendo alguma coisa que possa de fato casa. eu no vou viajar durante esses quatro meses, basta eu pegar o
me surpreender. gosto muito de olhar as coisas, ento fao as coisas meu carro e fazer um trajeto maravilhoso pela praia de copacabana,
que eu gosto de olhar. se no tenho o interesse renovado em olhar aterro do flamengo, que por si j uma preparao perfeita para ver
e olhar de novo, se aquilo no me cria fagulhas para continuar, sei alguma coisa. e eu vou chegar l, vou poder mudar vontade. para
que no presta. mas tambm vale a alegria, a prova dos nove, n? que eu vou fazer uma exposico s? falei isso porque, de fato, era a
minha inteno. eu no estava nem enganando a mim mesma, eu
Aluno: E qual a sua autocrtica? Como voc se v acho, muito menos a ningum. j tive essa inteno outras vezes,
enquanto espectador da sua obra? Voc falou que legal tentei fazer e fracassei tambm. chega um momento em que as
fazer autocrtica, que uma coisa muito difcil de fato e coisas ficam equilibradas e eu no consigo fazer mais nada. ou des-
onde voc recai na sua autocrtica? Porque, na verdade, o seu monto tudo ou comeo a tirar para poder acrescentar. trs semanas
trabalho, por exemplo, no MAM, ainda vai continuando, vai de trabalho muito intenso, chegando em casa era quando eu sentia
acontecendo, uma exposio que vai acontecendo, ento, que o espao era grande. sei l quantos quilmetros eu andava ali
onde acaba e onde voc para, para ter uma autocrtica? dentro, nem calculo, no quero nem calcular. o corpo dodo, eu
estou bem fisicamente, mas parecia que eu tinha apanhado. ento,
no vai acontecendo, isso foi mais um fracasso. eu tenho um tru- o limite ali sempre o limite do corpo, de uma certa maneira. e eu
que mental: nada est nunca pronto. mas truque, n? sei que no poderia continuar a fazer aquilo naquele ritmo durante quatro
falso, s um truque nada est nunca pronto, mentira total! meses, ningum consegue fazer aquilo durante quatro meses. fica-
em certo momento, h um equilbrio, uma situao de equilbrio ria doente, eu acho. ou algum acidente iria acontecer. quer dizer,
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C A DER N OS EAV
eu tenho uma tendncia a trabalhar sempre no limite, me agrada
isso, tanto do ponto de vista de processo quanto de resultado. mas
muitas vezes eu ficava doente ou comeava a quebrar tudo, sem
querer, tropeo, quebro uma coisa, quebro outra, quebro outra e
outra. hoje em dia, com mais experincia, menos frequente ficar
doente ou quebrar coisas. de vez em quando quebro uma coisinha ali
e outra aqui, mas antigamente eu passava do ponto e comeava de
fato a quebrar e quebrar em sequncia. a tinha mesmo que parar!
e tem uma coisa estranha: depois que a exposio abre ao pblico,
ela no mais sua, ento eu no tinha como ficar ali. eu mantive, e
mantenho ainda, o meu espao separado ali. no gosto, quando eu
estou fazendo uma montagem, de ter objetos que no faam parte
da situao da exposio, ento geralmente tenho um espao de
recuo. ali eu tinha um espao de recuo muito generoso. esse espao
continua l, fechado ao pblico. vou l umas duas vezes por semana,
trabalho l, olho a exposio, fao manuteno, documento um
pouco, vejo. e no me deu vontade de mudar nada. acho que s
vezes a gente no sabe o que tem que fazer, mas se sabe o que quer
fazer j bom. no sabe se isso ou aquilo, deveria fazer isso, ser
que seria bom fazer isso? mas se voc sabe o que voc quer fazer...
tem coisas muito simples: tem vontade de fazer? faz! to simples!
no tem vontade de fazer? no faz! bsico, banal? o que vocs
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F ERN AN DA G O MES
acham disso? no sei, mas muito prtico. at porque ningum
pede a ningum que faa arte, voc faz porque voc quer fazer.
uma coisa interior, uma vontade, mesmo. ento, em um lugar onde
voc tem essa possibilidade de fazer o que quer, por que voc vai
fazer o que no quer? ou por que voc no pode mudar de ideia?
eu queria, mas no quero mais!
Aluno: Com tantas ideias, pensamentos, como voc faz para
que no se perca dentro daquilo que voc se prope? Porque
s vezes eu tambm vivo isso, muitas ideias, muitas ideias, e
a eu nem sei o que selecionar, nem sei por onde comear. Eu
acho que voc podia, de repente, dar uma luz para todos ns,
em relao a isso.
eu me perco! eu no tenho medo de me perder, eu me perco von-
tade mesmo! e a tem horas que tem uma onda irresistvel, se voc
est ali porque tem dedicao, n? dedicao e integridade, voc
est seguindo o foco do desejo, n? e da sua viso, e eu penso viso
como uma palavra muito importante, ampla. assim, viso no s
o que voc est vendo. o que voc est vendo, o que voc est
imaginando, o que voc est vendo de uma forma, tambm, dis-
tanciada, crtica, mais consciente. e se dedicar a ver, n? a olhar
e olhar e ver, poder olhar de fato, n? ajudou?
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C A DER N OS EAV F ERN AN DA G O MES

Aluno: Eu queria saber se as suas obras tm destinatrio ou sinto que est tudo interligado. sinto que estou conectada com
elas s tm remetente? Voc pensa no destinatrio ou voc se aquele cara desenhando na parede da caverna. vi uma vez. per-
concentra no seu processo e s? feito, lindo! tem umas frases que so lindas, adoro essa, do mir:
a pintura est em decadncia desde os tempos das cavernas!
no uma carta, n? ento, no tem nem destinatrio nem reme- usando o relevo da pedra pra fazer o relevo da coxa do animal, o
tente. fao para mim em primeiro lugar, isso claro. mas no s, olho, aproveitando a forma da pedra para fazer o desenho, uma coisa
porque se fosse s para mim tambm no faria sentido. ou faria, deslumbrante! esse cara fez aquilo pra quem? fez aquilo pra fazer,
tambm, nada faz sentido, ento, se nada faz sentido, pode-se pen- n? como se fosse sem remetente conhecido, e o destinatrio
sar: que bom que nada faz sentido. melhor do que tentar encontrar geral, para usar a tua imagem.
um sentido para as coisas aceitar que nada faz sentido, ou que
muito pouca coisa faz sentido. ou mesmo a ideia de fazer sentido sinto que eu vivo conversando com os mortos, todo dia, o tempo todo,
esquisita demais. por que as coisas tm que fazer sentido? de escutando os mortos, quer dizer, eles no me escutam, mas eu escuto.
onde surgiu isso? nunca estudei filosofia, gosto de ler, mas no mas nunca se sabe, n? de vez em quando eu at falo em voz alta para
consigo estudar de uma forma sistemtica. desde que me livrei algum em especial. existe todo esse patrimnio do pensamento
da graduao, pensei: finalmente acabou isso! gosto de estudar, e da arte, cada dia mais disponvel. outro dia eu estava ouvindo o
mas de acordo com outros mtodos, sou empirista, anrquica. glenn gould falando sobre bach, um cara que viveu isso com uma
no me encaixo nos sistemas padronizados. e no vejo por que obsesso absoluta, uma preciso genial! e falando que aquilo no era
me encaixar, j que cumpro as minhas obrigaes sociais de uma avanado demais para a poca, ao contrrio, ningum ligava para o
forma conveniente. isso importante tambm, quanto mais johann sebastian porque aquilo era considerado velho. a maravilha
voc se desencarga desse tipo de coisa, melhor. tem que pagar que o registro, n? ter acesso continuado a um patrimnio que
a conta de luz, porque se no pagar no funciona, literalmente. de todos e percebo que ali, na arte, que estamos de fato. o espao
ento, pagou o que tem que pagar, fez os exames de sade, fez o verdadeiro da humanidade, no sentido de que est todo mundo ali,
que tem de ser feito, a tem espao para tudo o que se quer fazer. e todos interligados. um momento em que se pode pensar que o
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C A DER N OS EAV
homem no um animal to horrvel assim, n? h alguma coisa que
compensa esse desastre todo, quer dizer, nada compensa nada, mas
tem algo que faz que a gente tenha um certo prazer em ser humano.
Aluna: No tenho uma pergunta, so coisas que ficam em
mim, algo que eu senti vendo a sua exposio no MAM, mas
que mexe muito comigo, porque posso estar errada, mas
acho que a arte, para mim, a funo, eu tenho vontade de
mexer com as pessoas, sabe? De tocar as pessoas e, s vezes,
quando a arte muito contempornea, como voc falou,
h uma parte das pessoas que no esto entendendo nada,
que no vo entender nada, s que para mim isso muito
bom, para mim, como artista, uma realizao muito grande.
Ento, eu fico me perguntando qual a minha funo? Por
que eu quero fazer isso? Quero fazer isso porque nasci assim.
Ningum disse que precisa de mais artista, ento qual minha
funo no mundo, para que eu quero fazer isso? Para que e
para quem vai servir? Ser que s uma terapia que eu estou
fazendo comigo mesma, algo egosta? Mas por outro lado,
no sei fazer outra coisa, no gostaria de viver de outra forma.
E outra coisa que acontece quando chego a uma exposio
como a sua, que mexe muito com o sensvel, ela mexe comigo
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F ERN AN DA G O MES
e eu tenho vontade de mexer nela, ento, por outro lado, no
h uma liberdade. Me deixa um pouco aflita que s vezes eu
vou ver esculturas e tenho vontade de tocar nelas, de sentir a
textura, e as suas coisas eu tinha vontade de mudar de lugar,
mas v eu fazer isso l no MAM... E a aflige um pouco: essa
pessoa est mexendo comigo e eu no posso mexer com ela?
a pessoa no est l, estou aqui, outra coisa, n? voc vai mexer
comigo quando fizer um trabalho tambm. no mexendo algo de
lugar que voc vai mexer comigo. se mexeu na tua emoo, quando
voc fala isso, se eu estou aqui ouvindo o que voc est falando,
voc est mexendo comigo, pessoalmente. mas no que est ali nem
eu mexo em nada, porque ali j outra coisa. achar que arte parti-
cipativa manipular ou mexer nas coisas acaba sendo uma viso
superficial, mexer na coisa sem viver a dimenso mais profunda,
mental-emocional. a experincia sensorial ali principalmente
visual. voc pode andar e se aproximar daquelas obras vontade,
cada percurso que voc faz est configurando uma viso nica.
uma experincia s sua, determinada pelo seu corpo, pelo seu
olhar, seu tempo, seu deslocamento. s pelo fato de se mexer ali,
voc j est fazendo alguma coisa que muito mais poderosa do
que mexer em alguma coisa ali. e tanto que voc se sente mexida.
quando fiz aquilo defini que ningum poderia mexer ali. defini
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C A DER N OS EAV F ERN AN DA G O MES

tambm que eu poderia mexer e no consegui mexer. porque no

tive vontade, porque aquilo de certa forma no me pertence mais.
aquilo est ali, tem autonomia. voc vai poder mexer, eu acho,
no que voc vai fazer com essa experincia. acho que isso tem um
alcance muito maior do que se a gente pudesse entrar ali e usar
aquilo como playground. tenho tido muitos problemas com essa
questo participativa, que muito interessante, muito positiva,
mas traz tambm um efeito negativo, vazio, dessas proposies.
acho que em alguns momentos ficaram muito datadas, apesar
de eu ser grande f de hlio oiticica, lygia clark e uma srie de
outros artistas. vejo isso hoje muito diferente do que eu via antes.
quando foi lanado em 1986 o livro aspiro ao grande labirinto,
eu li com grande prazer e emoo. quando eu releio hoje, tenho
uma viso to diferente da que eu tinha h quase 30 anos. tudo
aquilo muito importante para ampliar essas possibilidades de
pensamento. mas por outro lado acho que foram criados mitos a,
que no momento so para mim muito contraproducentes, como
pensar que pelo simples fato de pegar nas coisas voc fez algo
significativo, quando a verdadeira participao interior. criar
uma dimenso mental e emocional transformadora o maior
resultado daquela experincia, n?
Vista da exposio: Museu de Arte Moderna
Aluna: O mexer a que eu me referi... do Rio de Janeiro, 2011
Foto: Pat Kilgore
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C A DER N OS EAV
tem peas que seriam para mexer at, mas no d, o pblico bruto,
voc viu o que as pessoas escrevem no livro?
Aluna: No, mas o mexer, na verdade, eu estava falando
de um mexer muito mais simples, eu tive vontade de ficar
sentada do lado...
voc pode sentar, sem tocar nos objetos, voc pode deitar, voc
pode ficar l...
Aluna:Ento podia ficar deitada, eu no tive... Eu fiquei com
medo, porque tem uma pessoa que fica l...
mas ela nem chega perto de voc, elas so superlegais, ela no vai
atrs de voc, vai?
Aluna: No.
elas so timas!
Aluna: S teve uma hora em que eu estava muito perto, a ela
veio andando e ficou olhando, mas eu s estava inclinada...
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F ERN AN DA G O MES
um museu, sabe? em situaes ideais seria outra coisa. mas o
museu no uma situao ideal, o museu uma situao possvel.
em uma situao museolgica, aquilo tudo teria aquela faixa branca,
n? e s pode ser daquele jeito, porque aquilo tudo da minha
coleo, porque eu quis fazer uma exposio totalmente fora dos
padres museogrficos. foi uma exposio feita com custo irrisrio.
eu quis fazer com as condies limitadas de que o museu dispe.
e sem texto de parede. tem um texto em um pequeno folheto, mas
no tem texto de abertura, ou seja, voc no estimulado a ler
algo antes de entrar. esse formato como regra geral um grande
problema. primeiro, ter que ler um texto e s depois entrar na
exposio, a meu ver, s faz sentido para exposies histricas.
mas atualmente parece que todos querem pensar a partir do texto
e no do que est de fato ali. e quis fazer sem seguro, entende? tudo
que est ali meu risco. mas tudo tem sido muito bem cuidado e
bem feito, essa equipe de monitores tem feito um trabalho incrvel.
tem a presena de algum que est prestando ateno, ou seja, voc
sabe que voc no est ali sozinho, que voc no pode fazer o que
voc quiser, voc tem que ter uma distncia respeitosa no sentido:
no, voc no pode mexer em nada. isso no est escrito em lugar
nenhum, n? poderia ter escrito: por favor, no toque nas obras,
mas a seria pior ainda, eu acho que isso implcito, voc est em
um museu, voc no pode tocar, ainda que tenha vontade, voc no
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C A DER N OS EAV
pode tocar. mas voc acaba tocando sem querer, ou seja, as pessoas
tropeam, chutam. pela prpria estrutura das coisas ali no espao
e pela luz, o tempo todo acontece alguma coisa. o que tambm
engraado, no voc que toca o trabalho, o trabalho que toca
voc. sei l, tem uma frico ali.
Aluno: Voc j contava com isso?
j contava com isso, achei que teria muito mais acidentes do que
de fato houve. cada vez que acontece um acidente, ou seja, que-
bra alguma coisa, tem muito mais leveza, porque isso no implica
nenhum procedimento, percia, seguro. eu estou arcando com
esse nus, que at agora foi mnimo. quebrou uma pea que eu
pude repor, quebrou uma outra pea que no acho que tenha gran-
des problemas, coloquei de volta e ela ficou ali. as coisas quebram
mesmo, l em casa as coisas quebram tambm. felizmente at agora,
falta uma semana s, no quebrou a pea que foi vendida durante
a exposio. espero que ela no seja quebrada, mas se quebrar...
a primeira pea que eu mostrei em uma exposio foi uma his-
tria triste, mas muito educativa. era uma tira de borracha com
um caco de vidro. vocs sabem que um caco de vidro um objeto
absolutamente irreproduzvel? esse copo voc pode encontrar
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F ERN AN DA G O MES
igual, mas se eu deixo cair e esse copo quebra voc nunca mais vai
encontrar um caco igual, nunca vai conseguir quebrar um copo
da mesma maneira. ento, um copo comum, inteiro, um objeto
qualquer. um copo quebrado um objeto especial, nico. nesse
caso, era um nico caco, e esse objeto era uma tira de borracha com
esse caco de vidro enfiado. mostrei na primeira coletiva do projeto
macunama, que era a apresentao para as individuais que viriam
a seguir, foi minha primeira exposio. esse trabalho um amigo
quis comprar e eu no vendi porque queria ficar com o trabalho
para mim. estupidez, mas bem, assim, acontece! fui desmontar
eu mesma, tinha uma embalagem, eu embalava com algodo, com
o caco dentro do algodo e eu amarrava a borracha em volta, tudo
dentro de um saco plstico no final. mas eu tinha estacionado em
lugar proibido e com medo de rebocarem o carro, botei tudo no saco
plstico e sa correndo. quando cheguei e vi que meu carro estava
l, resolvi tirar do saco plstico para embalar direito, mas na hora
em que eu tirei o caco de vidro caiu na calada e se estilhaou em
mil pedaos. em suma, acabou o trabalho! no uma boa histria?
(risos) no fundo, o mais importante imaterial. essa histria, para
mim, tem muito mais valor do que o trabalho em si. na poca era
um trabalho importante para mim, mas hoje em dia eu vejo como
um trabalho fraco. talvez eu esteja errada, talvez fosse um trabalho
bom, mas de toda forma ele j no existe mais.
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C A DER N OS EAV
Aluno: Voc estava falando, desde o incio da conversa
aqui, dessa liberdade toda, da sua liberdade em relao ao
trabalho, obra, ocupao de um espao como o espao
de um museu que o MAM, da autonomia que a prpria
obra gera dentro de uma liberdade, ela acaba surgindo
como obra e funciona, est l no MAM, as pessoas
esto visitando...
E voc veio falando dessa relao sua com o fazer, com o
processo artstico, mas uma curiosidade que sempre surge
comigo, em relao a qualquer artista a quem eu tenho
oportunidade de fazer pergunta, : existe um momento
em que voc se d conta ou que se desvela essa prtica
que uma liberdade que, realmente, qualquer um pode ser
artista, mas no qualquer um que pode ocupar o MAM, e
isso fruto de uma longa histria, de muito livro, de muita
biblioteca, de muita prtica, muito ateli, no sei como
que isso. Gostaria que voc falasse um pouco desse local,
desse momento, no de obra nenhuma, no de exposio
especfica, mas essa coisa de: Realmente, agora meu
trabalho comea a funcionar. At que momento ele s
uma pesquisa, s um desenvolvimento e quando que voc
v o trabalho tendo realmente autonomia e no sendo mais
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F ERN AN DA G O MES
uma... Voc est me entendendo? Se existiu isso ou se no
existiu, tambm?
desde o incio percebi que o trabalho existia, tinha autonomia. por-
que voc pode ter vontade de fazer e no conseguir fazer, ou muitas
vezes na hora voc no percebe muito bem o que est fazendo,
isso acontece muito. mesmo agora, que eu tenho uma trajetria
respeitvel, posso comear a fazer coisas que no tenham fora ou
autonomia. nada garante nada. claro, j existe uma obra, est l,
mas isso no garante que eu v conseguir continuar a desenvolver
em plena possibilidade. ou seja, eu acho que cada vez o desafio
fica maior, e tem que ficar cada vez maior. a exigncia tem que ser
cada vez maior. quer dizer, muito estranho voc saber quando faz
alguma coisa de fato. eu me lembro tambm de um dia, h muitos
anos, eu no era, digamos, nem artista, eu nunca nem tinha feito
uma exposio, mas sempre eu tinha ouvido falar que eu era artista
e eu negava aquilo assim... argh!!
Tem mais gente para fazer perguntas, mas s como
A.d.:
voc est falando disso, desse incio, quer dizer, meio incio,
voc... Como est um papo abstrato e timo, mas s para
dar uma estaca zero, uma estaca km 1. Voc fez muito tempo
programao visual, designer, n? A pergunta um pouco
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C A DER N OS EAV
isso: voc se formou nisso? Voc falou de graduao, voc
fez desenho industrial, a voc trabalhou como programadora
visual? Voc vai falar um pouquinho. Esse click, primeiro
queria que voc falasse um pouco desse design no seu
trabalho, como que desenvolveu, n? Quer dizer, digamos,
essa limpeza. Trabalhamos juntos, quer dizer, voc fez alguns
trabalhos para nosotros, e ento eu percebi a limpeza e a
preciso que voc tinha. Como que foi essa passagem,
quer dizer, essa passagem naturalssima, mas como que
foi para voc essa passagem, claro que j estava junto,
naquela poca...
no, eu sempre fazia... eu pintava, eu pintava a leo, cara! ganhei o
primeiro prmio de desenho na escola, ainda no ginsio. eu dese-
nhava muito, meu pai no entendia nada, como que eu fazia essas
coisas horrveis se eu tinha tanto jeito para desenho. desenhava,
pintava muito, fazia artesanato, fazia tudo! fao at hoje, eu adoro
fazer milhares de coisas, fazer coisas, sabe? eu fazia umas coisas
quando eu era garota que at hoje tenho vontade de refazer, fazia
uns cubinhos de palitinhos de fsforo e depois pintava de preto,
fazia umas instalaes instalaes no mau sentido no meu
quarto, minha me deixava, eu fazia tudo, ento eu pregava, era
cheio de prego, cheio de coisa pendurada, no tinha mais espao,
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F ERN AN DA G O MES
eu ia botando no teto. meus pais foram muito generosos, muito
estmulo, sabe? podia fazer o que quisesse e estava sempre fazendo
coisas, desde muito criana. mas nunca imaginei que isso era uma
profisso. horrvel, at hoje, falar que artista plstico, acho cons-
trangedor. mulher, ento? pior ainda, pensam que o marido deve
sustentar, ou o pai. qualquer um pode falar que artista plstico.
A.d.: Nas fichas de hotel voc coloca artista plstico?
coloco, em tudo! agora tenho que colocar artista plstico porque no
tenho outra profisso, antes eu tinha, n? ento eu falava designer,
depois tive que falar designer e artista plstico e hoje em dia eu no
posso mais falar que sou designer...
a.d.: Naquela poca nem se usava designer, n?
era sempre uma coisa meio cafona de falar! bonito voc falar: o
que voc faz? sou mdico! um negcio srio, lindo! tenho a maior
inveja, eu deveria ter feito medicina... (risos) ento, eu estou cada
vez respondendo menos, n... respondi?
Aluno: Voc comeou a falar sobre a questo da morte, sobre
a questo da liberdade e falou de mutilao. Eu queria saber
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quase sempre se tenta
evitar o erro, mas
inevitvel. e a arte aproveita
o erro. a cincia tambm
aproveita o erro, e na vida,
tambm, a gente aproveita
bastante o erro. eu gosto da
palavra errar, especialmente
no infinitivo, errar tambm
no sentido de vagar, de se
deixar andar toa.
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como voc se coloca na questo que o espao museolgico
acaba mutilando a sua liberdade como artista. Como que
voc dialoga com isso?
isso uma questo interessante. a palavra mutilao, que eu usei,
forte demais, todo mundo pegou assim, estou at arrependida de ter
usado essa palavra, forte demais. sinto o seguinte: desde a poca
em que comecei, sempre fiz um trabalho que tinha uma questo
de escala muito diferente do que se fazia naquele momento, e uma
situao material muito precria, at para poder se nomear aquilo
obra de arte. eram umas coisinhas bem pequenas. acho estranho
que em arte a primeira coisa que todo mundo pergunta: com que
material voc trabalha? tanto faz! qualquer material, entendeu?
e eu no trabalho s com resduo, mando fundir colheres em ouro
branco, 18k, liga italiana. para mim, tanto faz! um copo dgua!
qualquer um que vai l pode fazer aquela escultura que est l no
mam. um sarrafo que se pega em qualquer caamba, aquela perna
de trs, bota um copo que voc compra em qualquer botequim,
enche de gua, est ali a escultura.
tem muitos processos, n? ento, como tem essa diversidade muito
grande, tanto em termos de escala quanto em termos de mate-
rial e procedimentos, bastante complicado do ponto de vista
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C A DER N OS EAV
museolgico ou comercial. trabalho com quatro galerias e atual-
mente vivo da venda das minhas obras. tenho muito orgulho disso,
at porque me permite uma autonomia em relao a esse sistema
de financiamento pblico de arte. esta uma outra questo bem
complexa, que no vem ao caso hoje aqui, mas um dia a gente pode
at falar s sobre isso.
ento, eu penso que ao invs de adaptar meu trabalho ao sistema,
tento criar um sistema que possa adaptar o que eu fao aos sistemas
existentes. d um trabalho danado, chatssimo, mas necessrio.
e sempre um aprendizado, estou sempre tentando encontrar
solues. por exemplo, para adequar necessidade de exposio
permanente, evitando o mximo possvel o risco de aquilo ficar
muito engessado ali. mas tem casos que mesmo caixinha de acr-
lico, sinto muito! a moldura, o no me toque, estou no museu.
e o limite entre o que seria ideal e o que possvel. respondi mal,
n? (risos) pode reclamar, eu vou me animando...
Aluno: Uma coisa que me chamou muito a ateno
foi voc falando que a palavra pantanosa. E eu fiquei
pensando como a relao com o todo se a palavra
pantanosa, se a gente s tem uma certeza, que a gente
vai morrer e que a gente no nada, como a gente se
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F ERN AN DA G O MES
entrega ao todo e o que a gente nesse todo, se o todo
um pntano?
a gente faz o que voc est fazendo a, a gente tenta fazer poesia, n?
Aluno: , sei l... (risos)
eu acho que poesia, n... tentar fazer poesia. justamente,
quanto mais pantanoso, quanto mais complicado, mais divertido
fica, n? a possibilidade de fazer poesia, seja com palavras,
seja com outras coisas, com movimento... o que eu sinto isso,
pensar, tentar. claro que tudo tambm acaba sendo... isso,
j que tudo mesmo intil, ento a gente est mais livre, no
? j que no h sentido, a gente pode pensar a partir disso.
pode pensar a morte como uma liberdade maior para a vida e
uma dimenso muito mais realista. se muita gente pensasse na
morte em outros termos, a gente no vivia nessa ganncia, nesse
materialismo to chinfrim, n? para que voc vai gastar o seu
tempo, que a coisa mais preciosa que voc tem, para ganhar
dinheiro para comprar um monte de porcaria que no serve para
nada, para jogar tudo fora, para ter esse... quer dizer, todo um
sistema de uma sociedade to mercantilista, to materialista.
acho que na verdade falta de pensamento, quer dizer, uma
 180
C A DER N OS EAV
negao da negao da negao da negao, n? o consumismo desconforto, a roupa, o sapato. eu sinto muito desconforto, fsico,
no existe para quem pensa que a vida outra coisa, que a vida
um tempo, determinado e rpido, curto, muito mais curto do
que se tem ideia. muito mais curto!
Aluno: Quando voc fala dessa questo do desapegar, do
entendimento, de ser entendida...
eu no usei a palavra desapegar, t?
Aluno: , ento, comear a sair desse sistema de como as
coisas funcionam e pensar fora e voc comea a pulsar em
outra vibrao, isso gera problemas, n? Eu acredito que isso
gera desconforto, isso gera ansiedade. Eu queria saber o que
foi te ajudando durante esse caminhar fora, esse querer pensar
fora de um sistema fechado. O que foi te ajudando a abraar
essa liberdade que tambm causa problemas?
ah, tudo causa problema e tudo causa desconforto, no ? acho
que essa ideia do desconforto muito boa, porque o desconforto
ao mesmo tempo algo, eu acho, intrnseco natureza humana,
a gente no tem como... quer dizer, nascer j uma espcie de
desconforto, voc sai daquela situao de conforto total para um
181
F ERN AN DA G O MES
inclusive. ento, a gente vai simplesmente procurando eliminar
o mximo possvel o desconforto no sentido mais simples, n?
pensar na roupa que veste, na casa onde vive, como gosta de se
locomover, como gosta de estar, o que gosta de comer, como gosta
de dormir. e tentar desenvolver o corpo no sentido mais objetivo,
para mim, tem sido uma descoberta cada dia mais determinante.
pensar em corpo como estrutura mental e emocional tambm. e
pensar em voc mesmo como o material de trabalho principal.
assim, o meu investimento cada vez mais em mim mesma. eu
vou viajar agora, fazer uma exposio, no vou levar nada, o que
eu mais gosto de fazer. eu no levo nada porque est tudo comigo e
onde eu chegar eu vou encontrar as coisas de que preciso, seja em
uma loja de material de arte, seja em uma esquina. ento, muitas
vezes a ideia do desconforto tambm um ponto de partida para
voc procurar o que no s mais agradvel, mas mais gratificante.
mas no tem como eliminar o desconforto. eu me sinto muitas
vezes sensvel demais, mas no tem como eliminar. quer dizer,
eu poderia tentar eliminar isso, poderia trabalhar nesse sentido:
quero me tornar mais cascuda. mas prefiro viver com a minha
pelezinha fina, sabe? talvez seja mais desconfortvel, certamente
mais desconfortvel em vrios aspectos, mas em outros no e
tambm uma natureza, quer dizer, eu j tenho isso, ento para
 182
C A DER N OS EAV
mim muito mais fcil, talvez. no sei se fcil, mas mais produtivo,
eu tenho melhores resultados, entende? em tentar afinar minha
sensibilidade, para no cair em uma pequena armadilha de baixo
nvel em qualquer esquina, saber me proteger de certa maneira,
mas nunca criando casca, sabe?
Aluna: Como voc comea a abraar isso de pulsar como
se fosse em outra vibrao, se voc vai encontrando pessoas
que conseguem conversar sem querer se compreender
completamente, encontrando pessoas que no esto to
preocupadas, que no se importam em errar, falar e se soltar.
Isso vai acontecendo, voc vai encontrando essas pessoas?
vai, vai encontrando e tem horas que voc fica um pouco... mas
isso, viver no simples para ningum. mas a gente est vivo e
como a gente vai viver? acho que difcil para todo mundo, mas
no sei como . ningum sabe como para o outro, n? por mais
intimidade que voc tenha, por mais comunicao que voc tenha.
uma situao de desconforto estar vivo, tambm. quem sabe a
morte um grande conforto. (risos) no sei, a questo que voc
vai como uma planta vai para a luz, de uma certa forma. a gente
muito mais animal do que quer crer e eu acho que isso mara-
vilhoso, no ? sinto que s vezes consigo chegar a um grau de
183
F ERN AN DA G O MES
conforto que me sentir um animal perfeito. de vez em quando
eu me sinto um animal perfeito, maravilhoso! sem pensar nisso,
sem separar pensamento e ao. sem separar hoje, amanh, ontem,
sem pensar que est pensando, simplesmente pensa, age, respira,
mexe. isso acontece no amor, acontece na arte, so as referncias
que eu tenho... e no mar, a natureza, n?
a.d.: O desconforto move.
o desconforto move, certamente, mas pode mover para um descon-
forto maior ainda! (risos) s vezes horrvel! se voc vai pensando
como essas questes vo funcionando ao longo da vida, n? lembro
que em vrios momentos da vida eu me movia de um desconforto
para um desconforto maior ainda e para um desconforto no limite
do insuportvel. hoje em dia tento equilibrar muito mais. porque
tem essa coisa tambm do mito do artista. hlio oiticica falando
o artista o vampiro de si prprio zeus me livre! entendeu? mas
tem essa onda, todo mundo j entrou nessa, voc vira o vampiro
de si prprio, quase todos morrem aos quarenta e poucos anos.
eu j passei dessa fase, ento pronto. no que eu desvalorize isso,
muito pelo contrrio, eu tive sorte, escapei, passei dessa fase.
quer dizer, interessante porque voc pensa, a maior parte desses
artistas que realmente foram consumidos pelo prprio fogo, muito
 184
C A DER N OS EAV
fogo, um fogo lindo, maravilhoso. so vidas lindas, maravilhosas,
mas geralmente terminam aos quarenta, ningum aguenta. eu
tenho vontade de envelhecer, acho que um processo interessante,
realmente muito interessante, e acho que em termos de arte voc
consegue, de fato, chegar a uma depurao, e eu estou nessa, estou
a fim de envelhecer...
Tania Queiroz: Pessoal, mais duas ou trs perguntas...
Certamente, est tima a conversa, mas eu acho que ficaria...
bom parar... posso, tambm, responder em trs palavras. (risos)
Aluno: Voc falou do cansao que sentiu em estar presente ali
na exposio. Eu acho que tem uma clareza, uma sensibilidade
nessa exposio que at eu tambm senti, sei l, uma clareza,
uma paz muito forte, bem sensvel. E agora, pensando na
pergunta j, sempre quando eu vejo uma exposio, penso muito
no material que o artista utiliza. Voc at depois falou de venda, e
tem uma escolha desses materiais no espao e voc remetendo a
prpria presena muito forte de madeira, ferro, eu vejo muito no
teu trabalho uma coisa de escolha, da escolha desses materiais. E
a pergunta exatamente sobre isso, sobre como que a prpria
madeira, como que se deu, se tem alguma relao do tempo,
185
F ERN AN DA G O MES
maturao, no sei... eu me perdi um pouco no final... (risos)
basicamente isso, essa questo do material.
o material, para mim, eu vou sempre...
Aluno: At pensando no que voc falou da galeria, como
que voc pensa em tudo?
agora eu me perdi... voc est falando da escolha das coisas?
Aluno: , tem uma coisa do inacabado, do renegado,
parece que voc foi a uma loja de demolio. Sabe aquela
coisa que ningum quer mais, que no interessa? A eu falei
da galeria, se isso tem uma relao at como uma crtica
daquela coisa que foi renegada passar a ser vendida, tem uma
transvalorao do material.
, isso eu acho muito bom porque recolocar as ideias de valor. como
est todo mundo muito ligado em preo e no em valor, interes-
sante conseguir transformar um valor abstrato, de uma situao
totalmente desvalorizada, em uma situao desse valor a, quanti-
ficado pelo preo. ento, isso uma operao que me agrada muito,
s vezes tirar uma coisa sem fazer nada nela, tiro do lixo, da rua, e vai
 186 187
C A DER N OS EAV F ERN AN DA G O MES

direto para o museu. no fundo, no interessa se aquilo foi achado,

se eu herdei, se eu fiz, aquilo existe dentro de um universo que eu
constru mentalmente, na verdade uma construo de linguagem.
o que eu constru, na verdade, uma obra da linguagem, imaterial,
totalmente imaterial e as coisas materiais do, digamos, esse lastro.

ento, qual o mistrio disso? aquilo faz parte de um conjunto, ou

no significaria nada. s faz sentido porque faz parte de um conjunto,
que uma construo da linguagem ou da poesia, em que o imate-
rial que traz o valor dessa coisa material, ou aquilo no existiria. a
linguagem o que permite ver ou pensar aquilo como arte, e o que
permite depois fazer, a sim, a operao que mais me interessa, que
poder ver o mundo de uma forma totalmente diferente.

Minha linguagem voc no vai conseguir, nem eu, nem ningum,

amarrar em meia dzia de frases. nem a minha, nem a de nenhum
outro artista. estou me dedicando a uma aventura muito complexa e
muito exigente, para mim mesma e para quem quiser compartilhar.
e funciona, o incrvel que funciona, no sentido transformador. a
ideia de que a arte transforma o mundo. acho que a arte contem-
pornea tem essa possibilidade de criar um novo olhar em relao
a tudo, sobretudo nesse mundo em que a beleza no mais beleza.
Vista da exposio: Museu de Arte
e pensar em beleza de uma forma muito mais verdadeira, e poder Moderna do Rio de Janeiro, 2011
Foto: Pat Kilgore
 188
C A DER N OS EAV
falar em beleza, e eu no estou falando em criar estranhamento, eu
no quero chocar ningum, eu quero criar beleza, uma coisa antiga,
muito antiga. s vezes tenho a sensao de que o meu trabalho vira
quase uma coisa primitiva, do tempo das cavernas, sabe? mas no,
claro que no! supercontemporneo! e, sei l, estou descobrindo,
fazendo e descobrindo, n? uma aventura que vai ficando cada
dia mais complexa, quanto mais voc comea a entrar no sistema,
mais necessria a clareza, saber o que voc est fazendo. mesmo
que voc no saiba exatamente o que voc est fazendo. porque
ningum sabe muito bem o que est fazendo. porque, se eu souber
muito bem o que estou fazendo, eu sei o que estou fazendo errado.
quando voc falou eu sinto errado ningum sente errado, no
existe sentir errado, no bom isso? no existe! como voc pode
sentir errado? pode at ser um sentimento incmodo, inapropriado,
desmesurado, todos os adjetivos, mas errado no tem para sentir.
pode ser um sentimento ruim ou que voc no tenha apreo por
ele, mas no errado, se voc sentiu, sentiu.
ento, tentar pensar isso, no adianta tentar reduzir, no adianta
pensar e dizer: aqui eu sei o que estou fazendo! eu sei o que estou
fazendo desde a primeira exposio. sei muito bem o que eu estou
fazendo. tenho confiana porque eu sei o que estou fazendo. nem
certo nem errado, eu estou fazendo com o mximo que posso fazer,
189
F ERN AN DA G O MES
estou fazendo com tudo o que eu posso fazer, ento eu tenho con-
fiana que no estou guardando nada, no estou me poupando. me
cuido para caramba, cada vez mais, mas eu no me poupo, sabe? a
reserva no sentido de estar... pronto, j me perdi outra vez! mais
uma pergunta para terminar...
Aluno: No exatamente uma pergunta, mas um pedido de
comentrio. Eu queria que voc comentasse um pouco sobre
um espao que tem na sua mostra, na exposio l, que um
pouco velado, tem uma esfera branca dentro, e me chamou a
ateno porque, na verdade, ele uma coisa um pouco oculta
que voc se questiona inicialmente se aquilo uma parede ou
uma passagem e das duas perspectivas voc no v aquilo
de incio, tanto de cima quanto quando voc entra ali. Ento,
gostaria que voc comentasse um pouco sobre isso.
, as coisas so o que elas so, ento muito simples, eu tambm
me pergunto o que aquilo. e o que me interessa quando eu estou
fazendo as coisas justamente me perguntar o que aquilo. seno
j no acho to interessante. ali, aquela situao existe por vrios
motivos, e por que ela acabou se tornando aquilo, principalmente.
posso falar do ponto de vista mais objetivo, ou seja, defini que eu
queria o espao todo aberto e que eu queria uma grande parede na
 190
C A DER N OS EAV
entrada, rebatendo a parede do fundo, ou seja, tudo aberto. porque
tem um lado que superestruturado no sentido formal, no no sen-
tido formalista, mas no sentido formal como estrutura, modulao,
tudo ao contrrio desse vagar a, n? a luz assim, o espao assim
e isso aqui rebate. eu no queria que tivesse nenhuma comunicao
com a sala anterior e que voc entrasse em uma exposio que voc
no visse nada e, quando voc estivesse l dentro, que voc no visse
nada l fora, a no ser a prpria paisagem. ento fiz aquela parede que
rebate, exatamente, a outra parede. e a luz, que uma luz estranha
que vai pro teto, ela estranha por dois motivos: primeiro porque
ilumina s uma parte bem pequena da sala. e s usa as luzes do museu,
ou seja, eu resolvi trabalhar com toda a precariedade como um dado
positivo. e aconteceu uma situao interessante ali, totalmente
casual, porque tem o acaso que uma maravilha, tambm. para a
exposio que estava na outra sala foi construda uma parede, que
tem o avesso ali mostra. bastava eu fechar aquela porta corta-fogo
para a sala ficar normal, ou seja, do jeito que seria se no houvesse
aquilo. mas aquela estrutura, daquele avesso da parede, tem tudo a
ver com outras estruturas que eu estou trabalhando e com outros
trabalhos que eu j fiz em outros lugares. por acaso estava ali e eu
gostei e deixei aquilo aberto. aos poucos fui usando, tambm, o que
no estava previsto, mas eu tinha pedido para tirar, e quando eu fui
comear a montagem, todos aqueles painis que, na verdade, foi
191
F ERN AN DA G O MES
waltercio caldas que fez para a exposio dele. so estruturas de
alumnio com tecido que so encaixadas nas janelas, um sistema
muito bom para ter uma outra situao ali, no museu, porque voc
tem a luz mas no tem transparncia. translcido mas no transpa-
rente. e eu comecei a usar aquilo e acabou criando aquela situao.
um espao meio estranho, porque as pessoas poderiam ficar ali.
voc poderia entrar por ali tambm, todo mundo entra pela direita,
mas possvel entrar pela esquerda. uma srie de situaes que foi
criando aquela situao ali.
Aluno: Voltando quela questo sobre o fato de voc ter
migrado do design para a arte, o que no ficou muito claro
para mim foram os motivos, suas motivaes, imagino at que
seja pela liberdade da criao e pela sua busca de uma beleza
menos rasa.
eu adoro design, mas a questo que no d para fazer tudo, n?
foi uma situao muito simples, porque eu achava que eu nunca
ia conseguir viver do meu trabalho. achava que, apesar de saber
que eu estava fazendo uma coisa que tinha um espao, seria meio
complicado do ponto de vista...
Aluno: Desculpa, qual trabalho, o de arte ou design?
 192
C A DER N OS EAV
o trabalho de arte. o trabalho de design, pelo contrrio, estava muito
bem. gosto de design, gostaria at de trabalhar com design no futuro
novamente, de outra maneira. acho importantssimo, acho que o
design, hoje em dia, muito mal pensado. mas no d para fazer
tudo, s isso. e naquele momento eu tinha no meu apartamento
um escritrio de design e um ateli e comecei a perceber que pre-
feria estar ali. a cada dia estava fazendo aquilo, arte, com mais
vontade, e comecei a no ter mais tanta vontade de fazer design. e a
entrou o computador. foi uma sorte. ainda fiz alguns trabalhos com
assistentes, eu sentada do lado. mas eu teria que aprender todo um
outro sistema e investir em equipamentos, ou ento largar. larguei!
foi maravilhoso, porque eu detesto ficar no computador por muito
tempo, aquilo agride visualmente, bombardeio de luz no olho, n?
Aluno: Bom, Fernanda, voc mencionou a questo da obra
do caco de vidro, que voc no queria vender, tinha, vamos
dizer assim, um certo apego com a obra. Depois desse
percurso artstico, ainda hoje, h alguma obra que voc faz
falando Isso para mim, isso eu no quero vender. E tem
uma outra pergunta: voc falou da questo do material, por
exemplo, eu vi as colheres feitas de ouro branco. Como se
d a questo da valorao no mercado de arte, quem d esse
preo, a galeria, o artista? Mas, hoje, por exemplo, como
193
F ERN AN DA G O MES
fica a venda de um objeto feito de ouro com liga italiana e
a venda de um que um sarrafo tirado do lixo? Como se d
esse processo de valorao?
genial, porque o preo no depende muito do material, o preo
do trabalho, na verdade, muito mais caro do que o preo do ouro,
o ouro no caro, na verdade, n? mesmo quando trabalho com
ouro, nunca tem um supercusto de produo e o ouro um mate-
rial maravilhoso de trabalhar, realmente, no toa que to
precioso. mesmo um material maravilhoso de trabalhar, trabalho
com ouro puro tambm, adoro, voc corta com tesourinha, sabe?
um material, assim, delcia, realmente! ento, por exemplo, tem
um trabalho que um crculo de ouro e o outro um acrlico, o
mesmo preo, entendeu? ouro e acrlico, o valor material ali se dilui.
Aluno: E esse apego com a obra?
esse apego chato pra caramba, mas tem duas coisas: um aquele
trabalho que voc quer guardar por questes idiotamente sentimen-
tais. isso acontece, eu sou idiotamente sentimental, isso melhora,
mas no cura no. depois tem o trabalho que voc no pode vender
porque trabalho gerador, a outra histria. o trabalho gerador
aquele que voc precisa guardar porque ele vai te alimentando.
 194 195
C A DER N OS EAV F ERN AN DA G O MES

porque pensar em tem algo que vai se desenvolver muito ali. s vezes fao um trabalho
em dez minutos, mas passo meses, anos, olhando aquilo. tenho
trabalhos inacabados de mais de vinte anos.

arte e vida como tenho um monte de desenhos e nunca fiz uma exposio de dese-
nhos, at hoje. ento, separo em pilhas, desenhos timos que so
amalgama pensar geradores e eu no posso me desfazer ainda, desenhos bons que eu
posso vender e desenhos ruins que eu reciclo ou guardo. s vezes,

uma possibilidade de eu vou na pilha de desenhos ruins e acho um desenho lindo e falo:
caramba! o que esse desenho est fazendo aqui? esse desenho
lindo!. s vezes eu vou na pilha de desenhos bons e falo: que
uma vida muito mais porcaria de desenho!. como saber o que bom e o que no bom,
essa uma das questes mais complicadas, sobretudo para quem

inteira, muito mais est comeando a trabalhar. como voc vai distinguir as coisas na
sua produo? isso uma coisa que faz muita diferena, eu acho,
e o que vai fazer vrios artistas seguirem muito bem adiante e

livre ou significativa. outros nem tanto. e outros que se perdem: encontrou uma coisa
ali e no seguiu aquilo e foi cair em uma outra situao, ou por
presses externas ou porque no teve a capacidade de ver. muitas
ou sei la que palavras a vezes voc no tem a capacidade de ver o que voc fez na hora, e,
nesse ponto, o mercado acaba atuando de uma forma muito peri-

gente pode juntar ai... gosa, a minha sorte foi que durante anos eu no vendi quase nada,
ficava tudo ali, ento...
 196 197
C A DER N OS EAV F ERN AN DA G O MES

Aluno: Quem d o preo? vender o seu trabalho por um preo razovel. muitos artistas bons
entraram nessa enrascada.
quem d o preo o galerista e o artista juntos. eu trabalho com a
mesma galeria h 22 anos, ento uma delcia! acho dificlimo dar Aluno: Eu queria saber sobre o seu espao de trabalho, sobre

preo para o meu trabalho. parto do princpio de que todo preo o seu ateli, como funciona, se muito habitado, pouco
est errado. mais um truque, n? preo certo no existe, est tudo habitado, se s seu...
errado! valor e preo so coisas muito diferentes e todo preo em
relao arte est errado. partindo desse princpio, mais simples sempre trabalhei em casa, gosto de trabalhar em casa. j morei
encontrar o preo mais correto possvel. muitos critrios entram sozinha, j morei casada, em dois casamentos, agora estou
em jogo, mas o mais objetivo ajustar o preo em relao aos preos morando sozinha de novo. casei com dois caras bem especiais,
dos trabalhos que j foram vendidos. jamais vender por menos. porque l em casa um negcio meio selvagem. as coisas so
ento, para mim, bom manter o preo o mais baixo possvel, sem relativamente organizadas e limpas, mas no tem distino entre
desvalorizar o trabalho. encontrar os vrios preos dentro do meu as coisas, quer dizer, tudo um ateli. um apartamento de 105m.
prprio trabalho complicado, porque no s formato e material nem grande nem pequeno, para uma pessoa sozinha bastante
que vo definir. o trabalho de ouro vai ter o mesmo preo de um confortvel, para duas pessoas tambm. tem uma sala que s
trabalho de um material totalmente vulgar. e voc vai pensando, tem um canto, com sof e uma poltrona, e o resto tudo vazio,
tudo bem, preo, s preo, no tem problema nenhum, no ento eu vou mudando vontade. fico experimentando, est
valor. voc tenta encontrar o melhor preo. geralmente quem sabe sempre mudando.
fazer isso da melhor maneira o galerista consciencioso. o grande
perigo colocar o preo muito alto. um grande perigo para os Aluno: Faxineira nem pensar...
artistas jovens, um galerista que vai vender o seu trabalho por
uma fortuna, porque se depois o trabalho no vender o problema faxineira eu j tive uma que era um gnio, mas era um pouco
seu. o galerista arranja outro artista e voc nunca mais vai poder insensvel. na poca em que eu era casada. ento, essa parceria
 198
C A DER N OS EAV
amorosa tem que ser sempre uma parceria com gente que est
muito ligada no teu trabalho tambm, e vice-versa. porque se no,
no tem como morar ali, tem que ser algum que realmente goste
e eu tive a sorte de encontrar dois companheiros que realmente
gostavam, tinham prazer de estar vivendo ali naquela coisa. tem
um quarto que no tem nada, no tem arte, no tem nada, s
tem um colcho no cho e nada. e tem um ateli que superlo-
tado, uma cozinha que tudo muito misturado, sala de jantar
e coleo, porque gosto de ter obras de outros artistas tambm.
e agora eu tenho um ateli legal, que o meu preferido, que o
melhor quarto da casa, porque o mais claro e um ateli que eu
chamo de ateli de pintura, tudo branco e no tem acmulo. e
agora est maravilhoso porque est tudo no mam! semana que
vem ainda vai ser uma semana assim, mas a outra semana vai
ser barra pesada. eu poderia ter outro espao, pensei em vrias
opes e resolvi no fazer nada. vou tentar de novo acomodar
tudo em casa, porque, de fato, eu no gosto de trabalhar fora de
casa. eu gosto daquela situao que voc levanta de noite e voc
v o trabalho no escuro. eu gosto de tudo misturado. ento, por
exemplo, boa parte das coisas que esto no mam vai voltar. uma
mesa vai voltar a ser mesa da cozinha, a cadeira vai voltar a ser
cadeira, o banquinho vai voltar a ser banquinho, ento tem o
trnsito dos objetos...
199
F ERN AN DA G O MES
A.d.: E algumas coisas voc dispensa...
vou ter que dispensar umas coisas, se vocs quiserem acolher coisas,
eu estou pensando...
Aluno: Mas, geralmente, voc dispensa alguma coisa?
dispenso algumas coisas. eu tinha pensado em criar uma situao
que seria obras em depsito, ou seja, voc faz contratos com
indivduos ou instituies e deixa a obra em depsito durante cinco
anos. depois quem ficou com a obra em depsito tem preferncia
de compra ou, se no quiser comprar, devolve. acho que para vrios
artistas poderia ser uma forma tambm de fazer circular as coisas.
o complicado que o pessoal, quando pega, para devolver s vezes
custa. ento tem que realmente fazer contrato. mas nesse caso tem
vrias coisas que so do museu, ento no tem descarte, fica l no
museu mesmo. vamos ver, acho que fazendo, n? estou um pouco
desesperada, mas vai passar...
Aluno: Eu posso guardar um pouco l em casa!
todo mundo s quer guardar coisa pequena, eu quero saber quem
que vai guardar trambolho! coisa pequena eu guardo.
 200
C A DER N OS EAV
l em casa, na verdade, muito divertido, n? outra coisa. mas no
museu o mximo! que espao maravilhoso! e a, para mim, essa
exposio tentar colaborar com o que eu possa fazer de melhor
para que o museu possa voltar a ser um espao importante. e, mais
do que importante, vivo, n? o potencial muito maior do que est
sendo usado. e espero que tenha contagiado um pouco quem viu a
exposio, que fique com vontade de fazer coisas ali.
A.d.: Os cursos que havia antigamente ajudavam muito nisso.
isso eu tenho falado demais. mas falam assim... mas tem o par-
que lage!. mas diferente. o bloco escola era fundamental! e
pode ter, inclusive, um intercmbio maravilhoso entre o parque
lage e o bloco escola do mam. seria uma ideia simples de ser
implantada. o mam tem essa situao, no centro da cidade,
um lugar onde todo mundo pode se encontrar. tem esse grande
parque que pode ser usado, muito usado, tem cinemateca, tem
uma histria e uma arquitetura que s ali, n? no tem outro
lugar, um dos museus mais lindos do mundo. precisa recuperar
sua potncia original.
para mim essa exposio foi materializar essa ideia, de fazer uma
exposio que possa tambm dar ao museu a noo de que uma
201
F ERN AN DA G O MES
autonomia de programao no necessariamente vinculada a
grandes patrocnios. o museu conseguiu 20 mil reais, desses 20
mil reais, que eu saiba, foram gastos at agora 14 mil com tudo, o
folheto, a edio de mltiplo. no ltimo domingo vou distribuir os
mltiplos, se eu conseguir me lembrar, se no, algum me lembra.
o mltiplo vocs tambm podem fazer, s um lpis, aquele lpis
que est l, pendurado, com duas pontas, s fazer.
isso, tem muita coisa para fazer, espero que vocs estejam cheios
de disposio! porque tem muita gente trabalhando, mas acho que
a maioria dos artistas atualmente tem uma sede grande demais de
insero no mercado. fundamental dar circulao ao trabalho
e ganhar a vida fazendo aquilo em que se acredita. mas preciso
ainda muito cuidado e coragem, e uma disposio de amador, amor,
muito amor.
 202 203
C A DER N OS EAV F ERN AN DA G O MES

Nota Saiba mais

Que difcil este processo de edio! Escrevo muito diferente do que falo, como quase
todo mundo, ou pior. Falo muito, escrevo resumidamente. Jurei que nunca mais fao
isso. Provavelmente vou acabar fazendo. Lendo, tive o prazer de discordar de mim e
mudar. Cortei o que me pareceu intil ou aborrecido demais. Muitas vezes foi necessrio
reescrever para dar mais fluidez, sem trair o tom descomprometido da conversa. Fiz o
melhor que pude, mas fiquei insatisfeita. Espero que pelo menos guarde um pouco da
alegria do encontro.
ART GALLERY OF NEW SOUTH WALES. Material immaterial. Curator: Benjamin
Genocchio. Sydney, 1997. 63 p.
GALERIA LAURA ALVIM. Fernanda Gomes. Curadoria da programao Fernando
Cocchiarale. Rio de Janeiro, 2013.
GALERIA LUISA STRINA. Fernanda Gomes. So Paulo, 1995.
 204
LUIZ ERNESTO

Eu queria agradecer o convite para estar aqui hoje neste encontro.

Tenho um envolvimento de anos aqui com a escola, so trinta anos
de Parque Lage, e eu sempre gosto de participar de projetos como
este. Este projeto Fundamentao foi um grande avano, e eu fico
muito contente de estar aqui hoje.

Eu trouxe algumas imagens que vo mostrar um pouco do que acon-

teceu durante esses anos todos, terminando com alguns trabalhos
mais recentes que estou expondo1 na Galeria Silvia Cintra, aqui na
Gvea. Queria convidar todos que ainda no foram.
Muito branca, uma nuvem bordada
descansava, 2012
Eu entrei na EAV em 1975, ano da fundao da escola. A EAV
Resina epxi, fibra de vidro, impresso inkjet.
havia acabado de nascer. Temos que lembrar que era uma poca 130 x 130 x 9 cm
 206
C A DER N OS EAV
de ditadura. Aqui fora havia um camburo que ficava permanen-
temente na entrada do Parque, e muitas vezes, ao chegar, voc era
revistado. Mo no cap do carro... jogavam sua bolsa no cho...
Ento, era uma histria muito diferente dessa de hoje. Mas aqui
era ao mesmo tempo um lugar muito rico, porque era uma espcie
de osis dentro de um ambiente de censura, de ditadura. Era um
lugar efervescente, com muitas opes e eu, ento, ficava prati-
camente o dia inteiro fazendo aulas. Ao mesmo tempo, eu estava
fazendo uma faculdade de engenharia, que foi, na verdade, a minha
formao. Acabei me formando em engenharia. Eu ficava muito
dividido entre estar na faculdade e vir para c. Minha faculdade
era em Petrpolis. Acabei optando pela arte.
Junto de minha exposio atual, lancei um livro,2 que mostra meu
percurso nesses anos todos de carreira. Para fazer o livro, revi
imagens de trabalhos que no via h muitos anos, que estavam
guardadas. E, ao selecionar as imagens, eu me dei conta de quanto
dois cursos que eu havia feito no passado, aqui na escola, foram
marcantes para mim e como, na verdade, influenciaram tudo que
fiz at hoje. Um era o curso do Rubens Gerchman, que era o dire-
tor e fundador da escola; o outro, o do Roberto Magalhes. Eram
completamente diferentes: Gerchman tinha um trabalho com
influncia pop. O pop no Brasil, que talvez nem se possa chamar de
207
LU I Z ERN ES TO
pop, era mais poltico, mais crtico, no tinha aquele clima irnico,
cnico, do pop americano. Ele dava um curso que se chamava Coti-
diano e Expresso. Era um curso em que podia entrar tudo, aulas
tericas, aulas prticas, leitura de textos, mas era basicamente
despertar nos alunos a ateno para o mundo prximo, do dia a dia,
e fazer disso uma referncia para o seu trabalho. Por outro lado, o
Roberto Magalhes era o artista da fantasia, do onrico, do olhar
para o mundo com o filtro da fantasia, do fantstico. Um olhar que
atravessa a dimenso prtica e imediata das coisas e vai para uma
dimenso fantstica. So duas posies muito diferentes. Mas
acabei chegando concluso de que o meu trabalho, ao longo dos
anos, pendeu s vezes para um lado, s vezes para o outro. E eu s
percebi isto ao fazer o livro.
Sempre tive interesse por objetos, coisas comuns do dia a dia. Eu
fotografava esses objetos; coisas que a gente tem em casa, um copo
comum de vidro, torneiras, cadeiras, coisas simples, banais, que
so to comuns que, s vezes, se tornam at invisveis para ns. E
a minha ideia era que, por um modo de fazer o trabalho, poderia
modificar a natureza desse objeto, fazer que essa invisibilidade se
transformasse em opacidade, que a imagem desses objetos pudesse
reaparecer no mundo, no pelo seu carter utilitrio, mas por seu
lado potico, um lado que pudesse indagar por que as coisas so como
 208 209
C A DER N OS EAV LU I Z ERN ES TO

De certa maneira, so. Por que elas no so diferentes? O que eu fao com esse objeto
para ele ser uma outra coisa? Como eu posso mudar essa natureza?

todo trabalho de arte De certa maneira, todo trabalho de arte faz isso. Desconfia do
mundo. Temos uma tendncia a naturaliz-lo, achar que as coi-
sas so o que so porque o mundo se desenvolveu assim. Mas nos
faz isso. Desconfia esquecemos de que quem est construindo esse mundo somos
ns, quem d sentido a esse mundo somos ns. E a arte, a filosofia,

do mundo. a literatura, quer dizer, as formas de expresso, de modo geral, so

lugares onde se desconfia desses valores, desses sentidos. onde
voc tem uma margem de deslocamento. A possibilidade de rear-
rumar, de criar um certo embaralhamento nessas verdades que
se enrazam de uma forma to intensa em nossa vida. Eu queria
fazer isto a partir de objetos que fossem familiares. Queria partir
de coisas que fossem muito conhecidas, que todos temos em casa.
Eu no escolhia objetos novos, eles no deveriam ter a impesso-
alidade de um objeto que se compra em uma loja, novo, perfeito.
Tinham que ser objetos que, de alguma forma, fizessem parte do
dia a dia das pessoas e que isto deixasse neles traos, marcas que os
preenchem de histrias, de memrias. Pode se ter uma relao com
o objeto pelo uso, ou porque est na moda, pela marca... Objetos
podem ser signos de distino. Mas tambm temos coisas que nos
foram dadas de presente, que nos lembram de pessoas. s vezes
 210
C A DER N OS EAV
herdamos um objeto, ento ele tem um significado na famlia. Eles
podem nos lembrar de um lugar ou de uma poca. Ento, existem
outras camadas mais sutis nos objetos, e nessas camadas que
sempre procurei atuar.
[Mostrando imagens dos trabalhos]
Este um trabalho de 1982. Um desenho. Eu desenhava muito
nesta poca. No pintava ainda. Fazia tambm litografia, que
basicamente desenho. E esse um trabalho da poca em que eu
procurava modificar a forma dos objetos de modo a coincidir com
certas formas de animais e criar uma espcie de hibridizao. Eu
queria que isto acontecesse por meio de semelhanas entre as
imagens. Por isso o tratamento hiperrealista. So desenhos a lpis,
a partir de fotografias
Algum tempo depois, comecei a pintar. Achei que podia introduzir a
cor, introduzir a tinta, a tela. E esse foi o primeiro quadro que eu fiz.
Na verdade uma decorrncia do trabalho anterior. Resolvi fazer
uma srie que se chamava Aqurio, que era baseada em fotos que eu
tirava de vitrines de sapatarias populares, geralmente de Copacabana.
Comecei a perceber algumas aproximaes entre vitrines, aqurios e
pintura: primeiro, o fato de que tanto um aqurio como uma vitrine
211
LU I Z ERN ES TO
so espaos separados por um vidro. Um lugar que te deixa do lado
de fora. E da mesma forma a pintura, porque se voc pinta dessa
maneira, hiperrealista, como se o objeto pintado tivesse volume,
tivesse uma profundidade. Mas a tela plana, ento voc tem uma
situao semelhante da vitrine, voc est do lado de fora. Naquele
momento, eu queria lidar com trs coisas: a ambiguidade de uma
imagem que parecesse real, o aqurio e a vitrine. E fiz, ento, uma
srie em que misturava a imagem de sapatos com peixes.
Eram trabalhos muito demorados. Eu levava dois, trs meses para
termin-los. Era muito lento. Esta srie gerou o meu trabalho da
Gerao 80.3 Como vai voc, Gerao 80? foi uma exposio,4 em
1984, que ocupou a escola toda, e apesar de ser uma mostra que
ficou muito marcada pela pintura, na verdade, o projeto original
era de instalaes, de ocupao dos espaos. Constru uma grande
caixa, como se fosse um aqurio, e dentro dessa caixa coloquei vrias
folhas de plstico transparente, penduradas em paralelo, como se
fosse um varal de roupa, at o fundo dessa caixa. As paredes eram
pintadas de azul, pintei sapatos sobre as folhas de plstico.
Num certo momento, decidi separar esses objetos de sua hibridi-
zao com animais. Comecei ento a sugerir a semelhana entre
as formas, mas colocando lado a lado dessa vez a forma do animal
 212 213
C A DER N OS EAV LU I Z ERN ES TO

Ento, existem e a do objeto. A, surgiu uma exposio,5 que tambm foi aqui na
escola, chamada Rio Narciso, que teve curadoria do Marcus Lontra
e era uma exposio baseada na cidade do Rio de Janeiro. Os artis-
outras camadas mais tas foram convidados a fazer trabalhos que, de alguma maneira, se
relacionassem com a cidade. E a, como eu fazia essas analogias
de formas, trabalhei com uma imagem bem clich do Rio: o Po
sutis nos objetos, de Acar. Associei a forma do morro forma de um gato deitado.
Era um trabalho feito em neon, uma instalao.6

e nessas camadas Essas associaes comearam a me cansar. Comecei a achar que o

projeto j tinha se esgotado. Ento me dei um tempo para comear
que sempre a pensar em outras coisas. Passei um perodo sem expor e retornei
ao desenho, que sempre foi um meio que me ajuda a pensar. Procurei

procurei atuar. experimentar uma maneira de fazer bem diferente do realismo dos
desenhos que eu fazia at ento. Fui chegando a um tratamento mais
denso, escuro... um tanto expressionista... e iniciei uma srie de tra-
balhos em que meus objetos, absolutamente banais, apareciam com
uma carga dramtica. Iniciei, ento, uma srie de desenhos baseados
na ideia de criar um clima denso a partir de imagens de coisas bobas,
um cachorro-quente,7 uma televiso,8 um pneu,9 um frango assado...10

A, novamente, como aconteceu antes, passei do desenho para a

pintura. E comecei ento a desenvolver uma srie de pinturas, com
 214
C A DER N OS EAV
esse clima dos desenhos, usando tambm objetos banais (como
sacolas de supermercado,11 por exemplo). Alguns desses objetos
foram reaparecendo em outras sries ao longo do tempo. Como as
torneiras.12 Fiz diversos trabalhos com imagens delas.
Para reforar este clima dramtico nas pinturas, que no desenho eu
conseguia trabalhando contrastes intensos, fui pesquisar pintores
que usaram esses contrastes. Caravaggio, por exemplo. E comecei a
me interessar pela representao da luz na histria da pintura. Na
Idade Mdia, ela estava atrelada aplicao da folha de ouro. O ouro
na pintura mediaval era a luz divina. A iluminao das velas nas
igrejas refletia no dourado dos quadros e criava um clima mstico,
religioso. E eu comecei ento a usar tintas metlicas.
Durante esse perodo, coincidentemente, ganhei uma bolsa de
estudos e fui para a Esccia. Ento, l, fui pesquisar in loco algumas
coisas que podia ver em igrejas e castelos medievais e museus.
Nessa poca, alm das fotos que eu fazia dos objetos, usava tambm
como referncia encartes publicitrios de lojas de departamentos,
que vinham dentro de jornais. Comecei a perceber que, s vezes,
em um encarte desses, aparecia, por exemplo, a imagem de um
relgio de pulso enorme e a de uma geladeira ao lado, bem pequena.
215
LU I Z ERN ES TO
O tamanho mudava em funo do interesse do vendedor, do anun-
ciante, de chamar a ateno para um certo objeto e no mantinha
qualquer relao com a escala real de tamanhos que esses objetos
tinham entre si. Isto exatamente o que era a pintura medieval, que
no lida com perspectiva. O tamanho dos personagens depende da
importncia que eles tm na histria. So tamanhos hierrquicos.
Comecei, ento, a juntar os meus objetos do cotidiano (muitos eu
pintava a partir das imagens dos encartes) com certas estruturas
da pintura medieval, e nesse processo, alm das tintas metlicas,
comecei a colar rendas de croch do Nordeste sobre as telas, imi-
tando os ornamentos das pinturas religiosas. Usei alguns trabalhos
de Giotto como modelo, substituindo os personagens por objetos.
Este ursinho,13 por exemplo, tridimensional, j um trabalho em
fibra de vidro. Eu esculpi em espuma de poliuretano, revesti com
a fibra e ele est parafusado no chassi.
Mais tarde, realizei alguns trabalhos tridimensionais utilizando a
fibra de vidro. Fiz uma exposio no Pao Imperial que se chamava
Relao platnica.14 Eram cinco grandes torneiras feitas em fibra
de vidro, presas parede. Embaixo de cada uma, h uma placa de
mrmore, sobre a qual imprimi, em serigrafia, uma fotografia de
um balde vazio visto de cima.
 216 217
C A DER N OS EAV LU I Z ERN ES TO

Um outro trabalho, em resina, chama-se Nau frgil:15 uma folha

de plstico transparente, como eu j tinha usado l na Gerao
80, presa em um canto de parede, com esse barquinho flutuando
no meio dela.

Experimentei tambm outros materiais, como o mrmore.

Em uma outra exposio no Pao, apresentei16 uma prateleira

que ficava na parede e essa camisa dobrada que eu esculpi em
mrmore.

Na mesma exposio, mostrei uma gavetinha que tinha um enve-

lope tambm em mrmore, com o ttulo de Parla!. 17

Esse18 outro trabalho da mesma exposio: aviezinhos, como

aqueles dobrados em papel, tambm em mrmore. Eram cinquenta,
ficavam no cho.

Fiz tambm alguns desenhos sobre placas finas de fibra de vidro.

Eram translcidas e eu desenhei objetos que se relacionavam
gua. Depois de desenh-los, jogava gua sobre eles, de modo a Sutis sensaes libertavam momentos
encerrados na memria, 2012
provocar o apagamento de algumas partes. O nome do trabalho
Resina epxi, fibra de vidro, impresso inkjet.
era Desenhos lavados.19 104 x 180 x 9 cm.
 218
C A DER N OS EAV
A partir da, iniciei o trabalho que venho desenvolvendo e que vai
terminar na exposio que estou realizando. So placas de fibra de
vidro que se assemelham a quadros (ficam na parede), em que eu
insiro fotografias, pintura e texto.
O texto foi entrando aos poucos. Inicialmente, uma nica palavra,
uma palavra que procurava no ter uma relao direta com a ima-
gem, mas que abria o seu sentido.
Esse20 um trabalho que tem a ver com aquela instalao do Pao,
mas aqui plano. So fotografias de torneiras inseridas dentro das
camadas de fibra de vidro.
Eram21 bastante transparentes, eu podia controlar nas camadas de
fibra o grau de transparncia da placa, ento certas placas so mais
transparentes que outras e quando bate a luz tem-se uma ideia de gua.
Outra srie foi a dos tijolos, nasceu por acaso, quando eu comecei a
fotografar tijolos que estavam empilhados durante uma reforma em
minha casa. O tijolo como imagem tem uma outra lgica, eu posso
fazer com ele o que com o tijolo real eu no poderia fazer, ento
comecei a organiz-los como formas, como se fossem abstraes
geomtricas. Este chamado Murmrio.22
219
LU I Z ERN ES TO
Esses so trabalhos mais recentes. Terminei a srie dos tijolos e
comecei a utilizar a imagem de outros objetos. Como comentei
anteriormente, me interessam muito os objetos que no so novos,
mas usados. Objetos que tenham as marcas do tempo, que insinuem
a impermanncia das coisas.
Esses trabalhos atuais so tambm uma forma de lidar com ques-
tes que no pertencem tradio da pintura. De repens-las. De
discutir seus limites. Eles se situam em uma categoria indefinida,
entre a pintura, o objeto, a fotografia...
H algum tempo comecei a introduzir frases tambm. Ao invs de
usar s uma palavra, surgiram sentenas. Comecei a elabor-las
de uma forma um tanto potica, e hoje, realmente, fazem parte de
uma etapa bastante trabalhosa.
Na exposio atual, busquei um clima de silncio, contemplativo,
e resolvi tirar praticamente a cor do trabalho. Guilherme Bueno
escreveu o texto principal do livro e deu o ttulo de Pintura muda.
Achei que cabia muito bem na exposio e tornou-se o ttulo dela.
Aluno: Gostaria de saber o tipo de influncia que voc tem
na hora de escrever as frases. Como voc disse, uma das
 220
C A DER N OS EAV
partes mais difceis atualmente, ento eu gostaria de saber,
mais ou menos, como esse processo de inspirao, de
escrever e ver se est bom, se no est bom, se voc tem
todo um trabalho de mostrar isso para algum, talvez, ter uma
autoavaliao, como esse processo?
, na verdade, isso acabou sendo uma coisa nova para mim. Tenho
uma compulso por leitura, sou um leitor viciado, algo que real-
mente me d um prazer muito grande. Sempre ando com um
caderninho, porque s vezes leio uma coisa e encontro uma palavra,
associo a outra e vou anotando. Vou arquivando uns retalhos de
textos. Uma palavra solta... uma expresso... algo que ouvi algum
falar... Eu no tenho uma influncia direta de algum autor espe-
cfico... A imagem vem em primeiro lugar. Dificilmente fao uma
frase antes de saber qual a imagem. Escolho o objeto, fao a foto,
trabalho essa imagem no photoshop e envio para o bir imprimir
em um acetato. A, com a frase j decidida, vou para o ateli fazer
a placa de fibra. s vezes, tenho uma imagem e tenho essas ano-
taes, esses rascunhos, a, sento na frente do computador e vou
escrevendo, fico l, s vezes, uma semana ou mais, porque a sentena
tem que ter uma certa conteno, no vai passar de trs linhas,
tem que ter um certo ritmo, tem que ter uma certa sonoridade e
uma maneira, tambm, de falar a coisa. Uma legenda no uma
221
LU I Z ERN ES TO
explicao da imagem, uma segunda coisa, ela funciona junto.
Ento, no h um processo fixo.
Aluno: Como esse processo de fazer essas placas de fibra
de vidro?
um processo industrial, chama-se laminao. o mesmo
processo usado na fabricao de barcos, mveis de jardim, car-
rocerias... Na verdade, a fibra de vidro uma espcie de palha
de vidro. Tem-se que encharc-la com resina, trabalha-se por
camadas sobre uma frma, e entre essas camadas que eu aplico
a foto, o texto, a pintura, s vezes pigmentos... Mas tudo feito
por trs, entendeu? Quer dizer, eu s sei como ficou o trabalho,
de fato, quando ele sai da frma.
Alexandre Dacosta: Eu me lembro na minha adolescncia,
no sei se voc fez isso, mas eu roubei algumas placas de
trnsito na rua, na minha adolescncia, aquela coisa, o mximo
da rebeldia! E me lembro que as placas eram de fibra de vidro,
no eram parafusadas, eram coladas naquele suporte, e, s
vezes, coava a mo, a fibra tem isso...
, no s a mo, como vrias outras partes do corpo... [Risos]
 222
C A DER N OS EAV
A.d.:J que voc est nesse processo da fibra, voc tem
algum produto que passa, realmente coa ou a fibra j
no coa tanto como antigamente? Enfim, uma pergunta
idiota, mas...
No, tem razo, o material barra pesada, na verdade! Eu uso
mscara, luva e com o tempo voc aprende a manusear. No
que no coce, mas tem um jeito. Meio que naturalmente voc
vai aprendendo. Uso uma luva de couro, mas, s vezes, tenho que
cortar pedaos da manta de vidro... voc corta puxando... mas,
ao mesmo tempo, com a luva voc perde o tato, para fazer uma
coisa menor fica difcil e a eu acabo tirando. A mesma coisa
a mscara, uma mscara prpria para vapores, o prprio p de
vidro perigoso... Mas tem uma hora em que voc no aguenta o
calor e acaba tirando.
A.d.: Voc trabalha com assistente?
Eu j tive assistente, mas tenho um certo problema com isso, eu
no sei se fico atrs dele ou se vou fazer outra coisa... eu comeo a
ficar meio nervoso no ateli, a no ajuda. Tenho uma maneira de
trabalhar no muito linear... fao uma coisa um pouco, a depois
fao outra, volto para aquela... se eu tenho um assistente, tenho
223
LU I Z ERN ES TO
que criar um modo de trabalhar em funo do aproveitamento
dele. Em certos momentos ajuda, mas gosto muito dessa solido
do ateli, gosto de poder sentar ali, ler, dar um tempo... pensar...
No uma fbrica com horrio a cumprir. No precisa estar tra-
balhando o tempo todo, mas importante estar ali. Mas, se tiver
um assistente, o ritmo muda. A exposio atual eu fiz inteira
sozinho. Acho que voc vai descobrindo um pouco mais sobre o
prprio trabalho medida que voc o faz. Mas a impresso das
fotos feita em uma grfica. Por mais que voc planeje antes, e
eu tenho que planejar, algumas decises surgem na hora, voc
nunca faz exatamente o que voc planeja. E a surgem coisas na
hora que s voc pode resolver.
Aluna: Eu queria entender um pouco mais de onde voc
tirou a ideia, na verdade, de onde voc veio antes de ser
artista plstico.
[Risos] Antes de ser artista plstico eu no era muita coisa no!
Eu era estudante, como falei, a minha formao universitria foi
em engenharia mecnica. Eu entrei para a faculdade em 1974,
s que passei para uma faculdade em Petrpolis e fui morar l.
Mas, ao mesmo tempo, por ter sado de casa, tive maior liberdade
de vir, praticamente todos os dias, ao Rio para estudar aqui no
 224 225
C A DER N OS EAV LU I Z ERN ES TO

Parque Lage. Geralmente as aulas eram noite na faculdade. Eu

chegava aqui de manh e no final da tarde eu voltava. Ento, eu fiz
essas duas escolas juntas, acabei me formando em engenharia, mas
nunca exerci. Mas, com curso superior, pude ganhar uma bolsa do
Conselho Britnico e fui para a Esccia em 92. Trabalhei em um
estdio de gravura l durante quase um ano, em Glasgow.

A.d.: De qualquer maneira, desde pequeno que voc tem

um dom nato de desenho de observao. Eu dei uma olhada

no seu livro, ontem eu levei o livro para a turma, falei de hoje
e dei uma lida, assim, rapidamente, dei uma passada de olho
e vi que tinha uma coisa de voc ficar debaixo da mesa do seu
pai desenhando. Seu pai era engenheiro, n?

Meu pai era mdico...

Aluno: Mas voc j desenhava ali, desde pequenininho, ento?

Desde pequeno. Eu tenho dois irmos que iam jogar bola, aquela
coisa, e eu ficava ali em um mundo, assim, meio delirante. Eu me
lembro que meu pai tinha uma mesa, grande, onde ele trabalhava. Volteando sobre si mesma ora encobria
ora revelava, 2012
Ele costumava levar papel ofcio para casa e me dava um bolo. Eu
Resina epxi, fibra de vidro, impresso inkjet.
deitava no cho, embaixo da mesa dele e ficava horas desenhando! 70 x 100 x 5 cm
 226
C A DER N OS EAV
Era uma coisa que, realmente, eu adorava fazer, desenhar, desde
pequeno eu fazia isso. Outra coisa que foi tambm muito marcante
para mim: um apartamento que eu frequentei muito, tambm
durante a infncia, que era o apartamento da minha av. Era um
apartamento muito grande em Botafogo, com objetos muito antigos
e cheios de histrias. L havia um lbum de desenhos, de caricatu-
ras feitas por Arajo Porto-Alegre, que eu herdei. Eram desenhos
neoclssicos, muito bem feitos, muito bonitos, e eu gostava muito
de ver esse lbum. Toda vez que eu ia a esse apartamento, queria ver
o lbum. E havia ainda outra coisa que me surpreendia. L, nada
saa do lugar, os objetos, durante cinquenta e tantos anos, estavam
sempre no mesmo lugar, a mesma mesa, a mesma arrumao...
acho que isso teve influncia nessa coisa dos objetos, havia uma
sensao de perenidade ...
A.d.: Voc fez aula com quem aqui, voc vem em 1975 para c?
, entrei em 1975...
A.d.: Era o Gerchman o diretor?
Era o Gerchman, era o primeiro ano da escola. Eu entrei no final, j
tinha mais ou menos uns meses de funcionamento, mas eu entrei
227
LU I Z ERN ES TO
aqui e tinha uma espcie de curso bsico, assim como o de fun-
damentao hoje, era um curso com vrios professores, eu fiz esse
bsico. Fiz muitos cursos: modelo vivo, desenho de observao e,
como contei, os dois cursos mais importantes foram o curso que o
prprio Gerchman dava, que se chamava Cotidiano e Expresso, e
o curso do Roberto Magalhes, que eu levei um tempo para entrar,
porque era um curso muito concorrido, voc tinha que se inscre-
ver, fazer uma entrevista, s vezes no tinha vaga. E fiz outros, fiz
gravura, lito, mas os dois cursos realmente mais marcantes para
mim foi esse do Gerchman e o do Roberto.
A.d.: Lito era quem?
Lito era o Antnio Grosso, que era um grande litgrafo, era um
pesquisador do processo da lito e, na verdade, foi um cara muito
importante para eu comear a dar aula aqui. Uma professora de
lito havia sado e abriu uma vaga... O Grosso me convidou para
substitu-la. Foi a que eu comecei a dar aula, na litografia.
Aluno: Voc disse que trabalha sempre com srie, no ? Mas
voc trabalha as sries de uma maneira continuada ou voc
trabalha vrias sries ao mesmo tempo? Trabalha com duas ou
uma srie leva a outra?
 228 229
C A DER N OS EAV LU I Z ERN ES TO

Quer dizer, mais do Uma srie depois da outra. Porque a srie, na verdade, no surge
de ideias espordicas que vo aparecendo, so ideias que nascem
a partir de um processo, o prprio trabalho comea a te mostrar
que o objeto em si, me alguns indcios, possibilidades, voc comea a ler o prprio
trabalho... Mas h sempre um momento de transio, alguns
trabalhos nem sempre so muito bons... mas eu no trabalho em
interessa a imagem sries paralelas.

do objeto, porque com
esta imagem posso
Aluno: Na srie de Aqurios, quanto tempo voc levava
para finalizar uma pintura daquelas? E voc acha que, se no
tivesse um planejamento, voc conseguiria um resultado
interessante, se voc sasse um pouco da fotografia e partisse
da memria ou alguma coisa assim?

mudar o objeto, posso Olha, eu levava muito tempo, realmente, era um trabalho que levava
s vezes trs meses... eram muitas horas de ateli. Eu tinha que ter
mudar sua natureza, uma disciplina que hoje acho que no teria mais. Mas o que me
interessa realmente lidar com a imagem. Quer dizer, mais do
que o objeto em si, me interessa a imagem do objeto, porque com
aquilo que a imagem esta imagem posso mudar o objeto, posso mudar sua natureza,
aquilo que a imagem representa... Ento, no me interessa muito a

representa... memria pessoal que eu teria dele ou observ-lo diretamente, me

interessa lidar com o objeto depois que ele se torna uma imagem.
 230
C A DER N OS EAV
Como o cachimbo de Magritte... Ento, a fotografia sempre foi
importante para mim, meu ponto de partida.
Tania Queiroz: Voc falou da litografia, como foi presente na
sua formao. Como que voc v esses procedimentos da
gravura, como eles reverberam no seu trabalho hoje?
Eu acho que esse trabalho, Tania, um somatrio de tudo que eu
fiz. Por exemplo: fao esse trabalho ao contrrio, eu fao o trabalho
pelas costas, tudo invertido, que exatamente como se trabalha
na gravura. Tenho que fazer marcaes na frma como registros,
como se faz para colocar o papel na gravura. Tenho que riscar a
frma toda para colocar a foto no lugar correto, Est tudo medido.
E isto veio da gravura, da lito. E no deixa de ser um processo de
impresso, uma impresso inkjet. Ento, tem a fibra que eu usava
l atrs nos objetos, tem a fotografia, que sempre serviu de base
para mim, e esse trabalho invertido que um processo de gravura.
231
Ricardo B ecker
Notas
1. ERNESTO, Luiz. Pintura muda. Exposio individual realizada na Galeria Silvia
Cintra+Box 4. Rio de Janeiro, de 8 de novembro a 8 de dezembro de 2012.
2. ERNESTO, Luiz. Luiz Ernesto: Antologia 1982-2012. Rio de Janeiro: Rptil Editora,
2012. 160p.
3. ERNESTO, Luiz. Aqurio, 1984. Instalao. Pintura sobre plstico transparente e
madeira.
4. Como vai voc, Gerao 80?. Exposio coletiva que reuniu trabalhos de 123 artistas,
realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, aberta em 14 de
julho de 1984.
5. Rio Narciso. Exposio coletiva realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage,
Rio de Janeiro, 1985.
6. ERNESTO, Luiz. Instalao para a exposio Rio Narciso, 1985. Neon. Dimenses: 200
x 200 cm
7. ERNESTO, Luiz. Cachorro-quente, 1988. Grafite sobre papel. Dimenses: 70 x 100 cm.
8. ERNESTO, Luiz. TV, 1988. Grafite sobre papel. Dimenses: 72 x 100 cm.
9. ERNESTO, Luiz. Pneu, 1988. Grafite sobre papel. Dimenses: 70 x 100 cm.
10. ERNESTO, Luiz. Frango, 1988. Grafite sobre papel. Dimenses: 70 x 100 cm.
11. ERNESTO, Luiz. Sacolas, 1987. Grafite sobre papel. Dimenses: 160 x 200 cm.
12. ERNESTO, Luiz. Torneira, 1987. Grafite sobre papel. Dimenses: 160 x 200 cm.
13. Ernesto, Luiz. Urso, 1990. leo, fibra de vidro e esmalte sobre tela. Dimenses: 80 x 200 cm.
14. Ernesto, Luiz. Relao platnica,1996. Resina de polister, fibra de vidro e serigrafia
sobre mrmore.
15. ERNESTO, Luiz. Nau frgil, 1997. Instalao. Resina de polister e plstico.
Dimenses: 150 x 150 x 200 cm.
16. ERNESTO, Luiz. De circunstncia, 1999. Mrmore e madeira. 36 x 45 x 23 cm.
17. ERNESTO, Luiz. Parla, 1999. Mrmore e madeira. 35 x 25 x 8 cm.
18. ERNESTO, Luiz. Fora de alcance, 1999. 30 aviezinhos de mrmore. 12 x 25 x 3 cm
(cada).
 232 233
C A DER N OS EAV LU I Z ERN ES TO

19. ERNESTO, Luiz. Desenhos lavados, 1999. Grafite sobre fibra de vidro. Srie de 12
desenhos. Dimenses: 50 x 70 cm cada. Saiba mais
20. ERNESTO, Luiz. Ligao, 2012. Resina de polister, fibra de vidro e impresso inkjet.
Dimenses: 125 x 200 x 5 cm. http://www.luizernesto.com.br/

21. ERNESTO, Luiz. Deriva, 2002. Resina de polister, fibra de vidro e impresso inkjet. GALERIA ANNA MARIA NIEMEYER; PAO IMPERIAL. Luiz Ernesto. Rio de Janeiro,
Dimenses: 150 x 106 x 5 cm. 1996.

22. ERNESTO, Luiz. Murmrio, 2004. Resina de polister, fibra de vidro e impresso GALERIA PAULO KLABIN. Luiz Ernesto: pinturas aqurios. Rio de Janeiro, 1984.
inkjet. Dimenses: 150 x 106 x 5 cm. LUIZ Ernesto: antologia 1982 2012. Textos de Agnaldo Farias, Guilherme Bueno, Marcus
de Lontra Costa, Paulo Sergio Duarte. Rio de Janeiro: Rptil, 2012. 453 p.
 234
ricardo becker

A proposta deste encontro apresentar algumas imagens de tra-

balhos representativos da minha atividade como artista e falar
um pouco sobre o percurso da minha trajetria. Quando acabar a
apresentao, considero interessante uma troca de ideias para um
melhor entendimento desses trabalhos.

Em meados dos anos 80, comecei a trabalhar com arte. Minha forma-
o inicialmente foi em Direito, que no tem absolutamente nada a
ver com artes plsticas. Ento comecei a fazer alguns cursos no ateli
da artista Maria Teresa Vieira, que frequentei durante dois, trs anos,
e cursos de outros artistas tambm. Depois, ingressei nos cursos do
Projeto Cisco, 2012
MAM, que infelizmente no existem mais. A Escola de Artes Visuais
Vista da instalao realizada no Cento
eu frequentava para conversar, encontrar artistas e amigos. Cultural Laura Alvim - Rio de Janeiro
Foto: Wilton Montenegro
 236
C A DER N OS EAV
O primeiro curso no MAM foi de desenho, e entrei com um colega
artista plstico, Marcos Chaves. Fizemos uma trajetria, mais ou
menos juntos: ateli da artista Maria Teresa Vieira, depois o MAM.
Nesse curso especfico do MAM, fiquei muito frustrado porque o
professor chegou e falou: Amigo, voc tem que ir para um curso
mais bsico, porque voc no sabe desenhar nada! Fiquei abalado e
fui fazer um curso de modelo vivo a coisa mais careta e arcaica. A
situao era a seguinte: algumas senhoras desenhando uma modelo,
nua, e eu no conseguia desenhar de jeito nenhum! Tentava, rasgava
o papel e via aquelas senhoras desenhando com perfeio; aquele
desenho maravilhoso, falei para mim mesmo: Poxa cara, eu no sei
desenhar, no vou ser artista, mas eu quero ser artista! De repente,
o que acontece? Um toque do professor que se tornou um grande
amigo, at hoje Manoel Fernandes, um timo artista que mora
em So Paulo. Ele chega para mim e fala: Ricardo, o que isso que
voc est fazendo? O que isso que est a? Respondi: Ah! um convidvamos pessoas do meio de arte, crticos, colecionadores.
desenho, e ele: Ricardo, o teu desenho! O teu desenho assim.
Voc no precisa desenhar igual a essas senhoras que esto do seu
lado, e o seu desenho muito mais interessante do que o delas. Vai
embora, vai para casa trabalhar!.
Acatei; fui para casa e comecei a dar com a cara na parede; pintar,
desenhar, estudar; decidi fazer cursos tericos para uma formao
237
Ricardo B ecker
mais completa. Ao mesmo tempo, passei a vender meu trabalho
e a frequentar algumas galerias e dessa forma comeo a ingres-
sar no mercado de arte. Por acaso, tinha um grupo de amigos e
fomos conhecendo pessoas do meio, colecionadores, crticos de
arte. Uma crtica de arte, muito amiga, Lgia Canongia, na poca,
crtica de arte do O Globo, ajudou muito o grupo. Havia crtica de
arte no jornal, o que era muito bom e que hoje em dia no existe,
praticamente. A exposio que ela idealizou 7 x ar, no MAM,
deu uma alavancada em nossas carreiras. ramos sete artistas;
uma exposio de esculturas, cada artista iria apresentar uma
pea. Foi uma exposio bastante interessante, em 1985. Tivemos
a chance de contar com a generosidade dela e de outras pessoas.
Mas tambm fazamos muitas aes individuais e conjuntas; no
ficvamos numa atitude de esperar, Ah, eu quero a galeria tal...
Nossas aes conjuntas eram importantes; alugvamos uma casa,
Assim, fomos ingressando no mercado, porque queramos viver
seriamente de arte. Ento, fazamos essas aes, fomos colocando
nosso trabalho na rua.
E aconteceu, no MAM; todo aberto, todo de vidro. E que durante
muitos anos tinha as janelas tampadas com compensado simu-
lando duas grandes paredes nas laterais do espao. Conversamos
 238
C A DER N OS EAV
com o Carlos Zuiga, diretor de montagem do museu, e falamos:
Gostaramos de tirar todas essas tapadeiras, todos os mdulos,
porque a gente quer o museu aberto. O espao do museu em que
iramos expor foi projetado sem paredes; as paredes eram falsas.
Desvelamos o museu; ficou superbacana porque se via a cidade, os
trabalhos conversavam com a cidade. Interao.
Essa exposio no MAM foi determinante; a coisa comeou a acon-
tecer, o grupo era bem interessante; todos trabalhando seriamente
com propostas visuais diversas e determinao. Conversvamos
muito; tnhamos um ateli: eu, Marcos Chaves, Marcus Andr,
Andr Costa, e fazamos uma baderna l dentro! Era um galpo
imenso na Tijuca; convidvamos artistas de So Paulo; vinha o
Leonilson, fazamos trabalhos a dez mos; enfim, era uma curtio!
Essa coisa da unio bem legal; depois, por questes da vida, cada
um seguiu o seu caminho. As artes plsticas tm essa caracters-
tica; acabam produzindo carreiras solo. s vezes sinto falta desse
encontro, dessa troca de ideias: Ento, o que voc est achando
do trabalho?. Isso acabou. Mas, no princpio, foi um pouco assim.
Depois fui morar fora do Brasil e quando a gente sai, as pessoas
esquecem um pouco da gente. Passei sete anos em Portugal. Apesar
de ter feito duas ou trs exposies aqui, fiquei muito tempo sem
239
Ricardo B ecker
vir ao Brasil. Por outro lado, comecei a fazer uma carreira em Por-
tugal; exposies em galerias de Portugal e da Espanha; participei
de feiras. Trabalhei tambm com publicidade, porque junto com
as artes plsticas sempre mantive uma relao de trabalho com
publicidade. Era diretor de arte; esse trabalho em agncia durou
quinze anos. Ento, comeou a bater a saudade daqui; o pas estava
melhorando, tambm. Quando deixei o Brasil, estava vivendo um
momento difcil, no sa por causa dessa crise; na verdade, viajei
para me casar, porque me apaixonei por uma portuguesa.
Voltei ao Brasil em 2000, com uma exposio individual agendada
no Pao Imperial Entre algum lugar nenhum. Uma exposio que
idealizei em Portugal.
Agora, gostaria de falar um pouco do meu trabalho propriamente.
A minha trajetria sempre privilegia o conceito, a ideia, o projeto.
Os projetos no tm uma continuidade formal; a continuidade
muito mais conceitual. Ento, trabalho com vrias mdias escul-
tura, desenho, pintura, instalao e diversos materiais: alumnio,
madeira, vidro, muito com vidro. E procuro passar para os meus
alunos essa frmula para que no fiquem presos a uma questo.
Percebo que muitos artistas trabalham com apenas um tipo de
material ou mdia ou at mesmo se prendem a um determinado
 240
C A DER N OS EAV
tema. Seja l o que for, essa postura acaba limitando o pensamento,
nesse caso o artista fica meio sem sada; passa a ser artista de uma
obra s e isso acontece muito! Para me proteger dessa situao,
priorizo os projetos porque propem novos desafios... Nenhum
vai ser igual ao outro.
O projeto Passeio da sombra vai ao encontro dessa reflexo de pro-
por uma multiplicidade de caminhos, uma pluralidade vertiginosa
dos possveis, questo to atual na arte e vida contemporneas.
O Passeio da sombra, que realizei em 2004, era uma instalao
formada por 500 portas de dimenses variveis que formavam um
labirinto e tomavam conta da Cinelndia. Esse trabalho foi pontual;
no mundo contemporneo estamos como em um labirinto. Por que
no criar esse labirinto? Fao, ento, uma maquete no meu ateli,
um trabalho caro e complicado para execuo; um amigo v essa
maquete e fala: Ricardo, vamos realizar esse trabalho, eu tenho
x de grana para fazer essa pea, topa? Claro. E estava tendo no
Rio um festival de teatro internacional que envolvia arte, com o
tema labirinto, e o Festival permite que o projeto se realize na
Cinelndia. Foi superdesafiador, porque gosto de fazer trabalhos
de grande escala. Foi assim, ento, que realizei minha primeira
obra em um espao urbano. Esse trabalho teve que ser montado de
madrugada; com uma equipe de 20 pessoas, em duas madrugadas
241
Ricardo B ecker
apenas. Lembro-me quando a instalao ficou pronta; todos exaus-
tos... Fui para casa e no dia seguinte no tinha vernissage, no ia
receber convidados. Fui sozinho para o Centro e ao sair do metr
fiquei com medo.Cara, qual vai ser a reao do pblico? No estava
fazendo uma exposio, digamos, num museu ou galeria aonde as
pessoas vo para ver arte. Saio do metr e vejo aquele monstro
na minha frente. Cara, eu criei isso! Comeo a ver e ouvir o que as
pessoas falam... O trabalho atravessava a praa, fazia uma diagonal,
saa quase na beirinha da calada do Teatro Municipal e ia at o
bar Amarelinho; tinha uns 50 metros de comprimento e ia fazendo
esse labirinto; no era um labirinto para se perder, era uma aluso.
Foi interessante porque separei a praa, e era necessrio dar a
volta para poder ver o trabalho. Pela manh, fiquei meio frustrado
porque a reao das pessoas era no entrar no labirinto, as pessoas
passavam batido. Ouvia alguns comentrios: Ah, isso coisa do
Lula!, um negcio meio favelo, o trabalho era meio povera, era
forte pra caramba! Dialogava muito bem com a cidade, conversava
com os prdios; teve um momento em que parecia at que as portas
tinham voado desses prdios. Passei o dia inteiro observando e
enquanto pela manh as pessoas estavam indo para o trabalho e
ningum queria perder tempo, depois, tarde, todo mundo entrava.
noite, ento, as pessoas interagiam com o trabalho e fiquei super-
feliz! Em determinado momento encontrei o Paulo Herkenhoff,
 242
C A DER N OS EAV
na poca, diretor do Museu Nacional de Belas-Artes e ele falou:
Becker, eu adoro esse trabalho, todo dia quando acabo de almoar,
venho aqui e fico apreciando, olhando teu trabalho. Ocorreu uma
situao de liberdade e interao que foi muito interessante; at
grafitaram algumas portas. J montei esse trabalho em museu e
foi vandalizado; na rua o pessoal respeitou muito mais. E tinha
pensado: Vo destruir tudo, vo derrubar.
Quanto execuo dos trabalhos; gosto de dirigir e coordenar os
projetos do princpio ao fim, desde a concepo da ideia at colocar,
nesse caso, as portas ali na Cinelndia; tudo tem que ser pensado;
os meus trabalhos tm um planejamento, uma arquitetura. claro
que conto com colaboradores de confiana como o Leandro que
arquiteto e meu assistente; ele faz toda a parte digital, desenho
tcnico, maquete. preciso existir uma parceria, uma confiana,
mas no abro mo de dirigir o meu trabalho; eu boto a mo nele o
tempo inteiro, gosto muito de ir l e fazer. Por exemplo, para fazer
uma escultura em alumnio, fui para dentro de uma fbrica em So
Paulo: no entendia nada de alumnio, aprendi como que se funde
o alumnio, a quantos graus; isso me interessou porque quero estar
o tempo inteiro com a mo ali. Tem artistas que mandam fazer,
mas gosto de estar controlando o trabalho. Controlo inclusive a
montagem, a iluminao; aprendo iluminao e gosto de fazer a
243
Ricardo B ecker
iluminao. Enfim, estou frente do meu trabalho; ele dirigido
por mim. Essa ltima exposio, projeto Cisco, era uma exposio
com trabalhos que tinham uma questo de engenharia complicada;
tinham que estar em balano, ficavam no ar. Essas questes que
surgem no decorrer da execuo do projeto tm que ser resolvidas;
ento, o engenheiro, o arquiteto, o marceneiro, que eu no chamo
de marceneiro, mas de meu mgico, porque ele o mximo, que
resolve tudo. Essas parcerias so fundamentais para a execuo
correta do trabalho. Em relao s minhas aulas, procuro chamar
a ateno para que os alunos aprendam a defender o seu trabalho,
entendam o que esto fazendo.
Quanto questo da montagem de um projeto, seja para uma gale-
ria, museu ou espao pblico, penso e planejo o que melhor vai se
adaptar ao espao. preciso entrar no espao fsico do local da
exposio para saber o lugar de cada coisa e dessa forma facilitar
o trabalho da equipe. interessante o trabalho estar todo plane-
jado para evitar erro, porque sempre com pouco dinheiro que
se trabalha.
Aluno: Eu queria que voc comentasse um pouco sobre
uma das obras; aquela que uma pedra e uma lupa, e a lupa
transforma a proporo dessa pedra...
 244
C A DER N OS EAV
Quanto questo da Esse trabalho, que realizei em 2004, foi o ponto de partida para o
montagem de um projeto,
seja para uma galeria, museu
ou espao pblico, penso e
planejo o que melhor vai se
adaptar ao espao. preciso
entrar no espao fsico do
local da exposio para saber
o lugar de cada coisa e dessa
forma facilitar o trabalho
da equipe.
245
Ricardo B ecker
projeto da exposio Belvedere na Galeria Novembro, em 2005, no
Rio de Janeiro. O que belvedere? Belvedere um lugar em que se
v a grande vista, para tal necessrio subir uma montanha e ento
vislumbrar a paisagem. A exposio trazia a ideia de paisagem para
dentro da galeria, utilizando a lente e suas implicaes conceituais.
Acho que fui bastante feliz no ttulo, considero fundamental pensar
no ttulo; um exerccio interessante, porque o ttulo revelador.
O Belvedere parece perguntar qual seria a funo do olhar na arte
contempornea, a contemplao ainda estaria na linha de frente
desse olhar?
As centenas de lupas presas a correntes metlicas tomaram conta
do espao da galeria e permitiam uma interao com o pblico.
Temos que entrar no trabalho, penetr-lo, esgueirar-nos entre as
lupas. Elas so um emblema de uma viso clara e minuciosa, num
conjunto que se impe ao detalhe. As lupas, a despeito de seu tama-
nho e aspecto idntico, sofreram dois tipos de interveno; ao lado
das intactas, jateei parte das lentes, tirando-lhes a transparncia,
as deixei translcidas; alm dessa situao, produzi outra, na qual
simplesmente vedei de negro as lentes, cegando-as pela opacidade
total. Essas situaes remetiam situao de olhar e ver, de no
ver com clareza e situao de no ver.
 246 247
C A DER N OS EAV Ricardo B ecker

Belvedere foi o ponto de partida para o projeto Cisco, um projeto

que trata de outras questes; a questo do vento e suas implicaes
conceituais. O ttulo sugestivo, parece alertar-nos contra algo que
compromete nosso olhar. Ciscos esto solta e o vento pronto para
lev-los. No projeto Cisco, o desafio era tornar o invisvel visvel. O
invisvel o ar e o vento; o vento, uma situao ttil, que incomoda.
Os ciscos so uma das poucas situaes de ver vento ainda que
de forma incmoda. Visualizar o vento de modo potico foi o maior
desafio que me propus nesse projeto. E o vento o veculo que
constri essa exposio atravs de cinco trabalhos que exploram
diferentes possibilidades de visualizao do ar. A exposio se inicia
com um filme que mostra o fluxo do vento sobre a areia da praia. Na
sala principal, um tnel de vento um penetrvel faz com que o
visitante, ao fazer o percurso do tnel, se defronte com uma ven-
tania produzida por vrios ventiladores no seu interior. Na ltima
sala, duas esculturas, uma com grandes galhos de uma rvore que
caiu na minha casa pela ao do vento e outra, uma pequena rvore
que revela o assdio do vento sobre ela, sua fragilidade ao longo de
uma breve existncia. Mas o cisco principal aquele formado por
hbitos acomodados ao senso comum.

Passeio da sombra, 2004

Por que eu peguei esse projeto? Como se d o processo de traba-
Vista da instalao realizada na Cinelndia
- Rio de Janeiro lho? O que faz o trabalho acontecer? Tenho o hbito de acumular,
Foto: Luciano Bogado
 248
C A DER N OS EAV
O invisvel o ar e o vento;
o vento, uma situao ttil,
que incomoda. Os ciscos so
uma das poucas situaes de
ver vento ainda que de
forma incmoda. Visualizar
o vento de modo potico
foi o maior desafio que me
propus nesse projeto.
249
Ricardo B ecker
guardar muitas coisas, objetos que considero que podem resultar
em uma ideia. Por exemplo, ganhei esse bonsai1 e esqueci na casa
de um amigo em Bzios durante um ano. Quando voltei, l estava
exatamente onde o havia deixado; em um telhadinho e tinha adqui-
rido a forma que o vento lhe imprimiu. A questo do vento e suas
implicaes j estavam na minha cabea e quando voltei de Bzios
deu um start.
Li uma entrevista do Waltercio Caldas e achei muito interessante
o que ele dizia: na arte no existe o acaso; Ah, deu certo porque
eu dei essa pincelada, no! Deu certo porque voc foi l dar a
pincelada! Ento, no existe o acaso. Houve a inteno da pince-
lada. O artista consciente do que faz. No caso do projeto Cisco, a
rvore que ganhei provocou um pensamento sobre a situao do
vento e comecei a desenvolver a instalao e a fazer a maquete.
Depois, tive que refletir sobre o fazer, a questo escultrica. Como
construir essa escultura? Simplesmente apresentar a rvore
em cima de um praticvel... no seria uma escultura, seria uma
rvore que sofreu a ao do vento com o tempo. Mas quando
entra a questo escultrica da coisa? quando comeo a pensar
em como ser o suporte desse trabalho? Quando um objeto deixa
de ser apenas objeto e se torna arte? Decido fixar a rvore em um
tubo de vidro embutido na raiz e que depois colocado na parede.
 250
C A DER N OS EAV
A rvore ganha outra estatura, porque d conta de transmitir a
ideia e assim se torna uma escultura. O objeto rvore se trans-
forma em escultura. Se estivesse em cima da mesa, no seria uma
escultura, seria um bonsai, e agora passou a ser escultura. Essa
mudana de condio passa por esse processo de pensamento
que acabei de descrever. O objeto agora transmite um conceito;
portador de uma ideia. Mas tambm uma condio para que o
objeto rvore adquira a posio de obra de arte que o trabalho
seja apresentado e inserido no contexto da arte: museus, galerias,
instituies...
Aluno: Na exposio Cisco tem essa instalao que voc
acabou de mostrar, que voc disse que era um penetrvel.
Eu queria saber qual a sua relao com o trabalho de
Hlio Oiticica.
O penetrvel que apresentei no projeto Cisco no foi pensado como
um trabalho que se relacionasse diretamente com o Hlio Oiticica.
Pensei o trabalho como um site specific e como um penetrvel. O
Hlio criou vrios penetrveis; a situao que desenvolvo no vai ter outra configurao. Enfim, tudo relacionado ao tnel foi
uma situao de ninho, at chamo de Vento abrigo2. claro que,
quando se pensa em penetrvel, sempre se pensa no Hlio, posso
ter pensado no Hlio Oiticica, mas no diretamente. As pessoas
251
Ricardo B ecker
at relacionam porque esse trabalho tem uma questo de ninho,
tem uma coisa de acolhida; todo de madeira, as pessoas queriam
muito ficar l dentro. Teve uma situao engraada, uma menina:
Voc no quer me alugar, para eu dormir aqui, colocar uma rede e
tal... O trabalho tinha uma coisa de acolher; ento, nesse sentido,
considero que pode se pensar no Hlio Oiticica.
Aluno: Eu perguntei mais por causa do uso da palavra,
porque eu tambm achei que formalmente no tivesse muito
a ver. Mas essa palavra no foi inventada pelo Hlio Oiticica?
Essa qualificao?
No, acho que no foi inventado por ele. Penetrvel um tra-
balho no qual o visitante entra e com o qual interage. No caso
do projeto Cisco, considero que pode se falar que o trabalho
muito mais um site specific. Site specific um trabalho projetado
para determinado local. Ento, esse trabalho do tnel atende ao
conceito de site specific porque foi pensado, dimensionado para
aquela sala. O trabalho pode at ser construdo em outro local, mas
pensado e planejado; a desproporo em relao sala, a mudana
da arquitetura do lugar, a condio abrutalhada do trabalho, nada
foi feito por acaso.
 252
C A DER N OS EAV
Aluno: Sou estudante de arquitetura e agora estou aqui
fazendo curso no Parque Lage. Eu gostaria de saber mais a
respeito de voc, artista, na produo de uma pea e do seu
dilogo com o seu parceiro arquiteto, com os engenheiros
e com marceneiro. Como essa troca? Como isso pode
enriquecer o seu trabalho, no do ponto de vista do projeto
em si, da segurana, de ficar em p, mas como eles podem
contribuir para que o seu trabalho fique melhor do ponto de
vista do trabalho em si, do impacto dele?
importante uma situao de parceria; ser aberto para ideias. Na
verdade, essa troca acontece o tempo inteiro. Por exemplo, traba-
lho com um arquiteto, amigo meu da Alemanha, que excelente;
em relao ao projeto Cisco, ele falou: A gente tem que fazer uma
maquete, pela volumetria desse trabalho... E era um lugar com-
plicado, passava por uma porta de 1,20m, tinha que ter condies
adequadas para o cadeirante, mil e uma normas do museu. Juntos,
discutimos como executar o projeto; isso uma parceria, ter aber-
tura para negociar e fazer o melhor. Outra situao de parceria; a
ideia do suporte para a rvore foi do Leandro, meu assistente por-
que voc no coloca um vidro na rvore?. Foi uma contribuio
importante. Isso uma equipe. E a questo da parceria to forte
que, quando entramos na exposio do projeto Cisco, a equipe da
253
Ricardo B ecker
casa, o arquiteto, o responsvel pelo museu, o iluminador, todos
que participaram estavam l! No final da montagem, teve at um
momento que falei: O trabalho meu! Quem manda nisso sou
eu, vai ser assim, ponto final, e quero ficar com a minha equipe,
tranquilo! Porque parceria no to simples; montagem e execuo
tm momentos tensos... O arquiteto: O trabalho no pode tocar o
cho... Isso, por conta da casa ser tombada. T bom! Mas, como
eu fao? e todo mundo comeou a dar ideias, at que meu mar-
ceneiro falou: Para no tocar no cho tem que ser assim e assim.
Quer que eu faa? Quero! E conseguiu criar essa engenharia...O
trabalho no ar! Parecia que o trabalho ia levantar voo; e voc j
sai l de dentro voando, porque o vento muito forte... Tudo em
balano; planejei com o arquiteto que, ao sair do penetrvel para
ver o filme, o visitante ainda estivesse recebendo o vento. Depois,
na edio do filme com o cineasta, surge a questo do som; l estava
o filme maravilhoso, na cor, e o som? Tinha som. Mas no podia
ter som! O som o som do vento! Um som real do vento. Porque
o som gravado do vento brrrrrr!; fake, inclusive. Essa foi outra
sacada conjunta do trabalho em equipe.
Aluno: Minha pergunta no est relacionada a um trabalho
especfico, mas sua carreira. Voc comentou que trabalhou
como publicitrio ou ainda trabalha? No ficou muito claro
 254 255
C A DER N OS EAV Ricardo B ecker

para mim. Voc teve um trabalho extenso nessa carreira? Eu

queria saber como lidar com essas duas carreiras? Uma que
voc tem que produzir mais comercialmente, que voc est
ali atendendo a um cliente, tem preocupao com prazo,
um salrio no final do ms, e uma que tambm tem as suas
formalidades, mas mais livre no sentido da criao. Ento,
como lidar com isso?

Comecei trabalhando com arte; ento, acontece aquela crise dos

anos 80; as galerias comeam a falir e pensei: j estou com vinte e
poucos anos, tenho que trabalhar! E fui pedir um estgio em uma
agncia, a Artplan, uma das grandes agncias do Rio, na poca.
Pedi um estgio, fui aceito. Depois desse estgio, fui para outra
agncia, onde fui contratado j como diretor de arte. Logo depois,
em Portugal, trabalhei com publicidade em mais algumas agncias.
Atualmente, no trabalho com publicidade. Realmente, so traba-
lhos muito diversos tanto em relao ao cliente como em relao
criao. Como publicitrio, tinha liberdade, mas certas limitaes
de produo; o interesse da agncia atender os clientes. Como
artista, a liberdade de produo muito maior, mas a estabilidade
financeira, menor.
Belvedere, 2005
Vista da instalao realizada na Galeria
Aluno: E como foi lidar com as duas carreiras em paralelo? Novembro - Rio de janeiro
Foto: Wilton Montenegro
 256
C A DER N OS EAV
muito difcil; primeiro, tem a questo fsica, de voc passar o dia
dentro de uma agncia. Passava o dia na Artplan e tinha um ateli
na Gvea foi um momento em que produzi muito pouco, porque
chegava exausto ao ateli, s sete horas da noite, e evidentemente
a produo de arte cai. Tem que ter muita fora de vontade, traba-
lhar final de semana... Quando fui para Portugal, aluguei um ateli
e fiquei quase um ano sem trabalhar com arte, mas a gente nunca
deixa de ser artista. Pensa em arte 24 horas por dia. Ento, em um
dado momento, estava cheio de ideias. E ento aconteceram umas
coisas bastante engraadas; conheci uma galerista, levei o meu
portflio, e ela achou muito interessante, gostou do meu trabalho;
era uma supergaleria. Voc tem trabalhos aqui? Ao que respondi:
Tenho, tenho. Eu no tinha nenhum trabalho, nada, nada, zero!
Minha casa no tinha nenhum trabalho, tinha uma TV, um rdio
e uma mquina de lavar. Quero ir ao seu ateli! Falei: Est bem,
vamos l, sbado. Pensei: O que eu vou mostrar? Saio na rua, vou
a uma papelaria e compro um monte de papel, uns papis imensos,
de trs metros. E criei uma exposio toda em papel. Fiz umas
montagens, uma zarabatana com quatro metros de altura, uma
escultura em papel, e ficou um trabalho bem interessante. Tinha
alguns quadros, porque pinto, tambm, no com tinta; so uns
trabalhos com talco. Tambm trabalho com uma situao tridi-
mensional e desenho. E acabei fazendo uma exposio de pintura
257
Ricardo B ecker
nessa galeria, passei a ser artista da galeria; participei de uma feira
em Madri, a Arco. Encontrei vrios amigos do Brasil que no via h
anos, Becker, voc t aqui? , estou em uma galeria de Portugal.
Aluno: Voc j exps fora do pas e aqui tambm. Eu gostaria
de saber qual a diferena de expor aqui e expor l fora.
Fiz exposies fora do Brasil, em Portugal e na Espanha; conheci
artistas, diretores de museu, mas sempre fui um estrangeiro, nin-
gum me adotou. Nenhum portugus me fez um convite para uma
coletiva de portugueses. H, ento, esse problema, voc um estran-
geiro, por mais anos que voc viva fora; voc um brasileiro, seja
pintor, escultor. Apesar de ser superrespeitado, sentia essa situao.
Por exemplo, o Antnio Dias viveu quarenta anos fora do Brasil, mas
continua sendo brasileiro. s vezes, mais fcil ser convidado para
uma exposio fora do Brasil do que estar propriamente em outro
pas. Com certeza, estamos com muito mais visibilidade hoje do que
h vinte anos e, portanto, somos mais convidados para exposies.
Tanto que 90% dos artistas que tm uma carreira internacional,
como o Cildo Meireles, moram no Brasil, no esto morando em
outros pases. Quanto minha trajetria, prefiro estar aqui, hoje
em dia. A Europa boa para passear, passei quarenta dias agora,
em Roma, curtindo, tomando vinho e tal.
 258
C A DER N OS EAV
Aluno: Mas em questo de suporte das galerias e do pessoal
envolvido, da montagem?
Tem uma diferena. Se voc vai expor em uma galeria l fora, ter
mais apoio e estrutura, com certeza. Expor em Portugal, um pas
pequeno, na Fundao Gulbenkian, por exemplo, o artista pode
contar com uma equipe de dez pessoas, aqui voc e cinco caras
te atrapalhando! No chegou o prego, o ventilador...! Alugo o
ventilador e pago, porque o produtor dormiu, e o ventilador tinha
que estar l naquele dia. So esses absurdos. L fora, no acon-
tece isso, mando uma lista para o museu e quando chegar para
a montagem, com certeza, os ventiladores vo estar, a madeira
tambm, tudo... Aqui preciso muito jogo de cintura, que no
deixa de ser um aprendizado. Acho que o europeu tem muitas
facilidades, ele compra pronto! A gente tem que botar a mo na
massa: carregar o quadro, fazer tinta; aprendi a fazer tinta porque
no tinha dinheiro para comprar; tinta importada era muito caro.
O brasileiro no se intimida com as dificuldades e a falta de apoio;
o importante realizar! E hoje em dia temos a internet, que uma
ferramenta que facilita o acesso do artista, seja para informaes
de arte seja para a compra de materiais. Pessoalmente, gosto de
estar com uma revista de arte na mo, mas esses textos esto na
internet, tudo mais fcil!
259
Ricardo B ecker
Tania Queiroz: Os prprios museus, os acervos dos museus...
Eu sou superapologista da internet; voc v o acervo do Louvre,
de todos os museus, galerias! Isso uma facilidade, ferramenta
fantstica! Mas no deixem de ir a museus no Brasil, de visitar
galerias; galerista no morde! Isso fundamental! E ler muito!
Falo isso porque tinha medo de entrar em galeria, achava os caras
arrogantes. Aquela porta de vidro existe para ser aberta! Lembro-
-me de que tinha medo de entrar na Galeria Saramenha, na Gvea,
de um grande amigo meu, at hoje, o Victor Arruda. E no nada
disso; so pessoas superamveis, so pessoas legais. que os gale-
ristas e curadores sofrem um constante assdio dos artistas e essa
postura arrogante faz parte do jogo, para que possam se proteger
tambm. No levem em considerao e no deixem de frequentar
museus e galerias.
Tania Queiroz:A gente tem Inhotim, agora. Quando a gente
estudava nem se pensava em ter algo como Inhotim, no ?
Claro que no. Por acaso, ainda no fui, tenho que ir com vocs!
T.q.:Voc tem um caderno, Becker? Onde voc anota essas
coisas?
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C A DER N OS EAV Ricardo B ecker

E no deixar passar, Tenho, mas tenho muito papelzinho solto tambm, que vou jun-
tando aos cadernos.

no jogar fora Ele perguntou sobre o trabalho do espelho, aquele

T.q.:

grande e redondo que estava em um espao pblico.

nenhuma coisa que Fui convidado para fazer parte de uma exposio nas ruas de Santa
Teresa sobre a Via-Sacra e o trabalho que escolhi foi a representao

voc viu. Acho que o do tmulo de Cristo. Na minha cabea tinha sempre essa imagem
uma pedra redonda, a tampa da tumba de Cristo. Ento, fiz um
grande espelho de dois metros de dimetro, que ficava encostado
artista um poo de em um muro virado para o cu. Os trabalhos sob encomenda so
difceis; tambm fiz um trabalho sobre Aids; eram os quarentas

ficar guardando coisas,
armazenando vises, do carinho e solidariedade que O beijo evoca. Considero que fui
ideias.
anos da doena e foram convidados quarenta artistas de quarenta
anos. Fui buscar em Brancusi, no trabalho O beijo, um clssico da
histria da arte, a ideia desse trabalho, por conta da representao
muito feliz nessa fotografia. um trabalho nico, no tem a ver
com o que eu fao, mas foi bem legal.
Para finalizar, gostaria de comentar sobre um assunto relacionado
fotografia que me preocupa bastante: a documentao da obra
de arte. Hoje em dia, com o advento da fotografia digital, ficou
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C A DER N OS EAV Ricardo B ecker

muito fcil o prprio artista fotografar a sua obra, o que considero Notas
um erro. Sempre tive a iniciativa de convidar um profissional da 1. rvore cisco, 2012; basto de vidro e rvore; 30 x 30 cm
fotografia para documentar meu trabalho. um outro olhar vendo 2. Vento abrigo, 2012; escultura penetrvel; ripas de madeira e ventiladores 10 m
meu trabalho, que no est viciado com a obra. O risco que pode
ocorrer que teremos anos de trabalhos mal documentados de
arte, uma gerao de obras de arte mal catalogadas.

O que voc diria para aqueles que buscam uma formao

T.q.:

em arte? O que eles no podem deixar de fazer?

ter vontade, gostar do que faz. Fui para a arte porque realmente
gosto de fazer isso! Fao com amor, acho que fao bem, gosto de
fazer. E cada hora um desafio. Acho que perseverana, vontade
de ir l e fazer e assim possvel! No impossvel ser artista!
trabalhar, trabalhar e ter boas ideias e lev-las em frente. E no
deixar passar, no jogar fora nenhuma coisa que voc viu. Acho
que o artista um poo de ficar guardando coisas, armazenando
vises, ideias.
Saiba mais
GALERIA GRAA FONSECA. Ricardo Becker: porque eu quero. Lisboa, 1996.
GALERIA LAURA ALVIM. Ricardo Becker: projeto cisco. Curadoria de Fernando
Cocchiarale. Rio de Janeiro, 2012. 43 p.
LAURA MARSIAJ ARTE CONTEMPORNEA. Ricardo Becker: voc no est aqui.
Rio de Janeiro, 2001.