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SEGUNDA PARTE

BASES
J
(19031908)

I
I
 l

ARTE: EDWIN S. PORTER V EL PRINCIPIO DEL MONTAJE

Si Georges Melies fue el primero en orientar al

cine hacia una forma teatral, como el mismo afirmaba,
Edwin S. Porter fue el primero en orientarlo nacia una
forma cinematografica. Generalmente reconocido, hoy
dia, como el padre ciel relata cinematografico, enriqueci6
el nuevo media de expresi6n con algo que superaba Ia
i mera forma narrativa. Fue Porter quien descubri6 que el
\ cine como arte se basa en Ia sucesi6n continua de en-
cuadres y no en los encuadres solos. No satisfecho con
las escenas articialmente dispuestas, diferenci6 el cine
de las formas teatrales, dotandolo del principia del. mon-
taje. Casi todos los niveles siguientes de desarrollo. con-
seguidos tras el descubrimiento de Porter, se refieren al
principia del montaje, base del cine como arte.
Si bien Pc,rter realizo.ariortaciones biisicas a Ia tecni-
ca estructural. es igualmente importante par Ia atenci6n
1 que concedi6 al contenido. Apartandose de Melies, que
siempre se sinti6 atraido par Ia fantasia, Porter sac6 sus
I temas de Ia vida real, reelaborando dramaticamente lo
-que vela a su alrededor, reflejando y comentando Ia vida
contemporanea americana, arrojando luz sabre muchos
acontecimientos y problemas de su tiempo. Sus intentos
de hacer dramaticos los sucesos cotidianos por media
del montaje, aumentaron las posibilidades del cine, dis-
ciplinaron su tecnica y con Ia introducci6n del film con
argumento, hizo prosperar rapidamente Ia industria cine-
matografica.

65
 r
En 1896 Porter, que hasta entonces habia sido un me- blin Sparring Contest, The Galveston Cyclone, etc.); otros
canico fascinado por los aparatos, estz,ba empleado en Ia temas repetidos eran las breves escenas de humor (las
Edison Company como peon para tod<>, y se preguntaba series Grandma and Granpa, Happy Hooligan, Old Maid
si no le convendria entrar en Ia nueva industria de tran- -Vieja criada-l: los numeros de variedades (mala-
vras sin caballos. lncluso despues de convertirse en ope- baristas, acrobatas, ilusionistas, etc.); los reportajes
rador de Ia Edison, Porter continuo considerando seria- (A Trip Through the Columbian Exposition - Un pas eo
mente Ia posibilidad de abandonar el cine, porque pensa- por Ia Exposicion de Columbia-); y los sucesos de in-
ba, como muchos otros, que el interes del publico por teres local (desfiles, bomberos en accion, paseantes en
las ~fotografias animadas pasarra de moda. Se quedo en Ia calle). Ninguna de estas pelfculas sobresalfa de Ia
Ia Edison unicamente porque necesitaba trabajar. mediocridad general; Ia unica importancia de estos films,
La carrera cinematogratica de Porter duro diecisiete mimeticos y sin imaginacion, radica en que, hoy, cons
ai'ios. Ya en los cuatro primeros habra transformado de tituyen documentos de una sociedad. El propio Porter
arriba abajo el arte cinematogratico. Durante los ai'ios continuo realizandolos sin demostrar el menor rasgo de
1902-1906 descubrio el principia del montaje, con Salva originalidad.
mento en un incendio, y lo desarrollo hasta construir un El encuentro con los cuentos fantasticos de Melies
relato de progresion narrativa ( Asalto y robo de un tren), fue una chispa que encec1dio Ia imaginacion de Porter,
un relato con accion de contraste (The Ex-Convict quien, probablemente, hubiera continuado su prosaica
EI expresidiario). y un relato con acciones paralelas ~~ carrera, de no ser por Ia sacudida que le produjeron las
(The Kleptomaniac La cleptomanal. En aquellos mis excepcionales obras del cineasta frances. En el labora
mos ai'ios se atrevi6 a tratar temas de interes social torio, Porter tuvo Ia oportunidad de manejar y examinar
(White Caps Gorros blancos; The Miller's Daughter
La hija del molinero). analiza con atenci6n las posibi I directamente los films magicos del realizador extran-
jero. lmpresionado por Ia longitud y Ia construcci6n de
lidades expresivas de Ia camara (Dream of a Rarebit ! aquellos films, los estudi6 detenidamente y observ6 que
Fiend EI sueiio de un comedor de quesol y situo Ia ! contenia mas de una escena, o encuadre, y que las esce-
producci6n a un nivel mas ambicioso (Uncle Tom's Ca- nas estaban unidas con un criteria narrativo, que desarro-
bin La cabana del Tfo Tom). llaba progresivamente un relato. Entonces pens6 que
Porter super6 a Melies con sus innovaciones y se tambien el podria narrar, cortando y reuniendo en un or-
convirtio en Ia figura dominante del cine. Todos le imita- 1 den determinado, escenas ya rodadas.
ron profusamente hasta 1908, fecha en que David Wark . Se decidio a intentarlo y sus patronos, en vista de las
Griffith llego a ser Ia personalidad mas admirada del I. posibilidades de aumentar Ia venta de sus productos, le
mundo cinematogratico por su talento todavra mayor.
En 1902, Porter habra realizado ya una larga lista de
pelrculas. Pero ni el ni ningun otro cineasta americana se
I animaron. Porter, entonces, se dedic6 a hurgar en el de-
posito de films viejos de Edison buscando escenas sobre
las que pudiera construir un relato. Encontro una gran
habra lanzado a desarrollar un relato. El ambito de inte-
res se reducra a los acontecimientos del dia, tornados
con el sistema elemental del encuadre unico (President
I cantidad de pelfculas que ilustraban Ia actividad de los
bomberos en el ejercicio de sus funciones; los bombe-
ros ejercran un gran atractivo sobre el publico y Porter,
McKinley's Inauguration, McKinley's Funeral Cortege, The atrardo por el caracter pintoresco y dinamico del tema,
Columbia and Shamrock Yacht Races, The Jeffries-Ruh lo eligi6 para su intento. Pero, de todos modos, necesita-

66 67
ba una idea, un hecho central que uniera las escenas de
los bomberos en accion.
Frente a los films de Melies que eran todos magi
cos>>, misticos,, ({fantasticos, siempre con un matiz hu-
moristico y absurdo, el realismo de los homberos y sus
mangueras no tenia nada de fantastico ni de humoristico.
Sin embargo, Porter imagiro una breve trama, nueva y
emocionante: una madre y su hijo, que se hallan en un
edificio devorado par las llamas, son salvados, en el 111
timo momenta, par los bomberos. Un argumento asi pue-
de parecer debil y carente de interes, pero en aquella
epoca constituyo una revolucion. Hasta entonces no se
habia realizado en los Estados Unidos un film dramatico.
El cine se habia limitado al mero retrato fotogratico de
acontecimientos, y todo cuanto aparecia en Ia pantalla
tenia siempre Ia misma duracion que en Ia realidad. Por-
ter se dispuso a intentar Ia realizacion de un drama con
mas de una escena y cuya duracion en pantalla iba a ser
menor que en Ia realidad. La trama implicaba una utili-
zaci6n absolutamente nueva del media cinematogratico, r ra vez una accion dramatica, sino que subraya de modo
y requeria una nueva elaboracion formal. El trabajo su
cesivo de Porter consisti6 en radar una serie de escenas ~ Ia accion, los emplazamientos de camara y los pasos de
requeridas por Ia trama a las que anadi6 las elegidas en , tiempo y de Iugar. El guion de Porter, que transcribimos,
el archivo. Tras Ia preparaci6n y realizaci6n de estas es
cenas. el osado director se dispuso a reunir todos los
pianos en un arden dramatico. Ante todo, Ia introducci6n:
un bombero suena que una mujer y un nino se encuen- 1 Escena 1. El bombero sueiia que una mujer y un niiio
tran en peligro. Despues, el factor desencadenante: Ia
senal de alarma agitandose. Entonces se inicia Ia acci6n:
los bomberos, avisados par Ia serial de alarma, se pre
clpltan al Iugar del incendio. Se crea un clima de zozol. quedado dormido. Los rayos luminosos de una lampara
bra: ;_llegaran a tiempo? En el momenta crftico, se mues
tra el edificio en llamas. El punta dramatico culminante:
los prisioneros del fuego estan a punta de sucumbir; y
al final, Ia solucion: el salvamento. Segun este arden,
Porter cre6 una continuidad dramatica de acciones que
Jlamo The Life of an American Fireman [ estrenada en
Espana como Salvamento en un incendio).
68
r.
El primer film dramatico americana supuso una con-
f
quista nueva y rotunda: el significado general se lograba
mediante Ia fusion de distintos pianos dentro de Ia esce
na. Las escenas tenian dos funciones: ilustrar Ia acci6n
y, sabre todo, conectarla con Ia accion sucesiva de tal
modo que Ia union de ambas adquiriese un significado.
Gada escena, par Ia tanto, ilparece como unidad depen-
diente de las demas. Este sistema de fraccionar el film
y de recompensar las distintas partes siguiendo un arden
determinado, se conoce hoy con el nombre de manta
je. factor determinante para el significado de un film.
El guion de Salvamento en un incendio, publicado en
el catalogo Edison de 1903, despues de que el film se
completo, marca Ia disposicion dramatica de las escenas
y el nuevo descubrimiento tecnico del montaje. Resulta
evidente el progreso Jogrado con respecto a las esce-
nas artificialmente dispuestas de Melies. Melies se li-
mitaba a esbozar Ia escena y a describir su contenido de
1 manera aproximada. Porter no solo desarrollo par prime-
i
especial los ambientes reales en donde se desarrollaba
es el primitive antecedente de los que se manejan hoy
1
en Hollywood [1):
1
I se encuentran en peligro.
i
El iefe de bomberos se encuentra sentado frente a Ia
me.sa de su oficina. Acaba de Jeer el periodico y se ha
caen sabre su rostra, delimitando con claridad el perfil
(1) El historiador frances Jacques Deslandes ha puesto recientemente
en duda Ia autenticidad de este guiOn, a Ia vez que defiende Ia tesis de que
este film primitive no utiliza el montaje del modo como afirma Jacobs, para
quien Porter altem6, en !a septima secuencia, escenas del interior y del
exterior de Ia casa en llamas. Cfr. Histoire comparee du cinema, vol. II,
p8gs. 385-386. (Casterman, 1968.) (N. del T.).
t
69

de su cara sabre Ia pared de Ia oficina. El jefe de bom-
beros esta soiiando y el objeto de su sueiio aparece en
un circulo sabre Ia pared: una madre acuesta a su hijo;
el espectador piensa que el jefe de bomberos esta so-
iiando con su esposa y su hijo. Se despierta de repente
Y comienza a recorrer furiosamente Ia habitaci6n de un
lado a otro, preocupado indudablemente por las perso-
nas que en ese momenta se encuentran amenazadas por
el fuego.
Aqui Ia imagen encadena con Ia escemi segunda.
Escena 2. Detalle de una cabina de alarma contra in
cendios en Nueva York.
La escena muestra claramente el letrero sabre Ia porte-
zuela de Ia cabina y Ia manivela para abrirla. Una figura
se Ianza sabre Ia cabina. abre Ia portezuela furiosamen-
te y acciona Ia palanca, poniendo en funcionamiento Ia
conducci6n eh\ctrica que transmite Ia seiial de alarma
al cuartel de bomberos, hacienda que corra al Iugar del
incendio el maravilloso carro de bomberos de una gran
ciudad.
De nuevo Ia imagen encadena y pasa a Ia tercera escena.
Esce.,a 3. Dormitorio en el cuarteL
Una fila de camas, en donde duermen placidamente los
bomberos. De repente, a Ia seiial de alarma, los bombe-
ros saltan de Ia cama y vistlendose en el tiempo record
d~ cmco segundos, se precipitan hacia un gran agujero
Circular en el pavlmento, en el centro del cual se alza un
palo de laton. El primer bombero que llega al palo, lo
agarra y en un momerlto desaparece por el agujero. In-
mediatamente, le sigue el resto de Ia tropa. Esta acci6n
hace que Ia escena sea muy emocionante.
La escena encadena con el interior de Ia cochera del
cuartel.
Escena 4. Interior de Ia cochera del cuartel de born-
heros.
Muestra a los caballos que salen de los establos y
son atados al carro de incendios. Esta es quiza Ia escena
mas emocionante y, en conjunto, Ia mas maravillosa de
70
r.
I las siete; esta constituida basicamente por las primeras
imagenes en movimiento de un verdadero y autentico
enganche de caballos, realizado en un interior, cosa nun-
ca vista hasta Ia fecha. Mientras los hombres bajan por
el palo y llegan al suelo con Ia rapidez del rayo, seis
puertas sabre el fonda de Ia cochera, correspondientes
a seis establos, se abren de repente y de cada una de
elias sale corriendo un enorme caballo con Ia cabeza er-
guida, dispuesto a volar al Iugar del incendio. Conduci-
dos inmediatamente a sus respectivos puestos de arras-
tre, los caballos son enganchados en el tiempo casi
increible de cinco segundos y ya estan listos para lan-
zarse hacia el incendio. Los hombres se instalan preci-
pitadamente en sus puestos dentro del carro y, uno a
uno, los caches abandonan el cuartel, arrastrados por
f caballos que relinchan con impaciencia.
Aqui encadenamos con Ia escena quinta.
. Escena 5. Los coches salen del cuartel.
! Aparece en primer Iugar una bella vista del exterior de
t Ia cochera; despues se abre Ia puerta principal y salen
' los caches. Es esta Ia escena mas grandiosa. Los caba-
! llos galopan, los hombres se ajustan los cascos y capo-
tes de servicio y, mientras el carro de bomberos pasa
,!I'
1 ante Ia camara, empieza a salir humo del cache.
En este punta encadenamos para mostrar Ia sexta escena.
Escena 6. Hacia el incendio.
! En esta escena presenciamos ia mas bella carrera hacia
i un incendio que se haya vista nunca. La casi totalidad
1 del cuerpo de bomberos de Ia gran ciudad de Newark,
I New Jersey, se puso a nuestra disposici6n; mostramos
f innumerables detalles de los caches, los motores, esca-
leras con garfios, las torretas de las bombas, las cure-
lias, etc., que se precipitan por una larga calle a maxima
I velocidad, mientras los caballos ponen sus nervios en
I tensi6n, evidentemente ansiosos de realizar Ia carrera
,. en un tiempo record. Grandes nubes de humo salen de
las chimeneas de los caches, confiriendo asi un cariicter
de autenticidad a Ia serie completa de las escenas.
t 71
En un nuevo encadenado pasamos a Ia septima escena.
Escena 7. Llegada al Iugar del incendio.
r Dos escenas de este film tienen un significado esp~
En esta maravillosa escena mostramos al cuerpo entero
de bomberos, como Ia hemos descrito mas arriba, lle-
gando al teatro del incendio. En el centro, un edificio
autentico devorado por las llamas. AI fonda, a Ia dere-
cha, apareceran los bomberos a gran velocidad. A medida
que llegan, los coches se situan en sus puestos, instalan
las mangueras. fijan las escaleras a las ventanas y arro-
jan torrentes de agua sabre el edificio en llamas. En este
punta crucial se consigue el momenta mas dramatico de
Ia serie. Encadenamos al interior del edificio y mostramos
un dormitorio en el que una mujer y un niiio aparecen
rodeados de llamas y de humo sofocante. La mujer corre
par Ia habitaci6n buscando un sitio para escapar, yen su
desesperaci6n despedaza Ia ventana y pide auxilio a Ia
muchedumbre de Ia calle. Pero en seguida cae sin sen-
tido en Ia cama, sofocada por el humo. En ese momenta,
Ia puerta se derrumba a golpes de hacha. Un robusto y
heroico bombero irrumpe en Ia habitaci6n, arranca de Ia ~
ventana las cortinas en llamas y, abierto el paso, ordena t
a sus companeros que levanten una escalera. La esca- t
lera aparece inmediatamente, se echa a Ia mujer sabre !
el hom bra como si fuera un nifio y rapidamente baja hasta
el suelo. Ahara encadenamos con el exterior del edificio !
en llamas. La atribulada madre, vestida con un camis6n '
vuelve en si, y se arroja al suelo suplicando al bombero 1
que vuelva a salvar a su hijo. Se piden voluntarios y el
mismo bombero que ha rescatado a Ia madre, da un de-
cidido paso al frente y se ofrece para volver y eager al .
nino. Le conceden permiso para entrar de nuevo en el
edificio, cada vez mas peligroso, y, sin dudarlo un segun- ~
do, sube par Ia escalera, entra par Ia ventana y tras una
angustiosa espera, durante Ia cual parece que no va a
salir, reaparece con e! nino en los brazos y vuelve al
suelo sano y salvo. E! nino, al ver a su madre, corre hacia
ella que !o estrecha entre sus brazos, dando a Ia serie un
final realista y conmovedor.
72
cial en Ia medida que revelan Ia intuici6n de un lenguaje
rna; articulado, que habria de madurar mas tarde. En Ia
escena 2 se emp!ea por primera vez un primer plano en
un sentido dramatico y 16gico: hacer que avance el_ re-
lata. Este primer plano anticipa, por !o meno~ en cmco
aiios, Ia utilizaci6n de este elemento por Griffith, y_co~s
tituye su afirmaci6n como factor integrante de Ia te;c~1oa
cinematogratica. Tambien merece subrayarse Ia ult1ma
escena porque comprende tres pianos: 1) Ia _llegada al
Iugar del incendio, 2) Ia mujer y el nino en pehgro, ~) el
descenso por Ia escalera. Constituye, en otras palaoras,
una de las primeras demostraciones de que una _escena
no tiene par que reducirse a un solo encuadre, smo_ ~ue
puede contar con un cierto numero de ~Janos. La utlilza-
ci6n del encuadre como elemento part1cu!ar de una ?S:
cena compuesta par varios elementos no se generahzo
i hasta dos aiios mas tarde. d
El propio Porter, carente de preparaci6n Y e e~pe
riencia artistica, no era muy consciente de los cammos
que habia abierto con su experiencia. Sin el _menor cono-
cimiento de Ia literatura y del teatro, se hub1era sorpren-
dido notab!emente al saber que habia combinado e!e-
! mentos de ambos, creando un arte nuevo. _ _
'
Desde el primer momenta, Salvame~to en u~ ~ncend1o
recibi6 una acogida entusiasta. El publico part1c1paba de
Ia acci6n como si se encontrara frente a un hecho re31l.
l
Los espectadores se identificaban con el bombero, aunan-
dose en el salvamento. ;Los bomberos tenian que llegar
a tiempo! ;La madre y e! nino no deb_fan rnorir_! Hast_a <;I
momenta, un film jamas habia produc1do reaccmnes mdl-
viduales de este tipo. _
Sin embargo, Ia influencia que Salvamento ~n ~n ~
cendio oper6 sabre los demas cine31sta~ fue ms~gn_lfl
cante. En Ia epoca en que se proyecto el f1lm no ex1stlan
todavia los nickelodeons; par Ia tanto, su exito fue nece-
sariamente limitado y su importancia paso inadvertida
para !os exhibidores. Pero Porter sospechaba haber en
73
l
 contrado algo nuevo y se ocupo de que sus films suce-
sivos desarrollasen su descubrimiento con mayor efi
cacia. Penso que si habfa sido capaz de construir un
~uen relate con escenas desempolvadas de viejas pe-
ilculas, amontonadas en un almacen, hubiera podido ha-
cer uno mejor de haberlo ideado previamente, realizando
escenas expresamente pensadas para el film. Tuvo Ia
sensaci6n de que una pelicula asf pasarfa a Ia historia.
Y cuando un amigo le sugiri6 Ia idea de hacer un film
inspirado en un espectaculo muy popular en aquel me-
mento, Asalto y robo de un tren, que una campania tea-
tral representaba por las ciudades americanas, a Porter
1?. impresion6_1a actualidad del argumento, pues los pe-
nodJcos resenaban, casi a diario asaltos a trenes El
titulo, por otra parte, tan vigoroso' y sugestivo, esti~ul6
s~. imaginaci6n. Vio en seguida las extraordinarias posi-
bllidades de efectos dramaticos que el tema ofrecia: el
temerario asalto al tren, una furiosa y audaz persecu !
c1on, y, por fin, en el ultimo memento, una electrizante
captura. . _ .
Pero Ia peilcula S1gwente de Porter no fue Asalto y 1
robo de un tren. Edison le encarg6 otros muchos films, ~~.
entre ellos una adaptar.ion de Ia conocida novela La ca-
I
bana del tio Tom, que fue Ia obra mas cara y de mayor .
envergadura realizada hasta el memento en America:
tenia una longitud de 335 metros y se componia de ca- '
terce escenas y un pr61ogo. Pero Porter, obsesionado
con I? idea de Asalto y robo de un tren, realiz6 La cabaiia
del t10 Tom mecanicamente, sin interes carente de Ia
originalidad_ que de~ostro en S~lvamento 'en un incendio. .
La_ ~~bana del t1o Tom segwa paso a paso Ia tecnica
de Mel1es, con escenas dispuestas en un orden l6gico y
fotografiadas unas tras otras exactamente como se re-
p~e_sentaban c~ el escenario. Las resefias publicitarias
h1c1eron del metodo una virtud: La narraci6n ha sido es-
tudiada minuciosamente y cada escena se ha realizado
~iguiendo Ia version del libro original. Lo que las rese-
nas publicitarias definfan como Una superaci6n del sis-
74
tema de encadenar una escena a otra, gracias al inserto
de textos con breves descripciones suponia, en realidad,
volver a Ia formula de las conferencias con proyecciones.
Finalmente, en otofio de 1902, Porter consigui6 rea-
lizar Asalto y robo de un tren, un verdadero clasico
primitive", por el que, aun hoy, se valera el nombre de
su realizador. Se le consider6 el primer film argumen-
tado realizado en America. Fue, con mas exactitud, una
de las mas aclamadas e influyentes peliculas del primi-
tive cine de ficci6n. Los nickelodeons, que aparecerfan
un afio mas tarde, iniciaron su actividad con Asalto y
robo de un tren, que durante anos seria el film mas pro-
yectado. Se ha dicho que el film asegur6 Ia existencia
del cine. Se convirti6 en Ia Biblia de todos los cineastas,
hasta que Grifftih desarrollo a un mayor nivel el princi-
pia del montaje descubierto por Porter. Los esfuerzos de
todos los realizadores par imitar su forma y contenido
estimularon a Ia industria como no lo habia heche ningun
J otro film con anterioridad, ni siquiera los de Melies.
!. En el guion de Asalto y robo de un tren se pueden
observar notables mejoras con respecto al montaje de
Salvamento en un incendio. Se desarrollaba una. narra-
ci6n dramatica construida escena por escena con un es-
tilo fluido y sencillo. Ochenta metros mas largo que el
film anterior, Asalto y robo de un tren ofrecia mayor es-
pacio y escenas suplementarias, aparte de .un mayor nu-
I mero de encuadres; de igual modo, Ia linea narrativa era
menos brusca, con menos saltos que en su obra ante-
rior. Gada escena habfa sido habilmente calculada con
relaci6n a Ia anterior y en funcion de Ia siguiente, y Ia
narraci6n transcurrfa con mayor coherencia y fluidez. Y, lo
que es mas importante, el relata surgfa con claridad del
conjunto de las distintas partes yuxtapuestas. Esta con-
cepcion unitaria caracteriza todos los encuadres, excep-
to el ultimo, en Ia escena 14 (un primer plano del jete de
los bandidos que apunta y dispara al publico) que se
afiadio al film con el unico prop6sito de sobresaltar a los
espectadores, y que se recomendaba a los clientes como
75
pleado abre fuego. Se inicia un desesperado duelo a pis-
tala, en el que el empleado resulta muerto. Uno de l?s
salteadores permanece en guardia, mientras el otro m-
tenta abrir Ia caja fuerte. AI encontrarla cerrada con !la-
ve, registra en vano el cadaver del empleado buscandola,
y, a! final, Ia abre con dinamita. Tras guardarse los valores
y los sacos del correo, los dos bandidos abandonan el
vagon.
Escena 4. Esta emocionante escena muestra el tender
y el interior de Ia cabina de Ia locomotora,
mientras el tren corre a cuarenta millas por
hora.
Mientras dos de los bandidos han saqueado el vagon del
correo, otros dos han saltado a! tender. Uno de ellos
mantiene a! maquinista con las manos en alto, amena-
zandole con Ia pistola, mientras el otro se enfrenta con
el fogonero, quien, en guardia, agarra Ia pala de carbon Y
salta sabre el tender. en donde se desarrolla una lucha
desesperada. Ambos pelean furiosamente sabre el fur-
gon, con el continuo peligro de precipitarse a Ia via. Fi-
nalmente caen, forcejeando, a! fonda del tender; el ban-
dido esta encima, agarra un pedazo de carbon Y golpea
a! fogonero en Ia cabeza hasta que pierde el sentido; e~
tonces lo arroja fuera del tren, que corre a gran veloc-
dad. Los bandidos obligan a! maquinista a detener el tren.
Escena 5. Muestra el tren deteniendose.
El maquinista abandona Ia locomotora, Ia separa del res-
to del tren y se aleja conduciendola una treintena de
metros, mientras los bandidos le amenazan con Ia pistola.
Escena 6. Exterior del tren.
Los bandidos obligan a los viajeros a dejar los departa-
mentos, con las manos en alto, y a alinearse a lo largo
de las vias. Uno de los forajidos les mantiene a raya con
una pistola en cada mana, mientras los demas les des-
pojan de sus objetos de valor. Un viajero trata de huir e
inmediatamente le disparan y cae muerto. Los band!dos,
que ya se han apoderado de todos los objetos de valor, .
77

ate_rrorizan ~ los viajeros disparando al aire, mientras se
dmgen cornendo hacia Ia locomotora.
Escena 7.
Los forajidos suben a Ia locomotora con su botin obli-
gand_o al maquinista a partir; se alejan disparand~ tras
de sr.
Escena 8.
Los bandidos hacen detener Ia locomotora a varias mi
lla~ del Iugar del asalto y toman el camino de las mon-
tanas.
Escena 9. Bella escena en un valle.
lo~ bandido~ a caballo descienden Ia pendiente de una
colma, atravresan un pequeiio riachuelo y se adentran en
una region desertica.
Escena 10. Interior de Ia oficina de telegrafos
El telegrafista yace en el suelo atado y amordaza.do. Tras
muchos esfuerzos, consigue ponerse en pie, se inclina
sobre Ia m~sa y maniobrando el pu:sador con Ia barbi
lla, telegrafra un mensaje pidiendo auxilio, y, por ultimo,
se desmaya, agotado. Su hijita entra con Ia tartera del
almuerzo. Carta Ia cuerda que ata a su padre, le arro]a a
Ia_ cara un vaso de agua y le ayuda a recobrar el conoci
mrento. El telegrafista vuelve en sf y, recordando su te-
rrible experiencia, corre fuera a dar Ia alarma.
Escena 11. Interior de un tipico salon de baile del
Oeste.
~a escena muestra un cierto numero de hombres y mu-
Jeres que se divierten ruidosamente. Aparece un foras-
!~ro y, yasando al centro de Ia sala, le hacen bailar una
Jlga, ~nrentras los. asistentes se divierten disparandole a
los pres para oblrgarle a que siga bailando. De repente,
a puerta_ se abre de par en par y el telegrafista, media
'
muerto, rrrumpe en el local. Se interrumpe el baile con
gran alboroto. Los hombres empuiian sus fusiles y salen
precipitadamente del local.
Escena 12.
Esta escena muestra a los bandidos que galopan por Ia
cima de una accidentada colina a una velocidad fantasti-
78
f
r ca seguidos de cerca por un numeroso grupo de hom-
l br~s armadas. Ambos grupos se disparan continuamente
mientras siguen cabalgando. Es alcanzado uno de los
forajidos y cae del caballo. Se ]ncor~o.ra de nuevo a du-
ras penas. dispara sabre el mas prox~mo de los perse-
guidores, pero muere segundos despues.
Escena 13. .
Los tres bandidos que quedan, creyendo haber desprsta-
do a sus perseguidores, desmontan de sus caball?s. Tras
inspeccionar atentamente los alrededores, empre_zan a
examinar el contenido de los sacos postales. Estan tan
absorbidos en su tarea que no advierten el peligro que
les amenaza hasta que es demasiado tarde. los pers~
guidores, abandonando sus caballos, S? acercm~ ?~n sr-
gilo y rodean por completo a los bandrdos. Se r_nrcra ~n
combate desesperado y, tras una valiente resrstencra,
r. todos los bandidos, y algunos perseguidores, y::rcen muer-
tos en tierra.
1
I
Escena 14.
La imagen de tamaiio natural (prime_r plano)_ de Barnes,
! jefe de los bandidos que apunta y drspara dr~ect?mente
t al publico. La emoci6n conseguida es extraordrnarra. Esta
I escena puede proyectarse tanto al principia como al final
rl; del film.
Los limites de Asalto y robo de un tren son los de su
r juventud. La acci6n de cada escena se desarro_llaba en un
encuadre y no en varios; cada plano, ademas, captaba
II
!
un amplio campo y Ia acci6n se vera limitada po_r Ia zona
que, en un escenario, corresponde al prosc~nro. Salvo
. unas pocas escenas (los viajeros alineados JUnto a las
vias el robo del vag6n postal; las manos en alto del
,. maq~inista y Ia batalla entre los forajidos Y sus perse-
guidores). en todas las ~e~as. Ia acci6n ~e desarrollaba
perpendicularmente al eJe optr_co de Ia ca!flara. La ~ona
r anterior y Ia zona media eran rgualmente rgnoradas, los
,. actores actr:ian exclusivamente sabre el f?ndo. La Caf!18
:. ra se mantenia siempre al nivel de los OJOS. La tensr6n .
79
L

y Ia emoci6n se obtenfan con Ia aceleraci6n de los mo
vimientos de lo_s_ actores (y no variando el metraje y, por
tanto, Ia duracwn de los pianos). Sin embargo, pese a
su~ profundas limitaciones, las posibilidades cinemato
graf1cas de Ia nueva tecnica se demostraban de forma
convincente.
Con el exito de Asalto y robo de un tren Porter se
convirti6 inmediatamente en una de las figur~s mas im-
portantes del mundo dercine y su pelicula inici6 un es-
til? einematografico americana, vigoroso, movido y dra-
matlco. Una gran cantidad de pelfculas parecidas inunda-
ron el mercado. Los nuevas films aprovechaban Ia tecni
~~ del montaje e imitaban. de igual modo, el tema. Me-
lies, que hasta el momenta habfa sido inalcanzable que-
do relegado a un segundo puesto. ' historia de dos mujeres, una pobre y otra rica, a quienes
A pesar del entusiasmo tributado a Asalto y robo de
un tren, Porter segufa siendo considerado por sus patro-
nos ~o!"o un obrero. Aprisionado dentro de los rfgidos y
cond1~1o~antes planes de producci6n, en los tres afios
que s1gU1eron Ianzo varios centenares de films, mas o
menos elaborados con arreglo al modelo de su obra mas
afortunada. En 1905 aport6 dos nuevas contribuciones a
Ia tecnica cinematografica. AI montaje empleado en Sal-
v~m~~to en _un ince_ndio y en Asalto y robo de un tren
anad1o dos mnovac1one? complementarias: el montaje
por contra_ste y el monta]e parale!o. Casi instintivamente,
Porter aphcaba al cine principios que eran ya patrimonio
comun de las demas artes.
. Como habra ocurrido con el descubrimiento del mon-
taJe, los nuevas logros fueron sugeridos y potenciados
por los. temas. En The Ex-Convict, por ejemplo. un rico
mdustn~l se niega a dar trabajo a un ex presidiario. Era
necesano subrayar el contraste entre las diferentes si-
t~ac~ones de los dos hombres para acentuar, de cara al
publico, el dramatismo de su encuentro. Porter, enton-
ces, ~mple6 un elemento formal, conocido hoy como
monta]e por contraste. Escenas de Ia casa miserable del
ex presidiario se contraponfan a escenas que mostraban
80
T
I
el lujo de Ia mansion del industrial, de modo que orien-
taba Ia simpatfa de los espectadores. Esta nueva aplica
cion del montaje. que no era ya inmediato, sino compa
rativo, preludiaba Ia finura de expresion que el cine al-
canzarfa a continuaci6n. Pero s61o unos afios mas tarde
el montaje por contraste serfa valorado y desarrollado.
Aunque Porter no hubiera sabido explicar el alcance
de sus propias obras, ten fa conciencia de haber ampliado
el campo de posibilidades del montaje. Despues de The
Ex-Convict realiz6 otro film, en el que perfeccion6 el
montaje por contraste y descubri6 otra forma de Ia mis
rna tecnica: el montaje paralelo. El nuevo film, The Klep
tomaniac, pretendfa ser, como el anterior, una protesta
contra las injusticias sociales. El argumento narraba Ia
se sorprendfa robando y eran arrestadas. La mujer rica
era puesta en libertad; Ia pobre encarcelada. La eficacia
de Ia historia se basaba en el paralelismo de los delitos
cometidos por ambas mujeres y en su diverso desenla
l ce. El film fue quiza Ia obra mas interesante de Porter y,
tanto por Ia tecnica como por el contenido, Ia mas pro
j gresiva de todas las realizadas hasta el 1110mento.
,. Porter dividi6 el argumento en tres partes: dos se
cuencias paralelas y una soluci6n, a Ia que segufa un co
1 mentario ir6nico en forma de epflogo. La primera se-
cuencia mostraba a una mujer de aspecto acomodado
( que en unos lujosos almacenes se apoderaba disimulada-
mente de algunas joyas; y, despues, era detenida. En Ia
segunda secuencia, una mujer pobre que roba una hoga-
za de pan para no morirse de hambre, resultaba, igual
mente arrestada. En Ia tercera parte, ambas aparecfan
juntas en una comisarfa de policfa. El juez ordena que le
traigan una silla a Ia senora y que se coloque lejos de los
demas. La mujer pobre espera su turno mezclada con el.
resto de los desventurados acusados. Cuando se pres en
ta ante el juez. en vano ruega clemencia: es condenada
a Ia career. Entre tanto, el marido de Ia mujer rica, un
banquero, se pone en contacto con un abogado; cuando.
81
l
 ambos comparecen en el juicio, el juez no tiene en cuen-
ta las pruebas presentadas par el detective de los alma-
cenes y absuelve a Ia senora.
Como en The Ex-Convict, Porter podia haber termina-
do aqui el film, dejando que el publico sacara sus conclu-
siones. Sin embargo, quiso anadir su vision personal en
un epilogo, que resumia las tres secuencias anteriores.
En el epilogo, aparecia Ia imagen de Ia Justicia, con los
ojos vendados, manteniendo una balanza: en uno de los
platillos una balsa de oro; en el otro, una barra de pan.
La balanza se inclina par el !ado de Ia balsa de oro. Des-
pues, Ia venda que cubre los ojos de Ia Justicia se levan-
ta Y aparece con un unico ojo: un ojo chispeante que
mira fijamente el oro.
Film original y expresivo, The Kleptomaniac abrio nue-
vas posibilidades a Ia ttknica cinematografica. Desde
ese momenta, el cine no solo habia de dirigirse a los
sentid?s del publico, sino tambien a su inteligencia. El
montaJe par contraste y el montaje paralelo no solo au-
menta?an los valores dramaticos del cine, sino que in-
troduc!an elementos mas ricos que los puramente narra-
tivos. El cine se convertia en interpretacion de uno u otro
aspecto social; se convertia en un instrumento de pro-
testa contra un determinado aspecto del arden reinante.
De los diversos tipos de montaje, Porter paso a estu-
diar mas a fonda Ia camara tomavistas. En 1906, realiz6
un film que estaba abocado a ser una obra insignificante
Y que gracias al inteligente empleo de los artificios obte-
n_idos con Ia camara, llego a ser uno de los mas imagina-
tlvos del autor. The Dream of a Rarebit Fiend era Ia fan-
tastica pesadilla de un hombre que, antes de irse a dor-
mir, h~ comido Welsh rarebit (tostada cubierta de queso
derrelido con cerveza) y bebido varias botellas de cerve-
za. Vemos ante todo al hombre dormido. De repente, los
zapatos se arrastran misteriosamente fuera de Ia hablta-
cion. La mesa y Ia silla adquieren animacion y desapare-
cen. De Ia cabe:!:a del durmiente asoma una gran olla hu-
meante, de Ia qlle saltan dos diablillos y se ponen a bai-
82
'I Jar con entusiasmo sabre su cabcza. Despues, incluso Ia
cama se anima y, tras una vivisima danza, se pone a d?r
vueltas par Ia habitacion como pna peonza para despues
enfilar Ia ventana y volar par el cielo de Nueva York sa-
bre puentes, rascacielos y columnas de humo, con el so-
iiador agarrado desesperadamente a Ia cabeza de Ia cama.
Un subito golpe de viento vuelca Ia cama y el durmiente
se precipita en el espacio y cae en Ia punta del campana-
rio de una Iglesia, en cuya veleta se aferra. El viento !o
I hace girar vertiginosamente hasta que pierde el equili-
bria y cae de nuevo. Atraviesa el techo de su cuarto y ~ae
en su cama. Se despierta y comprueba que todo ha s1do
un sueno. Segun las reseiias publicitarias de Ia Edison
f Company, en esta pelfcula aparecen algunos trucos fo-
I
tograficos nunca vistas ni intentados hasta ahara, y que
solo poquisimos expertos seran capaces de comprender
como han sido realizadGs. Los artificios tecnicos que
Porter manejo en The Dream of a Rarebit Fiend elevaron
Ia obra a un nivel insolito; tanto es asi que, a pesar de
i los sucesivos progresos tecnicos y mecanicos, el film
I conserva, aun hoy, una notable eficacia. Evidentemente
t independizado de los films magicos de Melies, Th~
Dream of a Rarebit Fiend poseia un estilo cinematogra-
fico mas evolucionado y maduro que el del realizador
r frances. Ambos utilizaban un gran numero de recursos
tecnicos: detenciones, sobreimpresiones, cortinillas, en-
l
cadenados, movimientos de camara, etc.; pero el cono-
cimiento del montaje daba a los trucos de Porter una agi-
lidad y un ritmo que faltaban en las obras de Me lies.
A partir de 1906, Porter no se preocupo de aumentar
su fama ni de hacer avanzar el nuevo media de expre-
I
sion. Mateniendo aun su puesto de realizador mas im-
portante de America, continuo dirigiendo algunas pelfcu-
las espectaculares y trabajando en una industria que em-
pezaba a gozar de los beneficios obtenidos en su prime-
ra y vertiginosa etapa. La demanda de pelfculas aumento
I en cien veces durante Ia rapidisima difusion de los nic-
kelodeons; y Porter no tuvo mas remedio que atender a.
83
i
 las exigencies de Ia producci6n, aunque Ia empresa le
habfa asignado dos ayudantes. La ocasi6n y Iii necesidad
r matografico mudo es evidente en to do mo~ento. Mr. Por-
de intentar nuevas experiencias habfa pasado: los es-
pectadores se entusiasmaban con cualquier cosa. Los
centenares de films que Porter dirigi6 se hicieron mas
mecanicos. Uno tras otro, todos repetian Ia formula cris-
talizada en Asalto y robo de un tren. Y su tendencia a Ia
crftica social se debilit6 con el aumento de su fortuna
personal.
En los dos aiios siguientes, otros cineastas asimilaron
rapidamente las innovaciones de Porter y, adoptando el
montaje, inundaron el mercado con films de argumento.
Para realizar una pelfcula, bastaba aplicar una receta; no
hacfa falta el menor despliegue de interes ni de imagina-
I
ci6n: rapidez y cantidad de p~oducci6n se consideraron
basi cos.
La industria adquiriria un nuevo rumba cuando, en
1910, aparecio en escena D. W. Griffith. Superado par
los experimentos de Griffith, perc aun con un puesto
'i
solido dentro del cine americana, Porter dej6 Ia Edison
en 1911 para dirigir su pro;Jia sociedad Ia Rex convir-
tiendose en el principal exponente de 'los productores
independientes. Tras hacer Ia competencia durante mas
de un afio a su antiguo patron, se asocio a Ia Famous
Players Company de Adolf Zuker, dirigiendo Ia primera
pelicula de Ia nueva sociedad. Ei haber sido elegido para
I
un encargo tan importante supuso un notable honor y
demostro Ia autoridad y el respeto de que disfrutaba.
Su primer largometraje para Zuker, The Count of Mon-
te Cristo ( El conde de Monte Cristo l. no se proyecto
nunca: una sociedad rival habia lanzado ya al mercado
I,
una pelicula similar. Con su segundo film, El prisionero
de Zenda (The Prisil>ner of Zenda), Porter se distingui6
de modo particular. W. Stephen Bus, crftico del The Mo-
ving Picture World, Ia elogi6 diciendo (1): La experien
cia de un apasionado y capaz maestro del drama cine
(1} The Moving Picture World, 1 de marzo de 1913.
84
l
ter conocfa las posibilidades de su med10 y ha sab1do
aprovecharlas al maximo. Ha desarmado y entus~asmado
a los criticos mas exigentes con el empleo arnesgado,
perc coronado par el mas rotunda de los exitos, de las
peculiares prerrogativas del cinemat6grafo."
Porter permanecio tres afios en Ia Famous Player~. en
calidad de director general. Fue una personalidad mflu-
yente en el cada vez mas amplio mund~ del cine,_ ~n?_au
zo Ia politica de produccion de Ia soc1edad y dmg1o a
muchas estrellas importantes: a Mary Pickford (Tess of
the Storm Country, Tess en el pais de las tempesta
des,). John Barrymore (The Dictator, EI dictador). Pau-
line Frederick (Sold, .vendida).
Cuando el film italiano Quo Vadis? abrio los ojos a
los americanos sabre las posibilidades espectaculares
del cine, Porter se fue a Roma con un grupc de actores
para realizar el segundo film e;pectacular am_ericano des-
cues de Judith of Bet"ul'a (Judith de Betullal de Gnf-
fith. La pelicula con Ia que volvio Porter, The Eternal City
(La ciudad eternal. fue su u!tima obra. Tras Ia presen-
tacion del film en 1915, se retiro de Ia industria, con una
posicion desahogada y una brillante carrera a sus es
paldas.
En el fonda de su corazon Porter seguia siendo un
mecanico y cedio a su vieja pasion de negociar con las
camaras. En Ia crisis de 1929 perdi6 todas sus instalacio-
nes. Acabo trabajando en Ia oficina tecnica de una socie-
dad productora de instrumentos mecanicos. modesto, es
quivo, olvidado par Ia industria que le habia llevado par
el camino de exito y de Ia popularidad.
Perc los hallazgos de Porter proporcionaron al cine
muchos log.-os tecnicos y formales, y abrieron el camino
a otros hombres de talento. El cine hubiera permanecido
como una curiosidad con escasa significaci6n social o ar
tistica de no haber sido par Porter, o algtln otro descu-
bridor de Ia facultad del film para ser dividido y recom-
puesto con una finalidad narrativa o expositiva. En los
85
 T
l ambientes. Porter entendi6 todo esto _antes .Y mejor que
treinta y pico aiios transcurridos desde entonces, el prin- . elfculas tuvieron una mmedJatez qu~ s:
cipia del montaje ha permanecido como elemento funda-
mental y peculiar del arte de las imayenes. Se ha enri- ~:ad~~~ft~:~:n~o al argumento como al pu~lico. S~ tecm-
ca 'i los temas que eligi6, iniciaron al _cme en a gran
quecido con aportaciones cJe otras artes (teatro, pintura,
literatura, musical, pero su esencia ha permanecido in- tarea de recrear dramaticamente Ia reahdad.
alterada. Gracias al montaje, se potencia Ia expresividad
latente en Ia fotograffa, se logra que las imagenes se
carguen de significaci6n, de expresividad, de sentido. Un
film sin montaje esta muerto; con el montaje empieza a
vivir. La intensidad y el refinamiento en el montaje son
indices para medir Ia capacidad de un realizador.
El cine de Porter, cuyo contenido habra madurado par-
tiendo de un poderoso sentido social, encamin6 el nuevo
medio de expresi6n hacia el ambito artfstico. El interes
de Porter por el hombre de Ia calle influy6 en su tecnica,
y esto explica parcialmente Ia popularidad de que goza-
ron sus obras. Siempre agudo y preciso en su crftica so-
cial, simpatiz6 con los pobres compadeciendoles (The ~
Miller's Daughter, A River Tragedy, Tragedia en el rfo);
defendi6 conscientemente una justicia social (The Klep- .
tomaniac, The Ex-Convict); y trat6 de suscitar en el pu-
blico una mayor comprensi6n por Ia America del nuevo
siglo (White Caps, Desperate Encounter, Encuentro de-
sesperado .. , Capture of the Yegg Bank Burglars, Captu-
ra de los atracadores de Ia Banca Yegg). Porter subray6
I
1
.~

Ia valentia de los bomberos y Ia policia, dramatiz6 Ia

miseria y los sufrimientos de los pobres, mostr6 el abo- t
i
I
camiento al delito de los inadaptados y las dificultades
para su rehabilitaci6n; todo ello para despertar en los I
espectadores Ia conciencia del herofsmo cotidiano que
presidia sus vidas, estimulando el interes, que entonces .
empezaba a extenderse, por el hombre comun. l.
Para el publico que no iba, o no podia ir, al teatro, el
cine debfa tener necesariamente una fuerza casi ffsica de
convicci6n: debfa ser melodramatico. Las imagenes en Ia
pantalla debfan sugerir el lenguaje blasfemo o Ia jerga
empleada en las callejas del suburbio. Los argumentos
debfan explicar, criticar o aprobar Ia miseria de estos
87
86
 r una rama de Ia industria que no se ocupara de Ia produc-
'
I productores y se lo alquilaba luego a los exhibidores, a
EL COMERCIO: HACIA LA EXPANSION NACIONAL
EJ enorme exito de las pelfculas con argumento -en
particular, el de Asalto y robo de un tren- determino
una nueva inversion de capitales en Ia industria cinema-
tografica. Entre 1903 y 1908, este requefio comercio se
convierte, a traves de tres fases distintas que se des-
arrollar:m en tres ramas separadas, en una empresa
comerc1al de pnmera categorfa. la introduccion del sis-
tema de cambia en Ia distribucion, Ia creacion de verda-
deras salas cinematograficas y los grandes estudios hi-
c~eron del esmirriado advenedizo, (asf sA llamaba al
cme en 1903) una autentica meca de los negociantes. la
demanda de pelfculas aumento extraordinariamente y el
cine se convirti6 en un producto para las masas.
La. a_mplia adopcion del sistema de cambia, facilit6 y
canahzo el desarrollo comercial de Ia industria. Aparece
en esc?~a un nuevo personaje, que determina Ia rapida
expansion del cme: el alquilador .. , que distribufa los
~lms de distintos productores. Hasta entonces, los due-
nos de las salas de proyeccion habfan adquirido las pe-
lfcula~ directamente, afrontando a veces tales gastos que
se ve1an obhgados a cambiarse las pelfculas entre elias.
la empresa dedicada a alquilar pelfculas transformaria
este engorroso metoda de distribucion en un sistema
eficaz.
I
. Fue Harry J. Miles, un operador independiente, de los
pnmeros en darse cuenta de Ia necesidad de organizar
88
l
cion ni de Ia exhibicion. Con esta finalidad constituyo,
con su hermano Herbert, una especie de agencia. El nue-
vo organismo se convirtio muy pronto en una de las
empresas mas importantes y rentables de Ia nueva indus-
tria. La Miles Brothers Exchange adquirfa el film de los
Ia cuarta parte del precio de adquisicion. La empresa fue
acogida favorablemente par todos. El distribuidor podia
continuar negociando con las pelfculas mucho tiempo
despues de haber recuperado lo que habfa pagado par
elias, obteniendo, par tanto, pingues beneficios; el pro-
ductor disponfa de un cliente seguro y solvente, que ga-
rantizaba Ia adquisicion de Ia mayor parte de su produc-
cion a precios mas altos que los ofrecidos par los due-
nos de los locales; los exhibidores, par su parte, podfan
cambiar de programa con mas frecuencia y se ampliaba
su mercado. Reunir en un mismo centro pelfculas de ca-
sas distintas suponfa tambien otra ventaja: Ia reduccion
del tiempo y trabajo requeridos para Ia eleccion de un
film. De igual modo, los frecuentes cambios de programa
multiplicaban los ingresos.
La Miles Brothers' Exchange tuvo una acogida entu-
siasta. la industria cinematografica entera acept6 Ia nue-
va formula y los hermanos Miles se vieron obligados a
competir con una serie de empresas rivales. Algunas de
las casas mas importantes organizaron sus .propias ofici-
nas de cambia y en 1907 habfa mas de un centenar en
treinta y cinco ciudades. Habfan surgido miles de salas
nuevas; sus propietarios eran abastecidos diariamente de
nuevas films a traves del reciente sistema de distribucion
y a veces los program&s se cambiaban con tanta frecuen-
cia que el View and Film Index podia escribir (1): Hace
un afio, cambiar de programa dos veces par semana se
consideraba discreto y cambiar tres, mas que razonable.
Hoy serfa dificilfsimo encontrar un nickleodeon que no
{1) 28 de diciembre de 1907.
89
 cambie de programa todos los dias. En algunos casas, Ia
frecuencia es a(rn mayor: dos veces al dia, par Ia tarde
y par Ia noche ...
El nuevo sistema provoco inmediatamente un nuevo
criteria en Ia valoracion de las peliculas. Los duefios de
los locales hacfan lo posible par obtener los films mas
recientes y muy pronto el precio del alquiler empezo a
equipararse con el nivel de coste de las pelfculas. Una
Primera vision .. , par ejemplo, costaba veinte veces mas
que una vigesima vision ... Los distribuidores, intuyendo
las ventajas que se derivaban de disponer de los ultimos
films antes que los demas competidores, ofrecfan a los
productores sumas mas altas a cambia del privilegio de
un estreno ... Obviamente, Ia difusion de este tipo de
competencia, cuyos medias no siempre eran licitos, hizo
que, tanto los precios de venta como las tarifas de alqui-
ler, subieran aterradoramente.
La exacerbacion de Ia competencia intensifico el in-
teres por los films nuevas, crmtamino Ia moral de los
negocios y extendio una practica, ilfcita, que los distri-
buidores no dudaron en poner en practica: el Contrati-
pado ... Los distribuidores adquirfan un film, lo contrati-
paban y obtenfan un negativo, del que tiraban varias ca-
pias que alquilaban como originales, escamoteando a los
productores los beneficios de sus propios films. A pesar
de su ilicitud, estas manipulaciones se extendieron de tal
modo que The Moving Picture World escribi6 ( 1) : En
vista de Ia cantidad de peliculas copiadas y vendidas
como originates que estan apareciendo, queremos poner
en guardia a nuestros lectores contra Ia eventualidad de
ser estafados con un film "contratipado".
Sirviendose de Ia norma, general mente extendida, de
contratar el programa por correo, los distribuidores abu-
saban enviando al exhibidor peliculas distintas de las
que habfa pedido o capias tan estropeadas por el uso y
Ia deficiente conservacion que resultaban casi inutiliza-
(1) 6 de julio de 1907.
90
bles. La distribuidora Harstin & Company, para subrayar
su honradez, adopto una divisa ( La Antigua Cas a de Ia
Confianza .. J y proclamaba (1): AI que le roban por Ia
calle pierde Ia cartera, pero quien se deja engafiar por
una publicidad deshonesta, por vendedores inexpertos y
por una seleccion apresurada del material, lo pierde
todo.
Los exhibidores, por su parte, inventaron varios sis-
temas para estafar a los distribuidores. Un grupo de sa-
las cinematograficas pertenecientes a un solo propieta-
rio, o varios asociadas, contrataba, por ejemplo, una pe-
lfcula para proyectarla oficialmente en un llnico local; en
realidad, el exhibidor organizaba los horarios de proyec-
cion de las diversas salas de tal modo que un chico en
bicicleta pudiera llevar Ia misma copia de una sala a
otra. Este .cidismo. de las pelfculas ahorraba una nota-
ble cantidad de dinero a los exhibidores y no tardo en
I hacerse popular. Los recursos de este tipo, por otro lado,
fomentaron Ia rivalidad, Ia falta de escrupulos y Ia con-
fusion, rasgos todos que pronto caracterizaron a una in-
t dustria que alcanzaba Ia prosperidad a pasos gigan-
tescos.
El cine, espoleado por el sistema de alquileres, iba
perfilando una nueva forma de espectaculo, y en 1905
r nacio un tipo peculiar de sala de proyeccion, anteceden-
te directo de nuestros cinsmatografos .. John P. Harris, y
I su cufiado Harry Davis, siguiendo el ejemplo de mu-
chos otros, transformaron en Pittsburgh una tienda vacia
en sala de proyeccion. Tuvieron Ia habilidad de adornar
el local, dandole un nombre atractivo, que pronto con-
quisto al pais y paso a formar parte del idioma ingles.
Utilizando accesorios sobrantes del teatro de Ia opera,
Harris y Davis dotaron a Ia sala de un lujoso aspecto que
inmediatamente Ia distinguio de los demiis locales e im- .
presiono a los espectadores. Afiadieron tambien un
I
acompafiamiento de piano, que elevaba el tono del es-
(1} Views and Film Index, 12 de octubre de 1907.
l
91
pectaculo. Para que resaltara Ia modestia del precio de
Ia entrada, sin disltlinuir por ello su dignidad, llamaron al
teatro Nickel-Odeon.
La fortuna favoreci6 a los dos innovadores: Asalto y
robo de un tren, proyectado en el programa de apertura,
fue acogido con grandes aplausos. El pintoresco nombre
del local, los abigarrados accesorios, los numeros mu-
sicales de acompanamiento y el film de argumento, con-
tribuyeron a que las noventa y seis localidades del nic-
kelodeon temblaran y vociferaran desde las ocho de Ia
manana hasta las doce de Ia noche, bajo Ia excitaci6n de
los espectadores. Los nickels inundaron Ia taquilla con
tanta rapidez que los ingresos alcanzaron inmediatamen-
te una media superior a los mil d61ares semanales. La
fama del ultimo sistema para hacerse rico se difundi6
rapidamente por todo el pais, dando origen a una infla-
ci6n de nickelodeons que desbancaron, de Ia noche a Ia
manana, a los penny-arcades, los stards-theatre y los lo-
cales vacios. En menos de un ano, surgieron en Pitts-
burgh un centenar de nickelodeons, mientras que en las
grandes ciudades, como Nueva Yock, Chicago, St. Louis,
Cincinnati, Los Angeles y Filadelfin, Ia competencia se
hacfa frenetica.
El Views and Film Index del 5 de octubre de 1907, ci-
tando a un peri6dico, informaba: En los barrios mas
poblados de Ia ciudad, los llamados nickelodeons atraen
a mas gente que los saloons, Si el delirio de Ia 'perra
gorda' continua aumentando, en pocos anos estos luga-
res de diversion seran mas numerosos que los propios
saloons. Los propietarios de estos ultimos aseguran que
han notado una disminuci6n notable en sus ganancias.
El New York Board of Aldermen (Consejo de Aseso-
res Municipales de Nueva York) dict6 una disposici6n
especial incluyendo a los nickelodeons en Ia categoria
de espectaculos colectivos. Los exhibidores obtuvie-
ron Ia licencia para proyectar pelfculas por el m6dico
precio de veinticinco d61ares el primer ano, mientras que
una licencia teatral costaba quinientos.
92
En 1908, tuncionaban en toda Ia naci6n de ocho a diez
mil nickelodeons. Carteles de colores colgados a Ia en
trada prometian emoci6n, aventura, escalofrio: bombillas
electricas dibujaban nombres en los que se derrochaba
Ia tertii fantasfa de los exhibidores: Suefio de joyas,
Nickolette, Pais de los sueiios, Pictmium, Theatrorium,
Alhaja, Electric. Concentrados por lo general en los ba-
rrios suburbiales, los nickelodeons eran despreciados
por los. ricos, pero asiduamente frecuentados par los tra
bajadores y sus familias que, indiferentes al ambiente
malsano, multitudinario y a veces peligroso que se res
piraba en el local, gozaban despreocupadamente del es-
I.
pectaculo.
Con una duraci6n que oscilaba entre los veinte y los
sesenta minutos, el programa se componia por lo gene
ral de un melodrama de un rolla, una farsa y alguna ac-
tualidad. A veces, durante Ia proyecci6n. de Ia pelfcula
. principal, un lector explicaba Ia acci6n a los ignoranfes
i espectadores excitando su entusiasmo. Esta costumbre,
r al principia bastante popular, se hizo superflua y acab6
J desapareciendo, a medida que el publico y los cineastas
J adquirieron mayor familiaridad con el nuevo media ex-
,. presivo. Despues de Ia proyecci6n, actuaba habitualmen-
!' te un interprete de canciones sentimentales que, acorn
panado de Ia proyecci6n de placas fotogriificas pintadas
a mano, cantaba los temas mas populares del dia: Drea-
i ming of You, Without a Wedding Ring, Would You Care?
I Durante el espectaculo, cuadrillas de niiios invadian los.
pasillos entre las sillas, chi !lando: iAvellanas, bebidas,
helados, caramelos! Aunque estos gritos acababan por
molestar a! cantante, no parecian disminuir el entusias-
mo del publico. Muchas veces se interrumpfa el espec-
taculo con Ia proyecci6n de letreros o advertencias per-
sonales dirigidas a los espectadores de Ia sala: Se rue- .
ga que salga inmediatamente Ia senora que ha dejado
tuera un coche de nino: Se ruega que no pataleen:
podria ceder el suelo: Por favor, que se calle ese
l
nino: Senora, detras de usted hay mas gente: tenga Ia
93
amabilidad de quitarse el sombrero. La noticia mas
odiada era esta: Se ruega que esperen un minuto. Se ha
roto Ia pelfcula y el operador debe arreglarla. En estos
casos, el publico silbaba, pataleaba,y palmeaba con im-
paciencia.
El proyectista, generalmente muy mal pagado, tra-
bajaba durante muchas horas en una cabina angosta,
siempre agobiado por los amagos de incendio o las
roturas de Ia pelicula. lOue es un operador?, pregunta
ban en un carta enviada a The Moving Picture World [1).
lUna maquina, un esclavo, un perro al que se trata a
patadas o un hombre que merece un minimo de respe-
to?. El proyectista no tenia sindicato que protegiera sus
derechos y bastaba un desperfect0 en las bombillas, en
los negativos o en las placas, para que le rebajasen el
salario. La carta citada proponfa Ia formaci6n de una liga
de socorro mutuo entre los proyectistas; este era el pri-
mer caso que conducirfa a Ia union sindical de casi to
dos los ramos de trabajadores de Ia industria cinema-
tografica.
Los nickelodeons producfan muchos y rapidos ingre-,,.
sos, pero las ganancias dependfan esencialmente de Ia
afluencia constante e ininterrumpida de espectadores.
Como los locales podfan contener solamente cien o dos-
cientos a Ia vez, sus programas debfan ser necesaria-
mente breves, y las proyecciones sucederse sin descan- ~
so hasta medianoche. Se procuraba cambiar de programa i
lo mas a menudo posible, para que el publico volviera en
seguida; a veces incluso se cambiaba a mitad de jornada.
La inflaccion de nickelodeons provoc6 16gicamente
una enorme demanda de pelfculas. de modo que Ia pro-
duccion paso a ser el sector mas importante del merca-
do. Como habia ocurrldo en otros, tambien en este
campo comenzo a proliferar Ia competencia. De Nueva
York a Chicago. de Filadelfia a New Jersey, hasta Florida
en el sur y California en el oeste, por todas partes sur-
{1) 9 de mar..o Je 1907.
94
gieron casas productoras. Las ma<; antiguas -Ia Edison,
Ia Biography Ia Vitagraph- amplinron sus instalaciones,
y otras entraron en competiciow entre elias. las mas
importantes fueron Ia Selig, Ia Lubin, Ia Kalem y Ia
Essanay.
Los estudios, que se llamaban fabricas. se veian obli-
gados a producir sin descanso para hacer. frente a las
exigencias del mercado: los nickelodeons, de hecho, ago-
laban las pelfculas antes de que hubiera tiempo material
de realizar otras. Los films se vendian a precios optimos,
aunque su calidad dejara mucho que desear, pues lo que
se exigia era una produccion veloz. Podemos hacernos
una idea del dinero ganado por los productores si pen-
samos que Ia Kalem, una de las mas recientes y peque-
iias. que empezo en 1905 con un capital de 600 dolares.
en 1908 ingresaba 5.000 d61ares netos por semana, con
una producci6n semanal de solo dos pelfculas de 200 do-
lares cada una.
Los productores, procurando superar en velocidad a
11: sus competidores, se dedicaron a ampliar talleres e ins-
talaciones. Las tres casas pioneras fueron Ia primeras
en abandonar las calles y se instalaron en aticos con lu
minosas claraboyas o en las terrazas de los edificios
altos. La adopcion, hacia 1906. de las lamparas con va-
por de mercurio para Ia iluminacion artificial, hizo posible
el trabajo en interiores. El primer estudio destinado ex-
presamente a Ia producci6n de cine fue el construido en
f el Bronx por Ia Edison, con tal derroche de medios que
estableci6 un precedente significativo.
La Vitagraph, siempre atenta a controlar los movi-
mientos de su importante rival, no quiso ser menos y
ocup6 un amplio solar en Flatbush. Brooklyn, emplaza-
miento deliberadamente elegido por su lejanfa de los
competidores. AI tiempo, Ia Biograph actuaba con mas .
habilidad: alquilo un edificio de ladrillos en Ia 14' calle
Este, en Manhattan. es decir, en el coraz6n de Ia activi-
dad teatral, en el centro de Broadway, posicion ventajo-
sfsima porque le permitia contratar con toda rapidez
95
 actores profesionales, necesarios a todos los producto-
res cinematograficos.
En aquellos afios, las casas menores no eran capaces
de hacer frente a los cuantiosos gastos derivados del
funcionamiento de instalaciones provistas de iluminaci6n
artificial; las mejoras se reservaban, por el momenta, a
las tr~s grandes. Continuaron, por lo tanto. rodando
sus pehculas en exteriores, en las calles de Ia ciudad,
en los _senderos del campo, en los parques publicos, en
cualqwer parte que ofreciera una atmosfera adecuada o
un fonda sugestivo; para los interiores debfan recurrir
a Ia hospi~alidad de los pequeiios teatros que, de algun
modo, pud1eran poner a su disposicion comparsas loca-
les Y material necesario. Empleando decorados nat~rales
Y_un mode~to attrezzo, es!as pequeiias sociedades po-
dfan produc1r a un costa mmimo, con una media de dos-
ci~ntos d61a~es por film, frente a los cuatrocientos y
qum1entos dolares de las peifculas rivales.
El rodaje de un film se desarrollaba aun de manera
un tanto misteriosa. Gada estudio era una fortaleza si-
tu~?a lo mas l~jos posible de los demas, ya que mudhos
ut1hzaban Ia ca~ara _Edison sin pagar dArechos y, por Jo
tanto, sm_ autonzac1on legal.- En esta situaci6n habra que
usar Ia camara con las maxmas precauciones, procuran-
do no ser descubiertos. Otras sociedades, por temor a
que sus compe!idores_ se apropiaran de sus ideas y me-
todos de trabaJo, teman mucho cuidado de vender las
pelfculas sin mas indicaciones que las marcas de fabrica.
Y dado que todos los productores trabajaban en el ano-
nimato, sin posibilidad alguna de comunicarse los des-
cubrin:'ientos _o de ayudarse mutuamente, los progresos
de Ia mdustna eran muy lentos y accidentales.
A pesar del aislamiento y las envidias, los metodos
de trabajo eran practicamente los mismos. La longitud
media de una pelfcula con argumento era de un rolla es
y
~ecir de doscientos cincuenta a trescientos metros, el
f1h~ entero se reahzaba en un solo dfa. La acci6n se di-
vda en escenas, fotografiadas en arden consecutive; el
96
numero de escenas era superior a siete u ocho, cada una
de treinta o cuarenta metros, de forma que no sobrepa-
sara Ia longitud de trescientos metros que constitufa Ia
unidad normal de venta de pelfcula virgen. Cuando el
material se estaba acabando, Ia ultima escena debra rea-
lizarse a toda prisa antes de que Ia pelfcula se termina-
ra, y el operador giraba Ia manivela mas despacio para
que durara hasta el desenlace de Ia accion. La represen-
taci6n, ya precipitada de por sf, se aceleraba aun mas
con Ia disminucion de velocidad, y el film terminaba con
un ritmo tan frenetico como ridfculo. Estes defectos, si
no hacfan Ia pelfcula perfectamente insoportable, se ate-
nuaban por un heche basico: se vendfa de todas formas.
El aumento de Ia producci6n supuso el aumento del
personal y Ia especializaci6n en distintas tareas. Por con-
siguiente, en 1908, direcci6n, fotograffa, interpretacion,
redaccion de argumentos y trabajo de laboratorio, se
constituyeron en actividades distintas, y todas al mismo
nivel de importancia. A los que trabajaban en el cine se
les consideraba laboralmente como obreros y, en reali-
dad, para merecer totalmente este calificativo solo les
faltaba el reloj de control. Nadie vefa en Ia pantalla una
mencion de su trabajo porque, en caso de hacerlo, se de-
clan los productores, pedirfan aumento de sueldo. A todo
esto se afiadfa el heche de que Ia mayor parte de los
. directores, actores y operadores se avergonzaban de sus
relaciones con el cine, y continuaban trabajando solo por
1 necesidad, sin preocuparse lo mas mfnimo de las posi-
bilidades y oportunidades del nuevo media expresivo.
Casi todos consideraban que hacer cine era una ocupa-
cion poco menos que despreciable.
El eje de Ia producci6n era el director. Suya era Ia
idea de Ia pelfcula, o a el se Ia proponfan. Bosquejaba
aproximadamente el desarrollo de Ia acci6n, y se reunfa
con los actores, el personal tecnico y el resto del equipo
a primera hora de Ia manana; entonces escogfa a los in-
terpretes y, siguiendo siempre el criteria de Ia mas es-
tricta economfa, establecfa los lugares de Ia acci6n. Du-
97
 rante Ia toma, no solo ordenaba a los actores lo que de-
bien hacer, sino que dirigfa tambien al operador: por
ultimo, se le encomendaba e;l montaje de Ia pelfcula.
La primera escuela de dfrectores americanos se des-
arrollo en condiciones !Jlily precarias, ignorada por el
publico y escasamente ,Considerada en su propio ambien-
te. Gracias a su de.scubrimiento del montaje, Edwin
S. Porter, de Ia Edison, uno de los pioneros del nuevo
arte, se convirtio en Ia figura mas relevante. De notable
importancia fueron tambien: Old Man McCutcheon, de
Ia Biograph, que habfa dirigido las primeras peliculas
Mutoscope para los peep--shows; J. Stuart Blackton, de
Ia Vitagraph, famoso despues por sus films patrioticos y
guerreros; Sidney Olcott, entonces con Ia Kalem, que
habfa sido actor y argumentista de Ia Biograph, se le
clasifico, en 1923, entre los diez primeros directores ame-
ricanos. Otro realizador de relieve era J. Searle Dawley,
actor de profesion, contratado por Ia Edison como ayu-
dante de Edwin Porter con Ia mision de introducir tec-
nicas teatrales en Ia produccion cinmatogratica, y de
atraer al cine actores de teatro. G. M. Anderson, de Ia
Essanay, que se hizo popularfsimo con el nombre de
Broncho Billy: Francis Boggs, de Ia Selig, recien saca-
do del teatro: y Arthur Hotaling, de Ia Lubin, que habra
estado con papa Lubin desde los comienzos, comple-
taban Ia lista de los directores mas notables.
La mayor parte de ellos no aportaron al cine especia-
les atractivos. Obligados a rodar por lo menos dos pe- 1 igual que cualquier otro, debfa trabajar segiin los esque-
Hculas semanales, no disponfan de tiempo material para
hacer experimentos. Realizaban sus films siguiendo el
e~tilo narrativo introducido por Melies y Porter, resu-
mlendo en una tecnica sencilla las contribuciones apor-
t~das par estos. La modestia de los medios, Ia ignoran-
Cia de Ia nueva forma expresiva y Ia imitacion de Ia
tecnica teatral, habfan acabado creando un nucleo de
normas rigidas a las que el director se plegaba escrupu-
losamente, como sefial de profesionalismo.
Las escenas se rodaban siempre de modo que todos
98
1
los actores y el ambiente de Ia acci6n resultasen visi-
bles. Cuando parte de un actor salfa fuera de cuadro
(como ocurre hoy en los primeros pianos americanos),
Ia escena se rodaba de nuevo, para no caer en lo que se
consideraba antiartfstico o signo indudable de diletan-
tismo. Algunas otras normas convencionales de Ia epoca
eran las siguientes:
1. Toda escena debe empezar con una entrada y ace-
bar con una salida, como en el teatro.
2. Los actores deben colocarse frente a Ia camara
y moverse !"l.:;~zontalmente a ella, salvo al realizer mo-
vimlentos nlpidos, como una persecuci6n, o prolongados,
como una pelea. En estos casas Ia accion se desarrolla
en un plano diagonal respecto al objetivo, para dar mas
espacio a los actores.
3. Las acciones que se desarrollen en un segundo
plano deben ser lentas y muy exageradas para que pue-
dan ser registradas por el publico.
4. La interpretaci6n debe ser exagerada; las mira-
des largas, los movimientos bruscos y las palabras pro-
nunciadas con estudiada lentitud.
Estas reglas, que hoy pueden parecer ridicules, eran
aceptadas universalmente y cuidadosamente respetadas.
Encomendada al director Ia supervision de Ia produc-
ci6n, el operador pasaba a un segundo termino: sus
tareas se reducfan a Ia fotograffa y Ia iluminaci6n, activi-
dades principalmente manuales. Tambien el operador,
mas preestablecidos, efectuando el rodaje en un solo
dia. Ningun plano se repetfa nunca, a menos que ocurrie-
ran circunstancias especiales como, por ejemplo, algun
defecto en el bobinado de Ia pelfcula o un error de los
actores; el operador, por lo tanto, debfa procurer que
cada metro de material se aprovechara convenientemen-
te. El ritmo de trabajo no le permitia acercar o alejar Ia
ciimara, aunque nornialmente carecia de Ia intenci6n y Ia
capacidad para hacerlo. La Composici6nle era perfecta-
mente desconocida: no se intentaban angulaciones espe-
99
ciales en los encuadres ni efectos de lu7. En resumen: el
punto de vista del objetivo no diferfa del de los especta
dores de un espectaculo teatral.
Tambi<n los actores que trabajaban en el cine procu-
raban mantenerlo en secreto; lo hacian unicamente por
razones econ6micas y abandonaban esta tarea tan pron
to surgfa una oportunidad en el teatro. Contratar actores
para disponer en cualquier momento era un arduo pro
blema para los productores. La Vitagraph trat6 de superar
esta dificultad mediante Ia formaci6n de una compai\fa
fija de actores, atraidos con Ia promesa de un trabajo
continuado y -aliciente aun mas fuerte- retribuidos con
pagas que oscilaban entre los veinte y los cuarenta do-
lares semanales. Pero, como descubrieron mas tarde,
cuando no interpretaban debian dedicarse a los mas
varios trabajos: co~strucci6n del decorado, preparaci6n
del attrezzo o confecci6n de trajes. Bastara indicar que
hasta Ia propia Florence Turner, primera actriz de Ia Vi
tagraph, ayudaba a coser vestidos. Naturalmente, esta
situaci6n provocaba en los interesados un creciente des
contento, que no tard6 en explotar en Ia abierta rebeli6n
del actor Maurice Costello, que gozaba de notable fama:
Soy un actor e interpretare, pero no estoy dispuesto a
montar decorados y mucho menos a pintar forillos. Esta
actitud no tard6 en dar sus frutos y Ia interpretacion ci-
nematografica se reconoci6 como actividad especializa-
da, no solo por Ia Vitagraph, sino por las restantes SO
ciedades.
El enorme exito de las pelfculas con argumento hace
que Ia profesi6n de argumentista pase a ser una activi-
dad bien retribuida, para especialistas. En 1906, los es
tudios pagaban por una idea de 5 a 15 d61ares. Los pri-
meros argumentistas surgieron del ambito de Ia profe-
si6n: J. Searle Dawley, Frank Marion, Sidney Olcott, Gene
Gauntier y D. W. Griffith. Como para Ia pantalla no se
aplicaban aun los derechos de autor, estos actores-auto-
res entraban a saco en poesfas, relatos, comedias de
moda y obras clasicas y se limitaban a condensar y re
100
ducir las peripecias de Ia tra:na. Ei material se ordenaba
en un rudimentario guion, para uso del director, que lo
desarrollaba sobre Ia marcha, improvisando, una a una,
las incidencias de cada escena.
En 1908, cada sector de Ia actividad cinematografica
habia alcanzado ya un notable grado de desarrollo. Las
productoras rodaban cada afio cientos de peliculas y ha-
bian adquirido una cierta fisonomia de empresas espe-
cializadas; contaban con un personal adecuado Y se ha-
bian formulado, aunque de modo rudimentario, una serie
de normas laborales con caracter general. La salida del
cine de Ia minoria de edad estuvo subrayada con Ia apa-
rici6n, en1906, de Ia primera publicaci6n propia: el Views
and Film Index, semanario dedicado a los intereses del
cine del stereopticon, de Ia linterna magica, de las slot
machines y de las actividades afines. En Ia nueva publi-
caci6n podia encontrarse de todo un poco: desde anun-
cios de nuevos inventos hasta publicidad de accesorios
cinematograficos, desde el argumento de las pelfculas a
las listas de los distribuidores, pero hubiera sido inutil
tratar de encontrar el nombre de un director, de un actor
o de un tecnico. La revista costaba cinco centavos.
Sin embargo, una fuerte crisis interna minaba esta
etapa. La competencia traia consigo Ia exacerbaci6n de
rivalidades mezquinas, provocando continuas discusio
nes, drasticas venganzas y repetidas violaciones de Ia
l' ley y Ia moral. AI ciclismo de las copias por p_art~ d~
i los exhibidores y las habituales estafas de los d1stnbU1
dores, se afiadia, en el ambito de Ia producci6n, una
profusa cantidad de acciones judiciales referidas a Ia
prioridad de las patentes o a Ia validez de las licencias.
A prop6sito de los derechos de los inventos, se lanzaban
unas y otras acusaciones de robo o plagio. Los motivos
de discusi6n surgian de los mas insignificantes detalles;
cualquier futilidad daba origen a una denuncia o una pro
I
testa, con el unico resultado de provocar fuertes perdi-
das de tiempo y dinero.
En el apogeo de estas tensiones, motivadas por Ia
l
101
 competencia y los intentos de expansion, el cine debfa
sufrir tambien frecuentes ataques del exterior. Uno de
los primeros indicios de que tenfa muchos y poderosos
enemigos fue un editorial del Chicago Tribune que, bajo
el titulo muy objetivo de Teatro a cinco centavos, con-
denaba los nickelodeons, porque fomentaban los mas
bajos instintos de los nii'\os ... Deben suprimirse inme-
diatamente ... ejercen una influencia absolutamente inmo-
ral ... Sin atenuantes, son decididamente negativos (1).
Para apoyar Ia diatriba se publicaba a continuacion Ia
carta de un juez:
Directamente o indirectamente los nickelodeons han
aumentado Ia delincuencia juvenil examinada por este
tribunal, en una proporcion muy superior a Ia provocada
por otros estfmulos.
La guerra al cine se extendio por todo el pals. Fun-
cionarios, sacerdotes, crfticos teatrales y reformadores
sociales protestaron violentamente. El Christian Leader
tronaba: "Estos espectaculos se revel an como un media
optimo para alentar a un grupo de revolucionarios a que
f pietarios de salas cinematograficas en todo el pals, me
derroquen el gobierno.
A pesar de Ia elocuencia de estas crfticas, los prin- .
cipales motivos de pugna eran otros. Con el ropaje de
terminos morales, los reproches escondfan intereses fun-
damentalmente economicos, que podfan sintetizarse en
uno solo: Ia competencia que el cine hacfa a Ia iglesia, ~.
al teatro de variedades y al saloon, reducidos todos a
condiciones lastimosas por los nickelodeons. En Ia igle-
sia, Ia bandeja de las limosnas no tintineaba con tanta
I
.
1
alegrfa; el saloon debfa recurrir a mlmeros de varieda-
des, montando programas cada vez mas caros y compli-
cados; los hombres de negocios afirmaban que Ia propie-
dad inmobiliaria habfa alcanzado precios prohibitivos a
causa de los empresarios de nickelodeons, quienes no
dud an en pagar alquileres que varfan de los 10.000 a los
25.000 do lares al aiio ... Ninguna empresa comercial pue-
(1) Reproducido de Views and Film Index, 20 de abril de. 1907.
102
de pagar esas sumas sin quebrar. En cuanto a las varie-
dades, el Moving Picture World observaba (1 J: Sabemos
que el entusiasmo popular por el espectaculo de 5 cen-
tavos es un amargo trago para los propietarios de los
teatros; en muchos locales las recaudaciones han dis-
minuido notablemente. El publico, sabre todo el menos
culto, quiere ver cine.
Varias instituciones colocadas frente a un rival tan
temible, camuflaron sus temores economicos con consi-
deraciones morales, y con este artificio trataron de aba-
tirlo. Se encontraron, sin embargo, con un adversario in-
vencible que pronto paso al contraataque; amenazada su
existencia, los productores se apresuraron a defenderse.
El primero en intuir el peligro fue George Kleine, de Ia
Kalem Pictures, uno de los mayores distribuidores de pe-
lfculas extranjeras. Su articulo en Views and Film Index
exponfa claramente el problema a sus colegas (2): En
vista de los continuos ataques lanzados contra los pro-
parece oportuno que todos los interesados se den cuen-
ta de Ia situacion. Serfa muy util que los propietarios de
nickelodeons constituyeran asociaciones de mutua soco-
rro y de mutua defensa contra estos ataques, en todas
las ciudades que posean un cierto numero de salas.
Algunas semanas mas tarde, Carl Laemmle, entonces
propietario de agencias de alquiler, apoyo Ia propuesta
con una reseiia en Views and Film Index (1): Se dice
que el cine esta corrompiendo Ia moral de los jovenes.
tTonterfas? Claro que son tonterfas, pero no basta con
llamarlas as f. No arreglamos nada burlimdonos ... Perso-
nal mente, creo que ni siquiera un local de cada cien
proyecta films de caracter discutible o incluso daiioso;
pero nuestra opinion no tiene ninguna importancia. La de
(1) 15 de junio de 1907.
(2) 20 de abril de 1907.
(3) 4 de mayo de 1907.
103
 Ia gente. en cambia, acabara tarde o temprano influyen
r Barton W. Currier. en Harper's Weekly, defendia el
do en las recaudaciones ...
Laemmle, entre tanto, procuraba sacar provecho de Ia
situaci6n prometiendo a los exhibidores que le alquila-
sen pelfculas el envfo gratuito de material publicitario
educativo y sugestivo, para contrarrestar las peligro-
sas interferencias de los reformadores.
Sabre este estado de casas, el Views and Film Index
escribia ir6nicamente ( 1): Lo proximo que podemos es-
perar es que cuando un ciudadano se atreva a salir el
domingo de casa, sea raptado, conducido a Ia Iglesia y
obligado a rezar o cantar bajo Ia vigilancia de un guardia
armada.
Los que no tenian intereses econ6micos que salva-
guardar, asumian frente al cine una actitud favorable.
Jane Addams. de Ia Hull House, subrayaba que un film
convenientemente realizado, no solo no supone ninguna
amenaza, sino que constituye un beneficia, sabre todo
para las clases humildes (2) y proponfa Ia reglamenta-
! consagraci6n de su responsabilidad le vino al cine de_ Ia
ci6n, y no Ia abolici6n, de Ia novfsima forma de espec-
I policia, cuando comunic6 que Ia captura de un conoc1do
taculo. Charles Sprague Smith, del People's Institute de
Nueva York, responctia a los ataques afirmando que en
Nueva York seven casas mucho peores que el cine ... Un
conocido pastor de Filadelfia. el doctor McClellan mos-
traba una postura decididamente progresista aconsejan-
do a las autoridades eclesiasticas que se valieran del
cine para atraer nuevas fieles: Debemos dirigir nues-
tras miradas al trabajador y a su familia ... Reunamos
diez, doce, quince mil d6lares para reconstruir y ampliar
nuestra Iglesia ... de forma que el saba do por Ia noche.
cuando las calles, las casas de juego y los saloons esten
mas concurridos, puedan proyectarse films ... ilustrando
e interpretando ... pasajes del Evangelio de caracter prac-
tico ... (Views and Film Index, 5 de octubre de 1907).
{1) 27 de abril de 1907.
(2) Reproducido de The Moving Picture World, 11 de mayo de 1907.
104
cine con un criteria todavfa mas positivo (1 J:
Estos breves espectaculos cinematograticos pueden
impartir muy saludables lecciones morales. La mayor
parte presentan agitados melodramas en los que el mal
vado y el criminal llevan siempre Ia peor parte.
Comprendiendo Ia oposici6n, como resultado del con-
flicto, que estaba embarcada en una batalla perdida, eam-
bi6 de tactica tratando de aliarse con el adversano en
vez de obsta~ulizarlo. Recogiendo Ia constructiva pro-
puesta del doctor McClellan, varias iglesias reconocie-
ron que un espectaculo cinematogratico de vez en cuan-
do, no solo devolvfa al redil las ovejas perdidas, sino que
atrafa otras nuevas. Los empresarios de variedades, por
otra parte, descubrieron que aiiadiendo un especta~ulo
cinematografico a los numeros de sus vedettes, Ia ellen-
tela aumentaba. En muchos bares se lleg6 incluso a man-
tar proyecciones para los clientes. Pero Ia definitiva
criminal, Rudolph Blumenthal, ha?ia sido po~ible por Ia
identificaci6n del bandido en un film que hab1a retratado
una muchedumbre de espectadores en las carreras. Des-
de entonces Ia actividad de los que se habfan alzada
para destrui; al cine, tendia, cada vez con mayor vigor, a
apoyarlo.
Decretado el perd6n, tanto las asistentes sociales
como los reformadores de profesi6n continuaron, sin em-
bargo, resaltando Ia necesidad de su reglamentaci6n. -~n
1909, el People's Institute de Nueva York, en col~boraCion
con Ia Motion Picture Patents Company, de rec1ente for-
maci6n, constituy6 el primer National Board of Censors-
hip of Motion Pictures para Ia mora!~zaci6n de las pelf~u
las. El nombre del organismo camb1o fuego por el NaciO-
nal Board of Review, que aun existe, continuando con su
programa constructivo para el progreso y Ia utilidad del
(1) Aeproducido de The Moving Picture World, 15 de junio de 1907.
105
 arte cinematograco gracias a Ia colaboraci6n de todos.
A decir verdad, el problema de Ia censura no se h;
resuelto nunca definitivamente y a menudo vuelve a es-
ta_r de act~alidad. El movimiento para el control legal
solo tuvo exito en se1s estados (Pennsylvania, Kansas.
~aryl and, New York, Ohio, Virginia), que adoptaron una
c1erta forma de censura estatal. Tanto en el interior como
d~sde el exte~ior, en Ia industria cinematogratica operan
d1stmtas pres1ones de grupos privados cuya influencia
reguladora del contenido del cine es considerable
Obte~ida Ia ~eguridad en el frente moral, el fi~ de
este penodo vena consolidadas las bases de Ia industria
D<;sarr?llando~~ en tr_e~ -~irectric~s paralelas (produc~
Cion, dJstnbuc?n, exhJbJcJon) el cme dejaba de ser una
novedad de fena para elevarse al rango de industria per-
n:an~nte con producci6n masiva. Las instalaciones, las
dJstnbUJdoras y los nickelodeons se habian multiplicado
A pes~r de las dispu~as y peleas, los productores gozaba~
de op1paras gana~cas_ en continuo incremento, aunque
estaban leJos de magmar en que medida el cine iba a
desar~ollarse, bajo el estfmulo de Ia guerra, en los afios
suces1vos; Ia realidad superarfa las mas fantasticas es- .
peranzas.
1 cuestiones sociales, dificultades econ6micas, cualquier
I cualquier cosa podia sacarse un argumento. Todav1a 1!-
I A pesar de Ia popularidad de los films magicos y
106
LOS PRIMEROS FILMS CON ARGUMENTO
El perfeccionamiento logrado con el montaje permiti6
a los cineastas Ia trasposici6n dramatica de Ia vida con-
tempon\nea, interpretandola y mostrandola en perspec-
tiva. La difusi6n de las pelfculas con argumento marcaba
Ia desaparici6n de los rapidlsimos films de un minuto,
noticiariOS 0 uactualidadeS, que habian formado des-
., de sus comienzos en el repertorio del cine. De ahara en
adelante, el cineasta transformarfa en materia fflmica,
con rapidez y voracidad, todo lo que leia, oia o veia a su
alrededor. En Ia pantalla se apresuraron a comparecer
,
anecdotas semiolvidadas, sucesos cotidianos, historias
de tebeos infantiles, chistes, problemas domesticos,
perfil, en suma, de Ia vida americana. Nadaera bana!; d?
mitado en sus posibilidades, el cine se orienta, en aque-
llos afios, hacia Ia recreaci6n dramatica de Ia realidad.
fantasticos de Melies, y Ia intenci6n, por parte de los
directores americanos, de imitar Ia formula, raras veces
abandonaron las calles y patios de vecindad, aun cuando
dispusieron de elementos tecnicos para hacerlo. Mas
que en cuentos, fantasias e historias de amor tomadas
de los libros, su inspiraci6n se nutria de Ia vida cotidia-
na; cualquier aspecto sugeria amplia materia de trata-
miento: el policia y el ladr6n, el cowboy y el obrero, el
107
agricultor y Ia joven campesina, el empleado y el politi-
castro, el alcoho/izado y Ia criada, el tendero y el meca-
nico, todos encontraban adecuado reflejo en Ia pantal/a.
La representaci6n artfstica del hombre de Ia cal/e era,
entonces, empresa ins61ita, cuando no decididamente
audaz. En el ambito literario, colocar en el centro de un
relato a un personaje del pueblo, suscitaba las iras de Ia
critica, incluso si se tratara de una mera referencia. Bas-
tara con recordar Ia atmosfera de repulsa y silencio con
que se recibian las obras de Sthephen Crane Theodore
Dreiser, Frank Norris y Jack London, escritor~s que na-
rraban Ia vida de los hambrientos y desheredados. Pero
Ia crftica oficial ni siquiera se asomaba a los nickelodeons
y no podia ocuparse de lo que ocurria en el cine.
A traves de el, el publico entr6 en contacto, casi sin
darse cuenta, con las condiciones de vida de Ia socie-
d~d americana, que se representaban de forma cruda y
~~~ect~, y, e~ general, sin tentativas de explicaci6n o jus-
tlf1cac10n. H1storias de delitos y de miseria, peripecias
cot1d1anas, episodios domesticos, el Oeste, los vicios,
virtudes, manias y debi/idades de Ia sociedad, se trataban
en Ia pantalla con un vigor eficaz, aunque genera!mente
burdo. Hasta mas tarde no se recurriria a las obras fa-
mosas de Ia literatura.
En estos primeros films con argumento se apreciaba
una absoluta ingenuidad. El enfasis se colocaba entera-
mente en Ia acci6n, aunque teiiida inconscientemente de
un cierto realismo. Todos los films, que jamas sobrepa-
saban el metraje de un rol/o y se rodaban sin apenas pre-
parae/on, se parecian entre si. La narracion era lineal, Ia
trama escueta y decidida, Ia impostaci6n de Ia tesis di-
recta y sin florituras, como lo expresaba Ia claridad y
sencillez de los tftulos.
El primer film con argumento coronado por el exito,
Asalto Y robo de un tren, revelo inmediatamente las gran-
des posibilidades cinematograficas que ofrecfan los
temas de crfmenes y violencias y establecio un prece-
dente para Ia produccion sucesiva. Atracos y agresiones,
108
T
que aumentaban con Ia expansion de las grandes ?iuda-
des estaban en aquellos alios a Ia orden del d1a. La
fam~sa captura del bandido Harry _Tracy, co;o~ada por su
dramatico suicidio, ocup6 las pnmeras pa,gmas _d_e los
peri6dicos durante todo el verano d_e 1902. La nac1on en-
tara demostraba un creciente mteres por el prob~ema ?e
Ia crimina!idad. Asalto y robo de un tren se hac1a mter-
prete de este estado de animo: - .
Este argumento sensacional y sumamente trag1co
causara sensaci6n en cualquier parte q~e se proyecte.
Desde todos los puntos de vista, lo cons1deramo~ el me-
jar film producido hasta Ia fecha. Se ha _rea~1zado e
interpretado reproduciendo con absoluta f1dehdad los
asaltos de las bandas de forajidos del Oeste. Por otra ~ar
te el hecho de que tambien en .~1 Este hay~.n ocurndo
varios crimenes de los llamados de fronter~ , aumenta-
ra el interes del publico por este espectaculo excep-
cional ( 1l . . . d
Criminalidad y criminales se conv.rt1eron e este
modo en uno de los argumentos mas expl?tados ~n las
peripecias cinematograficas. Estos breves films, mas tarj
de llamados de gangsters, no omitian ningun aspecto de
delito. Asi: An Attack on the Agent (Un ataque a_l guar-
dia), The Car Man's Danger (EI camion~ro en pehgrol
The Thieving Hand (La mana del !adronl, !he Gre~t
Bank Robbery (EI atraco a! BancoJ. The L!fle Tram
Robbery (. El asalto a! tren.), Hold-Up of Leadville Stage
( Atraco en Leadville Stage .. J_; o~ras veces, s_e nar_rab,~n
aventuras de criminales: Bandt Kmg (EI bandd? Kmg l
Raffles the Amateur Cracksman ( Raffles asesmo nova-
to). The Female Highwayman (La atracadora~). Burglar
Bill (Bill el !adr6n); otras, hazaiias de detect1ves: Trap-
ped by Pinkertons (Capturado por los Pinkerton). Cap-
ture of the Yegg Bank Burglars ( La captura de los
atracadores del Banco Yegg); y, por ultimo, persec~clo
nes de forajidos: Tracked by Bloodhounds (Persegmdos
(1) Catalogo Edison de 1904.
109
 T
I d. . fnancieras del espectador me-
por los mastines), A Despearate Encounter ( Un en- desesperadas cod lf.;onese~elaban Ia pobreza y Ia nece-
cuentro desesperado). Los directores de estas pelfcu dio; centenares e 1 ms r ld' on que oprimfan a las
las, par su parte, procuraban por todos los medias que sidad, Ia violencm y 1a ma ICI "
parecieran autenticas. En el catiilogo Edison de 1904 se clases humilde~. f G ld (ala necesidad de dinero) se
lee a proposito de Capture of the Yegg Bank Burglars: 0
En The Nee , o . . de un minero enfermo que
En St Louis, Mo., del 6 al 11 de junio de 1904 se uarraba Ia dra~atlc\h,l_~t~~~~e adquirir alimento y medi-
celebro Ia reunion anual de Ia Asociacion lnternacional muere po_r Ia lmposl I.~. disfrazada de hombre, asalta
de Jefes de Policfa. En una de las sesiones, William A. cinas; mlentras. su hl~a, I heriff de que Ia muchacha
Pinkerton, de Ia Pinkerton's National Detective Agency, una diligencia. En:era 0 e s a su adre moribundo,
leyo una ponencia titulada: "EI tesoro de los bancos y los ha ~ometido ~I de\~~~e~t~~ ~~~~~iza un~ colecta y ofrece
expertos en descerrajar cajas fue~tes, Estado actual de dec1de poner a en . 1 b da por el dolor (1].
Ia cuestion". Basiindonos en este trabajo, yen ulteriores lo recaud~do ~ Ia JOV3n(.aE(~:S~ro del avarol demostra-
sugerencias e informaciones facilitadas par Robert A. The Mser s _Hoar a Ia tumba y narraba para-
Pinkerton y G. S. Doherty, de Ia Pinkerton's National ba que "Ia avan~1a ~onduce obre viUda con una fami
Detective Agency, ofrecemos el presente film en 15 apa- lelamente, el ep1sodlo de ,una Je no pudiendo pagar el
sionantes escenas, en donde se revelan Ia vida y los me- lia entera a su ~ar~od aS a ~te;na
1 en el bosque en busca
todos de los salteadores de bancos. alquiler, es desa ~cia a. e der el fuego y. por casua-
La actividad del delincuente rara vez era objeto de de un poco de lena para encen nco el tesoro del
condena o crftica. Si alguna excepci6n se hacfa a Ia pro- lidad. encue_ntr~ edscond~do ~~~a~n,;romiseria de Ia fa-
clamada objetividad. era siempre a favor del atracador, avaro, conslgulen o asl a
que mostraba un fonda de bond ad (un niiio logra redimir milia (2) E t un ladr6n roba por necesi-
a Burglar Bill), o aparecfa vfctima de las circunstancias En A Desperate ncoun er chacha se mata por no
(The Jail Bird, EI malhechor). En otras pelfculas los dad; en A River Tragedy~ un~ ~~d Works Like Father
criminales se presentaban como hombres valientes y ab- haber encontr.ado trabaJO .. ,.
0
h~ Won't Pay Her Rent
negados (Bandit King). En este senti do. resulta signifi- (Nadie traba)a como pbpa ~ J~uilerl Neighbors Who
cativo The Little Train Robbery, que terminaba con una (ala chica qu~ no pag\r ~.]a Free L~nch (aAimuerzo
escena en Ia que todos los atracadores, harapientos y Borrow ( "Vecmos am a es : - co denunciaban
t cientes al genera coml
humillados. son atados unos a otros y conducidos par los gratis" ) . per ene . d tuaciones provocadas por Ia
guardias, que, par su gran profusion de pistolas, revolve- igualrnente una sene e Sl
res y cartucheras, parecen ambulantes arsenales. En el falta de dinero. t de servir de tema dramiitico, se
ultima momenta, un complice surge del bosque y, caba- La pobreza, apar e na cierta dimension cri-
llerosamente, corta Ia cuerda que Iibera a Ia reina de presentaba generalmbnte ~on p~e sumidos en tribulacio
los bandidos ( 1) . tica. L~s f'obre~ esta an stl:~as circunstancias, su exis
La miseria y Ia lucha par Ia existencia se contaban nes. Victlmas mermes an .
tambien entre los temas preferidos. Las pantallas ame- nd Film Index 7 de diciembre de 1907
ricanas reflejaban, tanto triigica como e6micamente, las (1) Views a ' r d Views and Film Index,
(2) Anuncio de Ia casa Vitagraph pub tea o en
28 de diciembre de 1907.
(1} Cata/ogo Edison de 1905.
111
110
 Politician (EI politico) Th G f
tros,.) The Kle . ' e ra ters ("Los politicas- y, poco antes de que nazca su hijo, se casa con un mu-
de Ia {usticia e~~~~~~~a~~ traza~an u~ exp;esivo cuadro chacho del campo.
ney Lender (EI usurero,.): os ncos. ra tlplco The Mo- Como vemos, el cine iba asumiendo y ejemplificando
las normas morales de Ia epoca, iniciando un camino que
clie~~; :~~~~ :~a~~csuee~t~~icaa Ia usura. Un muchacho, habrfa de gozar de gran popularidad en el perfodo suce-
puede devolver el dinero t:n ~n gran apuro porque no sivo. En sus articulos en The Ladies's Home Journal de
su padre para restituir lo m~ o en prestamo. Roba a 1905, Grover Cleveland interpretaba Ia opinion general:
sorprende Y el le confia su ~~~bl:~: c~,apn~~r s~ madrde le Desde hace tiempo, una inteligencia mucho mas excelsa
y va a ver personal t I . e e per ona que Ia nuestra ha asignado al hombre y a Ia mujer una
pagado Ia deuda de':~n ~-~ usu~ero; de~p_ues de haber serie de tareas en Ia evoluci6n de Ia vida social. De
merecida paliza,. ( 1J. J propma al VIeJO truhan una acuerdo con esta actitud, Woman's Devotion ( Devoci6n
femenina) exaltaba Ia profunda nobleza de animo pro-
de ~a ~~~~~: fi~e~~J~.10~0 ~~a~-~e ocypaba. ampliamente pia de Ia mujer. A Tale of the Sea ( Una historia del
mar) terminaba con Ia escena de Ia mujer que, despues
comenzaba a ocu ar e I a a a muJer. La mujer
en las oficinas. Ef Mf-~:~to~htanto en las fabricas como
1
de haber recibido del marido diamantes y tesoros, pro-
tratab . IC eatre de Nueva York con- ducto de sus muchas y variadas aventuras. entra en
sicion::~~~~~~~sv:~ personal femenino. En las expo- una habitaci6n y vuelve con un regalo aun mas valioso:
un hijo (1]. Estos dramas domesticos, aun relativamen-
sos de belieza . I empezaban a organizar concur-
fa situaci6n: .~~r~~ar~~~~~~: ~~b 1icita.rio~ aprovechaban
1
te escasos, marcaron el comienzo de un genero morali-
zante que se desarrollaria en los anos sucesivos.
Nellie, Ia bella mod~lo. El . a '!laquma d." coser. y Otros factores que acaparaban Ia atenci6n del publico
Y se dedic6 a trata el te cme c;.;;o Ia ocas1on al vuelo eran el alcoholismo y Ia agitaci6n en torno a Ia ley seca,
Leave Home (. Por ' . rna en llms como Why Girls con Ia progresiva importancia que iba adquiriendo el
T~e Path of Folly (;~lesl:~d~~~c~~ ~e fscapan de casaJ. movimiento reformista y prohicionista. Tambien en este
Signal (Senal de peligro) N II a hocural. A ~anger caso el cine se apropi6 del tema y present6 los efectos
A Romance Amon Sky Y e y, t e Pretty Typ1st, or de Ia bebida tanto en su aspecto c6mico (Sight-Seeing
n6grafa 0 Un romg scrapers !Nelly, Ia bella meca- Through Wiskey, A vueltas con Ia bebida] como en
(
ance entre los rase 1 J
dramas cinematografico a~le os . Estos sus perfiles dramaticos (The White Caps). En este film
fundamental cada vez r:;~ a~arte de reflejar un aspecto se mostraban las actividades de los miembros de las
tiempo, proporcionaban s lmportan!e. de Ia vida de su sociedades de temperanza y el castigo de un borracho.
tadores mas sencillos nue_vas ensenanzas a los espec- El catalogo Edison de 1905 declaraba objetivamente: He-
contenido moral lo . Un CJemplo caracteristico de este mos representado, de Ia forma mas realista, los metodos
ter (La hija del m;,7~~r~t:a~~~ Jn The Miller's Dau!Jh
5
huye con un artista, que Ia 'b d en e 1 q~e una ch1ca
empleados por los White Caps en su lucha incesante por
librar a Ia sociedad de los ciudadanos indeseables. Para
dejado encinta. Ella se arreap.:nt ona despues de haberla compensar Ia atmosfera s6rdica y deprimente en que se
I n e, entra en un convento desarrollaban Ia mayor parte de estos dramas, aparecfan
{1} Views and Film Index, 21 de marzo de 1908.
(1) Views and Film Index. 14 de diclembre de 1907.
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115
 T
h h ( Esperando en Ia iglesial.
cientos de c6micas incursiones en el ambito de Ia satira Wait~ng at _the( SC urdas ~~pciasl. Engaged to Another
de costumbres. Personal Column ( Anuncio matrimo Mamed agam egun enturas amorosas tuvieron un
niaf,J narraba Ia historia de un noble frances que encon (Novia de otrol Las ,avo I' (EI amor del viejoJ.
traba mujer par media de los anuncios matrimoniales de exito enorme: Old Mans ar mg l Beware My
The New York Herald. The Strenuous Life ( La 'vida A Seaside FlirtationC(Galanteo mar~tmo~ 'd J' Co
( d do que v1ene m1 marl o
dura' o Suicidio) se mofaban de Ia filosofia de Roo Husband ,co'!"es L" u(.~l primer amor del estudiantel.
selvet, representando a un hombre de negocios que, ayu- liege Boys First ove_ . mo smoking concerts. es
dado par sus cuatro hijos. expulsa de su casa al doctor. Alg~nos !llms se defman ..coBride Retiring (La novia se
En The Whole Damn Family and the Damn Dog (Toda dec.r . solo para homb~e~b-and [Un marido valientel.
Ia maldita familia y el maldito perro) se pintaban las retira). Cour~geous . u d bodas). Kissing in a Tunnel
caricaturas mas populares de las revistas ilustradas y Honeymoon Tr~p ( VaJ:' T J Ladies of Court Bathing
de los numeros de variedades. Charlot dentista (Laug I'
(Besandose en ~n tune bafiou). Love at Each Floor
hing Gas) demostraba los desastrosos efectos del nuevo (Damas de palaco en e . "enne's Bedtime (La hora
anestesico (el gas hilarante). El autom6vil (en aquella (Amor en cada lpso .. J -~=ri)SI Estas peliculas. junto con
epoca habia que enseiiar al comprador c6mo subir y de acostarse d_e a plans t~:b~yeron a exacerbar una ere-
bajar del vehiculo) constitufa motivo de hilaridad en las de tema cr~mma con n
His First Ride [Su primer paseo en cache). Purchasing ciente demanda debc~nsural:braba de las pullas humoris-
an Auto (Comprando un cache) yen Automobile Thie Tampoco el t_ra. aJO se 1 e el atrono suscita
ves ( Ladrones de caches J. ticas del c;ine comco.dNorm~\:"~~! Bos: (Un domingo
En muchas peliculas se subrayaba Ia creciente popu- ba simpatas; en Sunt ab w~l patron en su vida normal.
laridad del deporte: How Brown Saw the Baseball Game con el jefe .. ). se mas ra a as dfas de descanso. Work
(Como via Brown el partido de baseball). The Football de user humano que pasa un d f 'd fa pu
Craze ("La locura del futbol J. The Little Coxswain of Made Easy (Trabajo simplificado><) e m ori~~~ulizaba
blicidad como .una pelfcula para p_erezosos. st"tuia al
Varsity Eight (EI pequefio timonel del Varsity Eight). b t del automata que su
The Vanderbilt Cup ( La cop a Vanderbilt). En otras, se elb nuevo dl~scn~;,~~~~boores miis dificiles y fatigosas. El
trataban c6micamente sucesos cotidianos, como en 0 rero rea 1za v 1 sabotaget come
Cohen's Fire Sale ( Lz quemadura de Cohen"). Buying a distribuidor de un film francest ;~~u~r cambia -~1 titulo
Cow ( Comprando una vaca ). The Servant Girl Problem dia brillantfsima Y e~o_rme:~~k:rs Spoil' the Food (Los
(EI problema de Ia crlada). Babies Will Play (Los ni- original por el de_ ~on ue an el cocido><). falsean
iios quieren jugarJ. Oh! That Limburger (iOh. que trabajadores del sm d~cdato sueeJgufaba el film: favorecer Ia
Limburger!). Where is My Hair? (lD6nde esta mi do asi claramente 1a 1 ea q _ d
pelo?l. When Women Vote (Cuando votan las mu- union sindical entr~ lo": trabaJ?al~~e~. nacionales existen
jeres .. J. Las distintas mmo~as rae I" materia para peliculas
Una vez mas, surgieron comedias punzantes sabre las
querellas y tribulaciones de Ia vida domestica: Gaieties
~~sm~~asA;S;!~a~~aes~'t~sa;r~i~~ios frente a ~~s q~:rf:~
of Divorce ( Disparates del divorcio ) Honeymoon at jeros se deslizaban con evdenca. :vi~:~sa; ues entre
Niagara (Luna de miel en las cataras del Niagara). If
You Had a Wife Like This ( Si tienes una esposa asf ).
j~~veosc;~~f~~re~r=~t~~nr~b~~r~~~nerosos in~~rados. En
117
116

The Masher (EI donjwinl un conquistador seve recha-
zado por todas las mujeres a las que corteja; cuando por
fin consigue veneer Ia resistencia de una, descubre que
es negra y pone los pies en polvorosa. Los negros tam-
bien eran objeto de burla en Wooing and Wedding of a
Coon (Galanteo y boda de un negro). calificada como
Una autentica comedia etiope. Todos estos temas te-
nian su origen en el teatro de variedades.
Los prejuicios mas estridentes contra las minorias
extranjeras se contenian probablemente en Fight of Na-
tions (Lucha de nacionesl: el mejicano aparecia ca-
racterizado como un bandolero taidor, el negro como
mujeriego y truhan, el espaiiol como el amante romanti
co y fatuo, el irlandes como pendenciero y bebedor 'de
cerveza. La ultima escena alimentaba los prejuicios de los
espectadores, intensificando su chauvinismo. EI final
muestra una apropiada representaci6n de America. Ban-
deras de todas las naciones Henan suntuosamente Ia es-
cena. Y en el vertice, el aguila americana. Aparecen los
personajes de las distintas naciones, en espiritu de paz,
armonia y buena voluntad. El conjunto forma una repre-
sentaci6n aleg6rica de Ia Paz entre las naciones, bajo
Ia egida de los Estados Unidos (1).
A partir del traslado al Oeste de varios productores
cinematograficos, el mercado se inund6 de westerns. En
Views and Film Index, de 23 de febrero de 1907, se podia
leer Ia siguiente reseiia comercial: El operador de Ia
Polyscope acaba de volver de una estancia de dos se-
manas en el coraz6n de las Montaiias Rocosas. Los re-
sultados de su trabajo, y de los dos actores de Ia Selig
Pantomime que le acompaiiaban, apareceran muy pronto
en el mercado con el titulo de The Girl from Montana
(La chica de Montana!. La Selig Company comunica
que el film contara una deliciosa historia de amor tipica-
mente del oeste, tanto por los personajes como por los
(1) The Moving Picture World, 9 de marzo de 1907.
118
ambientes. La aventura promete algo nuevo Y original.
;La Selig sabe hacer pel;cdu~a~;sterns que inundaron el
Entre los centenar~s I The Life of a Cowboy [La
mercado, podemos se~~ a~owboy and the School Marm
vida de un cowboy) ~ l Prospectors (Buscadores
( El cowboy Y Ia maestn a ~n American Cowboy ("Las
de oroJ. The Advent~res a%ericanol. Caracteristico de
aventuras de un cow oy The Pony Express [ 1907). en el
Ia moda del momento e;a do por una banda de forajidos;
que un vaquero era cap. ura informa de lo sucedido a uo
su caballo consigue hUJr e ecipitan al Iugar de Ia agre
grupo de cowboys, que sel pr bandidos y salvando al he
si6n, poniendo en fuga a os
roico jinete. . bl de temas cinematograficos era
Otra fuente magota e evocaciones de este tipo se
Ia historia amencana .. LaJ peliculas patri6tlcas, muchas
canalizaron en una sene e on cierto enfasis, a Ia po
de elias tendentes a e~uc~; c Country's Flag ( .salvando
blaci6n inmigrada: Sa_vmg plsul Revere The Boston Tea
Ia bandera de su pa;_sl B~stonl Th~ Colonial Soldier
Party [ Tomando el te en of' ' 61 (. Dias del 61 J.
[EI soldado colomall. '?ays plano de Ia bandera arne
Todas acababan con ~n pn";~~fundiendo en los especta
ricana. on~eando al v;e_~~~ sentimiento de orgullo por su
1
dores mm;grado~. un ca . films sobre el ejercito y Ia
patria de adopc?dn. Vano~tenciaron el culto de las tra
marina estadoum enses P . 'to de estos films The Mo
diciones nac;onales. A pro~os; de 1907, comentaba:
ving Picture World, del 2 ~ e ~~~~~ con el fin de incre
.EI gobierno de los .Esta os el ee;cito y Ia marina, ha
mentar el reclutam;e_~to en las ~iudades y regiones del
dispuesto Ia proyecc;on,;~es cinematograficos sobre Ia
ambito nacional, de repo aa marinos.
vida cotidiana de los do~a elibulas con argumento obli-
0
La enorme deman a e P aterial en el teatro y Ia
g6 a los product?res a bu.sca~ ~ abalanzara. sobre cual-
8
literatura. De ah1 q~bel e~ Cl~~a idea cinematografica; poe-
quier obra suscept; e e .
119
 T
sias, relatos, poemas, comedias, ob:as clasicas, roman- miento del film con argumento, el cine habia pasado de
ces populares, novelas y textos clas<cos fueron uno tras los temas .sensacionales, grotescos y cotidianos a los
otro, res,umidos en peliculas de una bobina: Pa;sifal, Un- dramas morales, al antiguo Oeste, a Ia historia amer~ca
cle Tom s ~abin, Ben-Hur, The Lady and the Tiger ( la na y a las adaptaciones de obras literarias. En los anos
dama Y el tigre). As You Like it (Como gusteis) Hia siguientes, los productores, cada vez mas conscientes de
sus esfuerzos y avances, desarrollarian una serie de ele-
w~tha, Evangeline, Dr. Jekyll and Mr. Hide, The Merry mentos entresacados de los acontecimientos contempo-
W!dow (la viuda alegre .. J,Way Down East (Camino de
onenteJ, Monsieur Beaucaire, The Scarlet Letter (la raneos.
En 1908, los espectadores de nickelodeons se conta-
carta ro]a) y c1entos de obras mas fueron sintetizadas ban por millares y el cine empezo a ser conside_:ado _no
para _Ia pantalla. En 1907, apareci6 Ia adaptaci6n cinema solo como un inocente pasatiempo de nuevo cuno, smo
tograf1ca ~e A Curio~s Dream (. Un suefio curiosa") de tambien como un poderoso medio de expresion social.
Ma_rk Twam, .acompanado de Ia siguiente resefia publici Comentaristas ajenos a Ia industria subrayaron que el
tana !probablemente uno de los f'rimeros documentos cine constituia, y no solo para niiios y analfabetos, un~
del g<;)nero en ~I terreno cinematografico): ;Senores! fuente importantisima de ideas y conocimientos, d_e opJ-
Autonzo a Ia V1tagraph Company de America a adaptar niones, al tiempo que orientaba el gusto, las act1tude~
para Ia pantalla mi Curious Dream. Tengo Ia fotografia de hacia el gobierno y Ia sociedad, Ia conducta y Ia morali-
John Barter examinando su lapida y Ia encuentro de un dad. El caracter visual del cinematografo impresionaba
humor delicioso e irresistible. Firmado Mark Twain , tuertemente a los espectadores y se explica como esta
Para evitar los ataques de Ia cens~ra, que se r~anu .visualidad. era uno de los argumentos enarbolados con
?aron c?n nuevas brios en 1907 y 1908, los productores mas insistencia por lcs partidarios de Ia censura.
1~tens1f1caron el recurso de las obras literarias; espe Sin embargo, nadie presentia Ia enorme importancia
cw~mente aquellas cuya fama indiscutible constituf;; una
que el cine habria de adquirir en Ia vida social.
vahosa defensa frente a Ia amenaza de Ia critica. El con-
tacto ?On Ia l1te_r~tura sirvio, por otra parte, para ampliar
el rad1o de accwn del cine, animandolo, al mismo tiem-
P? a proponer~e objetivos concretes; de ahi Ia tenden-
Cia ca_da vez mas _a9entuada ~acia el film costumbrista y
morahz_ador. Escnb1a el Movmg Picture World (1): Es-
tas pel!culas !Iegan al corazon porque despiertan en Ia
~emo~1a de los espectadores mas pobres el recuerdo de
s1tuacwnes particularmente queridas. Resaltando el as
pecto mas positivo del alma humana y subrayando los
desa~trosos efectos de Ia mala conducta, ci:mstituyen una
mest1mable ayuda para Ia formacion de buenos ciudada
nos, educad?s con arreglo al civismo y a Ia moral.
En los cmco aiios transcurridos desde el descubri-
(1J 29 de junio de 1907.
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