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ENSAYO

MUSICA Y NUEVOS
MEDIOS ELECTROACUSTICOS

Por Gabriel Brncic


Director de los cursos de composi-
cin y de los ciclos de conciertos del
Estudio de Msica Electroacstica de
la Fundacin Phonos de Barcelona, fue
fundador y es vicepresidente de la
Asociacin de Msica Electroacstica
de Espaa. Ha compuesto obras me-
diante ordenador e instrumentacin elec-
troacstica.

Es indudable que todas las corrientes musicales en la actuali-


dad se ven relacionadas con los avances de la tecnologa electro-
acstica. La msica del repertorio histrico, la msica antigua y la
msica contempornea, y en general toda la difusin musical, se
canaliza mediante registros o transmisiones de notable calidad
tcnica. (Los msicos se ven proyectados ms all del instante en
que actan y crean, en un mundo de multiplicacin distante car-
gado de futuro. El pblico como interlocutor adquiere individua-
lidad porque puede releer todas las msicas.)
La ubicuidad de la comunicacin y la memoria diferida de un

* BAJO la rbrica de Ensayo, el Boletn Informativo de la Fundacin Juan March


publica cada mes la colaboracin original y exclusiva de.un especialista sobre un aspecto
de un tema general. Anteriormente fueron objeto de estos ensayos temas relativos a la
Ciencia, el Lenguaje, el Arte, la Historia, la Prensa, la Biologa, la Psicologa, la Energa,
Europa, la Literatura, la Cultura en las Autonomas, Ciencia moderna: pioneros espaoles
y Teatro Espaol Contemporneo.
El tema desarrollado actualmente es La Msica en Espaa, hoy. En nmeros ante-
riores se han publicado ensayos sobre La msica espaola y la prensa, por Antonio
Fernndez-Cid, crtico musical y acadmico de Bellas Artes; La enseanza profesional de
la msica, por Daniel Vega Cernuda, catedrtico del Conservatorio Superior de Msica de
Madrid; La msica en a escuela, por Elisa Mara Roche, profesora de Pedagoga Musical
en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid; Sobre los derechos de autor, por
Claudio Prieto, compositor; y La iniciativa privada en la msica, por Antonio Aponte,
licenciado en Ciencias Econmicas y Sociologa, y Mara del Carmen Palma, licenciada en
Filosofa y Letras. La Fundacin Juan March no se identifica necesariamente con las opi-
niones expresadas por los autores de estos Ensayos.

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variado panorama sonoro, que son signos distintivos y unificado-
res de la informacin y educacin musical a partir de este siglo,
trazan unas posibilidades de creacin que se vienen a sumar a la
ancestral tradicin oral y a la edicin de partituras. Visto de otro
modo, se trata, en lo que hace a la msica como arte y experien-
cia cultural, de una revisin profunda de nuestros mtodos de
escritura y lectura. En consecuencia de la ampliacin de nuestras
maneras de escuchar, hablar o producir msica.
La actual intercambiabilidad del registro sonoro y la edicin
de texto, o la produccin de msica mediante sintetizadores y su
archivo grfico correlativo, son estructuras de trabajo dadas por la
ciencia informtica, que reafirman las particularidades de una
nueva poca.
Productos ilustres de las primeras conjeturas acerca del pre-
sente son la Msica Concreta y la Msica Electrnica, hoy en da
vinculadas en campos poco a poco indiferenciados: Msica Elec-
troacstica y Msica Informtica, ttulos provisionales de aspectos
tcnicos de la instrumentacin y de la composicin de finales del
siglo XX.
Actualmente, las actividades cientficas que relacionan la Teo-
ra Musical con la Tecnologa del Sonido y la difusin a travs
de todo el mundo de obras musicales realizadas con medios elec-
troacsticos/informticos han tomado cauce en la Confederacin
Internacional de Msica Electroacstica (CIME) y en la Asocia-
cin de Msica por Ordenador (CMA), instituciones con las cua-
les Espaa, por intermedio de sus compositores y tcnicos,
comienza a tener relaciones de intercambio y programacin de
gran futuro.
La Asociacin de Msica Electroacstica de Espaa, creada
en 1987, y que cuenta con un centenar de msicos interesados en
las realizaciones ms recientes de la teora musical por medio de
ordenadores y de la instrumentacin electroacstica, aparece en
un momento importante de evaluacin de las concepciones musi-
cales, y con el privilegio de la visin desinteresada y generosa de
destacados compositores espaoles y extranjeros.
Muchos factores han determinado la implantacin y extensin
de los medios electroacsticos e informticos, tanto en la produc-
cin artstica como en la conservacin del patrimonio cultural.
En el caso de la msica, la accesibilidad a un resultado
sonoro directo de la composicin y la estandarizacin de los

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soportes de difusin son adquisiciones que han tenido un efecto
inmediato en la realidad arquetpica de las instituciones musicales.
La Orquesta y el Concierto, por tipificar algunas. Cualquier
gnero musical ha estado referido a la unidad organizativa y eco-
nmica que forman compositores, intrpretes y pblico, distribui-
dos en un espacio-tiempo caracterstico. Estas instituciones, a las
que podemos sumar las dedicadas a la enseanza de la msica, la
luthera o industria de creacin y recreacin de instrumentos, las
empresas culturales o publicitarias y la administracin general de
la productividad del arte, han debido perfeccionarse al estar en
contacto con sus inacostumbrados espejos: las nuevas maneras de
la presencia musical y tambin las nuevas maneras de la escri-
tura y lectura de los sonidos y de la composicin.
Masificacin de los medios, hipercomunicacin aparente,
democratizacin de la msica histrica, tendencia sincrtica en el
ms puro folklore, etc.. Consumo. Pero ms an, produccin
nunca oda de toda clase de estmulos musicales.
Este es el primer anlisis. Segn la costumbre de un dictamen
sociolgico superficial, ajeno a una deliberacin personal o a unas
bases existenciales ms amplias.
Si reconocemos que parte de estas observaciones se traen de
una ambientacin compleja, en la cual las reducciones son poco
probables, se puede imaginar un punto de partida que nos lleve
por derroteros ms esenciales y con finalidades constructivas
apasionantes.
De primera importancia es sealar el papel de la industria
electrnica e informtica, de los centros universitarios de investi-
gacin cientfica o artstica y de los estudios de produccin musi-
cal en el desarrollo ltimo de una gama polivalente de instru-
mentos, ordenadores, procesadores y metodologas, que han
convertido unas tcnicas experimentales en implementos de utili-
dad pblica. La dcada de los ochenta ha sido el perodo de
popularizacin de los sistemas digitales para hacer msica, fruto
de pacientes investigaciones en las que cientficos, msicos y
fabricantes de instrumentos participaron con una perspectiva
inquebrantable. No slo se trataba de unir ordenadores y sinteti-
zadores, sino de crear desde la ms simplista y pragmtica opcin
los programas que explicaran la msica tradicional en funcin de
nuevos sonidos electrnicos. Desde luego, en la cima del conoci-
miento informtico/musical, la mecnica del solfeo tradicional

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aplicada a los secuenciadores y las variedades de Timbre-
Articulacin que definen a los instrumentos del pasado estaban
sobrentendidas, y la estrecha relacin con los sistemas y progra-
mas con gran potencia de operacin qued siempre hasta hoy en
da en manos de los compositores de msica contempornea,
quienes no slo eran los ms necesitados de una orquesta y de
unos conciertos absolutamente adecuados a sus ideas, sino tam-
bin porque entre los msicos de pensamientos musicales ms
avanzados se daba la capacidad de formular sofisticados requeri-
mientos y verdaderos programas de estructura para las obras
musicales, cuyas partes o totalidades se han definido como algo-
ritmos de composicin. Algunos de estos algoritmos de composi-
cin pueden dar paso en el futuro a programas generales que
envuelvan toda la msica de una poca en unas caractersticas sis-
temticas similares a lo que fueron el sistema modal hasta el
Renacimiento y el sistema tonal hasta el siglo XX, con todas las
variedades estilsticas del caso y todas sus posibilidades de sntesis.
La Voz, el Organo, la Orquesta, el Piano, la Percusin y sus
respectivos lugares, funciones, ocasiones y escenarios se difunden
con una cualidad concentrada. Cualidad que empuja a la perfec-
cin de ritmo, fraseo, afinacin, dinmica y espacialidad en las
versiones actuales de toda la msica. Musicologa y descubri-
miento del pasado, posibilidad argumentai de la msica antigua,
elaboracin terica de la interpretacin slo han sido posibles en
la medida que la msica contempornea ha mostrado los enormes
espacios tcnicos a recorrer. El proceso en su conjunto ha estado
consolidado por el cambio tecnolgico y la demostracin positiva
del enriquecimiento de la habilidad humana en contacto con un
mundo perceptivo ms amplio y a la vez ms preciso.
La idea inicial de un Laboratorio de Sonido, un instrumento
mltiple y difcil que poda sumarse a la orquesta y a las voces,
mediante grabaciones, cede paso a la de Estudio o estacin de
trabajo, con la cual el compositor puede, en su propia casa, dis-
poner de una unidad funcional completa (Ordenador, Sintetizado-
res, Procesadores, Samplers o muestreadores, micrfonos, Graba-
dores e impresoras de partitura y equipos de sonorizacin), para
la realizacin de un producto terminado, y en condiciones profe-
sionales, como si se tratara de su propia versin instrumental o de
su partitura manuscrita.

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(Una estacin de trabajo tambin es un Instrumento/Orquesta
para conciertos en vivo o performances electroacsticas).
Un Laboratorio de Sonido que albergue la historia de la
msica electroacstica, unido a una serie de estaciones de trabajo,
y con sus respectivos departamentos de Investigacin, Tecnologa,
Archivo e infraestructura general, configura un modelo institucio-
nal ya desarrollado y apto para los grandes proyectos culturales a
nivel pblico, destinados a la creacin, investigacin y pedagoga.
Este modelo tiene insercin en las escuelas de msica y, en gene-
ral, en los organismos de difusin musical desde hace ms de
veinte aos, con las modernizaciones subsecuentes.
El corolario de esta situacin, en que las ideas irrealizables de
otros tiempos, la investigacin terica y la industria han sostenido
condiciones nuevas de produccin, ha sido el preguntarse: Qu
relacin hay entre una tcnica que aparece y los sentidos que se
imprimen en la msica? Y qu necesitarn conocer y aprender
los msicos de maana?
Aparte de una msica con cualidades tcnicas sealadas, que
posee una marca sensorial y formal propia, relacionada no slo
con el legado musical, sino con el sonido mvil y arbitrario que
propone la sociedad en manera evidente y tonante por medio de
un paisaje sonoro saturado, y relacionada, asimismo, con el cine,
la televisin, la radio, los conciertos privados o multitudinarios, y
con la dependencia directa del compositor buscada en empresas
comerciales de difusin o en polticas culturales de cada pas, los
resultados efectivos de la expresin tecnolgico-musical han moti-
vado interesantes contradicciones.
Primeramente, la inquietud/fascinacin del pblico por las
msicas modernas o actuales, dependiendo del mbito sociolgico,
y la aparente predileccin de ste por todo aquello que no pudie-
ron escuchar masivamente las generaciones pasadas, dependiendo
de la cultura musical de cada pas.
Digamos un aumento considerable de la presencia social de la
msica histrica, y por negacin, de fa msica considerada difcil
por su falta de referencias. Esto es, la oposicin subyacente entre
el gusto histrico y el gusto a-histrico.
Seguidamente, y de una trascendencia an mayor, el hecho
de que los msicos, tanto los profesionales como los aficionados,
ante la extensin de una nueva prctica musical, elaboren sus
propias respuestas a aquellas mismas preguntas: Cules son los

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sentidos u orientaciones que unos nuevos medios tcnicos impri-
men en la msica?; y qu debern aprender los msicos en un
futuro prximo?
(La conjuncin entre las intuiciones de los compositores, la
prctica de las producciones musicales para diversos fines y las
soluciones tecnolgicas es un equilibrio ideal que no est progra-
mado de antemano. Tecnologa excesiva, prctica insuficiente y
falta de proyectos podran configurar un estado posible. Sabemos,
eso s, que proyectos definidos y prctica adecuada a ellos siem-
pre conllevan resultados satisfactorios que aseguran una credibili-
dad social. Se trata tal vez, en nuestro caso, de proyectos que
proponen un incremento notable de los medios y exigen una
nueva prctica.)
La formalizacin de esta nueva prctica se ha conseguido
mediante la adaptacin de planes de educacin musical que esta-
blezcan un nexo adecuado, en trminos acadmicos, con la estruc-
tura histrica de la enseanza de la msica.
Tanto para la enseanza musical bsica como para los estu-
dios de musicologa y composicin (recordemos con qu metodo-
loga cientfica y medios tecnolgicos emprendi Bla Bartk sus
investigaciones sobre msica popular), y previendo la aparicin de
nuevos campos profesionales, en muchos pases se han instituido
las ctedras correspondientes de Composicin, Anlisis y Tcnica
de la Msica Electroacstica/Informtica, en Facultades Universi-
tarias de Msica, Conservatorios y Escuelas de Formacin Musi-
cal Elemental. Las titulaciones ofrecidas van desde Composicin
de Msica Electroacstica, Direccin de Producciones Musicales,
Pedagoga y Tecnologa Musical, hasta el doctorado en Inform-
tica Musical (1). Consecuentemente, y para no olvidarnos de uno
de los puntos ms importantes de esta cadena de acontecimientos,
la demanda, es decir, el consumo o necesidad de unas tcnicas
musicales avanzadas, ha llegado a ejercer en todos los campos de
nuestra actividad musical un nivel de exigencias para el cual la
joven generacin de msicos y tcnicos no cuenta con una prepa-
racin profesional debidamente incluida en los programas oficiales
de conservatorios o universidades. La formacin de nuestros ms
representativos compositores y especialistas en msica electroacs-
tica/informtica se ha realizado mediante estudios privados y en
instituciones oficiales de otros pases (2).
Esta situacin, que ha recorrido la problemtica de las institu-

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ciones profesionales de msica de todo el mundo, exige en este
momento un estudio y una definicin en nuestro pas para lograr,
en conjunto con las iniciativas ya emprendidas, una nueva sntesis
de las tendencias musicales ms propias y una correspondencia
absoluta con los niveles internacionales ms altos.
(Siempre sigue siendo lo ms interesante, para msicos y
pblico, encontrarse en un estado de tensin entre lo simblico y
lo desconocido: situacin que fitre el sonido de fondo de una
tradicin que se traiciona y degrada ante los dictados de la cul-
tura musical imperante.)
Llevar un gran trabajo musicolgico resear con rigor el
volumen de actividades y la dimensin esttica que han desarro-
llado tantos compositores e instituciones en casi treinta aos de
comunicacin entre la msica contempornea y las tcnicas actua-
les de la instrumentacin electroacstica y de la composicin
informtica en Espaa. Pero fundamentalmente habra que desta-
car la persistencia de la imagen, que ha creado RNE/Radio 2 y
ms recientemente Catalunya Rdio en un crculo de auditores no
sujetos a ninguna presin publicitaria, que han concebido una
integridad fluyente, en el azaroso confrontamiento de msicas de
todo el mundo; ms en particular de sus compositores cercanos y
visibles. Esta expansin sutil del conocimiento, unida a los actos
pblicos que durante aos se realizan y que, por su carcter de
conciertos privados, han merecido siempre el juicio compasivo/
reactivo de managers y polticos culturales indecisos, es en reali-
dad aquella traza necesaria de inaccesibilidad, que hace ver lo
cotidiano como algo no definitivo y con posibilidades de perfec-
cionamiento. Al hablar de tcnica o de nuevos medios electro-
acsticos para la msica se est hablando, y con plena conscien-
cia, de una parte importante de los problemas y tambin de los
recursos que afectan a una totalidad de las expresiones artsticas
pasadas y presentes y tal como las juzga la percepcin actual.
Las actividades de difusin pblica de las obras musicales son
una coproduccin inevitable entre los recursos de una orientacin
esttica de la sociedad y la produccin, en tanto que creacin
tcnica y sensible por parte de compositores e intrpretes. En el
caso de la msica electroacstica, una nueva intermediacin se
hace presente. Compositores e intrpretes proyectan o difunden
sus intenciones a travs de un medio que no es inerte o esttico.

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La cadena electroacstica que conduce sonidos de distinto origen
hasta un altavoz necesita de un control auditivo tcnico-musical.
Los sonidos, no siempre electrnicos, se mezclan en el espacio
acstico de la sala de conciertos, y mediante variadas vas de lle-
gada a los auditores. Altavoces y sonido directo de voces e ins-
trumentos, sonido amplificado y procesado en el momento mismo
de la interpretacin a partir de ordenadores o por los mismos
msicos en sus roles de tcnicos electroacsticos/informticos son
variantes de forma y fondo, que definen una puesta en escena de
los conciertos actuales. Evidentemente, unos nuevos profesionales
son necesarios. El tcnico de sonido, habitualmente relegado a la
infraestructura de cables y mquinas, o el ingeniero de sonido, el
compositor del ensamblaje tecnolgico, no bastan para una coor-
dinacin adecuada de un suceso artstico. Tanto el uno como el
otro deben tener preparacin musical y no slo en lo que a la
tradicin se refiere, sino justamente en aquello que define una
produccin de msica actual. Precisin de planos de los distintos
focos de sonido, anlisis y compensacin del espacio de difusin,
y, entrando en materia musical, comprensin y lectura del trans-
curso dinmico de la obra y de la fluctuacin necesaria en cada
versin. En otro apartado de su labor, y simultneamente, la veri-
ficacin absoluta de que el registro, el testimonio grabado del
concierto, se acerque a la calidad con que se ha realizado la difu-
sin pblica. Son arduos trabajos que los msicos hemos debido
afrontar y criticar continuamente, hasta llegar a la conclusin
de que hay un largo camino por recorrer en todos estos aspectos,
y que slo las grabaciones o producciones pblicas con medios
electroacsticos que persiguen una trascendencia bien fundada
renen los equipos y el personal adecuado para cumplir con todo
lo expuesto. Esta temtica es bastante definitiva a la hora de crear
opinin en los asistentes a un concierto. El nuevo pblico, de
alguna manera, juzga composicin y realizacin, como lo hara
cualquier melmano. El espacio que media entre la pseudo-
cultura tcnica y la pseudo-cultura musical no est de ninguna
manera atendido como forma de preparacin profesional. Es el
compositor el responsable de que el instrumental sea de alta cali-
dad? Se ha de negar un director a dirigir una orquesta en la
cual faltan instrumentistas y en la cual los instrumentistas que
quedan no pueden tocar sus partes? Es posible dar un concierto
en cualquier espacio acstico? Es responsable el instrumentista de

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que su maravillosa actuacin sea minimizada por los medios tc-
nicos de difusin?
En alguna medida, los msicos de esta poca, ya sean intr-
pretes o compositores, estn mediatizados en su contacto con los
auditores por un factor tecnolgico del cual no debieran desen-
tenderse. Factor cuyo dominio necesita de unos mnimos conoci-
mientos. Mediatizacin. Aunque se diga orgullosamente que la
msica y el arte dependen de otra cosa, y que siempre, por
nefasto que sea el canal de comunicacin, la calidad de la obra y
de la interpretacin sern valores emergentes. Tecnologa excesiva,
obras e interpretaciones mediocres, puede ser un estado posible.
Traemos todos estos lugares comunes a nuestro sujeto de reflexin
para decir finalmente que, justamente en msica electroacstica, la
composicin misma abarca el canal de difusin y la propiedad
con que los sonidos estructurados en una partitura se difunden al
oyente. Este no slo ha de recordar melodas, ritmos y en el
mejor de los casos armonas e instrumentos, sino que ha de aa-
dir al conjunto de sus sensaciones de forma y materia sonora
nuevas cualidades de Timbre-Articulacin, de Espacio y Movi-
miento de los focos sonoros, de Silencio absoluto y de Superficie
de los sonidos. Gracias a ello, otras capacidades de evocacin o
de comprensin sintctica, aadidas o dirigidas al transcurso del
tiempo, darn sentido a la msica.
Dos impresiones importantes se confunden en cuanto a los
nuevos medios electroacsticos y la msica actual: primeramente,
una meditacin sobre la tcnica, que ha puesto en claro el papel
enajenante que en un primer momento asumen las mquinas
musicales y los nuevos instrumentos. Es necesario diferenciar el
valor instrumental de los nuevos medios, pero ms an notar la
diferencia que hay entre un instrumento tradicional, en que la
prolongacin instantnea del gesto humano se ha decantado
durante siglos, y un sistema de instrumentos en que, a semejanza
de las mquinas, las acciones directas del individuo no cuentan de
la misma manera.
En segundo lugar, el significado ms profundo de la adopcin
de estos nuevos instrumentos con sus particularidades, en el con-
texto de la composicin musical, en la cual su validez estar
siempre ligada a una direccin esttica y, por defecto, a una
representacin emblemtica. Aqu, segn se piense, la cuestin del
ser de la msica estar nuevamente confundida. Separacin entre

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tecnologa y estructura de la msica es imposible. Pero es posible
un producto sonoro que ofrezca solamente el ser de la tcnica. La
demostracin del instrumental. Y an ms, la demostracin de
una esttica de lo instrumental. Esto efectivamente ocurre con la
nueva instrumentacin electroacstica, y lo podemos percibir a
diario.
Si seguimos por el camino de la expresin de una esttica
musical, con todas las implicaciones bsicas que la tradicin reco-
noce, los nuevos medios electroacsticos quedarn integrados en
el campo de la Instrumentacin/Orquestacin y valorados nica-
mente en trminos de efectividad y descubrimiento. Sin embargo,
no ocurrir lo mismo con el uso del ordenador separado o no de
una cadena instrumental. All la regulacin de una esttica apa-
rece como forma de continuidad en el proceso de composicin.
El ordenador ofrece al compositor una capacidad de interac-
cin y desarrollo de sus ideas totalmente afn con el trabajo de
las artes. Clasificacin, Ordenes o Categoras, Azar, Polarizacin,
Direccin-hacia son conceptos de estructura que han sido refleja-
dos en los sistemas de normas que han configurado perodos y
estilos.
El presente continuo a que se nos ve sometidos tiene una va
de dilogo veloz y refinado en pos de resultados casi inmediatos.
Este reencuentro con la frescura de lo intuitivo en grados de
complejidad ya resueltos produce un cambio en la significacin
musical y dimensiones estticas por descubrir.
En consecuencia, cuando hablamos de nuevos medios tecnol-
gicos para la msica, es til por el momento separar dos reas
jerarquizadas: Composicin informtica e Instrumentacin elec-
troacstica controlada por ordenador, en los trminos usuales de
estas dos disciplinas.
De la instrumentacin podemos decir que nos encontramos en
el momento de la ingeniera instrumental. Aparte de la acumula-
cin de sonidos conocidos o de generacin no electrnica, por el
procedimiento de muestreo, la sntesis digital de esos mismos
sonidos u otros absolutamente desconocidos nos propone la com-
binatoria entre las categoras instrumentales culturales.
Esta suerte de instrumentos imposibles, que renan cualidades
de cuerdas y tubos o de voces y percusin, por ejemplo, pone de
manifiesto y en condiciones totalmente accesibles una de las anti-
guas premisas de la msica electroacstica: el compositor no slo

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crea la obra, sino que debe crear su propia orquesta, a partir de
generadores electrnicos o de grabaciones de sonidos generados
mecnicamente. En este punto podemos concebir tambin la
posibilidad de instrumentos que cambian continuamente sus carac-
tersticas y no estn tan sujetos a los lmites de un objeto de
caractersticas fsicas estables, como lo son casi todos los instru-
mentos mecnicos.
Este tipo de arquitectura o ingeniera instrumental es posible
ahora, y desarrollar, ms all de nuestras categoras acsticas his-
tricas, los reales instrumentos electrnicos del futuro, relaciona-
dos en forma objetiva con todo el bagaje musical que se mani-
fiesta a partir de la segunda mitad de este siglo.
En otro orden de funciones, ordenador y sintetizador o sam-
pler determinan una unidad del tipo instrumento de teclado, en
que las maneras de transformar los sonidos se hacen ms versti-
les. Debemos decir que los modernos sintetizadores digitales llega-
rn muy pronto a incluir directamente en su diseo sistemas de
computacin sumamente rpidos y potentes, con lo cual slo ser
necesario el instrumento propiamente y la pantalla o monitor de
TV para realizar esquemas y verificaciones. Una mquina seme-
jante, unida a una impresora de gran definicin, ser el instru-
mento de trabajo generalizado, tal como lo fue el piano en otra
poca (3).
La composicin informtica, cuyos ancestros estn en toda
racionalizacin de los elementos del lenguaje, pero que podemos
situar tambin en una parte importante de la msica de este siglo,
es la creacin de estructuras musicales y sus particularidades for-
males, es decir, una retrica oportuna de acuerdo a la expresin
requerida por el compositor, mediante un sistema de algoritmos.
Dicho sistema de algoritmos puede ser creado por el compositor
dentro de un campo de programas preexistentes o dentro de un
programa concebido por l mismo. Lase creacin de una obra
en particular o de una clase de obras.
El programa puede dar cuenta, en varios niveles, del pensa-
miento global de la obra, sin que medie la acostumbrada escri-
tura. Es preciso saber que una partitura de director y las partes
de los instrumentistas componen un programa que se ha de tem-
porizar o realizar en tiempo real con las intervenciones fluctuantes
o absolutamente fijas tanto del director como de los instrumentis-
tas. As, la partitura implcita en un programa de composicin

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por ordenador puede ponerse a prueba por medio de sintetizado-
res o imprimindose como el texto musical polifnico correspon-
diente o en partes separadas del mismo. Los diversos datos del
acontecer sonoro que el ordenador entregue terminarn siendo
adaptados a cdigos del tipo MIDI, y con ello una compleja
orquesta de sonidos muestreados o sintticos ejecutar la msica.
No ha mediado escritura musical alguna, aunque todo pueda
ser documentado en un disco de ordenador o en impresin sobre
papel en forma de programa o partitura convencional.
La escritura ha tenido lugar en el lenguaje informtico, y el
ordenador ha diseado en breves momentos la totalidad de un
desarrollo en el tiempo, en forma polifnica, si se trata de una
obra para orquesta, y en forma de instrumento cambiante si se
trata de sintetizadores. Todo esto, con variables dinmicas y de
cualidad acstica y espacial.
Este producto, que puede ser retocado y cambiado en cual-
quier aspecto, puede grabarse sin interferencia alguna en un disco
compacto, con lo cual la calidad sonora ideada por el compositor
slo depender de factores de respuesta de los amplificadores, de
los altavoces y del espacio de difusin. Tambin puede pensarse
en equipos similares al equipo original de composicin para la
reproduccin del programa en forma directa, de modo parecido a
aquellos clebres pianos controlados digitalmente, que pueden
tocar, sin ejecutante visible, las versiones de grandes pianistas,
tanto a distancia como en distintas ocasiones, si se transmite o se
graba en memoria lo que los sensores detectan en toda la opera-
cin mecnica del artista.
Si se trata de una composicin destinada a la interpretacin
pblica con instrumentistas, el compositor habr incluido en su
programa las variables especficas de cada instrumento y deber
medir con toda la ciencia de la orquestacin conocida los detalles
finales de la partitura.
El entraable acto de componer escribiendo msica adquiere
as un rango de conocimiento elevado. Clsico. Constituye la
garanta de un saber musical basado en la herencia histrica de la
msica modal de los inicios de la cultura europea.
Si bien hemos adaptado esa herencia modal a una escala de
doce sonidos y a una divisin rtmica ms compleja que la usual
divisin geomtrica del tiempo, es a partir del trabajo con orde-

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nadores cuando nos encontramos, debidamente alfabetizados o no,
con otra concepcin del espacio musical. Los sueos de tantos
msicos en cuanto a tratamiento y distribucin de ese espacio se
vuelven cada vez ms reales.
La digitalizacin del sonido en tanto que nmero-frecuencia,
nmero-amplitud y nmero-duracin, en el principio, y finalmente
extensiva al resto de los parmetros compuestos y al tratamiento
del espacio, comprende en su definicin de campo a todos los sis-
temas musicales que hemos frecuentado, pero tambin propone
nuevos modelos de articulacin sintctica y semntica. Los frag-
mentos musicales y los sonidos como unidades aisladas pueden
componerse de la misma manera en que se trabaja con un proce-
sador de texto y en escalas cuyos intervalos de divisin podemos
determinar en los lmites de nuestra percepcin.
Esta situacin en la cual el compositor debe habituarse a
incursionar en terrenos para los cuales no se haba preparado ha
desatado en este fin de siglo una expectativa diferente.
Cmo relacionar adecuadamente una nueva tcnica, con
todas sus consecuencias tericas, con el corpus histrico del saber
musical? Es verdad que seguir viva la imagen del compositor/ar-
tista por definicin, que practique una sntesis directa con los
medios que l intuya favorables, y en la cual las operaciones lgi-
cas de la composicin impliquen trabajo artesanal dictado por las
frmulas de una tradicin cultural. Dicho esquema de trabajo,
que ha dejado huellas profundas en la enseanza de la composi-
cin, sin embargo, tiende a saltar de rbita. Intuicin y toma de
decisiones estticas se corresponden ahora cada vez ms con cam-
pos de elaboracin instrumental y reas formales absolutamente
propias para la msica del presente. Si la historia de algunas
estructuras musicales toca a su fin como necesidad del pensa-
miento, la aparicin de nuevas estructuras es parte del proceso
reseado. Sera conveniente, y en atencin a las demandas que
todos nos planteamos, convenir en que una nueva manifestacin o
estructura no es un mero acto de sustitucin y que, en general,
nada de lo que fue creado ser olvidado.
Objetos transitorios, experimentales en cierto sentido, las
msicas tan diversas en la historia y en el presente se complemen-
tan en el flujo de la vida social.
La situacin en Espaa en cuanto a la Msica y los Nuevos

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Medios Electroacsticos diramos que representa la idea de un
gran preludio.
El transvase tecnolgico a niveles de msica de consumo
masivo se ha realizado, en parte, dada la dinmica impuesta por
las demandas de competencia internacional. Seguir su desarrollo,
dependiendo de factores de produccin y consumo y de la mayor
preparacin que adquieran tanto msicos como tcnicos y produc-
tores, pero fundamentalmente de la consciencia de seguir descu-
briendo una expresin directa que supere la enajenacin tcnica.
En el caso de la msica electroacstica como especialidad que se
disgrega ya en la msica del siglo XXI, su acertado origen y en
poca apropiada lo constituyen el Laboratorio Alea, de Madrid,
fundado por Luis de Pablo, y el Laboratorio Phonos, de Barce-
lona, fundado por Josep Mara Mestres-Quadreny y Andrs
Lewin-Richter, sumados a otros estudios privados que llegaron a
manifestar la existencia de una corriente de Msica Concreta/
Electrnica ya en los aos 70. Otros compositores espaoles,
como Eduardo Polonio, Juan Hidalgo, Cristbal Halffter y el
mismo Lewin-Richter, trabajaron en laboratorios de otros pases.
Evidentemente slo una investigacin exhaustiva, como la que ha
emprendido la Asociacin de Msica Electroacstica para la
publicacin de un catlogo e historia de este fondo musical ya
valioso (4), har justicia con tantos compositores y tcnicos que
se preocuparon del tema en sus inicios y con los ms representa-
tivos compositores que han confirmado con sus obras y con sus
responsabilidades institucionales la importancia de esta perspectiva
de la msica. Perspectiva que, a juicio de Olivier Messiaen, repre-
senta uno de los atractivos ms sobresalientes para la imaginacin
musical de nuestra poca.
Nuestra confianza en que la msica electroacstica en Espaa
producir un desarrollo original y de consecuencias esenciales en
la formacin musical proviene de que hemos accedido a un
dominio de trabajo en el cual la parte ms ingrata de la investi-
gacin y el descubrimiento de la tecnologa aplicada se ha reali-
zado en pases que disponan de los medios para hacerlo y nues-
tra relacin con todo ese proceso ha sido receptiva y consecuente.
As como PHONOS y ALEA estimularon las inquietudes creati-
vas y los estudios tericos; as como Lluis Callejo, compositor y
cientfico, produjo sonido digital aplicando sus conocimientos en

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microprocesadores incipientes y ejerci su magisterio entre la ya
renombrada internacionalmente Escuela de Barcelona, que rene a
los compositores de msica electroacstica que trabajan en Pho-
nos; as como las obras de Mestres-Quadreny fueron realizadas
con toda la inventiva del pensamiento informtico actual, en aos
ya muy lejanos; as como Javier Snchez potenci en Madrid,
dentro de la esfera cientfica, en la Universidad, los trabajos musi-
cales con ordenador; as como en el Conservatorio de Cuenca se
cre el Gabinete de Msica Electroacstica, que ha producido
importantes obras bajo la direccin tcnica de Leopoldo Amigo;
as como Carmelo Bernaola cre en la Escuela de Msica Jess
Guridi, de Vitoria, un estudio electroacstico destinado a la peda-
goga en composicin; as como Enrique Macas y la Asociacin
de Compositores Sinfnicos Espaoles organizaron en Cuenca las
Jornadas de Msica Electroacstica (1984), en las cuales se dieron
a conocer obras y perspectivas futuras; as como Josep Llus
Berenguer (1974), Juan Bermdez, Francisco Estvez y Lewin-
Richter, entre otros, han escrito los primeros libros o tratados
sobre problemas de acstica musical y sonido electrnico publica-
dos en habla hispana, y el Tratado de los Objetos Musicales, de
Pierre Shaeffer, ha sido traducido y publicado; as como ingenieros
y tcnicos de sonido y empresas de distribucin de instrumentos
musicales electrnicos se han ocupado de difundir la temtica
relacionada con la tecnologa y la msica mediante publicaciones
especializadas; as como en el Centro para la Difusin de la
Msica Contempornea, bajo la direccin de Toms Marco, se ha
inaugurado recientemente, en el Centro Reina Sofa, el laboratorio
de informtica musical mejor equipado en la actualidad; as como
en el Real Conservatorio de Madrid, en el Conservatorio de
Mlaga, en el Conservatorio Municipal de Barcelona, en el Con-
servatorio de San Sebastin y en diversas instituciones de otras
ciudades se han fundado, dentro del mbito y dimensin que les
compete, estructuras que facilitan el conocimiento, la informacin
y las posibilidades de creacin mediante los medios electroacsti-
cos/informticos, ajustadas a programas docentes; as como exis-
ten las ediciones de discos de msica electroacstica espaola
patrocinadas por el Crculo de Bellas Artes, y el Grupo Crculo ha
programado obras mixtas electroacsticas/instrumentales; as como
el LIM ha estrenado obras con medios electrnicos/audiovisuales;

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as como la Associaci Catalana de Compositors ofrece al pblico
estrenos de msica con los nuevos medios tecnolgicos y la Set-
mana de Msica Contempornea a Barcelona, dirigida por Joan
Guinjoan, ha instituido un encargo anual de msica electroacsti-
ca/informtica; as como los Conciertos Phonos realizan perma-
nentemente una muestra internacional de obras de este gnero; as
como el grupo Multimsica se ha especializado en producciones
de msica electroacstica/informtica unida a los procedimientos
de elaboracin instrumental en tiempo real; as. Una visin com-
prometida y optimista, como la de quien escribe esta larga histo-
ria, nos decide a repensar la obra de los precursores y de todos
los jvenes compositores que nos representan: como una forma
incisiva de renovacin y continuidad del paisaje musical.

NOTAS
(1) Dichos programas docentes se han impartido en forma privada y durante quince
aos en el Estudio de Msica Electroacstica de la Fundacin PHONOS, de Barcelona,
mediante un curriculum de estudios de cuatro aos, en las materias de Composicin, An-
lisis, Tcnicas de Grabacin, Sonido Electrnico, Difusin en Salas de Concierto e Infor-
mtica Musical, bajo la direccin del autor de este artculo. Dichos cursos han contado
con la participacin de compositores y especialistas y recientemente disponen de los auspi-
cios de la Generalitt de Catalunya y la colaboracin de la Fundacin Joan Mir. Por
otra parte, PHONOS realiza una labor pedaggica que se extiende a travs de sus Cursos
de Verano, Cursos Extraordinarios, Conciertos y Cursos ofrecidos en diversos conservato-
rios o instituciones que cuentan con medios adecuados en toda Espaa. Esta experiencia
pedaggica ha servido a varias generaciones de compositores y ha promovido la creacin
de una gran cantidad de obras musicales difundidas internacionalmente. Entendiendo que
esta labor debe extenderse y consolidarse, la Asociacin de Msica Electroacstica de
Espaa tiene tambin como objetivo la oficializacin de los estudios de Msica Electro-
acstica/informtica en los conservatorios espaoles.
(2) Compositores y expertos en informtica musical como Jos Manuel Berenguer,
Adolfo Nez, Xavier Serra y Juan Jos Ordinas; compositores como Ricardo Arias,
Anna Bofill, Lluis Boyra, Merc Capdevila, Jos Luis Caries, Zuiema de la Cruz, Emiliano
del Cerro, Rafael Daz, Consuelo Diez, Roberto Garca, Oriol Graus, Josep M." Guix,
Jos Iges, Fernando Izuzquiza, Santiago Lanchares, Jos Manuel Lpez, Francisco Luque,
Enrique Matas, Rafael Mira, Alejandro Martnez-Figuerola, Aurelio Martnez, Juan Anto-
nio Moreno, Jep Nuix, Juan Pagan, Arturo Palaudarias, Eduardo Prez-Maseda, Daniel
Ros, Jess Rueda, Jordi Russinyol, Julio Sanz, Ignasi Sez, Mario Verandi, Claudio
Zulian y una larga lista de personalidades musicales que en los ltimos diez aos han
representado a nuestra msica electroacstica en conciertos, radio y festivales tanto en
Espaa como en otros pases.
(3) Instrumentos de este tipo existen y se distribuyen en forma reducida dados sus
elevados costos. Se trata de diseos electrnicos/informticos exclusivos, digamos casi arte-
sanales, como Sinclavier, Fairlight, DMX-1000, etc., cuya operatoria polifactica (crear
sonidos, muestrear, secuenciar, hibridar, grabar y otras propiedades relativas a la estructura
misma de la composicin) propone al compositor un aprendizaje gradual y minucioso.
(4) Excede los lmites de este artculo el hacer un anlisis de las obras ms represen-
tativas, de las tendencias estticas surgidas dentro de la msica electroacstica y de la valo-
racin general que dichas obras merecen. Recordemos que premios y estrenos en lugares y
festivales importantes, como el IRCAM, la International Computer Music Conference, el
Festival Synthese de Bourges, etc., han distinguido a nuestra produccin musical ms
reciente.

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