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Ttulo: POR UMA PEDAGOGIA DO PASSANTE

Pseudnimo: Passante
Resumo:

Neste trabalho, a inveno apresentada como elemento disparador de


transformaes subjetivas, sociais e cognitivas e, a partir disso, analisada sua
contribuio como instrumento pedaggico, no apenas em aes educativas, mas no
mbito de trabalhos artsticos que envolvem a participao do pblico e o
compartilhamento de estratgias de inveno e construo potica.
So analisadas trs situaes de encontro entre arte e pblico nas quais o
compartilhamento de estratgias poticas da arte assume papel central:
1) o encontro de um grupo de visitantes com dois mediadores de uma exposio de
arte contempornea, situao que permite refletir sobre o paradoxo da apresentao de
poticas relacionais no ambiente museolgico e, ainda, sobre o papel da mediao nas
instituies de arte contempornea;
2) a realizao do trabalho de uma artista brasileira em praa pblica com
participao de passantes, em que a situao artstica se produz a partir da suspenso
momentnea das identidades sociais (prpria da condio do passante), sendo debatido o
redimensionamento dos papis do artista, do pblico e da prpria arte por trabalhos dessa
natureza;
3) uma oficina de arte ministrada a um grupo de trabalhadores de uma indstria,
episdio que ilustra uma abordagem pedaggica da inveno como potencialidade humana
que atravessa a arte, sem se restringir a ela.

Sumrio:

1. INTRODUO ................................................................................................................. 1
2. INVENO: DISPARADOR DE TRANSFORMAES .............................................. 3
2.1. s chegar: CASA DAS VITAMINAS, de Nydia Negromonte ................................ 3
2.2. Do it yourself .............................................................................................................. 8
2.3. Cho de fbrica ......................................................................................................... 16
2.3.1. Primeiro dia ............................................................................................................... 16
2.3.2. Segundo dia ............................................................................................................... 19
2.3.3. Terceiro dia ................................................................................................................ 22
2.3.4. Quarto dia .................................................................................................................. 25
3. CONSIDERAES FINAIS .......................................................................................... 27
4. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................................ 29
POR UMA PEDAGOGIA DO PASSANTE

1. INTRODUO

Este ensaio teve suas primeiras formulaes lanadas no seminrio, Educao e


Arte: Ecos e Reflexes, promovido pela Fundao Joaquim Nabuco em dezembro de 2010.
O seminrio proporcionou que educadores, artistas, curadores e tericos da arte, provindos
de diferentes pontos do Brasil, compartilhassem experincias que vm contribuindo para o
campo da educao em arte.
Na ocasio, apresentei as atividades da Arena Cursos, centro de formao terica
em artes ligado Associao Arena, em Porto Alegre1. Com intuito de ser concisa, redigi
algumas ideias para ler ao pblico, tendo-as publicado pouco depois em uma edio do
Projeto Areal2 sob o ttulo Um Depoimento Sobre a Arena, no qual sintetizei princpios que
movem nossa equipe na prtica educativa em artes.
Naquele escrito, refleti sobre a contribuio do professor de artes em sala de aula,
rememorando a participao de Daniel Santiago em minha prpria formao3, professor
que soube acender em seus alunos a ideia de que, atravs da arte, possvel inventar a
realidade.
O fato de aquele grande professor e artista ter nos contagiado com a ideia de uma
arte potente, que transcende a confeco de objetos e abre a possibilidade de inveno do
mundo, certamente contribuiu para que eu me dedicasse s artes visuais na vida adulta. De
seu ensinamento, guardei a noo de que o ato de inventar no requer habilidade,
conhecimento, nem capacitao tcnica especficos, mas um esprito livre e predisposto ao
desconhecido.
Passados tantos anos, percebo que ainda se coloca para os educadores o desafio de

1
A Arena Cursos e a Arena Associao de Arte e cultura so instituies irms mantidas por um
grupo de artistas do qual tomo parte, tendo a Arena Cursos carter de escola privada e a
Associao, o de uma entidade sem fins lucrativos destinada a manter e a difundir projetos de seus
participantes.
2
BERNARDES, 2010.
3
Em 1979, Daniel Santiago atuava como professor de educao artstica no Colgio Estadual
Santos Dumont, em Recife, onde eu morava poca.
2

libertar a inveno dos limites disciplinares da arte e que, antes de ensinar modos de fazer
aos alunos, h que ter em mente que se trata de despertar algo que est apenas dormente.
Neste novo ensaio, intitulado Por uma Pedagogia do Passante, retomo a ideia da
inveno como elemento disparador de transformaes subjetivas, sociais e cognitivas para
refletir sobre trs situaes nas quais procedimentos poticos so compartilhados com o
pblico:
No segundo captulo, intitulado, s chegar: CASA DAS VITAMINAS, de Nydia
Negromonte, reflito sobre a suspenso das identidades sociais proporcionada pela
realizao do trabalho da artista mineira em praa pblica e sua contribuio para
redimensionar os papeis do artista, do pblico e da arte.
No terceiro captulo, denominado Do it Yourself, discuto o paradoxo da experincia
artstica na sala de exposio e o papel da mediao nas instituies de arte
contempornea.
No captulo final, Cho de Fbrica, relato a experincia de ter ministrado uma
oficina de criao para trabalhadores de uma indstria e tomo este exemplo para discutir
uma abordagem pedaggica da inveno como potencialidade humana que atravessa a arte,
sem se restringir a ela.
Os comentrios finais revisam brevemente a origem histrica das poticas
participativas e relacionais na arte contempornea, relacionando-as arte atual e refletindo
sobre as dificuldades experimentadas por agentes educativos ao abord-las junto ao
pblico de espaos museolgicos.

O seminrio da Fundaj foi marcante por ter sido a primeira ocasio em que uma
instituio cultural me convidou a dar um depoimento como artista educadora, e no
apenas como artista.
A oportunidade encorajou-me a redigir este novo escrito em torno do
compartilhamento social dos modos de operao potica que, se podem servir ao artista
para fazer arte, ao no artista podem servir, talvez, para experimentar a vida por um desvio
incorporado por puro gozo ou, quem sabe, pelo prazer do exerccio da inveno4.

4
BERNARDES, 2010, p. 111.
3

2. INVENO: DISPARADOR DE TRANSFORMAES

2.1. s chegar: CASA DAS VITAMINAS, de Nydia Negromonte

Em maio de 2011, Nydia Negromonte veio a Porto Alegre para participar de trs
atividades5: a apresentao da exposio Lio de Coisas; a conduo de um workshop e a
realizao da terceira edio de uma ao pblica intitulada CASA DAS VITAMINAS6.
Esta ltima encerraria a passagem de Nydia pela cidade e gerava grande
expectativa em todos os envolvidos em sua organizao.
Meses antes, eu retornava de Belo Horizonte tomada de entusiasmo pelo trabalho
que Nydia contou ter realizado em Belo Horizonte e So Paulo.
De volta a Porto Alegre, ganhei a adeso imediata de Ana Flvia Baldisserotto e
Melissa Fvero para organizar uma vinda de Nydia cidade que possibilitasse a realizao
de CASA DAS VITAMINAS.
O sbado esperado chegou. A manh estava ensolarada e a temperatura, agradvel.
Nossa equipe reuniu-se na Galeria Ecarta e, dali, cruzamos a avenida em direo ao
Parque da Redeno, onde a estrutura seria montada.
Tratava-se de um conjunto de trs mesas em madeira que seriam montadas com as
cabeceiras em convergncia, formando o desenho de uma hlice de trs ps, se vistas do
alto. O centro da hlice seria atravessado por um slido trip, tambm em madeira, que se
elevaria por cerca de trs metros para sustentar uma caixa dgua com as palavras CASA
DAS VITAMINAS estampadas nela.7
O marceneiro responsvel pela construo da caixa dgua e das mesas j havia
chegado e se apressava em corrigir desnveis no terreno onde a estrutura seria instalada.

5
Os eventos tiveram frente de sua organizao Ana Flvia Baldisserotto, Maria Helena Bernardes
e Melissa Fvero que coordenaram uma parceria entre Arena, Atelier Livre da Prefeitura de Porto
Alegre e Fundao Ecarta.
6
Escrevo o ttulo do trabalho da mesma forma que a artista o grifa: em maisculas, sem itlico ou
aspas.
7
O projeto da estrutura CADA DAS VITAMINAS de autoria do arquiteto Fernando Maculan.
4

Enquanto descarregavam os equipamentos, um funcionrio do parque tratava de


ativar o registro que abasteceria a caixa com gua.
Avistamos Nydia, que vinha caminhando desde o hotel e nos acenava da esquina.
Ela aparentava uma tranquilidade admirvel, considerando que a estrutura que estvamos
prestes a por em funcionamento dependia de uma srie de fatores sobre os quais no
tnhamos controle. Afinal, estvamos na rua.
Durante vrios momentos da organizao, receei que o trabalho pudesse no
acontecer.
Desabrigada do contexto de um evento formal e totalmente solta em praa pblica,
a CASA DAS VITAMINAS dependia do engajamento dos que se solidarizavam com sua
realizao.
Reunimos foras e a coisa saiu. Estava l e comeava a erguer-se do cho.
O grande trip de madeira seria encimado por uma caixa dgua com capacidade
para trezentos e dez litros. Sobre esse aspecto, at mesmo nosso experiente marceneiro
revelava ansiedade, confessando ter passado a noite revolvendo-se em um pesadelo no qual
se via agarrado torre de sustentao da caixa dgua, prestes a desabar sobre o pblico.
Deve ser efeito da tenso provocada pelos prazos disse eu, para tranquiliz-lo.
Contudo, a imagem do pobre homem agarrado torre ficaria impressa em minha memria
at ter certeza de que a estrutura estava firme.
A caixa dgua finalmente subiu a seu posto e foi conectada mangueira.
As mesas j conformavam a grande hlice, envolvendo os ps da torre. Os tampos
foram ajustados e, sob eles, foram instaladas prateleiras. A caixa dgua comeou a ser
enchida.
Leva uma hora preveniu Nydia, com a mesma tranquilidade da chegada.
Enquanto a caixa era abastecida, retiramos as frutas das sacolas e Nydia comeou a
acomod-las sobre as mesas, em formato de pirmide. Enquanto isso, contava:
No comeo, eu achava que tinha que ter muita laranja para produzir lquido
suficiente, mas hoje sei que no necessrio.
Sobre as superfcies brancas, distribuam-se o alaranjado das bergamotas, caquis e
laranjas; o verde das folhas de manjerico; o vermelho dos tomates e mas; o amarelo das
carambolas e bananas; o rosado das mangas, uvas e roms.
Cada mesa foi equipada com um liquidificador manual para triturar as frutas, um
5

tanque para lavar os utenslios e uma bacia localizada sob a sada de cada tanque para
capturar a gua usada na lavagem. Nas prateleiras, estocavam-se frutas para reposio.
A caixa dgua estava cheia. A mangueira foi desconectada. O marceneiro se
despediu, confiante em seu trabalho.
Estava tudo pronto.
Algumas pessoas, que haviam observado o processo de longe, agora a se
aproximavam. Meu pensamento girava em interrogaes.
Ser que os passantes se sentiro vontade para fazer suco na rua?
Quem vai querer beber suco com esse friozinho?
E se as pessoas no se interessarem por nada disso?
Olhei para Nydia que conversava animada com os visitantes e decidi dar uma volta.
Ao retornar, encontrei um grande e barulhento grupo em torno das mesas.
Eufrica, Ana Flvia Baldisserotto trouxe as novas:
No sei bem como aconteceu, mas depois do primeiro grupo, no parou mais de
chegar gente!
Discerni Nydia, que agora vestia um avental, no meio da turba:
s escolher as frutas. Aqui est o liquidificador, funciona a mo e, virando-se
para outro lado: No, no precisa de gua... e tambm no tem que pagar nada. Olha: tem
mexerica, tem banana, cada um inventa o seu suco!
As pessoas escolhiam as frutas, animadas pelo exemplo de um participante que
triturava o que via pela frente e oferecia o resultado aos que estavam por perto.
Um pai girava a manivela com o filho; um rapaz descascava e cortava frutas;
mulheres passavam um paninho sobre a mesa; jovens separavam os copos plsticos das
cascas de fruta, organizando o lixo.
De vez em quando, se ouvia a voz de Nydia:
Sou artista plstica, isso um trabalho artstico... Para que serve? Para isso,
mesmo: inventar suco na praa, sem adio de gua, todo mundo junto. livre. s
chegar.
A certa altura, creio que correu pelo parque a notcia da banquinha de fazer sucos.
As pessoas chegavam e colocavam a mo na massa sem fazer perguntas.
Eu me admirava ao ver meus conterrneos, normalmente mais reservados, agirem
de forma to desembaraada e falante, inventando e distribuindo copos de suco entre si.
6

Das onze horas da manh s cinco da tarde, a CASA DAS VITAMINAS funcionou
sem parar no Parque Farroupilha. Reuniu um mutiro de desconhecidos que trabalhavam
em inacreditvel harmonia.
A certa altura, Nydia saiu para um caf e nos sentamos a distncia para contemplar
a usina, girando suas hlices.
Houve gente que interrompeu a sua corrida matinal para tomar suco; gente que
encostou a bicicleta; gente que apareceu com o filho e o cachorro; gente que saiu da feira
com sacolas; gente que veio do emprego noturno.
Havia o menino de rua e o de casa; o homem desgarrado e a moa com as amigas; o
gacho com chimarro e o fumante. Pessoas de todas as idades e classes sociais se
revezavam nas tarefas de descascar, cortar, triturar, distribuir, limpar e beber. Era uma
colmeia de trabalho, alegria e deleite. A mquina girava sem parar, movida pelos grupos
que se alternavam e se autogerenciavam; os que chegavam eram instrudos pelos que j
estavam: cada um faz o seu suco; no precisa colocar gua; o liquidificador funciona
a mo e assim por diante.
De nosso posto, observvamos as pessoas servirem-se de suco, conversarem,
cumprimentarem-se a cada chegada ou sada. Uma ordem calma e horizontal fazia com que
as etapas de produo, consumo, descarte e limpeza se sucedessem com naturalidade e a
coordenao da mesa fosse passada de um grupo a outro. Era uma micro-sociedade que se
autorregulava. De vez em quando, havia algum debate sobre o uso da gua, a separao do
lixo ou se as frutas poderiam ser comidas, ao invs de processadas. E o consenso
prevalecia.
O nome CASA DAS VITAMINAS reluzia no alto da caixa dgua como uma
bandeira alegre, convocando os sedentos. A produo de sucos ondulava entre picos de
intensidade e momentos de quase repouso, sem jamais cessar. O nvel da gua baixava aos
poucos.
A gua s para lavar as mos e os utenslios orientava Nydia, de volta
precisamos cuidar da gua porque, quando ela acabar, o resto todo acaba junto.
A certa altura, avistei a bicicleta de Marcos Sari, artista plstico e amigo de anos,
que chegou, contando ter sido atrado pelo movimento em volta das mesas:
Olhei de longe e pensei: aquilo l deve ser coisa de artista!.
Rimos.
7

Quando Marcos se afastou, perguntei-me o que teria sugerido a ele a ideia de um


trabalho artstico.
Certamente, o olho treinado e a familiaridade com a arte pblica permitiram que
Marcos lesse alguns sinais no to evidentes aos passantes, de modo geral. Alm disso,
Marcos Sari tambm educador e tem atuado em propostas que buscam deslocar a ao
pedaggica para alm das salas de aula e das oficinas de arte, levando-as para situaes
cotidianas frequentadas por todo o tipo de pessoas estudantes e no estudantes, velhos e
moos, homens e mulheres, profissionais e amadores de vrias reas.
CASA DAS VITAMINAS foi planejada com zelo, de forma que seu funcionamento
no induzisse o participante a uma leitura preconcebida, nem a modulasse em direo
unvoca. Posso testemunhar que este cuidado foi levado a cabo com xito, contribuindo
para o frescor do trabalho de Nydia Negromonte.
Os passantes que moveram a usina de sucos, naquela tarde, compartilharam um
ritual de sociabilidade construdo em conjunto; produziram e coordenaram o trabalho, o
consumo, a organizao e a festa; experimentaram a gratuidade de uma situao que se
produziu sem envolver comrcio, propriedade, cargos ou instituies.
O movimento das hlices celebrava uma sociedade de passantes, na qual as
identidades sociais foram momentaneamente suspensas e o automatismo cotidiano cedeu
espao para a inveno de uma realidade na qual o saber e o no saber eram igualmente
imprescindveis.

***

A tarde terminava. Restavam poucas pessoas em torno da hlice.


Em Belo Horizonte, eu ouvira de Marcelo Drummond a seguinte observao:
CASA DAS VITAMINAS movida pela energia das pessoas, da gua e das
frutas. Quando uma delas acaba, o sistema entra em falncia.
O colapso da CASA DAS VITAMINAS se anunciava aos poucos.
A gua das bacias alcanava as bordas. Acabara o estoque de fruta das prateleiras.
Os cestos de lixo estavam abarrotados. O pblico diminua na proporo em que as
pirmides de fruta desapareciam das mesas. A gua minguava nas torneiras.
A usina parou.
As hlices foram desmontadas.
8

Um caminhozinho da administrao do parque veio recolher o material.


Conservamos os utenslios e a caixa dgua. As peas de marcenaria e as frutas restantes
foram levadas pelos funcionrios.
Assim como se havia materializado de uma hora para outra, a CASA DAS
VITAMINAS desapareceu sem deixar rastro.

2.2. Do it yourself

No me interesso por trabalhos que sugerem a idia de processo no contexto


metafsico da sala neutra. No existe liberdade nesse tipo de brincadeira
comportamental. (...) Processo confinado processo zerado. Seria muito melhor
descerrar o confinamento do que fabricar iluses de liberdade.8

Recentemente, tive a experincia de conduzir um grupo de alunos da Arena todos


adultos e usuais frequentadores de museus a uma visita de estudos ao Dia Beacon9,
instituio que possui um dos mais importantes acervos de obras produzidas por artistas
atuantes nas dcadas de 1960 e 1970, em sua maioria, norte-americanos e europeus.
Aps um longo trecho de trem acompanhando o rio Hudson, avistamos o pavilho
industrial que abriga a coleo e as exposies temporrias da Dia Art Foundation desde
2003.
Em grande parte, as obras foram realizadas no local pelos prprios artistas que
dispuseram do espao e das condies necessrias para construir proposies que, em
alguns casos, intervm magistralmente na arquitetura, como exemplifica o site specific
work realizado por Michael Heizer, North, East, South, West (1967/2002), um dos pontos
altos da visita.
De uma visita anterior instituio, em 2009, guardei a lembrana de uma
curadoria de acervo afinada e em estreita colaborao com os artistas que participaram da
montagem ou criaram proposies para o local. Tanto que se percebe uma ntida queda

8 SMITHSON, 1996. p. 154. Original: Also, I am not interested in art works that suggest process
within the metaphysical limits of the neutral room. There s no freedom in that kind of behavioral
game playing () Confined process is no process at all it would be better to disclose the
confinement rather then make illusions of freedom. (Traduo da autora)
9 Sediado na cidade de Beacon, ao norte de Nova Iorque, o Dia Beacon pertence Dia Art
Foundation, instituio criada em 1974 por Heiner Friedrich e Philippa de Menil com objetivo de
proporcionar a realizao de obras que dificilmente seriam abrigadas por instituies tradicionais
devido sua escala ou ao grau de inovao de suas propostas.
9

de intensidade em algumas salas em que esto expostas algumas recriaes de obras de


artistas j falecidos, como nos casos de Joseph Beuys e Robert Smithson.
Operando com mos invisveis, a curadoria procura proporcionar ao visitante a
experincia de encontrar-se diretamente com as obras e decidir sobre o percurso que deseja
realizar no espao expositivo. Para os que desejam informaes sobre as obras e os artistas,
o Dia Beacon dispe de fichas pedaggicas e folhetos explicativos situados no lado
externo das galerias, alm de mediadores que circulam pelas salas vestindo camisetas
pretas e portando crachs de identificao, como frequente em museus de arte
contempornea pelo mundo afora.
Destaco esses aspectos positivos, entre tantos outros a que poderia me referir no
caso dessa instituio, para antecipar que o episdio que irei discutir nesse segmento
poderia ter ocorrido em outras instituies dedicadas arte contempornea, inclusive no
Brasil.
Se tomo essa grande instituio norte-americana para ilustrar um problema,
justamente para demonstrar que o atrito entre a ideologia do evento cultural associada
concepo museolgica e falta de clareza da funo de seus agentes mediadores em sala
de exposio inevitavelmente produzir incompreenso e desvio do sentido das obras
expostas, a despeito dos recursos aportados pela instituio, do valor de seu acervo e do
mrito de sua proposta.
Nossa visita comeou em uma exposio temporria que me havia sido
recomendada com entusiasmo por Andr Severo, meu amigo e parceiro no Projeto Areal.
Tratava-se do trabalho de Franz Ehrard Walther, exposto em uma retrospectiva que
ocupava trs galerias do Dia Beacon10.
O trabalho de Erhard desenvolveu-se em inacreditvel sincronia com alguns
princpios que nortearam as experincias relacionais desenvolvidas no Brasil, por Hlio
Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape nos anos de 1960, o que agregava mais um elemento de
interesse para meu grupo de estudos.
Assim como nossos artistas ps-neoconcretos, Erhard buscou relativizar a figura do
artista como detentor de um saber exclusivo e propositor de estruturas completas,
dedicando-se a criar objetos vestveis, portteis ou manipulveis que requeriam a
participao de indivduos ou grupos para que a experincia artstica ocorresse.

10 A exposio vem sendo apresentada no perodo de outubro de 2010 a fevereiro de 2012.


10

Em duas salas pequenas, situadas antes e depois de um salo central, concentram-se


as obras em papel realizadas por Walther, enquanto o salo est reservado aos objetos
manipulveis sobre os quais parece se concentrar o interesse da curadoria.
Revestido no centro por um grande tapete cinza que convida o visitante a sentar-se
e relaxar, o salo equipado com dois tablados que correm paralelamente s paredes no
sentido longitudinal. Sobre eles, deposita-se uma srie de objetos confeccionados em pano
e outros materiais, muitos deles metodicamente dobrados e dispostos lado a lado.
entrada, retiramos folhetos contendo um texto da curadora, Yasmil Raymond, e a
relao de obras acompanhadas de imagens tomadas nos anos 60 e 70, ilustrando os
objetos sendo manipulados.
Dirigi-me mediadora e perguntei se poderamos experimentar as peas.
Ela apontou ttulos impressos em laranja no folheto e explicou que apenas aquelas
peas poderiam ser manipuladas, colocando-se disposio do grupo.
Dois de nossos colegas tomaram a dianteira.
Ao ver um deles tomar em mos uma das peas, a mediadora literalmente gritou:
No, no, no!, congelando o visitante que quase deixou o objeto cair no cho.
Aproximando-se apressada, ela completou:
Vocs me dizem o que querem e eu pego. Vocs no podem retirar os objetos do
tablado.
Superando o constrangimento, o visitante retirou os sapatos e experimentou o
trabalho com os ps, conforme indicava a ilustrao no folheto. Incentivadas por seus
comentrios sobre a experincia, tratei de seguir seu exemplo e posicionei-me de p sobre
a pea. Desloquei-me sobre o que parecia a superfcie fofa de uma almofada retangular,
mas que, quando comprimida pelo peso do corpo, revelava esferas rgidas e do tamanho de
ovos em seu interior, provocando uma interessante sensao de desconforto e
desequilbrio.
A essa altura, parte em p, parte sentadas em roda, sobre o tapete cinza, as pessoas
riam e conversavam descontradas, especulando o sentido de cada objeto.
De repente, todos se calaram mediante outra interveno da mediadora, dessa vez,
dirigida a uma colega que desejava experimentar um colete.
Para vesti-lo, voc deve retirar os sapatos! Tire os sapatos, por favor! bradava e
gesticulava a jovem, talvez supondo que a visitante no compreendesse bem o ingls.
11

Olhamo-nos surpresos, perguntando por que razo se deveria descalar os sapatos


para vestir um colete.
a regra. Se voc quiser experimentar qualquer um desses objetos deve retirar os
sapatos. Um veste, os outros olham. a regra.
Nesse momento, surgiu outro mediador para socorrer a colega.
Ela olhou para ele aliviada e se afastou de nosso grupo.
A visitante devolveu o colete aps t-lo colocado sobre o corpo e permanecido
esttica por uns segundos.
O rapaz se aproximou de mim e perguntou:
De onde vocs so?
Do Brasil respondi.
Existe museu de arte no Brasil?
Quase sem acreditar no sentido da pergunta, devolvi uma resposta didtica:
Nosso pas no apenas possui museus de arte, como tambm promove diversos
eventos e bienais de arte contempornea em suas capitais.
So Paulo? balbuciou ele, franzindo a sobrancelha.
Isso! a principal delas.
Bem e, nesse momento, era ele quem usava um tom didtico voc sabe, nos
museus de arte existem regras e, aqui, as regras so as seguintes: apenas uma pessoa, de
cada vez, pode experimentar os objetos, as outras devem ficar olhando.
Apontando para o colete, concluiu:
Para vestir essa pea, por exemplo, voc deve retirar os sapatos e vesti-la com
muito cuidado, evitando choques e movimentos bruscos.
Perguntei se as regras que ele citava haviam sido criadas pelo artista, como parte da
proposio.
No sei quem as criou, mas fui treinado para fazer com que sejam observadas.
Voc sabe, isso aqui uma pea original, tem cinquenta anos, imagine se for danificada.
Retruquei se no seria o caso de o museu oferecer rplicas ao pblico, de forma que
o trabalho pudesse cumprir seu objetivo. Afinal, neste caso, o trabalho do artista est em
convidar o pblico a participar da obra, manipulando-a e se envolvendo com ela, e no em
produzir e apresentar objetos.
Outras instituies at fazem isso, mas o Dia prefere expor originais sempre que
12

possvel.
A essa altura, meu grupo se retirava da sala.
As pessoas estavam aborrecidas, naturalmente, pois no haviam se comportado de
forma inadequada para ter a ateno chamada por advertncias tensas. E se a funo dos
mediadores era orientar, por que no o fizeram de forma serena e convidativa? Afinal,
todos ns ramos adultos e estvamos dispostos a seguir as recomendaes at
percebermos que elas nos pareciam irracionais para, ento, desistir da experincia.
De volta ao Brasil, segui refletindo sobre o episdio e cheguei a algumas
concluses que gostaria de compartilhar.
A primeira delas que no encontro entre mediadores e visitantes, vivenciamos a
contradio insupervel entre o princpio museolgico com suas noes de hierarquia,
normatividade e patrimnio e a posio assumida pela gerao de Walther que, em seus
escritos e proposies artsticas, realizou uma poderosa e histrica crtica condio da
obra de arte como mercadoria, fetiche e smbolo de distino social.
A natureza fenomenolgica das proposies vestveis e manipulveis de Walther foi
reduzida a um jogo controlado e esvaziado das implicaes polticas contidas na ideia de
trabalho como ao, enunciada pelo artista. A propsito,

No breve ensaio disponvel na entrada das galerias, a curadora Yasmil Raymond


faz referncia s 'provocantes reflexes de Walther em relao arte como
ocorrncia temporal, subjetiva e autoconduzida, [...] sem fazer nenhuma
referncia a problemas de ordem mais ampla, tais como a participao do
espectador, o uso de materiais cotidianos e o desafio autoridade do artista,
amplamente postos em jogo na Europa e na Amrica Latina em 1950 e 60. Tal
discusso contribuiria para situar o trabalho de Walther e evitaria a submisso
de sua obra esttica minimalista que o Dia tende a achatar11.

Em relao nfase dada pelos mediadores s regras a que deveriam se submeter


os visitantes e, tambm, a propsito do desconhecimento do jovem mediador sobre a
realidade cultural brasileira, retomo o prefcio publicado pelo curador Goetz Adriani no

11 MACK, 2011. Original: A short essay by the shows curator, Yasmil Raymond, available at the
entrance to the galleries, refers to the influence of Walthers provocative meditations on art as
temporal, subjective, and self-guided on his students at the Hochschule fr bildende Kunste
Hamburg, among them Santiago Sierra, Martin Kippenberger and John Bock. No mention is made
of the broader issues of viewer participation, use of quotidian materials and challenges to artistic
authority which played out widely in Europe and Latin America during the late 1950s and 60s.
Such a discussion would help to situate Walthers work and counter its subsumption into the
minimalist aesthetic which tends to flatten much at Dia. (Traduo da autora)
13

catlogo que acompanhou a participao das obras de Franz Erhard Walther na 14a edio
da Bienal Internacional de So Paulo, em 1977:

Visando a proporcionar um espao que possa ser fsica e mentalmente


experimentado por todas as pessoas, livre de normas estticas e anti-estticas, a
teoria de Walther sobre o prprio trabalho baseia-se na concepo de 'que a obra
s pode ser criada a partir de uma ao necessria com os objetos' e de que um
ou vrios indivduos receptores devem tomar parte no processo formativo; ao
usar os objetos, eles prprios podero tornar-se produtores.12

Um dos maiores mritos da Dia Art Foundation reside na misso assumida pela
instituio de sustentar econmica, poltica e conceitualmente obras to radicais quanto o
Quilmetro Enterrado, realizado pelo norte-americano Walter de Maria para a Documenta
7 de Kassel, em 1977, trabalho massivamente desaprovado pela populao de Kassel,
quando inaugurado. Daquele episdio resultou o convite formulado pelos patronos da
ento nascente fundao Dia para que De Maria realizasse, em Nova York, um
desdobramento da experincia de enterrar verticalmente um quilmetro de barras de ao no
solo de Kassel. A nova proposio foi intitulada Quilmetro Quebrado e at hoje ocupa
uma galeria integrada fundao, no Chelsea, em Nova York.
De Maria um dos principais artistas a ter obras adquiridas ou financiadas pela
instituio e, no fosse por ela, no poderamos desfrutar de peas propostas por este
artista consideradas fundamentais para a arte contempornea, tais como a magistral The
New York Earth Room, (1977), Lightning Field, (1977), no Novo Mxico, alm de Silver
Meters (1976) e Gold Meters (1976-77), ambos pertencentes coleo de Beacon.
Os exemplos se seguem, passando pela controversa, mas comovente, conservao
da estrutura em forma de molhe espiralado, a Spyral Jetty, de Robert Smithson no Salt
Lake, em Utha, e da criao do Instituto Dan Flavin, em Nova York.
Na dcada de 70, quando o cenrio artstico era agitado pela produo
conceitualista e pelo ativismo em prol da participao da arte na vida urbana e nas
questes polticas mundiais, a Dia Art Foundation assumiu um dos lados do debate ao
apostar no mrito de obras e posicionamentos artsticos que colidiam frontalmente com as

12 ADRIANI, 1977. Franz Erhard Walther's work theory, which aims at providing a free space
capable of being physically and mentally experienced by everyone and free from aesthetic or anti-
aesthetic norms, is based on the concept 'that the work can only be created as a result of a necessary
action with the objects' that an individual or several recipients have to take part in the forming
process and, by using the objects, can become producers themselves. (Traduo da autora).
14

instituies e com o pblico tradicional de arte.


Retornando ao episdio da retrospectiva de Franz Erhard Walther, cabe lembrar que
seu trabalho vem sendo colecionado e apresentado pela Dia Art Foundation desde a dcada
de 70 e que a atual retrospectiva cumpre um ano de exibio pblica, complementada por
um programa paralelo de seminrios, debates e encontros com o prprio artista.
luz de todos estes aspectos, meu pensamento voltou-se, inevitavelmente, para a
mediao e me perguntei se no estaria fazendo tempestade em copo dgua, como
gostamos de dizer no Brasil, ao transformar um momento infeliz e pontual do desempenho
de dois mediadores em um problema conjuntural.
Creio que no se tratou de um problema pontual decorrente de uma falha da
mediao pedaggica representada pelos dois jovens que nos receberam na retrospectiva
de Walther, ainda que concorde que seria fcil responsabiliz-los.
Afinal, foram eles que nos orientaram a descalar os sapatos para vestir um colete
sem saber explicar por que ou quem havia concebido tal regra.
Foram tambm os mediadores que se referiram aos objetos de Walther como peas
valiosas que deveriam antes ser preservadas do que experimentadas e foram eles que, sem
demonstrar nenhum incmodo, se referiram assim a trabalhos cuja essncia antagnica
objetificao e ao fetichismo.
de supor, todavia, que uma instituio como a Dia Art Foundation disponha de
uma coordenao pedaggica que congregue sua equipe em torno de um discurso afinado
com a misso da instituio, que debata suas estratgias de abordagem ao pblico e
estimule o estudo continuado do universo de conhecimento representado pelas obras do
acervo.
Com base nisso, concluo que o que assistimos na retrospectiva de Franz Erhard
Walther no foi um trabalho de mediao.
Pergunto-me, ento, qual seria a funo desses jovens portadores de crachs no
espao expositivo?
Assim como ocorre no Brasil, imagino que tambm nos Estados Unidos os
estudantes de arte se candidatem funo de mediadores pedaggicos para poder desfrutar
do convvio estreito com obras e artistas e aprofundar seus conhecimentos em arte.
Creio, contudo, que dificilmente um estudante ansiaria por desempenhar, de forma
tensa e inadequada, a funo de segurana das obras em exposio a que parece resumir-
15

se a atribuio dos mediadores do Dia Beacon e de outras instituies de arte


contempornea mundo afora.
Na estao de trem, prestes a retornar para Nova York, um de nossos colegas de
viagem resolveu o enigma com uma concluso, em tom pesaroso:
O Dia Beacon virou museu.
Aquela havia sido a segunda visita deste colega ao Dia Beacon; da primeira,
guardara a impresso de uma sintonia afinada entre a instituio e o contedo artstico que
ela comporta.
O Dia Beacon, principal brao expositivo da Dia Art Foundation, virou museu.
De outra perspectiva, talvez possamos pensar que ele j tenha sido inaugurado
como um museu no ano de 2003, quando a Fundao Dia j no mais representava um
canal vivo de comunicao entre os artistas e seu tempo imediato e se apresentava como
dona de uma valiosa coleo.
Na origem, a fundao no colecionava obras histricas, mas fazia histria ao
decidir colecionar Walter De Maria, Robert Morris, Richard Serra e Fred Sandback, entre
outros. Ao anunciar-se como espao de visitas a um acervo de obras histricas, produzidas
por artistas histricos, o Dia Beacon virou museu.
A ideia de museus dedicados arte contempornea questo complexa e ainda sem
consenso no meio das artes enreda-se em um paradoxo de difcil soluo. O princpio
museolgico, com sua ateno conservao e delimitao de recortes histricos ou
temticos, por natureza inconcilivel com o fluxo incerto de uma produo que se
constri no presente por meio de ramificaes imprevisveis.
Assim como o Museu dOrsay, por exemplo, considerado o principal museu da
dcada impressionista de 1870, o Dia Beacon poderia ser descrito como o principal museu
da dcada de 1970 em que pesem todas as contradies que isso possa implicar para a
instituio e para os artistas por ela colecionados.
Gostaria de finalizar com uma ltima considerao sobre a participao da
mediao no episdio da retrospectiva de Walther.
Concluo que no testemunhamos, ali, um exerccio de mediao pedaggica, mas
de vigilncia das obras expostas, regido por normas museolgicas, o que, alis, foi deixado
claro pelos dois jovens que nos acolheram na sala.
No estvamos simplesmente em um museu, como lamentou nosso colega, mas em
16

uma quimera: o espao paradoxal de um museu de arte contempornea.


Enquanto o Museu dOrsay parece declarar: as obras aqui apresentadas so
suficientemente valiosas para serem protegidas por seguranas e suficientemente familiares
para que se dispensem mediadores, o Dia Beacon parece contrapor: as obras aqui
apresentadas so suficientemente despojadas para que se dispensem seguranas e
suficientemente estranhas ao pblico para que se requisitem mediadores.
A discusso sobre esses dois discursos renderia um ensaio parte, pois, de um lado,
subentende-se que o valor patrimonial seja agregado pela passagem do tempo e pela
perenidade dos objetos; de outro, subentende-se que o valor das obras resida em seus
aspectos conceituais imateriais, portanto ideia sublinhada pela presena de mediadores
em todas as salas e na invisibilidade da equipe de segurana.
O que acontece quando os mediadores desempenham, de forma velada, angustiada
e inbil, o papel de vigilantes? O que isso representa?
Possivelmente, perda de identidade.
A Dia Art Foundation virou museu.
O conceitualismo dos anos 70 foi para a reserva tcnica.
Os mediadores pagam a conta... e, enquanto isso, vigiam.

2.3. Cho de fbrica

2.3.1. Primeiro dia

Em 19 de agosto de 2008, fui conduzida pela diretora do departamento de Recursos


Humanos (RH) da fbrica Springer ao auditrio destinado a treinamentos tcnicos.
Eu participava de um programa promovido pelo SESI, cujo principal objetivo era
levar artistas visuais para desenvolverem atividades pedaggicas destinadas a
trabalhadores de diferentes indstrias localizadas no estado do Rio Grande do Sul.13
RH, como se apresentou a diretora de Recursos Humanos e como vou design-la
daqui para frente, adiantou que seriam servidos caf, gua e salgados como era costume

13
O programa se chamava Arte e Identidade Cultural na Indstria e tinha curadoria nacional de Marcus
17

durante os treinamentos tcnicos. Compreendi que essa era a nomenclatura para o tipo
de trabalho que eu deveria desenvolver ali. Contou que tinha solicitado aos lderes de
setor que motivassem seus colegas de turno para se integrarem atividade. Isso
asseguraria, segundo ela, um grupo engajado no projeto, contribuindo para motivar novas
inscries nos prximos cursos.
Explicou que a empresa normalmente libera os funcionrios para atividades de
formao realizadas durante o turno de trabalho, mas que seria a primeira vez que era
oferecido um curso de arte. Alm dos programas de formao tcnica, eram oferecidos
cursos envolvendo interesses comunitrios, tais como palestras e atividades do Projeto
Pescar, por exemplo.
RH apresentou-me ao grupo formado principalmente por homens com idade entre
20 e 50 anos, que desempenhavam a funo de montadores e tcnicos em refrigerao.
Alm deles, havia dois homens mais velhos que me foram apresentados como mestres
funcionrios muito experientes e que detm um longo tempo de servio na fbrica. Esses
mestres, Sr. Walmor e Sr. Dilmas, so figuras estimadas e reconhecidas por estimular e
aconselhar os colegas. Apenas trs mulheres integravam o grupo: Adriana, Denise e Carla.
Foi a primeira vez que dei um curso de arte para um pblico predominantemente
masculino, o que me deixou um pouco tensa, pois normalmente as mulheres so mais
abertas a propostas de natureza no tcnica. Antes de iniciarmos nossa atividade, uma
psicloga designada pelo SESI avisou que faria uma entrevista com o grupo ao final do
primeiro encontro, o que nos privaria da ltima meia hora.
Nos dias anteriores ao curso, fiz uma mudana nos planos originais. Intu que um
programa dedicado apresentao e debate de obras de arte contempornea no
oportunizaria integrar oficina a diversidade de experincias de vida e trabalho trazida por
aquele grupo particular.
Resolvi deixar de lado a palavra arte como centro do programa para me
concentrar na palavra trabalho, um termo comum na experincia de todos ns. Pensei
que, assim, estaramos reunidos em torno de algo que todos conhecemos e praticamos.
Ao apresentar o termo trabalho como objeto de nosso curso, disse que gostaria de
comear tomando contato com a experincia de cada um e, tambm, apresentar a minha
prpria.

Lontra e curadoria local de Fernanda Albuquerque e Gabriela Motta.


18

Defini trabalho como aquilo que nos permite realizar desejos importantes em
nossa vida, atividade na qual projetamos e procuramos alcanar objetivos que nos
recompensam com sentimentos de felicidade e realizao. O trabalho pode implicar na
execuo de muitas tarefas, aes no necessariamente criativas ou prazerosas, em si,
mas que nos ajudam a ter xito em nossos objetivos.
Outro campo de atividades em nossa vida o lazer, que envolve atividades
relaxantes das quais esperamos um mnimo de tarefas envolvidas, objetivando reduzir o
esforo e aumentar o prazer. Falei que eu prpria tinha dois trabalhos: um, como
professora e outro, como artista. Os dois esto interligados e me proporcionam igual
satisfao. Um deles, o de professora, alm da satisfao, me proporciona tambm o
sustento. O outro, o trabalho como artista, ao contrrio de me proporcionar dinheiro exige
investimentos, o que o aproxima das atividades de lazer. Contudo, no lazer, pois envolve
muitas tarefas e me proporciona realizao e um tipo de participao social caractersticas
deste trabalho. Por ltimo, comentei que ali, eles estavam em contato com a professora e
que era nessa condio que eu apresentaria meu trabalho de artista, enfatizando a ligao
entre os dois.
Passei apresentao do trabalho que venho realizando em parceria com Ana
Flvia Baldisserotto, em Eldorado do Sul, utilizando-me de um data-show para apresentar
a novela ilustrada que produzimos juntas, chamada A Estrada que no Sabe de Nada, na
qual relatamos a experincia.
A essa altura, o grupo parecia um tanto sonolento.
Os homens tinham os braos cruzados sob os crachs que informava suas funes
tcnicas. Pensei que havia grande probabilidade de esse primeiro encontro ir por gua
abaixo, pois apresentaria uma histria absurda e cmica, muito distante do que se pode
esperar de uma proposta de formao tcnica (como RH havia apresentado o curso ao
grupo), ou mesmo de um curso de artes.
Por outro lado, enquanto falava, lembrei de meu objetivo de confrontar as noes
de trabalho existentes nos diferentes segmentos sociais. Assim como eles sustentavam
com seriedade seus crachs, eu deveria sustentar com igual seriedade meu trabalho
artstico. Como j havia passado por vrias situaes em que enfrentei a incredulidade de
platias diferentes, apeguei-me a essa experincia e potncia envolvente de uma fala
entusiasmada.
19

Quando cheguei ao ponto da histria em que Ana Flvia e eu nos vimos na


circunstncia de comprar um pnei, vi o espanto no rosto dos participantes e pedi licena
para uma pergunta indiscreta: perguntei se consideravam estar diante de uma pessoa
louca para, em seguida, evitando embara-los, fazer um comentrio brincalho, dizendo
que no se preocupassem, pois no seriam os primeiros e que esse era um pensamento
frequente entre os ouvintes dessa histria.
O grupo se descontraiu e, da em diante, mergulhou comigo na histria, rindo,
batendo palmas, comentando entre eles, o que me deixou feliz e aliviada. Finalmente,
havia estabelecido contato. Percebi que eles haviam parado de me avaliar e que
comeavam a desfrutar de uma experincia, sem questionar se ela era artstica, tcnica, ou
o que fosse.
Interrompi o relato em um ponto de suspense da narrativa, com a histria do
pnei Trovo e sua condio de animalzinho encalhado por j ter sido emprestado,
alugado e rifado, entre outras tentativas frustrantes de pass-lo adiante. Pediram-me para
que contasse o resto da histria e prometi que a retomaramos no prximo encontro.
Dei ao grupo uma tarefa para ser feita em casa: pedi que pensassem em um
desejo pessoal, alguma vontade no realizada por falta de motivao concreta,
credibilidade ou porque sua realizao parecesse sem propsito.
Exemplifiquei com a realizao de um desejo partilhado entre mim e minha
parceira: uma caminhada a p do centro de Porto Alegre ao aeroporto, sem mala e sem
objetivo de buscar ou embarcar algum. Despedi-me e deixei o grupo nas mos da
psicloga do SESI.

2.3.2. Segundo dia

Novamente, fui acompanhada por RH at o auditrio. No caminho, ela me disse


que ouviu vrios comentrios sobre o entusiasmo do grupo com o primeiro encontro.
Tambm me preveniu que no tivesse muita expectativa em relao tarefa que havia
proposto, pois, sendo tambm professora, sabia que as pessoas tm pouco tempo para se
dedicar a atividades paralelas. Essa tambm era uma preocupao minha, pois a sequncia
do curso dependia do comprometimento deles com a tarefa.
O grupo se apresentou integralmente para este segundo encontro, o que j era sinal
de adeso. Chegaram sorridentes e comeamos a conversar informalmente. Pedi que me
20

falassem um pouco sobre a funo de cada um na fbrica. Ouvi-os descreverem o trabalho


que realizavam ali e alguns informaram tambm a formao profissional e escolaridade.
Percebendo-os mais prximos, perguntei se haviam pensado na proposta da semana
anterior. Para minha surpresa, a maioria havia feito a tarefa. Alguns haviam trabalhado
em duplas, como eu sugerira, outros individualmente.
Adriana e Denise se prontificaram a contar seu projeto. Disseram que
compartilhavam o gosto por um determinado programa de televiso que mostra paisagens
bem diferentes do Rio Grande do Sul. Discutindo a tarefa, haviam se dado conta de que
no precisavam se limitar a ver a paisagem distncia, pela TV, j que aqueles lugares
faziam parte de seu prprio estado, podendo perfeitamente ser visitados. Decidiram, ento,
fazer uma perambulao por Santo Antnio da Patrulha no dia 20 de setembro. Embora
fora do perodo do curso, incentivei-as a executar o plano e as achei realmente animadas
com a descoberta da proximidade daquilo que viam na TV.
Sr. Pedro, um homem de meia idade e um dos mais reservados do grupo, contou
que todos os dias vinha para o trabalho de nibus e que, por vrias vezes, pensou em como
seria vir de bicicleta, mas nunca havia experimentado por no ver sentido prtico nisso e,
tambm, pelo receio de chegar desalinhado ao trabalho. Disse que a tarefa havia resgatado
esse desejo e que faria a experincia.
Sr. Dilmas, o primeiro Mestre a falar, contou que, quando jovem, trabalhava na
lavoura, no interior do municpio de Cachoeira. S vinha cidade para buscar ou entregar
produtos, sempre correndo para cumprir a tarefa. Naquelas ocasies, sua ateno era
desperta pela cena de pessoas tranquilamente sentadas sob as rvores da praa central de
Cachoeira. Disse que seu projeto era realizar um antigo sonho: voltar cidade para sentar-
se sombra das rvores da praa. Desde que havia se mudado para Porto Alegre e vindo
trabalhar na indstria, contou, guardava aquela imagem das pessoas na praa: pois o curso
ser a oportunidade de realizar esse desejo disse ele, acrescentando que, nesse dia,
voltaria cidade natal sozinho, sem a esposa ou filho e que no visitaria ningum, apenas
se sentaria sob as rvores da praa central.
Sr. Walmor, o segundo Mestre, contou que do morro onde mora, em Porto Alegre,
pode avistar uma igrejinha, instalada no alto de outro morro. Disse que sempre teve
curiosidade sobre como seria ir at esse lugar que s via de longe, mas nunca encontrou
tempo e motivo para fazer isso. Agora, deps ele, iria de casa at a igrejinha e aproveitava
21

para convidar o Sr. Dilmas para acompanh-lo, pois a viagem do amigo se daria fora do
perodo do curso.
Carla, uma moa muito risonha e espontnea, disse que sempre tinha ouvido falar
do pr-do-sol do Guaba, (avistado de Porto Alegre), sobre o quanto bonito, etc., e que,
de tanto ouvir falar, at sentia que o conhecia. Ao pensar no que faria como tarefa para o
curso, deu-se conta de que nunca tinha visto o tal pr-do-sol ao vivo, mesmo morando na
Grande Porto Alegre decidindo, ento, fazer a experincia para a qual convidaria alguma
amiga de seu bairro.
Alex contou que sempre gostou de caminhar e explorar a paisagem e que, junto
com um dos colegas, tinha planejado tomar uma linha de lotao da cidade de Canoas e
fazer o trajeto completo, s para ver por onde passava e onde terminava. Disse que havia
pensado em fazer isso em outras ocasies, mas no tinha tido um motivo concreto antes do
curso.
Outro participante, Ricardo, contou que convidara um colega para compartilhar a
tarefa. Como ele, o amigo estudava noite aps a jornada de trabalho na fbrica.
Decidiram usar o pouco tempo livre para explorar algum lugar inscrito em suas rotinas no
qual nunca tinham estado. Conversando sobre a explorao, deram-se conta de que havia
um local na rea da fbrica do qual sempre ouviram falar e que lhes parecia muito
interessante: o Centro de Tratamento de Efluentes, situado num dos extremos do terreno da
fbrica, prximo ao Rio dos Sinos. Assim como os demais, os dois rapazes pareciam
entusiasmados com a tarefa de explorar esse lugar, que nunca encontraram motivo srio
para visitar.
medida que as propostas se apresentavam, eu procurava contribuir com
informaes extradas de minha prpria experincia como artista e professora. Citei a
Teoria da Deriva situacionista, situando o movimento e comentando que, segundo ela, no
h espao mnimo para derivar: um quarteiro ou mesmo um quarto podem proporcionar
uma deriva muito instigante.
O importante enfatizei nos darmos conta de que uma situao que
consideramos conhecida pode ser absolutamente estranha quando a olhamos com ateno e
curiosidade. Assim, curiosidade pelo familiar passou a ser um dos motes de nosso
curso. Feita a rodada de apresentao das propostas, passamos a mais uma etapa da
aventura dos pneis, conforme prometido no primeiro encontro.
22

2.3.3. Terceiro dia

Antes do intervalo para o caf, perguntei ao grupo como andavam os projetos


apresentados na semana anterior e todos continuavam convictos em seus planos. Para
minha surpresa, alguns j haviam realizado experincias!
Antes de ouvir os relatos, entreguei um questionrio que eles deveriam trazer
respondido no ltimo encontro.
Passamos aos relatos:
Sr. Walmor estava entusiasmado por envolver a famlia em seu projeto de
caminhada que teve destino modificado (deixaria a igrejinha no topo do morro para outra
ocasio). Ele explicou a razo da mudana: quando contou esposa e filha o que vinha
aprendendo no treinamento, elas se entusiasmaram em participar da tarefa e, juntos,
escolheram um roteiro do agrado dos trs, uma caminhada do Bairro Glria at o Jardim
Botnico. Sr. Walmor contou que desportista, praticando ciclismo e corrida e que lamenta
que a esposa e a filha no o acompanhem nos exerccios. Por isso seu entusiasmo em
envolv-las na expedio a p. Disse, tambm, que devido ao excesso de trabalho no
vinha tendo tempo para os esportes e que o curso o estimulara a retomar, comeando pela
caminhada. A famlia desceu o morro da Glria, tomou a Av. Aparcio Borges,
percorrendo-a inteira, e se dirigiu ao cruzamento com a Avenida Ipiranga. O Sr. Walmor
orientou a esposa e a filha a aproveitarem a caminhada para olhar a cidade de outra forma,
procurando coisas que no haviam percebido antes. Entusiasmado, relatou a admirao
provocada pelos meninos que fazem malabarismo nas sinaleiras, situao que normalmente
incomoda quem est dirigindo um automvel. A p, puderam desfrutar do espetculo e,
tambm, observar o que os meninos faziam no intervalo entre os sinais vermelhos. Quando
a sinaleira abriu para os carros, os garotos escorregaram pela ribanceira do Arroio Dilvio,
sumindo sob as pontes e ressurgindo no prximo sinal vermelho para retomar o trabalho. A
imagem chocou a famlia. No sabiam que se tratava de moradores de rua, vivendo em
condies to miserveis, junto aos ratos e baratas que habitam as margens do maior
esgoto a cu aberto da capital. Atravessaram a Ipiranga e seguiram pela Av. Salvador
Frana. Logo adiante, pararam para observar uma cena que parecia ter cado de pra-
quedas perto da Perimetral. Era um motel formado por um conjunto de cabanas do tipo
Alpes suos. De um momento para o outro, haviam passado dos malabaristas a uma
viso fantstica, o que os deixou impressionados. Ficaram por ali, admirando a beleza das
23

casinhas e seguiram para concluir a caminhada no Jardim Botnico.


Seguiu-se o relato de Carla, que havia resolvido experimentar o que vinha
aprendendo no curso durante o fim-de-semana livre. Convidou uma amiga para
acompanh-la em um passeio ao Zoolgico, coisa que nenhuma das duas havia feito antes.
Disse que o curso a havia motivado a se dar tempo para algo que provavelmente no faria,
pois andava sempre cansada e que tinha cada vez menos tempo para esse tipo de coisa.
Decidiram fazer o trajeto a p, enfrentando uma grande caminhada, j que as duas moram
em Canoas e o Zoolgico fica em Esteio. No caminho, Carla contou para a amiga o que
estava aprendendo no treinamento tcnico e combinaram de realizar outras experincias,
listando coisas que nunca tinham feito e que estavam a seu alcance, sem envolver maiores
despesas.
Sr. Pedro contou que havia feito o percurso de bicicleta de casa at a fbrica e que
isso o deixou muito animado, confirmando sua impresso de que veria as coisas de forma
muito diferente da que via ao fazer o trajeto de trem e nibus. Contou que, dessa vez,
no se sentiu ausente durante o percurso, mas exercitou sua curiosidade em cada parte do
trajeto, surpreendendo-se com o fato de que vrias construes j no existiam. A paisagem
havia se transformado e ele no havia notado, mesmo passando todos os dias naqueles
locais. Tambm comentou que o trajeto de bicicleta exigia alguns desvios da rota usual.
Passou por baixo de viadutos, surpreendendo-se com o nmero de famlias que habitam
esses locais, o que nunca suspeitou ao cruzar o viaduto por cima.
Outro participante, cujo nome no registrei, relatou que h tempo tinha curiosidade
em percorrer a Avenida do Trabalhador, em Canoas, do incio ao fim. Nunca havia feito
isso porque lhe parecia uma vontade toa, sem justificativa, j que nem bonito o lugar
era. Comprometido em fazer o tema do curso, resolveu enfrentar a empreitada. Ao final
da avenida, descobriu um lugar muito estranho: uma grande avenida empoeirada e vazia,
passando entre fbricas. Percebeu que havia chegado divisa entre os municpios de
Canoas e Cachoeirinha. Alguns participantes disseram j ter passado por esse local de
carro, mas no se lembravam do que havia l. O Sr. Paulo reagiu: que parece, mesmo,
no ter nada l - por isso vocs no se lembram!. Porm, seguiu ele, quando se olha
melhor, se v coisas muito interessantes. Em um ponto em que as construes se
espaavam, deparou-se com uma parada de nibus no meio do nada, sem nenhuma
construo por perto. Perguntou-se: quem tomaria conduo naquele ponto e por que iria
24

at ali - j que havia paradas mais prximas de casas e firmas em funcionamento?. Aquilo
o intrigou. A seguir, viu uma muretinha construda no meio de um espao vazio, o que o
deixou ainda mais inquieto. Disse ter ficado com muita vontade que chegasse o dia do
curso para contar tudo isso aos colegas que, agora, acompanhavam seu relato sem perder
uma palavra. Vrios manifestaram o desejo de ir at o local para ver a parada de nibus e a
muretinha, inclusive eu prpria.
Na segunda parte do encontro, propus um exerccio prtico ao grupo.
Deixamos o auditrio e seguimos para o jardim da fbrica, onde propus uma
caminhada diferente: durante dez minutos, eles andariam em silncio, cuidando para que a
inspirao e a expirao coubessem em um nmero x de passos, varivel para cada
pessoa. Em um primeiro momento, comeariam a caminhar e contariam o nmero de
passos que naturalmente cabia na inspirao e, tambm, na expirao. Se percebessem que
a respirao ou o ritmo da caminhada estava acelerada ou lenta, tentariam encontrar um
ritmo tranquilo, que lhes permitisse caminhar e respirar em sincronia, em uma marcha
tranquila, natural, oxigenando a mente e relaxando. Depois de sincronizar passos e
respirao, manteriam o ritmo, sempre encaixando a respirao no nmero de passos.
Contei que havia aprendido esse exerccio em um livrinho chamado Meditao
Caminhando, escrito por um mestre do budismo vietnamita e que o pratico regularmente
para acessar um estado de percepo alterada, em que a conscincia se abre para o
momento presente. No antecipei nenhum tipo de resultado que o exerccio poderia
produzir, mas deixei uma ltima recomendao: era muito importante que instalassem um
sorriso leve nos lbios durante a caminhada. Ao cruzar com outros colegas, no deveriam
interromper o silncio, nem desfazer o sorriso. Deveriam manter o ritmo, a concentrao e
o olhar no horizonte durante todo o exerccio. Aps 10 minutos, eles retornaram. Alguns
haviam atingido momentos de concentrao, enquanto outros disseram ter sentido
dificuldade em manter a sincronia entre respirao e passos. Todos, porm, depuseram ter
frudo de uma sensao de relaxamento e bem-estar. Denise disse que nunca tinha
reparado que se pode enxergar o horizonte atravs das rvores do jardim. Outros
relataram surpresa ao perceber que as rvores pareciam ter se multiplicado durante o
passeio. Observei que esse um efeito prprio do exerccio, pois, quando estamos focados
em um objetivo para alm do trajeto, nossa percepo seletiva e funcional, registrando o
que til para que nos desloquemos de c para l. Contudo, quando estamos disponveis
25

para o trajeto, com nosso crebro bem oxigenado e felizes (estado induzido pelo sorriso)
vemos muito mais coisas - e as vemos diferentes da rotina. Percebi que o exerccio
representava uma aquisio importante para o grupo: era algo concreto que eles levariam
consigo. Terminamos a tarde com uma excurso guiada por Ricardo ao local de
tratamentos de efluentes que j havia explorado com seu colega e que pretendia, agora, nos
apresentar. Vrios de ns no conheciam o local e acompanhamos a explicao at o toque
de encerramento do turno. Observei que parte do grupo caminhava concentrada, na volta,
respirando e contando os passos com um sorriso no rosto.

2.3.4. Quarto dia

Esse encontro foi acompanhado por trs visitantes: Fernanda Albuquerque, curadora do
projeto, Fbio del Re, responsvel pela documentao fotogrfica, e a psicloga do SESI
que havia entrevistado o grupo no primeiro encontro. Quando os participantes chegaram
trazendo em mos a folhinha com o questionrio respondido, encontraram a sala
atipicamente movimentada. Fizemos um crculo com as cadeiras e nos sentamos para essa
ltima conversa. Apresentei uma retrospectiva de nosso trabalho e pedi que eles lessem o
que haviam respondido.
As perguntas eram:
1. Que proposta realizei no curso?
2. Por que escolhi essa proposta?
3. Qual a melhor forma de comunicar minha experincia para colegas que no
participaram do curso?
4. Se eu tivesse que propor a um colega que fizesse algo parecido, o que eu diria para
incentiv-lo?
Comeamos a leitura por um dos participantes mais ativos, cujo nome no consegui
memorizar. Ele contou que havia realizado o projeto a que se havia proposto desde o incio
do curso. Contou que diariamente passa de carro pela estrada Taba-Canoas, a caminho da
fbrica, e v um acesso lateral em direo localidade de Nova Santa Rita. Contou que
inmeras vezes pensou em estacionar o carro no incio daquela estrada e percorr-la a p,
pois gosta muito do campo e tem vontade de ter um stio, futuramente. Por falta de tempo e
por nunca haver levado a srio o desejo, jamais havia realizado a explorao. No final de
semana anterior ao ltimo encontro, realizou o projeto: dirigiu sozinho at o acesso para
26

Nova Santa Rita, estacionou e percorreu uma grande extenso da estrada de cho a p,
parando para conversar com as pessoas que apareciam nos ptios, perguntando o que
faziam, o que vendiam, o que plantavam e apreciando a paisagem. Ele lia suas respostas
com empolgao, mostrando-se feliz por ter dedicado tempo para realizar um desejo
pessoal, saindo sem a famlia durante o fim de semana. Como nesse caso, outros
depoimentos deixavam transparecer que o plano dos projetos pessoais desaparecia quando
os indivduos constituam famlia. Foi interessante v-los concluir que uma experincia
solitria no os afastaria da famlia, pelo contrrio: retornariam dela com vontade de
compartilhar o que haviam descoberto.
Carla contou que ainda no havia ido ao gasmetro para ver o pr-do-sol porto-
alegrense, mas que combinara com uma amiga de faz-lo. Em suas respostas, concluiu que
devemos assumir a responsabilidade por permitirmos que a rotina consuma nossa vida e
nos induza a abrir mo de nossos desejos mais simples.
O Sr. Dilmas deu um dos depoimentos mais emocionantes desse ltimo encontro. Disse
que a data de sua viagem cidade natal estava sacramentada, que iria sozinho e se sentaria
sob a figueira da praa s para olhar as pessoas passando. Contou que alguns de seus
colegas de setor debocharam do fato de ele estar fazendo um curso de artes no
treinamento tcnico. Disse que ele ria e saa de perto. Eventualmente, escapava do
pavilho para dar uma volta e praticar o exerccio de caminhar respirando. Contou que o
curso o ajudou em relao a uma depresso que o oprimia h anos.
O mesmo foi repetido pelo Sr. Walmor que leu suas respostas em tom emocionado,
dizendo que, com o curso, havia recuperado o prazer do esporte e das caminhadas,
identificando na falta desse tipo de prazer gratuito uma das causas de sua depresso.
Por ltimo, entre tantos depoimentos, tambm anotados por nossa curadora Fernanda,
destaco o do jovem Ricardo, que trabalha durante o dia na fbrica e ainda faz um curso de
ingls entre essa ocupao e a faculdade noturna. Ricardo disse que continuava sem tempo
para os pequenos prazeres, mas que, ao menos, estava consciente disso. Como j havamos
realizado em conjunto a visita ao Centro de Tratamento de Efluentes, resolveu que faria
outra coisa como tema de nosso curso. Certo dia, passando pela praa central de Canoas,
sobrou-lhe um tempinho antes de embarcar no trem para a faculdade. Olhou para a praa
situada junto estao e pensou que nunca havia sentado ali, o que fez imediatamente, j
que no tinha necessidade de sair correndo. Ali, sentado, observou o movimento da
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multido apressada rumo ao trabalho noturno ou retornando casa aps as tarefas dirias.
Observou que ningum parecia concentrado no que fazia, que seguiam apressados para a
prxima etapa. Aquele momento de recuo para o lado em sua rotina foi especial, disse
ele, pois se enxergou como mais um naquela multido que passa apressada, todos os
dias, pela mesma praa. Agora, contudo, ele estava ali, parado, desfrutando do momento e
contemplando o fluxo. Ricardo disse que se pudesse falar sobre o curso para outros colegas
mostraria uma cena do filme Mestre das Armas para ilustrar seu depoimento. Escolheria
a cena em que diversos trabalhadores de uma plantao so vistos abrindo mecanicamente
fileiras de buracos onde colocavam sementes; de repente, param tudo, levantam a cabea,
fecham os olhos e ficam absolutamente imveis. Um novato no grupo observa a cena sem
compreender por que todos ficaram subitamente estticos, em uma mesma posio rostos
ligeiramente elevados e olhos fechados j que aquelas pessoas trabalhavam o dia inteiro
como mquinas, sem jamais se interromper. Vindo do nada, porm, um vento comea a
soprar sobre a plantao e o grupo de homens o recebe em cheio sobre os rostos voltados
para a mesma direo.
Ricardo complementou:
A, o novato entendeu o que os fez interromper o trabalho e ficar to quietos: eles
esperavam o vento que soprava todos os dias, naquele mesmo horrio. assim que eu
apresentaria esse curso para meus colegas, para estimul-los a faz-lo: como parar tudo
para receber o vento no rosto.

3. CONSIDERAES FINAIS

Entre os participantes mais frequentes de meus cursos de histria e teoria da arte,


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encontram-se artistas, estudantes, professores de arte e mediadores pedaggicos.


So pessoas que contribuem para o ensino, a pesquisa e a formao de opinio no
campo da arte e, portanto, esto entre as mais familiarizadas com o vocabulrio e contedo
que lhe so prprios.
Apesar de temas como aproximao entre arte e vida e apropriao de situaes
cotidianas serem acolhidos com naturalidade no meio acadmico e profissional das artes,
no raro que mesmo o pblico qualificado manifeste uma compreenso parcial do
pensamento de artistas como Joseph Beuys e Hlio Oiticica referncias histricas para as
proposies discutidas neste ensaio.
De um modo geral, a gerao de artistas que historicamente inaugurou as poticas
colaborativas e relacionais nas artes visuais, tem tido seu trabalho revisto de forma
importante em exposies apresentadas no Brasil, como o caso das atividades de Allan
Kaprow; das partituras, da arte correio, dos mltiplos e happenings de Fluxus; do
programa em progresso e das apropriaes ambientais, de Hlio Oiticica; da arte
classificada, do envelope de circulao e do postal mvel, de Paulo Bruscky e Daniel
Santiago; da escultura social de Joseph Beuys14.
A dificuldade de uma abordagem pedaggica de tais proposies no surpreende
medida que as prprias instituies que as expem colaboram, por vezes, para transformar
objetos disparadores de experincia em peas de museu, como ficou evidente no episdio
do Dia Beacon.
Ainda em relao s obras da gerao de artistas dos anos 60 e 70, observo que a
abordagem de mediadores e educadores, mesmo os mais preparados, frequentemente se
detm na inovao dos meios poticos e na nfase conceitual que caracterizaram esta
produo.
bem verdade que anos 60 e 70 exerceram papel fundamental na conquista de uma
liberdade quase infinita de meios de produo e apresentao da arte, mas seu legado no
se limita a isso.
importante considerar que a transformao radical dos meios produziu-se a partir

14
So exemplos deste resgate, as exposies: Yoko Ono: uma retrospectiva, (Centro Cultural Banco
do Brasil-SP, So Paulo, 10/11/2007); Joseph Beuys: A Revoluo Somos Ns, (SESC Pompia,
So Paulo, 16/09/2010); Horizonte Expandido (Centro Santander Cultural, Porto Alegre,
28/05/2010), Paulo Bruscky: Arte Correio (Centro Cultural Correios, Recife, 11/06/2011); Paulo
Bruscky: Retrospectiva (Museu da Pampulha, Belo Horizonte, 18/09/2010), Hlio Oiticica: o
Museu o Mundo (Centro Ita Cultural, So Paulo, 20/03/2010).
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de uma reflexo profunda sobre a dimenso social, humana e filosfica da arte; e que os
artistas que a efetuaram visavam ampliao das fronteiras sociais da arte, interrogando
valores como a distino, a pureza, a autonomia e o fetichismo.
Desconsiderar aspectos to vitais arte relacional ou colaborativa produzida no
passado como a escultura social de Beuys ou no presente como o projeto The Land,
de Rirkrit Tiravanija, ou CASA DAS VITAMINAS, de Nydia Negromonte abrir mo
de seu sabor, de seu convite inveno da realidade, para correr o risco de convert-las
tristemente em formas desconexas e vazias.

***

No texto que convidava o pblico a participar de sua instalao, intitulada Push and
Pull, (1966), Allan Kaprow escreveu:

Ao invs de forma tente uma idia mais simples: quartos cheios de pessoas
contrastam com quartos vazios; imagine um quarto, talvez, como se fosse um
cartrio, e outro como uma cela de mosteiro... Um quarto pintado de pr-do-sol
contra um quarto azul segunda-feira... Ou, quem sabe, um quarto que fale dos
sentimentos que voc tem quando senta sob as rvores de um bosque. Ser que
isso tudo no so formas, tambm?

4. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ADRIANI, Goetz. Preface. In: Franz Erhard Walther: Arbeiten, 1969-1976. So Paulo:
Fundao Bienal Internacional de So Paulo, 1977.
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BERNARDES, Maria Helena. Um Depoimento sobre a Arena. In: Dilvio. Andr Severo e
Maria Helena Bernardes (Documento Areal 10). Belo Horizonte: Ja.Ca, 2010.
KAPROW, Allan."Push and Pull". Assemblage, Environments and Happenings. Harry N.
Abrams, Inc., 1966.
LIPPARD, Lucy. Six Years: the Dematerialization of Art Object from 1966 to 1972.
Berkeley: University California Press, 2001.
MACK, Joshua. Franz Erhard Walther: Work as Action. Art Review Magazine.
http://www.artreview.com/forum/topics/franz-erhard-walther-work-as. Acessado em
setembro de 2011.
SMITHSON, Robert. Cultural Confinement. In Robert Smithson: The Collected
Writings, ed. Jack Flam. Mitt Press, 1996.

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