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Jorge Wagensberg

EL PENSADOR INTRUSO
El espritu interdisciplinario
en el mapa del conocimiento

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ndice

Prlogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Primera parte. El espritu interdisciplinario en el mapa del


conocimiento
El conocimiento es pensamiento empaquetado, 21 - Los tres
grandes reinos del conocimiento, 25 - Qu es conocimiento
cientfico?, 27 - Qu es una obra de arte?, 30 - Qu es cono-
cimiento revelado?, 47 - El talante interdisciplinario es una
buena idea, porque el conocimiento es siempre impuro, 53 -
Las claves del talante interdisciplinario: complejidad, mtodo
y lenguaje, 59 - Monodisciplinas, multidisciplinas, interdisci-
plinas, transdisciplinariedad..., 70 - La interdisciplinariedad
por mtodo, 77 - La interdisciplinariedad por complejidad, 81
- La interdisciplinariedad por lenguaje, 86 - Capturar una
idea, valorar una idea, convencer con una idea, 95

Segunda parte. Delicias interdisciplinarias


1. Complejidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
El Principio de Mediocridad Universal, 103 - La eternidad no
tiene futuro, 107 - Un pasado con mucho futuro, 110 - La per-
cepcin del tiempo, 113 - El tiempo en Feliu Elias, 116 - El
tiempo no existe, 118 - Pretexto para un texto fuera de con-
texto, 121 - La bifurcacin, 125 - Gleiwitz, 31.08.39, 20.00: la
abuela ha muerto, 128 - El lobito bueno, 131 - Jules Verne: via-
jar, viajar, viajar..., 134 - Arthur C. Clarke: literatura y ciencia,
137 - Nobel y contranobel, 141 - Las races triviales de lo fun-
damental, 144 - S = 0: lo fundamental y lo bello, 147 - Loto:
la flor que convierte el agua en mercurio, 150 - Sobre la feal-

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dad de lo incomprensible, 153 - La fsica del Cirque du Soleil,
155 - Camino de Djenn, 158 - La gran Lynn Margulis, 162
2. Mtodo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
El da en el que bien pudo empezar la ciencia, 169 - Sin res-
puesta por falta de pregunta, 172 - El tamao como leyenda,
175 - Elogio de lo superfluo, 179 - Elogio del error, 183 - Jue-
ces y cientficos, tras la misma verdad, 186 - Sobre lo natural-
mente sobrenatural, 190 - El derecho de toda respuesta a cam-
biar de pregunta, 193 - El caso del neutrino insolente, 195 - El
bosn de Higgs y las lgrimas de los fsicos, 199 - El fantasma
de Heilbronn, 202 - Con la idea no basta, 205 - La manada,
208 - El tornado y la medusa, 212 - El megaterio desnudo, 215
- Cuatro alas..., cuatro?, 218 - Los conejos de la isla de Porto
Santo, 221 - Por qu es verde la vegetacin terrestre?, 224 -
El progreso moral, 227 - El bienencontrado, 230
3. Lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
Carrozas sin caballos, 235 - Variaciones sobre una metfora de
Feynman, 238 - Ajedrez... y ms all, 240 - Superar el listn
de una vez por todas, 244 - Piedra, papel y tijera, 247 - Jugar de
mayor, 250 - Sin novedad desde el Renacimiento, 253 - La ma-
temtica no es ciencia, 257 - Vrtigo en , 260 - Cultura menos
ciencia igual a humanidades, 263 - Delicias de vida cotidiana,
266 - Elite: una palabra perversa, 269 - Habitacin de hotel, 272
- Diseo: funcin, tica y esttica, 275 - Sonrisa a las diez y
diez, 278 - rboles perpendiculares, 281 - Metralla celeste, 284
- La riada, 287 - Lobos y ratas, 290 - El maestro hortelano, 293

Eplogo. Las siete edades de la cultura humana . . . . . . . . . 297

Apndices
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303
Anexo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
ndice onomstico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313

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Por las conversaciones y risas compartidas,
por estar siempre ah arriba,
por estar a punto, en todo momento
como sparring intelectual y esttico,
por una larga e incombustible amistad,
por nuestros proyectos comunes sobre el progreso moral,
para Alicia Fingerhut,
para mi vecina del tico

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Prlogo

No se puede comparar?... pues entonces tampoco


se puede comprender

El espritu de la frontera invita a revolotear en torno a un tema


antes de profundizar en l. Es un hbito de riesgo que favorece la
creacin de nuevo conocimiento pero que, por otro lado, invita ms
a abrir parntesis que a cerrarlos. Por ello el pensador intruso na-
vega a ratos a la deriva, pero su norte es ms una esperanza de gozo
intelectual que una garanta de arribada a puerto. No es mala estra-
tegia. Las mariposas tambin dan la impresin de perder el tiempo
saltando de flor en flor antes de decidirse por una en concreto en la
que libar seriamente. Durante una poca tuve mala conciencia por
picotear aqu y all en busca de la promesa de felicidad ms creble
e inmediata. Cuando jugaba al ajedrez lamentaba descuidar el atle-
tismo (dos actividades en el fondo solitarias), si asista a clase de
violn senta que era a costa de una clase de ingls y viceversa,
cuando acuda a una sala de conciertos crea desperdiciar un tiempo
precioso al aire libre y viceversa, si nadaba en el mar azul aoraba la
solemnidad de la montaa y viceversa, cuando me atrapaba el texto
de un ensayo senta que les haca un feo a los poetas, asistir a una
clase en la facultad de fsica me pareca una traicin para con los
amigos que haba dejado conversando en la cafetera... y viceversa.
Y todo eso no ocurre por un exceso de duda (que tambin): no se trata
de una inseguridad por lo que uno est haciendo, se trata ms bien de
una inseguridad por lo que uno est dejando de hacer.
El talante y el talento interdisciplinario, es curioso, no suelen
cuestionarse a posteriori, a la vista de los resultados obtenidos, sino
a priori, ante la coleccin de prejuicios asignados de entrada al pen-

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sador intruso: superficialidad, inconstancia, falta de rigor, ingenui-
dad... A veces, durante la prctica interdisciplinaria, uno llega a ha-
cer suyos estos mismos reproches, pero pronto cae en la cuenta
de que la comparacin es una fase previa de toda comprensin y de
que las comparaciones se agotan rpidamente tierra adentro, mien-
tras que brotan con mucha frescura en el litoral y en territorio fron-
terizo. Si no se puede comparar, entonces tampoco se puede compren-
der. Circulan por ah muchos refranes y proverbios enfadosamente
moralizantes, pero ninguno tan absurdo como el que proclama a los
cuatro vientos su odio a (todas) las comparaciones.
En el fondo, toda comprensin procede de alguna clase de dife-
rencia detectada cerca de alguna clase de frontera. Y cuando una
nueva comprensin se consagra, entonces las fronteras se redibujan
para integrar la innovacin en su seno. La adquisicin de nuevo co-
nocimiento navega delicadamente entre la dispersin y la concentra-
cin de ideas. La observacin necesita dispersin (buscar lo diferente
entre lo similar), mientras que la comprensin necesita concentracin
(buscar lo comn entre lo diverso). Toda investigacin cientfica fluc-
ta entre la dispersin y la concentracin, entre la observacin y la
comprensin. Y de la misma manera que se puede sentenciar que no
hay sustancias txicas sino dosis txicas, para navegar sin naufragar
entre dispersiones y concentraciones de ideas tambin hay que afinar
con la dosis.
Los aguerridos habitantes de la frontera opinan, con Oscar
Wilde, que la mejor manera de vencer una tentacin es sucumbir a
ella sin remilgos. En la bifurcacin del camino decide mejor una
oportunidad de felicidad que una promesa de verdad. En efecto,
uno nunca puede estar seguro de saber si lo que est pensando es
verdad o no lo es, pero nadie puede dudar de haber experimentado
un gozo intelectual cuando ste se produce. La interdisciplinarie-
dad es toda una manera de reflexin que maneja sobre todo ideas,
quiz slo ideas y quiz nada ms que ideas. (En cambio, cuando
lo que atraviesa una frontera es un resultado, una conclusin o una
teora final, entonces el riesgo de fallar el tiro se dispara.) Las ideas

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no necesitan licencia para sobrevolar fronteras. El fuego cruzado de
ideas no requiere disculpa alguna por intrusismo. Una idea (insista-
mos, que no una conclusin) tiene la mxima libertad de movimiento
pero siempre como idea. Cuando el pensamiento se atasca, mirar por
encima de la frontera es un recurso; cuando el pensamiento no se
atasca, mirar por encima de la frontera es mtodo, talante interdisci-
plinario. Este ensayo proclama la teora y prctica de este talante.
La primera parte de este libro es una reflexin sobre las tres pro-
piedades que caracterizan cualquier disciplina del conocimiento: su
contenido, su mtodo y su lenguaje. Cualquier medio de transmitir
conocimiento evoluciona explorando por esta triple ladera: nuevas
complejidades para sus contenidos, nuevas esencias para sus mto-
dos y nuevos acentos para sus lenguajes. Es curioso constatar cmo,
adems, todos esos medios acaban logrando un lenguaje que les es
propio. As, podemos comprobar la evolucin de la manera de escri-
bir, de la manera de hacer cine, de hacer televisin, de dar conferen-
cias o clases, de concebir audiovisuales... Slo existe un medio de
transmisin de conocimiento que, en mi opinin, no ha encontrado
del todo an, a estas alturas, su propio lenguaje: es la museologa.
Y esta excepcin encierra una honda contradiccin respecto del
pensamiento interdisciplinario. En efecto, todos los medios para trans-
mitir conocimiento utilizan ciertos elementos prioritarios para expre-
sarse: palabras escritas (para peridicos, libros, revistas...), palabras
habladas (para conferencias, conversaciones, clases...), imgenes
(para la fotografa, el cine, los audiovisuales), sonidos (para la ra-
dio...), pero cualquiera que sea su palabra fundamental, los lengua-
jes tratan, cada vez ms, contenidos interdisciplinarios. Ahora bien,
un museo quiz sea el nico medio cuyas palabras fundamentales
son (innegociablemente!) elementos de la realidad misma (piezas,
experimentos, obras de arte originales e irreemplazables...). Ade-
ms, nada hay ms interdisciplinario que la misma realidad. Desde
hace unos aos repito con deleite el siguiente aforismo: la interdis-
ciplinariedad es necesaria porque la realidad no tiene ninguna
culpa de los planes de estudios que se pactan en escuelas y univer-

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sidades. Dnde est la honda contradiccin? Pues en el hecho de que
el nico medio que usa elementos de la mismsima realidad para
expresarse sea tambin el medio donde la interdisciplinariedad ha
llegado menos lejos. O sea: el lenguaje menos evolucionado (el len-
guaje museogrfico) es tambin el que se usa para los contenidos
menos interdisciplinarios. En efecto, el arte, la ciencia y las tradi-
ciones culturales de todo tipo coexisten cada vez ms y mejor en
libros, revistas, pelculas, conferencias, clases y programas de todo
tipo. Sin embargo, los museos de ciencia y los museos de arte tienen
direcciones urbanas distintas en todas las ciudades del mundo. Ms
an, dentro incluso de la ciencia y del arte, los museos tienen una
enorme tendencia a especializar sus contenidos: museos de fsica,
museos de historia natural, museos de arqueologa, museos de histo-
ria... museos de arte antiguo, museos de arte moderno, museos de
arte contemporneo... museo de la ciudad, museo del agua, museo
del pan, museo del transporte, museo del diseo, museo de la gastro-
noma, museo del vino, museo del medio ambiente, museo del ju-
guete, museo del deporte... Nada en contra del museo monotemtico
y del museo especializado, pero qu es lo que impide que el talante
interdisciplinario entre en los museos? Qu es lo que ahuyenta al
pensador intruso de sus salas? El contenido de un museo, aunque sea
monotemtico, est hecho siempre de realidad, y la afirmacin aflo-
rar una y otra vez en este libro: nada hay ms interdisciplinario que
la misma realidad. El lenguaje museogrfico que ms se ha movido
ltimamente ha sido el de los museos cientficos que, desde hace bien
poco, incluye una interesante gramtica de objetos reales, fenmenos
reales y metforas sobre la realidad invisible a simple vista [Terradas,
Terradas y Wagensberg, 2006] pero trasciende muy lentamente sin
llegar a afectar significativamente a los museos no cientficos.
Se puede pensar en un presunto Museo del Conocimiento?
Puede la reciente museografa cientfica exportarse o adaptarse
para museos no necesariamente cientficos? Se puede pensar en
una pinacoteca diferente? Se pueden renovar todos los museos de
contenido cientfico con contenidos y lenguaje interdisciplinario?

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No ser que una gran parte de los museos existentes y que gran
parte de los nuevos museos que se estn diseando hoy en da hun-
den todava sus races en las ideas del siglo xix?
Hacer el primer museo moderno de Historia Natural que se
ocupe explcitamente de la evolucin y de la diversidad de la vida
en el planeta es an, creo, una asignatura pendiente. Hacer el pri-
mer museo moderno de Historia que no ponga por delante la gran-
deza de un particular colectivo humano (en general el mismo que
paga el museo) es una asignatura pendiente. Hacer el primer museo
de Arqueologa que intente captar la cosmogona humana de la
poca y el lugar de los yacimientos es an una asignatura pendiente.
Hacer el primer museo sobre la Salud y el Deporte es tambin an
una asignatura pendiente. Todas estas preguntas laten en cada p-
gina de la primera parte de este ensayo porque tengo la sospecha de
que por fin va a arrancar una nueva era en la idea del Museo como
una herramienta de cambio social. Algo se mueve en el lenguaje de
los museos y habr que estar atentos porque una buena oportunidad
de museo se presenta a un ritmo aproximado de una vez por siglo.
La cuestin de inventar un nuevo lenguaje est bien lejos de ser tri-
vial a pesar de lo fcil que resulta la extraccin de aplicaciones trivia-
les de toda nueva tecnologa.
Toda nueva tecnologa permite acceder a nuevos contenidos y
da pie a nuevos lenguajes, por lo que tambin equivale a abrir un
ventanal a una nueva era para la creacin de conocimiento. Ciencia
y tecnologa se nutren y estimulan la una a la otra sin cesar, por lo
que es muy difcil tomarse en serio el fin del arte (Georg W.F. He-
gel, 1989), el fin de la historia (Francis Fukuyama, 1994) o el fin de
la ciencia (John Horgan, 1996). La tecnologa puede irrumpir en
escena con nuevas posibilidades de observar y de comprender. Pero
los nuevos lenguajes necesitan su tiempo para madurar. Los prime-
ros automviles fueron carrozas con un motor atornillado en el
hueco que haban dejado los caballos. El cine mudo dud antes de
dejar de ser teatro filmado y el cine sonoro explor lo suyo antes
de lucirse con el sonido; el lenguaje de la arquitectura ha podido

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reinventarse con el hormign armado y con las tcnicas de clculo
y visualizacin de formas... No se trata de aadir pedazos de tecno-
loga fresca a un lenguaje antiguo, sino de inventar un nuevo len-
guaje que saque partido de la nueva tecnologa. Sustituir la madera
o el hierro por el hormign para disear la misma vivienda es una
aplicacin banal; imaginar y construir formas o estructuras antes
impensables es reinventar el lenguaje. Pueden tardar ms o menos,
pero algunas disciplinas del conocimiento parecen especialmente
perezosas con la renovacin de sus lenguajes. El buen camino lo
seala mejor la interdisciplina que la inter o multitecnologa.
Los museos son un caso muy especial y curioso. Etimolgica-
mente la palabra museo procede de musa, como msica, como
mosaico; es el espacio de encuentro para la inspiracin. En la
enorme diversidad de los museos actuales brillan hoy las innova-
ciones tecnolgicas ms variadas: pantallas de plasma gigantes,
hologramas, imgenes 3D y 4D, alta definicin, conexiones de todo
tipo a internet, aplicaciones de telefona inteligente, hipertextos te-
lescpicos, simulaciones de toda ndole, realidad virtual, realidad
aumentada... Sin embargo, y a pesar de todas esas innovaciones
deslumbrantes, el lenguaje museogrfico apenas se ha movido en
los ltimos siglos. Ninguna de tales innovaciones es en s misma
palabra de museo. sta es siempre un pedazo de realidad: un ob-
jeto, un fenmeno o una metfora y son las innumerables combina-
ciones de objetos fenmenos y metforas las que, gracias a las nue-
vas tecnologas, pueden edificar un nuevo lenguaje con el que contar
una buena historia, una historia cuya emocin y gozo intelectual no
se puede reemplazar por algo que no sea la visita fsica al museo.
Los museos son todos esencialmente interdisciplinarios, incluso los
que se dedican a un nico tema, porque su contenido est hecho de
realidad y nada hay ms interdisciplinario que la realidad misma.
En la interdisciplinariedad encontrar, est encontrando, un len-
guaje que le es propio. Tal es el reto.
La primera parte de este libro desarrolla ampliamente las ideas
de un ensayo sobre la multidisciplinariedad aparecido en el primer

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nmero de la revista La Maleta de Portbou. La segunda parte es
una coleccin de ejercicios interdisciplinarios publicados durante
los ltimos aos en la revista de la Universidad de Valencia Mtode
y en los diarios El Pas y El Peridico de Catalunya. Es algo as
como la parte prctica de la reflexin terica de la primera parte.
Los he agrupado, por coherencia con la idea del talante interdisci-
plinario, segn predomine en ellos la complejidad, el mtodo o el
lenguaje.

Jorge Wagensberg, So Paulo, 24 de agosto de 2013


y Barcelona, enero de 2014

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Primera parte
El espritu interdisciplinario en el mapa
del conocimiento

Mirando a cmara desde ambos lados de la frontera que separa dos mundos.

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El conocimiento es pensamiento empaquetado

Sin lenguaje se puede pensar, pero no se puede comprender

La mente piensa. Ms an: a la mente le cuesta mucho dejar de


producir pensamiento. Hay que concentrarse ms para no pensar que,
por ejemplo, para no respirar. La mente se apoya en un cerebro
que dispone de unos ochenta y cinco mil millones de neuronas, lo que
significa a su vez un nmero colosal de conexiones posibles. Esto
da una idea del tamao que puede llegar a alcanzar un pensamiento
en bruto, es decir, un pensamiento con todos sus matices originales,
un acontecimiento que an no ha trascendido fuera de la mente
dentro de la cual acaba de nacer. En el lmite se necesita una canti-
dad de informacin prcticamente infinita para reproducir un pen-
samiento con una fidelidad perfecta. Por ello, en el lmite todo
pensamiento pertenece slo a la mente que lo ha producido, o sea,
es irrepetible en toda su plenitud para cualquier otra mente. Slo el
autor del pensamiento lo abraza de un plumazo en toda su integri-
dad y presunta infinitud. El infinito del que hablamos aqu es un
infinito prctico, como lo es el nmero de partidas de ajedrez dife-
rentes que se pueden jugar (son del orden de 10120). En rigor el n-
mero es finito, pero en la prctica de las partidas que pueden llegar
a jugarse antes de que la humanidad se extinga, podemos llamarle
perfectamente infinito. Anlogamente, a un poeta que escribe un
sublime soneto es difcil convencerle de que su creatividad equivale
a elegir un soneto entre los 10415 diferentes que son posibles.
Este volumen descomunal de informacin no impide, sin em-
bargo, que los pensamientos se puedan comunicar. En efecto, los
pensamientos pueden saltar de una mente a otra. Pueden, pero antes

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hay que convertir el pensamiento en moneda de conocimiento. El
recorte es notable, nada menos que de una cantidad presuntamente
infinita a otra necesariamente finita. Nos ser til ensayar algunas
definiciones.
Conocimiento: es pensamiento simplificado, codificado y em-
paquetado listo para salir de la mente y capaz de atravesar la reali-
dad para as tener alguna opcin de tropezarse con otra mente que
lo descodifique. Para pensar basta con una mente, para conocer se
necesitan como mnimo dos, aunque ambas mentes, la emisora y la
receptora, sean la misma mente. En el caso de que ambas coincidan
la diferencia entre pensamiento y conocimiento est en que el pen-
samiento se mueve slo por dentro (sin salir de la mente) mientras
que el conocimiento se intercambia (se emite o se recibe) hacia o
desde el exterior (entendiendo por exterior el resto de la realidad del
mundo). La primera conclusin tiene un intenso contraste: mientras
el pensamiento es un producto ntimo y presuntamente infinito, el
conocimiento es un elaborado transmisible y necesariamente finito,
enmarcado en el espacio y el tiempo. Una ecuacin de la fsica em-
pieza y acaba, una conjetura matemtica ocupa un espacio determi-
nado, una partitura tiene una primera nota y una ltima, una pintura
est limitada en una superficie de dos dimensiones por un marco,
una escultura cabe en un paraleleppedo de tres dimensiones, hay
novelas de dos mil pginas y novelas de cien, pero todas empiezan
con una palabra y acaban con otra.
Quien tiene o ha tenido una mascota en casa sabe perfectamente
que un animal piensa porque, por ejemplo, lo ha visto agitarse en
sueos. Los animales en general piensan, y quiz piensan mucho,
pero conocen poco, quizs incluso muy poco. Los animales se co-
munican sin dificultad porque para ello no se necesita nada que deba
llamarse lenguaje. Sin lenguaje se puede pensar pero no se puede
conocer. Los animales tienen memoria, pero slo pueden compartir
en sus memorias aquello que han vivido simultneamente en el es-
pacio y el tiempo. No se puede transferir memoria de una mente a
otra sin la ayuda de un lenguaje. Si, pongamos por caso, un chim-

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panc le da una colleja a su hermanito en ausencia de la madre de
ambos, la vctima no tiene manera de reclamar justicia cuando la
madre regresa. La escena se ha perdido irremediablemente para
todo individuo que no la haya presenciado en vivo y en directo. Un
chimpanc tiene cerebro suficiente para aprender, para combinar
ciertos cdigos sencillos (por ejemplo: pato como combinacin de
pjaro y agua) y una memoria notable, pero no tiene suficiente len-
guaje para empaquetar pensamientos en conocimientos y para com-
partir experiencias que distan en el espacio y el tiempo si stas no
se han vivido conjuntamente. Ello impide que se puedan comparar
dos experiencias distintas, lo que bloquea a su vez el hecho mismo
de comprender. Comprender es buscar y encontrar lo comn entre
lo diferente, por lo que si no se puede comparar tampoco se puede
comprender. Los animales se comunican entre s, es cierto, pero lo
que salta de una mente a otra es una seal, una alarma, un estado de
nimo, una amenaza... Se transmite una informacin, pero no cono-
cimiento (pensamiento empaquetado).
Podemos redefinir conocimiento como un pensamiento codifi-
cado y empaquetado con la ayuda de cierto lenguaje, un lenguaje
compartido por las mentes que intercambian conocimientos. Un
lenguaje es un conjunto finito de elementos fundamentales que
pueden combinarse para formar paquetes de orden superior, que se
codifican a su vez para transmitir conceptos e ideas. As, las letras
(de un abecedario de unas treinta letras) se combinan para formar
palabras (de un diccionario de unas ochenta mil palabras), las cua-
les se combinan entre s para construir miles de millones de frases
diferentes, las cuales se combinan entre s para dar lugar a un n-
mero indefinidamente alto de textos... No hay inconveniente en lla-
mar texto a cualquier pensamiento empaquetado y codificado listo
para saltar a la realidad del mundo. Las notas musicales, con su fre-
cuencia (tono), duracin y timbre son las letras de la msica, las
pinceladas de color son los pxeles o letras de la pintura, las imge-
nes son las letras del cine (existe cine mudo, pero no cine ciego...).
Los pjaros componen msica y consiguen transmitirse informa-

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ciones y emociones trascendentes para sus vidas pero no manejan
un lenguaje como para transmitirse conocimiento musical.
Un idioma como el espaol es un lenguaje con unas ochenta y
cinco mil palabras en su diccionario, pero, claro, existen ms con-
ceptos e ideas que palabras. Por eso necesitamos combinarlas para
matizar y afinar un pensamiento en textos de una longitud mayor.
De ah la literatura.

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