MANUAL DE VERSIFICACIN
liSPAOLA
III.AilUCCIN Y ADAPTACIN DE
'
................----------~--~~
MANUAL DE VERSIFICACIN
ESPAOLA
BIBLIOTECA ROMNICA HISPNICA
DIRIGIDA POR DMASO ALONSO
III. MANUALES, 25
RUDOLF BAEHR
MANUAL DE VERSIFICACIN
ESPAOLA
TRADUCCIN Y ADAPTACIN DE
K. WAGNER Y ,,F. LPEZ ESTRADA
REIMPRESIN.
1
PROLOGO A LA VERSION ESPA&OLA
RUDOLF BAEHR
tNDICE DE ABREVIATURAS
A) OBRAS Y REVI.STAS
- -----=:;:;=- -
16 Manual de versificacin espaola
Wolf, Studien Ferdinand Wolf, Studien zur Geschichte der
spanischen und portugiesischen Nationalli-
teratur, Berln, 1859.
ZFSL Zeitschrift fr franzosische Sprache und
Literatur, Jena y Tbingen.
ZRPh Zeitschrift fr romanische Philologie,
Halle y Tbingen.
B) SISTEMA DE NOTACiN DE VERSOS Y FORMAS ESTRFICAS
VERSIFICACIN ESP. - 2
18
Manual de versificacin espaola
:e,
El acento sobre una letra que represente la
rima seala que el verso en cuestin acaba
en slaba aguda en las estrofas donde as
lo exija su condicin mtrica (por ejemplo,
en l a octavilla aguda: abb acc).
PRIM.ERA PARTE
NOTAS PREUMINARES
El a- rrna de su nombre
Elisa, ya el preciado~
cabello que del oro escarnio haca
(Luis de Len)
CLASES DE CESURA
2 34(-). S 6 7 8 9 10
puis ad escole li bons pedre le mist
(Vie de Saint .4.lexis, v. 33)
EL ISOSILABISMO
NOTAS PRELIMINARES
(Jovellanos)
VERSIFICACIN ESP.- 4
50 Manual de versificacin espaola
Es su 1 amo un caballero.
(Caldern)
PARTICULARIDADES EN LA MEDIDA DE
LAS SLABAS DE VERSOS SEGUIDOS
GG U, 2, pg. 390.
19
Antonio Restori, Osservazioni sul metro, sulle assonam:e e sul testo
20
del Poema del Cid, en 11 Propugnatore, XX, l, 1887, pg. 118, remite por
lo menos a, una cita de conciencia individual al principio del Poeme de
la Croissade, uRomania, V, pgs. 8-9, de manera que tales testimonios
han de interpretarse con cierta -reserva.
1
LA RIMA
NOTAS PRELIMINARES
Como en los dems pases romnicos, tambin en Espaa
la rima (en sus dos formas de asonante y consonante) es el
medio ornamental del verso ms importante y difundido en
todos los tiempos. Su origen es inseguro. La poesa clsica latina
la conoci en ocasiones como ornamento, pero no la conside-
raba como recurso de uso general. La figura retrica del homeo-
teleuton 1, empleada en la prosa artstica de la Antigedad,
slo con dificultad puede considerarse como un posible origen,
y ms por ser su funcin por completo distinta. La necesidad d~
la rima naci Qroba12!em~nte en la poesa cantada, en la que
la.....equisQQancia reiteradora deba marcar el final de verso (y
tambin el de h_e mistiquio) y hacer as ms patente la disposi-
cin rtmica de la estrofa.f\La igualdad ..fk sonidos, fcil .d e
~er en la memoria, poda servir tambin como ayuda nemo-
tcnica, y esto era de importancia, sobre todo para el canto en
comunidad.1 En todo caso la poesa hmnica cristiana es pro-
bable que haya sido decisiva en el desarrollo y difusin de la
rima en Occidente, inspirndose acaso en modelos hebraicos.
No es necesario suponer la procedencia rabe de la rima, pues
fue cultivada antes del siglo VIII en la poesa latina medieval,
1 En latn, similiter cadens; as: curo minus indignatur, ibi magis
insidiatur. Vase Heinrich Lausberg, Manual de Retrica Literaria, II,
Madrid, 1966, pg. 170, 725.
62 Manual de versificacin espaola
-~
l..a rima 67
Inconvenientes que se sealaron con respecto a la consonancia
e!!drjula. Por esto se permite la rima asonante de esdrjulos
ton palabras llanas al fin de verso. Las esdrjulas se tratan en
c~tc caso corno si por enmudecimiento de la vocal postnica
8u hubieran convertido en palabras llanas. Para la igualacin
tll' la asonancia se tiene en cuenta, por tanto, slo la vocal
cnc lleva el acento principal y la de la slaba final: cntico:
mano; pecado: relmpago 12 La forma ms corriente es la
usonancia llana: blancas: amenazan. La asonancia aguda (lugar:
moran se us en particular en los tiempos ms antiguos, en
el Poema de'l Cid, p.or ejemplo, y en los romances viejos.
A) LA CONSONANCIA.
TIPOS FUNDAMENTALES EN
LA DISPOSICIN DE LA CON-
SONANCIA Y LA ASONANCIA
LA RAREZA DB LA RIMA
NOTAS PRELIMINARES
......
Versos sin rima 81
que es la tierra el camino
del cuerpo,
que la 1:1ar es el camino
del alma.
Ejemplo II:
La espera sosegada,
esa esperanza siempre verde,
pjaro, paraso, fas to de plumas no tocadas,
inventa los ramajes ms altos,
donde los colmillos de msica,
donde las garras poderosas, el amor que se clava,
la sangre ardiente que brota de la herida,
no alcanzar, por ms que el surtidor se prolongue,
por ms que los pechos entreabiertos en tierra
proyecten su dolor o su avidez a los cielos azules.
VbRSlFICAClN ESP. - 6
SEGUNDA PARTE
CLASES DE VERSOS
CAPTULO I
EL BIS1LABO
EL TRISLABO
.'EL TETRASLABO
A una Mona o o
Muy taimada o o
Dijo un da [ ... ]
Cierta Urraca:
[ ... ]
(lriarte, Fb. XLVII)
1 i Ay qu grand mal
2 pasa redes!
3 ay qu mortal!
4 non veedes
S como vos est tan presto?
oo oo o
Ay qu grand mal pasa- redes
EL PENTASLABO
Por distinta posicin del acento del verso, resultan dos tipos
rtmicos en el pentaslabo.
EL HEXASLABO
EL HEPTASLABO
u.
Clases de versos: el heptaslabo 99
tercio del siglo XIII el heptaslabo ceda o bien por extenderse
cada vez ms la tendencia al uso del octoslabo en el hemistiquio
alejandrino de la poesa del mes ter de . clereca, o bien porque
se use cada vez menos dicho heptaslabo y el verso alejandrino.
Un ejemplo caracterstico nos ofrece la Historia troyana poli"
mtrica, en la cual slo dos pasajes relativamente cortos 44 estn
escritos en heptaslabos y alejandrinos respectivamente, de ma
nera que en toda la extensin de la obra se encuentran sola-
mente ciento ochenta heptaslabos frente a ms de: mil octo-
slabos.
El auge del heptaslabo como verso corto autnomo se halla
en las seiscientas ochenta y seis redondillas de los Proverbios
morales de Sem Tob, hacia la mitad del siglo XIV 45 Casi al
mismo tiempo apareceJ sin alcanzar gran importancia, en las
mximas del Conde Lucanor (1342Y de don Juan Manuel y en el
Libro de buen amor del Arcipreste de Hita. Juan Ruiz lo emplea
como hemistiquio del alejandrino (en una relacin de ~ a S
con respecto al octoslabo); y como verso de combinacin apa-
rece tambin, de manera autnoma, . en Los que la ley avernos
(1059-1066).
A fines del siglo xrv termina el primer perodo en la historia
del heptaslabo, y como verso corto cae en desuso; ni el Can-
cionero de Baena ni los dems Cancioneros del siglo xv y de
principios del XVI lo emplean; de la misma manera pierde su
importancia como hemistiquio del alejandrino, ya . anticuado,
del mester de clereca.
Segn M. Pida! 46 , la prdida del uso del heptaslabo antiguo
es debida a dos razones fundamentales: 1) A pesar de su anti-
gedad, el heptaslabo no ha sido un verso tradicional~ sino
que estuvo siempre condicionado por la influencia francesa; por
esto se le tuvo como un verso extrao y no logr mantenerse
junto al octoslabo popular. 2) A. esto" hay que aadir los efectos
de un proceso lingstico; desde fines del siglo xnr de~aparece
EL OCTOSLABO
00 o 00 o
El aroma de su nombre,
el recuerdo de sus ojos,
[ ... ]
(M. Machado, La lluvia)
librado. Por eso sirve para las narraciones, con tal que no sean
relaciones emotivas, y para los temas lricos. El tipo dactlico,
en cambio, empieza con un acento rtmico en la primera slaba,
y en su perodo rtmico se acumulan seis slabas; da la impre-
sin de energa e inquietud y se emplea para situaciones agi
tadas, exclamaciones enfticas, gradaciones emotivas, expresar
rdenes y en circunstancias similares. Los tipos mixtos son
ms flexibles, y sirven, sobre todo, para el dilogo; as ocurre
con las series de largos parlamentos en octoslabos del teatro.
nacional. Claro que lo dicho son slo orientaciones generales,
y los estudios sistemticos que relacionan la disposicin rtmica
y el contenido estn todava en sus comienzos 61
El empleo de los distintos tipos, sin embargo, no siempre
est determinado por la tendencia hacia la variedad, ni tampoco
por el contenido; como demostraremos en el resumen hist-
rico, el octoslabo tiene una historia larga y variada, en cuyo
transcurso cada poca prefiere una u otra forma como fun
damental.
En lo que respecta a .la frecuencia de uso, el tipo trocaico
ocupa casi siempre el primer lugar dentro del empleo polirrit-
mico, desde finales del siglo XIII hasta el Renacimiento. A bas-
tante distancia le sigue, en primer lugar, el tipo mixto (con sus
dos variantes); luego, el dactlico, que en conjunto no alcanza
el porcentaje del tipo trocaico en las poesas polirrtmicas en
octoslabos. Debido a este predominio, el tipo trocaico recibe
adems los nombres de octoslabo trocaico, trovadoresco e
italiano; las dos ltimas denominaciones aluden al influjo de
modelos extranjeros. En Alemania se conoce este tipo bajo el
nombre de spanische Trochiien y Romanzenvers.
Resumen ltistrico: Como fundamento latino del octoslabo
espaol se considera el tetrmetro trocaico ( _ ~ _ v _ .., _ ~ 11
61 Resultados de investigaciones, referencias y sugestiones en Frank O.
Reed, The Calderonian octosy/lable, Univ. of Wisconsin Studies in Lan-
guage and Literature, Madison, Wisc., 1924, pgs. 73-98. T. Navarro, El
octoslabo y sus modalidades, oh. cit., pgs. 441 y sigs.; Mtrica, pg. 47
y en varios lugares. Comp. tambin E. Martnez Torner, ob. cit., pgs. 14
y sigs.
Clases de versos: el octoslabo 107
62 Esto es, incompleto en el ' ltimo pie de verso: Pange lingua gloriost
corporis mysterium.
63 Esto es, completo en el ltimo pie de verso: Abundantia peccatorum
solet fratres conturbare (San Agustn, Psalmus contra partem Donati)
64 Vase Ant., VI, pgs. 109 y sigs.
65 Comp. M. Pidal, Romancero I, pg. 106.
108 Manual de versificacin espaola
El octoslabo doble o pico (llamado por Nebrija el pie de
romance) 66 se obtena manteniendo la conciencia de que los dos
formaban unidad de verso, mientras que los hemistiquios inde-
p endientes formaron el octoslabo simple o lrico. Por lo general,
se supone que slo el octoslabo lrico, por su carcter trocaico,
procede del tetrmetro. En lo que se refiere al romance como
verso y como estrofa, hay muchas opiniones sobre su antige-
dad, origen y procedencia. Hay que buscar la razn de tales
divergencias en que los romances slo se transmitieron en forma
manuscrita desde tiempos tardos de su historia: El romance
lo conocemos cuando se acerca al trmino de su evolucin hacia
el molde silbico, y la cesura se est convirtiendo en pausa, di-
solvindose el verso largo en dos cortos, que tienden a regula
rizarse bajo la influencia del octoslabo lrico 67 Del punto de
vista que se adopte en cuanto a los romances como gnero po-
tico (al que llamaremos Romancero), depende el juicio sobre
las cuestiones relacionadas con el origen del verso del Roman-
cero y del octoslabo. Foulch-Delbosc, D. C. Clarke y otros, lo
consideraron como una creacin relativamente tarda, y creye-
ron que no seran ms antiguos que su tradicin manuscrita. En
este caso hay que suponer el origen lrico de los romances,
viendo, por tanto, en el vers del Romancero, el heptaslabo
provenzal o francs que pas a Castilla, especialmente a travs
de la escuela gallegoportuguesa. La opinin contraria, repre-
sentada sobre todo por los investigadores espaoles, se funda
en particular en el carcter pico de los romances ms anti-
guos; ellos sealan su condicin de verso largo, la asonancia
y la fluctuacin silbica, para deducir de esto que el verso del
Romancero pertenece a la misma tradicin popular del verso
66 Continuaciones del tetrmetro trocaico en versos largos en uso U-
rico se documentan por primera vez en las tres poesas de Companho de
Guillermo IX (10701127), dejando aparte las jarchas cuya antigedad no
puede fijarse exactamente: C'ambedui me son jurat e plevit per sagramen
(verso 27 del Vers que comienza: Companyo, taray un vers tot covinen).
1
1
Clases de versos: el octoslabo 109
....__ __- -
la~es de versos: el octoslabo 117
EL ENEASLABO
so Tres grandes metros: El eneaslabo ... , AUCh, CIV, 1946, pgs. 11-23.
Tambin como libro: Santiago de Chile, 1946.
Clases de versos: el eneaslabo 119
Sus bodas fatdica tea,
Les brinde deleites y sea
La tumba su lecho nupcial.
(Espronceda, El Estudiante de Salamanca,
Parte IV, final)
EL DECASLABO
92 Comp. Suchi~r, Ver~lehre, pg. 78: L'alba part 1 umet mar 1 atra
IOl.
\II!RSlFICACIN ESP.- 9
130 Manual de versificacin espaola
EL ENDECASLABO
mtricas del siglo xrx, y en parte, tambin en las del XX. cuyas
caractersticas radican en los pies de verso, tales como endeca-
slabo ymbico, anapstico, etc., pues la interpretacin del ritmo
y, por consiguiente, la clasificacin del verso puede resultar
diferente segn distinta apreciacin 107
Para conseguir que las denominaciones de los endecaslabos
resulten unvocas, sealaremos de aqu en adelante los distin-
tos tipos rtmicos (en cuanto no representan un tipo especial)
con siglas. La letra comn indicar la condicin anloga, y los
ndices numricos, la diferenciacin rtmica. Henrquez Urea
emple esta clase de notacin por vez primera en su trabajo
fundamental sobre el endecaslabo 108 Hemos ampliado el grupo
del tipo A, cuidando que las siglas empleadas no sean distintas
de las de Henrquez Urea. Las denominaciones tradicionales
ms comunes quedan mencionadas cuando tratamos de los dis-
tintos tipos.
En el endecaslabo espaol se distinguen en primer lugar
dos grupos, que. Pio Rajna seal como endecasillabo a maiore
y endecasillabo a minore (o tambin inaiori o minori). El fun-
damento de esta divisin es la cesura. Si tomamos por base la
terminacin llana en el primer hemistiquio, la cesura divide el
endecaslabo en 7 + 4 slabas (a maiore); o en S + 6 slabas
(a minore). Segn la definicin de Suchier, la cesura es la
cspide rtmica en el interior del verso, que consiste en- un
final de palabra acentuada con fuerza seguida por una pausa
sintcticamente justificada>> 109 Por esto en el grupo del tipo a
111.aiore, que. de aqui en adelante sealaremos por A, resulta
que:.
t.o La sexta slaba tiene que llevar siempre un fuerte acento
rtmico:
tu Obras completas, VI, pg. 183 (De los versos sfico y adnico).
112 El sfico clsico Integer v itae scelerisque purus C.L~.L-.L!~~-.!.v.Lv)
se reprodujo en la baja latinidad como (nteger vtae scelerlsque prus
(oo o/oo o o) conforme a la prosodia natural.
IJJ Vase: estrofa sfica.
1
Clases de versos: el endecaslabo 141
esta cuarta slaba es la tnica de una palabra aguda;
y en el caso excepcional de que esta tnica sea la de
una palabra llana, la slaba postnica no cuenta en
la medicin de las slabas del verso (cesura pica).
b) El acento obligatorio en la octava slaba del tipo
normal B z cabe pasarlo tambin a la sexta, pudiendo
quedar tona la octava.
Ejemplo:
copia gentil, imagen de mi amada,
prenda de amor, pues amor la adquiri.
(A. Lista, El retrato)
11
Clases de versos: el endecaslabo 145
Resumen histrico: Es muy discutido que el decaslabo ro-
mnico, base del endcaslabo espaol, se derive de versos la-
tinos. No se ha de considerar la cuestin de manera tan directa
y sencilla como pretende Menndez Pelayo 117 y, siguiendo su
ejemplo, T. Navarro 118, que ven en el sfico clsico la base
del decaslabo romnico con acentos en la cuarta y octava
slabas; y en el senario ymbico, la del decaslabo romnico
con acento en la sexta slaba 119
En cuanto a l endecaslabo espaol, hay razn para omitir
1a cuestin de los orgenes, pues por ninguna parte en la Penn-
sula Ibrica este verso se ha desarrollado partiendo de una base
latina; en Castilla procede de Francia y Provenza, por mediacin
de Catalua, Galicia y Portugal, con la salvedad del endecas-
labo gallego-portugus, verso auxiliar del arte mayor.
La historia del endecaslabo espaol se divide por tradicin
en dos grandes perodos, que se separan por la memorable
conversacin de Boscn con el embajador veneciano Andrs
Navagero en 1526. Cierto que con esto se realza acaso demasiado
a Boscn, pues, en lo que se refiere al metro, apenas supera a
Santillana. Si adems Garcilaso no hubiese apoyado a Boscn
en su nuevo camino dando a sus innovaciones eco y reputacin
por medio de la gran calidad de su obra potica, los intentos
de Boscn puede que hubieran quedado cortados, como ocurri
en el siglo xv con los de los imitadores de Dante; y hay que
contar tambin como factor decisivo las ideas y formas del
Renacimiento italiano, ya triunfante por toda Europa. Adems,
el verso de arte mayor, que era la modalidad autctona ms en
competencia con el endecaslabo, y que en su florecimiento haba
impedido la victoria de este, en el siglo XVI pierde importancia
120 Por ejemplo, .En Castejon todos se: levaritavan,., verso 458.
121 Versos 1014 y 3539 de la edicin paleogrfica.
122 Comp. D. C. Clarke, Versification in Alfonso el Sabio's Cantigas,
HR, XXIII, 1955, pgs. 83-98; en especial pg. 88 (con bibliografa).
123 Vase el. conjunto en Ant., X, pg. 172.
Clases de versos: el endecaslabo 147
mala transmisin manuscrita de los textos. Parece que Juan
Manuel sigue el ejemplo de su to Alfonso el Sabio.
Se discute tambin la parte que tuvo Juan Ruiz en el arraigo
de la poesa endecasilbica. Los versos en cuestin se encuen-
t ran en la can tiga Quiero seguir a ti, flor de las flores 124 ,
siempre al comienzo de las seis estrofas:
126 Los metros de los cantares de Juan Ruiz, AUCh, . CX, 1902, pgi-
nas 200-201; y El endecaslabo castellano, RFE, VI, 1919, pag. 138; Estu-
dios, pg. 288, respectivamente.
127 Recherches sur le Libro de buen amor de Juan Ruiz, Pars, 1938,
pginas 93 96.
128 Y as lo publican los ms recientes editores crticos, como Chiarini
(1964, pg. 332) y Corominas (1967, pg. 620, de donde procede esta versin).
129 Por ejemplo, en los versos 18-19:
Ya se demuestra sallidlas a ver
-: vengan las damas la fruta coxer
[ ... ] (Canc. de Palacio, n. 16)
130 En algunos pasajes de los Vicios y virtudes, en el himno A Nuestra
Seora y en la Oracin a Nuestra Seora, en fin de toda la obra (Virgen
Preciosa), Canc. siglo XV, NBAE, XIX, pgs. 587 y sigs., en varios luga-
res, pgina 704 (n. '305) y pg. 705.
131 Esta opinin la defiende en especial Le Gentil (Formes, pgs. 402
y sigs.). Burger se inclina hacia la suposicin de que Guzmn adopt este
tipo de Galicia y Portugal, donde puede documentarse ya desde Alfonso
el Sabio ( Recherches, pg .. 130 y pg. 59).
('/ases de versos: el endecaslabo 149
esta forma del endecaslabo, pues el decaslabo lrico tuvo gran
Importancia en la poesa francesa de los siglos xrv y xv, al lado
clcl octoslabo 132 El decaslabo lrico slo ocasionalmente mues-
tra en Francia la llamada cesura pica; sin embargo, la fre-
cuencia con que se da en Prez de Guzmn puede explicarse
como la imitacin de un verso procedente de una lengua de
cudcter oxtono, verificada en una lengua paroxitona. Como
apoyo a esta hiptesis puede servir la traduccin al castellano
de las obras del valenciano Ausias March, hecha por Baltasar
ele Roman (1539). En un intento por mantener en la traduccin
t'l decaslabo provenzal de Ausias, Roman se vale en una medida
considerable de la cesura pica. En la cita que Martn de Ri-
qucr 133 ofrece de la traduccin de Roman, aparece cinco veces
In cesura pica en ocho versos:
b) En la poesa de la poca alcanza mayor proporcin el
endecaslabo gallego-portugus (B 3); est representado en las
poesas populares, annimas, del Cancionero de .Herberay; y se
mnntiene vivo hoy da en canciones populares:
Tanto bail con la moza del cura,
Tanto bail que me dio calentura.
IJS Vase Edwin E. Place, Present status of the controversy over Fran-
cisco Imperial, Speculum, XXXI, 1956, pgs. 478484, en especial pg. 483.
136 Mtrica, pg. 133.
131 Cf. M. Penna,. Notas sobre el endecaslabo en los sonetos del Mar
qus de Santillana, e n Estudios dedicados a Menndez Pida!, V, Madrid,
1954, pgs. 253-282.
138 Comp. H. Keniston, Garcilaso de la Vega. A critica! study of his
life and works, New York, 1922, pgs. 277-349. Angel Valbuena Prat, Histo-
ria de la literatura espaola, 1, S. ed., Barcelona, 1957, pg. 517, nota 1,
ofrece sugerencias para la eliminacin de estas irregularidades silbicas,
Cta.~es de versos: el endecaslabo lSi .
dc.-cnslabos de Santillana quedaron sin sucesin en la poca
del mximo florecimiento del verso de arte mayor.
II. Slo unos setenta aos des_pus deJa muerte de Santi-
llana, el endecaslabo se naturaliza definitivamente en Espaa,
y IIC convfert~n el ve_rso ~lfu;jco de la poesa culta. Este nuevo
perodo de su historia se inicia con la conversacin que tuvo
Dosca con Navagero en Granada en el ao 1526, cuya relacin
tlt conserva en la carta de Boscn a la Duquesa de Soma 139;
Boscn recuerda en ella expresamente el papel decisivo de Gar-
cllnso. Otros poetas como Sa de Miranda, Diego Hurtado de
Mcmdoza y Hernando de Acua se uniron a la nueva moda, y
contribuyeron a su victoria definitiva. Los partidarios del verso
de arte mayor, representantes de la tradicin, hicieron, sin
tombargo, una seria resistencia. Los ms importantes fueron
('rlstbal de Castillejo, que en tono polmico disput con los
Innovadores italianizantes en Contra los que dejan los metros
ctntellanos y siguen los italianos, y Gregario Silvestre, que pa-
rncli la moda de manera burlesca en la Visita de amor. Acos-
tumbrados al ritmo definido del arte mayor, muchos, y no sin
r .tzn, encontraron poco satisfactorio el de los primeros ende-
cnc;Uabos de Boscn. Esto lo pone de manifiesto Alfonso Garca:
Matamoros en su tratado Pro adserenda Hispanorum eruditione
cunndo escribe: <<A otros les suenan mejor Juan de Mena, Bar-
lolom Naharro, Jorge Manrique, Cartagena y el ilustrsimo
Morqus 1igo Lpez de Mendoza, o bien las antiguas canciones
que con cierto desalio y agradable sabor de antigedad cuen-
tun los amores, grandes empresas y triunfales victorias de
hombres esclarecidos 140 Encuentra a los italianos, ms arti-
ficiosos que suaves y .musicales 141
Tambin Lope parece deplora"r la prdida de algunos medios
de expresin, propios de los antiguos metros, cuando escribe
Los tipos A:
En lo que respecta al grupo del tipo, basta la orientacin
expuesta en las pgs. 142-144.
Los tipos B:
El tipo B 1 (con acento en la cuarta slaba y cinco slabas
tonas hasta la dcima) resulta un endecaslabo del tipo B 2
142 D. Alonso, Poesa espaola, ob. cit., pgs. 60 y sigs., 94 y sigs., 106
y sig., 279 y sigs., ofrece sugerencias sobre el valor expresivo de algunos
\ tipos acentuales del endecasflabo en Jos siglos XVI y XVII.
Clases de versos: el endecaslabo 153
o B 3, no desarrollado claramente, pues el tono secundario
aparece por alguna parte en la sexta, octava .o tambin en la
sptima slabas. Este tipo existe desde los comienzos del ende-
caslabo y se da tambin despus de Boscn, aunque cada vez
con menos frecuencia, y al comienzo del siglo XIX desaparece
por completo. A pesar de que tambin aparece en la poesa
ituliana, ninguna potica espaola (ni siquiera la de Maury,
1826) lo admite como forma posible del endecaslabo. Rengifo
y ~~ Pinciano no lo mencionan, y otros preceptistas .lo rechazan
expresamente como deficiente. ~lo Rubn Dara, y siguiendo
IIU ejeJ!!P.lO _Qp.amunf>, Juan Ramn Jimnez, los dos Machado
y otras..J.lSan.. como verso de c01binacin el tipo ~ 1 teniendo
en cuenta su indefinido carcter rtmico.
El tipo B 2 y sus formas especiales.
Despus de haber tratado antes del tipo B z, slo queda dar
uqu alguna referencia sobre sus dos formas especiales.
a) El endecaslabo sfico en la estrofa sfica est tan uni-
do a esta forma potica, que de l se tratar en el estudio de la
tal estrofa.
b) El endecaslabo a la francesa. Sus antecedentes poco
seguros remontan hasta el perodo amtrico. Sobre su existen-
cia ocasional, en los siglos xv y XVI, vanse pgs. 148-149. Lista
( 1775-1848), sin contar con la tradicin de este verso en Espaa,
lo recoge nuevamente por imitacin directa de modelos fran-
ceses, limitndose exclusivamente a la cesura masculina. En
I.a vergenza lo combina con eneaslabos agudos, y en El re-
trato 143 lo usa como metro nico. Juan Ramn Jimnez en
Maana de la Cruz lo emplea nuevamente, aprovechando la po-
sible cesura pica, como a finales de la Edad Media.
El tipo B 3
I. En el resumen histrico general ya nos referimos a la
existencia del tipo B 3 en la Edad Media. Por influjo de la poe-
143 Ambas poesas se encuentran en sus Poesas inditas, ed. de Jos
Mara de Cosso, Madrid, 1927, pgs. 245 y 250. Vase tambin D. C. Clarke,
On the versificati.:.m of Alberto Lista, RR, XLIII, 1952, pgs. 109-116.
154 Manual de versificacin espaola
s_a popular del tipo de la gaita gallega, representada en espe-
cial en las muinheiras 144, se constituy por primera vez en la
pennsula ibrica su yariante caracterstica de cuatro pies. Por
su procedencia se le llama tambin endecaslabo gallego-portu-
gus. En los tiempos antiguos tena su mayor Importancia como
variante catalctica del verso de arte mayor; y con l cae en
desuso despus de mediados del siglo XVI. Ls Poticas de los
Siglos de Oro la destierran expresamente de la poesa culta. En
esta poca se encuentra, generalmente fluctuante, en la poesa
popular cantada de gaita gallega en diversos tipos de la can-
ciqn de baile, y especialmente en el minu. En la comedia de
los Siglos de Oro estas cancioncillas se incluyeron ocasional-
mente como intermedios; as en el primer acto de San Isidro
labrador de Madrid I4S de Lope de Vega y en el Don Gil de las
calzas verdes 146 de Tirso de Molina. En el marco de la cancin
popular, poco a poco, se constituye a ftnales del siglo XVII un
tipo de endecaslabo autnomo, correcto en cuanto al nmero
de slabas. Entonces, muy a principios del siglo XVIII, entra
nuevamente en la poesa culta. Esto se produce, desde luego,
muy despacio y en proporcin reducida. Los primeros intentos
144 Cuando te vexo d'o monte n'altura. Sobre el endecaslabo en Ga-
licia y en Portugal, vase M. Mil y Fontanals, De la poesa popular
gallega y Del decaslabo y endecaslabo anapsticos, en Obras comple-
tas, V. H. R. Lang, Das Liederbuch des Konigs Denis von Portugal, Halle,
1894, pgs. CXIV y CXVI-CXVIL Theophilo Braga y Carolina Michaelis
de Vasconcellos, Geschichte der portugiesischen Literatur, en GG, II, 2,
20, 26. F. Hanssen, Zur spanischen und portugiesischen Metrik, Valpa-
rafso, 1900, y Los versos de las cantigas de Santa Marla del rey Alfonso X,
AUCh, CVIII, 1901, pgs. 337-373, 501-546. Isabel Pope, Mediaeval Latin
background of the thirteenth-century Galician lyric, Speculum, Il, 1934,
pginas 3-25. D. C. Clarke, Versification in Alfonso el Sabio's Cantigas,
HR, XXIII, 1955, pgs. 83-98 (con indicaciones bibliogrficas). G. Tavani,
Repertorio Metrico della lirica galego-portoghese, Roma, 1967. Sobre cues-
tiones. de origen, vase tambin lo que se dice en el estudio del arte mayor.
145 cMolinito que mueles amores.
146 cMolinico, por qu no mueles? 1 Porque me beben el agua los
bueyes. Comp. H. Urea, Los versos de g12ita gallega en las danzas, en
Versificacin, pgs. 227 y sigs.; Estudios, pgs. 172 y sigs. M. Garcfa Blan-
co, Algunos elementos populares en el teatro de Tirso de Malina, BRAE,
XXIX, 1949, pgs. 413-453, en especial pgs. 443 y sigs.
Clases de versos: el endecasllabo 155
en este sentido, tal vez son obra de dos hispanoamericanos: el
peruano Peralta Barnuevo, en su comedia Triunfo de amor y
poder, escribe algunas series cortas de versos enteramente en
<'ndecaslabos del tipo gallego-portugus. El mejicano Fray Juan
de la Anunciacin lo emplea en las poesas Al rayar la amora
y Al pasearse una dama por eljardn. Slo muy entrado el si-
glo XVIII arraiga tambin en la poesa culta. en Espaa, acaso
por primera vez 1'<7 en las fbulas La criada y la escoba y El ri-
cacho metido a arquitecto de Iriarte 148, en varios pasajes de los
coros de Padres del Limbo de Moratn y en el Himno de la gue-
rra (1826) de J. M. Heredia 149.
En el Romanticismo cae otra vez en desuso; parece que en
esta poca se encuentra un solo ejemplo .en Pot-pourri (I, 59) de
Sinibaldo de Mas, inclinado siempre a nuevos experimentos m-
tricos. En el Modernismo ocurre el mayor, aunque breve, flore-
cimientOde este endecaslabo gallego-portugus. Empieza en la
poes@_Prtico de Rubn Dar9, que antepuso a la coleccin En
rro~1892) de Salvador Rueda. La aparicin de esta poesa
tuvo una gran repercusin, y dio lugar a una violenta discusin
RObre si Rubn fue el inventor de este verso. El mismo Dara
c\io la razn a Menndez Pelayo, que identific el verso dact-
lico del americano con el endecaslabo de gaita gallega (que
corresponde al endecaslabo gallego-portugus). El ejemplo de
Daro fue imitado muchas veces; as por Salvador Rueda en
varios pasajes de Familia sublime, Gonzlez Prada (Minsculas),
G. Mistral (Palabras serenas, Ausencia, Ruth), Alfonso Reyes
(Balada de los amigos muertos ), y por otros
II. El tipo B 3, forma pura del endecaslabo de tres ptes que
Sn.ntillana introdujo por primera vez en Espaa, result de
poca importancia en la poesa espaola. Dentro del uso polirrt-
mico del endecaslabo, se encuentra ocasionalm-ente como verso
de combi!).acin en las obras de los petrarquistas de la primera
EL DODECASLABO
153 J. Subir, La tonadilla escnica, 11, Madrid, 1928, pg, 287, citado
segn T. Navarro, Mtrica, pg. 312.
154 Mtrica, pg. 161, nota 47.
'/tHcs de versos: el dodecaslabo 163
EL TETRADECASLABO
(VERSO ALEJANDRINO)
176 Sobre el hecho de que Ayala se separe en la parte final del Rimado
de Palacio de una forma silbicamente correcta del alejandrino, vase
pgina 56.
Clases de versos: el tetradecaslabo .171
usa combinado con heptaslabos, y le da un ritmo trocaico, con-
trario a la antigua polimetra; adase que l mismo denomina
sus alejandrinos versos franceses 171 El influjo francs se explica
por el gran incremento que, gracias a la Plyade, toma el ale-
jandrino a partir de 1555. Esto debe de haber sido tambin deci-
sivo para el primer soneto espaol en alejandrinos, que se
encuentra en la introduccin de la comedia Dorotea (1572) de
Pedro Hurtado de la Vera 178.
Escaso es el u so del alejandrino en los Siglos de Oro. G. Gil
Polo llam versos franceses (Diana enamorada, IV) a estancias
que combinan alejandrino con heptaslabo, y Carvallo as los
menciona en el Cisne de Apolo (1602). Contados son los poetas
que los usan, y estos en mnima proporcin: Pedro Espinosa
(1587-1650) escribe con ellos un Soneto a la Santsima Virgen;
Alonso Carrillo, sueltos, en el Libro de erudicin potica de su
hermano Luis (1611 ); y Ambrosio de Salazar, pareados (1614 ).
Juana Ins de la Cruz los usa como estribillos de villancico.
En el ltimo cuarto del siglo XVIII el alejandrino resurge en
los poetas neoclsicos. En su forma polirrtmica se encuentra
por primera vez (y en mayor proporcin en 1774) en El poeta
filsofo, de Cndido Mara Trigueros. Este escritor crea haber
encontrado una nueva clase de verso, que l llam pentmetro;
y esto demuestra hasta qu grado el alejandrino haba desapa-
recido en la conciencia de los poetas de entonces. El ya olvi-
dndo Loor a Gonzalvo de Berceo (1780), escrito en la cuaderna
vfa por Toms Antonio ~nchez, y publicado en su edicin de
lns obras de Berceo, ha de juzgarse como poesa de fillogo.,De
ms alcance para el futuro que este arcaizante ensayo de un
trudito, es el empleo y cultivo del alejandrino que llev a cabo
Iriarte en las Fbulas literarias de 1782 t79; a l se le debe el
desarrollo del alejandrino a la francesa (La campana y el es-
rfuiln). An ms cerca de este tipo, Leandro Fernndez de
Moratn en el epigrama A una seorita francesa tso acaba sus
171 NBAE, VII, pg. 465.
178 Vase luego la parte referente al soneto alejandrino.
179 La parietaria y el tomillo, BAE, LXIII, pg. 7.
1110 BAE, 11, pg. 606.
172 Manual de v ersificacin espaola
EL VERSO PICO
11
't,Hns de versos: el verso pico 179
mlstlquio tiene al final un fuerte acento fijo de verso, pero
o tos hechos pueden interpretarse de varias maneras.
Antes de proseguir en su examen, hay que plantear la cues-
tin de la autenticidad del texto potico en relacin con los
t"flctos de la transmisin manuscrita. La respuesta de la inves-
ll~nein no ha sido siempre afirmativa; sin embargo, se ha
Impuesto por lo general, y especialmente desde las investiga-
' lunes de M. Pidal (1908), la tesis de que la ametra en el
pooma pico medieval se debe a los autores, y no a descuidos
y ~rrores de los copistas. Un argumento importante en esta
utcstin es que los versos que en el Cid se dan ms de una vez,
vuelven a aparecer siempre en forma amtrica; y esto significa
unn repeticin poco probable si la suponemos debida a faltas
m lginadas en la copia del texto. Por esto no parecen hallar
ju11tificacin enmiendas establecidas en gran escala slo con
In flnalidad de restablecer una presunta regularidad mtrica.
Distinto sera el caso de los poetas que aspirasen a un verso
mtrico regular, pero que no lo lograran por falta de habilidad.
Rtllpccto a esto se haba pensado en si este pudiera ser el ale-
Jnndrino (7 + 7), que en el Cid es, como dijimos, el verso que
11lrve de eje en las cifras de oscilacin. Por otra parte, hay que
'nnsiderar que los poemas representativos de la pica france-
" ' que han podido por razones de cronologa influir en los
t"Npnf\oles, se escribieron en decaslabos franceses con la dis-
fUINicin 4 + 6,.y a ellos habra de corresponder el dodecaslabo
,. poi'lol, en la disposicin S + 7 5 Adems, no es probable que
podas y juglares con un sentido artstico como el que muestra
1 texto del Poema del Cid, tuvieran tan poca habilidad en
1tm~tiones formales, y que, de habrselo propuesto, no hubieran
luijrado mejor fortuna con el verso medido. En todo caso
hnhdan sabido evitar un tan gran nmero de versos irregulares
'lllllO aparece en el Poema, cualquiera que hubiese sido la su-
f'lll'sta norma que quisieran seguir.
Ch. V. Aubrun intenta con mayor pormenor reducir el ver-
lO del Cid al endecaslabo, alejandrino y otro verso tambin de
Toms Navarro (en Mtrica, pg. 35, nota 16) muestra cmo es-
1o dfras divergentes pueden concordarse ; el examen fontico experi-
u ltn l lll de los primeros cinco versos del Cid arroj el siguiente resultado:
ol) dos tiempos marcados en cada hemistiquio; b) perodos de duracin
111.\loga, aunque de distinto nmero de slabas; e) pausas entre los he-
llll tlquios y entre los versos, ms breves las primeras que las segundas;
11 ptr!odo de enlace de hemistiquios y de versos, de extensin semejante
1 !.1 de los perodos ordinarios. La mayor o menor rapidez de la lectura
lo t i, ni valor de las cifras, pero no altera sus proporciones.
W. E. Leonard t rata de defender con argumentos filolgicos la pra-
L' tlroncia visigoda 'l:!el verso de la pica juglaresca apoyndose en R. A. Hall,
11/tf Spnnish stressed time verse and Germanic. superstratum, Romance
l'hl)ology, XIX, 1965, pgs. 227-234 (con rica bibliografa).
182 Manual de versificacin espaola
que no se discuten, corresponden precisamente a estas condi-
ciones, sin necesidad de alterarlos. Por esto, la tesis de H. Gavel
es muy p lausible porque busca el modelo y origen del verso
del Cid en los salmos de la iglesia, an ms en cuanto que exis-
ten las condiciones histricas y temticas del influjo del salmo
eclesistico 9.
El verso pico en Jo fundamental se encuentra con las mis-
mas caractersticas en el Poema del Cid y en el fragmento
del de Roncesvalles. En Los Infantes de Lara y Las Mocedades
de Rodrigo, de transmisin fragmentaria, se hace patente la
pen etracin del octoslabo en los hemistiquios, sin perder por
esto la ametra antigua. El verso pico antiguo desaparece
cuando el cantar de gesta tiende hacia formas ms cortas,
como se anuncia en Las Mocedades de Rodrigo de la segunda
mitad del siglo XIV.
EL VERSO LRICO AM
TRICO DEL SIGLO XIII
EL VERSO DE SEGUIDILLA
IS Recherches, p ~. 35.
16 La origina ria separacin completa o independencia de los hernis-
llruios en este verso [de arte mayor], corno en el alejandrino, se ve cla-
1 uncnte en la poesa de los primeros poetas del arte mayor, en la cual
lus acentos rtrnicm. aparecen a veces separados solamente por la cesura:
"11 donde bivi cinco rnill aos" (Canc. de Baena, pg. 388). D. C. Clarke,
11 tsdrjulo en el hemistiquio de arte mayor, RFH, V, 1943, pg. 273.
17 Rimado de Palacio, 813, BAE, LVII, pg. 452.
18 Prez de Guzmn, Canc. siglo XV, n. 271, estrofa 122.
19 Canc. de Baena, n. 522, estrofa 20.
186 Manual de versificacin espaola
tan numricamente siempre de diez slabas, esta excepcin do
la norma explica la cesura lrica tal como se presenta en el
decaslabo provenzal de la disposicin 4 + 6, cuyo influjo pa-
rece notarse tambin aqu por la disposicin y el nmero de
slabas 20 El tercero de los ejemplos corresponde exactamente
por su ritmo al decaslabo provenzal con cesura lrica; los
otros dos corresponden al mismo, aplicndoles la ley de Mus-
safia.
Prescindiendo de este caso especial y aislado, se dan nueve
posibilidades en el nmero de slabas, de acuerdo con las va-
riaciones admitidas antes y despus del ltimo acento de cada
hemistiquio. Estas posibilidades, que T. Navarro 21 ha reunido
y documentado con material de obras de Foulch-Delbosc y
Saavedra Molina, son:
a) El hemistiquio es un hexaslabo:
A e vi despojados
B o flor de saber
C de nuestro retrico
b) El hemistiquio es un pentaslabo:
D ddiva santa
E ovo logar
F no governndome
e) El hemistiquio es un heptaslabo:
G Aristteles cerca
H en aquellos que son
I e non veo los prncipes
NOTAS PRELIMINARES
LA ..LAISSlh>
"
216 Manual de versificacin espaola
Con bastante frecuencia se encuentra todava el estribillo corto,
que es casi siempre un pareado de endecaslabos 32
En lo que respecta al contenido, ~1 romance de los Siglos
de Oro abarca todos los gneros literarios. Su predominio
en el teatro se ha sealado ya. El romance pico se renueva,
sobre todo por efecto de Lope de Vega. Mencionaremos breve-
mente las otras clases de romances por el asunto: romances
amorosos, moriscos, pastoriles, satricos, villanescos, caballeres-
cos, religiosos, picarescos, rufianescos, etc. De especial mrifo
son en los Siglos de Oro los romances personales, que Pfancll
califica como patente poesa individual y autobiogrfica efectiva
de la personalidad y del yo 33 Aunque no est en relacin di-
recta con el tema, hay que mencionar tambin el gran alcance
que tuvieron los romances histricos, inagotable fuente de ins-
piracin del teatro nacional.
Mediado el siglo XVII se inicia la decadencia, y en el XVIII
el romance llega a su ndice de creacin ms bajo. La dege-
neracin de algunos de los populares llega al punto de que el
Gobierno prohibe imprimirlos (1767 y otras veces) 34. Los me-
dios literarios cultos se inclinan por Francia, atrados por el
prestigio de su teatro clsico y por la novedad de la Ilustracin,
que favorecen los Barbones reinantes en Espaa. El espritu
del Boileau preceptista domina la literatura de la Corte desde
la Potica de Luzn (1737) hasta el Arte de hablar de J. Gmez
Hermosilla (1825), que Fernando VII declara texto oficial para
Espaa. En este ambiente el romance se considera forma de
escaso valor, aunque en ocasiones algunos poetas vuelvan a
l como signo de reaccin castiza. As en Huerta, E. G. Lobo,
Melndez Valds, Cienfuegos, Quintana, Lista, y sobre todo en
N. F. de Moratn, autores que son en esto puente para la poca
siguiente.
El gusto por la lrica y el renovado inters hacia los temas
histricos y legendarios ofrecen al romance en el Romanticismo
amplio cauce, y le aseguran un intenso cultivo; poetas como
32 Por ejemplo, Quijote, JI, cap. LVII.
33 L. Pfan dl, Spanische Romanzen, Halle, 1933, pg. 16.
34 M. Pida!, Romancero II, pg. 249.
El romance 217
el Duque de Rivas (recordemos El moro expsito), Bermdez
de Castro, Zorrilla y la Avellaneda favorecen este refloreci-
miento.
Por otro lado, se vuelve a la riqueza de formas del teatro
nacional, y se tiende a crear nuevas modalidades mtricas, y
esto tiene como consecuencia que se use menos el romance en
el teatro. No obstante, Bretn de los Herreros, autor que con-
serva un criterio neoclsico, escribe sus primeras obras ente-
ramente en romance (por ejemplo, Los dos sobrinos, 1825; A
Madrid me ~u elvo, 1828, en las que emplea en cada acto una
asonancia distinta) 3s.
La tradicional disposicin rigurosa en cuartetas no se cum-
ple siempre, y se halla a veces la forma continua, ms antigua;
y los romances con estribillo siguen emplendose.
A pesar del poco inters patente en Rubn Daro, el romance
como torma de poesa lrica se estim mucho entre los moder-
nistas del mundo hispnico y los poetas del 98. Se tienen por
obras maestras de la poesa en romance: La tierra de Alvargon-
zlez de A. Machado, Romancero del destierro de Unamuno y
los romances de Ro de Enero de Alfonso Reyes. De otros poetas
citaremos: Salvador Rueda (Romancero), Lugones (Romances
de Ro Seco) y Gonzlez Prada (Baladas peruanas).
La innovacin ms esencial del Modernismo en el campo
del romance, intentada por primera vez por Rubn Daro, result
perturbadora. En los cincuenta y un versos de Por el influjo de
la primavera (poesa de Cantos de vida y esperanza) de Rubn
Pano cambia la asonancia cada vez que lo hace el curso de
las ideas, y esto result algo semejante a la estrofa; cada uno
de los perodos termina con un pie quebrado, cuyo nmero
de slabas es fluctuante. Daro fue imitado en este sentido slo
ocasionalmente por G. Mistral (La espera intil) y M. Machado
(Don Carnaval), donde, por influjo de la cuarteta asonantada
popular, se cambia la asonancia de cuarteta en cuarteta, man-
tenindose el ritmo y las condiciones del romance.
3S Los dos sobrinos: I: io ; II: a-a; III: i-a; IV: e-a; V: e-o; A Madrid
me vuelvo: I: .a-e; II: e-a; III: e-o.
218 Manual de versificacin espaola
BIBLIOGRAF1A: T. Navarro, Mtrica, n.os 36, 59, 122, 176 y 470, nota 8.
(T. Navarro ha sido el primero en tratar y presentar el perqu como
forma independiente.)
Recurdate de mi vida a 8
pues que viste b 4
mi partir e despeclida a 8
ser. tan triste. b 4
[ ... ]
LA CUARTETA ASONANTADA
70 BAE. XLII, pgs. 566569, n.os VIII-XII; trad. de Juan Owen, n.o VI;
y los epigramas de Marcial, Ausonio, Sannazaro y Owen, el segundo.
'tl La jardinera, BAE, LXVII, pg. 355.
12 BAE, LXVII, pgs. 542 y sigs.
73 Sobre su extraordinaria divulgacin en la poesa popular, vase
T . Navarr, Mtrica, pg. 541.
248 Manual de versificacin espaola
dere todas las modalidades de su larga historia. Partiendo de
la forma que tiene versos. de un mismo nmero de slabas man-
tenido con rigor, pueden distinguirse dos tipos fundamentales.
1. La seguidilla simple. - Es una estrofa de cuatro versos
en que alternan heptaslabos y pentaslabos; slo el segundo
y cuarto versos se enlazan por la rima asonante (o tambin con-
sonante). La rima cambia de estrofa en estrofa,
Ejemplo:
Esquema
Lavarme en el Tajo a 7
muerta de risa, b S
que el arena en los dedos e 7
me hace cosquillas. b S
(Lope de Vega)
nado ya por Correas 79, hay que partir de. que sera en ltimo
lugar una derivacin del latn Sequi; no obstante, se discute
a qu se pudiese referir este Seguir. Hanssen, que deriva
seguidilla del portugus antiguo seguir a travs de un Se-
guida ms antiguo (cancin con meloda prestada'), relaciona
el significado de seguir con la msica 80 Lang, en cambio, opina
que seguidilla signific originariamente un aadido que sigue
como remate a la poesa propiamente dicha, semejante a la
destecha, finida y otras. Las dos interpretaciones pueden apoyar-
se en hechos: por un lado hay muchas seguidillas que se can-
taban con melodas ya existentes y conocidas, y por otro gusta
emplearlas desd'cel siglo XVI como remate de una poesa de
otra clase de ve~~ a modo de estribillo 81.
La forma de segilidilla (fluctuante) se encuentra por primera
vez en algunas jarchas de los siglos XI y XII 82 Hasta fines del
siglo xv aparece en la poesa gallego-portuguesa (Meendinho,
Martim Codax, Alfonso el Sabio, Don Pedro de Portugal). El
primer ejemplo de una seguidilla castellana est en Alvarez
Gato (1430-1496) 83 La seguidilla falta en el Cancionero de Baena;
sin embargo, se encuentra en los de Herberay, Barbieri y otros.
En el transcurso del siglo XVI es algo ms frecuente: Timo-
neda, Horozco, Montesino, Sa de Miranda, Santa Teresa, San
Juan de la Cruz y otros la usan ocasionalmente, con preferencia
para temas de villancico 84 Aun despus de la victoria del iso-
silabismo a mediados del siglo XVI, la seguidilla mantiene su
carcter fluctuante durante unos cien aos, y esto es un indicio
.d e su procedencia popular y de su gran antigedad. En la poesa
85 Primera parte, Libro III, cap. VII, CC, 83, pg. 242.
86 El Refranero general espaol, IV, Madrid, 1875, pgs. VIII y sigs.
La estrofa de cuatro versos 253
midad, que parece poesa nueva 87 Correas afirma por un lado
la gran antigedad de la seguidilla, y por otro su incremento des-
de 1600, que ha de atribuirse acaso a una nueva estructura musi-
cal y a una afortunada forma de baile, unida a fines del siglo XVI
con la antigua forma de la seguidilla.
Con este auge y su mayor divulgacin en la poesa culta, se
extendi la seguidilla en los aos de 1600 a 1675. Con Lope de
Vega adquiere importancia en el teatro nacional, especialmente
en los entremeses. En contra de la observacin de Correas refe-
rente a su regularidad y en oposicin a los ejemplos isosilbicos,
el tipo fluctuante tambin prevalece de manera manifiesta en la
poesa culta hasta mediados del siglo XVII. As en Lope, Tirso,
Valdivielso, Quiones de Benavente y la mayora de los dems
poetas que escribieron antes del ao 1650; slo Caldern repre-
senta una notable excepcin, y en su obra la seguidilla alcanza
su definitiva forma correcta en el nmero de slabas (heptas-
labo- pentaslabo- heptaslabo- pentaslabo), que hasta el
Modernismo se mantendr en la poesa culta y, en gran propor-
cin tambin, en la popular.
Hacia los aos treinta del siglo XVII es probable que apare-
ciese la seguidilla compuesta. Correas ( 1626 ), que alega muchos
ejemplos de diferentes clases de seguidillas, no la menciona
todava; el primer ejemplo se encuentra en Ruiz de Alarcn
(muerto en 1639) 85 , y esta forma tiene poca importancia en el
siglo XVII.
La estimacin y la amplia divulgacin de la seguidilla en
el siglo XVIII se funda en gran parte en el hecho de que fue
empleada especialmente en las tonadillas, una especie de en-
trems musical que se haba puesto de moda 89; es notable
el gran p redominio de la forma de siete versos. Fuera de la
tonadilla, la seguidilla queda arrinconada casi por completo.
Ejemplo:
Esquema
~~ f
Hoy ensalzo a Cristbal
pero es tan alto
Seguidilla simple
que mi pluma no puede
ms levantarlo, b S \
que el hombre d 3
es de prendas mayores ; d 7
le vemos e 3
para todo dispuesto; Pareados
e 7
por grande f 3
no hay favor que no alcance. f 7
LA CUADERNA VA
94 A. Restori, Osservazioni sul metro ... del Poema del Cid, ~Propu
KOalore, XX (1887), pgs. 125-130. M. Pelayo, Ant., I, pgs. 158-161.
95 Poesta juglaresca y orgenes de lq.s literaturas romnicas, 6. ed.,
corregida y aumentada, Madrid, 1957, pgs. 277-278.
96 Comp. los ejemplos reproducidos por M. Pelayo, Ant., I, pgi-
nas 158-160.
'TI Vase M. Pida!, ob. cit., pg. 354, nota l. Comp., adems, G. Naete-
bus, Die nicllt-lyrischen Strophenformen des Altfranzosischen, Leipzig,
1891, pgs. 56 y sig., y Suchier, Verslehre, pg. 181.
98 A excepcin de la Historia troyana y del Libro de miseria de omne,
260 Manual de versificacin espaola
EL CUARTETO
Esquema
Un pastorcico solo esta penado, A
ajeno de placer y de contento, B
y en su pastora puesto el pensamiento, B
y el pecho del amor muy Jastimado. A
(San Juan de la Cruz, El pastorcico)
l. ahaba 3. abaab
2. abbab 4. aabba
108 Primer verso del soneto Salvador Dliiz Mirn (Azul, ed. 1890f Vase
A. Coester, Dlaz Mirn's famous quatrain, Hisp., XI, 1928, pgs. 320-322,
109 Sin embargo, como base de una estr9fa ms larga, la de cinco
versos no est som.:tida a esta regla.
La estrofa de cinco versos 265
Ejemplo: Esquema
Madrid, castillo famoso a
que al rey moro alivia el miedo, b
arde en fiestas en su coso, a
por ser el natal dichoso a
de Alimenn de Toledo. b
(N. F. de Moratn, Fiesta de toros. en Madrid)
1 :
1
l.a estrofa de seis versos 273
de estrofas dentro de una poesa 132 La sextilla abe abe con-
tina hasta el Modernismo como forma de la copla de pie
quebrado. Su esquema se emplea tambin en metros italiani-
zantes.
4) Hay que mencionar finalmente un tipo especial de sex-
tilla, representado de manera casi exclusiva por la forma es-
trfica del poema pico nacional argentino Martn Fierro (I,
1872; II, 1879) de Jos Hernndez. Usa octoslabos y tiene dis-
posicin isomlrica. El primer verso queda sin correspondencia
tln las rimas; los dems estn enlazados por rimas consonantes
o asonantes, como muestra el siguiente esquema:
Esquema
Aqu me pongo a cantar x (suelto)
Al comps de la vigela, a
Que el hombre que Jo desvera a
Una pena estrordinaria b
Como la ave solitaria b
Con el cantar se consuela. a
(Comienzo del Martn Fierro)
A) TIPOS PLURIMTRICOS.
B) TIPOS ISOM~TRICOS.
C) EL SEXTETO AGUDO.
174 Canc. Siglo XV, n. 308; una prueba ms extensa, en Ant., IV, p-
ginas 201-229.
l7S Canc. Siglo XV, n. 222.
176 Idem, n. 13.
m Cancionero de Juan del Encina, ed. citada: Al crucifijo: Arbor de
fruto precioso (fol. xiiij); En alaban9a y loor de l gloriosa reyna d'!os
cielos: Quien navega por el mar (fol. xxij); Aue Mana stella, etc.: Dios
te salve, clara estrella y otras. Y adems la Egloga 1 (fols. xxxiij y sigs.,
y tambin en Ant., V, pgs. 270 y sigs.).
178 Quijote, I, final del cap. XIV.
La estrofa de ocho versos 285
cuales se reparten dos a dos en cada semiestrofa. De ah resul
tan las siguientes disposiciones de las rimas:
1. abba cddc (las dos abrazadas)
2. abab cdcd (las dos alternas)
3. abba cdcd
4. abab cddc (combinacin de las dos anteriores)
Ejemplo:
Esquema
Quando la Fortuna quiso, a
seora, que vos amasse, b
orden que yo acabasse b
como el triste Nar~iso; a
non de m mesmo pagado, e
mas de vuestra catadura d
fermosa, neta criatura d
por quien vivo y soy penado. e
(Santillana, Canc. siglo XV, n. 232)
186 H. Keniston (Garcilaso de la Vega, New York, 1922, pg. 331) atri-
buye a Garcilaso la prioridad en el uso de la octava.
187 Vase Ant., X, pgs. 206 y 278-292.
188 Vase R. Lapesa, La trayectoria potica de Garcilaso, Madrid, 1948,
pgina 171.
189 Fbula de Adonis, Hipmenes y Atalanta, BAE, XXXII, pgs. 68-73.
190 BAE, XXXII, 99.
191 BAE, LXIX, pgs. 287-297. Vase la ed. y est. de Mara E. Malfatti,
Barcelona, 1964.
192 En el Arauco domado (primera parte, 1596), el chileno Pedro de
Oa u sa una forma mixta de octava real y copla de arte mayor con el
esquema ABBA:ABCC; esta forma se distingue de la italiana por la in-
versin del tercer y cuarto versos. Antes hizo un intento semejante Diego
Hurtado de Mendoza (en las mencionadas Estancias). Este tipo mixto no
La estrofa de ocho versos 289
y Jernimo Bermdez la introduce en la literatura dramtica 193
Fue cultivada sobre todo por Gngora 194 ; en casos aislados
tambin por Lope de Vega, Quevedo, Juregui, Caldern y
otros 195 Alcanza su auge como la forma ms adecuada para el
poema pico culto entre los aos 1585 y 1625. Miles de ejemplos
ofrecen Virus (1587), Castellanos (1589), Hojeda (1611), Villa-
viciosa (1615), Balbuena (1624) y otros 196 En la poesa dram-
tica desde Juan de la Cueva (en cuya Libertad de Roma, 1581,
alcanza la proporcin mxima de 68 % ), es una de las for-
mas estrficas predilectas. En el teatro nacional no se emplea en
tan gran proporcin, aunque s se usa con notable constancia.
Sirve con frecuencia para realzar algunas partes de la obra;
con todo su funcin no se distingue de la de los romances, y
as ocurre en Lope de Vega que escribe en su Arte nuevo:
198 Pierce, The canto pico of the - 17'~ and 18" centuries, 'HR, XV, 1947,
pginas 1-48.
199 Ejemplos en N. F. de Moratn, Vaca de Guzmn, Lista, Reinoso, en
BAE, XXIX.
200 BAE, LXI, pgs. 261-267.
201 Por ejemplo, E.g/oga, BAE, C, pgs. 6-9; El paso honroso, dem,
pginas 69-94; Florinda, den;, pgs. 273-310; Maldonado , VI (La lid), dem,
pginas 474-478.
202 Por ejemplo, en El Pelayo, BAE, .LXXII, pgs. 3 y sigs., y El
diablo mundo, dem, pgs. 99 y sigs.
La estrofa de ocho versos 291
estn divulgadas, se refieren a su procedencia de Italia, pero
no establecen ninguna distincin frente a la octava real, tam-
bin italiana.
La eleccin del metro y la disposicin de las rimas en estas
estrofas de ocho versos dependen del gusto del poeta. De ah
resulta que existe un gran nmero de variantes que tienen por
caracterstica comn las terminaciones agudas en las rimas del
cuarto y octavo versos. Un corte del sentido que, por lo gene-
ral, se presenta despus del cuarto verso, divide la estrofa en
dos semiestrofas simtricas. En una de las variantes ms ha
bituales, el primer y quinto versos quedan sin correspondencia
en la rima (ABB CDD o abb cdd). No obstante, hay tam-
bin formas que no dejan ningn verso sin correspondencia;
as abb acc.
La octava aguda isomtrica de endecaslabos con el men-
cionado esquema ABB CDDE. se denomina bermudina por
Salvador Bermdez de Castro, que la puso de moda desde 1835.
En el caso de que se usen versos plurimtricos, un heptaslabo
agudo sustituye al endecaslabo en el cuarto y octavo verso.
Ejemplo de la octava aguda (bermudina):
Esquema
Tu aliento es el aliento de las flores; A
Tu voz es de los cisnes la armona; B
Es tu mirada el esplendor del da, B
Y el color de la rosa es tu color. 1?.
T prestas nueva vida y esperanza C
A un corazn para el amor ya muerto; D
T creces de mi vida en el desierto D
Como crece en un pramo la flor. 1?.
b) dcima 6 + 4:
Esquema
Si te plaze que mis das a
yo fenesca mal logrado b
tan en breue e
plgate que con Ma9as a
seer meresca sepultado b
e por breue e;
do la sepultura sea d
una tierra los cri, e
una muerte los leu e
una gloria los posea. d
(Rodrguez del Padrn, Canc. de Palacio,
nmero 360, Finida).
b) Copla real S+ S:
Esquema
Amor dulce y poderoso, a
No te puedo resistir b
Y acuerdo de me rendir, b
Que defender no me oso a
Sin obligarme a morir. b.
Y pues de nuestra pasin e
Eres absoluto rey, d
Mi penado corac;n, e
Tornado ya de tu ley, d
Reniega de la razn. c.
(Castillejo, Al Amor, CC 79, pg. 13)
232 Vase Lang, Formas, pg. 493, y Le Gentil, Formes, pgs. 71-72.
m Comp. Morley, Strophes, pg. 529.
m Lope de Vega, La Circe con otras rimas y prosas, Madrid, 1624,
folio 149 v. Aqu se ha modernizado la ortografa.
235 Acerca de las observaciones de Lope sobre la espinela, consltense
las citas y r eferencias en Juan Mill y Gimnez, HR, V, 1937, pgs. 40-51,
en especial pgs. 42 y sigs., y nota 7; J. M. de Cossi. ob. cit., pgs. 428 y
siguiente.
236 Vase F. Snchez y Escribano, Un ejemplo de la espinela anterior
a 1571, HR, VIII, 1940, pgs. 349-351.
m Comp. Morley-Bruerton, Chronology, pgs. 57-60.
La estrofa de diez versos 305
NOTAS PRELIMINARES
FORMAS MEDIEVALES
Ejemplo:
Esquema
Dicen que me case yo; A
no quiero marido, no. A
(Gil Vicente)
Forma de estribote.
Estribiiio
AA
!.' '~""j'' :ud Vu:~u Estribillo
AA
Estro otura musical. a 13 Y v ; a B a 13
Villancico I .. . A BB cd cd d bb A BB*
Villancico II.. . AB AB cd cd 1 de cd AB AB*''
(* Cabeza de tres versos)
(** Cabeza de cuatro versos)
11 Villancico a unas tres fijas suyas, Canc. siglo XV, n.o 255. Se des
conoce en qu fecha se dio el nombre de villancico a esta poesa.
12 Sobre la historia de la palabra Villancico, vase Le Gentil, For-
mes, pgs. 245-247. Un breve resumen de las diferentes definiciones del
villancico desde Juan del Encina lo ofrece Mary Paulina St. Amour, A
study of the villancico up to Lope de Vega, Washington, D. C. (tesis
doctoral), 1940, pgs. 1-4.
13 Pormenores y referencias de citas en T. Navarro, Mtrica, pgi
nas 150-154.
324 Manual de versificacin espaola
VERSIFICACIN ESP.- 22
338 Manual de versificacin espaola
nesde los comi~nzos existen juntos un tipo largo y otro
corto. La forma queda variable durante mucho tiempo. Hasta
principios del siglo xvr, su principal asunto es el amor cortesano,
de carcter ideal y petrarquista. Este tema se trata unas veces
en largas quejas amorosas valindose el poeta de esquemas anti-
tticos y casusticos, otras veces en forma breve, ingeniosa y
humorstica. Conforme con las tendencias y modas de cada
poca, en tiempos de Carlos V se ocupa con preferencia de
asuntos religiosos y filosficos; bajo Felipe II pasan a un pri-
mer trmino asuntos nacionales (glosas de romances). Estas
dos orientaciones temticas acuaron para la glosa su carcter
edificante .y culto; A causa de las dificultades de los textos o
de su extensin, se necesit una progresiva ampliacin de la
forma mtrica, y esto condujo hacia 1580 a la decadencia, y
luego a la completa desaparicin del tipo largo de la glosa.
La glosa corta se mostr m s vigorosa. Fiel a los asuntos
antiguos persisti especialmente en los libros pastoriles (pqr
primera vez en la Diana de Montemayor, 1559?). En la segunda
mitad del siglo, en las justas poticas las glosas fueron la poesa
preferida, en tiempos en que los pastores de los libros las usa-
ban en la ficcin 48; como un juego de sociedad, fueron muy
estimadas y obtuvieron gran divulgacin. Al mismo tiempo que
se regulariz de manera estricta, ampli su forma mtrica en pro-
porcin moderada, y se redujo a partir de 1575 esencialmente
a la organizacin que anteriormente hemos llamado tipo normal.
Esta nueva forma no est limitada a determinados asuntos: la
glosa de los Siglos de Oro contina unas veces la tradicin de
la glosa. amorosa de los Cancioneros; y otras, es poesa oca-
sional, en el &entido bueno y malo, adecuada para fiestas reli-
giosas y profanas, y sirve como demostracin de una tcnica.
consumada en justas poticas de Academias. Desde el siglo xv
hasta entrado el.~xvn fue usada tanto por poetas muy conocidos 49
l. (II). III.
fronte (divisible) + verso de enlace + sirima (indivisible)
---------.
1 pie + 11 pie + eslabn, llave + sirima 65 ( sirma, coda)
( chiave)
[ ...]
Danubio, ro divino,
Que por fieras naciones
Vas con tus claras ondas discurriendo, fronte
Pues no hay otro camino
Por donde mis razones
Vayan fuera de aqu, sino corriendo
IIJ ... dicimus vulgarium poematum unum esse suppremum, quod per
superexcellentiam cantionem vocamus. Dante, ob. cit., 11, 8. Vase lo
mismo en II, 3.
70 Sobre el problema en conjunto de la imitaci~:. de Petrarca en Es-
paa, vase Joseph G. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo en Espaa,
Anejo LXXII de la RFE, Madrid, 1960.
71 La cancin petrarquista en la lrica espaola del Siglo de Oro.
Anejo V de Cuadernos de Literatu,ra, Madrid, 1949, pg. 89.
La cancin petrarquista 349
la poca de tanteos y experiencias; se ensayan los diferentes
paradigmas de Petrarca, y otros intentan variaciones originales.
Para darse cuenta del juego de las diversas tendencias es til
confrontar las canciones de Boscn y Cetina.
De las once canciones de Boscn, siete (entre ellas varias
traducciones) representan perfectas reproducciones de seis can-
ciones de Petrarca. El esquema de la cancin XX de Petrarca
(Ben mi credea: ABC BAC: cDdEeFF) se repite dos veces (can-
cin IV y VII: Ya yo viv y anduve ya entre vivos y Anda
en revueltas el amor conmigo"); y las cuatro restantes cancio-
nes no tienen correspondencia en Petrarca, y pueden consi-
derarse, al menos con reserva, como logros independientes 72
Tambin siguen. fielmente a Petrarca tres de las diez can-
ciones de Gutierre de Cetina, y otras dos, con modificaciones
insignificantes. Cada una de estas cinco canciones tiene por
modelo el esquema de una cancin distinta de Petrarca; y de
entre ellas dos de estos ejemplos los usaron ya Boscn y Gar-
cilaso. Los paradigmas de las cinco restantes canciones de
Cetina parecen ser creaciones propias 73
Los numerosos poetas de canciones de este primer perodo
pueden dividirse en dos grupos: t.o Los petrarquistas propia-
mente dichos, tales como Boscn, Garcilaso, Acua y Cetina.
2.0 Los poetas de la escuela autctona y tradicional, que se
unieron, por lo menos en cierta proporcin, al petrarquismo.
A .este grupo pertenecen entre otros: Diego Hurtado de Men-
doza; Gregorio Silvestre, Montemayor, Gil Polo y Barahona de
Soto. Estos poetas se sintieron atrados, en especial, por el
doble carcter de la cancin, que une en s tanto elementos
trovadorescos como de la Antigedad clsica; incorpora as
a la antigua tradicin de la poesa de los cancioneros, las
tendencias clsicas y humansticas de la poca.
El ms importante de los cultivadores de la cancin en la
primera.mitad del siglo es Garcilaso. Aun cuando en. el asunto
muestra mayor independencia, en la composicin mtrica se
VERSIFICACIN ESP. - 23
354 Manual de versificacin espaola
Diego Gonzlcz 88 , Garca de la Huerta 89, Vaca de Guzmn 90,
el Conde de Noroa 91 y Melndez Valds 92 Se trata, no obs-
tante, de casos marginales, corno ocurre luego en el Romanti-
cismo con Espronceda 93, el Duque de Rivas 94 y Avellaneda, que
recurren en casos aislados a la cancin petrarquista. El Mo-
dernismo ya no la usa.
LA SEXTINA
3--
4
5
__j
)..
e i
1 1
b ...... a
A F e E D B
B A F e E D
e E D B A F
D B A F e E
E D B A F e
F e E D B A
Ejemplo:
Dejo la ms florida planta de oro,
Y lloro ausente y solo aquella Lumbre
Que sigo, y siento el pecho arder en fuego;
Mas el estrecho la~o de la mano
Me alienta, y la dulzura de la boca,
Que puede regalar la intensa nieve.
100 BAE, XXXII, pgs. 260, 264, 266 y 269. Vase el comentario de
Oreste Macr, Fernando de Herrera, Madrid, 1959, pgs. 514-515, con res-
pecto a la sextina IV, antes citada.
101 Ed. 1592, cap. LV. Vase Dez Echarr, Teoras, pgs. 241-244.
102 Caramuel; citado por Dez Echarri, Teorl{ZS, pg. 244.
La cancin alirada 359
LA CANCIN ALIRADA
A) EL CUARTETO-LIRA.
B) LA LIRA ( GARCILASIANA).
138 Ed. 1592, cap LXIII. Sobre el concepto terminolgico de esta for
ma de estrofa y sobre los diferentes s ignificados de lira en los precep-
tistas de los siglos XVI y xvn informan con ms pormenor: Dez Echarri,
Teoras, pgs. 254-255, y D. Alonso, La poesa de San Juan de la Cruz,
Madrid, 1942, pg. 48.
139 Poesa espaola, ob. cit., pg. 616.
140 Nise laureada, III, 3.
374 Manual de versificacin espaola
En las odas romnticas 141 alcanza nueva estima y divulgacin,
especialmente en Hispanoamrica. Como siempre ocurre cuando
una forma de estrofa se siente como realmente viva, se crean
numerosas variantes nuevas (por ejemplo, aBaaB, aBAaB, AbaBA
y otras). As ocurri ya en Fray Luis y en los neoclsicos.
Mientras que en el Modernismo la lira garcilasiana se con-
serv slo en ejemplos aislados, T. Navarro observa en la
poesa contempornea de Espaa e Hispanoamrica indicios
de un nuevo aprecio ele esta estrofa 142
BIBLIOGRAFA: Dmaso Alonso, Sobre los orgenes de la lira, en Poesa
espaola, Ensayo de mtodos y lmites estilsticos, 3. ed., Madrid, 1957,
pginas 611-618 (con indicaciones bibliogrficas). Diez Echarri, Teoras,
pginas 254-255. T. Navarro, Mtrica, !ndice de estrofas: lira.
C) LA LIRASESTINA.
j
376 Manual de versificacin espaola
D) LA CANCIN PINDARICA.
LA SILVA
una forma peculiar que T. Navarro llam Silva densa y grave (Mtrica,
pgina 236), y cuya particularidad consiste en que vara la parte que se
corresponderla (si fuese una cancin) con la vuelta, permaneciendo fija
la parte primera, corno de cabeza. Un ejemplo lo constituye la Cancin
a una noticia de la muerte del Conde de Lernos, de Gngora: Moriste,
en plumas no, en prudencia cano (1614); BAE, XXXII, pg. 453. La pri-
mera serie muestra el siguiente esquema : ABCBAC DDeFFeGG. Obsr-
vese la estrecha relacin con la cancin petrarquista. Corno ej em plo de
lo contrario (o sea de la libertad en la disposicin) sirva la mues tra in-
mediata de la Soledad I, cuyas rimas varian en las sucesivas series.
1 380 Manual de versificacin espaola
Como en la silva no hay lmite en la combinacin mtrica, ni
implica un asunto determinado, resulta un sistema mtrico adap-
table a cualquier tono potico. Su contenido es muy vario,
desde las Soledades de Gngora hasta la Gatomaquia de Lope;
puede desarrollar un tema didctico o servir para un canto
triunfal; se usa para cantar tanto los temas tristes como los
alegres, para el idilio, para obras de inspiracin ,personal o para
otras de imitacin clsica.
b) La silva octoslaba es como la silva corriente, pero pre-
senta el verso octoslabo en combinacin con tetraslabos.
e) La silva de consonantes, muy divulgada en el teatro na-
cional, figura entre las formas de silva tan slo a causa de su
denominacin errnea. En realidad se trata de una sucesin de
pareados con rima consonante de heptaslabos y endecaslabos,
segn el esquema aAbBcC, etc. Por esto se estudia junto con
el pareado.
!S9 Libro II, cap. V, 18, pg. 331. Vase Diez Ecbarri, Teoras, pg. 258.
160 BAE, XXXII, pgs. 381_-85.
161 Por ejemplo, BAE, LXIX, pgs. 302-320.
162 BAE, XLII, pgs. 176 213, en diversos lugares.
163 BAE, C, pgs. 19 y 25.
lA silva 383
Estos no aparecen hasta principios del siglo XX, y apartaron el
uso de las formas clsicas de la silva de tal manera que ya
slo se presentan en ejemplos aislados.
I b) La silva octoslaba logra independencia y mayor al-
cance tan slo en el Modernismo, en el que la usaron Mart, Gu-
tirrez Njera y otros. En especial fue favorecida por Antonio
Machado (Las encinas, Los olivos, Poema de un da y otras).
Su historia, no obstante, remonta a tiempos ms antiguos. Es
poco probable, sin embargo, que pueda comenzarse ya con las
dos poesas del Cancionero de Palacio (n.os 108 y 118), que cita
Toms Navarro 164 ; su origen se debe ms bien a la sencilla
transposicin de la forma clsica (con versos de 11 y 7 slabas)
a la poesa octoslaba, como se hizo tambin con el soneto. De
esta manera, tom un aire popular y logr divulgarse. En esta
tendencia se presenta uno de los primeros ejemplos de esta
forma, en las silvas octoslabas que Gngora insert en el di-
logo pastoril Al nacimiento de Cristo Nuestro Seor (1615).
Tal como se us en los Siglos de Oro, se encuentra, de vez
en cuando, en poesas polimtricas del Romanticismo; as en
la introduccin de El diablo mundo de Espronceda, y ocasio-
nalmente en Zorrilla.
(Gngora 170)
1. 1
390 Manual de versificacin espaola
b) Antes que al pobre yo despida, pida,
Dios mo, harina a su molino, lino
A su mesa Real [ ... ]
(Lope, San Isidro Labrador de Madrid)
180 Las formas del strambotto de la Italia del Sur que Biadene tuvo
en consideracin, muestran los siguientes esquemas fundamentales: ABAB
ABAB y AB AB AB. Sin embargo, estas fonnas del strambotto son, segn
parece, ms recientes que el soneto. El strambotto italiano ms antiguo
que actualmente se conoce remonta al ao 1268, y procede de Gnova;
tambin el segundo procede del norte de Italia. Vase P. Toschi, La
questiorze de/lo strambotto alla luce dei recerzti scoperte, Lares, XVII,
1951 , pgs. 79-91. Gianfranco d'Aronco, Guida bibliografica alto studio dello
strambotto. Modena, 1951. Alberto M. Ciresc, Note per una nuova inda-
gine sugli strambotti, uGiornale Storico della Letteratura Italiana,
LXXXIV, 1967, pgs. 1-54.
El soneto 393
primeros y de la que los segundos se valieron para su expre-
sin por ser de su gusto.
En efecto, los dos cuartetos pueden considerarse como el
primero y segundo pies de la fronte de la estrofa de cancin,
y los dos tercetos, como vueltas de la coda. Parece que Anto-
nio da Tempo se hizo las mismas reflexiones cuando calific de
vol! e los dos tercetos . .La mencionada cobla esparsa haba dado
ya el modelo para el uso aislado de la estrofa de cancin.
Con esto no se pretende negar de ningn modo la originalidad
italiana en la creacin de] soneto, pero se puede incor-porar de
manera orgniCa en el mbito formal y artstico de los poetas
cultos de la corte de Sicilia. El asunto de amores cortesanos,
de ninguna manera popular, que el soneto temprano tiene en
comn con la cancin, me parece que es otro apoyo para supo-
ner que el soneto es, por su procedencia, una variante acortada
de la cancin, ms modesta en el nivel de estilo 18 1
Los testimonios ms tempranos del soneto en Espaa re-
montan a mediados del siglo xv. En primer lugar, se halla la
notable coleccin de los cuarenta y dos soneros fech as al
itlico modo 182 del Marqus de Santillana (1398-1458) escritos
en endecaslabos. Los cuartetos se constituyen en su mayora
con r imas alternas (ABAB ABAB) contrastando con la disposi-
cin de rimas abrazadas (ABBA ABBA) normales en Italia, desde
los poetas del stil nuovo, y en especial desde Petrarca 183 Esta
!95 Arte de hablar en prosa y verso, Madrid, 1826, 11, pg. 187.
El soneto 399
s~bre todo para el soneto alejandrino. y los esquemas alternos
de los cuart.etc:> ABJ\B i\BAB, que tuvieron nuevo cultivo no
como reanudacin de la tcnica de Santillana, -sino como imi-
t acin de la disposicin propia de los quatrains, muy estima-
dos en Francia en el siglo xrx. Estas modalidades, por otra
parte, son consecuencia de la tendencia general del Modernismo
hacia la novedad, y se dan tambin por la necesidad de variar
una forma muy usada.
No hace falta pormenorizar en cmmto a los esquemas varia-
bles de rimas, que condujeron a combinaciones completamente
nuevas, en especial, en los tercetos (CCD CCD, CDC EFE y
otras). Ms importante y caracterstico resulta para el soneto
en el Modernismo el que puede componerse con otras clases
de versos. Los dos tipos principales, el soneto .alejandrino y
el sonetillo, se tratarn inmediatamente.
Quedan por referir las formas que combinan versos pluri-
mtricos y polimtricos. En A Cervantes, Rubn Daro presenta
un soneto de endecaslabos y heptaslabos. Varias clases de
versos (de 7, 9, 11 y 14 slabas) se encuentran mezclados en
Madrigal de madrigales de M. Machado y en. el soneto de Ores-
tes en La Ifigenia cruel de A. Reyes (endecaslabos de diferente
condicin, dodecaslabos y alejandrinos).
El soneto dodecaslabo logr individualidad aunque se us
poco. Los primeros ejemplos. son los sonetos dirigidos a Walt
Whitman y a Daz Mirn en Azul (ed. de 1890) de Dara. Se usa
en ellos el dodecaslabo asimtrico de la disposicin 7 + 5
(dodecaslabo de seguidilla). Adaptaron la innovacin de Rubn,
J. del Casal en tres sonetos de Nieve (1892), (Una maja, Un to-
rero, Un fraile), Daz Mirn en cinco sonetos de Lascas, Sal-
vador Rueda en tres del Poema de la mujer, y en tres de Ca-
mafeos. Salvador Rueda escribi, adems, seis sonetos en dode-
caslabos polirrtmicos (La musa del Trpico, El libro de poesas
y los cuatro sonetos de la Cancin primaveral).
El nuevo florecimiento del soneto que se inici con el Mo-
dernismo, contina en la poesa contempornea; apenas hay
un poeta espaol e hispanoamericano del siglo xx que no baya
usado esta forma potica; no hay que citar ejemplos. Las dife-
400 Manual de versificacin espaola
rentes innovaciones del Modernismo desaparecieron en lo fun-
damental en favor de la vuelta al tipo clsico. Slo la dispo-
sicin cruzada en los cuartetos (ABAB ABAB) se conserv en
considerable proporcin hasta nuestros das. La libertad en la
disposicin de los tercetos de algunos poetas suramericanos es
de todas las pocas. En casos aislados aparecen formas mode-
radas del soneto de ingenio de los Siglos de Oro. El uso del
soneto a modo de estrofa se encuentra en una parte del Cn-
tico de J. Guilln.
EL MADRIGAL
219 BAE, LXIX, pgs. 48, 60, 63, 64, 82, 83, 146; estn reunidos en la
ed. de Obras Completas, de J . M. Blecua, Madrid, 1963, n.os 403-411, p-
ginas 435 441.
220 Respecto a las referencias de citas en la BAE, vanse tndices ge-
nerales, LXXI. pgs. 6-7.
221 BAE, I:.XI, p g. 226.
222 BAE, LXIII, pg. 316.
223 Madrigales iocosos y serios; BAE,. LXVII, pgs. 53~538.
224 BAE, LXVII, pg. 473.
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Epstola satrica y censoria, 235. Garda Blanco, Manuel, 124, 154.
Ercilla, Alonso de, 39, 288. Garca Calvo, Agustn, 366.
Espine!, Vicente, 295, 304, 338. Garda Gmez, Emilio, 73, 211, 319,
Espinosa, Aurelio Macedonio, 53, 58, 320, 339.
59, 60. Garda Gutirrez, Antonio, 125, 161,
Espinosa, Pedro, 171, 401, 407. 244, 267.
Espronceda, Jos de, 75, 87, 90, 104, Garca de la Huerta, Vicente, 216,
116, 125, 134, 158, 161, 224, 244, 247, 223, 228, 339, 354, 376, 397, 407.
254, 263, 268, 290, 294, 305, 311, 325, Garda Lorca, Federico, 35, 80, 92,
354, 382, 383, 398. 102, 117, 127, 135, 161, 162, 218, 222,
Esquilache, Prncipe de (vase Bor- 224, 254, 256, 257, 325, 343.
ja y Aragn, Francisco de). Garda Lorca, Francisco, 411.
Estado, 381. Garca Matamoros, Alfonso, 151.
Garda Tassara, Gabriel, 172.
Garcilaso de la Vega, 26, 39, 57, 66,
Faria y Sousa, Manuel, 276. 68, 70, 71, 75, 79, 144, 145, ISO, 151,
Fernndez, Lucas, 95, 243. 152, 156, 234, 243, 262, 274, 288, 329,
Fernndez Almuzara, Eugenio, 385, 348, 349, 350, 351, 352, 353, 359, 360,
402. 362, 372, 373, 385, 395, 396.
Fernndez de Andrada, Andrs, 235. Garnelo, P. Benito, 81.
Fernndez de Castro, 367. Garrct, Benedetto (Cariteo), 360.
Fernndez de Heredia , Juan, 243. Gauthier, Maree!, 73, 389.
Fernndez de Moratfn, Leandro, 80, Gavel, H ., 182.
92, 101. 116, m. m, 1ss. 158, 160, Gavidia, Francisco, 172, 173.
161, 171, 281, 293, 36'7, 371, 373. Geers, G. J .. 189. 210, 218.
Fernndez de Moratfn, Nicols, 92, Gciger, A., 325.
116, 216, 267, 276, 290, 293, 305, 367. Gennrich, Friedrich, 25, 36, 53, 202,
Figueroa, Francisco de, 52. 204.
Gil Polo, Gaspar, 64, 170, 171, 325, H artzenbusch, Juan Eugenio, 161,
329, 349, 350, 358. 237, 244, 281.
Gil Gaya, Samuel, 28. Hazaas y la Ra, Joaqun, 401, 406.
Gmcz de Avellaneda, Gertrudis, 86, Heger, Klaus , 110, 122, 130, 251, 318,
87, 89, 90, 96, 125, 133, 134, 135, 160: 320, 409.
163, 172, 2~7. 221, 224, 2~, 247, 254, Hlie, Pierre, 25.
267, 268, 275, 276, 294, 305, 311, 354, H enrquez Urea, Pedro, 11, 14, 36,
367, 371, 398. 55, 56, 57, 58, 60, 89, 94, 108, 119,
Gmcz Hermosilla, Jos M., 80, 216, 121, 122, 123, 124, 127' 130, 131, 136,
398. 137, 138, 148, 154, 155, 156, 167, 175,
Gngora, Luis de, 52, 95, 100, 105, 175, 184, 189, 194, 215 , 220, 245, 251,
132, 156, 215, 221, 234, 271, 289, 325, 255, 256, 258, 329, 401, 410.
338, 353, 358, 379, 380, 382, 383, 390, Heredia, Jos Mara de, 125, 134, 155,
396. 268, 293, 382, 397.
Gonzlez, Diego, 354. Hernndez, Jos, 273, 305.
Gonzlez Climent, A., 258. Hemndez, Miguel, 156, 236, 290.
Gonzlez Martnez, Enrique, 80, 117, Herrera, Fernando de, 66, 235, 344,
126, 134, 229, 236, 237, 245, 260, 264, 351, 352, 353, 358, 373, 380, 396.
269, 343. H idalgo, Jos Luis, 127, 224.
Gonzlez Prada, Manuel, 126, 127, Hierro, Jos, 127.
135, 155, 164, 217, 329. Hilborn, H. Warrcn, 66, 268.
Grammont, Maurice, 24. Historia troyana polimtrica, 88, 99,
Graa Etchcverry, Manuel, 29. .112, 113, 123, 227, 241, 259, 269, 270.
Grazzini, A. Francesco, Il Lasca, 380, Hojeda, Diego de, 289.
381. Honsa, Vladimir, 44.
Green, Otis H., 287. Horado, 115, 191, 362, 370, 372, 375,
Grimm, Jakob, 206. 376, 381.
Guarnerio, P. E., 365. Horozco, Juan de, 251, 304, 311.
Guevara, Antonio de, 310. Horrent, Jules, 57, 177, 182, 205.
Guilln, Jorge, 87, 96, 102, 126, 156, Hugo, Vctor, 86, 87, 125, 126, 168,
218, 227, 245, 257, 306, 385, 400. 174, 266.
Guilln Peraza, 91. Huidobro, Vicente1 80.
Guillermo IX, 108. Hurtado de Mendoza, Diego, 95, 151,
Gutirrez, Juan Mara, 236, 237. 235, 244, 266, 270, 288, 329, 349, 394.
Gutirrez Njera, Manuel, 133, 160, Hurtado de Mendoza, Diego (Almi:-
172, 174 . 245, 254, 277, 382, 383. r ante), 131, 230. 342.
Guzmn, Francisco de, 330. Hurtado de la Vera, Pedro (Pedro
Faria), 171, 401.
Hall , R. A., 181.
Hanssen, Federico, 57, 58, 60, 148, Ibn Bassam de Santarem, 318.
154, 194, 196, 197, 251, 258. Ibn Quzman, 319.
Jndice de nombres 419
Zequeira, Manuel de, 371. 221, 222, 224, 244, 247, 254, 267, 268,
Zerolo, Elas, 65. 269, 275, 276, 277, 290, 294, 305, 311,
Zorrilla, Jos, 86, 87, 90, 96, 102, 116, 367, 371, 373, 383, 398.
125, 133, 134, 160, 163, 166, 172, 217, Zumthor, Paul, 30.
NDICE DE MATERIAS
Glosa, 246, 313. 330-339, 343, 348. Jarcha, 59 n ., 98, 110, 111 n., 122,
- burlesca, 332, 339. 130 y n., 163, 211, 212, 246, 250, 251 .
- de romance, 331, 338. 318-319.
tndice de materias 431
Ku.."', 315. Octava, 72.
- aguda, 66, 290-294.
- de arte mayor, 277.
Lai, 309. - de arte mayor antigua, 281.
Laisse, 204-205, 206 n., 209, 210, 211. . - bermudina, 291, 292, 294 y n.
Letra, 221, 330. - castellana antigua, 277.
- de invencin, 320. -heroica, 287.
Letrilla, 92, 101, 221, 325. - italiana, 287, 290, 331.
Lexaprende, 340 n., 343. - de Juan de Mena, 277.
Ley de Mussafia, 35-36, 186, 193 .. - real, 268, 272, 276, 281, 287-290, 291,
Leyenda,. 101. 292.
Licencias mtricas, 39, 4145. -rima, 287.
Lira, 262, 353, 359, 360, 361, 372, 373 Octavilla, 101.
y n., 374. - aguda, 66,. 101, 290-294.
- de Fray Luis de Len, 372. - italiana, 290.
- garcilasiana, 269, 331, 352, 359, 361, Octoslabo, 89, 94 n., 98 y n., .99, 100,
362, 372-374, 37.6. 102-118, 182, 183, 206, 226, 227, 229,
- de Nez de Arce, 275. 238, 240, 249, 264, 270, 273, 282, 284,
- sestina, 274, 362, 374-376. 290, 293, 294, 295, 306, 3~2. 327,
328 n., 331, 343, 378, 380, 400.
- con cesura, 104.
Llave, 345, 346.
- doble o pi'co, 108.
- francs, 126.
Madrigal,. 381, 382, IHJ2407. - italiano, 106.
Madrigale, 381. - polirrtmico, 105.
Madrigalessa, 381. - provenzal-francs, 121.
Madrigalone, 381. - simple o lrico, 108.
Marizpalos, 131. , - trocaico, 106, 116.
Matla, 315. - trovadoresco, 106, 113, 114, 117.
Mester de clereca, 55, 59, 98, 99, 111, Oda, 101, 352, 360, 362, 364.
112, 113, 122, 166, 170, 226, 259. - anacrentica, 221.
- de juglara, 54, 56, 122, 226. - horaciana, 360, 362, 370.
Minu, 131, 154. - pindrica, 360, 377.
Mote, 330. Ovillejo, 86 y n.
Mudanza, 312, 313, 315, 316.
Muguasaja, 21l, 317-319, 336. Paragoge, 44, 66.
Muinheira, 154, 194. Pareado, 207, 215, 225-229, 246, 276,
Musammat, 336. 287, 340, 347, 348, 378, 380.
- de alejandrinos, 228-229.
- de 11 + 11 .o de 11 + 7, 227-228.
Nonislabo, 124. - de versos cortos, 226 227.
432 Manual de versificacin espaola
Pastorela, 336. Rima, 61-77.
Pastourelle, 322, 327 n. - abrazada o chiusa, 73.
Pausa fmal del verso, 29. - aguda, 63, 263.
- mtrica, 30-32. -alterna (vase rima cruzada o al-
- mtrica mayor, 30. terna).
- mtrica media, 30-31, - asonante, 63, 66-67, 70-71, 213 y n.
- mtrica menor, 31. - asonante diptongada o atenuada,
Pentmetro, 171. 70.
Pentaslabo, 90-92, 133, 185, 248, 305, - asonante esdrjula, 71.
363, 364. - asonante perfecta o corriente, 70.
Periodo de enlace, 29-30. - asonante simulada o equivalente,
- ritmico, 23, 26-28. 70.
Perqu, 229-231. - capfinida, 283 n.
Pie de romance, 102, 108. - consonante aguda, 63, 64, 66.
- de verso, 23, 26-28. - consonante esdrjula, 64-65.
Poliptoton, 76. - consonante imperfecta, 69.
Prtesis, 44. - consonante llana o grave, 64, 65-
66.
- consonante perfecta, 63, 67-()9, 213
Quatrain, 399. Y n.
Quinteto, 268-269. - consonante simulada, 69.
Quintil, 266. - continua, 72.
Quintilla, 264-268, 269, 270, 298. - cruzada o alterna, 73.
- doble, 297, 298. -en eco, 73.
- de Fray Luis de Len, 372. - final, 72-73.
- homnima, 67, 75, 76.
- idntica, 76 y n.
Redondilla, 72, 73, 214, 215, 229, 231- - imperfecta, 63 y n.
245, 265, 266, 267, 268, 270, 284, 286,
287, 295, 296, 297, 299, 304, 319, 321, -intensa, 69.
- interior, 104.
327, 333.
- interna, 73-75.
-menor, 95.
- de rimas abrazadas, 238. - leonina, 72 y n.
- de rimas cruzadas, 238. - pareada, 72.
Refrn, 225. - parnima, 68, 15, 76.
Reihenschluss, 32. - perfecta, 63 y n.
Remate, 344. - rareza de la rima, 75-76.
Represa, 312, 321, 324. Rimes plates, 228.
Retrucano, 330, 333. Rims empeutatz, 74.
Rhythmus tripertitus caudatus, 271, Rims multiplicatius, 74.
308. Ritondello, 239.
tndice de materias 433
Romance, 57, 72, 78, 94 n., 101, 108, - flamenca, 256.
115, 117, 205-219, 244, 245, 246, 247, -gitana, 255-256.
267, 289, 304, 328 n., 336. - inver sa, 164.
- alejandrino, 222 n. -real, 255.
- amoroso, 216. - simple, 248.
- caballeresco, 2!6. - .simple arromanzada, 254.
- con estribillo, 217. Seguiriya gitana, 256, 257.
- disposicin en cuartetas, 215, 217, - de plair, 256.
219, 222. - playera, 256.
- endecha (vase endecha). Semiconsonante, 40.
- pico, 216. Semivocal, 40.
- heroico, 206 n., 222-224. Senario ymbico, 145.
- histrico 216. Serie, 204-205.
- menor, 221. Serrana, 94 y n., 95, 254, 314 n., 327 n.
- morisco, 2i6. Serranilla, 95, 322, 327 y n.
- noticiero (tradicional), 213. Serventesio, 73, 238, 261.
- novelesco, 211, 220. - provenzal, 262.
- pareado, 219. - tetrstico, 262.
- pastorH, 2'6. Seseo, 68.
- picaresco, 216. Sestina, 270, 354.
- religioso, 216. - narrativa, 375.
- rufianesco, 216. Settenario, 101.
- satrico, 216. Sevillana, 254.
- vie.io. 67. Sexta, 270, 273.
- villanesco 216. - rima, 268, 275-276.
Romancillo, 92, 95, 100, 101, 206 n., Sexteto, 224, 270, 273-277.
219-221. 249. - agudo, 276-277.
Romanzenvers, 106. - lira, 274, 374.
Rondeau, 239 - simtrico, 274, 275.
Rondeau-virelai, 314, 316. Sextilla, 269-273, 306, 309 .
.Ronde!, 239, 336. - alterna, 272.
- correlativa, 272-273.
- de Martln Fierro, 273.
Sfico clsico, 145. - paralela, 270-272, 274.
- de la Torre, 370. Sextina, 270, 273, 354-359.
Sainete, 125. - real, 275.
Sarabanda (vase zarabanda). - romntica, 274-275.
Seguidilla, 36, 91, 162, 163, 220, ~47- Slaba, h istoria de la medicin, 54-
258, 319. 57.
- compuesta, 248-249. - medicin dentro de la palabra,
- chamberga, 254-255. 40-45.
VERSIFICACIN ESP. - 28
434 Manual de versificacin espaola
- medicin en grupos de palabras, - a la francesa, 401, 402.
46-51. - de ingenio, 388 y n.
- medicin en versos seguidos, 51- - paralj!lstico, 386 n.
53. - pentaslabo, 401.
- mtrica, 38-40. - ramillete, 386 n.
Silva, 228, 318-385, 403. - retrgrado, 388 n.
- arromanzada, 383, 384. - terciado, 387.
- asonantada, 383, 384. - de trece versos, 400.
- de consonantes (silva aconsonan- - trislabo, 401.
tada), 228, 380, 383. Sonetto, 391.
- densa, 379 n. - caudato, 387.
- modernista, 383-385. Stanza, 268.
- octoslaba, 378, 380, 383. Straboto, 314 n.
Similiter cadens, 61 n. Strambotto, 314 n., 391, 392 y n.
Simt, 315.
Sinafa, 30, 32, 51-53, 87, 89, 90, 188,
193. Trraga, 131, 132.
Sinalefa, 46 y n., .fl49, 50, 51, 57.fJO, Tema, 265, 320.
111. Terceto, 224, 231-237, 306, 378, 385.
Sncopa, 44. - dantesco, 231, 233-236, 262.
Sinresis, 4142, 65. - encadenado, 233.
Sirima, 312, 316, 345, 346, 347, 3.50 n., - independiente, 236, 237.
352, 360. - monorrimo, 236-237.
Sstole, 45. -octoslabo, 237.
Sonet, 391. Tercia rima, 233.
Sonetillo, 387, 399, 4{)0-401. Terza rima, 232, 233, 236.
- con estrambote, 400. Tetradecaslabo (verso alejandrino),.
Soneto, 73, 150, 171, 174, 385402. 164-175.
- acrstico, 388-389. Tetrmetro trocaico, 106, 107, 108 y
- alejandrino, 387, 399, 401-402. n., 109.
- bilinge, 388 n. Tetraslabo, 87-90, 219, 220, 380.
- con cola, 387. Tetrstrofo monorrimo, 72, 258.
- continuo, 388 n. Texto, 330, 331-333.
- correl:~tivo, 388 n Tirada, 204-505.
- doblado, 387. Tmesis, 26 n., 32, 45.
- dodecaslabo, 399. Tonadilla polimtrica, 87 y n., 8!>,
- con eco, 389-390. 244, 247, 253.
- encadenado, 388 n. Tornada, 354.
- eneaslabo, 400. Tridecasflabo, 166 n.
- enumerativo, 390. Trmetro ymbico, 192.
- con estrambote, 387, 388 y n . Triptongo, 40.
tndice de materias 435
Trislabo, 86-87, 2Tl. - isosilbicos, 37, 85-176.
Trochaen: spanische -, 106. - laverdaico, 120, 125.
Troqueo espaol, 27, 28. - libres, 78, BfM1, 177 n .
- lrico juglaresco, 178, 183-184.
- .de ms de catorce slabas, 175-176.
Unissonans, 357. - mtricos, 37.
-mixto, ~8.
-modos de contar los versos, 22-
Vers couronn, 389. 23.
- impair, 134. - de pie quebrado, 91, 238, 270, 271,
Versi sciolti, 78. 272, 284, 285, 322.
Verslibri!;me, 80. - de redondilla mayor, 102, 103, 240.
Verso(s): sus clases (ver las med~ - de redondilla menor, 93.
das correspondientes). - .regulares, 37.
-acentuales, 37. - del Romancero, 108, 109, 183.
- adnico, 90. - sfico, 139, 140.
- amtricos, 37. ..,.... de seguidilla, 97 n., 184, 249.
- anfbraco dodecaslabo, 188. - sistema de notacin de los ver-
- anisosilbicos, 37. sos, 17-18.
- antiguos, 160. - S\leltos, 64, 78-80, 260.
- de arte mayor, 56, 64, !J1, 112,.121, - trocaico, 28.
130, 145, 146, 149, 1 150, 151, 154~
Versus leoninus, 72 n.
156, 157, 158, 160, 161, 162, 178,
Villancico, 78, 94 n., 95, 214, 2Tl, 232,
184-197, 281, 358, 395.
246, 250, 251, 313. 314, 316, 320-326,
- de arte m enor, 102.
327, 328 y n., 329, 336.
- de arte real, 102.
- asilbicos, 37. Villanelle, 322.
- blancos, 78. Virelai, 324 n., 325, 328, 329, 336.
- de cabo roto, 388 n . Vocales en la medida potica, 40-
- cantados, 25. 41.
- cuantitativos, 177 n. Volta, 346 y n.
- dactlico, 28. Vuelta, 312, 313, 315, 316.
- denominacin de los versos, 22-
23.
- de eje, 168, 179, 183. Yambo espaol, 27, 28.
- de enlace, 344, 345, 347. Yesmo, 69.
- pico juglaresco, 178-183, 205.
- fluctuantes, 37, 340.
- franceses, 171. Zarabanda, 124, 252.
- de gaita gallega, 132. Zjel, 130, 232 n., 314, 315, 316, 319,
- irregulares, 37. 323, 325, 336.
lNDICE GENERAL
Pgs.
PRIMERA PARTE
Captulo III.-LA RIMA ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. . ... 61-77
Notas preliminares ... .. . .. . . .. ... ... ... ... ... ... .. . 61-63
Clases de rima .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. .. . . .. .. . 63-67
La calidad del sonido . .. ... ... . .. .. . . .. ... .. . . .. ... 67-71
A) La consonancia ... ... ... ... ... .. . ... ... ... ... 67-69
B) La asonancia ...... .. : ... ... ... ... ... ... ... 70-71
Tipos fundamentales en la disposicin de la conso-
nancia y la asonancia .. , . . . . . . . .. . . . .. . . .. . . . . . . 72-75
A) La rima final ... ... 72-73
B) La rima interna .. . ... ... ... ... ... 73-75
La rareza de la rima . . . 75-76
Bibliografa . .. . .. . . . . .. . .. . . . .. . . . .. .. 77
lndice general 439
Pgs.
SEGUNDA PARTE
CLASES DE VERSOS
Pgs.
.TERCERA PARTE
' Pgs.