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UNIVERSIDADE ESTÁCIO DE SÁ

CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL


HABILITAÇÃO EM JORNALISMO

Jornalismo de Cinema: a independência da cobertura


jornalística com foco no cinema em relação à esfera de
abrangência do dito Jornalismo Cultural

Hanrrikson Cortes de Andrade

Rio de Janeiro
Junho/2010
Jornalismo de Cinema: a independência da cobertura jornalística
com foco no cinema em relação à esfera de abrangência do dito
Jornalismo Cultural

por Hanrrikson Cortes de Andrade

Monografia apresentada à Universidade Estácio de Sá


como requisito parcial para a obtenção do grau de
bacharel em Comunicação Social, habilitação em
Jornalismo. Orientadora: Prof.ª Me. Andréa Estevão.

Rio de Janeiro
Junho/2010
HANRRIKSON CORTES DE ANDRADE

JORNALISMO DE CINEMA: A INDEPENDÊNCIA DA COBERTURA


JORNALÍSTICA COM FOCO NO CINEMA EM RELAÇÃO À ESFERA DE
ABRANGÊNCIA DO DITO JORNALISMO CULTURAL

Grau: ______________

BANCA EXAMINADORA

_________________________________________________
Profª. Me. Andréa Almeida de Moura Estevão

_________________________________________________
Prof. Dr. Milton Julio Faccin

_________________________________________________
Prof. Me. Luiz Flávio La Luna Di Cola

Rio de Janeiro
Junho/2010
“Para temperamentos nostálgicos, em geral
quebradiços, pouco flexíveis, viver sozinho é
um duríssimo castigo”.
José Saramago
RESUMO

Esta pesquisa tem como objetivo apresentar um novo formato jornalístico, o


Jornalismo de Cinema, que corresponde à noção ampliada da cobertura jornalística
especializada em cinema, com o intuito de provar sua independência em relação à
abrangência do dito Jornalismo Cultural.
O presente trabalho entende que esta separação em definitivo é, sobretudo, uma
contribuição fundamental ao reconhecimento de uma classe jornalística que, embora tenha
uma identidade, padrão estilístico e seu respectivo modus operandi, é limitada a um
determinado segmento, ainda que tenha potencial para andar com as próprias pernas.
Dessa forma, o projeto argumenta que, assim como o Jornalismo Esportivo, por
exemplo, o objeto de interesse jornalístico estudado, o cinema, ocupa um lugar
privilegiado no rol de convergência entre cultura, entretenimento, tecnologia, entre outros
assuntos, o que qualifica o Jornalismo de Cinema, enquanto editoria jornalística, no sentido
de que este venha a se desvencilhar das limitações do dito Jornalismo Cultural.

Palavras-chave: cinema, crítica cinematográfica, jornalismo de cinema,


Cinearte, Movie.
ABSTRACT

This project aims to introduce a new form of journalism, Film Journalism, which
corresponds to the expanded notion of coverage specializing in film, proving their
independence from the scope of Cultural Journalism.
This paper believes that this final separation is primarily a contribution to the
recognition of a class newspaper that, despite having an identity, and the respective
stylistic standard modus operandi, is limited to a particular segment, even though it has the
potential to walk care of itself.
Thus, the project argues that, like the Sports Journalism, for example, the object
of interest studied journalism, film, occupies a privileged place at the point of convergence
between culture, entertainment, technology, among other matters, which qualifies the
Journalism Film, while newspaper editor in the sense that it will be free of the limitations
of said Cultural Journalism.

Keywords: film, film critic, film journalism, Cinearte, Movie.


LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 01 – Pôster de Justus D. Barnes, protagonista do filme O Grande Roubo do Trem


Figura 02 – Capas da revista americana Photoplay
Figura 03 – Fotos da atriz Musidora
Figura 04 – Capas de outras revistas americanas especializadas em cinema
Figura 05 – Seção de cinema do jornal Destak (página 1)
Figura 06 – Seção de cinema do jornal Destak (página 2)
Figura 07 – Exemplo de revista especializada em História geral
Figura 08 – Exemplo de revista de Filosofia
Figura 09 – Exemplo de site ou blog de cinema: Cineaforismo.com
Figura 10 – Exemplo de site ou blog de cinema: Cinema em Cena
Figura 11 – Exemplo de site ou blog de cinema: Revista Cinética
Figura 12 – Capa da revista Cinearte (edição 559)
Figura 13 – Capa da revista Cinearte (edição 560)
Figura 14 – Capa da revista Cinearte (edição 561)
Figura 15 – Capas das primeiras seis edições de Photoplay no ano de 1926
Figura 16 – Capas das primeiras seis edições de Cinearte no ano de 1926
Figura 17 – Capa de Cinearte dedicada ao ator Rodolfo Valentino
Figura 18 – Capa de Movie, edição 1: Brad Pitt
Figura 19 – Capa de Movie, edição 2: Avatar
Figura 20 – Capa de Movie, edição 3: Robert Downey Jr.
Figura 21 – Capa de Movie, edição 0: Megan Fox
Figura 22 – Matéria com a atriz Megan Fox (página 1)
Figura 23 – Matéria com a atriz Megan Fox (página 2)
Figura 24 – Capa de Cinearte, edição 88: Nancy Nash
Figura 25 – Capa de Cinearte, edição 103: Gilda Gray
Figura 26 – Capa de Cinearte, edição 43: Charles Chaplin
Figura 27 – Bastidores do cinema/fofocas de Hollywood (página 1)
Figura 28 – Bastidores do cinema/fofocas de Hollywood (página 2)
Figura 29 – Bastidores do cinema/fofocas de Hollywood (página 3)
Figura 30 – Seção “Hollywood Boulevard” (Cinearte, edição 561)
Figura 31 – Seção “Hollywood Boulevard” (página 2)
Figura 32 – Seção “Futuras Estreias” (Cinearte, edição 560)
Figura 33 – Seção “Síntese dos Filmes” (Cinearte, edição 561)
Figura 34 – Matéria com a atriz Dorothy Lamour (Cinearte, edição 559)
Figura 35 – Matéria sobre a morte de John Barrymore (Cinearte, edição 560)
Figura 36 – Matéria sobre a morte de Carole Lombard (Cinearte, edição 556)
Figura 37 – Artigo em homenagem póstuma a Anselmo Duarte (Movie, edição 3)
Figura 38 – Matéria “Filmes sobre a Guerra” (Cinearte, edição 559)
Figura 39 – Texto sobre o documentário It Might Get Loud (Movie, edição 1)
Figura 40 – Matéria sobre o filme Embarque Imediato (Movie, edição 3)
Figura 41 – Matéria sobre o filme Embarque Imediato (página 2)
Figura 42 – Projeto gráfico de Movie: blocos de texto sobre imagem de fundo
Figura 43 – Projeto gráfico de Movie: blocos de texto sobre imagem de fundo (página 2)
Figura 44 – Fotografia de página inteira: Marlene Dietrich (Cinearte, edição 561)
Figura 45 – Fotografia de página inteira: Rita Hayworth (Cinearte, edição 560)
Figura 46 – Matéria “Votam as Jornalistas de Hollywood” (Cinearte, edição 559)
Figura 47 – Prévia sobre a cerimônia do Oscar Academy Awards de 1942
Figura 48 – Prévia sobre a cerimônia do Oscar Academy Awards de 1942 (página 2)
Figura 49 – Relato sobre a cerimônia do Oscar Academy Awards de 1942
Figura 50 – Relato sobre a cerimônia do Oscar Academy Awards de 1942 (página 2)
SUMÁRIO

INTRODUÇÃO .................................................................................................... 12

1. CAPÍTULO 1 – CINEMA, JORNALISMO E A CRÍTICA ............................ 17


1.1 O pensamento crítico: juiz das artes ....................................................................... 17
1.2 A história do cinema através da cobertura jornalística especializada .................... 26
1.2.1 Profissão: Crítico de cinema ................................................................................... 35
1.2.2 O Jornalismo de Cinema e a crítica nos EUA e no Brasil ...................................... 45
1.3 A importância da Nouvelle Vague para o pensamento crítico ................................ 52
1.4 O film criticism: crítica acadêmica ......................................................................... 53

2. CAPÍTULO 2 – JORNALISMO DE CINEMA: FORMULAÇÃO TEÓRICA


E IDENTIDADE EDITORIAL ....................................................................................... 56
2.1 O cinema sob a ótica da Indústria Cultural ............................................................. 56
2.1.1 As visões de Benjamin, Adorno e Kracauer ........................................................... 56
2.1.2 O pensamento crítico e a teoria fílmica de Kracauer ............................................. 59
2.2 Noções de gênero e identidade no Jornalismo ........................................................ 66
2.3 O Jornalismo Especializado: o pontapé inicial ....................................................... 66
2.4 O Jornalismo Cultural e o Jornalismo de Revista ................................................... 69

3. CAPÍTULO 3 – CINEARTE E MOVIE: O JORNALISMO DE CINEMA


ONTEM E HOJE ............................................................................................................. 75
3.1 O cinema nas páginas de Cinearte ......................................................................... 75
3.2 MOVIE: ART + TECH .......................................................................................... 81
3.3 Os critérios de análise ............................................................................................. 85
3.3.1 Um head-to-head das capas .................................................................................... 86
3.3.2 Estruturação editorial e elementos gráficos ............................................................ 98
3.3.2.1___Cobertura de festivais e novas tendências ......................................................... 98
3.3.2.2___Cinema brasileiro versus cinema estrangeiro .................................................. 101
3.3.2.3___Bastidores do cinema e fofocas de Hollywood ............................................... 104
3.3.2.4___Entrevistas, estreias e tendência biografista .................................................... 105
3.3.2.5___Memória, listas e reflexões sobre indústria/mercado cinematográfico ........... 106
3.3.2.6___Críticas de filmes, comentários, resenhas e o uso da fotografia ...................... 112

CONCLUSÃO ..................................................................................................... 118

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................. 120

ANEXOS ............................................................................................................. 128


12

INTRODUÇÃO

De acordo com estatísticas da Agência Nacional de Cinema (Ancine) e do site


Inter Filmes, 385 filmes foram lançados no Brasil em 2008.1 Se considerarmos que todas
as estreias acontecem às sextas-feiras, tivemos uma média de aproximadamente 7,5 filmes
lançados por semana. As estatísticas melhoram a cada ano, principalmente no que diz
respeito ao cinema nacional. As produções brasileiras já ocupam anualmente quase 20% do
circuito. Desde Central do Brasil, de Walter Salles, vencedor do Urso de Ouro no Festival
de Berlim, em 1998, o cinema brasileiro vem readquirindo papel de destaque no circuito
internacional dos grandes festivais, o que não acontecia desde o Cinema Novo.2 Quanto às
iniciativas estéticas recentes, podemos destacar o favela movie, uma espécie de neo-
realismo brasileiro, rótulo cuja finalidade é classificar a diversidade de produções fílmicas
que abordam a criminalidade nas favelas e comunidades carentes do país, em especial no
Rio de Janeiro.

Esta fase promissora do cinema no Brasil diz respeito não só ao aspecto autoral,
mas como também à questão da infra-estrutura das salas de exibição e da logística de
distribuição de filmes nacionais e estrangeiros. Segundo o Sindicato das Empresas
Distribuidoras Cinematográficas do Município do Rio de Janeiro, o número de salas
cresceu 3,6% em 2008, com 119 salas abertas, totalizando 2.300 em todo o país.3 A média
anual de espectadores está na faixa entre 90 e 100 milhões de pessoas, o que gerou, em
2008, uma renda bruta de R$ 723 milhões. Desde 2006, com a inauguração da sala digital
Cinemark Eldorado, em São Paulo, é cada vez maior o número de salas de cinema com
exibição em 3D. No início de 2009, foram inauguradas no Brasil as primeiras salas de

1
Inter Filmes online. http://www.interfilmes.com.br. LISTA DE LANÇAMENTOS POR ANO. Disponível
em: http://www.interfilmes.com/listaporano_2008_1.html. Consultado às 20h em 4/12/2009.
2
O Cinema Novo é o mais importante movimento cinematográfico brasileiro, que teve origem no neo-
realismo italiano e no movimento francês Nouvelle Vague. Entre os cineastas que participaram, destacam-se
Glauber Rocha (Deus e o Diabo na Terra do Sol) e Nelson Pereira dos Santos (Rio 40 graus).
3
O Globo Online. http://www.oglobo.com.br. SINDICATO DOS DISTRIBUIDORES DIZ QUE PÚBLICO
DE CINEMA DE 2008 NO BRASIL É IGUAL AO DO ANO PASSADO. Disponível em:
http://oglobo.globo.com/cultura/mat/2008/12/19/sindicato-dos-distribuidores-diz-que-publico-de-cinema-de-
2008-no-brasil-igual-ao-do-ano-passado-587370258.asp. Consultado às 18h58 em 31/05/2009.
13

exibição com a tecnologia IMAX4 – as telas têm incríveis 14 metros de altura por 21
metros de largura5 –, cuja resolução das imagens pode chegar a 10.000 por 7.000 pixels (as
salas de cinema digital têm geralmente 2.048 por 1.080).

Pode-se dizer que tal fase próspera da atividade cinematográfica no país é


resultante de um movimento de valorização da indústria cinematográfica nacional que
começara ainda na primeira metade do século XX, com ritmo acelerado principalmente na
década de 50; e um capítulo especial dessa trajetória dá conta da atuação das revistas
especializadas em cinema. Cinearte, que funcionou de 1926 a 1942, fundada pelos
jornalistas Adhemar Gonzaga e Mário Behring, foi uma delas. Uma curiosidade que a
cerca é o fato de que, embora a revista promovesse uma espécie de campanha em prol do
cinema nacional, com editoriais combativos e cobranças contundentes a respeito da
ausência de políticas de incentivo ao cinema brasileiro, 80% de seu conteúdo estavam
relacionados ao cinema estrangeiro, em especial ao star system de Hollywood. Este
paradoxo – que também será observado na pós-contemporânea Movie – é apenas exemplo
de um conjunto de características, detalhado com afinco por este projeto, no sentido de
provar a existência de uma identidade jornalística para cobertura especializada em cinema.

Chamar-se-á esta nova editoria jornalística de Jornalismo de Cinema, termo que


abrange todos os profissionais envolvidos permanentemente na cobertura jornalística de
cinema, não apenas os críticos de cinema e os jornalistas especializados (no real sentido da
palavra, isto é, os que possuem qualquer tipo de conhecimento sobre o assunto, como, por
exemplo, os que buscaram formação acadêmica ou os que tiveram contato direto com a
mídia cinematográfica), mas como também os profissionais que trabalham
permanentemente na produção noticiosa (setoristas), os que redigem sinopses, fichas e
outros elementos do tipo, e em perspectiva ainda mais ampla os jornalistas que assessoram
empresas que atuam neste tipo de mercado, seja com distribuição de releases sobre filmes,
atores, diretores, com o mapeamento de informações técnicas – empresas de consultoria –,

4
G1. http://www.g1.com.br. CHEGADA DO IMAX REFORÇA PROCESSO DE MODERNIZAÇÃO DOS
CINEMAS DO PAÍS. Disponível em: http://g1.globo.com/Noticias/Cinema/0,,MUL959276-7086,00-
CHEGADA+DO+IMAX+REFORCA+PROCESSO+DE+MODERNIZACAO+DOS+CINEMAS+DO+PAIS
.html. Consultado às 19h01 em 31/05/2009.
5
Os recursos sonoros da tecnologia IMAX são quatro vezes mais potentes se comparados aos de uma sala de
cinema comum. A tela possui a altura de um prédio de cerca de seis andares, além de criar a sensação de
terceira dimensão no filme em projeção (3D).
14

pesquisas sobre o mercado cinematográfico, entre outros. Por ser um campo de atuação
detentor de uma identidade jornalística própria, sendo esta arraigada no mercado brasileiro
em especial pela atuação das revistas especializadas, a missão deste projeto é definir os
postulados dessa identidade. Entende-se que o Jornalismo de Cinema não só angariou o seu
próprio espaço, a se desvencilhar das limitações espaciais e cognitivas do Jornalismo
Cultural, mas como também passara a competir com o mesmo na arena editorial, tamanho
seu potencial de visibilidade em face às demais manifestações culturais – teatro, literatura,
artes plásticas, música etc.

Cinearte é o ponto central da estrutura argumentativa deste trabalho, que se apega


à cobertura jornalística de cinema feita no passado a fim de refletir sobre o presente, aqui
representado pela revista Movie, lançada em 2009, pela editora Tambor Digital. De
maneira geral, a escolha pela mídia impressa é simbólica, pois, como será explicado no
terceiro capítulo, o atual contexto da cobertura jornalística de cinema depende da
convergência midiática para se posicionar ativamente ante ao panorama competitivo do
mercado editorial. A partir dessa comparação, esta pesquisa tem como objetivo apresentar
um novo formato jornalístico, o Jornalismo de Cinema, que corresponde à noção ampliada
da cobertura jornalística especializada em cinema, a provar sua independência em relação à
esfera de abrangência do dito Jornalismo Cultural. Para tal, foram selecionadas as três
últimas edições de Cinearte (números 559, 560 e 561, todos de 1942) e os três primeiros de
Movie (números 1, 2 e 3, todos de 2009).

No primeiro capítulo, será apresentado o potencial histórico do formato


jornalístico aqui sugerido, cujo ponto de origem é representado pelas primeiras
manifestações do pensamento cinematográfico crítico. A França é o polo cultural que mais
contribuiu nesse sentido: lá surgiram as primeiras revistas especializadas, o primeiro grupo
de críticos e, anos mais tarde, a publicação especializada mais importante do Jornalismo de
Cinema, a Cahiers du Cinéma, que não só estabeleceu paradigmas para o pensamento
crítico e destacou uma linha tênue na relação entre cineasta e jornalista (a maioria dos
principais diretores franceses emergiu da crítica de cinema), mas como também mostrou
que um grupo formado por críticos e jornalistas era capaz de criar um novo movimento
estético para a Sétima Arte, a Nouvelle Vague.
15

Além dos franceses e dos italianos, cuja principal corrente estética


cinematográfica, o Neo-realismo, também nasceu da reflexão de um grupo de críticos de
cinema, será apresentado no capítulo inicial breve histórico do Jornalismo de Cinema nos
Estados Unidos – uma escola cujo impacto do star system hollywoodiano a tornou
máquina de lucro e visibilidade na esfera pública – e no Brasil, este último influenciado
diretamente pela escola americana, mas que produziu constantemente correntes
jornalísticas em prol da defesa e da valorização do cinema nacional.

A fundamentação teórica deste trabalho – detalhada ao longo do segundo capítulo


–, é estruturada por meio de diversos referenciais, a começar com as reflexões da Indústria
Cultural acerca da mídia cinematográfica, em especial o teórico Siegfried Kracauer,
pioneiro da crítica de cinema na Alemanha, anos 1920, período em que o Expressionismo
colocou a República de Weimar em posição de destaque no cenário cultural. Discorre-se
também pelos estudos da prática discursiva da crítica cinematográfica, principalmente as
formulações do acadêmico David Bordwell; pela questão da identidade e dos gêneros
jornalísticos, discutida principalmente por autores como José Marques de Melo, Luís
Beltrão e Mário Erbolato; pelos aspectos históricos, teóricos e referenciais do Jornalismo
de Revista e do Jornalismo Cultural, definidos nos livros de Marília Scalzo e Daniel Piza,
respectivamente; e reflexões orientadas por artigos e textos de André Bazin, Eric Rohmer,
François Truffaut, Jacques Aumont, Michel Marie, Pauline Kael, Antônio Moniz Vianna,
Ismail Xavier, José Carlos Avellar, Jean-Claude Bernadet, entre muitos outros. Além disso,
esta pesquisa estabelece por si só uma visão teórica própria para a compreensão do
Jornalismo de Cinema, que será subdividido através dos conceitos de Segmentação e
Utilitarismo.

O corpus de análise é fundamentalmente constituído pelos três últimos números


da revista Cinearte e os três primeiros de Movie, no sentido de apontar para um fluxo de
continuidade da produção jornalística especializada em cinema, e de corroborar a sua
emancipação em relação à abrangência do dito Jornalismo Cultural. O terceiro capítulo traz
um amplo estudo, fincado na relação de intersecção entre passado e presente, com o intuito
de erigir a configuração editorial do Jornalismo de Cinema, a especificar tipos de pauta,
filosofia, linguagem, estilo, foco, abordagem, entre outros aspectos. Para tal, foram
escolhidos três critérios básicos de análise: as capas, nas quais serão observadas várias
16

características em comum nas três edições das duas revistas aqui estudadas – como, por
exemplo, imagens de atores e/ou personagens que remetem ao cinema hollywoodiano e
títulos e chamadas discretas, ou, como no caso de Cinearte, apenas a presença da imagem;
a estrutura editorial, isto é, a divisão da revista em seções, o posicionamento e as
vicissitudes das mesmas, e a forma como elas são trabalhadas no diálogo com o leitor-
cinéfilo; e os elementos gráficos, ou seja, aspectos do projeto gráfico de ambas as revistas,
resguardadas as limitações tecnológicas de cada época, a disposição das imagens e dos
componentes jornalísticos, além do zelo pela qualidade gráfica.

Esta pesquisa entende, portanto, que a separação em definitivo do Jornalismo de


Cinema quanto a quaisquer instâncias possivelmente limitantes – seja o jornalismo literário
do início do século XX ou o dito Jornalismo Cultural – é, sobretudo, uma contribuição
fundamental para o reconhecimento de uma classe jornalística que, embora tenha
identidade própria, padrão estilístico e seu respectivo modus operandi, é comumente
limitada a um determinado segmento. O presente trabalho argumenta que, assim como o
Jornalismo Esportivo, por exemplo, o objeto de interesse jornalístico aqui estudado, o
cinema, ocupa um lugar privilegiado no rol de convergência entre cultura, entretenimento,
tecnologia, entre outros assuntos, o que qualifica o Jornalismo de Cinema, enquanto
formato jornalístico, no sentido de se desvencilhar das limitações espaciais e cognitivas do
dito Jornalismo Cultural.
17

CAPÍTULO 1 – CINEMA, JORNALISMO E A CRÍTICA

Este projeto apresenta em seu capítulo inicial o potencial histórico do novo


formato jornalístico aqui proposta, cujo ponto de origem é representado pelas primeiras
manifestações do pensamento cinematográfico crítico. A França é o polo cultural que mais
contribuiu nesse sentido: lá surgiram as primeiras revistas especializadas, o primeiro grupo
de críticos e, anos mais tarde, a publicação especializada mais importante do Jornalismo de
Cinema, a Cahiers du Cinéma, que não só estabeleceu paradigmas para o pensamento
crítico e destacou uma linha tênue na relação entre cineasta e jornalista (a maioria dos
principais diretores franceses emergiu da crítica de cinema), mas como também mostrou
que um grupo formado por críticos e jornalistas era capaz de criar um novo movimento
estético para a Sétima Arte, a Nouvelle Vague.

Também merece destaque a atuação da crítica italiana, país no qual a principal


corrente estética cinematográfica, o Neo-realismo, também nascera da reflexão de um
grupo de críticos de cinema. Além disso, serão apresentados breves históricos do
Jornalismo de Cinema nos Estados Unidos – uma escola cujo impacto do star system
hollywoodiano a tornou máquina de lucro e visibilidade na esfera pública – e no Brasil,
esta última influenciada diretamente pela escola americana, mas que produziu
constantemente correntes jornalísticas em prol da defesa e da valorização do cinema
nacional. Por fim, o presente trabalho discorrerá sobre a importância da Nouvelle Vague
para o pensamento cinematográfico crítico na pós-contemporaneidade e a respeito da
normatização da crítica de cinema, tendência potencializada pela crítica acadêmica, o
chamado film criticism.

1.1 – O pensamento crítico: juiz das artes

Pensar a cobertura jornalística especializada em cinema é um exercício que nos


remete, inicialmente, ao desenvolvimento da reflexão crítica sobre a arte – gênero que vai
muito além do prisma jornalístico, englobando uma série de aspectos filosóficos,
linguísticos, psicanalíticos, epistemológicos, entre outros, em uma escala temporal que
18

atravessa os séculos. Nesta etapa inicial, porém, o que nos interessa aqui é horizontalizar a
crítica de arte no contexto da repercussão midiática do cinema, o que evidencia o fim do
século XIX e o início do século XX, período em que o cinema surgiu, desenvolveu-se e
começou a ganhar status de prioridade no dito Jornalismo Cultural. Para tal, utilizaremos
como referências as obras História da Crítica de Arte6, de Lionello Venturi; A Crítica de
Arte no Século XIX7, de Ângelo Guido; Arte e Crítica de Arte8, de Giulio Carlo Argan;
Rumos da Crítica9, organizado por Maria Helena Martins; a Nova Crítica de Afrânio
Coutinho; entre outros conceitos, artigos, livros e publicações em geral.

No decorrer dos séculos XVII e XVIII, período em que as obras de arte passaram
a compor um mercado específico – estabelecendo uma nova relação entre artista e público
–, a crítica de arte foi definitivamente alçada ao posto de gênero literário e, sobretudo,
mecanismo de julgamento e valoração, o que conferiu grau maior de responsabilidade à
figura do crítico, ou, como Denis Diderot se refere, ao “juiz das artes”.10 De acordo com o
filósofo francês, tal função exige “um grande amor a arte, um espírito fino e penetrante, um
raciocínio sólido, uma alma cheia de sensibilidade e uma equidade rigorosa”.11 Já Ângelo
Guido, em Forma e Expressão na História da Arte, preconiza a ausência de quaisquer
fatores preestabelecidos a respeito do objeto de análise:

(...) Em geral o Eu do observador é o produto de um conjunto de pontos


de resistência a toda verdadeira compreensão, a toda comunicação viva
com o objeto reservado. São ideias feitas, preconceitos, complexos
conscientes ou inconscientes de disposições intelectuais e psicológicas
que impedem a clara visão e uma comunicabilidade receptiva entre nós e
o que na obra de arte é essencial.12

Guido esclarece, portanto, que a reflexão crítica deve ser intuitiva, e para tal é
necessário o total desapego dos “preconceitos”, dos “complexos conscientes ou

6
VENTURI, Lionello. “História da Crítica de Arte”. São Paulo: Martins Fontes, 1984. 303 p.
7
GUIDO, Ângelo. “Forma e Expressão na História da Arte”. Porto Alegre: Estado do Rio Grande do Sul,
Imprensa Oficial, 1938. 60 p.
8
ARGAN, Giulio Carlo. “Arte e Crítica de Arte”. Lisboa: Editorial Estampa, 1988. 174 p.
9
LEENHARDT, Jacques; MARTINS, Maria Helena (org.); VASCONCELOS, Sandra Guardini. “Rumos da
Crítica”. São Paulo: SENAC, 2000. 133 p.
10
DIDEROT, Denis apud RIBEIRO, António Pinto. “Corpo a corpo: possibilidades e limites da crítica”.
Lisboa: Cosmos, 1997. p. 71.
11
Idem.
12
GUIDO, Ângelo. “Forma e Expressão na História da Arte”. Porto Alegre: Estado do Rio Grande do Sul,
Imprensa Oficial, 1938. p. 51.
19

inconscientes” e das “disposições intelectuais e psicológicas”, fatores que podem agir


diretamente na compreensão do valor artístico. O desenvolvimento da crítica de arte
ocorreu no cerne das reflexões filosóficas sobre a estética, na qual é substancial a
expressão das diversas concepções da subjetividade; e essa, por sua vez, passou o ocupar o
mesmo espaço que a razão. Segundo Jacques Leenhardt, o livro A Crítica da Razão, do
filósofo alemão Immanuel Kant, é “o ponto culminante dessa reflexão”.13

Contudo, a formação do recém-nascido público-consumidor de arte ainda não


previa a liberdade para confiar em um novo tipo de julgamento, que se distanciava dos
critérios acadêmicos, do juízo erudito, das regras de gosto vigentes até então. A situação
começou a mudar no século XIX, quando Charles Baudelaire, o expoente do Simbolismo,
posicionou a crítica de arte como um mediador entre o público, qualificado na época de
burguês, “em princípio capaz de reações sensíveis, mas insuficientemente livre para deixar
que elas se exprimam por si mesmas, e os artistas, que afirmam cada vez mais a
irreprimível transcendência de sua subjetividade”.14 As críticas de Baudelaire refletiam
uma parcialidade apaixonada15 pelo objeto de análise, transformando qualidade em
atualidade. Segundo a pesquisadora da Universidade Nova Lisboa Regina Gomes, “a arte
romântica teria como característica a pertença a seu tempo e à crítica cumpriria o papel de
refletir sobre a obra inserida neste tempo, sem abdicar de uma ‘excessiva’ subjetividade”.16
Em Mudança Estrutural da Esfera Pública, o alemão Jürgen Habermas condiciona a
profissionalização da crítica de arte ao aparecimento de uma esfera pública burguesa:

(...) À medida que as exposições públicas atraem círculos mais amplos,


pondo as obras de arte em contato imediato com o público mais amplo e
passando por cima da cabeça dos entendidos, estes não podem mais
manter a sua posição, pois a função deles já se tornou dispensável: agora
ela é assumida pela crítica profissional.17

13
LEENHARDT, Jacques; MARTINS, Maria Helena (org.); VASCONCELOS, Sandra Guardini. “Rumos da
Crítica”. São Paulo: SENAC, 2000. p. 19.
14
Idem, p. 20.
15
Segundo o historiador italiano Lionello Venturi, o julgamento de uma obra de arte não parte de uma
disciplina imparcial, pois “os críticos criam as suas ideias não só com a crítica das ideias precedentes, mas,
sobretudo, com a experiência intuitiva das obras de arte”. In: VENTURI, Lionello. “História da Crítica de
Arte”. São Paulo: Martins Fontes, 1984. p. 38.
16
GOMES, Regina. “Crítica de Cinema: História e Influência sobre o leitor”. In: Revista Crítica Cultural.
Disponível em: http://www3.unisul.br/paginas/ensino/pos/linguagem/critica/0102/05.htm. Consultado às
15h45 em 16/04/2010.
17
HABERMAS, Jürgen. “Mudança Estrutural da Esfera Pública”. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1984. p.
57.
20

Dessa forma, a crítica passou a desempenhar um papel fundamental no processo


de configuração das tendências artísticas, a codificar um gosto de base consensual. Era a
responsável, portanto, por esmiuçar para o público burguês, artisticamente aprisionado pela
tradição, a subjetividade das obras de arte, traduzindo a sua natureza fascinante por meio
de textos “breves e vivazes”, como observa Bozal:

(...) A crítica se propõe como uma consideração pessoal que valoriza as


obras e as compara, mas que também informa sobre o seu conteúdo. Sua
redação, breve e vivaz, sem pretensão de exaustão, sem ânimo de
tratadista. Um gênero novo, ligado diretamente à atividade artística, que
supõe a existência de uma indústria periodística, por limitada que seja, e
leitores entre os quais a publicação difunde-se. Um gênero, finalmente,
que anima o comentário e o intercâmbio de opiniões, fundamental para
difundir não somente o conhecimento desta ou daquela obra, deste ou
daquele artista, mas também sua interpretação e, por sua vez, seus
pressupostos teóricos, explícitos ou implícitos, sobre os quais essa
interpretação (e valorização) se apoiam. 18

Ou seja, tratava-se de uma tarefa de legitimação, como nota a pesquisadora da


PUC-RS Ursula Rosa da Silva, no sentido de definir os critérios pelos quais a arte se
posicionaria de forma independente em face às demais instâncias sociais.19 O crítico se
transformou, afinal, no guardião do bom gosto. Em Rumos da Crítica, Leenhardt explica
com detalhes a importância de Baudelaire para a função do crítico de arte:

(...) Com Baudelaire se estabelecem as categorias fundadoras da prática


crítica no domínio da arte. Uma comunidade de horizonte reúne o artista,
o público e o crítico, que a emoção de pintor fixa, a seu modo, sobre a
tela. Ela se exprime no objeto estético. O crítico a reformula, por sua
vez, numa linguagem em que investe toda a parcialidade de seu olhar e é
ficando mais perto de sua paixão que ele consegue ser o mais universal,
pois essa paixão subjetiva tem o mesmo fundamento que a do artista e,
potencialmente, do público. Ele encontra por esse viés um acesso à
sensibilidade adormecida e mal exercida do público.20

Observamos, portanto, que cabia ao crítico de arte atingir a “sensibilidade


adormecida” do público, e é essa característica em especial que será identificada

18
BOZAL, Valeriano. “Orígenes de la estética moderna”. In: Historia de las Ideas Estéticas Y de las Teorías
Artísticas Contemporáneas. Madrid: Visor, 1996. p. 21.
19
SILVA, Ursula Rosa. “A Fundamentação Estética da Crítica de Arte em Ângelo Guido”. Disponível em:
http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/cp000191.pdf. Consultado às 15h40 em 16/04/2010.
20
LEENHARDT, Jacques; MARTINS, Maria Helena (org.); VASCONCELOS, Sandra Guardini. “Rumos da
Crítica”. São Paulo: SENAC, 2000. p. 20.
21

posteriormente na crítica de cinema. Em outras palavras, se na estrutura comunicacional o


artista é o emissor e o público é o receptor, a figura do crítico se funde ao meio em si, a
atividade artística, para compor um significado que estará além da sensibilidade do
público, o que naturalmente tende a resultar no sentimento de admiração.

De acordo com Arte e Crítica de Arte, de Giulio Carlo Argan, a crítica de arte
passou por uma especialização durante o século XIX. De maneira geral, todo o processo
artístico se autonomizou, momento em que foram delimitadas as funções do artista, dos
exibidores, dos patrocinadores, dos curadores, dos críticos de arte etc. Com isso, surgiram
também classificações de gosto e definições para o público-consumidor, isto é, reflexões
sobre o que é ou não massivo, o que atrai ou não o grande público ou o público seleto; e a
crítica de arte acabou enveredando pelo viés da elitização a partir do século XX. Durante o
desenvolvimento e da popularização da arte cinematográfica, esse é um aspecto
fundamental para pensarmos a formação de uma imprensa especializada em cinema, em
especial no Brasil, na primeira metade do século XX. Esse é o momento em que a crítica
de cinema, grosso modo, passa a competir com a crítica literária no espaço do dito
Jornalismo Cultural, a citar como exemplo a multiplicidade de revistas especializadas em
cinema no mercado editorial brasileiro.

A crítica de arte, e por assim entendemos as reflexões textuais sobre qualquer


manifestação artística, com foco na literatura, já tinha conquistado o seu lugar nos países
de língua inglesa desde os séculos XVIII e XIX, e vários nomes importantes do ensaísmo e
da crítica cultural são dessa época, tais como Samuel Johnson, ou simplesmente Dr.
Johnson – considerado por Piza “o pai de todos os críticos”21 –, que escrevia em The
Rambler; William Hazlitt, crítico da The Examiner; Charles Lamb, da London Magazine;
John Ruskin, também da London Magazine; o famoso Henry James, do New York Tribune,
o polêmico George Bernard Shaw, que escrevia em Saturday Review e The World; entre
outros. Nessa fase, a função crítica era uma oportunidade a mais para escritores,
pensadores, filósofos, romancistas e ensaístas – o contista e poeta Edgard Allan Poe, por
exemplo, escreveu críticas literárias para a Burton’s Gentleman’s Magtazine e a Evening
Mirror.22

21
PIZA, Daniel. "Jornalismo Cultural". São Paulo: Contexto, 2003. p. 13-14.
22
Idem, p. 16.
22

Uma vez legitimada em um mundo que aprendeu lentamente a apreciar não só o


belo, mas como também o diferente, a estética moderna abriu alas para a chegada de uma
estética pluralista, na qual o universo artístico será composto por várias manifestações
artísticas particulares, isto é, a unicidade rígida do conceito artístico se desmembrará em
uma série de estilos e tendências (como o abstracionismo, que seria mais tarde incorporado
ao cinema alemão de vanguarda), o que fortalecerá a figura do crítico no século XX. A
própria mídia cinematográfica passou, em seus primeiros 30 anos, por constantes
transformações estilísticas, baseadas nos movimentos artísticos das grandes escolas –
Impressionismo francês, Expressionismo alemão, Surrealismo etc.

Na Alemanha, por exemplo, um dos pioneiros da crítica de cinema, Siegfried


Kracauer, estudará a atividade cinematográfica a partir das obras expressionistas que
marcaram o período da República de Weimar na década de 20, tais como os filmes
sombrios de Robert Weine (O Gabinete do Dr. Caligari), F. W. Murnau (Nosferatu, uma
Sinfonia do Horror), Fritz Lang (Dr. Mabuse: O Jogador) e Paul Leni (O gabinete das
figuras de cera).

No decorrer desta época de efervescência técnico-artística – e a popularização do


cinema é emblemática para corroborar o período de entusiasmo –, a crítica de arte manteve
as suas raízes fincadas na literatura e na filosofia. Com a incorporação da estética na linha
de raciocínio filosófico, o exercício textual de avaliação da atividade artística levou ao
desenvolvimento da metacrítica, que, segundo o professor da Universidade de Illinois
George Dickie, diz respeito à “atividade filosófica que analisa e clarifica os conceitos
básicos que os críticos da arte usam quando descrevem, interpretam ou avaliam obras de
arte em particular”.23

Na década de 20, inclusive, época em que a indústria cinematográfica começou a


se estabelecer definitivamente como um negócio lucrativo nos Estados Unidos, surgiu o
movimento literário metacrítico que ficou conhecido como Nova Crítica, Neo Crítica ou
New Criticism, cuja principal proposta era romper com o caráter biografista e historicista
que dominava a crítica literária até então. Além disso, propunha que, ao distanciar o autor

23
DICKIE, George. “Introdução histórica à estética”. In: Crítica: Revista de Filosofia. Disponível em
http://criticanarede.com/introest.html. Consultado às 17h40 em 16/04/2010.
23

de seu produto textual – o que observaremos também no dogma jornalístico americano –, o


texto se transforma em um objeto de estudo em si. Segundo Dickie, alguns conceitos de
análise da produção artística eram comuns entre os neocríticos, como, por exemplo, a
“representação” (A pintura é uma representação da ponte de Londres), a “intenção do
artista” (O poema é bom porque o poeta foi bem sucedido ao cumprir a sua intenção) ou a
“forma” (Esta peça musical tem a forma de sonata).24

As diretrizes propostas pelo New Criticism chegaram ao Brasil por meio do


professor e jornalista Afrânio Coutinho, figura importante no círculo acadêmico brasileiro
dos anos 40 e 50. De 1942 a 1945, ele trabalhou nos Estados Unidos como redator da
edição em português da Reader’s Digest, o que lhe deu a oportunidade de frequentar a
Universidade de Columbia. Impressionado pelos argumentos fervorosos acerca da
metodologia literária defendida pelos neocríticos estadunidenses, Coutinho retornou à terra
natal e propôs a instituição de uma Nova Crítica brasileira, também a repudiar a análise
literária baseada em aspectos biográficos, históricos e sociológicos, isto é, nos fatores
extrínsecos ao texto em si. Segundo o próprio, porém, não se tratava de uma adaptação do
New Criticism, e sim uma “renovação” da crítica brasileira, então chamada de crítica de
rodapé. Coutinho argumenta ter introduzido

toda uma global doutrinação pela renovação da crítica literária, que no


Brasil estava dominada pelo impressionismo, velho e sovado, e, pior
ainda, transformado ou degenerado em simples jornalismo, ou achismo,
do gostei ou não gostei, praticado à larga pelos donos dos rodapés de
crítica literária (...) O que tentei fazer, e, ai de mim, talvez nem por todos
entendido, foi a renovação da crítica. Daí ter denominado a tendência de
“nova crítica”, a qual não se reduzia ao new criticism anglo-americano.
As duas não são a mesma coisa. A primeira é uma tendência
globalizante; engloba métodos e doutrinas de várias origens.25

De acordo com o pesquisador da Universidade Estadual de Londrina Marcelo José


da Silva, autor da tese Percurso e Percalços de Afrânio Coutinho na Crítica Literária
Brasileira, essa renovação defendida por Coutinho estava mais alinhada com o formalismo
eslavo do que propriamente o movimento anglo-americano do qual o jornalista brasileiro
teve contato em seu período como editor da Reader’s Digest. Principalmente em relação ao

24
Idem.
25
LIMA, Alceu Amoroso. “Miscelânea de estudos literários: homenagem a Afrânio Coutinho”. Rio de
Janeiro: Fundação Pró-Memória; Instituto Nacional do Livro; Pallas, 1984. p. 491-492.
24

“posicionamento contrário à prática estabelecida pela crítica no século XIX que estava em
voga no Brasil até a fase pré-modernista e que caracterizava-se pelo uso de outras áreas do
saber”26 em detrimento dos fatores intrínsecos a obra literária, “utilizando então o texto
como um pretexto para a discussão de caráter social, político, filosófico ou psicológico,
quando não baseava a crítica em dados biográficos do autor”. Para Coutinho, a abordagem
literária da época era superficial, “com o propósito de apresentar uma visão pessoal que
geralmente era direcionada pela estética do gosto, pelo conhecimento do autor e mesmo
por questões editoriais”27, o que condicionava o rodapé como espaço de publicação.

(...) Enquanto considerarmos o rodapé a última palavra em crítica,


jamais teremos crítica literária, e ipso facto literatura. (...) No Brasil,
dificilmente encontraremos mais de um rodapé que possa expor esse
corpo doutrinário, e que não se resuma no critério do “gostei” ou do
“não gostei”. Para que portanto dar-lhes importância, sabendo que são
feitos sobre a perna? 28

Coutinho defendia, portanto, que o crítico deveria estar além das limitações
preestabelecidas pelos jornais, revistas e publicações em geral, a ditar o seu próprio ritmo
de pesquisa e redação. O que estava em jogo, afinal, era a crítica de qualidade, e esse
deveria ser o objetivo primeiro.

A pesquisadora da Universidade Federal da Bahia Itana Nogueira Nunes elucida


essa questão na tese de doutoramento David Salles: Da Crítica de Rodapé à Crítica
Universitária:

(...) as alegações do mestre Afrânio Coutinho partiam da premissa de


que não haveria tempo suficiente para se escrever artigos de qualidade e
teoricamente fundamentados nos rodapés. Estes, ao mesmo tempo,
deveriam dar conta dos lançamentos mais recentes das obras no mercado
e deveriam ser feitos por encomenda e “ao calor da hora” (...) para
aliviar as tensões ou a desqualificação da notícia ou o comentário de um
texto saído da coluna semanal de um crítico, que não teria tempo para se
dedicar a grandes análises feitas com o “necessário vagar”. Com isso,
Coutinho defendia o pensamento de que um crítico de respeito não
poderia produzir os seus textos segundo uma regularidade

26
SILVA, Marcelo José. “Percurso e percalços de Afrânio Coutinho na crítica literária brasileira”.
Disponível em: http://www.uel.br/pos/letras/terraroxa/g_pdf/vol16/TRvol16g.pdf. Consultado às 15h40 em
16/04/2010.
27
Idem.
28
COUTINHO, Afrânio. “Crítica e Críticos”. In:_ A Crítica. Rio de Janeiro: Editora Progresso, 1958. p. 21.
25

preestabelecida pelo periódico, mas sim de acordo com o seu ritmo


próprio, necessário para que concluísse a sua pesquisa e a sua redação.29

Nos Estados Unidos, um dos principais nomes da Nova Crítica foi o poeta T. S.
Eliot, que apesar do esforço constante para se distanciar da escola neocrítica – ele chegou a
dizer que não passava de a escola espremedora-de-limão do criticismo –, argumentava
sobre a importância de uma leitura atentiva, isto é, uma leitura analítica e minuciosa do
objeto textual. Eliot, assim como Ezra Pound (editor da Poetry), teve grande impacto na
crítica literária do século XX, trabalhando também como editor da Criterion. Mais tarde,
destacaram-se no cenário editorial americano “os críticos que se formaram no jornalismo e
se consagraram como tais”, como observa Piza:

(...) Os dois melhores exemplos, e mais famosos, são H. L. Mencken


(1880-1956) e Edmund Wilson (1895-1972). Mencken, em parceria com
o espirituoso crítico de teatro George Jean Nathan, bagunçou o coreto
americano como editor das revistas Smart Set e American Mercury, que
geram descendentes até hoje; Wilson trabalhou em algumas dessas
herdeiras, como Vanity Fair, The New Republic e The New Yorker;
nelas, ambos foram lidos com admiração pelos leitores e temor pelos
escritores.30

Essa foi, portanto, uma época promissora para o dito Jornalismo Cultural no
espaço editorial americano, que começava a ganhar uma roupagem mais sólida,
cristalizando a crítica como gênero imprescindível – na Europa, vale destacar a
participação dos críticos de cinema franceses da revista Cahiers du Cinéma, e os ensaios
sobre arte de Giulio Carlo Argan e Roberto Longhi na Itália; já a cobertura especializada
em cultura no Brasil viveu momento especial de 1920 (época em que a Semana de Arte
Moderna revoluciona o meio intelectual) a 1960, com destaque para figuras como Sérgio
Buarque de Holanda, Augusto Meyer, Otto Maria Carpeaux, Franklin de Oliveira, Brito
Boca, Álvaro Lins, entre muitos outros. Nos Estados Unidos, o trabalho de críticos
respeitados como Mencken e Wilson não só abriu espaço para novos suplementos culturais
e publicações desse gênero, mas como também estimulou toda uma geração de jornalistas a
enveredarem pelo universo grandiloquente da cobertura especializada em cultura.

29
NUNES, Itana Nogueira. “David Salles: da Crítica de Rodapé à Crítica Universitária”. Disponível em:
http://www.bibliotecadigital.ufba.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=2120. Consultado às 16h03 em
16/04/2010.
30
PIZA, Daniel. "Jornalismo Cultural". São Paulo: Contexto, 2003. p. 21.
26

Também merece crédito a revolucionária revista The New Yorker – como Piza
define, “capítulo obrigatório em qualquer história do Jornalismo Cultural do século XX”31
–, criada em 1925, que deu oportunidade a críticos de diferentes manifestações culturais e
artísticas, tais como o cinema, com Pauline Kael; arquitetura, com Lewis Mumford; dança,
com Arlene Croce; jazz, com Whitney Balliet; entre muitos outros. The New Yorker é um
componente fundamental no processo de profissionalização do crítico de arte e a
respeitabilidade da revista é irredutível até os dias de hoje.

Como ainda não existia um padrão estilístico de reportagem cultural, o ensaio e a


crítica foram os pilares do dito Jornalismo Cultural durante todo o processo inicial –
notícias, matérias especiais, colunas e notas só foram incorporadas no fim do século XIX;
algum tempo depois, o mesmo espaço foi dominado pelas agendas culturais, grades de
programação de TV, roteiros e entrevistas com celebridades. O papel do crítico, enquanto
juiz das artes, como já dito aqui, se fundia ao meio artístico em si, no sentido de compor
significados e significações, e traduzir a subjetividade efêmera da estética para a esfera
pública tipicamente burguesa. Com o desenvolvimento da estrutura literária e da
metodologia jornalística, além da crescente profissionalização dos meios de comunicação,
a crítica cultural teve resguardada a sua importância no processo de compreensão do valor
artístico, e se desmembrou em vários outros tipos de manifestação crítica artística, dando
origem às segmentações editoriais e aos suplementos especializados.

O gênero da crítica não foi expurgado, mas o espaço dedicado à cultura viria a
incorporar, afinal, o viés pragmático do jornalismo convencional.

1.2 – A história do cinema através da cobertura jornalística especializada

A origem do que este projeto entende por Jornalismo de Cinema – termo que
abrange todos os profissionais envolvidos permanentemente na cobertura jornalística de
cinema, a torná-la independente do dito Jornalismo Cultural – ainda é consideravelmente
nebulosa. Pouco se sabe, por exemplo, a respeito dos relatos sobre os filmes que datam de
1895 (ano em que surge o Cinematógrafo dos irmãos Lumière) a 1910, já que o cinema

31
Idem, p. 23.
27

demorou a ser reconhecido pelo meio intelectual como forma de arte. Dois dias depois da
exibição pública do Cinematógrafo no Grand Café, em Paris, por exemplo, os jornais
franceses repercutiram de forma sucinta: “impossível saber se somos espectadores ou se
fazemos parte destas cenas de impressionante realismo”, como lembra o jornalista e crítico
José Carlos Avellar no artigo A crítica de cinema: três hipóteses. Ele cita ainda outros
exemplos em diferentes países:

(...) Seis meses mais tarde os jornais do Rio de Janeiro comentavam que
no cinema encontrávamos os “mais sublimes espetáculos da natureza
reproduzidos em forma fiel, com toda a perfeição e nitidez” e os da
cidade do México diziam que no cinema “se encuentra uno por frente de
um fragmento de vida, clara y sincera, sin pose, sin fingimientos, sin
artifícios”. Logo surgiram também livretos (Une nouvelle source de
l’Histoire, de Boleslas Matuszewski, Paris, 1898), programas, jornais e
revistas dedicadas à discussão de filmes – para lembrar apenas exemplos
brasileiros: O Animatographo, 1898, no Rio; Artes e artistas, 1920, em
Salvador; A Scena Muda, 1921; Cinearte, 1926, e O Fan, 1928, todos no
Rio. Antes de completar vinte anos de existência o cinema já contava
com alguns esboços de teoria (entre eles: The Photoplay, A
Psychological Study de Hugo Münsterberg, 1916), os jornais
começavam a publicar regularmente crônicas de cinema e surgiam
cineclubes dedicados a debater o cinema como uma forma de arte (entre
eles: o Club des Amis du Septième Art, de Ricciotto Canudo, em Paris,
em 1920, e o Filmliga de Joris Ivens, em Amsterdam, em 1927).32

Ao analisar as primeiras repercussões jornalísticas sobre a descoberta do cinema,


por assim dizer, podemos concluir que a mídia cinematográfica simbolizara no fim do
século XIX um revolucionário mecanismo de entretenimento puro e simples, cuja função
natural era maravilhar o espectador, que enfim tinha a chance de testemunhar a reprodução
da vida em movimento diante de seus olhos. Os comentários citados por Avellar traduzem
o entusiasmo com o qual a técnica cinematográfica foi recebida pela imprensa da época.

Os primeiros 25 anos do cinema se deram, grosso modo, em caráter experimental.


E para estabelecermos o ponto inicial do interesse jornalístico pela técnica cinematográfica
– que só viria a ser reconhecida como arte nos anos 1920 – é necessário contextualizarmos
a evolução gradual do dispositivo midiático. Com a ausência de uma linguagem própria,
uma codificação artística e técnica, o meio cinematográfico em si era o que despertava

32
AVELLAR, José Carlos. “A crítica de cinema: três hipóteses”. In: Escrevercinema: textos e notas críticas
de José Carlos Avellar. Disponível em http://www.escrevercinema.com/huelva_critica.htm. Consultado às
19h em 30/04/2010.
28

curiosidade, não o conteúdo. O conjunto de regras de produção, distribuição e exibição se


estabelecia durante o desenvolvimento dos próprios filmes; e apesar da formação de uma
primitiva indústria cinematográfica no início do século XX, época em que visionários
começaram a ganhar dinheiro com a exibição de pequenos filmes, não havia qualquer
sentido de profissionalismo no processo de criação e pós-criação.

Além disso, ainda era necessário adaptar o público-espectador, que até então
estava acostumado a vivenciar simples imitações da realidade, não reproduções fiéis da
vida em movimento. O público – em sua maior parte pertencente às camadas populares –
se deslumbrava facilmente com a projeção, mas não se dava ao trabalho de refletir o que
acabara de assistir, até mesmo porque esta não era a proposta. No artigo Rascunho de
Pássaro, Avellar analisa a postura dos primeiros espectadores do Cinematógrafo:

(...) Os primeiros, os realmente primeiros espectadores de cinema – os


que participaram da apresentação do Cinematógrafo Lumière, no dia 22
de março de 1895, em Paris, na Société d’Encouragement pour
l’Industrie Nationale – saíram da sala de projeção como se tivessem
acabado de ver o mundo pela primeira vez. Saíram dizendo que os filmes
eram a própria natureza; que neles tudo vive, caminha, corre; que era
possível ver o vento que agita as folhas das árvores, as casas, as ruas e o
céu distante – tudo em seus tamanhos e cores naturais; ver os operários
na porta da fábrica como se eles estivessem ali, em carne e osso. Hoje
sabemos todos: os filmes dos irmãos Lumière mostravam um trem
chegando na estação, ferreiros trabalhando o ferro em brasa, banhistas
descansando na praia, um bebê abrindo a boca para o almoço no jardim,
os operários saindo da fábrica. Eram em preto-e-branco, duravam cerca
de um minuto e passavam numa tela de pouco mais de um metro.33

A sessão comentada por Avellar, datada de 22 de março de 1895, restringiu-se aos


convidados dos irmãos Lumière. Já no primeiro parágrafo do quinto capítulo de A Grande
Arte da Luz e da Sombra, Laurent Mannoni tenta recriar o clima da primeira exibição
pública do Cinematógrafo no Grand Café, em Paris, em dezembro do mesmo:

Em 1895, concretiza-se um dos maiores sonhos da Humanidade. O ser


humano e seu alter ego cronofotográfico encontram-se frente a frente,
um sentado na poltrona de uma sala escura, o outro movendo-se numa
tela, embora ainda mudo. Como se um olho cujas pálpebras viessem se
abrindo lentamente, durante séculos, agora se arregalasse para o mundo.

33
AVELLAR, José Carlos. “Rascunho de Pássaro”. In: Revista Cult. Disponível em
http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/rascunho-de-passaro. Consultado às 19h em 30/04/2010.
29

Um olho dotado de superior acuidade, não apenas capaz de apreender a


vida em seus mínimos detalhes – o que Marey e Edison já sabiam fazer
há algum tempo – mas sobretudo de projetá-la numa tela.34

O fascínio que dá o tom na elucubração metafórica do pesquisador francês


Laurent Mannoni – sensação esta que se aplicava também aos que estavam por trás da
câmera – foi o elemento que impulsionou a curiosidade e a obsessão pela perfeição técnica.
Os limites foram rompidos, afinal, e o homem poderia, a partir daquele momento,
documentar a existência. Por isso, não é de se espantar que as primeiras obras fílmicas
desenvolvidas pelos irmãos Lumière com o Cinematógrafo tenham sido documentários
sobre a vida cotidiana de uma única tomada, tais como a chegada de um trem na estação
(L'arrivée d'un train en gare de la Ciotat), o almoço de um bebê (Le Déjeuner de Bébé), o
movimento das ondas no mar (La Mer) e a saída dos operários da fábrica Lumière (La
Sortie de l'usine Lumière à Lyon).35

De acordo com o artigo Primeiro Cinema, de Flávia Cesarino Costa, que abre o
livro História do Cinema Mundial, organizado por Fernando Mascarello, o período
introdutório do cinema pode ser definido em duas fases:

A primeira corresponde ao domínio do “cinema de atrações” e vai dos


primórdios, em 1894, até 1906-1907, quando se inicia a expansão dos
nickelodeons e o aumento da demanda por filmes de ficção. A segunda
vai de 1906 até 1913-1915 e é o que se chama de “período de transição”,
quando os filmes passam gradualmente a se estruturar como um quebra-
cabeça narrativo, que o espectador tem de montar baseado em
convenções exclusivamente cinematográficas. É o período em que a
atividade se organiza em moldes industriais. Há interseções e
sobreposições entre o cinema de atrações e o período de transição, uma
vez que as transformações então ocorridas não eram homogêneas nem
abruptas.36

Observamos, portanto, que o cinema de atrações remete ao período em que a


mídia cinematográfica se estabeleceu, sobretudo, como espetáculo visual, formatado pelos
exibidores, sem compromisso com a organização narrativa no sentido de compor uma

34
MANNONI, Laurent. “A Grande Arte da Luz e da Sombra”. São Paulo: UNESP, 2003. p. 405.
35
Os primeiros filmes dos irmãos Lumière estão disponíveis no site do Institut Lumière, organização
responsável por resgatar a memória dos inventores do Cinematógrafo. Neste link: http://www.institut-
lumiere.org/francais/films/1seance/accueil.html
36
MASCARELLO, Fernando (org.). “História do Cinema Mundial”. Campinas: Papirus, 2006. p. 25-26.
30

mensagem ou contar uma história. O rótulo – cinema de atrações – foi cunhado pelo
historiador Tom Gunning para qualificar a atividade cinematográfica da primeira década
do século XX37, cujo objetivo era de fato gerar fascínio, maravilhar o espectador com o
ineditismo da fidelidade na reprodução de imagens, a desconsiderar a estruturação do
conteúdo e a construção narrativa. Os exibidores se apropriavam de convenções
representativas de outras mídias para oferecer ao público um produto de puro
exibicionismo visual, e isso os satisfazia.

O esforço coletivo de cineastas, estúdios e produtores – os exibidores viriam a


perder o controle editorial – não foi o suficiente para estabelecer uma linguagem
propriamente dita. Ainda assim, entre 1902 e 1906, a companhia francesa Pathé assume a
ponta na produção de filmes de ficção (vale destacar Viagem à Lua, do francês Georges
Méliès, repleto de trucagens e efeitos de ilusionismo, tido como o pioneiro na área da
ficção científica), o que dá um novo fôlego à técnica cinematográfica, além de estabelecer
novos códigos narrativos. Surgem “os filmes de perseguição, em que se agregam vários
planos com caráter de atração, cheios de palhaçadas, nos quais se assiste à correria de
perseguidos e perseguidores, sem haver corte entre a passagem dos dois grupos”.38 Nos
Estados Unidos, por exemplo, a companhia de Thomas Edison já investia em produções de
western desde 1899. A maioria dos pesquisadores da área aponta o filme O Grande Roubo
do Trem, de 1903, dirigido por Edwin S. Porter, como o primeiro faroeste já feito.

O desempenho físico era essencial para os atores da época (os filmes não
possuíam personagens com motivações psicológicas complexas), e é nesse contexto que
aparecem as primeiras estrelas – algo que anos mais tarde a imprensa americana viria a
explorar constantemente em sua cobertura jornalística sobre cinema. A primeira a
reivindicar essa condição foi Florence Lawrence, atriz que ficou conhecida como A Moça
da Biograph, em 1910 (antes disso, os estúdios não costumavam liberar imagens de suas
principais atores), depois de uma campanha publicitária que remodelou o seu perfil para a
figura de uma femme fatale, isto é, uma mulher exótica e sedutora. A estratégia do star
system não teria dado certo se a imprensa da época abrisse mão de embarcar na empreitada

37
GUNNING, Tom. "The Cinema of Attraction: Early Film, its Spectator and the Avant-Garde". Chicago:
Wide Angle, 1986.
38
MASCARELLO (org.), op. cit., p. 26-27.
31

(jornais chegaram até mesmo a especular sobre a morte da atriz), mas as empresas de
comunicação também visavam resultados específicos, uma vez que os americanos em geral
careciam de figuras públicas nas quais pudessem se espelhar.

No livro As penas do ofício: ensaios de jornalismo cultural, o grande crítico de


cinema Sérgio Augusto discorre sobre a “imagem fabricada” de Florence Lawrence:

(...) Ao menos na América, a descoberta de que rostos populares podiam


aumentar a popularidade do cinema também contou com o empurrão de
uma guerra: a dos produtores independentes com os donos das patentes
cinematográficas (Thomas A. Edison & cia.). Por trás da “fabricação” de
Florence Lawrence, a primeira estrela do cinema americano, estavam
dois desejos: o do público por figuras nas quais pudesse se espelhar e o
de um produtor independente (Carl Laemmle) por uma fatia maior do
mercado. Lançada com artimanhas publicitárias tão ousadas quanto
inéditas na época (até boatos de sua morte foram espalhados, para que
sua “ressurreição” causasse enorme impacto junto ao público), Florence
Lawrence sintetiza um momento ímpar na evolução do cinema. Com ela,
o cinema inaugura o seu Olimpo, em pouco tempo apinhado de ídolos
para todos os gostos: William S. Hart, Chaplin, Mary Pickford, Douglas
Fairbanks, Harold Loyd.39

Além dos atores-mitos citados por Sérgio Augusto, podemos lembrar também de
Theda Bara, Joan Crawford, Clara Bow, Greta Garbo, Al Jonson e o italiano Rodolfo
Valentino. No ramo do western, além de Tom Mix (um ex-caubói falido descoberto por
William Fox, criador do estúdio que leva o seu sobrenome), integrantes do elenco de O
Grande Roubo do Trem atingiram alto percentual de popularidade, tais como Justus D.
Barnes (cujo rosto ficou eternizado no famoso pôster em que o ator aparece atirando em
direção ao espectador40) e Gilbert M. Anderson – ou Max Aronson, sendo este seu nome
verdadeiro –, que viria a ser escolhido para o papel do eterno caubói Bronco Billy em mais
de 100 filmes a partir de 1907. Nos anos 1910, surgiram as primeiras revistas americanas
dedicadas exclusivamente ao cinema: Motion Picture Story Magazine41 e Photoplay42, com

39
AUGUSTO, Sérgio. “As penas do ofício: ensaios de jornalismo cultural”. Rio de Janeiro: Agir, 2006. p.
210.
40
Ver imagem do pôster na figura 1, em anexo.
41
A revista Motion Picture Story Magazine foi lançada em fevereiro de 1911. Em março de 1914, foi
renomeada Motion Picture Magazine e esteve em circulação até 1977.
42
A revista Photoplay foi lançada em junho de 1911, em Chicago, e teve grande representatividade durante
as décadas de 30 e 40. A última edição foi publicada em novembro de 1980. Após o fechamento do veículo,
todo o corpo de editores, repórteres e críticos foi contratado pela revista U.S. Magazine. Ver exemplos de
capas na figura 2, em anexo.
32

forte apelo publicitário, o que garantiu aos produtores independentes e empresários de


artistas uma importante ferramenta.

Merecem menções especiais o ator Douglas Fairbanks (A Marca do Zorro, 1920)


e a atriz Mary Pickford (The Heart Of An Outlaw, 1909; Polyanna, 1920), que
protagonizaram o primeiro casamento entre grandes estrelas de Hollywood, em 1920, a
prenunciar definitivamente aquela que se tornaria uma das principais tendências no
Jornalismo de Cinema americano: o foco nas celebridades. Pickford (1892-1979), uma
canadense radicada nos Estados Unidos que ficou conhecida como Little Mary ou A
namoradinha da América, e tem no currículo mais de 200 filmes, era um dos rostos
preferidos dos jornais e revistas de cinema, não só pela sua beleza jovial (ela, então com 27
anos, fora escalada para o papel de uma menina de 12 anos no filme Polyanna), mas como
também pelo seu aguçado tino comercial e suas preocupações políticas (tornou-se
feminista ao longo dos anos). Em 1916, a imprensa a classificou como a atriz mais bem
paga do cinema mundial, faturando algo em torno de US$ 670 mil anuais. As estrelas do
cinema europeu não ficavam muito atrás: em 1912, a dinamarquesa Asta Nielsen
contabilizava cerca de US$ 80 mil anuais, enquanto a diva italiana Francesca Bertini, três
anos depois, recebia salários anuais de aproximadamente US$ 175 mil. 43

O aparecimento dos distribuidores, em 1905, foi fundamental para o futuro da


indústria cinematográfica: os exibidores passaram a ter mais opções de filmes, que na
época tinham de cinco a dez minutos de duração, por um preço menor em relação às
negociações diretamente com as produtoras. A redução dos custos de exibição fixou um
preço acessível para os ingressos – cinco centavos de dólar – e propiciou a explosão dos
nickelodeons44 nos Estados Unidos, “espaços bem maiores que os vaudeviles para a
exibição exclusiva de filmes”.45

Esse espaço mais amplo também ficou conhecido como common show,
“expressão corrente para designar a exibição de filmes em uma loja remodelada para tal

43
AUGUSTO, op. cit., p. 211.
44
Foram assim nomeadas as primitivas salas de cinema, pois o valor do ingresso era de cinco centavos de
dólar (em inglês, a moeda de cinco centavos é chamada de nickel).
45
MASCARELLO (org.), op. cit., p. 26.
33

propósito e que, ainda assim, continha menos do que 299 poltronas”.46 Diferentemente do
que ocorria nos charmosos teatros, cafés e nos próprios vaudeviles, “freqüentados por uma
classe média de composição diversificada, esses novos ambientes eram, em geral, grandes
depósitos ou armazéns adaptados para exibir filmes para o maior número possível de
pessoas, em geral trabalhadores de poucos recursos”.47

(...) Eram locais rústicos, abafados e pouco confortáveis, onde muitas


vezes os espectadores viam os filmes em pé se a lotação estivesse
esgotada. Mas ali se oferecia a diversão mais barata do momento: o
ingresso custava cinco centavos de dólar - ou um níquel, daí seu nome.
Os nickelodeons foram adotados imediatamente pelas populações de
baixo poder aquisitivo que habitavam os bairros operários das cidades
norte-americanas (Sklar 1978, p. 30). Enriqueceram pequenos e grandes
exibidores e se espalharam por todos os Estados Unidos. Eles marcam o
início de uma atividade cinematográfica verdadeiramente industrial.48

Em especial nos Estados Unidos, as sessões de cinema tinham até então cunho
popular, o que afastava o público intelectualizado e, consequentemente, a crítica de arte. A
urgência da inclusão da classe média intelectualizada no processo de consolidação do
cinema enquanto mecanismo de entretenimento é o prenúncio da inclinação para uma
poderosa indústria cinematográfica. A partir da segunda década do século XX – 1910-1919
–, com a criação da Motion Picture Patents Company nos Estados Unidos, o cinema passou
a ser visto definitivamente como negócio lucrativo. Portanto, se o objetivo era majorar o
preço dos ingressos e da locação de exibições, nada aconteceria sem a inclusão da classe
média – a atividade cinematográfica era tida como um teatro de operários, como observa o
livro História do Cinema Mundial. Por volta de 1913, vaudeviles e nickelodeons
começaram a perder espaço para os palácios grandiosos, construídos na maioria das vezes
pelas próprias produtoras. Além disso, os longas-metragens se popularizam e
gradativamente substituíram os filmes de rolo único.

Com a MPPC, a indústria do cinema queria assentar sua atividade sobre


sólidas bases econômicas, precisando para isso aumentar o preço dos
ingressos e, consequentemente, o dos aluguéis dos filmes. Para tal, tinha
de atrair as classes médias, transformando o cinema no divertimento de
“todas as classes sociais”, e não mais no chamado “teatro de operários”.

46
20th Century Fox Film. http://brasil.foxinternational.com. NOSSA HISTÓRIA CORPORATIVA.
Disponível em http://brasil.foxinternational.com/about. Consultado às 19h28 em 30/04/2010.
47
MASCARELLO (org.), op. cit., p. 26.
48
Idem.
34

(...) Os filmes de rolo único já não são populares: foram substituídos


pelos longas. Há novas companhias independentes. A exibição de filmes
agora é dominada pelos enormes e luxuosos palácios do cinema, muitos
deles propriedade das empresas produtoras de filmes. O melodrama, com
sua moralidade polarizada em defesa da ordem social, passa a ser o
gênero dominante.49

A utilização do melodrama marca, portanto, o período em que o cinema nos


Estados Unidos começou a ser utilizado como reforço da ordem e espaço de disseminação
dos valores morais. Ele abandonou o universo boêmio, rebelde e despojado para se instalar
em um castelo normativo, moralista, no qual o mocinho sempre elimina o bandido no final.
O espectador, antes testemunha de um maravilhoso período de invenções e avanços
tecnológicos, tornou-se unicamente consumidor, peça-fundamental na sustentação de toda
uma indústria de ilusões.

O livro História do Cinema Mundial contextualiza com perfeição o ambiente de


total despojamento que antecedeu ao período de transição:

Fora do controle das elites, o cinema desses anos desfila uma infinidade
de estereótipos raciais, religiosos e de nacionalidade. Há gozações de
caipiras, imigrantes, policiais, vendedores, trabalhadores manuais,
mulheres feias, velhos. E muitos filmes eróticos, feitos principalmente
pela Biograph para serem exibidos nos mutoscópios. Os cenários
utilizados eram bastante simples e chapados, com painéis pintados e
poucos objetos de cena. O deslocamento de atores se dava pelas laterais,
acentuando a sensação de platitude e teatralidade.50

Os enredos também se complexificaram e os cineastas passaram a trabalhar com


vários planos em vez de um único e chapado enquadramento. Esse foi, portanto, o auge do
que Gunning chama de período de transição. Tanto na Europa como na América, o
experimentalismo ainda norteou por alguns anos o trabalho das produtoras e foi nessa
época que surgiram os primeiros longas-metragens, com pouco mais de uma hora. As
etapas de produção de um filme definiam-se na medida em que a demanda crescia e a
mídia se popularizava – o cinema é tido como a primeira mídia de massa da história, talvez
por isso os intelectuais rejeitassem com veemência o rótulo Sétima Arte.51 A logística de

49
MASCARELLO (org.), op. cit., p. 27.
50
Idem, p. 28.
51
O termo Sétima Arte para designar o cinema foi cunhado pelo crítico italiano Ricciotto Canudo no
Manifesto das Sete Artes, em 1911 (publicado apenas em 1923).
35

exibição também se aprimorou paralelamente, e salas de exibição foram construídas em


locais permanentes, prenunciando o fim das sessões itinerantes.

De maneira geral, a fase do cinema de atrações – 1895 a 1907 – é praticamente


um primitivo documentário sobre si, principalmente se lembrarmos que em alguns filmes o
próprio observador era incluído na cena, característica essencial dos documentários
participativos. Nesse sentido, a considerar que a crítica de arte estava muito mais
preocupada com a literatura e a arte tradicional, o registro jornalístico, por assim dizer, se
dava mais nas páginas dedicadas à Ciência (em publicações como a revista londrina The
Spectator), além dos trabalhos acadêmicos, já que o que estava em voga era o pioneirismo
tecnológico. Na França e na Itália, algumas revistas de cinema já circulavam, mas
possuíam linhas editoriais mais próximas da publicidade – no sentido de promover filmes
das grandes companhias.

As mudanças aconteceram principalmente a partir de 1906-1907, início do


período de transição, momento em que a mídia cinematográfica foi gradativamente
organizada em moldes industriais, e os cineastas experimentais começaram a esboçar
convenções cinematográficas na estruturação da narrativa, no sentido de construir tramas
auto-explicativas com foco nas características psicológicas dos personagens. Como
veremos a seguir, os franceses – que dominavam o mercado global, exportando películas
inclusive para os Estados Unidos – incorporaram a reflexão crítica ao ritual
cinematográfico a partir do advento do cineclubismo, com exibições sucedidas de debates,
enquanto na América a consolidação da indústria hollywoodiana impulsionou a atividade
jornalística especializada, fortalecida tanto produção desenfreada de figuras públicas
glamorizadas quanto pelo esforço técnico-intelectual em analisar e compreender a Sétima
Arte.

1.2.1 – Profissão: Crítico de cinema

Já houve épocas em que a crítica de cinema foi considerada a principal mediadora


da relação entre o público e a indústria cinematográfica. Cada estrela atribuída a um
determinado filme significava um percentual a mais de ingressos vendidos e,
36

consequentemente, maior faturamento nas bilheterias. Mas a pós-modernidade acabou por


trazer o fortalecimento da publicidade e, de maneira geral, inibir a veia crítica da
sociedade. Para a maior parte do público, a experiência de ir ao cinema acaba por ser um
mecanismo de fuga da realidade visível, quando deveria desencadear uma imersão nessa
realidade a partir do que é reproduzido na tela; o indivíduo é, afinal, inconscientemente
treinado a deixar o já moribundo senso crítico fora da sala de exibição a fim de não violar o
código de entretenimento e perder-se em sua viagem de fuga.

O golpe, entretanto, não apaga ou sequer deprecia o longo caminho percorrido


pela cobertura jornalística especializada em cinema – em especial a crítica – para se
consolidar como personagem de destaque no cenário editorial. E essa peregrinação se deu
paralelamente na Europa, em especial a partir da década de 20, e na América,
principalmente com o sucesso triunfante de Hollywood nos anos 1930.

Coube aos cineclubistas franceses começar a pensar o cinema como mecanismo


estético de produção de significados. Na França, a indústria cinematográfica caminhava a
passos largos: o país produzia os filmes mais populares e se estabelecia cada vez mais
como negócio lucrativo. Na cola, estavam Itália e Dinamarca. Segundo História do
Cinema Mundial, para se ter um exemplo, “de 60% a 70% dos filmes importados exibidos
nos EUA e na Europa eram franceses”.52 Em 1907, nasce a primeira grande multinacional
do mercado cinematográfico: a Pathé Frères, fundada por Charles Pathé. O empresário
construiu seu império depois de já ter comprado as patentes dos irmãos Lumière, em 1902,
e a Star Film, de Georges Méliès, assim que esta começou a declinar. Além de produzir os
seus próprios filmes, câmeras, projetores e películas, e dominar todas as etapas do processo
cinematográfico, a Pathé Frères abriu vários escritórios pelo mundo, incluindo os Estados
Unidos, e expandiu a sua clientela, difundindo assim o cinema francês. A hegemonia da
companhia francesa durou basicamente até o continente europeu ser destroçado pela
Primeira Guerra Mundial.

A atividade cinematográfica em pleno fulgor constituía terreno fértil para a


compreensão do fenômeno cinematográfico, então sem identidade propriamente definida, e

52
MASCARELLO, Fernando (org.). “História do Cinema Mundial”. Campinas: Papirus, 2006. p. 38.
37

é nesse contexto que surgem os cineclubes franceses. Alguns pesquisadores afirmam que o
ciné-club pioneiro foi criado em 1907 por Edmond Benoit-Lévy, no primeiro cinema fixo
de Paris, o Omnia, inaugurado pela Pathé Frères um ano antes. Contudo, a iniciativa de
Benoit-Lévy está ligada ao contexto da profissionalização e da valorização do processo
cinematográfico, pois funcionou basicamente como uma associação dos indivíduos
envolvidos na produção fílmica.

O pesquisador Gabriel Rodríguez Álvarez aponta para a existência de outro


cineclube primitivo, com as mesmas características, criado por Jorge Alcalde em 1909, na
Cidade do México: o Cinematógrafo Cine-club.

(...) También en 1909 se abrió al público un salón cinematográfico en la


esquina de 5 de Mayo y Santa Clara (hoy Motolinía), en la planta baja
del Edificio París. Durante los dos años que duraron sus actividades,
llevó el nombre de Cinematógrafo Cine-Club. Jorge Alcalde, su
propietario, había fundado poco antes algunos otros salones dedicados a
la exhibición cinematográfica en México y el negocio del cine le venía
de familia. Su madre, Brígida González, viuda de Alcalde, participó en
las primeras importaciones y compra-ventas de películas de segunda
mano entre 1899 y 1900.53

Nessa época, surgiram também os jornais e revistas franceses especializados em


cinema (a primeira publicação corporativa mensal foi Le Mise Au Point, de León Gaumont,
em 1897), cujas linhas editoriais aproximavam-se muito mais da publicidade – o próprio
Benoit-Lévy era diretor da Phono-Cinè-Gazette, que substituiu a Phono-Ciné em 1905,
revista que tentava seduzir o público para as exibições dos filmes produzidos pela Pathé.
Em 1900, Felix Siry lançou o Bulletin Phonographique e Cinématographique, também
corporativo, com o intuito de criar concorrência ao Le Mise Au Point.

De acordo com a pesquisa desenvolvida pelo site Revues de Cinéma54, três anos
depois, um grupo de católicos já discutia o impacto da imagem cinematográfica na moral
do espectador em Le Fascinateur, editada por Georges-Michel Coissac. Mais revistas
figuraram com destaque a partir de 1907: Armand Dennery lançou a Le Cinema, que 13
edições depois seria incorporada a L’Echo du Cinema, criada por Georges Lordier em
53
ÁLVAREZ, Gabriel Rodríguez. “Cine Club: Vocablo centenario mexicano”. In: http://www.km-
cero.tv/Cultura/10/10-2.html. Consultado às 1h29 em 18/06/2010.
54
Disponível em: http://www.revues-de-cinema.net. Consultado às 19h30 em 30/04/2010.
38

1912; e Louis Druhot investiu no Ciné-Journal, semanário informativo sobre a indústria


cinematográfica que perdurou até 1930.

Em 1908, A. Milo idealizou a revista Filma, com frequência bimensal, cuja


primeira edição foi lançada no ano seguinte.55 No mesmo ano, surgiram a Le Courrier
Cinématographique, de Charles Le Frapper, dedicada exclusivamente ao progresso técnico
da mídia cinematográfica; e a Photo-Cinéma-Revue, com textos do cineasta Georges
Méliès. Já em 1910 e 1915 chegaram ao mercado L’Argus Phono-Cinéma – uma versão
antiga da atual Ciné-chiffres – e L’argus du Cinéma, respectivamente. Em 1916, André De
Reusse criou a Hebdo Film, que perdurou até 1934. No ano seguinte, o Sindicato de
Diretores de Cinema da França começou a produzir sua própria publicação, chamada
L’ecran.56 Além do foco publicitário, vale ressaltar, a maioria das revistas preocupava-se
também em registrar os avanços tecnológicos, bem como a questão da regulamentação dos
profissionais envolvidos no processo cinematográfico, algo que gerava divergências na
esfera política. No período pré-Guerra, muitas desapareceram ou fundiram-se a fim de
sobreviver ante aos problemas econômicos.

A proliferação dos clubes de cinema na capital francesa fez com que os


intelectuais começassem a se questionar sobre a potencialidade da nova mídia: era justo
restringi-la à esfera comercial, isto é, reduzi-la à condição simplória de reforço do
capitalismo industrial? Os cineclubes passaram a organizar não só exibições de filmes, mas
como também debates a respeito das transformações que a mídia cinematográfica
introduzia na cena cultural da França. Além, claro, de discussões sobre os próprios filmes.
Não é exagero pensar que a atividade cineclubista e os debates acalorados que
proporcionavam o contato direto entre críticos, intelectuais e cineastas deram forma à
identidade artística typiquement français. Entre 1919 e 1929, nascera o avant garde – ou
cinema de vanguarda –, também chamado de Impressionismo francês, e desse movimento
surgiram grandes clássicos como J’Accuse e A Queda da Casa de Usher, de Abel Gance e
Jean Epstein, respectivamente. Ambos foram lendários militantes da crítica de cinema
antes de iniciarem carreira de cineasta.

55
Idem.
56
Idem.
39

A popularização dos cineclubes ocorreu no início da década de 20 e é geralmente


atribuída ao semanário Le Journal du Ciné-Club, lançado pelo crítico (e posteriormente
cineasta) Louis Delluc em 14 de janeiro de 1920, com uma tiragem de aproximadamente
10 mil exemplares.57 Nele foram publicados os estatutos de um cineclube realmente
organizado e não necessariamente vinculado à indústria cinematográfica – a primeira
projeção aconteceria no ano seguinte, com O Gabinete do Dr. Caligari, do alemão Robert
Weine, destaque do Expressionismo alemão da década de 20.

De acordo com Revues de Cinema, essa é uma das primeiras publicações


francesas que se propôs a discutir o cinema além da veia comercial, o que coincide com o
período em que a própria mídia começou a ganhar linguagem e identidade próprias. Em
1921, o crítico Ricciotto Canudo, italiano radicado em Paris, que dois anos depois indicaria
o cinema como a sétima forma de arte em seu Manifesto das Sete Artes, fundou o clube
Amis du Septième Art a fim de reunir semanalmente intelectuais e cineastas parisienses
para o livre debate sobre o cinema. A reflexão sobre a necessidade de uma crítica de
cinema ativa e independente das injunções do poder econômico esteve constantemente em
pauta.

É importante lembrar, no entanto, que algumas publicações anteriores ao Le


Journal du Ciné-Club já buscavam focalizar o público-leitor, em sua maior parte formado
por cineclubistas, em detrimento da estrutura corporativa da imprensa especializada em
cinema da época. Muito antes da publicação de Manifesto das Sete Artes, as teorias de
Canudo já exerciam grande impacto nos intelectuais franceses, tais como André Heuze.
Em 1914, ele introduziu no mercado a revista Le Film, provavelmente a primeira
publicação especializada em cinema a trazer críticas de filmes.58 Entre os que assinavam
em Le Film, estavam nomes de peso como Abel Gance, Louis Aragon, Jacques Feyder e o
próprio Louis Delluc, que se tornaria o editor-chefe da revista em 1917.

Ao lado de Delluc e Ricciotto Canudo, podemos destacar críticos e cineclubistas


como Léon Moussinac, Germaine Dulac (diretor da revista Schéma, lançada em 1927),
Jean Lods, Georges Maranne, Paul Vaillant-Couturier, entre outros. Essa é uma época em

57
Idem.
58
Idem.
40

que críticos de cinema e cineastas dialogavam diretamente, a fortalecer o esforço coletivo


cujo objetivo final era o progresso do cinema francês no cenário sociocultural. Das
reuniões semanais no Amis du Septième Art e dos debates organizados pelos clubes de
cinema, pipocavam ideias e propostas para novas publicações especializadas.

O próprio Le Journal du Ciné-Club renasceria um ano depois de começar a


circular com o título Cinéa-ciné pour tous (depois de incorporar uma pequena revista
chamada Ciné pour tous, criada por Pierre Henry em 1919), considerada até hoje a
primeira revista de cinema com uma abordagem essencialmente reflexiva.59 No decorrer da
década de 20 apareceram outras revistas com a mesma linha editorial: Cinéma illustré
(1922); La Griffe Cinématographique (1926), editada por Henry Page e Jean-Charles
Raynaud; La Critique Cinématographique (1926); e On Tourne (1928), dirigida pelos
irmãos Jean e Alexandre Dreville. Em 1924, o Clube Francês de Cinema – criado por
Delluc – e o Amis du Septième Art se fundem para formar uma só instituição, o Clube de
Cinema da França, administrado na época por Léon Moussinac. No ano seguinte, surgiu a
Tribuna Livre do Cinema, que convencionou as sessões semanais seguidas de debate sobre
o filme exibido.60

O período entre 1917 e 1927 foi uma próspera fase da imprensa francesa
especializada em cinema. Surgiram várias publicações com linhas editoriais distintas, entre
as quais La Cinématographie Française (1918), editada por Paul-August Harle; Cinéopse,
de Georges-Michel Coissac, ex-Le Fascinateur; Ciné-pratique, lançada em 1919; e
periódicos voltados para o grande público como Cinéma Théâtre illustré, editada por
Andre Hugon, e Cinémagazine, que funcionou de 1921 a 1935. Por volta de 1927, existiam
nada menos do que 35 publicações especializadas em cinema no mercado editorial francês,
na capital Paris e outras 14 províncias, além de 30 suplementos e/ou seções específicas em
jornais e revistas mensais.61

O sensacionalismo também teve o seu espaço no mercado editorial francês. Assim


como nos Estados Unidos, as revistas europeias foram importantes elementos de

59
Idem.
60
Idem.
61
Idem.
41

mitificação dos atores de cinema e seus personagens, integrando o chamado star system
(ou sistema de promoção de estrelas, seu significado em português), muitas vezes
especulando sobre a vida particular dos astros do cinema mudo. A mítica atriz Musidora62
(seu nome verdadeiro era Joanne Roques), por exemplo, tida como a primeira vamp –
femme fatale – do cinema europeu, se tornou um dos rostos preferidos para capas de
publicações.63 O Jornalismo Cultural na França por vezes adotou um caráter biografista e
historicista, a mesma característica que pouco tempo depois seria combatida pelos teóricos
americanos do New Criticism e, no Brasil, pelo mestre Afrânio Coutinho. A partir de 1921,
com o crescimento da indústria cinematográfica americana, jornais e revistas europeias
inauguraram a tradição dos correspondentes internacionais, fixos em Hollywood.

Os magazines franceses mais populares do período star system foram Film Star
Edition, de 1921, que se especializou na publicação de biografias dos grandes astros do
cinema americano; Grands Artistes de L’ecran, de 1926, editada por Jean Pascal, com as
mesmas características; Leur vie Romanesque, lançada em 1932, que além de biografias
costumava publicar romances e anedotas; Hollywood Collection e Vedettes Françaises
Collection, também lançadas em 1932 com as mesmas características; Ciné Miniature e
Visages et contes du Cinéma, ambas de 1936; entre outros. No sentido contrário, aparecem
outras revistas populares como Mon Ciné e Ciné Miroir, ambas em 1922, menos
sensacionalistas e mais preocupadas em discutir o valor artístico dos filmes.64

Três anos depois, entrou em circulação uma publicação franco-belga chamada


Ciné Revue, destinada aos adolescentes, expandindo o horizonte geográfico da cobertura
jornalística especializada em cinema. Cinémonde (1928), sob o comando de Gaston
Thierry, iniciou as suas atividades com 100 mil exemplares em circulação, tiragem atípica
para a época, além de um refinado projeto gráfico (o investimento foi tamanho que ela não
demorou a dominar o mercado).

62
Musidora se tornou um símbolo sexual na Europa depois de participar do seriado, ou filme dividido em
episódios, Les Vampires, dirigido por Louis Feuillade, em 1915. Segundo o livro 1001 Filmes Para Ver
Antes de Morrer, a obra é considerada “um divisor de águas, um precursor no uso da profundidade de campo
como recurso estético, posteriormente aprimorado por Jean Renoir e Orson Welles, e um parente próximo do
movimento surrealista”, e está diretamente relacionado “ao desenvolvimento do gênero thriller”. O rosto da
atriz ficou eternizado nas imagens da personagem vampiresca Irma Vep (cf. figura 3, em anexo).
63
Disponível em: http://www.revues-de-cinema.net. Consultado às 19h30 em 30/04/2010.
64
Idem.
42

No mesmo ano, Alexandre Arnoux criou a revista Pour vous a fim de rivalizar
com a Cinémonde e por pouco não conseguiu ultrapassá-la, “dado o seu formato (45x32),
qualidade iconográfica e o espírito crítico de seus editores”.65

Muitos dos intelectuais cineclubistas participaram de movimentos políticos e esse


é um fato interessante na história da imprensa especializada em cinema. Além das várias
revistas dedicadas parcialmente ou integralmente à Sétima Arte, os críticos ganharam
espaço em jornais oficiais de partidos políticos – Moussinac, por exemplo, que tinha
ligações com o marxismo e já havia passado pela União Soviética, escrevia críticas de
filmes para o jornal do Partido Comunista Francês, o l’Humanité.66 Ele também aproximou
o cineclubismo do jornalismo convencional ao fundar na capital francesa o cineclube Os
Amigos de Spartacus, em 9 de março de 1928. Foi o primeiro cineclube direcionado para
as camadas populares da sociedade francesa, já que os filmes exibidos eram na maioria das
vezes soviéticos, carregados de ideologia e inflamados pela causa operária. Para se ter uma
ideia, a primeira sessão, realizada em 15 de março do mesmo ano, contou com
aproximadamente quatro mil pessoas na sala de exibição, que comportava apenas 1.500 –
com a popularização da mídia cinematográfica na classe operária, o Partido Comunista
Francês ampliou a sua relação com o cinema e, em 1934, criou a revista Ciné-Liberté.67

Diferentemente do que ocorrera nos Estados Unidos, as revistas populares e


sensacionalistas começaram a desaparecer na medida em que o espectador francês evoluiu
culturalmente, a despertar o espírito crítico coletivo que consolidou o país europeu na
condição de polo referencial em crítica cinematográfica. Das publicações já citadas,
cresceram basicamente a Cinémonde e a Ciné Revue, e a competição se dava com revistas
como Ciné-Document (1931), que desenvolvia uma linha mais educacional, fechada pela
censura de Vichy, em 1940, e relançada seis anos depois com o nome Informations
UFOCEL; Les Cahiers du Film (1933), criada por Marcel Pagnol com o intuito de
disseminar suas teorias sobre a Sétima Arte, e relançada em 1941 com uma vocação mais
comercial; Kinéma (1933), que teve apenas duas edições e uma tiragem média de 1900
exemplares; e Les Fiches du Cinéma (1937), existente até hoje, tida como um extenso

65
Idem.
66
Idem.
67
Idem.
43

catálogo sobre praticamente todos os filmes que chegaram aos cinemas franceses, porém
criada na época para dar avaliações morais sobre as obras, classificando-as por faixa
etária.68

A partir da década de 40 (período em que se estabelece a França de Vichy em


razão da ocupação nazista), não só o espectador evoluiu culturalmente e aguçou a sua
percepção cinematográfica, mas como também os próprios jornalistas, críticos e membros
de cineclubes. Por volta de 1941, a crítica de cinema passa por um processo mais
acentuado de profissionalização, algumas publicações aumentam suas tiragens – como a já
citada revista Cinémonde e o jornal Veddetes (sic.), criada um ano antes, com foco nas
celebridades –, mas poucas sobreviveram à censura do governo francês. Ainda assim,
novas revistas e jornais especializados em cinema emergiram em meio ao caos da Segunda
Guerra Mundial e ao confronto particular entre Alemanha e França, tais como Ciné
Mondial, Filmagazine, Le Miroir de l’ecran (publicada em Nancy), Nord-Cinéma
(publicado em Lille), La Revue de l’ecran (publicado na Zona Livre), todas em 1941.69

Três anos depois, a considerar o estado de calamidade após a ocupação alemã,


surgem duas revistas corporativas importantes: a Le Film Français, que mais tarde se
tornaria um instituto de preservação e valorização da indústria cinematográfica francesa,
além de apoiar os cineastas em início de carreira, e a Le Technicien du Film.

A primeira metade do século XX foi marcante para a cobertura jornalística


especializada em cinema não só na França, mas como em boa parte do continente europeu.
Na Inglaterra, por exemplo, com a criação da Film Society of London, em 1925,
importantes nomes do Jornalismo Cultural começaram a escrever sobre cinema, tais como
H. G. Wells, George Bernard Shaw, John Maynard Keynes, Ivor Montagu, entre outros. Já
na Alemanha, cuja geração do Expressionismo cinematográfico vivia seu esplendor
(Robert Weine, F. W. Murnau, Fritz Lang, entre outros), teve como principal crítico de
cinema o jornalista e filósofo Siegfried Kracauer, que refletiu sobre praticamente todos os
filmes da época nas páginas do jornal Frankfurter Zeitung. Até na Holanda, país que nunca
figurou entre os polos cinematográficos da Europa, há registros de cinéfilos que se

68
Idem.
69
Idem.
44

aventuraram como críticos de cinema, com destaque para Joris Yvens, que em 1927
fundou o cineclube Filmliga, em Amsterdã.70

Itália e Dinamarca, duas fortes indústrias cinematográficas que, na Europa, só


ficavam atrás da França na primeira metade do século XX, também figuraram com
destaque no contexto histórico do Jornalismo de Cinema. Assim como na França, as
primeiras publicações italianas – La Rivista Fonocinematografica, La Lanterna, Il
Cinematografo, entre outras – focalizavam apenas a questão técnica e publicitária, sem
reflexões a respeito do conteúdo dos filmes. Até 1930, os jornais dedicavam espaço
considerável para textos sobre a Sétima Arte (o pioneiro foi La Gazzetta del Popolo,
seguido de Il Giorno), a destacar a participação dos críticos Ricciotto Canudo71, já
comentado neste projeto, Ettore M. Margadonna, Matilde Serao, Umberto Bararo, Luigi
Chiarini, Mario Serandrei, entre outros. Em 1910, Alberto Cavallaro fundou a revista Vita
Cinematografica, em Turim, que perdurou até 1934 e é tida como a primeira publicação
especializada em cinema no jornalismo italiano.72

No fim dos anos 1920, o folhetim Bianco e Nero, publicado pelo Centro
Sperimentale di Cinematografia, em Roma, tornou-se vital para o desenvolvimento da
crítica de cinema no país, a funcionar posteriormente como editora de livros e trabalhos
acadêmicos. Outra famosa publicação era a irregular Rivista del Cinematografo, publicada
pela fundação Ente dello Spettacolo, teve várias interrupções desde o seu lançamento. O
veículo, porém, existe até hoje e – teoricamente – costuma ter 10 edições por ano.

Em 1936, um grupo de críticos criou uma das mais importantes revistas


especializadas da época, batizada simploriamente de Cinema, que reuniu grandes nomes
como Michelangelo Antonioni, Gianni Puccini, Giacomo Debenedetti, Giuseppe De
Santis, Carlo Lizzani, Luchino Visconti, Francesco Pasinetti, Corrado Alvaro, Emilio
Cecchi, Giuseppe Ungaretti, Mario Praz, Gian Gaspare Napolitano, Mario Soldati, Anton
Giulio Bragaglia, Leo Longanesi, Mario Pannunzio, Giuseppe Prezzolini, Giorgio Vigolo,

70
Idem.
71
O teórico italiano Mario Verdone aponta Riciotto Canudo como o precursor da crítica cinematográfica na
Itália. In: VERDONE, Mario. “Gina e Corra: cinema e letteratura del futurismo”. Roma: Bianco e Nero,
1967. p. 19.
72
Disponível em: http://www.revues-de-cinema.net. Consultado às 19h30 em 30/04/2010.
45

Paolo Monelli, entre outros. Ferozes, refletiam sobre o cinema com grau máximo de
criticismo, pois pensavam que os filmes deveriam representar a realidade social, cultural e
econômica da época, emancipando-se do telefoni bianchi73, a abordar tabus e temas
complexos como política, religião, preconceito etc. Mais tarde, vários deles iniciariam
carreira de cineasta, o que deu origem ao movimento do Neo-realismo italiano, cujo marco
inicial é o lançamento do filme Roma, città aperta, do grande Roberto Rossellini, em 1944.

Com a indústria cinematográfica – e toda a estrutura econômica do país –


devastada ao fim da Segunda Guerra, o movimento neo-realista ganhou ainda mais força.
Rossellini, Visconti e companhia mostravam a realidade nua e crua, a pobreza, o
desemprego, a desesperança e uma infinidade de vítimas do período fascista, em geniais
obras de ficção, utilizando-se de características técnicas do documentário e redefinindo os
padrões estilísticos da Sétima Arte. No período entre o fim da Segunda Guerra e a década
de 60, a crítica de cinema italiana acompanhou a tendência neo-realista: novas publicações
foram lançadas com textos cada vez mais construtivos e precisos, tais como Cinemagazine,
Cineforum, Cinema Nuovo, Cinemasessanta, Cinema e Società, Cinema Sud, Filmcritica,
entre outros. Além disso, a imprensa especializada em cinema passou a ter um
representante político, o Sindicato Nacional dos Jornalistas de Cinema.

1.2.1.1 – O Jornalismo de Cinema e a crítica nos EUA e no Brasil

A crítica de cinema também se desenvolveu fora da Europa e vale mencionar aqui


grandes escolas do jornalismo especializado em cinema, tais como Estados Unidos e
Brasil. O primeiro teve uma relação particular com a mídia cinematográfica, já que, a partir
da primeira década do século XX, os americanos concentraram seus esforços em
estabelecer uma indústria poderosa e lucrativa, a fim de rivalizar com a França no mercado
global. Com isso, os primeiros críticos estadunidenses tinham dificuldades em digerir o
cinema como forma de arte, já que o entretenimento era o que estava em jogo. Além disso,
com a consolidação do modelo star system e a fabricação em larga escala de mitos do

73
“Telefone branco”, em português. Expressão comumente utilizada em referência ao cinema oficial do
período fascista na Itália (1937-1943), a fim de indicar um gênero de filmes de evasão constituído de
melodramas românticos e comédias sofisticadas ambientadas geralmente na alta burguesia italiana, privados
de qualquer referência à vida cotidiana das classes subalternas.
46

cinema, as movie magazines tornaram-se uma arma poderosa nas mãos dos publicitários de
Hollywood, com destaque para a Photoplay, que praticamente estabeleceu o padrão de
cobertura jornalística no período ao qual nos referimos.

A primeira publicação americana dedicada ao cinema que se tem conhecimento é


o boletim informativo da companhia Biograph, Biograph Bulletin, cuja edição de estreia
foi publicada em 1902 (o folhetim funcionou até 1912). Até 1910, surgiram pelo menos
outras 12 publicações, entre revistas, jornais, periódicos, tabloides e outros formatos, com
periodicidade irregular; a maioria encerrou precocemente suas atividades. As mais
conhecidas são a Variety (não confundir com a famosa revista), um jornal corporativo que
publicava comentários sobre peças de teatro e filmes, fundado em 1905; a Moving Picture
World, jornal com foco nos exibidores, fundado em 1907; o Edison Kinetogram, revista
corporativa da companhia chefiada por Thomas Edison, de 1909; e a Film Fancies, lançada
em 1910 pela Carlton Motion Picture Company. Assim como na França, essas primeiras
publicações estavam diretamente ligadas à estrutura publicitária das grandes companhias e
não tinham como objetivo refletir sobre as películas.

As primeiras movie magazines com foco nos fãs de cinema foram a Motion
Picture Story (1911) e a Photoplay (1912), esta última uma fonte de inspiração para os
editores de Cinearte. A partir do início da década de 10, os estúdios cederam à pressão dos
fãs em geral, carentes de figuras públicas nas quais se espelharem, e começaram a liberar
as imagens de suas grandes estrelas, com o óbvio interesse de que a mídia jornalística,
então representada por uma nova geração de jornais e revistas, mais informativas e sem
ligações com as companhias cinematográficas, desempenhasse papel de destaque na
estruturação do modelo star system. E esses veículos pioneiros cumpriram com esmero a
função que lhes cabia, não só a de criar uma tendência interna, mas como também a de
levar o formato jornalístico americano para várias publicações pelo mundo dedicadas ao
cinema.

A Photoplay começou a liderar este mercado no início da década de 20, depois de


fracassar inicialmente em razão do amadorismo. Em 1914, o visionário James Quirk
assumiu o controle editorial da revista e fez uma série de mudanças que aproximaram a
publicação da massa de fãs ávida por informações sobre as grandes estrelas. O conceito de
47

Quirk era o de que o entretenimento transcende à arte; e o cinema – enquanto mecanismo


de entretenimento – teria a função primeira de fabricar estrelas. As mudanças foram bem
sucedidas e, em 1922, a Photoplay já arrecadava cerca de dois milhões de dólares somente
com a venda de exemplares. Além de contratar repórteres profissionais, articulistas,
ilustradores, entre outros; Quirk se empenhou no sentido de quebrar a imagem mítica que
os atores tinham até então (por esta época acreditava-se que o personagem existia de fato).
Ele argumentava que os fãs não deveriam esperar pelos atores nas portas das companhias
cinematográficas, e sim imitá-las, a partir de valores como a moda e o glamour.74

A Photoplay continuou a crescer e, durante a década de 30, tornou popular a


imagem de seus colunistas, que publicavam diariamente especulações, boatos e notícias
sobre o cotidiano das estrelas do cinema hollywoodiano; destes, destacam-se as jornalistas
Hedda Hopper, Adela Rogers St. John e Louella Parsons. Além disso, o sucesso de
Photoplay fez com que muitos empresários investissem em novas revistas de cinema – de
acordo com o artigo A Historical Overview of the Effects of New Mass Media On
Magazine Publishing during the 20th Century, assinado por Quint Randle, foram fundadas
cerca de 60 revistas com temas relativos ao cinema, estrelas de cinema e/ou produção
fílmica, entre 1911 e 1938.75 De todas as publicações que surgiram neste período, podemos
destacar a Picture Play (1915), a Screen Play (1925), a Screen Romances (1929), a Movie
Life (1937), a Movieland (1942), a Movie Mirror (1931), a Movie Story (1937), a Silver
Screen (1930), a Screen Guide (1936), entre muitas outras.76

Ainda que a obsessão do Jornalismo de Cinema americano pela vida pessoal das
estrelas de cinema tenha perdurado basicamente até a década de 50, momento em que
houve uma transferência de foco para a explosão do rock’n’roll e dos ídolos musicais, tais
como Elvis Presley e Beatles, alguns críticos de cinema conseguiram notabilidade neste
período a escrever em revistas semanais. Otis Ferguson, por exemplo, tornou-se popular
nos anos 1930 com as suas críticas combativas publicadas em The New Republic, e em

74
BARBAS, Samantha. “The First Movie Magazines Debut: Motion Picture Story and Photoplay”. In: Movie
Crazy. Disponível em: http://www.things-and-other-stuff.com/magazines/movie-magazines.html. Consultado
às 2h40 em 18/06/2010.
75
RANDLE, Quint. “A Historical Overview of the Effects of New Mass Media On Magazine Publishing
during the 20th Century”. In: http://131.193.153.231/www/issues/issue6_9/randle/index.html. Consultado às
2h40 em 18/06/2010.
76
Ver exemplos de capas na figura 4, em anexo.
48

especial pela sua resistência ao clássico Cidadão Kane, de Orson Welles; na década
seguinte, o conceituado repórter, roteirista e poeta James Agee – vencedor do prêmio
Pulitzer de 1948 – fez escola ao enveredar pela crítica de cinema nas páginas das revistas
Time e Nation; na mesma época Robert Warshow, da Partisan Review, ganhou
popularidade com um ensaio sobre o filme Luzes da Ribalta, que até hoje é referência para
os fãs de Charles Chaplin; Manny Farber, também na década de 40, para The New
Republic e Time, que deu à crítica de cinema nos Estados Unidos caráter mais ensaístico,
originando o chamado Cult Criticism; entre outros.

A partir do início da segunda metade do século XX, a crítica de cinema vivenciou


uma fase próspera nos Estados Unidos, em especial na década de 60. Cada vez mais
ensaístas, filósofos, teóricos e pensadores começaram a se interessar pela reflexão fílmica,
o que garantiu à atividade um desenvolvimento intelectual acelerado em relação ao período
anterior. Contudo, também existiam os críticos que davam prioridade ao valor de
entretenimento – eles eram constantemente acusados de conceber o cinema mais como
uma indústria do que como expressão artística, e não fugiam desse estereótipo. Muitos se
tornaram ícones mundiais para os jornalistas de cinema, tais como Andrew Sarris e Pauline
Kael, tidos como rivais. Sarris, por exemplo, valorizava o cinema-arte e, inspirado pela
política dos autores dos críticos da Cahiers du Cinéma, criou uma teoria sobre a
autoralidade da crítica de cinema, que ganhou força com a publicação, em 1968, de seu
livro The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968. Ele também escrevia
com regularidade para o jornal nova-iorquino The Village Voice.

Já Kael, que escreveu para a conceituada The New Yorker entre 1968 e 1991, era
conhecida por seu estilo impetuoso, coloquial, e é apontada por muitos como a figura mais
importante da história da crítica de cinema nos Estados Unidos. Além disso, como explica
a jornalista Isabela Boscov em matéria publicada na revista Veja, “ela tinha uma severa
implicância com aquele tipo de filme feito para ser ‘artístico’ ou com consciência social”,
daí a ideia que fundamenta a rivalidade entre Kael e Sarris.

(...) Vê-los é tão virtuoso e tão chato quanto visitar um velho amigo
surdo da família, comparou. “A pessoa culta que se interessou pelo
cinema como forma de arte com Bergman, Fellini ou Resnais é uma
estranha para mim (e minha mente fica vazia, de hostilidade e
49

indiferença, quando ela começa a falar)”, dispara ela no ensaio Filmes na


Televisão. Irreverente como sempre, vai mais além, assegurando que o
lixo cinematográfico “provavelmente nos ensinou mais sobre o mundo, e
mesmo sobre os valores, do que nossa educação”.77

Apesar de toda a polêmica que se criava em torno de suas opiniões, e de se


envolver constantemente em confrontos com outros críticos78, é inegável o poder da veia
crítica de Pauline Kael. Ela era, sem o risco de exagero, do tipo de crítica que estava apta a
destruir um filme com poucas palavras. Tinha para si que “o cinema é tão raramente
grande arte que, se não pudermos apreciar o grande lixo, temos muito poucos motivos para
nos interessar por ele”.79

Outra figura importante da crítica de cinema americana é a italiana radicada nos


Estados Unidos Renata Adler. No fim da década de 60, ela, que ainda não tinha nem 30
anos, chegou a assumir o posto de chefe da seção de cinema do jornal The New York
Times, substituindo Bosley Crowther. Contudo, só obteve o devido reconhecimento na
profissão com o seu trabalho na revista The New Yorker, na qual permaneceu por mais de
20 anos (de 1962 a 1968 e de 1970 a 1982) – também escreveu artigos como freelancer
para a revista Vanity Fair e outros periódicos. Destacou-se como romancista e chegou a
ganhar prêmios como O. Henry Awards e o Ernest Hemingway Award, em 1974 e 1976,
respectivamente. Muitos se lembram de Adler em especial pela campanha em prol da
valorização nos Estados Unidos dos filmes feitos pelo francês Jean-Luc Godard, a exemplo
do irônico cineasta brasileiro Glauber Rocha, líder do Cinema Novo: “Renata Adler
(maluca, ex-crítica do New York Times) teve de xingar metade dos Estados Unidos para
‘impor’ Godard”.80

O Brasil, por sua vez, teve o auge de sua imprensa especializada em cinema na

77
BOSCOV, Isabela. “Só por prazer – A maior crítica americana ensina que filme não pode chatear”. In:
Revista Veja. Disponível em: http://veja.abril.com.br/100500/p_173.html. Consultado às 2h40 em
18/06/2010.
78
Uma das suas famosas desavenças se deu com Bosley Crowther, crítico de cinema do jornal The New York
Times na década de 60. A respeito do ensaio escrito por ele sobre o filme O Indomado, estrelado por Paul
Newman, em 1963, Boscov cita uma crítica sutil de Kael: “Com aquele tino para entender tudo ao contrário
que o torna inestimável, Crowther pôs o dedo na ferida".
79
BOSCOV, Isabela. “Só por prazer – A maior crítica americana ensina que filme não pode chatear”. In:
Revista Veja. Disponível em: http://veja.abril.com.br/100500/p_173.html. Consultado às 2h40 em
18/06/2010.
80
ROCHA, Glauber. “Revolução do Cinema Novo”. São Paulo: Cosac Naify Edições, 2004. p. 244.
50

primeira metade do século XX, época marcada pela grande variedade de revistas dedicadas
à Sétima Arte, o que inclui um dos objetos empíricos deste projeto, a revista Cinearte. De
1913 a 1922, por exemplo, a pesquisadora Taís Campelo Lucas, em sua dissertação
Cinearte: o cinema brasileiro em revista (1926-1942)81, aponta para a existência de
revistas como A Fita (1913), Revista dos Cinemas (1917), Palcos e Telas (1918), Cine
Revista (1919), A Tela (1920), Artes e Revistas (1920), Telas e Ribaltas (1920), Scena
Muda (1921) e Foto-Film (1922), entre outros folhetins, segmentos culturais e revistas
ilustradas que se dedicavam à cobertura de cinema, como a Klaxon (primeira revista
modernista do Brasil, que funcionou de maio de 1922 a janeiro de 1923), Fon-Fon!,
Careta e Revista do Brasil (de janeiro de 1916 a março de 1925).82 Alguns pesquisadores
entendem que a qualidade textual, principalmente das críticas de cinema, era discutível, o
que é natural se considerarmos que ainda não existia à época suficiente nível de
compreensão do fenômeno cinematográfico. O que nos chama atenção, porém, além da
ordem quantitativa, é o processo inicial de independência da cobertura jornalística de
cinema em relação aos jornais e revistas literárias.

De acordo com Ismail Xavier, as primeiras críticas de cinema e comentários sobre


filmes surgiram no jornalismo brasileiro por volta de 1917; mas ele ressalta que “mesmo a
criação de revistas especializadas não significa, automaticamente, o desenvolvimento da
crítica cinematográfica”. 83 Ainda em 1913, breves comentários sobre filmes já constavam
nas páginas da revista brasileira Cinema, editada em Paris, que encerrou suas atividades no
ano seguinte. Xavier argumenta que, nas publicações surgidas antes de 1917, o conteúdo
“prende-se basicamente ao noticiário e à publicidade”.84

Assim como ocorrera na França e nos Estados Unidos, a veia corporativa e


publicitária logo deu lugar à prática jornalística. A classe da crítica de cinema ganhou força
na medida em que crescia o consumo de filmes e de outros produtos relativos à Sétima
Arte, como as revistas especializadas, o que garantiu a concorrência com as páginas dos
jornais e de outras revistas (literárias e/ou culturais).

81
LUCAS, Taís Campelo. “Cinearte: o cinema brasileiro em revista (1926-1942)”. Universidade Federal
Fluminense. In: http://www.bdtd.ndc.uff.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=2103. – Consultado às
15h06 em 31/05/2009.
82
Idem.
83
XAVIER, Ismail. “Sétima Arte: um culto ao moderno”. São Paulo: Perspectiva, 1978. p. 142.
84
XAVIER, op. cit., p. 124.
51

A efervescência artística da década de 20 foi uma contribuição imensurável para


legitimar a crítica de cinema na esfera de produção artística do país. A modernista Klaxon,
que tinha colaboradores ilustres como Mário de Andrade e Oswald de Andrade, foi uma
das revistas que incluíram o cinema em seu escopo editorial; assim como A Revista, de
Carlos Drummond de Andrade; Estética, de Prudente de Moraes Neto e Sérgio Buarque de
Holanda; Antropofagia, de Raul Bopp e Antônio Alcântara Machado; entre outras.85
Também foi fundamental o exercício da crítica de cinema nas páginas dos jornais diários
de grande ou média circulação, dos quais podemos destacar o Correio da Manhã, com
Manuel Cravo Jr; o Jornal do Comércio, com Vasco Abreu; e A Manhã, com Vinícius de
Moraes.86

Com a criação de Cinearte, em 1926, assume-se uma posição de liderança na


crítica de cinema brasileira, não só pelo nível intelectual de seus colaboradores e
articulistas, mas como também em razão da postura ativa no debate sobre o progresso da
indústria cinematográfica no país. Ao longo dos 16 anos de existência, pela redação de
Cinearte passaram alguns dos grandes nomes da produção jornalística especializada na
Sétima Arte, entre os quais podemos citar – além dos fundadores Adhemar Gonzaga e
Mário Behring –, Gilberto Souto, Pedro Lima, Álvaro Rocha, Paulo Wanderley, Octavio
Gabus Mendes, entre outros. Uma geração de críticos que, em sua maioria, nasceu dos
debates acalorados no Cineclube Paredão, criado em 1917, no Rio de Janeiro.

Assim como ocorrera na França, os clubes de cinema brasileiros também


constituíam território fértil para a compreensão do fenômeno cinematográfico no país. Em
São Paulo, por exemplo, surgiram do Clube de Cinema de São Paulo, ligado à Faculdade
de Filosofia da Universidade de São Paulo, grandes críticos como Paulo Emílio Salles
Gomes, Décio de Almeida Prado, Lourival Gomes Machado e Cícero Cristiano de Souza.

O sempre ácido Glauber Rocha cita, em Revolução do Cinema Novo, outros


críticos fundamentais para a história do pensamento cinematográfico crítico no país, tais
como Antônio Moniz Vianna e Alex Viany: “Curtir um filme é arte complexa. (...) No
85
LUCAS, Taís Campelo. “Cinearte: o cinema brasileiro em revista (1926-1942)”. Universidade Federal
Fluminense. In: http://www.bdtd.ndc.uff.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=2103. – Consultado às
15h06 em 31/05/2009.
86
Idem.
52

Brasil, os velhos críticos (Moniz Viana inclusive) curtem muito bem. Confie mais na
opinião de José Sanz e de Alex Viany do que na opinião da turma que ficou no meio do
caminho: estes são os que não conseguem nem imitar Moniz Viana nem o Cahiers du
Cinéma”.87 E completa: “A única crítica consequente para o cinema nacional é a crítica
histórica, econômica, cultural e lingüística, mas infelizmente Walter da Silveira, Paulo
Emílio Salles Gomes, Cyro Siqueira, Francisco Luz de Almeida Salles, Fritz Teixeira
Salles, José Sanz não tiveram grandes herdeiros até hoje”.88

1.3 – A importância da Nouvelle Vague para o pensamento crítico

De maneira geral, o fortalecimento da cobertura jornalística especializada em


cinema – através da figura do crítico – só foi possível graças à constante vocação do
cinema francês em transgredir a forma, a fazer de seu experimentalismo estético uma
marca universal. Em Recepções da Crítica Cinematográfica, a pesquisadora Eliska
Altmann explica que, na década de 60, a crítica de cinema – em escala global – consagrou-
se sob o paradigma da política dos autores, que surgira de um artigo publicado pelo
cineasta e crítico francês François Truffaut na famosa revista Cahiers du Cinéma, com o
título de Une certaine tendance du cinema français.89

Além de uma análise conceitual a respeito da obra fílmica, o crítico passou a ter a
função de formar espectadores, isto é, a transferir para o público a responsabilidade de
adotar uma postura ativa diante da tela, a acumular conhecimentos específicos para que ele
próprio pudesse opinar a respeito. Em resumo, nascia assim uma concepção anti-
industrial, uma vez que o cineasta passou a ter na câmera um autêntico mecanismo de
expressão artística, tal como a relação entre pintor e pincel, por exemplo. Com essa nova
mentalidade, surgem nomenclaturas como “autor-crítico”, “cinéfilo-crítico” e “cinéfilo-
autor-crítico”, explica Altmann.90

No entanto, todas as ações no sentido de impulsionar o criticismo intelectualizado

87
ROCHA, Glauber. “Revolução do Cinema Novo”. São Paulo: Cosac Naify Edições, 2004. p. 244.
88
Idem.
89
ALTMANN, Eliska. “Recepções da Crítica Cinematográfica”. Universidade Federal da Bahia. In:
http://www.cult.ufba.br/enecult2008/14272.pdf. Consultado às 2h21 em 8/6/2009.
90
Idem.
53

se davam de maneira livre, isto é, sem qualquer tipo de vínculo com uma possível teoria da
crítica cinematográfica. A ausência desse respaldo teórico gerou, de acordo com Altmann,
uma teorização livre: as análises se valiam de uma inspiração no próprio filme ou das
discussões acaloradas que os cinéfilos travavam nos cineclubes, por exemplo. A autora
explica que tal característica pode em parte ser explicada pela própria ideia de autoria e
definido como “uma espécie de teorização com ausência de método”91, o que não pode ser
visto como algo depreciativo. Afinal, essa liberdade na construção do discurso crítico
propiciou uma espécie de democratização do mesmo, a abrir espaço também para os
cinéfilos, ou como dito no parágrafo anterior, “cinéfilo-crítico”.

1.4 – O film criticism: crítica acadêmica

Com o crescente interesse jornalístico pelo cinema, a crítica esteve a arregimentar


espaço cada vez maior no ambiente acadêmico, o que gerou teorias a respeito da
construção de sua prática discursiva, de sua natureza retórica e dos métodos de
interpretação das obras cinematográficas – há, inclusive, uma padronização para as críticas
produzidas em formato acadêmico, o chamado film criticism.92

Em uma perspectiva mais atual dos estudos sobre a crítica cinematográfica,


podemos citar o teórico David Bordwell, que, em sua pesquisa intitulada Making Meaning:
inference and rhetoric in the interpretation of cinema, define-a como “prática discursiva
cognitiva que se molda pelas instituições que a albergam, seja ela um ensaio acadêmico ou
uma resenha de jornal”.93 Para ele, não há invenção, tampouco criatividade no atual
cenário da crítica de cinema, uma realidade totalmente distinta em relação à década de 60.

De acordo com a pesquisadora Regina Gomes, em sua dissertação A Função


Retórica da Crítica de Cinema: análise das resenhas de Central do Brasil, Bordwell
estabelece uma espécie de passo-a-passo para a crítica de cinema, a definir quatro
elementos básicos:

91
Idem.
92
Corrente acadêmica que estuda a prática discursiva da crítica de cinema.
93
BORDWELL, David apud GOMES, Regina. “A Função Retórica da Crítica de Cinema: análise das
resenhas de Central do Brasil”. Universidade Católica de Salvador. In: http://www.bocc.ubi.pt/pag/gomes-
regina-retorica-cinema.pdf. Consultado às 15h03 de 7/06/2009.
54

(...) uma sinopse condensada, destacando os momentos mais intensos,


porém sem revelar o final do filme; um corpo de informações sobre o
filme (gênero, origem, diretor ou estrelas, anedotas sobre a produção ou
a recepção); uma série de argumentos abreviados e um juízo a modo de
resumo (bom/mau, boa tentativa/pretensioso desastre, de uma a quatro
estrelas, escala de um a dez) ou uma recomendação (polegar para
cima/polegar para baixo, veja/nem se aproxime). A ordem 2 pode variar
mas, de um modo geral, abre-se o texto com um juízo rápido, depois
uma sinopse e uma série de argumentos sobre as interpretações, lógica
da trama, etc, conectar isto com as informações sobre o filme e,
finalmente, uma crítica reiterando seu juízo.94

A partir das palavras de Bordwell, Gomes ratifica que a ordem de apresentação


dos argumentos pode ser modificada de acordo com as condições de aceitação:

Deste modo, a construção de um texto que fuja a linearidade da narrativa


ao adotar, por exemplo, um padrão de escrita desordenado, não linear,
pode evocar um estranhamento ou até mesmo um corte na identificação
do leitor com o texto. O "lugar" e a força dos argumentos extremamente
importantes e dependem da maneira como são recebidos.95

A considerar a adoção deste modelo, podemos observar que, em uma escala


global, em aproximadamente quatro décadas, a crítica de cinema caminhou no sentido de
se firmar como um produto tipicamente jornalístico: da teorização livre, como observado
por Altmann, das elucubrações francesas e discussões fervorosas dos cineclubes
frequentados pelos críticos da Nouvelle Vague François Truffaut, Eric Rohmer, Claude
Chabrol, entre outros, ao modelo previamente estabelecido, pragmático e supostamente
melhor aceito pelo público, como explica Bordwell.

Mesmo na Europa, que seria teoricamente o polo máximo do cinema autoral e


intelectualizado, ainda que o número de publicações impressas, por exemplo, seja
relativamente alto – se somarmos as revistas em circulação na França, Espanha e
Inglaterra, por exemplo, são 22, com periodicidades variadas96 –, uma mudança drástica
em relação às linhas editoriais pode ser observada.

94
BORDWELL, David apud GOMES, Regina. “A Função Retórica da Crítica de Cinema: análise das
resenhas de Central do Brasil”. Universidade Católica de Salvador. In: http://www.bocc.ubi.pt/pag/gomes-
regina-retorica-cinema.pdf. Consultado às 15h03 de 7/06/2009.
95
Idem.
96
Cinedie Asia. http://www.asia.cinedie.com. QUEM LÊ SOBRE CINEMA EM PORTUGAL? Disponível
em: http://www.asia.cinedie.com/premiere-rip.htm. Consultado às 15h03 em 7/06/2009.
55

Se tomarmos como base as opiniões da imprensa europeia, de maneira geral, até


mesmo os grandes festivais de cinema, como os de Cannes, Veneza e Berlim, entre outros,
têm recebido críticas nos últimos anos quanto aos critérios de seleção adotados por suas
curadorias, que teoricamente estariam mais próximos de um crivo comercial. A máquina
de Hollywood continua a todo vapor e, recentemente, uma nova potência parece ter se
consolidado: a chamada Bollywood (indústria cinematográfica da Índia, tida como a
segunda maior em escala global). No entanto, apesar desse novo cenário, que, de fato,
tenderia a favorecer as concepções objetivas, uniformizadas, pragmáticas – e neste sentido
esta pesquisa aponta para o conceito de Utilitarismo, que será explicado no segundo
capítulo –, o presente projeto defende que há ainda um imensurável espaço para
publicações especializadas que busquem refletir o cinema em sua totalidade cognitiva.
56

CAPÍTULO 2 – JORNALISMO DE CINEMA: FORMULAÇÃO


TEÓRICA E IDENTIDADE EDITORIAL

A fundamentação teórica deste trabalho é estruturada por meio de diversos


referenciais, a começar com as reflexões da Indústria Cultural acerca da mídia
cinematográfica – em especial o teórico Siegfried Kracauer, um dos pioneiros da crítica de
cinema na Alemanha, na década de 20, período em que o Expressionismo colocou a
República de Weimar em posição de destaque no cenário cultural –; passando pelos
estudos da prática discursiva da crítica cinematográfica, principalmente as formulações do
acadêmico David Bordwell; pela questão da identidade e dos gêneros jornalísticos,
discutida principalmente por autores como José Marques de Melo, Luís Beltrão e Mário
Erbolato; pelos aspectos históricos, teóricos e referenciais do Jornalismo de Revista e do
Jornalismo Cultural, definidos nos livros de Marília Scalzo e Daniel Piza, respectivamente;
e reflexões orientadas por artigos e textos de André Bazin, Eric Rohmer, François Truffaut,
Jacques Aumont, Michel Marie, Pauline Kael, Antônio Moniz Vianna, Ismail Xavier, José
Carlos Avellar, Jean-Claude Bernadet, entre muitos outros.

2.1 – O cinema sob a ótica da Indústria Cultural

2.1.1 – As visões de Benjamin, Adorno e Kracauer

O alemão Walter Benjamin, um dos principais teóricos da Indústria Cultural,


definiu o cinema em seu célebre artigo A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica
como “a típica manifestação artística do novo homem e suas formas de percepção
modificadas no mundo moderno”, uma vez que “o filme é uma criação da coletividade”.97
Já com o advento da técnica fotográfica, ele afirmava que “pela primeira vez no processo
de reprodução da imagem, a mão foi liberada das responsabilidades artísticas mais

97
BENJAMIN, Walter. “A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica”. In: Magia e Técnica,
Arte e Política. Ensaios Sobre Literatura e História da Cultura. Obras Escolhidas. Vol. 1. São Paulo,
Brasiliense, 1994. p. 172.
57

importantes, que agora cabiam unicamente ao olho”98, o que também se aplica ao uso da
câmera na mídia cinematográfica. De acordo com o filósofo alemão, a revolução do
cinema sonoro a tornou ainda mais especial e singular no cenário cultural da modernidade.
Se para um jornal ilustrado da época qualquer tipo de representação imagética se limitava à
litografia, para o cinema dito falado tal ação baseava-se na reprodução sonorizada de
imagens fotográficas, o que naturalmente gerou uma aceleração quanto às bases naturais
de compreensão. Benjamin explica:

(...) o processo de reprodução das imagens experimentou tal aceleração


que começou a situar-se no mesmo nível que a palavra oral. Se o jornal
ilustrado estava contido virtualmente na litografia, o cinema falado
estava contido virtualmente na fotografia. A reprodução técnica do som
iniciou-se no fim do século passado. Com ela, a reprodução técnica
atingiu tal padrão de qualidade que ela não somente podia transformar
em seus objetos a totalidade das obras de arte tradicionais, submetendo-
as a transformações profundas, como conquistar para si um lugar próprio
entre os procedimentos artísticos.99

Não é difícil observar, portanto, que Benjamin se posicionava com otimismo em


face às novas técnicas de reprodução, motivado principalmente pelas experiências
soviéticas. Nesse sentido, o pesquisador e professor da PUC-RS Francisco Rüdiger
qualifica Walter Benjamin e Siegfried Kracauer como proto-frankfurtianos, “na medida em
que supuseram ser próprio do progresso técnico uma capacidade de revolucionar a arte”.100

Em contrapartida, o principal nome da Escola de Frankfurt, Theodor Adorno, não


compartilhava do mesmo entusiasmo quanto ao potencial revolucionário do cinema – em
especial o hollywoodiano –, o que ele deixou claro ao afirmar em suas Minima Moralia:
“De cada ida ao cinema, apesar de todo o cuidado e atenção, saio mais estúpido e pior”.101
Para ele, o cinema não era uma expressão artística e sim uma “porcaria”, que levava à
massa uma carga de fantasia disfarçada de realidade, difundindo-as como em uma espécie
de lavagem cerebral. No entanto, é consenso entre vários estudiosos da área a ideia de que

98
BENJAMIN, Walter. “A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica”. In: Magia e Técnica,
Arte e Política. Ensaios Sobre Literatura e História da Cultura. Obras Escolhidas. Vol. 1. São Paulo,
Brasiliense, 1994. p. 167.
99
Idem.
100
RÜDIGER, Francisco. “A Escola de Frankfurt”. Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul.
In: http://www.robertexto.com/archivo14/escola_frankfurt.htm. Consultado às 12h22 em 18/06/2010.
101
ADORNO, Theodor. “Minima Moralia”. São Paulo: Editora Ática S.A, 1993.
58

Adorno manteve certa negligência em relação ao cinema – principalmente no que diz


respeito ao cinema propagandístico de Adolf Hitler na Alemanha Nazista –, embora haja
indícios de que ele teria sido influenciado pelo trabalho do cineasta Alexander Kluge, um
dos líderes do Novo Cinema Alemão.

Já Kracauer pensava entusiasticamente que, a partir da abordagem


cinematográfica irrealista, fantasiosa, com viés político a fim de controlar a massa,
revelava-se gradativamente o “mecanismo secreto da sociedade”. Ou seja, a cortina de
fumaça que se formava em torno dos filmes alienantes, os mesmos combatidos com
veemência por Adorno, desencadearia um efeito inverso no decorrer do processo de
conscientização das massas.

(...) Ninguém negará que, na maior parte dos filmes atuais, tudo é um
tanto irrealista. Eles dão um tingimento cor-de-rosa aos mais negros
cenários. Porém, não é por isso que eles deixam de refletir a sociedade.
Ao contrário, quanto mais incorreta é a forma que eles mostram a
superfície das coisas, mais corretos eles se tornam e mais claramente
eles espelham o mecanismo secreto da sociedade. Na realidade não é
frequente o casamento de uma copeira com um dono de Rolls Royce.
Porém, não é fato que todo o dono de Rolls Royce sonha que as copeiras
sonham em ter o seu status? As fantasias estúpidas e irreais do cinema
são devaneios da sociedade, principalmente porque os colocam em
primeiro plano como de fato o são e porque, assim, dão forma a desejos
que, noutras ocasiões, são reprimidos.102

Segundo Kracauer, cuja crença no realismo cinematográfico é expressa em


praticamente toda a sua bibliografia, um filme tem potencial para impulsionar – ainda que
inconscientemente – discussões, questionamentos, reflexões, não simplesmente acerca de
atos, mas de valores enraizados na cultura vigente. Além do viés político-histórico,
preocupação unânime à maioria dos pensadores e intelectuais da época, ele se dedicava
também em estudar e refletir a natureza artística do cinema.

Seus principais trabalhos – L’Histoire: Des avants-dernières choses e Theory of


film: The redemption of physical reality – são leituras obrigatórias para qualquer estudioso
da área.

102
KRACAUER, Siegfried apud RÜDIGER, Francisco. “A Escola de Frankfurt”. Pontifícia Universidade
Católica do Rio Grande do Sul. In: http://www.robertexto.com/archivo14/escola_frankfurt.htm. Consultado
às 12h22 em 18/06/2010.
59

2.1.2 – O pensamento crítico e a teoria fílmica de Kracauer: pioneiro do


Jornalismo de Cinema

As contribuições de Kracauer (1889-1945) para a teorização do cinema são


imensuráveis. Além das obras já citadas – L’Histoire: Des avants-dernières choses e o
livro póstumo Theory of film: The redemption of physical reality –, foram editadas várias
compilações de artigos, ensaios e críticas de filmes publicadas no jornal Frankfurter
Zeitung (lançado em 1856 e fechado pelos nazistas em 1943), tais como Schriften 5 1-3 e
Schriften 6 1-3, que totalizam 1.021 escritos. Ao lado do italiano Ricciotto Canudo e de
nomes importantes da primeira geração de cineclubistas franceses, ele é considerado
pioneiro da crítica de cinema mundial. Duas de suas obras chegaram às prateleiras das
livrarias brasileiras: O Ornamento da Massa (Editora Cosac-Naify) e De Caligari a Hitler
(Jorge Zahar Editora); porém a segunda já está fora de catálogo há um bom tempo, e é tida
como raridade.

Há uma característica particular na obra do filósofo alemão, se comparada com as


de seus colegas europeus: os artigos e reportagens especiais que contextualizavam a
indústria cinematográfica da época – tal como O Mundo de Calicó, do qual falaremos no
decorrer deste capítulo, texto em que ele relata a sua experiência no grandioso complexo
cinematográfico de Neubabelsberg. Já Canudo, por exemplo, esteve muito mais
preocupado em agregar valor conceitual de arte à mídia cinematográfica, o que conseguiu
em definitivo com o Manifesto das Sete Artes, citado anteriormente neste trabalho. Os
franceses, por sua vez, cuja produção fílmica caminhava a passos largos, se esforçaram
mais em compreender o filme enquanto linguagem técnico-artística.

Filho de comerciantes judeus e sobrinho de Isidor Kracauer, respeitado intelectual


que lecionara na Escola Real da comunidade israelita de Frankfurt, Siegfried Kracauer se
formou em arquitetura, mas trabalhou por apenas três anos na área. No fim de 1918, ele e o
jovem Theodor Adorno, então com 15 anos, iniciaram uma longa amizade, comparável a
de Goethe e Schiller – tema do ensaio Über die Freundschaft (Sobre a Amizade, em
português), escrito pelo próprio Kracauer. É justamente nessa época que ele começou a
publicar críticas de cinema no caderno cultural do Frankfurter Zeitung, do qual saiu em
60

1933 para o exílio na França. No artigo Notas sobre Siegfried Kracauer, Walter Benjamin
e a Paris do Segundo Império – pontos de contato, o professor de História da Filosofia e
História Social da Cultura da Universidade Estadual de São Paulo (UNESP) Carlos
Eduardo Jordão Machado ressalta a importância do trabalho desenvolvido por Kracauer
durante o período em que esteve exilado.

(...) São do período de exílio seus trabalhos teóricos mais significativos


(o livro sobre Offenbach – Jacques Offenbach und Paris seiner Zeit
[Jacques Offenbach e a Paris de seu tempo] – escrito na França em 1937,
e as obras sistemáticas elaboradas nos Estados Unidos como De Caligari
a Hitler (1947), Theory of Film (1961) e History: The last things before
the last (póstumo).103

Contudo, Machado aponta o período da República de Weimar, nos 1920, que


antecedeu ao exílio, como o mais intenso no desenvolvimento intelectual de Siegfried
Kracauer. Além disso, elenca uma série de obras fundamentais para os que estudam a
interdisciplinaridade entre cinema e história:

Sem dúvida é do período da República de Weimar, nas páginas do


Frankfurter Zeitung, que podemos acompanhar sua vitalidade como
crítico arguto atento ao desenvolvimento do cinema como também seus
ensaios sobre a cidade, particularmente sobre Berlim e Paris revelando
sua originalidade crítica do ponto de vista de conceber a história como
uma micrologia – o todo no minúsculo –, de uma análise dos fenômenos
de superfície, dos fragmentos, dos elementos imediatamente dispersos.
Destes artigos Kracauer organizou em 1963, sob o título O ornamento
da massa, já citado, uma coletânea, na qual ele, como um "crítico da
superfície", republica ensaios como "Filme e sociedade" (Pequenas
balconistas vão ao cinema), "O mundo de calicó", ou sua descrição do
palácio do cinema de Berlim, projetado por Hans Pölzig, "O culto da
distração", entre outros.104

Antes de falarmos sobre O Ornamento da Massa, livro que reúne artigos de


Kracauer sobre as mais variadas manifestações culturais – em especial o cinema –, é
necessário compreender as particularidades da teoria kracaueriana. A professora e
pesquisadora da PUC-RS Cristiane Freitas Gutfreind, por exemplo, diz que o filósofo

103
MACHADO, Carlos Eduardo Jordão. “Notas sobre Siegfried Kracauer, Walter Benjamin e a Paris do
Segundo Império – ponto de contato”. In: Dossiê: Cultura e Política. Universidade Estadual de São Paulo.
Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0101-90742006000200003&script=sci_arttext.
Consultado às 17h32 em 20/06/2010.
104
Idem.
61

alemão debutou na atividade de crítico de cinema com um “espírito pedagógico, já que sua
primeira crítica, datada de maio de 1922, tinha como título ‘O filme como educador’, e
considerava o filme como bem e mercadoria”.105 Além disso, ela lembra que a década de
20 foi marcada pelo surgimento e desenvolvimento de várias escolas de cinema pelo
mundo: “o Expressionismo alemão, o Formalismo russo, a vanguarda muda francesa e um
gênero em particular, a epopeia, oriunda de diversos países com caráter nacionalista”.106
As produções dessas escolas, afirma Gutfreind, “foram pensadas de forma elaborada como
uma verdadeira teoria do cinema, por Kracauer”. E ela acrescenta:

(...) Além disso, as críticas feitas por Kracauer, especialmente, sobre os


filmes da República de Weimar, eram tolerantes, revelando raramente
mau humor em relação às películas por ele analisadas, o que fez o
historiador alemão Hendrik Feindt defini-las como se constituindo em
uma retórica da conciliação, utilizada como estratégia para assegurar
encantamento do público com os filmes. É a característica de dirigir um
olhar contínuo sobre a produção cinematográfica que pode ser avaliada
como a particularidade da teoria kracaueriana: uma fusão entre o que há
ou não em comum entre estética e sociologia. Assim, podemos afirmar
que a sua teoria é construída em duas partes: uma, que se apoia na
observação daquilo que falta em termos de conteúdo a uma sociedade
instituída, aonde convergem necessidades da indústria do entretenimento
e dos trabalhadores, maioria do público na época; e outra, que diz
respeito à determinação do que é próprio da materialidade do filme, no
sentido de que a dimensão artística do cinema expressa uma tendência
criativa e realista, porém a primeira deve seguir e não se impor sobre a
segunda, ou seja, o conteúdo determina a forma artística do cinema.107

Observamos, portanto, que já com Kracauer, na década de 20, o exercício da


crítica de cinema suscitava uma reflexão ética de confronto: o interesse da indústria do
cinema versus o interesse do público. É importante ressaltar que o fato de o filósofo
alemão não explicitar eventual mau humor em suas críticas, como pontua Gutfreind, nada
tem a ver com favorecimento ou conivência, acusações que são constantes no atual debate
sobre a questão ética da crítica de cinema. Na verdade, tal fato corrobora a ideia de que
Kracauer estava preocupado com a profundidade de sua reflexão acerca da natureza
cinematográfica, não só como um elemento fundamental de registro histórico, de

105
GUTFREIND, Cristiane Freitas. “Kracauer e os fantasmas da História – Reflexões sobre o cinema
brasileiro”. XVIII Encontro da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação.
Disponível em: http://www2.eptic.com.br/sgw/data/bib/artigos/c0c20cb81030db1ef0a8b07bbcbfa3d4.pdf.
Consultado às 17h34 em 20/06/2010.
106
Idem.
107
Idem.
62

reprodução e exposição da realidade, mas também como expressão artística e estética. Para
ele, as partes se complementam na medida em que o conteúdo determina a forma artística
do cinema.

Já o teórico inglês J. Dudley Andrew concentra sua análise sobre o trabalho de


Kracauer a partir do livro Theory of Film, de 1960. Para ele, “o cinema, na teoria de
Kracauer, é uma mistura de assunto e tratamento do assunto, da matéria-prima e da técnica
cinemáticas”. 108 Mais uma vez, lidamos com a discussão conteúdo versus forma, não no
sentido estrito de embate, e sim de complementação, o que vem a qualificar o a mídia
cinematográfica como mistura única no universo estético. Diferentemente das outras
formas de arte, que reproduzem (e transformam) a vida de modo essencialmente estético, o
cinema expõe a realidade, invoca os fatos da maneira como eles realmente são:

Em vez de projetar um mundo abstrato ou imaginário, (o cinema) desce


ao mundo material. As artes tradicionais existem para transformar a vida
com seu modo especial, mas o cinema existe de modo mais profundo e
mais essencial quando apresenta a vida como ela é. As outras artes
exaurem seu assunto no processo criativo; o cinema tende, ao contrário,
a expor seu assunto.109

Estamos diante, portanto, do que Kracauer chamava de “estética material”, ou


seja, um filme é o resultado da convergência entre a realidade física e a técnica
cinematográfica. Por essência, a fotografia teria o mesmo objetivo. Dudley ressalta, porém,
que “a realidade física é feita de muitos aspectos, alguns dos quais se adequam melhor à
câmera do que outros”.110 Da mesma forma, pensa Kracauer, o cineasta precisa ter o
cuidado de utilizar o recurso técnico apropriado ao assunto apropriado.

Kracauer considera o cinema um instrumento científico criado para


explorar alguns níveis ou tipos particulares de realidade. Seu livro
(Theory of Film) pretende elaborar os usos mais apropriados desse
instrumento e os benefícios que deles derivam.111

A qualificação do cinema como instrumento científico diz muito a respeito da


108
ANDREW, J. Dudley. “As principais teorias do cinema”. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1989. p.
116.
109
Idem.
110
Idem.
111
Idem.
63

teoria kracaueriana: o cinema surge para expor o mundo visível de maneira a documentá-lo
e sua matéria-prima deve se adequar aos aspectos técnicos do veículo. Esse processo é
dividido em dois grupos – as propriedades básicas e as propriedades técnicas. O primeiro,
diz Dudley, se restringe à fotografia e sua capacidade de reproduzir o mundo visível e seu
movimento, pois “a base fotográfica do cinema, então, é técnica, mas Kracauer opta por
não levar em conta as limitações técnicas. O mundo existe como fotografado ou como
fotografável, e esse mundo é a matéria-prima disponível ao cinema”.112 O filósofo alemão,
portanto, se recusa a questionar as propriedades fotográficas da cinematografia. Para ele,
“é quase uma determinada parte da natureza”.

Todas as outras características e recursos do veículo cinema que sucedem às


propriedades básicas são vistas por Kracauer como propriedades técnicas. Esses luxos do
veículo incluem a montagem, o primeiro plano, a distorção da lente, os efeitos ópticos e
assim por diante. Isso, porém, não deve ser prioridade para o cineasta, pois não estão
diretamente relacionadas ao conteúdo – o que não quer dizer que não sejam importantes no
processo de registro da realidade visível. Como era um ferrenho crítico do cinema não-
realista, ou cinema de ficção, decerto não teria sentido focalizar o suplemento técnico em
detrimento do conteúdo propriamente dito. Ou seja, o que é registrado dá verdadeiro
sentido à obra cinematográfica, independentemente de como é registrado.

Em suma, o assunto do cinema é o mundo fotografável, a realidade que


parece dar-se naturalmente ao fotógrafo. Além de tornar possível o
registro fotográfico do mundo e de seu movimento, o modo cinemático
pode posteriormente transformar o mundo através de sua técnica
suplementar. Algumas transformações apoiam o esforço fotográfico e
nos permitem entradas visuais únicas no mundo; mas muitas
transformações técnicas nos fazem esquecer o assunto em favor do
modo, fazem-nos prestar atenção no filme e não no mundo. Nesse caso,
o cinema está lutando para ser como as artes tradicionais ao ir além de
sua matéria-prima. Arnheim concordou com esse argumento
entusiasticamente; Kracauer teve de criticá-lo. Apesar de ter certeza de
que os homens podem usar suas criações do modo que escolheram,
Kracauer não podia deixar de criticar alguns usos. O cinema não-realista
é como um instrumento científico usado como brinquedo. Pode ser
interessante, excitante e engraçado, mas sempre será uma diversão.113

Portanto, Kracauer pensa que, apesar das obras fílmicas em geral registrarem a
112
Idem, p. 117.
113
Idem, p 118.
64

realidade – com algumas exceções tais como o desenho animado e trabalhos experimentais
–, a motivação é crucial para estabelecermos critérios de relevância, pois é ela que dá o
verdadeiro sentido ao trabalho. O filme não-realista faz uso de uma ferramenta que pode
desempenhar papel fundamental na construção de uma sociedade (o que Hitler
inteligentemente enxergou antes de qualquer outro líder de Estado), porém nasce com fins
de entretenimento, limita-se à diversão, e, portanto, perde valor diante do realismo
cinematográfico. Tal dicotomia – segundo Andrew, uma “distinção entre o cinema central
e o cinema periférico” – foi o argumento de nove entre dez críticos de Kracauer, que
retornava à fotografia a fim de defender a sua teoria realista. A técnica cinemática, ele
pensava, é como uma extensão da natureza fotográfica.

A concepção desse universo não-realista é o mote do artigo que abre a seção de


análise cinematográfica do livro O Ornamento da Massa, organizado por Kracauer em
1963 e publicado no Brasil pela Editora Cosac-Naify em 2009. Nele, intitulado O Mundo
de Calicó, Kracauer relata com fascínio a sua experiência em um dos grandes estúdios de
cinema já construídos na Alemanha, a Universum-Film AG (UFA), fundada em 1917, em
Neubabelsberg, Berlim. 114 O complexo cenográfico de 350 mil metros quadrados,
localizado em meio à floresta Grunewald, no sudoeste da capital alemã, foi chamado por
ele de nova Arca de Noé, um deserto no oásis e um mundo de papier mâché, e com tais
adjetivações Kracauer deixa implícita a admiração pela magnitude do empreendimento.

(...) As naturalidades [Natürlichkeiten] do lado de fora – árvores de


madeira, lagos com água, cidades que são habitáveis – perderam seu
direito no interior de suas fronteiras. O mundo certamente aí reaparece,
sim, todo o macrocosmo surge reunido nesta nova Arca de Noé: mas as
coisas que aí se encontram não pertencem à realidade. São cópias e
bonecos que foram arrancados do tempo e estão confusamente
misturados. Permanecem estaticamente imóveis; pela frente cheios de
significação e, por trás, nulidades vazias. Um sonho ruim acerca de
objetos que foram extirpados do mundo material. (...) Tudo é
seguramente antinatural e tudo exatamente como a natureza.115

Já pelo início do artigo, percebemos pontos interessantes do pensamento


kracaueriano e da capacidade estrutural da indústria cinematográfica alemã na primeira
metade do século XX: a) embora em momento algum ele refute de maneira contundente (a
114
KRACAUER, Siegfried. “O Ornamento da Massa”. São Paulo: Cosac Naify, 2009. p. 304.
115
Idem, p. 303.
65

exemplo do colega Adorno) este universo não-realista, pelo contrário, utilize uma
narrativa cheia de adjetivos transparecendo admiração, torna-se necessário pontuar o que
realmente exprime o seu pensamento crítico – “(...) mas as coisas que aí se encontram não
pertencem à realidade. São cópias e bonecos que foram arrancados no tempo e estão
confusamente misturados”; b) podemos observar que o nível de reprodução da realidade
era certamente incrível no que diz respeito ao aparato material e tecnológico, o que se
ratificará no decorrer do artigo – “Tudo é seguramente antinatural e tudo exatamente como
a natureza”116; c) há no âmago da questão um sentimento de perda, ou melhor, de furto por
parte dos que reproduzem a realidade – como se a realidade pertencesse ao espectador e
este visse diante de seus olhos algo que lhe fora roubado: “Um sonho ruim acerca de
objetos que foram extirpados do mundo material”.117

Basta, portanto, ler o primeiro parágrafo de O Mundo de Calicó para saber que
Kracauer vivia um dilema ao conhecer de tão perto as maravilhas da indústria do
entretenimento: na medida em que se entregava ao fascínio pela megaestrutura do
complexo cenográfico de Neubabelsberg, mais convicto estava de que aquilo não
contribuía diretamente para a percepção da realidade física. Além disso, como já dito
anteriormente neste capítulo, Kracauer inaugura nas páginas do Frankfurter Zeitung uma
rotina de reportagens especiais – em forma de artigos – que contextualizaram a indústria
cinematográfica da década de 20 na Alemanha.

Durante todo o tempo em que esteve na Universum-Film AG, Kracauer teve o


cuidado de lembrar – talvez em um processo intrínseco de reflexão – que os objetos ali
expostos, o mundo ali criado, tudo se limitava à fronteira da fantasia:

(...) Quando se quer ser enganado, a alma e o coração apreciam a


autenticidade. Neste meio-tempo, o castelo veio abaixo fazendo aparecer
o seu material de construção. Não se pode deixar deteriorar em ruínas, as
ruínas devem ser especialmente edificadas. Todos os objetos estão aqui
apenas para o que devem representar no momento; desconhecem um
desenvolvimento no tempo.118

116
Idem, p. 304.
117
Idem, p. 303.
118
Idem, p. 305.
66

Tal cuidado era também uma atitude de respeito à potencialidade do universo com
o qual estava lidando. Pois, se o objetivo de tanto investimento, trabalho e criatividade era
recriar mundos e situá-los, reproduzindo a realidade e a transformando em expressão
artística destinada ao consumo de massa, talvez fosse melhor manter certo distanciamento,
Kracauer provavelmente pensava. No momento em que ele ressalta que todos os objetos
servem “apenas para o que devem representar no momento” e “desconhecem um
desenvolvimento no tempo”, avisa: aproximar-se além da conta é também se distanciar
perigosamente da realidade física, em suma, a nossa realidade.

2.2 – Noções de gênero e identidade no Jornalismo

Em uma época marcada pela tendência à hibridização dos gêneros jornalísticos,


característica apontada pelo pesquisador Ramon Salaverría como inerente à evolução da
imprensa119, a reflexão sobre o surgimento de um novo formato jornalístico, uma
segmentação ligada exclusivamente ao universo do cinema e demais assuntos
contemplados por ele, necessita ir além das usuais concepções sobre os gêneros
jornalísticos, definidas principalmente por autores como José Marques de Melo, Luís
Beltrão e Mário Erbolato.

Este projeto defende a ideia de que a informação, a interpretação e a opinião120 –


os três aspectos da divulgação de um fato apontados por Erbolato em seu livro Técnicas de
Codificação em Jornalismo – se encontram, se hibridizam, na medida em que o Jornalismo
de Cinema deixa de ser uma simples área do Jornalismo Cultural para construir sua
identidade. Por conseguinte, formam-se características próprias para este novo formato
jornalístico, sobre as quais este projeto comentará principalmente em seu terceiro capítulo.

2.3 – Jornalismo Especializado: o pontapé inicial

Essa identidade apontada no item anterior insere o Jornalismo de Cinema no


contexto do Jornalismo Especializado, porém não o torna restrito à abrangência do dito
119
SALAVERRÍA, Ramon. “Redacción periodística en internet”. Pamplona: EUNSA, 2005. p. 142.
120
ERBOLATO, Mário. “Técnicas de codificação em jornalismo”. Petrópolis: Vozes, 1978. p.34. O autor
defende a separação dos três aspectos da divulgação de um fato: "informação, interpretação e opinião".
67

Jornalismo Cultural; fato que é de fácil observação no atual mercado editorial. Há o espaço
ocupado por uma abordagem especializada, sendo esta direcionada principalmente aos
estudantes de cinema, cinéfilos e estudiosos ou curiosos do assunto, como também pelas
informações meramente informativas, que são encontradas em qualquer jornal diário, por
exemplo. Neste caso, os interesses se limitam ao recebimento de informações sobre as
estreias, sucessos de bilheteria (blockbusters), datas, horários, preços, enfim, uma
tendência que será definida neste projeto como Utilitarismo.

Portanto, é possível observar que a própria prática do Jornalismo de Cinema foi


capaz de construir essa identidade jornalística, que, em um segundo momento, subdividiu-
se entre a Segmentação e o Utilitarismo, tendências co-irmãs no panorama atual da
cobertura jornalística de cinema; a primeira corresponde às publicações realmente
especializadas, que buscam o aprofundamento dos assuntos relacionados ao cinema,
independentemente da questão metodológica; o segundo, por sua vez, abrange todo tipo de
produção noticiosa sobre cinema que concorra com outros conteúdos ou que possua caráter
meramente informativo, a exemplo das sinopses, das grades de exibição, fichas técnicas,
entre outros.121 O Utilitarismo também agrega os jornalistas que trabalham na assessoria
dos filmes, das produtoras, das distribuidoras, enfim, o profissional de comunicação cuja
função diária consiste na produção noticiosa ou de material jornalístico vinculado a
qualquer assunto relacionado ao cinema.

Uma das principais discussões que este projeto pretende levantar acerca do
Jornalismo Especializado versa a respeito da legitimidade do referido termo, já que muitos
dos profissionais de comunicação que trabalham na cobertura jornalística de cinema não
são necessariamente especializados. Ou seja, até que ponto a identidade jornalística
emergida pelo fato de o profissional de comunicação atuar em uma determinada editoria –
neste caso, o cinema – o torna jornalista especializado, apto a discorrer, analisar e
interpretar os fatos que são inerentes à área de atuação?
121
Este tipo de situação ocorre com frequência nas seções de cinema dos jornais populares, nos quais há, na
maioria das vezes, um profissional específico para a produção diária de grades de programação dos cinemas,
fichas, informações sobre blockbusters, eventuais notas de no máximo uma coluna sobre estreias, entre
outros. Contudo, embora o cinema não deixe de ser um foco diário do veículo em questão, este profissional
dificilmente terá a oportunidade de produzir uma reportagem mais ampla, o que se justifica por limitação
espacial ou questão editorial. Em ambos os casos, o cinema não é excluído do conjunto de interesses do
público-leitor; o que muda é a abordagem. A tendência utilitarista, meramente informativa, é capaz de
dialogar com qualquer público.
68

O jornalista e pesquisador Ricardo Alexino Ferreira analisa da seguinte maneira:

(...) ao cobrir áreas especializadas a forma de captação e a forma de


tratamento da informação são as mesmas, não existindo um tratamento
jornalístico especial para nenhuma destas áreas. Portanto, não é o fato de
se cobrir áreas especializadas que faz o jornalismo especializado. O
princípio básico que a pesquisa dimensionou é que o termo Jornalismo
especializado não está associado imediatamente à cobertura de áreas
especializadas, mas a algo intrínseco ao jornalismo em si. Ou seja, é algo
muito mais endógeno do que exógeno ao jornalismo.122

As palavras de Ferreira denotam uma das razões pelas quais o Jornalismo de


Cinema, tal como os outros segmentos e editorias que costumamos ver nos veículos de
comunicação em geral, não é limitado pelo Jornalismo Especializado a uma espécie de
ciência, na qual apenas indivíduos que têm conhecimento comprovado do assunto podem
escrever a respeito. Essas subdivisões existiriam ainda que as teorias sobre a especialização
da função jornalística não tivessem sido formuladas, o que, na prática, é um conceito chave
para a estruturação do Jornalismo de Cinema em Segmentação e Utilitarismo, tal como
este projeto teoriza.

Ferreira explica ainda que as distinções entre o Jornalismo Especializado e o


convencional, por assim dizer, são visíveis apenas no âmago do próprio processo
jornalístico (ele utiliza o termo endógeno), isto é, no interior das redações, na relação entre
os profissionais de comunicação.

É endógeno porque o jornalismo especializado evoca para si a habilidade


e conhecimento do profissional para lidar com as sofisticadas
ferramentas de elaboração, tratamento e divulgação da informação
jornalística.123

Temos, portanto, de um lado, os jornalistas que buscam formação específica –


seja ela por meio do academicismo, de um curso livre, de um contato mais próximo com o
próprio objeto –, os críticos de cinema, os intelectuais e/ou profissionais de cinema que são
eventualmente convidados pelos veículos de comunicação, os articulistas, os roteiristas, os

122
FERREIRA, Ricardo Alexino. “Jornalismo Segmentado (Especializado-Científico): análise crítica, estudo
de casos e a construção de novos paradigmas e de um novo currículo disciplinar”. In:
http://www.fnpj.org.br/soac/ocs/viewpaper.php?id=172&cf=7. Consultado às 15h19 em 24/5/2009.
123
Idem.
69

jornalistas cinéfilos e/ou curiosos do assunto; do outro, jornalistas em pleno exercício da


função, escalados para trabalhar no caderno ou suplemento de cultura. Eles são
responsáveis por redigir breves sinopses, por exemplo, a partir de informações prévias
disponibilizadas pelas distribuidoras124, assim como checar horários, datas, salas de
exibição, entre outras informações básicas, e eventualmente produzir notas de no máximo
uma coluna sobre estreias, grandes produções nacionais, entre outros assuntos. Na prática,
porém, ambos tendem à hibridização (exceto pelos críticos e colunistas que não participam
do cotidiano da redação), que na rotina jornalística de um veículo de comunicação pode ser
expressa pelo termo setorista.125

O outro motivo pelo qual o Jornalismo de Cinema tem autonomia em relação ao


conceito geralista de Jornalismo Especializado é uma herança do próprio Jornalismo
Cultural e tem a ver com o seu objeto empírico. Afinal, como ressalta o teórico Andrew
Tudor, “pode-se argumentar que o cinema não é uma atividade racional e que nenhuma
descrição esquemática será algum dia adequada”.126 Ou seja, no contexto do cinema, há
uma ligação essencial e intransponível com a subjetividade, com a interpretação, com a
potencialidade criativa, no qual não há sistematização propriamente dita dos princípios
teóricos que lhe dizem respeito (o que não acontece, por exemplo, com o Jornalismo
Científico). Portanto, qualquer profissional de comunicação que define a si próprio como
especializado em cinema abre um precedente para uma série de questionamentos.

2.4 – Jornalismo Cultural e Jornalismo de Revista

De acordo com o pesquisador Frederico Tavares, o Jornalismo Especializado dá


uma visibilidade considerável ao dispositivo midiático revista: “No jornalismo dito
especializado e na relação que este assume com a sociedade – o que implica o tipo de
produção jornalística aí envolvida – o dispositivo revista possui destaque”.127 Para Marília

124
Ver exemplo nas figuras 5 e 6, em anexo.
125
Ferreira define setorista como o jornalista que faz plantão permanente em alguns setores estratégicos para
as informações jornalísticas como Assembléias Legislativas, Câmara de Vereadores, Congresso Nacional,
Delegacias, dentre outros.
126
TUDOR, Andrew. “Teorias do Cinema”. Lisboa: Edições 70, s/d. p.15.
127
TAVARES, Frederico. “Percursos entre o Jornalismo e o Jornalismo Especializado”. Universidade do
Vale do Rio dos Sinos. In: http://www.intercom.org.br/papers/regionais/sul2007/resumos/R0648-1.pdf.
Consultado às 15h21 em 24/5/2009.
70

Scalzo, autora do livro Jornalismo de Revista, as revistas cobrem funções culturais mais
complexas (neste sentido, é até natural que haja uma forte ligação entre a prática
jornalística de revista e o cinema).

(...) Até por causa da sua periodicidade – que varia entre semanal,
quinzenal e mensal, elas (as revistas) cobrem funções culturais mais
complexas que a simples transmissão de notícias. Entretêm, trazem
análise, reflexão, concentração e experiência de leitura. 128

Dessa forma, a ideia levantada por Scalzo – “as revistas cobrem funções culturais
mais complexas” – pode explicar, em parte, essa forte ligação entre o dispositivo midiático
revista e a variedade de assuntos relacionados ao cinema. Scalzo explica ainda que,
historicamente, “o que é impresso parece mais verdadeiro do que não é”.129 E em relação
ao cinema, na condição de “função natural mais complexa”, uma abordagem mais
elaborada acaba por muitas vezes transformar a revista em componente – por que não
importante?130 – do processo de compreensão de uma determinada obra cinematográfica. O
genial Alfred Hitchcock afirmava, por exemplo, que a maioria dos indivíduos tem
preferência pelos filmes que falam diretamente com o espectador, a fornecer situações
aleatórias e circunstâncias psicológicas para que ele, o espectador, possa antever o
desfecho da história131; da mesma forma, o leitor de uma revista de cinema tende a
acreditar que a comunicação é feita de cinéfilo para cinéfilo, isto é, que o assunto ali
abordado é de interesse comum, tanto do emissor quanto do receptor.

Em seu livro, Scalzo define quatro grupos de segmentação na prática jornalística


de revista132: “Os tipos de segmentação mais comuns são os por gênero (masculino e
feminino), por idade (infantil, adulta, adolescente), geográfica (cidade ou região) e por
128
SCALZO, Marília. “Jornalismo de Revista”. 2. ed. São Paulo: Contexto, 2004. p.13.
129
Idem, p. 12.
130
A pesquisadora Eliska Altmann fala em Recepções da Crítica Cinematográfica sobre a importância dos
críticos de cinema franceses na década de 60 e apresenta um panorama de tal prática discursiva na esfera do
receptor de obras cinematográficas. Citando José Carlos Avellar, autor do livro A arte da crítica, a crítica da
arte, ela diz que os espectadores também tinham por hábito produzir textos analíticos sobre os filmes que
assistiam e que, segundo Avellar, “a leitura dessas críticas era parte de um ritual cinematográfico”. In:
ALTMANN, Eliska. “Recepções da Crítica Cinematográfica”. Universidade Federal da Bahia. Disponível
em: http://www.cult.ufba.br/enecult2008/14272.pdf. Consultado às 2h21 em 8/6/2009.
131
Em entrevista ao cineasta e crítico de cinema francês François Truffaut, o cineasta inglês Alfred
Hitchcock explica alguns dos conceitos formulados por ele a respeito da técnica e da atividade
cinematográficas. TRUFFAUT, François. “Hitchcock/Truffaut: Entrevistas”. São Paulo: Brasiliense, 2006. p.
78.
132
SCALZO, op. cit., p. 17.
71

tema (cinema, esportes, ciência...). Dentro dessas grandes correntes, é possível existir o
que já nos referimos como ‘segmentação da segmentação’”. No âmbito das segmentações,
o Jornalismo Cultural encontra um terreno fértil para lançar suas sementes. Se um
indivíduo tem interesse por História, por exemplo, há nas bancas de jornal uma série de
revistas dedicadas exclusivamente aos fatos históricos, ainda que estes já tenham sido
discutidos inúmeras vezes.133 O mesmo ocorre em relação à filosofia, por exemplo.134
Sobre esta conexão, o jornalista e escritor Daniel Piza destaca o seguinte:

Quem continuou a desempenhar papel fundamental no jornalismo


cultural foram as revistas, incluindo na categoria os tabloides literários
semanais ou quinzenais. Em todo momento de muita agitação intelectual
e artística do século XX, em toda a cidade que vivia efervescência
cultural, a presença de diversas revistas – com ensaios, resenhas, críticas,
reportagens, perfis, entrevistas, além da publicação de contos e poemas –
era ostensiva.135

Assim, Piza discorre sobre o que chama de “forma moderna” do Jornalismo


Cultural. Para ele, a multiplicidade de ideologias correntes naquela época – três primeiras
décadas do século XX – pode ser estudada por meio dessa vastidão de publicações, em
especial revistas, e do intenso fluxo de conteúdo cultural.

Há três pontos neste elo histórico entre o Jornalismo Cultural e o dispositivo


midiático revista, todos contextualizados por Marília Scalzo em Jornalismo de Revista136:

a) O primeiro se funde perfeitamente à explicação da autora sobre a maior


credibilidade que é dada à palavra escrita: “Ainda hoje, a palavra escrita é o meio mais
eficaz para transmitir informações complexas. Quem quer informações com profundidade
deve, obrigatoriamente, buscá-las em letras de forma. Jornais, folhetos, apostilas, revistas,
livros, não interessa o quê: quem quer saber mais tem que ler”.137

b) O segundo tem a ver com a principal característica do próprio dispositivo

133
Ver exemplo na figura 7, em anexo.
134
Ver exemplo na figura 8, em anexo.
135
SCALZO, op. cit., p. 13.
136
Idem, pp. 19-28.
137
Idem.
72

midiático, que, de acordo com a autora, trata-se de “um fio invisível que une um grupo de
pessoas”: “Revista une e funde entretenimento, educação, serviço e interpretação dos
acontecimentos. Possui menos informação no sentido clássico (as ‘notícias quentes’) e
mais informação pessoal (aquela que vai ajudar o leitor em seu cotidiano, em sua vida
prática)”. No caso do cinema, como já dito neste projeto, o leitor tenderia a acreditar que a
comunicação é feita de cinéfilo para cinéfilo, o que o aproxima do veículo e até mesmo de
outros leitores da mesma publicação, enfim, reforça os laços de afinidade.138

Há também a questão da estética textual. De acordo com o autor Sérgio Vilas


Boas, “a tonalidade usada na matéria é um ponto que diferencia a revista do jornal. (...) O
valor conotativo só é aceito em situações especiais, no caso dos jornais diários, já nas
revistas pode ser usada com frequência. A metáfora deve ser usada com moderação,
domínio e gosto. Os personagens podem reclamar, vociferar, implorar. Tudo depende do
tom em que ele ou ela diz alguma coisa”.139 Ou seja, se nos jornais há uma busca
incansável pela objetividade, o diferencial do texto jornalístico de revista é justamente a
proximidade com a subjetividade e com a interpretação dos fatos e situações.

c) O terceiro diz respeito à observação de um dos aspectos que traçariam o perfil


do consumidor de Jornalismo Cultural, por assim dizer; em outras palavras, tem a ver com
a apreciação pela estética do texto de revista em comparação com o estilo mais formal dos
jornais. Scalzo destaca o seguinte: “(...) revistas são objetos queridos, fáceis de carregar e
de colecionar. (...) O fato de ler a revista [referindo-se à Capricho140] transforma as
meninas num grupo que tem interesse em comum e que, por isso, comporta-se de
determinada forma. Não é à toa que leitores gostam de andar abraçados às suas revistas –
ou de andar com elas à mostra – para que todos vejam que eles pertencem a este ou àquele
grupo. Por isso, não se pode nunca esquecer: quem define o que é uma revista, antes de
tudo, é o seu leitor”.141 Ou seja, trazendo para o universo dos cinéfilos e/ou curiosos do
assunto, ler uma revista especializada em cinema lhe conferiria mais credibilidade se
comparada à leitura do caderno cultural de um determinado jornal.

138
Idem.
139
VILAS BOAS, Sergio. “O estilo magazine: o texto em revista”. São Paulo: Summus, 1996. p. 35.
140
A Capricho é uma revista publicada quinzenalmente pela Editora Abril e direcionada ao público
adolescente feminino.
141
SCALZO, op. cit., pp. 19-28.
73

Daniel Piza apresenta no primeiro capítulo de seu livro Jornalismo Cultural uma
extensa lista de referências acerca do desenvolvimento do Jornalismo Cultural pelo mundo.
Em certo ponto, ele faz uma ligação histórica e teórica entre o Jornalismo de Revista, o
Jornalismo Cultural e a questão da crítica jornalística:

Na Inglaterra contemporânea, o jornalismo de revista continuou


vivíssimo com a The Spectator, em destaque. (...) Outro bastião da
crítica é o centenário Times Literary Supplement, que nos anos 20 foi
muito importante para a divulgação dos movimentos modernistas e que
até hoje é um modelo de equilíbrio entre a literatura e as outras artes e
outros temas. (...) A crítica, claro, continua a ser a espinha dorsal do
jornalismo cultural, não só das revistas. (...) Com o passar do tempo,
especialmente na segunda metade do século XX, a crítica começou a
ocupar mais e mais espaço nos grandes jornais diários e revistas de
notícias semanais, na chamada “grande imprensa”. Embora não pudesse
ter a extensão dos textos de uma revista segmentada e fosse obrigada a
evitar excesso de jargões e citações, essa crítica logo ganhou poder,
justamente por ser rápida e provocativa. 142

Observamos, portanto, que desde os tempos remotos do Jornalismo Cultural, a


crítica jornalística exerce uma função central de diferenciação, pois agrega uma identidade
que o difere dos outros formatos (econômico, político, policial etc.) e o universaliza na
medida em que a própria atividade artística possui caráter universal. Assim como se
perpetuou uma divisão clássica do gênero, o que pode ser observado pelo panorama
histórico, referencial e geográfico do Jornalismo Cultural – fundamentalmente veículos e
profissionais estadunidenses, europeus e brasileiros – apresentado por Daniel Piza. De
maneira geral, essa distribuição editorial dar-se-ia entre o cinema, o teatro, a música e a
literatura. E, independentemente do objeto, a crítica jornalística também desempenha papel
determinante na questão mercadológica, como exemplifica o autor:

O jornal mais célebre do mundo, o New York Times, já teve nomes


como Renata Adler, na crítica de cinema dos anos 70, Frank Rich, na
crítica de teatro dos anos 80, e Jon Pareles, na crítica de música pop
recente, que, sem exagero, decidiam muitas vezes o sucesso ou o
fracasso de um filme, peça ou disco; e, mesmo quando a bilheteria batia
recordes, os produtores não podiam eliminar os estragos causados à sua
imagem nos círculos pensantes.143

142
PIZA, Daniel. "Jornalismo Cultural". São Paulo: Contexto, 2003. p. 27-28.
143
Idem, pp 27-31.
74

O crítico de arte francês Jacques Leenhardt, em artigo publicado no livro Rumos


da Crítica, aponta com precisão a função vital do texto crítico cujo objeto é uma atividade
artística:

(...) O crítico de arte sabe, ou deveria saber, apreciar uma cor, uma
intensidade, uma tonalidade, uma linha. Deveria achar aí um significado
e comunicá-lo na linguagem verbal. Assim transcrito, o efeito plástico
torna-se perceptível para aquele que não está acostumado com ele e o
texto crítico funciona, por sua vez, como uma escola do ver, uma
pedagogia da sensibilidade.144

A partir das palavras de Leenhardt, entende-se que, quanto ao cinema, o compromisso


primeiro de uma crítica de arte diz respeito à técnica cinematográfica, à natureza estética
da película, à construção narrativa do roteiro e demais detalhes que, a priori, não saltam
aos olhos de um espectador comum. Este projeto entende que, antes do viés de julgamento
– aprovação ou reprovação a respeito de um filme – ou da atribuição de valor e/ou
comparação com outros trabalhos, faz-se necessário chamar a atenção para os detalhes que
constroem o sentido da obra cinematográfica. “Para isso, a imaginação crítica toma
emprestada da linguagem sua função ‘poética’, principalmente sua estrutura metafórica.
No discurso crítico, o objeto de arte é sempre, além daquilo que parece ser, descrito através
do modo analógico do ‘como’”, complementa Leenhardt.

144
LEENHARDT, Jacques; MARTINS, Maria Helena; VASCONCELOS, Sandra Guardini. “Rumos da
Crítica”. São Paulo: SENAC, 2000. p. 20-21.
75

CAPÍTULO 3 – CINEARTE VERSUS MOVIE: JORNALISMO DE


CINEMA ONTEM E HOJE

O terceiro capítulo deste trabalho fará uma análise comparativa das revistas
Cinearte (Rio de Janeiro, 1926-1942) e Movie (São Paulo, lançada em 2009), no sentido de
apontar para um fluxo continuativo da produção jornalística especializada em cinema, e de
corroborar a sua emancipação em relação à abrangência do dito Jornalismo Cultural. Para
tal, escolhemos as três últimas edições da Cinearte – edições 559, 560 e 561, datadas de
1942 – e os três primeiros números da Movie – edições 1, 2 e 3, todas de 2009.

A escolha dos objetos empíricos se deu por entendermos que há na proposta


editorial das revistas citadas, mais do que nas publicações concorrentes de cada época, uma
característica fundamental: o esforço para ampliar a noção de cobertura jornalística
especializada em cinema – o que será chamado de Jornalismo de Cinema – para além da
produção fílmica em si, salvo as devidas particularidades dos contextos históricos nas
quais se inserem.

3.1 – O cinema nas páginas de Cinearte

A revista Cinearte, cujo primeiro exemplar foi às bancas em três de março de


1926, era publicada pela Sociedade Anônima O Malho – editora que possuía o maior
parque gráfico da época. A publicação surgiu de uma dissidência da revista cultural Para
Todos..., da qual o jornalista Adhemar Gonzaga era repórter e entusiasta. Em parceria com
o jornalista Mário Behring, ele decidiu fazer da popular seção de cinema de Para Todos...
uma nova revista, também do segmento cultural, porém especificamente direcionada para a
cobertura jornalística de cinema. Nascia a Cinearte.

A pesquisadora da Universidade Federal Fluminense (UFF) Taís Campelo Lucas


reproduz em sua ótima dissertação Cinearte: o cinema brasileiro em revista (1926-1942)
um pequeno trecho de um esboço da autobiografia de Adhemar Gonzaga:

Desde os tempos de Para Todos..., o grupo que fazia a revista tentava por
76

todos meios criar uma mentalidade cinematográfica Mas, tratando-se de


uma revista literária e de assuntos gerais, não era possível dar ao tema a
extensão necessária e a profundidade desejada. Tivemos então a ideia de
criar uma revista cinematográfica.145

A situação relatada por Gonzaga é um exemplo de que a criação de um formato


jornalístico com foco no cinema, tese defendida por este projeto, teve o seu pontapé inicial
por essa época (décadas de 20 e 30), momento em que a crítica de cinema começa a ganhar
status de mediadora da relação entre os grupos envolvidos na produção cinematográfica, a
ser o lançamento de Cinearte o seu grande expoente. Na verdade, a dissidência que marcou
a transição de uma simples seção de cinema (limitada à divisão espacial) para o projeto de
uma revista dedicada exclusivamente à Sétima Arte ilustra com perfeição a ideia deste
trabalho: a emancipação da cobertura jornalística especializada em cinema, antes reduzida
a uma determinada cota de visibilidade oferecida pelo jornalismo literário e – em uma
visão mais abrangente – pelo dito Jornalismo Cultural. O editorial da primeira edição de
Cinearte dizia o seguinte:

Satisfez-nos sempre a consciência do dever cumprido sem nos


gloriarmos dos resultados obtidos. Isso que fazíamos, nas escassas
páginas de uma revista consagrada a vários fins, com um programa que
abrangia vários departamentos de publicidade, poderemos doravante
fazer nas páginas desta revista, consagrada exclusivamente à causa
cinematográfica. Reunir dentro das páginas de Cinearte quanto interesse
aos leitores, seções amplas e variadas, contendo todos os informes úteis
e agradáveis, hauridos aqui e fora daqui, em todos os mercados que
suprem de filmes, o Brasil, é agora possível: Cinearte, será, é o que
desejamos, a indispensável leitura de todos os fãs do Brasil. (...)
Pugnamos sempre pelo saneamento dos programas oferecidos ao
público. Nosso zelo jamais se arrefeceu nem arrefecerá nesse sentido.
Tal a razão. 146

Observa-se, portanto, que a “preocupação em relação aos interesses dos leitores”


se dá, aproveitando as palavras do próprio Gonzaga, no sentido de “formar mentalidades
cinematográficas”, como bem observa Taís Campelo Lucas a partir do esboço da

145
LUCAS, Taís Campelo. “Cinearte: o cinema brasileiro em revista (1926-1942)”. Universidade Federal
Fluminense. In: http://www.bdtd.ndc.uff.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=2103. – Consultado às
15h06, em 31/05/2009.
146
Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 03 de março de 1926, nº 01, p.3. Acervo digitalizado disponibilizado
pelo Museu Lagar Segall Iphan Minc online. http://www.museusegall.org.br. AS REVISTAS SCENA
MUDA E CINEARTE. Disponível em: http://www.bjksdigital.museusegall.org.br/revistas.htm. Consultado
às 18h32, em 4/04/2009.
77

autobiografia do jornalista.147 Dessa forma, podemos fazer uma analogia entre esse
momento da crítica cinematográfica no Brasil e a consagração da crítica de cinema nas
décadas de 50 e 60, em escala global, sob o paradigma da política dos autores, que surgira
de um artigo publicado pelo cineasta e crítico francês François Truffaut. Como já dito
anteriormente neste trabalho, além da análise conceitual da obra fílmica, Truffaut passou a
formar espectadores, isto é, a transferir para o público a responsabilidade de manter uma
postura ativa diante da tela, a acumular conhecimentos específicos para que ele, o
espectador, também pudesse refletir a respeito.

Lucas explica também que o projeto gráfico de Cinearte – a revista chegou a


atingir tiragem recorde de 250 mil exemplares em uma edição –, era tido como “inovador
para a época”, de acordo com a opinião do próprio Adhemar Gonzaga. Entre outros
recursos, contava com a “diagramação original e com novos equipamentos da gráfica
Pimenta de Mello, fundada em 1845, que lhe permitiam, por exemplo, impressão em offset
e reprodução, por rotogravura, de clichês triconômicos”.148 Inspirada na famosa revista
americana Photoplay, publicação fundamental no contexto do star system estadunidense,
Cinearte, cujo miolo era impresso em papel-jornal, possuía 31x23 centímetros e as cores
variavam entre azul, marrom, verde, vermelho, entre outras. Com distribuição nacional, o
preço original era de 1$000 (mil réis), similar ao custo de um ingresso em uma sala de
cinema no subúrbio carioca.149

De certa forma, Cinearte está para o Jornalismo de Cinema brasileiro assim como
a tradicional Cahiers du Cinéma para a crítica de cinema na França. Ao longo dos 16 anos
de existência, pela redação de Cinearte passaram alguns dos grandes nomes da produção
jornalística especializada na Sétima Arte, entre colaboradores, críticos e articulistas, tais
como Pedro Lima, Álvaro Rocha, Paulo Wanderley, Octavio Gabus Mendes, entre outros.

De acordo com o mestre Ismail Xavier150, Cinearte foi responsável por


“cristalizar” e “reelaborar” as tendências do Jornalismo de Cinema, que dava os seus

147
LUCAS, op. cit., p. 68.
148
LUCAS, op. cit., p. 69.
149
LUCAS, op. cit., p. 68.
150
XAVIER, Ismail. “O sonho da indústria: a criação de imagem em Cinearte”. In: Sétima Arte: um culto ao
moderno. São Paulo: Perspectiva, 1978. p. 135.
78

primeiros passos no sentido de ganhar autonomia em relação aos periódicos especializados


em literatura e, em visão mais ampla, ao dito Jornalismo Cultural.

Apesar da multiplicidade de revistas e publicações que continham – de forma


parcial ou total – conteúdos sobre cinema, observamos que Cinearte conseguiu se
notabilizar em função de sua natureza grandiloquente, a se tornar a mais comum na
preferência de cinéfilos e/ou profissionais envolvidos com a indústria cinematográfica; de
sua crítica de cinema combativa, para além das resenhas de filmes e comentários sobre as
produções151; de suas fotos e ilustrações de grandes artistas, todas de alta qualidade para a
época; do modo como eram trabalhadas as pautas relacionadas aos filmes de sucesso e aos
assuntos relacionados à indústria hollywoodiana, porém sem perder o vínculo com o
cinema nacional; e, principalmente, do elo entre a sua concepção político-editorial e o
crescimento exponencial do mercado cinematográfico no país – que, segundo Xavier,
citado por Lucas152, estava “diretamente ligada ao esquema da indústria cultural gerado por
Hollywood”.

Longe de representar a iniciativa de um pequeno grupo que procura


expor sua visão crítica, em nova arte ou em novos valores sociais, pondo
no banco de réus um determinado mundo de exploração dominante da
nova técnica, Cinearte é a manifestação integral e contraditória da
industrialização triunfante e da colonização cultural.153

Xavier entende, portanto, que há em Cinearte um paradoxo: apesar de toda a


agitação acerca da construção de uma identidade do cinema nacional, a revista era, na
verdade, uma manifestação do que ele chama de “industrialização triunfante”, isto é,
Cinearte acabava por se render à expansão do cinema norte-americano pelo mundo, o que,
na Europa, por exemplo, foi combatido por meio do surgimento de vários movimentos
estéticos. Segundo Lucas, “calcula-se, preliminarmente, que cerca de 80% da revista é
dedicada ao cinema estrangeiro, quantidade que não se modifica até o final”. 154 E no que
tange à cobertura do cinema estrangeiro, naturalmente Hollywood era um foco constante –
o cinema europeu só veio a ter destaque nas páginas de Cinearte a partir de 1934. Adiante,
veremos que também há na pós-contemporânea Movie alguns traços dessa contradição.
151
LUCAS, op. cit., p. 58.
152
LUCAS, op. cit., p. 18.
153
XAVIER, op. cit., p. 172-173.
154
LUCAS, op. cit., p. 69.
79

A vida pessoal dos atores de Hollywood é tema de inúmeras reportagens


na revista. Casamentos e divórcios são os temas favoritos, mas também é
grande o destaque para os temas da moda, beleza e comportamento. A
partir de agosto de 1934, o cinema europeu ganha destaque nas páginas
da revista com uma coluna própria: Europa.155

A preferência pelos assuntos relacionados a Hollywood em parte pode ser


explicada pela perspectiva pessoal do diretor-fundador da revista, Mário Behring. O
veterano jornalista não escondia a sua descrença em relação ao cinema nacional e, segundo
Lucas, os esboços da autobiografia de Adhemar Gonzaga dão conta de que Behring “se
opunha fortemente à publicação de qualquer nota sobre cinema brasileiro”.156

Por outro lado, desde cedo Adhemar Gonzaga demonstrava notável entusiasmo
quanto ao crescimento da atividade cinematográfica no país157, cujo trabalho realizado na
seção especializada de Para Todos... “é considerado o marco da primeira campanha
realizada em prol do cinema nacional”, assim como trabalho do jornalista Pedro Lima 158 na
revista Selecta.159

Em suas memórias, Ademar Gonzaga conta que, ao chegar à Para


Todos..., não foi muito bem recebido por Behring, repórter
cinematográfico e diretor da revista. (...) As poucas informações
encontradas sobre Mário Behring são permeadas pela visão expressa nos
depoimentos de Gonzaga: a impressão de um homem pouco flexível e
bastante cético quanto às possibilidades do cinema nacional. Mais de
trinta anos mais velho que o restante do grupo de Cinearte, Behring já
possuía uma trajetória reconhecida no meio intelectual antes de se
interessar pelo cinema. Paulo Emílio destaca que Behring era “um
espectador mais agudo do que a média do público e mais culto do que os
fãs e cronistas habituais”. Crítico contundente do comércio
cinematográfico brasileiro, defendia as possibilidades pedagógicas do
cinema educativo, especialmente nos editoriais que escrevia, durante as
viagens de Gonzaga nos Estados Unidos (em 1927, 1929 e 1932). Na
lembrança de Pedro Lima, ele era o homem “que não me permitia

155
LUCAS, op. cit., p. 69-70.
156
LUCAS, op. cit., p. 65.
157
A paixão pelo cinema brasileiro levou Gonzaga a abrir uma companhia cinematográfica em 15 de março
de 1930, a Cinédia Estúdios Cinematográficos, cujos arquivos são mantidos até hoje pela filha do jornalista,
Alice Gonzaga. Em razão da multiplicidade de tarefas – diretor de revista, cineasta e empresário do ramo
cinematográfico –, ele veio a se desligar de Cinearte, argumentando que as funções não se complementavam
harmonicamente.
158
Pedro Lima passou a trabalhar na redação de Cinearte por volta de 1927, a convite de Adhemar Gonzaga,
então editor da revista e responsável pela seção Filmagem Brasileira. Lima inicia um processo de mudanças
estilísticas interessantes em matérias sobre o cinema brasileiro, a dar enfoque às entrevistas com atores e
diretores. Três anos depois, ele foi demitido em função de divergências com Gonzaga.
159
LUCAS, op. cit., p. 66.
80

escrever artigos falando mal de ninguém, pois o leitor não paga para ler
brigas pessoais”.160

No entanto, apesar do foco na indústria hollywoodiana e no chamado star system,


as seções dedicadas ao cinema brasileiro foram permanentes no decorrer dos 16 anos da
revista.161 Elas ocupam duas páginas e foram estrategicamente colocados logo no começo
da revista, a variar os títulos das seções com o passar dos anos – Filmagem Brasileira,
Cinema Brasileiro, Cinema do Brasil. Neste espaço observamos uma estruturação editorial
já muito bem organizada para a época, a considerar que o jornalismo brasileiro ainda
buscava uma identidade visual consolidada, o que começou a ocorrer na virada do século
com as novas configurações urbanas.

São muitos comentários sobre as grandes estrelas do cinema nacional,


informações a respeito dos filmes em produção, críticas, reflexões sobre as políticas
públicas de incentivo à atividade cinematográfica, entrevistas com os profissionais
envolvidos na produção cinematográfica, entre outros componentes. Se traçarmos um
panorama histórico do que aqui chamamos de Jornalismo de Cinema, estaremos a
constatar que Cinearte se posiciona no extremo oposto ao segundo objeto empírico
analisado por este projeto, a pós-contemporânea Movie.

Se havia predominância do cinema americano, era porque ele, então


como hoje, dominava. Mas o Cinema Brasileiro, com duas ou mais
páginas, tinha destaque, tanto que aparecia logo a seguir ao editorial.
Cinearte publicava críticas e notícias de todos os filmes exibidos no Rio
de Janeiro, mesmo no mais longínquo subúrbio.162

Além dos nomes já citados neste trabalho, passaram pela revista Cinearte outros
colaboradores de destaque como Gilberto Souto, Ignácio Corseuil Filho, J.E. Montenegro
Bentes, Lamartine S. Marinho, Mário Behring, Pery Ribas, Sérgio Barreto Filho, Hoche
Ponte, entre outros.

160
LUCAS, op. cit., p. 65.
161
LUCAS, op. cit., p. 70.
162
GONZAGA, Adhemar apud LUCAS, Taís Campelo. “Esboço para a Minha Biografia”. In: Cinearte: o
cinema brasileiro em revista (1926-1942). Universidade Federal Fluminense. Disponível em:
http://www.bdtd.ndc.uff.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=2103. – Consultado às 15h06, em
31/05/2009.
81

Em julho de 1932, Gilberto Souto se fixou em Los Angeles, Estados Unidos, e


passou a enviar matérias sobre o dia-a-dia de Hollywood para a coluna Hollywood
Boulevard (vale citar que Lamartine S. Marinho já desempenhava a função de
correspondente em Hollywood, mais especificamente desde 1927). Cinearte foi a primeira
revista de cinema em todo o mundo a inaugurar a tradição dos correspondentes
internacionais fixos na indústria cinematográfica estadunidense. 163 A partir de 29 de junho
de 1932, a revista passou a ter também uma coluna sobre o cinema português – Cinema de
Portugal –, com o colaborador J. Alves da Cunha. Dois anos depois, foi a vez da
colaboradora Gabrielle Stork se juntar à equipe de Cinearte com colaborações sobre o
cinema francês, diretamente de Paris.

3.2 – MOVIE: ART + TECH

A edição de estreia da Movie – número 0 – chegou às bancas em junho de 2009,


como encarte da revista EGW (Entertainment Game World), publicada pela editora
Tambor Digital. Sob o comando de André Forastieri, ex-editor da Revista SET, a nova
revista especializada em cinema começou a ganhar forma a partir de um post publicado no
blog do jornalista, no qual convidava os leitores a fazer parte de seu projeto. Movie surge,
portanto, no contexto do jornalismo colaborativo, uma das tendências pós-contemporâneas
que estão por marcar as transformações causadas pela revolução digital na área da
Comunicação, e visa ao aproveitamento máximo dessas novas possibilidades, a
transformar o receptor em produtor de conteúdo.164 No editorial da primeira edição da
revista, Forastieri explica: “A relação cada vez mais forte entre criação e inovação é a
razão de ser de MOVIE. Que nasce digital e analógica, na internet e no papel. Sempre com
o mesmo propósito: celebrar a magia do cinema, a eterna e a mais moderna”.165

Forastieri também comenta sobre o início promissor da revista no editorial da


publicação seguinte, a edição número 1, que marca em definitivo a introdução de Movie no
mercado brasileiro de revistas de cinema:

163
“Gonzaga, um pioneiro”. Filme Cultura, Rio de Janeiro, nº 08, 1968. p. 60.
164
Os leitores também têm a possibilidade de publicar textos no site da revista Movie, sob licença de
Creative Commons, desde que aprovados pelo corpo de editores. Dependendo da relevância, esses textos
podem também sair na versão impressa, com remunerações para os autores.
165
Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 0, p. 5.
82

Foi em abril. O post convidava: “Vamos Fazer Nossa Revista de


Cinema?”. Teve 21 comentários e repercutiu devagarinho pela web
afora. Foi seguido de alguns outros, sempre na mesma linha: explicando
por que acreditávamos que era hora de uma nova revista de cinema e
conversando sobre como ela deveria ser. Como quase tudo na vida,
depois que você conversa bastante, os planos mudam. A ideia de uma
nova revista foi bem recebida. Sobre todos os cinemas, de todos os
tempos, de todas as cinematografias – com especial amor pelo cinema
nacional. Movida pela paixão, mas com uma missão clara. Fortalecer a
rede de relações entre quem faz cinema no Brasil e quem quer fazer;
quem cria curtas para o YouTube, quem promove festivais e mostras,
quem quer investir em cinema, quem exibe, quem faz criação digital,
quem vende DVD, Blu-ray, televisores, media players, quem assiste
filmes no celular e no home theater. Toda a cadeia produtiva ligada à
produção audiovisual.166

Observamos, portanto, que a proposta editorial de Movie busca superar os limites


espaciais da sala de cinema e incorpora elementos importantes, e antes ignorados, no
contexto atual do ritual cinéfilo, tais como os componentes tecnológicos – home theaters,
televisores full-hd, Blu-ray players, TV Digital, gadgets, media players, entre outros que
compõem o cenário cinéfilo pós-moderno –, e resgata traços históricos do Jornalismo de
Cinema típico de revista, como a reflexão sobre o momento da indústria cinematográfica, a
cobertura dos grandes festivais, a questão conflitante acerca das cotas de visibilidade dadas
ao cinema brasileiro e ao cinema estrangeiro, em especial o hollywoodiano, entre outros
vários aspectos. Com a inconstância da revista SET, reverenciada na década de 90 como o
veículo preferencial da maioria dos cinéfilos, e a periodicidade irregular de parcela
majoritária das revistas de cinema que figuram neste tipo de mercado, Movie iniciou a sua
trajetória com a tarefa de não só informar e dialogar com o leitor, mas como também
reaquecer o espírito cinéfilo que veio a congelar com o declínio gradual das revistas de
cinema do passado.

Por isso, faz-se de fato necessária a integração entre o analógico e o digital, a


retomar as palavras de Forastieri, pois a crise no mercado de revistas de cinema na década
de 90 acabou por escoar a massa de cinéfilos-leitores para as mídias digitais. Os diversos
blogs e sites especializados em cinema (cf. exemplos nas figuras 9, 10 e 11, em anexo), que
produzem diariamente um intenso fluxo de críticas, resenhas, textos opinativos e, em

166
Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 1, p. 4.
83

alguns casos, material jornalístico tradicional167, redefiniram os estatutos da cobertura


jornalística especializada em cinema. O mesmo leitor que compra uma edição da Movie
nas bancas de jornal, com raras exceções, é leitor de um ou mais dos milhares de blogs de
cinema, integrante de uma ou mais das dezenas de redes sociais destinadas ao público que
gosta de cinema, participante de uma ou mais das centenas de listas de discussão sobre
cinema, entre outros usuários das várias ferramentas disponíveis na rede mundial de
computadores.168

Para começar, o cibercinéfilo busca críticas sobre os filmes não mais em


jornais, mas em espaços virtuais mais conhecidos e respeitados dentro
dos círculos cinéfilos; websites independentes, sem laços com os
grandes conglomerados de mídia clássica, incluindo aí tanto as revistas
eletrônicas da vertente profissional da nova crítica quanto os blogs de
críticos semi-amadores. Este cibercinéfilo lê comentários sobre os filmes
em fóruns de discussão e integra listas de discussão (cujos integrantes
trocam e-mails comentando os filmes uns para os outros). Ele cria blogs
e o divulga através de ferramentas gratuitas existentes na Internet, como
Digg e del.icio.us (serviços que divulgam links baseados em notas
atribuídas pelos usuários cadastrados nesses serviços). Ele escreve suas
próprias críticas e lê aqueles textos escritos por outros cinéfilos. (...)
Milhares de internautas baixam filmes uns dos outros através de redes
P2P, usando softwares como Bit Torrent e e-Mule. Os aparelhos de
DVD e Blu-Ray que estão no mercado atualmente rodam arquivos
digitais de tamanho razoável (entre 700 MB e 4 GB) com filmes
completos em boa qualidade. Com uma conexão de alta velocidade,
pode-se capturar um filme inteiro em questão de minutos.169

Ao trabalhar essa convergência, Movie não só se posiciona ativamente mediante


nova fase da cobertura jornalística especializada, mas como também se aproveita do meio
tecnológico para reavivar a cultura de consumo de revistas de cinema. Nesse contexto
transitório do Jornalismo de Cinema, entendemos ser impossível desvincular a produção
noticiosa e crítica dos elementos que compõem o novo formato aqui proposto com o
potencial redimensionamento da esfera pública, ocasionado pelo crescimento irrefreável

167
Exemplos: notícias quentes, cobertura diária de festivais nacionais e internacionais, grandes entrevistas,
estatísticas de bilheterias, entre outros.
168
Na internet são também disponibilizados sites de arquivamento de dados no sentido de preservar a
memória do cinema, revistas eletrônicas como a Contracampo e a Cinética, sites que catalogam vídeos e
informações técnicas sobre filmes como o Internet Movie Database (IMDB), redes sociais de cinéfilos como
o Moviemobz, o Flixster e o Cinetrine, locadoras virtuais como o Pipoca Online, CineMenu e o NetMovies,
além dos sites e grupos de discussão que indexam vários links para o download de filmes, uma prática que é
ilegal, porém comum na rede mundial de computadores.
169
CARNEIRO, Rodrigo. “História de uma crise: a crítica de cinema na esfera pública virtual”. In:
http://www.portalseer.ufba.br/index.php/contemporaneaposcom/article/download/3642/2874. Consultado às
2h06, em 5/06/2010.
84

das mídias digitais. Na verdade, o exemplo de Movie serve para qualquer revista de cinema
que pretenda estabelecer-se no atual mercado editorial de mídia impressa.

Afinal, os cinéfilos viraram cibercinéfilos, uma reflexão deveras interessante feita


pelo professor da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) Rodrigo Carneiro. Em
História de uma crise: a crítica de cinema na esfera pública virtual, ele focaliza a
expansão e, em um sentido mais amplo, a transição da crítica de cinema para além das
páginas de jornal e revista e demais mídias clássicas.170 A também incorporar a
transformação do receptor em produtor de conteúdo, ele aponta para duas correntes
fundamentais na formação da cibercinefilia:

A primeira é a crítica semi-amadora, formada principalmente por


cinéfilos (ou melhor, cibercinéfilos). São amantes de filmes, que gostam
de ler ou escrever sobre filmes, e vêem na estrutura técnica da Internet a
oportunidade de contribuir para com o debate crítico. Esta vertente tem
quase sempre um caráter semi-amador, já que não são muitos os críticos
on-line que conseguem fazer dessa atividade uma profissão. (...) A
segunda vertente consiste num novo modelo de crítica profissional de
cinema, cujos protagonistas não têm oportunidade ou interesse de atuar
no campo da mídia clássica (escrevendo sobre filmes em jornais e
revistas, ou comentando-os em emissoras de rádio ou televisão). Estes
críticos encontram na Internet as condições técnicas e econômicas
necessárias para refletir sobre questões de juízo estético dos filmes sem
precisar obedecer aos limites jornalísticos de tempo, espaço e orientação
editorial.171

As duas vertentes dessa nova crítica de cinema ou, como Carneiro denomina, da
crítica de cinema 2.0, estão presentes no postulado editorial de Movie, o que evidencia o
seu caráter inovador; assim como a Cinearte, na primeira metade do século XX, com a sua
natureza revolucionária, fez por merecer a condição de mediadora da relação entre os
atores envolvidos no processo cinematográfico. Fala-se, portanto, de duas publicações
especializadas que refletem os contextos históricos (do Jornalismo de Cinema) nos quais se
inserem, sem com isso nos limitarmos às especificidades de tais objetos empíricos. A
análise vai além desses aspectos e tem por objetivo fortalecer a característica fundamental
que ambas compartilham: a paixão pela Sétima Arte e o esforço para ampliar a noção de
uma cobertura especializada em cinema.

170
Idem.
171
Idem.
85

Carneiro argumenta que, de certo modo, “a crítica de cinema contemporânea


parece estar migrando de um território (a imprensa clássica) para outro (o ciberespaço)”,
no qual há um ambiente mais favorável para “voltar a exercer o papel original que lhe
cabia: incentivar um debate estético amplo e horizontal, sem opiniões impostas de cima
para baixo, o que por si só já constitui uma atitude de resistência cultural”.172 Contudo,
percebemos que Movie pega justamente o caminho contrário dessa longa estrada, e
possivelmente ainda oferece carona aos cibercinéfilos que por motivos quaisquer não
criaram o hábito de consumir revistas de cinema. De certo modo, não só pelo início
promissor de Movie, é possível notar um momento de redescoberta da mídia impressa
especializada em cinema, seja pelos vários projetos de restauração de publicações antigas –
tais como A Scena Muda, Filme Cultura e a própria Cinearte –, pelo movimento de resgate
da obra de grandes críticos de cinema – como Antônio Moniz Vianna, Paulo Emílio, Alex
Viany, Ely Azeredo entre outros – ou pela inserção de novas publicações.173

Após o lançamento do número 0 de Movie, a ideia repercutiu neste espaço de


cibercinefilia e também alcançara outros tipos de público, como os indivíduos que são
compulsivos por tecnologia, os telespectadores de séries americanas, os fãs de videogames,
entre outros. A primeira edição completa, número um, com 82 páginas, chegou às bancas
em setembro de 2009, com o ator Brad Pitt na capa e reportagens especiais sobre o filme
Bastardos Inglórios e o diretor Quentin Tarantino. No editorial, Forastieri comenta:
“Aprendemos nestes meses que, na verdade, o que as pessoas apaixonadas por cinema
querem é fazer parte do grande diálogo sobre cinema – os filmes novos e eternos, os bons e
os maus, suas razões e as emoções que eles despertam”. “Daí nasceu MOVIE. É uma
plataforma de relacionamento para pessoas apaixonadas por cinema. Um clube, vamos
dizer. E um projeto em construção”, completa o diretor editorial da revista.174

3.3 – Os critérios de análise

172
Idem.
173
Atualmente, pelo menos outras cinco revistas figuram com relativo destaque no mercado editorial de
publicações especializadas em cinema. São elas a Sci-Fi News, a primeira a refletir as mudanças causadas
pela convergência entre cinema, internet e tecnologia; a Preview, que surgiu basicamente na mesma época de
Movie e com características semelhantes; a Revista de Cinema, que apesar da periodicidade irregular goza de
bastante prestígio pelo foco no cinema nacional; a Pipoca Moderna, que também é prejudicada pela
periodicidade irregular e distribuição restrita; e a tradicional SET, que entre idas e vindas foi comprada pela
Editora Aver em setembro de 2009 e teve poucas edições desde então.
174
Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 1, p. 4.
86

Para elaborar este estudo comparativo entre duas revistas de cinema inseridas em
diferentes contextos históricos, foram definidos três critérios básicos de análise: as capas,
nas quais observaremos uma característica em comum nas seis edições aqui estudadas –
imagens de atores e/ou personagens que remetem ao cinema hollywoodiano e títulos e
chamadas discretas, ou, como no caso de Cinearte, apenas a presença da imagem; a
estrutura editorial, isto é, a divisão da revista em seções, o posicionamento e as
vicissitudes das mesmas, e a forma como elas são trabalhadas no diálogo com o leitor-
cinéfilo; os elementos gráficos, ou seja, aspectos do projeto gráfico de ambas as revistas,
resguardadas as limitações tecnológicas de cada época, a disposição das imagens e dos
componentes jornalísticos, além do zelo pela qualidade gráfica.

É importante mencionar que, a partir de agora, quando o presente trabalho se


referir à presença do leitor, falar-se-á do indivíduo que já possui alguma bagagem quanto
aos assuntos relacionados ao cinema – o cinéfilo, afinal –, e não da simplória significação
do termo; do consumidor de mídia impressa, essencialmente, que em um segundo
momento pode vir a também atuar no meio digital.175 Esse é um esclarecimento importante
no sentido da diferenciação entre Jornalismo de Cinema e o dito Jornalismo Cultural,
fundamentalmente no que tange à questão do público-alvo.

Este projeto entende que o Jornalismo de Cinema se fortalece como formato


independente na medida em que retoma a credibilidade para com o seu público-alvo; essa é
a função primeira da nova concepção aqui formulada. Numa situação hipotética, fala-se do
mesmo grupo de pessoas que vem a buscar informações sobre cinema em uma revista
cultural como a Bravo!, por exemplo, não por interesse em relação às outras manifestações
culturais (dança, artes plásticas, teatro, literatura), não por simplesmente gostar da revista
ou tê-la como referencial de qualidade, e sim por não reconhecer em sua base de interesses
a existência de uma identidade jornalística nas publicações impressas especializadas em
cinema, tais como a Movie, a Preview, a SET, entre outras.

3.3.1 – Um “head-to-head” das capas

175
Como dito anteriormente neste projeto, mídia impressa e esfera pública virtual não são excludentes. Pelo
contrário, para pensarmos o atual Jornalismo de Cinema, a convergência se faz necessária. No entanto, para
fins de análise, o que nos interessa no primeiro momento é o consumo de mídia impressa.
87

REVISTA CINEARTE – Nº 559 (cf. figura 12). A capa da antepenúltima edição


da trajetória de Cinearte traz a imagem da atriz americana Paulette Goddard, que dois anos
antes – a publicação chegou às bancas em maio de 1942 – participara do clássico O
Grande Ditador, dirigido pelo então ex-marido da atriz, o célebre comediante Charles
Chaplin. Ela fez muitos trabalhos na década de 40; só em 1942, participou de três filmes176,
com destaque para Vendaval de Paixões (Reap The Wild Wind), do reverenciado diretor
Cecil B. DeMille. No rodapé da capa, de forma bastante discreta, há chamadas para cinco
reportagens: E as luzes brilharão outra vez, Assim acaba a noite, O mártir, O Grande
Ditador e Confissões de um espião nazista.

REVISTA CINEARTE – Nº 560 (cf. figura 13). A capa da penúltima edição de


Cinearte, que chegou às bancas em junho de 1942 – traz a imagem da bela atriz britânica
Greer Garson. Ela era uma das principais referências do cinema hollywoodiano naquela
época, já que ganhara, em 1942, o Oscar de Melhor Atriz pela atuação no drama de guerra
Mrs. Miniver (traduzido no Brasil como Rosa da Esperança), de William Wyler.177
Diferentemente da edição anterior, não há chamadas no rodapé da página; apenas a
presença central da imagem da atriz britânica.

REVISTA CINEARTE – Nº 561 (cf. figura 14). A capa da última edição de


Cinearte, que começou a circular pelas bancas de jornal brasileiras em julho de 1942, tem
uma fotografia de capa do ator britânico Laurence Olivier. Também não há chamadas no
rodapé da capa, apenas a imagem central. Uma característica interessante a ser observada é
o fato de que a capa derradeira na trajetória da revista é uma das poucas que trazem
fotografias de figuras masculinas; coincidência ou não, houve sempre uma preferência
pelas grandes atrizes.

Olivier, respeitado ator teatral178, ainda não havia despontado no cinema

176
Os outros dois filmes protagonizados por ela em 1942 foram Coquetel de Estrelas (The Lady Has Plans),
do diretor Sidney Lanfield; e Clarão no Horizonte (The Forest Rangers), de George Marshall.
177
Também em 1942, Garson estrelou outro drama de guerra, o filme Random Harvest (traduzido no Brasil
como Na Noite do Passado), dirigido por Mervyn LeRoy. No ano seguinte, a atriz voltou a fazer grande
sucesso como a protagonista da cinebiografia da cientista franco-polonesa e vencedora do Prêmio Nobel
Maria Sklodowska-Curie, o filme Madame Curie, também dirigido por LeRoy.
178
No total, Laurence Olivier participou de 121 peças de teatro, apresentadas na Inglaterra, nos Estados
Unidos e em todo o mundo. E foi na peça shakespeariana Hamlet, montagem de 1937, que ele conheceu a
atriz Vivien Leigh, com quem se casou três anos depois.
88

hollywoodiano no começo da década de 40 – um ano antes, participara do drama de guerra


Paralelo 49 (49th Parallel), de Michael Powell, sem grande destaque. Teve, porém, um
casamento bastante badalado, em 1940, com a atriz Vivien Leigh, a famosa Scarlett
O’Hara do clássico E O Vento Levou, de 1939, personagem pelo qual ganhou o Oscar de
Melhor Atriz. Essa é uma tendência herdada do Jornalismo de Cinema americano, mais
especificamente das movie magazines, tais como a Photoplay: o foco nas celebridades e,
principalmente, no casamento entre celebridades. O ator inglês só se consagraria em
definitivo depois de ganhar um Oscar especial em 1946, pela sua atuação e direção do
filme Hamlet, uma adaptação cinematográfica da histórica peça shakespeariana.

A característica que é marcante ao estilo de capa da revista Cinearte tem origem


no próprio Jornalismo de Revista, claro, na tradição da valorização de uma imagem central
em detrimento do aspecto textual (manchetes, chamadas etc.). Porém, mais do que isso, tal
concepção editorial surge na medida em que há a inspiração na revista americana
Photoplay, cujos valores fundamentaram a proposta de Cinearte. As imagens escolhidas
para as três capas aqui estudadas, por exemplo, todas em preto e branco – mas de alta
qualidade a se considerar as tecnologias disponíveis na época –, lembram imediatamente
os cards americanos, imagens pequenas ou médias dos grandes ícones do star system
formatadas para comercialização, ou mesmo os pôsteres de colecionadores. Não há
qualquer menção aos filmes dos quais os atores escolhidos – Paulette Goddard, Greer
Garson e Laurence Olivier – fazem parte do elenco, seja por meio de elementos textuais ou
mesmo nas próprias fotografias.179 O foco está no signo icônico imagético de cada capa, a
concorrência com os outros elementos (o nome da revista e as informações básicas, tais
como ano, número, entre outros) é quase nula.

No livro Popular Cinema In Brazil, versão em inglês, as britânicas Stephanie


Dennison e Lisa Shaw comentam sobre o impacto estilístico de Photoplay para a linha
editorial adotada por Cinearte:

(...) Gonzaga foi o co-fundador, com Mário Behring, da revista de


cinema Cinearte, que funcionou de 1926 até 1942, inspirada na revista

179
Na verdade, uma das pequenas chamadas no rodapé da capa da edição 559 faz referência ao filme O
Grande Ditador, no qual Goddard contracena com Chaplin. Mas em hipótese alguma vem a concorrer com a
imagem central da atriz.
89

americana Photoplay, tanto em relação ao formato quanto ao conteúdo.


Voltava-se, em especial, para o público feminino, com fotos de estrelas
norte-americanas fornecidas pelos estúdios de Hollywood, e imagens de
atores brasileiros em poses praticamente idênticas. Cinearte se definiu
como “o intermediário natural entre o mercado brasileiro e o produtor
norte-americano”, mas sempre manteve o interesse no cinema brasileiro,
sempre fez campanha em favor do cinema nacional.180

Dennison e Shaw destacam, portanto, que a americana Photoplay foi uma das
principais fontes de inspiração para Cinearte, “tanto em termos de formato como de
conteúdo”. As fotos das grandes estrelas que observamos nas capas da revista brasileira
muito provavelmente foram cedidas pelos estúdios de Hollywood em questão – Paramount
Pictures e Metro-Goldwyn-Mayer –, o que esclarece a similaridade icônica entre elas.

Dennison e Shaw afirmam também que Cinearte definia a si mesmo como “o


intermediário natural entre o mercado brasileiro cinematográfico e as produções norte-
americanas”, embora veiculasse constantemente mensagens em prol do cinema nacional,
principalmente nos editoriais.

A traçar um comparativo entre as capas de Cinearte e Photoplay nos primeiros


meses de 1926, ano em que a revista brasileira começou a circular, é possível notar as
semelhanças. Naturalmente, todas trazem a imagem de uma grande estrela hollywoodiana
– um dos fatores que garantiram a consolidação do modelo star system –, ainda que a
reportagem principal seja sobre um assunto que nada tenha a ver com o ator (ou atriz)
escolhido (a).

De janeiro a junho de 1926, as capas da Photoplay têm ilustrações à mão das


atrizes Colleen Moore, Bebe Daniels, Gilda Gray, Vilma Bank, Leatrice Joy e Lois Moran
(cf. figura 15, em anexo); já os seis primeiros números da revista brasileira, cujo projeto
gráfico inicial é visivelmente inspirado na revista americana, têm ilustrações à mão das

180
“Gonzaga was the co-founder, with Mário Behring, of the film magazine Cinearte, which ran from 1926
until 1942, and was modelled on the US magazine Photoplay, in terms of both its format and content. It
catered for female readers in particular, featuring stills of North American stars supplied by the Hollywood
studios alongside photos of Brazilian actors in virtually identical poses. Cinearte defined itself as ‘the natural
intermediary between the Brazilian market and the North American producer’ but it always maintained an
interest in Brazilian film, and constantly campaigned in favour of national cinema”. In: DENNISON,
Stephanie; SHAW, Lisa. “Popular Cinema in Brazil”. UK: Manchester University Press, 2004 (versão em
inglês). p. 45.
90

atrizes Norma Talmadge, Gertrude Olmsted, Ena Gregory, Greta Nissen e dos atores Lewis
Stone e Rodolfo Valentino (cf. figura 16).

A diferença básica é o posicionamento do nome da revista181, mas a tipologia de


fonte e o corpo da letra são semelhantes. As chamadas são igualmente discretas e os atores
estão quase sempre de perfil. Em ambos os casos, as ilustrações ocupam praticamente 90%
do espaço da capa, a distribuição de cores é suave e há um exagero na estilização – os
atores retratados mais parecem bonecos.

Dennison e Shaw afirmam que Cinearte fora o “suporte vital” para o


desenvolvimento do star system no Brasil182, a tomar como referência o mesmo estilo de
capa das movie magazines da primeira metade do século XX no Jornalismo de Cinema
americano.

(...) A revista tentou criar praticamente do nada uma imagem referente


ao cinema brasileiro e suas respectivas estrelas, através de resenhas de
filmes, fotos de publicidade e colunas de fofocas. (...) Cinearte esteve
claramente empenhada em atrair um mercado de massa, assim como
tornar-se uma influência formativa sobre muitos dos futuros grandes
nomes do cinema brasileiro. Sua quarta edição, dedicada ao então
recém-falecido Rudolph Valentino, consolidou o êxito da revista.
Gongaza esteve com o ator em Hollywood, onde apresentou a
publicação nos estúdios da Twentieth Century-Fox e obteve sucesso
comercial. A revista tinha um corresponde fixo em Hollywood. As
visitas de Gonzaga aos Estados Unidos, em 1927, 1929, 1932 e 1935,
serviram para fortalecer os contatos com produtores, atores e equipe
técnica; e de lá ele escreveu vários relatos sobre suas viagens para a
Cinearte. Ele assimilou o know-how técnico de Hollywood, bem como
visitou estúdios na Argentina e na Europa, além de assessorar Orson
Welles em sua aventura cinematográfica pelo Brasil, em 1942. No
entanto, Gonzaga era um feroz patriota, defendeu o cinema brasileiro ao
máximo. O slogan de Cinearte era: “Todo filme brasileiro DEVE ser
visto”. A revista tinha, inclusive, uma seção dedicada à produção de
filmes amadores no sentido de fomentar a criatividade nacional.183

181
Pelo menos até a sexta edição. A partir do número 7, também de 1942, o título da revista passa a ficar na
parte superior da capa, o que a deixa ainda mais semelhante à Photoplay.
182
DENNISON, Stephanie; SHAW, Lisa. “Popular Cinema in Brazil”. UK: Manchester University Press,
2004 (versão em inglês). p. 45.
183
“From virtually nothing, this magazine endeavoured to create an image of Brazilian cinema and its stars,
via film reviews, publicity stills and gossip columns. (…) Cinearte clearly aimed to attract a mass market, as
well as proving to be a formative influence on many of the future key players in Brazilian cinema. Its fourth
edition, dedicated to the recently deceased Rudolph Valentino, sold out in Brazil, cementing the future
success of the magazine. Gonzaga took his creation with him to Hollywood, where it was advertised at the
Twentieth Century-Fox studio and sold well. The magazine had a permanent correspondent in Hollywood.
91

As autoras de Popular Cinema in Brazil observam que Cinearte, a partir da


experiência do Jornalismo de Cinema americano com a fabricação de estrelas (star
system), tentou conferir uma espécie de identidade ao cinema brasileiro e aos seus
principais personagens, através de elementos tradicionais do referido formato jornalístico:
resenhas de filmes, colunas de fofoca e imagens publicitárias. Os critérios de escolha das
capas estão, afinal, diretamente ligados a tal perspectiva. Dennison e Shaw afirmam
também que a quarta edição, dedicada ao então recém-falecido Rodolfo Valentino (cf.
figura 17, em anexo), marca a consolidação da promissora revista no mercado brasileiro, e
lembram que Adhemar Gonzaga visitou os Estados Unidos em quatro oportunidades, nas
quais pôde fazer contatos com atores, produtores, técnicos e outros indivíduos ligados à
indústria hollywoodiana.

A questão da preferência pela figura feminina na capa de Cinearte também é um


traço herdado do Jornalismo de Cinema americano, pois a imagem da mulher sempre teve
mais força no modelo star system – como dito anteriormente neste trabalho, a primeira
estrela fabricada foi uma atriz, Florence Lawrence, nos anos 1910. Das 561 edições de
Cinearte, publicadas entre 1926 e 1942, apenas 128 capas são estampadas por homens, o
que corresponde a aproximadamente 23% do total, a desconsiderar aquelas que trazem
ilustrações de casais.

REVISTA MOVIE – Nº 1 (cf. figura 18). A capa da primeira edição da revista


Movie conta com a imagem do ator Brad Pitt, que, acredita-se ser intencionalmente, não
está caracterizado como o seu personagem no filme Bastardos Inglórios, do diretor
Quentin Tarantino. Afinal, a reportagem principal vai além do filme em questão, e focaliza
o processo de construção da imagem do ator. O título da revista ocupa uma larga faixa da
parte superior, Movie, em caixa alta, já que, além da presença central da imagem, o nome
escolhido também é algo que por si só já dialoga com o leitor. As chamadas, que ocupam
as laterais, são relativamente discretas se tomarmos como base o padrão atual do

Gonzaga’s visits to the USA, in 1927, 1929, 1932, and 1935, served to strengthen his contacts with
producers, actors and technical staff, and he wrote several reports on his trips for Cinearte. He assimilated the
technical know-how of Hollywood, as well as visiting studios in Argentina and Europe, and assisted Orson
Welles in his filmmaking adventure in Brazil in 1942. Nevertheless, Gonzaga was fiercely patriotic, and
defended Brazilian cinema to the hilt. Cinearte’s slogan was ‘Todo filme brasileiro deve ser visto’ (All
Brazilian films must be seen), and the magazine had a section dedicated to amateur filmmaking in an effort to
foster creativity”. In: DENNISON, Stephanie; SHAW, Lisa. “Popular Cinema in Brazil”. UK: Manchester
University Press, 2004 (versão em inglês). p. 46.
92

Jornalismo de Revista. A opção pela cor laranja para os principais elementos textuais causa
um contraste interessante com a imagem de fundo.

REVISTA MOVIE – Nº 2 (cf. figura 19). Das três capas de Movie analisadas por
este projeto, a da segunda edição é a que mais impressiona no que diz respeito à qualidade
visual. A imagem escolhida foi a da personagem Neytiri, do filme Avatar, de James
Cameron, que na verdade é uma caricaturização digital da atriz Zoe Saldana. Além da foto
de altíssima qualidade, a tecnologia de impressão permitiu o uso de uma espécie de
colagem, que evidencia a coloração dos olhos e outros traços do rosto da personagem. A
segunda edição marca uma característica em especial das capas de Movie: a variação de
cores quanto ao título da revista, sempre em caixa alta. As chamadas laterais são ainda
mais discretas e há uma em destaque para a reportagem principal na parte inferior da
revista, bastante simples: “AVATAR”.

REVISTA MOVIE – Nº 3 (cf. figura 20). Em sua terceira edição, a revista Movie
volta a ter uma capa diretamente vinculada à imagem da estrela de cinema, não
necessariamente a remeter ao filme que este protagoniza. Muito pelo contrário, já que o
personagem escolhido para a capa é Robert Downey Jr, cuja carreira foi marcada por uma
série de polêmicas, tais como o envolvimento com drogas, e é esse o teor da reportagem
principal. Assim como na primeira edição, a chamada em destaque é apenas o nome do
ator, em caixa alta, e a referência ao trabalho em voga na época da publicação, o filme
Sherlock Holmes, vem apenas no subtítulo. A fotografia escolhida é bastante coerente com
o contexto da capa: Downey Jr. está a segurar um isqueiro e posicioná-lo em frente a um
spray com algum material inflamável, e parece gritar. Ou seja, uma imagem que remete ao
período conturbado do ator. As chamadas laterais seguem a linha das edições anteriores e,
mais uma vez, há variação na cor escolhida para o título da revista e para as chamadas
principais.

As capas da Movie seguem a tendência do modelo star system pós-moderno, em


especial as das edições 1 e 3 (Brad Pitt e Robert Downey Jr, respectivamente) – sem falar
na capa do número 0, que saiu como encarte da EGW. Essa espécie de amostra grátis da
revista, que chegou às bancas meses antes do lançamento oficial, traz a imagem da bela
atriz Megan Fox (da franquia Transformers, protagonista de Garota Infernal, entre outros
93

trabalhos) na capa (cf. figura 21, em anexo), por esta época eleita pela revista americana
Esquire “a mulher mais quente do verão 2009”.184 A escolha diz muito a respeito do
público-alvo de Movie, uma vez que a entrevista com Fox ocupa apenas uma página no
interior da revista, acompanhada por uma foto de página inteira (cf. figuras 22 e 23, em
anexo) – enquanto isso, a matéria A nova era dos autores185, sobre os novos diretores de
destaque no cenário hollywoodiano, é desmembrada em oito páginas.

A tomar como base o leitor que vê o cinema para além da fabricação de estrelas, a
escolha natural seria dar capa à reportagem mais complexa, recheada de exemplos, boas
entrevistas (John Lasseter, Michael Bay, Atom Egoyan, Sam Raimi, entre outros) e
curiosidades sobre produções. No entanto, a imagem feminina, a beleza de Megan Fox e a
sua popularidade ante ao público formado por tribos como os nerds, geeks (já que a revista
também engloba cognitivamente o universo da tecnologia) e pelos próprios cinéfilos, dão
força à capa com a fotografia da atriz, ainda que esta não seja a personagem da melhor
reportagem – na verdade, trata-se mais de uma entrevista. A foto em questão (que trabalha
o signo icônico de sensualidade) e a chamada principal (A nova face de Hollywood, com o
nome da atriz em corpo menor no rodapé) clarificam a ideia de que o foco da matéria está
na imagem de Megan Fox, não nos filmes estrelados por ela.186

Podemos observar a mesma característica em muitas capas de Cinearte. Em


especial no ano de 1933, período em que, das 24 edições publicadas, 12 trabalham a
questão da sensualidade feminina na capa, muitas delas de forma consecutiva. Entende-se,
dessa forma, que por esta época a revista brasileira descobriu uma estratégia fundamental
no Jornalismo de Cinema para aumentar o número de exemplares vendidos. Outra reflexão
interessante surge se considerarmos o contexto moralista das décadas de 20 e 30. Ainda
que a sociedade da época vivesse de constantes limitações, principalmente no que tange à
imagem da mulher, o valor da sensualidade feminina já era enaltecido nas capas de
Cinearte. A primeira desse tipo foi publicada em 2 de novembro de 1927, edição 88 (cf.
184
Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 00, p. 22.
185
Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 00, pp. 14-21.
186
Vale citar que, também por esta época, a atriz assumiu ser bissexual, o que – não obstante a sua beleza
evidente e as comparações com uma das atrizes hollywoodianas mais desejadas pelo público masculino,
Angelina Jolie – aumentou consideravelmente o fetichismo acerca de sua imagem. Na entrevista publicada
por Movie, Fox declara: “(...) Tenho certeza que sou bissexual, mas não sou hipócrita. Eu nunca transaria
com outra garota bissexual, porque homens são sujos e eu nunca dormiria com uma garota que transou com
um homem”.
94

figura 24), que traz uma ilustração da americana Nancy Nash. Na imagem, a atriz está com
uma espécie de camisola semitransparente, de perfil, com as pernas descobertas e um olhar
sexy.

A forma como a sensualidade feminina é trabalhada nas capas de Cinearte


também diz muito a respeito de um valor fetichista da época, isto é, sobre o que era sensual
ou não aos olhos do público masculino, a considerar os pudores existentes em tal contexto
histórico. A capa da edição 103, publicada em 15 de fevereiro de 1928, talvez a mais
sensual de todas, traz Gilda Gray com um longo vestido colante, que se confunde à cor da
pele e acentua as belas curvas da atriz polonesa (cf. figura 25). Além disso, é possível notar
a protuberância dos seios e os ombros descobertos. Naquela época, os ombros, os seios e as
pernas eram partes do corpo feminino que figuravam constantemente no imaginário dos
homens, o que talvez seja explicado pelo padrão de indumentária. Nesse sentido, podemos
lembrar alguns dos primeiros versos de Carlos Drummond de Andrade, escritos no início
dos anos 1920:

(...) As imagens são dolorosamente convencionais: em Matinal,


associam-se os seios brancos da amada aos lírios – que reaparecem em
um verso particularmente infeliz de Canção do Grego Desencantado:
"vós, que tínheis o corpo branco como um lírio". (...) E Drummond já
revela um fetiche particular: "Tuas pernas, desnudas, me fugiam", diz no
poema Sensual. Em Poema de Sete Faces, de Alguma Poesia, o
fetichismo multiplica-se: "O bonde passa cheio de pernas / pernas
brancas pretas amarelas".187

As pernas femininas são objeto de desejo não só nos versos de Drummond, mas
como em quase todas as capas de Cinearte que fazem uso do valor de sensualidade. Na
edição 239, de setembro de 1930, Nancy Carroll aparece com um vestido florido curto e
pernas descobertas, numa pose parecida com a de Nancy Nash na capa da edição 88, de
1927 – o que é, inclusive, uma tendência nas capas de Cinearte: as atrizes estão quase
sempre de perfil. No número 279, de 1931, a atriz mexicana Raquel Torres aparece
também de perfil e com as pernas desnudas, a trajar um vestido de gala. No ano seguinte,
edição 1932, os seios de Gloria Stuart estão cobertos apenas por flores, e os ombros

187
BORTOLOTI, Marcelo. “Drummond antes de Drummond”. In: Revista Veja. Disponível em:
http://veja.abril.com.br/111109/drummond-antes-de-drummond-p-204.shtml. Consultado às 1h12, em
9/06/2010.
95

lânguidos descobertos ocupam o ponto central da imagem. No ano de 1933, as 12 edições


citadas anteriormente trazem capas com atrizes em poses sensuais, sempre a valorizar
pernas, seios e ombros como objetos de desejo, seja de forma sutil, como o vestido de
Claudette Colbert na edição 367188, ou mais ousada, como a faixa que cobre Patsy Bellamy
no número 380.189

A foto de Megan Fox na edição zero de Movie trabalha a sensualidade de uma


forma mais artística, já que, diferentemente do que ocorria no Jornalismo de Revista
praticado nas décadas de 20 e 30, a força desse tipo de imagem é algo explorado à exaustão
nas revistas atuais. Além disso, há também uma questão editorial. O exagero seria um
desvio de foco. Na fotografia escolhida para a capa, a pose da atriz fala por si só. Outros
elementos são valorizados, tais como os olhos e os lábios. O último, por sinal, é uma
característica constante nos comentários elogiosos já feitos em relação a Fox,
principalmente pela semelhança com a também hollywoodiana Angelina Jolie, um símbolo
sexual de longa data.

Nas edições 1 e 3, o star system marca presença novamente; o foco está na


carreira de duas estrelas do cinema hollywoodiano, o que não se dá de forma gratuita. A
escolha por Brad Pitt e Robert Downey Jr. tem a ver, claro, com duas produções em voga
no contexto de ambas as publicações: Bastardos Inglórios, de Quentin Tarantino, e
Sherlock Holmes, de Guy Ritchie. Os filmes, no entanto, ficam em segundo plano, com
chamadas de corpo menor. Nas chamadas principais, apenas os nomes dos atores – o que
dá um caráter biografista às capas. Há uma similaridade em tais edições: tanto Pitt quanto
Downey Jr. são atores que atingiram uma maturidade profissional, porém seguiram por
caminhos distintos. De certa forma, as duas reportagens de capa falam sobre a mesma coisa
(a desconstrução dos mitos), mas as fotografias escolhidas e os subtítulos dão clareza à
disparidade.

A primeira edição, por exemplo, traz Brad Pitt com um aspecto saudável, um
ligeiro sorriso, e a cor de fundo é um cinza-gelo, quase branco. O subtítulo “Por trás da
criação do superstar” perfeito explica o fato de o ator não estar caracterizado como o

188
Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 1933, nº 367, Capa.
189
Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 1933, nº 380, Capa.
96

personagem de Bastardos Inglórios, Aldo Reine. Logo abaixo, a complementação: “Por


dentro de seu filme com Quentin Tarantino, Bastardos Inglórios”. Não há, portanto,
qualquer dúvida sobre o foco da reportagem de capa; o primeiro subtítulo e a imagem
falam por si só.

Na terceira edição, observamos basicamente a mesma fórmula. Em vez do cinza-


gelo, o fundo é totalmente preto e Downey Jr. está a segurar um isqueiro e posicioná-lo em
frente a um spray com algum material inflamável, com a boca aberta, como se estivesse a
gritar. O subtítulo diz: “Depois de reinventar os filmes de super-herói como Homem de
Ferro, o eterno bad boy dá nova vida a um ícone do cinema: Sherlock Holmes”. Assim
como na edição anterior, apesar da menção ao filme no subtítulo, a expressão o eterno bad
boy e a força da imagem clarificam a ideia de que a reportagem de capa parte do mesmo
viés: a desconstrução do mito.

A questão da variação de cores de uma capa para outra também é um aspecto


interessante no processo de identidade visual de Movie. A opção pelo cinza-gelo e pelo
preto como cores de fundo das edições 1 e 3 se encaixam cognitivamente com a mensagem
fotográfica. Além disso, não há uma cor padrão para o nome da revista, que aparece na
parte superior da capa, o que dá uma sensação de versatilidade, adaptabilidade; pode tanto
fazer parte de um conjunto temático, como no número 2 – o azul está em sintonia com o
filme em questão, Avatar –, quanto funcionar como um elemento básico de contraste,
como na primeira edição.

A edição 2, aliás, tem a capa que mais impressiona no sentido da qualidade visual
e recursos gráficos (cf. figura 19, em anexo). Além da imagem de altíssima qualidade, a
tecnologia de impressão permitiu o uso de uma espécie de colagem, que evidencia a
coloração dos olhos e outros traços do rosto da personagem Neytiri, do filme Avatar, de
James Cameron. O belo trabalho dos designers de Movie está em consonância, afinal, com
o próprio contexto no qual a obra fílmica se insere: a tecnologia. Coincidência ou não, esta
é a única edição que não traz a mensagem “Sua nova revista de cinema, blu-ray, DVD e
tecnologia” no topo da capa, já que a forma como o objeto é retratado (e o contexto do
filme) fala por si só.
97

Diferentemente dos outros números, a reportagem de capa não focaliza a carreira


de uma grande estrela do cinema, e sim o potencial revolucionário de Avatar, que se tornou
a maior bilheteria da história da Sétima Arte e consolidou definitivamente a era do cinema
3D.

Como de praxe, a chamada principal é simples e direta: AVATAR, com letras em


caixa-alta, posicionadas no quadrante inferior da capa. Uma estratégia que reduz a
concorrência com a imagem, pois o ponto central está justamente no rosto da personagem
Neytiri, na verdade uma caricaturização digital da atriz dominicana Zoe Saldana. Os olhos
amarelos, ressaltados por uma espécie de colagem, os traços perfeitamente delineados do
rosto e a textura da pele, cujos poros e saliências se sobressaem com o mesmo efeito de
impressão, dialogam com o leitor mais do que qualquer signo verbal que remeta ao
universo tecnológico. No subtítulo, o reforço: “A origem, a tecnologia, os bastidores e a
palavra de James Cameron: quase tudo que você precisa saber sobre a estreia mais
aguardada da década”. A grandiloquência na maneira de anunciar o filme dá unicidade à
edição. Como se esta fosse um capítulo em especial na trajetória da revista, já que o objeto
escolhido para a reportagem de capa não é apenas mais um filme, e sim o início de uma
nova era do cinema.

Na segunda edição, portanto, não observamos uma referência direta ao modelo


pós-moderno do star system, e sim uma reflexão da fase atual da indústria cinematográfica,
a aproveitar o gancho de um blockbuster apontado como revolucionário. Nesse sentido,
justifica-se a escolha por um personagem que é, na verdade, uma caricaturização digital, e
toda a cadeia de signos que o envolve. Além disso, o elenco de Avatar não é composto por
grandes estrelas, apesar da experiência de Sigourney Weaver e do talento promissor de
Sam Worthington. Na ausência de nomes de peso, colocar o personagem propriamente dito
no mesmo patamar de uma estrela do star system é um tradicional artífice do Jornalismo de
Cinema.

Em Cinearte, por exemplo, a edição 43, de 1926, tem na capa uma ilustração do
personagem Carlitos (cf. figura 26, em anexo), de Charles Chaplin, com a sua habitual
expressão tristonha, a maquiagem peculiar, olhos lacrimejantes e flocos de neve sobre a
cartola. Não se trata de uma situação totalmente análoga, já que Chaplin, o ator, era um
98

integrante do star system. Mas em qualquer exercício recordativo de sua obra, a primeira
imagem que provavelmente virá à cabeça é a caracterização de seu personagem clássico,
Carlitos, eternizada em dezenas de filmes. Assim como a tendência é a de que, em um
futuro próximo, quando nos lembrarmos de Avatar e toda a repercussão gerada pelo filme,
a principal referência memorizada será a do humanóide feminino estranhamente sensual,
azul, de orelhas grandes, esguio, olhos amarelos e cabelos dreadlock.

3.3.2 – Estruturação editorial e elementos gráficos

3.3.2.1 – Cobertura de festivais de cinema e novas tendências

A cobertura jornalística de festivais de cinema, nacionais e estrangeiros, é uma


das seções mais freqüentes no Jornalismo de Cinema, em especial na mídia impressa,
dispositivo no qual há a possibilidade de aprofundar a análise e estender o diálogo sobre a
Sétima Arte para além das salas de projeção. Na revista Movie, os festivais de cinema se
fazem presentes em duas das três edições aqui analisadas, como podemos observar nos
sumários em questão (chamados de roteiro). Este tipo de cobertura é inserido na editoria
Ação, que engloba também matérias sobre novas linhas estéticas e estilísticas, bastidores
de filmes, novidades no universo da tecnologia e as mais recentes tendências
cinematográficas.

Na primeira edição, temos: “Do Festival de Veneza à mostra de São Paulo” e “As
novas regras do Oscar”.190 São cinco páginas no total – 8 a 12 –, que são compostas por
muitas fotografias, um texto-resumo sobre o Festival de Veneza, uma matéria de
apresentação a colocar lado a lado Festival do Rio e Mostra de São Paulo, e uma
reportagem de página inteira sobre o aumento de competitividade para o Oscar 2010.
Observamos que os festivais europeus e brasileiros têm destaque maior, o que ocorre por
motivos distintos: a) os eventos cinematográficos realizados na Europa, em especial os de
Cannes, Veneza e Berlim, gozam de maior prestígio por historicamente privilegiarem o
cinema-arte, embora haja controvérsias se considerarmos os critérios adotados nos últimos
anos; b) os festivais brasileiros crescem anualmente, a ponto de contar com presenças

190
Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 1, pp. 8-12.
99

ilustres, antever tendências, ganhar mais respeitabilidade no cenário internacional, entre


outros aspectos, em especial pelo empenho da mídia especializada, que, em conjunto com
o momento próspero da atividade cinematográfica (não cabe neste momento discutir o tipo
de consumo, e sim o consumo em si), garantem aos festivais de cinema no Brasil status de
celebrações. Os prêmios se valorizam, cresce o número de filmes inscritos, aumenta o
índice de espectadores, multiplica-se o número de produtoras independentes, e também se
majora o número de jornalistas e veículos a trabalhar na cobertura de tais eventos.

Já no número 2, o roteiro inclui uma reportagem de duas páginas sobre o Festival


do Rio e alguns dos filmes que se destacaram, tais como Olhos de Ressaca e Os famosos e
os Duendes da Morte.191 Assim como na edição anterior, há mais fotos do que texto. A
matéria assinada por Christina Fuscaldo traz uma síntese dos principais detalhes, a puxar
pela relevância dos convidados e terminar com os principais prêmios da noite e os
integrantes do júri – não há qualquer tipo de análise sobre os filmes. Na sequência, uma
reportagem de página dupla sobre a adaptação cinematográfica do livro Onde Vivem os
Monstros, de Maurice Sendak, com foco na obra literária. Na página 16, uma reportagem
interessante sobre a diversidade no cinema a puxar pela 17º Festival de Cinema e Vídeo da
Diversidade Sexual, também conhecido como Festival Mix Brasil.

Com o momento de entressafra dos festivais de cinema, a editoria Ação traz na


terceira edição da revista “um panorama das principais tendências do cinema internacional
em 2010”192, uma matéria do tipo memória em homenagem ao cineasta Anselmo Duarte,
morto em outubro de 2009193, e uma excelente reportagem de quatro páginas sobre os
rumos do mercado cinematográfico no país, com o intuitivo título “A Retomada
acabou”.194

No contexto histórico de Cinearte, a repercussão acerca dos festivais de cinema e


mostras competitivas era bem menor se comparada ao quadro atual; existiam basicamente
duas premiações relevantes no cenário internacional, o Oscar Academy Awards, criado em
1932, e o Festival de Veneza, em 1931. No entanto, a visibilidade dessas premiações ou
191
Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 2, p. 8-9.
192
Idem, pp. 12-15.
193
Idem, p. 16.
194
Idem, pp. 20-23.
100

ficava localmente restrita ou prejudicada pela força de regimes políticos autoritários, como
no caso da Itália fascista – em 1939, franceses, americanos e britânicos que integravam o
júri do Festival de Veneza renunciaram ao evento em sinal de protesto pela manipulação de
resultados.195 Além disso, o foco dos correspondentes internacionais de Cinearte, tanto em
Hollywood como na Europa, esteve sempre direcionado para a produção fílmica em si196,
já que por esta época o cinema brasileiro (e, por conseguinte, o interesse do público) não
estava acostumado a participar dos grandes eventos. A cinematografia nacional só
começaria a obter êxito internacional a partir do início da década de 50, com o filme O
Cangaceiro, de Lima Barreto.

Contudo, a cerimônia do Oscar Academy Awards era, evidentemente, um foco a


ser explorado nas páginas de Cinearte. No ano de 1942, por exemplo, há matérias sobre a
premiação americana nos números 556 e 558, sendo uma de apresentação e a outra o relato
propriamente dito, ambas enviadas pelo correspondente Gilberto Souto diretamente de Los
Angeles. Essa é uma característica já bastante conhecida no Jornalismo de Cinema197,
apresentação sucedida de relato, e é basicamente a mesma fórmula que pauta a cobertura
de Movie no Festival do Rio 2009 (edições 1 e 2).

Na edição de Cinearte publicada em fevereiro, antes do evento (que aconteceu no


dia 27), Souto faz uma prévia:

A “National Board of Review”, de Nova York, depois de votação de


seus membros, deu publicidade a esta lista, como os melhores filmes do
ano. (...) Muitos serão, porém, outras escolhas de vários comitês
americanos, de várias sociedades, culminando, entretanto, na escolha
que a Academia de Artes e Ciências fará dentro de um mês. Os membros
da Academia, que incluem desde os extras até aos astros e estrelas, farão
a sua votação dentro de algumas semanas, devendo o banquete anual da
Academia, como de costume, realizar-se em fins de fevereiro,
provavelmente no dia 26. (...) Tudo indica que Orson Welles arrebatará
vários prêmios... e isso é mais do que justificado. Lembro-me que
escrevi uma nota especial sobre o seu filme, “O Cidadão Kane”,

195
How Stuff Works. http://www.hsw.uol.com.br. COMO FUNCIONA O FESTIVAL DE CINEMA DE
CANNES. Disponível em: http://lazer.hsw.uol.com.br/cannes.htm. Consultado às 21h05 em 10/06/2009.
196
Exemplo disso é a seção Futuras Estreias, que traz comentários sucintos sobre “os filmes vistos em
Hollywood por Gilberto Souto”. In: Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 1942, nº 560, p. 45.
197
Na verdade, é uma prática convencional para muitos formatos jornalísticos, entre os quais, por exemplo, o
esportivo. Geralmente, publica-se uma apresentação no dia de um evento esportivo e, ao término desse
evento, a crônica ou o relato sobre o que acontecera.
101

elogiando-o, e dando a Orson Welles o aplauso que o seu trabalho


despertou em mim. Lendo, agora notícias pelos jornais do Rio, vejo que
os meus colegas da cidade se entusiasmaram também com o filme de
Orson.198

Já na edição 558, de abril de 1942, Cinearte deu página dupla para a matéria sobre
a cerimônia do Oscar daquele ano. Com o título “Os prêmios da academia”, o
correspondente Gilberto Souto faz um relato crítico, em primeira pessoa, e aproveita para
alfinetar a premiação em vários momentos.

A Academia de Artes e Ciências de Hollywood realizou no dia 26 de


fevereiro o seu décimo-quarto jantar, distribuindo os prêmios aos
melhores artistas, diretores, fotógrafos, filme etc. Este ano, como já
escrevi, em virtude da guerra, a festa não se revestiu do luxo exagerado
de outros anos, mas sim numa atmosfera de trabalho, cordialidade e
espírito marcial. (...) A festa não perdeu o seu interesse de tempos idos;
os mesmos caçadores de autógrafos, as mesmas estrelas, as mesmas
caras de sempre, os mesmos discursos intermináveis (a praga não é
apenas entre nós...) e uma cerimônia arrastando-se por horas e horas. A
grande vantagem é que nós, jornalistas, pudemos vestir o jaquetão, em
vez de “smoking”. (...) Houve muita gente que ficou desapontada com a
pouca ou nenhuma atenção dada ao Orson Welles. Tendo sido indicado
como candidato a prêmios em várias classes, melhor filme, melhor
trabalho, melhor diretor, melhor argumento e fotografia, o seu filme
extraordinário abiscoitou, apenas, uma placa entregue à melhor
adaptação de um original... Foi pena. Para mim. “Cidadão Kane”
continua sendo o melhor filme do ano 1941.199

Além do lead tradicional e de expor a sua opinião quanto ao fato de Cidadão


Kane, filme de Orson Welles, não ter sido laureado nas principais categorias, Souto relata
também gafes, situações engraçadas, reações ao anúncio de alguns vencedores, bastidores
da premiação, entre outros detalhes. Além, claro, de apresentar a lista completa dos
ganhadores. A estatueta mais concorrida, a de Melhor Filme, foi vencida por Como era
verde o meu vale, de John Ford, que também ganhou o de Melhor Direção.

3.3.2.2 – Cinema brasileiro x cinema estrangeiro

A concorrência entre os assuntos relacionados ao cinema nacional e ao estrangeiro

198
Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 1942, nº 556, p. 48-49. Ver figuras 47 e 48, em anexo.
199
Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 1942, nº 558, p. 44-45. Ver figuras 49 e 50, em anexo.
102

é uma velha questão do Jornalismo de Cinema, que, como já observamos anteriormente,


fica explícita no decorrer da trajetória de Cinearte, mas também figura em alguns
momentos na pós-contemporânea Movie. A fim de retomar brevemente o gancho do
paradoxo apontado por Ismail Xavier nas páginas de Cinearte, tema já amplamente
discutido neste trabalho, é valido lembrar suas palavras:

Longe de representar a iniciativa de um pequeno grupo que procura


expor sua visão crítica, em nova arte ou em novos valores sociais, pondo
no banco de réus um determinado mundo de exploração dominante da
nova técnica, Cinearte é a manifestação integral e contraditória da
industrialização triunfante e da colonização cultural.200

Xavier compreende, portanto, que na contramão de toda a agitação acerca da


construção de uma identidade do cinema nacional201, a revista buscava, na verdade,
aproximar-se do padrão cultural estadunidense, o que se torna óbvio com o fato de que a
fonte de inspiração para Behring e Gonzaga foi a Photoplay. De acordo com Lucas,
“calcula-se, preliminarmente, que cerca de 80% da revista é dedicada ao cinema
estrangeiro, quantidade que não se modifica até o final”. 202 Parcela majoritária desse índice
diz respeito à cobertura dos assuntos relacionados a Hollywood – o cinema europeu só veio
a ter destaque a partir de 1934; correspondentes fixaram-se em Portugal e França, e
passaram a enviar matérias sobre a produção cinematográfica em tais países. A retomar o
raciocínio de Dennison e Shaw, explicado na análise feita por este projeto sobre as capas
dos objetos empíricos aqui estudados, Cinearte estava diretamente inserida no contexto da
fabricação de estrelas hollywoodianas, o modelo star system, o que vai de encontro aos
termos usados por Xavier, “industrialização triunfante” e “colonização cultural”.

Como já muito discorremos a respeito dessa polarização em Cinearte, em especial


no início deste capítulo e em parte do primeiro capítulo, cabe agora pinçar nas páginas de
Movie traços desse velado embate entre cinema nacional e cinema estrangeiro. Em cada
edição aqui analisada, há uma notável preocupação em equilibrar as cotas de visibilidade,

200
XAVIER, op. cit., p. 172-173.
201
Adhemar Gonzaga sempre demonstrou notável entusiasmo quanto ao crescimento da atividade
cinematográfica no país, cujo trabalho realizado na seção especializada de Para Todos..., antes de fundar a
Cinearte em parceria com Mário Behring, “é considerado o marco da primeira campanha realizada em prol
do cinema nacional”, assim como o trabalho do jornalista Pedro Lima na revista Selecta.
202
LUCAS, op. cit., p. 69.
103

ainda que as produções hollywoodianas estejam sempre um passo à frente. Na página do


“roteiro”, por exemplo, que apresenta o conteúdo da revista, a fotografia de fundo é da
atriz brasileira Leila Diniz, do clássico Todas As Mulheres do Mundo, de Domingos
Oliveira. Já os números 2 e 3, na mesma página, trazem fotografias das lendárias Audrey
Hepburn e Marilyn Monroe, respectivamente. Em comum, a referência ao passado – o que
veremos adiante com mais detalhes, em Memória e reflexões sobre indústria/mercado
cinematográfico. Tal índice ilustra com perfeição a problemática que permeia este
subcapítulo: em geral, uma referência ao cinema brasileiro para cada duas feitas ao cinema
estrangeiro, em especial o hollywoodiano.

A considerar apenas as matérias de destaque, que possuem uma página inteira ou


mais, são quatro na primeira edição a ter como foco o cinema nacional e/ou assuntos
ligados à produção fílmica brasileira (sem contabilizar as reportagens sobre festivais de
cinema, já analisadas anteriormente). Em “Uma cidade cinematográfica”, texto assinado
por Sérgio Sá Leitão, presidente da RioFilme, o Rio de Janeiro é apontado como um
cenário em potencial para qualquer roteiro.203 Na seção de estreias, o longa-metragem
Salve Geral, de Sérgio Rezende, candidato brasileiro a uma indicação na categoria de
Melhor Filme Estrangeiro do Oscar 2010, ganhou página dupla204, com fotos, resenha e
informações de bastidores. Na seção “Lente”, com foco no mercado cinematográfico
brasileiro, matéria de página inteira a puxar pelo sucesso dos filmes de comédia.205 Por
último, logo depois da reportagem de capa, uma reportagem de quatro páginas sobre a
numerosa safra de documentários musicais no país206, com texto assinado por Filipe
Albuquerque.

Enquanto isso, o cinema estrangeiro e/ou assuntos ligados à produção fílmica


estrangeira (nesse contexto se inserem também as séries americanas e a convergência entre
cinema e videogame) aparece em pelo menos oito reportagens de página inteira ou mais,
além de várias notas sobre os bastidores de Hollywood e comentários acerca de estreias;
com destaque para a reportagem de capa sobre o ator Brad Pitt e o filme Bastardos
Inglórios, de Quentin Tarantino (7 páginas); duas entrevistas exclusivas na seção “Lente”,

203
Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 1, p. 24.
204
Idem, p. 32-33.
205
Idem, p. 30.
206
Idem, pp. 54-57.
104

uma com a atriz Cameron Diaz (página dupla) e outra com o roteirista Chuck Lorre e o
ator Jim Parsons (do seriado The Big Bang Theory; página dupla), ambas enviadas pelo
corresponde de Movie em Los Angeles, Fábio M. Barreto; e uma reportagem-memória de
cinco páginas sobre a vida e obra do ator e diretor Clint Eastwood, com uma rara entrevista
concedida ao jornalista americano Cal Fussman e uma linha do tempo em fotos da carreira
do diretor de Menina de Ouro. Além disso, vale citar também uma matéria de quatro
páginas sobre os bastidores de Bollywood, o cinema produzido na Índia.

A revista se empenha em manter o equilíbrio nas edições seguintes. No segundo


número, contabilizando a reportagem sobre o Festival do Rio, são quatro matérias de uma
página ou mais sobre os assuntos relacionados ao cinema nacional e oito que englobam
temas ligados ao cinema estrangeiro – o mesmo índice de uma para cada duas. Já a terceira
edição é a mais equilibrada, com cinco pautas relacionadas de forma parcial ou total ao
cinema brasileiro e oito para o cinema estrangeiro. Além da produção hollywoodiana,
Movie também começa a abrir espaço para o cinema espanhol (textos sobre o diretor Luis
Buñuel207 e a parceria entre a atriz Penélope Cruz e o diretor Pedro Almodóvar208),
dinamarquês (crítica do filme Anticristo, de Lars Von Trier209), alemão (lista de filmes que
remetem à queda do Muro de Berlim210), entre outros.

Ironicamente, a quarta edição de Movie, que não está entre os objetos empíricos
deste trabalho, é a primeira a dar capa para um filme brasileiro: Lula O Filho do Brasil, de
Fábio Barreto. Isso corrobora a ideia de que, embora tenha a produção fílmica estrangeira
como foco constante, há um esforço no sentido de que a revista não se distancie em
demasia do cinema brasileiro, a buscar sempre um equilíbrio mínimo em cada edição.

3.3.2.3 – Bastidores do cinema e fofocas de Hollywood

Informações de bastidores, fofocas, as principais movimentações no mercado de


estrelas de cinema, desvios de conduta, romances, casamentos, rivalidades... Todos esses

207
Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 3, p. 80.
208
Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 2, p. 34-35.
209
Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 3, p. 68-69.
210
Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 2, pp. 44-47.
105

assuntos são inerentes ao Jornalismo de Cinema brasileiro deste que este começou a se
consolidar como formato independente da abrangência do dito Jornalismo Cultural e,
principalmente, do jornalismo literário.

Não nos cabe, vale ressaltar, enveredar pelo viés da discussão sobre ética
jornalística, invasão de privacidade e outros temas que são recorrentes nas reflexões sobre
o espaço destinado às fofocas. Assim como seria um equívoco ignorar tais elementos em
qualquer exercício de reflexão sobre a imprensa especializada em cinema, pois o
Jornalismo de Cinema não é apenas crítica, o que podemos comprovar ao folhear as
páginas de Cinearte e Movie, duas revistas inseridas em contextos históricos
completamente diferentes.

Em Movie, há uma seção específica dedicada a este tipo de material. As três


edições analisadas trazem informações de bastidores, notícias sobre filmagens e fofocas de
Hollywood (cf. figuras 27, 28 e 29, em anexo). Já Cinearte, apesar de ter uma seção
específica – “Hollywood Boulevard” (cf. figuras 30 e 31) –, também trabalha esse tipo de
conteúdo com algumas matérias especiais, tais como “No estúdio da Columbia com Joan
Crawford” e “Visita de Amisade A Ensenada...” (sic.).

3.3.2.4 – Entrevistas, estreias e tendência biografista

As duas revistas têm seções específicas a fim de destacar os filmes cotados para
entrar em cartaz. Em Movie, a editoria “Estreia” é sempre puxada por uma matéria especial
do principal filme em questão – na edição 2, por exemplo, o mote é a parceria entre a atriz
Penélope Cruz e o diretor Pedro Almodóvar, como forma de apresentação do filme
Abraços Partidos – e complementada com notas sobre as outras estreias. “Estreia” costuma
variar entre seis e sete páginas, com muitos anúncios intercalados. Já Cinearte trabalha este
tipo de conteúdo de três formas diferentes: a) apresentando críticas e fichas dos filmes, mas
sem organizá-los de maneira que o leitor saiba se aquele filme em questão já está ou não
em cartaz; b) a seção “Futuras Estreias”, assinada pelo correspondente Gilberto Souto, com
breves resenhas sobre os filmes vistos por ele em Hollywood (cf. figura 32, em anexo); c)
tabelas com todos os filmes que estreariam/estrearam em um determinado mês, chamada
106

“Síntese dos Filmes” (cf. figura 33, em anexo), a separar por nome do filme, título original,
estúdio, diretor, elenco, data, salas de exibição e cotação.211

A entrevista é um dos elementos mais valorizados no Jornalismo de Cinema,


principalmente para o dispositivo midiático revista. Ambas as revistas aqui estudadas se
esforçam no sentido de dar maior visibilidade às falas de seus entrevistados, a transparecer
uma tendência biografista, típica do modelo star system. Movie, por exemplo, possui na
maioria das vezes entrevistas em formato pingue-pongue, isto é, um lead introdutório
seguido de perguntas e respostas, sem muita contextualização.

Só na segunda edição, são seis reportagens nesse sentido: a atriz Kristen Stewart,
de Crepúsculo; o diretor J.J Abrams, de Star Trek; as atrizes Sigourney Weaver e Zoe
Saldana, de Avatar; o diretor James Cameron, de Avatar; e o diretor Michael Mann, de
Inimigos Públicos. A edição 1 tem boas entrevistas com a atriz Cameron Diaz e o diretor
Clint Eastwood; o número 3, por sua vez, conta com cinco entrevistas de destaque, entre os
quais a cantora teen Miley Cyrus, o diretor Carlos Saldanha, da franquia A Era do Gelo; os
atores Robert Downey Jr. e Jude Law, de Sherlock Holmes; e a atriz Uma Thurman, da
franquia Kill Bill.

Ainda que seja em outro formato, a trabalhar com uma espécie de relato literário,
Cinearte é ainda mais incisiva ao focalizar os personagens de suas reportagens,
transformando-as em pequenas biografias, como, por exemplo, na matéria sobre Dorothy
Lamour, publicada na edição 559 (cf. figura 34, em anexo). O texto percorre boa parte da
trajetória da atriz, explorando não só os fatos acerca de seu trabalho em Hollywood, mas
como também suas perspectivas de vida, seus valores e motivações. É possível observar a
mesma linha jornalística na reportagem-memória de cinco páginas sobre a vida e obra do
ator e diretor Clint Eastwood (publicada no número 1 da revista Movie), com uma rara
entrevista concedida ao jornalista americano Cal Fussman e uma linha do tempo em fotos
da carreira do diretor de Menina de Ouro.

3.3.2.5 – Memória, listas e reflexões sobre indústria/mercado de cinema

211
As classificações eram: “Sofrível”, “Fraco”, “Regular”, “Bom”, “Muito Bom” e “Ótimo”.
107

As reportagens do tipo memória também são utilizadas com frequência no


Jornalismo de Cinema. No entanto, durante muito tempo esse tipo de pauta esteve
diretamente ligada à ideia de morte, isto é, sempre que alguma grande estrela morria,
jornais e revistas publicavam matérias póstumas a exaltar a carreira do indivíduo em
questão. No atual Jornalismo de Cinema, por outro lado, uma reportagem-memória pode
surgir a qualquer momento; em função de uma rara entrevista (como no exemplo de Clint
Eastwood), a fim de celebrar alguma data, reverenciar ídolos do passado, entre outras
situações.

Além da pauta com Eastwood, há na primeira edição de Movie outra reportagem-


memória, dessa vez no sentido de reverenciar um ídolo do passado. Na seção “Ícone”, que
integra a editoria “Home”, André Barcinski assina “Totò é sensacional”, páginas 60 e 61,
uma matéria a relembrar a vida e a obra de Antonio de Curtis (1898-1967), “o cômico
italiano conhecido por Totò”. A revista o coloca como “o maior humorista que o cinema já
conheceu” e lembra que, em 30 anos, “Totò atuou em mais de 100 filmes e é o maior
vendedor de ingressos do cinema italiano”.212 A mesma seção traz na segunda edição da
revista uma reportagem-memória, também com página dupla, sobre a atriz Audrey
Hepburn (1929-1993), um “eterno símbolo de elegância dentro e fora das telas”.213

Já a terceira edição de Movie possui três matérias do tipo memória, de uma página
ou mais. Na editoria “Ação”, um artigo em homenagem póstuma ao ator e diretor Anselmo
Duarte, morto poucos dias antes da publicação. No miolo da revista, uma reportagem
especial de seis páginas com fatos da biografia de Marilyn Monroe e seu trabalho com
diferentes fotógrafos, entre os quais o primeiro honrado com o Oscar de Melhor
Fotografia, Bruno Bernard. Já a editoria ícone, como de praxe, também tem como objetivo
exaltar a vida e a obra de uma grande estrela do cinema. Mas para a terceira edição o
escolhido foi o diretor espanhol Luis Buñuel (1900-1983), dos clássicos A Bela da Tarde e
O Cão Andaluz.

Em Cinearte, destacamos três matérias do tipo memória que ilustram basicamente


o espaço que esse tipo de pauta ocupava no Jornalismo de Cinema praticado na primeira

212
Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 1, p. 80-81.
213
Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 2, p. 80-81.
108

metade do século XX. Nas edições 556 e 560, ambas de 1942, foram publicados artigos de
página inteira em homenagem póstuma a dois personagens importantes no contexto
hollywoodiano, que haviam falecido recentemente: o ator John Barrymore (cf. figura 35,
em anexo) e a atriz Carole Lombard (cf. figura 36, em anexo). Mais do que reportar os
fatos que cercam a morte de ambos, a linguagem utilizada nos textos é de cunho exaltante,
a simbolizar verdadeiras reverências aos ídolos recém-falecidos, assim como no artigo de
André Forastieri em homenagem a morte de Anselmo Duarte (cf. figura 37, em anexo). Em
uma linha totalmente distinta, vale destacar também a matéria “William Farnum de ontem
e hoje”, que estabelece uma ponte temporal por meio de fotografias do ator em ação nos
sets de filmagem.

Ainda no contexto das reportagens do tipo memória, um tipo de pauta que sempre
apareceu com muita frequência no Jornalismo de Cinema é a da criação de listas, que
podem se adequar a qualquer tema ou circunstância histórica. Em Cinearte, por exemplo, o
número 559 possui duas matérias com tal vocação: “Votam as Jornalistas de Hollywood”,
que traz uma eleição das integrantes do Clube das Jornalistas de Hollywood com “os astros
e as estrelas mais simpáticos à imprensa cinematográfica”214; e “Filmes sobre a Guerra”,
uma lista com 64 produções que abordavam de forma parcial ou total o contexto da
Segunda Guerra Mundial, no ano de 1942 (cf. figura 38, em anexo).215

A revista Movie, por sua vez, tem pelo menos uma matéria desse tipo em cada
número aqui analisada, com destaque para “Grandes Profissionais”, edição 1, com “uma
lista de dez títulos clássicos para crianças que roubam a cena”216; “Roteiro Unificado”,
edição 2, com dez filmes que retratam a capital da Alemanha, em homenagem ao mês de
comemoração dos 20 anos da queda do Muro de Berlim 217; na terceira edição, são três
matérias no total: “Dez tendências que vão dominar 2010”218, com as principais novidades
sobre filmagens e aspectos da indústria cinematográfica para este ano; “Presentes de R$
27... Até R$ 230 mil”219, uma lista variada de possíveis presentes para cinéfilos ou pessoas
que gostam de objetos personalizados com temas envolvendo o cinema; e “Contagem

214
Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 1942, nº 559, p. 19. Ver figura 46, em anexo.
215
Idem, p. 10. Ver figura 38, em anexo.
216
Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 1, p. 76-77.
217
Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 2, pp. 44-47.
218
Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 3, pp. 12-15.
219
Idem, pp. 64-67.
109

Regressiva”220, com uma lista de dez filmes que abordam de forma parcial ou total a
passagem de ano – Réveillon –, como pano de fundo para o desenvolvimento da narrativa.

As movimentações, fases, vicissitudes e/ou quaisquer assuntos que tenham a ver


com a indústria cinematográfica também são pautas constantes no Jornalismo de Cinema.
Na primeira edição de Movie, por exemplo, o artigo “Uma cidade cinematográfica”,
assinado por Sérgio Sá Leitão, presidente da RioFilme, aponta o Rio de Janeiro como um
cenário em potencial para qualquer roteiro.221 Na mesma edição, há uma reportagem sobre
os bastidores da indústria cinematográfica indiana, Bollywood, que funciona também no
sentido de mostrar como se faz cinema em um país cuja cultura é totalmente diferente em
comparação com o mundo ocidental.222 No terceiro número da revista, esse tipo de pauta
ganha ainda mais força. A editoria “Ação” traz, por exemplo, uma excelente reportagem de
quatro páginas sobre os rumos do mercado cinematográfico no país – com o intuitivo título
“A Retomada acabou” – e um amplo estudo sobre o mercado de cinema brasileiro. O
subtítulo sentencia: “Nosso cinema entrou em 2009 com uma nova fase de diversidade,
mas as bilheterias continuam sob o domínio da Globo e da recordista Xuxa”.223

“A Retomada Acabou” é muito provavelmente a reportagem mais completa das


três edições de Movie aqui analisadas, pois traz, além de texto e fotografias, várias
estatísticas, ranking, gráfico, enfim, contextualiza com eficiência a pauta proposta. No
Jornalismo de Cinema, esse é um assunto que conta com bastante apelo, e talvez não seja
mais debatido em função da limitação informacional – a maioria dos veículos fica na
dependência da divulgação de estudos feitos por órgãos públicos (como a Agência
Nacional de Cinema) ou corporativos, tais como as associações de distribuidores, entre
outros. Ao observar essa brecha no mercado editorial, o crítico de cinema Pedro Butcher
criou uma empresa pioneira em consultoria cinematográfica, a Filme B224, que
semanalmente divulga informações de bilheterias no Brasil e nos Estados Unidos, além de
outras estatísticas e análises. Rapidamente, a nova ferramenta se tornou um veículo de
consulta fundamental para os jornalistas especializados em cobertura de cinema.

220
Idem, pp. 76-77.
221
Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 1, p. 24.
222
Idem, pp. 64-67.
223
Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 3, pp. 20-23.
224
http://www.filmeb.com.br
110

Das três edições de Cinearte aqui estudadas, podemos destacar duas matérias que
se inserem no contexto da discussão sobre a indústria cinematográfica da época, a ser este
um tema bastante recorrente também nos editoriais da revista. A primeira é “Tendo por
objetivo o engrandecimento do cinema brasileiro”, publicada no número 569, que traz um
relato das primeiras apresentações de uma nova companhia cinematográfica que surgia em
1942, a Produções Inter-Americanas Ltda. O texto possui um tom elogioso, do qual
percebemos uma visão otimista em relação à produção fílmica no país, de maneira geral,
no seguinte trecho: “Foi uma demonstração das grandes possibilidades do Cinema
Brasileiro, dentro do amparo e das leis promulgadas pelo M. D. Presidente Dr. Getulio
Vargas para o desenvolvimento da nossa cinematografia”.225 No último parágrafo, uma
congratulação: “Com essa magnífica demonstração, as ‘Produções Inter-Americanas’ estão
de parabéns”.226

Na edição seguinte, 560, observamos a presença de uma matéria de página dupla


sobre a visita de Assis de Figueiredo, então representante do DIP (Departamento de
Imprensa e Propaganda), aos estúdios de Hollywood. Logo no lead, um tom ufanista:
“Raras vezes tem a cidade das estrelas testemunhado o seu apreço pela presença de uma
personalidade tão importante como a do Dr. Figueiredo”. É claro que não se pode ignorar o
fato de que esta foi uma época marcada pela censura, exercida sob o controle do próprio
DIP, e muito provavelmente tal pauta surgiu, em primeiro lugar, na tentativa de manter
uma relação estreita com o órgão público em questão.

Em toda a trajetória de Cinearte, não se conhece evento algum de quaisquer


problemas com a censura do Estado. No entanto, a analisar o objeto textual, é visível o
esforço no sentido de estabelecer um ponto de comunicação entre a recente indústria
cinematográfica brasileira e a poderosa indústria hollywoodiana. Gilberto Souto,
correspondente de Cinearte em Los Angeles, escreve: “A semana que o emissário do DIP
passou em Hollywood foi uma semana completa, exaustiva, cheia da manhã à noite, mas
uma semana que valeu por meses de propaganda, de publicidade, de simpatias pela nossa
terra”.227 Fica claro, portanto, que havia uma esperança de que o representante do DIP

225
Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 1942, nº 559, p. 12.
226
Idem.
227
Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 1942, nº 560, p. 12-13.
111

pudesse retornar ao Brasil disposto a aplicar tudo o que supostamente aprendera sobre o
modelo industrial do cinema americano.

Mas as principais contribuições de Cinearte para o debate sobre o processo


evolutivo da cinematografia no Brasil se davam mesmo nos editoriais da revista. Se
analisarmos os últimos sete números, todos publicados em 1942, quatro editoriais discutem
este tema. Em “Estímulo ao Cinema Brasileiro” (edição 555), a revista comenta sobre uma
iniciativa de fomento – uma espécie de concurso que elegeu os melhores filmes lançados
em 1941 – à cinematografia nacional promovida pelo Estado. E conclui: “O Governo não
tomaria uma iniciativa dessa ordem, se não estivesse sinceramente interessado em ajudar o
cinema brasileiro. Não são poucos os favores já outorgados a essa indústria, embora nem
todas as medidas tenham produzido os resultados previstos”.228

Já em “Agora, sim” (edição 556), Cinearte faz uma crítica ao fato de os exibidores
ditarem “os seus preços aos produtores. Confinados nos estreitos limites desses preços, os
produtores não poderiam fornecer senão obras de baixo custo”.229

As providências que o governo acaba de determinar põem termo a todas


essas falhas do sistema de proteção ao cinema nacional, porque
extinguem o arbítrio dos exibidores em matéria de locação dos
complementos e filmes de longa-metragem confeccionados no Brasil.
Daqui por diante, a locação é regulada em bases equitativas para todos
os interessados: preço mínimo para complemento nacional – o valor de 5
cadeiras das de melhor classe do cinema exibidor. Preço mínimo para os
de longa-metragem: uma quantia equivalente a 50% da renda da
bilheteria.230

O editorial “O Cinema Indústria de Futuro” (edição 558), por sua vez, faz
observações eloquentes a respeito da condução do aparelho cinematográfico no país, mas
critica a falta de investimento “dos grandes capitais” (leia-se iniciativa privada) no sentido
de modernizar essa estrutura, principalmente no que tange à disparidade técnica em relação
ao cinema estrangeiro.

228
Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 1942, nº 555, p. 9.
229
Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 1942, nº 556, p. 9.
230
Idem.
112

A verdade, porém, é que, num país industrialmente adiantado como o


Brasil, não se concebe que uma indústria para cujas produções há
mercado mais do que suficiente, tenha tido tão pouco desenvolvimento.
Falta de boa vontade não é. Falta de estímulo oficial também não. O que
tem faltado é somente uma coisa: o interesse de grandes capitais capazes
de trazer para o nosso meio todo o aparelhamento moderno e todos os
elementos técnicos que carecemos.231

Por fim, o editorial “Orson Welles e o Brasil” (edição 559) é uma forma de
comemoração pelo fato de o renomado diretor americano Orson Welles, do clássico
Cidadão Kane, ter vindo ao país (Rio de Janeiro, Pernambuco e Ceará) para filmar
narrativas sobre o carnaval brasileiro e sobre os jangadeiros, algo que não saiu do papel em
razão de divergências com o estúdio RKO – o projeto inacabado chamava-se It’s All True
(É Tudo Verdade, em português); algumas sequências foram recuperadas em 1985. Pode-
se dizer que a incursão do diretor pelo país era, sobretudo, um “produto da política de
aproximação entre as Américas durante a Guerra”, pauta esta constante nas páginas de
Cinearte.232 A revisa considerava que seriam inestimáveis os benefícios ao cinema
brasileiro gerados pela visita de Welles e sua equipe de técnicos, não só pela exposição em
escala global, mas como também pela oportunidade de modernização da aparelhagem
cinematográfica.

Inegavelmente, a vinda de Orson Welles, acompanhado de uma luzida


“equipe” de técnicos para filmar no Rio os ambientes de uma fita cujo
enredo se desenrola na Capital do Brasil, trazendo nos seus episódios o
frêmito da alegria do nosso Carnaval e a palpitação da bravura de nossos
jangadeiros, constitui um fato altamente auspicioso para nós.233

Os editoriais de Cinearte eram, portanto, espaços de discussão sobre as


vicissitudes e o processo evolutivo da mídia cinematográfica no país, o que observamos
não só nas edições de 1942, mas como em toda a trajetória da publicação.

3.3.2.6 – Críticas, comentários, resenhas e o uso da fotografia

231
Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 1942, nº 558, p. 7.
232
STYCER, Maurício apud PACHECO, Mário. “As infames aventuras de Mr. Welles na Era Vargas”. In:
http://www.dopropriobolso.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=580:orson-welles-
infames-aventuras-na-era-vargas&catid=51:cinema&Itemid=54. Consultado às 19h, em 17/06/2010.
233
Revista Cinearte, Rio de Janeiro, 1942, nº 559, p. 9.
113

A olhar especificamente para a análise fílmica, que no Jornalismo de Cinema se


dá não só por meio da crítica cinematográfica, na originalidade do gênero, mas como
também pelas resenhas, comentários breves, sinopses, fichas e até mesmo textos-legenda,
percebemos que Movie é um ótimo exemplo da tendência pós-contemporânea do formato
jornalístico aqui proposto. Existe no atual mercado de comunicação uma ideia consensual
de que os textos longos, demasiadamente reflexivos, comumente tidos como de linguagem
rebuscada – termo este popular no ambiente das redações –, têm visibilidade restrita, a
voltar-se apenas para o ambiente intelectual e/ou acadêmico. Talvez por esse motivo a
cobertura especializada em cinema tenha sido vinculada ao dito Jornalismo Cultural de
forma a ir além da óbvia relação de descendência; grosso modo, lugar de crítica
cinematográfica seria no Jornalismo Cultural e tudo o que for relacionado ao cinema sem
caráter analítico e reflexivo é agregado ao campo do entretenimento.

As páginas de Movie corroboram a ideia de que o Jornalismo de Cinema, tal como


este trabalho propõe, não se limita às críticas de cinema publicadas em revistas culturais,
com foco no público intelectualizado; tal formato jornalístico é composto em sua essência
pela hibridização dos componentes informativos e críticos, como discutimos no segundo
capítulo deste projeto, a ponto de dialogar não só com o público que já possui certa
bagagem intelectual sobre os assuntos relacionados à Sétima Arte, mas como também com
aqueles que desejam apenas dicas sobre quais filmes assistir, por exemplo, ou mesmo
conhecimento geral sobre o que está a acontecer no universo cinematográfico. Não há mais
espaço, afinal, para a visão limitante de que há apenas um público-alvo (os cinéfilos,
intelectuais, estudantes de cinema etc.) para publicações, independente da mídia em
questão, especializadas em cobertura de cinema.

A fim de não fugir do foco deste estudo, escolhemos uma análise fílmica de cada
edição aqui analisada, em ambas as revistas. No número 1 de Movie, optamos pela resenha
“Amigos da Guitarra”, assinada pelo corresponde da revista em Los Angeles, Fábio M.
Barreto. O texto de apenas duas colunas, com uma foto no quadrante superior da página
(cf. figura 39, em anexo), discorre de forma sucinta sobre o documentário It Might Get
Loud, de David Guggenheim; e é posicionado intencionalmente no decorrer da matéria a
respeito da boa safra de documentários musicais no Brasil, “Áudio e Visual”. Observamos
um lead introdutório a contextualizar as “linhas de pensamento” do trabalho fílmico que
114

gira em torno de três guitarristas (Jimmy Page, The Edge e Jack White); uma sequência de
seis aspas (declarações) do diretor sobre as perspectivas de realização do projeto; e um
curto último parágrafo que funciona como valoração do objeto de análise:

It Might Get Loud é poético, encanta por sua música, suas histórias e,
especialmente, pelas personalidades na tela. É uma mistura improvável,
do progressivo, passando pelo pop e chegando ao alternativo, um
resultado brilhante.234

Essa é uma fórmula bastante usual no panorama recente da crítica de cinema235,


que se transformou em uma espécie de resenha crítica-informativa para se adaptar ao novo
contexto do Jornalismo de Cinema. Como dito anteriormente, no segundo capítulo deste
trabalho, a partir do pensamento de David Bordwell, não há invenção, tampouco
criatividade no atual cenário da crítica de cinema, uma realidade totalmente distinta em
relação ao período fértil da década de 60, por exemplo.

No entanto, seria um equívoco afirmar que a resenha crítica-informativa, assim


interpretada pelo presente trabalho esta nova prática discursiva da reflexão fílmica, não
tem o seu valor. Na verdade, trata-se de uma questão de adequação. Esta é, afinal, a nova
realidade do Jornalismo de Cinema e para fazer parte desse nicho é necessário adaptar-se a
ela. As funções e os assuntos se multiplicaram e há um fluxo contínuo de crescimento (um
repórter também pode desempenhar a função de crítico e vice-versa) na medida em que o
público se renova e agrega novos valores. A forma como Movie trabalha a questão das
pautas ligadas à tecnologia, dos games, por exemplo, a incluir tais temas em seu escopo
editorial, é um bom exemplo de adequação ao novo contexto.236

Segundo os franceses Jacques Aumont e Michel Marie, autores de Dicionário


234
Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 1, p. 57.
235
De acordo com Jacques Aumont e Michel Marie, “a crítica é o exercício que consiste em examinar uma
obra para determinar seu valor em relação a um fim (a verdade, a beleza etc.). (...) Por extensão, designa
também os próprios julgamentos e comentários, além da pessoa que se entrega à crítica. A crítica tem,
portanto, uma dupla função de informação e de avaliação”. AUMONT, Jacques; MARIE, Michel.
“Dicionário teórico e crítico de cinema”. Campinas: Editora Papirus, 2006. 2ª edição. p. 68-69.
236
Na maioria das vezes essas pautas não se distanciam do objeto central, o cinema, pois há uma relação de
convergência entre esses assuntos. Um cinéfilo pode se interessar por opções de home theater, por exemplo,
já que o ritual cinéfilo pós-contemporâneo transcende as limitações espaciais da sala de cinema. Assim como
pode se interessar pela notícia de que o seu game favorito será adaptado para as telas. Há sempre uma
possibilidade de convergência e basta analisar o noticiário relacionado ao cinema para ver que este tipo de
pauta é cada vez mais frequente.
115

teórico e crítico de cinema, o verbete crítica (de cinema) também pode “distinguir uma
crítica externa (que relaciona a obra a seu contexto de produção e de recepção) e uma
crítica interna (dita, às vezes, imanente, que examina a obra em si mesma)”, assim como
ser “objetiva ou subjetiva, conforme a escala de valores à qual se relaciona a obra julgada
seja ou não independente daquele que julga”. 237 Além disso, há uma dicotomia em sua
esfera prática (informar e julgar), que “em princípio, a distingue da análise, cujo objetivo é
esclarecer o funcionamento e propor uma interpretação da obra artística”.238

Ainda que o formato atual dos textos sobre filmes em geral aproxime-se mais da
análise, a abrangência cognitiva da crítica inclui os comentários, as sentenças e/ou
julgamentos que não se materializam por meio de textos longos, o que fundamenta o
reconhecimento de um gênero de reflexão mais sucinto, por assim dizer, típico da maioria
das publicações atuais, como manifestação legítima do Jornalismo de Cinema.239

Os textos escolhidos por este projeto nas edições seguintes de Movie constam na
seção “Estreia”, que tem como objetivo apresentar as obras que entraram ou ainda vão
entrar em cartaz. No número 2, observamos um fato interessante na apresentação do filme
Embarque Imediato, de Allan Fiterman: o abre, isto é, o texto principal, focaliza a
trajetória do diretor, que na época realizava o seu primeiro trabalho no Brasil depois de
passar um período de 11 anos estudando e trabalhando com cinema em Los Angeles. O
julgamento do filme aparece em outra retranca: uma coordenada localizada no quadrante
superior da página ímpar (cf. figuras 40 e 41, em anexo).

Esta é uma característica frequente nas publicações dedicadas à cobertura de


cinema240, nas quais se busca em todo momento fugir do óbvio e das repetições, onde se
faz necessária a inventividade. Dessa vez, o texto aproxima-se mais de uma sinopse241, um

237
AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. “Dicionário teórico e crítico de cinema”. Campinas: Editora
Papirus, 2006. 2ª edição. p. 69.
238
Idem.
239
De maneira geral, os raros espasmos de reflexão teórica sobre o papel da crítica de cinema não tem
contribuído para um aperfeiçoamento do gênero, infelizmente. O que acaba por estabelecer paradigmas é a
esfera prática.
240
Na verdade, trata-se de uma tendência estilística comum na maioria das redações, principalmente quando
o objeto da reportagem é não-factual.
241
Segundo Jacques Aumont e Michel Marie, o verbete sinopse é de origem grega (“sunopsis” ou “visão de
conjunto”, “olhadela geral”, “índice de assuntos”, entre outros) e diz respeito a um “resumo breve de um
116

pouco mais extensa, com a inclusão de uma aspa (declaração) do diretor Allan Fiterman.
São apresentados fatos que compõem o desenvolvimento da narrativa, de forma bastante
breve, com a informação da data prevista para estreia ao fim do texto. O mesmo tipo de
apresentação ocorre com o filme Abraços Partidos, do diretor espanhol Pedro Almodóvar,
no terceiro número. O texto é puxado pela parceria de longa data entre o diretor e a atriz
espanhola Penélope Cruz, que já trabalharam juntos em outros três filmes. Esse é o mote
que abre a resenha de uma coluna, parágrafo único, com alguns fatos importantes para a
compreensão da narrativa, porém sem aprofundamento, e a conclusão se dá com um
julgamento geralista da obra: “Com figurinos e cenários excêntricos, o filme segue a
tradição do charme cinematográfico em torno das duplas famosas de diretores consagrados
e suas musas atemporais”.242

A apresentação de Abraços Partidos é também composta por um quadro-memória


a relembrar outras parcerias clássicas entre diretores e atores, tais como Alfred Hitchcock e
Grace Kelly, Jean-Luc Godard e Anna Karina, entre outros; e uma foto de página inteira da
atriz Penélope Cruz caracterizada como a personagem do filme. Este último, aliás, é
símbolo de uma característica marcante das revistas dedicadas ao cinema: a força da
imagem em detrimento do acúmulo textual, o que tem a ver com um legado da própria
mídia cinematográfica. As duas revistas aqui estudadas utilizam com frequência o recurso
das fotografias de página inteira; em Movie, parcela majoritária das matérias e reportagens
possui entre 50% e 80% de componentes imagéticos, com textos curtos que, na maioria das
vezes, são incutidos em quadros sobrepostos à imagem de fundo (cf. figuras 42 e 43, em
anexo). Já Cinearte valoriza ainda mais essa questão e muitas fotografias e ilustrações têm
valor próprio, por assim dizer, sem qualquer tipo de apoio textual – apenas a identificação
do indivíduo retratado (cf. figuras 44 e 45, em anexo).

Somados os números 559, 560 e 561, observam-se 18 fotografias de página inteira


(seis em cada edição) cujo único elemento textual é a identificação dos atores, o que
reforça a ideia de que o projeto editorial de Cinearte foi inspirado na revista americana
Photoplay. Na primeira metade do século XX, era comum entre os leitores o hábito de

roteiro de filme”. In: AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. “Dicionário teórico e crítico de cinema”.
Campinas: Editora Papirus, 2006. 2ª edição. p. 272.
242
Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 2, p. 34-35.
117

recortar essas imagens e colecioná-las; no caso do público masculino, muitas delas eram
fixadas na parede do quarto, por exemplo, e por isso não é de se estranhar que a maioria
dos indivíduos retratados seja do sexo feminino – das 18 imagens, apenas três são
fotografias de homens. Além disso, diferentemente do contexto atual do star system, que
evoluiu consideravelmente com o fortalecimento da publicidade, a circulação de imagens
das estrelas de cinema era previamente controlada pelos grandes estúdios da época. Por
esse motivo, é comum encontrar mais ilustrações do que fotografias na fase inicial das
revistas dedicadas ao cinema.

Como já dito anteriormente, um dos motivos pelos quais Cinearte diferenciava-se


das outras revistas de sua época era o nível intelectual da equipe de colaboradores e
articulistas. Dessa forma, não é de se estranhar que a qualidade das críticas publicadas em
Cinearte fosse superior à concorrência, principalmente na fase inicial do interesse
jornalístico pela mídia cinematográfica. Os três textos selecionados por este projeto nas
edições 559, 560 e 561 possuem caráter literário e se dão em página dupla; “A Voz da
Liberdade” (559) divide-se em poucos parágrafos e há predominância do elemento textual,
que concorre apenas com duas ilustrações; já em “Tensão em Xangai” e “Invasão de
Bárbaros” (560 e 561, respectivamente) há uma divisão por tópicos temáticos e há
predominação dos elementos gráficos (várias fotografias são colocadas entre os blocos de
texto). Além disso, as três matérias possuem a ficha técnica do filme em questão, com
formato padronizado.
118

CONCLUSÃO

Depois de um conjunto de observações a respeito da cobertura jornalística com


foco no cinema, através das revistas Cinearte e Movie, representantes de contextos
históricos completamente distintos, este projeto entende que o Jornalismo de Cinema, nova
editoria jornalística aqui proposta, estabelece-se de forma independente em relação ao dito
Jornalismo Cultural, a ocupar assim um lugar ao lado de formatos tradicionais, tais como o
Jornalismo Esportivo, o Jornalismo Científico, entre outros.

Mais do que uma percepção de identidade editorial, esta pesquisa tem a convicção
de que a emancipação aqui formulada é um processo gradual, e pode vir a acontecer em
duas linhas de frente: na medida em que novas publicações surgem, tanto na mídia
impressa quanto na eletrônica, reforçando o espaço ocupado pelo cinema no rol de
convergência entre cultura, entretenimento e tecnologia; e a partir da renovação do
público-leitor, que cada vez mais incorpora não só os cinéfilos, os que já possuem
conhecimento prévio sobre o objeto de interesse, mas como também os leitores
circunstanciais, cujo interesse único é a experimentação. Em outras palavras, o público-
consumidor de cinema243 é heterogêneo e, como dito anteriormente, mesmo nos jornais
mais populares há, no mínimo, uma página com a grade dos filmes em exibições,
informações sobre horários, datas etc.244 Não se pode mais enxergar a cobertura jornalística
de cinema apenas pelo viés da crítica, intelectualizada e elitizada.

Em relação à interdisciplinaridade, trata-se do mesmo tipo de situação que ocorre


no Jornalismo Esportivo, por exemplo, guardadas as devidas proporções e particularidades.
O esporte, assim como o cinema, está em uma posição limítrofe à cultura e ao
entretenimento – por essência, vincula-se ao universo do entretenimento, porém há uma
ligação ainda mais forte com a tradição cultural, como a paixão pelo futebol no Brasil; a
obsessão dos norte-americanos pelo baseball; entre outros exemplos. Com o cinema,
evidentemente, não há uma relação tão intensa, de paixão propriamente dita. Contudo,

243
Leia-se qualquer produto ou mercadoria que esteja relacionado ao universo cinematográfico, tal como a
exibição de filmes, os produtos licenciados, os dvd’s, os livros, as publicações jornalísticas, entre outros.
244
Assim como a crítica, a cobertura de festivais, a lista, a reportagem-memória, entre outros, as agendas e
grades de exibição são componentes jornalísticos da nova editoria aqui proposta.
119

assim como a cobertura jornalística de esportes – que, no começo, limitava-se à crônica –


definiu seus próprios códigos, enfim, uma identidade, não é difícil perceber que o
Jornalismo de Cinema, antes restrito à crítica, percorreu caminho similar. Como fora
detalhado no terceiro capítulo, há um conjunto de características que fundamenta a
condição de autonomia do Jornalismo de Cinema.

O presente trabalho observou na práxis do Jornalismo de Cinema a necessidade de


uma subdivisão conceitual, o que se dá por meio da Segmentação e do Utilitarismo,
tendências co-irmãs no panorama atual da cobertura jornalística de cinema; a primeira
corresponde às publicações realmente especializadas, que buscam o aprofundamento dos
assuntos relacionados ao cinema, independentemente da questão metodológica; o segundo,
por sua vez, abrange todo tipo de produção noticiosa sobre cinema que concorra com
outros conteúdos ou que possua caráter meramente informativo, a exemplo das sinopses,
das grades de exibição, fichas técnicas, entre outros.245 O Utilitarismo também agrega os
jornalistas que trabalham na assessoria dos filmes, das produtoras, das distribuidoras,
enfim, o profissional de comunicação cuja função diária consiste na produção noticiosa ou
de material jornalístico vinculado a qualquer assunto relacionado ao cinema.

Entende-se, por fim, que a separação definitiva do Jornalismo de Cinema quanto a


quaisquer instâncias possivelmente limitantes – seja o jornalismo literário do início do
século XX ou o Jornalismo Cultural – é, sobretudo, uma contribuição fundamental para o
reconhecimento de uma classe jornalística que, embora tenha identidade, padrão estilístico
e seu respectivo modus operandi, ainda é conceitualmente limitada a um segmento maior.
Esta pesquisa não considera cabível o fato de a cobertura jornalística de cinema dividir o
mesmo espaço em relação às outras manifestações artísticas, tais como o teatro, a música, a
literatura, entre outros; pois isso a mantém na pré-condição de intelectualidade do
Jornalismo Cultural, o que é prejudicial para os próprios veículos.

245
Este tipo de situação ocorre com frequência nas seções de cinema dos jornais populares, nos quais há, na
maioria das vezes, um profissional específico para a produção diária de grades de programação dos cinemas,
fichas, informações sobre blockbusters, eventuais notas de no máximo uma coluna sobre estreias, entre
outros. Contudo, embora o cinema não deixe de ser um foco diário do veículo em questão, este profissional
dificilmente terá a oportunidade de produzir uma reportagem mais ampla, o que se justifica por limitação
espacial ou questão editorial. Em ambos os casos, o cinema não é excluído do conjunto de interesses do
público-leitor; o que muda é a abordagem. A tendência utilitarista, meramente informativa, é capaz de
dialogar com qualquer público.
120

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Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 1.

Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 2.

Revista Movie, São Paulo, 2009, nº 3.


FIGURA 1

Pôster de Justus D. Barnes, protagonista do filme O Grande Roubo do Trem


FIGURA 2

Capas da revista americana Photoplay


FIGURA 3

Fotos da atriz Musidora


FIGURA 4

Outras revistas americanas especializadas em cinema


FIGURA 5

Seção de cinema do jornal Destak


FIGURA 6

Seção de cinema do jornal Destak


FIGURA 7

Exemplo de revista especializada em História geral


FIGURA 8

Exemplo de revista de Filosofia


FIGURA 9

Exemplo de site ou blog de cinema: http://www.cineaforismo.com


Consultado às 19h30 em 30/04/2010.
FIGURA 10

Exemplo de site ou blog de cinema: http://www.cinemaemcena.com.br


Consultado às 19h30 em 30/04/2010.
FIGURA 11

Exemplo de site ou blog de cinema: http://www.revistacinetica.com.br


Consultado às 19h30 em 30/04/2010.
FIGURA 12

Capa da revista Cinearte – edição 559


FIGURA 13

Capa da revista Cinearte – edição 560


FIGURA 14

Capa da revista Cinearte – edição 561


FIGURA 15

Capas das primeiras seis edições de Photoplay no ano de 1926


Colleen Moore, Bebe Daniels, Gilda Gray, Vilma Banky, Leatrice Joy e Lois Moran
FIGURA 16

Capas das primeiras seis edições de Cinearte no ano de 1926


Fotos das atrizes Norma Talmadge, Gertrude Olmsted, Ena Gregory, Greta Nissen e
dos atores Lewis Stone e Rodolfo Valentino
FIGURA 17

Capa de Cinearte dedicada ao ator Rodolfo Valentino


FIGURA 18

Capa de Movie, edição 1: Brad Pitt


FIGURA 19

Capa de Movie, edição 2: Avatar


FIGURA 20

Capa de Cinearte, edição 3: Robert Downey Jr.


FIGURA 21

Capa de Cinearte, edição 0: Megan Fox


FIGURA 22

Matéria com a atriz Megan Fox – Movie, número 0


FIGURA 23

Matéria com a atriz Megan Fox – Movie, número 0


FIGURA 24

Capa de Cinearte, edição 88: Nancy Nash


FIGURA 25

Capa de Cinearte, edição 103: Gilda Gray


FIGURA 26

Capa de Cinearte, edição 43: Charles Chaplin


FIGURA 27

Bastidores do cinema/fofocas de Hollywood – Movie, edição 1


FIGURA 28

Bastidores do cinema/fofocas de Hollywood – Movie, edição 1


FIGURA 29

Bastidores do cinema/fofocas de Hollywood – Movie, edição 2


FIGURA 30

Seção “Hollywood Boulevard” – Cinearte, edição 561


FIGURA 31

Seção “Hollywood Boulevard” – Cinearte, edição 561


FIGURA 32

Seção “Futuras Estreias” – Cinearte, edição 560


FIGURA 33

Seção “Síntese dos Filmes” – Cinearte, edição 560


FIGURA 34

Matéria com a atriz Dorothy Lamour – Cinearte, edição 559


FIGURA 35

Matéria sobre a morte de John Barrymore – Cinearte, edição 560


FIGURA 36

Matéria sobre a morte de Carole Lombard – Cinearte, edição 556


FIGURA 37

Artigo em homenagem póstuma ao ator e diretor Anselmo Duarte – Movie, edição 3


FIGURA 38

Matéria “Filmes sobre a Guerra” – Cinearte, edição 559


FIGURA 39

Texto sobre o documentário It Might Get Loud – Movie, edição 1


FIGURA 40

Matéria sobre o filme Embarque Imediato – Movie, edição 3


FIGURA 41

Matéria sobre o filme Embarque Imediato – Movie, edição 3


FIGURA 42

Projeto gráfico de Movie: blocos de texto sobre imagem de fundo – edição 1


FIGURA 43

Projeto gráfico de Movie: blocos de texto sobre imagem de fundo – edição 2


FIGURA 44

Fotografia de página inteira: Marlene Dietrich – Cinearte, edição 561


FIGURA 45

Fotografia de página inteira: Rita Hayworth – Cinearte, edição 560


FIGURA 46

Matéria “Votam as Jornalistas de Hollywood” – Cinearte, edição 559


FIGURA 47

Prévia sobre a cerimônia do Oscar Academy Awards de 1942 – Cinearte, edição 556
FIGURA 48

Prévia sobre a cerimônia do Oscar Academy Awards de 1942 – Cinearte, edição 556
FIGURA 49

Relato sobre a cerimônia do Oscar Academy Awards de 1942 – Cinearte, edição 558
FIGURA 50

Relato sobre a cerimônia do Oscar Academy Awards de 1942 – Cinearte, edição 558