So Paulo
2011
ILCA MARIA MOYA DE OLIVEIRA
So Paulo
2011
ILCA MARIA MOYA DE OLIVEIRA
Aprovado em
Nome do orientador/titulao/IES
Nome do convidado/IES
AGRADECIMENTOS
Aos meus filhos, Joo Vicente e Pedro Henrique, frutos da paixo pelo
erotismo e pela vida.
Aos colegas do curso e a todos que no mencionei, mas que, de algum modo,
contriburam para a realizao desse estudo,
Muito obrigada.
RESUMO
This study investigates the interdict and transgression of eroticism in the films of
director Joaquim Pedro de Andrade, through comparative study of two films under
his direction. The first, O padre e a moa, a feature film of 1965 from poem by Carlos
Drummond de Andrade; the second, Vereda Tropical, episode of the feature film
from 1977, erotic stories based on award-winning tale for the contest of the journal
Status. Targeted research analyses the image and sound, the study aims at
eroticism as transgressive condition against reality sacred level, represented in the
film O padre e a moa; at the level of individual ownership of the body, the episode
Vereda Tropical situation. The conceptual references are the studies on cinema of
Ismail Xavier and the speech of Georges Bataille's eroticism. The study aims to
develop also in analysing these filmic productions aims to demonstrate your
uniqueness in this study proposes: the interdiction and transgression as a means of
social denunciation.
SUMRIO
INTRODUO 8
1. CINEMA E EROTISMO 13
3. O PADRE E A MOA 68
4. VEREDA TROPICAL 92
5. CONCLUSO 107
7. ANEXOS 114
8
INTRODUO
1
MCLUHAN, Herbert Marshall. Meios de comunicao como extenso do homem. So Paulo: Cultrix, 1993.
2
XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001. p. 60.
3
COSTA, Cesarino Flvia. O primeiro cinema: espetculo, narrao, domesticao. Rio de Janeiro: Azougue,
2005.
4
XAVIER, Ismail. O Cinema no Sculo. Rio de Janeiro: Imago, 1996. p.26
10
5
BATAILLE, Georges. O Erotismo: O proibido e a transgresso. Lisboa: Moraes, 1980.
6
Idem. p. 56
7
XAVIER, Ismail (org.) A experincia do cinema: antologia. 4 ed. Rio de Janeiro: Graal, 2008.
11
do Serro8, empresa fundada pelo cineasta em 1965 e que hoje responde pela
gesto e recuperao da obra do diretor.
A partir da literatura especfica do assunto em questo, levantamento
bibliogrfico e documental sobre o cineasta e sua obra, concentrando-se nos filmes
propostos, o estudo visa embasar-se tambm na anlise flmica dessas produes.
A anlise flmica tem por objetivo demonstrar sua singularidade nos aspectos
que esse estudo prope: a interdio e a transgresso como meio de denncia
social.
Com base nos recursos narrativos, cnicos, visuais e sonoros trs aspectos
so estabelecidos para a anlise flmica, conforme estudos de diversos autores:
Wilson Gomes, 2010, professor da Universidade Federal da Bahia e Xavier, 20089;
primeiro, o aspecto conceitual: o tipo de composio flmica, o que ela diz, em que
tempo e para quem; a narrativa proposta para o espectador. Segundo, o aspecto
sensorial: os elementos contidos no filme tais como cor, luz, ritmo, trilha sonora,
dispostos de forma a produzir sensaes esperadas no espectador. Terceiro, o
aspecto emocional: a experincia emocional gerada pelo filme no espectador.
Tal anlise tambm considera que a obra flmica um conjunto de vrios
elementos, materiais e efeitos, ordenados de forma singular para sua composio e
utilizados de maneiras diferentes conforme o gnero cinematogrfico representado.
H a preocupao no trabalho de evidenciar tal singularidade, utilizando-a
como elemento integrante nas obras flmicas analisadas, uma vez que os dois filmes
escolhidos so de gneros diferentes, um drama e uma comdia porn-ertica; so
de durao diferente, um longa e um curta; apresentam tambm estticas diferentes,
preto e branco e colorido.
O trabalho tem como base metodolgica o levantamento bibliogrfico e
documental sobre o cineasta e sua obra, concentrando-se nos filmes propostos.
com esse referencial que se vai relacionar o impacto transgressor do
cinema de Joaquim Pedro de Andrade, a partir dos filmes indicados, frente s
interdies criadas pela sociedade de seu tempo.
O primeiro captulo, Cinema e Erotismo, apresenta a relao histrica entre
ambos e a presena expandida do erotismo nos gneros cinematogrficos at a
dcada de 1960, perpassando em todos eles.
8
www.filmesdoserro.com.br
9
GOMES,Wilson..Texto da internet citado na bibliografia; XAVIER, Ismail, livros citados na bibliografia.
12
10
BATAILLE, Georges. O Erotismo: O proibido e a transgresso. Lisboa: Moraes, 1980.p. 17
11
MORIN, Edgar. A alma do cinema. In: XAVIER, Ismail. (org.) A experincia do cinema: Antologia. 4ed. Rio
de Janeiro: Graal: Embrafilmes, 2008.
13
1. CINEMA E EROTISMO
12
COSTA, Cesarino Flvia. O primeiro cinema: espetculo, narrao, domesticao. Rio de Janeiro: Azougue,
2005.
13
GUNNING, Tom. Fotografias Animadas, contos do esquecido futuro do cinema. In XAVIER, Ismail. O
Cinema no Sculo. Rio de Janeiro: Imago, 1996. p. 21-22.
14
XAVIER, Ismail. O Cinema no Sculo. Rio de Janeiro: Imago, 1996. p. 25
15
BALSZ, Bla. O homem Visvel In XAVIER, Ismail. A Experincia do Cinema. 4ed. Rio de Janeiro: Graal,
1983. p.77-99.
14
Em suas palavras:
16
BALSZ, Bla. O homem Visvel In XAVIER, Ismail. A Experincia do Cinema. 4ed. Rio de Janeiro: Graal,
1983. p.82.
17
BALSZ, Bla. Ns estamos no filme. In XAVIER, Ismail. A Experincia do Cinema. 4ed. Rio de Janeiro:
Graal, 1983. p. 84.
18
AUMONT, Jacques. MARIE Michel. Dicionrio Terico e Crtico do Cinema. Lisboa: Texto & Grafia, 2009.
p. 43.
19
BALSZ, Bla. Ns estamos no filme. In XAVIER, Ismail. A Experincia do Cinema. 4ed. Rio de Janeiro:
Graal, 1983. p.85.
20
MORIN, Edgar. A alma do cinema In XAVIER, I. A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983,
p.145.
15
21
MORIN, Edgar. A alma do cinema In XAVIER, I. A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983,
p.147
22
Idem. . pg. 145
23
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: BENJAMIN, Walter. Magia e
tcnica, arte e poltica. Obras Escolhidas I. 7 ed. So Paulo: Brasiliense, 1996. p. 171-174.
16
24
MATTOS, Olgria Chain F. A Escola de Frankfurt. Luzes e sombras do Iluminismo. So Paulo: Moderna,
1993.
25
MORIN, Edgar. As Estrelas. Mito e Seduo no Cinema. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989.
26
Idem. Op.cit. Prefcio 3 edio francesa, p.x.
27
BATAILLE, Georges. O Erotismo: O proibido e a transgresso. Lisboa: Moraes, 1980.
17
base nesse autor. Em seu dizer, o erotismo est ligado ao homem, ao trabalho e
religio. Na fala do autor:
28
BATAILLE, Georges. O Erotismo: O proibido e a transgresso. Lisboa: Moraes, 1980. p. 10-16 passim.
29
Idem. p.16.
18
30
BATAILLE. Georges. O Erotismo. O proibido e a transgresso. Lisboa: Moraes, 1980. p.17
31
BAZIN, Andre. apud Xavier, Ismail (org.) A experincia do Cinema: Antologia. 4 ed. Rio de Janeiro: Graal:
Embrafilmes, 1983. p. 133.
32
BATAILLE. Georges. .Op.cit. p.17-19. passim.
33
Idem. p.18
34
Ibidem.. p.19
19
35
BATAILLE. Georges. O Erotismo. O proibido e a transgresso. Lisboa: Moraes, 1980 .p. 20-21.
20
Para ele:
36
BATAILLE, Georges. O Erotismo. O proibido e a transgresso. Lisboa: Moraes, 1980. p .22-24. passim.
37
Idem p.19.
21
1. 2. CINEMA E EROTISMO
38
COSTA, Cesarino Flvia. O primeiro cinema - espetculo, narrao, domesticao. Rio de Janeiro: Azougue,
2005. p. 8
39
KEESEY Douglas. DUNCAN, Paul (Ed.).Cinema Ertico. Taschen, 2005. p. 27
40
BATAILLE, Georges. O Erotismo. O proibido e a transgresso. Lisboa: Moraes, 1980. p.33-35.
22
Os primeiros filmes foram feitos para que voyeurs vissem "lampejos de carne
tentadoramente exposta, La Puce (1897) uma verso em filme de musical de strip-
tease em que uma mulher despe todas suas peas de roupa, supostamente atrs de
uma pulga" 41.
Na primeira dcada do sculo XX na Frana, grandes nomes do palco como
Sarah Bernhardt tm suas peas filmadas e apresentadas em outros pases. Em
1913, Louis Feuillade com Fantomas, cria o primeiro seriado policial.
Nos Estados Unidos, inicialmente voltado para a populao de imigrantes
trabalhadores pobres e analfabetos, o cinema um lazer barato. Custando um
nickel, a sequncia de fotos em movimento sem preocupaes maiores com
qualquer tipo de narrativa, torna-se rapidamente um sucesso. Os nickelodeons -
grandes galpes para apresentao do cinematgrafo - sero a gnese de uma
nova estrutura de trabalho que, acompanhando o processo crescente da
industrializao da poca, o desenvolvimento de tecnologias do perodo e a
exigncia de um pblico vido por novidades, alimentaria uma nova indstria: a
cinematogrfica, que vai determinar novos padres de comportamento social,
poltico, econmico e moral na sociedade ocidental.
O cinema como diverso popular apresentava filmes com conotao ertica e
cenas de sexo explcito. Como os vaudevilles eram marginalizados, estes filmes no
sofriam censura e eram exibidos normalmente, alm do que, muitos vinham com a
conotao de cientficos ou naturalistas e eram sucesso.
Em 1908, a Kinematograph Weekly apresentava a seguinte atrao: Venus
Filmes Especial para exibies para cavalheiros. Filmes e diapositivos muito
picantes. Envie 6 dinheiros em selos e receber um catlogo de 48 pginas
ricamente ilustrado. Em 1913, Traffic in souls, curta que tratava sobre a escravido
branca com custo de US 5.700, rende US 450.000. O cartaz do filme42 de 1913
bastante revelador na aproximao dos corpos, no gesto de dominao masculina
no brao da moa, indicativos do encaminhamento da narrativa (fig. 2).
41
KEESEY Douglas. DUNCAN, Paul (Ed.).Cinema Ertico. Alemanha: Colonia: Taschen, 2005. p. 89
42
Traffic in souls; 1913.Cartaz original do filme. Reproduzido de imdb.com., 2009.
23
43
A Fool There Was; 1915. Theda Bara como the Vampire.Reproduzido de photobucket.com.
44
MORIN, Edgar. As Estrelas. Mito e Seduo no Cinema. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989. p.7
24
45
Figura 4 - Clepatra; 1917 . Theda Bara . Reproduzido de filmes.zura.com.br/fotos--theda-bara.html
25
46
Figura 4. Uma Clepatra que Mucha teria adorado.
46
MUCHA, Alphonse, um dos principais expoentes do movimento Art Nouveau
47
MORIN. Edgar. As Estrelas. Mito e Seduo no Cinema. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989. Prefcio 3
edio francesa p. x-xi
48
Idem.. p.x
49
Ibidem. p. xi
26
Cecil B. De Mille, entre 1919 e 1923, cria a imagem feminina que passa ser o
modelo hollywoodiano: beleza-juventude-sex-appeal. No perodo do ps-guerra,
dedicou-se s comdias de costumes, com temas que abordavam liberdade e
prazer, moral e fidelidade, provocando crticas dos puritanos da poca.
Em Male & Female, de 1919, De Mille filma a indiscrio, o olhar pelo buraco
de fechadura do banheiro, a invaso de privacidade do outro, explicitando em cena a
questo do duplo no cinema: voyeurismo e voyeur, cinema e espectador.
Durante a Grande Depresso a sensao sexual foi Mae West50 (fig. 5).
50
Mae West no incio dos anos 1930.
51
MORIN, Edgar. As Estrelas. Mito e Seduo no Cinema. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989. p.9-10, passim.
27
52
tambm consequncia do cinema sonoro o clima realista que se instala
a partir dos rudos que passam a ser ouvidos no filme, a inflexo na voz dos atores,
as nuances das palavras.
Em 1930, com O anjo azul de Josef Von Sternberg, Marlene Dietrich (fig.
6)53 interpreta Lola Lola, uma cantora de cabar. Est criado mais um esteretipo
feminino: a femme fatale. Da mesma poca Greta Garbo (fig. 7)54, conhecida pelo
epteto de "A Divina" devido beleza clssica de seu rosto e ao magnetismo que
irradiava; "estava alm do bem e do mal," conforme Balsz em citao de Morin55.
Lindas, as mulheres querem ser elas, os homens querem t-las. So mitos do
cinema at hoje.
No final dos anos 1940: Rita Hayworth (fig. 9)60 como Gilda (1946) crava no
corao de todos os homens que nunca houve mulher como Gilda, numa cena
musical sensual, desejante, desejada. Ao tirar as longas luvas, at hoje faz o
corao dos espectadores bater mais rpido imaginando um strip-tease.
strip
57
KEESEY Douglas. DUNCAN, Paul (Ed.).Cinema Ertico. Alemanha: Colonia: Taschen, 2005. p. 21-22.
58
Jean Harlow em foto de 1933.
59
MORIN, Edgar. As Estrelas. Mito e Seduo no Cinema. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989. op.cit. p.16.
60
Rita Hayworth como Gilda ; 1946.
29
61
Carmem Miranda, anos 1940.
62
CASTRO, Ruy. Carmen. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.
30
63
KEESEY Douglas. DUNCAN, Paul (Ed.).Cinema Ertico. Alemanha: Colonia: Taschen, 2005. p. 22.
64
Marilyn Monroe. O pecado mora ao lado, 1955.
65
MORIN, Edgar. As Estrelas. Mito e Seduo no Cinema. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989. p.1xiv
31
Com o filme E Deus Criou a Mulher (1956) de Roger Vadim, Brigitte Bardot ou
BB (fig.12)66, como passou a ser chamada, numa metfora ao comportamento
sensual-ingnuo que apresentava, tem projeo internacional.
66
Brigitte Bardot, final dos anos 1950.
67
MULVEY, Laura. In: XAVIER, Ismail. A Experincia do Cinema. Rio de Janeiro: Graal: Embrafilmes, 1983.
32
O cinema aparece num mundo em transformao onde tudo estava por ser
feito: as instituies estavam se organizando, o controle institucional era precrio e
as regras formais e morais do perodo tambm passavam por mudanas.
O cinema no incio de sua produo tem como prioridade as imagens em
movimento e os primeiros cineastas, filmmakers, produzem entretenimento. Barato,
sem legenda, as imagens variavam de documentrios de viagens a imagens
pornogrficas; era o nico lazer possvel para a populao pobre e imigrante.
Os gneros, ou seja, possibilidades narrativas, passam a ser produzidos
como soluo ao sucesso de pblico, constituindo-se de produes em srie e
muito baratas, apresentando um conjunto de caractersticas semelhantes que se
repetiam. Essas caractersticas levavam os espectadores de baixa renda e
analfabetos, a ter interesse pelo filme; a repetio tinha a funo de trazer a
familiaridade, o conhecido para o ficcional popular, tornando-o identificvel para o
pblico, facilitando seu envolvimento com o que via frente a temas da literatura
popular.
Edward Buscombe68, uma autoridade em cinema e diretor de publicao na
British Film Institute, considera que no h um acordo a respeito do significado do
genero ou uso do termo como elemento diferenciador das narrativas
cinematogrficas. Citando Aristteles, o filsofo grego, o diretor da British Film
aponta que a existncia de diferentes formas de literatura, com diferentes tcnicas e
temas j foi alvo de estudos do pensador por meio de sua Potica, obra onde
categorizou a poesia de seu tempo em tragdia, pico, lrico, etc., identificando as
particularidades de cada estilo e sua distino dos demais. Essa categorizao
proposta pelo pensador grego permear a histria da arte humana a partir do
Renascimento, estabelecendo uma teoria literria com rgido sistema de regras
presente at o sculo XVIII, onde o contexto de transformaes e mudanas sociais
tornou-a desacreditada.
Para o autor, o filsofo foi descritivo ao estabelecer dois sentidos aos estilos
literrios de seu tempo: o primeiro sentido, voltado para padres diferenciados que
no desenvolvimento histrico resultaram em formas como o satrico, o lrico e o
68
BUSCOMBE, Edward. A idia de gnero no cinema americano. In RAMOS, Ferno P. Teoria
Contempornea do Cinema. So Paulo: SENAC, p. 303-318.
33
69
BUSCOMBE, Edward. A idia de gnero no cinema americano. In RAMOS, Ferno P. Teoria
Contempornea do Cinema. So Paulo: SENAC p. 303-318.passim
70
Idem.. op. cit. p. .303-318, passim.
71
COSTA, Antonio. Compreender o Cinema. Rio de Janeiro: Globo, 1987. p.94.
34
72
MACHADO, Arlindo. A Televiso Levada a Srio. So Paulo: SENAC, 2000.
73
Idem. p. 68
74
BAZIN, Andre. O Cinema. Ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991. p. 226-229. passim.
35
O crtico aponta que a analogia entre sonho e cinema deve ser levada ainda
mais ao extremo, uma vez que o cinema no apresenta mais o sonho desejante
que o espectador v na tela, mas aquilo que no se conseguiria mostrar nela.
Considera tambm que sonho censurado assim o porque sua possvel realidade
torna-se transgressora s proibies do superego.
Diferenciando a censura cinematogrfica (construda nas normas e
regulamentos jurdico-sociais estabelecidos) e a censura onrica (fantasias
transgressoras no nvel do inconsciente/subconsciente do indivduo) para o crtico a
funo da censura tanto para o cinema como para o sonho a mesma, uma vez que
"dialeticamente, [] constitutiva de ambos" e Hollywood "a capital do erotismo
cinematogrfico".
Segundo Balzs 75:
Assim como para Balzs e Morin, anteriormente citados, tambm para Bazin76
o espectador participa e se identifica com o que v num espao imaginrio, criando
cumplicidade, seu segredo, na transferncia da emoo apresentada.
Erotismo, paixo, segredo, sagrado, palavras imagticas que vo se
envolvendo e envolvem o espectador num redemoinho de significados. Nos estados
subjetivos da alma elas permanecem em ebulio, sussurrando possveis
aventuras, fantasiando satisfaes inconfessas, guardando os mais profundos
segredos.
Para Nuno Abreu77, segredo e secreto contedo presente na literatura sobre
erotismo e pornografia. Para ele, no h diferenciao entre um e outro termo, j
que ambos se movimentam em espaos no explcitos e, nesse sentido, segredo e
secreto determinam o encobrimento do que no pode ser conhecido ou revelado, do
obsceno, do que deve ficar fora da cena. A busca do desvelamento, da explicitao
do encontro misterioso o grande jogo do prazer.
75
BALZS, Bela , 1970, apud XAVIER, Ismail In : O discurso cinematogrfico: a opacidade e a
transparncia. 3ed. So Paulo Paz e Terra. 2005, p. 50.
76
BAZIN, Andre. O Cinema. Ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991.
77
ABREU, Nuno C. Olhar Porn. Campinas: Ed. Mundo das Letras, 1996.
36
78
ABREU, Nuno C. op.cit p. 16
79
FOUCAULT, Michel. Histria da Sexualidade. Vol. I. 3 ed. Rio de Janeiro: Graal, 1980.
80
ABREU, Nuno C. Olhar Porn. Campinas: Ed. Mundo das Letras, 1996. p. 36.
37
81
ABREU, Nuno C. Olhar Porn. Campinas: Ed. Mundo das Letras, 1996. p. 17.
82
BATAILLE, Georges. O Erotismo: O proibido e a transgresso. Lisboa: Moraes, 1980. p. 18
83
BAZIN, Andre. O Cinema. Ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991. p. 228.
38
mais ertico do que o cinema de Hollywood [ ] dono de uma longa, rica e bizantina
cultura de censura" capaz de criar um conjunto de mecanismos de escapes.
O interdito e a transgresso esto postos e conforme Bataille84:
84
BATAILLE, Georges. O Erotismo. O proibido e a transgresso. Lisboa: Moraes, 1980. p. 56.
39
85
XAVIER, Ismail. O Cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001.
86
ARAUJO, Luciana S L. C de. Joaquim Pedro de Andrade: Primeiros Tempos. Tese de doutorado. USP/ ECA
1999. p.19.
40
87
CASTRO, Ruy. Ela carioca: uma enciclopdia de Ipanema. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.p. 195.
88
JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE. Filmografia. Catlogo do projeto de restaurao da obra. Rio de
Janeiro, 2000. p.s/n.
89
XAVIER, Ismail. O Cinema Brasileiro Moderno. 3ed. So Paulo: Paz e Terra, 2001. (Coleo Leitura) p.14.
90
Idem. p.26
91
Fragmento do texto "Depoimento Especial" in: O Cinema de Joaquim Pedro de Andrade, publicado em 1 de
agosto de 1976, por ocasio da retrospectiva de Joaquim Pedro organizada pelo Cineclube Macunama.
Disponvel em http://www.filmesdoserro.com.br/jpa_bio.asp.
41
92
JOHNSON, Randal. Joaquim Pedro de Andrade: .the poet of satire.. In ARAUJO, Luciana S L. C de.
Joaquim Pedro de Andrade: Primeiros Tempos. Tese de doutorado. USP/ ECA 1999. p.3.
93
Traduo livre da autora
94
ARAUJO, Luciana S L. C de. Joaquim Pedro de Andrade: Primeiros Tempos. Tese de doutorado. USP/ ECA
1999. p.3.
95 95
AUMONT, Jacques. MARIE Michel. Dicionrio Terico e Crtico do Cinema. Lisboa: Texto & Grafia,
2009. p. 75.
96
ARAUJO, Luciana S L. C de. op.cit. p.4.
42
97
ARAUJO, Luciana S L. C de. Joaquim Pedro de Andrade: Primeiros Tempos. Tese de doutorado. USP/ ECA
1999. p. 4-5.
98
www.filmes do serro.com.br.filmografia
99
idem
43
representado nos curtas sobre Mario de Andrade e Gilberto Freyre, alm do carnaval
(Couro de Gato), futebol, (Garrincha, Alegria do Povo), a religio catlica (O Padre e
a Moa), a malandragem e a esperteza brasileira (Macunama), o patriotismo e a luta
contra os invasores (Os Inconfidentes), a sensualidade brasileira como um atributo
natural (Guerra Conjugal, Vereda Tropical), ou a crtica mais cida da sociedade
brasileira (O Homem do Pau Brasil) Joaquim Pedro de Andrade no abre mo da
condio de fazer filmes sobre o problema de viver no Brasil, e meu entendimento
desse problema gera, em pocas diferentes, muitos tipos de filmes diferentes100.
Diretor de seis longasmetragens, oito filmes curtos e um conjunto de roteiros
no filmados, em sua ltima entrevista101 Tereza Cristina Rodrigues, reporter do
jornal O Globo, julho de 1988, Joaquim Pedro fala de sua condio de sade
abalada pelo cncer descoberto trs meses antes e do projeto de filmar Casa
Grande e Senzala, projeto que ele vinha se dedicando h dois anos, por uma nica
razo: s sei fazer cinema no Brasil, s sei falar de Brasil, s me interessa o Brasil.
Por isso acho importante fazer Casa-Grande, Senzala & Cia.
No deu, Joaquim Pedro faleceu em setembro desse mesmo ano.
100
http://www.filmesdoserro.com.br/jpa_film_txt.asp. JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE: O POETA DA
STIRA. Randal Johnson. Publicado no livro Cinema Novo x 5: Master of Comtemporary Brazilian Film.
Texas. University of Texas, 1984.
101
http://www.filmesdoserro.com.br/jpa_film_txt.asp. S ME INTERESSA O BRASIL Teresa Cristina
Rodrigues. O Globo, 12/09/1988. Joaquim Pedro de Andrade, ltima entrevista.
44
O Padre e a moa
102
JOHNSON, Randal. Literatura e Cinema. Macunama do modernismo na literatura ao cinema novo. So
Paulo: T.A. Querioz Ed., 1982. p. 28.
103
MITRY, Jean (Estetica y Psicologia del Cine, 1965) apud JOHNSON, Randal. Literatura e Cinema.
Macunama do modernismo na literatura ao cinema novo. So Paulo: T.A. Querioz Ed., 1982. p. 31-32.
45
104
http://www.filmesdoserro.com.br/jpa_film_txt.asp. JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE: O POETA DA
STIRA. Randal Johnson. Publicado no livro Cinema Novo x 5: Master of Comtemporary Brazilian Film.
Texas. University of Texas, 1984.
105
Idem .
106
Ibidem.
46
Figura 15. Negro amor de rendas brancas; a imagem que Joaquim Pedro anteviu
na leitura do poema de Drummond.
107
http://www.filmesdoserro.com.br/jpa_film_txt.asp. JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE: O POETA DA
STIRA. Randal Johnson. Publicado no livro Cinema Novo x 5: Master of Comtemporary Brazilian Film.
Texas. University of Texas, 1984.
108
BATAILLE, Georges. O Erotismo. O proibido e a transgresso. Lisboa: Moraes, 1980. p. 83.
49
uma luta pela vida entre os mortos e os que esto morrendo, uma
luta contra uma pseudo-moralidade sufocante, uma luta, enfim,
contra os valores antiquados e falsos de uma sociedade
decadente.110
Usando a populao local, Joaquim Pedro denuncia por meio das imagens a
veracidade cruel do outro Brasil, daquele que de becos, gauche, e que no existia
para o eixo Rio - So Paulo da poca.
109
http://www.filmesdoserro.com.br/jpa_film_txt.asp. JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE: O POETA DA
STIRA. Randal Johnson. Publicado no livro Cinema Novo x 5: Master of Comtemporary Brazilian Film.
Texas. University of Texas, 1984.
110
Idem op.cit.
50
Para Heloisa Hollanda111 com esse filme de Joaquim Pedro que h uma
tomada de conscincia, uma recusa de valores. com O padre e a moa que
Joaquim Pedro apresenta uma esttica nova e para ela, ainda em fase de
apropriao do diretor, o que no lhe parece relevante:
111
Hollanda, Heloisa Buarque de. Macunama: da literatura ao cinema. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1978
51
Vereda Tropical
112
http://www.filmesdoserro.com.br/jpa_film_txt.asp. JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE: O POETA DA
STIRA. Randal Johnson. Publicado no livro Cinema Novo x 5: Master of Comtemporary Brazilian Film.
Texas. University of Texas, 1984.
113
Disponvel em http://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=ogAIwP71G08#t=99so.
114
JOHNSON, Randal. Literatura e Cinema. Macunama do modernismo na literatura ao cinema novo. So
Paulo: T.A. Querioz Ed., 1982. p. 81.
52
115
BATAILLE, Georges. O Erotismo. O proibido e a transgresso. Lisboa: Moraes, 1980.
54
116
XAVIER, Ismail. O olhar e a cena. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. p. 126.
117
CARVALHO. M Socorro. Cinema Novo Brasileiro In: MASCARELLO, Fernando (org.) Histria do
Cinema Mundial. Campinas, SP: Papirus, 2006 (Coleo Campo Imagtico). p. 290.
118
JOHNSON, Randal. Literatura e Cinema. Macunama do modernismo na literatura ao cinema novo. So
Paulo: T.A. Querioz Ed., 1982. p. 82.
119
Idem. p. 91
55
125
CARVALHO. M Socorro. Cinema Novo Brasileiro In MASCARELLO, Fernando (org) Histria do Cinema
Mundial. Campinas, SP: Papirus, 2006 (Coleo Campo Imagtico).
126
XAVIER, Ismail. op. cit. p. 18.
127
BENTES, Ivana. Sertes e favelas no cinema brasileiro contemporneo: esttica e cosmtica da fome.
ALCEU - v.8 - n.15 - p. 242 a 255 - jul./dez. 2007
128
GATTI, Andre P. (org.) O novo cinema paulista [recurso eletrnico] .So Paulo: Centro Cultural So Paulo,
2007. 80 p. em PDF - (Cadernos de pesquisa; v. 5).
129
ROSA, Gian Luigi De. Do texto literrio ao conto cinematogrfico: breve excurso da transposio
cinematogrfica no Brasil* Ensaio traduzido por Carla Barbosa Moreira. s/d.
130
Idem.
57
135
http://www.filmesdoserro.com.br/jpa_bio.asp
136
Id.
59
Erotismo do sagrado
137
XAVIER, Ismail. O Cinema Brasileiro Moderno. 3ed. So Paulo: Paz e Terra, 2001 (Coleo Leitura).
p..18./55
138
Idem. p. 60/61.
139
http://www.filmesdoserro.com.br/jpa_bio.asp. Biografia, 1965.
60
Depois de idas e vindas Censura Federal para sua liberao que qualificou
o tema como ousado alm de horroroso, mal dirigido e interpretado, o filme
liberado em fevereiro de 1966 para maiores de 18 anos e estria no Rio de Janeiro.
O lanamento em Belo Horizonte marcado para 2 de junho no acontece.
Conforme Leonor Souza Pinto140, os jornais da poca apontam que a proibio
viera do departamento de censura do Juizado de Menores de Belo Horizonte, a
pedido de autoridades eclesisticas e de membros da tradicional famlia mineira.
Em crnica publicada no Correio da Manh de 05/06/1966, Carlos Drummond
de Andrade141 defende a liberao do filme, j suspenso pela censura federal:
140
PINTO, Leonor Souza, catlogo que acompanha o DVD do Filme O padre e a Moa s/d.
141
http://www.filmesdoserro.com.br/bio66_a.asp
61
Defendendo seu filme, Joaquim Pedro de Andrade prope que ele seja
liberado a maiores de 21 anos, sem cortes; proposta aceita em 10 de agosto com o
filme recebendo novo certificado.
Luiz Carlos Barreto, produtor do filme, um ano depois pede a incluso do
Livre para Exportao no primeiro certificado de censura, o mesmo derrubado pela
recensura. Aceito o pedido, o certificado emitido com censura a menores de 18
anos sem cortes, com a chancela Livre para Exportao.
Alm dos problemas com a censura e a presso de grupos religiosos contra
sua exibio, a obra no teve bom desempenho de bilheteria, deixando Joaquim
Pedro s voltas durante anos com o pagamento das dvidas.
Para Castro142, ainda que adaptaes literrias, os filmes de Joaquim Pedro
de Andrade so sempre marcantes. No caso de O padre e a moa, considera-o um
lindo exerccio de estilo, mas que no conseguiu agradar a ningum; nem igreja
pelos motivos bvios, nem a seus companheiros de convices polticas, por mostrar
garimpeiros conformados e inertes frente a sua situao; era intelectualizado
demais, no comunicava.
Carvalho143 considera o filme mais voltado para os modelos de vida e
comportamentos tpicos das pequenas cidades interioranas do Brasil, com seu
tempo atemporal, sua estagnao econmica distante utopicamente do
desenvolvimento que ocorre em outras reas do pas, como se esse
desenvolvimento no chegasse a atingi-la, dele ela no poderia fazer parte.
Em seu livro Os Adivinhadores de gua (2005) o documentarista Eduardo
Escorel144, montador dos filmes e amigo de Joaquim Pedro aponta o forte vnculo
entre o diretor e o pai, reverenciado por meio de seus primeiros trabalhos: os curta
sobre Gilberto Freyre e Manuel Bandeira, ambos freqentadores da casa paterna.
Tal reverncia, acrescida de uma viso lrica e uma maestria formal, na fala
do autor, vai se subordinando a um olhar cada vez mais irreverente. O olhar crtico
do cineasta reelabora o poema de Carlos Drummond, O padre, a moa, mantendo
tnue relao com o texto original.
142
CASTRO, Ruy. Ela carioca: uma enciclopdia de Ipanema. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.p. 196.
143
CARVALHO. M Socorro. Cinema Novo Brasileiro In MASCARELLO, Fernando (org) Histria do Cinema
Mundial. Campinas, SP: Papirus, 2006 (Coleo Campo Imagtico). p. 294.
144
ESCOREL, Eduardo. Adivinhadores de gua. So Paulo, Cosacnaify, 2005. p. 89
62
Figura 20. Ningum prende aqueles dois, aquele um negro amor de rendas brancas
145
O Padre e a Moa - http://www.contracampo.com.br/42/padremorris.htm
146
http://www.filmesdoserro.com.br/bio66_a.asp
63
147
ARAUJO, Luciana S L. C de. Joaquim Pedro de Andrade: Primeiros Tempos. Tese de doutorado. USP/
ECA 1999. p.4.
64
148
FREYRE, Gilberto. Casa Grande & Senzala: formao da famlia brasileira sob o regime da economia
patriarcal. 16ed. Rio de Janeiro: Jose Olympio, 1973.
149
COSTA, Emlia Viotti da . Da Monarquia Repblica. . 6.ed. So Paulo: Fundao Editora da UNESP,
1999.
150
Idem . pg. 353.
151
Ibidem . pg. 356.
152
Ibidem pg. 356
153
FREYRE, 1956 (apud COSTA, 1999, p. 356.)
65
154
SARTI, Cynthia A. O feminino brasileiro desde os anos 70: revisitando uma trajetria. Estudos Feministas,
Florianpolis, 12(2): 264, maio-agosto/2004
155
SARTI, op.cit. p.37
66
156
Apresentao do diretor para o curta-metragem presente no encarte do filme Guerra Conjugal.
157
BATAILLE, Georges. O Erotismo. O proibido e a transgresso. Lisboa: Moraes, 1980.
67
3. O PADRE E A MOA
- Voc estava imaginado outra vez, diz Honorato. Indo em direo a outro
aposento sua fala taxativa ao acus-la de estar na janela; ele a tinha visto da rua.
Incomodada, a moa se mantm na dvida de segui-lo./ corta.
Assim, numa frase de dcimos de segundo dentro de uma cena acusativa,
descobre-se a fragilidade de Honorato. Estar na janela, imaginar, sair da condio
por ele definida no pode. moa cabe cumprir o que for determinado.
No quarto, que repete o ambiente sombrio do quarto do padre, s que maior,
repleto de desenho de santos na parede e nos mveis, Honorato tira o casaco e se
defronta com Mariana que o tinha seguido. O silncio da cena que perdura alguns
segundos agudiza a tenso que permeia a relao entre ambos. Mariana tenta uma
aproximao e pergunta sobre padre Antonio, ao que Honorato pergunta por que ela
demorou tanto tempo para perguntar sobre ele.
Entre conversas triviais a respeito da condio do padre Honorato deita-se na
cama e lana o veneno que o queima:
- Padre Antonio falou seu nome na confisso para o padre novo. E provoca a
moa, dizendo que s ela, o padre Antonio e o padre novo sabem o que aconteceu e
pergunta o que o velho padre fazia com ela no horrio da aula.
Negando as insinuaes de Honorato em relao ao velho padre, Mariana
provoca-o dizendo que num dada situao, em confisso, ele perguntou sobre as
coisas que o senhor faz comigo. Honorato cobra o fato dela no ter lhe dito isso
poca e pergunta qual foi sua resposta, ao que ela responde que fingiu no ter
entendido a pergunta. Honorato acusa-a de mentirosa, o que ela nega, mas avisa-o
que s mentindo para ele nela acreditar, j que ela no mente para ele.
- Voc vive mentindo, encerra Honorato.
Em plano americano essa sequencia vai dar o tom da narrativa que vai
permear o filme, o jogo de ambivalncias, j que no se sabe o quanto de verdade
existe na fala de Mariana num cenrio de luz (ela) e sombra.
Para criar um clima de aproximao Honorato diz a Mariana que tem um
presente para ela h muito guardado na arca - sobe fundo musical orquestrado -
diz que no vai dar-lhe ainda, mas que ela pode v-lo. Ao abrir a arca, Mariana pega
um vu de noiva e paralisada, fica olhando para ele. Sem som, o silncio da imagem
toma a cena.
Em sequencia em plano americano, o padre jovem encomenda a alma do
antecessor na igreja da cidade. O recorte do altar atrs parece que amplia a
71
dimenso de sua juventude e beleza, tornando-a quase sagrada, num ambiente que
o seu oposto, velho, feio, sem perspectiva.
Em primeiro plano, Mariana vai at o caixo para se despedir de padre
Antonio e nesse pequeno movimento o divino se manifesta na identificao do
sagrado, da mesma forma que o jovem padre. Honorato a segue e cumpre o mesmo
ritual. Vitorino entra pela nave da igreja visivelmente alcoolizado.
Honorato organiza a sada do caixo para o cemitrio, com a subida do fundo
musical como um rquiem, definindo a ordem de quem o segura, sem que haja
qualquer contestao frente demonstrao de autoridade.
O cortejo sai da igreja em direo ao cemitrio e o cenrio natural compactua
com o clima opressivo da cena. A cmera mostra a igreja em plano geral,
demonstrando seu tamanho em contraste com o ambiente pobre e comezinho da
cidade.
No cemitrio enquanto o jovem padre l os ritos funerrios, Vitorino em
primeiro plano exclama em voz alta:
- Deus levou nosso vigrio quando a gente mais precisava dele. O enterro
continua e Vitorino interrompe novamente:
- Padre Antonio sempre dizia que a gente tem que se conformar com a
vontade de Deus; mas aqui todo mundo j conformado com tudo. Deus achou que
ningum mais aqui precisava de Padre Antonio, e ele morreu... Mas aqui no pode
mudar nada. Passando entre os presentes, algum tenta segur-lo e ele vai direto
para o novo padre.
- Padre Antonio no deixava mudar nada aqui. (falando enquanto o enterro
continua). Todo mundo aqui conformado com a vontade de Deus e quer as coisas
como sempre foram. Padre Antonio nunca permitiu nenhum abuso aqui.
primeiro plano se volta para ela que observa os homens, sabendo que dela que
se refere a fala de Honorato que continua em voz off :
- Tem pessoas aqui que esqueceram o resto do mundo. Tem gente que
nunca viu outro lugar. A gente aqui t protegido. Sobe o fundo musical.
Corte e a cena seguinte uma panormica do padre ao lado da igreja com a
imensido do cu a sua frente. De costas, aparente atitude contemplativa, o padre
se volta e caminha em direo contrria igreja, enquanto a voz off de Honorato
conta:
- Agora no vem mais ningum aqui; mas no princpio eles vinham; vinham a
p e .a cavalo. Viagem de muitos meses, anos at, procurando. Eles procuravam
ouro e esmeralda. Quando acharam os diamantes, foi por acaso, no deram valor.
Nesse tempo, acho que toda essa serra era vazia, nunca tinha vindo algum aqui.
Em sequencia, mostra o padre numa casa vazia, runas do perodo de
apogeu que Honorato se referia. Movimentando-se pelo espao da casa vai se
enquadrando nos espaos antes ocupados por portas e janelas. Honorato segue
seu discurso em off: Naquele tempo havia muito diamante, Era s olhar para
margem que encontrava, os diamantes foram se soltando da montanha, caindo no
rio e sendo levados. A pedra pesada. [ ] Depois foi acabando, eles garimparam
tudo. Toda essa serra eles lavraram, anos e anos, no ficou nada. Hoje o que s se
encontra o que eles no quiseram, uma pedrinhas midas feitas cabea de
alfinete. difcil encontrar alguma, mas a gente vendo conhece logo. Ele alumia feito
uma estrela, no meio das outras pedras. Quem j achou algum, nunca mais deixa de
procurar, mesmo que no encontre nunca. E ele s aparece no lugar pior, na serra,
onde s tem pedra, onde no d mais nada.
Durante a fala de Honorato, o padre se movimenta pela casa de tal forma a
por em enquadre um conjunto de umbrais, como um corredor em perspectiva
(fig.22). para l que se dirige o padre, de costas para a cmera, e ao chegar
senta-se num banquinho.
Cena claustrofbica, repleta de recortes fechados, que quase faz se estar
num labirinto, acompanha o discurso de apogeu e decadncia de Honorato,
culminando num corredor contnuo e sem sada. Poder-se-ia pensar que tal
representao imagtica estaria em relao com a lgica do totalitarismo do poder
que naquele momento envolvia o Brasil, como as rochas da serra o faziam com a
cidadezinha.
74
movimento que ocorre por conta dela. A cmera segue a moa em travelling e
panormicas vo sinalizando a dinmica que movimenta a cidade, o diamante que
sobrou, diamante que brilha com seu vestido branco.
Mariana no corresponde aos cumprimentos recebidos pelos moradores que
acompanham seu caminhar, nem o de Vitorino que se levanta quando ela se
aproxima/corta.
No bar, Mariana serve dois fregueses e numa panormica para a esquerda
deixa um copo com bebida para Vitorino que j se mostra bastante alterado na
mesa/corta. Em plano geral v-se o bar na obscuridade e ao fundo, atrs do balco
Mariana se destaca como se tivesse uma aura em torno de si/ corta.
Plano geral da fachada de uma casa, onde ao abrir a janela, a luz interna
denuncia o tronco de Mariana. Ela aparece rapidamente no peitoril, olha procura.
A cmera d um zoom out , identifica Vitorino que observa se visto e enquanto a
janela fechada, ele se dirige para a casa./ corta.
De mos dadas, Mariana traz Vitorino para dentro de casa, com todo o
cuidado que um encontro adltero (?) deve ter. Na obscuridade de um cmodo, a ele
se oferece e com ele nos braos busca o leito. Ele de incio se envolve com a
situao, a cmera em primeiro plano, mas acaba rejeitando-a e saindo. Silenciosa,
escura, uma das cenas cidas do filme. Os jovens da cidade no conseguem se
amar. A recusa de Vitorino a Mariana est pela condio de servir a Honorato? O
longo olhar do jovem to magoado quanto piedoso. E Mariana de vestido claro na
parede clara se auto-reflete/corta. Vitorino na mesa do bar, retomando a cena de
antes.
Esta cena na anlise flmica de Luciana Araujo est referida como um
flashback [ ] sem que se tenha claro de que personagem a lembrana
apresentada. Para este estudo, entende-se que se trata da lembrana de Vitorino,
atormentado de amor, desejo e arrependimento por sua fraqueza.
Mariana entra em cena pela esquerda, com seu brilho pessoal passando pela
lateral da igreja. Pela direita entra o padre cercado de beatas que falam juntas e ao
mesmo tempo de Mariana e Honorato descendo o morro. Excluda do grupo , a
moa aguarda a passagem das beatas com o padre, que permanecem ao seu redor,
como a protege-lo do perigo que Mariana representa. Ele tenta olhar a moa mais no
alto da colina da igreja, mas no consegue. E Mariana com a parede clara da igreja
ao fundo e seu cabelo claro ao sol um desenho de luz.
76
A cmera no padre mostra a porta de seu quarto de dormir aberta, ele vai ate
ela e fecha-a de maneira pudorosa. Mariana em cena diz que saiu fugida, Honorato
proibiu-a de falar com ele. Atemorizada, avisa que tem que voltar logo, com medo
que ele acorde.
O padre pergunta se ela quer casar com ele; ela titubeante responde que sim.
Ele sugere que ela espere mais um pouco.
- Esperar o que? Responde a moa.
O movimento de braos para baixo do padre demonstra sua impotncia frente
pergunta feita e a resposta obtida; no h o que esperar aonde eles esto.
Mas Mariana deixa claro sua dvida. O pedido de Honorato veio quando ele
no havia chegado e padre Antonio estava morrendo, nenhuma nova perspectiva se
impunha e isso fez com que ela se decidisse pelo casamento.
Os personagens em plano e contra-plano mantm o dilogo lento, com leves
movimentos de cabea, envergonhados de estarem sozinhos noite, na sala de
pouca luz, onde a beleza e a juventude de ambos como um lume que no ateia o
fogo inteiro, mas o mantm existente, quase quieto, para o momento de se
apresentar por inteiro.
- Agora no sei, diz Mariana e pergunta ao padre quando ele ir embora.
- Vai demorar muito tempo, responde o padre.
Ela insiste: - Quanto?
Ele abaixa a cabea como se derrotado frente situao que se impe:
- No sei, isso no depende de mim.
Mariana conta ao padre o medo que dela se apoderou , assim que ele chegou
cidade, medo que passou a ter ao pensar que ele iria embora.
- Comecei a ter medo de repente, de ficar aqui sozinha com eles. Padre, eu
tenho vida agora, antes eu no tinha!.
Um medo novo, um medo que faz com que acorde com o corao batendo
porque sonhou que ele tinha ido. Vontade de largar tudo s para v-lo um
pouquinho; a falta que sente dele o dia inteiro. Em primeiro plano, ela caminha
lentamente em direo ao padre, que est fora do quadro, e de repente, se agarra
s suas costas:
- Pelo amor de Deus, no me deixe sozinha!! (fig.23)
O padre ouviu a fala de Mariana de costas, numa representao clara de
negao fala da moa, por no aceit-la ou por no suport-la, como queira o
79
espectador, ele mesmo, padre, solitrio e dilacerado frente a uma realidade velha,
inspita e sem perspectiva.
O interdito est posto, o sentimento ertico inerente quilo que vai buscar a
possibilidade da continuidade e o risco da transgresso se instala, uma vez que se
h interdio, o seu contrrio - a transgresso - tambm se apresenta.
Mariana sai correndo da casa paroquial e se assusta com um vulto que
espreitava a casa. O padre a chama da porta, mas ela no se volta.
Em cena externa, panormica, sequencia com pequenos cortes, o padre ao
sair da casa paroquial de manh, pode avaliar o impacto da visita de Mariana na
recusa das beatas ao seu cumprimento, nas janelas que se fecham a sua
passagem, e vai a caminho da bodega de Vitorino que a fecha nas vistas do padre.
outro padre. Caminha com passos firmes, recusando a injustia que acusa
sem saber, que aponta com a certeza de imaginar. (fig.24)
80
Corte, cena breve com Vitorino, que no enfrenta o padre, mas dispersa aos
brados o povo da porta da farmcia que fazem comentrios, criticando neles, aquilo
que no admite para si prprio:
- Vo morrer de podre, seus nojentos! [ ] no respeitam ningum, nem a
moa, nem seu Honorato, se no voc ele vocs j tinham apodrecido aqui, corja de
maus agradecidos!
Corte. O padre vai a casa de Honorato e batendo fortemente na porta, no o
encontra. Grita ento:
- Mariana, Mariana!! A moa tenta abrir a janela, mas fecha rapidamente ao
receber uma pedrada.
A cena seguinte o rio em panormica, o garimpo e seus vrios meandros,
numa aluso aos sentimentos que esto em conflito na cidade. Honorato est
sentado no canto esquerdo da margem. O padre se dirige com passos determinados
na direo do velho e exclama:
- Seu Honorato, eu preciso falar com o senhor.
Honorato j de p, reclama que o padre est atrapalhado o servio e que ele
nada tem a falar com o jovem proco. O padre contrape dizendo para todos que a
culpa de Honorato, que Mariana foi noite casa paroquial, porque ele a proibiu
de ir a igreja, onde todos poderiam v-la.
- Mariana minha mulher; com ou sem casamento, ela minha mulher e o
senhor no tem nada a ver com a minha vida.
Em plano americano, o padre com um garimpeiro ao lado, mistura de justia e
morte, a correnteza do rio como o fluxo de emoes que vivenciam os personagens,
81
Ele se volta lentamente e vem em direo moa, com zoom in sobre ele, que re-
truca:
- Eu to olhando pra voc. T olhando [ ] e no sinto nada, s raiva; vontade de
te bater na boca [ ] at ficar calada. Voc fica a [ ] ou volta, se quiser. Vou-me
embora.
Uma fala em tom baixo, uma confisso contraditria com a situao ocorrida
at ento. Pode-se imaginar que h um jogo silencioso entremeando a fala do
padre, jogo velado pelo interdito que o acompanha: to olhando e no sinto nada/
sinto tudo; s raiva/ s desejo; vontade de bater na boca at ficar calada/ vontade de
te beijar at voc gemer. A sada a ruptura fica a/ vou embora. O padre volta as
costas para a cmera e continua sua caminhada. A moa parada, incrdula com a
situao vira-se do outro lado e corre em sentido contrrio. Cmera no padre em
primeiro plano que se volta e grita o nome da moa chamando-a, confuso, vai em
direo a ela.
Em panormica, Mariana corre pela estrada da serra ao longe, distante; um
ponto de luz (fig.25) na serra rochosa e ressecada, est alta na serra, acima do
cho, como se a ele no pertencesse. Por outro lado, em primeiro plano o padre
anda lento e
pesado na direo da moa, tendo ao fundo as paredes rochosas, quase como uma
priso. como se invertesse o sagrado e o profano, o claro e o escuro, o leve e o
pesado.
84
feliz e serena, olhos fechados, sorriso nos lbios. Em close tambm, com o rosto
tenso afundado na terra e voltado para a direita da tela, um olho se abre
assustado/corta
Padre em plano geral, de costas para a cmera, o vento movimentando
levemente a batina, nos altos da serra a representao do humano sagrado/corta.
As botinas do padre se misturam com a terra poeirenta e pedregosa e florzinhas que
insistem em sobreviver ali./corta. Mariana em plano americano frente do padre faz
uma trana no cabelo; ao fundo, o padre de costas para a cmera./corta. Em
primeiro plano o padre de costas/corta. Mariana em panormica caminha em direo
ao padre. Essa dinmica da cmera mostra o distanciamento dos personagens, o
prazer culpado, a transgresso. Mariana se aproxima do padre que se mantm de
costas para ela e pergunta para onde vo. Ele responde sem se virar:
- No sei, e comea a caminhar para frente.
Mariana segue-o. Diferentes recortes externos do cenrio, folhagem alta,
cho de pedra, indicam que o padre anda a esmo, perdido. Mariana cobra-o:
- Para onde o senhor t indo? Isso caminho para lugar nenhum!!
A cmera no padre, a voz de Mariana em off:
- O senhor. est fugindo, fugindo s, sem saber para onde. A gente pode ir
para qualquer lugar, era s o senhor. querer. Ningum conhece a gente; se o senhor
quiser [ ] a gente pode viver junto como qualquer pessoa, qualquer lugar servia, se
no fosse essa roupa. s o senhor querer.
A fala de Mariana fundo para as imagens de um padre em conflito. Em
plano geral ele caminha aleatoriamente num cenrio rido e rochoso, duro, spero.
Ela continua:
- Por que o senhor. no vai sozinho? Por que eu tenho que ir com o senhor?
Pode-se na cena, recorrer a Araujo em obra citada (p.203) quando remete a
cena ao episdio de Jesus no deserto sendo tentado por Satans. Pode-se tambm
imaginar o custo da tomada de deciso, do pecado maior que o livre arbtrio, do
assumir a sua vida s o senhor. querer a escolha do prazer real, presente,
em contraposio ao prazer divino, futuro; a razo em oposio a f.
Ele se volta para ela, ambos em plano geral, encara-a e se vira retornando
seu caminhar lento, perdido, a ausncia de expresso no rosto jovem. A cmera se
volta para Mariana em plano americano que em zoom in demonstra sua
incredulidade gritando ao padre:
87
casa em runa onde Honorato est. Tudo est em runas, preciso que se
recomponha a situao. Honorato aguarda. o morador que traz a soluo. Ao lado
de uma Mariana esttica, pega o vu de noiva do cho; como se fosse possvel
voltar de onde se parou, apagar o acontecido, fazer de conta/corta.
Imagem em Honorato, que sai da casa em runas. Um morador acocorado a
janela meneia a cabea concordando com a situao que vir e Vitorino observa a
passagem do velho que se vai/corta.
O padre dentro da igreja rompe a inrcia em que estava e busca sada pela
porta lateral, forando cada um de seus lados/corta.
Vitorino em cena, plano americano, na soleira da casa em runas completa o
movimento de abertura com as mos iniciado na cena com o padre. Em zoom out , a
cena mostra Mariana de costas, de noiva, segura por moradores. O farmacutico
grita:
- No! Vem um castigo de Deus para quem tocar nessa moa. Ela sagrada.
S o demnio mesmo... ou um santo... um santo mandado pelo demnio! Eu vi... eu
fiquei na serra...o amor deles...no meio das pedras. Eu vi o amor deles. sagrado!
Em primeiro plano, Vitorino se denuncia, era a figura que estava na serra
acompanhando o casal durante a fuga. Em forte declarao aponta a sacralidade do
ato, a doura do desejo; a representao de Mariana como a ruptura do existente,
daquela que traz a condio de continuidade, sagrado porque nela se restabelece o
sentido de humanidade; santo e demnio interrelacionados e complementares, como
o erotismo e a transgresso. Senta- se apoiado na pedra onde Honorato estava,
como a se colocar no lugar do velho e continua a fala em off :
- S mesmo Deus para viver com ela aqui, no meio da gente,pra todo mundo
ver e contar que pra Deus ser louvado.
A cmera acompanha a cabea com o vu de Mariana em detalhe, a moa
se solta dos moradores, dirige-se porta da casa em runas abrindo-a e, ao
encontrar o padre, joga-se em seus braos. A gritaria das beatas inicia o final
dramtico do filme.
Toda a dramaticidade se coloca na acelerao da imagens, no fundo musical
que de suave e lrico at ento, torna-se rascante e recortado, entremeado com o
grito das mulheres. O casal abraado se livra dos moradores e beatas que tentam
segur-lo, buscando abrigo na casa abandonada, mas cercado por elas.
89
FICHA TCNICA158
35mm / P&B / 90 min / 1965
Locao - So Gonalo dos Rios das Pedras MG; Gruta de Maquin ; Serra do
Espinhao, MG.
ELENCO
PRMIOS
4. VEREDA TROPICAL
Andando pela casa, O rapaz sem camisa com a melancia nos braos se
esfora para tirar os sapatos em p, largando-os pelo caminho. Em plano-
sequencia, numa panormica, O rapaz carrega a melancia para a cozinha. Na pia,
com ar de excitao contida abre a torneira, mas percebe que ainda est de cala;
fecha a torneira, senta-se na cadeira e tira a cala, ficando de cueca, para lavar a
melancia na pia da cozinha. Preocupado com a higiene da fruta, reprova o pano de
prato que est mo ao cheir-lo e busca a toalha de banho pendurada num varal
da cozinha enxugando a fruta.
Em plano americano, no banheiro e de cueca azul, O rapaz pendura a toalha
na grade da janela que d para o quintal de bananeiras e entra no chuveiro com a
melancia. Abrindo a torneira toda, os pingos esparsos levam-no a dar umas
batidinhas no chuveiro (numa clara insinuao ao histrico problema de gua no
94
Hoy
Slo me queda recordar
Mis ojos muerem de llorar
y mi alma muere de esperar.
Joaquim Pedro rompe a fala de Bazin que diz das duas impossibilidades do
cinema: o orgasmo e a morte. Na cena supostamente filmada com uma cmera
dentro da melancia e sob essa perspectiva, ele tambm responde aos filmes
pornogrficos do perodo com os quais no concordava.
Atingido o clmax, o rapaz ataca a melancia a facadas, cortando-a,
retalhando-a num festim frutesco, entregando-se ao prazer da morte/renascimento
(la petit mort bazinniana) e, esfaqueando a amada literalmente come a fruta,
recitando como em orao:
- Bebo seu sangue, como a sua carne!
Como no ato sagrado de sacrifcio, o sangue bebido e a carne comida retorna
vtima na condio de infinititude, de um carter ilimitado, pertencente a esfera do
sagrado. o desejante que cobia o objeto desejado e ao desnud-lo, quer penetr-
lo, dele se apropriar e despossu-lo.
So passados 14 minutos e 15 segundos do filme..
4 Sequencia - Praa XV, sada para as barcas. Plano geral na praa com a
esttua de D. Joo VI ao fundo. Pessoas se renem para ver espetculo de artistas
de rua, com primeiro plano no homem negro que come fogo (!) e no menino (6
anos??) de microfone de fio, cantando forr com a famlia de imigrantes nordestinos,
com a me na zabumba, o pai no tringulo e o irmo mais velho na sanfona,
101
A moa no desiste:
- Mas voc acha que tem que ser solitrio mesmo, quer dizer, s com uma
pessoa e uma fruta ou uma pessoa e um legume?
As variveis que O rapaz apresenta no a satisfazem e ai ela radicaliza:
- ... a mulher com dois legumes e o homem com uma fruta e um legume.
Entre envergonhado e divertido, O rapaz rejeita a proposio feita e
argumenta:
- No, nada disso, eu acho que o negcio eu, voc e os hortifrutigranjeiros.
- Pode? pergunta A moa ansiosa.
- Por mim, tudo bem! Diz O rapaz.
- Genio! Agora, sem essa de esfaquear a melancia, t legal?, lembra A moa.
O rapaz responde rindo:
- No boba, a faca fica com voc, s se precisar descartar alguma coisa.
Camera em travelling com zoom out, abrindo para plano geral.
- E...tem algum te esperando em casa? pergunta ela insinuante,
aproximando a bicicleta a dO rapaz.
A resposta imediata:
- Tem uma melancia,... pela metade.
Sobe a voz de Carlos Galhardo cantando Luar de Paquet, composio de
Freire Jr e Hermes Fontes, gravada em 1963.
Panormica acompanhando o casal andando de bicicleta at sair de cena,
que se mantm em travelling na lagoa, num lindo fim de tarde/corta.
VEREDA TROPICAL
FICHA TCNICA
Msica- -
Ttulo da msica: Vero em Paquet I
Intrprete: Carlos Galhardo
106
ELENCO
PRMIOS
5. CONCLUSO
6. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
ABREU, Nuno Cesar. Olhar Porn. Campinas: Mundo das Letras, 1996.
AUMONT, Jacques. Moderno? Por que o cinema se tornou a mais singular das
artes. Campinas, SP: Papirus, 2008. (Coleo Campo Imagtico).
COLI, Jorge. O que Arte? Coleo Primeiros Passos. So Paulo: Crculo do Livro/
Brasiliense, 1981.
FREYRE, Gilberto. Casa Grande & Senzala: formao da famlia brasileira sob o
regime da economia patriarcal. 16. ed. Rio de Janeiro: Jose Olympio, 1973.
RAMOS, Ferno P.; MIRANDA, Luiz Felipe (org.) Enciclopdia do Cinema Brasileiro.
So Paulo: SENAC, 2000.
ROSA, Gian Luigi de. Entre o cinema e a Literatura. Do texto literrio ao conto
cinematogrfico: breve excurso da transposio cinematogrfica no Brasil. Ensaio
traduzido por Carla Barbosa Moreira. ALCEU - v.8 - n.15 - p. 297 a 321 - jul./dez.
2007.
Consultas Eletrnicas
http://afetivagem.blogspot.com/2009/03/fetiches-conceituais-x-arte.html
http://biografias.netsaber.com.br/ver_biografia_c_1796.html
http://www.cineplayers.com/filme.php?id=2259
http://www.cinemanet.com.br/grifith.asp
http://www.contracampo.com.br/42/frames.htm
http://www.dc.mre.gov.br/cinema-e-tv/historia-do-cinema-brasileiro
http://www.euniverso.com.br/Cult/Arte/aorigemdocinema.htm
http://www.imdb.com/title/tt0003471/mediaindex
http://www.filmesdoserro.com.br/jpa_bio.asp
http://www.filmesdoserro.com.br/bio66_a.asp
http://www.filmesdoserro.com.br/bio59_c.asp.
http://lazer.hsw.uol.com.br/personagens-mais-sexys1.htm teda
http://www.memoriacinebr.com.br/Textos/O_Padre_e_a_moca.pdf
http://www.mnemocine.com.br.
http://www.mnemocine.com.br/oficina/sensual.htm.
http://www.socialismo.org.br/.../277>.
114
7. ANEXOS
O PADRE, A MOA
Ai que no podemos
contra vossos poderes
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guerrear
ai que no ousamos
contra vossos mistrios
debater
ai que de todo no sentimos
contra vosso pecado
o fecundo terror da religio.
Quem ala
cabea pensa
e nas pupilas rastreia
uma luz fosforescente
responde no?
Quem roga ao padre que pose
e o padre posa e no sente
que est posando
entre secas oliveiras
de um jardim onde no chega
o retintim deste mundo?
E que vale uma entrevista
se o que no alcana a vista
nem a razo apreende
a verdadeira notcia?
J no se curvam fiis
vendo rprobo passar,
mas antes dedos em sustos
implantam a cruz no ar
A gruta grande
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Fora
ao crepitar da lenha pura
e medindo das chamas o declnio,
eis que perseguidores se perseguiam.
Retirado de : http://www.filmesdoserro.com.br/film_pm.asp
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Amo melancias.
Gosto de possu-las ao fim da tarde, quando vem chegando a penumbra, de p,
sobre a mesa da cozinha, no sof, onde mais aconchegante, ou deitado no tapete
da sala, onde podemos rolar de um lado para o outro.
Prefiro as longas, escuras, rajadas, mas so difceis de encontrar. Por isso, quase
sempre tenho uma das redondinhas comigo. Fao um orifcio pouco profundo, o
suficiente apenas para remover a casca. Depois penetro-as, sentindo a carne
vermelha se desmanchar, deixando escorrer um lquido fresco e doce. Com as
mos, seguro o outro lado, acariciando o lugar do cabo. Bem lavadas e lustradas,
elas so macias ao tato, as mos escorregam pelo arredondado da forma. Eu
pressiono mais pra dentro, sinto as sementes me envolvendo e ouo o rudo da
carne que se esfacela.
Com as longas possvel possu-las dos dois lados, sempre com o mesmo
resultado. No encontro o primeiro furo, preciso fazer tudo de novo, o prazer
total. Com as pequenas, em compensao, ao penetrar do lado oposto, o lquido
escorre tambm pelo buraco anterior, de modo que posso senti-lo em meus dedos,
mido, frio, pegajoso.
Tentei meles: so pequenos demais, pouco carnudos e plidos. Experimentei
abboras, mas machucaram-me de to duras. Berinjelas, mames, abacates,
sempre a mesma insatisfao. Por isso volto s minhas queridas melancias, ao
velho e sempre renovado prazer. Compro-as na feira e levo-as para casa debaixo do
brao, dissimulando o desejo que cresce. Sinto-me meio obsceno com meu objeto
ao lado assim exposto, em contato com minhas axilas. Mal posso conter a vontade
de acarici-la. Em casa dou-lhe um banho bem cuidadoso, esfrego um pouco de
talco, encosto meu rosto em sua pele macia e, quando consigo conter o desejo, fico
espera do grande momento, ao fim da tarde.
s vezes, deixo-me levar pelas perverses. Depois de fazer o orifcio, no a possuo
logo: mordo sua carne rubra, chupo-lhe o caldo, introduzo minha lngua em
movimentos circulares e vou enchendo minha boca de saliva e semente, suco e
bagao. Fico com o rosto encharcado, perco a cabea. Atabalhoadamente monto
sobre ela, foro suas entranhas e estremeo de prazer. Depois, deitado sobre o
tapete, descanso um pouco. Mas sub-repticiamente escavo outra parte de seu corpo
com meus dedos e fico remexendo l dentro. meu tnico revigorante: em breve
estou pronto para am-la de novo.
Mais tarde, extenuado e nu, dou 15 facadas em meu amor, retalho-a em pedaos e
como-a sofregamente, sentindo a baba escorrer pelos meus ombros abaixo.
Retirado de : http://www.filmesdoserro.com.br/film_pm.asp