Un poco de memoria...

1.1 Recorrido histrico por el Arteterapia desde sus orgenes. Leccin

Empecemos por el principio...
1.2 Que es el Arteterapia? Para qu? Leccin
Resistencias, Resistencias - Jean-Pierre Klein documento PDF
Algunos conceptos bsicos...
1.3 Conceptos arteteraputicos Leccin
Ponencia Jean-Pierre Klein archivo
Actividad Vdeo de J.P. Klein Tarea
Sobre lo que hay que saber para dedicarse a esto...
1.4 El arteterapeuta y su formacin Leccin
Dnde nos situamos...
1.5 Posicin del arteterapeuta Leccin
Nuestro espacio de trabajo...
1.6 Dispositivo Arteteraputico Leccin
Lugares de trabajo...
1.7 El cuerpo, un espacio simblico. Leccin
Arte y Expresin Corporal:una Fusin para Contribuir en la Formacin del
Docente documento PDF
Colectivos
1.8 Personas en arteterapia. Leccin
1.8.1 Salud Mental Leccin
LA TERAPIA ARTSTICA EN SUJETOS DE LARGO
INTERNAMIENTO EN HOSPITALES PSIQUITRICOS documento Word
La angustia del profesional y la otra locura documento Word
1.8.2 Infancia y Adolescencia Leccin
1.8.4. Mujeres Leccin
Mujeres y escritura: una aproximacin desde los talleres de escritura
creativa documento Word
1.8.5 Personas Mayores Leccin
La persona mayor. La ltima obra documento Word
1.8.6 Personas sin hogar Leccin
Arteterapia para grupos de personas sin hogar documento PDF
En la Escuela...
1.9 Arteterapia en la Escuela Leccin
1.9.1 Resolucin de conflictos en la escuela Leccin
1.9.2. Educacin en Valores Leccin
Aplicaciones del Arteterapia en aula documento PDF
1.9.3 Educacin Artstica Leccin
Educacin artstica y arteterapia documento PDF
El arteterapia es un acompaamiento
1.10 Una metodologa del acompaamiento. Mtodo del Rodeo o del
Indirecto Leccin
Taller de Mediacin Artstica con Personas que Padecen la Enfermedad de
Alzheimer documento PDF
 Disciplinas Artsticas
1.11 Las artes en Arteterapia. Intervenciones arteteraputicas a travs de
diferentes disciplinas artsticas. Leccin
1.11.1 Plstica Leccin
Ponencia Eva Bonet archivo
1.11.2 Escritura Leccin
1.11.3 Msica Leccin
1.11.4 Danza Leccin
Dossier de Danzaterapia - Teresa Monsegur documento Word
Entrevista a Teresa Montegur archivo
1.11.5 Otras posibilidades artsticas Leccin
1.11.5.1 Teatro Social Leccin
Teatro social.Mas all del Roll-Playing documento Word
1.11.5.2 Fotografa Leccin
Propuesta Terica de Taller de Fototerapia documento Word
1.11.5.3 Clown Leccin
El camino del clown documento Word
1.11.5.4 Voz Leccin
La msica, la voz y el Yoga archivo
Temas
1.12 "Los temas". Algunos arquetipos que emergen en el dispositivo
arteteraputico Leccin
Propuestas
1.13 Actividades. Algunas Maneras Leccin
Catalogo Brassi
1.1.1. Inicios
El arte ha cumplido una funcin de expresin en todas las culturas desde hace miles de
aos, y todas ellas han sido testigos de las cualidades teraputicas del arte. El arteterapia
se convirti en una disciplina reconocida en Inglaterra y Estados Unidos a finales de los
aos 30, cuando comenz a ser utilizada por psiquiatras y psiclogos en entornos
clnicos.
A partir de este momento, trabajos e investigaciones sobre el uso de la creacin artstica
con fines teraputicos se sucedieron y cabe resaltar a la norteamericana Edith Kramer,
como una de las pioneras en sistematizar el arte como terapia o a Margaret Naumburg,
que en 1915 fund la escuela progresista Walden en Nueva York; desde donde puso en
prctica su idea de que la expresin creativa espontnea, acercaba al nio al mismo
aprendizaje que el mtodo intelectual tradicional, afirmando que se deba realizar un
inminente reajuste de los mtodos educativos. Margaret Naumberg es considerada como
la madre del arteterapia. Naumberg, utiliz el arte como medio de acceso al
inconsciente y clasific el proceso artstico como el agente primario en su trabajo como
psicoanalista.

El artista Adrian Hill invent el termino arteterapia. En 1942, mientras se recuperaba

de tuberculosis en un sanatorio, a partir de su vivencia personal (se dedic a pintar todo
lo que le rodeaba) descubri que al explorar sus propias experiencias mediante el arte el
proceso creativo le ayudaba a recuperarse emocionalmente. Posteriormente, introdujo
esta prctica con sus compaeros de hospital los cuales presentaron las mismas mejoras
y progresos emocionales. Finalmente, se extendi como prctica con los heridos de
guerra en Inglaterra durante la Segunda Guerra Mundial.
Simultneamente, emergen las prcticas de enseanza enfocadas a los nios y
adolescentes reforzando la importancia de cada individuo, y el uso de la creatividad en
su desarrollo. Estos enfoques fueron fuertemente influenciados por los profesores de
educacin de arte como Herbert Read y Vctor Lowenfeld, que desarrollaron y
potenciaron esta disciplina en su trabajo.
Muchos de estos pioneros se involucraron en crear y estandarizar cursos que
proporcionasen el reconocimiento profesional de la carrera, salarios y garantas de la
NHS y DDS en Inglaterra.
Igualmente, en los Estados unidos, el personal psiquitrico de la clnica Menninger en
Kansas comenz a utilizar el arteterapia. La primera publicacin en el campo, The
bulletion of Art Therapy, se public en 1961, y el AATA que regula la educacin
profesional y los estndares ticos para los arte terapeutas se cre en 1969.

Primeros pasos del arteterapia

A partir de entonces el campo del Arteterapia ha crecido enormemente para convertirse
en un importante mtodo de comunicacin, evaluacin y tratamiento para diversos
grupos.
Tan slo hace dos dcadas que se reconoce el arte terapia como una disciplina
independiente.
Su prctica le ha ido avanzando progresivamente hacia la profesionalizacin, siendo en
Estados Unidos donde ms se ha desarrollado. Es, junto con algunos pases europeos
como, Gran Bretaa o Francia, donde la terapia a travs del arte ya ha sido concebida
como un poderoso apoyo y una manera alternativa a las tradicionales para el tratamiento
diagnstico e investigacin en la salud mental y posee un claro reconocimiento
profesional, consolidndose cada vez ms como estudios universitarios. En Espaa es
todava poco conocida, aunque las universidades de Madrid y Barcelona cuentan con
Master en esta disciplina. Tambin en nuestro pas, en Granada, se han realizado serios
estudios sobre la terapia artstica y empiezan a ser numerosos los arteterapeutas
profesionales, que trabajan en algunos hospitales infantiles, hospitales psiquitricos,
clnicas de salud mental y colegios. Un ejemplo, son los talleres de arte terapia, que
desde hace una dcada se realizan en el Hospital Nio Jess de Madrid, para los nios
que van a estar una estancia ms o menos larga en el mismo. Se tratan patologas
relacionadas con trastornos de alimentacin, adicciones, inadaptacin social,
discapacidades psquicas y, recientemente, discapacidades fsicas y motoras.

Arteterapia hoy
Actualmente, comienza a verse un cambio de actitud con respecto a nuestro campo.
Multitud de estudios cientficos vienen constatando las propiedades beneficiosas de las
terapias del arte y de otro tipo de terapias. Podemos intuir que la medicina moderna
integrar la medicina tradicional de occidente con otras formas complementarias de
curar. De hecho, muchas de estas disciplinas empiezan a ser consideradas como materia
universitaria en numerosos centros docentes y facultades de medicina de todo el mundo,
como citaba anteriormente. Es decir, comienzan a integrarse saberes de otras culturas y
formas alternativas de tratamiento al margen de la biomedicina occidental, que favorece
que el arteterapia tenga su espacio dentro de las instituciones y centros de intervencin
social.
Todo esto a dado lugar a un creciente inters y se observa una mayor divulgacin sobre
esta disciplina a travs de los medios de comunicacin, exponiendo y dando a conocer
las virtudes del arte tanto para mejorar la calidad de vida de un paciente, como para
enfrentarse a una enfermedad, afrontar el estrs, llegar a servir como medio de ayuda y
expresividad para nios con conflictos o con necesidades educativas especiales, o tan
slo para obtener un conocimiento ms profundo de uno mismo.
Espacios del arteterapia
Por lo general, aunque el arte terapia incide en el campo de la expresin artstica, su
prctica se centra en reas de salud o de servicios sociales. Los primeros arteterapeutas
eran artistas o docentes del arte interesados por aspectos psicolgicos y sociales de las
personas.
Este tipo de terapia, generalmente, ha sido denostada por los defensores de la medicina
tradicional basada en el mtodo cientfico. Se sabe que, desde tiempo inmemorial, el ser
humano ha tratado de mejorar su salud con tcnicas tan milenarias como la meditacin,
de la que hoy se conocen sus efectos sobre el lbulo temporal del cerebro que hace que
los sentimientos y las emociones positivas se potencien, reduciendo as el nivel de
ansiedad.
Arte terapia, meditacin, yoga, tai chi, aromaterapia, hidroterapia, etc. son mtodos que
cada vez interesan ms en occidente y estn consiguiendo un gran nmero de adeptos.
Se puede considerar como una moda, pero lo evidente es que surge la necesidad de
mtodos alternativos a la intervencin que se viene desarrollando en occidente y
abarquen al ser humano en toda su complejidad.

Lneas en arteterapia
Distintas lneas en arteterapia.
Como en cualquier disciplina relacionada que tiene en el centro de su prctica al ser
humano, en el arteterapia tambin existen distintas formas o lneas de trabajo
directamente relacionadas con la concepcin que se tenga del ser humano. Dependiendo
de si partimos de una orientacin psicoanaltica, humanista, conductista, cognitivista,
etc., nuestra prctica arteteraputica ser diferente ya que la bsqueda de la mejora
personal de las personas participantes se centrar en aspectos distintos de estas, y los
sntomas sern interpretados de forma distinta. En el caso de las lneas de orientacin
psicoanaltica, por ejemplo, la clnica es distinta, incluso se evita entrar en profundidad
en el conocimiento del diagnstico del paciente para evitar una predisposicin a favor o
en contra de dicho diagnstico y centrarse en la escucha persona.

Primeros pasos en las distintas artes

1.1.2. Primeros pasos en las distintas artes
Aunque el arteterapia siempre ha estado asociada a la pintura y a la plstica en general
han existido numerosas propuestas tomando otras disciplinas artsticas como medio para
realizar procesos teraputicos. El teatro, el drama, la msica, la danza permiten un
acompaamiento igual de vlido y registrable (en algunos casos particulares mejor) que
la plstica, puesto que lo nico necesario es la posibilidad de una produccin artstica
imbuida de una implicacin personal. Haremos un repaso por los comienzos de algunas
de las artes (distintas a la plstica) a travs de las que se trabaja en arteterapia.

Escritura
Escritura
Para Ouaknin (1994) leer es curar. La transfiguracin del hombre, su produccin
continuada, su temporalizacin, tiene su origen en el proceso narrativo- interpretativo
de la lectura que le abre puertas para buscar una salida que la realidad le ha impuesto.
Entonces, curar se entiende como un paso de un sistema de signos a otro. Curar es
traducir. Como dice J-P. Klein (2004):
Creo que precisamente el arteterapia permite este paso de un lenguaje a otro gracias al
viaje que se propone entre diversos tipos de enunciado.
Siguiendo a Klein (2004) comienzos de los talleres de escritura empezaron a partir de:
- R. Queneau, junto al matemtico F. Le Lionnais, funda en 1960 lo que en el futuro
ser el Oulipo, espacio de escritura en potencia. A travs de experimentaciones con el
lenguaje e introduciendo las matemticas y el ordenar se investiga sobre la creacin
escrita. Con estos trabajos se puede llegar a una gran implicacin personal pero no es
uno de sus objetivos.

- E. Bing (1959) comienza a proponer la escritura entre los nios definidos como
caracteriales. Luego comenz a dar formacin para educadores, maestros, etc. Est en
contra de la normalizacin escolar, se trata en palabra suyas de interiorizar el acto de
escribir. Algo muy interesante de Bing es que ayuda a trabajar el texto de la misma
manera que lo hacen los escritores, interrogndose sobre la produccin y no sobre la
persona.
Fotografa
Fotografa (informacin obtenida de http://www.phototherapy-
centre.com/history.htm)
Asombrosamente, La fotografa usada en terapia no es realmente algo nuevo. La
documentacin escrita ms temprana que se encontr hasta el momento data del ao
1856, menos de veinte aos despus de que la fotografa fuera inventada
La historia ms reciente de la fototerapia comenz cuando una breve resea apareci en
la revista Psychology Today en 1977, preguntando a la gente que utilizaba fotografa en
su terapia o aconsejaba el trabajo para entrar en contacto con el autor. Cuando sobre
doscientas personas respondieron, "PhotoTherapy Quarterly Newsletter" empez a
usarse como medio para la comunicacin con esta red cada vez mayor.
El primer simposio internacional de fototerapia en Illinois en mayo de 1979, trajo
participantes a partir de cinco pases y presentaciones de la mayor parte de los pioneros
en este incipiente campo (incluyendo, Fryrear, Gassan, Hogan, Krauss, Stewart, Walker,
Weiser, lobo, Zakem, y muchos otros cuyas publicaciones forman la base de la literatura
en este campo). Aunque ninguna de esta gente haya demandado nunca haber inventado
la fototerapia solo, son sin embargo, de forma colectiva, los inventores de su forma
actual de prctica y merecen este reconocimiento en cualquier estudio serio sobre como
la historia de la fototerapia.

Durante los cinco aos siguientes (y tres encuentros ms adelante), esa red colegial
informal original, y su boletn de noticias simple, se desarrollaron en la asociacin
internacional de fototerapia, que comenz a publicar el diario ms formal sobre
fototerapia (Photo Therapy) que se distribua entre los miembros. Pero despus de
una dcada de publicacin, y ms de tres mil suscriptores, se convirti una vctima de su
propio xito, cesando la publicacin en 1987 porque otras asociaciones profesionales
(psicologa, psiquiatra, trabajo social, terapia del arte, y muchos otras) haban
comenzado a publicar artculos trados de la propia revista en sus boletines.
La quinta y ltima conferencia (y primera en Europa) sucedi en Finlandia, en junio de
2008 (y ofreci tres das de talleres en la conferencia previa seguidos por la conferencia
formal en s misma. Entre los participantes se incluyeron algunos de los pioneros en este
campo (Weiser, Krauss, Walker, Dennett y Martin), junto con mucha ms nueva gente
dominante en ambos campos (Wheeler, Halkola, Avils-Gutirrez, Parrella,
Mannermaa, y Anor), junto con muchos mdicos, investigadores, y educadores
interesados en la fototerapia.
La mayor parte de sos pioneros tempranos de los 70 y 80 han continuado usando estas
tcnicas en sus prcticas y han enseado o escrito sobre ellas. Una de las mayores
representantes y pioneras en este campo, Judy Weiser ha publicado numerosos libros y
artculos sobre el tema.
Danza
Danza
La prctica de la danza, el ritmo, el trance es habitual entre los chamanes y los
curanderos tradicionales, pero tambin en nuestra tradicin occidental mstica, desde la
antigedad, se ha utilizado la danza; en la Grecia clsica la danza de los coribantes era
ya un tratamiento original de la mana.
La danzaterapia se inicia en 1930 con Marian Chace en Nueva York, The
Grande Dame (La Gran Dama); Jocelyne Vaysse (1997), psiquiatra y danzaterapeuta,
en su libro sobre la danzaterapia la evoca el genio de esta bailarina con la que las
personas con trastornos o con discapacidades se transformaban por turno en los lderes
de las sesiones. El movimiento acompaa el proceso de integracin fsica y psquica del
individuo. Este libro nos permite hacer un recorrido por las diferentes corrientes de
danzaterapia: danza bsica y movimientos integrativos (M. Chace), movimiento
autntico (Mary Whitehouse), cuerpo simblico en movimiento (Trud Schoop),
movimiento inmovilizado (Liljan Espenak o Alma Hawkins), etc. Pero como dice
Klein (2004) al respecto de la variedad de corrientes en danzaterapia
() los muchos conceptos comunes restituyen una unidad a todas estas tendencias:
el cuerpo global, la unidad psicocorporal no dualista, la dimensin cinestsica del
cuerpo que tiene la funcin de la comunicacin no verbal, las imgenes mentales y el
cuerpo simblico, la imagen del cuerpo y la imagen socializada de uno mismo.

En Francia se produce una tendencia de danzaterapia, ms antropolgica, que se

completa secundariamente con el psicoanlisis: Alrededor de 1970, un bailarn haitiano,
Herns Duplan, introduce en Francia la expresin primitiva que teatraliza los gestos
profanos y sagrados de la cultura africana. Duplan hizo una propuesta a personas no
profesionales, hecho que supuso una revolucin en la poca, en el Centro americano de
Pars: provocar un despertar profundo, por medio de la pulsacin, materializacin del
tiempo que nos trasciende y primera forma de comunicacin.. En esta misma lnea
France Schott-Billmann intenta, desde 1977, casar el psicoanlisis con la antropologa,
La bsqueda de los orgenes de la expresin primitiva nos lleva tanto al hombre
prehistrico como al beb, evocando el bao sonoro originario, el acunamiento
maternal, la dada madre-hijo, la fluctuacin entre dentro y fuera.
La norteamericana Laura Sheleen propone una especie de coreografas
espirituales de referencia junguiana. En el anillo se trata de partir de un lento giro
dextrgiro sobre uno mismo y evolucionar hasta ocupar ocho posiciones en un crculo
que puede representar las direcciones de la rosa de los vientos, el recorrido del sol en
veinticuatro horas, las etapas de la vida: nacimiento, gloria, separacin, muerte,
renacimiento.
La coregrafa belga Nieke Swennen propone, a su vez, un descubrimiento
vivencial de la dimensin potica del cuerpo a partir de las sensaciones, de la memoria
sensorial, de la reproduccin corporal de elementos elegidos de una sensacin, as
como de los impedimentos singulares de cada uno para llegar a una coreografa
personal.
Finalmente quiero mencionar una experiencia muy rica de la coregrafa Mathilde
Monnier, con adultos psicticos, que utiliza la proximidad de los cuerpos de terapeutas
y pacientes, dos a dos, para un acompaamiento dinmico, por medio del cambio de
roles, en el que la gestualidad puede llegar a ser violenta.
 Estos son solo una muestra de las distintas formas de usar la danza en la terapia
artstica y de cmo el concepto de cuerpo ser uno de los ejes fundamentales de nuestro
curso; volveremos sobre l varias veces.
En definitiva, para hacer psicoterapia se ha de pasar al registro simblico, pero el
registro verbal es slo uno de los posibles y tal vez el ms invasor en nuestra sociedad
de las palabras. Adems es un registro tras el que es muy fcil esconderse por poco que
se domine. La danza puede ser otro camino para profundizar, ya que ha elegido el
cuerpo como smbolo del cuerpo (en la danza estn presentes a la vez el cuerpo real,
con sus esfuerzos y sus sudores y el cuerpo imaginario formado por las imgenes y las
representaciones fantsticas que el ser humano construye de cada una de sus partes). El
cuerpo simblico se mide con el movimiento que se inscribe en el espacio y en el
tiempo, con las relaciones entre los bailarines, con las relaciones entre stos y los
espectadores, con el estilo.
El cuerpo que baila se hace as lugar de encuentro creativo del individuo con lo que, desde su
momento actual, se puede representar de las etapas bsicas del ser humano, desde la concepcin hasta
ms all de la muerte. El cuerpo se hace smbolo sin dejar de ser cuerpo, encarna el destino de la
humanidad y pone de manifiesto, en la suspensin de un parntesis, que el ser humano sabe, por propia
vivencia, escapar de su condena a muerte, en otras palabras, que no est maldito.(Klein- 2004)
Ante la persona enferma que se encuentra a menudo encerrada en su alienacin
patolgica, en su malestar, la danzaterapia le permite inscribir simblicamente todo lo
que le abruma en un movimiento que permita transformar sus sufrimientos cotidianos.

Teatro
Teatro
El precursor de la dramaterapia es Jacob Levi Moreno, poeta, mdico, conocedor
de la filosofa de las religiones, psicoterapeuta y hombre de teatro influenciado por
Stanislavski. Moreno cre muchas de las formas actuales de la psicoterapia y tambin
del teatro contemporneo. Invent las prcticas y las denominaciones de: psicodrama,
sociometra, psicoterapia de grupo, teatro de la espontaneidad.
El objetivo del psicodrama como dice Moreno (1923)
es la verdadera organizacin de una forma, una realizacin propia que se crea en la accin, una
estructuracin del espacio, una comprensin de las relaciones humanas en el curso de la accin escnica.
El psicodrama tiene alrededor de 350 tcnicas pero se basa fundamentalmente
en tres de ellas: la inversin de roles, que permite ponerse en el lugar del interlocutor; el
doble o yo auxiliar, que formula lo que no se ha expresado; la proyeccin en el futuro o
anticipacin imaginaria.
Segn Klein (2004) Moreno llev a cabo sus primeras experiencias de teatro de
la espontaneidad a partir de cuentos de hadas, con nios, en 1911, en los jardines
pblicos de Viena. Ms adelante, en 1921, fund el teatro experimental para obras
espontneas, que transforma profundamente las perspectivas teatrales por varias
razones:
1. Prescinde del dramaturgo y de la obra escrita. 2. La participacin del pblico, con vistas a crear un
teatro sin espectadores, en el que cada uno puede ser actor, en el que todo el mundo puede participar. 3.
Actores y pblico son ahora los nicos creadores. 4. El antiguo escenario desaparece, en su lugar aparece
la escena abierta, el espacio escnico, el espacio abierto, el espacio lugar de vida: la vida en s misma.
El escenario que se construye a peticin de Moreno es circular, en medio de la
sala, sin teln ni bastidores. Despus, en 1931, llega la creacin del Peridico
viviente en Nueva York. Se conoce la historia de Brbara, que haba tenido una vida
bastante difcil y que cambia de repente cuando interpreta un acontecimiento del da que
narra el terrible asesinato de una prostituta, lo que le permite expresar toda su violencia
y su obscenidad con un efecto catrtico que inspira la creacin del teatro teraputico
cuya finalidad es arrojar fuera el mal que cada uno tiene en su interior. La regla del
juego es re-presentar los conflictos ya que toda segunda vez, si es autntica, libera la
primera. Se trata de adquirir el punto de vista del creador a partir de la propia vida. El
teatro espontneo est basado en una filosofa humanista y en la certeza de que la
creatividad puede cambiar al ser humano y sus relaciones con los dems y como
consecuencia impulsar el cambio de las estructuras familiares, escolares, laborales,
ciudadanas y finalmente cambiar el mundo.
El psicodrama psicoanaltico es diferente porque no tiene ninguna preocupacin
artstica, por lo que no puede asimilarse de ninguna manera a una prctica de
arteterapia.
Otra forma de terapia artstica a travs del teatro cada vez ms extendida, y de la
que hablaremos ms profundamente cuando hablemos de teatro social, consiste en lo
que Augusto Boal llama teatro forum, al servicio de los oprimidos: los actores montan
un espectculo sobre algunos temas: las drogas, el sida, el divorcio, la violencia, el
racismo, etc. y proponen una solucin. Uno o varios personajes encarnan la voluntad de
cambio y las dificultades para llevarlo a cabo, otros representan una voluntad ms
debilitada o una coaccin ms fuerte. Una vez acabado el modelo inicialmente
propuesto, se inicia de nuevo reproducindolo exactamente igual, hasta que un
espectador detiene la representacin, ocupa el lugar del personaje y propone otra
solucin. Los otros personajes reaccionan lo ms realmente posible, intentando prever
las consecuencias a todos los niveles. El debate teatral est controlado por la sala que
juzga la credibilidad de la respuesta y por un Joker, persona delegada desde el inicio por
los actores para conducir el debate, el anlisis o la reflexin lo ms lejos o lo ms
profundamente posible. El conjunto parece ms militante que artstico o teraputico.

Concluyendo ...
Como hemos visto, no solo se puede hacer arteterapia a travs de la plstica sino
que, desde cualquier disciplina artstica, podemos plantear una intervencin
arteteraputica a travs del acompaamiento del lenguaje de la produccin realizada por
la persona. Ahondaremos en esto durante todo el curso.
Acompaamiento
En el libro Arteterapia. La creacin como proceso de transformacin Jean-
Pierre Klein hace una propuesta de definicin:
El arteterapia es un acompaamiento de personas en dificultad
(psicolgica, fsica, social o existencial) a travs de sus producciones
artsticas, obras plsticas, sonoras, teatrales, literarias, corporales y bailadas.
Es un trabajo sutil que toma nuestras vulnerabilidades como material y
busca menos el desvelar las significaciones inconscientes de las
producciones que el permitir al sujeto re-crearse a s mismo en un recorrido
simblico de creacin en creacin. El arteterapia es tambin el arte de
proyectarse en una obra como mensaje enigmtico en movimiento y de
trabajar sobre esta obra para trabajar sobre s mismo.() El arteterapia es
una simbolizacin acompaada.(la cursiva es ma).
Si vamos desgranando la definicin habla del arteterapia como un
acompaamiento siendo muy importante esta puntualizacin. Usualmente el terapeuta,
el tcnico, el maestro, el profesor, o cualquiera de nosotros se dirige a la persona en
dificultad desde una posicin de superioridad o por lo menos de asimetra, sin
implicarse en modo alguno en esa relacin con la otra persona. En el arteterapia
entendido desde la formacin de la que procedo hablamos de un acompaamiento de la
persona a travs de lo que crea, de lo que se pone en juego en la expresin o la creacin
artstica. Y en ese acompaar es donde algo de nosotros cambia junto con el cambio de
la persona.
Contina diciendo que se trata de un trabajo sutil. El arteterapia se tiene que
caracterizar por su delicadeza y sensibilidad puesto que todo aquello que ataque
directamente las resistencias o los sntomas de la persona va a provocar que se cierre o
que se vaya, no necesariamente fsicamente, de la actividad que estamos proponiendo; o
puede situarse en una creacin des-implicada que nada tiene que ver con el arteterapia
sino ms bien con un taller de expresin artstica o de manualidades.
 Tambin nos habla de permitir que el sujeto se re-cree a s mismo. Es decir, que
a travs de la obra artstica y del juego simblico que subyace a una verdadera creacin
vaya construyendo transformaciones de lo que de s mismo pone en la obra. Como
veremos ms adelante, es a travs de esta transformacin y mediante la contemplacin
de su obra o de lo que ha producido su obra como la persona comienza a entrar en este
recorrido simblico a travs de sus distintas etapas.
Finalmente acaba diciendo que el arteterapia es una simbolizacin acompaada,
es decir, el proceso por el cual el ser humano hace suyo algo de la realidad que le rodea
que no era capaz de asumir o entender. Proceso en el cual la creacin artstica ha
desarrollado un papel muy importante en la historia de la humanidad.

Para qu?
Quiz es la primera pregunta que nos hacemos de cualquier cosa nueva que aparece,
sobre todo en el campo del saber, pero aunque esto, aun siendo importante, no es lo ms
importante lo responderemos a travs del Con quin y del dnde.

Con nios
El arte es una experiencia natural con la cual los nios pueden ser guiados fcilmente,
tienden a ser ms no verbales y representan sus sentimientos ms fcilmente que de
forma verbal. Los nios se expresan en una forma ms concreta con la memoria visual y
procesos cognitivos pero a la vez en una forma simblica a travs del arte, y juegos. El
arte es ms experimental, espontneo e inmediato. El uso del arte produce menos
vergenza y estn menos cohibidos cuando estn hablando de sentimientos,
preocupaciones, y problemas.
Con adultos
Las imgenes pueden crear claridad de expresin, especialmente con respecto a ciertas
cosas que son difciles de decir. El cliente puede simbolizar sentimientos y experiencias
a travs de imgenes y pueden constituir un medio de expresin y de comunicacin ms
poderoso que la descripcin verbal. El arteterapia nos da la posibilidad de expresar
emociones confusas o difciles de una forma menos amenazante que otro tipo de
terapias. La expresin simblica permite al individuo una distancia de seguridad de las
experiencias dolorosas y del sufrimiento mientras que contiene las emociones intensas.
Espacios del arteterapia
El Arteterapia es usado en una variedad de campos, que incluyen:

Centros de Salud mental

Centros Psiquitricos
Hospitales
Colegios de primaria y secundaria
Educacin especial
Centros de da: gente discapacitada
Programas de apoyo de abuso fsico y sexual
Programas de apoyo de alcoholismo o drogo dependencia
Centros Penitenciarios

1.1 Acompaamiento
El concepto de acompaamiento en arteterapia frente a otras filosofas de la
intervencin teraputica ms directivas o con una intencin ms de gua que de trabajo
conjunto con la persona, diferencia, desde el principio, desde su base terica, una forma
de estar del arteterapeuta segn esta lnea. No es un proyecto sobre la persona sino, sino
con la persona donde ella aporta su deseo de mejorar. Como dice Klein(2008) :
Es necesaria una indicacin teraputica precisa que evite
brutalizar los sntomas, que respete las defensas de la persona y
que envuelva las resistencias con una estrategia de lo indirecto o
de rodeo. Por ello el arteterapia no acta desde el acoso constante
del sntoma, ni desde el confort de resistencias ya instaladas, no se
mueve segn las facilidades de la persona (no elige, por ejemplo,
el arte al cual est habituada) ni segn sus dificultades mayores
(esas que la persona no puede aceptar).
1.2 Acompaamiento y Escucha
Reflexionando sobre cuales eran los conceptos, capacidades o habilidades ms
importantes a desarrollar en arteterapia, me surgen, por mi inters personal los
conceptos de escucha y acompaamiento o viceversa. Surge la necesidad de enlazar
estos dos conceptos desde el psicoanlisis y el arte.
Empezaremos por la escucha, puesto que quizs, aunque sin demasiada
seguridad, todo debiera empezar ah, en la escucha de la demanda del otro.
La escucha desde el psicoanlisis.
Muchas de las bases de la intervencin en arteterapia, en nuestro caso, partirn
desde el psicoanlisis, aunque el arteterapia es abordado desde las distintas corrientes
existentes dentro de la psicologa. En el campo del psicoanlisis la escucha es un
aspecto tan importante como abierto. En el momento que nos introducimos en l nos
surgen otros conceptos y sobre todo preguntas relacionadas como por ejemplo lenguaje,
terapia, el inconsciente y sus diferentes accesos, cmo se articulan el goce y el deseo del
individuo en ese inconsciente, la pulsin y la identificacin de todas estas situaciones en
el sujeto. Empecemos nuestro recorrido por el lenguaje.
Lenguaje
a. Lenguaje
Como deca Lacan estamos atravesados por la palabra, y aunque
cuando se habla de escucha es inmediata la asociacin a la escucha oral, esta
frase nos plantea algo ms profundo que abarca otros aspectos de s mismo que
el ser humano usa, consciente o inconscientemente, para expresarse, afirmarse,
protegerse, situarse en el mundo,... . Este estar atravesados por la palabra es algo
casi fsico (en algunos casos fsico), por lo tanto, no debemos escuchar solo la
palabra u observar los gestos, sino que, manteniendo la buena distancia,
intentaremos aprehender todo lo que la persona nos transmite con su cuerpo
hecho palabra, con todo su ser construido desde y con el lenguaje. Como
escribi una vez una compaera arteterapeuta y bailarina la msica de mi
cuerpo se baila cantando y nosotros tenemos que ser capaces, o por lo menos
intentarlo, de entender o medio entender (las verdades siempre son medio
dichas) la verdad de ese ser que nos est hablando, ah, justo al lado nuestra.
Pulsin
b. Pulsin
Si nos fijamos en la definicin de pulsin
Proceso dinmico consistente en un empuje (carga energtica, factor de
motilidad) que hace tender al organismo hacia un fin. Segn Freud, una pulsin tiene
su fuente en una excitacin corporal (estado de tensin); su fin es suprimir el estado de
tensin que reina en la fuente pulsional; gracias al objeto, la pulsin puede alcanzar su
fin.
Esto nos lleva a la existencia de una energa que mueve al sujeto a hacer cosas, a
veces incluso, en contra de su voluntad consciente. Es entonces cuando me surge la
pregunta, desde dnde proviene esa energa? y, sobre todo, hacia dnde va?
La primera de las cuestiones, no tiene gran importancia en el trabajo
arteteraputico (es ms del campo del anlisis) o por lo menos no una importancia
primordial y la segunda es la que nos enlaza con los siguientes conceptos: el goce y el
deseo.

Goce y Deseo
c. Goce y Deseo
 Empezaremos por definir ambos trminos

Deseo: Trmino empleado en filosofa, psicoanlisis y psicologa

para designar a la vez la tendencia, el anhelo, la necesidad, la avidez, el
apetito: es decir, toda forma de movimiento en direccin a un objeto cuya
atraccin espiritual o sexual es experimentada por el alma y el cuerpo.
Goce: Diferentes relaciones con la satisfaccin que un sujeto
deseante y hablante puede esperar y experimentar del usufructo de un objeto
deseado.

es decir, el primer concepto trata del objeto querido por el sujeto y el segundo sobre la
posicin que cada sujeto toma frente o hacia el deseo. Es en este ltimo espacio donde
el arteterapia se mueve y donde los desencadenantes de la implicacin personal se
tienen que poner en juego para acceder al inconsciente. Este acceso al inconsciente se
realiza por varios caminos, que no detallaremos aqu, siendo uno de los ms importantes
los sueos y, algo a tener en cuenta, la dualidad metfora-metonimia como
funcionamiento de los sueos en particular y de la psique en general. Estos caminos son
algunos de los que son usados en terapia.

Terapia
d. Terapia
Quizs es la palabra que se nos viene inmediatamente a la cabeza, cuando
solapamos los conceptos de escucha y psicoanlisis. La persona hablando y el
psicoanalista sosteniendo el discurso del analizante. En arteterapia pasa algo parecido o
similar solo que los soportes y los sostenedores del discurso de la persona habitan
otros lenguajes y el cdigo no es solo lenguaje hablado o escrito sino una serie de artes
que el ser humano lleva usando desde la antigedad para nombrar lo que no puede ser
nombrado, ni dicho con palabras. Ejemplos de esto aparecen a lo largo de la historia en
las diferentes artes, como en la arquitectura, en la que cada civilizacin ha plasmado sus
anhelos y a la vez se ha protegido real y simblicamente de sus miedos (ej. las iglesias
gticas y romnicas), o el teatro griego en el que se planteaban todos aquellos tabes,
innombrables, fantasmas, etc., para poder ser representados, simbolizados.

Psicoanlisis y Acompaamiento
Sin alejarnos mucho de la escucha y sin abandonar el campo del psicoanlisis nos
surgen palabras como resistencias, proyecciones, renuncias, el concepto de el otro,
sntoma y acto, objeto y sujeto, etc... . Todos estos conceptos se ponen en juego en
cualquier relacin teraputica, quiz en cualquier relacin humana.
(buscar que significan esas palabras en el contexto del psicoanlisis y
acompaamiento).
 Ya que el psicoanlisis, la escucha y el acompaamiento forman un tringulo en
el que el acompaamiento va de la mano de la escucha y viceversa, y estos conceptos
son conocidos por todos no me detendr en este apartado, solo decir que son las
riquezas que, en mayor o menor medida segn cada sujeto, nos acompaan y se ponen
en juego en el tablero de la vida diaria.

El arte sin/con acompaamiento

El arte sin/con acompaamiento.
Cuando nos fijamos en la historia del arte y sobre todo de los artistas, nos surgen
ejemplos de la gran cantidad de energa, o libido como deca Freud, que se mueve en la
creacin artstica. Esta enorme fuerza nos ha dado muestras de su poder teraputico pero
tambin de provocar destruccin, conflicto, soledad, locura.
 Para encontrar el equilibrio nos puede servir como ayuda este acompaamiento,
real o simblico, (a travs de la escucha) del que hablamos. Un tema recurrente que
acompaa a los artistas que buscan dicho equilibrio es el de las races. Personalmente
me gustara nombrar dos ejemplos concretos por su evidencia matrica (Tapies) o
plstica (Kandinsky) que conectarn de una forma muy directa con algo tan universal
como las races y la memoria pero a travs de unas formas muy personales. Algo que
me resuena mucho a los lenguajes que vamos a manejar en arteterapia.

Del arte y la escucha o el arte de la escucha

Si continuamos atendiendo a lo que la creacin artstica nos dice, son numerosos

los conceptos (como pueden ser Luz, Violencia, Vaco) que se repiten en la obra
de los artistas con los que estos tratan de hacer algo, El qu?; cada uno tendr su
respuesta como Kandinsky, en busca del lenguaje universal en la pintura.....
Si nos detenemos por un momento en el concepto de Luz vemos que la luz se
define como:

forma de energa perceptible para nuestros sentidos y que tiene la

propiedad de transmitir informacin sobre su punto de origen y
sobre los cuerpos que absorben, reflejan o transmiten una
fraccin de ella.
La luz tambin puede ser escuchada, como la violencia, la realidad, la cultura.
La persona es y vive en cultura y junto con su realidad, conforman ese puzzle que
tenemos que imaginar antes de ser armado. Para escuchar esa realidad que envuelve a
la persona, esa cultura, tenemos que conocer sus cdigos, sus lenguajes, sus
funcionamientos porque tambin nos condicionan a nosotros como personas que somos.
 Es aqu cuando interseccionan el concepto de vaco y escucha, desde el
momento en que necesitamos dejar hueco para que la msica de el otro resuene en
nosotros.

Conclusin
A modo de continuacin.....
Todo este paseo por el psicoanlisis y el arte a travs del acompaamiento y la
escucha desemboca en algo que podramos llamar curacin y que necesariamente
pasa por la simbolizacin de aquello que no somos capaces de entender, de hacer
palabra. En ese momento de la vida del sujeto en el que no es capaz por s mismo de
entender, de hacerse entender o de entenderse, es donde el arteterapia puede entrar en
juego y permitir aquello que no le es permitido o no puede permitirse la persona.
 Conclusin
A la nica conclusin que me lleva este periplo, con sus tormentas y todo, lo
expresa sin palabras y con orgullo FRIDA KAHLO; una bsqueda de uno mismo para
poder encontrar al otro y este encuentro pasa por nuestra capacidad de simbolizacin. Y
ah es donde el arte-terapia puede aliviar y ensear.

1.3 Estrategia de rodeo. Una evolucin hacia "la buena

distancia"
1.3 Estrategia de rodeo. Una evolucin hacia la buena distancia.
Dentro del campo de la intervencin arteteraputica son numerosas las formas de
trabajar y aunque ms que la teora que acompae al profesional en s, es, bajo mi punto
de vista, mucho ms importante su posicionamiento ante la persona que crea, aunque es
interesante aprehenderse de conceptos especficos del campo del arteterapia. Un
concepto, en este caso, una estrategia, especialmente interesante es la llamada estrategia
de rodeo propuesta por Jean Pierre Klein.
La estrategia de rodeo sigue las siguientes directrices segn Klein(2006):
Evitar trabajar en los registros tab.
No atacar directamente los sntomas.
Respetar sus defensas.
Dar la vuelta a sus resistencias.
Elegir una proposicin teraputica que recuerde indirectamente las tres
dimensiones precedentes: desplazamiento del cuerpo aislado y del
espacio monoparental en espacio colectivo, de la realidad a la
imaginacin, del lenguaje recuperado peligrosamente por los adultos a
lenguaje gratuito tradicional de la infancia.
Se trata de proponer un espacio rigurosamente definido en el que la persona, y
desde la buena distancia, pueda hacer un recorrido simblico. Y se preguntarn qu
significa la buena distancia?. Se trata de algo difcil de definir en palabras y que se
redimensionar en cada caso, con cada persona. Pero podramos decir que la buena
distancia es aquella en la que el arteterapeuta no se sita ni demasiado lejos ni
demasiado cerca. Demasiado lejos podra no escuchar lo que est sucediendo y
demasiado cerca podra dejarse atrapar por la misma emocin que est sintiendo la
persona. Esta buena distancia tambin se instaura entre la persona y su creacin (gracias
a la estrategia de rodeo) no situndose demasiado cerca que las resistencias se pongan
en juego ni demasiado lejos que no haya implicacin personal en la creacin.

1.4 Desencadenantes de la implicacin personal.

1.4 Desencadenantes de la implicacin personal.
Se trata todo aquello perteneciente al dispositivo arteteraputico que provoca
que la persona ponga algo de s en esa creacin y no sea un simple taller artstico o de
manualidades. Los desencadenantes de la implicacin personal permiten que la persona
est incluida emocionalmente en la creacin, de manera crptica(klein,2008) en el
enunciado de esta sin que tenga que ser sujeto de esta, o trate sobre la persona. La
persona se proyecta, sin saberlo, en la produccin que realiza que no trata sobre ella
misma en primera persona.
Segn Klein, las respuestas de implicacin atienden a tres elementos:
La misma situacin que es portadora de implicacin. Existe una decisin de
la persona o un conocimiento de que el arteterapeuta ha venido a
ayudarles. Es importante que el encuadre sea abierto y no demasiado
pesado, inductor pero no directivo.
El mismo dispositivo, las propuestas, actividades pueden inducir de una
manera clara o no a una implicacin personal.
El tercer desencadenante se encuentra en la mente del terapeuta. El
terapeuta, sensible a la creacin como proceso de transformacin,
inducir de forma sutil para que la profundidad y la autenticidad
refuercen una obra, que no se contenta con la tecnicidad, sino que tiende
a lo esencial y con una resolucin ntimamente ligada a su figuracin.
Todo esto es necesario ya que la subjetividad puede ser suficiente. Lo
importante es que de alguna manera aparezcan la implicacin, la produccin y una
evolucin de esta produccin, para que la persona haga un recorrido simblico que de
realizarse ser teraputico. Despus de todo no confundamos los desencadenantes de la
implicacin personal que permiten las proyecciones en el acto creador y en las
producciones, con los desencadenantes de creacin que slo sirven para inducir el
trabajo creativo.

1.5 Resistencias
1.5 Resistencias.
Permitidme que eche mano del psicoanlisis para la definicin de resistencias.
Resistencia:
Todo lo que hace obstculo al trabajo de la cura, todo lo que traba
el acceso del sujeto a su determinacin inconciente.
 Durante la cura psicoanaltica, se denomina resistencia todo aquello que, en los
actos y palabras, analizado, se opone al acceso de ste a su inconsciente. Por extensin,
Freud habl de resistencia al psicoanlisis para designar una actitud de oposicin a sus
descubrimientos, por cuanto stos revelaban los deseos inconscientes e infligan al
hombre una vejacin psicolgica.

El concepto de resistencia fue precozmente introducido por Freud; puede decirse

que ejerci un papel decisivo en la aparicin del psicoanlisis.
La resistencia se descubri como un obstculo al esclarecimiento de los sntomas
y a la progresin de la cura. La resistencia constituye, en fin de cuentas, lo que impide
el trabajo [teraputico]. Al principio Freud intentar vencer este obstculo mediante la
insistencia (fuerza de sentido opuesto a la resistencia) y la persuasin, antes de
reconocer en l un medio de acceso a lo reprimido y al secreto de la neurosis; en efecto,
en la resistencia y la represin se ven actuar las mismas fuerzas. En este sentido, como
insiste Freud en sus escritos tcnicos, todo el avance de la tcnica analtica ha consistido
en una apreciacin ms justa de la resistencia, es decir, del hecho clnico de que no
basta comunicar a los pacientes el sentido de sus sntomas para que desaparezca la
represin.
Parece ver el origen ltimo de la resistencia en una repulsin proveniente de lo
reprimido como tal, en su dificultad en volverse consciente y, sobre todo, en ser
plenamente aceptado por el sujeto. Hallamos, pues, aqu dos elementos de explicacin:
la resistencia viene regulada por su distancia respecto a lo reprimido; por otra parte,
corresponde a una funcin defensiva.
Los mecanismos de defensa contra los antiguos peligros retornan en la cura en forma
de resistencias a la curacin, lo cual es debido a que la misma curacin es considerada
por el yo como un nuevo peligro.
Freud se vio llevado muy pronto a dar un lugar no desdeable al concepto de
resistencia. Este designa el efecto que produce en la cura la represin misma, es decir, el
conjunto de los fenmenos que traban las asociaciones o incluso llevan al sujeto al
silencio.
 Desde este concepto fundamentamos el respeto a esas resistencias puesto que,
cualquier accin dirigida a romperlas revertir en un fortalecimiento de estas y, por lo
tanto, ir en contra de nuestro propsito de implicacin personal en la obra.

Conceptos Arteteraputicos
3. CONCEPTOS ARTETERAPUTICOS

Como creo que empieza a quedar claro a raz de las primeras lecciones, el
arteterapia no es una suma de terapia por un lado y arte por otro. Aunque es cierto que
hay que tener una gran formacin y recorrido en ambos campos, existe un tercer campo
(se trata de un campo joven pero existente) propio del arteterapia con sus propias redes
semnticas, significantes y trminos en general que hay que conocer. Es decir, existe
una teora del arteterapia que, por la singularidad de esta disciplina, no solo hay que
saber de su existencia, sino hacer propios los conceptos que en ella se articulan. Se trata
de todo un proceso que no concluye nunca, puesto que estamos en una intervencin
(aunque sea grupal) del caso por caso.
Para irse introduciendo en los conceptos, os propongo la visualizacin de un vdeo
de una ponencia de Jean-Pierre Klein, que se celebr en el Museo Guggenheim Bilbao,
dentro del convenio de colaboracin con la Universidad del Pas Vasco/EHU en el curso
de verano Arte y creatividad: reflejos de la mente, que se desarroll los das 11 y 12
de julio de 2007 en el Museo dentro de los VIII Encuentros de Arte y Cultura de la
UPV/EHU.

El arteterapeuta y su formacin
 4. El Arteterapeuta y su formacin
Dentro de la formacin de un arteterapeuta es necesario tener en cuenta los
distintos campos por los que se va a mover. Primeramente al tratarse de una
disciplina situada dentro del campo de la salud mental o del bienestar humano, es
importante tener conocimientos en psicologa. En segundo lugar, al situarse el ser
humano en el centro de nuestra prctica, tambin aprovecharemos conocimientos
de la antropologa. En tercer lugar, al ser el arte y la creacin artstica nuestro
instrumento de trabajo, es imprescindible conocer un arte, sus procesos y tcnicas
y, muy recomendable realizar un proceso artstico; aunque lo ideal sera ser
artista, no es una condicin sine qua non para la prctica arteteraputica. Y, en
cuarto lugar, existen determinados conceptos propios del arteterapia, as como
ciertas formas de actuar, de estar, cdigos deontolgicos, registros de las sesiones
y otros aspectos a tener en cuenta del dispositivo arteteraputico que es necesario
conocer.

FORMACIN DEL ARTETERAPEUTA.

Cuando intentamos definir nuestra prctica, vemos que el arteterapia es un

campo interdisciplinar de teora, investigacin y aplicacin en el que caben
numerosas corrientes tanto en el mbito del arte, de la psicologa e incluso dentro
del mismo arteterapia. Tiene una especificidad propia, ya que, como seala la
arteterapeuta Selma Ciornai (2004), no se trata de una simple unin de
conocimientos de arte y psicologa.
De acuerdo con la Asociacin Americana de Arteterapia (American
Association of Art Therapy):

"El arteterapia se basa en la creencia de que el proceso creativo desarrollado

en la actividad artstica es teraputico y enriquecedor de la calidad de vida de las
persona. Arteterapia es el uso teraputico de la actividad artstica en el contexto
de una relacin profesional por personas que experimentan enfermedades,
traumas o dificultades en la vida, as como por las personas que buscan un
desarrollo personal. Por medio del hecho de crear en arte y de reflexionar sobre
los procesos y trabajos artsticos resultantes, las personas pueden ampliar el
conocimiento de s y de otros, aumentar su autoestima, trabajar mejor los snto-
mas, estrs y experiencias traumticas, desarrollar recursos fsicos, cognitivos y
emocionales y disfrutar del placer vitalizador del hacer artstico.
Los arteterapeutas son profesionales con formacin tanto en arte como en
terapia. Tiene conocimiento sobre el desarrollo humano, teoras psicolgicas,
prctica, clnica, tradiciones espirituales, multiculturales y artsticas y sobre
elpapel curativo del arte. Utilizan el arte en tratamientos, evaluaciones e
investigacin, ofreciendo asesoramiento a profesionales de reas afnes. Los
arteterapeutas trabajan con personas de todas las edades, tanto de modo
individual como parejas, familias, grupos y comunidades. Ofrecen sus servicios
individualmente y como parte de equipos profesionales, en contextos que
incluyen salud mental, rehabilitacin, instituciones mdicas, legales, centros de
recuperacin, programas comunitarios, escuelas, instituciones sociales, empresas,
talleres y prctica privada." (AATA, 2003).

Para las especialistas en Arteterapia, Sara Pain y Glady Jarreu, un profesional

del arteterapia debe tener conocimientos en tres terrenos:
1. El de la tcnica de las actividades plsticas.
 2. El de la psicologa de la representacin y de la expresin.
3. El del arte, su significado y su historia.
Fernndez Cao y Martnez Dez proponen adems una cuarta:
4. La especfica de arteterapia, para sealar los distintos
campos de conocimiento que un o una arteterapeuta
debe abarcar.
En este curso propondremos una ampliacin de la segunda donde, dentro del
campo de la psicologa, el arteterapeuta deber tener tambin conocimientos sobre
lo que es un proceso teraputico y sobre lo que es trabajar con personas en
dificultad.

Un poco de historia

Para entender un poco mejor que nos ha llevado a esta divisin haremos un
pequeo periplo por la historia del arteterapia o la terapia artstica en el Reino
Unido.
Como dicen Waller y James (1984) terapia artstica es un trmino que se ha utilizado
en Gran Bretaa desde la dcada de 1940 para referirse a actividades que podran
considerarse como enseanza artstica no directiva, por un lado, y psicoterapia a travs
del arte, por el otro. Dichas actividades se llevaron a cabo en instituciones dedicadas al
tratamiento de nios y adultos que padecen enfermedades o discapacidades mentales.
La pregunta acerca de cul habra de ser la formacin adecuada para esta
especialidad ha captado la atencin de diversas instituciones desde la poca en que la
terapia artstica no era ms que una forma de alentar a los pacientes para que pintasen,
llegando hasta nuestros das, en que se presta una notable atencin a los problemas
filosficos, sociales, polticos, antropolgicos y sanitarios que subyacen en el empleo
del proceso creativo en la terapia.

Uno de los temas principales que se debatieron fue si la terapia ocupacional

se hallaba en condiciones o no de cubrir el rea de la terapia artstica. No se lleg
a un acuerdo sobre la cuestin aunque Champernowne afirm que la terapia arts-
tica poda liberar una fuerza terrible procedente del inconsciente y que la
formacin personal terapeuta artstico era un elemento clave para la recepcin y la
moderacin de dicha fuerza. Tambin Trevelyan pensaba que el educador
autntico creara una simpata total entre l y el paciente, y podra actuar como
educador y como sanador al mismo tiempo. Sugiri que se crease un centro
pluridisciplinar, como el de Withymead, donde estuviesen representadas diversas
profesiones y se trabajase en estrecha colaboracin. Como nosotros, uno de los
psiquiatras se mostr a favor de que el terapeuta artstico se sometiese a un
psicoanlisis (o un proceso teraputico personal), ya que un sujeto analizado (o
que haya pasado por un proceso personal) es
alguien que ha pasado por una experiencia de su propia energa interior inadaptada,
aquella energa que hace que el artista gima y sufra para expresarse a s mismo.

Segn este psiquiatra, tal experiencia no poda ser enseada en el sentido

corriente del trmino. En esa reunin no se lleg a ninguna conclusin, pero en
1950 Trevelyan presidi un Congreso de Terapeutas Artsticos en Hospitales y
Clnicas y recibi sugerencias acerca de los criterios y la formacin que requera
la terapia artstica. Dichas sugerencias fueron discutidas ms adelante en una
jornada de trabajo celebrada en 1951 en la Asociacin Nacional para la Salud
Mental y que presidi Adrian Hill.

Como Waller y James (1984) dicen al respecto

Es conveniente advertir que en esa poca no se consideraba que una formacin

artstica constituyese necesariamente una base adecuada para la terapia artstica, ya
que muchos crean que los estudiantes de bellas artes carecan de la personalidad y
de la experiencia en relaciones humanas que servan para actuar como buenos
terapeutas. Las actas de dichos comits no ponen en claro por qu dicha opinin
estaba tan arraigada, pero quiz surga del estereotipo de artista bohemio que prefera
trabajar aislado, era proclive a la neurosis y, tambin, se mostraba irresponsable...
Una vez ms, nadie estaba seguro acerca de cules eran las cualidades que necesitaba
poseer un terapeuta artstico, pero los rasgos sugeridos iban desde tener intuicin y
grandes conocimientos de psicologa, hasta un amplio conocimiento de la historia
del arte.

Ya comienza a gestarse la idea actual de confluciencia de los campos del

arte, la psicologa y se comienza a vislumbrar la necesidad de un proceso personal
hecho por el arteterapeuta.
En enero de 1977 el Ministerio de Sanidad y Seguridad Social Britnico public un
documento sobre el arte como actividad teraputica para discapacitados fsicos,
enfermos mentales o discapacitados mentales. Dicho documento sealaba que uno de
los propsitos de la actividad artstica consista en

lograr resultados curativos especficos, por ejemplo, una mejora en la destreza

con posterioridad a un accidente o una enfermedad; un medio de expresin,
comunicacin y satisfaccin para personas incapaces de expresarse por s mismas a
travs de la palabra oral o escrita; un medio aceptable de expresin no verbal para los
pacientes agresivos, frustrados o inhibidos.

Se enumeraban las siguientes aptitudes que deba poseer arteterapeuta:

Experiencia y comprensin de la causa y las consecuencias de las enfermedades

e incapacidades de los pacientes, para establecer los adecuados objetivos y hacer
frente a las reacciones emocionales.

Se enfatiza mucho en que la capacidad artstica era un factor de preferencia. Se

reconoca que los artistas podan colaborar, si reciban la necesaria formacin, pero el
documento recomendaba que dicho servicio formase parte del mbito general de la tera-
pia ocupacional.

Situndose en contra de tal documento, los entonces presidente y secretario de la

BAAT (D. Waller y A. Gilroy) escribieron al Ministerio de Sanidad y Seguridad Social
Britnico defendiendo que los arteterapeutas deban ser graduados en bellas artes con
una formacin especfica para el ejercicio de la terapia artstica:

El ao de estudios posteriores a la graduacin debe permitir que aquellos que

posean un grado en bellas artes combinen su capacidad demostrada y su
comprensin del arte con las tcnicas teraputicas bsicas. Esto puede lograrse
mediante un equilibrio entre el trabajo clnico, terico y prctico, incluyendo un
perodo de trabajo como terapeuta artstico bajo supervisin de un experto. Las
 partes clnica y terica del curso deben brindar a los alumnos la oportunidad de
analizar cuestiones importantes pertenecientes a disciplinas relacionadas con la
terapia artstica, por ejemplo, la psiquiatra, la psicologa y la educacin especial, as
como plantear interrogantes acerca del mbito de la terapia artstica y de su
desarrollo futuro. La parte prctica del curso, en la que se deben incluir seminarios y
terapia artstica individual, dar a los alumnos la oportunidad de experimentar y
comprender los procesos teraputicos a travs del arte. Creemos que es muy
necesaria dicha experiencia de primera mano, ya que la gran mayora de los
terapeutas artsticos trabajan solos y sin ninguna clase de supervisin. Debido a ello,
pensamos que una formacin bsica a nivel de postgraduado resulta esencial para
salvaguardar los intereses de los pacientes y para darles el mejor servicio posible
(Gilroy y Waller 21-10-77).

Finalmente despus de una larga y difcil campaa librada por la BAAT y por los
representantes de los tres cursos, que llev finalmente a la famosa disposicin
PM(80)35, de septiembre de 1980, en la que por primera vez el Ministerio de Sanidad y
Seguridad Social declaraba que

los funcionarios responsables de organizar los adecuados programas de

actividades artsticas, aplicables teraputicamente a pacientes, deben poseer una
titulacin oficial en bellas artes, despus de haber seguido al menos dos aos de
estudios a plena dedicacin posteriores al nivel A, y una titulacin en terapia
artstica, despus de haber seguido un curso a plena dedicacin, de al menos un ao
de duracin, en una institucin oficialmente reconocida de educacin superior o para
postgraduados.

Como sucede a menudo, la prctica haba revertido sobre la teora y aquellos

pioneros que haban luchado para definir una actividad absolutamente reacia a toda
definicin y para llevarla a cabo efectivamente, se vieron estimulados por la aceptacin
de su postura. La aparicin de una carrera y de una estructura salarial nuevas para los
terapeutas artsticos -que les haca abandonar su peculiar situacin y les colocaba bajo
la jurisdiccin del Whitley Council- otorg nuevo impulso a las formaciones
existentes, que comenzaron a analizar crticamente su prctica presente y sus proyectos
de futuro y a pensar acerca de reas donde pudiesen trabajar los terapeutas artsticos,
fuera del servicio de salud.

Una propuesta de formacin

Aunque existe una amplia coincidencia dentro de los cursos actuales con respecto a
estructuras, contenidos y niveles, se dan saludables diferencias que reflejan el
crecimiento de la profesin (hablamos siempre del Reino Unido). Algunas de estas
diferencias estn relacionadas con las exigencias de las distintas situaciones de empleo,
con las bases tericas heredadas del campo de la psicologa y la idiosincrasia particular
de cada escuela. Por ejemplo, es necesario formar de manera especializada a los
alumnos de terapia artstica que deseen trabajar con nios pequeos, discapacitados
mentales o personas mayores con patologas asociadas. Los cursos han desarrollado
especializaciones en diversas reas y, por lo tanto, atraern a aquellos alumnos que
deseen emplearse en un determinado mbito.
 En Espaa la formacin en arteterapia se realiza a travs de master asociados a la
formacin de postgrado universitaria y no existe una gran especializacin en colectivos
aunque si una gran primaca de las artes plsticas como disciplina a acompaar. Sin
embargo, los centros de enseanza superior deben enfrentarse con la penosa tarea de
disponer de un solo ao a plena jornada o de dos aos a jornada parcial, para formar a
un artista en la aplicacin teraputica de sus aptitudes artsticas. Hemos de
manifestar, sin embargo, que este ao no es un simple aadido al primer ttulo que se
haya obtenido, sino parte integrante de la educacin global del terapeuta artstico. Darse
cuenta de ello significa constatar que este nico ao es considerado como un lapso
excesivamente breve por todos los afectados: los estudiantes, los profesores y los dems
profesionales. La dificultad reside en encontrar un medio de utilizar el ao lo mejor
posible, para que los alumnos logren adquirir la actitud teraputica bsica, a partir de
la cual puedan seguir avanzando y, por lo menos, hacerse conscientes de aquello que no
saben.

Tales cursos quizs hayan de centrar su nfasis en el desarrollo de la terapia artstica

como nueva forma de psicoterapia no verbal. Como consecuencia, los alumnos de
terapia artstica se encaran con un rol que les convierte en pioneros de una nueva
profesin y han de acostumbrarse a vivir cmodamente en este contexto, mientras
combinan entre s las reas correspondientes al arte y a la psicoterapia.
Mientras, en otros pases, ya se trata de una carrera universitaria en toda regla.
Aunque lo nico que termina de formar al arteterapeuta es una prctica profesional y un
constante repensar la propia intervencin; ese va a ser el yunque contra el que se forje
nuestra profesionalidad y nuestro buen hacer como arteterapeutas o mediadores
artsticos.

Los aspirantes a esta formacin deben tener normalmente las siguientes

cualificaciones: un primer grado acadmico, por lo general en bellas artes y diseo, si
bien puede tenerse en cuenta a los graduados en psicologa, sociologa, historia del arte
u otras disciplinas afines, en el caso de que puedan demostrar una capacidad y una
dedicacin a la prctica de las artes visuales (aunque esto aun no es obligatorio en
Espaa, es conveniente). La poltica de admisiones puede resumirse diciendo que se
trata de encontrar aspirantes que se hayan dado cuenta prcticamente del valor que tiene
la actividad artstica para su propio desarrollo personal. No se trata tanto de haber con-
seguido un grado elevado de pericia tcnica (si bien esto es lo que se espera) sino que a
travs del arte se hayan vuelto ms conscientes de s mismos y de su entorno, y se
pongan en mayor contacto consigo mismos y con su medio ambiente. Esto es un factor
clave para que, como terapeutas, transmitan a sus clientes el valor de la expresin
artstica en cuanto proceso de liberacin, comunicacin, crecimiento y descubrimiento
personal.
Como se trata de cursos de postgraduado, los alumnos como mnimo se hallan a
principios de su tercera dcada de existencia. Sin embargo, todos reconocen que un
terapeuta ha de tener madurez y una autoconciencia convenientemente desarrollada, por
lo que se fomentan las solicitudes de ingreso de personas maduras. Suele existir una
gama de edades comprendidas entre 24 y 55 o ms aos de edad y el promedio se sita
en los 30 aos.
Al seleccionar los candidatos, los centros de enseanza de terapia artstica buscan
las siguientes caractersticas: una adecuada comprensin del tipo de carrera profesional
al que se aspira, que tenga en cuenta las exigencias afectivas del trabajo en cuestin, lo
cual ser de decisiva importancia en relacin con el requisito de una experiencia de
 formacin en psicoterapia y terapia artstica prctica dentro del plan de estudios.
Adems, es necesario comprometerse a llevar a cabo los estudios al nivel exigido y
participar en las obligaciones correspondientes a un puesto de trabajo de carcter
clnico.
Desde el punto de vista del tiempo y del compromiso afectivo y profesional, la carrera
de terapeuta artstico es uno de los programas de formacin para postgraduados que
plantea mayores exigencias.
En la bsqueda de alumnos se otorga una prioridad a aquellas personas que
manifiestan una comprensin de la naturaleza joven y todava en desarrollo de la
profesin de terapeuta artstico, y de las consecuencias de esto sobre las perspectivas de
carrera futura (que, por cierto, son notablemente halageas). Los alumnos deben po-
seer las aptitudes bsicas y las actitudes necesarias para la carrera: creatividad y espritu
abierto, capacidad para expresar sus ideas con correccin, ciertos rasgos de
personalidad, como por ejemplo la cordialidad, la flexibilidad y la tolerancia; solidez
afectiva y sensibilidad ante los dems, combinadas dentro de una personalidad estable.
Estos rasgos mnimos suelen tomarse como demostracin de que es probable que
determinado candidato va a aprovechar sus estudios, podr hacer frente a las exigencias
prcticas, acadmicas y psicolgicas que se le plantearn y poseer el carcter adecuado
para ejercer la profesin de terapeuta.
Los cursos de terapia artstica pretenden transmitir a los alumnos unos
conocimientos tericos bsicos y una experiencia prctica de trabajo en una diversidad
de situaciones. En consecuencia, se les hace tomar conciencia de la estructura
administrativa de los servicios sociales y de salud, del sistema educativo y las relaciones
existentes entre ellos. Se forma a los alumnos para que entren en un contacto eficaz con
equipos de carcter permanente e intervengan activamente en los debates que se
producen en el anlisis de casos y de poltica sanitaria en general. Se pone de relieve la
importancia de unas adecuadas relaciones de trabajo con los colegas y de la colabo-
racin con los dems miembros del personal de un centro asistencial. Asimismo, se
estimula al alumno para que se haga consciente de la diferencia existente entre su rol tal
como l lo percibe y lo que de l se espera en la estructura formal del hospital,
explorando posibles formas de lograr una mayor congruencia entre ambos papeles.
A quienes se dedican a la docencia en este campo se les plantea la dificultad de
conseguir que el alumno adquiera la actitud teraputica y logre comunicarse de
manera apropiada dentro de un equipo de personas que probablemente carezcan de una
formacin primordialmente visual. Los alumnos de terapia artstica han de ser personas
bastante excepcionales en lo siguiente: por un lado, necesitan estar en profundo
contacto con sus propios procesos creativos no verbales y con los del paciente; por el
otro, deben ser capaces de transformar dicho elemento en una modalidad de
comunicacin con los dems que resulte efectivamente beneficiosa para los pacientes
que estn a su cuidado.
Es interesante como Dalley resalta en su libro que:

Uno de los aspectos centrales de la formacin consiste en la nocin de

crecimiento del alumno como persona completa, desarrollando las aptitudes
intelectuales y prcticas que se requieren, pero tambin -lo cual quiz sea ms
importante- desarrollando una madurez emocional y una efectiva conciencia
personal. Tal nocin acepta el hecho de que la terapia implica una relacin en
desarrollo que debe funcionar a un nivel afectivo no verbal, as como a un nivel
verbal y cognoscitivo. Para que el terapeuta acte con eficacia resulta esencial que
se tenga conciencia de esta dinmica.
 Como dicen Waller y James (1984) el plan de estudios trata de poner en
conexin el saber terico con la aplicacin prctica, ya que una separacin entre
teora y prctica provocara que el alumno considerase que su formacin consiste
en determinada cantidad de elementos tericos que debe almacenar para que estn
a punto en el momento de la evaluacin final, y de elementos prcticos que
resultan tiles durante la carrera de terapeuta. En consecuencia, las unidades
acadmicas y prcticas del plan de estudios estn dispuestas en un orden que
permite que, dentro de un lapso relativamente breve, la teora y la prctica se
unifiquen a lo largo del trabajo clnico. Mediante una alternancia entre perodos
de actividad clnica y de estudios acadmicos, se exige que los alumnos
relacionen en todo momento estos dos aspectos del plan de estudios. En su trabajo
de prcticas al acabar la carrera, se estimula al alumno de manera constante para
que acte teniendo en cuenta ambos aspectos y pase con flexibilidad de uno a
otro. De esta forma, las formulaciones abstractas habrn de plantearse a la luz de
los resultados prcticos.
Sin embargo, el punto focal del plan de estudios es la teora de la terapia
artstica. El plan de la carrera hace que los dems elementos -tericos, prcticos y
de exploracin- desemboquen en ella y sta, a su vez, verse sobre aqullos. En el
pasado, la terapia artstica ha carecido de una base terica coherente; al igual que
otras formas de psicoterapia, sus aplicaciones prcticas han incluido con
frecuencia determinadas explicaciones especulativas que se ofrecan anticipa-
damente a toda evidencia emprica. Se expone a los alumnos la historia, el
desarrollo y la interconexin existentes entre las ideas y la prctica de las que
surge la terapia artstica, con objeto de poner en relacin su creciente
comprensin de los hechos con un esquema conceptual claro. Por lo tanto, se
considera que la terapia artstica es una parte decisiva de todo un cuerpo de ideas
y de tcnicas. A medida que avanza el perodo de formacin, las cuestiones
metodolgicas que surgen del ejercicio de la terapia artstica se examinan con
detalle, para que los alumnos elaboren unos principios racionales que sirvan de
base para su trabajo posterior en un campo determinado.
La enseanza se suele realiza mediante una combinacin de clases magistrales
y seminarios dirigidos por los miembros del personal docente y diversos
especialistas visitantes, entre los que se incluyen terapeutas artsticos en ejercicio
y otros profesionales del campo de la psiquiatra, la antropologa y el arte. Los
seminarios estn relacionados con las clases magistrales, pero tambin se
desarrollan como un proceso de investigacin cuyo nfasis reside en la participa-
cin de los alumnos. Puesto que el programa de exposiciones tericas cubre las
reas relacionadas con la terapia artstica, los alumnos obtienen tambin
comprensin y capacidad para utilizar la terminologa bsica de la psiquiatra
actual y para hacerse conscientes de las actuales teoras con respecto a la
enfermedad y la discapacidades mentales y a su tratamiento; como mnimo, deben
estar en condiciones de consultar las bibliografas adecuadas. Asimismo, dado
que el terapeuta artstico a menudo trabaja en estrecho contacto con psiclogos,
asistentes sociales y psicoterapeutas, el plan de estudios se propone desarrollar
unas nociones bsicas de psicologa como ciencia de la conducta humana. Por
ello, el alumno habr de conocer las teoras psicolgicas de la personalidad, los
principales tratamientos psicolgicos que se utilizan en psicoterapia y su relacin
con las teoras en que se basan.
 Los problemas que presentan la enfermedad mental y la discapacidad psquica
son muy vastos y, en consecuencia, no existe un nico medio artstico que
constituya la herramienta adecuada para el tratamiento en todas las circunstancias.
A los alumnos se les insiste en que exploren las experiencias afectivas, fsicas e
intelectuales que implica la utilizacin de una amplia gama de medios y procesos,
concediendo una atencin especial a aquellos que suelen estar disponibles en
hospitales y en otros tipos de centro.
Los seminarios de terapia artstica brindan al alumno la oportunidad de utilizar
los materiales artsticos dentro del marco de un grupo experiencial en el que
actan como si fuesen pacientes, pero tambin como terapeutas en formacin.
Esto constituye un elemento del curso que plantea ciertas dificultades a los
alumnos, al igual que en los grupos de psicoterapia, ya que se espera que el
alumno participe plenamente y experimente l mismo el proceso, pero tambin se
le exige que evale y analice su propio rendimiento y comprenda el rol que
desempea dentro de la dinmica del grupo. A travs de estos seminarios los
alumnos pueden lograr una sensibilidad ante el desarrollo de su propia
personalidad (y los correspondientes obstculos que se plantean ante ella) y
adquirir una mayor comprensin del funcionamiento de dichos procesos dentro de
ellos mismos.
Este nexo consciente entre el yo y la expresin artstica ayuda a discriminar
entre un logro aparente en el terreno artstico y los descubrimientos personales
importantes que se expresan a travs de las formas ms rudimentarias. Esta
conciencia personal proporciona una base de confianza para transmitir al paciente
en forma verbal un reflejo de los descubrimientos que ste efecte, y para
comunicar verbalmente a los colegas carentes de formacin artstica el resultado
de las sesiones con los pacientes. Por lo tanto, en el debate se experimenta y se
toma en consideracin cul es la naturaleza de una relacin teraputica.

Aqu hablamos de una propuesta formativa que lleva aos desarrollndose en

otros pases pero que en Espaa est comenzando su andadura, aunque existen
propuestas interesantes que recorren este camino o uno parecido con sus
idiosincrasias.

De este modo, como plantean Fernndez Cao y Martnez Dez y hemos

mencionado anteriormente podemos distintiguir cuatro campos de interaccin en
el arteterapia.

En el campo de la tcnica artstica

Del mismo modo que con el aprendizaje de una lengua, cuanto ms
vocabulario, sintaxis, y registros conozcamos, ms posibilidades tendremos de
expresar un pensamiento complejo, ms all de las frases simples y estereotipadas
que parecen simplificar y reducir nuestras conductas al comienzo del aprendizaje
de una lengua extranjera. As, una vez que vamos dominando mnimamente un
nuevo lenguaje, nos encontramos una gama ms y ms sutil de significados, entre
los cuales podemos elegir y matizar nuestras opiniones y nuestros sentimientos, y
disponemos de una variedad de registros con los que poder operar y expresarnos.
Esto permite al arteterapeuta educar la mirada para ver y escuchar esas
repeticiones, particularidades, dificultades de la persona en arteterapia y poder
intuir hacia donde ir, teniendo los instrumentos necesarios para ponerlos al
servicio de la persona. De este modo, aunque el producto en arteterapia no es lo
fundamental, s es fundamental ensear a las personas que acuden, caminos a
travs de la tcnica artstica, en el transcurso de las sesiones, por los que pueden
transitar para hacer aflorar una u otra imagen.
La ejecucin de una obra es un trabajo de investigacin, una conciencia de
uno mismo, una escucha personal en el que la implicacin personal est marcada
por la eleccin de los recursos utilizados para representar. El estilo personal, en la
medida en que denota las diferencias, favorece la identificacin; constituye
entonces un proceso que comprende tanto el descubrimiento de las posibilidades
de la representacin, el disfrute de ellas (a veces, no siempre) y que se anima a s
mismo.
Para poder comprender los comportamientos de las personas que acuden,
para reconocer los obstculos que le impiden llegar a crear los efectos del espacio
o del color que imagina, para reconocer el trazo o el color que faltan en el orden
de un cuadro como un lapsus, permanencia o repeticin sintomtica, es necesario
que el arteterapeuta domine las reglas ms generales de la configuracin formal,
como hemos dicho. Al respecto Painy Jarreau sealan que, el conocimiento
vivenciado de los diversos caminos de la representacin no es un instrumento que
el arteterapeuta utilice para ensear al sujeto cmo hacer, sino para comprender
sus estrategias. Esto permite ayudarlo a formular mejor sus intenciones y, en
consecuencia, a profundizar ms en s mismo permitindole simbolizar todo
aquello que le supera de la realidad.

Por esto, como dicen Fernndez Cao y Martnez Dez (2006)

El arteterapeuta debe estar familiarizado con los procesos de anlisis icnico,

iconogrfico, iconolgico, retrico y simblico, debe saber de lo visual y sus
recursos tanto desde el punto de vista creador como receptor. De lo contrario puede
caer en reduccionismos concernientes slo al contenido y analoga de los dibujos y
no a sus caractersticas formales, ni tan siquiera a su ntima relacin forma-
contenido, desaprovechando un material exquisito para el posterior trabajo con el
sujeto de la terapia.

Adems como dicen Pain y Jarreau el arteterapeuta debe poder dirigir un

taller multidisciplinar, y motivar a los participantes para la utilizacin de todos los
materiales (sin ser demasiado directivo). Para lograrlo, el arteterapeuta debe haber
analizado a fondo en s mismo su atraccin exclusiva o su disgusto por una
actividad precisa, para evitar que su subjetividad acte sobre el de la persona o
grupos implicados.
Es conveniente que el arteterapeuta tenga una amplitud de visin, una cierta
distancia, lo que hemos llamado buena distancia en otros apartados del curso y
que est en el polo opuesto a la del artista que, por esencia, privilegia su estilo
personal o el del grupo. Ello se debe poner en prctica teniendo una
disponibilidad constante para ver las producciones a partir de las creaciones de los
sujetos, evitando imponer soluciones que responden ms a las inquietudes
artsticas del mediador que a los problemas claramente planteados por la dinmica
creativa del sujeto.
 En el campo de la psicologa

El arteterapeuta debe poseer los conocimientos tericos que le permitan

observar los comportamientos de cada sujeto, tanto desde el punto de vista
funcional como evolutivo, as como las dinmicas psicolgica internas con el
objeto de seguir su actividad y acompaar sus producciones. Es importante que
tenga un conocimiento de las teoras psicolgicas que informan sobre el proceso
de formacin de imgenes y de la construccin de las representaciones. Adems,
el conocimiento profundo de las razones de las transformaciones de la
representacin y de las etapas madurativas en relacin con la edad pueden
permitirnos adaptar mejor la utilizacin de los recursos artsticos.
Es necesario un cierto hbito de escuchar todo aquello que en la produccin
de un sujeto puede ser del orden del inconsciente, no precisamente para
"interpretar" sino para poder acompaar ese proceso simblico.
Como dicen Fernndez Cao y Martnez Dez (2006)

En muchos casos se aconseja al futuro arteterapeuta el haber pasado por una

terapia personal. No slo a travs de ella conocer la prctica de la terapia desde
dentro, como sujeto de la intervencin, sino que este proceso puede ayudar al
arteterapeuta en sus posibles contratransferencias con la persona con la que va a
intervenir. Conocer nuestras estructuras, nuestras tendencias e incluso nuestras
imposibilidades personales no solo es aconsejable sino que en ocasiones, se hace
imprescindible para una honesta prctica profesional.

En el campo del arte

Para el arteterapeuta no se trata de interpretar un mensaje ni de admirar su

realizacin, sino de acompaar una produccin artstica de forma que, llevada a
sus ltimas consecuencias y siempre encaminado al bienestar o mejora de la
persona, esta comience a entender, a veces, y a situarse en una posicin distinta (o
al menos la vislumbre) frente a la historia de su vida.

Posicin del arteterapeuta

1.5 Posicin del arteterapeuta.
Uno de los aspectos ms importantes a tener en cuenta desde la lnea que
seguimos en este curso es la posicin en la que se sita el arteterapeuta. Una posicin
que se podra definir como de escucha, no juicio y de predisposicin a la acogida y
acompaamiento de lo que surge en la produccin artstica de la persona o personas que
intervienen en el espacio arteteraputico. Esta posicin tiene mucho que ver con el
proceso personal y vital que haya seguido el terapeuta y con su conocimiento del
proceso creativo.
Un ejemplo, bastante intuitivo, de cmo podra ser la posicin del arteterapeuta
nos lo ofrece la pelcula alemana Esto es ritmo!. Este documental no slo exhibe el
maravilloso poder que tienen la msica y la danza sobre las personas, sino que tambin
muestra como la influencia de estos componentes puede ayudar a canalizar fobias,
entusiasmo, torpezas y problemas personales, reforzando los vnculos grupales y
solidarios.
 Aqu os dejo el enlace al ttrailer de la pelcula

Mediador / Arteterapeuta
Mediador /Arteterapeuta
Existe una figura en la intervencin social que se est asentando como una figura
clave en la accin social. Se trata de la figura del mediador. Se est introduciendo en
distintos campos como el social, educativo, judicial, mdico; y se caracteriza por ser una
agente, entendido desde determinadas orientaciones, que sirve de articulador, de bisagra
para que la sociedad vuelva a funcionar. Por su especificidad, har una comparacin de
la posicin que adopta esta figura con la que adoptaramos como arteterapeutas.
Si entramos en el campo de la mediacin, una de las cuestiones que nos surge es,

cmo operar con la palabra en la mediacin de los conflictos si la palabra

misma es una fuente de conflictos?.

La premisa fundamental es que aquel o aquellos que se encuentren en la posicin

de mediadores deben tomar una posicin de ignorancia tratando de liberarse al mximo
posible de prejuicios y del saber adquirido en casos que puedan ser similares.
Comprender demasiado pronto es uno de los obstculos mayores, como tambin lo es el
excesivo celo en querer ayudar (esto es totalmente vlido para el arteterapia tambin).
La posicin del mediador es la de extimidad. Este concepto designa la difcil ubicacin
del mediador en un espacio que es adentro y afuera al mismo tiempo. Desde el momento
mismo en que el mediador interviene en un conflicto debe tener en cuenta que pasa a
formar parte del mismo, pero est all con intereses distintos a los que tienen las partes
enfrentadas. Ese estar dentro y fuera al mismo tiempo pero formando parte del conflicto
es lo que hace posible que las partes se dirijan a l como si fuera una pantalla en blanco
que en algn momento del proceso de mediacin reflejar algo de la causa del conflicto.
Entendemos que esa causa es lo ms difcil de hacer emerger, pero encontrarla es la
forma ms cierta de iniciar un posible entendimiento. La palabra del mediador para
salirse de la paradoja que sealbamos antes debe apuntar siempre a desvelar esa causa.
La condicin necesaria para ello es no confundir la causa del conflicto con el motivo del
conflicto. En esta escena el mediador juega con cierta ventaja. Hay en las partes
enfrentadas una suposicin de saber acerca del mediador y esta es una herramienta
preciosa, usarla correctamente hace posible que las partes encuentren o construyan su
propio saber sobre el conflicto. Ese saber supuesto del mediador opera como seuelo
para pescar la causa del conflicto y en el proceso de dirigirse al mediador las partes
descubren articulaciones ignoradas que van tejiendo la red de la comprensin que ser
la ganancia, la miel del proceso de mediacin. De modo general, el conflicto aparece
cuando una de las partes amenaza el equilibrio de la otra o introduce un elemento no
previsto o que no puede ser metabolizado, es decir, incorporado al funcionamiento
habitual. Se trata, en parte, de la aparicin de algo nuevo, pero no siempre lo nuevo es
amenazante, solo adquiere esa dimensin si amenaza la homeostasis que un grupo social
Para concluir podemos decir que el conflicto es ese espacio que, en un principio, en la
primera aproximacin que hacemos a l, se nos presenta como un bloque rgido y
compacto hasta que encontramos las fisuras que permiten al mediador introducir sus
cuas. Para encontrar esas fisuras es necesario tener en cuenta que la resolucin de un
conflicto nunca es absoluta, que por ms satisfactoria que sea siempre quedar un resto
no resuelto porque la nica situacin de ausencia total de conflicto es la muerte. El
conflicto siempre es expresin de movimiento, de vida. El conflicto es inherente a la
vida, aunque cuando intervengamos en el siempre al final del recorrido nos
encontraremos con un sabor agridulce.
En lo que nos concierne dentro del campo del arteterapia, nuestros conflictos,
suelen ser intrapsquicos, es decir, de nosotros con el mundo o en el mundo, por lo que
de alguna manera, de hecho existe el trmino, podemos llamarnos mediadores artstico.
Mediamos entre las personas y sus obras artsticas.

El arteterapia, desde al lado.

El arteterapia, desde al lado.
El arteterapia planteada desde la lnea de la que procedo plantea, como hemos
dicho, un acompaamiento de la persona, y una mediacin con el arte o la tcnica
artstica utilizada para propiciar un recorrido simblico. El mediador (en este caso el
arteterapeuta) no se sita en medio sino que media. Por eso el planteamiento para un
uso de la resolucin o afrontamiento de conflictos se sita junto con la persona y
formando parte de lo que all est sucediendo, en el mismo nivel y de una manera lo
menos intrusiva posible, desde al lado.
 No estamos all para llegar con nuestro saber para decir lo que le sucede al otro
y lo que tienen que hacer para solucionar su problema. Es posible que lo sepamos y que
tengamos razn en lo que decimos, pero si no, estamos creando otro problema ms al
conflicto existente, el de la confusin.
Supongamos que nuestro anlisis del conflicto es acertado, el hecho de que la
solucin venga desde fuera probablemente no resuelva nada ya que, como hemos dicho
la causa primero de los conflictos suele estar oculta y no es visible a un observador
exterior.

Sosten del discurso del adolescente

Sosteniendo el discurso adolescente
Hoy en da cuando a los adolescentes se les oye mucho pero se les escucha cada vez
menos, por lo menos una escucha con consecuencias, es necesario hacer de sostn de
ese predicar en el desierto en el que se encuentran muchas veces, hacer de soporte de
ese discurso, acompaar de alguna manera. El arteterapia en este sentido permite un
acompaamiento respetuoso con la individualidad de cada uno y permite hacer ese lazo
social (ese enganche que al adolescente le cuesta tanto pero que nos es vital como seres
sociales que somos) en esta sociedad llena de trampas y de fantasas virtuales cada vez
ms reales.

Posicin del mediador/Arteterapeuta

 Aunque a lo largo de la leccin se va vislumbrando la posicin que adoptara el
mediador o arteterapeuta en este marco (hablbamos antes de la posicin de extimidad)
eso conlleva tambin una cierta responsabilidad profesional.

Esta modalidad tambin plantea todo un reto para los profesionales que se
desempean en el mbito de lo social. La autocomplacencia que circula por las vas
conocidas llevan, casi de modo inevitable, al convencimiento de que es mejor dejar
las cosas como estn, al mismo tiempo que obstruye la posibilidad de imaginar otros
caminos y la de hacer de los profesionales verdaderos agentes de cambio que
puedan, no solo dar respuestas a las diferentes problemticas ya planteadas, sino
tambin anticiparse a las por venir. No eludir este reto significa que ante la
desestructuracin de lo macro es necesario oponerle alternativas de lo micro,
rescatando el trabajo de cada uno de los pequeos y grandes lugares donde transcurre
la vida.(Lanitelli y Gmez-Franco)

Al igual que en el planteamiento sobre mediacin de conflictos del que partimos,

el mediador/arteterapeuta se sita en una posicin de extimidad, pero en arteterapia va a
entrar en juego un elemento ms, que va a ser la produccin artstica desplazndose esa
pantalla en blanco que refleja algo de la causa primera del conflicto hacia la
produccin.

En este circo de tres pistas formado por el sujeto, el arteterapeuta y la

produccin artstica es donde se va a poner en juego la escucha del otro, de uno mismo
y esa extimidad que va a permitir tomar cierta distancia y hacer la tomar con respecto a
la situacin conflictiva.

Eplogo
Eplogo

Este concepto de posicin del arteterapeuta lo trabajaremos ms profundamente en

la segunda parte del curso en lo que hemos llamado Itinerario Arteteraputico, a travs
de distintas cuestiones que os ir planteando o replanteando, para verlas con otros ojos,
otra mirada despus de esta primera parte.
Dispositivo Arteteraputico
Lugares en arteterapia
El espacio del arteterapia es algo ms que un espacio fsico. Se constituye
como espacio simblico, como espacio de juego simblico como hemos
mencionado, donde todo lo que ocurra es tomado como elemento susceptible de
reflexin y por supuesto de anlisis.
Como sealan las arteterapeutas, Dalley y Case, al entrar en ese espacio, se entra
en un terreno que debe aportar seguridad. En ese espacio se activa un potencial en el
cual se podrn estudiar las preocupaciones, miedos, a travs del arte y en la relacin con
el arteterapeuta.
Segn Schaverien (1989)

"Todo lo que ocurre est fuera de la existencia cotidiana y es observado, ms que

actuado. Esto es crucial porque, sin esta separacin de la vida, hay una inclinacin a
comportarse y responder espontneamente, tal y como hacemos en nuestras
relaciones sociales. Aqu el marco proporciona una escena donde el terapeuta puede
mantener una cierta objetividad, una distancia teraputica. Esto permite al cliente
marcar un espacio que permite hacer una regresin y funcionar como observador de
su propio comportamiento."
Espacio Potencial
El espacio del arteterapia es un espacio en el cual se desarrolla una relacin
entre el terapeuta y el participante. Es pues, una relacin triangular, en la cual el
arte o la imagen forman un tercer componente vital en una relacin entre dos
personas. Es importante crear un espacio potencial donde esta relacin se pueda
desarrollar, a la manera del espacio potencial de Winnicott.
El espacio potencial definido por este autor, describe una zona intermedia
de experiencias, abriendo, as, un camino para relacionarse con la vivencia del
ser. Es un espacio apto para que se d la vida creativamente, en el propio modo de
ser.El espacio potencial winnicottiano es el lugar, entonces, de la continuidad de
la vida, como juego, como smbolo, como cultura. El lugar del "como s"
legitimado. Es uno de los espacios posibles del arteterapia, una profesin
"imposible", porque nace y se hace cargo de una paradoja fundamental, presente
quizs en la diferencia entre tcnica y tratamiento.
Aunque cada sujeto percibe el espacio de forma diferente, el espacio no es
un mero espacio prctico que contiene al participante, al terapeuta y a los
materiales sino que se convierte en un espacio de simbolizacin o de creacin
simblica.
Toda terapia debe estar contenida dentro de ciertos lmites o fronteras, en un
marco que la defina como lugar de experiencia distinto de la cotidianeidad, que la
contenga, donde el sujeto sabe que es un lugar seguro y donde lo que ocurra tiene
un significado especial. Tiene lugar a una hora particular cada semana y durante
la misma duracin cada vez. La persona participante, que puede haber sufrido una
gran falta de constancia en sus relaciones, encuentra que este espacio tiene re-
gularidad en la semana, es "su" sesin. El terapeuta es una persona constante para
la persona en ese espacio.
La imagen o el objeto artstico ofrecern referentes al sujeto, que contienen
representaciones de la experiencia y simbolizaciones de la vida interior.

El cuerpo, un espacio simblico

Sobre el trabajo en el cuerpo podemos encontrar informacin amplsima
procedente del campo de la psicomotricidad, de la expresin corporal, de la expresin
dramtica, del psicoanlisis, de la psicologa, la antropologa. Pero lo que nos interesa
destacar en este apartado es la importancia del trabajo corporal en terapia, en arteterapia.
Nos apoyaremos en la lectura de un artculo de Rosaura Navajas Seco y Catalina Rigo
Vanrell que se public en la revista Arteterapia - Papeles de arteterapia y educacin
artstica para la inclusin social llamado Arte y Expresin Corporal: una Fusin para
Contribuir en la Formacin del Docente, en el que se describe una experiencia realizada
en la Universidad Complutense de Madrid de fusin de dos lenguajes artsticos, como
son el arte plstico y la expresin corporal, y sus efectos en el mbito teraputico y
educativo.
(pincha a la derecha, debajo de medios enlazados, para acceder a este artculo)
La importancia del trabajo corporal en terapia
El cuerpo es nuestra puerta hacia las emociones. Trabajamos desde y con el
cuerpo. Y es a travs del cuerpo que conseguiremos desencadenar la implicacin,
aunque sea de manera sutil.
Nunca debemos olvidar, como dice B.K.S. Iyengar, que existe comunicacin,
comunin, comprensin adecuada entre cuerpo y nervios, entre nervios y mente, entre
mente e inteligencia, entre inteligencia y voluntad, entre voluntad y consciencia, entre
consciencia y conciencia, entre conciencia y s mismo. Y que, para llegar a lo abstracto,
hay que empezar por lo concreto. Cuando los vehculos en el plano corporal operan al
mas alto nivel de eficiencia podemos tender a lo abstracto.

Cmo iniciar un trabajo corporal de preparacin?

A la hora de iniciar un trabajo corporal en una sesin de arteterapia, como inicio
preparatorio podemos actuar de distintas formas, y depender mucho del grupo o persona
con el que entremos en contacto. No obstante existen algunas pequeas tcnicas que nos
pueden permitir iniciar nuestra prctica como son:
 Automasaje: proponer distintos tipos de automasaje haciendo un
recorrido por las distintas partes de nuestro cuerpo, incidiendo en la conciencia
corporal, en la escucha del propio cuerpo.
Estiramientos suaves, que vayan poniendo en circulacin energas
corporales.
Conexin con la base. A travs de un aposentamiento correcto del peso
del cuerpo sobre las piernas, hacer hincapi en donde asentamos nuestro peso.
Alineamiento. Hacer conscientes de hacia donde (parte izquierda o
derecha) aposentamos nuestro peso e intentar corregir esa descompensacin.
Centro. Concienciar a cerca de la bsqueda de nuestro centro corporal.
Respiracin. Trabajar mucho con el control de la respiracin.
Articulaciones. Poner en movimiento nuestro cuerpo a travs del uso de
las articulaciones.
Movimiento interno: A travs de ejercicios del tipo de escucha de
sonidos orgnicos (enlazar musicoterapia), buscar la implicacin personal.
Exploracin del espacio.
Pequeos desplazamientos.
Liberar el movimiento.
Reconocer y liberar las tensiones.
Evolucionar el movimiento hacia la creacin. A travs de propuestas de
improvisacin corporal, acompaar o promover que esas propuestas acaben en
una produccin artstica.
Contacto con objetos.
Contacto con el otro. Intercambio. Comunicacin.
Evolucionar a trabajos de interiorizacin ms profundos.

Cuerpos que encontramos en la produccin

Si nos centramos en el ejemplo de la plstica en arteterapia y cmo aparece el
cuerpo en nuestros dispositivos arteteraputicos, segn Eva Bonet podemos hablar de:

1.- Cuerpos que dejan huella. Rastros, manchas o improntas del cuerpo del artista.
2.- Cuerpos gestuales. Gestos, comportamientos y situaciones que interactan con o
sustituyen la produccin.
3.- Cuerpos ritualistas y transgresores. Planteamiento de retos a travs de la interaccin
cuerpo/produccin. Funcin catrtica.
4.- Cuerpos al lmite. Exploracin de las fronteras del cuerpo (interior/exterior), de la
produccin y de estos en relacin al entorno.
5.- Representaciones de la identidad.
6.- Cuerpos ausentes (fotografas, molduras, huellas o residuos)
Colectivos con los que se trabaja en Arteterapia
Empecemos por algo obvio. En arteterapia se puede trabajar con cualquier tipo de
colectivo o persona.
Aqu ofreceremos algunos ejemplos del trabajo en arteterapia con distintos colectivos
para un mayor entendimiento de las idiosincrasia de estas intervenciones. Aunque no
debemos olvidar, que cada grupo, cada persona, necesita un espacio propio y particular
y un acompaamiento desde la individualidad del sujeto. Pero me estoy adelantando...
eso lo veremos un poco ms adelante. Ahora echemos una ojeada a las distintas
intervenciones.
Ir a la primera leccin sobre colectivos

Salud Mental y Arteterapia

Este apartado lo vamos a trabajar con la lectura del captulo 12 del libro de TESSA
DALLEY "El arte como terapia" de 1987. El ttulo del captulo es "La terapia artstica en
sujetos de largo internamiento en hospitales psiquitricos"y est escrito por Suzanne Charlton, terapeuta
artstica britnica, con una dilatada carrera en esto del arteterapia.
Pincha aqui para ir a "La terapia artstica en
sujetos de largo internamiento"

Infancia y arteterapia

Para un ejemplo de arteterapia en la infancia os derivo directamente al artculo

Aplicaciones del Arteterapia en aula como medio de prevencin para el desarrollo de
la autoestima y el fomento de las relaciones sociales positivas: Me siento vivo y
convivoescrito por Elena Rodrguez Fernndez, que trabajaremos ms profundamente
en la leccin sobre Educacin en Valores.
Adolescencia y arteterapia
El campo de los adolescentes es amplsimo pero, desde mi punto de vista, uno de los
temas ms importantes en esta etapa de la vida, es el del cambio (corporal, emocional,
fsico, social) y cmo el adolescente, afronta dicho cambio.

Cambio en la adolescencia.

Los procesos de separacin y segregacin son parte del funcionamiento grupal y

no debemos considerarlos siempre bajo un signo negativo. Dentro del grupo familiar,
estos procesos son la condicin misma de su pervivencia, basta pensar en la necesaria y
progresiva diferenciacin y separacin que se produce entre la madre y el nio.
En nuestro caso la adolescencia vuelve a plantear el conflicto bajo la forma de
enfrentamiento intergeneracional para dar paso luego a la definitiva separacin del hijo,
como miembro familiar, cuando crea por sus propios medios un nuevo grupo familiar
con los conflictos propios del encuentro entre los miembros de la nueva familia.

En la vida del adolescente o como dice Freud:

En el individuo que crece, su desasimiento de la autoridad parental es una de
las operaciones ms necesarias, pero tambin ms dolorosas, del desarrollo.
Es absolutamente necesario que se cumpla, y es lcito suponer que todo
hombre devenido normal lo ha llevado a cabo en cierta medida. Ms todava:
el progreso de la sociedad descansa, todo l, en esa oposicin entre ambas
generaciones.

El conflicto desde otro punto de vista

Es decir, nos encontramos con sujetos en una poca de su vida en el que tienen
que empezar a afrontar uno de los cambios ms importantes de su vida y debe de
hacerlo enfrentndose. En mi propuesta arteteraputica, una de las funciones o
direcciones que afrontar ser la de acompaar ese cambio mediante la creacin
artstica.
Como dicen Casalprim y Gmez Franco:
 Esto nos lleva a afirmar que el conflicto, para el ser humano, es en principio,
una condicin de su ser y por lo tanto el escenario fundacional del conflicto es
intrapsquico.
Esto no quiere decir que debamos menospreciar su manifestacin en lo social sino
que para poder intervenir debemos tener un buen diagnstico del origen.
Otra cosa a tener en cuenta es:
El lenguaje humano no es nunca unvoco, toda expresin oral es polismica.
Esta polisemia, esta multiplicidad de sentidos que es posible atribuir a la ms
mnima expresin hablada o no del hombre es la fuente del malentendido
esencial de la comunicacin humana. La decodificacin que efecta el otro al
que me dirijo siempre pasa por el tamiz de sus propias significaciones.
Cualquier palabra que emitimos despierta en el destinatario una constelacin
evocativa que nunca es igual a la que tiene para el que la emite, sencillamente
porque la experiencia que cada uno tiene de esa palabra es diferente de la de
los dems. (Casalprim y Gmez Franco)
Y es aqu donde el arteterapia puede avanzar un paso ms que la palabra, o por un
camino distinto, dando al sujeto la posibilidad de sostenerse socialmente de otra
manera, desde otro punto de vista.
De alguna forma podemos decir que eso que crea mociones inconscientes gobierna
nuestro modo de vincularnos y determina tambin la posibilidad de conflicto.
Como vemos el malentendido fundamental de la comunicacin siempre est presto
a aparecer y forma parte del vnculo que establecen las personas o los grupos de
personas entre s. La dimensin conflictiva para el ser humano es inevitable justamente
por la dificultad que entraa la comunicacin al no ser el lenguaje un sistema de signos
de decodificacin unvoca. Es de esta forma que el arteterapia puede situar el conflicto
en otro registro al del lenguaje, quiz ms cercano a esas mociones inconscientes que
nos gobiernan a casi todos.
Podramos decir que, una de las funciones que desde arteterapia se pueden
desarrollar, es la de sostn del discurso adolescente(como dijmos en la leccin sobre
la posicin del arteterapeuta), algo en lo que profundizaremos ms detenidamente en la
leccin de Arteterapia y Escuela. Ese discurso situado dentro de la polisemia del
lenguaje humano.

Mujeres en arteterapia
Para ver un ejemplo sobre una propuesta dirigida a mujeres, a travs del arteterapia, os
he dejado un texto de Zulema Moret. En este, cuenta su experiencia en un taller de
escritura creativa, que puso en marcha y coordin en la ciudad de Barcelona en 1986.
Se trata de una narracin muy interesante, reflexiva y analtica de su experiencia, por lo
que podris sacar ideas interesantes de su propuesta a travs de la escritura.
 Pincha aqu para ir al texto "Mujeres y escritura:
una aproximacin desde los talleres de escritura
creativa"

Personas mayores en Arteterapia

A la hora de hablar de un colectivo cada vez ms heterogneo y amplio como
el de las personas mayores es interesante tener en cuenta las siguientes variables:
La vejez no es igual para todos los sujetos, aunque la mirada del otro (sociedad)
determina su significado. Aparece un cuerpo que rompe con la armona ideal
esttico deseable, un cuerpo diferente al modelo identificatorio impuesto por la
cultura de los medios masivos de comunicacin.
Un cuerpo en transformacin con el paso del tiempo, mirada discriminatoria de la
sociedad que se apoya en el perjuicio de viejo = enfermo, discapacitado, intil,
asexuado.
La sociedad expulsa, fragmenta y desplaza al viejo al considerarlo no deseable, no
apto y por lo tanto no le brinda oportunidades para mantener su autoestima.

Tambin es importante mencionar algunos aspectos que marcan

Aumento cuantitativo personas mayores. La vejez ya no es patrimonio de unos
pocos.
Alto porcentaje de mujeres en relacin a los hombres.
Mayor autonoma personal de las personas mayores.
Un envejecer ms lento y con ms salud.
Emplear mucho tiempo disfrutando del ocio individual y colectivo.
Pasar sus ltimos aos independientes de la vida de sus hijos.
 Y por lo tanto, como seala Limn Mendizbal en el libro de Educacin para la
Salud de Perea Quesada(2004) existen unos aspectos fundamentales en el trabajo con
personas mayores de vital importancia
Un visin bio-psico-social de la vejez.
Los mayores hoy tienen pasado, presente, y futuro.
La vejez es un proceso y se envejece en relacin con un entorno.
Al hacerse mayor hay mucho que cambia y mucho que permanece:
o Tienen perdidas y disminuciones.
o Tienen ganancias y aumentos.
Y, por supuesto, algunos principios que ya no son vlidos
Ser viejo no es igual a ser enfermo, dependiente, falto de productividad este
paradigma ha quedado desfasado.
La jubilacin no es igual a vejez.
Las personas mayores son un colectivo diferenciado entre s.
La intervencin es tanto sanitaria como social.

Necesidades psicolgicas de la persona mayor

Necesidades psicolgicas de la persona mayor
Existen unas necesidades psicolgicas que todos, en alguna medida, precisamos
tener cubiertas para poder funcionar de modo adecuado y psicolgicamente sano. Y
esto, en todas las etapas del desarrollo personal, aunque sea diferente la modalidad con
que estas necesidades deban ser atendidas en las diferentes etapas vitales.

Siguiendo a Limn Mendizbal (2004) los aspectos psicolgicos de las

personas mayores se ven afectadas igualmente por estas necesidades que son:
Necesidad de afecto. El afecto, pieza clave en el desarrollo de la persona, es
necesario desde el nacimiento hasta el final de nuestros das.
La psicologa ha afirmado, con relacin a los primeros aos de la vida, la
influencia que la relacin afectiva o la carencia de ella, tiene en lo relativo al com-
portamiento global de la persona (la afectividad, el amor, el cario ayuda al nio a
crecer con confianza en l mismo, a sentirse seguro, a amar, a recibir y a dar...).
La familia, las amistades o cualquier otro grupo de referencia puede, si se siente
integrado en l, dar respuesta a esta necesidad de recibir y de dar afecto. El modo de
concretarlo depender de la situacin de cada uno. Es muy importante que esta necesidad
est cubierta en la persona mayor.
 Necesidad de pertenencia. Muy relacionada con la necesidad de afecto est la de
pertenencia. La de estar o sentirse formando parte de o vinculado a una familia, a un
grupo determinado...
En contra de esta necesidad parecera estar la llamada teora de la desvinculacin.
Lehr (1980), que ha realizado numerosas investigaciones en el Instituto Psicolgico de
Bonn con personas de edad avanzada, recoge de su experiencia y de investigaciones de
otros pases lo siguiente:
Una modificacin de los contactos sociales, en el sentido de una disminucin de los
mismos, coincide casi siempre con vivencias negativas, al paso que una ampliacin de
los contactos sociales supone algo positivo, e incluso muy especialmente en la vejez.
Un tipo de relaciones estrechas y vinculantes nos parecen especialmente importantes
en esta edad, tambin como medio de dar respuesta a esta necesidad de pertenencia.
Necesidad de logro. Cuando hablamos de la necesidad de logro, nos referimos a la
necesidad que toda persona tiene en cualquier etapa de la vida de sentirse capaz de realizar algo.
Por ello es importante que la persona mayor siga comprometida con la sociedad, que busque
tareas alternativas (participar en programas de voluntariado social o cultural, programas de
formacin como son los programas universitarios para mayores...) o se reafirme en sus
actividades llevadas a cabo, pues de esta manera se sentir til y feliz. De lo contrario sera
abocarse al descontento.

Necesidad de independencia. Podemos preguntarnos: Cmo dar respuesta a esta

necesidad en una situacin en la que, a veces, disminuye el poder adquisitivo y aumentan los
condicionamientos y limitaciones que el desgaste de la salud corporal impone?
 Segn Lpez Franco (1992) la vejez lleva consigo un estrechamiento del campo
fsico, biolgico y social de independencia, pero existen cada vez ms medios tcnicos para
mitigarlo y la autonoma puede enriquecerse con el valor de la experiencia, con la liberacin
de ambiciones, que en otras pocas nos han lanzado a una gran actividad. Esta, ahora, cobra
otros matices, pero sin renunciar a las cotas de autonoma e independencia que las
circunstancias personales nos permitan.
Es importante potenciar la autonoma e independencia de la persona mayor, pues
muchas veces con nuestras actitudes y conductas hacia ellos fomentamos:
a) Sentirse en bsica concordia con uno mismo.
b) Sentirse en bsica concordancia afectiva con lo otro y con los otros.
c) Sentirse autnomo ante los otros, es decir, como fuente libre y responsable de sus
actos.
d) Sentir que, a pesar de todo, merece la pena el esfuerzo de vivir.

Nueva mirada
Con esta actitud y sentimientos predominantemente positivos, tenderemos a per-
cibir las dificultades, que surgen en esta etapa de la vida como problemas que vamos a
intentar resolver, no como amenazas ante los que nos retiramos amedrentados.
Es necesario que trabajemos por proponer una nueva mirada sobre la persona
mayor y que se fomente la adaptabilidad frente a rigidez, el altruismo frente al
egosmo, la curiosidad frente a la indiferencia, la creatividad frente a la pasividad, la
capacidad de disfrute frente a la desmotivacin, la esperanza frente a la desesperanza.
Todo ello desde el respeto a los sentimientos y sensaciones personales del sujeto, pero,
si podemos escoger un camino, una va nueva propongamos adaptabilidad, altruismo,
etc.
 Por lo tanto podramos decir que el envejecimiento se frena permaneciendo activo
y haciendo actividades, estando informado y en formacin permanente, promoviendo la
convivencia y la integracin social participando activa, crtica y creativamente. En
definitiva dando a la persona mayor la categora que realmente tiene la de Sujeto
activo, creador y transformador de su propia historia.

La prctica con personas mayores

Algunas notas sobre la prctica
En los talleres con personas mayores, siempre teniendo en cuenta que cualquier
generalizacin es inexacta, es posible que aparezcan pequeas peculiaridades que
puedan influir en nuestra prctica arteteraputica.
Algunas circunstancias que me he encontrado en mi experiencia con personas
mayores han sido:
Resistencia para mantener ojos cerrados.
Resistencia a mancharse.
Resistencia a usar los materiales con libertad y generosidad (mocin
economizadora).
Dificultades con el movimiento.
Ninguna relacin con la creacin artstica (distinto de manualidad).
Facilidad para evocar la niez.
Permeabilidad ante la propuesta.
As, os podemos interrogar preguntar Qu plantea el arteterapia desde la lnea
que seguimos?. Pues, en definitiva la creacin de un lugar, de un espacio de
Simbolizacin (duelos, traumas, conflictos vitales )
Reflexin personal a travs del arte.
Escucha.
Recreacin de la historia personal.
Libertad de expresin creativa.
Autoafirmacin como sujeto activo.
Individualidad.

Un ejemplo de intervencin
La terapia artstica en las personas de edad avanzada y en los
enfermos terminales
Para hablar sobre la prctica en Arteterapia con personas mayores nos
centraremos en la experiencia de Miller (1984) en residencias con personas de avanzada
edad y en enfermos terminales, reflexionando sobre como el tema de la muerte se repite,
como reflejo de una necesidad y a que puede deberse.
El ttulo hacer referencia a un mbito de dimensiones enormes, que no podr
tratarse con la profundidad suficiente en el espacio de que disponemos. Por lo tanto,
limitaremos el terreno del debate a un grupo en particular dentro del grupo de personas
especificado (personas de edad avanzada) y a un rea determinada de inters para esas
personas (el tema de la muerte). Pueden considerarse personas de edad avanzada todos
los que hayan llegado a la edad de jubilacin y hay muchas personas jvenes que son
enfermos terminales. No nos centraremos en los problemas particulares de ninguno de
estos grupos, si bien es de esperar que mucho de lo que aqu se diga posea
implicaciones ms amplias, de las que como alumnos puedan sacar para su prctica
personal. El grupo acerca del cual vamos a hablar est formado por aquellas personas
que acostumbran a vivir en instituciones, son muy ancianas (con ms de ochenta o
noventa aos), padecen quizs una afeccin terminal y sin embargo no se hallan en
estado de senilidad, y pueden ser conscientes de que el final de su vida se acerca.
Las personas que viven en las salas geritricas de los grandes hospitales, en asilos
de ancianos, e instituciones similares, son tan proclives como el resto de las personas a
toda la gama de neurosis y psicosis que afectan a los seres humanos, pero resultan ms
vulnerables a aquellos temores que puede provocar la cercana de la muerte y estn
menos capacitados para defenderse de ellos. Aunque en Occidente tenemos una
increble capacidad para negar nuestra mortalidad, incluso en las condiciones ms
extremas, las personas sobre las cuales hablaremos aqu pueden haber visto morir a sus
amigos y a sus seres queridos, quizs han sido testigos de que ya han cambiado varias
veces la persona que ocupa la cama o la sillade ruedas vecina, pueden padecer dolores
fsicos y sin duda son conscientes de su decadencia fsica. Muchos de sus amigos o
compaeros de residencia padecen demencia senil o la enfermedad de Alzheimer
(demencia senil prematura), lo cual tambin influye en su malestar.

La muerte como tema tab

Los rasgos que acabamos de describir tienen un aspecto muy negativo y no cabe
esperar que el futuro vaya a mejorar las circunstancias del grupo que hemos definido.
De manera inevitable, una de sus principales causas de preocupacin es la proximidad
de la muerte. La tesis que sostiene Miller consiste en que enfocar el tema de la muerte
de una forma abierta y constructiva (es decir, considerndola como conclusin del
proceso de crecimiento, pero que sigue formando parte de dicho crecimiento)
constituye una rea decisiva de trabajo que a veces se deja a un lado y en la cual la
terapia artstica puede ser de una peculiar utilidad. Quiz parezca de mal gusto, o
incluso insensible, conceder un nfasis de esta clase a la aceptacin de la muerte dentro
de dicho grupo de personas. Esperamos demostrar que no es ninguna de estas dos cosas
y que la comprensin de la muerte es un ingrediente vital para disfrutar de la vida; un
disfrute del cual siguen siendo capaces las personas de edad avanzada y con una
enfermedad terminal, a pesar de algunas de las condiciones que nuestra sociedad les
obliga a aceptar. En la sociedad occidental contempornea la muerte es uno de los
temas ms difciles de tratar y la reticencia que manifiestan muchas personas a
comentar esta cuestin, o a afrontarla de alguna forma, le concede ciertas
caractersticas de tab.
 La terapia artstica, por lo menos en parte, es un resultado de la necesidad de
encontrar alternativas a las formas verbales de comunicacin, permitiendo que se
expresen las personas que tienen dificultades con las palabras y haciendo que se diga
lo que no se puede decir. Por consiguiente, la terapia artstica puede ser de gran
utilidad para quienes trabajan con las personas de edad avanzada y los enfermos
terminales; nos dedicaremos a exponer algunas de las maneras en que puede llevarse a
cabo este servicio, refirindonos tambin a parte de su trasfondo.
Afirmar que nuestra sociedad evita el tema de la muerte es decir algo obvio. En
la actualidad es posible que transcurra toda una vida sin que se haya tenido ocasin de
ver un cuerpo muerto o sin que el tema de la muerte haya merecido una atencin
preferente, hasta que muere alguien cercano a uno y entonces resulta difcil adoptaruna
actitud sana con respecto a dicho acontecimiento. Como dice Miller (1984)
A menudo esta negacin se disfraza de proteccin de las personas con respecto al
dolor y puede asumir muchas formas distintas. A veces se excluye alos nios de toda
relacin con la muerte, envindolos a casa de parientes o amigos cuando alguien
muere en su hogar.
En nuestra sociedad abundan los eufemismos que se proponen evitar una mencin
especfica de la muerte. Continan utilizndose frases como descansar en paz o a
pasado a mejor vida y, como dice Aries,
la sociedad moderna es una sociedad en la cual la interdiccin sobre la muerte
paraliza e inhibe las reacciones del personal mdico y de la familia afectada (Aries,
1976:103).
Esta prohibicin de la muerte para evitar la afliccin puede asumir formas
extremas, y hemos llegado a ver pacientes a los que slo les quedaban unas cuantas
horas de vida y a los cuales se les deca que pronto estaran sanos y haciendo vida
normal.
Es cierto que la creencia en la propia capacidad de sobrevivir puede convertirse
en un factor decisivo para superar una enfermedad grave y el deseo de luchar es un
arma importante en el arsenal del mdico. Tambin es verdad que las personas
necesitan que en sus vidas haya una esperanza para seguir adelante. La sbita ruptura
cientfica que conduce a una cura milagrosa o la inexplicable desaparicin de los
sntomas son nociones de importancia y necesarias para las personas. Sin embargo,
estas ideas no excluyen la posibilidad de, trabajar hacia una comprensin y una
aceptacin de la muerte, y no tendran que provocar la total negacin de la muerte que
resulta tan corriente en nuestra sociedad.

Afrontar el tema de la muerte

Hay ocasiones en que la muerte puede ser un acontecimiento natural e incluso
hermoso. En el prefacio de C. Murray Parkes al libro de Elizabeth Kbler-Ross Sobre
la muerte y los moribundos se recuerdan las palabras de un paciente que afirmaba:
Deseo decirle a la gente lo agradable que puede ser morir de cncer (Kbler-
Ross, 1970: V I I I ) .
Los motivos de que en nuestra sociedad se niegue as la muerte pueden tener su
fundamento en algunas de nuestras concepciones religiosas, filosficas y psicolgicas,
y parecen surgir de nuestra predileccin por una de dos formas polarizadas de entender
la psique humana. Es posible que el nfasis que la sociedad occidental concede a la
biomedicina conviertan al concepto de muerte en algo amenazador y ajeno a nosotros. La
anttesis de este enfoque est constituida por una visin del mundo propia de una religin
gnstica, que en su forma ms extrema es una fe ciega y que incluso las instituciones
espirituales de Occidente tienden a rechazar. Estas dos filosofas (una de las cuales mira
hacia dentro y la otra mira hacia fuera) han llegado a ser mutuamente excluyentes. La
visin del mundo de Jung parece coincidir con esto, cuando afirma:
En mi imagen del mundo hay un vasto reino exterior y un reino interior
igualmente vasto; el hombre se halla entre ambos, afrontando ahora el uno y luego el
otro, y segn su humor o su disposicin, considerando uno de ellos como la verdad
absoluta, al tiempo que niega o sacrifica el otro (Jung, 1933:137).
La sociedad en la que vivimos parece tener preferencia por una visin cientfica o
exterior del mundo y ha sacrificado los aspectos interiores o msticos de la vida.

En mi opinin, este rechazo es el que provoca muchos de nuestros problemas

relacionados con la muerte que se aprecian en la sociedad contempornea. La causa de
que la negacin del misticismo cree estos problemas quiz se explica por la multiplicidad
de la vida mental y por el hecho de que la parte de la psique que se enfrenta en mayor
medida con la muerte es el yo, que est modelado por otras leyes y que es lugar donde, a
veces, se instauran los temores. Sin embargo, la comprensin de la muerte debe
convertirse en una adquisicin por una va distinta, ya que carecemos de un conocimiento
consciente de lo que es la muerte o de lo que sucede despus de morir. Por lo tanto, la
ciencia, la razn y la conciencia no se hallan capacitadas para contribuir demasiado a una
comprensin completa de la muerte. Si el pensamiento consciente no est en condiciones
de iluminar las preguntas planteadas por la muerte y si se considera que lo racional es el
nico origen vlido de la iluminacin, aparecen reas de oscuridad en aquello que la
gente prefiere no mirar.
Por suerte, la razn y el pensamiento intelectual no son las nicas formas de
comprensin que tenemos a nuestra disposicin. Tambin existe una manera de pensar
en imgenes primordiales; como explica Jung
(un modo de pensar en) smbolos que son ms antiguos que el hombre histrico, que
estn arraigados en l desde las pocas ms primitivas y que (eternamente vivos,
perdurando ms all de las generaciones) siguen conformando los cimientos originarios
de la psique humana(Jung, 1933:130).
En mi opinin de Miller (1984)
es necesaria la luz de estos smbolos para contemplar y entender un tema eterno
como es el de la muerte y creo que la terapia artsticasuministra el mbito natural para
tales smbolos. Las artes visuales son una de las mejores herramientas para exponer
temas recurrentes que haya inventado el hombre y para ello han servido desde los
tiempos prehistricos. No es una coincidencia que a menudo las artes se hayan puesto al
servicio de una religin y que la muerte sea uno de los principales temas religiosos.

La imagen primordial o lo que no se puede decir con

palabras.
No son difciles de encontrar en el mbito artstico ejemplos de la preocupacin
por la muerte y por el morir, que atraviesan todas las fronteras temporales y culturales.
Las pirmides de Egipto, el Taj-Mahal y los manuscritos medievales, son ejemplos
procedentes del pasado. Ms cercanos a nuestro tiempo se hallan los pintores como Mark
Rothko, cuya obra (sobre todo en la ltimaetapa de su vida) mostr su preocupacin por la
nada y el no ser, que constituye una meditacin sobre el mismo tema, aunque de Carcter
abstracto. Fuller opina en este sentido acerca de la obra de Rothko
En un Rothko no hay solamente un placer sensible. Pronto aparece aquel drama
sutil dentro de los lmites de sus telas, espacios en negro oscuro llenos de una nada
llamativa que parece invitar al contemplador a aniquilarse a s mismo en ellos (Fuller,
1980:222).
En el caso de Rothko, el resultado de esta meditacin fue su suicidio en 1970
despus de acabar una serie de pinturas marrones, negras y grises, que formaban un
compendio de obras sobre del vaco.
 As al respecto Kandinsky afirma,
Cada obra de arte es hija de su poca y, en muchos casos, la madre de nuestras
emociones (Kandinsky, l914:l).
La obra de Rothko es todo esto y, al ser hija de su poca, creo que puede reflejar la
dificultad que tiene nuestra sociedad para entender la muerte y el impulso de muerte,
Thanatos.
Para Rothko, al parecer, la existencia de la muerte lleg a convertir la vida en algo
superfluo y fue un hombre que tuvo la valenta y la imaginacin necesarias para afrontar
cara a cara este problema. Para otras personas, sin embargo, que han vivido en sociedades
y en tiempos diferentes, tal confrontacin tuvo un efecto opuesto sobre sus vidas. Los
antiguos egipcios, por ejemplo, dedicaron gran parte de su actividad cultural al tema de
la muerte y, a diferencia de Rothko, consideraron que esta vida era algo de gran valor.

Las sociedades y el tema de la muerte

Dunne (1974) atribuye la estabilidad de la cultura egipcia a lo largo de casi dos
milenios a su capacidad para hacer frente a la muerte con toda rotundidad y, adems, con
esperanza, sin necesidad de reprimir el pensamiento de la muerte para ser felices. El arte
egipcio fue una manera de pensar en imgenes primordiales y fue tambin una funcin
propia de la religin que se encaraba con la muerte de una forma positiva.
Cuando se refiere a este aspecto Miller (1984) dice
La cultura tibetana tambin se ha preocupado acerca de la muerte de este modo
confiado y en el Libro de los Muertos tibetano se describen los viajes del espritu
durante la muerte y despus de sta como una travesa a lo largo de una serie de
planos de existencia o Bardos. El plano o Bardo central se describe como un lugar de
no existencia positiva. Dicho plano es algo similar a la nocin psicoanaltica de una
unin diferenciada en la muerte, como opuesta a la unin indiferenciada y catica del
nio en el nacimiento, y podra constituir un precedente de dicha nocin. Los
tibetanos vieron este plano de existencia como algo hacia lo cual hay que avanzar y
no como un vaco amenazante que haya que ignorar o resistir a cualquier precio.
Algunas sociedades han logrado percibir la muerte de esa forma no amenazadora,
pero nuestra sociedad ha emitido la prohibicin antes mencionada. Tal prohibicin
podra formar parte de una diferencia ms general en la forma en que nos vemos a
nosotros mismos, demostrada a travs de las analogas que utilizamos para describir
nuestros procesos mentales y fsicos. Las metforas que los antiguos utilizaban para
describir el mundo y su travesa por l procedan del entorno humano inmediato
(pjaros, flores, rboles) o de los cuerpos celestes que se vean en el cielo. Los egipcios
decan que la muerte era como pasar a travs de un caaveral. Con la aparicin de la
tecnologa, la gente empez a utilizar el lenguaje propio de los objetos que haba
fabricado y de los procesos que haba desencadenado, con el propsito de comprender
su propia existencia humana. Los romanos, por ejemplo, comparaban el funcionamiento
del corazn al fuego de un crisol. Consideraban que en ambos casos se introduca un
lquido, se someta a un cambio y sala ms brillante. El fuego de un crisol de metales
tambin constituy un frecuente smbolo de pureza y purificacin, y es el que se utiliza
en el libro de Malaquas, en el Antiguo Testamento, para describir la venida del
Mesas:
Quin soportar el da de su venida? Quin quedar en pie cuando l aparezca?
Porque l ser como fuego de fundidor, como leja de lavadero (Mal 3,2).
A partir de estos sencillos comienzos, se ha desarrollado una forma de percibirnos
a nosotros mismos en trminos de las mquinas que fabricamos y de los procesos que
provocamos. Este lenguaje simblico est elaborando un nuevo vocabulario y se
concede cada vez ms importancia a la utilizacin de metforas mecanicistas para
describir la vida de los seres humanos. A menudo se compara el cerebro con un
ordenador, el sistema nervioso con los circuitos elctricos y los ojos con las cmaras de
televisin. Las frases como ojo electrnico e inteligencia artificial se han
convertido en parte de nuestros hbitos cotidianos. La adecuacin de tales
comparaciones es algo irrelevante: lo importante es que se formulen y que se formulen
con la frecuencia suficiente como para transformarse en parte integrante del modo en
que nos vemos a nosotros mismos. No hay que infravalorar la importancia de estas
imgenes, ya que es a travs de smbolos de esta clase, como nosotros comprendemos
aquellas cosas que nos resultan ms significativas y tangibles. Gordon (1978) seala
que, puesto que nos comunicamos con nosotros mismos a travs de imgenes y de
smbolos, la contextura de dichos smbolos e imgenes posee una notable importancia.

portaciones del arteterapia a las personas mayores

Aportaciones del arteterapia a las personas mayores
Qu puede aportar entonces el arteterapia a la situacin de las personas que viven
en instituciones, cada vez ms cerca de su propio fallecimiento y encarndose con la
negacin de la muerte que parece algo inherente a nuestra sociedad?
En primer lugar, creo que la comunicacin visual est en condiciones de soslayar la
prohibicin, el registro tab, si no puede eliminarla por completo, permitiendo que las
personas expresen su ira, su aceptacin o su temor ante la muerte, de una forma que
convierta dicha expresin en algo admisible.
Miller (1984) plantea una reflexin personal interesante
He conocido a muchas personas que no podan hablar para nada de la muerte y
que han pintado cuadros explcitamente dedicados a este tema. Hay numerosas
razones que lo explican y una de ellas es el hecho de que las pinturas no estn
dirigidas habitualmente a una persona en particular y, por lo tanto, una declaracin
formulada mediante una pintura es ms probable que se deje salir al exterior.
Una de las consecuencias de reprimir el tema de la muerte es que, cuando las
personas se enfrentan a ella mediante la expresin verbal, construyen una barrera de
formulaciones insensibilizadoras a su alrededor. Al principio de este captulo dimos un
ejemplo de ello, al hablar de los pacientes a los cuales se les dice que pronto estarn
curados. El hecho de que la mayora de la gente no crea que deban reaccionar as ante
una pintura alienta a la persona que va a morir a sentirse ms libre de expresar sus
sentimientos. Una segunda virtud que posee la expresin visual en comparacin con
otras formas de comunicacin es que la imagen pintada puede manejar la expresin de
lo infinito y lo siniestro de un modo inaccesible al lenguaje. Como ya se ha dicho antes,
la expresin de lo infinito ha sido una de las principales preocupaciones de las artes
visuales en muchas sociedades. En tercer lugar, las imgenes visuales son capaces de
trabajar a muchos niveles y de expresar al mismo tiempo ideas y sentimientos
aparentemente contradictorios.

Siguiendo a Miller nos dice que esta facilidad puede ser algo vital para el enfermo
que est apunto de fallecer, que quizs manifieste sentimientos ambivalentes con
respecto a su propio estado y necesite expresar la ira y la depresin (o la aceptacin y el
miedo) en una misma produccin artstica. Esta dualidad de sentimientos es frecuente
en los pacientes que estn a punto de morir; a veces hablarn de forma abierta sobre la
muerte de una forma que parecen aceptarla y, sin embargo, un instante despus
efectuar una afirmacin que los muestra a la defensiva. Creo que resulta decisivo que
puedan oscilar de esta forma y que sean capaces de encararse con la muerte, a su
manera y en el momento que les parezca ms adecuado. Los numerosos niveles en que
puede actuar una formulacin visual permiten que esta ambivalencia se exprese con
gran facilidad y fluidez. Miller (1984) nos cuenta
He visto a personas que pintaban su propio funeral, quiz como manera de
condolerse por s mismas y esforzndose al parecer por aceptar la muerte, que
combinaban esta actitud con imgenes de ira, puos cerrados y cabezas dando
alaridos, etc.
Las artes visuales tambin pueden expresar con gran precisin cualidades y
sentimientos abstractos. Uno de los sentimientos ms frecuentes y difciles de describir
es el dolor fsico. Miller (1984) nos narra una experiencia personal al respecto
Recuerdo a una paciente que sufra artritis reumatoide y que pint una flor. A
continuacin, cubri toda la pgina con finas lneas verdes hechas con rotulador,
separadas unos dos centmetros entre s. Algunas de las lneas eran rectas y otras,
onduladas, y la mayora mostraban una direccin casi vertical. La paciente dijo que
representaban el dolor de fondo que senta de manera constante y que sta era la
mejor explicacin que jams haba podido brindar acerca de cmo experimentaba su
dolor. Le contest que produca el efecto de una especie de jaula y ella estuvo de
 acuerdo, diciendo que sufrir dolor constantemente era como estar en una crcel. Esta
paciente, evidentemente, se sinti muy aliviada al haber exteriorizado sus sentimien-
tos, encontrando un equivalente a su forma de sentir, y mostraba la pintura a los
mdicos para explicarles sus sntomas. La flor de la pintura era una representacin de
s misma, un ser vivo aprisionado en la jaula del dolor.

Un caso paradigmtico
Otro rasgo de la terapia artstica que puede ser importante para los pacientes de
edad avanzada y los enfermos terminales es que las pinturas poseen un efecto
secuencial o acumulativo y, por lo tanto, logran ilustrar el cambio a lo largo de un
perodo de tiempo. Kbler-Ross defini una secuencia por la que pasan las personas
que van a morir a corto plazo una vez que se les comunica tal cosa o cuando se dan
cuenta de que estn muriendo. Dicha secuencia es: negacin y aislamiento, ira,
negociacin, depresin y aceptacin (Kbler-Ross, 1970). Utilizar esta terminologa
porque la considero precisa, si bien en mi propia experiencia me he encontrado con
personas que a menudo oscilaban entre dos o ms de estas fases.

Miller nos describe el caso de un anciano originario de la India que sirve de

ejemplo acerca de cmo una serie de pinturas puede ilustrar, y hasta alentar, el que un
individuo atraviese todas estas fases. Dicho caballero asista a un centro de da para
minusvlidos fsicos en el que cuenta que diriga un grupo de pintura. Padeca las
consecuencias de un derrame cerebral muy grave y le era muy difcil mover uno de los
lados de su cuerpo. Sus primeras pinturas consistieron en una diversidad de temas:
animales, personas y paisajes, y a menudo utilizaba fotografas para inspirarse. Tuvo
ms tarde un ataque cardaco, no pudo asistir al centro durante una temporada y su
estado fue considerado como grave.
Cuando volvi al centro, evidenciaba estar gravemente enfermo y su habla se
hallaba muy deteriorada, hecho, nos dice Miller, que le molestaba sobremanera. A
partir de entonces su pintura experiment un cambio y, aunque el sujeto tena mucha
menos capacidad de control, su trabajo se volvi mucho ms intenso. Inici una serie de
pinturas que representaban puestas de sol. En la primera se vea algo que solamente
caba describir como cielos airados. Consistan en azules brillantes que pasaban a
prpuras y rojos, con frecuencia choques abruptos entre los colores. En el primer plano
de las pinturas a menudo aparecan rboles sin hojas, con su silueta recortndose sobre
el fondo del cielo. El efecto global de las pinturas era de perturbacin emocional y
rabia.
De manera gradual, a medida que el sujeto fue pintando ms puestas de sol, las
imgenes fueron cambiando. Los cielos se volvieron predominantemente rojos y los
colores empezaron a adquirir matizaciones suaves. Desaparecieron los rboles en
primer plano y en su lugar el sujeto pint cuadros de csped con flores silvestres,
iluminados por el suave resplandor del cielo colocado por detrs. Para Miller, este
cambio en su trabajo artstico se corresponda, como era natural, con un cambio de
talante general. Se mostraba ms sereno y ms dispuesto a hablar a pesar de sus
dificultades de expresin oral, que ahora le molestaban menos. Pareca estar pintando
efectivamente su aceptacin a travs de esta serie de cuadros y de utilizar imgenes
arquetpicas. Jung apela a la metfora del ciclo solar para ilustrar las fases de la
existencia y sugiere que las personas que envejecen tienen el deber de utilizar su propia
energa para iluminarse a s mismos. Seala algunos de los peligros de no hacerlo,
cuando dice:
Despus de haber derramado su luz sobre el mundo, el sol retira sus rayos para
iluminarse a s mismo. En lugar de hacer tal cosa, muchos ancianos prefieren ser
hipocondracos, mezquinos, visionarios, fanticos del pasado o eternos adolescentes,
lamentables substituciones todas ellas de la iluminacin del propio yo, pero
consecuencias inevitables de la desilusin que provoca el que la segunda mitad de la
vida deba estar regida por los principios de la primera (Jung, 1933:125).
Al parecer, el hombre que acabamos de mencionar era capaz de utilizar su obra
artstica como forma de pensar en imgenes primordiales y, por lo tanto, se mostraba
capacitado para hacer frente a su situacin de una manera que el pensamiento
consciente quiz no hubiese permitido.

Conclusiones
No quisiera concluir esta leccin sin mencionar la organizacin de los grupos
artsticos para personas de edad avanzada y enfermos terminales. Hay temas que todos
los que trabajen en este campo deben plantearse, por ejemplo, si es preferible trabajar
en sesiones de grupo o en sesiones individuales, o si es mejor un enfoque directivo que
uno no directivo. Asimismo, hay que reflexionar sobre la cuestin de la seleccin de
candidatos a un programa de este tipo y sobre un sistema de seleccin formal o
informal, que abarque tambin otras disciplinas. A estas preguntas no puede darse
respuesta dentro de un vaco de teora y hay que tener en cuenta las limitaciones
externas de orden prctico que existen en todas las reas de trabajo y que parecen
especialmente numerosas en el caso de este grupo cliente. A menudo me he encontrado
teniendo que trabajar en situaciones que no son las ideales, utilizando materiales
insuficientes o de escasa calidad, lo cual afecta la forma de trabajar. Por empobrecido
que resulte el entorno, siempre es posible hallar una forma de trabajar que est dotada
de sentido, y sorprende comprobar cmo mejoran las cosas cuando uno hace frente a la
adversidad. Debido a la gran cantidad de variables que afectan el trabajo en esta rea, es
imposible realizar ninguna afirmacin definitiva con respecto a la organizacin, de
manera que todo lo que pueda decir aqu hace referencia a mi propia experiencia y a las
situaciones con las que me he encontrado.

Uno de los elementos ms importantes, por supuesto, es el propio terapeuta y

conviene disear una forma de trabajo que le permita a uno no sentirse en tensin y
controlar la situacin. Es interesante ver como Bruce Miller nos habla de sus
preferencias personales para ilustrar esto
Personalmente, prefiero trabajar con individuos, si bien aprecio el valor que tiene
la experiencia de grupo. Con frecuencia veo a las personas de manera individual,
adems de su pertenencia a un grupo. Cuando los clientes son admitidos en una sala
por primera vez, puede resultar extremadamente til una sesin individual para
trabar conocimiento con ellos y romper los inevitables sentimientos de yo no puedo
pintar. Estas sesiones pueden servir para desarrollar confianza y para poner de
manifiesto que se utiliza la pintura como una alternativa a las formas de expresin
verbales. La mejor manera de seleccionar los participantes en dichas sesiones
consiste en aprovechar el asesoramiento de un equipo interdisciplinar y es esencial
que existan buenas relaciones dentro de ese equipo (Miller).
Con respecto a esto es interesante decir que las sesiones individuales pueden ser
tiles cuando las personas ya no pueden participar en un grupo porque estn demasiado
enfermas. Es posible que stos sean los casos ms importantes, porque las personas se
ven aisladas del contacto humano precisamente cuando ms lo necesitan. Estas
sesiones, que a veces tienen lugar estando el cliente en cama, pueden ser una
experiencia hermosa pero traumtica, y antes de ponerlas en prctica se debe poseer una
adecuada comprensin de la propia actitud de uno mismo ante la muerte. Los grupos,
por su parte, deben trabajar en busca del propio desarrollo e iluminacin,a travs del
medio expresivo de las artes visuales.
La funcin del arteterapia con este colectivo consiste en ayudar a las personas a
darse cuenta de que los diversos perodos de la vida requieren motivaciones diferentes y
que lo que puede resultar adecuado en un perodo quizs sea errneo en otro. El rol del
arteterapeuta debe ser el de alguien que acepta todo lo que el paciente quiera decir, sin
evadirse cuando el tema de la muerte entra en juego.
Actividad
Para evaluar esta leccin os propongo la lectura de un fragmento del libro "Arteterapia.
Una Introduccin" de Jean-Pierre Klein que versa sobre arteterapia y personas mayores.
Una vez realizada una lectura crtica del texto, tendris que enviarme la redaccin de
una o dos pginas sobre uno de los siguientes temas:

Cmo me planteo la muerte.

Visiones, propias o ajenas, de las personas mayores.
Propuesta de intervencin con personas mayores.

(Para acceder al documento, llegaremos al final de la leccin y pincharemos en "ir al

documento persona mayor: la ltima obra")

Arteterapia y personas sin hogar.

Para trabajar este apartado que hemos dedicado al colectivo de personas sin hogar,
nos fundamentaremos en la lectura del artculo "Arte-Terapia para grupos de personas
sin hogar" escrito por Elvira Gutirrez y publicado en la revista "Arte, Individuo y
Sociedad" de la UCM.
He elegido este artculo por la simplicidad de la intervencin, y como ejemplo de
cmo sin grandes materiales ni propuestas grandilocuentes, podemos realizar una
intervencin arteteraputica ajustada y con consecuencias teraputicas visibles. Una
vez, realizada la lectura os planteo las siguientes preguntas que discutiremos en el foro:

Cmo aparece la escucha en este taller de arteterapia?

Se ha desencadenado la implicacin personal?
Descripcin del dispositivo arteteraputico.

Arteterapia en la Escuela
Uno de los usos emergentes del arteterapia dentro de nuestro pas, es el que se viene
desarrollando dentro del mbito educativo. En este campo, los profesionales de la
Universidad Complutense de Madrid, estn realizando una gran labor de investigacin
de las distintas aplicaciones del arteterapia en la escuela.
En este apartado hablaremos de tres campos en los que el arteterapia tiene mucho que
decir:

La resolucin de conflictos en la escuela.

Educacin en Valores.
Educacin Artstica.

En el primero indagaremos a partir de una propuesta que parte de tres seminarios sobre
mediacin en conflictos y psicoanlisis:

1. EL CONFLICTO escrito por Silvia Lanitelli y Alejandro Gmez Franco

2. CONFLICTO, MEDIACIN Y PSICOLOGA SOCIAL escrito por Jorge Leoz
3. LA LGICA DEL DESACUERDO escrito por Roser Casalprim y Alejandro
Gmez Franco

En ellos partiremos de una concepcin "atpica" de la resolucin de conflicto para

transpolarla al arteterapia. Este modelo aterriza en la prctica a travs de una propuesta
de arteterapia, a travs de la fotografa, para la resolucin de conflictos en la escuela.
Los dos apartados siguientes sobre Educacin en Valores y Educacin Artstica, los
trabajaremos a partir de la lectura y comentario de dos artculos, que nos describe
propuestas para la escuela en ambos campos.

Resolucin de conflictos en la escuela

Arteterapia y Resolucin de Conflictos en la escuela
 DEFINICIN DE LA SITUACIN PROBLEMA.

Nos encontramos ante una demanda por parte de la escuela de nuevas formas de
afrontar las problemticas existentes en la sociedad que, como parte de ella, se
transmiten al contexto escolar. La primera cuestin que me planteo es existe realmente
algn conflicto que mediar?, y si es as, cules son los personajes en juego?. Para ello
partir de la nocin de conflicto desde el punto de vista de ciertos autores de orientacin
psicoanaltica y de algunos de psicologa social.
En cuanto al planteamiento del problema que nos ocupa quiz sera interesante
darle la vuelta a la propuesta inicial de la demanda existente en la escuela. Veamos que
propuestas de mediacin artstica puede favorecer la resolucin o elaboracin de los
conflictos y bsqueda de soluciones a travs de una forma alternativa de afrontamiento.
Es decir, no usar el arteterapia o la mediacin artstica simplemente para mediar en los
conflictos (que tambin podra funcionar) sino ver como el uso de la mediacin artstica
en espacios existentes en los centros (accin tutorial) favorece la mejora en la
convivencia en el aula, y decanta una problemtica grupal o social de una individual que
habra que tratar en otros espacios fuera de la escuela.

Una propuesta concreta

Concretando ms hacia una situacin que nos acerque a la realidad. Una propuesta
(partiendo de mi experiencia) podra ser, por ejemplo, la de un taller de fotografa, como
espacio donde se de rienda suelta a esos conflictos interiores o esas dificultades de
convivencia con el otro, para sublimarlos dentro de lo socialmente permitido. La
fotografa es interesante en el contexto de los adolescentes, ya que engancha muy
directamente con sus inquietudes y con sus lenguajes expresivos y de comunicacin.
Tambin, el hecho de que prcticamente todos tengan cmaras de fotos o acceso a ellas
nos permite plantear este taller sin un aumento excesivo de los costes.

Por otro lado, surgen dificultades, que obligan a estudiar detenidamente que
aceptar la escuela y que no. La rigidez de los horarios, la necesidad de una
programacin y una evaluacin de la intervencin que a veces no va a poder ser
evaluada dentro de los parmetros de la escuela. El convencer al equipo directivo del
centro de la validez de los posibles acuerdos establecidos dentro del contexto del taller o
la actividad, en da a da del centro educativo. La confidencialidad, si fuera necesaria, de
lo que all se realiza para posibilitar una libertad de expresin lo ms profunda posible.
Tambin hay que tener en cuenta el rechazo con el que nos encontraremos de parte de la
comunidad educativa reticente a los cambios o a espacios que no puede controlar
totalmente.

Sera necesario encontrar el equilibrio entre la libertad que requerira el taller y la

rigidez y obsesin programadora y evaluadora de la educacin reglada. La posibilidad
que planteo es la de inscribirse dentro los espacios de mediacin escolar ya existentes
en casi todas las escuelas como una forma alternativa de afrontamiento resolucin o
elaboracin... de los conflictos y bsqueda de soluciones.
No obstante, sera necesario estudiar el contexto en el que se querra aplicar la
experiencia; ver de qu medios disponemos, que predisposicin muestra la comunidad
escolar en su totalidad (incluidos los alumnos) y que paciencia se podra tener frente a la
emergencia de resultados que se le suele exigir hoy en da a toda propuesta novedosa.
En el caso en el que nos encontramos, parecen haber suficientes medios para la
propuesta, buena predisposicin por agentes importantes de la comunidad escolar
(director, algunos profesores y bastantes alumnos y padres) con lo que respecta al
Arteterapia, aunque no sabemos ante nuestra propuesta de uso para la resolucin de
conflictos en la escuela. Quiz, como dije antes, sea dentro del campo de la accin
tutorial el espacio donde tendra cabida el taller que propongo, durante las tutoras de
grupo e incluso a travs del departamento de orientacin que, en este centro en
particular, saca a determinados alumnos de sus clases normalizadas para determinadas
intervenciones.
Soporte terico
TEORA DE REFERENCIA. SOPORTE TERICO.
En este apartado establecer los pilares tericos sobre los que se sustentar el
proyecto-propuesta, de lo que puede ser un taller de creacin, a travs de la fotografa,
fundamentado desde el arteterapia, aunque con la previsin de que se produzcan ciertos
beneficios aadidos en el mbito educativo.
Para sustentar esto, partir de una definicin de los siguientes conceptos o
planteamientos:
conflicto, mediacin y mediador. Desde el punto de vista de la
mediacin y el psicoanlisis.
lgicas del conflicto. Partiendo de distintas formas de percibir el
conflicto y de cmo se desarrolla este en la psique humana.
emerger algo de la causa del conflicto. Como posible uso del arteterapia
en la escuela para una resolucin distinta del conflicto.
sostn del discurso adolescente. Entendemos que la funcin principal
que puede desarrollar el arteterapia en la escuela debe de ser la de proponer una
escucha con consecuencias a travs del arte.

Conflicto, mediacin y mediador (I)

 Conflicto, mediacin y mediador.
(Estos conceptos han sido obtenidos de los seminarios EL CONFLICTO escrito
por Silvia Lanitelli y Alejandro Gmez Franco y CONFLICTO, MEDIACIN Y
PSICOLOGA SOCIAL escrito por Jorge Leoz)

Las formas de resolucin de conflictos en las que un tercero, ajeno a los mismos,
ayuda a los contendientes (a los involucrados en ello) a resolverlos y a llegar a sus
propias decisiones, probablemente han existido desde que haba ms de dos personas
sobre la tierra. La mediacin, ha existido desde siempre y ha sido una de las
herramientas fundamentales de funcionamiento social humano.
Actualmente el desbordamiento de la justicia y la incapacidad de resolver
satisfactoriamente los conflictos por esta va surge una respuesta, que es la de la
mediacin y el uso de los mediadores.
El conflicto es inherente a la interaccin humana. Conflictos entre los hombres,
conflictos en y entre las reas y mbitos en los que se desarrolla la vida cotidiana de los
seres humanos (individuos, grupos, instituciones, comunidades). Dicho de otro modo,
conflicto alude al motor vital del acontecer humano tanto en el sentido de la adaptacin
activa como pasiva a la realidad y es una nocin clave para cualquier operador en salud
preocupado por los conceptos y criterios que direccionan su accionar, tanto desde el
punto de vista de la Prevencin (y sus distintas formas) como de la Promocin de Salud.

Hablar sobre la nocin de conflicto nos remite a un tema que en estos ltimos
tiempos esta teniendo auge: Mediacin. La prctica de la mediacin est poco a poco
extendindose en nuestra sociedad y est empezando a ser parte de las formaciones y
contenidos de los cursos, sobre todo del mbito social y judicial.

Un concepto importante es la nocin de conflicto: para la Mediacin esta es clave

y eje de su teora y metodologa. Dentro de las lneas existentes en Mediacin, la que
posiblemente enfatiza mas en lo actitudinal y en la comprensin psicolgica es la que
propone Sara Cobb que desde hace muchos aos trabaja en Estados Unidos con un
modelo denominado circular.

Conflicto, mediacin y mediador (II)

Para Sara Cobb, mediar no es arbitrar u ordenar entre las partes en conflicto sino
ingresar a un sistema (con tercero incluido) de bsqueda de acuerdos mnimos, en el
cual se transparente un meta-sistema: la aprehensin de los mecanismos que permiten la
salida o el logro de esos acuerdos. Donde si bien importa el logro de los acuerdos,
tambin importa el protagonismo de las partes, y el logro de un aprendizaje ms
profundo que es el que las partes obtengan recursos para aprender a resolver conflictos
(deutero-aprendizaje). El Mediador no soluciona en el lugar de sino que se posiciona
en la intervencin (etimolgicamente un venir entre) para que los polos (o partes) que
configuran la tensin de los conflictos se dialecticen, dialoguen construyendo una nueva
Narrativa. Es as como la figura del arteterapeuta o mediador artstico entrar en juego
en el contexto escolar, como un mediador pero que en lugar de hacerlo entre las
personas mediar entre la persona y el arte en cuestin (la fotografa).

Como dice Jorge Leoz

El conflicto del conflicto es quizs que alcanzamos a visualizarlo cuando no
nos queda mas remedio que reconocerlo como tal. El conflicto lo asociamos
 a la enfermedad, a lo que no debera ser o estar, a lo que hay que
suprimir, a lo que hay que curar. Es evidente que nuestra educacin est
atravesada por un modelo mdico hegemnico que se nos impone en nuestra
interioridad: sntoma-enfermedad-remedio-cura. Hemos aprendido poco a
prevenir, a fortalecer y enriquecer nuestros potenciales para mejorarlos porque
tendemos a creer que lo conflictivo es solo cuando no nos entendemos o
malentendemos con los otros.

Quiz, una de las posibilidades teraputicas de la mediacin artstica en la escuela

sea la de que no se lleguen a producir esos conflictos que son fundamentalmente de
cada individuo propiciando un espacio de simbolizacin y escucha.
Esto puede resultar una extraa mezcla sin sentido, pero sin embargo lo tiene.
Adems de tratarse de una concepcin diferente sobre el conflicto humano, la
interaccin y vinculacin con los otros est asociada a cmo nos vinculamos con
nosotros mismos (intra e intersubjetividad), somos cuerpo y somos conducta.
E. De Bono considera que el problema del conflicto no se encuentra en el conflicto
mismo, sino en las creencias de las personas, dice al respecto: Las creencias son muy
difciles de erradicar o alterar. A menudo las personas prefieren mantener una creencia y
no aceptar la evidencia de sus sentidos. El conflicto surge cuando un sistema de
creencias cree que los valores que de l se desprenden deben ser aplicados en todas
partes y adopta como misin hacer que esto suceda.
Es aqu donde la creacin artstica puede ayudar a las personas a afrontar, o por lo
menos a planterselo, de una manera distinta sus interacciones con los que le rodean.

Lgicas del conflicto (I)

Lgicas del conflicto.
(Estos conceptos han sido obtenidos del seminario LA LGICA DEL DESACUERDO
escrito por Roser Casalprim y Alejandro Gmez Franco)
En su artculo, Casalprim y Gmez Franco plantean el conflicto como vnculo:
El conflicto es una modalidad de vnculo entre los seres que hablan y el
conflicto es inevitable pero es tratable.
El vnculo fundamental de la especie humana es la palabra y el lenguaje, es lo
que le proporciona una cohesin, homogeneidad y consistencia
imprescindibles para la convivencia y tambin para la supervivencia. Como
rasgo que define a la especie, la palabra desnaturaliza al hombre, lo convierte
en un ser de cultura y hace imposible el retorno a una pretendida naturalidad y
que no siendo una hiptesis demostrable que el ser humano haya gozado de
ella alguna vez, es mejor no contar con ella en la elucidacin de los
conflictos.
 Freud en su texto Por qu la guerra? de 1933 en una carta a Einstein dice lo
siguiente:
no ofrece perspectiva ninguna pretender el desarraigo de las inclinaciones
agresivas de los hombres. Dicen que en comarcas dichosas de la Tierra, donde
la naturaleza brinda con prodigalidad al hombre todo cuanto le hace falta,
existen estirpes cuya vida trascurre en la mansedumbre y desconocen la
compulsin y la agresin. Difcil me resulta creerlo, me gustara averiguar
ms acerca de esos dichosos. Tambin los bolcheviques esperan hacer
desaparecer la agresin entre los hombres asegurndoles la satisfaccin de sus
necesidades materiales y, en lo dems, estableciendo la igualdad entre los
participantes de la comunidad. Yo lo considero una ilusin, Por ahora ponen
el mximo cuidado en su armamento, y el odio a los extraos no es el menos
intenso de los motivos con que promueven la cohesin de sus seguidores., Es
claro que, como usted mismo puntualiza, no se trata de eliminar por completo
la inclinacin de los hombres a agredir; puede intentarse desviarla lo bastante
para que no deba encontrar su expresin en la guerra.

Lgicas del conflicto (II)

 Es decir, el conflicto est y estar ah puesto que los grupos humanos, an los ms
pequeos
plantean siempre la dimensin del conflicto. Y no debemos olvidar que una de
las formas de identificacin y afirmacin personal es la basada en el otro que no
pertenece a nuestro grupo:
Ese resto segregado se constituye como un Otro que es extranjero al grupo.
Ese Otro funciona como un espejo invertido que me muestra lo que no soy, lo
que no tengo, lo que no creo, lo que no pienso, etc., y puede estar afectado de
un signo positivo o negativo; le podemos adjudicar todas las bondades y todas
las maldades. Ese Otro es un ideal que en algunos momentos puede ser un
estmulo y en otros una mortificacin.

Emerger la causa del conflicto

Emerger la causa del conflicto: inicio de una resolucin distinta.

Como dicen Lanitelli y Gmez-Franco sobre la posicin que debe adoptar el

mediador:
La premisa fundamental es que aquel o aquellos que se encuentren en la
posicin de mediadores deben tomar una posicin de ignorancia tratando de
liberarse al mximo posible de prejuicios y del saber adquirido en casos que
puedan ser similares. Comprender demasiado pronto es uno de los obstculos
mayores, como tambin lo es el excesivo celo en querer ayudar. La posicin
del mediador es la de extimidad. Este concepto designa la difcil ubicacin del
mediador en un espacio que es adentro y afuera al mismo tiempo.

Ese estar dentro y fuera al mismo tiempo pero formando parte del conflicto es la
posicin que nos puede permitir desde el arteterapia utilizar la creacin artstica como
pantalla en blanco que en algn momento del proceso pueda reflejar algo de la causa
del conflicto. Esa causa es lo ms difcil de hacer emerger y, en algunos casos, no sea
cometido de nuestra propuesta, pero encontrarla, o ms bien vislumbrarla, quizs sea la
forma ms cierta de iniciar un posible entendimiento o resolucin distinta del conflicto.
La propuesta artstica, quiz, deba apuntar hacia esa causa.
Hay en las partes enfrentadas una suposicin de saber acerca del mediador y esta
es una herramienta preciosa, usarla correctamente hace posible que las partes
encuentren o construyan su propio saber sobre el conflicto. Ese saber supuesto del
mediador opera como seuelo para pescar la causa del conflicto y en el proceso de
dirigirse al mediador las partes descubren articulaciones ignoradas que van tejiendo la
red de la comprensin que ser el beneficio del proceso de mediacin.
De modo general, el conflicto aparece cuando una de las partes amenaza el
equilibrio de la otra o introduce un elemento no previsto o que no puede ser
metabolizado, es decir, incorporado al funcionamiento habitual. Se trata, en parte, de la
aparicin de algo nuevo, pero no siempre lo nuevo es amenazante, solo adquiere esa
dimensin si amenaza la homeostasis que un grupo social.
Para llegar a buen puerto, a una resolucin distinta, es necesario tener en cuenta
que la resolucin de un conflicto nunca es absoluta, que por ms satisfactoria que sea
siempre quedar un resto no resuelto porque la nica situacin de ausencia total de
conflicto es la muerte. El conflicto siempre es expresin de movimiento, de vida.
Haciendo de nuevo referencia al texto de Lanitelli y Gmez-Franco :
Permitir el desacuerdo es necesario para hacer posible el proceso de dilogo.
El conflicto no es bueno ni malo, es la orientacin de las acciones dirigidas a
la resolucin del mismo las que posibilitan que se haga de l, un obstculo o
una oportunidad para la convivencia.

El arteterapia, desde al lado.

El arteterapia, desde al lado.
Como dijimos en la leccin que versaba sobre la posicin del arteterapeuta, es
desde al lado, desde donde se sita ste y el arteterapia misma como disciplina, en su
intervencin sobre los conflictos y sufrimientos que se estn produciendo en el espacio
arteteraputico. Cmo ya se dijo en otro lugar de este curso volvamos a ello:

El arteterapia, desde al lado

-Sublimar deseos
Sublimar deseos.

Cuando el conflicto es interior pero se coloca en el exterior, pueden aparecer

manifestaciones sociales de este conflicto. El uso del arteterapia puede aliviar esa
presin interior, puede servir de cauce para que esa energa libidinal, que deca Freud,
encuentre un camino, un sentido o para la simple simbolizacin de algo de la realidad
que nos sobrepasa y a lo que no podemos poner nombre.
-Ampliar percepciones
Ampliar percepciones.

La expresin artstica nos permite jugar con las perspectivas, ensayar espacios y
situaciones nuevas y llevar una determinada situacin hasta sus ltimas consecuencias.
Cuando el arteterapia y los dispositivos de implicacin personal consiguen que la
persona cree desde su verdad, permite a la persona conocer partes de s misma hasta ese
momento veladas y situarse en posiciones desconocidas hasta entonces. Esto ltimo
junto con un fomento de la escucha del otro en la persona puede ayudar a ampliar
percepciones de un mismo problema, facilitando el reconocimiento de la posicin ajena
o enfrentada.
-Educar en valores
Educar en valores.

A travs de la prctica del arteterapia, por su funcionamiento y sus normas, ofrecemos

ejemplos de ideales de conducta que demuestran como es posible un entendimiento ms
tolerante y diverso de nuestra relacin con los dems, a la vez que se busca un
acercamiento distinto hacia el otro.
-Propiciar ensayo y aprendizaje de competencias sociales
Propiciar ensayo y aprendizaje de competencias sociales.

El hecho artstico que promovemos en arteterapia permite una reformulacin de

nuestra relacin con los dems, puesto que propone una relacin con el otro distinta,
desde el respeto y la escucha (tanto si es otra persona o el Arteterapeuta) de forma
pasiva o activa; crear en grupo, rer, llorar, ofrecer nuestras vergenzas, disfrutar,
darnos a los dems, aprender a recibir, ofrecer afecto, aceptar afecto, etc. El arteterapia
propicia un espacio donde liberarnos de esas cargas que nos pesan en nuestro devenir
social, permitiendo esa maravillosa levedad del ser.
Aunque educar en valores y propiciar ensayo y aprendizaje de competencias
sociales no sean objetivos del proyecto arteteraputico, es algo aadido que nos viene
dado y que si pertenece al proyecto educativo del centro escolar, de manera que nos
puede ayudar en la incorporacin de nuestra propuesta en la escuela.

Un ejemplo del posible uso del arteterapia en la resolucin de conflictos lo

encontraras en el captulo sobre fotografa y arteterapia.

Educacin en Valores
Una de las cuestiones que vienen preocupando mucho en el mbito docente, es el de la
Educacin en Valores. Parece existir una cierta dificultad en la transmisin de ciertos
valores ticos y morales a la infancia y juventud de nuestra poca. Independientemente
de entrar en el debate de si eso es competencia de la escuela, los padres o todos en
general, el arteterapia aporta todo un campo abierto de libertad, expresin y reflexin
personal, que puede ser usado como va alternativa para propiciar el debate sobre los
valores y, porque no, para promover la asuncin de determinados valores democrticos
frente a otros ms conflictivos y menos saludables para la infancia y adolescencia.
En el artculo que os propongo como lectura, se describe toda una experiencia en una
escuela en los niveles de infantil y primaria, a lo largo de tres cursos, en el que
se revisan cuestiones como la identificacin, diferencia y expresin de emociones, la
autoestima o la imagen de s mismo (el yo interno y el yo externo), que propician toda
una reflexin en los alumnos del centro.
Como actividad para esta leccin, os propongo que diseis, de forma esquemtica y en
no ms de dos pginas una sesin de arteterapia donde se trabaje la educacin en
valores.
En cuanto a la estructura doy libertad absoluta... sorprendedme.

Educacin Artstica y Arteterapia

A pesar de las muchas aportaciones que se estn haciendo al mundo de la enseanza
del arte. Parece no haber avances en como la Educacin artstica y plstica se plantea en
la escuela. En este campo es donde el arteterapia, desde su propuesta de un arte ms
liberador, implicado y en la que permite a la creacin artstica cumplir la funcin para la
que naci (explicar en imgenes, sonidos, movimientos, aquello que no se puede decir
con palabras), puede aportar una visin diferente a la vez que motivadora y, por lo tanto,
que provoca un mayor aprendizaje significativo.
Para ahondar en una de estas propuestas llevadas a la prctica trabajaremos a partir
de la lectura del artculo "Creacin artstica en la adolescencia: vinculaciones
teraputicas" de Catalina Rigo Vanrell en el que se desarrolla de forma terica y
prctica una de estas propuestas.
UNA METODOLOGA DEL ACOMPAAMIENTO
En la introduccin dijimos lo siguiente de la estrategia de rodeo:
Estrategia de rodeo.
Una evolucin hacia la buena distancia
La estrategia de rodeo sigue las siguientes directrices segn Klein(2006):
Evitar trabajar en los registros tab.
No atacar directamente los sntomas.
Respetar sus defensas.
Dar la vuelta a sus resistencias.
Elegir una proposicin teraputica que recuerde indirectamente la problemtica del paciente.

para poder situarse a la buena distancia.

Si hablramos del arteterapia como una psicoterapia de mediacin artstica, el arte se
tratara como si fuera cualquier otro medio, una tcnica del mismo tipo prctico que la
medicacin, o la palabra sanadora. Pensamos que, desde el punto de vista de este
curso sera una definicin incompleta (ya hemos ensayado algunas definiciones).
porque el arteterapia nos ofrece sus aportaciones especficas, como dice Klein (2008)

(el arteterapia) interroga a la vez al arte y a la terapia, explorando tanto

sus puntos comunes como de enriquecimiento recproco, dentro de una
 complementariedad sorprendente para las mentalidades contemporneas,
acostumbradas al labrado de la imaginacin desde los tecnicismos.

Las Artes en Arteterapia.

Una vez planteada la propuesta terica orientada desde la lnea de arteterapia de
Jean-Pierre Klein, vamos a introducir las peculiaridades de cada una de las artes usadas
en arteterapia (que en principio pueden ser todas).
Desde este curso os vamos a proponer bucear, en algunas ms profundamente que en
otras, por algunas de las distintas disciplinas artsticas que se vienen usando en
arteterapia, a saber:

Plstica
Escritura
Msica
Danza
Teatro Social
Fotografa
Clown
Voz

Es interesante hacer el ejercicio de ver como influye en la prctica del arteterapia, las
leyes internas de la tcnica artstica de cada disciplina.
Sin ms empecemos con la inmersin

Introduccin
LA ESCRITURA CREATIVA
Introduccin
Para introducirnos en el mundo de la escrituroterapia, nos basaremos en los
talleres y las experiencias de escritura creativa que la profesora Zulema Moret ha
realizado por todo el mundo y en como usa la escritura creativa como herramienta para
el arteterapia. Veamos que nos dice:
El ser humano desde su infancia juega con la palabra, desde el juego fontico
que se expresa en una msica personal y propia, hasta los juegos de palabras de
los primeros aos. Ms tarde, la escuela, a travs de ejercicios repetitivos y una
excesiva inversin de horas en actividades masificadoras va haciendo de la
manipulacin de la palabra un fsil deprovisto de significado y cuyo significante
pierde la flexibilidad propia del juego discursivo, desde el cul se genera
mayormente la palabra literaria.
 Romn Jakobson aludi a las funciones del lenguaje, hablando de la funcin
potica:

"Todo intento de limitar la funcin potica a al poesa o de confinar la poesa a

la funcin potica no llevar ms que a una simplificacin excesiva y engaosa.
La funcin potica no es la nica funcin del arte del lenguaje, no es ms que la
funcin dominante, determinante, mientras que en las dems actividades verbales
no juega ms que un papel secundario, accesorio" (1971:19).

La palabra es material moldeable y ya apunt a esta relacin Sigmund Freud en

su ensayo "Psicoanlisis aplicado y tcnica psicoanaltica. El poeta y la fantasa",
cuando al apuntar a esta estrecha relacin entre juego y lenguaje, afirmaba:

"No deberamos buscar ya en el nio los primeros rasgos de la actividad

potica? La ocupacin preferida y ms intensa del nio es el juego. Quizs
podamos afirmar justificadamente que todo nio que juega se comporta como el
poeta en la medida en que traspone las cosas del mundo en que vive en un orden
nuevo que se adapta a su conveniencia (...) El poeta acta como el nio que juega.
Se crea un mundo imaginario que se toma muy en serio, es decir, que dota de
grandes afectos, distinguindolo de la realidad"

Aspectos sobre el anlisis de la lengua

El poeta, como el nio, juega a modelar la palabra como si fuese arcilla, y
partiendo de este concepto, y slo con fines operativos y para comprender los procesos
creativos en relacin al lenguaje (oral-escrito) y su vinculacin con otras reas de la
cultura, tomaremos como punto de partida los aspectos que usa Moret de anlisis de la
lengua:

A. Nivel fonolgico- fontico (la letra es sonido)

B. Nivel morfosintctico (la palabra se organiza en un sintagma
de acuerdo a una serie de reglas propias de cada lengua)
C. Nivel semntico (el significado de la cadena sintagmtica, los
posicionamientos de la palabra en relacin con las otras
palabras, en el texto).

Si bien el aprendizaje de la lengua se realiza en un primer momento por

imitacin, esta imitacin no es un proceso de equivalencias rgidas, es flexible y por eso
se denomina creativa en un momento ms avanzado de la competencia lingstica.
Hablar, escuchar, escribir, leer sern las actividades ms importantes en relacin a la
prctica de la palabra y habilidades que se ajustan ante la vivencia de propuestas que
permitan un acceso feliz y placentero.
Lo que consideramos como prctica creativa en el rea lingstica no debe
limitarse a la creacin de cuentos, o a la produccin de poemas, la prctica creativa debe
ampliarse a otros juegos o mbitos investigativos (empresa, vida cotidiana, psicologa y
otras disciplinas en las cuales el lenguaje juegue un desempeo especfico). Al respecto
Zulema Moret nos da un ejemplo de la vida diaria, tomado de una gua de ejercicios de
inspiracin cotidianos: "Ir a la cocina, colocar sobre un plato la mayor cantidad de
especias que tengas en los frascos, un poquitn de cada una. Luego cierra los ojos. Toma
una pizca de cada hierba o especie y hulela. Respira profundamente ... si un olor no les
dice nada, pasa al siguiente. Escriban todo lo que asocien a cada olor: una escena, un
recuerdo". Este mismo proceso, esta suerte de toma de conciencia de la vida de cada da
se puede aplicar a todo tipo de productos que pueblen nuestra cotidianeidad: los
productos de limpieza, los productos de maquillaje, los objetos cotidianos, los productos
de la farmacia. Olores, sabores, texturas, sonidos pueblan nuestro mundo de
experiencias y nos permiten reconstruir escenas por presencia o por ausencia. De todo
esto se nutre la escritura: de los sentidos, las sensaciones, el mundo que nos rodea.
Sabemos que el ser humano produce imgenes, fantasea, inventa, puede dar
origen (a partir de otras) a imgenes nuevas, de modo original y fluido, siempre que los
estmulos o motivaciones permitan el acceso a las mismas, de un modo espontneo, sin
presiones ni estructuras prefijadas a priori.

Pretextos
Para ello utilizamos una serie de provocaciones que algunos arteterapeutas
llaman 'consignas', otros dan en llamar 'estmulos'; Moret utiliza el trmino 'pre/texto'
(lo que est antes de la creacin de un texto, lo que de algn modo lo anticipa. Estos
pre-textos, a su vez, no sern siempre de ndole lingstica, pueden provenir de los
diversos campos de la cultura o del interior del sujeto mismo en situacin. Existen
pre/textos de orden musical-sonoro: "Escuchar distintas partituras y escribir breves textos
asociados a cada trozo musical". Novelas como Salsa de Clara Obligado son explcitos
ejemplos de esta estrecha relacin entre msica y palabra, como otras obras ya cannicas
como Concierto barroco de Alejo Carpentier, slo por dar algunos ejemplos
provenientes de la literatura. En poesa es llamativa la presencia musical en autores
caribeos como el cubano Nicols Guillen en El son entero y Sngoro cosongo, o del
peruano Nicomedes Santa Cruz.
Los pre/textos pueden ser de orden plstico. Numerosos libros trabajan a partir
del cuadro como operador textual y sus aledaos: plagios, copias, contrabando,
modelos, pintores. Cuentos basados en la vida de pintores famosos, narraciones
estructuradas a partir de obras pictricas pueblan el espacio literario. En poesa valga
detallar la presencia de la pintura en el libro de Rafael Alberti A la pintura, en donde a
partir de obras de valor universal (Goya, Mir, etc) juega con la palabra potica y la
vuelve volumen, la despliega.
 En el sentido de estimular imgenes no se deben descartar las tcnicas
provenientes del campo de las psicologas humansticas como el ensueo dirigido, la
visualizacin creativa, los torbellinos de ideas o materiales de la historia cultural
literaria y popular como son los mitos, los cuentos maravillosos, los refranes, las frases
hechas, los chistes. Es numeroso el inventario de fuentes de muy diversa ndole que
pueden servir de pre/textos a las prcticas de creacin con la palabra.
Recordamos tambin gracias a los estudios sobre la Psicologa del sujeto y del
proceso creador, que el ser humano produce imgenes, fantasea, inventa, da origen a
partir de una serie de contenidos internalizados (huellas impresas en el cuerpo, en la piel,
en el inconsciente) a lo largo de su historia personal y que tambin se extienden a nivel de
lo que Jung dio en llamar 'inconsciente colectivo' produciendo una serie de smbolos
utilizados a lo largo de la historia de la cultura y compartidos por cada cultura.

Pretextos (II)
En tal sentido, la teora de la creatividad logra explicar desde otro lugar, otro
posicionamiento los fenmenos existentes en obras literarias de nuestro tiempo y cuya
lectura se haba desplazado al nivel de la retrica, como si explicar un texto slo fuera
posible a partir del estudio filolgico o de la retrica, tropos o figuras de estilo.
No resultar difcil reconocer estos procedimientos creativos en obras de
todos los tiempos y que los estudios creativos aplicados al lenguaje definen como:
o exageraciones
o Analogas
o torbellino de ideas
o interrogacin divergente
o metamorfosis como tema
o los imposibles
o solucin de problemas

Qu otra cosa que la metamorfosis como tema es la presencia de Gregorio

Samsa en la novela de Kafka La metamorfosis, novela que funda lo fantstico moderno?
O cmo explicar el devenir de los 'cronopios' en la obra de Julio Cortzar Historias de
cronopios y famas? slo por mencionar algunas obras literarias que ejemplifican
algunos de ellos

Relaciones en el hacer creativo

Detengmonos un momento y tratemos de organizar algunas de estas ideas a
partir de un cuadro que ponga en escena las relaciones que desde numerosos campos se
establecen en nuestro hacer creativo:
SUJETO CREADOR Y SUS CIRCUNSTANCIAS + HISTORIA

Historia lectora del sujeto

Vivencias, vida
Capacidad para transformar los materiales de la cultura
Capacidad para transformar lo vivido, simbolizacin.

PROCESO

Procedimientos y tcnicas creativasaplicados a la lengua como materialidad

expresiva.
Personalidad hipercrtica. Incidencia en el proceso.

PRODUCTO

Originalidad
Fluidez
Espontaneidad

SUJETO CON SU OBRA (Vnculo que establece con su obra)

Flexibilidad para transformar sus objetos

Flexibilidad para aceptar crticas y sugerencias
 Opiniones frente a sus resultados
Posibilidad de reflexionar sobre el proceso vivido
Asociaciones con otros textos de la cultura

El lenguaje sirve para comunicar, la escritura sirve para

transmitir. (Roland Barthes)
El lenguaje sirve para comunicar, la escritura sirve para transmitir. (Roland Barthes)

Sin lugar a dudas, cabe atender a la presencia del habla a travs de una serie de
acuerdos sociales: juegos, chistes, trabalenguas, relatos orales, ensalmos son formas que
podemos reconocer fcilmente en los intercambios dialgicos de cada da. Un gran
aporte a la reactualizacin de estas formas es el que ha sido estudiado en distintas
comunidades del pas por Ana Pelegrn (1984).
Como dice Zulema Moret

De modo ms distante a los procesos de comunicacin abordados por las

ciencias del lenguaje, la intencin puesta en la realizacin del mensaje ya exista
no slo oralmente a travs de convenciones sociales (el habla), sino tambin a
travs de la escritura (rupestre) u otros sistemas de codificacin de mensajes, por
ejemplo, los quipus de la cultura incaica, o la lectura de otras causalidades y
prodigios.

Alrespecto seala Roland Barthes:

"De este modo, en los tiempos de la antigua China se empez a 'leer' con fines
adivinatorios, los agrietamientos causados por el fuego en el caparazn de una
tortuga, o los rastros de las patas de un pjaro en la arena" (Campa, 1989:44)

Estos grafismos a continuacin pertenecen a los pieles rojas, y configuran una

serie de Pictogramas(extrados de Batons, chiffres et lettres de Raymond Queneau
(1965)):
Mestizaje de lenguas

Esa huella primera, este intento ya ancestral de comunicacin es reescrito en la

modernidad de diversas maneras. Los bordes entre esa grafa y su significado arbitrario
tendrn una indudable impronta individual en el tejido social. Toda lectura, nos
recuerda, Umberto Eco, es abierta y plurvoca.
La literatura infantil, no exenta ni ajena a esta bsqueda, recupera los lenguajes
inventados y los transforma en claves de animales extraos, de mensajes secretos que
divide el mundo de los adultos del de los nios. Sin embargo, el tema no es nuevo, la
literatura universal da cuenta de estas bsquedas e inclusiones en obras como Los viajes
de Gulliver de Johnathan Swift o la inclusin de neologismos distanciadores en obras de
Julio Cortzar, slo para mencionar algunas obras.
Existen en el marco de este juego fonolgico-fonemtico un conjunto de
mnimas unidades expresivas denominadas onomatopeyas (imitacin de sonidos
vinculados a elementos de la Naturaleza: animales, fennemos naturales) e
interjecciones (expresiones vinculadas a estados Anmicos).
Tanto estas variaciones con unidades mnimas como esta bsqueda de un lenguaje
imaginario son intersecciones con el lenguaje musical, en tanto juegan con la repeticin,
la duracin, la intensidad y el ritmo, aspectos que son tan vlidos cuando analizamos el
lenguaje verbal como el musical. Si escuchamos secuencias de Luciano Berio o
investigaciones sonoras de Meredith Mink, advertimos las estrechas interrelaciones que
tiene la palabra como elemento sonoro, musical y tambin plstico. Valga como
referencia el exquisito trabajo realizado por el msico y poeta John Cage.

Jugando con las palabras

Jugando con las palabras

Y hablando de la letra nos introducimos al sistema alfabtico (alfa + beta)

sistema compartido en nuestra sociedad occidental y que organizan, representan y
transmiten los sistemas lingsticos de cada cultura. Si la letra nos contara cmo fue
enseada a lo largo de los aos, cabra introducir otro apartado en esta exposicin.
 Sin embargo, tomemos unos segundos y pensemos, o recordemos cmo fue la
primera relacin que ha tenido cada uno de nosotros con la letra impresa, en qu
momento aprendiste a leer, a escribir. Recuerdas ese olor de tu primer libro, o ese ser
humano que te introdujo a la magia de las letras y las palabras...Si deseas compartir esta
experiencia, este recuerdo con algn compaero, escribe una carta contndole esta
vivencia y se la envas a su casa. Puedes acompaar esta carta con algn objeto como
cromos, recortes, pequeos objetos que asocies a ese momento evocado. Recrea la
escena y fjala a partir de la escritura. Ms all de las evocaciones personales hay
mundo de interrelaciones y entretejidos en el seno de la cultura, sistemas y signos se
interconectan.
Una educacin creativa sensibilizar a comprender los momentos de la historia
de la cultura en que se descubren, transgreden y reescriben transformando los cdigos y
mensajes.
En la pintura, Rene Magritte desvela la arbitrariedad del signo lingstico
cuando al pintar su cuadro con la representacin de una pipa lo llama Ceci n 'estpas une
pipe y funda un sistema de equivalencias entre objetos representados atribuyndoles a los
signos otros nombres

As, la disolucin de la relacin absoluta entre significado/significante e historia/discurso

dan lugar a una serie de juegos que podemos aplicar, tanto a nivel de la cadena
fonemtica, como en los aspectos sintcticos y semnticos.

Jugando con las palabras (II)

La moldeabilidad de la lengua se expresa en juegos con palabras como en el
artculo que inclumos en la seccin "Anexos" extrado de la Revista Punto.a.y que
ejemplifica perfectamente los juegos permutacionales que han sido motivo de
experimentacin de poetas, narradores y pintores. Esta combinatoria ha sido motivo de
diccionarios de vocablos inventados a partir de diversos mecanismos:

o Particin de una palabra y combinatoria de distintas

partes de 'palabras diferentes. Por ejemplo la suma
de 'excelente + lencera'> 'excelencera'.
 o La sustitucin de una letra por otra> "Germano>
"alemn de Zaragoza"

o La inversin. del lugar de una letra por otra>

"acrbata" (inversin de 'acrbata' o suma de
'A+corbata'> persona que efecta saltos y cabriolas
correctamente vestido, con traje y corbata.(ejemplos
tomados de Breve diccionario para uso de gente
apresurada, Revista Texturas, 1990:1)

inventa dos o tres palabras para agregar al diccionario imaginario y

defnelas a partir del juego establecido. Analiza los procedimientos
utilizados para llegar a crear estas nuevas palabras.

Jugando con las letras

Jugando con las letras
Siguiendo en estas bsquedas ldicas, pero abandonando las traducciones y
traiciones que ejerce la palabra inventada, nos centraremos en los juegos a partir de la
letra, considerando que algunos de los procedimientos llevados a cabo son: por
repeticin, por omisin, por encadenamiento.

En el libro Ejercicios de estilo de Raymond Queneau se pueden advertir algunos

juegos posibles, ideales para comenzar una sesin de taller de escritura, o para cerrarla.
A
s se pueden escribir textos donde falte una vocal, " textos donde no haya una /e/" o se
pueden escribir textos a partir de encadenamientos de letras, en donde cada palabra
comience con la letra con la que termina la palabra anterior: "Hola amigo oso oh hierba
agradable ests saboreando ostentosamente". La repeticin de un mismo sonido en el
texto produce curiosas aliteraciones, como en el caso de esta oracin " Susurrantes
silencios silabeaban las sirenas silbando bajito solas".

Cambios sobre el texto y ms

Cambios sobre el texto y ms
Hemos operado desde distintas perspectivas sobre los niveles de la letra y la palabra
potica, a partir de operaciones del lenguaje que nos acercan a bsquedas literarias
cercanas al surrealismo, al creacionismo, a las vanguardias de principios de siglo. Tanto
los patafsicos como el grupo OULIPO dejaron su impronta sobre escritores de la talla
de talo Calvino, Georges Perec, Julin Ros. La generacin denominada del boom
latinoamericano influenciada por estas prcticas escrituriales se lanza al
desmantelamiento de la funcin del narrador y la multiplicacin de las voces, los
tiempos, los espacios. Dentro de esta generacin se destacan las bsquedas formales de
Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Gabriel Garca Mrquez, Julio Cortzar, Manuel
Puig. En Espaa, Juan Goytisolo, por su parte explora las instancias de la lengua y del
texto, no se queda atrs CamiloJos Cela en la experimentacin estilstica y formal.

As como la palabra se ve expuesta a una serie de operaciones, el texto es partcipe de

tambin de una serie de transformaciones, que sern objeto de estudio en las pginas
que siguen. El texto como estructura puede ser objeto de algunas transformaciones,
como las siguientes:

Relleno de un texto con otras palabras

Expansin de un texto multiplicando su
extensin mediante
El agregado de nuevas palabras.
Reduccin de un texto quitndole ideas
accesorias, reducirlo a la tercera parte.
Completar un cuento agregando un final,
o escribiendo el comienzo, o aadiendo un
acontecimiento nuevo.

Cambios sobre el texto y ms (II)

Por otra parte, encontramos los catlogos, en los cuales pueden incluirse listados de
profesiones reales y tambin absurdas. En tiempo de los romanos exista una profesin
denominada "llenadores de baeras" y en verdad algunas personas llevaban a cabo dicha
tarea. Podemos proponer una serie de profesiones absurdas, que permitan desarrollar los
medios y modos en que se llevan a cabo, haciendo uso de toda la imaginacin posible.
Veamos un listado alternativo:
Llenadores de baeras
Violadores de espejos
Visitantes de sueos
Disecadores de memorias
tristes
 Orinadores de estatuas
nocturnas
A continuarla....

Contina este listado proponiendo nuevas profesiones. Escoge algunas de ellas y

escribe textos sobre los requisitos propios de dicha profesin.

Los recetarios de cocina y sus posibilidades culinarias a nivel textual abarcan un amplio
conjunto de propuestas, entre las que se encuentran las que juegan con sus propios
ingredientes textuales a niveles de morfologa, puntuacin, y 'otros condimentos'. Esta
receta es un buen ejemplo de ello:

Escribe un texto que contenga:

120 palabras
5 maysculas
tres oraciones interrogativas (?)
tres oraciones exclamativas (!)
cinco puntos y seguido.
Tres puntos y aparte.
4 colores a eleccin
3 olores
dos veces puntos suspensivos.
Las palabras "piel/perro/arena"

Dentro de este conjunto encontramos los refraneros, las frases hechas, unidades de
sentido que pueden utilizarse en el entretejido textual sin temores ni timideces. Cada una de
estas frases puede ser utilizada 'literalmente' o 'metafricamente'. En cualquiera de los dos
casos, es bueno tener un listado de frases hechas que nos permitan elegir sin reparos cules
utilizar y qu valores atribuirles a cada una de ellas en el texto producido. Algunas de estas
frases aparecen a menudo en los diccionarios, a partir de una palabra que se multiplica y
genera varios campos semnticos, por ejemplo, veamos algunas alternativas en torno a la
palabra 'ojos':
Comer con los ojos
Cuesta un ojo de la cara
Clavar los ojos
No pegar ojo
Dormir con los ojos abiertos
Sacarse los ojos
Entrar a ojos cerrados.

A modo de conclusin pero no de final...

Se intenta, a lo largo de estas pginas, analizar el valor de la palabra en sus distintas

texturas y espesores, aislada y en el texto, sin entrar en la problemtica literaria de los
gneros y sus tipologas. Se ha centrado el conjunto de reflexiones y prcticas en los
distintos niveles que abarca el sistema lingstico y un conjunto de transformaciones que
permitan vivenciar a partir de la escritura creativa los juegos de la letra, de la palabra y del
texto.
Como dice Zulema Moret:
Es mi deseo que a lo largo de este viaje textual, que se inicia en una suerte
de pre-escritura (como vivencia), pueda cada participante recuperar algo del
placer de la infancia, al decir de Freud respecto a la secreta relacin entre el
poeta, la fantasa y los juegos de los nios. Desde el lugar de la adultez, desde el
lugar de la produccin invito a cada uno a realizar sus textos, a trabajarlos, a
transformarlos, abiertos los ojos y las manos a las sorpresas que depara la
palabra en su inesperado baile por la hoja de papel.
Si estas propuestas despertaran vuestro deseo de revisar los textos, pulirlos,
ampliarlos, recopilarlos, cuidarlos, y guardarlos en el secreto lugar de los
objetos queridos o leerlos a puro grito y con palabra plena, entonces podr
pensar que nuestro viaje habr llegado a buen destino.
Pues eso, planteemos juegos con las palabras. Hagmoslas transformar, hasta
que, de manera sorprendente y sin esperarlo, se desencadene el deseo personal y
estemos ante los que podemos llamar una produccin implicada. Ese ser nuestro
punto de partida.

Iniciacin a la musicoterapia

Introduccin
 En lo referente a musicoterapia seguiremos al profesor Jos Manuel Pagn,
musicoterapeuta, compositor y profesor del master de arteterapia de la AEC en
Barcelona y del que podis ver como trabaja en el enlace que os dejo ms adelante. Se
trata de un documental sobre los usos teraputicos de la msica, que se llama El poder
de la msica emitido en el programa Crnicas.
Segn Pagn denominamos Musicoterapia a la utilizacin de la msica y el sonido
en los procesos teraputicos y de desarrollo personal del Ser Humano.
La Musicoterapia puede prevenir y rectificar desajustes patolgicos a nivel fsico,
mental, emocional y espiritual en personas que lo necesiten, siendo una herramienta de
enorme utilidad en el tratamiento de determinadas enfermedades, especialmente mentales
y neurolgicas.
La Musicoterapia trata de sanar al paciente a travs del contacto con un rea no-
conscienteprimordial que es independiente de nuestro estado mental y orgnico. Si se
consigue acceder aeste"centro de la vida" se puede mejorar la salud de todo el organismo.
Para crear "puentes de msica" que nos permitan formar vnculos comunicativos con
los pacientes tenemos que explorar diferentes vas musicales segn su capacidad receptiva
y sus pautas de comportamiento.

continuar

Lneas bsicas en musicoterapia

El enfoque musicoteraputico contiene tres lneas bsicas:

- Musicoterapia Creativa
- Musicoterapia Receptiva (terapia del sonido)
- conciertos en directo

La primera lnea se aplica a los pacientes que, con bastante capacidad cognitiva,
poseen tambin movilidad y capacidad de vocalizacin suficientes como para participar
activamente en la creacin de canciones y msica rtmica.
Es conveniente trabajar con "proyectos". Por ejemplo, se puede formar con ellos un
grupo musical enfocado a la posibilidad de actuar alguna vez en pblico.Con un equipo de
microfona y percusiones, pueden cantar a su manera, siguiendo las
canciones,memorizando letras y aprendiendo estructuras, todo lo cual supone un gran
impulso para eldesarrollo del sistema cognitivo; con la ventaja de que ellos no son
conscientes del esfuerzo querealizan, ya que la misma dinmica y alegra de la msica les
lleva a disfrutar del momento sinpensar en nada ms, desarrollndose los beneficios
teraputicos a nivel inconsciente.
El micrfono ha llegado a convertirse en una gran herramienta teraputica, ya que al
amplificar la voz de las personas, no tienen que hacer tanto esfuerzo de cuerdas vocales y
a la vez se sorprenden y se divierten al escuchar su propia voz resonando por la sala.
Cuando a los pacientes no les toque cantar, pueden acompaar la pieza con
percusiones.Cada uno puede cantar sus propias canciones y tener diferentes funciones
dentro del grupo.
Es conveniente trabajar tambin con ellos conceptos de dinmica musical como
"forte" y "piano", "agudo" y "grave", y principios rtmicos como silencios, paradas y
pequeas improvisaciones.
Los instrumentos utilizados pueden ser desde simples percusiones de mano a
estructuras musicales ms complejas, con instrumentos armnicos. Los auxiliares deben
participar activamente en el grupo musical, ayudando a cantar o haciendo ritmos y coros.

Vocalizaciones
VOCALIZACIONES

Dentro de este enfoque de musicoterapia activa puede incluirse tambin otro grupo
de pacientes que, con un mayor grado de limitaciones fsicas son capaces, sin embargo de
emitir algunos sonidos a travs del micro. Estas vocalizaciones pueden ser grabadas en
directo y con ellas, trabajndolas a travs de un ordenador con ayuda del musicoterapeuta,
producir una serie de acordes musicales y ritmos que acompaen a las vocalizaciones,
creando una estructura de "cancin personal" que despus se grabar en un C.D. para que
la persona pueda escucharse y reconocer as su particular manera de expresarse y crear.

Musicoterapia receptiva
 MUSICOTERAPIA RECEPTIVA

La segunda lnea de trabajo est basada en la musicoterapia receptiva, en la cual el

paciente no puede participar activamente de la sesin por razones fsicas o cognitivas.
Debe entonces ser estimulado por el terapeuta utilizando bsicamente dos vas para
comunicarse: el sonido y laemocin.
La terapia del sonido se fundamenta en dos fenmenos fsicos: el primero es la
vibracin.
El sonido es una energa vibratoria que va unida al movimiento. El universo entero
est en continua vibracin y movimiento. Tambin nuestro organismo, cada una de
nuestras clulas, as como el lquido que contiene nuestro cuerpo se mueven y emiten
pequeas vibraciones que recorren todo el organismo.
La terapia del sonido tiene su segunda base en el fenmeno fsico de la resonancia,
a partir del cual, una vibracin puede ser afectada por otra, que la aproxima en frecuencia y
la hace vibrar en su rbita sin necesidad de ser tocada fsicamente. Las cuerdas
resonantes, que suenan pero no se pulsan se utilizan en numerosos instrumentos para
armonizar sonoridades por vibracin "simptica".
Utilizando ciertos instrumentos que generan muchos armnicos (sonidos puros
complementarios del sonido fundamental), y de direccionalidad no focalizada, como los
cuencos tibetanos, crtalos, campanas etc. se puede acceder al mundo vibracional del
organismo favoreciendo lo que en medicina se conoce como homeostasis: el sanador
primordial que dirige los procesos orgnicos y genera el equilibrio dinmico que
mantiene la vida.
Las recientes investigaciones cientficas ha descubierto que nuestras clulas son
extremadamente sensibles a la vibracin y el agua que contienen y las rodea es un gran
amplificador del sonido, capaz de transmitir la energa vibratoria con una gran precisin,
amplificndola y distribuyndola por todo el organismo.
La tcnica utilizada en la terapia del sonido es pues, incidir en la capacidad
vibratoria de las clulas para armonizar y dinamizar su vibracin mediante resonancia.Se
utilizan instrumentos que generan sonidos puros que son los mayores activadores a nivel
orgnico. Su potencia vibratoria es capaz de armonizar diferentes longitudes de onda
creando una "vibracin matriz" que acta sobre la homeostasis, favoreciendo su poder
sanador.
Para que el proceso de resonancia se produzca correctamente el musicoterapeuta
tiene que ser capaz de dirigir la vibracin hacia el interior del paciente y focalizarla en
diferentes zonas, y el vehculo que utiliza para conducir y aumentar el poder del sonido es
la emocin. El musicoterapeuta carga con su propia emocin los instrumentos, los sonidos
y la msica que emite, para de esta manera armonizar con la emocin del paciente. Si se
consigue que el mundo emocional del terapeuta y la persona que recibe el tratamiento
"resuenen" juntos, el sonido se puede conducir con facilidad a diferentes planos.
 Los instrumentos que pueden ser utilizados son: cuencos tibetanos y nepales,
crtalos, campanas tibetanas, windchimes, diapasones teraputicos, instrumentos de
viento y tambor de mano.

Sesiones individuales
SESIONES INDIVIDUALES

La mayora de las veces son necesarias sesiones individualizadas de musicoterapia

para aquellos pacientes que necesitan una atencin mayor por sus necesidades especiales.
Estas sesiones, mucho ms personalizadas, son fundamentales para conseguir una
comunicacin a travs de una terapia elaborada a la medida del carcter e individualidad de
determinadas personas.
Las reacciones y progreso en la comunicacin que he podido constatar con los
pacientes que reciben estas sesiones hacen que sea muy optimista en la aplicacin de la
terapia con msica como el mejor y a veces nico vehculo para conectar con su mundo
interior.

CONCIERTOS

Se puede completar la terapia musical con actuaciones en directo de diferentes

formaciones instrumentales o vocales para que los pacientes experimenten nuevas
sonoridades y comprendan los diferentes lenguajes de la msica,
El musicoterapeuta
EL MUSICOTERAPEUTA

La msica es nicamente una herramienta. Su correcta utilizacin depende de la

capacidad y la fuerza personal del musicoterapeuta.
La msica debe ser aplicada con inteligencia, sensibilidad, respeto y paciencia por
quien conduce el proceso.
El musicoterapeuta debe conocer bien la materia que utiliza. Debe ser un msico lo
ms completo posible, con conocimientos en diversos estilos y capacidad de
improvisacin.
Es til que pueda tocar varios instrumentos, ya que cada uno de ellos, por su timbre y
su peculiaridad acta sobre diferentes mbitos orgnicos y psicolgicos. Por ejemplo el
sonido de un tambor o del didgeridoo se recibe por la parte inferior del vientre y provoca
enraizamiento, toma de tierra y vitalidad, mientras que la voz humana o un violn actan
sobre los centros receptivos ubicados a nivel torcico: (corazn, timo etc.) generando
reacciones muy diferentes. Los instrumentos de viento inciden sobre el plexo solar, ya que
tienen su base en el proceso respiratorio, que abre el diafragma y distribuye la energa
desde el nivel medio del cuerpo.
Los instrumentos armnicos actan sobre el neocrtex y el sistema cognitivo.
El musicoterapeuta debera dominar, al menos un instrumento de las siguientes
familias:

- ritmo: percusin, grandes tambores, tambores de mano, percusin afinada

...
- armona: piano, guitarra, acorden ...
- meloda: voz, flautas, instrumentos de cuerda ...
- vibracin: cuencos tibetanos, diapasones teraputicos, wind -chimes, cantos
armnicos, monocordio...
Debe ser capaz de improvisar con cada uno de sus instrumentos y procurar que
siempre estn en perfecto estado y "cargados" con su energa personal. Los instrumentos
personales son acumuladores energticos que el terapeuta utiliza como vehculo en el
proceso de comunicacin con el paciente.

Recursos y enfoques musicoteraputicos

RECURSOS Y ENFOQUES MUSICOTERAPUTICOS
Si en terapia con enfermos mentales vamos a improvisar msica con un paciente
de los llamados "sin forma" (personalidad muy fragmentada), el terapeuta no debe
buscar estructuras musicales. Primero hay que sintonizar con el paciente, vivir la no-
forma. Debemos mantenernos un poco atrs para atender a lo que trata de comunicar y
luego intentar llegar juntos a algn lugar. No imponer:"t tienes que tocar como yo"
sino buscar donde l est, acompaarlo y conducir juntos el barco a algn puerto.
El acercamiento al paciente parte de la imitacin de los ritmos o melodas que l
mismo genera.
Si el paciente se muestra pasivo podemos elegir dos caminos:
A) esperar con actitud creativa y observar los pequeos cambios que se irn
produciendo y a partir de estas mnimas iniciativas desarrollar, amplificar y fijar los
ritmos corporales y musicales del paciente hasta lograr un dilogo sonoro-musical. Tal
como hace una madre con su beb. sta repite los sonidos y gestos del nio
amplificndolos con voz y gesto y adems dotando a los sonidos de significado
(palabras), as el beb aprende a hablar.
B) Tomar la iniciativa y empezar a tocar o a cantar, primero hacia dentro, para ti
mismo y luego se va ampliando hasta encontrar algo a lo que el paciente se pueda
aadir. Para esto es conveniente saber el patrimonio sonoro personal de la persona y
poder cantar o tocar piezas que le estimulen.
No demos nada por hecho. Nunca sabemos realmente lo que siente el paciente.

Recursos y enfoques musicoteraputicos (II)

La musicoterapia es el uso especializado de la energa. De la energa de
lavibracin, del movimiento, y de la energa personal.
Para que la msica pueda realizar su efecto teraputico se requiere armonizar tres
elementos: la energa vibratoria del sonido en s mismo, la energa personal del
terapeuta y la conexin con la fuente primaria sanadora de la vida que podamos llamar:
homeostasis universal.
Estas tres fuerzas juntas deben a su vez armonizar con la energa del paciente.
La fuerza que impulsa la msica es la energa personal del terapeuta. ste debe ser
capaz de conducir y proyectar el sonido hacia el interior del paciente. Para ello utiliza
su propia emocin, con la que "carga" la msica y trata de conectarla con los dos
grandes receptores corporales del ser humano: el vientre y el corazn. En musicoterapia
grupal la estructura de trabajo pasa por diversos elementos que forman un esquema
progresivo para la aparicin de la Msica Creativa:

Cuerpo (preparacin energtica)

Pulso (armonizacin grupo)
Instrumentos (creacin cdigo)
Comunicacin no verbal (intercambio)
Improvisacin (retraccin del mental)
Aparicin Msica Creativa (actitud confiada)
Efecto teraputico.

El grupo tiene su propia energa, la labor del terapeuta es propiciar que esta se
desarrolle, se comunique y se cargue de poder.
Para ello debe utilizar todos los recursos posibles que van desde la no-
intervencin ms absoluta en ciertos momentos hasta su transformacin en mago,
cientfico, chamn y payaso.
En terapias de grupo con enfermos mentales es muy efectivo trabajar con
"proyectos". La musicoterapia debe ir direccionada hacia el no-consciente. Un
"proyecto" tiene la finalidad de desviar la atencin del consciente para que el verdadero
efecto teraputico pueda ocurrir sin ser visto.

continuar

Recursos y enfoques musicoteraputicos (III)

 Un proyecto muy efectivo en terapia con pacientes que presentan problemas
psiquitricos es la creacin de grupos musicales que hagan actuaciones en directo.
Las actuaciones frente al pblico generan efectos teraputicos muy valiosos. En
primer lugar el consciente est muy ocupado con todo lo que conlleva una actuacin: la
preparacin, los viajes, el montaje, y todos los imprevistos que surgen durante la misma.
Mientras tanto los efectos inconscientes empiezan a surgir determinados por los
esfuerzos personales que hace el paciente sin darse cuenta, como: superar los "nervios",
afinar, recordar las estructuras, las letras de las canciones, lograr la expresin de los
sentimientos, improvisar en determinados momentos, disfrutar el ambiente de unidad
que se genera entre las personas que tocan juntas a travs de la alegra de la msica y
todo el refuerzo de la autoestima que supone superarse da a da y formar parte de un
proyecto que tiene repercusin social y artstica.

Algo curioso que Jos Manuel Pagn dice en sus clases del master de arteterapia
es
He constatado que a los pacientes les cuesta mucho saludar, no estn
acostumbrados a ser aceptados. El paciente se anima mucho cuando de
verdad comprende que el terapeuta y el pblico dan valor a lo que hace.

Con personas con problemas neurofisiolgicos profundos: parlisis cerebral,

enfermedades degenerativas etc. dependiendo del grado de incapacitacin puede ser
muy difcil crear proyectos grupales participativos. En tal caso usamos la musicoterapia
receptiva, que debe ir enfocada a una comunicacin no verbal que pueda penetrar en la
"esencia" de la persona. Aquella parte del ser donde se encuentra el gran sanador que
cuida de la vida contenida en ese cuerpo y que siempre est atento a mejorarla. A esta
fuerza biocontroladora se la conoce en medicina como Homeostasis o Sistema
Inmunitario.
El sistema inmunitario no depende del neocrtex, sino de los centros energticos
no conscientes ubicados en el interior del cuerpo, llamados Plexos o Chakras,
conectados entre s y que funcionan como verdaderos cerebros autnomos, con millones
de neuronas, que reciben y envan energa constantemente a las partes del organismo
que ms lo necesitan. De estos centros nerviosos, los principales estn situados en los
plexos repartidos a lo largo de la columna vertebral y regulan los procesos hormonales,
respiratorios, cardacos digestivos, excretores, de crecimiento, reproductivos, etc. Estos
centros reguladores de la homeostasis conectan entre s todos los rganos y sistemas que
rigen la vida a travs del sistema nervioso autnomo o extrapiramidal que los enva al
cerebro reptiliano, nuestro cerebro primordial encargado del mantenimiento de la vida.
 Pero adems estos centros energticos son tambin gestores emocionales, es decir
son capaces de recibir, generar y almacenar emociones, tanto positivas para el
organismo como negativas. Es otra arma de un organismo vivo complejo frente una
complicadsima amalgama social, en la que segn con lo que te encuentres puede
significarte la vida o la muerte. La conexin emocional se realiza a travs de los centros
receptores orgnicos internos cuyos cerebros autnomos envan el mensaje a travs del
sistema extrapiramidal a otra zona no-consciente del cerebro: el cerebro lmbico o
emocional.

Recursos y enfoques musicoteraputicos (IV)

Esta doble cualidad de reguladores bio-emocionales permite al musicoteraputa
acceder a los procesos reguladores de la vida a travs de la proyeccin de la emocin
contenida en la msica.
Sin embargo no basta con poder llegar a los centros energticos , adems hay que
hacerlos vibrar segn su propia necesidad. Los estmulos que provocan la mejora de la
homeostasis son bsicamente la vibracin y la emocin. La vibracin es el movimiento
bsico del universo. Se ha comprobado que las ms pequeas partculas de materia, de
vida, estn en constante movimiento y por tanto en constante vibracin.
El fenmeno de "resonancia" es un fenmeno fsico por el cual un objeto en
aparente reposo es capaz de vibrar armnicamente con otro objeto que ha emitido una
vibracin, sin necesidad de ser tocado fsicamente. Esto en msica se utiliza mucho; por
ejemplo en instrumentos que tienen cuerdas que nicamente vibran por resonancia, sin
ser pulsadas, pero que afectan al "timbre" del instrumento.
El musicoteraputa debe armonizar y estimular la vibracin de los bioreceptores
orgnicos, con sus instrumentos, aprovechando el fenmeno de resonancia. Para lograr
estos objetivos es necesario trabajar con instrumentos especiales, que por contener
muchos armnicos (sonidos complementarios ms agudos que el fundamental, que
conforman su "espectro" y su "timbre) y estar construidos de determinada manera, son
capaces de armonizar las vibraciones con asombroso poder.
 Pincha a la derecha al lado de medios enlazados
para oir como toca
Estos instrumentos son:
Cuencos tibetanos y nepales, ( fabricados con aleacin de 7 metales: oro,
plata, cobre, mercurio, hierro, estao y plomo)
Crtalos y campanas tibetanos
Gongs Monocordio
Diapasones teraputicos (con notas puras especficas)
Sakuhachi (flauta japonesa)
Didgeridoo (instrumento aborigen australiano de respiracin circular)
Tambor de mano (tambor chamnico)
Tambor de agua (recipiente con agua que se toca con ambas manos)
Sonajas (limpiadoras)
Armnicos vocales
Reflexionando sobre el musicoterapeuta
Cuando utiliza estos instrumentos el musicoteraputa se deja llevar por la msica,
por la vibracin, hasta sentir que su cuerpo toca slo. La voz puede jugar un papel
determinante. La combinacin rtmica de tambor y voz es una herramienta muy
poderosa. Se ha descubierto recientemente que la percusin sincrnica y montona del
tambor de mano provoca cambios en ciertas protenas de las clulas.

Segn Jos Manuel Pagn:

La actitud del musicoterapeuta es una mezcla de entrega y receptividad.

Debe ser capazde canalizar la energa que se va generando. Sin embargo esa
energa no provienenicamente de l. El musicoterapeuta intenta conectar
con lo que podramos llamar: Homeostasis Universal, el gran fluido
energtico que organiza y cuida la vida a nivelprimordial, tratando de abrir
un canal receptivo para recibirla y traspasarla al paciente a travs del sonido y
la vibracin de la msica.
Las dos direcciones bsicas de penetracin son el vientre y el corazn. El
1ose estimula con el ritmo y el segundo con la meloda.
Una tercera va de penetracin sobre todo en pacientes con lesiones
profundas es la mirada. Los ojos estn directamente conectados con el
cerebro emocional y reflejanfielmente los sentimientos y los procesos de
cambio.
La Msica Creativa.
La Msica Creativa.
Es la msica que tiene su origen en el no-consciente. Aparece cuando quiere y no
se puede manipular. Existe en cada persona y se manifiesta a travs de formas
particulares y nicas que guardan relacin con la organizacin del mundo sonoro
individual. Toda persona posee un universo personal y nico de sonidos, voces, ruidos,
canciones y msicas que hemos ido recibiendo desde que estbamos en el vientre de
nuestra madre hasta el momento de la muerte. Este verdadero tesoro que guardamos en
nuestro interior es nuestro" Patrimonio Sonoro Personal", que va unido a momentos
emocionales bsicos y es una magnfica herramienta que puede utilizar el
musicoterapeuta para desbloquear y reconducir sentimientos que permanecen instalados
en nosotros con gran vigor.
El cuerpo, a travs de los receptores orgnicos fija las emociones por medio de la
memoria sonora biolgica y el recuerdo de una msica, que evoca a una persona o una
situacin puede permanecer imborrablemente almacenado en el Cerebro Emocional y
ser reconducido con la misma materia que lo cre: la msica.
La Msica Creativa surge del Patrimonio Sonoro, tanto consciente como no-
consciente, porque en la improvisacin se desvela siempre la comprensin y
organizacin individual del mundo sonoro. Todo el mundo toca como es, se manifiesta
su cultura sonora, su carcter y su energa corporal inevitablemente.

Las cinco condiciones

Las cinco condiciones

En sesiones de musicoterapia grupal, con el objetivo de que aparezca la Msica

Creativa, deben establecerse cinco condiciones para que el fenmeno se pueda
presentar.
 1 - Armonizacin del grupo
2- Creacin del cdigo de comunicacin
3- Transferencias individuo-grupo
4- Actitud creativa
5- Contexto adecuado
La armonizacin del grupo es la condicin ms importante. Se debe conseguir la
creacin de un grupo solidario, confiado, capaz de expresar sentimientos y con sentido
del humor.
En la creacin del cdigo de comunicacin aparece la msica como un nuevo
lenguaje no verbal que todos deben entender y ser capaces de transmitir. El lenguaje
bsico musical es el ritmo. La percusin puede ser muy bien el cdigo matriz porque va
muy directa al mundo de la intuicin.
La transferencia es la carga energtica que cada individuo aporta y recibe del
grupo. A mayor aporte energtico individual mayor poder genera el grupo. El mayor
obstculo para la fluidez en la transferencia es la inseguridad al tocar. La inseguridad
proviene del "autojuicio" a que nos somete el mental que acta mediante elementos
conceptuales que no pertenecen al mundo de la msica. Para que la transferencia se
produzca con fluidez hay que inhibir el pensamiento lgico y tocar desde el cuerpo.
La actitud creativa es a la vez de confianza y receptividad. Hay que dejar que
tome el control el cerebro emocional y captar sus mensajes, que sern expresados en un
lenguaje pre-lgico. Es la actitud del beb cuando juega : asumir riesgos con confianza,
disfrutar el presente inmediato con gran intensidad, no juzgar, explorar incansablemente
las posibilidades del entorno, repetir sin fatigarse, resolver los problemas de manera
creativa, sentir con el cuerpo etc.
Un contexto adecuado es el que posibilita que puedan darse los elementos
anteriores. Deben ser tenidos en cuenta todos los factores facilitadores de la
armonizacin del entorno: luz, silencio, msica de fondo, materiales, olores,
temperatura, resonancia etc. Si se empieza la sesin con silencio o con un pequeo ritual
(aunque slo sea colocarse un pauelo en alguna parte del cuerpo), la actitud mental de
cambio y apertura se refuerza.

Ejercicios para armonizar el grupo

PELOTA - (de pie en crculo). Primer contacto en personas que no se conocen.

lanzar diciendo propio nombre lanzar diciendo nombre de quien recibe lanzar con
nombre cambiado si fueras un animal....
- me gusta tu...
me llamo ... y tengo un tic...

(observar velocidad, fuerza y reflejos de cada uno)

PREPARACIN CORPORAL
- marcha cruzada respiracin de fuego
- desbloqueo articular
- vibracin
 - torsin y nuca
- la marioneta
- ejercicios de equilibrio
- los dos crculos
- lateralidad: (golpecitos y crculos, dibujar MyU, pasos cruzados, brazos
contratiempo)
- el espejo y amplificacin de movimientos corporales
- empujarse desde la pelvis (sonido chhhh)
- la" cada hacia atrs", (confiar en el grupo)
- el "Sopipfofo a vapor"
- esculturas por parejas y en grupo
- nudos de manos
- Do-in (masajejapons)
- Amasamiento de hombros y nuca
- Katsugen-undo (movimiento regenerador inconsciente)
- Gimnasia sagrada Sufi: Alha Kum, el trote, danza de las cuatro
direcciones etc.

El arte de escuchar

EL ARTE DE ESCUCHAR(or es captar, escuchar es comprender)

- escuchar cantos de pjaros (C,D,)
- escuchar otros sonidos de la naturaleza escuchar el entorno

Sonidos orgnicos

- escuchar la bveda craneal (odos tapados con pulgares).

- escuchar el propio pulso.
- por parejas escucharse el pulso, la respiracin, los sonidos del vientre y el
latidocardiaco.
- Mientras escuchamos msica comprobar si sta altera respiracin y pulso.
- Audiciones de voz humana.
- Buscar un sonido entre otros muchos, (parejas, ojos vendados)
Crear el cdigo de comunicacin
Para crear el cdigo de comunicacin.

EL CUERPO COMO INSTRUMENTO

- diferencia entre "pulsacin" y "ritmo"
- marcar pulsos con los pies
- marcar pulsos con pies y manos
- el tren del ritmo, (contando delante-detrs)
- buscar ritmos en diferentes partes del cuerpo: palmas, muslos, vientre, carrillos,
cabeza etc.
- buscar acentos
- sobre ritmos corporales, incorporacin de la voz con notas largas.
- Acordes con diferentes vocales
- Ritmos con la voz

Instrumentos
El musicoterapeuta debe tocar el mayor nmero de instrumentos posible. El
instrumento es el intermediario entre la energa del terapeuta y el paciente.

- breve descripcin de cmo se tocan

- "El paseo con campanas". Observacin de cmo el movimiento inconsciente

diferencia y personaliza la msica. Recorrido con un mvil de campanas tibetanas.

- cada persona prueba varios instrumentos tratando de sentir con cual se encuentra
ms cmodo

- escoger el ms adecuado. A solas, tratar de sacarle un ritmo, memorizarlo y

transmitirlo despus al grupo

- con el instrumento escogido, improvisacin de "bases"de percusin

complementarias. Entrando de 1 en 1 (sentados en crculo)

- unos llevan diferentes pulsaciones (maracas) y otros crean ritmos encima

- dilogos musicales entre dos y tres personas

- conversaciones musicales entre todo el grupo

- partiendo del caos, llegar a armonizarse tocando.

- msica descriptiva. (Tanto de paisajes, por ejemplo "un atardecer en China",

como de sentimientos como el miedo, la pasin el humor o cualquier situacin que
queramos describir musicalmente).

- el director de orquesta

- el director de coro
 - los sonidos sutiles, (aprender a tocar con matices)

- dilogos musicales entre dos y tres personas

- conversaciones musicales entre todo el grupo
- partiendo del caos, llegar a armonizarse tocando.
- msica descriptiva. (Tanto de paisajes, por ejemplo "un atardecer en China",
como de sentimientos como el miedo, la pasin el humor o cualquier situacin que
queramos describir musicalmente).
- el director de orquesta
- el director de coro
- los sonidos sutiles, (aprender a tocar con matices)

Mejorar la transferencia

EJERCICIOS DE CONTROL Y COMUNICACIN

- una persona improvisa frases y el grupo las repite. Tiene que hacerse
entender.
- Repeticin y cambio cada tres. 1o- crea frase, 2o- la repite, 3o confirma. ( 4o-
inicia nuevo ciclo)
- Repeticin de la frase, pero con una leve variacin, (comparar frase final)
- Una persona toca y otra expresa corporalmente lo que le sugiere,
(movimiento).
- Una persona mueve el cuerpo con diferentes ritmos y otra, tocando, debe
acompasarse e intuir sus movimientos
- Utilizacin de la voz. Buscar ruidos e inflexiones originales. Crear
personajes.
- Utilizacin del micrfono como herramienta teraputica.
- Recordar y cantar canciones del patrimonio sonoro. Cuanto ms lejanas
mayor
inters teraputico.
Actitud creativa
Para una actitud creativa

- leer poemas con diferente entonacin

- una persona va hablando o leyendo y otra lo va expresando corporalmente
- danzar con una msica espalda con espalda
- seguir una msica desde diferentes partes del cuerpo, (plexo, pelvis, brazos,
- lengua) etc.
- visualizaciones guiadas.
- improvisaciones de movimiento
- improvisaciones vocales
- improvisaciones instrumentales
- Katsugen- undo.

Contexto Adecuado
Para un contexto adecuado

- cuidar los detalles

- no ir con prisas
- conseguir que la sala y reproductor de msica suenen lo ms clido posible.
- preparacin de la actitud mediante la utilizacin de pequeos rituales.
- Si el contexto tiene una finalidad altruista, suele beneficiar la energa msica

Aqu tenis algunas pginas web sobre musicoterapia por si os interesa

PAGINAS WEB SOBRE MUSICOTERAPIA

- www.voices.no viene de Noruega y resume la musicoterapia de todo el mundo.

Se puede chatear.
- www.hisf.no/njmtweb del Nordic journal of Musicoterapy
- www.musictherapvworld.net Alemania. Muchos datos
- www.musictherapy.org Reino Unido.
Otros Artes en arteterapia
En esta leccin revisaremos diferentes posibilidades en relacin al uso de distintas
artes en arteterapia. Revisaremos las siguientes artes:

Teatro Social
Fotografa
Clown
Voz

No profundizaremos tanto como en las disciplinas anteriores, pero

abriremos caminos nuevos para el que est interesado en profundizar en estos campos.
rquetipos que se repiten en Arteterapia
ARQUETIPOS QUE SE REPITEN EN ARTETERAPIA
arquetipo. (RAE)
(Del lat. archetypus, y este del gr. ).
1. m. Modelo original y primario en un arte u otra cosa.
2. m. Ecd. Punto de partida de una tradicin textual.
3. m. Psicol. Representacin que se considera modelo de cualquier manifestacin
de la realidad.
4. m. Psicol. Imgenes o esquemas congnitos con valor simblico que forma parte
del inconsciente colectivo.
5. m. Rel. Tipo soberano y eterno que sirve de ejemplar y modelo al entendimiento
y a la voluntad humanos.

Introduccin
Son muchos los temas que se pueden proponer para ayudar a las personas a poder
expresarse por medio de la creacin artstica y que permiten poner las bases para el
inicio de un proceso creativo o su continuacin. Aunque a mi juicio es artificial la
separacin entre temas o arquetipos (como los nombro yo aqu) que se repiten en
arteterapia, lo que podramos llamar lugares comunes,y actividades (los considero
muy imbricados), nos basaremos en una completa enumeracin que nos plantean
Fernndez Cao y Martnez Dez al respecto en su libro Arteterapia. Conocimiento
interior a travs de la expresin artstica.
 Un arquetipo no va necesariamente asociado a una tcnica o arte en todos los temas
que presentamos a continuacin se pueden intercambiar las tcnicas utilizadas: dibujo,
pintura, modelado, fotografa, vdeo, instalaciones, collage, tcnicas mixtas; incluso
traducirlas a artes como la danza, el teatro, la voz, la msica, usando sus propios
lenguajes. Despus de unos primeros contactos con las distintas artes es interesante que
cada persona tenga la libertad de expresarse por medio de los recursos creativos y
tcnicos que le sean ms afines o que le permitan expresar lo que quiere expresar.
Asimismo, todos los temas deben adaptarse al grupo de personas con las que se trabaja,
a su edad, condicin fsica o mental; el arteterapeuta debe tener un grado alto de sen-
sibilidad y profesionalidad, para detectar qu temas son los ms apropiados y en qu
momento. No podemos seguir estas propuestas como meros recetarios, dejemos las
recetas para la cocina ya que cada ser humano, cada grupo, cada circunstancia es lo
suficientemente compleja para que esta consiga abarcar lo que somos.
Partiremos bien de una propuesta para que las personas profundicen sobre s mismas,
en sus recuerdos, en el entorno familiar, en los sentimientos, e iremos hacia el exterior, a
conocer al otro, otras culturas, otros lugares, otros mitos. O partiremos desde algo
exterior y tirando de los hilos de la subjetividad personal de cada uno seguiremos los
insondables caminos de nuestros deseos, miedos, angustias, esperanzas, para, de alguna
manera, sublimarlos, encauzarlos hacia un vivir mejor.
Fernndez Cao y Martnez Dez diferencian entre temas para trabajo individual
y temas para trabajo grupal, planteando una dicotoma, a mi parecer innecesaria.
Podramos aceptar que existen temticas ms susceptibles de trabajar persona a persona y
otras ms factibles de trabajar en grupo. Por eso, aunque utilizaremos muchas de las
propuestas de la recopilacin que hacen Fernndez Cao y Martnez Dez, las
agruparemos por temticas.

Identidades personales (I)

Identidades personales
Conocernos a nosotros mismos: el autorretrato. Comenzaremos primero por el
conocimiento de uno mismo y de su entorno. Se trata de conocer la propia identidad
para luego saber comprender a los dems. Dice Edgar Morin que hay que vivir el
problema de la identidad como una polidentidad concntrica:
"Las identidades estn hechas de integracin. En el fondo de mi yo, de mi yo
mismo, hay otros yo. Estn mis padres, [...] est la influencia de la gente que me ha
alimentado, que llevo dentro, todos los que caben en m, en el "yo" que pueden
enriquecer mi identidad"

Hay que trabajar la propia identidad, con el sentimiento de utilidad y de abordaje al

riesgo. La identidad es un concepto difcilmente asible pues como deca el filsofo
alemn Frege:
"... si toda definicin es una identidad, entonces la identidad misma no podra ser
definida"

Todas las personas tenemos derecho a reconocernos y a ser reconocidas por nuestras
seas de identidad.
Hay muchas maneras de verse, de reconocerse y de reproducir esa imagen. Se puede
hacer el autorretrato mirndose en el espejo, de memoria, a partir de fotografas, por
medio del tacto. Puede realizarse el autorretrato rodendolo con dibujos de aquellas
cosas que le gustan y las que le disgustan. E incluso hacerlo dibujando a su alrededor
sus propios miedos, sueos, esperanzas y demonios.
Una manera es hacer un retrato simblico de si mismos, por medio de lneas, colores,
formas con que uno se identifica. Para nios y jvenes, es til pedir un dibujo (puede
ser tambin un collage o una escultura) en el que por medio de smbolos se representen a
s mismos, cuando eran pequeos, cmo son ahora y de qu forma se imaginan que van
a ser cuando lleguen a mayores. Este es un ejercicio que les sirve para entender su
proceso de crecimiento personal.

Hacer el autorretrato imaginndose en distintas edades. Podemos ensear los

autorretratos de artistas de distintas pocas como los de Rembrandt que se autorretrato
desde los 23 hasta los 63 aos, o los de la artista brasilea Yolanda Mo-halyi quien
tambin se autorretrato en pocas diferentes de su vida. Imaginarse en un futuro cada
diez aos puede resultar un ejercicio muy interesante de auto-reflexin y sirve para
pensar sobre qu esperamos de nuestra vida.
Autorretratarse como un edificio, una comida, un transporte, un objeto, un animal,
etc. De esta forma las personas que tienen pudor de mostrase, de ensearse, lo pueden
hacer de una forma ms libre, proyectndose en aquellos objetos en que se han
retratado. Incluso, si lo desean pueden complementarlo realizando un escenario.

Identidades personales (II)

Otro modo es el del autorretrato de tamao natural, as trabajan la imagen del
cuerpo en sus dos funciones fundamentales, la de su estructura en el espacio como
forma, y la de su estructura como contenido y sentido. Trabajar con el cuerpo vivido y
pensado. Es trabajar con el cuerpo imaginario y simblico. Para hacer este autorretrato
se extiende papel continuo sobre la pared y se pide a un compaero que dibuje el
contorno de su cuerpo, luego la persona puede trabajar el interior de la forma que
quiera, por medio de colores, formas, objetos, etc., representando sus sentimientos,
gustos, males fsicos, etc.
Otra de las posibilidades es hacer el autorretrato en forma de ttere o marioneta
para luego hacerle hablar y actuar en diferentes situaciones de la vida dentro de un
teatrillo. Esto permitir al que lo hace poder mostrarse desde otro punto de vista y ver
desde fuera cmo se comporta y cules son sus actitudes. Si se emplea el juego y el
humor, se puede ayudar a que las personas se comprendan mejor.
Hacer un mvil sobre uno mismo, es un tema que permite verse reflejado en
movimiento para poderse contemplar tanto uno mismo como hacerlo las dems
personas. En cada una de las partes que constituyen esta escultura mvil, las personas
colocarn fotografas o dibujos de s mismos, de sus aficiones, de sus sentimientos, de
sus colores preferidos, de las comidas que ms le gusten, etc.
Otra alternativa es que se elabore un autorretrato a partir de la propia sombra. Con
ayuda de un compaero y de un foco de luz, se coloca papel continuo sobre la pared, y
la persona se coloca ante el foco de forma que su sombra se refleje sobre el papel. El
compaero dibuja el contorno de la sombra, luego se termina. Se puede hacer con
distintas posturas.

Identidades personales (III)

Cmo nos vemos, cmo nos ven y cmo queremos ser. Qu veo en mi espejo? Es el
espejo de nuestros cuentos infantiles? El de la madrastra de Blancanieves en que se
reflejaba el pasado, el presente y el futuro? O es como el de Alicia que ve las cosas
desde dentro? O es su alma como para las mujeres de China? O como escriba
Alejandra Pizarnick?
"Ms all de cualquier zona prohibida hay un espejo para nuestra triste
transparencia."

O como lo haca Borges?

"Yo de nio tema que el espejo me mostrara otra cara o una ciega mscara
impersonal que ocultara algo sin duda atroz."
 O como en el psicoanlisis, en el que las simbologas del espejo y de la sombra han
sido consideradas como formas del "doble"? O como en la mstica del Islam, en el que
la imagen del espejo es el smbolo ms directo de la visin espiritual y a travs de l se
condensa la relacin entre sujeto y objeto?.
Hacer el dibujo de uno mismo de cmo es, cmo se cree que es, y cmo se cree que le
ven los dems. Por medio del dibujo, la pintura, el collage, el modelado, la fotografa o el
video como herramienta consiste en representarse como cree que le ve su familia, como
los amigos, los compaeros del trabajo o de estudios, o como se ve cuando tenga ms
edad, y tambin retratarse con los objetos con los que se identifica. Es interesante el
hacerlo como le gustara que le vieran. Esta actividad har reflexionar a la persona sobre
su comportamiento, tanto exterior como interior, y sobre las posibilidades de cambiar.
Hacer el cartel de uno mismo, en l la persona debe poner sus intereses,
caractersticas, gustos, estudios, profesin; con el objetivo que se muestre a los dems,
se autovalore, conozca y reconozca sus aptitudes y valores positivos para conseguir que
los dems tambin lo hagan. Debemos desarrollar en las personas la autoestima, y es
que al desarrollar la creatividad, la autoestima crece e incrementa, con ello, la inteli-
gencia, la decisin y la ejecucin.
Cambiar nuestro rostro. A partir de la fotocopia de una fotografa ampliada de la
persona, ella puede pintar encima quitando y agregando cosas del rostro, hacindolo
ms alegre, ms joven, ms viejo. Tambin puede manipular la fotografa en la
fotocopiadora, hacindola mover: alargndola, ensanchndola, movindola en crculo y
luego trabajar sobre ella. Esto tambin se puede hacer por medio de distintos programas
de ordenador.

Identidades personales (IV)

Si yo fuera. Es una actividad plstica realmente interesante para nios de todas las
edades, la de disfrutar de la fantasa metafrica de imaginar una identidad alternativa.
Se les puede decir que elijan el animal que les gustara ser, se les dice tambin que
escriban un pequeo prrafo o poema en donde se describan a s mismos como ese
animal. Otra alternativa es que suponga que se convirtiera en un pequeo insecto,
cmo vera el mundo?, el mundo exterior?, su mundo interior? Es bueno
acostumbrar a los nios a que hagan preguntas, para que tengan la posibilidad de
enfrentarse a sus propias respuestas y a las de los dems.
Cmo nos mostramos y cmo creemos que nos ven los dems? Para ellos se construye una
mscara en la que se pintarn las dos caras; una debe representar el interior de la
persona y la otra su exterior, cmo cree que se muestra a los dems. Otra actividad
sugestiva puede ser la de dibujar cmo creen que les ven: la familia, los amigos, los
extraos. Para desarrollar este tema, las actividades con mscaras sirven de ayuda para
conocerse mejor a s mismos, as como tambin a los otros.
Trabajar sobre una parte de nuestro cuerpo. Por ejemplo se puede hacer el trabajo sobre
una mano o las dos. Cmo las representaramos?, la mano abierta pronta a recoger y a
dar?, la mano sealando a algo o a alguien?, qu hace as, denuncia o gua?, la mano
cerrada con el puo crispado?, la mano con dedos de los que surgen cosas, que pueden
ser espigas como en los cuadros de Maruja Mallo?, la mano como cartografa de
nuestras vidas? Es un dato a tener en cuenta el que la mano es la parte del cuerpo
humano que con mayor asiduidad aparece en el simbolismo, las podemos ver en las
imgenes rupestres paleolticas, y aparecen tambin sin distincin en todas las culturas
y creencias.

Identidades personales (V)

A veces est indicado trabajar sobre la autobiografa. Representar la autobiografa
como un medio para examinar y expresar la identidad, los conflictos surgidos, las
presiones que se han sufrido, los momentos de goce, etc., permitir observar los sucesos
aparentemente inconexos e insignificantes de la propia vida.
En algn caso, conviene representar la autobiografa como una lnea de la vida en la
que se van dibujando, escribiendo, incluyendo fotos, etc., los distintos sucesos y
escenarios especficos de las etapas de la existencia. La lnea puede ser recta, circular, en
zigzag, en espiral, etc.; en esta lnea se incluyen las barreras y los desvos en los que se
haya podido caer; con ello conseguiremos ver cmo se pasaron, cmo se han podido
solucionar.
Tambin la autobiografa se puede representar como un viaje que se ha ido haciendo a
lo largo de los aos. Se puede hacer por medio de una instalacin en la que se incluyen
dibujos, objetos, fotografas, textos, etc., que han marcado momentos especficos en el
transcurso de la vida.
Una forma de hacerlo es trazar la lnea de la vida donde se van poniendo las canciones,
libros, pelculas, pinturas o esculturas que dejaron alguna marca en cada etapa de ella.
Hacer una reflexin sobre cmo y por qu nos han podido influenciar cada uno de esos
elementos en las distintas edades. Aadir el poner por medio de fotografas, dibujos o
textos los fragmentos ms significativos de los libros, de las canciones, de las pelculas,
o de las obras de arte es enriquecer la elaboracin, no por su valor en s mismos, sino
por los recuerdos que puedan evocar.
Hacer un collage que represente la vida propia, ser otro modo en el que se irn
recortando imgenes y palabras de revistas y peridicos que hayan sido significativas,
la escuela, los juegos, las amistades, los fracasos, las alegras, las decepciones, las
esperanzas, elementos todos que van marcando la existencia humana.

Una nueva manera de representarse a s mismo es la de hacer un ttem o una estela en

volumen en la que se van poniendo distintos episodios de la vida, que representarn por
medio de smbolos. Posteriormente se puede colocar en un jardn o espacio abierto. Son
conocidos las estacas o postes totmicos tallados en un tronco de rbol de los indios del
noroeste de Amrica del Norte, en los que incorporaban sus animales de poder,
aquellos que les protegan. Es seguir una idea ancestral por la que se tena un concepto
animista de la naturaleza pues crean que no haba nada en ella que no estuviera dotado
de un espritu.

Familias (I)
Familias
Representacin de la familia. La familia es una parte importante en la vida de las
personas; la mayora de ellas tiene emociones fuertes en relacin con su familia, por lo
que es necesaria mucha sensibilidad al presentar el tema. Conviene no olvidar que al
pedir que se trabaje sobre esta actividad no conviene decir, representa a su o tu familia,
debido a las situaciones familiares en las que se puedan encontrar algunas personas, por
lo que es mejor decirles que representen una familia.
 Dibujar a la familia haciendo algo todos juntos. Es interesante poner esta acotacin
porque se detecta el grado de interaccin que puede haber en el presente entre todos los
miembros de la familia. Se la puede representar en un paseo, en una comida familiar, en
un juego en donde participan todos, etc. Si se trabaja con una persona enferma despus
de que hagan el dibujo de la familia, se le puede preguntar qu cambios se han
introducido en su familia desde que ests enfermo? Y que muestre el cambio por medio
de un dibujo.
Escultura de la familia. Esta actividad se puede realizar con arcilla, o con cualquiera
otra pasta de modelar, si se hace en plastilina, cada miembro de la familia se puede
hacer en un color distinto. El arteterapeuta para hacer su anlisis ha de ver cmo se
colocan los miembros de la familia quin est ms cerca de la persona que hace la
escultura?, quin est ms lejos?, por qu?, a quin se ha representado en un tamao
mayor?, a quin se le ha hecho ms pequeo?, cules son sus actitudes?, y la
expresin de sus rostros?.
Hacer un mvil de la familia, las personas se pueden representar por medio de
fotografas, collages o dibujos que se colgarn en una estructura de listones de madera
o alambres que debe permanecer equilibrada por medio de hilos o cuerdas. En cada
parte de los colgantes del mvil se pueden poner las dos personalidades que presenten
cada persona, o su retrato, y del otro lado algo que considere que le representa
simblicamente.

Familias (II)
Se puede representar a la familia como un rbol, cada parte de l deber estar
destinada a uno de los miembros. El rbol es uno de los smbolos esenciales de la
tradicin, su eje es el tronco su forma vertical va desde la vida subterrnea, sus races,
hasta el cielo por medio de sus ramas.
Pintar de forma abstracta o simblica a la familia, es una manera de ayudar a
determinadas personas a que superen sus miedos; no importa que se realicen
representaciones que puedan parecer demasiado ingenuas o infantiles; lo que interesa es
que se expresen y representen en este caso a su familia; para superar la dificultad
tcnica se les pide, cuando se cree necesario, que la representacin de cada miembro de
la familia se haga ya por medio del color, ya por el movimiento, por las lneas, formas
geomtricas, o las texturas distintas, etc. Siempre debemos recordar que prcticamente
todos los temas se pueden realizar mediante distintos medios, collage, modelado, y con
cualquiera de las tcnicas artsticas con la que los participantes se encuentren ms
cmodos.
Con nios y adolescentes se les puede pedir representar a cada miembro de la
familia como un animal y dotarle de una caracterstica a cada uno de ellos, ms tarde se
puede hacer un cuento con esos personajes. En esta narracin posterior se debe percibir
si presentan flexibilidad o no para elaborar un significado a la historia; qu agregan o
quitan de lo que han representado anteriormente; y si han sabido simbolizar a los
personajes. Se puede optar por realizar una construccin con material de desecho que
represente a la familia. En ella cada objeto debe representar a cada uno de los
miembros. Es importante para ello la eleccin del objeto, si est deteriorado o no, su
tamao, su textura, si tiene color o no, si lo coloca en un lugar principal o por el
contrario escondido; sta es una representacin simblica de lo que significan para la
persona cada uno de los miembros familiares.

Emociones, espacios interiores, recuerdos(I)

Emociones, espacios interiores, recuerdos.

Trabajar con los recuerdos. Es una actividad muy rica porque los recuerdos y las
narraciones que se configuran a partir de nuestras experiencias vividas, nos acercan al
presente, emulan nuestros paisajes y vivencias originales, pueden traernos sucesos que
han quedado en el inconsciente; todo ello sern datos que luego ser necesario revisar y
discutir. Como elrecuerdo que dirige a una mujer en la poca de la dictadura el cantante
chileno Vctor Jara:

"Te recuerdo, Amanda, la calle mojada corriendo a la fbrica

donde trabajaba Manuel. La sonrisa ancha, la lluvia en el pelo, no
importaba nada ibas a encontrarte con l.
Con l, con l, con l, con l.
que parti a la sierra,
que nunca hizo dao. Que parti a la sierra,
y en cinco minutos qued destrozado.
Suena la sirena, de vuelta al trabajo
muchos no volvieron, tampoco Manuel."
video de Victor Jara
En relacin con lo anterior es de innegable relevancia para la persona tratada,
trabajar sobre las memorias de la infancia, reproducir los primeros recuerdos que venga
a la mente de su niez, la vez en que se sinti ms alegre, la ms triste, la que ms le
haya impresionado. No siempre son alegres los recuerdos de la infancia, pasados los
aos la distancia permite reflexionar sobre su porqu, ver si ese recuerdo es verdadero o
producto de la imaginacin; en ello participan tambin recuerdos de nuestros allegados
ms ntimos, nuestros primeros amigos, juegos, decepciones.

Emociones, espacios interiores, recuerdos(II)

Puede ser efectivamente teraputico el trabajar nuestros recuerdos de la infancia
con arcilla; el barro y la arena suelen estar imbricados con nuestro pasado. Se pueden
hacer planchas de arcilla y formar con ella una caja que dejaremos abierta, para colgar
en el muro, dentro de ella pegaremos nuestros recuerdos; haremos nuestros pies pisando
la arena y las conchas de la playa; o puede ser que recuperemos un recuerdo de nuestra
primera escuela, o un trozo que hemos guardado de un espejo o cualquier otro objeto
que nos trae el recuerdo de un ser querido. Son frmulas eficientes y catrticas en
ocasiones.
Otra actividad que se puede hacer es la de crear espacios interiores dentro de una
caja u objeto que se pueda cerrar. Consiste en que la persona haga un agujero en esa
caja u objeto por donde se pueda ver su interior, en l representar un momento o
recuerdo significativo de su vida, que podr recrear con distintos materiales: pintura,
arcilla, tierras, etc. Es mostrar algo misterioso que se encuentra dentro del objeto que es
necesario se vea de forma individual, se trata de recrear al "mirn", como lo hizo
Marcel Duchamp en su obra Etant donne.

Emociones, espacios interiores, recuerdos(III)

Otra actividad puede ser representar algn recuerdo o recuerdos que hayan sido
importantes en su vida. Esto se trabaja con las personas de ms edad, tambin en
aqullas que estn pasando por un momento difcil. Se les puede hacer rememorar
alguna comida familiar, los amigos, las actividades que les gustaba hacer, sus animales
de compaa, personas con las que se dej de ver o a las que dej de hablar hace
tiempo, o indicarles que recuerden los objetos que ms les gustaron, etc. En definitiva
que traigan a la memoria recuerdos gratos que hagan superar los momentos difciles en
que viven.
Se pueden representar los recuerdos ms significativos de la propia vida; como
referencia seguimos el ejemplo del cuadro de Frida Kahlo Lo que vi en el agua una obra
simblica en la que expone diversos recuerdos y acontecimientos de su vida. En esta
obra podemos ver parte de una baera llena de agua y emergiendo los pies de la artista,
flotan en el agua distintos episodios de su vida que ya haba reproducido en otros cua-
dros, a sus abuelos y padres, al gran amor de su vida Diego Rivera, un aborto sufrido, su
amor al arte popular mexicano, sus trajes...
 La inspiracin puede llegar al representar los recuerdos que nos traen los distintos
perodos del ao. Se puede hacer por medio del color, de los objetos que nos recuerdan
el verano o el invierno, etc. Cada estacin nos hace evocar recuerdos alegres,
melanclicos, o tristes que asociamos a ella, recuerdos que es necesario volver a ver con
distancia y con ellos poder resolver algn conflicto surgido.
Se puede pedir que se dibuje una calle, un camino, en este trabajo se utiliza la metfora,
los caminos pueden reflejar los orgenes de las personas, la historia de sus vidas, su
intencin para el futuro. Cmo ser la calle? Se va por ella de forma lenta o rpida?
Es una calle recta o tiene curvas? Est en buenas condiciones? Qu hay a los lados?
A dnde llegaremos si vamos por esta calle?
Cuando se llega a reflexionar sobre cmo ha transcurrido nuestra vida, y se llega al
momento presente, es el tiempo de meditar sobre si se tiene actualmente algn
problema. El problema es real o imaginario?. Hay que dibujar el antes, durante y cmo
puede ser el despus, de ese problema. Se debe mirar al presente viendo la solucin o
soluciones que se pueden dar a los problemas.

Emociones, espacios interiores, recuerdos(IV)

Un tema muy expresivo es la casa. La casa en los tests proyectivos grficos contiene
varias partes, el tejado que son los contenidos, las ideas, fantasas, pensamiento (en
relacin con la figura humana sera la cabeza); la fachada, una referencia al yo, a su
fortaleza, a si se valora la propia persona que la realiza; la propia fachada da una idea
tambin de cmo se relaciona afuera y consigo mismo; la puerta indica el contacto del
mundo interno con el exterior, en tanto las ventanas son las que hacen referencia del
mundo exterior en el interior del ejecutante de la obra.
Hacer reconstrucciones de las casas familiares es otro tema. Pueden ser la de los
abuelos, la de los padres, la de los hijos, etc., representando tanto el exterior como el
interior. La ejecucin puede traer recuerdos tristes o alegres. Existe la posibilidad de
crear la casa donde nos gustara vivir, all podramos ser ms felices?, con quin
habitaramos esa casa?, cmo sera nuestro sitio de trabajo?, y el de descanso?
 No obstante este lenguaje de expresin con el tema de la casa tambin puede ser
seal de opresin para muchas mujeres, a pesar de que se la ha considerado su lugar
propio. Dice Jana Leo,
"La rutina relaja. La diferencia entre un animal salvaje (a un lado de la valla) y
otro domesticado (al otro lado) es la promesa de vida y la manera de morir: ser
cazado o devorado, o ser sacrificado, y, como consecuencia de este modo de morir,
un modo de vivir."

Emociones, espacios interiores, recuerdos(V)

Y si hablamos de casas, tambin se pueden dibujar muros, escaleras y tneles.
Escaleras de las ciudades, escaleras de los fiordos, escaleras de las montaas, escaleras
de los puertos y de los barcos, escaleras de los pases rojos o azules, escaleras que
suben a los mstiles y escaleras que bajan a las ruinas, todas esas escaleras que
representa Xul Solar que no sabemos a dnde quieren llegar, ni qu quieren alcanzar o
de quin se quieren alejar. O las escaleras de Escher, escaleras a las que no se pueden
llegar a ningn lado. O representar muros, quin se apoya en ellos?, quin deja la
huella de su firma o su dibujo?, estn en ruinas?, dnde se encuentran? Y representar
tneles para huir de algo?, para escondernos de alguien? para llegar a algn sitio?
Ernesto Sbato en su novela El tnel escribe sobre el aspecto ms oscuro de las
emociones humanas: la soledad, la frustracin, el incesto y la angustia, donde ...en todo
caso, haba un solo tnel, oscuro y solitario: el mo.
Y para que trabajen los nios est la arcilla, pajitas y hojas, nidos para pjaros,
luego de hacerlos deben buscar su espacio: dnde colocarlos: sobre los muros,
suspendidos por medios de cuerdas, en ramas. Hay que ver cmo los resguardan o
no.
Los sentidos (I)
Los sentidos
Trabajar los sentidos. La gente creativa tiene capacidad para responder de una
forma intelectual y emocional a las experiencias sensoriales. Los artistas hacen uso
de los sentidos, estn en contacto con estmulos tctiles, visuales, olfativos,
gustativos y auditivos. La artista y psicoterapeuta brasilea Lygia Clark se interes
por trabajar con los sentidos y en la fase sensorial de su obra se encuentran dos
etapas, la primera, que llama "nostalgia del cuerpo" en donde las personas
encontraban su propio cuerpo por medio de objetos sin valor con los que realizaban
ejercicios de sensibilizacin, y la segunda los objetos eran pretextos para que
surgiera la expresin del grupo. Entre sus obras encontramos el "libro sensorial"
compuesto por carpetillas transparentes que contienen diferentes materias
destinadas para una lectura tctil: caracolillos, piedras, trozos de tubo de plstico,
alternndolas con lminas de aluminio rgido. Estn las mscaras sensoriales,
mscaras que cubren toda la cabeza realizadas en telas de diferentes colores. A la
altura de la nariz se cosen bolsas con semillas o hierbas para crear sensaciones
olfativas, se hacen agujeros para los ojos pero con tapaderas, y a la altura de las
orejas se colocan materiales que provocan sonido. Tambin los guantes sensoriales,
guantes de distintos materiales y tamaos, sin embargo las personas deben coger
bolas de diferentes dimensiones y texturas hasta hacerlo sin los guantes, para
redescubrir el tacto. Lygia Clark escribi en un momento de su existencia
"... la vida es siempre para m un fenmeno ms y ese proceso cuando se hace y
aparece es que justifica cualquier acto de crear, hace mucho tiempo para mi, que
hacer una obra es lo menos importante, el crearse a travs de ella es lo esencial".
Existen actividades de toma de conciencia, en la que se presentan objetos a los que se
deben mirar, oler, sentir, oir, tocar sus perfiles para luego trasladar lo que se ha
precibido en un dibujo. Estas actividades facilitan trabajar con todos los sentidos, para
aprender a ver, oler, tocar, gustar, oir, potenciando cada uno de ellos.
Desafortunadamente la educacin ha olvidado el don de comprender las cosas por
medio de los sentidos. A continuacin indicamos por orden de importancia los trabajos
relativos a cada uno de los sentidos.
 Trabajar a partir del tacto. La orden de aparicin en el desarrollo biopsquico humano
es cronolgicamente la de tacto, odo, vista, gusto y olfato. El tacto es un sentido que
hemos desarrollado poco, por motivos de higiene, religiosos o morales, desde nios se
nos ha dicho por ejemplo no toques sto, porque te ensucias! El tacto ha sido
contenido, refrenado, pero sin embargo el deseo persiste. Toda persona ha deseado
tocar, acariciar a personas, pero no se atreve, muchas veces, porque existe en nuestra
sociedad actual este tab.
Son actividades indicadas para potenciar el tacto: pegar sobre tablillas de madera o
cartn fuerte distintos tipos de materiales, arena, cortezas, plstico de burbujas, tejidos,
monedas, cuerdas, encajes, redes, etc. Posteriormente se pinta encima de ellas sobre un
folio y se reconocern las distintas texturas. Luego, se pueden recortar y realizar
collages con ellas. Tambin el hacer otro tipo de collages: mviles, ensamblajes o
construcciones con papeles de diferentes texturas, con materiales de la naturaleza, con el
fin de jugar con las sensaciones que producen cada una de ellas.

Los sentidos (II)

La vista
Trabajar a partir de la vista. Hoy da el sentido de la vista domina nuestra cultura,
hasta tal punto que, por regla general, la sociedad actual se define como sociedad de la
imagen. Sin embargo miramos pero no siempre vemos. Los sentidos humanos se han
ido adaptando diversamente al espacio y al tiempo. Aunque el sentido de la vista
domina sobre lo complicado de los intrincados perfiles del espacio; resulta bastante
vago en lo que respecta al tiempo, lo podemos comprobar en los fotogramas de una
pelcula proyectados sobre la pantalla a un ritmo de 24 imgenes por segundo, que se
disuelven en una accin percibida como algo uniforme y continuo. En estos trabajos se
pueden dar directrices de trabajo, por ejemplo con respecto al color como: "el amarillo y
el violeta chocan contra un fondo rojo y empiezan a luchar entre s" o "la gran mancha
azul se extiende y en sus bordes, se va debilitando cada vez ms hasta morir"; o motivar
con poesas comolas que, por ejemplo, escribi sobre el color Rafael Alberti. Para
Edgard Morin el principal rgano de la visin es el pensamiento, los ojos obedecen a
menudo a nuestras mentes, ms que nuestras mentes a nuestros ojos. La actividad de
dibujar, pintar o modelar con los ojos cerrados es muy interesante, se puede hacer
buscando una forma determinada o dejando que las manos vayan haciendo lo que
quieran. Al abrir los ojos se ven los resultados obtenidos, se pueden retocar las obras o
dejarlas tal como se haban concebido con los ojos cerrados.
Los sentidos (III)
El odo
Trabajar a partir del odo. La caracterstica del sonido no es su localizacin, sino el
hecho de que existe y llena el espacio. El espacio auditivo no es cerrado como el
pictrico, sino dinmico, sin lmites fijos. El ojo localiza el objeto sobre un fondo; el
odo recoge el sonido de cualquier direccin.
El sentido del odo nos puede aportar muchas actividades. Una de ellas es la de
permanecer en silencio, atentos a los sonidos de alrededor, comentar y enumerar lo
escuchado. Otra es la de descubrir individualmente todos los objetos y formas de
producir sonido que podemos encontrar en nosotros mismos y en el taller: palmas, pitos,
pies, rodillas; ritmos con la silla, la mesa; descubrir timbres, maderas, cristales, objetos
de metal, papeles, etc. y hacerles producir sonidos. Se pueden hacer juegos de
vocalizacin: imitacin de sonidos como el de una gota de agua, los latidos del corazn,
una campana, o como el chirriar de una puerta; imitacin de sonidos y gritos de
animales; jugar con las vocales en duracin, intensidad, altura, en el tono y expresin de
sentimientos, expresar por medio de sonidos miedo, alegra, dolor, tristeza, etc. Crear
juegos sonoros imitando a los de la naturaleza como la lluvia, una tormenta, etc. Todas
estas actividades se pueden complementar posteriormente con una pintura, fotografa,
modelado, video o cualquier otra tcnica plstica.
Pintar a partir de lo que nos hace sentir las distintas melodas es una actividad que
gusta en todas las edades. Se deben seleccionar fragmentos de msica diferentes, ritmos
rpidos, alegres, calmos, de diferentes instrumentos: percusin, viento, cuerda para que
permitan reflejar los sentimientos que de manera diferente cada uno produce. Se debe
pintar con materiales que permitan trabajar de forma rpida, siempre hay que comentar
o escribir posteriormente aquello que cada persona ha experimentado al or cada
msica.
Otra posibilidad es la de modelar a partir de lo que nos hacen sentir distintos tipos de
msica. Primero amasar bien la arcilla y entrar en contacto con ella, oir con los ojos
cerrados (es voluntario) unos minutos de los fragmentos musicales diferentes, luego
expresar por medio de la arcilla aquello que haya inspirado la msica. En las obras
creadas suelen nacer vivencias propias sin habrselo propuesto las personas.
O realizar esculturas sonoras, como ya lo hicieron en el siglo pasado algunos artistas
futuristas italianos. Trabajar con objetos que puedan producir sonidos, es una actividad
que tambin se puede realizar de forma grupal, conjuntar todos los objetos sonoros de
forma armnica en donde se conjuguen varios sentidos: vista, tacto, el propio sonido, y
hasta el equilibrio.

Los sentidos (IV)

Gusto y olfato
Trabajar a partir del gusto. El sentido del gusto son las sensaciones que provienen de
las clulas especializadas de la boca, a pesar de que corrientemente se emplea
indistintamente las palabras gusto y sabor. El sabor es una combinacin de informacin
sensitiva proporcionada por el gusto, el olfato y la sensacin tctil que se tiene cuando
se come. Marcel Proust en su novela En busca del tiempo perdido, cuando recuerda el sabor
y el olor de una magdalena, habla sobre esos sentidos que son
"...los ms frgiles, y a la par los ms duraderos, los ms alejados de lo sustancial,
los ms persistentes... que llevan, en la gota casi impalpable de su esencia, la vasta
estructura de un recuerdo"

Podemos hacer lo mismo en el taller, pedir a los participantes que describan esa
comida, ese sabor que le trae el recuerdo de la niez, un momento alegre, uno amargo.
Tambin se pueden hacer juegos expresivos, qu sensaciones se experimenta al
morder una barra de chocolate?, o qu sensaciones nos proporciona una rodaja de
limn?, cada una de ellas nos puede traer evocaciones que podemos plasmar
grficamente.
Con respecto al sentido del olfato Mara Aurelia Capmany dice que a
"todos se nos permite mirar de reojo, cara a cara, escuchar distradamente o
prestando atencin. Pero olfatear est mal considerado, y es natural que as sea,
porque por el olor llegamos al conocimiento, por el olor y la peste nos guiamos en la
vida. [...] El olor crea color. Hay olores verdes que hacen estornudar [...] y olores
rojos que pesan, como tambin hay olores que estrellan como un arco iris, pero stos
slo florecen en la noche de San Juan, y no todos los aos. El olor se aprende".
 El sentido del olfato abre un campo mscomplejo, con un sentido simblico
independiente de los misinos olores. El olfato es un rgano de reconocimiento in-
finitamente ms sutil, que est relativamente limitado en el ser humano si se compara
con los animales. Pensamos que las palabras de Mara Aurelia Capmany dan pie a
distintas actividades que se dejan a la creatividad del arteterapeuta o de las personas
para que las realicen.

Los sentidos (V)

Hacer asociaciones con los cinco sentidos es una actividad muy completa, se
selecciona un color, un olor, un sonido, un tacto y un gusto preferidos. Despus con los
cinco elementos se promueve una creacin; con esto se pretende que las personas
reflexionen sobre sus gustos y preferencias mas instintivas y que los integren en su vida
a travs de su obra. Violet Oaklander propone un ejercicio para nios y podemos agre-
gar tambin, para personas solitarias. Consiste en dar una naranja a cada persona, debe
pelarla, comparar sus formas, moverlas entre las manos y hacer todo lo que se ocurra
pero sin comerla. Luego se pela completamente, se prueba la cscara por dentro y por
fuera, se explora su textura con la yema de los dedos, se abre la naranja en gajos, se
palpa un gajo, se huele, se lame y luego se come; despus ha de intercambiar con las
otras personas gajos de naranja, descubrir que no hay dos gajos con el mismo sabor.
Este trabajo sirve para discutir sobre las diferencias y las semejanzas.
Trabajar con objetos. Dice Alexandrian que existen cuatro clase de objetos: el
objeto domstico, es decir el que ayuda a las necesidades de la existencia, como
cuchara, calzado, baln, armnica; el objeto decorativo que finge ser til; el objeto
sagrado que se quita del territorio del bienestar material sin entrar forzosamente en el
dominio de la religin como exvotos, cirios, etc.; y el objeto potico, que expresa el
espritu de invencin gratuita e incondicional, es el equivalente de la asociacin de ideas.
Desde el siglo XX, los artistas plsticos han trabajado con y a partir de objetos, artistas
como Duchamp, Cornel o Warhol pueden ser ejemplos de ello. Jugar con losobjetos y
hacer que sean presa de los sentidos es la primera premisa a tener en cuenta. Un objeto
es toda cosa que se presenta en el exterior y afecta a los sentidos, las personas necesitan
ambos tipos de relacin: con los objetos y con los sujetos. Presentaremos algunas
actividades posibles para realizar en un taller de arteterapia.
Seleccionar objetos dispares y esconderlos bajo una tela. Las personas deben
colocarse alrededor de los objetos y con los ojos cerrados deben tocarlos por todas las
partes, el sentido del tacto se nutre con la accin, al tocar se toma conciencia del objeto
y de una parte de uno mismo, despierta en su esquema corporal todo lo que ignora el
ojo, la temperatura, el peso, la consistencia, luego sin verlo se debe dibujar uno de los
objetos que se han manipulado. Al terminar los dibujos se levanta la tela y se constata
cmo se han percibido, se puede completar el dibujo con colores, con asociaciones que
traen las formas realizadas, con el recuerdo que puede haber evocado el objeto
dibujado.
Encontrar sonidos a los objetos. A los objetos se les puede encontrar sonidos,
explorando todas las posibilidades y encontrar todos los hallazgos sonoros, que los
dems deben escuchar con los ojos cerrados y descubrir imgenes de esos ruidos. A
partir de esto se pueden hacer historias. Deca Dal que

"los objetos dependen de la imaginacin amorosa de cada uno y son extraplsticos"

 Dibujar la sombra de los objetos. Para producir la sombra es necesario la luz, para
ello se coloca una hoja blanca vertical sobre la pared, y el objeto entre el papel y un
haz de luz de forma que se proyecte las sombras del mismo sobre el papel. Dibujar el
contorno de la sombra, el arte de la sombra es el de dirigir la imagen por su contorno.
Cuando se quita el objeto y queda la imagen autnoma, sta no suele recordar al objeto
original, ya que segn donde se coloque el haz de luz, hace que se distorsione. Luego
se crea algo nuevo a partir de lo que sugieren esos contornos.
Una actividad estimulante con ancianos y ancianas consiste en tocar los objetos,
mirarlos, pasarlos entre ellos; objetos, como herramientas y artculos domsticos de su
juventud para que luego pasen a dibujarlos. Esta tarea sirve para trabajar la
reminiscencia como "proceso de vida".
Una manera es la de trabajar con un mismo objeto al que se pueden dar todas las
utilidades que se quiera, como tambin reconstruirlo. Se puede hacer jugando con las
escalas, como analoga o smbolo, como algo visible o algo oculto.
Podemos proponer trabajar con el objeto botella, con botellas de distintas formas
y colores que podemos llenar de objetos pequeos, de arenas o lquidos de colores;
botellas en la que se podrn encerrar mensajes, cartas a personas que ya no viven, cosas
que se han querido decir a alguien y que no se han dicho. Luego se invita a pensar sobre
el destino que se darn a esas botellas, si entre todas las botellas se hace una instalacin
o si se podrn hacer llegar hasta alguien, a la manera de la botella con el mensaje que
lanza el nufrago y su posibilidad de salvacin. Como canta Sting:
Soy un nufrago en 'una isla perdida en el mar.
Otro da solitario.
No hay nadie mas que yo aqu.
Ms soledad que la que ningn hombre
podra soportar.
Resctame antes de que me hunda,
en la desesperacin.
Voy a mandarle un SOS al mundo.
Espero que alguien encuentre
mi mensaje en una botella.
(...)
Sal esta maana a caminar.
No pude creer lo que vi, cien mil millones de botellas
encalladas en la orilla.

Video de Sting

Construcciones
Construcciones

Tambn podemos hacer reconstrucciones de objetos imaginarios de las que habla

Bruno Munari, como de aquellos fragmentos de objetos que encuentran los
arquelogos e intentar reconstruir el resto por medio de la fantasa. Entre todas las
personas se crean objetos de una civilizacin imaginaria, objetos de hace siglos que el
tiempo ha deteriorado y roto. Los objetos se rompen y los fragmentos se entierran o se
meten en un arcn, que posteriormente como arquelogos, las personas los irn
descubriendo y reconstruyendo. Casi todas las cosas son posibles de reconstruir, todas
las personas pueden reconstruir sus vidas.
 O hacer poemas-objeto, Andr Bretn los defina: "Un poema-objeto es una
composicin que tiende a combinar los recursos de la poesa y de la plstica y a
especular sobre su poder de exaltacin recproca". Podemos recordar la obra de Joan
Brossa, y sus poemas-objeto en los que habla de sueo, magia, azar, estn formados
por asociaciones de dos realidades distantes como en La guerra, poema visual
compuesto por una trampa para ratones en la que se ha cazado un as de corazones; o
los artefactos visuales del poeta chileno Nicanor Parra. La eleccin de los objetos, su
interrelacin darn pie a discutir sobre su ejecucin y significado.

Se puede elaborar la historia de un objeto. Comenzar a trabajar con un objeto, un

objeto escogido al azar o un objeto trado especialmente, objeto al que se le da vida, se
le otorgan situaciones imaginadas, se cuenta su historia. Tendr algn parecido con la
propia historia o con la del narrador? Se puede dibujar, modelar, fotografiar, filmar el
objeto. Hacer su historia en formato de comic, de video. Es atractivo el unir distintas
narraciones de objetos y componer un libro ilustrado, o hacer de forma individual un
libro de autor en donde cada pgina sea un espacio artstico, un libro nico en donde el
medio en que se trabaje ser una parte, pero una parte importantsima, del mensaje.
Se puede crear un dilogo entre dos objetos que no tienen relacin entre s, y hacerlo
dentro de un tiempo que no tiene un antes ni un despus. Se pueden relacionar entre
s? Nos pueden llevar hacia un juego peligroso? A una incomunicacin? O a un viaje
en donde como en la historia tradicional china, el artista acaba entrando dentro de su
propia obra? La obra de Liliana Porter nos puede ofrecer algunas respuestas.

Trabajando desde la abstraccin (I)

Trabajando desde la abstraccin
El tiempo es un tema muy sugestivo. Cmo pasamos nuestro tiempo? Podramos
representarlo? Cmo lo concebimos? Qu es para nosotros? El maestro Jos de
Valdivieso, a comienzos del siglo XVTI, al hablar del tiempo comenzaba a describirlo
de la siguiente forma:
"De aquel lleno de plumas, y pelado, que, cojo y con muletas, vuela veloz, y
comiendo los hijos que ha engendrado, sin ser sentido a todo el mundo
amuela..."
Nos atrevemos a representarlo? Podremos asir esas cosas que pasan? Cmo
utilizamos nuestro tiempo? En definitiva se trata de reflexionar sobre ello y volcarlo en
alguna creacin artstica.
 En los talleres con mujeres se les puede sugerir especialmente representar el
diagrama de una semana. Consiste en representar una jornada de trabajo; ello permite
darse cuenta de lo que se hace a lo largo de un da y la forma y manera en la que se
distribuye el tiempo. Es un trabajo que da ocasin para debatir si hay algo modificable o
mejorable en l. Pueden dibujar aquello que valoran ms o menos de su propio cuerpo.
Representar por medio de dibujos o fotografas su espacio ideal, aquel en el que se
sentiran a gusto y relajadas, aquel que les gustara tener, aquella habitacin propia que
peda Virginia Woolf. Esto es trabajar la intimidad, nuestra parcela de vida reservada e
inviolable, que slo nos incumbe a nosotros.
Se pueden representar las emociones y sentimientos propios. Consiste en
representar las reacciones afectivas producidaspor ideas, recuerdos o sensaciones que
se originan en la forma en que juzgamos, interpretamos y valoramos aquello que nos
pasa. El anlisis del taller lleva a preguntarse: cmo reaccionan ante las emociones?,
con agitacin?, turbacin?, exaltacin?, angustia? pueden recordar y representar
una emocin venturosa?
O se acude en ocasiones a representar los sentimientos. Se trata de trabajar con
los sentimientos, los nuestros y los de los otros. Primero es necesario conocernos a
nosotros para poder conocer a los dems, lo que nos llevar a una mejor convivencia.
Se pide representar los sentimientos positivos, para meditar sobre cules son los
nuestros; o representar los sentimientos negativos y sealar qu hacemos para que stos
desaparezcan.
Trabajar la violencia. Una antigua leyenda aborigen de Paraguay recogida por
Roa Bastos dice: "El trueno cae y se queda entre las hojas. Los animales comen las
hojas y se ponen violentos. Los hombres comen los animales y se ponen violentos. La
tierra se come a los hombres y empieza a rugir como el trueno". Esta narracin expone
bien cmo hay que erradicar la violencia desde un principio, pero dnde est el
comienzo de esta rueda? Dnde se encuentra el origen de la misma en la tan frecuente
noticia de la violencia del hombre hacia la mujer?, seguirn esa rueda sus hijos?, qu
hacemos para que esto no suceda y siga rodando la rueda? La representacin de la
violencia se puede insinuar que se realice mediante un crculo, en donde deben
encontrar las personas una apertura para poder erradicarla y plasmarla.
Representar el dolor, ste puede ser fsico, espiritual o emocional, cmo lo
afrontamos?. Todo el mundo experimenta dolor en algunos momentos de su vida, es
una parte importante de nuestro crecimiento. El dolor es un fenmeno multidimensional
que afecta a las personas en diferentes niveles y en distintos factores psicolgicos,
sociolgicos y biolgicos. Cmo aprendemos que el fuego puede quemar y hacerdao
si no sentimos dolor? Al sentir dolor aprendemos a evitar el peligro. De qu color es
nuestro dolor? Qu forma tendra?

Trabajando desde la abstraccin (II)

Trabajar sobre los cambios atmosfricos: lluvia, tormenta, tornado, sobre el
campo, la ciudad o el mar. Podemos hacerlos similares a nuestros cambios de
carcter?, ya melanclico, airado, triste, alegre?, a nuestros sentimientos?, a nuestros
sensaciones? Debemos recordar que, como vulgarmente se dice "tras la tempestad llega
la calma", qu debemos hacer por ejemplo para que la ira se convierta en serenidad,
moderacin o comedimiento? Hay que representar por medio del dibujo, la pintura, el
modelado distintas sensaciones, fro, calor, los recuerdos o asociaciones que traen.
 Los pecados capitales. Este es un tema que se ha representado y escrito mucho,
tanto en pintura como en literatura. En el siglo VI, Gregorio Magno formul los siete
pecados tradicionales y los clasific en orden creciente de gravedad: soberbia, avaricia,
lujuria, envidia, gula, ira y pereza. A mediados del siglo XX, Ian Fleming escribi que
los siete pecados capitales de la actualidad son: la avaricia, la crueldad, el esnobismo, la
hipocresa, el farisesmo, la cobarda moral y la malevolencia. Qu lista haramos
nosotros? Y cmo reproduciramos esos "pecados"?
Trabajar parejas de contrarios. Se ha comprobado en biologa y en estudios
sobre el cerebro que los estmulos o las molculas que provocan el placer, se parecen a
las que provocan el sufrimiento. Paul Valry deca que acechaban dos grandes peligros
a la humanidad: el orden y el desorden, pero sin embargo, son dos fuerzas opuestas que
necesitan funcionar juntas. Para Boris Cyrulnik "siempre deberamos observar al objeto
viviente como a una pareja de contrarios, lo benfico y lo malfico, ya que el individuo
muere, pero transmite la vida". El tradicional smbolo taosta del yin-yang nos puede
ofrecer un claro ejemplo; elyin se identifica con la oscuridad, la humedad, lo femenino
y elyang con la luz, la sequedad, lo masculino. En el universo de los hopi, se han
sucedido diversos mundos; el actual, es el mundo completo que "tiene altura y
profundidad, calor y fro, belleza y soledad, todas cosas entre las que escoge". Ellos
dicen sobre la razn de estos contrastes que "cuando ms se avanza, ms difcil se va
haciendo el camino".
En relacin a este tema proponemos que se reflexione y trabaje sobre parejas de
contrarios como pueden ser el bien y el mal, la decadencia y el crecimiento, la vida y la
muerte, las "cualidades" femeninas y las masculinas; si bien en realidad son todas
fuerzas que en vez de oponerse, hacen el efecto contrario y es que se complementan.

Trabajando desde la abstraccin (III)

Trabajar sobre el olvido y el recuerdo. En muchos de los temas y actividades que
hemos presentado hasta ahora se trabajan los recuerdos, pero cuando lo tratamos como
ahora como ncleo del tema, queremos hacer que se reflexione ms y se trabaje
especialmente sobre el olvido y el recuerdo. Se dice que las personas mayores suelen
recordar ms los episodios de su niez que episodios ms o menos recientes. Adems es
cierto que tambin las personas nos valemos de una memoria selectiva; es decir,
borramos de la memoria episodios de nuestras vidas, los relegamos al olvido, para
poder as sobrevivir. El tema es trabajar sobre el olvido y el recuerdo. Es bueno olvidar
o no? Es bueno recordar, evocar, rememorar acontecimientos o cosas o no lo es? En el
relato Funes el memorioso, Borges narra la historia de un hombre que no poda olvidar
ya que se le quedaba todo grabado en la memoria; desde una nube que pasaba flotando,
una rama que se meca en el aire, una sombra en la pared; tena tantos recuerdos
acumulados que no lo pudo soportar ms y le sobrevino la muerte. Todo esto da pie
para hacer una obra sobre lo que estos aspectos suponen, y reflexionar sobre el tema,
es bueno el olvido?, qu debemos olvidar y qu recordar?, a quines hemos olvidado
y quines queremos que nos olviden? Los recuerdas se borran, se varan, se transforman
o se aumentan. Deca Mallarm: "Evocar, en una sombra adecuada, el objeto con
palabras alusivas, nunca directas... Nombrar unobjeto con palabras alusivas, nunca
directas... Nombrar un objeto suprime las tres cuartas partes del gozo potico, sugerirlo,
ese es el sueo."
Trabajar sobre el movimiento y la calma. Es una manera de trabajar sobre los
contrarios que se equilibran mutuamente: el movimiento y la calma. Cmo lo
podramos representar? Podra ser como la vida en la ciudad y la vida en el campo. O el
movimiento y la calma en nuestro interior. O en obras artsticas, representar estos
opuestos ya sea por medio de lneas o formas abstractas, o por escenas que representen
la calma y el movimiento. Se pueden realizar esculturas mviles por medio de ingenios
elctricos, obras como las de Jean Tinguely pueden ser una forma de interpretar estos
dos opuestos. La percepcin del movimiento se basa frecuentemente en producirlo.

Trabajando desde la abstraccin (IV)

Naturaleza y sociedad de consumo. La actividad consiste en esculturas con
materiales de la naturaleza: ramas, hojas, piedras, caracolas, conchas etc.; la naturaleza
nos brinda unas formas armoniosas unas veces, abruptas otras, que nos podrn traer
recuerdos de algn lugar o tiempo pasado y sern las motivaciones para crear la
escultura. Klee adverta a los profesores de arte algo que tambin es vlido a los
arteterapeutas: "Lleve a sus estudiantes a la naturaleza! Djeles aprender por medio de
la experiencia como surge un brote, como crece un rbol, como abre sus alas una
mariposa, tanto como ellos lo quieran o como pueda favorecer de una forma rica,
variable, caprichosa, como lo es la misma naturaleza!". O por el contrario realizar
construcciones con material de desecho, ir acumulando esas cosas innecesarias, cosas
que no tirarnos a la basura pero que no podemos conservar o no tenemos sitio para
ellas; objetos de la sociedad de consumo, envoltorios, cajas, bolsas; todos estos
materiales recuperados nos pueden dar pie ms tarde para crear obras, en donde la
eleccin del objeto, los colores buscados, nos harn reflexionar sobre la fragilidad en
que vivimos. El ciclo consiste en
utilizar los desechos como forma de reciclaje, el reciclado como ciclo de vida, y ciclo
de la materia; todo ello es una alquimia social y espiritual.
 La sexualidad. Este es un tema que muchas veces no se trata, siendo como es algo
connatural en la vida de mujeres y hombres de todas las edades. Se habla de la
educacin sexual en las escuelas, pero nunca se deja a los adolescentes expresarse
claramente sobre este tema. Violet Oaklander propone trabajar a partir de los recuerdos,
de la primera menstruacin, de cundo se han masturbado por primera vez, de las
sensaciones tenidas, dibujar lo que sienten sobre su propia sexualidad, dibujar cmo son
las personas del sexo opuesto y los de su propio sexo, dibujar cmo imaginan que los
ven las personas del sexo opuesto y las de su mismo sexo, leer un poema concerniente a
algn aspecto de la sexualidad y dibujar el sentimiento surgido.

Temas Clsicos (I)

Temas clsicos
El bestiario. Crear un bestiario de animales imaginarios, para ello se pueden dar
fotocopias de libros de bestiarios antiguos, se puede leer o dar fotocopiado algn
fragmento del libro de Borges sobre este tema, para motivar, ayudar a crear fantasas,
quimeras en que la realidad es fecundada por la fantasa y en donde la fantasa se pinta
como una apariencia engaosa de realidad y ya no se reconoce la una de la otra.
Tambin es posible trabajar con los animales mitolgicos, a partir de narraciones o de
dibujos de artistas, como los de Picasso. O hacer como Magritte que pint a la sirena al
revs: la mitad superior del cuerpo de pez y la inferior de persona, sirena que tiene
piernas, pero que ya no puede cantar.
El viaje es un tema inspirador. El viaje tanto real como mtico, el viaje imaginario,
como experiencia de crecimiento o re descubrimiento de lo otro, el viaje y los
momentos crticos en la vida, el viaje de huida o el viaje como modo de conocimiento
de s mismo. En literatura recordemos los viajes de Ulises o el Quijote. Lao-Ts dijo
que un viaje muy largo se inicia en un solo paso, y si tienes cuidado tanto del fin
comodel inicio, se alcanzar la plenitud de la obra. El sabio rabe del siglo Xll,
Ibn'Arabi, dijo: "El origen de la existencia es el movimiento. Esto significa que la
inmovilidad no puede darse en la existencia, pues, de ser sta inmvil, regresara a su
origen: la Nada. Por esta razn, el viaje no tiene fin, tanto en el mundo superior como
en el mundo inferior". Julio Cortzar escribi que hay tres viajes en uno; el real pero ya
transcurrido, el imaginario pero presente en la palabra, y el que otro har en el futuro
siguiendo las huellas del pasado y a base de los consejos del presente.
 Hay muchas formas de realizar un viaje tanto real como imaginario, se puede
viajar por tierra, mar y aire, a pie, con distintos medios de transporte. La artista
argentina Marcia Schvartz habla sobre el viaje en el ro, dice: "El ro es un tema crucial
para m; yo lo veo como una metfora de la vida misma que me recuerda el fluir de la
sangre, la leche materna, el agua dulce. [...] El ro es lo opuesto al mar, que para m se
asocia al infinito, a lo que est ms all, a la muerte, a lo inalcanzable."
Hay muchas maneras de viajar o de hacer mundos, cul nos gusta ms?, la de
Julio Verne en ha vuelta al mundo en ochenta das?, o la de Julio Cortzar en ha
vuelta al da en ochenta mundos?
Se puede trabajar el viaje por medio de visualizaciones, por medio de relatos o
dejar que cada persona haga su propio viaje. El viaje se puede representar por medio de
la pintura, de una instalacin, de un comic, de un vdeo.
Un elemento que suele simbolizar mejor el viaje es la maleta, algo que pueda estar
cargado de sueos y desengaos, que fsicamente puede ser de cartn, cuero, tela o
aluminio. La maleta al estar cerrada puede encerrar consigo un secreto, un misterio bajo
su apariencia cotidiana. Al abrirla nos puede sumergir en un mundo improbable.
Proponemos el crear nuestras propias maletas y llenarlas de aquellos objetos y deseos
que servirn para realizar ese viaje real o imaginario.
O tambin se pueden crear maletas para personas imaginarias, para viajes sin regreso,
para decir adis a aquello que no nos gusta.

Temas Clsicos (II)

Nuestro mundo ideal. Representar el mundo ideal de cada persona es un tema
tambin que se puede considerar para muchos tipos de problemticas; en qu geografa
estara?, sera un mundo subterrneo, areo, sumergido en las aguas? En qu poca
histrica lo pondramos, pasada, actual, futura? Cmo sera la forma de vida? Y la
fauna y la vegetacin? Cmo se comunicaran los seres humanos? Con quin o
quines viviran en ese mundo? Sera un mundo bidimensional como el que nos cuenta
Edwin Aboott en su novela Planilandia, donde no hay sol ni otros cuerpos celestes,
pero existen los cuatro puntos cardinales, donde no hay luz ni sombras y donde sus
habitantes se reconocen por el sentido del odo?, o sera tridimensional?, o estara en
una cuarta dimensin? Trazaremos su mapa?, no olvidemos cual puede ser el resultado
de trazar ese mundo personal en palabras de Borges: "Un hombre se propone la tarea de
dibujar el mundo. A lo largo de los aos, puebla un espacio con imgenes de reinos,
montaas, bahas, islas, habitaciones, instrumentos... Poco antes de morir, descubre que
ese paciente laberinto de lneas traza la imagen de su cara."
El cosmos. El tema del cosmos, el universo concebido como un todo armonioso y
ordenado, opuesto al caos, se ha representado en todos los tiempos, pero variando su
forma de concebirlo. El astrnomo Macarius introdujo a Wilhem Meismer en su
observatorio: "Hizo subir a su husped a las escaleras que conducan al observatorio y
lo dej solo frente a la vasta plataforma que coronaba la parte superior de una alta torre
circular. La noche ms transparente brillaba cuajada de estrellas que titilaban, rodeando
al espectador que se propona contemplar por primera vez la inmensa cpula del cielo
en su infinito esplendor [...] Impresionado y sorprendido, cerr los ojos. La grandeza
excesiva deja de ser sublime, sobrepasa nuestra capacidad de experimentacin y
amenaza con aniquilarnos", nos cuenta Goethe en su novela Los aos de aprendizaje de
Wilhelm, Meister. Es el sentimiento de terror, de una monstruosa inquietud hacia ese
ciclo estrellado del romanticismo, en contraposicin al sentimiento de paz y exaltacin
que la bveda celeste haba provocado desde el principio de los tiempos. Cmo
representaramos a comienzos del siglo XXL el cosmos? Sera el que nos ensean en el
cine, o sera uno ms particular? En el siglo XX, el artista francs Ivs Klein proyectaba
hacer "arquitecturas en el aire" junto al arquitecto Werner Ruhnau, que le permitiran
"vivir desnudo y cmodo en cualquier lugar de las inmensas regiones que habremos
atemperado y transformado en autnticos parasos terrestres vueltos a hallar."

Los mitos (I)

Los mitos.

Trabajar los mitos es otra forma de enmarcarse en una temtica con mucho
contenido, podemos revisar los mitos clsicos griegos as como los de las distintas
culturas. Al igual que con la poesa, los mitos ofrecen un inters nuevo en cada lectura.
El mito es una forma que incluye tanto lo visible, lo conocido, como lo invisible, lo
virtual, lo que an no se conoce. Dice Joseph Campbell que "los mitos nos ensean que
en lo ms profundo del abismo puede escucharse la voz de la salvacin. En los
momentos ms oscuros es cuando podemos escuchar el verdadero mensaje de
transformacin". Es significativo que la palabra "mito" tenga una raz etimolgica que
significa "expresin", lo que induce a creer que la narracin, la escritura o la
representacin de un mito es algo ms que simples representaciones, por el contrario
son oportunidades para recrear, para corroborar las relaciones esenciales entre las
personas y el mundo. Los mitos se ocupan de la relacin entre el cuerpo y la mente, el
lenguaje y el mundo, de una forma superficial o profunda, en una relacin metafrica.
En el enfoque psicoanaltico, los mitos son productos del inconsciente que superan las
barreras de la conciencia individual, los arquetipos de Jung proporcionan claves para
interpretarlos. En los talleres de arteterapia hay que buscar aquellos mitos que puedan
ser de ayuda para resolver los conflictos que presentan las personas. Estos mitos si se
relatan sirven como un ejercicio de narracin oral para luego poder representarlos, o
para darlos en una fotocopia con el mito escrito. Seguimos con detalle algunos de ellos.
 El mito de la creacin. En todos los relatos que explican la creacin del mundo,
desde el Gnesis hebreo al Enzima Elish babilnico o el Popal Vah de los mayas, todos
ellos se ocupan de los aspectos cosmognicos; en muchos de los mitos, la creacin se
lleva a cabo mediante tcnicas plsticas como modelar, tejer, tallar, etc.. En la tradicin
islmica Al envi a la tierra a sus ngeles en busca de siete colores diferentes, que la
tierra se neg a dar hasta que el ngel de la muerte rob la tierra de colores. Al cre al
primer hombre y de ste salieron las diversas razas humanas, blancos, negros, pardos,
amarillos, verdes, seminegros y rojos.
En una pintura de arena, los indios navajos representan la creacin de la siguiente
manera, en el centro se halla una escalera por donde los navajos ascendieron al mundo,
a su alrededor una franja de color con los cuatro puntos cardinales donde se yergue al
este (blanco), el Hombre del Amanecer; al sur (azul), la Muchacha de la Noche; al oeste
(amarillo), el Hombre del Crepsculo, y al norte (negro); la Muchacha de las Tinieblas.
A la izquierda de cada figura una de las cuatro montaas que formaban las esquinas del
mundo antes que se ampliara y a la izquierda de sus cabezas los primeros mujeres y
hombres; a la derecha los primeros instrumentos para abrir zanjas y canalizar las aguas,
y a la derecha diferentes representaciones del coyote. Entre las figuras se encuentran las
plantas.
Segn el Purana de Vishn, en una primera creacin slo se crearon las cosas
inmviles, fue un proceso oscuro y sin inteligencia. En una segunda creacin
aparecieron los animales, ignorantes y que se regan por sus instintos. En la tercera
creacin surgieron los dioses, estuvo llena de luz y fue liberadora. En la ltima creacin
donde aparecieron los seres humanos, fue un retroceso y una mezcla de luz y de
tinieblas.

Los mitos (II)

El mito de Jons y la ballena, en el devoramiento mtico de Jons por la ballena
encontramos el tema, explicado por el psicoanlisis, del regreso al seno materno. Al
mismo tiempo que sabemos que el pez, no slo es una metfora de Jons en lo
profundo de su inconsciente, sino que tambin hace alusin a la feminidad y a la
madre, as, en el interior de la ballena vuelve al vientre materno, y como consecuencia,
es la vuelta a su niez. Devoramiento que significa el regreso al seno materno para
volver a nacer transformado. Lo que viene a significar el hecho de madurar, crecer
ntimamente.
El mito del laberinto es muy sugestivo, en muchas leyendas de pueblos extraos
se habla de laberintos que el hroe tiene que recorrer para alcanzar un gran objetivo,
como dice el mito de Teseo, que en el laberinto de Creta mat al minotauro. Fellini
deca que para l la obra de arte era un laberinto con muchas salidas, y que el desafio
era que tena una sola entrada, esta puerta consiste en el hallazgo de una forma, la que
disea cada laberinto sobre el fondo de las infinitas formas posibles. En sentido
psicolgico el laberinto es expresin de la "bsqueda del centro", pudiendo compararse
con una forma incompleta de mndala. Jos Bergantn escribi:
"El que slo busca la salida no entiende el laberinto, y, aunque lo encuentre, saldr
sin haberlo encontrado".

Los mitos (III)

En el mito griego de Narciso, se cuenta la historia de Narciso que era hijo de un
ro y de una ninfa al que se le predijo tina larga vida en el caso de que "nunca se
reconociese a s mismo". La diosa de la venganza hizo que bebiese agua de una fuente
del monte de las musas, donde Narciso vio reflejado su rostro en el agua y se enamor
de s mismo. Puede ser de inters trabajar el mito de Narciso, hacindose un doble
autorretrato de cmo es la persona y de cmo quisiera ser al verse reflejada en el agua.

El mito masculino de cmo perdieron las mujeres el dominio ante los hombres.
Sobre el mito de cmo las mujeres antiguamente dominaban a los hombres y cmo
perdieron esa propiedad, se encuentra el de los Selknam, grupo extinguido de cazadores
recolectores de la isla de Tierra del Fuego. En este mito se cuenta que las mujeres para
asegurar su dominio, atemorizar a los hombres y mantenerlos sujetos les hicieron creer
de la existencia de unos espritus que moraban escondidos. Las mujeres se hacan pasar
por esos espritus al pintarse todo el cuerpo, y as los hombres deban cazar, hacer las
labores y atender a los nios. Se dice que esto dur hasta que el Sol descubri la
mentira y se desencaden una matanza en que los hombres mataron a las mujeres y
slo salvaron a las nias pequeas. As naci el poder masculino que todava persiste.

Temas de oriente (I)

Temas de oriente

Los cuatro elementos. Otro tema interesante son los "cuatro elementos" de la
tradicin clsica. El filsofo griego Empdocles enseaba que haba cuatro elementos
bsicos en el universo: fuego, aire, tierra y agua. Cada uno de los elementos tena
cualidades especficas que medan su nivel de calor, fro, seco y hmedo; el fuego era
caliente y seco; el aire era caliente y hmedo; la tierra era fra y seca y el agua era fro
y hmedo. Debido a la mezcla de cosmologa con mitologa, cada elemento tambin
tena su dios o diosa correspondiente. Empdocles deca:. "Por lo tanto, primero
djame informarte acerca de todo lo que hay en esas cuatro races: Zeus el
resplandeciente; Hera, la que trae vida, Adoneus, y Nestis quien en sus lgrimas est
derramando para el hombre una fuente de vida". En las clasificaciones pentdicas,
Plutarco hablaba sobre cinco elementos a los que daba una correspondencia con los
cinco sentidos: fuego-olfato, aire-odo, tierra-tacto, agua-gusto y el quinto ter o luz-
vista. En la antigua China tambin eran cinco los elementos: agua, madera, fuego,
tierra y metal. Un antiguo verso mnemotenico dice:
"El agua crea la madera, pero destruye el fuego; el fuego crea la tierra, pero
destruye el metal; el metal crea el agua, pero destruye la madera; la madera crea el
fuego, pero destruye la tierra; la tierra crea el metal, pero destruye el agua"
Para los filsofos samhyka de la India, la aparicin de los elementos revela su
correspondencia con los sentidos: del vaco surgi el aire (el odo), del aire el fuego (el
tacto), del fuego el agua (la vista), del agua la tierra (el gusto y el olfato. Pero no es
siempre el primario el mismo elemento. En la visin del cosmos que pinta Hildegarde
de Bingen en el siglo XII, en el crculo interno de la tierra se encuentran los cuatro
elementos: agua/azul, fuego/dorado, aire/verde, tierra/negro. Los cuatro elementos
pueden aplicarse a todo tipo de cosas a travs de los principios de similitud y analoga.
C.G. Jung abri la puerta a una moderna comprensin de cada uno de estas categoras
desarrollando un sistema tipo, en el cual los elementos corresponden a cuatro funciones
bsicas de la psique.

Producir arte a travs de arte

Producir arte a travs del arte

Realizar una historia por medio de imgenes de obras de arte. Del mismo modo
que el hombre es el foco del cosmos en ciertos mitos, tambin se puede considerar al
artista como colaborador en el proceso creativo. En cierto modo el artista al crear
elabora su propia mitologa individual, sus imgenes nos revelan sus mundos internos y
ayudan a encontrar los propios. Arnheim dice "cuando estamos delante de una obra de
arte, penetrar en su mundo significa aprehender sus luces y sombras, movimientos y
expresiones all representados; significa recibir la mediacin de nuestros sentidos,
sensaciones y sentimientos". La propuesta es la de ofrecer imgenes de pinturas,
esculturas o fotografas que debern observarse con detenimiento, hasta elegir la de
mayor satisfaccin; ese ser el punto de partida, una escena intermedia o el final de una
historia, en la que se podr trabajar en forma de comic, en un mural, en una escultura o
en video. Otra posibilidad es la de cambiar las escenas que desagraden por otras
agradables; o cambiar de poca a los personajes, llevarles a siglos venideros, o
contemplarlos en la prehistoria. La eleccin que hagan de la obra, la historia que narre
sern pautas para el conocimiento de esa persona.
 El arte popular. No solo el arte serio o arte de los museos, puede servir de
motivacin o incentivo para un taller de arteterapia. El arte popular nos da muchos
ejemplos que podemos mirar. Por ejemplo, para el trabajo sobre el duelo se puede
trabajar con los altares del Da de los Muertos de Mxico, que a pesar de ese nombre es
un festejo de los sentidos y celebracin de la vida. Esta es una tradicin que se remonta
a los tiempos prehispnicos, en donde se honraba a los guerreros muertos y se les
ofrecan pequeos ramilletes de flechas y dardos acompaados de tamales dulces. En
los altares actuales tambin se ofrecen a los muertos las comidas y bebidas que les
gustaban en vida. Se celebra el 1 de noviembre para los difuntos nios, y el da 2 para
los "muertos grandes", se levantan altares con comidas hermosamente dispuestas sobre
papeles de seda de colores y flores de campaschil, alumbrados por medio de velas. Es
comn escuchar que al probar ms tarde alguno de los platos ofrecidos se tenga la
sensacin de insipidez, confirmando de esta forma que "el muertito pas por la ofrenda"
llevndose la esencia del alimento. La artista chicana Amalia Mesa-Bains hace altares
en sus instalaciones actuales, los primeros que hizo fueron para celebraciones
comunitarias para servir a su pueblo. En ellos trata sobre la historia y la vida de
personas de su comunidad cultural.

Temas mas factibles de trabajar en grupo

Temas mas factibles de trabajar en grupo
 Hay actividades que son ms idneas para trabajar en grupo lo que conlleva temas
ms adecuados para la tarea comn y que a continuacin iremos desarrollando.
Cmo somos, qu sentimos. Consiste en dibujar sobre una gran hoja de papel el
contorno de cada uno de los asistentes. Luego, en representar dentro de esa silueta las
caractersticas mejores de cada uno de los miembros del grupo.
Con este tema se puede realizar un mural en que se trabaje el conflicto y la
solucin. Sobre una gran hoja de papel extendida en el suelo trabajarn los
participantes del grupo; en ella deben pintar algo que les represente y hacerlo en el
borde del papel. Luego deben cambiarse de lugar e ir hacia el centro del papel e ir
solucionando los conflictos desarrollados en las pinturas que anteriormente realizaron
de forma individual.
Tambin se puede componer, entre todo el grupo, una escultura ponindose de
acuerdo anteriormente en el tema; puede ser sobre los sentimientos que produce una
adiccin (bebida, juego, droga, etc.), la anorexia o la bulmia, el maltrato, las agresiones
sexuales, y un largo etctera de conflictos a superar. Es necesario mantener al finalizar
una conversacin en donde cada uno analice su postura ante esos problemas.
Sobre papel continuo y de forma conjunta se puede pedir a los componentes del
grupo que pinten o dibujen un paisaje; ste puede ser marino, ya sea del fondo del mar o
de la superficie, o cualquier otro, tanto en el campo o en la ciudad. Al terminar, de todos
los personajes que aparezcan en el paisaje se propone que cada persona elija uno de
ellos y que describa cul es su historia y sus sensaciones como si las estuvieran
viviendo. Se pueden hacer preguntas sobre la persona que han escogido, cuntos aos
tiene?, cmo est?, cmo se encuentra?, qu piensa hacer?; en esta actividad es
frecuente que haya una identificacin con el personaje que se ha elegido.
Crear situaciones nuevas. Consiste en realizar un mural en donde las personas
deben imaginar que viajan en una nave espacial que aterriza en un planeta lejano.
Deben crear cada una su propio medioambiente lejos de la tierra. Habr otros
habitantes en ese planeta? Cmo sern las viviendas que se construyan? Habr algn
tipo de vida animal o vegetal? Cmo se alimentarn? En esta actividad el arteterapeuta
ha de ver si el sujeto crea el espacio de forma individual, sin contar con los dems
componentes del grupo, o si por el contrario lo realiza en equipo.
Un tema algo similar es el de realizar un mural sobre el tema de viajar hasta unas
islas en medio del mar. Deben pintar su vegetacin, fauna, vivienda, en qu transporte
se puede llegar hasta ella. Eligen una isla solitaria o buscan una en que puedan vivir
con otras personas? La isla suele reflejar los rasgos personales de cada uno.
Entre todo el grupo tienen que inventar una civilizacin imaginaria, recrear parte
de su vajilla, joyas, estatuillas, forma de vida. Trabajo que luego han de ocultar para
que entretodos los participantes procedan al descubrimiento de esos restos. Tambin se
puede recrear la civilizacin actual tal cmo la descubriran dentro de algunos siglos, o
hacer dos grupos con distintas civilizaciones y que las descubran aquellos que no
haban trabajado en ellas. Al final como en cada trabajo hay que intercambiar opiniones
sobre las ventajas o desventajas de cada una de las civilizaciones.

Cierre del taller

Cierre del taller

El duelo no concierne solamente a la muerte, sino a cualquier clase de prdida

que se juzga irremediable, divorcio, mudanza, de todo lo relativo a la separacin de
una cosa muy querida. Debe ser comprendido como un proceso de adaptacin. En el
altar o instalacin que se haga sobre esa prdida, se pueden reconstruir de manera
simblica todos los elementos representativos de la relacin que se ha tenido con la
persona o situacin, por medio de collages, fotos recortadas, agrandadas, coloreadas,
objetos, dibujos, poemas, cartas.
Finalizacin del taller de arteterapia. Al dar por finalizado el taller se debe
hacer una revisin de los trabajos realizados en todo el perodo, se exponen todos los
trabajos y cada participante debe hablar sobre ellos nuevamente. Esto permitir
evaluar lo conseguido en el taller, poder expresar y sintetizar todos los logros
alcanzados, as como los altibajos que se pueden haber producido.
En este punto tambin se debe hacer un trabajo relativo a la finalizacin de ese
perodo; puede ser un collage, pintura, construccin, instalacin, vdeo, en donde se
reflexione sobre el antes, durante y el despus del taller, una reflexin sobre dnde
vengo, dnde estoy, dnde estar, como un examen de la vida. El arte ofrece la
oportunidad de expresar sentimientos, mirar hacia el pasado, analizar el presente o
estado actual de la vida y configurar de manera tangible las expectativas del futuro.

La despedida. La fiesta puede servir como punto final del taller. El tema de la
fiesta, de las fiestas populares, religiosas o paganas, como la fiesta de Navidad, o como
los Carnavales poca de alegra y confusin con su "inversin del mundo", son motivo
para reuniones grupales. La fiesta por su carcter ldico representa una separacin de la
vida cotidiana, en donde se pueden canalizar las tensiones. La fiesta del taller se puede
hacer como finalizacin de un perodo de la vida y como paso para adentrarse en otro.
En ese fin una iniciativa de carcter catrtico pasar por quemar metafricamente, como
se hace en la vspera de San Juan, todo aquello que consideren que les hace dao y todo
aquello que deben de superar. As tambin, se pueden haber realizado regalos para todos
y proceder a su intercambio con un sentido de cohesin y socializacin del grupo. En
esta fiesta el arteterapeuta debe ayudar a los pacientes a terminar con los sentimientos
malos que les han abordado, y fomentar una postura ms ecunime hacia nosotros
mismos y hacia los dems.

Algunas Maneras
manera.
(Del lat. vulg. manuaria).
1. f. Modo con que se ejecuta o acaece algo.
2. f. Porte y modales de alguien. U. m. en pl.
3. f. Destreza, habilidad, artificio. El novillero apunta buenas maneras.
4. f. Calidad o clase de las personas.
5. f. Pint. Modo y carcter que un pintor o escultor da a sus obras.
Cuando se trata de trabajar en arteterapia, en nuestro caso nos centraremos sobre
todo en plstica, podemos partir de ciertas actividades o propuestas que nos sirvan como
herramientas o tcnicas para iniciar, continuar, orientar, mantener, finalizar nuestro
acompaamiento. Esto siempre teniendo en cuenta que no existen recetas adecuadas
para segn que tipo de personas o colectivos; comenzaremos o propondremos una
actividad pero estaremos a la escucha y plantearemos un dispositivo arteteraputico lo
suficientemente abierto que permita abarcar al deseo personal del o los participantes.

formas de trabajo
Como hemos visto en los talleres de arteterapia se puede trabajar de forma individual o
grupal. Cuando aqu planteemos actividades individuales, no se quiere decir que sean
nicamente para una terapia individual, sino que pueden hacerse tanto en una terapia individual
como en una grupal, trabajando persona a persona con ciertas resonancias. Tambin
plantearemos actividades que se pueden hacer en parejas de dos, y ejercicios grupales en los
cuales varias personas participan a la vez en un mismo trabajo para llegar a un resultado final
comn. Las diferencias estn en las propuestas, en la posicin del arteterapeuta y en las
dinmicas del grupo. Como hemos dicho anteriormente es muy importante estar a la escucha y
promover la implicacin personal; esta puede ser por medio de la palabra hablada ya sea por
medio de una visualizacin o no, de una poesa, de una obra de arte, de una msica, o de los
materiales y tcnicas propuestos.

El arte ha sido parte esencial en la humanidad, todas las culturas, todas las sociedades y
todos los grupos conocidos han creado arte. En las comunidades indgenas de los EE.UU. antes
de llegar los europeos que invadieron y colonizaron sus territorios, no exista una palabra o
categora especfica denominada "arte". Sin embargo, el proceso de "hacer
pensamientos" era integral en todos los indgenas, la funcin del "objeto creado" era
importante en todos los mbitos, desde el poltico al espiritual. Esta definicin dada al
arte como proceso de pensamiento es hermossima. El hacer gozar y comprender las
artes de todos los pueblos es tambin el de iniciar en los individuos en el respeto y
comprensin de todas las personas. El hacer y comprender arte estimula el espritu
creador.
 continuar

Actividades individuales
A continuacin expondremos distintos tipos de actividades desarrolladas dentro
de los talleres de arteterapia con algunos apuntes y comentarios de inters sobre los
mismos. Para ello nos basaremos principalmente en las propuestas registradas por
LPEZ FERNNDEZ CAO-MARTNEZ DEZ (2006) aunque aadiremos algunas
ms sobre escritura, danza y msica.
Las primeras actividades deben ser muy simples, las directrices que se den tienen
que ser cortas y explcitas. En primer lugar hay que tener en cuenta el miedo a la hoja en
blanco; las personas en general siempre dicen que no saben dibujar, que son nulas para
ello, y muchas veces esto lo dicen hasta los nios, por lo que siempre hay que recordarles
que todos tenemos capacidades que muchas veces no se han desarrollado, y, sobre todo,
hacerles ver que vamos respetar sus tiempos y que se trata de un espacio en donde no
pretendemos hacer obras de arte, sino expresarnos por medio de las lneas, colores,
formas, volmenes. Las obras que hagan, servirn a las personas como un modo de
formular preguntas y buscar respuestas, o no, pero como mnimo se intentar iniciar una
dialctica entre la produccin y la persona que le ayudarn en su camino de
simbolizacin de lo que no entendemos de nosotros.

El dibujo como acto simblico y corporal

El dibujo como acto simblico y corporal

Dibujo automtico o de garabateo. Se trata de dibujar con una lnea continua.

Hay que pedir a las personas que dejen la mente en blanco y cierren los ojos, pueden
comenzar utilizando el cuerpo y trazando con el lpiz formas en el aire en el que
muevan todo el brazo en distintas direcciones. Luego estos movimientos los harn
sobre el papel, tras lo que se les pedir que dibujen un garabato con una sola lnea
continua. Al terminar, deben abrir los ojos y ver qu encuentran dentro de esas
formas. Si se quiere, se pueden borrar las lneas que resulten innecesarias; tambin se
puede colorear y agregar ms lneas o detalles si lo consideran necesario. Al terminar
todas las obras siempre es conveniente que se les de un ttulo.
 Esta actividad tambin se puede hacer usando las dos manos a la vez. Esta forma
de dibujar garabatos, o de dibujo automtico, tiene muchas variantes, pero en una
primera sesin siempre conviene trabajarlo de la forma ms sencilla.
Dibujo libre. Hacer un dibujo libre, de cualquier cosa que venga a la memoria.
Como hay personas a las que no gusta recibir directrices previas, son las ms indicadas
para pedirles que lo hagan libremente. Es habitual que nios y adultos muchas veces
dibujan formas y figuras en cualquier momento, de forma involuntaria, cuando tienen
un lpiz o un bolgrafo en la mano. Trabajar en profundidad esas formas, tambin puede
provocar imgenes sorprendentes, que muestren esas preocupaciones o sueos que de
otra forma seramos incapaces de exteriorizar.

Dibujar con los ojos cerrados. Con ello se establecer un vnculo entre la mano y el
cerebro. Se deben cerrar los ojos, al poco tiempo se comienza a ver formas borrosas; si
se contina mirando, cosa aconsejable, al poco tiempo se empezarn a vislumbrar las
formas con ms claridad, lo que finalmente permitir el dibujarlas o pintarlas
directamente.
Dibujar a partir de una serie de trazos o formas dados. Se pueden repartir unas hojas en
las que estn fotocopiadas una serie de lneas curvas, rectas, en zigzag, puntos, etc.
distantes unas de las otras, o se pueden dibujar en el papel del participante para que este lo
contine. Al terminar, se propone que observen bien el dibujo, al que pueden dar color o
rellenar por medio de distintas texturas (rayado, punteado, sombreado, etc.), y finalmente deben
de dar un ttulo. A continuacin se exponen todos los trabajos juntos y se les hace ver cmo a
partir de un mismo comienzo, la creatividad de cada persona ha hecho que nazcan obras
distintas. Tambin, a partir de los ttulos, se puede crear una historia con los personajes o
situaciones que surgieron

El dibujo como acto simblico y corporal (II)

 Trabajar a partir deformas dadas geomtricas u orgnicas. Sern distintas formas
recortadas en cartulina blanca y negra o de colores. Dice Herbert Read que la simetra, el
equilibrio y todas las leyes de la composicin geomtrica se hicieron patentes en primer lugar
en el arte. La primera ciencia consisti en seguir los descubrimientos del artista; precisamente
las matemticas surgieron de una meditacin sobre la creacin artstica. Para hacer formas
orgnicas podemos basarnos en las obras sobre papel de Matisse, o en formas reales o in-
ventadas.

Trabajar a partir de la propia inicial. En este ejercicio se pide a los participantes que
dibujen a gran tamao la inicial o iniciales de su nombre, cuando la hayan realizado, se les in-
vita a que dibujen o pinten algo que les sugiera las formas de su propia inicial. Es una actividad
interesante, porque hace que la propia persona rompa el miedo a la superficie en blanco por
medio de su inicial, para luego trabajar a partir de una sea de identidad propia.e

continuar

El dibujo como acto simblico y corporal (III)

Hacer trazos sobre la superficie. Se trata de que nos recuerden las huellas de aves, de
animales, o de personas, o de seres imaginarios. A partir de lo que nos digan estas huellas se
puede componer una historia.
Idear estructuras continuas. Podemos basarnos para ello en las estructuras de la
naturaleza, de los elementos geomtricos de los minerales, de las nervaduras de las hojas. Se
debe observar el crecimiento de las formas naturales; cmo el ambiente hace cambiar de manera
continua la forma; cmo todas las hojas de la misma planta o del mismo rbol no son iguales.
Con esta actividad es posible observar cmo la diversidad forma parte de la vida.
Trabajar a partir de la observacin directa. Consiste en hacer un dibujo de observacin
del natural; de una hoja, una flor,una caracola, de cualquier objeto, etc. Esto desarrolla la
percepcin, hace que se centralice la mirada en los elementos primordiales, y tambin
en aquellos detalles que con una rpida mirada pasan desapercibidos. Es una buena
forma de desbloquear el proceso creativo y, si la actividad se desarrolla en el exterior
podemos aprovechar los contactos corporales, las percepciones (olores, sonidos, etc...)
para a travs del cuerpo, desencadenar la implicacin personal.
Asimismo, este trabajo de observacin del natural puede realizarse en arcilla. Si
escoge un objeto o figura que quiere transformar en arcilla, precisa mirar bien todas sus
caras y cada detalle, para que la arcilla llegue a tener esa forma a crear. Esto exige
atencin, observacin, perspicacia y destreza, o sea, todo lo que se puede pensar a nivel
perceptivo y cognitivo. Como CAO y DEZ mencionan en su libro
Arteterapia.Conocimiento interior a travs de la expresin artstica
La artista argentina Marcia Schvartz realiza cermicas sobre
objetos de la naturaleza, cactus con flores doradas, caracolas de
donde surge algo misterioso, piedras azules, que le sirven de
reflexin, para ella los cactus son como metforas de su persona,
como autorretratos.

Completar dibujos o fotografas. Para este ejercicio se dan fragmentos de dibujos

que pueden ser de formas abstractas, figurativas o fantsticas; se elige uno y se pega
en el centro o a un lado de la hoja. Queda a la fantasa o creatividad de la persona el
terminar el dibujo, proseguir las lneas o distorsionarlas, respetar los colores o trabajar
con otros, reconvertir algo real en algo fantstico o a la inversa.
Similar al trabajo anterior, es trabajar con una fotografa sugerente extrada de
alguna revista, se puede usar entera o slo con un trozo de ella; si es una fotografa en
blanco y negro permitir que las personas trabajen con las sombras y las luces, con los
distintos matices de grises; y si es a color, facilitar proseguir con el juego de colores
que brinda el fragmento dado. Las fotografas pueden dar ocasin a traer recuerdos
evocadores, especialmente en la gente de edad.

El dibujo como acto simblico y corporal (IV)

Dibujos con juegos de lneas. Favoreceremos los juegos y actividades de puntos, lneas y
formas para que las personas puedan irse quitando el miedo a dibujar.
Dibujar con una lnea de contorno continua. Pueden dibujarse personas, paisajes, casas,
etc. Consiste en trabajar como sifuera un juego en donde la directriz es no levantar la mano. Se
puede hacer a partir de una visualizacin (las visualizaciones o imaginaciones dirigidas, no son
aptas para todas las personas, como por ejemplo para las personas que sufren perturbaciones), o
sino a partir de unos comentarios que el terapeuta artstico o profesor del taller va dando.
Diseminar o alinear puntos de todo tipo de tamao. El tamao depende de la superficie,
es una actividad que permite al autor desarrollar de forma inconsciente la sensibilidad hacia las
formas. Es productivo jugar con diferentes tipos de trazos, contrastndolos; poco a poco podrn
ir surgiendo formas interesantes.
Dibujar con lneas paralelas de diferente grosor. Se pueden hacer en direcciones
contrarias, anudndolas y formando figuras y formas. Al trazar se realizan lneas delgadas y
regulares, lneas anchas acentuadas, estructuras ligadas o desligadas, dejndose ir sin pensar en
cmo se van haciendo esas seales en el papel, ya sea por medio de las palabras del terapeuta o
profesor, o por medio de lo que nos sugiere una msica o unos sonidos. Al terminar, se ha de
mirar bien lo que ha quedado, y terminar el dibujo a partir de esas primeras marcas.

La escritura entra en escena

La escritura entra en escena

Trabajar a partir de explicaciones verbales. Este tipo de actividad puede hacerse por
medio de una visualizacin en donde se pide a las personas que cierren los ojos y vayan
visualizando las situaciones que se les van narrando, para hacer un dibujo sobre ello al
terminar.
Otra variacin es un dictado de imgenes que en vez de escribirlas se dibujan. Este
tipo de trabajo ayuda a que surjan unas series de imgenes a veces sorprendentes y
llenas de fantasa. Friedl Dicker Brandis lo haca en sus clases en Praga en los aos
1934 a 1938. Una de las alumnas, Edith Kramer, recuerda: "Nombraba diferentes
objetos y haba que dibujarlos rpidamente, enseguida podra decir: He aqu que corre
un zorro con una cola larga y espesa", luego segua "imaginen el hilo que entra y sale
por las mallas, de manera que se vea como ese tejido ha sido realizado y no solamente el
aspecto que presenta. Se llegaba as a sentir cmo se formaba el objeto, los dictados
eran divertidos, no se saba nunca donde se iba a llegar". Esas imgenes sueltas, luego
se deben integrar en un todo.
Otra forma consiste en explicar una escena, puede ser histrica, de una novela, un
mito, inventada, de un cuadro o escultura, y luego realizarla en dibujo, pintura,
modelado, etc. Las palabras hacen rememorar imgenes para las cuales las personas
mueven sus visiones mentales e idean sus propias interpretaciones.
 Utilizar narraciones escritas como motivacin. Hacer un dibujo a partir de una poesa,
letra de una cancin, noticia, cuento, etc., esto proporciona un vehculo de exploracin.
Consiste en trabajar sobre algn escrito no demasiado largo, que tenga que ver con el
tema que se est tratando, con algoque ha sucedido en el grupo o a una persona del
grupo, etc. y representarlo grficamente. Tambin las narraciones y poesas las pueden
aportar los participantes del taller.

La escritura entra en escena (II)

Crear a partir de la lectura de una poesa. Johan Huizinga deca en Homo ludens que :
"la poesa se halla ms all de lo serio, en aquel recinto ms antiguo, donde habitan el
nio, el animal, el salvaje y el violento, en el campo del sueo, del encanto, de la
embriaguez, y de la risa". Las poesas sugieren muchas situaciones y emociones, como
sta de Alejandra Pizarnik, Vrtigos o contemplacin de algo que termina:

"Esta lila se deshoja. Desde s misma cae y oculta su antigua

sombra. He de morir de cosas as."

O esta otra de Leopoldo Mara Panero:

'''Del polvo naci una cosa.

Y esto, ceniza del sapo, bronce del cadver
es el misterio de la rosa."

Otro ejemplo para esta actividad son las gregueras de Ramn Gmez de la Serna,
siempre buscando aquellas que se ajusten a la edad o situacin con la que se quiere
trabajar. La greguera es un gnero literario original de este autor espaol que est a
medio camino entre el aforismo y la metfora, la crtica y el humor. Para Gmez de la
Serna era una especie de haiku, poema corto japons que consta de tres versos de cinco
a siete slabas en el que se combinan dos imgenes distintas que se relacionan en el
tercer verso. Ejemplos de greguera: "Las estrellas del mar son las manos que constatan
que los barcos se han hundido", o stas para nios pequeos "La S es el anzuelo del
abecedario" y "El 6 es el nmero que va a tener familia".

La repeticin y el azar como inicios del proceso

La repeticin y el azar como inicios de un proceso.
Estas tcnicas pueden ser muy complicadas o muy sencillas, hay que escoger las
ms fciles de hacer, que sean rpidas en los resultados y que den pie a obras de las que
puedan surgir hallazgos casuales para luego, si se desea, poder transformarlas.
Crear a partir de manchas. Son manchas de tinta que se echan sobre una cartulina,
se las escurre y sopla en distintas direcciones, por medio de pajitas de refresco o con un
secador manual. Una vez secas, se observan bien las formas que han quedado sobre la
superficie, y partir de ellas se completan por medio de tmperas, ceras o rotuladores.
Suelen surgir mundos fantsticos o soados, remembranzas de aves, plantas, animales o
seres monstruosos. Cada persona deja muestra de su inconsciente en el resultado final.

Impresin por medio de un pliegue o de espejo. El procedimiento consiste en echar unos

borrones de tinta o pintura al azar sobre un papel que inmediatamente se dobla en dos y
se prensa con las manos. Al abrirlo nos encontramos con imgenes y formas raras o
misteriosas. Se observan bien las manchas; si se prefiere se delinean con rotulador los
contornos y a partir de aquello que sugieren, posteriormente se podr seguir retocando
con ceras o pinturas hasta lograr la escena deseada. Es interesante trabajar con distintos
colores de papel que dan lugar a contrastes y resultados dispares. La simetra que provoca el
plegado ofrece siempre un personaje o forma central o personajes y formas duplicados a ambos
lados. La simetra tiene dos significados: lo simtrico que significa lo equilibrado y bien
proporcionado y la simetra con relacin entre las partes que concurren y que da lugar a un todo.
Nuestros cuerpos estn compuestos simtricamente, de ah el gusto por las cosas simtricas,
especialmente en los nios.
Tambin es posible avanzar en la creacin a partir de estas dos ltimas tcnicas de
estampacin terminadas de explicar; a partir de las formas que se hayan obtenido se recortan y
con ellas se pueden realizar composiciones y escenas al pegarlas sobre otra cartulina.
La estampacin por medio de huellas es la forma ms antigua, encontramos la huella de
manos en pinturas prehistricas de todas las culturas. La manera ms sencilla para hacerlo es la
de estampar con el dedo que se unta en pintura y se aplica sobre el papel. La estampacin ms
conocida es con tampones hechos con patatas, corcho, o cartn, que se utiliza de la misma
manera a como se estampa con los dedos. Esta tcnica se trabaja especialmente con nios; se
puede estampar tambin con cualquier tipo de cosas u objetos planos como hojas, redes,
puntillas, formas con distintas texturas, etc.

La repeticin y el azar como inicios del proceso (II)

Sobre una plancha de vidrio, metal o de plstico duro, se pintan las formas o figuras
deseadas con pintura soluble al agua. Se tiene preparado un papel grueso y poroso, de un
tamao mayor a la plancha y se sumerge entero en agua sin doblarlo durante unos diez minutos;
hasta que se haya empapado bien, se saca el papel del agua y se escurre, secando el exceso de
agua entre dos bayetas o entre dos papeles que harn de secantes. Con el papel hmedo se
presiona sobre la superficie pintada presionando de forma uniforme con una cuchara o con un
rodillo de goma y se logra que la pintura pase desde la plancha al papel.
Realizacin de monotipos.

Algo similar es la siguiente tcnica de estampacin: se pinta sobre una superficie con
ceras blandas, luego se prensa sobre ella una hoja de papel empapada en aguarrs, se obtiene
una copia en tonos suaves, como pastel. Otra combinacin es la de utilizar papel de lija para
hacer el positivo, este tipo de papel almacena el color y la impresin nos da otra calidad. Se
pueden hacer cuatro o cinco copias, ya que el papel de lija guarda el color. En este trabajo
adems es posible siempre retocar las copias que se quiera.
Estampar por medio de rodillos de caucho o goma. En vez de utilizar tampones o
pinceles para pintar, se estampa con rodillos que se untan con pinturas solubles al agua. Hay
muchas variantes en esta tcnica, como hacer franjas o manchas con cola y luego imprimir
sobre stas; echar sal o trocitos de cartn sobre la superficie y luego pasar el rodillo, pasar el ro-
dillo sobre hojas de diferentes formas, lanas o redes.
Hacer decalcomanas. Otra tcnica que se puede usar en los talleres de arteterapia es la
decalcomana, inventada por el pintor surrealista scar Domnguez. Esta tcnica consiste en
extender mediante un pincel grueso tmpera negra ms o menos diluida en distintos puntos de
una hoja de papel satinado blanco, se recubre inmediatamente con otra igual sobre la que se
ejerce una ligera presin, y se levanta suavemente. El resultado es una creacin fantstica, un
paisaje nico y desconocido, fruto de las leyes del azar. Se puede presionar de diferente manera
con los dedos, los puos o las manos extendidas, para conseguir distintos efectos. Este
procedimiento puede ser una magnfica forma para proponer una primera produccin de la que
partir, para luego poder caminar por las sendas que se nos abran.

El collage
El Collage
Crear por medio de collages. El collage es una tcnica que comenzaron a incorporar los
artistas cubistas y dadastas. Es muy interesante sobre todo con aquellas personas que piensan
que son intiles para el dibujo; el collage supone un medio de expresin cargado de libertad que
se manifiesta en mltiples formas y procedimientos empleados. Se basa esencialmente en la
manipulacin de diversos materiales utilizados como materia prima tales como peridicos
viejos, revistas, papeles de colores o embalaje, fragmentos de fotos, telas, distintos materiales,
etc., una vez elegidos se disponen sobre un espacio siguiendo el objetivo perseguido. Los
collages realizados con ayuda de materiales tridimensionales reciben el nombre de
"ensamblajes", el material bsico utilizado son elementos corpreos tales como listones,
molduras de marcos, madera rota quemada, telas, hilos, cordeles, cuerdas, sacos usados, chapas
de metal, clavos, tornillos, material de desecho, cabezas de muecas, juguetes viejos, cajas,
cucharas, embalajes, redes, plsticos, etc . Se eligen y se pegan sobre un soporte que debe ser
rgido y resistente. Los collages pueden dar mucha fuerza a la hora de fomentar un proceso de
creacin, adems de alcanzar distintos resultados visuales.
Para los collages bidimensionales se utilizan fotos de revistas o peridicos que pueden
recortarse con tijeras o con las manos, para representar sentimientos opuestos, por ejemplo;
investigar con papel de seda de colores, jugando con las transparencias que dan ocasin a
evocar situaciones pasadas; o con papeles mojados por la lluvia, papeles arrugados o quemados,
para trabajar la nocin del tiempo.
 Collages de texturas. Posibles si se busca todo tipo de papel: celofn, de seda, de lija, de
aluminio arrugado, granulado, cartn agujereado, cartn quemado, etc.; tambin a partir de las
texturas que podemos encontrar en Internet, se pueden crear obras interesantes. Las texturas
pueden evocar muros viejos, troncos de rboles, la carpeta de puntillas de nuestra casa, los
despojos que deja la vida.
Realizar collages con acetatos produce unos resultados muy su-gerentes; tanto con los
acetatos incoloros como con los de color que permiten trabajar las transparencias y ofrecen una
gama de sensaciones de alegra, de esperanza de cosas por venir.

Estructuras. La tercera dimensin

Estructuras. La tercera dimensin.
Una de las limitaciones que nos solemos imponer cuando trabajamos en arteterapia desde
la plstica, suele ser la de las tres dimensiones. Se nos olvida que existe una tercera dimensin
que permite ampliar nuestras posibilidades creativas. Por eso aqu van algunas de las posibles
propuestas que podemos usar en nuestros talleres.
Hacer collages tridimensionales o ensamblajes, a partir de formas realizadas en cartulinas
cortadas, dobladas y pegadas, con cajas de embalaje, con trozos de madera, etc.; sirve para
encontrar nuevas formas plsticas de expresin; son obras en las que se estimula el poder
mirarlas desde distintos ngulos, obras en las que las personas pueden desarrollar sus interro-
gantes, sus conflictos, sus deseos. A partir de la obra creada se entablar un dilogo entre las
personas y el arteterapeuta. Es muy importante la introduccin de esta tercera dimensin que
permitir a la persona una mayor riqueza de posibilidades para su expresin sintomtica y
personal.
Crear mscaras es otra actividad muy interesante. Las mscaras se encuentran entre las
formas ms universales del arte ya que existen muy pocas culturas que no las haya utilizado. La
forma de las mscaras es muy variada as como sus usos y funciones. En las ceremonias
religiosas africanas representaban las fuerzas sobrenaturales de los dioses, algunas mscaras
representaban espritus dainos y se usaban para mantener un equilibrio en los poderes y
estructuras sociales de una cultura. Las mscaras tambin han tenido un papel disciplinario, de
castigo; en tribus de tradicin oral hay fechas determinadas que sirven para recordar y venerar
los espritus de los ancestros, Estn las mscaras de iniciacin de los jvenes a la vida adulta, las
de iniciaciones religiosas secretas, o, por ejemplo, las mscaras de pjaros y animales de los
nativos americanos que se usan para establecer una comunin con la naturaleza. Hay tambin
mscaras de usos funerarios; en las culturas donde los ropajes funerarios son importantes, se
usan mscaras que asocian la muerte con la salida de los espritus; su funcin es conectar el
espritu del muerto con el espritu del mundo y honrar al difunto; tambin se usan para
protegerle de los espritus malignos. De uso teatral y festivo, las mscaras han sido usadas
universal-mente en representaciones teatrales, donde se incluye desdeel drama y la comedia,
el conflicto, el dolor, la tristeza, hasta la alegra, el gozo y el humor; y desde el siglo XX
las mscaras se usan generalmente en festividades. Por ltimo, se las da un uso
teraputico, su virtud teraputica no es un descubrimiento reciente, es una prctica
milenaria segn la cual se pueden transgredir las reglas, han tenido un papel importante
en ritos mgicos-religiosos para prevenir o curar enfermedades. Tambin existen
mscaras que previenen o evitan el contagio de enfermedades epidmicas, existen
mscaras de la fertilidad con sus rituales, mscaras de la lluvia, etc. Colectivamente las
mscaras han sido creadas y usadas para ayudar a la comunicacin y comprensin de los
eventos naturales y sobrenaturales, e individualmente, se crean y usan en arteterapia
para ayudar a las personas a conocerse a s mismas y poder relacionarse con otras
personas.

Por medio de la mscara se puede establecer una comunicacin ms fcil entre las
personas y el arteterapeuta, representa una parte del yo que corrientemente no se
expresa en una forma abierta; las mscaras facilitan las funciones de identificacin,
ocultacin, proteccin o transformacin. Ellas promueven un juego de autoexpresin
con los nios, en tanto a las personas discapacitadas les sirve para tener un sentido de s
mismos. El trabajo con mscaras se puede hacer con personas de todas las edades y
distintas situaciones. No son indicadas para personas con egos frgiles que pueden
desintegrarse fcilmente en psicosis, como tampoco en algunas personas "borderline".
Hay muchas formas de confeccionarlas, aunque no es indicado hacerlo con vendas de
escayola; en los talleres de arteterapia es conveniente hacer mscaras de ejecucin
rpida, en papel, cartn y material de desecho, que luego se pintan y decoran para luego
interactuar con ellas.

Los peridicos y revistas como fuentes de inspiracin y de

materiales
Los peridicos y revistas como fuentes de inspiracin y de materiales
Trabajar con textos e imgenes de la prensa es una actividad muy creativa. Crear
con recortes de palabras y frases de revistas y peridicos, como se realiza en los
poemas dadastas. Los dadastas describieron su creacin as, en 1920:
"Para hacer un poema dadasta Coja un peridico. Coja unas tijeras.
Escoja en el peridico un artculo que tenga la longitud que
quiera darle a su poema.
Recorte el artculo.
Recorte a continuacin con cuidado cada una de las palabras
que forman este artculo y mtalas en una bolsa. Agtela suavemente.
Saque a continuacin cada recorte uno tras otro.
Copie concienzudamente el poema en el orden en que los recortes hayan salido
de la bolsa. El poema se parecer a usted."
Crear mensajes nuevos a partir de textos escritos o de anuncios publicitarios,
tachando algunas palabras y poniendo otras nuevas, as como variando las imgenes
para cambiar su contenido. Un ejemplo es uno realizado por una estudiante de
secundaria a partir de un anuncio de una marca de cigarrillos, en el que se lee "venga a
donde est el sabor" que ella cambi por "vengan donde est el cncer", as como el
vaquero que cabalga sobre un caballo que reconvirti en un esqueleto que representa la
muerte.
Trabajar con noticias acontecidas, aportadas por las propias personas o por el
arteterapeuta o profesor, permiten llegar a muchos intereses que pueden haber
quedado ocultos. Se puede trabajar de forma crtica con los medios y los sucesos
actuales, reconstruir aquellas cosas que no nos gustan. Crear es una de las formas de
estar en el mundo, con fuerza y protagonismo.

Trabajar con imgenes de revistas. Estas imgenes se deben tener recortadas,

dentro de distintas categoras: una de personas y otra de cosas; en la primera
seleccin habr personas de cuerpo entero de todas las edades y razas, en distintas
situaciones de pie, acostadas, sentadas, etc.; con ropa de abrigo, de fiesta, de
deporte; haciendo distintas actividades, comiendo, escribiendo, bailando,
paseando...; slo el rostro, rostros alegres, tristes, preocupados, burlones; slo ojos,
bocas, narices, orejas. En la otra categora se coleccionarn casas, paisajes, sucesos
(guerras, incendios, accidentes automovilsticos, etc.), trenes, aviones, barcos,
mquinas, ordenadores, muebles, relojes, maletas, billetes, cartas, botellas, comidas,
etc. Los participantes en el taller deben elegir uno o dos imgenes de cada categora
y componer una escena, su eleccin indicar sus preocupaciones, pensamientos,
debilidades, satisfacciones. Pueden agregar ms elementos, buscar otras fotos,
completar con dibujos.
Crear dibujos a partir de palabras; consiste en hacer ejercicios utilizando las
palabras en libertad. Desde hace siglos y en todas las culturas se han relacionado
escritura y plstica, como los quipus incas que con cuerdas de colores en las que hacan
nudos llevaban estadsticas o los manuscritos realizados por los mayas y los aztecas. En
la escritura china en donde los smbolos se relacionan segn su posicin por ejemplo el
signo "hombre", puesto dentro del signo "casa", quiere decir "cautivo".
Un ejemplo ms actual de esa unin pueden ser los caligramas o "ideogramas
lricos", experimentos de tipografa pictrica dirigidos a mostrar lo que sucede con el
lenguaje al presentarlo de forma visual y cul es el resultado de dar un significado
literario a una imagen. Escribir mensajes verbales se puede hacer de forma automtica y
con un nfasis simultneo en lo grfico, alineando las frases en espiral, en zigzag,
alterando el tamao de las letras, dando forma a las ideas, dando libertad a la
creatividad. Las palabras ayudan a animar y orientar el curso de la imaginacin visual.
Cuando proponemos a las personas que realicen caligramas, les brindamos tambin la
oportunidad de conocer distintos tipos de caligrafas, adems de servir para que
profundicen en el contenido de sus mensajes.
Dibujar a partir de tiras tipogrficas de revistas. Se recortan tiras de distintos
grosores y calibres en negro, las palabras que incluyen no tendrn nada que ver con la
obra. Al pegar las tiras unas junto a las otras se forman composiciones que, al ser de
distintos grosores, darn sensacin de luces y sombras y medias tintas. Tambin se
puede jugar con tipografas de colores.

La palabra como imagen

La palabra como imagen

No debemos subestimar el poder visual de la palabra. La palabra como tal, una vez
interiorizada a travs del aprendizaje de la lectoescritura, comienza un viaje emocional,
cargndose de vivencias relacionadas con nuestra experiencia personal. Esto puede ser una
forma de investir nuestra creacin, partiendo de palabras, de una cierta implicacin personal
a travs de lo que hemos denominado el mtodo de rodeo o indirecto.

Crear a partir de palabras; sus letras pueden ser garabateadas, emborronadas;

rayadas, raspadas, cortadas, incisas; adornadas, floridas, sinuosas; punteadas, cosidas,
suturadas, bordadas; simuladas, copiadas, recreadas; sombreadas; metafricas,
simblicas, surrealistas; sarcsticas, irnicas, satricas.
 Garabatear palabras, el diccionario define garabato como: "rasgo irregular hecho
con la pluma, el lpiz, etc." y "escritura mal trazada". Las letras garabateadas se hacen
normalmente con pinceles, pero tambin con rotuladores, lpices y ceras. Aqu no
pretendemos hacer unas letras bonitas caligrficas, la escritura garabateada puede ser
una prolongacin de la personalidad del creador. Se puede hacer sobre una hoja en
blanco jugando con las palabras y los colores, tambin escribiendo sobre fotografas,
reproducciones de obras, etc.
Otra actividad puede consistir en crear con palabras rayadas, cortadas o raspadas.
Todos alguna vez hemos dejado nuestro mensaje en la tierra, sobre piedra o en la arena.
Es la forma ms primitiva de escribir, mucho ms que el grafitti. La raya es la ms pura
de las marcas por ser directa e inmediata, tambin es como una herida, porque cuando se
raya algo se daa la superficie, "rascar nunca pone de relieve la causa de un enfado, slo
uno de sus sntomas, [...] una raya es una marca intrascendente en el gran trazado de la
vida" dicen Steven Sller y Mirko Uic en su libro Escrito a mano. Las letras rayadas
sirven para descubrir los actos violentos, se pueden hacer contrastes por medio de
reproducciones en color frente a las palabras raspadas o rayadas, a partir de una pintura
desordenada o emocionalmente compleja, completarla y significarlapor medio de las
palabras escritas. Son una forma de romper algo que no nos gusta al rayar encima de l, as
como hacer un tatuaje por medio de las palabras sobre la fotografa de un cuerpo desnudo.

La palabra como imagen (II)

Trabajar con letras y palabras en letra inglesa, adornada, florida o sinuosa. La escritura a
mano con letra inglesa proporciona algo ms que informacin de la persona que la traza, aade
textura visual. En algunas culturas la caligrafa se considera el nivel ms alto de escritura a
mano, como un arte de expresin y precisin. Debemos recordar a los calgrafos chinos, rabes,
y europeos medievales. En esta actividad es posible desarrollar al mximo nuestro proceso
creativo y crear nuestra propia caligrafa. En relacin con ella hay un trabajo derivado que es el
de crear nuestro logotipo, distintivo formado por siglas y smbolos grficos caractersticos de un
producto o marca, en l se pueden combinar los caracteres que ms gusten o nuestro ex libris,
que son etiquetas o sellos que indican quien es el dueo de un libro. La palabra latina ex libris
est formada por ex que indica procedencia y el plural de libro, por lo que significa "pertenece
a". Los que se hacen hoy da son generalmente de carcter simblico y suelen agregar el nombre
del propietario. En ellos se pueden contrastar los caracteres occidentales con los orientales.
Crear a partir de palabras punteadas, cosidas, suturadas, bordadas. Las letras y figuras
bordadas son una forma de arte popular intemporal, son documentos sobre hombres y mujeres
corrientes en donde transmiten sus historias familiares y relatan las alegras y las penas de la
vida cotidiana. Son smbolos de la casa y de la familia. Se pueden contar historias punteadas y
luego cosidas, suturadas o bordadas sobre cartn u otros materiales.
Realizar acrsticos. Los acrsticos son poesas en donde una palabra o nombre se emplea
al comienzo, en medio o al final de los versos. Puede ser a partir del nombre propio de la per-
sona, de un sentimiento o de una palabra escogida al azar.
 Tambin se pueden crear las palabras con letras simuladas, copiadas o recreadas
dejando volar la imaginacin como forma de narrar un cuento, hacer un cartel o una invitacin.
Hay una gran variedad de letras simuladas, letras que se transforman en otras cosas, palabras
que cobran vida. Letras sombreadas con aire dominante, letras temblorosas, que arden o se
congelan. Letras que se hacen ms grandes que las personas, letras que bailan y letras con
pinchos como cactus. Cmo son tus letras?
Hay otras palabras formadas con letras sugerentes, metafricas, simblicas, hasta
surrealistas. En muchas de ellas su esencia es la combinacin de una imagen con la forma de la
letra y sus posibilidades son ilimitadas, se pueden hacer por medio de imgenes, de ramas,
huesos, comida, con gotas de cera, plumas de pjaro, trocitos de cristal o espejos, pero tambin
con los objetos verdaderos, con objetos encontrados, frutas, flores, etc.

continuar

La palabra como imagen (III)

Por ltimo estn las palabras sarcsticas, irnicas o satricas con las que podemos hacer
comics.
 Y no debemos olvidarnos de los grajfiti, expresin artstica que ha entrado de lleno en
nios y adolescentes de todo el inundo. Son esas inscripciones que aparecen trazadas sobre los
muros u otros lugares, especialmente en los ambientes urbanos. Aunque la eclosin de los
grajfiti y en ocasiones hasta su reconocimiento se ha producido sobre todo desde hace unos
pocos decenios; como lo hace el escritor Norman Mailer que los considera una forma de arte
muy sofisticada, "como una imagen de Nueva York, como el alma del mundo clandestino de
nuestra poca". Anteriormente, algunos artistas tambin llegaron a dar su reconocimiento de
valor a los grajfiti, como el fotgrafo Brassas, que fotografi las inscripciones de los muros de
Pars en los aos 40 y ha escrito un libro sobre ellos "Grajfiti", o la pintora Sarah Grillo quien
cuenta que al ir a vivir a Nueva York en la dcada de los 60, se sinti atrada por esos
mensajes, amenazas, citas en todos los idiomas y todos los alfabetos que cubran los muros de
la ciudad, y se invent sus propios graffitis en sus pinturas, puras creaciones mentales en donde
derrocha toda su sensibilidad. Los graffiti en donde los adolescentes suelen crear su propia
firma, son unos procedimientos excelentes para que ellos consigan acrecentar su autoestima y
hacerse valer ante la sociedad. Todas estas actividades con palabras pueden hacernos recordar a
las obras de art brut o arte marginal. Muchos de los artistas de dichos estilos han tenido la
necesidad en sus pinturas, dibujos, esculturas y arquitecturas, de incorporar de alguna manera
complementos escritos, con la angustia de no dejar ningn espacio vaco, como un grito de
aquello que les carcoma, de las situaciones que amenazaban su vida. Es el horror vacui que
desarrolan como una imperiosa necesidad de imponer orden al caos.

Actividades en grupo

Actividades en grupo
 A continuacin se irn detallando una serie de actividades en las que pueden participar
dos o ms personas. Al hablar de actividades en pareja, se refiere tanto a un trabajo dentro de
una terapia individual, entre la persona y su arteterapeuta, o al que se realiza en un grupo que
trabajen las personas emparejadas. Estas actividades se realizan para comprobar cmo se
acomodan las personas en el trabajo en pareja.
Conversacin no verbal. Cada miembro de la pareja debe elegir un color diferente y
mantener una conversacin en silencio por medio del dibujo sobre un papel compartido du-
rante diez minutos. A continuacin deben mantener una conversacin sobre la interaccin que
ha habido entre ellos.

Actividades con todo el grupo. Los trabajos realizados en grupo nos dejan ver las
percepciones individuales de cada miembro, y la interaccin que puede haber o no haber entre
ellos. El arteterapeuta debe notar quin toma la iniciativa del tema del trabajo, as como de la
tcnica artstica a utilizar: si trabajan todos en grupo, si algn componente de l queda excluido,
ver el espacio que ocupa, si alguien influye en los compaeros. Siempre al terminar se debe
hacer una reflexin sobre lo realizado y comprobar si ha resultado una experiencia agradable o
no.

Actividades en grupo (II)

Hacer murales. Pintar un mural es una actividad que promueve la interaccin, la
negociacin y la responsabilidad. Es muy interesante por ejemplo en una terapia familiar, para
ver quin toma las decisiones, quin ocupa ms espacio, y quin menos. Resulta de inters en
nios pequeos que en sus primeros aos suelen ser muy individualistas. En grupo de personas
que se mueven poco de sus asientos y que al tener que pintar un mural se obligan a levantarse
por la necesidad de hacerlo de pie.
Una de las posibles formas para comenzar a hacer un mural con un grupo de personas que
se conocen poco, es la de empezar a pintar sin definir el tema; se comenzar en solitario para
luego ir trabajando unos con los otros, hasta unir todas las partes para lograr que se convierta en
un trabajo de cooperacin .
Otra de las formas para pintar un mural es la de comenzar a trabajar a partir de los bordes
del papel hasta llegar al centro, o por el contrario empezar a pintar en el centro y expandirse
hasta los extremos.
Se pueden hacer grupos de tres o cuatro miembros; una vez elegido el tema, cada grupo
seleccionar las formas y colores y pintar de forma individual en cartulinas o papeles. Luego
recortar las formas y figuras y entre todos los grupos se establecer la composicin final
pegndolos sobre un papel de grandes dimensiones.

Hay que tener en cuenta tras comenzar a pintar el cambiar de lugar las personas cada
cierto tiempo, se terminar en el lugar donde se comenz. Al observar el resultado se pueden
hacer cambios y agregados finales.
Otra forma de realizar un mural es a partir de las palabras obtenidas en una "lluvia de
ideas", o de palabras que se han llevado recortadas y que las personas deben escoger al azar,
con ellas se elabora una historia de forma conjunta. Historia que posteriormente se representar
en l.
En todas estas actividades siempre al terminar deben hablar entre todos, los
participantes y el arteterapeuta sobre el resultado obtenido; tratar sobre las dificultades
que pudieron surgir, si alguno del grupo se sinti rechazado o si han visto que hubo un
lder entre ellos. Aspectos que dan mucho de s para la terapia.
Actividades en grupo (III)
Crear historias grupales. Consiste en realizar un cuento en imgenes en donde slo se
sabe el inicio y el final. Cada uno de los participantes debe realizar en silencio las etapas inter-
medias teniendo en cuenta los aspectos y situaciones que desarrollan los dems compaeros. Al
finalizar esta actividad se debe escribir entre todas las personas la narracin que se ha obtenido.
La narracin se relaciona con el tiempo en el que las personas atrapan los acontecimientos por
medio de las palabras, hechos que haban recogido anteriormente a travs de la representacin
grfica. El mtodo se inicia repartiendo a cada uno de los participantes una hoja en las que estn
dibujadas varias vietas en blanco. Cada persona comienza a dibujar la primera vieta con un
tema a su eleccin y pasa su hoja al siguiente para que contine la historia. As, de forma
rotativa, se termina la historia entre todos. Al terminar cada uno vuelve a tomar su hoja y si
quiere modifica la historia resultante pudiendo alterar el orden, o aadiendo o quitando vietas,
hasta que la historia le parezca satisfactoria. Existe la posibilidad, al final, de re-escribir su
propia historia individual y comprobar el grado de tolerancia con el discurso del resto del grupo
de trabajo.
Reconvertir una obra. Cada persona debe comenzar un dibujo y cada cierto tiempo lo
pasa a los compaeros para que lo vayan continuando. Cada uno enumera la hoja y comienza a
pintar, transcurrido el tiempo acordado, se pasa la hoja al compaero de al lado, que sigue el
dibujo, pasndolo a otro compaero hasta que regresa al primero que enumer la hoja. Al
finalizar se debe comentar cmo fue la experiencia, ver de qu forma comenz, cmo han ido
modificando su dibujo, si no le ha importado que desvirtuaran sus primeros trazos; en definitiva,
si sabe admitir los cambios.
Una actividad similar a la anterior se puede realizar mediante el trabajo con arcilla. Cada
persona comienza un trabajo en arcilla que van continuando los compaeros como en el
ejercicio anterior. La arcilla por su maleabilidad permite realizar muchos cambios.
Trabajar la tercera dimensin. Se trata de realizar en grupo una escultura en arcilla,
comenzando sin un tema preconcebido; cada uno de los componentes debe tener un trozo de
arcilla del mismo tamao; cada uno trabaja en solitario pero al finalizar deben unir todos los
trabajos con el fin de que constituyan un todo.
Especialmente sugerente es realizar con todo el grupo una escultura utilizando material
de desecho, trozos de cartn, madera, cajas, etc., a partir de un tema escogido entre todos; el
motivo puede ser el paso del tiempo, la sociedad de consumo, etc. Como con todas las
actividades de terapia, al terminar se debe reflexionar sobre el tema elegido, dilogo importante
en el que se debe analizar principalmente cmo ha resultado la colaboracin del grupo y el
resultado obtenido.
 Crear por medio de materiales de desecho es, por tanto una de las actividades ms
interesante. Con redes, espejos, cuerdas, elsticos, materiales de distintas texturas permiten crear
ambientes y estructuras donde se puede entrar y evocar distintas sensaciones; permite trabajar el
espacio, nuestro espacio y el espacio que tenemos que compartir.

Algunas reflexiones
Algunas reflexiones
Las personas con trastornos de la alimentacin son muy mentales: pueden
jugar a la invencin sin implicarse (sin emocin, sin sensacin, sin gusto). Las
resistencias al cambio producen reacciones interesantes sin tocar nada
(importancia de lo no verbal, por ejemplo, Collage).

Cmo hacer que una biografa imaginaria sea teraputica? Por ejemplo.
Tocar el cuerpo sin que el sujeto se de cuenta. Tocar objetos con ojos vendados,
describir peso, textura, olor, sonido, etc.. (no decir qu es lo que se toca) e
inventar cuento a partir de estas sensaciones; conseguir distancia de la propia
historia e introducir cuerpo.

Bulimia: intenta colmar el vacio de la separacin.

Anorexia: adiccin al hambre.

Importancia de la capacidad de estar solo. Ver dentro de s mismo las

representaciones de los dems.

Meta de la creacin teraputica: ahuyentar el mal fuera de s mismo; volver a

interpretar los conflictos (toda verdadera 2a vez es la liberacin de la primera).

Adquirir a partir de la propia vida el punto de vista del creador, mediante

un cambio de estructuras (familia, escuela, comunidad, trabajo, ciudad,
mundo...)

El mito: creacin a partir de un conflicto, representa una sntesis entre lo

racional y lo irracional para tender hacia la unidad, la reconciliacin del
sujeto con el mundo.
 Teniendo en cuenta que debemos partir de una actividad o propuesta que llevamos con
nosotros preparada y, por otro lado, tambin dependemos de la respuesta de los participantes,
siempre es importante tener en cuenta las siguientes reflexiones:

Propuestas de actuacin en el acompaamiento

Propuestas de actuacin en el acompaamiento
Para terminar, os dejo algunas propuestas de actuacin, que os pueden servir como
orientaciones en vuestra intervencin arteteraputica. Recordad que no son directrices
absolutas y que todo depender de las circunstancias del taller, y de cmo sucedan las
cosas dentro de l. La escucha del otro debe ser nuestra gua.

Arteterapia como forma de decir la verdad jugando en lo simblico.

Escritura como lenguaje artstico ntimo, casi imposible de compartir
como proceso y con tantas lecturas como lectores, por lo que la consideraremos
siempre inacabada. Cada lector pondr su final.
Buscar escritura en el tiempo y en el espacio: origen del lenguaje, la
prdida, la recombinacin de lo ya creado: surge algo nuevo, personal, mscara
de los sentimientos,abierto a tantas interpretaciones como seres.
Elegir grado de implicacin en las propuestas: desde la voluntad de la
accin al dejarse llevar: lo importante es darse cuenta.
Conectar con la intuicin: dejar que el movimiento surja desde el lleno
hacia el vaco: la poesa del movimiento. Recuperar el suelo y tender hacia el
cielo. El movimiento como metfora de la vida misma.
Respeto por el camino del otro: ofrecer espacio y material desde su
demanda obedeciendo a esa escucha sutil.

Propuestas de actuacin en el acompaamiento (II)

Respeto a la produccin simblica que evoluciona. Proponer para ello
un marco propicio. Suponer siempre una "pequea luz" en el paciente.
Como articular el potencial creativo con la capacidad expresiva.
Reconocer dicha capacidad para recrear-recrearnos identificando el cuerpo como
 instrumento-laboratoriodonde realizarse, donde trabajar los distintos niveles del
ser.
En plstica, la incisin del cuerpo con las tijeras est de por s
provocando un efecto que tiene un polo positivo: poner en juego la violencia sin
daar a la persona real.
Hacer sin pensar.
Desvincularse de cualquier precepto terico. Deshacerse de
imgenes buscadas o deseadas.
Dar forma al material desde el no saber.
Dejar que respire lo que est aplastado por la cotidianeidad.
Aceptar el temor como parte del proceso, dejarse invadir por l y
expulsarlo a travs de esa "contraforma" de nosotros mismos.
Cada resultado es un punto de partida para la prxima produccin.
Introducir elemento nuevo cuando decae la actividad: el grupo lo asume
o no y debemos respetarlo.
Clarificar el espacio de ficcin: puede ser que el grupo vaya
definiendo su espacio de propuesta en propuesta: es necesaria la definicin
para que haya transgresin. Crear el espacio de la observacin.

Propuestas de actuacin en el acompaamiento (III)

No debe haber contacto fsico forzado. No hay imposiciones.
La violencia acarrea en su vctima la repeticin: revivir imaginariamente
da tras da los traumatismos pasados. Es una manera para el verdugo de acceder
a la inmortalidad.
Cmo operar en un nio la constitucin progresiva de su identidad si
una experiencia de nulidad le invade para siempre?. No hablar insistentemente, la
evocacin insistente del horror gira rpido a su invocacin. La palabra sobre el
acto equivale casi al acto mismo y lo perpeta. Intentar ocultarlo es ilusorio: el
olvido es un rechazo inconsciente fuente de sufrimiento mental. El desafo
consiste en construir sobre eso (no a pesar de) gracias a una metabolizacin de la
violencia sufrida.
Klein propone ejercer la imaginacin como un msculo, la capacidad del
nio de conjurar sus miedos e integrar en su inconsciente lo que le terrifica.
Figurar lo horroroso sin ser absorbido de nuevo por l (buena distancia):
no tomar el traumatismo como contenido de la produccin imaginaria (distancia
demasiado corta)
No buscar transposicin inmediata del contenido traumatizante (alivio
transitorio)
Desplazamiento de los contenidos horribles sobre personajes aterradores
(monstruo, ogro, bruja...). La realidad entra en correspondencia con la ficcin
(puede empezar a crear y transformar contenidos)
No asustarse de los horrores inventados: aseguran un principio de
dominio. Recorrido simblico.
La transmutacin se lleva a cabo en el imaginario bajo forma de
producciones proyectivas sucesivas que el terapeuta acompaa y hace
evolucionar de una vez a otra. La ficcin permite conjurar el mal.
 Levantar el desafo de alcanzar a sostener la edificacin de una
personalidad rica sobre un fondo de desdicha, metabolizando los acontecimientos
traumticos en una simbolizacin liberadora y evolutiva.