Anda di halaman 1dari 67

MUSEOLOGA

La lectura de una obra de arte en los museos

Para leer una obra de arte se necesitan de requisitos de carcter anmico. La serenidad del
espectador juega en este sentido un papel importante. As pues debe entenderse una exposicin
como un paseo pausado que permita una contemplacin de la obra y una lectura de sus mensajes.
Se debe evitar solamente ir a los museos para reconocer e identificar (ir con un sentido de
descubrimiento) para as poder disfrutar.

El ser humano necesita constantemente de estmulos sensitivos para desarrollar su vida. La


manifestacin artstica siempre tiene un mensaje que se configura a partir de nuestros sentidos.
Miramos, sentimos y apreciamos la obra en cuestin para as poder establecer un dilogo con la
misma. Muchas veces la falta de conocimiento del receptor o la disposicin de la propia obra,
descontextualizada, evita que logremos una respuesta.Nuestra atencin se va a centrar en sentir,
actuar, la cultura va a condicionar nuestra forma de ser. Una obra de arte nos interroga, quiere
respuesta, muchas veces esto no es fcil debido a una serie de factores desde nuestro estado
hasta la ubicacin de la obra. Estamos muy influidos por los medios de comunicacin, algo que a
veces nos satura y es difcil elegir. Por otra parte los mensajes tienen que ser concisos, una buena
publicidad, un mensaje claro y corto, no cumplen por tanto el cometido a veces porque dan
excesiva informacin en la misma.

El silencio resulta el mejor aliado para poder escuchar como la obra nos interpela siendo imposible
actualmente por las masas tursticas que lo inundan. La obra de arte necesita adems de un
espacio fsico concreto y unas condiciones determinadas que influyen en la percepcin que
podamos tener de la obra. A ello le unimos nuestra sensibilidad. El mensaje puede verse
modificado exteriormente aadiendo adems algunos pequeos carteles informativos que nos
predisponen hacia una interpretacin (ver las representaciones abstractas).

Las Galeras y el espacio del Museo


La galera puede definirse como el lugar privilegiado dnde se desarrolla el arte en su ms amplio
concepto, una especie de escenario dnde se depositan las obras. Se desarrollan proyectos de
instalacin para exposiciones temporales convirtindose en laboratorios de experimentacin
(llamados tambin centros de arte contemporneo) para el artista.
La galera de arte suele cohibir al imponer un respeto. No se entiende como una empresa nica,
sino un gen cultural que difunde una serie de obras y da una promocin al artista. Se forma por
pequeas y medianas empresas. En una galera de arte se vende por lo que la subida del IVA
canaliza la adquisicin a aquellos con ms poder adquisitivo.

Tanto en el museo como en la galera es necesario distinguir entre el trmino Moderno y


Contemporneo. El primero hace referencia a aquello efectuado entre 1874 y 1950 (Vanguardias).
Lo segundo se refiere a lo que se hace actualmente (tambin llamado Postmodernidad).tambin
hay otros trminos que se prestan a confusin: Tardo- moderno o Postmodernidad (despus de la
modernidad, proyectos artsticos que pueden conformar y dar una solucin al hombre desde el
punto de vista ms espiritual, a partir de la 1 Guerra Mundial, cada vez hay ms historiadores que
asumen que el s. XIX termina en 1914. El otro comienza con la 2, dos grandes momentos trgicos
para el arte y la vida.

Vamos a encontrar en las exposiciones, obras contemporneas, de artistas actuales. Una de las
ideas de esas Modernidad es el famoso Cubo blancoconcibindose el espacio como algo
difano, sin interferencias y flexible (suelo, paredes, luz color) algo que enriquece la vista, se
presenta a la obra lo ms asctica posible. Se busca alimentar y enriquecer aquello que se est
apreciando haciendo a la obra de arte la protagonista. Por ello el contenedor nunca debe estar por
encima del contenido. es decir la museografa est al servicio de la misma, sirve para potencia los
aspectos de la obra, es decir el contexto no es ms que un acompaamiento. El contenedor nunca
debe neutralizar el contenido. Las galeras de arte contemporneas, las obras que representan se
convierte el espacio, haciendo que para la gente no familiarizada le sea hostil, por lo que no entran
muy cmodos. A veces se puede dar el caso, refirindonos al contenedor, es muy difcil a veces
delimitar el continente del contenido, como las envolturas de puentes de Christo, invadiendo el
espacio forrndolo de tela costando discernir entre el continente y el contenido.

Una galera no es slo una empresa, sino que tambin es una agencia cultural, dando promocin a
un artista transmitiendo una serie de elementos novedosos, es un sector formado por pequeas y
medianas empresas, de ah que hay que formarla. Su prioridad es asistir a ferias con objeto de
que haya interrelacin con galeras extranjeras. Hay dos problemas: receptor que no entiende
porque no tiene formacin, y por otra parte que el comercial con pases el I.V.A es muy elevado y
dificulta ms.

Aspectos a tener en cuenta en las exposiciones

No es igual una exposicin en un museo que en una galera. El Museo suele ser ms flexible al
tener mayor cantidad de espacio a utilizar. En cambio en las galeras el espacio no suele
modificarse. El museo por otra parte no vende la obra s lo hace una galera. Por otra parte el
museo posee cartelas informativas (ttulo, autor, fecha y tcnica) no as en una galera. Aspectos
que se tienen que tener en cuenta para la apreciacin son variados:

- El espacio: No todos son iguales aunque puede verse modificado por algn
montaje. Influye en la apreciacin de la obra de arte aspectos como la pared, el
color o la altura del techo.
- Plano:de la galera con caractersticas arquitectnicas, que no se suelen
modificar. Una vez que tenemos el espacio apropiado, este no va a incidir en el
montaje?? No todos son idneos. Por otro lado la altura de las paredes, los
techos el color, todos elementos que van a influir.

- La luz: Nos condiciona anmicamente y condiciona a la obra de arte. La


intensidad de la luz influye en la creacin del ambiente e incluso en la
conservacin de la obra (la luz natural incide sobre el soporte y lo deteriora----
uso de filtros es frecuente con la luz artificial y halgena). Se mide a travs del
lux y el espacio arquitectnico se pone al servicio de este aspecto. Es frecuente
por ello cambiar las obras de lugar cada cierto tiempo.
La iluminacin es algo muy importante no slo por todo lo citado (ambas luces hay que
controlarlas ya sea artificial o natural) de ello se encarga un especialista. Armona para que
la obra sea la protagonista y fundamental, todo al servicio de ella. Depende de la
materialidad de la obra hay que aplicar una intensidad de la luz, en eso nos damos cuenta
que la obra sobre papel es la ms vulnerable para su conservacin, por lo que requiere una
cuidada iluminacin. En las exposiciones temporales o permanentes, veremos que la luz es
muy mermada ya que el papel es muy sensible, ubicada por ello donde no le de la luz diurna.
La obra sobre papel requiere un cambio en los museos ( ya que en las galeras duran menos
tiempo expuestas)
Los lienzos o cuadros requieren una luz superior 150 o 200 lux, pero ello tambin depende
del tiempo de exposicin. La fotografa es tambin otro material muy sensible, sobre todo la
analgica o sepia. Otra cosa son las obras realizadas en materiales duras como el mrmol
hierro, bronce, esculturas que soportan ms luz, es ms el montaje y la exposicin de una
escultura es diferente a la de un cuadro. La luz artificial, esa luz tan potente no daa a la
obra por lo que se utilizan filtros elementos que sirven para salvaguardar a la obra.

- Soporte: Segn la materialidad de la obra as ser la intensidad de la luz que se


le aplique. El papel es el ms sensible (50) aplicndosele una luz mermada
colocndose en muchos casos copias de los originales. El lienzo (150) y las obras
de materiales ms duraderos (hierro, madera, mrmol y bronce).
- Temperatura: Factor de conservacin al entender que la obra de arte tiene su
propio microclima que necesita de una temperatura y humedad constantes. Para
ello existen los sensores en cada una de las salas y el uso del gen de slice en las
vitrinas como reguladores de la humedad. El uso de velas en la antigedad
provoc que muchas obras se hayan visto daadas en los temas del color (humo
provocando suciedad).Aparatos en los museos el famoso humificador? Absorbe la
humedad, el ltimo grito son los sensores digitales que nos dice la temperatura
constante, algo que se encuentra en realidad en los museos. En las exposiciones
temporales cuando se presta un cuadro es obligacin tenerla en esos museos ya
que depende del clima del pas en el que este por ejemplo. Por lo tanto debe
haber un control permanente. En las vitrinas hay unos materiales como gel se
slice, son remuneradores de humedad, miden la humedad en el interior de la
vitrina.

- Disposicin espacial: La forma de disponerla actualmente se produce a partir


de 1945. Se dispona anteriormente en forma de tapiz, unos encima del otro sin
jerarqua. Actualmente se pide que se siten un poco ms bajas que a la altura
de nuestros ojos y a una distancia entre ambas para evitar el ruido visual.
- Traslado de la obra: Se suele hacer un seguro de clavo a clavo, es decir, aquel
que protege a la obra desde el momento en que comienza el traslado hasta su
llegada al lugar acordado. En el caso de que no se trate de un particular el
estado responde de los daos.

T 1: El Patrimonio Histrico
El patrimonio puede definirse como una serie de bienes naturales y espirituales, es decir, obras de
arte fsicas pero tambin tradiciones. Es algo que nos pertenece y que depende de nosotros (es
algo que se nos deja y que debemos preservar para las generaciones futuras). Esa preservacin se
hace a travs de una serie de indicaciones o recomendaciones que promulga el Consejo de
Europa.Espaa e Italia son los dos pases ms destacados en Patrimonio en calidad y cantidad. La
explicacin hay que verla en que por esos pases han pasado varias civilizaciones y que han sido
testigos de acontecimientos histricos importantes como en el caso de Italia el fenmeno conocido
como Renacimiento. Las obras que merezcan ser conservadas siguiendo los dictamines pertinentes
obtendrn el ttulo de Bien de Inters Cultural (aplicado desde 1954 en la Convencin de la
Haya).
Los bienes declarados de inters cultural necesitan ser protegidos no solo por Europa sino tambin
por los rganos pertinentes del pas y las comunidades que lo integran. Vase la importancia de:
- Organismos Internacionales como la UNESCO, el ICOM (Consejo Internacional de
Museos) y el ICOMOS (Consejo Internacional de Monumentos y Sitios)
- Las Cartas de Atenas (1931) y las del Restauro (1972/1988) que van a
contemplar no solo la obra en s misma sino tambin su entorno. La naturaleza
deja de ser un elemento hostil y se cuida surgiendo el concepto de Sitio Histrico.

1. Criterios de la restauracin

La restauracin siempre supone actuar sobre un edificio por lo que es necesario muchas veces
conservar antes que restaurar. Bien es cierto que cuando todo esto comenz la idea era diferente.
La restauracin se entenda como una accin para completar la obra.Haba que hacer que la obra
estuviera en el estado inicial sin respetar los avatares de la historia.
Los cambios que se han establecido con el paso de los aos nos definen diferentes sensibilidades a
la hora de mirar el pasado y le presente. Normalmente si se declara un inmueble lo consideraremos
ms por la antigedad. Parece que la arquitectura necesita del trmino pasado o antiguo para ser
conservada y valorada. Bien sabemos que obras modernas y contemporneas deben ser valoradas
de la misma forma (algunas formas parte de la identidad de la ciudad).
Actualmente ello est prohibido por lo que no se pueden reconstruir partes enteras bajo el riesgo
de crear un pastiche. Por ello se dejan solo restaurar los rdenes (se conoce como Anastilosis) o
pequeas partes (siempre distinguindose el aadido de lo original con otros materiales).

2. Los Bienes Muebles e Inmuebles: La declaracin de Bien Patrimonio


de la Humanidad
Si nos atenemos a la definicin ortodoxa la principal diferencia que existe entre los bienes muebles
e inmuebles es su capacidad de trasladarse de un lugar a otro. Los bienes muebles son aquellos
objetos que tienen un valor cultural, etnogrfico y cientfico que puede trasladarse. En el segundo
caso asistimos a aquellos inmuebles que por su valor son considerados en su conjunto (todos los
elementos mueble que lo conforman incluido) y que se pueden denominar como monumentos.
Los bienes deben ser protegidos. Las reglas que se emiten en este sentido pertenecen a los
organismos internacionales ya sealados (el ICOM y el ICOMOS entre otros). Esa proteccin se
inicia en aquellos bienes que se consideren como Bien Patrimonio de la Humanidad. Qu
caracteres y requisitos debe reunir un bien para ser considerado como tal?

- Logro artstico nico u obra maestra del creador.


- Haber ejercido influencia durante un perodo de la historia
- Corresponder a un patrimonio de una civilizacin desaparecida.
- Ser ejemplo de una estructura que ilustre un perodo representativo de la
historia.
- Ser ejemplo de un asentamiento humano que vaya a perderse.
- Estar asociado con ideas de importancia universal.
- Preservacin del bien en relacin con otros del mismo perodo.
- Cumplir la prueba de autenticidad.

A raz de esto se edita todos los aos una lista de los bienes declarados que estn en peligro. Se
manda entonces al pas pertinente a especialistas del ICOMOS que se encargan de valorar los
daos. Si stos son considerables puede quedar excluida o promulgar recomendaciones. Pero ya
sabemos que la responsabilidad de que un bien se conserve en buenas condiciones depende del
Pas. Ello se explica porque el bien pertenece a toda la humanidad y debe prevalecer a lo largo de
los aos.
Si no se tienen los medios econmicos adecuados se crea un consenso entre los pases para
amparar a aquellos que no tienen medios (si bien cada pas tiene unas cuotas determinadas y unos
lmites). Normalmente en esos pases subdesarrollados se ensea a los especialistas a preservar
(conservar) el bien con medios baratos.
Ya sabemos cmo Espaa es uno de los pases ms ricos en Patrimonio. Cada ao se proponen una
serie de bienes y una comisin interna estudia las propuestas. Hace poco se intent que la Torre
Pegi entrara en el grupo con toda la polmica que se suscit. Se dijo de eliminar a Sevilla por el
dao causado a las vistas del ro la sede de Conjunto Patrimonial. Finalmente esa amenaza no ha
pasado a mayores demostrndose que el poder del dinero es ms fuerte que cualquier otra cosa.

3. El Paisaje Cultura

Con el paso del tiempo, el miedo que se estableca con la naturaleza, por ser smbolo de lo
desconocido, se ha ido mitigando. Se considera que la obra de arte necesita de su ambiente y
paisaje surgiendo el concepto de Sitio histrico. Bien es cierto que todo centro urbano est dentro
de una organizacin natural por lo que ese miedo a la naturaleza puede parecer
contradictorio.Actualmente se hace mucho dao a los medios naturales: bien sea por la
especulacin del suelo, la contaminacin o el abandono progresivo. Vase el ejemplo de los daos
realizados en el litoral mediterrneo espaol. Por otra parte proliferan los parques, entendidos
como fragmentos del mundo natural, que el ser humano necesita y que se explica por pervivir esa
idea romntica del paraso perdido.
4. La conservacin y restauracin

La Restauracin se aplica a aquello deteriorado en dnde el ser humano acta conforme a una
serie de teoras y contando con medios tcnicos. Ya se ha sealado el concepto estilstico de Viollet
le Duc sobre la Conservacin y restauracin. Establece el concepto estilstico integral a partir de un
elemento verdadero: Se toma un fragmento original y se completa el resto siguiendo ese
fragmento original (en un nico estilo). No se tiene en cuenta las pruebas del pasado original.

La conservacin supone actuar sobre le bien con unas medidas para evitar la actuacin humana
producida por los daos. Normalmente para conservar un edificio se le puede dar una utilidad para
mantenerlo a lo largo de la historia. Ello solo se consigue con dinero, voluntad y una poltica a la
altura

T 2: El Museo
1. Definicin del trmino y evolucin histrica
Era un lugar donde la gente iba a deleitarse con conceptos artsticos, algo que difiera de lo que
pensamos en la actualidad y que no son museos: pinacoteca (lugar para exponer pinturas),
gliptoteca (lugar para exponer esculturas) o dactiloteca (lugar para exponer camafeos). Un museo
tiene verdaderamente un carcter ms reflexivo, no se va solo a mirar.

En el siglo I a.CEstrabn usa ese trmino para referirse a un edificio, el Museo de Ptolomeo
Filadelfo, en Alejandra. Era un espacio en forma de U invertida con un templo en el centro.
Vemos la importancia de que el visitante sea activo para que desarrolle sus actitudes, cree
debates En realidad la descripcin es de un complejo del siglo III a.C que inclua no solo una
biblioteca, sino un observatorio astronmico, un jardn botnico, una coleccin zoolgica, salas de
trabajo y estudio y un anfiteatro. Era un lugar donde se reuna el saber universal. Hay cierta
vinculacin tanto con lo sagrado (hay sacerdotes) como con los espacios reales. Se trata, por tanto,
de un espacio todava privado.

En el perodo romano, el trmino sirve para denominar un lugar de las villae romanas con
espacios ajardinados. El museum era donde se exponan obras
escultricas entre las columnas de las viviendas, junto a los lagos,
grutas con un carcter decorativo. En el siglo XV encontramos la
recuperacin de ese trmino (en la Edad Media no hay constancia de
ello). El primer uso de esta palabra es por parte de Paolo Giovio
(1483-1552), un coleccionista italiano que denomina as su coleccin
pictrica, el MuseumJovianum, con una forma similar al de Alejandra.
ste va a ser el punto de partida en la formacin y disposicin de las
colecciones privadas, pues a partir de ahora se ponen de moda las
galeras.
Ya en el siglo XVI se vuelve a usar este trmino en un diccionario de
Guillaume Bud. Ah define el museo como un lugar de estudio, por lo
que se vuelve a hacer hincapi en ese carcter participativo del visitante.
A finales delsiglo XVI se construye el primer edificio destinado a
exponer una de las colecciones privadas ms importantes del momento,
la ampliacin del Palazzo de Giardino de Sabbioneta. Se cre una gran
galera donde se instalaron estatuas, bajo
relieves y bustos. Esta asociacin de la coleccin
con el edificio va a determinar la concepcin
moderna de museo.

Otras de las galeras para albergar colecciones privadas que se


construyeron o remodelaron por aquel entonces
fueron en el Palacio Ufizzi que fue remodelado
por Buontalenti transformando el piso alto en una gran galera con el fin
de instalar las colecciones de los Mdicis. Tambin destac el
Antiquariummandado a realizar por Alberto V de Baviera en su Palacio de
Mnich (actual Museo de la Residencia).

Durante los siglos XVII y XVIII la presencia de


galeras es algo comn en todos los palacios, exponindose en ellas sobre todo
pinturas que sustituyen a las antigedades y retratos del siglo anterior.
Destacan sobre todo las Galeras de Viena o las Galeras de Dsseldorf que van
a convertirse en un claro ejemplo de la transformacin de una coleccin
principesca en un museo.Pero el museo conocido como museo moderno, el
que existe en la actualidad, surge en el siglo XVIII. Se trata de un lugar con
caractersticas derivadas de las ideas ilustradas. Est abierto a todos los
ciudadanos, un espacio democratizado, por lo que tiene carcter pblico.
Adems, pasa a depender de las instituciones pblicas (en algunos lugares no).
Es en este tiempo cuando se trata el libro llamado Museographa de Neickel,
algo clave en la evolucin de los museos (trata en verdad de museologa, no de
museografa, pues dice las caractersticas que debe tener un museo y
cmo se deben organizar, clasificar y conservar sus colecciones).

El verdadero origen de los museos hay que relacionarlo con dos hechos
importantes: el coleccionismo y la ilustracin culminando en la
Revolucin Francesa. Es en este momento cuando se crea con carcter
pblico el Museo del Louvre (1793) que servir de modelo a los grandes
museos nacionales europeos, aunque antes se inaugur el
AshmoleanMuseum de Oxford. Un paso importante en esta poca fue
que el segundo museo mencionado tena la doble funcin de educar y
conservar, por lo que se decidi convertir las colecciones que albergaba en un patrimonio colectivo .
A partir de este momento, el concepto de museo tendr el carcter de institucin oficial de
inters pblico.

El siglo XIX va a ser testigo de la expansin por toda Europa de estas instituciones y de una serie
de planteamientos tericos que influirn en el concepto de museo. Se comienzan a levantar una
serie de museos que van a integrarse en un plan general de urbanismo, como ocurre en Munich o
Berln. Estos museos tenan entre sus objetivos el incremento de sus colecciones y la guarda y
custodia de las mismas con el fin de que pudiesen ser contempladas por el pblico (pero tenan un
carcter casi sagrado, haba que acudir con autorizaciones) Destacan figuras como:
GOETHE (1749-1832): expuso sus ideas sobre la funcin y exposicin de los
objetos en el museo
GEORGE BROWN GOODE (1851-1896): escribe diferentes enciclopedias y
propone diferentes definiciones para museo: La primera es una institucin cuya
su funcin prioritaria es proteger y conservar objetos artsticos, mientras que en
la segunda hace ms hincapi en la labor divulgativa y educativa del museo.
NIETSZCHE, ADORNO Y MARINETTI (siglos XVIII-XIX): conciben el museo como un
asilo lgubre, hospital de invlidos, prisin del arte, cementerio de la belleza
porque ah las obras de arte estn descontextualizadas y sin vida, por lo que
piensan que esas obras mostradas deben volver a sus lugares de origen.

Independientemente de estas corrientes de pensamiento, se puede afirmar que el museo sigue un


movimiento surgido en el Renacimiento que va reafirmndose a lo largo de las variaciones sociales.
Esta es la evolucin que va a estar presente en los siglos XIX y XX, cuando hay museos que se
centran ms en el objeto y otros que se centran ms en el visitante., debido a que La parte
importante es la proteccin de la obra, ya que todos saben que no es ideal trasladar una obra a su
lugar de origen porque pueden desaparecer, por ello se intenta dejar la obra en el lugar de origen,
pero el problema viene por motivos econmicos o de seguridad, por ello se ponen rplicas en su
lugar de origen.

El concepto de museo siempre se une al concepto de coleccin. Esas colecciones deben


gestionarse teniendo en cuenta unos criterios que dependen de la mentalidad tambin a lo largo
de la historia. Pero si no hay coleccin solo podemos hablar de un centro de exposiciones
temporales. As pues coleccin se entiende como: conjunto de obras ubicadas dentro de un espacio
arquitectnico que deben salvaguardarse, restaurarse y exhibirse.
El concepto de coleccin tambin merece la pena tratarse. Siempre han existido las colecciones
porque todo puede coleccionarse. Es interesante subrayar que no todas las colecciones deben
basarse en elementos valiosos con una funcin esttica (una coleccin de juguetes puede tener
valor sentimental). A veces se hace por cuestiones de rareza o en algunos casos esttica (el
hombre necesita de las cosas bellas). Ello no quiere decir que a esa idea de deleite no vaya
acompaada antao un valor cvico como smbolo de poder (estatuas romanas) que actualmente
desconocemos.
El coleccionista pertenece a una lite. l compraba las obras que formaban parte de una
coleccin. No obstante no solo nos referimos a una lite econmica sino tambin instruida
culturalmente. El sentido pues es determinar que ellos conocan y entendan lo que adquiran.
Todos los pueblos han creado objetos y piezas (la calificacin de obra de arte es posterior en el
tiempo). Esos objetos no eran obras de arte con una mera funcin esttica como se nos quiere
presentar en los museos (dnde se encuentran descontextualizadas) sino que en muchos casos
tenan una funcionalidad y finalidad. Las obras servan adems dentro de un contexto social
(relacionado con lo religioso o lo ldico). Toda obra de arte tiene una lectura porque se entienden
como un documento.

2. Diferencia entre Museo y Coleccin


Tienen muchas cosas en comn. La coleccin sirve de inspiracin al actual museo. Desde el siglo
XIX y hasta ahora, la tendencia es unificar ambos conceptos. Es el conjunto de obras de carcter
permanente, aunque se le puede asignar un cierto sentido temporal al producirse la venta de
algunas de las obras de la coleccin, con idea de mejorar el nivel de la misma. Tanto en el Museo
como en la Coleccin la causa no es de tipo lucrativo, aunque esto hay que decirlo con reservas,
pues hay coleccionismo especulativo. Tambin en los museos se adquieren obras como inversin.
La coleccin muestra unos intereses por un gusto personal por parte del coleccionista. Esta
caracterstica est ausente en el museo que sigue un criterio social, aunque tambin se manifiesta
en entidades privadas, que se rigen por un criterio social y no personal.
Otro aspecto es el de la movilidad de las obras. En la coleccin es el propio coleccionista quien
decide la venta de una obra. En el museo, casi nunca salen a la venta obras de sus fondos, aunque
los nuevos museos de Arte Contemporneo suelen vender obras de una manera ms fcil. Las
grandes colecciones privadas, debido a los gastos que tiene su mantenimiento, tienden a llamar a
instituciones pblicas, lo que conlleva la apertura al pblico y a los investigadores. Un aspecto del
museo, que era la accesibilidad, se est consiguiendo en las colecciones y se tiende a la similitud
de ambos trminos.

3. Definicin del I.C.O.M


Este organismo se crea tras la II Guerra Mundial, con un precedente en la Oficina Internacional de
Museos. Esta institucin cambia no slo en su nombre, sino en aspectos polticos y en su forma de
concebir el museo. Con el ICOM predomina el concepto anglosajn en cuanto a los museos que con
la Oficina Internacional de Museos. Su primer presidente fue Henri Rivire. Depende de la UNESCO
y se centra en proteger a los museos.

La primera definicin es de 1946, cuando en la VII Asamblea de Alemania el ICOM reconoce


como museo a toda institucin permanente que conserva y presenta colecciones de objetos con
carcter cultural o cientfico, con fines de estudio, educacin y deleite.En ella se hace ya alusin a
objetos cientficos, se habla de que va a ser permanente y de que su funcin no es solo conservar,
sino que tiene importancia su contemplacin y su difusin. Esta definicin marcar un hito
importante en el desarrollo del museo moderno y ser el punto de referencia ms influyente en la
poltica musestica de los diferentes pases. A partir de los 50 comienzan a surgir renovaciones
que intentarn cambiar la imagen del museo tpico del siglo XIX.Esta definicin se va ampliando, ya
que dice que entran en esa definicin: las salas de exposicin que mantienen las bibliotecas
pblicas y colecciones de archivos; los monumentos histricos, sus partes o dependencias, tesoros,
lugares histricos, arqueolgicos o naturales, si estn abiertos al pblico (si son privados son
colecciones); jardines botnicos y zoolgicos; y los parques naturales. Sin embargo, dependiendo
del lugar se deben cumplir unas leyes y trmites administrativos para alcanzar la categora de
museo.

En 1974 se ampla dicha definicin, porque se dice que los museos deben ser instituciones
permanente , sin fines lucrativos, al servicio de la sociedad que adquiere, conserva, comunica y
presenta con fines de estudio, educacin y deleite, testimonios materiales del hombre y su
medio,algo que fue muy polmico, pues en Europa se admiti totalmente, todos los museos eran
pblicos, pero los anglosajones (de EE.UU) tienen un funcionamiento distinto porque funcionan
como empresa y buscan una rentabilidad. Esto se va ampliando a algunos museos europeos.
Adems habla de que se incluyen tambin los siguientes centros: - Institutos de conservacin y
galeras de exposicin dependientes de Archivos y Bibliotecas
- Lugares y monumentos arqueolgicos, etnogrficos y naturales y sitios y
monumentos histricos, teniendo la naturaleza de un nuevo museo por sus
actividades de adquisicin, conservacin y comunicacin
- Instituciones que presentan especmenes vivientes tales como jardines
botnicos, zoolgicos, acuarios

En 1983 la XIV Asamblea General del ICOM en Londres realiza otra incorporacin conceptual: -
Parques naturales, arqueolgicos e histricos - Centros cientficos y planetarios. Por todo ello, la
definicin de 1974 ampla el concepto de museo para abarcar tanto los bienes muebles
(testimonios de la vida cultural como representaciones ms o menos realistas o simblicas que
tengan un significado religioso, poltico o social) como los inmuebles. Esto hace que, segn
palabras de Pierre Jeudy (1989), a finales del siglo XX el mundo corre el riesgo de convertirse en
un gigantesco museo pues ya se crean museos dedicados a cualquier motivacin (terror, ocio).
Esto hace que del carcter sagrado del museo se pase a la concepcin del museo-mercado que
oferta productos culturales consumidos por el pblico y que, como producto del mercado, debe
renovarse continuamente (de ah las exposiciones temporales).

4. Funciones de los Museos


Los museos deben desarrollar un programa cada vez ms complejo teniendo en cuenta las
funciones y actividades que se llevan a cabo en ellos. Hay una evolucin a partir del siglo XVIII en
la que el museo tiende hacia una nueva museologa donde el visitante va tomando parte del
museo.

A. INVESTIGACIN

Es la rama ms caracterstica del museo, ms vinculada a un concepto elitista y desarrollado sobre


todo en Europa (en EE.UU muchos museos no tienen coleccin propia, slo organizan exposiciones
temporales, en Espaa, para que un museo se considere como tal debe tener coleccin propia). En
ellos se preocupan sobre todo por el objeto ya que el objetivo principal es el estudio y conservacin
de sus colecciones. Las actividades desarrolladas son:
- Elaborar instrumentos de descripcin precisos para el anlisis cientfico y
documentacin de las colecciones como inventarios o catlogos (topogrficos,
sistemticos, monogrficos o razonado y/o crtico)
- Realizar un examen tcnico y analtico correspondiente a los programas de
preservacin, rehabilitacin y restauracin a travs de la conservacin preventiva
(en laboratorios) la restauracin de los fondos previa autorizacin
- Coleccionar y adquirir nuevas obras
- Identificar y revisar continuamente las obras y archivos para autentificarlas y
atribuir su autora (expertizacin), adems de compararlas con los fondos de
otros museos, exposiciones, libros

B. DIFUSIN

Se da en los museos en los que el visitante tiene mucha ms importancia que los objetos
expuestos
- Exposicin y montaje de los fondos dando ms importancia a las exposiciones
temporales
- Uso de medios didcticos y contextualizacin de las obras no solo dentro sino
tambin fuera (seminarios, cursos, conferencias, talleres, excursiones)
- Promocin de actividades relacionadas con la difusin del contenido del museo
(folletos, guas, hojas informativas...)

C. ADMINISTRACIN

Se refiere a la gestin del museo, lo que le hace funcionar. Es algo fundamental para cualquier tipo
de museo.
- Tratamiento administrativo de los fondos y su registro (obras que entran, salen,
depsitos, prstamos)
- Medidas de proteccin y seguridad tanto para las obras como para los visitantes.
- Gestionar y contactar con empresas e instituciones, patrocinadores, donantes,
una especie de relaciones pblicas. Es algo ms desarrollado en los anglosajones
que en los europeos.

5. Tipologas de museos
A. DISCIPLINA
Museo de Arte: son aquellos cuyas colecciones estn compuestas por objetos de valor
esttico y que han sido conformadas para mostrarlas en este sentido, aun cuando no
todas las obras de arte que las integran hayan sido concebidas con esta intencin por
su autor, Albergan y exponen pinturas, esculturas, artes decorativas , artes aplicadas
e industriales y artes menores.La historia del arte por medio de su convencional
divisin en 3 o 4 etapas ha ejercido una influencia determinante en la fijacin
tipolgica musestica de su rea. Dentro encontramos:
- Museo Arqueolgico, que se refiere al mundo antiguo
- Museo de Bellas Artes, incluye la Edad Media y Moderna
- Museo de Arte Contemporneo
- Museo de Artes decorativas
Museo de Historia: Son colecciones concebidas y presentadas dentro de una
perspectiva histrica concreta. Su principal caracterstica, presentar los objetos dentro
de un proceso tecnolgico, o como representativo de un momento histrico
particular.Museo de Ciencias Naturales
Museo de Etnologa, Antropologa y Artes Populares: anteponen en inters
cultural al cronolgico y su disciplina puede variar segn las circunstancias todos tiene en
comn que se dedican a culturas estudiadas directamente, ya sean culturas preindustriales
o contemporneas. Los museos de folklore tienen el mismo significado que los de museos de
costumbres populares y tanto los etnolgicos como los folklricos pertenecen y estudian el
campo etnogrfico. Cuando son museos etnolgicos en pases occidentales e industrializados
suelen reflejar la cultura de otros pueblos colonizados. Son museos que presenta una cierta
flexibilidad las variantes de los museos nacionales, regionales, provinciales y comarcales,
sin menguar su funcin sociocultural. Los museos de folklore tienen como objetivo la
etnografa del propio pas donde se ubican dedicndose a aspectosms parciales respecto a
los que trata el museo nacional.
Museo Cientfico y tcnicas Industriales(ciencias de la naturaleza, fsicas, o
qumicas) pero se excluyen la prehistoria de la ciencia de la tecnologa por considerarse
disciplina independiente. Son representativos de la civilizacin industrial, abarcan todas las
tcnicas teniendo como preferencia las matemticas, astronoma, fsica y biologa. Tienen
como objetivo mostrar desde la evolucin general a las ltimas innovaciones aparecidas en
el campo. Conservan el patrimonio cientfico y tcnico. Hacen comprensibles la evolucin y
el desarrollo de la civilizacin industrial.

B. CONTENIDO

Pueden ser generales o especficos: son ciudades museos, museos al aire libre, jardines reservas y
parques naturales. Cuando son actividades humanas especificas se llaman monogrficos al igual
que cuando se trata de una obra de un artista. Tambien puede ser pueden combinar y ser mixtos.

C. PROPIEDAD

- Museos pblicos: (estatales, regionales, locales, universitarios, eclesisticos)


- Museos Privados (autnomos y con subvencin pblica)

D. UBICACIN

Museos de Sitio: El entorno espacial es algo muy importante en su creacin,


pues, a veces el entorno queda condicionado por la naturaleza del museo. Segn
la naturaleza de los museos hay una relacin entre el museo y el entorno, a
veces es imprescindible, pero otras veces es independiente (da igual donde se
encuentre). En principio, el entorno espacial que quieren todos los museos es ser
cntricos y en ciudades importantes (Nueva York, Londres, Pars), es a lo que
aspiran todos. Otros, sobre todo a partir de 1990, no quieren eso porque es el
camino fcil, sino que quieren cambiar y mejorar la sociedad con su presencia,
pues optan por abrir sucursales en espacios deprimidos desde el punto de vista
econmico, social y cultural, y as pretenden revitalizar la zona. - Museo Urbano
Museo cntrico: Es el que est situado en la zona cntrica (como el Louvre o el
Prado), lo que tiene a favor un gran nmero de visitantes debido a la existencia
de medios de transporte pblico que llega a la zona, y muchos pasan por all solo
por estar en la zona y entran. Gastan muy poco en captar visitantes porque se
ven fcilmente.Como aspecto negativo vemos el aspecto econmico, pues un
solar en esa zona es muy caro. Tambin es un inconveniente la posibilidad de
hacer una ampliacin, primero por el encarecimiento del suelo o la escasez de
ste, y segundo porque podra haber edificios cercanos que impidiesen las obras.
La contaminacin acstica por parte del trfico es otro problema. Para
contrarrestar esto, a veces se plantean soluciones como crear una especie de
aislamiento (en el Museo del Prado, pero ha sido paralizado) donde se intenta
que el impacto del trfico sea el mnimo posible quitando carriles y ampliando las
aceras con ms rboles, para dar ms importancia a los peatones, intentando
devolverla la esttica dieciochesca del Saln del Prado. Este proyecto es obra
de lvaro Siza).

Adems de los museos tradicionales hay otros que son al aire libre los cuales tienen una
mayor relacin con la ciudad (como el Museo de Escultura al aire libre en La Castellana que
surgi en 1972 por iniciativa del escultor, que pretende trasladar el arte a la calle, para que
los ciudadanos no tengan que entrar en el edificio sino que lo vean paseando. En l se
encuentran obras de los escultores ms importantes de mediados del siglo XX

Museos perifricos o de barrio: Se encuentran alejados del centro y suelen tener


menos importancia debido a que enlazan con la tipologa de museo de vecindad.
Son iniciativas de carcter popular para crear museos afines al lugar en que se
encuentra. Destaca el Museo del Barrio de Nueva York, donde se encontraban
sectores sociales procedentes de lugares suburbanos, por lo que se apuesta por
una tipologa ms ligada a sus races y tradiciones, aunque en la actualidad es
importante debido a donaciones de artistas como Frida Khalo. Tambin destaca el
reciente Museo de la Fbrica Schindler, creado en 2010 y con mucha atraccin a
los visitantes. Era una fbrica dedicada a los misiles y ollas (a lo que se alude en
su interior), la cual ha sido remodelada para mostrar obras dedicadas al
exterminio y holocausto judo, pues est cerca del barrio judo.

Museos ubicados en contextos especiales:Se encuentran en entornos especiales


y conservados gracias a una normativa especfica (jardines, campus, parques,
etc.). Destaca el Museo Rodin, que se encuentra en la que fue su ltima
residencia, ocupando los jardines y estanques que la rodean. En el interior se
encuentra la obra ms frgil (bocetos en yeso y barro) y las obras de su
discpula. Fue un espacio diseado y habilitado por el propio Rodin para dicha
funcin. Tambin en Pars destaca La Dfense, que es un museo al aire libre en
una zona alejada del centro de Pars. En ella se colocan exposiciones temporales,
obras de Calder en plazas diseadas para las esculturas que se van a exponer.
En Espaa encontramos el Museo de Esculturas al Aire Libre de Cceres cuyas
obras se han ido incrementando con el paso del tiempo.
Museo de Lugar: A diferencia del anterior presenta una afinidad o simbiosis
entre la identidad del museo o su tipologa y el lugar en el que se ubica.
Generalmente suele aparecer en pequeas o medianas localidades, por lo que su
problema fundamental es la atraccin de visitantes, pues ste no pasa por all
por casualidad, sino que debe ir especficamente. Para ello es necesario que el
museo lleve a cabo una gran campaa de publicidad, habilite aparcamientos,
autobuses facilitando todo lo posible la visita del pblico.

Museo de Sitio (Musicalizacin del espacio) EL MUSEO DE SITIO


(MUSEALIZACIN DEL ESPACIO)
Hay que olvidar el concepto de museo tpico con una coleccin en su interior, ya que es un
concepto que engloba todo lo que se encuentra en torno a un edificio (no solo el edificio en s y su
interior). Dentro de esta tipologa se incluyen: monumentos, zonas arqueolgicas, lugar de
inters, etnolgico, conjunto histrico, sitio histrico, jardn histrico, etc.
Algo que hay que tener siempre en cuenta es la musealizacin del espacio, (SOBRE TODO EN
LA PARTE IN SITO). Hay muchos escritos sobre este aspecto, a veces muy polmicos. Desde el
ICOMOS se han supervisados algunas cartas de recomendaciones para aplicarlas a la
musealizacin de los espacios. Hay varios tipos del musealizacin:
- Espacios culturales (monumentos, yacimientos)
- Espacios naturales (jardines botnicos, zoolgicos)
- Mixtos (Foro Romano)

6. Personal de los Museos


En Espaa, la profesionalizacin de estas personas ha sido muy tarda, no ha habido una tradicin
importante (en el Louvre, se imparten cursos en el Louvre desde el siglo XIX, en el Museo Britnico
desde 1930), hay que esperar hasta 1975 para que la Universidad Complutense impartiera la
asignatura de museologa en la titulacin de Historia del Arte.
Director/a: Es el encargado de dirigir y supervisar el museo. El origen de esa
figura se remonta a 1819 cuando el Museo del Prado nombra al primer director
de museo en Espaa. Hay una diferencia entre los directores de museos
europeos y los anglosajones, ya que en los europeos su cargo tienen designacin
directa, es un cargo poltico (cambian cuando hay cambio de partido poltico);
mientras que en los anglosajones debe ser un experto en la materia de la
economa o empresario, dirige el museo como una empresa (cambia cuando hay
un mal comportamiento). Hay veces en los que se organiza un concurso de
proyectos musesticos y el ganador es elegido director, pero hay diferencias.
Conservador/a: Es experto en la materia de la que trata el museo (arte,
ciencias, antropologa). Deben superar un concurso u oposicin para llegar a
ese cargo. Generalmente, en Espaa, solan ser historiadores del arte, pero en la
actualidad depende de la especialidad del museo.
Ayudante de conservador de museos: Es una persona prescindible, aunque
importante en los grandes museos. Es similar al conservador (se accede por
oposicin). Es una figura reciente y hay pocas plazas para ellos.
Restaurador/a: Es prescindible pero no debera serlo. En 1901 se habl del
restaurador como alguien imprescindible, pero en la actualidad slo estn
presentes en los ms importantes (5% del total). Se usan diferentes organismos
a los que recurrir, como el Instituto del Patrimonio Cultural Espaol (cambia su
nombre cada dos por tres), mientras que en Andaluca destaca el IAPH. El perodo
de restauracin es muy lento porque hay una larga lista de espera
Otros profesionales: Existen otras personas como los pertenecientes a otras
reas (investigacin, educacin, difusin) que son prescindibles ya que slo son
necesarios en los grandes museos.
Tcnicos especializados y personal administrativo: Son imprescindibles ya
que deben estar pendiente de la climatizacin, seguridad, iluminacin para que
el museo funcione correctamente

7. Museologa, Museografa y la Nueva Museologa


El origen del museo hay que entroncarlo con dos hechos importantes: el coleccionismo y la
ilustracin.
- El coleccionismo, desarrollado a lo largo de distintas etapas histricas. En
Europa el coleccionismo alcanza su auge con las monarquas absolutas, y
paralelamente al coleccionismo estatal se desarrolla el coleccionismo privado
(mejor exponente Holanda y Gran Bretaa) la primeros museos americanos ser
debido a este coleccionismo siendo la promotora de crear este tipo de
instituciones como forma de paliar el vaco cultural.
- La Ilustracin: proceso que culminar con la revolucin francesa, se crea el
Museo del Louvre que servir como modelo a los museos nacionales europeos.
Sin embargo se inaugura antes el museo que depende de la Universidad de
Oxford, este tiene la particularidad de crearse a partir de colecciones privadas
con la doble funcin de educar y conservar. Pero el paso ms decisivo ser
convertir estas colecciones privadas en patrimonio colectivo, este acto es
considerado como el momento de la creacin del museo con su apertura al
pblico.

Segn el ICOM museo puede definirse como: Institucin de carcter permanente y no lucrativo
al servicio de la sociedad y su desarrollo, abierta al pblico que exhibe, conserva, investiga,
comunica y adquiere, con fines de estudio, educacin y disfrute, la evidencia material de la gente y
su medio ambiente. Vinculados a l existen dos trminos que convendra diferenciar: Por un lado
tenemos el estudio del museo desde un punto de vista terico (su historia, evolucin tipogrfica)
que se puede denominar como Museologa. ICOM la define como ciencia aplicada, la ciencia de
museo que estudia la historia del museo, su papel en la sociedad, los sistemas especficos de
bsqueda, conservacin educacin y organizacin. Teniendo en cuanta tambin las relaciones con
el medio fsico y la tipologa. Se preocupa por la teora o el funcionamiento del museo.
En cambio la Museografa comprende la parte prctica. Es pues una tcnica o accin sobre las
obras de arte, vinculndolas a un espacio. Los principios ya sealados de iluminacin o
temperatura quedan aqu reflejados. La segunda estudia los aspectos tcnicos: la instalacin de las
colecciones, la climatologa, arquitectura, administracin es ante todo una actividad tcnica y
prctica.El museo primero se define como permanente. Ciertamente el museo se identifica con una
coleccin permanente, es decir, de unos objetos propios del museo (que permiten darle una
identidad) de los cuales se hace una seleccin para exhibir. Bien es cierto que por otra parte un
museo puede preparar exposiciones temporales. Los museos tienen coleccin pero no una galera
de arte aunque s un centro de arte contemporneo. Las colecciones del museo nunca se agotan
porque siempre existen huecos y lagunas que rellenar.

El museo no tiene un fin lucrativo sino cientfico y divulgativo (todo lo contrario a una galera de
arte). Ello no quiere decir que no gestione elementos econmicos que pueden ayudar a sostenerlo
como es el caso de los catlogos que se venden en las tiendas de los mismos. Se ponen al servicio
de la sociedad generando una dinmica cultural que invita a participar de aquello que se expone.
Su produccin se muestra por ello a todas las miradas (depende de la formacin de cada uno
entender ms o menos lo que se presenta). El museo adquiere obras de arte para engrosar el
nmero de obras de sus colecciones. Se constituye de un patronato (personas con poder
adquisitivo vinculadas al director) que adquiere las obras de arte. Vase las formas que existen:
- Adquisicin directa en subasta o particulares----Compra directa.
- Donacin testamentaria: No es sencillo porque se puede dar una obra pero
el museo no considerar que llegue a los mnimos de calidad de la
institucin. A ms prestigio del museo ms duros son en este aspecto.
Algunas de calidad que se adquieren no tienen por qu estar expuestas
durante todo el tiempo.
- Daccin por pago: Se paga con una obra de arte aquello que se debe a
Hacienda.

La subasta es otro de los medios ms conocidos. Si una obra ha salido a subasta fuera de Espaa
el estado puede mandar a algn representante para que puje. Generalmente una obra mediana
tiene ms cotizacin en la actualidad. Si se realiza dentro del pas el estado practica el conocido
derecho de tanteo, tiene prioridad para hacerse con la obra por encima de un particular.

El museo conserva, exhibe e investiga. Las obras de arte deben pasar en el mejor estado posible
de generacin en generacin. Ello explica que los museos tengan un departamento de restauracin
si bien esta accin puede ser realizada por las empresas. Por otra parte tambin investiga. Lo ideal
sera que se crease un convenio con las universidades que actualmente no se produce. La labor del
historiador del arte, que sera crucial en este sentido, no se tiene en consideracin. En pocas
palabras: la importancia del historiador del arte en la sociedad es desgraciadamente mnima.En
este sentido no se tiene en cuenta su labor en aspectos patrimoniales. Vase el caso de la Torre
Pegi. En ella solamente importa el dinero que se va a obtener pero no el dao que se hace en la
visin de la ciudad (entorno inmediato). Lo mismo se da en el caso de la arqueologa (por encima
de la Historia del Arte) o la arquitectura (a la hora de plantear problemas patrimoniales con los
inmuebles). El museo expone y con ello busca educar. Lo que una obra de arte nos presenta suele
ser una forma de entender el pasado proyectada al presente. Acta una obra de arte como un
modificador de nuestro conocimiento y de nuestra forma de entender la cultura. La obra de arte
nos culturiza y nos hace mejores personas al entender el mundo en que vivimos. Por otra parte se
debe buscar transmitir esos conocimientos de la forma ms idnea posible para deleitar.

8. La Crisis del Museo


El museo es una institucin que nace en el XVIII pero que actualmente no tiene nada que ver con la
idea bsica. Ese concepto de museo cannico, de clasificacin historicista, es algo que se cuestiona
como anticuado. Se quiere entender el museo ms como experiencia del espectador ante la obra.
La mayora de las obras pertenece a un proceso de desamortizacin, cumpliendo una funcin
privada.
El museo busca encandilar al pblico, es una especie de contenedor de acontecimientos, que
provoca a la larga una excesiva teatralizacin. En este sentido gusta mucho en los museos de
historia crear una especie de representacin teatral que imite las formas de vida de la poca. Ello
se puede utilizar de forma aislada pero hacerlo con asiduidad puede provocar que el museo pierda
en seriedad y que las obras de arte se vean daadas. Por otra parte esa reproduccin de los
Modus Vivendi resulta cara y no se da una distancia de libertad a la obra de arte.

As pues el museo entendido a la antigua usanza, lineal, es el ms efectivo desde el punto de vista
pedaggico. Los otros casos necesitan suponer que la persona que va al museo tiene mucha ms
cultura y formacin. En este sentido muchas veces se aplica el concepto de la Transversabilidad
(realizar una consonancia anacrnica, que a la larga confunde).
El museo est sometido a conflictos continuos. No solo se busca la conservacin, sino tambin la
esttica y lo creativo. El musegrafo en esta tesitura debe plantear un buen discurso para que el
mensaje se entienda con facilidad. Esa es su funcin primera: seleccionar y disponer las obras para
contar una historia con sentido.

9. Nuevas orientaciones de la Museologa


Se induce de que la museologa se est separando del museo institucin, hasta el punto que los
profesionales de los museos han comenzado a preguntarse si los tericos de la Museologa, en
especial ICOM.
- Nos dicen que estamos asistiendo a una serie de cambios donde los
planteamientos tericos no se corresponden con las realizaciones prcticas.
Tambin existen gran dificultad en aplicar estas teoras a museos muy diferentes
en tamao, en contenido y en funcionamiento.
- Deficiencias de la poltica oficial en muchos pases: escasez de presupuestos,
falta de personal tcnico y cientfico. Lagunas que se intentan paliar con la
participacin del capital privado.
- El miedo a perder lo que para algunos constituye la esencia del museo en tanto
santuario de la obra de arte.

NUEVA MUSEOLOGIA

Durante estos ltimos aos estamos asistiendo a una serie de cambios que han llevado al museo a
una crisis de identidad cuyas consecuencias se resumen en lo siguiente: surge la museologa y con
ella el inters centrado sobre el objeto se va desplazando hacia la comunidad, dando lugar a la
aparicin de un nuevo concepto de museo entendido como un instrumento necesario al servicio de
la sociedad. A este tipo de instituciones se le conoce con el nombre de ecomuseo por sus
referencias al entorno natural y social. La idea de crear un museo de estas caractersticas bajo la
direccin de Georges Henry Rivire y Hugues de Varine-Bohan. La creacin de este museo es el
resultado de una reflexin que pretende asociar la ecologa y la etnologa regional para conseguir
un nuevo tipo de museo del tiempo y del espacio, un laboratorio in-situ realizado por la propia
comunidad y dirigido por tres comits. Administradores, usuarios y personal especializado.

La idea principal de la nueva museologa es el museo visto como ente social y adaptado, por tanto,
a las necesidades de una sociedad en rpida mutacin. Desde este punto de vista, se ha intentado
desarrollar un museo vivo, participativo, que se define por el contacto directo entre el pblico y los
objetos mantenidos en su contexto.

Museos al aire libre en Oslo (Noruega) y en Helsinki (Finlandia). Aparecen a fines del siglo XIX.
Son espacios naturales, aldeas, localidades que mantenan una forma de vida de carcter
tradicional de estos pases. Se convirtieron en museos con medidas de proteccin, etc., y se
propici la visita de los ciudadanos; se pretenda que esa forma de vida no desapareciera. Labores
de ganadera, labranza, etc.
Museos de vecindad, Neighbourhood. Surgen a mediados del siglo XX, despus de la II Guerra
Mundial. Grandes metrpolis (Nueva York), mbitos periurbanos, en las afueras de las ciudades,
barrios de carcter de identidad cultural. Espacios donde hay alejamiento del centro de la ciudad
cultural. Toda la comunidad de vecinos participa de forma activa e intensa; se encargan de llevar
fotos, ropa, enseres, instrumentos musicales, etc., todo lo que recuerde a su identidad cultural.
Ellos mismos organizaban las exposiciones, charlas etc.

Importancia del espacio donde se desarrolla una actividad artstica (Patrimonio in situ). La
importancia del contexto es fundamental.Son museos etnolgicos, etnogrficos, etc., donde se
reflejan formas de vida que estn en desuso.Los trminos museologa y museografa aparecen
dentro de un nuevo lenguaje, en una importante renovacin del lenguaje.

Se incorporan grandes novedades museogrficas. El objeto carece de importancia, lo que merece


es lo que se transmite con l. Muchos museos no quieren originales de las obras sino copias y
reproducciones que no requieren de medidas especiales de seguridad, conservacin, etc.Los
recursos de informacin y pedaggicos estn reforzados con la Nueva Museologa.Estas son las
bases para la nueva museologa. En 1985 se celebra en Lisboa el II Taller Internacional de
Ecomuseos y Nueva Museologa. Esta nueva museologa se basa en plantear un nuevo lenguaje
museolgico y museogrfico con unas caractersticas muy concretas:
- Se intentan mantener las exposiciones in situ para proteger el patrimonio en el
contexto para el cual han sido creados (no trasladar obras a museos para
descontextualizarlas).
- Participacin social directa (no slo como visitante, sino que se intenta que la
comunidad se implique en el mantenimiento del museo).
- Carcter divulgativo e interactivo (se hace mucho hincapi en intentar mostrar
un mensaje con audioguas, visitas guiadas, elementos interactivos...) por ello la
mayora de las obras que se muestran no tienen un gran valor (copias,
reproducciones.) ya que interesa que el visitante las manipule.

Ecomuseo de Le Creusot-Montceau. Ecomuseo de


Guinea en El Hierro

Los Museos son responsables de la conservacin y mantenimiento de estas obras de arte. Los
museos son los depositarios del Patrimonio de la Humanidad y de su conservacin. Los museos son
transmisores e intrpretes de cara a la sociedad adems de la difusin. Tienen la tarea de
concienciar a la gente. En 2007 el ICOM establece un cdigo deontolgico para los Museos.

10. Los Museos y el Patrimonio Artstico


Hay una gran relacin entre los museos y el patrimonio, pues su principal funcin es protegerlo.
Para ello el ICOM crea una especie de cdigo con las buenas prcticas que deben respetar todos los
museos y cules deben ser los objetivos que estos se propongan, aunque hay veces que esto no es
posible.
*BUDAS DE BAMIYAN:estas que se haban mantenido erigidas durante 1500 aos fueron
destruidas debido al ataque de los talibanes en 2001, por lo que, desde entonces, se ha
intentado que en los lugares donde estn presentes los conflictos se lleve a cabo una
sensibilizacin pblica para mostrar la importancia que tienen las normas de proteccin de
los Bienes Culturales establecidos por en la Haya en 1972
Este Cdigo Deontolgico del ICOM debe ser respetado por todos los museos. Se habla de lugares
que es necesario cerrar el acceso al pblico debido al deterioro y zonas de conflicto blico (un
museo jams debe adquirir piezas de procedencia dudosa, aunque hay muchos museos que se
aprovechan de ello, pues proceden de expolios).

*NEOCUEVA DE ALTAMIRA:Se tuvo que cerrar el acceso de la cueva real para trabajar
en un facsmil que la reproduzca y permita su conocimiento.
*TUMBA DE TUTANKAMON:Se cerr el acceso para las visitas debido a que el lugar
estaba estropendose debido a la gran afluencia de pblico
*MUSEO ARQUEOLGICO DE BAGDAD:Qued devastado debido a los asaltos y
expolios de los conflictos blicos.
*MUSEO BRITNICO:Aqu hay expolios procedentes de Egipto y Grecia debido a Lord
Elgin, aunque los britnicos dicen que fueron obras compradas.
*MUSEO DEL LOUVRE:Debido a las campaas napolenicas posee obras expoliadas
de Egipto, Oriente Prximo o Espaa, las cuales dudosamente volvern a su pas
de origen
*NEUES MUSEUM:Posee el Busto de Nefertiti, expoliado de Egipto

Ha habido diferentes medidas que


han intentado acabar con los expolios,
como:
- Convenio de Medidas para
la prohibicin e impedimento de la exportacin, importacin y transferencia de la
propiedad ilcita de bienes culturales en 1970
- Directiva para la restitucin de los bienes culturales salidos ilegalmente en 1993.

Pero estas buenas intenciones no llegaron a materializarse en casi ningn pas, ya que los pases
que ms voz tienen son los que tienen obras expoliadas, adems se dict que esto prescribe
pasados 30 aos, as que todo lo del siglo XIX ya no se va a devolver nunca. En la Asamblea 20 del
ICOM del 2001 se dictaron cules podran ser las soluciones para prevenir o recuperar
las obras expoliadas durante el nazismo. Tambin tiene mucha importancia el expolio
del patrimonio iberoamericano, por lo que se cre una Lista Roja de piezas histricas
en peligro en Iberoamrica

*PIEZAS DEL MACHU PICCHU:se encuentran en el Museo de la Universidad de Yale


debido al expolio, pero se est intentando que se albergue en un museo
iberoamericano digno.
Tambin se habla de las falsificaciones, pues se dice que los museos no pueden
exponer obras falsa, aunque hay algunos que si lo hacen, por ello se llevan a cabo
campaas de autentificacin y expertizacin.
*PROYECTO REMBRANDT:se intentan determinar las obras realizadas por Rembrandt,
diferencindolas de las de otros talleres o aprendices suyos. Sin
embargo, los museos se niegan a colaborar en el proyecto
porque si se descubre que alguna obra suya no es original,
perdera obras y, por tanto, visitantes. Una de las obras que no
es original es la del Hombre del Yelmo mientras que El jinete
polaco se crea que no era de Rembrandt y s lo es, por tanto,
tienen mucho que perder pero tambin que ganar.

11. Organizaciones internacionales

Son los organismos que se encargan de velar por el estado del patrimonio y el funcionamiento de
los museos
UNESCO: Se cre tras la II Guerra Mundial y est formada por 195 estados. Vela
por la proteccin del patrimonio y los museos con un alcance mundial. Tiene
como asesores al ICOM, ICOMOS e ICCROM.

Durante la dcada de los aos 60, la construccin de la Gran Presa de Asun hizo temer la
desaparicin de numerosos monumentos y tesoros artsticos, cuya subsistencia se consideraba
decisiva no solo para Egipto sino tambin para Sudan. La llamada a la solidaridad a favor de la
salvacin de tales obras efectuadas por esta organizacin obtuvo una generosa respuesta,
expresada en la aportacin de los recursos humanos, tcnicos y econmicos, favoreciendo adems
una toma de conciencia sobre la necesidad de proteccin de patrimonio cultural y natural. La
poltica de defensa y valoracin del patrimonio cultural ha encontrado uno de sus grandes xitos
anteriormente mencionados, puestas en prcticas tras la convencin celebrada en Pars 1972.

La construccin de esa presa en Asunocho kilmetros ro arriba, que adems de ayudar a


controlar las crecidas, suministrara energa elctrica a buena parte del pas. El problema era que
esa construccin creara un enorme lagoque sumergira bajo sus aguas una gran cantidad de
tesoros del antiguo Egipto, entre ellos los fabulosos templos de Abu Simbel.Para salvar los
principales monumentos localizados al sur de la presa, una coalicin de arquelogos, tcnicos y
expertos de 22 pases abanderados por la Unesco, comenz a idear los planes para el rescate.Su
idea era salvar los templos dejndolos donde estaban, y construyendo una presa alrededor de ellos
que contuviera agua filtrada mantenida a la misma altura que la superficie del agua del ro Nilo.

La decisin tomada no fue otra que la de mover el mayor nmero del templos posible. En una
carrera contra el tiempo, se procedi a desmontar pieza por pieza, literalmente, algunos de los
templos ms importantes, para volver a montarlos en nuevos emplazamientos, lejos de las
crecientes aguas.En junio de 1963 se tom la decisin definitiva: cortar los templos en grandes
bloques, de una veintena de toneladas cada uno, elevarlos hasta un nivel que los resguardase de
las aguas del lago formado por la presa y reconstruirlos con todo cuidado, de manera que tuviesen
una situacin lo ms idntica posible a la original.Los distintos bloques fueron numerados para que
en la reconstruccin ocuparan el mismo lugar que antao tenan. El periodo de almacenaje de los
mismos ofreci la oportunidad de que pudieran ser sometidos a una preparacin y restauracin
antes de ser colocados en su emplazamiento definitivo.

Sin embargo, antes de proceder con esta ardua tarea se llevaron a cabo una serie de trabajos
preparatorios. En primer lugar, para evitar la llegada de las aguas durante las obras de rescate fue
necesaria la construccin de un muro de contencin situado frente a los templos. Se realiz
tambin un tnel de acero que penetraba en el interior de los templos y que permita el acceso a
los mismos durante el desmantelado de las fachadas. Adems, como precaucin ante el
incremento de presin y vibraciones provocada por la excavacin y la retirada de la roca sobre los
templos, se construyeron unas vigas de carga para estabilizar los techos interiores de los mismos.
Con el fin de descargar a los templos de la carga pesada que supone el tener toneladas de roca
sobre ellos, se realizaron cpulas que permitan tal funcin, as como el disminuir la cantidad de
roca necesaria.

ICOM: Se cre en 1946 y no est formado por estados miembros, sino slo
miembros (139 pases). Lleva a cabo actividades y convenios relacionados con
la proteccin del patrimonio pero siempre en el campo de los museos.
ICCROM: Es un organismo no gubernamental internacional que tiene una
sede en cada uno de los pases, en el caso espaol est en Madrid y es el
Instituto de Patrimonio Cultural de Espaa. Desde su fundacin se va a
preocupar fundamentalmente por desarrollar una labor formativa para
cualificar a los profesionales relacionados con la restauracin y el
patrimonio cultural. Posee unos objetivos bsicos, los cuales se pueden
encuadrar dentro de cinco reas fundamentales: formacin, informacin,
investigacin, cooperacin y defensa.
ICOMOS: Organismo no gubernamental que tiene como finalidad
principal. Se especializa en la teora, metodologa y tecnologa aplicada a
la conservacin y restauracin y su aplicacin a los monumentos y
conjuntos histricos
UICN: Se relaciona con la proteccin del patrimonio natural

Tambin hay otras organizaciones internacionales que luchan sobre todo con el mercado negro y
los expolios como la Interpol, Organizacin Mundial de Adunas, Fundacin Getty,
Federacin Mundial de Amigos de los Museos.
T 3: Sobre la idea de Belleza
1. Aproximacin a la Obra de Arte
Todo objeto tiene tres concepciones que sern bsicas a la hora de su estudio: Puede entenderse
como un documento histrico,reflejo de la mentalidad del artista y adems un objeto cultural con
un significado determinado. La obra de arte por ello debe siempre tener un significado para
establecer con el espectador un dilogo. El anlisis de la obra puede hacerse desde varias
perspectivas: desde la biografa del artista, la poca, la economa o la iconografa.Lo que habra
que preguntarse es qu es una obra de arte. Toda obra de arte tiene que adaptarse a dos premisas:
- Ser realizadas por el hombre. Un objeto natural que sea bello no es una
obra de arte aunque transmita las mismas emociones.
- Que tenga la intencin de comunicar algo, que est realizada para
algo. Siempre hay una idea detrs de la obra sino no se realizara ni se
mostrara a un pblico.

Bajo esas dos premisas la obra de arte es algo original y nico adems de artificial (no natural y
creada por el hombre). La idea de originalidad influye principalmente en la cuestin econmica (el
mercado del arte). Vase como las copias de los originales tienen un valor menor en el mercado.
No obstante una copia puede producir las mismas sensaciones estticas que un original.
- El valor Encargo: es algo poco habitual, pero en los centro de arte
contemporneo sobre todo, hay este tipo de adquisiciones, pues los artistas
estn vivos y los museos les encargan obras para exponerlas, a veces, con
condiciones especficas.
- Certmenes y becas: desde el siglo XVIII en el mbito francs se convocaban
cursos donde se concedan premios a las obras, y stas pasaban a ser adquiridas
por los museos.
- Dacin: es entregar obras de arte para pagar impuestos de cualquier tipo.
- Donacin: el artista aporta la obra a una institucin pblica o privada. Puede ser
simple (el coleccionista comparte esa coleccin para exponerla en sus salas), con
usufructo (el coleccionista entrega la obra al museo pero cuando haya fallecido)
o con contrapartida (para pagar impuesto o por razones fiscales, adems de
veces en las que el artista dona su coleccin pero se le paga una especie de
sueldo a cambio).
- Legado: es como la donacin, pero se produce a partir del testamento del
coleccionista. Puede ser simple, con usufructo (quienes entregan la obra al
museo son los primeros herederos) o compartido (ese legado, el coleccionista
quiere que est en dos museos, un tiempo en cada uno, pero esto conlleva
muchos gastos y otros problemas, as que se hace solo con colecciones muy
importantes)
- Expropiacin: cuando un coleccionista no est cuidando la obra y se encuentra
en mal estado, la titularidad pasa directamente a la administracin pblica, ya
sea a nivel autonmico o estatal
- Usucapin: cuando se organizan exposiciones temporales, algunos artistas se
olvidan de recoger las obras mostradas, as que como esto prescribe a los 3 aos
(bienes muebles), las obras pasan a ser de la administracin pblica.
- Intercambios estatales: a veces mediante devoluciones (obras expoliadas),
intercambios (por otras obras) o mediante regales estatales (como
agradecimiento por algo, como el Templo de Debod).

De lo original frente a la copia ha ido cambiando a lo largo de la historia (muchos artistas no


firmaban hasta el S.XIX). Si nos atenemos a que solo lo original es arte valido podemos caer en un
error. Pensemos que en muchos casos la copia adquiere un doble valor al ser constancia de la
existencia de originales que se han perdido (vase las esculturas griegas que nos han llegado como
copias romanas, dnde su valor permanece intacto). Al no existir la firma se descubre la autora a
travs del estilo.

La copia puede definirse como la ejecucin de un tema de forma idntica al original, recreando la
iconografa y la tcnica creado por mismo artista o por otro diferente al original. En otro orden de
cosas est la rplica que se define como la variacin de un tema. Es la rplica igual de valorada
que un original? En algunos casos es posible que s. Pongamos como ejemplo una obra de Rubens
(muchas rplicas de obras de Tiziano). El valor es doble de nuevo: la rplica nos permite conocer
obras que se hayan perdido y por otra parte es una fuente enorme de investigacin sobre el estilo
de un autor. La consideracin de Arte Primitivo es otra de las ideas que debemos subrayar. Esta
calificacin siempre resulta desafortunada ya que parece desprestigiar a una obra que ha sido
creada en un mbito y siguiendo una corriente cultural que no es la grecolatina. Supone en muchos
casos una actitud antropocntrica de Europa buscando quitar categora a aquello no creado bajo su
pensamiento. Son obras de la misma categora creadas para ser tiles y no como obras de arte.
2. La obra de arte en el contexto del museo
Las obras de artes tienen diferentes denominaciones dentro del museo cuando son procedentes de
colecciones. Cuando se habla de coleccin del museo, nos referimos a los fondos del museo,
tanto de las exposiciones como de los almacenes (no de los fondos en suspensin, que son los que
estn en depsito o prstamo temporal). El museo tiene una relacin muy estrecha con el
coleccionismo porque en los europeos el germen fueron colecciones monrquicas o nobiliarias que
terminan institucionalizndose en museos pblicos, mientras que en Estados Unidos, el germen de
los museos son colecciones privadas procedentes de la burguesa empresarial

A. TIPOS DE FONDOS

Los tipos de fondos que vamos a encontrar tienen diferentes caractersticas:


- nicos: obras de arte de las que slo existe un ejemplar, son exclusivas. En
ocasiones asocian su valor a la firma o autora.
- Rplicas: obras con caractersticas similares en cuanto a la plstica, tema,
tcnica pero se pone de relieve la personalidad del ejecutor. La rplica suele
tener una obra de referencia a partir de la cual se realizan diferentes versiones,
en las cuales hay una personalidad distinta. A veces son del mismo
autor(versiones). En el mercado actual la obra ms valorada es el prototipo (que
tiene menor calidad a veces que las posteriores, pero se valora ms). Tambin
pueden ser obras de taller (realizadas por discpulos) ajenas al crculo del artista
(posteriores al artista). Las rplicas pueden ser de igualdad o con variantes
(dependiendo del parecido con el prototipo).
- Copias: obras similares a un original pero su autor no pone de manifiesto su
personalidad, lo que interesa es imitar el estilo del artista que ha realizado la
obra de la que se copia. No hay creatividad. Pueden ser de obrador (taller del
artista con menor calidad, contemporneas a la original) o posteriores. Cunto
ms vinculacin hay con la original, ms valor tiene. A veces hay autores que
realizan copias de s mismo como Giorgio de Chirico.
- Fakes o falsos: obras no originales. Hay varias tipologas como las copias
legales(falsos autorizados, copias fieles que imitan la obra original pero con
alguna modificacin para que sea legal, lo cual suele ser una reduccin del
formato)
- Ciclos, conjuntos o series: son obras nicas que forman parte de un conjunto,
lo que, de cara al coleccionismo, significa que si, en el mercado de arte se ponen
a la venta de forma completa, su cotizacin sera muy superior a su valor de
forma individualizada.
- Obra seriada: son fotografas, esculturas mltiples, grabados, litografas
que no suelen superar los 300 ejemplares en grabados, y los 10 ejemplares en
fotografas. Tienen un mayor valor los nmeros menores porque su calidad es
mejor.

B. FORMAS DE ADQUIRIR OBRAS

Hay diferentes formas a partir de las cuales los museos adquieren piezas. En la actualidad se
especifican en el Plan museolgico del museo, dentro del cual hay un programa de
coleccionesdonde se tratan las prioridades de incremento, dependiendo del museo (escultura,
pintura), los plazos de tiempo que establece un museo para delimitar esas lagunas y las formas
preferentes de adquisicin (un museo intenta tener una personalidad caracterstica, que el
espectador no se vaya con la sensacin de que falta alguna obra con la coleccin que all se
expone). Pero hay muchas limitaciones para que un museo pueda organizar un plan de
adquisiciones de calidad.

- Compra: en Espaa est


el derecho de tanteo o
retracto para tener una
prioridad por parte de la
administracin para
adquirir obras. Se mueve
en las casas de subastas
y las ferias
internacionales de arte
contemporneo, lugares
donde se pone de
manifiesto una mayor
transparencia en relacin
a las compras y ventas.
Hay diferentes
modalidades de compra,
sobre todo procede de
presupuesto pblico (de
las comunidades
autnomas, estatal,
local) pero a veces se
lleva a cabo un sistema
mixto, con un mayor
nmero de seguidores,
cuando la administracin
pblica no puede hacerse
cargo de los costes.

*MUSEO GUGGHEMHEIM:en este museo el dinero procede por una parte del dinero vasco y por
otra, de la fundacin Salomon Guggemheim, pues se puso como condicin que esta fundacin
siempre iba a aportar 5 veces ms dinero que el dinero vasco, pero tambin tiene ms capacidad
para decidir a donde van esas obras. Esto hace que la coleccin tenga poca personalidad, porque
es la fundacin la que decide qu obras llegan, sobre todo estadounidenses, chinos o rusos,
mientras que el dinero vasco apuesta por obras de artistas vascos.

*MUSEO MACBA:se En el museo de arte contemporneo de Barcelona tambin hay un sistema


mixto de aportacin mixta, por parte del capital privado de 40 empresas, algo altruista ya que las
decisiones las toman los directores del museo.
*CENTRO DE ARTE CONTEMPORNEO DE CANARIAS:El Centro Atlntico de Arte Contemporneo de
Canarias tambin hace que colaboren las empresas a la hora de adquirir, pero stas no slo dan
dinero, sino que son quienes compran las obras.

Tambin hay dos formas de ingreso en las que el museo no tiene su titularidad, sino que las
adquiere de forma temporal:
o Depsito: para que la obra sea conservada o expuesta (por ejemplo el Prado
tiene obras dispersas por museos provinciales, al igual que la Iglesia).

o Prstamo: una obra est por un perodo breve, para exposiciones temporales,
no hay que pagar nada porque despus el museo al que lo presta prestar algo al
que lo ha prestado. A veces hay museos que alquila obras en prstamo (ya sea a
cambio de una labor de restauracin o a cambio de dinero). Se basa en la
confianza y la garanta.

3. El concepto de Belleza
Lo bello y la necesidad de expresar esa belleza no existan en los mundos antiguos ni tampoco en
los pueblos tribales actuales. El concepto de belleza es una categora universal que no se puede
definir y que depende de aspectos subjetivos y del tiempo (la belleza no puede razonarse a priori
sino a posteriori, cuando recibe el impacto de la emocin humana). Es un concepto plural que
depende del buen gusto y de la sensibilidad adems de la instruccin adquirida.
El termino de belleza es indefinible, es una categora universal, esta dificultad de definir esto es
una categora subjetiva y cronolgica como veremos a lo largo de los siglos como se ve una idea de
belleza distinta, no se puede razonar a priori sino ha recibido el impacto de la emocin.

En la historia ha habido una serie de reglas que inciden en unos


valores que nosotros manejamos haber lo que es bello y lo que no. La
aspiracin de los bello o agradable es connatural al ser humano, como
el concepto de aspiracin de la verdad, por otro lado a nuestra
apreciacin hay una capacidad natural de distinguir lo que es bello o
no.

En Grecia la belleza no era un estatuto autnomo (hasta poca de


Pericles no hay una teora sobre la belleza). Se asocia por ello a una
serie de virtudes como lo bueno o lo justo o aunque a veces (en la
mitologa) con aspectos catastrficos (la belleza de Helena es causante
de la Guerra de Troya). Si nos atenemos al vocablo griego podemos definirlo como aquello que
satisface y que se encuentra tanto en el mundo fsico como las propias cualidades del alma. Por
ello se puede hablar de una comprensin de la belleza sin autoridad propia(en la escultura se
asocia a la simetra y en la poesa al ritmo de los versos).
En poca de Pericles se produce una percepcin ms clara. La escultura griega (menos abstracta
que la egipcia) va a necesitar de la subjetividad del espectador. Se crea por ello un gusto por las
formas orgnicas que se adhieren a un canon de representacin. Se busca expresar la belleza de
las formas y la bondad del espritu (kalokagata) que se representa con formas estticas, equilibrio,
reposo y simplicidad expresiva.

Scrates va a definir tres tipos de belleza mientras que Platn va a rechazarla. As pues Scrates
habla de:

- Belleza ideal: Conjunto de las partes.


- Belleza Espiritual: Expresar las bondades del alma a travs de la mirada.
- Belleza til: Algo es bello si sirve a su funcin.

Platn habla de la belleza como la armona y proporcin de las partes, un esplendor que todo lo
inunda. La belleza tiene una existencia libre y no puede ser conocida por todos. El arte mimtico
resulta una mera copia de la misma, por ello falso y censurable. Una pintura no es bella pero s lo
son las formas geomtricas basadas en el nmero tal como defendan los pitagricos.

Lo Apolneo y Dionisaco, se relaciona con este concepto. En el mito Zeus crea el mundo con
unas medidas y un justo lmite para vencer al Caos. Apolo representa esas ideas de armona que en
contraposicin no expresa Dionisos. Esta idea de la belleza basada en tres anttesis claras viene a
defender que en el ms absoluto orden puede irrumpir el caos. Por otro lado pensemos que esta la
esttica de lo feo, dos conceptos porque tenemos la idea de que lo esttico va unido a lo bello
cuando esto no es as.
El concepto de lo bello va muy en concordancia con la poca, es una especie de confrontacin
entre lo apolneo y lo dionisiaco. Dentro de la fealdad hay la natural, formal en tanto en cuanto no
se somete a la euritmia de la parte con el todo e incluso esta lo feo artstico y la mayora de las
obras no se pueden medir con la idea que tenemos nosotros de lo feo y lo bello.Con esto entramos
en el arte actual y nos encontramos un rechazo por parte de la persona puesto a no pertenecer a lo
tradicional, puesto que este arte no pretender agradar sino ms de especulacin de hacer
reflexionar determinados elementos que no son atractivos ni pretenden llamar la atencin.

La armona serena se expresa en la belleza apolnea. Se entenda que esto era una forma de borrar
la presencia de la belleza dionisaca sobre los cuerpos. sta procede de la sinrazn y la locura, es
una especie de belleza oculta que se consideraba un estigma. La belleza desde la perspectiva de lo
Dionisaco se recupera en el S.XX como una especie de revancha a la belleza clsica. Vanse las
tres anttesis:
- Belleza y percepcin sensible: Todo lo que puede verse es bello? Herclito
va a definir la belleza como un desorden casual.
- Sonido-Visin: La visin por encima del sonido (poesa tiene su origen en lo
perverso porque suscita las pasiones).
- Distancia-Proximidad: La belleza occidental se expresa mejor si hay una
distancia con respecto a la obra. El sentido que mejor permite esto es la
vista, seguida del odo.

4. Lo Sublime
El concepto empez siendo usado por Pseudo-Longinos en un tratado que
se tradujo en el XVII. Lo sublime se entenda como una expresin de
grandes y nobles pasiones que implican una participacin sentimental del
individuo y de la obra que contempla. Es algo que anima a la persona, un
efecto del arte pero no un fenmeno natural.
En el S.XVIII se vincula a la naturaleza y unida a ello a lo doloroso y a lo
terrible. La idea que impera en lo sublime para dar placer es la CATARSIS (el
espectador se libera de las pasiones que no procuran ningn placer). El
universo de lo esttico se divide as pues en las regiones de lo sublime y en lo de lo bello (tomando
el primero muchos aspectos del segundo).
Se reafirma el gusto por lo sorprendente y por lo informe. La ruina empieza a adquirir relevancia y
junto a ella lo extico (castillos y mundos oscuros). La idea del deleite y del placer se
relaciona con lo horroroso y lo feo. La esttica puede unirse perfectamente a lo feo y ello es
algo que est en boga actualmente (los nuevos creadores no hacen obras que puedan medirse con
el parmetro de lo bueno sino que buscan hacer reflexionar al espectador a partir de un objeto que
no suele ser atractivo). Se busca una parodia y un sarcasmo de la sociedad moderna dnde
predomina lo siniestro o lo pornogrfico.

Burke define la belleza como cualidad de los cuerpos que acta sobre la mente humana a travs
de los sentidos. Lo bello no es proporcin ni armona sino ms bien gracia, elegancia Lo sublime
nace del terror del hombre ante la naturaleza que resulta agradable cuando somos conscientes del
distanciamiento de la misma. Predomina la inspiracin a algo cada vez mayor.Kant en la Crtica del
Juicio, 1790, define lo bello como placer desinteresado (los dos parmetros que rigen si una obra es
bella son la imaginacin y la inteligencia producindose un juego entre ellos que provoca placer).
Sobre lo sublime distingue:
- Lo sublime matemtico: Dnde imaginamos ms de lo que vemos. Nace
un placer inquieto que nos hace sentir la grandeza de nuestra subjetividad.
- Lo sublime dinmico: Sensacin de malestar que se compensa por la
grandeza moral que las fuerzas de la naturaleza no pueden arrebatarnos.

5. El sndrome de Stendhal y Duchamp


Ubicado en el contexto del Grand Tour el Sndrome de Stendal surge a finales del
S.XVIII. Aquellas personas pudientes podan completar sus estudios viajando por
Europa. El destino final sola ser Roma. El propio Stendal realiz este viaje y nos dej
una crnica bastante interesante para los investigadores
posteriores como es el caso de GrazielaMagerini.El edificio como
obra museo. Iglesia de Florencia gtica. Ej. Santa Croce.Gran
panten de Dante o Miguel Angel por Vasari. Explicacin de la
grandeza como acuarela, toda obra habla, solo hay que
escucharla. El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas
antiguas

Stendhal nos habla de su experiencia personal ante la obra de arte cuando


entr en la Santa Croche de Florencia. Nos remite la importancia de conocer la obra de arte in situ,
ninguna reproduccin superar al original. Se siente conmovido tal como nos lo describe por la
proximidad de hombres ilustres definindose este sndrome posteriormente como conmocin
que el hombre sufre y goza ante una obra de arte al natural. Se puede reaccionar adems
de manera doble: te puede decepcionar o sencillamente dejarte llevar por una experiencia que va
ms all de la razn, de algo que no necesita explicacin que es la belleza. As pues podemos
resumir el sndrome en la palabra EMOCIN.

*Analizaba un sentido del viaje emocional, enfocado al gozo de las obras de arte. Para ella la
Naturaleza tena una importancia secundaria. Cuando visita Santa Croce en Venecia, se produce lo
que a partir de entonces se conocer como el sndrome de Stendhall: La Angustia vital, la gran
ansiedad. El contacto con la obra de arte era como acercarse a lo absoluto, a un estadio espiritual
divino. Le produca un gran temor, una gran angustia. Se admite, pues, como sndrome de
Stendhall una sensibilidad rayana en lo agnico ante la obra de arte, aunque pronunci una frase
que no es consecuencia del sndrome: Las mujeres demasiado bellas sorprenden
menos el segundo da.

Todo lo contrario se dar con el Sndrome de Duchamp. En l el gozo no se


produce por el sentimiento sino por el intelecto (por descubrir el significado de la
obra). En este sentido tenemos la idea del Ready-Made a partir del cual dota de
significante a una obra descontextualizada. El objeto de la calle se convierte en
objeto artstico porque as lo considera el artista que pierde su funcin utilitaria al
introducirla en un museo. Esta idea de plantear la obra de arte como un interrogante es la base del
arte conceptual a partir de los 90 estando la belleza no en la forma sino en el concepto.

C H O O Q Elle a chandancul Los ready-mades son objetos que han sido


producidos en serie, normalmente destinados a un uso utilitario y ajenos al arte que
se transforman en obras arte por el mero hecho de que el artista los elija y les
cambie el nombre, los firme o simplemente los presente a una exposicin artstica.
En L.H.O.O.Q. el objeto es una tarjeta postal barata con una reproduccin de la
conocida obra de Leonardo da Vinci, la Mona Lisa, a la que Duchamp dibuj un
bigote y una perilla con lpiz y le puso un ttulo. El nombre de la obra, L.H.O.O.Q. es
homfono en francs de la frase Elle a chaudaucul, literalmente Ella tiene el
culo caliente, que podra traducirse como Ella est excitada sexualmente.
Duchamp realiz varias de L.H.O.O.Q. de diferentes tamaos y soportes. Una de
ellas, es una reproduccin en blanco y negro de la Mona Lisa sin bigote ni perilla
que llam L.H.O.O.Q. Afeitada.

6. Otras ideas: Stendhal como viajero moderno


Antes de Stendal tenemos a Goethe como primer viajero a Italia. Terico que se centra en la
arquitectura civil y religiosa de Palladio, al que consideraba genial evocador de la cultura antigua
cuyas obras colman el espritu). Tras profundizar en el estudio del ambiente cultural italiano
necesit emprender el viaje a Roma para entrar en contacto con la obra de arte que ya haba
estudiado. La emocin ante el viaje surge por la cultura que ya posea: su conocimiento anterior le
sirve para exaltar aquello que va a descubrir.

Esta misma idea que se repite en Stendal viene acompaada del concepto de la soledad. Es
necesario alejarse de todo para contemplarla. Esa contemplacin es necesaria por el deseo que
hay en ver la obra y la primera vez es el mejor momento (la tensin se relaja) permitiendo atisbar
los parecidos y diferencias con las ideas preconcebidas. Se produce entonces la EXPERIENCIA
ESTTICA. Segn Schiller, contemporneo de Goethe y Stendal, el hombre se divide en un instinto
sensible (percepciones) y un instinto formal (racional). La experiencia esttica surge si se sigue el
instinto de juego(los instintos sensibles y racionales se unen a partir de una serie de normas). Si
conseguimos eso con un objeto estaremos ante la forma viviente (objeto bello)
Stendal era un viajero que puede denominarse como moderno. No tiene nada que ver con ese
viajero del Grand Tour que era insensible y ciego a los estmulos. l entiende que Roma es la patria
electiva, el modelo que hay que ver. l busca crear en su escrito una especie de aventura urbana o
aventura interior, sin abandonar la atencin a los objetos. Observar las obras en soledad le produce
un profundo xtasis. Mira a su alrededor, no tiene una meta nica y la fragmenta. Es un viajero de
corte sentimental con libertad de movimientos. El viaje para l debe basarse en el descubrimiento
de nuevas cosas, de lugares mgicos que provocan en el espectador sensaciones de melancola
tras acabar el da, lo cual dar un enorme placer. Esta idea tambin ser defendida por James.
7. Lo Kitsch
Traducido como lo vulgar este fenmeno empez a darse a finales del XIX y se ha expandido
debido a la globalizacin durante el S.XX (globalidad del mal gusto que surgi en el mbito
anglosajn). Surgi en el momento en que la burguesa menos adinerada, y ya posteriormente
aquellos que no podan permitirse una obra de arte, decidieron proclamarse abanderados de la
nueva sociedad de consumo. Todos queran obtener arte y tener una obra de arte en su casa
producindose lo que se denomina la desestetizacin del arte. Se distingue por:
- La querencia afectiva: Se pretende impresionar desde el horror y lo
insoportable aparentando lo que no se es.
- El carcter sentimental: Sin apelar a la razn se busca exagerar
cualquier acontecimiento con escenografa barata que no tienen que ver
con el mismo.
- Reproducciones artsticas: Se aparenta tener un objeto de valor que en
realidad no lo tiene y que perdura en el tiempo.
- La pseudotrascendencia: Se exaltan valores que no existen en la persona
o que no son importantes por cuestiones de moda.

Relacionado con el Sndrome de Stendhall est el Fenmeno del Kitsch. Es la tendencia a lo


absoluto, a lo infinito. Se asocia normalmente con el tema del mal gusto. Es un arte que se da en
etapas de crisis o de decadencia a lo largo de la Historia. Ocurri durante el bajo Imperio Romano,
en el siglo XIX y en la poca actual. Todos los historiadores coinciden en que el gran siglo del
Fenmeno del Kitsch es el siglo XIX. Se desarrolla la esttica romntica, el artista romntico y su
arte se basan en dos elementos: O se es un genio o se es un artista convencional y decadente. No
hay trmino medio. Se entiende como un arte Kitsch a un arte que es fcil y que no obstante tiene
grandes aspiraciones de lograr la belleza ideal, lo sublime, lo profundo, pero no es capaz de llegar
a materializarlo. Para alcanzar esta pretensin se sirve de repeticiones, de smbolos fciles,
conocidos, tradicionales, religiosos. Aparecen smbolos del pasado o de la sociedad en que se
desarrolla, smbolos conocidos por todos y fciles por tanto.

En pintura son composiciones fciles porque pretenden gustar a todo el mundo. De ah se deriva la
falta de compromiso o implicacin. Para gustar a todo el mundo no se puede comprometer con
nadie, luego es superficial. Es un arte amable, de carcter ldico y en definitiva, un arte fcil, sin
compromiso, pero con grandes aspiraciones. Es el arte que se colecciona en poca de crisis y se
relaciona con el siglo XX en que se quiere decorar las casas
de manera pretenciosa pero con este arte amable y sin
pretensiones.
Ej. Capilla Bardi(santa croce) Desde siempre, Santa Cruz
fue un smbolo prestigioso de la ciudad de Florencia y un
lugar de reencuentro para los ms grandes artistas, telogos,
religiosos, hombres de letras y polticos. Pero fue, asimismo,
para las poderosas familias que, tanto en la prosperidad
como en la adversidad, participaron en la creacin de la
identidad de la Florencia de finales de la Edad Media y del
Renacimiento.

Al volver de la iglesia, visitamos los principales monumentos fnebres para los hombres ilustres de
Italia, que aqu fueron erigidos, entre el 400 y el 900. Empezando por la pared de la derecha, se
observa la tumba de Michelangelo Buonarroti dibujada en 1570 por su amigo y seguaz Giorgio
Vasari; se destaca el busto de mrmol del grande artista y, alrededor del sarcfago, las alegoras
de la Pintura, la Escultura y la Arquitectura. Despus de la neoclsica memoria exaltadora de Dante
Alighieri, muerto en 1321 en exilio en Ravena y all enterrado, encontramos al sepulcro de Vittorio
Alfieri, finalizado en 1810 por el grande escultor Antonio Canova, con la representacin de Italia
que llora la muerte del ms famoso dramaturgo de Asti. Sigue el hermoso monumento del 700, con
la figura alegrica de la Diplomacia, esculpido por InnocenzoSpinazzi en gloria de
NiccolMachiavelli.

Alas. Victoria de Samotracia. Pasan a la iconografa cristiana de base la religin grecolatina, pero
todo esto se nos ve roto cuando la obra se mueve de lugar, se nos cambia de sentido en cuanto a
su ciclo completo. Solo existen dos lugares que se conservan in situ. Iglesia de Guadalupe, y la
Capilla de la Catedral de Granada.

LA BELLEZA. En cuanto a la concepcin de la que se lleve en tiempo. Ideal o esttica. A travs del
paso del tiempo perdura un tipo de mujer o hombre bello. Podemos ver una evolucin en la misma,
las venus prehistorias que acontecen en perfectos canones de belleza grecolatina. Tambin
podemos visualizarlo en nuestros das. Hablaramos de la belleza concebida por Picasso, tan
sumamente propia, como es de bien saber de los artistas contemporneos. O si no bien los rostros
emborronados de Francis Bacon.
Se ha sufrido una evolucin tipolgica, a la que se ha sumado la visin de lo grotesco. Es un
sistema cultural, que podemos encontrar tambin en otras culturas, no por ello debemos girar solo
la vista hacia occidente. frica. Rostros serios, que repiten mismos esquemas que en el
cristianismo, por ejemplo el ejemplo de la maternidad, o de las madonas.Tambin para el concepto
de belleza, hablamos de otro estilo de bello. Es la concepcin del lugar como bello. Tenemos los
parques naturales el primero el de Yellostone (USA). Como salvaguardar. Despus tenemos el
sentido esttico que se expande hacia la moda, hacindola un arte ms en cuanto a los vestidos.
O en muebles modernistas (lmparas, sillas o dems) que a veces nos llevan al movimiento kitsch.

Imgenes Ej. Benetton de Oliverio Toscani, es un fotgrafo italiano, reconocido principalmente por
sus campaas publicitarias disead es un fotgrafo italiano, reconocido principalmente por sus
campaas publicitarias diseadas para la marca de ropa Benetton, las cuales provocaron
controversia en las dcadas de 1980 y 1990.
Imgenes de Ej. Vestidos del diseador de ropa Roberto Capucci
*Cultura beninse dedican al marfil y a la eboraria, altares de marfiles (museografa)
*Cultura Baule temas de maternidad y esculturas que nunca sonren
*Parque natural que pasa a ser como una especie de reserva
*Ciudad de fez llama la atencin la forma de su arquitectura, tiene que ser tambin patrimonio
pues es una forma de cultura diferente, solo tiene una calle principal.
*Templo de petra poca de Adriano
*Mariano Fortunydiseador de ropa a travez de obras escultricas clsicas
*Michael Thonelinventor de los muebles de madera curvada, puso tambin la primera piedra para
su produccin industrial. Desde 1830 experiment nuevas tcnicas para laminar y curvar la madera
a fin de obtener formas que evitaran los costosos sistemas de modelado a base de cincel y de
uniones mediante ensamblajes. Adquiri ms independencia adquiriendo una fbrica de
pegamentos para sus diseos.
*Sillita de Thonet obtuvo una primera patente en 1841 para el doblado en caliente de la madera,
patente que le permiti mejorar su organizacin a escala industrial.
Ej. Toro de Orborne de Manuel Prietofue un diseador grfico de publicidad o de libros con lo
que obtuvo diversos premios internacionales. Su obra grfica ms conocida es una silueta del Toro
de Osborne (1956), originariamente un anuncio del Grupo Osborne pero con un xito tal que se ha
convertido en patrimonio cultural y artstico de los pueblos de Espaa segn
incluso sentencia judicial.
Ej. CorazonjeffKoons Clasificada a veces como minimalista y Neo-pop, su
obra consista inicialmente en escultura conceptual que fue adquiriendo
monumentalidad (Puppy). A la fecha, Koons ha incursionado en la escultura de
instalacin, la pintura, y la fotografa. De todo el gran mbito consumista surge
su obra, la cual pretende conmover y criticar esto de forma perturbadora y a la
vez con un toque de humor un tanto malvolo. Entra aqu igualmente la
influencia de los medios, que se aprovechan totalmente del despilfarro de la
masa. Utiliza objetos cotidianos y de valor mnimo para conseguir su objetivo, al
igual que hizo Duchamp, colocndolos en galeras iluminados y carentes de su
antigua funcin. Tambin son frecuentes en algunas de sus obras chicas pin up,
juguetes hinchables y dems objetos de la clase media. La idea es la principal
caracterstica que debe coronar a la obra. Sus objetos provocan una especie de
burla la cual va encaminada directamente hacia la influencia de la mayora de la
poblacin por los mass media y la publicidad.

*Lavinia Fontana Gradualmente fue adoptando el estilo clasicista de los Carracci


contemporneos de esta (y lderes de la escena artstica bolognesa con su
academia de postulados clsicos opuestos al Manierismo y al naturalismo de
Caravaggio, a quienes se unieron posteriormente Guido Reni y
DomenicoZampieri), con un colorido fuerte casi veneciano.

T 4. Formacin de los museos


1. El fenmeno del Coleccionismo
Se puede entender como coleccin al conjunto de objetos que, manteniendo temporal o
permanentemente fuera de la actividad econmica, se encuentra sujeto a una proteccin especial
con la finalidad de ser expuesto a la mirada de los hombres. Siempre se ha visto el coleccionismo
como una actividad propia de la naturaleza del ser humano, pues desde yacimientos
arqueolgicos ya vemos cmo exista esta prctica. El hecho de coleccionar obras de arte es tan
antiguo como la nocin de propiedad individual y ha sido fomentada por todas las culturas e
instituciones desde la antigedad.

Faraones, Emperadores, Monarquas e Iglesias reflejan sus motivaciones polticas o religiosas


mostrando sus colecciones pero paralelamente a este coleccionismo institucional o pblico se ha
desarrollado otro privado o particular. Es algo muy relacionado con los museos, pero no siempre
est vinculado a ello pues, en algunos pases europeos, el museo surge a partir del coleccionismo,
pero en otros, las colecciones son independientes, por lo que proceden de lo individual o privado.
(en Espaa el coleccionismo es la funcin principal de un museo, en Inglaterra no). En general el
coleccionismo ha sido desarrollado por los pases que han gozado de una mayor estabilidad poltica
o poder econmico. En cuanto a las causas del coleccionismo hay cuatro razones fundamentales:

- Respeto al pasado y las cosas antiguas


- Instinto de propiedad
- Amor al arte
- Coleccionismo puro

Se ha escrito muy poco en relacin al coleccionismo:


I. Cicern: dice que es una actividad positiva para el ser humano, recomendada a
responsabilidades importantes o militares de alto nivel, sobre todo el
coleccionismo de conchas marinas (no obras de arte). La razn es que Cicern
observa el coleccionismo como una actividad liberadora, que evade al ser
humano de los problemas cotidianos permitindole olvidarse de las obligaciones
y dedicarse a algo independiente. Adems, observa que el coleccionismo tiene
un gran beneficio: permitir al ser humano ordenarse a s mismo en relacin con el
espacio que ocupa en el universo (algo utpico).
II. Marx:Escribi poco sobre coleccionismo, pero, a pesar de ello, tiene una
influencia muy importante, porque con l se van a crear unos tpicos en torno a
la figura del coleccionista que siguen estando presente en la actualidad. Sobre el
coleccionismo de arte dice que est vinculado a la burguesa capitalista,
capitalista y que colecciona para proyectar su poder econmico y social.Su
concepcin es muy peyorativa, pues la obra de arte se convierte en mercanca,
se banaliza, se transforma en dinero, y no es disfrutada por quien lo necesita,
sino por quien tiene ms dinero. As se crea el prototipo de coleccionista obsesivo
y fetichista, pues no aspira a disfrutar emocionalmente de la obra, sino a
poseerla.
III. Escuela de Frankfurt: Adorno: Influye el pensamiento de Marx
IV. Freud: Habla de la coleccin de objetos arqueolgicos desde el punto de vista
del psicoanlisis. Dice que entre los 2 y los 6 aos se desarrolla el coleccionismo
(perteneciente a la etapa anal del ser humano, en la que el nio no quiere
deshacerse de nada de lo que posee, ni siquiera de las heces). Para l se
relaciona con una personalidad con una gran incapacidad para demostrar sus
afectos, con una personalidad megalmana, con ansias de protagonismo, falta de
cario. Por ello hace tambin hincapi en su fetichismo y lo relaciona con lo
sexual.
V. Walter Benjamin: Sigue a Marx pero analiza la figura de Edward Fuchs, un
coleccionista alemn muy excntrico que coleccion objetos erticos. Dice que lo
que se colecciona marca la personalidad del que colecciona, para as
diferenciarse del resto de la sociedad.
VI. Vallejo-Ngera: Va a hablar del coleccionismo de forma distinta, volviendo a la
teora de Cicern, pues contempla el coleccionismo como algo bueno para el ser
humano. Lo recomienda a diferentes niveles, no slo en cuanto a obras de arte,
para que organicen su entorno y ordenen lo coleccionado.
VII. Jean Baudrillard: Era seguidor de Freud, pero escribe sobre el Sistema de los
Objetos, retomando a Freud y Marx. Por un lado est el coleccionismo de objetos
banales o cotidianos (con una influencia positiva en el ser humano porque as
controla un mbito de su vida ordenndola y catalogndola) y los objetos
importantes (se trata del coleccionismo artstico y vuelve al tpico de Freud y
Marx, pues habla de coleccionistas obsesivos desde la infancia vinculados a la
personalidad masculina, sobre todo a partir de los 40 aos porque es cuando
comienza la decadencia sexual del hombre y as se sublima esa necesidad).

2. Motivaciones del Coleccionismo


Las motivaciones que hacen que el ser humano desarrolle el coleccionismo son:

A. SOCIALES:

I. Valor de uso: valor decorativo, es lo que menos gusta a los historiadores del
arte (ejemplo, decoracin de las oficinas del Rockefeller por parte del
expresionismo abstracto, lo que hace que suban los precios, la demanda de
obras y el inters por dicho estilo de forma muy rpida).
II. Valor de cambio: es el precio de una obra, su valor econmico. Hay que hablar
de varias tipologas (El n5 de Jackson Pollock fue la obra de arte ms cara de la
historia hasta hace poco, as que toda su obra se encarece)
III. Valor de signo: es la proyeccin social que el coleccionista consigue a travs de
esa labor, ya sea proyectando una imagen de prestigio, de vinculacin a ciertos
movimientos transmite el mensaje del movimiento o sector social al que se
vincula (cuando compraron una obra de Klimt por 130 millones de dlares, se
sabe que esa empresa compradora tiene mucho dinero, que es una privilegiada)
(muchas feministas afroamericanas compran obras donde se discrimina a la
poblacin negra de EE.UU, as se denuncia esa discriminacin) (muchos artistas
gays o lesbianas llevan a cabo esas actividades para denunciar esas situaciones
de desigualdad o discriminacin).
IV. Valor de smbolo: es el que ms le gusta a los historiadores del arte, se centra
en el valor emocional que conserva esa obra de arte, no en su valor econmico.

B. INDIVIDUALES:

I. Deseo de posesin: caracterstico de esos coleccionistas posesivos, no quieren


compartir su coleccin, slo quieren verlos ellos y ven la satisfaccin en tenerlo
para ellos solos, aunque a veces ni siquiera disfrutan vindolo (W.
RandolphHearst compr muchos conventos y patios de iglesias que se
encuentran en el stano de su mansin, pero ni las miraba, como ocurre en
Ciudadano Kane, que tiene muchas cosas y no las quiere compartir con la
sociedad)
II. Deseo de desarrollar una actividad libre: interesante por plantearla
Baudelaire cuando habla de la burguesa como la principal clientela del arte con
cierta irona y desprecio, pues dice que la burguesa necesita el arte y el
coleccionismo porque su vida es muy miserable y vulgar, as que necesita tener
un elemento de ilusin, algo que no busque un beneficio inmediato, as obtienen
un descanso para desarrollar una actividad no contaminada por lo profesional.
Esto sigue estando presente en la actualidad.
III. Auto-superacin: el ser humano se impone retos y con el coleccionismo esto
est presente al intentar conseguir cosas nuevas y romper barreras
IV. Clasificacin personal: Segn Ortega y Gasset, el arte permite al ser humano
conocerse a s mismo a travs del anlisis de las cosas que le atraen.
Las motivaciones sociales predominantes son la del valor de cambio y de uso mientras que la
motivacin individual predominante en un 90% es la de actividad libre junto a la de deseo de
posesin, pues el coleccionismo ms habitual es el que busca algo que pegue con el lugar donde se
va a colocar, es el que predomina en el nmero de ventas.

3. La figura del coleccionista


Va a estar vinculada siempre a una lite social hasta el siglo XVIII, cuando se hace un poco ms
democrtica, pero sigue encontrndose entre la nobleza. Pero es en este momento cuando aparece
el mercado moderno, que hace que sea la burguesa y no la nobleza la que acceda al mercado del
arte. Esto va a suponer un cambio muy importante tanto en el arte como en la crtica. Adems,
como comienzan a surgir los primeros museos, el arte se abre al pblico, no slo contemplan el
arte los que la poseen (hasta entonces solo vean obras de arte en las iglesias). En ese contexto de
democratizacin vemos los objetivos del coleccionista de arte, quien es muy conservador y
tradicional, pues su finalidad es buscar. Lo que menos importa es el valor artstico, importa la moda
y otros aspectos muy diferentes.
I. Arte objetual (pocas veces es algo conceptual, sobre todo leo sobre lienzo)
II. Autora y firma (que se conozca totalmente el autor de dicha obra, que est
autentificada y firmada
III. Obra nica (se contrapone a la obra seriada, se valora ms si hay menos
ejemplares, se busca la exclusividad)
IV. Antigedad (es un valor en s mismo para el coleccionista)
V. Fama de la pieza (si ha tenido una historia interesante sirve como elemento de
marketing a la hora de ser vendida)

A. INTERS DEL COLECCIONISTA

- Especulador: Ve la obra de arte como una posibilidad de inversin


econmica, buscando una rentabilidad elevada y rpida, es ms agresivo que
el inversor, tiene gran impacto en el mercado. Le interesan valores
emergentes, artistas no muy conocidos para comprar a bajo precio y venderlo
de forma rentable. Suele estar asesorado por crticos de arte o conocedores
del arte contemporneo, adems de galeristas y dems personas influyentes
en el mercado. Por ello, cada vez se vincula ms el mercado del arte con el
coleccionismo. Es una especie de manipulacin del mercado muy
caracterstico de la poca actual. Este coleccionista no se interesa por crear
una coleccin, sino por vender en el momento ms adecuado.No es nada
novedoso, pues en el Pars de 1905 ya exista el grupo de burgueses y
amantes del arte llamado La piel del oso. Adquirieron muy rpido obras de
los artistas importantes emergentes de la poca (Matisse, Picasso) y
escribieron un documento donde se deca que 10 aos ms tarde venderan
las obras. Fueron llevadas a un banco y cuando las vendieron se haban
revalorizado un 400%.

- Inversor: valora la obra de arte en funcin de su valor econmico, como el


especulador, pero no de forma tan agresiva, pues lo que le interesan son
valores seguros, artistas consagrados (nunca emergentes), usando el arte
como una especie de bien refugio. Esto le ofrece rentabilidad porque las
obras de estos artistas nunca van a perder valor, sino todo lo contrario.
Generalmente tambin se deshace de la obra comprada pero no tan rpido,
sino pasados unos 5 o 10 aos. Tambin se asesora por crticos de arte, casas
de subastas, galeristas

- Puro: compra la obra de arte por su valor sentimental y emocional .No tiene
en cuenta su rentabilidad ni su revalorizacin. En pocas ocasiones se deshace
de la obra, pues le interesa crear una coleccin, poniendo de manifiesto su
gusto, por lo que suelen ser muy coherentes y personales que muchas veces
acaban institucionalizndose (museos privados o pblicos, colecciones
visitables). Puede interesarse tanto por artistas emergentes como
consagrados, porque lo que le interesa es la obra.Destacan coleccionistas
como SalomonGugghemheim, que crea una coleccin muy personal que
posteriormente se convierte en el Museo Gugghemheim de Nueva York.

B. FRANJA DE MERCADO
- Coleccionista Mayor: se mueve por el mercado ms elevado, sobre todo por
las casas de subastas internacionales, adems de las ferias de arte
contemporneo. Adquiere obras de artistas consagrados y de sus obras
nicas. Se vincula con el coleccionista inversor y con el coleccionista puro.En
la actualidad se dedica a esto el coleccionismo de las grandes empresas o el
de los museos, pero tambin el individual, procedente de lugares concretos
como Estados Unidos, Rusia, China y los pases rabes. Es un coleccionismo
que no arriesga, as que nunca va a perder nada a no ser que se demuestre
que se trata de una falsificacin.

- Coleccionista Medio: es desarrollado fundamentalmente por la alta


burguesa en las casas de subastas nacionales, las grandes galeras
internacionales y las ferias de arte. Se habla de obras seriadas de artistas
consagrados o de obras nicas de artistas emergentes. Tambin encontramos
un sector que se mueve en el estudio de los artistas, ms vinculado a las
profesiones liberales y los intelectuales.

- Coleccionismo Menor: desarrollado por una burguesa media de obras


seriadas de artistas emergentes en las galeras nacionales, supermercados de
arte y algunas galeras virtuales. Es la franja de mercado ms baja, la
iniciacin al mbito del coleccionismo.

C. FINANCIACIN
- Coleccionismo pblico:
Desempeado por los
museos y otras
instituciones pblicas. Se
suele mover por una franja
de mercado medio y
mayor. Su inters se
vincula al coleccionista
puro (nunca se compra una
obra con intencin de
venderla en Europa, a
veces en Estados Unidos
s). Generalmente es muy
prudente y poco
arriesgado, pues apuesta
por valores seguros
porque se usa el dinero
pblico, a no ser que se
trate de un museo cuya
personalidad se vincule a
las ltimas tendencias,
como los Centros de Arte
Contemporneo y arte
postmoderno, donde s se
suele arriesgar porque
adquieren obras creadas
hace muy poco tiempo.
- Coleccionismo
corporativo o
empresarial: Su inters
es econmico e inversor,
pues las empresas tratas
sus colecciones como
activos financieros o como
valor de uso (decorativo).
Interesa sobre todo el arte
seguro, no se inverte en
artistas emergentes, pues
siempre se rentabiliza lo
invertido en la obra. Se
desarrolla sobre todo a
mediados del siglo XX en
Estados Unidos (aunque ya
exista en la Holanda del
siglo XVII). En los aos 80
las empresas niponas
comienzan a invertir en
arte y hay un cambio
porque comienzan a tener
una gran importancia.

- Coleccionismo
particular: desarrollado
por la burguesa media
hasta otra mayor.
Encontramos
coleccionistas puros o
inversores. Sobre todo en
la actualidad el ms
importante es el
procedente de la alta
burguesa china, los altos
funcionarios rusos, jeques
rabes.

4. Diferenciacin entre Museo y Coleccin


Una coleccin es: un conjunto de objetos reunidos con cierto criterio, esta reunin vienen dada por
un inters individual, que donde la formacin, posesin y placer, son los elementos motores que
justifican el tener. De tal manera que habr tantas colecciones como coleccionista que van a tener
unas preferencias bastantes similares a la hora de adquirir una obra. En las colecciones privadas o
existe un rigor metodolgico y taxativo, ya que en ellas al principio tiene como motivo primordial el
disfrute a todos los niveles, mientras que en el museo la coleccin est sometida a una
clasificacin y criterios cientficos que tiene como fin primordial, tener una pedagoga democrtica
en beneficio de todos aquellos que se interesan y visitan, formacin social. Otra cosa es que la
coleccin pase a ser fundacin, as ya tienen unas criterios iguales que las de un museo.
T 5. Historia y evolucin del Museo
Teniendo muy presente que el coleccionismo en la Antigedad era de una elite, vemos que las
capas ms elevadas, es decir las ms poderosas con solvencia econmica, pues como va a suceder
hasta el s. XVII en Holanda (en otros pases se va a tardar ms) Van a ser los monarcas y los
emperador, o en el caos del mundo egipcio la casta sacerdotal y la aristocracia aparte del Faran.
Durante la Edad Media, la Iglesia en todas sus ramificaciones, va a tener un papel casi exclusivo
exceptuando la aristocracia y nobleza, hasta llegar a la Edad Moderna, en los Pases Bajos, hay una
burguesa y ella tiene una inquietud por adquirir obras por encargo. Esta burguesa basada en el
comercio empieza a adquirir obras y a existir el coleccionismo privado burgus, s. XIX y XX, esta
clase tendr papel importante. Cuando los regmenes absolutistas se diluyan habr un sentido
democrtico de exhibicin de la obra y ms repartida en tanto en cuanto la sociedad aumente de
nivel formativo y econmico. No ha existido una normativa coleccionista, el gusto es personal y
variable, en la actualidad la gente coleccionan absolutamente de todo. La obra de arte es un
documento de la sociedad y del momento.

1. Edad Antigua
Teniendo muy presente el coleccionismo en la antigedad, que era de una elite, vemos que las
capas ms elevadas o sea las ms poderosas, monarcas o emperadores, la casta sacerdotal o la
aristocracia. Importante Holanda y Flandes, para la burguesa que cuenta con una inquietud de
adquirir obras por encargo. En la actualidad el concepto quizs ha cambiado, en cuanto a que hoy
en da se colecciona todo. La obra de arte pasa a ser un documento de la sociedad en la que ha
sido creada.

En la antigedad, el objetivo primordial para nada es la belleza. Parte del mundo griego, de realizar
obras con una creacin armoniosa, y a partir de aqu la unidad. En la antigedad ms remota, en la
Prehistoria,en donde el elemento de conservacin de objetos, que tenan para la colectividad,
por un lado material elementos de uso (que usaban en su vida diaria), y otros en su vida sacra.
Tendremos que llegar a las fundaciones urbanas en ciudades, conllevando la ordenacin, en
donde va a ver una clara diferencia, en cuanto a la aristocracia, en donde de la misma manera que
el hombre prehistrico, justifica la jerarqua de las tumbas. Ajuar, que se considera como una
coleccin de segn la clase social. Existe un valor en donde no solamente se une lo til, y la
conciencia de perfeccin.
Ej. Venus de WillendorfParece que esta figura coronaba el amontonamiento de
ofrendas, tal vez se tratase del retrato de una difunta o quiz hiciera alusin a alguna
divinidad. Lo que s es seguro, es la importancia de la mujer en los rituales
prehistricos. Como en todas las venus encontradas, en sta se resaltan los atributos
femeninos, especialmente el pecho y el vientre, descuidando el tratamiento de las
extremidades, lo que nos permite deducir que este tipo de figuras tenan mucho que
ver con la fecundidad o maternidad.

Tenemos que llegar a las civilizaciones urbanas comoEgipto y Mesopotamia,donde hay


un concepto de ordenacin, en donde va a haber una clara diferencia sobre todo lo que
nos ha llegada a nosotros, por una parte la aristocracia (sacerdote, escribas generales
y faraones) donde la misma manera que el hombre prehistrico, podramos decir que pensando en
el ms all esta justifica los hallazgo en las tumbas, dependiendo de sus jerarqua (mastaba,
pirmide) que evidentemente ese ajuar segn la clase social tenan un gran valor, de ah ya no solo
se une lo meramente til sino tambin hay ya una conciencie de percepcin en el objeto, estos
estaban realizado por talleres que trabajaban al servicio de la aristocracia.

En Egipto, los coleccionistas pertenecen a una clase dirigente y llevan a cabo esta prctica para
mostrar su prestigio acumulando piezas y obras sin ningn tipo de seleccin, pues cuantos ms
objetos posean ms poder aparentaran ante la sociedad (aunque las piezas tienen un carcter
privado). Por ello lo que prima es el valor material (por encima de lo artstico o esttico ). En el caso
egipcio es muy particular, lo mismo que otros pueblos, en lo etrusco el enterramiento que siempre
ha tenido para el hombre una importancia trascendental, los
entierros, y todo lo que conllevaba, iban rodeado de objetos e
incluso de personas y animales que moran junto con el monarca.

Ya existen espacios donde se muestran las colecciones, incluso


puede acudir el pueblo a contemplarlas, pero, en ningn caso, se
trata de un museo:
1. Tumbas:se ve el valor material y simblico de los
objetos, es como una trasposicin de la vida terrenal a la del ms
all. As se garantiza que van a disfrutar en la vida eterna de la
misma riqueza. Ej. Tumba de Tutankhamona su muerte fue enterrado como corresponda a
un faran, en una tumba en el Valle de los Reyes en la que se depositaron junto a su momia,
todos los objetos que el fallecido rey necesitara en la vida eterna. Y eso fue lo que Howard
Carter encontr en 1922: una sepultura real en la que los saqueadores de tumbas, ya existentes
en la misma poca faranica, slo haban iniciado un trabajo que, por las razones que fueran,
no pudieron terminar, afortunadamente. contiene en su antecmara gran cantidad de objetos
valiosos lo que demanda varios meses para su inventario y transporte. Finalmente la cmara
mortuoria es descubierta y en ella un gigantesco fretro de ms de 5 mts.de largo y casi 3 de
altura recubierto en oro conteniendo sucesivos fretros que protegen el sarcfago real.
2. Templos:dependiendo de los diferentes perodos varan. Las noticias ms antiguas que
tenemos es del Templo de Inxuxinak, donde se expona el botn de guerra de los Elamitas tras
ganar guerras en 1176 a.C.
3. Palacios: En ellos se mostraban o guardaban los objetos expoliados. En elPalacio de
Larsa se dej una inscripcin con las colecciones reales que provenan de los botines de guerra,
adems, en algunas ocasiones se abran las puertas del palacio para que se viera todo lo que
posea el rey y como era de poderoso. Pero no slo se almacenaba, sino que haba un taller
donde se hacan reproducciones de las piezas ms valiosas. En el Ej. Palacio de
Nabucodonosor IItambin haba inscripciones, pero lo ms interesante era una sala llamada
gabinete de las maravillas donde se concentraron los objetos que ms atraan a
Nabucodonosor, por tanto, es una coleccin personal y selectiva, ms valiosa por ser elegida de
forma individual.
4. Puertas de Acceso a la ciudadcomo la Puerta de Assur, Puerta de Ishtar, Puertas de
Nnive ponan alrededor sus botines de guerra como en Nnive, que se pusieron dos obeliscos y
esculturas deMausoleo de QinShiHuang, grandes dimensiones.

EnMesopotamia, teniendo siempre presenta, que en ambas cultura son regmenes en los que se
identifica el rey con un poder sobre natural, atendiendo a su jerarqua y lugar donde habita,
veremos que son lugares donde se han constituido en autnticas fuentes de obras de arte, por
tanto colecciones. Por supuesto que las paredes de las tumbas o templos, son una autentica
crnica de la poca del monarca, o del faran o aristcrata, a travs de elementos pictogrficos o
elementos donde se unen el jeroglfico y la pintura, la historia que nos cuentan unidos siempre a lo
religioso. Esas piezas se han convertido y su conocimiento, que desde el s. XVIII, estn ubicadas en
los museos. Tanto palacios como templos, lugares de carcter superior, es donde estaban las
piezas de coleccionismo. De hecho, la famosas cmaras del tesoro, estaban unidos como
elementos bajo la proteccin de sus respectivos dioses y pensemos que muchos de estos objetos
son fruto de ofrendas o presentes a la dejada para conmemorar. Uno de los elementos de fuentes
de coleccionismo ser el botn de guerra, cosas que llegara hasta nuestros das como las Guerras
mundiales. Elemento comn y de derecho del pas que venca, ya que pida robar y expoliar las
posesiones del enemigo, empezando por las personas que se las llevaban como esclavos. El botn
era pues un elemento legal para el vencedor.

Ej. Tumbas de Ur,fue encontrado por el arquelogo britnico


Leonard Woolley en la dcada de 1920 en las excavaciones de lo
que fue la Necrpolis Real de la antigua ciudad de Ur, localizada al
sur de la actual Bagdad (Irak), y ms concretamente sobre los
hombros de un hombre, en una esquina de la tumba de la reina
Shubad (o reina Pu-abi). El Estandarte de Ur se conserva en el
Museo Britnico de Londres. Es una caja de madera de forma
trapezoidal cuyos paneles frontal y trasero, rectangulares. La
seccin tiene la forma de una pirmide truncada. En cada uno de
los paneles haba un mosaico formado por incrustaciones de
conchas, cornalina y lapislzuli sujetos a una base de madera con
betn. Cuando se la encontr, los paneles laterales haban sido
destruidos por la accin del tiempo y a los frontales los haba
aplastado el peso de la tierra en la que fue hallado; el mosaico se
haba desprendido de la madera descompuesta, el betn se haba desintegrado. Lo que ha llegado
hasta nosotros es una reconstruccin que se cree aproximada. Su funcin original no es segura;
Leonard Woolley sugiri que pudo ser exhibida en el extremo de un mstil, a modo de estandarte;
tambin se ha especulado que fuera la caja de un instrumento musical o parte de un mueble. Los
dos paneles principales del estandarte de Ur se denominan convencionalmente "Cara de la Guerra"
y "Cara de la Paz". Cada uno de ellos se divide verticalmente en tres niveles o frisos: "Cara de la
Guerra": Aparentemente el tema es una victoria militar. Se representan carros de guerra de cuatro
ruedas tirados por recuas de asnos u onagros arrollando a los enemigos (aunque este tipo de
grandes carros eran poco manejables en combate: se usaban ms bien para la defensa o el
transporte), soldados ataviados con armaduras, prisioneros, lanzas y hachas. Hay un desfile de
infantes presentndose al rey, sentado en la parte media de la banda superior. "Cara de la Paz":
Representa un desfile de animales y vituallas (tributos) como para un banquete, presentados ante
un rey que bebe mientras conversa; figuras sentadas celebran el gape mientras un msico
entretiene a los comensales.
El espacio est enmarcado y dividido, a su vez, en franjas, pero narra una escena continuada. La
frontalidad: las personas tienen las piernas y cabeza de perfil, pero los hombros y ojo de frente. Los
objetos y animales se representan de perfil, salvo en el caso de los bvidos que tienen los cuernos
vistos de frente (como es el caso de un carnero de la franja central en el anverso). El rango de los
personajes se manifiesta mediante el tamao (el rey mayor que los nobles y stos que los siervos);
por su vestimenta (los vencedores y nobles estn bien vestidos y los vencidos y esclavos casi
desnudos) y la posicin que ocupa (el rey en lugar predominante bien sea central o en un lado y los
dems se vuelven hacia l). Los elementos que bordean el marco y los interiores tienen ritmos de
repeticin y alternancia. La cantidad de elementos se expresa por la repeticin nicamente de
alguna de las partes, no del objeto completo; tal es el caso de los 4 caballos que tiran del carro de
guerra). Las figuras estn yuxtapuestas y se producen muy escasas superposiciones (salvo en el
caso de los caballos). Por este motivo el soldado del carro va detrs y no al lado del jinete que
controla los caballos. Igualmente se representan algunos objetos desdoblados para que no
parezcan incompletos; esto lo podemos ver tambin en el carro de guerra, un carro de slo dos
ruedas (al estilo de una cuadriga romana) pero que se desdobla y se ven las dos ruedas prximas
al espectador para que no parezca que tiene solamente una.
Grecia,por otro lado en la Antigedad el concepto del tesorosest muy unido a las religin, es ms
los santuarios desde Delfos hasta feso, a muchos elementos como objeto de exvotos que se dan
como agradecimiento o en honor a los dioses. Como veremos, hay una parte del templo tanto fuera
como dentro de l, reservadas para las ofrendas. Desde el s. V a. C, hay testimonios escritos que
nos informan sobre obras de arte, actualmente desaparecidas, por ejemplo artistas posteriores que
nos hablan de la existencia de artistas de obras, algo muy importante puesto que la mayora de
los artistas del mundo egipcio y mesopotmico, no los conocemos pero si los faraones o la poca
en que mandaron a hacer.
En Grecia comienza a utilizarse por primera vez la palabra museio esta se aplicaba tanto a los
santuarios consagrados a las musas como a las escuelas filosficas. Los recintos sagrados fueron
los lugares donde se guardaban las obras de artes que se exponan en los periptilos de los templos.
En otros casos se construan alrededor de los templos pequeos donde se reciban los exvotos de
los fieles. Esos tesoros podemos considerarlos como los primeros ncleos museolgicos que
surgieron espontneamente como consecuencia de la religiosidad popular. Los sacerdotes
actuaban como verdaderos guardianes de estas colecciones pues se encargaban de realizar los
inventarios donde se detallaban los datos de los objetos. Toda esta informacin se han conservado
gracias a los archivos en mrmol hallados.

En este momento comienza ya a aparecer un inters por buscar lugares donde agrupar obras de
arte, como las pinacotecas o los propileos, donde se agrupan obras. stas se valoran en funcin de
su virtuosismo tcnico y de la posesin de la firma del autor (destacaron algunos como Lisipo).
Existen algunos escritos que hablan de ellos como los de Herodoto o Vitrubio. Se sabe que, sobre
todo, desde la poca de Pericles comienza a desarrollarse el coleccionismo pblico e incluso se
encargaban obras a aristas para decorar lugares importantes.

Por ejemplo la Victoria de Samotracia como ofrenda de Demetrio Poliorcetes.De manera que los
templos se convierten en museos, con una diferencia con respecto al mundo
clsico(griego y romano) donde mientras en Egipto los tesoros estn ocultos
al pblico en general, en el caos de Nabucondosor, algunos elementos s que
estaban fuera del tesoros como elementos de prestigio para conmemorar
victoria, pero en el mundo clsico, bajo el concepto de donar un concepto
en agradecimiento a a lo que han pedido, ofrecen un presente que desde
el mundo griego va a estar en los templos, con funcin de elementos de
admiracin por otra personas. Ej. Victoria de Samotracia:Sea quien fuere
en realidad el autor de la Victoria de Samotracia, lo cierto, sin lugar a dudas,
es que en ella contemplamos una de las cumbres de la plstica griega. Debi
de ser donada por los rodios al santuario de Samotracia a raz de la victoria
naval que obtuvieron en Side frente a Antoco III de Siria (190 a. C.), y que les
supuso, adems del control de amplias comarcas en Caria y Licia, la alianza
de numerosas ciudades e islas prximas. La obra estuvo al nivel del
acontecimiento que conmemoraba: la estructura ondulante, ascendente, de
la figura; sus finsimas telas pegadas por el viento al cuerpo, creando un
efecto que supera incluso en fuerza y realismo los pliegues mojados de Fidias o Timoteo; la
vibracin del aire marino que se siente en toda la superficie, creando remolinos y sacudiendo las
propias plumas de las alas, todo ello se completaba, para acrecentar an ms el efecto teatral de
la obra, con un entorno ambientador: colocada sobre su nave, la figura apareca en un templete,
como metida en una hornacina y destacando sobre un fondo oscuro; y delante de ella, al pie de la
proa, se abra un estanque del que surgan rocas y por el que corran cascadas de agua. Magnfica
fusin de escultura y naturaleza que difcilmente hallaremos en el arte griego anterior, y que nadie
sabr explotar despus mejor que los propios rodios.

1. Templos:sigue siendo un elemento fundamental, en ellas se organizaban gracias


al Hieropoi, un sacerdote que se encargaba de organizar y custodiar las
colecciones del templo, una especie de conservador. Las esculturas se ponan en
el peristilo, las pinturas en los muros exteriores del templo, en la pronaos se
ponan unos joyeros o cajitas con metales preciosos, en la naos ponan
estantes con pequeas esculturas Tambin organizaba unas visitas guiadas,
inventariaba las piezas
2. Thesaurus: eran templos cercanos a los templos principales donde se
custodiaban las piezas ms valiosas (cuando haba demasiadas se juntaban y se
fundan para hacer una ofrenda a los dioses).
3. Acrpolis:era una especie de museo al aire libre ya que se encargaban
esculturas a los artistas para que decorasen de forma simblica. Las obras
expuestas no pertenecan a nadie, sino a la acrpolis.
4. Propileos:en ellos se colocaban las esculturas en honor de los atletas ms
importantes
5. Pinacoteca:era un lugar donde se colocaban pinturas

Ej. Templo Cnosos,pretenda con ello descubrir la civilizacin anterior


a la micnica, la de la leyenda del rey Minos. Entre los aos 1900-1906
desenterr el llamado Palacio de Cnosos, que relacion por su
construccin laberntica con el Palacio de Minos, por lo que dio a sus
hallazgos la denominacin genrica de civilizacin minoica.
Evans quera restaurar el contorno del palacio de Knossos. Tom nota de
las paredes, pintadas en colores vivos y dio nombre a distintas salas.
Esta reconstruccin es ahora muy controvertida. En efecto, si estas
restauraciones atraen a muchos turistas, desde el punto de vista
arqueolgico, un verdadero desastre debido a las piezas del complejo fue elegido
arbitrariamente.

HELENISMO: APARICIN DE COPIAS CLSICAS

Ya van surgiendo cambios debido al surgimiento de una especie de mirada hacia el pasado. Los
coleccionistas, que siguen perteneciendo a la lite dirigente, demandan sobre todo obras de los
artistas clsicos del siglo IV, lo que provoca que surja un mercado de falsificaciones muy
importante. Los lugares destacados de la poca son:
- Museion de Alejandra:Era
como lugar de debate y all
se encontraba Demetrio de
Falera, una especie de
conservador
- Biblioteca de
Alejandra:adems de
tener una importante
coleccin bibliogrfica,
posea muchas esculturas
y pinturas
- Biblioteca de
Prgamo:tena unas
funciones similares a la de
Alejandra

De tal manera que veremos que ya en Grecia, hay una autntica conciencia de los artistas y por
eso conocemos a Fidias, Policleto etc. Tanto sus trabajos como en obras no publicas sino privadas y
la importancia que va a tener en dicha poca, cuando ya hay un valor de ciertos autores. Hablar de
Fidias es hablar de un artista apreciado y consagrado.
Por otro lado esto genera, cando se habla de coleccionismo, se menciona el comercio, cuando se
empieza a apreciar una obra, empieza a cotizarse y penetra en un circuito, por entonces reducido
ya que as lo era tambin las clases poderosas, ya que el ignorante no saba lo que vale. Hay un
comercio pues, en el mundo griego va a tener mucha importancia los vasos por ejemplo, que se
exportan a modo de contenedor y sabemos sus autores porque estn firmados. EL autor tiene ya
conciencia de su personalidad y de que aquello tendr un reconocimiento.

Hay ya en la Antigedad , sobre todo a partir del Helenismo, porque el mundo griego se expande
sobre todo a raz de Alejandro Magno, hay un sentido internacional, lo que le hace ser como un
punto de referencia glorioso e importante de un pasado. Empieza a existir lo que se llama literatura
periegeitca (descripcin de peregrinacin, cuento lo que he visto y he odio) Por ejemplo lo que
escribe Herodoto a partir de sus viajes y las tradiciones orales. Esta literatura empieza porque hay
una especie de concesos en el Mediterrneo, de que Grecia mano dela cultura algo que roma va a
similar y hacerlo suyo. En Egipto con los Ptolomeos. Alejandra fue durante muchsimo tiempo una
referencia en la Antigedad, de la cual ahora no queda nada de nada, solo nos queda la memoria
historia escritas por autores.

El Mundo Romanodesde la poca de la Repblica hasta el Imperio, tena una conciencia muy
importante de ser herederos de la cultura grecolatina, de ah que la mayora de las obras
encontradas eran copias de los autores clsicos. Por otra parte Atenas de Pericles, era un autntico
museo al aire libre. De la misma manera que la biblioteca de Alejandra, no era un lugar donde se
recopilaban libros en rollos sino que era tambin una academia cientfica, parque zoolgico, se
estudiaba botnica etc. Era lo que llamamos hoy un centro de cultura.
Sera durante el Imperio Romano donde hay plenamente conciencia de conservar objetos valiosos y
dignos de ser heredados a otras generaciones, algo que va resucitar en el mundo del
Renacimiento. La obra de arte, no solamente es un documento de informacin, sino que
actualmente la imagen los medios de masas es un elemento de informacin importante, gracias a
la tcnica, la imagen lo era todo, por lo que sta tena un poder de representacin muy importante.
Por ello la proliferacin de esculturas de los emperadores en las provincias, como elementos de
propaganda y como elementos de informacin y smbolo de poder, se localizaban en los foros y
lugares de mayor trnsito de gente.

En la cultura romana la palabra museum designaba villa particular donde tenan lugar reuniones
filosficas, Sin embargo los romanos adquirieron gran cantidad de obras, a travs de botines de
guerra o de compra, pues representaba un elemento de prestigio social. Tambin estaban de moda
las villas cercanas a las ciudades. De esta manera la ciudad de Roma llego a convertirse en un gran
museo, existiendo mercados de arte que provoc la venta de falsificaciones o copias como obras
autnticas, llegando incluso a la perdida de la obra original.

**Por ejemplo la Ej. Tumba de Kishiaunguerreros de arcilla) Mausoleo de QinShiHuang,son un


conjunto de ms de 7000 figuras de guerreros y caballos de
terracota a tamao real, que fueron enterradas cerca del
autoproclamado primer emperador de China de la Dinasta Qin.
Enterrando estas estatuas se crea que el Emperador seguira
teniendo tropas bajo su mando. El ejrcito de terracota fue
enterrado en formacin de batalla en tres fosos, un kilmetro y
medio al este de la tumba del Emperador. Cada una de estas
figuras tiene rasgos y caractersticas diferentes: bigotes,
peinados, jvenes, viejos, rasgos de etnias diferentes. Las
cabezas y las manos se moldeaban aparte y luego se aadan a los cuerpos. Los uniformes reflejan
tambin los rangos militares a los que pertenecen. Cada soldado llevaba un arma: arcos, lanzas,
espadas, etc.

**Ej. Machu Pichu,estiman que fue construido durante el siglo XV de nuestra era por los Incas,
pero su funcin sigue siendo un misterio. Se sabe tambin que fue poblado por un gran nmero de
habitantes, pero slo por nobles, sacerdotes y las "aqllas" (vrgenes del sol). Haba tambin una
poblacin de campesinos que trabajaba los campos pero no vivan dentro de la ciudadela.La ciudad
est dividida en 3 reas: 2 zonas pobladas y el sector agrcola, el cual es un vasto sistema de
terrazas y canales de irrigacin. El sector urbano estaba dividido en dos barrios, en uno de ellos se
encuentran los templos ms importantes como el del Sol, as como la recmara real. En el otro
barrio se ubican las casas de los nobles y el convento de las "vrgenes del sol". Entre ambos barrios
hay una enorme explanada a modo de plaza. Los alrededores son impresionantes, la ciudadela est
construida en la cima de un cerro rodeado por el ro Urubamba y una cadena montaosa, pareciera
el centro de un anillo de montaas.Tal vez la mayor atraccin de Machu Picchu es el nivel de
desarrollo tecnolgico logrado por sus constructores en materia de arquitectura y trabajo en
piedra. Las uniones de las piedras en algunos de los ambientes son tan estrechas que ni un alfiler
podra ser insertado. La piedra ms significativa es el "Intihuatana"
o calendario solar, que permita a los Incas conocer con precisin
las estaciones y el clima a lo largo del ao. Sin embargo, muchos
encuentran en Machu Picchu ms que historia y antiguas
tecnologas, sino tambin una energa y paz que rodea a todo el
que llega y visita tan misterioso lugar.

2. Edad Media

Museologa y coleccionismo en la Edad Media, importancia del arte


bizantino con la tcnica musivaria, Bizancio despus de ser colonia romana se llam
Constantinopla. En el arte bizantino no se le pone rostro a Dios pero se consagra un espacio donde
mora el espritu. Occidente empieza a valorar la obra del autor bizantino, el concepto de artista en
la edad media no existe, pero s la palabra romana artfice. Otro elemento del arte bizantino es
el icono. Van a ser una suerte desde el punto de vista del comercio, muy demandados por sus
peculiaridades tanto religiosas como estticas, aunque ms religiosas. Nos representan a la virgen
o al salvador pero no tienen naturalismo y desde el punto de vista estilstico no son reales, casi
siempre frontales, quieren sealar lo trascendente. Los iconos originales eran realizados por
monjes ya que se les tena como ms cercanos a Dios. Se valora ms el significado y su simbolismo
que la esttica. Con pan de oro, piedras preciosas esto aumenta el valor material pero no cambia
el significado.

Este es el entramado del coleccionismo que ser ms extenso en el siglo XIII por esa nueva clase
social, la burguesa, que no solo habita en palacios sino que al mismo tiempo se convierte en
mecenas y en autnticos promotores de obras de arte. Las ciudades estaban dentro
de una muralla, con el gora, y un entramado de calles tortuosas, la figura del
artesano es muy importante, estos artesanos vivan en barrios concretos y tenan su
oficio concreto. En el mundo medieval vamos a encontrar los arcones que se
regalaban a los recin casados, en madera, es importante tener en cuenta que la
relacin laboral de estos artesanos que vivan en cofradas y gremios. Los gremios
estaban bajo la proteccin de un santo. En el interior haba objetos de menor valor
que los de la clase alta. En las pinturas flamencas podemos apreciar esos interiores,
vemos lo que ellos apreciaban y usaban. Lista de objetos dignos de haberse
conservado.

Ej. La tabla de Santa Brbara,aparece la santa leyendo y al fondo la torre donde muri
encerrada, nos muestra un interior, con los anaqueles y lo que hay encima de ellos, el libro de oras,
donde est ella sentada las pinturas flamencas son muy descriptivas, la figura es importante
pero el entorno que le rodea es una declaracin de cmo vivan en ese momento. Esos cuadros
flamencos se anticipa a la pintura holandesa de interiores. El trabajo manual estaba considerado
como un trabajo del obrero, del proletariado, figura del artesano artista, nos habla de esa
aspiracin de ser considerado, no lo eran porque era un oficio manual, se trabaja con el cuerpo no
con el intelecto.

Los artistas durante los siglo XIII, XIV, XV, realizan objetos que no son de primera necesidad, vemos
que en el caso de la edad media tenan ms prestigio los orfebres y plateros que los pintores, hasta
el siglo XVIII cuando nacen las academias en la poca ilustrada, el gremio de trabajo es entre
carpinteros, pintores, arquitectos donde su aprendizaje en el taller se realiza a travs de un
maestro.Aparece la figura del notario y el contrato, cuando se le daba un encargo a un artista se le
daba con una serie de condiciones, y el artista deba cumplirlas. Plazos, materiales y sueldo, estaba
en esos contratos y deban ser cumplidos, Miguel ngel iba a las canteras y elega el mrmol, luego
la transportaba las ciudades, diseaba, hacia el boceto todo era una labor personal, si era
madera, el escultor tallaba pero luego vena el dorador. Importancia de la catedral como labor de
equipo. Inventarios con los que podemos saber que tenan ya que la mayora de las piezas se han
perdido, importancia de trabajar en los archivos.
En la Edad Media sigue desarrollndose un coleccionismo similar, pero con algunas diferencias. Ya
no va a ser slo la clase dirigente (ahora monarcas y nobles en este caso) la encargada del
coleccionismo, sino tambin la iglesia. Vuelve a valorarse las piezas por su valor material, a lo que
se aade tambin cierto carcter simblico o espiritual gracias a tratados como el de Dionisio
Areopagita donde se establecen similitudes entre diferentes materiales preciosos y cualidades
espirituales cristianas (oro = alma de los mrtires; plata = alma de las vrgenes; huevo de avestruz
= alma cristiana).A todo esto se suma el desarrollo de los inventarios debido a la importancia que
comienzan a cobrar en este momento las reliquias, sobre todo tras la IV Cruzada (saqueo a
Constantinopla), provocando as un importante mercado de falsificaciones. A veces se encuentran
dentro de relicarios o piezas procedentes de la Antigedad que se cristianizan (camafeos). stas
solan colocarse en:bsides de las iglesias: era el lugar ms adecuado para que las
contemplaran los fieles, aunque posteriormente se construyen las cmaras de tesoros.

A. COLECCIONISMO CORTESANO
Carlomagno:Este personaje usaba el coleccionismo no slo para mostrar
su poder, sino que tambin desarroll unas inquietudes excepcionales para
la poca. Le interesaban los objetos arqueolgicos, no valoraba tanto lo
material como los pequeos restos escultricos o arquitectnicos de la
antigedad. De todo lo que tena (Tesoro de Aquisgrn) seleccionaba lo
que le gustaba y lo guardaba y ordenaba a su gusto. Tambin fue un gran
coleccionista de libros.

B. COLECCIONISMO RELIGIOSO
Constantino VII:Desarroll tambin un coleccionismo selectivo ya que
almacenaba de forma independiente lo que ms le gustaba. Para ello cre
el Pensapyrgion, una vitrina de cinco lados donde expona sus piezas
seleccionadas entre los botines de guerra. Adems, abra las puertas de su
palacio cada cierto tiempo para mostrar las
piezas al pblico y stas iban rotando
peridicamente.

Ej. Monasterio PetraSituado en la cima de una gran montaa, se


encuentra el nico monumento de Petra que jams fue restaurado: Al-
Deir, conocido popularmente como El Monasterio.Es un impresionante
edificio de 45 metros de alto por 50 de ancho, en el que destaca su
colosal puerta de 8 metros. Tanto su fachada como su interior fueron
completamente tallados en la roca en el siglo I. Su fachada recuerda a la
del Tesoro, aunque carece de la rica decoracin de aqul. Sus capiteles son de tipo nabateo, pero lo
que ms llama la atencin es la colosal urna de unos 10 metros. A su alrededor, una serie de
colinas conforman un anfiteatro natural.En su interior hay una nica sala con un gran nicho en la
pared del fondo y un altar en el centro, al que se accede por medio de escalones laterales.Se
desconoce la funcionalidad del Monasterio, as llamado porque ese fue su uso en poca bizantina,
aunque se piensa que pudo ser elaborado con fines funerarios por la familia descendiente de
Obodas.

Ej. Tesoro Petra, es el monumento ms interesante de la ciudad. Tiene ms de 40 metros de


altura y 30 de anchura, presentando un amplio interior de planta cruciforme, completamente
tallado en la roca, diseado con enormes columnas, capiteles corintios y algunas estatuas. El
edificio quiz fue construido como mausoleo de uno de los reyes de Nabatea; algunos
investigadores creen que fue reutilizado como templo. Su nombre procede de una creencia, ya que
los beduinos consideraron durante mucho tiempo que la urna que sirve de coronamiento al edificio
contena el tesoro de un faran. En el Tesoro se sintetiza la majestuosidad
de Petra, su inexplicable belleza, as como la excepcionalidad de su
arquitectura, nabatea en su mayor parte, en la que se manifiestan las
influencias egipcia, asiria, helnica y romana.

Ej. Basilica Santa Sofia de Constantinopla, la revuelta popular que se


produjo en Constantinopla en el ao 532 acab con la destruccin, entre
otros edificios, dela catedral de Santa Sofa. Justiniano no dud en edificar
una nueva catedral, eligiendo para ello a los
arquitectosAntemio de Tralles e Isidoro de Mileto. Las obras duraron cinco
aos, once meses y diez das, siendo consagrado el templo el 26 de
diciembre del ao 537. El diseo no tena antecedentes prximos ya que
mezcla la planta basilical -formada por un rectngulo de 77 metros por
72- y la rotonda, combinacin que da como resultado un edificio
asentado sobre la cpula, elemento central del edificio. La cpula de 31
metros de dimetro contrarrestaba sus empujes laterales a travs de dos
bvedas de cuarto de esfera, cuyos empujes son a su vez recibidos por
otras cuatro menores de igual forma y dos bvedas de can en las
naves laterales. Los diversos empujes se contrarrestan al tiempo con gruesos estribos en los que se
alojan las escaleras.El acceso se realiza por un atrio, un exonartex y un nartex. En el alzado
podemos contemplar las tres naves y los dos pisos de arqueras
sobre columnas, aportando mayor ligereza a la construccin.
Cuatro arcos sobre pilares soportan toda la estructura de la
enorme cpula, que se asienta sobre pechinas. Esta cpula se
eleva hasta los 65 metros de altura y est reforzada por 40 nervios,
entre los cuales observamos ventanas que permiten una mayor
luminosidad en el templo, al igual que las ventanas de
los arcos y las paredes laterales.Bvedas y cpula estn cubiertas
de mosaico s mientras que las paredes se revisten con zcalos de
mrmol, material que tambin se emple para las columnas.

El repertorio iconogrfico de los muros realizado entre los siglos IX y XII, es deinspiracin
cristiana, representaba la Desis, Jesucristo, entre la Virgen y San Juan Bautista, la Virgen
flanqueada por los emperadores Justiniano (que ofrenda la iglesia a la Virgen) y Constantino (que le
presenta la ciudad de Constantinopla, tambin aparecen los posteriores gobernantes Juan
Commeno II y la emperatriz Irene, junto con motivos geomtricos y florales. El inmenso mbito que
creaba la bveda por encima de los fieles quera representar un nico Dios y una nica fe para toda
la humanidad. La iglesia custodiaba las reliquias ms extraordinarias del cristianismo primitivo,
desde el pozo de la Samaritana, o los restos de la Vera Cruz, hasta la losa donde se haba
depositado el cuerpo de Jess. Se cree que el exterior de la iglesia tena un color salmn oscuro
parecido al actual. Santa Sofa representa la sntesis entre Oriente y Occidente. En ella se funden
las dos concepciones del mundo y se forma un estilo nuevo, completamente original. La simbiosis
entre la cpula, como smbolo del arte oriental y la planta basilical, cuyo origen
est en Occidente. Dice la leyenda que cuando Antemio e Isidoro terminaron la
iglesia, Justiniano exclam: "Salomn te he vencido".

Ej. Tapiz de Bayeuxtambin conocido en Francia como Tapiz de la reina Matilde es


un gran lienzo bordado, pieza nica del arte del siglo XI, considerada como la obra
textil ms importante del mundo medieval, que relata mediante una sucesin de
imgenes con inscripciones en latn, los hechos que precedieron a la conquista de
Inglaterra por los normandos en conmemoracin de la Batalla de Hastings. Desde
los aos 1980, el original se conserva y exhibe en el Centre Guillaume le
Conqurant de la ciudad de Bayeux, en Normanda y ha sido presentado para su
inscripcin en el 2007 en el Programa Unesco para la Memoria del Mundo.
3. Renacimiento
Aqu la importancia ser puesta por los Medicci, los cuales exponen la palabra museo
para sus colecciones. Es el impulso del coleccionismo, que preside un concepto. El
humanista.El renacimiento es claramente italiano, y por ello la cuna no pudo sino
haber nacido aqu. Exportara un modelo para las dems cortes europeas, junto a la
importancia que tiene ahora el mundo, con la edad de los descubrimientos,
empezando por el de Amrica. El hombre es consciente de s mismo, y es el centro de
todas las ideas. Florencia como el mecenazgo de las artes, promovido y protagonizado
por las grandes familias. El humanismo, nueva concepcin y un nuevo arte famoso
EJ. San Jorge de Donatello primera figura que vuelve a exponerse a tamao
natural. Mirada en el mundo secular, y hacia el mundo clsico. Esto se debe a que en
la Edad Media los desnudos, eran simplemente del divino y con pao de pureza. Aqu
tenemos un soporte econmico, por familias, palacios y villas.

Italia hasta el siglo XVIII y XIX, es la cantera que ha nutrido todos los centros
importantes. No existe un pais con tanto arte, dejando su huella. Seguido de Espaa Andaluca.
Pensemos que surge un personaje, como ser Paulo Giouio, que aporta la concepcin de la
cultura, creando una galera de retratos ordenada conforme a un criterio de prestigio. Visin de
todos los campos del saber, y dando una orden a la coleccin dndonos una imagen clsica, y la
aportacin del cosmos.

Ni que pensar que se bas en los comentarios de Ghiberti, y en Giorgio


Vasari. En los palacios de Italia, hay una museografa que va desde lo
ntimo a lo suntuoso, a las loggias de galeras y jardines. Tenemos que los
papas y los cardenales, tendrn un protagonismo importante, con un
comercio en el arte muy demandado, por el pblico seglar (politos) o la
Iglesia. Esto en cuanto al comercio del arte, existiendo rivalidad entre los
propios cardenales, para ver quien tiene mejores colecciones. Ej. San
Marcos de Venecia que traemos a coleccin como un museo en la
propia ciudad, desde Bizancio, con horror vacui, expuesto con elementos
de todas las pocas.

Tenemos unas pautas para coleccionar, donde Rucellai es el que expone los conceptos para
colecciones:
Mayor satisfaccin el arte por el arte.
Gloria de Dios ve en el artista el don de la creatividad.
En honor a la ciudad espritu cvico, smbolo de poder y porque el hombre
expone vanidad dejando su huello.
Por ello lo ltimo es el gusto del coleccionista el propio.

Traemos ahora la Madonna junto a Montefeltro para exponer como Pierrodella


Francesca, un huevo de avestruz, que nos trae a un smbolo del coleccionismo,
donde ahora se expone un gran fervor por las reliquias por ello vemos tambin
colmillos de elefantes o un cocodrilo. Tambin tenemos la Iglesia de los Claustros,
en Nueva York, como una ponencia del gusto por coleccionar no tiene un objeto
concreto, ya que Amrica se llev este monasterio romnico, a conjunto de
piezas francesas o catalanas. La mayora de las obras, son de encargo.
Trabajaban para alguien. Surge entonces la figura del notario muy importante,
porque mediante el contrato se expondrn pauras como el tema, el formato el
material y el tiempo. Solo quedaba puesta la obligacin, y la creatividad para con
el artista.

A. QUATROCCENTO: PRECEDENTES DEL COLECCIONISMO


MODERNO
Aunque es en este momento en el que surge el coleccionismo moderno, vamos a ver
ya hacia 1300 la figura de algunos coleccionistas que van a anticipar esta tipologa.A
partir del siglo XV va abandonndose la idea del tesoro que considera al objeto por
su valor material y simblico (acumulando piezas sin ms) para resaltar el valor
histrico, artstico y documental.stas no se muestran al pblico, pues el
coleccionista las guarda para s, catalogndolas y organizndolas segn sus propios
criterios de forma muy hermtica, para su disfrute (no para mostrar su poder).

Los encargados de formar estas grandes colecciones son los aristcratas (Mdici,
Gonzaga, Valois, Anjou), mediante la regala. Tambin lo sern la alta curia
eclesistica y una burguesa emergente en ciertas reas geogrficas que pretenden
imitar la forma de vida de la nobleza.

Jean de Berry (1340-1406): Es el primer coleccionista moderno, un


fantico que era capaz de provocar tensiones diplomticas con tal de
engrandecer su nmero de obras. Le interesaban los metales preciosos y
las antiquitas, las cuales analizaba sin atender a su valor material. Tuvo
tambin numerosos libros, incluso cre un taller de copistas para quedarse
con copias de los ejemplares trados de monasterios y otros lugares. Por
todo ello, no pretende mostrar su poder, sino que se implica en la
coleccin.

B. RENACIMIENTO: DESARROLLO DEL COLECCIONISMO MODERNO Y


SUS ELEMENTOS

El Renacimiento supone la revalorizacin del mundo clsico y todas las culturas antiguas, por lo
que se inician ahora los primeros viajes a Oriente, Grecia y Egipto. Las colecciones de este
momento son un smbolo de prestigio lo que supone que las grandes familias (Strozzi, Rucella,
Medici) sienten un gran inters por la adquisicin de obras de arte. Ya en este momento es
necesario diferenciar entre coleccionista (persona que adquiere piezas para crear una
coleccin)ymecenas (persona que protege a artistas para promover su creatividad mientras lo
acoge), pues debido al desarrollo y auge de los artistas surgen nuevas figuras a su alrededor.
Ambos personajes muestran el ideal del hombre humanista (algo que se describe en algunas obras
como El Prncipe, de Maquiavelo o El cortesano, deCastiglione, que destaca por mostrar cmo debe
ser la casa del hombre renacentista: una sala dedicada a la escultura clsica sobre todo griega, una
sala dedicada a retratos genealgicos, una sala dedicada a tapices, una sala dedicada a
estampas pues la coleccin muestra la personalidad del coleccionista). Las colecciones van a
guardarse en:

I. Guardarropa:Lugar usado desde un principio, con pequeas dimensiones (2


o 3 m2) y situado en la zona ms oculta de la casa, pues las obras no van a
ser mostradas.
II. II. Studiolo o gabinete: Aparece poco despus y se trata de un pequeo
espacio ntimo adecuado para la reflexin personal, estudio e investigacin
por parte del coleccionista, donde todo estaba cubierto por obras y piezas.
Constaba de varias partes: en la galera de retratos superior se ponan
retratos del antepasado del coleccionista o personajes ilustres de la historia;
abajo haba armarios con portezuelas pintadas en forma de trampantojo de
madera donde se organizaba la coleccin de objetos de pequeo tamao.

Federico de Montefeltro:. Las alegoras de las Artes Liberales han


desaparecido, solo quedan los personajes: Euclides para la Geometra,
Boecio para la Aritmtica y Ptolomeo para la Astronoma. Las pinturas
llevan el sello de los pintores que trabajaron a fines del XV en la corte del
condotiero Federico en Urbino: Piero de la Francesca, Justo de Gante y
Pedro Berruguete. Alguno de los cuadros ha desaparecido y otros ya no
estn en Urbino, pero lo que queda es suficiente para apreciar el sentir
renacentista y el nuevo espritu ilustrado de los hombres de armas y
letras. El estudio est situado en la planta principal del edificio y fue el
estudio privado del duque. El techo es artesonado con las empresas
ducales de oro. Los colores brillantes y las referencias constantes entre la
arquitectura real y fantstico en el espectador tena que crear un efecto de
gran asombro. Las paredes estn cubiertas con incrustaciones de madera
todava in situ , que crean efectos ilusionistas de la continuacin de la
arquitectura.las incrustaciones atribuidos a BaccioPontelli y se caracteriza
por construcciones perspectiva compleja de objetos geomtricos, que
crean un intercambio continuo entre la realidad y la ficcin, ampliando el
espacio de la habitacin de otra manera pequea.El esquema de la
decoracin de madera de espera en la parte superior una sucesin de
puertas medio abiertas, que revelan armarios con objetos, y nichos con
estatuas; sigue una fascia subyacente con frisos de diversos tipos en
virtud de cada panel, mientras que los imitadores parte inferior de los
puestos de venta, con ejes en la parte superior de la misma, en la que
estn dispuestos los instrumentos musicales y otros objetos, y el fondo de
los puestos de venta se compone de rejillas
ejecutadas con maestra, incluso imitando las
puertas abiertas o cerradas.Los objetos
representados en los armarios alusin a los
smbolos de la Arti, sino tambin las virtudes (el
murcilago de la fortaleza, la espada de la
justicia, etc.), Como si el ejercicio de la primera
abri el camino para la segunda. A menudo, la
arquitectura falsa de marquetera atenuar las
irregularidades de la habitacin.

Francesco de Mdici:era una pequea estancia


del Palazzo Vecchio de Florencia, construida por orden
de Francisco I de' Medici. Se emprendi un ambicioso
plan decorativo en el que particip lo ms granado de los
pintores manieristas del momento, encabezados
por Giorgio Vasari, que se encarg de la direccin del
proyecto (1570-1572), ayudado por los
humanistas Giovanni BattistaAdriani yVincenzoBorghini. a
decoracin del Studiolo se organiz principalmente en
torno a los 4 elementos tierra, aire, fuego y agua, aunque tambin se
tuvieron en cuenta las 4 estaciones y los 4 temperamentos. De este modo,
los distintos objetos que haba reunido Francisco I se custodiaron en 19
armarios distribuidos en los cuatro muros de la estancia (muro tierra, muro
aire, muro fuego y muro agua). Junto a cada uno de estos armarios se
dispuso una pintura representando una escena relacionada con los objetos
guardados all. Pasados unos aos el Palazzo Vecchio fue expoliado, as
que prcticamente despareci, pero por suerte Vasari lo haba dejado por
escrito como era as que se pudo hacer una reconstruccin. Parece una
galera, pero no es tan alargado.

IsabellaDEste: Su studiolo fue tambin expoliado, pero se conservan


partes como los armarios de la parte inferior, aunque las pinturas
desaparecido. Fue una de las mujeres ms cultas y refinadas de su poca.
Educada por el humanista BattistaGuarino en la corte de Ferrara, saba
griego y latn, lea a Virgilio y a Cicern, y era muy versada en msica,
cartografa y mitologa clsica. Su llegada a Mantua fue consecuencia de
su matrimonio con el marqus Francisco II Gonzaga en 1490, y en ese
contexto hay que situar la construccin de su studiolo o gabinete privado,
realizado a imitacin del que se hizo su hermano. Isabella fue la primera
mujer que tuvo un studiolo en Italia. Este tipo de estancias eran
habitaciones reservadas en las cuales los prncipes cultos se retiraban a
leer, estudiar y meditar. All solan guardar sus colecciones de objetos
curiosos o antigedades, y por supuesto incluan una mesa de despacho,
una biblioteca y variados artilugios e instrumentos cientficos. Como es
lgico, la decoracin de estas habitaciones haca
referencia a la filosofa y la mitologa clsicas, y eran
frecuentes las citas a Apolo, Minerva y las Musas,
por su relacin con la sabidura y las artes. suponen
que el programa iconogrfico del studiolo de Mantua
fue sugerido por la misma IsabelladEste. Adems de
Mantegna, tambin fueron postulados para trabajar
en la decoracin de esta estancia Perugino, Lorenzo
Costa y Giovanni Bellini, aunque este ltimo desisti
del encargo por el excesivo control que la marquesa
impuso sobre el desarrollo de las obras. El Triunfo
de la Virtud, una de las pinturas ms sobresalientes de su autor. Su
iconografa es compleja y est directamente inspirada por el ambiente
cultural del Renacimiento y por el emplazamiento original que tuvo la obra.

III. Galera:Es el otro espacio importante del momento,


el cual va a tener una mayor proyeccin. No se trata
de un espacio centralizado y pequeo, sino una
loggia. Una de las primeras fue la GaleriaSabionetta
en Mantua. En ella penetra la luz natural e impacta
en las obras de forma frontal y el visitante puede
realizar un recorrido observando de forma cronolgica el desarrollo de la
coleccin (esto influir en la construccin de los primeros museos). Las obras
expuestas no son pequeas, sino que se disponen las que
proyectan el valor de signo (sobre todo pinturas y esculturas).
Estn situadas entre dos lugares pblicos, para que los invitados a
las fiestas contemplaran las obras al pasar de un lugar a otro.

*MUSEO GIOVIANO:Es el origen de todas las galeras, perteneciente a un


coleccionista de finales del siglo XVI. Se construy para albergar su
coleccin (especializada en retratos) en cuatro galeras que le permiten
organizarla cronolgicamente. Una de las galeras se dedicaba a hombres
ilustres de las ciencias y las letras, otra a polticos y lderes militares, otra a
personajes religiosos importantes y la ltima a familiares. Es un espacio que se adapta
perfectamente a las necesidades de la exposicin.

*GALERA DE LOS UFFIZI:Es la ms conocida y se encontraba en Venecia. La realiz Vasari


inspirndose en textos de la Antigedad: un pasaje de la Ilada que narra un corredor que enlaza el
palacio de Pramo con el de Hctor. Es el primer edificio que funciona de una forma parecida al
museo moderno (aunque no lo era) porque en la planta baja se encontraba el laboratorio de
restauracin y documentacin de los Mdici donde se colocaban las obras cuando era necesaria
una restauracin, haba que hacer inventarioEn las plantas superiores se colocaba la exposicin
de la coleccin (pinturas y esculturas). La zona ms importante era la tribuna, de planta
centralizada.
* ANTIQUARIO DE SIXTO IV:Esta coleccin se centraba en antiquitas (monedas, camafeos,
medallas...). Es el germen de la coleccin vaticana actual que va a irse incrementando con la
actividad coleccionista de Julio II, quien encarg a Bramante estas galeras en torno al Palacio del
Belvedere. Se intenta simular las villae romanas. Las pinturas se colocaban en el interior para que
estuviesen ms protegidas mientras que las esculturas se ponan permitiendo que la luz entrara de
forma frontal.
* PALACIO DE FONTAINEBLEAU DE FRANCISCO I:Aunque es en Italia
donde comienza el coleccionismo, todo este esplendor cultural y
artstico va a llegar pronto a Francia con Francisco I. Sus amplias salas
laterales estaban distribuidas a modo de galeras para mostrar la
coleccin del gobernante. Tena tanto pinturas como esculturas.

C. MANIERISMO: LA WNDERKAMMER Y EL MICROCOSMOS DEL


COLECCIONISTA

El movimiento renacentista que penetr por los Alpes a finales del siglo XV no tuvo consecuencias
inmediatas en el norte y centro de Europa hasta la segunda mitad del siglo XVI, cuando aparecen
las Wnderkammer. El coleccionista comienza a tener un cambio de sensibilidad debido a que,
durante el manierismo, el ser humano comienza a tener concepto ambiguo sobre la naturaleza y la
propia existencia. Se van a seguir coleccionando obras artsticas, antigedades pero van a llegar
elementos raros y extraos tanto realizados por el ser humano como
procedentes de la naturaleza. Se trata de la creacin de un microcosmos
donde el coleccionista intenta tener un espacio de orden donde todo est
perfectamente catalogado y se intentan estudiar los elementos extraos
de la naturaleza.
I. Wnderkammer: Aparece a partir de 1527 y se trata de un nuevo
elemento que va a perdurar hasta el siglo XVIII. Es una cmara de
las maravillas o gabinete de curiosidades que puede contener
diferentes elementos. Hay otras tipologas como la Kunstkammer
(alberga elementos ms artsticos) y la Rstkammer (alberga
colecciones de armas), adems de una biblioteca, tpica en las
dependencias de todos los coleccionistas importantes de la
poca.Se sigue manteniendo el orden del studiolo (cajones, estantes) pero es
algo ms amplio, adems de que se intenta mostrar al pblico para crear una
especie de competencia entre los lderes polticos (aunque algunos como Felipe II
no tienen esta idea). Esto hace que se comiencen a editar primeros catlogos. En
ellos aparece una visin de la Wnderkammer, los ttulos de las obrasy son
editados y repartidos por las diferentes cortes europeas para que todo el mundo
conozca lo que se posee en cada lugar. Suelen denominarse museum, llevan
el nombre de su dueo en latn y casi todos tienen un conservador que organiza
la coleccin (MuseumSeptalianum de ManfredoSettalla, con cajoncitos, estantes,
animales extraos, sin esculturas y con pocas pinturas; MuseumWormianum de
Hans Worm, con los mismos elementos; etc. Aunque no hay unas reglas
establecidas existe un tratado escrito por Samuel Quicheberg llamado
TheatrumSapientae donde se dictan una serie de pautas a seguir a la hora de
crear una Wunderkammer: deba tener cinco reas diferentes denominadas
historia (con retratos genealgicos), cmara artstica (antiquitas) raritas-
naturalia, curiositas y pinacoteca (relacionada con la raritas)

II. Armarios: En el interior de las Wnderkammer sola haber estructuras para


guardar las piezas, adems de cajoneras, puertas, monederos, etc. Destacaron
algunos como el Armario Pomeriano, de Felipe de Pomerania, que tena cajones y
resortes secretos a los que slo el coleccionista poda acceder.

En estos lugares se coleccionan varios tipos de piezas:


1. CURIOSITAS (objetos cientficos: globos terrqueos, autmatas, relojes, instrumento
musicales)
2. RARITAS (objetos extraos o exticos de dos tipos: naturalia (piedras, marfil, cuernos de
rinoceronte, uas de aves rapaces, cuernos, quiritas, huevos de avestruz, corales, bezoar,
conchas marinas, mbar, lengua de serpiente, mandrgoras) o artificialia (objetos de Asia,
frica o Sudamrica como tocados, trajes, porcelana china, reliquias etc.
3. ANTIQUITAS (objetos procedentes de la antigedad de pequeo tamao: monedas,
camafeos, medallas
4. LIBROS (siempre sola haber una importante coleccin de libros junto a las piezas de las
Wnderkammer)
5. ARMAS DE PARADA (se encontraban en las Rstkammer y no son funcionales, sino de
lujo)
Archiduque Fernando de Tirol (1529-1595):Aunque no es el ms importante
del momento es quien marca las pautas de la Wunderkammer. Cre su coleccin
en el Palacio Ambrs y tena agentes en diferentes pases para estar al tanto de
las obras que circulaban. Cuando muri, su familia realiz un inventario de sus
obras, donde destacaban las raritas y antiquitas colocadas en la
Grossenkunstkammer. Adems contaba con una pinacotecacon obras
interesantes por su extraeza (bufones, gente deforme, animales exticos), un
taller de vidrio y una Rstkammer.
6.
Odolfo II de Praga (1552-1612):Es el prototipo de coleccionista obsesivo y
enfermizo que slo piensa en incrementar su
nmero de piezas, sobre todo raritas. Su
coleccin era hermtica, privada, incluso cubra
los cuadros con cortinas de terciopelo negro. Su
conservador era el pintor Arcimboldo, de quien
posea obras, adems de pinturas erticas.
Compr la coleccin de Fernando de Tirol, pero
la saquearon as que se conserva poco. Como
estaba todo muy desordenado no existe
inventario.
7.

8.
9.
Archiduque Alberto de Baviera (1528-1579):Destaca por tener como
conservador a Samuel Quicherberg, por lo que su Wunderkammer es el ejemplo
de lo descrito por ste: con cinco partes, adems de una importante biblioteca y
un anticuario.
Margarita de Austria (1480-1530):Es interesante porque anticipa el
coleccionismo barroco ya que le comienza a dar mucha importancia a la pintura
(adems de raritas) la cual es valorada por su calidad artstica y esttica (obras
de Van Eyck o El Bosco.
10.
11.
12. T 5. El Coleccionismo en Espaa
13.
14. El coleccionismo en Espaa parece surgir en poca medieval con la
formacin de los tesoros de la Iglesia que se convierten en pequeos museos
donde se renen objetos de carcter simblico y sagrado. Pero realmente se
inicia esta prctica con los Reyes Catlicos y stos lo van transmitiendo generacin tras
generacin hasta Isabel II. Por aquel entonces era comn sacar a la venta en subasta pblica los
bienes muebles de los reyes cuando stos fallecan, pero slo era una pequea parte, pues todo lo
dems pasaba al heredero o sucesor. Sin embargo, estas colecciones no se han conservado
intactas debido a diversos motivos (incendios, saqueos)
15.
ISABEL LA CATLICA:Es su
representante ms importante
(Fernando el Catlico apenas tena
inters en ello) Se conoce su coleccin
a travs de inventarios realizados en
1504 cuando las piezas se llevaron a
Granada, formando una especie de
museo funerario. Ella propone por una
parte un coleccionismo acorde a su
tiempo (joyas, piedras extraas) pero
ya muestra inters por el
coleccionismo pictrico, algo que no
era habitual en la poca (posea unas
200 pinturas). Sobre todo le interesa
la pintura flamenca (aspectos
dramticos) y la italiana en menor
medida como obras de Botticelli; los
tapices; libros religiosos ilustrados
Ella se anticipa al futuro al coleccionar
libros y pinturas.
16.
17. Los que representa el mecenazgo de los reyes catlicos para el arte. Las colecciones
reales en Espaa van a ser de alguna manera la columna vertebral de los museos y del museo del
Prado la cual prcticamente viene dada por las monarquas (Austrias y Borbn). En el caso del
patrimonio y coleccionismo de Isabel la Catlica est repartida y ubicada en distintos museos que
van desde la capilla de la catedral de Granada quizs la ms importantes como en el Prado o
palacio real de Madrid ms colecciones particulares. Va a ser a partir del reinado de Isabel Catlica
se suceden eventos trascendentales por un lado la reconquista y por otro lado el ascenso y
supremaca sobre todo Carlos IV de Alemania Y Felipe II, esa supremaca monrquica necesitara
de nuevos edificios, nuevos interiores y por supuesto nuevas artes suntuarias.
18.
19. Tras su reinado con la unidad y reconquista, ms el ascenso de la monarqua, con
Carlos V, y Felipe II, Palacios, iglesias y dems sern los grandes contenedores de arte. El arte de
los RRCC con un gtico alto y una gran recepcin del renacimiento debido a las numerosas
compaas. Debido a la participacin y apoyo de Isabel II se apoyara en el nombre de Estilo
Isabelino, que descansa en el plateresco. Contexto flexible del Renacimiento. Cada empresa
artstica presenta siempre una intencionalidad sea siempre de tipo privado en cuanto en placer
bien desde el punto de vista como propaganda sea como elemento religioso, poltico y oficial.En
este reinado la conquista de los reyes catlicos desde el punto de vista artstico influyen muchos
encargos de tipo de inmueble, mueble, artes suntuarias por una simple razn hay que ocupar esos
interior se encargan a importantes arquitectos.Desde el punto de vista del lenguaje estilsticos, el
reinado est en un trnsito entre el gtico alto y el renacimiento de tal manera que no hay que
destacar que Espaa por su vinculaciones polticas de nuestros ejrcitos de pennsula italianas
pues va a ser el pas que presenta una mayor vocabulario del renacimiento. Esto no quiere decir
que otras cortes europeas no se miren en ese espejo.
20.
21. Palacios, iglesias y dems sern los grandes contenedores de arte. El arte de los RRCC
con un gtico alto y una gran recepcin del renacimiento debido a las numerosas compaas.
Debido a la participacin y apoyo de Isabel II se apoyara en el nombre de Estilo Isabelino, que
descansa en el plateresco. Contexto flexible del Renacimiento. Eso s, reinterpretado debido a las
influencias viaja desde Italia, y llega aqu pero no tal cual. Tambin tendremos los artistas venidos
del Norte, debido a numerosos casamientos polticos. Esto nos dar una clara influencia hispano -
flamenca. Algo importante ser la llegada de los artistas extranjeros del norte hacia Espaa, la
mayora se casaran por intereses polticos. Existe una produccin el gtico nrdico estar bien
representado.

22.

23. Sin duda desde el punto de vista artstico lo mas que ha transcendido de la reina (libro
de horas en esta poca se hicieron muchos libros iluminarias desde el punto de vista de la nobleza
religiosa, la mayora de ellos estn en el Louvre o en la de Londres.Es
importante tambin como la reina Isabel la Catlica figura dentro del
concepto humanista, con:

1. Libros de Horas que no tienen por qu ser religiosos


2. Breviario el cual si es exclusivamente religioso.
24. Estos dos ejemplos, eran disponibles por la reina Isabel y como ella
ejerca, por tanto de mujer humanista. Pensar que el mausoleo de los RRCC
de DomenicoFancelli, donde estuvieron primeramente enterrados en la
Alhambra, se les suma su coleccin lo que se muestra de todos modos es
solo una parte, puesto que tenemos partes divididas.
25. **El Museo fue creado en el ao 1913. Con el desarrollo del turismo en
Espaa en la segunda mitad del siglo XX se convirti en uno de los centros de
atraccin turstica de la ciudad de Granada. Recientemente se ha producido una
restauracin con la colaboracin de la Consejera de Cultura de la Junta de
Andaluca y de la Fundacin Caja Madrid, junto a otras aportaciones pblicas y
privadas. En el Museo Sacrista de la Capilla Real destacan objetos que simbolizan la
majestad y devocin personal de los Reyes fundadores junto a una importante
coleccin de pintura del Cuatrocientos, toda religiosa y objeto de devocin de la
soberana. Tambin hay obras de orfebrera, tejidos y libros de la reina.

26.

27. Aun as tenemos una visin extensa de lo a que ella le gustaba. Sabemos que tena un
gran y buen gusto, y sobre todo, un conocimiento del arte de toda Europa. Desde el punto de vista
del coleccionismo como desde el punto de la reina (la cual encuadra dentro del concepto
humanista) se crearan los pintores de cmara que estarn al servicio de la monarqua espaola
donde tenemos varios nombres, todos al servicio de la reina. Dos nombre importantes que trabajan
al servicio Michel Sittowy Juan de Flandes habr otros artistas como Berruguete.

28.

29. La coleccin famosa de pintura de la reina que esta hoy en da en la capilla real de
Granada hay que pensar que los reyes su mausoleo, estuvieron mucho tiempo enterrados en otro
sitio. El motivo de las pinturas es de transicin, lo que vemos all es una parte porque el resto de ha
perdido o est en otras coleccionismo. Lo que destaca es el gran conocimiento que tena la reina de
lo que se estaba haciendo en estos momentos en Europa con artistas flamencos y espaoles.

30.
31. Las pinturas de tablas sern importantes para el coleccionismo que va desde el
lenguaje de lo esttico hasta el punto de vista algo que no debe pasar por alto. La mayora son
cuadros de pequeos formatos. Son obras que en buena parte est
dentro del mbito domstico, son de acciones donde estn en el
interior de las casas.Vemos cuadros de pequeo formato oraciones en
silencio, tambin conocidos como cuadros de piedad, donde se
presentaba al Salvador tomando la media figura en cuanto al formato.
Est hecha para un efecto psicolgico de comunicacin y de dialogo
entre la obra y el espectador. Realidad expuesta y realidad
sobrenatural. Valores tanto didcticos como de adoctrinamientos, con
un carcter de poder. Dependiendo de la bondad del artista, tenemos
la expresin del sentimiento la lgrima como mejor expresin.La mayora de las obras nos cita su
procedencia veremos de donde provienen en cuanto a Flandes o Italia.

32.

33.

34. El coleccionismo que comenz con Isabel, se continuo con los Austria, y bien lo
podemos ver con Felipe II y IV y Carlos I de Espaa, V de Alemania. Es cuando la casa Habsburgo se
introduce en Espaa por motivos matrimoniales. Maximiliano I fue el primero que con la anexin de
Borgoa a la corona, ceder despus en su nieto Carlos V hijo de Juana de Castilla y Felipe el
Hermoso. A todo esto hay que sumar el descubrimiento de Amrica, para tener un basto imperio
que podra equipararse a aquel que tuvieron los romanos, y por ello se erige como Csar Carlos.

CARLOS V:Fue el ms importante de


la poca ya que represent ese ideal
de caballero renacentista y con l se
abre una nueva etapa en el
coleccionismo
espaol
Hered tanto
el mecenazgo
de su abuelo
Maximiliano
como las
colecciones de los Reyes Catlicos.
Ms que coleccionista fue mecenas
(Tiziano), adems de un personaje
erudito y culto. Como vivi en una
poca donde la corte espaola era
itinerante fue difcil crear una
coleccin sin tener donde guardarla,
as que pasa por dos etapas
diferentes:

35. Ej. Castillo de Simancas(hasta 1555): fue almacn de su coleccin con caractersticas
todava medievales, pues no mostraba un gusto personal ni selectivo, sino que simplemente
atesoraba regalos y botines de guerra. Le interesaron las armas y piezas de Amrica.

36. Era flamenco, nacido en Dantes, cosa que fue importante para su gusto exquisito.
Tenemos que tener en cuenta su formacin humanista. Rodeado de personas sensibles a la cultura,
como Margarita de Austria o su hermana Mara reina de Hungra que al enviudar pasara a Espaa.
Inters por la cultura en general. Influencias tanto nrdicas como italianas, que incrementan el
gusto y la coleccin. Ser contemporneo de Erasmo de Roterdam y tendr a Gravela como
Cardenal. Con Italia supondr lazos con Federico Gonzava, y a Tiziano como pintor de cmara.
Carlos V no va a tener una corte fija, puesto que luchara a mano con sus contiendas y esto har
que se movilice, igual que ya lo hicieron sus abuelos (los RRCC) si Granada, Miln o Habsburgo. No
hay control fijo hasta que su hijo ponga capital en el centro de la pennsula, y tomara la pintura
como conocimiento esencial. Esto de estar presente en sus campaas militares har que consiga
armeras de todos los pases. Se instaura la casa de armera a base de familias como la de Filippo
Negoli o Kolman. Tenemos artes suntuarias con tapices importante por el monopolio.
37. Adems de Tiziano tenemos a los Leoni trabajando. Su hermana al enviudar y venir
aqu, heredo su coleccin de los Pases Bajos a su hermano. La msica estar muy presenta.
Adems debemos contar con la conquista en 1519 de Mxico, por parte de Hernn Cortes. Esto
significo el final del imperio azteca, aunque tambin significa, desde el punto de vista del
coleccionismo una serie de objetos que asombraron Europa, pero que hasta el siglo XX no tuvieron
cavidad, adems de estar ms representados. Aunque es escaso su exposicin, por no ser nuestro
y lo que hay est mal expuesto.
38. Con el casamiento de Carlos V con Isabel de Portugal, nacer Felipe II, el Prudente,
sobre este monarca habr prejuicios y comparaciones, siendo una figura controvertida. El problema
es que l quiere mantener el imperio de su padre, pero con muchsimos problemas, puesto que
tenemos la reforma por ejemplo que no pudo aplacarla. l quiere cristianizar la antigedad
clsica rodada de humanistas sumamente religioso. No era tan puritano, en cuanto a la
representacin de desnudos y dems. Buenos autores de gran presencia flamenca, como el Bosco
o Van Eyck o Van der Wein. Capilla real de Granada e Isabel de
Castilla.
39.
40. Ej. El Alczar de Madrid,la primera ampliacin de
importancia acometida en el edificio se efectu por Carlos V
pero su aspecto exterior final corresponde a las obras fue
impulsadas por Felipe IV. Clebre tanto por su riqueza artstica
como por su arquitectura irregular, fue residencia de la Familia
Real espaola y sede de la Corte desde la dinasta de los
Trastmara hasta su destruccin en un incendio en la
Nochebuena de 1734, en tiempos de Felipe V.Muchos de sus
tesoros artsticos se perdieron, entre ellos ms de 500 cuadros, si bien otros pudieron rescatarse
(como Las Meninas de Velzquez).
41. Felipe II tambin realiz modificaciones en el Alczar, especialmente al convertir a
Madrid en capital de su imperio en 1561. Se construy la famosa Torre Dorada en el ngulo
sudoeste, realizada en ladrillo, con el cubrimiento de pizarra y repleta de balcones para contemplar
la sierra y el ro cercanos. Buena parte de las estancias interiores fueron decoradas al fresco y sus
paredes se recubrieron de la mejor coleccin de pintura y de tapices existente en el mundo,
lamentablemente perdidas en el incendio. Algunas, como El matrimonio Arnolfini, de van Eyck, o
Las Meninas, de Velzquez, pudieron ser salvadas. Extinguido el incendio, el edificio qued
reducido a escombros. Los muros que quedaron en pie tuvieron que ser demolidos, dado su estado
de deterioro. Cuatro aos despus de su desaparicin, en 1738, Felipe V orden la construccin del
actual Palacio Real de Madrid, cuyas obras se extendieron a lo largo de tres decenios. El nuevo
edificio fue habitado por primera vez por Carlos III en el ao 1764.
42.
43. Se estima que, en el momento del incendio, en el palacio se guardaban cerca de dos
mil pinturas, entre originales y copias, de las que se perdieron ms de quinientas. Los
aproximadamente mil cuadros que pudieron ser rescatados se custodiaron en diferentes edificios
en los das posteriores al suceso, entre ellos el Convento de San Gil, la Armera Real y las casas del
Arzobispo de Toledo y del Marqus de Bedmar. Una parte importante de la pinacoteca del Alczar
haba sido trasladada provisionalmente al Palacio del Buen Retiro para facilitar la ejecucin de unas
obras, con lo que qued a salvo del incendio.
44. Entre las obras perdidas, una de las ms valiosas, tanto por factura como por su valor
histrico, era La expulsin de los moriscos, de Diego de Silva y Velzquez, que le vali en el
concurso de 1627 el ganar el cargo de ujier de cmara, paso decisivo en su carrera, ya que le
permiti realizar su primer viaje a Italia.Otro de los grandes pintores del que se perdieron
numerosas obras fue Rubens.Entre sus bajas podemos citar un precioso retrato ecuestre de Felipe
IV especialmente querido por el retratado, y que ocupaba un lugar de privilegio en el Saln de los
Espejos, enfrentado al famoso retrato de Tiziano Carlos V en Muhlberg. Del cuadro destruido de
Rubens queda una buena copia en los Uffizi de Florencia. Tambin se perdi de Rubens El rapto de
las Sabinas, o las veinte obras que ornaban la Pieza Ochavada.
45.
46. Tenemos el Alczar, el Prado o Aranjuez, y como no El Escorial en cuanto a
contenedores de colecciones extraordinarias. Culto. Artistas, como el Greco o Tiziano. Viajes de
adolescente, pero que no fue como su padre junto a las legiones. Su imperio avanza Portugal se
anexiona. Precedente de Felipe IV como mximo coleccionista. Si dejbamos atrs a estos
monarcas, ahora nos adentraramos a hablar de Fernando IV, y de cmo ser el mayor
coleccionista, dndole prioridad ms que al gobierno visible en la entrega de este a Gaspar de
Guzmn, Conde duque de Olivares. Gracias a este y a su abuelo Felipe II, la gran pinacoteca del
Prado, es tal cual la conocemos. Representa muy bien la idea de coleccionista como pasin.Si le
sumamos, la opcin de la almoneda que es cuando alguien fallece y pone sus bienes a la vente,
se fijan en los grandes coleccionista, donde Carlos I de Inglaterra fue un buen ejemplo de esto.
47.

48.

49.

50.
FELIPE II:Fue un personaje muy
complejo, con una personalidad
contradictoria, lo cual se pone de manifiesto en el coleccionismo que va
a desarrollar (incluso rivaliz con el Papa). Era obsesivo y tena agentes
en muchas ciudades europeas para estar atento al fallecimiento de
coleccionistas o artistas y poder adquirir sus obras. Adems intervena
en las obras, pues cuando encargaba pinturas deban ser cmo l
pretenda segn fuese para ser mostrado al pblico (religiosas o
histricas) o para su disfrute personal (poese, desnudos, libros
prohibidos). Su coleccionismo era del tipo manierista (como una
Wnderkammer). Este gusto contradictorio es coherente si se tiene en
cuenta la funcin del arte. Muestra dos etapas diferentes:
51.

o Inventario de 1535: gracias a esto, realizado por Gil Snchez de


Bazn, se conocen las piezas de su coleccin, entre las cuales se
encuentran sobre todo regalos.
52.
o Tras el viaje a Italia en 1540: tras ello conoce los studiolos y
wnderkammer adems de desarrollar un gusto manierista casi
barroco gracias a la ayuda del Padre Sigenza, pues comienza a
valorar lo esttico y la pintura (Tiziano, El Greco, Tintoretto).
Expone sus obras de forma muy
organizada y atendiendo a la
funcionalidad del lugar para colocar
pinturas sacras o profanas.
53.

54. Ej. Palacio de Aranjuez: Era un jardn alejado de la ciudad,


un lugar de recreo y disfrute personal o familar remodelado por Herrera
para crear una Wnderkammer con espacios al aire libre. En ella posea
raritas naturalia, sobre todo plantas y animales exticos (que eran estudiadas y
analizadas por sus funcionarios reales). En torno al palacio haba un anticuario con
esculturas clsicas imitando las villae romanas.
55.
56. Ej.Alczar de Madrid:Por aquel entonces era el Palacio Real, sede del gobierno hasta
el siglo XVIII y con una gran coleccin en su interior
donde destacaban raritas y reliquias, adems de
pinturas. Era un lugar ms cerrado y hermtico as
que slo posea obras para su disfrute personal. En
la Torre Dorada se encontraban curiositas (sobre
todo relojes procedentes de su padre) organizadas
por un conservador; en la Casa del Tesoro haba un
guardajoyas con pinturas erticas, retratos
conservadas por Antonio Voto. Tambin haba una
armera con piezas regaladas, heredadas de su padre y encargadas.
57. 58.

59. Ej. Palacio del Pardo:era un castillo medieval


cuya funcin era recibir a los invitados que acudiesen a
disfrutar de unas jornadas de descanso y caza, pues tena
zonas al aire libre adems de un carcter privado. Destacaba
sobre todo el Saln Real, un saln de protocolo o saln de la
virtud del prncipe al que se dirigan todos los dignatarios,
as que era el mejor lugar para hacer propaganda del
prestigio y victorias de la monarqua espaola a travs de retratos de
aparato. En la Galera de la Infanta haba pinturas erticas y en la Galera de
Retratos haba retratos genealgicos siguiendo a los studiolo. 1604
sobrevino un gran incendio que destruy buena parte del palacio y la
mayora de las obras pictricas all depositadas, si bien se salv la llamada
Venus de El Pardo, de Tiziano.
60.
61.
62.

63.

64.
65. Ej. El Escorial:Fue el lugar ms importante
y donde ms se volc Felipe II. Supervis no solo las
obras que en l se
colocaron, sino tambin
los trabajos de Herrera,
pues el edificio deba responder a tres funciones:
pblico, privado y religioso; y las obras tenan que
adaptarse a dichos espacios. Todo estaba
catalogado y ordenado por personajes como el
Padre Sigenza y Arias Montano. La zona ms destacada es la
Biblioteca diseada siguiendo un documento de Cicern donde se
describe una biblioteca ideal y con libros procedentes de Isabel la
Catlica, Carlos V y obras tradas desde Amberes. Tambin haba otras dependencias como
Gabinete Cientfico con retratos de hombres ilustres y antiquitas; Galera de las Batallas que era
una logia que conectaba espacios pblicos y por donde pasaban todos los invitados, as que en
ella se encontraban batallas donde Espaa sali victoriosa; Escalera y Claustro con pinturas
religiosas; Sacrista con leos sobre lienzo de gran calidad; Galera de Levante un mbito privado
de trnsito hacia los aposentos con grabados, paisajes y mapas; Cmara de Isabel Clara Eugenia
con una decoracin muy austera a base de pintura religiosa flamenca, al igual que en la
Antecmara de Felipe II; Oratorio Privado pequeo espacio con un San Jernimo de Tiziano; Espacio
Privado con pinturas cientficas y grabados; Muros de la baslica en ellos se guardaban las reliquias
(7.500). A partir de 1576 se comienzan a comprar muchas obras y de gran tamao para cubrir los
espacios rpidamente, por lo que son ya de menor calidad.
66.

FELIPE III:Desarroll un coleccionismo que puede catalogarse como manierista


por ser muy eclctico. Se interesaba por las raritas valorando lo material y
artstico. Gracias al Duque de Lerma comienza a desarrollar un coleccionismo
ms numeroso a travs de la compra de otras colecciones. sta se situ en
varios lugares:
- Palacio de la Ribera en Valladolid: Aqu se encontraban las pinturas y raritas
- Alczar de Madrid: Su coleccin es descrita en una obra escrita por Gonzlez
Dvila
- El Escorial: hay muy pocas piezas de su coleccin
- Palacio del Pardo
67.
FELIPE IV:Es quien le da el impulso al arte gracias a los numerosos encargos
pictricos que realiz para decorar sus palacios. Coleccion sobre todo pinturas
renacentistas italianas y espaolas, de forma obsesiva. Hay que tener en cuenta
que en Espaa no era estable el valor de la moneda, por lo que haba que usar
elementos que sirviesen para invertir (primero fue la tierra y despus el arte). Va
a haber un incipiente inters por el arte religioso (amable y dulce, como el de
Murillo) y, posteriormente, con la llegada de los Borbones se va a atender ms al
decorativismo rococ (como La Roldana). Tambin interesa la pintura de historia
porque se poda hacer propaganda a travs de ella, adems de los retratos no
por quien lo pintase, sino por quien representase, mientras que las
escenas costumbristas y bodegones se despreciaban y slo
triunfaban fuera (como le ocurri a Velzquez). Su coleccin
aumenta gracias al Conde Duque de Olivares y otros asesores como
Velzquez o Rubens que adquiran obras de las almonedas o a
travs de regalas. sta se encuentra en diferentes lugares como:
68.
- Alczar de Madrid:Era la sede del gobierno, un espacio
administrativo y pblico donde destacaba el Saln Nuevo o de
los Espejos (un saln de la virtud del prncipe) al que traslad
sus obras ms importantes como los retratos genealgicos y
pinturas italianas, sobre todo de Rubens; Pieza Ochavada fue
diseada por Velzquez que fue a Italia para adquirir obras y
poder decorarlo con pinturas de Tiziano o Rubens; Sala
Meridional daba paso a los aposentos y se dedicaba al desnudo
femenino; Dormitorio del Rey era donde se encontraban sus
obras preferidas, referidas a la mitologa.
69.
70.
- El Escorial:Aqu se encontraban la mayora de obras de
Velzquez, pero solo religiosas
- Palacio del Pardo: era un lugar para la caza y descanso al que
iban los dignatarios de las otras cortes. En la Torre de la Parada
se encontraban pinturas mientras que en el Saln de la Virtud
haba retratos genealgicos.
71.
72.
73.
- Palacio del Buen Retiro:es un palacio periurbano por aquel entonces,
vemos un proyecto del Conde Duque de Olivares donde hubo un monasterio
para los Jernimos al cual los monarcas se retiraban en crisis personales. ste
le plante a Felipe IV la creacin de un palacio para estar ms relajado. Se
llevaron a cabo los trabajos muy
rpidamente (Jardines del Buen Retiro,
Casn del Buen Retiro, Saln de Reinos,
Coliseo, Zona de Baile, Estanque y canales
por donde paseaba en gndola y se
celebraban naumaquias todo muy
suntuoso) y tuvo una gran influencia en
lugares como la reforma de los palacios del
Louvre o Versalles (tanto por su tipologa como por su coleccin pictrica). Fue
el Conde Duque de Olivares quien consigui esta fastuosa coleccin a base de
regalos (obligados).
-
74. El espacio ms importante era el Saln del Reino,
sala protocolaria donde se llevaban a cabo las ceremonias ms
importantes. Hasta hace poco era el Museo del Ejrcito, pero se
traslad y ahora se plantean convertirla en una sala para
albergar exposiciones temporales. Tena tres series pictricas
cuyo objetivo era mostrar el prestigio y poder de la Casa Real
(simulando al Saln del Prncipe) a travs de tres elementos:
retratos genealgicos; doce batallas importantes en las que Espaa sali victoriosa obra de los
artistas ms importantes de la poca; diez obras con los trabajos de Hrcules para hacer un smil
con su persona. Otra zona importante es el Saln del Baile, un pabelln que actualmente sirve
como biblioteca y donde apenas se conservan obras. Entre los jardines destacaba el Patio de la
Reina, donde se encuentra una estatua ecuestre de Felipe IV acogiendo a los invitados. En ese
lugar se encontraron numerosas pinturas espaolas, italianas y flamencas. En todos estos patios
estaba presente la tipologa de la Wnderkammer, pues instal pajareras muy grandes, animales
exticos, etc.
75.
76. De todos modos tambin es importante la intervencin de Gaspar de Guzmn debido a
que disea el palacio del Retiro aunque hoy conservemos muy poco. Es importante que Felipe IV,
crezca y se nutra de la elite cultural que su abuelo le deja. Era aficionado a la pintura, y tendr
como maestros a Juan Bautista o a Velzquez. Contacto con Rubens, de tal manera que este
contacto va a repercutir en su gusto. Felipe IV heredo varios palacios, de los cuales incrementa la
decoracin. El Alczar de Madrid, el Escorial o el Palacio del Buen Retiro entre otras muchas villas.
Los inmuebles y palacios se convierten en pinacotecas. Sus muros albergan pinturas, tapices. Estas
residencias ulicas van a tener una museografa donde ponen de relieve la coleccin de Felipe IV.
Por otra parte va a recibir pese a la decadencia que Espaa presenta, presentes de otros
monarcas como de Cristina de Suecia. El Alczar presenta una serie de hbitos como el saln
nuevo (para donde fueron concebidas las Meninas), o la Sala Ochoa donde estaban los siete
planetas, o el Saln de los Espejos, donde estaba la batalla de Tiziano. El saln del Rey es el nico
que ha llegado hasta nuestros das, con las galeras de paisaje este gnero por artistas
contemporneos como Poussin o Claudio Lorena.
77. Podemos decir que todos los gneros de la pintura historia, retrato, paisaje o bodegn
y elementos mitolgicos estaban muy presentes en sus distintas dependencias. Velzquez como
pintor de cmara. No olvidemos que este actuaba por encargo de adquisidor o comitente de obras.
Patrimonio inigualable. Felipe II y Felipe IV, donde el primero dijo que las colecciones nunca podran
venderse por lo que el museo del Prado se considera una pinacoteca con obras que nunca fueron
robadas, expoliadas o confiscadas, como otros de tantos museos. As entendemos como este
museo es propiamente real.

78.
FELIPE V: Con la llegada al trono del primer borbn se desarrolla una de las
etapas ms pobres en el panorama artstico espaol (principios del siglo XVIII) lo
que tuvo consecuencias negativas para el coleccionismo real. Perduran los
gustos del barroco pero el patrimonio sufre mucho debido a incendios como El
Alczar de Madrid.
79.
80.
81.
82. COLECCIONISMO NOBILIARIO
83.
FADRIQUE Y PER-AFN ENRQUEZ DE RIBERA:Fue el III Duque de Alcal y
resida en la Casa de Pilatos, aunque tambin estuvo en Roma y Npoles,
creando una gran coleccin de libros, pinturas y escultura antigua. Cuando
regres a Sevilla encarg a Juan de Oviedo que reformara su casa y a Pacheco
que realizara varias pinturas para las estancias. Cre una especie de academia a
la que asistan los artistas ms importantes de Sevilla (Pacheco, Velzquez,
Alonso Cano) que tuvieron contacto con las obras de la Antigedad. Destaca su
Loggia del Jardn Grande, donde incluye nuevas esculturas tradas de Italia,
adems de las Galeras Altas, para las cuales encarga a Pacheco unos retratos de
hombres ilustres (como en los studiolos) como filsofos, historiadores
84.
85. Tuvieron su coleccin en la Ej. Casa de Pilatosy desarrollaron su inters por el
coleccionismo tras viajar a Jerusaln e Italia. El sobrino trajo esculturas clsicas y renacentistas y
debido a ese gusto clsico se remodel el palacio tras un encargo a Tortello. "Este palacio nace en
el ltimo cuarto del s. XV fruto de la unin de los linajes de Enrquez y Ribera. A lo largo del s. XVI,
como consecuencia de la intensa relacin que con Italia mantienen sus miembros ms relevantes,
experimenta profundas transformaciones y asume el papel de tamiz por el que las nuevas formas y
gustos del Renacimiento penetran Sevilla. Reformas al gusto romntico, ejecutadas mediado el
siglo XIX, completan su pintoresca fisonoma, sntesis armoniosa del gtico-mudjar, el
renacimiento y el romanticismo."
86.

87. En realidad, aunque el palacio se conoce como la Casa de Pilatos, su nombre es el


palacio de los Adelantados Mayores de Andaluca, debido a que la construccin del palacio fue
motivada por Pedro Enrquez de Quiones, IV Adelantado Mayor de Andaluca. Tras la muerte de
Pedro, tanto su hijo FadriqueEnriquez de Ribera y su nieto Per Afn de Ribera y Portocarrero se
encargaron de ampliar y completar la decoracin del palacio. A Fadrique le debemos el estilo
renacentista de la casa, combinando este estilo con el mudejar sevillano y ampliando el palacio
ocupando varios solares anexos al mismo. A su vez, el nieto, Per Afn de Ribera, fue virrey de
Npoles y un gran coleccionista, que realiz las ampliaciones y reformas necesarias para que la
casa pudiera acoger su gran coleccin.

88. El palacio recibe el nombre de "Casa de Pilatos" debido al Via Crucis que se celebra en
la ciudad desde 1520 y que al principio, se realizaba en la capilla del palacio. Debido a la cantidad
de gente que asista a este acto, terminaron por realizar el Via Crucis en la puerta de la casa,
considerando sta la primera estacin del mismo. En los patios ubica retratos escultricos de
emperadores romanos que aluden al prestigio de la familia; tambin dispone de pinturas al fresco
con personajes de la antigedad: filsofos, etc. Crea una academia de arte, de poesa, literatura,
etc., en su casa (Casa de Pilatos).
89.

90.

91.

92.

93.

94.

95.

96.

97.

98.

99.

100.

101.

102.

103.

104.

105.

106.
107.

108. T6. El Coleccionismo Burgus


109.
1. Coleccionismo Barroco
110.

111. En Espaa apenas hay cambios, pero si cambiamos de pas vemos grandes diferencias,
por ejemplo en Francia. En el siglo XVII hay un cambio radical en cuanto a los intereses del
coleccionismo, pues en el barroco lo que predomina es centrar el inters en la pintura y escultura
(se olvida de la wunderkammer, pero sigue existiendo de forma retardataria). Las obras ocupaban
el mayor espacio posible pero sin ningn orden. Podemos recurrir a diferentes escritos por parte de
cientficos y humanistas que cada vez van a establecer una diferencia ms amplia entre la ciencia
y el arte, por lo que al coleccionista le va a interesar sobre todo lo artstico y lo cientfico pasar a
otro nivel. Se da el debate del parangn entre las artes. Algo importante es la aparicin de los
grandes catlogos e inventarios, pues se convierte en una especie de obligacin para dar
propaganda al coleccionista y para organizar y controlar sus piezas. Estn profusamente ilustrados.
Destacan algunos como el TheatrumPictoricum, del Archiduque Leopoldo Guillermo de Austria,
encargado a Teniers.
112.
2. Pintura de Gabinete
113.
114. Tambin surge en esta poca la pintura de gabinete, que tiene la misma funcin que los
grabados que aparecan en los catlogos, pero de forma que se crea casi un gnero. Se muestran
estancias en las que se dispone una coleccin propia del mecenas, describindola de forma precisa
(cuadro dentro del cuadro). Generalmente en el reverso o los laterales aparecan los ttulos y
autores de cada una de las obras representadas.
115.
116. HOLANDA
117.
118. La denominada pintura de gabinete es una disposicin de cuadros de pequeo formato,
de manera museogrfica, de tal manera que se nos va a ofrecer como un mosaico visual, en donde
se nos representan las colecciones tanto de la aristocracia, y de la burguesa, y va a tener sus
principales centros en las provincias del sur, de lo que luego va a ser Flandes, con su capital en
Bruselas. Pintura profana, que muestra el modo de vivir de esta sociedad, mientras que en el resto
de Europa est dispuesto en otro estilo de temtica. No es que el resto de Europa no exponga
pintura de interiores, solo que en Holanda se refleja la sociedad burguesa del siglo XVII. Tendremos
museos importantes en cuanto a pintura de gabinete, como el Museo Histrico de Viena, o el de
Amsterdam. Va a tener su origen en Amberes, a principios del XVII, como es Jean Bruegel y
FransFrancken.
119.
120. Harn representaciones donde nos ensearan, de una manera didctica, un sentido, de
horror vacui, una disposicin en tapiz, algo que en realidad hasta el siglo XIX va a persistir. Estos
tipos de cuadros tendrn a David Teniers y a Jean Bruegel, con la colaboracin de Pedro Pablo
Rubens en cuanto a su ponencia. El primero estar al servicio de Leopoldo, primo de Felipe IV,
mientras que las obras de Bruegel y Rubens, apelan ms al sentido. David es fiel a las colecciones,
puesto que la idea de Leopoldo es la de ofrecer o presentar la coleccin y al mismo tiempo hacer
un ejercicio de identificacin, y visualizacin a los llamados entendidos. La diferencia entre estos
dos primeros, es que repite, el primero, el coleccionismo que tiene el archiduque son iguales,
mientras que Bruegel, dedica su serie a los sentidos, mezclando fantasa con realidad- con
verdadera coleccin. Mientras que los cuadros de David, expone realidad que existe, el otro mezcla
la fantasa. Son interesantes, desde el punto de vista museogrfico, porque Bruegel, nos ofrece la
mesa de curiosidades, para representar las colecciones, como un concepto que al apelar a los
sentidos vista, y odo, as lo representa. Son obras de testimonio, y disposicin de las obras, y del
gusto de aquellas obras que preferan estos coleccionistas. Se muestra por tanto la obra
coleccionada. Ser Italia, la cumbre. En cierto modo podramos hablar de ostentacin, en cuanto a
la pintura que tienen los artistas.

Archiduque Leopoldo Guillermo de Bruselas: fue educado en la Corte de


Madrid, lugar en el que tuvo fcil acceso a las colecciones de pintura de sus
reales parientes. Su estudio y su contemplacin se convertiran despus en un
eco muy perceptible en sus propias posesiones pictricas, pues llegaron a
condicionarlas un tanto, llevndole a obtener para ellas determinadas obras
semejantes a las vistas en lugares como El Pardo, El Escorial o el Real Alczar de
Madrid, sobre todo en lo que concierne a los maestros venecianos.Una vez
nombrado gobernador general de los Pases Bajos, se instal en el Palacio de
Coudenberg tras hacer su entrada en Bruselas. Una vez all tuvo ocasin de
rodearse de un ambiente acorde a su sensibilidad y a la tradicin all imperante,
en el cual, pese a lo poco alentador de un panorama siempre ensombrecido por
la guerra, el pintor David Teniers se convirti pronto en una presencia decisiva:
de ese mismo ao data su nombramiento como responsable (es decir, custodio,
experto, restaurador y abastecedor) de las colecciones leopoldinas de arte.

121. Leopoldo haba sido ordenado sacerdote y contaba ya con la carrera eclesistica y
militar de cierta consideracin cuando empez a coleccionar a gran escala. Sus adquisiciones de
cuadros, realizadas casi en su totalidad mientras era gobernador del rey de Espaa en los Pases
Bajos y que se vieron favorecida por los sucesos polticos que tuvieron lugar al concluir la Guerra
de los 30 aos y la cada de la monarqua britnica en 1648, tena dos objetivos. Por una parte,
Leopoldoreuni una coleccin propia que traslad a Viena en 1656, cuando dej su cargo poltico
en Bruselas y que expuso en la antigua residencia de los Habsburgo. Hizo catalogar estas obras en
1659, en un inventario extremadamente detallado, que an hoy se considera ejemplar, dejando
finalmente en su testamento la coleccin a su sobrino el emperador Leopoldo I. Estos
aproximadamente 1400 cuadros son la base de la actual coleccin de pintura de Viena. De entre
ellos, especialmente el componente italiano, fue documentado, cuando el Archiduque an viva, en
un inventario grabado con ilustraciones, y en las llamadas Galerias Pintadas por su pintor de la
corte D. Teniers, y de esta forma pasaron a ser ampliamente conocidas. Por otro lado, Leopoldo
Guillermo adquiri al mismo tiempo obras para la coleccin de su hermano, el Emperador, con el
fin de llenar las salas vacas de su castillo de Praga que haba sido saqueado. Algunas de ellas
fueron transferidas a Viena durante el reinado del emperador Carlos VI, as como en fecha
posterior. El inters de Leopoldo Guillermo se centraba fundamentalmente en la pintura flamenca
(especialmente veneciana y norte de Italia s. XV- XVI) En este
sentido le favoreci el hecho de que tras la ejecucin del rey
britnico Carlos I, gran coleccionista de arte obsesionado por la
pintura, su coleccin de arte y las de sus cortesanos fuesen
vendidas en los Pases Bajos. El archiduque se apodero
rpidamente de ellas.

122. Ej. Pintura de Teiners:muestra la coleccin del


Archiduque de Viena. Aparece ste, el artista y algunos de sus
consejeros. Las obras estn dispuestas a modo de expositor, otras
ocupando todas las paredes. Como tuvo una coleccin muy amplia,
Teniers dedic muchas pinturas a mostrarla.El Archiduque
Leopoldo Guillermo gobernador de los Pases Bajos, es
representado aqu por Teniers en su galera de pinturas en Bruselas, obra que tiene no slo un valor
documental al presentar una pequea parte de la clebre coleccin de este Habsburgo austraco
educado en Espaa, sino que fue pintada por su Pintor de Cmara con gran cuidado y fidelidad, ya
que estaba destinada a su primo Felipe IV, que era adems el ms importante coleccionista de los
Habsburgo de todas las pocas.Es una de las versiones que realiz Teniers por encargo del
archiduque, representando diferentes vistas de su galera de pinturas en el palacio de Bruselas.
Prueba de la importancia que se le dio a esta obra lo evidencia el hecho de ser la nica para la que
se utiliz un soporte diferente, cobre en vez de lienzo, y en la que se firm con el ttulo completo
en espaol de su nuevo y cargo "Pintor de Cmara" del archiduque. Son visibles en ella cuarenta y
nueve pinturas. De ellas hay cinco obras flamencas, una alemana y una espaola; las otras treinta
y nueve son de manos de italianos, la mayora venecianos.
123.
124. Nombrado gobernador de los Pases Bajos Espaoles en 1647, fij su residencia en
Bruselas y, con la ayuda del pintor David Teniers el Joven, reuni una preciosa coleccin de obras
de arte flamencas e italianas. Al dejar el cargo de gobernador, se traslad a Viena con su coleccin,
que sera ncleo del actual Ej. KunsthistorischesMuseum.Este museo alberga la mejor coleccin
mundial de Rubens y su crculo, junto con la del Museo del Prado, as como varios retratos
esenciales de Velzquez, que fueron remitidos por Felipe IV de Espaa debido a los lazos de
parentesco que unan ambas cortes. El grupo de pinturas de Brueghel el Viejo supone alrededor de
un tercio de toda su produccin. Las colecciones del Museo de
Historia del Arte son unas de las ms importantes y espectaculares
del mundo. Las cmaras de arte y del tesoro del s.XVI del archiduque
Fernando y del emperador Rodolfo II, junto con las colecciones
barrocas del archiduque Leopoldo Guillermo, forman el ncleo de las
magnficas colecciones musesticas, en las que el gusto y las
preferencias artsticas de estos y otros entendidos de la familia
Imperial son todava hoy en da perceptibles, expresando as un
sentido de la gloria Imperial de la dinasta amante del arte de los
Habsburgo. Las colecciones del Museo abarcan desde las colecciones
del Antiguo Egipto y de la Antigedad Griega y Romana hasta las
Colecciones de Arte Medieval y las esplndidas colecciones Renacentistas y Barrocas. En total, el
Museo est dividido en ocho colecciones diferentes.
125.
126. Ej. Museo Nacional de Arte Amsterdam, Est
dedicado al arte, la artesana y la historia. Posee la ms famosa
coleccin de pinturas del Siglo de Oro holands as como una rica
coleccin de arte asitico y egipcio.De todas formas, el principal
atractivo del museo radica en las obras de Rembrandt: La ronda de
noche. Otro punto fundamental del Rijksmuseum son los objetos
procedentes de Oriente, que forman una de las ms grandes y
mejores compilaciones de su tipo y cuyo origen se remonta al
dominio colonial holands en el Sureste Asitico. Destacan a su vez
las salas dedicadas a grabados, fotografas y dibujos de autores de
la talla de Goya, Rembrandt y Durero. Por ltimo, hacer mencin a
las colecciones de objetos preciosos, muebles, cermicas, esculturas y trajes de poca que se
muestra.
127.
128. Adems, los monarcas o altos cargos eclesisticos comienzan a llevar a cabo acciones
para proteger obras y que no fueran vendidas debido a la crisis de la poca. La colecciones se
protegen vinculndose a los mayorazgos (slo los herederos pueden quedarse con la coleccin), al
papado entre los que destac ScipinoBorghese, primer mecenas de Bernini y Caravaggio.

129.
3. Coleccionismo catlico y protestante en la
pintura holandesa
130.

131. Coleccionismo protestante tambin, esta diferencia se har puesto que en Flandes,
donde la dominacin espaola, har que la religin catlica sea la propuesta, los protestantes de
los pases vecinos, se van a encaminar a una religin mucho ms austera, en sus representaciones,
y no tan recargada ni barroca, con una serie de iconografa muy tipogrfica. Mientras que existe el
coleccionismo burgus en las provincias del norte, Flandes tiene el coleccionismo aristcrata y
esto har el gusto de una u otra coleccin. Es el siglo de oro, que a diferencia del siglo de oro
espaol, donde aqu el siglo no es de oro en cuanto a respecto de las artes solo como si paso en
Espaa, aqu es de oro en general, tenemos el arte, el comercio, y la expansin. Ser en el siglo
XVIII Holanda, centrada en el comercio marino, donde se convertirn en centros de produccin muy
importantes.

132. Ideologa de coleccionismo burgus tiene una repercusin importante en el


coleccionismo, y en que se colecciona. En los Pases Bajos, no existe una monarqua, sino un
consejo de los Jefes, con una eleccin democrtica, donde se le considera a todo el mundo, no
existe una escala tan radical. Esto favorece, a que teniendo presente, no solo la religin, sino
tambin la geografa, no muy amplia que se demuestra en su esfuerzo de mirar hacia el mar. Esto
crea un coleccionismo burgus, pero tambin de gente no tan elevada desde el punto de vista
econmico, de tal manera que las principales ciudades, de lo que hoy es Holanda, van a existir una
cantidad de talleres de pintura, que satisfacen a una demanda bastante importante, de tal manera
que los gremios, hasta los cuadros de gnero, van a crear esta produccin tan grande. Autores
como Rembrandt o Vermeer, son a su tiempo marchantes. Hay por tanto una gran cantidad de
obras muy condicionadas tambin por los espacios. Tipologa de las casas del siglo vigente. Esto,
igual que en Italia, existirn muchos fraudes de los grandes maestros, debido a las demandas.
133.
134. El coleccionismo holands tendr una gran importancia, sobre todo por los gneros que
cultivara retratos colectivos, o interiores, adems de bodegones, que dan una actuacin bastante
fidedigna. Tambin vamos a ver como la religin, adecuada a la reforma, sus interiores son severos,
y austeros. Decoracin escasa. Se mezcla lo religioso con lo profano, independientemente de estos
dos gneros de pintura.
135.
136.
4. El coleccionismo de la Ilustracin
137.

138. El coleccionismo del siglo XVIII (1700-1789), significa, a diferencia de los siglos
anteriores, que la burguesa se va a desarrollar, y que ser la que poco a poco, desarrolle el puesto
de la aristocracia. Lo cual no significa que esta desaparezca, pero por supuesto veremos que la
burguesa se convertir en mejor cliente e impulsor. No podemos dejar de tener en cuenta, igual
que hacamos con el Renacimiento, de su ligacin de ideas con el humanismo, para que el siglo
XVIII, sea el siglo de las luces o Ilustracin. Una renovacin del pensamiento, basada en la razn y
en la conquista paulatina de la libertad, siendo dos factores muy importantes. Aparece la figura del
aficionado, y el curioso, sobre todo en Francia, como elementos muy importantes.
Desarrollo tambin del amateur, de la figura no profesional. El coleccionismo va unido a la clase
de una solvencia econmica mayor. En estos aos, ser la burguesa la que da esta pauta,
transformndose la sociedad, puesto que esta burguesa accede a la explotacin de la tierra, y a
los intercambios comerciales bancas, y derivados. La burguesa aprovecha las ventajas de que
esta ideologa de la nobleza no trabaja, vive de la renta, y veremos cmo en Francia e Inglaterra,
existe un desarrollo de esta clase social.
139.
140.
141.
142.
143. INGLATERRA

144. Inglaterra ser el primer pas europeo, donde se har la Revolucin Industrial creando
una divisin de clases, fomentando una gran burguesa. Surgirn aqu los primeros marchantes
como Jean Baptista Lebron, aunque es diferente a la idea que ahora tenemos, puesto que hasta
despus de la II Guerra Mundial, bsicamente no podemos hablar de galera aun, sino de tiendas
que vendan todo tipo de productos, afines a la pintura (materiales), o muy unido a la figura del
anticuario.Ahora en Inglaterra, se abre la casa de John Sotheby 1744, y la de James Christie en
1776 hoy vigentes y dominando muchsimo arte. Vendan absolutamente de todo, donde vemos
un movimiento, cada vez ms importante. Todo esto se va vendiendo con la misma intensidad, y el
coleccionismo tambin de talleres copistas, y una especulacin mayor demanda, mayores
precios.
145. Casas de Subastas:
146.
147. Son las que marcan los precios de las obras y se supone que es el mercado ms
limpio, aunque tambin est presente el trfico ilegal. El 90% de stas tienen algunos litigios por
monopolio de las casas de arte. Ya en el siglo XX es cuando se consolidad como herramienta
fundamental del mercado artstico, pues las ventas que aqu se realizan son las que recogen los
medios de comunicacin. Hasta despus de la II Guerra Mundial solo podan acceder a las casas de
subastas los profesionales del arte, pero ya despus de los 60 se convierte Nueva York en el gran
foco de subastas (hasta entonces haba sido Londres) y el arte contemporneo comienza a
revalorizarse. En los aos 80 comienzan a intervenir los coleccionistas japoneses. La crisis actual
todava no ha afectado a las subastas y cada vez estn ms consolidadas.

148. La intencin es vender las obras que llegan a sus manos. Sobre todo a partir de 1945
les interesa desligarse de ese carcter mercantil para comprometerse con la cultura y el arte,
creando una especie de fundaciones (ofrecen curso, charlas, tienen una coleccin propia) para
que la sociedad se implique en las casas de subastas y no slo sea una compra-venta de obras de
arte. Todas las casas de subastan deben acreditar la procedencia de las piezas, pues sino puede
haber casos donde se subasten falsificaciones u obras robadas, lo cual es ilegal (como los dolos
precolombinos).
149.
CASA SOTHEBYS:Intentan monopolizar y manipular el mercado, pues es
una de las dos ms importantes, pero a pesar de eso es la de mayor
prestigio. Se cre en 1744 por un coleccionista que slo subastaba libros.
La fecha ms importante en su evolucin fue durante la Revolucin
Francesa, cuando hubo una crisis en la nobleza y muchos expolios, lo que
permiti que se malvendiera de forma rpida sus colecciones y joyas, las
cuales va a comprar a precio de ganga y vender a precios elevados. En el
siglo XIX se especializa en joyas. Su verdadero comienzo es 1958, cuando
ya es una casa de subastas importante, con obras de arte y apostando por
artistas consagrados del siglo XX. Tambin busca otros focos de
coleccionismo, no slo en Estados Unidos y Europa, sino que contacta con
coleccionistas rabes, rusos y japoneses. Su director Peter Wilson difunde
el mercado de las subastas (en la televisin, concede entrevistas)
adems de llevar a cabo estrategias como cotizar en bolsa o idear la
compra a plazos. En 1983 pasa a ser su director Alfred Taubman, quien ha
tenido mucha influencia. Su sede ms importante es la de Nueva York,
pero tambin hay en otras ciudades importantes como Londres.
150.
151. Sotheby's es una empresa de subastas, mayormente de obras de arte y dems objetos
coleccionables, fundada en el Reino Unido y que actualmente tiene perfil multinacional, con sedes
en las principales capitales del mundo. Como la casa de subastas tercera ms grande del mundo,
Sotheby 's cuenta con el tipo de reconocimiento del nombre que las empresas slo unos pocos en
la historia del mundo han tenido. Hoy en da, Sotheby 's tiene un pocos lugares abiertos. Sotheby' s
fue fundada en Londres en marzo de 1744 por Samuel Baker. En ese momento, la casa era
conocida como Baker, y gan el reconocimiento despus de que Samuel consigui un slue de libros
raros de la biblioteca de Sir John Stanley. Estos elementos no fueron subastados, y Baker no era
bien conocida por la venta de casi nada en sus primeros aos.
152.
CASA CHRISTIES:Intentan monopolizar y manipular el mercado, pues es
una de las dos ms importantes, pero a pesar de eso es la de mayor
prestigio. Fue creada en 1766 para subastar libros y joyas. Tiene una
trayectoria similar a la anterior, con el empuje de la Revolucin Francesa.
Siempre se ha relacionado mucho con la aristocracia y la realeza. Va a
copiar algunos recursos de Peter Wilson, pero va a tener estrategias
propias como ser la primera en ampliar el mercado de las subastas (no
slo arte, libros o joyas, sino cualquier cosa perteneciente a alguien
importante, cosas antiguas cosas que hasta entonces no haban tenido
cabida en las casas de subastas); es la primera en abrir sucursales fuera
de Londres como la de Nueva York y otras ciudades del mundo; realiza una
segmentacin del mercado de la propia casa de subastas (dependiendo del
lugar se dedica a una cosa u otra). En 1999 fue comprada por Franois ?
??? y ya se convirti en empresa privada. Esta casa decidi en 2007
dejar de subastar obras de arte precolombino debido a que existen
muchas falsificaciones.
153.
154. Christieses una de las ms famosas casas de subasta del mundo. Fundada en 1766 en
Londres, Christies llev a cabo las mayores subastas de los siglos XVIII, XIX y XX, y hoy sigue
siendo una vitrina popular para lo nico y bello.Christie's consigui crearse rpidamente una
reputacin entre las casas de subasta britnicas, aprovechando el gran momento que la capital
britnica vivi en los aos siguientes a la Revolucin Francesa respecto al comercio de obras de
arte.
155.
156. FRANCIA
157.
158. Desde finales del siglo XVII, Francia con la potencia adquirida, con Luis XIV y Luis XV,
ser el espejo, estticamente hablando, donde se mirarn el resto de las monarquas, convirtiendo
a Versalles en el punto de mira decorativo, y arquitectnico. Barroco y Rococ que se sucede con
el Neoclsico. No olvidemos que hay todo un lenguaje de famosas rocallas, y una influencia de
China, que da una esttica muy concreta, de interiorismo (sobre todo en el Rococo) Cuando se
produce el descubrimiento de Herculano y Pompeya se inicia el Neoclsico. Tipologa diferente,
ms austera, menos decorosa.
159.
160. ITALIA
161.
162. En este siglo XVIII se crea el Museo Britnico, la Galera Alemana, que sern las
primeras exposiciones pblicas, aunque hasta la Revolucin Francesa, no se tendr en cuenta el
concepto de pblico, con el pueblo. Italia en el siglo XVIII, seguir siendo importante, donde tendr
el desplazamiento que se dar en Venecia, y en Npoles, quedando Florencia, un tanto renegada.
Volver a ser la cantera que proporcione a los coleccionistas y a los museos. Ser Venecia con
Pannini o Canaletto y sus vistas, los que producirn obras muy caractersticas de vistas de
Venecia, que en este sentido, no olvidemos nunca el fenmeno del Gran Tour. Viaje de formacin
que tanto artistas, como personas cultas, realizan sobre todo a Italia, el pas donde van a
empaparse del mundo neoclsico. Roma va a constituir la capital cultural, hasta finales del siglo
XIX, que pasara esta produccin a Pars.
163.
164. G. Panninidestac como pintor en su tiempo no slo
por ser el primer artista italiano que afront con inters la pintura
de las ruinas romanas, sino tambin porque supo aunar en su
estilo la herencia de la pintura renacentista italiana con las
nuevas tendencias pictricas que llegaban de Francia. Fue muy
productivo y cotizado, razn por la cual existen ejemplos suyos en
muchos de los principales museos europeos, como el Prado.Fue
un paisajista barroco romano, gustoso de las vistas pintorescas,
las escenas histricas y las arquitecturas en ruinas. Se form con
los Bibiena, una familia de pintores escenogrficos de Bolonia.
Tras su etapa de formacin, se traslad a Roma en el ao 1711, donde cultiv casi en exclusiva el
paisaje romano que captaba del natural o que recreaba en su taller libremente. No slo catalog
las vistas ms importantes, sino que puso de relieve el carcter singular de algunas de las ruinas,
fiestas pblicas o acontecimientos relevantes de Roma. Consigui ser profesor de perspectiva en la
Academia Francesa de Roma, con lo cual termin influyendo la pintura de sus coetneos franceses
e italianos.
165.
166.
167. Canaletto, fue un pintor italiano, famoso por sus paisajes urbanos de Venecia dentro
del nuevo gnero de la veduta. Es uno de los ltimos genios del Barroco Italiano. Naci en Venecia
en 1697 e inici su formacin artstica con su padre, escengrafo de profesin con l que
colaborar desde 1716. Tres aos ms tarde se traslada a Roma, realizando durante un ao
decoraciones para peras de Scarlatti. En Roma se pone en contacto con paisajistas, interesndose
por las vistas urbanas. Al regresar a Venecia, realizar algunas vistas en las que ya aparecen los
fuertes contrastes de luz y sombra que le caracterizarn, siendo
ejecutadas directamente a partir de los modelos, sin realizar
bocetos previos. Posteriormente, Canaletto abandonar esta
prctica, sirvindose de bocetos preparatorios. Sus cuadros
tuvieron una excelente acogida en el mercado ingls, por lo que
se traslad a Inglaterra entre 1746 y 1755, realizando
numerosos paisajes. Regres a Venecia, donde muri en 1768,
dejando una importante huella en los paisajistas venecianos,
ingleses y franceses, tanto del siglo XVIII como del
Romanticismo.
168.
169.
170.
171.
172. Pensemos por otro lado, como aparecen tambin con mucha ms fuerza las Reales
Academias. Aparecen como elementos de formacin, donde los famosos talleres, de tradicin
medieval, despus de la escala de aprendiz, oficial y maestro; donde la Academia da una formacin
mucho ms completa, donde no solo ensean el oficio, sino que tambin se da una formacin
terica. Ser importante la obra de Winckelmann. Coleccionismo que cada vez, se va a apartar ms
del coleccionismo religioso, para llegar al museo profano, con la recuperacin del movimiento
clsico.
173.
Real Academia de Pintura y Escultura de Francia: es el inicio de todo esto,
en 1648, cuando se crea una academia que surge por la iniciativa de Luis XIV
asesorado por Colbert y Le Brun. Era una estrategia para convertir a Luis XIV en
el dirigente ms internacional, acorde con el poder que tena Francia en ese
momento (gran potencia militar, econmica y poltica), intentando sustituir a
Italia como foco artstico(algo que durar hasta que esto lo consiga Nueva York).
As se instaura el gusto acadmico, denominado por entonces grandgout,
impuesto por la academia para monopolizar la actividad artstica francesa, ya
que los gremios iban siendo eliminados.
174.
175. Su representante fue Poussin, que trajo de Roma ideas como el predominio del dibujo
sobre el color, estudio de la anatoma, una estricta jerarqua de los gneros artsticos para que
realicen un tipo de temtica que les haga triunfar, desarrollo del Grand Prix para ir a Roma para
conocer las obras ms importantes. Las academias sirven para que los artistas suban un escaln
en la sociedad dejando de ser artesanos para que se conviertan en intelectuales. Esto hace que las
mujeres salgan perdiendo ya que como se formaban en el mbito familiar y de forma privada, se
pensaba que no podan ver cuerpos desnudos as que no podan acudir a las clases en la Academia.
176.
177.
5. La Galera Espaola de Luis Felipe de Orleans
178.
179. La llegada de importantes obras de la pintura espaola a Francia con motivo de la
invasin napolenica (1808-1814) produjo un aumento de inters por los artistas del Siglo de Oro
espaol, lo que se tradujo en la creacin de una gran coleccin por el rey Luis Felipe de Orleans,
conocida como la Galera Espaola de Luis Felipe en el Louvre.
180.
181. Luis Felipe, buen conocedor de la realidad espaola ya que no en balde era primo de
Fernando VII, envi al barn Taylor con el cometido de comprar obras de los pintores ms
importantes. La misin se dilat durante dieciocho meses, se consigui una coleccin que superaba
sorprendentemente los cuatrocientos cuadros, tras haber invertido la friolera suma de un milln
trescientos mil francos. Taylor fue a Espaa casi de incgnito para ocultar las verdaderas
intenciones de su viaje, y a pesar de las denuncias pblicas, aunque no escuchadas, de Larra, el
apoyo que obtuvo de la familia de los Madrazo hizo que pudiera comprar gran cantidad de obras de
inestimable valor, junto a otras ms mediocres.
182.
183. El 7 de enero de 1838 se inauguraba la Galera Espaola del Louvre con 81 cuadros de
Zurbarn, 39 de Murillo, 19 de Velzquez, 26 de Ribera, 23 de Alonso Cano, ms un enorme
conjunto que inclua obras tan diversas como las de los primitivos espaoles, las del Greco o las del
mismo Goya.La vida de la coleccin fue efmera ya que no dur ms que 10 aos. La revolucin de
1848 puso fin a su existencia, y los cuadros finalmente fueron subastados en Londres en 1853,
viajando finalmente a todos los rincones del mundo.
184.
185. La Galera de Luis Felipe produjo, en gran medida, el descubrimiento de los grandes
pintores espaoles en su conjunto, la aparicin de monografas de artistas hispanos, el viaje de
pintores forneos deseosos de ver las grandes obras del Museo Real del Prado, inaugurado en
1819, as como la influencia de la pintura espaola en la produccin de artistas tan importantes
como Delacroix, Courbert, Ribot o Manet, etc. El espritu del Siglo de Oro de la cultura espaola,
conocido en Europa de la mano de Cervantes, Caldern, Lope, o Quevedo, super el papel y la
pluma, y alcanz el color mediante los lienzos y los pinceles de Velzquez, Murillo, Ribera o
Zurbarn. Al morir Luis Felipe la coleccin se disipa, yendo en gran parte a parar a Reino Unido,
muy pocos cuadros de aquella galera retornaron a Espaa.

186. Con todo esto se crea una coleccin monografa que trajo las siguientes
consideraciones
- Reconocimiento de la identidad espaola
- Distribucin, donde la escuela espaola tendr ahora distincin en todos los
museos sala de pintura espaola, antes solo reconocido el arte alemn, y el
italiano.
- En cuanto a la fecha, los pintores coetneos a esta galera Courbert o
Manet, entre otros, van a favorecer a la pintura espaola por ese ambiente
hispano y por un estilo distinto.

187.

188. T 7. La Academia y la Crtica


189.
190. En el s. XVIII se produce un amplio desarrollo sobre el coleccionismo gracias al ascenso
de la nueva clase social, la burguesa, impulsor y mejor cliente, se debe a su solvencia adems de
una nueva idea del gusto, donde la teora de la belleza va a ser muy apreciada, sern aquellas que
determinen este nuevo cambio.

191. Por otra parte es cuando empieza a surgir la crtica del arte de manera sistemtica. La
Ilustracin tiene como objetivo primordial la formacin: las Academias van a cumplir un papel
importante, desde el punto de vista de la formacin de los futuros artistas como el gusto.
192.
1. Las Academias
193.

El origen de las academias de bellas artes aunque existe precedentes en Italia, va ser en 1648
cuando el ministro de Luis XIV, va ainstitucionalizar, y va servir su academia como modelo en toda
Europa (Francia) Ellos persiguen entre otras cosas una regeneracin artstica con carcter
internacional, y por otro lado estamos en el periodo del neoclasicismo, que va a dar lneas en
donde predomina la armona y dibujo son elemento esenciales. Una regeneracin artstica pero con
un carcter internacional, adems de que estamos en el ideal neoclsico, y debemos mirarlo bajo
esta elite euritmia y dibujo como ideales.

Lasacademias actualmente aun guardan bastantes elementos originales en cuanto a la formacin,


objetivo: mediante los gremios que existan desde la edad Media, cosa que queran superar. La
academia va a ofrecer: Una metodologa artstica que, hoy da an persiste, como los detalles del
cuerpo humano, los modelos en yeso, estudio de los paos, y /o ms difcil el modelo vivo ( est
quieto o a veces se mueve)

194. Ser en Espaa donde surja una de las ms importantes Academias del momento,
como lo ser la Academia de San Fernando. A partir de esta, tendremos bastantes repartidas
por toda Espaa, donde no solo se dar el reglamento, si no que se dar una enseanza radical, de
razn. La creacin de esta Academia est estrechamente ligada al taller escultrico del Palacio Real
Nuevo y a su director Juan Domingo Olivieri, quien desde su llegada a Espaa en 1740 vio la
necesidad de que los artistas extranjeros mandados venir por los reyes a nuestro pas ensearan a
los artistas espaoles el nuevo lenguaje artstico internacional que era preciso para la gran
empresa del monarca. Se trataba de acuar un nuevo arte de Corte que sirviese a los intereses de
la nueva monarqua borbnica y le prestara una imagen de renovacin y modernidad. Olivieri, que
advierte la ausencia en Madrid de una Academia al estilo de la de Pars o Roma, organiza en su
propio domicilio, una Academia privada destinada a la formacin de los futuros artistas. Sus
primeros alumnos son aprendices que trabajan en el Palacio Real. Entretanto, Olivieri haba
presentado al rey un proyecto de Academia y de su funcionamiento inspirado en las Academias
italianas y francesas. Desde el principio, cont con la proteccin del ministro de Estado, que
intervendr activamente en la fundacin de la Academia. Tras los consiguientes informes, Felipe V
asume la proteccin de la Academia privada que comienza a funcionar como Junta Preparatoria,
mantenindose a Olivieri como director general. Los Estatutos de 1744, con los que se regira la
Junta Preparatoria y en buena parte la futura Academia de Bellas Artes de San Fernando, fueron
redactados por Olivieri y el ministro de Estado. Una de las misiones del director fue la de reunir
modelos para que copiasen los alumnos. As, a los ya adquiridos personalmente por Olivieri para su
Academia privada, entre los que se contaban un conjunto significativo de obras antiguas y de los
grandes escultores del Renacimiento y del Barroco que los alumnos de la Academia podan copiar y
servirse de ellas como inspiracin. A comienzos de 1745, la Junta Preparatoria se traslad dnde
radica en la actualidad.

Paradjicamente a partir del s XVIII la artesana y artes populares siguen existiendo


cuidadosamente tratadas. Por otro lado la Academia tiene como objetivo velar por el patrimonio,
restauracin etc. donde una doctrina de cmo debe ser el arte, para el modelo neoclsico.

195. Como consecuencia de ello se van a crear las Exposiciones de Bellas Artes por
ejemplo en Francia. Surgen a partir de la imposicin de los salones en el siglo XVIII van a pasar al
XIX, pero ya se imponen las exposiciones artsticas, las cuales van a abrir las puertas al mercado
de arte moderno. Los artistas, por aquel entonces, no tenan ningn medio para mostrar sus obras
de arte, as que su nica opcin era poder mostrarlas en las exposiciones. Tambin eran muy
importantes para el pblico, sobre todo para la burguesa (el principal cliente) que no tiene
conocimiento del arte ni contacto con los artistas, as que gracias a las exposiciones las pueden ver
antes de comprarlas. En ellas va a surgir crtica o comentario, veremos en los textos de Boudelaire
y Diderot, que va a guiar el gusto. El trmino Academia, que a partir de la vanguardia histrica se
cuestion, y que a partir del romanticismo, con la Revolucin Francesa, y la cada del Rgimen, se
vio cuestionada, perdurando para con un carcter ms flexible y adaptado a nuestro gusto.
2. La Crtica
196.

197. La Crtica de Arte tiene su momento de mayor auge durante el s. XIX. Hasta ese
momento haba tratadistas que aportaban slo su opinin sobre las obras de algunos artistas, pero
eran generalmente aplicaciones de teoras ya establecidas, por ello no es hasta el siglo XVIII
cuando aparece un juicio subjetivo sobre el arte. Esto hace que los compradores de arte
(burguesa) compren obras atendiendo a un criterio, asesorados por los crticos de arte. Su opinin
influye mucho en el mercado y, a veces, no eran verdaderamente honestos y objetivos.
198.
199. En el siglo XVIII se llamaban saloniers o chasseur du nouvelles (cazadores de
novedades, ya que tambin tenan que cazar nuevos talentos. La primera revista especializada en
la crtica de arte fue el MERCURE que emita una crtica oficial o acadmica, pero con el tiempo van
apareciendo crticos no oficiales que van a rechazar el arte de los salones (coincidiendo con la
decadencia de la academia). En cuanto al coleccionismo es una continuacin de las caractersticas
del siglo XVIII pero poco a poco van surgiendo cambios, sobre todo por parte de los intermediarios.
200. Con la imposicin de la burguesa como clientes a medida que avanza el siglo XVIII, los
crticos de arte van a proceder de esa clase, as que se comienza a rechazar lo rococ (defendido
por la monarqua y la nobleza). Se impone entonces el arte burgus y se muestra su forma de
vida, con interiores de casas modestos pero honestos.
201.
202. El papel de la crtica nace en el s. XVIII con Diderot y su enciclopedia. Desde el punto
de vista de lugar el saln cuadrado del Louvre en el que se organizaban Exposiciones de Bellas
Artes, espejo de toda Europa. La crtica va a realizarse sobre todo, no por gente que tiene
formacin artstica (esto ser a partir de la 2 Guerra Mundial) realizada en verdad por escritores y
poetas porque tiene la misma empata, como Sol o Stendhal y comentaran las obras que se
exponen en los salones. Ser Boudalaire el que exponga la crtica como que debe ser parcial
eleccin con respecto a otra, apasionada y subjetiva.

Diderot :El padre de la crtica de arte, un crtico independiente que surge en un


momento donde la crtica que predomina es acadmica y oficial. Sin embargo,
con el desarrollo de la burguesa comienzan a surgir crticos independientes o
extraoficiales, los cuales van a arremeter de manera cruel contra el arte
acadmico y rococ. Este personaje defiende sus posturas de forma incondicional
(Chardn es uno de sus artistas ms admirados). Escriba con seudnimo para
poder realizar crticas duras y crueles (sobre todo a Boucher). Sus crticas eran
amenas para que fueran entendidas por todos los ciudadanos.
203.
Baudelaire:aparece posteriormente, es uno de los poetas ms destacados del
siglo XIX. Sus crticas son muy irnicas. Su artista preferido era Delacroix. Rompe
una caracterstica asociada al crtico: descubrir nuevos talentos (no lo hizo, pues
Delacroix ya tena fama).
204. La crtica por tanto debe ser as, debemos pensar en las vanguardias, en cmo sern
los propios escritores los que hablen de ellas y que lleguen incluso a crear manifiestos, tenemos
por ejemplo el Futurismo con Marinetti o a Breton con el Surrealismo. Hay que tener por tanto una
apertura de mente para saber comprender y escribir sobre una crtica. Aprecian la academia, pero
con un comentario periodstico, donde su nombre indica que hay un suceso ms.
205. Tenemos tambin el anlisis, que requiere un rigor, donde la verdadera critica debe ser
sincera, ya bien no importa el status del artista, donde si una obra es mala, debe ser criticado as
esto solo pasa con esta disciplina de que si se alabe, sea por completo, sino no. En el cine o en el
teatro tenemos una mayor objetividad.
206.
ClementGreenber: destaca en el siglo XX que va a defender sobre todo al
expresionismo abstracto estadounidense tras la II Guerra Mundial. Va a propiciar el
desarrollo de esta escuela en este perodo para que se superase a Europa en cuanto al arte.
Cuando comienza el arte pop comienza a tener una decadencia porque no se adapta a las
nuevas obras de arte.

Hay muchos tipos de critica cosa que podemos ver hoy en da: una cosa es el comentario
periodstico, otra cosa es el anlisis, y luego est la crtica que cuando lo merece es muy buena, la
apologtica tirando a favor del artista y muy poca critica verdaderamente comprometida donde el
crtico, independientemente del prestigio o fama del artista, da su opinin sincera y objetivo a
determinada exposicin.

207. Las nuevas imgenes de los crticos de arte han creado la figura del crtico comisario
de exposiciones, los cuales organizan las bienales de arte, exposiciones de arte contemporneo
ste tiene en su mano tanto el xito como el fracaso de los artistas. El ms destacado es Robert
Hughes, el cual realizaba crticas amenas y entendibles. Tambin destac HeraldSzeemann que
cobra an ms importancia que el artista porque se convierteen comisarios rock star.

208.

209.
3. El Artista
210. En el romanticismo, con su ideologa de libertad como bien supremo, nace el trmino
Genio, basado en que el hombre tiene unas dotes naturales, con un talento innato y una
creatividad fabulosa. El trmino se aplica con una enorme facilidad, pero que hay que saber que
detrs de todo creador hay una formacin. No se puede construir sin antes haber construido.

Con todo esto volvemos a pensar, en la consideracin del artista, si este ha avanzado en cuanto a
su visin con la sociedad.La posicin del artista a partir de mediados del s. XIX, cada vez va a ser
ms libre, quiere decir que no se va a someter a los gustos prescritos por lo que hasta ahora era su
mejor cliente, aristocracia seglar o religiosa, sino que ahora va a ser el estado y la burguesa los
mejores clientes. Al revelarse contra los preceptos formales y acadmicos que da esta exposicin,
significa por otro lado el rechazo, sobre todo a partir de las Vanguardias, donde se inicia la
Modernidad.

211. El artista puede hacer lo que quiera pero eso significa tambin incomprensin y
soledad, de ah que desde finales s. XIX primero se va a extrapolar en cuanto modo de vida, se va a
ir fuera. Roma ya no ser la capital artstica, y tendremos ahora a Paris como lite. Desde el s.
XVIII los pases europeos importantes tienen academias en Roma, pero los artistas internacionales
ya van a Paris. All se refugian por distintos motivos: en los barrios del extrarradio parisino, de ah
que pintores, msicos y dems se entendieran perfectamente. Adems tenan alquiler ms barato
y luego se reunan en la Bohemia no era nada grata desde el punto de vista existencia, ya que
significaba vivir una vida estricta y pauprrima, de ah que formasen una comunidad, con deseo de
cambiar y crear.

212. El bodegn, ser ahora un gnero importante habiendo estado relegado a un segundo
plano hasta la idea de Ceznne. La mayora sufri una gran incomprensin de aqu que surjan los
salones independientes puesto que no se les tomaba como imprescindible, ser por ello que
Napolen III crear el Saln de los Refugiados.
213. El artista ser dueo de lo que pinta, y de cmo lo pinta. Desde las vanguardias, la
belleza ha dejado de ser una categora para ser sustituida por la interpretacin, el uso o el lenguaje
y experimentacin. La critica la oficial es totalmente adversa de la misma manera que sus obra son
rechazadas de manera sistemtica en los salones oficiales, oficiales porque el jurado an est bajo
una formacin acadmica: tenan criterios acadmicos donde se juzgaba la perfeccin y
determinados temas como el histrico o pico. Ante este rechazo, se pone como ejemplo maldito a
Van Gogh, pero fueron muchos ms.

Como consecuencia del estado en el que se encontraba el artista de desamparo durante las
Vanguardias, necesitaba de un interlocutor vlido, no solo desde el puno de vista terico, sino
mayormente sin escritores alguien que arriesgase con su dinero y confianza para el marchante.
Aunque existan marchantes s. XVI- XVIII, va a ser a finales del as Vanguardias cuando su figura
cobrara relevancia porque se tiene que situar, apostaban por personas que no eran reconocidas.
Cada uno de ellos, a partir de la 2 Guerra mundial o bien durante ella, la figura de la 1 mujer
marchante, y lugar el gran marchante del arte Pop Ley?Cateli, Jope Dalmau cataln y luego nuestra
posguerra Juana Mordo y el otro Fernando Vijante.

214. Por ello si hablamos de la galera, surge el galerista o marchante, el cual vienen a
sentirse protector de un artista en concreto, bajo su patrimonio, es decir con su economa. Ser por
tanto el intermediario entre el artista y el pblico, siendo casi siempre artistas no conocidos.

Marchantes:Son comerciantes especializados en arte, pero no tienen un conocimiento


ni formacin dentro del mbito artstico, sino que eran ms bien mercaderes de arte. Se
centraban en torno al Museo del Louvre.
Galeristas: Surgen en la II mitad del siglo XIX y se diferencian del anterior en que el
marchante se dedica a vender arte de artistas consagrados y el galerista se dedica a
promocionar el arte de artistas emergentes y nuevos talentos (aunque tienen tambin cosas
en comn). Son como mecenas pero siempre por negocio. Ya a mediados del siglo XIX se
sientan las bases de las galeras actuales. Los galeristas (que son verdaderamente
marchantes) realizan la labor de especular con el arte, porque revenden el arte. Pero por
otro lado encontramos galeristas valoradores, pues apuestan por artistas en los que confan
pero no saben si van a triunfa o no.

215.

216. El gran y primer marchante ser Paul Durand Ruel, Es un ejemplo de galerista que
apuesta por pintores emergentes, concretamente por la Escuela de Barbizn. Eran pintores que no
gustaban a la sociedad, pero sorprendentemente triunfan. Posteriormente, al trasladarse a Londres
contacta con artistas como Monet o Renoir as que al volver a Pars apuesta por los artistas
impresionistas. Adems llev a cabo estrategias de mercado (novedosas entonces, pero muy
usadas actualmente) como la satisfaccin personal de contribuir a la evolucin del arte, pues era
casi como un mecenas: adquira las obras de forma anticipada ; vinculacin exclusiva con un
artista (quien quisiera comprar una obra por ejemplo de Monet, tena que comprrsela a l);
comienza a exponer obras de artistas de forma individual (para promover la compra de obras de
ese artista) y edita catlogos de esas exposiciones, adems de abrir sucursales en varias ciudades
europeas para difundir la obra de los artistas; y edita una revista donde se habla de los artistas de
su nmina y contrata a los artistas ms famosos de la poca para que alaben los artistas que
trabajaban para l. Todo esto hizo que fuese una persona muy importante, sobre todo en los aos
20, cuando le pidieron que hiciera una exposicin en el Square Garden de Nueva York. Gracias a
esto, el impresionismo fue el estilo ms valorado en el arte del momento.
217.
218. Como vemos apost por los impresionistas o primeros malditos. La ctrica no
comprenda a estos artistas porque ellos los calificaban, tenan razn en eso, que los paisajes que
pitan no estn acabado son como bocetos son impresiones Tenan su razn en el sentido de que
cuando Monet pintaba un paisaje estaba como empaado. Paul fue el primero en aportar por
aquello que nadie crea. Que no solo pasara a la historia por ser el primer marchante, sino por la
creacin de cinco pautas a seguir con respecto a una galera bien estructurada bajo un buen
marchante:
1. Organizar exposiciones individuales a su artista
2. Crear revistas con funcin crtica y de difusin
3. Contratos
4. Exposiciones en el extranjero
5. Que el galerista abra sucursales
Son punto ideales porque el galerista tena un solvencia econmica en aquella poca y se poda
permitir nuevas sucursales, por otro lado la creacin de revistas, difusin de autores de su galera
es una parcialidad, por otro lado el compromiso de realizar exposiciones en el extranjero es difcil
por los costos, pero claro ledo esto de manera fra son 5 condiciones que para ambos casos con
excelentes. Hoy en da hay muy pocos artistas exclusivos otra cosa son los convenios Aunque si
bien esto es teora, lo es tambin del siglo XVIII, y ha ido tanto variando como evolucionando.

El nombre de Alfred Stieglitzen EE. UU fue muy importante, fue un gran fotgrafo que abrir la 1
galera en donde va a presentar artistas como Picasso Picabia, incluso arte africano y luego va dar
preponderancia a un gnero que hasta aos despus no se tendr consideracin como es la
fotografa.

219.

220.
221.