A Revolta na obra de Albert Camus

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
Nilson Adauto Guimares da Silva
A REVOLTA NA OBRA DE ALBERT CAMUS:

Posicionamento no campo literrio, gnero, esttica e tica
Rio de Janeiro
2008

Tese de doutorado apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Letras Neolatinas,
Faculdade de Letras, Universidade Federal do
Rio de Janeiro, como parte dos requisitos
necessrios obteno do ttulo de Doutor em
Letras Neolatinas, rea de concentrao
Estudos Literrios Neolatinos, opo
Literaturas de Lngua Francesa.
Orientadora: Professora Doutora Celina

Maria Moreira de Mello
Rio de Janeiro
Junho de 2008
FICHA CATALOGRFICA
Silva, Nilson Adauto Guimares da.

A Revolta na obra de Albert Camus: Posicionamento
no campo literrio, gnero, esttica e tica/ Nilson
Adauto Guimares da Silva.- Rio de Janeiro: UFRJ/FL,
2008.
x, 220f.; 31cm.
Orientadora: Celina Maria Moreira de Mello
Tese (Doutorado) UFRJ/FL Programa de Ps-
graduao em Letras Neolatinas, 2008.
Referncias Bibliogrficas: f. 199 210.
1. Albert Camus. 2. Revolta. 3. Esttica. 4. tica. I.
Mello, Celina Maria Moreira de. II. Universiade Federal
do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras, Programa de
Ps-graduao em Letras Neolatinas. III. Ttulo.

Tese de doutorado apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Letras Neolatinas,
Faculdade de Letras, Universidade Federal do
Rio de Janeiro, como parte dos requisitos
necessrios obteno do ttulo de Doutor em
Letras Neolatinas, rea de concentrao
Estudos Literrios Neolatinos, opo
Literaturas de Lngua Francesa.
Rio de Janeiro, 19 de junho de 2008
____________________________________________________
Celina Maria Moreira de Mello, Professora Doutora,
Universidade Federal do Rio de Janeiro
____________________________________________________
Vera Lcia de Carvalho Casa Nova, Professora Doutora,
Universidade Federal de Minas Gerais
____________________________________________________
Henrique Cairus, Professor Doutor,
____________________________________________________
Pedro Paulo Garcia Ferreira Catharina, Professor Doutor,
____________________________________________________
Latuf Isaias Mucci, Professor Doutor,
Universidade Federal Fluminense
___________________________________________________
ngela Maria da Silva Corra, Professora Doutora,
____________________________________________________
Irineu Eduardo Jones Corra, Professor Doutor,
Fundao Biblioteca Nacional
AGRADECIMENTO
Professora Celina e ao Professor Henrique, pela confiana e pela cooperao sem as quais
no se teria realizado este trabalho;
A meus pais, por me ensinarem a importncia de aprender, aos meus irmos pela fraternidade
sincera, ao Rodolfo pelo companheirismo, aos meus amigos pela amizade essencial vida.
CAPES pela bolsa.

"On ne trouve de meurtriers que par exception parmi les artistes."
(CAMUS, Albert. L'Homme rvolt. In: Essais. Paris: Gallimard, 1965. Bibliothque de
la Pliade, p.678)
RESUMO
SILVA, Nilson Adauto Guimares da. A Revolta na obra de Albert Camus:

Posicionamento no campo literrio, gnero, esttica e tica. Rio de Janeiro, 2008. Tese.
(Doutorado em Letras Neolatinas, rea de concentrao Estudos Literrios Neolatinos, opo
Literaturas de Lngua Francesa) - Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Rio de Janeiro, 2008.
Estudo da noo de Revolta desenvolvida por Albert Camus, de suas implicaes ticas e
estticas e de suas ligaes com a noo de Absurdo, a partir de textos pertencentes a gneros
diversos ensaio, dramaturgia, narrativa: L'Homme rvolt, Les Justes e Ltat de sige, La
Peste. As obras de Camus fazem freqentemente referncia umas s outras. A valorizao da
linguagem mtica e a utilizao de elementos oriundos da cultura grega clssica nos textos de
Camus revelam seu contato com tal cultura. A produo literria do autor remete a conflitos
histricos e a tomadas de atitudes em favor da justia social, temtica presente tambm em
seus ensaios e textos jornalsticos. Seu posicionamento ante questes polmicas da histria
poltica gerou igualmente controvrsias com outros escritores, sobretudo com Jean-Paul
Sartre. Isto define o posicionamento do autor nos campos literrio e filosfico, pois ele recusa
uma literatura indiferente aos problemas da sociedade e, mesmo recusando igualmente a
literatura de tese, realiza uma produo engajada, com uma diversidade de gneros, na qual
transparece a defesa de princpios ticos, cujos valores maiores so a vida humana e a
solidariedade entre as pessoas. Servimo-nos, sobretudo, dos trabalhos de Dominique
Maingueneau, Frderic Cossutta e Dominique Combe.
RSUM

tude de la notion de Rvolte chez Albert Camus, les implications thiques et esthtiques et
les rapports de celle-ci avec la notion d'Absurde, d'aprs des textes qui relvent de diffrents
genres essai, thtre, rcit: L'Homme rvolt, Les Justes et Ltat de sige, La Peste. Ces
oeuvres de Camus renvoient les unes aux autres. La mise en valeur du langage mythique et
l'utilisation d'lments issus de la culture grecque classique dans les textes de Camus montrent
la prsence de cette culture dans son oeuvre. La production camusienne a pour toile de fond
les conflits historiques et les prises de positions de l'auteur en faveur de la justice sociale,
thmes que l'on retrouve aussi bien dans les essais philosophiques que dans les textes de
Camus journaliste. De telles prises de positions ont engendr des polmiques avec d'autres
crivains, particulirement avec Jean-Paul Sartre. C'est par le biais de la polmique que l'on
peut dfinir le positionnement de l'auteur dans les champs littraire et philosophique; Camus
refuse une littrature coupe des problmes sociaux et, mme s'il refuse galement une
littrature thse, il acomplit une oeuvre engage, dans une diversit de genres, dans laquelle
on dcle la dfense de principes thiques, dont les valeurs majeures sont la vie humaine et la
solidarit entre les hommes. Pour cette thse nous avons utilis surtout les travaux de
Dominique Maingueneau, Frderic Cossutta et Dominique Combe.
ABSTRACT

Study of Revolt notion developed by Albert Camus, its ethical and esthetic implications and
its linkings with Nonsense notion, both present in texts of different genres essays, dramas
and novels: L'Homme rvolt; Les Justes and tat de sige; La Peste. These Camus' works
refer very often to each other. Using a mythic language and elements from classic Greek
culture, Camus reveals his contact with this culture. The literary texts of the author make
reference to historic conflicts and to his attitude for social justice, themes also present in his
essays and journalistic texts. His take of position in face of historical and political polemic
situations generated polemics with writers, mainly with Jean-Paul Sartre. So is defined
Camus' position in literary and philosophical fields, since he rejects the literature unconcerned
to social problems. Even though he also rejects the literature of thesis, his engaged
production, in different genres, reveals the defense of ethical principles whose greatest values
are human being's life and sympathy between people. We have used mainly theoretical works
of Dominique Maingueneau, Frderic Cossutta and Dominique Combe.
SUMRIO
1 INTRODUO .................................................................................................................. 1
2 O INTRADISCURSO ....................................................................................................... 16
2.1 ELEMENTOS POTICOS E TERICOS ................................................................ 16
2.2 O DILOGO DAS OBRAS ...................................................................................... 22
2.3 MORTE E ABSTRAO ......................................................................................... 30
2.4 CAMUS E A GRCIA CLSSICA .......................................................................... 34
3 A PESTE NA CIDADE MODERNA ............................................................................... 46

3.1 O GOSTO PELO VIVIDO ........................................................................................ 46
3.2 UMA CRNICA TRGICA .................................................................................... 58
3.3 ADVERSRIOS DO FLAGELO ............................................................................. 70
4 REVOLTA OU REVOLUO ........................................................................................ 79

4.1 A OPO DE CAMUS PELO ENSAIO .................................................................. 79
4.2 A REVOLTA ............................................................................................................. 84
5 O INTERDISCURSO ....................................................................................................... 92
5.1 CAMUS ET LES TEMPS MODERNES .................................................................. 92
5.2 A INTERINCOMPREENSO .................................................................................. 99
6 CAMUS ANTE OS GNEROS ..................................................................................... 106

6.1 GNEROS E NDICES PARATEXTUAIS ............................................................ 106
6.2 TIPOLOGIA DOS GNEROS ................................................................................ 112
6.3 A BUSCA DA ORTODOXIA ................................................................................. 123
6.4 A INTERPENETRAO DOS GNEROS ........................................................... 141
7 CONCLUSO, AINDA UMA LIO DE TICA ....................................................... 161
8 BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................. 199

1
1 INTRODUO
Em 1957, Albert Camus j era um escritor muito conhecido, graas sobretudo a seus
romances L'tranger e La Peste, e graas a seu trabalho no jornal Combat, associado a sua
atividade de resistente; entretanto, quando o prmio Nobel de literatura lhe foi concedido, no
era ainda possvel imaginar a importncia que assumiria o escritor no cenrio literrio francs
e mundial. Camus conheceu um destino literrio excepcional e seus personagens adquiriram
uma dimenso mtica ao encarnarem, simbolicamente, atitudes paradigmticas diante de
questes prementes e dramticas, prprias de seu tempo, de maneira sbria e expressiva;
ainda hoje um escritor muito lido e estudado, sua obra permanece atual, atingindo os leitores
de nossos dias e oferecendo aspectos a serem desvelados ou explicitados.
Aps optar por trabalhar sobre o autor em nossa pesquisa de ps-graduao em
estudos literrios franceses, foi necessrio escolher o corpus e fazer um recorte dele. Com a
necessidade de delimitar o objeto de estudo, levamos em conta uma diviso que o prprio
Camus faz de sua obra e a adotamos em suas linhas gerais; trata-se da distribuio de seus
textos principais em dois ciclos, o do Absurdo e o da Revolta. O primeiro compreende o
romance Ltranger (1942), as peas de teatro Caligula (1944) e Le Malentendu (1944) e o
ensaio filosfico Le Mythe de Sisyphe (1942). O Ciclo da Revolta rene o romance La Peste
(1947), as peas L'tat de sige (1948) e Les Justes (1950) e o ensaio L'Homme rvolt
(1951).
Na pesquisa em vistas dissertao de mestrado, a qual versava sobre o carter
paratpico do autor, a dimenso potica do ensaio, o Absurdo e suas implicaes estticas,
trabalhamos com a primeira etapa da obra camusiana que, em torno do tema do Absurdo,
encarna a Negao e se desenvolve nas formas romanesca, dramtica e "ideolgica" este
termo do autor que rejeita a denominao "filosfica" para seus ensaios. Para a tese de
Doutorado que tem como tema a insero de Camus nos campos literrio e filosfico, seu
2
interesse pela cultura grega clssica, suas opes de gneros e a noo de Revolta, em seus
desdobramentos ticos e estticos e em sua relao com a problemtica do Absurdo
tomamos a segunda etapa da obra de Camus, a tetralogia que desenvolve o tema da Revolta,
ou o Positivo, e configura-se tambm em gneros diferentes, o romance, as peas de teatro e o
ensaio filosfico. Alm destas obras, fazemos referncia a algumas anotaes autobiogrficas
dos "carnets" do escritor e alguns de seus textos jornalsticos, que definem seu
posicionamento esttico, corroboram suas posies de defesa da justia social e atestam a
diversidade genrica de sua produo.
O estudo da teoria literria e da histria da literatura nos fornece um instrumental
terico valioso para a anlise de obras literrias as mais diversas. A experincia pessoal e o
contato com os textos tambm nos sugerem que, para ser melhor compreendido e apreciado,
cada grande autor exige um estudo particular, que leve em considerao seu contexto scio-
histrico, seus projetos e suas concepes ticas e estticas.
As noes bsicas do pensamento de Camus, o Absurdo e a Revolta, esto diretamente
associadas a aspectos biogrficos do autor e ao momento histrico em que foram elaboradas;
estas noes remetem a uma reflexo acerca da condio humana, destacando os aspectos
existenciais e os limites da prpria razo, e se exprimem numa forma ensastica, plena de
figuras prprias do texto potico, contraposta tradio da filosofia sistemtica e conceitual.
Estas noes, desenvolvidas nos ensaios, constituem o pano de fundo dos romances e das
peas de teatro, que se propem como texto literrio autnomo, e no como obras de tese nem
simples meio de difuso de uma doutrina filosfica. Os textos jornalsticos, mais diretamente
ligados aos acontecimentos da histria, constituem espao privilegiado em que o autor
desenvolve uma reflexo relacionada com aquela presente nos ensaios.
Construindo um estilo e uma produo muito prprios, expresso da liberdade de
quem no se prende s exigncias legitimadoras e limitadoras das instituies, Camus acaba

3
por ocupar um lugar privilegiado no campo da filosofia e, particularmente, no campo da
literatura francesa do sculo XX. O momento agitado e violento no qual viveu, da mesma
forma que seu percurso intelectual, refletem-se em seus textos. Por isso levamos em conta a
importncia dos elementos histricos na obra de Camus e inserimos nossa anlise de suas
obras no conjunto de sua produo e no contexto de sua biografia. Camus foi extremamente
comprometido com seu tempo e engajado politicamente, entendendo-se aqui poltica em seu
sentido amplo. Os textos produzidos por ele, os quais o produziram enquanto escritor, esto
articulados com seu itinerrio de intelectual que, inicialmente margem das instituies
acadmicas oficiais, torna-se mais tarde um autor consagrado. Tentamos assim articular os
campos da filosofia, da literatura e do jornalismo em Camus com o contexto conturbado no
qual ele viveu.
Buscamos desenvolver a noo de Revolta nos seus desdobramentos ticos e estticos
e na sua relao com o Absurdo, ou seja, no movimento de passagem do Absurdo Revolta.
Pretendemos considerar o papel das imagens e dos conceitos nos ensaios de Camus, abordar a
questo dos gneros e do interdiscurso, e levar em conta a noo de campo, buscando as
relaes entre as produes textuais e as instituies scio-literrias. Ou seja, buscamos
caracterizar o posicionamento do autor nos campos literrio e filosfico, compreendendo de
que forma, para ele, as origens, o percurso intelectual e a carreira se relacionam com a obra. A
liberdade com que Camus ensaia suas tcnicas de escrita e com que entrelaa gneros e
campos diversos est associada sua posio no espao acadmico. Alm disso, sua insero
paratpica nos campos literrio e filosfico est intimamente relacionada com a dimenso
scio-histrica de suas obras e com o aspecto tico desenvolvido, sobretudo, no Ciclo da
Revolta. Para abordarmos a noo de campos e o posicionamento do autor, bem como a
temtica da polmica como interdiscurso, valemo-nos, principalmente, de trabalhos da
Anlise do Discurso, como aqueles de Dominique Maingueneau e de Frderic Cossutta. Para

4
tratarmos dos gneros e das opes de Camus em face deles, valemo-nos, sobretudo, dos
trabalhos de Grard Genette e de Dominique Combe.
Nosso trabalho se divide em cinco captulos. No primeiro, apresentamos o conjunto
das obras principais de Camus e a interao entre tais obras, pertencentes a gneros e a
campos diferentes; fazemos referncias produo de Camus nos gneros dramtico com as
peas Les Justes e L'tat de sige jornalstico e autobiogrfico; buscamos destacar os temas
mais valorizados e mais recorrentes e a importncia da cultura grega para o autor. No segundo
captulo abordamos o romance La Peste, com trs subdivises relativas a seus aspectos
autobiogrfico, mtico-histrico e ideolgico; no terceiro, o ensaio filosfico, L'Homme
rvolt. No quarto abordamos as polmicas que envolveram o autor, sobretudo aquela
suscitada pela publicao de L'Homme rvolt, em 1951, e tratamos do dilogo tenso de
Camus com a tradio filosfica e com o marxismo que predominavam nos espaos
acadmicos da poca. No quinto captulo, enfim, detemo-nos mais detalhadamente na
problemtica genrica. Na concluso desenvolvemos ainda alguns aspectos da tica em
Camus.
As citaes dos textos de Camus so retiradas da edio Pliade, da editora
Gallimard, o volume contendo teatro e narrativas com publicao de 1962, e o volume
contendo os ensaios com publicao de 1965. Trata-se da melhor edio para fins de pesquisa
por conter numerosas notas e textos introdutrios. Passamos a enumerar as principais obras de
teoria literria e sobre Albert Camus de nossa reviso bibliogrfica.
Em Camus par lui-mme (Paris: Seuil, 1963) Morvan LEBESQUE dedica biografia
de Camus a parte inicial do livro, que bastante longa em relao s demais e permeada por
algumas citaes do autor. Lebesque descreve a Arglia, desde a poca de nascimento de
Camus at a independncia da Frana, aborda os primeiros anos de estudos do autor e sua
iniciao no jornalismo e no teatro. Ao final desta primeira parte h uma abordagem de Noces
5
Tipasa. A partir de ento, Lebesque passa anlise de L'tranger, de Le Malentendu, de
Calgula e de Le Mythe de Sisyphe. Ele aborda, em seguida, a atividade de Camus no jornal
Combat e sua atuao na Resistncia francesa durante a Segunda Guerra. Na seqncia, trata
das obras La Peste, L'tat de Sige, Les Justes e L'Homme Rvolt, fazendo rpida meno
polmica de Camus com Sartre. Da, passa ao estudo de outras obras, como L'Exil et le
Royaume, La Chute e as adaptaes feitas por Camus para o teatro, voltando ao conflito na
Arglia antes da separao da Frana. Finalmente, discute questes como o pensamento, o
estilo e a viso de literatura em Camus. Ao longo do livro, destacam-se aspectos da Histria
do sculo XX e da biografia do autor.
Com uma construo bastante prxima da deste livro, analisamos Camus, de Jean-
Claude BRISVILLE (Paris: Gallimard, 1959). Como vrios outros dedicados ao escritor, so
livros de abordagem bastante geral, no muito aprofundada, que lembram o tratamento dos
manuais de literatura, mesmo se mais desenvolvidos, e cujo objetivo parece ser uma
apresentao do escritor e de seus textos principais, sem o embasamento de teorias literrias.
Nesta linha bio-bibliogrfica pode-se mencionar ainda Albert Camus, La mer et les prisons,
de Roger QUILLIOT (Paris: Gallimard, 1956) um ensaio, bastante original, pioneiro em
algumas consideraes retomadas e aprofundadas por outros estudiosos. Le Cas Albert
Camus, de Anne DURAND (Paris: Fischbacher, 1961), tambm entre os primeiros estudos
dedicados a Camus, de estilo ensastico, em que a autora estuda as obras agrupadas nos ciclos
do Absurdo e da Revolta, seguindo a ordem cronolgica de publicao. E, finalmente, Albert
Camus soleil et ombre, de Roger Grenier (Paris: Gallimard, 1987), um ensaio premiado, bem
mais recente e mais completo, em que o autor destaca na biografia de Camus e na Histria de
seu tempo os elementos mais diretamente ligados a suas obras; Roger Grenier aborda todas as
obras de Camus, com exceo de Le Premier Homme, poca ainda no publicado, seguindo
a ordem cronolgica de publicao.

6
Ainda nesta linha bio-bibliogrfica podem ser citados Albert Camus tel qu'en lui-mme
de Franois CHAVANES (Blida: du Tell, 2004) e Albert Camus et l'Algrie de Christiane
CHAULETACHOUR (Alger: Barzakh, 2004), autora argelina e atualmente professora em
Cergy-Pontoise. Ambos os livros, bastante recentes, foram publicados na Arglia. O segundo
apresenta uma anlise mais aprofundada e destaca a presena do espao e de elementos
argelinos nos textos de Camus, como em Noces, L'tranger e Le Premier Homme. Alm
disso, a autora mostra as relaes de filiao, fraternidade ou rivalidade entre escritores
argelinos, contemporneos ou posteriores, com Camus ou com sua obra; mostra ainda de que
maneira Camus se tornou uma referncia quase obrigatria na Arglia, sendo que muitos
autores argelinos, ora o aprovando, ora o reprovando, fazem meno mais ou menos direta a
ele, e produzem obras que apresentam uma intertextualidade com as obras camusianas; o
caso de escritores como Mohammed Dib, Taleb Ibrahimi, Blanche Balain, Emmanuel Robls,
Jean Plgri, Ren-Jean Clot, Marcel Moussy, Andr Rosfelder, Mouloud Feraoun, Kateb
Yacine.
Entre os primeiros trabalhos dedicados a Camus podemos destacar uma edio
especial da NRF, Hommage Albert Camus 1913-1960 (n 87, 1er. Mars 1960) com artigos
divididos em duas partes, L'homme e L'oeuvre, de cerca de cinqenta escritores,
personalidades ou amigos de Camus, entre os quais Maurice Blanchot, Jean Grenier,
Emmanuel Robls, Roger Grenier, Jean Starobinski, William Faulkner e Giacomo Antonini.
Publicada logo aps a morte de Camus, a coletnea apresenta artigos extremamente diversos,
desde a lembrana de algum momento da vida de Camus rememorado por um amigo, relatos
de sua atividade jornalstica e de teatro, at estudos ao mesmo tempo despretensiosos, mas
ricos em informaes e em avaliaes, sobre determinado aspecto ou determinado texto da
obra do autor. Nesta mesma linha se enquadra outra obra coletiva, publicada pela Librairie
Hachette (Camus, Paris: Hachette, 1964), com artigos de nove autores (Ren Marill Albrs,
7
Pierre de Boisdeffre, Jean Daniel, Pierre Gascar, Morvan Lebesque, Andr Parinaud,
Emmanuel Robls, Jules Roy e Pierre-Henri Simon). Tambm como uma homenagem ao
autor, com cinco seqncias de numerosas fotos e ilustraes, este livro, embora retomando
aspectos biogrficos (como o engajamento, o envolvimento com o jornalismo e o teatro)
desenvolve com mais profundidade algumas de suas obras, e apresenta um interesse
acadmico maior do que aquele da NRF.
Em Narrateur et narration dans L'tranger d'Albert Camus Analyse d'un fait
littraire (Paris: Archives des Lettres Modernes n 34, 1960) Brian T. FITCH faz uma anlise
minuciosa do romance, destacando sua ambigidade e os aspectos que o tornam "estranho",
como a diferena desconcertante entre a narrao e o contedo desta narrao. Embora
dedicado a L'tranger, Fitch faz em seu livro referncias a outras obras de Camus e toma
como ponto de partida o artigo de Sartre, "Explication de L'tranger", publicado pela
primeira vez em 1943 e retomado em Situations I (Paris: Gallimard, 1947), que constitui uma
anlise favorvel, sria e aprofundada do romance, feita em contraponto com o ensaio Le
Mythe de Sisyphe, a primeira realizada por um crtico de renome.
Prximo da anlise de Fitch, mas nalguns momentos se opondo a ela, encontra-se
L'Art du rcit dans l'tranger d'Albert Camus (Paris: A. G. Nizet, 1996), de M.-G.
BARRIER. Concentrando-se em L'tranger, este autor tambm faz algumas referncias a
outras obras de Camus e analisa o romance do ponto de vista da "maneira de escrever e de
contar" escolhida pelo autor. Barrier destaca de que maneira o romance parece romper com a
linguagem literria e com as marcas tpicas do romanesco.
Les envers d'un chec tude sur le thtre d'Albert Camus (Paris: Lettres Modernes,
1967), de Raymond GAY-CROSIER, um dos primeiros escritos de um crtico que se tornou
especialista da obra de Camus e que vem publicando sobre ele, ao longo dos anos, numerosos
8
trabalhos. O autor analisa os escritos de teatro de Camus, fazendo referncias a outros textos e
a seu pensamento filosfico, sobretudo no que diz respeito concepo do Absurdo.
Pour connatre la pense de Camus (Paris-Montral: Bordas, 1964), uma obra em
que Paul GINESTIER se prope, a partir da filosofia dos Ensaios de Camus, a mostrar como e
por qu o artista produziu uma obra engajada. Ginestier justape aos pontos de partida
filosficos variados trechos das obras literrias, buscando assim desvelar os aspectos que
considera mais importantes da criao artstica de Camus.
Anne-Marie AMIOT & Jean-Franois MATTI so os organizadores de Albert Camus
et la philosophie (Paris: PUF, 1997) e tambm seus colaboradores. O livro composto de 16
artigos de autores diferentes, mas de mesmo tema. Trata-se de um dos poucos trabalhos, pelo
que conhecemos, que, discutindo aspectos lingsticos, de estilo e de gnero, propem-se a
analisar com seriedade os ensaios de Camus como obra propriamente filosfica. Os ensaios de
filosofia de Camus so abordados sobretudo em sua relao com a tica, com a poltica, com
o pensamento sistematizado e com o texto potico.
Outra obra que sublinha a reflexo filosfica de Camus, principalmente sua dimenso
tica, Albert Camus Um elogio do ensaio, de Manuel da Costa PINTO (So Paulo: Ateli,
1998). O trabalho se divide em duas partes, sendo que na primeira o autor se dedica ao estudo
do gnero ensaio, retomando sua origem francesa em Montaigne, passando por Lukcs e
Adorno e destacando sua dimenso de gnero fronteirio, entre filosofia e texto ficcional ou
literrio. Na segunda parte o autor se concentra na anlise dos ensaios de Camus,
particularmente Le Mythe de Sisyphe e L'Homme rvolt.
A obra Albert Camus e o telogo (So Paulo: Carrenho, 2002), de Howard MUMMA,
destaca o aspecto humanista do pensamento de Camus, mas bastante tendenciosa ao discutir
sua biografia. O autor, pastor protestante da Igreja Metodista (Americana) em Paris, teria tido,
na dcada de 50, encontros com Sartre e com Camus e descreve, sobretudo, suas conversas
9
com Camus, apresentando-o como prestes a se converter ao cristianismo, s vsperas de sua
morte. Assim, trata-se de uma obra bastante suspeita, pela tentativa de "cristianizar"
postumamente Camus e por um excessivo escrpulo religioso (por exemplo, fazendo meno
visita do escritor ao Brasil, Mumma se refere ao ritual de macumba ao qual assistiu Camus
como sendo um "baile negro").
Camus Combat, da srie Cahiers Albert Camus n 8 (Paris: Gallimard, 2002), uma
coletnea completa dos artigos de Camus publicados no jornal Combat e no coincide
exatamente com aquela publicada na edio da coleo Pliade. Os artigos esto dispostos
por ordem cronolgica de publicao, mas a obra apresenta um "agrupamento temtico",
sendo os artigos classificados em temas como "A libertao de Paris", "A continuao da
Guerra", "Poltica interna", "Poltica externa","Moral e poltica", etc., com ttulos que
remetem pagina em que se encontram. Esta coletnea traz ainda um longo prefcio,
apresentao e anotaes de Jacqueline Lvi-Valensi, uma grande especialista de Camus.
Albert Camus une vie, de Olivier TODD (Paris: Gallimard, 1996) uma vastssima
biografia do autor, a mais recente e completa. De leitura s vezes difcil, devido profuso de
detalhes que podem parecer irrelevantes ao leitor, a obra constitui, porm, um instrumental
valioso para os estudiosos. Alm da preciso de datas, lugares e acontecimentos histricos ou
pessoais, Todd discute vrias obras do autor, ainda que um pouco superficialmente,
contextualizando-as bem. Alm de muitssimas notas, o livro apresenta uma rica bibliografia
seletiva e um prtico ndice de nomes de autores e personalidades.
Os trabalhos de Jean-Paul SARTRE, Explication de L'tranger e Rponse Albert
Camus, retomados respectivamente em Situations I (Paris: Gallimard, 1947) e Situations IV
(Paris: Gallimard, 1964) e a compilao de artigos: Un thtre de situations (Paris: Gallimard,
1992), com textos reunidos, apresentados e anotados por Michel Contat e Michel Rybalka,
bem como o livro de Francis JEANSON, Sartre. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1987, so
10
teis em nosso trabalho quando analisamos as relaes deste autor com Camus, em particular
a polmica entre os dois, depois da publicao de L'Homme rvolt.
Acerca das relaes e da polmica entre Camus e Sartre, Ronald ARONSON, um
especialista norte-americano da obra de Sartre, publicou um vastssimo livro (Camus &
Sartre, amiti et Combat. Paris: Alvik, 2005). Aronson acompanha o contato dos dois autores
desde que se encontraram em 1943 at depois da morte de Camus, pois julga que Sartre
continua fazendo referncias ao adversrio j morto, e sublinha que esta relao foi muito
mais prxima e muito mais forte do que se tem reconhecido. Trata-se de uma obra importante
e esclarecedora em muitos aspectos. Nela, Aronson denuncia o carter partidrio com que a
polmica foi abordada por outros autores, entretanto ele prprio parece no alcanar a
objetividade desejada; especialista em Sartre, parece demonstrar uma preferncia pela opes
polticas de Camus, mas, ao final do trabalho, apresenta como um engano gravssimo a atitude
de Camus, de silncio e de oposio separao total em relao Frana, durante a guerra
de independncia da Arglia, atenuando, por outro lado, os silncios e as "iluses" de Sartre,
quando de sua defesa do stalinismo e de seus mtodos, iluses hoje apontadas por vrios
autores como Michel Winock.
O livro de Michel WINOCK, Le Sicle des intellectuels (Paris: Seuil, 1999), traa a
histria dos intelectuais franceses no sculo XX, iniciando-se, na verdade, na ltima dcada
do sculo XIX, com a questo Dreyfus, e prolongando-se at 1997, ano em que foi publicado
pela primeira vez. Constitui-se um material fundamental para se estabelecer datas e para se
situar em relao aos grandes movimentos polticos e aos grandes conflitos que marcaram o
sculo XX; com o posicionamento de muitos escritores, como mile Zola, Maurice Barrs,
Anatole France, Charles Pguy, Andr Gide, Andr Malraux, Jean-Paul Sartre, Albert Camus,
Raymond Aron, Franois Mauriac, em relao s correntes ideolgicas, polticas e literrias.
O livro traa ainda um histrico de editoras e de revistas, algumas destas publicadas at hoje.
11
A revista Europe publicou um nmero dedicado a Albert Camus (77e. anne n
846/Octobre 1999). So cerca de 20 artigos sobre os mais diversos temas presentes na obra de
Camus, os quais tratam da juventude do autor em Argel at aspectos de Le Premier homme.
Entre os autores, h grandes especialistas de Camus, como Jacqueline Lvi-Valensi, Pierre-
Louis Rey, Fernande Bartfeld, Jeanyves Gurin, Anne-Marie Amiot, Raymond Gay-Croisier,
Christiane Chaulet-Achour e Olivier Todd.
criture autobiographique et carnets: Albert Camus, Jean Grenier, Louis Guilloux
(Bde: Folle Avoine, 2003) o resultado de um encontro em Lourmarin, em 5 e 6 de outubro
de 2001. Os artigos dedicados a Camus destacam a importncia da escrita autobiogrfica para
o autor, que mantinha em seus Carnets numerosas anotaes, posteriormente retomadas em
sua obra literria.
Em L'Effet tragique, essai sur le tragique dans l'oeuvre de Camus (Champion-
Slatkine: Paris-Genve, 1988) a autora, Fernande BARTFELD, volta-se no s para as peas
de teatro de Camus, como tambm para os textos de outros autores que ele adaptou para o
teatro; ela analisa ainda outros textos do autor, como L'tranger, La Peste, La Chute e Le
Premier Homme, e concede uma ateno especial aos escritos "perigrficos" e ao tema do
mal-entendido, ttulo de uma de suas peas e situao que o autor temia e da qual tentava em
vo escapar. A autora faz numerosas crticas a Camus, destacando aquilo que, para ela, torna
suas peas, sobretudo Caligula, mais prximas do melodrama do que da tragdia.
Camus L'absurde, la rvolte, l'amour, de Arnaud CORBIC (Paris: L'Atelier, 2003) nos
pareceu uma das obras mais ricas, do ponto de vista da abordagem filosfica, publicadas nos
ltimos anos. O autor, frade franciscano, filsofo e telogo, demonstra uma honestidade
intelectual admirvel e, sem forar uma cristianizao de Camus, desenvolve os temas bsicos
do pensamento do autor, destacando sua superao do niilismo e sua abertura a um novo

12
humanismo. Como o ttulo indica, o autor valoriza muito apropriadamente a classificao que
Camus fez de sua obra, dividindo-a em trs ciclos.
Alguns livros, mesmo no abordando diretamente a obra de Camus, nos ajudaram na
compreenso de movimentos polticos, sociais e culturais que compuseram o ambiente do
autor, tal o caso de Condition de lhomme moderne, de Hannah ARENDT (Paris: Calmann-
Lvy, 1994). A autora desenvolve uma reflexo bastante prxima nalguns pontos daquela de
Camus, discutindo as noes de civilizao, trabalho, ao, violncia, papel da linguagem e
fazendo uma anlise histrica dos sistemas totalitrios, criticados por Camus. A autora,
considerando a singularidade da existncia humana e ao mesmo tempo a objetividade do
mundo, desenvolve uma espcie de antropologia sociolgica, destacando o valor da vida
como bem soberano e a importncia do coletivo, do social e do poltico, aspectos valorizados
por Camus, como no romance La Peste. Na mesma linha do livro anterior, podemos citar
Communisme, anarchie et personnalisme, de Emmanuel MOUNIER (Paris: Seuil,1966). Em
Malraux Camus Sartre Bernanos Lespoir des dsesprs, (Paris: Seuil, 1953) Emmanuel
MOUNIER aborda diretamente Camus, comparando-o com os outros escritores tratados, mas
sublinhando bem as particularidades de seu pensamento, sobretudo a reflexo desenvolvida
no Mythe de Sisyphe, em torno do Absurdo.
Para discutirmos o envolvimento de Camus com o campo do teatro e, particularmente,
da tragdia e sua filiao cultura grega clssica, nossas leituras foram: Potique des mythes
dans la Grce antique (Paris: Hachette, 2000) de Claude CALAME; A Mitologia grega (So
Paulo: Brasiliense, 1982) de Pierre GRIMAL; Mythes, rves et mystres (Paris:
Gallimard,1957), Aspects du mythe (Paris: Gallimard, 1963) e Mito e realidade (So Paulo:
Perspectiva, 2002) de Mircea ELIADE; Linguagem e mito (So Paulo: Perspectiva, 1972) de
Ernst CASSIRER; Le thtre et son double (Paris : Gallimard, 1964) de Antonin ARTAUD;
Modern Tragedy (California: Stanford University Press, 1966) de Raymond WILLIAMS e,

13
finalmente, La naissance de la tragdie (Paris: Christian Bourgois, 1991) de Friedrich
NIETZSCHE, visto que Camus faz algumas aluses ao autor.
Camus et la politique, sob a direo de Jeanyves GURIN (Paris: LHarmattan, 1986)
uma obra coletiva, resultante do Colloque de Nanterre, realizado de 5 a 7 de junho de 1985.
No geral, os autores mostram como Camus enfrentou os grandes embates polticos e sociais
de seu tempo, com lucidez e coragem, destacando sua atuao durante a Segunda Guerra e
ps Liberao e suas posies ante a Guerra da Arglia e o nacionalismo argelino; tratam
ainda da relao de Camus com o comunismo e com o socialismo franceses e analisam a
recepo das obras de Camus na Polonha, Tchecoslovquia, Alemanha (RFA) e Itlia.
Semelhante ao anterior, porm mais recente o livro Les trois guerres dAlbert
Camus, sob a organizao de Lionel DUBOIS (Poitiers: Pont-Neuf, 1995). Trata-se tambm
de uma obra coletiva, fruto do Colloque International de Poitiers, realizado de 4 a 6 de maio
de 1995 (o 1 colquio internacional sobre Albert Camus). O encontro foi constitudo de
mesas redondas temticas e de conferncias pblicas, contando com a contribuio de
especialistas em Camus vindos da Arglia, Canad, EUA, China e Europa. Os trabalhos so
distribudos em trs plos, a Segunda Guerra Mundial (que apresenta as atividade de Camus
como jornalista e combatente), a Primeira Guerra Mundial (que descreve a juventude de
Camus e o itinerrio de seu pai, morto em batalha) e a Guerra da Arglia (vista como uma
tragdia pelo autor de Noces). Em seu artigo, SHAOYI WU mostra como Camus e seus textos
foram proscritos da China popular, de 1949 a 1979.
Destacamos ainda a obra Albert Camus, la pense de Midi, de Jacques CHABOT
(Aix-en-Provence: Edisud, 2002), em que o autor destaca os aspecto mediterrneo e a
dimenso tica na obra de Camus. Fugindo aos lugares comuns e ao estilo de manual
presentes em muitas obras, Chabot desenvolve um ensaio extremamente original em que se
destaca a atualidade das posies assumidas pelo escritor na defesa da justia social.
14
Como embasamento terico, nossas referncias principais foram Descartes et
largumentation philosophique (Paris: PUF, 1996), sob a direo de Frdric COSSUTTA,
em especial os textos deste autor, a introduo em que ele se pergunta sobre as condies de
possibilidade de uma teoria da argumentao filosfica e o captulo "Argumentation, ordre de
raisons et mode d'exposition dans l'oeuvre cartsienne"; e o captulo escrito por Dominique
Maingueneau que tem por ttulo "thos et argumentation philosophique. Le cas du Discours
de la mthode".
Dos trabalhos de Dominique MAINGUENEAU nos valemos de Smantique de la
polmique. Discours religieux et ruptures idologiques au XVIIe Sicle (Lausanne: Lge
dhomme, 1983) e Gnses du discours (Bruxeles: Pierre Mardaga, 1984) para o estudo do
texto polmico e de Elments de linguistique pour le texte littraire (Paris: Bordas, 1990), Le
contexte de l'oeuvre littraire (Paris: Dunod, 1993) e Le discours littraire. Paratopie et scne
d'nonciation (Paris: Armand Colin, 2004) para o estudo do texto literrio.
Para desenvolvermos a questo dos gneros foram-nos fundamentais as obras: Thorie
des genres, de Grard GENETTE et alii. (Paris: Seuil, 1986) e Les genres littraires, de
Dominique COMBE (Paris: Hachette, 1992).
Servimo-nos ainda de trabalhos como A Literatura francesa e a pintura (Rio de
Janeiro: 7 Letras-Faculdade de Letras/UFRJ, 2004), de Celina Moreira de MELLO e Quadros
literrios fin-de-sicle, um estudo de s avessas, de Joris-Karl Huysmans (Rio de Janeiro: 7
Letras-Faculdade de Letras/UFRJ, 2005), de Pedro Paulo Garcia Ferreira CATHARINA. No
so livros sobre Albert Camus, mas nos so teis e constituem um valioso instrumental
terico, por lidarem com clareza e propriedade com noes da Anlise do Discurso que nos
interessam diretamente.
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Foram-nos teis, enfim, os textos publicados por Dominique Maingueneau na internet,
no site de seu grupo de estudos, o CEDITEC (Centre dtude des discours, images, textes,
crits, communications):
http://www.univ-paris12.fr/www/labos/ceditec/maingueneau.html
Os textos seguintes foram consultados e impressos em 25/07/2006: "Typologie des
genres de discours"; "L'Ethos, de la rhtorique l'analyse du discours"; "Scnographie
pistolaire"; "L'nonciation philosophique comme institution discursive"; "Linguistique et
littrature: le tournant discursif" e "Self-constituting discourses".

16
2 O INTRADISCURSO
2.1 ELEMENTOS POTICOS E TERICOS
Dividindo seus escritos principais em dois ciclos, do Absurdo e da Revolta, Camus
desenvolveu uma obra projetada para muitos anos e figurada sob vrias formas. Ele se
exprimiu em trs grandes gneros: a narrativa sob forma de romances e contos, as peas de
teatro e os ensaios filosficos ou crticos, alm dos escritos jornalsticos. No prprio interior
da obra narrativa apresenta-se uma real variedade de modos de narrao. Tratando em modos
discursivos diferentes uma problemtica comum que confere unidade ao conjunto, Camus
transita pelos campos da literatura, da filosofia e do jornalismo, e seus textos de fico do
uma verso romanesca da reflexo filosfica que ele prossegue em seus escritos tericos. Ele
conjuga a criao potica com a reflexo ideolgica: seus romances e peas de teatro tm
como pano de fundo sua viso filosfica do Absurdo e da Revolta, seus ensaios filosficos
apresentam os recursos e as imagens prprios dos textos poticos.
Camus privilegia uma determinada concepo de literatura e tambm de filosofia,
prope um dilogo entre os campos do saber e busca se definir por oposio aos romancistas
de tese e aos filsofos profissionais. Ele no v a filosofia como discusso abstrata e
sistematizada, como doutrina fechada, mas como reflexo crtica sobre as questes que mais
diretamente atingem o homem, como um questionamento que pode estar presente em textos
poticos.
Camus afirma que no filsofo: Je ne suis pas un philosophe et je nai jamais
prtendu ltre (CAMUS, 1965, p.743). verdade que ele no cr o bastante na razo para
crer num sistema e se recusa a entrar nas formas reconhecidas e tradicionais da filosofia. O
filsofo tenta dar respostas de maneira abstrata, o romancista encarna questes, mais que
respostas, na consistncia do mundo concreto; Camus acima de tudo um artista. Por outro
17
lado, esta afirmao parece funcionar como uma forma de preveno s exigncias que so
impostas queles que se propem como filsofos. Antes dele, Nietzsche se propunha
inicialmente como fillogo, na busca de ocupar um espao no campo da filosofia.
Criticando o conceito abstrato e defendendo a imagem, Camus prope uma imbricao
entre os campos. poca de sua publicao, a dimenso potica dos ensaios Le Mythe de
Sisyphe e L'Homme rvolt foi interpretada como ausncia de rigor filosfico, porque
prevalecia, na Frana, a tradio do discurso filosfico de carter terico, construdo
sobretudo a partir de conceitos. No entanto, este modelo de escrita filosfica foi
questionado, da mesma forma que a exigncia de separao definida entre as reas do saber.
Como observa Michel Foucault:
preciso tambm que nos inquietemos diante de certos recortes ou

agrupamentos que j nos so familiares. possvel admitir, tais como so, a
distino dos grandes tipos de discurso ou a das formas ou dos gneros que
opem, umas s outras, cincia, literatura, filosofia, religio, histria, fico
etc., e que as tornam espcies de grandes individualidades histricas? Ns
prprios no estamos seguros do uso dessas distines no nosso mundo de
discursos, e ainda mais quando se trata de analisar conjuntos de enunciados
que eram, na poca de sua formulao, distribudos, repartidos e
caracterizados de modo inteiramente diferente: afinal, a literatura e a
poltica so categorias recentes que s podem ser aplicadas cultura
medieval, ou mesmo cultura clssica, por uma hiptese retrospectiva e por
um jogo de analogias formais ou de semelhanas semnticas; mas nem a
literatura, nem a poltica, nem tampouco a filosofia e as cincias,
articulavam o campo do discurso no sculo XVII ou XVIII, como o
articularam no sculo XIX (FOUCAULT, 2002, p.25).
A classificao que Camus confere a seus textos se revela importante e de alguma
forma portadora de sentido e a vemos como ainda mais significativa ao considerarmos que
no foi feita a posteriori, s depois da concluso ou publicao das obras. Ao contrrio disso,
sabemos atravs de seus comentrios em conferncias ou entrevistas e atravs de anotaes
em seus Carnets, desde 1941, que tal organizao ou diviso de seus escritos foi elaborada
bastante cedo e funciona como um plano, um projeto de trabalho que ele impe a si mesmo a
18
partir de determinado momento. Ele fala deste plano preciso num discurso em Estocolmo, em
1957, ao receber o prmio Nobel:
Javais un plan prcis quand jai commenc mon oeuvre: je voulais dabord
exprimer la ngation. Sous trois formes. Romanesque: ce fut Ltranger.
Dramatique: Caligula, Le Malentendu. Idologique: Le Mythe de Sisyphe.
[...] je prvoyais le positif sous les trois formes encore. Romanesque: La
Peste. Dramatique: Ltat de sige et Les Justes. Idologique: LHomme
rvolt (CAMUS, 1965, p.1610).
Mas h anotaes datadas de 1947 e outras bem anteriores; assim, em 21 de fevereiro
de 1941, Camus escreve em seu Carnet: Termin Sisyphe. Les trois absurdes sont achevs
(CAMUS, 1962, p.224). J invocando o engajamento scio-poltico de Camus e sua busca de
uma tica, Roger Grenier faz aluso s noes de Absurdo e Revolta, a partir das quais se
constri o plano de conjunto em que se organiza sua obra:
Peut-tre parce quil tait dorigine trs humble et quil avait d se battre
pour conqurir le droit la culture, il ne pouvait se contenter dtre un
artiste. Il na rien dun dilettante, ni dun sceptique, ni dun cynique. Il
cherche se faire du monde une vision cohrente, dont dcoulera une
morale, cest--dire une rgle de vie. Si sa premire analyse le conduit
conclure labsurde, ce nest pas pour sy complaire, mais pour chercher
une issue, la rvolte, lamour (GRENIER, 1987, p.9).
Nas classificaes de sua obra, Camus comea com Ltranger, no mencionando
Rvolte dans les Asturies (1936), LEnvers et lendroit (1937), Noces (1938) e La Mort
heureuse. H ainda Lettres un ami allemand (1945) e as obras que so posteriores a
LHomme rvolt: Lt (1954), La Chute (1956), Rflexions sur la guillotine (1957) (cujo
tema est presente particularmente em Ltranger e na Peste), LExil et le royaume (1957)
(coletnea de contos, da qual faz parte La Pierre qui pousse, fruto de sua visita ao Brasil) e Le
Premier homme (1995). Os textos de Camus escritos para jornais, geralmente editoriais, e
seus ensaios polticos foram publicados sob o ttulo de Actuelles (1950), Actuelles II (1953) e
19
Actuelles III (1958). Os textos agrupados sob os dois ciclos so as obras principais do escritor
mais conhecidas, lidas e estudadas, os demais textos no obtiveram o mesmo estatuto.
No abordamos diretamente estes textos, mas consideramos que o fato de Camus no
os mencionar em suas classificaes no significa que ele os visse como desprovidos de valor
literrio; certamente no os julgava suficientemente elaborados, sobretudo os do incio de sua
carreira. Eles tm, contudo, sua importncia, principalmente LEnvers et lendroit, o primeiro
a ser publicado, na Arglia em 1937 e na Frana s em 1958, que apresenta em esboo os
grandes temas desenvolvidos em trabalhos posteriores. Camus via nesta pequena obra a fonte
secreta que alimenta tudo mais que escreve, da sua importncia para o estudo de outros
textos.
Camus nunca negou sua origem proletria e destacou mais tarde como os primeiros
textos escritos no ambiente da terra onde nasceu e da origem pobre so marcantes para seu
futuro como escritor:
Pour moi, je sais que ma source est dans lEnvers et lEndroit, dans ce
monde de pauvret et de lumire o jai longtemps vcu et dont le souvenir
me prserve encore des deux dangers contraires qui menacent tout artiste, le
ressentiment et la satisfaction (CAMUS, 1965, p.6).
Le Premier homme (1995), sua ltima obra, de publicao pstuma e bastante tardia,
constitui uma obra inacabada e no se pode esquecer seu carter de redao incompleta e
provisria. Alm dos temas do Absurdo e da Revolta, Camus pretendia prolongar sua obra
numa terceira etapa, que a morte prematura o impediu de concretizar, cujo tema seria o Amor.
De acordo com o testemunho de amigos, Camus projetava um grande romance "mais
elaborado" e longo em torno do tema do amor. Conforme as palavras de Salvador de
Madariaga:
Et puis Camus possdait au plus haut degr une qualit qui marque le gnie,
et qui nest autre que la modestie. Si le talent peut tre vaniteux et fat, le
20
gnie est toujours modeste. Quelques semaines avant sa mort, Paris, me

parlant dun grand projet littraire qui occupait son esprit, il me dit tout
simplement, avec une gentillesse presque enfantine : "Je ne sais pas encore si
je trouverai en moi la force de le mener bout." Voil, me disais-je, en
regardant ses yeux droits, lattitude naturelle au gnie vraiment crateur [...]
(MADARIAGA In : BLANCHOT et alii, 1967, p.148).
H ainda o testemunho de Giacomo Antonini, que retoma os ciclos em que se divide a
obra do autor:
[...] il me traa brivement le plan de toute son oeuvre. Premire tape :

Ltranger, Le Mythe de Sisyphe, Caligula et Le Malentendu, la mme ide
dveloppe de trois manires diffrentes dans le domaine du roman, celui de
lessai et au thtre. Deuxime tape : La Peste, LHomme rvolt, Les
Justes, o sa prise de position, sa raction contre labsurde de lexistence
dnonc dans les oeuvres de la premire tape trouvait son expression. La
Chute et les nouvelles quil allait runir dans le volume LExil et le Royaume
taient un intermde avant la troisime tape, qui serait la plus importante et
qui commencerait avec un roman, un vritable roman. De ce roman, il me
parla la dernire fois que nous nous vmes, quelques semaines avant sa fin si
affreuse, brusque et inattendue. A ce roman, il attachait beaucoup de prix.
Un essai devait dailleurs suivre plus tard. Comme je lui faisais remarquer
que les offres qui lui parvenaient de tous les cts auraient interfr dans son
travail de romancier en retardant lexcution de son projet, il me dit : "Non,
jai tout refus et je refuserai tout en 1960. Ce sera lanne de mon roman.
Jai trac le plan et je me suis mis srieusement au travail. Ce sera long, mais
jy parviendrai." (ANTONINI In : BLANCHOT et alii, 1967, p.172)
Ao receber o prmio Nobel Camus afirma que no se considera um autor "acabado" e
que sua obra ainda est por vir. O projeto de um romance pode ser tambm deduzido das
notas em que projeta, na seqncia do tema da Revolta, o tema do amor. De toda forma,
cremos que o romance do qual Camus chegou a falar aos amigos no pode ser identificado
com Le Premier homme. No podemos tecer consideraes sobre a obra que ele no pde
concretizar, mas a existncia deste projeto, mesmo no levado a cabo, lana uma luz sobre a
obra existente.
Neste sentido, ao conceber a produo como uma globalidade em que as obras
dialogam e ao mesmo tempo parecem caminhar num crescendo, as primeiras funcionando
como uma espcie de treinamento executado com muita liberdade, podemos considerar toda a
21
obra de Camus, inclusive os dois grandes romances que o tornaram mundialmente conhecido,
como ensaios, ou essais, no sentido que o francs revela melhor, por abarcar ao mesmo tempo
a dimenso mais geral e corriqueira de tentativa ou "ensaio" e a dimenso de gnero
inaugurado na Frana por Montaigne (mesmo se vai sofrendo modificaes ao longo do
tempo, a ponto de hoje se poder distinguir entre ensaio filosfico, literrio, lrico etc.). Alm
disso, estes romances, mesmo no constituindo obras de tese, podem ser considerados como
portadores de uma dimenso filosfica ou "ideolgica" que lhes subjacente, um pouco
maneira dos romances de Andr Malraux (na Peste, o Dr Rieux, Rambert e Tarrou so
personagens de ao, mas, como os heris de Malraux, refletem muito sobre o sentido desta
ao) ou daqueles de Jos Saramago (para tomarmos um autor mais recente, e que intitula
justamente Ensaio sobre a cegueira um romance que apresenta em alguns momentos
semelhanas tocantes com La Peste).
As adaptaes de peas para o teatro so textos tambm particulares, sob certo
aspecto. No so totalmente obras de Camus, visto que ele parte de textos prontos. Mas as
modificaes por ele efetuadas so sinais de seu trabalho criativo e marcas de seu estilo. Alm
disso, a prpria opo de Camus ao escolher determinados autores e determinadas obras, ao
invs de outros, j significativa. Esta escolha uma forma de aprovao. Ele adapta La
dvotion la croix, de Caldern de la Barca (1952), Les Esprits, de Pierre de Larivey (1953),
Un cas intressant, de Dino Buzatti (1955), Le Chevalier dOlmedo, de Lope de Vega
(1957), Requiem pour une none, de William Faulkner (1957) e Les Possds, de Dostoievski
(1959).
De fato, ele toma peas de autores que admira, sendo que reconhece uma espcie de
filiao a alguns deles, como o caso de Malraux et Dostoievski. O primeiro espetculo do
"Thtre du Travail", vinculado ao Partido Comunista e fundado por Camus quando estava
ainda na Arglia, foi Le Temps du mpris, adaptao do texto de Malraux, publicado na

22
Frana em 1935. Como afirma Roger Grenier, "Le Temps du mpris avait le mrite dtre la
premire oeuvre littraire, en France, traiter du nazisme et des ses horreurs" (GRENIER,
1987, p.39). A opo de Camus por esta pea, encenada em 1936, e cuja arrecadao foi
destinada a apoiar um grupo de desempregados, mostra o despertar bastante precoce de sua
conscincia poltica. Alm disso, Camus faz uma transposio de um gnero para outro, no
retoma apenas peas, mas adapta romances para o teatro. E d caractersticas de peas ao
romance: vale lembrar a estrutura de La Peste, da qual trataremos adiante, que semelhante
de uma pea de teatro.
2.2 O DILOGO DAS OBRAS
Buscamos nos concentrar em nossa pesquisa sobre os textos de Camus que compem
o Ciclo da Revolta, mas preciso evocar de certa forma os textos da primeira fase, do Ciclo
do Absurdo, e outros escritos no agrupados nesta subdiviso, porque, da mesma forma que
Camus busca associar reflexo e texto potico, h tambm um dilogo subjacente entre suas
obras e as de autores que ele aprecia, como Jean Grenier, Malraux, Gide e Dostoievski, por
exemplo. E, finalmente, h um dilogo interno constante entre suas prprias obras que, de
alguma maneira, se referem umas s outras.
Em 1937, Camus publica uma coletnea de ensaios, L'envers et l'endroit, em que esto
presentes elementos autobiogrficos e uma reflexo de ordem moral filosfica. E ainda
temas que retornam em obras posteriores como a vida cotidiana, a solido, a estranheza para
os outros e para si prprio, a beleza da natureza mediterrnea, a felicidade e a infelicidade de
viver, a condenao morte. O eu narrador dos ensaios afirma ao mesmo tempo sua
subjetividade e sua relao com o mundo. Em Noces h um ns que valoriza a comunho
com os outros, necessria ao pleno desenvolvimento da alegria, mesmo se no se trata ainda
do senso do coletivo, presente na Peste.

23
L'tat de sige muito prximo da Peste e ante alguns crticos que viam na pea uma
transposio do romance, Camus afirma que no se trata de uma adaptao e que o projeto da
pea precedia o do romance. L'tranger contm a histria do Tchecoslovaco que servir de
tema ao Malentendu, e toda a histria do Malentendu, com a diferena de que, na pea, Jan
volta sem filho e que ele dopado e em seguida afogado e no assassinado a golpes de
martelo:
Entre ma paillasse et la planche du lit, javais trouv, en effet, un vieux

morceau de journal presque coll ltoffe, jauni et transparent. Il relatait un
fait divers dont le dbut manquait, mais qui avait d se passer en
Tchcoslovaquie. Un homme tait parti dun village tchque pour faire
fortune. Au bout de vingt-cinq ans, riche, il tait revenu avec une femme et
un enfant. Sa mre tenait un htel avec sa soeur dans son village natal. Pour
les surprendre, il avait laiss sa femme et son enfant dans un autre
tablissement, tait all chez sa mre qui ne lavait pas reconnu quand il tait
entr. Par plaisanterie, il avait eu lide de prendre une chambre. Il avait
montr son argent. Dans la nuit, sa mre et sa soeur lavaient assassin
coups de marteau pour le voler et avaient jet son corps dans la rivire. Le
matin, la femme tait venue, avait rvl sans le savoir lidentit du
voyageur. La mre stait pendue. La soeur stait jete dans un puits. Jai d
lire cette histoire des milliers de fois. Dun ct, elle tait invraisemblable.
Dun autre, elle tait naturelle. De toute faon, je trouvais que le voyageur
lavait un peu mrit et quil ne faut jamais jouer (CAMUS, 1962, p.1182).
Este comentrio, em L'tranger, sobre a histria vlido tambm para Le Malentendu
Dun ct, elle tait invraisemblable. Dun autre, elle tait naturelle e retomado
quase literalmente na Peste: Ces faits paratront bien naturels certains et, dautres,
invraisemblables au contraire (CAMUS, 1962, p.1221). Camus inseriu na Peste outra
referncia a L'tranger:
Grand avait mme assist une scne curieuse chez la marchande de tabacs.
Au milieu d'une conversation anime, celle-ci avait parl d'une arrestation
rcente qui avait fait du bruit Alger. Il s'agissait d'un jeune employ de
commerce qui avait tu un Arabe sur une plage. "Si l'on mettait toute cette
racaille en prison, avait dit la marchande, les honntes gens pourraient
respirer." (CAMUS, 1962, p.1262)
24
La Peste tambm traz uma lembrana do Malentendu, pois a se l: Compreendi que
toda a infelicidade dos homens vinha do fato de que eles no mantinham uma linguagem
clara, e a falta de transparncia na comunicao e na linguagem justamente um dos temas
do Malentendu. Nos Carnets de Camus, em dezembro de 1938, h observaes referentes a
Caligula, ao lado de notas ou de fragmentos para La Peste. O prprio Calgula surge como
encarnao da peste: Cest moi qui remplace la peste (CAMUS, 1962, p.94), o que mostra
que, para Camus, a noo de flagelo e o smbolo da peste so indissociveis da representao
do mal.
As peas de teatro de Camus que ele inclui na temtica da Revolta so L'tat de sige
e Les Justes. Sobre estas peas, os escritos jornalsticos e os textos autobiogrficos, no nos
detemos; fazemos referncia a estes textos com o objetivo de destacar a diversidade de
gneros com que se faz a produo de Camus.
Em 1935 Camus assumiu a Maison de Culture de Argel e, ainda em Argel, fundou, no
ano seguinte, o Thtre du travail. Camus era membro do Partido Comunista, ao qual aderiu
em 1935 e no qual permaneceu at 1937. Suas atividades dentro do partido se concentravam
no recrutamento em meio muulmano e na conduo da companhia, que se propunha como
popular e revolucionria, e nela Camus trabalhou como animador, ator, diretor, encenador e
freqentemente adaptador. Era a primeira manifestao de sua paixo pelo teatro. Seu
ingresso no campo do teatro, da mesma forma que sua entrada no jornalismo, est associado a
um posicionamento poltico, o que mostra que as atividades do escritor como jornalista e
como dramaturgo so inseparveis, desde o incio de sua carreira, de seu engajamento social.
Camus desenvolveu suas atividades teatrais no Thtre du Travail de 1935 a 1937.
Depois da ruptura com o PC fundou outra companhia teatral: Lquipe, e nela trabalhou de
1937 a 1939. Ele montou algumas peas, como Rvolte dans les Asturies, que relata a revolta
dos trabalhadores das minas de Oviedo, em 1934. Esta pea era uma criao coletiva, escrita
25
em parte e dirigida por ele; julgada subversiva pelo prefeito de Argel, teve por isso sua
representao proibida. Camus adaptou e montou ainda Le Retour de lenfant prodigue, de
Gide, Le Temps du Mpris, de Andr Malraux, Le Paquebot Tenacity, de Vildrac, La Femme
silencieuse, de Ben Johnson, Le Promthe, de squilo e Os irmos Karamazov, de
Dostoievski, entre outros.
Enquanto autor propriamente dito, Camus tem uma obra dramtica bastante reduzida:
Caligula (1944), Le Malentendu (1944), L'tat de sige (1948) e Les Justes (1950). A partir
de 1952, voltou de forma mais intensa ao teatro e retomou suas adaptaes: La dvotion la
croix, de Caldern de la Barca (1952), Les Esprits, de Pierre de Larivey (1953), Un cas
intressant, de Dino Buzatti (1955), Le Chevalier dOlmedo, de Lope de Vega (1957),
Requiem pour une none, de William Faulkner (1957) e Les Possds, De Dostoevsky
(1959). Alm disso, o teatro foi para Camus uma de suas paixes, no s como forma de
escrita, mas principalmente como lugar de uma comunho, graas a sua dimenso comunitria
e de equipe. Em 1958, numa entrevista, ele destacou a importncia que dava ao teatro:
Je retrouve au thtre cette amiti et cette aventure collective dont jai besoin
et qui sont encore une des manires les plus gnreuses de ne pas tre seul.
[...] Avec la littrature, cette passion est au centre de ma vie. Je men rends
mieux compte maintenant (CAMUS, 1962, p.1713).
Em Les Justes deparamo-nos com um grupo de revolucionrios russos que, em 1905,
prepara um atentado contra o gro-duque. Kaliayev, o terrorista encarregado de lanar a
bomba no o faz na primeira tentativa porque ao lado do duque h duas crianas. Camus
levanta aqui o problema do terrorismo em suas relaes com a Revolta e com a revoluo.
Qual o valor de uma ao revolucionria se ela contaminada pelo crime e pela desonra? a
mesma questo que subjaz ao ensaio L'Homme rvolt, como combater o mal e a injustia
sem recair no crime, como lutar contra a violncia sem agir violentamente? Como no ensaio, e
26
como na Peste, as falas dos personagens assumem freqentemente o tom de uma discusso
tica.
KALIAYEV: Non. Je sais ce quil pense. Schweitzer le disait dj: "Trop

extraordinaire pour tre rvolutionnaire." Je voudrais leur expliquer que je
ne suis pas extraordinaire. Ils me trouvent un peu fou, trop spontan.
Pourtant, je crois comme eux lide. Comme eux, je veux me sacrifier.
Mois aussi, je puis tre adroit, taciturne, dissimul, efficace. Seulement, la
vie continue de me paratre merveilleuse. Jaime la beaut, le bonheur !
Cest pour cela que je hais le despotisme. Comment leur expliquer ? La
rvolution, bien sr ! Mais la rvolution pour la vie, pour donner une chance
la vie, tu comprends ? (CAMUS, 1962, p.322)
"Les Meurtriers dlicats", um captulo de L'Homme rvolt, trata dos terroristas russos
de 1905, o que nos permite pensar que a pea teve sua origem durante a longa preparao do
ensaio.
L'tat de sige foi realizado com a colaborao de Jean-Louis Barrault que, aps a
publicao da Peste, props a Camus a realizao de um espetculo sobre o tema. No se trata
de uma pea de estrutura tradicional, mas de um espetculo em que se busca reunir todas as
formas de expresso dramtica, no , contudo, como explicou Camus, uma adaptao do
romance. Pelo fato de que o nico meio de vencer a peste no ter medo, o tema da Revolta
se manifesta:
LA SECRTAIRE: Il y a une malfaon, mon chri. Du plus loin que je me

souvienne, il a toujours suffi quun homme surmonte sa peur et se rvolte
pour que leur machine commence grincer. Je ne dis pas quelle sarrte, il
sen faut. Mais enfin, elle grince et, quelquefois, elle finit vraiment par se
gripper (CAMUS, 1962, p.273).
Ao situar o desenvolvimento da ao em Cadix, Camus fez uma denncia direta do
sistema de Franco na Espanha. A representao da pea, apesar da expectativa criada pela
associao entre um diretor e um autor j renomados, no obteve sucesso de pblico.
Os textos jornalsticos de Camus, em sua maioria editoriais, so textos de estatuto
particular. Pela sua especificidade, esto diretamente associados aos acontecimentos da

27
histria e se voltam prioritariamente para o momento em que so escritos, mas constituem ao
mesmo tempo espao privilegiado para o autor desenvolver sua reflexo, estreitamente
relacionada com aquela presente nos ensaios. Para os estudiosos, estes textos podem despertar
um interesse especial e funcionar como fonte de esclarecimento para as demais produes do
autor, sobretudo porque transparecem neles, de forma mais direta, as concepes ticas e
polticas bem como os posicionamentos do autor na sociedade e nos campos dos saberes, e
estes textos jornalsticos refletem igualmente seu engajamento social.
Camus trabalhou como jornalista com entusiasmo e idealismo, esta atividade era para
ele uma verdadeira profisso. Ele propunha um jornalismo crtico e srio, criticava os meios
de comunicao que se preocupava mais em informar rapidamente do que em informar bem,
sem separar os fatos das interpretaes, e criticava sobretudo a manipulao possvel da
informao a que alguns jornais se entregavam. Ou seja, trata-se de um jornalismo crtico da
realidade histrica e, ao mesmo tempo, crtico sobre seu prprio papel.
Camus iniciou sua carreira de jornalista na Arglia, em outubro de 1938, trabalhando
no "Alger Rpublicain", o jornal do qual Pascal Pia era o redator-chefe e que fora fundado em
Argel para se constituir como rgo do Front populaire. Alm de crnicas judicirias e
literrias, Camus publicou comentrios polmicos da vida poltica de Argel, e fez reportagens
politizadas, como Misre de la Kabylie, de 1939. Por causa da Guerra, Alger Rpublicain
se tornou Le Soir Rpublicain, do qual Camus foi redator-chefe at incios de 1940. Aps
muitos problemas com a censura o jornal foi fechado definitivamente. Camus, sem trabalho,
deixou a Arglia e foi para a Frana; com exceo de uma estada no ano seguinte, ele s
voltar Arglia de tempos em tempos.
No incio de 1940, Camus estava em Paris e trabalhava no jornal Paris-Soir, como
secretrio de redao. Em 1943, ele se uniu aos dirigentes do movimento de resistncia
Combat, participou ativamente desse movimento e do jornal clandestino de mesmo nome,

28
do qual foi redator-chefe de 1944 a 1947. Em 21 de agosto de 1944 saiu o primeiro nmero de
Combat fora da clandestinidade, com um notvel editorial de Camus. Sua participao no
jornal foi intensa: em maio de 1945 protestou contra a represso dos motins de Stif, em
agosto foi um dos raros a denunciar o horror das bombas atmicas lanadas sobre Hiroshima e
Nagasaki: La civilisation mcanique vient de parvenir son dernier degr de sauvagerie;
em 1946 publicou uma srie de artigos: Ni victimes ni boureaux; em 1949 lanou um apelo
em favor dos comunistas gregos condenados morte.
Durante algum tempo o jornal foi no s o mais lido como tambm o mais respeitado
da Frana, e a atividade de Camus em Combat contribuiu muito para sua popularidade.
L'tranger fora publicado em 1942 e obtivera um sucesso imediato. Dessa forma, a produo
literria aumentava o prestgio do editorialista, ao mesmo tempo em que a atividade do
editorialista refletia na divulgao de sua produo literria. Esta situao perdurou durante
um longo tempo, exceto nos pases dominados pelo comunismo, como a Tchecoslovquia, a
Alemanha Oriental, a Hungria, a Polnia e a China, entre outros, nos quais o nome e a pessoa
do autor foram proscritos, depois que ele foi rotulado de anti-comunista em funo de suas
crticas ao sistema. Conforme Shaoyi Wu: " la suite de la fondation de la Chine populaire,
durant trente ans, de 1949 1979, la Chine a prohib les oeuvres de lcrivain franais Albert
Camus; et sa personne na jamais t prsente dans ce pays." (WU. In : DUBOIS, 1995,
p.283)
Camus voltou ao jornalismo em 1955, com uma srie de artigos no jornal
LExpress. Seus artigos em Alger Rpublicain e em Soir Rpublicain, particularmente
a reportagem intitulada Misre de la Kabylie, sua posio em favor de uma paz verdadeira,
a participao na Resistncia, os editoriais de Combat, so testemunhos de um engajamento
com a comunidade social, so modos de ao e mostram uma considerao da histria e uma
luta em favor da justia, da liberdade, da democracia, do respeito e da dignidade do homem.

29
Os escritos mais diretamente autobiogrficos de Camus assumiram a forma de
Carnets, que no constituem um dirio, tratando-se, s vezes, de simples anotaes em vistas
elaborao de seus textos de narrativas ou ensaios. Na verdade, na Peste, as referncias
prpria biografia feitas por Camus so extremamente discretas e sutis, evitando-se toda forma
de subjetividade exacerbada ou de narcisismo. So dados de um escritor engajado, mas
comuns a outros escritores engajados que viveram o mesmo momento do sculo XX. H
ainda o caso de Le Premier Homme, que poderia ser visto como uma espcie de auto-fico,
de romance/autobiografia, como tambm outros escritores parecem produzi-los, mesmo sem
se darem conta.
O primeiro volume dos Carnets de Camus foi publicado em 1962 com o ttulo Carnets
I - mai 1935 - fvrier 1942. Suas anotaes feitas durante as viagens Amrica do Norte e
Amrica do Sul foram publicadas parte, com o ttulo de Journaux de voyage, 1946-1949. H
de se observar que os Carnets de Camus eram, na verdade, cahiers e que o ttulo Carnets foi
mantido pelos editores para se evitar confudi-los com os Cahiers Albert Camus, agrupamento
de textos de tericos sobre o autor.
Ao apresentar suas observaes e reflexes sob a denominao de Carnets, Camus
busca evitar a conotao narcisstica ligada ao dirio (Journal), principalmente se
qualificado de "ntimo".
A escrita dos Carnets de Camus mais prxima do texto "jornalstico" que do texto
de "dirios": uma forma simples, fragmentria, que registra notas, um instante, um palavra
ou uma cena. Neles Camus registra momentos vividos, conversas, paisagens, anedotas,
leituras, idias, reflexes, projetos de obras futuras, ttulos, fragmentos de dilogos, esboos
de personagens, etc. Trata-se de uma preparao para a atividade de escrita, sem uma
coerncia verdadeira, como temtica autobiogrfica. Camus afirma: Une pense profonde est
en continuel devenir, pouse lexprience dune vie et sy faonne. De mme, la cration

30
unique dun homme se fortifie dans ses visages successifs et multiples que sont les oeuvres
(CAMUS, 1965, p.190). E ainda: Je ne crois pas, en ce qui me concerne aux livres isols.
Chez certains crivains, il me semble que leurs oeuvres forment un tout o chacune sclaire
par les autres, et o toutes se regardent. (CAMUS, 1965, p.743), o que mostra que, para o
autor, a interpenetrao de suas obras e o dilogo entre elas no um fenmeno casual, mas
corresponde a uma inteno deliberada.
2.3 MORTE E ABSTRAO
O tema da morte, relacionado com as noes de Absurdo e de Revolta, um dos mais
recorrentes na obra de Camus. Atravs dele tambm se constri o dilogo entre os textos.
Este tema est presente nas quatro peas de teatro: Caligula se estrutura em torno das mortes
de Drusila, a daqueles que Calgula manda executar e de sua prpria morte; Le Malentendu
fala do assassinato por engano de Jan, cometido por sua me e sua irm, que se suicidam; Les
Justes discute o assassinato como arma da revoluo e questiona a morte dos inocentes; L'tat
de Sige trata da morte "em massa", numa perspectiva muito prxima daquela desenvolvida
na Peste. O tema tambm central nos dois romances e nos dois ensaios: L'tranger se
desenvolve em torno de trs mortes: a da me de Meursault, a do rabe e a do prprio
Meursault; La Peste mostra a todo momento a presena da morte como conseqncia do
flagelo. Le Mythe de Sisyphe se inicia com uma discusso sobre a morte voluntria, que
vista como uma tentativa malograda de escapar ao Absurdo; em L'Homme rvolt se discute a
morte imposta aos outros, como crime, muitas vezes justificado por uma ideologia.
H aspectos que Camus considera absurdos na condio humana e que so inevitveis,
o que no significa que devam ser aceitos com resignao; entretanto, o que lhe parece
duplamente absurdo so as "complicaes" humanas, os sofrimentos criados pelos prprios

31
homens. por isso mesmo que se a morte sempre um absurdo, mais absurda a morte que
alguns homens impem a outros.
Essa idia de complicao evocada por Camus: Oui, tout est simple. Ce sont les
hommes qui compliquent les choses (CAMUS, 1965, p.30); ela nos ajuda a entender que na
noo de Absurdo h pelo menos dois sentidos bsicos: um primeiro, de gratuidade e de
contingncia que engloba o aspecto do conflito entre os anseios humanos e a indiferena do
mundo (ou em outros termos, o aspecto do carter no dedutvel do mundo, da
impossibilidade de uma compreenso exaustiva da realidade e o aspecto do gratuito que
emerge na vida humana, aspectos que seriam inerentes prxima situao humana, mesmo
numa realidade prpria dos ideais de justia e de liberdade); e um segundo sentido, de
absurdo enquanto complicao, ou seja, o aspecto irracional da humanidade que atenta
contra si prpria, tanto do ponto de vista individual quanto social, trata-se aqui do absurdo
enquanto soma de males que os homens trazem precariedade j presente em sua existncia.
Essa complicao, em sua verso extrema, conduz condenao morte, decorrncia
de uma "ideologia", ou seja, de uma abstrao que, por trs de um discurso baseado no
convencional e sustentado por posicionamentos intransigentes, justifica o crime. A crtica do
dogmatismo e do convencional, a condenao do burocrtico e da "abstrao" so temas
tambm presentes de maneira constante nos diferentes textos de Camus e estreitamente
relacionados com o tema da morte. Trata-se de uma crtica do crime e do convencional na
poltica, nas instituies que detm o poder e na religio. Esta crtica, mais forte em textos
como Rflexions sur la guillotine e La Peste, est presente em obras anteriores,
particularmente em L'tranger, atravs da stira do aparelho judicirio e da denncia das
conseqncias criminosas do discurso e do poder dos magistrados que agem de maneira
hipcrita, convencional e dogmtica.

32
No romance L'tranger, duas mortes caracterizam bem essa distino e so como que
reflexos marcando esse duplo sentido do Absurdo. A morte do rabe, mesmo configurando
um crime cometido por Meursault, no aparece com a fora de um homicdio, por causa das
circunstncias em que ocorreu, sem o elemento de premeditao e com Meursault num estado
de atordoamento; tanto que mesmo se ele capaz, por um lado, de assumir as conseqncias
de seu ato, no consegue, por outro lado, explicar, nem para si mesmo, como foi capaz de
cometer tal crime; esta uma das faces do Absurdo. A outra morte a do prprio Meursault
que, mesmo aparecendo sob certo aspecto como uma punio e, portanto, como expresso da
justia dos homens, pode ser vista como uma maquinao do aparelho judicirio e como uma
exigncia criada pelos homens da lei. Ela aparece muito mais como uma necessidade forjada
pelo julgamento em si mesmo do que como uma sano aplicada ao culpado. Por ser uma
pena desproporcional ao crime e por causa da forma como chegam a ela, ela pode figurar mais
como uma arbitrariedade de uma instituio do que como aplicao da justia, de forma que o
leitor pode ter a impresso de que Meursault muito mais vtima do que culpado; esta a
outra face do Absurdo, enquanto atitude de pagar o mal com o mal e, sobretudo, enquanto
complicao feita pelos homens, no caso, os homens da lei que agem motivados muito mais
pelas convenes sociais e pelo desejo de vingana sobre uma presa fcil do que pelo ideal de
justia.
Na Peste, a doena a imagem de tudo que causa a morte. H quem veja na
condenao morte o tema central da obra, como Rachel Bespaloff, que afirma: le thme
central de son oeuvre [La Peste], cest la condamnation mort. Peu importe, ici, que ce soit la
nature, le destin, la justice ou la cruaut humaines qui prononcent la sentence (BESPALOFF,
1950, p.25). De fato, um elemento essencial no romance a presena e a ameaa constante da
morte. Muitos morrem ao longo da histria e um evento central, testemunhado por todos os
personagens principais, a morte de uma criana. A luta contra a peste , na verdade, um

33
combate contra a morte, e o personagem Tarrou justifica sua luta contra o flagelo afirmando:
"J'ai horreur des condamnations mort!" (CAMUS, 1962, p.1321) A relao estreita entre La
Peste e L'Homme revolt, do qual trataremos abaixo, manifesta-se pela recorrncia do tema da
morte e pela crtica ao crime e condenao morte.
No Mythe de Sisyphe, Camus fala da morte voluntria, que vista no s como uma
expresso do Absurdo, mas como uma busca v de escapar a ele. O ensaio se inicia com uma
discusso sobre o suicdio, que visto, da mesma forma que a esperana, como uma tentativa
de negar o Absurdo. O suicdio atesta a absurdidade da existncia, ele um sintoma de que o
indivduo se d conta de que a existncia no tem sentido, entretanto, ele no se justifica.
Embora parea, primeira vista, que a concluso mais lgica descoberta da absurdidade seja
o suicdio, a reflexo do Mythe de Sisyphe se esfora para demonstrar que esta lgica falsa.
Para Camus, um erro supor que recusar um sentido vida conduz necessariamente
concluso de que ela no vale a pena ser vivida (Cf. CAMUS, 1965, p.103). Assim, Camus v
no suicdio uma tentativa de escapar ao Absurdo, mas defende que o Absurdo exige a
resistncia e no o consentimento:
On peut croire que le suicide suit la rvolte. Mais tort. Car il ne figure pas
son aboutissement logique. Il est exactement son contraire, par le
consentement quil suppose. Le suicide, comme le saut, est lacceptation sa
limite. [...] A sa manire, le suicide rsout labsurde. Il lentrane dans la
mme mort. Mais je sais que pour se maintenir, labsurde ne peut se rsoudre
(CAMUS, 1965, p.138).
Essa discusso sobre o duplo sentido da absurdidade, sobre a morte e sobre o suicdio
enquanto entrega e no resistncia ao Absurdo nos mostra que, mesmo se no segundo ciclo
camusiano, aquele da Revolta, o tema do Absurdo j no ocupa o primeiro plano, ele no ,
contudo, nem esquecido nem superado pela Revolta. Os temas do Absurdo e da Revolta esto
imbricados e supem um ao outro, mas a Revolta no a soluo do Absurdo, pois este
insolvel por definio, existe sempre e existe sob a forma de uma constante tenso ou
34
contestao. O importante enfrentar este Absurdo, e ultrapass-lo de certa maneira, atravs
do engajamento com a comunidade histrica.
2.4 CAMUS E A GRCIA CLSSICA
O dilogo com a cultura grega clssica presente em diferentes obras de Camus faz com
que estas obras se refiram umas s outras, reforando assim o dilogo tambm entre elas.
Camus se interessava pelos gregos, conhecia os clssicos e muitas reescrituras de textos
clssicos por autores modernos. Os autores da Antigidade so marcantes na formao
intelectual e na produo literria do escritor, que buscou entre os gregos modelos e motivos
de inspirao.
Admirador da Grcia clssica e estudioso de sua herana cultural, Camus associa a
cada ciclo de sua obra um mito grego e cada etapa se desenvolve luz de uma figura
mitolgica: Ssifo encarna o Absurdo e Prometeu, a Revolta; ao tema do Amor corresponderia
a figura de Nmesis. Alm disso, o "mito" constitui o fio condutor atravs do qual se
articulam imaginao e reflexo, como base da esttica camusiana; e sua tica tambm
marcada por elementos oriundos do pensamento grego, principalmente pela noo de "limite".
No Mythe de Sisyphe, a referncia mitologia est presente desde o ttulo do ensaio.
Ao final desta obra, Camus desenvolve de maneira prpria a verso grega do mito,
ressaltando alguns aspectos que ele valoriza de maneira especial: o gosto de Ssifo por este
mundo, pelo mar e pelo sol, seu desprezo pelos deuses, seu dio contra a morte e seu amor
pela vida, enfim, sua lucidez: Si ce mythe est tragique, cest que son hros est conscient. O
serait en effet sa peine, si chaque pas lespoir de russir le soutenait? (CAMUS, 1965,
p.196)
35
Ssifo foi condenado principalmente por se mostrar astucioso a ponto de enganar a
prpria morte. Ele a prendeu de maneira que ela no pde lev-lo aos Infernos. Ao se dar
conta de que ningum mais morria, Zeus mandou que soltassem a morte. Mas Ssifo tinha
outros estratagemas e havia de antemo instrudo sua esposa a no lhe fazer funerais
adequados. Assim, ele pde convencer Hades a deix-lo partir de novo para o convvio entre
os vivos. Uma vez de volta ao mundo, Ssifo se recusou a retornar para junto dos mortos. Foi
preciso que a morte viesse busc-lo fora. Ele condenado, ento, a empurrar sem fim um
rochedo at o alto de uma montanha. Ao chegar a alguns passos do cume, suas foras lhe
faltam e a pedra rola de novo para baixo. Ele deve ento recomear seu esforo, sem fim, pois
sempre suas foras acabam no ltimo momento.
Camus retoma a figura mitolgica de Ssifo para fazer dele o smbolo da condio
humana e prope que o imaginemos feliz. Camus qualifica Ssifo como ltimo heri absurdo,
no ensaio em que busca demonstrar por que a vida, apesar da absurdidade do destino, merece
ser vivida. A pena de Ssifo seria uma metfora da prpria vida, percebe-se a absurdidade do
personagem tanto no desespero de tentar escapar a uma morte inevitvel quanto na tentativa
de concluir um trabalho interminvel.
Quanto a Prometeu, ele criou com um bloco de argila o primeiro homem. No
querendo deixar sua criatura desprovida de tudo, foi roubar no carro do Sol uma fasca para
oferec-la aos homens que, em sua ausncia, tinham se multiplicado. Prometeu enganou o
prprio Zeus e este decidiu se vingar dele e dos mortais. Aos ltimos enviou Pandora, bela
jovem, que espalhou todos os males sobre a Terra, ao abrir sua famosa caixa. O primeiro foi
preso sobre o mais alto cume do monte Cucaso, onde, todo dia, durante sculos, uma guia
vinha lhe roer o fgado, que sem cessar crescia de novo. Por ter advertido Zeus a no desposar
Ttis, se o deus no quisesse ter um filho que o destronasse, Prometeu teve direito
36
clemncia e foi libertado. Para Camus, Prometeu o grande amigo dos homens, o
philnthropos por excelncia.
Nmesis, na mitologia grega, a deusa da proporo e da vingana dos crimes. Ela
representa a justia distributiva e o ritmo do destino, encarnando a indignao face ao excesso
ou exagero. Ela castiga aqueles que "ultrapassam o limite", ou seja, que vivem um excesso de
felicidade entre os mortais, ou o orgulho excessivo entre os reis. Nas tragdias gregas
Nmesis aparece principalmente como aquela que pune a hibris, o pecado da desmedida.
Associando diretamente as noes de Absurdo e de Revolta a personagens mitolgicos
e cifrando os ciclos pela mitologia, Camus remete o conjunto de sua obra cultura grega
clssica. Os mitos gregos fazem parte de seu universo intelectual: o Absurdo e a Revolta
tomaram definitivamente para ele as faces de Ssifo e de Prometeu. Na verdade, Camus se
interessou muito cedo pela antigidade clssica e a presena dos gregos se manifesta em sua
concepo do teatro e tambm diretamente em outros textos, inclusive seu primeiro trabalho
acadmico, uma monografia universitria que j revela um contato com o pensamento grego e
um interesse pelos clssicos. Em 1936, para a concluso de seu curso universitrio de
filosofia, ele escolheu como tema de sua monografia as relaes entre helenismo e
cristianismo, abordando especificamente Plotino e Santo Agostinho; atravs do
neoplatonismo, a Grcia que se revela objeto de sua escolha.
Camus era ao mesmo tempo alheio ao esprito religioso e profundamente marcado pela
inquietao metafsica. Na monografia universitria, confrontando cristianismo e pensamento
grego, Camus estuda a primeira tentativa de conciliao entre eles, aquela de Justino. Ele
aborda a Gnose, tentativa de conciliao entre o esprito de conhecimento e a busca de
salvao e, ao evocar Marcio, escreve j deixando transparecer sua prpria viso de mundo,
ou seja, conjugando Absurdo e Revolta: Dans cette vue pessimiste sur le monde et ce refus
37
orgueilleux daccepter, court la rsonance dune sensibilit toute moderne. Aussi bien prend-
elle sa source dans le problme du mal (CAMUS, 1965, p.1253).
Abordando Santo Agostinho, Camus o imagina dividido entre a sensualidade, o gosto
pelo racional e o desejo de f que nasce da descoberta do mal. No trabalho, j aparecem as
reaes pessoais de Camus, configuradas no Mythe de Sisyphe. Plotino fortalece nele o desejo
de compreender, Santo Agostinho ope ao conhecimento limites intransponveis. Plotino o
incita a desconfiar do arbitrrio de toda f, Santo Agostinho, dos devaneios da razo. Camus
parece ento prximo dos gregos e fascinado por alguns temas cristos. Admira Plotino que se
esfora para pr o sentimento em formas lgicas, e igualmente seduzido pela angstia
trgica de Santo Agostinho. A necessidade de coerncia e a inquietude que Camus identifica
neste ltimo parecem reflexos de suas prprias experincias. O trabalho demonstra ao mesmo
tempo uma simpatia pelo cristianismo, considerado como uma recusa da serenidade socrtica,
como uma espcie de herosmo espiritual, e tambm uma desconfiana ante o
providencialismo cristo.
Como afirma Roger Quilliot: Camus a peut-tre plus appris sur lui-mme en crivant
ce diplme que sur les penses grecque et chrtienne: elles lont simplement aid nommer
ses problmes (QUILLIOT in: CAMUS, 1965, p.1222). De fato, o Absurdo em sua
origem, como aparece j em L'Envers et l'endroit, o apetite de conhecimento no satisfeito
nem pela razo nem pela f; e o apetite de viver quebrado pela morte. Esta monografia,
enquanto uma das primeiras produes de Camus, revela seu desejo bastante precoce de
aprofundar seus conhecimentos sobre a filosofia grega.
Discutiremos frente a relao entre elementos da cultura grega e os romances de
Camus, em particular La Peste, em que esto presentes uma dimenso mtica e trgica, e a
evocao direta de Orfeu e da simbologia a ele relacionada.

38
Quanto aos ensaios literrios, L't uma coletnea de oito pequenos ensaios dos
quais dois fazem referncia direta cultura grega: L'Exil d'Hlne e Promthe aux enfers.
Segundo Roger Quilliot, cada um dos textos reste fidle la technique du mythe qui, selon
Camus, permet lartiste et au moraliste de se rassembler (QUILLIOT, in: CAMUS, 1965,
p.1817).
L'Exil d'Hlne um canto Grcia. Neste texto, Camus estabelece uma relao com
os problemas evocados em sua monografia, aponta a dissipao da herana grega pela
civilizao europia e discute duas questes marcantes para os gregos: a busca quase
obsessiva da beleza e a noo de limite, que se revela, inclusive, no interior das tragdias.
Para o autor, os gregos no levaram nada alm dos extremos, nem o sagrado nem a razo,
porque no negaram nenhum dos dois, mas, buscando a totalidade, souberam equilibrar a
sombra e a luz; os gregos no disseram que o limite no poderia ser transposto, disseram que
ele existe e que quem ousasse ultrapass-lo seria atingido sem piedade.
Camus sublinha o que h na Europa de diverso ou mesmo de oposto s concepes
gregas e, evocando Nmesis, escreve:
Notre Europe, au contraire, lance la conqute de la totalit, est fille de la

dmesure. [...] Nmsis veille, desse de la mesure, non de la vengeance.
Tous ceux qui dpassent la limite sont, par elle, impitoyablement chtis
(CAMUS, 1965, p.853).
Assim, para se tornarem legtimos herdeiros dos gregos, os europeus precisariam
aprender a reconhecer a ignorncia, recusar o fanatismo, descobrir os limites do mundo e do
homem, amar a beleza. Antes disso, no se podem proclamar filhos da Grcia:
Voil pourquoi il est indcent de proclamer aujourdhui que nous sommes

les fils de la Grce. Ou alors nous en sommes les fils rengats. Plaant
lhistoire sur le trne de Dieu, nous marchons vers la thocratie, comme
ceux que les Grecs appelaient Barbares et quils ont combattus jusqu la
mort dans les eaux de Salamine (CAMUS, 1965, p.854).
39
Promthe aux enfers evoca a violncia na qual a Europa se debatia h dcadas e
levanta a questo do significado do mito no mundo moderno. Para Camus, Prometeu, figura
representativa da Revolta, sempre um modelo para o homem de seu tempo:
Que signifie Promthe pour lhomme daujourdhui? On pourrait dire sans

doute que ce rvolt dress contre les dieux est le modle de lhomme
contemporain et que cette protestation lve, il y a des milliers dannes,
dans les dserts de la Scythie, sachve aujourdhui dans une convulsion
historique qui na pas son gale. Mais, en mme temps, quelque chose nous
dit que ce perscut continue de ltre parmi nous et que nous sommes
encore sourds au grand cri de la rvolte humaine dont il donne le signal
solitaire (CAMUS, 1965, p.841).
Segundo Camus, Prometeu o heri que amou os homens o bastante para lhes dar ao
mesmo tempo o fogo e a liberdade, as tcnicas e as artes. A humanidade moderna se preocupa
apenas com a mquina e com a tcnica. Camus, mais uma vez, ressalta na figura mitolgica
sua ousadia em desafiar os deuses e seu modelo de filantropia:
Le hros enchan maintient dans la foudre et le tonnerre divins sa foi

tranquille en lhomme. Cest ainsi quil est plus dur que son rocher et plus
patient que son vautour. Mieux que la rvolte contre les dieux, cest cette
longue obstination qui a du sens pour nous (CAMUS, 1965, p.844).
Camus conclui o ensaio evocando a importncia e o significado dos mitos:
Les mythes nont pas de vie par eux-mmes. Ils attendent que nous les
incarnions. Quun seul homme au monde rponde leur appel, et ils nous
offrent leur sve intacte. [...] Si nous devons nous rsigner vivre sans la
beaut et la libert quelle signifie, le mythe de Promthe est un de ceux qui
nous rappelleront que toute mutilation de lhomme ne peut tre que
provisoire et quon ne sert rien de lhomme si on ne le sert pas tout entier
(CAMUS, 1965, p.843).
Quanto ao teatro, Camus se interessou pelos grandes dramaturgos Sfocles,
Eurpides, squilo, Aristfanes e pelo teatro gregos, e particularmente pela tragdia. Ele
no reescreveu nenhuma pea grega, no entanto o Prometeu de squilo foi uma das primeiras
peas encenadas por sua companhia teatral, o Thtre du travail. A esta companhia sucedeu o
Thtre de lquipe, em cujo manifesto encontramos referncias a autores gregos e em cujo
projeto de repertrio figuram peas clssicas:

40
Ainsi se tournera-t-il vers les poques o lamour de la vie se mlait au

dsespoir de vivre: la Grce antique (Eschyle, Aristophane), lAngleterre
lisabthaine (Forster, Marlowe, Shakespeare), lEspagne (Fernando de
Rojas, Calderon, Cervantes), lAmrique (Faulkner, Caldwell), notre
littrature contemporaine (Claudel, Malraux) (CAMUS, 1962, p.1692).
Por ocasio de uma viagem Grcia, em 1955, Camus fez uma conferncia em
Atenas, Sur le futur de la tragdie, na qual destaca que as grandes tragdias surgiram em
pocas muito excepcionais que deveriam, por sua prpria singularidade, nos ensinar algo
sobre as condies de expresso do trgico:
Notre poque est tout fait intressante, cest--dire quelle est tragique.
Avons-nous du moins, pour nous purger de nos malheurs, le thtre de notre
poque ou pouvons-nous esprer lavoir? Autrement dit la tragdie moderne
est-elle possible? [...] Les grandes priodes de lart tragique se placent, dans
lhistoire, des sicles charnires, des moments o la vie des peuples est
lourde la fois de gloire et de menaces, o lavenir est incertain et le prsent
dramatique. Aprs tout, Eschyle est le combattant de deux guerres et
Shakespeare le contemporain dune assez belle suite dhorreurs. En outre ils
se tiennent tous deux une sorte de tournant dangereux dans lhistoire de
leur civilisation (CAMUS, 1962, p.1701).
Em sua conferncia, Camus desenvolve uma reflexo em torno do gnero dramtico e
manifesta sua preferncia pela tragdia. Ele se pergunta sobre o que seria a tragdia e, sem
querer defini-la, procede por comparao, observando em que a tragdia difere do drama ou
do melodrama. O conflito, ou tenso, presente na tragdia no simples nem se confunde
com o maniquesmo, ao qual se reduzem o melodrama e o enredo de muitas histrias e do
qual Camus busca se afastar em seus prprios romances:
Voici quelle me parat tre la diffrence: les forces qui saffrontent dans la
tragdie sont galement lgitimes, galement armes en raison. Dans le
mlodrame ou le drame, au contraire, lune seulement est lgitime.
Autrement dit, la tragdie est ambigu, le drame simpliste. [...] Promthe
est la fois juste et injuste et Zeus qui lopprime sans piti est aussi dans son
droit. [...] Le thme constant de la tragdie antique est ainsi la limite quil ne
faut pas dpasser. De part et dautre de cette limite se rencontrent des forces
galement lgitimes dans un affrontement vibrant et ininterrompu (CAMUS,
1962, p.1705).
41
Segundo Camus, uma vez que a tragdia se sustenta sobre um equilbrio, tudo o que
no interior dela tende a romper este equilbrio, tanto o domnio absoluto da ordem ou do
divino quanto a presena da individualidade pura, destroem a prpria tragdia. Se a tragdia
termina na morte ou punio, o que punido a cegueira do heri que tenta negar o equilbrio
ou a tenso. A situao trgica ideal seria aquela de squilo, que permanece prximo das
origens religiosas e dionisacas da tragdia. Em Sfocles, igualmente, o equilbrio absoluto,
e por isso ele o maior tragedigrafo de todos os tempos. J Eurpides desequilibra a balana
para o lado do indivduo e da psicologia, assim ele anuncia o drama individualista, ou seja, a
decadncia da tragdia.
Para o autor, a tragdia moderna ainda no existiria: Cest assez dire que la vraie
tragdie moderne est celle que je ne vous lirai pas, puisquelle nexiste pas encore. Pour
natre, elle a besoin de notre patience et dun gnie (CAMUS, 1962, p.1711). Para haver um
renascimento da tragdia na modernidade, preciso primeiro que o individualismo se
transforme e que, sob a presso da histria, o indivduo reconhea pouco a pouco seus limites.
Para Camus, entre os gregos, o pensamento e o desejo de um conhecimento racional
esto associados constatao dos limites da razo; a busca do racional se exprimindo
sobretudo na filosofia grega, a experincia do incompreensvel e do que escapa lgica
transparecendo, principalmente, nas tragdias. Segundo Camus, a concepo trgica do
mundo no foi completamente e em toda parte destruda pela ofensiva do esprito no-
dionisaco. Entretanto, o mundo moderno estaria por inteiro preso nas redes da civilizao
alexandrina, cujo ideal o homem terico, que superestima suas faculdades de conhecimento
e trabalha a servio da cincia. Scrates seria o prottipo e o ancestral desta civilizao. Por
isso, para que haja o retorno da tragdia na civilizao moderna, preciso primeiro que a
pretenso cientfica e racionalista seja superada.

42
Dos primeiros textos, como a monografia, at os ltimos, como alguns ensaios de
L't, Camus esteve sempre refletindo sobre o legado da cultura grega, qual ele faz
referncias em suas obras; aqui no pretendemos analisar cada uma destas referncias em
todas as suas obras, mas apenas as que consideramos mais significativas. Vale destacar a
importncia do elemento "mtico" que est presente inclusive em seus ensaios filosficos e
atravs do qual ele articula reflexo e criao potica.
Camus elabora em seus ensaios uma filosofia que se assemelha quela dos pr-
socrticos, pois considera que a apresentao sistemtica da filosofia mais um prejuzo do
que uma vantagem, e se interessa pelos pensadores que no excluam de suas produes a
presena do mito e a dimenso potica. O autor no reivindicava para si o estatuto de filsofo,
mas se autodefinia como un artiste qui cre des mythes la mesure de sa passion et de son
angoisse (CAMUS, 1964, p.325).
O apelo ao artstico e ao mtico est presente mesmo em seus ensaios de filosofia. Em
Le Mythe de Sisyphe, o personagem mitolgico configura-se como o prottipo do homem
revoltado diante do Absurdo; em L'Homme rvolt, Prometeu apresentado como o solidrio
por excelncia dos humanos. Em ambos os ensaios, Camus cita e evoca tanto filsofos quanto
romancistas e emprega inmeras imagens e figuras poticas. O mito j em si um
desenvolvimento conferido imagem, uma sntese do literrio e do filosfico, conjugando
reflexes prprias do pensamento filosfico e imagens poticas evocadoras de realidades
concretas e sensveis.
O aspecto de verdade do mito entre os primitivos diz respeito no a uma verdade
lgica, discursiva e expressa de forma clara pela razo, mas a uma verdade intuda, percebida
de maneira espontnea. O mito demonstra assim que, ao entrar em contato com o mundo, o
homem no apenas racionalidade e pensamento, mas tambm sensibilidade, fantasia,
imaginao e emoo. Antes de interpretar a realidade, o homem vive nela, e a experimenta,

43
desejando-a ou temendo-a; como afirma Camus: "Nous prenons lhabitude de vivre avant
dacqurir celle de penser (CAMUS, 1965, p.102).
O mito no de forma absoluta anterior e oposto filosofia, como uma primeira e
ingnua resposta aos fenmenos naturais, contrria ao pensamento racional, ele tambm
contemporneo e interno reflexo filosfica. Pierre Grimal mostra que, a partir do sculo III
a. C., quando o pensamento grego foi sendo dominado pela filosofia, os mitos no fugiram a
esta evoluo. A linguagem do mito foi utilizada no s pela reflexo sofstica, mas tambm
pelos esticos e muitos outros, inclusive Plato:
Nem mesmo os filsofos, quando o raciocnio alcanou seu ponto extremo,

deixaram de recorrer ao mito como a um modo de conhecimento capaz de
revelar o incognoscvel. Assim, Plato no Fdon, no Fedro, no Banquete,
na Repblica e em outros dilogos explicita seu pensamento atravs dos
mitos que inventa (GRIMAL, 1982, p.11).
Claude Calame, para quem o mito uma histria tradicional de alcance social que pe
em cena num tempo transcendental personagens de qualidades sobrenaturais e fabulosas, v o
risco de se considerar o mito apenas como lenda e de se projetar sobre o uso do termo na
Antigidade um sentido moderno. Para Calame o relato que ns apreendemos, atravs da
categoria moderna, como "mtico", s pode ser poesia ou literatura.1
Calame afirma que a idia grega do produto potico como dividido, pelo efeito da
mmesis criativa, entre fico e referncia ao real, vista como algo muito moderno e
corresponde aproximadamente ao que se designa pelo conceito de ficcional: En tant que
produit du processus symbolique, comme produit du poien crateur de mondes fictionnels,
tout rcit nos yeux mythiques est aussi un rcit poitique et potique (CALAME, 2000,
p.46).
1
Na tradio grega, mesmo na mais historiogrfica que seja [...], as narrativas fundadoras
concernentes ao estabelecimento das relaes dos homens com os deuses, s quais denominamos
mitos, esto inseparavelmente ligadas forma potica, ou seja, manifestao da linguagem que ns
consideramos como constituindo a prpria essncia da literatura (CALAME, 2000, p.19).
44
Portanto, o mito est igualmente prximo da literatura e da filosofia. Como relato
figurado, ele se revela to demonstrativo quanto o discurso verdadeiro e, neste sentido, o
lgos no se ope ao mthos; originariamente, os dois termos se equivalem:
[...] mthos lpoque archaque renvoie toute espce de discours qui a un

effet sur son public. [...] Quant lgos, il dsigne, chez les historiographes
contemporains de Xnophane, essentiellement des rcits rcits rapports
ou assums par lhistorien dsormais appel logographe, et donns pour
vrais ou au contraire considrs comme mensongers. Dans le langage de la
tragdie, les deux termes ont des sens largement quivalents (CALAME,
2000, p.13).
Para Raymond Williams, mesmo se estabelecemos uma diferena entre mito como
lenda histrica e mito no sentido nietzscheano de supra-racional ou sabedoria espiritual, h
sempre uma relao entre as duas conotaes: The heroic legend, in the Greeks and others, is
neither rational nor irrational, in the modern sense, because it was primarily taken as history
(WILLIAMS, 1966, p.43).
Camus se posiciona contra a reduo da filosofia a seu aspecto impessoal, puramente
racional e sistemtico. Mesmo em seus ensaios filosficos, ele pensa por intuies mais do
que por argumentos, por imagens mais do que por conceitos e parece atrado pela poesia tanto
quanto pela filosofia. Assim, Camus no elaborou nenhum sistema. por isso que ele diz no
ser filsofo, mas a recusa do sistema pode ser ela prpria filosfica: Ce nest pas la logique
que je rfute, mais lidologie qui substitue la ralit vivante une succession logique de
raisonnements (CAMUS, 1965, p.741).
Atravs de Plotino, tambm Plato e os mitos de que se serve so analisados por
Camus, que percebe nesses mitos o recurso a uma linguagem potica. Em sua monografia,
Camus faz uma reflexo sobre o estilo e a paisagem conceitual em Plotino e conclui: La
philosophie de Plotin est un point de vue dartiste...Cest donc avec sa sensibilit que Plotin se
saisist de lintelligible (CAMUS, 1965, p.1271). Trata-se de um mtodo prximo daquele
que o autor buscar utilizar em seus ensaios: pensar com a sensibilidade.

45
Tanto Camus quanto Plato empregam o mito, como recurso a uma linguagem potica.
Entretanto, em Plato, o emprego da imagem parece proceder acima de tudo de uma funo
persuasiva e argumentativa ou probatria, ao passo que, em Camus, mesmo se ele v na
imagem um caminho para o conhecimento, esta se associa a uma valorizao do potico
enquanto tal, como uma exigncia deste.
Neste sentido, o emprego de imagens em Camus corresponde adequadamente sua
posio de valorizar o sensvel e no reduzir a filosofia dimenso lgica. Depois de destacar
que a obra de arte no pode ser considerada como um refgio face ao Absurdo, sendo ela
prpria um fenmeno absurdo e expresso da Revolta, ele prossegue: "Loeuvre dart nat du
renoncement de lintelligence raisonner le concret. Elle marque le triomphe du charnel
(CAMUS, 1965, p.176). O emprego do mito, das imagens e dos recursos poticos constitui
assim uma forma coerente de tratar o Absurdo, de certo modo inefvel.

46
3 A PESTE NA CIDADE MODERNA
3.1 O GOSTO PELO VIVIDO
La Peste, publicada em 1947, considerada como a obra de um escritor que atingiu a
maturidade e vista como o primeiro grande romance francs do imediato ps-guerra. fruto
de uma vasta pesquisa e de uma longa preparao; j em abril de 1941, Camus menciona em
seus Carnets o projeto do livro (Cf. CAMUS, 1962, p.229). Buscamos situar La Peste no
conjunto das obras de Camus e na evoluo de seu pensamento, pois o romance faz referncia
ao contexto contemporneo do autor e apresenta uma relao com o ensaio L'Homme rvolt.
Na Peste so marcantes os elementos relacionados com a biografia de Camus, tambm
se destacam os elementos histricos, como o ambiente da Segunda Guerra, da Ocupao e da
Resistncia. H ainda elementos prprios de uma reflexo, a crtica ao dogmatismo,
burocracia, ao totalitarismo, a luta contra a morte e a misria e em favor da liberdade, a defesa
da iniciativa e organizao populares.
Olivier Todd se pergunta at que ponto se pode explorar os textos publicados de um
autor sem us-los em interpretaes abusivas e apressadas para balisar sua vida.
Poderamos indagar tambm em que medida a biografia de um escritor pode nos esclarecer
sobre o contedo de suas obras. Todd retoma uma afirmao de Camus:
Lide que tout crivain crit forcment sur lui-mme et se dpeint dans ses
livres est une des purilits que le romantisme nous a lgues. Les oeuvres
dun homme retracent souvent lhistoire de ses nostalgies ou de ses
tentations, presque jamais sa propre histoire (CAMUS, apud: TODD, 1996,
p.14).
Todd observa que, para alm dos xitos da transposio artstica, a obra camusiana
parece, entretanto, muito biogrfica. O prprio Camus afirma que s escreve sobre o que
47
viveu: Je ne suis pas un philosophe, en effet, et je ne sais parler que de ce que jai vcu
(CAMUS, 1965, p.753).
A recusa por parte de Camus da viso romntica e sua crtica idia, considerada uma
iluso, de que um escritor fala sempre de si prprio em seus textos ficcionais podem parecer
contraditrias com sua prpria obra, altamente autobiogrfica e cheia de aluses a fatos que
ele prprio vivenciou. Mas o que ele critica no romantismo o excesso de lirismo e a
produo carregada da subjetividade do autor. Camus foi um autor extremamente engajado
com a histria e as experincias por ele vividas, e de alguma forma presentes em sua obra, no
so exclusivamente suas, so na verdade posicionamentos diante de questes prementes com
as quais se confrontou toda uma gerao.
Esta articulao entre o indivduo e a sociedade pode ser facilmente verificada,
sobretudo em se tratando de um escritor engajado. Neste sentido, Freud observa que, mesmo
entre a psicologia individual e a psicologia social, a oposio no to profunda. S muito
raramente e em condies excepcionais, seria possvel prescindir das relaes do indivduo
com seus semelhantes, pois na vida anmica individual aparece integrado sempre o outro,
como modelo, objeto, auxiliar ou adversrio. O indivduo sempre membro de uma tribo, de
um povo, de uma casta, de uma classe social ou de uma instituio, ou elemento de uma
multido humana. Atravs dos laos com os outros, o indivduo influencia seu meio e est
sempre sob a influncia exercida por um grande nmero de pessoas (Cf. FREUD, 1978, p.3).
Numa concepo bastante prxima desta, tambm Sartre destaca o vnculo entre o
indivduo e os outros, ao comentar sua pea Huis Clos (1944) e particularmente a passagem
lenfer cest les autres que, segundo ele, foi sempre mal compreendida. Embora Sartre veja as
relaes humanas sob o prisma do conflito, no qual os indivduos so ao mesmo tempo
vtimas e carrascos uns dos outros, ele afirma que esta passagem foi interpretada como
significando que nossas relaes com os outros so sempre envenenadas, sempre relaes
48
infernais, sendo que, na verdade, ele queria dizer outra coisa: a possibilidade de relaes que
no de dependncia e a importncia de todos os outros para cada um.2
nesta relao profunda entre o eu e o outro, entre o indivduo e a sociedade, que
pensamos poder compreender os elementos autobiogrficos que Camus deixa transparecer
em seus textos ficcionais. O Ciclo da Revolta e La Peste, em particular, no podem ser
dissociados do engajamento poltico do escritor. Alm disso, se no podemos falar de obra
autobiogrfica em sentido prprio, h certamente um gosto pelo vivido e pela experincia
concreta que se manifesta em diversos textos e no s na Peste. Os escritos de Camus so
complexos pela simbologia e pela carga ideolgica, mas so simples do ponto de vista da
intriga e do enredo, porque so relatos prximos da experincia cotidiana e se opem
"abstrao", criticada como posicionamento filosfico no Mythe de Sisyphe, mas tambm
como atitude existencial na Peste. Assim, esta vontade de transpor o existencial para a
literatura uma marca da literatura de Camus, na qual o gosto pelo concreto, pelo humano e
pelo vivido sempre destacado: um pouco em L'tranger, muito mais na Peste, repleta de
referncias a dados biogrficos ou histricos. L'tat de Sige, como La Peste, remete
Histria, Caligula e Les Justes se baseiam diretamente em personagens histricos e Le
Malentendu teria sido inspirada num fait-divers. Assim, alguns dos elementos identificados
no romance como mais ou menos diretamente relacionados com a biografia do autor merecem
ser destacados.
Desde seus primeiros estudos, Camus se interessou pela cultura grega clssica, em
particular pelo mito e pela tragdia. Apaixonado pelo teatro, e pela dimenso comunitria e de
2
Quero dizer que se nossas relaes com o outro so distorcidas, viciadas, ento o outro s pode ser o
inferno. Por que? Porque os outros so, no fundo, o que h de mais importante em ns mesmos para
nosso prprio auto-conheciemento. [...] Isto quer dizer que, se minhas relaes so ruins, eu me ponho
sob a total dependncia do outro. E ento, de fato, eu estou no inferno. E existe uma imensido de
pessoas no mundo que esto no inferno porque dependem demais do julgamento do outro. Mas isto
no quer dizer, de forma alguma, que no se possa ter outras relaes com os outros. Isto mostra,
simplesmente, a importncia essencial de todos os outros para cada um de ns. SARTRE, 1992, p.282-
283.
49
equipe fundamental, foi um estudioso deste campo e nele trabalhou intensamente e em vrias
funes, antes de escrever suas prprias peas; ele se interessava, sobretudo, pelos grandes
dramaturgos e pela tragdia grega. La Peste apresenta uma dimenso trgica e uma passagem
do romance evoca de maneira direta a figura mitolgica de Orfeu. uma curta passagem, que
pode passar despercebida ao leitor, mas que tem um papel significativo.
Tarrou e Cottard vo assistir representao de Orfeu, uma pera de Gluck, e um
ator atingido pela peste cai morto em cena, a platia apavorada abandona a sala. Essa
representao configura a retomada en abme do tema da separao: a pera mostra a
separao entre Orfeu e Eurdice, e desde a primavera o grupo de artistas, isolado em Oran,
retoma sempre o mesmo espetculo, o que ilustra a repetio e a monotonia caractersticas do
estado de peste. A doena surge brutalmente em cena, quebrando a iluso teatral e a iluso
de vida normal que a noite no teatro poderia dar aos espectadores.
Orfeu um elemento da cultura grega que na Peste remete ao tema da separao. A
separao decorrncia do "estado de peste", que funciona como um "estado de stio". O
tema dos amantes separados, dos maridos afastados das esposas, presente no romance, lembra
uma experincia vivida pelo prprio Camus. No incio de 1940 ele est em Paris, trabalhando
no jornal Paris-Soir; em maio termina L'tranger e em dezembro se casa com Francine
Faure. Em incios de 1941 est em Lyon e vai da para Oran, onde d aulas algum tempo e
termina Le Mythe de Sisyphe. Em incios de 1942 est em Oran, a vida l difcil, ele sofre
uma recada da tuberculose e, no vero desse ano, volta Frana para se tratar, sua mulher o
acompanha, mas volta Arglia pouco antes da chegada dos aliados frica do Norte, em
novembro de 1942. Em conseqncia da guerra, que estabelece uma separao total entre a
Metrpole e a frica do Norte, Camus fica separado por mais de dois anos da mulher, da
famlia e de sua terra natal. Ele continua a elaborao de sua obra, mas vive dificilmente as
experincias da separao e da doena. Assim, para ele, o "exlio" e a separao no so

50
simplesmente temas literrios nem conceitos abstratos, mas uma experincia cruelmente
sentida e dolorosamente vivida.
H uma ausncia de personagens femininos importantes na Peste. Apenas algumas
silhuetas, geralmente annimas, que atravessam o romance. As mulheres esto longe de Oran.
A mulher de Grand o deixou h muito tempo. Rambert deixou em Paris aquela que ele ama. A
mulher de Rieux deixa a cidade a fim de se tratar, logo no incio da histria. A ausncia das
mulheres, geralmente esposas ou amantes dos personagens principais, vem reforar a
impresso de isolamento e de exlio destes personagens. Esta ausncia ilustra ainda o tema
dos amantes separados e o tema do amor, presente no romance, mesmo se no celebrado
maneira dos romnticos.
A me de Rieux a nica mulher que tem uma presena destacada no romance,
participando de muitas cenas. Ela conhecida por suas palavras e atitudes, sendo descrita pelo
narrador e por Tarrou. Esta personagem, comovente na sua discrio, corresponde imagem
da me de Camus, discreta e silenciosa, quase surda e que falava muito pouco, como ele a
descreve em outras obras, como em Le Premier homme. A respeito de Rieux e sua me, o
narrador afirma que eles sempre se amariam em silncio. E acrescenta: Mais, cependant,
quelque chose changeait dans le visage de sa mre lorsquil apparaissait. Tout ce quune vie
laborieuse y avait mis de mutisme semblait sanimer alors. Puis, elle retombait dans le
silence (CAMUS, 1984, p.1319).
Desde muito jovem, Camus praticava esporte com prazer, em particular o futebol e a
natao. H no romance um personagem, Gonzals, que jogador. Ele procurado por
Rambert, que tambm aprecia o esporte; a paixo comum desencadeia uma conversa e uma
relao amistosa: "Le reste du djeuner se passa rechercher un sujet de conversation. Mais
tout devint trs facile lorsque Rambert dcouvrit que le cheval tait joueur de football. Lui-
mme avait beaucoup pratiqu ce sport" (CAMUS, 1962, p.1340). Esse jogador, personagem
51
de participao episdica, acaba por se envolver na luta contra a peste, trabalhando justamente
num estdio adaptado para receber os doentes:
C'est un dimanche aprs-midi que Tarrou et Rambert choisirent pour se

diriger vers le stade. Ils taient accompagns de Gonzals, le joueur de
football, que Rambert avait retrouv et qui avait fini par accepter de diriger
par roulement la surveillance du stade. [...] Gonzals avait dit aux deux
hommes, au moment o ils s'taient retrouvs, que c'tait l'heure o, avant la
peste, il se mettait en tenue pour commencer son match. [...] Le ciel tait
moiti couvert et Gonzals, le nez lev, remarqua avec regret que ce temps,
ni pluvieux ni chaud, tait le plus favorable une bonne partie (CAMUS,
1962, p.1414-1415).
Associado natao e natureza mediterrnea, duas grandes paixes de Camus, o mar
est presente no romance como um verdadeiro personagem ao qual se alude em muitos
momentos. Assim, por exemplo, diz-se dos habitantes de Oran: "ils ont du got aussi pour les
joies simples, ils aiment les femmes, le cinma et les bains de mer [...]" (CAMUS, 1962,
p.1220). Por causa deste gosto, "Le dimanche matin [...] les bains de mer font une
concurrence srieuse la messe" (CAMUS, 1962, p.1295). Naturalmente, os gostos e
costumes so alterados pela epidemia, mas antes dela, a cada vero, "La ville s'ouvrait alors
vers la mer et dversait sa jeunesse sur les plages" (CAMUS, 1962, p.1312). Quando o
narrador se desculpa por descrever os enterros, dizendo que estes constituam uma grande
preocupao dos moradores durante a epidemia, ele fala do seu gosto pelo mar: "Ce n'est pas,
en tout cas, qu'il ait du got pour ces sortes de crmonies, prfrant au contraire la socit
des vivants et, pour donner un exemple, les bains de mer" (CAMUS, 1962, p.1359). A
propsito de Tarrou, afirma-se nas primeiras pginas do romance: "Ds le dbut du printemps,
on l'avait beaucoup vu sur les plages, nageant souvent et avec un plaisir manifeste" (CAMUS,
1962, p.1235). Uma das passagens mais belas do romance o momento em que Rieux e
Tarrou, quebrando as leis de isolamento da cidade, vo tomar um banho de mar, como a selar
a amizade que os une:

52
"Savez-vous, dit-il, ce que nous devrions faire pour l'amiti? [...] Prendre un
bain de mer." [...] " la fin, c'est trop bte de ne vivre que dans la peste." [...]
Peu avant d'y arriver, l'odeur de l'iode et des algues leur annona la mer. Puis
ils l'entendirent. [...] Habills de nouveau, ils repartirent sans avoir prononc
un mot. Mais ils avaient le mme coeur et le souvenir de cette nuit leur tait
doux (CAMUS, 1962, p.1428-29).
Camus trabalhou durante muito tempo como jornalista, e Rambert, um dos
personagens principais do romance, um jornalista, que est em Oran fazendo uma
reportagem como aquela que Camus de fato fizera, sobre a misria na Kabila, quando
trabalhava em Argel, de outubro de 1938 a janeiro de 1940. Camus desempenhou a profisso
de jornalista cheio de idealismo, propondo um jornalismo srio e criticando a manipulao
das informaes.
Na Peste, os jornais de Oran anunciam em 29 de abril a alegria da primavera na cidade
da qual os ratos parecem ter desaparecido. Mas a normalidade na verdade uma informao
enganosa, tanto que j no dia seguinte morre o porteiro do prdio onde mora o doutor Rieux.
Assim, os fatos desmentem os propsitos tranqilizadores dos jornais. O narrador, numa
linguagem bastante irnica, denuncia a cegueira das populaes e a falta de objetividade de
certos jornais, submetidos ao governo e administrao:
Les journaux, naturellement, obissaient la consigne d'optimisme tout

prix qu'ils avaient reue. les lire, ce qui caractrisait la situation, c'tait
"l'exemple mouvant de calme et de sang-froid" que donnait la population.
Mais dans une ville referme sur elle-mme, o rien ne pouvait demeurer
secret, personne ne se trompait sur "l'exemple" donn par la population
(CAMUS, 1962, p.1413).
Os jornais no compem a documentao de que Rieux se serve, no tm nenhuma
utilidade durante a epidemia e s se interessam pelo espetacular: le Courrier de lpidmie
[...] ce journal sest born trs rapidement publier des annonces de nouveaux produits,
infaillibles pour prvenir la peste" (CAMUS, 1962, p.1316).

53
O narrador, que foge de uma linguagem estereotipada, escreve baseando-se nas
anotaes deixadas por Tarrou. H, igualmente, grande espao para as confidncias e para a
oralidade. O prprio Rambert, jornalista, um narrador que no escreve. Os dilogos so
numerosos. A linguagem do padre Paneloux, como a linguagem dos juzes de L'tranger,
fria e carregada de chaves; marcada pela "abstrao", ela caricaturizada e atravs dela
aparece uma denncia dos poderes da palavra, que pode mascarar a realidade e se tornar uma
seduo desonesta.
Camus um escritor que se posiciona no campo literrio como um amador, visto que
esteve afastado dos meios acadmicos, desde que, por motivos de sade, foi proibido de
seguir a carreira de professor. Outro personagem importante no romance se debate, na busca
obcecada da perfeio para escrever um romance e se tornar um escritor: Grand, um simples
funcionrio da prefeitura, funo que Camus exerceu em Argel, quando, fazendo seus estudos
superiores na Faculdade de Argel em condies difceis, trabalhou como vendedor de
acessrios para automveis, meteorologista, funcionrio de uma agncia martima e da
prefeitura.
Camus manifesta um interesse pelos problemas da linguagem em textos como
Lintelligence et lchafaud (1943) e Sur une philosophie de lexpression de Brice Parain
(1944), e ainda na Introduction aux Maximes de Chamfort (1944), escritos que transparecem,
de forma simplificada, nos tormentos existenciais de Grand, aspirando a se tornar escritor. Em
sua obsesso pelo termo exato, este personagem est sempre reiniciando seu escrito. Com
medo de no encontrar a palavra adequada, nunca escreveu prefeitura, onde ele trabalha, a
carta de reclamao em que pensa h muito tempo; da mesma forma no encontrou, para se
dirigir mulher que o abandonou, palavras que fossem capazes de ret-la:
Ce quil aurait voulu, cest lui crire une lettre pour se justifier. "Mais cest
difficile, disait-il. Il y a longtemps que jy pense. Tant que nous nous
54
sommes aims, nous nous sommes compris sans paroles. Mais on ne saime
pas toujours. un moment donn, jaurais d trouver les mots qui lauraient
retenue, mais je nai pas pu" (CAMUS, 1962, p.1286).
A presena de um personagem que quer se tornar escritor e que s consegue depois de
terminada a luta contra o flagelo, bem como a discusso sobre o poder e a funo da
linguagem, remetem a uma reflexo sobre o prprio ato de escrever, que apresentado como
algo que exige imensos esforos e que est em relao com o ambiente do escritor.
Num grau menor do que Grand, tambm Tarrou experimenta, s vezes, uma
dificuldade em escrever. A carreira de Grand, enquanto funcionrio pblico, no avana, ele
permanece margem porque transparente e tem coragem de ter bons sentimentos, ou seja,
ele constitui a anttese do esteretipo dos empregados da administrao qual pertence. Antes
que se declarasse a peste, j tinha a convico de que "il faut bien s'entraider" (CAMUS,
1962, p.1232).
As concepes polticas de Tarrou, bem como seu horror pena de morte,
praticamente coincidem com as de Camus. O relato de Tarrou sobre seu pai, que condenava
criminosos morte, evoca as Rflexions sur la guillotine (1957), um texto denso e profundo,
em que Camus critica a pena de morte. No incio desse texto, Camus relembra a histria
contada por sua me, sobre seu pai, que defendia a pena de morte, at o dia em que foi assistir
a uma execuo e voltou para casa transtornado: essa experincia perturbadora diante da
execuo vivida e relatada pelo personagem Tarrou. Alm disso, Camus integra a seu
romance seus prprios carnets, anotaes cuja forma de escrita semelhante quela
presente nos carnets de Tarrou. Este personagem corresponde ainda ao ex-militante que
discorda dos mtodos violentos usados na luta revolucionria, o que remete passagem de
Camus pelo Partido Comunista e decepo de muitos de seus contemporneos com o

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Partido. Alm deste personagem, tambm o mdico Rieux compartilha muitos pontos de vista
e opinies que o autor defende em outros escritos.
A luta dos personagens contra a peste, uma metfora da Guerra, remete luta de
Camus e de muitos de seus contemporneos contra a ocupao nazista. Camus busca no
ceder tentao da obra de tese e condena a literatura de propaganda, mas produz uma
literatura de alcance filosfico e social. Ele no sacrifica sua tica nem sua esttica s
exigncias da filosofia ou do combate poltico, mas tambm no acredita na arte pela arte,
desligada das condies sociais e culturais que a tornam possvel. Pensa, antes, que a
responsabilidade do escritor est altura do lugar que ele ocupa no campo social. Retomando
a expresso de Pascal, afirma: " partir du moment o labstention elle-mme est considre
comme un choix, puni ou lou comme tel, lartiste, quil le veuille ou non, est embarqu
(CAMUS, 1965, p.1079). E escreve ainda:
Les artistes du temps pass pouvaient au moins se taire devant la tyrannie.

Les tyrannies daujourdhui se sont perfectionnes; elle nadmettent plus le
silence, ni la neutralit. Il faut se prononcer, tre pour ou contre. Bon, dans
ce cas, je suis contre (CAMUS, 1965, p.800).
A obra literria, filosfica e jornalstica de Camus apresenta uma discusso tica e
uma defesa do comprometimento com o social, e sua atividade de escritor em si mesma uma
forma de engajamento. Sua ao militante se revela tambm pela condenao dos excessos da
poltica colonial francesa e por sua atividade na Resistncia. Camus se coloca como defensor
dos direitos do homem e contra todos os totalitarismos, inclusive aquele de Stalin.
Atravessando vrias provaes, Camus forma seu pensamento e sua escrita no estudo
da filosofia e na atividade teatral e jornalstica. Aos 17 anos, foi atingido por uma tuberculose
que lhe fechou as portas carreira de professor. Dedica-se ento ao teatro e ao jornalismo, ao
mesmo tempo em que se engaja em atividades de ordem cultural e poltica, como a defesa de
uma cultura popular, a luta contra a ascenso dos totalitarismos europeus e a militncia em
56
favor dos republicanos espanhis. Em 1933, Hitler chega ao poder na Alemanha. Camus
milita logo no movimento antifascista Amsterdam-Pleyel, fundado por Henri Barbuse e
Romain Rolland. Ele no separa o pensamento da ao e sua obra exaltao da vida at na
exigncia de revolta, que tambm a conscincia de uma ao em defesa no de interesses
prprios, mas em vista aos interesses de todos:
La pauvret, dabord, na jamais t un malheur pour moi: la lumire y

rpandait ses richesses. Mmes mes rvoltes en ont t claires. Elles furent
presque toujours, je crois pouvoir le dire sans tricher, des rvoltes pour tous,
et pour que la vie de tous soit leve dans la lumire (CAMUS, 1965, p.6).
Em 1935, com 21 anos, Camus aderiu ao Partido Comunista e nele permaneceu
durante dois anos. Suas atividades se concentravam no recrutamento em meio muulmano e
na liderana de uma troupe de teatro, o Thtre du travail, que se pretendia popular e
revolucionrio. Em 1937, torna-se jornalista de Alger Rpublicain, e em 1938, quando
trabalhava neste jornal, alm de crnicas judicirias e literrias, publicou comentrios
polmicos da vida poltica de Argel, e fez reportagens politizadas, como a Misria da
Kabila, que constitui uma clara e veemente crtica do colonialismo e da explorao
capitalista.
Com a declarao de Guerra, ele tentou se alistar, mas foi dispensado por razes de
sade. Alger Rpublicain se tornou Le Soir Rpublicain, no qual Camus trabalhou at 1940,
quando, por causa de problemas com a censura, o jornal foi fechado. Ele se dirigiu para a
Frana e teve uma participao direta e intensa na Resistncia, sobretudo a partir de 1943, em
Paris, dentro do movimento de resistncia Combat.
Em 1952, ele deixa a UNESCO, quando esta abre suas portas Espanha de Franco.
Em novembro de 1954, a Guerra da Arglia sentida como uma tragdia pessoal e, em
janeiro de 1956, ele tenta sem sucesso, em Argel, um Appel la trve civile. Em novembro
de 1956, protesta contra a violncia sovitica na Hungria; depois da revolta de Budapeste e da
represso que se seguiu, convoca os escritores europeus a protestarem junto ONU.

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Desde sua adeso ao Partido Comunista, at seu projeto de trgua civil para a Arglia,
Camus sempre afrontou os grandes problemas de seu tempo, o totalitarismo, o colonialismo, o
terrorismo e o racismo. No jornal Combat, ligado ao movimento de resistncia de mesmo
nome, com sua reflexo vigilante, abordou o fascismo e o stalinismo, os direitos humanos, o
socialismo, a ao sindical, a guerra.
O perodo de elaborao da Peste corresponde ao perodo da Segunda Guerra, uma
poca difcil, da qual Camus participou ativamente e ao longo da qual os acontecimentos no
deixaram de contribuir para a concepo do romance. Assim, a descrio de Oran liberada da
peste pode ser comparada com a experincia da Libration de Paris, descrita nos editoriais
do Combat. Entretanto, Camus foi sempre muito discreto quanto a seu engajamento durante a
guerra e a Resistncia e afirmava que os melhores entre os resistentes, que teriam o direito
de se pronunciar, j haviam morrido no combate. um pouco a concluso de Rieux, depois de
vencido o flagelo da peste: "Ceux qui se dvourent aux formations sanitaires n'eurent pas si
grand mrite le faire, en effet, car ils savaient que c'tait la seule chose faire et c'est de ne
pas s'y dcider qui alors et t incroyable" (CAMUS, 1962, p.1327).
Na Peste, defende-se um engajamento que pressupe a participao ativa dos
indivduos na comunidade e que prescinde do controle do Estado, sem que se caia no caos. Ao
contrrio disso, a organizao popular para enfrentar o flagelo supera em eficincia a estrutura
enferrujada, fria e burocrtica da administrao. No romance, h uma crtica ideologia e ao
dogmatismo e, por conseguinte, ao marxismo que assim se configurou, mas h, de forma no
menos veemente, uma crtica do conformismo e um manifesto em favor do engajamento na
busca da transformao da sociedade. Desse engajamento Camus deu um testemunho que
nem mesmo seus adversrios, como Sartre e outros com quem travou polmicas, puderam
negar.
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3.2 UMA CRNICA TRGICA
Camus se definia mais como um artista criador de mitos do que como filsofo ou
romancista (CAMUS, 1965, p.743). De fato, alguns crticos deploraram o carter intuitivo das
bases do pensamento de Camus e tiveram dificuldade em classificar suas obras, tanto os
ensaios quanto os romances, construdas nas fronteiras dos campos e dos gneros.
Falou-se de literatura referindo-se a Le Mythe de Sisyphe, em que mereceria destaque a
importncia da fraseologia (DURAND, 1961, p.96-97). Na obra LUnivers philosophique
(dir. A. Jacob, Paris: PUF, 1989), tambm L'Homme rvolt foi classificado entre os textos
literrios (AMIOT & MATTI, 1997, p.103). De fato, os ensaios filosficos de Camus so
igualmente literrios e seus temas bsicos no so privilegiados pela tradio preponderante
do pensamento filosfico. Neles o autor cita e evoca tanto filsofos quanto romancistas.
Absurdo e Revolta, ensaio e romance, reflexo e poesia se imbricam e se misturam
nos escritos de Camus. Se um texto se acha na interseo de gneros mltiplos e se as
tipologias tradicionais se revelam muito freqentemente inoperantes, pode-se dizer que o
recurso a estes gneros e no a outros parte integrante da formao discursiva, da mesma
forma que o "contedo" (Cf. MAINGUENEAU, 1987, p.26). O ensaio , dentre as formas do
discurso filosfico, aquela que mais se distancia do sistema frio e racionalmente organizado
do tratado e aquela que mais se aproxima das formas literrias (Cf. BARTHES, 1953, p.14).
Assim, a opo de Camus pelo ensaio potico e pelo "romance ideolgico" revela a
preferncia por uma filosofia no racionalista e por uma forma romanesca que no
corresponde quelas reconhecidas e privilegiadas pelas instncias institucionais e acadmicas.
Ele se levanta contra a reduo da filosofia a seu aspecto lgico e impessoal e se preocupa
mais com o sentido a dar vida do que com puros problemas intelectuais, buscando uma
forma na qual a inteligncia e a paixo se misturam (CAMUS, 1965, p.192).

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Os romances L'tranger e La Peste foram vistos mais como testemunhos do que como
romances, no sentido tradicional do termo (GINESTIER, 1964, p.265). Le Mythe de Sisyphe
seria uma dissertao em forma de ensaio filosfico e L'tranger uma dissertao em forma
de narrativa (AMIOT & MATTI, 1997, p.94-95). J os primeiros estudiosos de Camus
observaram que a crtica sempre experimentou certa hesitao em enquadrar L'tranger no
gnero romanesco, pois o livro romperia com uma srie de convenes e procedimentos
considerados prprios de uma certa tradio do gnero romanesco e seria um texto de
construo revolucionria (BARRIER, 1966, p.16).
As marcas de L'tranger que mais o distanciam do romance tradicional francs so
uma narrao em primeira pessoa, paradoxalmente impessoal, no passado composto, um
tempo eminentemente anti-romanesco (LEBESQUE, 1967, p.45). O estilo "falado d
tambm a impresso de que se trata de um relato espontneo, a que falta um "porte literrio.
Assim, viu-se em L'tranger uma espcie de anti-romance em que a inteno de recusar o
ritual das letras e romper com a tradio da literatura francesa evidente (BARRIER, 1966,
p.7, 17 e 31). A dificuldade em interpretar ou classificar este romance de uma maneira
satisfatria viria tambm do fato de que se trata de uma obra ambgua por excelncia (FITCH,
1968, p.76). Esta ambigidade teria sido buscada pelo autor e estaria presente igualmente em
La Peste, marcada igualmente pela mistura de gneros (Cf. CAMUS, 1965, p.201, 203).
O narrador da Peste apresenta seu relato como sendo uma crnica, o que remete
histria. Mas o romance pode ser visto tambm como uma tragdia e at mesmo como um
ensaio. A complexidade e diversidade de sentidos presentes no romance parecem buscadas
pelo autor, que afirma:
Je veux exprimer au moyen de la peste ltouffement dont nous avons

souffert et latmosphre de menace et dexil dans laquelle nous avons vcu.
Je veux du mme coup tendre cette interprtation la notion dexistence en
gnral. La peste donnera limage de ceux qui dans cette guerre ont eu la
60
part de la rflexion, de silence et celle de la souffrance morale (CAMUS,

1964, p.67).
Pela poca em que escreve La Peste, Camus publica um estudo sobre Lespoir et
labsurde dans loeuvre de Franz Kafka, que traz uma reflexo sobre o smbolo e a
ambigidade em Kafka, elementos que Camus parece buscar tambm para sua obra. No
estudo, pode-se ler: Un symbole dpasse toujours celui qui en use, et lui fait dire en ralit
plus quil na conscience dexprimer (CAMUS, 1965, p.201). La Peste colocada sob a luz
de uma citao, tomada do Robson Cruso de Daniel Defoe, que evoca os temas da priso, da
representao imaginativa, dos poderes metafricos e simblicos da arte: "Il est aussi
raisonnable de reprsenter une espce d'emprisonnement par une autre que de reprsenter
n'importe quelle chose qui existe rellement par quelque chose qui n'existe pas".
Camus admira tambm Melville, por ter construdo seus smbolos sobre o concreto, e
no sobre o material do sonho, por ter inscrito seus mitos na concretude da realidade e no nas
nuvens fugidias da imaginao. Melville orienta a criao de Camus para o smbolo e o mito
ancorados na realidade; isto que ele deseja para sua prpria criao, em particular para La
Peste. Camus busca uma maneira de dizer, ao mesmo tempo, a histria e o mito, o real e sua
transfigurao. No romance, h esta multiplicidade de significaes: uma crnica, mas de
uma epidemia imaginria; um romance ao mesmo tempo, mas remete ao conhecimento do
que existe de fato no mundo.
Podemos distinguir entre os elementos mais caractersticos da crnica e aqueles
prprios da tragdia, mas na verdade eles se acham amalgamados no romance. Os diversos
aspectos e sentidos do texto se impem simultaneamente: isso vale tanto para o sentido da
relao com a histria, particularmente a Segunda Guerra, quanto para o sentido de tragdia,
alegoria e mito. Por isso podemos dizer que o romance prope uma crnica mtica,
61
misturando descries realistas e evocaes do fantstico, o natural e o inverossmil. 3 No
incio do relato, o narrador j prevenia: "Ces faits paratront bien naturels certains et,
d'autres, invraisemblables au contraire" (CAMUS, 1962, p.1221). Assim, para Vronique
Anglard, a realidade e o mito da peste se colocam lado a lado; a peste, como a vida, natural
e inverossmil (Cf. ANGLARD, 1999, p.126).
Em 1958, no prefcio para a reedio de L'Envers et l'endroit (1937), Camus avalia
sua obra e afirma que se esfora para criar uma linguagem e fazer viver mitos. Este objetivo
transparece na Peste, em que a dimenso mtica e trgica est presente, como sublinha
Vronique Anglard, embora a autora identifique o mito como histria atemporal, ao passo
que o prprio Camus destaca a relao entre o momento scio-histrico da Grcia e o
surgimento dos mitos e da tragdia.
Camus, portanto, como romancista, busca construir mitos. O mito uma linguagem e
a linguagem , por natureza, simblica. O mito pode designar ao mesmo tempo uma histria
antiga e uma situao presente. Desta maneira, La Peste, pela riqueza das imagens e pela
dimenso simblica, apresenta muitos sentidos, e, como observaram vrios crticos, a
epidemia pode simbolizar ao mesmo tempo o nazismo, a guerra, a opresso, o Absurdo e o
mal.
Podemos destacar os elementos do romance que o aproximam de uma pea de teatro,
em especial de uma tragdia. Nas primeiras pginas do romance o leitor tem contato com
praticamente todos os personagens, pois a maioria deles aparece logo no incio, numa forma
de apresentao que se assemelha entrada de atores em cena. Eles recebem uma rpida
descrio fsica e, geralmente, tomam a palavra imediatamente; o caso de Tarrou, Rambert,
3
Pela presena da natureza, pelas descries do espao, as ruas de Oran, o porto vazio, o hospital, pela
presena de personagens que sofrem ou morrem de maneira muito ntida, pela apresentao quase
clnica da peste, o romance parece se aproximar das formas mais visveis de realismo. Mas a peste, a
presena do flagelo, as foras dos elementos remetem ao fantstico e se se aproximam do mtico, na
medida em que nos relatam uma histria atemporal e que nos fala de nossa prpria histria.
ANGLARD, 1999, p.125
62
Grand, Cottard e Rieux. Alm disso, o livro no dividido em captulos, mas em 5 grandes
partes e, desta forma, a prpria composio do romance remete explicitamente estrutura da
tragdia clssica francesa:
1) A primeira parte, como um primeiro ato, situa a ao e anuncia a narrativa, relata o
aparecimento dos ratos, descreve o aumento da tenso e termina com a declarao do estado
de peste e conseqente fechamento da cidade.
2) A segunda parte mostra a instalao e o progresso da peste na cidade fechada, os
esforos para organizar a luta contra o flagelo, o aumento do medo, do sentimento de exlio e
de revolta. A peste atinge seu cume.
3) A terceira parte, central, descreve a situao geral, afirmando o reinado da peste,
descreve as violncias, os enterros, os sofrimentos das pessoas separadas.
4) Na quarta parte se acentua o avano da doena e do terror, que culmina na morte de
uma criana, mas a cura de Grand um fato novo.
5) Na quinta e ltima parte a peste diminui e desaparece. As portas da cidade se abrem
e os habitantes recuperam a liberdade. Revela-se a identidade do narrador.
Assim, a estrutura de conjunto baseia-se no movimento da peste: chegada,
desenvolvimento, auge, diminuio, desaparecimento. A ameaa da morte um elemento da
tragdia clssica, e esta est presente no romance. Nele a peste a imagem de tudo que causa
a morte, a questo da pena de morte discutida e a morte dolorosa de uma criana descrita,
causando verdadeiro pavor e suscitando a discusso entre o cientista e o telogo.
Camus se documentou sobre a doena e sobre as grandes pestes da histria,
conseguindo informaes, detalhes para a descrio da doena, nmeros, anedotas e imagens,
que alimentam a fala do mdico Rieux e a pregao do padre Paneloux. Ele leu Lucrcio,
Tucdides, Defoe. Leu ainda Le Thtre et son double (1938), de Antonin Artaud, e parece ter
63
sido tocado particularmente pelo captulo Le thtre et la peste. Referncias precisas
Bblia mostram que Camus no ignorou a dimenso religiosa do flagelo, que constitui com a
guerra e a fome as trs flechas de Deus, e seu papel de castigo divino, do qual se lembra
Paneloux. Esta dimenso refora a peste como smbolo do mal. A peste rene sob as imagens
que lhe so especficas todas as manifestaes do mal e da infelicidade de ordem fsica,
moral, metafsica e histrica.
Alm do sentido clssico da tragdia, enquanto representao e gnero dramtico,
Camus considera que seu prprio tempo marcado por guerras, pela barbrie, pelos campos
de concentrao, pelos crimes contra a humanidade e pelo terror totalitrio um momento
histrico "trgico" por excelncia:
Lhomme daujourdhui, qui crie sa rvolte en sachant que sa rvolte a des

limites, qui exige sa libert et subit la ncessit, cet homme contradictoire,
dchir, dsormais conscient de lambigut de lhomme et de son histoire,
cet homme est lhomme tragique par excellence (CAMUS, 1962, p.1707).
Podemos, assim, destacar os elementos que acentuam o aspecto de crnica presente no
romance. A linguagem sbria e recusa a exaltao dos sentimentos hericos ou lricos;
quanto mais as circunstncias so trgicas, mais o tom da narrativa se faz impessoal, o que
no deixa de lembrar a tcnica de Kafka, por exemplo, no Processo (1915). La peste
marcada por referncias, s vezes sutis, s vezes mais explcitas, ao momento da Segunda
Guerra. A comparao subjacente entre peste e guerra o dado que mais estabelece a relao
do romance com a poca que precedeu sua publicao. A peste e a guerra so vistas e julgadas
da mesma maneira, elas so permutveis, as duas so um flagelo:
Les flaux, en effet, sont une chose commune, mais on croit difficilement
aux flaux lorsqu'ils vous tombent sur la tte. Il y a eu dans le monde autant
de pestes que de guerres. Et pourtant pestes et guerres trouvent les gens
toujours aussi dpourvus (CAMUS, 1962, p.1247).
64
Evocando o imaginrio da peste, sobretudo sua ao de mortalidade e devastao,
Rieux estabelece imediatamente a relao entre ela e a guerra. O campo lexical evocativo da
guerra importante, fala-se em estado de peste, como se fala de estado de stio. O exlio e
a priso so temas centrais: "Ils prouvaient ainsi la souffrance profonde de tous les
prisonniers et de tous les exils, qui est de vivre avec une mmoire qui ne sert rien"
(CAMUS, 1962, p.1278). O exlio se d na prpria terra: "Mais si ctait lexil, dans la
majorit des cas ctait lexil chez soi" (CAMUS, 1962, p.1278). O exlio em casa no torna a
separao menos dolorosa nem a solido menos pesada.
Um dos sentidos da crnica se refere a uma reportagem, uma anotao do dia-a-dia, o
que lembra o papel do historiador, para o qual o tempo fundamental. Entretanto, no
romance, no se indica o ano preciso, o que limita a exatido da referncia cronolgica. Fala-
se apenas da dcada, 1940: "Les curieux vnements qui font le sujet de cette chronique se
sont produits en 194..." (CAMUS, 1962, p.1219).
A cronologia se estende da manh do dia 16 de abril at uma manh de fevereiro.
O tempo marcado pelo ritmo das estaes, que tm um papel importante na evoluo da
epidemia: ela aparece na primavera, culmina no vero, fica estagnada no outono, diminui e
desaparece no inverno. Trata-se de uma crnica que, paradoxalmente, foge datao precisa.
Alm disso, os documentos recolhidos pelo narrador so bastante subjetivos: seu
prprio testemunho, as confidncias dos outros personagens e os textos que caram em suas
mos; trata-se de um historiador amador: "Bien entendu, un historien, mme s'il est un
amateur, a toujours des documents. Le narrateur de cette histoire a donc les siens" (CAMUS,
1962, p.1222). Ele no se pretende imparcial, mas testemunha privilegiada pelas
circunstncias e pelo papel que veio a desempenhar; mais do que documentar sobre a peste,
ele se preocupa em mostrar a reao das pessoas diante dela.

65
O narrador no s conhece o que se passou, podendo avaliar a extenso do mal, mas
busca tambm fazer justia queles que mostraram resistncia. O objeto normal das crnicas
a comunidade, e desde o incio do romance, com o emprego de expresses como nossa
cidade, a gente, a opinio geral, a crnica afirma sua ambio coletiva. A partir do
momento em que se diz que a peste foi questo de todos ns, o ns coletivo substitui
quase sempre os outros pronomes; este ns se ope assim ao eu individual de Meursault,
em L'tranger. A comunidade, no caso, uma cidade: Oran. Trata-se de uma referncia a
uma cidade que existe de fato, situada no norte da frica, na Arglia, e a histria se passa na
dcada de 1940. Assim, a situao espcio-temporal constitui um quadro realista. Pode-se
tambm ver em Oran uma cidade moderna por causa dos acontecimentos, das descries
fsicas e da forma como nela apresentada a vida, organizada em funo do sistema
capitalista avanado:
On pouvait cependant avoir d'autres sujets d'inquitude par suite des

difficults du ravitaillement qui croissaient avec le temps. La spculation
s'en tait mle et on offrait des prix fabuleux des denres de premire
ncessit qui manquaient sur le march ordinaire. Les familles pauvres se
trouvaient ainsi dans une situation trs pnible, tandis que les familles riches
ne manquaient peu prs de rien. [...] la peste [...] rendait plus aigu dans le
coeur des hommes le sentiment de l'injustice. Il restait, bien entendu, l'galit
irrprochable de la mort, mais de celle-l, personne ne voulait (CAMUS,
1962, p.1413).
O narrador sublinha o aspecto banal da cidade e da vida em Oran, que apresentada
como uma cidade comum, feia, voltada para o comrcio, fechada sobre si mesma, um lugar
bastante artificial e inumano, como muitas cidades grandes. Os habitantes no tm nada de
extraordinrio, levam uma vida mecnica, presa aos hbitos do cotidiano; vivem numa
espcie de indiferena, sem refletir no sentido a dar a vida. A monotonia, o conformismo e a
despersonalizao os absorvem. Passam a maior parte do tempo trabalhando, trabalham muito

66
e gastam logo o pouco que ganham no consumo de mercadorias e de diverses (Cf. CAMUS,
1962, p.1219).
A descrio da invaso e da morte de milhares de ratos bastante realista:
incredulidade e depois preocupao dos habitantes. A ao tem como quadro primeiro o
cenrio da vida quotidiana e a primeira vtima o porteiro de um imvel, o representante
estereotipado de uma vida fundada sobre o hbito e os gestos cotidianos.
Antes da peste, em Oran, a vida ritmada pelo trabalho, pelos prazeres do fim de
semana, pelos hbitos do cotidiano; o narrador acentua este aspecto comum da cidade e da
vida de seus habitantes: "Ce qu'il fallait souligner, c'est l'aspect banal de la ville et de la vie.
[...] Du moment que notre ville favorise les habitudes, on peut dire que tout est pour le mieux"
(CAMUS, 1962, p.1221). No entanto, depois da declarao do estado de peste, o aspecto da
cidade se modifica, ela se torna uma cidade diferente, por causa das mudanas no espao e
nos hbitos do cotidiano: "Oran prit ainsi un aspect singulier" (CAMUS, 1962, p.1283). J o
fechamento das portas conduz a medidas de proibio e de racionamento, finalmente
instalando-se a desordem.
Num primeiro momento de desespero, os habitantes apelam para a religiosidade; logo
em seguida eles se entregam aos prazeres e exibem a riqueza, o luxo, as relaes: "Au dbut,
quand ils croyaient que ctait une maladie comme les autres, la religion tait sa place. Mais
quand ils ont vu que ctait srieux, ils se sont souvenus de la jouissance" (CAMUS, 1962,
p.1318). J no vivem conforme o modo convencional nem se preocupam com o olhar
reprovador dos outros: "La peste avait supprim les jugements de valeur. Et cela se voyait la
faon dont personne ne s'occupait de la qualit des vtements ou des aliments qu'on achetait"
(CAMUS, 1962, p.1368). Na Peste, passada a crise da doena, a maioria dos habitantes
retorna ao seu antigo estado de banalidade, superficialidade e alienao.

67
As condies materiais da vida sob o domnio da peste so relatadas com detalhes: "Le
ravitaillement fut limit et lessence rationne. On prescrivit mme des conomies
dlectricit" (CAMUS, 1962, p.1283). Os problemas de abastecimento, as restries, o
mercado negro, as dificuldades de comunicao, as cenas da vida cotidiana, so reflexo das
marcas de uma poca: a ocupao alem da Frana, o genocdio judeu, a Segunda Guerra com
toda sorte de sofrimentos que ela trouxe. Nalguns momentos a equivalncia entre a peste e a
guerra so particularmente evidentes, como na descrio das refeies coletivas num campo
de futebol que abriga os doentes:
Puis les haut-parleurs qui, dans des temps meilleurs, servaient annoncer le
rsultat des matches ou prsenter les quipes, dclarrent en nasillant que
les internes devaient regagner leurs tentes pour que le repas du soir pt tre
distribu. [...] "C'est scientifique, dit Tarrou l'administrateur (CAMUS,
1962, p.1417).
De forma semelhante, no auge da peste, a evocao, no texto, dos cadveres
evacuados por bondes, num anonimato desumanizante, das fossas comuns e dos fornos
crematrios a imagem do extermnio nos campos de concentrao:
[...] un employ de la mairie facilita beaucoup la tche des autorits en

conseillant d'utiliser les tramways qui, autrefois, desservaient la corniche
maritime, et qui se trouvaient sans emploi. cet effet, on amnagea
l'intrieur des baladeuses et des motrices en enlevant les siges, et on
dtourna la voie hauteur du four, qui devint ainsi une tte de ligne"
(CAMUS, 1962, p.1364).
Camus lembrou que o contedo evidente da Peste era a luta da resistncia contra o
nazismo e a descrio do domnio da peste remete ao momento da guerra. Mas a crtica da
administrao burocrtica e a condenao da pena de morte remetem tambm questo da
revoluo de tipo comunista e aos mtodos do stalinismo, que fazem parte da histria do
sculo XX. Assim, no romance, a doena simboliza a guerra, e tambm os totalitarismos e
autoritarismos, inclusive o comunista.

68
H no romance uma crtica da ideologia, do dogmatismo, da violncia e do
totalitarismo, configurada pela stira da administrao e das instituies do poder poltico ou
social, marcadas pelo desinteresse, pela incompetncia e pela burocracia: "Les mesures
arrtes taient insuffisantes, cela tait bien clair. [...] Si l'pidmie ne s'arrtait pas d'elle-
mme, elle ne serait pas vaincue par les mesures que l'administration avait imagines"
(CAMUS, 1962, p.1267). As instituies e tudo o que diz respeito ao poder poltico ou social
se exprimem em termos convencionais, mostrando o ridculo da rigidez inadaptada situao
excepcional:
Ce qui tait plus remarquable, et Rambert le remarqua en consquence,

ctait la manire dont, au plus fort dune catastrophe, un bureau pouvait
continuer son service et prendre des initiatives dun autre temps, souvent
linsu des plus hautes autorits, pour la seule raison quil tait fait pour ce
service (CAMUS, 1962, p.1308).
Pela crtica da administrao se faz a crtica do Estado, uma espcie de sistema
abstrato que se encarrega de pensar e de reagir no lugar dos cidados, mas que se recusa a
encarar a situao com lucidez e no considera os dados novos, que se mostra incompetente,
autoritrio e desumano:
J'ai appris que la prfecture envisage une sorte de service civil pour obliger
les hommes valides participer au sauvetage gnral. [....]
Pourquoi ne pas demander des volontaires?
On la fait par voie officielle, un peu sans y croire. Ce qui leur manque,
cest limagination. Ils ne sont jamais lchelle des flaux. Et les remdes
quils imaginent sont peine la hauteur dun rhume de cerveau. Si nous les
laissons faire, ils priront et nous avec eux.
C'est probable, dit Rieux. Je dois dire qu'ils ont cependant pens aussi aux
prisonniers, pour ce que j'appellerai les gros travaux.
J'aimerais mieux que ce ft des hommes libres.
Moi aussi. Mais pourquoi, en somme?
J'ai horreur des condamnations mort!
Rieux regarda Tarrou:
Alors? dit-il
Alors, j'ai un plan d'organisation pour des formations sanitaires
volontaires. Autorisez-moi m'en occuper et laissons l'administration de
ct (CAMUS, 1962, p.1320-21).
69
A relao do romance com o comunismo ficou mais explcita depois da publicao do
ensaio L'Homme rvolt e das polmicas que ele suscitou. A "mensagem" da Peste j era clara
e humanista e expunha o autor naturalmente a uma crtica marxista. Camus previu este efeito
polmico e satrico do romance, ao escrever: La rencontre de ladministration qui est une
entit abstraite et de la peste qui est la plus concrte de toutes les forces ne peut donner que
des rsultats comiques et scandaleux (CAMUS, 1964, p.67). O engajamento que Camus
pratica e prope, e que transparece na Peste, est figurado no trabalho do doutor Rieux, que
pressupe a participao ativa dos indivduos na comunidade e prescinde, de certa forma, do
controle do Estado.
As concepes polticas de Camus transparecem de certa forma na Peste, atravs das
posies dos personagens Rieux e Tarrou. Este ltimo quem toma a iniciativa de organizar
as formaes sanitrias e se entrega totalmente ao combate contra a peste. Ele j seguiu um
longo itinerrio ao mesmo tempo moral e poltico, tem horror pena de morte e questiona
toda deciso da justia. Busca uma transformao social associada a exigncias ticas e
orienta sua ao por um "limite" que desautoriza o crime e a morte. Inicialmente escolheu a
ao revolucionria, para lutar contra a sociedade que legitima a morte, mas compreende que
esta ao pode tambm levar ao assassinato:
Bien entendu, je savais que, nous aussi, nous prononcions, l'occasion, des
condamnations. Mais on me disait que ces quelques morts taient ncessaires
pour amener un monde o l'on ne tuerait plus personne. [...] Jusqu'au jour o
j'ai vu une excution (c'tait en Hongrie) et le mme vertige qui avait saisi
l'enfant que j'tais a obscurci mes yeux d'homme. Vous n'avez jamais vu
fusiller un homme? J'ai compris alors que moi, du moins, je n'avais pas
cess d'tre un pestifr pendant toutes ces longues annes o pourtant, de
toute mon me, je croyais lutter justement contre la peste. J'ai appris que
j'avais indirectement souscrit la mort de milliers d'hommes, que j'avais
mme provoqu cette mort en trouvant bons les actions et les principes qui
l'avaient fatalement entrane. Depuis, je n'ai pas chang. Cela fait
longtemps que j'ai honte, honte mourir d'avoir tu, ft-ce de loin, ft-ce
dans la bonne volont, un meurtrier mon tour. [...] Et c'est pourquoi j'ai
dcid de refuser tout ce qui, de prs ou de loin, pour de bonnes ou de
mauvaises raisons, fait mourir ou justifie qu'on fasse mourir (CAMUS, 1962,
p.1423-1426).
70
A linguagem de Tarrou muito prxima daquela de Camus em Ni victimes ni
bourreaux (Cf. Camus, 1965, p.331-352). Para o personagem, a violncia nunca pode
constituir um meio, nem pode uma causa nobre admitir a violncia como meio. No romance, a
rejeio do dogmatismo, do totalitarismo e da violncia, a crtica da revoluo por todos os
meios, crtica que atinge diretamente o stalinismo, manifesta-se sobretudo atravs deste
depoimento que Tarrou faz de sua experincia, que corresponde quela de muitos que se
decepcionaram com os mtodos do comunismo.
Na Peste, muito mais do que em L'tranger, transparecem os problemas e os conflitos
marcantes de uma poca, mas Camus evita as aluses diretas demais aos acontecimentos
histricos, pois considera que a histria e a filosofia, mesmo quando fornecem seus elementos
ao romance, no podem entrar diretamente na literatura. Ele v na literatura de tese, na obra
que prova", conforme se l no Mythe de Sisyphe, la plus hassable de toutes, parce quelle
sinspire dune pense satisfaite (CAMUS, 1965, p.191); e anota em seus Carnets: Jaime
mieux les hommes engags que les littratures engages (CAMUS, 1964, p.164).
3.3 ADVERSRIOS DO FLAGELO
La Peste simultaneamente crnica, ou testemunho sobre a Histria, e tragdia, ou
fbula do tempo presente. O romance discute as condutas humanas, analisa os
comportamentos e convoca a reflexo moral, mostrando o combate do homem contra o mal, a
infelicidade, o sofrimento e a morte ou, numa linguagem camusiana, o trabalho de homens
que expressam sua revolta em face do Absurdo.
O enredo do romance no apresenta grandes intrigas. Trata-se de um relato bastante
realista de uma epidemia de peste que atinge durante vrios meses a cidade de Oran, isolando-
71
a do mundo, nos anos quarenta. Ante o flagelo, os personagens reagem cada um sua
maneira, a maioria deles toma conscincia da necessidade de uma ao solidria. Alguns
homens tentam organizar a luta contra a epidemia, frente da equipe esto o mdico Rieux e
Tarrou. Graas coragem lcida destes homens e fora de sua revolta contra o mal, a peste
ser vencida; no fim do romance a peste desaparece. Mas para todos aqueles que viveram esta
horrvel "tragdia", o estado de alerta ser permanente, pois poderia voltar o dia em que a
peste acordaria seus ratos e os mandaria morrer numa cidade feliz. O narrador deixa a
concluso em aberto, ante a perspectiva de um possvel recomeo da peste cujo bacilo no
morre nem desaparece nunca (CAMUS, 1962, p.1474).
No relato, destaca-se a atitude que os personagens tomam diante da ameaa. Alguns
parecem se colocar do lado do flagelo, pois acabam obtendo vantagens prprias com ele e
preferem o "estado de peste" situao de normalidade; grande parte se revela adversrios da
doena; o velho asmtico encarna uma atitude de indiferena quase tudo que se passa ao seu
redor; a maior parte, embora annima, constitui-se das vtimas que tombam sob a peste.
sobretudo em funo do sentido simblico e moral de que so portadores que os personagens
se definem.
O mdico Rieux no pode se resignar impotncia da medicina diante da morte. Para
ele o sofrimento e a morte so sempre um escndalo inaceitvel e ainda mais quando se trata
de uma criana inocente, como diz ao padre: "je refuserai jusqu' la mort d'aimer cette
cration o des enfants sont torturs" (CAMUS, 1962, p.1397).
Rieux, que est no centro da luta contra o flagelo, o personagem narrador, s ao final
da crnica ele o revela. Adotando o tom do simples cronista, ele fala de si mesmo na terceira
pessoa e marca uma grande distncia em relao a acontecimentos que o tocam de muito
perto. Alm disso, este narrador multiplica os pontos de vista e por meio das anotaes de
Tarrou que o leitor faz uma idia de seu prprio porte fsico. Rieux aberto compreenso do
72
outro. Ele se abstm de julgar e no condena ningum, nem mesmo Cottard, que se beneficia
com a desgraa coletiva. O narrador no descreve moral ou psicologicamente seus
personagens, nem explica seu carter, mas os apresenta situados e em ao, e no h no
romance um narrador onisciente.
Quando Rambert renuncia a fugir de Oran, Rieux lhe diz que no h vergonha em
preferir a felicidade. E Rambert lhe responde que pode haver vergonha em querer ser feliz
sozinho (Cf. CAMUS, 1962, p.1389). Diante da situao, o mdico afirma que se sente
incapaz de julgar (Cf. CAMUS, 1962, p.1384).
Trata-se da busca de conciliar a felicidade individual com o bem da coletividade,
quando estes parecem se exclurem mutuamente. "Bien entendu, un homme doit se battre pour
les victimes. Mais s'il cesse de rien aimer par ailleurs, quoi sert qu'il se batte?(CAMUS,
1962, p.1428), afirma Tarrou. Mas, na prtica, estes personagens colocam os interesses da
comunidade acima de seus interesses pessoais.
Se cada personagem encarna uma maneira de reagir epidemia, a diferena de
comportamentos se manifesta at mesmo dentro da classe mdica. O velho Dr. Castel,
trabalha na pesquisa de um soro; j o jovem Dr. Richard, presidente da ordem dos mdicos de
Oran, evasivo e se recusa a entrar na luta contra o flagelo: "Mais je n'y puis rien, dit
Richard. Il faudrait des mesures prfecturales. D'ailleurs, qui vous dit qu'il y a risque de
contagion?" [...] Tout ce qu'il pouvait faire tait d'en parler au prfet" (CAMUS, 1962,
p.1241).
O combate dos mdicos Rieux e Castel, em anttese com a figura do padre Paneloux,
configura a luta da medicina em contraste com o discurso da religio e, ainda, a oposio
entre o relativo e o absoluto, entre a experincia e a abstrao. O mdico afirma: "Le salut de
l'homme est un trop grand mot pour moi. Je ne vais pas si loin. C'est sa sant qui m'intrresse,
sa sant d'abord" (CAMUS, 1962, p.1397). O padre, com um discurso autoritrio e moralista,
73
a princpio trata a epidemia como um castigo divino, do qual ele se exclui: "Mes frres, vous
tes dans le malheur, mes frres, vous lavez mrit [...] Mditez cela et tombez genou"
(CAMUS, 1962, p.1296-97). O conselho do padre, pronunciado com veemncia no meio de
um silncio absoluto, foi entendido e cumprido de forma literal, ou seja, aps certa hesitao,
algumas pessoas deslizaram da cadeira para o genufexrio, as outras acreditaram que era
preciso fazer o mesmo e assim logo todos estavam ajoelhados. Algumas pginas adiante a
mesma expresso do padre retomada pelo narrador, mas para ser contestada: " [...] il fallait
lutter de telle ou telle faon et ne pas se mettre genoux" (CAMUS, 1962, p.1327).
O padre Paneloux, um jesuta erudito, faz dois sermes na cidade sitiada pela peste.
No primeiro ele se serve da doena para despertar sentimentos cristos, jogando com o terror
suscitado pelas imagens sugestivas que emprega. Mas a noo de punio coletiva e a
justificativa do sofrimento no so aceitas por Rieux. O sermo de Paneloux funciona como
uma revelao; ao nomear a peste e ao anunci-la de forma dramtica e dramatizada,
intensifica a presena da ameaa. A pregao do padre situa a peste na histria e no contexto
bblico e acentua a idia de que todos "taient condamns, pour un crime inconnu (CAMUS,
1962, p.1301).
O discurso de Paneloux segue as regras da exposio tradicional e o modelo da
oratria sacra; revela-se um discurso formal e frio, como uma pardia da eloqncia religiosa
e de seus clichs. O padre tem um tom de acusao, manipula as figuras de estilo e as
referncias culturais para impor sua concepo pessoal do flagelo. Tocando a imaginao dos
ouvintes, afirma que os habitantes so responsveis pela epidemia e que preciso se entregar
a Deus. Paneloux encarna o abandono f. Na opinio de Rieux, ele encara a peste como algo
abstrato, e de fato ele ainda a desconhece. Trata-se aqui, mais uma vez, da crtica abstrao
separada do vivido:
74
Paneloux est un homme d'tudes. Il n'a pas vu assez mourir et c'est pourquoi
il parle au nom d'une vrit. Mais le moindre prtre de campagne qui
administre ses paroissiens et qui a entendu la respiration d'un mourant pense
comme moi. Il soignerait la misre avant de vouloir en dmontrer
l'excellence (CAMUS, 1962, p.1322).
O padre assiste agonia e morte da criana, o filho do juiz Othon, a quem fora
aplicada a vacina produzida pelo doutor Castel. Ele est ao lado dos mdicos e dos
personagens importantes da histria, a experincia terrvel para todos e o que ele v o
transforma:
Ils avaient dj vu mourir des enfants puisque la terreur, depuis des mois, ne
choisissait pas, mais il n'avaient jamais encore suivi leurs souffrances minute
aprs minute, comme ils le faisaient depuis le matin. Et, bien entendu, la
douleur inflig ces innocents n'avait jamais cess de leur paratre ce qu'elle
tait en vrit, c'est--dire un scandale. Mais jusque-l du moins, ils se
scandalisaient abstraitement, en quelque sorte, parce qu'ils n'avaient jamais
regard en face, si longuement, l'agonie d'un innocent (CAMUS, 1962,
p.1394).
A um comentrio do padre, Rieux no se contm e lhe responde com uma aluso ao
sermo e com a expresso de sua revolta: "Dans le mme mouvement emport, Rieux se
retourna et lui jeta avec violence: Ah! celui-l, au moins, tait innocent, vous le savez bien!
[...] il y a des heures dans cette ville o je ne sens plus que ma rvolte" (CAMUS, 1962,
p.1396-97).
Depois disso, o padre aceita se unir s equipes formadas por Tarrou, e Rieux se alegra
ao constatar que ele melhor do que seu sermo. Camus explicou a presena do padre nas
formaes sanitrias: Je devais, dans mon roman, rendre justice ceux de mes amis chrtiens
que jai rencontrs sous loccupation dans un combat qui tait juste (CAMUS, 1965, p.394).
Alm da homenagem aos cristos combatentes, o problema da f que se coloca, a
impossibilidade de conciliar a crena em Deus e a existncia do mal. Com efeito, a religio
sempre colocou um problema a Camus porque, se ele pe em questo a existncia de Deus e
nega qualquer "natureza humana", no sentido de uma essncia imutvel e pr-determinada por
75
uma divindade, busca entretanto fundar as regras de uma moral propriamente humana. A
questo que se coloca a do homem que prescinde da religio, mas no da tica, e busca
fundar seus prprios valores.
O segundo sermo do padre muito diferente do primeiro, conforme Rieux, ele beira
heresia, o que expressa a crise que ele atravessa. O narrador observa as mudanas:
"[Paneloux] parla d'un ton plus doux et plus rflchi que la premire fois et, plusieurs
reprises, les assistants remarqurent une certaine hsitation dans son dbit. Chose curieuse
encore, il ne disait plus 'vous', mais 'nous' " (CAMUS, 1962, p.1401).
Tarrou um personagem sobre o qual o romance fornece muitas informaes, de
maneiras diversas: ele se revela diretamente por meio de seus carnets, ele se explica pela
confidncia, descrito por Rieux e aparece na maioria das cenas importantes. Mas mesmo
assim tem algo de misterioso, ningum podia dizer de onde ele vinha, nem porque estava l
(CAMUS, 1962, p.1235). Ele toma a iniciativa de organizar as formaes sanitrias e se
entrega totalmente luta contra a peste. No est isolado como os outros, seu exlio
voluntrio. No aceita a pena de morte e abandona a militncia revolucionria por causa dos
seus mtodos violentos. Demonstra uma conscincia lcida, adquirida com a experincia, e
critica o abuso de poder, a abstrao e o crime.
Rambert, jovem jornalista de passagem por Oran, estrangeiro na cidade, mas a peste
muda seus planos e o transforma profundamente. Num primeiro momento, ele protesta
dizendo eu no sou daqui, e s pensa em deixar a cidade para ir ao encontro da mulher que
ama; s depois de algum tempo vai reconhecer que a peste diz respeito a ele tambm e ento
desiste de fugir de Oran:
Docteur, dit Rambert, je ne pars pas et je veux rester avec vous.[]

Rambert dit qu'il avait encore rflchi, qu'il continuait croire ce qu'il
croyait, mais que s'il partait, il aurait honte. [...] J'ai toujours pens que j'tais
tranger cette ville et que je n'avais rien faire avec vous. Mais maintenant
76
que j'ai vu ce que j'ai vu, je sais que je suis d'ici, que je le veuille ou non.
Cette histoire nous concerne tous (CAMUS, 1962, p.1389).
Para ele o que importa o amor. O que o convence, finalmente, a trabalhar com Rieux
e a entrar na luta coletiva no so raciocnios, mas a experincia, o fato de ter visto o que
viu e tambm a descoberta de que Rieux um homem capaz de amar que no vive na
abstrao, como tinha imaginado. De fato, Rambert, quando queria deixar a cidade e ainda
no sabia que a mulher de Rieux estava ausente e com problemas de sade, acusara o mdico
de viver na abstrao e de no compreender o que o amor e a separao:
Peut-tre ne vous rendez-vous pas compte de ce que signifie une sparation

comme celle-ci pour deux personnes qui sentendent bien. [...] vous ne
pouvez pas comprendre. Vous parlez le langage de la raison, vous tes dans
labstraction. [...] Vous navez pens personne. Vous navez pas tenu
compte de ceux qui taient spars. [...] Ah ! je vois, fit Rambert, vous allez
parler de service public. Mais le bien public est fait du bonheur de chacun
(CAMUS, 1962, p.1289-90).
Rambert termina por reconhecer a importncia da comunidade e da existncia do outro
e entra na luta contra a peste, retomando uma expresso de Rieux: "Cette histoire est stupide,
je sais bien, mais elle nous concerne tous" (CAMUS, 1962, p.1289). Duas verdades dividem o
corao de Rambert: a felicidade pessoal e a existncia do outro. Ele considera que errado
negar a felicidade e que errado tambm negar a existncia dos outros e agir como se
estivesse sozinho. Termina por priorizar a luta coletiva em detrimento de seus sentimentos
pessoais.
O personagem Grand leva uma vida medocre, ele um obscuro auxiliar da prefeitura,
mas vai trazer uma ajuda importante ao combater contra a peste:
premire vue, en effet, Joseph Grand n'tait rien de plus que le petit
employ de mairie dont il avait l'allure. [...] Dans un certain sens, on peut
bien dire que sa vie tait exemplaire. Il tait de ces hommes, rares dans notre
ville comme ailleurs, qui ont toujours le courage de leurs bons sentiments
(CAMUS, 1962, p.1253-54).
77
O narrador prope que se veja nele o heri, ele testemunha da boa vontade, pela
busca da palavra correta, por sua bondade e transparncia:
Oui, s'il est vrai que les hommes tiennent se proposer des exemples et des
modles qu'ils appellent hros, et s'il faut absolument qu'il y en ait un dans
cette histoire, le narrateur propose justement ce hros insignifiant et effac
qui n'avait pour lui qu'un peu de bont au coeur et un idal apparemment
ridicule (CAMUS, 1962, p.1331).
Grand, mesmo no encontrando as "palavras corretas", sente intuitivamente a verdade
dos seres, dando todo sentido s palavras e s expresses feitas. ele que primeiro
compreende que Cottard tem alguma coisa a se repreender, d a melhor definio de Rieux:
o doutor responsvel, e formula o nvel mais elementar da solidariedade: preciso se
ajudar mutuamente.
Cottard est presente principalmente no incio do romance, com sua tentativa de
suicdio, e no final, com sua priso. o nico entre todos que fica contente com a peste, pois
esta faz dele um homem como os outros e no mais um condenado em potencial. A peste
desestabilizou a cidade e destruiu a ordem que devia conden-lo, assim ele s pode se alegrar
com a arbitrariedade: "Avec la peste, plus question d'enqutes secrtes, de dossiers, de fiches,
d'instructions mystrieuses et d'arrestation imminente. [...] il n'y a que des condamns qui
attendent [...] et, parmi eux, les policiers eux-mmes" (CAMUS, 1962, p.1378). Ele diz que se
sente bem com a peste: "je me sens bien mieux ici depuis que nous avons la peste avec nous."
(CAMUS, 1962, p.1334) Ante a proposta de Tarrou, para que trabalhasse nas formaes
sanitrias, mostra sua recusa: " 'Ce n'est pas mon mtier.' [...] 'D'ailleurs je m'y trouve bien,
moi, dans la peste, et je ne vois pas pourquoi je me mlerais de la faire cesser' " (CAMUS,
1962, p.1347).
Envolvendo-se com o contrabando de produtos racionados, sua evoluo inversa
dos outros personagens: "Il revendait ainsi des cigarettes et du mauvais alcool dont les prix
78
montaient sans cesse et qui taient en train de lui rapporter une petite fortune" (CAMUS,
1962, p.1334). Ele se enriquece no meio da infelicidade geral: "De son ct, Cottard
prosprait et ses petites spculations l'enrichissaient" (CAMUS, 1962 p.1431). Antes era
infeliz a ponto de querer se matar, mas, com a peste, toma novo gosto pela vida e volta ao
convvio social. a desgraa comum, o castigo imposto a todos, que lhe garante a
impunidade. No se sabe por que ele foge da polcia. Mas seu crime maior no aquele que o
faz correr o risco de ser preso e que permanece um enigma para os outros personagens e para
o leitor, e sim, segundo Tarrou, ter aprovado em seu corao aquilo que fazia morrer
crianas e homens. Cottard encarna a colaborao com o inimigo, representando a
colaborao com os nazistas durante a guerra.
O juiz Othon descrito inicialmente como rigorista e pouco simptico, encarnando a
representao do rito social e da conveno. custa dele e de toda a famlia Othon se
manifesta a ironia habitual de Camus para com os ritos sociais, como ocorre em L'tranger.
Isto pelo menos at a morte da criana, o filho do juiz. A partir da ele se transforma e
finalmente decide tambm fazer parte das formaes sanitrias.
Os personagens representam pessoas comuns, o flagelo da peste funciona quase como
um teste experimental que faz reagir uma humanidade mdia, nada herica. A epidemia
impe certas condies de vida e certos comportamentos comuns; todos os habitantes so
prisioneiros e a maioria est separada, mas eles tm atitudes diferentes, mostrando a
liberdade e a escolha dos homens, sua vontade ou no de se dedicarem a uma causa comum,
enfim, sua atitude moral.

79
4 REVOLTA OU REVOLUO
4.1 A OPO DE CAMUS PELO ENSAIO
Em sua obra Albert Camus soleil et ombre (1987), Roger Grenier passa em revista
todos os livros do autor, com exceo de Le Premier homme, seguindo a ordem cronolgica
de publicao e valendo-se de elementos biogrficos e histricos, de uma maneira bastante
lcida, sem cair no anedtico, destacando a relao destes elementos com os textos.4 No
podemos deixar de concordar com o procedimento de Grenier, na medida em que ele leva em
conta o contexto scio-histrico de produo e recepo dos textos de Camus e busca no
excluir nada do que possa ser til ao conhecimento da obra.
Sem nos reduzirmos a uma leitura "biogrfica" dos textos do autor, pensamos que o
conhecimento do "contexto" da obra literria em seu sentido amplo imprescindvel para a
sua compreenso. Consideramos que a linha da Escola Francesa de Anlise do Discurso pode
nos fornecer este instrumental terico, pois ela no se reduz ao sociologismo, nem se contenta
com uma anlise puramente estrutural ou lingstica das obras. Alm disso, a Anlise do
Discurso no restringe seu campo de estudo aos textos de fico, mas aborda igualmente os
textos filosficos, que constituem um campo a ser investigado quando se aborda a produo
de Camus. Assim, sem desconsiderar os aspectos lingsticos e estruturais de um texto,
levamos em considerao os aspectos aparentemente extra-textuais, pois o contexto em seu
sentido amplo se inscreve no interior do prprio discurso.
Num trabalho coletivo, Cossutta, Maingueneau e outros (COSSUTTA (dir.), 1996) se
propem o estudo da argumentao filosfica em Descartes. Cossutta se pergunta sobre as

4
Cada um de seus livros manifesta o engajamento de sua reflexo e inseparvel dos acontecimentos de sua
vida, durante a qual ele nunca se manteve afastado dos combates, dos sofrimentos e das agitaes da sociedade.
por isso que este estudo sobre seus livros me levou muitas vezes a fazer referncia biografia, a dizer que
momento de sua existncia ele atravessava quando escrevia esta ou aquela obra. Tomar partido a favor ou contra
Sainte-Beuve uma iniciativa um pouco ingnua. No se deve excluir nada do que til ao conhecimento de
uma obra. GRENIER, 1987, p.11
80
condies de possibilidade de uma teoria da argumentao filosfica e trata particularmente
do discurso cartesiano; no entanto, pela diversidade e profundidade da discusso, bem como
pelos conceitos que desenvolve, fornece elementos para a anlise de outros autores, como
Albert Camus.
Entre Descartes e Camus as diferenas so muitas, a comear pelo grande intervalo de
tempo que os separa. Descartes um dos filsofos consagrados pela tradio acadmica;
estabelece uma virada no pensamento ocidental e o responsvel por um discurso constituinte
que inaugura uma tradio filosfica subjetivista e racionalista, mesmo se, paradoxalmente,
seu discurso, que busca combater o ceticismo, acaba por lhe fomentar o desenvolvimento.
Camus crtico dos poderes pretensamente absolutos da razo no domnio do conhecimento e
parece haver uma relao entre sua localizao bastante margem no campo da filosofia e sua
insero numa linha de pensamento refratria ao dogmatismo em todas as suas expresses.
O paralelo entre estes escritores mostra de que maneira todo discurso filosfico
passvel de uma anlise discursiva, que por sua vez constitui um avano no estudo da
filosofia, em seu campo especfico, pois, como afirma Cossutta, a considerao da dimenso
especificamente lingstica e discursiva do texto filosfico no tem apenas um valor
descritivo mas pode cumprir uma funo heurstica, na medida em que ela nos permite
expandir sua inteligibilidade e formular interpretaes novas (Cf. COSSUTTA (dir.), 1996,
p.2). Assim, o estudo do discurso filosfico e a histria da filosofia, com seus mtodos e
aquisies prprios, podem se completar.
Conforme a reflexo proposta por Cossutta, mesmo quando lidamos com textos
filosficos podemos abordar a linguagem, a materialidade discursiva, pois a "argumentao"
filosfica indissocivel da "doutrina", ou seja, os elementos retricos no so uma camada
sobreposta, nem se separam da exposio de idias, nem so, muito menos, apenas
ornamentos que poderiam ser encontrados apenas nos textos literrios. Esta colocao nos
81
permite atenuar fronteiras entre os campos dos saberes, fronteiras que so geralmente de
carter institucional.
Camus optou por desenvolver sua reflexo filosfica em ensaios. J os filsofos que se
expressam atravs de sistemas, gnero supostamente mais rigoroso, tendem a buscar uma
lngua ideal, uma espcie de discurso com regras prprias, que se concentra no
desenvolvimento de conceitos e na exposio de uma verdade. Isto pode ser entendido como
uma busca de especificidade, visto que os campos da cincia, da filosofia e da literatura no
vem a linguagem da mesma maneira nem com os mesmos objetivos. No entanto, a pretenso
de um discurso filosfico conceitual, que busca se colocar acima de todas as linguagens ou
diferente de todas elas, e que rejeita a retrica como um elemento enfraquecedor, no deveria
existir. Mesmo se a crena nesta possibilidade que parece estar presente de forma subjacente
em muitas classificaes que tentam justificar a superioridade de um discurso filosfico com
relao a outros em razo de sua linguagem supostamente mais objetiva, mais neutra, mais
rigorosa ou racional.
Pode-se estabelecer uma distino entre a argumentao, ligada retrica e busca da
adeso do auditrio, e a demonstrao, ligada lgica e s dedues dos raciocnios.
Entretanto, Cossutta esclarece que, na verdade, difcil identificar num texto uma limitao
clara e distinta entre a argumentao retrica e a argumentao lgica. Mesmo o discurso
filosfico de maior pretenso lgica no consegue escapar do aspecto retrico, pelo fato de j
se construir como discurso.5
Cossutta mostra bem que, mesmo se distinguirmos entre a demonstrao filosfica,
sob a forma dedutiva ou de prova, e a argumentao, que visa convencer ou persuadir, no as
podemos opor. O texto se constri na interao entre estes dois plos, que no so
5
Os modos de validao pelos quais uma doutrina configura seus enunciados e seus princpios no so
independentes de um contexto de motivao ou de legitimao que supe a interveno das dimenses
institucionais e biogrficas, e que supe igualmente a considerao das operaes que definem as
condies de legibilidade de uma obra. COSSUTTA (dir.), 1996, p.36
82
dissociveis dos contedos doutrinais. Ou seja, no pode haver separao entre demonstrao,
como forma privilegiada do discurso genuinamente filosfico, e argumentao, como
raciocnio em linguagem comum, baseado no sobre o necessariamente verdadeiro, mas sobre
o verossmil e sobre pressuposies.
Alm disso, o argumentativo no exclusividade do discurso filosfico e obra
literria tambm pode estar subjacente um plano de conceitos, que origina um corpo de
doutrinas ou, como no caso de Camus, uma dimenso filosfica associada elaborao de
obras diversas. Assim, a demonstrao j no vista como uma forma privilegiada e o
argumentativo considerado como inerente prpria atividade lingstica, como um
componente prprio das lnguas naturais.6
O discurso filosfico, seja de que gnero for, do tratado ao ensaio, no pode fugir s
limitaes que so prprias de toda produo textual, visto que este discurso, mesmo que se
pretenda nico ou especial, depende sempre de uma lngua natural na qual ele se insere, da
mesma forma que o discurso dos literatos e cientistas. Assim, o discurso filosfico, mesmo
quando adota formas mais rigorosas, no sentido de mais tericas e conceituais, nunca
simplesmente demonstrao. Esta envolve simultaneamente os aspectos mais demonstrativos
ou comprobatrios e os aspectos retricos ou de busca de uma convico (Cf. COSSUTTA
(dir.), 1996, p.2).
A tradio do discurso filosfico escamoteia as dimenses estilstica, retrica e
pragmtica da filosofia, privilegiando os textos dos quais tais dimenses estariam ausentes.
H, contudo, excees, uma delas justamente o Discours de la mthode, no qual os
elementos retricos so bastante evidentes. O Discours no foi escrito sob a forma de um
tratado, mas como uma introduo a uma obra de fsica e nele a narrativa se constitui como
6
Para definir a argumentao em filosofia, no se pode contentar em considerar o aparelho
demonstrativo que permite a validao das teses doutrinais, mas preciso considerar o conjunto dos
meios discursivos postos a servio de sua legitimao. COSSUTTA (dir.), 1996, p.90
83
autobiogrfica, e tambm como uma forma retrica bem conhecida, o exemplo. Trata-se, com
efeito, de uma obra da qual muitos aspectos escapam aridez de um racionalismo puramente
demonstrativo e podem ser dissociados da armadura conceitual e lgica do prprio
cartesianismo.
Le Discours de la Mthode, por seu estatuto, visto como uma obra filosfica parte,
secundria no plano estritamente doutrinal e ao mesmo tempo um texto constituinte na
histria da literatura. Para Frdric Cossutta, como discurso constituinte, ele pertence ao
mesmo tempo ao campo filosfico e ao domnio da literatura (Cf. COSSUTTA (dir.), 1996,
p.14). Da a possibilidade de se tratar a dimenso retrica da filosofia cartesiana que se
inscreve na histria da literatura.
Cossutta identifica no Discours uma distncia entre os filosofemas e o estilo, uma
distncia interna entre a lngua empregada por Descartes e o teor dos enunciados filosficos.
Na estilstica cartesiana, as imagens (comparaes, analogias, metforas) desempenham um
papel fundamental e, ao lado desta instncia potica, h o papel das instncias lgico-
conceituais. Sendo que a coerncia obtida no pelos esquemas doutrinais, e sim graas ao
papel estruturante dos esquemas de imagens, que situam o sistema sob a unidade de uma
viso de mundo (Cf. COSSUTTA (dir.), 1996, p.17-18).
Conforme Frdric Cossutta, o estilo est associado s dimenses conceituais e seria
artificial querer separar a dimenso demonstrativa da argumentativa, a conceitual da
metafrica, a retrica da estilstica. Cada filosofia explora modos de sustentao diversos, ou
privilegia alguns deles, a fim de legitimar e validar uma doutrina. Ou seja, o filsofo cria a
argumentao da qual ele precisa em funo de suas razes prprias.7
7
Os fenmenos argumentativos devem, portanto, ser pensados em correlao com os contedos,
porque uns e outros so, de certa forma, inseparveis, como o verso e o reverso de uma mesma pgina.
Assim, as formas da argumentao numa determinada doutrina so tributrias desta filosofia, e a
maneira segundo a qual um filsofo utiliza raciocnio, prova ou argumento no independente da
natureza de sua filosofia. COSSUTTA (dir.), 1996, p.23
84
Uma doutrina, explcita ou implicitamente, tematiza suas prprias condies de
argumentao. Camus, por sua vez, o faz de forma clara, ao optar pelo ensaio, ao exercer a
mistura de gneros e ao defender o valor das imagens poticas, onde o puro raciocnio se
mostra limitado e insuficiente. Seus ensaios exploram os recursos retricos e, desta maneira,
nele, no h aquela distncia que Cossutta identifica em Descartes entre doutrina e estilo. A
opo pelo ensaio est ligada sua concepo de uma filosofia ciente dos limites do
conhecimento, esta opo tambm significativa porque existe uma relao entre a escolha de
um gnero e o pblico ao qual se destina o texto.
Cada filosofia no s legitima suas prprias condies de possibilidade argumentativa,
como tambm elabora igualmente as condies gerais de uma validao do discurso, ou
subverte as pretenses autojustificao das grandes formas especulativas ou positivas (Cf.
COSSUTTA (dir.), 1996, p.25). Camus, escolhendo o ensaio filosfico, contrape-se
filosofia racionalista que privilegiada pelas instituies acadmicas e pela tradio filosfica
ocidental e que expressa normalmente de forma conceitual em tratados ou sistemas. A
argumentao de Camus, ao mesmo tempo em que contesta uma tradio, busca a prpria
legitimao. E as formas pelas quais exprime sua filosofia tm uma razo no interior desta
filosofia, no espao em que ela constri a imagem do outro.
4.2 A REVOLTA
A relao entre Revolta e Revoluo um tema desenvolvido no ensaio LHomme
rvolt, conforme escreve Camus em sua resposta F. Jeanson, publicada pela revista Les
Temps Modernes: Jai entrepris avec LHomme rvolt une tude de laspect idologique des
rvolutions (CAMUS, 1965, p.759). Ou ainda, no prefcio a Moscou au temps de Lnine, de
Alfred Rosmer: La seule question quon puisse poser la rvolution, la rvolte seule est
fonde la poser, comme la rvolution est seule fonde interroger la rvolte. Lune est la
85
limite de lautre (CAMUS, 1965, p.789). Trata-se de um ensaio em que Camus, mais do que
fazer uma histria ou uma filosofia das revolues, busca expor suas posies quanto
temtica da Revolta e trata de forma direta os mtodos do stalinismo.
Camus refletia sobre a Revolta h algum tempo, desde 1943, pelo menos, e, em 1945,
redigiu algumas pginas sobre o tema. Em LHomme rvolt, publicado em 1951, ele retoma a
reflexo sobre a Revolta e aborda ao mesmo tempo a poltica, o social e o literrio. Pe em
questo as ideologias falsificadoras do humano e da histria e afirma sua recusa dos
totalitarismos e das utopias absolutas, questionando a revoluo violenta de tipo comunista.
O ensaio de Camus exprime o estado de esprito de muitos homens decepcionados com o
comunismo e gera violentas polmicas literrias e, sobretudo, polticas. A mais conhecida
aquela que ps fim amizade entre ele e Sartre (TODD, 1996, p.755). Sartre se ofende,
sobretudo, com as crticas dirigidas esquerda, para ele a revoluo comunista no pode ser
posta em questo.
Embora apontado como superficial, por ocasio da polmica com Les Temps
Modernes, LHomme rvolt resultado de um vasto trabalho de pesquisa e de um longo
perodo de gestao, que vai de 1943 a 1951 e que coincide, em parte, com a redao da
Peste. No ensaio, Camus se pergunta se os fins justificam os meios e responde que nada
justifica o crime, da sua crtica do marxismo configurado em stalinismo totalitrio e violento.
Mas a Revolta fundamentalmente afirmao e no recusa estril. A Revolta uma resposta
ao Absurdo, ela d ao homem o meio de se definir a si prprio, de encontrar sua identidade ao
tomar conscincia do que ele quer e do que ele rejeita.
Camus no aprova a revoluo a qualquer preo e critica a violncia que se manifesta
em todos os movimentos totalitrios do sculo XX. Para ele, o comunismo stalinista se tornou
uma ideologia, justificando inumerveis formas de represso. A questo buscar uma forma
de transformao social que no se sirva de uma violncia presente e necessria como

86
justificativa de um hipottico futuro melhor. Neste sentido pensamos poder compreender sua
afirmativa: Mon projet dans lHomme rvolt a t constant: tudier une contradiction propre
la pense rvolte et en rechercher le dpassement (CAMUS, 1965, p.750).
Assim, Camus no aprova os mtodos violentos da revoluo, mas destaca seu papel
como luta contra a situao de dominao; ele combate os sistemas polticos que perpetuam a
desigualdade entre os homens e a injustia na sociedade e no aprova a atitude de resignao
nem de pretensa absteno diante dos conflitos sociais e polticos. Para Camus o combate da
misria deve estar associado defesa da liberdade. por causa do aspecto dogmtico,
repressor e violento do partido comunista que Camus dele se afasta.
Camus foi um grande crtico de seu momento, marcado por desigualdades sociais, pelo
totalitarismo poltico e pela violncia. Uma forma de engajamento buscada por ele, quando
era ainda jovem, foi a filiao ao Partido Comunista, visto certamente como uma alternativa
ao sistema vigente. Seu curto envolvimento com o partido comunista pode ser compreendido
luz de sua batalha contra a misria, que ele e sua famlia conheceram de perto na Arglia.
Camus conhecia as mazelas do sistema capitalista: sua luta por uma sociedade diferente e seu
combate em favor da liberdade e da justia so formas de oposio a tal sistema. Por vrias
vezes, afirma detestar a sociedade do dinheiro, mas sua discordncia com relao ao
sistema capitalista se mostra mais pelo seu engajamento scio-politico e por suas atividades
do que por seu discurso. Muito rapidamente, Camus se decepcionou com o Comunismo e dele
se desligou, pois este no correspondia a seus ideais de liberdade e de justia social.
Mais tarde, depois da Segunda Guerra, Camus sabia que o mundo estava
extremamente polarizado e que quem no era aliado do Comunismo era considerado amigo do
capitalismo. Neste contexto, suas crticas ao partido estavam sujeitas, de imediato, a mal-
entendidos. Mesmo assim, preferiu se manter fiel a suas concepes e, sob o risco de ser
87
acusado de defensor do capitalismo, criticou no Comunismo o dogmatismo, o totalitarismo, o
cerceamento da liberdade, a violncia e a morte.
Camus considera que tanto o comunismo quanto o liberalismo ocidental se tornaram
ideologias por dissimularem e justificarem inumerveis formas de represso, cobertas com um
discurso de liberdade. Para ele nada justifica o crime, da sua crtica do marxismo stalinista
totalitrio e violento, que comea combatendo a injustia e termina promovendo o crime e a
condenao morte. O autor recusa o capitalismo, mas tambm o marxismo, porque geram a
violncia em nome de uma viso de mundo fechada.
Sobre o existencialismo, Camus afirma que ele apresenta duas formas:
L'une avec Kierkegaard et Jaspers dbouche dans la divinit par la critique

de la raison, l'autre, [...] l'existentialisme athe, avec Husserl, Heidegger et
bientt Sartre, se termine aussi par une divinisation mais qui est simplement
celle de l'histoire, considre comme le seul absolu. On ne croit plus en
Dieu, mais on croit l'histoire (CAMUS, 1965, p.575).
Ambas as formas do existencialismo, da mesma maneira que o comunismo, divinizam
a histria e se tornam uma espcie de religio. Portanto, em L'Homme rvolt, Camus recusa
igualmente o cristianismo, o existencialismo e o marxismo. Em seu ensaio, ele no nega o
aspecto histrico da Revolta, mas critica a violncia nos movimentos totalitrios do sculo
XX, recusa o aspecto violento do comunismo, o totalitarismo do Estado e o aspecto
dogmtico das ideologias.
Estas recusas de Camus se mostram presentes no s no ensaio, mas tambm na Peste,
em que o autor rejeita tanto a religiosidade do padre Paneloux quanto a ao revolucionria do
primeiro Tarrou, porque esta, mais cedo ou mais tarde, torna-se ideologia e cai na opresso e
no crime. Se identificamos, portanto, em L'Homme rvolt, uma relao entre moral e
poltica, entre teoria e prtica, essa relao est, igualmente, presente no romance, da mesma
forma que a recusa da dimenso teolgica e religiosa. No romance, o que est em questo
uma moral e no uma metafsica. A luta dos personagens expresso da Revolta e mostra a
88
dialtica com o Absurdo: Il reste surtout ce bouleversant tmoignage de la seule dignit de
lhomme: la rvolte tenace contre sa condition (CAMUS, 1965, p.1190). Na Peste, a rejeio
do dogmatismo e da violncia, e a crtica da revoluo por todos os meios, crtica que atinge
diretamente o stalinismo, est presente de forma mais direta na caracterizao do personagem
Tarrou e no relato sobre seu itinerrio poltico (cf. acima p.45, 57 e 58).
A crtica de Camus ao esprito dogmtico e burocrtico, bem como a recusa da
violncia e do crime j estava presente, de certa maneira, em Ltranger, atravs do
personagem Meursault, que rejeita o consolo do padre e rejeita igualmente o dogmatismo
encarnado pelos juzes, pela conveno e pela burocracia, que resultam na pena capital, na
morte, que lhe imposta. Por contraste com os magistrados e com o padre que o procura,
Meursault se destaca como algum que no entra no jogo da sociedade corrompida pelo
desprezo vida, pela hipocrisia, pela viso estreita e pela obedincia servil s convenes; ele
se recusa a mentir.
Da mesma forma que a religio, seja ela qual for, no pode justificar o aniquilamento
da existncia humana com a promessa de uma eternidade feliz, o comunismo no pode servir-
se da violncia e da morte, ainda que de um s indivduo, para estabelecer a sociedade futura
historicamente perfeita, mas configurada apenas como projeto. Se a religio tenta fornecer aos
homens uma explicao pronta dos acontecimentos, a ideologia poltica tambm pode se
tornar autoritria e controladora, assumindo a pretenso de agir no lugar dos cidados, que
seriam meros espectadores passivos ou agentes controlados pelas decises tomadas de cima
para baixo. As ideologias, criticadas no ensaio, encontram na abstrao um meio de sacrificar
a pessoa humana ao sistema.
Kant, em seu clebre artigo Rponse la question: Quest-ce que les lumires,
identifica a religio e o Estado como as instituies que mais se esforam por manter o
89
homem em sua situao de minoridade, ou estado de tutela, que exposta logo no incio do
texto:
Les Lumires, cest la sortie de lhomme hors de ltat de tutelle dont il est
lui-mme responsable. Ltat de tutelle est lincapacit se servir de son
entendement sans la conduite dun autre. On est soi-mme responsable de
cet tat de tutelle quand la cause tient non pas une insuffisance de
lentendement mais une insuffisance de la rsolution et du courage de sen
servir sans la conduite dun autre. Sapere aude! Aie le courage de te servir de
ton propre entendement! (KANT, 1991, p.43)
Camus, que se posiciona contra todos os sistemas muito certos de si mesmos, mostra-
se inimigo dos sectarismos e afirma que no se deve substituir um dogmatismo por outro.
Paradoxalmente, o comunismo ateu e crtico da crena religiosa acabou por se revelar um
substituto materialista do cristianismo, ao assumir o aspecto dogmtico de uma religio, com
sua hierarquia burocrtica e dominadora, com sua doutrina, seus ritos, sua tica, seu "index" e
sua "inquisio".
Num manual de literatura francesa, em volume nico e que tenta abordar todos os
autores franceses do programa (conforme o subttulo da obra : Anthologie-Histoire de la
Littrature franaise des origines nos jours) e que, por isso mesmo os aborda de maneira
bastante sucinta, encontramos uma qualificao de LHomme rvolt como sendo uma obra
anticomunista (cf. DENOEU, 1967, p.536).
H no manual uma pgina sobre dados biogrficos de Camus e breves comentrios
sobre suas obras, e seis pginas reproduzem um excerto da Peste, em que se narra a tentativa
fracassada do doutor Rieux para salvar o filho do juiz Othon, a agonia e a morte da criana. O
autor identifica uma espcie de virada na produo de Camus a partir de 1947 e escreve: "son
pessimisme sattnua; de plus en plus se fit jour dans son oeuvre un espoir concret pour la
destine humaine".
Pensamos que se pode questionar tanto o rtulo de "pessimista" para o primeiro ciclo
da obra camusiana quanto esta guinada na produo de Camus, se considerarmos que o autor
90
desenvolve a passagem do Absurdo Revolta, de Ltranger a La Peste, cumprindo um plano
pr-estabelecido, no qual um tema se desenvolve em funo do outro.
O autor do manual conclui seus comentrios afirmando que "Camus a condamn
lexistentialisme". Para as obras posteriores a 1949, os comentrios so mais concisos e dados
entre parnteses, aps a data de publicao. Sobre LHomme rvolt, lemos o seguinte: "1951,
tudes anti-communistes sur des rvolts fameux : Satan, Can, Spartacus, Sade, Saint-Just,
Bakounine, Dostoevski, Marx, Lautramont, Rimbaud, Nietzsche, Lnine."
Chamou-nos a ateno o fato de que o autor do manual tenha destacado em sua anlise
o aspecto "anticomunista" de LHomme rvolt. A classificao dualista, comunista ou
anticomunista, inerente ao manual se explica, em parte, pela tenso prpria poca em que tal
manual foi lanado; a edio de que nos servimos de 1967, mas ele foi publicado
primeiramente em 1957, portanto, em pleno perodo da guerra fria e da acentuada polaridade
entre Leste e Oeste, Unio Sovitica e Estados Unidos, Comunismo e Capitalismo. Alm do
momento, podemos considerar tambm o local de publicao, pois o livro foi lanado e
utilizado nos Estados Unidos, trazendo o prefcio e as notas em ingls (Cf. DENOEU, 1967,
p.536).
Marcar a obra de Camus como anticomunista inexato, entretanto, o autor do manual,
mais do que cometer simplesmente um ato de desconhecimento ou de m-f, parece mostrar
uma atitude tpica do ambiente poltico em que se vivia e que atingia de alguma forma a
literatura e seu estudo. Como Camus, outros autores foram categoricamente taxados de
anticomunistas.
Esta maneira de se dividir autores e obras conforme seu posicionamento em face do
regime comunista parece ter sido provocada pela rivalidade norte-americana e pelo prprio
regime comunista que, como configurao ideolgica fixa e radical, no admitia meios termos
nem questionamentos. Quem no era declaradamente comunista e fazia crticas ao sistema era
91
marcado como anticomunista. O prprio regime classificava de forma dualista e maniquesta
autores e obras. Camus, como outros autores, teve o acesso a suas obras proibido nos pases
em que o comunismo era regime poltico oficial, como na China, onde seus livros foram
banidos durante dcadas:
la suite de la fondation de la Chine populaire, durant trente ans, de 1949

1979, la Chine a prohib les oeuvres de lcrivain franais Albert Camus ; et
sa personne na jamais t prsente dans ce pays (WU, Shaoyi. In :
DUBOIS, 1995, p.283).
Tambm na Frana, muitos comunistas viram em LHomme rvolt uma obra
anticomunista, sobretudo depois das polmicas de Camus com Franois Mauriac, Andr
Brton e com Sartre a propsito do ensaio, e com Gabriel Marcel, a respeito de Ltat de
sige. Destas polmicas, a mais intensa foi aquela com Sartre e sua revista, Les Temps
Modernes; dela tratamos no captulo seguinte.

92
5 O INTERDISCURSO
5.1 CAMUS ET LES TEMPS MODERNES
As querelas, espao privilegiado do interdiscurso, devido ao confronto de opinies
divergentes, fazem parte da histria da literatura francesa, marcada pela ao de escritores
engajados em questes sociais. Freqentemente, as correntes literrias se impem atravs da
oposio a posicionamentos anteriores. Uma polmica ops o humanismo devoto ao
jansenismo, no incio do sculo XVII; no fim deste mesmo sculo, ocorre a famosa querela
entre "os Antigos e os Modernos", retomada de certa maneira pelos romnticos, defensores da
liberdade e da inspirao do artista contra as regras formais do Classicismo. No sculo das
Luzes, Rousseau e Voltaire travaram uma verdadeira batalha. No incio do sculo XX, "a
questo Dreyfus", desencadeada pelos intelectuais revisionistas, tornou-se, na Frana, uma
questo nacional.
Quanto a Camus, sua polmica mais conhecida foi com Jean-Paul Sartre, em 1952.
Entre os numerosos grandes escritores do sculo XX, Sartre et Camus ocuparam uma posio
de destaque. Ambos atuaram em diversos campos, como o da literatura, da filosofia, da
dramaturgia e do jornalismo. Em 1952, j dispem de um grande renome, obtido durante a
Resistncia e o imediato ps-Segunda Guerra, e encarnam a figura do intelectual engajado.
Isto contribuiu para que a polmica entre eles fosse amplamente mediatizada e adquirisse
grandes dimenses.
A controvrsia foi suscitada pela publicao de LHomme rvolt, em 1951, e, em
parte, prevista por Camus. Bom conhecedor do ambiente social, cultural e acadmico de sua
poca, ele pde imaginar que as crticas dirigidas revoluo de tipo stalinista produziriam
reaes adversas. O autor, que se engajou politicamente muito jovem, tendo inclusive se
filiado ao Partido Comunista na Arglia por um curto perodo, estava a par dos grandes
93
embates polticos que se travavam na sociedade e j em 1935, atravs de seu teatro, entrava na
luta contra a ameaa nazista.
Camus conhecia igualmente o espao editorial e mantinha contato com grandes
escritores, como Andr Malraux e Andr Gide, este ltimo apadrinhava a revista LArabe,
criada em 1944, em Argel, e dirigida por Jean Amrouche, tendo como comit diretor Maurice
Blanchot, Jacques Lassaigne e o prprio Camus. Nesta revista, Camus publicou, em fevereiro
de 1946, Le Minautore (DJEMA, In: DUBOIS, 1995, p.62).
Camus e Sartre so contemporneos e vivem num momento marcado por guerras,
revolues e conflitos sociais. Eles propem uma vasta transformao social e afirmam a
responsabilidade social do escritor que, colocado numa dada situao histrica, condenado a
exercer sua liberdade tomando posio. Ateus, eles afrontam o problema de buscar as bases
de uma moral quando no se cr em Deus. Prximos sob muitos aspectos, os dois escritores
tm, contudo, particularidades essenciais e tomam posies estticas e polticas diferentes e,
s vezes, conflitantes.
Toda obra, para alm de seu interesse literrio ou filosfico, inscreve-se num contexto
que lhe confere uma significao particular e, de forma especial, as obras de autores
preocupados com a sociedade da qual fazem parte. Camus e Sartre, e sua obras, so
inseparveis de seu contexto, que explicitamente discutido em funo do engajamento dos
autores. A amizade entre eles teve seu apogeu imediatamente depois da "Liberao" e a
ruptura se deu sob o impacto da Guerra Fria e da agravao do conflito entre os Estados
Unidos e a Unio Sovitica.

94
Antes do contato pessoal, os dois escritores se conheceram atravs de seus textos. Em
1938, Camus tratou de La Nause e, em 1939, de Le Mur.8 Em 1942, Sartre escreveu sobre
L'tranger.9 Camus comunica a Jean Grenier seu sentimento sobre o artigo de Sartre:
L'article de Sartre est un modle de "dmontage". Bien sr, il y a dans toute

cration un lment instinctif qu'il n'invisage pas. L'intelligence n'a pas si
belle part. Mais en critique, c'est la rgle du jeu et c'est trs bien ainsi
puisqu' plusieurs reprises il m'claire sur ce que je voulais faire. Je sais
aussi que la plupart de ses critiques sont justes, mais pourquoi ce ton acide?
(CAMUS & GRENIER, 1981, p.88)
Por fim, Camus encontra pessoalmente Sartre e Simone de Beauvoir, em junho de
1943, durante uma apresentao de Les Mouches. Camus no gosta de ver seu nome atrelado
ao de Sartre, mas este, viajando pelos Estados Unidos, em entrevistas, faz elogios a seu
amigo. Para a revista Vogue, em 1945, Sartre afirma que a Resistncia ensina que a literatura
no uma atividade ftil, independente da poltica e que se podem distinguir duas geraes de
escritores franceses, uma de antes da guerra Maurice Blanchot, Georges Bataille e Jean
Anouilh, e outra que compreende Michel Leiris, Jean Cassou e Albert Camus. Para Sartre,
Camus seria o arqutipo do escritor engajado (cf. TODD, 1996, p.541).
Em seus encontros, Camus e Sartre discutem sobre poltica. Sartre pensa que preciso
escolher: caminhar com os comunistas ou contra eles, com os Estados Unidos ou com a Unio
Sovitica. Camus tambm tenta pensar a revoluo, mas imagina uma Revolta que evitaria ao
mximo possvel a violncia e o sangue. Segundo Olivier Todd, Simone de Beauvoir e Sartre
teriam, diferentemente de Camus, pontos de vista muito maniquestas (cf. TODD, 1996, p.542
e 545).
Em 1951, antes da publicao de L'Homme rvolt, Camus publica fragmentos do
ensaio em algumas revistas; Les Cahiers du Sud publicam o captulo sobre Lautramont.
8
Os artigos foram publicados no jornal Alger rpublicain, respectivamente, em 20 de outubro de 1938
e 12 de maro de 1939, e esto reunidos em CAMUS, 1965, p.1417-1422.
9
Trata-se do artigo "Explication de "L'tranger", publicado em fevereiro de 1943. Cf. SARTRE,
1947. p.92-112
95
Logo surge no semanrio Arts um artigo de Andr Breton, que acusa Camus de conformismo.
Na sua resposta, Camus afirma que se esforou para mostrar justamente que o niilismo
gerador de conformismo e servido e contrrio s lies da Revolta.
O livro lanado em novembro e os primeiros ataques vm da imprensa comunista. A
imprensa de direita se limita a resumir ou parafrasear as passagens dedicadas ao comunismo e
a Marx, acentuando a crtica do marxismo presente no livro e ignorando praticamente as
consideraes literrias, concentradas no captulo "Rvolte et art". A esquerda intelectual no-
comunista manifesta-se em France-Observateur, dirigido por Claude Bourdet, que define
Camus como um intelectual de esquerda no comunista. Para Bourdet, preciso trabalhar
com os comunistas franceses, apesar de sua submisso aos Soviticos. Camus recusa esta
posio.
Em novembro de 1951, Sartre solicita ao comit de redao de sua revista Les Temps
Modernes um voluntrio para fazer a resenha de L'Homme rvolt. Em fevereiro de 1952,
Sartre encontra Camus num bar e lhe informa que a crtica da revista no vai ser favorvel.
Francis Jeanson publica, em maio de 1952, em Les Temps Modernes, seu violento
artigo sobre o ensaio: Albert Camus ou lme rvolte. Jeanson julga que Camus incapaz
de passar da revolta metafsica revolta histrica, que se configuraria na atuao do Estado
comunista; ele no admite que Camus tenha questionado Hegel e Marx e no aceita suas
simpatias pelo sindicalismo revolucionrio ou scio-democrata dos pases escandinavos.
Camus teria feito uma pseudo-filosofia e uma pseudo-histria das revolues.
A revista informa a Camus que publicaria uma resposta sua. Datada de 30 de junho de
1952, a rplica publicada no nmero de agosto de Temps modernes.10 Camus no nomeia
Jeanson e comea seu artigo com um Monsieur, le Directeur, por considerar que o diretor
10
Essa resposta de Camus foi enviada em forma de carta a Les Temps modernes, Cf. CAMUS, 1965,
p.754.
96
solidrio do artigo, o que irrita Sartre. Em sua resposta, Camus tenta mostrar que seu livro no
nega a histria, mas critica a atitude que busca fazer dela um absoluto. Ele lembra uma nota
do livro em que afirma que Marx mistura em sua doutrina um mtodo crtico muito vlido e
um messianismo utpico muito contestvel. Poucos sabem em Paris que Camus fora
membro do partido comunista.
Sartre responde por sua vez e ataca tanto a obra quanto seu autor; usa frmulas
tocantes, nomeando seu adversrio, e d suas lies, dizendo que, para merecer o direito de
influenciar os homens que lutam, preciso primeiro participar de seus combates; embora ele
prprio tivesse se preocupado pouco com as questes sociais antes da Segunda Guerra,
quando Camus j se engajava. Sartre suaviza o tom e conclui o artigo dizendo esperar que o
silncio faa esquecer a polmica. Entretanto, Jeanson escreve um novo artigo, com novos
insultos e a mesma violncia.
poca, Sartre tentava conciliar existencialismo e marxismo e se aproximava dos
comunistas; para ele, o PCF representa a classe trabalhadora. Quanto URSS, apesar dos
campos soviticos, continua dando a imagem do socialismo. Sartre cr ainda no socialismo de
face humana, para o futuro. Ele no adere nem ao stalinismo nem ao PCF, mas no quer
romper com o partido, pois ainda acredita no empreendimento revolucionrio que o PCF
encarnaria a longo prazo (cf. TODD, 1996, p.786). Para Camus, os crimes do totalitarismo
devem ser denunciados sem esperas nem circunstncias atenuantes. Assim, para alm dos
ataques pessoais ou literrios, o ncleo da polmica a divergncia quanto ao comunismo.
Em Les Mains Sales, Sartre levanta o problema dos fins e dos meios, mas numa tica
deliberadamente poltica (cf. SARTRE, 1948). Hoederer e seus camaradas de partido so
confrontados a um problema concreto de ttica e de aliana. A questo que lhes interessa no
saber se moral se "sujar as mos", mas determinar o que politicamente eficaz naquele
97
momento. Assim, o tema de Les Mains sales mostra como seu autor aceita a violncia nas
lutas por uma transformao social (cf. ARONSON, 2005, p.356).
Camus no concorda com a configurao dogmtica e violenta do comunismo. Antes
de L'Homme rvolt, a crtica ao totalitarismo de Estado, ao dogmatismo, ao autoritarismo e
violncia j estava presente em L'tranger e, de forma especial, na Peste. Tambm na pea
Les Justes, ele questiona o valor da ao revolucionria contaminada pelo crime e pela
desonra. Para Camus, preciso combater o mal e a injustia, sem recair no crime, e lutar
contra a violncia, sem agir violentamente.
As noes de Revolta e de Absurdo remetem a um comportamento tico e a um
engajamento scio-poltico e os pressupem. A passagem do Absurdo Revolta constitui a
superao de uma atitude niilista em vistas fundamentao de uma exigncia tica. Na
encruzilhada entre seu pensamento filosfico e sua obra romanesca e dramtica, encontra-se a
esttica de Camus, associada reflexo tica que, inspirada pela Revolta, d as diretivas
criao artstica. Os textos em que mais diretamente podemos encontrar esta esttica
camusiana so o artigo Le tmoin de la libert, publicado em 20 de dezembro de 1948 e
recolhido em Actuelles, o captulo La cration absurde do Mythe de Sisyphe, e o captulo
Rvolte et art, de L'Homme rvolt.
A avaliao negativa de L'Homme rvolt afeta retroativamente a leitura que se faz da
Peste. Ao criticarem o ensaio, Jeanson e Sartre voltam ao romance. Jeanson o classifica de
"metafsico" e de "crnica transcendental". Sartre, que j havia publicado sobre ele dois
artigos favorveis, de colaboradores importantes, passa a consider-lo de forma negativa,
como sendo uma "mistificao".11
Em sua resposta a Jeanson, Camus observa que Les Temps modernes se recusam a ver
uma evoluo de L'tranger a La Peste, no sentido da solidariedade e da participao. Com
11
Os artigos foram escritos por Ren tiemble e Jean Pouillon e publicados em Les Temps modernes,
na edio de novembro de 1947.
98
efeito, o ensaio e o romance fazem parte do mesmo "ciclo da Revolta". A passagem de
L'tranger a La Peste, como a passagem de Le Mythe de Sisyphe a L'Homme rvolt,
corresponde a uma mesma evoluo: a experincia do Absurdo nasce do sentimento de que o
homem no est em harmonia com o mundo, e ela desemboca na expresso da Revolta, na
ao coletiva; encaminha-se da subjetividade para a sociedade, do heri solitrio para o heri
solidrio.
Camus no aprova a revoluo a qualquer preo, mas tambm no aprova a atitude de
resignao, nem de pretensa absteno diante dos conflitos sociais, pois no acredita que
exista neutralidade poltica. Seu engajamento poltico bastante precoce. Ainda na Arglia,
afastado da carreira acadmica por questes de sade, Camus dedica-se ao teatro e ao
jornalismo e se engaja em atividades de ordem cultural e poltica.
Durante a polmica com Sartre, Camus no faz aluso a sua passagem pelo partido,
retomando sua condenao das duas sociedades, a socialista e a capitalista. Camus conheceu
de perto a misria, a desigualdade e as injustias que imperavam entre o povo argelino e das
quais ele e sua famlia sofreram, por isso afirma: Je nai pas appris la libert dans Marx. Il
est vrai: Je lai apprise dans la misre (cf. CAMUS, 1965, p.798).
Tardiamente, Jeanson e Sartre vem bem que, antes de L'Homme rvolt, na Peste j
havia uma relao entre moral e poltica, entre teoria e prtica. O personagem Tarrou no
aceita a violncia como meio, porque no se trata simplesmente de reverter o papel entre
explorado e explorador, mas de buscar uma forma de no ser nem vtima nem carrasco (cf.
CAMUS, 1965, p.331).

99
5.2 A INTERINCOMPREENSO
Tanto Sartre quanto Camus consideram que impossvel manter-se ausente do embate
de foras antagnicas presentes na sociedade. Este jogo de foras caracterstico da sociedade
como um todo faz parte tambm da sociedade literria. Dominique Maingueneau, retomando
os estudos sociolgicos de Pierre Bourdieu, destaca bem o carter social e institucional do
exerccio da literatura e mostra que um autor no pode produzir enunciados literrios sem se
colocar como escritor no campo do literrio e sem se definir com relao s representaes e
aos comportamentos associados a este estatuto. Assim, o "contexto" da obra literria no
apenas a sociedade considerada em sua globalidade, mas, antes de tudo, o "campo literrio",
que obedece a regras especficas e se inscreve na obra que por sua vez nele est i nscrita (cf.
MAINGUENEAU, 1993, p.28 e MAINGUENEAU, 2004, p.72).
A polmica entre Camus e Sartre uma situao tpica do embate de foras e da busca
do escritor para ocupar seu espao no campo. Por mais diferentes que sejam as posies
estticas e ideolgicas de Sartre e Camus, ambos fazem igualmente parte do campo literrio,
campo que no se inscreve na sociedade como simples parte ou espao dela, mas como um
espao fronteirio, distinto mas indissocivel da sociedade como um todo.
O ambiente da polmica e os textos produzidos sob seu calor demonstram de forma
explcita que o escritor no enuncia sobre um terreno neutro e estvel, mas sobre um espao
institucional, nutrindo sua obra do carter problemtico de sua participao no campo literrio
e na sociedade. Sem "localizao", no h instituies que permitam legitimar ou gerir a
produo e o consumo das obras, e conseqentemente, no h literatura; mas sem
"deslocalizao" no existe verdadeira literatura (cf. MAINGUENEAU, 1993, p.27).
Mediante o controle externo, como nos regimes totalitrios e nos pases dominados
por ditaduras, o escritor vigiado e conivente com o poder poltico pode chegar a uma
produo literria, mas no a "obras" literrias; pois o prprio pertencer problemtico do

100
escritor ao grupo supe uma participao, mas no uma completa assimilao. Camus, ao ser
interrogado sobre os "valores da arte" na sociedade comunista, afirma numa linha de reflexo
muito prxima desta:
on ne dirige pas la littrature, on la supprime tout au plus. La Russie ne l'a

pas supprime. Elle a cru pouvoir se servir de ses crivains. Mais ces
crivains, mme de bonne volont, seront toujours des hrtiques par leur
fonction mme (CAMUS, 1965, p.382).
Maingueneau mostra como os discursos so objetos que aparecem ao mesmo tempo
integralmente lingsticos e integralmente histricos. Ele denomina "paratopia" a localizao
paradoxal e problemtica, o pertencer ao campo literrio que no ausncia de todo lugar,
mas uma difcil negociao entre o lugar e o no-lugar (cf. MAINGUENEAU, 2004, p.72).
O carter de escritor e intelectual paratpico de Camus acentuado por sua origem
proletria e por sua presena na Frana na condio de francs argelino, sentindo-se sempre
um pouco estrangeiro, nem somente argelino, nem inteiramente francs. De origem humilde,
ele conseguiu, atravs da educao, superar sua condio de pobreza. Camus se insere de
forma paratpica nos campos literrios e filosficos tambm porque se manteve afastado dos
crculos intelectuais e dos meios acadmicos, desde que, por motivos de sade, foi proibido de
seguir a carreira de professor. Ele permaneceu assim margem do grupo dos filsofos de
profisso; e ele prprio se exclui de um certo campo, ao afirmar que no um filsofo e que
no cr na razo o bastante para crer num sistema (CAMUS, 1965, p.1427). De fato, a
filosofia, desde Kant, universitria, e ela o mais do nunca na Frana, no momento em que
Camus escreve seus ensaios, marcados pela forma literria e contrrios ao puro tratado de
exposio sistemtica.
Sartre teve outra origem social, tipicamente burguesa, e cresceu no ambiente de uma
biblioteca. Apesar de seu engajamento poltico bastante tardio, mas radical, encarnou logo a
figura do intelectual simblico tornado intocvel por sua celebridade internacional; seu
aspecto de intelectual escandaloso e "maldito" parecem provocados e sua marginalidade

101
reivindicada. Sartre passou pela Agregao e, como bom filsofo de formao, gosta dos
sistemas. cartesiano e voltado para a especulao, no desconfiando da razo nem das
abstraes.
Camus foi precipitadamente associado corrente existencialista, mas o
Existencialismo corresponde, em primeiro lugar, ao pensamento de Sartre. Afirmou-se, por
exemplo, a propsito de Calgula, que toda a pea no passaria de uma ilustrao dos
princpios existencialistas de Sartre (TROYAT, H. In: GINESTIER, 1964, p.65). Dizendo no
ser nem filsofo nem existencialista, Camus j afirmava que no fazia parte da tribo de Sartre
(CAMUS, 1965, p.1424). Mesmo poca em que mantinham contato, Camus afirmava que
no era um existencialista; por ocasio da polmica entre eles, as diferenas entre os dois
autores se reforam e fica claro que eles no pertencem mesma famlia intelectual.
Conforme os preceitos da Anlise do Discurso estudados por Maingueneau, a obra
surge por meio das tenses do campo literrio, no seio de comunidades restritas que disputam
um mesmo territrio institucional. Ela se constitui implicando os ritos, as normas e as relaes
de fora prprias dessas instituies literrias. Fazem parte da enunciao os problemas
levantados pela inscrio social desta enunciao. A partir do momento em que se escreve e
se publica no se pode sair do campo literrio, campo que vive da tenso entre os integrantes
das tribos e os que permanecem margem delas. Assim, as "tribos se repartem no campo
literrio baseadas em reivindicaes estticas distintas. Todo escritor se insere numa tribo, ou
mais, que ele elege de escritores do passado ou contemporneos, conhecidos pessoalmente
ou no e o modo de vida, bem como as obras dessa tribo lhe permitem legitimar sua
prpria enunciao (cf. MAINGUENEAU, 1993, p.30-31).
Neste sentido, Camus expe de forma clara que o pensamento absurdo descende de
uma longa tradio. De fato, a noo de Absurdo teria suas origens desde o sculo III com
Tertuliano, continuando com Pascal e chegando a Kierkegaard (cf. GINESTIER, 1964, p.56).
102
Ante as grandes tradies filosficas racionalista e empirista, Camus se insere na linha de
filsofos marginais, como Kierkegaard, Schopenhauer e Nietzsche. Trata-se da tribo que
prolonga a tradio do pensamento humilhado e que critica o racionalismo (cf. CAMUS,
1965, p.114). A insero de Camus nesta famlia mostra-se logo no incio do Mythe de
Sisyphe quando o autor diz que sua sensibilidade absurda deve muito a certos espritos
contemporneos, que ele cita ao longo da obra.
Camus concorda com as premissas do existencialismo como estas se encontram em
Pascal, Nietzsche, Kierkegaard ou Chestov, pois estes autores partem do clima prprio do
Absurdo (CAMUS, 1965, p.114), mas discorda das concluses dos existencialistas seus
contemporneos, por acreditar que tais concluses so contraditrias s premissas e
desembocam numa fuga. Por isso Camus chama "suicdio filosfico" a concluso
existencialista (CAMUS, 1965, p.114, 122, 187, 208 e 312), uma fuga que desemboca num
princpio absoluto: o transcendente, a histria absolutizada, ou um princpio racional
unificador do real.
Quanto aos literatos, Camus elegeu para si uma tribo de autores que so igualmente
criadores e tericos, crticos que pensam a prpria atividade, como Balzac, Sade, Melville,
Stendhal, Kafka, Proust, Malraux, Dostoievski, Tolstoi, Faulkner (CAMUS, 1965, p.178). Sua
insero nesta tribo tambm se faz pela opo diante das obras que ele adaptou para o teatro,
obras de autores como Malraux, Caldern de la Barca, Larivey, Dino Buzzati, Faulkner, e
Lope de Vega (CAMUS & GRENIER, J., 1981, p.266, 268 e 269). Assim, se os escritores
formam geralmente microsociedades de admirao mtua ou de rejeio, Camus deixa
claro quais so seus autores preferidos.
Em sua obra, Genses du discours (1984), Dominique Maingueneau aborda os textos
sob o ponto de vista de sua gnese e de sua relao com o interdiscurso, levando em
considerao a relao de um discurso com seu "exterior" enunciativo. Maingueneau, na linha

103
francesa de anlise do discurso, afasta-se de uma certa vulgata estruturalista ao pr em
questo "a suposta autarquia dos discursos". Trata-se de uma abordagem prxima da
pragmtica, que busca articular no ato verbal enunciado e enunciao, linguagem e contexto,
palavra e ao, instituio lingstica e instituies sociais (cf. MAINGUENEAU, 1984,
p.15).
Assim, podemos tratar a controvrsia entre Sartre e Camus e os textos que dela
derivaram luz dos estudos de Maingueneau, que v na polmica um processo de
interincompreenso. Conforme Maingueneau, o estudo da especificidade de um discurso
supe relacion-lo com outros. Nos textos da controvrsia, com a evocao explcita de uns
aos outros, podemos perceber mais claramente a presena do interdiscurso, como espao
composto pelos diversos discursos.
A propsito de Marx, Sartre, em seu artigo, "Rponse Albert Camus", publicado em
Les Temps Modernes, acusa Camus de brincar com conhecimentos de segunda mo. 12 O tom
de Sartre superior, como o de um professor que fala a um aluno. Mas pode-se perguntar se
seus conhecimentos sobre Marx so mais aprofundados do que os de Camus. Raymond Aron,
leitor paciente de Marx, estava persuadido de que ambos eram quanto a isto igualmente
limitados (cf. TODD, 1996, p.779 e 786). Ao acusar Camus de incompetncia filosfica,
Sartre, na verdade, vale-se de um argumento de autoridade, servindo-se de sua posio no
campo, enquanto filsofo reconhecido, que passou pela Agregao.
Respondendo ao artigo de Jeanson, Camus fala de Sartre sem nome-lo. Sartre, por
sua vez, chamado de burgus, responde aplicando a Camus o mesmo qualificativo. A resposta
de um supe e retoma de maneira direta o discurso do outro; de maneira explcita, o texto se
constri como intertexto.
12
Artigo presente em Situations IV (SARTRE, 1964)
104
Os textos desta polmica tm uma cena de enunciao que parece a de uma
correspondncia, j pela forma de apresentao, semelhante a uma carta. A seqncia, carta-
crtica, resposta e rplica lembra um dilogo, mas na verdade h apenas uma semelhana com
a correspondncia pessoal, pois so cartas que, embora pese um aspecto de defesa pessoal,
tratam profundamente de posies estticas, sociais e polticas e so publicadas em jornais e
revistas.
Tanto Camus, que no nomeia Sartre, quanto Sartre, que evoca diretamente seu
interlocutor, e com um reforo criado pela repetio, praticam um jogo retrico, pois na
verdade no se trata de uma carta privada. O interlocutor visa em primeiro lugar no tanto a
seu adversrio direto, mas se dirige primariamente comunidade acadmica e poltica e, por
extenso, a toda a comunidade de leitores dos jornais e revistas em que os textos so
publicados.
No texto de Sartre, h um Camus visto sob a perspectiva sartriana. E Sartre igualmente
descrito sob o ponto de vista de Camus, pois no texto polmico cada um introduz o Outro
em seu fechamento, ao traduzir seus enunciados dentro da categoria do Mesmo e s se
relaciona com este Outro sob a forma do "simulacro" que constri dele. Isto s acentua os
mal-entendidos (MAINGUENEAU, 1984, p.11).
Abordando uma pea de Sartre e antes de reproduzir um comentrio dele, Francis
Jeanson escreve: "O autor de As mos sujas, intrigado em razo de uma falsa interpretao de
sua pea, props-se a definir o verdadeiro sentido que ele desejava que lhe fosse dado"
(JEANSON, 1987, p.41). Camus, de sua parte, foi sensvel, desde o incio de sua carreira, ao
tema e situao do mal-entendido ttulo de uma de suas peas que ele combatia e que era
s vezes agravado por suas intervenes e que ele parecia viver com uma dolorosa
intensidade, como demonstram, alm dos prefcios e textos introdutrios, suas cartas de
protesto (cf. BARTFELD, 1998, p.162).

105
Camus revela que, mesmo antes da polmica com Les Temps Modernes, a recepo
negativa de seu ensaio o incomodava. Ele parece tomar as crticas de Sartre como um ataque
pessoal e vive a querela durante muito tempo. Talvez porque, embora o aspecto
autobiogrfico de Camus seja sutil em suas obras, estas dificilmente se separam de si prprio
e at em L'Homme rvolt, de maneira contida, ele falou de si mesmo: "Sans en avoir l'air, je
m'y suis confess", ele escreve a Mamaine Koestler (cf. TODD, 1996, p.767).
Mais do que discutir o desejo dos escritores de reivindicar um controle para a
interpretao de seus livros, importa observar como o mal-entendido no um acidente de
percurso, acessrio ou evitvel, mas um constituinte mesmo do discurso. A relao polmica
em seu sentido amplo est longe de ser um encontro acidental de dois discursos que se teriam
institudo independentemente um do outro e o conflito no vem se juntar do exterior a um
discurso auto-suficiente, mas uma de suas condies de possibilidade. o que defende
Maingueneau: no h, de um lado, o sentido e, de outro, certos "mal-entendidos" contingentes
na comunicao, mas, num s movimento, o sentido como mal-entendido (cf.
MAINGUENEAU, 1994, p.12).
Assim, se tentarmos pr em paralelo os textos de Camus e Sartre e encontrar uma
relao entre eles, interessante observar que tais textos foram construdos j numa relao de
interdependncia, constituindo-se atravs da incompatibilidade e do conflito. Os discursos no
se constituem independentemente uns dos outros para serem em seguida postos em relao,
mas se formam j de maneira relacional no interior do interdiscurso. Desta maneira, a relao
interdiscursiva mostra a interao semntica entre os discursos como um processo de traduo
e de interincompreenso; nesta perspectiva, os textos publicados em Les Temps Modernes que
produziram entre Camus e Sartre uma polmica foram ao mesmo tempo produzidos por ela.
106
6 CAMUS ANTE OS GNEROS
6.1 GNEROS E NDICES PARATEXTUAIS
A discusso acerca dos gneros literrios constitui uma tradio duradoura, que
remonta a Aristteles e prevalece como central at Hegel, no deixando de ser um aspecto
ainda hoje importante no campo dos estudos literrios. Trata-se de uma considerao dos
escritos poticos que ultrapassa seus aspectos singulares em vistas a classific-los conforme
seus traos mais gerais. Esta classificao dos textos conforme os gneros, por sua
importncia, tradio e abrangncia, funciona como um quadro de orientao e como um fator
levado em conta pelo escritor ao produzir uma obra, e considerado tambm pelo leitor, ainda
que de modo no refletido, no momento da leitura.
Assim, pode-se no concordar com a tripartio dos textos, atribuda a Plato e
Aristteles, em poemas picos, lricos ou dramticos (ou nem mesmo com as classificaes
modernas que incluem uma maior diversidade genrica), mas no se pode esquecer que tal
diviso das mais conhecidas e aceitas e, por isso, considerada pelo autor no momento em
que este imagina seus possveis leitores. Juntamente com a previso do interlocutor se
estabelecem a finalidade da produo textual e, tambm, os recursos retricos que o autor
julga mais compatveis com o gnero com o qual escolhe construir sua obra. Tanto o processo
de escrita quanto o processo de leitura se inscrevem nos limites da tradio dos gneros,
ambos so de natureza fundamentalmente genrica. Depois da tradio estabelecida no se
pode criar sem considerar a problemtica dos gneros, ou seja, a escolha de um gnero para
o autor uma forma de se posicionar no campo literrio.
A classificao genrica determina de certa forma a obra, pois esta no feita antes,
isoladamente, para s depois ser distribuda em gneros, a obra construda na conscincia da
existncia de gneros distintos. Mesmo quando os escritores questionam as distines dos

107
gneros, eles sabem que elas parecem ser tomadas como evidentes e jogam com esta
aceitao. Trata-se de uma norma reconhecida, e s a partir da norma pode haver as
transgresses, que so sempre significativas para o fazer literrio, enquanto rupturas ou
questionamentos.
A Histria dos gneros parece dividida entre dois extremos, desde uma adoo direta e
inquestionvel do legado dos clssicos gregos, a partir do qual se chegou a considerar que h
apenas dois ou trs gneros singulares e imutveis, at o outro extremo, o de que cada texto
teria seu prprio gnero. Entretanto, a discusso mais recente tem ampliado uma reflexo
aprofundada sobre o tema.
Entre os clssicos, para quem a poesia era ou pica, ou lrica, ou dramtica, a noo
de gnero era evidente, e sobre as literaturas antigas a tradio e a forma cannica exerciam
um poder muito grande; s com o romantismo esta autoridade, como todas, foi atacada. De
fato, desde o romantismo, o elemento formal ligado ao gnero no cessou de perder
importncia. Sobretudo na poesia, a experincia subjetiva se afastou da tradio formal.
Entretanto, o declnio dos gneros um processo de dissoluo bastante recente, do final do
sculo XVIII, e no um termo definitivo, mas um captulo a mais na histria dos gneros. O
interesse por eles voltou logo tona.
Schlegel, Novalis e Hugo se insurgiram contra a noo de gnero e contra a retrica.
Hugo, em Odes et Ballades (1826), explicando no prefcio o ttulo da coletnea, mostra uma
desenvoltura provocadora com relao noo de gnero, significativa da esttica moderna
hostil retrica, em nome da liberdade do gnio criador. Tambm no prefcio de Cromwell
(1827), Hugo define o drama contra a distino clssica entre a tragdia e a comdia;
recusar os gneros neste caso uma atitude perfeitamente nominalista, visto que esta recusa
da retrica era ainda uma retrica: aos antigos gneros clssicos, os romnticos vo
substituir novas distines (cf. COMBE, 1992, p.4 e 7).

108
Crticos e escritores dos anos 1960 tambm recusaram violentamente a noo de
gnero literrio e fizeram dela seu principal adversrio. Em nome do texto, a antiga
distino dos gneros era declarada ultrapassada; ela parecia no mais dar conta da
originalidade dos textos modernos, rebeldes s categorias de poesia, de romance ou de
ensaio. A ltima destas recusas provinha do surrealismo; Breton, hostil at mesmo idia
de literatura, preferia que o resultado da escritura automtica fosse chamado no poema,
nem obra, mas texto surrealista.
sob o signo da reabilitao de Aristteles e em favor da reabilitao da retrica,
revisitada sobretudo por Tzvetan Todorov e Gerard Genette, que a noo de gnero
reapareceu. O gnero tornou-se um tema de reflexo e passou a despertar novo interesse.
A questo dos gneros retornou, mesmo se muitas obras abertas pem em questo as
classificaes. Mesmo quando se agrupam autores sob a categoria de inclassificveis, a
noo de gnero persiste e, excetuando-se alguns casos particulares, continua-se publicando
romances, coletnea de poemas e peas de teatro. Os prmios literrios reforam os
cnones romanescos, e muitos autores nunca cessaram de reivindicar este ou aquele gnero. O
texto no suplantou os antigos gneros, mesmo se estes se transformaram profundamente. O
discurso crtico e terico atual corrobora a persistncia da problemtica dos gneros.
Na literatura contempornea, parece mais difcil de estabelecer classificaes
genricas, mas ela se presta ao estudo dos gneros, o que pesa contra a tese romntica da a-
genericidade da literatura moderna. A aparente impossibilidade de se classificar esta literatura
se explica em parte pelo desenvolvimento da circulao literria (por causas tecnolgicas e
sociais), que leva a uma multiplicao extrema dos modelos genricos potenciais, ou seja,
quanto maior a multiplicao genrica, mais difcil sua classificao.
Dentre os adversrios da noo de gnero destaca-se Benedetto Croce. Jauss observa
que foi Croce quem levou mais longe a crtica desenvolvida desde o sculo XVIII contra a
109
universalidade normativa do cnone dos gneros e quem mostrou ao mesmo tempo a
necessidade de fundar uma histria estrutural dos gneros literrios. Para Croce, toda obra-
prima verdadeira violou a lei de um gnero estabelecido, semeando a confuso no esprito dos
crticos, que se viram obrigados a ampliar este gnero; por isso, para o terico, o problema
dos gneros se reduziria questo da utilidade de um catlogo classificador (cf. COMBE,
1992, p.40-41). No fundo da ironia de Croce encontramos alguma razo, os gneros so
realmente teis para os que lidam com os catlogos, mas tambm para os leitores.
Gerard Genette, em Seuils (Seuil, 1985), denomina ndices paratextuais os
elementos que, numa obra publicada, sem pertencerem, propriamente falando, ao texto, o
cercam e permitem sua identificao. Para o editor, o que faz do manuscrito um livro , alm
de seu texto stricto sensu, seu ttulo, seu ndice, seus anexos, quadros e ilustraes, entre
outros. Para o leitor, que abre o livro pela primeira vez, todos estes parmetros paratextuais
ajudam a situar o livro, ou seja, a identificar o gnero. s vezes a operao imediata,
sobretudo quando o ttulo cumpre uma funo metalingstica e traz a identidade da obra. Mas
s vezes esta evidncia do ttulo enganadora (por exemplo, o Roman inachev de Aragon
uma coletnea potica), a grande maioria dos ttulos no remete natureza da obra. O
subttulo s vezes cumpre este papel de determinao metalingstica, mas pode tambm ter
uma funo irnica, provocadora ou paradoxal. Assim, aos critrios internos obra que
completam o texto (ele prprio portador de ndices necessrios sua identificao, como a
temtica, a estrutura e o estilo) acrescentam-se elementos externos. Os livreiros e
bibliotecrios so os que mais precisam de classificaes e, sem poder ler todos os livros que
manuseiam, servem-se de resenhas, comentrios e parmetros paratextuais. Mas a escolha do
leitor tambm guiada por outros ndices, como o editor, a coleo e, muitas vezes, o autor.
Camus, quando publicou La Peste e LHomme rvolt, j era conhecido como
romancista, dramaturgo, ensasta e, talvez principalmente, como jornalista. Muitos leitores

110
esperavam suas obras e estavam dispostos a l-las a partir de experincias de leituras
anteriores. Esta escolha guiada pelo autor comum, sobretudo, no caso de escritores vivos.
O leitor potencial faz escolhas tambm em funo de conselhos e sugestes de
livreiros, professores ou amigos e tambm em funo das crticas que tenha lido. O leitor sabe
de antemo a que gnero pertence o livro, antes mesmo de t-lo consultado. O discurso crtico
e o comentrio pertencem, assim, aos parmetros paratextuais que contribuem para a
identificao genrica (Cf. COMBE, 1992, p.10-11).
Dos diversos ndices paratextuais de que fala Gerard Genette, os ttulos das obras, no
caso dos textos de Camus, so sempre muito significativos; primeiramente, por remeterem
diretamente ao tema delas. Em L'tranger, o ttulo corresponde tambm a "estranho", pois a
sensao de "estranheza" perpassa a obra e o prprio Meursault, falando de si, diz "eu", mas
com a neutralidade de um "ele", estranho a si mesmo. Em La Peste, a epidemia, em sentido
prprio ou alegrico, o tema do livro; Le Mythe de Sisyphe uma referncia direta figura
mitolgica que exerce um trabalho absurdo e, da, referncia ao Absurdo em geral; L'Homme
rvolt trata das relaes entre a Revolta e sua configurao degenerada na forma de
revoluo violenta e totalitria. Nestas duas ltimas obras, o subttulo explcito refere-se
diretamente ao contedo da obra: so ensaios no sentido mais completo em que ele se
desenvolveu principalmente na Frana, desde Montaigne. uma situao diferente daquela
que ocorre em O Ser e o nada, de Jean-Paul Sartre, em que, apesar da auto-classificao
estampada ao incio da obra, o texto se apresenta muito mais sob a forma de um tratado, que,
embora leve em conta o aspecto subjetivo e "fenomenolgico" da experincia humana, traduz-
se numa linguagem rida e numa organizao sistemtica que se pretende exaustiva. Como
afirma Karl Vitor, tratando do gnero lrico, um poema pode pertencer ao gnero mesmo se o
poeta no o define expressamente como tal, pois no o nome que decide, mas a estrutura
111
genrica do poema. Quando um poema traz a etiqueta do gnero, uma relao verdadeira com
o gnero est, regra geral, presente, como pode tambm se revestir de outra forma.
O subttulo, ou mesmo a ausncia dele, particularmente relevante no caso da Peste,
de Camus. A obra no traz nenhuma indicao genrica, no havendo a indicao "romance"
e nem mesmo "narrativa", que uma caracterizao dada a posteriori pelos crticos (ao lado
de "ensaios", "teatro" e "novelas") das obras de Camus para a edio "Pliade". Dentre os
inmeros elementos presentes na Peste, como uma forte ironia apontada pelos crticos,
podemos incluir a dimenso do "enigma" (ttulo de um conto de Camus) ou mistrio, que
existe com relao ao narrador. Tal narrador permanece oculto durante praticamente toda a
durao da narrativa. No incio do primeiro captulo lemos: "le narrateur, qu'on connatra
toujours temps [...]" (CAMUS, 1962, p.1221) e s ao final do ltimo temos a revelao:
Rieux dcida alors de rdiger le rcit qui s'achve ici, pour ne pas tre de
ceux qui se taisent, pour tmoigner en faveur de ces pestifrs, pour laisser
du moins un souvenir de l'injustice et de la violence qui leur avaient t
faites, et pour dire simplement ce qu'on apprend au milieu des flaux, qu'il y
a dans les hommes plus de choses admirer que de choses mpriser. [...]
Car il savait ce que cette foule en joie ignorait, et qu'on peut lire dans les
livres, que le bacille de la peste ne meurt ni ne disparat jamais, [...] et que,
peut-tre, le jour viendrait o, pour le malheur et l'enseignement des
hommes, la peste rveillerait ses rats et les enverrait mourir dans une cit
heureuse (CAMUS, 1962, p.1474).
Podemos observar que o mistrio ou suspense com relao ao narrador est ligado, de
certa forma, falta de especificao "romance" ao incio da obra e ambigidade com relao
a seu "gnero". La Peste, de incio, como apontamos no captulo 3, marcada pela
diversidade de sentidos; a epgrafe, tomada de Daniel Defoe aponta para a polissemia,
caracterstica da linguagem potica. Entretanto, as primeiras linhas do texto evocam o gnero
crnica e remetem, assim, ao trabalho do historiador ou jornalista, mais do que quele do
mdico (CAMUS 1962, p.1219).

112
Camus, escritor j consagrado poca de publicao da Peste, era conhecido talvez
mais como jornalista do que como romancista. Para o leitor francs da dcada de 50, o
narrador parece ser, a princpio, ou Rambert, que um jornalista (como Camus e que faz,
como ele, uma reportagem sobre a situao de misria do povo da Kabila) ou Tarrou, que
partilha exatamente as opinies polticas do autor, defendidas em seus textos jornalsticos,
como aqueles publicados no jornal Combat. H um elemento de suspense para o leitor, com
relao ao narrador, e certa surpresa, ao se revelar que tal narrador o mdico, doutor Rieux.
6.2 TIPOLOGIA DOS GNEROS
Os ndices paratextuais, ttulo, subttulo, editor, autor, definem uma tipologia dos
gneros usuais sobre a qual, para aqum dos debates tericos, leitores e autores, editores e
crticos se entendem implicitamente. Este consenso tcito, numa poca e numa cultura dadas,
constitui o que H.-R. Jauss chamou um horizonte de espera e define um sistema de gneros.
Os gneros representam por assim dizer um a priori da realidade literria e enquanto
"horizonte de espera se constituem para o leitor por uma tradio ou uma srie de obras j
conhecidas e pelo estado de esprito suscitado com a apario de uma obra nova. 13
A relao do texto singular com a srie de textos que constituem o gnero aparece
como um processo de criao e de modificao contnua de um horizonte. O novo texto evoca
para o leitor o horizonte de uma espera e de regras que ele conhece graas aos textos
anteriores, e que sofrem logo variaes, retificaes, modificaes ou que so simplesmente
reproduzidas (cf. JAUSS, 1986, p.49). Jauss reala o aspecto scio-histrico dos gneros e
observa que eles no existem isoladamente, mas constituem as diferentes funes do sistema
literrio da poca e pem a obra individual em relao com este sistema. Ou seja, h uma
13
JAUSS, H. R. Littrature mdivale et thorie des genres. In : GENETTE, G. et alii. Thorie des
genres. p.37-76. Seuil, Paris: 1986. p.52
113
relao entre sistemas literrios, histria social e realidade cotidiana; os gneros literrios
esto enraizados na vida e tm uma funo social. assim que o estudo das inter-relaes
entre literatura e sociedade, entre a obra literria e o pblico reconstri o horizonte de espera
dos gneros que constitui preliminarmente a inteno das obras e a compreenso dos leitores
(cf. JAUSS, 1986, p.68-69).
Ao avaliar os problemas da classificao genrica, Jauss considera que a
sistematizao moderna em trs gneros fundamentais no apenas excluiria a maioria dos
gneros medievais, como tambm tornaria difcil descrever a epopia popular, a poesia dos
trovadores e os Mistrios da Idade Mdia. Neste perodo, autores e pblico ainda
desconheciam todas as distines modernas entre valor de uso ou arte pura, didatismo ou
fico, imitao ou criao, tradio ou individualidade, que orientam a compreenso da
literatura desde a emancipao das Belas-artes. Assim, entre as formas e os gneros da
Idade Mdia e a literatura atual no existiria continuidade histrica visvel ou identificvel.
Jauss observa que, mesmo se Croce condena o conceito normativo de gnero, ele
prprio, entretanto, considera que s se pode saber se uma obra de arte expresso perfeita,
meio-sucesso ou fracasso, por meio de um julgamento esttico que permite discernir na obra
de arte a expresso nica daquilo que se tem o direito de esperar, daquilo que orienta a
percepo e compreenso do leitor; e este horizonte de espera j poderia ser a constituio de
um gnero (cf. JAUSS, 1986, p.39).
Como os traos caractersticos de um gnero no bastam por si mesmos para fundar a
qualidade artstica de um texto literrio, no podemos dizer que a perfeio de uma obra
igual pureza com a qual ela reproduz o modelo do gnero. Na literatura medieval so
justamente obras-primas como La Chanson de Roland, os textos de Chrtien de Troyes, as
primeiras "branches" do Roman de Renart, a alegoria amorosa de Guillaume de Lorris, A
Divina Comdia, que mostram a que ponto as convenes de um gnero podem ser
114
ultrapassadas. Constata-se assim que os textos anteriores de cada gnero no seguiram uma
evoluo necessria e previsvel em direo a seu ponto de perfeio possvel, da mesma
forma que as obras-primas no forneceram o modelo de um gnero que os seguidores s
teriam de reproduzir para garantirem o sucesso (cf. JAUSS, 1986, p.41 e 57).
Segundo Jauss, a evoluo na histria da literatura mostra uma predominncia de
perodos de dominao, rivalidade e volta ao passado, sendo que os gneros de sucesso da
literatura de uma poca perdem progressivamente sua eficcia porque so continuamente
reproduzidos, eles so suplantados por gneros novos, quando no so renovados por uma
modificao estrutural. E quanto mais um texto a reproduo estereotipada das
caractersticas de um gnero, mais ele perde em valor artstico e em historicidade (cf. JAUSS,
1986, p.62 e 66).
Karl Vitor um dos tericos que contriburam para a retomada dos estudos sobre os
gneros no sculo XX. Em um importante artigo dos anos 1930, A Histria dos gneros
literrios, ele tenta pr ordem na terminologia dos gneros, chegando a uma distino entre
os gneros propriamente ditos e seus traos essenciais. Vitor mostra como Goethe, em suas
Notes et dissertations pour servir lintelligence du Divan occidental-oriental, no usa o
termo gnero, mas denomina a epopia, a poesia lrica e o drama formas naturais
(Naturformen) da poesia:
H apenas trs verdadeiras formas naturais de poesia : uma que conta

claramente, outra que se exalta e se entusiasma, uma terceira que age
pessoalmente. Estes trs modos poticos podem atuar juntos ou
separadamente.14
A expresso formas naturais deixa entrever que se trata de uma concepo quase
metafsica dos gneros literrios. Haveria trs grandes domnios da mesma e nica poesia,
14
In : VITOR, K. Lhistoire des genres littraires. In : GENETTE, G. et alii. Thorie des genres.
p.9-35. Seuil, Paris: 1986. p.11
115
baseados sobre trs atitudes fundamentais, naturais e ltimas (ou seja, ontolgicas) do poeta,
no s com relao ao objeto esttico ou ao pblico, mas com relao realidade.
Vitor mostra ainda como Robert Hartl se inspira na distino feita por Kant dos trs
"fundamentos" da alma e relaciona o drama faculdade de desejar, a epopia faculdade
de conhecer e a poesia lrica sensao. Trata-se de uma reao (a cada vez diferente, do
homem em face da realidade apresentada pela experincia) que funda os trs domnios das
formas poticas: reaes ltimas, respostas criadoras, que correspondem organizao
elementar do homem. Vitor concorda com este ponto de vista: trs tipos ou grandes formas
naturais de comportamento humano face realidade sobre os quais se enrazam e aos quais
correspondem trs "formas naturais" da poesia:
O drama corresponde ao homem enquanto ser de desejo e de ao, "um ser

que quer; a epopia lhe corresponde na medida em que ele um ser que
conhece e que contempla; o lirismo na medida em que um ser de
sentimento, votado a se exprimir (VITOR, 1986, p.11).
Esta distino dos trs domnios poticos ou das trs formas naturais, ainda que
questionvel por seu embasamento supostamente ontolgico, pode ser til como ponto de
partida, pois, precedendo as classificaes mais apuradas e sistemticas dos especialistas, no
deixa de encontrar ecos numa viso mais elementar e faz parte do repertrio interpretativo do
leitor comum.
Vitor se pergunta de que seria feito um gnero literrio e de que elementos ele tiraria
seu fundamento e sua particularidade com relao ao conjunto dos fenmenos estticos. E
afirma que so as marcas formais que caracterizam necessria e principalmente o gnero.
Trata-se de elementos formais exteriores determinados, como o verso e a estrofe, mas tambm
de uma forma interna, uma construo caracterstica, uma maneira determinada de organizar a
obra potica.
Os gneros configurariam, assim, um crculo de possibilidades formais no interior de
um contedo dotado de uma estrutura particular. Mesmo no caso da poesia, no apenas a

116
forma externa, por exemplo, a disposio e quantidade de versos, que caracteriza o gnero; a
forma prosdica no basta para constituir o gnero. Ao aspecto exterior deve corresponder
uma forma interna; como o tom, que responda ao agrupamento externo. Assim, so trs
coisas: o contedo especfico, a forma interna e a forma externa, ambas especficas, que,
somente quando so tomadas conjuntamente, em sua unidade especfica, fazem o gnero
(VITOR, 1986, p.22). Ou seja, trata-se de um contedo dotado de uma estrutura particular, o
gnero no nem simplesmente concentrado na forma prosdica, nem diretamente
constitudo por ela.
H uma mistura de forma externa, forma interna e contedo apropriado ao poema.
Forma e contedo no se separam e cada matria requer sua prpria forma. No interior do
gnero lrico, em virtude de sua disposio estrutural, contedos determinados j tm uma
aptido natural para o gnero soneto, elegia, ode, etc. Um poema pico do sculo XVIII deve
ser diferente de uma epopia antiga, pois um outro contedo histrico exige uma outra forma,
forma interna e forma prosdica, diferente daquela da tradio antiga (cf. VITOR, 1986,
p.19 e 22). por isso que arrancar a obra do contexto de um sistema literrio para transport-
la em outro pode lhe dar nova colorao, outras caractersticas e at resultar em outro gnero.
Os gneros literrios teriam uma origem histrica obscura e as realizaes poticas
no seriam regradas de uma vez por todas, havendo uma renovao constante, mas h na
tradio literria obras formais criadas. Na histria, o gnero aparece com as obras
individuais, mas ele no se esgota nelas, ele as "transcende". Ou seja, o gnero s real nas
suas obras individuais, mas nenhuma pea particular pode representar efetivamente um
gnero. Um mesmo gnero pode reunir uma infinidade de obras, da a dificuldade em
caracteriz-lo ou descrev-lo a partir de uma nica obra; os conhecimentos perdem sempre em
preciso do contedo o que eles ganham em extenso. Seria, ento, necessrio se desfazer da
idia de uma justaposio dos gneros fechados sobre eles mesmos e procurar suas inter-
117
relaes, que constituem o sistema literrio num momento histrico determinado (cf.
VITOR, 1986, p.33-34).
A identificao do gnero, como o processo de interpretao em geral da obra, faz-se
gradativamente, num ir e vir constante entre o todo e as partes que caracteriza o crculo
hermenutico, conforme denominao de Schleiermacher o primeiro a descrever de que
maneira o ato de compreender se inicia por uma espcie de adivinhao, provisria e
hipottica, voltada para o todo, e de que maneira, em seguida, as partes e o todo se clareiam
de maneira progressiva e recproca. A concepo genrica preliminar que um intrprete faz de
um texto constitutiva de tudo o que ele compreende deste texto na seqncia, e assim
enquanto esta concepo genrica no modificada (cf. VITOR, 1986, p.31).
Robert Scholes, abordando especificamente o texto ficcional, reafirma tambm a
importncia dos gneros. Para o terico, a idia de uma potica da fico ela prpria um
conceito genrico. A fico seria um gnero distinto, com caractersticas, problemas e
potencialidades prprios, pois a fico no funciona da mesma maneira que a poesia lrica, ou
outras construes verbais que no so de imitao nem de imaginao. Scholes tambm
reala o aspecto histrico dos gneros, ao afirmar que todo escritor inscreve seu trabalho
numa tradio dada e que se podem medir perfeitamente suas realizaes nos termos mesmos
da tradio em que este trabalho se inscreve.15
Scholes funda sua teoria modal ou teoria dos tipos ideais sobre a idia de que todas as
obras de fico so redutveis a trs tons fundamentais. Estes modos ficcionais de base seriam
por sua vez fundados sobre as trs relaes que podem existir entre um mundo ficcional, seja
ele qual for, e o mundo da experincia; assim, nosso sentimento da dignidade ou da baixeza
dos personagens e da absurdidade ou da significao do mundo deles vem da relao que une
os protagonistas a seu ambiente ficcional: um mundo ficcional pode ser melhor do que o
15
SCHOLES, Robert. Les modes de la fiction. In : GENETTE, G. et alii. Thorie des genres. p.77-88.
Seuil, Paris: 1986. p.77-78
118
mundo da experincia, pior do que ele ou seu igual. Estes mundos ficcionais implicam
atitudes que aprendemos a denominar romnticas, satricas e realistas. A fico pode nos
fornecer o mundo decado da stira, o mundo herico do romance ou o mundo mimtico da
histria. Podem-se imaginar estes trs modos de base da representao ficcional como sendo
os pontos mdios e terminais de uma gama de possveis, a saber: stira, histria, romance.
Assim, o romance pode ser satrico (entre a histria e a stira) ou romntico (entre a histria e
a romance) (cf. SCHOLES, 1986, p.81-82).
Jean-Marie Schaeffer busca mostrar que a teoria tem tendncia a considerar como
"natural", conforme um modelo biolgico, o que uma construo a posteriori. Os gneros
seriam "classes" lgicas aplicadas ao campo literrio, que no correspondem necessariamente
a seu objeto. Segundo Schaeffer, toda teoria sobre os gneros se apia sobre uma questo de
definio, a saber: o que seria um gnero. Possveis respostas so: norma, essncia ideal,
matriz de competncia ou simples termo de classificao ao qual no corresponderia nenhuma
produtividade prpria. Conforme esta ltima viso, de real haveria somente os textos
individuais, e seriam os gneros apenas pseudo-conceitos, teis no mximo para as
classificaes de bibliotecrios.
Perguntar o que um gnero indagar sobre a relao que liga os textos aos gneros e
a relao entre determinado texto e seu gnero. A maioria das teorias sobre os gneros no
seriam realmente teorias literrias, mas, antes, teorias do conhecimento, uma vez que as
discusses, transcendendo a teoria literria, caem em querelas de ordem ontolgica.16
Schaeffer critica a abordagem ontolgica dos gneros porque considera que ela
corresponde a uma exterioridade genrica. Exterioridade genrica o procedimento que
consiste em "produzir" a noo de um gnero no a partir de uma rede de semelhanas
existentes entre um conjunto de textos, mas postulando-se um texto ideal, do qual os textos
16
SCHAEFFER, J.-M. Du texte au genre Notes sur la problmatique gnrique. In : GENETTE, G.
et alii. Thorie des genres. p.179-205. Seuil, Paris: 1986. p.179-180
119
reais seriam apenas derivados mais ou menos conformes, da mesma forma que, segundo
Plato, os objetos empricos so apenas cpias imperfeitas das idias eternas (cf.
SCHAEFFER, 1986, p.190).
importante observar que Plato e, sobretudo, Aristteles no procederam desta
maneira, pois partiram de textos reais, que existiam de fato, anteriormente a qualquer
classificao genrica. Aristteles tem como referncia as obras de Homero e Sfocles e
pensa, pois, a teoria literria atravs da literatura de seu tempo. Sua prtica indutiva, parte
da realidade efetiva dos gneros em vigor em Atenas nos sculos V e IV e no prescritiva ou
normativa. Aristteles, como bom naturalista, depreende as regras ou leis do gnero no em
sentido jurdico, mas cientfico, ou seja, como vindas da observao.
O ponto de vista de Schaeffer, ao criticar um modelo ideal de gnero, independente da
obra real, prximo da concepo de Vitor, quando este afirma que no h gnero
completamente puro e que em nenhuma obra o gnero em sua plenitude atinge sua realizao
ideal, da mesma forma que nenhum exemplar particular pode ser considerado o tipo de um
gnero.
Na concepo ontolgica, em que o gnero visto como a essncia da literatura,
constri-se o gnero a partir de fontes supostas ou a partir de uma projeo retrospectiva,
pois postula-se primeiro um ideal de gnero e depois encaixam-se os textos neste gnero,
como construir um texto imaginrio, ideal, do qual os outros, reais, seriam ecos. Assim, para
se discutir a questo das relaes ontolgicas entre textos e gneros, preciso primeiro t-los
constitudo numa exterioridade recproca, o que corresponde a reificar o texto (cf.
SCHAEFFER, 1986, p.184 e 188).
Portanto, conforme Schaeffer, preciso abandonar a reificao do texto e a idia de
uma exterioridade de ordem ontolgica entre texto e gnero; preciso abandonar a idia do
gnero como entidade extratextual e fundadora dos textos, concepo segundo a qual o texto
120
literrio seria um sistema autnomo, fechado e unificado, vindo unicamente de uma leitura
imanente e no referencial.
Para Schaeffer, o gnero no a essncia secreta da literatura, mas um modelo de
leitura, por isso o gnero deve ser construdo por uma rede de semelhanas textuais, formais,
narrativas e temticas. Ele busca, portanto, um critrio emprico para o estudo dos gneros,
defendendo a necessidade de uma definio textual e no ontolgica de genericidade.
Conforme uma fenomenologia emprica, a teoria genrica supe-se capaz de dar conta de um
conjunto de semelhanas textuais, formais e, sobretudo, temticas. Schaeffer fala no de
gnero, mas de genericidade, que seria uma componente textual. Sendo a literatura por
definio institucional, a genericidade poderia perfeitamente "ser explicada por um jogo de
repetio, de imitaes, de emprstimos, etc., de um texto com relao a um outro, ou a
outros" (SCHAEFFER, 1986, p.186).
Schaeffer reconhece que toda leitura resulta de pelo menos dois fatores, duas intenes
institucionalizadas: a do codificador e a do decodificador, mas afirma que recorrer esttica
da recepo no pe em xeque o postulado do texto-organismo fechado, pois, de acordo com
esta teoria, as condies de recepo apenas se sobrepem a um texto j constitudo na
plenitude de seu sentido. Para a esttica da recepo o texto no seria um canal de
comunicao, mas um contedo transmitido (cf. SCHAEFFER, 1986, p.184).
Ele defende ento o que chama de abordagem transtextual, que vai de encontro
idia segundo a qual o texto em sua interioridade pura seria algo como um slido fragmento
de realidade, dotado de seu sentido nico e definitivo, que o comentrio s teria que
descobrir. Segundo a abordagem transtextual, preciso observar a estrutura textual e os
ndices transtextuais (que incluem elementos arquitextuais: pertena genrica; elementos
paratextuais: lugar de publicao, ttulo, epgrafe, etc.; e, eventualmente, elementos
hipertextuais: texto-fonte, ou elementos metatextuais: tradio do comentrio universitrio,

121
etc.) Para Schaeffer o gnero seria apenas uma pura categoria de classificao, pois ele
pertence ao campo das categorias da leitura e estrutura um certo tipo de leitura, ao passo que a
genericidade um fator produtivo da constituio da textualidade e uma norma de leitura
(cf. SCHAEFFER, 1986, p.195 e 199).
A leitura transtextual seria um enriquecimento com relao a uma leitura puramente
imanente, pois ela reinsere o texto individual na rede textual na qual ele tomado e da qual a
leitura imanente o isola artificialmente. Trata-se de uma abordagem que valoriza o elemento
histrico e situacional dos textos, pois a problemtica genrica abordada no pelo ngulo do
gnero como categoria de classificao retrospectiva, mas pelo ngulo da genericidade como
funo textual, considerando-se que a escolha de uma modalidade de enunciao um
preliminar de todo texto. Assim, o carter eminentemente institucional da literatura, portanto,
a circulao textual que est na base da genericidade, deve ser levado em conta. Um gnero
sempre uma configurao histrica concreta e nica (cf. SCHAEFFER, 1986, p.202 e 204).
Schaeffer critica a viso de Genette, para quem, como veremos abaixo, a
genericidade seria apenas uma categoria de classificao retrospectiva. Na terminologia
proposta por G. Genette, a genericidade, (ao lado dos tipos de discurso e das modalidades de
enunciao (narrativo/dramtico/misto) apenas um dos aspectos da arquitextualidade. E o
termo mais geral de transtextualidade compreende, alm da arquitextualidade, a
paratextualidade, a intertextualidade, a hipertextualidade e a metatextualidade.
Enquanto modelo de leitura, a transtextualidade, segundo Schaeffer, ativa mais
aspectos textuais do que a leitura puramente imanente, sem falar do fato de que ela permite
levar em conta a dimenso institucional da literatura enquanto conjunto de redes textuais.
Portanto, para Schaeffer, a genericidade se constri por uma rede de semelhanas textuais,
semelhanas formais, narrativas e temticas. Assim, os textos que funcionam como modelo
genrico esto de alguma forma presentes no texto com relao ao qual eles cumprem esta
122
funo, no, naturalmente, enquanto citao (e portanto intertextualidade), mas enquanto
ossatura formal, narrativa, temtica, ideolgica, etc. As semelhanas se do em nveis textuais
diferentes: nvel modal, formal e temtico, e nem todas as semelhanas textuais so,
evidentemente, pertinentes do ponto de vista genrico, seno a genericidade se identificaria
com a totalidade dos estudos literrios (cf. SCHAEFFER, 1986, p.194 e 202).
No interior dessas semelhanas, as diferenas so significativas; para Schaeffer, o
sistema de transformao genrica o melhor terreno de estudo para a genericidade, enquanto
que o sistema de reduplicao no to interessante (cf. SCHAEFFER, 1986, p.204). Esta
opinio vai ao encontro daquela defendida por Jauss, quando afirma que a perfeio de uma
obra no corresponde a uma reproduo de um modelo de gnero e que, ao contrrio disso,
quanto mais um texto a reproduo estereotipada das caractersticas de um gnero, mais ele
perde em valor artstico e em historicidade.
Com base nas concepes de Jauss e Schaeffer, podemos destacar a originalidade da
produo literria de Camus. O autor, para classificar suas prprias obras, usa o termo
formas: forma romanesca, dramtica e ideolgica, que correspondem aos romances e prosa
de fico em geral, s peas de teatro e aos ensaios filosficos. Mais do que a nomenclatura
em si (Camus tambm usa os termos peas e ensaios) interessa o aspecto inovador do
escritor que, sem atacar diretamente a noo de gnero, tampouco se preocupa em enquadrar
suas obras num padro formal pr-determinado.
Na Peste, a indefinio da pertena genrica bastante explcita (trata-se de um
romance, de uma crnica, de uma tragdia, de uma reportagem, de uma narrativa alegrica,
da fundao de uma tica?); entretanto, j com relao a L'tranger, os crticos observaram
aspectos caractersticos da inovao, o mais forte dele seria o uso do pass compos tempo
verbal que em francs predomina na linguagem oral, sendo o pass simple, at ento, o
tempo caracterstico da fico romanesca. No campo do teatro h uma variao desde a pea
123
de estrutura mais tradicional, como Les Justes, at o esforo mximo de experimentao e de
juno de todos os recursos dramticos, como acontece em L'tat de sige, pea escrita em
colaborao com Jean-Louis Barrault. Com relao aos ensaios filosficos, a crtica ao
dogmatismo e ao racionalismo feita coerentemente numa forma no-sistemtica e numa
linguagem carregada de imagens poticas.
Tais procedimentos do escritor podem ter suscitado uma reao negativa em alguns
crticos, mas, na verdade, (conforme os termos empregados por Jauss) constituem uma no
reproduo estereotipada das caractersticas do gneros, o que contribui para renov-los e
enriquec-los.
6.3 A BUSCA DA ORTODOXIA
No incio de seu clebre artigo, Introduo ao Arquitexto Gerard Genette aborda a
teoria das trs formas estticas: a forma lrica, em que o artista apresenta sua imagem em
relao imediata consigo mesmo; a forma pica, em que ele apresenta sua imagem em relao
intermediria entre ele mesmo e os outros; e a forma dramtica, em que ele apresenta sua
imagem em relao imediata com os outros.17
Para Genette, esta tripartio no das mais originais, e h algum tempo ela vem
sendo atribuda a Aristteles ou Plato. Ele observa em seguida que Irene Behrens mostrou
um exemplo em Ernest Bovet: Aristteles tendo distinguido os gneros lrico, pico e
dramtico... para em seguida refutar esta atribuio, que ela declarava j muito difundida.
Mas, apesar do esclarecimento de Behrens, houve recadas, porque tal erro ou iluso
retrospectiva tem razes profundas em nossa conscincia, ou inconscincia literria.
(GENETTE, 1986, p.90) A prpria autora do esclarecimento no se libertou da tradio, e
17
GENETTE, G. Introduction larchitexte. In : GENETTE, G. et alii. Thorie des genres. p.89-159.
Seuil, Paris: 1986.
124
se pergunta como possvel que a tripartio tradicional no esteja em Aristteles, a que ela
responde que o lirismo grego era muito prximo da msica para se ligar potica.
Genette se prope ento, de maneira bem mais incisiva, a pr um ponto final no mal-
entendido de longa data; busca mostrar que existe uma ausncia do lrico na Potica de
Aristteles e que a clebre tripartio dos gneros em lrico, pico e dramtico no
aristotlica: o que aconteceu foi que projetaram sobre o texto clssico uma articulao da
potica moderna ou, antes, romntica.
Usurpando uma filiao distante, a teoria relativamente recente dos "trs gneros
fundamentais" no apenas se atribui uma antigidade e, portanto, uma aparncia ou
presuno de eternidade, e da de evidncia : ela desvia em proveito de suas trs instncias
genricas um fundamento natural que Aristteles, e antes dele Plato, tinha talvez mais
legitimamente estabelecido para algo totalmente diferente (cf. GENETTE, 1986, p.90).
No pelo vo prazer de censurar alguns timos espritos, mas para ilustrar com o
exemplo deles a difuso desta lectio facilior, aqui vo trs ou quatro outras ocorrncias mais
recentes... (GENETTE, 1986, p.91), assim Genette elenca uma srie de autores que teriam se
afastado da ortodoxia aristotlica; entre eles esto Austin Warren, Northrop Frye, Philippe
Lejeune, Robert Scholes, Hlne Cixous e Tzvetan Todorov, que faz remontar a trade a
Plato e sua sistematizao a Diomedes. Com efeito, j no sculo IV, Diomedes,
sistematizando Plato, apresenta o lrico como abrangendo obras em que apenas o autor fala,
o dramtico como obras em que falam apenas os personagens e o pico seriam obras em que
autor e personagem tm igualmente direito palavra.
Entre os hereges estaria ainda Mikhail Bakhtine, para quem a teoria dos gneros no
pde at nossos dias acrescentar muito de substancial ao que j havia sido feito por
Aristteles, cuja potica permanece o fundamento imutvel da teoria dos gneros. Conforme
Genette, Bakhtine no atenta para o silncio massivo da Potica sobre o gnero lrico, nem
125
para a iluso retrospectiva pela qual as poticas modernas (pr-romnticas e ps-romnticas)
projetam cegamente sobre Aristteles, ou Plato, suas prprias contribuies, e escondem
dessa forma sua prpria diferena sua prpria modernidade (cf. GENETTE, 1986, p.92-93).
Mas esta atribuio errnea no data do sculo XIX, ela j existia no sculo XVIII, no
abade Batteux, que mostra como Aristteles parece mesmo repartir trs traos de estilo entre
trs gneros ou formas: o ditirmbico, a epopia e o dilogo de teatro. Mas nada autoriza a
apresentar o ditirmbico como ilustrao em Aristteles (ou Plato) do gnero lrico. Todos
estes tericos teriam projetado sobre o fundador da potica clssica uma articulao da
potica moderna ou romntica, ou seja, a teoria dos trs gneros, embora relativamente
recente, usurpa uma filiao distante, para se atribuir evidncia e legitimidade.
Genette se prope ento a abordar diretamente o sistema de gneros proposto por
Plato e explorado por Aristteles, observando que a expresso sistema de gneros
imprpria, sendo que ele a utiliza ento como uma concesso provisria vulgata.
Conforme Genette, no livro III da Repblica, Plato motiva sua deciso de expulsar os
poetas da Cidade com duas sries de consideraes. A primeira trata do contedo (logos) das
obras, que deve ser (e freqentemente no ) moralizante. A segunda se refere forma
(lexis), ou seja, o modo de representao. Todo poema, enquanto relato de acontecimentos,
pode tomar trs formas: puramente narrativa, mimtica (como no teatro, com dilogos entre
os personagens) ou mista (como em Homero, com narrativa e dilogo).
Em Aristteles, segundo Genette, encontramos uma relao entre objeto imitado e a
maneira de imitar. O objeto imitado consiste unicamente em aes humanas (seres humanos
agindo); quanto maneira de imitar, ela consiste seja em contar, seja em apresentar os
personagens em ato (p-los em cena agindo e falando, o que corresponde representao
dramtica). Desta forma, a classe do misto platnico desaparece. A maneira de imitar
equivale ao que Plato denominava lexis, no se trata de um sistema de gneros, mas de

126
modos ou situaes de enunciao: no modo narrativo, o poeta fala em seu nome prprio, no
modo dramtico so os prprios personagens, ou o poeta disfarado em personagens.
Aristteles, para estabelecer a diferenciao entre as artes de imitao, alm de objeto imitado
e do modo de imitar, fala tambm dos meios (pelo gesto, pela palavra, em grego, em verso,
em prosa) e este ltimo nvel responderia melhor ao que a tradio denomina forma (cf.
Genette, 1986, p.98).
As categorias de objeto e modo determinam uma grade de quatro classes de imitao,
a que correspondem o que a tradio clssica chama de gneros. O poeta pode contar ou pr
em cena aes de personagens superiores, e pode contar ou encenar aes de personagens
inferiores. O dramtico superior define a tragdia, o narrativo superior a epopia, ao
dramtico inferior corresponde a comdia, ao narrativo inferior um gnero mal determinado,
que Aristteles no denomina e que ele ilustra com pardias. Trata-se da narrao cmica.
O filsofo, observando a existncia de uma narrativa nobre, de um drama nobre e de um
drama baixo, deduz, por horror do vazio e gosto do equilbrio, uma narrativa baixa que ele
identifica provisoriamente com a epopia pardica; ele estaria assim reservando, sem
imaginar, um lugar para o romance realista (cf. GENETTE, 1986, p.126).
Em Aristteles h uma valorizao do superior sobre o inferior, inverso da posio
platnica a propsito de Homero (que intervm pouco como narrador e que se faz tambm
imitador, ou seja, dramaturgo, poeta pico que deixa a palavra aos personagens). Assim,
Aristteles, como Plato, no ignora o carter misto da narrao homrica, mas defende a
superioridade da tragdia sobre a epopia.
Durante sculos, a reduo platnico-aristotlica do potico ao representativo vai
pesar sobre a teoria dos gneros e criar confuso, caiu-se num menosprezo de tudo que no
narrativo ou dramtico. Genette passa ento tratar a abordagem dos gregos feita por alguns
tericos ao longo da histria.

127
O espanhol Francisco Cascales, em suas Tablas poticas (1617) e Cartas philologicas
(1634) afirma, a propsito do soneto, que o lrico tem por fbula no uma ao, como o
pico e o dramtico, mas um pensamento (concepto). Haveria aqui uma significativa distorso
imposta ortodoxia: o termo pensamento poderia corresponder ao termo aristotlico de
"dianoia". Mas a idia de que um pensamento possa servir de fbula para algo seria
totalmente estranha ao esprito da Potica, que define expressamente a fbula (mythos) como
o "conjunto das aes" e em que a "dianoia" (o que os personagens dizem para demonstrar
algo ou declarar o que decidem) praticamente no recobre o aparelho argumentativo destes
personagens. Mesmo estendendo a definio ao pensamento do prprio poeta, tudo isto no
poderia constituir uma fbula no sentido aristotlico (cf. GENETTE, 1986, p.113).
Batteux se esfora por conciliar potica clssica e abertura, ou seja, mantendo a
imitao como princpio nico de toda poesia, estende este princpio poesia lrica. A poesia
lrica seria tambm imitao, ao imitar sentimentos (mesmo que fictcios), ou seja, ela imitaria
sentimentos e no aes, como as outras poesias. Assim seria integrada a poesia lrica
potica clssica. Entretanto, afirma Genette, esta integrao forada e distorcida, pois a
fico do poema tomada como essencial e no como possvel, a imitao de aes torna-se
imitao puramente. A imitao vista como sinnimo de fico, mas esta no existe se o
sentimento autntico, e assim cai por terra toda uma potica (cf. GENETTE, 1986, p.115 e
119-120).
Philippe Lejeune v a autobiografia, (que ele define como narrativa retrospectiva em
prosa que uma pessoa faz de sua prpria existncia, destacando sua vida individual, em
particular a histria de sua personalidade ) um gnero relativamente recente, possvel somente
na poca moderna, mas a definio que ele prope (feita com termos sem nehuma
determinao histrica) seria rigorosamente intemporal e tipicamente aristotlica, por

128
combinar traos temticos (o fazer-se de uma individualidade real), modais (narrao
autodiegtica retrospectiva) e formais (em prosa) (cf. GENETTE, 1986, p.155).
No sculo XX, ocorre uma acomodao: quando a enunciao reservada ao poeta,
fala-se em lrico, quando a enunciao alternada, em pico, e quando a enunciao
reservada ao personagem, em dramtico. Mas as definies modais no coincidem com as
genricas. E mesmo assim, o novo sistema abusivamente proclamado como sendo conforme
doutrina clssica (cf. GENETTE, 1986, p.118).
Schlegel estabelece uma equivalncia entre a forma lrica como sendo subjetiva, a
dramtica, objetiva, e a pica subjetiva-objetiva. So os mesmos termos da diviso platnica
(enunciao pelo poeta, pelos personagens, por um e outros), mas a escolha dos adjetivos
desloca o critrio do plano tcnico para um psicolgico ou existencial. Schlegel valoriza
explicitamente o estado misto, por ser ao mesmo tempo subjetivo e objetivo. Para ele, a
diviso platnica dos gneros no vlida: da mesma forma que ao pico corresponde o
objetivo, ao lrico corresponde o subjetivo, e no dramtico ocorre uma interpenetrao de
ambos, trata-se do esquema: tese, anttese e sntese (cf. GENETTE, 1986, p.120-121).
J Hlderlin valoriza o lrico (particularmente, a ode pindaresca) como unio da
exposio pica e da paixo trgica. Finalmente, ele recusa qualquer hierarquia,
estabelecendo uma espiral ou imbricao entre os gneros. Goethe ope s simples espcies
poticas que so os gneros particulares como o romance, a stira ou a balada, as trs
autnticas formas naturais da poesia que so o pico, (narrao pura), o lrico (transporte
entusiasta) e o drama (representao viva). Os trs modos podem agir juntos ou
separadamente. Assim, para Goethe, podem-se combinar estes trs elementos (lrico, pico,
dramtico) e fazer variar ao infinito os gneros poticos. Os sucessores de Schlegel e
Hlderlin, por sua vez, vem no drama a forma mista (ou sinttica) e superior.
129
Na verdade, segundo Genette, no se pode saber que gnero precede historicamente o
outro, nem h por que dizer que o lrico o modo mais subjetivo; por isso mesmo no se pode
fazer a correlao subjetivo-objetivo-misto em funo de passado-presente-futuro. A histria
da teoria dos gneros seria toda ela marcada por estes esquemas que deformam a realidade
freqentemente heterognea do campo literrio e pretendem descobrir um "sistema natural"
onde eles constroem uma simetria fictcia, ou seja, configuraes foradas (cf. GENETTE,
1986, p.122, 126 e 141).
A qualificao de "natural" para os gneros corrente sob a esttica romntica. Para
Bovet, como para Hugo e os Romnticos alemes, os trs grandes gneros no so simples
formas, mas trs modos essenciais de conceber a vida e o universo, que respondem a trs eras
da evoluo. Da que os modos de enunciao poderiam ser qualificados de formas naturais.
Haveria uma atitude existencial, uma estrutura antropolgica, uma "disposio mental, um
esquema imaginativo ou um sentimento, propriamente pico, lrico, dramtico mas
tambm trgico, cmico, elegaco, fantstico, romanesco, etc.
Para Genette, o tipo pico no nem mais nem menos natural do que os gneros
romance e epopia que ele supe englobar, e os trs termos da trade tradicional no
merecem nenhuma posio hierrquica particular: o pico, por exemplo, no est acima da
epopia, romance, novela, contos, etc. seno quando se o entende como modo (=narrativo); se
o considerarmos como gnero (=epopia) e se lhe dermos um contedo temtico especfico,
ento ele no contm mais o romanesco, o fantstico, etc. Os tipos ideais no seriam nem
mais gerais nem mais constantes. Trata-se, antes, de um conservadorismo da tradio clssica,
capaz de manter de p, durante sculos, formas mumificadas (cf. GENETTE, 1986, p.144-
146).
Em Plato e Aristteles a diviso fundamental tinha um estatuto bem determinado,
pois ela se baseava explicitamente no modo de enunciao dos textos. Os gneros, quando
130
levados em conta, se repartiam entre os modos enquanto provinham de tal ou tal atitude de
enunciao: o ditirmbico, a narrao pura, a epopia. Cada gnero se definia por uma
especificao do contedo.
Toda inteno literria posta de lado, o usurio da lngua deve, mesmo
inconscientemente, escolher entre atitudes de locuo tais como discurso e histria, citao
literal e estilo indireto, etc. A diferena de estatuto entre gneros e modos estaria nisto: os
gneros so categorias propriamente literrias, os modos categorias que vm da lingstica (da
pragmtica). A questo que a trade romntica no aparece mais como modos de
enunciao, mas sim como arquigneros. A diviso romntica e a ps-romntica encaram o
lrico, o pico e o dramtico no como simples modos de enunciao, mas como verdadeiros
gneros, cuja definio comporta um elemento temtico (cf. GENETTE, 1986, p.135, 140 e
142).
Assim, os tericos teriam concebido e atribudo a Plato e Aristteles uma diviso dos
gneros literrios que recusada por sua potica. Esta atribuio ocorreu, no fim do
classicismo, por causa do respeito e necessidade de cauo da ortodoxia e, no sculo XX, por
causa de uma iluso retrospectiva. Mas o erro o mesmo, trata-se de uma atribuio errnea
ou de uma confuso entre modos e gneros.
Tal atribuio falaciosa projeta o privilgio de naturalidade que era legitimamente (s
pode haver trs maneiras de representar pela linguagem as aes, etc.) aquele dos trs
modos: narrao pura/narrao mista/imitao dramtica sobre a trade dos gneros, ou de
arquigneros: lirismo/epopia/drama (s pode haver trs atitudes poticas fundamentais,
etc.): trata-se de uma confuso entre definio modal e definio genrica, as quais, na
verdade, so diferentes.
Os arquigneros no podem ser tipos ideais ou naturais. Os modos (como a narrativa)
e os gneros (como o romance) tm entre si uma relao complexa e no de simples incluso,

131
como sugere Aristteles. H determinaes temticas, modais e formais que se distinguem.
Enfim, a atribuio a Plato e a Aristteles da teoria dos trs gneros fundamentais um
erro histrico e o fruto de uma confuso terica (cf. GENETTE, 1986, p.147-148).
Genette observa que os trs modos de lexis, na Repblica de Plato, correspondem, no
plano do que ser chamado mais tarde gneros poticos, tragdia e comdia para o
mimtico puro, epopia para o misto e ao ditirmbico para o narrativo puro. Plato trata
apenas das formas de poesia narrativa em sentido largo, deixando de lado toda poesia no
representativa, o que chamamos por excelncia poesia lrica, e toda outra forma de literatura
(como a representao em prosa, como nosso romance ou nosso teatro modernos).
Tambm, na Potica, conforme Genette, h apenas poema representativo. Ela define a
poesia como arte da imitao em verso, excluindo a imitao em prosa. Sem mencionar a
prosa no imitativa, como a eloqncia, a que consagrada a Retrica.
neste ponto que o esforo de Genette para restabelecer a "pureza" da doutrina dos
filsofos gregos se revela bastante estril, pois fixar tais doutrinas no contexto em que
surgiram e na relao exclusiva com a poesia de ento s evidencia a defasagem de tais
teorias para a abordagem da produo potica moderna e contempornea; mais interessante
seria talvez relacionar as intuies dos clssicos com as transformaes histricas dos
gneros, isto seria uma forma de desenvolver a riqueza do pensamento grego e de lhe conferir
atualidade.
Para abordarmos a narrativa, sobretudo o romance, e mormente a partir do sculo XIX,
teramos de nos valer tanto da potica quanto da retrica. A potica exclui a prosa no
imitativa, mas em muitos escritores modernos, e tal o caso de Camus, a prosa de fico
repleta de passagens em que predominam a argumentao. Na literatura moderna
encontramos reunidos em uma mesma obra, diversos "contedos", e diversas "formas de
representao". La Peste de Camus seria muito mais do que um "poema misto" e,

132
apresentando um fundo tico, seu contedo estaria longe de ser "moralizante". H longas
passagens que, sob a forma despretensiosa de uma conversa informal entre amigos,
constituem na verdade discusses de contedo filosfico. Ou seja, trata-se de um "poema" que
engloba ao mesmo tempo aspectos poticos, retricos e ticos.
Na Peste, tais passagens geralmente surgem na fala de personagens e no na do
narrador. O narrador, nas obras em geral de Camus, nunca onisciente. Isto no uma
escolha aleatria para o autor, mas uma exigncia necessria para que seja mantida a
coerncia com seu pensamento que exclui a viso totalitria do universo. Um narrador
onisciente , de certa forma, uma prtica totalitria dentro do universo romanesco, que seria
mostrado por uma viso nica. Camus adota uma prtica contrria, pois estabelece inmeros
pontos de vista e multiplica os olhares, as percepes e as verdades sobre um mesmo fato
narrado.
As passagens da Peste que mais diretamente remetem a um pensamento filosfico,
atravs da reflexo dos personagens, concentram-se principalmente nas falas de Rieux e
Tarrou e, secundariamente, naquelas de Rambert e de Grand; esporadicamente em fragmentos
de discurso de outros personagens. Com efeito, so digresses em que se foge totalmente
narrao pura, mas so essenciais no conjunto da obra, pois caracterizam os personagens e
justificam suas atitudes. Destacam-se algumas falas do doutor Rieux, na passagem seguinte
ele enuncia, principalmente, enquanto personagem:
un fils d'ouvrier comme moi. [...] mon dgot croyait s'adresser l'ordre
mme du monde. [...] je ne suis toujours pas habitu voir mourir. [...]
l'ordre du monde est rgl par la mort, peut-tre vaut-il mieux pour Dieu
qu'on ne croie pas en lui et qu'on lutte de toutes ses forces contre la mort,
sans lever les yeux vers ce ciel o il se tait (CAMUS, 1962, p.1323).
Em outro momento Rieux enuncia, sobretudo, como narrador ainda no identificado:

133
Car on laisse supposer alors que des belles actions n'ont tant de prix que
parce qu'elles sont rares et que la mchancet et l'indiffrence sont des
moteurs bien plus frquents dans les actions des hommes. C'est l une ide
que le narrateur ne partage pas. Le mal qui est dans le monde vient presque
toujours de l'ignorance, et la bonne volont peut faire autant de dgts que la
mchancet, si elle n'est pas claire. Les hommes sont plutt bons que
mauvais, et en vrit ce n'est pas la question. Mais ils ignorent plus ou
moins, et c'est ce qu'on appelle vertu ou vice, le vice le plus dsesprant
tant celui de l'ignorance qui croit tout savoir et qui s'autorise alors tuer
(CAMUS, 1962, p.1326).
Podemos destacar ainda uma passagem em que Tarrou, expondo suas opinies
pessoais, anuncia, na verdade, um ideal tico, ao mesmo tempo em que faz referncias a uma
crtica desenvolvida posteriormente em LHomme rvolt: fazer a histria para o Estado
totalitrio contemporneo do autor inclui a desonra, o crime e o assassinato:
D'ici l, je sais que je ne vaux plus rien pour ce monde lui-mme et qu'
partir du moment o j'ai renonc tuer, je me suis condamn un exil
dfinitif. Ce sont les autres qui feront l'histoire. Je sais aussi que je ne puis
apparement juger ces autres. [...] Je dis seulement qu'il y a sur cette terre des
flaux et des victimes et qu'il faut, autant qu'il est possible, refuser d'tre
avec le flau. [...] Je n'ai pas de got, je crois, pour l'hrosme et la saintet.
Ce qui m'intresse, c'est d'tre un homme (CAMUS, 1962, p.1427).
Tais discusses, mesmo fugindo narrativa, so inseparveis dela. o conjunto de
narrao e digresso que confere significado obra. H de se observar que o no-narrativo no
romance no se manifesta apenas nas falas que tratam de um problema tico, filosfico ou
existencial. O no-narrativo manifesta-se tambm nos trechos, bastante comuns, em que o
narrador comenta a prpria histria, por exemplo ao justificar as fontes documentais de sua
crnica e ainda, nas passagens em que ele parece dialogar com o leitor, como no trecho citado
acima: "C'est l une ide que le narrateur ne partage pas" (CAMUS, 1962, p.1326).
Genette denuncia a confuso entre "modos" e "gneros". A suposta "trade" no
apareceria na Potica de Aristteles, que ignora deliberadamente o "lrico". Entretanto, como
observa muito bem Dominique Combe, e da sua crtica a Genette, a distino cannica da
trade dos gneros pico, lrico, dramtico no deixa de remontar Potica de

134
Aristteles, mesmo se o lrico um terceiro termo acrescentado pela tradio ps-
aristotlica e que no figura na Potica. De toda forma, a Potica se acha de incio colocada
sob o signo de uma taxonomia dos gneros, chamados espcies.
Assim, quando no prefcio de Cromwell, Hugo atribui a Aristteles as regras das trs
unidades, importa pouco que a Potica no prescreva regras nem teorize a tragdia de squilo
e de Sfocles, ou que as trs unidades no figurem nela. A partir do momento em que o
teatro clssico, para justificar suas prprias regras, se referiu freqentemente de maneira
incorreta ou tendenciosa a Aristteles, Hugo est fundado a denunciar aquilo que, mesmo
sem querer, est na origem de uma potica considerada redutora. Atravs de Aristteles,
preciso entender antes o aristotelismo que se imps progressivamente pelas tradues da
Potica na Itlia e que se difundiram por toda a Europa. Racine, Corneille, le Pre Rapin,
Descartes e mesmo Diderot ou Lessing recorrem autoridade de Aristteles, que prevalece
muito forte at fins do sculo XVIII (cf. COMBE, 1992, p.25).
O que est em jogo, na verdade, o problema do legado dos clssicos e sua
interpretao ao longo da histria. Assim, a tragdia definida por Aristteles tambm por
seu efeito sobre o espectador, o que remete problemtica levantada pela esttica da
recepo, efeito que ele considera no plano mdico, teraputico, e no tanto "moral",
conforme sugere o termo "catharsis", mais purgao que purificao.
A interpretao moralizante ou normativa das "regras" aristotlicas pelos clssicos, na
Frana, seria devida ao fato de que eles conhecem Aristteles atravs de Horcio. Racine
um dos raros dramaturgos a poder se referir diretamente Potica. Horcio que prepara a
biensance moral dos clssicos, ausente em Aristteles. Horcio tem uma perspectiva
moral, estreitamente ligada funo pragmtica da obra, centrada sobre seu destinatrio; ele
coloca o problema em termos retricos, o que privilegia o efeito sobre o leitor ou pblico,
mais do que a qualidade intrnseca da obra.

135
J em Virglio, o estilo reside numa harmonia entre a forma (pico/lrico) e o contedo
(alto/mdio/baixo) e entre o autor e seu pblico. A elocuo conveniente no deve se fazer
sem arte sobre questes de alta importncia, nem solene sobre questes secundrias, nem um
termo florido sobre coisas comuns; e o louvvel deve ser apresentado em termos admirativos.
Na Arte potica de Boileau, o problema central o da adequao, do assunto ao autor,
da expresso matria, da obra a seu pblico ou do autor a seu leitor, e do ator ao texto. Em
matria de tragdia, preciso responder expectativa do pblico, que se torna o principal
critrio de sucesso, e da, de definio dos gneros. A idia de adequao pertence, portanto,
tradio retrica ciceroniana. A Arte potica sintetiza os valores retricos do classicismo e
prescreve regras, mas trata-se de uma codificao a posteriori das obras clssicas (cf.
COMBE, 1992, p.36, 39-41). Da mesma forma, a viso redutora e essencialista dos gneros
fruto de um embasamento grego somado carga interpretativa ao longo do tempo.
Aristteles se interessa pela arte potica, pela poesia e no pelo que chamamos hoje
de literatura. Os gregos, alm de terem uma viso de "poesia" muito diversa da nossa,
operavam uma distino entre a retrica e a potica, entre os gneros e as figuras, trata-se de
uma distino que no existe mais. Hoje os recursos retricos so mostrados e estudados
tambm nos textos literrios, e mesmo nos textos em geral. E hoje se reconhece que os meios
de instruir e de persuadir podem ser os mesmos em filosofia, na eloqncia e na poesia.
A potica dos gneros, na Antigidade, tributria da retrica, que Aristteles tinha
porm cuidadosamente distinguido da potica, preparando a ciso entre a teoria moderna da
argumentao, ligada lgica e, mais geralmente, filosofia, e aquela das figuras, imputada
literatura. Sabe-se, com efeito, que o objeto da potica "o que no mas que poderia ser"
a fico versossmil enquanto que a retrica se ocupa apenas do que . Porm, Aristteles
no deixa de descrever a obra atravs de categorias tomadas da retrica.

136
J na Escolstica, com o Trivium, h uma retorizao da potica e uma poetizao da
retrica, a potica vista como segunda retrica, sombra de uma grande disciplina. Os
diferentes gneros de eloqncia que os oradores distinguiram, o deliberativo (aconselha-se
ou dissuade-se seu interlocutor a agir em tal ou tal sentido), o demonstrativo (louvam-se ou
reprovam-se as qualidades do assunto tratado) e o judicirio (decidir pelo justo ou injusto a
propsito de uma ao j realizada), seriam da competncia da arte potica, como da arte da
oratria. De fato, esta tripartio foi aproximada da trade dos gneros, a tragdia foi
associada situao de eloqncia judiciria e a poesia lrica eloqncia demonstrativa;
globalmente, com o antigo gnero demonstrativo que a literatura moderna teria mais
afinidades (cf. COMBE, 1992, p.42-43).
No se pode deixar de destacar o mrito de Genette ao suscitar e desenvolver
novamente a discusso acerca dos gneros, entretanto alguns aspectos de sua discusso podem
ser questionados. Genette critica aqueles que, ao desenvolver uma teoria sobre gneros,
usurpam uma filiao distante e atribuem, erroneamente, a teoria genrica aos clssicos
gregos, usando a autoridade dos antigos para se legitimarem. Contudo, com suas
interpretaes prprias, tais tericos no deixam de realmente beber na fonte da Potica.
Alm disso, uma prtica constante, na cultura ocidental, a recorrncia aos clssicos, seja
como ponto de partida histrico (sendo eles os primeiros a tematizar muitas questes ainda
hoje prementes), seja como fonte de inspirao, seja como forma de legitimao, a partir de
uma autoridade reconhecida. E o prprio Genette, sob a perspectiva de corrigir uma
interpretao errada e fazer uma leitura correta de Plato e Aristteles, serve-se, ele prprio,
da autoridade dos clssicos, pois sua discusso se faz em nome da doutrina platnico-
aristotlica e de uma reabilitao da Potica clssica. Mesmo que a tripartio conhecida e
difundida dos gneros em pico, lrico e dramtico no esteja em Plato, se a vulgata a aceita
assim, preciso lev-la em conta no desenvolvimento de novas teorias.

137
O sistema da potica foi produzido num ambiente muito diferente do nosso, com uma
viso de poesia narrativa e representativa, com uma concepo de literatura muito
diversa; naturalmente para aplic-lo hoje so necessrias modificaes, segundo o princpio
de que a nica maneira de dizer a mesma coisa, num contexto que mudou, diz-la de
maneira diferente. Modernamente estamos pouco acostumados a uma narrativa que no seja
em prosa, e o verso parece a muitos leitores como uma caracterstica essencial da poesia.
Mesmo assim, se as categorias de Aristteles podem ser aplicadas, isto s reala a
profundidade de suas concepes.
Os meios de que fala Plato parecem algo hoje muito evidente para funcionarem como
critrio distintivo de um gnero, pois a literatura contempornea quase unicamente
difundida em forma de livros, ou seja, escrita e escrita numa lngua nacional. Quanto ao
objeto imitado, pouco importa hoje se ele nobre ou no, pois trata-se de uma distino s
pertinente num contexto aristocrtico, muito diferente do contemporneo em que prevalecem
os valores burgueses ou ticos da modernidade. A distino que conservou sua relevncia, que
ainda faz sentido e se mostra evidente no texto literrio, diz respeito aos modos: poesia,
narrativa, teatro, e assim se compreende porque tais modos so associados aos gneros.
A noo de "arquitexto" que Genette invoca no fim de sua obra visa a estabelecer uma
"estilstica transcendente" acima dos gneros histricos, mas ele no parece to inovador, pois
se concentra nas categorias da Potica, no abordando os gneros modernos, como o ensaio
literrio ou filosfico, por exemplo, nem buscando uma relao entre essa prosa no imitativa,
mas potica ou filosfica, e os modos de representao dos clssicos. Os autores, sobretudo
durante o romantismo, desejaram ultrapassar os limites dos gneros, que eram vistos como
uma limitao liberdade do criador, e por isso a idia mesma de gnero foi violentamente
rejeitada; da mesma forma, o que os tericos criticam, mais do que a distribuio dos textos
literrios em gneros distintos, uma viso essencialista e normativa dos gneros, viso que,
138
de certa forma, Genette acentua, por causa de sua aparente obsesso pela correta interpretao
do legado dos clssicos.
Numa viso bem mais completa e moderna do que aquela de G. Genette, Dominique
Combe aborda a questo dos gneros, mostrando como esta perpassa vrias correntes tericas
que se dedicam aos estudos literrios. Combe dedica um enfoque especial ao ensaio, que
sequer citado por Genette, e comea criticando aqueles que menosprezam a importncia da
questo dos gneros.
Conforme Combe, aqueles que negaram qualquer pertinncia noo de gnero foram
contra a experincia quotidiana do leitor comum, cuja prtica inteiramente governada pelos
gneros literrios. Pois, quer se queira ou no, atravs dos gneros que se aborda a literatura,
e eles esto estreitamente ligados experincia quotidiana e prtica da leitura.
Naturalmente, no necessrio poder definir a noo de gnero para compreend-la
intuitivamente e utiliz-la. A teoria dos gneros fato da "cincia" que os transforma,
distncia, num objeto de conhecimento; o gnero o "horizonte" que guia a leitura (cf.
COMBE, 1992, p.13).
Segundo D. Combe, na atitude natural do leitor comum percebem-se quatro grandes
categorias de textos, postuladas de maneira implcita e, se no inconsciente, pelo menos
irrefletida. A reclassificao dos textos nestas categorias se opera quase automaticamente
no leitor, sem que ele precise tematizar, ou explicitar as classes genricas abstratas. A
leitura se desenvolve em seguida sobre o fundo, sobre o segundo plano destes gneros que
condicionam o horizonte de espera (cf. COMBE, 1992, p.13).
As quatro grandes classes de textos que se podem hoje distinguir no horizonte da
conscincia espontnea, modelada pelos hbitos de leitura, mas tambm pelo ensino e pelas
instituies, seriam: a fico narrativa (romance, novela, conto, narrativa); a poesia (em verso
ou em prosa); o teatro (tragdia, drama, comdia) e o ensaio (discurso filosfico ou terico,

139
autobiografia, memrias, dirio ntimo, correspondncia, resenha, narrativa de viagem, etc.)
Alm destes gneros, h aqueles das obras em segundo grau comentrios, ensaios crticos,
monografias, biografias, manuais, tratados, entrevistas, etc. H uma fronteira entre o discurso
crtico acadmico, ou jornalstico, e o ensaio literrio (cf. COMBE, 1992, p.14). Ou seja, na
prtica, prevalece a distino: teatro/poesia/prosa de fico/ensaio.
A fico narrativa um gnero geralmente identificado com a fico, excluindo a
poesia e o teatro, entre seus principais subgneros esto o romance e conto. A distino se
baseia no duplo critrio implcito da narrativa e da imaginao. Narrativamente, o romance se
distingue da novela, do conto e do rcit. Do ponto de vista imaginativo, estes gneros se
distinguem, por serem ficcionais, dos relatos autobiogrficos, das memrias, da histria (cf.
COMBE, 1992, p.15).
Na poesia, a forma geralmente versificada e percebida em sua disposio de incio
pelo olhar (mtrica, rima, jogos de sonoridade, tonalidade), embora o leitor hoje j tenha
integrado a idia de uma poesia no versificada (poema em prosa, ou prosa/romance
poticos). O desaparecimento do critrio do verso teria se dado a partir dos anos 1860. Outros
critrios so a imagem, determinante desde Rimbaud, e a brevidade e intensidade da
linguagem. No teatro, o critrio da representao, do espetculo, determinante; de todos
os gneros o que se impe mais fortemente, por causa de sua forma dialgica.
O ensaio sem dvida o gnero menos claramente percebido, e a conscincia o
reconhece freqentemente por eliminao. So textos que no se inserem nem na fico, nem
na poesia, nem no teatro. Hoje, o ensaio cumpre o papel que o romance pode ter cumprido em
suas origens como gnero agregador dos excludos dos "grandes gneros", isto explica sem
dvida sua heterogeneidade. Uma constante, contudo: o privilgio dado reflexo, s idias,
ao pensamento discursivo e no imaginao, exaltada pela fico. Esta dimenso discursiva

140
orienta confusamente a "disposio" de esprito do leitor, que mobiliza suas faculdades
intelectuais o entendimento e a razo mais do que a imaginao (cf. COMBE, 1992, p.16).
Estas categorias genricas, que seriam um a priori da experincia esttica, participam
diretamente da identificao do texto. Qualidades como dramtico e potico so
essencialmente intuitivas no leitor, que tem dificuldade para justificar sua percepo. Mesmo
sem conhecimentos histricos e tericos, estas intuies tm para o leitor a evidncia do
afetivo, a que a crtica americana chama mood, a tonalidade afetiva ou simplesmente
tom, que traduz finalmente o ethos da retrica grega (cf. COMBE, 1992, p.17).
A fenomenologia da leitura a de um aprendizado e no de uma estrutura psquica a
priori: quem nunca leu um livro ou assistiu a uma pea de teatro no pode saber o que o
gnero. O leitor apanha os gneros e as tonalidades afetivas ao mesmo tempo, num
movimento dialtico que vai do particular ao geral e do geral ao particular, no movimento de
um crculo hermenutico. O inegvel que a leitura de uma obra se faz sobre um fundo de
gnero e de categorias genricas indissociveis (cf. COMBE, 1992, p.21-22).
Lrico, pico e dramtico esto no centro do sistema de gneros definido pela antiga
retrica, que at hoje modela nossa pr-compreenso dos gneros e orienta deste modo nossa
leitura. A fenomenologia da abordagem imediata dos gneros mostra, alm dos gneros
modernos propriamente ditos (fico narrativa, poesia, teatro, ensaio), categorias genricas
que so tonalidades afetivas na obra: potico, lrico, dramtico, cmico, didtico.
M. Bakhtine, em Esthtique de la cration verbale (Gallimard, 1984, p.265), relaciona
o problema dos gneros a uma perspectiva pragmtica, sem usar este termo. Ele considera que
os domnios da atividade humana, por mais variados que sejam, ligam-se utilizao da
linguagem, sendo que cada esfera de utilizao da lngua elabora seus tipos relativamente
estveis de enunciados, o que se chamam gneros do discurso. Trata-se de uma abordagem
extremamente interessante, pois parte da prtica lingstica e do hbito de se separar e

141
agrupar, para facilitar sua compreenso, os diversos campos de atividade humana, entre eles o
domnio da fala, da escrita e da leitura. Assim, todos os gneros literrios correspondem a um
dos diversos gneros discursivos. Alm disso, a perspectiva dialgica de Bakhtine escapa
aos esquemas gramaticais dos quais so prisioneiros muitos exegetas de Plato e Aristteles.
Pois o enunciado, qualificado de "concreto" por Bakhtine, encarado sempre "em
situao", ou seja, em relao com outros enunciados, que supem eles prprios uma
comunicao dialgica do sujeito com outros sujeitos (cf. COMBE, 1992, p.91-92).
Para Todorov, os gneros "histricos" nunca so apenas uma especificao dos
gneros "toricos", ele critica a concepo segundo a qual as estruturas literrias, e portanto
os prprios gneros, se situam num nvel abstrato, distanciado das obras existentes. Segundo
Todorov, pode-se dizer que uma obra manifesta um gnero, mas no que ele existe nesta obra,
sendo que no h necessidade alguma de que uma obra encarne fielmente seu gnero, h
apenas probabilidade. Uma obra pode, por exemplo, manifestar mais de uma categoria, mais
de um gnero (cf. TODOROV, 1970, p.25)
6.4 A INTERPENETRAO DOS GNEROS
A interpenetrao de gneros natural, pois no h gnero totalmente puro. Pode-se
pensar que certas obras contm o elemento genrico com mais pureza relativa do que outras,
mas no se pode dizer que nelas o "tipo" est realizado, ou que nelas o gnero em sua
plenitude e em sua histria atinge sua realizao ideal. Nenhum exemplar particular pode ser
considerado o tipo de um gnero, como nenhum animal individual pode ser erigido em
modelo de mamfero; conhecendo-se o conjunto das espcies que se chega abstrao do
esquema ideal, e nas obras literrias no h uma caracterizao to simples como, por
exemplo, nos mamferos: amamentar os filhotes (cf. VITOR, 1986, p.25 e 28).
A interpenetrao de caractersticas genricas est presente de alguma forma em
qualquer gnero, e pode ocorrer mesmo no interior de um subgnero, como o caso do soneto
142
no gnero lrico, conforme um exemplo apresentado por Vitor. Ele busca definir de maneira
provisria e hipottica as particularidades do gnero soneto e afirma que na poesia, gneros
como o soneto e a ode, e mesmo a elegia, caracterizam-se por buscarem igualmente unir
sensao e reflexo. Entretanto, ainda que haja uma nica caracterstica comum ao soneto,
ode e elegia, no este ponto comum entre eles o trao constitutivo de cada um dos trs
gneros; tal caracterstica comum seria o fato de serem ao mesmo tempo poesia da idia e
poesia do sentimento, o fato de desenvolverem juntamente o pensamento e o sentimento a
partir do canto sobre um nico objeto e na unidade do poema.
A significao mais nobre do soneto seria a expresso concisa de uma sensao forte e
de um esprito profundo dado reflexo (a unificao do esprito e da sensao, do
pensamento e do sentimento), mas esta unio de sensao e reflexo tambm estaria presente
na ode. Para Vitor, o soneto resolve a tenso entre a esfera do esprito e a do sentimento
visando a uma sntese e a uma soluo no termo de um percurso de posies dialticas. A ode
resolve esta tenso tentando ultrapass-la do ponto de vista do esprito, donde seu tom
carregado de seriedade e de dignidade. A elegia, enfim (em sua variedade moderna e
sentimental) mantm esta tenso sem resolv-la, ela oscila entre o conflito e a harmonia, a
tranqilidade e o movimento, mas sobre o ritmo moderado e suavizado que corresponde s
propores do metro (cf. VITOR, 1986, p.20-21).
O ensaio um gnero moderno, que escapa tripartio clssica, voltada unicamente
para a produo mimtica, e dele no trata Vitor. Entretanto, se buscarmos um paralelo com
as formas apresentadas, observaremos que ele se aproxima, conforme a concepo tripartida,
tanto do pico quanto do lrico, uma vez que a epopia estaria relacionada com a faculdade de
conhecer e a poesia lrica com a sensao.
Em seus ensaios, Camus reala esta imbricao entre gneros, associando ao aspecto
pico ou reflexivo do ensaio um aspecto lrico ou potico; o ensaio estaria prximo da epopia
143
por se relacionar com a faculdade de conhecer e estaria igualmente prximo da lrica, por
ser marcado pela sensao, traduzida em inmeras figuras e elementos que remetem ao
mundo material e natural. Ou seja, Camus une a razo sensibilidade, as faculdades humanas
de conhecer e de sentir, sem que elas se anulem mutuamente, e seus ensaios se situam entre o
desejo de conhecer e o sentimento do homem no mundo. Por isso se formos compar-lo a um
subgnero da lrica, o ensaio camusiano estaria prximo no do soneto nem da ode, porm
muito mais da elegia, em que os contrrios coexistem, diferentemente tambm do que ocorre
num sistema, em que a tenso e a ambivalncia so eliminadas, quando a tese e a anttese so
desfeitas ao se tornarem sntese, numa viso unilateral do mundo.
A clebre regra das trs unidades de tempo, espao e ao que os clssicos do
teatro francs codificam no sculo XVII e contra a qual se insurgem os romnticos est latente
em Plato e Aristteles, que privilegiam a narrativa pura. A Arte potica, de Boileau, desde a
abertura, coloca o problema da mistura dos gneros para conden-lo em nome da unidade da
obra, cujo princpio diretamente inspirado pela unidade de ao na tragdia. Segue-se a
lgica aristotlica, essencialista e que exige a separao dos temas, das formas, dos estilos e
dos gneros (cf. COMBE, 1992, p.40).
Como mostrou Genette, Plato faz corresponder os gneros literrios a modos de
enunciao: a narrativa pura caracteriza o ditirmbico, a imitao caracteriza a tragdia e a
comdia, o misto caracteriza a epopia homrica. por causa do carter hbrido da Ilada que
Homero posto em questo por Plato. Em Aristteles, a epopia caracterizada como o
modo narrativo, ainda que essencialmente misto ou impuro. O narrativo puro seria inexistente,
e o misto seria ento o nico narrativo. Assim, Plato fala em narrativo, misto e dramtico; e
Aristteles fala em dramtico e narrativo, sendo este evidentemente misto (cf. GENETTE,
1986, p.104 e 106-107).

144
O sistema inicial de Aristteles no deixava espao algum para o poema lrico e
esquece a distino platnica entre o modo narrativo puro, ilustrado pelo ditirmbico, e o
modo misto, ilustrado pela epopia. Aristteles reconhece e valoriza o carter misto do modo
pico, o que desaparece nele o status de ditirmbico e, da, a necessidade de distinguir entre
narrativo puro e narrativo impuro. Se para Plato a epopia se caracteriza como o modo misto,
para Aristteles ela se caracteriza como o modo narrativo, ainda que essencialmente misto ou
impuro, o que significa que o critrio de pureza no tem mais relevncia.
Com relao tragdia, a obsesso pela pureza j no existe em Aritstteles. Para o
filsofo a ao pode ser capaz de suscitar temor e compaixo na ausncia de toda
representao cnica e ao simples enunciado dos fatos, ou seja, o assunto trgico pode ser
dissociado do modo dramtico e confiado simples narrao sem por causa disto tornar-se
assunto pico; o critrio de pureza parece no ter mais tanta relevncia (cf. GENETTE, 1986,
p.102 e 104). O que nos ficou da Potica se reduz no essencial a uma teoria da tragdia. E a
tragdia seria uma especificao temtica do drama nobre, como para ns o romance policial
uma especificao temtica do romance.
Aristteles enuncia trs critrios para distinguir as espcies de mimsis, que diferem
por trs aspectos: ou imitam por meios diferentes (como o verso e a prosa), ou imitam objetos
diferentes (homens nobres ou baixos), ou imitam segundo modos diferentes (como a
encenao do teatro). Ele retoma a problemtica platnica dos modos de enunciao, que
ele reduz a dois: a narrativa (epopia) e a imitao (teatro), excluindo o modo misto que a
epopia, segundo Plato.
De acordo com D. Combe, para Aristteles a imitao imitao de aes humanas e,
assim, toda a teoria da tragdia e da epopia repousa sobre o tema do mythos, da histria ou
intriga, e os caracteres viriam em segundo plano. com referncia tragdia que a epopia
definida ou seja, com referncia ao mythos, da qual mudam apenas o "modo" e os "meios"
145
da versificao. Por isso no h lrico em Aristteles, por escapar ao narrativo, e no ter,
portanto, direito em poesia; menos ainda em Plato. A trade se revela um monismo da
narrativa, que estaria na raiz da valorizao ocidental dos gneros que contam uma histria
(cf. COMBE, 1992, p.37).
Plato moralista e idealista, Aristteles naturalista e realista, mas ambos acabam por
valorizar a tragdia como um modo superior e puro, em detrimento da epopia, vista
como uma forma bastarda, ou misturada, da o carter essencialista da potica grega. A
prpria noo de gnero parece indissocivel de uma preocupao com a pureza. E da
mesma forma que h nos defensores da retrica uma espcie de horror mistura de gneros
como necessidade de limitao das formas literrias para evitar a decadncia, em autores
modernos encontramos tambm o sonho da poesia ou do romance puros, como em Mallarm,
Valry e Gide; trata-se da mesma lgica de delimitao e de triagem que a definio
essencialista permite (cf. COMBE, 1992, p.45-46).
A literatura para Mallarm se identifica ao verso num sentido largo, ou seja,
poesis, e exclui por natureza a narrao, a descrio e o didatismo; a poesia deve ser pura e
para isso ela precisa ser lrica. A oposio, em suma, do potico e do narrativo se substitui ao
mesmo tempo quela da poesia e da prosa, e trade dos modos e de seus gneros
constitudos. Esta nova distribuio dos gneros atesta, apesar de tudo, a perenidade da
taxonomia aristotlica. As categorias mudam um pouco, a hierarquia dos valores estticos se
inverte, continua uma grande oposio binria no mais entre tragdia e epopia mas entre
mimesis de ao (narrativa ou dramtica) e a expanso lrica da afetividade: a poesia lrica
no relata. De Aristteles a Mallarm, o mythos parece sempre o critrio de delimitao (cf.
COMBE, 1992, p.72-73).
Para Hegel, o gnero superior seria o drama, pois considera que a poesia dramtica
rene harmoniosamente o "objetivo" ao "subjetivo" de maneira que ela representa "a fase
146
mais elevada da poesia e da arte". Hegel busca mostrar o encaminhamento dialtico que,
atravs dos contrrios que so o pico, votado "objetividade" do mundo, e a poesia lrica,
votada "subjectividade" absoluta do Eu do autor, leva at a reconciliao de ambos na
poesia dramtica (cf. COMBE, 1992, p.60).
Hlderlin associa a diviso aristotlica dos trs gneros pico, trgico, lrico
psicologia dos heris homricos que ele retira da Ilada. O homem "natural" (ou "puro") est
em harmonia como o mundo, o homem "herico", corajoso e violento, se ope ao contrrio
ao mundo com veemncia; o homem "ideal", por sua vez, de esprito propenso sntese,
abarca o todo, em detrimento do "detalhe", da trs tons: natural, herico e ideal. O "tom
fundamental" deve obrigatoriamente se exteriorizar por seu "outro" o "puro" deve se
transformar em sua expresso em "ideal", o "ideal" em "herico", o "herico" em "puro". Ou
seja, a potica de Hlderlin est fundamentada sobre a idia de uma mistura dos gneros (cf.
COMBE, 1992, p.57-58).
Para Staiger o "lrico" absolutamente refratrio ao raciocnio e argumentao
retrica como instrumento de persuaso (cf. COMBE, 1992, p.138). Por isso, apesar da
atitude "essencialista" que ele adota, Staiger est em desacordo com a idia de Mallarm, mas
tambm no-clssica, de uma "pureza" dos gneros. Ele se mostra fiel idia romntica da
"mistura de gneros", da benfica sntese que permitiria transcender a classificao
aristotlica (cf. COMBE, 1992, p.141).
Com efeito, a idia de que o absoluto da arte atingido pela mistura, pela sntese,
eminentemente romntica. Os romnticos defendem a mistura dos gneros, diferentemente de
Plato e em oposio a ele e aos clssicos em geral, mas no deixam de eleger, como Plato,
um gnero, ou modo superior que permitiria englobar todos os gneros e que seria, para a
maioria deles, a poesia, embora Hugo defenda o "drama", e A.-W. Schlegel, o romance
(claro, concebido sua maneira, que ele qualifica precisamente de "romntico"). O tema da
147
fuso e a idia da poesia como gnero supremo, estariam presentes at hoje, revelando a
perenidade deste modelo romntico.
Assim, no romantismo, a defesa da mistura dos gneros est ligada busca de uma
arte total. Na concepo romntica da poesia, o problema retrico das distines entre os
gneros deslocado para um outro, filosfico, o da unidade da poesia que, forma primeira,
tambm englobante. Este tema da "mistura dos gneros", to freqentemente invocado pelos
romnticos franceses, Hugo, em particular, seria inspirado pela reflexo do Atheneum sobre
o projeto da "poesia romntica", chamada a abraar todos os gneros, separados artificialmene
pelo esprito clssico. De fato, W. A. Schlegel afirmava que, se a arte e a poesia antiga no
admitiam nunca a mistura dos gneros heterogneos, o esprito romntico, ao contrrio, busca
uma aproximao contnua de coisas opostas, em que todas as antinomias se abraam e se
confundem numa unio estreita.
Esta aproximao incluiria, alm dos "gneros" histricos, os "modos", o verso e a
prosa, os estilos, constituindo o que chamamos hoje a "literatura", cujo conceito surgiu com o
romantismo de Iena, ela prpria identificada com a filosofia. A poesia romntica seria uma
poesia universal progressiva e estaria destinada no s a reunir todos os gneros separados da
poesia, mas tambm a fazer se tocarem poesia, filosofia e retrica. Donde seu objetivo de
tanto misturar quanto fundir juntamente poesia e prosa, genialidade e crtica, poesia de arte e
poesia natural (cf. COMBE, 1992, p.62).
O "terror" da vanguarda da esttica romntica contra os gneros e contra a retrica,
longe de abolir a noo de gnero, promoveu finalmente a poesia posio de gnero superior
que englobaria todos os outros. Hugo realiza na prtica esta mistura, quando seus poemas
apresentam uma tranformao estilstica e, de pico se faz pouco a pouco lrico, dramtico e
satrico, tornando incerto o estatuto retrico do texto em seu conjunto. Ento, a

148
predominncia deste ou daquele ato, e da, desta ou daquela funo, que permitiria determinar
a identidade do texto.
Hoje se reconhece que a qualidade artstica de um texto literrio no equivale pureza
com que ele reproduz um modelo de gnero. Jauss, destacando o aspecto histrico dos
gneros, fala no tanto de mistura de gneros, mas antes da transformao por que eles
passam. Para Jauss, os gneros se transformam ao participar da histria e se inscrevem na
histria ao se transformarem (JAUSS, 1986, p.49). Uma manifestao histrica do gnero
pode variar ao longo da histria, ou seja, a estrutura do gnero pode se modificar sem que este
perca sua particularidade; assim, tanto gneros tradicionais quanto gneros no consagrados
configuram no uma classificao lgica, mas o sistema literrio prprio a uma dada situao
histrica. Na verdade toda obra apresenta uma dominante que governa o sistema do texto, a
particularidade de um gnero aparece num conjunto de caractersticas e de procedimentos dos
quais alguns prevalecem.
Tambm Vitor destaca que as trs formas naturais elementares, ou modos
poticos, esto presentes, segundo propores que mudam, em quase todas as obras.
Nenhuma obra realiza em si o tipo em toda a sua pureza, a obra pica e a obra dramtica
podem mostrar nelas elementos lricos e vice-versa. Da mesma maneira que os tipos de
comportamento humano em face do mundo podem atuar ao mesmo tempo num ato nico
realizado, os trs modos poticos podem atuar separadamente ou juntos numa mesma e nica
obra. Da a possibilidade de os gneros se mesclarem, ainda que um prevalea (cf. VITOR,
1986, p.27).
Assim, a interpenetrao de gneros natural tambm porque no h gnero
totalmente puro, ou seja, obra nenhuma pode ser o tipo perfeito de um gnero, contendo
caractersticas de apenas um gnero. o prevalecer deste ou daquele trao que, finalmente,
define a obra. Somente no nvel das "categorias genricas" se pode encarar "significaes
149
ideais", e de forma alguma no nvel das obras efetivas, reais, que so necessariamente
"misturadas", hbridas.
Neste sentido, mais importante do que definir em que gnero se enquadra uma obra,
como La Peste, de Camus, interessante destacar quais as caractersticas de quais gneros
esto nela presentes. Ou seja, ao invs de fechar a questo, dizendo que se trata de um
romance ou de uma crnica, ou de um ensaio, podemos dizer que a obra apresenta
caractersticas do romance, da crnica, da tragdia e do ensaio, e esta indefinio na
diversidade , de fato, no apenas o elemento reivindicado pelo autor, mas o elemento com
que se faz a obra e com a qual ela adquire sua significao mais completa.
A prpria noo de gnero parece s vezes se basear no postulado de que existem de
alguma maneira formas a priori, universais e intemporais, da literatura os universais dos
quais seria possvel tirar a "essncia" em estado "puro". A teoria dos gneros obedeceria por
conseguinte a uma lgica essencialista, idealista e esta , talvez, a razo pela qual as
vanguardas a atacaram to violentamente. A retrica, em sua preocupao com a taxinomia, e
conseqentemente com as distines, privilegia de fato os gneros "puros" em relao aos
"mistos", ou "hbridos", revelando assim seus postulados platnicos.
Se o estruturalismo escapa histria ao propor modelos abstratos, intemporais e
universais, o positivismo e o romantismo so eminentemente histricos. De fato, aos irmos
August-Wilhelm e Friedrich Schlegel se deve a historicizao da noo de gnero. Eles,
pela primeira vez, interrogam como filsofos no s os gneros, mas a noo mesma de
gnero, da qual so os primeiros tericos. Fazem do conceito de gnero um elemento cultural
e no natural, sendo que tal conceito supe a histria e deve ser situado num lugar e numa
poca (cf. COMBE, 1992, p.56-57).
At a idade clssica, a potica, conforme sua etimologia, trata exclusivamente da
poesia, esta sendo identificada ao que chamaramos hoje de literatura, cujo sentido moderno
150
s se imps verdadeiramente no sculo XIX. Inicialmente, os gneros em prosa existiam, na
forma do romance, desprezado como um gnero frvolo, mas eles tm muitas vezes um
estatuto ambguo, em razo da amplido do campo das Belles-Lettres, que englobam
igualmente a histria, a histria natural, os ensaios jurdicos e filosficos, de maneira que s a
poesia era considerada uma arte (cf. COMBE, 1992, p.69).
Assim, a idia de gnero puro, associada a uma viso essencialista dos gneros, no
encontra mais respaldo nem nas teorias modernas nem na prtica literria contempornea.
Muitos textos, como Les Chants de Maldoror (1869) de Lautramont, Moralits lgendaires
(1887) de Jules Laforgue, Une Saison en enfer (1873) de Rimbaud ou o Ulisses de Joyce, e a
maioria dos textos contemporneos, porque so essencialmente polifnicos, plurais, no tm
por objetivo pertencer a um gnero nico.
A retrica antiga, que distingue cuidadosamente os modos e gneros da poesia,
no pode ser imposta aos textos modernos, pois a poesia se tornou praticamente indefinvel.
Mesmo se mantida a antiga trade aristotlica, ou pseudo-aristotlica, na modernidade h
uma mistura da poesia e da prosa. Quanto prpria distino entre fico e no fico,
importante para um estudo dos gneros, a obra moderna foge s classificaes e leva ao
extremo a confuso entre o real e o imaginrio, entre a autobiografia e a fico, a despeito dos
antigos gneros (cf. COMBE, 1992, p.154-155).
difcil encontrar um elemento comum "poesia" dos clssicos gregos, s "Belles-
Lettres" dos modernos e "literatura" dos contemporneos. As concepes genricas da
retrica antiga foram formuladas em funo de (e se aplicam a) uma determinada produo
potica que no existe mais. Se a distino entre o pico, o lrico e o dramtico conserva seu
valor, a obsesso pela pureza e a defesa de um modo ou gnero superior j no fazem sentido.
O postulado da "pureza" da existncia ideal de gneros essenciais inadequado a
uma literatura em que so valorizadas a "mistura", a intertextualidade, a "mestiagem" das

151
culturas. Vivemos o sonho simbolista da "obra total" e da "correspondncia das artes", bem
mais do que a idia "clssica" de uma distino e de uma autonomia das artes. Desde o fim do
sculo XIX h uma vontade explcita de uma sntese dos gneros que leve o autor a tomar
emprestados seus meios de uma outra arte. Hoje, as obras so identificadas mais pelo que elas
no so do que pelo que so. pela recusa e pela transgresso que os gneros modernos se
constituem (cf. COMBE, 1992, p.151 e 157).
Para os crticos modernos e contemporneos, os gneros colocam primeiramente um
problema prtico de localizao e de identificao, e no de definio abstrata; aqueles no se
interessam pelo gneros seno para melhor compreender a obra, e no admitem as teorias
poticas em que, ao contrrio, a obra freqentemente apenas um pretexto. perspectiva
normativa e essencialista da teoria dos gneros, o comentador ou o crtico moderno, que tenta
buscar um caminho de leitura e de interpretao, substitui uma perspectiva emprica.
A histria da noo de gnero de Aristteles a Jakobson atesta pelo menos, apesar
da multiplicidade de definies, a permanncia da diviso retrica entre o pico, o lrico e o
dramtico. Se Genette mostrou bem que esta tripartio dos gneros literrios no figura na
Potica de Aristteles, que se interessa na verdade apenas pela oposio entre o pico e o
dramtico entre Homero e Sfocles , a trade no deixa de presidir concepo dos
gneros ao longo da histria. Fundada sobre um mal-entendido, uma interpretao abusiva da
Potica, a tripartio , porm, a base do edifcio retrico e esttico construdo sobre os
gneros. Mesmo no sendo assinada pela mo de Aristteles, esta retrica pode, ainda assim,
ser qualificada de aristotlica uma vez que a tradio a imputa, ainda que de maneira
indevida, a Aristteles. Hoje o que parece ultrapassado so as definies normativas que a
tradio imps aos gneros, mais do que a noo mesma de gnero.
Schaeffer critica a abordagem ontolgica, que "produz" a noo de um gnero no a
partir de uma rede de semelhanas existentes entre um conjunto de textos, mas a partir de um
152
suposto texto ideal (cf. SCHAEFFER, 1986, p.190). Jauss reala o aspecto scio-histrico dos
gneros e observa que eles no existem isoladamente, mas fazem parte do sistema literrio de
uma poca (cf. JAUSS, 1986, p.68-69).
Estes aspectos so levados em conta na abordagem dos gneros conforme a
perspectiva da Anlise do discurso e esto presentes nos trabalhos de Dominique
Maingueneau que trata dos gneros no contexto da instituio discursiva.
A noo de instituio discursiva pode se empregar no s para designar a vida
literria (os artistas, os editores, os prmios, etc.), mas tambm o conjunto dos quadros sociais
da atividade dita literria: as representaes coletivas que so feitas dos escritores, a
legislao, as instncias de legitimao e de regulao das produes, usos, carreiras
previsveis, etc.
Os termos de instituio e de discursivo se recobrem reciprocamente: o discurso s se
manifesta atravs das instituies de fala que so os gneros de discurso, que so pensados
atravs das metforas do ritual, do contrato, da encenao; por sua vez a instituio literria
continuamente reconfigurada pelos discursos que ela torna possveis.18
A Anlise do discurso considera que a obra se enuncia atravs de uma situao que
no preestabelecida nem fixa: ela pressupe uma cena de fala determinada que preciso
validar atravs de seu prprio enunciado. Ela se legitima atravs do mundo que ela realiza,
sendo preciso justificar tacitamente a cena de enunciao que ela impe de incio. Assim, a
obra, atravs do mundo que ela configura em seu texto, reflete ao legitim-las, as condies
de sua prpria atividade enunciativa (cf. MAINGUENEAU, 2004, p.42-43).
Na Peste, o personagem Rieux constri-se por suas atitudes tanto quanto por suas
palavras, mas ao mesmo tempo suas palavras s podem advir de algum com atitudes como as
suas. Rieux levanta a questo da autoridade do narrador e como narrador se mostra no
18
MAINGUENEAU, Dominique. Le Discours littraire. Armand Colin: Paris, 2004. p.42
153
totalmente responsvel pela narrao, mas como um enunciador que se serve de outros
documentos e de outras testemunhas, sendo que o objetivo final conferir autoridade
narrativa.
Na Peste h um entrelaamento entre histria e processo de narrao, sendo que
freqentemente Rieux, o narrador, comenta sua prpria narrativa. Tal comentrio faz parte da
obra, qual ele est integrado. Esta imbricao dos nveis (enunciado e comentrio sobre o
enunciado) ilustra a reflexividade do discurso literrio, que deve motivar seu prprio quadro
de enunciao.
A epgrafe que abre La Peste destaca o aspecto alegrico da linguagem potica e
constitui a reivindicao de uma pluralidade de sentidos para a obra; tal reivindicao se
revela um mecanismo de legitimao, pois tem por efeito definir o pblico qualificado para
sua leitura, o tipo de destinatrio do qual esperado o reconhecimento.
O fato de se omitir uma pertena genrica explcita, a falta de rtulo para a obra, o
primeiro aspecto que cria um efeito de suspense e que instiga a reflexo sobre o gnero a que
pertence a obra. A pertena ao tipo de discurso literrio ativa o processo hermenutico no
leitor, pois o leva a construir subentendidos que tm a ver com referncias ltimas: a funo
da arte, as relaes entre a linguagem e o mundo, o destino do homem. Nas obras em que a
pertena genrica definida, em que se escreve "romance" sobre a capa, institui-se de
imediato um contrato de leitura romanesca, que ativa a procura de uma intriga, de
personagens e de tudo o que geralmente compe o universo do gnero romanesco.
A anlise do discurso mostra a conexo entre o intradiscursivo e o extradiscursivo, a
intrincao de uma organizao textual e de uma atividade enunciativa. A enunciao se
realiza como dispositivo de legitimao de seu prprio espao, inclusive sobre seu espao
institucional, ela articula a construo de um texto e de uma maneira de se inscrever no
universo social (cf. MAINGUENEAU, 2004, p.48).

154
Esta abordagem ultrapassa antigas oposies da anlise de texto: a ao e a
representao, o fundo e a forma, o texto e o contexto, a produo e a recepo. Ao invs de
opor contedos e modos de transmisso, um interior do texto e um ambiente de prticas no
verbais, preciso identificar um dispositivo em que a atividade enunciativa se liga a uma
maneira de dizer, um modo de circulao dos enunciados e um certo tipo de relacionamento
dos homens. Tal abordagem tambm vai de encontro a outras oposies redutoras: a idia de
que "a vida" e "a obra" seriam dois planos separados dos quais o primeiro seria "a expresso"
do outro, e a vulgata estruturalista, reforada pela tese do Contre Sainte-Beuve, de Proust, que
estabelece existir um abismo entre o eu criador e o eu social (cf. MAINGUENEAU, 2004,
p.49).
A opo genrica uma forma de posicionamento no campo literrio. Ha uma relao
entre o posicionamento, a memria intertextual e o investimento em tal ou qual gnero. Ao
escrever "ballades" Victor Hugo pretende se colocar como "romntico", contra os defensores
do classissismo, ele volta a um gnero medieval. Quando Baudelaire escreve um "pantoum",
gnero potico considerado de origem malsia, ele abre sua poesia para o alm extico, como
um poeta simbolista pleno de nostalgia por alguma "vida anterior". Ao escrever, na abertura
do Mythe de Sisyphe e de LHomme rvolt, ensaio Camus indica de incio sua oposio
forma da filosofia sistemtica.
Mesmo quando a obra parece ignorar a existncia de posies concorrentes sua, seu
fechamento s pode acontecer graas a tudo aquilo do qual ela se diferencia. Para se definir,
uma obra deve intervir num certo estado da hierarquia dos gneros. A condenao de tal ou tal
gnero no uma deciso externa criao propriamente dita. Cada doutrina prefere certo
gnero, assim os naturalistas se posicionam ao investirem no gnero romance. Atravs dos
gneros que ele mobiliza e aqueles que ele exclui, um posicionamento determinado indica
qual para si o exerccio legtimo da literatura (cf. MAINGUENEAU, 2004, p.130).

155
A anlise do discurso e as correntes pragmticas colocaram a categoria do gnero no
centro de suas preocupaes: preciso relacionar a obra no s com temas ou mentalidades,
mas com a apario de modalidades de comunicao especficas. Os gneros no podem ser
considerados como "procedimentos" que o autor utilizaria como bem lhe parece para fazer
passar de formas diversas um mesmo "contedo" estvel. O gnero faz parte do quadro de
sentido que a obra pressupe e pretende impor, ele no apenas embalagem ou coisa
perifrica, ele no algo exterior obra, ele uma das suas condies; contrariamente ao que
pensa Blanchot, para quem s importa o livro, longe dos gneros e fora das rubricas, prosa,
poesia etc., e contrariamente ao que pensa Breton, para quem no h poema, nem literatura,
mas apenas o texto surrealista.
Para a Anlise do discurso, o que o texto diz e o que ele faz em sua enunciao esto
ligados, sendo inseparveis o dizer e o justificar seu dizer, por isso o gnero no um quadro
contingente, mas um componente da obra. Tal abordagem considera o aspecto dinmico das
produes e os processos de transformao e imbricao dos gneros.
Camus adota mltiplas formas em seus escritos: peas de teatro, ensaios, narrativas,
novelas, artigos para jornais e revistas, conferncias, etc. Se tomarmos apenas os ensaios, eles
apresentam um gnero multiforme: se seguirmos a classificao da edio Gallimard (de 1962
e 1965) podemos distingui-los em ensaios literrios (LEnvers et lendroit, Noces, Lt),
filosficos (Le Mythe de Sisyphe, LHomme rvolt) e polticos (Lettres um ami allemand,
Actuelles, Actuelles II, Choniques algriennes, Discours de Sude).
Camus busca reunir num mesmo texto no apenas caractersticas de gneros diversos,
busca tambm aproximar campos do conhecimento aparentemente distantes, como a literatura
e a filosofia. A inovao de Camus, apesar das crticas negativas que tenha suscitado, no
um processo revolucionrio nem indito, pois as fronteiras entre gneros literrios e entre
campos do saber no so fixas para sempre. Da mesma forma, so mutveis as fronteiras entre
156
autores marginais e consagrados. Como escreve Maingueneau, a histria da literatura
mostra a ininterrupta legitimao de textos antes julgados defeituosos, ou, inversamente, a
deslegitimao de textos at ento consagrados. A produo literria opera na fronteira entre
obras de arquivos e obras em construo (cf. MAINGUENEAU, 2004, p.67).
Desde a Antigidade se distinguem um regime ficcional e um especulativo, mas suas
fronteiras mudam incessantemente; de fato, no h tipos de discursos puros, mas sim mistos,
dos quais o grau de "reflexo filosfica" ou de "literalidade" depende em cada momento da
definio e da forma de identidade elaboradas em funo dos quadros propostos numa poca
dada e em funo dos remanejamentos que estes quadros vo sofrendo (cf.
MAINGUENEAU, 2004, p.52).
Para Camus, romance e ensaio no so duas "expresses" equivalentes, mas so
gneros prximos, pois em um esto presentes caractersticas do outro. Camus um
romancista que no se contenta em ser apenas artista, no sentido da arte como finalidade
nica, pois busca ao mesmo tempo levantar uma questo tica, poltica ou filosfica. Foucault
aponta para esta possibilidade, de que a literatura possa conter elementos prprios da reflexo
filosfica:
Jai essay de faire [...] lhistoire non pas tant de la pense en gnral que celle
de tout ce qui "contient de la pense" dans une culture, de tout ce en quoi il y a
de la pense. Car il y a de la pense dans la philosophie, mais aussi dans un
roman, dans une jurisprudence, dans le droit, mme dans un systme
administratif, dans une prison.19
De acordo com Gatan Picon, no momento em que Camus escreve, e desde os anos
1930, muitas obras correspondem a uma amplificao das possibilidades do romance; os
romances se ligam ao presente do escritor, a uma inquietao pessoal, configurao de um
momento, s responsabilidades que uma conscincia descobre. Como decorrncia desta
transformao pela qual passa o gnero, o romance no mais "essencialmente" uma histria.
19
FOUCAULT, Michel. Dits et crits. Gallimard: Paris, 1994. p.503
157
Ele se torna expresso da viso do escritor sobre o mundo, expresso de sua verdade interior e
dos mitos que a engrandecem. Por isso o romance se aproxima da confisso, do ensaio, do
tratado de moral e do poema. Afirma Picon:
Que le roman soit ici l'expression d'un univers plus vaste, et non
spcifiquement romanesque, un fait le prouve: tous ces crivains,
paralllement leur oeuvre romanesque, poursuivent une oeuvre diffrente.
[...] Ce paralllisme et, peut-on dire, cette indiffrence entre le roman et
l'essai, nous les retrouvons chez J.-P. Sartre, chez Albert Camus (PICON,
1976, p.53).
O romance de ento, em marcante ruptura com o romance do sculo XIX, no se
contenta em narrar uma histria, animar personagens, pintar caracteres, descrever tal ou tal
meio social; ele deseja ser um testemunho profundo sobre o homem, em sua experincia mais
universal possvel, da a aproximao entre literatura e filosofia. A literatura no mais
apenas um jogo ou um documento, busca ser uma forma de engajamento, de liberdade e de
conscincia. Trata-se de uma gerao tica, provocada por uma questo: "como viver ?", que
remete ao sentido da existncia a questo mais importante, conforme escreve Camus, no
incio do Mythe de Sisyphe. Picon completa:
Il serait inexact de dire que Jean-Paul Sartre, ou Albert Camus, ou Simone

de Beauvoir n'crivent des romans que pour incarner une image de l'homme
et une vision des choses qu'ils pensent pralablement: mais ils n'crivent des
romans que dans la mesure o, en mme temps, ils pensent. Aussi bien
voyons-nous L'tre et le Nant accompagner Les Chemins de la libert;
Pyrrhus et Cinas, L'Invite; Le Mythe de Sisyphe, L'tranger; L'Homme
rvolt, La Peste. Nous sommes en prsence d'une littrature de lucidit, et
non plus d'imagination (cf. PICON, 1976, p.107).
Da mesma forma que a narrativa de fico de Camus, em particular La Peste,
aproxima-se do ensaio pela dimenso tica e reflexiva, assim tambm L'Homme rvolt
pleno de figuras e imagens caractersticas dos textos poticos. Isto pareceu a muitos crticos
do autor uma falta grave, subjetivismo, ausncia de rigor conceitual e bibliogrfico e
proximidade em relao escrita potica, objees que se sintetizaram na acusao de
incompetncia filosfica. Em seu ensaio Camus adotou um procedimento potico, distante da

158
atitude sistemtica, e recebeu os maiores ataques de Sartre. Na verdade, personificado nos
dois escritores, temos um conflito de duas tradies filosficas: Sartre mais ideolgico e
dogmtico, Camus, mais pragmtico e moralista.
Com efeito, em LHomme revolt, Camus procura interpretar filsofos como Plato,
Epicuro, Lucrcio, Hegel, Marx ou Nietzsche, mas analisa igualmente literatos como
Lautramont, os surrealistas e Sade. O ensaio, como gnero de passagem entre o no-ficcional
e o ficcional, no se submete a uma forma fixa; nele as imagens poticas so abundantes:
Autour de ce brasier dvorant, des combats d'ombres s'agitent un moment,

puis disparaissent, et des aveugles, touchant leurs paupires, s'crient que
ceci est l'histoire. [...] L'arc se tord, le bois crie. Au sommet de la plus haute
tension va jaillir l'lan d'une droite flche, du trait le plus dur et le plus libre
(CAMUS, 1965, p.708-709).
Ainda hoje, a forma hegemnica do escrito filosfico parece ser a exposio, a
dissertao, em tratados ou sistemas. Entretanto, ao longo dos sculos, os filsofos
escreveram Dilogos, Elementos, Problemas, Introdues (como o Discours de la Mthode).
Conforme Descombes, poderiam escrever igualmente romances, dramas, confisses e cantos
(cf. DESCOMBES, 1987, p.24).
Na verdade, este o procedimento de Camus, ele fala de temas filosficos, mas fala
enquanto romancista e no emprega conceitos, mas sobretudo imagens. Trata-se de uma
filosofia em sua vertente de sabedoria (diferente de cincia ou conhecimento, pois supe
uma relao entre a reflexo terica e a existncia concreta) que Camus reconheceu nos
gregos. Ele no cita Plato nem Aristteles, mas os pr-socrticos, que falam por imagens e
por mitos, porque o mito mais evocador e mais carregado de sentidos. O mito, como as
imagens poticas, apresenta mltiplos sentidos, ao passo que o conceito apresenta apenas um.
Se para Hegel possvel atribuir um sentido unvoco a uma realidade, para Camus o sentido
s atingido na multiplicidade: uma mesma realidade carregada de muitssimas
significaes.
159
Camus no teoriza a questo dos gneros, no os aborda teoricamente. Mas ante este
problema a posio do autor bastante moderada, ele no critica violentamente as
classificaes nem a tripartio clssica, mas tampouco se limita a reproduzir um gnero,
antes escreve promovendo um processo de inovao, atravs de uma mistura, num mesmo
texto, de caractersticas prprias de gneros diversos; Camus associa o lrico ao pico e ao
dramtico, os trs gneros que exprimem, segundo Vitor, trs atitudes fundamentais,
respectivamente: sentimento, conhecimento, vontade e ao.
Assim, se Camus parece adotar um procedimento romntico, pela mistura de gneros,
ele, na verdade, crtico de muitos aspectos da esttica romntica, e sua subverso no trato
com os gneros no se faz em nome do privilgio, da exclusividade ou supremacia do autor
ante as normas. Camus no busca uma transgresso radical, nem atribui, como Gide, o nome
de um gnero, como um rtulo, a uma obra que parece no comportar as caractersticas de tal
gnero. La Peste, por exemplo, no traz nenhum subttulo metalingstico, nem romance, nem
narrativa, nem fico, embora jogue com as classificaes genricas. E o tom solene da
narrativa corresponde ao assunto grave da Peste, em conformidade com a idia de adequao,
tpica da tradio retrica ciceroniana, e com a idia de harmonia, presente em Virglio.
Camus tampouco busca renovar gneros arcaicos, como faz Gide ao retomar a sotie, o
que ele faz misturar deliberadamente, num mesmo texto, caractersticas do lrico, do pico e
da reflexo retrica, ainda que em tal texto prevalea uma forma genrica.
A mistura feita por Camus se deve a razes prprias, como uma ressonncia de suas
reflexes filosficas, que criticam o dualismo radical, a separao estanque entre as vrias
reas do conhecimento humano e a crena no domnio absoluto da razo separada das
emoes, das sensaes e dos sentimentos. O autor defende e pratica uma mistura de gneros
e de campos, mas numa atitude que no ostenta o esprito de rebeldia romntica,
diferentemente de Hugo e Breton, contra as classificaes e nomenclaturas genricas. Ele

160
crtico das classificaes fechadas e redutoras, mas igualmente afastado da tradio
romntica que privilegia a singularidade e a inspirao criadora do artista; pois se situa num
contexto diferente daquele da segunda metade do sculo XIX, depois de Baudelaire, em que a
transgresso e a sntese dos gneros so elevadas posio de princpio de criao. De toda
forma, os textos de Camus, como muitos textos modernos e contemporneos, seguem a
tendncia prpria das obras literrias importantes e ambiciosas, de serem mistas por natureza,
enquanto que a paraliteratura (como o romance gua-com-acar e as telenovelas) respeita
fielmente as definies e as limitaes genricas.
simplista a ontologia dualista do romantismo, ao considerar que na Antigidade
prevalece o objetivismo, o gnero dominando sobre as obras individuais, e que posteriormente
prevalece o subjetivismo, a subjetividade dominando sobre a objetividade. Os gneros no so
sinnimo de limitao, mas configuram um crculo de possibilidades e, como afirma Vitor,
no gnero contedo e forma, ou estrutura particular do texto, esto sempre relacionados.
Assim, ao se optar por um gnero ocorre uma mistura de limitao e de liberdade, o que vale
para toda figurao potica.
Como Nietzsche e Wittgenstein escrevem por aforismas, e Bataille escreve por
fragmentos, numa escrita prxima daquela de Pascal, Camus escreve por ensaios, que no so
um procedimento provisrio, mas um gnero escolhido deliberadamente, pois o nico
adequado a seu pensamento. As escolhas de Camus no se fazem ao acaso; a opo pelo
ensaio, para os textos filosficos, determinada pelo que ele deseja exprimir, o mesmo
contedo seria outro se fosse expresso num tratado, se fosse adotada uma apresentao
sistemtica demais a filosofia do Absurdo e da Revolta seria deformada.

161
7 CONCLUSO, AINDA UMA LIO DE TICA
Durante um Colquio Internacional "Albert Camus et les lettres algriennes: l'espace
de l'interdiscours", organizado pela Professora Afifa Bererhi, da Universidade de Argel, em
Argel e Tipasa, de 24 a 28 de abril de 2006 do qual tivemos a satisfao de participar, aps
uma sesso de comunicaes, num momento dedicado aos debates, um aluno da Universidade
de Argel fez uma interveno referindo-se ao escritor num tom extremamente hostil. Esta no
foi, alis, a nica colocao em tom muito negativo; houve inmeras outras durante as
conferncias, o que nos surpreendeu bastante. As crticas ferozes eram rebatidas e
acompanhadas de defesas e elogios, o que deu aos debates e discusses em geral uma calorosa
participao. Isto mostrou de que maneira Camus suscita reaes diversas e mesmo opostas,
mas no deixa o leitor ou estudioso indiferente. No auge de conflitos como a Segunda Guerra
e o movimento de independncia da Arglia, Camus sofreu muitas vezes ataques, geralmente
na impressa, que se baseavam mais em sua vida particular ou posies polticas e
"ideolgicas" do que no contedo dos seus textos literrios, isto ainda se revelou no Colquio
de 2006: grande parte das crticas, mais do que literrias ou filosficas, dirigiam-se a sua
oposio proposta de independncia total da Arglia em relao Frana, nos anos 1950.
O aluno argelino a que nos referimos, no momento em que a discusso girava em
torno do engajamento social de Camus, levantou a questo: que espcie de autor engajado
este que, agraciado com o Prmio Nobel, no s o aceitou como o usou na compra de uma
bela casa e de um belo carro? A atitude de Camus foi, portanto, encarada como a de um
adepto e fiel seguidor do sistema capitalista, ele que soubera destacar o que o socialismo, o
sindicalismo e o cooperativismo ofereciam como crtica e alternativa s injustias decorrentes
do "imprio do dinheiro". Na verdade, Camus, at ento podia ser considerado um escritor
"pobre", que se mantinha com seu trabalho de jornalista e nunca tivera com o dinheiro uma
relao semelhante quela de um burgus.

162
Camus nasceu pobre e no miservel, a misria pode tornar vil quando se torna
ressentimento. O miservel que inveja o rico e que lhe tem dio pode se identificar a seu
agressor. A riqueza excessiva gera a misria extrema, ambas so sub-produtos da economia
capitalista e do despotismo do dinheiro. Camus, pelo menos enquanto criana, viveu numa
poca e num pas em que se podia viver pobre e feliz. Talvez por isso mesmo ele rejeite o
conceito deturpado de luta de classes, deturpado quando o combate pela justia social se
reduz a conquistar o poder. Desta luta, em que se limita a inverter os tiranos, Camus
guardou apenas a revolta contra a injustia, rejeitando o ressentimento dos escravos, que
desejam tomar o lugar de seus senhores para ultrapass-los em despotismo.
Camus nunca confundiu a pobreza com a condio econmica e social do proletariado,
porque ela pode ser uma fora moral que gera e alimenta a revolta pela justia, ele nunca
deixou de destacar as lies que aprendeu com sua famlia e no seu bairro, pobres, sem glria
e annimos. Entretanto, nunca defendeu a pobreza em si enquanto um valor tico, pois ela no
pode ser considerada como tal. No podemos deixar de lembrar a expresso bem humorada e
realista de nosso carnavalesco brasileiro, Joozinho Trinta, quando afirma que pobre no
gosta de pobreza, gosta de luxo.
A defesa dos pobres implica o combate da pobreza e da misria. Os movimentos
sociais, sejam eles de origem religiosa ou laica, que, de uma forma ou outra, combatem as
injustias, as desigualdades e a misria, devem ser conscientes de que, ao contrrio de
buscarem se perpetuar, devem buscar fazer com que desapaream, ou seja, provocarem
alguma mudana na sociedade, de forma que j no sejam necessrios.
Outros participantes do Colquio esclareceram que a casa adquirida por Camus foi
destinada a sua me, que nela permaneceu pouco tempo por no se adaptar vida na Frana, e
que grande parte da soma recebida pelo autor foi revertida a jornais e movimentos sociais. H
ainda o testemunho de contemporneos de Camus, amigos seus, que revelam o

163
desprendimento e a generosidade como marcas do carter do autor. Tal generosidade seria
caracterstica de sua tica e fruto de seu amor pela vida, como afirma J. Chabot: "O amor pela
vida pai da generosidade: basta, com efeito, ter recebido muito dela para que se seja
espontaneamente pronto a oferecer" (cf. CHABOT, 2002, p.86). No Premier homme, feito
um elogio do tio tienne, como um bravo, amado pelos companheiros por seu bom humor e
sua generosidade:
[...] il y avait le fait que Josphin gagnait un peu plus dargent quEtienne et
que la prodigalit est toujours plus facile, dans le dnuement. Rares sont
ceux qui continuent dtre prodigues aprs en avoir acquis les moyens.
Ceux-l sont les rois de la vie quil faut saluer bien bas (CAMUS, 1995,
p.113).
Participantes do Colquio referiram-se ainda reao de Sartre, subentendida no
comentrio do aluno, que justificou sua recusa do prmio Nobel como uma no-submisso
sociedade burguesa. Questo bastante complexa, pois, numa situao extremamente
confortvel, Sartre no necessitava de tais recursos e com sua recusa acabou usufruindo de um
capital social, de que gostava bastante, e que veio em nome de uma repercusso de sua atitude
ainda mais ampla na mdia.
O questionamento do aluno argelino paradigmtico de uma atitude bastante comum
em face de autores engajados, e particularmente presente no caso de Camus. Para alm da
aceitao ou recusa do prmio Nobel, e para alm do destino que o autor deu soma recebida,
analisam-se as atitudes do autor como uma forma de testemunho de opinies que ele defende
em seus escritos ou de coerncia com uma determinada ideologia. E se h uma cobrana por
parte dos leitores em relao ao autor porque suas idias giram em torno de uma discusso
tica, e a tica se traduz no apenas num cdigo de leis, mas, acima de tudo, numa forma de
comportamento ou atitude prtica. Junto com o engajamento e os posicionamentos polticos e
sociais, os prprios textos defendem uma atitude tica e sugerem uma cobrana por parte do
pblico. Da que a relao entre biografia e bibliografia, entre vida social dos autores e seus
164
escritos, pode ser muito mais complexa do que se imagina, sobretudo em se tratando de
autores engajados. Quem se acomoda no quietismo no se submete a crticas, mas quem se
engaja socialmente se expe. Camus nunca temeu as crticas e conflitos decorrentes de suas
tomadas de posio, embora pouco afeito s polmicas se sentisse extremamente
desconfortvel com elas e com toda situao de conflito.
Pode-se dizer que o valor de uma idia nem sempre est diretamente relacionado com
a fora dos argumentos com que ela defendida. A propaganda comercial, por exemplo,
explora a lngua, os gostos, as opinies, a psicologia, etc, e mobiliza todos os recursos
persuasivos a fim de criar necessidades artificiais, propagar o consumismo e obter o lucro. Ou
ainda, h o caso de algumas igrejas crists evanglicas: o fanatismo proselitista com que seus
adeptos as defendem tem pouco ou quase nada a ver com o esprito do cristianismo; ao
contrrio, tais seitas se baseiam numa leitura fundamentalista e particularista da Bblia e
funcionam como empresas que, servindo-se da idia de divindade e explorando a ignorncia e
a misria alheias, colhem os nqueis dos mais pobres para alimentar a ganncia de
autodenominados bispos ou fundadores, charlates e mercenrios.
Podemos lembrar ainda o caso dos homens-bombas muulmanos, cuja atitude no
corresponde ao esprito do Islamismo original, mas suscita uma aura de herosmo e, em
conseqncia uma multido de seguidores. Lavagem cerebral? Proposta de salvao para os
desesperados? A verdade que, como se afirma no provrbio popular, os exemplos arrastam.
O testemunho e a coerncia oferecem altssima fora de persuaso, ainda que esta possa se
basear mais na emoo ou no sentimento do que na ponderao razovel. No h como negar
que a coerncia individual entre as idias e as atitudes um aspecto essencial de uma posio
legitimamente tica, e, apesar das crticas recebidas, Camus foi extremamente coerente com a
defesa dos valores humanistas. Mesmo em seus textos, busca um equilbrio, ou coerncia,
165
entre o que diz e o que ; referindo-se ao projeto do Premier homme, seu ltimo texto
publicado, ele escreve:
Simplement, le jour o lquilibre stablira entre ce que je suis et ce que je

dis, ce jour-l, peut-tre, et jose peine lcrire, je pourrai btir loeuvre
dont je rve. Ce que jai voulu dire ici, cest quelle ressemblera LEnvers
et lEndroit dune faon ou dune autre et quelle parlera dune certaine
forme damour (CAMUS, 1965, p.12).
A questo tica est relacionada com a questo das religies. De fato, as religies
consideradas principais, que vo alm de um conjunto de crendices ou "filosofias" de mundo,
e que coincidem com as trs religies monotestas, o judasmo, o cristianismo e o islamismo,
apresentam trs aspectos bsicos: junto com um conjunto de rituais, chamados no catolicismo,
por exemplo, de liturgia, e com um conjunto de verdades sistematizadas (geralmente
fundamentadas num livro considerado sagrado e revelado), os dogmas, h um conjunto de
preceitos que se devem seguir na vida prtica, ou seja, uma moral.
Teoricamente, essas grandes religies apresentam uma "viso de mundo"
extremamente tica: um ser supremo, acima de todos os humanos, que se prope como um pai
bom e no como um ditador, todos os seres humanos como essencialmente iguais, donde
todos passveis dos mesmos direitos e deveres, e o mundo natural, com as coisas materiais em
geral, submisso aos homens; submisso que no implica evidentemente destruio. Em suas
configuraes histricas, entretanto, a prtica religiosa das grandes religies no corresponde
ideologia propagada. Assim, por exemplo, Jerusalm, talvez a cidade mais importante do
mundo, sede das trs grandes religies, no um local onde os irmos se encontram, mas um
palco constante de guerras, ao longo da histria, onde os homens se enfrentam como inimigos
ferozes.
Camus, com relao questo da crena religiosa muito claro: no v a possibilidade
de afirmar nem negar a existncia de Deus, no se inquieta com tal questo e, pessoalmente,
no cr. Mais do que os sentimentos e as instituies religiosos em si, Camus critica a viso
166
estreita e redutora da vida e do mundo, critica todo dogmatismo, toda pretenso totalidade e
tudo o que pretende dar um sentido vida, ou seja, toda idia que se impe como superior
dignidade humana. Camus no aceita a idia segundo a qual aquilo que d sentido vida
mais importante do que a prpria vida, ao contrrio, as religies e instituies em geral que
deveriam ser medidas pelo lugar dado vida, valor bsico de sua tica.
A atitude de Camus, quando diz achar-se incapaz de fechar questo sobre a existncia
de Deus, corresponde a uma atitude filosfica bastante razovel, pois do ponto de vista
estritamente racional, da mesma forma que no se pode provar a existncia de Deus,
tambm no se pode provar sua inexistncia. Trata-se de distinguir aquilo que, nas religies
ou no, irracional, que nega a razo ou vai contra ela, daquilo que supera os limites da razo
e vai alm do entendimento humano. Adotar a perspectiva religiosa de certa forma admitir a
limitao do conhecimento humano, pois a partir do momento em que se supe que Deus
mais que o homem, no se pode esperar que o homem tenha toda a compreenso da
divindade.
Ao lado da questo da existncia de Deus, podemos lembrar a questo da presena do
mal no mundo, mal no como figura imaginria, mas sim como sofrimento do homem e como
aquilo que vai contra sua grandeza e felicidade. Tal questo, que inquietou a existncia de
Agostinho de Hipona, inquietou igualmente a reflexo Camusiana: "Le Christ est venu
rsoudre deux problmes principaux, le mal et la mort, qui sont prcisment les problmes des
rvolts." (CAMUS, 1965, p.444). A estes e a outros problemas o cristianismo aplica o termo
Mistrio, que, numa viso aberta, pode ser encarado no como um muro de encontro face do
homem que busca entender, mas como um mar que se abre ante seus olhos, o qual, por mais
que nade, no poder atravessar. Assim, podemos criar uma correlao entre, de um lado, a
concepo de um conhecimento limitado e a problemtica do Absurdo em Camus, e de outro,
a viso religiosa do mistrio. So espaos em aberto, que, entretanto, no podem ser

167
preenchidos com qualquer coisa, ou seja, no podemos atribuir a Camus um sentimento
religioso que ele no tinha. Para Camus, o "salto kierkegaardiano", como toda forma de
esperana metafsica, um suicdio filosfico.
Na verdade, avesso a questes ontolgicas excessivamente abstratas e crescido num
ambiente "naturalmente" alheio prtica religiosa, Camus tampouco foi um "ateu praticante",
ou seja, no se empenhou num militante combate idia de Deus e das religies, como o
fizeram, por exemplo, Nietzsche e Feuerbach. Com efeito, paradoxalmente, a idia de uma
negao constante da divindade pode assumir ares de religio e corresponder a atitudes
religiosas. At mesmo uma posio filosfica pode equivaler a uma religio, quando se adota
uma viso dogmtica, irredutvel ou fechada do universo, que passa a ser explicado ou
encarado sob a perspectiva de uma idia nica e esttica.
A. Comte comea por negar a idia religiosa, como estgio primitivo do entendimento
humano e termina por fundar uma religio... sem Deus. H ainda o caso de evanglicos que,
mesmo considerando a existncia de Deus, desenvolvem um discurso maniquesta
fundamentado na existncia do mal, personificado numa imagem mais folclrica e
supersticiosa do que religiosa, e tratam mais do mal, encarado sob uma viso radicalmente
dualista, do que de Deus. No contexto de um discurso de embromao, de falsas possesses e
falsas curas, tal figura malfica serve de argumento com respaldo no imaginrio e no medo
dos adeptos. O paradoxo que, na guerra das religies, este cristianismo das seitas repete,
com alguns sculos de atraso, as prticas do cristianismo catlico medieval, que as seitas
criticam e imitam. Trata-se de vises religiosas que instrumentalizam o ser humano e
desprezam o valor da vida na terra, em nome de uma existncia no mundo do alm, vises,
por isso mesmo, no aceitas por Camus nem por tantos outros pensadores.
Camus, de acordo com seu princpio de tolerncia, sabia dialogar com religiosos,
tendo feito uma conferncia, em 1948, no convento dos dominicanos de Latour-Maubourg,

168
intitulada "L'incroyant et les chrtiens". Mesmo na Peste, em que um dos personagens um
padre, a imitao do estilo eclesistico edificante uma obra prima de humor, mas no de
ironia maldosa. poca em que escrevia a Peste, Camus devia esperar da Igreja posies
firmes contra o anti-semitismo e a violncia generalizada, e via muitas vezes, ao contrrio, a
hierarquia eclesistica fazer-lhe vista grossa. Entretanto, Camus complacente, na Peste, com
o representante da Igreja, porque sabia que, na prtica, tambm havia catlicos no bom
caminho. Camus poupa o religioso de uma crtica maior e o coloca finalmente como um
combatente contra a peste, em memria dos religiosos que foram, a seu lado, resistentes ao
nazismo e Ocupao.
De fato, no mbito das religies, muitas vezes os extremos coexistem lado a lado: a
tica com o moralismo, a virtude com a hipocrisia; a viso mais apurada do humanismo, que
salvaguarda tudo o que preserva e dignifica o homem, com a superstio, o fanatismo e a
explorao.
Camus no tem nada de um anticlerical fantico e intolerante. Da que no correto
nem honesto com o escritor forar uma interpretao para poder afirmar que ele estava prestes
a se converter s vsperas de sua morte. So atitudes de representantes de religies
proselitistas que carecem de bons exemplos de mudanas radicais para serem apresentados
aos adeptos, reais ou em potncia. A obra Albert Camus e o telogo20 parece-nos um caso
deste, uma tentativa de cristianizar, post mortem e foradamente, o autor.
No livro, o ministro da Igreja Americana de Paris, Howard Mumma, busca mostrar
que, em seus ltimos anos de vida, Camus manifestava inquietaes religiosas. Ao ministro
Camus teria se expresso nos seguintes termos:
Sim, voc est certo, Howard. A razo pela qual tenho vindo igreja
porque estou procurando. Estou quase em uma peregrinao, buscando algo
para preencher o vazio que estou experimentando, e ningum sabe. [...]
existe algo que pode trazer novo significado a minha vida. Eu certamente
20
MUMMA, Howard. Albert Camus e o telogo. So Paulo, Carrenho Editorial, 2002.
169
no tenho esse algo, mas ele est l. Nas manhs de domingo, ouo que a
resposta Deus (MUMMA, 2002, p.104-105).
Camus estaria disposto a receber o batismo e s no o teria feito por temer a opinio
publica, o que H. Mumma deixa transparecer em seu livro: Eu no podia culp-lo pela
hesitao. Camus era um dos franceses vivos mais famosos na sua poca. [...] Uma
demonstrao pblica dessa espcie deixaria o pas alvoroado e, sem dvida, muitos de seus
fs sentiriam-se trados (MUMMA, 2002, p.110).
Contrrio ao sentimento religioso, ao dogmatismo e metafsica da abstrao, Camus
no se preocupa em decifrar a essncia ltima do homem, e muito menos de Deus; ele parte
da realidade, de uma situao de maldade, em forma de limitao humana, em forma de
injustia e de misria, muitas vezes causada pelo prprio homem: Limportant nest donc pas
encore de remonter la racine des choses, mais, le monde tant ce quil est, de savoir
comment sy conduire" (CAMUS, 1965, p.414).
Mais do que a religio em si, e mais do que o marxismo em si, Camus critica o
pensamento totalitrio, ou seja, dogmtico, abstrato e que se supe acima de tudo e de todos;
por isso mesmo que emprega deliberadamente termos do vocabulrio religioso para tratar da
revolta degenerada em revoluo violenta. Como afirma Camus, a poltica no religio ou,
se for, ser uma inquisio (cf. CAMUS, 1965, p.705).
On ne s'tonnera donc pas qu'il [Marx] ait pu mler dans sa doctrine la

mthode critique la plus valable et le messianisme utopique le plus
contestable. [...] Depuis la mort de Marx, en tout cas, une minorit de
disciples sont rests fidles sa mthode. Les marxistes qui ont fait l'histoire
se sont empars, au contraire, de la prophtie, et des aspects apocalyptiques
de la doctrine, pour raliser une rvolution marxiste (CAMUS, 1965, p.593).
o paradoxo da religio ideolgica ou poltica, sem Deus, mas no menos dogmtica
e repressora: Tuer la libert pour faire rgner la justice, revient rhabiliter la notion de
grce sans l'intercession divine (CAMUS, 1965, p.694). Tal paradoxo estaria no centro da
aberrao e das atrocidades nazistas:

170
Les crimes hitlriens, et parmi eux le massacre des Juifs, sont sans
quivalent dans l'histoire parce que l'histoire ne rapporte aucun exemple
qu'une doctrine de destruction aussi totale ait jamais pu s'emparer des leviers
de commande d'une nation civilise. Mais surtout, pour la premire fois dans
l'histoire, des hommes de gouvernement ont appliqu leurs immenses forces
instaurer une mystique en dehors de toute morale. [...] La rvolution
nihiliste s'est exprime historiquement dans la religion hitlrienne (CAMUS,
1965, p.590).
Diante da situao absurda, Camus v na Revolta o primeiro passo para buscar mudar
a face deste mundo, donde sua tica laica e humana. O fato de ser um autor ainda muito lido e
estudado, tendo grande importncia na Arglia, onde uma referncia, na Frana e em todo o
mundo, mostra a sua atualidade e o vigor da sua produo. Talvez seja a questo tica aquela
em que o autor continua mais marcante, oferecendo elementos para a discusso de questes da
contemporaneidade.
Em Albert Camus "la pense de midi"21, um dos trabalhos mais originais e
aprofundados sobre Camus, dentre os publicados nos ltimos tempos, Jacques Chabot aborda
de alguma forma todas as obras do escritor, numa ordem inversa cronologia de publicao,
comeando por Le Premier homme. O livro traz, na capa, muito adequadamente ao que nele
se apresenta, uma foto de Camus descontrado, sereno e sorridente. Das inmeras
consideraes pertinentes no livro de J. Chabot, destacamos duas que consideramos
essenciais. O primeiro aspecto diz respeito questo do "Pensamento mediterrneo" (La
Pense de midi), subttulo da obra de Chabot, homnimo do ltimo captulo de L'Homme
rvolt. O tema (que s vezes assume a forma de um "tom", de um ethos, de uma viso de
mundo ou mesmo de um trao de personalidade) perpassa, na verdade, no apenas as obras de
reflexo de Camus, mas tambm as obras literrias, estando presente desde as primeiras,
como L'Envers et l'endroit at as ltimas, com La Chute e Le Premier homme.
21
CHABOT, Jacques. Albert Camus "la pense de midi". Aix-en-Provence: disud, 2002.
171
Quanto segunda questo merecedora de destaque, trata-se do "processo" que Camus
sofreu, e que assumiu s vezes a dimenso de um linchamento intelectual, sobretudo na
seqncia imediata da publicao de L'Homme rvolt. Consideramos que tal processo
decorrente do aspecto "marginal" ou paratpico de Camus enquanto escritor ausente das
instituies universitrias, da sua produo filosfica como um todo, que reflete aquilo que
ele considera o que deve ser a filosofia (cujo cerne uma discusso tica) e, finalmente,
decorrente das posies assumidas pelo autor ante os totalitarismos polticos e ideolgicos do
sculo XX. Atitudes e opinies filosficas que se enrazam numa mesma viso tica.
Jacques Chabot observa que a maior crtica de Nietzsche dirigida aos cristos, ele que
entretanto no poupou nem os dogmas nem a moral do cristianismo, feita na seguinte
pergunta irnica: Por que eles no tm um ar de salvao?" (cf. CHABOT, 2002, p.172) O
contexto em que Chabot evoca a crtica nietzschiana aquele do mito: Camus j afirmara que
os mitos no tm vida prpria, sendo preciso que a imaginao e a vida os encarnem. Se os
cristos so tristes e ranzinzas porque no encarnam o mito do cristianismo, no fazem
como seu Deus, ou seja, no vivem na imitao do Cristo. A prova de que o mito est vivo
que um nico homem, ou mais ainda todo um povo, o faa viver atualmente, no duplo sentido
do termo, em ato e no presente. O resto deve ir para o museu das ideologias. Neste sentido, a
crtica de Nietzsche pode ser expressa da seguinte forma: por que a alegria da salvao dos
cristos e a presena do Salvador neles no so visveis em seus rostos? Questo de coerncia
e de alegria de viver.
Em Camus, embora fosse ele ateu e no nutrisse forma alguma de esperana
metafsica, la pense de midi traduz a alegria de viver sob o sol, expressa num modus vivendi,
que por sua vez se reflete em suas obras, sob a forma de uma viso no ingnua, mas otimista
do homem e da vida humana. Camus busca descrever a vida feliz, por mais tnue que seja esta
felicidade, para viv-la em dobro, carnal e espiritualmente, e para defend-la das sutis e
172
grosseiras sedues da morte. Ele aposta na vida terrestre sem se preocupar com o Ser eterno,
da religio, nem com o nada, da filosofia niilista, porque ambos so juntos o mesmo avesso
do qual a existncia humana o direito.
L'Envers et l'endroit, primeira coletnea de ensaios do autor, mostra claramente, desde
o ttulo, a ambigidade de toda existncia, com seu sol e sua sombra. Entretanto, a claridade
presente nas obras de Camus d testemunho da vida, mesmo com a presena da morte, mesmo
com o Absurdo que dela faz parte, mesmo com suas contradies ilgicas e surpreendentes: o
avesso e o direito na existncia humana celebram sem fim suas npcias. Alis, Camus no
recusa a morte; recusa os libis que os homens inventam para no olh-la nos olhos.
Se ele ama apaixonadamente a vida, porque a acha bela e porque sabe que ela no
para sempre, pois de uma hora para outra pode abandon-lo. E nesta questo, de vida e de
amor, a lgica nada pode fazer, da o sentimento, e no o conceito, de Absurdo.
Em L'tranger, em que haveria uma ausncia de verdadeiras relaes, Meursault
conserva uma profunda ligao com o mundo material e natural porque, mesmo no sendo
razovel, este mundo permanece uma presena, diferentemente dos homens que so estranhos
uns aos outros a comear pelo prprio Meursault, que parece no ser realmente "presente"
para ningum. Em La Chute transparece uma impresso do autor sobre a cidade de Praga, da
qual ele no gostou e a qual ele marcou, juntamente com todos os pases do Norte, com um
fantasma de morte, por causa do frio, ou antes, da frieza, tanto sensvel quanto afetiva.
Camus pode ser considerado um esprito mediterrneo, um escritor do sul. Na
concluso de L'Homme rvolt ele ope ao niilismo La pense de midi, que j estava em
germe numa conferncia pronunciada para a inaugurao da "Maison de la culture" de Argel,
em 8 de fevereiro de 1937: La nouvelle culture mditerranenne (CAMUS, 1965,1321), a
j se percebe de que maneira o pensamento de Camus busca ser libertrio, ateniense e
mediterrneo.
173
Camus cria uma espcie de cosmogonia de tipo pr-socrtica na qual ele funda sua
moral, esta cosmogonia resolutamente contra a dialtica. Camus afirma, de fato, a guerra
dos contrrios no seio da natureza, e no a resoluo lgica e histrica das contradies
humanas. Ante a luta mortal das conscincias entregues s contradies da dominao e da
servido, ele mantm a convico de um acordo certo com a Natureza das coisas e de um
amor possvel entre os seres que participam da natureza humana.
Em Le Premier homme, encontramos a passagem seguinte, que resume bem tanto a
tica quanto a esttica de Camus, ambas baseadas em seu mito do mediterrneo: je nai pas
encore parl du soleil. De mme que jai mis longtemps comprendre mon attachement et
mon amour pour la pauvret o sest passe mon enfance, cest maintenant seulement que
jentrevois la leon du soleil et des pays qui mont vu natre (CAMUS, 1995, p.38). O mito
esttico da Mre Mditerrane se associa, para Camus, ao mito tico do povo mediterrneo,
ele no professa um estoicismo aristocrtico, por fidelidade ao hedonismo lcido e corajoso
de seus ancestrais populares. Camus afirma que precisamos imaginar Ssifo feliz, igualmente
podemos imaginar feliz, apesar de tudo, este filsofo sorridente que a absurdidade humana
no podia impedir nem de celebrar suas "npcias com o mundo", nem de partilhar a
fraternidade da Revolta com os outros homens.
De fato, em suas obras, Camus rejeita a crtica triste vinda do ressentimento contra a
vida e prefere a ela o discernimento ativo, inseparvel da vontade de viver contra tudo o que
diminui a vida ao entristec-la. Conforme Chabot, a crtica vinda do ressentimento conduz ao
niilismo, ao qual se ope radicalmente o humanismo de Camus (cf. CHABOT, 2002, p.88).
De fato, at mesmo a moral de Camus, inicialmente aprendida com os romances humanistas
lidos em sua juventude, que continuaram a tradio do Romantismo, e com seus semelhantes
de Argel, para os quais a pobreza no era sinnimo de misria nem de tristeza, uma moral
do no-ressentimento, da coragem e da alegria.

174
Ce contrepoids, cet esprit qui mesure la vie, est celui-l mme qui anime la longue
tradition de ce qu'on peut appeler la pense solaire et o, depuis les Grecs, la nature a toujours
t quilibre au devenir (CAMUS, 1965, p.701) escreve Camus, mostrando que seu
pensamento inseparvel de uma certa arte de viver que d gosto vida sem cair no
raciocnio" e na "abstrao. La pense de Midi, alm de remeter alegria de viver, uma
referncia Grcia clssica: uma forma de pensamento que no cai na pura abstrao, porque
no perde de vista a concretude do mundo; um recurso constante ao mito, como linguagem
filosfica e ao mesmo tempo potica, quando recriado por uma imaginao que lhe d vida; e
uma explorao de princpios ticos iniciados com os gregos.
Il est des lieux o meurt lesprit pour que naisse une vrit qui est sa ngation
mme, afirma Camus; ele toma aqui ao avesso toda a tradio idealista da filosofia, para a
qual a verdade representa a perfeita adequao do esprito que conhece (e se conhece) com o
mundo que ele conhece. O conhecimento verdadeiro significaria a relao exata entre o
esprito e o mundo. Camus, entretanto, no tem nada de idealista e v a verdade, de incio,
como a realidade sentida.
De fato, a relao entre a sensao, o mundo e o pensamento constituem um dos
problemas filosficos mais complexos. Camus, entretanto, revela um sensualismo nato, quase
ingnuo, e um empirismo elementar, para mostrar que o homem no contempla nada alm das
coisas, ou seja, no h mistrio oculto do qual as coisas seriam os intrpretes ou as imagens,
por isso no h simbolismo nem "mitos". Com efeito, Camus, que recorre constantemente aos
mitos, que os cria e recria, afirma: Bien pauvres sont ceux qui ont besoin de mythes
(CAMUS, 1965, 57). preciso dizer ento que espcie de mito ele rejeita.
Camus partilha com o povo de Argel, indiferente ao esprito, uma religio natural do
corpo e dos sentidos, que, como observa Chabot, no tem nada a ver com o naturismo, nem
com sua carga de pregao, de sistematizao e de afetao, que ele desdenhava (cf.
175
CHABOT, 2002, p.67). Camus critica os mitos visando, como Nietzsche, o cristianismo,
que ele acusa de enganar a vida, e de tra-la, desacreditando-a em nome de uma outra vida:
Autrement dit, lespoir en la vie ternelle ne console (mal) que les hommes sans amour et
sans foi pour la vie terrestre, la seule intressante.
Camus rejeita as divindades mticas, naturalmente, e tambm toda uma tradio da
literatura e da arte humanista e clssica que utiliza o "maravilhoso pago", sem acreditar nele,
a ttulo de ornamento alegrico. Isto numa poca em que os poetas contemporneos voltam
mitologia; Gide, em particular, mestre do pensamento de Camus, mas tambm Giraudoux,
Cocteau, Valry e muitos outros. Camus recusa apenas os mitos mortos, que no cumprem
mais nenhuma funo propriamente religiosa, como cumpriam no tempo de Plato, e mal se
tornaram frias alegorias, e da puras abstraes. Eles no so mais imagens vivas para a
sensibilidade, a crena ou o pensamento; apenas imagens murchas que se tornaram sutilezas
de retrica. Como afirma Camus, os mitos no tm vida prpria, preciso encarn-los e faz-
los reviver atravs da imaginao.
Portanto, o processo dos mitos, em Camus, limita-se crtica das mitologias
consoladoras que so o resduo das religies mortas. O que no o impede de recorrer a figuras
mitolgicas gregas ou de inventar, para seu prprio uso, outros mitos que, no sendo
religiosos, so estticos, reencarnados na atualidade da arte e da vida. Camus considera que os
primeiros pensadores foram poetas: eles no pensavam ainda por conceitos, mas por
metforas, cada metfora sendo um mito em miniatura.
Os povos antigos, criadores, inventavam histrias para dar um sentido existncia; no
mundo moderno alguns indivduos imaginativos reanimam os mitos de antigamente
adaptando-os, para renov-los, sua prpria viso do mundo e da vida. So mitos pessoais,
enxertados sobre temas antigos. O poeta os moderniza, mas eles conservam, todavia, algo do
senso comum dos povos que os produziram. neste sentido que Camus trouxe de volta tona
176
o mito de Ssifo; seu ensaio filosfico, Le Mythe de Sisyphe, no se reduz a uma alegoria e,
mesmo podendo ser considerado um tratado de esttica e de moral, ou de moral esttica,
tambm uma tentativa de atualizar a linguagem da narrativa mtica (cf. CHABOT, 2002,
p.104 e 105).
O romance La Peste, igualmente, que sucede de pouco a catstrofe humanitria de
1939-45, esta nem to distante daquela de 1914-18, pode sob este ponto de vista ser
considerado como histrico, ou como um mito da histria. O mito uma palavra
verdadeira, adequada realidade, mesmo se, ou justamente porque, ela transpe o real sob
uma forma metafrica, buscando no teorias, mas verdades prticas. Desde Homero, Sfocles,
Tucdides ou mesmo Lucrcio, desde os profetas de Israel, a peste, tanto quanto uma doena,
um mito que d origem a um comentrio que os homens fazem do inexplicvel para tentar
compreend-lo. Eles substituem causas desconhecidas por imagens que tendem a dar um
sentido a coisas sem sentido. Assim, o mito trata a epidemia como crise coletiva da sociedade
humana em seu conjunto, partindo do sentido poltico, e no da causa fisiolgica do flagelo.
assim que a doena vista como sintoma da fragilidade da sade moral do corpo social e ela
exige no s uma terapia farmacutica, mas uma interpretao moral e espiritual. neste
sentido que o padre Paneloux v como causa da doena no um bacilo, mas uma culpa.
Como os primeiros gregos, Camus um filsofo que pensa por mitos e cujos mitos
do a pensar. Os mitos podem ter, realmente, a linguagem potica da moral e da poltica. La
pense de midi , para Camus, um pensamento do retorno s origens da sabedoria grega, em
que ele busca no apenas o apego concretude da vida e a linguagem dos mitos, mas tambm
uma filosofia eminentemente tica, baseada na noo de "medida" ou "limite". Camus
aprendeu com os gregos que na razo e na justia que se fundamentam a moral e a poltica
verdadeiramente humanas. E para os gregos sabedoria a justa medida racional em todas as
coisas; adversrios de todo despotismo, at daquele da razo, eles no deificaram nem

177
idolatraram a razo. Ao lado do racionalismo, inventaram a tragdia, preveno do idealismo:
ela atesta que o real no totalmente racional e que o racional nem sempre real: Cette loi
de la mesure s'tend aussi bien toutes les antinomies de la pense rvolte. Ni le rel n'est
entirement rationnel ni le rationnel tout fait rel (CAMUS, 1965, p.698).
H uma relao entre a moral de Camus e seu sentimento intenso e trgico da vida, e
essa moral privilegia a virtude da medida razovel, at na revolta. Em L'Homme rvolt
Camus se levanta contra a falta de "medida". Os mitos se encadeiam e este ensaio, sob a gide
do mito de Prometeu, constri-se sobre a base do mito de Ssifo e pressupe o mito de
Nmesis: Cette limite tait symbolise par Nmsis, desse de la mesure, fatale aux
dmesurs. Une rflexion qui voudrait tenir compte des contradictions contemporaines de la
rvolte devrait demander cette desse son inspiration (CAMUS, 1965, p.699).
Em L'Homme rvolt Camus critica a deificao da "razo", da ideologia e da
violncia, mostrando que o velho mito da revolta degenerou em ideologia revolucionria. No
ensaio, o autor critica esta degenerescncia da Revoluo, opondo-lhe o mito da revolta, o
qual existe no povo que age para fazer justia. A Revolta se prova na ao, na realizao
concreta. A ideologia, ao contrrio, desencarna o mito e o substitui por abstraes formais:
La rvolution sans honneur, la rvolution du calcul qui, prfrant un homme abstrait
l'homme de chair, nie l'tre autant de fois qu'il est ncessaire, met justement le ressentiment
la place de l'amour (CAMUS, 1965, p.707).
Por suas crticas lcidas, por andar na contramo das correntes ideolgicas ento
dominantes, Camus pagou um preo alto. O mito do justo perseguido e levado morte
injustamente se encarna nas pessoas do Cristo e de Scrates, aos quais Chabot associa o
"processo" e a condenao aplicada a Camus. Tal condenao a raiz da obra de Chabot, a
qual se prope justamente como uma apologia e no incio da qual se afirma:

178
Au fond, les censeurs philosophiquement corrects qui mprisaient Camus

philosophe pour classes terminales, ddaignaient superlativement, en lui,
le littraire, injure aggrave par le soupon de romantisme qui grevait sa
littrature dcrivain mtaphorique (CHABOT, 2002, p.21).
De fato, da mesma forma que Camus deixa transparecer em suas obras de fico uma
viso de mundo que reflete suas concepes filosficas, o que de certa forma tolerado pelos
crticos, assim tambm, coerentemente com sua recusa de separao entre conhecimento e
realidade vivida e entre as diversas reas e campos do conhecimento humano, ele atribui
caractersticas poticas aos seus textos filosficos, fato que os crticos e filsofos de profisso
no puderam aceitar.
Que a literatura seja filosfica pode ser aceito, mas uma filosofia potica parece
inadmissvel. A questo que os romancistas, e no apenas Camus, fogem s formas
padronizadas e consagradas de apresentao do gnero dissertativo, ou seja, os poetas e
romancistas pensam a existncia de uma maneira original, eles a pensam atravs da imagem.
No buscam ser nem filsofos nem historiadores, pois so poetas que fazem histria e
filosofia. Entretanto, a filosofia pelas imagens tanto (ou talvez mais) filosfica quanto a
filosofia conceitual.
Aristteles j afirmava que a poesia mais filosfica e de um carter mais elevado
que a histria, pois a poesia conta o geral e a histria o particular. 22 Ou seja, a poesia pode
ser filosfica. Camus um desses poetas, pensa por imagens, metforas e mitos em sua
prtica de escritor. preciso lembrar que ele critica a submisso de um campo a outro, e
rejeita sobretudo a instrumentalizao ideolgica da poesia, recusando "a intelectualizao da
arte" e, em particular, les romans thse, porque eles explicam ao invs de imaginar.
A filosofia potica de Camus inseparvel dos ensaios, nico gnero que corresponde
expresso de um pensamento modesto, ou seja, ciente de seus limites e no totalitrio. De
fato, antes de criticar filosoficamente o stalinismo, Camus critica o pensamento sobre o qual
22
Aristote, Potique. Paris: Les Belles lettres, 1969, chap. 9, p.41-42
179
ele se baseia: a pretenso certeza absoluta. Com sua prpria vivncia no mundo e com a
sabedoria adquirida com os gregos, ele sabe olhar os dois, ou vrios, lados das questes.
Como um antpoda da dialtica reducionista, o essencial da sabedoria do pensamento
mediterrenneo" est fundamentado num embate, ou seja, num face-a-face de contrrios, no
reconciliados, mas inseparveis.
O antdoto ao totalitarismo da razo, arrogante mas ingnua, encontra-se na poesia,
que no perde de vista o contato com a realidade, por mais imaginativa que possa ser. a
viso diversificada e ancorada na concretude do mundo e da existncia que se faz presente no
Mythe de Sisyphe, em que Camus defende o pensamento humilhado. Na verdade, trata-se de
um pensamento mais humilde do que humilhado, pois ele partilha a humildade da condio
humana ao invs de transcend-la em abstrao totalitria.
J. Chabot mostra que Valry tambm faz algo semelhante, pois, com suas imagens
poticas, opera uma crtica filosoficamente precisa do formalismo do pensamento, ou seja, da
teoria fabricada pelo entendimento. Valry mostra que o ser s se desvela de maneira
perfeitamente lgica a um entendimento que reproduz nele suas prprias categorias e o recria
sua imagem (cf. CHABOT, 2002, p.93). Trata-se de um entendimento lgico tranqilizador,
mas ilusrio, pois impe realidade as frmas da lgica e s apreende da realidade o que cabe
nestas frmas, delimitado e organizado, mas parcial, restrito e diminudo, ou seja, deformado.
Tal raciocnio s pode chegar a um sofismo, o resultado de uma lgica louca por unidade de
tanto medo da diversidade viva do real.
Como todos os grandes moralistas, Camus procede a uma crtica da ontologia, como
uma ideologia do Ser que pretende fundar a existncia. Os jogos de sistematizao de um
pensamento abstrato no respondem questo: como viver?, que uma questo de
sabedoria. Donde a crtica de Camus ao intelectualismo e ao racionalismo terico, e sua
recusa simultnea de se entregar ao irracionalismo. Trata-se de marcar os limites da razo

180
terica, que so precisamente limites prticos: no colocar a lgica formal onde ela no est,
na vida cotidiana, na existncia ao mesmo tempo grande e miservel: o limite que Hegel no
respeitou:
On peut dire assurment que Hegel a rationalis jusqu' l'irrationnel. Mais,

en mme temps, il donnait la raison un frmissement draisonnable, il y
introduisait une dmesure dont les rsultats sont devant nos yeux. Dans la
pense fixe de son temps la pense allemande a introduit tout d'un coup un
mouvement irrsistible. La vrit, la raison et la justice se sont brusquement
incarnes dans le devenir du monde. Mais, en les jetant dans une
acclration perptuelle, l'idologie allemande confondait leur tre avec leur
mouvement et fixait l'achvement de cet tre la fin du devenir historique,
s'il en tait une. Quant aux moyens d'atteindre ces buts, c'est--dire la vie et
l'histoire, aucune valeur prexistante ne pouvait les guider. [...] La raison,
annexe par ce romantisme, n'est plus qu'une passion inflexible (CAMUS,
1965, p.541-542).
Trata-se de vencer as tentaes do absolutismo da razo, pois a prpria existncia, na
condio humana, que humilhada pelo despotismo das idias. O paradoxo abordado por
Camus consiste em tentar dar um sentido ao homem, admitir o irracional sem abdicar da
razo. Trata-se de uma resistncia simultnea ao non-sense e ao Esprito absoluto; ao niilismo
da no-razo e ao totalitarismo da razo.
O posicionamento paratpico de Camus nos campos da literatura e da filosofia, o
embaralhamento de gneros literrios e de campos de conhecimento, a crtica do racionalismo
e a produo de uma filosofia em ensaios plenos de imagens poticas, j contribuem para que
ele seja olhado de soslaio, mas a gota d'gua que desencadeou "o processo" de sua
condenao sua crtica, decorrente da crtica da razo totalitria, ao totalitarismo da
ideologia stalinista.
Jai entrepris, avec LHomme rvolt une tude de laspect idologique des
rvolutions (CAMUS, 1965,759), nesta definio do objetivo que Camus atribui a seu ensaio
est tambm o centro da polmica levantada pela sua publicao. A ideologia da revoluo se
configura na idolatria do Estado, que na verdade um "mito", no sentido em que Camus o

181
rejeita, apenas um ersatz de religio (CAMUS, 1965, 1058). Neste sentido, o marxismo-
leninismo, como toda ideologia em ao, pode ser uma droga pior do que a religio:
Si, dans le monde sacr, on ne trouve pas le problme de la rvolte, cest

quen vrit on ny trouve aucune problmatique relle, toutes les rponses
tant donnes en une fois. La mtaphysique est remplace par le mythe. Il
ny a plus dinterrogations, il ny a que des rponses et des commentaires
ternels, qui peuvent alors tre mtaphysiques (CAMUS, 1965, p.430).
A obra de Camus expresso de um conflito poltico, potico e crtico entre o mito do
sol, mito que gera la pense de midi na tradio do pensamento solar dos Gregos, e a
ideologia do niilismo pretensamente revolucionrio. Em L'Homme rvolt, especificamente,
Camus continua sua maneira a interpretao histrica do mito da revolta e de sua aberrante
perverso em forma de ideologia revolucionria, ideologia como mito pervertido. Camus,
filsofo poltico, moralista humanista e romntico revolucionrio mantm, pois, o mito da
revolta contra a ideologia da revoluo quando ela esquece suas origens revoltadas para
degenerar em ideologia do despotismo, a que ele chama precisamente o Imprio ideolgico.
Camus um crtico lcido do positivismo cientfico e defende uma hiptese "absurda",
porque contraposta cientificidade da doutrina garantida pelo KGB, o gulag e o Exrcito
vermelho. O escritor ousou criticar um dogma. Sua filosofia crtica no se dirige apenas
contra o socialismo e o comunismo, mas contra a evoluo propriamente reacionria do
socialismo cesariano (CAMUS, 1965, p.763). A tal ditadura ele ope a tradio do
socialismo e do sindicalismo libertrios, condenados pelos marxistas sob o termo de
socialismo utpico ou no cientfico. Camus, sem fazer a menor concesso ao idealismo
hipocritamente terico da democracia burguesa, recusa entregar ao stalinismo a revolta contra
todas as autoridades abusivas e injustificadas.
Assim, L'Homme rvolt um grande texto de histria das idias, ou seja, de crtica
das ideologias; em particular, mas no unicamente, das ideologias revolucionrias. De toda

182
forma, o processo de Camus, aberto desde a publicao de L'Homme rvolt, em 1951,
tornou-se logo um processo de Moscou. Conforme escreve J. Chabot,
Camus havia escrito um livro de crtica histrica e filosfica, um livro de

filosofia poltica sobre a revolta a partir do sculo XVIII, na Europa, e ele foi
acusado principalmente de anti-comunismo. De fato, mesmo se seus
acusadores se recusavam a reconhec-lo, ele foi condenado por crime de
lesa-majestade com relao ao tirano moscovita. Como o processo ocorreu
em Paris, e no em Moscou, Camus no foi assassinado como Scrates e
Jesus (CHABOT, 2002, p.11).
por Camus ter sido vtima de um processo injusto e por j ter morrido poca em
que sobre ele escreve J. Chabot, que este ltimo chama obra dedicada ao filsofo uma
apologia, na linha do gnero que ficou consagrado por Plato, ao defender Scrates: "Minha
apologia de Camus poderia se resumir nisso: ele nunca se dobrou razo do mais forte, com
mais forte razo quando a prpria Razo, trada, que erguida contra a justia" (CHABOT,
2002, p.191).
O julgamento de Scrates exemplar, como o caso do justo injustamente perseguido.
O Cristo tambm apresentado por Chabot como outro justo condenado, pelo crime duplo de
lesa-religio estabelecida e de lesa-majestade imperial. Jesus acabava de inventar o amor ao
prximo, no humanidade distante como os conceitos e abstraes, mas a toda pessoa, com
uma preferncia pelos pobres e miserveis. A idia revolucionria da igualdade e da
fraternidade de todos os homens sem exceo, igualmente filhos de um Deus pai e no tirano,
arruinava todos os edifcios da dominao e da servido, fundados sobre a violncia dos
grandes, sobre seu desprezo pelos mais fracos e sobre o assassinato legitimado pelo direito do
mais forte.
Condenado e assassinado o Cristo, os Evangelhos se constituem como uma apologia
de Jesus e como aplogos, ou seja, narrativas que contam sua vida para dela tirar uma lio
tica e religiosa. Os evangelistas, como Plato em sua Apologia de Scrates, refazem o
processo para provar a inocncia do acusado. Da que, desde muito cedo, historiadores,
183
filsofos e poetas puseram em paralelo o destino de Scrates e aquele do Cristo para sublinhar
a semelhana entre eles: ambos so inocentes injustamente reconhecidos culpados por crimes
que no existiam, so bodes expiatrios de um povo ou de uma cidade em decorrncia de um
processo inquo.
Evidentemente, o paralelo feito por Chabot entre Camus e Jesus no visa, nem
indiretamente, a cristianizar Camus aps sua morte, como tentou fazer H, Mumma. A filosofia
de Camus, conforme proposta em L'Homme rvolt, defende sobretudo uma tica
eminentemente humana, mas laica e no religiosa. a questo que Camus transfere para seu
personagem Tarrou, na Peste:
En somme, dit Tarrou avec humour, ce qui mintresse cest de savoir

comment on devient un saint.
Mais vous ne croyez pas en Dieu.
Justement. Peut-on tre un saint sans Dieu, cest le seul problme que je
reconnaisse aujourdhui (CAMUS, 1962, p.1427).
Camus recebeu a formao de um humanista, do humanismo que no havia ainda
recebido os golpes da crtica marxista, do existencialismo, da psicanlise e das cincias
humanas. sobretudo aps a Segunda Guerra que o humanismo, de clssico, tornou-se
burgus e foi banido do pensamento contemporneo. Camus nunca renegou suas
humanidades clssicas, nunca teve vergonha de ser um humanista e, mesmo criticando a
poltica e o pensamento dos burgueses, nunca jogou o beb junto com a gua do banho.
No correu atrs da ltima moda intelectual e recusou ser catalogado como existencialista,
mesmo quando Sartre proclamava que o existencialismo era um humanismo. Intelectual de
esquerda humanista, Camus criticou no s a ideologia e a poltica burguesas como tambm
a outra ideologia ento dominante nos meios da intelligentsia parisiense: o marxismo-
leninismo, pretensamente dialtico e cientfico.

184
morte de Camus, num artigo publicado em 6 de janeiro de 1960 em France-
Observateur,23 Sartre escreve sobre o autor que ele representa en ce sicle et contre
lhistoire, lhritier actuel de cette longue ligne de moralistes dont les oeuvres constituent
peut-tre ce quil y a de plus original dans les lettres franaises. Sartre reconhece a tica
humanista de Camus, embora, nas entrelinhas da passagem citada, possamos perceber
claramente sua censura: Camus anacrnico e cometeu o erro filosfico e a falta poltica de
no marchar no sentido da Histria definida pelo marxismo-leninismo:
Son humanisme ttu, troit et pur, austre et sensuel, livrait un combat

douteux contre les vnements massifs et difformes de ce temps. Mais,
inversement, par lopinitret de ses refus, il raffirmait au coeur de notre
poque, contre les machiavliens, contre le veau dor du ralisme,
lexistence du fait moral.
Sartre reconhece em Camus o mrito de no ter sido um cata-vento, rodando conforme
as tendncias, mesmo se ele atribui esta estabilidade na retido a alguma "teimosia" mais do
que a sua inteligncia. Sartre constata a reafirmao por Camus do fato moral, mas pesa o
subentendido: este romancista que nos d lies de moral no um verdadeiro filsofo.
Chabot tem razo ao afirmar:
Comme Victor Hugo et Andr Malraux, Camus est un romancier qui pense
en racontant des histoires et qui raconte lexistence humaine avant de
sinterroger sur ltre des tants. Il prfrait les images (porteuses dides)
aux concepts. Il navait pas de systme. On pouvait donc le souponner
dtre plus pote que thoricien (CHABOT, 2002, p.15).
Camus, por sua rejeio das abstraes redutoras, de certa forma mais
existencialista do que Sartre e Heidegger, porque ele no se embaraa com a ontologia. Sua
tica reconhece o ritmo do mundo e busca lhe atribuir um sentido, mais do que reconhecer sua
verdadeira essncia. Por falta de verdade sobre o Ser, o moralista deve se contentar com as
23
Texto compilado em SARTRE, Jean-Paul. Situations IV. Paris: Gallimard, 1964. Citado por:
TODD, Olivier. Albert Camus, une vie. Paris: Gallimard, 1996, p.1039; e por: CHABOT, Jacques.
Albert Camus "la pense de midi". Aix-en-Provence: disud, 2002, p.16.
185
certezas e convices sobre a existncia e em viv-las para justific-las, na presena dos
outros, ou seja, de um ns.
O processo de Camus retrata o processo do homem no sculo XX. Depois da
proclamao da morte de Deus, a morte do homem que se tornou o problema do sculo
XX, ou pelo menos de uma certa idia de homem elaborada desde o Renascimento pelo
humanismo, num retorno s fontes gregas e latinas, mas tambm bblicas e crists. Quando
Camus se pergunta: Como ser um santo sem Deus?, no fundo est respondendo
observao de Dostoievski: Se Deus no existe, tudo permitido." A pergunta de Camus
poderia ser formulada em outros termos: Como no se permitir tudo na ausncia de Deus? ou
ainda: Sobre o qu, ou quem, fundar uma moral? E sua resposta : sobre o Homem. O
humanismo agnstico de Camus supe uma eminente dignidade do Homem. Talvez por
isso a intelligentsia existencialista e marxista tenha suspeitado que Camus no fosse um
verdadeiro ateu. Mas para ele, mais do que a idia de homem o que interessa a dignidade
humana. Tal dignidade impe o respeito de todo ser humano. Ela no se prova demonstrativa
e teoricamente, ela se funda praticamente sobre atos de respeito pelos outros e por si mesmo.
O processo de Camus o processo de um moralista em poltica, moralista irnico,
como ele se revela em La Chute, que sabe contornar o "srio" do dogmatismo ideolgico; a
ironia, com certeza, pode funcionar como uma espcie de prova pelo absurdo, mais eficaz do
que a dialtica. Nossos tempos so outros, do totalitarismo stalinista s temos notcia nos
livros de histria, mas as tiranias continuam, apenas mudam a mscara para melhor se
perpetuarem ao longo do tempo. Quase ao final de sua obra, Chabot escreve:
Je ne reviendrai pas sur le procs de Camus: comme Socrate et Jsus, il la

finalement gagn devant lhistoire, lui quon avait condamn pour son anti-
historicisme, alors quil avait seulement dnonc les errements dune raison
dialectique devenue folle au point de servir de caution scientifique un
systme totalitaire dasservissement des hommes libres au dterminisme
absolu de lhistoire (CHABOT, 2002, p.166).
186
O processo de Camus resultado das obras, da tica e do engajamento de um escritor
que recusa a futilidade na arte e pensa que um artista ou um filsofo tem algo a fazer na
sociedade, na poltica e na histria do gnero humano, e s mesmo o artista cuja esttica
desprovida de toda moral pode no inquietar os tiranos. Camus criticou as filosofias da
Histria; radicalmente e antes de todos, ele ousou contestar e dessacralizar o historicismo
vulgar que legitimava a Razo de Estado (totalitria) na Histria e submetia a humanidade
lei do vencedor. Agora que o totalitarismo da pretensa lei do Mercado substituiu,
ultrapassando-os, o fascismo, o nazismo e o stalinismo, o pensamento de Camus permanece
ainda mais atual, contra o novo terror irracional que se pretende racional. Junto com seu vigor
literrio, a atualidade de Camus est na fora de sua tica, de cuja falta padecem nossas
sociedades contemporneas.
Com la pens de midi, Camus lembra que a prpria razo deve ter uma moral e que a
humildade sua primeira virtude. O mundo concreto passa sem a razo dominadora e resiste a
seu poder unificador e a seu imperialismo. La pense de midi uma inteligncia ciente de
seus limites ao mesmo tempo que dos seus poderes, ela herdeira do "limite" da razo grega
que a medida de todas as coisas, inclusive da prpria razo.
Com os gregos, Camus aprendeu que o homem racional tambm poltico, pois
somente na polis que os cidados podem viver juntos de acordo com leis que do a si
mesmos, livremente. Trata-se da democracia, cujo princpio a virtude poltica, que consiste
na obedincia por livre consentimento a leis razoveis estabelecidas em vistas do interesse
comum. Na moral de Camus, o homem responsvel por sua prpria existncia, para a qual
ele criador de sentido, e este seu valor. Somos todos responsveis por nosso carter
(ethos) e, portanto, por nossa tica, por nossa maneira de viver em sociedade, assim, a
responsabilidade por si tambm uma responsabilidade pelos outros. A revolta individual

187
toma todo seu sentido na medida em que ela se torna reconhecimento do valor de todos os
indivduos e, em Camus, a revolta contra a injustia uma revolta em favor do outro.
Do cristianismo, Camus aprecia as obras e no a f. De fato, a caridade, no amor e no
respeito a todo homem, mesmo sem Deus, uma forma de solidariedade. Fraternidade
responsvel, solidariedade, caridade so tantos nomes do amor que conhece seus limites, por
se reconhecer mortal, efmero e relativo. E para os que amam, nenhuma lei necessria, o
que afirma Santo Agostinho: "Ama e faze o que quiseres". Da que uma outra forma de
imaginar o inferno da mitologia catlica v-lo como o espao absoluto das leis, enquanto
que o cu seria o espao da ausncia total de leis. A lei uma abstrao destinada a reger e a
impor limites a uma totalidade, ao passo que o amor e a solidariedade so feitos de relaes
humanas concretas e espontneas. A noo de pecado totalmente estranha a Camus.
Entretanto, ele reconhece que os homens so culpados diante de si prprios do mal que fazem
uns aos outros, e do qual devem assumir a responsabilidade para poder trat-lo. Se Camus
pode qualificar de metafsica sua tica da solidariedade na defesa da liberdade e da
dignidade humanas, porque considera, sua maneira, o valor do ser humano como
"sagrado". Ele defende que o homem revoltado exige a dignidade e a fraternidade contra todas
as injustias.
Ao buscarmos uma diferena de conotao entre moral e tica, observamos que a
moral est ligada sobretudo s leis e a tica ao amor, e ento o segundo termo que se aplica
melhor reflexo filosfica de Camus. Ambos os termos se fundam sobre os costumes que
so uma criao humana, mas a tica mais abrangente e menos normativa do que a moral. O
aspecto tico do comportamento humano est relacionado com as conseqncias dos atos dos
homens, assim, a tica em Camus se fundamenta no seguinte princpio: o que promove a vida
humana tico, o que atenta contra ela anti-tico. Adversrio da pena de morte e,
188
igualmente, do suicdio, seja ele fsico ou metafsico, Camus edifica sua tica no amor pela
vida e no respeito pelos vivos. Por isso, J. Chabot pode afirmar:
Le fameux Je me rvolte donc nous sommes, vritable cogitamus da la

rvolte, implique, en effet, une sorte de syllogisme: je me rvolte contre la
mort parce que je suis mortel; or tous les hommes sont mortels; donc tous les
hommes se rvoltent ensemble contre la mme mort qui est leur sort
commun. En un certain sens, la rvolte, cette pense en action, est lessence
mme de ltre humain individuel et collectif (CHABOT, 2002, p.179).
J em L'tranger est presente uma crtica da pena de morte, inseparvel de uma
crtica da abstrao. No universo do processo, a justia formal, em nome de princpios
abstratos a ideologia da justia, portanto assassina um homem concreto. Convencido de
que vivia no sculo do assassinato justificado pela lei e pelas ideologias polticas, Camus
nunca fez a menor concesso pena de morte. a fraternidade metafsica que inicia a
fraternidade poltica e social.
Ele escreve: sil y a volution de Ltranger La Peste, elle sest faite dans le sens
de la solidarit et de la participation (CAMUS, 1965, p.758); La Peste um grande romance
humanista, uma descrio simbolicamente realista da misria humana, e um apelo
solidariedade fundamentada no amor e no respeito ao homem. No se trata, contudo,
conforme os princpios estticos de Camus, de um roman thse ou dogmtico: por
multiplicar os pontos de vista sobre o flagelo ele o relativiza, e a polifonia das vozes
discordantes impede que se privilegie uma interpretao unilateral. La Peste no um
romance "edificante", ao contrrio, carregada de ironia: Camus evita o roman thse e a
lio de moral.
De fato, a novidade da Peste em relao s obras anteriores est nisto: o homem
absurdo no mais um solitrio, mas torna-se solidrio dos outros, combatendo a
absurdidade com os meios mais comuns. Na Peste a solido resulta da separao, ela no
em si, ela existe para homens que so forados a no mais viver com a outra pessoa que eles
amam. Grand sofre por no saber se exprimir, ou seja, como Meursault, ele "trado pelas
189
palavras" e isto resulta para si numa terrvel solido. Para o doutor Rieux, o flagelo coletivo
exige um tratamento comum e a abnegao do prazer individual. a esta concluso que chega
tambm Rambert que, primeiramente um hedonista, se convence da necessidade de uma
moral humanista da solidariedade.
Para Camus, a nica conseqncia adequada do Absurdo a Revolta, expressa em
forma de solidariedade humana, e por isso ele recusa o niilismo. De fato, no Mythe de
Sisyphe, Camus constata a doena mortal de indivduos e sociedades contemporneas: o
niilismo como constatao do Absurdo, e para ele o niilismo coincide com valores
desencarnados e formais. De forma semelhante, em L'Homme rvolt, recusa a esttica de
Sade, por ver nela o fundo perverso do niilismo.
A anlise sem complacncia da obra de Sade e a condenao do sadismo contribuem
para esclarecer a moral de Camus. Ele ousou ir contra um dos dogmas menos criticados da
esttica contempornea, o da superioridade literria de Sade, quando afirmou que o puro
Sadismo no literrio e que de toda forma uma literatura ruim. Aqui se revela a
heterodoxia camusiana em matria de devoo esttica, pois ousou criticar outro dogma
esttico de seu tempo, o surrealismo. Para J. Chabot, esta heterodoxia de Camus "a pes aussi
lourd dans son procs, que son indpendance critique vis--vis du catchisme marxiste-
lniniste-stalinien." Quanto a Sade, ele representa para Camus o homem de letras perfeito,
no mau sentido do termo, aquele para quem a literatura puro divertimento amoral e
desapegado de qualquer responsabilidade em face dos outros. Por isso, Chabot pode
completar: "Dcidment les prcheurs de vice et de crime sont encore plus dennuyeux
radoteurs que les prdicateurs de vertu. La faon dcrire de Sade, inaugure une certaine
langue de bois de lamoralisme esthtique rig en dogme potique" (CHABOT, 2002,
p.138-139).
190
Confrontando dois mitos a peste e a revolta no mais no absoluto da condio
humana, mas numa situao histrica atual, Camus inventa uma moral do engajamento.
Conforme Chabot, "Camus aurait aim tre mdecin ou instituteur, pour faire un mtier
social. Il fut journaliste, autre faon dexercer um service public par linstruction et la
prophylaxie (CHABOT, 2002, p.151). Jornalista e escritor engajado, ele se solidarizou com
seus contemporneos em suas lutas com uma razo, a revolta no gratuita, mas pela justia.
Camus constatou que os burgueses defendiam teoricamente os grandes princpios da
liberdade e da igualdade esquecendo-se da fraternidade e tomando o cuidado de no os
praticarem, por isso ele combateu no apenas o totalitarismo ideolgico e violento do
stalinismo, combateu igualmente o formalismo da moral e da poltica do capitalismo
democrtico.
Atualmente, no sculo XXI, continuamos a viver sob o imprio do totalitarismo, pois a
globalizao capitalista no tem nada a invejar aos horrores dos regimes totalitrios do sculo
passado, e encontramos no pensamento e na prtica de Camus o conhecimento e a coragem
para resistir desmedida totalitria, seja qual for sua justificativa ideolgica.
A tica multifacetada de Camus se apia sobre diversos valores decorrentes da
dignidade humana. uma tica da generosidade, da coragem, da sinceridade, da
compreenso, da solidariedade, do engajamento. No conto, La pierre qui pousse, que faz parte
da coletnea L'Exil et le royaume, uma pedra que cresce por milagre substituda pela pedra
que se carrega junto, por solidariedade humana, para o bem de todos. mais um mito da
fraternidade entre os homens, no combate pela justia e por uma moral laica e humana. O
conto de Camus fruto das lembranas de sua viagem ao Brasil, em 1949, onde fica chocado
pela proximidade entre o luxo e a misria. No mundo atual os pases ricos e poderosos
continuam dominando e explorando os "emergentes", ainda existem as guerras, todas com
suas justificativas "racionais", existem os conflitos tnicos e religiosos, existe a misria. No

191
Brasil ainda h a desigualdade gritante entre a ostentao e a fome. No temos uma tradio
de intelectuais engajados e temos, ao contrrio, uma cultura da falta de tica, no trnsito, no
comrcio, nas instituies, nas relaes pessoais. As pessoas honestas so consideradas tolas e
a preocupao com a vantagem individual, sob o nome de esperteza ou malandragem, vista
como um valor.
No nosso pas a bisbilhotice promovida e defendida, a futilidade recompensada,
incentiva-se apenas a competio e nunca a cooperao, a polcia injusta, a justia no
funciona, as religies so a fachada de empresas mercenrias. A tolerncia ante a
particularidades individuais muitas vezes apenas o reflexo de uma prtica da indiferena ao
outro. A lei comumente s se aplica ao cidado comum, ou seja, desprovido de capital,
monetrio, social, cultural, etc. Polticos, militares, autoridades, celebridades e milionrios se
consideram acima do bem e do mal e contam com a condescendncia das camadas populares
que os consideram como uma espcie de "nobreza", naturalmente privilegiada. Falta-nos, a
ns brasileiros, a conscincia do bem-comum como necessidade social. Os bens pblicos so
vistos como coisa de ningum e a classe poltica , muitas vezes, a concretizao
potencializada desta mentalidade anti-tica, interesseira e individualista. Nossos polticos,
com um salrio escandalosamente desproporcional ao do trabalhador comum, se apoderam,
atravs da corrupo, encarada como um prtica normal de to comum, do bem pblico e
defendem apenas seus interesses, legislando quase sempre em causa prpria. Com rarssimas
excees nossos polticos tratam o bem pblico como propriedade privada, no so
administradores ou representantes populares, mas exploradores gananciosos. Quem tem voz
no a levanta contra eles e o povo comum, ou vive alheio s questes polticas, por falta de
acesso mnimo cultura, ou compartilha da imoralidade deles.
Para Camus, matar o homem no apenas tirar-lhe a vida fsica, tambm impedi-lo
de viver em sentido pleno, por causa do desrespeito a sua dignidade. A atualidade do

192
pensamento de Camus encontra-se sobretudo no vigor de sua reflexo tica, como antdoto a
esta cultura da desonestidade, do egosmo e da indiferena s desigualdades e injustias;
dentre os vrios valores ticos que ele defende como garantia da vida humana digna,
padecemos sobretudo da ausncia de dois: o engajamento e a solidariedade, como os vimos na
Peste.
Publicado em 1947, La Peste teria sido iniciado bem antes, desde 1941, o que mostra
que os temas da Revolta surgiram na seqncia imediata da reflexo sobre o Absurdo. A
conscincia do Absurdo um ponto de partida e no deve ser separado, no universo
camusiano, da Revolta que ela provoca. Da mesma forma que as obras principais de Camus,
distribudas em dois ciclos, articulam-se num conjunto orgnico, em que textos diversos
dialogam, interrogando, questionando e completando uns aos outros, assim tambm as noes
bsicas de Absurdo e Revolta esto intimamente imbricadas e precisam ser compreendidas
uma em funo da outra.
No prefcio a Le Mythe de Sisyphe, Camus afirma que o Absurdo no uma
concluso, mas um ponto de partida. As obras do Absurdo j contm as sementes da Revolta e
as obras da Revolta se compreendem dentro do sentimento e da conscincia do Absurdo. A
passagem de L'tranger a La Peste corresponde passagem de Le Mythe de Sisyphe a
L'Homme rvolt. A experincia do Absurdo nasce do sentimento de que o homem no est
em harmonia com o mundo, ela desemboca na expresso da Revolta, na ao coletiva. Em
Remarque sur la rvolte, texto publicado em 1945, lemos: Dans lexprience absurde, la
tragdie est individuelle. partir du mouvement de la rvolte, elle a conscience dtre
collective. Elle est laventure de tous. [...] Le mal quprouvait jusque-l un seul homme
devient peste collective (CAMUS, 1965, p.1685).
O Absurdo, enquanto o dar-se conta do homem de que o mundo em que ele vive no
corresponde aos seus anseios fundamentais de compreenso e felicidade, de paz e justia,

193
conduz Revolta, ou seja, ao esforo comum para alterar a face deste mundo. Assim, a
conscincia do Absurdo condio necessria para a passagem Revolta.
O Absurdo aparece como um processo mental, mesmo se no pode ser reduzido a uma
simples noo, por causa de sua dimenso de experincia existencial, mas trata-se de uma
percepo do indivduo de que a condio humana no mundo permanentemente conflituosa.
Assim, mesmo se muitos homens podem constatar o Absurdo de sua condio, esta
constatao se faz por meio de uma experincia individual e pode se manter restrita
conscincia pessoal. Por isso, difcil dizer que algum agiu movido pelo Absurdo; antes, o
Absurdo sozinho est muito prximo do conformismo niilista.
A Revolta, por sua vez, enquanto conseqncia do Absurdo e reao a ele, um
sentimento interior que exige uma expresso, e no pode se manter apenas no nvel do
pensamento ou da reflexo, mas supe necessariamente uma atitude. O homem que age
movido pelo Absurdo que ele constata e contesta um homem revoltado. A Revolta exige
uma exteriorizao, uma ao. Como o homem um ser poltico e social, as suas atitudes tm
efeitos sobre os outros; por isso a Revolta visa ao social, ao grupo humano. Um homem
revoltado no pode buscar o isolamento. Essa caracterizao que Camus confere a estes dois
termos filosficos subsiste em suas obras literrias, cujo pano de fundo constitudo por tais
noes, donde a importncia do coletivo na Peste.
Ao passo que L'tranger a histria de um indivduo, quase incomunicvel e que se
debate interiormente diante da constatao do Absurdo e cuja vida perturbada pela situao
absurda que se abate sobre ele, La Peste a histria de uma cidade, um microcosmo, metfora
do macrocosmo. Trata-se aqui de um grupo de indivduos que no apenas refletem e se
angustiam, mas tambm, e acima de tudo, agem e lutam juntos tentando vencer um flagelo
absurdo que os oprime.

194
Na Peste os indivduos no se isolam, mas procuram se associar. o romance da
comunidade humana, contraposto ao romance do indivduo. Nele os aspectos polticos,
econmicos e prticos se sobrepem aos aspectos subjetivos. Se Meursault o personagem
solitrio, Rieux o personagem solidrio que, junto com outros, luta e age contra o mal que
os atormenta, mesmo se no consegue descobrir a origem nem compreender a razo da
existncia deste mal.
Mas o prprio movimento que vai do Absurdo Revolta obriga a se passar do
individual ao coletivo e, da, a se inscrever na histria. Sob a presso da histria, a revolta
inicialmente individual se torna coletiva. Apesar do que se disse poca da polmica gerada
pela publicao de L'Homme rvolt, Camus nunca rejeitou a histria, recusou apenas a
concepo teleolgica da histria e recusou-se a sacraliz-la e a acreditar que ela pudesse dar
um sentido vida ou ter um valor absoluto. Em seus Carnets, anota em setembro de 1939:
La guerre a clat. [...] si ignoble que soit cette guerre, il nest pas permis dtre en dehors
(CAMUS, 1962, p.166). A guerra, como a peste, diz respeito a todos (CAMUS, 1962,
p.1273). Para alguns crticos, a dimenso poltica e histrica no muito presente nos textos
do ciclo do Absurdo, mas o autor, na poca em que escreve tais textos, j d provas de uma
forte conscincia poltica, j escreve seus artigos em jornal e luta na histria, com um
engajamento bastante precoce.
Camus viveu num perodo da Histria marcado pela violncia e por conflitos. As
guerras e revolues do sculo XX tiveram grande impacto e repercusso sobre os
movimentos artsticos e culturais, sobre escritores e filsofos. A dvida atinge numerosas
conscincias aps a Primeira Guerra Mundial, com a Segunda Guerra se acentua a
desconfiana para com os valores da sociedade ocidental que gerou tais monstruosidades.
Alm disso, Camus conheceu de perto a misria, a desigualdade e as injustias que
imperavam entre o povo argelino e com quais ele e sua famlia sofreram. Com efeito, educado
195
na pobreza, ele fez ainda muito jovem o aprendizado do engajamento poltico; afirma que no
aprendeu a liberdade com Marx, mas com a misria, ou seja, no de maneira terica, mas,
antes, muito concreta.
Sob o peso dos acontecimentos que marcaram a primeira metade do sculo XX, no
difcil compreender a convergncia e a recorrncia de temas comuns que marcaram vrios
escritores do entre guerras. Em suas obras podemos encontrar as mesmas interrogaes.
Romancistas e filsofos so moralistas que, num perodo particularmente inquietante da
histria, lembram que toda liberdade individual deve estar ligada responsabilidade social.
Interrogando-se sobre o futuro da humanidade e desejando mudanas, h uma busca por
novas cincias, por novas teorias, polticas, morais, psicolgicas e filosficas, por novas
estticas. Em todos os campos, o termo Revoluo a palavra de ordem, que revela o
desejo de se buscar um novo ideal humano e social. De fato, essas interrogaes comuns a
muitos autores esto presentes em toda a obra de Camus, com uma dimenso tica que
adquire maior relevncia nas obras que compem o Ciclo da Revolta.
Conscincia do Absurdo e Revolta fundam um atitude diante do mundo, uma tica. Ou
seja, mesmo se Camus rejeita a realidade de uma essncia ou de valores que existiriam fora
dos atos humanos, mesmo se ele se reconhece ateu e critica a moral abstrata, rejeita
igualmente a atitude niilista e tenta definir uma moral laica. Neste sentido, uma passagem das
Lettres un ami allemand significativa:
Vous navez jamais cru au sens de ce monde et vous en avez tir lide que
tout tait quivalent et que le bien et le mal se dfinissaient selon quon le
voulait. Vous avez suppos quen labsence de toute morale humaine ou
divine les seules valeurs taient celles qui rgissaient le monde animal, cest-
-dire la violence et la ruse. [...] Jai choisi la justice au contraire, pour rester
fidle la terre. Je continue croire que ce monde na pas de sens suprieur.
Mais je sais que quelque chose en lui a du sens et cest lhomme, parce quil
est le seul tre exiger den avoir. Ce monde a du moins la vrit de
lhomme et notre tche est de lui donner ses raison contre le destin lui-mme
(CAMUS, 1965, p.240).
196
Atravs de personagens como Rieux e Tarrou, La Peste nega o dogmatismo e a
abstrao, a violncia e o crime, as ideologias dos Estados totalitrios, mas critica igualmente
a passividade e o conformismo, defendendo a luta contra a injustia e a opresso, numa
demonstrao da exigncia de transformao social. Ante as trs possveis respostas ao
Absurdo: a morte (suicdio ou homicdio), a esperana (ou toda espcie de fuga metafsica) e
a Revolta, esta ltima a nica aceita por Camus. Diante do sofrimento e da conscincia de
pertencer a uma coletividade, a Revolta a primeira evidncia que tira o indivduo da sua
solido. A peste, por um lado, aquilo que desagrega a comunidade, ou seja, aquilo que
atenta contra o viver-junto; por outro lado, ela que exige que os homens se lancem juntos na
ao e que tenham uma conduta solidria, em favor dos interesses da coletividade.
Na Peste, as formaes sanitrias voluntrias, separadas dos servios oficiais (mal
organizados, ineficazes e inadaptados), pouco a pouco, agregam quase todos os personagens
que, com a exceo maior que Cottard, comprometem-se com a luta contra a doena, que
simboliza o mal. Desta maneira, a recusa de se resignar ao mal a base de uma moral da
solidariedade, da responsabilidade e da resistncia.
A tica derivada do Absurdo e da Revolta apresenta outros componentes, como a
exigncia de lucidez. As obras de Camus convidam a uma tomada de conscincia do Absurdo:
vida cotidiana repetitiva e desprovida de sentido, existncia sujeita ao tempo, o escndalo da
morte. Da a crtica da ordem social (os juzes de L'tranger praticam a injustia para salvar
as convenes), das concepes religiosas (como as do padre Paneloux) e da ao
revolucionria que recai na opresso e no crime (como o stalinismo).
Esta busca da lucidez vem junto com a exigncia de sinceridade, vista como um valor
que fundamenta a autenticidade de comportamento. Nos romances de Camus, encontramos
uma stira das linguagens estereotipadas ou marcadas pela conveno, como a dos juzes e
padres. Durante seu processo, Meursault d aos juzes respostas de uma franqueza completa,
197
ao passo que a oratria teatral dos juzes configura em L'tranger a linguagem da enganao.
Toda a tragdia ocorrida no Malentendu conseqncia de uma brincadeira que corresponde
a uma falta de sinceridade. palavra demasiado convencional, os heris de Camus preferem
em certos casos a intensidade de um silncio.
Outra componente da tica camusiana a exigncia de uma conduta solidria. La
Peste nos mostra homens que se lanam na ao e na luta. Mesmo se esta atividade de certa
forma desesperada, visto que todas as vitrias so sempre provisrias. Por sua luta contra o
flagelo, o homem mais simples, representado pelo personagem Grand, revela sua grandeza e
sua dignidade, encontrando uma razo de viver no exerccio da solidariedade.
Na linha da reflexo tica da autenticidade e da solidariedade compreende-se a opinio
de Camus que vai de par com sua atitude coerente enquanto artista engajado, uma vez que
ele nunca cessou de reagir aos problemas de seu tempo segundo a qual ningum poltica e
moralmente neutro, pois no possvel manter-se ausente dos jogos de foras antagnicas da
sociedade. Neste sentido, no se levantar contra a corrente poltica injusta e predominante
numa sociedade configura-se de alguma forma como aprovao que refora a perpetuao
dessa mesma tendncia predominante.
Na introduo ao segundo volume das obras completas de Albert Camus da
Bibliothque de la Pliade, Roger Quilliot, ao explicar a escolha feita para o critrio de
apresentao dos textos do autor, afirma que toda classificao se mostra um pouco arbitrria,
pois a poltica no se separa em Camus da reflexo filosfica e moral, nem da reflexo sobre a
arte ou da pesquisa literria. Este aspecto de uma reflexo diversificada, com temas
recorrentes que perpassam vrias obras, ensasticas e ficcionais, vlido sobretudo para a
reflexo filosfica de aspecto tico, que se encontra disseminada em vrios textos do autor e
adquire maior relevncia nos textos que compem o Ciclo da Revolta. Este aspecto ideolgico
est presente tambm nos romances e nas peas de teatro, mesmo se a literatura, para ele,
198
nunca apenas uma maneira de exprimir idias. Camus no prope sistema nem programa:
artista, jornalista, intelectual, ele prope valores, exigncias prprias da democracia e
interpela as foras polticas, a comear pela esquerda, a que chama sua famlia.
Se a poca moderna pode ser caracterizada como um tempo em que tudo absurdo,
mas nada escandaloso, porque todos se acostumam a tudo, podemos caracterizar por
oposio o pensamento de Camus, para quem o Absurdo sempre escandaloso. Discutindo a
Revolta que implica o Absurdo, Camus combate todo conformismo e toda indiferena ante a
injustia e a opresso. Ele prope ao mesmo tempo a tolerncia ante as diferenas pessoais e a
capacidade de indignar-se diante de uma sociedade baseada nas desigualdades. Se o Absurdo
sempre um escndalo, que nunca deve ser aceito como natural, a tendncia mais perigosa
o conformismo. Perigo apontado na Peste:
Nos concitoyens s'taient mis au pas, ils s'taient adapts, comme on dit,
parce qu'il n'y avait pas moyen de faire autrement. Ils avaient encore,
naturellement, l'attitude du malheur et de la souffrance, mais ils n'en
ressentaient plus la pointe. Du reste, le docteur Rieux, par exemple,
considrait que c'tait cela le malheur, justement, et que l'habitude du
dsespoir est pire que le dsespoir lui-mme (CAMUS, 1962, p.1366).
Esta dimenso tica presente na Peste no deixa de estar ligada dimenso esttica
num escritor que afirma que a nobreza do ofcio de escritor est na resistncia opresso e
para quem o senso de beleza inseparvel de um certo senso de humanidade.

199
8 BIBLIOGRAFIA
Bibliografia de Albert Camus
Narrativa:
Ltranger. Paris: Gallimard, 1942.
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Ltat de Sige. Paris: Gallimard, 1948.
Les Justes. Paris: Gallimard, 1950.
Adaptaes teatrais:
La dvotion la croix, de Caldern de la Barca. Paris: Gallimard, 1952.
Les Esprits, de Pierre de Larivey. Paris: Gallimard, 1953.
Un cas intressant, de Dino Buzatti. Paris: Lavant-scne, 1955.
Le Chevalier dOlmedo, de Lope de Vega. Paris: Gallimard, 1957.
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Les Possds. De Dostoevsky. Paris: Gallimard, 1959.

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Noces. Alger: Charlot, 1938.
Lt. Paris: Gallimard, 1954.
LExil et le royaume. Paris: Gallimard, 1957.
Ensaios polticos e escritos jornalsticos:
Lettres un ami allemand. Paris: Gallimard, 1945.
Actuelles. Paris: Gallimard, 1950.
Actuelles II. Paris: Gallimard, 1953.
Rflexions sur la peine capitale. (avec Koestler) Paris: Calmann-Lvy, 1957.
Actuelles III. Paris: Gallimard, 1958.
Discours de Sude. Paris: Gallimard, 1958.
Cahiers Albert Camus 8 - Camus Combat. Paris: Gallimard, 2002.
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Carnets II, janvier 1942 mars 1951. Paris: Gallimard, 1964.
Carnets III, mars 1951 dcembre 1959. Paris: Gallimard, 1989.

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Avec Pascal Pia. Paris: Gallimard, 2000.
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O Primeiro homem. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994.
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Apresentao de Savas Karydakis.
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(http://www.univ-paris12.fr/www/labos/ceditec/maingueneau.html)
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"Typologie des genres de discours"; "L'Ethos, de la rhtorique l'analyse du discours";
"Scnographie pistolaire"; "L'nonciation philosophique comme institution discursive";
"Linguistique et littrature: le tournant discursif" e "Self-constituting discourses".

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

Nilson Adauto Guimares da Silva

A REVOLTA NA OBRA DE ALBERT CAMUS:

A REVOLTA NA OBRA DE ALBERT CAMUS:

Tese de doutorado apresentada ao Programa de

Orientadora: Professora Doutora Celina

Silva, Nilson Adauto Guimares da.

A REVOLTA NA OBRA DE ALBERT CAMUS:

Tese de doutorado apresentada ao Programa de

Rio de Janeiro, 19 de junho de 2008

no se teria realizado este trabalho;

CAPES pela bolsa.

SILVA, Nilson Adauto Guimares da. A Revolta na obra de Albert Camus:

SILVA, Nilson Adauto Guimares da. A Revolta na obra de Albert Camus:

SILVA, Nilson Adauto Guimares da. A Revolta na obra de Albert Camus:

3 A PESTE NA CIDADE MODERNA ............................................................................... 46

4 REVOLTA OU REVOLUO ........................................................................................ 79

6 CAMUS ANTE OS GNEROS ..................................................................................... 106

7 CONCLUSO, AINDA UMA LIO DE TICA ....................................................... 161

8 BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................. 199

e mundial. Camus conheceu um destino literrio excepcional e seus personagens adquiriram

uma dimenso mtica ao encarnarem, simbolicamente, atitudes paradigmticas diante de

questes prementes e dramticas, prprias de seu tempo, de maneira sbria e expressiva;

de nossos dias e oferecendo aspectos a serem desvelados ou explicitados.

Aps optar por trabalhar sobre o autor em nossa pesquisa de ps-graduao em

textos principais em dois ciclos, o do Absurdo e o da Revolta. O primeiro compreende o

romance Ltranger (1942), as peas de teatro Caligula (1944) e Le Malentendu (1944) e o

Na pesquisa em vistas dissertao de mestrado, a qual versava sobre o carter

paratpico do autor, a dimenso potica do ensaio, o Absurdo e suas implicaes estticas,

encarna a Negao e se desenvolve nas formas romanesca, dramtica e "ideolgica" este

desdobramentos ticos e estticos e em sua relao com a problemtica do Absurdo

ou o Positivo, e configura-se tambm em gneros diferentes, o romance, as peas de teatro e o

posicionamento esttico, corroboram suas posies de defesa da justia social e atestam a

diversidade genrica de sua produo.

O estudo da teoria literria e da histria da literatura nos fornece um instrumental

histrico, seus projetos e suas concepes ticas e estticas.

As noes bsicas do pensamento de Camus, o Absurdo e a Revolta, esto diretamente

associadas a aspectos biogrficos do autor e ao momento histrico em que foram elaboradas;

existenciais e os limites da prpria razo, e se exprimem numa forma ensastica, plena de

figuras prprias do texto potico, contraposta tradio da filosofia sistemtica e conceitual.

ligados aos acontecimentos da histria, constituem espao privilegiado em que o autor

desenvolve uma reflexo relacionada com aquela presente nos ensaios.

Construindo um estilo e uma produo muito prprios, expresso da liberdade de

quem no se prende s exigncias legitimadoras e limitadoras das instituies, Camus acaba

por ocupar um lugar privilegiado no campo da filosofia e, particularmente, no campo da

campos da filosofia, da literatura e do jornalismo em Camus com o contexto conturbado no

qual ele viveu.

Buscamos desenvolver a noo de Revolta nos seus desdobramentos ticos e estticos

e na sua relao com o Absurdo, ou seja, no movimento de passagem do Absurdo Revolta.

questo dos gneros e do interdiscurso, e levar em conta a noo de campo, buscando as

relaes entre as produes textuais e as instituies scio-literrias. Ou seja, buscamos

caracterizar o posicionamento do autor nos campos literrio e filosfico, compreendendo de

scio-histrica de suas obras e com o aspecto tico desenvolvido, sobretudo, no Ciclo da

Revolta. Para abordarmos a noo de campos e o posicionamento do autor, bem como a

temtica da polmica como interdiscurso, valemo-nos, principalmente, de trabalhos da

Anlise do Discurso, como aqueles de Dominique Maingueneau e de Frderic Cossutta. Para

trabalhos de Grard Genette e de Dominique Combe.

Nosso trabalho se divide em cinco captulos. No primeiro, apresentamos o conjunto

autobiogrfico, mtico-histrico e ideolgico; no terceiro, o ensaio filosfico, L'Homme

rvolt. No quarto abordamos as polmicas que envolveram o autor, sobretudo aquela

suscitada pela publicao de L'Homme rvolt, em 1951, e tratamos do dilogo tenso de

acadmicos da poca. No quinto captulo, enfim, detemo-nos mais detalhadamente na

problemtica genrica. Na concluso desenvolvemos ainda alguns aspectos da tica em