F O T O F O R M A S:

a mquina ldica de Geraldo de Barros

Heloisa Espada Rodrigues Lima

So Paulo
2006
 UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAO E ARTES

Heloisa Espada Rodrigues Lima

F O T O F O R M A S:
a mquina ldica de Geraldo de Barros

Dissertao apresentada ao Departamento de Artes Plsticas

da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo
como exigncia parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Artes,
sob orientao do Prof. Dr. Domingos Tadeu Chiarelli

rea de Concentrao: Histria da Arte

Bolsista da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo Fapesp

So Paulo
2006

2
 RESUMO

Esta dissertao trata das Fotoformas, obra fotogrfica produzida por Geraldo de
Barros entre o final da dcada de 1940 e o incio da seguinte. O conjunto diversificado,
pois possui imagens que podem ser vinculadas tanto ao Construtivismo, quanto a poticas
ligadas revitalizao do Expressionismo na arte internacional no segundo ps-guerra, ou a
vanguardas da fotografia moderna como a Nova Viso, entre outros movimentos.
Atravs da investigao dos grupos e ambientes artsticos freqentados por Barros
(Grupo XV, MAM/SP, Masp, Biblioteca Municipal de So Paulo, Grupo Ruptura, Setor de
Terapia Ocupacional do Hospital Psiquitrico Pedro II e Foto Cine Clube Bandeirante)
percebe-se como ele conheceu algumas das referncias identificadas em sua obra. Alm
disso, o trabalho analisa a relao das Fotoformas com as idias de Mrio Pedrosa, crtico
considerado pelo artista como seu mentor intelectual.
A partir desse mapeamento, a reflexo volta-se para o significado especfico dessas
referncias no contexto cultural paulistano do perodo estudado. A concomitncia de
tradies, a princpio dspares, nas Fotoformas, encontra uma justificativa terica no
pensamento desenvolvido por Pedrosa: suas idias sobre as origens da arte moderna, o
conceito de arte virgem e a Teoria da Gestalt.

Palavras-chave:
Fotoformas; Geraldo de Barros; Construtivismo; arte e fotografia moderna.

3
 ABSTRACT

This dissertation is about Fotoformas, the Geraldo de Barros photographic work

made between the end of 1940s and the beginning of the 1950s. The set is diversified
because it has pictures linked to the Constructivism, to neo-expressionists poetics arisen in
the international art after 1945, or to modern photographic vanguards like the New Vision,
among others movements.
Through an investigation on the artistic groups and environments frequented by
Barros (Group XV, MAM/SP, Municipal Library of So Paulo, Rupture Group,
Occupational Therapy Section of the Psychiatric Hospital Pedro II, Bandeirante Photo Cine
Club) we can discern how he had known some references identified in his work. Moreover,
the research analyses the relation between the Fotoformas and the Mrio Pedrosas ideas,
art critic considered by the artist like his intellectual mentor.
From this survey, the reflection turns about to the specific meaning of these
references in the cultural context studied. The concomitancy of different artistic traditions
in Fotoformas finds a theoretical explanation in the Pedrosas thoughts: his ideas on the
modern art roots, the virgin art concept and the Gestalt Theory.

Key-words:
Fotoformas; Geraldo de Barros; Constructivism; modern art; modern photography.

4
 As the sun makes it new
Day by day make it new
Yet again make it new

Confcio, traduzido por Ezra Pound.

5
 SUMRIO

Introduo
p. 9

Captulo I
Concomitncia, conflito e renovao: arte em So Paulo no segundo ps-guerra
p. 23

Captulo II
Facetas da mquina ldica de Geraldo de Barros
p. 58

Captulo III
Geraldo de Barros e o sistema da fotografia
p. 105

Consideraes finais
p.150

Cronologia
p. 156

Referncias bibliogrficas
p. 162

6
Introduo

7
 fig. 1 Geraldo de Barros em sua exposio individual, 1952. MAM S. Paulo1

fig. 2 Geraldo de Barros e sua esposa em frente de suas obras na exposio Ruptura 19522

Geraldo de Barros e Electra Delduque, sua esposa, diante da obra

Funo Diagonal (1952), da exposio individual de gravuras e desenhos.3

Geraldo de Barros e sua esposa, em frente a um de seus quadros, na exposio do Grupo Ruptura, 1952.4

1
Foto e legenda retirados do livro: AMARAL, Aracy (superviso, coord. geral e pesquisa). Projeto
Construtivo Brasileiro na Arte: 1950 1962. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna; So Paulo: Pinacoteca
do Estado, 1977, p. 99.
2
Foto e legenda retirados do livro: CINTRO, Rejane (curadora). Grupo Ruptura: revisitando a exposio
inaugural. So Paulo: Cosac & Naify, Centro Universitrio Maria Antnia da USP, 2002. p. 13.
3
Legenda referente mesma foto publicada no catlogo da exposio Cinqenta 50, no Museu de Arte
Moderna de So Paulo, ocorrida entre 04 de janeiro e 13 de maro de 2005.
4
Legenda referente mesma foto publicada no livro MISSELBECK, Reinhold (org.) Geraldo de Barros 1923
1998. Fotoformas. Munich: Prestel, 1999, p. 132.

8
 Em 1952, Geraldo de Barros exps duas vezes no Museu de Arte Moderna de So
Paulo. Em agosto, ele fez uma mostra individual com desenhos, gravuras e pinturas
produzidas entre 1950 e 1951.5 Em dezembro, participou da exibio inaugural do Grupo
Ruptura, no mesmo MAM.
As fotos mostradas acima so variaes de uma mesma cena (talvez tenham sido
feitas pelo mesmo fotgrafo, uma aps a outra). Logo, percebe-se que apenas duas das
legendas podem estar corretas.
No folheto de divulgao da exposio individual, a publicao de uma longa citao
dos Dirios, de Paul Klee, explicita que o artista suo era uma referncia para Barros. No
mesmo material grfico, um texto provavelmente de Wolfgang Pfeiffer, ento diretor do
MAM, comenta a mostra:

o aspecto vivo da verdadeira fantasia criadora que nos seduz nos trabalhos de
geraldo e constitui um valor bsico cuja ausncia sentimos nas obras de tantos
contemporneos. creio que se encontra nesses desenhos a textura ornamental que
se organiza como base para qualquer obra grfica de valor definitivo. os trabalhos
de geraldo no se apresentam como valores definitivos, o que se confirma de resto
pelas palavras de paul klee a que ele se refere. entretanto, a um caminho certo ele
sem dvida nos conduz, levando-nos a uma apreciao afetuosa atravs da fantasia
infinita que o artista utiliza para alcanar a obra de arte pela qual sabe expressar-se
no mundo das formas.6

As palavras de Paul Klee a que Pfeiffer se refere, e que esto citadas no mesmo
folheto, so as seguintes:

(...) quero ser um recm nascido, nada conhecendo da europa, ignorando poetas e
modas, sendo quase primitivo. pretendo realizar algo de muito modesto. quero
trabalhar, por mim mesmo, um pequeno motivo formal, que o lpis possa dominar
sem qualquer tcnica. um mero acaso basta. essa cousa pequena fcil e
concisamente resolvida. j est realizada! um trabalho minsculo porm
autntico. e um dia atravs da repetio de tais pequenas, mas originais
realizaes, h de chegar a vez de um trabalho sobre o qual eu possa
verdadeiramente construir.7

5
MUSEU DE ARTE MODERNA. Geraldo de Barros. So Paulo, agosto de 1952. (folder de exposio)
6
PFEIFFER, Wolfgang, idem.
O texto assinado apenas com a letra p. Em 1952, a maior parte dos textos dos catlogos e folhetos de
exposies do MAM era escrito por Wolfgang Pfeiffer, que assinava seu nome completo, ou ento, W. P..
Por isso, provvel que p seja referente a Pfeiffer.
A ausncia de maisculas e de pargrafos est conforme o texto impresso no folheto.
7
KLEE, Paul, idem.

9
 Os dois textos, dispostos lado a lado, do a entender que, nesta mostra individual,
Barros no tinha a inteno de apresentar uma obra definitiva, mas o resultado de uma
busca despretensiosa, conseqncia de experimentaes e pesquisas. Apesar dessa
sugesto, Pfeiffer afirma que tais trabalhos possuem a textura ornamental que a base
para qualquer obra grfica de valor definitivo. Em seguida, afirma que o artista nos conduz
a um caminho certo. Atravs dessas passagens, o diretor do MAM prope que o texto
de Klee, e no as obras de Barros, que sugerem o valor provisrio dos trabalhos.
No mesmo folheto, so citados ttulos das obras mostradas na ocasio e que hoje
fazem parte da coleo de gravuras e desenhos de Geraldo de Barros do acervo do Museu
de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo.8 A maior parte do conjunto
desenhos feitos com traos livres que, muitas vezes, aproximam-se de uma expresso
grfica infantil atesta o envolvimento de Geraldo de Barros, na poca, com a obra de Paul
Klee. Alm disso, a feitura artesanal e o lirismo do conjunto correspondem leitura de
Pfeiffer sobre os trabalhos.
primeira vista, fantasia criadora, textura ornamental e apreciao afetuosa
no so aspectos que se poderiam atribuir s obras que aparecem junto ao casal Barros nas
duas fotografias aqui mostradas. Em contrapartida, as pinturas apresentadas nas fotos so
facilmente identificadas com a produo dos artistas concretos paulistanos no incio da
dcada de 1950, que se caracteriza, entre outros aspectos, pelas formas geomtricas
traadas rgua e pelo repdio a qualquer ndice de gestualidade.
Assim, torna-se evidente que as legendas corretas so aquelas informando que as
fotografias foram produzidas durante a exposio do Grupo Ruptura, considerada um dos
marcos no processo de consolidao do Concretismo no Brasil.
A informao errada na identificao das fotos seria um engano sem importncia, se
no chamasse a ateno para a proximidade de duas exposies do mesmo artista, na
mesma instituio, mas com produes que, sob alguns aspectos, so conceitualmente
opostas.

8
A maior parte dessa coleo de desenhos, gravuras e monotipias foi doada por Geraldo de Barros ao
MAC/USP em 1979 e em 1992. Como o Museu no possui um histrico das obras anterior a tais datas, no
possvel ter certeza de que os trabalhos da coleo do MAC cujos ttulos correspondem queles citados no
folheto da exposio de Barros no MAM/SP, em agosto de 1952, so as mesmas obras expostas naquela
ocasio. No entanto, a coincidncia entre os nomes permite que se deduza com alguma segurana o que foi a
exposio de 1952.

10
 Alm disso, os trabalhos exibidos em agosto foram produzidos em 1950 e 19519,
enquanto as pinturas expostas em dezembro so de 1952. Isso significa que, alm de serem
mostrados num intervalo de tempo muito pequeno, os dois conjuntos foram produzidos um
na seqncia do outro.

***

Em janeiro de 1951, Geraldo de Barros havia realizado a mostra Fotoformas no

Museu de Arte de So Paulo (Masp) com um conjunto hbrido de fotografias que se
alinhava tanto geometria exata da arte concreta quanto aos desenhos livres e de aspecto
infantil que aparecem em seus trabalhos grficos. As Fotoformas da mostra haviam sido
elaboradas, aproximadamente, entre 1948 e 1951, algumas paralelamente aos desenhos e
gravuras apresentados na individual do MAM/SP, em 1952.

***
O conceito arte concreta foi proposto em 1930 por Theo Van Doesburg no texto
Comentrio sobre as bases da pintura concreta, publicado na edio introdutria e nica
da revista A.C. (Arte Concreta). Nele, o artista holands compilou idias defendidas
anteriormente por outros construtivos, como Naum Gabo e Piet Mondrian, entre outros.10
Segundo esse texto de carter doutrinrio, a pintura deve ser constituda por
elementos exclusivamente plsticos (planos, linhas e cores) sem se remeter natureza nem
expressar sentimentos ou sensaes. O ideal da arte concreta que seja ela autnoma em
relao a qualquer tipo de referente externo sua prpria realidade visual, que no seja
nada alm daquilo que apresenta. A rejeio expresso individual est relacionada idia
de que a arte deve ser socializada ao mximo e que, para isso, deve ser uma proposio
racional baseada em princpios matemticos e intelectuais, o que garantiria a objetividade
de sua execuo e de sua recepo.11

9
O folheto da exposio individual informa que parte dos desenhos, pinturas e gravuras mostradas datam de
1950. Em seguida, so citadas as obras que correspondem aos trabalhos de Barros que hoje fazem parte do
MAC/USP. Segundo esse acervo, a maior parte das obras citadas foi feita em 1951.
10
De acordo com George Rickey, Max Bill empregou o termo arte concreta antes de Theo Van Doesburg.
RICKEY, George. Construtivismo origens e evoluo. So Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 60.
11
VAN DOESBURG, Theo. Arte Concreta. In: AMARAL, Aracy. Op. cit., p. 42.

11
 De um modo geral, essas eram tambm as idias defendidas pelo grupo de artistas
concretos que passou a se reunir em So Paulo a partir do final da dcada de 1940 e que,
em 1952, apresentou-se como Grupo Ruptura. Esses artistas se posicionavam contra,
sobretudo, a arte figurativa e de contedo nacionalista que havia predominado no
modernismo brasileiro at ento. Na exposio inaugural, os membros do Grupo assinaram
e distriburam o Manifesto Ruptura, texto que ecoa os preceitos de Theo Van Doesburg e,
no qual, seus signatrios propem uma distino clara entre o novo e o velho na arte:

hoje o novo pode ser diferenciado precisamente do velho. ns rompemos

com o velho, por isso afirmamos:
o velho:
- todas as variaes e hibridaes do naturalismo;
- a mera negao do naturalismo, isto , o naturalismo errado das crianas,
dos loucos, dos primitivos, dos expressionistas, dos surrealistas, etc ...;
- o no figurativismo hedonista, produto do gosto gratuito que busca a mera
excitao do prazer e do desprazer.

o novo:
- as expresses baseadas nos novos princpios artsticos;
- todas as experincias que tendem a renovao dos valores essenciais da
arte visual (espao-tempo, movimento, e matria);
- a intuio artstica dotada de princpios claros e inteligentes e de grandes
possibilidades de desenvolvimento prtico;
- conferir arte um lugar definido no quadro do trabalho espiritual
contemporneo, considerando-a um meio de conhecimento deduzvel de conceitos,
situando-a acima da opinio, exigindo para o seu juzo conhecimento prvio.12

Assim como no texto redigido por Theo Van Doesburg, em 193013, o Manifesto
Ruptura combate, alm da arte naturalista, qualquer expresso individual e simblica. O
carter impessoal do objeto artstico visava eliminar interpretaes subjetivas e atingir uma
comunicao universal. Alinhados com os ideais da escola alem Bauhaus, os concretos em
So Paulo acreditavam que o artista devia atuar na sociedade por meio da indstria e, por
isso, buscavam planejar suas obras de maneira objetiva e racional para que fossem
compatveis com a ordem produtiva industrial. A maior parte dos integrantes do Ruptura
atuou tambm nas reas do planejamento urbano, artes grficas e design.14

12
Manifesto Ruptura. In: AMARAL, Aracy. Op. cit., p. 69.
13
A obra de arte deve ser inteiramente concebida e formada pelo esprito antes da sua execuo. Ela no
deve receber nada dos dados formais da natureza, nem da sensualidade, nem da sentimentalidade. Queremos
excluir o lirismo, o dramatismo, o simbolismo, etc. VAN DOESBURG, Theo. Op. cit., p. 42..
14
BELLUZZO, Ana Maria. Ruptura e Arte Concreta. In: AMARAL, Aracy. Arte Construtiva no Brasil -
Coleo Adolpho Leirner. So Paulo: Companhia Melhoramentos e DBA Artes Grficas, 1998, p. 110.

12
 ***

Paul Klee, a principal referncia de Barros na exposio de desenhos e gravuras, era

tambm um professor da Bauhaus atento questo da visualidade pura. Entretanto, havia
participado do grupo expressionista Blaue Reiter, na dcada de 1910, nunca deixando de
considerar a arte como expresso subjetiva. Segundo Argan, ele foi responsvel por
resguardar os mtodos didticos da escola alem do absoluto racionalismo mecnico
inerente tecnologia industrial.15
Na obra desse artista, a figurao est subordinada ao plano do quadro, sendo que
suas formas aparentemente infantis e ingnuas correspondiam ao seu interesse em observar
o efeito especfico dos elementos plsticos.16 Assim, suas pesquisas podem ser vinculadas
aos ideais de pureza formal da arte geomtrica construtiva. Conforme Klee,

A essncia da obra grfica conduz facilmente, e com toda a razo, para a

abstrao. (...) Quanto mais puro for o trabalho grfico, isto , quanto maior a
nfase sobre os elementos formais em que se baseia a apresentao grfica, menos
apropriado ser o aparato para a apresentao realista das coisas visveis.17

Sob esse aspecto, possvel perceber que o contato com a obra de Paul Klee foi um
dos fatores que levou Geraldo de Barros a investigaes grficas e abstratas que
culminaram, em 1952, em sua atuao no movimento concreto paulista. Esse percurso foi
apontado pelo artista num depoimento para o jornal Dirio de So Paulo, em 1979, no qual
declara que foi atravs de Klee que conheceu a Bauhaus e a abstrao geomtrica:

Estudando a vida de Klee, soube que foi professor da Bauhaus. E fui estudar
o que foi a Bauhaus. Ento tomei conhecimento de Gropius, que foi diretor da
Bauhaus. E com Gropius comecei a perceber as referncias ao desenho industrial.18

Ainda assim, no conjunto de gravuras e desenhos feitos por Barros enquanto estudava
a potica de Klee, destaca-se o hibridismo tcnico, o carter lrico e ornamental, alm do
aspecto vivo da verdadeira fantasia criadora destacado por Pfeiffer no folheto de
divulgao da exposio de 1952.

15
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 272.
16
REGEL, Gnther. Prefcio. In: KLEE, Paul. Sobre arte moderna e outros ensaios. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 2001, p. 33.
17
KLEE, Paul. Confisso Criadora. In: _______. Op. cit., p. 43.
18
BARROS, Geraldo de. In: VASCONCELOS, Jorge. Itinerrios (Geraldo de Barros). Dirio de So
Paulo. So Paulo, 14 de jul. de 1979.

13
 Mesmo Barros tendo sugerido que aquele era um trabalho experimental e sem valor
definitivo, a afinidade das obras com as qualidades artesanais, simblicas e subjetivas de
Klee to caracterstica do conjunto quanto o processo de abstrao das figuras, que, ainda
assim, esto quase sempre presentes como um naturalismo errado.
Por isso, a assinatura de Geraldo de Barros no Manifesto Ruptura e sua postura em
prol da objetividade da obra de arte (posio assumida em diferentes momentos de sua
trajetria) causam estranhamento e suscitam uma srie de reflexes a respeito das filiaes
atribudas a seu trabalho.19
A quase concomitncia entre a produo de obras ligadas potica de Paul Klee e sua
atuao no movimento concreto explicitam um aparente paradoxo presente em diversos
momentos de sua trajetria, inclusive em sua produo fotogrfica: o trao livre e a
subjetividade convivendo com o rigor e a objetividade construtiva.
Outros pesquisadores j notaram a coexistncia de tradies dspares no conjunto da
obra de Barros. Numa entrevista realizada em 1988, Paulo Herkenhoff o questionou a
respeito de seus trabalhos fotogrficos em que desenha figuras sobre negativos:

Houve alguma necessidade de conciliar o artista construtivo (das

Fotoformas, do Ruptura, do Concretismo) com essa produo? Houve algum
conflito entre o artista da objetividade construtiva e o subjetivismo (desenho
caligrafia, figurao) dessa produo? Indago se houve uma necessidade interna
dessa conciliao. (...)20

Geraldo de Barros no respondeu pergunta.

Parte da crtica j apontou para o fato de que a aparente descontinuidade entre as
linguagens desenvolvidas por ele explicita uma obra que no pode ser lida de forma
unilateral. O crtico Teixeira Coelho, quando foi diretor do Museu de Arte Contempornea

19
Esse questionamento no deixa de levar em conta que um manifesto no um documento qualquer.
Geralmente contestatrio, costuma ser radical e demarcar uma postura de confronto. Por esse motivo,
dificilmente um texto desse tipo explica a obra dos artistas que se ligaram a ele e, no caso em questo,
nenhum dos integrantes do Grupo Ruptura manteve-se fiel aos pressupostos elaborados em 1952. Ainda que
consideradas as peculiaridades do documento, a discusso em torno da assinatura de Barros no manifesto
instiga reflexes a respeito das contingncias histricas que envolveram sua redao e seu lanamento, bem
como sobre os motivos que levaram o artista a assin-lo.
Pesquisadores que se dedicaram ao estudo do Concretismo paulista como Aracy Amaral, Annateresa Fabris e
Joo Bandeira acreditam que, devido a semelhanas entre o Manifesto Ruptura e o tipo de argumentao
caracterstica dos artigos de Waldemar Cordeiro publicados na mesma poca no jornal Folha da Manh,
provvel que Cordeiro tenha sido o redator do texto.
20
HERKENHOFF, Paulo. Entrevista indita elaborada em 19/04/1988. Material datilografado pertencente ao
setor de documentao do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

14
da USP, comentando as obras de Geraldo de Barros presentes no acervo daquela
instituio, alertou:

O museu tem uma longa coleo de obras deste artista, ilustrando sua multi-
orientada esttica que rejeita o engessamento em categorias muito definidas.
Algumas de suas peas tm uma vinculao expressionista, outras aproximam-se
de princpios cubistas e outras ainda anunciam o minimalismo e o conceitualismo
que se seguiriam.21

Tambm Herkenhoff destacou a diversidade como uma caracterstica de sua produo

fotogrfica:
Suas Fotoformas e as obras de imagens recortadas (retiradas do fundo),
figuras (desenhos sobre o negativo formando cabeas humanas), fotogramas de
cartes de computador, permitem relacionar Geraldo de Barros s mais
heterogneas listas de artistas, de Kandinsky, Mondrian e Max Bill (de acordo com
Bardi) a Dubuffet e ao Grupo CoBrA.22

Ainda que no se pretenda engessar o artista em categorias estanques, persistem

alguns questionamentos: no haveria diferenas conceituais fundamentais entre
Expressionismo e Concretismo? Mondrian e Grupo CoBrA? Max Bill e Dubuffet? Como
era o cenrio de referncias da produo fotogrfica em So Paulo no final dos anos de
1940 que permitiu a elaborao de uma obra com filiaes to diversificadas? Ou, ainda,
qual o significado dessas referncias naquele contexto?
Tais perguntas conduzem boa parte das reflexes e investigaes desta pesquisa, cujo
objeto a produo fotogrfica de Geraldo de Barros entre 1946 e 1952. Nesse contexto, a
exposio Fotoformas, realizada no Masp, em janeiro de 1951, o ponto de partida para
diversas reflexes.
A trajetria de Geraldo de Barros extremamente diversificada. Formado em
Economia e funcionrio do Banco do Brasil (atividade que exerceu at se aposentar),
iniciou seus estudos em arte por volta de 1945 produzindo desenhos, gravuras e pinturas a
leo que costumam se vinculadas ao Expressionismo. Em seguida, sob o impacto da obra
de Klee, continuou realizando trabalhos grficos. Paralelamente, aprendeu a fotografar e
desenvolveu o conjunto de imagens denominado Fotoformas.
Na dcada de 1950, foi um dos mais atuantes concretistas em So Paulo: participou
do Grupo Ruptura, trabalhou na rea de artes grficas e, de 1954 a 1964, como designer da

21
COELHO, Teixeira. O papel da arte. So Paulo: MAC/USP, setembro de 2000. (catlogo de exposio)
22
HERKENHOFF, Paulo. A imagem do processo. Folha de So Paulo, 27 de outubro de 1987.

15
fbrica de mveis da Comunidade de Trabalho Unilabor, um projeto de autogesto operria
de cunho socialista e religioso.
Nos anos 1960, tornou-se empresrio e abriu a fbrica de mveis Hobjeto, onde
continuou trabalhando com desenho industrial. Nessa poca, junto de Nelson Leirner,
Wesley Duke Lee, Carlos Fajardo, entre outros, foi um dos fundadores do Grupo Rex e
passou a fazer pinturas sobre imagens outdoors e cartazes publicitrios, trabalhos que
vinculam o artista Nova Figurao surgida nessa poca. Na dcada seguinte, prosseguiu
com suas experincias pictricas sobre imagens apropriadas at que, em 1979, aps sofrer a
primeira de uma srie de isquemias cerebrais, interrompeu essas pesquisas e afastou-se da
Hobjeto.
Nos anos 1980, com o auxlio de assistentes, o artista retomou os princpios da arte
concreta e realizou sries de quadros geomtricos com plstico laminado. Alguns trabalhos
eram considerados como prottipos e expostos juntamente com projetos explicativos com a
inteno de que qualquer pessoa interessada pudesse os reproduzir. No fim dessa dcada e
na seguinte, voltou fotografia com a srie Sobras em que, tambm com a ajuda de uma
assistente, realiza diversas intervenes (colagens, montagens, sobreposies e riscos) a
partir de antigos registros de viagens e de famlia. Os resultados dessa ltima produo
resgatam diferentes aspectos de seu percurso artstico.
Como foi dito, esta dissertao trata exclusivamente de eventos ocorridos na poca da
realizao da srie Fotoformas, aproximadamente entre 1946 e 1952. Os fatos e idias aqui
analisados so datados: correspondem a posicionamentos assumidos no apenas por
Geraldo de Barros, mas tambm por outros agentes culturais como Waldemar Cordeiro e
Mrio Pedrosa, por exemplo, no perodo estudado. Nos anos seguintes, as idias desses
intelectuais sofreram desdobramentos e se transformaram.
importante esclarecer tambm que se considera como Fotoformas o conjunto de
fotos realizadas pelo artista nessa poca, no apenas as imagens abstrato-geomtricas que
ele batizou especificamente com esse nome. Isso porque, as duas mostras editadas por
Barros, chamadas Fotoformas23, continham no apenas formas geomtricas, mas tambm
experincias com desenhos livres sobre o negativo e fotografias diretas.

23
Fotoformas, Museu de Arte de So Paulo (1951) e Fotoformas, Museu da Imagem e do Som de So Paulo
(1994).

16
 No perodo estudado, Geraldo de Barros freqentou diferentes grupos de artistas e foi
uma presena assdua nos eventos culturais que movimentaram principalmente a cidade de
So Paulo. Muitos dos acontecimentos aqui discutidos foram simultneos e, por isso,
optou-se em trat-los por afinidades temticas e no cronolgicas.
No Captulo I apresento um panorama amplo do ambiente cultural paulistano no
segundo ps-guerra enfatizando os principais debates em pauta e sua relao com o cenrio
artstico internacional. A anlise envolve inevitavelmente Mrio Pedrosa e o trabalho da
mdica Nise da Silveira, que atuavam no Rio de Janeiro, mas cujas idias e realizaes no
estavam isoladas de So Paulo.
Nessa primeira parte do trabalho, o objetivo principal fornecer informaes
essenciais para as anlises que sero desenvolvidas nas etapas seguintes, nas quais, em
diversos momentos, retomo dados e questes apresentadas no Captulo I. No entanto, como
os assuntos partem de questes suscitadas pelas Fotoformas, com a inteno de situar
Geraldo de Barros e sua produo fotogrfica nesses debates, duas breves anlises de obras
pontuam o relato histrico.
O Captulo II trata da formao do artista e de como a fotografia intermediou a
passagem de trabalhos que a princpio podem ser vinculados ao Expressionismo, em torno
de 1946, para o Concretismo, a partir de 1952. A investigao concentra-se nas relaes
formais e conceituais entre as Fotoformas e obras de artistas como Moholy-Nagy, Paul
Klee e Brassa. A inteno identificar as peculiaridades das fotografias de Barros e como
elas reverberam questes especficas do ambiente cultural brasileiro, sobretudo paulistano,
da poca. O captulo finaliza com uma apresentao da exposio Fotoformas realizada em
1951 no Masp.
O Captulo III situa a obra de Barros no percurso histrico da relao entre arte e
fotografia no Brasil at a metade do sculo XX, e investiga a atuao do artista no Foto
Cine Clube Bandeirante a partir de 1949. O objetivo esclarecer aspectos contraditrios de
sua atuao no Clube e analisar at que ponto as discusses realizadas na associao foram
relevantes para o desenvolvimento de suas pesquisas fotogrficas.
Por fim, para orientar o leitor nesse emaranhado de fatos e referncias entrecruzadas,
apresento uma cronologia com os principais eventos ligados fotografia que marcaram a
trajetria de Geraldo de Barros.

17
 Captulo I
Concomitncia, conflito e renovao:
arte em So Paulo no segundo ps-guerra

18
 Em palestra proferida na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de
So Paulo, em junho de 1953, o artista e arquiteto suo Max Bill24 (1908-1994) criticou
duramente a arquitetura moderna brasileira e, preocupado com a formao do pblico
jovem que o ouvia, apontou para o risco da produo local incorrer num academicismo
anti-social25. Bill referia-se, sobretudo, ao uso de formas por ele consideradas aleatrias e
meramente decorativas nos projetos de Oscar Niemeyer e citou as colunas irregulares do
Edifcio Galeria Califrnia, que estava em obras no centro de So Paulo, como um exemplo
do uso abusivo de liberdade formal. Convicto de que a arquitetura , antes de tudo, uma
arte social, declarou:

Fica-se estupefato de ver uma barbrie como essa irromper (...) num pas em
que acontecem congressos internacionais de arquitetura moderna, onde uma revista
como a Habitat publicada e onde se realiza uma Bienal de Arquitetura. Pois tais
obras nasceram de um esprito desprovido de qualquer decncia e de qualquer
responsabilidade com as necessidades humanas.26

Anos mais tarde, ao comentar suas impresses sobre as fotografias de Geraldo de

Barros realizadas entre o final da dcada de 1940 e o incio da seguinte, Max Bill escreveu:

Em 1953, fui convidado pelo governo brasileiro a fazer uma viagem de

estudos pelo pas, (...) Ao final desse mesmo ano, voltei a So Paulo, como
membro do jri da segunda Bienal. A reencontrei Geraldo de Barros que, com
trinta anos, j tinha realizado uma carreira de muita envergadura. Fui
imediatamente seduzido por sua fora criativa e fiquei muito impressionado com
sua pesquisa fotogrfica, que realizava paralelamente sua pintura. Em um pas
ainda isolado das correntes internacionais, ele inovava.27

parte da polmica envolvendo a arquitetura moderna brasileira e do entusiasmo de

Bill pela obra de Barros, o que chama a ateno nessas duas declaraes, quando colocadas
lado a lado, so as impresses contraditrias do artista a respeito da realidade cultural
brasileira da poca. Na crtica a Niemeyer, pode-se imaginar um pas cosmopolita, aonde

24
Formado em arquitetura pela Bauhaus, Max Bill foi tambm um dos colaboradores e diretores da
Hochschule fr Gestaltung (Escola Superior de Design) de Ulm, Alemanha, instituio fundada em 1952 que
deu continuidade ao projeto didtico funcionalista das escolas de Dessau e Weimar.
25
BILL, Max. O arquiteto, a arquitetura, a sociedade. In: XAVIER, Alberto (org.) Depoimento de uma
Gerao. A Arquitetura Moderna Brasileira. So Paulo: Cosac & Naify, 2003, p. 159.
26
Idem, p. 161. Bill se refere Bienal de Arquitetura, mas, na poca, o que havia na realidade era uma seo
de arquitetura da Bienal Internacional do Museu de Arte Moderna de So Paulo.
27
BILL, Max. Depoimento no catlogo Geraldo de Barros. Fotoformas. Fotografias. So Paulo: Razes,
1994.

19
acontecem congressos e bienais de arte. Ao comentar a produo de Barros, pensa-se num
artista trabalhando sem informaes sobre o cenrio artstico internacional.
No entanto, no final da dcada de 1940, Geraldo de Barros j produzia imagens nas
quais as referncias internacionais so explcitas. Embora no seja possvel saber quando
suas fotos foram intituladas, hoje conhecemos trabalhos que se referem a artistas modernos
de diferentes reas como Homenagem a Picasso, Homenagem a Paul Klee28, Homenagem a
Stravinsky e Homenagem a Ezra Pound, feitos entre 1948 e 1950.
Homenagem a Picasso exemplifica um dos procedimentos utilizados por Barros na
preparao da srie Fotoformas: a garatuja foi desenhada no negativo fotogrfico com
nanquim e ponta seca29. Outros mtodos eram: mltiplas exposies sobre um mesmo
negativo, filmes cortados e remontados em placas de vidro e fotogramas30. O artista
tambm fazia fotografias diretas sem posteriores manipulaes e, no poucas vezes, se
auto-retratou de maneira que parece estar atuando para a cmera. Alm disso, algumas de
suas fotos eram cortadas (quase sempre em formatos irregulares) e montadas em pequenos
pedestais ganhando o carter de objetos.
Os Museus, a Bienal

Barros fez parte da gerao de artistas que acompanhou assiduamente os eventos

promovidos a partir das inauguraes do Museu de Arte de So Paulo (Masp), em 1947, do
Museu de Arte Moderna de So Paulo (MAM/SP), em 194931, e da I Bienal Internacional
de Artes do MAM/SP, em 1951. Com a criao dessas instituies, o ambiente cultural
paulistano viveu um intenso e acelerado processo de renovao de suas referncias

28
curioso notar que Homenagem a Picasso e Homenagem a Paul Klee (p. 84) foram feitas a partir de duas
fotografias iguais. Na referncia a Picasso, Barros interfere no negativo principalmente com pinceladas. J na
foto dedicada a Klee, predomina a interveno grfica.
29
Instrumento utilizado para fazer gravura em metal.
30
Fotografia realizada em laboratrio sem a utilizao da cmera fotogrfica colocando-se objetos
diretamente sobre o papel fotogrfico e expondo-o luz.
31
Apesar de ter sua sede inaugurada em 1949, o MAM/SP foi fundado um ano antes. Em 1948, Francisco
Matarazzo Sobrinho promoveu o Salo de Arte Abstracionista, com obras de artistas modernos que faziam
parte de sua coleo particular (Wassily Kandinsky, por exemplo) no Edifcio da Metalurgia Matarazzo
(Metalma). A exposio foi mostrada para crticos locais e contou com a presena de Nelson Rockefeller, que
veio ao Brasil firmar um acordo de cooperao entre o MoMA e o MAM paulistano. (Texto sem autor.
Muselogos internacionais em So Paulo: fixada intensa cooperao entre os Museus de Arte Moderna de
So Paulo e de New York. Resultados da visita do Sr. Rockefeller Instituio Paulista. Dirio de So
Paulo, 16 de setembro de 1948).

20
artsticas internacionais32. De forma indita, os museus e a Bienal possibilitavam ao pblico
da cidade o acesso a obras de importncia histrica ou que representavam os parmetros
mais atualizados de modernidade.
Alm dos museus, nos anos 1940 e 1950, a Biblioteca Municipal de So Paulo
funcionava como um centro cultural. Sob a direo do crtico Srgio Milliet, a instituio
promovia conferncias, debates e exposies. Em 1945, Milliet inaugurou o Setor de Artes
da Biblioteca, que logo se tornou um ponto de encontro para os artistas da cidade, que ali
tinham acesso a livros e revistas internacionais sobre arte moderna.
Deste modo, apesar do Brasil continuar em sua condio de pas perifrico, no final
da dcada de 1940, um artista que vivia em So Paulo no estava isolado das correntes
internacionais. O Masp, por exemplo, alm de suas mostras didticas com reprodues
fotogrficas e textos explicativos sobre a histria da arte ocidental, promoveu individuais
de Alexandre Calder (1948), Le Corbusier (1950), Max Bill e Paul Klee (1951), apenas
citando alguns exemplos.
Em 1949, o Museu de Arte apresentou a mostra educativa Desenvolvimento das
Idias Abstracionistas na Histria da Arte com segmentos dedicados s tendncias

32
Nos anos 1930, algumas iniciativas j buscavam aproximar o ambiente artstico paulistano da produo
internacional. Entre elas, destaca-se a I Exposio de Arte Moderna, organizada em 1933 pela Sociedade Pr-
Arte Moderna associao criada por como Anita Malfatti, Victor Brecheret, Lasar Segall, Tarsila do
Amaral, Antnio Gomide e John Graz , que reuniu obras da Escola de Paris (de colecionadores locais) e de
membros da SPAM.
No mesmo ano, o Clube dos Artistas Modernos (CAM), criado por Flvio de Carvalho, Di Cavalcanti,
Antnio Gomide e Caio Prado, realizou a exposio da artista alem Kaethe Kollwitz.
No final da dcada, Quirino da Silva, Geraldo Ferraz e Flvio de Carvalho idealizaram os Sales de Maio. A
terceira edio do evento, organizado por Flvio de Carvalho, em 1939, mostrou obras abstratas de Joseph
Albers, Alberto Magnelli e Alexander Calder. Na ocasio, Flvio de Carvalho lanou um manifesto no qual
citava Mondrian e apontava o Surrealismo e o Abstracionismo como as mais importantes tendncias
contemporneas. Alm disso, a publicao de um catlogo bilnge demonstra uma preocupao com a
internacionalizao do meio artstico brasileiro.
No incio da dcada de 1940, predominaram exposies internacionais com trabalhos de teor realista,
expressionista, ou relacionados com a Escola de Paris. Na capital paulista, foram realizadas mostras de arte
britnica, canadense, austraca, francesa, alem e norte-americana. Algumas delas, de carter oficial e
destinadas a percorrer outras cidades da Amrica, evidenciam a poltica internacional de intercmbio cultural
ativada pelos Estados Unidos durante a II Guerra. Em 1940, Rio de Janeiro e So Paulo receberam a
Exposio de Arte Francesa, que apresentou um panorama da pintura daquele pas desde o final do sculo
XVIII at a Escola de Paris. Foram mostrados trabalhos de Jacques-Louis David, Ingres, Gricault, Delacroix,
Daumier, Courbet, Manet, Degas, Monet, Renoir, Czzane, Van Gogh, Gauguin, Picasso, Braque e Matisse.
No ano seguinte, as mesmas cidades receberam a mostra Drer e a Gravura Alem apresentando exemplos da
produo grfica alem do sculo XV at o movimento expressionista, contando com trabalhos de Oskar
Kokoschka e Kaethe Kollwitz, entre outros.
Para mais detalhes sobre as mostras internacionais nos anos 1930 e 1940, ver: ZANINI, Walter. A Arte no
Brasil nas Dcadas de 1930-40. O Grupo Santa Helena. So Paulo: Nobel, Edusp, 1991.

21
construtivas. No mesmo ano, o MAM/SP inaugurou sua sede com a exposio Do
Figurativismo ao Abstracionismo, com obras de Jean Arp, Alexandre Calder, Robert e
Sonia Delaunay, Wassily Kandinsky, Francis Picabia, Joan Mir, Fernand Lger, Alberto
Magnelli, e de trs brasileiros que, na poca, j trabalhavam com abstrao: Waldemar
Cordeiro, Ccero Dias e Samson Flexor.33 No mesmo ano, o Museu mostrou ainda
individuais de Picasso, Diogo Rivera e Kaethe Kollwitz, alm de uma exposio com obras
da Escola de Paris.
Alm de exposies internacionais, os dois museus promoviam uma agenda intensa
de cursos e palestras, sendo que a nfase dos debates era a arte moderna e a questo da
abstrao. Entre esses eventos, destacam-se as conferncias O que Arte Figurativa? e
O que Arte Abstrata? na Biblioteca Municipal de So Paulo, em 1948, proferidas pelo
primeiro diretor do MAM/SP, o crtico belga Lon Degand, que estava na cidade cuidando
dos preparativos para a inaugurao do Museu. Tambm neste ano, o Masp promoveu uma
srie de seis palestras sobre histria da arte com o crtico argentino Romero Brest, um
conhecido defensor das poticas construtivas. Na ocasio, Brest chamou a ateno para a
aplicao de conceitos matemticos e da geometria na arte concreta.34
Tendo o Museu de Arte Moderna de Nova York como modelo, o MAM/SP investia
na formao de um pblico para a arte moderna. O Masp, apesar de constituir seu acervo
com obras-primas da pintura ocidental com destaque para o Renascimento e a pintura
francesa do sculo XVIII e XIX , com suas exposies didticas e com a inaugurao do
Curso de Desenho Industrial do Instituto de Arte Contempornea (IAC)35, em 1951,
promovia uma aproximao entre arte e indstria, demonstrando ter tambm um intuito
educativo voltado para questes da arte moderna.
Em 1950, durante as obras de reforma e ampliao da primeira sede do Masp, na rua
7 de Abril, Geraldo de Barros e Thomaz Farkas foram responsveis pela montagem de um
laboratrio de fotografia. No ano seguinte, enquanto Barros fazia uma viagem de estudos
pela Europa, Farkas passou a ministrar aulas nesse espao.

33
MUSEU DE ARTE MODERNA DE SO PAULO. Do figurativismo ao Abstracionismo. So Paulo, 1949.
34
Ainda em 1948, a convite do Masp, Ren Huygue falou sobre As tendncias da arte contempornea e o
historiador francs Germain Bazin realizou uma srie de conferncias.
35
O Instituto de Arte Contempornea do Masp inaugurou o primeiro curso de desenho industrial do pas.
Tendo a Bauhaus como modelo didtico, oferecia aulas de Histria da Arte, Elementos da Arquitetura,
Composio e Desenho Livre.

22
 Alm de organizar o laboratrio, Geraldo de Barros, por volta de 1950, realizava
trabalhos fotogrficos de documentao para o Masp. Segundo o fotgrafo German Lorca,
ele e Barros registraram a exposio Mundo Novo no Espao, com pinturas, desenhos,
projetos e reprodues fotogrficas de obras arquitetnicas de Le Corbusier, em 1950, a
servio do Museu.36
No incio do ano seguinte, Geraldo de Barros realizou Fotoformas, possivelmente a
primeira exposio individual de fotografias no Museu de Arte.37 Devido qualidade
abstrato-geomtrica de alguns trabalhos, a mostra foi um dos primeiros eventos a reverberar
as idias construtivas em So Paulo.

fig. 3 Fotoforma, c. 1949. Geraldo de Barros.

Fotografia (mltiplas exposies sobre negativo). Acervo Muse de lElyse.
Segundo o banco de dados da Famlia Barros, essa obra participou da mostra Fotoformas, no Masp, em 1951.

36
LORCA, German. Entrevista realizada em So Paulo, em 16 de dezembro de 2004.
Tal informao confirmada no livro Art Treasures of the So Paulo Museum and Development of Art in
Brazil, com texto de Pietro Maria Bardi, que publicou uma foto do espao expositivo da mostra de Le
Corbusier com o crdito de Geraldo de Barros. Alm disso, o expediente da revista Habitat n. 1, publicada
pelo Masp, em 1950, tambm comprova que Geraldo de Barros prestava servios fotogrficos para o Museu.
37
O pesquisador Rubens Fernandes Jnior, no livro Labirinto e Identidades (Ed. Cosac & Naify), afirma que
Thomaz Farkas realizou a mostra individual Estudos Fotogrficos, em 1949, no Masp. Segundo o lbum
Thomaz Farkas, fotgrafo (Ed. DBA; Melhoramentos), Farkas teria exposto no Museu de Arte, mas isso teria
ocorrido em 1948. No entanto, Estudos Fotogrficos aconteceu no MAM/SP, em 1949, o que pode ser
comprovado pelo folheto de divulgao da mostra e atravs de matrias publicadas na ris Revista Brasileira
de Foto e Cinematografia n. 29 (junho de 1949), e no Boletim Foto Cine n. 39 (julho de 1949). No centro de
documentao do Museu de Arte de So Paulo, no foram encontrados documentos provando que, nos anos
1940, Farkas tenha realizado uma mostra nesta instituio.

23
 Fotoforma (c. 1949) mostra figuras geomtricas chapadas em preto e tons de cinza
que foram criadas por meio de recursos tcnicos prprios da mquina fotogrfica, uma
cmera Rolleiflex que permitia ao artista fazer mltiplas exposies sobre o mesmo
negativo. Fotografando vrias vezes em contra-luz algo que no possvel identificar, ele
construiu tringulos e polgonos irregulares, planos e linhas retas que se sobrepem e se
repetem. Utilizou um mtodo racional e mecnico, sem a interveno direta de sua mo
para criar uma imagem que, teoricamente, pode ser lida por qualquer pessoa de maneira
mais ou menos objetiva. Por ser uma fotografia, o trabalho em si reprodutvel, o que
condiz com o ideal de aplicao industrial da arte concreta.
De acordo com a professora Ana Maria Belluzzo:

A eliminao de todo o sinal da mo, em favor da instrumentao do

desenho rgua, o completo repdio ao gesto humano domina as artes
visuais na concepo dos artistas concretistas. certo que o carter
impessoal do objeto artstico corresponde aspirao da linguagem de
comunicao universal, destinada a todos, mas significa, sobretudo, o
planejamento racional da obra, capaz de torn-la compatvel e passvel de
ser introduzida na ordem produtiva.38

Alm de no apresentar sinais de gestualidade, outra afinidade dessa Fotoforma com

o Concretismo o fato de que, nela, as figuras geomtricas no assumem posies
definidas de figura e de fundo, ao contrrio, alternam-se no plano do quadro, o que
significava a destruio da estrutura estanque que caracterizava os quadros
representativos.39

38
BELLUZZO, Ana Maria. Ruptura e Arte Concreta. In: AMARAL, Aracy. Arte construtiva no Brasil -
Coleo Adolpho Leirner. So Paulo: Companhia Melhoramentos e DBA Artes Grficas, 1998, p. 108.
39
A professora Ana Maria Belluzzo, no texto citado, apresenta a alternncia de valores entre figura e fundo
como uma caracterstica identificada na I Exposio Nacional de Arte Concreta, no MAM/SP, em 1956, que
reuniu artistas concretos de So Paulo e do Rio de Janeiro. No entanto, nessa poca, Mrio Pedrosa e Ferreira
Gullar viam nos trabalhos dos concretos paulistas a persistncia da estrutura de uma figura ou um desenho
(mesmo geomtricos) sobre um fundo. Se observarmos as obras apresentadas na exposio inaugural do
Grupo Ruptura, em 1952, a crtica de Pedrosa e Gullar confere. Com exceo dos trabalhos de Geraldo de
Barros (ver Funo Diagonal, Introduo, fig. 5) e de algumas obras de Luiz Sacilotto, a maior parte
apresentava figuras geomtricas sobre um fundo. Ver: PEDROSA, Mrio. Paulistas e Cariocas; GULLAR,
Ferreira. Concretos de So Paulo no MAM do Rio. In: AMARAL, Aracy (superviso, coord. geral e
pesquisa). Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1950 1962. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna;
So Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977; CINTRO, Rejane (curadora). Grupo Ruptura: revisitando a
exposio inaugural. So Paulo: Cosac & Naify, Centro Universitrio Maria Antnia da USP, 2002.

24
 A exposio de Max Bill no Masp considerada um marco de introduo do
Concretismo no Brasil40 foi inaugurada em primeiro de maro de 1951, dois meses depois
da exibio de Fotoformas.
Mas interessante notar que a mostra de Bill vinha sendo anunciada pelos jornais
Dirio de So Paulo e Dirio da Noite ambos do Grupo Dirios Associados, de Assis
Chateaubriand, idealizador e patrono do Museu desde agosto de 1949. Neste ano, os
peridicos j divulgavam a importncia do artista suo para a arte contempornea e
tentavam instruir os leitores sobre os pressupostos do Concretismo:

Desta vez, o Museu entrou em entendimentos diretos com uma das mais
importantes personalidades do mundo artstico do sculo. Trata-se de Max Bill,
arquiteto suo cujas idias e realizaes foram de vital importncia no
desenvolvimento da arte abstracionista. Assim que, depois dos primeiros
manifestos futuristas, vrios artistas que, deste movimento tiraram vrias
concluses estticas, dirigiram-se para outros caminhos da arte abstracionista.
Malevitch, por exemplo, (...), liderou uma corrente em que se dava grande
importncia mquina e s leis fsico-matemticas em geral. Alguns dos artistas
que pertencem a essa corrente tornaram-se dissidentes e constituram o
construtivismo. (...), evidenciaram os construtivistas as suas idias: realizar uma
concepo plstica do tempo e do espao: esculturas abstratas em que o espao e o
tempo tomaram volume e restringiram superfcies.41

Max Bill foi um dos divulgadores e ampliadores da concepo de arte concreta

teorizada por Theo Van Doesburg, em 1930. curioso notar que, apesar de promover sua
obra, o texto dos jornais erra ao vincul-la ao abstracionismo, pois uma de suas principais
caractersticas foi justamente a contraposio entre os conceitos de arte concreta e abstrata.
Para ele, a obra em si uma idia concreta no mundo e no a representao de aparncias,
conceitos ou sentimentos abstratos.
No mesmo ano de sua individual em So Paulo, Bill participou da I Bienal
Internacional do MAM/SP, sendo premiado com a escultura Unidade Tripartida42.

40
PEDROSA, Mrio. A Bienal de c para l. In: PEDROSA, Mrio. (organizao Otlia Arantes). Poltica
das Artes. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1995, p. 249.
41
Texto sem referncia do autor. No Museu de Arte a obra completa de Max Bill. O que ser a exposio do
famoso pintor, escultor, arquiteto e artista grfico suo. So Paulo: Dirio de So Paulo, 21 de agosto de
1949. A mesma matria, na ntegra, foi publicada no Dirio da Noite, em 22 de agosto de 1949.
A exposio foi anunciada por esses jornais em 1949 e durante o ano seguinte, sendo sucessivas vezes adiada.
A mostra acabou por se inaugurada apenas em 01 maro de 1951, conforme o convite de abertura. Sobre o
assunto, ver correspondncia pessoal entre Max Bill e Pietro Maria Bardi no Centro de Documentao do
Museu de Arte Assis Chateaubriand.
42
O prmio foi patrocinado pela Federao das Indstrias do Estado de So Paulo e seu valor era o dobro
daquele oferecido pela Bienal de Veneza na poca. Segundo Maria Ceclia Frana Loureno, os doadores dos

25
 As Bienais consolidaram o prestgio da arte abstrata e concreta tornando-se grandes
veiculadoras de informao internacional e, por meio dos prmios, determinando quais
eram as tendncias mais avanadas.43 Em sua primeira edio, a condecorao de Max Bill
e a presena da delegao sua com obras de filiao construtivista foram impulsos
definitivos para o desenvolvimento da arte concreta no Brasil.
Na I Bienal, Ivan Serpa recebeu o prmio de jovem pintor e Geraldo de Barros foi
condecorado por sua participao com duas monotipias que evidenciavam sua afinidade
com a obra de Paul Klee44. Alm disso, participaram tambm Almir Mavigner e Abram
Palatinik com obras abstrato-geomtricas.
Esses quatro artistas eram prximos do crtico Mrio Pedrosa que, na poca, atravs
de seus artigos no jornal Correio da Manh, no Rio de Janeiro, tornou-se o principal
divulgador da arte abstrata e concreta no Brasil. Em torno de 1947, com o incentivo de
Pedrosa, Serpa, Mavigner e Palatinik formaram um ncleo de arte concreta no Rio de
Janeiro. Em torno de 1949, mesmo vivendo em outra cidade, Geraldo de Barros esteve
prximo das discusses que aconteciam no Rio.45
Concomitantemente, ele participava do crculo de artistas paulistas interessados pela
abstrao e que, em seguida, formariam o grupo concreto. Waldemar Cordeiro, considerado
como o lder do grupo, em sua coluna no jornal Folha da Manh, protagonizava o debate
em defesa do abstracionismo em So Paulo.46 Cordeiro tambm participou da I Bienal com
um trabalho abstrato.
Por outro lado, apesar do destaque conferido s poticas concretas e abstratas, na
poca de suas fundaes, os Museus e a Bienal atuaram tambm no sentido de legitimar as

prmios eram entidades interessadas em vincular sua imagem s idias de vanguarda e progresso associadas
s bienais: entidades financeiras, firmas de construo civil, fbricas recm criadas e famlias tradicionais.
Ver: LOURENO, Maria Ceclia Frana. Museus Acolhem Moderno. So Paulo: EDUSP, 1999, p. 115 e 122.
43
LOURENO, Op. cit., p. 105.
44
Ver fig. 3 da Introduo.
45
Veremos adiante que em torno de 1949 Geraldo de Barros passou a visitar o ateli ocupacional dirigido
pela mdica Nise da Silveira no Hospital Psiquitrico Pedro II, no Rio de Janeiro. Alm disso, freqentava o
crculo de artistas que se reunia em torno de Mrio Pedrosa na mesma cidade.
46
Em 1949 e 1950, o termo abstracionismo usado com freqncia por Cordeiro. Nessa poca, ele se
autodenomina, assim como seus colegas que trabalham na mesma linha, como um artista abstracionista. No
entanto, em 1949, suas idias sobre a arte abstrata j esto conectadas reivindicao de uma linguagem
plstica autnoma, bem como noo de despersonalizao e de objetividade da obra, o que demonstra
afinidades com o Concretismo. Defendemos a linguagem real da pintura que se exprime com linhas e cores
que so linhas e cores e no desejam ser pras nem homens, Cordeiro escreveu na Revista dos Novssimos
n.1, em 1949. BANDEIRA, Joo.(org.) Arte Concreta Paulista: documentos. So Paulo, Cosac & Naify e
Centro Universitrio Maria Antnia da USP, 2002, p. 17.

26
obras dos artistas ligados ao modernismo histrico brasileiro, principalmente aqueles
relacionados Semana de Arte Moderna de 22.47
Em 1948, o Masp apresentou mostras retrospectivas de Portinari e Di Cavalcanti. Em
1949, de Anita Malfatti e, em 1951, de Lasar Segall. Em 1950, o MAM/SP mostrou uma
retrospectiva de Tarsila do Amaral e, na I Bienal Internacional, foram homenageados com
salas especiais Victor Brecheret, Di Cavalcanti, Oswaldo Goeldi, Lvio Abramo, Candido
Portinari, Bruno Giorgi e Lasar Segall.

Crescimento urbano e industrial: So Paulo torna-se uma metrpole

No final dos anos 1940, sobretudo pela atuao dos Museus, as poticas construtivas
encontraram um ambiente de relativa aceitao em So Paulo.
O segundo ps-guerra representa o momento em que, no processo de industrializao
vivido pelo pas durante o sculo XX, pela primeira vez os lucros da produo industrial
superaram os da economia agrcola. Tanto o governo ditatorial do Estado Novo (1937-
1945), quanto o regime democrtico que o seguiu promoveram polticas de estmulo
produo de bens bsicos e ao mercado interno que acabaram por favorecer o
desenvolvimento da indstria nacional.
Segundo a sociloga Maria Arminda do Nascimento Arruda, em relao ao parque
industrial do pas em 1958, na dcada de 1940 haviam sido construdas mais da metade das
indstrias mecnicas, um tero das metalrgicas e um quarto daquelas destinadas
produo de material eltrico e de comunicao.48
Nessa poca, a populao brasileira cresceu cerca de 45%, e metade desse montante
foi absorvido pelas reas urbanas. Milhes trocaram o campo pela cidade e o pas recebeu
novas levas de imigrantes, sobretudo no Rio de Janeiro e em So Paulo, o que fez com que
a classe operria urbana crescesse mais que o dobro.
A capital paulista foi o epicentro desse processo. As profundas transformaes
econmicas e urbansticas por ela vividas caracterizaram sua transformao definitiva em

47
CHIARELLI, Tadeu. Contexto: sobre a arte em So Paulo e o ncleo modernista da Coleo Jos e
Paulina Nemirovsky. In: MILLIET, Maria Alice. Coleo Nemirovsky. So Paulo: Museu de Arte Moderna,
2003.
48
ARRUDA, Maria Arminda do Nascimento. Metrpole e Cultura: So Paulo no meio do sculo XX. Bauru:
EDUSC, 2001, p. 53.

27
metrpole. A expanso da atividade siderrgica e da produo de concreto armado
impulsionou a construo civil e a verticalizao da cidade. De acordo com dados
estatsticos do perodo, entre 1949 e 1952, foram levantados quase 100 mil novos edifcios,
o que tornava So Paulo uma das cidades que mais se edificava no mundo.49
O contexto de prosperidade econmica, aliado ao fim da II Guerra Mundial e
instaurao do regime democrtico no pas, a partir de 1945, gerou um forte sentimento de
otimismo e de crena no progresso. Diversas camadas da sociedade, de economistas
classe artstica, viam a industrializao como um caminho definitivo para o
desenvolvimento e para a independncia do pas em relao ao capital estrangeiro.
Enquanto na Europa e nos Estados Unidos tendncias artsticas que resgatavam
pressupostos do Expressionismo histrico ganhavam espao, em pases como o Brasil e a
Argentina, artistas de vanguarda voltavam-se para o Construtivismo. Sem ter vivenciado a
devastao da guerra, parte da populao brasileira sobretudo a que vivia nos grandes
centros urbanos via com confiana o sonho da modernizao. De acordo com Nascimento
Arruda, a cultura racionalista, pautada na valorizao do progresso, tornou o Concretismo
um fenmeno profundamente enraizado em So Paulo.50
Na dcada de 1950, a geometria estava presente no cotidiano da cidade no apenas
atravs da arquitetura moderna, que nessa poca teve um grande impulso, mas em
diferentes produtos culturais como roupas, logotipos, mveis e materiais grficos.
Segundo Maria Ceclia Frana Loureno, nesses anos, So Paulo quer ser Nova
York, a capital dos negcios e da cultura.51 A imagem da metrpole moderna, da
locomotiva do Brasil, interessava em particular aos grandes empresrios locais que
patrocinaram a construo de um ambiente cultural identificado com os valores atribudos
arte moderna: (...) arrojo, herosmo, ousadia, audcia, entusiasmo, coragem, progresso e
destemor.52
Surgiam em So Paulo mecenas vigorosos o suficiente para investir em instituies
artsticas de grande porte.

49
BREFE, Ana C. Fonseca. As cidades brasileiras no ps-guerra. So Paulo: Atual, 1995, 1995, p. 13.
50
ARRUDA, Op. Cit., p. 38.
51
LOURENO, Maria Ceclia Frana. Op. cit., p. 20.
52
Idem, p. 13.

28
 O Masp foi criado em 194753 por iniciativa de Assis Chateaubriand ento o maior
empresrio brasileiro na rea de comunicao que, em 1950, fundaria a primeira rede
televisiva do pas, a TV Tupi. O MAM/SP54 foi inaugurado por Francisco Matarazzo
Sobrinho, industrial do ramo da metalurgia, tambm patrocinador do Teatro Brasileiro de
Comdia (1948) e da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz (1949).55
Esses investimentos, alm de empreendimentos arquitetnicos como a construo do
Parque do Ibirapuera, inaugurado durante os festejos do IV Centenrio de So Paulo, em
1954, demonstram que a aproximao entre arte, tcnica e indstria foi um fenmeno social
amplo, no apenas exclusivo das artes visuais.
No entanto, como em outros momentos da histria do Brasil, a modernizao ocorrida
durante o ps-guerra no foi um processo desprovido de contradies.56
Em De Comunidade Metrpole. Biografia de So Paulo57, livro lanado durante os
festejos do IV Centenrio, o historiador americano Richard M. Morse j chamava a ateno
para aspectos problemticos do processo de industrializao da cidade. Apesar de ser o
maior foco de concentrao industrial da Amrica Latina58, o autor destaca seu
crescimento desordenado e, nos anos do ps-guerra, a obsolescncia do maquinrio de suas
fbricas, a persistncia do trabalho manual em pequena escala, a dificuldade de organizao
sindical, a predominncia da mo-de-obra no especializada e a falta de um mercado
competidor.59
No campo poltico, o regime inaugurado com o governo de Eurico Gaspar Dutra
eleito em 1945 com o apoio de Vargas no era uma democracia irrestrita. No fim dos
53
A inaugurao do Masp contou com a presena de Eurico Gaspar Dutra, presidente da Repblica, e de
Nelson Rockefeller, presidente do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque.
54
Fora de So Paulo, foram fundados, na mesma poca, MAM / Rio de Janeiro (1949), MAM / Florianpolis
(1949), MAM / Resende (1950) e MAM / Bahia (1959).
55
Para mais dados sobre os empreendimentos culturais em So Paulo na dcada de 1950, ver: ARRUDA,
Maria Arminda do Nascimento. Metrpole e Cultura: So Paulo no meio do sculo XX. Bauru: EDUSC,
2001.
56
Sobre projetos que, no incio do sculo XX, visavam a modernizao do Brasil, mas foram implantados
pelas elites polticas de modo autoritrio e arbitrrio, gerando violentos conflitos sociais, ver: SEVCENKO,
Nicolau. Introduo. O preldio republicano, astcias da ordem e iluso de progresso. In: SEVCENKO,
Nicolau (org.) & NOVAIS, Fernando. Repblica: da Belle poque Era do Rdio. Histria da Vida Privada
no Brasil. Vol. 3. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
57
MORSE, Richard M. De Comunidade Metrpole. Biografia de So Paulo. So Paulo: Comisso do IV
Centenrio da Cidade de So Paulo, Servio de Comemoraes Culturais, 1954.
Richard Morse esteve no Brasil entre 1947 e 1948, em viagem financiada pelo Departamento dos Estados
Unidos, para a realizao da pesquisa que serviu de base para o livro.
58
Idem, p. 235.
59
Idem, p. 245.

29
anos 1940, surgia um mundo polarizado pela Guerra Fria, e o governo Dutra se posicionou
ao lado do capitalismo norte-americano. Em 1947, o Partido Comunista Brasileiro foi posto
na ilegalidade e, no ano seguinte, seus parlamentares tiveram os mandatos cassados. Alm
disso, tambm o direito de greve era limitado por lei.60
Ainda assim, naquele momento, predominava a confiana no desenvolvimento e na
possibilidade de transformao. Na literatura e nas artes visuais, produtores culturais
ligados ao Concretismo propunham a participao efetiva da arte na construo de uma
sociedade mais justa, igualitria e organizada conforme pressupostos racionais.
Em concordncia com essa ideologia, nos anos 1950, Antnio Maluf, Waldemar
Cordeiro, Geraldo de Barros, Luiz Sacilloto, bem como os poetas Dcio Pignatari, Haroldo
e Augusto de Campos exerciam profisses ligadas indstria: trabalhavam com desenho
industrial, artes grficas, paisagismo, ilustrao e publicidade.
Barros era bancrio e, no incio da dcada de 1950, passou a desenvolver projetos
grficos e a trabalhar na rea de design industrial. Entre 1954 e 1964, integrou a
Comunidade de Trabalho Unilabor, que possua uma fbrica de mveis desenhados pelo
artista. A empresa uma tentativa efetiva de realizao dos ideais construtivistas de
democratizao da arte atravs do design era um projeto de auto-gesto operria onde os
lucros eram divididos igualitariamente entre todos que nela atuavam. 61 Paralelamente, em
1956, Barros foi scio tambm do artista grfico Alexandre Wollner no escritrio Form-
Inform.62
No entanto, o projeto dos concretistas era paradoxal, pois pretendia conciliar o ideal
socialista de construo de um mundo mais equilibrado com o desenvolvimento industrial
capitalista vinculado entrada macia de investimentos estrangeiros no pas. Numa nao

60
FAUSTO, Boris. Histria do Brasil. So Paulo: EDUSP, Fundao do Desenvolvimento da Educao,
1997, p. 401 e 402.
61
Sobre a atuao de Geraldo de Barros na Unilabor, ver: CLARO, Mauro. Unilabor: desenho industrial, arte
moderna e autogesto operria. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2004.
62
Em 1956, Barros e Wollner distribuam informes aos clientes com a inteno de expor sua metodologia de
trabalho. Os textos eram quase manifestos: Criamos objetos que o homem precisa e pode usar. Ns
entendemos o ornamento e toda a arte de adio decorativa como diminuio da capacidade do objeto e de
sua qualidade esttica. (...) O bom objeto dever expulsar o mau objeto do mercado, como consta nas metas
de trabalho do Form-Inform. WOLLNER, Alexandre. Alexandre Wollner: design visual 50 anos. So Paulo:
Cosac & Naify, 2003, p. 127.
Com o fim da Unilabor, na dcada de 1960, Barros continuou trabalhando com desenho industrial e abriu a
fbrica de mveis Hobjeto que se tornou um sucesso empresarial, chegando a contar com cerca de 700
funcionrios nos anos 1970.

30
que tinha um longo histrico de dependncia econmica externa e na qual o
desenvolvimento tcnico e cientfico sempre se concentrou numa nica regio, o Sudeste, a
vontade de socializar a arte por meio da produo industrial, a longo prazo, no se mostrou
vivel.

Grupo Ruptura

Luiz Sacilotto conta que parte do grupo concreto paulista ele, Waldemar Cordeiro,
Geraldo de Barros e Lothar Charoux aproximou-se pela primeira vez durante a vernissage
da exposio 19 Pintores, em 1947, da qual participou com Charoux.63
Nessa poca, os quatro artistas trabalhavam com uma pintura de orientao
expressionista, mas j tinham em comum a preocupao com a renovao da linguagem
artstica local.64 Por volta de 1949, se encontram com freqncia na Biblioteca Municipal,
no Clube dos Artistas e Amigos da Arte (o Clubinho), no bar do MAM ou na casa de
algum dos integrantes para discutir as tendncias da arte abstrata. Por volta de 1950, alm
dos nomes j mencionados, Kazmer Fjr, Leopoldo Haar e Anatol Wladslaw tambm
freqentavam essas reunies.
Os artistas que em 1952 formaram o Grupo Ruptura tinham em comum a
preocupao com a funo social do artista. Unia-os o ideal construtivo de produzir uma
arte capaz de transformar a percepo da realidade e, conseqentemente, a conscincia
individual, de maneira que estariam educando as massas para a construo de uma
sociedade mais justa e igualitria. Pensavam que a arte deveria ser concebida como projeto,
como idia racional. Desprezavam a noo de obra nica e propunham objetos mltiplos.
Pelo fato de possuir uma formao terica mais slida que os outros integrantes do
grupo, pela sua personalidade expansiva e tambm porque era colunista do jornal Folha da
Manh, Waldemar Cordeiro ficou conhecido como lder do movimento. Desse modo,
muitas de suas concepes pessoais acabaram sendo divulgadas como idias que

63
WILDER, Gabriela Suzana. Waldemar Cordeiro: pintor vanguardista, difusor, crtico de arte, terico e lder
do movimento concretista nas artes plsticas em So Paulo, na dcada de 50. So Paulo, 1982. Dissertao
(Mestrado em Artes) Universidade de So Paulo, p. 44.
64
Conforme o mesmo depoimento de Sacilotto citado por Gabriela Wilder.

31
norteariam a produo dos demais integrantes, o que nem sempre se verifica nas obras de
todos os artistas do Ruptura.
Na fala de Cordeiro, h uma forte oposio entre objetividade e subjetividade. Em sua
defesa da abstrao, mostrava-se contrrio s temticas sociais, nacionais, e s obras que
revelavam uma dimenso subjetiva do fazer artstico. Defendia a arte como uma realidade
autnoma, construda exclusivamente pelo pensamento racional e, por isso, defendia o uso
de materiais industriais e de instrumentos de preciso rgua e compasso como
estratgias para a criao de obras impessoais que se aproximavam de objetos produzidos
em srie.
As principais referncias do artista eram o terico da arte alemo Konrad Fiedler e o
pensador marxista, criador do Partido Comunista Italiano, Antonio Gramsci. Fiedler, no
sculo XIX, criou o conceito de pura visualidade, segundo o qual a arte em si uma
realidade e uma forma de conhecimento que nada deve representar a no ser a si prpria.
Gramsci, integrante do movimento socialista, reivindicava a participao ativa do
intelectual na vida prtica, o que Cordeiro incorporou em sua defesa constante pela
integrao do trabalho do artista na sociedade.
Apesar de participar do Grupo Ruptura e de apresentar-se como um artista concreto,
operando, por volta de 1952, de acordo com as noes construtivas j mencionadas,
Geraldo de Barros tinha parmetros tericos distintos dos de Cordeiro. Seu mentor
intelectual era Mrio Pedrosa65, que conheceu por volta de 1949, tendo sido influenciado
por sua tese sobre a Teoria da Gestalt. Apesar de ser um defensor do projeto social
concreto, o crtico no exclua a noo de subjetividade com a mesma radicalidade com que
fazia Cordeiro.
O prprio Pedrosa destacou o entusiasmo de Geraldo de Barros pelas experincias de
terapia ocupacional com esquizofrnicos coordenadas pela mdica Nise da Silveira, no
Hospital Psiquitrico Pedro II, no Rio de Janeiro, como um marco de diferenciao entre as
concepes de Barros sobre o Concretismo daquelas de Waldemar Cordeiro.66
No entanto, apesar dessas diferenas, o Manifesto Ruptura, assinado por todos os
integrantes do grupo, em 1952, marcava uma posio contrria s tendncias artsticas

65
Segundo depoimento de Barros em: COUTINHO, Wilson. Um retorno utopia. Folha de So Paulo, 22
de maio de 1986.
66
PEDROSA, Mrio. A Bienal de c para l, p. 258.

32
ligadas noo de subjetividade como o Expressionismo, o Surrealismo e a arte feita por
crianas e loucos, pois as classificava como o velho na arte.
O texto defendia a idia de linguagem plstica autnoma e propunha um rompimento
total com o passado reivindicando uma distino clara e absoluta entre o novo e o
velho. Esse radicalismo era tambm uma estratgia de combate arte figurativa de
temtica social e nacional predominante no modernismo brasileiro at os anos 1940, cujos
representantes eram contrrios a qualquer tipo de abstrao.
Apesar da mostra inaugural do Grupo Ruptura ter sido precedida pela I Bienal de
Artes do MAM/SP que, como foi visto, havia respaldado a abstrao e o Concretismo no
Brasil, essas questes continuavam polmicas. Por isso, o Manifesto assume um tom
extremista comum s vanguardas artsticas do incio do sculo XX.
Isso faz pensar que, possivelmente, a adeso de Barros ao manifesto veio da
necessidade estratgica de se aliar a quem, no contexto paulistano, marcava um
posicionamento duro contra vertentes consideradas por ele, nesse momento, como
retrgradas (a figurao nacionalista e tendncias abstratas gestuais como o Expressionismo
Abstrato) e no de uma adeso irrestrita aos pressupostos do texto.
Para compreender as foras envolvidas no embate entre figurao e abstrao
desencadeado em So Paulo por volta de 1948, preciso resgatar as caractersticas do
modernismo predominante na arte brasileira at essa data. A ateno dispensada a esse
perodo se justifica pelo fato de que as Fotoformas foram desenvolvidas em paralelo aos
debates e representam tambm um posicionamento de Barros perante a discusso.

Antes dos Museus, antes das Bienais

At metade dos anos de 1940, a arte moderna produzida no Brasil manteve-se

predominantemente ligada figurao e s tcnicas tradicionais como pintura, desenho,
gravura e escultura. Os artistas haviam se afastado dos esteretipos acadmicos e se
aproximado dos pressupostos do Expressionismo, da pintura metafsica italiana, do
Cubismo e do Futurismo, mas, quase sempre, mantiveram-se comprometidos com a
representao da realidade social e humana do pas. At o ps-guerra, no houve um grupo
engajado na busca de uma plstica autnoma, desvinculada de qualquer tipo de

33
representao, como aconteceu com as vanguardas europias ligadas abstrao lrica ou
construtiva. Tampouco um grupo questionando o conceito de arte e suas instituies, como
fizeram os dadastas.
Entre as excees, sempre pontuais e isoladas, esto as performances de Flvio de
Carvalho, que podem ser relacionados ao Dad, ao Surrealismo e ao Expressionismo67, e as
esculturas abstrato-geomtricas do arquiteto Jacob Ruchti mostradas no III Salo de Maio,
em 1939.68
Na dcada de 1920, as formas geomtricas eram signos de modernidade e atualizao,
mas no chegavam a protagonizar as telas dos artistas locais. A abstrao geomtrica surgia
como pano de fundo de pinturas, cujo motivo principal era figurativo, ou, ento, nas roupas
e nos ambientes que envolviam as personagens retratadas nas telas. Imagens no figurativas
so encontradas apenas em exerccios descontnuos de artistas como Vicente do Rego
Monteiro, Lasar Segall e Ismael Nery.69
De acordo com Annateresa Fabris, as peculiaridades do modernismo no Brasil se
explicam, em parte, pelo fato de no ter havido, no pas, at a dcada de 1920, um processo
de industrializao desencadeador de grandes transformaes econmicas e urbansticas70.
Alm disso, de acordo com a historiadora:

(...) a idia de modernidade que vigorava no grupo modernista, (...) denota

muito mais um desejo de atualizao do que propriamente uma reviso profunda
dos conceitos de arte e de obra de arte. impossvel no associar o no
radicalismo da concepo brasileira de arte moderna ao momento histrico em que
essa idia gestada, marcado no pelo mpeto destrutivo das vanguardas
histricas, e sim pelo olhar retrospectivo da volta ordem, normalizadora dos
excessos cometidos no comeo do sculo e restauradora do verdadeiro sentido da
arte.71

67
CHIARELLI, Tadeu. Introduo. In: Conciliando contrrios: um modernismo que veio depois. Vol. I.
So Paulo: ECA/USP, Tese de livre-docncia, 2005, p. XXXII.
68
ZANINI, Walter. Transformaes Artsticas de 1930 ao perodo da Segunda Guerra Mundial. In:
ZANINI, Walter (org.) Histria Geral da Arte no Brasil. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 1983. 2 v., p.
585.
Em 1941, Ruchti publicou na revista Clima um artigo intitulado Construtivismo, aonde expunha as origens
e preceitos desse movimento.
69
AMARAL, Aracy. Surgimento da Abstrao Geomtrica no Brasil. In: _____. (coord.) Arte construtiva
no Brasil - Coleo Adolpho Leirner. So Paulo: Companhia Melhoramentos e DBA Artes Grficas, 1998, p.
29 a 46.
70
FABRIS, Annateresa. Candido Portinari. Artistas Brasileiros 4. So Paulo: Editora da Universidade de So
Paulo, 1996, p. 161.
71
Idem, p. 160.

34
 Essas singularidades no significam que no tenha havido uma arte moderna no
Brasil at os anos 1950, e sim que, tanto a concepo de arte autnoma e universal quanto
prticas ligadas s novas tecnologias no correspondiam s necessidades e s condies
histrico-culturais locais.
Tambm o professor Tadeu Chiarelli enfatiza o vnculo dos modernistas brasileiros
sobretudo do escritor e crtico Mrio de Andrade com os pressupostos do Retorno
Ordem, vertente artstica que surgiu na Europa no perodo entre guerras.72 Esse movimento
foi uma reao desestabilidade esttica provocada pelas vanguardas das duas primeiras
dcadas do sculo XX, pois resgatou o gosto pela pintura bem feita, figurativa e, em
alguns casos, realista. Seus agentes acreditavam que a questo central da obra era sua
estrutura plstica, mas no excluam a importncia do assunto retratado. Alm disso,
dedicaram-se recuperao de tradies e culturas visuais nacionais. Na Alemanha, o
movimento Nova Objetividade; na Itlia, Pintura Metafsica e Novecento; e, na Frana, as
obras de Andr Lhote, Metzinger, Lger, Derain e Bonnard so identificadas com os ideais
do Retorno Ordem.
Segundo Chiarelli, em compasso com essa tendncia internacional, os modernistas
que atuavam no Brasil, sobretudo nos anos 1920 e 1930, renovavam suas referncias
artsticas e, ao mesmo tempo, respondiam necessidade preconizada pela crtica local de
criar imagens que retratassem a paisagem fsica e humana do pas.73 Para Mrio de
Andrade, o mais influente crtico a partir de 1922, at a primeira metade dos anos 194074, a
arte brasileira deveria representar o homem brasileiro. Alm disso, a defesa de uma
arte comprometida com questes sociais seria uma bandeira de Andrade at o fim de sua
vida, o que teve forte ressonncia entre artistas e tambm entre outros crticos locais. 75

72
CHIARELLI, Tadeu. Introduo. In: Conciliando contrrios: um modernismo que veio depois.
73
Idem.
74
Mrio de Andrade faleceu em 1945. Nesse mesmo ano, Mrio Pedrosa comea a publicar textos em defesa
da abstrao em sua coluna no jornal Correio da Manh. A partir de ento, Pedrosa tornou-se a principal
referncia crtica para as novas geraes que se ligavam s poticas abstratas e construtivas.
75
CHIARELLI, Tadeu. Introduo. In: Conciliando contrrios: um modernismo que veio depois. p.
XXXVI e XXXVII.
No catlogo da I Exposio de Arte Moderna organizada em 1933 pela SPAM, Mrio de Andrade, reticente
em relao s poticas abstratas e temendo sua influncia, reclamou: uma falha sensvel essa ausncia de
arte social entre ns, a no ser que compreendamos como tal o diletantismo esttico, caracterizadamente
burgus, em que persistimos. (citado em ZANINI, Walter. A Arte no Brasil nas Dcadas de 1930-40. O
Grupo Santa Helena. So Paulo: Nobel, Edusp, 1991, p. 80).

35
 Do ponto de vista da educao artstica institucional, at os anos 1940, ainda eram
poucas as possibilidades de formao. Na ento capital federal havia a Escola Nacional de
Belas Artes, onde o ensino permanecia resistente ao modernismo. Em So Paulo, antes da
criao dos cursos do Masp e do MAM, existia o Liceu de Artes e Ofcios, que oferecia
uma instruo bsica, a Escola de Belas Artes e a Associao Paulista de Belas Artes,
ambas caracterizadas pelo ensino conservador.76
Na dcada de 1930, em busca de uma formao alternativa a essas instituies, foram
criados o Ncleo Bernardelli, no Rio de Janeiro, e o Grupo Santa Helena, em So Paulo.
Nos dois casos, os artistas se afastaram das regras acadmicas rgidas sem, no entanto, se
interessar pela abstrao ou pelos comportamentos de vanguarda. Quanto temtica,
voltaram-se para assuntos regionais e prximos de seu cotidiano: paisagens urbanas e
suburbanas, cenas de operrios, objetos pessoais, retratos e auto-retratos.
Do ponto de vista esttico, segundo Walter Zanini, no Ncleo Bernardelli, a reao ao
academicismo foi uma assimilao tardia do Impressionismo e do Ps-Impressionismo.77
No Grupo Santa Helena, as principais referncias eram tambm estas, sendo que se
destacava a ateno dada a Czanne e ao Expressionismo, principalmente aos gestos
incisivos de Van Gogh. Alm disso, na produo paulistana percebe-se tambm o contato
com o Novecento italiano.78
J em sua verso sobre a histria da arte moderna no Brasil, Mrio Pedrosa destacava
a arquitetura realizada nos anos 1930, com o patrocnio do governo ditatorial de Getlio
Vargas, como a segunda etapa do modernismo no pas. A primeira havia sido a Semana de
22.
O crtico considerava a funcionalidade da arquitetura moderna como um dado cultural
que antecedeu e repercutiu na implantao dos ideais construtivistas presentes nas artes
visuais nas dcadas seguintes.79 Mesmo que os projetos no tenham acarretado em

76
ZANINI, Walter. Transformaes Artsticas de 1930 ao perodo da Segunda Guerra Mundial, ...p. 643.
A capital paulista contava ainda com o Sindicato dos Artistas Plsticos. Esta instituio era a antiga Sociedade
Paulista de Belas Artes que, em 1936, devido s leis trabalhistas do governo Getlio Vargas, foi transformada
em Sindicato. Cabe ressaltar que, entre 1936 e 1949, a associao organizou Sales com a presena a cada
ano mais constante de artistas modernos, entre eles, membros do Grupo Santa Helena.
77
Idem, p. 599.
78
Idem, p. 585.
79
PEDROSA, Mrio. A Bienal de c para l ..., p. 222.

36
mudanas sociais efetivas80, com o fim da II Grande Guerra, o Brasil era conhecido
internacionalmente como um pas de vanguarda nessa rea.81
Apesar do sucesso internacional da arquitetura brasileira, em So Paulo, antes da
criao do Masp e do MAM, as principais referncias de produo artstica moderna eram
ainda os trabalhos daqueles ligados direta ou indiretamente ao modernismo de 1922, como
Di Cavalcanti, Anita Malfatti e Tarsila do Amaral, alm de Candido Portinari, Lasar Segall,
Flvio de Carvalho, Ernesto Di Fiori, Yoshyia Takaoka, Mick Carnicelli e artistas do
Grupo Santa Helena.82 Internacionalmente, prevaleciam o Ps-Impressionismo e a Escola
de Paris como os principais parmetros.
Figurao X abstrao e outros paralelos com o debate crtico internacional

Em So Paulo, os conflitos entre abstrao e figurao se intensificaram em 1948,

quando Degand realizou duas conferncias no auditrio da Biblioteca Municipal de So
Paulo. No mesmo ano, Di Cavalcanti que fazia uma exposio individual no Masp, durante
uma palestra no Museu, declarou:

O que acho, porm vital, fugir do abstracionismo. A obra de arte dos

abstracionistas, tipo Kandinsky, Klee, Mondrian, Arp, Calder, uma
especializao estril. Estes artistas constroem um mundozinho ampliado, perdido
em cada fragmento das coisas reais: so vises monstruosas de resduos amebianos
ou atmicos, revelados pelos microscpios de crebros doentios. (...) Os
apologistas dessa arte, como o senhor Lon Degand, ora entre ns, possuem uma
verve terrvel que consiste em acumular definies para definir o indefinvel.83

No ano seguinte, a mostra inaugural do MAM, Do Figurativismo ao Abstracionismo,

com curadoria de Degand, acirrou ainda mais a discusso. Apesar de Srgio Milliet, no
texto de apresentao do catlogo, afirmar que a exposio no tinha a inteno de

80
Segundo Argan, entre os princpios gerais que regeram a arquitetura moderna que se desenvolveu em todo
o mundo, est (...) a concepo da arquitetura e da produo industrial qualificada como fatores
condicionantes do progresso social e da educao democrtica da comunidade. ARGAN, Giulio Carlo. Arte
Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1994, p. 263.
81
Em 1937, os arquitetos Lcio Costa, Oscar Niemeyer, Jorge Machado, Afonso Reidy, Carlos Leo e Ernani
Vasconcelos, executaram o projeto concebido por Le Corbusier para o prdio do Ministrio da Educao e da
Sade no Rio de Janeiro. O arquiteto Le Corbusier j havia realizado projetos no Brasil na dcada de 1930 e,
nesse sentido, sua exposio individual no Masp, em 1950, com pinturas, desenhos, projetos e fotografias de
construes, era tambm uma maneira de enfatizar o aspecto construtivo de nosso passado modernista.
82
CARELLI, Antnio. Entrevista realizada em Caraguatatuba, em 20 de novembro de 2004.
83
DI CAVALCANTI, Emiliano. Realismo e Abstracionismo. Fundamentos. So Paulo: agosto de 1948, p.
241-246.

37
privilegiar nenhuma tendncia da arte contempornea, a maior parte das obras expostas
eram abstraes.
No catlogo, Degand apresentou os pressupostos da abstrao e exps sua viso da
histria da arte, sugerindo que esta caminhava do figurativismo ao abstracionismo. Na
ponta desse processo, estariam os contemporneos conscientes da autonomia da arte. O
crtico tambm afirmava que, devido vontade dos artistas de se concentrarem cada vez
mais nas especificidades das linguagens, eles assumiam uma nova postura em relao s
aparncias do mundo exterior:

(...) se a pintura se basta a si mesma e no deve ser outra coisa alm de

pintura, natural que se vise a libert-la de toda e qualquer espcie de tutela. E
aquilo que no especificamente pintura i. , forma e cor expressivas por si
mesmas precisamente a representao dos dados visveis do mundo exterior.
84

Para se livrar de qualquer tipo de subordinao, de acordo com Degand, os artistas

contemporneos suprimiam o assunto de suas obras, ou ento sujeitavam o tema s
especificidades da expresso plstica: o plano, a cor, as formas ou, no caso da escultura, o
volume.
Ao excluir a importncia do assunto na arte, Degand entrava em conflito com
intelectuais e artistas que confiavam na idia de que o compromisso com questes sociais
passava pela representao da identidade cultural do pas: herdeiros de Mrio de Andrade
como Ibiapaba Martins e Srgio Milliet, por exemplo, e artistas ligados ao PC do B ou PCB
como Di Cavalcanti e Portinari, alm de integrantes do Clube da Gravura de Porto Alegre.
A discusso colocava So Paulo em sintonia com o debate crtico internacional, em
que um dos focos era tambm a oposio entre figurao e abstrao. No entanto, a
princpio, as poticas abstratas construtivas que ascenderam na Amrica Latina eram
fundamentalmente distintas daquelas que predominaram na Europa e nos Estados Unidos
durante o ps-guerra.
A destruio de importantes cidades europias, o bombardeio atmico do Japo e a
divulgao dos ocorridos nos campos de concentrao nazistas fizeram com que o
continente europeu vivesse uma profunda crise de seu sistema filosfico e cultural fundado

84
DGAND, Lon. MUSEU DE ARTE MODERNA DE SO PAULO. Do figurativismo ao Abstracionismo.
So Paulo, 1949, p. 27.

38
no pensamento cientfico racional. Nas artes, no foi o Concretismo de Max Bill a
tendncia predominante, mas sim o Informalismo, que Giulio Carlo Argan considerou
como o documento desesperador de uma civilizao em crise. 85
Segundo o historiador italiano, com o fracasso do projeto da Bauhaus de unir arte e
indstria e com a falta de xito do Realismo Socialista86, predominava na Europa a noo
de que a relao entre arte e sociedade havia se tornado impossvel. Para alguns, a arte
havia perdido seu poder de comunicar, o que gerou o desejo de agir diretamente sobre a
matria, sem a intermediao da linguagem racional ou da tcnica.87
Numa realidade desesperadora, na qual a razo nada podia diante da violncia das
polticas totalitrias, diversos artistas se voltaram para poticas influenciadas pelas
filosofias da crise, especialmente pelo Existencialismo de Jean-Paul Sartre. A sensao de
impotncia se traduzia no sentimento de que no era mais possvel transformar a realidade
por meio da arte.
Durante e aps o conflito, em pases que haviam sofrido com a ocupao alem
Frana, Holanda, Blgica e Dinamarca, por exemplo surgiram poticas neo-
expressionistas desenvolvidas por artistas como Fautrier, Dubuffet e pelo Grupo CoBrA.
Esses trabalhos ajudam a situar a obra fotogrfica de Geraldo de Barros numa dimenso
que vai alm de seu vnculo com o Construtivismo, pois apresentam diversas analogias
formais com as Fotoformas gravadas com ponta seca e nanquim sobre o negativo.88
Na Holanda, entre 1948 e 1951, o CoBrA que reuniu artistas de Copenhague,
Bruxelas e Amsterd, da a origem de seu nome revitalizou o Expressionismo e as idias
surrealistas relativas ao automatismo psquico. Admiradores de Paul Klee e de Mir,
buscavam superar a dicotomia entre figurao e abstrao e se interessavam pela produo
de pessoas sem formao artstica, especialmente de crianas e de doentes psiquitricos. O

85
ARGAN, Giulio Carlo. Op. cit., p. 534.
86
O Realismo Socialista foi a doutrina cultural anunciada por Moscou, em 1934, com o intuito de diferenciar
a arte legitimadora do regime stalinista das correntes experimentais e vanguardistas da arte revolucionria
russa. Segundo seus princpios, a arte deveria ser realista, estritamente figurativa e representar os males
sociais causados pelo sistema capitalista, alm de exaltar a fora e as qualidades morais do trabalhador
proletrio. A doutrina do Realismo Socialista vulgarizava as teorias de Marx e Engels e opunha-se a todas as
formas de modernismo (inclusive as influenciadas pelo marxismo), (...). FRANCINA, Francis. Atitudes:
origens e diferena cultural. In: HARRIS, Jonathan, et alli. Modernismo em Disputa. A arte desde os anos
quarenta. So Paulo: Cosac & Naify, 1998, p. 129.
87
ARGAN, op. cit., p. 547 a 551.
88
No Captulo II, as informaes aqui apresentadas sobre o Grupo CoBrA e art brut serviro de base para
anlises sobre as Fotoformas gravadas.

39
grupo assumia uma postura antiesttica contrria a prticas culturalmente consagradas e a
todo tipo de formalismo. Mesmo sendo um movimento internacional, como resposta aos
anos de censura, valorizava a liberdade de expresso e procurava retomar valores culturais
locais que haviam sido reprimidos durante a guerra.
Na Frana, em meados dos anos 1940, tambm com o objetivo de desmistificar e
democratizar a prtica artstica, Jean Dubuffet passou a colecionar trabalhos feitos por
crianas, pacientes psiquitricos, pessoas marginalizadas e distantes do meio profissional.
Para ele, esses sujeitos no haviam sofrido influncia da tradio e, por isso, seriam capazes
de produzir uma arte pura, afastada dos cnones de uma cultura corrompida. Vista como
a manifestao de um desejo irrepreensvel, essa produo foi chamada pelo artista de art
brut.
Alm de orientar sua prpria produo a partir desse conceito, Dubuffet escreveu
artigos e organizou exposies com as obras de sua coleo. Acreditava que o pensamento
racional era inadequado para a apreenso da realidade e, por isso, propunha uma arte
espontnea, com temas e formas de carter totalmente pessoal e independente da lgica
cultural ocidental.
Os trabalhos do Grupo CoBrA e de Dubuffet representam uma retomada do
primitivismo que alimentou vanguardas do incio sculo XX como o Expressionismo
alemo, o Fauvismo e o Cubismo. Por isso, e pela nfase no gesto individual, so
considerados movimentos neo-expressionistas.89
Como veremos adiante, ainda que Mrio Pedrosa fosse um defensor das correntes
construtivas, a questo do primitivismo como fonte de renovao da arte moderna era
tambm um dos pontos centrais de sua teoria esttica desenvolvida a partir do segundo ps-
guerra.
No mesmo perodo, nos Estados Unidos embora o pas estivesse distante da
devastao da guerra emergiu uma potica no figurativa e gestual tambm afastada da
89
Um dos princpios fundamentais do Expressionismo era que os impulsos criativos verdadeiros se
originam na vida interior do indivduo num nvel emocional no atingido pelo conhecimento racional, nem
alcanado pelos padres estticos da arte acadmica. Por isso, artistas expressionistas interessavam-se pelas
manifestaes artsticas por eles consideradas espontneas, tais como: desenhos infantis, esculturas e
mscaras provenientes de povos no ocidentais, xilogravuras medievais e todo tipo de arte independente dos
modelos de representao natural ou verossmil.
Tinham como premissa a noo de que os sentimentos subjetivos possuem uma pureza natural e, por isso, sua
expresso no deveria se submeter regra de representao naturalista. Em termos gerais, valorizavam,
sobretudo, a intuio e menosprezavam o pensamento racional e objetivo.

40
arte concreta que se fixava no Brasil. Segundo Argan, a Action Painting de Jackson Pollock
foi como uma ndoa sombria na otimista sociedade norte-americana.90 Como os
informalistas europeus e os surrealistas, Pollock e outros artistas ligados ao Expressionismo
Abstrato trabalhavam com a noo de que o contedo de sua arte estava neles mesmos e
aspiravam expresso do inconsciente como o caminho da verdade.
Por outro lado, paralelamente ao Informalismo, houve na Europa do segundo ps-
guerra um revigoramento de estticas ligadas ao Realismo Socialista. Esta tendncia era
estritamente figurativa e se contrapunha a qualquer movimento modernista que se afastasse
do carter representativo da obra. Naqueles anos, parte dos artistas e intelectuais envolvidos
com o Partido Comunista considerava o Realismo Socialista como uma espcie de
humanismo visvel na arte.
Na Frana, durante a ocupao alem, o Partido Comunista Francs havia significado
uma importante fora de resistncia, o que fez com que personalidades influentes como
Picasso e Fernand Lrger se filiassem a ele. Para o PCF, a arte engajada deveria denunciar
os males do sistema capitalista e enaltecer o proletariado. Alm disso, consideravam a
noo de arte autnoma inadequada situao poltica mundial, pois era uma
preocupao decadente de intelectuais burgueses sem compromisso social.91
No Brasil, assim como na Frana e em outros pases europeus, o PC era para os
artistas a ele filiados o principal agente para a mudana socialista. Por isso, defendiam a
noo de que a arte figurativa e de temtica social era a linguagem mais adequada para a
compreenso das massas e, conseqentemente, para a ao social do artista.
Em meio s divergncias estticas e ideolgicas, s vsperas da I Bienal de So Paulo,
o clima era de disputa entre figurativismo e abstracionismo, nacional e internacional. Para
os adeptos da figurao, a arte abstrata era apenas decorativa e significava uma espcie de
fuga dos problemas do mundo exterior. Acusavam-na de ser alienada e de representar a
submisso do pas ao imperialismo americano.
O crtico Ibiapaba Martins, comprometido com a idia de que deveria haver uma
produo genuinamente brasileira, acreditava que uma arte internacional s seria possvel

90
ARGA, Giulio Carlo. Op. cit., p. 527.
91
FRANCINA, Francis. Op. cit., p. 129 e 130.

41
 (...) depois que se desenvolveram e se expandiram as culturas e
possibilidades nacionais. S depois que se falar numa cultura nacional argentina,
brasileira, peruana, mexicana e estadunidense que poder se falar numa cultura
no hemisfrio ocidental, por exemplo.92

No entanto, na mesma poca, na Europa, nos Estados Unidos e tambm nos pases da
Amrica Latina, havia uma corrente de intelectuais de esquerda que se contrapunham
doutrina stalinista do Realismo Socialista e se reportavam aos escritos de Marx e Trotsky
como forma de resistncia.
No final da dcada de 1920, quando Stlin passou a perseguir artistas russos de
vanguarda, intelectuais socialistas de todo mundo romperam com o Partido Comunista
sovitico, o que culminou, em 1938, no lanamento do manifesto Por uma arte
independente e revolucionria, assinado por Trotsky, Andr Breton e Diogo Rivera.
O texto, reivindicando um lugar especfico e independente para a arte, foi traduzido
para o portugus por Mrio Pedrosa, um representante da corrente trotskista no Brasil.93

Mrio Pedrosa e Geraldo de Barros: primitivismo, arte virgem e Gestalt

Nos anos 1940, quando viveu exilado nos Estados Unidos e na Europa por causa de
suas divergncias polticas com o Estado Novo, Pedrosa aproximou-se de diversos artistas
de vanguarda, tais como Andr Breton, Henri Moore, Picasso, Magnelli e Alexandre Calder
contatos que foram fundamentais para sua adeso arte abstrata.
Em sua coluna no Correio da Manh, a partir de 1945, passou a divulgar a abstrao
e a propor a transformao social por meio da arte de uma maneira totalmente distinta
daquela preconizada pelo Realismo Socialista. Pedrosa no acreditava no poder
revolucionrio de trabalhos como os de Portinari, por exemplo. Era avesso figurao, por
ser ela suscetvel propaganda partidria, como havia acontecido nos governos fascistas e
como acontecia no stalinismo.
Para o crtico, a corrente abstrato-geomtrica era a soluo esttica adequada ao
mundo contemporneo, pois no poderia ser veculo direto de nenhum discurso poltico.
92
MARTINS, Ibiapaba. Notas de arte: internacionalismo e nacionalismo na arte. So Paulo: Correio
Paulistano, 1948. In: AMARAL, Aracy. Arte para qu? A preocupao social na arte brasileira, 1930
1970: subsdios para uma histria social da arte no Brasil. So Paulo: Studio Nobel, 2003, p. 140.
93
Em 1945, o manifesto foi publicado no jornal Vanguarda Socialista, editado por Pedrosa, Patrcia Galvo e
Geraldo Ferraz.

42
Assim como a msica, a geometria era vista como uma linguagem universal que poderia ser
compreendida por todos os povos e classes sociais.
Na concepo de Pedrosa, a revoluo aconteceria por meio do poder expressivo da
forma e no atravs da representao de temas sociais. Acreditava que a principal tarefa da
arte moderna era a constante renovao da sensibilidade e da percepo dos sujeitos
contemporneos. Fazendo-os enxergar o mundo com novos olhos, as formas abstratas
promoveriam uma mudana de conscincia que seria a verdadeira responsvel pelas
transformaes sociais necessrias.
Em sua teoria sobre as origens da arte moderna, valorizava sobremaneira o contato de
artistas europeus, no final do sculo XIX, com a arte produzida por povos no ocidentais, o
que teria sido fundamental para os desdobramentos do modernismo em direo a formas
no imitativas e no naturalistas. Esse encontro seria a matriz propulsora da nova
sensibilidade moderna.
No cenrio cultural brasileiro do ps-guerra, preocupado em renovar o gosto artstico
ainda ligado representao, o crtico passou a defender um tipo de produo que chamou
de arte virgem: trabalhos feitos no apenas por povos primitivos, mas tambm por
crianas, pacientes psiquitricos e artistas nafs. Via neles valores estticos universais, o
que o fazia pensar a arte como uma necessidade vital: uma linguagem comum a todos os
seres humanos e que independeria da formao cultural de seu produtor.94 Os artistas
virgens, por no estarem condicionados s normas artsticas convencionais, seriam mais
aptos a manifestar espontaneamente formas de origem inconsciente que corresponderiam a
valores estticos puros e universais.
O conceito de arte virgem tem muito em comum com a noo de art brut
desenvolvida por Dubuffet na mesma poca. No entanto, o crtico brasileiro chamava a
ateno para os virgens com o objetivo de que o meio artstico local incorporasse o que
ele via como virtudes presentes em seus trabalhos: a noo de inconsciente e a abstrao.
Enquanto isso, para o artista francs era fundamental que os brutos se mantivessem
margem da cultura oficial para que continuassem independentes do sistema das artes.95

94
PEDROSA, Mrio. Arte, necessidade vital. In: _____. (organizao Otlia Arantes). Forma e Percepo
esttica: textos escolhidos II. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1996.
95
Segundo Gustavo Henrique Dionsio, Pedrosa conhecia o trabalho de Dubuffet, mas preferia o termo arte
virgem. Sobre as diferenas e semelhanas entre os dois conceitos, ver: DIONSIO, Gustavo Henrique. O

43
 Pedrosa apoiou e defendeu publicamente o valor artstico das obras produzidas por
psicticos do Hospital Psiquitrico Pedro II, no Engenho de Dentro, Rio de Janeiro, bem
como as primeiras escolinhas de arte para crianas coordenadas por Ivan Serpa, a partir de
1947, na mesma cidade. A conjuntura do ps-guerra marca tambm o momento em que
comea a ser difundido no Brasil um ensino artstico baseado na noo de arte como
liberao emocional.96
Anos mais tarde, o crtico afirmaria que, junto com a arquitetura moderna dos anos
1930, as experincias com arte infantil, o trabalho de Nise da Silveira e a presena de Max
Bill no pas foram acontecimentos chaves que anteciparam as transformaes provocadas
pela I Bienal Internacional de So Paulo, em 1951.97
Na dcada de 1940, a terapia ocupacional como tratamento de pacientes psiquitricos
contou com duas iniciativas pioneiras cujos resultados acabaram sendo acolhidos pelas
instituies artsticas criadas no perodo. No Rio de Janeiro, em 1946, a mdica Nise da
Silveira, com o auxlio de Almir Mavigner, criou o ateli de artes do Hospital Pedro II. Em
So Paulo, o psiquiatra e crtico de arte Osrio Csar foi responsvel pela Escola Livre de
Artes Plsticas freqentada por pacientes internos no Hospital do Juqueri. Na imprensa, o
mdico defendia os trabalhos de seus doentes como puras manifestaes do inconsciente e,
sendo muito ligado ao meio artstico, mostrava essas obras no Clube dos Artistas e Amigos
da Arte, o Clubinho.
Mrio Pedrosa acompanhava as sees de pintura do Engenho de Dentro e, no
decorrer dos anos 1950, colaborou com Silveira na organizao de livros e exposies
sobre o assunto. Embora no fosse to prximo de Osrio Csar, conhecia o trabalho do
mdico de So Paulo.
O projeto de difuso de novos paradigmas de modernidade com o qual os Museus
estavam comprometidos incluiu a divulgao de trabalhos de artistas virgens. No Rio de
Janeiro, no incio de 1947, os trabalhos produzidos no Engenho de Dentro foram expostos
no Salo Nobre do prdio do Ministrio da Educao, chamando a ateno de intelectuais e

Antdoto do Mal. Sobre arte e loucura, Mrio Pedrosa e Nise da Silveira. So Paulo: 2004. Dissertao
(Mestrado em Psicologia Social) Universidade de So Paulo.
96
DURAND, Jos Carlos. Arte, Privilgio e Distino. Artes plsticas, arquitetura e classe dirigente no
Brasil, 1855/1985. So Paulo: Perspectiva, Edusp, 1989, p. 113.
97
PEDROSA, Mrio. A Bienal de c para l ..., p. 252.

44
artistas.98 No ano seguinte, o Masp realizou uma mostra com os trabalhos feitos no ateli
coordenado por Osrio Csar e, em 1949, apresentou desenhos dos pacientes de Nise da
Silveira. Nesse mesmo ano, Leon Degand e Mrio Pedrosa selecionaram as obras da
exposio Nove Artistas do Engenho de Dentro, no MAM/SP.99
Segundo depoimento de Geraldo de Barros, durante essa mostra ele conheceu Almir
Mavigner e, por intermdio do artista, o crtico Mrio Pedrosa:

(...) fato importante foi conhecer Almir Mavignier. Ele trouxe uma
exposio no MAM dos artistas do Hospital Pedro II, do Engenho de Dentro, do
Rio. Essa amizade com o Almir me levou ao Rio de Janeiro, onde eu conheci uma
pessoa extraordinria que exerceu grande influncia sobre mim: Mrio Pedrosa.100

A partir desse momento, ao mesmo tempo em que freqentava o ncleo de artistas

concretos que comeava a se reunir em So Paulo, Barros passou a viajar constantemente
ao Rio de Janeiro, onde visitava os atelis do Engenho de Dentro e encontrava com o grupo
de abstratos reunidos em torno de Pedrosa.

1949 foi tambm o ano em que Pedrosa defendeu a tese Da natureza afetiva da forma
na obra de arte101, no concurso para professor de Histria da Arte e Esttica da Faculdade
Nacional de Arquitetura, no Rio de Janeiro. Nesse trabalho, utilizando-se da Psicologia da

98
Na ocasio, Mrio Pedrosa e Quirino Campofiorito realizaram uma discusso na imprensa carioca sobre os
trabalhos expostos. Campofiorito era contrrio ao reconhecimento artstico das obras dos pacientes. Ver:
DIONSIO, Op. cit.
99
Alm das mostras citadas acima, as instituies acolheram trabalhos de artistas nafs brasileiros at ento
desconhecidos. Um exemplo o caso do trabalhador rural Jos Antnio da Silva, cujas pinturas, em 1946,
chamaram a ateno de Lourival Gomes Machado, Paulo Mendes de Almeida e do filsofo Joo Cruz e Costa
numa exposio em So Jos do Rio Preto. Dois anos depois, com o incentivo de Gomes Machado, Silva
realizou uma mostra individual na Galeria Domus, em So Paulo, ocasio em que Pietro Maria Bardi adquiriu
seus quadros e depositou parte deles no acervo do Masp. Autodidata, suas cores chapadas e os desenhos
submetidos ao plano do quadro eram identificados com ideal modernista de autonomia formal. A idia de
valorizao do artista local puro levou o MAM/SP a editar, em 1949, o primeiro livro de Silva, Romance de
Minha Vida, onde ele descreve, por exemplo, o interesse de Leon Degand por seu trabalho. Na 1 Bienal
Internacional de So Paulo, em 1951, Silva recebeu o prmio aquisio do Museu de Arte Moderna de Nova
York.
100
BARROS, Geraldo de. In: VASCONCELOS, Jorge. Itinerrios (Geraldo de Barros). Dirio de So
Paulo. So Paulo, 14 de jul. de 1979.
101
PEDROSA, Mrio. Da natureza afetiva da forma na obra de arte In: _____. Forma e Percepo esttica:
textos escolhidos II. (organizao Otlia Arantes). So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1996.

45
Forma, a Gestalt102, o crtico desenvolve uma teoria que justifica cientificamente a noo
de universalidade da linguagem artstica e da experincia esttica.
Para o crtico, a comunicao por meio da arte seria objetiva e universal porque a
estrutura das formas expressivas, denominadas como boa forma, coincide com as leis de
funcionamento do campo cognitivo e perceptivo que haviam sido identificadas pela
Gestalt.103 Sendo assim, a busca da simetria, por exemplo um dos fenmenos mais
importantes das leis de percepo visual faz parte da natureza humana: O prazer da
simetria, verificado em todas as idades, inato ao homem.104
Na lgica de Pedrosa, o conflito entre subjetividade e objetividade perdia seu sentido,
pois toda expresso artstica espontnea e de natureza inconsciente (a arte virgem, por
exemplo) correspondia s leis cientficas da Gestalt, que eram uma linguagem objetiva e,
portanto, universal. Segundo a estudiosa Otlia Arantes, na tese de Pedrosa:

(...) tudo se passa como se o Crtico estivesse decidido a recomear do

zero, surpreendendo a arte em seus fundamentos vitais e psquicos no que ela
teria portanto de mais pessoal e ao mesmo tempo universal, evitando dissociar
subjetividade e objetividade, primitivismo e lucidez plena. Tambm encarava
a arte como linguagem no verbal, linguagem do inconsciente e talvez por isso
mesmo, investidas de possibilidades insuspeitadas de comunicao (...)105

A teoria justificava cientificamente a arte virgem e a abstrao geomtrica. Os

trabalhos das crianas, dos loucos e dos nafs eram espontneos, mas reproduziam leis
objetivas de equilbrio e ritmo, da seu interesse e seu valor artstico. Segundo Pedrosa, a
arte concreta correspondia a impulsos elementares e inconscientes de organizao, o que
difere da noo de uma arte racional baseada em equaes matemticas defendida por
Waldemar Cordeiro.
Segundo Otlia Arantes (...) nada esteve mais longe de nosso Crtico do que a defesa
da racionalidade moderna ocidental, ou da reduo da arte a uma mera combinatria de

102
A Gestalt uma teoria psicolgica desenvolvida na Alemanha no incio do sculo XX cujo princpio
fundamental consiste na idia de que a anlise das partes no leva a uma compreenso do todo.
103
(...) de acordo com a Gestalt, a boa forma tanto da realidade fsica quanto do sistema nervoso e das
estruturas perceptivas. Essa coincidncia entre as leis que regem a percepo e as leis do mundo fsico
denominada isomorfismo gestltico. ARANTES, Otilia Beatriz Fiori. Mrio Pedrosa: itinerrio crtico.
So Paulo: Cosac & Naify, 2005, p. 74.
104
PEDROSA, Mrio. Da natureza afetiva da forma na obra de arte..., p. 156.
105
ARANTES, Otlia. Este Volume. In: PEDROSA, Mrio. Forma e Percepo esttica: textos escolhidos
II, p. 11.

46
elementos agenciados pela razo cientfica. Mesmo sendo um defensor do Concretismo,
essa noo o afastou do grupo de artistas paulistas e o levou a se contrapor a toda
subordinao da arte aplicaes prticas na indstria como o design.106
A concepo de arte concreta de Geraldo de Barros pode ser observada na seguinte
declarao do artista:

Quando sa do Brasil, o crtico Mrio Pedrosa me esclareceu dvidas

sobre a criao do espao e sobre a Psicologia da Gestalt. Percebi ento que
o que eu procurava captar tem um sentido mais profundo e escapa da
materialidade visvel e palpvel do objeto, da praa ou do quadro. Enraizada
dentro de mim h uma compulso organizadora, talvez inata, de reconhecer
a ordem natural de todas as coisas do universo.107

interessante notar que, ao citar a Gestalt e relacionar sua prtica com o

reconhecimento de uma ordem natural, ele fala tambm de uma compulso
organizadora que remete noo de arte como manifestao de uma necessidade
individual. Como na tese de Pedrosa, para Barros, a busca da universalidade est ligada ao
desejo de expresso de uma realidade interior.
Dessa maneira, na lgica de Pedrosa, no haveria antagonismo entre o
Expressionismo e as poticas construtivas, pois ambos obedecem s mesmas leis da
Gestalt. Alm disso, as duas vertentes teriam uma origem comum: a descoberta da arte
primitiva no incio do sculo XX.

***

As idias de Mrio Pedrosa no ressoam apenas nas Fotoformas abstrato-geomtricas.

A questo do primitivismo, por exemplo, est presente atravs do trabalho Mscara
Africana (1949), que remete diretamente pintura Les Demoiselles d Avignon (1907) de
Picasso, uma obra paradigmtica da relao entre arte moderna e trabalhos considerados
pela tradio europia como primitivos.

106
ARANTES, Otlia. Mrio Pedrosa, um captulo brasileiro da teoria da abstrao. In: PEDROSA, Mrio.
Forma e Percepo esttica: textos escolhidos II, p. 22.
107
Depoimento de Geraldo de Barros citado por Radha Abramo no texto para o catlogo da exposio
Geraldo de Barros: 12 anos de pintura 1964 a 1976, no MAM/SP, em 1977.
No incio do pargrafo, Barros refere-se sua viagem de estudos Frana, em 1951, quando estudou na cole
National Superiure de Beaux Arts, em Paris.

47
 fig. 4 Mscara Africana, 1949. Geraldo de Barros. Acervo Muse de lElyse.
Objeto fotogrfico feito a partir de negativo riscado com ponta-seca.

Para produzir essa fotografia-objeto, Geraldo de Barros partiu da foto de uma grade
de ferro cujo desenho lhe sugeriu uma mscara. Ele completou sua idia riscando o
contorno do rosto e fazendo hachuras (que lembram as feitas por Picasso em dois rostos das
senhoritas de Avignon) no negativo fotogrfico. Alm disso, ao recortar a foto num formato
diferente do tradicional retngulo (ou quadrado) fotogrfico e col-la num suporte vertical
apoiado numa espcie de pedestal, Barros criou um objeto.
O artista percebia formas e imagens que lhe interessavam em formas reais do dia-a-
dia. Embora Mscara Africana no seja um registro documental, para faz-lo, partiu do
design de um porto, algo que fazia parte de seu cotidiano. Nas Fotoformas geomtricas
imagens feitas a partir de portas, janelas, vidraas, grades e telhados, por exemplo , ele via
formas geomtricas em objetos comuns. Em Mscara Africana, percebeu o desenho de uma
carranca num porto.

***

Embora no se pretenda liquidar a questo da convivncia entre concepes artsticas

dspares no conjunto das Fotoformas ponto que foi levantado na introduo desse
trabalho por meio do raciocnio de Pedrosa possvel compreender que no havia
contradio no fato de Barros gravar desenhos livres em negativos fotogrficos e, ao
mesmo tempo, criar geometrias que parecem obedecer mais rigorosa ordem concreta.

48
 De acordo com suas concepes, tambm no haveria estranhamentos entre as duas
exposies realizadas por Barros em 1952, no MAM/SP: a individual com desenhos,
gravuras e monotipias inspiradas em Paul Klee e a mostra inaugural do Grupo Ruptura.
No entanto, a diversidade e o experimentalismo das Fotoformas no se explicam
apenas atravs de uma justificativa terica para a convivncia entre informalidade e
preciso, subjetividade e objetividade. Tampouco, as conseqncias do contato de Barros
com trabalhos dos pacientes psiquitricos de Nise da Silveira se esgotam aqui.
Alm de freqentar os museus, de acompanhar o debate entre figurao e abstrao e
de ter contato com as idias de Mrio Pedrosa, entre 1946 e 1951 perodo em que
comeou a fotografar e que desenvolveu a maior parte das Fotoformas Geraldo de Barros
trabalhou com pintura e gravura, freqentou a Biblioteca Municipal de So Paulo e o Foto
Cine Clube Bandeirante.
Essas e outras caractersticas de sua formao artstica, bem como suas ressonncias
nas Fotoformas, sero discutidas no captulo seguinte.

49
 Captulo II
Facetas da mquina ldica de Geraldo de Barros

50
fig. 5 Paisagem Urbana, 1947, Geraldo de Barros. fig. 6 Movimento e contra movimento, 1952.
leo sobre tela. Geraldo de Barros. Esmalte sobre kelmite.
Acervo Famlia Barros.

Assim como outros pintores da gerao que surgiu no segundo ps-guerra, por volta
de 1947, Geraldo de Barros desenhava e pintava com gestos soltos e de aparncia
espontnea e, em poucos anos, passou a trabalhar com poticas construtivas.
A professora Annateresa Fabris prope que essa transio seja explicada atravs de
um levantamento das profisses exercidas pelos artistas concretos:

(...) no ser possvel pensar que a prtica profissional extra-artstica,

que obedecia determinaes bem diferentes daquelas da pintura, objetivando
o rigor e uma economia formal bastante raros na visualidade brasileira,
108
tenham servido de passagem para uma nova concepo artstica?.

No incio dos anos 1950, Geraldo de Barros tornou-se projetista grfico e designer de
mveis, mas entre a pintura de gesto aparente desenvolvida durante sua formao e as obras
feitas com tinta industrial que participaram da exposio inaugural do Grupo Ruptura, em
1952, ele trabalhou principalmente com fotografia e gravura: duas tcnicas de reproduo
de imagens. Sua atuao na indstria coincidiu, portanto, com o incio do movimento
concreto, o que ocorreu depois da exposio Fotoformas, realizada no Masp em janeiro de
1951.

108
FABRIS, Annateresa. Figuras do moderno (possvel). In: SCHWARTZ, Jorge (org.). Da Antropofagia
a Braslia: Brasil 1920-1950. So Paulo: Fundao Armando lvares Penteado e Cosac & Naify Edies,
2002, p. 50.
Nesta dissertao, a anlise se restringe atuao de Barros no campo artstico.

51
 Neste captulo, demonstro que atravs dessas experincias grficas (fotografias,
desenhos, gravuras e monotipias), o artista voltou-se para elementos especficos da
linguagem visual como a linha e o plano. Para tanto, so apresentados aspectos de sua
formao entre 1946 e 1951, e analisadas as conexes das Fotoformas com seus principais
referenciais.

Repertrio expressionista

Como chamou ateno a historiadora Shulamith Behr, entre as vanguardas artsticas

europias do incio do sculo XX, o Expressionismo a que tem os pressupostos mais
imprecisos e de difcil definio.109
Em diferentes perodos e contextos, o termo foi utilizado para designar (e explicar)
trabalhos com formas distorcidas, cores no naturais, aspecto inacabado e, no caso da
pintura, pinceladas visveis na superfcie da tela. Sob esse rtulo, tais caractersticas foram
interpretadas como manifestaes espontneas dos sentimentos e do mundo interior do
artista.110
No Brasil, a historiografia identificou essa noo ampla de Expressionismo em obras
de diversos (e emblemticos) artistas do modernismo: Anita Malfatti, Lasar Segall,
Candido Portinari, Emiliano Di Cavalcanti, Lvio Abramo, Flvio de Carvalho, Oswaldo
Goeldi e, tambm, em pinturas de integrantes do Ncleo Bernardelli, como Yoshyia
Takaoka, e do Grupo Santa Helena, como Clvis Graciano e Mrio Zanini, entre outros.111

109
BEHR, Shulamith. Expressionismo. Coleo Movimentos da Arte Moderna. So Paulo: Cosac & Naify,
2001, p. 6.
110
Na primeira dcada do sculo XX, o termo comeou a ser utilizado para denominar a produo de artistas
que atuavam na Frana e na Alemanha procurando se distanciar do Impressionismo. A diferena fundamental
entre os dois grupos era o fato de que os impressionistas partiam de uma realidade externa, a natureza,
enquanto os expressionistas buscavam em seu mundo interior o contedo de suas obras.
Por volta de 1914, O Expressionismo designava os trabalhos do grupo Die Brcke (A Ponte), de artistas
ligados revista alem Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul) e a produo de Oskar Kokoschka. A partir de
ento, o conceito vinculou-se ao contexto artstico germnico.
111
A noo de Expressionismo tambm foi problematizada por Gill Perry no texto O primitivismo e o
moderno. O historiador argumenta que, num certo sentido, todos os artistas se expressam, pois todo processo
de criao artstica envolve personalidades e interesses individuais. E pergunta: Mas como possvel fazer
uma distino entre essa noo geral de expresso e a arte expressionista? Com base em que decidimos que
uma pintura diretamente expressiva de algum sentimento interior, que ela expressionista (...)?.PERRY,
Gill. O primtivismo e o moderno. In: HARRISON, Charles, et alli. Primitivismo,Cubismo, Abstrao. So
Paulo: Cosac & Naify, 1998, p. 63.

52
 Para o professor Walter Zanini, a vinda de artistas imigrantes germnicos, ou de
formao alem, nos anos 1920 e 1930, reforou a presena do Expressionismo no
Brasil.112 Entre eles, destaca-se o italiano Ernesto de Fiori, cuja pintura figurativa marcada
pela gestualidade teve grande repercusso entre os pintores paulistanos na primeira metade
dos anos 1940.113
Em relao crtica de arte modernista, Annateresa Fabris chama a ateno para o
fato de Mrio de Andrade, desde os anos 1920, ter vislumbrado no Expressionismo de
Lasar Segall a possibilidade de um projeto artstico que fosse ao mesmo tempo moderno e
nacional. O crtico via a esttica expressionista como o resultado de um embate entre o
artista e o mundo exterior e, por isso, acreditava que se os agentes culturais locais
estivessem ligados a esse movimento, acabariam por criar obras identificadas com a
realidade nacional e, ainda assim, estariam em consonncia com os movimentos
internacionais.114
A gerao de pintores que surgiu em So Paulo aps 1945, da qual fizeram parte
Geraldo de Barros, Waldemar Cordeiro, Lothar Charoux, Luiz Sacilotto, Marcelo
Grassmann, Atade de Barros e Antnio Carelli, entre outros, iniciou sua produo pautada,
sobretudo, nessa corrente. No final da dcada de 1940, uma parte desse grupo voltou-se
para o Concretismo, movimento cuja vertente paulista, em termos gerais, ficou conhecida
por valorizar o pensamento racional e por considerar qualquer sinal de expresso subjetiva
na obra como um hedonismo socialmente estril.

***

No faz parte dos objetivos dessa pesquisa analisar as especificidades do Expressionismo no modernismo
brasileiro. Mesmo considerando que o termo parece um tanto vago quando aplicado sem uma
contextualizao mais ampla, ou sem estudos de caso, pintura feita pelos artistas que comearam a atuar em
So Paulo no segundo ps-guerra, essa classificao (bem como o adjetivo expressionista) ser adotada
algumas vezes para designar a pintura de gesto aparente e cores no naturalistas feita pelo grupo estudado.
Ainda que necessria, uma denominao mais cuidadosa exigiria uma anlise direta das obras daquela
gerao, o que desviaria o trabalho de seu foco.
112
ZANINI, Walter. A Arte no Brasil nas Dcadas de 1930-40. O Grupo Santa Helena. So Paulo: Nobel,
Edusp, 1991, p. 61.
113
ZANINI, Walter. Transformaes Artsticas de 1930 ao perodo da Segunda Guerra Mundial. In:
ZANINI, Walter (org.) Histria Geral da Arte no Brasil. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 1983,
p. 621 e 622.
114
FABRIS, Annateresa. Op. cit., p. 46-47.

53
 No imediato ps-guerra, continuavam limitadas as possibilidades de formao
artstica na capital paulista. Como alternativa, os jovens freqentavam aulas nos atelis de
pintores mais experientes ligados ao modernismo (e ao Expressionismo) das dcadas
anteriores. Talvez por isso, num primeiro momento, a pintura feita por eles tivesse gestos
aparentes, fosse figurativa e seguisse temticas comuns nas obras do Grupo Santa Helena:
cenas do cotidiano, objetos pessoais, os arredores da cidade, retratos e auto-retratos.
Outro motivo pode ser o fato de que esses trabalhos foram realizados durante, ou logo
aps, a II Grande Guerra. Segundo Maria Ceclia Frana Loureno, tambm no Brasil o
conflito (...) contribui (...) para instalar uma dose trgica na obra de arte115, o que se
percebe em artistas como Segall, De Fiori e em membros do Grupo Santa Helena.
Nesse perodo, o Expressionismo aliou-se com fora denncia social. Portinari, por
exemplo, que era ligado PCB, trabalhava com distores e cores no naturalistas com o
intuito de revelar o sofrimento das populaes pobres representadas em suas telas.
Em torno de 1945, Geraldo de Barros iniciou seus estudos de pintura e desenho na
Associao Paulista de Belas Artes, onde o ensino permanecia ligado s regras de
representao naturalista. Em seguida, freqentou os atelis de Clvis Graciano integrante
do Grupo Santa Helena cujo trabalho se caracteriza pelos traos soltos e incisivos e de
Colette Pujol, uma pintora que se dedicava, sobretudo, s paisagens e permanecia fiel aos
postulados do Impressionismo. No final de 1946, tornou-se aluno do pintor japons
Yoshyia Takaoka.
Segundo Antnio Carelli, tambm aluno de Takaoka nessa poca:

(...) no existia uma preocupao, uma fundamentao terica, (...) uma

informao mais direta sobre a vanguarda. A nossa referncia (...) por exemplo, eu,
como aluno do Takaoka, uma das primeiras coisas que ele falava era sobre o
Czanne, sobre Van Gogh, sobre a pintura Impressionista, Gauguin, enfatizando
muito o lado intuitivo. (...) A gente via de vez em quando uns trabalhos no Salo
do Grupo Santa Helena (...) ento esses pintores eram importantes pra gente. (...) O
Takaoka ele falava do Rembrandt, falava do Piero Della Francesca, falava de
histria da arte. (...) Ele citava artistas modernos, ele fazia uma comparao entre
Matisse e Picasso, por exemplo. (...) 116

Sobre Takaoka, em 1982, Geraldo de Barros, declarou:

115
LOURENO, Maria Ceclia Frana. Operrios da Modernidade. So Paulo: Hucitec, EDUSP, 1995, p.
18.
116
CARELLI, Antnio. Entrevista realizada em Caraguatatuba, em 20 de novembro de 2004.

54
 Devo praticamente tudo que sou a esse homem. (...) foi para mim o mestre
adorado. O pai. Estudar com ele, absorver suas lies, tanto de esttica, cultura,
pintura e coisas da vida (e que vida!) foi a coisa mais importante que me
aconteceu.117

Takaoka era ligado figurao e se dedicou a retratar a paisagem urbana do Rio de

Janeiro, de So Paulo e de cidades histricas do interior de Minas Gerais. Ficou conhecido,
principalmente, por suas aquarelas e pelos auto-retratos. Em seus trabalhos, o
Expressionismo presente, sobretudo, nesses ltimos.118
Nas aulas, o primeiro exerccio que solicitava aos alunos era que desenhassem o
prprio rosto com traos rpidos, o que evitaria uma representao naturalista. Conforme o
depoimento de Carelli:

(...) a primeira aula que eu tive com o Takaoka foi o seguinte: era um
quartinho pequeno, bem modesto, e ele tinha um espelho, um cavalete. (...) depois
uma folha 50X70 de papel jornal, pegou um carvo e fez um auto-retrato em
alguns segundos. E a ele disse assim: agora voc faz o seu. (...) Era o desafio do
desenho. (...) no sentido da expresso. (...) Era a prova para ser aluno dele. (...)
Voc no pode imaginar o teste que isso representa, pois voc no vai conseguir
fazer em cinco minutos um auto-retrato realista. Ou voc pe a essncia daquilo, o
geral (...) ele no dava meia hora para voc desenhar. Era uma lio.119

fig. 7 Auto-retrato, c. 1947. Geraldo de Barros. fig. 8 Auto-retrato, c. 1947. Geraldo de Barros.
Nanquim sobre papel. Paradeiro desconhecido. leo sobre tela. Acervo Famlia Barros.

117
BARROS, Geraldo. In: MORAIS, Frederico. Ncleo Bernardelli. Arte brasileira nos anos 30 e 40. Rio de
Janeiro: Edies Pinakotheka, 1982, p. 102.
118
MORAIS, Frederico. Op. cit., p. 103.
119
CARELLI, Antnio. Op. cit.

55
 A orientao do professor era um estmulo supresso de detalhes. No desenho de
Barros (fig. 3) predominam o trao rpido e a economia de recursos, o que faz pensar que
tenha sido feito sob a orientao descrita por Carelli. J na pintura120, o artista parece
preocupado no apenas em captar traos fisionmicos, mas tambm em expressar aspectos
psicolgicos, como se, por meio de pinceladas, pudesse revelar a prpria personalidade.

Grupo XV

Em 1947, Geraldo de Barros, Atade de Barros, Antnio Carelli, Yoshyia Takaoka,

Flvio Shir e outros pintores de origem nipnica formaram o Grupo XV tambm
conhecido como Grupo do Jacar.121 No havia lderes entre eles, tampouco uma orientao
esttica formalizada. Ainda assim, Takaoka continuava sendo uma figura central e o
Expressionismo costuma ser citado como a principal referncia do grupo.
A primeira exposio de Geraldo de Barros foi uma mostra de pintura junto com
Atade no saguo do Teatro Municipal de So Paulo, em fevereiro de 1948. O cartaz de
divulgao do evento trazia os retratos dos artistas.

fig. 9 Cartaz da exposio de Geraldo e

Atade de Barros no Teatro Municipal de So Paulo.

120
Segundo depoimentos de Lenora e Fabiana de Barros, essa pintura teria sido o primeiro trabalho de
Geraldo como aluno de Takaoka.
121
Importante destacar que neste mesmo ano Geraldo de Barros passou a freqentar o ncleo de artistas que
se reunia em torno de Waldemar Cordeiro e que, poucos anos depois, formaria o Grupo Ruptura.

56
 H no cartaz uma integrao entre a idia de expresso individual e o arranjo
concreto dos nomes. Os desenhos reportam noo de subjetividade caracterstica do
Expressionismo, mas, ao mesmo tempo, a distribuio ordenada das letras remete aos
projetos grficos concretos que seriam desenvolvidos por artistas paulistas nos anos
seguintes. Nomes e sobrenome dividem simetricamente a pea grfica e emolduram
parcialmente as ilustraes, o que denota sua funo compositiva.
Entretanto, nessa primeira mostra realizada em 1948, Geraldo de Barros, com uma
formao ainda indefinida, possivelmente apresentou obras sem compromissos com a
geometria. Seus trabalhos receberam o seguinte comentrio do psiquiatra e crtico de arte
Osrio Csar:

O seu temperamento irrequieto. Nos seus nus sente-se uma certa violncia
de tcnica e no conjunto de seus trabalhos uma acentuada desarmonia de estilo. A
sua inquietao grande e por isso no se pode saber agora o caminho que deve
tomar a sua pintura. Nota-se que a maioria de seus leos est influenciada na
pintura de Mick (...) Estamos certos de que pouco a pouco se desvencilhar dessas
influncias e criar um estilo prprio.122

Mick Carnicelli era um pintor italiano desvinculado de grupos que, tambm ligado
tradio expressionista, dedicou-se a registrar o crescimento urbano de So Paulo nos anos
1940 e 1950. Ele pintava pontos da cidade sem grandes atrativos e, neles, conforme
chamou ateno Tadeu Chiarelli, mostrava ndices de uma cultura visual moderna, tais
como cartazes e pichaes.123
Em Paisagem Urbana (fig. 1), Geraldo de Barros, como fazia Carnicelli, mostra um
recorte no emblemtico da cidade: um espao urbano atravancado, desordenado, que em
nada remete a uma metrpole planejada racionalmente. Os outdoors, em frente a uma
massa verde que lembra um terreno baldio, margeiam uma rua que no parece
pavimentada. No centro superior da tela, um prdio moderno foi construdo rente aos
fundos de um casario, o que enfoca a convivncia entre o antigo e o novo na capital
paulista.
A superfcie da tela recebeu um tratamento irregular que pode ser lido como um sinal
da inquietao notada por Osrio Csar. Pinceladas curtas em diferentes direes e reas

122
CSAR, Osrio. Exposio Geraldo e Atade de Barros. Folha da Noite, So Paulo, 11 de fev. de 1948.
123
CHIARELLI, Tadeu. Algumas palavras sobre a obra de Mick Carnicelli. In: Mick Carnicelli. So Paulo
paisagem da alma. So Paulo: Momesso Edies e Museu de Arte Moderna de So Paulo: 2004, p. 18.

57
pastosas conferem tela de Barros um aspecto fragmentado que, de certa maneira, j o
diferencia da pintura de Carnicelli.
No possvel saber quais obras foram expostas no Teatro Municipal.124
Provavelmente, a desarmonia de estilo apontada pelo crtico refira-se s tentativas do
artista de experimentar caractersticas de diferentes movimentos da arte moderna, o que
pode ser observado na coleo de desenhos e gravuras feitas entre 1945 e 1949 que hoje faz
parte do acervo do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo.
A gestualidade est presente na maioria desses trabalhos, mas h uma srie de
desenhos de bailarinos, por exemplo, em que objetivo principal a captao do movimento
(fig. 7). Em alguns retratos e cenas de interiores, predomina a busca em apreender os
contornos gerais das formas, em abstrair detalhes e mesmo em perceber estruturas
geomtricas nas aparncias das coisas (fig. 9). Na gravura Duas Mulheres (fig. 8), o rosto
de uma das figuras mostra um tringulo que remete mais uma vez pintura Les
Demoiselles d Avignon de Picasso.
Diante dessas propriedades, denominar o conjunto como expressionista parece uma
simplificao. Os trabalhos demonstram tambm um interesse por aspectos gerais do
Cubismo, do Futurismo e da Abstrao. A nfase no gesto e na dramaticidade do assunto
que poderia ser identificada com o Expressionismo evidente, sobretudo, em gravuras
com temtica social como o linleo Trabalhador (fig. 10).

fig. 10 Sem ttulo, 1948. Geraldo de Barros. fig. 11 Duas Mulheres, 1949. Geraldo de Barros.

124
No h como saber que obras foram expostas, pois no h documentao sobre o assunto.

58
Nanquim sobre papel. Acervo MAC/USP. gua-forte sobre papel. Acervo MAC/USP.

fig. 12 Sem ttulo, 1947. Geraldo de Barros. fig. 13 Trabalhador, 1949. Geraldo de Barros.
Nanquim sobre papel. Acervo MAC/USP. Linoleografia. Acervo MAC/USP.

Por volta de 1948, o crtico Ibiapaba Martins escreveu sobre o Grupo XV,
reproduzindo no texto um depoimento de Barros sobre o motivo que levou os pintores a se
unirem:

Reunimo-nos para que no houvesse distino entre modernos e

acadmicos. Desconfiamos sempre de quem diz: EU SOU MODERNO! Queremos
que diga: EU SOU PINTOR! E prove a afirmao pintando. Alis, discordamos
que exista realmente qualquer modernismo e estamos inteiramente com Di
Cavalcanti quando afirma que a arte deve humanizar-se.125

Portanto, no comeo da polmica entre abstratos e figurativos, Barros, como porta-

voz do Grupo XV, ficou ao lado de Di Cavalcanti!
Talvez ele estivesse ligado a essas idias por causa de sua relao com Yoshyia
Takaoka. No mesmo texto, Ibiapaba Martins cita uma conferncia proferida pelo artista
japons na Galeria Prestes Maia na qual ele fala sobre a inexistncia do modernismo.

125
Depoimento de Geraldo de Barros em matria de Ibiapaba Martins. Meia hora no atelier do Jacar. Eu
sou meio feijoada, no ? A dupla Geraldo e Atade mergulhada na colnia japonesa Higaki, Aki e
Tamaki - Desconfiamos sempre de quem diz: eu sou moderno Quem so os quatorze pintores do Grupo
Quinze? So Paulo: sem data, sem referncia do peridico. (Biblioteca MAC/USP) As palavras em caixa-
alta reproduzem os caracteres conforme a publicao original.

59
Alm disso, segundo Antnio Carelli, o pintor considerava o debate entre abstrao e
figurao como uma falsa polmica pois, para ele, (...) toda a grande obra abstrata, tem
na sua estrutura elementos abstratos.126
Barros fez esse pronunciamento possivelmente em 1948127, o ano de sua exposio
com Atade de Barros no Teatro Municipal e perodo em que iniciavam as reunies com
Cordeiro, Sacilotto e Charoux que, embora ainda fizessem uma pintura de teor
expressionista, comeavam a se interessar pelo Construtivismo.
A maior parte dos escritos sobre a trajetria de Barros considera sua fase
expressionista como um perodo de formao sem importncia e com o qual ele rompeu
ao se ligar ao Concretismo. Mas sua declarao em defesa do ponto de vista de Di
Cavalcanti demonstra que o acelerado processo de renovao de referncias impulsionado
pelos museus nem sempre foi vivenciado de maneira consciente pelos artistas e que,
tampouco, foi uma transformao desprovida de contradies.
Os experimentos com a fotografia uma tcnica de reproduo mecnica realizados
tambm nessa poca, foram fundamentais para as transformaes que ocorreriam no
trabalho de Barros.
Porm, assim como nos desenhos e gravuras, as referncias em suas primeiras fotos
so difusas. Em algumas imagens, a preocupao com a geometria j est presente, mas h
tambm exemplos que retratam a populao e o trabalhador brasileiro.

A fotografia na poca do Grupo XV

No Grupo XV, estimulado pelo colega Atade de Barros, que desejava tornar-se
fotgrafo profissional, Geraldo de Barros aprendeu a fotografar.128 No comeo, os dois

126
CARELLI. Antnio. Op. cit.
127
Como as declaraes de Di Cavalcanti na revista Fundamentos contra a arte abstrata e a favor do
contedo humano na arte aconteceram em 1948, provvel que o texto de Barros a Ibiapaba Martins seja
do mesmo ano.
128
H controvrsias sobre o ano em que Geraldo de Barros aprendeu a fotografar. Em suas declaraes, o
artista vincula seus primeiros contatos com a tcnica ao seu encontro com o pintor Atade de Barros e ao
perodo em que participou do Grupo XV.
Segundo seu depoimento na matria Itinerrios (Geraldo de Barros), no Dirio de So Paulo, em 14 de
julho de 1979, ele conheceu Atade de Barros por volta de 1945, quando ambos freqentavam a Associao
Paulista de Belas Artes e, em 1946, foram colegas tambm no ateli de Yoshyia Takaoka. No acervo digital
da Famlia Barros, algumas fotografias do artista esto datadas como tendo sido feitas em 1946.

60
registravam times de futebol de vrzea na periferia de So Paulo e, no ateli do Grupo,
numa sala alugada no centro de So Paulo, montaram um laboratrio.
Apesar das dvidas em relao s dataes de seus trabalhos e dos limites das fontes
de imagens utilizados por esta pesquisa129, possvel levantar algumas questes sobre a
produo fotogrfica do artista durante os primeiros anos de sua formao.
Nessa poca, a maior parte de suas imagens so construdas com recursos de
composio prprios da fotografia: a luz e o enquadramento.

fig. 14 A menina e o leite, cerca de 1946. Geraldo de Barros. Acervo Muse de lElyse.

No entanto, em entrevista concedida a Paulo Herkenhoff, em 1988, Geraldo de Barros declarou que comeou
a fazer fotos em 1947, com o colega Atade, quando ambos faziam parte do Grupo XV. Essa informao
consta tambm num texto de Walter Zanini para o jornal O Tempo, de 1953.
possvel que Geraldo e Atade tenham comeado a fotografar em 1946 e, em 1947, j no Grupo XV, tenham
intensificado suas experincias fotogrficas. Mas como, infelizmente, no possvel aferir tais dados, optou-
se em considerar que o artista comeou a fotografar em torno de 1946. Da mesma maneira, considera-se
que suas fotos feitas nesses dois anos foram tiradas em cerca de 1946 e cerca de 1947.
importante destacar que a obra fotogrfica de Geraldo de Barros ficou durante dcadas guardada e que,
muitas dessas datas foram especificadas pelo artista na dcada de 1980, quase quarenta anos depois das fotos
terem sido realizadas. Isso explica algumas diferenas entre dataes publicadas em livros e as informaes
do banco de dados da Famlia Barros.
Em tempo: apesar do sobrenome em comum, no h parentesco entre Geraldo e Atade de Barros.
129
Banco de dados digital da Famlia Barros; acervos do MAM/SP, MAM/RJ e catlogos de referncia sobre
a obra do artista: Fotoformas. Fotografias (Razes, 1994) e Geraldo de Barros 1923 1998. Fotoformas
(Prestel, 1999).

61
 fig. 15 Sem ttulo. Itanham, cerca de 1947. Geraldo de Barros. Acervo Muse de lElyse.

Figuras humanas so algo raro no conjunto de fotografias de Barros.130 Os dois

exemplos mostrados so possivelmente casos isolados, pois no foram encontrados
registros de que fazem parte de uma srie.
Mesmo assim, essas fotos podem ser relacionadas com temas caros ao modernismo
brasileiro: um retrato de uma personagem da cidade e uma cena de trabalhadores tpicos do
litoral do pas. A foto dos pescadores remete tambm s cenas registradas por Pierre Verger
e Marcel Gautherot, ambos colaboradores da revista O Cruzeiro nos anos 1950 que, assim
como alguns pintores modernistas, contriburam para a formao de um imaginrio
nacional a respeito do que seria a populao mais representativa da Nao.131
No entanto, os contatos de A Menina e o Leite e da foto dos pescadores arrastando o
barco revelam sutis interferncias que comprometem o realismo dos registros. Ambas
tiveram seus enquadramentos redefinidos no laboratrio, no momento da ampliao. Alm
disso, a imagem da criana foi invertida a fim de tornar a composio mais interessante, o
que demonstra que o artista, nesse caso, colocou em segundo plano a questo documental
da imagem. J a foto dos homens, por estar tremida, tambm no corresponde ao padro de
nitidez quase sempre exigido pelo fotojornalismo.132

130
A maior parte das fotos com figuras humanas so auto-retratos.
131
A renovao de padres estticos ocorrida na fotografia de imprensa nacional, durante os anos 1940 em
grande parte desencadeada pela presena de fotgrafos internacionais que imigraram para o Brasil na poca
da II Grande Guerra ser assunto do Captulo III.
132
A informao sobre a inverso da foto e os cortes consta no banco de dados digital da Famlia Barros.

62
 Por outro lado, deve-se chamar a ateno para o fato de que, segundo o banco de
imagens da Famlia Barros, essas fotos foram expostas em sales fotogrficos durante os
anos 1950, quando o artista j era conhecido por sua atuao junto ao Grupo Ruptura. A
Menina e o Leite foi mostrada em 1952 no Salo Internacional de Porto Alegre. A imagem
dos pescadores representou Barros no Salo de Mendonza (1953), no Salo Anual de Arte
Fotogrfica do Foto Clube de Ja (1954), no IV Salo do Foto Cine de Ribeiro Preto e em
exposio no identificada do Foto Cine Clube Bandeirante.133
Tal fato demonstra que, na poca das exposies, elas atendiam aos critrios de
qualidade artstica estabelecidos por Barros, o que destoa do ideal de arte no representativa
e no figurativa preconizado pelo Concretismo.
Por outro lado, desde os primeiros registros, as fotografias de Barros denotam
caractersticas tpicas de um repertrio fotogrfico moderno: alm da preocupao com a
luz e o enquadramento, j so comuns closes, geometrias e elementos seriados.

fig. 16 - Atibaia, c. 1947. Geraldo de Barros. Acervo MAM/RJ.

As duas imagens feitas em Atibaia denotam uma ateno voltada estrutura formal e
ao ritmo visual. No h inteno de registrar um lugar e um tempo especfico. A fotografia
arquitetnica poderia ter sido feita em qualquer cidade e os chapus, isolados no quadro,
no so suficientes para identificar uma situao ou um espao em particular. Essa

133
Conforme banco de dados da Famlia Barros. A fonte no especifica a data das duas ltimas exposies
mencionadas.

63
atemporalidade denota princpios estticos supostamente universais, aspecto que pode ser
relacionado busca por uma linguagem formal sem fronteiras culturais tpica das poticas
construtivas.
Quando se tratava de fotografar pessoas, o artista freqentemente apontava a cmera
para si mesmo.134 No perodo do Grupo XV, uma de suas primeiras experincias foi um
auto-retrato fotogrfico.

fig. 17 Auto-retrato no ateli do Grupo XV, 1947. Geraldo de Barros. Acervo Famlia Barros.

Este auto-retrato tem peculiaridades que o distingue daqueles feitos mo no mesmo

perodo. O desenho e a pintura mostrados anteriormente esto concentrados no rosto e
denotam uma inteno de expressar aspectos de sua personalidade atravs de traos
espontneos. Em frente mquina, Barros irnico: parece consciente da prpria pose e de
que est representando.
Em A Cmera Clara, Roland Barthes chama a ateno para o carter de encenao
presente em todo retrato fotogrfico.135 O autor relata que, ao posar para uma foto, todo seu
corpo transforma-se de antemo em uma imagem:

Ora, a partir do momento que me sinto olhado pela objetiva, tudo muda:
ponho-me a posar, fabrico instantaneamente outro corpo, metamorfoseio-me
antecipadamente em imagem.

134
Foram localizados dezessete auto-retratos feitos por Barros entre 1947 e 1951.
135
BARTHES, Roland. A cmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984,
p. 20.

64
 (...) a Fotografia representa esse momento muito sutil em que, para dizer a
verdade, no sou nem um sujeito nem um objeto, mas antes um sujeito que se sente
tornar-se objeto (...).136

No auto-retrato fotogrfico de Barros, a expresso do eu se d atravs da simulao,

no por meio da idia de expresso espontnea como no caso do desenho e da pintura feitos
na mesma poca. Suas roupas, sua postura, o enquadramento enfatizando a colocao dos
braos, a luz difusa lateral e o modo como o artista encara a cmera demonstram que a foto
foi produzida e encenada.
Percebe-se a uma caracterstica presente no conjunto de suas experincias: a
fotografia como lugar de artifcio e de construo, mais do que de documentao. Sua
atitude frente ao aparelho denota tambm uma postura objetiva em relao ao meio tcnico
utilizado. Provavelmente devido mecanizao e ao distanciamento caracterstico do ato
fotogrfico, nesse auto-retrato no h projeo, tampouco uma fuso entre o artista e os
materiais, como acontece nos desenhos e pinturas de orientao expressionista.
Com o fim do Grupo XV, ele continuou se auto-retratando. Apesar de quase sempre
identificarem seu rosto de forma clara e verossmil, esses trabalhos mostram a construo
de um espao fictcio que no acontece por meio de uma ruptura formal e da manipulao
do negativo, e sim atravs da atitude do artista diante da cmera. Em algumas imagens,
percebe-se a pr-elaborao da cena, j que as roupas, o ngulo de cmera, a luz e a
expresso facial no so aleatrias.

fig. 18 Auto-retrato, 1949. Geraldo de Barros.

Acervo Museu de Arte Moderna de Nova York.

136
Idem, p. 27.

65
 Este auto-retrato de 1949 faz aluso postura de Barros diante da fotografia. A linha
reta sobre os olhos e o foco de luz mais difuso na face criam uma mscara geomtrica que
pode ser lida como uma referncia geometria das Fotoformas. Aqui, ele representa o
papel do artista (e do fotgrafo) moderno, cuja funo revelar novas formas de ver e de
sentir. Sua boca levemente aberta e o olhar direcionado para fora do quadro mostram a
expresso de leve espanto de um visionrio que contempla algo que est fora do alcance do
espectador.

Setor de Arte da Biblioteca Municipal

Em torno de 1948, quando freqentava o Grupo XV e se encontrava com os artistas

que formariam mais tarde o Grupo Ruptura, Barros passou a visitar o Setor de Artes da
Biblioteca Municipal de So Paulo. Segundo ele, foi ali que conheceu a obra de Paul Klee
e, atravs do artista suo, a Bauhaus e Gropius.137 O Setor contava com diversos ttulos
sobre arte moderna, incluindo lbuns especficos com trabalhos de Klee, Man Ray e Lazsl
Moholy-Nagy.
Em dezembro de 1947, por exemplo, a Biblioteca adquiriu um exemplar do catlogo
da exposio In memoriam Lazsl Moholy-Nagy, ocorrida em Nova Iorque entre os meses
de maio e julho daquele ano em homenagem ao artista falecido em 1946.
O lbum Photographs by Man Ray foi comprado em 1943 e o livro The new vision:
fundamentals of design, painting, sculpture, architecture, da srie Bauhaus Books, de
autoria de Moholy-Nagy, foi doado pelo prefeito Francisco Prestes Maia em 1945.138
O principal ponto de encontro entre os trabalhos de Barros e Man Ray o carter
experimental de ambos que, na maioria das vezes, desconsidera o interesse documental da

137
VASCONCELOS, Jorge. Itinerrios (Geraldo de Barros). Dirio de So Paulo, Dirio de So Paulo, 14
de jul. de 1979; ZANINI, Walter. Geraldo de Barros: Jovem Pesquisador, corpo e alma integrados na
formulao da arte viva: de Klee pintura concreta. Impresses ligeiras de sua viagem Europa. Jornal O
Tempo, So Paulo, 08 de mar. de 1953.
138
A data de aquisio ou doao desses livros est anotada nos exemplares ainda hoje disponveis para
consulta no Setor de Artes da Biblioteca Mrio de Andrade que, at 1965 se chamava Biblioteca Municipal de
So Paulo. Segundo o bibliotecrio Rizio Bruno SantAna, funcionrio da instituio, na dcada de 1940,
aps a aquisio, o material passava por um processo burocrtico de catalogao at ser disponibilizado para
o pblico. De acordo com Rizio, esse trmite no ultrapassava o perodo de um ano. Isso significa que o livro
de Man Ray era acessvel em 1944, o livro de Moholy-Nagy em 1946 e, o catlogo da exposio In
memoriam Lazsl Moholy-Nagy, em 1948.

66
imagem fotogrfica. Alm do no compromisso com a veracidade, Barros pode ter
conhecido atravs de Man Ray tcnicas como a solarizao e o rayograma139, embora
existam poucos exemplos desses mtodos no conjunto de fotos do artista paulista.
Os rayogramas esto ligados noo de expresso automtica caracterstica do
Surrealismo, vanguarda da qual Man Ray participou. No caso de Barros, atualmente
possvel ter acesso a apenas cinco fotogramas feitos por ele no final dos anos 1940, sendo
que todos demonstram seu interesse pela geometria construtiva.140 O exemplo aqui
mostrado que lembra, sobretudo, Mondrian e Albers foi feito a partir de cartes de
computador das mquinas do Banco do Brasil, onde Barros trabalhava.

fig. 19 Fotoforma, 1949. Geraldo de Barros. Fotograma.

Acervo Muse de lElyse.

Barros e Moholy-Nagy

Para Moholy-Nagy, professor construtivista da Bauhaus e, a partir de 1937, diretor do

Instituto de Design de Chicago, a fotografia foi um caminho fundamental para o estudo da

139
Solarizao uma tcnica de laboratrio que consiste em interromper o processo padro de revelao
expondo o papel ou o filme luz antes de fixar a imagem. Como resultado, ocorre uma inverso de tons e
uma acentuao nos contornos que acabam por descaracterizar o naturalismo das imagens.
Rayograma um tipo de fotografia realizada em laboratrio sem a utilizao da cmera fotogrfica. Objetos
so dispostos diretamente sobre o papel fotogrfico que, exposto luz, tem nele gravadas as sombras e
texturas dos materiais. A tcnica mais conhecida como fotograma, mas Man Ray, considerando-se o
inventor do mtodo, preferia a referncia ao seu nome. Cabe lembrar que as primeiras fotografias feitas pelo
ingls Willian Fox Talbot, um dos inventores da fotografia no sculo XIX, eram silhuetas de objetos gravadas
diretamente sobre o papel sensvel luz.
140
Trs deles esto reproduzidos em livros e dois integram colees internacionais. Segundo Fabiana de
Barros, o artista produziu outros fotogramas no final dos anos 1940 que foram extraviados e, antes de falecer,
o artista reclamava muito por essa perda.

67
luz, que ele via, sobretudo, como o elemento fundador de toda visualidade. Seus
fotogramas eram feitos com diferentes materiais tridimensionais colocados sobre o papel
fotossensvel. O objetivo era observar efeitos de reflexo e refrao, novas relaes de
contraste e sutis gradaes de cinza gravados no papel. A fotografia sem cmera participava
de um projeto mais amplo de busca por novas relaes espaciais, pois o artista estudava o
comportamento do fenmeno luminoso tambm atravs de esculturas feitas com materiais
transparentes.
Assim como os fotogramas de Moholy-Nagy, a maior parte das Fotoformas rompeu
com a perspectiva linear caracterstica das imagens criadas atravs da cmera obscura e
adquiriu um carter abstrato. No entanto, como no exemplo mostrado (fig. 17) o carto
perfurado colocado sobre o papel fotogrfico plano, o interesse de Barros parece estar
mais no ritmo criado pelas seqncias de quadrados e retngulos na superfcie do que nos
efeitos de reflexo ou refrao sobre o material sensvel.
A relao entre esses dois pintores que se voltaram para a realizao de uma prtica
fotogrfica absolutamente experimental, e que, em ambos os casos, no pode ser lida
apenas por meio dos pressupostos construtivos, se d tambm por outras vias.
Nagy responsvel pelo conceito de Nova Viso um dos principais paradigmas da
fotografia moderna , segundo o qual a inveno da fotografia transformou a maneira do
ser humano ver o mundo, pois a cmera oferece imagens que no podem ser percebidas a
olho nu. Deste modo, a Nova Viso tinha como objetivo apresentar relaes ticas
inusitadas a partir de objetos comuns e de situaes cotidianas e por isso investia em
perspectivas oblquas e enquadramentos que somente a cmera fotogrfica poderia criar.
O artista classificou oito tipos de viso fotogrfica que possibilitaram ao homem o
acesso a novas dimenses da realidade: 1. viso abstrata realizada por meio do fotograma;
2. viso exata, que seria o registro normal das aparncias (por exemplo, a reportagem); 3.
viso instantnea (congelamento do movimento); 4. viso lenta (fixao de movimentos
por meio de longos tempos de exposio); 5. viso intensificada, que corresponde
microfotografia e s imagens feitas com filtros que permitem o registro de comprimentos
de onda invisveis aos nossos olhos (por exemplo, os raios infra-vermelhos); 6. viso
penetrante (os raios-x); 7. viso simultnea, que seriam as mltiplas exposies num
mesmo negativo (Nagy considerava esse processo como uma fotomontagem automtica); 8.

68
viso distorcida (manipulaes qumicas ou mecnicas da imagem fotogrfica no
laboratrio e uso de lentes equipadas com prismas que provocam deformaes).141
Segundo Eleanor M. Hight, o conceito de Nova Viso, elaborado durante a expanso
industrial alem dos anos 1920, identificava formas modernas de ver o mundo.142 O
trabalho de Geraldo de Barros foi desenvolvido tambm num contexto de intensa
industrializao e modernizao.
Entre as Fotoformas, h exemplos de vises abstrata, exata, lenta, intensificada e
simultnea.

fig. 20 Viso exata: Tatuap, So Paulo, c. 1948. Geraldo de Barros. Acervo Muse de lElyse.

Apesar de ser uma viso exata, a foto registrando bales e fios eltricos demonstra
mais um interesse pelo ritmo da composio realizada por meio de uma seqncia de linhas
retas e formas circulares do que uma inteno documental.

fig. 21 Viso lenta: Mquina de escrever (Homenagem a Homero Silva), 1949. Geraldo de Barros.

141
MOHOLY-NAGY, Laszlo. Del pigmento a la luz. In: FONTCUBERTA, Joan (ed.) Esttica
Fotogrfica. Barcelona: Editorial Gustavo Gili S. A., 2003, p. 193.
142
HIGHT, Eleanor M. Picturing Modernism. Moholy-Nagy and Photograph in Weimar Germany.
Massachusetts: MIT Press, 1995.

69
 Acervo Muse de lElyse.

O exemplo de viso lenta lembra as experincias fotogrficas dos futuristas

italianos feitas na dcada de 1910 com o intuito de representar o movimento e, em alguns
casos, o dinamismo caracterstico da vida urbana. O jornalista Homero Silva, homenageado
na foto de Barros, foi um dos smbolos do intenso processo de modernizao vivido por
So Paulo naqueles anos, pois foi locutor da Rdio Tupi e, a partir de 1950, da TV Tupi, a
primeira rede de televiso brasileira. Deste modo, no apenas o aspecto futurista, mas
tambm a informao fornecida pelo ttulo, contribui para vincular essa foto noo de
modernidade.

fig. 22 Viso Simultnea: Fotoforma, 1950. Geraldo de Barros. Acervo Muse de lElyse.

Em Barros, as fotomontagens automticas tambm chamadas vises

simultneas tm quase sempre um carter geomtrico, de modo que podem ser vistas
como uma juno entre viso abstrata e viso simultnea. Sobretudo nesses trabalhos
a experincia mais recorrente no conjunto das Fotoformas o artista amplia a noo de
espao atravs da sobreposio de elementos que se fundem, criando diversas tonalidades
de cinzas e, conseqentemente, mltiplas possibilidades de percepo, alm de relaes
mveis entre figura e fundo.
O processo de produo da Fotoforma (1950) mostrada acima revela, alm do
domnio sobre os resultados, um interesse especfico na luz e no modo como ela
registrada pela mquina e pelos materiais fotossensveis. O referente uma porta semi-

70
aberta fotografada diversas vezes em contra-luz. A cada exposio, Barros girou sua
cmera Rolleiflex (cujo mecanismo permite mltiplas exposies) e a deslocou sutilmente
para frente e para trs, de maneira que o mesmo desenho se repete em posies e tamanhos
distintos. O alto contraste entre luz e sombra elimina toda iluso de profundidade, pois os
detalhes so tragados pela escurido, o que demonstra uma preocupao especfica em
gravar a forma geomtrica desenhada pela luminosidade.
Alm de remeter s experincias do artista hngaro, essa Fotoforma corresponde
definio do Manifesto Ruptura para o novo: todas as experincias que tendem a
renovao dos valores essenciais da arte visual (espao-tempo, movimento, e matria).143
A Fotoforma inova por no ser icnica (ela no representa a porta) e por ser plana (o que
explicita a condio real de seu suporte). Ela poderia ser considerada uma fotografia
concreta pois, alm de apresentar formas geomtricas que se interseccionam, nada mais
do que a gravao da luminosidade pura sobre o papel.
Num texto publicado na ocasio da exposio Fotoformas, em 1951, Waldemar
Cordeiro apontou a conexo das fotos de Barros com o movimento que ocorria na pintura:

Nesse processo de desnaturalizao, Geraldo de Barros descobriu elementos

tcnicos novos, o que se deve ao prprio senso esttico do artista. De fato, a
sobreposio de chapas foi explorada por determinados critrios compositivos que
criaram por movimentos rotativos de ritmos uma nova emoo fotogrfica. (...)
A origem e o significado dessas obras transcende as pesquisas puramente
tcnicas para revestir-se de uma experincia esttica toda particular. Atravs do
gnero da fotografia, Geraldo vive o atual momento de renovao.144

Para o autor, as Fotoformas participavam do enfrentamento arte figurativa de teor

regionalista que caracterizava o modernismo no pas. O Manifesto Ruptura foi lanado no
ano seguinte, mas nesse texto pode-se perceber que Cordeiro no teria dificuldades em
alinhar as experincias fotogrficas de Barros quilo que considerava como o novo na
arte.145

143
Manifesto Ruptura. In: AMARAL, Aracy. (superviso, coord. geral e pesquisa). Projeto Construtivo
Brasileiro na Arte: 1950 1962. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna; So Paulo: Pinacoteca do Estado,
1977, p. 69.
144
CORDEIRO, Waldemar. Ponto pargrafo na pintura brasileira. Jornal Folha da Manh, So Paulo, 14 de
janeiro de 1951.
145
A professora Annateresa Fabris, no curso Vanguarda e Fotografia, ministrado no Centro Universitrio
Maria Antnia, na USP, em 2004, chamou a ateno para as correspondncias entre as Fotoformas e que o
Manifesto Ruptura considera como o novo.

71
 ***

Moholy-Nagy considerava a arte abstrata e a Nova Viso como contrapartidas visuais

de uma sociedade humana mais cooperativa.146 Acreditava que a transformao social
passava primordialmente pela renovao da percepo, pensamento que encontra
correspondncia nas idias de Mrio Pedrosa sobre a funo social da arte e na sua defesa
da abstrao.
Mas mesmo sendo um professor da Bauhaus escola que buscava unir o progresso
tcnico com a responsabilidade social Moholy-Nagy no acreditava na possibilidade de
um processo criativo exclusivamente racional. Achava que os criadores contemporneos
deviam trabalhar com ferramentas de seu tempo e no via perigo, como temiam alguns, na
mecanizao provocar uma desumanizao da arte:

Este um temor infundado, pois a evocao consciente de todos os

elementos da criao ser sempre impossvel. (...) toda criao visual reter a
espontaneidade inconsciente de sua experincia como seu elemento bsico de
valor.147

Alm disso, para ele, a representao, a figurao e o trabalho manual no estavam

excludos do campo artstico. O importante era que fossem utilizados as formas e os meios
mais adequados e eficientes para cada finalidade expressiva. O fundamental no era o
carter mecnico ou manual da obra, mas sim que o artista estivesse constantemente
engajado em ampliar os limites da tcnica e criar novas relaes ticas e espaciais.
No prefcio do livro Vision in Motion148, elaborado quando lecionava no Instituto de
Design de Chicago, Moholy-Nagy procura desfazer preconceitos em relao aos meios
expressivos que lidam com a emoo e sugere uma conciliao entre conhecimentos
objetivos e a manifestao dos sentimentos. Ele afirma, por exemplo, a necessidade de uma
atuao balanceada do intelecto e do sentimento. Acreditava que seus alunos deveriam

146
MOHOLY-NAGY, Laszlo. La Nueva Visin y Resenha de um artista. Buenos Aires: Ediciones Infinito,
1963, p. 140.
147
MOHOLY-NAGY, Laszlo. Del pigmento a la luz, p. 187.
148
MOHOLY-NAGY, Laszlo. Vision in Motion. Chicago: Paul Theobald, 1947. Esta edio foi concebida
como uma extenso de seu primeiro livro, The New Vision, escrito na poca da Bauhaus alem e que exps os
mtodos de ensino dos primeiros anos de formao naquela escola. Em Vision in Motion, o autor concentra-se
em suas atividades com os alunos do Instituto de Design de Chicago.

72
estudar tanto as linguagens construtivas quanto aquelas ligadas expresso subjetiva de
contedos conscientes ou inconscientes. 149
Alm de ser um importante instrumental pedaggico, o artista via a fotografia sob o
binmio reproduo e produo. Essa concepo enfatizava a dupla capacidade da
fotografia de repetir o que j existia e de produzir fenmenos novos e relaes
desconhecidas. O carter reprodutivo se adequava concepo de que a arte no deveria
impor-se como obra nica, tampouco como realizao individual, mas como um padro de
aplicao industrial.150 Mesmo assim, em primeiro lugar deveria estar a liberdade de
experimentao:

O inimigo da fotografia a conveno, as regras fixas de como fazer. A

salvao da fotografia vem da experimentao. O artista experimental no tem
idias pr-concebidas sobre a fotografia, ele no acredita que a fotografia
somente como ela conhecida hoje, exata repetio e representao da viso
costumeira. Ele no pensa que os erros fotogrficos devem ser evitados (...). Ele
ousa chamar de fotografia todos os resultados que podem ser alcanados com os
meios fotogrficos com cmera ou sem, todos os resultados dos meios foto
sensveis a qumicos, luz, calor, frio, presso, etc.151

O hibridismo das tcnicas empregadas por Barros nas Fotoformas priorizava tambm
a busca pelo novo, mais do que uma fidelidade aos mtodos mecnicos e racionais
preconizados por concretistas mais dogmticos. A valorizao do acaso e a concepo de
que a fotografia no apenas uma tcnica de documentao aparecem num dos nicos
depoimentos do artista brasileiro sobre seu trabalho fotogrfico:

A fotografia para mim um processo de gravura. (...) Acredito tambm

que no erro, na explorao e domnio do acaso, que reside a criao
fotogrfica. Preocupei-me em conhecer a tcnica apenas o suficiente para me
expressar, sem me deixar levar por excessivos virtuosismos. (...) Acredito que a
exagerada sofisticao tcnica, o culto da perfeio tcnica, leva a um
empobrecimento dos resultados, da imaginao e da criatividade, o que negativo
para a arte fotogrfica. (...) durante todo o tempo em que a objetiva funciona, eu

149
Para atingir seus objetivos pedaggicos, nas aulas de literatura, Moholy-Nagy apresentava aos alunos os
escritos de crianas e de pacientes psiquitricos como exemplos de criativo vigor primordial. Idem, p. 292.
150
MOHOLY-NAGY, Lszl. La Nueva Visin y Resenha de um artista..., p. 30.
151
MOHOLY-NAGY, Lazsl. Vision in Motion..., p. 197. Traduo livre do original em ingls: The enemy
of photography is the convention, the fixed rules of the how to do. The salvation of photography comes from
the experiment. The experimenter has no preconceived idea about photography. He does not believe that
photography is only as it is known today, the exact repetition and rendering of the customary vision. He does
not think that the photographic mistakes should be avoided (). He dares to call photography all the results
which can be achieved with photographic means with camera or without, all the reaction of the photo
sensitive media to chemicals, to light, heat, cold, preassure, etc.

73
 fao um trabalho de composio independente do que escolhi como assunto, do
152
qual o nico guia o ritmo, o contraponto, a harmonia plstica.

Interessado em criar imagens geomtricas atravs da cmera e partindo de uma viso

pouco ortodoxa da tcnica, ele fez um conjunto de imagens que, na maior parte das vezes,
desloca a funo pragmtica da fotografia quase sempre representativa e temtica de
registrar instantneos e aparncias.
Alm disso, a aproximao entre fotografia e gravura vai alm da noo de que a
primeira resultado da impresso fsica da luz sobre uma pelcula com sais de prata. O
artista via o negativo tambm como uma matriz para incises feitas com ponta seca.
As fotos gravadas foram realizadas numa poca em que seu interesse pela gravura era
intenso. Em torno de 1948, o artista teve aulas com Lvio Abramo, com quem estudou as
tcnicas utilizadas por Paul Klee. No segundo semestre de 1950, freqentou o primeiro
ateli de gravura do Masp coordenado por Poty Lazarotto153. Em 1951, quando fez uma
viagem de estudos Frana, foi aluno do gravador ingls Stanley Hayter, no Ateli 17, em
Paris, alm de freqentar a cole National Superiure de Beaux Arts.
As fotos gravadas e pintadas podem ser consideradas como uma srie, pois junto das
mltiplas exposies de negativos, so as experincias mais recorrentes no conjunto das
Fotoformas. Elas agregam uma rede de referenciais que no se vinculam diretamente ao
Construtivismo, e sim a poticas ligadas expresso individual surgidas na Europa durante
o segundo ps-guerra.
Foi justamente nessas fotografias que o crtico Paulo Herkenhoff identificou
aproximaes com os trabalhos do Grupo CoBrA e de Dubuffet.154 Paul Klee, que era uma
influncia para esses artistas, uma presena evidente nos trabalhos grficos de Barros o
que muitas vezes foi mencionado por ele. Alm disso, suas imagens remetem a Dubuffet

152
BARROS, Geraldo de. Fotoformas. Fotografias. So Paulo: Razes, 1994.
153
No h como ter certeza dessa data. Num depoimento para o livro Unilabor. Desenho industrial, arte
moderna e autogesto operria, o professor Carlos Lemos declara que conheceu Geraldo de Barros por volta
de 1948 no ateli de gravura coordenado por Poty Lazarotto no Masp. No entanto, este ateli foi inaugurado
no segundo semestre de 1950 e, no ano seguinte, Barros viveu na Europa como bolsista do governo francs.
Como muitas gravuras do artista so datadas como feitas em 1950, suponho que ele tenha freqentado as
aulas no Masp nesse ano. No centro de documentao do museu, no h registros sobre os alunos que
freqentaram os cursos de gravura.
154
Ver Introduo.

74
atravs da semelhana contundente com a srie de fotos de grafite realizadas por Brassa e
que foram tambm uma importante fonte para o criador do conceito de art brut.

Barros e Brassa155

fig. 23 Homenagem a Paul Klee, 1949. Geraldo de Barros. fig. 24 - Srie IV, Mscaras e Faces, 1933.
Desenho sobre negativo com ponta seca e nanquim. Brassa. Fotografia.
Acervo Muse de lElyse.

Em 1933, o fotgrafo hngaro Brassa mostrou na revista surrealista Minotaure uma

srie de fotos de desenhos feitos nas paredes e nos muros de Paris. Junto, publicou o texto
Da parede da caverna parede da fbrica, no qual compara os grafites urbanos com
inscries rupestres milenares encontradas em stios arqueolgicos europeus. Para ele,
ambos seriam manifestaes de uma necessidade atvica de expresso.156
As correspondncias entre as imagens de Barros e Brassa levam a acreditar que o
artista brasileiro conheceu os grafites do fotgrafo hngaro. No entanto, seu interesse por
Klee e pelos trabalhos do Engenho de Dentro mostra que havia mais que uma analogia
formal entre as duas sries fotogrficas. Com conotaes distintas, Brassa e Barros se
interessaram pelo primitivismo e pelos desenhos rudes feitos por desconhecidos.

155
No foram encontradas evidncias de que, no fim dos anos 1940, havia livros com fotos de Brassa na
Biblioteca Municipal de So Paulo. Isso no impede que Barros tenha conhecido esses trabalhos atravs de
outros canais.
156
BRASSA. From cave wall to factory wall. Minotaure n. 3-4, dezembro de 1933. In: BRASSA.
Brassa. The Monograph. Alain Sayag and Annick Lionel-Marie (editors). Boston; New York; London:
Bulfinch Press Book; Little, Brown and Company, 2000.

75
 A semelhana entre os resultados e o interesse em comum por grafites chamam a
ateno tambm para as diferenas entre os artistas. Uma delas, talvez a mais fundamental,
est no fato de que Brassa fotografava desenhos feitos por outras pessoas, enquanto Barros
embora tambm tenha registrado desenhos que j estavam nos muros na maioria das
vezes, gravava sobre os negativos.
Para Brassa, a natureza do grafite no est no trao, mas na inciso. A maior parte de
suas fotos foi feita a partir de desenhos riscados profundamente em superfcies de granito.
No texto publicado na Minotaure 3-4, o artista determina que essas imagens no pertencem
a uma esttica infantil. Para ele, o enfrentamento e a persistncia em gravar a matria dura,
muitas vezes com instrumentos improvisados como facas e chaves, traduzia a urgncia de
uma necessidade humana quase selvagem de expresso. De acordo com Brassa, a
relao do grafite com o muro essencial, pois ela que determina a aparncia rude dos
desenhos.
Os dois artistas buscavam se aproximar de noes de espontaneidade e universalidade
na arte. Mas enquanto as fotos de Brassa chamam a ateno para uma ao annima e
arriscada, de difcil realizao e que implica numa exposio pblica do grafiteiro, a
interveno de Barros tem um carter introspectivo e privado, pois feita num negativo de
6 x 6 centmetros.
As linhas de Barros tambm so irregulares e isso se relaciona igualmente com as
caractersticas do material e dos instrumentos trabalhados por ele (a ponta seca risca a
emulso de gelatina e sais de prata). Mas sua operao delicada e a dificuldade est em
desenhar na superfcie frgil de um espao to pequeno.
Outra distino pode ser percebida nos ttulos das fotos. Brassa via os grafites como
smbolos arquetpicos e, por isso, suas sries remetem a questes de dimenso universal: O
Nascimento da Face, O Nascimento do Homem, O Amor, A Morte, A Magia, Os Animais,
As Mscaras e As Faces, etc. Em Barros, no apenas as gravaes nas fotos parecem
desenhos feitos por crianas, os temas tambm so infantis: a menina, o sapato, o balo, o
barco, o gato, o rei, o pssaro, o anjo, etc.
Os grafites annimos registrados por Brassa so conseqncia de uma interveno
feita no espao real da cidade. O vandalismo de Barros contra a fotografia (ou contra a
idia de pureza dos meios presente em algumas vertentes da fotografia moderna). Se o

76
interesse de Brassa tem um carter antropolgico que logo foi abraado pelos
surrealistas157, em Barros, que age diretamente sobre a fotografia, a nfase est na pesquisa
formal e na ampliao das possibilidades de percepo da imagem.
As fotos de Brassa foram uma fonte importante para a retomada do primitivismo
a busca de uma arte democrtica e no condicionada por padres estticos legitimados
que aconteceu nos anos 1940 na Europa. No contexto brasileiro, tambm Geraldo de Barros
procurava na expresso grfica espontnea e aparentemente infantil um afastamento dos
cnones de representao naturalista.
No entanto, Dubuffet e o Grupo CoBrA eram profundamente descrentes em relao
sociedade industrial e ao pensamento racional. No acreditavam que a arte pudesse ser
projetada e, de modo geral, buscavam uma ao direta sobre a matria, uma interveno
que fosse a pura manifestao do inconsciente sem a intermediao do intelecto.
Ao contrrio, Barros participava de uma conjuntura que apostava na industrializao e
em proposies racionais como uma possibilidade efetiva de mudana. Alm disso, ele e
outros artistas, pautados na ideologia construtiva e no pensamento crtico de Mrio Pedrosa,
confiavam na capacidade da forma de transformar os indivduos e a sociedade.
Ainda assim, as fotos gravadas de Barros destoam do ideal de clareza e ordem
propostos pelo Concretismo. Em Homenagem a Paul Klee (fig. 21), v-se um boneco
traado mo (um ser disforme que pode ser um menino ou um bicho) se apoiar num muro
esburacado, velho e decadente.
Em seu texto sobre a exposio Fotoformas, em 1951, Waldemar Cordeiro, notou
nesses trabalhos fantasmas sobre os muros maltrapilhos da cidade. Em seguida, o artigo
alia as fotos gravadas de Barros descoberta do plano, ao questionamento das linguagens
figurativas e, conseqentemente, ao movimento de renovao das artes em So Paulo. Para
o crtico, sentado sobre o cadver da fotografia convencional (...), Barros afastava a arte
dos preconceitos regionalistas que predominavam no modernismo brasileiro. Naquele

157
A partir da edio 3-4 que publicou as fotos de grafites de Brassa, Minotaure torna-se receptiva a
experincias marginais (a arte feita por psicticos, por exemplo) freqentemente reprimidas pela sociedade.
Alm disso, a revista no escondeu seu interesse e admirao pelas descobertas arqueolgicas e
antropolgicas que aconteceram no incio do sculo XX.

77
momento, esse aspecto parece mais relevante do que o fato dessas imagens no se
alinharem ao sentido ordenado e racional do Concretismo.158
Por outro lado, por sua semelhana com grafites de rua, os desenhos de Barros nos
negativos apreendem uma noo de anonimato. Eles no expressam traos peculiares do
artista, ao contrrio, poderiam ter sido feitos por qualquer pessoa. Nesse sentido, apesar de
feitos mo, podem ser relacionados com a idia de uma arte no individualista e no
hedonista proposta pelo Grupo Ruptura.

***

Para que se possa compreender como o aspecto (aparentemente?) negativo dessas

imagens convive e dialoga com a positividade tpica do projeto construtivo dos anos 1950,
preciso investig-las tambm a partir de sua relao com Paul Klee e, mais uma vez, com
as idias de Mrio Pedrosa sobre arte virgem e arte moderna.
Essas referncias aprofundam a reflexo a respeito das qualidades ldicas das
Fotoformas e sobre como elas participam de uma pesquisa formal que pretende agir na
percepo dos espectadores ampliando as possibilidades de leituras sobre as imagens.
O trao kleen159

O contato com a obra de Paul Klee por meio de livros e de encontros com o gravador
Lvio Abramo foi essencial para o desenvolvimento da obra de Barros em direo
abstrao e ao Concretismo.160 Em Homenagem a Paul Klee, a referncia ao artista suo
no se encontra apenas no ttulo.
Uma das pesquisas de Klee era o desenho livre de regras de representao naturalista
que muitas vezes conferia um aspecto infantil aos seus traos. Para ele, esse resultado
estava relacionado com a busca pela integridade das formas e da linha. Acreditava que a

158
CORDEIRO, Waldemar. Ponto pargrafo na pintura brasileira. Jornal Folha da Manh, So Paulo, 14 de
janeiro de 1951.
159
A expresso o trao kleen de Geraldo de Barros foi utilizada por Srgio Pizoli em seu texto para o
catlogo da exposio Geraldo de Barros: precursor, em 1996, no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de
Janeiro, sob sua curadoria.
160
Foi tambm a partir da segunda metade da dcada de 1940 que Abramo, um gravador ligado s temticas
sociais, se aproximou da abstrao, o que pode ser observado nas sries sobre a paisagem do Rio de Janeiro e,
mais tarde, do Paraguai.

78
realidade da arte consistia na expresso dos elementos visuais. A partir de suas tentativas de
estabelecer um dilogo entre a linguagem grfica e as aparncias das coisas (e da
impossibilidade da realidade grfica representar a realidade das aparncias), surgia o
aspecto precrio de seus desenhos:

O mito da infantilidade dos meus desenhos certamente tem seu ponto de

partida naquelas composies lineares nas quais tentei ligar uma representao
objetiva, digamos um homem, com uma apresentao pura do elemento linear.
Se eu quisesse mostrar o homem como ele , precisaria de uma tal
complexidade de linhas enredadas que qualquer apresentao elementar pura
estaria fora de questo, e o resultado seria algo vago e confuso a ponto de se tornar
incompreensvel.161

A precariedade tcnica do boneco desenhado em Homenagem a Paul Klee acaba

enfatizando caractersticas da linha que, sobre a foto de um muro cheio de texturas, chama
a ateno para a qualidade planar do suporte, ou seja, para a realidade da fotografia como
sendo imagem bidimensional. Desta forma, ao descaracterizar sua funo mimtica, os
riscos sobre o negativo enfatizam a materialidade da obra.
As pesquisas de Klee eram guiadas pela convico de que a atividade artstica , antes
de tudo, movida pela necessidade subjetiva de expresso. Ele foi tambm um moderno
interessado pela arte de povos no ocidentais, pessoas com distrbios psiquitricos e
crianas. Assim como outros expressionistas, via nesses trabalhos valores de
autenticidade e pureza que contrastavam com a decadncia da sociedade industrial e da
tradio artstica ocidental. Acreditava que para o desenvolvimento de uma nova linguagem
das formas era imprescindvel voltar-se para esse tipo de produo: Tudo isso deve ser
levado muito a srio, mais srio do que pinacotecas inteiras, se o que se pretende reformar
a arte hoje.162
Essa concepo coincide com as idias de Mrio Pedrosa sobre a arte virgem e remete
ao interesse de Barros pelos trabalhos dos pacientes da doutora Nise da Silveira. A maior
parte das Fotoformas foi feita em 1949 e 1950, poca em que ele estudava a obra de Klee e
freqentava o ateli de artes do Hospital Pedro II.

161
KLEE, Paul. Sobre a arte moderna e outros ensaios, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001, p. 67.
162
KLEE, Op. cit., p. 33.

79
As Fotoformas e o Engenho de Dentro

Alm dos depoimentos de Geraldo de Barros citarem as visitas ao Engenho de Dentro

como um momento marcante em sua formao humanstica, esse contato parece ter
repercutido diretamente sobre sua expresso grfica. Percebe-se, por exemplo,
correspondncias entre seus desenhos e os de Raphael Domingues, um dos internos do
hospital.

fig. 25 Sem ttulo, 1949. Raphael Domingues. fig. 26 Retrato, 1950. Geraldo de Barros.
Nanquim sobre papel. Acervo desconhecido. Desenho com papel carbono. Acervo MAC/USP.

fig. 27 A Menina e o Sapato, c. 1949. Geraldo de Barros. fig. 28 Retrato, 1950. Geraldo de Barros.
Desenho sobre negativo com ponta seca e nanquim. Monotipia em cores sobre papel. Acervo MAC/USP.
Acervo Muse de lElyse.

80
 Pelas semelhanas entre os desenhos de Raphael e Barros e pelo fato do ltimo ter
trabalhado praticamente com a mesma figura de Retrato (fig. 26 e 28) na fotografia A
Menina e o Sapato (fig. 27), sugiro que suas visitas ao Engenho de Dentro tiveram
conseqncias tambm nas Fotoformas.
Na dcada de 1940, os desenhos de Raphael, que sofria de esquizofrenia, chamaram a
ateno de intelectuais e artistas pelos traos ao mesmo tempo concisos e ornamentais.
Aps a exposio dos internos do Engenho de Dentro realizada em 1949 no Masp, Pietro
Maria Bardi pretendeu lanar um lbum com trabalhos de Raphael que seria a primeira
publicao do setor de artes grficas do Instituto de Arte Contempornea do Masp.163
Alm da simplificao formal e da abstrao de detalhes, os traos de Barros e do
artista do Engenho de Dentro parecem conciliar harmonia e espontaneidade (fig. 25 e
26). Como nos desenhos de Amilcar de Castro, o trao conseqncia de um gesto que no
titubeia, no usa borracha e nem volta atrs. No caso de Barros e Raphael, o aspecto infantil
contribui para que o desenho parea naturalmente exato.
Nos termos teorizados por Pedrosa em sua tese de 1949, o retrato feito por Raphael
seria um exemplo do carter atvico e inconsciente das leis da Gestalt:

Em Raphael d-se a fuso desses dois elementos supremamente

desinteressados: o jogo e o ornamento. A atitude dele no trabalho de criao a
expresso mesma desse jogo desinteressado. Raphael desenha cantarolando ou em
solilquio monossilbico. (...)
Sua linha a projeo de uma mmica gratuita. Obedece a um ritmo
misterioso que no nasce na tela nem se limita ao plano da composio. Vem de
longe, como um seguimento do gesto do brao que desliza sobre o papel. dotada
por isso mesmo de uma gratuidade natural, que faz o seu encanto. afirmao
pura. No tem assunto, morrendo e nascendo ali mesmo, sem outra finalidade que
realizar-se em pureza, em graa, harmonia e finura. Da provm o seu estranho
poder sobre ns. (...)
Nunca o misterioso como da elaborao da forma foi mais concretamente
visvel que em Raphael, pois nele que se percebe de que profundezas vem ela.
um fenmeno fsico, fisiolgico mesmo, e, ao mesmo tempo, intuitivo,
misteriosamente dirigido por um conhecimento supra-sensvel, super racional.164

163
Segundo carta de Pietro Maria Bardi endereada a Nise da Silveira, em 25 de maro de 1950.
Possivelmente as intenes de Bardi no saram do papel, pois no foram encontrados indcios dessa
publicao no centro de documentao do Masp.
Um desenho de Raphael Domingues foi capa da exposio 9 Artistas do Engenho de Dentro, em 1949, no
MAM/SP.
164
PEDROSA, Mrio. In: DA SILVEIRA, Nise. O Mundo das Imagens. So Paulo: tica, 1992, p. 31 a 33.

81
 Para Pedrosa, a arte virgem e as obras dos grandes artistas correspondiam
necessidade de dar formas a sentimentos a imagens do eu profundo. 165
Por sua ligao com o pensamento de Mrio Pedrosa, provvel que Barros
freqentasse o Engenho de Dentro com a inteno de se aproximar da expresso espontnea
e virgem dos internos do Hospital166. Talvez quisesse trazer para sua prtica artstica o
contedo inconsciente, natural e, portanto, universal desses trabalhos.
Aqui cabe chamar a ateno para mais uma diferena entre a concepo de art brut e
de arte virgem. Enquanto Dubuffet buscava o lado irracional, instintivo e animal do homem
o que poderia resultar em desarmonia e selvageria em Pedrosa, o inconsciente tem
tambm um contedo ordenado que corresponde s leis da Gestalt: equilbrio, simetria,
unidade, etc. Talvez por isso, os desenhos espontneos e infantis feitos por Barros
nessa poca fossem equilibrados e harmoniosos.
Seus trabalhos grficos (incluindo as Fotoformas gravadas) demonstram que o
contato com o naturalismo errado das crianas, dos loucos, dos primitivos, dos
expressionistas, dos surrealistas que o Manifesto Ruptura categoriza como o velho
foi para ele uma importante fonte de pesquisa e de renovao esttica. Ao contrrio do que
afirma o Manifesto, perante o modernismo de temtica nacionalista que predominava no
Brasil nessa poca, as Fotoformas gravadas assim como o descondicionamento do gosto
artstico proposto por Mrio Pedrosa atravs da arte virgem eram algo bastante novo
para os padres locais.
Mas quando o desenho Retrato (fig. 26) feito sobre um negativo, como acontece em
A Menina e o Sapato (fig. 27), alm de perder a leveza que tinha sobre o papel comum,
descaracteriza a funo documental da fotografia.
Apesar da bota manter sua identidade como referente (sabemos que o artista elaborou
o trabalho a partir da foto de um sapato), como foi notado em Homenagem a Paul Klee, por
ser totalmente alheio fotografia original, o desenho gravado enfatiza a qualidade
bidimensional do suporte e explicita a condio da fotografia como imagem.

165
PEDROSA, Mrio. Arte, necessidade vital. In: _____. (organizao Otlia Arantes). Forma e Percepo
esttica: textos escolhidos II. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1996, p. 54.
166
No livro O Mundo das Imagens, Nise da Silveira informa que, antes de ser internado no Hospital Pedro II,
Raphael j se interessava por arte, tendo freqentado aulas de desenho.

82
 J a monotipia Retrato (fig. 28) chama ateno para a geometrizao do desenho.
Mesmo traados mo, os olhos parecem losangos e o nariz tem o formato de um
tringulo. As formas vazadas trazem o suporte de papel para o primeiro plano criando um
dinamismo perceptivo entre figura e fundo. Essa caracterstica recorrente tambm nas
Fotoformas e, mais tarde, nas obras concretas de Barros.167
De acordo com a teoria da Gestalt, a diferenciao entre figura e fundo uma
condio primordial de percepo. A Menina e o Sapato e os trabalhos da srie de
grafismos sobre fotos de muros tambm lidam com essa relao perceptiva ao trazer o
background da imagem para o primeiro plano, de modo que no h uma hierarquia entre o
desenho e o fundo e sim uma integrao entre eles.
Foi tambm a Gestalt que, no incio do sculo XX, props a anlise dos fenmenos
psicolgicos a partir da noo de que o todo no apenas a soma de suas partes. Segundo a
teoria, h uma interdependncia entre o todo e as partes, pois ambos s podem ser
conhecidos se consideradas suas relaes entre si.168 Na tese de 1949, Mrio Pedrosa
aplicou essas idias ao campo da teoria da arte definindo a forma como o resultado da
relao entre as partes que, por sua vez, so inseparveis do conjunto.169 Em A Menina e o
Sapato, a imagem depende da interao entre o desenho (figura) e a foto (fundo), o que
pode ser lido como uma aplicao da noo de todo sugerida pela Gestalt.
Alm dos temas dos grafismos serem infantis, as associaes entre desenho e
fotografia realizadas em trabalhos como So Paulo (fig. 24), Mscara Africana (Cap. I, fig.
10) e A Menina e o Sapato revelam uma concepo ldica do trabalho. So como um jogo
de descobrir imagens em formas do cotidiano: ver os olhos do gato em tijolos, a mscara
africana num porto, a boca e o nariz da menina na bota.
Essa caracterstica, aliada ao deslocamento da funo documental da fotografia,
relaciona, mais uma vez, as Fotoformas com o pensamento de Mrio Pedrosa,
especialmente com as qualidades destacadas pelo crtico nos trabalhos de Alexandre
Calder.

167
Ver Funo Diagonal (1952), fig. 5 da Introduo.
168
GUILLAUME, Paul. Psicologia da Forma. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1960, p. 8 e 9.
169
PEDROSA, Mrio. Da natureza afetiva da forma na obra de arte. In: _____. (organizao Otlia
Arantes). Forma e Percepo esttica: textos escolhidos II. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo,
1996, p. 105 a 177.

83
Barros e Calder (atravs de Pedrosa)

Os mbiles de Calder podem ser vistos como sendo grafismos em trs dimenses. Na
Fotoforma (fig. 30), a fotografia utilizada para registrar tambm um desenho feito com
linhas no espao. Sob uma luz intensa, Barros fixou alfinetes (muito parecidos com as
estruturas de arame usadas pelo artista norte-americano) em diversos ngulos numa
superfcie branca, de modo que as sombras projetadas se confundem com os objetos. Em
relao montagem original desse cenrio em miniatura, o artista apresenta a foto de
cabea para baixo, o que contribui para a impresso de suspenso provocada pela imagem.
Durante a exposio individual de Calder no Masp, em 1948, Mrio Pedrosa realizou
a conferncia Calder e a Msica dos Ritmos Visuais, ocasio em que apresentou algumas
de suas idias sobre arte contempornea.170
O crtico defendia a liberdade inventiva desvinculada do ideal produtivista e
reivindicava a concepo de que a fantasia deveria superar a funcionalidade do objeto
artstico. Nesse sentido, o modelo ideal de artista moderno era sintetizado por Calder, que
trabalhava com formas abstratas e ao mesmo tempo lricas, no se limitando aos
pressupostos construtivistas. De acordo com o intelectual, a importncia de Calder estava
na sua capacidade de reunir o purismo de Mondrian com a ironia de Mir.171
Pedrosa via os mbiles como espcies de mecanismo sem funo e nisso reconhecia
uma valorizao do homem sobre a mquina. Em sua leitura, pelo fato de Calder ter
nascido nos Estados Unidos e por ter crescido acostumado com a velocidade dos
automveis, no tinha o mesmo fascnio pela mquina que a gerao de Lger, e, por isso,
era capaz de dar fins inconseqentes mecnica e aos materiais industriais. A residia seu
humor e o aspecto ldico de seus trabalhos, pois, para o crtico, ao superar o utilitarismo, o
artista norte-americano brincava com a modernidade.

Com esses materiais industriais, no ficou Calder, entretanto, escravo

do funcional; ao trat-los o impulso da prpria fantasia lhe desviou o curso,
lhes torceu as formas e com estas, o destino utilitrio e convencional. Ele
sabe, para realce da dramaticidade plstica, como violentar a prpria

170
As idias apresentadas pelo crtico nessa ocasio esto parcialmente expostas nos textos Calder, Escultor
de Cataventos (1944), Tenso e Coeso na Obra de Calder (1944) e A Mquina, Calder, Lrger e Outros
(1948). In: PEDROSA, Mrio. Modernidade C e L: textos escolhidos VI. (organizao Otlia Arantes). So
Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2000.
171
Homenagem Paul Klee no parece tambm um desenho de Mir?

84
 funcionalidade do material. Fez assim da mecnica um sistema a servio de
nada, trabalhando ao deus dar para o sonho e a especulao para no
mover coisa alguma, para no ganhar dinheiro.172

Alm disso, os mbiles que podiam ser tocados e eram expostos ao ar livre, segundo
Pedrosa, estabeleciam um novo tipo de relao entre a obra e o espectador, que seria mais
prxima e democrtica. Isso, em ltima instncia, desvestia a arte de sua aura e a
aproximava da vida.
Assim como Calder inventava mquinas sem destino prtico, ao utilizar a cmera para
fazer fotos que no documentam, Barros incorpora o ideal de modernidade proposto por
Pedrosa: a criao de obras de arte sem utilidade pragmtica. Mesmo criando imagens
estticas e que no tm o apelo do toque como tinham os mbiles, o artista brasileiro
propunha, por meio de conexes ldicas, uma relao perceptiva dinmica e interativa entre
o espectador e a fotografia.
Geomtricas ou no, as Fotoformas oferecem quase sempre mais que uma
possibilidade de leitura. Em O rei e o gato e O gato e o rei, Barros brinca ao apresentar a
mesma foto duas vezes apenas invertendo sua posio e a ordem das palavras no ttulo. O
mesmo grafismo pode ser tanto uma coisa quanto a outra.

fig. 29 O rei e o gato, 1949. Geraldo de Barros. fig. 30 - O gato e o rei, 1949. Geraldo de Barros.
Ponta seca e nanquim sobre negativo. Ponta seca e nanquim sobre negativo.
Acervo Muse de lElyse. Acervo Muse de lElyse.

Nesses trabalhos, percebe-se uma operao tpica dos grafites de rua nos quais os
riscos so feitos a partir das marcas que j esto no muro e, mais uma vez, acontece uma

172
PEDROSA, Mrio. Tenso e coeso na obra de Calder, p. 76 e 78.

85
interao entre figura e fundo. Alm disso, como em A Menina e o Sapato, Barros substitui
os limites precisos do papel fotogrfico por um formato irregular, cujas bordas so
adequadas deformidade do muro e dos traos. Sem uma moldura ou um passe par tout
para intermediar sua presena no mundo, esses trabalhos parecem mais integrados
realidade que as fotografias convencionais.
As Fotoformas subvertem a funo de registro sem deixar de ser fotografias, pois,
pelo fato do artista fazer intervenes diretamente no negativo, os trabalhos mantm sua
qualidade reprodutiva.173
Alm disso, os trabalhos continuam sendo fraes de realidades. Barros montava
objetos, riscava, remontava e expunha o negativo vrias vezes, mas partia sempre de um
referente externo que ento era interpretado fotograficamente.
Essa caracterstica foi apontada por Pietro Maria Bardi no folheto de divulgao da
exposio Fotoformas no Masp, em 1951. Nesse material, o historiador da arte chama a
ateno para a conexo dos trabalhos de Barros com a pintura no figurativa e para a
maneira como ele criava imagens abstratas a partir de formas cotidianas:

Geraldo v, em certos aspectos ou elementos do real, especialmente nos

detalhes geralmente escondidos, sinais abstratos fantasiosos olmpicos: linhas que
gosta de entrelaar com outras linhas numa alquimia de combinaes mais ou
menos imprevistas e s vezes ocasionais, (...). A composio para Geraldo um
dever, ele a organiza escolhendo no milho de segmentos lineares que percebe,
sobrepondo negativo sobre negativo. (...) Os mestres de Geraldo so os pintores
que renunciam figura, de Kandinsky, a Mondrian, a Bill (...).
Geraldo fotografa de m vontade o real, diria que no o compreende, e, sem
contorn-lo, procura nele descobrir purezas teis s suas meditaes: linhas
depuradas a meio de revelaes e luzes reduzidas a esquemas das quais
impossvel reconstruir as origens.174

Nesse trecho, Bardi destaca o fato de que Barros descobre na fisionomia das coisas
reais formas que fazem parte de suas preocupaes estticas. Um exemplo dessa operao
a mscara africana vista no porto, outro seria o conjunto de fotos abstrato-geomtricas
realizadas na Estao da Luz, no centro de So Paulo.

173
O questionamento da noo de obra nica torna-se mais tarde uma das principais caractersticas do
Concretismo de Barros. Alm de realizar projetos de mveis para serem feitos em srie, a partir de 1953, ele
passa a desenvolver prottipos de objetos-pinturas que, pelo menos utopicamente, estavam destinados
produo em grande escala.
174
BARDI, Pietro Maria. Folheto da exposio Fotoformas, 1951, Masp.

86
 No terminal de trens urbanos, uma construo de estilo ecltico do incio do sculo
XX, o artista focou sua ateno nas linhas retas das barras de ferro que estruturam o
edifcio. Como resultado, a imagem reporta a uma arquitetura sem adornos e geometria
das poticas construtivas.

fig. 31 Fotoforma, Estao da Luz, c. 1949.

Fotografia (mltiplas exposies sobre negativo). Geraldo de Barros. Acervo Muse de lElyse.

Bardi destaca ainda o acaso como um elemento presente na elaborao das

Fotoformas. Apesar de feitas com um aparelho mecnico, seu processo de criao no
absolutamente previsvel, pois quando realizava mltiplas exposies, o artista trabalhava
com hipteses formais. Por isso, suas fotografias apresentam quase sempre um equilbrio
assimtrico. Conseqncia de linhas que se entrecruzam em mltiplas direes, nelas a
ordem e a preciso convivem com o caos e o aleatrio.

Fotoformas, Masp, 1951175

A partir de registros fotogrficos do espao expositivo, possvel saber em parte o

que foi a mostra ocorrida em janeiro de 1951 na pequena sala de exposies temporrias do
Masp.

175
Provavelmente no mesmo ano, Fotoformas foi mostrada tambm no prdio do Ministrio da Sade e
Educao, no Rio de Janeiro, e em Salvador, na Bahia. O fato da mostra ter sido itinerante citado em livros
sobre o artista e em peridicos da poca, no entanto, sem preciso quanto s datas e locais da exposio.
A anlise que segue feita a partir de fotos do espao expositivo cedidas pela Famlia Barros e de
informaes sobre imagens que estiveram na mostra conforme o banco de dados digital da famlia.
Infelizmente, no foi possvel reconstituir completamente a mostra.

87
 Fotoformas reuniu fotos gravadas, abstrato-geomtricas (feitas principalmente a partir
de sobreposies de janelas e vidraas em contra-luz), fotos diretas (quase sempre de
carter geomtrico) e as j mencionadas foto-objetos.

fig. 32 Exposio Fotoforma, 1951.

Os tubos metlicos que sustentam as obras faziam parte do projeto expositivo

desenvolvido por Lina Bo Bardi para essa sala do Masp. Suas idias eram alinhadas s
propostas museogrficas de arquitetos modernos como Mies van der Rohe que pretendiam
integrar os objetos de arte ao espao de exposio e eram inspiradas em exposies
realizadas por artistas construtivos na dcada de 1920.176
As primeiras tentativas de incorporar a pintura ao ambiente foram realizadas na
dcada de 1920 por Piet Mondrian e El Lissitzky. O artista holands montava telas sobre
molduras dando a elas uma conotao de objetos tridimensionais. Foi tambm pioneiro ao
pintar as bordas laterais de suas molduras criando um contnuo entre as telas e a parede. El
Lissitzky, nos projetos Sala de Arte Construtivista (1926) e Gabinetes Abstratos
(1927/28)177, transformou o formato das paredes em funo de suas obras. Nos dois

176
RESENDE, Ricardo. MAM, o museu romntico de Lina Bo Bardi: origens e transformaes de uma certa
museografia. So Paulo, 2002. Dissertao (Mestrado em Artes) Universidade de So Paulo.
177
Idem, p. 58 a 60. Os ambientes de El Lissitzky foram montados na Exposio Internacional de Desdren,
em 1926, e no Landesmuseum, em Hanover, em 1927 e 1928.

88
exemplos, a obra intervinha na configurao do espao expositivo, o que passou a ser uma
das principais questes da museografia moderna.
No Brasil dos anos 1940, Lina Bo Bardi inovou ao incorporar esses conceitos em seus
projetos para a sede do Masp na Rua 7 de Abril, no centro de So Paulo. A arquiteta foi
responsvel pela museografia da verso original da instituio, inaugurada em 1947, e pela
reforma realizada no primeiro semestre de 1950. At ento, as exposies no pas seguiam
os padres do sculo XIX, dispondo os quadros conforme normas dos sales de arte em
paredes de ambientes elegantes que lembravam as casas da poca.
No primeiro projeto do Masp, a arquiteta desenvolveu um sistema de fixao das
obras em cilindros tubulares de alumnio para o salo principal de exposies. Aps a
reforma de 1950, manteve essas estruturas na pequena sala de eventos temporrios e, para o
espao que abrigava o acervo, criou painis sustentados por tubos de ao. Nos dois casos, o
objetivo era proporcionar leveza e fluidez ao ambiente.178
Os suportes vazados utilizados na mostra Fotoformas eram adequados ao padro
expositivo construtivista adotado pelo museu. Painis com fotos eram usados nas mostras
didticas e, na exposio de Le Corbusier, em 1950, um sistema de molduras brancas e
igualmente vazadas havia sido empregado.179
Em Fotoformas, as imagens esto incorporadas aos suportes e esses ao ambiente.
Alm dos objetos lembrarem as pinturas de Mondrian, as fotos foram fixadas aos painis
por meio de sutis molduras pintadas de preto ou branco que funcionam tambm como
linhas integradas ao conjunto. Todos os outros elementos (os planos pretos, o suporte
branco, os espaos vazios e os tamanhos das ampliaes) tm uma funo compositiva. As
estruturas vazadas remetem s janelas e vidraas das fotos abstrato-geomtricas, o que
estabelece tambm uma correspondncia entre as imagens e os suportes.
Apesar de reunir fotos gravadas mo e trabalhos de conotao intimista como o
vazo de flores e a chaleira em contra-luz (fig. 35), o conjunto da exposio tem um carter
construtivo.
A montagem desestabiliza os limites entre as obras e o ambiente comuns em
exposies em que os quadros so emoldurados e pendurados parede. Esse

178
Idem, p. 143 a 146.
179
SCHINCARIOL, Zuleica. Atravs do espao do acervo: o Masp na 7 de abril. So Paulo, 2000. Mestrado
em Arquitetura e Urbanismo, 2000.

89
questionamento estava presente tambm nas foto-objetos de contornos imprecisos como A
Menina e o Sapato e a dupla O Gato e o Rei e vice-versa. Nessa poca, os permetros
arredondados e irregulares aparecem igualmente nas gravuras do artista ele utilizava
placas de metal cortadas dessa maneira , o que estabelece outra conexo entre as
Fotoformas e seus trabalhos grficos. Nas duas tcnicas, Barros buscava alternativas para
os tradicionais retngulos do negativo e das placas.180
A exposio individual de Thomaz Farkas realizada em 1949 no MAM/SP tambm
apresentou um projeto expositivo alinhado s poticas construtivas. Na mostra projetada
pelos arquitetos Jacob Ruchti181 e Miguel Forte, algumas imagens foram fixadas em
prismas sustentados por fios quase imperceptveis ligados ao teto e ao cho de modo que os
objetos pareciam suspensos no ar. Alm disso, essas estruturas surpreendem pela
tridimensionalidade que, como nas Fotoformas, agregava uma identidade de objeto s
fotografias.

fig. 33 - Os arquitetos Jacob Ruchti e Miguel Forte na exposio

de Thomaz Farkas no MAM/SP, em 1949. Acervo Thomaz Farkas.

180
curioso notar que algumas das caractersticas da exposio Fotoformas aqui mencionadas vinculam a
obra fotogrfica de Barros ao movimento Neoconcreto. Aspectos que encontram correspondncias nas
experincias realizadas por Lygia Clark, na dcada de 1950, no sentido de incorporar a moldura tela e de
romper com a estrutura convencional dos quadros representativos seriam: 1. a no hierarquia entre figura e
fundo; 2. os formatos irregulares que desestabilizam os limites entre as imagens e o ambiente; 3. o carter
tridimensional de algumas fotos e dos suportes; 4. a integrao entre suportes, obras e entorno; 5. a
incorporao da moldura como elemento constitutivo da composio.
Renato Rodrigues e Helouise Costa j apontaram aproximaes entre as Fotoformas e o Neoconcretismo.
COSTA, Helouise & SILVA, Renato Rodrigues da. A Fotografia Moderna no Brasil. So Paulo: Cosac &
Naify, 2004, p. 44.
181
Alm de arquiteto, Jacob Ruchti foi pioneiro ao apresentar esculturas construtivas no III Salo de Maio,
em 1939, e ao publicar um artigo sobre o assunto na revista Clima, em 1941.

90
 As duas exposies rejeitam as paredes como suporte. Na individual de Farkas, as
imagens foram fixadas tambm em painis e em estruturas vazadas onde a disposio das
fotos tem uma funo compositiva. Nesse caso, o sistema de barras brancas verticais que se
estende do cho ao teto num dos cantos da sala funciona como um cenrio. Curioso notar
tambm que as fotos so distribudas de maneira assimtrica e que algumas esto quase
rentes ao cho. Isso devia estimular os visitantes a uma observao dinmica e integrada ao
espao.
As individuais de Farkas e Barros foram as primeiras exposies de fotografia
realizadas nos museus recm inaugurados e, por isso, foram importantes marcos no
processo de aproximao da fotografia ao ambiente das artes plsticas iniciado nessa poca.
As duas mostras destoavam do padro expositivo adotado nos Sales Internacionais de Arte
Fotogrfica realizados no mesmo perodo pelo Foto Cine Clube Bandeirante. Nesse evento,
as imagens fotogrficas eram apresentadas como se fossem desenhos ou pinturas,
geralmente emolduradas em passe par tout.182
Os dois artistas so considerados pioneiros da fotografia de carter formalista e de
temtica urbana desenvolvida em So Paulo a partir do segundo ps-guerra. Ambos foram
scios do Foto Cine Clube Bandeirante cujas atividades tiveram um importante papel no
processo de reconhecimento da fotografia como arte.
A diferena fundamental entre eles est no fato de Farkas no trabalhar com
manipulaes. Ele estava alinhado aos ideais da Straight Photography a vanguarda norte-
americana enquanto Barros, como foi visto, tinha mais pontos em comum com o
experimentalismo de Laszlo Moholy-Nagy.
Em Estudos Fotogrficos, o fotgrafo hngaro (que se naturalizaria brasileiro em
1949) mostrou fotos de assuntos variados: registros de uma companhia internacional de
bal, cenas do cotidiano da cidade, retratos, fotos de viagens e imagens de carter abstrato-
geomtrico feitas de maneira direta e nas quais possvel reconhecer o referente.183

182
Informaes sobre os Sales Internacionais de Arte Fotogrfica sero apresentadas no Captulo III.
183
possvel saber em parte o que foi mostrado em Estudos Fotogrficos atravs dos registros do espao
expositivo. Alm disso, numa mesa-redonda na Pinacoteca do Estado de So Paulo, em 10 de junho de 2006,
organizada na ocasio do lanamento do livro Thomaz Farkas. Notas de viagem (Cosac & Naify, 2006), o
artista declarou que, na mostra individual de 1949, apresentou fotos de temas diversos que haviam sido feitas
nos anos 1940.

91
 Na dcada de 1940, Farkas era um dos mais jovens e atuantes scios do FCCB. Desde
que entrou na associao, por volta de 1943, destacou-se com prmios em sales nacionais
e internacionais e como um dos primeiros clubistas a desenvolver um repertrio
caracterstico das vanguardas internacionais: closes, ngulos de viso pouco convencionais,
elementos repetidos ordenadamente e recortes que valorizavam as linhas da composio.
Seus trabalhos conciliavam documentao e formalismo. Farkas registrou a populao
paulistana comemorando o fim da II Grande Guerra, torcedores no Estdio do Pacaembu e
cenas triviais do dia-a-dia: o engraxate trabalhando ou o homem diante de uma banca de
revistas. Suas fotos revelam a maneira como as pessoas se vestiam e se comportavam e
ambientes pblicos sem descuidar do enquadramento e do arranjo ritmado das formas.
As imagens que mais se aproximam da potica de Barros so aquelas que registram
detalhes arquitetnicos de edificaes modernas. Nesses trabalhos, Farkas isola elementos e
enfatiza a geometria daquilo que registrado. No entanto, permanecem ambigidades entre
plano e profundidade, entre forma e contedo.
A fotografia acima remete s formas construtivas sem deixar de ser tambm um
documento. No existe uma relao convencional entre figura e fundo o cu aparece
como uma superfcie chapada , mas as linhas em perspectiva sugerem a cidade em
ascenso.
Barros, como foi visto, se voltou poucas vezes para a figura humana ou para cenas do
cotidiano. Alm disso, as Fotoformas geomtricas ou gravadas, quase sempre explicitam a
condio bidimensional do suporte e ocultam o referente.
Mesmo assim, os dois artistas, cada um a seu modo, retrataram So Paulo num
momento em que a paisagem urbana se transformava aceleradamente. Farkas apontando a
cmera diretamente para a cidade num esforo de organizar elementos diversos (pessoas,
construes e narrativas). Barros, sobrepondo registros que, apesar de geomtricos, revelam
um compasso nem sempre regular, simtrico ou ordenado.
No incio de 1951, a abstrao das Fotoformas ainda destoava da produo dos outros
scios do FCCB. A relao de Barros com o Clube e o lugar de sua produo no
desenvolvimento da fotografia moderna em So Paulo sero discutidos no prximo
captulo.

92
 Captulo III
Geraldo de Barros e o sistema da fotografia

93
A arte no quer ser fotografia184

Os estudos sobre a presena da fotografia no modernismo brasileiro inaugurado pela

Semana de Arte Moderna de 1922 permanecem, na maior parte dos casos, como tentativas
de identificar pistas que revelem (ou no) sua efetiva participao nesse movimento
histrico.
Isso porque, entre as dcadas de 1920 e 1940, os modernistas mantiveram-se, em sua
maioria, ligados a prticas tradicionais como desenho, gravura, pintura, escultura e
literatura.185 Assim como a abstrao e as poticas questionadoras do sistema das artes
como o Dadasmo, a fotografia esteve restrita a experincias pontuais e isoladas.
No sculo XIX, a tcnica no tardou em chegar ao Brasil. O daguerretipo aportou no
Rio de Janeiro poucos meses aps a divulgao de sua inveno na Frana e, nos anos
seguintes, quando a fotografia se industrializou, entre os artistas que aqui atuavam, seu uso
como auxiliar da pintura tornou-se recorrente.186
Durante o modernismo, considerada principalmente por suas caractersticas
documentais e mimticas, foi utilizada esporadicamente como modelo para pintura.187
Quando se tratava de estabelecer parmetros para a arte moderna local, a noo de
verossimilhana era tida como um dado negativo e, conseqentemente, a fotografia era
vista de maneira pejorativa. o que se observa nas palavras de Oswald de Andrade num
artigo sobre o escultor Victor Brecheret, em 1921:

(...) de fato, o artista o ser privilegiado que produz um mundo supra

terreno, anti-fotogrfico, irreal que seja, mas um mundo existente, chocante,
profundo. (...) Mas isso que faz o critrio julgador de nossas populaes (frases
assim: como est parecido! que beleza! como se fosse...) a maior vergonheira

184
O panorama sobre a ausncia da fotografia no modernismo histrico brasileiro aqui apresentado apenas
uma introduo ao assunto e se atm aos exemplos mais paradigmticos da questo. No se pretende esgotar o
problema, o que exigiria uma anlise mais detalhada e novas investigaes sobre o assunto. A proposta dessa
breve introduo contextualizar o significado histrico da aproximao entre fotografia e o ambiente das
artes plsticas ocorrido no final dos anos 1940, em So Paulo.
185
CHIARELLI, Tadeu. "A fotomontagem como 'introduo arte moderna': vises modernistas sobre a
fotografia e o Surrealismo". In: ARS. Revista do Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicao
e Artes da USP. So Paulo, ano 1, n. 1, 2003.
186
Benedito Calixto e Pedro Amrico so dois exemplos de artistas que basearam algumas de suas pinturas
em fotografias.
187
Ao se comparar algumas pinturas de Lasar Segall, Vicente do Rego Monteiro e Tarsila do Amaral com
fotografias, acredita-se que os artistas tenham se pautado em imagens fotogrficas para construir seus
trabalhos.

94
 de uma cultura. Arte no fotografia! Nunca foi fotografia! Arte expresso,
smbolo comovido.188

Nessa passagem, o escritor deixa entrever que suas idias sobre fotografia estavam
ligadas concepo predominante no sculo XIX de que as imagens gravadas com a luz
eram apenas cpias da natureza, espelhos do real. Oswald vinculava a tcnica
prioritariamente idia de fidedignidade e, por isso, o adjetivo fotogrfico identificava
uma arte com pretenses exclusivamente representativas.189
Dos agentes da Semana de 1922, a produo fotogrfica mais conhecida aquela
desenvolvida por Mrio de Andrade entre 1923 e o incio da dcada seguinte. O escritor
realizou cerca de 700 fotos de parentes, amigos e, sobretudo, de suas viagens ao interior do
pas.
Conforme a pesquisadora Tel Ancona Lopez, suas imagens principalmente aquelas
feitas em idas ao Norte e Nordeste, em 1927 e 1928 denotam, alm do interesse
documental, seu cuidado com os enquadramentos e com a tcnica fotogrfica.190
Segundo a mesma estudiosa, a partir de 1923, o escritor passou a colecionar a revista
alem O Corte Vertical, na qual conheceu fotgrafos ligados Nova Objetividade191. No
entanto, apesar do contato com trabalhos internacionais, no h sinais de que Mrio de
Andrade considerasse a fotografia como uma possibilidade de criao artstica no cenrio
cultural brasileiro. Sua prpria produo permaneceu, durante anos, restrita ao mbito
privado.
Ismael Nery freqentemente citado por Tadeu Chiarelli como um exemplo de artista
envolvido com a fotografia que suscita interessantes especulaes, mas que dificilmente
podero ser averiguadas. Como Nery tinha o hbito de destruir seus trabalhos, restaram
apenas dois registros de seu interesse pela tcnica: uma foto por contato de sua autoria e

188
ANDRADE, Oswald. Questes sobre arte. Jornal do Comrcio, So Paulo, 25 de julho de 1921. Citado
por: HERKENHOFF, Paulo. O automtico e o longo processo de modernidade. In: TOLIPAN, Srgio (et
alli). Sete ensaios sobre o modernismo. Rio de Janeiro: 1983.
189
O emprego do adjetivo fotogrfico como sinnimo de no-artstico ou meramente documental,
encontrado tambm em correspondncias e escritos de Monteiro Lobato. Sobre o assunto, ver: CAMARGO,
Mnica Junqueira de & MENDES, Ricardo. Fotografia. Cultura e Fotografia Paulistana no Sculo XX. So
Paulo: Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo, 1992, p. 37 e 38.
190
LOPEZ, Tel Ancona. As viagens e o fotgrafo. In: Mrio de Andrade e o Turista Aprendiz. So Paulo:
IEB/USP, 1993, p. 111 e 113.
191
Estilo que prope uma fotografia objetiva caracterizada por linhas fortes, documentao factual e realismo.
August Sander um dos expoentes do movimento.

95
uma declarao do poeta Murilo Mendes sobre a convico do artista de que a pintura seria
superada pelo cinema.192
Outras experincias isoladas so o conjunto de fotomontagens realizadas pelo poeta e
pintor Jorge de Lima nos anos 1930 e 1940 e trs fotomontagens de Alberto da Veiga
Guignard produzidas tambm na dcada de 1940.
No primeiro caso, os trabalhos apresentam cenas inslitas e de teor surrealista que, em
1943, foram parcialmente publicadas no livro Pintura em Pnico. Segundo Tadeu Chiarelli,
esse ttulo demonstra a conscincia de Jorge de Lima a respeito da desestruturao do
conceito de obra nica produzido pela fotomontagem.193
Em Guignard, as colagens tm igualmente um carter onrico que permite relacion-
las ao Surrealismo. Alm disso, por evidenciarem a planaridade do suporte, podem ter
participado das pesquisas que levaram o artista a configurar a explorao do plano como
uma das principais caractersticas de sua pintura.194
Apenas no final da dcada de 1940, com a projeo alcanada pelos Sales
Internacionais de Arte Fotogrfica promovidos pelo Foto Cine Clube Bandeirante e com o
interesse do Masp e MAM/SP em atualizar os parmetros do modernismo local, iniciou-se
um processo mais efetivo de integrao da fotografia ao ambiente das artes plsticas.
Alm desses exemplos pontuais, a idia de que a fotografia poderia ser uma
manifestao artstica circulava predominantemente num reduto paralelo ao meio artstico
modernista: os Foto Clubes.

192
CHIARELLI, Tadeu. De volta para o futuro: a obra de Ismael Nery e a Arte Contempornea. In:
MATTAR, Denise (org.). Ismael Nery. Rio de Janeiro: Ed. Curatorial Denise Mattar, 2005, p. 171 a 185.
Na imagem Mo de Ismael Nery (sem data) o artista movimentou sua mo sobre o papel fotogrfico enquanto
este era exposto luz. Em seguida, colou a imagem num papel comum e acrescentou a legenda A mo que
fez os desenhos. Cpia em papel prussiato.
No depoimento mencionado, Murilo Mendes declara: (...) Quando conheci, em 1921, havia Ismael
regressado pouco antes da Europa, muito desanimado com a pintura. Lembro-me bem da confisso que me
fez: depois de conhecer Tintoretto e Ticiano, tinha vontade de quebrar os pincis... entendia que a pintura
estava em crise, pois muitas de suas possibilidades deveriam ser realizadas pelo cinema. Queria fazer cinema.
Mostrou-me alguns cenrios de filmes escritos por ele, pedindo-me tambm que colaborasse nos seus projetos
coisa que nunca pude fazer (...). In: MENDES, Murilo. Recordaes de Ismael Nery. So Paulo: Edusp,
1996. pg. 100.
193
CHIARELLI, Tadeu. "A fotomontagem como 'introduo arte moderna': vises modernistas sobre a
fotografia e o Surrealismo. In: ARS. Revista do Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicao
e Artes da USP. So Paulo, ano 1, n. 1, 2003.
194
Idem.

96
A fotografia quer ser arte

Nas trs primeiras dcadas do sculo XX, a tradio das associaes de fotgrafos
teve mais fora na capital carioca. Em 1919 foi fundado o Photo Club do Rio de Janeiro e,
em 1923, o Photo Club Brasileiro, que existiu at o final dos anos de 1950. Em So Paulo,
a Sociedade Paulista de Fotografia, criada em 1926, durou apenas seis anos. No entanto, em
1939, Benedito Duarte, Eduardo Salvatore, Jos Yalente, Jos Medina, Guilherme Malfatti,
Valncio de Barros, entre outros, fundaram o Foto Clube Bandeirante, associao que est
em funcionamento at hoje. Em 1945, o FCB agrega o cinema amador a seu campo de
interesses e passa a se chamar Foto Cine Clube Bandeirante.
Nessas associaes, at meados dos anos 1940, predominou a prtica do
pictorialismo, um conjunto de tcnicas e intervenes manuais feitas no negativo e/ou na
cpia fotogrfica com o objetivo de gerar uma imagem nica com aspecto de gravura ou
pintura. Os praticantes dessa corrente surgida na Frana, ustria e Inglaterra, no final do
sculo XIX, acreditavam que era preciso superar o carter emprico da foto documental e,
sobretudo, reagir mecanizao, industrializao e conseqente massificao do
processo fotogrfico. A fotografia seria arte quando expressasse a subjetividade de seu
autor, o que, acreditavam, se manifestava pela composio e, principalmente, por meio da
manipulao de materiais oleosos, gomas e tintas sobre o papel fotogrfico.195 Quanto aos
temas, predominavam paisagens buclicas e cenas pautadas em movimentos pictricos do
sculo XIX como o Realismo, o Romantismo e o Impressionismo.
No entanto, no Clube carioca e no paulista alguns integrantes questionaram os
pressupostos pictorialistas.
Segundo a pesquisadora Maria Teresa Bandeira de Mello, no Rio o debate aconteceu
na Photogramma, revista do Photo Clube Brasileiro publicada entre 1926 e 1931. Embora
prevalecesse o pictorialismo, no fim dos anos 1920, alguns scios j discutiam se a
interveno do fotgrafo deveria ser manual ou realizada atravs de meios estritamente
fotogrficos. O debate envolveu os dois principais nomes do fotoclubismo carioca da
poca: Guerra Duval defensor das tcnicas manuais e do vnculo da fotografia com a

195
As tcnicas pictorialistas mais conhecidas so: bromleo, goma bicromatada e flou.

97
pintura e Alberto Friedmann partidrio da concepo de que a fotografia deveria ser
arte por meio da explorao de suas especificidades tcnicas.196
A respeito dessa ciso, Bandeira de Mello ressalta que os dois grupos concordavam a
respeito da importncia da expresso da subjetividade como algo determinante do valor
artstico de uma foto. A divergncia estava nos mtodos para alcanar a expresso da
individualidade. Alm disso, a pesquisadora chama a ateno para o fato de que, na
verdade, a maior parte dos fotgrafos cariocas transitou pelas duas tendncias.197
Como j apontaram Helouise Costa e Renato Rodrigues, no Foto Cine Clube
Bandeirante o questionamento do pictorialismo ganhou fora a partir da segunda metade da
dcada de 1940.198

Questes da fotografia moderna

A busca da especificidade do meio e o posicionamento contra o pictorialismo so

caractersticas de diferentes vertentes da fotografia moderna surgidas na Europa e nos
Estados Unidos nas duas primeiras dcadas do sculo XX: a Straight Photography, o
formalismo russo, a Nova Viso e a Nova Objetividade. Apesar de se desenvolverem em
contextos especficos e de terem conotaes ideolgicas distintas, essas vanguardas tm em
comum os temas urbanos e procedimentos tcnicos e formais tais como: closes, ngulos de
cima, de baixo e imagens de carter geomtrico.199
Os fotgrafos ligados Bauhaus e ao Construtivismo russo atuavam na perspectiva de
dar uma funo social para a arte valorizando o carter reprodutivo da fotografia e visando
sua aplicao em escala pblica. A partir dos anos 1920, esses artistas promoveram grandes
transformaes na imprensa por meio de inovaes grficas e da publicao de
fotomontagens e de fotografias identificadas com a Nova Viso. Nesse momento, essas
caractersticas formais tinham um sentido poltico, pois seus agentes acreditavam que, ao
difundir imagens que causavam um estranhamento em relao percepo cotidiana,

196
DE MELLO, Maria Teresa Bandeira. Arte e Fotografia: o movimento pictorialista no Brasil. Rio de
Janeiro: FUNARTE, 1998, p. 69 e 78.
197
Idem, p. 97.
198
COSTA, Helouise & SILVA, Renato Rodrigues da. A Fotografia Moderna no Brasil. So Paulo: Cosac &
Naify, 2004.
199
COSTA, Helouise. Um olho que pensa. Esttica Moderna e Fotojornalismo. So Paulo: 1998. Tese de
Doutorado Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo, p. 66.

98
estariam contribuindo para a formao de um novo homem mais adaptado aos desafios da
vida industrial, urbana e, em alguns casos, socialista.
Na vanguarda norte-americana conhecida como Straight Photography, a nfase era a
valorizao das qualidades especficas da fotografia. Artistas como Alfred Stieglitz (na
ltima fase de seu trabalho), Paul Strand, Edward Weston e Anselm Adams acreditavam
que a cmera possua uma esttica particular e, portanto, muito diferente da linguagem da
pintura e da gravura.200
Em 1916 e 1917, Stieglitz publicou nas duas ltimas edies de Camera Work, revista
editada por ele em Nova York, imagens de Paul Strand, o principal representante dessa
corrente, um defensor da pureza do meio e das potencialidades criativas da fotografia
atravs do corte e de um cuidadoso trabalho de laboratrio.201 Para Strand, a imagem no
deveria sofrer retoques ou interferncias grficas que descaracterizam a tonalidade prpria
dos materiais fotossensveis. Sua produo rene trabalhos de temtica social, formalista
(jogos de linhas, contrastes e perspectivas) e abstraes (formas puras sem referncia a um
objeto).
Nos anos 1930, essas idias levaram jovens fotgrafos como Edward Weston e
Anselm Adams a formar o Grupo f.64.202 Contrrios esttica flou do pictorialismo,
buscavam dar o mximo de nitidez e detalhamento a suas fotos, preconizavam a
necessidade de um absoluto domnio tcnico e acreditavam que o fotgrafo deveria ser
capaz de prever os resultados da imagem antes de expor o negativo. Muitas vezes, essas
caractersticas levavam seus trabalhos a um virtuosismo que afastava a fotografia do mbito
amador.
A partir do final dos anos 1930 por meio de canais variados, como veremos as
propostas da Nova Viso, da Straight Photography e fotomontagens de carter
experimental e poltico passaram a fazer parte do repertrio visual dos artistas que atuavam
em So Paulo. Na dcada de 1940, embora com nfases distintas, esse fato provoca
200
O conceito de Straight Photography surgiu na primeira dcada do sculo XX para designar os trabalhos de
fotgrafos reunidos em torno de Stieglitz, da revista por ele editada, Camera Work, e de sua Galeria 291.
Embora expusesse fotos pictorialistas e ele mesmo tivesse utilizado essas tcnicas, a partir dessa data, seu
trabalho passou a privilegiar a investigao esttica das qualidades prprias dos meios fotogrficos: a cmera,
as lentes e os materiais fotossensveis.
201
STRAND, Paul. La motivacin artstica en fotografia. In: FONTCUBERTA, Joan (ed.) Esttica
Fotogrfica. Barcelona: Editorial Gustavo Gili S. A., 2003, p. 105 a 120.
202
O nome se refere especificao tcnica que determina a menor abertura para a passagem da luz em lentes
de cmeras de grande formato.

99
ressonncias naqueles que, scios ou no do Foto Cine Clube Bandeirante, comeavam a
fotografar.203

Fotografia moderna, imprensa e cultura visual

Na capital paulista, em 1937, Benedito Duarte, fotgrafo, cineasta e crtico de cinema

do jornal O Estado de So Paulo, lamentou publicamente a ausncia de artistas trabalhando
com fotografia no Brasil.204 No artigo, Duarte, que assinava seus textos e fotos sob o
pseudnimo Vamp, citou importantes nomes da fotografia internacional e solicitou aos
organizadores do Salo de Maio evento restrito s artes plsticas que inclussem a
tcnica nas prximas edies do evento:

Quem, por acaso, resolvesse delinear um estudo crtico ou analtico sobre o

que tem sido ou o que seja a fotografia em nosso mbito de vida, qual a sua posio
nos crculos artsticos, j no digo no Brasil, mas apenas de So Paulo, desde logo se
acharia em srias dificuldades na colheita de dados e no trao dos perfis a serem
esboados.
Tal atividade no logrou, de modo estvel, afirmar-se em nosso meio, nem
tem atrado, como deveria atrair, tanta mentalidade moa e audaciosa, que a outros
campos se dirige, sem um olhar sequer arte do branco e preto. (...)
Por que tal averso? Qual a causa desse desdm? (...)
Na Europa, nos Estados Unidos, em que a fotografia conquistou
brilhantemente foros de cidade, penetrando, palmo a palmo, em todos os campos da
arte e da cultura, homens como Steichen, que maneja um raio de luz como um
escultor num bloco de argila, Man Ray, o caleidoscpio surrealista, Abb, o
fotgrafo andarilho, viram seus nomes transporem as fronteiras internacionais, (...)
De So Paulo, que com os olhos do corao tem apoiado tanta iniciativa, que
tem apoiado tanta idia nova, preciso que parta o primeiro aceno em prol da
desprezada arte monocrmica. Se me fosse dado sugerir alguma coisa, alvitraria aos
organizadores do Salo de Maio, que esse, no prximo ano acolhesse em seu bojo,
aps prvia seleo, os trabalhos de quem, com um pouco de boa vontade quisesse
expor luz o maravilhoso encanto de uma composio bem equilibrada ou a maciez
de um flou numa paisagem bem angulada...205

203
Geraldo de Barros associou-se ao FCCB em abril de 1949.
204
Duarte havia estudado fotografia na Frana nos anos de 1920, o que proporcionou seu contato com a
produo fotogrfica da vanguarda europia. Em 1935, tornou-se chefe da seo de iconografia do recm
criado Departamento de Cultura da Prefeitura de So Paulo. Foi tambm um dos fundadores do Foto Clube
Bandeirante e, na dcada de 1940, publicou textos comentando os Sales Internacionais de Arte Fotogrfica
promovidos pela associao, o que comprova sua atividade como crtico de fotografia.
205
VAMP (Benedito Duarte J.) O primeiro Salo de Maio e a Photographia. O Estado de So Paulo.
Suplemento em Rotogravura (107): set. 1937. Esse texto mencionado por Mnica Junqueira e Ricardo
Mendes no livro Fotografia. Cultura e Fotografia Paulistana no Sculo XX.

100
 Afastada do ambiente das artes, uma fotografia ligada ao experimentalismo
modernista passa a fazer parte da cultura visual paulistana na dcada de 1930 e na seguinte
por meio de jornais e revistas ilustradas. Nessa poca, fotomontagens so abundantes no
prprio Suplemento em Rotogravura caderno de cultura e variedades do jornal O Estado
de So Paulo publicado quinzenalmente, entre 1930 e 1944 e em So Paulo, revista de
propaganda poltica lanada pelo governo de Armando Salles de Oliveira em dezembro de
1935.206
A diagramao dos dois peridicos privilegiava a imagem fotogrfica em relao aos
textos que, muitas vezes, estavam limitados s legendas. Sobretudo a revista So Paulo,
tambm impressa em rotogravura, surpreende pelas imagens sangradas em suas pginas de
44x30 cm, pelos ngulos das tomadas, os fortes contrastes de luz e os closes enfatizando
texturas e ritmos. Essas caractersticas, bem como seu projeto grfico, remetem s prticas
das vanguardas russa e alem na dcada de 1920 e s revistas de esquerda para as quais
aqueles artistas colaboravam.
importante destacar que Benedito Duarte trabalhou nas duas publicaes. No
Suplemento de Rotogravura, alm de fotgrafo, atuou como articulista e, no final da dcada
de 1930, foi responsvel pela coluna Photographia, que apresentava fotos consideradas
artsticas (quase sempre imagens ligadas tradio pictorialista). Em So Paulo, trabalhou
como fotgrafo ao lado de Theodor Pressing.
Alm dessas revistas ilustradas, entre o final da dcada de 1930 e o segundo ps-
guerra, quase sempre fugindo dos regimes fascistas, imigraram para o Brasil fotgrafos
europeus que haviam se formado em peridicos e escolas de tradio moderna. Destacam-
se os nomes de Hildegard Rosenthal, Pierre Verger, Marcel Gautherot, Jean Manzon e Hans
Gunter Flieg que, atuando no jornalismo ou na publicidade, enriqueceram e renovaram a
fotografia de imprensa paulistana.
Lanada em 1928, a revista de circulao nacional O Cruzeiro, empresa de Assis
Chateaubriand, a partir da dcada de 1940 ampliou o espao concedido fotografia,

206
So Paulo foi uma revista ilustrada de propaganda poltica que seguia o modelo de peridicos europeus
com a mesma vocao. Em dez nmeros publicados mensalmente, trouxe matrias mostrando de forma
sempre positiva aspectos culturais e econmicos do Estado de So Paulo durante o governo de Armando
Salles de Oliveira. Era editada por Cassiano Ricardo, Menotti Del Picchia e Leven Vampr. Para mais
informaes, ver: MENDES, Ricardo. A Revista S. Paulo: a cidade nas bancas. Imagens, Unicamp, (3): 91-
97, dez. 1994.

101
modernizou sua diagramao e adotou modelos internacionais de reportagem. A
contratao do fotgrafo francs Jean Manzon, que j havia trabalhado em peridicos
europeus como Vu e Paris Match, foi fundamental nesse processo de reestruturao.207
Pouco antes da II Grande Guerra, a fotografia moderna j havia perdido seu potencial
de estranhamento e subverso e, por isso, pde ser assimilada por peridicos tanto
comerciais quanto polticos de cunho fascista. As intenes originais das poticas
construtivas estavam diludas e, ao serem assimiladas por jornais e revistas desse tipo, se
tornaram um dado de renovao apenas visual.208
Com a colaborao de Manzon, O Cruzeiro deu amplo destaque imagem
empregando um estilo de reportagem que correspondia esttica fotogrfica moderna:
tomadas de detalhes, ngulos de cima e de baixo, seqncias fotogrficas, flagrantes e
iluminao preparada com cuidado. Segundo Helouise Costa, esse padro fotogrfico, ao
ser adotado pela mdia, levou para um pblico de massa o repertrio visual das vanguardas
artsticas, o que funcionou como uma espcie de pedagogia do olhar209
A nova visualidade que circulava em grande escala certamente colaborou para o
desenvolvimento da fotografia de carter formalista e de temtica urbana surgida no Foto
Cine Clube Bandeirante na dcada de 1940.210 Essas caractersticas ressoam tambm nas
experincias fotogrficas de Geraldo de Barros na poca do Grupo XV que, como foi visto
no captulo anterior, antes de associar-se ao FCCB, o que ocorreu em abril de 1949, j fazia
fotos com nfase em formas geomtricas.

Foto Cine Clube Bandeirante

Em contato com a nova visualidade proposta pelas revistas, com o intenso processo
de urbanizao e industrializao vivido por So Paulo e com a movimentao cultural

207
Vu foi um dos peridicos que, na dcada de 1930, aderiram formalmente esttica fotogrfica proposta
pela Nova Viso sem, no entanto, se vincular ao projeto poltico social das vanguardas construtivas.
208
COSTA, Helouise. Um olho que pensa. Esttica Moderna e Fotojornalismo..., p. 140 e 141.
209
Idem, p. 5.
210
Sobre a repercusso do trabalho de Jean Manzon na obra de German Lorca, scio do FCCB, ver: SILVA,
Daniela Maura Abdel Nour Ribeiro da. Verdade ou Mentira? O flagrante, o pseudo-flagrante e a composio
na fotografia de German Lorca. So Paulo, 2006. Dissertao (Mestrado em Artes) - Universidade de So
Paulo.

102
promovida pela inaugurao dos Museus, uma parte dos scios do FCCB passou a
questionar os padres pictorialistas para a elaborao de uma fotografia artstica.211
Esses fotgrafos a maioria, profissionais liberais que tinham a fotografia como
hobby se voltaram para aspectos do espao urbano que, na poca, sofria intensas
transformaes. Passaram a registrar temas cotidianos e banais, tais como: postes, poas
dgua, vitrines, detalhes de objetos ou da cidade.212 Alm disso, buscavam ngulos que
fugissem do ponto de vista convencional altura dos olhos e, por isso, tornaram-se comuns
os enquadramentos construdos a partir de intensos plonges e contre-plonges.213
Com o fim da II Guerra Mundial, assim como a cidade, o Bandeirante estava em
pleno desenvolvimento e expanso. A associao possua uma biblioteca especializada214,
laboratrio e promovia cursos com nfase na tcnica fotogrfica. Alm disso, crescia o
nmero de scios e de anncios no Boletim Foto Cine, publicao mensal lanada pelo
Bandeirante em 1946.
Em 1942, o Clube inaugurou o I Salo Paulista de Arte Fotogrfica. Dois anos depois,
o evento tornou-se internacional e, em 1946, passou a ser chamado Salo Internacional de
Arte Fotogrfica. A mostra era realizada anualmente na Galeria Prestes Maia, no centro da
cidade, com o apoio da Prefeitura de So Paulo.
O prestgio alcanado pelos Sales demonstra o quanto, na dcada de 1940, a
fotografia ganhou espao no cenrio cultural paulistano. As inauguraes contavam com a
presena de polticos e personalidades da cultura local. Segundo o clubista Jacob Polacow,
o Salo de 1948 chegou a atrair cerca de 100 mil visitantes.215
Nessa poca, os boletins registram palestras de crticos como Srgio Milliet e
Lourival Gomes Machado realizadas em eventos do Clube e, nos anos 1950, textos de

211
Fotografia artstica uma expresso tpica da esttica pictorialista da virada do sculo XIX para o sculo
XX que persistiu nos textos do Boletim do FCCB durante o perodo estudado.
212
COSTA, Helouise & SILVA, Renato Rodrigues da. A Fotografia Moderna no Brasil. So Paulo: Cosac &
Naify, 2004.
213
POLACOW, Jacob. Arte fotogrfica em seus aspectos locais. BFC n. 43, novembro de 1949, p. 8.
Plonge uma especificao comum na linguagem tcnica cinematogrfica que corresponde posio de
cmera de cima para baixo e contre-plonge, ao contrrio, de baixo para cima.
214
Infelizmente, no possvel saber que materiais faziam parte da biblioteca do Clube nas dcadas de 1940 e
1950. Nos livros e revistas de seu atual acervo, no h registros sobre as datas de aquisio ou doao dos
materiais. Alm disso, parte da biblioteca daquela poca dispersou-se em conseqncia de diversas mudanas
de sede do Clube.
215
POLACOW, J. Arte fotogrfica em seus aspectos locais. BFC n. 43, novembro de 1949, p. 8.

103
Wolfgang Pffeifer, Walter Zanini e Mrio Pedrosa sobre fotografia ou comentando
exposies promovidas pela associao.
Alm do contato com a produo internacional por meio de livros, revistas e Sales, o
FCCB manteve dilogo com associaes fotogrficas de diversos pases, sendo que trocava
correspondncias com a Photographic Society of Amrica (P. S. A.) e a Fdration
Internacionale de LArt Photographique (F. I. A. F.), associao da qual o Clube brasileiro
participou.216
De acordo com a tradio das primeiras sociedades fotogrficas criadas no sculo
XIX, o ambiente do FCCB se caracterizava pela hierarquia entre os associados, que eram
classificados como seniors, juniors ou novssimos, conforme o nmero de
premiaes e participaes em sales. Nestas listas, durante a dcada de 1940, so comuns
os nomes de Jos Oiticica Filho, German Lorca, Thomaz Farkas e Eduardo Salvatore, por
exemplo.217
No BFC encontram-se textos discutindo o estatuto artstico da fotografia, questes
tcnicas, alm da divulgao de exposies, concursos e sales fotogrficos de diversos
estados do pas. A publicao destacava os eventos promovidos pelo Bandeirante, inclusive
festas, comemoraes e excurses, o que enfatiza seu carter de clube social.
A partir de 1947, cresce o nmero de textos de autores locais e estrangeiros discutindo
tendncias, critrios e mtodos para a realizao de uma fotografia artstica. Os artigos
eram produzidos, traduzidos e adaptados de peridicos internacionais por fotgrafos do
Clube que, ento, assumiam o papel de crticos.
At o incio dos anos 1950, muito difcil definir os debates e as tendncias do Foto
Cine Clube Bandeirante de maneira unilateral, pois o Boletim muitas vezes publicava
opinies divergentes. Ali so encontrados escritos sobre tcnicas pictorialistas e artigos
divulgando os pressupostos da Straight Photography norte-americana, textos defendendo a
importncia do assunto e, outros, que o interesse est na forma, e no no tema.

216
SOBRINO, Vanessa. Crtica Fotogrfica no Boletim Foto Cine clube Bandeirante, 1948 1953. In:
Studium n. 21. Revista eletrnica do Laboratrio de Media e Tecnologias de Comunicao. Departamento de
Multimeios. Unicamp. Inverno de 2005. (http: www.studium.iar.unicamp.br)
217
Nesse aspecto, Geraldo de Barros, que se tornou membro do FCCB em 1949, no correspondia ao perfil
competitivo do fotgrafo clubista. Nas poucas vezes em que aparece na seco Os que se destacam do BFC,
uma espcie de ranking dos scios que computava os prmios e aceitaes em sales, nunca est entre os
primeiros e, por isso, permanece classificado como novssimo.

104
 Vemos, nos Boletins, paisagens buclicas, bromleos, fotos de beb, flores, moas,
animaizinhos, etc. junto com composies de forte sentido geomtrico, mas onde ainda
possvel reconhecer o referente. Essas ltimas so cada vez mais recorrentes, sobretudo, no
final da dcada de 1940.
Tal situao demonstra o carter heterogneo do FCCB. No entanto, uma questo
crucial presente em muitos artigos a reivindicao do estatuto de arte para a fotografia,
alm de argumentaes contra o senso comum que a via como simples operao mecnica.
Apesar dessa pluralidade, possvel entrever j no primeiro texto publicado no
Boletim, em maio de 1946, as preferncias de Eduardo Salvatore, presidente da
associao.218 Ele era um dos principais colaboradores do peridico e, muitas vezes, o
responsvel tambm pela Nota do Ms, o editorial da revista. Nesse primeiro texto,
Salvatore comenta a boa recepo da imprensa em relao ao IV Salo Paulista de Arte
Fotogrfica, ocorrido em 1945, e lamenta o ineditismo desse fato:

Na verdade, at ento, com raras excees, nenhuma ateno davam

fotografia como manifestao de arte. Reminiscncia, sem dvida, dos velhos
preconceitos que viam na fotografia uma simples operao mecnica, negando-lhe
o carter de arte completa e independente, com caractersticas prprias e peculiares
onde o esprito criador do artista pode se manifestar em toda a sua plenitude,
servindo-se da objetiva e do material sensvel como meros instrumentos, da mesma
forma que o pintor se serve do pincel e das tintas para exteriorizar sua
219
sensibilidade e personalidade.

Nesta defesa da fotografia como arte independente e com caractersticas prprias

ressoam a busca da especificidade do meio preconizada pela fotografia moderna. Alm
disso, o trecho exemplifica uma idia recorrente em outros textos do Boletim: a concepo
de que a arte uma expresso individual e que, portanto, o fotgrafo-artista aquele que
expressa sua subjetividade por meio de lentes e de materiais fotossensveis, assim como o
pintor o faz atravs de tintas.220

218
Salvatore presidiu o FCCB de 1943 a 1990.
219
SALVATORE, Eduardo. margem do IV Salo. BFC n.1, maio de 1946, p. 1.
220
possvel identificar correspondncias entre os argumentos de Salvatore o texto de Paul Strand, A
motivao artstica da fotografia, de 1923. No incio desse artigo, ao definir o tipo de fotografia que ir
comentar, o fotgrafo americano esclarece: Refiro-me ao uso dos meios fotogrficos como veculos de
expresso da mesma forma em que a pintura, as pedras, as palavras e os sons se empregam com esse
propsito, concretamente, considerando-os como outro conjunto de materiais que, nas mos de uns poucos
indivduos que se encontram sob uma profunda necessidade interior combinada com o conhecimento, podem
converter-se em organismos com vida prpria (...). STRAND, Paul. La motivacin artstica en fotografia.

105
 A proximidade dos clubistas com a fotografia direta havia se fortalecido, em parte,
pelo contato com trabalhos de outros pases expostos nos Sales Internacionais de Arte
Fotogrfica de So Paulo. Segundo Jacob Polacow clubista e crtico o convvio com
obras de colegas de outros pases teria levado os bandeirantes a buscarem uma distino
clara entre fotografia e pintura. Conforme o autor, a partir do Salo Internacional de 1944,
notava-se um afastamento das tcnicas pictorialistas e uma preocupao maior dos clubistas
com a variao dos ngulos na construo de suas composies:

Comeamos a perceber que se poderia imprimir um cunho mais pessoal

ao tratamento de cada assunto, descartando-nos do convencional e vencendo o
temor de contrariar os cnones do pictorialismo, tal como eram compreendidos na
poca.
Firmou-se a convico de que pelos processos fotogrficos, poder-se-ia
empreender uma modalidade de Arte inteiramente diferente da pintura, dela se
assemelhando apenas pela representao bidimensional. (...)
O ngulo de tomada passou a preocupar os fotgrafos como fator
preponderante no melhor arranjo. (...) o fotgrafo no mais o cavalete ambulante,
sempre com o aparelho a altura do umbigo ou do nariz. Verdadeiras acrobacias lhe
so exigidas e no raro encontr-lo de ventre ao solo ou encarapitado num girau
221
em busca do melhor efeito.

Nesse texto, Polacow tambm distingue o fotgrafo artista do mero fotgrafo e

pretende provar que fotografar no apenas apertar um boto. O artista deve conhecer
profundamente a tica e a mecnica do aparelho, alm dos filmes e os qumicos. Alm
disso, deve permanecer atento s regras de composio:

Captulo importante o conhecimento da luz em todas as suas variaes e

possibilidades, o que exige estudo e observao demoradssimos. (...) Tudo isso
para obter apenas o esboo que, nesse caso, o negativo. Entre este e o quadro
pronto, ainda h uma estrada muito dura a percorrer. (...) Atrs da cmera dever
estar um temperamento verdadeiramente artstico, (...) que consiga transmitir suas
emoes num simples retngulo de papel.

O apreo pela tcnica um tema recorrente nos Boletins, o que torna a Straight
Photography, nesse momento, a vanguarda mais prxima das discusses dos bandeirantes.

In: FONTCUBERTA, Joan (ed.) Esttica Fotogrfica. Barcelona: Editorial Gustavo Gili S. A., 2003, p. 105 a
120. Traduo livre da autora.
SALVATORE, Eduardo. margem do IV Salo. BFC n.1, maio de 1946, p. 1.
Sobre a defesa do estatuto de arte para a fotografia, ver tambm: SALVATORE, Eduardo. Fotografia
tambm Arte. Boletim n. 3, julho de 1946.
221
POLACOW, J. Arte fotogrfica em seus aspectos locais. BFC n. 43, novembro de 1949, p. 8.

106
 Outro sinal da proximidade dos clubistas com a fotografia moderna norte-
americana o fato de Thomaz Farkas um dos mais jovens e atuantes scios do perodo,
ter trocado correspondncias com Edward Weston a partir de 1946.222 H registros de que
Farkas enviava fotografias de sua autoria para o artista norte-americano que ento as
comentava e dizia em que aspectos o colega poderia melhor-las. Em 1948, Farkas chegou
a visitar Weston nos Estados Unidos.223
Em 1949, outro texto j havia argumentado em favor do potencial artstico dos
meios especificamente fotogrficos. Em Tendncias da fotografia, artigo publicado
originalmente no Circolo Fotogrfico Milanese, Volf Sterental se contrape s tcnicas
pictorialistas e defende a realizao de uma fotografia pura e distinta de outros meios de
expresso plstica:

Penso que a tendncia essencial da fotografia contempornea seja a de

conservar plenamente e desenvolver sempre mais a sua caracterstica
personalidade individual independente: ser, acima de tudo, uma verdadeira
fotografia, obtida por meios puramente fotogrficos e nitidamente distinta dos
outros meios de expresso artstica, precisamente por suas essenciais qualidades
fotogrficas.
A nova tendncia contrria a qualquer hibridismo, a qualquer
promiscuidade com os outros meios de expresso artstica. Ela se destaca
claramente das escolas anteriores tendentes a tratarem a fotografia como um meio
simplificado de arte grfica, mediante o qual se procurava atingir resultados o mais
possvel semelhantes aos obtidos com o desenho, cinzel, gua-forte, e no
224
valorizando suficientemente a fotografia como meio distinto (...)

No entanto, no foi apenas com os Sales Internacionais e com os textos publicados

no peridico do Clube que os fotgrafos paulistanos se aproximaram mais intensamente da
fotografia direta. Alm do Boletim Foto Cine, tambm os artigos da ris Revista Brasileira
de Foto e Cinematografia, lanada em 1947, comprovam o quanto, a partir do ps-guerra, o
discurso em torno da especificidade do meio, sobretudo nos termos da Straight
Photography, ganhou fora em So Paulo.

ris Revista Brasileira de Foto e Cinematografia

222
A famlia de Farkas era proprietria da loja de materiais fotogrficos Fotptica que, na poca, importava
livros de fotografia, entre eles, de artistas norte-americanos como Edward Weston e Anselm Adams.
223
FARKAS, Thomaz. Notas de uma viagem. So Paulo: Cosac & Naify, 2006.
224
Ver: STERENTAL, Volf. Tendncias da fotografia. BFC n. 39, julho de 1949, p. 6.

107
 Em janeiro de 1947, foi lanada em So Paulo a primeira revista comercial brasileira,
sem vnculos com Foto Clubes, exclusivamente dedicada fotografia e ao cinema: a ris
Revista Brasileira de Foto e Cinematografia. Em seu primeiro editorial, a publicao
explicitou seus princpios e objetivos: ser independente, contribuir para o conhecimento
fotogrfico tcnico e artstico dos leitores e publicar artigos de especialistas nacionais e
estrangeiros.225
Entre 1947 e 1954226, a ris no teve uma linha editorial uniforme. De maneira
inconstante, privilegiou assuntos ligados fotografia, ao cinema ou s artes grficas.
Apesar disso, publicou diversos artigos sobre tcnica e esttica fotogrfica.
H muitas semelhanas entre as idias apresentadas na ris e os artigos publicados no
Boletim Foto Clube na mesma poca. Isso se deve, possivelmente, proximidade dos
principais agentes do Clube com a revista. Eduardo Salvatore era membro da comisso
patrocinadora da ris; e Thomaz Farkas e Benedito Duarte, tambm clubistas, faziam parte
da comisso tcnica do peridico. Alm disso, a ris costumava destacar os eventos do
Clube e a publicar fotos produzidas pelos scios.227
No ano de inaugurao da revista, trs questes so recorrentes em seus artigos e
editoriais: a discusso sobre o estatuto artstico da fotografia o que inclui diversos textos
divulgando as virtudes da explorao criativa dos meios estritamente fotogrficos, a
importncia cultural dos Estados Unidos como um exemplo a ser seguido pelo Brasil e a
ressonncia da fotografia norte-americana na produo brasileira.
Demonstrando sua abertura ao debate internacional, a ris n.1 trouxe um artigo do
crtico e fotgrafo norte-americano Herbert Bearl mencionando idias que, entre as
vertentes modernas, podem ser identificadas principalmente com a Straight Photography:

Diferentes meios de expresso possuem seus prprios padres de beleza,

que no devem ser confundidos.
Uma fotografia no artstica por ser semelhante a um desenho e, muito ao
contrrio, deve manter-se em seu prprio terreno. justamente a diferena entre o

225
Fala o editor. ris Revista Brasileira de Foto e Cinematografia, n. 1, ano I. So Paulo: janeiro de 1947,
p. 2.
226
Em 1954 a revista cessou temporariamente suas atividades.
227
interessante destacar tambm que, em 1947, as sedes da ris, do FFCB e da loja Fotptica
(estabelecimento da Famlia Farkas) eram vizinhas na Rua So Bento, no centro de So Paulo, que
comportava um intenso comrcio de materiais fotogrficos.

108
 desenho e a fotografia que deve determinar o mtodo de apreciao, e no as suas
semelhanas. (...)228

A importncia da independncia esttica da fotografia foi tambm apontada num

artigo de G. K. Morell, publicado na ris n. 2. Ao chamar a ateno para as qualidades das
fotografias mostradas no MoMa de Nova Iorque, o autor demonstra tambm o quanto essa
produo j estava legitimada pelo Museu:

(...) podemos notar em muitas boas fotografias, e especialmente nas

expostas no Museum of Modern Art de Nova York, algo de especial que nada
tem em comum com a pintura. Sentimos distintamente que nesses quadros a
fotografia encontrou terra virgem, suscitando no contemplador sensaes
diferentes das proporcionadas por quadros de pintura. Examinando, pois, boas
fotografias, (...) temos que admitir que sentimos ento a presena de personalidade,
fora de expresso e uma potente vontade artstica.229

Em julho de 1947, um evento patrocinado pela Unio Cultural Brasil Estados Unidos
(IBEU), o Foto Cine Clube Bandeirante e a ris evidencia o intenso processo de divulgao
da fotografia norte-americana durante os anos do ps-guerra. Trata-se de uma exposio
didtica organizada pelo Museu de Arte Moderna de Nova Iorque na Biblioteca Municipal
de So Paulo que, como foi visto, era um importante centro cultural na cidade.

A mostra didtica Fotografia Artstica

Fotografia Artstica apresentou cartazes preparados pelo MoMA/NY com o auxlio

tcnico do fotgrafo Andreas Feininger. Os painis mostravam reprodues de fotografias
desse artista e tambm de Helen Levitt, Anselm Adams, Ralph Steiner, Arthur Rothstein,
Chaim Soutine, Charles Sheele, Erich Salomon, Louise Dahl Wolfe, Henri-Cartier Bresson,
Walker Evans, Berenice Abbot, Paul Strand, Edward Weston, Barbara Morgan e Cedric
Wright, acompanhadas de textos explicativos sobre as potencialidades expressivas da
mquina e dos materiais fotogrficos. Em sua maioria, as imagens eram fotojornalsticas
na poca, Feininger era reprter da revista Life ou exemplos da chamada Straight
Photography.

228
BEARL, Herbert. A fotografia uma arte. ris Revista Brasileira de Foto e Cinematografia, n. 1, ano I.
So Paulo: janeiro de 1947, p. 29.
229
MORELL, G. K. Pintura e fotografia. ris Revista Brasileira de Foto e Cinematografia, n. 2, ano I. So
Paulo: fevereiro de 1947, p. 4.

109
 O evento foi divulgado com antecedncia pela ris e pelo Boletim do Clube
Bandeirante230. O editorial da ris n. 5, em maio, anunciou a importncia da exposio e
adiantou as idias que seriam vinculadas nela:

Trata-se de um certame digno de todo o interesse daqueles que querem

inteirar-se, mais uma vez e por meio de exemplos incomuns, das imensas
possibilidades oferecidas pela cmera, na criao de quadros verdadeiramente
artsticos. Embora trabalhando com o dispositivo puramente mecnico (...) o bom
fotgrafo, dominando o seu aparelho e aproveitando-se tanto da capacidade, como
tambm das deficincias do mesmo, torna-se verdadeiro artista. O fotgrafo,
porm, no imita as qualidades das outras artes, muito pelo contrrio, apenas usa
os seus prprios mtodos para interpretar o mundo em que vive, no preto e branco,
e num quadro de duas dimenses, dominando as propores de luz e sombra e o
contraste entre elas.231

No ms seguinte, a ris n.6, num encarte, reproduziu os cartazes expostos na

Biblioteca Municipal, de modo que hoje podemos ter acesso a seu contedo.232
O objetivo central da mostra era demonstrar que, apesar de ser um processo mecnico,
a fotografia um meio de expresso e o fotgrafo, portanto, um artista.
Os cartazes apresentavam, por meio de imagens e legendas, dois temas principais:
primeiro definiam as qualidades do fotgrafo artista; em seguida descreviam as
peculiaridades do aparelho fotogrfico.
Junto de uma imagem de Anselm Adams, Fotografia Artstica ensinava:

O fotgrafo um artista (...) Quando (...) domina o seu aparelho

fotogrfico, o assunto de sua fotografia, a maneira pela qual ele o mostra, e
as qualidades que enaltece so de sua escolha.233

Seguida da afirmao:
O seu meio de expresso uma escala de valores.
Na fotografia de branco e negro, o fotgrafo artista domina a
proporo da luz e sombra em sua fotografia e o contraste entre ambas. (...)
Um bom fotgrafo utiliza tanto a capacidade, como as deficincias de
sua mquina fotogrfica.
(...) O bom fotgrafo no imita as qualidades das outras artes; faz uso
somente dos mtodos fotogrficos para interpretar o mundo em que vive
num quadro de duas dimenses. (...)
Um bom fotgrafo no procura simplesmente um assunto procura
um quadro no assunto que se lhe antepara. (...)

230
Boletim n. 14, junho de 1947.
231
Fala o editor. ris Revista Brasileira de Foto e Cinematografia, n. 5, ano I. So Paulo: maio de 1947, p.
10.
232
ris Revista Brasileira de Foto e Cinematografia, n. 6, ano I. So Paulo: junho de 1947.
233
Idem.

110
 Compe com sua mquina fotogrfica. (...)
Escolhe o momento certo. (...)234

Essa ltima idia era ilustrada com imagens de Erich Salomon e Henri Cartier-
Bresson, os dois cones da idia de instante decisivo.
Em seguida, os preceitos tratavam da cmera fotogrfica:

A mquina fotogrfica reproduz detalhes infinitos.

A mquina capaz de reproduzir mais detalhes com maior fidelidade
que qualquer outro mtodo. Tambm focaliza toda uma rea ao mesmo
tempo, o que os nossos olhos no podem fazer.
O fotgrafo pode fazer uso dessas caractersticas para reproduzir
imagens brilhantes, quase super-realistas. (...)235

A observao sobre a capacidade da cmera de focalizar diversos planos ao mesmo

tempo remete a uma das principais caractersticas dos trabalhos de Edward Weston, que
buscava criar imagens com o mximo de definio. No por acaso, o texto ilustrado com
uma paisagem desse fotgrafo, alm de fotos de Berenice Abbot e Paul Strand.
Em seguida os temas abordados so:

A mquina fotogrfica cria sua prpria perspectiva. (...)

A mquina fotogrfica comprime ou amplia o espao. (...)
A mquina fotogrfica paralisa ou prolonga o movimento. (...)
A mquina fotogrfica traduz as cores em branco e negro. (...)

A nfase na idia de autoria e na necessidade de um rigoroso domnio tcnico na

construo da imagem fotogrfica a fim do autor ter controle total sobre os resultados
remete tambm ao virtuosismo caracterstico dos trabalhos de Adams, Strand e Weston.
interessante lembrar que, na dcada de 1940, Anselm Adams ocupou o cargo de
vice-presidente do Departamento de Fotografia do MoMA e, junto do historiador Beaumont
Newhall236, o ento presidente dessa seo, organizou diversas exposies para o Museu.

234
Idem.
235
Idem.
236
Em 1937, Beaumont Newhall organizou no MoMA/NY a primeira exposio de histria da fotografia num
Museu de Arte. A mostra Photography. 1839-1937 foi acompanhada pelo lanamento do catlogo
Photography. A Short Critical History. 1839-1937. A exposio teve uma tima recepo no meio artstico de
Nova York e viajou por dois anos pelos Estados Unidos. Newhall permaneceu at 1947 na direo do
Departamento de Fotografia do MoMA e, em 1949, o lanou o livro The History of Photography. From 1939
to the Present Day. Este livro, reeditado, revisado e ampliado diversas vezes, tornou-se um modelo para a
histria da fotografia at o final dos anos 1970. De modo geral, as principais caractersticas desse paradigma
so a valorizao da idia de gnio criativo e uma abordagem da histria da fotografia como um ramo da
histria da arte.

111
Segundo Christopher Phillips, este perodo foi marcado pelo afastamento de Newhall da
esttica funcionalista da Bauhaus e sua aproximao concepo de fotografia moderna
pautada em noes de raridade, autenticidade e expresso individual.237
Provavelmente, a mostra Fotografia Artstica foi concebida sob essa orientao, pois
Newhall permaneceu como diretor do Departamento de Fotografia do MoMA at a metade
de 1947.
Entre os promotores do evento, estava o IBEU, um rgo no governamental criado
em 1937 que, na poca da II Guerra, havia sido um importante parceiro dos Estados Unidos
na promoo da poltica de Boa Vizinhana coordenada pelo Bir Interamericano no Brasil.
Naqueles anos, alm de escola de ingls, o IBEU havia cumprido o papel de centro cultural
sediando palestras, concertos e exposies de arte.238

237
PHILLIPS, Christopher. The Judgment Seat of Photography. In: CRIMP, Douglas, et alli (editors).
October. The First Decade. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1988, p. 266 e 267.
238
MOURA, Gerson. Tio Sam chega ao Brasil. A penetrao cultural Americana. So Paulo: Editora
Brasiliense S. A., 1985, p. 48.
No final dos anos 1930, preocupado com o estreitamento das relaes culturais e comerciais entre Amrica
Latina e Alemanha, o governo norte-americano criou a chamada Poltica de Boa Vizinhana.
Com o incio da II Grande Guerra, os Estados Unidos buscavam se afirmar como uma grande potncia e, para
isso, era fundamental assegurar sua hegemonia no continente.
Em 1940, o presidente Franklin Roosevelt criou um novo rgo estatal subordinado ao Conselho de Defesa
Nacional com a finalidade de tratar de assuntos econmicos e culturais relativos Amrica Latina: o Office
for Coordination of Comercial and Cultural Relations between the American Republics. No ano seguinte, o
escritrio passou a se chamar Office of the Coordinator of Inter-American Affairs. No Brasil, a agncia ficou
conhecida como Bir Interamericano.
Chefiado pelo banqueiro e at ento presidente do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), Nelson
Rockefeller, o Bir investiu grandes esforos de propaganda poltica na ideologia do panamericanismo, a
idia de que havia um conjunto de valores culturais e de interesses comuns aos pases americanos. No entanto,
na prtica, suas aes visavam divulgar a superioridade militar norte-americana frente ao Eixo e a idia de
que os Estados Unidos era um modelo de civilizao para a Amrica Latina.
O Bir patrocinava exposies e viagens de intelectuais latino-americanos ao seu pas, com a certeza de que,
de volta aos locais de origem, divulgariam a cultura norte-americana. Em 1943, por exemplo, o crtico de arte
brasileiro Srgio Milliet passou trs meses nos Estados Unidos como convidado do programa.
No campo das artes visuais, o Bir aliou-se ao MoMA e Galeria Nacional de Arte de Washington. Ainda
que houvesse abandonado temporariamente o cargo de presidente daquele Museu, Rockefeller manteve-se
ligado instituio, chegando a utilizar sua estrutura para realizar projetos do governo.
Entre as atividades relacionadas a essa rea, estava o fornecimento de livros e catlogos sobre arte norte-
americana a bibliotecas, museus e escolas da Amrica latina. Alm disso, o Bir promovia exposies
didticas com painis fotogrficos sobre arte estadunidense nessas mesmas instituies.
No Brasil, encerrou suas atividades em 1946, mas, segundo Gerson Moura, alguns projetos foram mantidos
at cerca de 1949 pela Embaixada Americana, e atravs dos vnculos estabelecidos anteriormente com meios
de comunicao, universidades e institutos culturais. Isso significa que a mostra Fotografia Artstica
possivelmente fez parte da programao da Poltica de Boa Vizinha.
Para mais detalhes sobre a atuao de Nelson Rockefeller no Brasil, nos anos 1940, e sua influncia na
fundao dos museus, ver: DE BARROS, Regina Teixeira. Reviso de uma Histria: a Criao do Museu de
Arte Moderna de So Paulo (1946-1949). So Paulo, 2002. Dissertao (Mestrado em Artes) Universidade
de So Paulo.

112
 Alm de trazer a exposio didtica em suas pginas, a ris n. 6 foi uma edio
especial inteiramente dedicada aos Estados Unidos. Na capa, a Esttua da Liberdade e, no
interior da revista, artigos aludindo diretamente ao trabalho do Bir Interamericano e
ideologia do panamericanismo.239
A seo Fala o Editor, assinada por Joo Pires Dvila, fotgrafo membro da
comisso tcnica da revista, destacou a influncia da produo norte-americana no Brasil:
Dedicando esta edio da ris aos Estados Unidos da Amrica do Norte seria
muito justificado que nos ocupssemos por uma forma toda especial da influncia
que a fotografia norte-americana exerce sobre a fotografia nacional. E essa
influncia to evidente e to interessante que estamos certos de que os nossos
leitores concordaro com nosso ponto de vista. Se a fotografia teve seu bero em
outra parte, foi, contudo, na Amrica que efetivamente encontrou o campo mais
propcio para o seu desenvolvimento. (...)
Sendo a fotografia uma linguagem universal, e sendo as nossas inclinaes
to semelhantes s dos nossos amigos do norte, perfeitamente compreensvel que
ocorra toda essa nossa receptividade ao expressionismo fotogrfico.240

Os artigos deste nmero deixavam claro que os Estados Unidos era o exemplo a ser
seguido pelo Brasil. Ao gosto da Poltica de Boa Vizinhana, a edio trouxe textos sobre a
supremacia tcnica da indstria fotogrfica norte-americana, a atuao das mulheres
americanas na fotografia, avanos na rea dos registros astronmicos e invenes recentes,
como a cmera Polaroid.241
A exposio Fotografia Artstica, a presena de textos reverberando os ideais da
Straight Photography na ris e no Boletim, juntamente com o intercmbio de informaes
propiciado pelos Sales Internacionais de Arte Fotogrfica, podem ser vistos como fatores
de incentivo s transformaes ocorridas a partir do segundo ps-guerra na produo dos
fotgrafos paulistanos reunidos no Foto Cine Clube Bandeirante.
No entanto, se for levada em conta a exposio promovida pelo MoMa na Biblioteca
Municipal de So Paulo, nota-se que os fotgrafos clubistas rompiam com os padres
pictorialistas amplamente amparados por uma poltica de introduo dos valores culturais
norte-americanos no Brasil.
239
Um deles tinha como ttulo O Pan-Americanismo e o cinema educativo.
240
Fala o editor. ris Revista Brasileira de Foto e Cinematografia, n. 6, ano I. So Paulo: junho de 1947, p.
10.
A idia de expressionismo fotogrfico aparece tambm em textos crticos do Boletim na dcada de 1940 e
no incio da seguinte. Ao que parece, denominava-se como expressionistas imagens que, segundo os
crticos, agregavam um componente subjetivo ao carter documental da fotografia. Segundo essa concepo,
a subjetividade se manifestava por meio das escolhas do fotgrafo, tais como o ponto de vista e o corte.
241
Cita os trabalhos de Louise Dahl Wolf, Barbara Morgan e Berenice Abbot.

113
 luz dos artigos da ris e dos textos da exposio divulgando uma produo j
reconhecida pelo MoMa/NY como exemplos de fotografia artstica, a adeso dos
bandeirantes aos fundamentos da Straight Photography significou a assimilao de uma
tradio modernista j legitimada internacionalmente.

Geraldo de Barros no FCCB

A atuao de Geraldo de Barros como scio do Foto Cine Clube Bandeirante

motivo de controvrsias. Em declaraes, o artista costumava enfatizar seus conflitos com
os scios, afirmando que seus trabalhos eram rejeitados e que ele era visto como louco
pelos colegas. Em depoimento ao Museu da Imagem e do Som de So Paulo, em 1994,
Barros afirmou que os desentendimentos chegaram, certa vez, a agresses fsicas.242
Em entrevista concedida a Paulo Herkenhoff, em 1988, a respeito da contribuio dos
eventos do Bandeirante nas suas pesquisas fotogrficas, Barros responde:

Tive muitas brigas no Bandeirante, pois minhas idias, minha viso da arte
da fotografia, divergiam das dos outros fotgrafos que freqentavam o clube. Eles
tinham uma viso acadmica da fotografia, e eu me comportava como um
curioso, buscando sempre solues no convencionais para as minhas fotos. (...)
Eles tinham graus de classificao para os associados, de acordo com o nmero de
prmios e participaes obtidos em sales. Dentro dessa classificao, eu nunca
passei de novssimo. O que eu fazia eram experincias e todos no Bandeirante me
243
marginalizavam e me tinham como louco.

As verses de que ocorriam discusses acaloradas244 e ativadas245 entre os scios

do Clube, e de que os trabalhos de Barros causavam polmica, foram confirmadas por
German Lorca e Eduardo Salvatore, que eram membros do Bandeirante no mesmo perodo.
Ambos declararam que Barros era visto como artista plstico e que suas experincias com
cortes e riscos no negativo no eram consideradas como procedimentos fotogrficos pelos
clubistas. Nas palavras de Salvatore: Ns achvamos isso uma interveno indevida, (...) o

242
Depoimento de Geraldo de Barros. Projeto Memria da Fotografia. Produo Museu da Imagem e do Som
de So Paulo, Secretaria do Estado da Cultura. Depoimento realizado em 17/08/1994. (fita de vdeo VHS,
100).
243
HERKENHOFF, Paulo. Entrevista concedida por Geraldo de Barros. Material datilografado disponvel no
Centro de Documentao do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. As perguntas foram formuladas em
19 de abril de 1988.
244
SALVATORE, Eduardo. Entrevista concedida autora. So Paulo, 22 de outubro de 2004.
245
LORCA, German. Entrevista concedida autora. So Paulo, 16 de dezembro de 2004.

114
procedimento de Barros era artificial, no fotogrfico. E ns procurvamos realizar as
coisas simplesmente atravs da fotografia.246
Para alm dessas polmicas, o fato de haver atritos entre os scios do Bandeirante no
significa necessariamente que os debates no tivessem nenhuma interferncia na produo
fotogrfica de Geraldo de Barros.
As declaraes do artista causam estranhamento ao se constatar que ele participou dos
Sales Internacionais de Arte Fotogrfica promovidos pelo FCCB em 1950, 1952, 1953 e
1954. Na mesma poca, apresentou fotografias como membro do Clube em outros Sales
fora e dentro do pas, tais como aqueles em que exps a imagem dos pescadores e A
Menina e o Leite.
Alm disso, como apontam Helouise Costa e Renato Rodrigues em A Fotografia
Moderna no Brasil, Barros foi um dos articuladores da sala de fotografia com trabalhos dos
bandeirantes na II Bienal do MAM, ocorrida em 1953 e 1954.
No mesmo livro, os autores afirmam que os procedimentos criativos de Barros
determinaram seu isolamento no Clube, mas, numa nota para a edio de 2004, ponderam:

As publicaes acerca da produo fotogrfica de Geraldo de Barros,

lanadas nos ltimos anos, renegam a importncia de sua participao no
fotoclubismo. Se de fato o artista se contraps ao segmento mais conservador do
Foto Cine Clube Bandeirante, no se pode deixar de apontar que sua produo
fotogrfica desenvolveu-se em dilogo com o universo fotoclubista, no qual
247
circulavam as idias de renovao da fotografia no ps-guerra.

A hiptese que apresento de que a relao de Geraldo de Barros com o Foto Clube
marcada por dois momentos:
1. o tempo de conflito, em 1949 e 1950, quando ele riscava e montava negativos248,
enquanto a idia de inovao no Clube estava mais ligada pureza do meio, sobretudo nos
termos da Straight Photography. Veremos que em suas primeiras participaes, o artista
procura adaptar-se s idias que circulavam no FCCB;

246
SALVATORE, Eduardo. Entrevista concedida a Heloisa Espada R. Lima. So Paulo, 22 de outubro de
2004.
247
COSTA, Helouise & SILVA, Renato Rodrigues da. Op. cit., p. 44 e 45.
248
Nos livros de referncia sobre a obra de Geraldo de Barros, nos acervos de museus e no banco de dados de
sua famlia, consta que suas fotografias com interferncias de desenhos e riscos sobre o negativo foram
realizadas em 1948 e 1949. Se no houver problemas com a datao das obras, isso significa que Barros fez
alguns desses trabalhos antes de sua entrada no Foto Clube Bandeirante. De todo modo, para as anlises,
considera-se que trabalhou com esse tipo de interferncia grfica em torno de 1949.

115
 2. o tempo de conciliao, a partir de 1952, quando o Clube assimila a arte abstrata
e, ento, comea a mostrar as fotos que o artista havia feito anos antes. Nesse momento,
Barros j havia sido premiado na I Bienal Internacional de Artes e aparece na imprensa
como um jovem e promissor talento ligado arte abstrata e ao Concretismo.249
As declaraes de Geraldo de Barros nos ltimos anos de sua vida enfatizaram o
primeiro momento dessa relao.

Seminrios de Arte Fotogrfica

O ingresso de Geraldo de Barros no Foto Cine Clube Bandeirante foi publicado no

Boletim Foto Cine n.30, edio de maio de 1949, o que significa que ele se associou no ms
anterior, abril.
Nesse ano, o Clube comeou a fazer reunies mensais para debater as fotos
classificadas em seus concursos internos: os Seminrios de Arte Fotogrfica. As discusses
aconteciam num ambiente aberto ao pblico interessado, mas o direito ao debate ficava
restrito ao orientador da reunio, aos membros do jri e ao autor da foto. Suas falas eram
transcritas e publicadas no Boletim do ms seguinte.
Assim que entrou para o Clube, Barros interessou-se pelos seminrios, chegando a
apresentar trabalhos em trs deles. Essas participaes correspondem ao momento em que
suas fotos aparecem com mais freqncia nos Boletins.
Alm dos artigos sobre a fotografia norte-americana e discutindo a especificidade do
meio presentes no Boletim e na revista ris durante a segunda metade da dcada de 1940, a
questo do contedo social na arte esteve tambm em pauta em reunies no Bandeirante.
Pode-se identificar a ressonncias do debate que ocorria no campo das artes plsticas
entre artistas e crticos defensores de uma arte figurativa com valores nacionais e sociais e
aqueles que pretendiam realizar uma arte abstrata e universal. Por no representar a
realidade social, a abstrao era freqentemente acusada de ser alienada e vazia de
significado.

249
Em 1951, Barros realizou uma viagem de estudos pela Europa e esteve afastado dos eventos promovidos
pelo FCCB.

116
 O problema do contedo social foi o ponto central do III Seminrio de Arte
Fotogrfica, ocasio em que Geraldo de Barros apresentou a fotografia Relevo. Na reunio,
aps expor as caractersticas tcnicas e as condies de iluminao da foto, o artista
explicou que, com aquela imagem, pretendia obter um relevo a partir do jogo de luz e
sombra.

Manoel Morales Filho via na fotografia um trabalho simplesmente

decorativo (...)
Autor Realmente, na poca de obteno do negativo, antes de ingressar
no clube, o conceito de fotografia artstica que possua era muito falho e julgava
ser fundamental apenas o jogo de luzes e sombras para impressionar, sem cuidar de
outros valores expressionais, sem cuidar do contedo, valores estes que hoje j
conhece e dos quais tomou pulso no convvio com os colegas do clube, nos
concursos internos e seminrios. Agora j v na fotografia novas idias, mais
sociais, traduzindo as constantes modificaes e problemas a que a vida social nos
apresenta.
Orientador (Eduardo Salvatore) confirma as palavras do autor
ressaltando que, na atualidade, procura-se um maior contedo humano, e no a
fotografia simplesmente pictorial de alguns anos atrs, as paisagens banais (...), as
fotografias apenas decorativas, com jogos de luz e sombras, interessantes sem
dvida, mas isentas de contedo. Uma corrente nova surge na arte fotogrfica,
especialmente entre os artistas europeus, e em particular entre os italianos,
procurando interpretar com sinceridade, espontaneidade e realismo, todos aqueles
problemas sociais que o ps-guerra nos trouxe (...)250

fig. 34 - Relevo, 1949. Geraldo de Barros. Acervo Muse de lElyse.

250
3 Seminrio de Arte Fotogrfica, BFC n. 42, outubro de 1949, p. 19.
As citaes dos debates ocorridos nos Seminrios de Arte Fotogrfica so transcries ipsis literis.

117
 Na fala de Barros, interessante notar que ele adere ao discurso sobre a importncia
do contedo social e, de alguma maneira, renega o formalismo da foto em questo. Isso
causa estranhamento, pois algumas Fotoformas abstrato-geomtricas so datadas como
feitas em 1949.251
No Seminrio seguinte, em outubro de 1949, Geraldo de Barros mostrou a foto Na
Janela. Para elaborar o trabalho, ele substituiu o diafragma da lente da mquina por um
carto furado com um alfinete. Desta vez, menos hesitante, afirmou que, ao optar por essa
tcnica, sua inteno era fugir do tema do concurso, Cristais e metais, pois o considerava
mais tcnico que artstico.252 Jacob Polacow, o orientador do debate, discordou de Barros
e:

fig. 35 Na janela, 1949. Geraldo de Barros. Acervo Muse de lElyse.

Orientador (Polacow) - Solicita ao autor que diga casa qual seu modo de
pensar: se prefervel deixar que os associados se guiem pela prpria intuio, ou se
deveria ser feito um esquema explicativo para cada tema fixado?
Autor - Julga que deve-se deixar a cada um interpretar a seu modo o tema
pr-fixado, pois assim poder-se- melhor aquilatar a fora criativa de cada autor, (...)
Orientador Nesse caso, o pensamento do artista de que o artista deve
ser absolutamente livre?
Autor Sim, todo artista deve ser completamente livre, tendo
compromissos apenas consigo mesmo.
Orientador Discorda do autor, pois julga que o artista tem compromissos
bastante fortes no apenas para consigo, mas para com os outros, ou melhor, com o
pblico. (...)
Autor Mesmo assim, o artista no deve ter compromissos nem sujeitar-se
a regras algumas, dando livre expanso ao seu ntimo seja na escolha do assunto seja
na composio do mesmo. (...)

251
Na dcada de 1940, a situao social dramtica da Itlia estimulou produtores culturais de diferentes reas
como a literatura, o cinema e a fotografia a utilizarem a arte como um instrumento de crtica social. Esse
movimento ficou conhecido internacionalmente como Neo-Realismo italiano. Na poca, como se nota na
argumentao de Salvatore, a fotografia italiana engajada na denncia de injustias sociais era uma referncia
para os scios do FCCB.
252
BARROS, Geraldo de. IV Seminrio de Arte Fotogrfica. BFC n. 43, novembro de 1949, p. 17.

118
 E. Salvatore Discorda tambm do autor. O artista, embora parea livre, na
verdade est preso a regras de composio. Destas, h uma da qual nenhum artista se
livra, (...) a de dispor os elementos que entram na fotografia de forma agradvel
vista. (...) o prprio trabalho em estudo, no qual o autor, mesmo pensando ser
absolutamente livre, comps o seu quadro dentro das regras de composio e
equilbrio.253

Nessa discusso, ao defender a liberdade de expresso individual perante regras de

composio pr-estabelecidas, Geraldo de Barros assume o papel do artista moderno em
luta contra uma tradio considerada cannica ou imutvel. Percebe-se em sua fala a crena
no ideal de que, antes de tudo, o artista deve ser livre para expressar o que sente.
No V Seminrio de Arte Fotogrfica, em dezembro de 1949, Barros participa pela
ltima vez deste tipo de encontro com o auto-retrato Marginal, Marginal, no qual utilizou
novamente a tcnica do carto perfurado.
Na imagem, seu rosto aparece de frente, mas mesmo assim est irreconhecvel. V-
se um vulto emoldurado por uma janela subdividida em quatro partes, o que acaba criando
outros enquadramentos na mesma foto. No possvel definir exatamente o gesto da mo
direita em frente boca. A mo esquerda, que aparece tremida, acena para o espectador e o
contra-luz dificulta ainda mais a leitura da cena. A imagem faz parte da srie de auto-
retratos encenados.
No seminrio, o debate se concentrou na relao da imagem com seu ttulo:

fig. 36 Marginal, Marginal..., 1949. Geraldo de Barros. Acervo Muse de lElyse.

253
IV Seminrio de Arte Fotogrfica. BFC n. 43, novembro de 1949, p. 17 e 18.

119
 Autor Ele prprio posou para a fotografia, abrindo o obturador
e indo postar-se diante da mquina para dar a idia de movimento
tamborilar dos dedos sobre a janela movimentou-os cada cinco segundos.
E. Salvatore No v relao entre o ttulo e o que a fotografia
sugere; pede uma explicao da inteno ao autor.
Autor Entende-se por marginal uma pessoa que se encontra mais
ou menos margem da vida, indecisa mesmo sobre a atitude a tomar. Foi o
que quis sugerir com a fotografia em estudo.
E. Salvatore mesmo com a explicao do autor, no encontra
correlao entre a sua idia e a execuo, pois o quadro sugere mais uma
pessoa que deseja entrar ou mesmo, de fora, chamar a ateno de algum
dentro de casa.
M. H. Dutra A fotografia mais subjetiva do que objetiva.
Nesses casos, o ttulo deve completar a mensagem artstica.
E Salvatore Lembra a importncia do ttulo, s vezes to
importante quanto a prpria fotografia. (...)
A. Souza Lima Apia Salvatore e em abono de sua tese,
exemplifica com a fotografia em estudo, sendo subjetiva, o ttulo que lhe foi
dado, a seu ver mal empregado, deturpa mesmo o que sugerido pela
fotografia. No v relao entre o ttulo Marginal, Marginal e o contedo
do quadro. (...)
Trava-se animada discusso da qual participam principalmente os
senhores Polacow, Souza Lima e Hoepner Dutra, sobre esses problemas
artsticos, (...).
ngelo Nuti Critica as qualidades fotogrficas do trabalho
julgando-o de tcnica deficiente.
E. Salvatore No caso em apreo, no considera a riqueza tcnica,
de importncia, pois acima dela prevalece o tema, bastante forte, fazendo
com que o observador no atente para deficincias tcnicas. Alis, no caso
em apreo, julga a difuso muito bem empregada, assim como a prpria
tonalidade para acentuar o clima de mistrio que o quadro sugere. A fora
est na concepo e no na tcnica. De fato, a idia prevalece sobre a
tcnica. Falta realmente fotografia um pouco mais de qualidade. H, no
entanto, equilbrio entre elementos estticos e anestticos, elementos estes
que podem fazer uma obra de arte apreciada em um lugar e poca e pouco
apreciada em outros meios ou grupos sociais. Aqui, por exemplo, os
elementos (chapu desabado) tem um significado especial para ns e nossa
poca. O trabalho bom, obedeceu a uma concepo prvia realizada com
felicidade.254

Barros explica que seu auto-retrato mostra uma pessoa que se encontra margem
da vida, indecisa mesmo sobre a atitude a tomar. Talvez, perante a diversidade de
concepes estticas com as quais entrou em contato em 1948 e 1949255, o artista estivesse
indeciso em relao s suas opes. Afinal, eram muitas referncias novas para algum que

254
5 Seminrio de Arte Fotogrfica, BFC n. 45, janeiro de 1950, p. 15-17.
255
Palestras sobre abstrao, o debate sobre o compromisso social da obra, exposies internacionais, livros
de arte na Biblioteca Municipal de So Paulo, experincias no Engenho de Dentro, as idias de Mrio
Pedrosa, a Teoria da Gestalt, a Straight Photography preconizada no meio fotogrfico.

120
no incio de 1948 mostrou pinturas de orientao expressionista no Teatro Municipal de
So Paulo e declarou seu apoio a Di Cavalcanti.256
O ttulo Marginal, Marginal... talvez denuncie tambm o alijamento de Geraldo de
Barros no ambiente do Clube Bandeirante.257 Essa interpretao parte da constatao de
que, durante 1949 e 1950, quando, provavelmente, o artista produziu a maior parte das
fotos da exposio Fotoformas (Masp, 1951), ele no teve nenhuma de suas fotografias
feitas com grafismos sobre o negativo, sobreposies, ou imagens de carter abstrato
geomtrico publicadas no Boletim.
Aps o V Seminrio, escasseiam aparies de Geraldo de Barros na publicao e
sua atuao no Clube se concentra mais em suas participaes nos Sales Internacionais de
Arte Fotogrfica. 258
importante relembrar que, em 1950, Geraldo de Barros e Thomaz Farkas foram
responsveis pela montagem do laboratrio de fotografia do Masp, o que provavelmente
proporcionou para ambos um ambiente de trabalho alternativo ao Clube. Em entrevista a
Paulo Herkenhoff, Barros afirma que desenvolveu as Fotoformas no laboratrio do
museu.259

Silncio sobre as Fotoformas

Embora a exposio Fotoformas tenha acontecido no Masp uma das instituies

mais prestigiosas do pas e tenha sido comentada na imprensa por crticos como Quirino
da Silva (Dirio da Noite), Ibiapaba Martins (Dirio da Noite), Waldemar Cordeiro (Folha
da Manh) e Pietro Maria Bardi (Habitat e Dirio de So Paulo), o Boletim no divulgou

256
Refiro-me ao depoimento de Geraldo de Barros em matria de Ibiapaba Martins: Meia hora no atelier
do Jacar. Eu sou meio feijoada, no ? A dupla Geraldo e Atade mergulhada na colnia japonesa
Higaki, Aki e Tamaki - Desconfiamos sempre de quem diz: eu sou moderno Quem so os quatorze
pintores do Grupo Quinze? So Paulo: sem data, sem referncia do peridico. (Biblioteca MAC/USP)
257
Ver a declarao de Barros dizendo que ele era marginalizado no Clube (p. 128).
258
Em 1950, a revista do Clube publicou ainda a foto Solarizada, um retrato trabalhado com a tcnica da
solarizao, com a qual Barros participou do VIII Salo Internacional de Arte Fotogrfica. Aparentemente,
Solarizada no integrou a mostra Fotoformas.
No mesmo ano, o Boletim publica charges fotogrficas (fotomontagens) que so assinadas por Geraldo.
Mesmo no constando o sobrenome, provvel que sejam de Barros.
259
HERKENHOFF, Paulo. Entrevista concedida por Geraldo de Barros. Material datilografado disponvel no
Centro de documentao do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. As perguntas foram formuladas em
19 de abril de 1988.

121
nem comentou a individual de seu scio. Isso no era comum, pois a revista costumava
publicar notcias sobre mostras fotogrficas que ocorriam em todo pas e, com destaque, as
exposies dos clubistas. Isso havia acontecido, por exemplo, com a exposio Estudos
Fotogrficos de Thomaz Farkas, no MAM/SP, em 1949.260
Em dezembro de 1950, um ms antes de Barros apresentar as Fotoformas no Masp, o
Clube promoveu em sua sede uma exposio individual do fotgrafo pictorialista argentino
Humberto Zappa, o que foi amplamente divulgado no Boletim.
O BFC n. 56, em dezembro de 1950, publicou uma foto de Zappa em sua capa e o
texto Apologia ao Bromleo, do mesmo autor, e trouxe uma nota comentado a
exposio.261 No ms seguinte, o BFC n. 57 reproduziu o discurso proferido pelo scio
Valncio de Barros na inaugurao da mostra de Zappa na sede do Bandeirante.262
Em 1950 e 1951, so poucos os exemplos de trabalhos feitos com tcnicas como o
bromleo e a goma bicromatada, mas a temtica pictorialista bastante presente: cenas
buclicas e atmosferas romnticas continuam participando dos Sales e sendo publicadas
no Boletim. Por outro lado, j eram comuns no Clube composies de forte sentido
geomtrico e detalhes que lembram abstraes, mas nelas o referente est sempre presente.
Nessa poca, ainda no h nos trabalhos dos fotgrafos clubistas experincias que se
aproximem das Fotoformas.
Predomina o discurso em defesa do ecletismo das tendncias no Clube, mas tambm
so recorrentes textos voltados para a busca da especificidade da linguagem fotogrfica. De
todo modo, a importncia da expresso individual sempre realada e o principal objetivo
dos clubistas continua sendo fazer da fotografia uma obra de arte.
Em julho de 1950, o Boletim n. 51 publicou uma matria sobre Edward Weston na
qual o fotgrafo norte-americano apresentado como um Midas da fotografia: Weston,
um novo Midas, transforma em arte tudo o que toca, o que mesmo um dom raro. O
SIGNO DO VERDADEIRO GNIO.263 Alm disso, o artigo destaca o rigor tcnico e a
objetividade como as principais qualidades de Weston. E comenta o fato do artista dedicar
apenas uma chapa fotogrfica a cada assunto como um sinal de seu absoluto domnio sobre

260
BFC n. 39, julho de 1949, p. 14.
261
BFC n. 56, dezembro de 1950; BFC n. 57, janeiro de 1951.
262
importante lembrar que o palestrante era o principal representante da vertente pictorialista do Clube.
263
MASCLET, Daniel. A Arte Fotogrfica de Edward Weston (adaptado de Photo-Cinema). Boletim n. 51,
julho de 1950.

122
o processo: Eu sinto que no devo confiar na sorte daquilo que fao. Um negativo deve ser
suficiente, afirma Weston.
Como foi visto nos escritos de Jacob Polacow264, o domnio tcnico envolvendo
conhecimentos de qumica e fsica era tido como uma condio essencial para o fotgrafo-
artista. Essa noo est presente em diversos artigos publicados em 1950 e 1951. Talvez
por isso os trabalhos de Geraldo de Barros, hbridos de fotografia e gravura, no fossem
ainda mostrados pelo Boletim. Sua fotografia no era pura. Ele investia na experimentao
e, muitas vezes, trabalhava com o acaso e no com o com o controle absoluto da tcnica.
Apesar do silncio em relao a Fotoformas, o Boletim n. 47 publicou um artigo de
Hugo van Wadenoyen chamando ateno para o potencial expressivo da fotografia abstrata
e para procedimentos alternativos fotografia direta:

(...) o processo fotogrfico apresenta possibilidades tambm para uma arte

mais abstrata e simblica. (...) Tal setor da arte fotogrfica exprimir o mundo da
imaginao fotogrfica a qual poder ser realizada somente pela tcnica-
fotogrfica. (...) Entre os artifcios da tcnica temos a fotomontagem, as sobre-
exposies, as impresses negativas, as combinaes de positivo e negativo, as
solarizaes, as silhuetas, as retculas, as imagens difusas, a reproduo de objetos
colocados diretamente sobre a pelcula e sobre o papel ou no ampliador, (...).
Todos esses so processos legtimos para o fotgrafo criador.265

Esse artigo indica uma abertura no Clube a experimentaes modernas

desvinculadas do ideal da fotografia direta.
Ainda assim, a nica aluso mostra Fotoformas aparece em A Nota do Ms do
BFC n. 58, em fevereiro de 1951, que pretendia impulsionar a realizao de exposies
individuais de fotografia e, para tanto, menciona a individual de Barros: (...)
imprescindvel que os artistas nacionais realizem suas exposies individuais, como j o
fizeram Thomaz Farkas e Geraldo de Barros, diz a nota.
Entre fevereiro e novembro de 1951, perodo em que Geraldo de Barros estudou na
Europa, seu nome consta no expediente da revista como correspondente do Boletim em
Paris. No entanto, no h nos nmeros de 1951 nenhum texto seu, nem outros sinais de sua
atuao como correspondente. Isso faz pensar que, nesse ano, seu contato com o Clube foi
pequeno, ou mesmo apenas protocolar.

264
POLACOW, J. Arte fotogrfica em seus aspectos locais. BFC n. 43, novembro de 1949.
265
VAN WADENOYEN, Hugo. A arte do fotgrafo. BFC n. 47, maro de 1950.

123
 Enquanto Barros estava na Frana, o 10 Salo Internacional de Arte Fotogrfica266
recebeu um destaque antes desconhecido por exposies de fotografia na imprensa
paulistana. A mostra foi comentada nas revistas Habitat, ris, Anhembi, Paulistnia e nos
jornais O Estado de So Paulo e Jornal de Notcias.
Os textos no Boletim continuam destacando o ecletismo de tendncias, mas apontam
tambm para o surgimento de uma escola paulista de fotografia, que agregaria os artistas
que trabalhavam com imagens de carter formalista e com temas urbanos. Alm disso,
chamavam a ateno para o fato do pictorialismo, no 10 Salo, ter ganho um sabor de
passadismo.267
A partir da se estreitariam tambm os laos entre o FCCB e os museus. No incio dos
anos 1950, aps as mostras de Farkas e Barros, foram realizadas, com o patrocnio da
associao, as seguintes exposies de clubistas: German Lorca (MAM, 1952), Francisco
Albuquerque (Masp, 1952) e Ademar Manarine (MAM, 1954). Alm disso, o FCCB
participou da II Bienal de So Paulo, em 1953. Dois anos depois, Otto Steinert e o grupo
alemo Fotoform, os principais representantes da fotografia experimental que surgiu na
Europa durante o segundo ps-guerra, expuseram no MAM/SP com o apoio do FCCB.268
Como foi mencionado, Geraldo de Barros participou dos Sales de 1949, 1950,
1952, 1953 e 1954.269 No entanto, importante notar que, em 1952, conforme os livros de
referncia sobre o artista, ele havia parado de fotografar.270 Estava voltado para a produo

266
Possivelmente Barros no participou desse salo por estar fora do pas.
267
A Nota do Ms. Boletim n. 66, outubro de 1951.
268
A sala de fotografia na Bienal e a participao de Otto Steinert nos Sales do Clube sero comentados em
seguida.
269
Infelizmente no foi possvel conferir com quais imagens Geraldo de Barros participou dos Sales de 1950
e 1952. O catlogo do IX Salo Internacional de Arte Fotogrfica (1950) no foi localizado. Sabe-se que ele
participou do evento atravs do texto do jornal Estado de So Paulo, A crtica do IX Salo, reproduzido no
BFC n. 53, em setembro de 1950 (p. 22 e 23). O catlogo do XI Salo Internacional de Arte Fotogrfica
(1952) apenas cita Barros como um dos expositores sem reproduzir suas fotos. No pude averiguar, portanto,
se, nesses eventos, o artista mostrou trabalhos com intervenes grficas sobre o negativo, sobreposies ou
imagens abstratas.
270
Helouise Costa e Renato Rodrigues afirmam que Geraldo de Barros teria parado de fotografar em 1950.
COSTA, Helouise & SILVA, Renato Rodrigues da. Op. cit., p. 44.
Segundo Michel Favre, na biografia escrita para o livro Fotoformas. Geraldo de Barros, a partir de 1954, o
artista dedica-se exclusivamente ao design de mveis. MISSELBECK, Reinhold (org.) Geraldo de Barros
1923 1998. Fotoformas. Munich: Prestel, 1999, p. 132.
Em entrevista a Paulo Herkenhoff, Barros diz que fez seus ltimos trabalhos fotogrficos em 1953,
fotogramas que foram expostos na II Bienal de Arte de So Paulo e que se perderam. No banco de dados da
Famlia Barros, so encontrados poucos exemplos de fotografias feitas pelo artista em 1954.

124
de gravuras, envolvido com a arte concreta e o Grupo Ruptura e, a partir de 1954, com a
comunidade de trabalho Unilabor.

O Foto Clube se aproxima da abstrao

O Clube Bandeirante no ficou indiferente movimentao cultural e ao destaque

dado arte abstrata a partir das inauguraes do Masp, do MAM e da I Bienal Internacional
de Artes, em 1951.
Gradualmente, a partir de 1952, aumenta o nmero de imagens abstratas no Boletim,
o que evidencia uma mudana no Clube em relao questo. Um exemplo dessa
aproximao a foto Composio com Mbile, de Eduardo Salvatore, publicada no BFC n.
74, em junho de 1952. Exposta num seminrio interno, esta uma das primeiras fotos
evidenciando o interesse dos clubistas pela abstrao.
Por sua vez, Geraldo de Barros, aps ser premiado na I Bienal Internacional de So
Paulo (1951) com duas monotipias e depois de voltar da Europa, em 1952, passou a ser
apresentado pela imprensa como um jovem talento ligado arte abstrata.271
Em agosto de 1952, o Boletim publicou uma nota sobre sua exposio individual de
gravuras e desenhos realizada no MAM/SP272, na qual o apresenta como (...) um dos mais
jovens e promissores valores das artes plsticas brasileiras. Em seguida, o texto aponta sua
produo fotogrfica como (...) um abstracionismo dos mais avanados (...) e a relaciona
com a arte concreta, Max Bill e Jean Arp. Menciona ainda exposies fotogrficas das
quais Geraldo de Barros participou na Frana e os comentrios positivos que seu trabalho
recebeu da crtica estrangeira. Por fim, a nota parabeniza Barros dizendo que, com ele, o
(...) rduo e ainda incompreendido setor da fotografia abstrata (...) ganha espao no
Brasil.273

271
WIZNITZER, Louis. Poder haver fotografia abstrata? Responde o Jovem artista brasileiro Geraldo de
Barros, em entrevista concedida a Letras e Artes. Letras e Artes, 10 de agosto de 1952; ZANINI, Walter.
Geraldo de Barros: Jovem Pesquisador, corpo e alma integrados na formulao da arte viva: de Klee
pintura concreta. Impresses ligeiras de sua viagem Europa. Jornal O Tempo, So Paulo, 08 de mar. de
1953.
272
Trata-se da exposio com desenhos e gravuras ligadas potica de Paul Klee mencionada na Introduo
deste trabalho.
273
Exposio de Geraldo de Barros. BFC n. 76, agosto de 1952.

125
 No mesmo ano, o Boletim publicou um texto escrito pelo artista para o folheto de
divulgao da exposio de German Lorca no MAM/SP. A leitura de Barros sobre as obras
expostas reflete seus prprios interesses estticos:

Partindo do trabalho bem cuidado, ele se realiza lenta, mas seguramente.

Abandona o tema social para cada vez mais se exprimir atravs de valores
plsticos puros. A preocupao do assunto e o gosto pelo literrio desaparecem,
substitudos pelos ritmos e composies em branco e negro, uma vez adquirida a
conscincia plstica dos problemas de arranjo numa superfcie.274

Nessa poca, o Clube passa a ter contato e expor os trabalhos do grupo alemo
Fotoform, criado em 1949 com o objetivo de retomar as poticas de vanguarda que haviam
sido reprimidas pelo Nazismo, sobretudo as experincias de Moholy Nagy e de Man Ray.
Em 1951, Otto Steinert, lder e porta-voz do grupo, organizou a primeira de trs
exposies denominadas Fotografia Subjetiva.275 A partir dessas mostras, Fotografia
Subjetiva tornou-se um movimento internacional identificado com a exaltao da liberdade
individual.
Fotografia Subjetiva significa uma fotografia humanizada e individualizada
e implica o manuseio de uma cmera a fim de conseguir do objeto singular a viso
expressiva de seu carter.276

As mostras Fotografia Subjetiva reuniam fotgrafos de diversos pases e

apresentavam produes extremamente diversificadas: imagens jornalsticas, abstratas,
solarizaes, closes, sobreposies, fotos de alto contraste, desfocadas, retratos, etc.
Apesar de exaltar a liberdade individual, Steinert a condicionava tcnica fotogrfica.
Assim como o movimento Nova Objetividade, na Alemanha do pr-guerra, e o Grupo F.
64, nos Estados Unidos, a Fotografia Subjetiva se apoiava na concepo de pureza do meio.
O fotgrafo poderia utilizar todas as possibilidades oferecidas pela fotografia, mas seu
trabalho deveria apresentar uma tcnica impecvel.277

274
BARROS, Geraldo. Exposio G. Lorca. BFC n. 74, p. 30.
275
As exposies Fotografia Subjetiva aconteceram em 1951, 1954 e 1958, na Alemanha. As duas primeiras
edies, na cidade de Saarbrcker, a terceira delas, em Kln.
276
STEINERT, Otto. Subjektive Fotografie. A Collection of Modern European Photography. Bonn Rhein:
Bruder Auer Verlag, 1952.
277
Ver: LEMAGNY, Jean-Claude. Los aos cincuenta: los fundadores de la modernidad. In: LEMAGNY,
Jean-Claude & ROUILL, Andr. Historia de la Fotografa. Barcelona: Alcor: Ediciones Martnez Roca,
1988, p. 188 a 190.

126
 Otto Steinert participou do 10 Salo Internacional de Arte Fotogrfica do FCCB em
novembro de 1951 e, em janeiro de 1952, foi capa da ris. Esse nmero da revista trouxe
um artigo assinado pelo historiador e fotgrafo alemo Franz Roh sobre a Fotografia
Subjetiva ilustrado com fotos de Steinert. No texto, Roh expe possibilidades criativas que
afasta a fotografia da reproduo do real. No ano seguinte, a ris publicou outros artigos
sobre a Fotografia Subjetiva e imagens produzidas pelo Fotoform.
A divulgao desse movimento e seu contato com o Clube atravs dos Sales foi
tambm um importante impulso ao formalismo e experimentao que cada vez mais
caracterizava as fotografias dos clubistas. Alm disso, a diversidade dos trabalhos do grupo
europeu condizia tambm com o ecletismo do FCCB.
Como os registros do contato do Clube com o Fotoform e a meno ao movimento na
revista ris surgem apenas em 1952, no h como averiguar se Geraldo de Barros conhecia
ou no o grupo alemo quando produziu suas Fotoformas expostas em janeiro de 1951 no
Masp.
Alm do nome, a principal correspondncia entre o Fotoform e as Fotoformas est na
criao de imagens fotogrficas de carter abstrato por meio de mltiplas exposies do
negativo. No entanto, ao comparar as duas experincias, nota-se que as imagens de Barros
so mais geomtricas, o que certamente corresponde ao seu envolvimento com o
Construtivismo.
De todo modo, essas semelhanas chamam a ateno para o fato do artista brasileiro
(e mais tarde o Clube) estar sintonizado a um movimento internacional que revitalizava a
obra de Moholy-Nagy: artista que se tornou uma referncia central para a fotografia
desenvolvida no segundo ps-guerra.

A Sala de Fotografia na II Bienal

Em 1953, h uma semana da inaugurao da II Bienal Internacional do Museu de Arte

Moderna, o FCCB foi convidado a ocupar uma das salas do evento, que estava disponvel
devido ao cancelamento da participao de artistas internacionais.
Segundo depoimento de Geraldo de Barros publicado no Boletim n. 87, a idia da sala
de fotografia surgiu quando ele, Aldemir Martins, Alexandre Wllner e Wolfgang Pffeifer,

127
ento diretor do MAM/SP, trabalhavam na montagem da Bienal e discutiam como
poderiam ocupar um espao que estava livre:

Estender a sala do Brasil... Criar uma sala de repouso... Eram solues

que, porm, no satisfaziam. (...) Foi numa dessas conversas procurando uma
soluo, que de repente dissemos, Aldemir e eu, quase ao mesmo tempo:
FOTOGRAFIAS, Dr. Pffeifer.278

O grupo entrou em contato com Eduardo Salvatore, presidente do Foto Cine Clube
Bandeirante que, prontamente, selecionou um conjunto de fotos dos scios. As imagens
teriam a funo de convencer as autoridades a aprovarem a sala de fotografia. Segundo
Geraldo de Barros: Uma coisa cumpre notar (...) A sala foi conseguida pela qualidade das
fotografias da coleo, qualidade que vencia os argumentos contrrios, conquistava
apaixonados defensores e a todos convencia.
Sob os pareceres favorveis de Henri Moore, Bernard Dorival (delegado da Frana e
diretor do Museu de Arte Moderna de Paris) e de Francisco Matarazzo, trs dias antes da
abertura da II Bienal, Geraldo de Barros, Eduardo Salvatore, Jos Yalenti e Ademar
Manarini organizaram a sala de fotografia. Devido ao pouco tempo disponvel para a edio
e montagem, os trabalhos foram escolhidos entre os que estavam disponveis nas gavetas do
Foto Cine Clube Bandeirante.279
No mesmo texto, Barros comenta ainda a boa recepo s fotografias expostas por
parte dos principais crticos brasileiros da poca, tais como Mrio Pedrosa, Geraldo Ferraz,
Jos Geraldo Vieira, Maria Eugnia Franco e Srgio Milliet. Em seguida, lista os nomes
internacionais que se pronunciaram a favor da sala de fotografia: Max Bill, Romero Brest,
Walter Gropius e Bernard Dorival. Do ltimo, Barros destaca o comentrio:

Curioso (...) como entre os fotgrafos existem os mesmos problemas, as

mesmas inquietaes encontradas nas demais artes. Na sala, via representar em
fotografia todas as escolas da pintura, desde o realismo at a arte concreta, o que
demonstra a elasticidade do processo fotogrfico.280

A revista BFC n. 87 reproduziu tambm uma crtica do jornal Folha da Manh

sobre a sala de fotografia anexa Bienal ressaltando as afinidades dessas imagens com a
pintura moderna:

278
BARROS, Geraldo de. A sala de fotografia. BFC n. 87, fevereiro de 1954, p. 12. Caixa alta do autor.
279
Idem, p. 13.
280
Bernard Dorival citado por Geraldo de Barros. Idem.

128
 Nos trabalhos expostos, mais ou menos umas sessenta provas, revela-se a
influncia marcante da pintura, sendo que muitas das obras refletem, em ltima
anlise, as mesmas pesquisas, os mesmos problemas, os mesmos fins e mesmo
solues idnticas. (...) composies abstratas com influncias ntidas de Lrger,
Mondrian, Delaunay, no faltando nem mesmo fotografias com o dinamismo do
futurismo, nem mesmo as colagens cubistas.281

Nesta poca, o ambiente clubista j aceitava a idia de que a fotografia no

precisava reproduzir as aparncias com objetividade e naturalismo. No entanto, continuava
predominando a pluralidade de tendncias, o que permitia que diferentes vertentes estticas
fossem aceitas nos Sales do Foto Clube, do pictorialismo Straight Photography, do
documental abstrao.282
O XII Salo Internacional de Arte Fotogrfica de So Paulo, inaugurado em
dezembro de 1953, teve uma importncia especial, pois tendo ocorrido paralelamente II
Bienal Internacional do Museu de Arte Moderna e aos festejos do IV Centenrio de So
Paulo, recebeu grande parte do pblico destes eventos.
Sobre esse Salo, o fotgrafo Rubens Teixeira Scavone afirma que as decises do
jri foram norteadas pelo ecletismo: (...) tal critrio decorreu naturalmente, pois
preciso que se diga em So Paulo as conquistas da arte moderna j foram aceitas e
assimiladas.283
Em 1954, so publicados no Boletim textos de crticos como Wolfgang Pfeiffer e
Walter Zanini vinculando o conceito de arte moderna idia de autonomia formal da
imagem. As fotografias dos clubistas so relacionadas com Mondrian, Kandinsky e
Moholy-Nagy, por exemplo. O discurso da especificidade do meio incorpora o discurso das
formas puras e autnomas. A identificao da arte moderna com a abstrao, uma
concepo muito presente no pas nessa poca, torna-se evidente na capa do BFC n. 87, que
trouxe uma foto de Scavone que parece uma pintura abstrata.
Foi nesse cenrio que o Boletim n. 87, em fevereiro de 1954, voltou a publicar uma
fotografia de Geraldo de Barros. Desta vez, a Fotoforma n.12 figurou ao lado de uma
imagem de carter geomtrico de Ademar Manarini.

281
Sem referncia do autor. A imprensa e a fotografia na Bienal. Folha da Manh citado no BFC n. 87,
fevereiro de 1954, p. 24.
282
COSTA, Helouise & SILVA, Renato Rodrigues da. Op. cit.
283
SCAVONE, Rubens Teixeira. O XII Salo de Arte Fotogrfica de So Paulo. BFC n.86, janeiro de 1954,
p. 8 a 15.

129
 fig. 37 - Fac smile BFC n. 87, fev./maro de 1954.
esquerda, Fotoforma n. 12, de Geraldo Barros. direita, foto de Ademar Manarini.

No mesmo ano, com o patrocnio do FCCB, Manarini fez uma exposio individual
no MAM/SP.
Do ponto de vista tcnico e formal, algumas fotos de Manarini so muito prximas
de uma parte das imagens apresentadas por Geraldo de Barros na exposio Fotoformas.
Assim como Barros, Manarini trabalhou com mltiplas exposies sobre o negativo e criou
fotografias de carter geomtrico nas quais o referente dificilmente identificvel.
No entanto, h diferenas entre os dois artistas. Manarini era tambm ligado
fotografia documental e, muitas vezes, figuras humanas esto inseridas em cenrios
geomtricos, o que no acontece na produo de Barros.284
interessante comparar o silncio em relao exposio Fotoformas, em 1951, ao
amplo destaque e apoio dados mostra individual de Manarini, em 1954. O BFC publicou
suas fotos, alm de textos elogiando o carter experimental de seus procedimentos tcnicos.
Suas composies abstratas foram apresentadas como criao pura e absolutamente livre.
285

Alm disso, o Boletim divulgou a seguinte anlise W. Pffeifer, diretor do MAM/SP:

(...) existe uma relao ntima entre os meios de expresso das diversas
artes de hoje. No podendo mais separar processos pictricos, grficos, ou

284
MANARINI, Ademar. Ademar Manarini. Fotografia. Rio de Janeiro: Expresso e Cultura, 1992.
285
Texto sem referncia do autor. BFC n. 91, agosto de 1954, p. 14-15.

130
 processos do uso da luz sobre superfcies sensveis, acha-se o artista de poder de
todos eles, sejam os que esto ligados a um mundo ilusrio de smbolos ou idias,
sejam os que representam apenas a maneira de se expressar por meio puramente
formais, isto , a linguagem artstica pura, sem nenhuma associao com o hbito
comum de exprimir coisas por intermdio dessas formas.286

Este texto, que poderia ter acompanhado a exposio Fotoformas, em 1951, s seria
possvel, no mbito clubista, em 1954. Ao que parece, os eventos promovidos pelos novos
museus de So Paulo, alm do prestgio que as Bienais conferiram arte abstrata,
permitiram que o ambiente fotogrfico reconsiderasse a relao da fotografia com a pintura,
que no era mais vista apenas sob os parmetros do pictorialismo, e sim relacionada
tambm com a pesquisa formal abstracionista. Em julho de 1954, por exemplo, o Foto
Clube convidou Waldemar Cordeiro para proferir uma palestra sobre arte concreta para os
scios.287

Uma relao ambgua

A relao de Geraldo de Barros com o Clube Bandeirante marcada por

ambigidades. O discurso do fotgrafo renegando a importncia do FCCB e afirmando que
seus trabalhos eram rejeitados soa estranho diante de suas participaes nos Sales de
fotografia onde se apresentava como membro do Clube. Alm disso, sua presena nos
Seminrios demonstra que, em 1949, ele esteve bastante envolvido com as atividades do
Bandeirante e interessado na opinio de seus pares.
Ao mesmo tempo, no possvel deixar de questionar o silncio do FCCB diante
das Fotoformas. A ausncia desse trabalho nos Boletins no momento em que a maior parte
deles foi produzida, em 1949 e 1950, coincide com o perodo em que os dirigentes do
Clube Bandeirante Salvatore e Polacow defendiam os pressupostos da fotografia direta.
Talvez, no momento em que esses fotgrafos reivindicavam o potencial artstico dos
recursos especificamente fotogrficos, no fosse possvel aceitar os procedimentos
artificiais (riscos, desenhos e cortes sobre o negativo) de Barros. Vale repetir as palavras
de Salvatore citadas anteriormente: Ns achvamos isso uma interveno indevida, (...) o

286
PFFEIFER, W. BFC n. 91, agosto de 1954, p. 16.
287
BFC n. 91, agosto de 1954, p. 26.

131
procedimento de Barros era artificial, no fotogrfico. E ns procurvamos realizar as
coisas simplesmente atravs da fotografia.288
As inovaes ocorridas no interior do Clube no aconteceram atravs de uma ruptura
radical com o passado. Como foi visto, a primeira etapa desse movimento a aproximao
dos clubistas ao conceito de fotografia pura e direta, em torno de 1947 aconteceu num
momento em que a informao sobre essa corrente chegava ao Brasil com o respaldo do
Museu de Arte Moderna de Nova York. Alm disso, o repertrio da Nova Viso estava
presente em peridicos de grande circulao desde o incio dos anos 1940.

Da mesma maneira, apenas aps a abstrao ser divulgada e legitimada pela I Bienal,
fotografias em que referente no reconhecvel ganharam amplo espao no Bandeirante.
Esse processo coincide tambm com a divulgao dos trabalhos de Otto Steinert e do
Grupo Fotoform no Brasil.

A convivncia entre modernos e pictorialistas era possvel porque os fotgrafos das

duas correntes, em ltima anlise, buscavam realizar uma fotografia artstica, uma
fotografia que se diferenciasse da massa de imagens cotidianas, e alcanasse o status de
belas artes.

Portanto, no contexto fotoclubista, a fotografia abstrata no seria uma espcie de

atualizao do pictorialismo? No seria uma assimilao superficial de aspectos visuais da
arte contempornea sem as implicaes polticas suscitadas por ela?
Nos artigos assinados pelos clubistas, a questo central dos debates a vontade do
amador de alcanar o estatuto de artista. H discusses sobre composio e equilbrio da
imagem, mas no uma reflexo aprofundada sobre os significados da arte concreta e
abstrata.
Diferente de Polacow e Salvatore, Barros no parece preocupado com questes
relativas especificidade e pureza do meio ou em provar que a fotografia pode ser arte.

288
SALVATORE, Eduardo. Entrevista concedida autora. So Paulo, 22 de outubro de 2004.
No entanto, concomitantemente a Straight Photography, em 1950, o Clube continuava reproduzindo e
divulgando trabalhos pictorialistas288. Para os dirigentes da associao, os procedimentos de Barros eram
indevidos, mas o pictorialismo, uma tradio de longa data nos foto clubes nacionais, era aceitvel. Vale
lembrar que, em dezembro, o Bandeirante promoveu a exposio do fotgrafo pictorialista Humberto Zappa,
o que foi comentado no Boletim de forma abrangente.

132
Para Barros, a fotografia no era um fim, era um meio de investigao e experimentao
artstica assim como a pintura e a gravura.
Atravs das conexes formais e conceituais entre as Fotoformas e sua obra grfica e
pictrica, percebe-se que a fotografia era parte de um processo de investigao do plano e
da linha, alm de um mtodo mecnico que contribuiu para que o artista se afastasse da
pintura marcada por gestos.289
Grande parte de seu trabalho realizado aps as experincias fotogrficas opera sob a
noo de reprodutibilidade. Na fase concreta, Barros questionou a noo de obra nica
realizando projetos de pinturas-objetos para serem produzidos em srie. Na rea do design
de mveis, trabalhava tambm com prottipos e mdulos para serem reproduzidos. Nesses
casos, nota-se que a prtica artstica contaminada pela fotografia e no o contrrio, como
era a inteno dos que queriam fazer da fotografia uma obra de arte.290
Isso no significa que o trabalho fotogrfico de Barros esteja livre de contradies e
que seja apenas a etapa de uma trajetria linear em direo objetividade da arte concreta.
Suas fotos gravadas com desenhos infantis, sua apresentao no III Seminrio de Arte
Fotogrfica quando mostrou a imagem Relevo e a participao em sales de 1954 com
fotos como A Menina e o Leite e o registro dos pescadores contradizem essa hiptese.
No entanto, perante os dados levantados por este estudo, o contato de Barros com o
ambiente externo ao FCCB (livros, museus, Mrio Pedrosa, Engenho de Dentro, etc)
parecem ter provocado mais conseqncias nas Fotoformas do que sua presena na
associao.
Nas dcadas de 1940 e 1950, em So Paulo, o Clube Bandeirante oferecia uma das
nicas possibilidades de formao em fotografia e teve um importante papel na divulgao
dessa tcnica no ambiente das artes plsticas, o que pde ser observado pela realizao de
mostras fotogrficas em museus e pela publicao de textos de importantes crticos da
poca no Boletim. Alm disso, participou de um movimento internacional de renovao dos

289
Ver no Captulo II a comparao entre o auto-retrato fotogrfico e os feitos mo na poca do Grupo XV.
290
A questo da arte como fotografia (a incorporao pela arte de caractersticas prprias da fotografia como
a reprodutibilidade) apresentada por Walter Benjamin no clebre Pequena Histria da Fotografia, escrito
em 1931. Para o crtico marxista, a noo de que a arte poderia ser reproduzida e ser reprodutvel teria
conseqncias mais significativas para sua funo social do que a elaborao de fotografias artsticas.
BENJAMIN, Walter. "Pequena Histria da Fotografia". In: _____. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Ensaios
sobre Literatura e Histria da Cultura. Obras Escolhidas vol.1. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1994, p. 104.

133
paradigmas para a realizao de uma fotografia artstica note-se sua proximidade com o
Grupo Fotoform.
Esses dados comprovam a relevncia histrica de uma associao por onde passaram
importantes nomes da fotografia paulistana como Benedito Duarte, Geraldo de Barros,
Thomaz Farkas, German Lorca, Francisco Albuquerque, Eduardo Salvatore, Ademar
Manarini, entre outros. No entanto, percebe-se que a participao no FCCB no suficiente
para explicar o desenvolvimento da obra fotogrfica de Barros, o que, possivelmente, se
aplica tambm a anlises sobre os trabalhos dos demais fotgrafos citados.
Em estudos sobre a histria da arte paulistana, o Clube um ponto fundamental a ser
investigado, mas as transformaes ocorridas na fotografia da poca no se explicam
apenas nos eventos e debates promovidos pela associao.

134
Consideraes finais

135
 Como j chamaram a ateno outros pesquisadores, o Concretismo no Brasil no foi
um fenmeno uniforme.291 Com o objetivo de contribuir para o debate sobre as
especificidades desse movimento na arte brasileira, um dos propsitos deste estudo foi o de
repensar os vnculos entre as Fotoformas e o Construtivismo.
A mquina ldica de Geraldo de Barros traduzida, sobretudo, no experimentalismo
formal e nos resultados no funcionais estava mais prxima da convico de Mrio
Pedrosa de que a arte deveria superar o utilitarismo do que da ideologia produtivista que
caracterizou a atuao de grande parte dos concretistas em So Paulo.
Barros afirmava que na poca das Fotoformas, entre 1948 e 1951, no conhecia o
Concretismo.292 De fato, essa srie fotogrfica um pouco anterior sua adeso consciente
ao projeto construtivo, o que acontece a partir de 1952.
Concomitantes aos desenhos e gravuras feitos sob o impacto de Paul Klee, as
Fotoformas fazem parte de um processo de reconhecimento e de investigao do plano e da
linha. No entanto, nem todas rompem com a noo de subjetividade e com a gestualidade,
pois as imagens gravadas mostram claramente o percurso da mo do artista.
Mesmo as abstraes geomtricas, na maioria dos casos, no so absolutamente
precisas, tampouco seu mtodo de elaborao apenas racional. Nas mltiplas exposies
sobre o negativo, os resultados dependem, em parte, do acaso.
Isso no impediu que a mostra Fotoformas j indicasse o vnculo de Barros com o
Construtivismo. Alm das geometrias, a identidade construtiva do conjunto enfatizada
tambm pela montagem dos trabalhos que se alinhava aos projetos expositivos
desenvolvidos por Lina Bo Bardi para o Masp.

291
BANDEIRA, Joo.(org.) Arte Concreta Paulista: documentos. So Paulo, Cosac & Naify e Centro
Universitrio Maria Antnia da USP, 2002, p. 13 e 14.
292
COUTINHO, Wilson. Um retorno utopia. Folha de So Paulo, 22 de maio de 1986.
O fato dele, nessa poca, no ter clareza a respeito de seu processo de trabalho fica evidente em suas
participaes, em 1949, no III Seminrio de Arte Fotogrfica do FCCB, quando renega o formalismo da foto
Relevo e, um pouco depois, no V Seminrio, quando expe um auto-retrato representando algum que no
sabe aonde ir. Entretanto, isso no significa que o artista desconhecesse totalmente as idias construtivas.
Apesar de sua mostra individual no Masp ter acontecido poucos meses antes da exposio de Max Bill e da I
Bienal Internacional de So Paulo, perante os grupos e ambientes freqentados por Barros (exposies nos
museus, palestras, encontros com Mrio Pedrosa e publicaes na Biblioteca Municipal de So Paulo, por
exemplo), compreende-se que o artista entrou em contato com o Construtivismo e a Abstrao por meio
desses outros canais.

136
 Por outro lado, segundo Mrio Pedrosa e Laszlo Moholy-Nagy duas referncias
fundamentais para a compreenso das Fotoformas , aderir ao Construtivismo no
significava trabalhar exclusivamente com mtodos racionais e objetivos.
A controvrsia apresentada na Introduo desta dissertao em relao convivncia,
nas Fotoformas, entre fotos de carter construtivo e imagens que remetem art brut e
produo do Grupo CoBrA, encontra uma justificativa terica nas concepes de Pedrosa
sobre a arte virgem e a Teoria da Gestalt.
A partir das idias do crtico, percebe-se que a relao da produo fotogrfica de
Barros com correntes ligadas renovao do Expressionismo no segundo ps-guerra se d
por vias especficas e est adaptada ideologia desenvolvimentista na qual o artista estava
inserido.
Para o crtico, a arte era uma linguagem universal porque a boa forma coincidia
com as leis da Gestalt que regem a percepo de todos os seres humanos. Crianas, pessoas
com distrbios psiquitricos e povos no ocidentais seriam menos condicionados s
convenes artsticas e, por isso, estariam mais aptos a manifestar espontaneamente valores
estticos puros e universais. Nesse seu raciocnio, a arte virgem e as poticas construtivas
obedeciam s mesmas regras da Gestalt (a vontade de simetria, equilbrio e unidade, por
exemplo) leis essas que estruturariam a linguagem artstica.
No sem provocar polmicas, em So Paulo e no Rio de Janeiro, no final da dcada
de 1940, a arte virgem incorporada ao sistema das artes e passa a ser num certo sentido
exemplar, pois considerada como uma fonte de renovao para a linguagem artstica.
A reside uma diferena entre as idias de Pedrosa e a noo de art brut. Dubuffet
pretendia manter a art brut marginal e evitava conceb-la como uma linguagem, pois, no
contexto europeu do ps-guerra, a capacidade de comunicao por meio da arte era uma
idia desacreditada. No Brasil, ao contrrio, a vanguarda que surgiu nesse perodo confiava
na capacidade das formas de transformar a percepo da realidade e, conseqentemente, de
educar as massas para a construo de uma sociedade mais justa.
Paralelamente ao interesse por Klee e s pesquisas fotogrficas, Barros se aproximou
da produo dos internos do Engenho de Dentro, ao que parece, tambm com uma inteno
construtiva (no sentido de construir uma linguagem). No por acaso que, entre as
produes do ateli de terapia ocupacional, ele demonstre afinidades com os desenhos de

137
Raphael Domingues, cujos traos precisos e a estrutura simtrica e equilibrada eram vistos
por Pedrosa como um exemplo do atavismo das leis da Gestalt. Nesse caso, segundo a
lgica do crtico, no havia antagonismo entre objetividade e subjetividade, pois toda
expresso espontnea e de origem inconsciente correspondia a uma forma de comunicao
objetiva e universal.
Por isso, apesar da semelhana visual, as Fotoformas gravadas e os trabalhos do
Grupo CoBrA e de art brut tm naturezas distintas. Os artistas europeus assumiam uma
postura antiesttica e contrria a todo tipo de formalismo, enquanto Barros aproximava sua
prtica tanto de trabalhos infantis quanto de pacientes psiquitricos com o objetivo de
entrar em contato com manifestaes artsticas que revelavam valores plsticos universais e
essenciais para a constituio de uma linguagem das formas.
Apesar de Waldemar Cordeiro, na dcada de 1950, ter assumido uma postura radical
contra todo ndice de gestualidade na obra e de ter sido um defensor fervoroso do
casamento entre arte e indstria, em 1951, aplaudiu publicamente a mostra Fotoformas. Em
sua coluna no jornal Folha da Manh, Cordeiro relacionou as fotos de Barros inclusive as
imagens gravadas com a conquista do plano e o movimento de renovao das artes que se
contrapunha ao figurativismo nacionalista caracterstico do modernismo histrico. Nesse
momento, era mais importante combater a figurao anedtica do que alijar todo sinal de
gestualidade da obra ou mesmo defender uma separao radical entre objetividade e
subjetividade, como foi feito um ano depois no Manifesto Ruptura.
As posies tomadas pelos artistas eram estratgicas. S assim se justifica a assinatura
de Barros nesse manifesto que rejeitava a arte desenvolvida por crianas e loucos, duas
fontes de renovao para seu prprio trabalho.
Geraldo de Barros foi, sem dvida, um concretista que, num certo momento,
acreditou na integrao funcional da arte ao cotidiano por meio do design. Seu engajamento
na Comunidade de Trabalho Unilabor, a partir de 1954, atesta um comprometimento
efetivo com essas idias.
Mas o abandono da funo documental significa que o experimentalismo fotogrfico
de Geraldo de Barros era meramente formalista?
Mesmo que hoje em dia a utopia desenvolvimentista dos anos 1950 seja questionvel
(e j foi muitas vezes questionada), uma reflexo sobre o perodo poderia desconsiderar o

138
fato de que importantes agentes culturais acreditavam no poder transformador da arte por
meio da forma?
Tanto para Mrio Pedrosa quanto para Moholy-Nagy, o papel primeiro da arte era
proporcionar maneiras inditas de ver o mundo e, consequentemente, estimular novas
formas de se relacionar com ele.
No contexto cultural do ps-guerra, em So Paulo e no Rio de Janeiro, a renovao
dos padres visuais tinha uma conotao poltica. A funo das Fotoformas foi a de se
contrapor ao figurativismo nacionalista. Essa era sua conotao scio-cultural: a mesma
que tinha o formalismo na poca.
A questo central das Fotoformas estimular o espectador a uma percepo dinmica
e ativa. O uso ldico da mquina fotogrfica criava imagens que oferecem mltiplas
possibilidades de leitura. Nas sobreposies, o olhar passeia entre planos, formas e linhas
que se interseccionam originando novas formas. Nas fotos gravadas, vemos a menina e o
sapato, o gato e o rei, o pssaro e o muro, etc. Apesar dos riscos se destacarem e se
diferenciarem da textura da foto, h tambm uma integrao entre as partes e o conjunto.
No percurso de Geraldo de Barros, a fotografia teve um papel fundamental na
passagem da pintura expressionista para o Concretismo. Alm de se tratar de uma tcnica
mecnica, tambm o carter reprodutivo da fotografia e o experimentalismo das
Fotoformas tiveram conseqncias na obra concreta do artista.
Esses trabalhos herdaram da fotografia o questionamento de obra nica: pelo menos
utopicamente, podem ser reproduzidos por qualquer espectador interessado em t-los ou, no
caso dos mveis, so feitos em srie.
Alm disso, como foi visto, a estrutura convencional dos quadros representativos j
havia sido problematizada nas Fotoformas. Delas, o Concretismo de Barros herdou a
relao dinmica e no hierrquica entre figura e fundo. Essa caracterstica est presente na
maior parte dos quadros expostos em 1952 junto ao Grupo Ruptura e, tambm, nas sries
Jogos de Dados desenvolvida pelo artista j nos anos 1980.293 Percebe-se que a tnica
dessas obras, sobretudo das ltimas, tambm o estmulo a uma observao ativa.

293
Sobre essa srie, Augusto de Campos escreveu: Geraldo cria quadrados que so quase losangos que so
quase hexgonos que so quase cubos de um jogo de dados. In: MUSEU DE ARTE CONTEMPORNEA
DE CAMPINAS JOS PANCETTI E MUSEU DE ARTE MODERNA DE SO PAULO. Geraldo de
Barros: Jogo de Dados. Campinas/ So Paulo, 1990.

139
 Esta pesquisa buscou esclarecer controvrsias suscitadas pelos textos crticos j
existentes sobre o assunto estudado. No entanto, no momento de dar um ponto final ao
trabalho, percebe-se que as conexes da obra fotogrfica de Geraldo de Barros com
diferentes movimentos da arte moderna no se esgotam nas referncias aqui eleitas
(Moholy-Nagy, Paul Klee, Brassa, Calder, etc).
Por outro lado, a anlise dessas relaes revela a complexidade do ambiente cultural
em que as Fotoformas foram desenvolvidas e demonstra que seu pioneirismo no foi um
fenmeno isolado. Ao contrrio, sua importncia histrica encontra-se justamente nas
analogias que podem ser estabelecidas entre elas e as diferentes questes em pauta no
contexto paulistano na passagem da dcada de 1940 para a seguinte.

Nesse poema concreto, que tambm um comentrio crtico, Campos chama a ateno para as mltiplas
possibilidades de leitura oferecidas pelos quadros de Barros.

140
 Cronologia
Geraldo de Barros (1923-1998)

141
 Este segmento pontua fatos relevantes na trajetria do artista e destaca exposies que
foram importantes no processo de reconhecimento pblico de seu trabalho fotogrfico.

1923

Nasce no municpio de Chavantes, So Paulo.

Entre 1945 e 1947

Estuda pintura com Colette Pujol, Clvis Graciano e Yoshyia Takaoka.

1946

Expe no Salo Nacional de Belas Artes de So Paulo.

1947

Inaugurao do MASP.

c. 1948

Funda o Grupo XV ao lado de Yoshyia Takaoka, Antnio Carelli, Atade de Barros e

outros.

1948

Exposio de pinturas junto com Atade de Barros no Teatro Municipal de So Paulo.

c. 1949

Comea a visitar o ateli de pintura do Hospital Psiquitrico Pedro II, no Rio de Janeiro.
Conhece o crtico de arte e ensasta Mrio Pedrosa e, atravs dele, a Teoria da Gestalt.

1949

Associa-se ao Foto Cine Clube Bandeirante.

Inaugurao do MAM/SP com a exposio Do Figurativismo ao Abstracionismo.

1950

Monta o laboratrio de fotografia do MASP junto com Thomaz Farkas.

142
1951

De 02 a 18 de janeiro, realiza exposio Fotoformas, no MASP. Apresenta a mostra

tambm na sede do Ministrio da Educao, no Rio de Janeiro, e em Salvador.

premiado na 1 Bienal Internacional de So Paulo com duas monotipias.

Viaja a Frana com bolsa de estudos do governo francs. Freqenta a cole National
Superiure des Beaux-Arts e o Ateli 17 de Stanley W. Hayter.

Visita a Hochschule fr Gestaltung (Escola Superior da Forma), em Ulm, na Alemanha, e

assiste a aulas de artes grficas com Otl Aicher.

Participa do Salo de Fotografia de Paris e Nantes.

1952

Exposio individual de desenhos, gravuras e monotipias no MAM/SP.

Exposio inaugural do Grupo Ruptura no MAM/SP.

Recebe o 1 prmio de cartaz do 4 Centenrio da Cidade de So Paulo.

Participa do Crculo de Arte Fotogrfica de Lion.

1953

Recebe o 1 prmio de cartaz do Festival Internacional de Cinema, com Alexandre Wllner.

Recebe o 1 prmio de cartaz da Revoada Internacional, com Alexandre Wllner.

1953/1954

Participa da 2 Bienal Internacional de So Paulo com obras concretas e um dos

responsveis pela realizao da Sala de Fotografia com trabalhos de integrantes do Foto
Cine Clube Bandeirante no evento.

Entre 1954 e 1964

Integra a Comunidade de Trabalho Unilabor fundada pelo frei dominicano Joo Batista
Pereira dos Santos. Na cooperativa, leciona histria da arte e responsvel pelos desenhos
dos mveis da fbrica Unilabor, projeto de auto-gesto operria onde os lucros so
divididos igualmente entre os funcionrios.

1955

143
Participa da 3 Bienal Internacional de So Paulo com obras concretas.

1956

Prmio de aquisio na Bienal de Veneza.

Participa da I Exposio de Arte Concreta no MAM/SP.

1957

Participa da I Exposio de Arte Concreta no MAM/RJ.

Com Alexandre Wllner, funda o escritrio de desenho industrial e comunicao visual

Forminform.

1964

Funda a Hobjeto Mveis Ltda.

De 1965 a 1969

Recebe Certificado de Boa Forma (Prmio Simonsen) nas 6, 7, 8, 9, e 10 edies da

Feira de Utilidades Domsticas.

1965

Exposio junto com Nelson Leirner na Galeria Atrium, em So Paulo.

1966

Participa da fundao do Grupo Rex (Rex Time), ao lado de Wesley Duke Lee (1931),
Nelson Leirner (1932), Carlos Fajardo (1941), Frederico Nasser (1945) e Jos Resende
(1945).

1967

Prmio Itamaraty de aquisio na 9 Bienal Internacional de So Paulo.

1973

Participa da 12 Bienal Internacional de So Paulo.

1975

Sofre a primeira de uma srie de isquemias cerebrais que deixa parte de seu corpo
paralisado.

144
Participa da 13 Bienal Internacional de So Paulo.

1976

Participa da exposio O Jovem desenho dos anos 40, na Pinacoteca do Estado de So

Paulo.

1977

Exposio individual 12 Anos de Pintura 1964 a 1976, no MAM/SP.

Participa da mostra Projeto Construtivo Brasileiro na Arte, na Pinacoteca do Estado de So

Paulo e no MAM/RJ.

1978

Participa da I Mostra de Fotografia Latino-americana Contempornea, no Museu de Arte

Moderna da Cidade do Mxico.

1979

Sala especial na 14 Bienal Internacional de So Paulo em homenagem aos premiados em

Bienais anteriores.

1986

Participa da 42 Bienal de Veneza.

1989 / 1990

Realiza individual Jogo de Dados no Museu de Arte Contempornea de Campinas e no

MAM/SP.

1991

Participa da 21 Bienal Internacional de So Paulo.

Individual retrospectiva O Espao do Artista quando Jovem, no Pao das Artes, em So

Paulo.

1992

Seu trabalho fotogrfico integrado Coleo de Fotografia Pirelli MASP.

1993

145
Doa coleo de cpias originais das Fotoformas realizadas nos anos 1940 e 1950 ao Muse
de LElyse, em Lausanne, Sua.

Exposio Geraldo de Barros, peintre et photographe, no Muse de LElyse.

1994

Exposio retrospectiva Fotoforma no Museu da Imagem e do Som de So Paulo com

publicao do catlogo pela Editora Razes e MIS/SP.

Participa da Bienal Brasil Sculo XX.

1995

Individual Geraldo de Barros Pioneiro, no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de

Janeiro, e na Fundao Cultural de Curitiba.

Entre 1996 e 1998

Realiza a srie fotogrfica Sobras.

1998

Falece em So Paulo.

1999

Exposio retrospectiva Fotoformas 1923 1998 no Museum Ludwig, em Colnia,

Alemanha, com curadoria de Reinhold Misselbeck.

Exposio Sobras no SESC Pompia, em So Paulo, com curadoria de Reinhold

Misselbeck.

2000

Exposio retrospectiva Fotoformas 1923 1998 no Muse de lElysee, Lausanne, com

curadoria de Reinhold Misselbeck.

2001

Exposio retrospectiva Fotoformas 1923 1998 no Ulmer Museum, em Ulm, Alemanha,

com curadoria de Reinhold Misselbeck.

146
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

Livros

AMARAL, Aracy (superviso, coord. geral e pesquisa). Projeto Construtivo Brasileiro na

Arte: 1950 1962. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna; So Paulo: Pinacoteca do
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____. Arte para qu? A preocupao social na arte brasileira, 1930 1970: subsdios para
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ARGAN. Giulio Carlo & FAGIOLO, Maurcio. Guia da Histria da Arte. Lisboa: Estampa
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PIZOLI, Srgio. Entrevista realizada em So Paulo, em novembro de 2005.

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WOLLNER, Alexandre. Entrevista realizada em So Paulo, em maro de 2006.

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de set., 16 e 30 de out., 06 e 27 de nov. de 2004.

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Universitrio Maria Antnia da USP, So Paulo, junho de 2004. Especialmente o
seminrio A nova viso: Moholy-Nagy, Rodchenko, Geraldo de Barros, em 29 de
jun. de 2004.

159