Análisis Obra Dramatica-OrlandoFAquino

Orlando Fernndez Aquino. Anlisis de la obra dramtica.
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Anlisis de la obra dramtica
Orlando Fernndez Aquino
Ensayo
Coleccin Catlogos Litorales 4
Editorial Globo
Islas Canarias, Espaa.
2003
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INDICE
PRESENTACIN./1
Captulo 1: APROXIMACIONES AL ESTUDIO DE LA DRAMTICA.
1.1 El gnero dramtico. Su condicin de categora histrica. Caracterizacin general.

Paralelo con los dems gneros/ 6
1.2 Los grandes sistemas creativos en el arte teatral: dramaturgia, puesta en escena,
actuacin/ 8
1.3 El teatro como sistema multisemitico/ 11
1.4 Formas de existencia del texto dramtico: geno-texto, texto a pronunciar, texto
didasclico/ 20
1.5 La lectura de la obra dramtica. Consideraciones generales. Lectura vertical y
horizontal. Ejemplificacin con El conde Alarcos, de J. J. Milans/ 22
1.6 Formas genricas de la dramtica: tragedia, comedia, drama. Caractersticas y
requisitos/ 26
1.7 Conclusiones/ 28
Captulo 2: CATEGORAS Y MTODOS PARA EL ANLISIS DRAMTICO.
2.1 Principios estructuradores de lo pico y lo dramtico/ 29

2.2 Categoras generales bsicas de la dramaturgia clsica o aristotlica/ 31
2.2.1 Estructura dramtica/ 31
2.2.2 Categoras de la estructura interna: conflicto, accin, progresin
dramtica, dilogo y monlogo/ 32
2.2.2.1 Principales puntos de la accin: punto de ataque, puntos decisivos o de
giro, zona de crisis, punto culminante o paroxismo, punto de integracin.
Exposicin, nudo, desenlace o peripecia/ 35
2.2.3 Estructura externa. Sistema acto / escena. Cuadros/ 37
2.2.4 Ejemplificacin con Contigo pan y cebolla, de Hctor Quintero.
Conclusiones/ 38
2.3 Estructuracin del texto en niveles. Modelo actancial. La estructura
elemental de la significacin: cuadrado semitico. Explicacin/ 40
2.4 Los personajes dramticos. Sus relaciones con la accin. Concepciones
histricas. Diferentes clasificaciones. La clasificacin semitica de los
personajes literarios. Ejemplo. Conclusiones/ 44
2.5 El modelo actancial. Diferentes variantes. Condiciones para su
aplicacin. Ejemplificacin. Conclusiones/ 48
Captulo 3: DEL ANLISIS TEXTUAL A LA REPRESENTACIN TEATRAL.
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3.1 La lectura dramatizada/ 57

3.2 El montaje de la pieza. Sus fases o etapas/ 58
3.2.1 Primera etapa: La lectura de la obra/ 59
3.2.2 Segunda etapa: Trabajo de mesa y lectura de los papeles/ 60
3.2.3 Tercera etapa: La puesta en el lugar/ 61
3.2.4 Cuarta etapa: La interpretacin de los papeles/ 62
3.2.5 Quinta etapa: El ensayo general/ 63
BIBLIOGRAFIA./
ANEXOS.
1. Cmo interpretar Hamlet?/ 69

2. Categoras estticas aplicables a la dramtica/ 78
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PRESENTACIN
En el primer lustro de la dcada de 1990 nos desempebamos como

profesor principal de la disciplina Redaccin y Composicin en la Universidad
Pedaggica de Sancti Spiritus. Esta disciplina integraba el ya desaparecido plan
de estudio de la Licenciatura en Espaol-Literatura y estaba compuesta por cuatro
asignaturas. Una de ellas, la Redaccin y Composicin IV, se dedicaba al examen
del gnero dramtico. Al enfrentarnos a la preparacin del programa y de la base
material de estudio para la imparticin de esta asignatura en aquellos das ya
lejanos de 1990-1991-, nos percatamos del enorme reto pedaggico que implica
la correcta enseanza de los textos de teatro. Se nos hizo evidente que la teora
dramtica haba alcanzado un alto nivel de formalizacin cientfica a escala
internacional, y que ese cuerpo terico exista en Cuba slo de manera
fragmentada y dispersa. Mucho ms grave an era la hendidura existente entre el
desarrollo de la teora dramtica y la falta de arreglo didctico para su utilizacin
docente por parte de los profesores. De ah que desde la fecha mencionada nos
hayamos dedicado a sistematizar un importante material bibliogrfico sobre el
tema.
Nuestra experiencia de ms de dos dcadas en la formacin de

profesionales y las visitas sistemticas a clases, nos han permitido constatar que
el tratamiento dado a los textos dramticos en la docencia de la literatura se
reciente de no pocas deficiencias, entre las que son posibles mencionar: el escaso
dominio de las particularidades genricas y tipolgicas de las obras dramticas por
parte de estudiantes y profesores; la realizacin en clase de actividades formales
e improvisaciones de diversa ndole, que impiden a los alumnos disfrutar y
apropiarse de toda la sabidura y del caudal de valores conceptuales y estticos
que proporciona la obra de autores como Shakespeare, Moliere, Ibsen o Garca
Lorca. A ello habra que agregar el natural desbalance que presenta el gnero
dramtico en los programas de literatura, respecto a la lrica y la pica.
Ante esta realidad, consideramos oportuno elaborar un libro destinado a los

estudiantes de las carreras de humanidades, as como a los profesores en
ejercicio, que integre diferentes vertientes y enfoques de la teora dramtica:
historia del teatro, teora estructuralista y funcionalista del relato, semitica teatral,
teora de la comunicacin aplicada al arte dramtico y los presupuestos de la
puesta en escena, con el propsito de ofrecer una visin integral del teatro y de
los problemas de su enseanza. Como se ver, la obra puede ser til tambin a
crticos e investigadores literarios, instructores de teatro, actores y dems
interesados en estos temas.
Los docentes y otros profesionales universitarios no deben mantenerse al

margen de los avances y conocimientos de la ciencia en la cual se inscribe la
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actividad que realizan. Pero el nivel de desarrollo actual de la teora dramtica y su

alto grado de formalizacin obstaculizan el acceso de los mismos a sus dominios.
Precisamente, el presente libro est orientado tambin a facilitar la apropiacin de
las particularidades, del sistema conceptual y de los mtodos de anlisis de la
obra dramtica, con un enfoque didctico, sin menoscabo para el egresado del
rigor de la ciencia literaria y de sus logros ms recientes.
La imparticin de cursos de postgrado sobre el tema y la evaluacin del

proceso de enseanza-aprendizaje en los niveles medio y superior, nos ha
permitido comprobar que algunos profesores rechazan a priori el empleo de
instrumentos cientficos para acercarse a los textos dramticos, como pueden ser,
digamos, las operaciones de lectura vertical y horizontal para la recepcin inicial
del texto o el modelo actancial para el anlisis profundo de la obra; pero en la
misma medida en que conocen los fundamentos de su aplicacin y pueden operar
exitosamente con ellos, ese rechazo desaparece, los estiman tiles y alaban sus
ventajas. Esto muestra que el origen de la falta de aceptacin est en el
desconocimiento y en la inseguridad para aplicar un procedimiento u otro. La
necesidad de facilitar esa comprensin ha sido otra de las razones que motivaron
este libro.
El estudiante o el profesional ya graduado debe entender este libro como

una herramienta de trabajo que le ayudar a pertrecharse para aplicar los
conocimientos de la dramaturgia al anlisis de nuevas obras y por tanto a elevar la
calidad de los resultados de su labor. Si esa aspiracin se lograra se habrn
cumplido los propsitos antes mencionados.
El autor.
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Captulo 1: APROXIMACIONES AL ESTUDIO DE LA DRAMATICA.
1.1 El gnero dramtico. Su condicin de categora histrica. Caracterizacin

general. Paralelo con los dems gneros.
Los tericos de la literatura Blic, Timofiev, por ejemplo- coinciden en

conceptuar a los gneros como una categora histrica que responde a la
estructura y composicin de las obras literarias. Los orgenes de la poesa y el
drama estn ntimamente ligados al desarrollo del lenguaje y de la danza, as
como a la instintiva tendencia del hombre de mimetizar el mundo que le rodea. El
teatro, el canto y la danza aparecen fuertemente unidos en los ritos mimticos
desarrollados por los pueblos cazadores, en los ritos totmicos celebrados por los
pastores y en el drama litrgico efectuado por los pueblos agricultores. La
tragedia va surgiendo... de las danzas colectivas, unnimes al principio, patrimonio
ms tarde, en los pueblos cazadores y pastores, de los imitadores permanentes
de los totems, reservada, por ltimo, en las tribus agrarias animistas, a sociedades
secretas cuyos bailarines ejecutan las danzas cubiertos con mscaras grotescas.
El resto del grupo permanece en estos casos como espectador, mientras ante l
se representan religiosamente las primeras tragedias. Es el instante en que, como
va ocurriendo ya en la base econmica del grupo, productor y consumidor
comienzan a diferenciarse, a oponerse. (Portuondo, 1972:39-40.)
El desarrollo paralelo de cada una de estas expresiones artsticas que se

remontan a un tronco comn- va a ir dando origen a formas especficas del arte
como son la danza, el teatro, el canto, la epopeya, la poesa, simultneamente y
como resultado tambin, de la consolidacin del lenguaje hablado como medio
principal de la comunicacin humana. En lo especficamente literario se consolidan
a lo largo de la historia tres gneros: el dramtico, el pico y el lrico, los que no
obstante conservar la esencia estructural que los determina, presentan una
evolucin desde los orgenes hasta nuestros das, y por lo mismo se prev sus
transformaciones futuras. As, por ejemplo, el teatro helnico no es exactamente el
mismo que el isabelino o el drama realista de Henri Ibsen, a pesar de que ciertas
particularidades compositivas distinguen a todas estas piezas como
pertenecientes al gnero dramtico. Alfonso Reyes ha hecho notar, con razn, que
en la tragedia griega antigua coexisten reminiscencias de los tres gneros
fundamentales para l funciones, no gneros-; por ejemplo, los prlogos y las
intervenciones de los mensajeros, son la narracin, la novela; los dilogos de los
personajes constituyen el drama y las efusiones lricas del coro, son la poesa. El
ilustre mexicano los sita en orden esttico creciente: drama, novela, lrica,
argumentando que en el drama subsiste todava el bulto humano, la escena, los
ojos, el espectculo; la novela transforma en teatro interior lo que el drama suele
representar; a la lrica slo le queda la exclamacin y la voz, si la consideramos en
su estado ms puro. En el drama se mima, se imita, se representa; en l la
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mmesis sustituye a la digesis; en la narracin la digesis sustituye a la mmesis.

La poesa es la poiesis aristotlica, es la expresin del sentimiento y la vivencia
interior del hombre.
La poesa y la pica constituyen formas finales de expresin, en el sentido

en que se escriben para ser ledas; el drama no constituye una finalidad en s
mismo, antes bien se escribe para la representacin teatral. Todo texto dramtico,
desde su gnesis en la mente del dramaturgo, est orientado pragmticamente
hacia la representacin.
La lrica y la pica poseen un solo canal de comunicacin, es decir, el

lenguaje; en tanto que el teatro tiene carcter multisemitico, ya que no solamente
emplea el lenguaje como sistema sgnico, sino tambin muchos otros como son el
vestuario, el decorado, el peinado, las luces, los gestos, la mmica del rostro, etc;
as como otras manifestaciones artsticas: msica, ballet, pintura, cine y otras. En
este sentido el arte teatral sintetiza el conjunto de las artes.
En la pica el tiempo se siente como pasado, aunque el narrador hable en

presente. Todo cuanto se refiere es pasado respecto al aqu y ahora de la
enunciacin, por la sencilla razn de que no es posible contar acontecimientos no
ocurridos todava y sentirlos como verosmiles. Aun en la ciencia-ficcin en que el
novelista emplea el tiempo gramatical del futuro el lector siente como pasado lo
que se le cuenta. La lrica tiende a eternizar la vivencia en el tiempo, en ella el
lector suele actualizar el sentimiento expresado por el poeta, aunque el texto haya
sido escrito siglos atrs. As, por ejemplo, el lector moderno que lea el siguiente
poema renacentista puede revivir y multiplicar las vivencias que lo inspiraron.
Vivamos, Lesbia ma, y ammonos.

Las crticas amargas de los viejos
que valgan para nosotros un centavo.
Dame mil besos, despus cien,
despus otros mil, despus otros cien,
y cuando hayamos hecho muchos miles
enredemos la cuenta para que no sepamos
cuntos besos nos hemos dado.
En el drama el tiempo es presente con proyeccin de futuro. El drama es

ejecucin de acciones en el presente de la representacin que avanzan hacia el
final del espectculo. Aun cuando su recepcin sea leda, el lector necesita poner
mentalmente en situacin a los personajes-enunciadores y reconstruir el decorado
y la escena. La base de esa representacin es el conflicto y la colisin de fuerzas
opuestas.
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La lrica y la pica son fonolgicas en el siguiente sentido: el narrador pico

o bien narra o bien describe; el sujeto lrico expone, clama. Los personajes
dramticos dialogan; el dilogo es la forma elocutiva caracterstica de la
dramtica, porque en el teatro la unidad de comunicacin es la rplica. La
dramtica es esencialmente dialgica.
El discurso dramtico est compuesto por citas contextualizadas entre otras

citas. En otras palabras, ningn parlamento o bocadillo de los personajes aparece
solo, sin que sea antecedido o sucedido por otros textos dichos por los dems
locutores. El discurso pico posee una estructura piramidal o de cajitas, est
compuesto por citas dentro de otras citas, es decir, el narrador es la entidad
supraordinada que refiere los hechos y ordena el mundo presentado y
eventualmente le concede la palabra a los personajes para que estos dialoguen o
monologuen. En los textos proferidos por los personajes suelen citarse o
reproducirse voces y textos de otros personajes. A su vez el narrador puede
introducir en su discurso voces y textos de los personajes e incluso intrusiones de
autor, de ah el plurilingsmo y la polifona de la novela explicada por Mijail Bajtn.
En cambio, el discurso lrico se nos presenta como una cita descontextualizada, no
rodeado ni contenido dentro de otras citas, debido en esencia a que en la poesa
coincide el pronombre yo (o nosotros) con el sujeto lrico que habla en presente.
De ah que la lrica posea un slo nivel de ordenamiento del significado, en tanto
que la pica y la dramtica poseen diversos estratos semnticos. En la lrica
predominan las relaciones asociativas, en la pica y en la dramtica las relaciones
son de causa-efecto.
1.2 Los grandes sistemas creativos en el arte teatral: dramaturgia, puesta

en escena, actuacin.
El arte teatral constituye una forma especfica de manifestacin artstica,

que se rige por sus propias leyes y cuyos cdigos de comunicacin no son
idnticos a los de otras manifestaciones literatura, msica, pintura, escultura-, si
bien el teatro incorpora la mayora de ellas para obtener sus propios resultados
estticos. El teatro es una de las formas ms acabadas y preclaras de la cultura
humana y atesora, a lo largo de su historia, un insospechado cmulo de sabidura,
cultura y valores de todo tipo. Alrededor de este arte suelen distinguirse tres
grandes sistemas creativos: la dramaturgia, la puesta en escena, la actuacin.
El trabajo dramatrgico es responsabilidad del dramaturgo o escritor de

piezas teatrales. El trmino dramaturgia, que empleamos aqu en el sentido
clsico, se refiere exclusivamente al trabajo del autor, sin ocuparnos directamente
del espectculo teatral. Est asociado al arte de la composicin y estructuracin
del texto dramtico. "La dramaturgia, en un sentido ms general, es la tcnica o
ciencia del arte dramtico que busca establecer los principios de construccin de
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la obra, ya sea inductivamente, a partir de ejemplos concretos, o deductivamente,

a partir de un sistema de principios abstractos. Esta nocin presupone la
existencia de un conjunto de reglas especficamente teatrales cuyo conocimiento
es indispensable para escribir una obra y analizarla correctamente". (Pavis,
1988:155-156.)
Hasta el siglo XVII fueron los propios dramaturgos los que se ocuparon de
teorizar sobre el arte de estructurar las piezas. Algunos ejemplos son: la Potica,
de Aristteles; los Discursos, de Corneille, la Dramaturgia de Hamburgo, de
Lessing y El arte nuevo de hacer comedias, de Lope de Vega. Sin embargo, no es
posible pensar en la existencia de una sola dramaturgia. En el mundo
contemporneo ha habido una dispersin y proliferacin de dramaturgias; no
obstante, la crtica sigue considerando a Aristteles y a Brecht como los dos
grandes polos dramtrgicos.
El lector debe tener en cuenta que en el curso de estas pginas estamos

pensando en la llamada dramaturgia clsica o aristotlica cuya nocin est
asociada al conflicto, a la colisin de fuerzas, a la progresin de la accin y a la
solucin de los conflictos en el universo dramtico. Otras nociones asociadas a
esta dramaturgia son las de "forma dramtica", "forma cerrada", "pieza bien
hecha", etc. Todo el teatro grecolatino, el teatro isabelino, el teatro clsico francs,
el espaol de los siglos de oro, el teatro realista escandinavo, etc., estn
construidos sobre los principios de la dramaturgia clsica o aristotlica, de ah que
nos limitemos a ella, ya que las piezas y autores que se estudian en los
programas de la enseanza media se inscriben en esta prctica teatral. Lo mismo
sucede con la mayor parte de las obras dramticas incluidas en la disciplina
Estudios Literarios de la carrera de Espaol-Literatura de los Institutos Superiores
Pedaggicos.
La nocin de puesta en escena es relativamente reciente, ya que data de la

segunda mitad del siglo XIX, y es responsabilidad del director de escena, tambin
llamado realizador. En el teatro griego esta funcin la desempeaba el propio
dramaturgo, lo que explica el hecho de que los textos griegos carecen de
acotaciones. Durante mucho tiempo el actor principal fue el encargado de montar
el espectculo. "La puesta en escena consiste en transponer la escritura dramtica
del texto (texto escrito y/o indicaciones escnicas) en escritura escnica". (Pavis,
1988:385.) La puesta en escena proyecta en el espacio lo que el dramaturgo ha
concebido slo en el tiempo, y logra la transformacin del texto a travs del actor y
del espacio escnico. Para lograrlo, el director debe armonizar y coordinar el
trabajo de artistas y tcnicos diversos que cooperan en la escenificacin de la
pieza: msicos, pintores, vestuaristas, luminotcnicos, peluqueros, actores.
Veinstein la define as: "Por puesta en escena entendemos: el diseo de una
accin dramtica. Es el conjunto de movimientos, gestos y actitudes, la armona
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entre fisonomas, voces y silencios; es la totalidad del espectculo escnico, que

surge de un pensamiento nico que la concibe, la ordena y la armoniza. El director
inventa e instaura entre los personajes este nexo secreto y visible, esta
sensibilidad recproca, esta misteriosa correspondencia de relaciones, sin las
cuales el drama, aunque sea interpretado por excelentes actores, pierde la mayor
parte de su expresin". (Citado por Pavis, 1988:385-386.) Sin embargo, la mayor
responsabilidad y la labor ms difcil que debe enfrentar el director es la direccin
de actores.
La labor del actor est subordinada al trabajo del director, pero constituye
una importante esfera de creacin teatral, ya que con el apoyo del realizador, el
actor debe estudiar a fondo los personajes que interpreta, sus motivaciones
internas; debe tratar de encontrar los medios expresivos ms idneos para
incorporar al personaje que el texto revela, valindose de la modulacin de la voz,
del gesto, la mmica del rostro, el fraseo del texto, el movimiento escnico, el
vestuario, etc. El actor debe ser capaz de aprehender el papel y la fuerza actancial
que su personaje representa en cada situacin dramtica, en cada acto, al nivel de
toda la obra y de ejecutarlo con fuerza y ductilidad. "El comediante es un productor
autnomo de signos: unos emitidos voluntariamente, y otros simplemente
producidos por su personalidad y gestualidad habitual". (Ubersfeld, 1988.)
Como resulta evidente, entre estos tres grandes sistemas creativos -

dramaturgia, puesta en escena, actuacin- existe una estrecha relacin dialctica,
ya que el director y el actor trabajan sobre la base de la propuesta hecha por el
dramaturgo. El director de escena constituye el lector ideal para el autor, ya que es
la persona mejor capacitada profesionalmente para decodificar el sistema sgnico
que comporta el texto y de hacer el montaje correspondiente. En este sentido cada
puesta en escena es la lectura particular que un director X hizo de una pieza
determinada, lo que implica que un mismo texto tiene implcitas infinitas
posibilidades y formas de su teatralizacin.
Se ha discutido mucho acerca de quin de los dos es ms importante, si el

dramaturgo o el director. Lo cierto es que a partir de un buen texto dramtico
puede hacerse una buena o mala representacin, pero a partir de un mal texto
difcilmente podr efectuarse una puesta de calidad. De ah que -al menos en
nuestra opinin-, el escritor contina siendo la persona ms importante en el arte
teatral. No hay que olvidar que l aporta la escritura fundamental y primaria, que el
director realiza una escritura (su puesta en escena) sobre la escritura del
dramaturgo, y que a su vez el actor rescribe sobre lo diseado por el escritor y el
director. Lo anterior a llevado a Anne Ubersfeld a considerar al teatro como una
reescritura sobre otra escritura: "El mensaje teatral guarda perpetuamente un
carcter de combinacin aleatoria, un carcter de `obra abierta, dejando al
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receptor la tarea de coordinar, unificar y terminar lo que es por naturaleza

policntrico e incompleto". (Ubersfeld, 1988.)
1.3 El teatro como sistema multisemitico.
A continuacin reproducimos un resumen del ensayo "El signo en el teatro.

Introduccin a la semiologa del arte del espectculo" (1968), del terico polaco
Tadeusz Kowsan, considerado uno de los ms importantes semilogos del
espectculo teatral.
El trmino semiologa irrumpi en las ciencias humansticas gracias a

Ferdinand de Saussure. O ms bien a su Curso de Lingstica General,
reconstruido despus de su muerte y publicado en 1916. Recordemos los
pasajes ms conocidos.
"La lengua es un sistema de signos que expresan ideas, y es por lo tanto

comparable a la literatura, al alfabeto de los sordomudos, a los ritos
simblicos, a las formas de urbanidad, a las seales militares, etc. Slo que l
constituye el ms importante de esos sistemas. Se puede entonces concebir
UNA CIENCIA QUE ESTUDIE LA VIDA DE LOS SIGNOS DE LA VIDA
SOCIAL. Esa ciencia formar parte de la psicologa, y por consiguiente de la
psicologa general; la llamaremos Semiologa (del griego SEMEION, signo.)
Nos ensear en qu consisten los signos, qu leyes los rigen. La lingstica
no es ms que una parte de esa ciencia general y las leyes descubiertas por
la Semiologa sern aplicables a la Lingstica. Si se quiere averiguar la
verdadera naturaleza de la lengua, hay que tomar en cuenta primero lo que
tiene en comn con todos los dems sistemas del mismo orden. Creemos
que si consideramos los ritos, las costumbres, etc., como signos, tales
hechos se nos mostrarn bajo una luz distinta, y se ver la necesidad de
reunirlos dentro de la Semiologa y explicarlos por las leyes de esa ciencia".
Uno de los primeros intentos de examinar el arte como hecho semiolgico

fue la comunicacin de Jan Mukarovsky en el Congreso Internacional de
Praga de 1934. Mukarovsky parte del principio de que "todo contenido
psquico que sobrepasa los lmites de la conciencia individual adquiere por el
hecho mismo de su comunicabilidad carcter de signo", afirma que "la obra
de arte es al mismo tiempo signo, escritura y valor", para concluir con
perspicacia que(...) "mientras el carcter semiolgico del arte no sea
suficientemente reconocido, el estudio de la estructura de la obra de arte
necesariamente seguir siendo incompleto. Sin una orientacin semiolgica
el teorizador del arte se inclinar siempre a mirar la obra de arte como
construccin puramente formal, o an como reflejo directo, sea de las
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aptitudes psquicas o hasta fisiolgicas del autor, sea por la realidad distinta
expresada por la obra, sea de la situacin ideolgica, econmica, social o
cultural del medio. Slo el punto de vista semiolgico permitir a los
teorizadores reconocer la existencia autnoma y el dinamismo esencial de la
estructura artstica, y entender as la evolucin como un movimiento
inmanente, aunque en relacin dialctica constante con la evolucin de los
dems terrenos de la cultura".
Con todo, las innovaciones de Mukarovsky son de un carcter muy general.

Distingue dos funciones semiolgicas: la funcin comunicativa y la funcin
autnoma, pero no propone mtodo alguno de anlisis semiolgico en el
campo del arte. Lejos de tratar la obra de arte como conjunto o una serie de
signos, parece considerarla como un signo ("toda obra de arte es un signo",
"la obra de arte tiene carcter de signo", etc.)
Despus de la guerra, la idea de considerar el arte como hecho

semiolgico gana terreno entre los lingistas y los semilogos. La literatura,
arte de la palabra, es campo privilegiado de investigaciones semiolgicas
emprendidas principalmente en Francia, Estados Unidos y la Unin Sovitica.
En lo concerniente a la actividad artstica fuera de la literatura, las
INTRUSIONES son raras, tmidas y poco sistemticas.
Entre todas las artes y quizs entre todos los campos de la actividad
humana, el arte del espectculo es donde el signo se manifiesta con mayor
riqueza, variedad y densidad(...) En la representacin teatral todo es signo.
El espectculo emplea tanto la palabra como sistemas de significacin no

lingsticos. Recurre tanto a signos auditivos como visuales. Aprovecha los
sistemas de signos destinados a la comunicacin entre los hombres y los
creados por la necesidad de la actividad artstica. Utiliza signos tomados de
todas partes: de la naturaleza, de la vida social, de los diferentes oficios y de
todos los terrenos del arte.
En el teatro pocas veces se manifiestan los signos en estado puro. Con

mucha frecuencia el signo lingstico va acompaado de entonacin, el signo
mmico, de signos de movimiento, y que todos los dems medios de
expresin escnica, el decorado, los trajes, el maquillaje, los sonidos obran
simultneamente sobre el espectador en calidad de combinaciones de signos
que se completan, refuerzan, se precisan mutuamente o bien se contradicen.
El anlisis de un espectculo desde el punto de vista semiolgico ofrece
dificultades serias. Hay que proceder por cortes horizontales o verticales? O
se trata ante todo de separar los signos superpuestos de diferentes
sistemas, o de dividir el espectculo en unidades en su desarrollo lineal? La
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tarea se facilitara probablemente si pudiera apoyarse sobre el anlisis

terico, suficientemente desarrollado, de cada sistema de signos empleado
en el espectculo. Pero en el estado actual de los estudios semiolgicos ello
no es posible. Ciertos terrenos de la expresin artstica como las artes
plsticas o la msica, siguen prcticamente inexplorados por la semiologa. A
falta de bases semiolgicas bastante slidas como para poder sacar
conclusiones sobre el papel de los diferentes sistemas de signos dentro del
fenmeno complejo del espectculo, hemos decidido abordar la cuestin por
el resultado, es decir, el espectculo como realidad existente, tratando de
poner un poco de orden a este desorden, o ms bien apariencia de
desorden, debida a la riqueza de todo eso que se desenvuelve en el espacio
y en el tiempo en el curso de una representacin teatral.
Primero hay que examinar la idea de signo. La teora general del signo es
una ciencia fecunda que se desarrolla sobre todo dentro de la lgica, de la
psicologa y de la lingstica, es punto de partida indispensable para la
semiologa. Lo cual no quiere decir que la nocin de signo sea clara. Por el
contrario, las definiciones existentes difieren notablemente, y hasta se discute
el trmino signo, o ms bien compite con cierto nmero de trminos
anlogos: ndice, seal, smbolo, icono, informacin, mensaje, sntoma,
insignia, que no aparecen para reemplazarlo sino para diferenciar la nocin
segn las numerosas funciones que le incumben. Por lo tanto, no
intentaremos crear nomenclaturas ni definiciones nuevas.
1- Aceptamos el trmino SIGNO, sin recurrir a los otros trminos del mismo
campo conceptual.
2- Adoptamos el esquema de Saussure de SIGNIFICADO Y
SIGNIFICANTE, dos componentes del signo (el significado corresponde al
contenido, el significante a la expresin.)
3- En cuanto a la clasificacin de los signos aceptamos a la que divide los
signos en NATURALES Y ARTIFICIALES.
Este ltimo punto exige algunos comentarios. SIGNOS NATURALES, son

aquellos cuya relacin con la cosa significada slo es resultado de las leyes
de la naturaleza: por ejemplo, el humo, "signo del fuego". SIGNOS
ARTIFICIALES, son aquellos cuya relacin con la cosa significada se basa en
una decisin voluntaria, y ms frecuentemente colectiva. Esta distincin se
apoya en un principio claro. Todo es signo de algo, en nosotros mismos y en
el mundo que nos rodea, en la naturaleza y en la actividad de los seres vivos.
Se puede afirmar que la diferencia esencial entre signos naturales y signos
artificiales est en el plano de la emisin y no de la percepcin, y que esa
diferencia la determina la existencia y la ausencia de voluntad de emitir el
signo.
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Los signos que emplea el arte teatral pertenecen todos a la categora de

signos artificiales. Son signos artificiales por excelencia. Son consecuencia
de un proceso voluntario, casi siempre son creados con premeditacin, tienen
por objeto comunicar instantneamente. Lo cual no es de sorprender en un
arte que no puede existir sin pblico. El arte teatral emplea signos tomados
de todas las manifestaciones de la naturaleza y de todas las actividades
humanas. Pero una vez utilizado en el teatro, cada uno de esos signos
adquiere un valor significativo mucho ms significativo que en su primitivo
empleo. El espectculo transforma los signos naturales en signos artificiales
(el relmpago), pues tiene el poder de artificializar los signos.
Ello no excluye de la representacin teatral los signos naturales. La voz

temblorosa de actor joven que representa el papel de un viejo es un signo
artificial. Por el contrario, la voz temblorosa de un actor octogenario, puesto
que no es voluntariamente creada, es un signo natural tanto en la vida como
en el escenario. Pero al mismo tiempo es un signo voluntario y
conscientemente empleado en el caso de que ese actor represente a un
personaje de mucha edad. No lo es por la voluntad del actor, puesto que l
no puede hablar de otra forma; su voz se convierte en signo artificial por
voluntad del director de teatro que lo ha elegido para tal papel.
PRINCIPALES SISTEMAS DE SIGNOS EMPLEADOS EN LA

REPRESENTACIN TEATRAL
1- LA PALABRA. La palabra est presente en la mayora de las

manifestaciones teatrales (salvo la pantomima y el ballet.) Consideramos
los signos de la palabra en su acepcin lingstica. Se trata entonces de
las palabras pronunciadas por los actores en el curso de la
representacin. El anlisis semiolgico de la palabra puede situarse en
diferentes planos, no solamente en el plano semntico sino tambin en el
fonolgico, sintctico, etc. En algunas lenguas la superabundancia de
consonantes sibilantes y africadas (s, z, ch, j) en una respuesta pueden
ser signo de clera, de irritacin en el personaje que habla. El orden
arcaizante de las palabras es signo de una poca histrica lejana o de
personaje anacrnico que vive al margen de los hbitos lingsticos de
sus contemporneos. Las alternancias rtmicas, prosdicas o mtricas
pueden significar cambios de sentimientos o de humor. En tales casos se
trata de supersignos (signos compuestos de segundo y tercer grado), en
los cuales las palabras, adems de su funcin puramente semntica
tienen una funcin semiolgica suplementaria en el plano de la fonologa,
la sintaxis o la prosodia. He aqu a modo de ejemplo, un problema
especficamente teatral, el problema de las relaciones entre el sujeto que
habla y el origen fsico de la palabra. En el espectculo de tteres, los
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personajes desde el punto de vista visual, estn representados por

muecos, en tanto que las palabras son pronunciadas por artistas
invisibles. Tomemos un personaje que ejecuta gestos rgidos y no haga
ms que abrir la boca, mientras sus palabras se trasmiten mecnicamente
por medio de un altoparlante. La ruptura intencional entre la fuente natural
de la voz y el sujeto "que habla" es signo de personaje ttere. La
separacin de la palabra y el sujeto que habla puede revestir diferentes
formas de representar distintos papeles semiolgicos: signo de monlogo
interior del hroe, signo de un narrador visible o invisible, de un personaje
colectivo, de un espectro (el padre de Hamlet en ciertas
representaciones), etc.
2- EL TONO. La diccin del actor puede hacer que una palabra
aparentemente neutra e indiferente produzca los efectos ms variados y
ms inesperados. Lo que aqu llamamos tono (cuyo instrumento es la voz
del actor) comprende elementos tales como la entonacin, el ritmo, la
velocidad, la intensidad. La entonacin sobre todo, valindose de la altura
de los sonidos y su timbre, y a travs de toda suerte de modulaciones,
crea los ms variados signos. Cada signo lingstico entonces, posee una
forma normalizada (la palabra como tal) y tambin variaciones (el
tono)que constituyen un "terreno de libertad" (A. Moles) que cada
individuo hablante, y sobre todo el actor, explota de una manera ms o
menos original.
3- LA MMICA DEL ROSTRO. La mmica del rostro es el sistema de signos
kinsicos ms relacionados con la expresin verbal. Hay gran cantidad de
signos mmicos impuestos por la articulacin; en este plano es difcil
precisar el lmite entre la mmica espontnea y la mmica voluntaria, entre
los signos naturales y artificiales. Al acompaar la palabra, la tornan ms
expresiva, pero tambin puede suceder que atenen los signos de la
palabra o los contradigan. Los signos musculares del rostro tienen un
valor expresivo tan grande que a veces reemplazan, y con xito, la
palabra. Tambin hay toda clase de signos mmicos ligados a las formas
de comunicacin no lingsticas, a las emociones (sorpresa, clera,
miedo, placer), a las sensaciones agradables, a las sensaciones
musculares (como por ejemplo el esfuerzo, etc.)
4- EL GESTO. Despus de la palabra (y su forma escrita), el gesto
constituye el medio ms rico y flexible de expresar los pensamientos, es
decir, el sistema de signos ms desarrollados. Los tericos del gesto
sostienen que es posible hacer con la mano y el brazo hasta 700 000
signos (R. Paget.) Al diferenciar el gesto de los dems signos kinsicos, lo
consideramos como movimiento o actitud de la mano, del brazo, de la
pierna, de la cabeza, del cuerpo entero, para crear o comunicar signos.
Los signos del gesto comprenden varias categoras. Estn los que
acompaan la palabra o la sustituyen, los que reemplazan un elemento
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del decorado (movimiento del brazo para abrir una puerta imaginaria), un
elemento de vestuario (sombrero imaginario), un accesorio o accesorios
(representacin del pescador sin lneas, sin la lombriz, sin pescados, sin
cubos), gestos que significan un sentimiento, una emocin, etc. En las
artes del espectculo de determinados pases, como los de Asia, los
gestos son signos sper convencionales: cuidadosamente codificados y
transmitidos de generacin en generacin, slo son accesibles al pblico
iniciado.
5- EL MOVIMIENTO ESCNICO DEL ACTOR. El tercer sistema de signos
kinsicos comprende los desplazamientos del actor y sus posiciones
dentro del espacio escnico. Se trata sobre todo de: a) los sucesivos
lugares ocupados con relacin a los dems actores, los accesorios, los
elementos del decorado, los espectadores; b) diferentes formas de
desplazarse (paso lento, precipitado, vacilante, majestuoso,
desplazamiento a pie, en carro, en auto, en camilla); c) entradas y salidas;
d) movimientos colectivos. Un personaje sale de un restaurante (signo de
sus relaciones con el restaurante: es dueo o un mozo, es cliente, o ha
entrado para ver a alguien). Al ver a otro personaje en medio del
escenario se detiene bruscamente (deseo de no entrar en comunicacin
con ese personaje), o se dirige hacia l(deseo de ponerse en
comunicacin.) Aparece una tercera persona y los dos interlocutores se
separan precipitadamente (signo de su complicidad).
6- EL MAQUILLAJE. El maquillaje teatral tiene por objeto hacer resaltar el
valor del rostro del actor que aparece en escena en ciertas condiciones de
luz. En tanto que la mmica, gracias a los movimientos de los msculos de
la cara, crea sobre todo signos mviles, el maquillaje forma signos de
carcter ms duradero. A veces se aplica a otras superficies descubiertas
del cuerpo, como las manos o los hombros. Mediante el empleo de
tcnicas y de materiales diversos puede crear signos relativos a la raza, la
edad, el estado de salud, el temperamento. Como sistema de signos, el
maquillaje est en interdependencia directa con la mmica del rostro. Los
signos de los dos sistemas se refuerzan mutuamente o se complementan,
pero tambin puede ocurrir que el maquillaje trabe la expresin mmica del
actor.
7- EL PEINADO. Desde el punto de vista semiolgico muchas veces el
peinado representa un papel aparte del maquillaje y del vestuario, un
papel que en ciertos casos, puede comprobarse, resulta decisivo. El
peinado puede ser signo de que el personaje pertenece a determinada
rea geogrfica o cultural, a una poca, a una clase social, una
generacin que se opone a los hbitos de sus padres. Al hablar del
peinado no debe olvidarse el papel semiolgico que puede desempear la
barba y el bigote, sea como complementos indispensables del peinado o
como elementos autnomos.
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8- EL TRAJE. En el teatro, "el hbito hace al monje". El traje transforma al

actor X o al partiquino. El traje seala el sexo, la edad, la clase social, la
profesin, una posicin social o jerarqua particular (rey, papa) la
nacionalidad, la religin y determina a veces la personalidad histrica o
contempornea. El traje puede sealar toda suerte de matices, como la
situacin personal del personaje, sus gustos, ciertos rasgos de su
carcter. El poder semiolgico del traje no se reduce a definir a quien lo
lleva. Tambin es signo del clima o del estado del tiempo (impermeable),
del lugar (traje de bao, traje de alpinista) o de la hora del da. Conviene
sealar que los signos del vestido, como por otra parte los de la mmica,
el maquillaje o el peinado, pueden funcionar a la inversa: puede suceder
que la vestimenta sirva para ocultar el verdadero sexo del personaje, su
verdadera posicin social, su verdadera profesin, etc. Toda la cuestin
del disfraz se apoya en eso.
9- EL ACCESORIO. Los accesorios constituyen, por muchas razones, un
sistema autnomo de signos. Dentro de nuestra clasificacin se los sita
mejor entre el traje y el decorado, porque muchos casos fronterizos se
aproximan a uno y a otro. Todo elemento del vestuario puede convertirse
en accesorio cuando desempea un papel particular, independientemente
de las funciones semiolgicas del vestuario. As, por ejemplo, el bastn es
un elemento indispensable del vestuario de un DANDY en las comedias
Musset. Pero olvidado en el BUDOIR de la mujer cortejada, se convierte
en un accesorio cargado de consecuencias.
10- EL DECORADO. La tarea principal del decorado, sistema de signos que
tambin puede llamarse aparato escnico, o escenografa, consiste en
representar el lugar: lugar geogrfico (paisaje con pagodas, con mar,
montaas), lugar social (plaza pblica, laboratorio, cocina, caf) o los dos
a la vez (calle dominada por rascacielos, saln con vistas a la torre Eiffel.)
El decorado o uno de sus elementos puede asimismo significar tiempo:
poca histrica (templo griego), estacin (techos cubiertos de nieve),
hora (sol poniente, luna.) Adems de su funcin semiolgica de fijar la
accin en el espacio y en el tiempo, el decorado puede contener signos
relacionados con las circunstancias ms diversas. Nos limitaremos a
afirmar que el campo semiolgico del decorado teatral es casi tan vasto
como el de todas las artes plsticas. Est el decorado abundante en
detalle y el decorado que se reduce a unos elementos esenciales, y a un
solo elemento. En un interior burgus sobrecargado, cada mueble y cada
objeto (macizo, pintado o de cartn) es signo de primer grado de un
mueble u objeto real, pero la mayora de ellos carecen de significacin
individual de segundo grado, lo que constituye un signo de segundo
grado, signo de interior burgus, son las combinaciones de muchos
signos de primer grado, y a veces su totalidad. En los casos en que el
decorado teatral se limita a un solo elemento, a un solo signo, ste se
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convierte automticamente en signo de segundo grado (y hasta de

tercero.) Un espectculo puede prescindir enteramente de decorados. En
este caso el papel semiolgico de los mismos es asumido por el gesto y el
movimiento (expedientes a los cuales recurre con gusto la pantomima),
por la palabra, los sonidos, el vestuario, el accesorio y tambin por la
iluminacin.
11- LA ILUMINACIN. En primer lugar, la iluminacin teatral puede delimitar
el lugar teatral: los focos concentrados sobre una parte del escenario
significan el lugar de la accin en ese momento. La luz del proyector
permite tambin aislar a un actor o a un accesorio. Lo hace no solamente
para delimitar el lugar fsico, sino tambin para poner de relieve a tal actor
o tal objeto con relacin a su entorno: se convierte entonces en signo de
importancia, momentnea o absoluta, del personaje o el objeto iluminado.
Una funcin importante de la iluminacin consiste en la posibilidad de
ampliar o modificar el valor del gesto, el movimiento, el decorado, y hasta
de agregar un valor semiolgico nuevo: el rostro, el cuerpo del actor o del
fragmento del decorado a veces son modelados por la luz. El color
difundido por la iluminacin tambin puede desempear un valor
semiolgico.
12- LA MSICA. En lo concerniente a la msica aplicada al espectculo, su
funcin semiolgica casi siempre es indudable. Se plantean problemas
especficos y harto difciles en los casos en que la msica es el punto de
partida de un espectculo (pera, ballet.) En los casos en que se agrega
al espectculo, su papel consiste en subrayar, ampliar, desarrollar, a
veces contradecir los signos y los dems sistemas, o reemplazarlos. Las
asociaciones rtmicas o meldicas asociadas a ciertos tipos de msica
(minu, marcha militar) pueden servir para evocar la atmsfera, el lugar o
la poca de la accin. La eleccin del instrumento tambin tiene un valor
semiolgico que puede sugerir el lugar, el medio social, el ambiente. Entre
las numerosas formas en que se emplea la msica, recordemos el
ejemplo del tema musical que acompaa las entradas de cada personaje
y se convierte en signo (de segundo grado) de cada uno de ellos; o del
motivo musical que, arreglado a las escenas retrospectivas significa el
contraste presente-pasado.
13- EL SONIDO. Llegamos a la categora de los efectos sonoros del
espectculo que no pertenecen ni a la palabra ni a la msica: los ruidos.
Slo nos interesan los signos que en la vida son signos naturales o
artificiales y que son reconstruidos artificialmente para los fines del
espectculo; constituyen el campo del sonido. Los ruidos producidos en el
teatro pueden significar la hora (toques de reloj), el estado del tiempo
(lluvia), el lugar (ruidos de gran ciudad, gritos de pjaros, voces de
animales domsticos), el desplazamiento (ruido de un auto que se acerca
o se aleja), una atmsfera de solemnidad o de inquietud (campana,
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sirena), pueden ser signos de los fenmenos y las circunstancias ms

diversas.
El problema de la percepcin e interpretacin de los signos merece ser

analizado con los mtodos de la teora de la informacin. Donde hay un
sistema de signos, debe existir un cdigo. Los cdigos de los signos
empleados en el teatro nos los proporciona la experiencia individual o social,
la instruccin, la cultura literaria y artstica.
Al comienzo, hemos aceptado el esquema de Saussure significado-

significante, dos componentes del signo. Este esquema ideado para llenar las
necesidades de la lingstica, soporta la prueba del signo teatral, signo que
se extiende sobre terrenos semiolgicos extremadamente vastos?
Determinado ruido es signo de la lluvia. El sonido emitido por la plancha del

encargado de los ruidos es en este caso el SIGNIFICANTE, la idea de que
llueve es el SIGNIFICADO. Pero en el teatro la lluvia puede representarse
(significarse) de diversos modos, por medio de diferentes sistemas de signos:
por la iluminacin (proyeccin), el vestuario (impermeable y capuchn), los
accesorios (paraguas), el gesto (actor que se sacude al entrar), el peinado
(pelo mojado), la msica, y sobre todo la palabra. Hay entonces diferentes
signos (simultneos, sucesivos o virtuales), diferentes significantes, pero el
significado siempre es el mismo: llueve.
En el quinto acto de PIGMALEON, de G. B. Shaw, el Dr. Doolittle llega a lo

de la seora Higgins. En esta oportunidad el barrendero est vestido de
burgus rico: levita, chaleco, sombrero de copa. El actor que desempea el
papel se instala en un silln, coloca el sombrero de copa en el piso, junto a l,
enciende un cigarro, vacila un instante y, a falta de cenicero, recurre a su
sombrero de copa; el gesto significa: 1) que quiere desprender la ceniza del
cigarro; 2)que carece de modales; 3) que desea ser considerado un
caballero. He aqu un signo, un significante y tres significados superpuestos,
o, como hemos dicho muchas veces para simplificar un signo de primer
grado, de segundo grado y de tercer grado.
Hemos mencionado el caso en que varios signos tienen el mismo

significado y el caso en que un solo signo tiene varios significados
superpuestos. Hay que agregar un caso ms complicado, aquel en que el
espectador tiene que asociar dos o varios signos pertenecientes a diferentes
sistemas para descubrir el significado compuesto (o, segn otra
nomenclatura, el signo de grado compuesto.) Un actor est inmvil en el
escenario mientras que sus palabras son difundidas por un altoparlante y se
proyecta como pelcula su rostro gesticulante. Adems de los significados
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emitidos en el cuadro de cada sistema, el signo de grado X, o significado

compuesto, resultado de la asociacin de esos tres elementos, es: SE
TRATA DE UN MONLOGO INTERIOR. Los ejemplos dados dan prueba
suficiente de la complejidad del signo teatral.
1.4 Formas de existencia del texto dramtico: geno-texto, texto a

pronunciar, texto didasclico.
Los estudios semiticos sobre el teatro, desde la dcada de 1960 hasta la

fecha, se han escindido en dos enfoques generales bsicos. Uno de ellos est
representado por Tadeusz Kowsan y otros estudiosos quines han sealado
correctamente que el objetivo de la semitica teatral es el espectculo, la
representacin, o la mise en scne (la puesta en escena), como se dice en
Francia, y no el texto literario. Esta concepcin ha permitido a Kowsan aislar trece
sistemas sgnicos que coexisten en la representacin y cada uno de ellos es capaz
de formar textos con significados especficos o mltiples o de conformar
intertextos a partir de la interrelacin de varios de ellos que producen significados
globales o totales. Ello es posible porque "desde que el teatro existe, entre las
varias artes, es la disciplina donde la totalidad de las experiencias humanas se
conjuntan; es el lugar en que espectculos completos de son et lumire se llevan a
cabo; en donde cuerpos humanos, aparato tcnico, msica, expresin literaria (y
por lo tanto literatura, pintura, msica, arquitectura y dems) estn en juego en el
mismo momento". (Eco, 1988:73.)
Otros autores han considerado el texto dramtico como el objeto principal de

estudio, tratando de descubrir en l todos los elementos primigenios de la puesta
en escena. Por esta va se ha profundizado en el estudio de la estructura de la
accin dramtica a travs del anlisis textual. Este camino es el andado por E.
Souriau (1950) y A. Greimas (1966, 1970), desembocando en las investigaciones
actuales de A. Ubersfeld, R. Monod y Fernando de Toro, entre otros. Umberto Eco
ha indicado con razn, que el precursor de esta tendencia es, sin dudas,
Aristteles. Es de suponer que existe una posicin intermedia que trata de
combinar e integrar la investigacin del espectculo y del texto dramtico (A.
Ubersfeld, 1988; Fuente-Gutirrez, 1994), postura a la que se alnea nuestra
concepcin por considerar que responde con exactitud a las peculiaridades y
exigencias del teatro. No obstante, en el captulo siguiente nos ocuparemos del
texto dramtico por ser el centro de inters de los estudios que se realizan en la
enseanza media cubana y en las Universidades Pedaggicas, sin perder de vista,
desde luego, los problemas de la representacin.
Respecto a las formas de existencia del texto literario teatral se han generalizado
en la investigacin y la crtica tres conceptos bsicos que son de obligatorio
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conocimiento por parte del estudiante universitario y del profesor ya graduado.

Ellos son.
Geno-texto. La nocin de geno-texto parte del criterio de que no es posible escribir

para el teatro sin saber nada de teatro. Es decir, todo texto de teatro se inscribe y
presupone la existencia de una teatralidad anterior que informa al dramaturgo
sobre los principios y reglas de la construccin dramtica en una poca
determinada. "Se escribe para, o contra un cdigo teatral preexistente".
(Ubersfeld, 1988). A todo dramaturgo le es familiar la forma de la escena para la
cual escribe, el estilo de los actores, su diccin, las formas del vestuario, los
gustos del pblico, etc. Un buen ejemplo, sin dudas, es el teatro griego, donde el
autor dramtico no slo escribe las piezas, sino tambin dirige la puesta en escena
y eventualmente participa como actor. Es bien conocido que las representaciones
helnicas se efectuaban durante una especie de festivales anuales, donde
participaban miles de espectadores por varios das consecutivos, y los autores
deban presentar casi siempre una triloga y un drama corto a juicio del jurado ante
s de ser representados. El pblico conoca los mitos y leyendas recreados en los
dramas y el escritor saba las leyes de la escena, la representacin y dominaba el
cdigo cultural comn a l y a los espectadores. As, cuando Sfocles compuso su
ciclo de tragedias sobre la casa real de Tebas, tena perfecto dominio de todo lo
anterior. Este concepto explica la necesidad de que el dramaturgo sea un hombre
de teatro. Se puede escribir poesa o novela en cierto aislamiento, pero el autor
dramtico necesita de la compaa, del pblico, de la escena. Shakespeare,
Molire, Ibsen y todos los grandes dramaturgos as lo demuestran. Cuando
Shakespeare escribi sus piezas inmortales no hay dudas que conoca con
profundidad los cnones del teatro isabelino y de que compona conforme a ellos.
Puede afirmarse entonces que el geno-texto desempea el papel de matriz textual
que informa al dramaturgo y al texto y preexiste a l y a la primera representacin
teatral. Un elemento es comn al dramaturgo, al texto, a la representacin y al
pblico: el cdigo cultural de la poca.
Texto a pronunciar o texto dramtico propiamente dicho. Es el texto proferido por

los actores en la escena y que conforma los dilogos, las rplicas, los monlogos.
"Llamamos texto a pronunciar el de las entradas, es decir, lo que es producido por
la voz de los actores y percibido por el odo del espectador". (Monod, 1989:9.)
Didascalias o texto didasclico. Se denominan didascalias a todas las indicaciones

escnicas (acotaciones) realizadas por el dramaturgo, tambin los nombres de los
personajes en cada entrada y su listado al inicio de la pieza, as como todas las
indicaciones de divisin externa del texto. En general, las didascalias estn
constituidas por "todo lo que en el texto escrito se supone que no es dicho por los
personajes". (Ubersfeld, 1988.)
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Resumiendo, puede afirmarse entonces que desde el momento en que el lector

(estudiante o profesor) o un realizador (director) cualquiera se sita ante un texto
dramtico tiene frente a s "a dos sistemas de signos: a) el de las didascalias, cuya
funcin es la de dirigir y programar la construccin de los signos de la
representacin teatral; b) el representado escnicamente en forma fnica(...) y
representa el discurso que deber emitirse en escena por los comediantes".
(Ubersfeld, 1988.)
Esta dualidad de textos en el libreto teatral es una peculiaridad exclusiva del

teatro que el profesor debe hacer notar a los estudiantes como elemento que
distingue al texto dramtico del pico y del lrico. Otra especificidad importante es
que el texto teatral existe como literatura, como texto artstico independientemente
de que haya sido escrito para la representacin. En este sentido posee sus
propias complejidades estructurales y su diversidad de sentidos. Una
escenificacin determinada de un texto dramtico se basa siempre en una lectura
posible realizada por un director concreto, lo que supone que el texto comporta
muchas otras lecturas para su posible representacin. De igual forma, el texto
artstico teatral ser "ledo" de forma distinta por los espectadores y lectores que lo
recepcionen en cada poca histrica.
1.5 La lectura de la obra dramtica. Consideraciones generales. Lectura vertical y

horizontal. Ejemplificacin con "El Conde Alarcos", de Jos J. Milans.
Los profesores de literatura que ejercemos tanto en el nivel medio como en el

superior, chocamos a diario con una realidad inobjetable: los estudiantes tienen
cada da mayores dificultades para leer y aprehender la riqueza y diversidad de
sentido de los textos literarios. Este es un problema general, que no slo atae a
la lectura de las obras dramticas, sino a todos los textos integrales, como pueden
ser las novelas, los poemarios, los ensayos. Por otra parte, antes de proceder al
anlisis cientfico de la obra en clase, resulta indispensable que el estudiante
realice previamente la llamada lectura de placer, la que permite descubrir el
carcter convencional de la literatura, la genialidad del escritor, el esplendor y
riqueza de la lengua literaria, sus efectos eufnicos y rtmicos logrados por la
mano maestra del escritor.
Cuando se trata de enfrentar al estudiante a la lectura de un texto dramtico las

dificultades se duplican a partir de que los libretos de teatro no estn destinados a
ser ledos por placer, sino a la representacin teatral, y en ellos el texto didasclico
interrumpe constantemente la lectura del texto a pronunciar, lo que obstrucciona
su fluidez y su ritmo sostenido, dificultades que no existen ni en la pica ni en la
lrica. El propio Molire lo seal concretamente: "Sabemos bien que las comedias
slo se hacen para ser representadas y recomiendo slo lerselas a las personas
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que puedan descubrir en la lectura todo el juego teatral". (Citado por Monod,
1989:22.)
De lo anterior se infiere que la lectura de un texto dramtico no puede realizarse

siguiendo al pie de la letra lo que el libreto comunica, como se leera un poema, un
cuento o un libro de fbulas. "Habr -como expresa A. Ubersfeld- que renunciar a
leer un texto de teatro, o bien leerlo como otro objeto literario? Leer el teatro de
Racine como un vasto poema, Berenice como una elega, Fedra como se lee en
La Eneida de Virgilio el episodio apasionado de Didos; leer Musset como un autor
de novelas?". (Citado por Martnez, 1985:96.) Estas interrogantes obligan a la
didctica de la literatura a buscar alternativas para prevenir a los estudiantes y
adiestrarlos en la lectura de los textos dramticos.
La lectura de la obra dramtica presupone todo un trabajo imaginario de puesta

en situacin de los personajes, en una espacializacin determinada, que remite a
un tiempo concreto a travs de mltiples signos como son la palabra, el vestuario,
el tono de voz, el gesto, la mmica del rostro y muchos otros. La lectura
dramtica debe atender simultneamente el esquema que gobierna la accin y la
fbula, la aparicin y solucin de conflictos, el enrarecimiento de la atmsfera que
produce la tensa relacin entre los personajes y a los signos escnicos de todo
tipo: la palabra, la luz, el decorado, etc., que se encuentran codificados en los
dilogos y en las didascalias. Para lograrlo deben realizarse dos operaciones
bsicas de lectura: la horizontal y la vertical.
Lectura horizontal. La lectura horizontal se sita en el centro de la ficcin literaria,

trata de seguir el curso de la fbula, de la intriga, de los acontecimientos; se
preocupa por el encadenamiento de los episodios y reconstruye el esquema
argumental de la pieza. En ella el lector renuncia momentneamente a hacer uso
del juicio crtico, porque es una lectura de identificacin.
Lectura vertical. La lectura vertical interrumpe el flujo episdico para hacer

intervenir el juicio crtico del lector, para hacer valer la lgica y la razn; en ella el
lector trata de captar los signos escnicos -vestuario, maquillaje, gestos,
decorados-, que le producen asociaciones paradigmticas con su experiencia
anterior y su cultura. Esta operacin de lectura mantiene todos los sentidos alerta,
en ella se asume una actitud distanciada y mesurada.
La lectura vertical y horizontal son indispensables para la adecuada recepcin

del texto dramtico, ya que la primera reconstituye verticalmente, "plsticamente",
lo que capta linealmente a travs de la fbula. En otras palabras, la lectura
eficiente de un texto dramtico avanza en el eje axial de la verticalidad y la
horizontalidad. Es obvio que en la pica y en la lrica pueden y deben realizarse
23
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ambos tipos de lectura, pero es en el teatro, debido a su carcter mltisgnico,

donde se logra con mayor plenitud.
A continuacin exponemos un ejercicio de lectura vertical y horizontal de la

Introduccin y las dos primeras escenas de "El Conde Alarcos" (1838) de Jos J.
Milans (1814-1863.)
ACTO 1
Introduccin.
LECTURA VERTICAL.
La obra se inspira en un romance annimo espaol.
Otros dramaturgos como Mira de Mescua y Lope de Vega trataron libremente
el tema.
El autor sita su tragedia en el siglo XIII (plenitud del feudalismo.)
Por asociaciones culturales del lector este mundo est relacionado con el rey,
los seores feudales, el honor, la caballera, el vasallaje. La espada, la iglesia,
el seor, el siervo.
LECTURA HORIZONTAL
No se consignan anotaciones de la lectura horizontal, ya que la introduccin no
forma parte del texto dramtico, aunque contiene informaciones valiosas para
el lector.
Escena 1.
LECTURA HORIZONTAL
Participan Matilde, Floriza, criados de la princesa Blanca y el Trovador.
Llega el trovador enviado por el Rey para que mitigue el dolor de Blanca.
Blanca sufre mal de amores por el conde Alarcos y el Trovador propone que la
lleven a cierto castillo encantador donde l ha estado. Pronto se sabe que en
ese castillo habita el Conde con su esposa Leonor.
El conflicto dramtico comienza a esbozarse.
Se nombra al Conde y Blanca sale del aposento.
LECTURA VERTICAL
Sala real contigua al aposento de la princesa Blanca. Es necesario imaginar
una sala noble de la corte francesa del siglo XIII: posee gobelinos, pinturas y
leos medievales, armaduras y espadas adornan las paredes, etc. (El profesor
puede usar enciclopedias o pinturas medievales para activar la imaginacin de
los estudiantes.)
El lxico empleado responde a un estilo de poca: la Edad Media: doncel,
tiento, princesa, honor, malla, gabn.
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_________________________________________________________________________________
El empleo del modo imperativo es tambin un uso epocal, remite a un tiempo

histrico: mirad, callad, hablad.
La sociedad est estructurada de manera clasista, es un mundo de reyes,
condes, princesas, criados y trovadores; de vasallos y seores.
Escena 2.
LECTURA HORIZONTAL
Participan Blanca, el Trovador y Matilde.
Sale Blanca apresurada, pues ha odo mencionar al conde Alarcos.
Blanca quiere saber si Alarcos volvi casado de Espaa.
El trovador responde con evasivas: "una quinta le aposenta/ cinco leguas de
esta villa".
Blanca insiste en saber si Alarcos volvi casado, pero el Trovador, fiel al honor,
y conocedor de la ley de caballera, no revela lo que le ha contado un paje del
Conde.
Matilde, la criada, antes ha pretendido que el Trovador no hable para que
Blanca no escuche "lo que (le) pese saber".
Blanca comienza a manifestar su fortaleza de carcter.
LECTURA VERTICAL
Es necesario imaginar el vestuario de los personajes y el decorado de la
habitacin de Blanca.
Son propias de la Edad Media las expediciones por encargo de un rey, las
romeras, las guerras entre los reinos, el cdigo del honor caballeresco donde
primero est Dios, luego el Rey y despus el Amor.
El trovador prefiere ser mrtir del honor y morir con honra antes de ceder a los
ruegos de la dama: "no faltar a la amistad / para servir al amor".
El lxico basado en palabras como cantilena, paje, honor, Dios, rey, etc., est
codificado culturalmente y remite al medioevo.
Las actitudes y el gesto arrogante de la princesa contrastan con el tono
mesurado y devoto, pero firme del Trovador.
Los criados participan de los enredos amorosos de los amos.
Blanca comienza a manifestar su fortaleza de carcter.
Resumen.
La lectura total (horizontal y vertical) de la Introduccin y las dos escenas

iniciales del acto primero de "El Conde Alarcos", permiten situar al lector en los
antecedentes y caractersticas del texto que se va a leer y lo ubican en tiempo y
espacio: una sala real de la corte parisina, decorada con las galanuras del siglo
XIII. La participacin de trovadores, criados, reyes y princesas ponen de
manifiesto la organizacin clasista de la sociedad medieval, sus gustos y
costumbres.
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_________________________________________________________________________________
En las dos primeras escenas se empieza a configurar el conflicto central de la

tragedia, dado por los amores no correspondidos entre la princesa y su vasallo. El
honor caballeresco, el vasallaje y el sentido trgico de la pieza quedan planteados
desde el principio.
El ejercicio anterior no significa que el docente del nivel medio deba someter a
sus alumnos a prcticas sistemticas de lectura vertical y horizontal, pero s ilustra
cuntas posibilidades de comprensin, de disfrute del texto, y de ofrecer cultura
general se abren ante el profesor si l est preparado tericamente para guiar la
lectura de los estudiantes y para hacer mltiples indicaciones, observaciones,
referencias, etc., que ayuden a la recepcin, la interpretacin, el comentario y la
valoracin de los textos dramticos. Si adems el docente tiene la habilidad de
leer en el aula los fragmentos de las obras en que es ms notable el esplendor
verbal desarrollado por el dramaturgo, (pinsese, por ejemplo, en la escena en
que Romeo y Julieta se declaran su mutuo amor o en aquella otra en que
Mercucio le describe la reina Mab a Romeo) y lleva a los estudiantes a la
comprensin de que el verdadero deleite de la lectura teatral se logra casi
siempre a posteriori, estamos seguros de que los resultados docentes pueden ser
ms satisfactorios que los logrados hasta la fecha.
1.6 Formas genricas de la dramtica. Tragedia, comedia, drama.

Caractersticas y requisitos.
Un factor de suma importancia que el profesor debe tener en cuenta a la hora

de acometer el estudio docente de las obras dramticas es la forma genrica en
que se inscribe el texto que le ocupa. Si el docente que ensea noveno grado
enfoca el estudio de la comedia Sbado corto de Hctor Quintero de la forma en
que el de dcimo lo hace para estudiar la tragedia Romeo y Julieta de
Shakespeare, estar creando una confusin enorme en la mente de sus alumnos
adolescentes. La tragedia, la comedia, el drama, la farsa, el melodrama, tienen
sus caractersticas y deben cumplir determinados requisitos que las identifican
como formas genricas. A continuacin ofrecemos una breve caracterizacin de
ellas, para que le sirva al docente o al futuro profesor como un instrumento de
trabajo.
La tragedia. Est considerada la forma ms antigua del teatro escrito. Es de

carcter serio y se le cataloga entre las obras artsticas de mayor envergadura que
ha dado el hombre civilizado. Aristteles dio de ella una definicin que conserva
toda su actualidad: La tragedia es la imitacin de una accin elevada y compleja,
de cierta magnitud, en un lenguaje distintamente matizado segn las distintas
partes, efectuada por los personajes en accin y no por medio de un relato, y que
suscitando compasin y temor lleva a cabo la purgacin de tales emociones.
26
_________________________________________________________________________________
(Citado por Pavis, 1988:516.) El argumento de la tragedia presenta el conflicto de

un hombre de elevada posicin social, un noble, un rey, etc., que se debate ante
obstculos insuperables y superiores a sus fuerzas, por lo que el hroe ser
vencido irremediablemente, y a menudo paga con la muerte. La tragedia despierta
dos emociones caractersticas en el auditorio: la compasin por el hroe que sufre,
y el miedo de vernos en sus mismas circunstancias; pero el factor esencial de la
tragedia es la catarsis, purgacin o purificacin emocional que sufre el hroe, que
puede perder la batalla e incluso perder la vida, pero muere siendo un hombre
mejor y ms feliz; a la vez el pblico se purifica a travs del reconocimiento de
esos errores humanos. Otras nociones asociadas a la tragedia son la hamartia o
accin del hroe que lo conducir a su perdicin; la hybris, que es el orgullo y
obstinacin del hroe que persevera a pesar de las advertencias y que se niega a
claudicar (Edipo es el mejor ejemplo); y el pathos o sufrimiento del hroe que la
tragedia comunica al pblico. Aristteles consideraba a Edipo, Rey de Sfocles,
la tragedia ms perfecta.
Edward Wright resume as los requisitos de la tragedia.
1. La obra debe tratar un tema serio.

2. El protagonista debe ser un gran hombre o el representante de una clase
determinada, es decir, debe representar algo ms que el simple individuo.
3. Los incidentes deben ser absolutamente honrados y sin que aparezca el
elemento de la coincidencia o de la muerte. Ocurrir lo que debe ocurrir.
4. Las emociones fundamentales son la compasin (piedad) y el miedo (terror);
compasin por el protagonista y sus sufrimientos, y miedo de que lo mismo
pueda acaecernos.
5. En el momento final, el protagonista es derrotado, pero antes de la derrota es
necesario que se produzca la iluminacin o catarsis aristotlica. (Wright, 1976.)
La comedia. A la comedia se le ha definido a partir de tres criterios opuestos a la

tragedia: los personajes son de baja condicin social, gente de pueblo; el
desenlace es feliz, generalmente termina en matrimonio, reconciliacin,
reconocimiento; su finalidad consiste en provocar la risa del espectador. La risa del
espectador es a veces de complicidad y otras de superioridad. El pblico se siente
superior y protegido ante los mecanismos ridculos, burdos y de exageracin que
se representan en la escena. La comedia trabaja con el humor fino, con la
inteligencia, contrariamente a la farsa que se basa en el humor grueso. La
comedia provoca la sonrisa, la farsa hace rer a carcajadas. Se considera a
Moliere como el mejor escritor de comedias que ha existido.
Requisitos de la comedia, segn Edward Wright (1976):
1. Trata un tema de manera ligera, aun cuando el contenido sea serio.
27
_________________________________________________________________________________
2. Provoca lo que se ha definido como risa reflexiva.

3. Debe ser posible y probable
4. Estriba ms en el carcter que en la situacin.
5. Debe ser veraz cuando nos ofrece un retrato de la vida.
El drama. A partir del siglo XVIII comenz a delinearse una forma particular de
obra de teatro, que constituye una sntesis o intermedio entre la tragedia y la
comedia, caracterizndose precisamente por admitir la mezcla de elementos
pertenecientes a diferentes formas genricas. El drama funde en un mismo
aliento lo grotesco y lo sublime, lo terrible y lo bufonesco, la tragedia y la comedia,
el drama es la caracterstica propia de la tercera poca de la poesa, de la lnea
actual. (Hugo.) (Citado por Pavis, 1988:150.) Casa de muecas, de Ibsen, es un
acabado ejemplo de drama.
1.7 Conclusiones.
Es fcil comprender que a lo largo de este captulo de aproximaciones al

estudio de la obra dramtica hemos expuesto un sistema de peculiaridades,
nociones y conceptos que resulta indispensable conocer antes de entrar al anlisis
dramtico propiamente dicho. La validez de las categoras expuestas es de
carcter terico y metodolgico a la vez, por lo que deben ser consideradas como
instrumentos para una mejor recepcin, aprehensin y disfrute de la literatura
dramtica. Este instrumental en las manos seguras del profesor puede encausar
adecuadamente el aprendizaje de los estudiantes.
Un conocimiento que el profesor debe dominar, adems, para estar en

condiciones de aventurarse en el anlisis de la obra dramtica son las categoras
de la Esttica Marxista-leninista que ayudan a comprender y a explicar no pocos
fenmenos del arte teatral. Histricamente los estetas han definido categoras
como lo trgico, lo cmico, la irona, etc., a partir del examen de las piezas de
teatro. Difcilmente pueda analizarse correctamente una tragedia sin conocer qu
es lo trgico, o una comedia sin saber qu es lo cmico. Una vez ms es
necesario trabajar con los conceptos que la ciencia ha elaborado y no con simples
definiciones de diccionario. Para una mayor comodidad del docente incluimos un
resumen de ellas en los anexos.
Otro aspecto de inters que el profesor debe tener en cuenta es la prctica o
estilo teatral a que pertenece la obra objeto de estudio. Por suerte, todas las obras
que en Cuba se estudian en la enseanza media pertenecen al teatro dramtico,
clsico o aristotlico, pero en caso de tener que abordar una obra perteneciente al
teatro pico de Brecht, el teatro del absurdo, o al de creacin colectiva, se ha de
tener presente que esos textos obedecen a otros principios de construccin que
no son los del teatro clsico. Cada una de esas prcticas teatrales deben ser
analizadas de acuerdo con las normas de construccin de dichas dramaturgias.
28
_________________________________________________________________________________
Captulo 2. CATEGORAS Y MTODOS PARA EL ANLISIS DRAMTICO.
2.1 Principios estructuradores de los pico y lo dramtico.
En el curso del presente captulo nos ocuparemos del anlisis del texto teatral
perteneciente a la dramaturgia clsica o aristotlica. No obstante, considerando
que lo pico y lo dramtico constituyen los dos polos fundamentales de toda
dramaturgia y que todo teatro experimental contemporneo toma en
consideracin terica y prctica los principios de la representacin dramtica y/o
pica (Pavis, 1988:154), reproducimos en estas pginas un montaje paralelo de la
dicotoma dialctica entre ambos mtodos de estructuracin de la pieza teatral.
DRAMTICO
A. La escena:
1. El acontecimiento se desarrolla ante nosotros, en un presente
inmediato.
Pretende que lo revivamos.
Se limita a momentos excepcionales de la actividad humana (crisis,
pasiones.)
2. Punto de vista de la presentacin:

La accin y su reconstruccin coinciden perfectamente en el espacio y en el
tiempo; son presentados bajo la forma de rplicas entre un yo y un t.
B. La accin:
Se desarrolla ante m, forma un conjunto que se me impone y no podra ser
fragmentada sin perder toda sustancia: la accin dramtica enmudece ante
m. (Schiller a Goethe, carta del 26 de dic., 1797.)
C. Actitud del lector-espectador.

Sumisin:
(...) Estoy fascinado por la presencia sensible (de lo dramtico), mi
imaginacin pierde toda libertad, una inquietud perpetua se manifiesta en
m y se mantiene; toda mirada hacia atrs, toda reflexin me est prohibida
pues soy arrastrado por una fuerza extraa(...) (Ibd.)
PICO
A. La escena:
1- El acontecimiento pasado es reconstruido a travs del acto de
narracin.
Pretende exponrnoslo paso por paso.
Constituye una totalidad; puede estar formado por un conjunto importante
de hechos.
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2- Punto de vista de la presentacin:

El narrador se anula ante el l ficticio de los personajes.
B. La accin:
El narrador no es aprisionado en la accin, sino que conserva entera
libertad de maniobra para observarla y comentarla: Yo giro entorno a la
accin pica y esta parece no moverse. (Schiller a Goethe, carta del 26, de
dic., 1797.)
C. Actitud del lector-espectador:

Libertad:
(...) Puedo caminar con paso desigual, segn mi necesidad subjetiva, me
puedo demorar ms o menos, puedo adelantarme o retrasarme, el narrador
conserva una libertad serena. (Ibd.)
D. Esta doble actitud del espectador ante la representacin ser retomada por
Brecht en su comparacin entre el Teatro de carrusel y el Teatro del planetario.
Carrusel.
El espectador es embargado en una historia (un tiovivo) que no controla; se
ilusiona con los animales y los pasajes que cree ir encontrando.
Planetario.
En el planetario, los movimientos de las estrellas son reconstituidos
esquemtica pero fielmente en su trayectoria.
(Pavis, 1988:151-152)
A pesar de la anterior diferenciacin de los criterios estticos entre ambos

mtodos de creacin el propio Brecht hacia el final de su obra terica
(Suplementos al Pequeo Organn, 1954) dej precisado que lo pico y lo
dramtico no pueden ser abordados de manera individual y exclusiva, sino en su
complementariedad dialctica. Lo pico y lo dramtico coexisten en todo
espectculo teatral. Adems, debe tenerse en cuenta que lo pico tiene un lugar
en la teora del teatro, ya que no se limita a un gnero (novela, cuento), sino que
constituye un principio estructurador de toda historia narrada o representada. As,
por ejemplo, toda pelcula o serial televisivo posee una estructura narratolgica.
2.2 Categoras generales bsicas de la dramaturgia clsica o aristotlica.
2.2.1 Estructura dramtica.
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_________________________________________________________________________________
El concepto de estructura se mantiene implcito en toda la descripcin y

teorizacin que sobre el texto dramtico exponemos en el presente captulo. A
partir del desarrollo del mtodo estructuralista se han ido formalizando los
diferentes niveles, partes, elementos que componen el texto, conformando as un
sistema integral que se presenta como un organismo rigurosamente construido.
Estructura indica que las partes constituyentes del sistema se organizan segn un
orden que produce el sentido de totalidad. Pero es necesario distinguir varios
sistemas en toda representacin teatral: la fbula o la accin, los personajes, las
relaciones espacio-temporales, la configuracin de la escena, e incluso, en un
sentido amplio, el lenguaje dramtico. (Pavis, 1988:200.) A este concepto lo
identificamos con la nocin de dramaturgia, en tanto estudio de la estructura del
texto literario teatral. Segn esta lgica es posible estudiar el conjunto de
principios, normas y rasgos pertinentes que distinguen a la dramaturgia clsica o
aristotlica, cuya ms antigua teorizacin proviene de la Potica, de Aristteles.
Es pues fcil caracterizar esta estructura por medio de varios rasgos pertinentes:
el acontecimiento sucede en el presente ante el espectador, el suspense y la
incertidumbre de su conclusin son adquiridos tericamente; el texto se distribuye
segn los locutores, cada actor asume su papel y es el resultado de los discursos
y de los roles lo que funda el sentido; la presentacin de la accin es, pues,
objetiva: el poeta no habla en nombre propio, sino que da la palabra a sus
personajes. El drama es siempre una `imitacin de cierta amplitud` (Aristteles,
Potica, 1449b), para `que pueda recordarse fcilmente` (1450b.) La materia de
los acontecimientos ser pues concentrada, unificada y organizada
teleolgicamente en funcin de una crisis, de una evolucin, de un desenlace o de
una catstrofe. (Pavis, 1988:201.)
Para abordar los elementos de la estructura dramtica de un texto perteneciente

a esta prctica o estilo teatral comnmente se recurre al establecimiento y
solucin de los conflictos, al desarrollo progresivo de la accin, se visualizan y
geometrizan los puntos de tensin y distensin, los puntos de giro, el clmax, la
peripecia, etc. Otro aspecto de inters es que la dramaturgia aristotlica se basa
en la utilizacin de las llamadas formas cerradas, que supone, por ejemplo, que
los conflictos deben resolverse en el universo dramtico. Para facilitar el estudio
de los principios de composicin y estructuracin del texto dramtico haremos una
subdivisin entre estructura interna y estructura externa.
2.2.2 Categoras de la estructura interna: conflicto, accin, progresin

dramtica, dilogo y monlogo.
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Cuando nos referimos a la estructura interna del texto de teatro estamos

pensando en aquellos problemas de fondo que se le presentan al dramaturgo para
construir su obra, an antes de escribirla y que sin su dominio difcilmente pueda
lograrse la pieza bien hecha.
El primero de esos conceptos es el de conflicto dramtico. El conflicto ha

llegado a convertirse en la categora fundamental de la dramaturgia clsica; es lo
caracterstico de la accin y de las fuerzas antagnicas que se enfrentan en el
drama. Es la fuerza generadora y desencadenante de la accin. El conflicto
enfrenta a dos o ms personajes, concepciones del mundo o actitudes ante una
misma situacin. Hay conflicto cuando a un sujeto (cualquiera que sea su
naturaleza exacta) que persigue cierto objeto (amor, ideal), se le opone en su
empresa otro sujeto (un personaje, un obstculo psicolgico). Esta oposicin se
traduce entonces en un combate individual o filosfico`. Su resultado ser cmico
y conciliatorio, o trgico cuando ninguna de las partes presentes puede ceder sin
desacreditarse. (Pavis, 1988:92.)
El conflicto dramtico puede asumir diferentes formas:
Rivalidad de dos o ms personajes por razones econmicas, amorosas,

polticas, etc. Conflictos de esta naturaleza se observan, por ejemplo, en
Romeo y Julieta de Shakespeare, donde el odio de las familias Montesco y
Capuleto se opone al amor de los jvenes protagonistas; en Contigo pan y
cebolla de Hctor Quintero, subyace el conflicto econmico Lala vs. Anselmo.
Conflicto entre dos concepciones del mundo, dos tipos de moral
irreconciliables. Quizs el mejor ejemplo sea Antgona vs. Creonte, en
Antgona de Sfocles. En esta obra la herona pretende dar sepultura a su
hermano Polinices, que ha muerto a las puertas de Tebas peleando contra
Creonte, el rey; el monarca decide que el cadver debe dejarse al sol para que
sea pasto de los perros, le niega los funerales y ritos divinos, ya que se le
considera un traidor. La lgica del gobernante desea hacer valer el orden, la
disciplina, los valores nacionales, etc.; la lgica de Antgona estipula que no
puede haber rey, ni dspota, ni gobernante alguno que le impida prestar auxilio
a su hermano, a su sangre y a lo que le dicta la justicia divina. Cada uno tiene
razn segn su ptica: son dos verdades opuestas.
Debate moral entre subjetividad y objetividad, inclinacin y deber, pasin y
razn. La Fedra de Racine, es un buen ejemplo del dilema entre razn y
pasin. Fedra ama a Hiplito, el hijo de Teseo, su esposo. La pasin, alias Ero,
le dicta el amor; la razn, la fidelidad, le niegan la posibilidad de amar al joven.
Este es, de hecho, un conflicto interior del personaje consigo mismo. El
conflicto entre inclinacin y deber es palpable en El Conde Alarcos de J. J.
Milans. Alarcos ama a su bella esposa sevillana, pero su condicin de vasallo
del rey de Francia lo impele a casarse con la princesa Blanca.
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Conflicto de intereses entre el individuo y la sociedad, motivaciones

particulares y generales. Este tipo de conflicto aparece representado en Santa
Juana de Amrica de Andrs Lizrraga, especialmente en la oposicin Juana
vs. Abelardo Acua.
Combate moral o metafsico del hombre contra un principio o un deseo que lo
sobrepasa (Dios, lo absurdo, la superacin de s mismo.) Edipo, Rey de
Sfocles presenta una de las formas ms divulgadas de este tipo de conflicto.
En esta tragedia, toda la ingente lucha del protagonista para burlar la
predestinacin divina es infructuosa, porque el destino y la decisin de los
dioses son indeclinables y superiores al hombre.
El conflicto dramtico presenta, adems, las siguientes caractersticas:
1. Se vincula al hroe. El hroe, y el argumento en general, son abiertamente

conflictivos. El hroe est definido como conciencia de s mismo en oposicin a
otro personaje, fuerza o principio que se le opone. Pinsese en Nora Helmer,
en Fedra, en Bernarda Alba.
2. Casi siempre en la exposicin del drama, el hroe toma conciencia de su
conflicto, lo interioriza, se da cuenta de su situacin conflictiva. As, por
ejemplo, Edipo toma conciencia de su conflicto cuando Tiresias (el adivino) le
afirma que l es el apestado.
3. No basta con tener conciencia del conflicto. El hroe debe hacer valer su
fuerza de voluntad para enfrentar el conflicto, para luchar y mantener la colisin
con el oponente. El personaje dbil de carcter es un mal personaje dramtico;
necesita de la obstinacin, de la fuerza para desarrollar el conflicto hasta llegar
a un desenlace. Si Nora Helmer no hubiera asumido su conflicto con la
suficiente fuerza de voluntad nunca hubiese roto con el medio burgus.
Recurdese, por ejemplo, la Adela de La casa de Bernarda Alba de F. Garca
Lorca.
4. Los conflictos dramticos tienen su trasfondo social, detrs de ellos se pueden
identificar causas sociales, polticas o filosficas. En ltima instancia, el
conflicto no depende slo de la voluntad del dramaturgo, sino de las
condiciones objetivas de la sociedad descrita. (Pavis, 1988:95.) En Romeo y
Julieta de Shakespeare, y en Sbado corto de H. Quintero, son evidentes las
recreaciones conflictivas realizadas por los dramaturgos.
La accin tiene su mvil desencadenante en los conflictos. Se define como el

conjunto de los procesos de transformaciones visibles en escena, y, en el plano de
los personajes, lo que caracteriza sus modificaciones psicolgicas o morales. La
accin es el elemento transformador y dinmico que permite pasar lgica y
temporalmente de una situacin a otra. Es la ilacin lgico-temporal de diferentes
situaciones. (Pavis, 1988:5.) En otras palabras, el concepto de accin est
asociado a la nocin de movimiento dramtico, de transformacin, que puede
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operarse no slo en el plano visible de la escena y los acontecimientos, sino

tambin en el plano interno de la psicologa y actitudes de los personajes. Una
cualidad funcional de la accin es la progresin dramtica que lleva los
acontecimientos hasta un clmax. La progresin dramtica o curva de inters
estalla a lo largo de una serie de peripecias y acontecimientos ejecutados por los
personajes que producen un juego creciente de tensiones y distensiones hasta
desembocar en un clmax o punto culminante. La accin que no sea capaz de
conducir a un clmax, no es accin dramtica. As, por ejemplo, en Casa de
muecas de Ibsen la accin comienza a crecer en la propia medida en que se nos
revela la verdadera personalidad de Nora, sus relaciones con el prestamista
Krostac y el desacato creciente al medio burgus en que vive. En ese transcurso
son reiterados los puntos de tensin o pequeos clmax, casi siempre con la
llegada del prestamista a reclamar su dinero, que inmediatamente despus, con la
salida de ste, produce un momento de distensin o anticlmax, hasta desembocar
en el punto culminante o clmax central de la obra: el portazo de Nora. As, la
accin transcurre en un juego de tensiones y distensiones, donde cada nueva
tensin es ms alta que el punto de tensin anterior. Algunos tericos (Howard
Lawson) llaman a este proceso equilibrio-desequilibrio. Segn este autor el clmax
de la obra es la mxima alteracin en el equilibrio que puede tener lugar bajo las
condiciones dadas. (Howard, 1976:279.)
Caractersticas de la accin.
1. La accin dramtica es actividad combinada de movimiento fsico y dilogo. La

actividad fsica siempre est presente en el curso de la accin, aunque ella sea
mnima. Cuando los personajes hablan ponen en funcionamiento el aparato de
fonacin, emplean los msculos de la garganta, se ponen en movimiento los
labios, etc. El estar sentado bajo una situacin tensa supone cierto esfuerzo
fsico para mantener la posicin, mantener el equilibrio, etc.
2. Otra peculiaridad de la accin es la fluidez. Debido a sus propias
caractersticas la accin no puede ser esttica. Toda accin dramtica est
siempre en proceso de realizarse, proviene de una accin anterior y conduce a
una accin distinta, ya que ella se produce por una relacin de causa-efecto.
3. Por compleja que sea una accin dramtica, ella est regida por un principio
unificador que le da a la obra sentido de totalidad, ya que combina una serie de
acciones en una sola accin orgnica e indivisible. Ese principio unificador es
temtica y estructuralmente el clmax.
En el teatro, el dilogo constituye una forma especfica de la accin. El discurso

de los personajes dramticos, ya sea en forma de dilogo o de monlogo, supone
actividad lingstica, y basta para que el lector-espectador imagine la
transformacin del universo dramtico y la modificacin del esquema actancial. El
acto de hablar, de enunciar frases, constituye una accin performativa, es el caso
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de textos dramticos donde los juegos del lenguaje estn en el centro mismo de la
accin y donde el texto dramtico es teatro de una accin performativa. (Pavis,
1988:129.)
El dilogo es considerado como la forma fundamental y ejemplar del drama. Se

basa en el intercambio verbal y la reversibilidad de la comunicacin entre los
personajes, en que alternativamente un yo-locutor y un t-oyente intercambian sus
funciones. Espectacularmente el dilogo alcanza, a veces, la forma de duelo
verbal. El dilogo se caracteriza por no estar acabado nunca, ya que provoca
necesariamente la respuesta del oyente. As, cada rplica aprisiona a la que se
acaba de proferir, obligando a los locutores a responder de acuerdo con el
contexto expuesto. A travs de los dilogos el dramaturgo despliega el esplendor
verbal, caracteriza a los personajes y cohesiona la accin.
Por oposicin, el monlogo se define como el discurso de un solo personaje que

no est dirigido a un interlocutor para obtener una respuesta. El monlogo se
distingue del dilogo por la ausencia de intercambio verbal y por la importante
extensin de un parlamento separable del contexto conflictual y dialgico. (Pavis,
1988:319.) Al monlogo se le ha acusado de antidramtico por considerrsele
inverosmil, aburrido y esttico. No obstante, algunos elementos dialgicos
sobreviven en el monlogo, ya sea que se le considera un dilogo interiorizado
entre un yo locutor y un yo receptor. Benveniste lo define as: El yo locutor es a
menudo el nico que habla; sin embargo, el yo receptor permanece presente; su
presencia es necesaria y suficiente para dar significancia a la enunciacin del yo
locutor. A veces tambin el yo receptor interviene con una objecin, una pregunta,
una duda, un insulto. (Citado por Pavis, 1988:319.) Esta explicacin demuestra
que sera improcedente oponer sistemticamente al dilogo y al monlogo como
formas del texto dramtico, si bien es til distinguirlos funcional y estructuralmente
en tanto formas concretas del discurso y la accin dramtica.
2.2.2.1 Principales puntos de la accin: punto de ataque, puntos decisivos

o de giro, zona de crisis, punto culminante o paroxismo, punto de
integracin. Exposicin, nudo, desenlace o peripecia.
En todo relato ya sea teatral o novelesco-, el punto de ataque se sita en el

momento en que se produce la primera colisin entre las fuerzas en pugna, y que
consecuentemente desencadena la accin y la puesta en movimiento de la
historia. A menudo el punto de ataque se sita hacia el final del primer acto,
despus que se han esbozado los conflictos y se ha presentado la atmsfera y los
personajes. En Romeo y Julieta, el encuentro de Romeo, en el baile de los
Capuleto, con Teobaldo y la propia Julieta marca el momento en que la accin se
anuda fuertemente. El punto de ataque marca la transicin entre la exposicin y el
nudo.
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Se denomina punto decisivo o de giro a los momentos en que la accin

dramtica se dirige en una direccin determinada, y por causas inesperadas
debe girar hacia otra direccin. As, por ejemplo, en Contigo pan y cebolla de
Hctor Quintero, hay una escena en que Lala y Lalita estn vestidas de invierno y
se dirigen a la calle. En ese momento llega Pepe, el encargado de cobrar el
refrigerador, y la accin gira en una direccin opuesta. No hay que dudar que el
mayor punto de giro y de tensin de una obra es el clmax.
El juego de tensiones y distensiones lleva la accin a la zona de crisis. Esta es

un segmento del texto dramtico, en que la accin, mediante el aumento creciente
de la tensin, se dirige directamente hacia el clmax. En ese trayecto la accin no
admite retrocesos, ni puntos de giro, ya que se dirige inevitablemente hacia el
paroxismo. La zona de crisis precede al clmax y l es su momento de cierre. La
demarcacin de esta zona es variable de acuerdo con la apreciacin del lector o el
espectador. Por ejemplo, en Casa de muecas, pudiera establecerse a partir del
momento en que Nora le exige a Torvaldo que se sienten a conversar, ya que a
pesar de los ocho aos de matrimonio no han tenido nunca una conversacin
seria. Este proceso culmina con el desenlace de la pieza.
El punto culminante o paroxismo se conoce comnmente como clmax. Es el

momento en que la intensidad dramtica alcanza la mxima tensin, y por tanto se
soluciona el conflicto central de la pieza. Por ejemplo, la muerte de Romeo y
Julieta en el cementerio, la muerte de Fedra, el portazo de Nora. El punto
culminante es el mayor punto de giro de la obra; despus de l es imposible que la
accin contine en la misma direccin en que vena avanzando y por tanto se
produce un reordenamiento de las fuerzas del drama.
Esta nueva configuracin de las fuerzas actuantes a menudo se da a travs del

punto de integracin. Momento en que las diversas lneas de la accin los
diferentes destinos de los personajes y de las intrigas secundarias- convergen en
una misma escena al final de la obra. (Pavis, 1988:390.) En Romeo u Julieta, la
escena final en el cementerio en que los Montesco y los Capuleto se reconcilian y
deciden erigir ambos una estatua a los amantes desgraciados como smbolo del
triunfo del amor sobre el odio. Las obras sin peripecia o desenlace, es decir, que
concluyen en el clmax -por ejemplo Casa de muecas-, no presentan punto de
integracin.
Los elementos de la estructura interna de la pieza dramtica abordados hasta el

momento deben entenderse dentro de una configuracin narratolgica clsica de
exposicin, nudo y desenlace. En la exposicin se presentan los conflictos, se
ofrece la atmsfera en la que se desarrolla la accin, se presentan los personajes,
etc. El nudo constituye la parte central del argumento y de la accin, y
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comnmente se extiende desde el punto de ataque hasta el clmax. En obras de

tramas muy complejas el nudo es una verdadera madeja de intrigas, avances,
retrocesos, tensiones y distensiones. El desenlace o peripecia es el pedazo de
texto que se extiende desde el clmax hasta el ltimo parlamento y dentro del cual
tiene lugar la reorganizacin de las fuerzas y el punto de integracin.
2.3 Estructura externa. Sistema acto / escena. Cuadros.
Cuando nos referimos a la estructura externa de los textos de teatro estamos

pensando en las diferentes formas en que se puede estructurar exteriormente la
obra en su conjunto; en general el acto, la escena, el cuadro, la jornada.
La forma ms tradicional para dividir externamente la obra dramtica es el

sistema acto / escena. No obstante, en el teatro griego an no se conoca la
divisin en actos. La accin estaba puntuada por las apariciones del coro, que
separaban los episodios en nmero de dos a seis. Segn Aristteles el drama
deba presentar una sola accin divisible en partes enlazadas orgnicamente unas
con otras. Esa estructura es narrativa y la segmentacin se realiza en funcin de
las unidades universales del relato: exposicin, nudo, desenlace. Estas tres etapas
corresponden a los modelos ternarios de los tericos del relato y constituyen el
ncleo de toda obra de tipo aristotlico. Este modelo, que es cannico, sufrir
variaciones a lo largo de la historia del teatro, ya que por lo general la
segmentacin externa del acto / escena no coincide con las fases del relato.
A partir de los autores latinos, y sobre todo de los tericos del Renacimiento, se
tiende a formalizar la accin y el nmero de actos pasa de tres a cinco. El acto II
desarrolla la intriga y asegura el paso entre la exposicin y el clmax; el IV prepara
el desenlace, incorpora cierta expectativa y una esperanza de solucin que se
desvanece rpidamente. Ya en Sneca aparecen los cinco actos y llegar a ser
una norma en el siglo XVII francs, donde la estructura dramtica fue
uniformizada. En los siglos XIX y XX la estructura ternaria se convertir en el
nmero mgico de la dramaturgia clsica.
El concepto de acto tiene que ver con cada una de las partes, ms o menos
iguales en que se segmenta la obra, en funcin del tiempo y del desarrollo de la
accin. El acto se define como una unidad temporal y narrativa, en funcin de sus
lmites ms que por sus contenidos: termina cuando salen todos los personajes y
cuando hay un cambio notable en la continuidad espacio-temporal. (Pavis,
1988:19.) La divisin en actos segmenta la fbula en grandes trozos y permite que
los personajes se reencuentren bajo nuevas circunstancias.
A la escena se le define como el segmento temporal del acto, que est marcado
generalmente por la entrada o salida de algunos de los personajes. La vinculacin
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_________________________________________________________________________________
de varias escenas conforma el acto. Algunos autores no consignan la divisin en

escenas, pero el lector puede ubicarlas perfectamente, debido a la entrada / salida
de los personajes.
La divisin de las obras en cuadros no se integra al sistema acto / escena. La

nocin de cuadro produce una asociacin con la pintura que la diferencia del acto:
el cuadro es una unidad espacial ambiental que sirve para caracterizar un
ambiente o una `poca`; es una unidad temtica y no actancial. Mientras que el
acto es funcin de una segmentacin narratolgica estricta y es slo un eslabn
en la cadena actancial, el cuadro es una superficie mucho ms vasta y de
contornos imprecisos. Abarca un universo pico de personajes que mantienen
relaciones bastante estables y dan la ilusin de formar un fresco, un cuerpo de
ballet o un cuadro viviente. (Pavis, 1988:108.) De lo anterior se infiere que el
cuadro es una unidad de la obra que est relacionado con los grandes cambios de
espacio, ambiente o poca. A cada cuadro le corresponde un decorado particular.
Modernamente existe un uso ms flexible del cuadro y los dramaturgos lo suelen
combinar con los actos, no obstante mantener la esencia de la nocin de cuadro
que se ha ofrecido.
2.2.3 Ejemplificacin con Contigo pan y cebolla (1962) de Hctor

Quintero (1942.) Conclusiones.
Conflictos que aparecen en la obra:

Conflicto Lala vs. Anselmo.
Conflicto Lala vs. Fefa.
Conflicto Lala vs. Lalita.
Conflicto Lala vs. apariencias sociales.
Conflicto de Anselmito aspiracin vs. realidad.
Conflicto Anselmo vs. Polacos.
Un breve anlisis de los conflictos de la comedia permite darnos cuenta que

Lala es la protagonista de la pieza, ya que ella enfrenta la mayora de las
oponencias. La lucha de la protagonista para alcanzar ciertos objetivos: el
refrigerador (lase el bienestar de la familia), que Anselmito estudie, que Lalita sea
una seorita de bien (segn el concepto burgus), constituye la fuente de la
accin y el movimiento escnico.
Estructura de la accin:
1. Exposicin: (Acto 1.) Se presentan los personajes de la obra: Lala, Anselmo,

Fefa, Anselmito, Lalita, Fermina, otros. Se plantean los conflictos ya
mencionados y se deja entrever el trasfondo social de los mismos: la difcil
situacin econmica de la familia proletaria en la sociedad cubana neocolonial
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de la dcada de 1950. Se esboza la atmsfera familiar y el tono de comedia en

que se desarrollar la accin.
2. Nudo: (Acto 2 y primer cuadro del 3.) Se desarrollan los conflictos, acciones y
caracteres, en un movimiento progresivo hacia el clmax, que se estructura de
la siguientes forma:
Punto de ataque: mediados del acto primero (transicin entre la exposicin
y el nudo.) Fermina no sabe qu hacer con el refrigerador y se lo propone a
Lala.
Puntos de tensin:
. la llegada de Fermina a la hora de la comida;
. las visitas de Pepe para cobrar el refrigerador;
. la llegada de Anselmo borracho;
. la muerte de Fefa.
Puntos decisivos o de giro:
. todos esperan a Anselmo con el aumento salarial, pero ste se presenta
en tragos y anuncia que se va a divorciar;
. se ha terminado una de las discusiones Lala/Anselmo y Fefa pide un
jimaguas (enchufe elctrico) para poner el radio, haciendo girar la accin
hacia el asunto del refrigerador;
. Lala y Lalita van a salir hacia La Habana y se presenta Pepe a cobrar;
. la muerte de Fefa.
Zona de crisis: (Final del primer cuadro del acto 3.) Entra Anselmito
corriendo e informa ufano que Anselmo se ha sacado la lotera.
Punto culminante: la muerte de Fefa al finalizar el cuadro primero del acto 3.
Es el mayor punto de tensin de la obra; se logra el mximo grado de
cohesin de la accin. Se soluciona el conflicto central: la muerte de Fefa es
tambin el entierro del refrigerador.
3. Desenlace: (cuadro 2 del acto 3.) Comienza la peripecia. Se produce un
reordenamiento de las fuerzas y se va dando la solucin escalonada de los
dems conflictos: Lalita se cas con uno de los jvenes que vino a recoger el
refrigerador y Lala lo acept; Anselmito dej de estudiar y tambin se cas; a
Anselmo le aumentaron y Lala est ocupada ahora en la canastilla para el
futuro nieto.
Punto de integracin: concurren en una misma escena Lala, Anselmo, y en
fotografa, Anselmito y Lalita con sus respectivos esposos, bajo nuevas
circunstancias.
En la obra aparece un sistema sgnico escenogrfico que permite hacer un sin

nmero de lecturas:
las novelas radiales,
el telfono de caja,
las fotografas de la familia,
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el cuadro del Corazn de Jess,

la sopa y el huevo frito,
el refrigerador,
el billete de lotera,
las cuentas de Anselmo,
las ventas a plazo, etc.
Conclusiones.
El estudio realizado permite constatar que la dramaturgia clsica posee sus

principios de composicin y estructuracin, entre los que se destacan los
conflictos, la accin y la progresin dramtica hasta estallar en un clmax. El
examen cientfico del texto de teatro exige el manejo de este sistema categorial
especializado para poder expresar con rigor y autenticidad el conocimiento del
texto.
El ejercicio demuestra que se puede emplear el sistema de conceptos

fundamentales de la dramtica como mtodo de anlisis, y que los estudiantes
deben manejarlo no slo para el estudio en clase, sino tambin para el disfrute y
valoracin de las obras.
Respecto a Contigo pan y cebolla, el autor demuestra su oficio a travs del

acertado establecimiento de los conflictos, la tensin y el movimiento ascendente
de la accin hacia un clmax central, con lo que logra la unidad y el equilibrio del
drama bien hecho. Ello demuestra la filiacin de la obra de Hctor Quintero a la
dramaturgia clsica. Otros logros son: la adecuada ambientacin y caracterizacin
de los personajes, el manejo de recursos del humor como son la sorpresa, el
malentendido, el enredo, las reacciones inesperadas de los personajes, etc.,
adoptando el tono propio de la comedia, sin caer en la farsa o la caricatura.
2.3 Estructuracin del texto en niveles. Modelo actancial. La estructura

elemental de la significacin: cuadrado semitico. Explicacin.
A partir de la dcada de 1920, autores como Vladimir Propp, Algirdas Greimas,

Claude Bremond, Roland Barthes y otros orientan sus investigaciones hacia el
funcionamiento estructural del relato, dando lugar a la disciplina cientfica conocida
como Narratologa o Teora funcionalista del relato. En trminos generales se trata
de lograr una formalizacin de las estructuras y funciones del texto narrativo, sus
niveles de existencia, las leyes internas que generan la narratividad, etc. De
acuerdo con esta concepcin el texto literario es considerado un sistema
estratificado en varios niveles. Esta visin presupone una concepcin distinta del
texto; para adquirirla es necesario despojarse de preconcepciones anteriores, de
la ptica tradicional que del texto se tiene. Cuando las personas no se han
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enfrentado a esta nueva concepcin del texto, usualmente poseen una percepcin
horizontal, lineal, de las obras literarias, debido a que en el proceso de la lectura
se ha de leer primero una oracin determinada, y tras de ella otras, para ir
integrando prrafos, captulos, partes, hasta completar la totalidad de lo ledo. En
esta operacin la novela, el texto de teatro, el cuento, etc., va creciendo dentro de
la mente del lector, y ste logra la recepcin total cuando llega a la ltima oracin
del material ledo. Este proceso es normal porque el lenguaje es as e impide que
se trabaje de otra manera.
Repetimos, pues, que para adquirir una concepcin del texto como una
estructura de varios niveles jerrquicos es necesario renunciar transitoriamente a
hacer intervenir el juicio crtico; se precisa bajar las manos y adoptar una actitud
de identificacin con la nueva lgica. La nueva lgica exige concebir la obra como
volumen, como un organismo dotado de grosor. El siguiente esquema ilustra lo
que deseamos explicar.
ESTRUCTURACIN DEL TEXTO EN NIVELES

NIVELES ESTRUCTURA PERSONAJES NIVELES DE EXISTENCIA
Manifiesto Superficial Intrpretes Personajes perceptibles en

(Nivel IV) concretos accin
(singulares)
Textual Personajes Estructura discursiva:
(Nivel III) discursivos. parparlamentos, acciones,
motivos, temas.
Inmanente Profunda Actantes. Sintaxis de la accin.
(Nivel II)
Lgica Operadores Estructuras elementales de la
(abstracta) lgicos. significacin.
(Nivel I)
Explicacin.
Como se observa en el cuadro, el texto posee dos niveles: uno manifiesto o
discursivo (superficial) y otro inmanente, profundo. Es como si fuese un mar que
tiene un fondo y una superficie. Cada uno de esos niveles est estructurado en
dos sub-niveles; el manifiesto tiene una estructura superficial (nivel IV) y una
textual (nivel III). Asimismo, el nivel inmanente, tiene una estructura profunda
actancial (nivel II) y una lgico-abstrata (nivel I.) Pero invirtamos los trminos; en
realidad el cuadro se lee de abajo hacia arriba, de la profundidad hacia la
superficie.
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Nivel I. En la estructura lgica profunda el pensamiento funciona con nociones

abstractas, a las que se les denomina operadores lgicos. Los operadores lgicos
son nociones esenciales de la significacin que tienen lugar por asociaciones de
contrariedad. As, por ejemplo, son operadores lgicos vida / muerte, ser / parecer,
hombre / mujer, varn / hembra, blanco / negro y otros. En toda lengua pudiera
realizarse un inventario cerrado de operadores lgicos. Ahora bien, el sema vida
no significa algo porque intuyamos que tiene tal o ms cual significacin. Significa
porque articula tres relaciones: 1)relacin de contradiccin: vida no-vida; 2)
relacin de contrariedad: vida-muerte; 3) relacin de presuposicin: no vida-
muerte. Estamos en posesin del cuadrado semitico.
Relacin de contrariedad
VIDA MUERTE
Relacin
de
contradiccin Relacin
de
presuposicin
No-VIDA No-MUERTE
Esta estructura elemental de la significacin un modelo semitico apropiado

para dar cuenta de la articulacin del sentido en un micro universo semntico al
entrar un sema determinado (vida en el ejemplo) en la triple relacin que
mencionamos. Este modelo es cerrado, clasificatorio, taxonmico, en la medida en
que la nter definicin de los cuatro polos (del cuadrado semitico) compone una
red absolutamente esttica. (Ricoeur, 1984:7.) Aunque de esa relacin se puede
dar una representacin dinmica, ello rebasa los propsitos introductorios de estas
pginas.
Nivel II. Este nivel corresponde al de la estructura actancial. Los actantes se

definen como las fuerzas amorfas, no individualizadas, no antropomrficas (no
tienen figura humana), no figurativas, ya que se les considera una abstraccin en
ese nivel. Por ejemplo, el amor, la libertad, la pasin, la justicia, el honor y otros.
Los actantes son las fuerzas que componen la sintaxis de la accin; es decir, ellas
se relacionan, luchan, coexisten en el universo de las fuerzas del drama o del
relato. En este nivel el operador lgico aparece transformado en actante.
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Nivel III. Corresponde a la estructura superficial, discursiva, en que el personaje

existe segn la concepcin tradicional del personaje literario, es decir, el
personaje de papel, que habla, toma decisiones, y lleva acabo los eventos y
acontecimientos que componen la fbula. El personaje de la narrativa slo llega
hasta el nivel III. Ejemplo: Pap Goriot, Ti Noel, Don Quijote.
Nivel IV. Este nivel slo existe en la dramtica; el personaje literario aparece
incorporado, representado en el actor. El actor imita, mima, representa al
personaje. El nivel IV es un momento de encuentro, de conjuncin, de empalme
de actantes, personajes y actores. Por ello es posible designar a los actantes con
los nombres de los personajes que los representan.
Observacin 1. La narrativa slo tiene hasta el nivel III; el teatro tiene nivel IV
cuando se le representa. Ahora bien, en la novela y en el teatro se pasa de la
estructura superficial o discursiva a la profunda descendiendo del actor al
personaje y de ste al actante. Pero, qu sucede en la lrica que no tiene
personajes ni actantes? En la lrica se pasa, sin intermedios, del discurso a la
estructura lgica abstracta. Cuando se lee eficientemente un texto se llega al nivel
I. El paso de un nivel a otro supone una transcodificacin, un cambio de cdigo.
Observacin 2. Un actante puede ser representado por uno o varios personajes y

viceversa, un personaje puede representar a varios actantes. Por ejemplo:
a (Romeo) A (amor)
A a B (honor)
(El amor) (Romeo)
b (Julieta) C (fidelidad)
Observacin 3. Uno de los errores ms comunes que se cometen en el estudio y

comentario de las obras es que el analista no tiene siempre claro el nivel en que
est trabajando. As, por ejemplo, en el epgrafe 2.5 toda la teora y ejemplificacin
que desarrollamos se enmarca en el nivel II (actancial.)
2.4 Los personajes dramticos. Sus relaciones con la accin. Concepciones

histricas. Distintas clasificaciones. La clasificacin semitica de los
personajes literarios. Conclusiones.
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Para la mayora de los tericos actuales del teatro y del relato existe una
dialctica entre la accin y los personajes, a partir de una idea bastante elemental:
Todo personaje teatral realiza una accin(...): inversamente, toda accin necesita,
para ser llevada a escena, protagonistas, ya sean los personajes humanos o
simples actantes. (Pavis, 1988:355.) Sin embargo, han existido tres posiciones
histricas al respecto.
1. La primera est representada por Aristteles, quien considera que la accin es

el elemento fundamental de la contradiccin en el teatro. Este autor afirma que
los personajes no actan para imitar los caracteres, sino que revisten los
caracteres a causa de las acciones. De suerte que los hechos y la fbula son el
fin de la tragedia, y el fin es lo principal en todo. (Citado por Pavis, 1988:355.)
El personaje es considerado como un agente encargado de mostrar la accin
en una intriga bien estructurada. En la actualidad se vuelve a esta concepcin
de la accin como motor impulsor del drama. Dramaturgos y directores no se
preocupan demasiado por caracterizar anticipadamente al personaje y tratan
de presentar directamente las acciones.
2. Una segunda posicin considera que la accin es una consecuencia
secundaria del carcter. Desde el Renacimiento hasta el clasicismo francs el
personaje tuvo su hora de gloria. El dramaturgo se preocupa por presentar al
personaje como un conjunto compacto de caractersticas psicolgicas y
morales. El individualismo burgus de los siglos XVIII y XIX contina afinando
al personaje como entidad psicolgica bien definida y alcanza su mxima
expresin en el naturalismo. Para Racine, por ejemplo, el personaje, al ser
planteado como esencia moral, vale por su ser, por su posicin trgica, y no
tiene ninguna necesidad de pasar directamente a la accin puesto que l es la
accin. (Pavis, 1988:356.)
3. En la teora funcionalista del relato y del drama, la accin y el personaje dejan
de ser elementos contradictorios, antes bien, se complementan; el personaje
representa a uno o varios actantes y pertenece a una esfera de la accin que
le corresponde slo a l; la accin no es la misma segn sea realizada por un
actante, un rol o el actor.
Las dos primeras posiciones han dado lugar a diversas clasificaciones

formalistas de los personajes literarios. Algunas de ellas son, por ejemplo:
a) Personajes estticos y dinmicos. Los estticos son los que no se

transforman, no evolucionan en el transcurso de la accin; contrariamente,
los dinmicos son los que lo logran.
b) Personajes chatos y densos. E. M. Foster afirma que el criterio para juzgar
si un personaje es denso reside en su actitud para sorprendernos de
manera convincente. Si nunca nos sorprende es chato. (Ducrot-Todorov,
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1972:262.) El carcter impresionista de esta clasificacin es demasiado

evidente.
c) Personajes principales y secundarios. Esta clasificacin, como se sabe, es
la que se trabaja actualmente en la enseanza media, por lo que nos
detendremos brevemente en ella. Los personajes principales son los que
toman las grandes decisiones y llevan a cabo el conjunto de las acciones
principales. Ellos pueden ser protagonistas (el primero en la lucha),
antagonistas (el oponente del protagonista), deuteragonistas (el segundo en
la lucha), y puede haber hasta un tritagonista (el tercero en la lucha). Los
personajes secundarios no toman decisiones por s mismos, no realizan las
hazaas, sino son meros acompaantes de los principales. Ellos son
importantes porque aportan el fondo humano y sociolgico en que se
mueven los personajes principales.
La tercera posicin, que no separa artificialmente al personaje y a la accin, ha

dado lugar a la clasificacin semitica de los personajes literarios. Esta es una
clasificacin sustancial, que asume al personaje como grosor, donde se conjuntan
los actantes y los caracteres psicolgicos. Por su importancia para el anlisis de
orientacin semitica de los textos dramticos la detallamos a continuacin.
CLASIFICACIN SEMITICA DE LOS PERSONAJES LITERARIOS.
La categora de personaje hay que verla en dos grandes grupos:

Primer grupo. Al nivel de la obra (en la sincrona.) A este nivel existen dos sub-
grupos.
I) Los autnomos. Son los personajes que emiten enunciados en calidad de

hablantes y tienen que cumplir acciones a partir de su capacidad individual de
decisin. Estos pueden ser individuos o carcter.
a. Individuo es el personaje en el cual predomina la elaboracin de
peculiaridades singulares en una estructura tan irrepetible y especfica en
acciones, inteligencia y emocin como el propio individuo humano. Por
ejemplo, Hamlet.
b. El carcter es un personaje cuya identidad psicomoral est bien definida.
Los caracteres se presentan como un conjunto de rasgos caractersticos
(especficos) de un temperamento, de un vicio o de una cualidad. El
carcter conserva, ms all de su caracterizacin general, rasgos
individuales que sobrepasan la descripcin sinttica de un simple carcter.
El carcter es una descripcin y un ahondamiento de propiedades de un
medio ambiente o una poca; por ejemplo, los grandes caracteres de
Moliere: el Avaro, el Tartufo, el Misntropo. El carcter se transforma en un
ser ficticio y real con el cual no podemos sino identificarnos.
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II) Los dependientes. Son los personajes que no deciden nada, y por tanto, no
traen expectativas para el lector. Se clasifican en cuatro sub-tipos.
a. El estereotipo: que depende, en esencia, del narrador. Habla y acta
segn un esquema social y literario conocido con anterioridad por el lector.
Es un personaje repetitivo, no tiene libertad de accin; son toscos en su
elaboracin y constituyen un mero instrumento del narrador para el apoyo
de las acciones de otros personajes. Es el personaje de fondo menos
elaborado, por ejemplo: el Mengo de Fuenteovejuna de Lope de Vega; el
Negrito del teatro bufo cubano.
b. El semipersonaje: (trmino de Ricardo Repilado.) El semipersonaje es un
personaje referido, que no habla nunca, que no aparece en escena, pues
es slo invocado en el discurso de otros personajes, por ejemplo: Pepe el
Romano, en La casa de Bernarda Alba. Puede ser muy importante en
determinadas obras, como es el caso de Dulcinea en el Quijote y en la
pieza de Lorca antes mencionada. Pueden dividirse en tres sub-tipos: 1)
semipersonajes conscientemente inventados por otros personajes. En el
Quijote, Sancho inventa que ha visto a Dulcinea, cuando en realidad no ha
logrado encontrarla; 2) semipersonajes derivados de una cierta patologa
mental o de una intensidad de fantasa de otro personaje (Dulcinea); 3)
semipersonajes aceptados o no aceptados por los dems. En no pocas
ocasiones los dems personajes de la novela le exigen a Don Quijote que
muestre las pruebas de la existencia de Dulcinea, pues ellos no estn
convencidos de su existencia.
c. El rol: es un personaje dependiente de la accin. El rol est vinculado a
una situacin o a una conducta general. Por eso no posee ninguna
caracterstica individual sino que rene, en cambio, varias propiedades
tradicionales y tpicas de un comportamiento o de una clase social (el rol
del traidor, del malo, etc.) El rol se sita en un nivel intermedio entre el
actante, fuerza general no individualizada de la accin, y el actor, instancia
antropomrfica figurativa. Segn Greimas, el rol es una entidad figurativa
animada, pero annima y social, por ejemplo, los nios de Nora Helmer,
la viejita que busca a su hijo en Bertilln 166, de Jos Soler Puig. El rol es
un personaje de fondo.
d. La alegora: es un personaje dependiente del tema. Encarna,
simblicamente, en el conjunto de sus acciones, un significado especial,
que no es humano-concreto, sino abstracto y parcial. Este personaje
representa una abstraccin, un concepto, por ejemplo, la astucia, la
inteligencia. Un buen ejemplo es el gato del cuento El silencio de Lady
Anne de H. H. Munro.
Segundo grupo. Al nivel de la historia de la literatura (en la diacrona.) A este

nivel existen dos clases de personajes.
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a. El arquetipo: es un modelo arcaico universal, en el sentido de haber sido

el primero por su fuerza y difusin. Remite a complejos o comportamientos
universales. El arquetipo sera, por lo tanto, un tipo de personaje
particularmente general y recurrente en una obra, una poca, en todas las
literaturas y mitologas, por ejemplo, Fausto, Don Quijote, Fedra, Edipo.
b. El tipo: es un personaje derivado del molde anterior, pero se distingue de
l. Tambin difiere del estereotipo porque no posee ni la banalidad, ni la
superficialidad, ni el carcter repetitivo de ste. Es un personaje
convencional que posee caractersticas psicolgicas o morales conocidas
de antemano por el pblico y establecidas por la tradicin literaria. Por
ejemplo, el bandido de gran corazn, la prostituta buena. El tipo
representa si no un individuo, al menos un grupo de personas bastante
restringido (el tipo del avaro, del traidor). El tipo posee rasgos humanos
histricamente manifestados; puede identificarse a partir de: 1) un rasgo
psicolgico estndar (el amor paternal, la avaricia); 2) un medio social (el
burgus, el proletario); una actividad social (el mdico, el artista.)
Observacin. Los personajes autnomos se clasifican doblemente, en la

sincrona y en la diacrona. Los dependientes slo se clasifican en el mbito de la
obra.
Ejemplificacin con los personajes de Contigo pan y cebolla, de Hctor

Quintero:
Lala: individuo y tipo.

Anselmo: individuo y tipo.
Fefa: rol
Lalita: rol
Anselmito: rol.
Fermina: estereotipo.
Pepe: rol.
Alfredo: rol.
Los polacos: semipersonajes.
Conclusiones.
La clasificacin semitica de los personajes literarios no niega la utilidad

prctica de otras clasificaciones. En el nivel medio es posible mantener la de los
personajes principales y secundarios, ya que la mayora de los anlisis que se
realizan son temtico-ideolgicos; pero cuando se trabaja con estructuras y
funciones a nivel profundo es necesario emplear la clasificacin semitica.
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El profesor debe estar seguro de cundo le funciona mejor una u otra

clasificacin. No debe mezclar las clasificaciones de personajes y en tanto
asuma una debe ser consecuente con ella hasta el final del anlisis.
Algunas ventajas de la clasificacin semitica de los personajes son:
Concibe como elementos dialcticos de un mismo sistema a los

personajes y a la accin.
Se aparta de la antigua y mtica visin de la individualidad del carcter.
Se asienta sobre los diferentes grados de realidad del personaje, pasando
por el actante, el rol y el individuo.
Tiene en cuenta la relacin de todos los personajes de la pieza como
partes de un sistema mayor: la obra.
Deja escaso margen para la improvisacin y el anlisis impresionista de
los personajes literarios.
2.5 El modelo actancial. Diferentes variantes. Condiciones para su

aplicacin. Ejemplificacin. Conclusiones.
El formalista ruso Vladimir Propp fue el primer que teoriz sobre esa visin
dialctica del personaje activo. En su Morfologa del cuento (1928), establece una
formalizacin del cuento popular y define el relato tpico como una estructura de
siete actantes que responden a siete esferas de la accin.
1. El malo o agresor: comete la mala accin; por ejemplo, la madrastra mala.

2. El donador: atribuye el objeto mgico y los valores; por ejemplo la Bestia de la
Bella y la bestia. Atribuye valores como el amor, la hospitalidad, la sinceridad
y el anillo como objeto mgico.
3. El ayudante: socorre al hroe en sus peripecias; por ejemplo, el Ada Madrina
en Cenicienta.
4. La princesa: exige una o varias hazaas y promete matrimonio; por ejemplo, la
princesa del cuento Meique de Jos Mart.
5. El mandatario: enva al hroe en una misin, casi siempre el rey o el padre del
hroe; en Meique es el rey, padre de la princesa.
6. El hroe: acta y se somete a diversas peripecias; por ejemplo, Meique.
7. El falso hroe: usurpa por un instante el rol del hroe verdadero; por ejemplo,
en El prncipe y el mendigo.
No necesariamente en todos los relatos de hadas deben aparecer los siete

actantes.
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Veinte aos despus E. Souriau (1950), a partir de las obras teatrales y no del
relato maravilloso como lo hiciera Propp, establece que seis funciones
dramticas forman la armazn de todo universo dramtico. A continuacin
insertamos la esencia de la teora de Souriau, tomada de Lausberg (1967:470-
473) y su aplicacin a Contigo pan y cebolla del dramaturgo cubano Hctor
Quintero.
La actuacin... de los personajes del drama se realiza en funcin de las

situaciones respectivas condicionadas y determinas por el mundo circundante y
su propia actuacin anterior, as como por sus propsitos actuales. La teora de
las situaciones remonta a Carlos Gozzi (s. XVIII) y fue desarrollada por E.
Souriau, Les 200 000 situaciones dramatiques, Paris, 1950. La exposicin que
sigue se basa en Souriau.
Las funciones de la situacin... estn incorporadas en personajes. En un

personaje pueden existir varias funciones. En todo caso, sin embargo, la funcin
de la situacin no es un carcter personal..., sino un mero elemento funcional
que pueden incorporar cualesquiera caracteres..., si bien ciertas funciones y
combinaciones parecen ajustarse a ciertos caracteres mejor que otros.
Hay seis funciones, cuya notacin, utilizada en los acpites siguientes,
acompao:
1. La Force oriente (la fuerza orientada): Fo. Se trata del esfuerzo o tendencia
apasionada orientada a un fin encarnada en un personaje; pasin que puede
ser, por ejemplo, amor, ambicin, deseo de mando, etc., Fo teme a Op.
2. Le Bien Souhait (el bien deseado): Bs. Se trata del bien hacia el que tiende
fuerza orientada (Fo). Este bien no tiene que estar por fuerza encarnado en un
personaje (p.e., una mujer, etc.), sino que puede tratarse de bienes
impersonales (dominio, etc.) representados a veces por los smbolos propios
de la escena (el cetro.)
3. L Obtenteur Souhait (el destinatario): Os. Se trata del personaje para el que
Fo anhela la posesin de Bs. Frecuentemente estar Fo unida a un solo
personaje con Os (el amante que anhela el objeto o ser amado, para poseerlo
l mismo); pero ello no es necesario, pues Fo puede desear a Bs para otro Ds.
4. L Opposant (el oponente): Op. Se trata del contrincante de Fo, contrincante
que trata de impedir que Os entre en posesin de Bs. Con Op la dialctica
dramtica(...) aparece, pues, al descubierto: hay un juego de dos partes. Cada
una de las partes habla y obra parcialmente... La funcin de Op puede (como
todas las funciones) coincidir con otras funciones en un mismo personaje, por
ejemplo, incluso Fo: se trata entonces de un conflicto de normas singularmente
agudo... en que el personaje acoge en su conciencia ambas normas.
5. Le Arbitre d la situacin (el rbitro): Ar. Se trata del personaje que puede
decidir sobre el resultado del conflicto entre Fo y Op. Esta funcin (como todas
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_________________________________________________________________________________
las funciones) puede conjugarse con otra funcin en un mismo personaje. Por
ejemplo, con Bs: en este caso el ser amado (Bs) tiene al mismo tiempo libertad
de decidir (Ar) acerca del xito de Fo. Si se unen en un mismo personaje Op y
Ar, entonces el xito de Fo es bastante imprevisible (al menos que la situacin
cambie).
6. L Adyuvant (el ayudante): Ad. Se trata de un personaje cointeresado con otro
de los personajes (funciones). Ad no es necesario: por tanto, hay situaciones
sin Ad. Cada una de las cinco funciones puede recibir un Ad, de suerte que son
posibles cinco Ad, llamndose en este caso Ad(Fo), Ad(Bs), Ad(Os), Ad(Op),
Ad(Ar). Naturalmente un Ad puede combinare (como todas las funciones) con
otra funcin en un personaje. Por ejemplo, Bs puede ser al mismo tiempo
Ad(Op) y de ese modo fortalecer la oposicin de Op frente a Fo. Cada una de
las cinco funciones de Ad puede multiplicarse, pero en este caso han de
diferenciarse el motivo del cointers y el carcter de los personajes(...)
Aplicacin a Contigo pan y cebolla.
Fo1: Lala. Ad1(Bs2): Lala.

Bs1: el refrigerador Ad2(Bs2): Anselmo.
Bs2: Anselmito estudie Ad3(Bs2): Anselmito.
Bs3: Lalita Srta. de bien Ad(Bs3): Lala.
Os1(Bs1): la familia Ad(Os1): Lala.
Os2(Bs2): Anselmito Ad(Os2): Lala.
Os3(Bs3): Lalita Ad(Os3): Lala.
Op1(Bs1): Anselmo Ad(Op1): Conjunto vaco.
Op2(Bs1): Fefa Ad(Op2): Conjunto vaco.
Op3(Bs1): La sociedad Ad(Op3): Los polacos.
Op5(Bs3): Lalita Ad(Op5): Conjunto vaco.
Ad(Fo1): Conjunto vaco Ar: Anselmo.
Ad(Bs1): Fermina.
Resumen.
La Fo1 (Lala) est sola, no tiene Ad, lo que evidencia el carcter individual del
conflicto y la soledad de la herona en su lucha.
El Bs principal (el refrigerador) se destina a la familia, lo que evidencia la
justeza de la lucha de Lala y su carcter poco egosta.
El Ar y el Op de Lala coinciden en Anselmo, lo que hace insoluble el conflicto
hasta tanto no cambie la situacin. En efecto, en la obra se soluciona el
conflicto cuando se produce una modificacin de la actitud de estas fuerzas.
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Los oponentes 3, 4, y 6 (la sociedad) tienen ayudantes (los polacos), lo que

vigoriza la situacin conflictiva a que se enfrenta la protagonista. De hecho,
esta situacin permite inferir que el conflicto de Lala rebasa el universo
dramtico, que en la estructura social neocolonial de la dcada de 1950 no era
posible resolver la situacin econmica de la familia proletaria cubana.
El modelo evidencia que Lala y Anselmo son los nicos personajes autnomos
de la pieza, y por lo tanto slo ellos estn en condiciones de ser Fo; es decir,
sujetos de la situacin.
Observacin. El modelo debe elaborarse por frecuencias: escenas, actos y al

nivel de toda la obra. Se confecciona un modelo para cada Fo. El ejemplo que
ponemos es el de la Fo1 (Lala), en la macro secuencia (todo el texto.)
Al girdas Greimas (1966, 1970), apoyndose en las aportaciones de Propp y

de Souriuau elabora un modelo sintctico estructurado en tres ejes y seis
funciones, cuya configuracin es la que sigue:
Destinador Objeto Destinatario
Ayudante Sujeto Oponente
El eje sujeto / objeto es el del desear. Traza la trayectoria de la accin y la

bsqueda del hroe, por lo tanto es la pareja principal. El sujeto tiende al
objeto: por ejemplo S (Fedra) O (Hiplito.) Las casillas de sujeto y objeto
son homologables al sujeto y al complemento directo de la oracin.
El eje destinador / destinatario es el del saber o el del poder o ambos a la vez.
Controla los valores y por lo tanto la ideologa. Se trata de para quin o para
qu el S desea el O. El destinador es homologable al complemento de
atribucin de la gramtica tradicional y el destinatario al complemento indirecto.
La casilla ms difusa es la del destinador; para Greimas es aquel (aquello) de
quien depende la obtencin de O. Por ejemplo, Romeo desea el amor de
Julieta, pero ello depende de los padres (Capuletos). En fin, desempea una
funcin similar a la del rbitro (Ar) en el sistema de Souriau.
El eje ayudante / oponente puede ser alternativamente el del poder o el del
saber. Determina las modalidades y circunstancias de la accin. Esta pareja
favorece o contrarresta la intencin de S sobre O. Es la pareja ms mvil y
cambiante. Ayudante y oponente no siempre aparecen en todas las
situaciones. Son homologables con los complementos circunstanciales.
Ejemplificacin con Contigo pan y cebolla.
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El refrigerador
Anselmito estudie
Lalita Srta. de bien
D1 O D2
Anselmo la familia
Anselmito
Lalita
Ay S Op
Conjunto vaco Lala Anselmo
Fefa
Lalita
La sociedad
Anne Ubersfeld (1978) reordena el modelo de Greimas de la siguiente forma:
Destinador Sujeto Destinatario
Oponente Objeto Ayudante
Esto implica una profunda modificacin del modelo greimasiano, ya que el

invertir el eje sujeto / objeto supone que debe determinarse apriorsticamente el
sujeto de la accin y despus explorar su trayectoria hacia el objeto. En el de
Greimas se sigue la peripecia de la accin y el sujeto se determina al final con
ms precisin. Por otra parte, para A. Ubersfeld el Destinador no es la fuerza de
quien depende que S obtenga a O. Para esta autora, Destinador es la fuerza que
impulsa al S en direccin del O. Por ejemplo: la pasin (D1) impulsa a S (Romeo)
hacia el O (Julieta.)
Este modelo tiene la ventaja de que fue diseado para trabajar los textos de
teatro y ha sido muy empleado en esa direccin. El de Greimas fue creado para la
narrativa; recurdese que Propp parte del relato maravilloso y Souriau del teatro,
de manera que hay un ir y venir de los diferentes modelos entre dramtica y pica.
Desde luego que cualquiera de ellos puede usarse en un gnero u otro.
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Anne Ubersfeld prev la posibilidad de que el oponente se oponga

indistintamente a O y S, y lo representa con estos tringulos:
S S
O Op O Op
El primer caso se da cuando Op se opone a la obtencin de O por parte de S,

pero no est interesado en su agresin o en su desaparicin fsica. En el segundo,
Op no se opone a O, pero s est interesado en lesionar su integridad fsica. Por
ejemplo:
Lala Edipo
S S
O Op O Op
(refrigerador) (Anselmo) (la verdad) (Dioses, Jpiter)
Ejemplo del modelo de A. Ubersfeld aplicado a Contigo pan y cebolla:

Lala
D1 S D2
Amor filial la familia
Las apariencias Anselmo
Lalita
Ay O Op
Conjunto vaco el refrigerador Anselmo
Anselmito estudie Fefa
Lalita Srta. de bien La sociedad.
Richard Monod, en Los textos de teatro (1977), considera la imposibilidad de

separar los extremos del eje S O, ya que ellos constituyen un proceso,
una accin, y propone un nuevo esquema actancial donde todas las flechas estn
orientadas de izquierda a derecha en el sentido de la lectura, salvo la del opositor,
y en que el eje ayudante / oponente modifica de manera conjunta al sujeto y al
objeto.
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D1 D2
S O
Ay Op
Aplicacin en Antgona, de Sfocles.
D1 D2
Amor filial Polinices
Justicia divina Los Dioses
S O
Antgona Polinices
(sepultura)
Ay Op
El coro Creonte
Tiresias
Hemn
Para la aplicacin de cualquiera de estas variantes del modelo actancial es

necesario observar algunas condiciones:
Condicin 1. Cualquiera de las casillas del modelo puede estar representada por
una abstraccin: odio, amor, libertad, etc., excepto el sujeto que siempre debe
estar personificado.
Condicin 2. El sujeto no puede existir solo en un texto. Existe ms bien un eje

sujeto-objeto. El sujeto siempre est pragmticamente orientado hacia un sujeto,
de lo contrario no es tal. Hablamos, desde luego, del sujeto instaurado, del que
est en posesin de la accin. Es posible que exista un sujeto virtual, que posea la
competencia necesaria para desarrollar determinados hechos y acontecimientos,
pero no es sujeto de la accin hasta que no busca, no lucha, procura un objeto. Un
buen ejemplo de sujeto virtual es Creonte en la primera etapa de Edipo, Rey,
incluso se niega a actuar. Sin embargo, cuando Edipo descubre su origen Creonte
entra en accin, asume la corona de Tebas y destierra al primero; en ese caso
demuestra su competencia y se convierte en el sujeto instaurado.
Condicin 3. El objeto buscado por el sujeto es ms bien una representacin

metonmica, un tropismo. As, por ejemplo, el refrigerador que Lala Fundora desea
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es una especie de metfora del bienestar familiar. En el teatro, estas

representaciones se realizan a travs de signos codificados culturalmente: el
cetro, el bculo, etc.
Condicin 4. Las casillas Ay/Op pueden aparecer vacas, pero las de S/O y D1/D2,
deben estar cubiertas. Al mismo tiempo un actante puede aparecer
simultneamente en varias casillas, incluso las de Ay/Op. Es comn que un joven
desee a la mujer amada par s: Romeo (S) Julieta (O), para Romeo (D2).
Condicin 5. Como el modelo es sintctico, permite reducir la accin de la obra a

la llamada frase mnima. As, por ejemplo, la accin de Contigo pan y cebolla
puede resumirse de esta forma: Lala, movida por el amor filial, lucha para la
obtencin de bienes como el refrigerador y el estudio de los hijos, a lo que se
oponen Anselmo y la sociedad neocolonial.
Conclusiones.
Cuando se trabaja con el modelo actancial se est operando en la estructura

profunda de la obra. La representacin actancial de una secuencia determinada
(escena, acto, obra) no es ms que un esquema de la accin. Si rellenamos ese
esquema con parlamentos, monlogos, dilogos, indicaciones didasclicas,
obtendremos el conjunto de la obra como volumen. Consiguientemente el
esquema actancial no es ms que un instrumento de anlisis que no niega otros-,
y debe acompaarse del comentario textual para que su empleo sea eficiente.
Toda valoracin, todo juicio de tipo ideolgico, histrico, sociolgico, esttico, etc.,
que se derive del anlisis textual debe tener respuesta garantizada por el texto.
No existe un mtodo seguro para la elaboracin de los modelos. Ellos se

confeccionan sobre la base del anlisis, la reflexin y las discusiones sobre el
texto. Esto, que parece una dificultad, en la prctica constituye una ventaja
pedaggica, siempre que el profesor lleve las casillas del modelo en blanco y se
completen en el aula a travs de la elaboracin conjunta y el ejercicio del criterio.
El esquema de Richard Monod es, sin dudas, el ms apropiado para ello, ya que
est concebido sobre la base de una reelaboracin y profundizacin de los que le
antecedieron.
La efectividad de este procedimiento en la docencia depende, casi

exclusivamente, de la preparacin que tenga el profesor para emplearlo. Bien
usado desarrolla el pensamiento lgico, obliga a la reflexin y a la meditacin,
evita el parloteo seudocientfico, las respuestas infundadas, el verbalismo intil.
Como hemos explicado antes, el modelo se confecciona de cada escena

(microsecuencia), y de cada acto (macro secuencia.) Despus, siguiendo los
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procedimientos de la comparacin y la superposicin de los esquemas se

concluye uno o dos que representan toda la pieza (sper secuencia.) El esquema
principal y sus variantes ocasionales ponen de manifiesto la dinmica y las
transformaciones de la accin en la estructura profunda de la obra.
De acuerdo con Patrice Pavis (1988), el modelo actancial se ha impuesto en las

investigaciones del relato y de la dramaturgia porque presenta las siguientes
ventajas:
Permite visualizar las fuerzas principales del drama y su papel en la accin.

Tiene la ventaja de no continuar separando artificialmente los caracteres y la
accin, y de revelar la dialctica y el traslado progresivo del uno al otro.
Aporta esclarecimientos a los problemas de la situacin dramtica, de la
dinmica de situaciones y personajes, de la aparicin y solucin de conflictos.
Es un trabajo referido a la dramaturgia, pero indispensable en toda labor de
mesa, en toda puesta en escena.
El modelo actancial aporta una visin del personaje, ya que establece los
diferentes grados de realidad del personaje vinculando el texto y la
representacin teatral. El personaje es concebido no como un ser psicolgico o
metafsico, sino una entidad que pertenece a un sistema global de accin.
Permite una lectura renovada y profunda de la pieza dramtica. Empleado
como mtodo de anlisis ayuda a desentraar los valores del texto y de la
puesta en escena.
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Captulo 3. DEL ANLISIS TEXTUAL A LA REPRESENTACIN TEATRAL.
3.1 La lectura dramatizada.
En epgrafe 1.5, tratamos algunas especificidades de la lectura de la obra

dramtica, en especial los procedimientos de lectura vertical y horizontal. Estas
operaciones que tienden a la decodificacin de los diferentes sistemas sgnicos
que integran el texto dramtico, as como al descubrimiento del esplendor y
riqueza contenida en la obra, se realizan generalmente a travs de la lectura
silenciosa e inteligente, si el profesor ha sabido orientarla debidamente. El
estudiante debe recurrir una y otra vez a este tipo de lectura reflexiva durante el
proceso de estudio del texto dramtico. Es necesario pasear y volver a pasear el
texto constantemente para recepcionar sus sentidos, su carga afectiva, su belleza.
En la misma medida en que se realiza esta aprehensin se van configurando las
posibilidades de expresividad como cualidad indispensable de toda buena lectura.
La comprensin cabal del texto dramtico y las finas observaciones del profesor, le
han de revelar al estudiante que un bocadillo u otro, una rplica, un fragmento de
dilogo, una palabra en especfico, potencian su carga semntica si estn dichas
con cierta modulacin de la voz, con ste o aquel tono, con uno u otro matiz que
puede ser subrayado por una mirada, una insinuacin gestual.
La lectura oral individual o en grupos-, debe ir afinando la expresividad como

cualidad de la lectura, en una fase de completamiento de lo logrado durante la
recepcin inicial en que se ha trabajado con la horizontalidad y verticalidad del
texto. Esta actividad es continua y gana en profundidad en la misma medida en
que se avanza en el anlisis de la obra en clase.
Las lecturas iniciales de la obra, comprendidas la que se realiza por placer o

puramente analticas, ms todo el proceso de examen, comentario, interpretacin
y valoracin de la pieza, constituyen etapas precedentes e inviolables para lograr
que los estudiantes puedan enfrentarse a la lectura dramatizada.
Al organizar la lectura dramatizada el profesor debe tener en cuenta, en primer

lugar, que l debe desempearse como una especie de director de escena, que
asume la mayor responsabilidad y coordina todo el trabajo de los lectores
dramticos. Antes de llevar a cabo esta prctica el profesor debe seleccionar con
suficiente antelacin las escenas que se dramatizarn en clase y har el reparto
de los lectores. La eleccin para cada papel debe responder a las condiciones
naturales, personalidad, temperamento, etc., de los estudiantes. Debe respetarse
las individualidades, pues algunos no se someteran jams a semejante presin
social.
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Por otra parte, la dramatizacin escolar supone una espacializacin de la accin

que se imita, en un escenario ms o menos improvisado, que es casi siempre el
aula o la biblioteca. Los lectores dramticos asumen una situacin de enunciacin
que se extrapola del texto escrito y se somete a las leyes concretas de la
representacin. Este ejercicio es un acto de consumacin y puesta en prctica de
todas las habilidades lectoras desarrolladas por el estudiante con anterioridad. Es
un momento de conjuncin, de empalme, de integracin no slo de las
capacidades lectoras, sino tambin de la sensibilidad, creatividad y cultura del
joven: ya no ser un lector solitario dueo y seor del texto, sino que tendr en
cuenta la adecuacin de sus recursos expresivos, no solamente a las exigencias
del texto que le ha tocado leer, sino tambin a las exigencias de la totalidad del
texto y de los recursos expresivos utilizados por los dems alumnos que
intervienen en la lectura. (Pestana, 1992:8.)
Esta actividad lectura-imitacin-, hace intervenir el gesto, la proyeccin de la

voz, la mmica del rostro, el movimiento escnico, etc.; puede contemplar el uso
de detalles simples de vestuario y escenografa, lo que ayudar a crear la ilusin
de la escena. Este es sin dudas, uno de los ejercicios ms creativos entre los que
el alumno puede realizar. La lectura dramatizada no puede anteceder, ni mucho
menos sustituir el anlisis dramtico; precisamente, porque se mueve en el nivel
de la creacin, debe efectuarse como resultado provechoso del estudio, la
interpretacin y el disfrute del texto de teatro.
3.2 El montaje de la pieza. Sus fases o etapas.
Despus del estudio de la pieza en clase el profesor puede decidir el montaje

de la misma, o seleccionar un acto para su representacin con motivo de una
fecha significativa, un festival, el acto de fin de curso, etc. El docente debe
arriesgarse en esta aventura slo cuando se sienta lo suficientemente preparado
para desempearse como director de escena; de lo contrario puede solicitar la
colaboracin de un instructor de arte u otro tcnico que posea las aptitudes y
conocimientos necesarios. El haber analizado la obra con anterioridad facilita
notablemente la empresa, pues los estudiantes conocen los conflictos que
desencadenan la accin, las peculiaridades de los caracteres, las fuerzas
actanciales que se mueven en el nivel profundo y su representacin discursiva por
medio de los personajes, as como los puntos esenciales de la progresin
dramtica; tienen una idea aproximada del espacio escnico, el vestuario, la
gestualidad de los intrpretes, el posible movimiento de ellos, y otros sistemas
sgnicos marcados en el texto didasclico. Todo esto puede constituir una fuerte
motivacin de los alumnos, que se logra fundamentalmente a travs de la
identificacin con los personajes dramticos. Adems, este acondicionamiento
viabiliza el trabajo de mesa que el equipo debe realizar sobre cada escena, acto y
el texto en su totalidad.
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Antes de comenzar el trabajo de preparacin de la puesta en escena el profesor

debe seleccionar de entre los estudiantes un equipo de trabajo compuesto no
solamente por los actores, sino tambin incluir a algunos que tengan
condiciones para desempearse como vestuaristas, escengrafos, asistentes,
etc.; pero se cuidar de no hacer el reparto de los papeles y funciones hasta que
no llegue el momento oportuno. La labor siguiente de preparacin y ejecucin de
la representacin puede realizarse siguiendo una secuencia metodolgica que
comprende cinco fases o etapas. Insistimos en que se trata de fases o etapas, y
no pasos, y que no debe pasarse a la etapa subsiguiente hasta que no se haya
logrado la anterior. La metodologa que sigue es una adecuacin de la
desarrollada por Len Moussinac en su clsico Tratado de la puesta en escena,
cuya edicin cubana es de 1960.
3.2.1 Primera etapa. La lectura de la obra.
A esta fase el profesor puede dedicarle dos o ms sesiones de labor que sern
cuidadosamente preparadas para que todo salga bien. A ella asiste ntegro el
equipo de trabajo: actores, asistentes, vestuaristas, escengrafos, sonidistas, etc.,
en dependencia de las necesidades de la puesta que se va a realizar. El profesor
procede a la lectura del texto, por partes, preferiblemente abarcando una
combinacin de escenas que constituyan unidades de accin y comunicacin. Si
se pudiera invitar al autor de la obra es preferible que sea l el que realice esta
primera lectura. De todos modos, una lectura general por parte del profesor o del
dramaturgo debe llevar al primer plano de la comunicacin el sentido de ciertos
dilogos y rplicas, el espritu que domina el texto, los pensamientos del autor, el
tono, el carcter de las acciones y la recreacin imaginaria que el texto comporta.
El docente debe poner el acento donde conviene y revelar a su colectivo la
calidad, el esplendor y la belleza de la pieza. Es necesario conmover, entusiasmar
y crear confianza en el xito de la labor que se emprende.
A la lectura sigue una explicacin general de las ideas rectoras de la

representacin. Se subrayan los rasgos esenciales de la accin y de la escena,
de los personajes, de sus motivaciones internas, etc. Se presentan los dibujos
sobre el vestuario y la escenografa, se explica el papel de la msica, del
movimiento escnico, y se discute sumariamente.
Esta primera lectura de la obra marca el inicio del trabajo con los actores.
Seguidamente puede realizarse una lectura expresiva a varias voces y el profesor
dar la explicacin necesaria. Finalmente, se reparten los papeles y se garantiza
que todos los actores tengan el texto y que los tcnicos conozcan sus
responsabilidades. Al final de esta fase todos los colaboradores deben sentirse
completamente comprometidos y entusiasmados con el proyecto. Insistimos en
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_________________________________________________________________________________
que esta etapa puede abreviarse notablemente si la obra fue estudiada en clase,
si por lo contrario, se parte de cero otras son las condiciones para su realizacin.
3.2.2 Segunda etapa. Trabajo de mesa y lectura de los papeles.
El trabajo de mesa es la etapa subsiguiente a la lectura de la obra y a l se le

concede una gran importancia por los hombres de teatro ms calificados. En l se
realiza un profundo anlisis dramtico y de los elementos que integran la puesta
en escena, guiado por el profesor-director. Este examen debe hacerse de cada
escena (microsecuencia), de cada acto (macrosecuencia) y de toda la obra (super-
secuencia). Si en clase se ha trabajado con el modelo actancial esto facilitar, sin
dudas, la direccin de los actores, ya que el docente, ms que ocuparse de
ilustrar el esquema que gobierna la accin, puede invertir sus fuerzas en lograr
una mayor comprensin de cmo se empalman los actantes y los actores en el
nivel concreto de la representacin, de la incorporacin del personaje y el lugar
que ste representa en la constelacin de las fuerzas del drama. Si bien el trabajo
de mesa es esencialmente un trabajo dramatrgico, ste debe realizarse bajo la
ilusin de la representacin y la escena, por lo que el profesor debe operar con la
nocin de situacin dramtica. Esta se define como el conjunto de datos
escnicos o extraescnicos indispensables para la comprensin del texto y de la
accin en un momento dado del espectculo(...) describir la situacin de una obra
es como tomar una fotografa, en un momento preciso de todas las relaciones de
los personajes, es como congelar el desarrollo de los acontecimientos para luego
describir los cuadros estticos obtenidos(...) La situacin comprende las
condiciones espacio temporales, la mmica y la expresin corporal de los actores,
el marco escnico, la naturaleza profunda de las relaciones psicolgicas y sociales
entre los personajes, y, por lo general, toda indicacin determinante para la
comprensin de las motivaciones y de la accin de los personajes(...) Trazar los
lmites de una situacin equivale para algunos investigadores (Jansen) hacer
corresponder un segmento del texto con elementos escnicos que no varan
durante cierto tiempo. (Pavis, 1988:457-458.)
En la prctica, un pizarrn, maquetas, ilustraciones y otros medios pueden ser

tiles para que el elenco comprenda a cabalidad las intenciones, la lectura y
anlisis que el profesor-director ha realizado de la obra, lo que pretende con la
puesta en escena, y a travs de qu recursos se va a lograr. El docente procurar
ser flexible, no debe olvidar que ste es un trabajo de equipo y que normalmente
no se puede imaginar y prever todo. La experiencia del comediante que realiza
una lectura profunda del personaje, la reflexin de un colaborador acerca de un
problema tcnico, una pregunta, una discusin, pueden resultar fructferas para
quien no es vanidoso, pero tiene gusto, inteligencia y talento. (Moussinac,
1960:158.)
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La duracin del trabajo de mesa es variable. Depende en general de cmo

avanzan las relaciones entre el profesor y los actores y de la complejidad de la
obra seleccionada. En todo caso se procurar que sea lo ms breve posible, pues
normalmente los estudiantes estn impacientes por actuar. Un buen trabajo de
mesa elimina riesgos y errores, permite hacer correcciones oportunas, evita la
improvisacin, eleva la calidad del trabajo, y sobre todo, debe lograr en el colectivo
una cabal comprensin del texto y la representacin que se quiere lograr.
La lectura de los papeles es una tarea que en la prctica est unida al trabajo
de mesa, ya que su esencia estriba en la asimilacin del texto. No obstante,
algunas especificidades son propias de ella. Tiene carcter instructivo y se realiza
sin dar tonos. Se trata de que cada actor, en el conjunto de los dems,
interiorice bien su papel. Es preciso subrayar el carcter trgico o cmico,
procurando los extremos de ciertas palabras, rplicas o segmentos de dilogos.
Se necesita aquilatar el estilo dramtico del texto y su avenencia o no con el estilo
que se pretende representar. Esta lectura har aparecer poco a poco los
principios vivientes de la puesta en escena, permitir penetrar los matices del
pensamiento, de la accin, del sentimiento, profundizarlos, hasta volver a
encontrar la esencia del drama. En su transcurso, el pizarrn permite siempre al
director precisar un croquis, esquemas, figuras, lo que ser la accin en general,
en tal momento particular, indicar desde ya sus evoluciones, de manera de ayudar
la imaginacin del actor, entrar en explicaciones complementarias para cada uno
de los papeles, susceptibles de hacer percibir cada vez ms el objeto exacto de la
representacin. (Moussinac, 1960:159-160.)
Si se prepara la puesta de un texto de poca, el profesor puede verse obligado

a indicarle al grupo la lectura de alguna obra literaria, histrica, crtica, etc.; podr
orientar ciertas audiciones musicales, o el examen de cuadros, grabados,
pinacotecas, que permitan inyectarse y aprehender mejor los rasgos de un
perodo determinado. En cuanto se ha asimilado suficientemente el texto, se
abandona el trabajo de mesa y se pasa a la fase de puesta en el lugar.
3.2.3 Tercera etapa. La puesta en el lugar.
La puesta en el lugar tiene el propsito de que el actor tome posesin

completa y precisa del espacio escnico y del mbito dramtico. (Moussinac,
1960:63.) De acuerdo con las exigencias de la pieza el profesor puede elegir una
escena ms o menos desnuda o con los suficientes muebles y decorados e
introducir a los actores en esa organizacin ambiental y espacial sobre la que
se realizar la representacin. Es necesario que tenga previstos los movimientos
escnicos, las entradas y salidas, los desplazamientos, las distancias, las pausas
y silencios, el ritmo general y el tiempo de cada escena. Con todo ello se fijan las
bases fsicas y tcnicas de la representacin.
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Si en el momento de realizar el trabajo no se cuenta con los objetos del

decorado se traza con tizas sobre el escenario el emplazamiento de muebles,
accesorios, aberturas, etc., lo que permitir la identificacin de los actores con el
espacio escnico. En l leen los papeles tratando de aprenderlos de memoria y
evitando dar tonos. La palabra, la rplica, slo deben asociarse al movimiento y al
lugar donde sern dichos. El actor aprende dnde, en qu situacin, en qu
movimiento tendr que decir tal rplica, y a veces tal o cual rplica, tal palabra. El
dibujo de la puesta en escena se hace familiar. Estudia su propio movimiento en
las lneas generales. De esta manera se perfecciona la comprensin del texto y del
dilogo y se concretan las razones por las cuales se ha elegido ste o aquel lugar
en esta situacin, y la posicin sucesiva de los intrpretes, unos con relacin a
otros, y no menos en relacin con los decorados, los muebles, los accesorios.
(Moussinac, 1960:161.) Si estos elementos no se les revelan a los colaboradores
deben comunicrselo al director, lo que permitir que ste vuelva sobre sus
explicaciones, complete indicaciones, corrija errores. Este intercambio posibilitar
poner en prctica iniciativas y sugerencias y obtener un resultado de equipo. Esta
fase debe permitir que los actores incorporen una visin completa del trabajo
antes de pasar a la interpretacin de los papeles.
3.2.4 Cuarta etapa. La interpretacin de los papeles.
Con la interpretacin de los papeles comienza la labor de los ensayos

propiamente dichos. Es la etapa ms difcil del trabajo conjugado entre el director,
los actores y dems colaboradores. Algunos directores, como es el caso de
Stanislavski, ensayaban sus obras entre diez y quince meses, no obstante en la
docencia, dada la menor cuanta de las pretensiones, si el profesor ha hecho un
buen reparto y ha elegido a cada actor de acuerdo con su temperamento,
personalidad y condiciones para la interpretacin, la labor de direccin puede
facilitarse mucho.
El profesor-director debe tener en cuenta que ste es el momento en que el

actor se libera poco a poco del texto y se esfuerza por incorporar a una misma
accin lo que hace con lo que dice y que se trabaja para que la representacin
total de la pieza ofrezca su sentido, su forma, su espritu, donde todos los factores
deben estar orgnicamente conjugados para que el espectculo no pierda su
unidad. No es ste el momento del trabajo, sobre todo, cuando se oye decir al
actor: `no siento... no veo`? El director est all precisamente para hacerle ver,
hacerle sentir, por eso debe estar capacitado para saber por medio de qu
procedimientos, puesto que su misin no es expresar, sino indicar cmo hacerlo.
(Moussinac, 1960:167.) El director debe tener la agudeza y la capacidad de
persuasin necesaria para ser el sostn, el gua del actor y sealarle los
momentos en que alcanza plenitud, debe ayudarlo a descubrir las dificultades con
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las que choca e impiden la adecuada interpretacin del papel, as como los medios
adecuados para vencerlos.
En esta etapa se trata de encontrar los tonos adecuados, de indicar con

precisin dnde se debe ampliar o disminuir el volumen de la voz, los detalles de
su proyeccin y modulacin, de perfeccionar la articulacin, la diccin, la
expresividad, el gesto, etc. En los primeros ensayos puede prescindirse del
vestuario, pero en la medida en que se avanza es necesario que los actores los
usen, pues ciertos trajes antiguos, el empleo de armas o accesorios poco
comunes, supone habituar a los actores en su manejo. Poco a poco se va
incorporando la msica, la danza, el canto, ste o aquel ruido, etc., hasta ir
conformando el espectculo total. Esta labor se realiza escena por escena, acto
por acto, cuadro por cuadro. Cuando se estime que el conjunto de la interpretacin
se acerca a la perfeccin deseada, se hace pasar toda la obra sin interrupcin y se
hacen las anotaciones correspondientes para luego corregir, ajustar, rectificar.
Despus de estas correcciones se lleva acabo una fase corta de ensayos donde
estn integrados y ajustados todos los elementos del montaje. Trajes, decorados,
msica, gestos, voz, y se est a punto del ensayo general.
3.2.5 Quinta etapa. El ensayo general.
Al finalizar la etapa anterior el equipo de trabajo est a menudo cansado y es

necesario que se ofrezca un breve descanso, para que el ensayo general se
produzca en las mejores condiciones fsicas y morales de todos los colaboradores.
Con el ensayo general se confirma la puesta a punto del espectculo. A l se
invita, de ser posible, al dramaturgo, a los padres de los estudiantes, a vecinos de
la comunidad, al claustro de la escuela, a periodistas culturales, crticos, etc. Es un
momento de suma tensin para todo el equipo de trabajo. Los directores
experimentados asumen este ensayo con sangre fra y dejan correr el espectculo
sin or observaciones desalentadoras. Por serio y dedicado que haya sido la labor
es poco probable que hasta los mnimos detalles estn ajustados. El profesor-
director, que asume la mayor responsabilidad, debe ser paciente. Con el ensayo
general, ante padres y maestros, se consolida la puesta en escena y el
espectculo comienza su existencia para bien de la cultura del centro. Los
estudiantes todos, actores y espectadores, jams borrarn de sus mentes tan
humana y enriquecedora experiencia.
63
_________________________________________________________________________________
BIBLIOGRAFA
lvarez, Luis (1990): Notas de clase. Curso de postgrado: Narratologa. I.S.P.

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ANEXO 1
CMO INTERPRETAR HAMLET?
Para que se tenga una idea de la complejidad de la direccin de actores

reproducimos aqu una de las ltimas conversaciones de Stanislavski con sus
alumnos, tomada de Moussinac, 1960:202-216.
Durante los tres ltimos aos de su vida Stanislavski haba consagrado lo

mejor de sus energas a la formacin de sus alumnos del curso de drama y
pera. l mismo haba organizado empeosamente este curso adscripto al
Teatro de Arte de Mosc. La revista Commune ha publicado la versin
taquigrfica de una de las ltimas conversaciones del maestro con sus jvenes
discpulos, en ocasin de la interpretacin de algunas de las escenas de
Hamlet, de Shakespeare. Nada podra mostrar mejor la inteligencia, la
preocupacin, los conocimientos y la pasin de Stanislavski que esa versin
reproducida aqu ntegramente.
El alumno Rosanova tena a su cargo el papel de Hamlet. El fragmento estaba

preparado bajo la vigilancia del artista V. Viakhireva. A la ejecucin, ha
precedido lo que se llama en el estudio la toilette: durante un momento de
recogimiento, deben concentrarse, asegurar el libre juego de los msculos sin
ninguna tensin intil, encontrar el estado de alma normal para entrar en
escena.
Stanislavski: Busque una posicin que le resulte lo ms cmoda posible, que le

permita sentirse ms cmodo que en su casa. Eso no quiere decir
que puede entregarse a un abandono parecido al que uno se permite
despus del bao. Ponga sus msculos en tensin, aquellos que
necesitan estar as, pero de manera que los sienta al mismo tiempo
completamente libres. Alcance ese estado en que puede decirse a
usted mismo: estoy tranquilamente sentado, no puedo sentirme ms
cmodo de lo que estoy.
Director del ensayo: Piense qu vera si bajase a la calle y caminase hacia la

derecha.
Un alumno: Bajo a la calle. En frente est el museo del Artesano; vuelvo la

esquina a la derecha, del otro lado de la calle, hay una gran casa de
tres pisos. Sigo mi camino. En la calle Stanislavski a la izquierda, hay
una callejuela cuyo nombre no recuerdo.
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_________________________________________________________________________________
Director del ensayo: Piense qu ha hecho esta maana, y mientras recuerda,

camine de un lado a otro, pero de manera que se sienta
completamente cmodo.
Stanislavski: No olvide el juego de sus msculos, trate de que estn libres.
Director del ensayo: Dispongan los muebles para la escena de Hamlet. (Se
ensayan algunas escenas de Hamlet.)
Stanislavski: Muy bien, qu ha experimentado?Qu le ha parecido bien o

qu ha andado mal? Si algo le ha resultado desagradable, prncipe,
dganoslo.
Rosanova: Depende.
Stanislavski: Pero, dnde, cundo?Dgalo!
Rosanova: En la ltima escena con el rey me senta bastante cmodo. Lo

not? Experimentaba un sentimiento de odio violento hacia l. En
cuanto a mi madre, me pareca que la quera mucho y que mi gran
amor deba ayudarme a hacerla reaccionar: Madre ma, piensa en lo
que haces! El monlogo me dio mucho trabajo.
Stanislavski: Usted ve al rey y a la reina intercambiar miradas intencionadas, l,

sentado en el trono, ella, muy alegre, junto a l. Si usted fuera
Hamlet, qu le dira? Trate de representarse su estado de nimo.
Rosanova: Me esforzara por comprender, por enterarme, pero como si me

resultase imposible interrogar yo mismo, debera tratar pues de
penetrar el sentido de lo que sucede, comprender cmo ha podido
ocurrir todo eso.
Stanislavski: Entonces, en el monlogo ya no le queda nada por hacer, porque

ha representado todo antes de decirlo. Antes de pintar el odio de
Hamlet, hay que mostrar algo: heme aqu, todo est tan confuso, ya
no s qu tengo que decir; me cuesta orientarme, no s cmo vivir ni
a dnde ir. Ahora bien, usted ha esbozado todo eso a la vez en su
trabajo. Es lo que se llama falta de lgica y ha representado antes de
tiempo lo que todava no estaba en la obra misma. En efecto,
cuntas cosas tiene que comprender an! El padre muerto, la
madre esposa de otro hombre. Se trata de digerir este hecho de
cualquier modo que sea. Ahora bien, usted parece haberse enterado
de todo antes de que se levante el teln. Y puesto que ya ha
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_________________________________________________________________________________
reproducido todo el proceso de percepcin, no le queda nada por

representar. Se da cuenta de la forma en que la obra est escrita?
Toda la accin est concentrada en las palabras. Usted no ha
conseguido an reproducir esa accin en palabras. Hoy no he
comprendido las nueve dcimas partes de lo que ha dicho porque ha
dado una acentuacin falsa. Le oigo decir palabras paro no hay
frases. Cul es la dificultad principal de esta obra? Que no contiene
una sola palabra que no pueda comprenderse. Es una serie de
pensamientos humanos, y si usted omite uno solo deja caer uno de
los eslabones que forman la trama de la obra. Ahora bien, en lo que
ha dicho, hay decenas de pensamientos que no llegan hasta el
espectador. Lo mismo en lo que se refiere a la diccin, a la frase.
Hace un momento hablaba en su propio nombre y se haca entender
perfectamente, en cambio, ahora no he comprendido nada. Sucede
que si no hay accin y si no se da cuenta de que la palabra expresa
la accin, se siente enseguida actor, y entonces empieza el falso
pathos, el molde torpe; de otra manera, costara ms trabajo
liberarse de l. Para terminar, a qu debe consagrarse usted en
primer lugar? De qu se trata? No se turbe por mi crtica tan
spera. Lo que sucede es que tom como estudio la obra con que
todo actor debe terminar su carrera. Hamlet es lo ms difcil en
nuestro arte. A pesar de esto, le he confiado este papel. Al trabajarlo,
se dar cuenta de todo lo que exigen los grandes sentimientos y las
grandes palabras. No hay ningn mal en esto. Usted vivir Hamlet, la
obra de arte ms bella que existe.
Rosanova: Ciertamente, no me detendr en lo que he hecho. El papel exige un

trabajo gigantesco.
Stanislavski: Usted realiza, pues, un trabajo de una dificultad extrema, por

encima de sus fuerzas, pero que tiene una importancia enorme. Si lo
logra, equivaldr a un centenar de obras de Ostrovski. Trate de
superar todos estos obstculos. Las dificultades que la obra presenta
son considerables, pero no se las encuentra solamente en ella; todas
las obras exigen el mismo arte en la diccin, las mismas pausas
entre las frases. As, pues, lo que haremos ahora lo necesitaremos
para las otras obras, pero en esta es ms difcil lograrlo. Una
extrema sencillez en todo, esto es lo que hay que conseguir. Pero en
cuanto usted tome este camino, el de la sencillez, corre el riesgo de
caer en la trivialidad, la vulgaridad, lo mezquino y lo montono.
Entonces, dir usted, la sencillez no vale nada? S, es necesaria,
pero slo despus de que la voz est colocada, despus de que se
haya acostumbrado a decir cada frase sin prisa, a decirla y a or
71
_________________________________________________________________________________
cmo llega. Ahora bien, para esto debe adquirir un enorme dominio
de s mismo, debe enamorarse de cada frase, de cada pensamiento.
Cuando haya llegado a eso, cuando se sienta que ama las palabras
de la obra, slo entonces se sentir cmodo, y el espectador dir:
Por favor, ninguna otra cosa, nada de puesta en escena, no hay
nada que agregar. Ensaye una vez ms.
Rosanova: Me concentro.
Stanislavski: Usted se prepara para representar el sentimiento. Es intil. Slo le

pido que exprese un pensamiento; ver cmo la exacta comprensin
del sentido de ese pensamiento le har experimentar el sentimiento
requerido. Por el contrario, si se preocupa por dar el sentimiento,
ste se le escapar. No olvide las palabras de Salvini, quien deca
que nicamente en el quinto acto de Otelo y en el de Hamlet
empezaba a experimentar emocin. Si la hubiese experimentado
siempre no hubiera podido entrar en escena. Todas estas emociones
las haba pasado solo, en su casa. Se emocionaba cuando
empezaba a estudiar un papel, claro est. Trate de decir un
pensamiento, pero expresndolo bien. Trate de hacer nacer en m
las imgenes que ese pensamiento contiene.
Rosanova: Oh, si esta carne demasiado, demasiado slida pudiera fundirse,

licuarse y transformarse en roco! (Acto I, escena II.)
Stanislavski: Explqueme ese pensamiento. Qu significa? Usted se apura

demasiado, cuando lo que tiene que hacer es dibujar ese cuadro con
cuidado y llevarlo con usted mismo. (Repite el texto.) Qu es eso?
Explqueme qu es eso? Qu sucede?
Rosanova: Oh, si esta carne demasiado, demasiado slida...!
Stanislavski: No tiene derecho a detenerse un slo instante, de interrumpir la

frase. Es como el sonido de una cornamusa. En usted no oigo la
cantilena. Debe pronunciar toda la frase de tal manera que no se
pueda escindir en cualquier parte.
Rosanova. Oh, si esta carne demasiado, demasiado slida...
Stanislavski: ...pudiera fundirse, licuarse y transformarse en roco! Es ste un

cuadro de una potencia enorme. Fundirse, licuarse... sucede
lentamente... Y transformarse en roco... Aqu parece que se apura.
Cuando pronuncia una frase bastante larga, no se debe separar el
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_________________________________________________________________________________
sujeto del atributo: ambas partes forman un todo. (Repite el texto.)

Vamos ms lejos. Modele otra frase. No las haga llover una despus
de la otra.
Rosanova: Si el eterno no hubiese erigido las tablas de su ley contra el

suicidio...
Stanislavski: Tres sustantivos, un genitivo. Empieza nuevamente a lanzar las

palabras deprisa. Si el Eterno... Dgalo con amor. Su ley contra el
suicidio. Cidio, he aqu las articulaciones ms altas. Tome de aqu la
nota ms alta: Oh, Dios mo, Dios de misericordia... Slo tiene que
levantar la voz, nada ms. Cul es la principal dificultad? Decir todo
hasta el final. Le aconsejo tomar todos los das una pgina del diario
y leer cada palabra hasta el final, de manera de sentir, de gustar la
palabra. Cuando haya aprendido a hacerlo, con su voz bien
colocada, y si adems empieza a hablar de manera de hacer resonar
esta nota como la de una cornamusa, obtendr lo que se necesita,
una cantilena. Todo esto es extremadamente importante. Es el
secreto. Si su voz no tiene resonancia, no vibra, debe buscar la
manera de hacer que resuene. Pero aqu es donde se corre el riesgo
de caer en trucos. De dnde viene todo este falso pathos de los
actores? Simplemente de que la voz no resuena, no est colocada;
ante todo, debe darse cuenta de que usted personalmente necesita
hacer ejercicio. Me dir que no tiene piano en casa, pero puede
reemplazarlo con un diapasn. Durante mi estancia en Amrica
busqu la primera nota durante toda una semana, la segunda
durante dos das, y trabaj un mes entero para obtener la quinta
nota. En Amrica est prohibido cantar en alta voz en los cuartos. Se
me ocurri esconderme en un gran armario y encerrarme ah para
cantar. Cuando sal de all, Nmirovitch, por telfono, ya no
reconoci mi voz. En primer lugar, se trata de hacer ejercicios
cotidianos. Si antes de charlar con usted cantase un poco, podra
hablar cinco horas seguidas, y cuanto ms hablase, mejor sera.
Todos los verdaderos cantantes ejercitan sus voces en piano
pianissimo. Si ya posee el forte-pianissimo, el forte-fortissimo vendr
por s solo... La cantante Simmel me dijo un da que deba cantar de
tal manera que el aire saliese de la boca y de la nariz y que al aspirar
se reuniese.
Un alumno: Se puede aspirar el aire simultneamente por la nariz y por la

boca?
Stanislavski: Muestra el modo de hacerlo.
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_________________________________________________________________________________
Un alumno: Lo que me mata siempre es este perodo interminable en la

construccin de la frase: no s cmo arreglrmela. Cuando el rey
dice: He aqu por qu, con triste alegra... tomamos por esposa a la
que fuera nuestra hermana, ahora nuestra reina, compaera imperial
de este estado guerrero, me falta el aliento y no s dnde tomarlo.
Stanislavski: Cul es el pensamiento contenido en esta frase, cmo

vertebrarlo? Usted ha tomado a la reina como mujer: tomamos por
esposa a la que fuera nuestra hermana (una pausa), ahora nuestra
reina compaera imperial de este estado guerrero... Estas pausas
son lo ms importante. Ms larga es la pausa, ms larga hay que
modelarla hasta el final. Quieren que les hable ahora de la manera
de estudiar el papel en su conjunto?
Los alumnos: Dganoslo!
Stanislavski: La reina nada sabe de la muerte de su marido, no sospecha nada,

y morir sin haber comprendido nada. Cmo salvarla? Usted,
Hamlet, usted debe tomar una espada, y armado de esa espada,
pasar por el palacio entero como un huracn purificador. Como un
mesas, debe atravesar el mundo y purificarlo. Debe ejecutar la idea
de que el espectro del padre ha inspirado a Hamlet, y es slo
despus de haberla ejecutado que usted se sentir cmodo. Hamlet
se entera de que su padre ha sido asesinado. Usted no puede
comprender que existan seres humanos que todava no han tenido
tiempo de gastar la suela de sus zapatos y viven ya con otro. Se
produce enseguida la aparicin del espectro. Debo decirle que usted
habla al espectro como a un soldado. Ahora bien, el espectro es en
realidad un hombre atormentado hasta el ltimo extremo, que ha
hecho sus ltimos esfuerzos para volver a la tierra. Usted tratar de
saberlo todo sobre l. Cul es el problema supremo, el
superproblema de Hamlet?
Algunos alumnos: El hombre en conflicto con la vida.
Stanislavski: Ese es el fondo de la obra. Pero el superproblema?
Los alumnos: Descubrir la verdad de la vida.
Stanislavski: La percepcin del ser; saber el por qu y el cmo de cuanto pasa.
Rosanova: Cuando yo representaba teniendo en cuenta eso, me decan que

haca de Hamlet un filsofo.
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_________________________________________________________________________________
Stanislavski: La percepcin del ser; comprender cmo y por qu ha podido

suceder todo esto. El espectro ha aparecido: es preciso verlo y
enterarse de todo lo que sabe. Aqu est Ofelia: Hay que penetrar en
su alma. Hamlet quiere saberlo todo, en ningn caso es un
razonador. En una palabra, debe hacer todo lo posible para saber,
para enterarse de lo que an es posible saber. Usted se est
atormentando continuamente por no poder hacer lo imposible. Ha
comprendido?
Rosanova: Perfectamente.
Stanislavski: Pero cmo hacer para no hablar de sentimiento? Hay que

encontrar una accin que lo lleve hacia algo. No puede comprender
cmo su madre ha recibido la noticia de la muerte de su padre, cmo
ha podido casarse con otro hombre. Trate de saber por su padre
todo lo que pueda decirle. Aqu est la percepcin del ser. Se
esforzar por comprenderlo todo, hace todo lo necesario por saber.
Un alumno: Nos gustara que nos dijese qu le ha gustado y qu no de lo que

ha visto hoy.
Stanislavski: Cuando representaban con sinceridad, todo estaba bien. Por

ejemplo, la escena del encuentro con Horacio, luego, la escena de
Hamlet esperando el espectro. Hubo momentos excelentes. Se trata
de hacer ver a este prncipe que olvida las convenciones, la etiqueta
y ve ms all... (Demostracin.) Descubrir la verdad! Darse cuenta
de lo que ha sucedido! Esta idea da vueltas en su cabeza como un
problema de matemticas; es preciso que sepa cmo pudo suceder.
(Demostracin.) Camina de un lado a otro. Luego: Dios mo, es
Horacio!... Se lanza a su encuentro: Cmo te va? Y ah est de
golpe esa noticia. Esa atencin extrema dirigida hacia un solo
objeto...
Un alumno: Entonces todo eso debe decirse muy bajo?
Stanislavski: Hablar bajito idealmente bien es en extremo difcil. La accin aqu

es muy simple, es el proceso que lleva hacia la percepcin.
Comprenden entonces lo que significan las palabras: observar,
penetrar, saber. Todo esto representa formas, matices de la
percepcin.
Un alumno: Cmo debemos continuar el trabajo?
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Stanislavski: Es un trabajo que tiene gran importancia. Todos los grupos deben
consagrarse a l. Ustedes representan Las tres hermanas, de
Chjov; est muy bien. Pero qu hacer con Shakespeare? Es ste
un trabajo que no debe interrumpirse un solo momento.
Algunos alumnos: Dganos qu no le ha gustado, aunque ms no sea en

trminos generales.
Stanislavski: Faltaba accin. Cuando se ponen a actuar caen en el pathos.

Nada de accin en las palabras, con excepcin de algunas frases por
casualidad, y eso, entonces, resultaba muy bien.
Una alumna: Quisiera interrogarlo sobre el papel de Ofelia.
Stanislavski: En primer lugar, empiece por encontrarse usted misma en ese

papel. Entonces, los elementos de ese papel se aclararn en usted.
Todava no es el momento de hablar de qu es Ofelia. Mustrese
usted misma en ese papel, y entonces se le dir cmo debe ser su
interpretacin de Ofelia.
Otra alumna: No puedo lograr el papel de la reina. O bien me siento demasiado

altiva o bien demasiado orgullosa. Me dicen que me libere de ese
tono. Entonces empiezo representar con sencillez, pero de nuevo
siento que no es lo que debo hacer.
Stanislavski: En primer lugar, debe sentir que cada palabra de su papel es

absolutamente necesaria, sin excepcin; es usted quien
precisamente debe sentir esa necesidad. Usted teme las palabras.
Cuando la actriz empieza a hablar bajito, quiere decir que todava no
est en su papel.
Un alumno: Usted dice que cuando el actor empieza a hablar bajito significa
que tiene miedo. Pero puede haber otra cosa. Yo acabo de hablar en
un tono alto.
Stanislavski: Es porque no se cree en las palabras que se dicen. Su tarea

principal es la tcnica y nada ms que eso. Sacrifique al aprendizaje
algunos aos de su vida; despus, cuando ya no tenga tiempo para
hacerlo, no aprender ms nada. Si quiere se le ensear a recurrir
a infames moldes de toda clase, se le ensear cmo se debe morir,
amar, en una palabra, todos los moldes que el pblico acepta a falta
de algo mejor, pero que matan al actor. Piense en eso. Lo
verdaderamente autntico que adquiera ahora, ser una garanta
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_________________________________________________________________________________
que le apartar del peligro de caer en la deformacin profesional; es

lo que usted necesita, porque eso es arte.
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ANEXO 2
PRINCIPALES CATEGORAS ESTTICAS APLICABLES A LA DRAMTICA
Seguidamente insertamos un resumen de las principales categoras estticas,

tomado de Koprinarov, 1982:11-24.
Entre las distintas definiciones que se han ofrecido de lo bello en la

esttica marxista, una de las que resulta ms convincente es la formulada por
M. Kagan, quien plantea que lo bello es un fenmeno esttico en el que se da
la correspondencia entre el ideal y el objeto evaluado. De acuerdo con esta
concepcin es posible explicar las manifestaciones especficas de lo bello en
las distintas esferas de la realidad, as como contestar a los criterios de
belleza que cambian histricamente.
Lo bello puede darse en todas partes: en la naturaleza, en el hombre, en el

mundo de los objetos creados por el hombre, en el arte. En cada una de
estas esferas lo bello sufre determinadas modificaciones, puesto que cambia
el tipo de relacin entre el ideal y la realidad; de manera ms directa esta
relacin se ve en el hombre, ya que cualquier ideal social llega a centrarse en
la idea sobre el hombre perfecto. Un ejemplo significativo son las llamadas
Venus paleolticas. (...) Sus deformaciones no son el resultado de
incapacidad artstica, sino la expresin artstica materializada del ideal
correspondiente de belleza femenina, del ideal de la mujer como baluarte y
continuadora del gnero; de la estrecha dependencia que tiene la imagen de
lo bello en el hombre del ideal social, hablan los cambios sustanciales en el
criterio de belleza que sobrevienen en las distintas pocas. La Edad Media
rechaza de manera irrefutable la belleza de la Antigedad, El Renacimiento, a
su vez, se distancia con no menos resolucin de los cnones medievales de
lo bello.
El contenido de la belleza humana es no slo histricamente variable, sino

tambin motivado de manera clasista(...) La bella de la aristocracia deba ser
delgada, etrea, plida; la bella de los comerciantes deba ser gorda, bien
cebada, suntuosa, aunque vestida de mal gusto, ndice de riqueza y dinero;
por el contrario, la joven campesina deba tener la cara rosada, ser de brazos
y piernas fuertes, signo de buena salud y de capacidad laboral.
En el arte lo bello aparece en dos planos. Esta especificidad fue notada por
Chernishevski, quien escribi: Una cosa es pintar una cara bella y otra cosa,
pintar de manera bella una cara. Por un lado, la belleza en el arte es el
reflejo de la belleza en la realidad, por otro lado puede ser el indicio de la
perfecta maestra del artista.
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_________________________________________________________________________________
Precisamente esta segunda faceta ofrece cierta respuesta a la cuestin de

por qu el arte encarna tambin lo feo: los fenmenos estticos negativos
pueden ser interpretados de manera bella y recreados artsticamente(...) Con
la fuerza del contraste, lo feo subraya, acenta las ventajas de lo bello(...)
Pero la encarnacin artstica de lo feo se basa en una ley an ms esencial,
que ha sido notada por Bielinski, quien seala que lo feo se reproduce en el
arte para llegar a ser denunciado y condenado desde las posiciones de lo
bello. Si lo feo se convierte de medio en objeto en s, en objeto de placer
esttico, el arte pierde su naturaleza humanista y deja de ser arte.
Lo sublime es una categora esttica que caracteriza la importancia

interna de los objetos y fenmenos, inconmensurables por su contenido ideal,
con las formas reales de su manifestacin. Lo sublime es la categora que
ms cerca est de lo bello y, sin embargo, se diferencian.
Lo sublime resulta ser una categora que se relaciona ms bien con

aspectos internos de las cosas, se relaciona con la belleza espiritual del
hombre. Su surgimiento se le atribuye a Longino, quien relaciona lo sublime
con lo espiritual, pero todo encubierto de mucho misticismo.
La esttica marxista denomina con lo sublime la falta de medida entre el

sujeto y el objeto, es decir, lo sublime se da cuando algo rebasa
considerablemente toda escala real, todo lo que consideramos normal y hasta
se adelanta a nuestros sueos, a lo obligatorio.
Lo sublime se puede dar en la naturaleza, como en la sociedad y en el

arte; se puede observar en la tempestad desatada, en la tormenta, en el mar
bravo; caracteriza los fenmenos sociales grandiosos, caracteriza a
personalidades sobresalientes por su actividad, por sus aspiraciones.
Se trata generalmente de fuerzas indomables que rebasan

considerablemente nuestras capacidades personales. Observando lo
sublime, nosotros experimentamos admiracin, pero a la vez podemos llegar
a experimentar emociones estticamente negativas, por ejemplo, el miedo.
Este es un rasgo muy caracterstico, el que pone acento en las emociones
negativas de lo sublime. Ello lo diferencia de lo bello.
Desde hace tiempo la esttica y la prctica artstica han relacionado lo

trgico con el sufrimiento y la muerte; son los estados que siempre estn
presentes en los cuadros trgicos,(...) pero al mismo tiempo la esttica y la
prctica artstica han demostrado que no toda muerte, no todo sufrimiento
pueden clasificarse de trgico; la equivalencia terica de tal postulado es el
79
_________________________________________________________________________________
reconocimiento de que la compasin, la simpata, son el efecto adecuado del

espectculo trgico.
La prdida (la destruccin) de lo fsicamente bello no es, ni puede ser

trgica. Puede deteriorarse el mejor paisaje de la naturaleza, el valle
floreciente puede convertirse en desierto, (...): todo ello se puede lamentar,
pero no hay en ello nada trgico. La destruccin de lo bello en la naturaleza
(fuera de la injerencia del hombre) no es trgica.
El hombre es la esfera propia de lo trgico. Segn la definicin del esteta

blgaro I. Passy, lo trgico es la prdida y el sufrimiento de lo moralmente
bello. Lo trgico lleva inevitablemente a la esfera espiritual del hombre, de ah
la fuerza de su accin, su sentido filosfico, conocido desde hace tiempo. La
prdida fsica del hombre es trgica. La muerte moral, la degradacin moral,
pueden ser trgicas an cuando no van acompaadas por la destruccin
fsica. Este tipo de situaciones trgicas descubre de manera inequvoca el
profundo sentido de lo trgico: la prdida de lo moralmente (espiritualmente)
bello.
La destruccin de la belleza fsica en s no es trgica, dada la evidente

contradiccin con la esencia moral y espiritual.
La prdida puede ser directa, pero tambin puede expresarse mediante el

sufrimiento. El sufrimiento es una forma de prdida, una degradacin lenta,
que parte de un estado inadecuado.
Lo cmico. Generalmente, la risa sirve de seal de lo cmico. Pero,(...) la

risa todava no es suficiente para separar los fenmenos cmicos y sus
vivencias.
No siempre la risa llega a ser signo de lo cmico, no siempre lo cmico se

manifiesta con la risa. La risa puede ser provocada por razones que no tienen
nada que ver con lo cmico(...) Puede ser, por ejemplo, la expresin de la
alegra de la vida, del buen estado de nimo y la satisfaccin.
En lneas generales, lo cmico puede definirse como una contradiccin

objetiva de importancia social. Esta puede ser una contradiccin entre el
objetivo y los medios para su logro, entre la forma y el fondo, entre la realidad
y la representacin de ella.
La contradiccin cmica se relaciona con aquellos fenmenos sociales,

actos, costumbres y conductas de los hombres que caracterizan las
relaciones sociales que se extinguen y son negadas por la historia. Resultan
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_________________________________________________________________________________
cmicos todos los fenmenos condenados por la historia que tratan,

mediante diferentes maneras y distintos medios, de mantenerse en el
escenario de la historia o de manifestarse del modo que se han manifestado
en otras condiciones y en otras formaciones histricamente concretas. Son
cmicas todas las manifestaciones de una clase y de un rgimen social
histricamente caduco(...)
El mecanismo principal de lo cmico es la discordancia inesperada. Esta

puede manifestarse de modo muy diverso:
1. La exageracin o la disminucin, o sea, mostrar lo grande como pequeo

y lo pequeo como grande; por ejemplo, en una de las pelculas clsicas
del cine mudo se muestra como el ro se desborda porque en l cae un
actor muy obeso. La exageracin est en la naturaleza de la caricatura.
2. El ritmo que se desva del transcurso normal de la accin, por ejemplo, el
efecto cmico que produce la muestra acelerada de un cortejo fnebre.
3. La sorpresa; por ejemplo, le preguntaron a un filsofo: qu mujeres son
ms fieles, las rubias o las morenas? . Las canosas, fue la respuesta.
4. El malentendido(...)
5. La eleccin de medios inconvenientes para el fin,(...) En una pelcula el
borracho Charlot no puede encontrar la llave de la puerta de la entrada.
Por esta razn,... entra por la ventana. Ya dentro encuentra la llave en su
bolsillo. Con grandes esfuerzos vuelve a salir por la ventana para
regresar, esta vez, por la puerta.
Las formas fundamentales de lo cmico son el humor y la stira que son

los polos de lo cmico. La diferencia entre el humor y la stira est basada en
la diferencia entre el principio crtico y el sentido de aprobacin.
En la stira se manifiesta con suma agudeza la fuerza social de la risa, y

en ella se concentra el principio crtico, de rechazo, que puede tener distintas
formas, desde la irona hasta el sarcasmo.
Al otro extremo de lo cmico est el humor. A diferencia de la stira se

caracteriza por la afirmacin. Habitualmente, el objeto del humor es lo
positivo como fenmeno integral, pero en este fenmeno positivo integral
algunos aspectos se van desviando de la norma o del ideal, y precisamente
aqu en esta contradiccin, en esta correlacin entre lo positivo y lo negativo,
radica el sentido del humor. El humor tiene sus clsicos como Chaplin...
Otra esfera del problema de las variantes de lo cmico se puede notar a la

hora de enfocar las maneras de lograr un efecto cmico. Se pueden sealar
ms correctamente dos maneras: una abierta, directa y otra irnica.
81
_________________________________________________________________________________
En el primer caso se dice simple y llanamente que lo ridculo es ridculo,

que el fenmeno rechazado es negativo: la segunda oculta la negacin
detrs de una descripcin tranquila o hasta detrs de un elogio. La irona de
por s representa una seudo aprobacin cuyo propsito es expresar un
desacuerdo, una negacin o rechazo. Este rechazo directo y real
habitualmente no tiene una expresin oral directa, pero se puede notar en el
contexto de la obra.
Para percibir lo cmico se necesita una capacidad, un sentimiento que

habitualmente llamamos sentido del humor, porque no todas las personas
son igualmente capaces de percibir lo cmico, y para poseer esta facultad se
necesita estar cerca de la vida, conocerla y verla en toda sus riqueza y
contradicciones.
El sentido del humor es inherente a la personalidad estticamente

desarrollada, que es capaz de valorar los fenmenos y su contenido de
manera rpida, emocional y esttica. El sentido del humor corresponde a un
pensamiento agudo, gil, chispeante, capaz de asociaciones inesperadas.
82

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Orlando Fernndez Aquino. Anlisis de la obra dramtica.

Anlisis de la obra dramtica

Orlando Fernndez Aquino

Captulo 1: APROXIMACIONES AL ESTUDIO DE LA DRAMTICA.

1.1 El gnero dramtico. Su condicin de categora histrica. Caracterizacin general.

Captulo 2: CATEGORAS Y MTODOS PARA EL ANLISIS DRAMTICO.

2.1 Principios estructuradores de lo pico y lo dramtico/ 29

Captulo 3: DEL ANLISIS TEXTUAL A LA REPRESENTACIN TEATRAL.

3.1 La lectura dramatizada/ 57

1. Cmo interpretar Hamlet?/ 69

En el primer lustro de la dcada de 1990 nos desempebamos como

Nuestra experiencia de ms de dos dcadas en la formacin de

Ante esta realidad, consideramos oportuno elaborar un libro destinado a los

Los docentes y otros profesionales universitarios no deben mantenerse al

actividad que realizan. Pero el nivel de desarrollo actual de la teora dramtica y su

La imparticin de cursos de postgrado sobre el tema y la evaluacin del

El estudiante o el profesional ya graduado debe entender este libro como

Captulo 1: APROXIMACIONES AL ESTUDIO DE LA DRAMATICA.

1.1 El gnero dramtico. Su condicin de categora histrica. Caracterizacin

Los tericos de la literatura Blic, Timofiev, por ejemplo- coinciden en

El desarrollo paralelo de cada una de estas expresiones artsticas que se

mmesis sustituye a la digesis; en la narracin la digesis sustituye a la mmesis.

La poesa y la pica constituyen formas finales de expresin, en el sentido

La lrica y la pica poseen un solo canal de comunicacin, es decir, el

En la pica el tiempo se siente como pasado, aunque el narrador hable en

Vivamos, Lesbia ma, y ammonos.

En el drama el tiempo es presente con proyeccin de futuro. El drama es

La lrica y la pica son fonolgicas en el siguiente sentido: el narrador pico

El discurso dramtico est compuesto por citas contextualizadas entre otras

1.2 Los grandes sistemas creativos en el arte teatral: dramaturgia, puesta

El arte teatral constituye una forma especfica de manifestacin artstica,

El trabajo dramatrgico es responsabilidad del dramaturgo o escritor de

la obra, ya sea inductivamente, a partir de ejemplos concretos, o deductivamente,

El lector debe tener en cuenta que en el curso de estas pginas estamos

La nocin de puesta en escena es relativamente reciente, ya que data de la

entre fisonomas, voces y silencios; es la totalidad del espectculo escnico, que

Como resulta evidente, entre estos tres grandes sistemas creativos -

Se ha discutido mucho acerca de quin de los dos es ms importante, si el

receptor la tarea de coordinar, unificar y terminar lo que es por naturaleza

1.3 El teatro como sistema multisemitico.

A continuacin reproducimos un resumen del ensayo "El signo en el teatro.

El trmino semiologa irrumpi en las ciencias humansticas gracias a

"La lengua es un sistema de signos que expresan ideas, y es por lo tanto

Uno de los primeros intentos de examinar el arte como hecho semiolgico

Con todo, las innovaciones de Mukarovsky son de un carcter muy general.

Despus de la guerra, la idea de considerar el arte como hecho

El espectculo emplea tanto la palabra como sistemas de significacin no

En el teatro pocas veces se manifiestan los signos en estado puro. Con

tarea se facilitara probablemente si pudiera apoyarse sobre el anlisis

Este ltimo punto exige algunos comentarios. SIGNOS NATURALES, son

Los signos que emplea el arte teatral pertenecen todos a la categora de

Ello no excluye de la representacin teatral los signos naturales. La voz

PRINCIPALES SISTEMAS DE SIGNOS EMPLEADOS EN LA

1- LA PALABRA. La palabra est presente en la mayora de las

personajes desde el punto de vista visual, estn representados por

8- EL TRAJE. En el teatro, "el hbito hace al monje". El traje transforma al

convierte automticamente en signo de segundo grado (y hasta de

sirena), pueden ser signos de los fenmenos y las circunstancias ms

El problema de la percepcin e interpretacin de los signos merece ser

Al comienzo, hemos aceptado el esquema de Saussure significado-

Determinado ruido es signo de la lluvia. El sonido emitido por la plancha del

En el quinto acto de PIGMALEON, de G. B. Shaw, el Dr. Doolittle llega a lo

Hemos mencionado el caso en que varios signos tienen el mismo

emitidos en el cuadro de cada sistema, el signo de grado X, o significado