APUNTES SOBRE LA NARRATIVA POLICIACA RAYMOND CHANDLER! |. La narracién policiaca debe ser efectuada con verosimilitud tanto en lo que concierne a la situacién original como al desenlace. Debe consistir de acciones verasimiles de gente verosimil en circunstancias verosimiles, sin dejar de tener presente que la verosimilitud es en gran medida una cues- tién de estilo. Esto excluye la mayor parte de los finales tramposos y las asi llamadas historias en “circulo cerrado”, en las cuales el personaje me- nes probable es convertido violentamente en el criminal sin convencer a nadie. Excluye también mises en scéne tan elaboradas como la de Murder in the Calais Coach de Christie, en la que toda la organizacién del crimen revela una serie de hechos tan azarosamente unidos que nadie podria realmente creerlos. Aqui como en cualquier otra cosa, verosimilitud es, Por supuesto, una cuestién de eficacia, no de hecho, y un escritor puede tener éxito con un modelo que, en manos de un artista de menor enver- gadura, slo podria parecer desatinado. 2. La historia de misterio debe ser técnicamente sdlida en lo que respecta a métodos de asesinato y deteccién. Nada de venenos fantasti- cos 0 de efectos indebidos, tales como muertes debidas a dosis inade- cuadas, etc. Nada de silenciadores en los revdlveres (no daran resultado porque la camara y el tambor no son contiguos), nada de serpientes que trepen por cuerdas de campana. Si el detective es un policia entrenado, debe actuar como tal, y poseer un equipo mental y fisico adecuado a la tarea. Si es un investigador privado o un amateur debe tener conocimien- to suficiente de los asuntos policiacos de rutina como para no pasar por estupido. La historia de misterio debe tener en cuenta el nivel cultural de los lectores; lo que resulta aceptable en Sherlock Holmes es inaceptable en Sayers, Christie o Carter Dickson. 3. Debe ser realista en lo que concierne a personajes, ambientacién y atmésfera. Debe basarse en gente real en un mundo real. Existe, induda- blemente, un elemento de fantasia en la historia policiaca. Al condensar tiempo y espacio, se viola lo probable. De alli que, cuanto mas exagerada sea la premisa basica, mds realista y exacto debe ser lo que proceda y mane de alli. Muy pocos autores de obras policiacas tienen algin talento para la creacién de personajes, pero eso no significa que eso es super- fluo. Los que dicen que el problema elimina todo lo demas, estan tratan- Laure Zavala (edin Nacional Autonoma de México, México. 1995, pp. 363-398. 1192do simplemente de ocultar la propia incapacidad para crear personajes y atmésferas. El personaje puede ser creado de diversas maneras: por el método subjetivo de introducirse en los pensamientos y las emociones del personaje; por el método objetivo o dramatico, como sobre un esce- nario, es decir, a través de la aparicion, la conducta, el lenguaje y las accio- nes del personaje; y, segtn el caso, el métado histérico en lo que se conoce ahora como estilo documental. Este Ultimo se puede aplicar en particular a la clase de novela de detectives que trata de apegarse lo mas posible a los hechos y de transmitir tan poca emocién como un informe oficial. Pero sea cual fuere el método, si se quiere conseguir cierta cali- dad, la creacién de personajes se hace indispensable. 4. Aparte del elemento de misterio, el valor de un relato policiaco debe originarse también en una historia sdlida. Esta idea resulta revolu- cionaria para la mayoria de los clasicistas, y de lo mas odiosa para todos los creadores de segunda categoria. Es acertada, sin embargo. Es obvio que esto no sucederia si el inico motivo de interés para los lectores fuera la resolucién del enigma. Las obras de misterio que han sobrevivido a través de los afios tienen, invariablemente, las cualidades de buena fic- cién, Las novelas policiacas deben poseer color, vuelo y una cantidad aceptable de vigor. Se requiere una gran destreza técnica para compen- sar un estilo aburrido, aunque, en ocasiones, el ardid se aplicara al revés, especialmente en Inglaterra. 5. El relato policiaco debe tener una estructura lo esencialmente sim- ple como para que esta pueda explicarse con facilidad, si es que llega el caso. EI desenlace ideal es aquel en que todo se hace claro en un fugaz relampago de accién. Ideas tan buenas como para conseguir esto son siempre raras, y el escritor que es capaz de lograrlo una sola vez merece nuestra felicitacion. No es necesario que‘la explicacién sea breve (salvo en el cine), y a menudo es imposible que lo sea.-Lo que importa es que sea interesante en si misma, algo que el lector esté ansioso por oir, no una historia nueva con una serie de personajes nuevos o irreconocibles, trai- dos de los pelos para justificar un argumento que hace agua. No tiene que ser simplemente una coleccién abrumadoramente larga de circunstancias minuciosas que es imposible esperar que el lector recuerde. No hay nada mas dificil de administrar que una explicacién. Si se dice lo suficiente como para apaciguar al lector esttpido, se dird lo suficiente como para enfurecer al inteligente, pero esto sefiala simplemente uno de los dilemas esenciales del autor de obras de misterio: que la novela de misterio tiene que despertar interés haciendo un corte transversal de la totalidad del Ptiblico lector, y esto no lo puede lograr por medio de la utilizacién de los mismos recursos. Desde los tempranos dias de las novelas de tres pisos, no hubo ningtin otro tipo de ficcién que fuera leido por grupos de gente tan disimiles. Los semiletrados no leen a Flaubert y los intelectuales, por regla general, no leen los gruesos mazacotes de hoy en dfa con toda 1193suerte de macanas disfrazadas de novela histérica. Pero todo el mundo lee novelas policiacas de tanto en tanto —o casi todo el mundo— yun numero sorprendente de gente casi no lee otra cosa. El tratamiento de la explicacién vis-a-vis con este ptiblico de educacién diversa es casi un pro- blema insoluble. Es posible que, excepto para el devoto inmutable que aguantara cualquier cosa, la mejor solucién sea la regla de Hollywood: “No debe haber exposicién sino bajo el calor, y que en él se acabe”, (Esto significa que una explicacién debe estar siempre acompafiada de algun tipo de accién, y que debe darse en pequefias dosis mas bien que toda de golpe.) 6. La historia policiaca se le debe escapar al lector razonablemente inteligente. Este y el problema de la honestidad son los dos elementos mas desconcertantes de la creacién de obras policiacas. Algunas de las mejores historias de detectives que se hayan escrito jamas no logran engajiar al lector inteligente hasta el final (las de Austin Freeman, por ejemplo). Pero una cosa es adivinar el asesino, y otra muy distinta ser capaz de justificar la suposicién por medio de! razonamiento. Puesto que las mentes de los lectores no son las mismas, algunos adivinaran una solu- cién habilmente escondida, mientras otros seran trampeados por el mas transparente de los argumentos. (‘Se podria engaiar a cualquier lector moderno con The Red-Head League? Se podria no dar con “The Purloined Letter” en cualquier actividad rutinaria de a policia moderna?) Pero no es necesario, ni siquiera deseable, engafiar al devoto verda- dero de la ficcién policiaca. Un misterio develado a medias es de mayor intriga que uno en el cual el lector esta absolutamente perplejo. Haber horadado un poco Ia niebla contribuye a la autoestima del lector, Lo esen- cial es que quede un poco de niebia al final para que la disperse el autor. 7. La solucion, una vez revelada. debe aparecer como inevitable. Por lo menos la mitad de las historias policiales publicadas quebrantan esta ley. Sus soluciones son no sdlo no inevitables, sino que es muy obvio que han sido tramadas porque el autor se ha dado cuenta de que el asesino original se ha vuelto demasiado evidente. 8. La historia policiaca no debe tratar de hacer todo al mismo tiempo. Si es una historia de resolucién de enigma, funcionando en un frio clima mental, no puede ser también una historia de aventuras violentas o apasio- nado romance. Una atmédsfera de terror destruye el pensamiento ldgico. Si se trata de una historia de tensiones psicoldgicas que conducen a la gente al asesinato, no puede incluir también el andlisis desapasionado de un investi- gador experto. El detective no puede ser héroe y amenaza al mismo tiempo; el asesino no puede ser una atormentada victima de las circunstancias y también un villano sin remisién. io 9. La historia policiaca debe castigar al criminal de una manera u otra, sin que sea necesario que entren en funcionamiento las cortes de justicia. Contrariamente a lo que se cree, esto no tiene nada que ver con la mora- 1194lidad. Es parte de la légica de la forma. Sin esto, la historia es como un acorde sin resolucion en musica. Deja un sentimiento de irritacién. 10. La historia policiaca debe ser razonablemente honesta con el lec- tor. Esto se dice siempre, pero sdlo raramente se comprenden todas sus implicaciones. {Qué es honestidad en éste respecto? No es suficiente exponer los hechos. Deben ser expuestos con imparcialidad, y deben pertenecer a ese tipo de hechos a partir de los cuales puede funcionar la deduccién. No se deben ocultar al lector las claves mds importantes, ni ninguna otra; pero, ademas, no se las debe distorsionar por medio de falsos énfasis. No hay que presentar heches sin importancia como si fueran prodigiosos, Las inferencias a partir de hechos son moneda co= rriente de un detective, pero deben revelar lo bastante de su pensamien- to como para mantener al lector pensando con él. La teorfa basica de toda obra policiaca es que, en algiin punto de su desarrollo, un lector de suficiente agudeza podria cerrar el libro y develar la médula del desenlace. Pero esto implica mas que la mera posesion de los hechos; implica que se puede esperar que el lector ordinario y lego saque de estos hechos con- clusiones acertadas. No se puede imponer sobre el lector un conoci- miento especial o raro, ni una memoria fuera de lo normal para los deta- lles insignificantes. Porque si estos fueran necesarios, el lector no tendria en realidad elementos para la solucién, sino simplemente los paquetes sin abrir en que estos venian envueltos. Sumergir la clave central en un torrente de conversacién sobre nada es una artimafia aceptable cuando el movimiento de la historia ha creado tensidn suficiente como para poner en guardia al lector. Si el lector tiene que saber tanto como el Dr. Thorndyke para resolver un misterio, es obvio que no puede resolverlo. Si la premisa de Trents Last Case es vero- simil, entonces légica y realismo no tienen ningtin sentido. Si el: tiempo real en el que se comete un asesinato esta condicionado por el hecho de que el asesinado era hemofilico, no se puede esperar que el lector se enfrente con la situacién de manera inteligente hasta que tenga conoci- miento de la hemofilia; cuando lo tiene (la noyela a la que me refiero es Have His Carcass de Sayers), el misterio desaparece, porque las coarta- das ya no se ajustan a los tiempos necesarios. Es evidentemente mucho més que una artimafia, aceptable o de las otras, el que el detective resulte siendo el criminal, ya que, por tradicién y definicién, el detective es el que anda detrds de la verdad. El lector tiene siempre una garantfa implicita de que el detective es honrado, y esta regla debe ampliarse a modo de incluir a todo narrador en primera persona 0 a cualquier personaje bajo cuyo punto de vista se narre la his- toria. La omisién de hechos por parte del narrador como tal o por el autor, mientras pasa por mostrar los hechos tal como los ve un particular personaje, es un flagrante acto de des—honestidad. Dos son las razones de que la violacién de esta regla en The Murder of Roger Ackroydno me 1195haya arrastrado a la indignacién: | . la deshonestidad se explica con mucho talento, y 2. la organizacién de |a historia en su totalidad y de sus dramatis personae deja bien claro que el narrador. es el tinico. asesino posible, de modo que para el lector inteligente el desafio de la novela no es “iQuién cometié el asesinato?”, sino “Sigueme de cerca y atrépame si puedes”. Se hace claro a esta altura que todo el problema de la deshonestidad es una cuestion de intencién y énfasis. El lector cuenta con ser engafiado, pero no por una pavada. Sabe que puede interpretar mal alguna clave, pero no porque no fue capaz de conocer a fondo quimica, geologia, biolo- gia, patologia, metalurgia y media docena de otras ciencias. Sabe que puede olvidar algunos detalles que luego resultan ser importantes, pero no si los tiene que recordar al precio de recordar mil trivialidades sin la mas minima importancia, Y si, como en algunas novelas de Austin Freernan, la cuestién de la prueba exacta depende del conocimiento cientifico, el lector cuenta con que un cerebro medianamente atento logre detectar al criminal, aunque se necesite un especialista para arrojar completa luz sobre el crimen. Existen, indudablemente, algunos fraudes sutiles, que son intrinsecos a la forma misma. Creo que fue Mary Roberts Rinehart quien sefialé en cierta oportunidad que el quid de la historia de misterio estaba en que habia dos historias en una: la historia de lo sucedido y la historia de lo que parecia haber sucedido. Puesto que va implicito un ocultamiento de la verdad, debe haber algunos medios de conseguir ese ocultamiento. Es nada més que un problema de grado. Algunas artimajias son odiosas porque se denun- cian a gritos y porque, una vez que se mostraron, ya no queda nada. Otras son agradables porque son solapadas y sutiles, como cuando percibimos una mirada fugaz y no sabemos muy bien lo que significa, aunque sospecha- mos que no es lisonjera. Toda narracién en primera persona, por ejemplo, podria ser acusada de fraude sutil, debido a su candor aparente y a su posibilidad de eliminar el razonamiento del detective, al mismo tiempo que hace una relacién clara de sus palabras y actos, asi como también de un buen numero de sus reacciones emocionales. Debe llegar un mamento en que el detective se haya dado cuenta de algo y no le pase ni pizca de informa- ci6n al lector, como si fuera un punto (que muchos expertos reconocen sin demasiada dificultad) en que el detective de pronto deja de pensar en voz alta y cierra a puerta de su mente mas suavemente que nunca en /a cara del lector. En aquellos dias cuando la audiencia era atin inocente y habia que golpearia en la cara con un pescado podrido para que se diera cuenta de que algo olfa:mal, el detective solfa hacerlo diciendo, por ejemplo: “Bueno, estos. son los hechos. Si les prestan cuidadosa atencién, estoy seguro de que sus pensamientos abundaran en explicaciones probables de estos extra- fos sucesos”. Hoy en dia esto se hace con menos ostentacion, pero et efecto de cerrar la puerta es.igualmente inconfundible. 3 Debe afadirse para cerrar esta cuestién que el problema del juego limpio de la historia policiaca es puramente profesional y artistico y que 1196no tiene en absoluto un significado moral. El meollo de la cuestién esta en si se despist6 al lector dentro de las reglas de juego limpio o si se usaron golpes bajos. No hay posibilidad de perfeccidn. La absoluta franqueza destruiria el misterio. Cuanto mejor sea el escritor, mas lejos ira con la verdad, y con mayor sutileza envolvera lo que no pueda decirse. Y este juego de destreza no sdlo no tiene leyes morales, sino que cambia cons- tanternente las leyes por las que opera. Y tiene que hacerlo; el lector se hace dia a dia mas astuto. Puede ser que en la época de Sherlock Holmes, si el mayordomo acechaba afuera de la ventana de la biblioteca con algo cubriéndole la cabeza se hiciese sospechoso. Hoy en dia esa conducta lo librarfa de toda sospecha de inmediato. Pues el lector contemporaneo no sélo se niega a seguir tal fuego fatuo como cosa natural, sino que esta en constante alerta ante los esfuerzos del escritor por hacerlo dirigir la mira- da hacia lo erréneo y pasar por alto lo acertado. Toda cosa por la que se pasa ligeramente se vuelve sospechosa, es sospechosa, todo personaje que no se menciona como sospechoso es sospechoso, y todo lo que hace al detective morder la punta de su bigote y aparecer pensativo es debida- mente dejado de lado por el lector sagaz, sin que se le dé la menor impor- tancia. A este escritor particular le parece a menudo que el tinico método razonablemente honesto y efectivo que queda de engajiar al lector es ha- cerlo ejercitar la mente en los puntos erréneos, hacerlo resolver un miste- rio (puesto que esta casi seguro de resolver algo) que lo haga aterrizar en una senda secundaria, pero que toque sdlo tangencialmente el problema central. Y aun esto requiere una que otra trampita. Addenda |. La perfecta obra policiaca no puede escribirse. Siempre hay que sacrificar algo. Se puede tener solo un valor supremo. Esta es mi queja contra la historia deductiva. Su valor supremo es algo que no existe: un problema que se resiste al tipo de andlisis que un buen aboga- do hace de un problema legal. No es que tales historias carezcan de intriga, pero de ninguna manera pueden equilibrar sus puntos flojos. 2. Se ha dicho que “nadie se preocupa por el cadaver”. Esto es un disparate, es desperdiciar un elemento valioso. Es como decir que el asesino de una tia no importa mas que el asesinato de un desconocido en una ciudad que jamas se ha visitado. 3. Una serie policiaca muy raramente da lugar a una buena novela policiaca. El efecto del telén reside en que no se dispone del préximo capitulo. Cuando se unen los capitulos, los momentos de falso suspenso resultan sélo engorrosos. 4. El interés por lo amoroso casi siempre debilita la obra policiaca, pues introduce un tipo de suspenso que resulta antagénico con la lucha del detective por resolver el problema. Las cartas ya estan barajadas y, en nueve de diez casos, elimina por lo menos dos sospechosos utiles. El 1197Unico tipe efectivo de interés amoroso es el que trae aparejado un riesgo personal para el detective —pero que, simultaneamente y de manera ins- tintiva, se siente como un mero episodio. Un detective verdaderamente bueno nunca se casa. 5. La paradoja de la historia policiaca es que, mientras su estructura nun- ca, 0 en muy Contadas ocasiones, resiste el examen riguroso de una mente analitica, es precisamente en este tipo de mente donde despierta mayor interés. Existe, por supuesto, un tipo de lector sediento-de-sangre asf como existe un tipo de lector preocupado-con-el-personaje y el tipo de la expe- riencia~sexual-vicaria. Pero, considerados todos juntos, constituirfan una mi- nuiscula minoria en comparaci6n con el tipo de lector sagaz, a quien |e gustan fas historias de misterio justamente por sus imperfecciones. Es una forma que jamas ha sido realmente dominada, y los que profe- tizaron su decadencia y caida se han equivocado por esa misma razon. Puesto que nunca fue perfeccionada, su forma nunca se volvié fija, Los académicos jamds pusieron en ella sus muertas manos. Es aun fluida, atin demasiado variada para la clasificacién facil, alin echando retofios en todas direcciones. Nadie sabe la razon de su éxito, y no se le puede asignar una sola cualidad que no se halle ausente en algun ejemplo exitoso. Ha dado ejemplos de mayor pobreza artistica que cualquier otra tipo de ficcién, excepto la novela de amor, pero ha producido, probablemente, mejor arte que cualquier otra forma con la misma aceptacion y popularidad. 6, Muéstrame un hombre o una mujer que no puedan soportar ‘as cobras policiacas y me mostrards a un tonta, un tonto inteligente —quizas~, pero tonto al fin. 1198