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Watt, la ltima novela en ingls de Beckett, es vista como un texto bisagra en el que se

retoma la potica del inventario de Joyce. All, la enumeracin minuciosa de todas las
posibilidades (la descripcin de la manera de caminar de Watt, o de todos los rdenes
posibles para cerrar la puerta, dejar las valijas y sentarse o no hacer ninguna de estas
cosas, entre otros ejemplos) evoca la tcnica de la lista finita de Joyce, pero esta tcnica
no es eplicada sobre hechos o datos, sino sobre posibilidades o especulaciones,
elementos inmateriales: The premise of the book appears to be this, that the more
trivial the matter the more space is devoted to its analysis. (p.82) La operacin
beckettiana, tal como Kenner la describe, consiste en circunscribirse voluntariamente a
narrar situaciones tan simples que parece posible decir todo sobre ellas, no slo lo que
efectivamente sucede sino lo que incluso podra llegar a haber sucedido, y agotarlas
narrativamente. Pero este agotamiento final al que llega Beckett es paradjicamente
fecundo, como lo ilustra para Kenner el hecho de que el mismo Beckett produjo muchos
textos en base a la misma premisa: al registrar los procesos del pensamiento, el objeto
de la narracin parece escapar a travs de la proliferacin, y el misterio persiste en la
imposibilidad de contenerlo por completo.

Mediante la lectura de Samuel Beckett famosa novela "ilegible" Watt (1953) en el contexto como una
novela de la emergencia de Irlanda, eufemismo del neutro Estado Libre de Irlanda para la Segunda
Guerra Mundial, este ensayo sostiene que la ilegibilidad y encodedness Watt 's son realizaciones de las

lenguas de El estrs postraumtico y la neutralidad irlandesa. Entrelazando relacin de Beckett


intertextual con la Divina Comedia de Dante, el lugar comn de que la era de Emergencia Irlanda era un
cultural "purgatorio" y el lenguaje de los estudios de trauma, este ensayo sugiere que Watt se puede leer

de forma productiva a travs del paradigma del purgatorio. Sin embargo, el purgatorio de Beckett en la
novela es un fracaso por su diseo: si el purgatorio representa la oportunidad para la expiacin y para un
eventual fin del sufrimiento, en el purgatorio de Watt la posibilidad de tal oportunidad es objeto de

burla. "Beckett en el Purgatorio" ofrece as vatios como un estudio de caso de cmo el trauma de la
guerra y, de hecho, de neutralidad, de perder la guerra, se incrusta en un lenguaje literario que los signos
a s mismo como "ilegible".

En Canto III del Infierno, a las afueras de las puertas del infierno, Dante se siente abrumado
por una cacofona de gritos, "tal conmocin de gemidos y lamentos de dolor.. . lenguas
extraas, y los acentos doloroso "que llora" de puro desconcierto. "" Maestro, qu ruido es
esto? ", le pregunta el poeta abrumado ( Carson 2002 , 23-25).stos, le dice Virgil, son las
almas neutrales que eligieron su propio bien ms bien que un lado cuando vino al
conflicto. Su castigo es envidia eterna de los decisivos, balbuceo eterno, y censura eterna
(por no hablar de picaduras de avispones). Las almas neutrales son despreciadas tanto por la
misericordia como por la justicia, y aunque clamen interminablemente, dice Virgilio, no se
debe hablar de ellas de nuevo.
El trabajo de Dante es un punto de referencia importante para Samuel Beckett. Como Daniela
Caselli ha mostrado, las referencias a la Divina Comedia de pimienta del canon Beckett,
creando una importante conversacin intertextual que se expande nuestra comprensin de
cada uno (2006, 2-3). Ms recientemente, en el 2014 el Faber publicacin de huesos de
eco, el episodio final de la carrera de Belacqua Shua, ha llevado a los lectores a la otra vida
del protagonista de Ms pinchazos de retrocesos(1934). "Echo's Bones" "es una pesadilla",
escribi Charles Prentice a Beckett en 1933, rechazando la historia del volumen: "Demasiado
terriblemente persuasivo. Me da la delirium tremens "(citado en Nixon 2014 , xii). Al final de la
historia, el Alba, al mando de un submarino de los muertos, da Belacqua arriba "al infierno", y
Beckett lo entrega a la indolencia, a su ante-purgatorio de literal valla-sitting: neutra, va a
ninguna parte ( Beckett 2014 , 51). 1
Pero el compromiso de Beckett con el purgatorio tambin juega en una narrativa anterior
pesadilla, Watt (1953). Tratar de leerlo bien puede darle el jim-atascos, y es poco probable
que alguien desde el tipgrafo ha ledo realmente cada palabra. La novela est tan plagada
de listas y repeticiones -por ejemplo, el catlogo de dos pginas dedicado a las alteraciones
cotidianas en la apariencia fsica del seor Knott, en la que "un da" es "alto, gordo, plido y
oscuro, y el siguiente delgado , pequea, enrojecida y justo ", una y otra vez a travs de cada
permutacin posible", por mencionar slo la figura, estatura, piel y el cabello ", es decir hasta
el lector ms fiel podra estar tentado de leche descremada ( Beckett [1953] 2011 , 209,
211). 2 en el formato solo, es decir, el libro es casi ilegible, y, al igual que Dante en el Canto
III, uno se siente tentado a llorar de desconcierto en el texto cacofnica. 3 para
leer vatios,entonces, es ser consciente de La lectura como un trabajo particularmente difcil,
una especie de bsqueda purgatorial que debe sufrir para salir del otro lado, al final del libro.
Esta bsqueda se ha extendido por mucho tiempo a los intentos de la industria crtica de dar
sentido a este problema novela en el canon de Beckett. A diferencia de Murphy(1938)
y Molloy (1951), las principales obras en prosa de Beckett escriben inmediatamente antes y
despus de ella, Watt rara vez se encuentran incluso en un programa del curso (lo que se
atrevera monitor?). Aparece en la obra de Beckett como un paso perdido: la ltima novela
que escribi en ingls, la primera que escribi en Francia. Confundiendo an ms su posicin
est el hecho de que Watt, aunque escrita durante la Segunda Guerra Mundial, no se public
hasta 1953, y as apareci al pblico despus de Godot (1952) y las dos primeras novelas de
la triloga ya haba comenzado a dar forma al autor de Recepcin de la crtica. Escrito a
George Reavey en 1947, cuando l estaba buscando ayuda para la novela publicada, Beckett
se describe vatioscomo "un libro insatisfactoria, escrita a cuentagotas, pero tiene su parte de
la serie, como tal vez aparecer en el tiempo" ( Beckett 2009 , 55).
Si W es un libro poco satisfactoria, en este ensayo ofrezco una manera de acercarse a su
ilegibilidad como un intento deliberado de articular el trauma indecible de la Segunda Guerra
Mundial. 4 precaucin de Beckett que Watt 's "lugar" sera "aparecer en el tiempo" tiene una
Una resonancia ms fuerte cuando se considera que el propio tiempo histrico de la novela
es a menudo no reconocido por aquellos que intentan "colocarlo". Los estudios crticos
de Watt se caracterizan por ofrecer interpretaciones postestructurales que no consideran
como una novela de la Segunda Guerra Mundial, y como una novela irlandesa en
particular. Tales lecturas, lo que refleja una tendencia crtica de muchos aos de universalizar
los personajes y escenarios de la obra tarda de Beckett, parecen no coincidentes
con Watt, una novela de guerra que, incorpora la transicin entre ms "Irish" ficcin antes de
la guerra de Beckett y su escritura posguerra en francs, insiste en su entorno localizado (al
final, un addendum chistes, "Porque todo lo bueno que salidas frecuentes fuera de Irlanda lo
haban hecho, podra muy bien haber estado all" [W 217]).
Ofreciendo una lectura convincente de Watt como un texto traumtica, un "testimonio
duplicado de un evento imposible", Jonathan Boulter, por ejemplo, universaliza el texto casi
hasta el punto de que se hace ms, y no menos, desconcertante (2008, 106). l
escribe, "Watt, por ltimo, es una historia profundamente melanclica sobre la imposibilidad
de conocer al otro y los efectos sobre el auto del reconocimiento de que los acontecimientos
y las personas siempre pueden exceder de nuestro alcance interpretativo" (107). Tal vez
porque su principal objetivo es la escritura de posguerra de Beckett, Boulter lee vatios como
enteramente separada de la circunstancia histrica.Pero donde los textos posteriores como El
innombrable (1958) pueden ofrecer ms fcilmente a tales interpretaciones, Watt es
insistente en e incluso mimtica del lugar y la hora de su entorno. Es revelador, Boulter
termina su discusin de vatios al afirmar que en ella, "la verdadera tarea de encontrar de
Beckett. . . una "literatura de la unword'-se realiza parcialmente" (2008, 107), una indicacin
de que, al igual que muchos lectores, Boulter est realmente leyendo vatios acaba de
establecer "su papel en la serie" de la filosofa de Beckett ( Beckett 2009 , 55 ). Trabajando en
una lnea similar, Stan Gontarski sostiene que Watt 's "anomalas textuales y las seales de
datos incompletos. . . Sugieren irresolucin y negacin, textual y esttica, y as anticipan las
crisis epistemolgicas que dominan la obra posterior de Beckett "(2010, 9). Por el contrario,
veo Watt no tanto como la previsin de crisis epistemolgica como la promulgacin de la
misma. Ledo en su contexto histrico, Watt convierte no slo en un ejercicio en el desarrollo
de la Beckett madura, sino un intento de promulgar la imposibilidad de la epistemologa en
tiempos de guerra. Si se trata de un "doble testimonio de un acontecimiento imposible", ese
evento imposible es la Segunda Guerra Mundial, y su imposible testimonio de mapas en su
entorno irlands: el pas que se perdi la guerra.
Situado en un facsmil reconocible del sur del condado de Dubln, Watt a primera vista podra
parecer indiferente a la guerra que se produjo con ocasin de su composicin, en las que
Irlanda se declar neutral. Sin embargo, tal apariencia depende de la dudosa nocin comn
de que la experiencia de la Segunda Guerra Mundial era "ajena" a la literatura irlandesa, que
la neutralidad de la guerra de Irlanda neutraliz de alguna manera el contenido de la guerra
para los escritores irlandeses (1988, xiii ). De hecho, al igual que gran parte de la literatura
de Irlanda escrito entre 1939 y 1945, Watt es intensamente preocupados con la
epistemologa tiempos de guerra, hasta el punto de que, con su posicin histrica elided,
muchos de sus principales preocupaciones estn resulta ilegible. Watt es un libro-
formalmente problemtica y Porque refleja una condicin problemtica: la imposibilidad de
presenciar el trauma, tanto dentro como fuera. Cuando se lee como un texto puramente
filosfico o un juego de lgica, el resultado es insatisfactorio: bits de la novela se iluminan,
pero el texto en su conjunto sigue siendo un rompecabezas. Pero considerada como una
alegora purgatoria de Irlanda neutral, el diseo del libro se hace claro. En Watt, de Beckett
larga relacin intertextual con Dante y el Purgatorio se encuentra con un momento cultural
en el que el Purgatorio se convirti en un tropo para imaginar "la emergencia", eufemismo
del gobierno irlands para una guerra que estaba tan comprometido con evitar que despreci
a llamarlo por . nombre del 5 Con el "infierno" de guerra real al otro lado del mar, de
emergencia de Irlanda seguira siendo siempre el purgatorio en comparacin.Si, como dice
Beckett en su ensayo, "Dante. . . Bruno. Vico. . . Joyce "," El infierno es la inercia esttica de la
viciosidad no aliviada "y" El Paraso es la inanimidad esttica de la inmaculacin no aliviada ",
entonces el" Purgatorio ", una figura para la Emergencia de Irlanda, sera" una inundacin de
movimiento y vitalidad liberada por la conjuncin de Estos dos elementos "(1983, 22). Una
dcada despus de estos comentarios sobre el trabajo Progreso, el concepto de un
purgatorio "no direccional" de Beckett hizo un espacio productivo en el que experimentar con
el lenguaje en tiempo de guerra (33). La contabilizacin de situacin histrica Watt 's, a
continuacin, revela que no slo como un precursor experimental para grandes obras de la
dcada de 1950 de Beckett, sino como un texto clave en la literatura modernista-finales de la
guerra.
Teniendo en precaucin mente de Beckett en ese mismo ensayo, que "el peligro est en la
pulcritud de las identificaciones" (1983, 19), sugiero que el Purgatorio ofrece un paradigma a
travs del cual leer productivamente. Watt 6 Si Dante es el poeta de trauma, Por excelencia,
un testigo que, si bien puede llorar, produce un informe legible de sufrimiento final, Watt se
deja a las puertas del infierno, perdido en la cacofona.Por otra parte, mientras que Watt es
claramente purgatorial, pensando de la misma en relacin con el Canto III
del Infierno tambin ilumina marco histrico de la novela: al igual que las almas neutros
estn presentes, pero no hablado de en el texto de Dante, hay claras huellas de la guerra
en vatios, sin embargo, al igual que en la Irlanda de su entorno, la guerra es tambin
silenciado, oculto a la vista, justo lo que las polticas de la neutralidad y la censura prevista
del Estado libre de Irlanda para llevar a cabo. 7 por tanto, no es que Watt hace caso omiso de
la Segunda guerra Mundial, pero que Promueve la experiencia irlandesa de la misma, como si
observara la advertencia de Virgilio sobre las almas neutrales: "No hablemos de ellas; Pero
veamos, y nos vamos de aqu "( Carson 2002 , 50-51). Los fracasos de los elementos
estructurales Watt 's y su sabotaje de trabajo legibilidad juntos, lo que refleja el sufrimiento
de quienes se ven obligados a esperar en silencio durante una guerra hasta el final, y criticar
la poltica de "lenguaje neutro" transparente adoptado por la poca de emergencia Libre
Irlands Estado. 8
Sin embargo, a diferencia de Dante, que viaja al infierno y regresa a travs del Paraso,
emergiendo para contar la historia, el ilegible Sr. Watt no avanza. Si el objetivo de la novela
es contar la historia del servicio de Watt en la casa del seor Knott -su llegada, su trabajo por
debajo de las escaleras y su mandato como valet superior de Knott-, entonces el relato es
insatisfactorio. Qu elementos del diagrama aparecen estn relacionados fuera de orden, y el
desarrollo del carcter se niega.Aunque est al tanto de una serie interminable de listas y
conjeturas, el lector se queda continuamente en la oscuridad en cuanto a por qu, por
ejemplo, Watt est all en primer lugar, quin es Knott, para qu duracin Watt permanece, y
donde, exactamente, l Va sobre salir. Una y otra vez, se le dice al lector, "Watt no saba lo
que haba sucedido" (W 74). No puede interpretar a Knott o su hogar, y todos los incidentes
que aparecen en el libro le parecen "incidentes que son de un gran brillo formal y un
propsito indeterminado", no a diferencia de la novela misma. Donde el Sr. Watt
falla, Watt falla tambin, en el sentido de que no proporciona lo que se reconoce fcilmente
como una experiencia novelesca satisfactoria. Como Beckett escribe sobre el purgatorio de
Joyce "no direccional" en el trabajo Progreso, en vatios no es "ni premio ni
pena; Simplemente una serie de estimulantes para que el gatito pueda atrapar su cola
"(1983, p. 33). Uno de los efectos de este estmulo purgatorio es la extraa lengua
de vatios, siempre a una persecucin interminable de sentido. Los juegos de lenguaje
en vatios son ms de cartesianismo ldico: son las huellas de la propia experiencia de la
guerra de Beckett.
Beckett pretenda pasar la guerra en Pars, pero a travs de su trabajo de traduccin en la
celda de la Resistencia Gloria SMH, se encontr (junto con su pareja, Suzanne Dchevaux-
Dumesnil) en la carrera de los nazis cuando iba a ser entregado a su celular (citado en Shenker
[1956] 1999 , 161). Escrito, como se dijo Beckett Reavey, "a cuentagotas, en primer lugar en la
carrera, y luego de una noche despus de la clodhopping, durante la ocupacin," Watt es en
gran medida producto de la guerra y disyuncin (2009, 55). Stan Gontarski ha llamado el
manuscrito resultante "la ballena blanca de Beckett estudios, una masa de documentacin
que desafa los intentos de dar sentido a ella" (2010, xi). Lo mismo puede decirse de la propia
novela publicada, un texto desordenado o trastornado que constituye un rastro de la
experiencia blica de Beckett. Como voy a esperar para demostrar, entonces, si la ilegibilidad
y encodedness Watt 's son los idiomas de la neutralidad irlandesa, tambin son las lenguas
de estrs post-traumtico y el espa resistencia.
Dos crticos han historizada convincente Watt 's lenguaje "resistentes" como producto de la
participacin de Beckett con la guerra. Marjorie Perloff conecta las conversaciones bizarras de
Watt y Sam con el sistema de cdigo utilizado por la clula de Beckett en la Resistencia
Francesa: "Las reuniones furtivas entre Sam y Watt, "Perloff sugiere," recordar las
reuniones. . . Donde los "recortes" intercambiaron informacin codificada "(1996, 137). El
trabajo de Beckett en Gloria SMH era facilitar la transmisin de conocimiento de espas en
Francia a inteligencia militar en Londres.Hablando tanto perfecto francs y nativo de Ingls,
el irlands fue contratado para trasladar los restos y fragmentos de "corte" inteligencia y
transcribirla en prosa Ingls para el transporte a Gran Bretaa ( Knowlson 1996 , 282). Teniendo
en cuenta esto, es difcil no ver la conexin entre el trabajo de traduccin del agente de
resistencia "Sam Irlandais" 9 y la del narrador Watt 's Sam, que se traduce expresiones
crpticas y roto-up de Watt en la narrativa en idioma Ingls de Watt . Con sus largas, a
menudo las pginas de largo, frases compuestas de las clusulas dependientes
aparentemente sin fin, Watt aparece recargados por la sintaxis del aplazamiento sin fin, un
lenguaje que parece auto-censurado, sin ganas de hablar. Tambin historizacin vatios para
explorar su lenguaje resistentes, James McNaughton lee la novela como "una crtica a la
neutralidad irlandesa" (2010, 51). McNaughton propone que "los mtodos peculiares de
Beckett de contener la guerra europea generan lo que podra llamarse la propaganda de la
apata" (52), y que la novela contiene "rastros" de la guerra codificados en su lenguaje, como
la frase "marcha de un da" , 51). La lectura de vatios junto a los diarios y cuadernos Beckett
hizo durante su tiempo en la dcada de 1930 la Alemania nazi, McNaughton ve sus
contorsiones lingsticas como evidenciando la bsqueda para la comodidad burguesa en
lugar de la verdad (50). Al considerar el lenguaje resistentes Watt 's en relacin con la
Segunda Guerra Mundial, y Perloff McNaughton tanto introducen importantes lecturas de la
novela, aunque ninguno de cuentas para la relacin de ese idioma resistentes al
trauma. Ciertamente, Watt 's lenguaje plagado es una respuesta a las extraas presiones
guerra pone en la lengua, abriendo espacio (como George Orwell y Theodor Adorno han
argumentado) para una propaganda seductora que, al igual que el espionaje y el cdigo,
requiere de habilidades especiales de lectura. 10 Pero slo ya que altera el lenguaje, la guerra
tambin altera las personas que sobreviven a ella, y la bsqueda resistentes lenguaje seor
de Watt Watt 's de "socorro semntica", es tambin una traza o cicatriz de un traumatismo en
tiempos de guerra (W 83).
Una de las huellas traumticas ms contundentes en el texto es el encuentro cmico de Watt
con las Galls, padre e hijo, que vienen "desde la ciudad hasta el chon del piano" (70). La
visita de las Galls se vuelve siniestra despus de su partida, concluyendo que "el piano est
condenado. . . . El afinador de piano tambin. . . . El pianista tambin "(70, 72). 11 En efecto,
como una meloda recordada a medias, el incidente de las agallas, o la memoria de ella de
Watt, persiste. El incidente "no termin, cuando fue pasado, sino que continu
desarrollndose, en la cabeza de Watt, de principio a fin, una y otra vez" (72). Esto no es una
simple cuestin de recordar un acontecimiento; Por otra parte, angustia vatios intensamente
y, segn parece a l, sin razn:Qu angustiado vatios...No era tanto que no supiera lo que
haba sucedido, pues no le importaba lo que haba sucedido, que una cosa que no era nada
haba sucedido, con la mxima claridad formal, y que segua sucediendo en su mente...Y lo
revis de tal manera que se vio obligado a someterse de nuevo a l, a escuchar los mismos
sonidos, a ver las mismas luces, a tocar las mismas superficies, etc....Si hubiera podido
aceptarlo, tal vez no lo hubiera vuelto a visitar, y esto habra sido un gran ahorro de vejacin,
por decirlo suavemente.(76)La visita de las agallas lee como un evento traumtico. Su
"penetracin fugitiva" en la finca de Knott es algo que Watt no puede comprender
completamente ", de modo que no poda pensar en tales acontecimientos, ni hablar de ellos,
slo los sufren cuando volvan" (70, 79). En consonancia con la definicin de trauma de Cathy
Caruth "como la respuesta a un evento violento inesperado o abrumador o acontecimientos
que no se comprenden completamente a medida que ocurren, sino que vuelven ms tarde en
flashbacks repetidos, pesadillas y otros fenmenos repetitivos" (1996, 91) las agallas
experiencia de la visita de la excoriacin se desliza lejos, imposible de ver. Watt 's de
codificacin de esta visita del sintonizador de piano, algo que realmente debera parecer
como "nada", ejemplifica cmo los nuevos censores y subvierte experiencia traumtica. Pero
el humor habitual de Beckett, sardnico, en la proclamacin del sintonizador de "fatalidad"
general, sugiere algo mucho ms oscuro bajo la superficie.Del mismo modo, como Caruth
formula, trauma "al mismo tiempo desafa y exige nuestro testimonio," Watt necesita para
contar la historia con el fin de ser "capaz de aceptarlo", pero l se encuentra incapaz de
hablar ( Caruth 1996 , 5; W 76 ).
Para Watt, la afinacin del piano en s era "nada", tanto por su banalidad esencial como
porque es imposible volver a contar y, por tanto, recurrente sin fin. Del mismo modo,
ocultacin de Beckett en Roussillon 1943 a 1945 fue un tiempo de no pasa nada, no pasa
nada de aos, pero fue una nada aterrador, anotado por el hambre, el miedo a ser
descubierto, malestar fsico, y el aburrimiento ( Knowlson 1996 , 291-309) .Que Watt
experimenta la visita de las Galls como "nada" sugiere as que incluso las "nuseas" del
tiempo de guerra son traumticas, jugando una y otra vez en sus propias maneras
aterradoras. Con su marcha perpetua de las clusulas dependientes, esta seccin de las
fuerzas Watt, apartado despus, casi nada sobre el lector, as, un despliegue, gramatical casi
nada de lo que sigue sucediendo. De esta manera, la sintaxis desafiante de Watt literaliza lo
Caruth describe como la voz de un trauma, "una lengua que desafa, incluso como afirma,
nuestro entendimiento" (1996, 5).
Durante la Segunda Guerra Mundial, "nada" es precisamente lo que pareca estar sucediendo
en el Estado Libre Irlands neutral. La poltica del gobierno de censurar los informes de
persecucin y crueldad de toda Europa ocupada "por temor de provocar la simpata no
neutral" ( Drisceoil 1996 , 121) significa que en la prensa irlandesa, no haba campos de
concentracin, sin matanza de Katyn, no hay muerte de Bataan marcha o de ferrocarril de
Birmania, sin bombardeo de Dresden civil. 12Experimentando la Segunda Guerra Mundial a
travs del filtro de la neutralidad irlandesa por lo tanto hicieron aislamiento isla de Irlanda se
siente muy profundo. En esa isla neutral, su 2007 historia cultural de la era de Emergencia
Irlanda, Clair Testamentos retrata intelectuales irlandeses en tiempos de guerra como una
"generacin de electricidad esttica, aislados del mundo real", una remove "intensificado por
la estricta censura de noticias impresas y otros medios de comunicacin" (2007, 8). Al igual
que en la Irlanda esttica de la Emergencia, en la historia de Watt "nada" parece suceder, y
esto no ocurre en un mundo resueltamente parroquial, lleno de chismes, hibernismos
verbales y marcadamente desprovisto de mujeres, excepto como objetos sexuales
ocasionales. Aunque, al igual que los de Molloy y Godot, el ajuste de vatios aparece ambas
trazas irlandeses e insistentemente ahistricos, de la Segunda Guerra Mundial no persistir
en vatios, al igual que los fuertes indicadores de que su otro mundo purgatorio es en realidad
una versin velada de Irlanda a finales de los aos treinta Y principios de los cuarenta. Si bien
el propio Beckett no experiment la Emergencia de primera mano, estando en una verdadera
emergencia propia, el Sr. Watt parece hacerlo, y los aos de Beckett escondidos en el
Roselln, dedicados a labores agrcolas con poco contacto con el mundo exterior, Fuerte
parecido a la vida en las zonas rurales de emergencia de Irlanda.
La claudicacin fsica de Watt es sintomtica del estancamiento general de su entorno, y la
novela, particularmente sus secciones primera y ltima, se lee como un diagnstico del
declive de la cultura anglo-irlandesa en el Estado Libre, en el cual casi todo el mundo est
afectado por la edad o enfermedad. "Morbilidad terminal", de Mr. Knott, por ejemplo, los
comentarios sobre la aparente desaparicin del gnero fundacional de la literatura anglo-
irlands, la novela de la casa grande ( Moynahan 1995 , 224). En Watt, gran casa del Sr. Knott
aparece debidamente gtico a los ojos de su siervo futuro; Su primer avistamiento de la casa
llena a Watt de "confianza y asombro tambin", porque las chimeneas de la casa de Knott
eran visibles al fin, a la luz de la luna. La casa estaba a oscuras "(W 36). 13 Sin embargo,
aunque vatios puede de esta manera calificar como gtico, que no se clasifica correctamente
como una novelatradicional. Los personajes de Beckett no crecen ni se desarrollan, y su
narrador vacila en establecer suspenso, resolucin y relacin con el lector. Es una novela sin
progreso.
En su aislamiento, la gran casa de Knott caracteriza a la vez su tipo y sus gestos hacia el
aislacionismo del Estado Libre, que el Primer Ministro Eamn de Valera cuidadosamente
enmarc como reflejo del derecho de la pequea nacin a no interferir o interferir. De hecho,
el aislacionismo compasivo de Watt dentro de la propiedad de Knott (su decisin, por
ejemplo, de dejar de interactuar con el jardinero y simplemente dejar su llave en una manta
casera de tamao clave, bajo una piedra) puede estar conectado a su descenso al caos
lingstico. Watt a menudo desea que l pueda discutir su situacin lingstica, pero al mismo
tiempo se asla de la conversacin, impidiendo el dilogo exterior que podra comprometerlo
con el mundo. Una vez ms, podemos recordar el tormento de los neutrales en Inferno Canto
III, echar fuera del cielo y el infierno, su aislamiento, as como su posicin secuestrado en el
poema mismo, esencial para su castigo.
Durante la emergencia, los intelectuales irlandeses acusaron a su gobierno de infligir un
castigo similar a su pueblo. Volviendo la espalda al conflicto, tal como lo vean, el Estado
Libre se alejaba de la cultura europea y del progreso tecnolgico. De 1939 a 1945, Irlanda se
sinti culturalmente estancada y las privaciones de una economa de guerra tuvieron que
soportarse sin el concepto solidificador de un enemigo contra el cual luchar. Si la guerra era
el infierno, entonces, la neutralidad se senta como el purgatorio 14 -a condicin de que
pueda sufrir a travs hasta que terminaron por una fuerza exterior, y los crticos de ajuste
purgatoriales han observado en races del seor Knott corresponde a las quejas habituales de
"estasis e inmovilizacin" en punto muerto Irlanda ( Testamentos 2007 , 264). La espera es un
motivo dominante en la escritura Guerra Mundial-era de Irlanda al campo de batalla, pero en
particular a los dublineses educados, con la esperanza de algn da llegar a un fin del
aislamiento en tiempos de guerra significaba que la experiencia se expresa a menudo como
un purgatorio. 15
Aunque escrito en la Francia ocupada, vatios de Beckett tiene mucho en comn con otras
representaciones de Irlanda neutral como un purgatorio, particularmente El tercer polica de
Flann O'Brien (1939) y Cr na Cille de Mirtn Cadhain (1942), dos anti-novelas en las que
La vida en Irlanda est representada como el equivalente a la vida ms all de la muerte,
desagradable, bruta y cclica. El lugar de peregrinacin del Purgatorio de San Patricio en
Lough Derg en el noroeste de Irlanda, uno de los textos de origen de Dante para
el Purgatorio, es tambin objeto de dos grandes poemas de la poca de emergencia, de
Patrick Kavanagh y Denis Devlin. 16 Durante una visita de 1938 a Irlanda , el propio Beckett
asisti a 10 de agosto estreno de la ltima jugada del WB Yeats, Purgatorio, en el Abbey
Theatre ( Beckett 2009 , 576). En el momento en que comenz la guerra, e Irlanda se eximi de
ella, la idea de "esta tierra que es Purgatorio" estaba esperando ser empalmada en la
literatura de la poca (1983, 33).
Asiente dantescos en vatios, como el movimiento interno de Watt desde abajo escaleras
hacia arriba, y en Erskine la falsa promesa de una gua Virgilio similar ( "Y ahora por un poco
en el camino que hay entre t y yo Erskine ir por su lado , para ser su gua, y luego para el
resto va a viajar solo, o slo con matices que le haga compaa "[W 63]), se complementan
una lectura de gtico races del seor Knott como un espacio de purgatorio. Pero si el
purgatorio puede leerse como un espacio en el que uno busca la iluminacin y sufre a cambio
de la expiacin, el purgatorio de esta novela y la experiencia irlandesa de la Segunda Guerra
Mundial es siempre un fracaso.Donde Moynahan llega a la conclusin de que "el esquema del
Purgatorio en vatios, si est all en absoluto, resulta ser auto-cancelacin" (1995, 251), que
argumentan que el purgatorio Watt 's es menos auto-cancelacin de lo que es una deliberada
Fracaso-un purgatorio sin posibilidad de purgar. Como Arsenio, el predecesor y el potencial
Virgilio cifras de Watt, se aparta gran casa del Sr. Knott como llega Watt, que hace que lo que
podra ser un comentario apropiado en la novela como un todo:Y si pudiera empezar todo de
nuevo, sabiendo lo que s ahora , El resultado sera el mismo.Y si pudiera empezar de nuevo
una tercera vez, sabiendo lo que yo sabra entonces, el resultado sera el mismo.Y si pudiera
empezar de nuevo cien veces, sabiendo cada vez un poco ms que el tiempo anterior, el
resultado sera siempre el mismo, y la centsima vida como la primera, y las cien vidas como
una sola.(W 47)En efecto, tales purgacin no atrapa a protagonistas de la posguerra de
Beckett, en general, para los cuales, Michael Robinson sugiere, "no hay certeza. . . extremo
conocidos y ninguna ruta discernibles ", y que por lo tanto ocupan" un lugar ms sombro que
el imaginado por Dante [en cuyo] Purgatorio eventual ascenso, el esfuerzo cuesta arriba, era
cierto incluso para los ms indolentes de sus habitantes "(1979, 69- 70). Al igual que
Belacqua, Watt ocupa un espacio en el que "hay un proceso continuo de purgatorio en el
trabajo," pero es uno que "excluye culminacin" ( Beckett 1983 , 33). El ciclo del trauma est
atascado en la repeticin, y si la sintaxis repetitiva de la novela intenta purgar categoras y
experiencias en la narracin de Watt enumerando todas las posibilidades y acontecimientos,
nunca puede tener xito.
Tal falla lingstica constituye una crtica de las diversas formas de discurso en tiempos de
guerra. Watt hace sin sentido, por ejemplo, de las afirmaciones de que la experiencia de la
guerra puede conducir a un mundo purificado, que los que sufrieron en la Segunda Guerra
Mundial, como racionalizado por la propaganda aliada, sufrieron Al servicio de una guerra
justa, que en Gran Bretaa estaba justificada en particular por la promesa de un estado de
posguerra socialmente ms equitativo. El escenario de la novela en Emergencia de Irlanda
sugiere cmo esta justificacin fue especialmente vaca en la neutral patria de Beckett,
donde el concepto de neutralidad respondi a la promesa de no derrotar al fascismo ni de
una economa mejorada, ni siquiera de una Irlanda unida. El aislamiento del Estado Libre de
Irlanda, disfrazado de "sagrado egosmo," era esencialmente conservadora, y las polticas de
la era de Emergencia dej la nacin cultural y econmicamente estancada desde hace
muchos aos. 17purgatorio Watt 's sin la purgacin de este modo se burla de la vacuidad de
la promesa de que sea una La guerra mundial, o la exencin de ella, puede justificar sus
medios.
Con sus contorsiones lingsticas y distorsiones, Watt tambin promulga una crtica implcita
a la poltica de guerra del gobierno de Irlanda del "lenguaje neutro". Esta poltica, el eje de la
neutralidad durante la guerra de Irlanda, se basa en mandatos hermanadas del gobierno de
que el lenguaje pblico podra ser castrados al negarse a nombre de la guerra, y que
funcionara como un medio neutro, ofreciendo descriptores imparciales de un mundo
beligerante. 18 "lenguaje neutro" del Estado libre fue aplicada por una junta de censura
draconiana, cuyo impacto se mantiene viva en la historia literaria de Irlanda y la memoria
cultural . 19 En el lenguaje peculiar de fondo Watt,Beckett demuestra lo que sucede cuando la
supuesta neutralidad del lenguaje es seguido a un callejn sin salida racional. Cada intento
de expresar "neutralmente" lo que ha visto en la propiedad de Knott, hace que Watt se
acerque a la desintegracin;Su testimonio ofrece slo una gramtica de repeticin
traumtica. Debido a que se imagina que puede presentar la simple verdad de un mundo
complejo, la bsqueda de vatios para la iluminacin en realidad lo deja ", [y] ciega insensible
tonta." 20
El objetivo declarado de la censura de prensa de la "emergencia" de Irlanda, segn Frank
Aiken, que la supervis como ministro para la coordinacin de medidas defensivas, era
proporcionar al pueblo irlands "una mejor y una ocasin ms clara de conseguir todas las
noticias de esta guerra en una manera imparcial "( Aiken, 1944) .Un hombre tan comprometido
con eufemismo que se refiri a la Batalla de Gran Bretaa como "la batalla area sobre el sur
de Inglaterra y el canal en 1940" (citado en Drisceoil 1996 , 20), Aiken sugerido que, en virtud
de la censura, "tenemos permitido que todas las noticias que pasar por pero nos dej de la
propaganda y nos han permitido al pueblo irlands para mantener su equilibrio durante esta
guerra desastrosa "( Aiken, 1944) . En vatios, sin embargo, Beckett sugiere que los actos de
guerra de la lectura slo pueden ser escpticos. Los intentos de Watt de "leer" a Knott, como
los intentos de Sam de entender a Watt, son, como la relacin del lector con la novela en su
conjunto, llenos de dificultad e incluso (para Watt) con peligro. La dificultad de la lectura
de vatios, y de la lectura en vatios, es parte de una crtica del uso del lenguaje en tiempo de
guerra y las prcticas -tanto de lectura de los cuales, al igual que el trabajo de traduccin de
Beckett en la Resistencia, implica la decodificacin, reordenamiento, y peinado de sesgo y de
la verdad.
El problema de acceder a la verdad en tiempos de guerra se ve agravado por el problema de
cmo articularlo. Esto se hace de manera espectacular evidente para el lector de vatios hora
de afrontar el fracaso de la novela de la autoridad narrativa. Slo a medio camino de la
novela Sam se presenta repentinamente como el narrador, trastornando la asuncin del
lector de un narrador omnisciente ms plausible de tercera persona, y negando, "Por todo lo
que s sobre el tema del Sr. Knott, y de todo lo que toc al Sr. Knott, y en cuanto a Watt, y de
todo lo que toc Watt, vino de Watt, y de Watt solo. . . . Y esto no significa tampoco que pude
no haber dejado fuera algunas de las cosas que me dijo Watt, o endosado en otros que Watt
nunca me dijeron "(W 125-26). Sam, por otra parte, reconoce la inexactitud del material
proporcionado por Watt -especialmente el monlogo de 24 pginas de Arsene, ahora recitado
en tercera persona- mientras que la posicin de Sam como narrador es imposible por las
pginas de apertura y cierre de la novela. Debido Watt no podra haber visto y escuchado al
Sr. Hackett en la escena de apertura o de los empleados de los ferrocarriles en el cierre uno,
la narrativa de ellos de Sam es doblemente dudosa. 21 El hecho de que el narrador
de Watt "tanto sabe demasiado poco y demasiado" ( Mooney 2006 , 15) est subrayada por
frecuentes admisiones del narrador de la ignorancia ( "Pero cuando a caminar [rodillas de
Watt] no doblar, por alguna oscura razn"), mediante la sustitucin de algunas palabras con
signos de interrogacin, y por el "hiato en la EM" frustrante a la izquierda en final de la
novela (W 30, 238). Los agujeros en la narracin, como el Hiatus y las inquietas listas de la
novela, ocurren exasperadamente en los momentos de mayor suspenso. Adems, al final de
la novela le siguen ocho pginas de "Addenda", introducidas por la observacin, "El material
precioso e iluminador siguiente debe estudiarse cuidadosamente. Slo la fatiga y el disgusto
impidieron su incorporacin "(247). De esta y otras maneras, la novela trabaja para socavar
el vnculo tradicional entre el lector y el narrador, frustrando los procesos por los cuales los
lectores dan sentido a un texto novelesco.
A la vista de tal confusin, si un intento de racionalizar el significado del texto es
releerlo, Watt se burla de tales racionalismo promulgando su propia relectura. En la parte 3,
el lector es testigo de la dificultad de Sam para traducir el discurso invertido de Watt en
ingls reconocible. A medida que la seccin comienza, Sam reconoce que, en la presentacin
de informes extraa historia de la vida en servicio del seor Knott de Watt, que debe luchar
con la forma belabored de Watt de autoexpresin:Cuando Watt hablaba, hablaba en voz baja
y rpida....Watt habl tambin con escasa consideracin por la gramtica, por la sintaxis, por
la pronunciacin, por la enunciacin, y muy probablemente, si se conoca la verdad, por la
ortografa tambin, ya que generalmente se reciben....Watt hablaba como uno que habla al
dictado, o que recita, parecido al loro, un texto, por la repeticin larga se familiariza.De este
impetuoso murmullo cay en vano sobre mi odo y comprensin imperfectos, y mucho por el
viento que se precipit fue llevado.(W 156)Que el propio Watt parece estar recitando un texto
contina el motivo de la traduccin a travs del cual se compone la novela. Watt traducir sus
experiencias con Knott, Sam traducir historia desordenada de Watt en vatios, y el lector de la
traduccin de Watt en sentido novelesco. Este imperativo traduccional aparece
explcitamente cuando Watt, relacionando el tiempo que pas en presencia directa de Knott,
comienza a invertir su discurso. Sam relata:
El siguiente es un ejemplo de la manera de Watt, en este perodo:
Da de la mayora, noche de la parte, Knott con ahora. Hasta ahora,
Poco visto tan oh, poco odo tan oh. Noche hasta la maana de.
Escuch esto, vi esto y luego qu. Una cosa tranquila, tenue. Orejas,
Ojos, fallando ahora tambin. Hush en, la niebla en, me movi as.
De esto quizs se sospeche:
Que la inversin afect, no el orden de las oraciones,
Sino slo de las palabras;
Que la inversin era imperfecta;
Que la elipse era frecuente;
Que la eufona era una preocupacin;
Que la espontaneidad tal vez no estaba ausente;
Que quiz hubiera ms que una inversin del discurso;
Que quizs el pensamiento estaba invertido. . . .
Pero pronto me acostumbr a estos sonidos, y entonces entend tan bien como
antes, es decir una gran parte de lo que escuch. (165)
Al igual que Sam, en este punto el lector puede entender una gran parte de lo que dice Watt,
al invertir rpidamente las palabras en las clusulas. Y como el pensamiento de Watt se
vuelve ms confuso y sus inversiones se vuelven ms complicadas, la habilidad del lector
mejora junto con la de Sam. Frases como "geb nodrap" de Watt para "pedir perdn" pronto se
vuelven tan familiares como las palabras reales al lector (167). Pero las inversiones ms
complejas de Watt requieren habilidades de lectura cada vez ms complejas. Al final de su
historia, Watt invierte
las letras de la palabra junto con el de las palabras en la oracin junto con el de las frases en
el perodoPor ejemplo:Dis.YB esto, nem owt.Yad la, tin fo trampa.Piel, piel, piel.De acuerdo?
En.Taw ot klat tonkEn.Tonk ot klat taw?En.Tonk ta kool tawEn.Taw ta kool tonkNilb, mun,
barro.Trampa de estao, yad la.Nem owt, esta YB DIS.(168)
La mayora de los lectores (si la experiencia del autor actual es una indicacin) se
encontrarn luchando con el impulso de omitir el texto como ilegible, o haciendo
traducciones provisionales en el margen. Por ejemplo, mi interpretacin del pasaje anterior
dice: "Codo a codo, dos hombres. Todo el da, parte de la noche. Mudo, entumecido,
ciego. Knott mira a Watt? No. Watt, mira a Knott. Watt habla con Knott? No. Knott habla
con Watt? No. Qu hicimos entonces? Niks, niks, niks. Parte de la noche, todo el da. Dos
hombres, uno al lado del otro. "Tomando en cuenta el conocido" poco respeto "de Watt por la
gramtica, la sintaxis, la pronunciacin y la ortografa, la adaptacin de estos pasajes al
ingls requiere una traduccin real en lugar de una mera transliteracin. La novela
prophetically, quizs, pues sta era la ltima novela de Beckett no escrita en francs - es una
obra en la traduccin.
Del mismo modo que cada acto de la traduccin debe de alguna manera esencial representar
un fracaso, los procesos de lectura descritos en vatios fallan. Los fracasos del protagonista y
del narrador al leer el mundo estn arraigados en las falacias gemelas de creer que el mundo
tiene sentido racional y que el lenguaje es capaz de expresar ese sentido. En esto, la novela
de Beckett funciona como una crtica de la afirmacin de neutralidad y de "lenguaje neutral"
de Irlanda basada en la falsa premisa de que el mundo poltico -y sus "reglas" de guerra- est
racionalmente gobernado y que el lenguaje puede expresar de manera neutra o transparente
mundo. "Saboteando el lenguaje de una manera deliberadamente anti-racional", como
observa Benjamin Keatinge, la novela demuestra esta falacia haciendo "que las facultades
racionales aparezcan como su anverso-locura" (2004, 92). El resultado es lo que Hugh Kenner
llama memorable Watt: "una incursin de la sintaxis en el caos" (1973, 77).
Cualquier informacin sobre el Sr. Knott un lector podra deducir a travs del caos de la
sintaxis Watt 's se alcanza tendenciosamente, y de tercera mano. Pues, como el lector no
pudo traducir las repeticiones de Sam, el fracaso de Sam de traducir el dilogo de Watt, por
lo que Watt no interpreta lo que ve en la casa de Knott. En el momento en que reemplaza a
Erskine como el sirviente del primer piso, Watt no ha logrado adquirir el conocimiento que
uno podra asociar para ascender a un nivel en el purgatorio:
Watt ahora era cansado de la planta baja, la planta baja haba cansado vatios a cabo.Qu
haba aprendido?Nada.Qu saba l de D. Knott?Nada.De su ansiedad para mejorar, de su
ansiedad de entender, de su ansiedad para conseguir as, lo que quedaba?Nada.(W 148)
En este punto, Watt ha ledo y reledo el episodio de las Galls en su mente, sin ningn efecto
sino vejacin. Ha presentado errores "doblemente errneos" de las edades de los Lynches
(104). Ha sido trado a lgrimas por su incapacidad para discernir si la pintura en la
habitacin de Erskine representa "un crculo y su centro en busca del otro" o cualquiera de
ocho variaciones sobre este tema (129). Pero as como no puede interpretar la pintura, Watt
no puede interpretar el mundo de Knott. Busca el centro de su experiencia, pero permanece
traumticamente inaccesible.
La manifestacin ms dolorosa de la mala interpretacin de Watt es un sinfn de listas de la
novela, muchas de las cuales a su finalizacin prueban completamente intil. Por ejemplo, los
lectores estn sujetos a ocho pginas de las especulaciones del Sr. Watt sobre el arreglo de
cmo "el perro" (no residente en la finca) podra ser convocado para comer las sobras del Sr.
Knott, incluyendo un grfico que enumera cuatro posibles "soluciones" al problema del perro
Y treinta objeciones a ellos (97-98). Pero la solucin de Knott al problema del perro se
estableci antes de la llegada de Watt a la finca, haciendo superfluos sus elaborados
clculos. Listas absurdas y agotadoras como stas constituyen la mayor parte del texto de la
novela, en la que, como dice John Wall, "el lenguaje existe en un estado permanente de
aplazamiento, el significado de una proposicin slo se explica siempre por referencia a una
segunda opinin, y as sucesivamente, hasta el infinito "(2002, 547). 22 Por Moynahan, esta
retrica de aplazamiento infinito es esencialmente catequstica, un discurso en el que" la
cuestin [es] "Qu es? ' y la respuesta, invariablemente y sin descanso, es 'No es que'
"(1995, 246). 23
La bsqueda del "verdadero nombre" para el pote de Knott, o el significado exacto de la
pintura de Erskine, es para siempre concluyentes, hasta el punto que las palabras mismas
comienzan a desprenderse de su significado (W 82). Formalmente, las interminables listas
funcionan para retrasar la narracin, frustrando cualquier sentido novelstico de desarrollo
tradicionalmente lineal. As como estas listas pueden enloquecer al lector, tienen
consecuencias enloquecedoras para Watt, cuyas inversiones en la parte 3 manifiestan una
prdida de dominio del lenguaje. "Al final," Stephen Connor sugiere el efecto retrico de las
listas, "tal conciencia extrema de la forma y el sonido del lenguaje lleva a la. . . Drenaje de
sentido de las palabras, de modo que se convierten en simples ruidos inertes o formas
"(1988, 32). En el sentido de tuberas de desage de las palabras de Watt, palabras Watt 's
son drenados de significado para su lector. Al mismo tiempo, la repetitividad de la sintaxis de
Watt sugiere que algo en la naturaleza de la verdad que no atestiguan es traumtico. Con la
verdad traumticamente inaccesible, la repeticin enloquecedora es todo lo que queda.
Hacia el final de su largo monlogo, Arsene le dice a Watt: "Lo que sabemos, no es una
pequea parte de lo que tan felizmente se ha llamado inefable o inefable, de modo que
cualquier intento de pronunciarlo o de hacerlo est condenado al fracaso, condenado,
condenada al fracaso "(W 62). En esta observacin, Arsenio prefigura los siguientes cuarenta
aos de filosofa de Beckett de la escritura, en la que se convertira en silencio preferible
palabras, pero las palabras todava marchar a travs de las pginas en el intento de "fracasar
mejor" ( Beckett 1999 , 8). Pero tambin prefigura lo que suceder a Watt, en el purgatorio de la
casa de Knott, a medida que las palabras se purguen cada vez ms de su significado. Cuanto
ms Watt piensa en las palabras que pronuncia, ms estn condenados a fallarle. El
encuentro de Watt con la olla es un ejemplo dolorosamente gracioso:
Para Watt ahora se encontr en medio de las cosas que, si consintieron ser nombrados, lo
hicieron como con reticencia....Mirando una olla, por ejemplo, o pensando en una olla, en una
de las ollas de Mr. Knott, de una de las ollas de Mr. Knott, fue en vano que Watt dijo: Pot,
pot.Bueno, tal vez no en vano, sino casi.Pues no era una maceta, cuanto ms se vea, ms
reflexionaba, ms seguro estaba de eso, que no era una olla en absoluto.Se pareca a una
olla, era casi una olla, pero no era una olla de la que uno podra decir, Pot, olla, y ser
consolado....Pues siempre poda esperar, de una cosa de la que nunca haba conocido el
nombre, que aprendera el nombre algn da y as se tranquilizara.(W 81-82)
Watt experimenta un proceso por el cual los "verdaderos nombres" de todas las cosas dejan
de existir. Su esencia no puede ser comprendida en el lenguaje en un mundo donde el
lenguaje mismo se ha vuelto escptico. Para Watt, este rompimiento del vnculo imaginado
entre significado y significante es tan doloroso como confuso:
Y la necesidad de Watt de socorro semntico era a veces tan grande que se pona a probar
nombres en las cosas, y en s mismo, casi como sombreros de mujer....En cuanto a s mismo,
aunque ya no poda calificarlo de hombre, como sola hacerlo, con la intuicin de que tal vez
no estaba hablando tonteras, no poda imaginar qu ms llamarlo, si no un hombre....As que
sigui pensando en s mismo como un hombre....Pero por todo el alivio que esto le
proporcionaba, l podra haber pensado en s mismo como una caja, o una urna.(83)
Si la premisa de la narracin es que Watt cuenta su historia a Sam, entonces su historia es la
interpretacin narrativa de su ruptura lingstica frente a su intento de encontrar "socorro
semntico" para explicarse a otro. Pero el testimonio, por su naturaleza, siempre est
censurado, siempre dudosa, y las experiencias traumticas de Watt le llev incluso a dudar
de su propia humanidad. 24 Su situacin se hace eco de la admiracin del seor Hackett, al
principio de la novela, que Watt es un hombre, en lugar de un rollo De una alfombra o una
"lona encerrada en papel oscuro y atada en el centro con una cuerda" (16), de modo que la
humanidad de Watt est en duda desde la primera vez que el lector "lo ve" y tal vez ya ha
sido disminuido Por vivir duro antes de su servicio en Knott. El problema ontolgico de Watt
codifica as el trauma (podra ser un hombre -o los restos de uno: una caja, una urna), as
como insina los problemas semnticos a los que este trauma causa. Es, por supuesto,
igualmente posible que las palabras "caja", "urna", "alfombra", "lona" pudieran describir
tanto Watt como "hombre", siendo el hombre un significante arbitrario como cualquiera. Pero
sin la confianza de que las palabras y sus significados estn conectados, "el mundo de Watt",
explica Sam, se convierte en "indescriptible" (85).
"Inefable" es, por supuesto, un adjetivo asociado regularmente con los intentos de describir
la guerra, particularmente las atrocidades masivas de la Segunda Guerra Mundial. Hoy en
da, el Holocausto, la Masacre de Katyn, el bombardeo de Hiroshima y Nagasaki siguen
siendo "inenarrables", en el sentido de que as como nadie puede ser testigo de su propia
muerte, ninguna palabra puede ser proporcional a lo ocurrido.En la Irlanda neutral, estos
acontecimientos eran tambin "indescriptibles" en otro sentido, censurados por las
noticias. En el caso de Watt, la bsqueda del conocimiento "efcil" est "condenada al
fracaso", y cuanto ms cerca se llega a Knott, menos puede saber o hablar de manera
significativa, como indican sus inversiones progresivas en la parte 3 ([1953] 2011, 62 ).
El trauma del desconocido Knott es paralelo al carcter traumtico de la neutralidad
irlandesa en la Segunda Guerra Mundial. Mientras que los irlandeses sufran terriblemente
por la escasez de alimentos, combustible e ingresos, tambin sufran por la ausencia de
informacin sobre la guerra exterior, de la cual la censura estatal ordenaba que
permanecieran separados. El hecho de que la legislacin irlandesa de Emergencia
dependiera constitucionalmente de las vicisitudes de la guerra que estaba diseada para
evitar (una enmienda de 1939 a la constitucin irlandesa redefini "tiempo de guerra" para
"incluir un momento en que se est produciendo un conflicto armado en el que la Estado no
es un participante "[ Repblica de Irlanda 1939 ]) signific que el estado de excepcin de Irlanda
no era realmente su propio.
En el aumento (y del lector) la incomodidad de Watts en los momentos de violencia o
suspenso, Watt promulga la incmoda espera que Beckett experiment durante la Segunda
Guerra Mundial, pero con insistencia decreta la emergencia de Irlanda, tambin. Como teora
de la historia como un trauma, Caruth escribe: "Para que la historia sea una historia de
trauma significa que es referencial precisamente en la medida en que no se percibe
completamente como ocurre; O para decirlo de otra manera, que una historia slo puede ser
comprendida en la inaccesibilidad misma de su ocurrencia "(1996, 18). Este es el problema
tanto para el testimonio de Watt sobre la casa del seor Knott y de la experiencia irlandesa
de la Segunda Guerra Mundial como algo inmenso, inmediata, pero inaccesible Watt es una
novela decididamente referencial en el sentido de Caruth, entonces:. Un conjunto historia
purgatorial en un lugar purgatorial , Se refiere al fracaso de Watt para captar su propia
historia.
Al mismo tiempo, como un sitio de insuficiencia purgatorio, el purgatorio irlandesa Watt's es
un lugar privilegiado para la experimentacin lingstica, donde el lenguaje resulta tan
proteico como la apariencia del seor Knott. El texto juega trucos diablicos con el lenguaje,
al igual que Knott hace con su apariencia. En rompiendo la forma de la novela (y tal vez los
nervios de sus lectores), Watt rompe las convenciones de uso del lenguaje, dejando una risa
"amarga" a su paso-lo Arsenio llama "la risa de risas, el Purus Risus, el rer risa en el rer, la
contemplacin, el saludo a la ms alta broma, en una palabra la risa que se re-silencio-por
favor, en lo que es infeliz "(W 48). Repitiendo "risa" hasta el punto de carecer de sentido,
Arsene suena el alto y repetitivo tic del testigo que, incapaz de expresar su trauma en
palabras, se re del chiste negro de que el sufrimiento a travs de la guerra o el sufrimiento a
travs de la neutralidad de la guerra, recompensa. No hay espacio para el lenguaje neutral
en vatios, hay lugar para la neutralidad, y al igual que los neutrales de Dante, nos queda
persiguiendo las banderas torbellino de palabras de Watt, un gatito que no puede atrapar su
cola. Del mismo modo que, por Caruth, "la naturaleza traumtica de la historia significa que
slo los eventos son histricos en la medida en que implican a otros" (1996, 18), Wattsugiere
que nadie est exento del trauma de la historia. Pero para escuchar esa sugerencia, debemos
desobedecer a Virgilio. Tenemos que hablar de los neutrales para entender lo que est
fallando vatios que decir.

Anna Teekell es profesora asistente de ingls en la Universidad de Christopher Newport y
tesorera de la Conferencia Americana para Estudios Irlandeses. Ha publicado ensayos
en Nueva Hibernia revisin y Crosscurrents en Estudios de Irlanda y Escocia.Su primer
libro, la escritura de Emergencia: La literatura irlandesa y la Segunda Guerra Mundial, sean
remitidas por la Northwestern University Press en la serie "expresiones culturales de la
Segunda Guerra Mundial: Preludios de entreguerras, Respuestas, la memoria".
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Expresiones de gratitud
Por su visin y ayuda con este ensayo, me gustara dar las gracias a Katie Muth, Marshall
Brown, Dillon Johnston, Guinn Batten, Natalie Spar, y los editores y revisores annimos de la
literatura del siglo XX. Para asistencia en la investigacin, agradezco al Departamento de la
Universidad de Washington Colecciones especiales (que alberga el manuscrito
de vatios), Janice McDonnell en la Biblioteca Carnegie-Vincent de la Universidad de Lincoln,
Andrew Frayn, y Tarah Demant. Una versin de este ensayo fue presentada por primera vez
como un documento de conferencia en la Conferencia Americana para Estudios Irlandeses en
2012.
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Notas
1 "huesos de Echo" encuentra Belacqua protagonista dantesco de Beckett "doblado" en
una valla, en la imitacin de los indolentes sellar-fabricante en el ante-purgatorio de Dante,
despus de que se le nombra. Al igual que su homnimo, Belacqua de Beckett no muestra
ningn esfuerzo para moverse de su posicin, feliz de sentarse en la valla en lugar de decidir
qu hacer con su vida futura.

2 vatios ser citado como W.


3 En su introduccin a la reedicin de 2009 Faber Watt, el editor Chris Ackerley seala
varios lugares en los que mantuvo intencionalmente errores textuales obvias, que ilustran "el
grado en que el error en vatios tiene races profundas" (2009, xvii). Como Ackerley toma nota
de la famosa "desorden" del texto Watt 's ", si no se puede distinguir entre el error deliberado
y inadvertida a continuacin, toda interpretacin est llena" (viii). Reconociendo la insistencia
del texto en sus propios errores, he elegido citar de la edicin de 1953 original de Grove
(texto de padre de Ackerley) en este ensayo.

4 Sorprendentemente se ha publicado poco sobre Beckett y el trauma, aunque David


Houston Jones comenta que Beckett est tan frecuentemente se alude en los estudios de
trauma que "la obra de Beckett se ha convertido o se est convirtiendo, un sistema de
cifrado para unspeakability dentro del mismo campo de Estudios sobre el Holocausto" (2011,
3). Jones escribe que "por todo lo que la obra de Beckett contiene ecos amortiguados de
atrocidad, y su perodo clave de composicin es el resultado de la Segunda Guerra Mundial,
es imposible recuperar referencias histricas identificables" (2). Esto es suficiente para el
trabajo de la posguerra de Beckett cierto, pero Watt es notablemente tanto un texto
traumtica y un texto con referencias histricas identificables. Debido a que a menudo existe
una divisin fundamental entre los principios y la posguerra Beckett, Watt 's posicin clave ha
sido ignorada. De 2004 Boulter ensayo "Tiene luto Requieren un sujeto? Los textos de Samuel
Beckett para nada "es una de las primeras exploraciones del trauma en Beckett, y los
estudios de trauma se menciona en Final de partida de Samuel Beckett de Mark Byron
(2007), as como en Katherine Weiss de las obras de Samuel Beckett, con referencia a los
das felices ( 2013, 40-43), mientras que Jones Samuel Beckett y Testimonio (2011) dibuja sobre el
trauma para ofrecer una lectura de la tarde ficcin.

5 textos purgatoriales clave de la emergencia incluyen Purgatorio de WB Yeats juego


(1939), Denis Devlin "Lough Derg" (1942), y largos poemas de Patrick Kavanagh El Gran
Hambre (1942) y "Lough Derg" (escrito en 1942, publicaron pstumamente ), junto con los
prosopoetic anti-novelas el tercer polica por Flann O'Brien (escrito 1939, publicado
pstumamente) y la lengua irlandesa Cr na Cillepor Mirtn Cadhain (1949). Para ms
informacin sobre la oscuridad "purgatorio" de la emergencia, consulte Testamentos 2007 y Lee
1989 .

6 privilegios Tyrus Miller Watt en su libro tardomodernidad (1999) y toma prestado de ella el
trmino "risa amarga" para describir la caracterstica perjudicial comedia negro de finales
modernista ficcin (W 48). El encuadre de Miller del modernismo tardo como un cuerpo nico
de literatura escrito entre los periodos que llamamos modernismo y posmodernismo ayuda a
colocar la novela de Beckett en perspectiva de la guerra, tanto literaria como
histricamente. Pues si, segn Miller, los textos modernistas tardos "llevan las marcas de un
autor sin una ubicacin social, moral, poltica e incluso narrativa determinada", son tambin
productos conscientes del encuentro entre sus "circunstancias histricas" y la potica
modernista ( 1999, 63).

recordatorio 7 de Michael Robinson en "De Purgatorio a Inferno: Beckett y Dante Revisited"


es saludable aqu: "Desde que se toman tanto del Infierno y el Purgatorio, la multiplicidad de
referencias a la Comedia Divina [Beckett] provoca con frecuencia un deseo Para identificar
trabajos individuales con un reino o el otro. Y, sin embargo, aunque slo sea porque las
referencias a ambos reinos pueden coexistir en un solo trabajo, no puede mantenerse un
paralelo directo y consistente "(1979, 1-2). Intentar alinear cualquiera de los textos alusivos
de Beckett con un momento particular de Dante, o afirmar que est reescribiendo a Dante, es
reductivo.

8 Vase Drisceoil 1996 para la conceptualizacin del gobierno irlands de "lenguaje


neutro", y nd Aiken .

nombre de cdigo de resistencia 9 de Beckett fue el asombrosamente poco creativa "Sam


Irlandais", "irlands Sam".

10 Vase Orwell (1946) 2008 y Adorno 1973 para las articulaciones fundamentales de este
problema. Ms recientemente, en la Gran Guerra y el lenguaje de la modernidad (2003) , Vincent
Sherry demuestra cmo el modernismo "alta" de los aos veinte es una respuesta a la
ruptura de la retrica poltica liberal utilizado para justificar la Primera Guerra
Mundial. Extendiendo crticas similares al mediados de siglo, los nuevos estudios modernistas
han tomado la alteracin de la guerra del lenguaje como axiomtica. Vase, en
particular, MacKay 2007 y Rawlinson 2000 .

11 juegos de palabras de nombre de las agallas 'en "galicos", recordando al lector que la
entrada de personas ajenas al mundo cerrado de la casa grande anglo-irlands con qu
frecuencia, de hecho, llegar a ser de la casa "fatalidad". El nombre se comparte Por Haemo
Gall, el dueo de una gran casa en "Echo's Bones", cuya impotencia condena su lnea de
sangre.

12 Para ms informacin sobre qu eventos fueron censurados, ver Drisceoil 1996 . El


recientemente inaugurado Papeles Aiken Frank en el University College Dublin Archivos
( Aiken nd .) Contiene una lista completa de eventos conocidos y censurados.

13 Mltiples crticos han notado el parecido de establecimiento del seor Knott a la casa
de la familia Beckett, Cooldrinagh. Vase, en particular, Moynahan 1995, 224-52.

14 El Diccionario Ingls de Oxford define "purgatorio" por primera vez como "una
condicin o lugar de purificacin espiritual y purificacin"; La connotacin Catlica Romana
sigue. Vale la pena sealar que la definicin 1b del OED 's. Es el Purgatorio de San Patricio en
Lough Derg en Irlanda. La definicin 2 es figurativa: "Un lugar o estado que tiene las
caractersticas atribuidas al purgatorio; Un lugar de sufrimiento o de expiacin temporales ".
En este ensayo invoco el purgatorio tanto en sus sentidos religiosos como ms figurativos, y
mientras que el purgatorio catlico subyace seguramente a cualquier purgatorio imaginado
por los irlandeses, Beckett anglo-irlands no estaba trabajando con una definicin
especficamente religiosa .

15 En Gran Bretaa, tambin, la guerra se representa a menudo como el


purgatorio. Sebastin Knowles explica que "la espera paraltica sufrida en toda Gran Bretaa
durante la guerra impregna su literatura [y encuentra] su expresin literaria ms comn en la
metfora del purgatorio", pero aade que "la Segunda Guerra Mundial es siempre el infierno
y el purgatorio". 1990, 16, 20).

16 La literatura sobre Lough Derg es prodigioso; ver estudios recientes realizados


por Peggy O'Brien (2006) y Terence Dewsnap (2008) . Vase tambin la nota 3.
17 En un artculo de 1937 en Irlanda Hoy, Michael Tierney resume lo que sera el
fundamento prominente para el aislamiento y la neutralidad del Estado Libre: "Hay que estar
implicada, por lo que en nosotros se encuentra, en ms guerras para poner fin a las guerras o
guerras de Democracia o para cualquiera de los otros ideales de gran resonancia en que la
propaganda de guerra es tan fructfera.Nuestro curso, sobre todo en tiempos de guerra, debe
ser uno de "egosmo sagrado" (1937, 14). Mientras que el "egosmo sagrado", una frase que
desde hace tiempo estuvo relacionada con el Sinn Fein, se convirti en un pretexto para la
neutralidad, es exactamente lo que Dante vio a los neutrales como castigados.

18 Como jefe del partido Fianna Fil, Eamon de Valera encabez la redaccin de la
Constitucin de 1937 y de la Ley de emergencia de 1939, que estableci la neutralidad
durante la guerra de Irlanda como un estado de emergencia y se dej efectivamente de
Valera para legislar por decreto hasta 1946 La Ley de Poderes de Emergencia de 1939 prev
la censura de cualquier medio de comunicacin impreso o transmitido, as como la
comunicacin postal y telegrfica. Aparte de las agendas polticas, el objetivo declarado de
esta censura era mantener la neutralidad mediante el uso exclusivo del "lenguaje neutral".

1935 ensayo "La censura en el el Saorstat" 19 de Beckett excoriated la poltica del


gobierno como "la esterilizacin de la mente", y llam el Registro de Prohibidos Publicaciones
un "anuncio de esos libros y publicaciones peridicas en las cuales. .. Inherentes a la
excelencia a priori que han molestado al especialista en sentido comn "(1983, 86). "Mi
propio nmero registrado," l nota con un swagger, "es 465" (88). En una carta de enero de
1940 dirigida a Joyce, Beckett incluy -por peticin- la ltima lista censurada. Mejorada por la
Ley de Poderes de Emergencia de 1939, la censura en tiempos de guerra logr aplastar la
disidencia poltica mientras se impona una autonoma esttica nacionalista y catlica
favorecida por Fianna Fil. Beckett se burla sin piedad tales piedades galico en el cuento del
sabio "galico", Nackybal Watt 's.

20 vatios Debido a esto explica al hablar hacia atrs, que es tcnicamente izquierda "Nilb,
mun, el barro" (W 168).

21 Como Jones recuerda a los lectores, "El testimonio es doblemente tarda: no slo es el
receptor que recibe una cuenta de post-hoc, que se origina en cuenta una experiencia de la
que el testigo es efectivamente ausente" (2011, 6).

22 neumticos Incluso Sam de la narracin de estas listas de vez en cuando, como cuando
se interpone "(cansado de subrayar esta preposicin maldito)", despus de una larga lista
de "por" s "(W 134).

23 vatios Si es la pregunta "qu?" Knott es a la vez el nudo del problema y la frustrante


"no" de la respuesta.

24 Vase Jones 2011 y Boulter 2008 para ms informacin sobre Beckett y la categora
crtica de lo inhumano.
Murphy's apora:
Un Anlisis de los espacios del deseo estructurado
como ausencias en Samuel Beckett Murphy's
Por Wendy Foster
[. . .] Deseo del hombre encuentra su sentido en el deseo del otro, no tanto porque la otra
es la clave para el objeto deseado, como porque el primer objeto del deseo es ser
reconocido por los otros (Lacan, Lengua de Autonoma 31 ).

El deseo, en Samuel Beckett Murphy's, es el xtasis de la diferencia. Murphy's


existencial bsqueda de "lugar", para el siempre aplazado ya "conexin", se caracteriza,
de forma significativa, por su implicacin en un discurso de la ausencia. La nocin de
ausencia de Murphy, sin embargo, implica el movimiento paradjico, o oscilacin, entre
los momentos nodales de presencia. La ausencia, aqu, es la apora que existe, o ms
bien subsiste, entre y dentro de s mismo y "otros" y, tal vez lo ms particular, entre el
idioma y el deseo. El desplazamiento de "presencia" en el texto de Murphy funciones,
principalmente, como una exploracin de los lmites de significado y de los espacios en
los que se encuentra sentido. Para Murphy, este sentimiento de ausencia como el
momento ms all de informar a la Ostensiva de la superficie real [Nota 1] se encuentra
en la fantasa de los "otros".
Es importante que el lector del primer encuentro con Murphy es en el contexto de la
servidumbre: "l se sent desnuda en su silla mecedora-desnud de teca, no garantiza a
crack, urdimbre, retrctiles, se corroen, o creak por la noche. Es su propia , Nunca lo
dejaron. La esquina en la que se sent frente a curtained del sol [...]. Bufandas Siete
celebrada en posicin de l "(1-2). Murphy se identifica en trminos de los espacios de
los objetos a los que est vinculado. l, o ms bien, su cuerpo, est, literalmente,
objetivado como parte integrante de la presidencia a travs de la cual l llama la
definicin. Murphy, aqu, es la "no-yo" - objectum - lo que no es m." Hay un sentido
de estabilidad situado en el otro-objeto que es, significativamente, ausente en Murphy.
La silla-mecedora, para que Murphy se limita a s mismo, funciona como el garante de
su identidad esencial. El lenguaje, aqu, sirve una doble funcin. En primer lugar, el
idioma de obras descriptiva, sin embargo, tambin es, en este pasaje, el lenguaje de
promocin - la lengua del deseo socializado.
Es este muro de los interlocutores sociales que enfrenta alternativamente Murphy y
retrocede de todo el texto. Las funciones sociales como un discurso paralelo a Murphy's
fantasa de los "otros", intrusively funcionamiento, las "imgenes y sonidos" de que "los
detenidos se le encomiendan en el mundo al que pertenecan, pero no l, como l espera
con cario" (2) . Murphy construye, para s mismo, un lmite existencia en la que la
frustracin de incorporacin social est mediada a travs del placer (jouissance)
adquirida en su trascendencia imaginada:

l se sent en su silla de esta manera porque le dio placer! En primer lugar, se dio su
cuerpo por placer, que aplac su cuerpo. A continuacin, se le establecidos libre en su
mente. Para no fue hasta su cuerpo fue apaciguado que poda venir vivo en su mente, tal
y como se describe en la seccin seis. Y la vida en su mente le dio placer, tal placer que
el placer no era la palabra (2).
Murphy sita su sentido de s mismo en el espacio de la fantasa. El cuerpo, por
Murphy, es un lugar de reclusin, una extensin social de la oca en el que la libertad se
consigue, irnicamente, a travs de su anttesis. Esta libertad en el parto es la paradoja
existencial del auto en el que "[...] El hombre est condenado a ser libre. Condena,
porque l no cre a s mismo, sin embargo, en otros aspectos es libre, porque, una vez
arrojado al mundo , Es responsable de todo lo que hace "(Sartre 41). La inutilidad
fundamental de la existencia social es la apora Murphy. Murphy en su bsqueda de que
"la reunin de los extremos" contiene, en el centro de su ser, una intrnseca falta o nula.
Para Murphy, esta laguna de s mismo figura, conceptualmente, Neary en la nocin de la
"Apmonia".
La oscilacin entre la ausencia y presencia en el texto las obras, indicationally, para
marcar Murphy sobre el estado de disyuntiva esencial. Murphy es fundamentalmente
fuera de paso con el resto del mundo. l est dividido, des-conectado. Para Murphy, el
"gran mundo" a partir de la cual l es irrevocable alienados se define por el mantra de
"quid pro quo". El mundo moderno sugiere, a Murphy, la contingencia de las
conexiones humanas, y por lo tanto, la mercantilizacin, comercial o pblico de s
mismo. Este sentido de contingencia est focalizada en la relacin de Murphy con Celia
en el que la abyecta funcionamiento del deseo se juega: "La parte de l que odiaba
craved de Celia, la parte que l am shrivelled en el pensamiento de ella" (8) . Celia, al
igual que el cuerpo, es necesario y repelente a Murphy. Murphy es, paradjicamente,
definida por, y borradas a travs de su conexin a Celia y sus intentos de "hacer un
hombre" fuera de l.
La nocin de la "toma" de Murphy es libre referentially textualized. Significado, ya que
se produce en el entorno social, se deshace de convertirse en un ejercicio de
redundancia - que la ausencia en presencia Murphy que se asocia con el "gran mundo".
La apertura de la seccin dos, la catalogacin de Celia, se indica la reduccin de s a su
ms mnima descriptores. La identidad es una cuestin de los inventarios cuantificables,
o componentes esenciales que son, sobre todo, disociarse de cualquier sentimiento de
intimidad. Existencia, en el socio, est sujeta a su capacidad de ser "extrada", en su
sentido textual del "resumen", o "expurgada, acelerado, mejorado y reducido" (12). La
contraccin del auto se considera en trminos de la lengua de producto o mercanca, la
evaluacin descriptiva de que es en ltima instancia, quitarle todo sentido. El discurso
de la "nueva y mejorada", aqu, las funciones de deslegitimizar el sujeto social al
exponer sus fundamentales absurdo.
Lengua y deseo actuar para revelar, en sus excesos, la inconmensurabilidad de la libre y
"otros" como mediada por ya travs de los interlocutores sociales. En el espacio del
"gran mundo" Murphy se ve privada de cualquier tipo de organismo. l es actuado y
hablado a travs de su captura dentro de objetivacin - Celia del ultimtum, la profeca
Suk, el "objetivo" de Miss Counihan, et al. El lenguaje y las necesidades de la "gran
mundo" no son el suyo, pero las fuerzas a que Murphy es sometido pasivamente. Suk
del orculo Murphy es la "orden de la vida-," un retorno a las leyes de los interlocutores
sociales que articula Murphy's aporetic de negociacin externa, el espacio pblico.
Aqu, la vida es diagramado, determinista y rgida, en marcado contraste con Murphy la
exposicin de su "poca" o mundo privado que es el flujo y la indeterminacin. Murphy's
refugiarse en su "pequeo mundo" es un rechazo de la responsabilidad que est
vinculado a la libertad ya la existencia, una responsabilidad que es, sin embargo,
ubicado en Celia: " 'Yo soy lo que hago', dijo Celia" (37), un expresin que Sartre se
hace eco de la afirmacin de que "[a] el hombre est implicado en la vida, deja su
impresin sobre l, y fuera de que no hay nada" (48). Lo que est en cuestin para
Sartre, y de Celia, es la integridad de lo real, o la social. El deseo, aqu, es un sitio de
ausencia, de "[...] Como un hombre decepcionado sueo, como miscarried esperanzas,
como las expectativas vano" (Sartre 48). Deseo tan slo puede ser logrado a travs de la
unificacin de s mismo y "otros", un proceso que siempre est ya implicado en diferido
y en la formulacin de la falta que es el tema que desee-.
Murphy's instancia es la alienacin a travs de su incapacidad para construir sentido
desde el social, o incluso a la, por el contrario, obtener el significado de "gran mundo".
Para Celia, hay una fundamental ruptura de sentido e identidad en sus comunicaciones
con Murphy:

Se senta, como ella se sinti tan a menudo con Murphy, spattered con palabras que
fueron muertos tan pronto como sonaba; cada palabra borrado, antes de que tuviera
tiempo para hacer sentido, por la palabra que vino prximo, as que al final ella no saber
lo que se haba dicho. Era como msica difcil de escuchar por primera vez (40).

La futilidad del lenguaje para comunicar significado apunta a que la brecha entre las
importaciones de intencin y, en ltima instancia, el vaco o la insignificancia de la
propia enunciacin. Celia de la necesidad de someter a Murphy y sus palabras a un tipo
de orden normativo de significado es subvertido por el carcter temporal de la fase oral.
Para Lacan, la nocin de "palabra" en s es una "presencia de ausencia," la transposicin
de la cosa a un lenguaje fundamentalmente hace que el verdadero ausente. "Proceso de
sustitucin que se produce confunde y oscurece la real (Lacan, Lengua de Autonoma
39). Del mismo modo, es decir, como una funcin de los interlocutores sociales, es
deconstruido por Murphy el uso del lenguaje lo que hace" monstruosa propuesta [s]
"(Beckett 40) que existen en contra de las normas de sentido (en su instantiation como
un cuerpo compartido de los conocimientos acordados).
Para Murphy, significado social, al igual que con el deseo socializado, se ha
domesticado a un estado de modelo regularidad, a una especie de fijeza dogmtica que
se cristaliz, textualmente, en Suk el orculo y espacialmente en Neary del ciclo intil
de la barra de heces en torno al cual "[. ..] Se sent durante todo el da, se desplazan
lentamente de un taburete a otro hasta que haba terminado el circuito de los contadores,
cuando l comenzara todo de nuevo en la direccin contraria "(56). Neary del
"circuito", como la exposicin fsica de Murphy a la incapacidad de proporcionar un
contexto verbal de significado, que articula paradoja fundamental de mviles
inmovilidad que es la vida dentro de los lmites del "gran mundo".
El problema del sujeto dividido, como es el caso de Murphy, es decir, esencialmente,
una cuestin de idioma, ya que, "[...] Es el idioma en que la expectativa de
cumplimiento y que se pongan en contacto" (Wittgenstein I.445, 131). Este acto de
unificacin informa Murphy's deseo de hacer una "conexin", para hacer los dos
"extremos se encuentran." El punto de contacto, sin embargo, entre el lenguaje y el
deseo expone la apora fundamental en su centro. El cumplimiento del deseo existe
como un punto de vista puramente lingstico de intercambio entre las "expectativas" y
su realizacin. El deseo, o respecto, aqu, est sujeta a una "virtual" cuyo cumplimiento
es siempre la actualizacin ya cerrado con el tema: "La humanidad es un bien con dos
cubos', dijo Wylie, un bajando por cubrir, los otros prximos hasta que se vace "(58).
El moderno es libre desposedos de ambos y el deseo, ya que tanto deseo ser y
permanecer en el objeto deseado y, en consecuencia, como falta en el tema. Esta nocin
de lo esencial, frustrado la naturaleza del yo social es una produccin del perpetuo
aplazamiento del deseo:
No es la frustracin de un deseo de este asunto, pero la frustracin de un objeto en que
su deseo es alienada y que el ms elaborado es, la ms profunda la alienacin de su
jouissance se convierte para el sujeto. La frustracin en una segunda eliminar, por
tanto, y de tal manera que aun cuando el tema de volver a su forma en su discurso hasta
el punto de reconstituir la imagen de preparatoria a travs del cual el sujeto hace de s
mismo un objeto de lograr un plantean ante el espejo, no poda posiblemente estar
satisfechos con ella, ya que incluso si l logr su semejanza ms perfecta en esa imagen,
sera la jouissance de la otra que iba a hacer que se reconoce en l (Lacan, Lengua de
Autonoma 11-12).

El movimiento hacia el "otro" que el tema instantiates es ritualized en el texto de


Murphy. El deseo, en Murphy, para convertirse en otro, para ser-objeto, para escapar de
la realidad de su "sin fondos" libre es un proceso de dislocacin que siempre est ms
all de realizacin.
La inutilidad de actuar con el deseo, Wylie sugiere que a travs del ejemplo de la
siempre vaco cubo, que niega la posibilidad de cumplimiento, se articula, textualmente,
a Murphy a travs de los espacios en que los rganos se encuentran. En particular, la
dispersin de s mismo puede ser rastreada a travs de Murphy diferentes "casas".
Desde su ambivalente doored "jaula" en West Brompton a su idealizado en el desvn de
los motivos sanitarium, existe una creciente sensacin de confinamiento y una mayor
problematizacin del cuerpo. Murphy inicial de "jaula" es de por s pblico, siempre
existe el peligro de intrusin - que, al igual que Murphy's libre dentro del estado social,
est condenada. La "jaula", es la antigua casa de una prostituta, cuyo cuerpo es un
espacio pblico en esa compleja forma de que la habitacin en s es tanto pblicas como
privadas. La puerta se cuelga fuera de sus bisagras, hay la pretensin de que la
intimidad es siempre amenazado, como ya es el cuerpo de la prostituta.
El elusiveness de "casa" se hace hincapi, adems, por Murphy y Celia de la
"habitacin" en "Cervecera Pentonville Road entre la prisin y la Metropolitana
mercado de ganado" (63). Hay, en esta "habitacin", un elemento esencial del estado en
betweeness y abjection que marca Murphy la asociacin del cuerpo con los
interlocutores sociales. Murphy's abandono de su cuerpo a las funciones disciplinarias
que compiten de la prisin y el mercado de ganado informa a su presentacin a las
mundanas a la vida domesticada. Este contexto de la institucionalizacin ofrece
diferentes formas en que a ambos el control y utilizar el cuerpo, los procesos que se
localizan en Celia la asuncin de autoridad sobre Murphy: "Aqu se entr en lo que
Celia llam la nueva vida. Murphy se inclina a pensar que la nueva vida , Si se trata en
absoluto, lleg ms tarde, y luego a uno slo de ellos "(64).
Irnicamente, es aqu, en este espacio que se define a travs de Celia del deseo de
socializar Murphy que Celia logra una especie de identidad con Murphy y su rechazo
del "gran mundo". Celia se convierte en un voyeur de la vida que, vista a travs de la
"pequea ventanilla nica" de la sala, se convierte en "condensada", una fragmentaria
apperception que se reduce an ms y singularized a travs de los efectos de su
ampliacin de la vista a travs de la ventana para ver a travs de " medio cerrado los
ojos. " La contraccin de la perspectiva se convierte, por Celia, una especie de
refinamiento de la vista que se logra, por otra parte, a travs de su rigidez del punto de
vista:

No haba mucha luz, la sala de lo devorado, pero ella mantuvo su rostro convertido a lo
que hay. La pequea ventanilla nica condensada sus cambios, como medio de los ojos
cerrados ver los matices de los tonos de valores, a fin de que nunca fue tranquila en la
habitacin, pero el oscurecimiento ptico y en un lento parpadeo amplia que pas todo
el da, ptico contra el oscurecimiento que fue su fin. A la luz de la peristalsis,
vermfugo su camino en la oscuridad (66).

Celia sentidos, aqu, perciben indistintamente. De hecho, hay un proceso fundamental


de m é connaissance en el trabajo en el que la vista es detenido fonticamente.
La complexification de la experiencia sensorial est vinculada a Celia del deseo
emergente "para una exquisita depravacin, que se desnuda y obligada" (67). Celia del
sentido de los lmites entre su auto y el mundo exterior se hayan disuelto. Su autonoma
est mediado a travs de las gradaciones de la luz ya travs de ella la apropiacin de
Murphy's rocking-chair, su constituyente a objetos universo. Las nociones de interior y
espacios exteriores, aqu, al igual que con Murphy, se ven perturbadas por medio de la
alienacin de s mismo a partir de su contexto social.
Existencia, por Murphy y, cada vez ms, por Celia est vinculada a la idea de
marginalidad y, en particular, con espacios de marginalidad. Murphy en su bsqueda de
un ideal "espacio verde" en lugar de que su cuerpo se convierte en una bsqueda de
escapar de la "proliferacin maligna" de las zonas urbanas. Murphy anhela para "[a] ny
clod antiguo de la conocida Ingls csped [...] En la que podra tumbarse, dejar de
tener en cuenta y entrar en los paisajes donde no haba chandlers y no residencial
exclusiva de cncer, pero slo a s mismo la mejora de todos los conocimientos "(79).
Hay una especie de irona romntica referencia al tropo potico de "Arcadia" o que
"Bower de gozo" que es siempre ya imaginaria. Para Murphy, el espacio del parque
representa una disyuntiva espacio de pureza - disyuntiva porque es, esencialmente, un
paisaje de "cultivo", tanto naturales como no naturales, al mismo tiempo.
Este paisaje del parque, a los deseados de espacios de presencia, es decir, sin embargo,
imposible. Hay, para Murphy, nico Lincoln's Inn Fields: "El ambiente all era foul, un
miasma de las leyes" (79). En ausencia del ideal, Murphy, "se asienta" para ese lugar
que "era mejor que ninguno" (79). La "ley", aqu, es un regulador del deseo, distinguido,
sobre todo, de la tentacin de la "Ley" para que Murphy se dibuja como un lugar de
libertad en rgimen de servidumbre.
Murphy's implicacin en la nocin de la "Ley" es una consecuencia de su inmersin en
la fantasa, en el sistema cerrado de su "pequeo mundo": "Contrariamente a lo que el
sentido comn nocin de fantasizing como una indulgencia en el alucinante realizacin
de los deseos prohibidos de la Ley, la narrativa phantasmic etapa no la suspensin de la
transgresin de la ley, sino el acto mismo de su instalacin ". La idea, por el contrario,
de la "ley" es el "derecho del hombre", la "ley de la lengua" a partir de la cual huye
Murphy. El ideal de Derecho, que se encuentra en la silla-mecedora, la buhardilla, y el
MMM es manchado, se convierte en "ley" en su socializacin. Murphy's acto de "hacer
hacer" con los recursos sociales de los que tiene acceso a "[...] No implica la asuncin
por el tema de la insignia de los otros" (Lacan, É crits 264), como ocurre en la
fantasa de su identificacin con los pacientes de la MMM, ms bien acerca de la
condicin de que el sujeto tiene que encontrar la que constituye la estructura de su deseo
en la misma brecha abierta por el efecto de los significantes a los que vienen a
representar el Otro para l, en la medida en que su demanda est sometida a las mismas
"(Lacan, É crits 264). Llegados a este punto en el texto, Murphy est trabajando
subversivamente dentro de las estructuras de los interlocutores sociales a la que est
vinculada a travs de Celia del ultimtum .
Murphy's estrategias para hacer frente a las estructuras sociales de reglamentacin se
suelen construir en asociacin con el cuerpo. El cuerpo, por Murphy, es un cmplice de
los interlocutores sociales. De vacaciones por lo tanto, se deriva de la capacidad de
manipular el cuerpo, a su vez contra las consecuencias sociales de alguna manera.
Murphy's artimaa con el t, su "defraudar" de una segunda taza, o "tazas
aproximadamente 1,83" (84) articula "su mrito como un pequeo triunfo de las tcticas
de cara a los ms temerosos odds" (82). Murphy's retiro para el espacio del parque
despus de hacer su nominal, o ms bien simblico, gesto hacia la bsqueda de trabajo
es la misma tctica evasiva - una subversin de las "leyes" que rigen la
responsabilidades mundanas.
Murphy es "heroico" en el sentido de que Michel de Certeau resume en la prctica de la
vida cotidiana, un producto de la cultura del "hormiguero" en el que hay una "erosin y
la denigracin del singular o la extraordinaria" (de Certeau 1). Este nuevo "anti-hroe",
significativamente, es decir, como sugiere Murphy para nosotros, por escrito, no el
escritor en su socializacin. l responde con precisin el espacio del "gran mundo":

El "nadie" o "todos" es un lugar comn, un topos filosfico. La funcin de este carcter


general (everyman y nadie) es formular una conexin universal entre ilusoria y frvola
producciones escriturales y la muerte, el derecho de los dems. l juega a cabo en el
escenario la definicin misma de la literatura como un mundo y del mundo como la
literatura (de Certeau 2).

Murphy es "everyman" y singular. Es tal vez "excepcional" en su reconocimiento de las


estrategias sociales que han co-optado por su identidad. De Certeau del anlisis de la
textualization del "hombre comn" habla, adecuadamente, a la relacin de Murphy con
un lenguaje social y, por tanto, un mundo, donde se encuentra, sobre todo, mal
colocado.
Es significativo el hecho de que Murphy's y elaboracin de pasar a su "pequeo
mundo" se realiza a travs de la figura de Austin Ticklepenny, "Pot Poeta / Desde el
condado de Dubln" (84). Ticklepenny Sin embargo, "[e] l merest pen en el juego entre
Murphy y sus estrellas" (85) instantiates los vnculos entre la metfora del juego, sobre
todo el juego de ajedrez, Murphy y la interaccin entre su "pequeo" y "grandes"
mundo, as como que representa, literalmente, la mediocridad, o la insuficiencia del
lenguaje, en su funcin como un instrumento social, para hablar en nombre de Murphy.
Social lenguaje es, a Murphy, lo que viola su "pequeo mundo", de la misma manera
que Ticklepenny "olla poeta de Dubln," invade Murphy's desvn y es confundida por lo
que las experiencias all.
Murphy's Ticklepenny hiptesis de la "funcin" en el Magdalen Mental Mercyseat sirve
para describir la ruptura entre Murphy y los interlocutores sociales. Ticklepenny del
temor es el deseo de Murphy. Su prisin es el santuario Murphy, Murphy's "casa". La
MMM es, por Murphy, un paralelo, en la vida real, del espacio de su mente, de su
"pequeo mundo":

Murphy la mente de la foto a s misma como una gran esfera hueca, hermticamente
cerrado al universo sin. Este no es un empobrecimiento, ya que excluye nada que no
contienen en s. Nada nunca ha sido, es o sera en el universo fuera de l pero ya estaba
presente como virtual, o real, virtual o real en aumento, real o virtual en la cada, en el
universo en su interior (107).

Murphy's universo de la mente es alienante y alienado y la libre creacin. Su mente es


"bodytight", "un sistema cerrado, con sujecin a ningn principio del cambio, sino que
sus propios, autosuficiente e impermeable a las vicisitudes del cuerpo" (109). Del
mismo modo, "[e] l Magdalena Mental Mercyseat sentar un poco fuera de la ciudad,
idealmente situado en su propio terreno en el lmite de dos condados" (156). El
sanitarium es, al igual que la mente de Murphy, al mismo tiempo marginados e
institucionalizado. Ambos espacios estn "sujetos a la regla", tanto encarnar una especie
de "desorden ordenado" y, tal vez lo ms importante, sirven como el loci para la gestin
de la fragmentacin de s mismo, en su abyecta asociality.
Murphy's avanzar en el ideal de la MMM marcas de su problemtica rechazo de Celia y
su "triunfo" sobre l. Inicialmente, la perspectiva de la MMM funciona como un
compromiso entre la voluntad de Murphy y su compromiso con Celia. Irnicamente, a
su vez, Celia es la incapacidad de hacer uso de la palabra que inicia Murphy's decomiso
de su pacto:

"Me arrastra esta ronda Warren," dijo Murphy, con la ltima escoria de resentimiento,
"da tras da, granizo, lluvia, aguanieve, nieve, SOG, me refiero a la niebla, holln, y
supongo bien, mi breeches caerse con un fourpenny vomitory, en busca de su trabajo.
Por fin, me parece, se encuentra conmigo, estoy medio muerto con el abuso y la
exposicin, estoy en un marasmo, no demora un momento, sino que procede a rastrear
de nuevo a recibir su felicitacin. Usted dice 'Oh' "(138).

Celia del retroceso en un pre-espacio lingstico, provocado por la muerte del "viejo
chico", y su concomitante alteracin de su rutina diaria, las funciones de cortar su
"conexin" a Murphy. Como seala Beckett, "duelo" es una accin que es sobre el "s
mismo" (136). As, Celia se retire de Murphy seales de la propia falta que se encuentra
en el centro de Murphy la voluntad de su "pequeo mundo" - la apora de conexin, la
imposibilidad de hacer los dos extremos se encuentran. El fracaso de la relacin
intersubjetiva, es decir, aqu, el fracaso de la lengua de manera adecuada a cerrar la
brecha entre el deseo y libre, a real-IZE el tema como "todo" en la construccin de esa
conexin.
Murphy's partida de Celia promulga un proceso de aplazamiento en los parodic
simulacin de presencia desempeado por los jvenes en la calle. Celia relojes, desde el
espacio de la ventana, Murphy "[...] Multiplicado por su burlesco mucho tiempo
despus de su propios ojos pudo ver l no ms" (143). La duplicacin de esfuerzos,
aqu, de Murphy's simultnea real y la virtual ausencia presencia, como los simulacros,
prefigura la oscilacin entre lo real y lo imaginario, como la tensin de ser, en Murphy's
juegos de ajedrez con el Sr Endon. Murphy, al igual que Celia fijado antes de su
ventana, promulga, dentro de los lmites espaciales de la MMM, que "la ventana de la
fantasa" en el que el "objeto" de la mirada "pierde su rigidez" como el "sujeto" (el
observador) [se convierte en ms rgidas] atrapados por la vista que l ve, petrificado
con fascinacin, encadenada a su voyeuristic punto de vista, mesmerized por el
escenario de fantasa que ha construido a s mismo "(Zupan i 48). Este deseo de
totalidad, a travs de la asuncin de imaginar este deseo ya que se encuentra dentro de
la fantasa se convierte en objeto, por Murphy, la clave de la identidad de ambos y
"hogar".
El espacio de la MMM Murphy ofrece no slo el imaginario de seguridad de un auto-
contenidos, sino un espacio en el que Murphy es capaz de localizar a s mismo
"histricamente". El desvn habitacin en el MMM para proporcionar funciones de
Murphy con un sentido del espacio-temporales continuidad - se trata de un pasado
vinculado a la memoria el "ahora", de nuevo, que presentan falta: "Hace menos aos,
entonces al cuidado de recordar, al mismo tiempo en el primer cianosis de la juventud
Murphy haba ocupado un desvn en Hannover "(161-162). El desvn en el que se
mueve Murphy, por motivos de la MMM, fue, as como "[...] Una verdadera buhardilla,
no la mitad, pero dos veces tan bueno como el de Hanover, ya que la mitad tan grande"
(162). Hay un sentido en que, por supuesto, del "desvn" como un romntico tropo - un
espacio de creatividad en el que el artista-poeta trabajo en el aislamiento de la vida
cotidiana mundo. Murphy es, pues, incorporarse en la "literariness", o "fictionality" del
espacio como un ideal.
El desvn, ahora contenidos en los objetos dentro de los cuales Murphy focalizes su
deseo - incluida la silla mecedora-y el tablero de ajedrez - se convierte en uno de los
puntos de Lacan de capiton, o "puntos de anclaje", lo que indica la elisin del
significado "en virtud de "El poder del significante. Para Lacan, como es el caso de
Ferdinand de Saussure, hay, aqu, una "polifona" en el trabajo, indicando "todo discurso
que se ajusta a lo largo de los varios pentagramas de una partitura" (Lacan, É
crits 154), que es , Un funcional no linealidad que es intrnsecamente musical: "MMM
fue de repente por la msica, msica, msica, en brillante, brevier y Canon, o algunos
de esos tipogrficos gritar, si la suave compositor sera tan amable" (236). Como
contina Lacan, "[t] es en efecto, no significa que la cadena no tiene, como si se adjunta
a la puntuacion de cada una de sus unidades, toda una articulacin de los contextos
pertinentes suspendido 'vertical', por as decirlo, desde ese punto "(É Crits 154).
El lenguaje, y la MMM, ya que est implicada en los procesos de significacin, es
polivalente, sugerentes de posibilidades, de connotaciones. Tanto Beckett y Murphy
estn sugiriendo sentido como un "registro", o registros, ms all de la denotativo, la
conexin lineal entre palabra y cosa, significante y significado. Murphy's objetos de
deseo, en otras palabras, son inherentemente imaginativo en su representacin de ese
escurridizo "armona" que puede "no mezclar" en "el corazn de Murphy" (Beckett 4).
Hay un absolutismo en el objeto-el espacio en s mismo y de que es a la vez indicativo
de la funcin de limitar el "gran mundo" y, al mismo tiempo, una expresin de su
potencialidad: "Skinner's como la cabina de la MMM y aqu la batalla ms feroz
estragos, siempre que se le podran exigir, entre los psicticos y psiquitricos puntos de
vista "(165). El sentido de la apora que existe en el sentido es el espacio, aqu, Murphy,
que trata de ocupar. El espacio interior de la MMM corresponde a la variante de los
"puntos de vista" que definen el esquema dialctico de uno mismo y los dems, pblicos
y privados.
Al igual que el "Descartes linleo" que "a tierra" Murphy y de vida de Celia "," o la
"luz" y "oscuro" regiones de la mente de Murphy, las "clulas" de la MMM funcin
oppositionally a la larga, recta, o "lineal "Pasillos a travs de la cual el" gran mundo ",
en forma de mdicos, enfermeras y guardias, a pie. Murphy's identificacin con los
pacientes y sus espacios, es el resultado de esta divisin del yo, de la distancia que se
establece, discursivamente, entre los "psicticos" y los "trastornos psiquitricos," entre
el "habla" y el "orador" :

[. . .] Los pacientes fueron descritos como "corte" de la realidad, desde el rudimentario


bendiciones de la realidad del laico, f no del todo, como en los casos ms grave,
entonces en algunos aspectos fundamentales. La funcin del tratamiento fue de salvar el
abismo, traducir el que sufre de su propio pernicioso poco dungheap privado al glorioso
mundo de las partculas discretas, en la que sera su inestimable prerrogativa, una vez
ms, pregunto, amor, odio, deseo, y se regocijan en aullido una manera razonable y
equilibrada para el confort propio con la sociedad de los dems en la misma situacin
(177).

El movimiento a travs de tratamiento es uno de los pedidos de la catica. El flujo,


aparentemente naturalizados, desde un estado de indiferenciacin a la del particular.
Murphy asume que positionality complejo de traductor y la traduccin a su entrada en la
MMM, como una "consciente" acto.
La ecuacin reduccionista y no entre la "conciencia", y el estado de la subjetividad y la
"vigilia", o como es conceptualizado simblicamente en el concepto de "luz", puede, sin
embargo, estar debidamente extendido a un examen de Murphy's distintas, y binaristic ,
La experiencia de la MMM durante el "da" cambio de paradigma, en contraposicin a
la noche. Murphy elige la fantasa de identificacin con los pacientes, mientras que,
significativamente, al mismo tiempo, desechando la realidad de que se trata de una
eleccin appropriative:

La cuestin, por lo tanto, como cariosamente simplificado y pervertido por Murphy,


establecer entre nada menos fundamental que el mundo grande y el pequeo mundo,
decidida por los pacientes en favor de este ltimo, se reaviv por los psiquiatras en
nombre de la antigua, en su propio caso sin resolverse. De hecho, era sin resolver, slo
en los hechos. Su votacin ha sido emitidos. "Yo no soy de la gran mundo, soy de la
poca mundo" era un viejo con abstenerse Murphy, y una condena, dos condenas, la
negativa en primera. Cmo se debe tolerar, y mucho menos cultivar, el fiasco de
ocasiones, habiendo una vez vi la beatfica dolos de su cueva? (178)

Murphy's eleccin consciente a "unirse" al "Microcosmos" es filosfico. En realidad,


Murphy forma parte del "gran mundo" - por lo tanto, los dos extremos siguen sin
resolverse, desconectado. Irnicamente, es el deseo de Murphy para la conexin que
inicia su falsa identificacin con los pacientes de la MMM, y de sus espacios. l ve en
ellos una legitimacin de su autonoma que, en un sentido esencial, completa l. La
derivacin de la coherencia de los dems es, sin embargo, aporetic - una fantasa.
El MMM traza el espaciales coordenadas de Murphy del deseo. Los pacientes'
acolchada clulas representan el lgico Murphy telos de la libertad en rgimen de
servidumbre. En las clulas, es un prisionero de la nada:

Las almohadillas sobrepasado, con mucho, todo lo que ha sido incluso capaz de
imaginar en el camino de interiores Bowers de gozo. Las tres dimensiones, ligeramente
cncavo, son tan exquisitamente proporciones que la ausencia del cuarto apenas se
sienten. La oferta de ostras luminoso gris de la tapicera de neumticos, amortiguacin
cada pulgada cuadrada de techo, paredes, piso y puerta, prestado color a la verdad, que
uno era un prisionero de aire. La temperatura era tal que slo la desnudez total que
poda hacer justicia. Ningn sistema de ventilacin parece disipar la ilusin de vaco
respirable. The compartment was windowless, like a monad, except for the shuttered
judas in the door, at which a sane eye appeared, or was employed to appear, at frequent
and regular intervals throughout the twenty-four hours. Within the narrow limits of
domestic architecture he had never been able to imagine a more creditable
representation of what he kept on calling, indefatigably, the little world (181).

The pads represent Murphy's turn inward, his re-invention of self as "Microcosmos."
This "monad" is, however, incomplete. The "shuttered judas," or observation window, is
figured, quite literally, as a betrayal of private space. The invasion of the surveying,
institutional eye, the "sane eye," within which social meaning is contained, is here
profane. The context of the MMM as a repository for the "dispossessed" self is
foregrounded by the subordination of the objectified body of the patient to the gaze of
authority -- a gaze which is, importantly, disembodied.
Murphy "misses" the compromised nature of his "bower of bliss" because he is
fundamentally alienated from its reality. The "bower of bliss," as we know from
Spenser's The Faerie Queene , is the space of the body, of the sensual pleasures of the
body, allied spatially to the garden of Adonis. The disjunction that Beckett draws is a
function of the process of inversion that Murphy instantiates through his retreat into the
imaginary. Murphy follows the "shadows" of the real, the "beatific idols" that inhabit his
platonically inspired "cave." The patients, as idols, occupy the frozen space of the
fantasy as "statues":

[The] paradox of moving statues, of dead objects coming alive and/or of petrified living
objects, is possible only within the space of the death drive which [ . . . ] is the space
between two deaths, symbolic and real. For a human being to be 'dead while alive' is to
be colonized by the 'dead' symbolic order; to be 'alive while dead' is to give body to the
remainder of Life-Substance which has escaped the symbolic colon- ization ('lamella').
What we are dealing with here is thus the split between A and J, between the 'dead'
symbolic order which mortifies the body and the non-symbolic Life-Substance of
jouissance (Zizik 89).

The breakdown of subjectivity here indicates the breakdown of language and meaning
within the social. Murphy employs the literary "place" of the "bower of bliss"
deconstructively. The "bower of bliss" is both mis-placed, here, as well as functionally
indicative. In Spenser, the bower is, in the end, destroyed.
The conceit of the bower as it is employed by Murphy is thus both a narrative presence
and absence, "[a]n huge eternall Chaos , which supplyes/ The substances of natures
fruitfull progenyes" (Spenser III.VI.36, 471). The bower, the object of Guyon's quest, as
"home" is the object of Murphy's, is the locus of jouissance , but it is also the space
where the "mind," Guyon's self-restraint, ostensibly triumphs over the desires of the
body:

But all those pleasant bowres and Pallace braue,


Guyon broke downe, with rigour pittilesse;
Ne ought their goodly workmanship might saue
Them from the tempest of his wrathfulnesse,
But that their blisse he turn'd to balefulness:
Their groues he feld, their gardins did deface,
Their banket houses burne, their buildings race,
And of the fairest late, now made the fowlest place (II.XII.83, 381).

What is striking, here, is the physicalized passion embedded in the act of destroying the
bower. Guyon, the representative of social order and ethical community makes the
sacred "foul," and profane through his aggressive response to the "idea" of the bower.
Murphy's utilization of the metaphor of Spenser's corrupted paradise is curious, his
"place" within its allusion ambiguous.
There is a sense that the "bower of bliss," for Murphy, is located, more specifically, in
the image of the chess board. The effect of contracting, or folded, space within the text
of Murphy makes this notion of "re-placement" interpretively attractive, however, it is,
itself, subject to the process of doubling that occurs in the oscillation between the virtual
and the real that defines Murphy's fragmented self. Initially, the games of chess that are
played out between Murphy and Mr. Endon work towards a kind of idealizing of
Murphy, reinforcing his identification with the patients and his construction of "home"
and "connexion" within the MMM:

Murphy would set up the game, as soon as he came on in the morning, in a quiet corner
of the wreck, make his move (for he always played white), go away, come back to Mr.
Endon's reply, make his second move, go away, and so on throughout the day. They
came together at the board but seldom. One or two minutes was as long as Mr. Endon
cared to pause in his drifting, longer than Murphy dared snatch from his duties and the
vigilance of Bom. Each made his move in the absence of the other, inspected the
position with what time remained, and went away. So the game wore on, till evening
found it almost as level as when begun (187).

Murphy, here, is the initiator of the game. The board exists as the point of connection,
the node of presence in which the extremes meet, if only momentarily. The static nature
of the game, in which "neither player would have lost a piece or even checked the
other" (187-188) constructs, for Murphy, a sense of permanence of "place," and kinship
with the patients that is individuating . Within the chess game, Murphy believes he has
found a sense of "always," a stable identity-formation through which he is able to come
to being.
Murphy's movement to the object-universe of the chess board is prefaced, significantly,
by his rejection of Suk's oracle. This rejection articulates Murphy's adoption of his own
private system. For Sartre, this is an act of responsibility: "The existentialist does not
think that man is going to help himself by finding in the world some omen by which to
orient himself. Because he thinks that man will interpret the omen to suit himself" (41).
What is at issue, for Sartre, is the idea that man must take responsibility for his own
self-creation. Similarly, Murphy concludes:

Between him and his stars no doubt there was correspondence, but not in Suk's sense.
They were his stars, he was the prior system. He had been projected, larval and dark, on
the sky of that regrettable hour as on a screen, magnified and clarified into his own
meaning. But it was his meaning. The moon in the Serpent was no more than an image,
a fragment of a vitagraph (183).

Suk's oracle becomes, within the text of Murphy , a kind of metonymic appearance of
the normalized self. The oracle functions as a contract for a false socialization, a decoy
"signpost" which points towards the "conditions" which will, ostensibly, produce a
sense of "home." This entry of Murphy into the social, through Suk's oracle, results in
his increasing sense of fragmentation, a fragmentation that is interpreted by Murphy as
the imposition or an external order of meaning upon his body. Murphy's discarding of
Suk results in his construction of an alternate, private self and language -- a discourse of
the "other" -- in which he seeks to find "identity" in the sense of "connexion."
Murphy's process of self-objectification is an attempt to incorporate himself back into
the "other." His construction of self as a "projection," "dark" and "larval" that becomes
"clarified," articulates the direction of the split self towards unification with the "other."
This assumption of unity is an essential impossibility, a "misrecognition." Murphy's
construction of an identification with his "wards" is mediated by his very real position
of authority over them as "caretaker." His position both inside and outside the social
apparatus indicates Murphy's ultimate and incommensurable alienation from the objects
of his desire.
Murphy's move to the night shift at the MMM functions to instantiate a distance-effect,
severing his illusion of "connexion" and placing him within the position of the abhorred
"judas eye." In the day, Murphy's fantasy of a constructed oppositionality between
himself and the doctors, wardens and visitors allowed him to imagine a relationality
with the patients:

He could mix with them, touch them, speak to them, watch them, imagine himself one
of them. But in the night of Skinner's there were none of these adminicles, no loathing
to love from, no illusion of caress from the world that might be. It was as though the
microcosmopolitans had locked him out (240).

For Murphy, within the comprehension of his misrecognition, "[. . .] there was nothing
but he, the unintelligible gulf and they. That was all. All. ALL" (240). In this moment of
abject self-awareness, Murphy sees himself seeing himself . The aporia, in which
Murphy's essential self is located, is made manifest. There is a severing of community
that occurs with Murphy's apprehension of reality that functions, as well, as a disruption
of desire: "Once we move beyond desire -- that is to say, beyond the fantasy which
sustains desire -- we enter the strange domain of drive : the domain of the closed
circular palpitation which finds satisfaction in endlessly repeating the same failed
gesture" (Zizik 30).
Murphy perceives the gap which alienates himself from the "other." He can no longer
possess the non-specularity of the "other," his fantasy of being a "dark," "larval"
projection -- a shadow that seeks to mimic the perceived essence of the "other" -- is
illusory. Murphy, isolated from the private spaces of alterity that indicate "otherness,"
begins to fail. The final game of chess between Mr. Endon and Murphy initiates both
the closure of the text as well as the closure of Murphy himself. Space, in this sequence,
achieves a kind of geometricization that emphasizes Murphy's new, subjectivised
positionality. First, there is the "line" of the gaze in which Murphy operates as spectator
-- his eye trained through the "judas shutter" upon Mr. Endon. The narrative and visual
space is here focalized on a folding in of surfaces. The chess board is set up on the
surface of Mr. Endon's bed, the space, effectually, of his body, and it will be, upon the
surface of the board itself, that Murphy will be played out:

Murphy switched on the thousand candles, shot back the judas shutter and looked in. A
strange sight met his eye. Mr. Endon, an impeccable and brilliant figurine in his scarlet
gown, his crest a gush of vivid white against the black shag, squatted tailor-fashion on
the head of his bed, holding his left foot in his right hand and in his left hand his right
foot. The purple poulaines were on his feet and the rings were on his fingers. The light
spurted off Mr. Endon north, south, east, west and in fifty-six other directions. The sheet
stretched away before him, as smooth and taut as a groaning wife's belly, and on it a
game of chess was set up (241).

Mr. Endon is the locus of agency in this game, a subversion of the gaze that is directed
upon him. Here, Mr. Endon controls what Murphy sees. The space of the game, and its
initiation is directed by Mr. Endon, Murphy is, significantly, excluded from the process.
The constituting dialectic is, here, inverted. Murphy is exposed to the implications of his
closed system, that turn in which the subject is identified by his "other."
It is only through the mediation of the unconscious that the subject escapes that drive ,
or endless, repetitive oscillation between presence and absence, activity and passivity.
Murphy's quest for a transcendent identity and space in and by the other is recognized,
through the final game of chess, as an impossibility: "Following Mr. Endon's forty-third
move Murphy gazed for a long time at the board before laying his Shah on his side, and
again for a long time after that act of submission" (245). The notion of the recognition
of loss is key here. Murphy's quest for "home," for "self" was prefaced by an originary
sense of loss, that jarring splitting of the "I" to which Murphy refers throughout the text.
The chess game acts out Murphy's fundamental ontological anxiety, ending in a
reconfirmation of the essential deferment of the coherent self: "Neary's big blooming
buzzing confusion or ground, mercifully free of figure" (245).
Murphy's virtual death on the surface of the chess board is, like his disappearance from
Celia's view through the window, multiplied as a series of effects. The arcane,
"shorthand" exposition of the exchange of moves between Murphy and Mr. Endon
represents a kind of specialized language that is selectively glossed. The practice of
reading, here, institutes the dilemma of "choice" that Murphy faces. If one chooses to
read the section "hypertextually," that is, non-linearly, the gloss works to double, as a
simultaneous action, Murphy's "fall." Reading linearly does not efface the doubling
effect but it works, instead, to create a spatio-temporal regress as opposed to, in the non-
linear reading, replicating Lacan's notion of the "vertical," or musical, register of
meaning, Saussure's ".." Whichever reading function is adopted, the effect serves as the
neutralization of Murphy's desire. The commentary, which operates as a "supplement"
to the list of moves points to the essential incompletion of the primary narrative, the
aporia which confronts Murphy.
Freedom, through identification with the other, is made unavailable to Murphy. There
is, within this loss, a subsequent collapse into nothingness, an "irredeemable"
deterritorialization of the subject in flight from his self:

[. . .] he dropped his head on his arms in the midst of the chessmen, which scattered
with a terrible noise. Mr. Endon's finery persisted for a little while in an after-image
scarcely inferior to the original. Then this also faded and Murphy began to see nothing,
that colourlessness which is such a rare postnatal treat, being the absence (to abuse a
nice distinction) not of percipere but of percipi. His other senses also found themselves
at peace, an unexpected pleasure . Not the numb peace of their own suspension but the
positive peace that comes when the somethings give way, or perhaps simply add up, to
the Nothing [. . .] (246).

There is a severing, in Murphy's realization of his loss, of the intersubjective link that
bound him in identity to the patients of the MMM Murphy's absence is, of percipi , the
ability of the senses to "feel," to "take in," as distinguished from percipere which is its
literal "sense" of gathering or harvesting. There is, here, a deadening of effect, a radical
separating of the self from context. It is significant that Murphy's absence of
connotation, of percipi , relates to the notion of principles or rules ( perceptorum ) in
which both his self and the game are subject. The chess game, in its replication of
Wittgenstein's notion of the "language-game," is a mode of representation that renders
Murphy powerless. The rules of the game, suspended in Murphy's fantasy are, in their
reinstitution, a signal of Murphy's inability to escape his socialization. Murphy, like the
game, is subordinated to the rule-bound nature of the system, of the "big world." The
awareness of the "limits" of the language-game is the awareness of the limits of the
social subject to adequately define itself in the presence of the other. [ Note 2 ]
Murphy, exposed as an imposter in the private world of the patients, is confronted with
his own essential finitude through Mr. Endon. Mr. Endon is revealed as the site of
Murphy's desire, the site of "Law" through which Murphy's fantasy is "checked."
Murphy's recognition of "the Nothing" is

[. . .]the clear alienation that leaves to the subject the favour of stumbling upon the
question of its essence, in that he cannot fail to recognize that what he desires presents
itself to him as what he does not want, the form assumed by the negation in which the
méconnaissance of which he himself is unaware is inserted in a very
strange way B a mconnaissance by which he transfers the permanence of his desire to
an ego that is nevertheless intermittent [. . .] (Lacan, Écrits 312-313).

This "intermittence," that oscillation between presence and absence, is implicated in the
simultaneous "fading" of both the subject and of enunciation. Murphy's dissolution is
this radical fragmentation of the subject from the language through which it is
constituted. Murphy can no longer see himself seeing himself in the object of his desire:
"'the last at last seen of him/ himself unseen by him/ and of himself'" (Beckett 250).
Murphy, having exhausted the linguistic possibilities of his "nothingness" is,
appropriately, "erased" from both the text and the scopic regime that maintains the
production and self-sufficiency of desire. Murphy's subsequent death in the garret
assumes a kind of "resolution." His body, bound to the rocking-chair, marks the
conditions of his absence -- the notion of perpetual return and of that meeting of the
extremes which is realized in his death. Murphy's achievement is the confrontation of
the void of the self and that elusive "freedom" which is "the freedom of that light and
dark that did not clash" (252), the harmony of the collapse into essential self --
Murphy's aporia.

Notes

Note 1: I use the term "real" here, and throughout this paper, not in the Lacanian sense
of the register of the "Real" as it intersects with the "Imaginary" and "Symbolic" orders,
but in the sense of "reality" unless otherwise indicated.

Note 2: For a more complete explication of the relation of the language to the game, and
in particular to the game of chess, see Ludwig Wittgenstein, Philosophical
Investigations , sections 47, and 58 of "Part I" especially.

Works Cited

Beckett, Samuel. Murphy . New York: Grove, 1957.


de Certeau, Michel. The Practice of Everyday Life . Trans. Steven Rendall. Berkeley:

University of California Press, 1984.

Lacan, Jacques. The Language of the Self: The Function of Language in Psychoanalysis
. 1956. Trans. Anthony Wilden. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1981.

-----. crits: A Selection . 1966. Trans. Alan Sheridan. New York: WW Norton, 1977.

Sartre, Jean-Paul. Essays in Existentialism . 1965. Ed. Wade Baskin. New Jersey: Carol,
1999.
Spenser, Edmund. The Faerie Queene . Ed. Thomas P. Roche, Jr. New York: Penguin,
1987.

Wittgenstein, Ludwig. Philosophical Investigations . 1958. Trans. GEM Anscombe.


Second

Edition. Oxford: Blackwell, 1999.

Zizik, Slavoj. The Plague of Fantasies . New York: Verso, 1997.

Zupancic, Alenka. APhilosophers' Blind Man's Bluff." Gaze and Voice as Love Objects .
Eds.

Renata Salecl and Zizik. sic .1. Durham: Duke UP, 1996. 32-58.

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