Libro Historia

ndice
Prefacio a la octava edicin........................................................................................... 13
PRIMERA PARTE
LOS MUNDOS ANTIGUO Y MEDIEVAL
l. La msica en la Antigedad.............................................................................. 23
La msica ms antigua, 24.-La msica en la antigua Mesopotamia, 25.-Cronologa,
28.-La msica en la vida y en el pensamiento de la antigua Grecia, 29.-La msica en
la Roma antigua, 41.-El legado de Grecia, 42.
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio.......................................................... 45

La expansin del cristianismo, 45.-La herencia judaica, 47.-La msica en la Iglesia
primitiva, 49.-Divisiones en la Iglesia y dialectos del canto, 51.-Cronologa, 52.-El
desarrollo de la notacin, 56.-Teora y prctica de la msica, 63.-La msica en su
contexto: en el Scriptorium monstico, 64.-Los ecos de la historia, 74.
3. La liturgia romana y el canto llano .......................... !....................................... 75

La liturgia romana, 75.-La msica en su contexto: la experiencia de la misa, 78.-Ca-
ractersticas del canto llano, 82.-Cronologa, 83.-Gneros y formas del canto, 84.-
Las adiciones a los cantos autorizados, 93.-Hildegard von Bingen, 97.-La presencia
continuada del canto llano, 99.
4. La cancin y la msica de danza en la Edad Media......................................... 1O1

La sociedad europea, 800-1300, 101.-La cancin en latn y la cancin verncula,
104.-Cronologa, 105.-La cancin de trovadores y troveros, 106.-Las formas de un
vistazo: AAB, 110.-La cancin en otros pases, 111.-Los instrumentos medievales,
113.-La msica de danza, 115.-Las quejas de los amantes, 117.
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8
- ----- ~---------- ---- --Historia de la msica occidental
5. La polifona a lo largo del siglo XIII.................................................................. 119
El organum primitivo, 120.-La polifona aquitana, 125.-La polifona de Notre Dame,
128.-Cronologa, 134.-El conductus polifnico, 140.-El motete, 141.-La polifo-
na inglesa, 150.-Una tradicin polifnica, 153.
6. La msica francesa e italiana en el siglo XIV..................................................... 155

La sociedad europea en el siglo XIV, 155.-Cronologa, 156.-El Ars Nova en Francia,
159.-Innovaciones: la notacin del ritmo, 165.-Guillaume de Machaut, 168.-Las for-
mas de un vistazo a: las formes faces, 172.-El Ars Subtilior, 175.-La msica italiana del
Trecento, 177.-La interpretacin de la msica del siglo XIV, 183.-Los ecos de un Nuevo
Arte, 188.
SEGUNDA PARTE
EL RENACIMIENTO
7. La msica y el Renacimiento ....... ............ .. ...... ... .. ............ .. .... .... ..... ... ....... ...... . 195
Europa de 1400 a 1600, 196.-El Renacimiento en la cultura y en el arte, 197.-Cro-
nologa, 198.-La msica en el Renacimiento, 204.-Los msicos cosmopolitas y el esti-
lo internacional, 206.-Las palabras y la msica, 211.-Nuevas corrientes en el siglo XVI,
213.-Repertorios nuevos, 214.-Reforma y contrarreforma, 215.-El legado del Rena-
cimiento, 215.-.Innovaciones: la msica impresa, 217.
8. Inglaterra y Borgoa en el siglo XV................................................................... 221

La msica inglesa, 221.-Cronologa, 225.-John Dunstable, 227.-La msica en los
pases borgoones, 230.-Guillaume Dufay, 234.-La misa polifnica, 238.-La msi-
ca en su contexto: Misas y dragones, 244.-Un lenguaje musical imperecedero, 246.
9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 ............................................. 249

El cambio poltico y la consolidacin, 249.-0ckeghem y Busnois, 250.-La generacin
siguiente, 257.-Cronologa, 258.-Josquin des Prez, 262.-Lo viejo y lo nuevo,
269.-Las formas de un vistazo: tipos de misas, 270.
10. La msica sacra en la era de la Reforma........................................................... 273

La Reforma, 273.-La msica en la Iglesia luterana, 275.-Cronologa, 281.-La msi-
ca en las iglesias calvinistas, 282.-La msica sacra en Inglaterra, 285.-La msica en la
Iglesia catlica, 288.-Giovanni Pierluigi da Palestrina, 292.-Espaa y el Nuevo Mun-
do, 298.-Alemania y Europa del este, 300.-La msica juda, 303.-El legado de la
msica sacra del siglo XVI, 304.
11. El madrigal y la cancin profana en el siglo XVI ............ ... . . . . ... . ..... .... .. . . . . .. . . . . .. 307
El primer mercado de msica, 307.-Espaa, 308.-Italia, 310.-El madrigal italiano,
310.-Cronologa, 311.-Francia, 325.-Alemania, 327.-Inglaterra, 328.-El madri-
gal y su impacto, 331.
ndice 9
12. El surgimiento de la msica instrumental........................................................ 333

Instrumentos, 334.-Cronologa, 338.-Tipos de msica instrumental, 339.-La msi-
ca en su contexto: la danza social, 340.-La msica en Venecia, 353.-La msica instru-
mental conquista su independencia, 356.
TERCERA PARTE
EL SIGLO XVII
13. Los nuevos estilos del siglo XVII........................................................................ 361

Europa en el siglo XVII, 362.-Cronologa, 364.-Del Renacimiento al Barroco, 365.-
Caractersticas generales de la msica barroca, 373.-Innovaciones perdurables, 380.
14. La invencin de la pera................................................................................... 383

Precursores de la pera, 383.-Cronologa, 388.-Las primeras peras, 389.-Claudio
Monteverdi, 393.-La difusin de la pera italiana, 399.-Innovaciones: La diva opers-
tica, 404.-La pera como drama y como teatro, 406.
15. La msica de cmara y la msica sacra en la primera mitad del siglo XVII..... 409
La msica de cmara vocal italiana, 409.-La msica sacra catlica, 415.-Cronologa,
420.-La msica de la Iglesia luterana, 421.-Heinrich Schtz, 421.-La msica juda,
426.-La msica instrumental, 427.-Tradicin e innovacin, 436.
16. Francia, Inglaterra, Espaa y el Nuevo Mundo en el siglo XVII....................... 439

El Barroco francs, 440.-La msica en su contexto: la msica de la Gran Caballeriza,
444.-Cronologa, 458.-El Barroco ingls, 459.-Espaa y el Nuevo Mundo, 466.-
El estilo francs y las tradiciones nacionales, 470.
17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII........................................ 473

Italia, 473.-Cronologa, 474.-Las formas de un vistazo: el aria da capo, 477.-La m-
sica en su contexto: el taller de violn de Antonio Stradivarius, 484.-Alemania y Aus-
tria, 489.-Las simientes del futuro, 502.
CUARTA PARTE
EL SIGW XVIII
18. La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia......................................... 509

Europa en un siglo de cambio, 510.-Cronologa, 511.-La msica en Italia, 512.-La
msica en su contexto: la voz de Farinelli, 514.-Antohio Vivaldi, 517.-La msica en
Francia, 524.-Jean-Philippe Rameau, 526.-Un pblico voluble, 532.
19. Compositores alemanes del Barroco tardo...................................................... 533

Los contextos de la msica, 533.-Johann Sebastian Bach, 535.-Cronologa, 536.-
Georg Friedrich Handel, 552.-Un legado imperecedero, 564.
10 Historia de la msica occidental
20. El gusto y el estilo musicales durante la Ilustracin........................................ 567

Europa durante la Ilustracin, 567.-Innovaciones: el concierto pblico, 572.-El gusto
y el estilo musicales, 574.-La Ilustracin duradera, 583.
21. La pera y la msica vocal en el periodo clsico temprano............................. 585

La pera cmica italiana, 586.-Cronologa, 588.-La pera seria, 592.-La pera en
otros idiomas, 596.-La reforma de la pera, 600.-La cancin y la msica sacra,
603.-La pera y el nuevo lenguaje, 609.
22. La msica instrumental: la sonata, la sinfona y el concierto a mediados del

siglo XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 611
Instrumentos y conjuntos, 61 !.-Gneros y formas, 615.-Las formas binarias, 616.-
Las formas de un vistazo: la forma binaria y sus parientes, 618.-La msica para instru-
mentos de teclado, 621.-Cronologa, 622.-La msica para orquesta, 626.-La msica
de entretenimiento, 631.-El instrumento cantante, 632.
23. La msica clsica en la segunda mitad del siglo XVIII...................................... 633

Joseph Haydn, 634.-Cronologa, 654.-Wolfgang Amadeus Mozart, 655.-Msica
clsica, 675.
QUINTA PARTE
EL SIGLO XIX
24,. Revolucin y cambio......................................................................................... 681

Revolucin, guerra y msica, 1789-1815, 681.-Cronologa, 683.-Ludwig van Bee-
thoven, 684.-Importancia de Beethoven, 708.
25. La generacin romntica: la cancin y la msica para piano.......................... 711

El nuevo orden, 1815-1848, 712.-El Romanticismo, 716.-Innovaciones: los instru-
mentos musicales durante la Revolucin Industrial, 718.-La cancin, 722.-Cronolo-
ga, 724.-La msica para piano, 735.-El legado romntico, 752.
26. El Romanticismo en las formas clsicas: la msica para orquesta, de cmara

y coral................................................................................................................ 755
La msica para orquesta, 756.-Cronologa, 771.-La msica de cmara, 771.-Schu-
bert, 772.-Mendelssohn, 773.-:-Robert Schumann, 774.-La msica coral, 777.-El
Romanticismo y la tradicin clsica, 783.
27. La pera romntica y el teatro musical hasta mediados del siglo................... 787
Las funciones de la pera, 787.-El nacionalismo, 789.-Italia, 790.-Cronologa,
796.-Francia, 800.-La gran pera, 801.-Alemania, 804.-Rusia, 806.-Estados
Unidos, 808.-La pera como msica culta, 811.
ndice 11
28. La pera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX.. ..................... 813
Tecnologa, poltica y nacionalismo, 813.-Nacionalismo, exotismo, realismo y fanta-
sa, 815.-La pera, 816.-Richard Wagner, 817.-Las peras posteriores, 825.-La
msica en su contexto: Wagner, nacionalismo y antisemitismo, 828.-Giuseppe Verdi,
829.-Los compositores italianos posteriores, 834.-Francia, ~35.-Rusia, 838.-
0tras naciones, 847.-Cronologa, 848.-La msica escnica y sus pblicos, 851.
29. El Romanticismo tardo en Alemania y en Austria.......................................... 853

Dicotomas y disputas, 853.-Cronologa, 856.-Johannes Brahms, 857.-Los wagne-
rianos, 864.-Gustav Mahler, 874.-Llegar al pblico, 878.
30. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX.............................. 881

Francia, 881.-Europa del este y del norte, 885.-Cronologa, 892.-Estados Unidos,
893.-Recepcin y reconocimiento, 900.
SEXTA PARTE
EL SIGW XX Y DESPUS
31. Los inicios del siglo XX........ .... .......................................................................... 907

Tiempos modernos, 1898-1918, 907.-Innovaciones: el sonido grabado, 910.-Las tra-
diciones de la msica verncula, 913.-Cronologa, 914.-La msica moderna en la tra-
dicin clsica, 921.-Alemania y Austria, 922.-Claude Debussy, 926.-La primera ge-
neracin moderna, 932.-La vanguardia, 943.-Romntico tardo o moderno?, 945.
32. El Modernismo y la tradicin clsica . ........... ...... .... ..... .. ....... .... .. ..... .. .. ....... ..... 949
Arnold Schonberg, 950.-La msica en su contexto: el expresionismo, 956.-Cronolo-
ga, 962.-Alban Berg, 963.- Anton Webern, 966.-Igor Stravinsky, 969.-Bla Bar-
tk, 980.-Charles Ives, 989.-El compositor y el pblico, 996.
33. Entre las dos guerras mundiales: el jazz y la msica popular.......................... 999
Entreguerras, 999.-Cronologa, 1003.-El teatro musical y la cancin popular nortea-
mericanos, 1004.-La era del jazz, 1007.-Duke Ellington, 1015.-La msica cinema-
togrfica, 1018.-Los medios de comunicacin de masas y la msica popular, 1020.
34. Entre las dos guerras mundiales: la tradicin clsica..... .... .............................. 1021
La msica, la poltica y los pueblos, 1021.-Cronologa, 1022.-Francia, 1024.-Ale-
mania, 1027.-La Unin Sovitica, 1032.-Amrica, 1037.-Estados Unidos, 1040.-
Qu poltica?, 1050.
35. Contracorrientes despus de la guerra.................... ......................................... 1053

La Guerra Fra y la tradicin escindida, 1054.-La msica popular, 1056.-Broadway y
la msica cinematogrfica, 1062.-Cronologa, 1064.-Del bebop al free jazz, 1065.-
Los herederos de la tradicin clsica, 1068.-Los medios tradicionales, 1070.-Cage y la
vanguardia, 1079.- El serialismo, 1087.-El nuevo virtuosismo, 1091.-Sonidos y tex-

turas nuevos, 1094.-La cita y el collage, 1103.-La msica para banda y conjunto de
instrumentos de viento, 1105.-Roll over, Beethoven, 1107.
36. La msica desde 1970 ....................................................................................... 1109

Una cultura global, 1110.-Cronologa, 1112.-El cambiante mundo de la msica,
1113.-La msica en su contexto: las tecnologas digitales, 1116.-Los nichos de la m-
sica popular, 1120.-El minimalismo y el postminimalismo, 1122.-La nueva accesibili-
dad, 1128. -La interaccin con las msicas no occidentales, 1138.-Y ahora qu?,
1139.
Glosario ...................................................................................................................... 1141
Bibliografa................... ............................................................... ............................... 1181

Prefacio a la octava edicin
El relato de la Historia de la msica occidental
La autora de ciencia-ficcin Ursula K. LeGuin escribi una vez: El relato -desde

Rumplestiltskin hasta Guerra y paz- es una de las herramientas bsicas inventadas
por la mente humana con el propsito de conseguir la comprensin. Han existido
grandes sociedades que no utilizaron la rueda, pero no ha habido ninguna que no
contase relatos.
La Historia de la msica occidental es un relato del origen de la tradicin occiden-
tal y de sus transformaciones durante siglos, desde los tiempos antiguos hasta el mo-
mento presente. El relato se centra por supuesto en las obras, los estilos, los gneros
y las ideas musicales que han resultado ser los ms influyentes, duraderos y singnifi-
cativos. Abarca por lo tanto un amplio espectro de msicas, de la religiosa a la profa-
na, de la seria a la humorstica, de la msica artstica a la popular y de Europa
a Amrica. Al narrar este cuento, he intentado llevar a la discusin unos cuantos
asuntos:
las personas que crearon, interpretaron, escucharon y pagaron por la msica,

las msicas que eligieron y por qu las eligieron,
lo que ms valoraron en la msica, y
cmo la eleccin de estas msicas era un reflejo de la tradicin y de la innova-
cin.
En parte, estudiamos la historia de la msica porque nos proporciona una mayor

comprensin de toda la msica, pasada y presente. Puede resultar sorprendente des-
cubrir que los compositores, desde el Renacimiento hasta Wagner, estuviesen inspi-
radas por la msica de la Grecia antigua. O que Bach, Mozart, Beethoven, Brahms y
Schonberg tomasen ideas de msica escrita mucho tiempo antes de que nacieran.
Puede ser incluso ms sorprendente saber que los arreglistas de jazz utilizaron armo-
nas que haban escuchado en la msica de Debussy y de Ravel. O que los mltiples
estratos meldicos y textuales simultneos que se encuentran en la msica de rap re-
ciente se experimentaron por vez primera en el motete del siglo XIII. No queremos
decir que no haya nada nuevo bajo el sol, sino que casi ninguna novedad es una sim-
ple vuelta de tuerca con respecto a aquello que se haba convertido en tradicin. En
ocasiones, lo que parece ser ms novedoso no es sino un prstamo parcial de la msi-
ca del pasado ms lejano.
Tambin puede sorprendernos saber que ideas que damos por sentadas acerca de
la msica no siempre fueron moneda corriente. La msica popular dirigida a los
adolescentes no surgi hasta despus de la Segunda Guerra Mundial. La mayor parte
de instrumentos de viento-madera y viento-metal adoptaron su forma actual a me-
diados del siglo XIX, si no ms tarde. Los conciertos con msica de pocas pasadas,
prctica habitual en la vida musical de hoy en da, tuvieron lugar por vez primera en
el siglo XVIII y fueron muy inusuales antes del siglo'XIX. La tonalidad, nuestro len-
guaje musical comn de tonalidades mayores y menores, ni siquiera es ms antigua
que la ciudad de Nueva York. Conocer los orgenes de estos y otros aspectos de la
vida musical aumenta nuestra comprensin de la misma.
Muchas preguntas acerca de la msica slo pueden ser contestadas histricamen-
te. Por qu utilizamos una escala diatnica de siete notas? Por qu disponemos de
un sistema de notacin con lneas, pentagramas, claves y notas? Por qu Bach y
Schumann utilizan con frecuencia la misma figura rtmica un comps tras otro,
mientras que Mozart y Schonberg casi nunca lo hacen? Cmo pas el jazz de ser
una forma popular de msica de danza a ser un tipo de msica culta? Ninguna de
estas cuestiones tiene una respuesta de sentido comn, pero todas pueden respon-
derse trazando su historia. Por regla general, si algo no tiene un sentido evidente, es
porque existe para ello una razn histrica, y nicamente conociendo su historia po-
demos explicarlo.
Con estos temas en mente he escrito esta nueva y octava edicin de la Historia de
la msica occidental. He cambiado tambin el diseo del libro para hacerlo ms fcil
de leer y de utilizar. En general, el texto nuevo est reestructurado en captulos ms
cortos, pudindose leer cada uno de ellos de una sola sentada, y lo he organizado en
seis partes que se corresponden con periodos histricos amplios -Los mundos anti-
gu,o y medieval, El Renacimiento, El siglo XVII, El siglo XVIII, El siglo XIX y El siglo XX y
despus. Estas partes estn divididas ulteriormente en subperiodos y cada uno de s-
tos es analizado en uno, dos o tres captulos. El primer captulo de cada segmento
cronolgico comienza con un resumen de las fechas ms importantes, con el fin de
orientar al lector con respecto a algunos de los temas ms significativos de la poca.
Adems, cada captulo se inicia con una perspectiva general de la msica que se tra-
tar despus y termina con un croquis de su recepcin y de su impacto permanente.
Prefacio a la octava edicin 15
Al reestructurar de esta manera la narracin de la historia de la msica, he procurado

establecer el contexto social e histrico de cada repertorio, as como sugerir su heren-
cia y su significado hoy en da. El ncleo de cada captulo explora los estilos musica-
les cambiantes, los compositores, gneros y obras fundamentales, y la tensin entre
tradicin e innovacin, intentando siempre dejar claro lo que es importante, dnde
encaja, por qu tiene importancia y a quin le importa. Cada parte, cada captulo y
cada seccin cuenta un relato en cierto modo completo en s mismo, pero que co-
necta con todos los dems como perlas en una sarta para formar un nico hilo na-
rrativo, cuyo origen fueron las decisiones y los valores humanos.
Cmo utilizar este libro
La Historia de la msica occidental, octava edicin, est diseada para su mxima le-
gibilidad. La narracin va acompaada de numerosas caractersticas instructivas que
tienen el cometido de ayudarte:
Breves introducciones en cada parte, que ponen de relieve algunos de los te-
mas ms importantes de cada perodo.
Perspectivas generales y resmenes en cada captulo, que establecen el contex-
to social e histrico al principio y el legado musical al final, facilitando la com-
prensin de cada perodo y de su repertorio musical.
Las formas de un vistazo como comentarios al margen y que describen y ofre-
cen un esquema de importantes formas musicales en un formato visual sencillo
y con la mxima claridad.
Trminos clave destacados mediante cursivas en negrita en toda la obra y defi-
nidos, para su fcil referencia, en el glosario que se encuentra al final del libro.
Biografas de los compositores que subrayan ciertos aspectos de su vida y de su
obra.
Comentarios al margen sobre la msica en su contexto que destacan la im-
portancia de la msica en la vida diaria de las personas de todos los niveles so-
ciales, mostrando lo que valoraban en ella y cmo la producan y consuman.
Comentarios al margen sobre la innovacin en la msica -uno en cada
parte-, que se concentran en una innovacin clave de tipo tecnolgico o so-
cial que cambi significativamente la difusin, la interpretacin o el consumo
de la msica.
La lectura de fuentes ofrece extractos concisos y expresivos de escritos de per-
sonajes centrales de la historia, los cuales esclarecen sus elecciones y valores con
respecto a la msica.
Cronologas con nuevo diseo en cada captulo, que ubican la msica en su
contexto social e histrico y facilitan una visin ms clara de lo que ocurri y
cundo ocurri.
16 Historia de la msica occlental
Mapas a cuatro colores, que establecen la localizacin y el contexto de los

acontecimientos y obras musicales.
Vvidas ilustraciones y fotografas que recorren todo el volumen, aportan el
contexto cultural esencial y ponen de relieve las ideas importantes, la arquitec-
tura, las personas y los acontecimientos. Incluyen retratos de muchos de los
compositores e intrpretes estudiados.
Diagramas detallados, que aclaran la forma de las obras y de los gneros musi-
cales, de manera que el lector pueda entender algunas de las estructuras esen-
ciales de la msica.
La bibliografa, recogida ahora al final del libro, proporciona la literatura ac-
tualizada correspondiente a cada parte, captulo y seccin.
Acerca del texto
La nueva octava edicin de la Historia de la msica occidental parte de los estudios

ms actuales y autorizados posible. Esta edicin ampla considerablemente la exposi-
cin de la msica del siglo XIX con ms msica para orquesta, ms msica de cmara
y ms pera. El siglo XX contiene diecisiete nuevos apartados que reflejan la diversi-
dad de estilo desde 1900 hasta hoy.
Cada periodo histrico ha sido cuidadosamente editado y puesto al da para in-
corporar los estudios y sugerencias ms recientes de los enseantes. Se han introduci-
do numerosos cambios en los detalles y en el nfasis. Resumimos lo ms destacado.
La seccin dedicada a la msica antigua y medieval examina el papel de la me-

moria en la composicin y transmisin orales, as como la interpretacin del
canto, la cancin profana y la polifona: vincula el desarrollo de la notacin a
las cuestiones de la memoria, la interpretacin y la autora; toma en considera-
cin la polifona medieval como un modo de interpretacin, una prctica de
improvisacin y composicin oral y una tradicin escrita, e incluye un nuevo
anlisis de la Escuela de Notre Dame; le pide al lector que medite acerca de lo
que significa ser un compositor durante la Edad Media, y traza las continui-
dades y los cambios en la forma y el estilo de las canciones profanas medievales.
La seccin dedicada al Renacimiento analiza de nuevo el concepto de Renaci-
miento y su aplicabilidad a la msica, contempla algunos de los problemas que
surgen al organizar el periodo como una unidad coherente y estudia de qu
modo las nuevas prcticas de contrapunto de la poca unen entre s los sigos XV y
XVI para conformar un nico periodo histrico. La octava edicin incorpora tam-
bin nuevas investigaciones sobre la misa cantus firmus, que incluyen imgenes,
rituales y texturas asociadas con las misas Caput; sobre cuestiones acerca de poner
msica a un texto y expresarlo, y sobre la relacin de la msica con la poltica re-
ligiosa en la Inglaterra isabelina.
Prefacio a la octava edicin 17
El siglo XVII ampla su estudio de los afectos y establece una relacin entre los
intentos de los msicos de aislar y categorizar las emociones y los esfuerzos si-
milares realizados por escritores, artistas y cientficos. Un mayor nfasis puesto
en la msica francesa dirige nuestra atencin hacia el air de cour, la msica
para lad y el grand motet, adems de nuevas puntos de vista en la Francia de
entonces sobre la naturaleza y la expresin.
Los captulos centrados en el siglo XVIII ponen de relieve las ideas de la Ilustra-
cin como un fundamento social y filosfico del periodo que tuvo como resul-
tado cambios esenciales en los conceptos, el estilo, la forma y la composicin
musicales, cambios an relevantes en nuestros das. Estos captulos aclaran
tambin formas muy importantes, en particular las variedades de la forma bi-
naria y su relacin con la sonata y con otras formas.
La seccin dedicada al siglo XIX pone una atencin mayor en la ideas subyacen-
tes tras la msica, incluido el Romanticismo, el organicismo, las nociones de
autonoma musical y el nacionalismo en la poltica, el arte y la msica. Se ha
ampliado la parte consagrada a la pera y se ha otorgado una extensin mayor
al estudio de Bellini, Meyerbeer, Weber, Glinka, Verdi y Puccini. El contenido
acerca de Wagner se ha concebido por completo de forma diferente, con un
tratamiento nuevo y ms completo del ciclo del Anillo, los Leitmotiv, su enfo-
que de la poesa, la tonalidad en Tristdn e !solda, as como sus ideas y escritos,
desde la relacin entre las artes hasta el nacionalimso y el antisemitismo. Hay
tambin nuevos materiales acerca del estilo tardo de Beethoven, el desarrollo
de las relaciones armnicas basadas en terceras, la msica de cmara desde
Schubert hasta Brahms, la msica instrumental de Schumann y la msica de
Chaikovsky, Dvorak y Grieg.
La ltima parte, El siglo XX y despus, dedica una mayor atencin al neoclasi-
cismo, la tradicin experimental norteamericana, John Cage, el serialismo de la
postguerra, los modernistas europeos desde Stockhausen y Boulez hasta Berio y
Ligeti, los compositores minimalistas y postminimalistas desde La Monte Young
hasta John Adams, el poliestilismo y los compositores activos hoy en da. Esta
seccin presta asimismo una atencin equilibrada a la relacin entre la msica
culta y los lenguajes populares, incluido el jazz, as como la influencia mutua en-
tre ellos. stos son solamente algunos de los cambios en la nueva octava edicin.
J. Peter BURKHOLDER
Octubre de 2008
Designacin del tono
En este libro, la referencia a una nota sin mencin del registro de su octava es desig-
nada por su nombre en mayscula (La). Una nota en una octava concreta se designa
en cursiva, usando el siguiente sistema:
!)' Do a Si
_.
'4
.-
a do' a si'
_.;.>
;z .l:ll ..:: A.
!); 11
.--
do asi 11
;e
do" a sl']
PRIMERA PARTE
LOS MUNDOS ANTIGUO Y MEDIEVAL

Numerosos elementos fundamentales de la msica de hoy parecen remontarse a mi-
les de aos atrs. Las sociedades prehistricas desarrollaron instrumentos, tonos, me-
loda y ritmo. Las civilizaciones ms antiguas utilizaron la msica en sus ceremonias
religiosas o para acompaar la danza, para su recreo y en la educacin, tanto como
lo hacemos hoy. Los escritores antiguos influyeron directamente en nuestro modo de
pensar la msica, desde conceptos tales como notas, intervalos y escalas a nociones
acerca de cmo la msica afecta nuestros sentimientos o nuestro carcter. Los msi-
cos medievales aportaron posteriores innovaciones al elaborar sistemas de notacin
que condujeron a los actuales, creando mtodos pedaggicos que los profesores to-
dava utilizan hoy y desarrollando tcnicas de polifona, armona, forma y y estruc-
tura musical que pusieron los cimientos de la msica de todas las pocas ulteriores.
Los msicos sacros cantaron cnticos que todava se utilizan hoy; los poetas y msi-
cos cortesanos compusieron canciones cuyos temas en torno a las delicias y los tor-
mentos del amor se reflejan en las canciones de nuestro tiempo, y tanto los msicos
sacros como los profanos desarrollaron estilos de melodas que han influido en la
msica de los periodos posteriores.
La msica y las prcticas musicales de la Antigedad y de la Edad Media resue-
nan en nuestra propia msica; nosotros nos conoceremos mejor si comprendemos
nuestro pasado cultural. Sin embargo, slo quedan fragmentos de las culturas musi-
cales del pasado, en particular del pasado ms lejano. De manera que nuestro primer
cometido consiste en considerar cmo podemos recopilar esos fragmentos para
aprender ms acerca de un mundo musical tan remoto en el tiempo.
1. La msica en la Antig,edad
La cultura europea tiene profundas races en la civilizacin de la Antigedad. Su

agricultura, su escritura, sus ciudades y su sistema de comercio derivan del antiguo
Oriente Prximo. Sus matemticas, su calendario, su astronoma y su medicina se
desarrollaron a partir de las fuentes mesopotmicas, egipcias, griegas y romanas. Su
filosofa fue fundada por Platn y Aristteles. Sus principales religiones, el cristianis-
mo y el judasmo, surgieron en el antiguo Oriente Prximo y fueron influidas por el
pensamiento griego. Su literatura naci de las tradiciones griegas y romanas y se ins-
pir en los mitos antiguos y en las sagradas escrituras. De los imperios medievales a
las democracias modernas, los gobiernos han buscado siempre el ejemplo de Grecia
yde Roma.
La msica occidental tiene tambin sus races en la Antigedad, desde concep-
tos tales como notas, intervalos y escalas hasta ideas acerca de cmo la msica
afecta a las emociones o al carcter. La influencia directa ms fuerte nos llega a tra-
vs de los escritos griegos, que se convirtieron en el fundamento de la visin euro-
pea de la msica. La influencia de la msica griega en s es ms difcil de trazar.
Ha sobrevivido muy poca msica en notacin, y pocos msicos europeos, por no
decir ninguno, fueron capaces de leer la notacin antigua antes del siglo XVI. No
obstante, algunas prcticas musicales se conservaron y transmitieron gracias a la
tradicin oral.
Estos ecos de la msica antigua en la tradicin europea son razn suficiente para
empezar nuestro estudio examinando las facetas de la msica en las culturas antiguas,
los vnculos entre las prcticas antiguas y las de los siglos posteriores y la deuda que la
msica occidental tiene con la antigua Grecia. Comenzar con la msica antigua nos lle-
va, por lo tanto, a considerar cmo podemos aprender acerca de la msica del pasado y
qu tipos de testimonios podemos utilizar para reconstruir la historia de la msica.
24 Los mundos antiguo y medieval
La msica es sonido y el sonido es efmero por naturaleza. Lo que permanece de

la msica de pocas pasadas son sus vestigios, los cuales podemos dividir en cuatro
tipos principales: 1) instrumentos musicales y otros vestigios fsicos; 2) imdgenes visua-
les de msicos e instrumentos; 3) escritos acerca de la msica y los msicos; y 4) la
msica misma, conservada en la notacin, por medio de tradicin oral o (desde los
aos noventa del siglo XIX) en grabaciones. En virtud de estos vestigios, podemos in-
tentar reconstruir cmo fue la msica de una cultura pasada, reconociendo que
nuestra comprensin ser siempre parcial y estar influida por nuestros propios valo-
res e inquietudes.
Tendremos la mayor confianza en nuestro xito cuando dispongamos en abun-
dancia de los cuatro tipos de testimonio. Pero en lo que respecta a la msica del
mundo antiguo, lo que subsiste es relativamente poco. Incluso en el caso de Grecia,
con diferencia la tradicin musical antigua mejor documentada, slo nos queda una
pequea parte de los instrumentos, imgenes, escritos y msica entonces existentes.
De otras culturas no tenemos ningn testimonio musical. Examinando qu vestigios
han perdurado y qu podemos concluir de ellos, podremos explorar de qu modo
cada tipo de testimonio puede contribuir a nuestra comprensin de la msica del
pasado.
La msica ms antigua
El testimonio ms antiguo de produccin musical persiste en los instrumentos y en

las representaciones que han sobrevivido. En la Edad de Piedra, seres humanos per-
foraron huesos de animales e hicieron agujeros dactilares para fabricar silbatos y flau-
tas. Algunas pinturas de las cavernas paleolticas parecen mostrar instrumentos musi-
cales que estn siendo tocados. Flautas de cermica, cascabeles y tambores son
comunes en la era neoltica; en Turqua, pinturas rupestres del sexto milenio a.C.
muestran a personas tocando el tambor para los bailarines, para la caza o para esti-
mular el juego. Tales imgenes nos proporcionan el nico testimonio acerca del pa-
pel desempeado por la msica en estas culturas. Cuando los seres humanos apren-
dieron a trabajar el metal, en la Edad de Bronce (cuyo inicio se produce en el cuarto
milenio a.C.), fabricaron instrumentos de metal, incluyendo campanas, cascabeles,
platillos, sonajeros y cornos. Los instrumentos de cuerda punteada aparecieron apro-
ximadamente en la misma poca, como lo muestran las piedras talladas; los propios
instrumentos estaban hechos de materiales perecederos y pocos han perdurado.
Aun cuando podamos aprender acerca de algunas facetas de las culturas musicales
prehistricas a partir de las imgenes y vestigios arqueolgicos, nuestra comprensin
se ve severamente limitada por la falta de todo testimonio escrito. La invencin de la
escritura, que marca el fin de la era prehistrica, hizo posible un tipo nuevo de evi-
dencia y es con estos documentos escritos con los que se inicia propiamente la histo-
ria de la msica.
J. La msica en la Antigedad 25
La msica en la antigua Mesopotamia
Mesopotamia, la tierra entre los ros Tigris y ufrates (ahora forma parte de Irak: y
de Siria), fue el hogar de numerosos pueblos en los tiempos antiguos. El mapa 1.1
muestra algunas de las ms importantes civilizaciones que se desarrollaron en esta y
en las regiones vecinas durante un lapso de ms de dos mil aos. Aqu, en el cuarto
milenio a.C., los sumerios desarrollaron las primeras ciudades autnticas, la primera
civilizacin y una de las primeras formas conocidas de escritura, utilizando impresio-
nes sobre tablillas planas de arcilla. Este sistema cuneiforme fue adoptado por las ci-
vilizaciones posteriores, incluidos los acadios y los babilonios. Muchas tablillas han
sido descifradas y algunas mencionan la msica.
Los restos arqueolgicos y las imgenes an son cruciales para comprender la m-
sica de esta poca. Las pinturas muestran cmo se sostenan y tocaban los instru-
mentos y en qu circunstancias se utilizaba la msica, mientras que los instrumentos
que han sobrevivido revelan detalles de su construccin. Por ejemplo, los arquelo-
gos que exploraron las tumbas reales de Ur, una ciudad sumeria junto al ufrates,
encontraron varias liras y arpas, dos clases de instrumentos de cuerda punteada, as
como pinturas que muestran cmo se tocaban, todas aproximadamente del 2500 a.C.
En una lira, las cuerdas van paralelas a la tabla armnica resonante y estn unidas a
un listn de ajuste apoyado en dos brazos; en un arpa, las cuerdas corren perpendi-
culares a la tabla armnica resonante y el mstil que las sostiene est unido directa-
ILUSTRACIN 1.1 Estandarte de Ur, ca. 2600 a. C En este detalle aparece una figura tocando una lira
con forma de toro en un banquete de celebracin de una victoria.
2__
6 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ l_o_s_m_u_n_d_os antiz.uo_y_ medieval
mente a la caja de resonancia. La ilustracin 1.1, parte de un panel con incrustacio-

nes, muestra a un msico tocando una lira toro durante un banquete de la victoria.
El intrprete sostiene la lira, que se apoya aparentemente en una correa, de forma
perpendicular a l y ste toca con ambas manos. Tanto la imagen como el instru-
mento revelan que la lira tena un nmero variable de cuerdas tensadas desde un
puente en la caja de resonancia hasta el listn de ajuste, donde estaban atadas a unas
clavijas que podan girarse para modificar la tensin y, con ello, la afinacin de cada
cuerda. Otros instrumentos de esta poca fueron lades, caramillos, tambores, cm-
balos, badajos, cascabeles y campanas.
La combinacin de documentos escritos e imgenes que muestran la ejecucin
musical nos aporta una comprensin mucho ms completa del uso que las culturas
mesopotmicas daban a la msica y nos ensea que sus repertorios incluan canciones
de boda, lamentos funerarios, msica militar, canciones de trabajo, canciones infanti-
les, msica de danza, de taberna, de fiesta y entretenimiento, msica para dirigirse a
los dioses o para acompaar ceremonias y procesiones, as como poemas picos cant~
dos con acompaamiento instrumental, aplicaciones todas que, con excepcin de la
ltima, continan en uso hoy en da. Lo mismo que respecto a todas las pocas ante-
riores del siglo XIX, encontramos los mejores testimonios para la msica de la elite so-
cial, de los principales gobernantes y de los sacerdotes, quienes tenan los recursos
para inducir a los fabricantes de instrumentos y a los msicos a que ejecutasen msi-
ca, a los artistas a que la representaran y a los copistas a que escribiesen sobre ello.
Las fuentes escritas proporcionan tambin un vocabulario musical e informacio-
nes acerca de los msicos. Glosarios sumerios y acadios a partir del 2500 a.C. apro-
ximadamente incluyen trminos relativos a los instrumentos, los procedimientos de
afinacin, los intrpretes, las tcnicas de interpretacin y los gneros o tipos de com-
posicin musical. El compositor ms antiguo conocido por nosotros por su nombre
es Enheduanna (fl. ca. 2300 a.C.), una suma sacerdotisa acadia de Ur, que compuso
himnos al dios de la luna Nanna y a la diosa de la luna lnanna; sus textos, aunque no
su msica, han sobrevivido en las tablillas cuneiformes.
En torno al 1800 a.C., los msicos babilonios empezaron a anotar lo que saban
en lugar de transmitirlo nicamente de manera oral. Sus escritos describen la afina-
cin, los intervalos, la improvisacin, las tcnicas de interpretacin y los gneros, in-
cluyendo canciones amorosas, lamentos e himnos. Encontramos aqu de nuevo mu-
chos aspectos de la msica que se prolongaron en tiempos posteriores.
Entre los escritos aparecen instrucciones para afinar un instrumento de cuerda
que parece indicar que los babilonios (y, probablemente, sus predecesores en Meso-
potamia) utilizaron escalas diatnicas de siete notas. Reconocan siete escalas de esta
clase, que se corresponden ms o menos con las siete escalas diatnicas que pueden
tocarse en las tedas blancas del piano. Estas escalas tienen paralelos en el antiguo sis-
tema musical griego, as como en el nuestro, y sugieren que la teora y la prctica de
los babilonios influyeron en las de Grecia directa o indirectamente, y que, a travs de
Grecia, llegaron a la msica europea.
J. La msica en la Antigiiedad 27
Los babilonios usaron nombres propios para los intervalos, creando as la nota-
cin musical ms arcaica que se conoce. La pieza casi completa ms antigua, de
aproximadamente 1400-1250 a.C., procede de una tablilla que se muestra en la ilus-
tracin 1.2 y fue hallada en Ugarit, una ciudad-estado y puerto comercial en la costa
de Siria. El poema est en hurriano, una lengua que Q2J>..~~4e....~.!:.<!c;:lucirse e11teram_e11,:-
te, pero el texto parece ser un himno a Nikkal, esposa del dios de la luna. Los espe-
~cialistas han propuesto posibles transcripciones de esta msica, si bien la notacin se
entiende con tanta dificultad que no puede leerse con una mnima certeza. A pesar
de la invencin de la notacin, la mayor parte de la msica bien se ejecutaba de me-
moria bien era improvisada. Es muy probable que los msicos no tocasen o cantasen
a partir de la notacin, como hacen los intrpretes modernos, sino que la utilizaran
como un documento escrito a partir del cual podan reconstruir una meloda, del
mismo modo quejos cocineros hacen uso de una receta. { iduco.,')
. - ----- - - - -
C)
e
-
ILUSTRACIN 1.2 Tablilla de arcilla de Ugarit, ca. 1400-1250 a.C , con texto y notacin musical de un
himno a Nikka. El texto est por encima de la lnea doble y la msica por debajo.
Otras civilizaciones
Tambin disponemos de instrumentos, imgenes y escritos de otras civilizaciones

antiguas, que dan testimonio de sus prcticas musicales. India y China se desarrolla-
ron independientemente de Mesopotamia y posiblemente estaban demasiado lejanas
para tener influencia en Grecia o en la msica europea. Las fuentes existentes que
arrojan luz sobre las tradiciones musicales egipcias son singularmente copiosas e in-
cluyen numerosos artefactos, pinturas y escritos jeroglficos conservados en las tum-
bas. Los restos arqueolgicos e imgenes que dan cuenta de la msica en el antiguo
Israel son relativamente escasos, aun cuando la msica de las prcticas religiosas,
como se describe en la Biblia, tuvo cierta influencia en las prcticas cristianas poste-
riores en Europa, como veremos en el captulo 2. Si bien algunos estudiosos han in-
/
28 L os mundos antiguo y medieval
Cronologa: La msica en la Antigedad
ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTRICOS
Ca. 3500-3000 a.C. Surgen las ciudades

sumerias en Mesopotamia
Ca. 3100 Establecimiento de la escritura
cuneiforme
Ca. 2500 Construccin de las tumbas
reales de Ur
Ca. 2300 Enheduanna compone sus
himnos
Ca. 1800 Escritos babil6nicos sobre
I
mostea
Ca. 1400-1250 Composici6n ms anti-
gua casi completa en notaci6n babil6nica
Ca. 800 Surgen las ciudades-estado grie-
gas
Ca. 800 Ilada y Odisea, de Homero
753 Fundacin de Roma
Ca. 500 Muerte de Pitgoras
Ca. 500 Comienzo de la Repblica Ro-
mana
458 Agamenn, de Esquilo
408 Orestes, de Eurpides
Ca. 380 La Repblica, de Platn
Ca. 330 Poltica, de Aristteles
Ca. 330 Elementos armnicos, de Aristo-
xeno
146 Grecia se convierte en provincia de
Roma
128-127 Composicin del Segundo
Himno Dlfico a Apolo
29-19 La Eneida, de Virgilio
27 a.C. Roma pasa a ser Imperio con
Augusto
Siglo I d.C. Epitafio de Seiquilos
98-117 Apogeo del Imperio Romano
Ca. 127-148 Armona, de Ptolomeo
Siglo II d.C. Introduccin armnica, de
Cle6nides
Siglo IV Sobre la msica, de Arstides
Quintiliano
J. La msica en /.a Antigedad 29
tentado desentraar y descifrar las indicaciones musicales halladas en los jeroglficos

egipcios y en las pinturas murales, as como en ejemplares antiguos de la Biblia, lo
cierto es que no se ha llegado a ningn consenso hasta el presente acerca de esa nota-
cin musical. Los restos fsicos, las imgenes y los escritos sobre msica dan la im-
presin de una vida musical floreciente en el antiguo Oriente Prximo, pero sin m-
sica efectiva que ejecutar sta permanece casi por entero en silencio.
La msica en la vida y en el pensamiento de la antigua Grecia
La antigua Grecia es la civilizacin ms temprana que nos ofrece suficientes testimo-

nios para elaborar una visin completa de su cultura musical, aunque existen nume-
rosas lagunas de conocimiento. Empezaremos con los instrumentos que utilizaron,
pasaremos despus a los escritos sobre las facetas y efectos de la msica, continuare-
mos con los escritos tericos y concluiremos con la msica misma. Como se muestra
en el mapa 1.2, la civilizacin griega abarcaba no slo la pennsula griega, sino tam-
bin las islas del Egeo, buena parte de Asia Menor, el sur de Italia, adems de Sicilia y
de las colonias alrededor del Mediterrneo y del mar Negro. De esta cultura antigua
poseemos numerosas imgenes, se han conservado unos pocos instrumentos, escritos
sobre las funciones y efectos de la msica, escritos tericos sobre los elementos de la
msica y ms de cuarenta ejemplos musicales en una notacin que podemos leer.
Los instrumentos y sus usos
Sabemos acerca de los instrumentos griegos gracias a escritos, a los restos arqueolgi-
cos y a cientos de imgenes en vasijas. Los instrumentos ms importantes fueron el
aulos (pi. auloi), la lira y la citara (kithara). Los griegos usaron tambin arpas, otros
instrumentos de cuerda punteada, flautas de Pan, cornos, una primitiva forma de r-
gano y una variedad de instrumentos de percusin tales como tambores, platillos y
sonajeros.
El aulos consista en una especie de oboe que se sola tocar por pares. Cada tubo te-
na agujeros para los dedos y una boquilla provista de una lengeta. No ha sobrevivido
ningn tipo de lengeta pero las descripciones escritas sugieren que el aulos tena lar-
gos tubos con una lengeta vibrante. El tono poda variarse mediante la posicin de la
lengeta en la boca, la presin del aire y la digitacin. Las imgenes de intrpretes de
auloi muestran ambas manos con la misma posicin de los dedos, lo que llev a los es-
tudiosos a pensar que ambos tubos se tocaban al unsono, con leves diferencias de tono
entre ellos, creando as un sonido quejumbroso. Pero las modernas reconstrucciones
basadas en los auloi que han pervivido pueden emitir tambin octavas, quintas y cuar-
tas paralelas, o un bordn o voz separada en una flauta frente a una meloda en la otra,
de manera que este mtodo de ejecucin no puede descartarse.
30 Los mundos antigzto y medieval
El aulos se utilizaba para el culto a Dionisos, dios de la fertilidad y el vino. Este

vnculo con la fertilidad y el vino explica su presencia en algunas escenas de embria-
guez. Las grandes tragedias de Esquilo, Sfocles y Eurpides, creadas para los festiva-
les en honor de Dionisos en Atenas, empleaban coros y otras secciones musicales
acompaadas o que alternaban con el aulos.
Por regla general, las liras tenan siete cuerdas y eran rasgueadas con un plectro o
con una pa. Haba distintos tipos de liras; las ms caractersticas utilizaban como
caja de resonancia un caparazn de tortuga sobre el que se extendan las cuerdas de
tripa de buey. El ejecutante sostena la lira delante, apoyada en la cadera y sujeta a la
mueca izquierda mediante una correa. La mano derecha rasgueaba con el plectro
mientras que los dedos de la mano izquierda tocaban las cuerdas, quiz para crear ar-
monas o para mitigar o silenciar el sonido de algunas cuerdas.
La lira estaba asociada a Apolo, dios de la luz, la profeca, el aprendizaje y las ar-
tes, especialmente la msica y la poesa. Aprender a ejecutar la lira era parte esencial
de la educacin en Atenas. Tanto el hombre como la mujer tocaban la lira y la usa-
ban para acompaar la danza, el canto o la recitacin de poesa pica como, por
ejemplo, la Ilada y la Odisea de Homero; se tocaba msica de lira en las bodas o
simplemente como entretenimiento.
La ctara era una lira grande, utilizada en particular en procesiones y ceremonias
sagradas y en el teatro, siendo tocada normalmente mientras el msico estaba de pie.
La ilustracin 1.3 muestra a un kitharode, un cantante acompandose a s mismo
con la ctara.
Las imgenes de la Grecia antigua rara vez muestran a los intrpretes leyendo un
pergamino o una tablilla mientras tocan. A partir de ello y de los documentos escri-
tos se deduce claramente que los griegos, a pesar de poseer una notacin bien desa-
rrollada antes del siglo IV a.C. (vase ms adelante) , aprendan la msica sobre todo
de odo; tocaban y cantaban de memoria o improvisaban usando frmulas y conven-
c10nes.
Desde el siglo VI a.C. o antes, el aulos y la ctara se tocaban como instrumentos
solistas. El informe de una lid musical en el 582 a.C. describe la interpretacin del
Nomos Pythicos, una composicin para aulos que narra el combate entre Paolo y la
serpiente Pitn. Los concursos entre intrpretes de ctara y aulas, as como los festi-
vales de msica vocal e instrumental, se hicieron cada vez ms populares despus
del siglo V a.C. Por supuesto, la imagen de la ilustracin 1.3 procede de un nfora
(un jarrn para vino o aceite) otorgada como premio al ganador de un concurso.
Cuando la msica instrumental se hizo cada vez ms independiente, aument el
nmero de virtuosos y la msica se volvi ms compleja y extravagante. Cuando los
artistas famosos hacan su aparicin, miles de personas se congregaban para escu-
charlos. Algunos intrpretes hicieron grandes fortunas mediante giras de conciertos
o emolumentos pagados por ricos mecenas, en particular tras cosechar la fama ven-
ciendo en los concursos. Entre los msicos adamados en los recitales, se encontraba
cierto nmero de mujeres, que estaban excluidas de los concursos. La mayor parte
ILUSTRACIN 1.3 Citaredo cantando y acompadn-

dose con el imtrumento. Su mano izquierda, que sostiene
la kithara con una cinta (no visible), estd apagando algu-
nas cuerdas, mientras que la mano derecha, aparentemen-
te, acaba de rozar todas las cuerdas con el plectro. Detalle
de un dnfora dtica, pintada en rojo, del siglo IV a. C, atri-
buida al pintor de Berln.
de los intrpretes profesionales, no obstante, eran de un estatus inferior, a menudo

esclavos.
El pensamiento musical griego
De la antigua Grecia se han conservado ms escritos que de ninguna otra civiliza-

cin. En consecuencia, conocemos muchos detalles acerca del pensamiento griego
en torno a la msica. Haba dos clases principales de escritos sobre msica: 1) doc-
trinas filosficas sobre la naturaleza de la msica, y 2) descripciones sistemticas de
los materiales de la composicin musical, lo que hoy llamamos teora de la msica.
En ambos campos, los griegos emitieron juicios profundos y formularon principios
que han sobrevivido hasta hoy. Los escritos ms influyentes acerca de los usos y efec-
tos de la msica aparecen en pasajes de obras de Platn (ca. 429-347 a.C.) como La
Repblica y el Timeo, y de Aristteles (384-322 a.C.) como su Poltica. La teora
griega de la msica evolucion continuamente desde la poca de su fundador, Pit-
goras (m. ca. 500 a.C.), hasta Arstides Quintiliano (siglo N d.C.), el ltimo escritor
importante. Como podemos esperar en una tradicin que se extiende durante casi
un milenio, los escritores expresaron diferentes puntos de vista diferentes y el signifi-
cado de numerosos trminos se fue transformando. A continuacin sealaremos los
rasgos ms caractersticos de la msica y los ms importantes para la posterior histo-

ria de la msica de Occidente.
En la mitologa griega, los inventores de la msica y sus primeros practicantes
fueron dioses y semidioses tales como Apolo, Hermes, Anfin y Orfeo. La palabra
msica (en griego, mousike') deriva de una palabra asociada a las Musas y original-
mente designaba cualquiera de las artes asociadas a ellas, de la historia a la danza.
Para los griegos, la msica era tanto un arte destinado al disfrute como una ciencia
estrechamente relacionada con la aritmtica y la astronoma. Su presencia era cons-
tante en todos los mbitos: el trabajo, la vida militar, la escuela y la recreacin en las
ceremonias religiosas, la poesa y el teatro.
La msica como arte de la interpretacin se llamaba melos, trmino del que pro-
cede la palabra meloda. Al principio era monofnica, consistiendo en una nica l-
nea meldica, aunque esto no significa que se interpretase siempre de esta manera.
Sabemos a partir de pinturas que los cantantes se acompaaban a s mismos con la
lira o con la ctara, pero no sabemos si tocaban notas de la meloda, tocaban una
variacin de la meloda (generando una heterofona) o tocaban una voz indepen-
diente (dando lugar a polifona). No exista concepto alguno para aquello que lla-
mamos armona o contrapunto, si bien los instrumentos adornaban a menudo la
meloda mientras un solista o un coro cantaban una versin sin adornos, dando as
lugar a la heterofona. Melos poda indicar una meloda instrumental sola o una
cancin con un texto, mientras que un melos perfecto consista en meloda, texto
y estilizado movimiento de danza, concebidos como un todo. Para los griegos, m-
sica y poesa eran casi sinnimos. En La Repblica, Platn defina el melos como
una mezcla de texto, ritmo y armona (significando aqu las relaciones entre los to-
nos). En su Potica, Aristteles enumer los elementos de la poesa como meloda,
ritmo y lenguaje, y observ que no exista ningn nombre para referirse a un dis-
curso elaborado, ya fuese en prosa o en verso, que no incluyese la msica. La poesa
lrica denotaba la poesa cantada con el acompaamiento de la lira; la tragedia
incluye el sustantivo ode, el arte de cantar. Muchas otras palabras griegas emplea-
das para diferentes tipos de poesa, como, por ejemplo, himno, eran trminos musi-
cales.
Para Pitgoras y sus seguidores, los nmeros eran la clave del universo y la msica
era inseparable de los nmeros. Los ritmos estaban ordenados por nmeros, puesto
que cada nota era algn mltiplo de la duracin primordial. Se atribuye a Pitgoras
el descubrimiento de que la octava, la quinta y la cuarta, reconocidas haca tiempo
como consonancias, estaban asimismo relacionadas con los nmeros. Estos interva-
los se generan mediante las proporciones ms simples: por ejemplo, cuando se divide
una cuerda, los segmentos cuyas longitudes tienen la proporcin 2: 1 hacen sonar
una octava, 3:2 una quinta y 4:3 una cuarta.
Puesto que los sonidos y los ritmos musicales estaban ordenados segn los n-
meros, se pens que eran ejemplo del concepto general de armona, la unificacin
de las partes en un todo ordenado. A travs de este flexible concepto -que poda
comprender proporciones matemticas, ideas filosficas o la estructura de la socie-

dad, as como un intervalo musical, un tipo de escala o un estilo de meloda con-
cretos- los escritores griegos percibieron la msica como un reflejo del orden del
universo.
La msica estaba estrechamente relacionada con la astronoma en virtud de dicha
nocin de armona. En efecto, Claudio Ptolomeo (fl. 127-148 d.C.), el eminente as-
trnomo de la Antigedad, fue tambin un importante escritor sobre msica. Las le-
yes y proporciones matemticas eran consideradas los cimientos tanto de los interva-
los musicales como de los cuerpos celestiales, y se pensaba que ciertos planetas, sus
distancias entre s y sus movimientos se correspondan con notas, intervalos y escalas
de la msica. Platn dio forma potica a esta idea en su mito de la armona de las
esferas, la msica inaudible producida por las revoluciones de los planetas. Esta no-
cin fue evocada por los escritores durante toda la Edad Media y en pocas posterio-
res, incluida su mencin por Shakespeare en La tempestad y por Milton en su Paraso
perdido, y subyace a los estudios de Johannes Kepler (1571-1630), el fundador de la
astronoma moderna.
Msica y ethos
Los escritores griegos pensaban que la msica poda afectar el ethos, el carcter tico
de uno o el modo de ser y de comportarse. La idea se gener sobre la base de la vi-
sin pitagrica de la msica como un sistema de tonos y ritmos, gobernado por las
mismas leyes matemticas que operaban en los mundos visible e invisible. La armo-
na de la msica reflejaba la armona en otros mbitos y por lo tanto poda influir en
ellos. El alma humana era vista como un compuesto cuyas partes se mantenan en
armona en virtud de relaciones numricas. Porque reflejaba este sistema ordenado,
la msica poda penetrar en el alma y restaurar su armona interior.
En la doctrina de la imitacin (mmesis) esbozada en su Poltica, Aristteles des-
criba cmo la msica afectaba la conducta: la msica que imitaba un cierto ethos
suscitaba ese mismo ethos en el oyente (vase Lectura de Fuentes). La imitacin de
un ethos particular se consegua en parte mediante la eleccin de la armona, en el
sentido del tipo de escala o del estilo de meloda. Aun cuando los siglos posteriores
lo interpretaron como una atribucin de tales efectos a un modo o a una escala con-
cretos, Aristteles tuvo probablemente tambin en mente los giros meldicos y las
caractersticas estilsticas generales de una cierta armona, as como los ritmos y g-
neros poticos particulares mayormente asociados a ella.
Tanto Platn como Aristteles abogaron por que la educacin hiciera hincapi
en la gimnasia como disciplina del cuerpo y en la msica como disciplina de la
mente. En La Repblica, Platn insisti en que ambos deban estar equilibrados
porque demasiada msica lo converta a uno en dbil e irritable, mientras que de-
masiada gimnasia volva a la persona incivilizada, violenta e ignorante. Adems,
34 Los mundos ant(P,._uo y medieval
~ LECTURA DE FUENTES-- - -- -- - -- -
Aristteles, sobre la doctrina de la imitacin, el ethos y la msica

en la educacin
La importancia de la msica en la cultura griega antigua se muestra en su aparicin

como objeto de discusin en los libros acerca de la sociedad, como la Poltica de
Aristteles. Aristteles pensaba que la msica poda imitar y, de ese modo, afectar di-
rectamente el carcter y la conducta; por consiguiente, tena que tener un puesto
importante en la educacin.
Pero en las melodas hay imitaciones de los estados de cardcter. Y esto es evidente. Por de
pronto, la naturaleza de los modos musicales es diferente, de modo que los que los oyen
son influidos de modo distinto, y no tienen el mismo estado de dnimo respecto a cada uno
de ellos. Ante algunos se sienten ms tristes y meditativos, como ante el modo llamado
mixolidio; ante otros sienten languidecer su mente, como ante las melodas lnguidas, y
en otros casos, con un dnimo intermedio y recogido, como parece inspirarlo el modo dorio,
de manera nica, mientras que el frigio infande el entusiasmo. Esto lo exponen bien los
que han filosofado sobre este tipo de educacin. Extraen los testimonios de sus argumentos
de los mismos hechos. De igual modo pasa con los ritmos: unos tienen un carcter mds re-
posado; otros, mds movido, y de stos, los unos tienen movimientos mds groseros y los
otros, mds nobles. De estos datos resulta claro que la msica puede procurar cierta cuali-
dad de dnimo, y si puede hacer esto es evidente que se debe aplicar y que se debe educar
en ella a los jvenes. El estudio de la msica se adapta a la naturaleza juvenil, ya que los
jvenes, por su edad, no soportan de buen grado nada que est falto de placer, y la msica
es, por naturaleza, una de las cosas placenteras.
Aristteles, Poltica 8.5.
slo cierta msica era conveniente ya que la escucha habitual de una msica que
suscitase estados de nimo innobles poda deformar el carcter de una persona. Los
instruidos para el gobierno deberan evitar las melodas que expresaran lenidad e
indolencia. Platn aprobaba dos harmoniai -la doria y la frigia porque fomenta-
ban las virtudes de la templanza y del valor- y exclua otras. Deploraba la msica
que utilizaba escalas complejas o mezclaba gneros, ritmos e instrumentos incom-
patibles. En La Repblica y en Las leyes, Platn aseguraba que las convenciones mu-
sicales no deban cambiarse puesto que la ausencia de ley en el arte y en la educa-
cin conduca al libertinaje en las costumbres y a la anarqua social. Ideas similares
han sido esgrimidas por los guardianes de la moralidad en los veinticuatro siglos si-
guientes, de manera que el ragtime, el jazz, el rock, el punk o el rap han sido con-
denados por estas razones.
Aristteles fue en su Poltica menos restrictivo que Platn. Sostuvo que la msica
poda utilizarse para el placer y para la educacin, y que las emociones negativas
como la compasin y el terror eran purgadas al ser inducidas por la msica y el dra-
ma. En cualquier caso, su opinin era que los hijos de los ciudadanos libres no de-
ban buscar su formacin profesional como intrpretes de instrumentos musicales ni
aspirar a convertirse en virtuosos de los mismos, puesto que consideraba vulgar y de
baja categora la ejecucin musical con el nico fin de agradar a los dems en vez de
para perfeccionarse uno mismo.
La teora de la msica en Grecia
No han sobrevivido escritos de Pitgoras y los de sus seguidores existen slo en frag-
mentos citados por otros autores. Los escritos tericos ms tempranos de que dispo-
nemos son los Elementos armnicos y los Elementos rtmicos (ca. 330 a.C.) de Aristo-
xeno, un discpulo de Aristteles. Escritores posteriores de importancia son
Clenides (ca. siglo II o III d.C.) , Ptolomeo y Arstides Quintiliano. Estos tericos
definieron algunos conceptos an vigentes hoy en da, as como otros especficos de
la msica griega antigua. Sus escritos demuestran cunto valoraban los griegos el
pensamiento abstracto, la lgica y la definicin y clasificacin sistemtica que han
influido en los escritos posteriores concernientes a la msica. Tambin demuestran el
aprecio de los griegos por la variedad, dada la profusin de notas, intervalos y escalas
disponibles en el sistema descrito por ellos.
De los Elementos rtmicos de Aristoxeno slo ha sobrevivido una parte, pero sta
basta para mostrarnos que el ritmo musical estaba estrechamente vinculado al ritmo
potico. Aristoxeno define las duraciones como mltiplos de una unidad bsica de
tiempo. Este esquema tiene su paralelo en la poesa griega, en la que aparecen pautas
de slabas largas y cortas y slabas acentuadas y no acentuadas, como en ingls.
En los Elementos armnicos, Aristoxeno distingue entre el movimiento continuo de
la voz, que sube y baja como en el discurso, y el movimiento diastemtico (o interv-
lico), en el que la voz se mueve entre tonos fijos separados por intervalos discretos.
Una meloda consiste en una serie de notas, cada una de una altura particular; un in-
tervalo est formado por dos notas de diferente altura, y una escala es una serie de
tres o ms alturas o tonos diferentes en orden ascendente o descendente. Estas defini-
ciones aparentemente simples establecieron una base firme para la msica griega y
para toda teora de la msica posterior. Por contraste, los msicos babilonios parecan
no tener denominacin alguna para los intervalos en general, sino que nicamente
daban nombre a los intervalos formados por pares concretos de cuerdas en la lira o en
el arpa. La mayor abstraccin del sistema griego supuso un considerable avance.
Algo nico en el sistema griego fueron los conceptos de tetracordo y de gnero

(genus, pl. genera). Un tetracordo (literalmente, cuatro cuerdas) constaba de cuatro
notas que abarcaban una cuarta justa. Existan tres genera (clases) de tetracordos,
como se muestra en el ejemplo 1.1: diatnico, cromdtico y enarmnico. Las notas en
los extremos del tetracordo se consideraban de altura fija, mientras que las dos notas
intermedias podan desplazarse para formar distintos intervalos dentro del tetracordo
y crear diferentes genera. Por regla general, los intervalos ms pequeos eran los ms
graves, y los ms grandes, los ms agudos. El tetracordo diatnico inclua dos tonos
enteros y un semitono. En el cromtico, el intervalo superior era un semiditono
(equivalente a una tercera menor) y los otros dos eran semitonos. En el enarmnico,
el intervalo superior era un ditono (equivalente a una tercera mayor) y los intervalos
inferiores eran aproximadamente cuartos de tono. Todos estos intervalos podan va-
riar ligeramente en su tamao, dando lugar a matices dentro de cada gnero.
EJEMPLO 1.1 Tetracordos

a. Diatnico b. Cromtico c. Enarmnico
n

- B
11
tl
ff- ij- 19
11
t)
- 1,. B
11
Aristoxeno subrayaba que el gnero diatnico era el ms antiguo y el ms natural,

el cromtico el ms reciente, y el enarmnico el ms refinado y difcil de escuchar.
En efecto, hemos visto que el sistema babilnico, que precedi al griego en ms de
un milenio, era diatnico.
Puesto que la mayor parte de las melodas excedan el mbito de una cuarta, los
tericos combinaban los tetracordos para cubrir mbitos mayores. Dos tetracordos
sucesivos eran conjuntos si compartan una nota, como lo hacen los dos primeros te-
tracordos del ejemplo 1.2, o disjuntos s estaban separados por un tono entero,
EJEMPLO 1.2 El sistema perfecto mayor

Hyperbolaion
., } 1 1
-
~ -- ., ... ?:T ,
Meson
Diezeugmenon
. - 1
...
, - - -- -~
1
1 1
f
Mese Hypaton Proslambanomenos
como el segundo y tercer tetracordos. El sistema que se muestra en el ejemplo, con

cuatro tetracordos ms la nota ms grave aadida para completar el mbito de una
octava, se denominaba sistema perfecto mayor. Los tonos extremos y fijos de cada te-
tracordo se consignan en notas blancas, los tonos mviles interiores en notas negras.
Cada nota y cada tetracordo tenan un nombre para indicar su lugar en el siste-
ma. Como vemos en el ejemplo, la nota intermedia se llamaba mese (media); el te-
tracordo que comprenda una cuarta por debajo del anterior, meson; el tetracordo
ms grave, hypaton (primero), y los que estaban por encima de la mese, diezeug-
menon (disjunto) e hyperbolaion (de los extremos). Tambin exista un sistema
perfecto menor, que abarcaba una octava ms una cuarta, con un nico tetracordo
conjunto (synemmenon, conjunto) por encima de la mese. En la base del sistema
no se encontraban tonos fijos y absolutos, sino las relaciones entre los intervalos de
notas y tetracordos. Esta transcripcin de mbito La-la' es puramente convencional.
Clenides puso de manifiesto que, en el gnero diatnico, las tres principales
consonancias de cuartas, quintas y octavas justas estaban subdivididas en tonos (T) y
semitonos (S) segn un nmero limitado de modos, que l llam especies. Este con-
cepto ha demostrado ser muy til a la hora de comprender la meloda en Grecia, el
canto medieval, la msica polifnica del Renacimiento e incluso la msica del
siglo XX, de manera que merece una atencin especial. Clenides identific tres espe-
cies de cuarta, como se muestra en el ejemplo 1.3a, la primera y ascendente S-T-T
(como en Si-do-re-mi), la segunda T-T-S (como en do-re-mi-fo), la tercera T-S-T
{como en re-mi-fo-sol). Slo eran posibles estas tres disposiciones de dos tonos y un
semitono. El ejemplo 1.3b muestra las cuatro especies de quinta.
Las siete especies de octava, como ilustra el ejemplo 1.3c, eran combinaciones de
las especies de cuarta y quinta, una divisin de la octava que adquiri importancia
en la teora medieval y renacentista. Clenides identific las especies como l supuso
que los antiguos las denominaron. La primera especie de octava, representada por
el mbito de Si a si fue llamada mixolidia, y era seguida por la lidia (do-do'), frigia
(re-re'), drica (mi-mi'), hipolidia (faja'), hipofrigia (sol-sol') e hipodrica (la-la').
Estas siete especies de octava son anlogas a las siete afinaciones diatnicas reconoci-
das por los babilonios, lo cual sugiere una continuidad en la prctica y quiz en la
teora. Como veremos en el captulo 2, algunos tericos medievales adoptaron poste-
riormente estas denominaciones para los modos, pero estos ltimos no se ajustan a
las especies de octava de Clenides, sin olvidar que las especies de octava carecen de
cierto aspecto especfico de los modos: una nota principal en la cual se espera que
termine una meloda.
Las denominaciones adoptadas por Clenides para las especies de octava inspiraban
tambin otras asociaciones. Drico, frigio y lidio eran nombres tnicos originalmente
asociados con estilos musicales practicados en distintas regiones del mundo griego
(vase mapa 1.2). Platn y Aristteles usaron estos nombres para los harmoniai, en el
sentido de tipos de escalas y estilos meldicos. La adicin de prefijos (tales como hipo-)
multiplic el nmero de nombres al uso. Escritores posteriores, incluidos Aristoxeno,
38 . Los mundos antiguo L medieval
EJEMPLO 1.3 Especies de consonancias segn Clenides

a. Especies de cuarta
~- 3.
-
l.
9:
s T T - 112= T
T s
11:J:
T s T
11
b. Especies de quinta
. - . ... m,= ... .
3.
':-
l. 2. 4 .a
112=
11,= 11
s T T T T T T s T T s T T s T T
c. Especies de octava
l. Mixolidio 4 Drico ... .a ~
9
s T T -
1 s

T T T
11:J!
s T T T 1
l
s T T 1
11
2. Lidio
,= - ... 5. Hipolidio
9:
. ... ... .4.
11
T T s T T T s T T T s T T s
~ ~ ~ ~
3. Frigio
9:
. .4.
6 . Hipofrigio
1
3
T s T 11
3
T T s T
11~
. ... . .
1 T T s T

11 T s T
11
3 3
7 Hipodrico
~
. . T s
...
T

T
l
s - T T
11
Clenides y Arstides Quintiliano, usaron los mismos nombres para hasta quince dife-
rentes tonoi, definiendo el tonos como una escala o conjunto de tonos dentro de un
mbito especfico o regin de la voz. Estos tnoi incluan en su esencia la posibilidad
de transponer el sistema de tonos hacia arriba o hacia abajo mediante un cierto nme-
ro de semitonos. Como los harmoniai, los tonoi estaban asociados al carcter y al hu-
mor, siendo enrgico el tonoi ms agudo, y reposado el ms grave.
No debemos suponer que toda la msica de la regin drica (sur de Grecia) utili-
zaba las especies de octava dricas, la armona drica y los tonos dricos, ni que es-
tos tres conceptos eran equivalentes o estaban estrechamente relacionados. Parece

ms bien que los escritores, durante un perodo de mil aos, estuvieron aplicando
trminos familiares pero con usos nuevos. Esta tendencia de los msicos a utilizar
viejos trminos para formas nuevas es algo comn a todas las pocas y lo veremos en
numerosas ocasiones en los prximos captulos. Puede ser frustrante a la hora de
aprender la historia de la msica, ya que las definiciones parecen estar cambiando
constantemente. Pero lo ms importante en este sentido es reconocer que no todos
los usos de palabras tales como armona y tonos o de vocablos tales como dri-
co significan lo mismo, y procurar comprender el uso que se dio a cada uno en un
contexto determinado.
La msica en la antigu,a Grecia
Han sobrevivido unas cuarenta y cinco piezas o fragmentos de msica griega anti-
gua, los cuales abarcan desde el siglo V a.C. hasta el siglo IV d.C. La mayor parte
proceden de los perodos tardos, fueron compuestos sobre textos griegos cuando
Grecia haba sido ya dominada por Roma y no fueron recuperados hasta el siglo XX.
Todos emplean una notacin musical en la cual letras y otros signos se colocan por
encima del texto para indicar las notas y sus duraciones. Los ejemplos ms antiguos
son dos coros pertenecientes a tragedias de Eurpides (ca. 485-406 a.C.) , con msica
probablemente del propio Eurpides. Las piezas posteriores estn ms completas e
incluyen dos himnos dlficos a Apolo, el segundo de 128-127 a.C.; un verso corto o
epigrama de Seiquilos, inscrito en el epitafio sobre una lpida de aproximadamente
el siglo I d.C.; y cuatro himnos de Mesomedes de Creta del siglo II d.C. La coheren-
cia entre estas piezas que han perdurado y los escritos tericos delata una estrecha
correspondencia entre la teora y la prctica.
El Epitafio de Seiquilos, inscrito sobre una lpida en la ilustracin 1.4, se
muestra en el ejemplo 1.4 en su notacin original y en una transcripcin moder-
na. Sobre la notacin moderna aparecen signos alfabticos para las notas y, sobre
stas, se ven marcas que indican cundo la unidad rtmica bsica tena que ser
doblada o triplicada. La meloda es diatnica, su mbito es el de una octava y uti-
liza la especie de octava frigia. La notacin indica el tono llamado Iastiano por
los tericos, en el cual el sistema que se muestra en el ejemplo 1.2 se transpone
hacia arriba un tono entero (resultando en Fa sostenido y en Do sostenido). El
texto equilibra los extremos y nos aconseja que permanezcamos alegres aun admi-
tiendo la muerte. Esto es coherente con el tono Iastiano, que est ms o menos
en el medio de los quince tonos en trminos de mbito, y sugiere, por lo tanto, la
moderacin. La meloda parece igualmente moderada en su ethos, ni excitada ni
deprimida, sino equilibrando las quintas y terceras ascendentes que dan comien-
zo a la mayor parte de los renglones del poema mediante gestos descendentes al
final de cada rengln.
EJEMPLO 1.4 La cancin de Seiquilos en la no-

tacin original (sobre el penta-
grama) y su transcripcin
e z K z
--'-'
!
"O - crov en~ qx:u VO\l
2 K z1
LJ o e o- ;p',
r - &v l:i.- ~ ero :i.u - ltOil_
3 e K z K K e QJ
p t f p .J
\
Jl &p D w;d
'
4
"P~
e K
6 - :i.-yov tcr
o
.Pip p p p p ;,.J
1
-
z
1
K
1
e e
to Cflv,_
<:,;_,
GB
X _J
' to t-~ xp-vo~ -itm -

Mientras vivas, permanece alegre.
Que nada te perturbe. La vida es en verdad
demasiado breve y el tiempo se cobra su tributo.
ttL - -
ILUSTRACIN 1.4 Estela funeraria de Tra-
lles, cerca de Aydin en el sur de Turqua, pro-
bablemente del siglo I d. C. Lleva mcrito un
epitafio de Seiquilos con notacin del tono y
del ritmo, tramcrito en el ejemplo 1.4.
El fragmento procedente de Orestes

de Eurpides se ha conservado en un
trozo de papiro de aproximadamente
200 a.C.; lo mostramos en la ilustra-
cin 1.5. Consta de siete lneas de texto
con notacin musical sobre ellas, aun-
que slo se conserva la porcin inter-
media de cada lnea. La notacin puede
ser bien del gnero cromtico, bien del
enarmnico junto con el diatnico,
adems de indicar notas instrumentales
intercaladas entre las vocales. Ambos
rasgos se mencionan en las descripcio-
nes de la msica de Eurpides, lo que
sugiere que esta msica pueda en efecto
ser suya.
ILUSTRACIN 1.5 Fragmento de papiro, ca. En su oda para coro, las mujeres de
200 a. C., con parte de un coro de Orestes de Argos imploran a los dioses misericor-
Eurpides. dia para Orestes, que ha asesinado a su
madre, Clitemnestra, por ser infiel a su padre, Agamenn. La poesa y, por consi-
guiente, la msica estn dominadas por un patrn rtmico (el pie docmio), utilizado
en la tragedia griega para pasajes de gran agitacin e intensa afliccin. La msica re-
fuerza este ethos mediante pequeos intervalos cromticos o enarmnicos, fuertes
cambios de registro y lneas truncadas, cuyos huecos son rellenados por notas instru-
mentales.
Estos ejemplos se ajustan a las descripciones que tenemos de la msica griega y
demuestran: 1) el papel de los instrumentos como apoyo de la msica vocal, 2) la
idea de que la msica imita el ethos, 3) la importancia del ritmo y de la estructura
potica a la hora de elaborar la meloda, y 4) el uso de los gneros diatnico, cro-
mtico y enarmnico, as como de la notacin, los tonoi y la especies de octava.
Si bien quedan muchas cuestiones sin resolver, podemos entender la cultura mu-
sical de la antigua Grecia gracias a los cuatro testimonios examinados en este ca-
ptulo.
La msica en la Roma antigu,a
De la msica en la Roma antigua sabemos menos cosas. Existe una enorme cantidad
de imgenes, algunos instrumentos y miles de descripciones escritas, pero no han so-
brevivido composiciones musicales sobre textos latinos del periodo de Roma.
Los romanos recogieron de Grecia una buena parte de su cultura musical, espe-
cialmente despus de que las islas griegas pasaran a ser provincia romana en el
146 a.C. Como en Grecia, la poesa lrica era a menudo cantada. La tibia (versin
romana del aulos) desempeaba un papel importante en los ritos religiosos, en la
msica militar y en las representaciones teatrales, incluidos los preludios e interlu-
dios musicales, las canciones y las danzas. La tuba, una trompeta larga y recta here-
dada de los etruscos (primeros habitantes de la pennsula itlica), era utilizada en ce-
remonias religiosas, militares y de Estado. Los instrumentos ms caractersticos eran
un corno grande y circular en forma de G llamado cornu, as como una versin ms
pequea, l buccina. La ilustracin 1.6 muestra tibias y cornus tocados en una pro-
cesin funeraria. La msica formaba parte de la mayor parte de las ceremonias p-
blicas, se ofreca como entretenimiento pblico y era parte integrante de la educa-
cin. Cicern, Quintiliano y otros escritores estipularon que las personas cultivadas
deberan tener educacin musical.
Durante la poca de apogeo del Imperio Romano, en los siglos I y II d.C., el arte,
la arquitectura, la msica, la filosofa y otros aspectos de la cultura griega fueron im-
portados a Roma y a otras ciudades. Los escritores antiguos nos hablan de famosos
virtuosos, de grandes coros y orquestas y de grandiosas fiestas y concursos musicales.
Numerosos emperadores apoyaron y cultivaron la msica; Nern lleg a tener aspi-
raciones de lograr la fama como msico y concurs en varios certmenes. Sin embar-
go, con el declive econmico del Imperio en los siglos III y IV cesaron la produccin
ILUSTRACIN 1.6 Procesin funeraria romana en el relieve de un sarcfago de Amiternum, final del si-
glo 1 a. C En la parte inferior derecha se ve a cuatro figuras tocando la tibia, que era parecida al aulos griego.
En la parte superior hay dos hombres tocando el cornu y uno tocando el ltuus, ambos instrumentos de metal
etrusco-romanos.
musical a gran escala y los suntuosos gastos de los siglos precedentes. Sea cual sea la
influencia directa de la msica de Roma en los desarrollos europeos ulteriores, pare-
ce en cualquier caso no haber dejado apenas rastro alguno.
El legado de Grecia
Aunque muchos detalles sigan siendo inciertos, sabemos que, en el mundo anti-
guo: 1) la msica estaba ntimamente vinculada al ritmo y a la mtrica de las pala-
bras; 2) los msicos confiaban en su memoria y en su conocimiento de las conven-
ciones y las frmulas, y no en la lectura a partir de la notacin; y 3) que los filsofos
conceban la msica como un sistema ordenado entrelazado con el sistema de la na-
turaleza y como una fuerza en el pensamiento y la conducta humana. A estos ele-
mentos, los griegos aadieron dos ms: 4) una teora de la acstica fundamentada en
la ciencia y 5) una teora de la msica considerablemente desarrollada.
Muchas de estas caractersticas se mantuvieron en la msica posterior de Occi-
dente. Buena parte del melodismo vocal est conformado por el ritmo y la mtrica
de las palabras. Numerosas tradiciones musicales dependen todava de la memoria y
de las convenciones, incluso si la notacin adquiri cada vez una mayor importancia
en la msica occidental del siglo IX en adelante. La concepcin de la msica como
un sistema ordenado y como algo que influye en la conducta humana sigue vigente
hoy en da. La preocupacin de Platn de que los cambios en las convenciones mu-
sicales amenazaban con traer la anarqua a la sociedad ha sido esgrimida repetidas
veces por aquellos que se resisten a los cambios y tiene su eco hoy entre los que se la-
mentan por los gustos actuales de la msica popular.
A pesar de la prctica desaparicin de la msica de la Grecia antigua hasta su re-

descubrimiento en el Renacimiento, ciertos aspectos del pensamiento musical griego
influyeron en la msica eclesistica de la Edad Media y en su teora de la msica.
Los msicos del Renacimiento y del Barroco dieron vida nueva a los conceptos grie-
gos y los sumaron a los conceptos modernos para crear nuevos mtodos y gneros,
incluida la expresin del estado de nimo, los recursos retricos, el cromatismo, la
monodia y la pera, citando a Platn y Aristteles en defensa de sus innovaciones.
Compositores de pera tales como Gluck en el siglo XVIII y Wagner en el XIX se re-
montaron a las tragedias griegas, buscando modelos de uso de la msica como trans-
misora del drama. Compositores del siglo XX como Olivier Messiaen y Harry Partch
han vuelto a utilizar los ritmos y sistemas de afinacin griegos. Y, si bien la msica
antigua es todava hoy poco conocida, los conceptos musicales de la actualidad con-
tinan siendo los tratados por los escritores griegos, de las escalas diatnicas en el
piano al uso de la msica en la educacin de los jvenes, y los debates acerca de los
efectos ticos y morales de la msica. Los griegos permanecen an entre nosotros y
nos toparemos con ellos una y otra vez en nuestra exploracin de la tradicin musi-
cal de Occidente.
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio
La historia de la msica en la Europa medieval est unida a la historia de la Iglesia

cristiana, la institucin social dominante durante casi toda la Edad Media. Los ofi-
cios religiosos eran ms bien cantados o entonados en lugar de enunciados. Nume-
rosos aspectos de la msica de Occidente, de la notacin a la polifona, comenzaron
a desarrollarse en el seno de la Iglesia occidental. La mayora de las escuelas forma-
ban parte de la Iglesia y la mayor parte de compositores y escritores sobre msica se
formaban en ella. Adems, puesto que la notacin se invent para la msica sacra,
este tipo de msica es la mejor conservada hasta el da de hoy.
Este captulo examina el desarrollo de la Iglesia en Occidente y su msica, inclui-
das las tradiciones y valores que dieron forma a la prctica y al concepto de la msi-
ca, a la estandarizacin de la liturgia y de la msica como una fuerza unificadora y al
desarrollo de la notacin como una herramienta para especificar y mostrar la melo-
da. La Iglesia se dej inspirar por la filosofa y la teora griegas de la msica, aunque
tambin promovi la teora sobre la prctica para los msicos en formacin.
La expansin del cristianismo
Jess de Nazaret, cuya vida y enseanzas dieron lugar al cristianismo, era judo y a la
vez sbdito del Imperio Romano. Sus enseanzas partan de las escrituras judaicas, si
bien sus instrucciones de hacer discpulos de todas las naciones (san Mateo 18, 19)
desencadenaron un movimiento que se extendi a lo largo y ancho del mundo ro-
mano. San Pablo (ca. 10-ca. 67 d.C.) y otros apstoles viajaron por Oriente Prxi-
mo, Grecia e Italia proclamando el cristianismo como una religin abierta a todos.
La promesa de la salvacin despus de la muerte, as como su fuerte sentido de co-
~ LECTURA DE FUENTES-- - - - - - - - - -
Una ceremonia cristiana en Jerusaln, ca. 400
En torno al 400 d.C., una monja espaola llamada Egeria, de peregrinaje hacia Jeru-
saln, describi las prcticas religiosas que se observaban all, anotandolos salmos e
himnos cantados entre las plegarias y las lecturas de la Biblia. Su testimonio supone
un documento crucial de las prcticas cristianas primitivas. El pasaje citado a conti-
nuacin describe la vigilia de la madrugada del domingo, oficio llamado posterior-
mente maitines.
En cuanto se escucha el canto del gallo, el obispo baja inmediatamente y penetra en la

cueva [en la iglesia} de la Andstasis. Se abren todas las puertas y la muchedumbre penetra
en la Andstasis, donde ya estdn prendidos incontables cirios; cuando la gente estd dentro,
uno de los sacerdotes entona un salmo y todos responden, siguiendo a ello una oracin.
Despus, uno de los didconos canta un salmo, igualmente seguido de una oracin, y un
tercer salmo es entonado por algn clrigo, seguido de una tercera oracin y de la conme-
moracin de todos. Cuando se han cantado estos tres salmos y se han dicho las tres oracio-
nes, he aqu que varios incensarios son llevados a la caverna de Andstasis, de manera que
toda la baslica de Andstasis se llena de su fragancia. Y entonces, mientras permanece en
pie detrds de la verja, el obispo toma el libro de los evangelios, se dirige a la puerta y lee
la Resurreccin del Seor. Cuando ha comenzado su lectura, se producen tales gemidos y
lamentaciones entre todos los presentes, y llantos tales, que incluso el mds duro de los cora-
zones fuese empujado a llorar porque el Seor sufri tanto por nosotros. Tras la lectura del
evangelio, el obispo se retira y es conducido hasta la Cruz, acompaado por todos los fie-
les. All, una vez mds, se entona un salmo y se pronuncia una oracin. Entonces, bendice
a los fieles y les autoriza a retirarse. Y cuando el obispo sale, todos se acercan para besarle
la mano.
Del Itinerarium Egeriae XXIV, 9-11, en Music in Early Christian Literature, ed. James W McKinnon
(Cambridge: Cambridge University Press, 1987), 115.
munidad y de igualdad entre las clases sociales, atrajo a muchos que se convirtieron
al nuevo credo. Las mujeres se sintieron tambin motivadas por el cristianismo y
desempearon un papel fundamental en su crecimiento.
A los sbditos de Roma se les permita la prctica de sus propias religiones siem-
pre y cuando venerasen tambin a los dioses y emperadores romanos. Pero cualquier
grupo que venerase a un solo dios y negase a los otros buscando convertir a gentes
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 47
de todas las nacionalidades supona una amenaza para la religin del Estado y, por
ende, para el Estado mismo. Los cristianos fueron perseguidos en distintas ocasio-
nes; tenan que congregarse en secreto y algunos sufrieron martirio. Sin embargo, el
cristianismo sigui captando adeptos, incluso entre las pudientes y poderosas fami-
lias romanas.
En el 313, un ao despus de su conversin, el emperador Constantino I (r. 310-
337) emiti el Edicto de Miln, por el cual se legalizaba el cristianismo y se permita
la propiedad privada de la Iglesia. Para entonces, el cristianismo estaba firmemente
establecido en la mayor parte de las ciudades del Imperio. En el 392, el emperador
Teodosio I (r. 374-395) convirti al cristianismo en la religin oficial y prohibi to-
das las dems, con excepcin del judasmo. La Iglesia se organiz siguiendo el mode-
lo del Imperio, con territorios llamados dicesis y una jerarqua de Iglesias locales,
obispados y arzobispados encabezados por los patriarcas de Roma, Amioqua, Ale-
jandra, Constantinopla y Jerusaln. Hacia el 600, la totalidad del territorio otrora
controlado por Roma era prcticamente cristiano, como puede verse en el mapa 2.1 .
La herencia judaica
El cristianismo surgi de races judaicas y algunos elementos de las prcticas religio-

sas cristianas derivan de las tradiciones judas, principalmente el canto de las escritu-
ras y la entonacin de los salmos, poemas de alabanza del libro hebreo de los Salmos.
El segundo templo de Jerusaln, construido al final del siglo VI a.C. en el lugar
del templo originario de Salomn, era un lugar pblico de culto hasta su destruc-
cin por los romanos en el 70 d.C. Las ceremonias giraban en tomo a un sacrificio
-por lo general, un cordero- llevado a cabo por los sacerdotes, asistidos por los le-
vitas (miembros de la clase sacerdotal, msicos incluidos), al que asistan los fieles
laicos. Dependiendo de la ocasin, los sacerdotes y a veces los fieles se coman parte
de la ofrenda. Los sacrificios se celebraban dos veces al da, si bien se ofrecan oficios
religiosos adicionales durante las festividades y los sbados (sabbath). A lo largo del
ritual, un coro de levitas entonaba los salmos asignados a ese da, acompandose
con el arpa o el salterio. Tambin usaban trompetas y platillos.
En tiempos pretritos, las sinagogas eran centros de lectura y homila antes que
de culto. La lectura pblica de las escrituras se realizaba probablemente cantando,
como en los siglos posteriores, y empleando un sistema de cantilcin (canto de tex-
tos sagrados) basado en frmulas meldicas que reflejaban las divisiones de las locu-
ciones del texto. Algunas lecturas estaban establecidas para das y festividades con-
cretas.
Encontramos diversos paralelismos entre el sacrificio del templo y la misa cris-
tiana de los siglos posteriores (descritos en el captulo 3), que incluyen un sacrifi-
cio simblico en el cual fieles y sacerdotes comparten el cuerpo y la sangre de Cris-
to en la forma del pan y del vino. El canto de salmos estipulados para ciertos das
~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - - - -
San Basilio, acerca de los salmos, y san Agustn, acerca de la utilidad y de

los peligros de la msica
San Basilio (ca. 330-379) fue telogo, obispo de Cesrea (en la Turqua actual) y un
potente partidario de las comunidades monsticas. Elogi el canto de los salmos
como un mtodo que empleaba el placer de la msica para transmitir un mensaje re-
ligioso y el sentido de la comunidad.
Cuando el Espritu Santo vio que la humanidad estaba desviada con respecto a la virtud
y que estdbamos haciendo caso omiso de la vida recta por causa de nuestra inclinacin al
placer, qu hizo? Fusion el deleite de la meloda con la doctrina del orden, segn la
cual a travs del agrado y la suavidad del sonido podemos recibir inconscientemente lo
que resulta til en las palabras, de acuerdo con la prdctica de mdicos sabios, quienes,
cuando entregan los medicamentos mds amargos al enfermo, a menudo untan con miel el
borde de la copa. Para este propsito se han diseado para nosotros estas melodas armo-
niosas de los salmos, de forma que aquellos en edad juvenil o que sean joviales en su ca-
rdcter, mientras que aparentemente estdn cantando, pueden en realidad estar educando
sus almas. Pues apenas uno solo de los muchos, incluidos los indolentes, ha partido rete-
niendo en su memoria cualquier precepto de los apstoles o de los profetas, pero s los ordcu-
los de los salmos que cantan en los hogares y difunden en la plaza del mercado. Y si en al-
gn lugar alguien que expresa una clera excesiva como una bestia salvaje cae bajo la
llamada del salmo, se marcha de inmediato habiendo calmado con la meloda la feroci-
dad de su dnimo.
Un salmo es el sosiego de los espritus, el drbitro de la paz, lo que refrena el desorden y
la turbulencia de los pensamientos porque suaviza la pasin del alma y modera su indis-
ciplina. Un salmo genera amistades, une a los divorciados, media entre los enemigos.
Pues quin puede an considerar un enemigo a aquel con quien se ha emitido una voz
dirigida a Dios? De forma que el canto de los salmos trae el amor, la mds grande de todas
las cosas, que consigue la armona como un vnculo de unin y uniendo a las personas en
la sinfona de un nico coro.
. . . Oh, la sabia invencin de un maestro que concibi cmo podramos al mismo
tiempo cantar y aprender cosas de provecho, de manera que las doctrinas se graben con
mayor profundidad en la mente!
San Basilio, Homila sobre el Primer Salmo.

San Agustn es uno de los pensadores ms significativos de la historia del cristianis-

mo y de la filosofa occidental. Sus Confesiones se consideran la primera autobiogra-
fa moderna. En el pasaje citado a continuacin expresa la tensin entre la capacidad
de la msica para acrecentar la devocin y la capacidad para seducir por el mero pla-
cer de escucharla.
Cuando recuerdo las ldgrimas que vert por los cantos de la iglesia en los primeros das de
mi fe recobrada e incluso ahora, cuando me conmueven no tanto los cantos sino las pala-
bras cantadas -cuando son cantadas con voz fluida y una meloda absolutamente apro-
piada-, reconozco el beneficio inmenso de esta prdctica. As, me siento flaquear entre el
peligro del placer y el beneficio de mi experiencia; pero me siento inclinado, aunque no
mantengo una posicin irrevocable, a aprobar la costumbre de cantar en la iglesia, de
modo que los mds dbiles de espritu puedan ascender al trance de la devocin mediante
la satisfaccin de sus odos. Y, sin embargo, cuando sucede que me siento mds conmovido
por el canto que por lo que ste expresa, confieso pecar gravemente y preferira no escu-
char al cantor en tales ocasiones. den qu condicin me hallo ahora!
San Agustn, Confesiones, X, cap. 33.
e convirti en un elemento central de todas las prcticas religiosas cristianas,

como ocurri con la prctica de la sinagoga de congregarse en una casa de encuen-
tro para escuchar la lectura de las escrituras y los comentarios de los asistentes
acerca de ellas.
Sin embargo, los oficios cristianos surgieron de manera independiente, sin deri-
varse directamente ni del Templo ni de la sinagoga. El vnculo ms inmediato con
las prcticas judas se encuentra en la Misa, en la que se conmemora la ltima Cena
que Jesucristo comparti con sus discpulos, a modo de imitacin de la comida con
la cual se festeja la Pascua juda. Si las melodas cristianas utilizadas en la entonacin
de los salmos y en el canto de las escrituras fueron adoptadas a partir de las emplea-
das en los ritos judos es algo que podemos saber, puesto que ninguna de ellas fue
puesta por escrito hasta muchos siglos ms tarde.
La msica en la Iglesia primitiva
La actividad musical de Jess y de sus discpulos ms antigua de que se tiene constan-

cia es el canto de himnos (san Mateo 24, 30; san Marcos 14, 26). El apstol Pablo ex-
hort a las comunidades cristianas que cantasen salmos e himnos y canciones espiri-
tuales (Efesios 5, 19; Colosenses 3, 16). En torno al 112, Plinio el Joven, gobernador
de la provincia romana de Asia Menor, inform de la costumbre cristiana de cantar
50 Los mundos antiguo y medieva{
una cancin a Cristo como si fuese un dios. Los cristianos se congregaban a menu-
do con ocasin de cenas en comunidad en las que cantaban salmos e himnos.
Cuando, en el siglo IV, creci el nmero de convertidos a la nueva fe y se asent
tambin el reconocimiento oficial, los pequeos encuentros informales dieron lugar
a reuniones pblicas en grandes edificios rectangulares llamados baslicas. En su in-
terior, el canto de las plegarias y de las escrituras contribua a la inteligibilidad del
texto en las dimensiones del amplio espacio. Los creyentes ms devotos buscaban
una vida de oracin permanente. Viviendo en total aislamiento como eremitas o
juntos en los monasterios, cantaban o recitaban los salmos muchas veces al da como
una forma de oracin o de meditacin. Cantar salmos era una prctica que utilizaba
los placeres de la msica para disciplinar el alma, dirigir la mente a las cosas espiri-
tuales y construir la comunidad cristiana (vase Lectura de fuentes, p. 48), y se con-
virti en el centro de la vida monstica. En las postrimeras del siglo IV, las ceremo-
nias cristianas comenzaron a reflejar una forma estandarizada y el canto se convirti
en un rasgo caracterstico, tomando los textos tanto del Libro de los Salmos como de
himnos que no proceden de la Biblia (vase Lectura de fuentes, p. 46). Esta prctica
del canto de salmos e himnos fue codificada en los ritos de la Iglesia medieval (des-
critos en el captulo 3) y ha pervivido hasta el da de hoy, de distintas formas, entre
los cristianos del mundo entero.
Si bien se alentaba la prctica de los cantos de alabanza, algunos dirigentes de la
Iglesia primitiva rechazaron otros aspectos de la antigua prctica. Influyentes escrito-
res cristianos, como san Basilio (ca. 330-379), san Juan Crisstomo (ca. 345-407),
san Jernimo (ca. 340-420) y san Agustn (354-430), conocidos hoy como padres
de la Iglesia, interpretaron la Biblia y sentaron los principios rectores de la Iglesia.
Como los griegos de la Antigedad, crean que el valor de la msica radicaba en su
poder para influir en el ethos de los oyentes, para bien o para mal; san Agustn se
conmova tan profundamente por el canto de los salmos que terminaba por asustarse
del placer que le produca, aunque aprobaba su capacidad para estimular pensamien-
tos devotos (vase Lectura de fuentes, p. 49). La mayora de los padres de la Iglesia
rechazaron la idea de cultivar la msica por el mero placer y se atuvieron al principio
platnico segn el cual las cosas bellas existen para recordarnos la belleza divina. Este
punto de vista subyace a muchas declaraciones posteriores sobre la msica por parte
de dirigentes eclesisticos y de telogos de la Reforma protestante.
Para los lderes de la Iglesia primitiva, la msica era sierva de la religin, y nica-
mente la msica que haca accesible al espritu las enseanzas cristianas y los pensa-
mientos sagrados era digna de ser escuchada en la iglesia. Al considerar que la msi-
ca sin palabras no era capaz de ello, la mayora de padres de la Iglesia condenaron la
msica instrumental. Las numerosas referencias al arpa, la trompeta y a otros instru-
mentos en el Libro de los Salmos y dems escrituras hebreas se interpretaron como
alegoras. Aunque los cristianos podan utilizar la lira para acompaar los himnos y
los salmos en sus hogares, en el interior de la iglesia no se utilizaban instrumentos.
Por esta razn, toda la tradicin de msica cristiana durante ms de mil aos fue la
del canto sin acompaamiento. Adems, los recin convertidos asociaban el canto
ms elaborado, los grandes coros, los instrumentos y la danza con espectculos paga-
nos. La interdiccin de tales tipos de msica contribuy a separar a la comunidad
cristiana de la sociedad pagana circundante y a que se proclamara la perentoria nece-
sidad de subordinar los placeres de este mundo al bienestar eterno del alma.
Divisiones en la Iglesia y dialectos del canto
Las disputas entre telogos y gobernantes condujeron a distintas divisiones entre los
cristianos durante el primer milenio. La divisin ms significativa tuvo lugar en 395,
con la fractura en dos partes del Imperio Romano. El Imperio de Occidente, gober-
nado desde Roma o Miln, sufri las invasiones de las tribus germanas hasta su de-
rrumbe en el 476. El Imperio de Oriente tuvo su centro en Constantinopla (ante-
riormente Bizancio, actualmente Estambul), reconstruida por Constantino como su
capital. Conocido ms tarde como Imperio Bizantino, tuvo una existencia de ms de
mil aos, hasta la cada de Constantinopla ante los turcos en 1453.
En el Imperio de Oriente, la Iglesia estaba bajo el control del emperador. No obs-
tante, con el declive y la desaparicin del Imperio de Occidente, el obispo de Roma
fue asumiendo gradualmente el control de la Iglesia de Occidente. La Iglesia oriental
sigui utilizando el griego, el lenguaje de los primeros apstoles cristianos, mientras
que, a partir del siglo III, el latn, la lengua del Imperio Romano, fue la utilizada en
Roma y en Occidente. Las crecientes diferencias teolgicas intensificaron la divisin
hasta el 1054, cuando sta se convirti en permanente. La Iglesia occidental pas a
ser la Iglesia Catlica Romana y el obispo de Roma empez a ser conocido como el
papa (de papd, padre u obispo). La Iglesia bizantina es la antecesora de las Igle-
sias ortodoxas del presente.
Los primeros oficios religiosos no estaban rgidamente determinados, sino que
haba ciertas pautas comunes a todas las Iglesias cristianas. Cuando el cristianismo
comenz a diversificarse, cada rama o regin desarroll su propio rito, consistente en
un calendario edesistico, el calendario de los das en que se conmemoraban eventos
especiales, personajes individuales o perodos del ao; una liturgia, o corpus de tex-
tos y actos rituales asignados a cada oficio; y un repertorio de canto //,ano o canto, la
entonacin al unsono de melodas para los textos prescritos. Los diferentes reperto-
rios regionales se denominan dialectos del canto en analoga a los dialectos de un
idioma. Nos centraremos en el dialecto ms importante para la historia de la msica
occidental, el canto gregoriano, pero trataremos brevemente tambin los cantos bi-
zantino, ambrosiano y viejo romano (o protorromano), mencionando asimismo los
otros dialectos.
Cronologa: La Iglesia cristiana primitiva
1000-973 a.C. Reinado del rey David en

Israel
587-538 Cautividad de los hebreos en
Babilonia
Despus de 538, hacia el ao 516 Cons-
truccin del segundo Templo de Jerusa-
ln
63 a.C. Los romanos conquistan Jerusaln
Ca. 33 d.C. Crucifixin de Jess
70 Los romanos destruyen el Templo de
Jerusaln
135 Los romanos destruyen Jerusaln y
expulsan a los judos
313 El emperador Constantino hace p-
blico el Edicto de Miln, legalizando el
cristianismo
392 El cristianismo se convierte en la re-
ligin oficial de Roma
395 Separacin de los Imperios romanos
de Oriente y de Occidente
Inicios del siglo V : Las bodas de Mercurio
y Filologa, de Martianus Capella
476 Fin del Imperio Romano de Occi-
dente
Ca. 500-510 De institutione musica, de
Boecio
Ca. 530 Regla de san Benito, gua para
los monasterios de Occidente
590-604 Papado de Gregorio I (el Grande)
Finales del siglo VII Establecimiento de
la Schola Cantorum
751-768 Reinado de Pipino el Breve, rey
de los francos
Ca. 754 Pipino ordena el uso de la litur-
gia y del canto romanos
768-814 Reinado de Carlomagno
800 Carlomagno es coronado empera-
dor por el papa
Cronologa: La Iglesia cristiana primitiva (Continuacin)
Ca. 850-900 Musica enchiriadis y Scoli-

ca enchiriadis
1025-1028 Micrologus, de Guido d'A-
rezzo 1054 Cisma definitivo entre las Iglesias
de Roma y de Bizancio
Canto bizantino
Los oficios religiosos bizantinos incluan la lectura de las escrituras -cantadas utili-
zando frmulas que reflejaban la prosodia del texto-, as como de salmos e himnos
cantados por medio de melodas enteramente desarrolladas. Las melodas estaban
clasificadas en ocho modos o echoi (singular, echos), que servan de modelo para los
ocho modos de la Iglesia occidental (vase ms adelante).
Los cantos bizantinos ms caractersticos eran los himnos, cuya importancia en la
liturgia y cuyo desarrollo fue mayor en las Iglesias orientales que en Occidente, e in-
cluan una amplia tipologa. Las melodas hmnicas se anotaron en libros a partir del
siglo X y muchas se cantan todava hoy en los oficios religiosos de la Iglesia ortodoxa
griega. En el siglo IX, los misioneros bizantinos llevaron sus ritos a las tierras eslavas
del norte, dando lugar a la Iglesia ortodoxa rusa y a otras Iglesias eslavas; los textos
griegos fueron traducidos a las lenguas locales y las melodas se adoptaron fielmente,
aunque con el tiempo se dieron divergencias de la tradicin.
Dialectos de Occidente
Tras la desintegracin del Imperio occidental, el control de Europa del oeste se dise-
min entre pueblos distintos como, por ejemplo, los celtas, los anglos y los sajones
en las islas britnicas, los francos en la Galia (aproximadamente la Francia de hoy
da), los visigodos en Espaa, y los ostrogodos y lombardos en el norte de Italia. To-
dos terminaron por convertirse al cristianismo y adoptar las doctrinas de la Iglesia
occidental. As surgieron una serie de ritos locales y regionales, cada uno con su pro-
pia liturgia y su repertorio de cantos. Adems de la tradicin propia de Roma, exista
una multiplicidad de usos en la Galia, conocidos en conjunto como canto galicano,
el canto celta en Irlanda y parte de Bretaa, el mozrabe en Espaa, el beneventano
en el sur de Italia, y el ambrosiano en Miln.
El centro ms importante de la Iglesia occidental aparte de Roma era Miln, ciu-

dad prspera que mantena estrechos vnculos culturales con Bizancio y el este de
Europa. Fue el lugar de residencia oficial de los emperadores orientales y, ms tarde,
la capital del reino lombardo en Italia del norte, cuyo apogeo se produjo entre los
aos 568 y 7 44. Los cantos del rito milans recibieron el nombre de canto ambro-
siano, en honor a san Ambrosio, obispo de Miln del 374 al 397, aunque no sabe-
mos si estos cantos datan de la poca de Ambrosio. La liturgia y el canto ambrosiano
se han mantenido en Miln hasta el da de hoy a pesar de los intentos de suprimirlo.
Muchos de estos cantos son similares a los de Roma, lo que indica, o bien cierto in-
tercambio, o bien una fuente comn a ambos.
Del siglo VIII en adelante, la liturgia de la Iglesia occidental sigui de manera cre-
ciente las pautas de Roma, despus de que los papas y los gobernantes seculares alia-
dos con ellos, en un intento de consolidar su autoridad, unificaron lo que poda ser
dicho y cantado en los oficios de las iglesias. En este proceso, la liturgia y la msica
se valoraban no slo por sus funciones religiosas, sino tambin como medios para
imponer un control ms centralizado. Finalmente, la mayor parte de dialectos loca-
les desaparecieron o fueron absorbidos por una nica prctica uniforme, cuya auto-
ridad emanaba directamente de Roma.
La creacin del canto gregoriano
La codificacin de la liturgia y de la msica bajo los dirigentes romanos hizo posible,

con la ayuda de los reyes francos, el nacimiento del repertorio conocido como canto
gregoriano. Segn parece, la Schola Cantorum (escuela de cantores), el coro que
cantaba cuando el papa oficiaba las ceremonias, fue fundada al final del siglo VII y
probablemente desempe un papel importante en la estandarizacin de las melo-
das del canto a comienzos del siglo VIII. A mediados de ese siglo, algunos textos li-
trgicos particulares y las melodas para interpretarlos fueron atribuidos a determi-
nados oficios durante todo el ao en una orden adicional que no fue alterada en su
esencia hasta el siglo XVI.
Entre los aos 752 y 754, el papa Esteban II pas una temporada en el reino de
los francos con una comitiva que debi incluir a la Schola Cantorum. Como resulta-
do de esta visita, Pipino el Breve (r. 751-768), elegido rey de los francos con el apo-
yo del papa precedente, orden que la liturgia y el canto romanos se practicaran en
todos sus dominios y suprimi el rito galicano autctono. La alianza entre el papa y
el rey fortaleci la liturgia y el canto, mientras que la imposicin de una liturgia y de
un repertorio musical uniformes contribuy a que Pipino consolidara su poder en la
diversidad de su reino, por lo que tal unificacin tuvo una funcin tanto poltica
como religiosa. Su hijo Carlomagno (r. 768-814), cuyas conquistas expandieron sus
territorios por toda la Francia actual, los Pases Bajos, el este de Alemania, Suiza e
Italia del norte, continu su poltica y mand llamar a cantores de Roma que ense-
asen el canto en las tierras del norte. Los vnculos entre Roma y los francos se vie-
ron fortalecidos cuando el papa Len III coron a Carlomagno emperador en Roma
en la Navidad del ao 800, dando inicio a lo que se conoce como Sacro Imperio Ro-
mano Germnico. El mapa 2.2 muestra su imperio.
No podemos determinar con certidumbre qu melodas se llevaron desde Roma
hasta los territorios francos pues entonces an no se escriban. Cantos y melodas
simples de tiempos posteriores que se han conservado con una forma casi idntica y
en una rea amplia pueden ser muy antiguos. Algunos cantos fueron probablemente
alterados por los francos, ya fuese para adecuarlos al gusto del norte o para adaptar-
los dentro del sistema de ocho modos (vase ms adelante) importado de la Iglesia
bizantina. Algunas melodas ampliamente utilizadas se extrajeron probablemente del
canto galicano. Por otra parte, muchas melodas nuevas se desarrollaron en el norte
despus del siglo VIII.
Los libros de los textos litrgicos de esta poca, que an carecan de notacin
musical, atribuyeron el canto al papa Gregario I (san Gregario el Grande, papado
590-604), lo que condujo a la denominacin de canto gregoriano. Esto puede dar lu-
gar a una identificacin errnea -como hemos visto, el canto se codific probable-
mente a comienzos del siglo VIII por la Schola Cantorum, quiz durante el papado
de Gregario 11 (715-731). Esta atribucin equivocada pudo tener su origen entre los
ingleses, que adoptaron el rito romano poco despus de los francos. Los ingleses ve-
neraban a Gregario I como el fundador de su Iglesia y, en consecuencia, quisieron
atribuirle su liturgia y su msica. La leyenda afirmaba que los cantos fueron dictados
ILUSTRACIN 2.1 El papa Gregorio el Grande (pa-

pado 590-604) escucha a la paloma (smbolo del Esp-
ritu Santo) que le revela los cantos y, al mismo tiempo,
los dicta a un copista. ste, intrigado por las pausas en
el dictado del papa, ha bajado la pizarra y se asoma
por detrs de la cortina. Tales ilustraciones en los ma-
nuscritos surgieron a partir de la leyenda segn la cual
Gregorio codific el canto que lleva su nombre y lo di-
vulg por escrito. Por lo que sabemos, el canto no fue
plasmado en notacin escrita hasta dos siglos ms tarde.
56 Los mundos antigu.o y medieval
a Gregario por el Espritu Santo en la forma de una paloma, como se muestra en la

ilustracin 2.1. Tanto la adscripcin a un papa venerado como la leyenda ponan de re-
lieve la percepcin de este canto como algo antiguo, autntico y de inspiracin divi-
na, facilitando as su adopcin. He aqu una evolucin fascinante: demuestra no slo
el deseo de establecer como tradicional un repertorio cuya forma era relativamente
nueva, sino tambin el uso de la propaganda para llevarlo a cabo. Despus de que
Carlomagno y sus sucesores promulgasen el canto gregoriano en todos y cada uno
de sus dominios, pudo extenderse a lo largo y ancho de la Europa occidental hasta
ser utilizado en casi todas partes y operar como la msica comn de una Iglesia ms
unificada.
Irnicamente, otro repertorio de cantos persisti durante algn tiempo en la pro-
pia Roma, donde se ha conservado en manuscritos que datan de los siglos XI y XII.
Llamado en la actualidad canto viejo romano (o canto protorromano), utiliza esen-
cialmente los mismos textos que el canto gregoriano y representa as la misma tradi-
cin litrgica, cuyo origen est en la Roma del siglo VIII. Sus melodas se asemejan a
las del canto gregoriano, aunque estn con frecuencia ms ornamentadas, lo que su-
giere que ambos dialectos del canto proceden de una fuente comn. Todava resulta
materia de debate determinar si las melodas del canto protorromano representan la
cepa original a partir de la cual se adaptaron las melodas gregorianas, o si aqullas
son una variante de tal repertorio del siglo VIII, evidenciando siglos de transmisin
oral y ornamentacin continua antes de que fuesen puestas por escrito.
El desarrollo de la notacin
La transmisin oral
Podemos trazar el desarrollo de la liturgia en la Iglesia de Occidente porque los tex-

tos se escribieron. No obstante, las melodas se aprendan escuchando a otros cantar-
las, proceso conocido como transmisin oral, el cual no deja constancia escrita. Dis-
ponemos nicamente de un fragmento de msica cristiana anterior a Carlomagno
-un himno a la Trinidad de finales del siglo III, hallado en un papiro en Oxyrhyn-
chos (Egipto) y escrito en la antigua notacin griega. Sin embargo, esta notacin ha-
ba sido olvidada antes del siglo VII, cuando Isidoro de Sevilla (ca. 560-636) escribi
que, a menos que los sonidos sean recordados por el hombre, stos perecen, porque
no pueden ponerse por escrito.
De qu modo se crearon y transmitieron las melodas del canto sin ser escritas ha
sido objeto de dedicado estudio y de gran controversia. Algunas de las melodas ms
simples y cantadas con ms frecuencia pudieron difundirse literalmente. Pero el cor-
pus del canto gregoriano comprende cientos de melodas elaboradas, algunas de ellas
cantadas solamente una vez al ao. Algunos estudiosos sugieren que numerosos can-
tos se improvisaban sin convenciones estrictas, siguiendo un contorno meldico
dado y utilizando frmulas de apertura, cierre y ornamento, apropiadas a un texto

particular o a determinado momento de la liturgia. Cierto paralelismo se halla en la
cantilacin juda y en la centonizacin bizantina, ambas tradiciones orales antes de
ser fijadas por escrito. Tambin se asemeja a otras tradiciones orales; por ejemplo, los
cantantes picos de los Balcanes recitaban largos poemas aparentemente de memo-
ria, aunque de hecho utilizaban frmulas que ponan en relacin temas, sintaxis,
mtrica, finales de versos y otros elementos.
EJEMPLO 2.1 Las segundas frases de los primeros cuatro versos del tracto Deus, Deus meus

1. De-us me - us, res - pi - ce in me:
; r.::;::-.
. .

~- a sa lu-te me a
--::::::: ..,._ . -----......

; ;:; ;-:; - --. ;-;::-:: -
;
3.
,= .. -.--- necex-au
::; ;
:::::::,,.,
;
di - es,
in sane - to ha h tas,
Podemos encontrar testimonios de dicha composicin oral en los cantos mis-

mos. El ejemplo 2.1 compara frases paralelas de los cuatro primeros versos de
Deus, Deus meus, un tracto (para las categoras del canto, vase captulo 3). Cada
frase se dirige hacia la nota Fa y desciende despus para concluir con la misma
frmula cadencia! en el punto medio del verso. No hay dos versos exactamente
iguales, pero cada uno exhibe el mismo muestrario de frmulas, que aparecen
tambin en muchos otros tractos. Puesto que los tractos eran interpretados en su
origen por un solista, parece probable que, durante siglos, los cantores desarrolla-
sen un patrn estndar, consistente en un contorno meldico general y en un
conjunto de frmulas para delinear las frases de cada verso; estas frmulas podan
modificarse para adaptarlas a las slabas y a la acentuacin del texto particular de
cada verso o canto. Cuando las melodas se pusieron por escrito, estas variaciones
se conservaron.
58 Los mundos antiK!!:._o y medieval
Etapas de la notaci6n
La variacin individual no era algo conveniente si los cantos tenan que interpretarse
de la misma manera cada vez en todas las iglesias de un vasto territorio, como era el
deseo del papa y de los reyes francos. Durante el siglo VIII, en Roma, se hicieron dis-
tintos intentos de estandarizacin de las melodas y de adiestramiento de cantores
francos que fuesen capaces de reproducirlas con total exactitud. No obstante, en tan-
to que este proceso dependa de la memoria y del aprendizaje de odo, las melodas
estaban abocadas al cambio: distintos informes, tanto desde la perspectiva de Roma
como de los francos, nos hablan de melodas adulteradas cuando stas eran transmi-
tidas a los pueblos del norte. Lo que se necesitaba para estabilizar los cantos era la
notacin, un modo de poner la msica por escrito. Los ms antiguos libros de canto
con notacin musical conservados hasta hoy datan de finales del siglo IX, pero sus
coincidencias sustanciales han sugerido a los especialistas que la notacin poda ha-
ber estado ya en uso en la poca de Carlomagno o poco ms tarde. Disponemos de
algn testimonio escrito que apoya este punto de vista, si bien los estudiosos difieren
a la hora de interpretar los documentos disponibles. Con independencia del mo-
mento en que se inventase la notacin, no hay duda de que la escritura de las melo-
das supuso un intento de garantizar que, a partir de entonces, cada una de ellas sera
entonada de manera esencialmente igual en todas partes. De ese modo, la notacin
fue tanto un resultado del esfuerzo por alcanzar la uniformidad como un medio de
perpetuar esa misma uniformidad.
La notacin se desarroll a travs de una serie de innovaciones, estando cada una
de ellas ideada para hacer ms preciso el contorno meldico. Los pasos histricos
ms significativos se muestran en las ilustraciones 2.2 a 2.4, con sus equivalencias
modernas en los ejemplos 2.2-2.3. Todos muestran el gradual Vderunt omnes de la
Misa para el da de Navidad.
En las notaciones primitivas, los signos llamados neumas (en latn, neuma significa
gesto) se colocaban encima del texto, como se ve en la ilustracin 2.2, para indicar
el nmero de notas de cada slaba y si la meloda ascenda, descenda o repeta el mis-
mo tono. Los neumas pudieron derivarse de signos de inflexin y acento, de manera
similar a las tildes del idioma francs moderno. Puesto que los neumas no especifica-
ban alturas de tonos o intervalos, servan como reglas nemotcnicas del perfil correcto
de la meloda, pero no podan leerse a primera vista por alguien que no conociese
previamente la misma. Las melodas, pues, tenan que seguir aprendindose de odo.
En los siglos X y XI, los copistas colocaban neumas a alturas variables por encima
del texto con el fin de indicar el tamao relativo y la direccin de los intervalos,
como se ve en la ilustracin 2.3. Estos signos se llamaban neumas de altura precisa o
diastemticos (del vocablo griego usado para intervalo).
El copista de este manuscrito traz una lnea horizontal sobre el pergamino, que
corresponda a una nota particular y orient los neumas en torno a esa lnea. Esto
supuso una idea revolucionaria: un signo musical que no representaba un sonido,
ILUSTRACIN 2.2 El gradual Viderunt omnes en notacin neumdtica, procedente de uno de los gradua-
les (libros de cantos para la misa) con notacin mds antigua, copiado en Bretaa en torno al 900. Los neu-
mas indican la direccin meldica, pero no precisan notas ni intervalos.
!LUSTRACIN 2.3 El gradualViderunt omnes en neumas diastemdticos, procedente del gradual de san
Yrieix, cerca de Limoges en el sur de Francia, copiado en la segunda mitad del siglo XI. La altura relativa de
los neumas por encima del texto indica la altura relativa de los tonos. Una lnea trazada sobre el manuscrito
identifica la nota La.
;,
.
/.-m: .
.
ILUSTRACIN 2.4 El gradual Viderunt omnes, usando la notacin de Guido d'Arezzo, procedente de
un gradual de Klosterneuberg, copiado en torno al 1150. Conforme a las recomendaciones de Guido, la nota
Fa (grave o aguda) estd indicada con una lnea roja, Do con una lnea amarilla, mientras que lneas y espa-
cios se identifican mediante letras en el margen izquierdo (Fa, La, Do y Mi).
pero que esclareca el significado de los otros signos. En otros manuscritos, la lnea
se marc con la letra correspondiente a la nota que representaba, casi siempre Fa o
Do debido a su posicin justo por encima de los semitonos de la escala diatnica; es-
tas letras evolucionaron ms tarde para convertirse en nuestros signos de las claves:
mediante su uso quedaba clara la altura de cada tono de una meloda. El monje del
siglo XI Guido d'Arezzo (ca. 991-despus de 1033) propuso una disposicin en l-
neas y espacios, utilizando una lnea de tinta roja para el Fa y una de tinta amarilla
para el Do, con letras en el margen izquierdo que identificaban cada lnea y una nota
dentro de cada espacio entre lneas. Este esquema fue ampliamente adoptado y se
dio nueva forma a los neumas para adaptarlos a tal disposicin, como se muestra en
la ilustracin 2.4. A partir de este sistema se desarroll el tetragrama de cuatro lneas
a distancia de una tercera, antecesor de nuestro moderno pentagrama.
El uso de lneas y letras, que culmin en el tetragrama y en las claves, permiti que
los copistas anotaran de manera precisa la altura de los tonos y los intervalos. En la prc-
tica, la altura del tono era an relativa, como lo haba sido para los griegos; un canto es-
crito en notacin poda ser entonado en un registro ms grave o ms agudo segn la
conveniencia de los cantantes, pero las notas en su correlacin entre ellas formaran
siempre los mismos intervalos. La nueva notacin liber tambin a la msica de su de-
pendencia de la transmisin oral. Con esta notacin, Guido demostr que un cantante
poda aprender un verso por s mismo sin haberlo odo anteriormente, simplemente
leyendo las notas. ste fue un logro crucial para la historia de la msica de Occidente,
como lo fue la invencin de la escritura para la historia del lenguaje y la literatura.
La msica poda ahora hacerse visible en la notacin, aun cuando fuera un arte so-
noro. La transmisin oral de la msica continu de forma paralela a la transmisin
escrita, como sucede hoy. Los coros eclesisticos continuaron cantando de memoria,
durante siglos y en muchos lugares, la mayor parte del canto. La notacin demostr
ser una valiosa herramienta para la memorizacin, porque resulta ms fcil recordar
las palabras y la msica si las visualizamos con nuestro ojo mental. Adems, la nota-
cin hizo posible memorizar la msica con exactitud, al fijar cada nota en un docu-
mento que podamos comprobar si nuestra memoria fallaba. De este modo, la nota-
cin no sustituy a la memoria, pero capacit a los cantantes para aprender cientos de
cantos de un modo ms rpido y a reproducirlos literalmente cada vez.
La notacin mediante tetragramas expresaba la altura de los tonos pero no sus du-
raciones. Algunos manuscritos contienen signos que indican valores rtmicos, pero los
estudiosos no se han puesto de acuerdo sobre su significado. Una prctica moderna
consiste en entonar los cantos como si todas las notas tuviesen el mismo valor de
base; las notas se renen en grupos de dos o de tres y estos grupos se combinan de
manera flexible en unidades ms grandes. Esta interpretacin, ideada a comienzos del
siglo XX por los monjes de la abada benedictina de Solesmes en Francia, bajo Andr
Mocquereau, fue aprobada por la Iglesia catlica como adecuada al espritu de la li-
turgia. Sean cuales sean las diferencias de duracin que existieran en la prctica anti-
gua, es casi seguro que el canto fue relativamente libre y que no estuvo sujeto a un rit-
2. La Iglesia cristiana en el primer milen!.-_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _6_1
mo medido. Su movimiento se ha comparado al flujo de arena de un reloj de arena, el

patrn medieval de medicin del tiempo, en oposicin al tictac del reloj.
La notacin del canto de Solesmes
Los monjes de Solesmes prepararon ediciones modernas del canto llano, que fueron
proclamadas en 1903 como ediciones oficiales del Vaticano por el papa Po x. Al estar
EJEMPLO 2.2 El gradualViderunt omnes en la notacin de canto de Solesmes
. ~ ! :l\r-i-.
GPad. e!;----1t---li.1.......,.....Hi~~;...__--.1-i-t---k-l..-----.......-:--11i---t~
rt ~r,.
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e 1\ N ~.r.;
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r. r-a.: 1 r- ... Jt19a r .. ~ 1
lu-t- re D- i nstri : jubi- l-te D- o
- mnis tr-ra. Y/. N-tumf-cit D-

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mi-nus sa-lu-
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re s-
1 . . .,
~
um: ante conspctum gnti- um
'
re-
1 .
ve-l- vit * just- ti- am s- am.
Todos los confines de la tierra han visto la salvacin de nuestro Dios; cantad alegres a Dios en toda
la tierra.
Verso: El Seor ha proclamado su salvacin; ha revelado su justicia a los ojos de los gentiles.
propuestas para su uso en la iglesia y no para la investigacin historiogrfica, utilizaron

una forma modernizada de la notacin del canto. Los ejemplos 2.2 y 2.3 muestran el
gradual Viderunt omnes en la notacin de Solesmes y en transcripcin, con el fin de fa-
cilitar la comparacin. El tetragrama en notacin de canto llano tiene cuatro lneas,
una de las cuales est sealada con una clave que significa, o bien un Do intermedio (C)
o bien un Fa debajo del Do (iC), como nuestras modernas clave de Do y clave de bajo.
EJEMPLO 2.3 El gradua!Viderunt omnes transcrito en notacin moderna
rones * fi - nes ter
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vit*ju-sti
f .:.o.-;. ;-;. :;: '.:G ;-, .;:. 9..=;~ 1

;::;
ti - am su-am.
0f' Iglesia cristiana en el primer milenio 63
Las notas y grupos de notas se llaman neumas. Un neuma slo puede contener
una nica slaba del texto. Los neumas se leen de izquierda a derecha, excepto cuan-
do una nota est debajo de otra, caso en el que la nota inferior se canta primero;
as, la meloda correspondiente a la palabra fines en el ejemplo 2.2 es Do '-Re'-
Do '-La. (Comprense las ilustraciones 2.3 y 2.4, en las cuales las notas escritas ver-
ticalmente se cantan de arriba abajo en lugar de abajo arriba). Un neuma oblicuo
( ~) indica tres notas, de modo que terrae empieza Do '-La '-Do'. Las notas en for-
ma de rombo aparecen en figuras descendentes, como en omnes, como una manera
de economizar espacio, pero su valor es el mismo que en las notas cuadradas. Las notas
pequeas indican un cierre parcial de la boca, emitiendo una consonante sonora al fi-
nal de una slaba, como en Viderunt en el primer tetragrama. La lnea ondulada en
figuras ascendentes (-.-, llamado quilisma), como en omnis en el tercer tetragrama,
puede haber indicado un ornamento vocal. Las nicas alteraciones utilizadas son los
signos de bemol y natural, posibles nicamente en la nota Si. Salvo en el caso de que
una alteracin est al inicio de una lnea, un bemol slo es vlido hasta el comienzo de
la palabra siguiente o hasta la siguiente lnea de divisin vertical; de ese modo, en om-
nis terra, en el tercer tetragrama, la primera palabra lleva un Si bemol (marcado en
-mnis) y la segunda un Si natural (porque el bemol ha sido suprimido al empezar
una nueva palabra).
Las ediciones de Solesmes incluyen indicaciones de interpretacin que no estn
en los manuscritos. Un punto duplica el valor de la nota y un guin horizontal indi-
ca una leve prolongacin, como en fines. Las lneas verticales de distintas longitu-
des muestran la divisin de una meloda en secciones (barra de comps doble), pe-
riodos (barra de comps completa), frases (media barra de comps) y unidades ms
pequeas (un trazo atravesando la lnea ms alta del tetragrama). Un asterisco en el
texto muestra el lugar donde el coro ha de relevar al solista.
Teora y prctica de la msica
Lo transmisin de la teora griega de la msica
El repertorio del canto llano bebi de las fuentes del antiguo Israel y de las comuni-
dades cristianas de Siria y de Bizancio en el este, as como de Miln, Roma y la Galia
en el oeste. Pero para su comprensin de la msica, los msicos de iglesia se apoyaron
tambin en la teora de la msica y la filosofa de la Grecia antigua. En los albores de
la era cristiana, este legado fue recopilado, compendiado, modificado y transmitido
al oeste de manera especialmente notable por Martianus Capella y por Boecio.
En su tratado ampliamente ledo, Las bodas de Mercurio y Filologa (comienzo del
siglo V), Martianus describi las siete artes liberales: gramtica, dialctica, retrica,
geometra, aritmtica, astronoma y armona (msica). Las tres primeras, las artes
verbales, fueron llamadas el trivium (tres caminos), mientras que las cuatro siguien-
_ _ _ _ _ __ _ _ _ _ ___ _ _ __ _ _ _ _ _L_o_s_m_undos antiguo y medieval
_64
tes, las disciplinas matemticas, fueron llamadas el quadrivium (cuatro caminos) por
Boecio. La seccin dedicada a la msica es una traduccin modificada del Sobre la
msica de Arstides Quintiliano. Prstamos tan flagrantes de autoridades de tiempos
anteriores eran un rasgo caracterstico del hacer escolstico y lo sigui siendo duran-
te toda la Edad Media.
Boecio (ca. 480-ca. 524) fue la autoridad musical ms reverenciada de la Edad
Media. Nacido en el seno de una familia patricia de Roma, lleg a ser cnsul y mi-
nistro de Teodorico, soberano ostrogodo de Italia, y sus escritos abarcaron la filoso-
fa, la lgica, la teologa y las artes matemticas. Su obra De institutione musica (Los
fundamentos de la msica), escrita por Boecio en sus aos jvenes y copiada y cita-
da en numerosas ocasiones en los mil aos subsiguientes, examina la msica como
parte del quadrivium. La msica es para Boecio una ciencia de los nmeros; las ra-
zones y proporciones numricas determinan los intervalos, las consonancias, las es-
LA MSICA EN SU CONTEXTO
En el Scriptorium monstico
La conservacin de la liturgia romana y del repertorio del Canto Gregoriano

en manuscritos -libros laboriosamente escritos y copiados a mano- se con-
virti en uno de los grandes logros de las comunidades monsticas de la Edad
Media.
La produccin de manuscritos lleg a ser una tarea habitual y rutinaria de la
vida monstica; dentro de los monasterios se reservaron lugares especiales a modo
de talleres de escritura o scriptoria. La palabra scriptorium tambin hace referencia
al grupo entero de monjes encargados de la produccin de un manuscrito, de los
novicios que preparaban la tinta y el pergamino o trazaban las lneas sobre las que
sera anotada la msica a los trabajadores especializados que ponan los ltimos
toques en las portadas de los libros. El proceso de confeccionar libros se extenda
ms all del scriptorium, llegando a los monjes que trabajaban con ahnco fuera
del monasterio. Todo un rebao de ovejas era necesario para proveer el pergamino
de un solo libro; adems, se practicaba la caza del ciervo y del jabal con el fin de
conseguir el cuero para encuadernar los volmenes.
Pero el trabajo de los copistas era fundamental e implicaba tanto destreza
manual como capacidad intelectual. Los aprendices tenan que aprender prime-
ro cmo hacer las letras y las notas exactamente conforme al estilo de escritura
al uso en la poca; no haba lugar alguno para la individualidad. Si comparamos
los manuscritos de las ilustraciones 2.2 y 2.4, vemos con qu estabilidad se
:::2:....;;;:
L""-a~Ig,.,._k_s_ia_ cns
_'_t_ia_na_e_n_e_l.,_p_ri_'m_e_r_m_i_ten_io_ _ _ _ _ _ _ __ _ _ __ _ __ __
calas y la afinacin. Boecio hizo en su obra una compilacin de diversas fuentes

griegas, en particular de un tratado perdido de Nicmaco y del primer libro de la
Armona de Ptolomeo. Si bien los lectores medievales pudieron no haber captado
hasta qu punto dependa Boecio de otros autores, s entendieron que sus asevera-
ciones descansaban sobre las matemticas griegas y la teora de la msica de Grecia.
La parte ms original de su tratado es el captulo inicial, en el cual Boecio divide
la msica en tres tipos. Al primer tipo lo llama musica mundana (la msica del uni-
verso), en la que las relaciones numricas controlan el movimiento de las estrellas y
de los planetas, el cambio de las estaciones y los elementos. El segundo tipo consiste
en la musica humana, que armoniza y unifica el cuerpo, el alma y sus partes. Por l-
timo, tenemos la musica instrumenta/is (msica instrumental), la msica audible
producida por los instrumentos o por la voz, la cual refleja los principios del orden,
en particular en las proporciones numricas de los intervalos musicales.
mantuvo la forma de las letras durante cientos de afi.os y a travs de largas dis-
tancias.
El simple copiado de texto y msica supona slo una fase de la produccin de
manuscritos. Otra consista en el riguroso trabajo de iluminacin de los libros
ms importantes con elaboradas iniciales y maysculas en pan de oro o pinturas
de colores y su ilustracin con escenas en miniatura, adems de embellecer los
mrgenes del texto con brillantes dibujos. Por ltimo, se llevaba a cabo la encua-
dernacin, que poda ser ms o menos elaborada. Los libros ms importantes se
cubran con tapas ornamentales hechas por artesanos especialistas y se embellecan
an ms con gemas y metales preciosos.
Toda esta labor contribuy a mantener vivo el extendido reconocimiento del
valor de los manuscritos musicales, cuya creacin implicaba tanto gasto y tanto
esfuerzo. Y los propios monjes equiparaban la copia de libros a la oracin y al ayu-
no, como un modo de dominar sus pasiones incontenibles. Por otra parte, los
monjes vean en este tedioso trabajo una manera de propagar la palabra de Dios.
El abad de un importante monasterio benedictino del siglo XII dijo esto con res-
pecto al monje solitario que dedica su vida al scriptorium:
Que no puede coger el arado? Entonces que coja la pluma; es mucho ms til En
los surcos que traza en el pergamino verd las semillas de las palabras divinas... Predi-
card sin abrir su boca; ... y sin abandonar su claustro, viajard allende la tierra y los
mares*.
"' Pedro el Venerable, abad de Cluny en Francia, citado por Jean LeClercq, The Love ofLearning
and the Desire far God (Nueva York, Fordham University Press, 1961), 128.
66 Los mundos antigu,o y medieval
Boecio puso de relieve la influencia de la msica en el carcter. En consecuencia,

crea que la msica era importante en la educacin de los jvenes, tanto por derecho
propio como en su funcin de introduccin a estudios filosficos ms avanzados. En
primer lugar, conceda un valor importante a la msica como objeto de conocimien-
to, antes que como actividad prctica. Para l, la msica era el estudio de los sonidos
graves y agudos por medio de la razn y de los sentidos; el filsofo que utilizaba la
razn para emitir juicios acerca de la msica era el verdadero msico, no el cantante
o alguien capaz de inventar canciones por instinto.
Teora de la prdctica
Los tratados redactados a partir del siglo IX y durante la Baja Edad Media estaban
ms orientados hacia asuntos de ndole prctica que los escritos en siglos anteriores.
Boecio era mencionado de manera reverente y los fundamentos matemticos de la
msica por l transmitidos constituan an la base del tratamiento de los intervalos,
las consonancias y las escalas. Pero las discusiones en torno a la msica como arte li-
beral no ayudaban a los msicos de iglesia a anotar, leer, clasificar y cantar el canto
llano, a improvisar o a componer polifona. Estos asuntos eran los que predomina-
ban ahora en los tratados.
ILUSTRACIN 2.5 Guido d'Arezzo (izquierda) con

su mecenas Teodaldo, obispo de Arezzo, calculando las
longitudes de la cuerda correspondientes a los tonos de
la escala. Guido dedic al obispo su Micrologus, en el
que propuso una manera mds simple de producir la es-
cala diatnica sobre un monocordio que la que haba
sido descrita por Boecio. Manuscrito de origen alemdn
del siglo XII.
2. La Iglesia cristiana en el primer 7!1_i_len_io_ _ _ __ _ __ __ , 67
Entre los tratados ms importantes se encuentran el annimo del siglo IX conoci-

do como Musica enchiriadis (manual de msica) y un dilogo que lo acompaaba, el
Scolica enchiriadis (pasajes de manuales). Dirigidos a los estudiantes que aspiraban a
ingresar en las rdenes clericales, ambos subrayaban los asuntos prcticos por encima
de la especulacin terica. Musica enchiriadis introduce un sistema de notacin del
canto, describe ocho modos (vase ms adelante), aporta ejercicios para localizar los
semitonos en el canto y explica las consonancias y su uso a la hora de cantar polifo-
na (vase captulo 5). El tratado con mayor nmero de lectores despus de Boecio
fue el Micrologus de Guido d'Arezzo (ca. 1025-1028), una gua prctica para cantan-
tes que abarca las notas, los intervalos, las escalas, los modos, la composicin de me-
lodas y la polifona improvisada. Fue un encargo del obispo de Arezzo, que aparece
junto a Guido en la ilustracin 2.5.
Los modos eclesidsticos
Un elemento esencial del plan de estudios de los msicos eclesisticos era el sistema
de los modos. El sistema fue desarrollndose gradualmente y los escritores difieren a
la hora de enfocarlo. En su forma completa, a la que se lleg hacia el siglo XI, el siste-
ma reconoca ocho modos identificados por otros tantos nmeros. El ejemplo 2.4
muestra los rasgos caractersticos de cada modo, especialmente su nota final o
fina/is, su mbito y su tenor.
Los modos se diferenciaban segn la disposicin de los tonos enteros y de los se-
mitonos con relacin a la final, la nota principal del modo y, por lo general, la lti-
ma nota de la meloda. Cada modo estaba emparejado con otro que comparta la
misma final. Existan cuatro finales, cada una con una nica combinacin de tonos
y semitonos en torno a ella, como se muestra en el ejemplo 2.4 y se explica seguida-
mente:
Modos Final Intervalo bajo la final Intervalos sobre la final
ly2 Re tono entero tono entero, semitono

3y4 Mi tono entero semitono, tono entero
5y6 Fa semitono tono entero, tono entero
7y8 Sol tono entero tono entero, tono entero
Debido a que la altura del tono es relativa y no absoluta en el canto, es la relacin

de intervalos con las notas del entorno la que distingue cada final, no su altura abso-
luta.
Los modos que tienen la misma final difieren en el mbito. Los modos con nume-
racin impar se llamaban autnticos y, por regla general, su mbito abarcaba desde un
tono por debajo de la final hasta una octava por encima de ella, como se muestra en
el ejemplo 2.4a. Cada modo autntico est emparejado con un modo plagal que tie-
ne la misma final pero su mbito es ms grave, pues abarca desde una cuarta (o, en
ocasiones, una quinta) por debajo de la final hasta una quinta o una sexta por encima
de ella. Puesto que los cantos gregorianos constaban de melodas sin acompaamien-
to, cuyo mbito usual era el de una octava aproximadamente, el efecto de cadencia en
torno a los tonos intermedios de dicha octava, como ocurra en los modos plagales, se
perciba en la Edad Media como algo muy distinto a la cadencia en la final o cerca de
la final del mbito en los modos autnticos. A los oyentes modernos quiz nos resulte
difcil percibir tal diferencia, puesto que consideramos que ambas canciones, Row,
Row, Row Your Boat y Happy Birthday, estn en modo mayor, a pesar de los diferentes
mbitos de sus melodas con respecto a la tnica. Pero para los msicos de la Iglesia
medieval la combinacin de intervalos diferentes alrededor de cada final con diferen-
tes mbitos relativos a esa final, de acuerdo a los modos autnticos y plagales, conce-
da a cada uno de los ocho modos una sonoridad individual.
Habitualmente slo estaba permitida una nica alteracin cromtica: Si bemol apa-
rece con frecuencia en lugar de Si natural en los cantos en los que el Fa resulta predo-
minante, como ocurre por regla general en los cantos en los modos 1, 2, 4, 5 y 6.
Algunos tericos aplicaron a los modos las especies de quinta y cuarta descritas
por Clenides (vase captulo 1 y ejemplo 1.3), cuyo diagrama se explicita en el
ejemplo 2.4b. Aqullos dividan cada modo en dos segmentos, sealados mediante
parntesis en el ejemplo: una quinta ascendente desde la final, y una cuarta por enci-
ma de la quinta en los modos autnticos y por debajo de la final en los modos plaga-
les. La disposicin de los tonos enteros y de los semitonos sobre cada una de las cua-
tro finales es nica y se corresponde con las cuatro especies de quinta de Clenides,
aunque en un orden diferente; cada escala se completa entonces con una de las tres
especies de cuarta. Esta manera de considerar los modos esclarece la relacin entre
los modos plagales y los autnticos, facilita el anlisis de algunos cantos y es muy til
para comprender la msica del Renacimiento. En la prctica, no obstante, los mo-
dos, tal y como eran utilizados en la Edad Media, no consistan realmente en espe-
cies de octava, como parecen sugerir los diagramas en el ejemplo 2.4b, sino que se
extendan hasta alcanzar una novena o una dcima y a menudo permitan el Si be-
mol, como se muestra en el ejemplo 2.4a.
Adems de la final, cada modo tiene una segunda nota caracterstica, llamada el
tenor o tono de recitacin. Las finales de los modos autnticos y de sus modos plaga-
les correspondientes son las mismas, pero los tenores difieren (vase ejemplo 2.4).
Por regla general, en los modos autnticos el tenor est situado una quinta por enci-
ma de la final y, en los modos plagales, el tenor est situado una tercera por debajo
del tenor del modo autntico correspondiente, excepto cuando el tenor pudiese re-
caer sobre la nota Si, caso en el que se le hace ascender a la nota Do. Los tres ele-
EJEMPLO 2.4 Los modos eclesstcos
l=I = Final T =Tono

o= Tenor S =Semitono
a. Modos con final, mbito y tenor b. Modos con especies de quinta y

cuarta y nombres griegos
Drico
i -
(~)
.. l==I
T T -
s

11 l==I - 11 -
2.
f (..-)
y .. 1==1
T T

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11 -~ Hipodrico
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- - - -
Frigio
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Hipofrigio
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3
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Hipomixolidio
8.
f -
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T T T
11
E!!
4
- 11
70 Los mundos antiguo J' medieval
mentos, la final, el mbito y el tenor contribuyen a dar carcter a un modo. El tenor

acostumbra a ser la nota ms frecuente o predominante de un canto, un centro de
gravedad en torno al cual se orienta una frase; en muy raras ocasiones, las frases co-
mienzan o terminan por encima del tenor. En todos los modos, ciertas notas apare-
cen con mayor frecuencia que otras, como notas iniciales o finales de las frases o do-
tando a cada modo de una sonoridad distintiva.
Los modos se codificaron como medios de clasificacin de los cantos y de distri-
bucin de los mismos en los libros de uso en la liturgia. Los libros llamados tonarios
agruparon los cantos segn el modo, destacando las similitudes entre los cantos del
mismo modo para ayudar as a los cantores a aprender y memorizar el repertorio del
canto de forma ms rpida. Muchos cantos se ajustan bien a la teora y se mueven
dentro del mbito indicado, se demoran sobre el tenor y cierran sobre la final. Vide-
runt omnes, en el ejemplo 2.3 de la pgina 62, es un buen ejemplo. Escrito en el
modo 5, comienza sobre la final Fa; asciende para trazar un crculo alrededor del te-
nor Do, el cual predomina en la mayora de las frases; alcanza tres veces el Fa agudo
una octava por encima de la final y una vez el Mi por debajo de la misma, haciendo
uso as del mbito completo propio del modo; emplea Si y Si bemol, algo permitido
en este modo; y concluye sobre la final. La mayor parte de las frases comienzan y
terminan sobre Fa, La o Do, algo tpico en este modo. Sin embargo, no todas las
melodas del canto se adecuan a la teora de los modos. Muchas existan ya antes de
que la teora fuese desarrollada y algunas de ellas no se acomodan con tanta benevo-
lencia a modo alguno. Los cantos compuestos segn los modos se codificaron en el
siglo X; a menudo muestran un estilo diferente de los cantos ms antiguos, ponen en
evidencia el modo desde el principio y utilizan pocas o ninguna de las figuras mel-
dicas asociadas con cada modo en los cantos ms antiguos.
Desde el siglo IX, algunos escritores aplicaron los nombres de las escalas griegas a
los modos eclesisticos, como se muestra en el ejemplo 2.4b. Haciendo una mala in-
terpretacin de Boecio, mezclaron los nombres, llamando hipodrico al modo ms
grave del sistema medieval (La-la), que era el ms agudo en la disposicin de las es-
pecies de octava de Clenides (la-la"), y siguiendo con los otros nombres en orden
ascendente en lugar de descendente (comprese el ejemplo 2.4b con el ejemplo
1.3c). En la nomenclatura resultante, los modos plagales llevan el prefijo hypo- (en
griego, debajo) aadido al nombre del modo autntico relativo. Si bien los trata-
dos medievales y los libros litrgicos acostumbran a referirse a los modos por el n-
mero, los nombres griegos se han convertido en la nomenclatura elegida en los mo-
dernos libros de texto y en las discusiones de la msica moderna y del jazz.
Los intentos de los tericos medievales de vincular su msica a la antigua teora
griega, a pesar del deficiente ajuste entre los modos (que estaban basados en la final,
el tono de recitacin y mbitos que superaban una octava) y el sistema griego (basa-
do en los tetracordos, los tipos de octavas y los tonoz), demuestran lo importante que
era para los eruditos medievales fundamentar su trabajo sobre la autorizada y presti-
giosa tradicin griega.
Solmisacin
Para facilitar el canto a primera vista, Guido d'Arezzo introdujo un conjunto de sla-
bas correspondientes a la sucesin de tonos y semitonos en la serie Do-Re-Mi-Fa-
Sol-La. Observ que las seis primeras frases del himno Ut queant !axis comenzaban
con esas notas en orden ascendente y utiliz las slabas iniciales para los nombres de
los conos: ut, re, mi, fa, sol, la (vase ejemplo 2.5). Estas slabas de solmisacin (lla-
madas as a partir de sol-mt) se siguen utilizando, aun cuando la versin ms genera-
lizada del conjunto sustituye el ut por el do y aade el si (en ingls, tt) despus del la.
Las slabas de Guido ayudaron a localizar los semitonos dentro del canto: nicamen-
te el intervalo entre mi y fa era un semitono, siendo todos los dems conos enteros.
Asimismo, la serie Do-Re-Mi-Fa-Sol-La incluye las cuatro finales de los modos, ade-
ms de un tono adicional en cada extremo, lo que permita que las slabas se utiliza-
ran para ensear la sucesin de tonos enteros y medios tonos alrededor de la final de
cada modo.
EJEMPLO 2.5 Himno, Ut queant laxis
f . . . . . .. . . . -:.:.. .-~.
. . . - -.......
-.
1
;~ 1
;
~-
Ut que-ant la - xis re -so-na-re fi-bris Mi - ra ge-sto - rum fa-mu-li tu-o - rum.
f
; ;:
Sol
~
ve

pol-lu-ti

La-bi - i re

-
iil
a-tum,
;::;
San - cte Jo-an-nes.
11
Para que tus siervos puedan cantar libremente las maravillas de tus actos, elimina toda mancha
de culpa de sus sucios labios, oh san juan.
El sistema de hexacordos
Los seguidores de Guido perfeccionaron la serie de la solmisacin en seis tonos hasta

transformarla en un sistema de hexacordos. Slo tres semitonos hacen aparicin en el
canto: Mi-Fa, Si-Do y La-Si bemol. De ese modo, el hexacordo, la serie intervlica
de seis notas de ut a la, poda encontrarse en tres posiciones: el que empezaba por
Do se llamaba hexacordo natural (hexachordum naturale) ; el que empezaba por
Sol, hexacordo duro (hexachordum durum) ; el que empezaba por Fa, hexacordo
blando (hexachordum molle). El hexacordo sobre el Sol empleaba el Si natural,
cuyo signo era 6 (b cuadrada o b quadrum); el hexacordo sobre el Fa empleaba el
Si bemol, cuyo signo era b (b redonda o b rotundum). Estos signos evolucionaron
hasta convertirse en nuestros ~. #y b, aunque su cometido original consista en indicar
si la nota Si se pronunciaba mediante la slaba mi (como en el hexacordo en Sol) o fo

(como en el hexacordo en Fa).
La escala bsica descrita por los tericos medievales se extenda del Sol (escrito f,
la letra griega gamma) al mi", como se muestra en el ejemplo 2.6. En este mbito,
cada nota se denominaba por su letra y por la posicin que ocupaba dentro del he-
xacordo o de los hexacordos de los que formaba parte. De ese modo, gamma, la pri-
mera nota de su hexacordo, fue llamada gamma ut, de donde proviene la palabra ga-
mut (gama o escala en ingls). El Do central, que formaba parte de tres
hexacordos diferentes, era C solfo ut.
EJEMPLO 2.6 El sistema de hexacordos
7. ut re mi fa sol la
,.. 6. ut re mi fa sol la
.. . -
3. ut re mi I,~ ~.. sol la
~- ut re mi fa sol la
El uso de slabas para aprender una meloda que superase un mbito de seis notas
requera el cambio de un hexacordo a otro. Por ejemplo, en el fragmento de Vide-
runt omnes del ejemplo 2.7, no se halla un solo hexacordo que contenga todas las
notas: el Sol o hexacordo duro da cuenta de las diez primeras notas, incluido el S
natural, pero se necesita el Fa o hexacordo blando para el Si bemol, el hexacordo en
Do para el Mi grave y el hexacordo en Fa para el Do y el Si bemol de la frase caden-
cia!. El cambio de hexacordo se realizaba mediante un proceso llamado mutacin,
por el cual una nota compartida por dos hexacordos comenzaba como si formase
parte de un hexacordo y terminaba como si fuese parte del otro, como se muestra en
el ejemplo.
EJEMPLO 2. 7 Final del gradual Viderunt omnes en las s/,abas de /,a solmisacin
hexacordo duro hexacordo hexacordo natural hexacordo blando

blando
Los continuadores de las teoras de Guido desarrollaron una ayuda pedaggica

llamada la mano guidoniana, que se muestra en la ilustracin 2.6. A los discpulos
se les enseaba a cantar intervalos segn el maestro sealase, con el dedo ndice de
su mano derecha, las distintas articulaciones de su mano izquierda abierta. Cada una
de las articulaciones representaba una de las veinte notas de sistema, mientras que
cualquier otra nota, como el Fa# o el Mi bemol, se la consideraba situada fuera de la
mano. Ningn libro de texto medieval o renacentista sobre msica se consideraba
completo si no inclua un dibujo de esta mano.
Utilizando la solmisacin y la notacin en tetragrama, Guido se jactaba de ser ca-
paz de producir un perfecto cantante en el lapso de un ao, o dos como mximo,
en lugar de los diez, si no ms, que se precisaban usualmente para aprender las melo-
das de memoria. Ninguna afirmacin puede demostrar de manera ms explcita el
cambio que tuvo lugar con respecto a los tres siglos precedentes, cuando toda la m-
sica era aprendida de odo y los reyes francos porfiaban por conseguir un canto co-
herente en todos sus territorios; tambin revela claramente de qu manera las inno-
vaciones en la msica eclesistica emergieron del deseo de perpetuar la tradicin.
ILUSTRACIN 2.6 La mano guidoniana, re-

curso nemotcnico empleado para localizar los tonos
del sistema de hexacordos (mostrado en el ejemplo
2.6), sealando las articulaciones de la mano iz-
quierda. Aunque atribuida a Guido, la mano foe
probablemente una aplicacin posterior de sus sla-
bas de solmisacin. Las notas estdn dispuestas en
una espiral en direccin contraria a las agujas del
reloj, empezando por la nota ms grave (gamma ut)
en la punta del pulgar, descendiendo por el pulgar,
-.. ll>tJwcuma1inr~s
siguiendo por la base de cada dedo, ascendiendo por
~ e f IJ
i :Jn .natura hmollie q, bt>ura el meique, continuando por las puntas, descendien-
"' a o r do por el ndice y trazando un crculo alrededor de
tfce mana rli fi 'l?ie b1i 01fi:erc CBlltti las articulaciones intermedias. Esto sita los semito-
'll lhllufrullra01fcee;i prima luflra
nos entre mi y fa, los intervalos ms importantes de
localizar, cerca de los dngulos de la mano: entre la
base del pulgar y del dedo ndice, la base de los de-
dos anular y meique, y entre las puntas y las arti-
culaciones superiores de los dedos exteriores.
.;..7'_'4 _ _ _ __ _ _ _ _ __ _ _ ___ L_os_,1!1U1ldos
_ _ _ _ _ _ __ _ antiguo )' medieval
Los ecos de la historia
El relato de este captulo da testimonio de asombrosas continuidades, as como de la

transformacin de tradiciones debido a circunstancias nuevas. Aun cuando no po-
seamos msica alguna de los antiguos judos o de los primeros cristianos, sus cos-
tumbres musicales resonaron a lo largo de la Edad Media y ms all, hasta el mo-
mento presente. En el Templo y en las sinagogas se originaron las prcticas de
entonar salmos y el canto de las escrituras. Los primeros lderes de la Iglesia, que se
basaban en las consideraciones griegas sobre la msica mientras rechazaban las cos-
tumbres paganas, pusieron el culto por encima del entretenimiento y el canto por
encima de la msica instrumental, actitudes ambas que han prevalecido durante si-
glos y an persisten hoy. Los intentos de papas y gobernantes seculares de consolidar
su control y de unificar sus reinos condujeron a la estandarizacin de las liturgias y a
la fijacin de las melodas, que fueron asignadas a determinados textos y das. La
adopcin por parte de la Iglesia occidental de los ocho modos eclesisticos, basados
en los echoi bizantinos, evidencia tanto el vnculo con la Iglesia oriental como el de-
seo de sistematizar y clasificar el inmenso repertorio del canto. El hecho de promo-
ver y preservar ese repertorio dio lugar, a su vez, a la notacin y a la solmisacin, las
cuales evolucionaron en el tiempo y son an hoy parte de la vida musical. Numero-
sos rasgos caractersticos de la notacin occidental tienen ya un milenio de existen-
cia, incluyendo las lneas del pentagrama, las claves y las notas colocadas sobre el tex-
to y dispuestas de manera que las notas ubicadas ms arriba indiquen tonos ms
agudos. La invencin de una notacin capaz de hacer constar la altura de los tonos y
los intervalos y que poda leerse a primera vista fue algo decisivo en la posterior evo-
lucin de la msica occidental, la cual, ms que cualquier otra tradicin musical, no
slo se interpreta y escucha, sino que tambin se escribe y se lee. Por supuesto, la no-
tacin es la razn esencial de que tengamos mil aos de una msica que todava po-
demos interpretar y escuchar y de que libros como ste puedan escribirse.
De importancia similar resulta la codificacin del canto gregoriano y su difusin
mediante la notacin, que fueron el fundamento de buena parte de la msica de los
siglos IX al XVI. El hecho de que estos acontecimientos tuviesen lugar bajo los reyes
francos fue significativo, ya que el Imperio de Carlomagno se convirti en el centro
poltico y cultural de la Europa occidental. Desde su poca hasta el siglo XIV, los ms
importantes desarrollos de la msica europea sucedieron en el rea en su da gober-
nada por l.
3. La liturgia romana y el canto llano
El canto gregoriano es uno de los grandes tesoros de la civilizacin occidental. Al

igual que la arquitectura romnica, permanece como un monumento a la fe religiosa
en la Edad Media y encarna el espritu de comunidad y la sensibilidad artstica de la
poca. Este repertorio de cantos contiene algunas de las ms antiguas y hermosas
melodas jams creadas, sirviendo como punto de partida para buena parte de la
msica posterior.
Tan hermosos como puedan resultar estos cantos, no pueden separarse del con-
texto propio de las ceremonias. En el captulo 2 vimos cmo el canto gregoriano fue
codificado y anotado despus de siglos de desarrollo como tradicin oral; asimismo,
estudiamos el papel unificador que desempe en la Iglesia de Occidente. En este
captulo pondremos en relacin el canto con la liturgia y veremos cmo cada uno de
los cantos est configurado por su funcin, su texto y su modo de interpretacin.
Tambin veremos cmo nuevos cantos y tipos de canto se sumaron al canto litrgico
autorizado en una oleada de creatividad que tuvo lugar al margen del repertorio.
La liturgi.a romana
El canto gregoriano es msica para las ceremonias religiosas. Las tonadas varan de la
simple recitacin a las melodas elaboradas, dependiendo de su papel en la liturgia.
Entendido esto, el canto requiere algn conocimiento de los oficios religiosos en que
ser utilizado. La liturgia romana es compleja, siendo el resultado de una larga histo-
ria de adiciones y codificaciones apenas conocida por aquellos que participaban en
los oficios. Este marco histrico puede ayudarnos a comprender tanto la configura-
cin de la liturgia como la diversidad del canto.
El propsito de la liturgia
El papel desempeado por la Iglesia consista en inculcar el cristianismo y salvar las

almas. Durante siglos, mientras los misioneros difundan la fe por toda Europa, des-
de Espaa hasta Suecia, enseaban los preceptos bsicos de la doctrina de la Iglesia
de Roma: la inmortalidad del alma individual; la Trinidad de Padre, Hijo y Espritu
Santo; la crucifixin, resurreccin y ascensin a los cielos de Jess; la salvacin y la
vida eterna en los cielos para los juzgados dignos por Jess, y la condena a los infier-
nos para el resto. Esta misin externa con aquellos que no formaban parte de la Igle-
sia iba de la mano de la misin interna con aquellos que s formaban parte de la mis-
ma. El propsito de los oficios religiosos era reforzar estas mismas lecciones en los
fieles, dejando claro que el camino de la salvacin discurra a travs de las enseanzas
de la Iglesia. Este propsito era el principal cometido de la liturgia, de los textos ledos
o cantados y de los rituales ejecutados durante cada uno de los oficios. El papel de la
msica consista en transportar esas palabras, acompaar esos rituales y servir de ins-
piracin a los fieles.
El calendario eclesidstico
Parte de la enseanza del cristianismo consista en la repeticin de los relatos acerca

de Jess y de los santos, cristianos ejemplares ensalzados por la Iglesia como modelos
por su fe y por sus actos. Todos los aos, la Iglesia conmemoraba cada acontecimien-
to o cada santo con un da festivo, dando lugar a un ciclo conocido corno el calen-
dario eclesistico. Las fiestas ms importantes eran la Navidad (25 de diciembre),
que marcaba el nacimiento de Jess, y la Pascua, que celebraba su resurreccin en el
primer domingo posterior al primer plenilunio de primavera. Ambas eran precedidas
por perodos de preparacin y de penitencia: el Adviento comienza cuatro domingos
antes de la Navidad y la Cuaresma se inicia el Mircoles de Ceniza, cuarenta y seis
das antes de la Pascua.
El calendario eclesistico es importante para entender la liturgia. Si bien una bue-
na parte de todo oficio religioso es la misma en todas las ceremonias, otros aspectos
cambian con el da o con la estacin.
La misa
El oficio religioso ms importante de la Iglesia de Roma es la misa, que empez sien-

do la conmemoracin de la ltima Cena de Jess con sus discpulos (san Lucas 22,
14-20). El acto central es una recreacin simblica de la ltima Cena, en la que un
sacerdote consagra el pan y el vino como el cuerpo y la sangre de Cristo y los ofrece
a los fieles en la comunin. Este ritual cumple el mandamiento de Jess, que profi-
,1;,_ La liturgi,a romana y el canto llano 77
ri haced esto en memoria ma (Primera Epstola a los Corintios 11, 23-26) y re-
cuerda a todos los presentes su sacrificio por la expiacin de los pecados. Con el
tiempo, se aadieron otras palabras y actos rituales, incluyendo las oraciones, las lec-
turas de la Biblia y el canto de los salmos, puesto que tales reuniones ofrecan a los
sacerdotes la mejor oportunidad de ensear la Biblia y la doctrina de la Iglesia a una
congregacin formada en su mayor parte por iletrados. La misa tena lugar todos los
das en los monasterios, los conventos y las iglesias principales, los domingos en to-
das las iglesias y ms de una vez en los ms importantes das festivos.
En La msica en su contexto de las pginas 78-80 se presenta un esquema gene-
ral de la misa vigente hacia el siglo XL Los elementos musicales ms importantes,
cada uno cantado con una meloda independiente por el coro y sus solistas, se mues-
tran en redonda. Los otros elementos eran, o bien entonados (recitados con una
simple frmula meldica), en cursiva, o bien enunciados por el sacerdote o por un
asistente, en negrita.
Los textos de ciertas partes de la misa varan de un da para otro y a stos en con-
junto se les llama el Propio de la Misa. Los textos de otras partes restantes, que con-
forman el Ordinario de la Misa, no cambian, aun cuando sus melodas pueden va-
riar. En su origen, las partes cantadas eran interpretadas por la congregacin, aunque
posteriormente sta fue sustituida por el coro, que era nicamente masculino (o, en
los conventos, nicamente femenino).
Los esquemas antiguos de la ceremonia que ms tarde pas a ser la misa se divi-
dan en dos partes. La comunidad escuchaba la oraciones, las lecturas de la Biblia y
de los salmos, a menudo seguidas de un sermn. Entonces los catecmenos, inicia-
dos en las creencias cristianas pero an no confirmados en la Iglesia y que no po-
dan, por lo tanto, recibir la comunin, eran invitados a retirarse, ponindose fin as
a la primera parte. Los fieles ofrecan sus dones a la Iglesia, incluyendo el pan y el
vino para la comunin. El sacerdote articulaba las oraciones de accin de gracias,
consagraba el pan y el vino y daba la comunin, acompaada por un salmo. Des-
pus de una plegaria final, se despeda de los fieles.
La misa, como se muestra en la ilustracin 3.1 y se describe en el recuadro de las
pginas 78-80, surgi gradualmente a partir de este breve esquema. El saludo de
apertura creci hasta convertirse en seccin introductoria. La primera parte de la
misa primitiva se convirti en la liturgia de la palabra, concentrada en las lecturas de
la Biblia y de los salmos; la segunda parte pas a ser la liturgia de la eucarista (del
griego eucharistein, dar las gracias), con ofrendas y oraciones que conducan a la
comunin. Los elementos musicales principales del Ordinario -el Kyrie, el Gloria,
el Credo, el Sanctus y el Agnus Dei- fueron adiciones relativamente tardas. Irni-
camente, stas son las partes ms conocidas por todos porque sus textos no cambian
y porque casi todas las composiciones conocidas como misas a partir del siglo XIV
son una versin musical de estas partes solamente.
La experiencia de la misa
La misa era el momento medular de la vida religiosa medieval. Para el pueblo

llano e iletrado era su principal fuente de educacin y el momento en el que se
le deca lo que tena que creer y cmo tena que vivir. El cometido de la Iglesia
consista en presentar estas verdades fundamentales de manera que atrajesen e
inspirasen a los fieles, no slo cautivando su mente sino tambin sus corazo-
nes.
El edificio en el que se celebraba la misa estaba concebido para provocar sobre-
cogimiento. Ya se tratase de una simple iglesia rural o una gran catedral, lo ms
probable es que fuese la estructura ms elevada y espaciosa a la cual las personas
accederan en su vida. Los altos techos y ventanas atraan las miradas hacia los cie-
los. Los muros y pilares estaban adornados con esculturas, tapices o pinturas que
mostraban a santos piadosos, los sufrimientos de Jess o los tormentos del infier-
no, siendo cada imagen una suerte de sermn visual. En estos espacios resonantes,
la palabra hablada se perda con facilidad, pero los cantos transportaban las pala-
bras hasta los ltimos rincones del templo.
Los cristianos europeos, en particular los del centro y el norte de Europa, no
haban olvidado del todo sus viejas costumbres paganas de propiciar la voluntad
de los dioses para asegurar buenas cosechas o evitar las desgracias, y observaban
la prcticas religiosas cristianas como si estuvieran destinadas al mismo fin. Para
la mayora la vida era dura, con constantes amenazas de enfermedad, hambre y
guerra; el promedio de esperanza de vida estaba por debajo de los treinta aos. El
culto en una iglesia bien equipada, dirigido por clrigos ataviados con coloridas
vestiduras y que utilizaban clices, cruces y libros con cubiertas de oro y entona-
ban cantos celestiales, ofreca no slo un interludio de belleza, sino tambin un
modo de complacer a Dios y de asegurarse las bendiciones en esta vida y en la
otra.
En un entorno as, la misa empezaba con la procesin de entrada del celebran-
te (el sacerdote) y de sus aclitos hasta el altar, mientras el incienso perfumaba el
ambiente. El coro cantaba un salmo, el Introito (del latn entrada). Cuando to-
dos estaban en sus lugares, el coro segua con el Kyrie, cuya triple invocacin de
Kyrie eleison (Seor, ten piedad), Christe eleison (Cristo, ten piedad) y Kyrie
eleison captaba las esperanzas de los fieles y simbolizaba la trinidad de Padre, Hijo
y Espritu Santo. Las palabras griegas y las repeticiones del texto reflejaban que los
orgenes del Kyrie radicaban en una letana procesional bizantina, una forma en la
que los participantes repetan una breve oracin de respuesta al oficiante. Los do-
mingos y das festivos (con excepcin del Adviento y de la Cuaresma), la misa
continuaba con el Gloria o Doxologa Mayor, una frmula de alabanza a Dios
:!:... La liturgia romana y el canto llano 79
que condensaba la doctrina de la Trinidad y solicitaba nuevamente piedad. El sa-

cerdote entonaba entonces la colecta, una plegaria colectiva en nombre de todos
[os presentes.
Despus de estos elementos introductorios, la liturgia de la palabra se concen-
traba en las lecturas de la Biblia, en los cantos y en las ensefianzas de la Iglesia.
Aqu, el oficio proporcionaba la instruccin de los fieles y los familiarizaba (al
menos, a aquellos que entendan el latn) con las escrituras y con los principios
esenciales de la fe. En primer lugar, el dicono entonaba la epstola del da, un
pasaje procedente de las cartas de los apstoles. Despus, uno o varios solistas en-
tonaban dos elaborados cantos con respuestas del coro: el Gradual (del latn gra-
dus, el peldao, desde el cual se cantaba) y el Akluya (del hebreo Hallelujah,
alabad a Dios), basados ambos en textos de los salmos. Estos cantos suponan
los puntos culminantes de la misa gregoriana musicalmente hablando, pues eran
interpretados cuando no se efectuaba ritual alguno y texto y msica eran el cen-
tro de toda la atencin. En algunos das, durante la poca de la Pascua, se susti-
tua el gradual por otro aleluya como signo de celebracin; durante la Cuaresma
e omita el alegre aleluya o se reemplazaba por el ms solemne Tracto, una com-
posicin florida de varios versos de un salmo. En algunas ocasiones, el coro can-
taba una secuencia despus del aleluya. El dicono entonaba entonces el evange-
lio, una lectura de uno de los cuatro libros del Nuevo Testamento que relatan la
vida de Jess. El sacerdote poda ofrecer un sermn, buscando incrementar por el
nico medio de las palabras la comprensin de aquellos congregados ante l, ha-
ciendo ms profundo su compromiso. Los domingos y das festivos importantes,
esta seccin de la misa conclua con el Credo, una declaracin de fe que resuma
la doctrina de la Iglesia y relataba la historia de la crucifixin y la resurreccin de
Jess.
En la liturgia de la eucarista, el sacerdote pasaba de las palabras a la accin.
Cuando preparaba el pan y el vino para la comunin, el coro entonaba el Oferto-
rio, el canto florido de un salmo. A continuacin se enunciaban las oraciones ha-
bladas y la Secreta, leda en silencio por el sacerdote. El Prefacio, un dilogo entre
el sacerdote y el coro conduca al Sanctus (Santo, santo, santo), cuyo texto co-
mienza con el coro anglico de alabanza que aparece en la visin de Isaas (Isaas
6, 3). El sacerdote expona el Canon, el ncleo de la misa que inclua la consagra-
cin del pan y el vino. Entonces cantaba el Padrenuestro y el coro entonaba el Ag-
nus Dei {Cordero de Dios), que como el Kyrie fue adaptado de la letana. En la
misa medieval, el sacerdote tomaba entonces la comunin e ingera el pan y el
vino en nombre de todos los congregados, pero no lo comparta con cada uno
como haba sido la costumbre anteriormente (y todava lo es hoy). Despus de la
comunin, el coro cantaba la Comunin, basada en un salmo. El sacerdote ento-
naba entonces la plegaria de posterior a la comunin y l mismo o el dicono con-
cluan el oficio cantando el !te, missa est (Podis ir en paz), con respuesta del
80 Los mundos antiguo 1' medieval
coro; de esta frase surgi el nombre latino de todo el oficio religioso, missa. Cuan-
do se omita el gloria, el !te, missa est era sustituido por el Benedicamus Domino
(Bendigamos al Sefior).
Durante toda la misa, la msica tena el cometido de transportar las palabras y
de cautivar a los fieles. Como observ san Basilio (ca. 330-379):
Propio Ordinario
Introduccin l. Introito
Seccin 2. Kyrie
3. Gloria
4. Colecta
Liturgia de la palabra 5. Epstola

6. Gradual
7. Aleluya (o Tracto)
8. Secuencia
(en festividades importantes)
9. Evangelio
10. Sermn (opcional)
11 . Credo
Liturgia de la eucarista 12. Ofertorio

13. Oraciones
14. Secreta
15. Prefacio
16. Sanctus
17. Canon
18. Pater noster
(Padrenuestro)
19. Agnus Dei
20. Comunin
21. Postcomunin
22. Ite, missa est
Redonda: cantado por el coro. Cursiva: entonado. Negra: hablado.
!LUSTRACIN 3.1 La misa

3, La liturgia romana y el canto llano 81
El oficio
Los primeros cristianos oraban y cantaban salmos con frecuencia a determinadas

horas a lo largo del da, en reuniones pblicas y privadas. Estas prcticas estaban
codificadas en los oficios, una serie de ocho ceremonias breves que se han celebra-
do diariamente a determinadas horas desde el Medievo, como se muestra en la
ilustracin 3.2. Los oficios fueron particularmente importantes en monasterios y
conventos, donde a las prcticas de misas y oficios se dedicaban varias horas todos
los das y todas las noches. Todos los miembros de la comunidad cantaban en estas
ceremonias, asumiendo el papel asignado al coro o a la congregacin en otras igle-
sias.
l~1
Maitines Laudes Prima Tercia Sexta
Horas menores
3 pm
Nona
rqnlsculo 9 pm
Vsperas, despus Completas

-
Mcdaiiodt
ILUSTRACIN 3.2 Los oficios.
Los monasterios y conventos de la Iglesia romana seguan la liturgia de los oficios

codificada en la Regla de san Benito (ca. 530), un manual de instrucciones que rega la
vida de un monasterio. La liturgia de los oficios en las iglesias no pertenecientes a mo-
nasterios era diferente en varios sentidos. Las prcticas de los oficios incluan varios
salmos, cada uno con una antfona, un canto efectuado antes y despus del salmo; las
lecciones (lecturas de la Biblia) con respuestas musicales llamadas responsorios; los
himnos; los cnticos, pasajes poticos a partir de fragmentos bblicos distintos de los
contenidos en el Libro de los Salmos; y las oraciones. En el curso de una semana nor-
mal, los 150 salmos se cantaban al menos una vez. Los oficios ms importantes, desde
un punto vista litrgico y musical, eran los maitines, los laudes y las vsperas.
Libros litrgicos
Los textos y la msica de los oficios religiosos se recopilaban en libros copiados por los
copistas durante la Edad Media e impresos posteriormente bajo la autoridad de la
Iglesia. Los textos de la misa se encuentran en un libro llamado el Misal y sus cantos
estn en el Gradual. Los textos de los oficios estn recogidos en el Breviario, la msi-
ca en el Antifonario (de antfona).
A finales del siglo XIX y principios del XX, los monjes de la abada benedictina de
Solesmes prepararon ediciones modernas del Gradual y del Antifonario e hicieron
pblico el Lber usualis (Libro de uso general), el cual contiene los textos y cantos
usados con mayor frecuencia durante la misa y los oficios. Las ediciones de Solesmes
fueron adoptadas como libros oficiales de uso en las prcticas religiosas y son las usa-
das en la mayor parte de grabaciones de canto gregoriano. Aun cuando estas edicio-
nes reflejen una estandarizacin moderna de un repertorio que ha variado en el
tiempo y en el espacio, aportan una buena introduccin al canto gregoriano y pue-
den servir de base para nuestro tratamiento del tema en adelante.
Caractersticas del canto llano
Existen muy diversos cantos gregorianos segn el estilo, distinguindose diferentes

enfoques de la interpretacin, del tratamiento del texto y del carcter meldico. Es-
tas diferencias estilsticas reflejan funciones e historias dispares en lo referente a los
elementos de la liturgia y nos servirn como gua a travs de los gneros del canto
llano.
Los cantantes utilizaban tres modos de interpretacin del canto: responsorial (de
respuesta), en el cual un solista alternaba con el coro o con la congregacin; anti-
fonal (del griego retorno del sonido), en el que dos grupos o mitades de un coro se
alternaban; y directo, sin alternancia. Tradicionalmente, algunos gneros del canto
llano se han asociado a un modo de interpretacin, aunque el modo de cantar algu-
nos cantos ha cambiado con el tiempo.
Existen asimismo tres estilos de relacin entre la msica y los textos. Los cantos
en los que cada slaba conlleva una nica nota se llaman silbicos. Los cantos en
los que las slabas se corresponden con una cantidad de una a seis notas aproxima-
damente son llamados neumticos (de neuma). Los extensos pasajes meldicos
sobre una nica slaba son melismas y los cantos que constan de ellos son melis-
mticos. No todos los cantos pueden clasificarse netamente, ya que aquellos que
utilizan preferentemente un estilo pueden usar tambin los otros en algunas de sus
partes.
Algunas partes de la misa y de los oficios se cantan mediante frmulas de recita-
cin, meros contornos meldicos que pueden utilizarse en muchos textos distintos.
Otras partes de la liturgia se cantan mediante melodas plenamente configuradas.
Ambas formas no estn del todo separadas, puesto que incluso las melodas comple-
jas pueden ser elaboraciones de una frmula subyacente.
3. La liturgia romana y el canto llano 83
Meloda y declamacin
Sencillas u ornamentadas, las melodas del canto son vehculos para la declamacin
de las palabras. En los grandes y retumbantes espacios de las iglesias medievales los
fieles podan entender con mayor facilidad las palabras cantadas que las meramente
enunciadas. Los creadores del canto no hicieron intento alguno por expresar las
emociones o describir imgenes, como la pera y la cancin posteriores, sino que sus
melodas reflejaron la forma y el ritmo del texto. Cada meloda del canto se articula-
ba en frases y periodos que se correspondan con los del texto. La mayora de las fra-
ses semejaban un arco, comenzaban en un registro grave, ascendan a uno ms agu-
do, se demoraban en l y descendan despus. Ello se produca de manera anloga al
latn hablado. Las slabas acentuadas solan corresponderse con notas ms agudas. A
algunas slabas se les asignaba un nmero mayor de notas, poniendo un mayor nfa-
sis en virtud de su longitud. Pero es verdad que algunas veces lo contrario tambin se
daba; los cantos melismticos pueden contener largos melismas sobre slabas dbiles,
Cronologa: La liturgia romana y el canto
Ca. 530 Regla de san Benito

884 Notker Balbulus completa el Lber
hymnorum, libro de los textos de las se-
cuencias
Finales del siglo X Quem queritis in
praesepe, tropo y drama litrgico
1000-1300 La poblacin europea se tri-
plica
1014 Se aade el Credo a la misa roma-
na, ltimo aadido de importancia
Ca. 1020-1050 Victimae paschali lau-
des, de Wipo
1054 Cisma entre las Iglesias de Roma y
Bizancio
1066 Batalla de Hastings: Inglaterra es
invadida por los normandos
1095-1099 Primera Cruzada
1146 Muere Adam de Saint Victor
Ca. 1151 Ordo virtutum, de Hildegard
von Bingen
1215 Firma de la Carta Magna
mientras se ponen de relieve palabras y acentos importantes mediante fragmentos si-

lbicos que se destacan por contraste.
Todos estos rasgos pueden verse en el Viderunt omnes del ejemplo 2.3 (p. 62). La
mayora de las frases tiene forma de arco. La primera slaba acentuada de Dominus
(Seor), la palabra ms importante del verso, es puesta de relieve mediante el melis-
ma ms largo y la nota ms aguda del canto. En contraste, jubilate (cantad con j-
bilo) es puesto en msica de manera casi silbica, haciendo fcil su escucha, y ambas
partes del canco acaban con largos melismas sobre slabas no acentuadas (sobre te-
rra y suam).
Gneros y fonnas del canto
Dados los variados estilos e historias de los cantos de la misa y de los oficios, puede
resultar conveniente tratarlos en categoras amplias, empezando por los tipos silbi-
cos, continuando con los neumticos y melismticos y tomando en consideracin al
final y por separado los cantos del Ordinario de la misa. Cada tipo de canto posee
una forma distintiva, tanto en el texto como en la msica, as como un modo par-
ticular de interpretacin. Mientras examinamos los cantos, no deberamos perder de
vista a quienes los cantaban ni los lugares correspondientes de la liturgia, ya que es-
tos factores explican las diferencias en el estilo musical.
Frmulas de recitacin
Los cantos ms simples consistan en frmulas para entonar las oraciones y las lectu-
ras de la Biblia como, por ejemplo, la colecta, la epstola y el evangelio. El nico
propsito de la msica aqu radicaba en proyectar claramente las palabras, sin embe-
llecimiento alguno, de manera que estas frmulas son austeras y casi enteramente si-
lbicas. El texto se cantaba sobre una nota de recitacin, por lo general un La o un
Do, con breves motivos marcando los finales de las locuciones, de las frases y de la
lectura completa; algunas frmulas tambin dan inicio a frases mediante una melo-
da que asciende hasta la nota de recitacin. Estas frmulas de recitacin son bastan-
te antiguas, anteriores al sistema de los modos y no estn asociadas a modo alguno.
Son entonadas por un sacerdote o por un asistente, con respuestas ocasionales del
coro o de la congregacin. Normalmente, los sacerdotes no tenan formacin como
cantantes y tenan adems largos textos que recitar, de manera que es lgico pensar
que sus melodas tenan que ser sencillas y de un mbito muy restringido.
Los tonos de los salmos
Los tonos salmdicos eran ligeramente ms complejos, pues eran frmulas para el
canto de los salmos en los oficios. Estaban diseados para ser adaptados y adecuarse
a cualquier salmo. Haba un tono para cada uno de los ocho modos y stos utiliza-
ban el tenor del modo como nota de recitacin; un noveno tono, una frmula muy
antigua que dispona de dos notas de recitacin, se llamaba tonus peregrinus (tono
peregrino). Los tonos salmdicos todava se usan hoy en las Iglesias catlica y angli-
cana, entre otras, continuando una prctica de ms de 1.200 aos de antigedad.
El ejemplo 3.1 muestra el primer salmo de las Vsperas del da de Navidad, Dixit
Dominus (salmo 109), que utiliza el tono del modo primero. Cada tono salmdico
consiste en: una entonacin (initium o inchoatio), un motivo ascendente empleado
nicamente para el primer verso; una recitacin sobre el tenor; la mediante (o me-
diatio), una cadencia en la mitad de cada verso; una nueva recitacin; y la termina-
cin (o terminatio), la cadencia final de cada verso. La estructura de la msica refleja
exactamente la del texto. Cada verso salmdico est compuesto de dos sentencias,
siendo la segunda un eco o complemento de la primera. La cadencia de la mediante
seala el final de la primera sentencia y la terminacin marca el final del verso. El l-
timo verso del salmo va seguido de la Doxologa Menor, una frmula de alabanza a
la Trinidad (Padre, Hijo y Espritu Santo), cantada con el mismo tono salmdico y
expuesta aqu en los versos 9-1 O. La adicin de este breve texto situaba con firmeza
el salmo, originario de las escrituras hebreas, en el marco del cristianismo. Para los
cnticos de los oficios y para los versos salmdicos del Introito de la misa se emplea-
ban variantes ms elaboradas de los tonos salmdicos.
EJEMPLO 3.1 Salmo de los oficios, Dixit Dominus, salmo 109 (11 O)
Tenor Terminacin
1.. - ; I
1. Di-xit Domnus Do-mi-no me - o: sede a dex-tris me - is.
~- Donec ponam ini mi - cos tu - os. scabellum pe dum tu - o - rum.
3. Virgam virtutis tuae emittet Domi-nus ex Si - on: dominare in medio inimico -rum tu - o - rum.
9 Gloria Pa-tri. et Fi - Ji- o, et Spiri tu - i Sane - to.
10 . Sicut eral in principio, et nunc et sem - per. et in saecula saecu lo - rum. A - men.
1. El Seor dice a mi Seor: sintate a mi derecha.

2. Hasta que convierta a tus enemigos en el escabel de tus pies.
3. El Seor enva el cetro de su poder desde Sin: gobierna en medio de tus enemigos.
9. Gloria al Padre, y al Hijo, y al Espritu Santo.

10. Como era en el principio, y ahora y siempre, por los siglos de los siglos. Amn.
Las antfonas de los oficios
Un salmo o cntico del oficio no est completo en s mismo, pues lo precede y lo si-
gue una antfona, resultando la forma musical ABB ... BBA. Puesto que el ciclo de
150 salmos se canta todas las semanas, mientras que la antfona vara cada da segn
el calendario eclesistico, cada salmo se ve enmarcado por antfonas muy diferentes a
lo largo del ao. El texto de la antfona, ya proceda de la Biblia o haya sido escrito
recientemente, hace referencia con frecuencia al acontecimiento o personaje conme-
morado en ese da, poniendo as las palabras del salmo en el contexto de una cere-
monia especfica.
El modo de la antfona determinaba el modo del tono salmdico. El da de Navi-
dad, el primer salmo de las Vsperas se emparejaba con la antfona Tecum
princpium, como se muestra en el ejemplo 3.2. La antfona est en el primer modo,
de manera que el tono salmdico del modo primero debe ser utilizado para el salmo,
como en el ejemplo 3.1. Puesto que las antfonas comienzan de diversas maneras, los
cantantes medievales desarrollaron diversas terminaciones para cada tono salmdico,
de modo que condujesen apropiadamente a diferentes notas o gestos iniciales. La
terminacin que deba emplearse con una antfona particular se muestra al final de
la antfona, usando las vocales para las seis ltimas slabas de la doxologa, E u o u a e
(de saEcUlOrUm AmEn), como en el ejemplo 3.2. Aqu los msicos medievales eli-
gieron Sol como la ms adecuada nota final para retornar a las notas de inicio de la
antfona, Mi-Do-Re. As, el tono salmdico no tena que terminar necesariamente
en la final del modo, pero la antfona s.
La manera de interpretar los salmos y los cnticos con las antfonas se ha trans-
formado con el tiempo. Las descripciones ms antiguas hablan de una interpretacin
EJEMPLO 3.2 Antfona de oficios, Tecum principium
Te prin
- cum - ci - - -- . - ;:::::. ;i.;:;,
pi-um
.;
*in di- e vir - tu - tis

tu - ae,
-- .. ;:::. ....... --
in splen--do - ri -bus sanc-to-rum, ex u-te-ro
- - ; . ;::_:,. - 11
an-te lu-ci - fe-rum ge-nu-i-te.
f -- .. .;,. .
E u o u a e.
11
Contigo el principado en el da de tu fuerza en esplendor sagrado,

desde el seno antes de la aurora te he engendrado. (Salmo 109:4 [110:3])
:::.3:.. ..::L:::a...:;li;;;'t;;.ur""'gt""'."--ro_m_a_na_y,__el_c_a_n_to_l_'la_1_io_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ___ _ _8_7
por parte de solistas, la alternancia responsorial entre un solista y el coro o la congre-

gacin y la alternancia antifonal entre dos cantantes o dos grupos. En la prctica
monstica medieval, la comunidad entera de monjes o de monjas estaba dividida en
dos coros que cantaban el salmo antifonalmente, alternando versos o medios versos;
la antfona poda cantarse por los solistas, leyndola del Antifonario, o por todos,
cantndola de memoria. La interpretacin antifonal se vio sugerida por la divisin
de cada verso salmdico en dos partes, como se describe arriba, y fue propiciada por
la distribucin de las iglesias medievales, donde el coro estaba dispuesto en dos sille-
ras flanqueando el altar.
En la mayora de las interpretaciones modernas, el cantor o lder del coro canta
las palabras iniciales de la antfona para establecer el tono (hasta el asterisco de las
ediciones modernas) y el coro entero completa la antfona; el cantor entona la pri-
mera mitad del primer salmo o verso del cntico y la mitad del coro lo completa; las
dos mitades del coro alternan versos o medios versos; y el coro al completo se ana
para la repeticin de la antfona.
Las antfonas de los oficios son simples y en su mayora silbicas; reflejan que es-
tuvieron histricamente asociados al canto en grupo, as como la cuestin prctica
de que cada da ms de treinta eran entonadas, por lo que una extensin ms larga se
hubiese considerado excesiva. No obstante, se trata de melodas enteramente inde-
pendientes. Tecum principium (ejemplo 3.2) ilustra la elegancia de los cantos grego-
rianos, incluso de los ms simples. Las locuciones del texto y los acentos estn clara-
mente delineadas. Cada locucin gira en torno a y realiza su cadencia sobre las notas
importantes del modo, trazando un arco sin parangn. La frase inicial gira alrededor
de la final Re, asciende dramticamente hasta el tenor La, entonces vaga sin rumbo
fijo y desciende hasta Re. El tono salmdico y la antfona se combinan para crear
una pieza musical con dos estilos contrastados, meloda libre y recitacin, pieza en la
que las secciones de los extremos ponen de relieve la final, mientras que la seccin
central, ms extensa, pone de manifiesto al tenor.
Los himnos de los oficios
Los himnos son el tipo ms conocido de canto sacro, practicado en casi todas las ra-
mificaciones del cristianismo, desde los tiempos antiguos hasta el momento presen-
te. El coro canta un himno en toda ceremonia de los oficios. Los himnos son estrfi-
cos, comprendiendo varias estrofas que se cantan, todas, con la misma meloda. Las
estrofas pueden tener de cuatro a siete versos de longitud y algunas son rimadas.
Las melodas repiten a menudo una o ms frases, dando lugar a una variedad de mo-
delos.
Como la mayora de los himnos gregorianos, Christe Redemptor omnium, cantado
el da de Navidad y mostrado en el ejemplo 3.3, utiliza una sola nota en la mayor
parte de las slabas y dos o tres notas en las dems. Est en el primer modo, todas las
EJEMPLO 3.3 Himno, Christe Redemptor omnium
fcr,;_,7, .;:::.
Re - demp-tor
?; ;::.
om - ni - um,
...,::.
Ex
. -..
Pa - tre Pa - tris u
;-::, ; -
ni - ce,
f
So
.,......
?;
.; .-----.
- lus an - te orin - ci - oi -
.
-<
um
. ... . ;:::. . ;::; - .
Na- tus in - ef - fa - bi - li - ter.
;:::; 11
Cristo, redentor de todos,

Uno con el Padre,
[quien} solo, anterior al principio,
Nacido de manera inefable.
frases y melodas en su conjunto tienen un ascenso y un descenso hermosos y bien

modulados. La primera frase asciende desde el Do hasta el Sol y desciende hasta la
final Re; la segunda frase escala hasta el Do agudo y realiza la cadencia sobre el tenor
La; la tercera frase desciende hasta el Mi; y la frase final repite la primera, para con-
cluir sobre el Re. Este tipo de contorno, que avanza principalmente en segundas y
terceras hasta un punto culminante y desciende hasta la cadencia, ha sido desde en-
tonces tpico de las melodas de Europa occidental.
La salmodia antifonal en la misa
La salmodia, el canto de los salmos, formaba parte de la misa de igual manera que los
oficios. En la misa ms antigua, los salmos junto con las antfonas fueron usados para
acompaar los actos: la procesin de entrada y la entrega de la comunin. Posterior-
mente, estos cantos --el Introito y la Comunin- fueron desplazados y efectuados
~-
EJEMPLO 3.4 Comunin, Viderunt omnes
f - ; -=- ;
Vi - de
......
;; ;::.
runt
.
>
om
i,
-
nes * fi
;::=;. ..--
nes
e-
ter
? ;::-;
rae -
=......,
f .... .-.. re De i nos - tri.
Todos los confines de la tierra han visto la salvacin de nuestro Dios.

:2:. La litur,:ia romana y el canto llano 89
despus de los rituales y dejaron de acompaarlos; por consiguiente, no tuvieron ya

que ser tan largos como lo eran en su origen. Ambos cantos fueron abreviados, la co-
munin pas a ser la antfona solamente y el introito a comprender la antfona, un
verso salmdico, la doxologa menor y la repeticin de la antfona, con la forma musi-
cal ABB'A.Tanto el introito como la comunin se interpretaban originariamente de
manera antifonal, aunque hoy se interpretan de manera responsorial: el cantor da ini-
cio a la antfona, el coro la completa y los solistas y el coro del introito alternan en el
verso y en la doxologa, mientras el coro al completo canta la repeticin de la antfona.
Puesto que la mayor solemnidad de la misa exiga un componente musical ms
esplndido, las antfonas de la misa estn ms elaboradas musicalmente que las ant-
fonas de los oficios, que son tpicamente neumticas con melismas ocasionales. Po-
demos verlo en el ejemplo 3.4, la comunin de la misa del da de Navidad, Viderunt
omnes. En este estilo ms ornamentado, las caractersticas de los ejemplos previos
son todava evidentes: frases articuladas, progresin en su mayor parte por grados
conjuntos y terceras, y lneas arqueadas que ascienden hasta un punto culminante y
descienden hacia la cadencia, girando en torno a y concluyendo sobre las notas im-
portantes del modo (de nuevo el modo 1). En este caso, las notas ms agudas y los
grupos de notas ms extensos ponen de relieve los acentos y palabras ms importantes.
La salmodia responsorial en los oficios y en la misa
Los primeros cristianos cantaban a menudo salmos responsoriales, con un solista in-
terpretando cada verso y la congregacin o el coro respondiendo con un breve estri-
billo. Los salmos responsoriales del canto gregoriano -los responsorios de los ofi-
cios y el gradual, el aleluya y el ofertorio de la misa- provienen de esta prctica.
Como veremos en los siglos posteriores, si se daba la oportunidad, cantantes y vir-
tuosos instrumentales aadan con frecuencia adornos y desplegaban sus habilidades
en los pasajes ms elaborados de las obras. Por lo tanto, no nos sorprender que, con
el paso de siglos de transmisin oral, los cantos asignados a los solistas se convirtie-
sen en los ms melismticos. stos tenan lugar en los momentos musicalmente cul-
minantes de toda la ceremonia, instantes en los cuales, por una vez, las palabras pa-
recan algo secundario frente a la amplitud de la meloda que llenaba la iglesia.
Los distintos gneros de salmos responsoriales adoptaron diferentes configuracio-
nes. Por regla general, el texto era reducido a un nico verso salmdico con una res-
puesta coral precediendo y, en ocasiones, siguiendo al verso.
Los responsorios de los oficios adoptaron distintas formas, pero todos contenan
una respuesta, un verso y una repeticin total o parcial de la respuesta. Los maitines,
celebrados entre la medianoche y el amanecer, incluan nueve lecturas de la Biblia,
cada una de ellas seguida por un responsorio grande que oscilaba entre el estilo neum-
tico y el melismtico. Muchas otras prcticas de los oficios incluan una breve lectura
de la Biblia, seguida de un responsorio breve y neumtico en lugar de melismtico.
.-
EJEMPLO 3.5 Alleluia Dies sanctificatus

- ;:::.
; - . --. - ...----. -
;-:;~ ;::y .----.::: -'= - :,_ ......,
.
:e, ; ; <; 11
-~
Al - le - lu - ia. * j.
; ...
Di
. ;:\C- n ; : :. .
es
. .. . . .
- . .:. ;: ~ ...:.::::-.-=-
sane - ti - fi - ca - tus
. . ;:::.
il - lu - xit no
,,
-~' . . -:.:-;:> bis,
;- . . . ; <
rs... >- ;
- i ;--~ ; ; ; ; -=-
-G -
f : ::. ;,_;? . .. . ..
ve ni - te gen - tes,
; ; ;::. -~ ; - .; ;; ; :;:: ;
a Do-mi - num: qui - a ho di e
;,"7. ; i -::::-;
de-scen - dit lux ma
; ; .
;. .......... :>
...
gna
*
f; ;::. ;:: , . ; -
su - per ter
;--~ ;:::;. _.., ._
ram. - - - - - - -- - - -
11
Aleluya, aleluya.
Un da santificado ha brillado sobre nosotros; venid, gentiles, a adorar al Seor; porque este da
una gran luz ha descendido sobre la tierra.
Los graduales son considerablemente ms melismticos que los responsorios. Vi-

derunt omnes, el gradual del da de Navidad (ejemplo 2.3), contiene un melisma de
52 notas sobre la palabra Dominus y otros tres melismas de 10 a 20 notas de lon-
gitud. En algunos graduales, el final del verso repite o modifica el final de la respues-
ta. En la interpretacin, el cantor inicia la respuesta y el coro la completa; despus,
uno o ms solistas cantan el verso y el coro se agrega a ellos en la ltima frase. Por re-
gla general, la respuesta no se repite.
Los aleluyas incluyen una respuesta sobre la palabra aleluya, un verso salm-
dico y una repeticin de la respuesta. La slaba final de aleluya se ve extendida
mediante un efusivo melisma llamado jubilus. El ejemplo 3.5 muestra el Alleluia
Dies sanctificatus, de la misa del da de Navidad. El solista canta la primera parte de

la respuesta sobre la palabra alleluia (hasta el asterisco), despus la repite el coro
(indicado con i;) y contina con el jubilus. El solista canta el verso, y el coro se une
a l en la ltima frase (donde se encuentra asterisco); despus, el solista repite la
primera parte de la respuesta y el coro se une a l en el jubilus. Con frecuencia, el
final del verso repite todo o parte de la meloda de la respuesta; aqu, en su lugar,
se produce una repeticin variada del inicio del verso (en quia hodie descendit lux
magna).
A pesar de la meloda, ms extensa y efusiva, las caractersticas vistas en otros can-
tos siguen siendo evidentes, incluidas las frases articuladas, la progresin por grados
conjuntos y terceras, y los contornos suavemente arqueados. Este canto est en el
modo segundo, el modo plagal sobre Re. Su mbito es el de una octava, del La grave
al La agudo, girando en torno al tenor Fa en varios lugares, cadenciando casi siempre
sobre el Re o el Do por debajo del tenor y concluyendo tanto la respuesta como el
verso sobre el Re. Se observan varios melismas extensos, la mayor parte gravitando
alrededor del Fa y del Re, y algunos pasajes que se asemejan a la recitacin. Pero por
debajo de esta complejidad percibimos la misma sensacin de curva meldica que en
los cantos silbicos y neumticos.
Los ofertorios son tan melismticos como los graduales, pero incluyen solamente
la respuesta. En la Edad Media, se interpretaban durante la ofrenda del pan y el
vino, con una respuesta coral y dos o tres versos muy ornamentados y cantados por
un solista, cada uno seguido por la segunda mitad de la respuesta. Cuando la cere-
monia se redujo, los versos fueron omitidos.
Los tractos (del latn tractus, largusimo) son los cantos ms largos de la liturgia,
con varios versos salmdicos compuestos en un estilo muy adornado. Aunque hoy
da se interpretan a menudo como graduales, en su origen consistieron en una sal-
modia puramente solista, sin responsos y, por consiguiente, sin respuesta. En su lu-
gar, cada verso combinaba la recitacin con floridos melismas. La serie de cadencias,
el contorno meldico y muchos de los melismas estn repartidos entre los versos y
los diferentes tractos en el mismo modo, dando a entender que las melodas escritas
eran el resultado de una tradicin de composicin oral basada en diversas frmulas
(vase captulo 2 y ejemplo 2.1).
En todos estos cantos derivados de la salmodia responsorial o directa vemos el se-
llo distintivo de la interpretacin solista: largos y virtuosos melismas que permiten el
lucimiento de la voz, as como pasajes que parecen ser un embellecimiento improvi-
sado de un simple contorno meldico. Todos, con excepcin del ofertorio, llevan
asociada la lectura de la Biblia, ornamentando y haciendo de ese modo honores mu-
sicales al texto ms sagrado, de manera semejante a las coloridas ilustraciones que
decoran los manuscritos bblicos medievales.
Los cantos del Ordinario de la misa
Al principio, las partes cantadas del Ordinario de la misa eran interpretadas por la
congregacin mediante melodas silbicas simples. Cuando la jerarqua de la Iglesia
transform la misa y restringi la participacin de la congregacin, el coro asumi la
entonacin de estos cantos. Del siglo IX en adelante, los msicos eclesisticos com-
pusieron muchas melodas nuevas y ms ornamentadas, para el Ordinario, adecua-
das a la interpretacin por cantantes bien formados. Estos cantos tienden a estar en
un estilo posterior al de la mayor parte de los cantos del Propio, con claros centros
tonales y una mayor repeticin meldica. Las formas musicales utilizadas en los can-
tos del Ordinario varan, aunque a menudo reflejan la configuracin de sus textos.
Tomaremos en consideracin estos tipos de canto siguiendo el orden de los silbicos
a los melismticos.
El Credo siempre se compuso en estilo silbico por tener el texto ms largo y por-
que, en tanto que declaracin de fe, fue el ltimo canto asumido por el coro. El Glo-
ria tiene tambin un texto extenso, pero la mayor parte de composiciones del mismo
son neumticas. Las melodas del Gloria y del Credo evidencian con frecuencia mo-
tivos recurrentes, si bien no poseen una forma de composicin. En ambos casos el
sacerdote entonaba las palabras de inicio y el coro completaba el canto.
La mayora de la meloda del Sanctus y del Agnus Dei son neumticas. Sus textos
contienen repeticiones, como as las melodas compuestas para ellos contienen repe-
ticiones musicales. El Sanctus comienza con la palabra Sanctus (santo) proferida
en tres ocasiones; usualmente, la tercera vez es un eco de la msica de la primera. Las
secciones segunda y tercera del texto terminan ambas con la frase Hosanna in excel-
sis (Hosanna en las alturas) y son, por regla general, variantes de la misma msica
(obtenindose la forma ABB'); tambin pueden utilizar la misma meloda para el
Hosanna (dando lugar a la forma A BC DC). El Agnus Dei enuncia tres veces una
plegaria, alterando las palabras finales de la ltima vez. Algunas composiciones em-
plean la misma msica en las tres declaraciones (AAA); otras tienen la forma ABA o
concluyen las tres secciones con la misma msica (AB CB DB).
El Kyrie es incluso ms reiterativo, enunciando tres veces cada Kyrie eleison,
Christe eleison y Kyrie eleison. El breve texto invita a una composicin florida,
por lo que la mayor parte de sus versiones musicales contienen melismas sobre las s-
labas finales de Kyrie y Christe y la primera slaba de eleison. La repeticin del
texto se refleja en una variedad de formas musicales, tales como AAA BBB AAA',
AAA BBB CCC', o ABA CDC EFE'. El Kyrie se interpreta usualmente de manera
antifonal, con ambas mitades del coro alternando las frases. Habitualmente, el
Kyrie final era ampliado en una frase, permitiendo a cada mitad del coro cantar
una frase antes de unificarse en el eleison final.
A partir del siglo XIII, los copistas agruparon con frecuencia los cantos del Ordi-
nario en ciclos, con una composicin para cada texto con excepcin del Credo. Ci-
clos similares aparecen en el Lber usualis. Aun cuando en el Medievo existiesen nu-
3. La liturgia romana y el canto llano 93
merosas melodas para el !te, missa est, en los ciclos del Lber usualis se compone ste
reutilizando la meloda del primer Kyrie.
Estilo, uso e historia
Cada tipo de canto es nico y refleja su funcin y su historia. Las frmulas de reci-
tacin eran apreciadas por su capacidad de proyectar las palabras claramente en es-
pacios amplios y por ser de fcil memorizacin y aplicacin a numerosos textos. Las
antfonas y los himnos aportaron un inters meldico, mientras que, durante la
misa, los cantos neumticos del coro adornaban la ceremonia. Los cantos melism-
ticos eran apreciados por su belleza decorativa y se convirtieron en las joyas de la li-
turgia, cantados por los solistas y por el coro cuando los actos rituales no demanda-
ban una mayor atencin. Cuando se producan revisiones de la liturgia que
implicaban cambios en la funcin de los cantos o en las personas que los interpreta-
ban, los msicos respondan alterando su forma o su estilo, como cuando el introi-
to y la comunin se vieron reducidos, o cuando se escribieron melodas ms orna-
mentadas para los cantos del Ordinario despus de que stos fueron asignados al
coro.
Mas todos estos cantos compartan asimismo una historia comn de races inve-
teradas. Sus creadores partieron de los textos de los salmos, continuando prcticas de
los judos que fueron adaptadas por los primeros cristianos: utilizaron los modos y
las frmulas meldicas, como en las tradiciones judas, las de Oriente Prximo y las
bizantinas, y pusieron nfasis en el fraseo correcto y en la declamacin del texto, lo
cual tomaron prestado de la retrica clsica latina. Tanto la diversidad del repertorio
del canto llano como los rasgos meldicos y estructurales compartidos por la mayor
parte de los cantos se hacen ms evidentes al conocer la historia del canto llano en su
conjunto y los numerosos tipos individuales de canto.
Las adiciones a los cantos autorizados
Incluso despus de que el repertorio del canto llano fuese estandarizado en los siglos
VIII y IX,los msicos eclesisticos siguieron agregndole nuevas composiciones. Ade-
ms de componer nuevas melodas para el Ordinario de la misa, tambin suminis-
traron nuevas msicas cada vez que un nuevo santo u otra festividad se aada a los
das del calendario, creando cantos inditos o adaptando los ya existentes en las ant-
fonas del Propio y de los oficios de la misa del da. Al mismo tiempo, desarrollaron
tre cipos nuevos de canto llano, todos ellos adiciones a la liturgia autorizada por
Roma: los tropos, las secuencias y los dramas litrgicos.
94 Los mundos antiguo v medieval
Tropo
Un tropo extenda un canto existente de una de las maneras siguientes: 1) aadiendo

nuevas palabras y nueva msica antes del canto y a menudo entre las frases; 2) aa-
diendo material meldico nicamente, extendiendo los melismas o aadiendo algu-
nos nuevos, y 3) agregando texto nicamente (llamado usualmente prosula, o prosa)
a los melismas ya existentes. El primer tipo era con diferencia el ms utilizado, espe-
cialmente en introitos y en glorias. Los tres tipos incrementaban la solemnidad de un
canto al extenderlo, y los tres ofrecan a los msicos una vlvula de escape para su crea-
tividad dentro de los mrgenes del repertorio autorizado, de manera semejante al em-
bellecimiento llevado a cabo por los copistas medievales a la hora de decorar los mr-
genes de los libros. Por otra parte, las palabras aadidas proporcionaban una glosa
que interpretaba el texto del canto y que, por lo general, lo vinculaba de modo ms
estrecho con la ocasin. Por ejemplo, la antfona del introito del da de Navidad utili-
zaba un texto del Antiguo Testamento, un pasaje considerado por los cristianos como
una profeca del nacimiento de Jess (Isaas 9, 6). Al interpolar el texto de un tropo a
modo de prefacio (aqu en cursiva), esta interpretacin se haca ms explcita:
Dios Padre envi hoy su Hijo al mundo, por lo que decimos, regocijados con el profeta: Porque
una criatura nos ha nacido, un hijo se nos ha dado ...
Dos tropos ms aparecen en este introito: un breve dilogo, Quem queritis in praesepe
(que se trata ms adelante) y un melisma sin texto que embellece el final de la antfona.
Normalmente, los tropos se cantaban por los solistas y se componan en estilo
neumtico para acomodarlos al canto al que se adheran, en ocasiones tomando figu-
ras meldicas del canto llano. Los msicos de Francia, Alemania, Italia e Inglaterra
compusieron cientos de tropos, algunos adoptados en muchos lugares, aunque la
mayor parte cantados solamente en ciertas localidades.
La composicin de tropos floreci especialmente en los monasterios durante los
siglos X y XI. El uso de tropos inici su declive durante el siglo XII y fue prohibido
por el Concilio de Trento (1545-1563; vase captulo 10) con la intencin de sim-
plificar y estandarizar la liturgia. Los tropos dan testimonio del deseo de los msicos
eclesisticos medievales de embellecer el canto autorizado, agregndole msica y pa-
labras. Esto tuvo una importancia crucial para el desarrollo de la polifona, la cual
encarna el mismo impulso.
Secuencia
La secuencia fue un gnero muy frecuentado desde finales del siglo IX hasta finales
del siglo XII. Las secuencias se componan en estilo silbico sobre un texto, usual-
mente en dsticos, y se cantaban despus del aleluya de la misa. El origen de la se-
J. La liturgia romana y el canto llano 95
~ LECTURA DE FUENTES - -- - - -- ----
Notker Balbulus sobre la escritura de secuencias
El ms famoso escritor antiguo de textos de secuencias, Notker Balbulus (el tarta-

mudo, ca. 840-912), un monje franco del monasterio de St. Gallen Suiza, explic
cmo aprendi a aadir palabras silbicamente a los largos melismas. Parece estar
describiendo la prctica de escribir textos nuevos para melodas de secuencias exis-
tentes. Si bien los historiadores intuyeron que se trataba de una descripcin de la in-
vencin de la secuencia, est claro que Notker est hablando de perfeccionar una
prctica desarrollada en otro lugar.
Cuando an era joven y las melodas muy largas -repetidamente confiadas a la memo-
ria- escapaban de mi pobre cabecita, empec a razonar sobre el modo de evocarlas con
rapidez.
Entretanto, sucedi que cierto sacerdote de ]umieges (ciudad recientemente asolada
por los normandos) vino a morar entre nosotros, trayendo consigo su antifonario, en el
que algunos versos estaban compuestos musicalmente como secuencias; pero se hallaban en
estado de gran deterioro. Tras estudiarlos detenidamente, me sent tan decepcionado por
ellos como deleitado al verlos por vez primera.
No obstante, tratando de imitarlos, comenc a escribir Laudes Deo concinat orbis
universus, qui gratis est redemptus y, mds adelante, Coluber adae deceptor. Cuando
llev estos versos a mi maestro !so, tras alabar mi laboriosidad y sintiendo piedad por mi
falta de experiencia, elogi lo que era agradable y lo que no lo era, y se propuso mejorarlo
diciendo: Los movimientos individuales de la meloda deberan recibir slabas separa-
das. Al escuchar tal cosa, correg sin tardanza aquellos que caan bajo ia; aquellos bajo
le o lu, mas, sin embargo, tuve que abandonar la tarea por ser demasiado dificil. Pero
mds tarde, con la prdctica, consegu resolverla fdcilmente -por ejemplo, en Dominus in
Sina y en Maten>-. Instruido de esa manera, pronto compuse mi segunda pieza, Psa-
llat ecclesia mater illibata.
Cuando mostr estos humildes versos a mi maestro Marcelo, ste, lleno de gozo, hizo
que se copiasen formando un grupo en un pergamino; despus distribuy distintas piezas
entre diversos muchachos para que las cantasen. Y cuando me dijo que debera recogerlas
en un libro y ofrecerlas como presente a una persona eminente, retroced avergonzado y
pensando que nunca sera capaz de hacer tal cosa.
Notker Balbulus, Prefacio al Lber hymnorum (Libro de himnos), en Richard Crocker, The Early Medie-
val Sequence (Berkeley y Los ngeles: Universiry of California Press, 1977), p. l.
cuencia es incierto, pero sabemos que su nombre y su lugar en la liturgia provienen

de una prctica ms antigua llamada sequentia (en latn, algo que sigue), un melis-
ma que sustitua al jubilus al final del aleluya. Algunas veces, los compositores de se-
cuencias tomaban el material meldico de un aleluya, si bien la mayora de las melo-
das eran de nueva composicin. Las colecciones manuscritas de secuencias
presentaban stas habitualmente de dos maneras distintas: con texto y como melis-
mas ampliados sobre el aleluya. Esta conexin con el aleluya convenci a ciertos
historiadores de que las secuencias se originaron cuando los copistas interpolaron
nuevos textos silbicos sobre las melodas del aleluya, pero ste no es el caso. De to-
dos modos, los nuevos textos fueron escritos a menudo para las melodas de secuen-
cias ya existentes (vase Lectura de fuentes).
La mayor parte de las secuencias consista en una nica frase inicial, una serie de fra-
ses o locuciones emparejadas, y una frase final sin pareja. En cada uno de los pares, las
dos frases o locuciones tenan por regla general el mismo nmero de slabas y estaban
escritas sobre la misma msica. Tanto el cmputo de slabas como la msica cambiaban
en cada par nuevo, dando lugar a la forma A BB CC. .. N. La longitud de las locuciones
emparejadas tenda a aumentar o a decrecer segn un modelo simple. Generalmente, el
foco tonal estaba claro y la mayora de las frases concluan sobre la nota final. Estas ca-
ractersticas son evidentes en la secuencia de Pascua, Victi.mae paschali /4udes, atribuida
a Wipo (ca. 995-ca. 1050), capelln del sacro emperador de Roma. En el siglo XII, el
uso de poesa rimada en versos de igual longitud se hizo ms frecuente en las secuen-
cias, como en aqullas de Adam de Saint Victor en Pars (m. en 1146), mientras que
muchas secuencias carecan ya al principio y al final de frases no emparejadas.
Como los tropos, las secuencias embellecan la liturgia y suministraban un cauce
para la creatividad. Algunas fueron utilizadas de modo generalizado, aunque las
prcticas locales divergan. Buscando una mayor uniformidad, el Concilio de Trento
prohibi la mayor parte de las secuencias, guardando nicamente cuatro de las ms
conocidas, incluidas Victimae paschali /4udes y la secuencia del Rquiem (Misa de
Difuntos), Dies irae.
El drama litrgico
Algunos tropos tomaron la forma de dilogos. Entre los ms antiguos se encuentra

Quem queritis in sepulcro, del siglo X, que preceda el introito de Pascua. En el dilo-
go, las tres Maras acuden a la tumba de Jess, y el ngel les pregunta: A quin
buscis en el sepulcro?. Ellas responden: A Jess de Nazaret; a lo cual el ngel
contesta: No se encuentra aqu. Ha resucitado y ha dicho: id y proclamad que ha
resucitado de entre los muertos (san Marcos 16, 5-7). Las descripciones de la poca
informan que este dilogo se cantaba en estilo responsorial y era acompaado de una
accin dramtica apropiada. Quem queritis in praesepe, un tropo de finales del siglo
X del introito de la misa del da de Navidad, opera de manera semejante. Las coma-
3, La liturgia romana 1:'. el canto llano 97
dronas presentes en el nacimiento de Cristo preguntan por el objeto de su bsqueda

a los pastores que han llegado para adorar al nio. Los pastores responden que estn
buscando al Salvador, el Cristo nio.
Tales dilogos y dramas ms elaborados en latn han llegado a conocerse como
dramas litrgi,cos. Si bien no formaban parte de la liturgia estrictamente hablando,
estaban vinculados a ella, quedaron recogidos en los libros litrgicos y se interpreta-
ban en las iglesias, con procesiones y actuaciones llenas de estilo. Los dramas de Pas-
cua y de Navidad eran los ms conocidos y usuales y se interpretaban en toda Euro-
pa. Algunas piezas teatrales ms del siglo XII en adelante han sobrevivido, incluida la
obra de comienzos del siglo XIII, La obra de Daniel, de Beauvais (norte de Pars), y
La matanza de los inocentes, del monasterio benedictino de Fleury, en el centro de
Francia. La msica de estas piezas teatrales comprende una serie de cantos unidos
por un hilo conductor y a los que en ocasiones se aaden canciones en estilo ms
profano. Todos los papeles, incluso los femeninos, eran cantados por regla general
por los clrigos masculinos y por el coro, excepto en algunos pocos lugares en los
que participaban las monjas.
Hildegard vo11 Bfogen
Las mujeres eran excluidas del sacerdocio; adems, cuando el coro sustituy a los fie-
les en el canto durante las ceremonias religiosas, las mujeres fueron sencillamente si-
lenciadas en las iglesias. Pero en los conventos -comunidades separadas en las que
se oficiaban misas para mujeres religiosas- podan asumir posiciones de liderazgo,
siempre que no oficiasen las misas, y participar plenamente en el canto y en la com-
posicin de la msica. Como en los monasterios, la vida de los conventos giraba en
torno al canto de los ocho oficios y misas diarios. Aqu, las mujeres aprendan a leer
en latn y a leer msica y tenan acceso a una vida intelectual factible para muy pocas
mujeres allende los muros de los conventos.
En este contexto, Hildegard von Bingen (1098-1179) tuvo un enorme xito
como priora y abadesa de su propio convento, as como escritora y compositora
(vase su biografa). La mayor parte de sus canciones son cantos de alabanza a la Vir-
gen Mara, a la Trinidad o a los santos locales. Sus obras varan, desde himnos silbi-
cos y secuencias hasta responsorios altamente melismticos. Las secuencias son algo
inusitadas en tanto los versos emparejados difieren con frecuencia en el cmputo de
slabas y en los acentos, variando Hildegard la msica en consecuencia. Lo ms
asombroso es el carcter sumamente individual de las melodas de Hildegard. Mu-
chas superan en una cuarta o una quinta el mbito de una octava. Utiliza reiterada-
mente un pequeo repertorio de figuras meldicas en constante variacin. Algunas
pautas derivan del canto, como por ejemplo, una quinta ascendente y un descenso
por grados conjuntos, o el hecho de girar en torno a una nota cadencia!; otras son
extraordinarias, como los saltos sucesivos y otras pautas de composicin que abarcan
Hildegard von Bingen (1098-1179)

Nacida en el seno de una familia noble de Bermersheim, en la regin alemana del
Rin, Hildegard vio su vida consagrada a la Iglesia, por deseo de sus padres, a los ocho
aos de edad. Seis aos ms tarde, hizo los votos en el monasterio benedictino de Di-
sibodenberg, convirtindose en priora del convento adjunto en 1136. Iluminada por
una visin, fund su propio convento en torno a 1150 en Rupertsberg, cerca de Bin-
gen, donde fue abadesa.
Famosa por sus profecas, Hildegard mantuvo correspondencia con emperadores,
reyes, papas y obispos, y predic por toda Alemania. Sus muchas obras en prosa in-
cluyen Scivias ( Conoce los caminos, 1141-1151), una descripcin de veintisis visiones,
as como libros de ciencia y de sanacin. Hildegard escribi tanto poemas religiosos
como prosa; hacia 1140 comenz a poner msica a sus escritos. Sus canciones se han
conservado en dos manuscritos organizados en un ciclo litrgico, con indicaciones
que hacen pensar que muchos fueron cantados en sus conventos y en los monasterios
e iglesias cercanas. Su Ordo virtutum (Las Virtudes, ca. 1151) es el drama musical ms
antiguo y no vinculado a la liturgia que se conserva. En una Iglesia dominada por los
hombres y con una liturgia y un repertorio de cantos prescritos por ellos, Hildegard
tuvo que hacer un lugar al margen para s misma y para sus composiciones.
Obras ms importantes: Ordo virtutum, 43 antfonas, 18 responsorios, 7 secuen-
cias, 4 himnos, 5 cantos diversos.
vertiginosamente una octava o ms. La msica sirve para prolongar las palabras e in-
cita a la contemplacin de su significado a travs de la oracin cantada.
La obra musical ms extensa de Hildegard es el Ordo virtutum (Las Virtudes,
ca. 1151), un drama musical sacro en verso con 82 canciones. Es una obra de teatro
moral con personajes alegricos, como los profetas, las virtudes, el alma feliz, el alma
infeliz y el alma penitente. Todos ellos utilizan el canto llano excepto el diablo, que
slo es capaz de hablar; la ausencia de msica simboliza su separacin de Dios. El
coro final de las virtudes es caracterstico del tipo de meloda expansivo e individual de
Hildegard.
Hildegard aseguraba que sus canciones, como sus escritos en prosa, estaban inspi-
radas por la divinidad. En una poca en la que las mujeres tenan prohibido instruir o
supervisar a los hombres, la aureola de poseer comunicacin directa con Dios era el
nico modo de hacerse or fuera del convento. Adquiri gran renombre como visio-
naria, pero su msica, como la de tantos otros compositores, parece que slo fue co-
nocida a escala local. Sus escritos se editaron y publicaron en el siglo XIX, su msica
no antes de finales del siglo XX, cuando fue redescubierta en un intento de rescatar del
olvido la historia de la msica creada por mujeres. Con enorme rapidez, se convirti
en la compositora mejor conocida y con mayor nmero de grabaciones de la mono-
fona sacra, as como en uno de los pocos autores conocidos de msica y de textos.
--
3, La liturgi,a romana y el canto llano 99
La presencia continuada del canto llano
El canto gregoriano fue importante en s mismo y por su influencia en otras msi-

cas. Fue el canto empleado en las ceremonias cristianas de toda Europa central y oc-
cidental hasta la Reforma y, en los territorios de culto catlico, an despus. En estos
lugares se escuchaba por lo menos una vez por semana. El canto llano fue reformado
a finales del siglo XVI y comienzos del XVII, y una vez ms a finales del siglo XJX y
comienzos del XX. Pero el Concilio Vaticano Segundo, en los aos 1962-1965 y en
un esfuerzo por hacer que las congregaciones fuesen partcipes en el culto de manera
ms directa, permiti que las ceremonias catlicas se celebrasen en las lenguas locales
en lugar de en latn. El canto llano dej de estar prescrito, casi desapareci de las
prcticas catlicas regulares y se vio reemplazado por nuevas tonadas en las lenguas
vernculas. A finales del siglo XX, el canto era practicado sobre todo en monasterios
y conventos, o interpretado en conciertos, y se dio a conocer gracias al sonido graba-
do. Una grabacin de los monjes benedictinos de Santo Domingo de Silos, en Espa-
a, con el simple ttulo de Canto, fue durante seis meses el disco compacto ms ven-
dido en Europa en 1993, siendo un best-seller tambin en los Estados Unidos.
Esta tendencia contina en el siglo XXl: la msica en el estilo del canto gregoriano se
utiliza en Halo y otros videojuegos, y en el ao 2008 los monjes de la Abada Heili-
genkreuz (la Santa Cruz) de Austria lanzaron al mercado un lbum titulado Canto:
Msica para el Paraso, que se convirti en un gran xito.
De los siglos IX al XlII, el canto llano fue la base fundamental de casi toda la msi-
ca polifnica y continu desempeando un papel destacado en la msica sacra poli-
fnica hasta bien entrado el siglo XVI. La diversidad inherente al canto, desde el con-
traste entre los estilos silbico y melismtico hasta los distintos modos, se reflej con
una diversidad similar en la msica religiosa posterior. Desde el inicio de la Refor-
ma, los compositores adaptaron un buen nmero de cantos para su uso como tona-
das corales o hmnicas en las iglesias protestantes. Durante los siglos XlX y XX, los
compositores usaron frecuentemente las melodas del canto, tanto en la msica sacra
como en la profana.
No obstante, la importancia del canto gregoriano para la msica posterior va ms
all de su presencia en piezas inspiradas por l de modo directo. El canto ha sido
parte del mundo musical de casi todos los europeos durante ms de un milenio y ha
influido profundamente en sus conceptos a la hora de configurar las melodas y de
hacer fluir la msica. Toda la msica ulterior en la tradicin de Occidente lleva su
impronta.
4. La cancin y la msica de danza en la Edad Media
El canto gregoriano fue una tradicin venerada, preservada en la notacin, ensea-

da en las escuelas y expuesta en los tratados. Fuera de las iglesias, pocos podan leer
msica en el Medievo y, con excepcin de las elites aristocrticas y cultivadas, la
msica profana fue escrita o suscit escritos sobre ella en muy raras ocasiones. Para
la mayora de las personas, la msica era algo meramente auditivo, de manera que
se ha perdido casi toda la msica profana y no litrgica que escucharon, cantaron o
tocaron. Lo que ha pervivido son cientos de canciones monofnicas, muchos poe-
mas cantados con melodas hoy perdidas, unas pocas tonadas de danza, algunas
descripciones de la interpretacin musical, pinturas de msicos tocando distintos
instrumentos y unos pocos instrumentos de la poca. A partir de estos elementos,
podemos saber cmo se empleaba la msica y podemos identificar algunos reperto-
rios importantes, incluidas las canciones de los trovadores y troveros en Francia y
las de los Minnesinger en Alemania, las laude italianas y las cantigas espaolas y la
msica de danza. En estas canciones y danzas podemos ver reflejos de la sociedad
medieval y descubrir rasgos caractersticos comunes desde entonces en la msica
europea.
La sociedad europea, 800-1300
Diversas corrientes dieron forma a la msica medieval en una vasta sociedad: la evo-
lucin poltica, el surgimiento de naciones y regiones lingsticas, el crecimiento
econmico, las clases sociales y el apoyo del aprendizaje y de las artes.
Hacia el siglo IX, aparecieron los tres principales sucesores del Imperio Romano.
El sucesor ms directo fue el Imperio Bizantino en Asia Menor y en Europa suro-
102 _ _ _ _ _ _ _ __ _ __ ...;.cLos mundos a n ~ medieval
riental. El ms fuerte y vehemente era el mundo rabe, el cual, desde la fundacin de

la religin islmica en torno al 610 por Mahoma (ca. 570-632), se haba expandido
con rapidez, conquistando un vasto territorio que abarcaba desde el Pakistn de hoy
da, pasando por Oriente Medio y el norte de Africa, hasta Espaa. El ms dbil, po-
bre y fragmentado de los tres era Europa occidental. En este contexto, la coronacin
de Carlomagno como emperador en el ao 800 en Roma reafirmaba la continuidad
con respecto al pasado romano, la independencia del Oriente bizantino y la confian-
za en el futuro de la civilizacin europea occidental.
La cultura europea le debe mucho a estos tres imperios. Los bizantinos preserva-
ron la ciencia, la arquitectura y la cultura de Grecia y de Roma. La mayor parte de
los escritos conservados de la Grecia antigua existen slo gracias a los copistas bizan-
tinos que los copiaron. Los rabes ampliaron la filosofa y la ciencia de los griegos,
fomentaron el comercio y la industria e hicieron contribuciones a la medicina, la
qumica, la tecnologa y las matemticas. Los gobernantes rabes patrocinaron la li-
teratura, la arquitectura y las artes. Carlomagno foment tambin el aprendizaje y
las obras artsticas. Mejor la educacin, impulsando las escuelas primarias en mo-
nasterios y ciudades catedralicias de todo su reino. Con el fin de promocionar la eru-
dicin y las artes, Carlomagno y su hijo Luis el Piadoso (r. 814-843) convirtieron
sus cortes en centros de vida intelectual y cultural y ofrecieron una pauta para los
gobernantes de Occidente, vigente durante mil aos.
Tras la muerte de Luis, su Imperio se dividi. En los siglos siguientes empezaron
a emerger las naciones europeas, aun cuando sus lmites se modificasen a menudo.
El mapa 4.1 muestra la situacin en torno a 1050. La parte occidental del Imperio
pas a ser Francia. Hasta 1200 aproximadamente, el rey francs fue relativamente
dbil y gobernaba de modo directo nicamente el rea que rodeaba Pars, mientras
que las otras regiones eran gobernadas por nobles que rendan tributo nominal al
rey pero que con frecuencia actuaban independientemente. Sus cortes ofrecan
oportunidades a poetas y msicos, pues cultivaban las artes de trovadores y troveros
(vase ms adelante). En la parte oriental del Imperio, los reyes germanos reivindi-
caron el ttulo de emperador como sucesores de Carlomagno. Su reino, conocido
ms tarde como Sacro Imperio Romano Germnico, inclua tambin regiones no
alemanas, desde los Pases Bajos hasta el norte de Italia. La nobleza regional y las
ciudades del Imperio tenan una considerable autonoma; hacia 1250, el autntico
poder estaba en las manos de cientos de prncipes, duques, obispos y administrado-
res locales. stos competan por el prestigio y contrataban a los mejores cantantes,
instrumentistas y compositores, los cuales impulsaron el desarrollo de la msica has-
ta el siglo XIX. Fuera de los pases otrora francos, a finales del siglo IX se form en
Inglaterra un reino centralizado que continu existiendo tras la conquista norman-
da de Inglaterra en 1066. Italia sigui fragmentada entre distintos soberanos, inclui-
do el papa, y Espaa estaba dividida entre los reinos cristianos del norte y las tierras
musulmanas del sur. Las cruzadas, una serie de campaas militares organizadas en-
tre 1095 y 1270 con el fin de recuperar Jerusaln del dominio turco, acabaron por
4, La cancin y la mitSica de danza en la Edad Media 103
fracasar pero demostraron la creciente confianza y el podero militar de Europa oc-

cidental.
En medio de estos acontecimientos polticos, Europa occidental vivi un progre-
so econmico muy notable. Los avances tecnolgicos de la agricultura y la extensin
de las tierras cultivadas condujeron a un importante aumento de la produccin. El
incremento del suministro de alimentos elev el nivel de vida y provoc que la po-
blacin se triplicase entre 1000 y 1300. Del ao 1050 en adelante, los molinos de
agua y de viento ofrecan energa mecnica para la molienda del grano, la fabrica-
cin de bienes y otros usos, potenciando an ms la productividad. Hacia 1300, Eu-
ropa occidental haba superado al Imperio bizantino y al mundo islmico en solidez
conmica.
La economa medieval era en gran medida agrcola y la poblacin en su mayor
parte rural. La sociedad estaba organizada en tres amplias clases: la nobleza y los ca-
balleros, que controlaban la tierra y combatan en las guerras; los sacerdotes, monjes
y monjas, que rezaban; y los campesinos, la gran mayora de la poblacin, que traba-
jaban la tierra y servan a los nobles. Hacia el siglo XII, el comercio de alimentos y
otros productos impuls el crecimiento de los mercados, las villas y las ciudades,
aunque las ciudades ms grandes eran an pequeas en trminos modernos: en
1300, Pars tena unos 200.000 habitantes, Londres alrededor de 70.000, Venecia,
Miln y Florencia cerca de 100.000 cada una. En toda ciudad, artesanos indepen-
dientes fabricaban sus productos, de zapatos a pinturas, y se organizaban en grupos
llamados gremios para proteger sus intereses, regulando la produccin, los precios,
el aprendizaje y la competencia. Junto con los doctores, los abogados y los comer-
ciantes, estos artesanos constituyeron una nueva clase media, entre los nobles y los
campesmos.
La prosperidad provea de los recursos necesarios para el aprendizaje y las artes.
De 1050 a 1300, se establecieron escuelas catedralicias por toda Europa occidental y
central en las que se imparta gramtica latina, retrica y msica a los futuros em-
pleados de la Iglesia. Despus de 1200, las escuelas independientes para laicos tam-
bin se extendieron con rapidez, alentando una cultura ms secular y un gran au-
mento de la alfabetizacin. Las mujeres estaban excluidas de la mayor parte de las
escuelas, pero muchas aprendan a leer en sus hogares. Del siglo XII en adelante se
fundaron universidades en Bolonia, Pars, Oxford y en otras ciudades, en las que se im-
partan las artes liberales, teologa, derecho y medicina. Las obras de Aristteles y de
otros escritores importantes fueron traducidas del griego y del rabe al latn. Los eru-
ditos occidentales, como Roger Bacon y Toms de Aquino, hicieron nuevas contri-
buciones a la ciencia y a la filosofa. Se escribieron en latn y en las lenguas verncu-
las poemas picos, lricos y narrativos que evolucionaron con independencia de los
modelos antiguos. Gran parte de esta poesa era cantada y configur los repertorios
de la cancin medieval.
La cancin en latn y la cancin verncula
Un tipo de cancin en latn era el versus (singular y plural), habitualmente sacro y

en ocasiones vinculado a la liturgia. La poesa tena rima y segua por regla general
una pauta regular de acentos. En el siglo XI, en particular en Aquitania, aparecieron
versus monofnicos, que influyeron otros dos repertorios de la misma regin: las
canciones de los trovadores (vase ms adelante) y la polifona aquitana (vase cap-
tulo 5). Un tipo relacionado con aqul, el conductus (singular y plural), se origin en
el siglo XII como cancin interpretada mientras se transportaba un libro litrgico al
lugar de su lectura o mientras un celebrante era conducido de un lugar a otro. Ms
tarde, el trmino se utiliz para cualquier cancin seria en latn con un texto rtmico
y rimado sobre un asunto sacro o profano (que no fuese un himno o una secuencia).
Tanto el versus como el conductus utilizaban melodas de nueva composicin no ba-
sadas en el canto llano.
El latn haba dejado de ser la lengua materna de muchos, aunque las personas
con formacin lo hablaban y lo entendan. Numerosas canciones en latn fueron
compuestas para su interpretacin fuera de los contextos religiosos; ello inclua la
puesta en msica de poesa antigua, los lamentos por Carlomagno y otros notables,
y las canciones satricas, morales y amorosas. La msica, cuando ha subsistido, suele
estar anotada en neumas sin partitura que no pueden ser transcritos a menos que la
meloda aparezca en otro lugar en una notacin ms precisa.
Entre las canciones medievales en latn se encuentran las llamadas canciones de
los goliardos, de finales del siglo X al siglo XIII, asociadas a los estudiantes vagabun-
dos y a los clrigos conocidos como goliardos. Los asuntos de estas canciones varan
desde lo religioso y lo moral hasta la stira y la celebracin del amor, la primavera, la
comida, la bebida y de otros placeres terrenales. Los poemas muestran una gran am-
plitud de miras y estn dirigidos a una audiencia cultivada; entre los poetas que han
podido identificarse se cuentan respetados profesores y cortesanos, lo cual sugiere
que el modo de vida disoluto que celebran algunas canciones sea ms bien una mera
pose que una actitud autntica.
La cancin verndcula
Muchas canciones fueron compuestas en el francs, el ingls, el alemn, el italiano o

el espaol del Medievo, as como en otras lenguas vernculas. Las piezas se han per-
dido en su mayora; la gente comn era analfabeta y sus canciones de trabajo, de
danza y de cuna, sus lamentos y otras canciones han desaparecido. Casi no quedan
descripciones de la vida musical en las reas rurales, en las que vivan nueve dcimas
partes de la poblacin. Se han conservado algunos pregones callejeros y algunas can-
ciones folclricas, como agujas en un pajar, gracias nicamente a que fueron citadas
en msica polifnica escrita para auditorios cultivados.
4, La cancin y la msica de danza en la Edad Media 105
Un tipo de poema vernculo que sobrevivi es el poema pico, una larga narra-
cin heroica. Muchos se transmitieron oralmente antes de ser puestos por escrito. El
cantar de gesta (en francs, chanson de geste) consista en un poema pico en la len-
gua verncula del norte de Francia, que narraba los hechos de los hroes nacionales
en un canto formado por simples frmulas meldicas. El ms famoso cantar de gesta
es el Cantar de Rolddn (ca. 1100), relativo a una batalla del ejrcito de Carlomagno
contra los musulmanes en Espaa. Existen an cien canciones de gesta ms, la ma-
yora del siglo XII, pero la msica que se ha conservado es escasa. Poemas picos de
Cronologa: La sociedad europea, 800-1300
843 Muerte de Luis el Piadoso, divisin

del Imperio de Carlomagno
Ca. 1050 Los molinos de viento y de
agua proporcionan energa mecnica
1066 Los normandos conquistan lngla-
terra
1095-1099 Primera Cruzada
Ca. 1100 Cantar de Roldn
Siglo XII Inicio del culto a la Virgen Mara
Siglo XII Establecimiento de las universi-
dades de Bolonia, Pars y Oxford
Ca. 1151 Ordo virtutum, de Hildegard
von Bingen
Ca. 1170ss Can vei la lauzeta mover, de
Bernart de Ventadorn
Ca. 1200 A chantar, de la Condesa de
Da
1208 El papa Inocencia 111 declara la
cruzada contra los albigenses
1215 La Carta Magna es firmada por el
rey Juan de Inglaterra
1225-1274 Santo Toms de Aquino
Ca. 1228 Paliistinalied (Cantar de Pa-
lestina), de Walter von der Vogelweide
1270 Sptima Cruzada
Ca. 1270-1290 Cantigas de Santa Mara
Ca. 1284 ]eu de Robn et de Marion, de
Adam de la Halle
otros pases, como Beowulf (siglo VIII), en ingls antiguo, las Eddas escandinavas (ca.
800-1200) o el alemn Cantar de los Nibelungos (siglo XIII), fueron probablemente
cantados, pero la msica nunca se consign por escrito.
Juglares y otros msicos profesionales
Como en toda poca, es seguro que la gente del Medievo cant e interpret msica
para su propio disfrute y el de sus amigos. Asimismo, existieron msicos profesiona-
les de diverso cuo, cuya historia sigue estando parcialmente en penumbra por causa
de los escasos testimonios conservados. Los cantantes-poetas, llamados bardos en los
pases clticos, cantaban poemas picos durante los banquetes y otras ocasiones,
acompandose con el arpa, el fidel o algn instrumento similar. Los juglares (en
francs, jongleurs) viajaban solos o en grupos y se ganaban su precaria existencia rea-
lizando trucos, contando relatos y cantando o tocando instrumentos. Hacia el siglo
XIII, el trmino ministril (del latn minister, sirviente) era utilizado para msicos
ms especializados, muchos de ellos empleados en las cortes o en las ciudades, al me-
nos por el perodo de un ao, aunque tambin viajaban. A diferencia de los juglares,
los ministriles procedan de distintos medios y tipos de formacin, desde antiguos
clrigos que haban colgado los hbitos hasta hijos de mercaderes, artesanos o caba-
lleros.
La cancin de trovadores y troveros
El repertorio ms significativo de cancin verncula en la Edad Media est constituido

por la tradicin lrica cultivada en las cortes y en las ciudades bajo el patrocinio de arist-
cratas. La tradicin tuvo su inicio en el siglo XII con los trovadores (del occitano trobador,
en femenino, trobairitz), compositores-poetas del sur de Francia que manejaban la len-
gua occitana; la tradicin se extendi hasta el norte, dando lugar a los troveros (en fran-
cs, trouveres), cuya lengua era el francs antiguo. Estas dos lenguas, cuyos mbitos se
muestran en el mapa 4.2, fueron llamadas tambin langue d'oc y langue d'oit segn sus
trminos respectivos para decir s (oii = oui, s); trobar y trover eran los trminos para
componer una cancin, lo cual ms tarde pas a significar inventar o encontrar.
Los numerosos castillos y cortes de toda Francia mantuvieron a trovadores y tro-
veros. Sus vidas se narran en biografas un tanto extravagantes llamadas vidas, que
son a menudo nuestra nica fuente de informacin. Algunos de ellos fueron nobles,
como el primer trovador del que se conservan canciones, Guillermo IX duque de
Aquitania (1071-1126), y la trobairitz Condesa de Da (fl. a finales del siglo XII y
principios del XIII). Algunos fueron hijos de siervos de la corte, como Bernart de
Ventadorn (ca. l 130-ca. 1200?), uno de los trovadores ms conocidos e influyentes.
Otros procedan de familias de mercaderes, artesanos o incluso juglares, aceptados
1:,_ La cancin y la msica de danza en la Edad Media 107
en los crculos aristocrticos por sus habilidades en la poesa y en la msica, y capa-

ces de adoptar el sistema de valores y la conducta practicados en la corte.
Las canciones se recopilaban en antologas manuscritas llamadas cancioneros (en
francs, chansonniers). Han perdurado alrededor de 2.600 poemas de trovadores, la
dcima parte de ellos con sus melodas. En comparacin, dos tercios de los 2.100
poemas de troveros existentes guardan su msica. An no est claro si la meloda fue
tambin escrita por el poeta. Algunos poemas aparecen con ms de una meloda y
algunos poetas escribieron .textos nuevos para melodas preexistentes. Las variantes
del texto y de la msica en los manuscritos sugieren que las canciones se transmitan
oralmente durante un tiempo antes de ser puestas por escrito. Algunos trovadores y
troveros cantaban sus propias canciones, pero la interpretacin era confiada con fre-
cuencia a un juglar o a un ministril.
Poesa
Las canciones de trovadores y troveros fueron el manantial del que bebi toda la
poesa occidental en lengua verncula. Notable por su refinamiento, su elegancia y
su complejidad, los poemas difieren en el asunto, la forma y el tratamiento. Predo-
minan las canciones amatorias, seguidas por las canciones de asunto poltico, moral
y literario, las baladas y dilogos dramticos y las canciones de danza. La mayora
son estrficas, mientras que las canciones de danza a menudo incluyen un estribillo
-una frase o verso recurrente con su msica- usualmente cantado por los bailari-
nes. Existen distintos gneros particulares, tales como el alba (cancin del amane-
cer), el canso (cancin amatoria) y el tenso (cancin de debate) de los trovadores.
Un tema central es elfin'amors (en occitano) o el.fine amour (en francs), que sig-
nifica amor refinado (ocasionalmente llamado amor corts, trmino acuado en el
siglo XIX). Se trataba de un amor idealizado, a travs del cual el amante mismo se re-
finaba. El objeto era una mujer real, por lo general la esposa de otro hombre, pero
adorada desde la distancia, con discrecin, respeto y humildad. La dama es descrita
como algo tan elevado e inalcanzable que quedara fuera de lugar si condescendiese a
recompensar a su fiel enamorado. As, Bernart de Ventadorn escribe en Can vei la
lauzeta mover el clsico lamento de amor:
Ay desdichado! Crea saber tanto

de amor, y s tan poco!;
pues no puedo abstenerme de amar
a aquella cuyo favor no tendr.
Me ha quitado el corazn y a mi mismo
y a si misma y al mundo entero;
cuando se me fue, no me dej nada,
mds que deseo y el corazn anhelante.
108 Los mundos antigu,o y medieval
Semejante poesa evoca el estado de nimo nostlgico y fluctuante tpico de la

posterior representacin del amor romntico insatisfecho, pero tiene adems otro
propsito: al interpretar temas conocidos de maneras novedosas, el poeta demostra-
ba su refinamiento y su elocuencia. Puesto que stos eran los dos requisitos principa-
les del xito en los crculos aristocrticos, todo el gnero de poesa y cancin repre-
sentaba ms una ficcin que un hecho, dirigido tanto a otros hombres como a las
mujeres y premiado no con el amor sino con el estatus social.
Las mujeres poetas adoptaron un lenguaje similar, si bien sus poemas parecen con
frecuencia ms directos y realistas. A chantar, como se muestra en el ejemplo 4.1, es
EJEMPLO 4.1 Condesa de Da, A chantar

l 3 5 6 8 9 10
.
1- ' - .e:;::.,
1. A
..
~- tant me
chan - tar
- cur
ran
m'er de
'
de
80
.e:;::
lui
qu'ieu
...
cui
;=.
sui
non vol - ri
-
a
.:;
- mi
a
.. a,
- , - P l a;
3. car ieu l' am mais que nui - lla ren que
4.vas
...
lui no.m
;,=.
val '
mer - ces
... ;=.
ni cor

te-si
...
.:::;:: s
a,
5. ni
-
ma
al
bel - tatz

ni
-
mos

pretz ni
-
mon sens;
- --
6. c'a - tres - si.m sui

-
en - ga

nad' e

tra-hi
-==---
- i,
a
..
7. com de
.
gr'es -ser, '
,.
,e;: .. ...
s 1eu fos de - sa
.----. ,=;
vinens.
....
Tengo que cantar de quien no quisiera,
tal es mi rencor contra aquel de quien soy amiga,
pues lo amo mds que a nadie, quien quiera que sea;
pero a l no le valen mis mercedes ni mi cortesa,
ni mi belleza, ni mis preces, ni mi inteligencia;
de modo que soy engaada y traicionada,
como sucedera si yo fuese desabrida.
!.:._ La cancin y la msica de danza en la Edad Media 109
la nica cancin de una trobartz cuya msica ha sobrevivido. En l, la condesa de

Dia lamenta el desengao de su amor mientras defiende su propia virtud, inteligen-
cia, cortesa y belleza.
Melodas
Las canciones de trovadores y troveros son estrficas, teniendo cada estrofa la misma
msica. La composicin sobre el texto es en su mayor parte silbica, con ocasionales
melismas breves, especialmente en la penltima slaba de un verso. El mbito de la
meloda es reducido, excediendo rara vez la novena. Las melodas progresan a menu-
do por grados conjuntos con saltos ocasionales de una tercera. Las frases tienen por
lo general forma de arco, ascendiendo hasta una cumbre y descendiendo gradual-
mente hasta la conclusin. Los msicos profanos no conceban sus melodas segn
los modos eclesisticos y algunas de ellas no se adecuan a modo alguno; no obstante,
la mayor parte s lo hacen, siendo los modos 1 y 7 los ms utilizados. Muchas can-
ciones dejan claro el modo en toda su extensin, mientras ql,le otras pueden mante-
ner cierta ambigedad hasta el final. La mayor parte de las melodas de los trovado-
res ofrecen una msica nueva en cada frase de la estrofa, aunque Bernart de
Ventadorn repite con frecuencia una o ms frases; la forma AAB aparece en varias
melodas de trovadores y en la mayora de las canciones de troveros. Como podemos
ver, sigui siendo la forma ms usual de cancin alemana medieval y muchas otras
formas surgieron al aadir un estribillo a uno o ms versos en forma AAB (vase Las
formas de un vistazo).
A chantar ilustra estas caractersticas. Sus estrofas de siete versos estn compuestas
de frases segn el esquema ab ab cdb, con forma AAB en la que A y B comparten
una rima musical. La progresin musical se da principalmente por grados conjuntos
dentro del mbito de una octava, con frecuentes puntos culminantes sobre la nota
La y cadencias sobre el Re, lo cual indica con claridad que se trata del modo 1.
Por regla general, la notacin no indicaba el ritmo, excepto en algunos manuscri-
tos tardos. Algunos estudiosos sostienen que las melodas se cantaban en un estilo
libre y no mensurado; otros dicen que cada nota o cada slaba deba tener una dura-
cin aproximadamente igual y otros incluso que las canciones se cantaban segn la
mtrica, con notas largas y cortas correspondientes a las slabas acentuadas y no
acentuadas, aun cuando no hay acuerdo acerca de cmo aplicar la mtrica a las sla-
bas con ms de una nota o en los casos frecuentes en los que las estrofas difieren en
su acentuacin. As, el tratamiento del ritmo vara considerablemente entre unas
ediciones e intrpretes y otras, pudiendo elegir entre una amplia gama de aproxima-
ciones. Lo ms probable es que las canciones de danza fuesen cantadas segn la m-
trica, mientras que las enaltecidas canciones amatorias fuesen cantadas de manera
ms libre.
Las formas de un vistazo: AAB
La mayor parte de las canciones medievales son estrficas, con varias estrofas cantadas con
la misma meloda. La meloda puede adoptar diversas formas, pero el esquema ms co-
mn es MB, ya sea aislado o con un estribillo.
En la forma MB, una seccin de una o ms frases se canta en dos ocasiones, la segun-
da vez con un texto nuevo, seguido de una seccin contrastante. Dos de las canciones en
NAWM tienen esta forma, como se muestra en la ilustracin 4.1. En ambos casos, las sec-
ciones A y B terminan con la misma frase musical, generando una rima musical que es un
rasgo frecuente de la forma MB.
Otras dos canciones aaden estribillos a esta estructura bsica, lneas recurrentes de tex-
to que siempre se cantan con la misma msica. Por convencin, cuando una forma de
cancin tiene un estribillo, las repeticiones tanto del texto como de la msica se muestran
en letras maysculas, y la repeticin de msica con nuevas lneas de texto se muestra con
letras minsculas. Robins m'aime tiene solamente una estrofa, precedida y seguida de un
estribillo de dos lneas que utiliza las dos mismas frases musicales que la estrofa. Non sofre
Sancta Mara tiene varias estrofas, cada una precedida yseguida por un estribillo que utili-
za nicamente la ltima seccin de la msica de la estrofa; puesto que el estribillo aparece
primero, se le da la letra A y la estrofa se muestra como bba y no como aab.
Estribillo Estrofa Estribillo

A chantar MB
Paliistinalied MB
Robins m'aime AB aab AB
Non sofre Sancta Mara A bba A
ILUSTRACIN 4.1. Cuatro canciones con estrofas en forma AAB, con y sin
estribil/,o,
Obras de teatro musical
Las obras de teatro musical se elaboraban a partir de canciones de narrativa pastoril

(canciones de ambiente rural idealizado). La ms famosa fue jeu de Robn et de Ma-
rion (ca. 1284), del trovero Adam de la Halle (ca. 1240-1288?). La cancin de Ma-
rion Robins m'aime es un rond, una cancin de danza con un estribillo en dos frases
cuya msica tambin utiliza en el verso, en este caso segn el esquema AbaabAB (las
maysculas indican el estribillo). Conocemos su ritmo vivaz porque la cancin apa-
rece tambin en una composicin polifnica anotada con la duracin precisa de las
notas. Adam fue el primer compositor-poeta en lengua verncula cuyas obras com-
pletas fueron recopiladas en un manuscrito, lo que demuestra la enorme estima que
se le tena.
f.:_ La cancin y la msica de danza en la Edad Media 111
Difusin
Los orgenes de la tradicin de los trovadores no estn claros; las posibles fuentes e
influencias incluyen las canciones rabes, los versus (vase anteriormente) y las can-
ciones profanas en latn. Desde el sur de Francia, la tradicin se propag hasta los
troveros del norte de Francia hacia el final del siglo XII, as como a Inglaterra, Alema-
nia, Italia y Espaa. En 1208, el papa Inocencia 111 declar una cruzada contra los
albigenses, secta hertica cristiana ubicada en el sur de Francia, y a tal cruzada se ad-
hiri el norte de Francia como una manera de conseguir sus fines polticos de domi-
nacin del sur. Muy pronto, la aristocracia, las cortes y la riqueza que sostenan a los
trovadores se vino abajo y los trovadores se dispersaron, llevando su influjo a los pa-
ses vecinos. Los troveros continuaron an durante todo el siglo XIII. stos admiraban
a los trovadores y preservaron su arte; de hecho, la mayora de manuscritos existentes
que contienen canciones de trovadores se copiaron en el norte de Francia de media-
dos a finales del siglo XIII.
La cancin en otros pases
La tradicin de trovadores y troveros inspir algunos tipos de cancin lrica en otros

idiomas, cuyos asuntos iban del amor a la religin.
La cancin inglesa
Tras la conquista normanda en 1066, el francs se convirti en el idioma de los reyes

y de la nobleza de Inglaterra. El rey ingls, como duque de Normanda y ms tarde
tambin de Aquitania, gobernaba tierras en Francia y participaba en la poltica y la
cultura francesas. La casa real patrocinaba trovadores y troveros, incluido Bernart de
Ventadorn. El propio rey Ricardo I (Corazn de Len, 1157-1199) fue trovero y es-
cribi canciones en francs.
Han sobrevivido pocas melodas de las canciones en ingls medieval, la lengua de
las clases media y baja. De hecho, disponemos de poca msica profana de estos esta-
mentos sociales en cualquier parte de Europa, lo que demuestra hasta qu punto
nuestra visin de la msica medieval depende del inters que las elites religiosas, eco-
nmicas e intelectuales tenan en preservar su propia msica. Sin embargo, no cabe
duda de que la mayora de los poemas conservados en ingls medieval, desde las ba-
ladas narrativas hasta los textos de las canciones profanas y religiosas, se escribieron
para ser cantados y sugieren adems una rica vida musical.
112 Los mundos antigtto y medieval
Minnesinger
Los trovadores sirvieron como modelo a los Minnesinger alemanes, msicos-poetas

de raigambre caballeresca que florecieron entre los siglos XII y XIV y escribieron en
alemn medieval. El amor (Minne) que cantaban en sus Minnelieder (canciones
amorosas) era ms espiritual si cabe que el de los fin'amors, poniendo el nfasis en la
fidelidad, el deber y el servicio que reflejaban la lealtad que caballeros y nobles de-
ban a su rey y que los cristianos deban a la Iglesia. La mayor parte de las canciones
son estrficas y la forma meldica ms comn es AAB, llamada Barform (diseo
formal AAB) por los musiclogos desde el siglo XIX. Cada seccin A, o Stollen, em-
plea el mismo metro potico, el mismo esquema de rima y la misma meloda. La
seccin B, o Abgesang, es generalmente ms largo y puede acabar con toda la melo-
da de las Stollen o con la parte final de stas. El ritmo no suele estar claro en la nota-
cin, lo que suscita los mismos interrogantes que para las canciones de trovadores.
Los gneros son semejantes a los de los trovadores. Un gnero novedoso surge con la
cancin de cruzada, que da cuenta de las experiencias de aquellos que renunciaron a
las comodidades mundanas para tomar parte en las cruzadas. Un ejemplo conocido
es el Pali:istinalied (Cantar de Palestina) de Walter von der Vogelweide (ca. l l 70-
ca. 1230?), con probabilidad el ms famoso Minnesinger.
Laude
Muy pocas canciones italianas anteriores a 1300 han llegado hasta hoy con msica,
aunque disponemos de melodas de varias docenas de laude (singular, lauda), can-
ciones sacras y monofnicas italianas. Compuestas en las ciudades en lugar de en las
cortes, las laude se cantaban en las procesiones de los penitentes religiosos y en las
cofradas, asociaciones de ciudadanos que se congregaban para rezar y para darse
mutuo apoyo. La tradicin del lauda persisti durante varios siglos. Del siglo XIV en
adelante la mayor parte de los laude eran polifnicos.
Cantigas
Uno de los tesoros de la cancin medieval nos ha llegado en las Cantigas de Santa
Mara, una coleccin de ms de cuatrocientas cantigas en lengua galaico-portuguesa
en honor de la Virgen Mara. La coleccin fue preparada en torno a los aos 1270-
1290 bajo la direccin del rey Alfonso el Sabio de Castilla y Len y conservada en
cuatro manuscritos hermosamente ilustrados. No se sabe con seguridad si Alfonso
escribi algunos de los poemas y melodas. La mayor parte de las canciones de la co-
leccin relatan historias de milagros realizados por la Virgen, objeto de veneracin
creciente del siglo XII en adelante. La cantiga 159, Non sofre Santa Maria, narra la
----
4. La cancin y la msica de danza en la Edad Media 113
ancdota de una tajada de carne, robada por los peregrinos, a la que Mara puso a
dar saltos para revelar dnde estaba escondida. Todas las canciones tienen estribillos,
cantados quiz por un grupo que alternaba con un solista que cantaba los versos. Las
canciones con refranes estaban a menudo asociadas a la danza, una posibilidad rea-
firmada por las ilustraciones de bailarines que aparecen en los manuscritos de las
Cantigas y por el ritmo danzarn de muchas de las canciones. En la mayor parte de
las canciones, los versos estn en la forma, ahora conocida, MB, donde la msica de
la seccin B se emplea tambin en el estribillo; puesto que el estribillo aparece pri-
mero y es costumbre etiquetar las secciones de una pieza por orden alfabtico empe-
zando por la primera seccin, la forma musical se escribe A bba A bba ... A.
Los instrumentos medievales
Las canciones descritas arriba fueron anotadas como lneas meldicas aisladas, pero
pudieron estar acompaadas por instrumentos tocados al unsono o mediante acom-
paamientos improvisados. Los manuscritos ilustrados muestran la amplia variedad
de instrumentos musicales.
ILUSTRACIN 4.2 !lustracin de una Biblia francesa de ca. 1250 que muestra a unos msicos tocando
un fidel una zanfona, un arpa y un salterio en una fiesta.
Una miniatura procedente de una Biblia francesa del siglo XIII (ilustracin 4.2)
muestra a cuatro msicos tocando en una fiesta. A la izquierda se ve una viela (fran-
cs, vieille) o fidel, el principal instrumento medieval de arco y predecesor de la viola
renacentista y del moderno violn. Aunque las vielas diferan en la forma y el tama-
o, la viela tpica del siglo XIII tena cinco cuerdas afinadas en cuartas y quintas, de
manera que poda apoyarse la meloda por uno o ms bordones sobre las cuerdas
abiertas. Despus se ve un organistrum (chifona o zanfona), una viela de tres cuer-
das que se haca sonar por medio de rueda giratoria en el interior del instrumento,
movida por una manivela en el extremo; el ejecutante pulsaba unas teclas para modi-
ficar la altura de los tonos de la cuerda de la meloda mientras las otras cuerdas ha-
can sonar los bordones. El tercer msico tae una clase de arpa que, al parecer, tuvo
su origen en las islas britnicas. A la derecha se ve un salterio, interpretado mediante
cuerdas punteadas sujetas a un armazn sobre una tabla resonante de madera; es un
remoto ancestro del clavicmbalo y del piano.
Las miniaturas procedentes de las Cantigas de Santa Mara, que vemos en la ilus-
tracin 4.3, muestran a unos msicos tocando instrumentos de la poca de viento y
de percusin. La flauta travesera era similar a la flauta moderna, pero estaba hecha
de madera o de marfil y no tena llaves. El caramillo era un instrumento de doble
lengeta, similar al oboe. La trompeta medieval era recta y sin vlvulas, de modo
que con ella slo podan tocarse series armnicas. El flautn de pico y el tamborn
consistan en un silbato agudo tocado con la mano izquierda, mientras la mano de-
recha bata un pequeo tamborn con un palillo.
Otros instrumentos que hoy nos resultan familiares ya se utilizaban entonces. El
instrumento folclrico universal era la gaita, cuyo ejecutante inflaba una bolsa (a
menudo hecha con la piel o la vejiga de un animal) que a su vez propulsaba una
ininterrumpida corriente de aire a travs del tubo meldico y uno o ms bordones;
todos ellos emitan sus sonidos mediante lengetas. Las campanas se taan en las
iglesias y se usaban como emisoras de seales. Hacia 1100, las iglesias monsticas
empezaron a utilizar modelos primitivos de rgano y, hacia 1300, stos eran habi-
tuales tambin en las catedrales. Adems de los rganos de las iglesias, existan dos
tipos ms pequeos de rgano. El rgano porttil era lo bastante pequeo como
para ser transportado (portatum) o colgado de un tirante alrededor del cuello. Tena
un nico grupos de tubos y la mano derecha tocaba las llaves mientras la izquierda
manipulaba el fuelle. El rgano positivo tena que ser colocado (positum) sobre una
mesa para ser tocado y requera un asistente que bombease el fuelle.
La mayora de estos instrumentos entraron en Europa procedentes de Asia, a tra-
vs del Imperio Bizantino o bien de los rabes en el norte de frica y en Espaa. Su
historia remota es oscura y su nomenclatura inconsistente. Pero en ellos podemos re-
conocer la variedad de cuerdas punteadas y frotadas con arco, los instrumentos de
viento de madera y metal, los de percusin y los rganos habituales en pocas poste-
riores, vislumbrando as que los msicos medievales tenan ya en sus manos una rica
gama de timbres instrumentales.
_:.... Ln cancin y la msica de danza en la Edad Media 115
ILUSTRACIN 4.3 Ilustracin de las Cantigas de Santa Mara (ca. 1250-1280) con msicos tocando
JfuutnJ traveseras, caramillos, flautines de pico, tamborinesy trompetas.
La msica de danza
En la Edad Media, la danza se acompaaba mediante canciones o msica instrumental,

por lo general no escrita e interpretada de memoria, de modo que son escasas las melo-
das que han sobrevivido. A juzgar por los testimonios escritos y las imgenes, la danza
social ms popular en Francia, del siglo XII al XIV, fue el caro/e, una danza en crculo
acompaada habitualmente por una cancin cantada por uno o ms de los bailarines. A
stos se sumaban en ocasiones intrpretes de instrumentos (vase Lectura de fuentes). A
pesar de la popularidad del caro/e, slo nos quedan unas dos docenas de melodas.
An se conservan unas cincuenta tonadas de danzas instrumentales de los siglos XIII
Y XIV, la mayor parte monofnicas y algunas reelaboradas polifnicamente para ser
5. La polifona a lo largo del siglo XIII
Mientras Europa creca econmicamente entre 1050 y 1300, la Iglesia prosper.

Donantes piadosos fundaron cientos de monasterios y conventos nuevos, ocupados
por un creciente nmero de hombres, mujeres y nios que perseguan una vida reli-
giosa. San Francisco, santo Domingo, santa Clara, entre otros, fundaron nuevas r-
denes religiosas. En el siglo XI y principios del XII, los albailes erigieron grandes
iglesias romnicas, siguiendo los principios de la baslica romana y el arco de medio
punto, y los artistas decoraron estas edificaciones con frescos y esculturas. Los artesa-
nos de mediados del siglo XII crearon un nuevo estilo de arquitectura eclesial, ms
tarde llamado gtico, que pone el nfasis en la altura y en la espaciosidad, con eleva-
das bvedas, arcos apuntados, esbeltas columnas, grandes vidrieras en las ventanas y
una intrincada tracera. Cuando los eruditos volvieron a interesarse por la cultura
antigua, san Anselmo, santo Toms de Aquino y otros miembros del movimiento in-
telectual conocido como Escolstica intentaron conciliar la filosofa clsica de Aris-
tteles y de otros pensadores con la doctrina cristiana por medio de sus comentarios
de textos fidedignos.
Estos desarrollos tuvieron su paralelo en el arte de la polifona, msica en la cual
las voces cantan simultneamente sus lneas vocales independientes. En un princi-
pio, la polifona era un estilo de ejecucin musical, un modo de acompaar el canto
llano con una o ms voces aadidas. Aquellos que escuchaban y cantaban polifona
la apreciaban en tanto que ornamento, concepto medular de todo el arte medieval.
La ejecucin polifnica potenciaba la grandeza del canto llano y, de ese modo, la de
la liturgia entera, exactamente igual que el arte y la ornamentacin arquitectnica
decoraban las iglesias y, por ende, las ceremonias religiosas. Las voces aadidas elabo-
raban los cantos autorizados mediante la glosa musical, asemejndose tanto al tropo
monofnico (vase captulo 3) como al comentario escolstico de las escrituras; de
hecho, la polifona se desarroll en las mismas regiones y contextos que los tropos.
Los avances de la teora y de la notacin durante los siglos XI, XII y XIII permitieron
que los msicos pusieran por escrito la polifona y desarrollasen progresivamente va-
riedades ms elaboradas de composicin, como lo fueron el organum, el conductus y
el motete.
El surgimiento de la polifona escrita reviste un inters particular, pues supuso la
primicia de cuatro preceptos que desde entonces han distinguido la msica occiden-
tal: 1) el contrapunto, o combinacin de mltiples lneas independientes; 2) la ar-
mona, o regulacin de sonidos simultneos; 3) la importancia medular de la nota-
cin, y 4) la idea de composicin como algo distinto de la interpretacin. Estos
conceptos se transformaron con el tiempo, pero su presencia en esta msica la
vincula con toda la msica ulterior.
La polifona comenz siendo un tipo de interpretacin, deriv hacia una prctica
de composicin oral y evolucion hasta convertirse en una tradicin escrita. De
igual modo que en otras tradiciones orales, buena parte de su historia permanece
oculta a nuestra vista y slo puede ser reconstruida parcialmente a partir de vestigios
conservados, principalmente descripciones incluidas en tratados, relatos de primera
mano y ejemplos anotados. Para nosotros es fcil la polifona esencialmente como
una tradicin de composicin escrita, como acostumbraban a hacer los historiadores
de la msica, porque es lo que vemos en los manuscritos. Pero siempre tenemos que
recordar que lo puesto por escrito fue slo una pequea parte de la polifona que se
cantaba, y es necesaria cierta imaginacin histrica para comprender la polifona oral
que existi nicamente en las gargantas de los cantantes, los odos de los oyentes y
las mentes y la memoria de intrpretes y compositores.
El organum primitivo
Es probable que los europeos interpretasen msica a varias voces desde mucho antes
de que fuese escrita. El tipo ms simple, el canto o ejecucin de una meloda frente a
un bordn, se encuentra en la mayor parte de las tradiciones folclricas europeas y
en muchas culturas asiticas, lo que sugiere que se trata de una prctica muy anti-
gua. Por regla general, los bordones emiten y mantienen la final del modo, aadin-
dose en ocasiones la quinta superior. Para un oyente, los bordones fundamentan la
meloda en su centro tonal e incrementan la sensacin de cierre cuando la meloda
cadencia sobre la final.
Otra manera de enriquecer la meloda, doblndola con intervalos paralelos conso-
nantes, era ya aparentemente una vieja prctica cuando se explic y ejemplific por
vez primera en dos tratados annimos del siglo IX, Musica enchiriadis y Scolica enchi-
riadis. Algunos ejemplos del primero de ellos estn transcritos en el ejemplo 5.1.
Los tratados utilizan el trmino organum para dos o ms voces que cantan notas
diferentes en combinaciones agradables al odo. Este trmino se utiliz para distintos
____________ _ 121
f._ La polifit!!a a lo largo del siglo XIII
EJEMPLO 5.1 Organum paralelo a la quinta, de Musica enchiriadis
a. Organum paralelo a la quinta inferior

Voz principal
;:>= l: . .a

.a
-
.a .a

.a

. : :
Voz organal Tu pa - tris sem - pi - ter - nus es fi li - us.
T del Padre eterno eres hijo (del Te Deum laudamus)
b. Organum paralelo a la quinta inferior, con duplicacin en octavas

,..
VctLorgana!
duplicada
tJ
Sit
.,___,,.
glo - ri - a do - mi - ni in

sae - cu la.
Voz principal .- ....----:;.,
- - ..a .. ... ... .. ..
Voz organal
Sit glo ri - a do - mi - ni in sae - cu la.
Voz principal
duplicada
...
...__,
Sit glo ri - a do - mi - ni in sae - cu la.
.
Le - ta - bi - tur do - mi - nus in o - pe - ri
... - bus
...su - is.
Le - ta - bi - tur do - mi - nus in o - pe - ri - bus su - is.
Le - ta - bi - tur do - mi - nus in o - pe - ri - bus su - is.
Sea la gloria del Seor por los siglos; el Seor se regocijard de sus obras.
estilos de polifona de los siglos IX al XIII. La pieza resultante siempre se denomina

un organurn (pl. organa), pero a la hora de referirse al estilo lo mejor es precisar
ms aadiendo otro trmino.
El tipo mostrado en el ejemplo 5.1 se conoce hoy corno organum paralelo. La
meloda del canto llano original es la voz principal (vox prncipalis), la otra la voz or-
ganal (vox organalis), que se desplaza en un movimiento exactamente paralelo una
quinta por debajo. Las quintas eran consonantes y consideradas a la vez perfectas y
hermosas. Si bien las quintas paralelas sern prohibidas ms tarde en el contrapunto
del Renacimiento, a los odos medievales afiadan resonancia y magnificencia a un,
por lo dems, escueto unsono. En el llamado organum primitivo, la voz organal
se suele cantar por debajo de la voz principal. Una de las dos o ambas voces pueden
ser duplicadas a la octava, como en el ejemplo 5.1 b, para crear un sonido an ms
pleno.
Cabra esperar que el organum paralelo a la cuarta inferior fuese tan sencillo
como las quintas paralelas, y puede que haya sido as en la prctica. Pero el sistema
de escalas descrito en Musica enchiriadis contena cuartas aumentadas (o tritonos),
tales como Si bemol-Mi y Fa-Si, y los ajustes necesarios para evitarlos originaron un
organum que no era estrictamente paralelo. Para evitar que estos tritonos tuviesen
lugar, el tratado prohbe que la voz organal se mueva por debajo de Do cuando un
fragmento del canto llano contiene Mi o por debajo de Sol cuando contiene Si. Los
cantantes que interpretaban la voz organal tenan que permanecer sobre una nota
hasta que podan proceder en cuartas paralelas sin hacer sonar un tritono. El resulta-
do, ilustrado en el ejemplo 5.2, combina el movimiento oblicuo, como una meloda
que progresa sobre un bordn, con el movimiento paralelo; a este estilo se le deno-
mina organum mixto paralelo y oblicuo. La ilustracin 5.1 muestra cmo este ejem-
plo aparece en una copia manuscrita del tratado.
EJEMPLO 5.2 Organum mixto paralelo y oblicuo, de Musica enchiriadis
'! ~ - .
Voz principal
1 : : : : : : : .. -
Voz organal
- .
,= ~
Rex cae - li
: : : :
Ty - tan - is
1
do -
ni - ti
mi - ne
di
ma -
squal - li
ris
: : : - -
un - di - so - ni.
di - que so - li.
9: . ... ..
i -- - - - : : : : : .. -
9:
Te
Se
. ..
l - - - - - :
hu - mi - les
iu - be - as
fa - mu - li

fla - gi - tant
mo-du- lis
va - ri - is
ve - ne - ran - do
: : : :
li - be - ra - re
--
pi - is.
ma - lis.
Rey de los cielos, Seor del estruendoso mar,

del Titdn luciente y del suelo escudlido,
tus humildes siervos, que con pas melodas te veneran,
te ruegan que liberes con tu poder de diversos males.
2:,... La polifona a lo largo del siglo XIII 123
l LUSTRAClN' 5. l Extracto de un manuscrito de Musica enchiriadis, que muestra las primeras dos frases
de RelC q_eli domine (ejemplo 5.2) en organum mixto paralelo y oblicuo. Los signos a la izquierda indican
las alturas tonales, denotando T y S en el margen los tonos que son enteros y los semitonos. La altura de
cada slaba indica su altura tonal, y los movimientos de cada voz se muestran mediante lneas que vinculan
las slabas, hasta que las dos voces se unen en las dos ltimas slabas de cada frase. El copista no se ha moles-
tado en alinear las voces verticalmente, dando por supuesto que el lector entenderd que las voces declamardn
el texto conjuntamente.
Evitar los trtonos de este modo tuvo efectos significativos. Cuando la voz orga-
nal permaneca inmvil, se producan segundas y terceras mayores armnicas, pero
no eran consideradas consonantes; si alguno de estos intervalos poda coincidir en la
ltima nota de la frase, la voz organal tena que moverse hasta el unsono con la voz
principal. Al converger en el unsono, se ponan de manifiesto las cadencias y el fra-
seo del canto llano original. Este procedimiento se separa ciertamente de los simples
bordones, puesto que el movimiento paralelo hizo surgir la posibilidad de la polifo-
na como combinacin de voces independientes.
Los estilos de organum descritos en Musica enchiriadis eran procedimientos que
los cantores utilizaban para adornar sus cantos durante la ejecucin, basados en re-
glas estrictas a la hora de deducir voces nuevas a partir del canto llano. No eran m-
todos de composicin. Sin embargo, el siguiente terico que describi el organum,
Guido d'Arezzo en su Micrologus (ca. 1025-1028), permiti una gama de posibilida-
des, lo que dio como resultado una variedad de voces organales que combinaban
movimientos paralelos y oblicuos; con la eleccin surgi la posibilidad de la compo-
sicin. En la mayor parte de los casos podemos asumir que estas voces organales se
compusieron oralmente, ya fuese improvisadas por un solista o elaboradas durante
un ensayo. Tenemos testimonios de dicha composicin oral tanto en los tericos
como en algunas fuentes prcticas en las cuales se han escrito las voces organales. El
testimonio ms grande es el Tropario de Winchester, un manuscrito de tropos y
otras msicas litrgicas del monasterio de Winchester, Inglaterra. Contiene 174 or-
gana, quiz de Wulfstan de Winchester (fl. 992-996), el cantor de dicho monasterio.
Slo estn anotadas las voces organales (los monjes conocan probablemente los can-
124 _ _ __ _ __ __ _ _ ________ __ _ _L_o_s_m_u_n_d._o_s_a_n_n~gu_o-v_m_e_d_i_ell_
al
tos gregorianos de memoria) y estn en neumas no mensurados, que no indican las

alturas exactas de los tonos pero que pueden servir como recordatorio para un can-
tante que ya conoce la msica; ello sugiere con fuerza que las voces organales se
componan y transmitan oralmente y se anotaban como un apoyo nemotcnico.
Debido a la notacin neumtica, no podemos transcribir los organa con certidum-
bre. Pero la preocupacin del escriba por fijarlos por escrito demuestra que el orga-
num se estaba convirtiendo en una forma de composicin tanto como en una mane-
ra de interpretar el canto llano.
Las nuevas posibilidades no desplazaron por completo a las ms antiguas, no obs-
tante. Tericos posteriores, como Elas Salomo a finales del siglo XIII y Jacobo de Lie-
ja en torno a 1330, describen el canto en cuartas y quintas paralelas como una prc-
tica corriente. Evidentemente, del mismo modo que se introdujo cada nuevo estilo
de polifona descrito en este captulo, los estilos ms antiguos pervivieron en otros
lugares o fueron utilizados junto a los nuevos, a menudo para ocasiones y propsitos
diferentes.
Organum libre
En las distintas maneras de aadir una voz organal multiplicada, los msicos debie-
ron detectar una oportunidad de ornamentar los cantos de las ceremonias al igual
que los escultores, pintores y fabricantes de tapices decoraban los muros de las igle-
sias. Hacia finales del siglo XI, los cantantes improvisaban mientras los copistas to-
maban nota de un estilo nuevo de organum, conocido hoy como organum libre u
organum nota-contra-nota, en el cual la voz organal tena una independencia mayor y
era ms prominente.
Las reglas para la improvisacin o la composicin en el nuevo estilo se han con-
servado en Ad organum fociendum ( Cmo hacer un organum, ca. 1100), del cual ofre-
cemos como ejemplo las secciones a solo del Alleluia ]ustus ut palma. Como se mues-
tra en el ejemplo 5.3, la voz aadida est ahora generalmente por encima del canto
llano y no por debajo (aunque las voces pueden cruzarse), quiz porque ello permite
un margen ms amplio de movimiento. La voz organal realiza un movimiento con-
trario al del canto llano, casi siempre nota por nota, en una mezcla libre de movi-
miento contrario, oblicuo, paralelo y movimientos similares, formando intervalos ar-
mnicos consonantes con ella. Las consonancias siguen siendo el unsono, la cuarta,
la quinta y la octava, con cadencias sobre el unsono y la octava, precedidas en oca-
siones por una tercera o una sexta que permitan la progresin por grados conjuntos.
La voz organal est menos articulada que la del canto llano a causa del limitado n-
mero de intervalos armnicos que el cantante puede elegir. No obstante, este estilo
de organum ofrece una libertad mucho mayor que sus antecesores y permite a los
cantantes y compositores mostrar su maestra en el arte de embellecer el canto litr-
gico.
2.:.. La polifona a lo largo del siglo XIII 125
EJEMPLO 5 .3 Organum libre de Ad organum faciendum (ca. 1100)

Voz organal
---- . ..
Voz principal
-
contrario
==:::::::::::
oblicuo
similar
----
~
::;:::::::
paralelo
--
oblicuo
=:::::::::::
paralelo
:::::::
contrario
Jus tus ..
ut pal - ma
lncervalos 1 4 5 4 5 5 8 4 4 5 8 8 4 1 4 4 5 8
Los justos {florecerdn] como una palmera.
Durante los siglos siguientes, la polifona cay sobre todo bajo la responsabilidad
de los solistas y no del coro. Esta situacin tiene sentido por varios motivos. Segn
una larga tradicin, los cantos ms ornamentados, los salmos responsoriales, eran
cantados principalmente por solistas, siendo lo ms apropiado que ellos se pusieran a
la cabeza de toda elaboracin ulterior de las ceremonias. Los solistas cantaban los tro-
pos y la polifona era algo anlogo a los tropos en tanto que aadido a los cantos au-
torizados. Lo ms importante es que slo un solista poda improvisar una lnea de or-
ganum libre sobre un canto dado, de manera que cuando el organum libre por fin se
puso por escrito ya estaba asociado a la interpretacin a solo. Por consiguiente, si bien
los estilos ms antiguos de organum podan ser cantados por los coros y empleados en
cualquier tipo de canto llano, el organum libre y los estilos posteriores slo aparecan
cuando cantaban los solistas, de manera primordial en las partes a solo de los gradua-
les, aleluyas y responsorios de los oficios, as como en secciones de tropos del Ordina-
rio de la misa. La polifona no exista por s sola; antes bien, los solistas cantaban las
secciones polifnicas alternando con el canto llano monofnico cantado por el coro.
La polifona aquitana
A comienzos del siglo XII, determinados cantantes y compositores ubicados en Fran-

cia desarrollaron un tipo nuevo y ms ornamentado de polifona. Hoy se la conoce
como polifona aquitana porque las fuentes principales las constituyen tres manus-
critos entonces conservados en la Abada de San Marcial de Limoges, en el ducado
de Aquitania (sudoeste de Francia), y copiados en notacin aquitana. Un manuscrito
con textos similares, el Codex Calixtinus, se prepar en la regin central de Francia y
se llev hacia 1173 a la catedral de Santiago de Compostela, en el noroeste de Es-
paa. Estos manuscritos contienen los vestigios escritos de una tradicin originaria-
126 Los mundos antif(Uo y m e ~
mente oral. La mayor parte de la polifona se improvisaba utilizando convenciones y

frmulas desarrolladas por los cantantes y conservadas en tratados de la poca, e in-
cluso las piezas que los escribas conservaron en la notacin fueron en su mayor parte
compuestas oralmente y fijadas en la memoria antes que plasmadas sobre un papel.
La polifona aquitana contiene composiciones sobre canto llano como secuencias,
melodas del Benedicamus Domino y partes a solo de los cantos responsoriales. Pero
la mayor parte del repertorio comprende composiciones de versus, que riman y ela-
boran poemas acentuados en latn y compuestos tambin en estilo monofnico (va-
se captulo 4).
Algunos tericos de la poca describieron los dos estilos polifnicos principales,
ambos evidentes en la polifona aquitana. El discantus (o discanto) sucede cuando
ambas voces avanzan ms o menos a la misma velocidad, con una a tres notas en la
voz superior por cada nota de la voz inferior. El organum hace referencia a una tex-
tura en la cual la voz inferior se mueve mucho ms lentamente que la superior, man-
teniendo por un tiempo cada una de sus notas mientras la voz superior canta grupos
de notas y melismas de distinta extensin sobre la voz inferior; este estilo se conoce
hoy como organum florido en razn de la florida voz superior. En ambos estilos, la
voz inferior sostiene la meloda principal, siendo llamada tenor (del latn tenere, sos-
tener). Y en ambos estilos, la voz superior elabora con respecto del tenor un contra-
punto nota-contra-nota subyacente.
Estos estilos estn ilustrados en dos pasajes de ]ubilemus, exultemus, un versus
cuyo tenor era, segn parece, de composicin reciente. El fragmento del ejem-
plo 5.4a utiliza el estilo de organum florido, con melismas de tres a quince notas en
la voz superior para cada una de las notas del tenor. El ejemplo 5.4b muestra un pa-
saje en estilo de discanto, con una a tres notas en la voz superior por cada nota del
tenor hasta la penltima slaba, que por regla general contiene un melisma ms lar-
go. En ambos fragmentos el movimiento contrario es ms usual que el paralelo y la
mayor parte de melismas breves de la voz superior comienzan con una consonancia
perfecta sobre el tenor. El pentagrama de abajo de cada ejemplo muestra la polifona
subyacente nota-contra-nota entre las voces, embellecida por el movimiento ms
fluido de la voz superior. Como en el organum libre, las frases terminan en octavas y
unsonos, potenciando la sensacin de conclusin.
Tanto el organum florido como el discanto son buenos ejemplos del gusto de los
creadores medievales por el ornamento, adornando la lnea silbica del tenor con di-
versos gestos meldicos en la voz superior y cambiando las armonas entre las voces.
Mediante la alternancia de estos dos estilos entre distintas secciones o en el interior
de una de ellas, los msicos favorecan la variedad y daban forma a sus obras.
En el manuscrito jubilemus, exultemus aparece en notacin en formato de partitu-
ra, como se muestra en la ilustracin 5.2. Las voces estn escritas por encima del
texto y la voz superior por encima del tenor, separados por una lnea. Suponemos
que ambas voces cantaban el texto. Ambas emplean neumas diastemticos, de mane-
ra que los tonos estn razonablemente claros, aunque no siempre estemos seguros. El
2:... La polifona a lo largo del siglo XIII 127
EJEMPLO 5.4 Organum florido y discanto en Jubilemus, exultemus
Verso 2
i
Re dem-pto ri plas-ma - to ri
Al redentor, creador, salvador de todo.
Verso 4
+
De - 11m lau - det, si - bi plau - det per e ter-na se - cu la.
Alabad a Dios y aplaudid/o eternamente por siglos.
lt.u TRACIN 5.2 Jubilemus, exultemus, versus a dos voces, en notacin aquitana. Las dos voces estdn
rrrritaJ por encima del texto y separadas entre s por una lnea. La coordinacin entre las voces no siempre
est tiara.
128 Los mundos ant~p;uo y medieval
alineamiento vertical de las voces indica de modo aproximado qu notas han de can-
tarse simultneamente, aun existiendo lugares ambiguos. La duracin de las notas
no est indicada, por lo que se suscitan muchas preguntas: debera progresar el te-
nor a un paso ms constante mientras la voz superior se mueve de manera ms o
menos rpida para adecuarse a aqul? O a la inversa, en cuyo caso el tenor perdera
su carcter meldico en la mayor parte de pasajes floridos y se convertira en una se-
rie de bordones? O estaban ambos coordinados mediante una mtrica o una con-
vencin rtmica sobrentendida en la poca, aunque no evidenciada en la notacin?
Estas incertidumbres preocupan sin duda a los historiadores, pero abren al mismo
tiempo oportunidades de interpretacin en las modernas ediciones e interpretacio-
nes, las cuales difieren considerablemente en las soluciones aportadas.
La polifona de Notre Dame
En los siglos XII y XIII, los msicos de Pars desarrollaron un estilo ms ornamentado de
polifona. Sus creadores estaban vinculados a la nueva catedral de Pars, Notre Dame,
una de las catedrales gticas ms esplndidas. Fue necesario casi un siglo para edificar
Notre Dame: los cimientos se pusieron en torno a 1160, el bside y el coro se termina-
ron en 1182, y la primera misa se celebr en 1183; la nave de crucero y la nave central
fueron concluidas alrededor del 1200, la fachada en 1250 aproximadamente. Durante
este tiempo, los msicos que ejercan en Notre Dame o estaban relacionados con la ca-
tedral crearon un nuevo repertorio de una magnificencia y una complejidad sin prece-
dentes. Este repertorio nuevo fue quiz la primera polifona compuesta y leda a partir
de la notacin, en lugar de ser improvisada, adems de contener el primer corpus mu-
sical para ms de dos voces independientes. Una msica tan elaborada fue apreciada
por su altura artstica a la hora de ornamentar el canto llano autorizado, tornando ms
impresionantes las ceremonias religiosas y ofreciendo un fenmeno sonoro paralelo al
deslumbrante tamao y a la bella decoracin del propio monumento.
El repertorio creado en Notre Dame se cant durante ms de un siglo, desde la se-
gunda mitad del siglo XII hasta el siglo XIII; y se difundi en gran parte de Europa,
desde Espaa hasta Escocia. Los historiadores de la msica lo han considerado duran-
te mucho tiempo la primera polifona que se compuso originariamente por escrito y
que se ley desde la notacin en lugar de improvisarla o componerla oralmente. Pero
las investigaciones ms recientes han complicado este punto de vista. Segn los testi-
monios acerca de las ceremonias en Notre Dame, ni el canto llano ni la polifona se
interpretaron a partir de la notacin. Los manuscritos ms antiguos conservados de la
polifona de Notre Dame datan de la dcada de 1240, dcadas despus de haberse
creado este repertorio. El texto musical de las piezas individuales pude variar conside-
rablemente de un manuscrito al siguiente, de un modo que sugiere una transmisin
oral antes que (o junto a) una trasmisin escrita. Un tratado copiado en Pars a prin-
cipios de la dcada de 1220 describe cmo improvisar organum en el estilo de Notre
2:.. La polifona a lo largo del siglo XIII 129
Dame, incluyendo numerosos gestos meldicos presentes en todo el repertorio. Todos

estos testimonios indican un corpus fluido de polifona desarrollado por los cantantes
y conservado en la memoria antes de ser puesto por escrito. De qu forma se recorda-
ba un repertorio tan vasto y complejo, y cmo era puesto por escrito, son aspectos
que dan a esta msica un significado especial en la historia de la msica.
Los modos rtmicos
Por primera vez desde la Grecia antigua, los compositores de Notre Dame desarro-
llaron una notacin que indicaba la duracin de las notas, un paso de enorme tras-
cendencia para la msica posterior. Concibieron esta notacin a finales del siglo XII y
fue descrita en un tratado del siglo XIII atribuido a Johannes de Garlandia. En lugar
de utilizar la forma de las notas para indicar su duracin relativa, como ocurre en la
notacin moderna, emplearon combinaciones de grupos de notas, o ligaduras, para
indicar patrones de longa (notas largas) y breve (notas cortas). Existan seis patrones
bsicos, llamados modos por Garlandia y conocidos hoy como modos rtmicos. s-
tos se identificaban por un nmero y se muestran aqu tanto como patrones de lon-
ga (L) y breve (B), como en una transcripcin moderna:
1. LB J /J 3. LBB J. /JJ 5. LL J. J.
~- B L /J J 4. B B L /)J J. 6. B B B /) /) /)
La unidad bsica de tiempo (tempus, pl. tempora), transcrito aqu como una cor-
chea, se anotaba siempre en grupos de tres. Este agrupamiento era un resultado na-
tural de la alternancia de los modos 1 y 2 de una longa (dos tempora) y una breve
(un tempus). Para mantener los grupos de tres en los modos 3, 4 y 5, la longa se ex-
tenda a tres tempora y se duplicaba la longitud de la segunda breve en los modos 3
y 4. Los modos 1 y 5 eran los ms usuales y segn parece los ms antiguos. El modo
4 se empleaba raras veces y, en principio, quiz se incluyera para completar el sis-
tema, que l segn parece model en un conjunto de seis metros poticos enumera-
dos en un tratado anterior sobre gramtica latina.
En teora, una meloda del modo 1 consistira en las repeticiones del patrn, ter-
minando cada frase con un silencio:
130 Los mundos antiguo 2' medieval
Pero una meloda as poda resultar montona, por lo que en la prctica el ritmo
era ms flexible. Las notas podan dividirse en unidades ms pequeas o dos notas
de un mismo patrn podan combinarse en una sola. En algunas piezas, el modo
cambia de una frase a la siguiente, mientras que numerosas composiciones combi-
nan el modo 5 en el tenor con otro modo en la voz superior.
Para indicar cul de los modos rtmicos estaba en vigor, los copistas empleaban li-
gaduras, signos derivados de los neumas compuestos de la notacin del canto llano,
los cuales denotaban grupos de notas. Cuando una meloda estaba escrita como se
muestra en el ejemplo 5.5a, con una ligadura simple de tres notas seguida por una
serie de ligaduras de dos notas, sta adverta al cantante para que utilizase el modo 1,
como se muestra en la transcripcin del ejemplo 5.5b. Puesto que las ligaduras son
los rasgos clave de la notacin rtmica, en las ediciones modernas se representan me-
diante corchetes horizontales sobre las notas, como se ve aqu. En este modo, cada
ligadura termina en una longa, mientras que todas menos la primera tienen el mis-
mo patrn rtmico, permitiendo que la notacin sea de asequible lectura una vez nos
hayamos familiarizado con ella. Los otros modos rtmicos se muestran de manera si-
milar, con una combinacin diferente de ligaduras para cada modo. Las desviaciones
con respecto al patrn prevaleciente, los cambios de modo o los tonos repetidos (que
podan no incluirse en las ligaduras) hacan necesarias ciertas modificaciones.
EJEMPLO 5.5 Uso de ligaduras para indicar un modo rtmico
e ,... ~ .. etc. -

Al poner por escrito la msica, el repertorio se conserv, la notacin sirvi como

soporte de la memoria, ayud a los cantantes a aprender nuevas piezas e hizo posible
transmitir la msica de Notre Dame a otros centros de toda Europa. Pero los modos
rtmicos eran no slo una tcnica de notacin. Los patrones rtmicos repetitivos die-
ron forma a la msica y la hicieron ms fcil de memorizar y releer, del mismo
modo que el verso se recuerda con frecuencia mejor que la prosa.
Leoninus y el Magnus liber organi
Gracias a un tratado de alrededor de 1275, conocido como Anonymous IV, ~be-

mos los nombres de dos msicos asociados a la creacin de polifona en Notre
Dame, Leoninus y Perotinus (vase Lectura de fuentes). Leoninus (o Leonn, fl. 1150
r La polifona a lo largo del siglo XIII 131
y ss.-ca. 1201) desempe diversas tareas en la catedral de Pars, empezando en la

dcada de 1150, antes de haberse iniciado el edificio actual. Fue cannigo en No-
tre Dame, investido sacerdote y afiliado al monasterio de San Vctor. Como poeta,
escribi una parfrasis en verso de los primeros ocho libros de la Biblia y algunas
obras ms cortas. El tratado hace referencia a ambos como maestros, lo que su-
giere que los dos adquirieron el grado de magster artium en la escuela que se con-
vertira en la Universidad de Pars, ya entonces un centro de innovacin intelec-
tual.
Anonymous IV describe a Leoninus como un excelente organista, lo cual signifi-
ca un cantante o compositor de organum, y le atribuye la compilacin de un Mag-
nus lber organ (Gran libro de polifona). Esta coleccin contena composiciones a
dos voces de las partes a solo de los cantos responsoriales (graduales, aleluyas y res-
ponsorios de los oficios) para las grandes festividades del ao eclesistico. Que Leo-
ninus fuese capaz de acometer un ciclo tal, elaborando los cantos que configuraban
la mdula musical de las ms importantes ceremonias del ao, nos parece tan impre-
sionante como la propia edificacin de la catedral de Notre Dame. Pero Leoninus
no llev a efecto slo esta tarea, a pesar del testimonio del Anonymus IV Al igual
que la construccin de la catedral, el suyo fue un proyecto colectivo. No podemos
estar seguros de cul fue el papel de Leoninus, aunque podemos conjeturar que fue
una figura que lider su creacin o preservacin.
Ningn gran libro se conserva de la poca en que vivi Leoninus y ni siquiera
sabemos si la msica fue escrita all. No obstante, el repertorio que contribuy a de-
sarrollar se ha conservado en manuscritos posteriores, especialmente dos en Wolfen-
bttel, Alemania, y uno en Florencia, Italia. Las muchas variantes que aparecen en-
tre las versiones de la misma pieza sugieren que gran parte de la msica se transmiti
oralmente. Adems, es seguro que los compositores antes y despus de Leoninus
modificaron libremente la coleccin y aadieron piezas propias. Los manuscritos
ofrecen diferentes composiciones para los mismos pasajes de canto llano, presentan-
do con frecuencia diversas alternativas e incluyendo organa para dos, tres y cuatro
voces, as como piezas en los gneros ms novedosos del conductus y del motete
(vase ms adelante). Est claro que el gran libro no se trataba de un canon fijo,
sino de un repertorio fluido a partir del cual poda seleccionarse cierto material para
cada una de las prcticas religiosas del ao.
Al comparar los distintos modos de componer polifnicamente un mismo canto
llano, podemos observar en vivo este proceso de revisin y sustitucin y trazar la
evolucin de los estilos. Un ejemplo ideal es Viderunt omnes, el gradual del da de
Navidad, conocido ya por nuestra discusin del canto llano en los captulos 2 y 3
(vanse los ejemplos 2.2 y 2.3) y elaborado polifnicamente por Leoninus, Perotinus
y sus condiscpulos.
El organum en el estilo de Leoninus
La versin de Viderunt omnes, en el antiguo manuscrito de Wolfenbttel, que apare-

ce prcticamente en la misma forma en el manuscrito de Florencia, podra represen-
tar la composicin ms antigua conservada de esta meloda en el repertorio de Notre
Dame. Aunque no podemos atribuirla a Leoninus con certidumbre, asumimos que
se asemeja a la polifona que l cant. Es a dos voces y muestra dos estilos diferentes
de polifona, organum y discanto, en contraste anlogo al que observamos en la po-
lifona aquitana. nicamente las partes a solo del canto llano, es decir, la entonacin
del responsorio y la mayor parte del verso, se compusieron en estilo polifnico. El
coro cantaba las partes restantes al unsono, de manera que se escuchaban, unos jun-
to a otros, tres estilos distintos: canto llano, organum y discanto.
La entonacin inicial sobre la palabra Viderunt, que se muestra en el ejem-
plo 5.6, representa el estilo de organum (tambin llamado organum purum). La melo-
da del canto llano aparece en el tenor en largas notas no mesuradas, como una suce-
sin de bordones. Por encima de estos tonos mantenidos, la voz superior, llamada el
duplum, canta expansivos melismas, progresando casi siempre por grados conjuntos,
demorndose a menudo en disonancias con el tenor y cadenciando a intervalos irre-
gulares sobre una octava, una quinta o un unsono seguido de un silencio. Las ligadu-
ras y los melismas descendentes en la notacin original se muestran aqu con corche-
tes horizontales y notas con puntillo, respectivamente. La notacin no indica con
claridad ningn modo rtmico, lo que sugiere que el duplum debera cantarse con rit-
mo libre, aunque algunos estudiosos e intrpretes hayan aplicado los ritmos modales.
La mayor parte de estas composiciones estn en estilo de organum, aun cuando
sus obras estn puntuadas por pasajes en estilo de discanto, con ambas voces mo-
vindose en algn ritmo modal: el tenor, por lo general, en el modo 5, y la voz supe-
rior principalmente en el modo 1. El pasaje de discanto ms largo de Viderunt omnes
aparece sobre la slaba Do- de Dominus, como se muestra en el ejemplo 5.7. En
el canto llano original, ste era con diferencia el melisma ms largo. Los estudiosos
han sugerido que Leoninus y sus colegas compusieron los melismas largos en estilo
de discanto porque el organum, con las notas alargadas del tenor, hubiese dilatado la
msica excesivamente. As, los cambios de estilo polifnico, del organum al discanto
y viceversa, suceden precisamente all donde, en el canto llano, el estilo pasaba de
una composicin neumtica del texto a una melismtica y viceversa. En este frag-
mento, las frases son relativamente breves, generalmente de cuatro o seis longa en el
tenor. Como en un organum, las frases concluyen con un unsono, una quinta o una
octava, pero aqu la consonancia es ms omnipresente, con consonancias perfectas
en casi todas las longas.
La voz superior de este organum puede parecer excesivamente larga y compleja
para poderse componer, aprender y reproducir sin notacin, pero varios factores su-
gieren que fue compuesta oralmente y que era ms fcil de memorizar de lo que pa-
rece a simple vista. Primero, depende de frmulas meldicas, llamadas colores por el
ip_o_nl._a_a_ lo_ la_rg:~o-d._
Lt...:l:::;...Pi:;.;'-'t... el_s_.i~.~l_o _x_11_1 _ _ _ _ _ __ _ _ _ __ _ _ _ _ _ __ J33
Leoninus (fl. 1150 ss.-ca. 1201)

Perotinus (fl. finales del siglo XII y principios del XIII)
Leoninus estuvo activo en la catedral de Pars, donde tuvo numerosas funciones y es-
tuvo activo a partir de 1150, antes de que se construyera la actual Notre Dame. Ob-
tuvo su licenciatura como Maestro de Artes, probablemente en la Universidad de Pa-
rs, y ms tarde fue investido sacerdote. Fue cannigo en Notre Dame y estuvo
afiliado al monasterio de San Vctor. Como poeta, escribi una parfrasis en verso de
los primeros ocho libros de la Biblia, as como varias obras ms breves.
Acerca de Perotinus sabemos menos cosas. Tambin obtuvo su Maestra en Artes y
debi de ocupar una importante posicin en Notre Dame.
Prcticamente todo lo que sabemos sobre las actividades musicales de Leoninus y
Perotinus est en un tratado de aproximadamente 1275, conocido como Anony-
mous IV por ser el cuarto tratado annimo en la coleccin de tratados medievales de
C.-E.-H. Coussemaker (Pars, 1864-1876). El autor hace una deliberada compara-
cin entre los dos compositores:
El maestro Leoninus, segn se deca, fue el mejor compositor de organa y elabor el

gran libro de organum [Magnus lber organi] a partir del gradual y el antifonario para
celebrar el oficio divino. Y estuvo en uso hasta la poca de Perotinus el Magno, quien lo
edit y aadi muchas clausulae o puncta mejores, puesto que fue el mejor compositor de
discanto, y mejor que Leoninus. Pero tal cosa no puede decirse con referencia a la sutilidad
del organum, etc.
Sin embargo, el propio maestro Perotinus hizo excelentes quadrupla [organa a cuatro
voces], como Viderunt y Sederunt, con gran abundancia de colores del arte armnico;
y tambin varias tripla muy nobles [organa a tres voces], como Alleluia posui adiuto-
rium, Nativitas, etc. Tambin compuso conductus a tres voces, como Salvatoris hodie,
y conductus a dos voces, como Dum sigillum summi patris, e incluso conductus monof-
nicos y otros muchos, como Beata vscera, etc.
Jeremy Yudkin, The Music Treatise of Anonymous IV: A New Translation, MSD 41 (Neuhausen-
Stuttgarc: AIM/Hanssler-Verlag, 1985), p. 39.
Anonymu IV. Casi toda la figuracin en el duplum est compuesta de frmulas que
reaparecen una y otra vez en este repertorio, como las sealadas como a y b en el
ejemplo 5.6. Los cantantes memorizaban estas frmulas y podan emplearlas para
improvisar, componer y recordar largos organa, sin recurrir a la notacin. Adems,
los esquemas repetitivos de los modos rtmicos en frase relativamente breves hacan
los pasajes de discantus particularmente memorizables. La prueba puede encontrarse
comparando los manuscritos que se han conservado, en los cuales las secciones en
discancus son a menudo exactamente iguales pero las secciones en organum purum
134 Los mundos antgwi y medieva{
Cronologa: La polifona temprana
Ca. 850-900 Musica enchiriadis y Scoli-

ca enchiriadis
Ca. 992-996 Wulfstan de Winchester,
polifona en el Tropario de Winchester
Siglo XI Iglesias y monasterios romnicos
Ca. 1025-1028 Micrologus, de Guido
d'Arezzo
1054 Cisma definitivo entre las Iglesias
de Roma y Bizancio
Ca. 1100 Ad organum faciendum
1109 Muerte de san Anselmo, fundador
de la Escolstica
Siglo XII Polifona aquitana
Ca. 1140 Primeras edificaciones gticas
1150 ss.-ca. 1201 Leoninus, activo en la
catedral de Pars
Ca. 1160 Inicio de la construccin de
Notre Dame de Pars
Ca. 1200 Perotinus, activo en Notre
Dame de Pars
Principios del siglo XIII Primeros motetes
1209 San Francisco de Ass funda la or-
den franciscana
1215 Carta Magna
Ca. 1215 Santa Clara funda la orden de
las clarisas pobres
1216 Santo Domingo funda la orden do-
minica
Ca. 1250 Sumer is icumen in
Ca. 1260 De mensurabilis musica, de
Johannes de Garlandia (?)
1267-1273 Summa Theologica, de aneo
Toms de Aquino
Ca. 1280 Ars cantus mensurabilis, de
Franco de Colonia
Ca. 1285 Tratado conocido como Anony-
mus W
2;... La e,olfona a lo largo del siglo XIII 135
EJEMPLO 5.6 Leoninus, primera seccin de Viderunt omnes, en organum duplum
-' ' '
- _,-... ' :. '
. - - -- -......
..:.
de runt
EJEMPLO 5.7 Leoninus, seccin de discanto sobre slaba Do- de Viderunt omnes
--- 1
'
.._,L-----.
' '
' '
136 Los mundos antiguo X mediev'E
pueden diferir en la adicin o supresin de frmulas meldicas estndar. Los dura-

deros hbitos de improvisar, componer oralmente y memorizar grandes cantidades
de msica y texto hacen probable que todo el repertorio de Notre Dame, incluidos
los organa a tres y cuatro voces, los conductus y los motetes, de los que hablaremos
ms adelante en este captulo, pudieran concebirse oralmente antes de ser puestos
por escrito.
Los organa de Leoninus fueron en su da y con diferencia las composiciones sobre
canto llano ms extensas y elaboradas jams creadas. En su arte de entretejer las in-
trincadas hebras meldicas alrededor del canto llano litrgico, sus obras se erigieron
como dignos equivalentes musicales de las esculturas y figuras que adornaban la ca-
tedral de Notre Dame, entonces todava en construccin, o de los detallados comen-
tarios de las escrituras de los telogos escolsticos. Sus organa debieron de inundar la
catedral de sonidos hipnticos, embriagando el odo de igual modo que las elevadas
columnas, las vidrieras de colores y el delicado labrado de la piedra resultaban arre-
batadores para la vista, e induciendo a los creyentes a una devocin an ms profun-
da. Y, sin embargo, los organa de Leoninus no seran la ltima palabra.
Clausulae de sustitucin
El Anonymous IV escribe que Perotinus edit el Magnus lber y cre muchsimas

clausulae mejores. Por clausula (pl. clausulae), palabra latina para una clusula o lo-
cucin dentro de una frase, entenda una seccin autosuficiente de un organum,
compuesta sobre una palabra o slaba del canto llano y que conclua con una caden-
cia. Puesto que los organa de Leoninus consistan en series de tales secciones, a Pero-
tinus, entre otros, les fue posible escribir nuevas clusulas destinadas a reemplazar la
composicin original de un segmento particular del canto. Normalmente, estas clu-
sulas nuevas, conocidas hoy como clusulas de sustitucin, estn en estilo de discan-
to, lo cual refleja una creciente preferencia por este estilo. Cientos de clusulas apare-
cen en los mismos manuscritos que los organa; ninguna est atribuida a autor
alguno, de manera que no podemos saber cules son de Perotinus. El manuscrito de
Florencia contiene diez clusulas sobre la palabra Dominus de Viderunt omnes,
cualquiera de las cuales poda utilizarse en la misa de Navidad. El inicio de dos de
ellas se muestra en el ejemplo 5.8.
Ambas clusulas exhiben un rasgo encontrado en numerosas secciones de discan-
tus: el tenor repite un motivo rtmico basado en un modo rtmico, en este caso el
modo 5 en la primera clusula y el modo 2 en la segunda. Algunos tenores con clu-
sulas repiten tambin la meloda (durante un perodo de tiempo mucho ms largo
que la figura rtmica). En ambas formas de repeticin, el compositor utiliza los me-
dios musicales oportunos para crear una sensacin de coherencia durante un pasaje
extenso, dotndolo de forma y estructura y haciendo que pueda seguirse y recordarse
con mayor facilidad. Estos dos tipos de repeticin en el tenor, de la meloda y del
2:., La polifona a lo largo del siglo XIII 137
EJ EM PLO 5.8 Dos cldusulas de sustitucin sobre Dominus de Viderunt omnes

a.
:: : :
h.
ritmo, adquirieron enorme importancia en el motete de los siglos XIII y XIV ( vase a
continuacin y el captulo 6).
El organum de Perotinus
Perocinus y sus contemporneos escribieron tambin organa para tres o incluso cua-
tro voces. Un organum a dos voces era llamado organum duplum (doble); un or-
ganum a tres voces, un organum triplum, o simplemente triplum (triple), y un or-
ganum a cuatro voces, un quadruplum (cudruple). Las voces por encima del
tenor se denominaban de igual manera en orden ascendente: duplum, triplum y
quadruplum. Todas las voces superiores empleaban los modos rtmicos, permitiendo
una coordinacin exacta entre ellas y desplazndose en mbitos parecidos con un en-
trecruzamiento constante.
El Anonymous IV nos cuenta que Perotinus escribi tripla y quadrupla y mencio-
na dos de ellos, incluida la composicin a cuatro voces Viderunt omnes. Como otros
tripla y quadrupla, comienza en estilo de organum con frases mesuradas en ritmo
modal en las voces superiores, por encima de notas muy extensas del tenor, como se
muestra en la ilustracin 5.3 y en el ejemplo 5.9. Como en la composicin de Leo-
ninus, tales pasajes se alternan con secciones de discanto, cuyo pasaje ms largo apa-
rece una vez ms sobre la palabra Dominus (no se muestra aqu).
Para dar coherencia y estilo a las secciones extensas en estilo de organum, Peroti-
nus utiliz varias tcnicas reiterativas y armnicas de modos continuamente varia-
dos. Poda repetir una frase en una voz (quadruplum, frases a y c), mientras las otras
voces cambiaban o repetan una frase a una altura tonal distinta (quadruplum, frases
a y a'; duplum, frases d y d'). Particularmente caracterstica resulta la repeticin de
138 _ _ _ __ _ _ __ _ _ _ __ ,..,__ _ _ _ _ _ _L_o_s_1n_u_n_d._o_s_a_n_h~gu~o-v_m
_ ed_i_e v~f!!:.
ILUSTRACIN 5.3 Inicio de la composicin de Perotinusf Viderunt omnes, en organum quadruplum.

Las tres voces superiores estdn en ritmo modal por encima de una nota de tenor mantenida. Vase la trans-
cripcin en el ejemplo 5.9.
una frase en otra voz (frases by c durante todo el ejemplo), incluido el intercambio
entre las voces, segn el cual las voces permutan las frases (como hacen el duplum y
el triplum en las frases by c). Cada una de las frases pone de manifiesto asombrosas
disonancias antes de resolver en la quinta o en la octava por encima del tenor, em-
pleando la tensin armnica para reforzar la consonancia a la par que para mantener
el inters del oyente. En el pasaje que se muestra aqu, las frases son breves y todas
las voces se detienen a la vez. En la seccin siguiente (no mostrada), las voces se de-
tienen en momentos diferentes, produciendo perodos ms largos. Cada seccin
nueva introduce y modifica motivos con adornos que aparentemente nunca se
agotan.
Con tales medios Perotinus y sus colegas crearon obras polifnicas de una longi-
tud sin precedentes, incluso ms grandiosas que las de la generacin de Leoninus,
aun teniendo las mismas funciones litrgicas. De igual modo que la catedral de No-
5, La polifona a lo largo del siglo Xlll 139
EJEMPLO 5.9 Viderunt omnes, de Perotinus, inicio. Los elementos repetidos se indican me-
diante letras
a a
j\
. - - - - -
1 , _ 1 1 1 , _ 1
Quadruplum - ::-
\/ 1
- ~
-
K
~
-
1
\ [Vi - b e
'
- - ' ,_ -
\ \/ 1
- .' r----1 1
Triplum
,,, ~
[Vi - b
r
' r '
"
- - . - - - -'
1
' 1
' ' 1
Duplum - ~
~
1
'
~
r
~
r
~
~
w
~
w
~
J 1 1
'
Tenor '. , \
[Vi -
Vi -
e e
d'
_1_40_ _ _ _ _ _ _ _ _._ _ _ __ _ _ _ _ _ _____L_o_s_m_u__n_d_o_s_a_n_tt~Igu_o_y_m_e_d_i_ev_a_l
tre Dame se apoyaba en una estructura de pilares, arcos y arbotantes diseada con
esmero, los organa de Perotinus resultaron ser la msica ms intrincadamente estruc-
turada jams compuesta, gracias a tcnicas de elaboracin musical que sostenan la
estructura durante largos periodos de tiempo. Su msica suena gloriosa y evoca el
sobrecogimiento apropiado de aquel escenario religioso, pero su habilidad como ar-
quitecto de tonos resulta de igual forma impresionante.
El conductus polifnico
Los compositores de Notre Dame, as como de Francia, Inglaterra y de otros lugares,

escribieron tambin conductus polifnicos. Se trataba de composiciones para dos a
cuatro voces sobre los mismos tipos de texto utilizados en el conductus monofnico,
gnero relativamente prximo a aqul (vase captulo 4) y el versus aquitano (vase
anteriormente): poemas estrficos, rimados y rtmicos en latn, rara vez tomados de
la liturgia, aunque usualmente sobre un tema sagrado o serio. Caracterstico es Ave
virgo vrgnum, que se muestra en el ejemplo 5.10. Se dirige a la Virgen Mara y qui-
z se utiliz en devociones y procesiones especiales.
EJEMPLO 5 .1 O Ave virgo virginum, conductus de principios del siglo XIII
A - ve vir - go vir - gi-num Ver - bi car - nis cel la.
Salve, virgen de vrgenes, templo de la palabra encarnada.
El conductus difiere del resto de gneros polifnicos de Nocre Dame tanto por
sus rasgos musicales como por el texto. Primero, el tenor era de nueva composicin
o se haba extrado de un conductus monofnico preexistente y no tomado del canto
llano. Segundo, todas las voces cantaban el texto conjuntamente en esencialmente el
mismo ritmo. Tercero, la composicin musical sobre las palabras se realiza de mane-
ra silbica en la mayor parte de la pieza. Algunos conductus son en buena medida si-
lbicos de principio a fin, aunque la mayora ofrecen pasajes melismticos, llamados
2;. La polifona a lo /a,__,rg:"'"o_d._e_l_s_,_ig,._lo_n_n_ _ __ _ __ _ __ __ _ __ _ _ __ 141
caudae (sing. cauda, cola), al principio, final y delante de las cadencias importan-
tes. Los conductus con caudae eran normalmente transcompuestos, aun cuando las
caudae muestran con frecuencia repeticiones e intercambio de voces. Los conductus
sin caudae, como por ejemplo Ave virgo virginum, tienden a ser ms simples en el es-
tilo y estrficos en la forma.
E/motete
Los compositores de Notre Dame crearon un nuevo gnero a principios del si-
glo XIII, al aadir nuevas palabras escritas en latn a las voces superiores de las clu-
sulas de discanto, como se aadan textos a los melismas del canto llano. La pieza
resultante se llam motete (en latn, motetus, del francs mot, palabra; el duplum
de un motete era tambin llamado motetus). En el transcurso del siglo, poetas y
compositores desarrollaron nuevas formas de motete, incluyendo algunos textos en
francs, asuntos profanos, tres o ms voces o patrones rtmicos cada vez ms inde-
pendientes de los modos rtmicos. Puesto que el conductus y el organum pasaron
de moda paulatinamente a mediados de siglo, el motete se convirti en el gnero
polifnico protagonista tanto de la msica sacra como de la profana, evolucionando
y pasando de ser el tropo textual de una clusula a ser una pieza compuesta entera-
mente nueva y valorada por sus esquemas complejos y sus estratos mltiples de sig-
nificado.
Motetes tempranos
Un tpico motete temprano es Factum est salutare!Dominus, que se muestra en el

ejemplo 5.11 y que est basado en la clusula de discanto del ejemplo 5.8a. (Pues-
to que los motetes tienen por lo general un texto diferente en cada voz, se identifi-
can mediante un ttulo compuesto que consta de las primeras palabras de cada
voz, de la ms aguda a la ms grave.) Dado que el poeta ajustaba el texto a la me-
loda de duplum existente, el cambiante nmero de notas de cada frase breve le
EJEMPLO 5.11 Facturo est salutare/Dominus

,.,
Duplum
\' 1. Fa - ctum est
A
Tenor
~'Ir DOMINUS '
La salvacin foe dada a conocer a los ojos de los gentiles.

obligaba a escribir un poema de versos de longitud, acentuacin y esquema de la

rima irregulares. Al igual que numerosos motetes tempranos en latn basados en
clusulas, este texto es un tipo de tropo sobre el texto del canto llano original,
cuyo significado elabora, inspirndose en sus palabras y sonidos iniciales. El poe-
ma termina con la palabra Dominus (Seor), sobre la cual se cantaba original-
mente la meloda del tenor, e incluye algunas otras palabras procedentes del canto
llano (subrayadas en el ejemplo), algunas de las cuales tienen resonancia en las ri-
mas siguientes. La clusula de discanto, la decoracin musical de una palabra, es
embellecida aqu a su vez mediante la adicin de palabras, como una glosa sobre
otra glosa y refirindose ambas al canto llano original y a su texto, procedente de
un salmo. El motete resultante es una ingeniosa obra de arte de amalgama con
mltiples estratos de prstamos y de significado. En una cultura eclesistica, que
apreciaba enormemente el comentario, la alegora y las maneras novedosas de ree-
laborar temas tradicionales, piezas como sta hubieron de gozar de altsima estima
por sus numerosas alusiones.
Este motete sera apropiado para la misa de Navidad, como parte del gradual Vi-
derunt omnes, como la clusula original. Pero poda cantarse igualmente en otras
ocasiones, incluso como entretenimiento. Los msicos contemplaron enseguida el
motete como un gnero independiente de su interpretacin en la iglesia. El tenor
perdi su funcin litrgica y pas a ser la materia prima de la composicin, el arma-
zn de soporte para la voz o las voces superiores.
Este cambio en la funcin de los motetes hizo surgir nuevas posibilidades. Los
compositores reelaboraron de distintas maneras motetes ya existentes: 1) escribien-
do un texto diferente para el duplum, en latn o en francs, no necesariamente vin-
culado ya al canto llano y con frecuencia sobre un asunto profano; 2) agregando
una tercera o una cuarta voz a las ya existentes; 3) dando a las voces adicionales
textos de su propia mano, para crear un motete doble (con dos textos por encima
del tenor) o un motete triple (con tres); o 4) borrando el duplum original y escri-
biendo una o ms voces nuevas, cada una con su propio texto y simultneas al te-
nor preexistente. Los compositores escribieron tambin motetes desde cero, arre-
glando una de las melodas de tenor procedente del repertorio de clusula de
Notre Dame, a la que daban un nuevo esquema rtmico y escriban nuevas voces
ajustadas a l.
Los dos motetes de los ejemplos 5.12 y 5 .13 ilustran algunas de estas posibilida-
des. Fole acostumance/Dominus muestra el mismo tenor que Factum est saluta-
re!Dominus (ejemplo 5.11), tanto por su meloda como por su ritmo, aunque lo ex-
pone dos veces y sustituye el duplum original por una nueva meloda de
movimiento ms rpido. La longitud doble y el movimiento rpido dan cabida a
un texto mucho ms largo, un poema profano en francs en el que se lamenta que
la envidia, la hipocresa y el engao hayan arruinado a Francia. Un motete as, con
su texto amargo pero divertido en lengua verncula, slo puede tener la intencin
de entretener a los oyentes.
2;.. La polifona a lo largo del siglo XIII 143
EJEMPLO 5.12 Fole acostumance/Dominus

., .
- - - --- - - -- .-
,
1
Duplum. .
r
r
L
r
- .
,
1. Fole a - cos - tu - man - ce ~- me
1
fet que ge chant;
. . . . . - ..
Tenor
-, DOMINUS
1
~
1
- '
~
Es 1111a loca costumbre la que me hace cantar.
Por otra parte, el compositor de Super te Ierusalem/Sed falsit virginitas!Dominus

no tom un tenor inalterado de alguna clusula, sino que utiliz la primera mitad
del mismo melisma del canto llano sobre Dominus {menos sus primeras dos no-
tas) con un esquema rtmico diferente. Las dos voces superiores entonan, respectiva-
EJEMI'LO 5.13 Super te lerusalem/Sed fulsit virginitas/Dominus
., 1
.. - - - .
1 1 .. - - 1 . -. -
,
r
~
r ~ ~
Triplum ~
~
~
1. Su - per '
te, le - ru - sa - lem, ~.de
(~)
.-'- ... - - - -
1
Duplum
, 1. s~d
~
ful - sit vir

1
- gi -
r.
Ill
r
1
- '
tas ~.de san -
w
1
. . .
..., ..
1
1 '
- .
Tenor ~
1
- ' '
DO(MINUS)
gi tus lll
r--,
mi 3.Er pi
Triplum: Para ti, Jerusaln, de una madre virgen, naci en [Beln] ...
Duplum: Pero su virginidad resplandeci por la llama santa; por lo tanto, piadosos...
mente, la primera y la segunda mitad del poema en latn acerca del alumbramiento
de Jess por la Virgen Mara, apropiado para la festividad de Navidad en la que ori-
ginalmente se cantaba el tenor; tal motete poda haberse cantado en devociones pri-
vadas de esa poca del afio o como una adicin a la ceremonia. Segn parece, el poe-
ma se escribi antes que la msica, a juzgar por la longitud regular de sus versos.
Como en la mayora de los motetes con ms de dos voces, las voces superiores rara
vez permanecen juntas o con el tenor, de manera que la msica progresa en un flujo
ininterrumpido. Este motete existe en dos variantes: el Codex Montpellier (finales
del siglo XIII), importantsima coleccin manuscrita de motetes en Francia, contiene
una versin a tres voces, que se muestra en el ejemplo, y uno de los manuscritos in-
gleses conocidos como fragmentos de Worcester incluye una cuarta voz sin texto. Ta-
les versiones alternativas demuestran que los motetes, como las clusulas y los organa
que los generaron, no se consideraban obras inmutables, sino una propiedad colecti-
va y abierta a la reelaboracin.
Cundo, dnde y cmo se interpretaban los motetes son cuestiones interesantes.
Los motetes sacros podran haberse interpretado en las ceremonias religiosas, pero
no as los profanos. Es casi seguro que se trataba de msica para una elite que inclua
a clrigos, maestros, poetas, msicos y a sus mecenas. Puesto que ya no era necesario
cantar el texto del tenor, la voz correspondiente pudo ser interpretada por un instru-
mento, aun cuando no tenemos evidencias que indiquen que esto fuese lo usual.
Esta audiencia de elite tuvo que disfrutar de los motetes el complejo entreverado
de materiales familiares tomados prestados y de elementos nuevos, tanto en la msi-
ca como en la letra de los mismos. Aunque resulte difcil para los oyentes modernos
imaginar cmo podan orse simultneamente dos textos distintos en un motete do-
ble, las inteligentes referencias. mutuas entre poemas de temas relacionados forma-
ban parte de su atractivo, apoyndose en la temprana tradicin del motete de escri-
bir palabras para el duplum que amplificaban el significado y producan un eco con
respecto al texto del tenor. A menudo, ciertas vocales o slabas aparecan en todas las
voces, de manera que las semejanzas entre los sonidos reforzaban la interaccin de
las ideas. Se trataba de una msica para oyentes refinados y con criterio que estima-
ban enormemente los textos ingeniosos, las composiciones habilidosas y las yuxtapo-
siciones intrincadas.
Los motetes en la segunda mitad del siglo XIII
Hacia 1250, los motetes a tres voces eran la regla, con dos textos sobre asuntos rela-
cionados entre s, en latn o en francs, o en ocasiones uno en cada idioma. Desde
mediados de siglo, los compositores tomaron melodas para el tenor de sus motetes
de fuentes distintas de las clusulas de Notre Dame, incluidos otros cantos y la m-
sica profana. El tenor se convirti en un mero cantus firmus, trmino introducido
en torno a 1270 por el terico Jernimo de Moravia para designar una meloda
2:,.. La polifona a lo largo del siglo XIII 145
preexistente, _por_ lo general un canto llano, sobre el cual se apoyaba una nueva ela-
boracin pohfmca.
Los posteriores compositores de motetes se alejaron de la prctica de aadir texto
a las clusulas, tanto ms cuanto necesitaban una nueva notacin para el ritmo. Los
modos rtmicos se anotaban mediante esquemas de ligaduras. Con excepcin del te-
nor, los motetes eran silbicos de manera predominante; cada slaba requera una
nota separada, de modo que las ligaduras ya no podan utilizarse para indicar el rit-
mo. Los copistas anotaban los primeros motetes en dos versiones, con palabras y sin
ellas (esto es, como clusulas) y slo la segunda versin mostraba el ritmo. Los mote-
tes posteriores seguan los modos rtmicos de manera menos estricta, en parte subdi-
vidiendo muchas de las notas, mientras que su creciente variedad rtmica y su com-
plejidad clamaban por la invencin de un nuevo sistema de notacin.
El compositor y terico Franco de Colonia codific el nuevo sistema, llamado
notacin franconiana, en su Ars cantus mensurabilis (Arte de la msica mensurable),
escrito en torno a 1280. Por vez primera, las duraciones relativas fueron consignadas
por las formas de las notas, una caracterstica de la notacin occidental desde enton-
ces. Se trata de una innovacin tan importante y su impacto fue tal en las posibilida-
des de notacin de los msicos, que deberamos tomarnos un tiempo para examinar
cmo funcionaba el sistema de Franco.
Existan cuatro signos para las notas simples:
duplex longa
.,
.,
longa
breve
semibreve

Como los modos rtmicos, la notacin franconiana se basaba en grupos ternarios
a panir de la unidad bsica, el tempus (hoy transcrito normalmente como un valor
de negra antes que una corchea). Tres tempora constituyen una perfeccin, similar a
un comps de tres tiempos. Y, como en los modos rtmicos, una longa poda durar
dos o tres tempora, mientras que una breve contena normalmente un tempus pero
poda durar dos tempora (como en los modos 3 y 4), si era necesario para llenar una
perfeccin. Una duplex longa tiene el valor de dos longas y un tempus puede conte-
ner dos o tres semibreves. Los signos de silencios y ligaduras indican su duracin de
manera similar. Lo que hoy transcribiramos como ligaduras que cruzan la lnea divi-
soria del comps no era susceptible de notacin alguna, con excepcin de las duplex
longas. La ilustracin 5.4 muestra algunas de las posibilidades.
Los cambios en el estilo y en la notacin del motete condujeron a una nueva mane-
ra de disponer grficamente la msica. Los copistas escriban los primeros motetes en
partitura, al igual que las clusulas de las que se haban derivado. Pero las voces supe-
riores, en las que cada slaba necesitaba una nota separada, precisaban mucho ms es-
pacio en la pgina que el tenor, el cual inclua menos notas y poda ser escrito con liga-
146 Los mundos antiguo y mediev'!!_
,
, , IJ
IJ
IJ
IJ
, , lj J IJ J
1
, IJ IJ r---3--,
J
1
1
, , J m, J ;J
3
J 1
ILUSTRACIN 5.4 La notacin Jranconana y sus equvalentes modernos.
duras. En una partitura, esto ocasionara largos tramos vacos en el tetragrama del te-
nor, un desperdicio de espacio y de pergamino. Y, puesto que las voces superiores can-
taban textos diferentes, pareca ms natural separarlas. Por consiguiente, en un motete
a tres voces se empez a escribir el triplum y el motetus bien en pginas enfrentadas
bien en columnas separadas sobre la misma pgina, mientras el tenor se extenda a lo
largo de la parte inferior, como se muestra en la ilustracin 5.5. Este formato, que per-
mita a los cantantes leer sus voces desde la misma apertura del libro, continu siendo
el modo habitual de notacin de la polifona desde 1280 hasta el siglo XVI.
La notacin franconiana permita a los compositores disponer de una mayor libertad
y variedad rtmica, tanto entre las voces como dentro de cada una de ellas. Este nuevo
tipo de motete, en el que cada voz superior tena una configuracin rtmica distintiva,
ha sido llamado en algunas ocasiones motete franconiano, siguiendo a Franco de Co-
lonia. Mientras que las voces superiores de los primeros motetes tendan a ajustarse es-
trictamente a los modos rtmicos y a repetir una y otra vez el mismo esquema, esto ya
no sucede en un motete como De ma dame vient / Dieus, comment porroie/Omnes de
Adam de la Halle, mostrado en el ejemplo 5.14 y en la ilustracin 5.5. Aqu las voces
superiores tienden a diferir en el ritmo, y el mismo esquema rara vez se repite en alguna
voz de un comps al siguiente. El duplum se mueve ms rpido que el tenor y el tri-
plum se desplaza a menudo todava ms rpido, creando una jerarqua de las proporcio-
nes. Las diferencias entre las voces refuerzan el contraste entre los textos: el triplum ex-
presa las quejas de un hombre separado de su dama y el duplum los pensamientos de
sta acerca de l. Los textos estn escritos en el estilo de la poesa trovadoresca, demos-
trando que los compositores y los poetas estaban combinando en sus motetes el estilo
cortesano originariamente profano y los asuntos de los troveros con la tradicin polif-
nica de la catedral de Notre Dame. El tenor reitera doce veces la meloda de omnes
del gradual Viderunt omnes, empleando tres patrones rtmicos distintos cuatro veces
cada uno de ellos. El primer modo rtmico sirve de base al ritmo de cada una de las vo-
ces y se transcribe aqu mediante notas blancas y negras que se alternan, pero se trata
i:.. La eolifnia a lo largo del siglo Xlll 147
~ la f4llttbloa
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- -r----.---r-
~ .....i=.
- ----a---411----
---
IL 'STRACL ' 5.5 Pgina del Codex Montpellier en formato de ejecucin musical que muestra el co-
mienzo de De ma dame vient / Dieus, comment porroie / Omnes de Adam de la Halle, as como el final
dtl motete anterior. El triplum se encuentra en la columna de la izquierda, el motetus (duplum) en la de la
dtrecha y el tenor se escribe en la parte inferior. Comprese la transcripcin en el ejemplo 5.14.
148 Los mundos antiguo 'V medieval
EJEMPLO 5.14 De ma dame vient / Dieus, comment porroie / Orones
Triplum
l!-- L__ _!J L3..!...J
ma da - me vient ~.li gries maus, que je tra,
Duplum
L3-l
cou3- ment por - ro ~- e trou-ver
Tenor
OMNES
r.3,
L3_l
je mor - ra, 4. s'es - me re - tient,
r.3,
L3....J
e 3.d'a ler a ce li, 4. qui
Triplum: De mi dama viene el profundo dolor, que traigo y del que morir, si la esperanza no me
retiene...
Duplum: Dios, cmo podra encontrar el modo de ir hacia aqul que... [yo amo?]
ms de una mtrica compartida que de un esquema estricto. El tempo no est indicado

en la notacin, pero tuvo que ser ms lento que en los motetes ms antiguos, con el fin
de dar cabida a las numerosas semibreves de las voces superiores. Las frases pueden du-
rar un nmero indeterminado de perfecciones y las voces rara vez cadencian juntas. El
motete resultante es una composicin altamente individual que ya no forma parte de la
comn reserva de existencias de clusulas y motetes disponibles para su reelaboracin.
La variedad rtmica del motete franconiano dio un paso ms adelante con Petrus
de Cruce (Pierre de la Croix, fl. ca. 1270-1300). El motete del ejemplo 5.15 es una
buena ilustracin de esto. Aqu, el tenor progresa en longas (blancas con puntillo en
la transcripcin) y el duplum no tiene ms de tres semibreves por tempus, como en
el sistema de Franco, pero el triplum puede tener hasta siete semibreves en un tem-
pus. Para dar cabida a las notas ms pequeas, el tempo ha de ser an ms lento que
en un motete franconiano. Las tres voces progresan a velocidades bastante distintas
entre s, dando lugar a una textura altamente estratificada, con el tenor como funda-
mento armnico y el lento duplum como acompaante de un triplum tan locuaz.
~ La polifo11ia a lo largo del siglo XIII 149
EJE.Ml'L 5 .15 Petrus de Cruce, Aucun ont trouv / Lonctans / Annuntiantes
Triplum
L 3 __J L___ J ---.:.J ' - - - 3 ___J L J __.'-J ~--5------' L 3 _J
1. Au - cun ont trou - v chant par u sa - ge, ~- mes a moi en doune o - choi -
(J
Ouplum
1. Lone tans 3 me sui
Tenor
\1 ANNUN [TIANTESJ
LJ_j L.___6-----...J L_J_j LJ_J LJ_J 3

son 3.A-mours. qui res-bau-dis mon-cou-ra ge, 4 . si que m'es - tuet fai - re chan -
3
te nu de chan ter,
Triplum: Nadie ha tomado el canto por costumbre, mas a m me aporta una razn el amor, que
me llena de tanto valor, que me hace cantar...
Duplum: Por mucho tiempo me he refrenado de cantar...
El vocabulario armnico del motete cambi menos durante el siglo XIII que la es-
tructura rtmica. En la poca de Adam y de Petrus, la quinta, la octava o ambas jun-
tas eran esperadas al inicio de cada perfeccin, aunque se permitan las terceras y las
disonancias aparecan ocasionalmente. Una cuarta por encima de la nota ms grave,
utilizada an como consonancia a principios del siglo (vase ejemplo 5.11), ahora se
trataba cada vez ms como disonancia. La cadencia tpica se produca cuando el te-
nor descenda un tono y las voces superiores ascendan igualmente un tono para dar
lugar a una onoridad 1-5-8, como se muestra en el ejemplo 5.16. Este tipo de ca-
dencia sigui siendo la estndar durante los dos siglos siguientes.
f.JEMPL 5.16 Formasdelacadencia
11 il
El motete haba recorrido una trayectoria prodigiosa en su primer siglo de exis-
tencia. Lo que empez siendo una obra potica antes que una composicin, ajustan-
do un texto nuevo a una pieza musical preexistente, fue desarrollado por generacio-
150 Los mundos antiguo y medie~
nes de creativos compositores hasta pasar a ser el gnero polifnico de vanguardia, el

mbito de la ms compleja interaccin de diferentes ritmos y textos simultneos
concebida hasta la fecha. El enfoque de Adam, de Petrus y de otros compositores de
finales del siglo XIII refleja nuevos valores puestos ahora en lo personal e inconfundi-
ble de cada composicin, lo que anuncia un creciente inters en la individualidad
que se convertira en un rasgo caracterstico del siglo XIV.
La polifona inglesa
Tras la conquista normanda de Inglaterra en 1066, la cultura y la msica inglesa es-

tuvieron estrechamente ligadas a las de Francia. Vimos estos vnculos en la cancin
profana, con troveros ingleses tales como Ricardo Corazn de Len, y lo mismo
puede decirse del organum, del conductus y del motete. Los compositores ingleses
escriban en todos los gneros de Notre Dame y creaban secciones de discanto a
modo de secuencia y cantos tropados para el Ordinario de la misa. Se concentraban
en los textos sagrados en latn y solan tener preferencia por el estilo relativamente
homorrtmico y el fraseo regular del conductus.
Un dialecto musical caracterstico surgi cuando los compositores ingleses empe-
zaron a ampliar ciertos aspectos de la prctica continental. Los ms significativos
fueron el uso que hacan de las consonancias imperfectas, a menudo en movimiento
paralelo. Las terceras y sextas armnicas estaban permitidas en el repertorio de Notre
Dame, como hemos visto, pero eran mucho ms usuales en la msica inglesa. Segn
parece, esto es reflejo de la influencia de la polifona folclrica. En un escrito de ha-
cia 1200, Gerald de Gales describi el canto a voces improvisado con una armona
concisa en Gales y en el norte de Gran Bretaa; un Hymn to St. Magnus del siglo XII,
santo patrn de las islas Orkney, pone en evidencia terceras paralelas. La versin de
Super te lerusalem/Sed folsit virginitas!Dominus de Inglaterra, mencionada arriba,
muestra esta influencia, al producir la cuarta voz numerosas terceras y tradas arm-
nicas; incluso la sonoridad final contiene una tercera, algo inaudito en la msica
francesa de la poca. Esta versin refleja tambin la preferencia de los ingleses por las
texturas a cuatro voces y por los ritmos longa-breve del primer modo rtmico, en
oposicin a los ritmos breve-longa del modo 3 en la versin francesa.
Un elemento del estilo de Notre Dame que intrig en particular a los composito-
res ingleses fue el intercambio de voces, la tcnica observada en el organum de Pero-
tinus, segn la cual las voces permutan fragmentos de meloda. Una forma elabora-
da de este procedimiento fue el rondellus, en el que dos o tres frases, odas primero
simultneamente, son recogidas aisladamente, a su vez, por cada una de las voces:
Triplum abc
Duplum ca b
Tenor b ca
2:.- La {>_oli-fona a lo largo del siglo XIII 151
[L STRAClN 5.6 Sumer is icumen in (ca. 1250) en su notacin original. Las voces superiores tienen
un texto secundario en latn. El pes se muestra al final de la pdgina.
152 Los miendos antiguo y med?!!!!!!:!
EJEMPLO 5.17 Sumer is icumen in
., ,~ -
-- - l
- 1 . ' . '
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- - - - 1
J - o
-- o
Su - mer is i - cu-menin. Lhu-de sing cuc cu! r

~ 1
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Su-mer is
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i - cu-menin. -
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S1ng cuc - cu.t Smg cuc - cu nu,
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Grow-eth sed aiid blow-eth med
.
and
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springth the
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~u - de sing cuc cu! Grow - eth sed and blow-eth med and
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Su-mer is i cu-men in. Lhu - de sing cuc cu!

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Su - mer is i - cu-men in,

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Sing cuc - cu nu; Sing cuc - cu!
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,,J ~
Smg
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cuc
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1
cu.1
o
.
Smg
-
cuc -
-o
cu nu,
El verano ha llegado, canta foerte, cuc! La simiente crece y la pradera florece,

Y ahora el bosque se reverdece. Canta, cuc!
Pes: Canta, cuc, ahora; canta, cuc!
2!. La polif!!.na a lo largo del sig~_xn
_ I_ __ _ __ 153
Puesto que las tres voces tienen el mismo mbito, el oyente escucha una triple re-
peticin de la frase polifnica, pero con permuta de las partes de cada voz. En el
conductus ingls aparecen con frecuencia secciones de rondellus a partir de la segun-
da mitad del siglo XIII. Existen tambin rondellus y rondellus-motetes independien-
tes, como por ejemplo Fulget coelestis curia/O Petre fols!Roma gaudet de los fragmen-
tos de Worcester, los cuales poseen dos secciones de rondellus a tres voces
enmarcadas por una introduccin y por una coda.
Estrechamente relacionada con el rondellus es la rota, un canon perpetuo o
round al unsono. El ms famoso es Sumer is icumen in, de aproximadamente 1250,
que puede verse en la ilustracin 5.6 y en el ejemplo 5.17. Dos voces cantan un pes
(pie o terreno en latn), una meloda reiterada que hace los oficios de tenor;
dado que la segunda mitad de cada pes es tambin la primera mitad del siguiente,
ambos forman un rondellus a dos voces. Por encima de esto, dos, tres o cuatro voces
van entrando a modo de canon y cantando una loa del verano. Todas las voces tie-
nen ritmos similares en los modos rtmicos primero o quinto, produciendo un efec-
to de sonoridades alternantes Fa-La-Do-Fa y Sol-Si bemol-Re.
Las cualidades especficas de la polifona inglesa, en particular la preferencia por
las consonancias imperfectas y por las melodas relativamente simples, silbicas y pe-
ridicas, ejerci una importante influencia en los compositores continentales del si-
glo XV y contribuy al desarrollo del estilo internacional del siglo XV (vase
captulo 8).
Una tradicin polifnica
El nacimiento en los siglos XI al XIII de la polifona compleja, ya fuese improvisada,

compuesta o transmitida oralmente, supuso la mayor transformacin de la msica
occidental. La coordinacin de mltiples voces, el inters por las sonoridades verti-
cales y el uso del contrapunto y de la armona para crear una sensacin de direccin,
tensin y resolucin se convirtieron en rasgos caractersticos de la tradicin occiden-
tal que la hicieron distinta de casi todas las dems. En este sentido, la polifona me-
dieval fue de enorme importancia histrica. Adems, la notacin que los composito-
res desarrollaron para la polifona introdujo dos rasgos fundamentales para la
notacin occidental ulterior: la disposicin vertical para coordinar las mltiples vo-
ces, como en el organum de Aquitania, de Notre Dame y en las partituras moder-
nas, y las diferentes formas de las notas para indicar su duracin relativa, de lo cual
es pionera la notacin franconiana y que se ha conservado en nuestras notas redon-
das, blancas, negras y corcheas y en nuestros silencios.
A pesar de todas las contribuciones hechas por los compositores y tericos de po-
lifona medieval, su msica rara vez los sobrevivi por ms de una generacin o dos.
Al crearse nuevos estilos de polifona, los estilos ms antiguos pasaron de moda, per-
sistiendo algunas veces por un tiempo en las prcticas locales o en regiones lejanas,
mas siendo sustituidos finalmente por estilos ms novedosos. Vimos stos en la rees-
critura del Magnus liber de Leoninus por las generaciones posteriores y lo veremos
en el prximo captulo, cuando los compositores y tericos del siglo XIV abracen un
arte nuevo. Cuando fue redescubierta y transcrita en los siglos XVIII y XIX, la poli-
fona de los siglos XI, XII y XIII fue considerada ordinaria y discordante; sus armonas
abiertas, disonancias casuales y quintas y octavas paralelas carecan del sonido pleno,
dulce y controlado de la msica del Renacimiento. Aunque los historiadores recono-
cieron su importancia, la msica misma tuvo en un principio pocos oyentes entu-
siastas.
A finales del siglo XIX y principios del XX, los compositores empezaron a retomar
aspectos de la msica medieval a modo de elementos exticos por su lejana en el
tiempo ms que por su distancia geogrfica. El organum paralelo encontr eco en las
series de acordes paralelos de Debussy, entre otros. Cuando los compositores explo-
raron las sonoridades basadas en cuartas, quintas y segundas, inspirados en parte por
la armona medieval, los oyentes fueron habitundose a tales sonidos y la polifona
anterior a 1300 comenz a percibirse con menor desagrado y con mayor simpata.
En las ltimas dcadas del siglo XX, la polifona medieval ha experimentado un re-
surgir en conciertos y grabaciones. Lo que antao se vea como un defecto -sus di-
ferencias respecto a la armona y el contrapunto de la prctica comn, la ausencia de
instrumentos, una notacin del ritmo imprecisa, adems de su rareza implcita-, se
convirti en su virtud, pues ofreca sonidos nuevos, belleza puramente vocal, liber-
tad de interpretacin y vivacidad. La msica empleada en su da para aportar solem-
nidad a los oficios religiosos o para entretener a clrigos e intelectuales ha encontra-
do hoy un nicho pequeo pero permanente en la vida musical de nuestro tiempo.
6. La msica francesa e italiana en el siglo XIV
Tras la estabilidad, comparativamente hablando, del siglo XIII, al siglo XIV le sobrevi-
nieron toda suerte de trastornos y agitaciones. La economa y la poblacin europeas
decrecieron, devastadas por el hambre, la guerra y las epidemias. Conflictos y escn-
dalos mancillaron a la Iglesia y las revueltas desafiaron a las autoridades seculares.
Y sin embargo, el siglo XIV fue tambin un periodo de extraordinaria creatividad. El
deseo de entender y de controlar la naturaleza provoc avances en la ciencia y en la
tecnologa, mientras que un creciente inters por el mundo, por el individuo y por
la naturaleza humana condujo a un tipo de arte y de literatura ms veraz con respec-
to a la vida y con un mayor deseo de complacer a la audiencia. La msica de elite de
la poca se caracteriza por la interaccin entre estructura y placer; la estructura se
hace evidente en la pauta rtmica y meldica conocida como isorritmo y en las for-
mas estandarizadas de cancin profana, mientras que el placer era suscitado por las
melodas, las inflexiones cromticas, el uso ms frecuente de consonancias imperfec-
tas y las nuevas posibilidades del ritmo y la mtrica.
La sociedad europea en el siglo XlV
El nfasis en la estructura y en el placer en la msica del siglo XIV fue en parte una
respuesta a las fuerzas de desorden y descontento de la sociedad en general. La ten-
dencia de la economa en alza de los tres siglos precedentes se invirti a partir de
1300. Un tiempo ms fro redujo la produccin agrcola y condujo a una depresin
econmica prolongada. Las inundaciones en el noroeste de Europa provocaron una
hambruna en 1315-1322, en la que pereci una persona de cada diez. En 1347-1350,
la Peste Negra, una terrible combinacin de epidemias bubnicas y neumonas, re-
156 Los mundos antiguo y mediev!!:f:.
Cronologa: El siglo XIV en Francia e Italia
Ca. 1300 Introducci6n de los relojes me-

cnicos y de las brjulas magnticas
1305 Frescos de la capilla de la Arena,
Padua, debidos a Giotto
1307 La Divina Comedia, de Dante Alig-
hieri
1309 El papa Clemente V traslada la
sede papal a Avignon, Francia
1315-1322 Hambruna en el noroeste de
Europa
Ca. 1315-1320 In arboris, de Philippe
de Vitry
Ca. 1317 Roman de Fauvel, manuscrito
I
con mus1ca
Ca. 1320 Tratado Ars nova, sobre las
nuevas tcnicas rtmicas
1321 Notitia artis musicae, de Jehan de
Murs Ouan de Muris)
Ca. 1323 Guillaume de Machaut entra
al servicio de Juan de Luxemburgo
1330 Speculum musicae, de Jaques de
Liege Oacobo de Lieja)
1337-1453 Guerra de los Cen Aos en-
tre Francia e Inglaterra
Ca. 1340 El tratado de Jehan de Murs
describe los signos de mensuraci6n
1340 Machaut se convierte en can6nigo
de la catedral de Reims
1347-1350 La Peste Negra aniquila a una
tercera parte de los europeos
1348-1353 Decamern, de Giovanni
Boccaccio
Ca. 1350 Primer manuscrito de las
obras de Machaut
Ca. 1350 ss. Fenice fa, de }acopo da Bo-
logna
Ca. 1360 ss. Misa de Nuestra Seora, de
Machaut
1365-1397 Francesco Landini en San
Lorenzo, Florencia
6. La msica .f:ancesa e italiana en el siglo XIV 157
Cronologa: El siglo XIV en Francia e Italia (Continuacin)
1378-1417 Gran Cisma del papado

Finales de la dcada de 1390 Sus une
fantayne, de Johannes Ciconia
Ca. 1387-1400 Los cuentos de Canter-
bury, de Geoffrey Chaucer
Ca. 1410-1415 Codex Squarcialupi
corri Europa entera y acab con un tercio de la poblacin: casi todos los infectados
moran agonizando en pocos das y muchos de los que quedaban vivos huan de ciu-
dades y poblaciones. Los trastornos resultantes en la agricultura, la industria manu-
facturera y el comercio hicieron an ms graves los problemas econmicos. Y tam-
bin contribuyeron a ello las guerras frecuentes, en particular la Guerra de los Cien
Aos (1337-1453) entre Francia e Inglaterra. La pobreza, la Guerra, los impuestos y
las injusticias polticas coadyuvaron a desencadenar revueltas campesinas y urbanas
en Francia, Inglaterra, Flandes (la Blgica de hoy), Alemania, Italia y Espaa.
La Iglesia tambin entr en crisis. En el siglo XIII, los europeos vean a la Iglesia
como la autoridad suprema no slo en asunto de fe, sino en gran medida tambin
en materias intelectuales y polticas; ahora su autoridad, en especial la supremaca
del papa, era ampliamente cuestionada. En 1305, el rey Felipe IV (el Hermoso) de
Francia tram la eleccin de un papa francs, Clemente V, que nunca estuvo en
Roma a causa de la hostilidad que all sentan por los forneos. De 1309 a 1377, los
papas residieron en Avignon, en el sureste de Francia, bajo el control de hecho del
rey francs. A este periodo, conocido como el cautiverio babilnico del papado, le
sucedi el Gran Cisma: de 1378 a 1417 hubo varios pretendientes rivales al papado
en Roma, en Avignon y ms tarde en Pisa. Este estado de cosas, agravado por la vida
corrupta de los clrigos, suscit fuertes crticas, expresadas tanto en los escritos como
en el aumento de los movimientos herticos populares.
Los europeos del siglo XIII, por regla general, eran capaces de reconciliar la revela-
cin y la razn, los mbitos divino y humano, la religin y la poltica. Pero en el si-
glo XIV empezaron a separar la ciencia de la religin y a ver las distintas funciones de
la Iglesia y del Estado, nociones que todava conservamos hoy. Guillermo de Oc-
kham (ca. 1285-1349) y sus seguidores argumentaron que el conocimiento de la na-
turaleza y de la humanidad debera apoyarse en la experiencia de los sentidos antes
que en la sola razn y debera buscar las explicaciones naturales antes que las sobre-
naturales. Sin negar los derechos de la religin, este punto de vista puso los funda-
mentos del moderno mtodo cientfico y dio lugar a la creciente cultura secular. Las
158 Los mundos antiguo ~ mediev'!!,
nuevas tecnologas trajeron el cambio social: gracias a las lentes, los ancianos podan
leer, la brjula magntica permiti que los barcos se aventurasen ms lejos de la cos-
ta y los relojes mecnicos comenzaron a cambiar la manera en que las personas per-
ciban el tiempo, de un flujo constante, como la arena a travs de un reloj de arena o
el movimiento del sol a lo largo del cielo, al ritmo medido en horas y minutos.
La confianza de los cientficos en los sentidos era paralela a la de artistas y escrito-
res en su persecucin de cierto realismo y su inters por complacer a la audiencia. El
pintor florentino Giotto (ca. 1266-1337) se apart del formal estilo bizantino y con-
sigui un modo de representacin ms naturalista. Giotto cre una sensacin de la
profundidad colocando figuras y objetos en planos diferentes del espacio pictrico;
la belleza de los rostros y la simetra de la composicin demuestran cierto inters por
complacer a la vista. El aumento de la alfabetizacin entre el pblico alent a los au-
tores de Italia e Inglaterra a escribir en las lenguas vernculas, incluida la Divina Co-
media (1307) de Dante Alighieri, el Decamern (1348-1453) de Giovanni Boccaccio
y los Cuentos de Canterbury (1387-1400) de Geoffrey Chaucer. Los dos ltimos, es-
critos para entretener antes que para edificar al lector, reflejan la vida diaria y retra-
tan a gentes de todas las clases sociales de una manera ms realista que en la literatu-
ra anterior.
Los intereses profanos del siglo XIV se ven bien representados en la msica. Los
compositores mejor conocidos de la poca, Guillaume de Machaut y Francesco Lan-
dini, se concentraron en la msica profana, e incluso la corte papal de Avignon es
hoy conocida por su fomento e inters por la cancin profana. Pero la composicin
de msica sacra, incluidos tanto los cantos monofnicos como la polifona, sigui
siendo intensa.
El ambiente de la poca est captado en el Roman de Fauvel, poema alegrico
narrativo y stira de la corrupcin poltica y de la Iglesia, escrito segn parece como
advertencia al rey de Francia y ledo en los altos crculos polticos de la corte. Fau-
vel, un caballo que asciende desde los establos hasta una posicin de poder, simbo-
liza un mundo puesto del revs, en el que el rey est jerrquicamente por encima
del papa y Francia est corrompida. Fauvel encarna los pecados representados por
las letras de su nombre: adulacin (jlatterie), avaricia, villana (U y V eran inter-
cambiables), veleidad, envidia y lachet (cobarda). Al final, Fauvel se casa y genera
pequeos Fauvels que destruyen el mundo. Un manuscrito bellamente iluminado
de aproximadamente 1317, mostrado en la ilustracin 6.1, contiene 169 piezas mu-
sicales interpoladas dentro del poema. stas constituyen una verdadera antologa de
obras del siglo XIII y principios del XIV. Algunas fueron escritas para esta coleccin
otras escogidas por su relevancia para el mensaje del poema. La mayor parte de ellas
son monofnicas, de cantos en latn a canciones profanas. Pero treinta y cuatro son
motetes, muchos de ellos con textos que denuncian la laxa moral de los clrigos o
hacen referencia a acontecimientos polticos. Entre estos motetes del Roman de
Fauvel se encuentran los primeros ejemplos de un nuevo estilo, conocido hoy como
Ars Nova.
f. La msica francesa e italiana en el siglo XIV 159
LLU 'rRACTN 6.1 Una cencerrada o charivari

despierta a Fauvel y a zine Gloire tras su boda en
esta miniatura del Roman de Fauvel (1310-1314),
poema debido a Gervais du Bus con muchas interpo-
laciones musicales.
E1 Ars Nova en Francia
A Philippe de Vitry (1291-1361), compositor francs, poeta, cannigo de la iglesia,

administrador del duque de Borbn y del rey de Francia y ms tarde obispo de Meaux,
se le denomina en una ocasin el inventor de un arce nuevo -en latn, ars nova.
Distintas versiones de un tratado de aproximadamente 1320 que presenta las ense-
anzas de Vitry, aunque quiz no escrito por l, concluyen con las palabras esto
completa el Ars nova [Nuevo Arte o Nuevo Mtodo] del Magister Philippe de
Vitry, lo que implica que Ars nova es el ttulo del tratado y Vitry su autor. El trmi-
no Ars Nova ha venido a denotar el nuevo estilo musical francs inaugurado por
Vicry en la dcada de 1310 y continuado hasta la dcada de 1370.
La notacin del Axs nova
El nuevo arce procede de dos innovaciones en la notacin del ritmo descritas en el

tratado Ars nova y en los tratados de Jehan des Murs, matemtico y astrnomo, as
como terico de la msica. La primera innovacin permita la divisin doble (imper-
fecta) de los valores de las notas, junto a la divisin triple (perfecta) tradicional; la
segunda haca posible la divisin de la semibreve, anteriormente el menor valor posi-
ble de una nota, en mnimas. El sistema resultante ofreca nuevos tipos de comps y
160 Los mundos antig,fo y medieval
permita una flexibilidad rtmica mucho mayor, incluyendo, por primera vez, la sin-
copacin. En torno a 1340, des Murs consider una innovacin ms, los signos de
mensuracin, smbolos antecesores de nuestros signos de comps. Para comprender el
nuevo panorama rtmico de la msica francesa del siglo XIV es preciso conocer la no-
tacin misma, descrita en un aparte (vase Innovaciones: la notacin del ritmo).
Los efectos del nuevo sistema de notacin fueron profundos y duraderos. Por pri-
mera vez, la notacin era tan especfica y definida, tanto para la altura del tono
como para el ritmo, que la obra musical poda escribirse en una ciudad, llevarse a
otra e interpretarse all exactamente como quera el compositor, por cantantes que
no tenan otra cosa que el manuscrito para empezar a trabajar. Dicha obra poda ser
fija y permanente como un poema y sin duda por esta razn los compositores empe-
zaron a aadir sus nombres a sus obras y a sentir orgullo en su autora, como haba
ocurrido con los poetas durante siglos.
Tanto sus oponentes como sus partidarios reconocieron el nuevo arte. El terico
flamenco Jacobo de Lieja defendi con ardor el arte antiguo (ars antiqua) de fina-
les del siglo XIII contra las innovaciones recientes (vase Lectura de fuentes). Esto su-
pone la primera disputa bien documentada desde los tiempos antiguos entre los va-
ledores de los estilos musicales ms antiguos y los ms recientes, un tipo de
discusin que ha tenido lugar con frecuencia y que refleja siempre diferencias acerca
de aquello que ha de valorarse en la msica. Cuando Jacobo de Lieja lamentaba que,
en la nueva msica, la perfeccin se degrada y la imperfeccin es exaltada, estaba
objetando que la divisin doble imperfecta era ahora tan vlida como la divisin
triple perfecta, que se asociaba a la Trinidad. Quiz condenaba tambin el incre-
mento en el uso de las consonancias imperfectas en las composiciones del Ars Nova.
Las terceras, no consideradas disonantes haca tiempo, se categorizaron como con-
sonancias imperfectas por Johannes de Garlandia en el siglo XIII, mientras que las
sextas, disonantes a juicio de los tericos anteriores, eran consideradas consonantes
por los seguidores de Vitry y de Johannes de Muris.
Isorritmo
Las obras musicales ms antiguas que sirven como ejemplos de Ars Nova son los
motetes de Philippe de Vitry, algunos de los cuales aparecen en el Roman de Fauvel o
se citan en los tratados del Ars Nova. La mayor parte de ellas son a tres voces con
textos en latn escritos probablemente por el propio Vitry. Sus motetes utilizan un
mecanismo que los estudiosos modernos han llamado isorritmo (ritmo igual), se-
gn el cual el tenor est dispuesto en segmentos de idntico ritmo. Esto amplia la
prctica que observamos en las clusulas de Notre Dame y en los motetes del si-
glo XIII, donde el tenor a menudo repeta un esquema rtmico y poda asimismo re-
petir un segmento de la meloda (vase captulo 5 y ejemplos 5.8 y 5.11-5.14). En d
motete isorrtmico del siglo XIV, los esquemas rtmicos son ms largos y ms corn-
:.. I 111 ,ca ft1111cesa e italiana en el siglo XIV 161
~ LECTURA DE FUENTES - - - - -- - - -- -
Jacobo de Lieja contra el Ars Nova
Jacobo de Lieja (ca. 1260-despus de 1330) era, segn parece, oriundo de tal ciudad,
en la Blgica actual, y estudi en la Universidad de Pars. Su Speculum musicae (Es-
pejo de la msica, ca. 1325) es el tratado medieval sobre la msica ms largo que se
ha conservado. En el ltimo de sus siete libros defendi que el estilo antiguo del
iglo x:m era ms agradable y ms perfecto que el nuevo arte de la generacin ms
joven.
No niego que los modernos hayan compuesto mucha msica buena y hermosa, pero no es
razn para que los antiguos sean difamados y desterrados de la fraternidad de los cantan-
tes. Porque una cosa no se opone a la otra.
En cierta reunin en la que se congregaron cantantes de talento y juiciosos aficiona-
dos, y en la que se cantaron motetes nuevos al estilo moderno y tambin algunos antiguos,
observ que incluso los legos se sentan ms complacidos con los motetes antiguos y con el
antiguo estilo que con los nuevos. E incluso si el nuevo estilo gust cuando se trataba de
una novedad, hoy ya no ocurre as, sino que ms bien empieza a desagradar a muchos.
Por consiguiente, hagamos que la msica antigua y el antiguo estilo regresen a su tierra
nativa; permitamos que el arte racional florezca una vez ms. Ha permanecido en el exi-
lio, junto a su manera de cantar; ha sido expulsado casi con violencia de la hermandad
de los cantantes, pero esta violencia no debera ser permanente.
En dnde agrada de tal modo esta lascivia del canto, este refinamiento excesivo, por
el cual como piensan algunos, las palabras se pierden, la armona de las consonancias
disminuye, el valor de las notas cambia, la perfeccin se degrada, la imperfeccin es exal-
tada y la medida se confunde?
De Spi:culum musicae (ca. 1325), libro 7, captulo 48, p. 277.
piejos, y el tenor progresa con tal lentitud con respecto a las voces superiores que se
le escucha menos como una meloda que como un fundamento de la estructura po-
lifnica en su conjunto.
Los tericos de la poca reconocieron dos elementos recurrentes en los tenores de
los motetes, el rtmico y el meldico. A la unidad rtmica reiterada la denominaron
talea y al segmento recurrente de la meloda lo llamaron color. Color y ta/ea pueden
tener la misma longitud, siempre comenzando y acabando juntos, pero lo ms usual
es que el color tenga la extensin de dos, tres o ms taleas. En algunos motetes, los fi-
162 Los mundos antiguo y medie'!!!.!
nales de color y talea no coinciden, de manera que las repeticiones del color empiezan
en el medio de la talea. Las voces superiores pueden tambin organizarse isorrtmica-
mente, en parte o por entero, para poner de relieve el esquema rtmico recurrente
del tenor.
El motete In arboris / Tuba sacre fidei / Virgo sum, atribuido a Vitry, es un ejemplo
de isorritmo. El tenor, mostrado en el ejemplo 6.1, contiene dos exposiciones del co-
lor, un segmento del canto sobre las palabras Virgo sum. Cada color est dividido
en tres partes iguales que se adecuan a las tres exposiciones de la talea. El segundo co-
lor utiliza el mismo esquema rtmico que el primero, pero los valores de las notas se
reducen a la mitad. Otro rasgo de la notacin es el uso de la coloracin, tinta roja
en el tenor para indicar el cambio de comps -aqu, el paso de la divisin doble de
la longa a la triple. Esta mezcla de periodos de divisin doble o triple, o de divisin
imperfecta y perfecta de la longa o de la breve, es una de las nuevas tcnicas del Ars
Nova.
Durante la mayor parte de la obra, las voces superiores del motete de Vitry pro-
gresan por encima del tenor en ritmos siempre cambiantes. Pero durante los seg-
mentos del tenor que utilizan coloracin, el duplum y el triplum son tambin isorrt-
micos y la repeticin rtmica de todas las voces a la vez contribuye a que sea ms
fcil escuchar el final de cada talea. El ejemplo 6.2 muestra estos pasajes de la prime-
ra mitad de la obra. Este efecto se usa en muchos motetes de Vitry y de otros com-
positores del siglo XIV. En esta transcripcin, el comps de 6/8 de las voces superio-
res refleja la divisin doble de la breve y la divisin triple de la semibreve, o tiempo
imperfecto y prolatio mayor (vase ilustracin 6.3), mientras que las cambiantes ba-
EJEMPLO 6.1 Philippe de 'try tenor del motete In arboris / Tuba sacre ftdei / Virgo sum
Color 1
f#ku
TaleaAI
11::
I"' ~ '
11, 11 .. ,....g r 1'" r- 12..g
e'
~ es
-
TaleaAII
~. lnugF' 1 ... F' 12fff ..

f uf
TaleaAIII
1~ 11 e h
...
., 11,
4
Coloq
e' j 'e 11 e
1
lm(g e J. J. l1Hi
1 li t e
:i;
m r'- r 1 F' F' m r

TaleaBl
fn r TaleaBII
i-r 1 J. 1 J 1 r ~
~11 ( tr r 1 r 1 1 il. IR v----s r1 zt r IR f" ---j

TaleaBIII
f r 1 r J. 1 J. 1 1 J. rn J. J. 1J J. rn e
~ La msica francesa e italiana en el siglo XIV 163
rras de comps del tenor reflejan el cambio del modo perfecto al imperfecto {vase
ilustracin 6.2).
La idea bsica del isorritmo -la disposicin de las duraciones en un esquema
que se repite- no era algo nuevo en el siglo XIV, pero fue aplicada de manera an
ms amplia y compleja. Las repeticiones rtmicas y meldicas daban coherencia a las
composiciones largas, fundamentadas en el deleite causado por la estructura que ya
advertimos en las clusulas de discanto y en los motetes del siglo XIII. El uso de es-
rruccuras isorrtmicas supuso un apoyo para los compositores en todas las fases de la
EJEMPLO 6.2 Pasajes de isorritmo en todas las voces

# 3o
pec-ca-to-rum fa
di - a trix
50 55 ..--- - --
- bus et tres u-nam es-se vir
'---'
- o in se - cu ta
75 80
mun-do pe -pe-ris-se sed trans -
hec ut sean dat

164 Los mundos antiguo y med ievf!!.
composicin, desde la planificacin general y la articulacin de las secciones hasta el

relleno de las voces superiores por encima del tenor. Los cantantes podan ver los es-
quemas repetitivos de un vistazo, especialmente en la notacin original, lo cual les
ayudaba a la hora de captar la forma de la msica y memorizarla. Aunque algunos
oyentes puedan tener dificultades a la hora de percibir las entretejidas repeticiones
de color y talea, los esquemas rtmicos recurrentes resultan evidentes para los intr-
pretes y no son difciles de or si uno sabe escucharlos, especialmente cuando el
compositor utiliza el isorritmo en todas las voces para delimitar momentos significa-
tivos en el ciclo de la talea.
Tales motetes se cantaban en las reuniones de elite de clrigos y cortesanos y no
cabe duda de que buena parte de la audiencia saba comprender y apreciar dicha es-
tructura. Como en los motetes antiguos, los intrincados bordados de significado y
de sonido vinculan los textos entre s, en este caso relativos todos a la Virgen Mara y
a la primada de la fe sobre la razn. Las complejas interrelaciones tanto de la msica
como del texto estaban dirigidas a aquellos oyentes cultivados que apreciaban sin l-
mites tal indagacin del significado, ya fuese en los motetes, en alegoras tales como
el Roman de Fauvel o en las propias interpretaciones de la Biblia.
Hoquetus
Los pasajes del ejemplo 6.2 ilustran una tcnica llamada hoquetus (en francs hoquet,
hipo), segn la cual dos voces alternan y se suceden rpidamente, y cada una guar-
da silencio mientras la otra canta. Pasajes de hoquetus aparecen en algunos conduc-
tus y motetes del siglo XIII y son utilizados a menudo en las obras isorrtmicas del si-
glo XN, en coordinacin con las reiteraciones de la talea, como es el caso en este
motete de Vitry. Las piezas que hadan un uso amplio del hoquetus se denominaban
asimismo hoquetus. La mayora de ellas no llevaban texto y podan ser interpretadas
por voces o por instrumentos.
La prdctica armnica
El ejemplo 6.2 ilustra tambin la mayor importancia de las consonancias imperfecras

en el estilo del Ars Nova, en comparacin con la polifona ms temprana. Aunque
los intervalos de tercera y de sexta todava precisaban su resolucin en una conso-
nancia perfecta, podan mantenerse y su resolucin poda retrasarse (como en el
ejemplo 6.2a, compases 25-28). El uso ms frecuente de las consonancias imperfec-
tas en la msica francesa e italiana del siglo XIV las dota de un sonido ms dulce a
nuestros odos modernos que en el caso de la polifona continental anterior. No ob -
tante, todava son habituales las octavas abiertas y paralelas, lo cual distingue a
msica de la prctica renacentista de los siglos XV y XVI.
6. La msic'!:.francesa e italiana en el s,~.,_l_o_XI_V_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _J6
...;;..
5
INNOVACIONES: LA NOTACIN DEL RITMO
Lo que hizo posible el nuevo estilo musical del Ars Nova fue un conjunto de inno-
vaciones en la notacin del ritmo, innovaciones que subyacen a nuestro moderno
cerna de notas redondas, blancas, negras y corcheas y a sus respectivos silencios.
La nueva notacin requera volver a reflexionar sobre el tiempo musical. Re-
cordemos que un siglo antes, ms o menos, los compositores de la escuela de No-
tre Dame haban concebido el ritmo musical en trminos de ciertos esquemas rei-
terados de notas largas y cortas: los modos rtmicos (vase captulo 5). Los seis
modos se ajustan a un marco en el que la unidad bsica de tiempo, o tempus, for-
maba siempre grupos de tres, como un comps de ritmo ternario. La notacin
franconiana, introducida a finales del siglo XIII, permiti escapar del molde rgido
de los modos rtmicos, utilizando la forma de las notas para indicar su duracin,
bien basndose todava en los grupos de tres notas, llamados perfecciones. En la
medida en que los tericos insistan en ver el tiempo musical como una sucesin
de perfecciones, cada una de las cuales poda dividirse nicamente de cierto
modo, muchos ritmos no podan escribirse en modo alguno, incluido cualquiera
en comps binario.
En la notacin del Ars Nova, las unidades de tiempo podan formar grupos de
do o de tres notas, con diferentes niveles de duracin, lo que permita una varie-
dad mucho ms amplia en los ritmos que podan ser escritos. La longa (i), labre-
e () y la semibreve () podan dividirse en dos o tres notas del siguiente valor
ms pequefio, como se muestra en la ilustracin 6.2. La divisin de la longa fue
d nominada modo (modus), la de la breve tiempo (tempus) y la de la semibreve
prolacin (prolatio). La divisin era perfecta o mayor (major) si era triple, imper-
focta o menor (minor) si era doble. Todos los trminos mencionados, modo,
tempu >), perfecto e imperfecto, se derivan de Notre Dame y de la notacin
franconiana y se aplican aqu a nuevos usos, aunque estrechamente relacionados
con lo precedentes (vase captulo 5). Para indicar la mitad o un tercio de una se-
mibreve se introdujo una nueva forma de nota: la mnima (i), que significa me-
no en latn.
Modo: Tiempo: Prolacin

/~ ~ /~ / ~
Perfecta o Imperfecta o
Perfecto Imperfecto Perfecto Imperfecto Mayor Menor

ILUSTRACIN 6.2 Divisin de la longa, la breve y la semibreve en la notacin delArs Nova.
Breve Semibreves Mnimas
Tiempo perfecto,
0
= = i l i i
prolacin mayor
1 J..._..J. = J. J. J. = JTI JTI 1TI
Tiempo perfecto,
o = = ii i ii
prolacin menor
1 J. = J J J= n n n
Tiempo <=
= = i i i
imperfecto,
prolacin mayor g J. = J. J. = !TI 1TI
Tiempo e ii ii
imperfecto,
= =
prolacin menor i J = J J = n n
ILUSTRACIN 6.3 Las cuatro combinaciones de tiempo y prolacin, con sus equivalentes modernos.
La adicin de valores ms pequeos estaba relacionada con un tiempo musical

ms lento, de manera que cuando se trata de la msica del siglo XIV, la breve y no
la longa es transcrita generalmente como unidad del comps en la notacin moder-
na. Las cuatro combinaciones posibles de tiempo y prolacin, mostradas en la ilus-
tracin 6.3, dan efectivamente lugar a cuatro compases diferentes, comparables a
cuatro compases utilizados hoy. Con el paso del siglo, el tiempo y la prolacin fue-
ron indicados mediante signos de mensuracin, predecesores de los modernos sig-
nos de comps: un crculo para el tiempo perfecto o un crculo incompleto para el
imperfecto, con un punto para la prolacin mayor y sin l para la prolacin menor.
El crculo incompleto C con un punto ha llegado a nosotros como signo del com-
ps de 4/4 (equivalente al tiempo imperfecto, prolacin menor), demostrando d
vnculo entre estas cuatro prolaciones y los conceptos modernos de comps.
En la notacin del Ars Nova, la forma de cada nota poda indicar su duracin par-
ticular, que permaneca inalterada por las notas que la rodeaban. Esta especificidad
permiti por vez primera anotar la sincopacin, rasgo prominente en las melodas de:
los compositores del siglo XIV en adelante. En efecto, Jehan de Murs escribi respecto
al nuevo sistema: Cualquier cosa que puede cantarse, puede ser anotada. Indudable-
mente, esto no era cierto en el caso de la notacin rtmica del siglo XIII, en la que
aquello que poda escribirse limitaba considerablemente lo que poda componerse.
Nuestro moderno sistema de notacin es el descendiente directo de la notacin
del Ars Nova, como se muestra en la ilustracin 6.4. Las formas de las notas en la
6. La msica .francesa e italiana en el siglo XIV 167
notacin del Ars Nova son las mismas que en la notacin franconiana, con el aa-
dido de la mnima. En ambos sistemas, las ligaduras siguieron siendo usadas para
ciertas combinaciones de longas y breves, como haba sido el caso desde la nota-
cin de Notre Dame. En torno a 1425, los copistas empezaron a anotar todas es-
ras formas con cabezas huecas (en ocasiones se le denomina notacin blanca),
en lugar de rellenar cada cabeza con tinta (notacin negra). Dicha transforma-
cin pudo tener lugar porque en esa poca los copistas pasaron de escribir sobre
pergamino (raspado sobre piel de cordero o de cabra) a escribir en papel; rellenar
las notas negras sobre la spera superficie del papel aumentaba el riesgo de salpicar
la tinta o de que sta se corriese por el papel arruinando toda una pgina. Los
compositores del Renacimiento aadieron valores de notas an ms breves, cada
una con la mitad de duracin que la nota inmediatamente superior, rellenando la
cabeza de una mnima para dar lugar a una semiminima y aadiendo uno o dos
indicadores a la semimnima para producir la fusa y la semifusa. Hacia el final del
iglo XVI, las notas en forma romboidal de la notacin renacentista se transforma-
ron en las cabezas redondas utilizadas hoy, mientras que las ligaduras cayeron en
de uso. Con la adicin de la barra de comps en el siglo XVII, la notacin del rit-
mo haba evolucionado desde sus primeras manifestaciones hasta su forma mo-
derna en apenas cuatrocientos afi.os.
Franconiana AISNova Renacimiento Forma
, ,,
(ca. 1280) (1300-1425) (1450-1600) moderna
,
Doble longa o
mxima 9
Longa ~
Nota
Breve ~ ~
cuadrada
Semibreve o o Nota redonda
Mnima l J Nota blanca
Semi mnima J Nota negra
Fusa b ) Nota corchea
Nota
Semifusa b ~ semicorchea
Proporci6n normal
de la transcripcin = J ,:. J l .. J
11.USTRACIN 6.4 Comparacin de los sistemas de notacin.
Guillaume de Machaut
El compositor y poeta ms insigne del periodo del Ars Nova francs fue Guillaume
de Machaut (ca. 1300-1377; vase biografa). El apoyo recibido por parte de mece-
nas aristocrticos y de la realeza le concedi el tiempo suficiente para crear ms de
140 obras musicales, la mayor parte composiciones sobre poemas propios, adems
de escribir casi trescientos poemas ms. De 1350 en adelante reuni todas sus obras
en manuscritos confeccionados para sus mecenas. Estas colecciones evidencian la
conciencia de s mismo que tena Machaut en tanto que creador individual, en con-
traste con el anonimato de la mayor parte de compositores del siglo XIII, as como el
deseo de preservar sus creaciones para la posteridad. Compuso en casi todos los g-
neros entonces al uso, de motetes a canciones profanas, de manera que un anlisis
del conjunto de su msica nos servir igualmente de introduccin a los principales
tipos de composicin durante el Ars Nova.
Motetes
La mayora de los veintitrs motetes datan de una poca temprana dentro de su vi.da
artstica. Veinte de ellos son isorrtmicos, basados en tenores de canto llano, mientras
que tres utilizan canciones profanas como tenor. Como otros motetes de la poca,
los de Machaut son ms extensos y rtmicamente ms complejos que los ejemplos
anteriores e incluyen a menudo pasajes isorrtmicos y de hoquetus en las voces supe-
riores. Los cuatro motetes a cuatro voces muestran un conocimiento de los motetes
de Vitry y son un evidente intento de superar al compositor de ms edad en lo que
respecta a la complejidad estructural.
Misa
La Messe de Nostre Dame (Misa de Nuestra Seora) de Machaut fue una de las com-
posiciones polifnicas ms tempranas del Ordinario de la misa, probablemente la
primera misa polifnica escrita por un nico compositor y concebida como una uni-
dad. La intencin de Machaut era que fuese interpretada por un solo cantante en
cada voz, como casi toda la polifona de la poca. Segn parece, compuso su obra a
comienzos de la dcada de 1360 para su ejecucin durante una misa dedicada a la
Virgen Mara, celebrada cada domingo en un altar de la catedral de Reims. Tras su
muerte, se aadi al oficio una oracin por el alma de Machaut y su misa se sigui
interpretando all hasta bien entrado el siglo XV.
Como ya vimos en el captulo 5, a lo largo del siglo XIII era mucho ms frecuente
la composicin polifnica de los cantos del Propio de la misa que la de los cantos del
Ordinario. Pero en el siglo XIV surgieron numerosas composiciones sobre textos del
f. La msica fiancesa e italiana en el siglo XIV 169
Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377)
Machaut fue el compositor y poeta ms importante de Francia en el siglo XIV. Ejerci

una profunda influencia en sus contemporneos y en los artistas posteriores y su m-
sica se ha convertido en el paradigma del Ars Nova francs.
Buena parte de lo que sabemos de la vida y de la carrera artstica de Machaut pro-
cede de sus propios poemas narrativos, muchos de los cuales describen acontecimien-
tos de su vida y la de sus mecenas. Naci en la provincia de Champagne, en el noreste
de Francia, probablemente en el seno de una familia de clase media; se educ como
clrigo, posiblemente en Reims, y se orden sacerdote ms tarde. En torno a 1323,
entr al servicio de Juan de Luxemburgo, rey de Bohemia, como funcionario; final-
mente, se convirti en secretario del rey. En ese puesto, acompa a Juan en sus viajes
y campaas militares por toda Europa, hazaas que describi en su poesa. Desde
1340 hasta su muerte en 1377, Machaut residi en Reims como cannigo de la cate-
dral, oficio cuyas funciones litrgicas dejaban amplios ratos de ocio dedicados a la po-
esa y a la composicin. Machaut tuvo estrechos vnculos con la realeza durante toda
su vida y se movi siempre en crculos escogidos. Otros mecenas suyos fueron la hija
de Juan de Luxemburgo, llamada Bonne, los reyes de Navarra y Francia y los duques de
Berry y de Borgoa.
Machaut fue uno de los primeros compositores que recopil sus obras completas y
que habl sobre sus mtodos de trabajo, signos ambos de la conciencia de creador que
tena de s mismo. Dedic Le livre du voir dit (El libro del verdadero decir, 1363-
1365) a Peronne, una joven admiradora de la que se haba enamorado a los sesenta
aos. En l explica que tiene por costumbre escribir sus poemas antes de ponerles
msica y que su mayor felicidad consiste en que la msica sea dulce y agradable.
El fuerte apoyo de sus mecenas le dio los recursos necesarios para supervisar la pre-
paracin de distintos manuscritos ilustrados que incluan sus obras, aunque la deci-
sin de llevar a cabo tal empresa parece haber sido suya, inspirado por la conciencia
de la obra propia como artista y por el deseo de conservar su msica y su poesa para
las generaciones futuras. Tal actitud, tan comn hoy en da, era un tanto inusual en-
tre los compositores antes del siglo XIX.
Obras musicales ms importantes: Messe de Nostre Dame (Misa de Nuestra Seo-
ra), Hoquetus David, 23 motetes (19 isorrtmicos), 42 ballades (una monofnica), 22
rondeaux, 33 virelais (25 monofnicos), 19 lais (15 monofnicos), 1 complainte y
l chanson royale (ambas monofnicas).
Obras poticas: Remede de Fortune (Remedio de fortuna), Le livre de voir dit, nu-
mero os poemas narrativos, ms de 280 poemas lricos.
Ordinario por parte de los compositores franceses, ingleses e italianos. La mayor par-
re fueron concebidas como movimientos individuales que podan combinarse libre-
mente con otros distintos durante un oficio; algunos fueron reunidos tambin en ci-
clos annimos. La misa de Machaut se apoya en esta tradicin, pero trata los seis
~
170
-
Los mundos antiguo y medeval
movimientos como una sola composicin en lugar de ofrecer piezas separadas. Los
movimientos estn vinculados entre s por las similitudes de estilo y por el tra ta-
miento, as como por algunos motivos recurrentes y por la focalizacin tonal sobre la
nota Re en los tres primeros movimientos y sobre la nota Fa en los tres ltimos. Los
seis movimientos son para cuatro voces, con el duplum y el triplum por encima d el
EJEMPLO 6.3 Guillaume de Machaut, Messe de Nostre Dame, comienzo del Christe
,----, = ligadura en la notacin original

r--, 3o
Triplum
Motetus
Tenor
Chri - ste
I
Contratenor
Chri - ste
I
Il
II
III
III
j t.
:.. La msica francesa e italiana en el siglo XIV 171
tenor y una segunda voz de apoyo, llamada contTatenor (contra o frente al tenor),
con el mismo mbito que el tenor, en ocasiones por debajo de l y en ocasiones por
encima.
El Kyrie, el Sanctus, el Agnus Dei y el lte, missa est son isorrtmicos. En cada
uno de estos movimientos, el tenor aporta un cantus firmus, la meloda proveniente
de un canto del mismo texto del Ordinario, y se divide en dos o ms taleas. El con-
tratenor tambin es isorrtmico, coordinado con el tenor, y juntos forman el funda-
mento armnico. El ejemplo 6.3 muestra el inicio del Christe, incluidas las dos pri-
meras exposiciones de la talea de siete compases, indicada mediante nmeros
romanos. Las dos voces superiores progresan ms rpidamente, con la tpica sincopa-
cin de Machaut. stas son asimismo parcialmente isorrtmicas; durante la segunda
exposicin de la talea, los ritmos de las voces superiores discurren en estrecha coinci-
dencia con los de la primera voz y son prcticamente idnticos en todos los compa-
ses de cada talea, con excepcin de los compases segundo y sexto. La repeticin rt-
mica de las voces superiores hace ms evidente la talea recurrente, como lo consigue
la alternancia de notas mantenidas en los compases primero y quinto de cada talea,
con ritmos muy vivos en el resto de compases. Este contraste de silencio y actividad
rtmicos es caracterstico de la construccin en bloques de Machaut, la cual sugiere
una analoga arquitectnica, como la alternancia de vidrieras afiligranadas de colores
y de slidos pilares a lo largo de los muros de una catedral gtica. Para generar tal
actividad rtmica, Machaut se sirve con frecuencia de la figuracin reiterativa; por
ejemplo, la figura descendente del segundo comps del triplum resuena ms tarde
tanto en el duplum como en el triplum, y vuelve a aparecer en numerosas ocasiones
durante toda la misa, actuando no tanto como un motivo unificador, sino ms bien
como un modo de ocasionar movimiento.
EJEMPLO 6.4 Machaut, Messe de Nostre Dame, extracto del Gloria
r----1 "" ligadura en la notacin original

fO .---, +s
Do-mi-ne fi li u-ni--gen-i - te , Je su Chri - ste.

r--, r--, .---, .---,
Do-mi-ne fi li u-ni--gen-i - te, Je su Chri - ste .

r - - , r--, .---, .---,
Do-mi-ne fi Ji u-ni--gen-i - te, Je su Chri - ste.

r - - , ..--, ij .---, ..--,
Do-mi-ne fi Ji u-ni-gen-i - te, Je su Chri - ste.
Seor, hijo unignito, jesucristo.

172 Los mundos antif(l,l,o y medie!!!!!,
El Gloria y el Credo, con textos mucho ms largos, estn compuestos en estilo

de discanto o de conductus: esencialmente silbicos y en su mayor parte homorrt-
micos, declaman velozmente las palabras en todas las voces, como se muestra en el
ejemplo 6.4. Las palabras Jesu Christe del Gloria y ex Maria Virgine del Credo
se ponen de relieve mediante acordes mantenidos, un equivalente musical de la tra-
dicin de pinturas medievales que exhiben a Mara y a Jess con un tamao mucho
mayor que el de las figuras que los circundan, con el fin de enfatizar su importan-
cia. Ninguno de estos dos movimientos est basado en el canto llano. Ambos con-
cluyen con pasajes elaborados y parcialmente isorrtmicos sobre la palabra Amen.
Canciones monofnicas
Las canciones francesas monofnicas de Machaut siguen la tradicin de los troveros y

la mayora tratan un asunto amoroso. Se interpretaban como entretenimiento en las
cortes y crculos elitistas cercanos a Machaut. De sus diecinueve lais, una forma del si-
glo XII similar a la secuencia, quince son monofnicos y cuatro incluyen polifona.
Un gnero ms popular consista en el virelai, una de las tres formes fixes (formas
fijas) de la cancin del siglo XIV, en las cuales el texto y la msica tenan esquemas
particulares de repeticin, que incluan un estribillo, una frase o seccin que repite
las palabras y la msica. Las formes fixes se describen en Las formas de un vistazo,
Las formas de un vistazo: las formes fixes
La mayor parte de las canciones francesas del siglo XIV adoptan una de estas ues
formes fixes: ballade, rondeau y virelai. Las tres formes fixes aaden un estribillo a
una estrofa en forma AAB. Cada una lo hace de un modo diferente, dando como
resultado una forma caracterstica. Por convencin, la repeticin de texto y msi-
ca en los estribillos se muestra en letras maysculas y la repeticin de la msica
con un texto nuevo se muestra en letras minsculas. El nmero de versos poticos
puede variar en cada seccin.
Ballade
Una ballade tpica consiste en tres estrofas, cada una cantada con la misma msica
y terminando cada una con el mismo verso potico, que sirve de estribillo. La for-
ma de cada estrofa es aabC, con dos dsticos cantados con la misma msica, se-
guidos de una msica contrastante que culmina en el estribillo. A menudo las dos
secciones a tienen diferentes finales, el primero abierto y el segundo cerrado,
como en una estampie. El estribillo puede repetir el pasaje concluyente de la se-
gunda seccin a para crear una rima musical.
:... La msica fo:.ancesa e italiana en el siglo ~------------ - --- 1_7._3
Estrofa Estribillo Estrofa Estribillo Estrofa Estribillo

aab e aab e aab e
ILUSTRACIN 6.5a Ballade.
El rondeau tiene una sola estrofa, enmarcada por un estribillo que comprende
las dos secciones de msica utilizadas en la estrofa. Adems, la primera mitad del
estribillo regresa en la mitad de la pieza entre las secciones a, generando una for-
ma muy caracterstica.
Estribillo Estrofa Medio Estrofa Estribillo

comienza Estribillo contina
AB a A ah AB
ILUSTRACIN 6.5b Rondeau.
En la prctica, el estribillo est tan plenamente integrado en los otros versos po-
ticos que todo el poema funciona como una nica estrofa con versos repetidos cuyo
impacto es ms profundo en cada repeticin. Por regla general, la seccin A caden-
cia sin finalidad, de manera semejante a un final abierto. La seccin B puede ser un
eco dd pasaje final de la seccin A, pero cierra de modo conclusivo sobre el centro
tonal.
Vrelai
El pico virelai tiene tres estrofas, con el estribillo al principio y despus de cada
estrofa. Como en la cantiga que vimos en el captulo 4 (vase p. 112), el estribillo
utiliza la misma msica que la ltima seccin de la meloda de la estrofa; puesto
que el estribillo aparece primero, se le da la letra A, de manera que la estrofa se
muestra como bba y no como aab. Las secciones b tienen a menudo finales abier-
tos y cerrados, como la seccin a de una ballade.
Estribillo Estrofa Estribillo Estrofa Estribillo Estrofa Estribillo

A bba A bba A bba A
lLUSTRACTN 6.5c Virelai.

ms abajo. Veinticinco de los virelais de Machaut son monofnicos, y ocho son poli-
fnicos. Uno de sus virelais monofnicos ms atractivos es Foy porter, cuyo texto est
lleno de intensas imgenes y listas de las muchas maneras en que un poeta desearen-
dir homenaje a su amada. Las breves lneas y frecuentes ritmos del poema se reflejan
en una composicin predominantemente silbica cuyas frases breves y sutiles varia-
ciones motvicas hacen que la meloda sea pegadiza.
Canciones polifnicas
Una de las innovaciones mayores del periodo del Ars Nova fue el desarrollo de las
canciones polifnicas, o chansons (canciones en francs), en estilo de tiple domi-
nante. En este estilo, la voz superior que porta el texto, denominada cantus (en la-
tn cancin) o tiple, es la voz principal apoyada por el tenor, mientras ste progresa
ms lentamente y no lleva texto alguno. A este marco esencial de dos voces pueden
aadrsele una o dos voces ms sin texto: un contratenor con el mismo mbito que
el tenor o, ms inusual, un trplum de movimiento rpido y en tesitura de tiple. Es-
tudios recientes sugieren que la intencin de Machaut era que todas las voces fue-
sen cantadas, permitiendo que la ausencia de texto en las voces de apoyo hiciese re-
saltar an ms la voz del cantus. Algunas interpretaciones modernas cantan el texto
en todas las voces o utilizan instrumentos en las voces sin texto. Que Machaut es-
cribiese el cantus antes que el tenor, invirtiendo el orden normal de composicin de
la polifona precedente, resulta evidente por el aspecto de uno de sus vrelas, Mors
su se je ne vous voy, el cual aparece como cancin monofnica en un manuscrito
temprano y al que se le aade un tenor en los escritos posteriores. Est corroborado
por una declaracin de Machaut en una carta a su querida Peronne (vase biografa,
p. 169) que haba compuesto una cancin a la que pronto aadira un tenor y con-
tratenor.
Como sucede en las canciones monofnicas de Machaut, sus canciones polifni-
cas estn compuestas sobre sus propios poemas. La mayora tienen forma de ballade
o de rondeau (pl. rondeaux), las otras dos formes fixes junto con el vrela (vase ilus-
tracin 6.6). Los tres gneros tendan a diferenciarse de algn modo en el asunto, as
como en la forma: las ballades eran ms serias y apropiadas para temas filosficos o
histricos, o para celebrar un acontecimiento u homenajear a una persona; los ron-
deaux se centraban en temas amorosos; y los virelais ofrecan usualmente descripcio-
nes de la naturaleza o sentimientos de amor.
Todas las formes fixes se derivan de gneros asociados a la danza, lo que resulta
evidente en el uso del estribillo (vase captulo 4). Los vrelais monofnicos de Ma-
chaut todava podan bailarse. En una ilustracin perteneciente a un manuscrito de
sus composiciones, un cantante (quiz el propio Machaut) interpreta un virelai mo-
nofnico mientras l y otros amigos bailan en crculo. No obstante, las canciones
polifnicas de Machaut eran demasiado estilizadas y no podan servir para el baile.
:_ La msica francesa e italiana en el siglo XlV 175
Con frecuencia, a la repeticin de los versos del estribillo se le conferan significa-

dos o contextos nuevos en virtud de las palabras precedentes.
Machaut escribi ballades a dos, tres y cuatro voces, aunque sus composiciones
caractersticas eran para voz masculina aguda y dos voces inferiores sin texto (o ins-
trumentos) en el tenor y el contratenor. (Vase un ejemplo de esta forma en la baila-
de de Phillipus da Caserta estudiada ms adelante.) La mayor parte de los rondeaux
son a dos y tres voces.
Rose, liz, printemps, verdure de Machaut es una excepcin al ser a cuatro voces; su
triplum, que no aparece en un manuscrito temprano, fue probablemente un aadido
posterior. Pero es caracterstico del estilo de Machaut por sus ritmos variados, sus
giles sncopas y el predominante avance por grados conjuntos de su meloda, dis-
puesto todo ello para atraer al oyente. Tambin caractersticos son los largos melis-
mas al inicio de los versos poticos y en ocasiones en medio de los mismos. Puesto
que estos melismas aparecen a menudo sobre palabras sin importancia o sobre sla-
bas no acentuadas, su funcin es formal y decorativa, ms que la de destacar el texto.
Reputacin
Machauc fue enormemente estimado en su propia poca y en las dcadas posteriores

a su muerte, e influy sobre poetas (incluido Chaucer) y compositores. Sus obras
ocupan un lugar preponderante porque se han conservado, de lo cual se asegur Ma-
chaut mediante el procedimiento de copiarlas en numerosos manuscritos. De Vitry
y de otros coetneos se ha perdido demasiada msica, lo cual nos impide evaluar con
certeza la verdadera posicin de Machaut. Su reputacin actual como el ms impor-
tante compositor de su poca est fundamentada, al menos en parte, en su deseo de
que el corpus de sus obras fuese preservado por entero, en lugar de ser abandonado a
las vicisitudes de la fortuna.
El Ars Subtilior
Los compositores de finales del siglo XIV continuaron y ampliaron los gneros y tra-
diciones del Ars Nova. A modo de paradoja caracterstica del siglo, la corte papal de
Avignon fue uno de los principales mecenas de la msica profana. En ella y en otras
cortes del sur de Francia y del norte de Italia, una brillante sociedad caballeresca pro-
pici que los compositores floreciesen. Su msica se compona fundamentalmente
de canciones polifnicas en formes fixes, principalmente ballades. Estas chansons, en
su mayor parte canciones de amor, estaban pensadas para una audiencia elitista
-aristcratas y entendidos que apreciaban esta msica porque desarrollaba todas las
posibilidades de meloda, ritmo, contrapunto y notacin. La fascinacin del compo-
sitor por la tcnica y su voluntad de llevar a nuevos extremos un procedimiento
EJEMPLO 6.5 Philippus de Caserta, comienzo de En remirant vo douce pourtraiture
1 = notacin en rojo
~
IU
~
J. u Ji
(J
.h J
r -,
Cantus
'--" '-"
,2
r ., r -, :) 2
Contratenor
2
Tenor
~. l.h J J. J Ji u
( Ji ) (Ji)
5 r -;-
'--"
mi - rant YO
12 :) 12
2 2
r:--
Mientras contemplaba tu {dulce retrato}
dado condujo a los historiadores de la msica a bautizar este repertorio como Ars
Subtilior (la manera ms sutil). El estilo refinado y elevado de estas canciones se co-
rresponde con su apariencia suntuosa, incluida la decoracin, mezclando las notas
rojas y negras, una notacin llena de ingenio y los caprichos ocasionales, como por
ejemplo una cancin amorosa escrita en forma de corazn.
Caserta y otros compositores introdujeron nuevos signos y prcticas en la nota-
cin, incluida la combinacin vertical de diferentes mensuras. Como consecuencia
algunas canciones de este periodo exhiben una complejidad rtmica muy marcada y
alcanzan un nivel que no se volvera a ver hasta el siglo XX. Las voces avanzan en
compases contrastados y en grupos de notas en conflicto entre s; los acentos rtmi-
cos se subdividen de muchas maneras diferentes: las frases se interrumpen mediante
silencios o se mantienen en suspenso a travs de cadenas de sncopas; y las armonas
se vuelven borrosas a propsito mediante la dislocacin rtmica. Si la notacin per-
mita alguna novedad, algn compositor tratara de aplicarla.
La ballade de Caserta En remirant vo douce pourtraiture es un buen ejemplo del
Ars Subtilior. Una transcripcin del inicio aparece en el ejemplo 6.5. El comps que
prevalece es 9/8 -tempus perfectums y prolatio majar, con una divisin ternaria
f J..a rm1sic11 francesa e italiana en el siglo XIV 177
canto de la brevis (el comps) como de la semibrevis (la unidad rtmica)- y est se-
fialado por continuas negras (semibreves) en el tenor. Pero en el cantus, dos silencios
de corchea al principio del segundo comps sacan la frase siguiente del acento rtmi-
co, y las notas aisladas interpoladas lo mantienen as, originando una serie de snco-
pas transcritas aqu como ligaduras que vinculan el acento rtmico. Las notas rojas,
sealadas como corchetes en la transcripcin, indican una divisin binaria en lugar
de ternaria y se usan para crear efectos de hemiolia en el contratenor (compases 1-2)
y en el cantus (comps 6). Un cambio del signo de mensuracin (la C hacia atrs)
indica el equivalente del metro de 2/8 en el contratenor en los compases 3-5 y 6. Al
superponer metros diferentes, hemiolias y una amplia sincopacin, Caserta crea una
textura en la cual las diferentes voces casi nunca coinciden, lo cual pone de relieve el
sentido de independencia entre las voces. Cuando la msica contina, los signos de
mensuracin cambian con frecuencia mientras se introducen continuamente nuevas
disposiciones rtmicas, de forma que cada frase tiene un perfil caracterstico que ayu-
da a articular la forma de la pieza. A pesar de las elaboradas tcnicas de composicin
y de las exigencias virtuossticas, esta cancin agrada a sus intrpretes; su efecto audi-
tivo es bastante atractivo, con melodas interesantes y muchas consonancias dulces.
La msica del Ars Subtilior iba dirigida a intrpretes profesionales y a oyentes
cultivados. Sus formidables complejidades de ritmo y de notacin estuvieron de
moda durante una nica generacin. Al mismo tiempo, los gremios de msicos del
norte de Francia crearon un tipo ms simple de polifona profana. Sus poemas y su
msica tenan un carcter popular: en lugar de los refinados sentimientos cortesa-
no , los textos ofrecan escenas realistas de caza o de la plaza del mercado, mientras
que la msica imitaba los sencillos ritmos de la cancin folclrica. Aun cuando se
conserven pocos ejemplos, este arte ms sencillo hubo de alcanzar un vasto floreci-
mieoro y, en ltima instancia, quiz ejerci una mayor influencia sobre los msicos
posrenores.
La msica italiana del Trecento
A diferencia de Francia, cuyo rgimen era una monarqua, Italia se compona a fina-
les del Medievo de una serie de ciudades-estado, cada una con sus propias tradicio-
nes polticas, culturales y lingsticas. Los italianos se refieren al siglo XIV como el
Trecento (de mille trecento, en italiano 1300); la msica italiana de este periodo
tiene sin duda un carcter especfico.
A partir de escritos de la poca, sabemos que la msica acompaaba casi todos los
aspectos de la vida social italiana. En el Decamern de Boccaccio, por ejemplo, un
grupo de amigos que se ha retirado al campo, huyendo de una Florencia atormenta-
da por las epidemias, pasa el tiempo contando historias, bailando, cantando y tocan-
do instrumentos (vase Lectura de fuentes). Pero la mayor parte de la msica italiana
de la poca nunca se puso por escrito. La msica profana, en las distintas capas so-
Los mundos antiguo y medieval
178
,- - - - - ----- - ----------------~----
ciales, era puramente auditiva. La nica msica popular que ha llegado hasta nos-
otros en los manuscritos es el repertorio de lauda (vase captulo 4). La polifona sa-
cra era en su mayor parte improvisada bien por un solista que cantaba en estilo de
discanto sobre las notas escritas del canto llano, bien por un organista que aada
una voz de contrapunto por encima del canto llano, mientras alternaban las frases
del Ordinario de la misa con un coro que cantaba gregoriano. Lo que se conserva en
notacin de la polifona sacra italiana, en su mayor parte de finales de siglo, consiste
primeramente en composiciones de cantos del Ordinario de la misa a dos, tres y
cuatro voces o para instrumento de teclado, adems de algunas otras composiciones
litrgicas y motetes.
El corpus ms grande de msica italiana de la poca de que an se dispone es el
repertorio de canciones polifnicas profanas, escritas corno entretenimiento refinado
de crculos escogidos. Estas canciones surgieron del florecer de la propia poesa ita-
liana en el siglo XIV; hasta que Dante escribi su poema pico La Divina Comedia
(1307) en su nativo dialecto toscano y lo estableci corno idioma literario italiano,
las cortes de Italia prefirieron la poesa en occitano, el idioma de los trovadores. Los
centros principales de la polifona del Trecento fueron ciudades de Italia central y del
norte, en particular Bolonia, Padua, Mdena, Miln, Perugia y, sobre todo, Floren-
cia, centro cultural de singular importancia de los siglos XIV al XVI y morada tanto de
Dante corno de Boccaccio.
El sistema de notacin italiano era diferente del propio del Ars Nova francs. Las
diferencias ms significativas consistan en que la breve poda dividirse en dos, tres,
cuatro, seis, ocho, nueve o doce semibreves iguales o en varios esquemas de semibre-
ves desiguales, y en que estos grupos de semibreves se demarcaban mediante puntos,
de manera semejante a la actual barra de comps. Este tipo de notacin, particular-
mente apropiado para las lneas meldicas floridas, prest un buen servicio a la m-
sica italiana hasta las postrimeras del siglo. Pero entonces fue complementado y fi-
nalmente sustituido por el sistema francs, que haba demostrado estar mejor
adaptado al estilo musical de la poca.
Han sobrevivido muy pocos ejemplos de polifona profana italiana anterior a
1330, pero a partir de esa fecha se conservan distintos manuscritos. La fuente ms co-
piosa, por desgracia tarda y no del todo fiable, es el ricamente ornamentado Codex
Squarcialupi, llamado as por su entonces propietario, el organista florentino Antonio
Squarcialupi (1416-1480). Esta coleccin, copiada probablemente en torno a 1410-
1415, consta de 354 piezas, la mayora a dos o tres voces, de doce compositores del
Trecento y principios del Quattrocento (1400 ss.). Al inicio de la seccin que contiene
sus obras hay un retrato en miniatura de cada compositor. En este y otros manuscri-
tos se presentan tres tipos de composicin profana italiana: el madrigal, la caccia y la
ballata.
:._La msica francesa e italiana en el siglo XIV 179
~ LECTURA DE FUENTES - - - - -- - - -- -
Hacer msica en el Decamern
Giovanni Boccaccio (1313-1375) fue uno de los grandes escritores del siglo XIV cuyo
uso del dialecto local de Toscana, en torno a Florencia, hizo de este dialecto el idio-
ma literario nacional de Italia. Su obra maestra es el Decamern (1348-1353), una
coleccin de cien relatos ingeniosos, y en ocasiones procaces, narrados durante un
periodo de diez das por diez amigos que han huido al campo para salvarse de la
Muerte Negra que devastaba Florencia. La tarde previa a la narracin de las historias
disfrutan de la cena, la danza y la msica.
Una vez levantados los manteles, la reina orden traer instrumentos, pues todas las da-
mas saban cmo bailar el caro! [baile en crculoJy los jvenes tambin y algunos de ellos
saban cantar y tocar muy bien. A peticin suya, Dioneo tom un lad y Fiammetta una
viola, y empezaron dulcemente a tocar una danza. Entonces, la reina, habiendo manda-
do a los sirvientes a comer, form un crculo con las otras damas y los dos jvenes e inici
una danza en crculo a paso lento. Cuando esto termin, empez a cantar canciones en-
cantadoras y alegres. Continuaron de esta manera por mucho tiempo, hasta que la reina
pens que era la hora de ir a dormir.
De Giovanni Bocaccio, Decamern, Primer Da, Introduccin.
El madrigal del siglo XIV
El madrigal del siglo XIV (que no ha de confundirse con el madrigal del siglo XVI,
mejor conocido) es una cancin a dos o tres voces sin acompaamiento instrumen-
tal. Todas la voces cantan el mismo texto, generalmente un poema idlico, pastoral,
satrico o amoroso. Los madrigales se componen de dos o ms estrofas de tres versos,
cada una con la misma msica, seguidas de un par de versos concluyentes, llamados
ritornello (estribillo, en italiano), con una msica y un comps diferentes. La for-
ma se muestra en la tabla de la ilustracin 6.6. El madrigal de ]acopo da Bologna,
Non al suo amante, es caracterstico del estilo del Trecento temprano y exhibe sus ca-
ractersticas variedad y fluidez rtmicas. Una diferencia con respecto al Ars Nova
francs resulta de que, en el madrigal, las dos voces son relativamente iguales, ha-
cindose en ocasiones eco mutuamente o emprendiendo una alternancia a modo de
hoquetus. De forma caracterstica en el estilo italiano, la primera y la ltima slabas
acentuadas de cada verso potico son cantadas en largos melismas, algo ms florido
en la voz superior, mientras que las slabas intermedias se componen de forma ms

silbica en una declamacin relativamente rpida para exponer el texto con claridad.
Tales melismas largos son claramente decorativos y han sido comparados con las
imaginativas ilustraciones que decoran los mrgenes de los manuscritos.
La caccia
La caccia es un gnero anlogo a la chace francesa, en la cual una meloda de estilo

popular es elaborada en un canon estricto, con palabras vivas y grficamente descrip-
tivas. La caccia italiana, de moda sobre todo entre 1345 y 1370, se compone de dos
voces en canon al unsono; a diferencia de sus homlogos francs y espaol, suele te-
ner un tenor libre y sin texto por debajo, que progresa ms lentamente. Las cacee son
irregulares en lo que respecta a la forma potica, si bien, corno ocurre con los madri-
gales, muchas tienen ritornellos, que no siempre estn en forma de canon. Tanto
caccia como chace significan caza, lo que hace referencia a la persecucin de una
voz en pos de la otra. En algunos casos, esto tambin se aplica a la materia o asunto
del texto. Por ejemplo, la caccia de Ghirardello da Firenze, Tosto che l'alba, describe
una caza, y las imitaciones de la llamada de los perros y del sonido del cuerno de
caza estn llenas de vida y son cmicas al mismo tiempo, especialmente cuando se
ejecutan en canon. Adems de la caza, las cacee pueden describir otras escenas ani-
madas, tales corno un grupo de pescadores, la bulliciosa plaza de un mercado, un
grupo de muchachas recogiendo flores, un fuego o una batalla. La msica aade v-
vidos detalles, corno cantos de pjaros, gritos o dilogos, a menudo con la ayuda del
hoquetus o de los efectos de eco entre las voces.
La ballata
La ballata polifnica se hizo popular con posterioridad al madrigal y la caccia, y dela-

taba cierta influencia de la chanson francesa en estilo de tiple dominante. La palabra
ballata (de bailare, bailar) denotaba en su origen una cancin que acompaaba el
baile. Las ballate del siglo XIII (de las que no se conoce hoy ningn ejemplo musical)
eran canciones de danza rnonofnicas con estribillos corales; en el Decamern de Boc-
caccio, la ballata estaba todava asociada a la danza. Aunque se han conservado unos
pocos ejemplos rnonofnicos de principios del siglo XIV, la mayor parte de ballate que
aparecen en los manuscritos son a dos o tres voces y datan de fecha posterior a 1365.
Corno se muestra en la ilustracin 6.6, las ballate polifnicas tienen la forma
AbbaA, corno una nica estrofa de un virelai francs. Una ripresa o estribillo se can-
ta antes y despus de una estrofa y consta de dos piedi (pies), o dsticos cantados con
la misma frase musical, y de la volta, los versos concluyentes del texto, cantados
con la misma msica que la ripresa.
6. La msica ,mcesa e italiana en el siolo XIV 181
a. Madrigal
Estrofa Estrofa R1 tornello
ecciones de msica: a a
Versos pocos: 1 2 3 4 5 6
b. Ballata
Ripresa Estrofa (2 pies) Volta Ripresa
ecciones de msica: A b b a A
Verso poticos: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1 2 3
lt.,USTRACT 6.6 Formas de la cancin italiana del siglo XIV.
Francerco Landini
El ms prominente compositor de ballate y el ms destacado msico italiano del Tre-

cento fue Francesco Landini (ca. 1325-1397; vase biografa). De sus 140 ballate, 89
son a dos voces, 42 a tres voces y nueve se han conservado en sendas versiones a dos
y tres voces. Las compuestas para dos voces, que evidentemente son obras anteriores,
se asemejan a los madrigales en la textura y constan de dos voces con texto. Muchas
de las ballate a tres voces estn en estilo de tiple dominante y constan de una voz so-
lista, ms dos voces acompaantes sin texto que con probabilidad se cantaban, como
ocurra en las chansons de Machaut. El ejemplo 6.6 muestra el inicio de una ballata
en este estilo tardo, Non avra ma'pieta de Landini.
Uno de los encantos de la msica de Landini es la dulzura de sus armonas.
Abundan las sonoridades que contienen terceras y sextas, aunque stas nunca den
comienzo o pongan fin a una seccin o a una pieza. Igualmente encantadoras son
sus elegantes melodas vocales, dispuestas en frases arqueadas, que progresan casi
siempre por grados conjuntos, y ornamentadas con ritmos variados y a menudo sin-
copados, aunque en ltima instancia ms suaves tanto en el contorno de sus secuen-
cias de tonos como en el ritmo que la mayor parte de las melodas de Machaut. Los
melismas sobre la primera y la penltima slabas de un verso potico son rasgos ca-
ractersticos del estilo italiano, como lo es la declamacin clara y casi silbica entre
los melismas. El final de cada verso, y con frecuencia la primera palabra y el punto
intermedio o cesura de un verso, estn sealados por una cadencia. La mayora son
del tipo conocido como cadencia de Landini, en la cual, cuando el tenor desciende
un tono entero, la voz superior ornamenta su ascenso descendiendo primero a la
nota vecina inferior y efectuando despus un salto de tercera (vase ejemplo 6.6,
compases 3-4, 5-6 y 10-11). Se le puso el nombre de Landino porque fue el primero
en usada sistemticamente, si bien aparece ya ocasionalmente en la msica italiana
182 Los mundos anti~ !!!!!!.!,
EJEMPLO 6.6 Francesco Landini, comienzo de Non avra ma'pieta
.. .i 5
a - vra _ _ mapie
se da__ lej sa
Contratenor
Tenor
~ '
ta que - sta me don na.

re - bo-n2J_n me spen te.
--,
No tendr jamds piedad, esta seora ma . . . / Quizd por ello se extinguirn en m [las llamas]. ..
anterior a l. Se convirti en un procedimiento omnipresente tanto en la msica

francesa como en la italiana de la segunda mitad del siglo XIV y la primera mitad dd
siglo XV.
La influencia francesa
Hacia el final del siglo XIV, la msica de los compositores italianos comenz a perder
sus caractersticas especficas nacionales y se hizo permeable al estilo contemporneo
francs. Los italianos escribieron canciones sobre textos en francs y utilizaron los
gneros franceses; las obras registradas en los manuscritos de finales del siglo XIV
aparecen a menudo en notacin francesa. La combinacin armnica de las distintas
tradiciones nacionales fue un fenmeno preponderante en el siglo XV, cuando los
msicos del norte de Europa ocuparon puestos en Italia y los rasgos de la msica
francesa, italiana, flamenca, holandesa e inglesa fueron integrados en un estilo mu i,
cal internacional (vase captulo 8).
~ La msica francesa e italiana en el siglo XlV 183
Francesco Landini (ca. 1325-1397)
Landini naci en el norte de Italia, probablemente en Florencia o cerca de Fiesole.

Hijo de un pintor, qued ciego durante su infancia a causa de la viruela; dedicado por
entero a la msica, lleg a convertirse en un apreciado intrprete, compositor y poeta.
Experto en muchos instrumentos, fue especialmente renombrado por su destreza al
organetto, un pequeo rgano porttil. Segn el cronista del siglo XIV Filippo Villani,
Landini tocaba el organetto con tanta facilidad como si dispusiera de su vista, con
un toque tan rpido (aunque siempre observando el comps), con tal destreza y dul-
zura, que ms all de toda duda aventaj a todos los organistas que guardamos en
nuestra memoria.
Landini fue organista en el monasterio de Santa Trinita en los aos 1361-1365, y
se convirti despus en capelln de la iglesia de San Lorenzo, donde permaneci hasta
la muerte. Segn parece, no escribi msica sacra alguna y es antes que nada conoci-
do por sus ballate. Landini es uno de los personajes principales en el Paradiso degli Al-
berti de Giovanni da Prato, poema narrativo de alrededor de 1425 que cuenta escenas
y conversaciones en la Florencia del ao 1389. Prato incluye un episodio legendario
que da testimonio del talento de Landini como intrprete:
Entonces el sol subi mds alto y aument el calor del da. Todo el grupo se qued en la
agradable sombra, mientras miles de pdjaros cantaban entre las vrdes ramas. Alguien pi-
di a Francesco [Landini] que tocase un poco el rgano para ver si el sonido hacia aumen-
tar o disminuir sus cantos. Lo hizo de inmediato y sucedi algo milagroso. Cuando el soni-
do empez, muchos de los pdjaros guardaron silencio y se reunieron a su alrededor como
asombrados, escuchando durante un buen rato. Entonces reanudaron sus cantos, hacindo-
los mds intensos y mostrando un inconcebible deleite, en especial un ruiseor, que se acerc
para posarse en una rama por encima del rgano, justo sobre la cabeza de Francesco.
Obras principales: 140 ballate, 12 madrigales, 1 caccia, 1 virelai.
D Filippo Villani, Le Vite d'uomini illustri fiorentini, ed. G. Mazzuchelli (Florencia, 1847), 46:
Giovanni da Prato, Il Paradiso degli Alberti, ed. A. Wesselofsky (Bolonia, 1867), 111-113.
La interpretacin de la msica del siglo XIV
Voces e instrumentos
A partir de las fuentes pictricas y literarias del siglo XIV y principios del XV, sabemos
que la msica polifnica era interpretada generalmente por un pequeo conjunto
vocal o instrumental, o por una combinacin de los dos, con un nico cantante o
instrumento por voz. Pero no exista un modo uniforme de interpretar una pieza
cualquiera. Los manuscritos no especificaban los instrumentos, dejando a eleccin
184 Los mundos antiguo y mediev'!!,
de los intrpretes el nmero de ejecutantes, guiados por el hbito o por la tradicin.

La ejecucin puramente vocal de una pieza a dos, tres o cuatro voces era lo ms
usual, aunque algunas, si no todas, las voces podan interpretarse tambin con ins-
trumentos. La ilustracin 6.7 muestra a un cantante acompaado por una organista,
quiz tocando una o dos voces acompaantes de una composicin polifnica. La
presencia del texto no significa que esta voz fuese siempre cantada, ni tampoco la au-
sencia de texto implica que esa voz fuese instrumental. Lo nico que podemos decir
es que el modo de interpretacin se modificaba probablemente en dependencia de
las circunstancias, de los gustos y preferencias y de los cantantes o intrpretes que
por casualidad estaban al alcance.
ILUSTRACIN 6.7 Tapiz de los Pases Bajos (ca. 1420) que muestra a un hombre ataviado como un corte
sano cantando. Le acompaa una dama que toca un rgano positivo, del tipo que es portdtil pero hay que
apoyarlo sobre una mesa en vez de sobre el regazo. Detrds del rgano estd un nio accionando los fuelles para
que el aire pase por los tubos y produzca sonidos.
Los instrumentos
Los msicos de los siglos XIV al XVI distinguan los instrumentos basndose en su vo-
lumen sonoro relativo, empleando haut (en francs, alto) y bas (bajo) para el vo-
lumen y no para su registro. Los instrumentos bajos ms comunes eran las arpas, f-
dulas, lades, salterios, rganos porttiles, flautas traveseras y flautas dulces. Entre
los instrumentos altos se contaban las chirimas, las cornetas (de madera ahuecada,
con agujeros para los dedos y una boquilla tpica de los instrumentos de metal) y las
:_ La msica francesa e italiana en el siglo XIV 185
trompetas. Los instrumentos de percusin, incluidos los timbales, las pequeas cam-
panillas y los cmbalos, eran usuales en conjuntos de toda ndole. A juzgar por las re-
presentaciones artsticas de la poca, se agrupaban conjuntamente los instrumentos
de timbres contrastantes. La msica al aire libre, la msica de danza y en particular
las ceremonias festivas y solemnes exigan conjuntos ms grandes e instrumentos de
mayor volumen sonoro.
Los instrumentos de teclado se convirtieron en instrumentos ms prcticos y am-
pliamente utilizados en los siglos XIV y XV. Adems del rgano porttil, en la msica
profana se empleaban con frecuencia rganos positivos como el de la ilustracin 6.7;
asimismo, se instalaron en muchas iglesias grandes rganos inmviles. Se aadieron
teclados con pedal a los rganos de las iglesias de Alemania a finales de la dcada de
1300. Un mecanismo de registros que permita al intrprete seleccionar diferentes fi-
las de tubos y la adicin de un segundo teclado fueron logros alcanzados a comien-
zos del siglo XV. Aunque los instrumentos ms antiguos de teclado semejantes al cla-
vicmbalo y al clavicordio se inventaron en el siglo XIV, no adquirieron un uso
generalizado hasta el siglo XV.
La msica instrumental
Se ha conservado poca msica puramente instrumental del siglo XIV. Algunas veces, las
piezas vocales eran ejecutadas enteramente con instrumentos, aadindose adornos en
la lnea meldica. Los arreglos instrumentales eran en gran medida improvisados, si
bien se pusieron por escrito algunos para teclado. El Codex Robertsbridge, de aproxi-
madamente 1325, contiene arreglos para rgano de tres motetes; el Codex Faenza, del
primer cuarto del siglo XV, incluye versiones para teclado de ballades de Machaut junto
a madrigales y balla,te de Landini, entre otros, as como piezas para teclado basadas en
cantos de la misa. Podemos suponer que existi tambin un gran repertorio de melo-
das instrumentales de danza, aunque el hecho de que fuesen por regla general impro-
visadas o interpretadas de memoria tuvo como consecuencia que pocos ejemplos escri-
tos hayan sobrevivido. Disponemos de cerca de quince danzas instrumentales italianas
del siglo XIV, la mayor parte en la forma italiana de estampie, la istampita.
Musica fleta
Del mismo modo que la eleccin de los instrumentos era usualmente dejada a los
intrpretes, as lo fue el uso de ciertas alteraciones cromticas conocido como musica
fleta. Los msicos de los siglos XIV al XVI alteraron a menudo las notas en un semito-
no ascendente o descendente para evitar el tritono Fa-Si en una meloda, para suavi-
zar una lnea meldica, para evitar que sonase una cuarta aumentada o una quinta
disminuida sobre la nota ms grave o para generar una armona de sonido ms dul-
ce durante las cadencias, como observ el terico Prosdocimo de' Beldomandi (va-
se Lectura de fuentes). Esta prctica fue llamada musica fleta (msica fingida) por-
que la mayora de las notas alteradas quedaban fuera de la gama estndar. El sistema
de hexacordos duros, blandos y naturales (vase captulo 2) permita los semitonos,
enunciando mi-fa segn las slabas de la solmisacin, entre Si y Do, Mi y Fa y La y
Si bemol. ste era el mbito de la musica recta (msica correcta), la gama de notas
ubicadas en la mano guidoniana. Una nota de fuera de este mbito era considerada
fuera de la mano, falsa o fingida (fleta), porque implicaba situar las slabas mi y
fa sobre notas en las que normalmente no deban figurar.
La musica fleta se empleaba frecuentemente en las cadencias. Los tericos, com-
positores y cantantes estaban de acuerdo en que una sexta que se resolva en una oc-
tava debera ser mayor antes que menor, y que una tercera que daba lugar a un un-
sono tena que ser menor y no mayor, porque, en palabras de Prosdocimo, cuanto
ms prxima est la consonancia imperfecta de la perfecta que pretende alcanzar,
ms perfecta se vuelve aqulla y ms dulce es la armona resultante. As, las caden-
cias estrictamente modales del ejemplo 6.7a solan alterarse como se muestra en el
ejemplo 6.7b; la ltima de ellas, en la que las dos notas superiores ascienden, se co-
noce como cadencia de dob/,e sensib/,e y es un sonido caracterstico de la msica de
los siglos XIV y XV. Las cadencias sobre las notas Sol y Do se alteraban de manera si-
milar. En las cadencias sobre Mi, sin embargo, los penltimos intervalos eran siem-
pre del tamao adecuado, como se muestra en el ejemplo 6.7c, por lo que no era
precisa alteracin alguna. Cadencias como stas, en las que la voz inferior desciende
un semitono y la voz superior asciende un tono entero, se denominan cadencias fri-
gias, al ocurrir de manera natural en el modo frigio, pudiendo tambin tener lugar
sobre las notas Si y La.
EJEMPLO 6.7 Alteraciones de las cadencias
- i:
a. Formas modales estrictas
f : : 1
- 11fi :
b. Formas alteradas
f #: : ffl 1
c. Cadencias sobre la nota Mi
f: : 1
- i:
-
6. La msica francesa e italiana en_ e_lsi_g:.,_l._o_XIV
~ LECTURA DE FUENTES -
_ _ _ __ _ _ _ __ _ _ _ __ __ J_8__
- -- - - -- - --
7
Prosdocimo de' Beldomandi acerca de la Musica fleta
Los msicos del siglo XIV evitaban los trtonos y suavizaban la armona y la meloda
aumentando o disminuyendo las notas en un semitono, de acuerdo con un conjunto
de reglas prcticas llamado musica fleta. Una de las mejores explicaciones de estas re-
glas la dio Prosdocimo de' Beldomandi (m. 1428), doctor y profesor de la Universi-
dad de Padua. Puesto que los msicos de la poca estaban cualificados para distin-
guir los tonos enteros de los medios tonos mediante las slabas de la solmisacin y
los hexacordos natural, duro y suave (vase captulo 2), Prosdocimo se sirvi de estos
conceptos para explicar lo que era la musica fleta.
Musica fleta es la simulacin de las slabas [de solmisacin} o la colocacin de slabas en

una ubicacin en la que no parecen estar -emplear un mi donde no hay ningn mi y
un fa donde no hay ningn fa, y as sucesivamente. En lo que respecta a la musica fleta,
es necesario saber, antes que nada, que nunca debe emplearse, salvo que sea necesario,
porque en el arte nada debe emplearse sin necesidad ..
3. Debe saberse tambin que los signos de musica fleta son dos, b redonda o suave
[que se convirti en nuestro moderno bemol} y 6 cuadrada o dura [moderno sostenido o
becuadro}. Estos dos signos nos muestran la simulacin de slabas en un lugar en el que
no pueden hallarse...
6. Por ltimo, para comprender la colocacin de estos dos signos, b redonda y 6 cua-
drada, debe saberse que estos signos se aplican a octavas, quintas o a intervalos similares
cuando sea necesario aumentarlos o disminuirlos, con el fin de producir buenas conso-
nancias si antes fueron disonantes, puesto que tales intervalos deberan ser siempre mayo-
res o consonantes en el contrapunto. Mas estos signos han de aplicarse a los intervalos con-
sonantes imperfectos -la tercera, la sexta, la dcima y similares- cuando sea necesario
aumentarlos o disminuirlos, con el fin de darles una entonacin mayor o menor, segn
sea lo apropiado, porque tales intervalos deberan ser en ocasiones mayores y en ocasiones
menores en el contrapunto; ... y hay que elegir siempre la forma, ya sea mayor o menor,
que est menos distante de la ubicacin que inmediatamente pretende alcanzar. No hay
otra razn para ello que una armona que suene con dulzura. Esto es as porque, cuanto
mds se aproxime la consonancia imperfecta a la perfecta que pretende alcanzar, mds per-
fecta se vuelve aqulla y ms dulce es la armona resultante.
De Contrapunctus [Contrapunto, 1412]. Libro 5, captulos 1-6 (Lincoln: University ofNebraska Press,
1984), 71-85.
188,_ _ __ _ _ _ _ _ __ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _L_o_s_m_u_n_d_o_s_a_nn~[gu.._o_y~m_ed_i_ev;...;,;,;'!
Tales alteraciones no habran acarreado dificultades a los intrpretes modernos si

los compositores y copistas hubiesen anotado en los manuscritos de manera cohe-
rente los signos apropiados: lo que nosotros consideramos alteraciones accidentales
(las que ellos empleaban para indicar la aparicin inesperada de un mi o un fa, como
explica Prosdocimo). Por desgracia, a menudo no era ste el caso y, si lo era, lo indi-
caban sin coherencia, pudiendo aparecer el mismo pasaje en diferentes manuscritos
con distintas alteraciones accidentales escritas. No se trataba de mero descuido, ya
que era conforme al marco terico de la poca. Los compositores y copistas podan
ser reacios en ocasiones a consignar sobre el papel notas de otra mano. Los cantan-
tes, sin embargo, estaban formados para reconocer situaciones en las que una nota
tena que ser alterada para producir una meloda o progresin de intervalos ms sua-
ve, por lo cual resultaba innecesario, por no decir insultante, especificar una altera-
cin accidental donde un msico experimentado saba ejecutarla. Las ediciones mo-
dernas de esta msica consignan por lo general nicamente las alteraciones
encontradas en las fuentes originales delante de las notas a las que se aplican e indi-
can por encima del pentagrama las alteraciones adicionales que el editor piensa que
deben aadir los intrpretes (vase ejemplos 6.2-6.4). El trmino musica fleta se em-
plea con frecuencia para toda alteracin sugerida por el contexto y no por la nota-
cin, incluso cuando no se ven implicadas notas ajenas a la gama guidoniana.
Los ecos de un Nuevo Arte
El tratamiento de la msica en el siglo XIV tuvo un profundo y continuo impacto en

la msica y en la vida musical de los siglos siguientes. El creciente inters por el indi-
viduo y por satisfacer los sentidos del ser humano, caractersticos de la poca, se vol-
vi an ms intenso en el Renacimiento y ha seguido siendo importante desde en-
tonces. Los compositores futuros reclamarn con ms facilidad los mritos de sus
obras y su anonimato ser mucho menos frecuente que antes de 1300. Aparente-
mente, una pieza de Machaut o de Landini era ms apreciada sencillamente por ser
de un compositor famoso. Desde luego, esto es an cierto hoy en da en el caso de
compositores tan dispares como Beethoven, Irving Berln, Count Basie o los Beades.
La interaccin entre estructura y placer, tan tpica de la msica del siglo XIV, ha
tenido tambin una repercusin duradera. Los mecanismos estructurales especficos
de la poca, como el isorritmo y las formes fixes, perduraron slo hasta finales del si-
glo XV, pero las ideas de estructura musical pervivieron y se diversificaron. La estruc-
tura francesa, la suavidad de la meloda y la claridad en la declamacin propias del
estilo italiano, y el creciente uso en ambas tradiciones de destacadas terceras y sextas
armnicas contribuyeron al surgimiento en el siglo XV del estilo internacional del
Renacimiento. Las medidas de comps y las combinaciones rtmicas posibilitadas
por la notacin del Ars Nova, del tempo habitual a la sncopa, an forman parte de
la msica de hoy. La creacin de un estilo polifnico enfocado sobre la voz superior
6. La msica francesa e italiana en el!ig..;.c.lo...:.XIV
.c.c..._ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ 189
meldica, en lugar de estar construido alrededor del tenor, del cual son ejemplo las
chansons de Machaut, subyace en multitud de desarrollos posteriores.
La msica en s no sali tan bien parada. Los estilos del siglo XIV cayeron en des-
uso y figuras como Machaut fueron ms bien conocidas por su poesa, mientras que
su msica fue considerada pasada de moda en comparacin con el nuevo estilo del
siglo xv. Cuando se redescubri por primera vez en el siglo XIX, la polifona del siglo
XIV pareca violenta en sus armonas y cruda al permitir quintas y octavas paralelas,
prohibidas por el contrapunto desde el Renacimiento. Pero la msica del siglo XX ha
utilizado una amplia gama de sonidos y tcnicas y ha contribuido a hacer que la m-
sica del siglo XIV suene fresca en comparacin con la armona de la prctica comn.
En la actualidad se ejecutan otra vez de manera regular las piezas de Machaut, de
Land.ini y de ocros compositores del siglo XIV y son escuchadas por mayor nmero
de per onas que en vida de sus propios autores.
SEGUNDA PARTE
EL RENACIMIENTO
Los europeo de los siglos XV y XVI combinaron el redescubrimiento del saber anti-
guo con nuevos descubrimientos e innovaciones para dar lugar a un florecimiento de
la cultura y de las artes conocido ms tarde como Renacimiento. Los cambios en la
msica tuvieron un enorme alcance. En respuesta al inters creciente en agradar a los
s ntidos, los msicos desarrollaron un tipo nuevo de contrapunto, ejercieron un es-
tricto control de las disonancias e hicieron un uso permanente de sonoridades ms
agradables. Concibieron mtodos nuevos para escribir la msica polifnica que po-
nan de manifiesto una mayor igualdad entre las voces y unas texturas ms variadas
en el uso de la imitacin y la homofona, as como nuevos modos de reelaborar el
material que tomaban de otros compositores. La lectura de los textos griegos anti-
guos, que encomiaban la msica como parte de la educacin o esperaban de todo
ciudadano que fuese capaz de cantar o interpretar msica, y que describan la capaci-
dad de la msica para evocar emociones o infundir cierto carcter, conllev que es-
critores y msicos del siglo XVI buscasen las mismas funciones y efectos en la msica
de su poca. Apoyndose en los ideales griegos, los compositores de msica vocal se
forzaron por reflejar en sus melodas los acentos, las inflexiones, los ritmos y los
significados de las palabras. La invencin de la imprenta musical hizo ms accesible
la msica escrita y cre un mercado para la msica que los amateurs podan cantar o
interpretar para recrearse, en soledad o como una actividad social. La demanda esti-
mul nuevos tipos de cancin profana e hizo aumentar considerablemente el cultivo
de la msica instrumental. No menos importante es el inters del Renacimiento por
el artista individual, lo que condujo a una mayor relevancia de los compositores.
Toda esta evolucin ha tenido desde entonces efecto sobre la msica. Desde el
propio lenguaje musical hasta nuestra creencia de que la msica expresa sentimien-
tos, en todo ello somos herederos de estos dos siglos de cambio.
7. La msica y el Renacimiento
Los siglos XV y XVI fueron un periodo de grandes cambios en la cultura, la literatura,

l1 msica y el arte europeos. Para algunos protagonistas de la poca, pareca que las ar-
tes haban renacido despus de un periodo de estancamiento. En su Histoire de Fran-
ce de 1855, Jules Michelet acu esta nocin con el trmino Renaissance (en fran-
s, Renacimiento), usado hoy ampliamente para designar el periodo histrico
posterior a la Edad Media. La idea de renacimiento reproduce las intenciones de
eruditos y artistas de restaurar el saber, los ideales y los valores de la Grecia y la
Roma antiguas. Pero la erudicin, la literatura, el arte y la msica fueron mucho ms
all y no se limitaron a reavivar a los antiguos. Ciertas tendencias muy presentes ya
durante la Edad Media continuaron, mientras que la introduccin de nuevas tecno-
logas, de la pintura al leo o la imprenta, trajeron consigo cambios radicales.
En la msica, este periodo presenci distintos desarrollos. No todos ocurrieron al
mismo tiempo, de manera que el Renacimiento se comprende mejor como una po-
ca de continuos cambios coincidentes en parte, antes que como un estilo o movi-
miento unificado. Desde principios del siglo XV en adelante, los msicos ocuparon
con frecuencia puestos alejados de sus regiones de origen, especialmente en Italia.
Ello condujo a la creacin de nuevo estilo internacional sobre la base de elementos
procedentes de las tradiciones de Francia, Italia e Inglaterra y de nuevas reglas de po-
lifona basadas en un estricto control de las disonancias. El uso ms frecuente de ter-
ceras y sextas hizo necesarios nuevos sistemas de afinacin. Las ltimas dcadas del
iglo XV contemplaron la aparicin de dos importantes texturas predominantes en la
msica del siglo XVI -el contrapunto imitativo y la homofona. A finales del si-
glo XV y durante el siglo XVI, el resurgimiento del saber clsico tuvo copiosos parale-
los musicales, incluido un renovado inters por la antigua teora de los griegos y por
sus ideales con relacin a la msica, as como una nueva atencin a la hora de musi-
196 El Renacimiento
calizar las palabras con una declamacin correcta que reflejase a su vez los significa-
dos y emociones del texto. El desarrollo de la imprenta musical a principios del si-
glo XVI puso la msica escrita al alcance de un pblico ms amplio. Los aficionados
compraban la msica y la interpretaban como entretenimiento, lo que estimulaba a
los compositores a producir tipos de msica nuevos y ms populares, en particular
canciones en las lenguas vernculas y msica instrumental. La Reforma trajo consigo
formas nuevas de msica religiosa para las iglesias protestantes y, como reaccin,
tambin formas nuevas de msica catlica. Todos estos cambios han afectado desde
entonces a los fundamentos de la msica.
Estos desarrollos sern examinados de forma individual en los cinco captulos si-
guientes. Por el momento, crearemos el marco de las transformaciones en la msica
sobre el ms amplio teln de fondo del Renacimiento y mostraremos algunos parale-
lismos con el resto de las artes.
Europa de 1400 a 1600
El siglo XV fue testigo del final de dos largos conflictos: el final del gran cisma de la
Iglesia en 1417 y el regreso de un papa nico y el final de la Guerra de los Cien
Aos entre Francia e Inglaterra en 1453. Ese mismo ao, Constantinopla cay bajo
los turcos otomanos, lo cual puso fin al Imperio Bizantino. Nuevos conflictos apare-
cieron en lugar de los anteriores, cuando los turcos conquistaron los Balcanes y
Hungra en el siglo siguiente y la Iglesia de Roma se escindi debido a la Reforma,
un movimiento iniciado en 1517 como un debate acerca de las prcticas de la iglesia
pero que rpidamente condujo a la formacin de nuevas confesiones protestantes y
ms de un siglo de disputas teolgicas y guerras de religin.
Lo ms relevante a largo plazo fue el surgimiento de Europa como poder a escala
mundial. Embarcaciones ms grandes, mejores artefactos para la navegacin y una
artillera ms poderosa contribuyeron a que los europeos desplegasen su influencia
ms all del Mediterrneo y el Atlntico norte. Durante el siglo XV, los portugueses
establecieron colonias y rutas comerciales que se extendieron desde frica hasta In-
dia y las Indias orientales. El descubrimiento por Coln del Nuevo Mundo en 1492
trajo consigo la creacin de las colonias espaolas y portuguesas en Amrica, a las
que siguieron a principios del siglo XVII las colonias francesas, inglesas y holandesas.
Estos acontecimientos acabaran por propagar la cultura europea, incluida su msi-
ca, por todo el continente americano y por las colonias de toda frica y Asia.
Tras las convulsiones econmicas del siglo XIV, en torno a 1400 la economa eu-
ropea se estabiliz y comenz a crecer. Las regiones se especializaron en distintos
productos agrcolas y manufacturados y entablaron relaciones comerciales las unas
con las otras a travs de largas distancias. Poblaciones y ciudades prosperaron gracias
al comercio, y muchos habitantes de las ciudades acumularon riquezas gracias al co-
mercio, la banca y la artesana. La clase media de mercaderes, artesanos, mdicos
. La msica y el Renacimiento 197
abogados y otros empresarios independientes continu creciendo en nmero, in-

fluencia e importancia econmica, y busc la prosperidad de sus familias, propieda-
des y objetos hermosos para ellos mismos, as como la educacin para sus hijos. Los
gobernantes, especialmente en los principados pequeos y en las ciudades-estado de
Italia, pretendieron su propia exaltacin y la reputacin de sus ciudades, encargaron
la construccin de impresionantes palacios y casas de campo, decoradas con obras de
arte recientes y con objetos de antiguas civilizaciones recin descubiertos, acogieron
esplndidamente a los potentados de los territorios vecinos y mantuvieron capillas
de las que formaban parte cantantes de talento y conjuntos de virtuosos intrpretes
de instrumentos. Estas condiciones, ms fuertes en Italia que en ningn otro sitio,
aunque cada vez ms presentes en toda la Europa occidental durante los siglos XV y
XVI, pusieron los fundamentos econmicos y sociales para el florecimiento de las ar-
tes.
El Renacimiento en la cultura y en el arte
La nocin del Renacimiento ha sido objeto de debate desde que se introdujo el tr-
mino. Cualquier periodizacin histrica es una abstraccin, impuesta por las genera-
ciones posteriores como un modo de organizar una masa de detalles en una imagen
coherente; diferentes historiadores han sugerido enfoques diversos. Algunos piensan
que el Renacimiento comienza en el siglo XIV con Giotto, Dante, Petrarca y la msi-
ca del Trecento; otros, a principios del siglo XV o ms tarde; algunos lo ven acabar a
mediados del siglo XVI, mientras que otros lo prolongan hasta bien entrado el siglo
XVII. Incluso otros historiadores rechazan de pleno el Renacimiento y argumentan
que el siglo XV ha de ser considerado como una Edad Media tarda y que la nueva
era, la Edad Moderna temprana, empieza en el siglo XVI. Quienes hacen nfasis en el
redescubrimiento de los escritos y el arte de Grecia y Roma y su efecto en la cultura
europea consideran la idea de renacimiento una metfora poderosa, pero otros argu-
yen que este redescubrimiento afect directamente slo a la lite y no explica mu-
chos de los cambios de esta era, incluso en las artes.
Para nuestros propsitos, tiene sentido considerar los siglos XV y XVI como una
unidad porque el nuevo enfoque que como contrapunto emergi a principios de la
dcada de 1400 marc un cambio decisivo con respecto al siglo precedente y sigui
siendo la estructura esencial de la msica hasta alrededor de 1600. Pero cmo lla-
maremos a este periodo? La idea de renacimiento parece especialmente problem-
tica referida a la msica, pues, a diferencia de los escritores, los escultores y los arqui-
tectos, los msicos no tenan clsicos a los que imitar; no fue hasta finales del siglo
XVI cuando se redescubrieron y transcribieron los primeros ejemplos de msica grie-
ga antigua. Si la msica pudo acercarse ms a un Renacimiento literal fue en virtud
del redescubrimiento de los escritos griegos antiguos sobre msica, que ejercieron in-
fluencia sobre los tericos musicales y despus a su vez sobre los compositores. Sin
198 __ _ El Renacimiento
Cronologa: La poca del Renacimiento
Ca. 1400 La economa europea empieza

a crecer
1415 Los ingleses derrotan a los franceses
en Agincourt
1417 Fin del cisma papal
Ca. 1425-1428 La Trinidad, con la Vir-
gen, San Juan y donantes, de Masaccio
1431 Juana de Arco es quemada en la ho-
guera
Ca. 1440 s. David, de Donatello
Ca. 1450 Gutenberg desarrolla la im-
prenta de caracteres mviles
1453 Los turcos conquistan Constanti-
nopla y ponen fin al Imperio Bizantino
1453 Fin de la Guerra de los Cien Aos
1469 Isabel de Castilla se desposa con
Fernando de Aragn; sus reinos confor-
man la Espaa moderna
1477 Lber de arte contrapuncti, de Jo-
hannes Tinctoris
1487 Exploradores portugueses dan la
vuelta al cabo de Buena Esperanza
1492 Coln desembarca en las Indias oc-
cidentales
1492 Judos y musulmanes son expulsa-
dos de Espaa
1492 Theorica musice, de Franchino
Gaffurio
1495 La ltima cena, de Leonardo da
Vinci
1498 Los portugueses llegan por mar a la
India
1501 Petrucci publica Odhecaton
1504 David, de Miguel ngel Buonarotti
1514 El Prncipe, de Maquiavelo
1517 Lutero expone sus 95 tesis, que
conducirn a la Reforma Protestante
1519-1521 Hernn Corts conquista el
Imperio azteca
- La msica y el Renacimiento 199
..::.--
Cronologa: La poca del Renacimiento (Continuacin)
1523 Toscanello in musica, de Pietro Aa-

ron
1528 El cortesano, de Castiglione
1533 Pizarro derrota a los incas
1543 De las revoluciones de los cuerpos ce-
lestes, de Coprnico
1545-1563 Concilio de Trento
1547 Dodekachordon, de Heinrich Gla-
reanus
1558 Le istitutioni harmoniche, de Gio-
seffo Zarlino
1594 Romeo y julieta, de Shakespeare
embargo, los msicos no fueron depositarios de las antiguas prcticas; ms bien uti-
lizaron en ocasiones las ideas de los escritores antiguos como inspiracin o justifica-
cin para nuevos enfoques en asuntos tales como la puesta en msica de un texto o
los modo.
A pesar d esto problemas, Renacimiento es todava un trmino til para este
periodo, en msica y en el resto de las artes, si recordamos que es una metfora y
que capta un nico aspecto de una poca compleja. En todos los campos, una mira-
da retrospectiva y consciente hacia Grecia y Roma se combin con elementos que
perduraron desde la Edad Media y con desarrollos enteramente nuevos. Lo ms ca-
racterstico del periodo parece ser un espritu de descubrimiento e invencin en to-
dos los aspectos de la vida, desde examinar los escritos antiguos hasta explorar otras
partes del planeta, diseccionar el cuerpo humano para ver cmo funciona, inventar
nuevo procesos de manufactura o disear un nuevo modo de pintar de forma ms
realista o componer una obra musical ms persuasiva.
El humanismo
La idea del Renacimiento puede aplicarse de la manera ms directa al mbito de la

letra. Los estudiosos y pensadores de la poca tuvieron un acceso ms amplio a los
clsicos de la literatura y la filosofa griega y romana que sus predecesores. Los ata-
ques otomanos sobre Constantinopla, iniciados en 1396, obligaron a muchos estu-
diosos bizantinos a huir a Italia, y se llevaron consigo numerosos escritos griegos an-
tiguo . Ensearon el griego a los eruditos italianos, algunos de los cuales viajaron al
200 El Renacimient~
este de Europa para recopilar manuscritos de obras desconocidas en Occidente. Los

clsicos griegos se tradujeron pronto al latn e hicieron accesible a los europeos occi-
dentales por primera vez la mayor parte de las obras de Platn, as como las tragedias
e historias griegas. A principios del siglo XV, los estudiosos redescubrieron copias
completas de las obras de retrica de Cicern y Quintiliano. En el mismo siglo, pos-
teriormente, se pusieron en circulacin otros textos de la antigedad romana, inclui-
das las obras de Tito Livio, Tcito y Lucrecio.
La creciente disponibilidad de escritos antiguos se complement con los nuevos
modos de interpretacin de los mismos. El movimiento intelectual ms fuerte del
Renacimiento fue el humanismo, de la locucin latina studia humanitatis, el estu-
dio de las humanidades, de los asuntos concernientes al conocimiento humano. Los
humanistas buscaron resucitar el saber antiguo, hicieron hincapi en el estudio de la
gramtica, la retrica, la poesa, la historia y la filosofa moral, y se concentraron en
los escritos clsicos griegos y latinos. Crean que estos temas desarrollaban la mente
individual, el espritu y la tica, y preparaban a los estudiantes para una vida de vir-
tud y servicio. Junto con su fe en la doctrina cristiana, los humanistas crean en la
dignidad y nobleza de los seres humanos y en la capacidad para perfeccionar nuestra
condicin en virtud de nuestro esfuerzo. Paulatinamente, los estudios humansticos
sustituyeron a la escolstica como centro de la vida intelectual y de los planes de es-
tudio universitarios, reemplazando tambin el nfasis de la escolstica en la lgica y
en la metafsica, as como su confianza en la autoridad. El papel de la Iglesia no dis-
minuy; todo lo contrario, la Iglesia tom conocimientos de las fuentes clsicas, aus-
pici los estudios clsicos y apoy a pensadores, artistas y msicos. Como algo tpico
del Renacimiento, el humanismo represent un nuevo enfoque que sintetizaba el
antiguo aprendizaje con las ideas cristianas heredadas de la Edad Media y aplicaba
ambas cosas a los problemas del presente.
El humanismo tuvo a la vez una influencia directa e indirecta sobre la msica. La
recuperacin de los textos de la Antigedad inclua los escritos sobre msica y los
escritores a partir de la segunda mitad del siglo XV incorporaron estas ideas anterio-
res (vase ms adelante). De manera ms amplia, la atencin de los humanistas sobre
la retrica -el arte de la orat<;>ria, incluida la habilidad de persuadir a los oyentes
de organizar un discurso de forma coherente- influy en los compositores a la hora
de aplicar ideas de la retrica a su msica, un movimiento que se intensific durante
este periodo y seguira siendo fuerte en los siglos siguientes. La conexin tradicional
de la msica con las matemticas no desapareci, pero la percepcin inmediata de la
msica y su semejanza con el lenguaje se volvieron cada vez ms importantes. Algu
nos aspectos de la msica fueron paralelos al humanismo sin ser necesariamente cau
sados por ste. Por ejemplo, los humanistas imitaron a los escritores antiguos a la
hora de aprender un estilo elegante de escritura y extrajeron de su fondo de narracio-
nes y temas inspiracin para nuevas obras; como veremos, la imitacin (aunque de
obras mucho ms recientes) pas a ser una prctica central en la msica de su
tiempo.
.7. La msica y el Renacimiento 201
El arte y la arquitectura del Renacimiento
El arte del Renacimiento manifiesta un asombroso contraste con el arte medieval y nu-
merosos paralelismos con la nueva evolucin en los estudios eruditos y en la msica.
El renovado inters por la Antigedad clsica con un enfoque distinto est encar-
nado en la estatua de bronce del David de Donatello (ca. 1386-1466), el primer des-
nudo de bulto redondo desde los tiempos de los romanos. La desnudez se utiliz en
Ja Edad Media para mostrar la vergenza, como las imgenes de la expulsin de
Adn y Eva del jardn del Edn. En el caso del David, su desnudez exhibe la belleza
de la figura humana, al modo de las esculturas griegas y romanas que Donatello
tom como modelos, y proclama la nobleza del hroe bblico. As, los medios clsi-
cos se utilizaron para expresar un asunto religioso, de manera semejante al uso por
parte de la Iglesia de los estudios clsicos y humansticos. Esta combinacin es ver-
daderamente nueva y caracterstica del Renacimiento. El naturalismo de la obra
-su intento de reproducir la naturaleza de modo realista- est tambin en conso-
nancia con el empeo humanista de ver y comprender el mundo como es en reali-
dad. El naturalismo y la belleza idealizada que Donatello exhibe aqu son tpicos del
arte del Renacimiento y tienen paralelismos en la msica, pues los compositores bus-
caron agradar al odo con bellas sonoridades y melodas y ritmos que pareciesen na-
turales antes que retorcidos.
Los pintores italianos haban perseguido ya un mayor realismo desde Giotto, a
comienzos del siglo XIV (vase captulo 6). Pero, a principios de la dcada de 1400,
un tipo de representacin mucho ms realista fue posible gracias a dos innovaciones
tcnicas: la perspectiva, mtodo de representacin del espacio tridimensional sobre
una superficie plana que crea un sentido de profundidad, y el claroscuro (italiano,
chiaroscuro), o tratamiento naturalista de la luz y de la sombra. La comparacin en-
tre dos pinturas ilustrar ambos conceptos. La ilustracin 7.1 muestra la escena de
una ciudad en un fresco del siglo XIV. Las partes individuales de la pintura parecen
realistas, pero el conjunto no parece real. Esto es particularmente cierto del uso de la
luz, ya que algunos edificios estn mejor iluminados en el lado derecho y otros en el
lado izquierdo, lo cual no puede ocurrir con la luz natural del sol. Los edificios pare-
cen apilados unos sobre otros y su distancia con respecto al espectador no queda cla-
ra. La pintura del siglo XV de una ciudad ideal, que se muestra en la ilustracin 7.2,
utiliza por el contrario la perspectiva y hace que todas las lneas paralelas converjan
en un nico punto de fuga, mientras que los objetos de tamao similar aparecen
ms pequeos en proporcin exacta a la mayor distancia en que se ubican con res-
pecto a nosotros. Esto refleja el proceso efectivo de nuestra visin y crea una ilusin
de profundidad. Adems, la luz cae en todas las superficies como si procediese de
una sola fuente. El efecto global es mucho ms natural y realista.
La segunda pintura est tambin mejor ordenada, con lneas claras, simetra y sin
aparecer abarrotada de cosas y personas. Los elementos decorativos de los edificios
hacen an ms clara su estructura y dan realce a suelos, pilares y arcos. Esta preferen-
202 El Re,uu:im~110
ILUSTRACIN 7.1 Un panel de Los efectos del buen y del mal gobierno en la ciudad y en el campo
(1337-1339), un fresco de Ambrogio Lorenzetti pintado en el Palazzo Pubblico de Siena. El tema ilustra la
nueva preocupacin humanista por el gobierno y las virtudes cvicas. Sin embargo, la tcnica sigue siendo
medieval en muchos aspectos: aunque los objetos mds lejanos estdn representados como si se hallaran detrds dr
los mds prximos y fueran mds pequeos, no hay una perspectiva autntica.
cia por la claridad, tpica de la arquitectura del Renacimiento, ofrece un marcado

contraste con la decoracin del gtico, como por ejemplo la filigrana ornamentada y
caprichosa de la catedral de Notre Dame. El uso de columnas con capiteles en el edi-
ficio del centro y en los de la izquierda demuestra el inters del Renacimiento por
imitar la arquitectura de la Antigedad clsica.
El fresco de Masaccio (Tommaso Cassai, 1401-1428) de la ilustracin 7.3 pone
de manifiesto todas estas caractersticas y aade una ms, el inters por el indivi-
ILUSTRACIN 7.2 Vista idealizada de la ciudad (ca. 1480), de un pintor de la escuela de Piero dt/'4
Francesca, en el palacio ducal de Urbino. La escena parece realista por el uso de la perspectiva en relacin co,~
la luz. Todas las lineas que en una realidad tridimensional seran paralelas, como las lneas del pavimente,
convergen hacia un solo punto de fuga, que estd justo debajo de la entrada del edificio central La luz vienr
de la izquierda y de detrds del observador, pues las superficies orientadas hacia la izquierda son las mds bri-
llantes, las que estdn frente al observador algo menos y las orientadas hacia la derecha son las mds oscuras.
~. La msica V el Renacimiento 203
duo. Una de las primeras pinturas en usar la perspectiva, su Trinidad crea un im-
presionante sentido de la profundidad, como si una capilla real estuviese ah en lu-
gar de la pared plana. Los rostros, los cuerpos, los ropajes y las poses son naturales;
el contraste de los colores y sombreados refuerza la impresin de espacio y crea a su
vez una composicin clara y agradable; la influencia clsica se ve reflejada en las co-
lumnas griegas con capiteles jnicos y corintios, as como en los arcos y en el techo
elaborado a semejanza del techo del Panten de Roma. Arrodillados a cada lado se
encuentran los donantes de la pintura, identificados como Lorenzo Leni y su espo-
sa. Su presencia y el verosmil retrato de ambos realizado por Masaccio refleja el
enorme inters del Renacimiento por el individuo: comprese a esta pareja adinera-
da con el anonimato de los donantes, albailes y artesanos que contribuyeron a la
construccin de Notre Dame de Pars dos siglos antes. Los numerosos retratos pin-
tados en el Renacimiento ejemplifican el deseo de los mecenas de ser inmortaliza-
dos gracias al arte y a la habilidad de artistas capaces de captar la personalidad del
sujeto individual.
Al igual que los ideales de belleza y naturalismo examinados anteriormente, el
claroscuro, la claridad y el inters por el individuo tienen asimismo paralelismos en
ILUSTRACIN 7.3 Masaccio, La Santsima

Trinidad con la Virgen, San Juan y los donantes
(ca. 1425-1428), fresco en la iglesia de Santa
Maria Novel/a en Florencia. El artista emple la
perspectiva para crear una sensacin de profun-
didad y altura, colocando el punto de fuga al ni-
vel del ojo bajo el pie de la cruz. Estdn represen-
tados los tres miembros de la Trinidad: jess, el
Hijo, en la cruz en el centro; Dios, el Padre, por
encima de l y el Espritu Santo, como una pa-
loma, volando entre ellos. Los colores crean una
pauta sutil casi simtrica, de rojo, gris y crema,
que conduce el ojo de una figura a la otra.
___
204 ,
El Renacimiento
la msica. Los compositores del Renacimiento ampliaron el mbito de sus piezas

para incluir tonos ms graves y ms agudos que antes, y emplearon el contraste en-
tre los registros grave y agudo y entre texturas finas y densas de un modo que re-
cuerda a los contrastes de lz y-sombra de la pintura de entonces. Muchos compo-
sitores buscaron construir una estructura musical clara mediante tales contrastes, el
uso de cadencias frecuentes y otros medios afines a la claridad de lnea y de la fun-
cin en la arquitectura del Renacimiento. Estudiaremos algunas piezas que, como
el fresco de Masaccio, tratan de inmortalizar a los individuos, pero es an ms im-
portante la creciente preeminencia de los compositores como artistas individuales,
ilustres en su ambiente como lo fueran Donatello y Masaccio en el suyo. La nocin
de un estilo personal nico en la msica es ms bien escasa con anterioridad al siglo
XV, pero se convertir en habitual durante el Renacimiento y en los periodos posre-
nores.
La msica en el Renacimiento
Las corrientes intelectuales y artsticas del Renacimiento afectaron profundamente a

la msica, aun cuando en muchos aspectos la msica siguiese su propio camino.
El mecenazgo y los msicos cosmopolitas
Una clave para entender la evolucin de la msica del Renacimiento la aportan la

formacin, el trabajo y los viajes de los msicos.
A finales del siglo XIV y principios del XV, en toda Europa surgieron las capillas
de la corte, grupos de msicos y clrigos asalariados, asociados a un gobernante en
lugar de a un edificio particular. El rey Luis IX de Francia y el rey Eduardo I de In-
glaterra establecieron las primeras capillas en el siglo XIII. En la segunda mitad del si-
glo XIV, esta moda se propag en otros crculos aristocrticos y entre los dirigentes
de la Iglesia. Los miembros de una capilla ejercan como intrpretes, compositores y
escribas, y suministraban la msica de los oficios litrgicos. Estos msicos contri-
buan probablemente al entretenimiento profano de la corte y acompaaban a los
gobernantes en sus viajes.
La mayor parte de compositores de los siglos XV y XVI cuyos nombres recordamos
se educaron como nios cantores en coros y fueron contratados como cantantes en
las iglesias y capillas cortesanas, aun cuando sus composiciones fueron la causa prin-
cipal de su reputacin. En algunas catedrales y capillas, las escuelas corales no slo
enseaban a cantar, sino que tambin impartan teora de la msica, gramtica, ma-
temticas y otras asignaturas. Ciudades como Cambrai, Brujas, Amberes, Pars y
Lyon, que aparecen en el mapa 7.1, fueron los centros de mayor renombre por la
educacin musical que ofrecieron en el siglo XV; ms tarde, se unieron a ellos Roma,
7. A msica y el Renacimiento 205
Venecia y otras ciudades italianas. Esto explica por qu los compositores ms desta-
cados del siglo XV y principios del XVI, como Dufay, Ockeghem y Josquin, procedan
de Flandes, de los Pases Bajos y del norte de Francia, mientras que los italianos ad-
quirieron una relevancia mayor a partir de la segunda mitad del siglo XVI. Puesto
que en los coros slo se admitan nios varones, las mujeres no tenan estas oportu-
nidades de formacin, ni la posibilidad de hacer carrera en las iglesias pblicas o en
las cortes de los prncipes. Monjas y novicias reciban instruccin musical en los
conventos y algunas de ellas se distinguieron como compositoras. Las cortes emplea-
ban tambin a intrpretes de instrumentos, por lo general juglares o miembros de fa-
milias de msicos, formados en ellas como aprendices. Pocos cantantes, composito-
res O intrpretes trabajaron nicamente como msicos; como en la Edad Media, la
mayora tenan responsabilidades adicionales como criados, administradores, clrigos
0 funcionarios de la Iglesia.
Muchos gobernantes apoyaron la msica con entusiasmo y compitieron entre s
por disponer de los mejores compositores e intrpretes. Como los finos ropajes y
las pompas impresionantes, la excelencia de la msica era a la vez placentera por s
misma y valiosa como medio para hacer gala de riqueza y poder. Los reyes de
Francia e Inglaterra y los duques de Borgoa y Sabaya fueron destacados mecenas
del iglo XV, aunque lo ms asombroso es la amplitud y profundidad del mecenaz-
go en ltalia, tanto en la msica como en el resto de las artes. Los soberanos italia-
no traj ron regularmente a sus ciudades a los msicos de mayor talento de Fran-
cia, Flandes y los Pases Bajos. Uno de los primeros en llegar del norte y hacer
carrera en Italia fue Johannes Ciconia (ca. 1370-1412), nacido y formado en Flan-
des y que estuvo activo en Roma, Pava y Padua. Los Medicis, la familia soberana
de Florencia durante casi todo este periodo, respaldaron a msicos franco-flamen-
cos como Heinrich Isaac (ca. 1450-1517) y Jacques Arcadelt (ca. 1507-1568), as
como pintores y escultores de origen italiano como Donatello, Botticelli y Miguel
ngel. Los Sforza, que gobernaron Miln desde la dcada de 1450, contrataron a
dieciocho cantantes de cmara y a veintids cantantes de capilla en 1474; en la d-
cada de 1480, tanto Josquin des Prez (ca. 1450-1521), el ms destacado composi-
tor de su generacin, como Leonardo da Vinci, su correlato en el arte, trabajaron
para miembros de la familia Sforza. La corte de Ferrara, bajo la familia Este, aco-
gi aJosquin y a compositores de los Pases Bajos como Jacob Obrecht (1457/58-
1505), Adrian Willaert (ca. 1490-1562) y Cipriano de Rore (1515/16-1565).
Mantua, regentada por la familia Gonzaga, fue otro importante centro de mece-
nazgo gracias a la presencia de Isabella d'Este {esposa del marqus Francesco II
Gonzaga), quien haba estudiado msica con ahnco. Papas y cardenales se dedica-
ron a mantener un alto nivel de actividad cultural y mecenazgo, tanto como hicie-
ron lo prncipes seculares.
206 El Renacimiento
Los msicos cosmopolitas y el estilo internacional
La presencia de msicos de diversos pases en las cortes propici que compositores e

intrpretes aprendiesen los estilos y gneros al uso en otras regiones. Numerosos
compositores cambiaron su lugar de trabajo y asimilaron tipos de msica muy dis-
tintos. Guillaume Dufay (ca. 1397-1474), por ejemplo, estuvo activo en la catedral
de Cambrai en tierras borgoonas, en las cortes de Psaro (norte de Italia) y de Sa-
boya (sudeste de Francia), y en las capillas papales de Roma, Florencia y Bolonia
(vase captulo 8).
El intercambio de tradiciones, gneros e ideas nacionales foment en el siglo XV
el desarrollo de un estilo internacional que sintetiz elementos de las tradiciones de
Inglaterra, Francia e Italia. La sntesis de este estilo internacional, descrita en el cap-
tulo 8, fue el acontecimiento decisivo que diferenci la msica del siglo XV de la del
siglo XIV y estuvo en la base de casi todos los desarrollos posteriores.
El nuevo contrapunto
El ncleo del estilo internacional del siglo XV fue el nuevo contrapunto, basado
en la preferencia por las consonancias, incluidas terceras y sextas junto a quintas y
octavas justas, y en el control estricto de las disonancias. Esta nueva concepcin del
contrapunto refleja el alto valor concedido por los msicos a la belleza, al orden y al
agrado de los sentidos, actitudes estrechamente emparentadas con las tendencias del
arte plstico de la poca. No obstante, como la perspectiva en la pintura, se trata de
una invencin del siglo XV, no de la recuperacin de una tcnica antigua. Ms que
ningn otro factor, es esta tcnica contrapuntstica la que vincula los siglos XV y XVI
en un periodo nico de la historia de la msica.
La distincin entre la prctica nueva y la antigua se expresa de manera obvia en el
Lber de arte contrapuncti (Libro del arte del contrapunto, 1477), de Johannes Tincto-
ris (ca. 1435-1511), uno de los tratados de contrapunto ms significativos del siglo
XV. Tinctoris reprobaba las composiciones de los msicos anteriores, en las que haba
ms disonancias que consonancias y proclamaba que nada escrito antes de 1430 era
digno de ser escuchado (vase Lectura de fuentes). Su simpata por el humanismo se
evidencia en sus referencias a numerosos escritores griegos y romanos, si bien, dada la
ausencia de ejemplos de msica antigua, reivindica a los compositores de las dos lti-
mas generaciones como nicos modelos dignos de imitarse. Nada poda expresar de
manera ms meridiana la diferencia entre la msica, por una parte, y la literatura, el
arte y la arquitectura, por otra, que la relacin con las artes de la Antigedad. Apoyn-
dose en la prctica de los compositores por l mencionados, Tinctoris supo concebir
reglas estrictas para la introduccin de las disonancias, que redujo a las notas de paso,
las notas auxiliares sobre los tiempos dbiles y a los pasajes sincopados (lo que nos-
otros llamamos retardos) en las cadencias. Las quintas y octavas paralelas, usuales an
z. La msica y el Renacimiento 207
en los estilos del siglo XIV, se prohibieron ahora. Estas reglas se refinaron todava ms
en tratados posteriores de otros autores y Gioseffo Zarlino (1517-1590) las sintetiz
en Le istitutioni harmoniche (Los fundamentos de la armona, 1558).
Los nuevos mtodos y texturas de la composicin
Mientras que las reglas para el tratamiento de consonancias y disonancias permane-

cieron constantes durante todo el Renacimiento y distinguen la msica de este perio-
do de la msica de las pocas precedente y subsiguiente, los estilos y las texturas se
transformaron de una generacin a otra, como veremos en los captulos que siguen.
Un aspecto ha sido mencionado ya: una expansin del mbito, tanto en cada voz
como en el conjunto. El nmero de voces creci tambin. Durante el siglo XV la tex-
tura prevaleciente a tres voces fue sustituida por una textura a cuatro voces, con una
lnea del bajo aadida por debajo del tenor. Esto se convirti en el nuevo estndar,
todava al uso hoy en da. Pero los compositores del siglo XVI aadieron con frecuen-
cia nuevas voces y el uso de cinco, seis o ms voces se hizo corriente.
Durante la segunda mitad del siglo XV tuvo lugar un cambio sorprendente, cuan-
do los compositores se alejaron del contrapunto estructurado alrededor del cantus
(voz superior) y del tenor y tendieron a otorgar una mayor igualdad a todas las vo-
ces. Desde sus orgenes, la polifona se haba entendido como adicin de voces a una
meloda preexistente: en el organum de los siglos XI y XII, agregando la voz organal
por encima del canto llano; en los motetes del siglo XIII, con el aadido de una o
ms voces por encima del tenor; en las chansons del siglo XIV, en la composicin de
un tenor que se adaptase al cantus y aadiendo despus una tercera y en ocasiones
una cuarta voz a este marco vocal. Hasta la segunda mitad del siglo XV, los composi-
tores trabajaron aparentemente como sus predecesores, concibieron el contrapunto
esencial entre el tenor y el cantus y agregaron despus las otras voces dentro de este
marco. Casi siempre procedan frase por frase, a veces incluso de sonoridad en sono-
ridad, pero siempre se ocupaban primero del cantus y del tenor y despus adecuaban
a stos las voces restantes. En consecuencia, resultaba difcil evitar las disonancias o
los saltos bruscos frecuentes en las voces aadidas (vanse los contratenores de los
ejemplos 8.5 y 8.6). Dado que los compositores de finales del siglo XV queran con-
seguir que cada voz fuese fluida y grata a la hora de cantarla, comenzaron cada vez
ms a elaborar todas las voces al mismo tiempo y en relacin mutua entre ellas. El
marco cantus-tenor se sustituy por una relacin ms equilibrada en la cual todas las
voces eran esenciales en el contrapunto. Este cambio de actitud fue descrito por el
terico Pietro Aaron (vase Lectura de fuentes).
En consonancia con esta nueva actitud, nacieron dos tipos nuevos de textura mu-
sical que se volvieron predominantes en el siglo XVI. En el contrapunto imitativo, las
voces imitan o ejecutan un eco de un motivo o una frase de otra voz, por lo general
a una distinta altura tonal como, por ejemplo, a la distancia de una quinta, de una
208 El Renac!!!:!!!!!!!.
~ LECTURA DE FUENTES - - - -- - -- ---
Johannes Tinctoris sobre la msica de su poca
Johannes Tinctoris fue un compositor flamenco establecido en Npoles, en la corte

del rey Ferrante I, a principios de la dcada de 1470. All escribi una docena de tra-
tados sobre asuntos musicales. Fue un partidario entusiasta de los compositores del
norte de su propia generacin y de la generacin inmediatamente anterior y observ
una profunda ruptura entre la msica de stos y la msica de la poca precedente.
Es asunto de gran sorpresa que no exista ninguna composicin escrita mds de cuarenta
aos atrds que los entendidos puedan considerar digna de ser interpretada. En la poca
actual en la que, no sabra decir si debido al poder de alguna influencia celeste o al afdn
de una diligencia constante, florecen, ademds de muchos cantantes que interpretan del
modo mds hermoso, un infinito nmero de compositores tales como ]ohannes Okeghem,
johannes Regis, Anthonius Busnois, Firmius Caron y Guillermus Faugues, orgullosos de
haber tenido como maestros en este divino arte a Johannes Dunstable, Egidius Binchois y
Guillermus Dufay, recientemente fallecidos. Casi todas las obras de estos hombres inspi-
ran tal dulzura que, en mi opinin, deberan considerarse los mds dignos, no slo para la
gente y los hroes, sino incluso para los dioses inmortales. Ciertamente, nunca los escucho
o los estudio sin salir fortalecido y mds sabio. De igual manera que Virgilio tom a Ho-
mero como su modelo en su divina obra, la Eneida, as por Hrcules utilizo yo a stos
como modelos para mis pequeas creaciones; en particular, he imitado sin rodeos su ad-
mirable estilo de composicin en la medida en la que se trata de disponer las armonas.
Johannes Tinctoris, The art of Counterpoint (Lber de arte contrapuncti), edicin de Albert Seay (Ameri-
can Institute ofMusicology, 1961), 14-15.
cuarta o de una octava. En la homofona, todas las voces avanzan juntas a un ritmo
muy semejante y las voces inferiores acompaan al cantus con acordes consonantes.
Ambas texturas permitieron a los compositores una libertad notablemente mayor
que la actitud antigua de voces estratificadas.
La afinacin y el temperamento
El nuevo nfasis en los intervalos de terceras y sextas supuso un desafo para la teora
de la msica y los sistemas de afinacin, de modo que ambos deben ceder y ajustarse
a una prctica en transformacin.
-:-: La msica y el Renacimiento 209
Los tericos medievales haban considerado slo la octava, la quinta y la cuarta

como consonancias porque estaban generadas por las proporciones simples que Pit-
goras haba descubierto, respectivamente 2:1, 3:2 y 4:3. En la entonacin pitagrica,
utilizada durante toda la Edad Media, todas las cuartas y quintas se entonaban como
intervalos perfectos. En este sistema, terceras y sextas tenan proporciones complejas
que las hacan disonantes por definicin y desafinadas al odo; por ejemplo, la tercera
mayor tena la proporcin 81 :64, que la haca sonar spera en comparacin con la
tercera mayor pura (5:4 o 80:64). Esta afinacin funcionaba muy bien en la msica
medieval, en la que slo las cuartas, quintas y octavas tenan que sonar consonantes.
Las terceras y sextas mayores, relativamente grandes, incrementaban la fuerza de la ca-
dencia tarda medieval, en la que una tercera o una sexta resolvan en una quinta o en
una octava.
En torno a 1300, el terico ingls Walter Odington observ que las terceras mayo-
res y menores podan considerarse consonancias, pues se aproximaban a las proporcio-
nes simples 5:4 y 6:5 y en la prctica se afinaban con frecuencia segn estas proporcio-
nes. Esto supuso el fundamento para el reconocimiento de terceras y sextas como
consonancias en la teora y en la prctica. Pero no fue hasta 1482 cuando Bartolom
Ramos de Pareja, matemtico y terico musical espaol afincado en Italia, propuso un
j rema de afinacin capaz de producir terceras y sextas perfectamente afinadas. Siste-
mas como el de Ramos se conocieron como de entonacin justa. Los intrpretes haban
usado con probabilidad formas de entonacin justa durante muchos aos, como de-
Jara Odington en el caso de las terceras entonadas en Inglaterra como justas antes
de 1300.
Con respecto a la entonacin justa, surgen cuando menos dos problemas. Prime-
ro, con el fin de afinar la mayor parte de las terceras dentro de la escala diatnica,
una cuarta, una quinta y una tercera deben estar desafinadas, lo que ocasiona que al-
gunos acordes sean inutilizables a menos que los intrpretes ajusten la altura tonal.
En segundo lugar, puesto que los msicos utilizaban cada vez ms notas ajenas a la
escala diatnica, el hecho de mantener puras las quintas y las terceras tena como
consecuencia que notas tales como Sol sostenido y La bemol fueran tonos distintos y
causaran dificultades a los intrpretes de instrumentos de teclado o de instrumentos
con trastes, como el lad. Algunos intentaron preservar los intervalos puros fabrican-
do rganos y clavicmbalos con teclas distintas para dichos pares de tonos. Ms
u uales fueron los sistemas de afinacin de compromiso, llamados temperamentos,
en los cuales los tonos se modificaban para hacer ejecutable la mayor parte de los in-
tervalos sin necesidad de aadir nuevas teclas. La mayora de los intrpretes de ins-
trUmentos de teclado del siglo XVI usaron lo que ms tarde se denomin tempera-
mento mesotnico, en el que las quintas se afinaban con un tamao menor, de
manera que las terceras mayores pudiesen sonar bien, mientras que las teclas negras
afinaban con respecto a las notas Do sostenido, Mi bemol, Fa sostenido, Sol soste-
nido y Si bemol, disponiendo as de la mayor parte de las notas entonces al uso. El
temperamento mejor conocido hoy es el temperamento igual, en el que todos los se-
210 El Renacimiento
~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - - --
Una nueva concepci6n de la armona
Pietro Aaron (ca. 1480-ca. 1550) fue un sacerdote, compositor y terico que escribi
algunos de los primeros tratados musicales de Italia. Sus escritos son particularmente
reveladores de las prcticas de su poca. En ste describe el cambio desde la antigua
formulacin lineal de la composicin, en la que la voz superior y el tenor conforma-
ban el marco estructural, hasta una nueva concepcin armnica, en la que cada voz
desempea un papel similar.
Muchos compositores han sostenido que primero deba concebirse el cantus, despus el te-
nor y, despus del tenor, el contrabajo. Practicaban este mtodo porque carecan del orden
y del conocimiento que se necesita para crear el contralto. As, creaban muchos pasajes
torpes en sus composiciones y, a causa de stos, tenan que aceptar unsonos, silencios y sal-
tos ascendentes y descendentes diflciles para el cantante o para el intrprete. Dichas com-
posiciones estaban privadas de toda dulzura y armona, pues, cuando primero se escribe
un cantus o soprano y despus el tenor, una vez el tenor estd hecho, ya no hay lugar para
el contrabajo y, una vez el contrabajo estd acabado, a menudo no queda nota algu,na
para el contralto. S slo se considera una de las voces cada vez, es decir, s cuando se es-
cribe el tenor, uno slo se preocupa de que el tenor sea consonante [con el cantus} e igu,al-
mente el contrabajo, la consonancia de cada una de las voces se resentird.
Por ello, los modernos han considerado mejor este asunto, como resultaevidente en sus
composiciones para cuatro, cinco, seis y mds voces. Cada una de las voces ocupa un lugar
cmodo, natural y aceptable porque los compositores las consideran todas juntas y no con-
forme a lo antes descrito.
De Pietro Aaron, Toscanello in musica (Venecia, 1524), libro II, captulo 16.
mitonos estn a la misma distancia unos de otros; descrito por primera vez por lo
tericos de finales de la dcada de 1500, los intrpretes de instrumentos de trastes,
como el lad o la viola, pudieron haberse aproximado a l anteriormente, pues para
ellos cualquier temperamento no igual puede dar fcilmente como resultado octavas
desafinadas. En el temperamento igual pueden usarse todos los intervalos porque to-
dos se aproximan a sus proporciones matemticas puras, aunque slo la octava es
exacta en su afinacin, lo cual demuestra que ningn sistema de afinacin est exen-
to de defecto. De hecho, el temperamento igual es inadecuado para la mayor parte
de la msica vocal del Renacimiento, pues el sonido de quintas y terceras perfectas
forma parte de su esplendor.
-
7. La msica J' el Renacimiento 211
Los nuevos sistemas de afinacin reflejan la confianza depositada por los msicos
en los sonidos agradables al odo, antes que en la teora heredada. De manera seme-
jante, los humanistas concentraron su inters en los asuntos humanos y no en mos-
trar deferencia a las autoridades del pasado.
Las palabras y la msica
De forma paralela al inters de los humanistas y los artistas por la comunicacin y la

claridad, los compositores desarrollaron nuevas maneras de proyectar los textos a los
que ponan msica. La idea medieval de la msica como ornamento del texto cedi
gradualmente terreno ante el deseo de transmitir las palabras con claridad. Los com-
positores prestaron cada vez ms atencin a los acentos y a la mtrica a la hora de
poner msica a textos poticos. Las formes fixes cayeron en desuso durante la segun-
da mitad del siglo XV y los textos tanto de la msica sacra como de la profana vieron
incrementada su variedad. Los compositores respondieron utilizando la organizacin
y la sintaxis de un texto como gua para dar forma a la estructura de la composicin
musical y sealaron la puntuacin con cadencias que expresasen diferentes grados de
finalidad. Hacia finales del siglo XV, el hecho de seguir el ritmo del discurso y la
acentuacin natural de las slabas se convirti en la norma. Las nuevas texturas de
contrapunto imitativo y de homofona eran tiles en este sentido: en ambos casos
rodas las voces de una obra polifnica podan declamar el texto con el mismo ritmo.
Si anteriormente los cantantes tenan plena libertad para emparejar las slabas con
los tonos y los ritmos anotados, en la primera mitad del siglo XVI los compositores se
hicieron cargo del asunto, asumiendo el propsito de la msica de servir a las pala-
bras.
Dentro de todas las emociones expresadas en la poesa medieval desde los trova-
dores en adelante, hay pocos signos de que los compositores buscasen transmitir es-
tas emociones a travs de su msica. El asunto no se discuti demasiado, y resulta
difcil deducir conexiones entre emociones particulares y elementos musicales parti-
culares. Pero en la segunda mitad del siglo XV y durante todo el siglo XVI los compo-
sitores buscaron dramatizar el contenido y transmitir los sentimientos de los textos,
a menudo utilizando intervalos especficos, sonoridades, contornos meldicos, pro-
gresiones contrapuntsticas y otros recursos parecidos.
La nueva preocupacin por la declamacin y la expresin del texto se vio poten-
ciada por el redescubrimiento de los escritos de la Antigedad. Las discusiones sobre
la retrica de Quintiliano y Cicern apoyaron los objetivos de declamar las palabras
de un modo natural y con los sentimientos apropiados, con el fin de conmover y
persuadir a los oyentes. Las descripciones por parte de los escritores antiguos de los
efectos emocionales de la msica se citaron como autoridad para las nuevas formas
que los compositores emplearon con el fin de expresar a travs de la msica los senti-
mientos sugeridos por las palabras que servan de base a sus composiciones.
212 El Renacimiento
El renacido inters por la teora griega
Quiz el ms directo impacto del humanismo en la msica consiste en el redescubri-

miento de los escritos antiguos sobre msica. Durante el siglo XV, los griegos que emi-
graron desde Bizancio y los cazadores italianos de manuscritos trajeron a Occidente los
principales escritos griegos sobre msica, incluidos los tratados de Arstides Quintilia-
no, Claudio Ptolomeo y Clenides, el libro octavo de la Poltica de Aristteles y los pa-
sajes acerca de la msica de La Repblica y de Las Leyes de Platn (todos discutidos en
el captulo 1). A finales del siglo XV, todos ellos se tradujeron al latn.
Franchino Gaffurio (1451-1522) ley a los tericos griegos en traducciones lati-
nas, e introdujo en sus propios escritos una buena parte de su pensamiento. Los tra-
tados de Gaffurio fueron los tratados ms influyentes de su poca, recuper las ideas
de los griegos y estimul un nuevo pensar acerca de materias tales como los modos,
las consonancias y disonancias, los elementos y posibilidades del sistema tonal, la afi-
nacin, las relaciones de la msica con las palabras, y la armona entre la msica, el
cuerpo humano, la mente y, por ltimo, el cosmos.
El terico suizo Heinrich Glareanus (1488-1563), en su libro Dodekachordon (La
lira de doce cuerdas, 1547), aadi cuatro modos nuevos a los ocho tradicionales y
utiliz los nombres de los antiguos tonoi griegos: elico e hipoelico, con la final so-
bre la nota La, y jnico e hipojnico, con la final sobre la nota Do. Con estos aadi-
dos consigui que la teora fuese ms coherente con la prctica contempornea de
los compositores, quienes empleaban con frecuencia centros tonales sobre las notas
La y Do. Al emplear elementos tomados de una cultura antigua para modificar el l -
gado medieval, Glareanus fue un pensador caracterstico de su poca.
Nuevas aplicaciones de las ideas griegas
Hemos visto que las ideas antiguas sobre la retrica y el poder de la msica para
afectar las emociones fueron adoptadas por los escritores y msicos del Renacimien-
to, quienes las aplicaron de un modo innovador. Lo mismo ocurri con otros aspec-
tos de la prctica antigua.
Los antiguos escritos, de Platn a Quintiliano, sostenan que la msica tena que
formar parte de la educacin de los ciudadanos, lo cual tuvo resonancia en los odos
de los escritores renacentistas. De damas y caballeros se esperaba que pudiesen leer
msica, cantar prima vista a partir de la notacin e interpretar con suficiente calidad
como para participar en un grupo musical a modo de entretenimiento, como otros
podan jugar a las cartas o narrar historias. Incluso la preferencia que los escritores de
la Antigedad demostraron por la lira en detrimento del aulos como instrumento de
los ciudadanos cultos se reflej en la expectativa de que los cortesanos tocasen ins-
trumentos de cuerda pulsada como el lad antes que instrumentos de arco o de
viento.
. L, 1mi&a y el Renacimiento 213
Tanto Platn como Aristteles insistieron en que cada uno de los harmoniai grie-
gos, 0 tipos de escala, transmita unos valores diferentes y que los msicos podan in-
fluir en las emociones de un oyente mediante su eleccin de la harmona (vase cap-
tulo 1). Se referan una y otra vez los relatos segn los cuales Pitgoras calm a un
joven airado pasando de una harmona a otra con una gaita, o que referan cmo
Alejandro Magno se levant repentinamente de la mesa de un banquete y se arm
para la batalla cuando escuch el tono frigio. Tericos y compositores asumieron que
las harmoniai y los tonoi griegos eran idnticos a los modos eclesisticos de nombres
similares (para esta confusin, vase captulo 2) y que stos ltimos podan tener los
mismos efectos emocionales. En ocasiones, los compositores decidieron poner msi-
ca a un texto en un modo concreto y se basaron en las emociones que los escritores
antiguos asociaban con la harmona o el tonos del mismo nombre. Mediante esta
prctica, la nocin de que ciertas escalas reflejaban ciertos estados de nimo fue am-
pliamente aceptada, un concepto que tuvo eco posteriormente en la idea de que los
modos mayores y menores sugieren diferentes sentimientos o de que ciertas tonali-
dades tienen asociaciones especficas, como Mi bemol con la nobleza.
Otra idea nueva inspirada por la Grecia antigua fue el cromatismo, el uso de dos
0 ms semitonos sucesivos que se mueven en la misma direccin. La msica europea
desde el canto gregoriano hasta el siglo XVI fue esencialmente diatnica. Aunque al-
gunas alteraciones se escriban y otras se suponan gracias a la musica fleta (vanse ca-
ptulo 6), las progresiones cromticas directas, como de Si a Si bemol, nunca se uti-
lizaron. Pero el gnero cromtico de la msica griega antigua (vanse captulos 1 y
11) ofreca un modelo, y a mediados del siglo XVI los compositores empezaron a usar
progresiones cromticas directas como recurso expresivo.
Estas cuatro ideas -la msica como algo subordinado a las palabras y transmiso-
ra de sentimientos, la msica como habilidad que toda persona refinada y elegante
deba poseer, la capacidad expresiva de los modos y el uso del cromatismo- parecen
tener poco en comn, pues abarcan desde una costumbre social hasta un procedi-
miento musical. Y cada una es un nuevo rasgo caracterstico de finales del siglo XV o
del siglo XVI, cada una fue potenciada o se origin por imitacin de la prctica anti-
gua tal y como se haba descrito en los escritos clsicos. Aunque de manera menos
directa que la imitacin de la literatura, la arquitectura o la escultura griega y roma-
nas, tos conceptos demuestran la participacin de la msica en el movimiento re-
nacentista.
1 tteva,s corrientes en el siglo XVI
Las tendencias estudiadas anteriormente se prolongaron durante todo el siglo XVI

Y muchas de ellas slo alcanzaron entonces su plena realizacin. Pero se dieron
rambio nuevas corrientes a partir de 1500 que distinguieron el siglo XVI del si-
glo XV.
214
------ - ----- - -- -- -- - -- - - El
------- -Renacimiento
- -
La imprenta musical
El cambio ms significativo consisti en un avance tecnolgico: la introduccin de la

imprenta musical de caracteres mviles (vase Innovaciones: la imprenta musical).
La imprenta musical ocasion cambios tan revolucionarios para la msica del siglo
XVI como lo fue el desarrollo de la notacin durante la Edad Media.
Al hacer posible una difusin mucho ms amplia de la msica escrita, la imprenta
contribuy a que la msica escrita estuviese a disposicin de un pblico ms amplio
y estimul el desarrollo de la cultura musical. En lugar de unos pocos manuscritos
preciosos, copiados a mano y susceptibles de toda clase de errores y variantes, ahora
estaba al alcance de la mano una ingente provisin de nueva msica en ejemplares
reproducidos con fidelidad uniforme al original -quiz no a bajo precio, pero s
mucho menos costosos que los manuscritos equivalentes. Por toda Europa y Amri-
ca, la msica impresa difundi a una amplia audiencia obras de compositores que de
otro modo hubiesen sido conocidas nicamente por un crculo reducido.
La msica impresa se comercializ para los aficionados tanto como para los msi-
cos profesionales. Evidentemente, desde este momento, y hasta el siglo XIX incluido,
el gusto de los aficionados por interpretar msica para entretenerse a s mismos, a los
amigos o a la familia tuvo una fuerza cada vez mayor en la evolucin de la msica.
La imprenta proporcion un nuevo modo de hacer dinero para los compositores,
ya fuese directamente mediante la venta de sus obras a un editor, o indirectamente al
dar a conocer su nombre y sus obras, y atraer potencialmente la atencin de nuevos
mecenas. Adems, la existencia de ejemplares impresos preserv numerosas obras
para su interpretacin y estudio por parte de las generaciones siguientes.
Repertorios nuevos
La imprenta musical estimul asimismo la aparicin de nuevos repertorios mu icale

que siguieron siendo de central importancia en los siglos posteriores.
Despus de la sntesis del nuevo estilo internacional a principios del siglo XV, en
el siglo XVI se vivi una abundancia de estilos regionales y nacionales. Ello puede de-
cirse en particular de la msica vocal profana, de la que surgieron tradiciones autc-
tonas en Espaa, Italia, Francia, Alemania, Inglaterra y otros lugares (vase captulo
11). Este desarrollo empez en la segunda mitad del siglo XV, pero se vio acelerado
por el nuevo mercado de msica impresa para aficionados, muchos de los cuales pre-
feran cantarla en su propio idioma. Estos nuevos repertorios vocales se extendan
desde las sencillas canciones homofnicas hasta obras ms elaboradas e iban de lo
profano a lo sacro, donde cada estilo encontraba su propio nicho.
El mercado de msica impresa estimul tambin el primer desarrollo generaliza-
do de msica instrumental escrita (vase captulo 12). Con excepcin de unas pocas
piezas costosas copiadas en manuscritos, durante mucho tiempo la mayor parte de la
L la msico y el Renacimiento 215
msica instrumental haba sido improvisada o aprendida de odo. Ahora, las obras
en estilo de improvisacin se ponan por escrito y publicaban, junto con la msica
de danza, los arreglos de msica vocal y obras para conjunto que desempeaban nu-
merosas funciones, desde el entretenimiento hasta su uso en los oficios de la liturgia.
Refonna y contrarreforma
Una ltima tendencia del siglo XVI espole la actividad de humanistas, de la pintura
y de la creacin de nuevos repertorios de igual manera. La aplicacin de los princi-
pios humanistas al estudio de la Biblia condujo a Martn Lutero y otros eruditos a
poner en tela de juicio las doctrinas de la iglesia. La Reforma resultante, iniciada en
1517, puso fin a un siglo de unidad de la iglesia desde la resolucin del Gran Cisma.
Cuando gran parte del norte de Europa se separ de la Iglesia de Roma para conver-
tirse en luterano, calvinista o anglicano, cada una de las ramas de la iglesia desarroll
su propia msica para los oficios (vase captulo 10). Los lderes de la iglesia busca-
ton ganar partidarios no slo a travs de la palabra escrita, sino mediante el arte y la
msica, cuya difusin era ahora ms fcil gracias a la reciente invencin de la im-
prenta. La respuesta catlica, conocida como Contrarreforma, trajo consigo parte de
la msica ms excelsa del siglo y uno de sus compositores, Palestrina, pas a ser el
modelo del contrapunto del siglo XVI para las generaciones siguientes.
};1 legado del Renacimiento
El Renacimiento tuvo un efecto profundo e imperecedero en la msica. De manera

directa o indirecta, la evolucin de la msica tuvo lugar paralelamente a la erudi-
cin y a las otras artes. La creciente economa europea, el mecenazgo de los msicos
y el desarrollo de la imprenta musical pusieron los cimientos econmicos para un
incremento de la actividad musical que continu en los siglos posteriores. El huma-
nismo y el redescubrimiento de los textos antiguos fomentaron un nuevo examen
de la esttica musical y ello condujo a la creacin de nuevos estilos musicales que
concentraron su inters en la consonancia, la claridad, la apelacin directa al oyen-
te, la declamacin natural de las palabras y la expresividad emotiva. El lenguaje
musical forjado en este periodo perdur a travs de varias generaciones y prepar el
tratamiento de las disonancias, las consonancias, la conduccin de las voces y la
musicalizacin de los textos que cristalizara en la mayor parte de los estilos poste-
riores. Las nuevas afinaciones y temperamentos creados para la msica renacentista
se utilizaron hasta principios del siglo XIX, momento en que empez a predominar
el temperamento igual. Las nociones acerca de la msica desarrolladas durante el
Renacimiento se han convertido en expectativas compartidas por la amplia mayo-
ra, de manera que las piezas que no buscan suscitar la emocin o no captan la
216 El Renacimiento
atencin de un amplio auditorio, como ocurre con algunos estilos del siglo XX, han
ofendido a determinados oyentes al quebrantar los supuestos bsicos acerca de qu
es la msica y qu debera ser.
Durante gran parte de los siglos XVII y XVIII, los estilos del siglo XVI perduraron,
en particular en la msica sacra, junto a los estilos recin creados, ms dramticos.
La instruccin en el contrapunto del Renacimiento se acept como parte del apren-
dizaje de la composicin musical desde el siglo XVII hasta bien entrado el siglo XX.
Los compositores imitaron con frecuencia el estilo polifnico del siglo XVI en su m-
sica coral y como un recurso empleado para sugerir austeridad, solemnidad o emoti-
vidad religiosa. A finales del siglo XIX y principios del XX, la msica del Renacimien-
to fue redescubierta y los estudiosos comenzaron el largo proceso de transcripcin en
notacin moderna, de edicin y publicacin de las miles de obras conservadas. Hoy
en da, las obras de Dufay, Josquin, Palestrina y otros compositores del Renacimien-
to son ingredientes bsicos de todo repertorio vocal, mientras se interpretan y se rea-
lizan grabaciones de la msica de cientos de sus contemporneos.
7. -La msica l'. el Re_n_a_c_im_,_e_nt_o_ __ _ __ __ _ __ _ _ _ __ _ _ _ _ _ __
2 ___
17
J NOVACIONES: LA MSICA IMPRESA

Ut1 gran nmero de caballeros y comerciantes de buena reputacin [se entretenan] con
ti ejerci io de la msica interpretada diariamente en mi casa, a quienes yo provea de
libros [impresos] de ese arte enviados cada ao desde Italia y otros lugares.
As escribi Nicholas Yonge -funcionario londinense con suficientes medios y
po icin social como para patrocinar un activo crculo de aficionados a la msi-
- en la dedicatoria de su coleccin de madrigales de 1588, Musica transalpina
{vase captulo 11). Sus palabras nos narran de qu modo la imprenta y la edicin
musicales cambiaron por completo la manera de utilizar y disfrutar la msica es-
crica durante el siglo XVI, lo que permiti que se cultivase no slo en las iglesias y
n la cortes aristocrticas, sino tambin en los hogares comunes a modo de arte
recreativa. Hasta esa poca, slo los muy pudientes podan pensar en adquirir un
libro de msica, pues ste tena que copiarse a mano con mucho esfuerzo (vase
pimlo 2). Pero la imprenta hizo posible la produccin de muchos ejemplares de
man ra relativamente rpida y con mucho menos trabajo, y ello puso la msica a
di posicin de muchas ms personas a un precio mucho ms bajo.
La im prenta de caracteres mviles, conocida en China durante siglos y perfec-
cionada en Europa por Johann Gutenberg en torno a 1450, se utiliz por primera
vez en I msica en la dcada de 1470, para imprimir libros litrgicos en la nota-
ILUSTRA rON 7.4 Cancin de Loyset Compere, titulada Royne de ciel, procedente de Harmonice
mus1ces odhecaton A, publicado por Ottavio Petrucci en 1501. El incipit del texto aparece bajo la voz
t/ nmrus. La msica utiliza la notacin blanca del Renacimiento. Las notas parecidas a las notas ente-
PIZS m forma de rombo son semibreves, las notas abiertas con mdstil (semejantes a las notas blancas) son
,,,(mmt1!i, las notas negras con mstil (como notas negras) son semimlnmas, y se aaden plicas a la semi-
mlmmn para indicar duraciones ms cortas. El parecido con la notacin de la prctica generalizada es
r'4ro, f t exceptuamos que no se usan barras de comps ni ligaduras.
218 El Renacimiento
cin del canto llano. El uso de caracteres mviles significaba que las notas podan
ensamblarse en cualquier orden, para despus recolocarse y reutilizarse. Este m-
todo result ser mucho ms prctico que otros procedimientos, tales como el ta-
llado de la msica en bloques de madera.
En 1501, Ottavio Petrucci (1466-1539) public en Venecia la primera colec-
cin de msica polifnica impresa enteramente con caracteres mviles, el Harmo-
nice musices odhecaton A (Cien canciones polifnicas, aunque en realidad contiene
noventa y seis). La ilustracin 7.4, una pgina de esta coleccin, muestra la ele-
gancia de su obra. Petrucci utiliz un proceso de triple impresin, en el que cada
hoja pasaba por la prensa tres veces: una para imprimir las lneas del pentagrama,
otra vez para imprimir las palabras y la tercera para imprimir las notas y las inicia-
les floridas. Su mtodo consuma mucho tiempo y esfuerzo, adems de ser onero-
so, pero sus resultados se convirtieron en modelos de claridad y precisin.
Petrucci no era menos astuto como empresario que como artesano. Antes de
establecer su comercio, se haba procurado una patente de su procedimiento y un
privilegio que le garantizaba de hecho el monopolio de la impresin musical en
Venecia durante veinte aos. Su primer volumen fue una antologa de la cancin
profana que inclua, segn su criterio, las mejores piezas de su generacin y de las
generaciones que le precedieron. Las canciones eran de formato pequefio y a tres o
cuatro voces, fcilmente interpretables en los hogares o en compaa de amistades.
A continuacin public dos colecciones de canciones ms, Canti B en 1502 y
Canti C en 1504, con lo que Petrucci pudo acaparar el mercado de la msica pro-
fana ms actual y conocida en su poca. En 1523 haba publicado cincuenta y
nueve volmenes (incluidas reimpresiones) de msica vocal e instrumental.
Utilizando tipos de caracteres que impriman la partitura, las notas y el texto al
mismo tiempo y en una sola operacin, Johan Rastell puso en prctica por primera
vez la edicin a partir de una nica impresin, segn parece en Londres en torno a
1520, y PierreAttaignant (ca. 1494-1551/52) fue el primero que la aplic a gran es-
ILUSTRACIN 7.5 Primer .fragmento de /,a voz superior del motete Laudare Dominum de Pierre dt
Manchicourt, como fue impreso en el Lber decimus quartus XIX musicus canciones (Pars, 1539) dt
Pierre Attaignant. Attaignant editaba en una nica impresin, utilizando un tipo de caracteres en los c//JJ
les cada nota, silencio, clave u otro signo inclua las lineas del pentagrama sobre el cual estaban inscrito)
'"'. La msica 11 el Renacimiento 219
(Ll 'STRACIN 7.6 Pgina de portada del libro de enseanza de fouta dulce de Slvestro Ganassi, Opera
intimlara Fonregara (1535). Un consort de foutas dulces y dos cantantes interpretan a partir de libros impre-
lDf .-011 las voces separadas. En primer pkino, observamos dos cornetti y en /,a pared cuelgan tres violas y un lad.
cala en Pars. Aunque ms eficiente y menos costoso que el mtodo de triple impre-
in de Petrucci, este procedimiento produca resultados mucho menos elegantes al
n er continuas las lneas del pentagrama, sino parte integrante de cada tipo de ca-
rcter; inevitablemente, las lneas quedaban unidas de manera imperfecta y aparecan
por ello quebradas u onduladas sobre la pgina, como puede verse en la ilustracin
7.5. No obstante, la viabilidad del mtodo asegur su xito comercial. El procedi-
mient de Attaignant se convirti en el procedimiento habitual de toda la msica im-
pl'C$ hasta que el grabado con planchas de cobre se generaliz a finales del siglo XVII.
La mayor parte de la msica para conjunto publicada en el siglo XVI fue impre-
sa en forma de libros de voces separadas de forma apaisada -un pequeo volu-
men para cada voz solista, de manera que resultaba necesario el juego completo a
la hora de interpretar una pieza. Los libros de voces separadas estaban pensados
para u uso domstico y en las reuniones sociales, como se muestra en la ilustra-
cin 7.6. La mayor parte de coros de iglesia continuaron utilizando los grandes li-
bro corales manuscritos, que an siguieron copindose a mano en el siglo XVI, in-
cluso cuando ya comenzaban a aparecer las versiones impresas.
La ley econmica de oferta y demanda de msica impresa creci en crculos
cada vez ms amplios. La imprenta estimul el deseo de adquirir libros de msica
Y los hizo ms asequibles, lo que a su vez alent el desarrollo de la edicin musical
Y la competitividad entre los editores. A finales del siglo XVI, Roma, Nuremberg,
Lyon, Lovaina, Amberes y Londres se haban unido a Venecia y Pars como cen-
uo de edicin musical, mientras que los editores y la msica impresa se haban
convenido en parte indispensable de la vida musical.-BRH y JPB
s. Inglaterra y Borgoa en el siglo XV
En torno a 1440, el poeta francs Martn Le Franc alab a dos compositores, Gui-
llaume Dufay y Gilles Binchois, cuyas hermosas melodas y prctica nueva de pro-
ducir alegres consonancias hadan que su msica fuese mejor que la de todos sus
predecesores en Francia (vase Lectura de fuentes, p. 222). Atribua el maravilloso
deleite causado por su msica a la adopcin de lo que l denominaba la contenance
angloise (el estilo o la cualidad inglesa) y a su manera de emular al compositor ingls
John Dunstable. Una generacin ms tarde, Johannes Tinctoris vea retrospectiva-
mente a estos mismos tres compositores como los fundadores del arte nuevo (vase
Lectura de fuentes en el captulo 7, p. 208). La influencia de la msica inglesa en los
compositores del continente de principios del siglo XV se ha convertido en un tema
central de la historia de la msica de esta poca, junto al desarrollo de un nuevo esti-
lo internacional de polifona y del ciclo de la misa polifnica, ambos en deuda con la
influencia inglesa. En este captulo exploraremos estos tres temas y nos concentrare-
mos en la msica de Dunstable, Dufay y Binchois, quienes desde su poca hasta la
nuestra han sido considerados los ms grandes compositores de su generacin. Por el
camino, analizaremos qu elementos ingleses fueron integrados en la msica conti-
nental, qu cambio de valores se refleja en esta adopcin y qu hizo que la msica de
estos tres compositores fuese tan atractiva en su tiempo.
La msica inglesa
El impacto de la msica inglesa sobre los compositores continentales de la primera

mitad del siglo XV tuvo razones tanto polticas como artsticas. Durante toda la Edad
Media tarda, los reyes de Inglaterra poseyeron territorios en el norte y en el sudoeste
222
-
El Renacimiento
~ LECTURA DE FUENTES - -- - - -- ----
La cualidad inglesa
Martin Le Franc (ca. 1410-1461) fue poeta, clrigo y secretario del duque de Sabo-
ya, quien tambin tuvo a su servicio a Guillaume Dufay como maestro de la capilla
palatina. Durante la boda del hijo del duque en 1434, ambos tuvieron ocasin de
conocer a Binchois, que formaba parte de la comitiva del duque de Borgoa. En su
poema Le champion des dames (1440-1442), Le Franc ensalza la msica de Dufay y
de I3inchois en trminos que han configurado nuestra manera de mirar la historia de
la msica del siglo XV.
Tapissier, Carmen, Cesaris Tapissier, Carmen, Cesaris

Napas longtemps si bien chanterrent No hace mucho tiempo cantaban tan bien
Quilz esbahirent tout paris Que asombraron a todo Pars
Et tous ceulx qui les frequenterrent; Y a todos los que los frecuentaban;
Mais oncques jour ne deschanterrent Pero nunca ejecutaron su discanto
En me/odie de tels chois Con meloda tan selecta
Ce mont dit qui les hanterrent -Segn me dijeron quienes los escucharon-
Que G. Du Fay et Binchois. Como la de G. Dufay y Binchois.
Car ilz ont nouvelle pratique Pues ellos poseen una prdctica nueva
De faire /risque concordance Para efectuar animadas consonancias
En haulte et en basse musique En la msica alta y en la llana,
En fainte, en pause, et en muance En lo fingi,do, en los silencios y en las mutacio-
Et ont prins de la contenance nes
Angloise et ensuy Dunstable Y han tomado la cualidad
Pour quoy merveilleuse plaisance Inglesa y seguido a Dunstable
Rend leur chant joyeux et notable. Para que un maravilloso deleite
Poema francs citado en Charles Van den Borren: Guillaume Du Fay: son importance dans l'volution dt
la musique au xve siecle (Bruselas, 1926), 53-54.
de Francia, como duques de Normanda y de Aquitania. Cuando el rey Carlos IV de

Francia muri en 1328, su heredero ms directo era el rey Eduardo III de Inglaterra,
el hijo de la hermana de Carlos, pero un primo de Carlos accedi al trono en su lu-
gar. En 1337, estall la guerra entre Francia e Inglaterra, y Eduardo reclam la coro-
na francesa. El conflicto subsiguiente dur ms de un siglo y fue conocido como la
Guerra de los Cien Aos. Durante la guerra, en especial tras la victoria del rey ingls
Enrique V en la clebre batalla de Agincourt en 1415, los ingleses se implicaron ac-
l}:.Jnglaterra y Borgoa en el siglo xv 223
vamente en la vida del continente. Enrique se cas con Catalina de Valois, hija del
rey francs Carlos IV, y persuadi a ste para que lo nombrase heredero al trono
francs. Cuando ambos reyes fallecieron en 1422, el hijo de Enrique, todava un
nio, le sucedi como Enrique VI, mientras que su hermano Juan, duque de Bed-
ford, desempe el papel de regente de Francia. La guerra concluy definitivamente
en 1453 con la derrota de los ingleses y su consiguiente expulsin de Francia.
Durante su larga estancia en Francia, la nobleza inglesa trajo a sus msicos consi-
go, y el nmero de intrpretes y compositores ingleses en el continente y el de las
piezas inglesas copiadas en manuscritos continentales aument significativamente.
Adems, los ingleses buscaron alianzas y relaciones comerciales con Borgoa y con
otros dominios. Ciudades como Brujas y Amberes, pertenecientes hoy a Blgica, re-
bosaban de diplomticos y comerciantes ingleses y, de esa manera, tanto los Pases
Bajos como Francia se convirtieron en vas de importacin de la msica inglesa en el
continente.
La mera presencia de msicos y composiciones inglesas podra no haber sido sufi-
ciente para ocasionar un importante cambio de estilo, si los compositores continen-
tales no hubiesen percibido algn rasgo distinto en la msica inglesa. Este rasgo fue
la contenance angloise, o cualidad inglesa, a la que se refera Martin Le Franc. En
particular, consista en el uso frecuente de terceras y sextas armnicas, a menudo en
movimiento paralelo, lo que repercuta en una cierta omnipresencia de las conso-
nancias y la aparicin de unas pocas disonancias. Otros rasgos comunes incluan la
predileccin por melodas relativamente simples, por un fraseo regular, por una
composicin del texto predominantemente silbica y por las texturas homorrtmicas.
Ya observamos estas tendencias en la polifona inglesa del siglo XIII (vase captulo 5),
y stas se hicieron an ms presentes en la msica inglesa de los siglos XIV y XV.
La polifona sobre textos en latn
El repertorio ms extenso que se ha conservado de la msica inglesa de este periodo

consiste en msica sacra sobre textos latinos, compuesta para los oficios religiosos.
Un estilo habitual empleaba el canto llano, en ocasiones levemente adornado, en la
voz intermedia de una textura a tres voces. Los cantos procedan casi siempre del rito
Sarum, el dialecto de canto llano caracterstico de Inglaterra, utilizado desde la Edad
Media tarda hasta la Reforma. Como se muestra en el ejemplo 8.1, un pasaje del
Credo de alrededor de 1330, la voz ms grave progresa usualmente a la distancia de
una tercera por debajo del canto llano, se abre hasta una quinta en las cadencias y en
otros puntos, buscando la variedad, mientras que la voz superior avanza casi siempre
paralela a la voz intermedia, a la distancia de una cuarta por encima de ella. El soni-
do resultante consiste principalmente en acordes de 6/3 (esto es, una sexta y una ter-
cera por encima de la nota ms grave), que progresan en movimiento paralelo, inter-
calados con acordes abiertos de quinta y octava, en particular en los finales de frases
224 El Renacimiento
---.;;
EJEMPLO 8.1 Pasaje de un Credo annimo ingls (ca. 1330)
in re-mis-si - o - nem pee - ca - to

.--,
u-num ba-ptis - ma in re-mis-si - o -nem pee - ca - to

.--, r::;;;;.] r--=i
Con - fi- te-or u-num ba-ptis - ma in re-mis-si-o-nempec - ca-to rum,
Yo reconozco un bautismo para la remisin de los pecados.
y palabras. Las quintas paralelas, tan habituales en toda la Edad Media, se evitan
ahora y toda sonoridad vertical es consonante.
El estilo de contrapunto que se muestra en este ejemplo evolucion hasta conver-
tirse en una prctica de polifona improvisada conocida como foburden, por la cual
al canto llano de la voz intermedia se le aade una voz superior una cuarta por enci-
ma y una voz inferior entonada casi siempre en terceras paralelas por debajo de la
voz intermedia, y donde cada frase comienza y las frases y la mayora de las palabras
concluyendo en la quinta inferior. La primera referencia nominal al faburden apare-
ci en torno a 1430; aunque ya se empleaba con anterioridad y continu practicn-
dose hasta la Reforma inglesa ms de un siglo ms tarde. Si bien algunos ejemplos se
pusieron por escrito, se trataba sobre todo de un sistema reglado para producir una
polifona correcta y sonora, y que poda utilizarse incluso por monjes y clrigos que
no eran capaces de leer la notacin polifnica o de componer un contrapunto com-
plejo. El trmino faburden pudo derivarse de burden, trmino ingls para desig-
nar la voz ms grave (empleado en otros contextos con el significado de estribillo)
y la slaba de solmisacin fa, ya que el sistema requera con frecuencia que los can-
tantes utilizasen Si bemol (Si bemol-fa) para armonizar con el Fa del canto llano.
Segn parece, el faburden inspir la prctica continental un tanto diferente y cono-
cida como fauxbourdon (fabordn), descrita ms adelante.
Las caractersticas consonancias del faburden se hallan tambin en gneros ms
sofisticados de la polifona inglesa. Las cantilenas, como el conductus, su evidente
predecesor, se componan libremente; la mayora de las composiciones eran homo-
rrtmicas, sobre textos latinos y no basadas en el canto llano. En estas piezas, los
acordes paralelos de 6/3 estaban intercalados con otros acordes consonantes en una
textura tan atractiva como la del faburden, aunque ms variada. El gnero ms eleva-
do era el motete, donde en torno a 1400 el motete isorrtmico iba reemplazando gra-
dualmente a los otros tipos de motete. En las postrimeras del siglo XIV, las campo-
!,.. 11glatn-ra y B0rg01n en el siglo XV 22J..
Cconologa: Inglaterra y Borgoa en el siglo XV

- ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTRICOS
Ca. 1400 El ingls es adoptado como

lengua nacional de Inglaterra
1414-1418 El Concilio de Constanza
pone fin al cisma papal
1415 Inglaterra, con Enrique V, derrota a
los franceses en Agincourt
1419-1435 Borgofia se ala a Inglaterra
en la guerra contra Francia
1419-1467 Reinado de Felipe el Bueno,
duque de Borgofia
1420- I 424 Guillaume Dufay compone
en Rmini Resvellies vous
1420 y ss. Posible estancia en Francia de
John Dunstable, con los ingleses
Ca. 1427-1453 Binchois en la corte de
1
Borgoa
1428-1439 Dufay alterna entre la capi-
I1 lla papal y la corte de Saboya
!
1436 Nuper rosarum flores, de Dufay, en
Florencia
1439-1452 Dufay en Cambrai, Borgoa
1440-1442 Le champion des dames, de
Martin Le Franc
1452-1458 Dufay compone en Saboya
la Missa Se la face ay pale
1453 Los turcos conquistan Constanti-
nopla y pone fin al Imperio Bizantino
1453 Los franceses derrotan a los ingleses
en Bordeaux y ponen fin de la Guerra de
los Cien Aos
1454 Fiesta del Juramento del Faisn
1458-1474 Dufay en Cambrai
1477 Carlos el Temerario muere en una
batalla; Francia se anexiona el ducado de
Borgofia
226 El Renacimiento
-
siciones sobre textos del Ordinario de la misa se convirtieron en el tipo ms usual de
polifona inglesa, con estilos que iban de la simple cantilena a las estructuras isorrt-
micas. La fuente principal de polifona inglesa de principios del siglo XV es el Old
Hall Manuscript, que contiene principalmente composiciones de secciones del Or-
dinario de la misa, adems de motetes, himnos y secuencias. Entre toda esta varie-
dad de gneros y estilos, resulta siempre evidente la preferencia inglesa por las terce-
ras y las sextas.
El caro!
El sonido ingls es tambin evidente en el caro/ polifnico, gnero caracterstico in-

gls. Proveniente del carole medieval, una cancin monofnica de danza con seccio-
nes alternas de solo y coro (vase captulo 4), el carol ingls del siglo XV consista en
una composicin a dos o tres voces sobre un poema en ingls, latn o en una mezcla
de ambos. La mayor parte de los carols trataban sobre asuntos religiosos, en particu-
lar sobre la poca de la Navidad o sobre la Virgen Mara. Un carol constaba de cierto
nmero de estrofas, todas cantadas con la misma msica, y un burden o e cribillo
EJEMPLO 8.2 Segundo burden (estribillo) del carol Alleluia: A newe work
14 ~ ,-----,
,---;, ,---:,
le lu ia, al - le lu ia,_
,-----, ,-----,
- le lu ia, al - le lu ia,_
,--:-, ,----;-,
lu ia, al - le lu ia,_
lu ia.
"l
lu ia.
"l
&
lu ia.
!}!ig/,ate1-ra y Borgoa en el siglo xv_ ___ _ ______ _ ______ _ _ 227
con su propia frase musical, cantado al principio y repetido despus de cada estrofa.
Cundo, dnde y quin cantaba los carols es incierto, pero posiblemente se utiliza-
ron para la danza en festivales religiosos o para acompaar procesiones.
Numerosos carols evidencian contrastes de textura entre una escritura a dos y tres
voces y otra en unsono. Un ejemplo es Alleluia: A newe work, que contiene dos bur-
dens para dos y tres voces respectivamente. El segundo burden, que se muestra en el
ejemplo 8.2, presenta una tex~ura habitual en Ingl~terr~: la voz superi~r _es la ms acti-
va rcmicarnente hablando, mientras que las voces mfenores corren casi siempre parale-
las a aqulla en acordes de 6/3, abrindose hacia la octava y la quinta en las cadencias.
John Dunstable
John Dunstable (ca. 1390-1453; vase biografa) fue una figura preeminente entre
lo compo itores de la primera mitad del siglo XV. Entre las aproximadamente sesen-
c;a composiciones de Dunstable se hallan ejemplos de todos los tipos principales de
polifona existentes en la poca en la que vivi: motetes isorrtmicos, secciones del
Ordinario de la misa, composiciones sobre canto llano, composiciones libres sobre
John Dunstable [Dunstaple] (ca. 1390-1453)
Dunstable fue el compositor ingls mejor considerado de la primera mitad del siglo XV.
Compuso en todos los gneros polifnicos de la poca y ejerci una gran influencia
sobre sus contemporneos y sucesores.
De Dunstable se desconocen el lugar de nacimiento y dnde recibi su educacin
primaria. Fue matemtico, astrnomo y msico, lo que recuerda la clasificacin me-
dieval de la msica junto a las ciencias matemticas del quadrivium. Parece que no
fue sacerdote, sino que sirvi a numerosos mecenas regios y aristocrticos. Se le men-
ciona al servicio de Juan, duque de Bedford, posiblemente mientras ste fue regente
de Francia a comienzos de 1422. En los aos 1427-1437, aproximadamente, su me-
cenas fue Joan, la reina viuda de Inglaterra, y posteriormente sirvi a Humphrey, du-
que de Gloucester.
Es probable que Dunstable llevase a cabo parte de su carrera artstica en Francia
-se trata del compositor ingls citado con mayor frecuencia a la hora de hablar de
influencias sobre los compositores continentales-, sus composiciones se han conser-
vado sobre todo en manuscritos copiados en el continente. De hecho, a Dunstable le
1 fueron adscritos por las generaciones posteriores los rasgos considerados generalmente
caractersticos de los compositores ingleses.
Obras principales: Hasta tres ciclos de misas polifnicas, dos pares de Gloria-Cre-
do, quince movimientos del Ordinario de la misa, doce motetes isorrtmicos, seis
1
composiciones de canto llano, veinte obras sacras en latn, cinco canciones profanas.
228 El Renacimiento
textos litrgicos y canciones profanas. Su motete ms conocido es una obra a cuatro

voces que combina el himno vni creator spiritus con la secuencia vni sancte spiritus.
Se trata tanto de un impresionante ejemplo de estructura isorrtmica como de una
pieza musical esplndida, que encarna la predileccin inglesa por las terceras junto a
las quintas y las sextas.
Las obras ms numerosas e histricamente relevantes de Dunstable son sus piezas
sacras a tres voces, composiciones sobre antfonas, himnos, secciones de la misa y
otros textos bblicos o litrgicos. Algunas llevan un cantus firmus en el tenor, que
ejerce de fundamento estructural de las voces superiores. En otras obras se elabora un
canto llano en la voz superior y se utiliza una tcnica denominada ahora parfrasis,
segn la cual se proporciona un ritmo a la meloda y se la ornamenta aadiendo nue-
vas notas alrededor de las notas del canto llano. El ejemplo 8.3 muestra un pasaje de
tales caractersticas procedente de Regina caeli laetare, de Dunstable. Es caracterstico
del estilo de Dunstable que no existan dos compases consecutivos con el mismo rit-
mo y que las melodas progresen por grados conjuntos mezclados con terceras, que en
ocasiones bosquejan una trada. En una obra como sta, Dunstable transforma el can-
to en una meloda variada y atractiva en un estilo puesto al da y la trata como la me-
loda de una cancin en lugar de como el fundamento de un tenor.
Sin embargo, otras obras, como la composicin de Dunstable sobre el texto de la
antfona Quam pulchra es, no se basan en una meloda preexistente. Las tres voces de
esta obra son similares en el carcter y casi iguales en su importancia. Casi siempre
progresan con el mismo ritmo y por lo general pronuncian juntas las mismas slabas.
La forma de la pieza no est predeterminada pero refleja la influencia de las frases y
secciones del texto. Dunstable utiliza una declamacin rtmica naturalista del texto
para llamar la atencin sobre ciertas palabras y de ese modo sobre su significado, una
actitud que continu siendo caracterstica de la msica durante todo el Renaci-
miento. Las sonoridades verticales son consonantes, si exceptuamos los breves re-
EJEMPLO 8.3 Cantus de Regina caeli laetare de Dunstable, comparado con el canto llano Qri-
ginal
. ;
le - ta
-
r 1J
le - ta
f' v IJ j 1 J. v r I r r .na J J.
I 3J !1

-s
- -:; =
- -
te
_ _ _ - - - re
!,._ lng!Aterra y Borgofia en el siglo XV 229
ardos en las cadencias, aunque muestran una considerable variedad. El flujo de

: ,ordes de 6/3 ?pico del faburden aparece nicamente en algunas frases que condu-
cen a la cadencia.
La redefi.nicin del motete
Por ser una composicin libre y mayormente homorrtmica de un texto en latn,

Quam pulchra es podra ser clasificada como una cantilena, aunque en el siglo XV se le
habra podido llamar tambin un motete. Este trmino, acuado en el siglo XIII para
piezas que aadan un texto a la voz superior de una clusula de discanto, ampli pro-
gresivamente su significado hasta englobar cualquier obra que incluyese voces supe-
riores con texto sobre un cantus firmus, ya fuesen sacras o profanas. A comienzos del
iglo xv, el motete isorrtmico era ya una forma conservadora, de un siglo de existen-
cia, y en 1450 haba desaparecido. A su vez, el trmino motete se aplic a composicio-
nes sobre textos litrgicos en los estilos musicales ms recientes de la poca, se em-
please o no una meloda procedente del canto llano. El trmino pas a designar casi
roda composicin polifnica sobre un texto en latn, incluidas las composiciones de
t ros del Propio de la misa y de los oficios. Fue usado incluso para composiciones
bre textos del Ordinario de la misa, antes de que el ciclo de la misa se definiese
como gnero a mediados del siglo XV (vase ms adelante). Desde el siglo XVI, el tr-
Ao 1200 y ss.: Pieza polifnica derivada de una clusula de discanto, me-

diante el procedimiento de aadir un texto a la voz superior.
1200 y ss.-1300 Pieza polifnica con una o ms voces superiores, cada una
y ss.: de ellas con un texto sagrado o profano en latn o en fran-
cs, por encima de un tenor procedente del canto llano o de
otra fuente.
Ca. 1310-1450: Motete isorrtmico: tenor estructurado mediante un isorritmo.
Desde el afio 1400 Empleado para una composicin polifnica de un texto en

en adelante: latn, en particular un texto litrgico distinto al de la misa.
Desde mediados Empleado para algunas composiciones polifnicas de textos

del siglo XVI sagrados en otros idiomas distintos del latn.
en adelante:
ILUS'rRAaN 8.1 El versdtil significado de motete.

230 El Renacimiento
mino motete se ha aplicado asimismo a composiciones sacras en otras lenguas distintas

del latn. Los significados cambiantes de motete en las distintas pocas, resumidos
en la ilustracin 8.1, nos proporcionan un nuevo ejemplo del uso por parte de los
msicos de trminos familiares para designar nuevos tipos de msica.
La influencia inglesa
La msica inglesa de principios del siglo XV muestra una amplia gama de estilos,
desde los faburden y carols improvisados y en estilo popular hasta los sofisticados
motetes isorrtmicos, las parfrasis del canto llano y las composiciones libres. Los ca-
rols y buena parte de la msica funcional destinada a las ceremonias religiosas se uti-
lizaron slo en Inglaterra, pero el tipo de sonido que ocasionaban, originado por tres
voces unidas en una progresin eufnica de sonoridades dominadas por las terceras y
las sextas, penetr tambin en otros gneros de la msica inglesa. Cuando las obras
de Dunstable entre otros compositores, as como la practica del faburden, se cono-
cieron en el continente, este sonido influy sobremanera en otros tipos de composi-
cin. El sonido ingls indujo a los compositores a adoptar texturas homorrtmicas y
contribuy a la aceptacin en el vocabulario armnico de las vistosas sonoridades de
terceras y sextas. Tambin contribuy al surgimiento en el continente de un nuevo
modo de escritura a tres voces: la voz superior, que expona la frase meldica princi-
pal como en las chansons del siglo XIV, se emparejaba ahora a un tenor como si se
tratase de un do, y ambas voces -y finalmente el contratenor tambin- resulta-
ban casi iguales en importancia, en la calidad meldica y en el ritmo. En todos los
aspectos mencionados, la influencia inglesa fue un elemento esencial en el estilo in-
ternacional desde mediados hasta finales del siglo XV.
La msica en los pases borgoones
En la Europa continental, los msicos relacionados con la corte de Borgoa o for-

mados en tierras borgoonas desempearon un papel particularmente importante
en el desarrollo de un idioma musical internacional durante el siglo XV.
El ducado de Borgoa
El duque de Borgoa era un vasallo feudal del rey de Francia, aunque por un tiempo
su poder fue prcticamente igual al del rey. Desde finales del siglo XIV y durante d
siglo XV, los sucesivos duques se apoderaron de vastos territorios, en parte mediante
matrimonios polticos y en virtud de cierta diplomacia que sac partido a las penu-
rias del rey durante la Guerra de los Cien Aos; de hecho, por un tiempo (14! 9
~ Inglaterra 'Y Borgoa en el siglo XV 231
l 435), Borgoa fue aliada de los ingleses frente al rey francs. De ese modo, a sus
feudos originales, consistentes en el ducado y el condado de Borgoa en la Francia
cenrral y del este, los duques agregaron la mayor parte de Holanda, Blgica, Francia
nororiental, Luxemburgo y la Lorena de hoy, como se muestra en el mapa 8.1. Los
duques de Borgoa gobernaron tal extensin como soberanos prcticamente inde-
pendientes hasta 1477. Aunque su capital simblica era Dijon, los duques no esco-
gieron una ciudad fija como residencia, sino que ms bien residieron en distintos lu-
gares de sus dominios. A mediados del siglo XV, la principal rbita de la corte
borgoona se ubicaba alrededor de Lille, Brujas, Gante y especialmente Bruselas,
rea que comprenda la Blgica actual y el noreste de Francia. La mayor parte de los
compositores de vanguardia de finales del siglo XV procedan de los territorios bor-
goones y muchos de ellos tuvieron relaciones con la corte de Borgoa.
El primer duque de Borgoa, Felipe el Osado (reinado, 1363-1404), estableci
una capilla de msicos en 1384, que pronto se convirti en una de las capillas ms
grandes y brillantes de Europa. Con Felipe el Bueno (reinado, 1419-1467), lleg a
tener veintitrs cantantes en 1445, slo superada por la capilla del rey de Inglaterra.
Al principio, los msicos contratados procedan sobre todo del norte de Francia.
Pero, puesto que Felipe el Bueno y su sucesor, Carlos el Temerario (reinado, 1467-
1477), residieron en el norte y no en Dijon, la mayora de sus msicos llegaron de
Flandes y de los Pases Bajos (las actuales Blgica y Holanda). Adems de su capilla
de msicos, Felipe el Bueno mantuvo una banda de juglares -intrpretes de trom-
petas, tambores, fdula, lad, arpa, rgano, gaita y chirima-, de la que formaban
parte msicos de Francia, Italia, Alemania y Portugal. Carlos el Temerario fue un
gran entusiasta de la msica, intrprete aficionado de instrumentos y compositor. Su
muerte en 1477 dej a Borgoa sin heredero varn. El propio ducado fue anexiona-
do a Francia por el rey francs, pero la hija de Carlos, Mara de Borgoa, y su hijo
Felipe el Justo, continuaron reinando sobre los territorios borgoones de los Pases
Bnjo y soscuvieron su propia capilla de msicos.
El estilo cosmopolita
La atmsfera cosmopolita de las cortes del siglo XV se renovaba constantemente gra-

ias a las visitas de msicos forneos. Por lo dems, los miembros de la capilla de
msicos cambiaban continuamente y se trasladaban de una corte a otra si se presen-
taban mejores oportunidades. Estas circunstancias, junto con la creciente actividad
comercial por todo el continente, promovieron el surgimiento de un estilo musical
comn. El prestigio de la corte borgoona era tal que la msica cultivada en ella in-
fluy en otros centros musicales europeos: las capillas papales de Roma, del empera-
dor de Alemania, de los reyes de Francia e Inglaterra, y de las distintas cortes italia-
nas, as como los coros catedralicios.
- ------- - - - - ---- - - -------- ------~
232 El Renacimiento
Los gneros y las texturas
Los compositores de mediados del siglo XV crearon cuatro tipos principales de com-
posicin polifnica: chansons profanas con textos en francs, motetes, magnificats y
composiciones del Ordinario de la misa. La mayor parte de las piezas eran a tres vo-
ces, en una combinacin que recuerda a la chanson francesa o a la ballata italiana
del siglo XIV, aunque con mbitos ligeramente ms amplios en cada voz, donde el
cantus abarcaba aproximadamente una dcima o una duodcima (desde la, ms 0
menos, hasta do" o m") y tanto el tenor como el contratenor se desplazaban en un
mbito de una sexta por debajo (generalmente de do a m' o sol'). Como en la m-
sica del siglo XIV, cada voz desempea un papel especfico, con la meloda principal
en el cantus, el apoyo contrapuntstico en el tenor y el relleno armnico en el con-
tratenor.
Bnchos y la chanson borgoona
En el siglo XV, el trmino chanson comprenda cualquier composicin polifnica o-

bre un poema profano en francs. La mayora de las chansons empleaban poemas de
amor estilizado, en la tradicin cortesana del fine amour (vase captulo 4), y lama-
yor parte seguan la forma del rondeau (ABaAabAB). Se escriban ballades para oca-
siones ceremoniales, aunque gradualmente fueron cayendo en desuso poco a poco.
Binchois, el compositor ms importante de la corte de Felipe el Bueno (vase
biografa), fue particularmente apreciado por sus chansons. Su conocido rondeau De
plus en plus, de alrededor de 1425, es tpico de su estilo y del estilo de la chanson
borgoona. El ejemplo 8.4 muestra la frase inicial.
La mayora de las composiciones de esta poca estn en el equivalente de un
comps de 3/4 o de 6/8; el comps binario se usaba principalmente en subdivisiones
de obras ms largas, para crear contraste. De plus en plus est en 6/8, con ocasionales
ritmos cruzados de tres notas negras, efecto denominado hemiolia (vase comps 3).
Como Dunstable, Binchois modifica el ritmo en cada comps y lo anima con figuras
con puntillo y sncopas sutiles. Y sin embargo, el resultado es mucho menos intrin-
cado que los ritmos de las chansons de Machaut o de los compositores del Ars Subti-
lior.
El cantus declama el texto con claridad. Como en la mayor parte de chansons de
la poca, la composicin es mayormente silbica, en particular al comienzo de cada
verso potico. Los grupos de dos o cuatro notas proporcionan variedad y los melismas
ms largos aparecen solamente en las cadencias ms importantes, en contraste con
los frecuentes melismas de las canciones del siglo XIV.
La meloda principal, en el cantus, es fluida y se arquea delicadamente; el tenor evi-
dencia tambin suaves contornos pero es ms lento y ambas voces forman un buen con-
trapunto a dos voces, casi siempre en sextas y terceras. El contratenor, en comparacin,
!,._ fng/11urra y Borgrna en el siglo XV 233
EJEMPLO 8.4 Binchois, De plus en plus, frase inicial
Cantus
le, Ma
Tenor
Con(racenor
realiza saltos continuos y pasos grandes, con el fin de rellenar la armona. La msica es
casi enteramente consonante, con unas pocas disonancias, introducidas con cuidado
como notas de paso, notas auxiliares o retardos. El comienw en anacrusa, la armona
plenamente consonante y los saltos de trada en el cantus y el contratenor reflejan la in-
fluencia de la msica inglesa.
La frmula cadencial preferida a mediados del siglo XV era an la de una sexta ma-
yor que e abra hacia la octava entre el cantus y el tenor, ornamentada a menudo en el
c1111tus con una cadencia de la tercera inferior (vanse los ejemplos 6.6 y 6.7). El final
Binchois [Gilles de Bins] (ca. 1400-1460)
Gilles de Bins, conocido como Binchois, fue junto con Dunstable y Dufay uno de los
tres compositores ms importantes de su generacin. En una poca en la que la corte
de Borgoa era uno de los focos de la actividad musical, Binchois se situ en el centro
de la vida musical de la corte. Muchos otros compositores de diversos pases copiaron
e imitaron sus obras.
Binchois naci y se educ probablemente en Mons, donde fue miembro del coro
y organista. Se mud a Lille en 1423 y, segn parece, pas algn tiempo al servicio de
William Pole, conde de Suffolk, quien formaba parte de las fuerzas inglesas de ocupa-
cin en Francia. En 1427, se integr a la capilla musical de Felipe el Bueno, duque de
Borgoa, y estuvo al servicio de dicha corte hasta su jubilacin en 1453, por la cual
recibi una generosa pensin. Su contacto directo con los msicos ingleses y su carre-
ra artstica durante treinta aos en la corte borgoona lo convirtieron en una figura
medular de la creacin del estilo borgon que recibi importantes influencias de la
msica inglesa.
Obras principales: 28 movimientos de la misa (algunos en parejas de Gloria-Cre-
do o Sanctus-Agnus), 6 magnificats, 29 motetes, 51 rondeaux, 7 ballades.
234
------------ - ------- - - -----------
El Renacimiento
de la frase del ejemplo 8.4 ilustra una versin renovada de esta cadencia, en la que el
contratenor suena una quinta por debajo en la penltima nota del tenor y realiza des-
pus un salto ascendente de octava hasta una quinta por encima de la nota final del te-
nor. Los odos de hoy pueden escuchar el efecto de un bajo que realiza un salto de
cuarta ascendente, como en la cadencia dominante-tnica de la prctica ms comn.
Guillaume Dufay
Guillaume Dufay (ca. 1307-1474) fue el compositor ms famoso de su poca. Estu-

vo vinculado a la corte de Borgoa, aunque su puesto en la capilla del ducado fue
probablemente honorario. Educado en la catedral de Cambrai, en el norte de Fran-
cia, viaj al sur con frecuencia, como msico al servicio de las capillas de Italia y de
Sabaya (hoy en el sudeste de Francia), aunque regres frecuentemente a Cambrai,
donde desarroll su carrera artstica posterior (vase biografa). Sus numerosos viajes
lo expusieron a una amplia variedad de estilos musicales, desde sus predecesores
franceses e italianos hasta sus contemporneos ingleses y borgoones, as como a
compositores ms jvenes como Johannes Ockeghem (vase captulo 9); asimil en
su propia msica muchos de los rasgos estilsticos de aqullos y en ocasiones combi-
n en una nica pieza estilos contrastantes. Su msica representa acertadamente 1
estilo internacional de mediados del siglo X.V.
Las chansons y el estilo internacional
La fusin por parte de Dufay de diversos rasgos nacionales puede rastrearse en

sus chansons. Escribi Resvellies vous en 1423, mientras se encontraba en Italia, en
la corte de Rmini y de Psaro, celebrando la boda de su mecenas. Las caracters-
ticas francesas de esta chanson incluyen la forma de ballade (aab con estribillo).
numerosos melismas largos, sncopas frecuentes y algunas disonancias libres. El
ejemplo 8.5 muestra una frase de ritmos cruzados entre las voces y varias notas
ornamentales disonantes. Algunos pasajes recuerdan al Ars Subtilior, con notas
rpidas en diversas divisiones del comps, tresillos incluidos. Los elementos italia
nos consisten en los contornos relativamente suaves de las melodas vocales, los
melismas en la ltima slaba acentuada de cada verso del texto y un cambio de
comps en la seccin b, paralela al cambio de comps en el ritornello de un ma-
drigal italiano.
Se la face ay pale, una ballade escrita por Dufay unos diez aos ms tarde, men
tras se encontraba en la corte de Sabaya, muestra la fuerte influencia de la msica in
glesa, como puede verse en el ejemplo 8.6. Tanto el tenor como el cantus on igual-
mente meldicos, lo cual es un rasgo ingls, mientras que el contratenor va saleando
en derredor para rellenar la armona, como ocurra en la chanson francesa anterior.
!,.. Inglaterra y Borgoa en el siglo XV 235
GuilJaome Du Fay [Dufay] (ca. 1397-1474)
Dufay fue el compositor ms destacado de su poca y uno de los viajeros ms em-

prendedores. Sobresali en todos los gneros y su msica se conoci y cant en toda
Europa.
Dufay, hijo ilegtimo de un sacerdote y de una mujer soltera, naci en la Blgica
de hoy, probablemente en Beersel, cerca de Bruselas. Recibi educacin en msica y
gramtica en la escuela catedralicia de Cambrai, en el noreste de Francia, donde se
convirti en nio cantor del coro en 1409. Segn parece, pas una temporada junto a
su mecenas en el Concilio de Constanza (1414-1418), en el sur de Alemania, que
puso fin al gran cisma entre los papas rivales de Roma, Avignon y Pisa. Despus re-
gres a Cambrai como subdicono de la catedral. En 1420 entr al servicio de Cado
Malatesta en Rmini, en la costa del Adritico al norte de Italia. Volvi al norte de
Europa en 1424 y, posteriormente, pas a trabajar para el cardenal Louis Aleman, en
los aos 1426-1428, en Bolonia, donde fue ordenado sacerdote.
Dufay sirvi durante dos periodos en la capilla papal, primero en Roma en 1428-
1433 y de nuevo en 1435-1437, durante el exilio del papa en Florencia y en Bolonia.
' Altern su servicio al papa con el puesto de maestro de capilla, en 1433-1435 y en
1437-1439, en la corte de Amadeo VIII, duque de Saboya, cuyos territorios com-
prendan entonces partes del sudeste de Francia, del noroeste de Italia y del este de
Suiza. Cuando en 1439 el concilio de la Iglesia depuso al Papa y eligi Papa a Ama-
deo, Dufay eludi el conflicto entre sus dos principales mecenas regresando a Cam-
brai, entonces bajo control de Borgoa. Fue administrador de la catedral de Cambrai
y ocup cuando menos un puesto honorario en la capilla del duque Felipe el Bueno.
Una vez resuelto el cisma papal, Dufay volvi a Saboya en 1452-1453 como maestro
honorario de la capilla del duque Luis. Pas sus ltimos aos en Cambrai, como ca-
nnigo de la catedral, viviendo en su propia casa y disfrutando de una considerable
fortuna.
La msica de Dufay se ha conservado en casi cien manuscritos copiados entre la
dcada de 1420 y principios del siglo XVI, en lugares que se extienden desde Espaa
hasta Polonia y desde Italia hasta Escocia, lo cual da fe de su popularidad y de su
fama como compositor.
Obras principales: al menos 6 misas, 35 movimientos de la misa, 4 magnificats,
60 himnos y otras composiciones sobre el canto llano, 24 motetes (13 isorrtmicos,
l 1 de libre composicin), 34 melodas de canto llano, 60 rondeaux, 8 ballades, 13
canciones profanas.
Las mdod{as son elegantes, casi siempre por grados conjuntos, principalmente sil-
bicas y con breves melismas, y se apoyan tanto en caractersticas italianas como in-
glesas, aunque tienden ms a las inglesas en virtud de sus frases relativamente breves
Y clara.menee diferenciadas. No obstante, la energa rtmica del Ars Nova francs se
hace todava presente en las sncopas frecuentes y en la constante variacin del rit-
236 El Renacimiento
EJEMPLO 8.5 Dufoy, Resvellies vous, compases 12-15
* = nota disonante .
b
Cantus
Contratenor
* * *
se a - mes
.. .s. ..
.s.
Tenor
Todos los amantes que amen la gentileza.
EJEMPLO 8.6 Dufoy, Se la face ay pale, compases 1-10
face ay pa le, La cau-se est a - mer,
face ay pa le, # La cause est a - mer,

1
'
., 7
\
- r
- - 1
" C'est la prin - ci - pa - le,

\ ,.,
- - -- - -- .
, C'est
:
1
-
1
-
-
,-
-
1
le,

- -- - -
la prin ci pa
,...,,
. . -.
1 1
- . ~
- --- -- ~
--, - 1
Si la cara tengo pdlida, la causa es amor, es la principal

-
8
.l!!:Jrlaterra y Borgoa en el siglo xv _ 237
mo. La armona es consonante en toda la pieza, con destacadas terceras, sextas y tra-
das completas (como fueron llamadas ms tarde) y muy pocas disonancias, todas
controladas cuidadosamente como retardos o notas de adorno. Por ltimo, la chan-
son ya no est en la forma fija de la ballade (aab), sino que se ha compuesto libre-
mente. La contribucin inglesa es esencial, aun cuando la msica no sea meramente
inglesa en lo que respecta al sonido: ms bien representa una fusin de rasgos carac-
tersticos de las tres tradiciones nacionales para configurar un nuevo lenguaje musi-
cal incemacional.
Los motetes y las composiciones sobre el canto llano
Dufay escribi msica sacra en una gran variedad de estilos. La mayora de sus obras
eran a tres voces con una textura que se asemeja a la de la chanson, con la meloda
principal en el cantus, apoyado por el tenor y el contratenor. El cantus poda ser una
composicin nueva, como en los motetes de cantilena de Dufay, aunque en la mayo-
ra de los casos se trataba de la parfrasis embellecida de un canto llano, reelaborado
como una meloda en el estilo de la cancin contempornea con los tipos de varie-
dad rtmica y la figuracin cadencia! que hemos visto en las canciones de los propios
Binchois y Machaut.
Dufay y otros compositores continentales del segundo cuarto del siglo XV se
sintieron fascinados por las series de terceras y sextas, segn parece al escuchar la
msica importada de Inglaterra. Veintids piezas de Dufay y ms de cien de otros
cien compositores utilizan una tcnica llamadafauxbourdon, inspirada probable-
mente en elfaburden ingls. nicamente se escriban el cantus y el tenor, que se
de plazaban casi siempre en sextas paralelas y concluan cada frase con una octa-
.-a. Una tercera voz, no escrita, cantaba de manera exactamente paralela una cuar-
ta por debajo del cantus, lo que daba lugar a un flujo de acordes de 6/3 y con-
clua en una quinta abierta y en una octava, como en el faburden. La tcnica se
utiliz sobre todo en la composicin de los cantos ms simples de los oficios:
himnos, antfonas, salmos y cnticos. La composicin de Dufay sobre el himno
Conditor alme siderum emplea el fauxbourdon y parafrasea el canto llano en el
cantus. Slo las estrofas pares se cantaban polifnicamente y alternaban con las
dem en canco llano.
Adems de los motetes en el moderno estilo de la chanson y de las piezas que em-
pleaban el fauxbourdon, Dufay y sus contemporneos escribieron todava ocasional-
mente motetes isorrtmicos para ceremonias pblicas solemnes, siguiendo la conven-
cin por la cual un estilo musical arcaico, como un estilo literario arcaico, era ms
adecuado para ocasiones ceremoniales y de estado. Nuper rosarum flores de Dufay es
una obra de esta ndole, interpretada en 1436 y dedicada a la magnfica cpula dise-
ada por Filippo Brunelleschi para la catedral de Santa Mara del Fiore de Florencia.
?____ _ _ _ _ __ ____ ______ __ _ _ _ _ ___E_lRe_na_c_im_i_e~nt~o
El uso por parte de Dufay de dos tenores isorrtmicos, ambos basados en el mismo
canto llano, pudo ser una alusin al uso por Brunelleschi de dos bvedas como
apoyo de la cpula. Dufay escribi el motete cuando estaba al servicio de la capilla
del papa Eugenio IV, quien ofici la consagracin de la catedral. Otro de sus mo-
tetes, Supremum est mortalibus bonum (1433), escrito en conmemoracin del en-
cuentro del papa Eugenio con el rey Segismundo de Hungra, emperador electo
del Sacro Imperio Romano, hace alternar secciones isorrtmicas con fauxbourdon
y contrapunto libre, en una combinacin magistral de estilos fuertemente contras-
tantes.
La misa polifnica
Al igual que sus colegas ingleses, los compositores del continente escribieron cada
vez ms composiciones polifnicas sobre textos del Ordinario de la misa, en particu-
lar desde finales del siglo XIV y principios del siglo XV. Hasta 1420 aproximadamen-
te, los distintos elementos del Ordinario se compusieron por lo general como piezas
separadas (si exceptuamos la misa de Machaut y unas pocas ms) , aunque en ocasio-
nes se podan compilar y agrupar los movimientos. A lo largo del siglo XV, musicali-
zar el Ordinario de la misa como un todo coherente se convirti en una prctica ha-
bitual de los compositores. A la cabeza de este desarrollo se encontraban los
compositores ingleses, en especial Dunstable y su compatriota Leonel Power (muer-
to en 1445).
Al principio, los compositores agrupaban tan slo dos secciones, por lo general
un Gloria y un Credo -los dos movimientos que enmarcaban las lecturas y los can-
tos responsoriales, puntos culminantes de la primera parte de la misa- o un Sanc-
tus y un Agnus Dei, que flanqueaban la preparacin de la comunin en la segunda
mitad. Los movimientos se emparejaban atribuyndoles una misma disposicin de
las voces (indicada por las claves) , el mismo centro modal, el mismo material musi-
cal u otros elementos comunes.
Poco a poco, esta prctica se ampli hasta incluir las cinco partes integrantes del
Ordinario -Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei- en una obra llamada ciclo
de la misa polifnica o, simplemente, misa. (En el lenguaje usual, la ceremonia ecle-
sistica -la Misa- se escribe en mayscula, no as el gnero musical.) Con excep-
cin del Kyrie y el Gloria, que se cantaban uno despus del otro, las secciones del
Ordinario estaban dispersas por toda la liturgia de la misa e incluan entre ellas una
buena cantidad de canto llano. El hecho de vincular las secciones del Ordinario me-
diante una impresionante polifona dio una configuracin musical a todo el oficio,
apropiada en las ocasiones de mayor relevancia.
;_ Inglaterra y Borgoa en el siglo XV 239
Los vnculos musicales en los ciclos de la misa
El procedimiento de agrupar la msica del Ordinario de la misa en ciclos y de poner

msica a cada uno de los textos se remonta al siglo XIII, en el que encontramos ciclos
que agrupaban los cantos llanos del Ordinario (vase captulo 3). En ocasiones, los
escribas del siglo XIV hicieron lo mismo con composiciones polifnicas. Pero tales ci-
clos no constaban de piezas necesariamente afines o relacionadas desde el punto de
vista musical. Los compositores del siglo XV concibieron una multiplicidad de me-
dios para unir entre s las secciones separadas de una misa.
En el contexto de una liturgia cantada por encima de todo en canto llano, el sen-
tido de conexin se originaba simplemente al componer las cinco partes del Ordina-
rio en un mismo estilo general, ya fuese compuesto de manera libre, estuviese basa-
do en la parfrasis de cantos llanos en la voz superior o utilizase un canto llano u
otra meloda como cantus firmus en el tenor.
Cuando para cada movimiento el compositor se basaba en un canto llano preexis-
tente para ese texto concreto (el Kyrie sobre un canto llano del Kyrie, el Gloria sobre
un canto llano del Gloria y as sucesivamente), la misa adquirira una mayor cohe-
rencia, pues las melodas que se tomaban prestadas eran todas litrgicamente apro-
piadas, aunque no estaban necesariamente relacionadas musicalmente entre s. Una
misa que emplea el canto llano de esta manera se denomina una misa en canto
llano. Numerosas misas en canto llano, incluida la de Machaut, se compusieron para
ser entonadas durante la misa de Nuestra Seora, una ceremonia especial dedicada a
la Virgen Mara.
Los compositores podan crear una conexin musical ms perceptible utilizando
el mismo material musical en todos los movimientos de la misa. Una estrategia fre-
cuente a principios del siglo XV consista en comenzar cada uno de los movimientos
con el mismo motivo meldico, en una o en todas las voces. Una misa que emplea
un motivo principal de estas caractersticas como recurso principal de unin se de-
nomina una misa motto.
lvfsa cantus firmus
El uso de un motivo principal se combin pronto con (y a veces se sustiy por) otra
manera de vincular los movimientos entre s: construir cada uno de ellos en torno a
un mismo cantus firmus, ubicado generalmente en el tenor. Este tipo de misa ha lle-
gado a conocerse como misa cantus flrmus o misa de tenor. Los compositores ingle-
ses escribieron las primeras misas de este tipo, pero la prctica fue rpidamente
adoptada en el continente; en la segunda mitad del siglo XV se convirti en el tipo de
misa ms importante.
El cantus firmus del tenor se escriba en notas largas y por regla general sobre un
esquema isorrtmico, como en el motete isorrtmico. Cuando esta meloda era un
240 El Renacimiento
EJEMPLO 8.7 Lhomme arm
J IF F
L'hom - me, l'hom - me, l'homme ar m, l'homme ar - m,
f1 f F If
L'homme ar - m doibt
r on doub
j
-
IJ
ter,
IF F F 1J
doibt on doub - ter.
ft On
r
a fait
f
par - tout
r
cri - er
lt
Que
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chas - cun se
fL F IF
vien - gn~r - mer
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hau - bre - gon
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fer __ _ __
1
r IF F J
L'2am - me, l'hom - me, l'homme ar m, l'homme ar - m,
f I r r Ir r doibt on
j
doub ter.
11
El hombre armado es de temer. Se ha proclamado por todas partes que cada uno debe armarse dt
una cota de malla de hierro.
canto llano, se le impona un ritmo determinado. Cuando la meloda que se tomaba

prestada era una meloda profana, normalmente se mantena el ritmo original, aun-
que en sus sucesivas apariciones el tempo poda acelerarse o decelerarse con relacin
a las otras voces. A menudo, los compositores utilizaron el tenor de una cancin po-
lifnica y, cuando lo hicieron, tendieron a tomar algunos elementos de las otras vo-
ces; una misa de estas caractersticas se denomina algunas veces misa de imitacin I
cantus firmus, porque imita ms de una voz de la fuente original. Generalmente, la
misa tomaba su nombre de la meloda adoptada. Una de las melodas utilizadas con
mayor frecuencia fue L'homme arm (El hombre armado), que se muestra en el ejem-
plo 8.7. Durante ms de un siglo, la mayor parte de grandes compositores, incluidos
Dufay, Ockeghem, Josquin y Palestrina, escribieron por lo menos una Missa L'hom-
me arm, demostrando que el hecho de escribir una misa sobre este cantus firmus se
haba convertido en una tradicin venerable, quiz como prueba de la habilidad de
los jvenes compositores a la hora de crear algo nuevo a partir de un material cono-
cido.
~Inglaterra y Borgoa en el siglo XV 241
Las primeras misas cantus firmus eran a tres voces. El hecho de colocar la me-
loda adoptada en el tenor segua la tradicin del motete, pero creaba problemas
a la composicin. El ideal sonoro del siglo XV necesitaba que la voz inferior fun-
cionase como fundamento armnico, particularmente en las cadencias. Al hacer
que la voz ms grave ejecutase una meloda del canto llano que no poda modifi-
carse, se limitaba la capacid,ad del compositor a la hora de proporcionar dicho
fundam ento.
La solucin consisti en aadir una cuarta voz por debajo del tenor. Esta innova-
cin fue introducida segn parece por el compositor annimo ingls de la Missa Ca-
put, una mi a de la dcada de 1440. El cantus firmus, escogido por razones teolgi-
cas (vase La msica en su contexto: Misas y dragones), apareca en una tesitura
aguda, lo que propiciaba el aadido de una nueva voz por debajo. Otros composito-
re adoptaron pronto el mismo procedimiento para sus misas cantus firmus y lo re-
conocieron como una manera de conseguir un mayor control de la armona. El uso
generalizado de la textura a cuatro voces, que se extendi desde el cantus firmus ha-
cia otros gneros hacia finales del siglo, cambi la msica para siempre.
La voz situada por debajo del tenor se llam al principio contratenor bassus (con-
tratenor bajo) y ms tarde simplemente bassus, fuente del trmino ingls bass (bajo),
que designa una voz masculina grave. Por encima del tenor se escuchaba un segundo
contratenor llamado contratenor a/tus (contratenor alto), ms tarde a/tus y de ah
alto (o contralto). A la voz ms aguda, el cantus (meloda), se la denomin discantus
(discanto) o superius (la ms alta); de este ltimo (a travs del italiano) deriv nues-
tro trmino soprano. Estas cuatro partes vocales se convirtieron en estndar a media-
dos del siglo XV y han permanecido hasta hoy.
La Missa Se la face ay pale de Dufay es una de las misas cantus firmus ms c-
lebres. En esta obra, Dufay aplic el mtodo del motete isorrtmico a escala ms
amplia. Utiliz el tenor de su propia ballade Se la face ay pale (vase ejemplo 8.6)
para el tenor de la misa. Segn parece, escribi la misa en la dcada de 1450,
mientras se encontraba en Sabaya, y puede que tomase prestada esta ballade, es-
crita dos dcadas antes para la misma corte, para hacer honor o complacer a su
mecenas. En el Kyrie, el Sanctus y el Agnus Dei se duplica la duracin de cada
nota de la ballade. En el Gloria y en el Credo, el cantus firmus se escucha en tres
ocasiones. En el ejemplo 8.8b vemos la primera frase del tenor de la cancin en el
tenor de la misa, en Adoramus te, cantada con una duracin tres veces mayor
que la original; esto es, cada tiempo del comps de la voz del tenor original
(transcrita con notas negras en el ejemplo 8.8a) se corresponde aqu con tres par-
tes del comps (que se transcriben con notas blancas). Cuando la meloda de la
ballade se repite, en Qui tollis (8.8c), se duplican los valores originales de las
notas (dos partes del comps por cada parte original). Slo cuando la meloda
aparece por tercera vez, en Cum sancto spiritu (8.8d), puede reconocerse fcil-
mene , porque se escucha en su tempo normal. En el Amn conclusivo, cuando
el tenor canta el melisma final del tenor de la ballade, se toman tambin frag-
242 El Renacimiento
mentos de otras voces de la ballade, lo que hace an ms reconocible la alusin.

Esta adopcin de mltiples voces convierte a esta obra en una misa de imitacin
cantus firmus.
Desde el principio hasta el final de la obra, cada una de las voces tiene una fun-
cin y un carcter especficos. Las dos voces superiores, el superius y el contratenor
altus, se desplazan casi siempre por grados conjuntos con algunos saltos intercalados,
avanzan a un ritmo modificado constantemente e intercambian motivos ocasional-
mente. El tenor es la principal voz estructural, mientras que el contratenor bassus,
ms angular, suministra el fundamento armnico. Los contrastes de sonoridad enrrc
las texturas a dos, tres y cuatro voces suministran variedad.
EJEMPLO 8.8 Dufoy, Missa Se la face ay pale, Gloria

a. Meloda original del tenor
r Ir J 1c.::rfT IF r l
la face ay pa le, La cause est a - mer,
b. Cantus firmus con una duracin tres veces mayor que el original
.---:,
L te, ..
mus _i Ad - o ra mus te.
te . Ad - o - ra - mus te . Glo .. ri - fi .. ca mus
Ad o ra mus te. Glo
" ,s
-., Glo-ri - fi - ca
"
.
Ad - o
1
__ mus
,
te.
ra-mus
- -
te. Glo - ri
Gra -
11 te. Gra - ti - as a - gi-mus ti bi

"
11 ri fi ca '
mus t e.
1 1
f1 ca - mus te.
Te adoramos. Te glorificamos. Te damos gracias.
- -----~ -- - -~--
-
8, Inglaterra y Borgoa en el siglo XV
c. Canrus firmus con una duracin dos veces mayor que el original
243
,31
bis. Qui to! lis pee - ca ta mun
no bis. Qui
mi se re re no bis. Qui
Qui to! lis pee ca ta
f'I
di, su sci pe
.-----,
tol lis pee ca ta mun -
tol lis pee ca - ta mun - di,
mun di
Ten piedad de nosotros. T que quitas los pecados del mundo, atiende [nuestras splicas}.
d. Canrus firmus con la duracin original
Cum san - cto spi ri * tu
tu
Cum san - cto spi ri tu
tu
Con el Espritu Santo.

244 El Renacimiento
Qu hizo que la misa cantus firmus se desarrollase y propagase de tal modo?

Desde el siglo XIX, los historiadores de la msica han sugerido que los compositores
buscaron unificar los cinco movimientos de la misa en un todo integrado, de mane-
ra semejante a las obras en varios movimientos de los siglos posteriores, y encontra-
ron que el uso del mismo cantus firmus en cada uno de los movimientos era un
modo ideal de hacerlo. Este punto de vista da preferencia a la iniciativa de los com-
positores y a la unidad musical, ideales ambos ms valorados en el siglo XIX que en el
siglo XV. En tiempos recientes, los estudiosos han demostrado que las instituciones y
los mecenas privados del siglo XV encargaron a menudo composiciones del Ordina-
rio de la misa para ocasiones especficas u oficios devocionales, de igual modo que la
composicin de Machaut se utiliz para una misa ofrendada a la Virgen Mara. Un
canto llano o una cancin profana particular utilizadas como cantus firmus podan
referirse al santo al cual estaba dedicada la misa, como en la Missa Alma redemptoris
Mater de Power, sobre un canto llano dedicado a la Virgen Mara, o a la institucin,
la familia o el personaje individual para cuyo provecho se haba compuesto la misa,
como en el caso de la Missa Se la face ay pale de Dufay, vinculada a sus patrones de
Sabaya. El cantus firmus de la Missa Caput, en tesitura extraordinariamente aguda,
se escogi en virtud de las imgenes asociadas con su texto, pues haca adecuada la
misa para la festividad de la Ascensin y los rituales que conlleva (vase La msica en
Misas y dragones
La eleccin de un cantus firmus para una misa transmita a menudo significado a

travs de las palabras asociadas a la meloda adoptada, del mismo modo que en lo
motetes isorrtmicos. Tres clebres misas compuestas entre 1440 y 1490 utilizan
como cantus firmus un largo melisma sobre la palabra caput (cabeza). Anne Wal-
ters Robertson ha puesto en conexin estas misas con el punto de vista teolgico de
Jess golpeando la cabeza de Satn, representado como dragn o serpiente.
La imagen se remonta al Gnesis 3, 15, donde Dios le dice a la serpiente que
tent a Eva, Enemistad pondr entre ti y la mujer, entre tu linaje y su linaje: l te
pisar la cabeza mientras acechas t su calcaar. Otros pasajes bblicos equiparan
los dragones al pecado. A Jess se lo represent a menudo en el arte medieval y dd
siglo XV pisoteando a un dragn despus de su resurreccin o durante el Juicio Fi-
nal. En ciudades de toda Inglaterra, Francia y los Pases Bajos, en los das que cul-
minaban en la Pascua y la Ascensin (que celebraba la ascensin de Jess a los ce--
los), las iglesias y las procesiones al aire libre desplegaban efigies y estandartes que
simbolizaban el mal al que Jess haba derrotado.
..~. .;f!!:n:.llg:;::;la;.:;te;.;.rr,_tt_.......
J!. B_o_.rg,.,_o_a_en_e_l_si...
kl_o_xv
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _2. 45
La primera Missa Caput la compuso un ingls desconocido (posiblemente

Ounstable), probabalemente para su uso en una misa durante la Ascensin, como
aadido a tal celebracin. El melisma se extrajo de un canto llano ingls para el
Jueves Santo, el jueves anterior a la Pascua en que se describe a Jess lavando los
pies de sus discpulos en la vspera de su crucifixin. El uso de este canto llano
como recurso vincul la idea de Jess golpeando la cabeza del dragn (a partir de
la palabra caput) a los acontecimientos que condujeron a su resurreccin y al lava-
do imblico del pecado.
Johannes de Ockeghem y Jacob Obrecht (vase captulo 9) escribi sus misas
ca,ut no slo para emular la misa ms antigua (como se ha aceptado durante mu-
cho empo), sino sin duda por la misma razn, para crear una misa apropiada para
la fe. cividad. La conexin con los dragones es explcita en el manuscrito de la misa
de Ockeghem de la ilustracin 8.2, que muestra a un guerrero luchando con un
dragn.
orno a menudo sucede con la msica, el hecho de conocer el trasfondo hist-
rico de una pieza nos ayuda a entender aspectos que de otro modo olvidaramos.
En la Missa Caput de Ockeghem, el cantus firmus est escrito en la tesitura de te-
nor pero con instrucciones de transponerlo una octava para hacer de l la voz ms
grave; ello simboliza en trminos musicales a Jess presionando la cabeza del dra-
gn. El situar el cantus firmus en la voz ms grave en los cincos movimientos es
un he ho nico entre las misas a cuatro voces, y con ello se crea otro smbolo mu-
sical. La nota Si aparece a menudo en el cantus firmus, y Ockeghem deja escapar
pocas ocasiones para hacer hincapi en el intervalo de un trtono entre el Si del
bajo y el Fa de la voz superior. El trtono, normalmente evitado, era conocido
como <idiabolus in musica porque causaba problemas a los cantantes y poda
n iderarse una corrupcin de una cuarta o una quinta justa. Su relevancia en
esta misa encarna al diablo cuya cabeza Cristo est pisoteando.
ILUSTRACIN 8.2 Ilustracin de un gue-

rrero y un dragn que acompaan la Mis-
--
..... _,,, . sa Caput de Ockeghem en un manuscrito
...
.~fo
1 copiado ca. 1498. El texto que sigue a la
msica indica al cantante que baje una
octava el cantus firmus caput.
246 El Renacimiento
su contexto: Misas y dragones). De igual modo, la tradicin de las misas sobre L'-
homme arm puede ponerse en relacin con la Orden del Vellocino de Oro, asocia-
cin de caballeros de la corte borgoona, y con los llamamientos a una nueva cruza-
da. La unidad musical era el resultado del uso del mismo cantus firmus en toda la
obra, pero la preocupacin por la diversidad era, cuando menos, igual de profunda;
escritores como Tinctoris elogiaron a los compositores que generaban variedad entre
los movimientos, incluso si cada uno de ellos estaba basado en la misma meloda.
La misa cantus firmus satisfaca necesidades mltiples: como msica de los ofi-
cios y como obra que expertos como Tinctoris saban apreciar. La misa cclica co-
menz su andadura como pieza escrita para una ocasin o para un mecenas especfi-
co, reemplaz en muchos sentidos la funcin del motete isorrtmico y adopt
muchos elementos estructurales de este ltimo en la misa cantus firmus. Cuando la
importancia del motete comenz a declinar, la misa pas a ser el gnero de mayor
prestigio de la poca. Las tradiciones desarrolladas, en las que muchos compositores
usaron la misma meloda como cantus firmus, sugieren que la misa se convirti en
un terreno de prueba de las capacidades de los compositores. Nosotros, al escuchar
normalmente esta msica en conciertos o en grabaciones y no en su entorno litrgi-
co original, tendemos a percibir una misa como cualquier otra msica, admiramos
sus sonidos gloriosos y la capacidad de los compositores a la hora de reelaborar un
material prestado de maneras sumamente diversas.
Un lenguaje musical imperecedero
En la dcada de 1470, Tinctoris consider la msica de Dunstable, Binchois, Du-

fay y de otros contemporneos suyos como la msica ms antigua digna de ser es-
cuchada; todava hoy seala el momento de msica polifnica ms antigua que mu-
chos occidentales son capaces de escuchar como algo familiar y no como algo
extrao. Dufay y otros compositores activos entre 1420 y 1450 contribuyeron a
forjar un lenguaje musical cosmopolita que fusion la preocupacin por la estruG
tura y el inters por el ritmo de los compositores franceses, el nfasis italiano en las
melod,as lricas y la preferencia inglesa por los acordes dulcemente consonantes, in,
cluidas las llamativas terceras y sextas, as como por un control cuidadoso de la di-
sonancia. Todos estos ingredientes se volvieron fundamentales en el lenguaje musi
cal del Renacimiento. Y siguieron siendo elementos importantes de la msica hasra
bien entrado el siglo XIX y ms all; su presencia en la msica del siglo XV es lo qut
hace que sta suene ms familiar a los odos modernos que la mayor parte de la
msica medieval.
El lenguaje musical continu evolucionando durante toda la trayectoria artstica
de Dufay, como ocurri con las texturas a cuatro voces y la igualdad entre las voces.
cada vez ms habituales. Tras su muerte, a Dufay se le record como el compositor
ms destacado de su poca. No obstante, a finales del siglo XV, los gustos y los estilos
:__Inglaterra y Borgoa en el siglo XV
----247-
cambiaron de manera relativamente rpida y, a comienzos del siglo XVI, la interpre-
tacin de la msica de Dufay o de sus contemporneos era ms bien inusual. Su m-
sica dej de interpretarse y de transcribirse durante siglos, hasta que el creciente inte-
rs musicolgico de finales del siglo XIX provoc la edicin e interpretacin de su
msica en el siglo XX. Hoy en da, las obras de Dufay y de otros compositores de su
poca se interpretan y graban regularmente, de manera que nosotros mismos pode-
mos experimentar el maravilloso deleite que esta msica provoc en Martin Le
Franc cuando la escuch hace casi seiscientos aos.
9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520
El final del siglo XV y el inicio del siglo XVI fueron testigos de la excelencia continua
de lo compositore del norte de Francia, de Flandes y de los Pases Bajos, activos en
cortes y ciudades de toda Francia, los Pases Bajos, Italia, Espaa, Alemania, Bohe-
mia y Austria. La generacin de compositores nacidos alrededor de 1420 y activos
hasta la dcada de 1490 hered tanto el nuevo lenguaje internacional como algunos
tle los rasgos medievales que pervivan en l, como las formes fixes, la estructura de
cantus firmus y el contrapunto estratificado y basado en el tenor estructural. Su esti-
lo nuevo se caracterizaba por mbitos sonoros ms amplios, una mayor igualdad en-
tre las voces y un creciente uso de la imitacin. La generacin siguiente, nacida en
torno a 1450 y activa hasta 1520 aproximadamente, puso fin a las formes fixes, au-
ment su inters por las texturas imitativas y homofnicas y dirigi su atencin a la
adecuacin de la msica a las palabras mediante una declamacin, un uso de imge-
nes y una expresin apropiados.
El cambio poltico y la consolidacin
Los compositores de finales del siglo XV y principios del XVI dependan como antes
. el apoyo de los mecenas. Los cambios polticos y econmicos influyeron en el mer-
cado de los msicos y en la circulacin de la msica.
Derrotada en 1453 durante la Guerra de los Cien Aos, Inglaterra se retir de
Francia y entr en un periodo de relativo aislamiento insular, marcado por la guerra
civil (la Guerra de las Dos Rosas). Mientras tanto, otras potencias importantes iban
ganando terreno en el continente, como puede verse en el mapa 9.1. Tras la muerte
de Carlos el Temerario en 1477, el ducado de Borgoa cay bajo el control del rey
250 El Renacimiento
de Francia, la primera de varias anexiones llevadas a cabo en los cincuenta aos i-

guientes y que consolidaron a Francia como un Estado fuerte y centralizado. Las po-
sesiones borgoonas en los Pases Bajos pasaron a la hija de Carlos, Mara de Borgo-
a, cuyo matrimonio en 1478 con Maximiliano de Habsburgo unific las tierras de
ella con las de l en Austria y en Alsacia. El matrimonio de la reina Isabel de Castilla
y Len (norte y centro de Espaa) con el rey Fernando de Aragn (este de Espaa,
Cerdea y Sicilia) unific ambos reinos para crear el moderno reino de Espaa. En
1492, ao pleno de acontecimientos, Isabel y Fernando conquistaron el reino de
Granada, en el sur de Espaa, controlado por los moros musulmanes; expulsaron de
Espaa a los judos por la fuerza, poniendo fin a siglos de coexistencia e influencia
mutua entre musulmanes, judos y cristianos en Espaa, y patrocinaron el viaje de
Coln hacia el oeste por el ocano Atlntico, que condujo al encuentro de Europa
con el Nuevo Mundo y a su colonizacin. El matrimonio de la hija de Fernando e
Isabel con el hijo de Mara y de Maximiliano (quien era entonces emperador del Sa-
cro Imperio Romano) ocasion en ltima instancia la unificacin de Austria, los Pa-
ses Bajos, el sur de Italia, Espaa y la Amrica espaola bajo el emperador de la di-
nasta Habsburgo, Carlos V (reinado, 1519-1556), el gobernante europeo ms
poderoso desde Carlomagno.
Comprimidos entre estas grandes potencias existan decenas de pequeos estados
y ciudades en Alemania e Italia. Cuando los franceses invadieron Italia en 1494, los
estados italianos fueron incapaces de unirse en su contra. La regin continu dividi-
da y dominada por extranjeros hasta el siglo XIX. Sin embargo, entre los territorios
ms polticamente fragmentados se contaban algunos de los ms acaudalados. Cen-
tros italianos como Venecia, Florencia, Miln, Gnova y Npoles siguieron prospe-
rando gracias al comercio, como ocurri con numerosas ciudades de Alemania y de
los Pases Bajos. Las cortes y ciudades italianas contaban an con los mecenas del
arte y la msica ms generosos y competan entre s para poseer a los mejores msi-
cos. As, la pauta establecida a comienzos del siglo XV, segn la cual los msicos for-
mados en el norte desarrollaban toda o parte de su carrera artstica en Italia, se man-
tuvo durante buena parte del siglo XVI.
Ockeghem y Busnois
Los msicos ms afamados de la generacin siguiente a la de Dufay fueron Jean de

Ockeghem (o Johannes Ockeghem, ca. 1420-1497) y Antoine Busnoys (o Busnois,
ca. 1430-1492). Ockeghem estuvo al servicio de los reyes de Francia durante casi un
siglo (vase biografa), mientras que Busnoys lo estuvo de Carlos el Temerario, de
Mara de Borgoa y de Maximiliano de Habsburgo. Ockeghem fue especialmente
apreciado por sus misas, mientras que Busnoys fue el compositor de chansons ms
prolfico y alabado de su poca. Tinctoris los alab como los profesores ms ex-
traordinarios y famosos del arte de la msica. Sus misas, chansons y motetes e die-
251
Jean de Ockeghem Qohannes Okeghem] (ca. 1420-1497)
Ockegbem fue clebre como cantante (se dice que tena una fina voz de bajo), como
compositor y como maestro de numerosos compositores destacados de la generacin
siguiente.
Naci y se educ en la provincia de Hainaut en el nordeste de Francia, estuvo acti-
vo por un tiempo en Amberes y pas varios aos en Francia, en la capilla musical de
Carlos I, duque de Borbn. Se le identifica de manera ms estrecha con la corte real
francesa, donde estuvo al servicio de tres reyes en un periodo de ms de cuatro dca-
das. Fue miembro de la capilla real desde 1451 en adelante, primer capelln desde
1454 y maestro de capilla desde 1465. Tambin fue tesorero de la iglesia real de San
Martn de Tours desde 1458, y se hizo sacerdote en torno a 1464. Tanto su carrera ar-
tstica como su msica son notoriamente menos cosmopolitas que las de Dufay. Re-
gres a su regin nativa en alguna ocasin, entrando en contacto con Dufay, Binchois
1 y Busnoys, y viaj a Espaa en misin diplomtica por encargo del rey Luis XI en
1 romo a 1470. Sin embargo, parece que nunca estuvo en Italia y su msica demuestra
escasa influencia italiana.

La produccin conocida de Ockeghem es relativamente pequea para un compo-
1 sitor de su renombre. La mayora de sus obras no pueden datarse con seguridad algu-
na. En determinados aspectos, su msica perpeta elementos de las generaciones pre-
vias; en otros, es tpica de su tiempo, pero en algunos detalles es nica, quiz porque
su largo servicio en un solo lugar condicion el desarrollo de un lenguaje individual.
Obras principales: 13 misas, misa de Rquiem, al menos 5 motetes, 21 chansons.
ron a conocer por muchos lugares, se interpretaron e imitaron, y ejercieron una pro-
funda influencia sobre la generacin siguiente de compositores (vase Lectura de
fuentes, p. 257).
Chnnsons
chansons de Ockeghem y de Busnoys fusionan rasgos nuevos y tradicionales.

Como las chansons de las generaciones precedentes, la mayora son a tres voces en es-
tilo de tiple dominante y utilizan las formes fixes, en especial la forma del rondeau.
Las melodas suavemente arqueadas, los ritmos levemente sincopados, las omnipre-
sentes consonancias, el cuidadoso tratamiento de las disonancias y las destacadas ter-
ceras y sextas de la generacin de Dufay son todava evidentes. Los rasgos nuevos
son: melodas de aliento ms amplio, un uso incrementado de la imitacin, una ma-
yor igualdad entre las voces y un empleo ms frecuente del comps binario.
Estos rasgos resultan evidentes en el virelai de Busnoys Je ne puis vivre. El estribi-
llo est en comps ternario y la seccin b en comps binario. Como se muestra en el
252 El Renacimiento
ejemplo 9 .1, el estribillo se inicia con una larga meloda suavemente arqueada que
asciende una dcima y cae despus en cascada en una octava. De un modo tpico en
Busnoys, la meloda combina su suave contorno con un movimiento casi siempre en
escalas, con ritmos inquietantes y en permanente cambio. La meloda es imitada por
el contratenor y de nuevo algo ms tarde por el tenor, que despus de las entradas
iniciales ejecutan un contrapunto libre en estilo imitativo. En el contratenor predo-
minan el suave contorno y la cantabilidad, lo cual lo hace ms parecido en su estilo a
las otras voces que los contratenores de las chansons de Dufay. No obstante, el cantus
y el tenor realizan un buen contrapunto a dos voces y sonaran bien por s solos. La
msica de Busnoys y de Ockeghem indica una transicin entre el contrapunto ms
antiguo, en el cual cantus y tenor forman la estructura esencial para las otras voces, y
la actitud incipiente a finales del siglo XV, consistente en que todas las voces desem-
peen un papel similar.
Muchas de las chansons de Busnoys y de Ockeghem fueron tremendamente po-
pulares; aparecen con frecuencia en manuscritos y ediciones en pases muy distintos.
Las chansons de la poca se modificaban, reelaboraban y transcriban para instru-
mentos con entera libertad. Numerosos compositores adaptaron algunas melodas a
nuevas composiciones o las utilizaron como fundamento de misas cantus firmus. El
gran nmero de arreglos de chansons de estos compositores es un testimonio de su
popularidad.
EJEMPLO 9.1 Busnoys, Je ne puis vivre, inicio
Cantus
vi -vr~in - sy tous - j ours
Tenor
Contratenor
Au mains que j'aye
Au mains que j'aye en mes do - lours
mains que j'aye en mes do - lours
Yo no puedo vivir as para siempre... A menos que tenga en mi dolor [cierto consuelo}.
:!:...Los compositores (ranco-fiamencos, 1450-1520 253
Misas
Aunque Ockeghem y Busnoys pertenecan a una generacin ms joven que la de

Dufay, la actividad de los tres compositores coincidi en parte en el tiempo y los tres
se influyeron mutuamente. Esto es especialmente notorio en las misas; por ejemplo,
la Missa L'homme arm de Dufay toma elementos de las misas compuestas por Oc-
keghem y Busnoys sobre el mismo cantus firmus, lo que demuestra que se compuso
ms tarde y que se apoy en las innovaciones de stos.
Un rasgo caracterstico es el mbito. La mayor parte de las trece misas de Ockeg-
hem y las dos de Busnoys que se han conservado son a cuatro voces, como la mayo-
ra de misas de Dufay. Pero en las misas de Ockeghem y Busnoys, las voces cubren
mbitos ms amplios que en las de Dufay. El bassus, que antes de 1450 llegaba raras
veces por debajo del do, se extendi ahora hasta Sol y Fa y en ocasiones enton no-
ras ms graves. De manera general, cada una de las voces abarcaba ahora una duod-
cima o una decimotercera, y no slo una novena, una dcima o una undcima como
en la polifona anterior. El ejemplo 9.2 compara los mbitos vocales de la Missa Se la
foce ay pale de Dufay con los de la Missa De plus en plus de Ockeghem, con el fin de
mostrar la expansin del mbito de cada voz individual, por lo general hacia regis-
tros ms graves. Mediante estos cambios, Ockeghem cre una textura ms llena y os-
cura que la que encontramos en las obras de Dufay. Pero, como ste, vara la sonori-
dad con algunos pasajes o secciones a modo de tros o dos y crea a menudo un
contraste entre las voces superiores e inferiores por parejas.
EJEMPLO 9.2 Comparacin de los dmbitos en las misas de Dufay y Ockeghem

,1. Dufay, Miwt Se la face ay pale
Superius Contratenor Tenor Bassus
4
,e. , ,e.
f
/ .n.
f
11 2 z
2
2<
11 e
z2 11 e
2
11
9: e
2

11
U'
b. O kcghem, Missa De plus en plus
Superius Contratenor Tenor Bassus

,e. ,e.
f
-
f
z e
,e.
z zz 11 2
zz 11
9: e
2
z2
11
,e.
'U
Siete de las misas de Ockeghem y las dos de Busnoys utilizan un cantus firmus,
empleado a menudo de manera sumamente individual. Por ejemplo, la Missa De
plus en plus de Ockeghem adopta como cantus firmus el tenor de la chanson de Bin-
El Renacimiento
chois De plus en plus. Ockeghem sigue la costumbre de ubicar al cantus firmus en el

tenor, pero altera libremente el ritmo y aade nuevas notas, dando al tenor un carc-
ter mucho ms cercano al de las otras voces que como lo vemos en las misas canrus
EJEMPLO 9.3 Ockeghem, inicio del Kyrie JI de la Missa prolationum

a. Notacin original
Superius
o * o e e

P
! o
t
f:P !$11iiiil!$1~'~6 1a I
Kyrie
Contra
f:bEO 9 ,r t. 6 !
Kyrie

b. Transcripcin
( Ky - ri e [e - lei
e [e
Ky ri
<-
[e
-
Ky
--
I'\
t.)
- ~
.
-
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~
-
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.....,
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son, e - ' lei - -~ - son]

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-
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....
le1 son, Ky n - e] e - le1
~
2;... 01 compositores franco-fla_m_en_co...;s,'-1_4...;;5_0_-1-'5'-'2_0_ __ _ _ __ __ __ __ ___2;:;..'55:;..
firmus de Dufay,. con ecos ocasionales en las otras voces. La mayor parte de las otras
misas de Ockeghem son misas motto, unificadas por un motivo comn principal;
uno es una misa en canto llano, como en su Rquiem (Misa de difuntos).
Dos de las misas de Ockeghem muestran un virtuosismo compositivo excepcio-
nal La Missa ctusvis toni (Misa en cualquier tono) puede cantarse en los modos 1,
, 5 0 7, la msica se lee de acuerdo a una de las cuatro diferentes combinaciones de
clave y utilizando Ja musica fleta para evitar los trtonos. Su Missa prolationum, un
tour de force tcnico, est escrita para dos voces pero se canta a cuatro, usando las
cuatros prolaciones de la notacin mensural (vase captulo 6). El ejemplo 9.3a
muestra la notacin original y el 9.3b la transcripcin del inicio del segundo Kyrie.
Cada cantante obedece a la clave pertinente y el signo de mensuracin al comienzo
de una de las dos partes escritas. La soprano canta las notas de la voz superius en la
clave de soprano (clave de Do en la lnea ms baja del pentagrama) de la mensura-
cin ( (tiempo imperfecto y prolacin menor, como el moderno comps binario),
mientras que el alto lee la misma lnea pero empleando la clave de mezzo-soprano
(clave de Do en la segunda lnea inferior) de la mensuracin O (tiempo perfecto,
prolacin menor, como el moderno comps ternario), para generar las dos voces su-
periores del ejemplo 9.3b. El tenor y el bajo leen la contraparte de manera similar
para producir las dos voces inferiores.
La deduccin de dos o ms voces a partir de una nica voz escrita se conoce como
canon (del latn regla). La instruccin o regla por la cual se deducan las voces subsi-
guientes fue tambin llamada canon. Esta regla poda prescribir que la segunda voz
cantase la misma meloda y que comenzase un cierto nmero de tiempos o compases
despus del original, con la misma o distinta altura tonal, como sucede hoy en el tipo
de canon ms habitual; la segunda voz poda ser la inversin de la primera (despla-
zndose con los mismos intervalos pero en sentido contrario); o poda ser la voz origi-
naJ retrogradada (hacia atrs). El tipo de canon utilizado en la Missa prolationum, en
d cual las voces se desplazan a velocidades distintas y emplean diferentes signos de
rnensuracin, se conoce como canon mensurado. Cada movimiento es, por lo tanto,
un doble canon, en el que se cantan o interpretan dos cnones simultneamente.
Los msicos valoraban las obras cannicas por el ingenio y la pericia que ponan
d manifiesto. Mas las tcnicas se ocultaban a menudo astutamente, de manera
que la mayor parte de los oyentes no las percibiesen. Segn parece, Ockeghem y
us contemporneos crean que, en lo que concierne al oyente corriente, el canon
perfecto, como el crimen perfecto, no deba originar sospechas y mucho menos
dece rarse.
El pasaje del ejemplo 9.3 ilustra un rasgo caracterstico de la msica de Ockeg-
hem: las frase son largas y las cadencias se eliden con frecuencia o el resto de las vo-
c las encubren, para crear un flujo ms continuo que el usual en la msica de Du-
ay. Por ejemplo, cerca del final del ejemplo el superius y el tenor ejecutan una
cadencia sobre La, pero el altus la elide desplazndose hacia Fa. La Missa Se la face ay
ptrlt de Dufay se articula una y otra vez mediante cadencias.
256 El Renacimien~
A la memoria de Ockeghem
En el siglo XV fue costumbre componer lamentos por la muerte de msicos famoso .

El ms conocido es el lamento de Jean Molinet en honor de Ockeghem, musicaliza-
do por Josquin des Prez, quien retrata a Ockeghem como buen padre de la genera-
cin siguiente de compositores, incluidos Josquin, Pierre de la Rue, Antaine Brume]
y Loyset Compere.
Ninfas de los bosques, diosas de las fuentes,

Cantantes expertos de todas las naciones,
Mutad vuestras voces tan claras y altivas
En llantos desgarrados y lamentaciones.
Porque tropos, sdtrapa terrible,
A vuestro Ockeghem atrap en su trampa.
Autntico tesorero de msica y obras maestras,
Docto, elegante en su aspecto y nada corpulento;
Una gran ldstima produce que la tierra lo cubra.
Ataviaos con hdbitos de duelo:
]osquin, Piersson, Brumel Compere,
Y llorad grandes ldgrimas con vuestros ojos:
Perdido habis vuestro buen padre.
Requiescant in pace [Descanse en paz]. Amn.
Jean Molinet, Dploration sur le trpas de ]ean Ockeghem.
Rasgos medievales y rasgos novedosos
Algunos rasgos caractersticos medievales todava habituales en la msica de Ockeg-

hem y de Busnoys, como las formes fixes y la dependencia con respecto a un tenor es
tructural o a un andamiaje tipo cantus firmus, desaparecieron en la generacin si-
guiente; otros, como el uso del cantus firmus, persistieron aunque de forma meno
preponderante. Los elementos novedosos, incluida la mayor igualdad entre las voces,
el uso ms intenso de la imitacin y la expansin del mbito, se ampliaron por u
sucesores y se convirtieron en rasgos caractersticos del siglo XVI.
257
Lfl generacin siguiente
Las tres figuras ms eminentes de la generacin de compositores franco-flamencos

nacidos en torno a la mitad del siglo XV fueron Jacob Obrecht (1457 o 1458-1505),
Henricus Isaac (o Heinrich Isaac, ca. 1450-1517) y Josquin des Prez (ca. 1450-
1521). Todos nacieron y se educaron en los Pases Bajos. Todos viajaron por diversos
pases y trabajaron para cortes e iglesias en distintas partes de Europa, incluida Italia.
Su trayectoria artstica es muestra del vivo intercambio entre los centros franco-fla-
mencos y los italianos, y su msica combina elementos del norte y del sur: el tono
serio, la concentracin en la estructura, la polifona intrincada, la variedad rtmica y
las melodas fluidas y melismticas del norte con el carcter ms ligero, las texturas
homofnicas, los ritmos semejantes a la danza y las frases ms claramente articuladas
de los italianos. Los rasgos caractersticos de esta generacin pueden ilustrarse en
obras de Obrecht y de Isaac, antes de considerar con mayor amplitud la trayectoria
artstica y la msica de Josquin.
Rasgos generales
Lo composicores activos en torno a 1480-1520 tenan numerosos elementos estils-

ticos comunes. La estructura de las obras vocales estaba ahora determinada en buena
medida por el texto. Los compositores escriban voces polifnicas que fuesen canta-
bles -aunque terminasen por ser interpretadas con instrumentos- y casi iguales en
importancia. La textura a cuatro voces era ya la estndar, si bien se empleaban asi-
mismo en ocasiones las texturas a cinco y seis voces. El contrapunto imitativo y la
homofona eran las texturas ms usuales. Cuando apareci la imitacin, afect por
regJa general a todas las voces, un procedimiento llamado en ocasiones imitacin do-
minante con el fin de distinguirla de la imitacin nicamente entre algunas voces,
propia de los siglos anteriores.
La bsqueda de armonas llenas, de melodas vocales y de relaciones motvicas
encre las voces hizo necesario que todas las voces se compusieran frase por frase, en
lugar d ir superponiendo las voces en capas alrededor de un esquema originado por
el pico do cantus-tenor. El papel fundamental del tenor fue adoptado gradual-
mente por el bajo, como voz ms grave de la armona. Las sonoridades plenamente
tridicas predominaban por doquier y comenzaron a reemplazar a las quintas y octa-
vas sin terceras en las cadencias. Las melodas adoptadas se usaban an con frecuen-
cia, aunque distribuidas entre todas las voces, en lugar de restringir su uso al tenor o
al superius. La misa y el motete siguieron siendo los gneros sacros predominantes.
Los compositores se apartaron de las formes fixes y acuaron nuevas formas para sus
chansons. Las piezas sin texto y concebidas en apariencia para instrumentos se hicie-
ron ms habituales, aun cuando todava fuesen muy superadas en nmero por las
obras vocales. Los mecanismos de estructuras ocultas dejaron su lugar a formas
258 El Renacimiento
Cronologa: Compositores franco-flamencos, 1450-1520
1451-1497 Jean de Ockeghem en la ca-

pilla real de Francia
1453 Inglaterra es derrotada en la Guerra
de los Cien Aos
1466 Antoine Busnoys entra al servicio
de Carlos, futuro duque de Borgoa
1477 Muerte de Carlos el Temerario;
Francia se anexiona el ducado de Borgo-
a
1478 Matrimonio de Mara de Borgoa
con Maximiliano de Habsburgo, unin
de los Pases Bajos con Austria y Alsacia
1479 Unin de Castilla y Aragn bajo
Isabel y Fernando
Ca. 1484-1495 Josquin des Prez en Mi-
ln yen Roma
Ca. 1484-1492 Heinrich Isaac en Flo-
renda
1492 Espaa conquista el reino rabe de
Granada y expulsa a los judos
1492 Coln llega al Nuevo Mundo
1493-1519 Reinado de Maximiliano 1
como sacro emperador romano
1494 Los franceses invaden Italia, dando
inicio a las guerras italianas
1496 Isaac es contratado como compo-
sitor de corte de Maximiliano I
1501 Petrucci publica Odhecaton
1502 Segunda publicacin de Petrucci,
misas de Josquin
1503-1504 Josquin en Ferrara
1504-1505 Jacob Obrecht en Ferrara
1504-1521 Josquin en Cond-sur-l'Es- 1

caut
1519 Carlos V se convierte en sacro em- 1
perador romano 1
Ca. 1520 Missa Pange lingu,a y Mil/e re-
gretz de Josquin
1
~os compositores {ranc!',_-1..;.fl.:.c.
~:.. mc;;.en.;.;. :. .;co~s,:_:c..14:;.;5;..;0:.. -.;;;.15;;.;'2:.. 0;;.__ __ _ ___________ 259
cransparentes basadas en una sucesin de frases claramente articuladas, ya fuese en

rexmra imitativa o en textura homofnica. Estas tendencias proporcionaron a los
compositores una mayor flexibilidad y les permitieron comunicarse con un pblico
rns amplio.
Jacob Obrecht
Obrecht compuso treinta misas aproximadamente, veintiocho motetes y numerosas

chansons, cantadas en holands, as como piezas instrumentales. Cada una de sus mi-
sas est basada en un cantus firmus (algunas veces dos o ms en combinacin), aun-
que su manera de tratar el material adoptado es muy diversa.
Como otros compositores de su generacin, Obrecht utiliza la imitacin con ma-
yor frecuencia y amplitud que lo hicieron los compositores precedentes. El ejemplo 9 .4
EJEMl'LO 9.4 Obrecht, inicio del Gloria de la Missa Fortuna desperata
Et in ter ra
~-----
Et
Et in ter - ra pax ho mi ni -
Et in ter - ra pax ho - mi - ni - bus bo
pax ho - mi - ni - bus bo nevo
.bus bo
ne vo - lun - ta -
260 El Renacimiento
muestra el comienzo del Gloria de la Missa Fortuna desperata, en el que tres voces
entran a distancia de dos compases, con la misma meloda en tres octavas diferentes
y continuando despus con un contrapunto libre. Esta serie de entradas en imita-
cin se conoce como punto de imitacin. Durante toda la misa, los pasajes imitati-
vos alternan con los que no lo son.
La msica es notable por su claridad y transparencia. El centro tonal sobre Fa est
claro desde el inicio y se ve confirmado por una serie de cadencias (compases 7, 9 y
11). Las ideas meldicas son relativamente breves y estn bien definidas. El ritmo es
primero regular, despus se acelera con valores ms pequeos y una leve sincopacin.
El contrapunto es consonante y no complicado, animado por los retardos y las notas
auxiliares y de paso; la ltima cadencia est adornada por un breve tramo en sextas pa-
ralelas (compases 11-12). Todos estos factores proporcionan a la msica un atractivo
inmediato y contribuyen a que su estructura y configuracin.sean fcilmente percepti-
bles por el oyente, en contraste con los cnones ocultos y las cadencias superpuestas
que observamos en la msica de Ockeghem. Podemos deducir un paralelismo entre la
estructura claramente audible de una msica como sta y la tendencia de la arquitectu-
ra del Renacimiento a hacer que la estructura de los edificios fuese evidente para el ob-
servador, poniendo de relieve el suelo, los pilares y los arcos (vase ilustracin 7.2).
Heinrich Isaac
Isaac trabaj para dos de los mecenas ms importantes de Europa, al servicio de Lo-
renzo de Medici (el Magnfico) de Florencia como cantante y compositor, desde
aproximadamente 1484 hasta 1492, y como compositor de corte del sacro empera-
dor romano, Maximiliano I, en Viena e Innsbruck, desde 1497, para regresar ms
tarde a Florencia. Su familiaridad con la msica italiana y alemana, as como con los
lenguajes caractersticos francs, flamenco y holands, hizo que su produccin fuese
ms paneuropea que la de sus contemporneos. Sus obras sacras constan de unas
treinta y cinco misas, cincuenta motetes y el Choralis Constantinus, ciclo monumen-
tal en tres volmenes de composiciones sobre textos y melodas del Propio de la
misa, que ocupan la mayor parte del ao litrgico y es comparable en su magnitud
al Magnus lber organi de Lonin. Junto a su msica sacra, Isaac escribi un gran n
mero de canciones sobre textos franceses, italianos y alemanes, as como numerosas
piezas breves, a modo de chansons, que aparecen sin texto en las fuentes y estaban
presumiblemente pensadas para un conjunto instrumental.
En Florencia, Isaac conoci canciones en estilo predominantemente homofni-
co, como las cantadas durante las festivas procesiones de carnaval. Posteriormente,
adapt este estilo italiano simple a algunos de sus Lieder (canciones) alemanes,
composiciones a cuatro voces sobre canciones populares o melodas de nueva crea-
cin en un estilo similar. En su composicin Innsbruck, ich muJs dich lassen, que se
muestra en el ejemplo 9.5, la meloda est en el superius. Como en las canciones
2:.. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 261
EJEMPLO 9.5 Isaac, lnnsbruck, ich muB dich lassen, inicio
lnns-bruck, ich muss dich las - sen, ich fahr da-hin
-&
Inns - bruck, ich muss dich las sen, ich fahr da - hin
Inns-bruck, ich muss dich las - sen, ich fahr da-hin
Inns - bruck, ich muss dich las sen, ich fahr da - hin
Stras sen, in frem - de Land da - hin.
...
in frem - de Land da - hin.
mein Stras sen, in frem - de Land da - hin.

~
mein Stras sen, in frem - de Land da - hin.
lnnsbmck, tengo que dejarte, contino caminando por mi senda, hacia un pas extrao.
italianas, las otras voces progresan con un ritmo muy similar, con silencios que sepa-
ran cada frase y cadencias que resuelven en tradas completas y no en sonoridades
abiertas. La estructura clara y la dulce armona del Lied de Isaac le confieren un
atractivo inmediato.
La textura homofnica se convirti en un elemento importante de la msica poli-
fnica del siglo XVI, junto con la textura imitativa vista en la misa de Obrecht y al-
ternando a menudo con ella. No resulta paradjico que la msica de esta generacin
Yde las generaciones posteriores sea a la vez ms imitativa y homofnica que la de la
generacin de Ockeghem: la mayor libertad de que disponan los compositores faci-
iit tanto la imitacin como la homofona, al igual que la composicin de todas las
voces con una relacin mutua entre todas ellas sustituy a la tradicional superposi-
cin en capas de las voces alrededor de un do cantus-tenor.
262 El Renacimiento
Musicalizar los textos
Las piezas de Obrecht e Isaac que hemos discutido aqu son ejemplo de la gran preo-
cupacin que los compositores de su generacin tenan por adecuar la msica a las
palabras. Hadan corresponder cuidadosamente los acentos de la msica con los del
texto y queran que las palabras se escuchasen y entendiesen. Esto significa que la ta-
rea de alinear las palabras con la msica no poda dejarse ya en manos de los cantan-
tes durante la interpretacin, como en la msica anterior, y que, por consiguiente,
las voces tenan que tener el texto escrito debajo (colocado debajo de la msica) de
manera clara y completa. Las floridas frases meldicas de Ockeghem y sus contem-
porneos dejaron su lugar a composiciones silbicas ms directas, en las cuales una
frase del texto poda captarse como un pensamiento ininterrumpido.
]osquin des Prez
Pocos msicos han disfrutado de tan alto renombre o ejercido una influencia tan
grande como Josquin des Prez (ca. 1450-1521; vase biografa). Ocup toda una
serie de puestos de prestigio en cortes e iglesias de Francia e Italia. Sus composicio-
nes aparecen en gran nmero de manuscritos y antologas impresas. Ottaviano Pe-
trucci, el primer editor de msica polifnica, public tres libros con las misas de
Josquin y reimprimi cada una de ellas para satisfacer la fuerte demanda; de ningn
otro compositor public ms de un nico volumen. Los contemporneos aclama-
ron a Josquin como el mejor compositor de nuestro tiempo y como el padre de
los msicos. En 1583, Lutero proclam que Josquin es el maestro de las notas.
stas tienen que obrar como l quiere; y los otros compositores tienen que obrar
como las notas quieren. En la generacin posterior a su muerte, los humanistas lo
compararon a Virgilio y a Miguel ngel en tanto que artista sin igual en su am:
(vase Lectura de fuentes). Tal encomio refleja no slo el arte de Josquin sino tam-
bin su poca, al demostrar el inters creciente por el artista individual durante el
Renacimiento.
Los compositores de su tiempo y durante todo el siglo XVI imitaron y elaboraron
la msica de Josquin. Algunas obras se copiaron, publicaron e interpretaron casi un
siglo despus de su muerte, raro honor en una poca en la cual la mayor parte de la
msica con pocas dcadas de existencia era considerada indigna de ser interpretada.
Su msica fue tan apreciada y conocida que editores y copistas le atribuyeron con
frecuencia obras de otros compositores, hasta el punto de que un bromista comenta-
se que ahora que Josquin est muerto, est publicando ms obras que cuando all
estaba vivo. Los historiadores estn todava distinguiendo qu piezas son verdadera
mente suyas.
-
9
, Los compositores franco-fl!:!.._mencos, 1450-1520 263
Josquin des Prez Uosquin Lebloitte dit Desprez] (ca. 1450-1521)
Josquin (conocido por su nombre de pila porque des Prez era un apodo) es conside-
rado el compositor ms grande de su poca. Sus motetes, misas y canciones se canta-
ron, encomiaron e imitaron por todo el continente, durante su vida y dcadas des-
pus de su ~uer~: . . . , . . . . ,
La invest1gac10n reciente ha esclarecido la biograf1a de Josqum, s1 bien existen aun
lagunas. Hace poco tiempo, los historiadores descubrieron su apellido, Lebloitte, gra-
cias a un testamento que le legaba una casa y un terreno en Cond-sur-l'Escaut, hoy
en Blgica. Su vida temprana no est documentada, aunque probablemente naci y se
'educ en o cerca de Saint Quencin, en el norte de Francia, a medio camino entre Pa-
rs y Bruselas. A finales de la dcada de 1470, estuvo al servicio de la capilla musical
lde Ren, duque de Anjou, en Aix-en-Provence. Tras la muerte de Ren en 1480, sus
cantantes fueron traspasados al servicio del rey Luis XI, en la Saint Chapelle de Pars,
y puede que Josquin se encontrase entre ellos.
Josquin pas buena parte de su vida artstica en Italia, al servicio de la familia
Sforza, gobernante de Miln (ca. 1484-1489), y en la Capilla Sixtina de Roma (1489-
1495 o despus). Josquin pudo estar en Francia, en la corte del rey Luis XII, de 1501
a 1503. En 1503 fue contratado como maestro di capella del duque Ercole I d'Este,
en Ferrara, con el salario ms elevado en la historia de dicha capilla. El encargado de
buscar personal para el duque haba recomendado a ste que contratase a Isaac en su
lugar, ante la sospecha de que, si bien Josquin era mejor compositor, tambin exiga
un salario ms alto y compona slo cuando quera y no cuando se le peda que lo hi-
ciese; no obstante, el duque contrat a Josquin, sin duda consciente del prestigio que
conseguira empleando al mejor compositor disponible. Josquin abandon el lugar un
ao ms tarde, segn parece huyendo de una epidemia. A partir de 1504 y hasta su
muerte en 1521, residi en Cond-sur-l'Escaut, donde fue den de la iglesia de Notre
Dame.
Obras principales: 18 misas, ms de 50 motetes, cerca de 65 chansons (unas 10
para instrumentos) y numerosas obras de dudosa atribucin.
/l,Jatt!ter
lo ms de cincuenta motetes de Josquin ejemplifican su estilo. Mientas que las mi-

sas se basan por lo general en msica ya existente y ponen siempre msica al mismo
cexto, la mayora de los motetes eran de libre creacin, sus textos se citaron de muy
diversos modos y se extrajeron del Propio de la misa o de otras fuentes. Los motetes
de Josquin muestran los rasgos del estilo del siglo XV que ya hemos visto, como la
claridad en el fraseo, en la forma y en la organizacin tonal, las melodas fluidas y
melodiosas, las texturas transparentes, el uso de la imitacin y de la homofona, y la
c1,1,idado a declamacin del texto.
264 El Renacimiento
~ LECTURA DE FUENTES - - -- - - - -- --
Elogio de Josquin
Josquin goz de una reputacin muy elevada durante todo el siglo XVI. En la genera-
cin posterior a su muerte, el terico musical Heinrich Glareanus lo compar con e)
poeta pico latino Virgilio, y el estudioso humanista Cosimo Bartoli lo compar con
Miguel ngel y dijo que ambos no tenan parangn.
Nadie ha expresado en msica de manera mds efectiva las pasiones del alma que este sin-
fonista, nadie ha comenzado tan acertadamente, ninguno ha sido capaz de competir en
gracia y facilidad con igual equilibro que l igual que no existe poeta latino superior en
la pica a Maro [Virgilio]. Porque igual que Maro, con su facilidad natural, estaba ha-
bituado a adaptar su poema al argumento con el fin de poner asuntos de peso ante los
ojos de sus lectores en espondeos bien ceidos, algunos fugaces y otros singulares ddctilos, 0
a utilizar palabras adecuadas a cada asunto, en resumen, a no llevar a cabo nada in-
apropiado, como Flaccus dice de Homero, as nuestro ]osquin, donde su asunto lo requie,
re, ora avanza con mpetu y notas precipitadas, ora entona su argumento en tonos larguJ-
simos y, en suma, no ha producido nada que no fuese delicioso al odo y aprobado como
ingenioso por los instruidos, nada, en resumen, que no fuese aceptable y agradable, inclu-
so cuando ello pareca menos erudito a aquellos que escuchaban con discernimiento... Su
talento estd mds alld de la descripcin, es mds fiicil admirarlo que explicarlo adecuada-
mente.
De Heinrich Glareanus, Dodecachordon (Basilea, 1547), libro 3, captulo 24.
------
Yo s bien que Ockeghem fue, por decirlo as, el primero que redescubri en estos tiempos
la msica que haba fenecido casi por completo -de manera semejante a Donatello,
quien en su tiempo redescubri la escultura- y que de ]osquin, el discpulo de Ockeg-
hem, puede decirse que fue, en la msica, un prodigio de la naturaleza, como nuestro
Miguel ngel Buonarotti lo fue en la arquitectura, la pintura y la escultura; porque,
igual que no ha existido todava nadie que se aproxime en sus composiciones a Josquin.
as Miguel ngel entre todos los que han estado activos en estas artes, estd todava solo )
sin par. Ambos han abierto los ojos de todos aquellos que se dejan encantar por estas artes
o serdn encantados por ellas en el futuro.
Cosimo Bartoli, Ragionamenti accademici (Venecia, 1567). Gustave Reese, Music in the Renaissancc
edicin revisada (Nueva York: Norton, 1959), 259-260.
meneos, 1450-1520 265
Ms all de estos rasgos ampliamente compartidos por otros compositores, Jos-

quin e especialmente afamado por su manera de reflejar las palabras y ello de dos
maneras: a travs de la representacin del texto, mediante el uso de gestos musicales
que refuerzan las imgenes del texto, y en virtud de la expresin del texto, al transmi-
tir a travs de la msica las emociones que el texto sugiere.
Podemos ver la actitud de Josquin en Ave Maria... virgo serena de alrededor de
1485, uno de sus motetes ms tempranos y populares. La msica est perfectamente
EJEMPLO 9.6 Fragmento del Ave Maria... virgo serena, dejosquin
Do mi-nus te cum, _ _ te cum,
Do - mi-nus te cum, Vir go se -
Do mi-nus te cum,
ple na, Do - mi-nus te
Vir - go se-re na, se - re - na. A - ve, cu - ius con-ce - pti
re na, se - re - na. A - ve, cu - ius con-ce - pti -
Vir go se - re na, _ _
c:1.fm. Vir go se - re na.
o sol - lem - ni ple na gau - di - o.
O, con - ce pti o sol - lem- ni pi~ na gau-di-o,
A - ve, cu - ius con-ce - pti o sol - lem- ni ple na gau - di - o,
A - ve, cu - ius con-ce pti - o sol - lem-ni ple na gau - di - o,
El Seor sea contigo, virgen serena.

Salve a aquella cuya concepcin, llena de solemne jbilo.
266
--------- -----------------------~~
El Renacimiento
construida para adecuarse a las palabras. Josquin delinea la forma del texto dando a
cada segmento un nico tratamiento musical y una cadencia conclusiva sobre el cen-
tro tonal Do. La textura cambia constantemente, como se ilustra en el ejemplo 9.6.
El motete se inicia con varios puntos de imitacin superpuestos, y despus cambia a
texturas de dos, tres y cuatro voces en frases relativamente homofnicas; los pasajes
posteriores son igualmente variados. Las palabras se declaman con naturalidad, pro-
porcionan a las slabas acentuadas notas ms largas y agudas en la mayora de los ca-
sos (como en Do-minus te-curo, Vir-go se-re-na). Algunas imgenes del texto estn
representadas en la msica; por ejemplo, en las palabras solemni plena gaudio (lle-
na de solemne jbilo), la plenitud y la solemnidad se sugieren por la presencia de las
cuatro voces cantando en un unsono rtmico, una textura nunca usada anterior-
mente en el motete. Tambin se dan momentos en los que la msica suscita un sen-
timiento apropiado al texto. Un ejemplo sorprendente lo ofrece Ave, cuius concep-
tio (Salve a aquella cuya concepcin), donde el uso de sextas paralelas y de acordes
6/3 recuerda al fouxbourdon, estilo que sonaba anticuado en 1480 y que se asociaba
por ello a la dignidad y sacralidad, evocando un estado de nimo reverente.
La excelencia de este motete se pone de manifiesto simultneamente en mucho
aspectos, en su clara proyeccin del centro tonal, en sus frases y secciones claramente
delineadas, en su contrapunto elegante y hermoso, en la variedad de su textura y en
su sensible declamacin, representacin y expresin del texto. No es de extraar que
esta msica consolidase a Josquin como un compositor digno de interpretacin y
emulacin en su propia poca y en las generaciones posteriores.
Josquin ha sido considerado mucho tiempo el primer compositor que us la re
presentacin y la expresin del texto de manera consistente y reconocible, aun cuan-
do otros miembros de su generacin tambin lo hiciesen. Saber exactamente en qu
medida la representacin y expresin del texto eran algo nuevo en la poca de Jos-
quin es algo difcil de determinar. En algunas obras tempranas, la msica parece ilus-
trar una imagen del texto, pero se han conservado tan pocos ejemplos que podra-
mos estar leyendo algo dentro de la msica que no se corresponde con la intencin
del compositor, basndonos en nuestro conocimiento de msica posterior que s re-
presenta las palabras. De igual modo, la idea de que la msica expresa emociones es
hoy un lugar comn, y fue tambin algo bien sabido por los escritores griegos anti-
guos. Los escritores del siglo XVI elogiaron a Josquin y a los compositores posterior
por ser capaces de transmitir sentimientos en su msica. Pero es difcil probar que
los compositores anteriores a Josquin tuvieran ese propsito. Hemos visto que algu
nos compositores crearon significados al destacar ciertas palabras de una determina
da manera, como en la Missa Caput de Ockeghem (vase captulo 8), y ciertamentt
gran parte de la polifona sacra se entendi as para suscitar un respeto reverencial
Sin embargo, antes de la segunda mitad del siglo XV no existi ningn mtodo con
sistente para sugerir la felicidad, el dolor u otras emociones mediante la msica. El
vnculo entre msica y sentimientos que hoy damos por sentado pudo ser una con-
tribucin de Josquin y su generacin, codificada en el siglo XVI por msicos y e cri-
2;,.. Los compositores franco-fla,mencos, 1450-1520 267
cores influidos por los ideales humanistas y por las ideas antiguas acerca de los efec-
tos emocionales de la msica.
Misas
Las misas de Josquin son igualmente variopintas y destacan por su inventiva tcnica.
La mayora emplean una meloda profana como cantus firmus. En la Missa L'homme
arm super voces musicales, Josquin traspuso la conocida tonada L'homme arm en gra-
dos sucesivos del hexacordo -Do para el Kyrie, Re para el Gloria y as sucesivamen-
te- e incluy un canon de mensuracin en el Agnus Dei. Escribi la Missa Hercules
dux Ferrariae en honor de Ercole (Hrcules) I, duque de Ferrara, probablemente
cuando estuvo al servicio de la corte ducal en 1503-1504. Como cantus firmus utili-
z un soggetto cavato dalle vocali, un sujeto extrado de las vocales de una frase, ha-
i ndo que cada vocal indicase una slaba correspondiente del hexacordo, de este
modo:
Her
re
- cu
ut
- les
re
dux
ut
Fer
re
- ra
fa
- ri
mi
- e
re
D e D e D F E D
e
f e e e 11 e
ii 11
La Missa Malheur me bat de Josquin ilustra una nueva concepcin a la hora de

fundamentar una misa en una obra polifnica. En lugar de usar una voz como can-
tus firmus, el compositor toma exhaustivamente material de todas las voces del mo-
delo y reelabora los motivos caractersticos de este ltimo, los puntos de imitacin
y la estructura general en cada movimiento de la misa. Este procedimiento es espe-
cialmente apto a la hora de fundamentar una misa sobre un motete o una chanson,
conforme a los estilos nuevos imitativos u homofnicos que predominaban a finales
del siglo XV y del siglo XVI, pues en dichas obras el tenor no es la voz estructural
principal y ninguna voz funciona a modo de cantus firmus. Por regla general, el
mayor parecido con el modelo se da al principio y al final de cada movimiento, y la
habilidad del compositor queda demostrada en las combinaciones y variaciones
nuevas que sea capaz de conseguir con el material adoptado. Una misa compuesta
de este modo se denomina una misa de imitacin (o misa parodia), por el hecho de
imitar otra obra polifnica. Con posterioridad en el siglo XVI, la misa de Josquin
fue llamada Misa en imitacin de malheur me bat. En torno a 1520, la misa de
imitacin empez a desplazar a la misa cantus firmus como tipo de misa ms co-
mn.
268 El Renacimiento
La Missa Pange lingua, una de las ltimas compuestas por Josquin, representa
otro tipo nuevo de misa, la misa pardfrasis. Est basada en el himno en canto llano
Pange lingua gloriosi. Pero en lugar de utilizar la meloda del himno como cantus fir_
mus, Josquin hizo una parfrasis de la misma en todas las voces, enteramente o en
parte, en cada movimiento. Las frases procedentes de la meloda del himno se adap-
taron como motivos tratados en puntos de imitacin o, en ocasiones, en declama-
cin homofnica.
De esa manera, el sonido de una misa parfrasis se asemeja al de una misa de imi-
tacin, pues expone una serie de frases independientes en texturas imitativas u ho-
mofnicas con un cantus firmus estructural. Los dos tipos de misa no difieren en el
estilo, sino en el material de las fuentes, puesto que la misa parfrasis elabora un can-
to monofnico en lugar de un modelo polifnico. Aunque los compositores siguie-
ron escribiendo misas cantus firmus en el siglo XVI, cada vez se orientaron ms hacia
las misas de imitacin y parfrasis, porque preferan las texturas imitativas al anda-
miaje estructural de la tcnica del cantus firmus, que acab por considerarse arcaica.
Es probable que el material de las fuentes se eligiese por razones parecidas a las de la
misa cantus firmus: adecuarse a una prctica religiosa, institucin o santo particula-
res; honrar a un mecenas; transmitir significados alusivos al texto original de la chan-
son o del motete en el contexto de la misa; o quiz, en el caso de la misa de imita-
cin, rendir homenaje a otro compositor mediante su emulacin.
Chansons
Las chansons de Josquin y de otros miembros de su generacin representan un estilo

nuevo. Estos compositores abandonaron en la prctica las formes fixes y escogieron
en su lugar textos estrficos y poemas simples de cuatro o cinco versos. En lugar de
tres voces, la mayora de las chansons usaban ahora cuatro e incluso cinco, y todas las
voces tenan que cantarse. En lugar del contrapunto de capas superpuestas con una
pareja cantus-tenor a modo de esqueleto y las dems voces aportando el relleno,
como en las chansons desde Machaut hasta la mayora de las de Ockeghem, todas las
voces eran ahora iguales y la textura estaba formada por imitacin y homofona en
grados variables.
Mille regretz, una chanson atribuida a Josquin aunque quiz no de su autora,
ilustra el estilo en torno a 1520. En contraste con las chansons de Dufay o de Oc-
keghem, cada voz es esencial. La textura alterna entre la homofona y la imitacin,
y entre en uso de las cuatro voces y las combinaciones siempre cambiantes de dos
o tres voces. Cada frase del texto se trata de un modo particular, como se muestra
en el ejemplo 9.7: homofona a cuatro voces para Jay si grand dueil; un par de
voces al que responde otro par en la frase siguiente, cuyo movimiento descendentr
sugiere la dolorosa tristeza del poeta; y la imitacin a cuatro voces para Quon me
verra.
269
----
9
. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520
EJEMPLO 9.7 ]osquin, Mille regretz
si grand dueil et pai - ne dou-lou-reu - se,
,e.
Jay si grand dueil et pai - ne dou-lou-reu - se,
Jay si grand dueil et pai - ne
se, Jay si grand dueil et pai - ne
Quon me ver - ra brief mes jours def
Quon me__ ver - ra brief mes jours
dou-lou-reu - se, _ _ __ Quon me ver ra
dou-loucreu - se, Quon me ver - ra
Tengo un tan gran dolor y una pena tan dolorosa,

que pronto verdn acabarse mis das.
to viejo y lo nuevo
La msica de Ockeghem y de Busnoys mezcla elementos viejos y elementos nuevos.

Representa el clmax final del pensar medieval en su uso de las formes fixes, en sus
frases largas y onduladas y en proezas como los cnones de mensuracin de la Missa
prolationum. Sin embargo, el mbito expandido de su msica, la mayor igualdad de
las voces, el creciente uso de la imitacin y el tratamiento ms libre del material
adoptado son ejemplo de nuevos rasgos que se hicieron habituales en el siglo si-
guiente.
27i_'O________________________________
E_l_R_en_a_c_im....;;.:,;ie~n::::!'.to
Las formas de un vistazo: tipos de misas
Misa cantus Misa imitacin

Tipo Misa parfrasis Misa imitacin
firmus / cantus firmus
Ejemplo Annim, Missa Dufay, Missa Se Josquin, Missa Josquin, Missa

Caput la fa.ce ay pale Pangue Lingua Malheur me bat
Material Canto llano u Tenor ms Meloda del Todas las voces

prestado otra meloda partes de otras canto llano a partir de la
voces a partir elaboracin
de la polifnica
elaboracin
polifnica
Dnde se usa? Tenor de la Tenor en el Todas las voces Todas las voces
misa tenor de la de la misa dela misa
misa, otros en
otras voces
Cmo se usa? En notas largas, Tenor usado Parafraseado y Motivos,

como cantus como cantus con notas puntos de
firmus firmus aadidas imitacin u
estructural estructural, otros elementos
en otras reelaborados
reelaborado
Textura Estratificada, Estratificada, Imitativa, con Imitativa, con

principal con el tenor con el tenor algunos pasajes algunos pasajes
como voz como voz homofnicos homofnicos
estructural estructural
ILUSTRACIN 9 .1 Tipos de misas basados en material prestado.
Josquin y su generacin elaboraron con libertad inusitada un lenguaje polifnico

basado en lneas iguales concebidas vocalmente, que se desplazan en puntos de imi-
tacin o en homofona, en respuesta a la forma, la acentuacin y el significado del
texto. Como Ockeghem y Busnoys, Josquin fue aclamado en vida y despus de su
muerte. Pero la msica de Josquin sigui en circulacin durante mucho ms tiempo,
porque los cambios estilsticos que l contribuy a introducir hicieron que la msica
anterior sonase anticuada. Las obras de Josquin se interpretaron e imitaron hasta fi-
nales del siglo XVI, difundidas sin duda por la nueva tecnologa de la imprenta mus-
t._ JJ compositol'cs franco-f!amenc,_o-'s,'--1_4""'"5_0_-_15_2_0_ __ _ __ ____ _ ___ _ _ _ _2..;7_1
cal, que surgi cuando l ~e enc?nt~aba en la cumbre de su carrera artstica. ~ue me-
nos conocido en los dos siglos siguientes, aunque nunca completamente olvidado, y
apareci con singular realce en las historias de la msica escritas a finales del si-
glo XVIII y en el siglo XlX. Sus obras completas se transcribieron y publicaron a partir
de 1921, y ello fue un estmulo para el elevado nmero de interpretaciones y el flujo
constante de estudios sobre su obra. Su msica se interpreta y graba frecuentemente
hoy en da; se le considera el compositor medular de su tiempo y quiz de todo el
Renacimiento. La msica de sus contemporneos, desde Ockeghem y Busnoys hasta
Obrecht e Isaac, ha aparecido tambin en ediciones, interpretaciones y grabaciones
mod rnas.
En determinados aspectos, el lenguaje musical de la poca de Josquin est todava
con nosotros, presente en la atenta musicalizacin del texto, en las texturas imitati-
vas y homofnicas, y en las reglas de contrapunto y de conduccin de las voces usa-
das por los compositores en los siglos posteriores. Para las generaciones que le suce-
dieron, la expresividad emocional y la viva imaginacin de su msica sentaron un
nivel de tal magnitud que la historia de la msica, desde su poca hasta principios
del siglo XX, es por encima de todo una historia de la expresividad musical. Es tam-
bin, cuando menos en parte, la historia de los compositores ejemplares y de su m-
ica. En esto somos tambin herederos del Renacimiento, cuyo inters por el artista
individual se pone de manifiesto en los elogios que la msica de Josquin suscit por
u carcter nico.
Jo. La msica sacra en la era de la Reforma
Al inicio del siglo XVI, los cristianos desde Polonia hasta Espaa y desde Italia hasta
Escocia compartan su lealtad a una nica Iglesia con sede en Roma y apoyada por
los lderes polticos. A mediados de ese siglo, esta unidad de credo y prctica, hereda-
da desde el comienzo de la Edad Media, se hizo pedazos. Y de igual modo la paz. La
soci dad europea se vio perturbada por la Reforma protestante, mientras en Europa
central y occidental daba comienzo un periodo de cien aos de guerras de religin.
La msica sacra se vio profundamente afectada. Los lderes de la Reforma busca-
ron involucrar a los feligreses de manera ms directa, mediante un canto en el que
panicipasen los fieles y una ceremonia celebrada en lengua verncula y no en latn.
Esto cambios condujeron a nuevos tipos de msica religiosa en todas las ramas del
prot tantismo, incluidos los corales y las composiciones sobre corales en la Iglesia
luterana, el salmo mtrico en las iglesias calvinistas y el anthem y el servicio en la
Iglesia anglicana. La Iglesia catlica emprendi tambin ciertas reformas, aunque
comnu utilizando el canto gregoriano y las misas polifnicas, as como los motetes
en estilos que prolongaban la tradicin de la generacin de Josquin. La msica de las
prcticas religiosas judas sigui distinguindose de las dems, aun cuando fue per-
meable a ciertas influencias externas. En cada una de las tradiciones, las creencias y
prioridades religiosas de las personas, as como por su gusto musical, determinaron
los g nero y estilos de la msica sacra.
Lll&forma
La Reforma comenz siendo una disputa teolgica y fue multiplicando sus efectos
basta convertirse en una rebelin contra la autoridad de la Iglesia catlica. Tuvo su
arranque en Alemania, con Martn Lutero, y se extendi despus a la mayor parte
274
-
El Renacimiento
del norte de Europa, como se muestra en el mapa 10.1. Tres fueron sus ramificacio-
nes principales: el movimiento luterano en el norte de Alemania y Escandinavia, el
movimiento calvinista liderado por Jean Calvino, que se propag en Suiza y en los
Pases Bajos hasta Francia y Gran Bretaa, y la Iglesia de Inglaterra, organizada por
el rey Enrique VIII por razones polticas, aunque influido en ltima instancia por los
ideales de la Reforma. La teologa y las circunstancias de cada ramificacin determi-
n sus valores y toma de decisiones con respecto a la msica, de modo que conocer
los elementos religiosos y polticos que subyacan en cada movimiento nos ayudar a
comprender por qu su msica adopt determinadas formas particulares.
Martn Lutero
El instigador de la Reforma fue Martn Lutero (1483-1546), profesor de teologa b-

blica en la Universidad de Wittenberg. El estudio de la Biblia, en particular de la
opinin de san Pablo segn la cual los justos vivirn por la fe (Romanos 1, 17) in-
dujo a Lutero a deducir que la justicia de Dios no consista en premiar a las personas
por sus buenos actos o en castigarla por sus pecados, sino en ofrecerles la salvacin
nicamente a travs de la fe. Sus puntos de vista entraban en contradiccin con lm
dogmas de la doctrina catlica, la cual sostena que los rituales religiosos, la peniten-
cia y las buenas obras eran necesarios para la absolucin de los pecados. Lutero insis-
ti asimismo en que la autoridad religiosa se deduca solamente de las escrituras, de
manera que si una creencia o prctica no tena base alguna en la Biblia, no poda ser
verdad. Esta nocin desafiaba la autoridad de la Iglesia, que haba desarrollado un
rico tejido de enseanzas y prcticas basadas en la tradicin antes que en las escri-
turas.
Una prctica de esta ndole consista en la venta de indulgencias, crditos por las
buenas acciones realizadas por otros, que uno poda adquirir con el fin de reducir el
castigo por sus pecados. Esta prctica supona una fuente de ingresos para la Iglesia,
pero no tena base alguna en las escrituras y quebrantaba el principio luterano de
que la salvacin estaba garantizada nicamente por la fe, y no por las obras. D
modo que, el 31 de octubre de 1517, hizo pblica en una puerta de la iglesia de
Wittenberg una lista de noventa y cinco tesis (puntos o argumentos) opuestas a w
indulgencias. Pronto se imprimieron y divulgaron por todas partes, y propagaron la
fama de Lutero. Cuando fue obligado a retractarse, Lutero afirm por el contrario la
primaca de las escrituras sobre la jerarqua de la Iglesia. En respuesta, el Papa lo acu-
s de hereja en 1519 y fue excomulgado en 1520. Para entonces, Lutero tena ya
numerosos seguidores en las universidades alemanas y entre el pueblo. Organiz una
nueva Iglesia evanglica, conocida en ingls corno Iglesia luterana y en castellano
corno Iglesia protestante. Muchos prncipes alemanes lo apoyaron e hicieron del lu
teranisrno la religin de sus estados, con el fin de liberarse del control de Roma.
[O. La tnsica sacra en la era de la Reforma 275
La msica en la Iglesia luterana
AJ crear su Iglesia, Lutero se propuso dar a las personas una mayor relevancia. Hizo
las ceremonias religiosas ms fciles de entender y aument el uso de la lengua ver-
ncula. Y, sin embargo, conserv el latn en cierta medida, por considerarlo valioso
para la educacin de los jvenes. Mantuvo buena parte de la liturgia catlica, en par-
te traducida y en parte en latn. De igual modo, las iglesias luteranas siguieron em-
pleando una gran cantidad de msica catlica, tanto en forma de canto llano como
en polifona, ya fuese con los textos originales en latn, traducidos al alemn o em-
pleasen nuevos textos alemanes.
La msica asumi una posicin central en la Iglesia luterana gracias al valor que
el propio Lutero le confiri. l mismo fue cantante, intrprete de flauta y de lad, y
compositor, as como un gran admirador de la polifona franco-flamenca, en especial
de la msica de Josquin. Como Platn y Aristteles, crea firmemente en el poder
educativo y tico de la msica. Cantando juntos, los fieles podan unirse a la hora de
proclamar su fe y alabar a Dios. Por estas razones, deseaba que toda la congregacin
cantase en las ceremonias, no slo los celebrantes y el coro, como prescriba la cos-
tumbre catlica (vase Lectura de fuentes, p. 276).
Lutero nunca tuvo la intencin de instaurar una frmula que prevaleciese de ma-
nera uniforme en las iglesias luteranas; pueden por ello observarse diversos compro-
misos entre los usos romanos y las nuevas prcticas a lo largo de todo el siglo XVI.
Las iglesias grandes con coros bien formados mantuvieron por regla general gran
parte de la liturgia latina y su msica polifnica. Las iglesias ms pequeas adopta-
ron la Deudsche Messe (misa alemana); publicada por Lutero en 1526, siguieron las
lneas generales de la misa romana, pero difirieron de sta en muchos detalles y susti-
tuyendo la mayor parte de los elementos del Propio y el Ordinario por himnos ale-
man .
El com luterano
La forma musical ms importante de la Iglesia luterana era el himno con participa-

cin de los fieles o himno de la congregacin, conocido desde finales del siglo XVI
como coral. En cada ceremonia, la congregacin de los feligreses cantaba distintos
corales y hacan realidad el propsito de Lutero de incrementar la participacin de
los fieles en toda la misa.
Los corales ms conocidos hoy son composiciones armonizadas a cuatro voces,
aunque originariamente constaban de un solo poema mtrico, rimado y estrfico y
de una meloda con un ritmo simple cantada al unsono, sin armonizacin ni acom-
paamiento. Por supuesto que, como los cantos llanos, se poda enriquecer la armo-
na Y el contrapunto de los corales y stos se reelaboraban en formas musicales de
mayores dimensiones. Al igual que la mayor parte de la msica medieval y renacen-
276 El Renacimiento
~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - - -- -
Lutero escribe sobre el canto con participacin de los fieles

(canto de la congregacin)
En los oficios cristianos de las iglesias primitivas todos los presentes cantaban him.
nos y salmos (vase captulo 2), pero en la Edad Media tarda la msica de los oficios
catlicos se asign nicamente a los celebrantes y al coro. Cuando Lutero estableci
su nueva Iglesia, busc restablecer el papel desempeado por la congregacin.
Por lo tanto, tambin deseara que tuvisemos tantas canciones como sea posible en nues-
tra lengua verndcula, que los fieles pudiesen cantar durante la misa, inmediatamente
despus del Gradual y asimismo despus del Sanctus y el Agnus Dei. Porque quin duda
que originariamente todos los presentes cantaban los cantos que hoy slo canta o responde
el coro, mientras el obispo estd consagrando la Hostia? Los obispos pueden hacer que se
canten estos himnos por la congregacin, o bien tras los cantos latinos, o bien utilizar e{
latn un domingo y la lengua verndcula al domingo siguiente, hasta quellegue el mo-
mento en el que la misa entera sea cantada en la lengua verndcula.
Lutero, Orden de la misa y la comunin para la iglesia de Wittenberg (1523), en Luther's ~rh.
vol. 53 (Filadelfia: The Fortress Pres, 1965), 36.
tista de la Iglesia catlica estaba basada en un canto llano, la msica eclesistica lute-
rana de los siglos XVI al XVIII evolucion a partir del coral.
Lutero y sus colegas se esforzaron en proporcionar con rapidez corales adecuado
para cada domingo del ao litrgico. El propio Lutero escribi muchos de los poe-
mas y melodas. En 1524 se publicaron cuatro colecciones de corales, a las que si-
guieron otras doscientas en los quince aos siguientes. La imprenta desempe un
papel tan importante en la difusin de los corales como en la propagacin del roen
saje de Lutero.
Existan cuatro fuentes principales para los corales: 1) las adaptaciones del canco
gregoriano, 2) canciones devocionales existentes en Alemania, 3) canciones profanas
a las que se aadan nuevos textos, prctica llamada contrafoctum, y 4) las nuevas
composiciones. El reciclaje de melodas conocidas supona un ahorro de tiempo V
reduca la cantidad de msica nueva que los fieles tenan que aprender. Adems, d
uso de melodas gregorianas y de canciones religiosas alemanas reafirmaba cierco
sentido de continuidad con las tradiciones cristianas del pasado. Al mismo tempa,
el hecho de convertir canciones catlicas en luteranas fue un acto de apropiacin
que proclamaba la superioridad y vitalidad de la nueva iglesia y desafiaba el orden
-
/O, La msica sacra en la era de la Reforma
EJJ:.MPLO 1O.1 Adaptacin de Lutero de un himno en canto llano para un coral

277
a. HimJlo, Veni Redemptor gentium
.. ~ .... - .. - - -
X X X X X 1 X X X X X
Ve - ni re dem-ptor gen - ti - um,

-._..
o-sten-de par - tum vir - gi
t..:;!'
-
-
nis;
~ :,_:_:, o:J : ,:, ;; ~ - ..

X X X X X
... ~'*':_J
!~, 1
lis de - cet par - tus de - um.
~f,i, salvador de las gentes,

mue1trn al 1111.stago de la Virgen.
Que todas las poca.s se maravi/Len
tk que Dios concediese tal nacimiento.
b. Coral de Lutero, Nun komm, der Heiden Heiland
:~ ~ J J J
X X X
Nun komm der Hei-den

X
r -J
J
X
.J
Hei-land,
X
J l j
F
X
r p r
X
Der Jung-frau - en Kind

X X X
r rl
er-kannt,
a Jl
X
n
X X X X X X X X X X X X
j
~
r Frr J JJ r
'
F ~ 11
Dass sich wun - der al - le Welt, Gott solch' Ge - burt ihm be-stellt.
Ahora viene el salvador de los gentiles,

de In Virgen reconocido nio.
Que todo el mundo se maraville
tk que Dio1 ordenase tal nacimiento.
anguo. De manera similar, la reelaboracin de canciones profanas como canciones

religiosas simbolizan la supremaca de la religin en la vida diaria apelando incluso al
gusto popular ms extendido.
El ejemplo 10.1 muestra el himno en canto llano vni Redemptor gentium y la
adaptacin que Lutero hizo del mismo, para dar lugar al coral Nun komm, der Hei-
dm Heiland. El poema de Lutero es una traduccin rimada y mtrica del texto lati-
no. Las notas compartidas estn marcadas con una x, lo que demuestra que Lutero
tom la mayor parte de la meloda, aunque hizo varias alteraciones significativas. Al
cambiar la primera y la ltima nota de las frases del medio proporcion a la meloda
un contorno nuevo, con un nico punto culminante para cada frase. Aunque las pri-
278 El Renacimiento
meras y las ltimas frases del himno en canto llano difieren unas de otras, en el coral
son siempre las mismas, lo que aumenta la sensacin de integridad. Y, lo ms impor-
tante, el coral posee un perfil rtmico caracterstico de notas largas y cortas. Los cam-
bios reestructuran la meloda en un estilo atractivo y actualizado que adems resulta
ms fcil de cantar para los feligreses legos en msica.
Las canciones religiosas en alemn circulaban desde el siglo IX y Lutero y sus cole-
gas emplearon muchas de ellas para sus corales. Una de las adaptadas por Lutero es
el himno de Pascua Christ ist erstanden (Cristo ha resucitado), una cancin del si-
glo XII basada en la secuencia latina Victimae paschali laudes.
Lutero y sus colegas utilizaron para los corales numerosas tonadas profanas y muy
conocidas, y reemplazaron sus letras por textos religiosos. En su mayora, los textos
eran totalmente nuevos, aunque en ocasiones incluan reelaboraciones inteligentes
del poema ya existente. El contrafactum ms famoso (aunque no de Lutero) es O
Wlt, ich mu.f dich lassen (Oh mundo, tengo que dejarte), basado en el Lied fnns-
bruck, ich mu.f dich lassen.
EJEMPLO 10.2 Lutero, Ein' feste Burg
f !ll l
Er
F F
Ein fe - ste
hilft uns
r r r r Burg
frei
ist
aus
un
al
F r r
ser
ler
Gott,
Not,
f ~ l F
ein
die
gu
uns
r F
te
jetzt
r
Wehr
hat
F F
und Waf
be - trof
j J
fen.
fen.
j 11
f ~
rr r Fr j r r r r
* J J. p
Der alt bo - se Feind, mit Ernst ers jetzt meint;
f ~ - r r r r r r r FF r j=
gross Macht und viel List sein grau - sam R - stung ist;
t:'\
f t F r r V r r J J
auf Erd
1
ist nicht seins Glei chen.
11
Una fuerte fortaleza es nuestro Dios, una buena defensa y buenas armas.
l ayuda a liberarnos de toda afliccin que nos haya lastimado.
El viejo y perverso enemigo nos exhorta ahora seriamente;
un gran poder y mucha astucia reviste su cruel armadura;
en la tierra no tiene igual.
279
--
JO. La ms~ra en !.a era de !.a Reforma
Por ltimo, Lutero y otros compositores escribieron muchas melodas nuevas

para los corales. La ms conocida es Ein' feste Burg de Lutero, que se muestra en el
ejemplo 10.2 y que se convirti en el himno de la Reforma. Lutero se preocupaba
enormemente de la adecuada musicalizacin del texto, y este coral evidencia la aten-
cin puesta en la expresin y en la declamacin de las palabras. Las notas dinmicas y
repetidas del inicio y la escala descendente transmiten vvidamente las imgenes de
poder contenidas en el poema, que Lutero adapt a partir del salmo 46. El ritmo
original emplea una alternancia de notas largas y cortas que se adecuan a los acentos
del texto. Desde el siglo XVIII, se ha hecho habitual un ritmo distinto, ms uniforme.
EJEMPLO 10.3 Dos composiciones sobre Ein' feste Burg
J. J hann Walter, de Geistliches Gesangbchlein (Pequeo libro de cantos religiosos)
Cancus
Ein fe - ste Burg ist un ser Gott, ein
Alw
fe - ste Burg _ _ ist un ser Gott,
,...-..._
Tenor
Ein - fe - ste Burg ist un ser Gott, ein
Ba us
Ein - fe - ste Burg ist un ser Gott, ein gu - te
h. Lupus Hellinck, de la coleccin de George Rhaw Newe deudsche geistliche Gesenge (1544)
Ein fe - ste Burg ist un ser Gott,
Ein fe-ste Burg
Ein fe - ste Burg ist un ser Gott, ~
Ein fe - ste Burg ist un -

280 El R enacimiento
La composicin polifnica de corales

Los compositores luteranos empezaron pronto a escribir composiciones polifnicas
de corales. Ello serva a dos propsitos: el canto en grupo en los hogares y las escue-
las y la interpretacin por parte de los coros en las iglesias. El objetivo primero de las
colecciones de composiciones corales publicadas era proveer de msica a los jvenes
para que cantasen algo saludable y poder as liberarlos de los canturreas de amor
y las canciones licenciosas, como escribi Lutero en el prlogo de una de las colec-
ciones. El coro de la iglesia poda cantar tambin estas mismas composiciones cora-
les, en ocasiones doblado por los instrumentos, y alternar las estrofas con el canto de
la congregacin, que era al unsono y sin acompaamiento. Esta manera de inrerpre-
tar los corales aada cierta variedad e inters a la msica de los oficios.
Los compositores utilizaron distintos procedimientos en dependencia de los gne-
ros existentes. Muchas composiciones adoptaron la tcnica del Lied tradicional, ubi-
caron la meloda coral sin modificacin en el tenor y la rodearon de tres o ms voces
que fluan libremente, como en la composicin del colaborador de Lutero, Johann
Walter (1496-1570), del ejemplo 10.3a. Las composiciones ms elaboradas, conoci-
das como motetes corales, tomaron tcnicas del motete franco-flamenco. Algunas uti-
lizaron el coral como un cantus firmus, en notas relativamente largas rodeadas de una
polifona libre o imitativa. Otras desarrollaron cada frase del coral de forma imitativa
en todas las voces. Un ejemplo de esto ltimo es el 10.3b, en el que cada una de las
voces hace una parfrasis del coral, unas de manera ms rigurosa que otras.
A partir del ltimo tercio del siglo y por influencia de la armonizacin de tonadas
de salmos en el estilo homofnico de acordes (vase debajo) practicadas por los cal-
vinistas, los compositores luteranos comenzaron a hacer frecuentes arreglos de los
corales con la meloda en la voz ms aguda, acompaada de bloques de acordes con
poca figuracin contrapuntstica. A esto se le denomina estilo cancional, por su uso
en colecciones de corales llamadas Cantionale (en latn, libro de cantos). Aunque
estas composiciones se cantaban a menudo a varias voces, despus de 1600 se hizo
habitual la interpretacin al rgano de todas las voces, mientras la congregacin can-
taba todos los versos de la meloda. Este estilo de armonizacin e interpretacin e
ha practicado hasta el presente y se encuentra reflejado en los libros de himno d
casi todas las ramas del protestantismo.
La tradicin luterana
En 1600, los luteranos disponan de un rico fondo de ms de setecientas mdodfas
corales y de una gran variedad de piezas basadas en ellas, desde simples composicio-
nes a complejos motetes corales. De los corales se hacan arreglos tambin para ere
ar obras para rgano de diversos tipos (examinadas en el captulo 12). La Iglesia lu
terana haba conseguido con celeridad su independencia musical y establecido un
importante legado sobre el que los compositores posteriores construiran sus obras.
JO. La msica sacra en la era de la Refonna
~~_:;::.::,..:.;;;;;.:__- - -- - - - ----'----- ---- - - - - -- - - - - - -281
~
Cronologa: La msica sacra durante la Reforma
1517 Martn Lutero hace pblicas sus 95

tesis e inicia la Reforma
1519-1556 Reinado del sacro emperador
romano Carlos V
1519-1521 Hernn Corts conquista el
Imperio Azteca
1523-1524 Lutero y Johann Walter
componen los primeros corales
1526 Publicacin de la Deudsche Messe,
de Lutero
1533 Francisco Pizarro derrota a los in-
casen Per
1534 La Iglesia de Inglaterra se separa de
1
Roma
1534 Fundacin de la Compaa de Je-
ss (jesuitas)
1539 Publicacin del primer salterio
franc-S
1544 Georg Rhau publica Newe deuds-
che geistliche Gesenge
1545-1563 Concilio de Tremo
1549 Book ofCommon Prayer
1551-1594 Palestrina en Roma
1553-1558 Reinado de Mara I de Ingla-
terra, que reinstaura el catolicismo
1556-1594 Orlando di Lasso al servicio
del duque de Baviera
seffo Zarlino
1558-1603 Reinado de Isabel I de Ingla-
terra, que reinstaura de la Iglesia de In-
glaterra
1562 Publicacin del primer salterio
completo francs
1567 Publicacin de la Misa del Papa
Marce/lo, de Palestrina
1572 William Byrd contratado por la
Chapel Royal
282 El Renacimiento
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La msica en las iglesias calvinistas
Fuera de Alemania y de la pennsula escandinava, el protestantismo adopt diversas

formas. La ramificacin de mayores dimensiones fue liderada por Jean Calvino (1509-
1564). Como Lutero, Calvino rechaz la autoridad papal y abraz la teora de la salva-
cin nicamente por la fe. Pero Calvino crea que algunas personas estaban predestina-
das a la salvacin y otras a la condenacin. Tambin sostena que todos los aspectos de
la vida deban someterse a la ley de Dios, como se muestra en la Biblia, y exiga de sus
seguidores que viviesen con una piedad, una rectitud y un trabajo constantes. Desde su
centro en Ginebra, los misioneros difundieron el calvinismo por toda Suiza y otros pa-
ses, y establecieron la Iglesia reformada holandesa en Holanda, la Iglesia presbiteriana
en Escocia, los puritanos en Inglaterra y los hugonotes en Francia.
Con la intencin de concentrar el culto nicamente en Dios, Calvino despoj las
iglesias y ceremonias religiosas de todo lo que pudiese distraer a los fieles por medio
de placeres mundanos, como la decoracin, las pinturas, vidrieras, vestimentas, el
colorido de las ceremonias, el incienso, los instrumentos musicales y la polifona ela-
borada. La ilustracin 10.1 muestra cun sobrias eran las iglesias calvinistas. No obs-
ILUSTRACIN 10.1 El templo calvinista de Lyon en una pintura de 1564 que muestra la austeridtui de
las iglesias calvinistas. El predicador no va vestido pomposamente, no hay coro y la atencin se centra en el
plpito mds que en el altar, y la nica decoracin son los escudos de armas en las ventanas y sobre el plpito.
-
JO. La msica sa!!!!..,!!!. la era de la Refo__n_n_a_ ________________
cante, Calvino, al igual que Lutero, apreciaba el canto con participacin de los fieles
283,
debido a la capacidad de hermanarlos a la hora de expresar su fe y alabar a Dios.
Los salmos mtricos
Cal ino insisti en que, en la iglesia, slo deban cantarse los textos bblicos, espe-
cialmente los salmos. Pero los salmos contenan versos de distinta longitud, lo cual
haca difcil su ejecucin por la congregacin. La solucin fue el arreglo de los sal-
mos como salmos mtricos -traducciones mtricas, rimadas y estrficas de los sal-
mos en lengua verncula, a las cuales se aada una meloda de nueva composicin o
adaptada del canto llano.
Los salmos mtricos se publicaron en colecciones denominadas salterios. Calvino
public varios en francs a partir de 1539. En 1562 se public un salterio completo
eh francs y de inmediato aparecieron decenas de miles de copias impresas en distin-
ta ciudades, signo de la importancia creciente de la imprenta como medio de pro-
pagacin de la msica. Este salterio constaba de 150 salmos cantados en la iglesia, al
unsono y sin acompaamiento. Las melodas avanzan casi siempre por grados con-
juntos, lo que les da una simplicidad austera. La ms conocida es la meloda para el
almo 134, que se muestra en el ejemplo 10.4. Esta meloda fue utilizada en los sal-
e rios ingleses para el salmo 100, conocido como Old Hundredth.
EJf. 1ri.. 10.4 Loys Bourgeois, Salmo 134, Or sus, serviteurs du Seigneur
JJJJJJ j
sus, ser-vi-teurs du sei-gneur, Vous qui de nuit en son hon-neur
11 11
Lou - ez le, et son nom es - le - vez.
Aknos, sin-vos del Sefior,

l'OlOtros que de noche en rn honor
ni su casa lo servs,
alnbadlo, y su nombre elevad.
Desde Suiza y Francia, los salmos mtricos tuvieron una amplia difusin. Apare-
cieron traducciones del salterio francs en Alemania, Holanda, Inglaterra y Escocia;
1 Iglesias reformadas de esos pases adoptaron muchas de las melodas francesas. En
284 El Re,,acimie,u0
~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - -- -
Calvino sobre el canto de los salmos
En su prefacio al salterio publicado en Gnova en 1542, Calvino detall sus puntos

de vista acerca de cmo haba que utilizar la msica en los oficios y por qu slo
eran apropiados los salmos cantados por toda la congregacin.
Sabemos por experiencia que la cancin posee una gran fuerza y vigor para con-
mover e inflamar los corazones de las personas a la hora de invocar y alabar a Dios
con un celo ms vehemente y ferviente. Siempre hay que tener cuidado de que la
cancin no sea ligera y frvola, sino que posea peso y majestad, como dice san Agus-
tn, y existe igualmente una gran diferencia entre la msica que uno hace para entre-
tener a la gente en la mesa y en sus hogares y los salmos que se cantan en la iglesia en
presencia de Dios y de los ngeles.
. . . Es verdad que, como dice san Pablo, toda palabra maligna corrompe las bue-
nas maneras, pero, cuando lleva una meloda consigo, atraviesa con mayor fuerza el
corazn y penetra en l; al igual que el vino se echa en un barril por medio de un
embudo, la ponzofia y la corrupcin se destilan hasta las profundidades del corazn
por medio de la meloda. Ahora bien, qu podemos hacer? La solucin es tener can-
ciones no meramente honestas, sino tambin santas, que sean como estmulos que
nos inciten a rezar y alabar a Dios y a meditar sobre las obras de Dios con el fin de
amar, temer, honrar y glorificar a Dios. Ahora bien, lo que san Agustn dice es ver-
dad: que no podemos cantar canciones dignas de Dios excepto aquellas que hemos
recibido de Dios. En consecuencia, aunque miremos a lo largo y ancho buscando en
cada pas, no hallaremos mejores canciones ni canciones ms adecuadas a este fin
que los salmos de David, que el Espritu Santo compuso y profiri a travs de l. Y
por esta razn, cuando las cantamos, podemos estar seguros de que Dios puso las pa-
labras en nuestras bocas como si Dios cantase en nosotros para exaltar la gloria de
Dios.
Calvino, Epstola a los lectores, Salterio de Ginebra (1542).
Alemania se adaptaron como corales numerosas melodas de salmos, mientras que

luteranos y catlicos publicaron salmos mtricos en competencia con los calvinistas.
El modelo francs influy en el ms importante salterio ingls del siglo XVI, el de
Thomas Sternhold y John Hopkins (1562). En 1620, los peregrinos llegaron a Nue
va Inglaterra con una combinacin de la tradicin inglesa y la franco-holandesa, re-
-
JO. La mnclt sacra en la era de la Reforma 285
flejada en el. salterio editado por Henri. Ains':orth en ~sterdam en 161 ,2: para los
separatistas ingleses de Holanda. El pnmer libro publicado en Norteamenca fue el
salterio Bay Psalm Book en 1640. Algunas melodas procedentes de los salterios del
siglo XVI todava se usan hoy y pueden verse en los himnarios de todo el mundo.
Composiciones polifnicas de los salmos
Aunque al principio el canto en las iglesias calvinistas era monofnico y sin acompaa-
miento, algunas melodas de salmos se armonizaron en composiciones polifnicas para
su uso por devotos en los hogares o en reuniones de cantantes aficionados. Las compo-
siciones eran generalmente a cuatro o cinco voces, con la meloda en el tenor o en el
superius, y abarcaban desde el estilo simple en acordes hasta composiciones motetsticas
en estilo de cantus firmus o de imitacin. Los compositores franceses que armonizaron
salmos polifnicamente fueron, entre otros, Loys Bourgeois (ca. 1510-ca. 1561), Clau-
de Goudimel (ca. 1520-ca. 1572) y Claude Le Jeune (ca. 1528-1600), mientras que
los compositores flamencos u holandeses fueron Jacobus Clemens (ca. 1510-ca. 1555)
y Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621). Tambin existieron composiciones sobre
melodas de salmos para voz y lad, para rgano y para otras combinaciones. En total,
el repertorio de composiciones polifnicas de salmos de los calvinistas se cuenta por
miles, casi tan extenso como las composiciones de corales luteranos o de madrigales
italianos (vase captulo 11); compositores y editores respondieron as a la demanda de
una msica religiosa que los aficionados pudiesen interpretar para su propio regocijo y
edificacin espiritual. Si los salmos mtricos monofnicos eran msica de iglesia, estas
composiciones polifnicas se asemejaban a la msica popular con un mensaje religioso,
como la msica popular cristiana de nuestra poca.
la msica sacra en Inglaterra
La tercera ramificacin ms importante del protestantismo en el siglo XVI fue la igle-

sia de Inglaterra, cuyo origen responde a criterios ms bien polticos que doctrina-
rios. El rey Enrique VIII (reinado, 1509-1547) estaba casado con Catalina de Ara-
gn, hija de Fernando e Isabel de Espaa. Enrique necesitaba un heredero varn,
pero el nico vstago que sobrevivi fue su hija Mara. Cuando Catalina ya no esta-
ba en edad de concebir, Enrique solicit en 1527 la anulacin de su matrimonio,
con el fin de casarse con Ana Bolena. El papa no poda autorizarlo sin ofender al so-
brino de Catalina, el entonces emperador Carlos V, de manera que en 1534 Enrique
persuadi al parlamento para que instruyese la separacin de Roma y nombrase a
Enrique jefe de la Iglesia de Inglaterra.
Bajo el reinado de Enrique, la doctrina de la Iglesia de Inglaterra sigui siendo
catlica. Pero durante el breve reinado de Eduardo VI (reinado, 1547-1553), hijo de
286
-
El Renacimiento
Enrique y de su tercera esposa, Jane Seymour, la Iglesia adopt las doctrinas protes-
tantes. El ingls sustituy al latn en los oficios religiosos y en 1549 se adopt el
Book of Common Prayer como nico libro de oraciones permitido para uso pblico.
La temprana muerte de Eduardo condujo al trono a su hermanastra Mara (reinado,
1553-1558). Leal a su madre Catalina y al Papa, Mara restaur el catolicismo, aun
encontrando una fuerte resistencia. Le sucedi Isabel I (reinado, 1558-1603), hija de
Enrique y de Ana Bolena, quien volvi a romper el vnculo con el papado y reins-
taur la reforma litrgica instituida por Eduardo, si bien busc un equilibro doctri-
nal que permitiese a la Iglesia de Inglaterra acoger en su seno a la mayor parte de ca-
tlicos y protestantes. La Iglesia anglicana de hoy (incluida la Iglesia episcopal de los
Estados Unidos) contina fusionando elementos catlicos y protestantes en su teolo-
ga, sus rituales y su msica.
Todos estos acontecimientos tuvieron repercusiones en la msica sacra. Se crea-
ron nuevas formas para las ceremonias en ingls, aun cuando durante los reinados de
Enrique, Mara e incluso Isabel an se compusieron motetes y misas en latn. Aun-
que la mayor parte de los oficios bajo su reinado tenan lugar en ingls, Isabel man-
tuvo el uso del latn en algunas iglesias, as como los himnos, responsorios y motetes
en latn en su propia capilla real, donde servan a las necesidades polticas de la di-
plomacia internacional en una Europa dominada por poderes catlicos hostiles. Al-
gunos protestantes apreciaban la tradicin de polifona sacra en latn por s misma,
por sus vnculos con el pasado y por su magnificencia musical. Y los catlicos conti-
nuaron celebrando sus oficios en domicilios privados, a menudo en secreto y para
los cuales se compusieron nuevas obras en latn.
A principios del siglo XVI, el compositor ingls ms destacado de msica sacra fue
John Taverner (ca. 1490-1545). Sus misas y motetes son ejemplo de la preferencia
inglesa por los largos melismas, las texturas plenas y las estructuras de cantus firmus.
El compositor ingls ms importante de mediados de siglo fue Thomas Tallis (ca.
1505-1585). Sus obras comprenden misas e himnos latinos, msica litrgica en in-
gls y otras obras sacras que reflejan la agitacin religiosa y poltica de Inglaterra en
la poca que le toc vivir. La msica de Tallis sorprende al oyente por la interaccin,
no de frases musicales abstractas, sino de voces -tan estrechamente unida est la
curva meldica a las inflexiones naturales del discurso y tan natural resulta su escri-
tura para el cantante.
Despus de que la Iglesia de Inglaterra adoptase el ingls como idioma prioritario
para la liturgia, se desarrollaron dos formas principales de msica anglicana: el serv
cio y el anthem. Un servicio se compone de la msica de algunas secciones de los
maitines (correspondientes a los maitines y lades catlicos), de la comunin (misa)
y de los oficios de la tarde (vsperas y completas). Una composicin de estas seccio
nes con contrapunto y melismas se denomina un gran servicio. Un servicio corto pone
msica a los mismo textos, pero en estilo silbico de acordes. El anthem es el equiva
lente del motete en latn. Es una obra polifnica en ingls, que el coro canta por lo
general al final de los maitines o de los oficios de vsperas. Muchos anthems ponen
-
JO, La msica S'!:f!' en la era de la Reforma 287
msica a textos de la Biblia o del Book of Common Prayer. Existieron dos tipos prin-
cipal . Un foil anthem estaba compuesto para coro sin acompaamiento y en estilo
de concrapunco. Un verse anthem empleaba una o ms voces solistas con acompaa-
mienro de rgano o de viola, que alternaban con pasajes para coro completo dobla-
do por lo instrumentos.
Wi/J;am Byrd
El compositor ms relevante de finales del Renacimiento fue William Byrd (ca.

1540-1623; vase biografa). Aunque catlico, Byrd estuvo al servicio de la Iglesia de
[nglaterra y fue miembro de la capilla real. Adems de msica profana vocal e instru-
mental (discutida en los captulos 11 y 12), escribi tanto msica para los oficios an-
o-licanos
t>
como misas y motetes en latn.
Byrd compuso en todos los gneros de la msica eclesistica anglicana, incluido
un gran servicio, tres servicios cortos, salmos, full anthems y verse anthems. Fue el
William Byrd (ca. 1540-1623)

Byrd, el ms importante compositor ingls entre Dunstable y Purcell, fue un maestro
en todos los gneros fundamentales de su poca, desde la msica religiosa anglicana y
catlica hasta la msica profana vocal e instrumental.
Fue probablemente alumno de Thomas Tallis y nio cantor en el coro de la Capi-
lla Real de Londres, tanto bajo el protestante Eduardo VI como bajo la catlica reina
Mara Tudor. Aunque era catlico, estuvo al servicio de la Iglesia de Inglaterra como
organista y director de coro en la catedral de Lincoln (1563-1572), disfrut del patro-
cinio de la reina Isabel, regres a la Capilla Real y permaneci all durante ms de cin-
co decenios (1572-1623). En 1575, a l y a Tallis se les concedi un monopolio de 21
aos para la edicin de msica en Inglaterra; Byrd continu publicando msica tras la
muerte de Tallis en 1585.
Aunque tuvo ocasionalmente problemas debido a sus prcticas catlicas, Byrd
fcompuso no obstante misas y motetes en latn para uso de los catlicos junto a msi-
ca menos controvertida, ganndose la admiracin de los catlicos como un autosacri-
ficado abogado de su credo. El hecho de que evitase males mayores es signo del valor
que su otra msica adquiri para la Iglesia Anglicana y para el Estado. Evidentemen-
te, Elizabeth lo entendi como el principal ornamento de su Capilla Real y utiliz su
reputacin como compositor para enaltecer la suya propia como monarca y la de In-
glaterra como nacin culta.
Obras principales: Ms de 180 motetes, 3 misas, 4 servicios, docenas de anthems,
canciones profanas a varias voces, canciones para conjunto, fantasas y otras obras
para consort de violas, variaciones, fantasas, danzas y otras obras para teclado.
288 El Renacimiento
primer compositor ingls que asimil por completo las tcnicas imitativas del conti-
nente y que fue capaz de aplicarlas de forma imaginativa y sin restricciones. En su
Singjoyfally unto God, un full anthem a seis voces enrgico y vigoroso, los puntos de
imitacin se suceden uno tras otro y se intercala ocasionalmente una declamacin
ms homofnica. La imitacin se trata con libertad, a menudo con cambios de in-
tervalos y de ritmo.
Las composiciones ms conocidas de Byrd son sus misas y motetes en latn. Pro-
bablemente, los primeros motetes estaban pensados para su uso en la capilla real 0
para reuniones privadas de devotos. Pero en la dcada de 1590 empez a escribir
msica para uso litrgico por parte de los catlicos que celebraban sus misas clan-
destinamente. Sus misas, una a tres, otra a cuatro y otra a cinco voces (ca. 1593-
1595), sobresalen por ser las ms perfectas escritas por un compositor ingls del Re-
nacimiento. Sus dos libros titulados Gradualia (1605 y 1607) contienen Propios de
la misa completos para los das ms importantes del afio litrgico, ciclo tan ambicio-
so e impresionante como el Magnus liber organi de Lonin o el Chora/is Constantinus
de Isaac. Entre estos motetes y sus misas, Byrd proporcion casi toda la msica poli-
fnica que sus compatriotas catlicos podan necesitar.
Byrd fue catlico en un Estado anglicano, un sbdito leal y al servicio de la reina
Isabel, protegido por ella de ser acusado por sus prcticas religiosas y, sin embargo,
comprometido con amigos y mecenas a los que suministraba msica para sus cere-
monias clandestinas. Su prolfica produccin de msica religiosa tanto anglicana
como catlica, as como su filiacin escindida, encarnan en un mbito personal las
divisiones religiosas existentes en toda Europa.
La msica en la Iglesia catlica
La msica de la Iglesia catlica cambi relativamente poco debido a las turbulencias

religiosas del siglo XVI. Aunque la Iglesia llev a cabo ciertas reformas, descritas m:is
adelante, la primera respuesta a la Reforma consisti en hacer an ms dura la deter-
minacin de la Iglesia y en reafirmar sus doctrinas, tradiciones y prcticas. Los lde-
res de la Iglesia no tradujeron las ceremonias a las lenguas vernculas ni invitaron a
los feligreses a participar en la liturgia mediante el canto. En su lugar, se reafirm
ms bien la continuidad en el papel desempeado por la msica y en los gneros Y
formas utilizados, desde el canto llano a las misas y motetes polifnicos. La tradi-
cin, el esplendor y la proyeccin a travs de la msica del poder y el liderazgo de la
Iglesia se valoraron ms que la participacin de los fieles en la liturgia. Los cambio
que se produjeron concernan ms bien a las cuestiones de estilo y no a los gneros 0
las ceremonias.
!,!!: La msica sacr!!_en la era de la Reforma 289
La generacin de 1520-1550
Los campo irores flamencos siguieron siendo los ms relevantes en la generacin ac-
tiva entre 1520 y 1550, ocupando puestos en toda Europa. Entre los ms conocidos
se encuentran Adrian Willaert (ca. 1490-1562), Nicolas Gombert (ca. 1495-ca.
1560) y Jacobus Clemens. Todos nacieron en Flandes, aunque ocuparon puestos en
otros lugares, prolongando una tradicin vigente durante un siglo. Clemens estuvo
al servicio de las Iglesias de Holanda, Gombert pas la mayor parte de su vida profe-
sional en la capilla del emperador Carlos V y trabaj en Madrid, Viena y Bruselas.
Willaert ocup puestos en Roma, Ferrara, Miln y finalmente Venecia, donde fue
director de msica de la iglesia principal, san Marcos, durante treinta y cinco aos.
All form a numerosos msicos eminentes, incluido el terico Gioseffo Zarlino
(vase captulo 7) y los compositores Cipriano de Rore, Nicola Vicentino y Andrea
Gabrieli (vanse captulos 11 y 12).
Los compositores catlicos de este periodo compartieron diversos rasgos caracte-
rsticos. Mantuvieron el cuidadoso tratamiento de las disonancias y la igualdad entre
las voces de la generacin precedente. Extendieron el nmero usual de las voces de
cuatro a cinco o seis, lo que permiti una mayor variedad de combinaciones contras-
tantes. Definieron claramente el modo de las obras polifnicas por medio de las ca-
dencias y del perfil meldico. La mayor parte de sus obras estaban en comps bina-
rio, en ocasiones con breves pasajes de contraste en comps ternario. La textura
prevaleciente continu siendo la polifona imitativa, aunque ahora las voces modifi-
caban a menudo los motivos cuando los imitaban. La misa de imitacin se convirti
en el tipo ms habitual de misa, seguido de la misa parfrasis, si bien siguieron escri-
bindose misas cantus firmus. Las melodas del canto llano, tratadas por lo general
libremente mediante la parfrasis en todas las voces, sirvieron como material de mo-
tetes y misas. Los cnones y otras tcnicas de estructura intrincada aparecieron con
una frecuencia mucho menor que en las generaciones anteriores.
Podemos observar algunos de estos rasgos en el motete de Gombert Quem di-
cunt homines. Al inicio de la segunda parte, que se muestra en el ejemplo 10.5, las
seis voces entran en un punto de imitacin, cada una con una exposicin del moti-
vo ligeramente variada. Cuando esta frase hace su cadencia, aparece un motivo nue-
vo en estrecha imitacin en las cuatro voces superiores (comps 106) y despus en
las seis voces (compases 108-110), donde cada frase se superpone a la frase anterior.
la sucesin de puntos de imitacin entrelazados contina en toda la obra y crea un
flu jo sin interrupciones y sin las pausas claras y los fuertes contrastes tpicos de Jos-
quin, con quien se dice que estudi Gombert. En cada nueva frase, las voces entran
m un orden diferente y despus de un intervalo diferente de tiempo, lo que da lu-
gar a una variedad sin fin dentro de una estructura unificada. La msica refleja el
\alor que Gombert conceda a la combinacin de continuidad y de variacin cons-
tante Yla menor consideracin con respecto a los efectos retricos conseguidos por
Josquin mediante los contrastes de carcter, textura y figuracin, as como la repre-
EJEMPLO 10.5 Gombert, Quem dicunt homines, compases 101-110
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/0. La msica sacra en la era de la Reforma 291
sentacin pictrica de las palabras. Como veremos, el pndulo regresaba desde la

belleza pura hasta la expresividad retrica en motetes compuestos en la segunda mi-
rad del siglo XVI.
Al mismo tiempo, Gombert hace hincapi en el modo. Los compositores y teri-
cos del Renacimiento vean los modos como un vnculo entre las tradiciones cristia-
nas y los efectos emocionales de la msica de la Antigedad, de manera que el hecho
de dejar claro el modo era una preocupacin esencial. Este motete est en el
modo 5, el modo lidio sobre Fa. Las cadencias ocurren en Fa, la final modal, con ca-
dencias subsidiarias en Do, el tenor (vanse compases 106 y 109). Al principio, las
voces alternan sus entradas entre Fa y Do, y las melodas tienden a avanzar dentro de
los mbitos definidos por esas notas. Que aqu se trata del modo 5 en lugar de su re-
lativo plagal o modo 6 se deja ver claramente en el mbito del superius y del tenor
(cuarta lnea por abajo), puesto que los tericos del Renacimiento consideraban que
eran las voces las que definan el modo.
Aunque compartiesen numerosos rasgos caractersticos, los compositores de este
tiempo desarrollaron tambin estilos individuales. Willaert, debido a su larga trayec-
toria artstica en Italia, fue el ms afectado por el movimiento humanista. Adecu
cuidadosamente su msica a la acentuacin, la retrica y la puntuacin del texto.
1 unca permiti que un silencio interrumpiese una palabra o un pensamiento dentro
de una frase meldica vocal, mientras que las fuertes cadencias en todas las voces se
ituaban nicamente en interrupciones significativas dentro del texto. Willaert fue
uno de los primeros compositores en insistir en que las slabas se imprimiesen bajo
las notas y en que se prestase una atencin escrupulosa a los acentos de la pronuncia-
cin latina. Adems de su msica sacra, Willaert desempe tambin un papel im-
portante en la historia del madrigal italiano (vase captulo 11).
Rap,~sta catlica a la Reforma
A la propagacin de la Reforma protestante, la Iglesia catlica respondi con una se-

rie de iniciativas conocidas como Contrarreforma o Reforma catlica. La prdida o
amenaza de prdida de Inglaterra, Holanda, Alemania, Austria, Bohemia, Polonia y
Hungra acentuaron la urgencia de tal campaa. El papa Pablo III (papado, 1534-
1549) y sus sucesores llevaron austeridad y ascetismo a una jerarqua eclesial conoci-
da hasta entonces por sus despilfarros y sus excesos. Al mismo tiempo, san Ignacio
de Loyola (1491-1556) organiz la Compaa de Jess, conocida como de los Jesui.:.
fas, en 1534. Jurando una estricta obediencia al Papa, los jesuitas fundaron escuelas
e hicieron proselitismo entre los protestantes de Europa y los no cristianos de Asia y
de Amrica. Su trabajo contribuy a reintegrar dentro del catolicismo a Polonia, as
e.orno a grandes reas de Francia y Alemania.
292"--_ __ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _E_t_R_en
_ a_ci_m=ien~to
El Concilio de Trento
De 1545 a 1563, aunque con abundantes interrupciones, tuvo lugar en Trento, en el

norte de Italia, un concilio de la Iglesia con el fin de considerar qu respuesta deba dar-
se a la Reforma. Tras discutir los posibles compromisos, el concilio reafirm las doctri-
nas y prcticas que Lutero y Calvino haban atacado. No obstante, el concilio tom me-
didas encaminadas a purgar a la Iglesia de los abusos y negligencias del pasado.
La msica sacra ocup slo una pequea parte del tiempo del concilio. Como
parte de un movimiento destinado a suprimir toda variacin en las prcticas locales
y a favor de la uniformidad litrgica, se eliminaron los tropos y la mayor parte de las
secuencias, y se dejaron nicamente cuatro de las secuencias comnmente utilizadas,
como Victimae paschali laudes. Algunos contrarreformistas intentaron limitar el uso
de la msica polifnica y se quejaron de que, si se permita que una misa estuviera
basada en una cancin profana, se profanaba tambin la liturgia; tambin adujeron
que la polifona complicada no permita que se entendiesen las palabras. Algunos
propusieron la total eliminacin de la msica polifnica de los conventos. Otros ar-
guyeron fuertemente por conservar toda msica sin restricciones, observando que
haba formado parte del culto cristiano desde sus inicios.
Al final, el concilio dijo pocas cosas acerca de la msica. La nica poltica que se
adopt con respecto a la msica fue la declaracin de 1562: Mantengmoslos lejos
de composiciones sacras en las que se entremezcle lo lascivo o lo impuro, ya sea en
los instrumentos o en la voz. La regulacin de la msica de las ceremonias se dej
en manos de los obispos locales. Algunos obispos, en especial los de Roma y Miln,
limitaron el uso de la msica en los conventos o insistieron en que el texto fuese
siempre inteligible en las obras polifnicas. El tesn de sus esfuerzos hizo que algu-
nos contemporneos y ciertos historiadores posteriores creyesen que el Concilio de
Trento haba declarado de hecho que la polifona se permitira nicamente cuando
las palabras fuesen del todo comprensibles.
Giovanni Pierluigi da Palestrina

La controversia suscitada alrededor de la inteligibilidad de las palabras en la msica
polifnica qued asociada a la figura de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/1526-
1594; vase biografa), el ms eminente compositor italiano de msica sacra de todo
el siglo XVI. Segn una leyenda que empez a circular poco despus de su muerte,
Palestrina salv a la polifona de su condenacin por el Concilio de Trento, al com
poner una misa a seis voces de espritu reverente, pero en la que no se ocultaba d
significado de las palabras. La obra en cuestin fue la Misa del Papa Marcelo, publi-
cada en el Segundo Libro de Misas de Palestrina, en 1576. Si bien tal leyenda es con
gran probabilidad falsa, Palestrina anot en su dedicatoria a esta coleccin qu las
misas incluidas estaban escritas de una manera nueva, respondiendo sin duda al
deseo de algunos de una mayor claridad a la hora de musicalizar los textos.
-
JO. ltt mtica sacra en la era de la Reforma 293
Gjovann Pierluigi da Palestrina (1525/1526-1594)
Palescrina fue especialmente reconocido por sus misas y motetes. Su msica se

convirti en modlica para la msica sacra de los siglos posteriores, as como para
el contrapunto en estilo estricto.
Palestrina fue llamado segn su supuesto lugar de nacimiento, una pequea ciudad
cercana a Roma. Sirvi como nio cantor y recibi su formacin musical en la iglesia
de Santa Maria Maggiore de Roma. Despus de siete aos como organista y director
de coro en Palestrina (1544-1551), regres a Roma bajo el mecenazgo del papa Ju-
lio m. Pas la mayor parte de su vida profesional como director del coro en la capilla
juliana de San Pedro (1551-1555 y 1571-1594) y en otras dos importantes iglesias de
Roma, San Giovanni Laterano (1555-1560) y Santa Maria Maggiore (1561-1566).
Por un breve periodo estuvo cantando en la capilla papal (1555), pero tuvo que renun-
ciar a este honor por el hecho de estar casado. Tambin ense msica en el nuevo se-
minario de los jesuitas. Declin dos ofertas que lo hubiesen llevado lejos de Roma: una
del emperador Maximiliano II en 1568 y otra en 1538 del duque de Mantua.
La mayor parte de la msica de Palestrina es.msica sacra; escribi mayor nmero
de misas que cualquier otro compositor. Sus principales obras profanas son madriga-
les. En una etapa posterior de su vida, escribi que se ruborizaba y entristeca por
haber puesto msica a poemas amorosos.
Despus de que el Concilio de Trento ordenase cambios en la liturgia, se encarg a
Palestrina y a un colega suyo la revisin de los libros oficiales de canto llano para ade-
cuarlos a la nueva liturgia y purgar los cantos de barbarismos, oscuridades, contrarie-
dades y elementos superfluos. La edicin revisada, completada por otras tras la
muerte de Palestrina, se public en 1614 y continu en uso hasta el siglo XX.
Palestrina se cas con Lucrecia Gori en 1547 y tuvo tres hijos con ella. Tras la pr-
dida de dos de ellos en la dcada de 1570 debido a las epidemias y la muerte de Lu-
crecia en 1580, Palestrina se plante hacerse sacerdote. Pero en lugar de tomar los vo-
tos, en 1581volvi a casarse con Virginia Dormoli, una viuda pudiente cuyos recursos
financieros le permitieron publicar su propia msica. Su reputacin como composi-
tor, ya elevada durante su vida, creci tras su muerte hasta convertirse en una figura
casi legendaria.
Obras principales: 104 misas, ms de 300 motetes, 35 magnificats, cerca de 70
himno , muchas otras composiciones litrgicas, alrededor de 50 madrigales espiritua-
l obre textos italianos y 94 madrigales profanos.
El estilo de Palestrina
Palcstrina ha sido llamado el Prncipe de la Msica y sus obras se han considerado la

-absoluta perfeccin del estilo sacro. Su msica sobria y elegante capta la esencia de la
rtspuesta catlica a la Reforma en una polifona de pureza absoluta. Y sin embargo, su
294 El Renacimiento
msica es tambin notablemente variada en sus melodas, ritmos, texturas y sonorida-

des, as como muy sensible al texto, lo que la hace profundamente grata al odo.
El estilo de Palestrina est ilustrado en sus 104 misas. Cincuenta y una son misas
de imitacin, basadas en modelos polifnicos. Treinta y cuatro son misas parfrasis,
casi todas sobre un canto llano y donde todas las voces realizan una parfrasis de la
meloda adoptada. Ocho misas utilizan el anticuado mtodo de cantus firmus, in-
cluida la primera de las dos que escribi sobre L'homme arm. Tambin son reminis-
cencias de la vieja tradicin flamenca un pequeo nmero de misas cannicas. Seis
misas, incluida la Misa del Papa Marce/o, son de libre composicin, sin utilizar ni c-
nones ni material ajeno.
Las melodas de Palestrina poseen una cualidad casi igual a la del canto gregoria-
no, influencia sin duda de los cantos llanos parafraseados a menudo en sus misas y
motetes. Las frases meldicas del primer Agnus Dei de la Misa del Papa Marce/o, que
se muestran en el ejemplo 10.6, son caractersticas: frases de aliento amplio, rtmica-
mente variadas y fcilmente cantables, que trazan una curva natural y elegante. Las
voces se desplazan casi siempre por grados conjuntos, con pocas notas repetidas. La
mayor parte de saltos ms grandes que una tercera se suavizan gracias al movimiento
por grados conjuntos en la direccin opuesta para llenar el hueco.
El contrapunto de Palestrina se ajusta en la mayora de los detalles a las ensean-
zas de Willaert, transmitida por Zarlino en Le istitutione harmoniche. Casi toda su
msica est en comps binario. Las frases meldicas independientes coinciden en un
acorde consonante en cada tiempo del comps (cada nota blanca del ejemplo 10.6),
excepto cuando se produce un retardo, sealado con R en el ejemplo. Pueden apare-
cer disonancias entre los tiempos de los compases siempre que se alcancen y abando-
nen por grados conjuntos, como las notas de paso (P) y auxiliares (A), marcadas en
el ejemplo. Por otra parte, Palestrina utiliz con frecuencia la cambiata (en italiano
cambiada), como se denomin ms tarde. En esta figura, sealada con la letra C
en el ejemplo 10.6, una voz realiza un salto de tercera descendente desde una diso-
nancia hasta una consonancia, en lugar de resolver la disonancia por un grado con-
junto. Cuando podran esperarse dos notas de paso entre notas consonantes, como
entre Re y La en el cantus en el comps 6, el segundo tono de paso -aqu, Si- se
omite pero slo para convertirse en la nota siguiente de la meloda. Este gesto ele-
gante retrasa, rodea y pone de relieve la nota.
Las frases suavemente diatnicas y el discreto tratamiento de las disonancias pres-
tan a la msica de Palestrina transparencia y serenidad. Al mismo tiempo, a pesar de
lo que podra parecer un vocabulario armnico limitado, consigue una asombrosa va-
riedad de sonoridades mediante distintas disposiciones de unas pocas notas que son
siempre las mismas. Por ejemplo, en el pasaje del ejemplo 10.6, cada vez que las nom
Do-Re o Sol-Si-Re se combinan verticalmente, su ubicacin es nica y distinta. Estas
combinaciones, mostradas en el ejemplo 10.7, ilustran la capacidad de Palestrina para
producir numerosos sombreados y sonoridades sutilmente diferentes a partir de las
mismas armonas simples, lo cual mantiene siempre el inters del oyente.
-
JO. La msica sacra en la er..~a..,;d.,:,;;e..,;la,;_;;Rc.;;;~;..,fo;;.;rn..=ia""-_ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _....::;2.;;..'95;;;.
.E.tEMPLO 10.6 Inicio del Agnus Dei I de la Misa del Papa Marcelo de Palestrina
R = retardo A = nota auxiliar

P =nota de paso e= cambiata
p N e p
anrus
A - gnus De i, A gnus _ _
p N s ~ p p
Altus
A gnus De i, [De
p ,--., p
Tenor l
A - gnus De i, [A gnus]
Tenor 2
A gnus
,,..---..._ p ,,..---..._.n
B us 1
A gnus De i, _ _
Bassu~ 2
A gnus De
Palescrina se esforz por acentuar las palabras correctamente y hacerlas inteligibles, en

conformidad con los objetivos de los contrarreformistas. En el ejemplo 10.6, cada una
d las voces declama Agnus Dei con claridad, con una nota por cada slaba con excep-
cin de la acentuada De-, puesta de relieve mediante un salto ascendente y un largo
melisma. En los movimientos con textos ms largos, el Gloria y el Credo, Palestrina
compuso muchos pasajes en estilo homofnico, de manera que pudieran entenderse f-
ilmente las palabras. El ejemplo 10.8 muestra uno de estos pasajes, procedente del Cre-
do de la Misa del Papa Marcew. Como resultado, se produce un contraste de estilo entre
estos movimientos ampliamente homofnicos y aquellos con textos ms breves --el
Kyrie, el Sanctus y el Agnus Dei-, que utilizan polifona imitativa en toda su extensin.
EJE..\IIPLO 1O. 7 Ubicaciones diversas del Agnus Dei de Palestrina
comps 2 comps 3 comps 4 comps 6 comps 7
t! : n 1: 1 ! 1: 1: :. ;: 1
296 _ _ _ __ _ _ _ _ El Rmacim~,to
EJEMPLO 10.8 Del Credo de la Misa del Papa Marcelo de Palestrina

38
G ni-tum, non fa - ctum, con - sub-stan-ti - lem Pa -

~
G ni-tum,non fa - ctum,
,---.,.
G ni-tum, non fa - ctum, con,,,......._- sub-stan-ti - lem Pa -
con - sub-stan-ti - lem
G ni-tum,non fa - ctum,
- ro. con - sub-stan -ti - lem Pa -
tri: per quem 6- mili - a fa - eta sunt.
per quem
tri: per quem

6- mni-a
6-mni-a
- fa
fa eta sunt. Qui
per quem 6- mni-a fa eta sunt. Qui
per quem 6-mni-a fa eta sunt. Qui
tri: per quem 6-mni-a fa - eta sunt.

!.!!: La msica sacra en la era de la Reforma 297
Para conseguir una mayor variedad, Palestrina acostumbraba a componer cada

nueva frase con una combinacin de las voces diferente y reservaba la presencia de
las seis voces para los clmax, las cadencias principales o las palabras particularmente
significativas. En el ejemplo 10.8, Genitum, non facturo (engendrado, no creado)
y consubstantialem (hecho de una sola sustancia) se cantan por dos grupos dife-
rentes de cuatro voces, Patri (con el Padre) por tres voces y per quem omnia facta
sunt (por quien todas las cosas son creadas) por las seis voces. Abundan los ejem-
plos de sutil representacin textual: la frase sobre consubstantialem es una varia-
cin de la frase previa y, por consiguiente, es de una sola sustancia con ella; el Pa-
dre se canta por tres voces que simbolizan la Trinidad, y todas las cosas, en la
ltima frase, se pone de relieve al hacer que por primera vez las seis voces canten
juntas en el Credo.
El ritmo de la polifona del siglo XVI comprende tanto los ritmos de las voces in-
dividuales como un ritmo colectivo resultante de las armonas en los tiempos del
comps. Dentro de cada voz existe una gran diversidad de duraciones; no se hallan
jams dos compases sucesivos con el mismo ritmo. Cuando introducimos barras de
comps en cada voz de acuerdo con su propio ritmo natural, como en el ejem-
plo 10.9, en el que se modifica la colocacin de las barras del ejemplo 10.6, pode-
mos ver de manera grfica cun independientes son las lneas individuales. Pero
cuando este pasaje se ejecuta, percibimos una sucesin notablemente regular de
compases en metro binario, proyectado por los cambios en la armona y los retardos
obre los tiempos fuertes del comps. Palestrina utiliza a menudo las sncopas para
EJEMrLO 10.9 Independencia rtmica en e!Agn,us Dei de Palestrina

., ,~ ... ~---
-
~ --~ ~
1
t) r I r
I\ 1 1
t)
-.
,. 1
... -... ~. ij
..,....-
, 1 1
-9 - ... -tr il.
1
298 El Renacimiento
mantener el impulso y vincular las frases. En el ejemplo 10.8 cada frase comienza
con un acorde sincopado que entra medio tiempo fuerte antes de lo esperado, justo
despus de que cadencie la frase precedente, lo que mantiene el movimiento hacia
delante hasta el final de la frase dentro del texto.
En todos estos aspectos, la msica de Palestrina combina elegancia, claridad,
agrado, variedad y estrecha atencin a las palabras, rasgos todos valorados sobrema-
nera en el Renacimiento. Por consiguiente, sus obras suscitaron los mayores enc0-
mios en tanto que pinculo de la msica sacra.
Palestrina como modelo
El estilo de Palestrina fue el primero en la historia de la msica occidental que

conserv conscientemente y fue imitado como modelo en pocas posteriores. Lo te-
ricos y compositores del siglo XVII lo vieron como el ideal del stile antico (estilo an-
tiguo). El propsito de los libros sobre contrapunto, desde Gradus ad Parnassum
(1725) de Joseph Fux hasta los textos ms recientes, ha sido guiar a los jvenes com-
positores en la recreacin de este estilo. Durante los siglos XVIII y XIX, en virtud de su
papel como modelo pedaggico y de la leyenda segn la cual la Misa del Papa Mar-
celo haba redimido la polifona sacra, la reputacin de Palestrina eclips la de todo
otro compositor del siglo XVI. nicamente a partir del final del siglo XIX, cuando su
msica y la de sus contemporneos se estudi, edit e interpret ampliamente, he
mos empezado a considerar a Palestrina en su contexto y a comprender que su estilo
no representa ms que una hebra importante en el conjunto de un tapiz grandioso y
lleno de colorido.
Espaa y el Nuevo Mundo
En Espaa, la Iglesia catlica se identific estrechamente con la monarqua. La reina

Isabel y el rey Fernando, soberanos coaligados desde 1479, fueron llamados los re-
yes catlicos y promovieron enrgicamente el catolicismo en todo su reino. En
1480, Fernando instaur la Inquisicin espaola con el propsito de erradicar la he
reja y reforzar el credo de la doctrina catlica. Tras la conquista de la Granada rabe
en 1492, Isabel y Fernando obligaron a los judos (y ms tarde a los musulmanes) a
aceptar el bautismo cristiano o a abandonar Espaa. Los reyes posteriores de Espaa,
Carlos I (reinado, 1516-1556, y 1519-1556 como sacro emperador romano Car
los V) y su hijo Felipe 11 (reinado, 1556-1598) fueron asimismo catlicos fervienc
y, con el apoyo de las misiones jesuticas, quisieron asegurar que la Iglesia y su msi
ca prosperasen en Espaa y en sus posesiones en Amrica.
l_.!!O:,. ,.:::.L::::a.::.m.;.;us.;.;.;...ic_a_s_ac_r._a_en_la_e1_w
' _ d_e_ la_R_e_ft._or_m__a_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 299
La msica catlica en Espaa
Los vnculos de sangre de la familia real con los Pases Bajos trajeron a Espaa a m-
sicos flamencos como Gombert, mientras la tradicin franco-flamenca ejerca una
profunda infl~encia en la p~lifona es~aola. Tambin exist!an es~rechos vnculos
con Italia debido a las posesiones espanolas en el sur de Italia, y directamente con
Ro.ma en particular tras la eleccin de un espaol como Papa, Alejandro VI (1492-
1503). El compositor espaol ms eminente de la primera mitad del siglo XVI, Cris-
tbal de Morales (ca. 1500-1553), estaba vinculado tanto a la tradicin flamenca
como a la italiana. Morales adquiri fama en Italia como miembro de la capilla pa-
pal, entre 1535 y 1545, y sus misas tomaron elementos de las obras de Josquin,
Gombert y de otros compositores franco-flamencos, as como de canciones espao-
las. Entre los compositores espaoles ms interpretados se encontraba el alumno de
Morales, Francisco Guerrero (1528-1599), maestro de capilla en la catedral de Sevi-
lla, cuyas melodas diatnicas y cantables hicieron que su msica fuese popular en
toda Espaa y en la Amrica hispana.
Toms Luis de Victoria (1548-1611) fue el compositor ms famoso del siglo XVI.
Toda su msica es sacra y estaba pensada para los oficios catlicos. Pas dos dcadas
en Roma, donde es casi seguro que conoci a Palestrina y pudo haber estudiado con
l. Victoria fue el primer compositor espaol en dominar el estilo de Palestrina, aun-
que su msica se aleja de la de ste en numerosos aspectos. Las obras de Victoria
tienden a ser ms cortas, con melodas menos floridas, cadencias ms frecuentes,
ms alteraciones cromticas y ms pasajes de contraste en estilo homofnico o en
comps ternario. Todos estos rasgos caractersticos son evidentes en su obra ms co-
nocida, O magn,um mysterium. En este motete, Victoria utiliza una gran variedad de
motivos y texturas para expresar sucesivamente el misterio, el asombro y la alegra de
la poca de Navidad.
La mayora de las misas de Victoria son misas de imitacin basadas en sus pro-
pios motetes, incluida la Missa O magn,um mysterium, basada en este motete. La es-
critura de una misa de imitacin permite que el compositor demuestre cmo un ma-
terial preexistente puede utilizarse de nuevas maneras. Al inicio del Kyrie, Victoria
mantiene las entradas por parejas del motete, pero las modifica sustituyendo la casi
exacta imitacin por un dilogo entre los dos temas, cada uno de ellos una variante
inconfundible del tema original del motete. En comparacin con la longitud gene-
rosa del Agnus Dei de Palestrina tratado anteriormente, el Kyrie de Victoria es ma-
hifiestamente breve. En cada uno de los movimientos de la misa, Victoria reelabora
el material del motete de una manera nueva, otro ejemplo del alto valor concedido a
la variedad, rasgo constante en los ciclos de misas polifnicas.
300 El Renacimient@
La msica en el Nuevo Mundo hispano
Poco despus de que Coln arribase en el Nuevo Mundo, los conquistadores espa-
oles reclamaron como espaol buena parte de su territorio. Al frente de pequeas
bandas de aventureros, Hernn Corts derroc al Imperio azteca en el Mxico de
hoy (1519-1521) y Francisco Pizarra conquist el territorio de los incas en Per
(1527-1533). Los espaoles llevaron consigo a misioneros catlicos que buscaban
convertir al cristianismo a los pueblos nativos.
Los aztecas y los incas posean ricas tradiciones musicales, con canciones en esti-
los variados y una amplia seleccin de instrumentos, de flautas a tambores. Buena
parte de su msica estaba asociada a la danza, ya fuese como prctica recreativa 0
como parte de rituales religiosos y festividades. Los relatos de testigos espaoles ha-
blan de una msica y unas danzas particularmente elaboradas que en ocasiones du-
raban todo el da y hasta la noche para conmemorar ocasiones sealadas (vase Lec-
tura de fuentes).
Los misioneros catlicos explotaron el inters por la msica de los pueblos nativos
para difundir el mensaje de la nueva religin. Llevaron consigo la msica usada en las
iglesias espaolas y ensearon a los msicos nativos a cantar misas y motetes polifni-
cos y a tocar los instrumentos europeos. Las misas de Morales, Victoria y Palestrina se
cantaron frecuentemente en las catedrales del Nuevo Mundo; las obras de Guerrero
fueron especialmente populares y se interpretaron durante siglos. Algunos msicos es-
paoles se trasladaron a Amrica para trabajar como msicos en las catedrales, mu-
chos de ellos compusieron msica para los oficios y crearon la primera msica escrita
en el Nuevo Mundo. Parte de esta msica sacra se escribi en las lenguas locales, in-
cluida la primera obra vocal polifnica publicada en Amrica, Hanacpachap cussicui-
nin, canto procesional en la lengua quechua de Per, impreso en Lima en 1631. El
poder de la msica para convertir gentes al nuevo credo, bien conocido por Lutero y
Calvino, se us aqu para propagar el catolicismo al otro lado del globo terrqueo.
Alemania y Europa del este
Buena parte de Europa central y del este continu siendo catlica despus de la Re-
forma, incluido el sur de Alemania, Austria, Bohemia y Polonia. La msica de estas
reas reflej la evolucin que tuvo lugar en Flandes, Francia e Italia. Las influencias
llegaron de los msicos franco-flamencos y de otros msicos del oeste europeo que
estaban al servicio de las cortes de la regin y de msicos locales formados en Italia o
en Francia. Los compositores del oeste ms destacados en el mbito de la msica
era catlica fueron Waclaw de Szamotul (ca. 1520-ca. 1567) en Polonia y Jacob
Handl (1550-1591) en Bohemia.
La msica de Josquin y de otros compositores franco-flamencos circulaba en Ale
mania desde comienzos del siglo XVI y los compositores alemanes adoptaron su escilo
-
JO. 4 msica sacra en la era de la Reforma
~ LECTURA DE FUENTES
301
Un espafol describe las celebraciones aztecas
El fraile Toribio de Benavente (ca. 1495-ca. 1565) fue uno de los doce misioneros
franciscanos que llegaron a Mxico en 1524 con el fin de convertir al cristianismo a
los pueblos indgenas. Llamado Motolinia (l sufre) por los aztecas, admir su ca-
pa idad musical y describi sus rituales en detalle.
s canciones y las danzas eran muy importantes en todos estos territorios, tanto para
rtltbrar las festividades solemnes de los demonios que tenan por dioses y a quienes
(Ttlan servir bien con tales ritos, como para su propio entretenimiento y recreo... Y por-
qur en cada ciudad se conceda un gran crdito a estas cosas, cada cacique tena en su
casa una capilla con cantantes que componan las danzas y las canciones; y estos lderes
escogan a aquellos que mejor saban componer canciones en el metro y los versos que
practicaban...
Unos das antes de las festividades, los cantantes decidan lo que iban a cantar. En las
riudades mds grandes haba muchos cantantes~ si tenan intencin de interpretar can-
rio11ts y danzas nuevas, se reunan con anterioridad para que no ocurriesen impeifeccio-
11rs el da de los festivales. En la maana de ese da, extendan una gran alfombra en el
medio de la plaza y sobre ella colocaban sus tambores. Entonces se reunan y ataviaban
m la casa del cacique; desde all, venan cantando y bailando. En ocasiones, comenzaban
J1I.S danzas por la maana, a veces a la hora de celebrar la santa misa. Por la noche vol-
van cantando al palacio para finalizar all sus canciones en las primeras horas de la no-
che, o cuando la noche ya estaba bien entrada, o incluso a medianoche.
de Benavente, llamado Motolinia (ca. 1495-ca. 1565), Memoriales de Fray Toribio de Moto-
fl'll}' Toribio
linia, edicin de Luis Garca Pimentel (Mxico: Casa del Editor, 1903), 339-340.
o lo fu ionaron con las tradiciones autctonas. El compositor alemn ms relevante

del Renacimiento tardo fue Hans Leo Hassler (1564-1612), quien estudi con An-
drea Gabrieli en Venecia y ocup despus distintos puestos en Augsburgo, Nurem-
bcrg, Ulm y Dresde. El amplio espectro de sus obras es tpico del eclecticismo de los
compositores alemanes de la poca, desde la composicin de corales luteranos hasta
misas y motetes en latn para los ritos catlicos, canciones profanas a varias voces en
alemn e italiano y piezas para conjunto de instrumentos y para teclado.
302_ ,_ _
. ___,_ _ _ _ _ _ _ __ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _E_'l_R_e_n_ac..;;i.;,;;m;,::ie:;.::n:!'to
Orlando di Lasso
El principal compositor franco-flamenco en Alemania fue Orlando di Lasso (ca.

1532-1594), que estuvo al servicio del duque de Baviera durante casi cuatro dcadas
(vase biografa). Lasso acompaa a Palestrina entre los grandes compositores de
msica sacra del siglo XVI, aunque a diferencia de Palestrina tambin escribi nume-
rosas obras profanas. Mientras que Palestrina se convirti en modelo del estilo ecle-
sistico sobrio y comedido y del contrapunto estricto, Lasso fue igualmente influ-
yente como defensor de la expresin emocional y de la representacin del texto a
travs de la msica.
Lasso compuso cincuenta y siete misas, aunque su mayor gloria recae sobre sus
ms de setecientos motetes. En cada uno de ellos, la interpretacin retrica, pictrica
y dramtica del texto realizada por Lasso determina tanto la forma global como los
detalles. Especialmente vvido es el motete a seis voces Cum essem parvulus, com-
puesto en 1579 sobre las palabras de la primera epstola de san Pablo a los Corintios
Orlando di Lasso [Roland de Lassus] (ca. 1532-1594)

Tanto en su trayectoria artstica como en sus composiciones, Lasso fue una de las fi-
guras ms cosmopolitas de su tiempo. Fue prolfico en todos los gneros y un compo-
sitor particularmente imaginativo de motetes y canciones.
Lasso naci en Mons, en Hainaut, la misma regin en la que nacieron y se forma-
ron tambin Dufay, Binchois, Ockeghem y Josquin. Poco se conoce de la familia de
Lasso o de su educacin primera. Desde temprana edad estuvo al servicio de varios
mecenas italianos en Mantua, Sicilia, Miln, Npoles y Roma, lo que le permiti fa.
miliarizarse completamente con los estilos italianos. A los 24 aos de edad, ya haba
publicado libros de madrigales, chansons y motetes. En 1556, entr al servicio del
duque Albrecht V de Baviera. Se convirti en maestro di capella de la capilla ducal de
Mnich y permaneci en este puesto hasta su muerte en 1594. Mantuvo relaciones
amistosas con su mecenas y en particular con el hijo de Albrecht, duque Wilhelm V
desde 1579; las cartas del compositor a Wilhelm nos revelan a una personalidad inge-
niosa y capaz de contar chistes en cuatro idiomas distintos.
Si bien Lasso se mantuvo en el mismo puesto durante casi cuatro dcadas, viaj
con mucha frecuencia y se mantuvo al corriente de los desarrollos que tenan lugar en
Flandes, Francia e Italia. Su produccin total lleg finalmente a ms de dos mil obras
y su msica fue muy conocida en toda Europa. Sus hijos publicaron la principal co-
leccin de sus motetes, el Magnum opus musicum, en 1604, diez aos despus de su
muerte.
Obras principales: 57 misas, ms de 700 motetes, 101 magnificats, cientos de
composiciones litrgicas, cerca de 150 chansons francesas, 200 madrigales italianos y
90 Lieder alemanes.
JO. Liz rnris;ca snrra en /,a era de /,a R eforma 303
{l Corintios 13, 11-13). Lassus compuso las primeras palabras Cuando yo era
io como un do entre las dos voces superiores, represent al nio mediante una
~extura delgada y la aguda tesitura vocal cantada por los nios del coro, alternando
con frases en las cuatro voces inferiores, que representan a Pablo hablando como un
adulto. Lassus compuso el texto Ahora miramos como a travs de un espejo en cla-
ve mediante un contrapunto enigmtico y no imitativo, lleno de retardos, y una
breve figura de espejo entre el bajo y las otras voces: pero despus miraremos cara a
cara, un momento de revelacin que Lassus retrata con el nico pasaje plenamente
homofnico del motete, cuando las seis voces declaman el texto juntas en un unso-
no rtmico. Durante toda la obra, las palabras provocan cada uno de los gestos de la
msica, desde los cambios de textura y la ubicacin de las cadencias hasta el ritmo,
Jos acentos y los contornos de los motivos musicales.
De modo ms completo que ningn otro compositor del siglo XVI, Lasso sinteti-
z los logros de toda una poca. Fue tan verstil que no podemos hablar con propie-
dad de un estilo Lasso. Supo dominar los estilos flamenco, francs, italiano y ale-
mn, as como todos los gneros, desde la elevada msica sacra hasta la cancin
profana subida de tono. Sus motetes ejercieron una fuerte influencia, en particular
obre los compositores protestantes alemanes. El uso creativo por parte de Lasso de
tcnicas musicales para expresar emociones y representar las imgenes de los textos
condujo a una fuerte tradicin de figuras expresivas y pictricas entre los composito-
r alemanes como veremos en Heinrich Schtz (captulo 15) y Johann Sebastian
Bach (capitulo 19).
, msica juda
La pequea pero activa comunidad juda de Europa posea sus propias tradiciones
mustcales si bien eran principalmente orales y no escritas. Las ceremonias religiosas
de las sinagogas incluan el canto de salmos mediante frmulas tradicionales, inter-
pretados usualmente de manera responsorial entre un lder y la congrtgacin. La lec-
tura de las escrituras hebreas se entonaba por un solista que utilizaba un sistema de
antilacin. Las melodas no estaban escritas, aunque a principios del siglo IX se de-
sarroll una notacin denominada te'amim para indicar los acentos, las divisiones del
texto y las pautas meldicas apropiadas. Se esperaba que los cantantes improvisaran
una meloda a partir de la notacin, se apoyasen en frmulas meldicas y en prcti-
cas heredadas por tradicin oral, y aadiesen ornamentos libremente.
Durante el siglo XVI, las comunidades judas empezaron a designar a una perso-
na especfica para la interpretacin de los cantos. Esta persona, llamada el cantor de
la sinagoga o hazzan, se convirti en parte integral de la comunidad y de la estruc-
tura de la sinagoga. Aunque el puesto de hazzan era esencialmente el de un msico
profesional, estos cantores no recibieron una formacin musical formal hasta el si-
glo XlX.
J1. El madrigal y la cancin profana en el siglo XVI
los compositores del siglo XV forjaron un idioma internacional, los msicos del si-
glo XVI propiciaron un nuevo florecimiento de los estilos nacionales, especialmente
en la msica vocal profana. Poetas y compositores de diferentes regiones lingsticas
desarrollaron de manera natural gneros y formas caractersticos. La imprenta mus-
mi impuls la creacin y diseminacin de la msica para aficionados que cantaban
para su propio deleite. Esta msica estaba por lo general en lengua verncula, lo cual
al ntaba an ms el desarrollo .de los estilos nacionales.
Entre los gneros nacionales ms significativos del siglo XVI estaban el villancico
espaol, la frottola italiana y un nuevo tipo de chanson francesa, todos ellos simples,
trficos, en su mayor parte silbicos y homofnicos, fcilmente cantables y por lo
tanto adecuados idealmente para intrpretes amateurs. El gnero que result ser ms
r levante a largo plazo fue el madrigal italiano, en el que poetas y compositores del
Renacimiento llevaron a su cima el inters por el humanismo, por el individuo y por
llevar a la msica los acentos, las imgenes y las emociones del texto. Adems de
ejercer su influencia sobre la chanson francesa tarda y el Lied alemn, los madrigales
tuvieron en boga en Inglaterra, y a ellos se uni al final d~l siglo la cancin con
lll"ompaamiento de lad. A travs del madrigal, Italia y los compositores italianos
pasaron a ser las fuerzas de vanguardia de la msica europea por primera vez, papel
que mantendran en los dos siglos siguientes.
El primer mercado de msica
El desarrollo de la imprenta musical en 1501 (descrito en el captulo 7) supuso un

adelanto importantsimo que redujo mucho el trabajo y, por consiguiente, los costes
de producir ejemplares mltiples de msica en notacin. Esto posibilit una difu-
308 _ _ __ _________ E_l_R,f!11acj_mien..!2_
sin mucho ms extensa de la msica, aunque tambin cambi sus leyes econmi-
cas. Con anterioridad a la imprenta, la msica era antes que nada un servicio procu-
rado por los msicos. Ahora, por primera vez, la msica poda venderse en su forma
impresa como una mercanca.
El nuevo suministro de msica impresa se corresponda con la creciente demanda
de una msica escrita que los aficionados pudiesen interpretar para su propio solaz.
Los seres humanos siempre han ejecutado msica para entretenerse a s mismos y a
sus amigos, pero durante el periodo ms largo de la historia de la humanidad lo hi-
cieron sin usar la notacin. Cuando sta se invent, se emple para la msica sacra y
la msica profana de la aristocracia, como hemos visto, de modo que se han conser-
vado pocos vestigios escritos de la msica creada por el pueblo llano en general. En
el siglo XVI, primero entre las clases elevadas y despus entre la clase media urbana y
cultivada, la capacidad de leer la notacin y de interpretar a partir de la msica escri-
ta se convirti en una cualidad social esperada. En el influyente libro de Baldassare
Castiglione Il Cortegiano (El Cortesano, 1528), varios interlocutores ensalzan a
aquellos capaces de cantar e interpretar msica desde su notacin (vase Lectura de
fuentes, p. 309). Muchas pinturas de la poca muestran a cantantes o intrpretes de
instrumentos leyendo msica a partir de una edicin musical, generalmente en for-
ma de libros de voces separadas (descritos en el captulo 7). En tales composiciones,
la msica ejerca a modo de pegamento social, una actividad a la que amigos y fami-
liares podan adherirse fcilmente.
La combinacin de la imprenta musical con la demanda de una msica que los
aficionados pudiesen cantar e interpretar dio lugar al primer mercado de msica,
que abarcaba desde un pblico relativamente elitista hasta los gneros, estilos y for-
mas ms populares. Los msicos profesionales compraban por supuesto la msica
publicada para uso propio, pero la msica adecuada a la interpretacin de amateurs
se venda particularmente bien y los compositores se afanaban por satisfacer esa de-
manda. En la msica vocal, los aficionados estaban ms interesados en cantar en su
propio idioma, lo cual reafirmaba una tendencia ya evidente hacia la diversidad de
gneros y estilos nacionales.
Espaa
El villancico
En las ltimas dcadas del siglo XV, durante la campaa de unificacin y fortaleci-
miento de Espaa por parte de Isabel y Fernando, estas y otras personalidades de la
corte espaola fomentaron el desarrollo de una msica caractersticamente hispana.
En particular cultivaron el villancico, que se convirti en la forma ms importante
de cancin polifnica profana del Renacimiento espaol. Aunque el nombre es un
diminutivo de villano y los textos tratan en general de asuntos rsticos o populares,
los villancicos se componan para la aristocracia. Breves, estrficos, silbicos y casi
!J.: El nUJdrigal y la cancin 2,ropina en !_l_sig.""l-'-o_XVI
_________________ 3;;..0.;. :. '9
Sobre leer e interpretar msica
Baldassare Castiglione (1478-1529) fue cortesano, embajador y poeta. Su obra ms

influyente fue JI Cortegiano (1528), un manual de la conducta adecuada en la corte
en forma de conversaciones en el palacio ducal de Urbino. La capacidad de cantar y
de interpretar a partir de la notacin era algo muy deseable.
El conde comenz de nuevo: Caballeros, debis saber que no estoy satisfecho con nuestros
cortesanos a menos que sean tambin msicos y que, ademds de comprender y de ser capa-
ces de leer msica, puedan tocar varios instrumentos. Pues, si lo consideramos propiamen-
te, no existe reposo para el trabajo ni medicina para almas enfermas tan decorosa y digna
dt alabanza en los momentos de ocio que sta; y especialmente en las cortes en las que,
junto al alivio de las tribulaciones que la msica a todos proporciona, muchas cosas se
hacen para agradar a las mujeres, cuyos espritus tiernos y delicados estdn ya penetrados
tk armona y repletos de dulzura. Por lo tanto, no es extrao que tanto en tiempos anti-
guos como modernos stas hayan sentido tanto cario por los msicos, encontrando en la
msica el mds bienhallado alimento del espritu.
lb.Idas are Castiglone, The Book ofthe Courtier (Garden City, NY: Doubleday, 1959), 74.
iempre homofnicos, reflejan la creciente predileccin por la simplicidad y por lo

que se consideraba la ms autntica representacin de la cultura espaola, como
r accin a la ms compleja chanson francesa y a su pariente espaol, la cancin,
Qmpuesta por compositores franco-flamencos en Espaa.
La forma del villancico es variada en sus detalles, pero contiene siempre un estribillo
y una o ms estrofas (coplas). Las estrofas empiezan generalmente con una seccin nue-
va (mudanza), que contiene dos exposiciones de una idea contrastante y concluyen
con un regreso a la msica del estribillo (vuelta), siguiendo la estructura estrfica AAB
que hemos visto en tantos tipos de canciones desde la Edad Media. Lo ms usual es
que slo el ltimo verso del texto del estribillo vuelva a cantarse al final de cada estrofa.
la meloda principal est siempre en la voz superior; las otras pueden cantarse o inter-
pretarse con instrumentos. Durante el siglo XVI, los editores sacaron a la luz numerosas
colecciones de villancicos en arreglos para voz solista con lad. En los siglos posterio-
res, esta forma fue a menudo usada para composiciones sacras (vase captulo 6).
Juan del Encina (1468-1529), el primer autor teatral espaol, fue un destacado
compositor de villancicos. Su Oy comamos y bebamos es un ejemplo tpico de su g-
nero. En un lenguaje ms bien ordinario, d texto exhorta al oyente a comer, beber y
310 El RenacimienttJ
cantar porque maana se inicia del primer da de Cuaresma, la estacin del ayuno.
La msica es simple en su meloda y en su armona, con ritmos danzarines marcados
por frecuentes hemiolias.
Italia
Lafrottola
El equivalente italiano del villancico era la frottola (plural, frottole), cancin estrfica
a cuatro voces compuesta en estilo silbico y homofnico, con la meloda en la voz
superior, pautas rtmicas marcadas y armonas diatnicas sencillas. La msica de la
frottola consista esencialmente en una meloda para cantar la poesa, donde se mar-
caba el final de cada verso con una cadencia y las partes inferiores proporcionaban el
fundamento armnico. El gnero inclua varios subtipos, de los cuales algunos eran
formas fijas mientras que otros eran libres.
Como los villancicos, las frottole constaban de una msica simple y de textos te-
rrenales y satricos, aunque no formaban parte del folclore ni de las canciones popu-
lares. Ms bien se trataba de canciones que parodiaban el estilo popular, escritas para
diversin de la elite de la corte. De moda desde finales del siglo XV y durante el si-
glo XVI en las cortes italianas de Mantua, Ferrara y Urbino, se compusieron casi ex-
clusivamente por compositores italianos. Petrucci public trece colecciones de ftotto-
le entre 1504 y 1514, lo que atestigua hasta qu punto este gnero estuvo en boga
entre sus clientes adinerados.
Por regla general, se cantaba la voz superior y las otras voces se interpretaban con instru-
mentos. Desde 1509, Francisco Bossinensis public colecciones de frottole de varios com-
positores en arreglos para voz y lad. Al interpretarse en el lad las voces inferiores, el can-
tante solista poda improvisar florituras melismticas en las cadencias ms importantes.
Entre los compositores de frottole ms conocidos se encuentra Marco Cara (ca.
1465-1525), activo en Mantua. Su Jo non compro piu speranza, una queja desenfadada
por un amor no correspondido, apareci en el primer libro de frottole de Petrucci y en
el primer libro de arreglos de Bossinensis. Las seis partes del comps alternan entre
agrupamientos binarios y ternarios, lo que da lugar a un esquema caracterstico de he-
miolia que perdur como ritmo popular durante ms de un siglo. La armonizacin
consiste casi enteramente en lo que llamaramos triadas en estado fundamental, un es
tilo que influy en la msica posterior tanto de los italianos como de los extranjeros.
El madrigal italiano
Ms duradero que la frottola fue el madrigal, el gnero profano ms importante en

Italia durante el siglo XVI y podra decirse que durante todo el Renacimiento. Lo que
hizo al madrigal tan atractivo en su poca y tan influyente sobre las generaciones i-
-
1l. El madrigal)' la cancin profana en el siglo XVI 311
Cronologa: El madrigal y la cancin profana en el siglo XVI
1504-1514 Petrucci publica trece colec-

ciones de frottole
1515-1547 Reinado de Francisco I en
Francia
1528 Il Cortegiano, de Baldassare Casti-
glone
1528 Pierre Attaignant publica su pri-
mera coleccin de chansons
1539 Primer Libro de Madrigales, de
Jacques Arcadelt
1555 L'antica musica ridotta alla moder-
na prattica, de Nicola Vicentino
sdfo Zarlino
terra
1566 Qttinto Libro de Madrigales, de
Cipriano de Rore
1568 Primer Libro de Madrigales, de
Maddalena CasuJana
1570 y ss. Experimentos con musiqtte
tnSUre
1580 El Co11certo delle donne se estable-
ce en Ferr.aa
1588 MrtSica transalpina, de Nicholas
Yonge
1594 Romeo y ]ulieta, de Shakespeare
1595 The First Booke of Balletts, de
Thom.as Morley
1597 A Plaine mu Easi.e Introduction to
Practi.call Musicke, de Morley
1597 Firs-t Booke of onges or Ayres, de
John Dowland
1599 ltimo libro de madrigales de
Lu.ca Maren.z.io
1601 The Triumphes of Oria11a
Cario Gesualdo
312 El Renacimiento
guientes fue el nfasis que los compositores pusieron en el hecho de enriquecer el

significado y el impacto del texto a travs de la composicin musical. Mediante el
madrigal, los compositores exploraron nuevos efectos en la declamacin, las imge-
nes, la expresividad, la caracterizacin y la dramatizacin, que allanaron el terreno
para formas dramticas futuras como la pera. A travs del madrigal, Italia se puso a
la cabeza de la msica europea por primera vez en su historia.
El trmino madrigal se us desde aproximadamente 1530 en adelante para com-
posiciones musicales sobre poemas italianos de diversos tipos, desde sonetos a formas
libres. La mayor parte de los textos de los madrigales consisten en una nica estrofa
con un nmero moderado de versos de siete u once slabas y una forma de rima es-
tndar o libre. No existen estribillos o versos repetidos, lo que distingue al madrigal
del siglo XVI de la frottola, de las antiguas formes fixes y del madrigal del siglo XIV (des-
crito en el captulo 6), al que se parece slo en el nombre. El tpico madrigal del siglo
XVI es transcompuesto, esto es, con msica nueva para cada verso potico.
Con frecuencia, los compositores eligieron los textos de los poetas ms grandes, in-
cluidos Francesco Petrarca (1304-1374), Ludovico Ariosto (1474-1533), Torquato Tas-
so (1544-1595) y Giovanni Battista Guarini (1538-1612). El asunto o tema era senti-
mental o ertico, con escenas y alusiones tomadas de la poesa pastoril. Los madrigales
eran una variante de juego social y los mejores poemas entretejan imgenes y descrip-
ciones vigorosas sobre temas de amor, sexo e ingenio que podan encantar, sorprender,
divertir y entretener. Los poemas concluan a menudo con un epigrama en el ltimo o
en los dos ltimos versos que servan para poner de manifiesto el sentido del poema.
Los madrigales hacen un tratamiento libre de los poemas, utilizan una variedad
de texturas homofnicas y contrapuntsticas en una serie de secciones que se suceden
sin solucin de. continuidad, cada una basada en una nica frase del texto, y todas
las voces desempean esencialmente el mismo papel. En este aspecto, los madrigales
se parecen a los motetes de la misma poca. Lo ms importante es que el objetivo de
los compositores de madrigales era igualar el ingenio potico y transmitir sus ideas,
imgenes y emociones a intrpretes y oyentes. La expresin del texto posea una im-
portancia primordial y la representacin pictrica alcanz nuevas cotas, pues abarca-
ba desde el ingenio hasta lo ms profundo y desde lo obvio hasta lo sutil.
La mayora de madrigales tempranos, compuestos entre 1520 y 1550, eran a cuatrQ
voces. A mediados de siglo, la composicin a cinco voces se convirti en pauta, no
siendo inhabituales los madrigales a seis o ms voces. Cuando se aadan voces a los
tradicionales cantus, altus, tenor y bassus, aqullas se designaban con nmeros en latn:
quintus para la quinta voz, sextus para al sexta. La palabra voces debe tomarse en sen-
tido literal: un madrigal era una pieza de msica vocal de cmara concebida para su in-
terpretacin por un nico cantante en cada una de las voces. No obstante, como era
costumbre en el siglo XVI, la msica poda adaptarse a los recursos humanos disponi-
bles y los instrumentos doblaban a menudo las voces u ocupabn su lugar. Lo habitual
era: un joven canta una de las voces mientras improvisa un acompaamiento de lad a
partir de lo que recuerda de las dems voces, utilizando la voz del bajo como gua.
!l. El madrigal y la cancin pr~ana en el siglo XVI
____ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _""'3_13'-
Los madrigales se escriban principalmente para los propios cantantes y stos los
cantaban para su propio disfrute, normalmente por parte de grupos mixtos de muje-
res y hombres en reuniones sociales, despus de las comidas y en las reuniones de las
academias (sociedades organizadas para el estudio y la discusin de asuntos literarios,
cientficos o artsticos). La demanda de madrigales fue enorme: si contamos las
reimpresiones y las ediciones nuevas, entre 1530 y 1600 se publicaron unas dos mil
colecciones y su popularidad sigui siendo elevada hasta bien entrado el siglo XVII.
Adems de su interpretacin por aficionados, en 1570 algunos mecenas comenzaron
a emplear cantantes profesionales para la interpretacin de madrigales durante las
audiencias en la corte. Los madrigales hacan su aparicin tambin en obras teatrales
y en diversas producciones escnicas.
Los primeros compositores de madrigales
El ms importante entre los primeros madrigalistas fue Philippe Verdelot (ca.

1480/1485-1530?), compositor franco-flamenco activo en Florencia y en Roma,
donde naci el madrigal en la dcada de 1520. Los madrigales a cuatro voces de Ver-
delot son en su mayora homofnicos y los finales de los versos estn marcados por
pausadas cadencias, como en la frottola; sus madrigales a cinco y seis voces se pare-
en ms a motetes, con imitacin frecuente, diversos agrupamientos de las voces y
voces que coinciden en las cadencias.
Un estilo que mezcla la homofona con la imitacin ocasional puede observarse
en los madrigales de Jacques Arcadelt (ca. 1507-1568), compositor franco-flamenco
que trabaj en Florencia y en Roma durante casi tres dcadas, antes de retornar a
Francia en 1551. Il bianco e dolce cigno, de Arcadelt, publicado en 1538 en su primer
libro de madrigales, es el ms famoso entre los madrigales tempranos. El texto pre-
senta un ingenioso contraste entre la lastimera muerte del cisne y la muerte del
propio locutor que al morir me llena plenamente de alegra y de deseo, una alu-
sin al clmax sexual, conocido en el siglo XVI como la pequea muerte. En refe-
rencia a dicha muerte, el poema se cierra con el verso con un millar de muertes al
da sera feliz. La composicin de Arcadelt, que se muestra en el ejemplo 11.1, es
imple e ingeniosa: una frase cadenciosa y descendente sugiere el contento, mientras
que se evocan las mil muertes al da (mille mort il di) mediante mltiples entra-
das en imitacin, especialmente perceptibles despus de la composicin mayormente
homofnica del resto del poema.
Estos madrigales estaban pensados para su canto con libros de voces separadas.
.da uno de los cantantes vea nicamente su propia voz, de manera que los cantan-
te no descubran qu secciones eran homofnicas o imitativas hasta que las canta-
ban a lo largo de la obra. Podemos imaginar los sonrojos y las risas cuando la agru-
pacin mixta de hombres y mujeres consegua discernir poco a poco el significado
de las palabras y de la ingeniosa composicin de Arcadelt.
314 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - El Renacimiento
EJEMPLO 11.1 Arcadelt, 11 bianco e dolce cigno

3o
se nel mo-rir' al - tro do - lor non sen - to,
se ne! mo-rir' al - tro do - lor non sen to, di mil - le mort' il di di
se nel mo-rir' al - tro do - lor non sen - to, di mil le mort' il
se nel mo-rir' al - tro do - lor non sen - to, di mil - le
- ,.,
36
t, 1
di mil - le mort' il di sa - rei con-ten to,
,.,
,i mil le mort' il di, di mil - re mort' il di, di

,.,
1
di, di mil - le mort' ildi sa-rei c~n - ten - to, di mil - re mort' il
- 1
mort' il di, sa
1
rei con-ten to,
.
di mil - le
Si en el morir no siento otro dolor, de mil muertes al da estara contento.
El movimiento petrarquista
El surgimiento del madrigal estuvo vinculado a determinadas corrientes de la poesa

italiana. Liderados por el cardenal, poeta y estudioso Pietro Bembo (1470-1547),
poetas, lectores y msicos retornaron a los sonetos y canzoni de Petrarca (Francesco
Petrarca) y a los ideales encarnados en sus obras. Al editar el Canzoniere de Petrarca
en 1501, Bembo indic que Petrarca modificaba a menudo el sonido de las palabras
sin cambiar las imgenes o el significado. Bembo identific dos cualidades opuestas
y buscadas por Petrarca en sus versos: piacevolezza (lo agradable) y gravita (la grave-
dad). Dentro de la categora de lo agradable, Bembo incluy la gracia, la dulzura, el
encanto, la suavidad, la picarda y el ingenio, mientras que con relacin a la grave-
dad aglutin la modestia, la dignidad, la majestuosidad, la magnificencia y la gran-
diosidad. El ritmo, la distancia de la rima, el nmero de slabas por verso, los esque-
mas de acentuacin, la longitud de las slabas y las cualidades sonoras de las vocales Y
consonantes contribuan conjuntamente a hacer que un verso fuese o bien agradable
o bien severo. Los compositores se hicieron sensibles a estos valores snicos. Muchos
de los primeros madrigalistas realizaron sus composiciones sobre poemas de Petrarca;
--
11 . El madrigal y la cancin profana en el siglo XVI
315
los compositores posteriores prefirieron a sus imitadores y a otros poetas modernos,

la mayor parte de ellos epgonos del propio Petrarca.
De qu modo tradujeron los compositores en trminos musicales la teora de Bembo
puede verse en las composiciones sobre poemas de Petrarca de Adrian Willaert (vase ca-
ptulo 10) y en los escritos del discpulo de Willaert, Gioseffo Zarlino (vase Lectura de
fuentes, p. 319). En el soneto Aspro coree selvaggio, Petrarca expres el corazn spero y
salvaje de su amada Laura en un verso severo, lleno de consonantes dobles y sonidos en-
trecortados y discordantes; despus describi su rostro dulce, humilde y anglico en
un contrastante verso lleno de agrado y compuesto de sonidos lquidos, resonantes y
dulces. Para el primer verso de esta notable composicin de mediados de la dcada de
1540, que se muestra en el ejemplo 11.2a, Willaert enfatiz el movimiento meldico en
ranos enteros y terceras mayores junto a armonas que exponan terceras y sextas mayo-
res por encima del bajo. Estos intervalos mayores se consideraban entonces ms speros
al odo y ms severos que los semitonos y las terceras y sextas menores, en parte porque
u mayor tamao haca que las melodas fuesen menos suaves y las armonas ms brillan-
tes O angulosas. Para el segundo verso, en el ejemplo 11.2b, utiliz ms semitonos y ter-
ceras menores en sus melodas y escogi terceras y sextas menores para la armona. Estos
intervalos producan melodas ms suaves y por lo tanto de mayor encanto, mientras
que terceras y sextas menores eran consideradas intervalos armnicos afectuosos.
Lo que puede sorprender a los lectores modernos, acostumbrados a una convencin
posterior que vincula las tonalidades y triadas mayores con la felicidad y las menores con la
tristeza, es que Willaert y Zarlino asociaban las terceras y sextas mayores con la severidad y
la amargura y los intervalos menores con la dulzura y la afliccin. Esto puede recordarnos
que las cualidades emocionales de la msica son el resultado de la asociacin, la conven-
cin y la tradicin, no solamente de la acstica, y que al intentar comprender la msica de
una poca pretrita o de otra cultura debemos esforzarnos por conocer cmo aquellos que
hicieron la msica la entendan, sin imponer nuestros propios cdigos de significado.
Los rnadrigalistas de mediados de siglo
A mediados del siglo XVI, la mayor parte de los madrigales se componan a cinco vo-
ces, con frecuentes cambios de textura. Los compositores hacan alternar libremente
la homofona con la polifona imitativa y la polifona libre.
El compositor ms destacado de madrigales de mediados de siglo fue Cipriano de
Rore (1516-1565). Flamenco de nacimiento, Rore trabaj en Italia, principalmente
en Ferrara y en Parma, y sucedi a su maestro Willaert como director musical de San
Marcos, en Venecia. Los madrigales de Rore muestran su profundo inters por el hu-
manismo y por las ideas de la Grecia antigua.
Da le belle contrade d'oriente se public pstumamente, en 1566, en la ltima co-
leccin de madrigales de Rore. Rore imbuy cada detalle de la msica del ritmo, del
entido y del sentimiento del poema, un soneto modelado al estilo de Petrarca. En
316 El Renacimiento
EJEMPLO 11.2 Willaert, Aspro core e selvaggio
a. Primer verso
spro co re e sel-vag - gio, e cru - da vo - glia
co - re e sel - vag gio, e cru - da vo
A spro co re e sel - vag - gio , e cru-da vo -
Corazn dspero y salvaje, y cruda voluntad.
b. Segundo verso
11
In dol - ce, hu-mi - le, an - ge li-ca fi - gu
glia
In dol - ce, hu-mi - le, an-ge - li - ca fi - gu ra,

~ ~ ~
In dol - ce, hu-mi - le, an - ge li - a fi - gu ra, in dol-
In dol ce, hu-mi - le, in dol-ce, hu-mi-le, an - ge li - ca
En dulce, humilde, anglica figura.

[__~1; ..!El~ma _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _1ll
;;=d~r...ig.,_a_l.._y_la_c_an_c_i_n_,_p_ro...fi_a_n_a_en_e_l_si_..Ig_lo_XVI
coda la pieza, las slabas acentuadas reciben notas ms largas que las no acentuadas,
lo que en ocasiones da lugar a sncopas, como en dolce y en lasci, en el ejem-
plo 11.3. En el pasaje mostrado aqu una mujer expresa su congoja porque su amado
est a punto de partir. La combinacin de voces cambia cada una o dos palabras y
sugiere la dificultad al respirar debido al dolor mediante los frecuentes silencios. El
compositor eligi intervalos asociados a la tristeza y reflej las inflexiones naturales
del discurso por medio de contornos meldicos: semitonos ascendentes para T'en
vai (te vas), terceras menores, semitonos y una sptima menor descendente para
haime (ay!), y terceras menores descendentes en addio (adis). Una nica voz
aguda canta la frase sola mi lasci (sola me dejas), simboliza sola y evoca al mismo
tiempo el quejumbroso lamento de la dama. Esta frase utiliza tambin dos semito-
nos sucesivos, La natural - Si bemol - Si natural, para trasmitir la amargura.
EJEMT'LO 11.3 Rore, Da le belle contrade d' oriente
dol - ce de - si o, Te'n vai, hai -
dol ce de - si o, Te'n vai, hai-me, te'n
cor, dol ce de - si o, Te'n
cor, Te'n vai,
cor, dol ce de - si O, Te'n vai, hai-me,

J~
me. so - la mi la sci, a - dj - o. Che sa- ra
vai, hai - me, a - di - o. Che sa -
vai, hai me, a - di - o. Che sa- ra
hai - me, a - di - o. Ch~ sa-ra
hai me, a - di - o.
Dufte d.e,sco, te vas, ay! Sola me dejas, adis. Qu serd [de m]?
318 El Renacimiento
El movimiento cromtico directo --de Si bemol a Si natural, o cualquier semitono en-

tre notas del mismo nombre pero con alteraciones diferentes- no era posible en el siste-
ma guidoniano de solmisacin, en el cual las notas sucesivas tenan que formar parte del
mismo hexacordo (vase captulo 2). De hecho, no habamos visto movimiento cromti-
co directo desde la msica de la antigua Grecia, donde formaba parte del tetracordo cro-
mtico (vase captulo 1). Pero los tericos de mediados del siglo XVI adoptaron el croma-
tismo, citando la autoridad de los griegos. Zarlino aprob el movimiento cromtico,
junto a otros usos de las alteraciones cromticas para eludir temporalmente el uso de las
notas del modo diatnico y poder as expresar la afliccin (vase Lectura de fuentes,
p. 320). Rore introduce a menudo notas ajenas al modo, tantas que el pasaje del ejemplo
11.3 contiene las doce notas de la escala cromtica en un fragmento muy reducido.
Rore pudo considerar el cromatismo primeramente como un recurso expresivo,
pero para otros suministraba un vnculo con los antiguos griegos. El compositor y
terico Nicola Vicentino (1511-ca. 1576) propuso el restablecimiento de los gneros
cromtico y enarmnico de la msica griega en su tratado L'antica musica ridotta allt;
moderna prattica (La msica antigua adaptada a la prctica moderna, 1555). Muchos
de sus contemporneos se burlaron de sus ideas y de su msica. No obstante, algu-
nos de sus madrigales alcanzaron una considerable maestra, entre los que se cuentan
L'aura ch'el verde lauro, sobre un soneto de Petrarca (publicado en 1572). En un mo-
mento, mostrado en el ejemplo 11.4, incorpor el tetracordo cromtico griego, al
descender una tercera menor y dos semitonos, como motivo para imitar la palabr.1
soavemente. Aqu, el movimiento cromtico directo no era un signo de dolor, sino
una evocacin de la Antigedad clsica y por ello de una escena idlica y pastoral.
Mujeres compositoras e intrpretes
Los madrigales se escribieron para grupos mixtos de hombres y mujeres, que lo can-
taban en reuniones sociales. No obstante, poetas y compositores eran en su mayora
hombres y la mayor parte de los textos de los madrigales se escribieron desde una
perspectiva masculina. Las oportunidades profesionales estaban cerradas para la ma-
yora de las mujeres, de las que se esperaba que fuesen esposas correctas y obedientes,
sirvientes o monjas. A pesar de estas limitaciones, varias mujeres, como Vittoria Co-
lonia, Veronica Franco y Gaspara Stampa, consiguieron cierta fama como poetas rn
el siglo XVI.
Las mujeres compositoras eran en comparacin muy escasas. La primera mujer
cuya msica se public, y la primera que se consider a s misma una compositora
profesional, fue Maddalena Casulana (ca. 1544-ca. 1590ss). En la dedicatoria a su
Primer Libro de Madrigales (1568), Casulana escribi que los estaba publicando no
slo en honor de la duquesa de Bracciano, a quien iban dedicados, sino tambi n
para exponer al mundo, en tanto en cuanto me ha sido dada la capacidad de cr
una profesional de la msica, el vano error de los hombres que se creen maestro de
J.!; El 11111drignl y la cancin profana en el siglo xn 319
EJEMPL 11.4 Nicola Vicentino, L'aura ch'el verde lauro, mm. 15-19.
so a ve - men - te so -
so - a - ve men te so -
so a - ve-men te [so - a - ve
ve
[q l
so a - ve - men - te so spi-ran - do
spi -ran - do mo ve fa
do mo ve
te] so - spi-ran do mo
so a ve men - te so
mo ve
/La brisa, que el verde laurel y su dorado cabello} mueve suavemente. ..
lo ms alto dones intelectuales y piensan que las mujeres no puedan compartirlos.

us madrigales evidencian un uso original de las tcnicas tpicas de los madrigales de
mediados de siglo, incluida la representacin del texto, el cromatismo, las armonas
sorprendentes y los contrastes dramticos de texturas.
A las mujeres les resultaba ms fcil conseguir renombre como cantantes y as su-
cedi con muchas de ellas. Algunas fueron hijas y esposas de nobles que cantaban en
conciertos privados para audiencias invitadas de sus iguales sociales, mientras que
otras persiguieron carreras profesionales. Por ejemplo, en la dcada de 1570 en Fe-
320 El Renacimiento
~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - -- -- -
Adecuar la msica a las palabras
Le institutioni harmoniche (Los fundamentos armnicos) de Gioseffo Zarlino (1517-

1590) fue el tratado mejor considerado de mediados del siglo XVI. Sus consejos a los
compositores acerca de cmo expresar las emociones se corresponde casi exactamen-
te con la prctica de su profesor, Adrian Willaert.
Cuando un compositor desee expresar la crudeza, la amargura y estados similares, lo me-

jor serd que disponga las partes de la composicin de manera que procedan mediante pro-
gresiones que carezcan del semitono, como las de tonos enteros y dtonos [tercera mayor}.
Deberd hacer que la sexta mayor y la tercera mayor, que son por naturaleza algo duras y
severas, se escuchen por encima de la nota mds grave de la armona, y debera emplear el
retardo de cuarta o de undcima por encima de la voz mds grave, junto con movimientos
mds bien lentos, en los cuales el retardo de sptima puede tambin utilizarse. Pero cuando
un compositor desee expresar efectos de dolor y de pena, deberd [observando las reglas da-
das] utilizar progresiones que procedan mediante el semitono, el semidtono [tercera me-
nor} e intervalos similares, a menudo usando sextas menores o decimoterceras menores por
encima de la nota mds grave de la composicin, por ser stas por naturaleza dulces y sua-
ves, especialmente al ser combinadas de la manera adecuada, con juicio y discrecin.
Debera advertirse, no obstante, que la causa de los distintos efectos debe atribuirse no
slo a las mencionadas consonancias, empleadas del modo anteriormente descrito, sino tam-
bin al movimiento que llevan a cabo las voces a la hora de cantar. ste puede ser de dos ti-
pos, a saber, natural y accidental Los movimientos naturales son aquellos realizados entre las
notas naturales de la composicin, donde no interviene signo o alteracin alguna. Los movi-
mientos accidentales son aqullos realizados por medio de alteraciones, indicadas por los sig-
nos #y b. Los movimientos naturales tienen mds virilidad que los movimientos accidentaks,
que son a veces lnguidos... Por este motivo, los primeros pueden contribuir a expresar efectos
de crudeza y amargura, y los segundos pueden utilizarse para efectos de dolor y pena.
Gioseffo Zarlino, Le istitutione armoniche (1558), libro III, captulo 31.
rrara, las hermanas Lucrecia e Isabella Bendidio, mujeres nobles por su nacimiento Y
por su matrimonio, fueron aclamadas por sus cantos en las veladas musicales de la
corte. En 1580, el duque Alfonso d'Este estableci el concerto delle donne (conjunto
de mujeres), un grupo de mujeres con formacin musical (Laura Peverara, Ana Gua
rini y Livia d'Arco). Sus interpretaciones en la corte, solas o acompaadas de cantan
tes masculinos, atrajo tanto la atencin y el elogio que los Gonzaga de Mantua y los
y. El madrigal! la cancin profana en el siglo XVI 321
Medicis de Florencia formaron conjuntos parecidos con el fin de rivalizar con el de

Ferrara. Las descripciones de la interpretacin de estos grupos (vase Lectura de
fuentes, p. 322) dejan claro que estas cantantes profesionales introducan a menudo
ornamentos vocales y dramatizaban los textos con gestos apropiados. Aqu vemos
transformado al madrigal, de ser una msica social para el recreo de los cantantes
mismos a convertirse en msica de concierto para el placer del auditorio.
Los madrigalistas posteriores
Importantes compositores de madrigales de finales del siglo XVI incluyen a varios

compositores del norte. Tanto Orlando di Lasso como Philippe de Monte (1521-
1603) empezaron a escribir madrigales durante su estancia en Italia, al inicio de sus
respectivas carreras artsticas, y continuaron hacindolo durante su larga permanen-
cia en las cortes del norte: Lasso en Baviera y Monte al servicio de los emperadores
Habsburgo en Viena y en Praga. Las colecciones de madrigales de Lasso se publica-
ron en Amberes, Nuremberg y Mnich, as como en Roma y en Venecia, testimonio
de la moda de los madrigales italianos incluso en el norte. Giaches de Wert (1535-
1596), nacido cerca de Amberes, pas casi toda su vida en Italia. Apoyndose en la
concepcin de Rore, Wert desarroll un estilo dramtico y lleno de saltos audaces,
con una declamacin prxima al recitativo y contrastes extravagantes.
Pero todos los madrigalistas ms destacados haban nacido en Italia. El ms rele-
vante de todos fue Luca Marenzio (1553-1599), capaz de representar sentimientos
contrastantes y detalles visuales con suma maestra. Uno de sus madrigales ms cele-
brados es Solo e penoso, basado en un soneto de Petrarca y publicado en 1599 en su
ltimo libro de madrigales. La imagen del inicio, con el poeta pensativo caminando
solo con pasos deliberadamente lentos, se representa de manera inolvidable en la voz
superior por un lento ascenso cromtico de ms de una octava, progresando medio
tono por comps. Despus, huir y escapar se exponen con figuras de movimien-
to rpido y en estrecha imitacin.
Estas imgenes chocantes, que evocan el texto de manera casi literal, fueron tan
caractersticas de los madrigales que ms tarde se conocieron como madrigalismos.
Aunque subestimadas por quienes preferan una expresin natural de los sentimien-
tos a la representacin de palabras aisladas, esta pintura de palabras puede en el me-
jor de los casos ser un artificio inteligente y de profundo significado, que ha reapa-
recido en numerosos tipos de msica vocal en los cuatro siglos anteriores al nuestro.
Una de las figuras ms pintorescas de la historia de la msica fue Cario Gesualdo,
prncipe de Venosa (ca. 1561-1613). Su figura es inusual entre los compositores por
haber sido un aristcrata, pues era extrao que los nobles compusieran o buscasen
publicar su msica. Tambin fue un asesino: al sorprender a su esposa en el lecho
con su amante, les quit la vida a ambos. Gesualdo sobrevivi al escndalo al despo-
sar a Leonora d'Este, sobrina del duque Alfonso II de Ferrara, en 1593.
322 El Renacimiento
~ LECTURA DE FUENTES - -- - - -- - -- -
Conjuntos vocales de mujeres
Vincenzo Giustiniani (1564-1637) fue un msico acaudalado y amateur que descri-

bi la vida musical de su tiempo en el Discorso sopra la musica de' suoi tempi (Discur-
so sobre la msica de sus tiempos, 1628). Su descripcin de los conjuntos vocales de
mujeres en Ferrara y en Mantua en la dcada de 1570 revela la manera de interpretar
de aqullos y algunas de las razones por las que fueron tan estimados.
Estos duques [de Ferrara y de Mantua} gozaban de dicha msica con el mayor deleite, en
particular al reunir a muchas y gentiles damas y caballeros para cantar e interpretar m-
sica de manera excelente. Tan grande era su deleite que en ocasiones se entretenan du-
rante das enteros en algunas pequeas cdmaras que haban decorado muy floridamente
con pinturas y tapices para este nico propsito. Exista una gran rivalidad entre las mu-
jeres de Mantua y las de Ferrara, una competencia no slo en el timbre y en la disposicin
de sus voces, sino tambin en la ornamentacin mediante exquisitas escalas, aadidas
oportunamente y sin exceso... Haba competencia incluso al moderar o engrandecer la
voz, fuerte o suave, atenuarla o robustecerla segn se requera, ya foese prolongdndola o
detenindola con el acompaamiento de un suspiro dulcemente interrumpido, o emitien-
do largas escalas, distintas y bien articuladas, o bien giros, saltos, largos trinos o cortos, o
dulces escalas cantadas con parsimonia, a las cuales se oa repentinamente responder un
eco; y ello con el mayor sosiego en la participacin del rostro, en las miradas y en los gestos
que acompaaban apropiadamente la msica y los conceptos poticos; y sobre todo, sin el
menor movimiento indecoroso del cuerpo, de la boca o de las manos que podran haber
disminuido el efecto de sus canciones, enunciando las palabras tan bien que cada una po-
da orse hasta la ltima slaba y no era interrumpida o abrumada por escalas u otros or-
namentos. Y podan observarse muchos otros artificios particulares en estas cantantes,
como foe percibido por gente mds experta que yo. Y en situaciones tan nobles, estas exce-
lentes cantantes se esforzaron con todo su mpetu por ganar el favor de sus patronos, los
prncipes, as como fama para ellos -radicando en ello su utilidad.
Vincenzo Giustiniani, Discorso sopra la musica de' suoi tempi (1628), ed. en Angelo Solerti, Le ori'gini tkl
melodramma) (Turn: Fratelli Bocea, 1903), 107-108.
En sus madrigales dramatiz e intensific la poesa por medio de agudos con

trastes entre pasajes diatnicos y cromticos, disonancias y consonancias, texturas
de acordes e imitativas y ritmos activos y de progresin lenta. El ejemplo 11.5
muestra un pasaje de lo parto e non piit dissi, publicado en 1611 en su ltimo li-
!J:_ El madrigal y la cancin profana e'!. el siglo XVI 323
EJ MPLO 11.5 Gesualdo, lo parto e non piu dissi
16 ~
in do-lo-ro si la i ." vi - vo
lo - ro si i." Mor - to fui, vi -
e-
la i." Mor-to fui,
in do lo - ro - si la i. '' Mor to fui,
in do-lo - ro - si la i. tr Mor - to fui,
vi - vo son, vi - VO
vo son, vi vo
son, vi vo son, vi - vo
- vo son, vi vo son,
vi vo son, vi - vo son,
[Ay, puede que jams cese de languidecer] en dolorosos lamentos. Muerto estaba, vivo estoy,
{pues mis fuerzas marchitas volvieron a la vida al sonido de tales acentos lastimeros}.
bra de madrigale y que exhibe todos los contrastes mencionados. Una msica len-
ta, cromtica y en su mayor parte en acordes que contienen disonancias retrata los
lamentos de la mujer cuyo amante est a punto de partir. Cuando sus quejumbro-
sos lamentos lo despiertan de nuevo, su retorno a la vida (vivo son) tras su pe-
quea muerte se representa por un uso de figuras ms rpidas, diatnicas e imita-
tivas.
324 El Renacimiento
Villanella, canzonetta y balletto
Junto con el madrigal relativamente serio, los compositores italianos cultivaron tam-
bin tipos ms ligeros de cancin. La villanella, una pieza animada y estrfica en esti-
lo homofnico, generalmente a tres voces, apareci por vez primera en la dcada de
1540 y floreci especialmente en Npoles. Los compositores usaron con frecuencia y
deliberadamente quintas paralelas y otras tosquedades armnicas con el fin de sugerir
un carcter rstico y se burlaron en ocasiones de los madrigales correctos y ms sofis.
ticados.
Al final del siglo XVI, otros dos gneros ligeros alcanzaron cierto relieve: la canzo-
netta (cancioncilla) y el balletto (pequeo baile). Estaban escritos en un estilo vivaz
y homofnico, con armonas simples y secciones de fraseo uniforme repetidas varias
veces. Los balletti, como sugiere el nombre, estaban pensados para la danza, mientras
se cantaban o interpretaban. Pueden identificarse por sus ritmos danzarines y por sus
estribillos fa-la-la. El compositor ms destacado de canzonette y balletti fue Giaco-
mo Gastoldi (ca. 1544-1609). Los compositores de Alemania e Inglaterra imitaron
ambos gneros.
La herencia del madrigal
Estos gneros ms ligeros prolongaron la tradicin del canto social para deleite de lo
propios cantantes. Aunque el madrigal tena tambin esta funcin, sus propsitos se
ampliaron a lo largo del siglo hasta incluir madrigales que se ejecutaban en concier-
tos privados y en producciones teatrales. Estos recitales provocaron una virtuosidad
y dramatizacin crecientes.
Sin embargo, uno de los hilos permanentes fue el ideal de transmitir bien el tex-
to: dar forma a la meloda y al ritmo para seguir las inflexiones y los ritmos del dis-
curso natural, reflejar las imgenes poticas mediante figuras musicales sorprenden-
tes y adecuar todos los elementos musicales a las emociones del texto. Las tcnicas
desarrolladas por los compositores de madrigales condujeron directamente a la pera
y a otras formas de msica dramtica del siglo XVII. Vimos en los captulos 9 y 10
que los motetes del siglo XVI expresaban a menudo las emociones e ilustraban las
imgenes de sus textos, pero el madrigal fue el laboratorio fundamental de tales pro-
cedimientos. La mayor parte de nuestros supuestos sobre lo que la msica debera
hacer cuando se une a la poesa se establecieron en y para el madrigal del siglo XVI.
Este nfasis en adecuar cada uno de los aspectos del texto diferencia con profun-
didad al madrigal de las antiguas canciones profanas, como la chanson de los siglos
XIV y XV, y refleja el impacto cada vez ms fuerte del humanismo sobre la cultura
musical en el curso del Renacimiento. Que todava hoy encontremos madrigales tan
encantadores es muestra de la continua importancia de esta influencia humanista en
nuestra propia cultura y en nuestra msica.
y_. El madrigal 1' la cancin profana en el siglo XVI 325
Durante el largo reinado de Francisco I (1515-1547), los compositores de Francia

desarrollaron un nuevo tipo de chanson, una cancin ligera, rpida y de ritmo marca-
do a cuatro voces. Los asuntos preferidos eran situaciones amorosas y agradables, aun-
que en ocasiones se escogan tambin textos ms serios. El texto se musicalizaba de
forma silbica y con muchas notas repetidas, habitualmente en comps ternario. La
meloda principal estaba en la voz ms aguda y la textura musical era en su mayor
parte homofnica, con breves y ocasionales momentos de imitacin. Las formas po-
ticas eran diversas, aunque la mayor parte de las piezas estaban divididas en breves
secciones repetidas en esquemas fcilmente perceptibles, como aabc o abca. Las for-
mas estrficas y repetitivas no permitan la pintura de palabras, de modo que los
compositores se concentraron ms en crear melodas bellas y ritmos gratos que en la
detallada expresin del texto.
Estas piezas se cantaban con satisfaccin y eran muy apropiadas para aficionados.
Entre 1528 y 1552, Pierre Attaignant (ca. 1494-ca. 1552), el primer editor de msi-
ca francesa, public ms de cincuenta colecciones de tales chansons, unas 1.500 pie-
zas en toral, y enseguida le sucedieron nuevos editores. La gran cantidad de chansons
de este tipo impresas en el siglo XVI, incluidos cientos de arreglos para voz y lad o
para lad solo, son un testimonio de su popularidad.
Los dos principales compositores de las primeras colecciones de chansons de At-
taignant fueron Claudin de Sermisy (ca. 1490-1562) y Clment Janequin (ca. 1485-
ca. 1560). Tant que vivray de Sermisy, que se muestra en el ejemplo 11.6, es una pie-
za caracterstica. El texto consta de un poema de amor desenfadado y optimista,
muy alejado de la antigua tradicin del amor corts. Como en una frottola o en un
villancico, la meloda est en la voz superior y la armona se despliega en terceras y
quintas con una nica sexta ocasional sobre el bajo. Las voces declaman el texto casi
iempre juntas. Uno de los resultados es que aparecen disonancias acentuadas en lu-
EJI;MPl.O 11.6 Sermisy, Tant que vivray

s
Tant que vi - vray en aa- ge flo-ris - sant. Je ser-vi - ray d'a-mours le roy puis-sant
Tant que vi - vray en aa-ge flo-ris - sant.

~
Je ser-vi - ray d'a-mours le roy puis-sant -
Tant que vi - vray en aa-ge flo-ris - sant. Je ser-vi - ray d' a - mours le roy puis - sant
Tant que vi - vray en aa-ge flo-ris - sant. Je ser-vi - ray d'a-mours le roy puis-sant
En tanto que yo viva una edadfloreciente, servir al poderoso rey del amor.
326
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El Renacimiento
--
gares en los que canciones ms antiguas hubiesen hecho uso de un retardo sincopado
antes de la cadencia, como ocurre sobre la tercera nota negra de la voz superior en el
tercer comps. El ritmo largo-corto-largo del inicio es algo habitual. El final de cada
verso del texto est marcado por una nota relativamente larga o por notas repetidas,
lo cual pone de relieve la forma del poema.
Algunas chansons de Sermisy fueron tan populares que se reimprimieron durante
dcadas y se adaptaron de maneras muy diversas, desde melodas de danza hasta to-
nadas de salmos.
Janequin escribi muchos tipos de chansons, incluidas canciones lricas de amor,
canciones narrativas y canciones subidas de tono. Fue particularmente adamado por
sus chansons descriptivas, que contienen imitaciones de cantos de pjaros, sonidos
de caza, gritos de la calle y sonidos de la guerra. Su chanson ms famosa fue La gue-
rre (La guerra), retrato segn parece de la batalla de Marignan (1515). Le chant des
oiseaux (El canto de los pjaros) est repleto de trinos y gorjeos de las aves locales.
La chanson franco-flamenca tarda
Junto con el nuevo estilo de chanson homofnica, los compositores del norte como
Gombert, Clemens y Sweelinck (mencionados en el captulo 10) mantuvieron la
ms antigua tradicin franco-flamenca de chanson contrapuntstica.
Distintas tradiciones se mezclan en las chansons de Orlando di Lasso, lo que re-
fleja su formacin cosmopolita. Mientras que algunas estn en el nuevo estilo homo-
fnico, otras muestran la influencia del madrigal italiano o surgen a partir de la tra-
dicin franco-flamenca y utilizan una estricta textura polifnica con estrecha
imitacin y repentinos cambios de ritmo. La gama de asuntos empleados fue asimis-
mo muy amplia; nadie tuvo tanto talento a la hora de escribir canciones humorsti-
cas e incluso subidas de tono, aunque tambin compuso canciones de una impresio-
nante seriedad. Como en sus motetes, Lasso compuso siempre en rigurosa sintona
con el texto y se asegur de que la msica se correspondiese con su ritmo, reflejase
sus imgenes y transmitiese los sentimientos apropiados. En su composicin La
nuict froide et sombre, capt el estado anmico global -haciendo contrastar la noche
sombra y el dulce dormir con el da radiante que trae la actividad y los colores varia-
dos- y represent pictricamente las vvidas imgenes del poema, desde el conreas-
te entre la tierra y el cielo hasta el tejido de un tapiz de luz.
Musique mesure
Otro estilo caracterstico de la chanson surgi a partir del deseo de algunos poetas Y
compositores franceses de imitar el ritmo de la poesa griega, cuyo resultado fue fa
musique mesure (msica mesurada). Los miembros de la Acadmie de Posie ec de
Jl: El madrigal y la cancin proffena en el siglo XVI 327
Musique (Academia de Poesa y de Msica), constituida en 1570, buscaron unificar

poesa y msica como en los tiempos antiguos y recuperar los efectos ticos de la an-
tigua msica griega. Al imponer su msica al pblico en general, confiaban en mejo-
rar la sociedad, en un esfuerzo semejante al de Platn.
El poeta Jean-Antoine de Baif escribi versos estrficos en francs, pero utilizan-
do la antigua mtrica griega y latina, y los que llam vers mesures a l'antique (versos
mesurados a la antigua usanza). Puesto que el francs careca de las vocales largas y
cortas de las lenguas antiguas, Baif asign duraciones a las vocales francesas, equipa-
rando de manera aproximada el acento con la longitud. A la hora de poner msica a
la poesa, compositores como Claude Le Jeune, el ms destacado exponente de su
gnero, dio a cada slaba larga una nota larga y a cada slaba corta una nota la mitad
de larga. La variedad de los esquemas de versificacin produce una correspondiente
variedad de ritmos musicales, entre los que alternan libremente los agrupamientos
binarios y ternarios, como en Revecy venir du printans, de Le Jeune.
La musique mesure era demasiado artificial para hacerse popular. Pero este expe-
rimento introdujo ritmos irregulares en el air de cour (aria de corte), un gnero de
cancin para voz y acompaamiento, que se convirti en el tipo dominante de m-
sica vocal francesa a partir de 1580 aproximadamente (vase captulo 15). Si bien la
chanson haba sido en el siglo XV un gnero central del estilo internacional, la chan-
son homofnica de Sermisy y la musique mesure de Le Jeune eran verdaderamente
nacionales, tan francesas como la frottola era italiana o el villancico espaol.
Alemania
La cancin profana en la Alemania del siglo XVI muestra toda una fascinante mezcla
de estilos. Los Meistersinger (maestros cantores) preservaron una tradicin de can-
cin a solo sin acompaamiento, derivada de los Minnesinger (vase captulo 4), que
se fueron volviendo algo anacrnicos al cambiar los estilos a su alrededor. Los Meis-
tersinger eran mercaderes y artesanos urbanos que cultivaban la msica por vocacin
y constituan gremios para la composicin de canciones conforme a estrictas reglas y
para su canto en conciertos y concursos pblicos. El movimiento comenz en el si-
glo XIV, alcanz su apogeo en el XVI y perdur hasta que el ltimo gremio se disolvi
en el siglo XIX. La mayora de los poemas se escriban para ajustarse a un Ton
(pl. Tone) preexistente, un esquema mtrico y rtmico con su propia meloda. Todos
los Tone carecen de barras de comps y muchos de ellos se tomaron de los Minnelie-
der. El Meistersinger ms conocido fue Hans Sachs (1494-1576), zapatero de Nu-
remberg que compuso miles de poemas y trece nuevos Tone.
El Lied polifnico alemn sigui existiendo, con una cancin popular o meloda
destacada en el tenor o en el cantus y un contrapunto libre en el resto de las voces,
como en Innsbruck, ich muss dich lassen, de Isaac (vase captulo 9). En la primera mi-
tad del siglo se publicaron numerosas colecciones de Lieder alemanes, principalmente
en Nuremberg, centro principal de la cultura alemana de la poca. Despus de 1550,
328 El Renacimiento
el gusto alemn vir hacia los madrigales y las villanelle italianas y el Lied declin en
importancia asumi rasgos italianizantes. Una vez ms encontramos a Lasso como
figura destacada, pues compuso siete colecciones de Lieder alemanes. La mayor parte
son madrigales en el estilo, si no en el lenguaje, con una intensa atencin puesta sobre
la acentuacin y la expresin del texto, alternancia de pasajes homofnicos e imitati-
vos e igual importancia de todas las voces en la interaccin de los motivos.
Inglaterra
Inglaterra tuvo su propia tradicin autctona de msica profana en el siglo XVI. Tanto
Enrique VIII como su segunda esposa, Ana Bolena, fueron msicos y compositores. Los
manuscritos de su reinado (1509-1547) comprenden diversas canciones y piezas instru-
mentales a tres y cuatro voces que reflejan numerosas facetas de la vida de la corte.
En este ambiente, en torno a mediados del siglo, surgi la cancin para consort
(consort song), gnero especficamente ingls para voz acompaada por un consort
de violas (un conjunto de cuerdas; vase captulo 12). El maestro de la cancin para
consort fue William Byrd (vase captulo 12), quien elev el nivel tcnico del medio
con un hbil contrapunto imitativo en su coleccin Psalmes, Sonets and Songs
(1588). Esta coleccin tuvo tanto xito que se reedit en cuatro ocasiones; la can-
cin para consort de Byrd Lulla lullabye de esta coleccin sigui siendo su pieza
ms famosa durante ms de un siglo. Los compositores escribieron canciones para
consort hasta bien entrado el siglo XVII y, si bien hoy el madrigal ingls y la cancin
con acompaamiento de lad son ms conocidos, la cancin para consort continu
siendo un gnero importante hasta que el propio consort de violas fue sustituido por
otros conjuntos en la primera mitad del siglo XVIII.
Madrigales ingleses
A finales del siglo XVI se pusieron de moda en Inglaterra la cultura, el arte y la msica
italianos. El resultado ms conocido hoy de esta influencia son las obras de Shakespea-
re de ambiente italiano, como La fierecilla domada (The Taming of the Shrew, 1593),
Los dos hidalgos de vrona (The Two Gentlemen ofVerona, 1594), Romeo y julieta (Ro-
meo andJuliet, 1594), El Mercader de necia (The Merchant ofVenice, 1596) y Otelo
(Othello, 1604). Y es que todo se vio afectado por la moda italiana en Inglaterra, desde
las maneras sociales hasta la forma de vestir, con la msica a la vanguardia.
Los madrigales italianos comenzaron a circular en Inglaterra a partir de 1560 y se
cantaban de igual modo en los hogares de los aristcratas y de la clase media. En 1588,
Nicholas Yonge public Musica transalpina, una coleccin de madrigales italianos tra-
ducidos al ingls. Segn el prefacio de Yonge, la antologa abarcaba el repertorio canta-
do por los caballeros y comerciantes que se reunan a diario en su casa. sta y otras co-
!J: El madrigal 1' la cancin f!!:!!fana en el siglo XVI 329
lecciones similares pusieron en boga el canto madrigalesco y estimularon a los compo-

sitores autctonos a sacar provecho de tal tendencia y a escribir sus propios madrigales.
Los madrigalistas ingleses ms relevantes fueron, entre otros, Thomas Morley (1557/8-
1602), Thomas Weelkes (ca. 1575-1623) y John Wilbye (1574-1638).
Morley fue el primero y ms prolfico de los tres. Adems de madrigales, escribi
canzonets y ballets, tomando los gneros italianos de la canzonetta y del balletto. Para su
ballett My bonny lass she smileth se inspir en un balletto de Gastoldi y tom aspectos
del texto, el ritmo, la meloda y la armona de ste. Como la mayora de los ballets, es
estrfico y cada uno de los versos tiene dos secciones repetidas (AABB). Cada seccin se
inicia con una composicin homofnica de dos versos, con la meloda principal en el
cancus, y concluye con un estribillo fa-la-la ms contrapuntstico, con cierta imitacin
entre las voces. Los ritmos de danza, las texturas diversas y la dificultad ocasional del
contrapunto hicieron que tales obras fuesen particularmente gratas de cantar.
Morley describi el madrigal, la canzonet, el ballet y otros gneros musicales e ins-
trumentales en A Plaine and Easie lntroduction to Practica!! Musicke (Una sencilla y f-
cil introduccin a la prctica musical, 1597). A diferencia de los tratados anteriores,
este manual estaba dirigido a un pblico amplio e interesado en la msica, aunque su
ttulo invitaba incluso al aficionado menos ilustrado a llevarlo consigo y a aprender la
msica. La portada enumera los asuntos que se tratan: el canto a partir de la nota-
cin, la adicin de un discanto a una voz dada y la composicin a tres o ms voces.
En 1601, Morley public una coleccin de veinticinco madrigales de veintitrs
compositores distintos, inspirndose en una antologa italiana similar llamada Il
trionfa di Dori (1592). A esta coleccin la llam The Triumphes of Oriana, y cada
uno de los madrigales de la coleccin de Morley termina con las palabras Long live
fair Oriana (Larga vida a la justa Oriana). Aunque durante mucho tiempo se acept
que Oriana hada referencia a la reina Elizabeth, la investigacin reciente sugiere
que la intencin de Morley fue que la coleccin hiciese honor a Anna de Dinamar-
' esposa del rey James N de Escocia (que ms tarde sucedera en el trono a Eliza-
beth; en 1603, como James I de Inglaterra), y lo alter para agradar a Elizabeth ni-
camente cuando la situacin poltica lo hizo necesario.
Uno de los madrigales ms famosos de la coleccin es As vsta was, de Weelkes,
sobre un poema del propio compositor. Isabel, que nunca se cas, fue llamada la
Reina Virgen, y el poema evoca tanto a Diana, diosa griega de la virginidad, como
a Vesta, diosa romana del fuego, la casa y el hogar, y hermana soltera de Jpiter.
Puesto que la representacin de las palabras era una importante tradicin dentro
del madrigal, Weelkes propici como poeta numerosas ocasiones para dicha repre-
sentacin de las palabras, mientras el Weelkes compositor sacaba partido de todas
ellas: escalas ascendentes para ascending, escalas descendentes para descending
Y running clown, una cumbre meldica para peak, y una, dos, tres o todas las
voces para alone, two by two, three by three y together respectivamente. Lo
ms chocante y lo menos convencional es el tratamiento que Weelkes da a la frase
final. Long live fair Oriana est compuesta sobre un motivo que aparece en casi
_33_0_ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ __ _ __ _ ~_ _ _ _ _ _ _E_l Renacimi'?!!!!.
cincuenta ocasiones, en todas las voces y en todas las transposiciones posibles del
modo, sugiriendo la aclamacin de una gran multitud. El tratamiento es a la vez
inteligente y lleno de significado, ejemplo de la mezcla de ingenio, juegos de pala-
bras, sentimientos, destreza en el contrapunto, capacidad meldica y puro deleite
de los cantantes que caracteriza a los mejores madrigales, sean ingleses o italianos.
Como sus homlogos italianos, los madrigales, balletts y canzonets ingleses se es-
cribieron primeramente para voces solas sin acompaamiento, aunque muchas co-
lecciones impresas indican que la msica era apta para voces y violas, supuesta-
mente en cualquier combinacin disponible. Esta flexibilidad contribuy a que
dichas publicaci<mes fuesen ideales para reuniones informales y a que la msica se
adecuase completamente a los aficionados. De toda persona cultivada en la Inglate-
rra isabelina se esperaba la capacidad de leer frases meldicas vocales o instrumenta-
les en las piezas mencionadas, al igual que suceda en el continente.
Canciones con lad
A principios de la dcada de 1600, la cancin a solo con acompaamiento se convir-

ti en un gnero prominente, especialmente la cancin con lad o air (lute song):
Los compositores ms destacados de canciones con lad fueron John Dowland
(1563-1626) y Thomas Campion (1567-1620). La cancin con lad era un gnero
ms personal que el madrigal, sin la menor huella del aura social de ste en tanto
que juego social. La msica refleja por lo general el estado de nimo global, con mu-
cha menos representacin de palabras que la caracterstica de los madrigales. Los
acompaamientos de lad, siempre subordinados a la meloda vocal, mantienen
cierta independencia rtmica y meldica.
Las canciones con lad aparecieron en libros con la partitura completa y no en li-
bros de voces separadas, como ocurra con los madrigales. Las partes de la voz y del
lad estn alineadas verticalmente, permitiendo que los cantantes se acompaen a s
mismos. En algunas colecciones, las canciones se imprimieron tambin en una ver-
sin alternativa, expuesta en la ilustracin 11.1, con el acompaamiento de lad es-
crito y desplegado para tres voces dispuestas en la pgina de tal manera que los incr-
pretes sentados alrededor de la mesa puedan leer sus voces a partir del mismo libro.
La parte del lad est anotada en tablatura, sistema de notacin que indica al inrr-
prete qu cuerdas pulsar y dnde colocar los dedos sobre las mismas, en lugar de in-
dicar los tonos que resultan.
La cancin con lad de Dowland ms conocida por sus contemporneos, Flow,
my tears (Fluid, lgrimas mas), de su Second Booke ofAyres (1600), dio lugar a toda
una serie de variaciones y arreglos. Est compuesta en forma de pavana, danza pro-
cesional italiana del siglo XVI, con tres melodas repetidas. El intrprete canta las dos
primeras estrofas del poema con la primera meloda, la siguiente estrofa con la se-
gunda y la estrofa final dos veces con la tercera meloda, dando lugar al esquema
11, El madrigal y la cancin profana en el siglo X1'7 331
ILUSTRA IN 11.1 La cancin de ]ohn Dowland What if I never speede, tal como aparece impresa en
su Third and Last Book of Songs or Aires (Londres, 1603), puede interpretarse como un solo de piano con
acompaamiento de lad (leyendo la pdgina izquierda) o como arreglo para cuatro voces, con o sin acompa-
amiento de lad. Las partes estdn dispuestas de tal manera que los cantantes en torno de una mesa puedan
lur ro un nico libro.
musical aabbCC. Las repeticiones minimizan las posibilidades de representacin o

expresin de palabras o frases individuales, aun cuando la msica de Dowland se co-
rresponda con la atmsfera oscura del poema.
Los madrigales y canciones con lad estuvieron de moda en Inglaterra de manera
intensa pero relativamente breve y apenas perduraron hasta la dcada de 1620. La li-
mitacin de la cancin con lad a un nico cantante con acompaamiento vincula a
sta con el creciente inters por el canto solista de principios del siglo XVII, que ex-
ploraremos en los captulos 14 y 15.
I madrigal y su impacto
El madrigal italiano y sus derivados, incluidas las chansons francesas posteriores, los
Lieder alemanes y los madrigales ingleses, fueron laboratorios en los que se exploraron
la declamacin, la expresin y la representacin de las palabras. A este respecto, reflejan
332 El Renacimiento
la cada vez mayor influencia del humanismo en la msica de todo el Renacimiento. La

importancia del texto y de su expresin dramtica a travs de la msica, especialmente
en los madrigales italianos, condujo directamente a la pera en torno a 1600. De ma-
nera ms general, los madrigales introdujeron la nocin de la msica como un arte
dramtico; en los dos siglos siguientes, este concepto pudo ampliarse hasta incluir la
msica instrumental tanto como la msica vocal. Esta evolucin llev al predominio
de la msica italiana durante toda la poca barroca, de modo que el madrigal convirti
a Italia en el pas a la vanguardia de la msica europea por primera vez.
El cdigo expresivo elaborado por la generacin de Willaert es diferente en mu-
chos aspectos de los cdigos posteriores, pero no deja de ser la raz principal de los
mismos. Ms importante que la correspondencia especfica de ciertos intervalos con
ciertos estados de nimo o caracteres esbozada por Zarlino resulta la nocin ms am-
plia de que la meloda, la armona, el ritmo y el tempo comunican directamente sen-
timientos y de que las emociones que sugieren se corresponden con las del texto
puesto en msica. Las tcnicas utilizadas por los compositores de peras, ballets,
poemas sinfnicos y bandas sonoras para sugerir un estado de nimo caracterstico o
para manipular los sentimientos del pblico poseen una larga historia; su concepto y
sus detalles especficos se remontan a menudo a los procedimientos que los composi-
tores del siglo XVI emplearon en sus madrigales.
Los propios madrigales vieron crecer y disminuir su popularidad, al igual que las
otras canciones profanas del siglo XVI. El canto social tan en boga comenz a decli-
nar despus de 1600, aunque se mantuvo hasta cierto punto en Inglaterra. Cuando
Franz Joseph Haydn visit Londres en la dcada de 1790, escuch madrigales ingle-
ses y escribi algunos de su propia mano. El crecimiento de las sociedades corales
amateurs en el siglo XIX contribuy a propiciar la recuperacin del canto de madri-
gales, mientras nuevas ediciones hicieron populares los madrigales ingleses en el si-
glo XX, en especial en las escuelas. Para los millones de personas que han cantado en
coros escolares o en grupos de madrigalistas de Gran Bretaa o de Norteamrica, los
madrigales suponen con frecuencia la msica ms antigua que han interpretado.
A partir del repertorio ingls, este renovado inters se propag hasta abarcar lo
madrigales italianos y las chansons francesas. Las canciones alemanas y espaolas se
escuchan con menor frecuencia. De los miles de canciones profanas publicadas en li-
bros de voces separadas durante el siglo XVI, una gran parte no se ha editado an en
ediciones modernas y la mayor parte no se ha grabado nunca. Los madrigales y otras
canciones del siglo XVI desempean todava su funcin de forma admirable cuando
algunos aficionados se renen y cantan obras para su propio deleite, aunque tales en-
cuentros tienen una asiduidad menor que la de antao, pues los cantantes de hoy
disponen de numerosos repertorios ms recientes en los que basarse. Como ocurri
con las canciones populares de pocas posteriores, de las canciones profanas del
siglo XVI se conocen hoy principalmente unas pocas decenas de xitos, cantados y re-
editados en repetidas ocasiones. Para un entusiasta ferviente quedan an miles por
descubrir.
J2. El surgimiento de la msica instrumental
Nue era exposicin se ha concentrado hasta ahora en la msica vocal, pues la gran
mayora de las piezas anteriores al siglo XVI que se han conservado estaban escritas
para la voz humana, sola o acompafiada por instrumentos. Es evidente que, durante
roda la Edad Media y el Renacimiento, se interpretaron danzas, fanfarrias y otras
piezas instrumentales. Pero, dado que los intrpretes tocaban de memoria o improvi-
saban, poca de esta msica se ha conservado en notacin escrita. La msica instru-
mental era funcional: la gente disfrutaba esta msica como acompafiamiento de una
danza o de un gape, pero rara vez la escuchaba o interpretaba por s misma, y por
ello estaba menos valorada que la msica vocal.
Esta limitacin comenz a desvanecerse despus de 1450 y especialmente duran-
te el siglo XVI, cuando iglesias, mecenas y aficionados a la msica se dedicaron con
una intensidad cada vez mayor a la msica instrumental. El crecimiento de la msica
para instrumentos es en parte una ilusin: significa nicamente que una gran parte
de esta msica se reflejaba ahora en fuentes escritas. Pero este cambio demuestra que
la msica no vocal iba a considerarse digna de conservarse y difundirse por escrito.
Tambin nos sugiere que los intrpretes de instrumentos disponan en ese momento
de una mayor cultura musical que en pocas anteriores.
El surgimiento de la msica instrumental durante el Renacimiento es evidente en
la proliferacin de nuevos instrumentos, nuevas funciones de la msica instrumen-
tal, nuevos gneros y estilos, as como por el creciente suministro de msica escrita
para instrumentos solos, incluida la publicacin de numerosas colecciones. Como en
los tiempos precedentes, los msicos interpretaron, improvisaron y compusieron
msica de danza, versiones instrumentales de obras vocales y composiciones sobre
melodas preexistentes. Y sin embargo, desarrollaron gneros nuevos e importantes,
independientes de la danza o del canto, como por ejemplo las variaciones, el pre/u-
334 El Renacimiento
dio, la fantasa, la toccata, el ricercare, la canzona y la sonata. Por primera vez, los
compositores empezaron a concebir una msica instrumental tan interesante e in-
quietante como la msica vocal. Esta evolucin cre el escenario de los periodos pos-
teriores, en los que la msica instrumental creci an ms en importancia.
Instrumentos
La aparicin de libros que describen instrumentos y ofrecen instrucciones para co-

carlos es testimonio de la mencionada consideracin de la msica instrumental en el
siglo XVI. Los autores de estos libros se dirigan al msico prctico, fuese profesional
o amateur, de manera que escriban en las lenguas vernculas en lugar de en latn.
Gracias a estos libros disponemos de datos acerca de la altura tonal, la afinacin y el
arte de la ornamentacin de una frase meldica, as como sobre los instrumentos
mismos.
El primer libro de estas caractersticas fue Musica getutscht (Msica explicada,
1511), de Sebastian Virdung. Le sucedieron otros en un nmero cada vez mayor.
Uno de los ms densos, el segundo volumen de Sintagma musicum (Tratado sistem-
tico de msica, 1618), de Michael Praetorius, contiene descripciones de instrumen-
ILUSTRACIN 12.1 Instrumentos ilustrados en Syntagma musicum, vol. 2, de Michael Praetorius (WCll-
fenbttel, 1618-1620): 1) clave, 2) trombn, 3) bombarda, 4) viola da gamba baja.
U stJrgimie11to de /.a msica i11strume11tal 335
!LUSTRACIN 12.2 Hans Burgk-

mair, Maximiliano I rodeado por
los msicos de la corte e instru-
mentos. Grabado de las memorias
del emperador Weisskuning
(1514-1516). Se observan los si-
guientes instrumentos: rgano posi-
tivo, arpa, clavicordio, tambor,
atabales, lad, sacabuche, flauta,
cromorno, flautas dulces, viola y
trompeta marina.
cos entonces al uso e ilustraciones en grabados como el que se muestra en la ilustra-

cin 12.1.
Los msicos del Renacimiento eran capaces de tocar una sorprendente variedad
de instrumentos, algunos de los cuales aparecen en las ilustraciones 12.1 y 12.2. A
diferencia de los intrpretes modernos, habitualmente especializados en un nico
instrumento o en dos o tres estrechamente relacionados entre s, se esperaba enton-
ces de los msicos profesionales que fuesen diestros en varios. Los msicos del Rena-
cimiento mantuvieron la distincin entre instrumentos haut (altos) y bas (bajos), o
instrumentos de sonido relativamente fuerte o dbil, introducida durante la Edad
Media (vase captulo 6).
Los instrumentos de viento y cuerda se construan a menudo en grupos o fami-
lias instrumentales, de manera que se consiguiese un timbre uniforme en toda la
gama, desde el soprano hasta el bajo. Un conjunto instrumental que constase de
cuatro a siete instrumentos se conoca en Inglaterra como consort. Los msicos y
oyentes del siglo XVI disfrutaban del sonido de un conjunto homogneo, en el que
todos los instrumentos perteneciesen a la misma familia, aunque los conjuntos mix-
tos (llamados broken consorts) tambin eran usuales. La eleccin recaa sobre los in-
trpretes; hasta finales del siglo XVI, los compositores no acostumbraban a especificar
los instrumentos.
336 El Renacimiento
La mayor parte de instrumentos de viento importantes del Renacimiento estaban

ya en uso en la Edad Media (vanse captulos 4 y 6): flautas dulces, flauta traversa,
chirimas, cornetas y trompetas. En el Renacimiento adquirieron nueva relevancia el
sacabuche, forma temprana del trombn, y el cromorno, cuya doble lengeta estaba
encerrada en una funda, de modo que los labios del intrprete no la tocaban y pro-
duca un sonido parecido al de una gaita suave (vanse ilustraciones 12.1 y 12.2).
Los instrumentos de percusin tambin continuaron despus de la Edad Media, a
menudo con nuevos refinamientos, como el tamboril, el tambor con bordn, los
timbales, los platillos, los tringulos y las campanas. Las voces de la percusin nunca
se escribieron, pues los intrpretes improvisaban o tocaban de memoria ciertos es-
quemas rtmicos.
El instrumento domstico ms importante del siglo XVI era el /,a.d. En Europa,
los lades se conocan desde quinientos aos antes, cuando los rabes los introduje-
ron en Espaa. El lad estndar tena forma de pera, una caja de resonancia conve-
xa, mstil plano y clavijero (lugar en el que las cuerdas se unen a las clavijas de afina-
cin) doblado hacia atrs en ngulo recto. Tena una cuerda simple y cinco dobles,
afinadas generalmente Sol-do-fo-la-re'-sol' y pulsadas con los dedos. Los trastes, he-
chos de tiras de tripa enrolladas alrededor del mstil, sealaban dnde tena el intr-
prete que pulsar la cuerda con los dedos de la mano izquierda para elevar la altura
tonal en uno o ms semitonos. Un intrprete habilidoso poda producir una gran va-
riedad de efectos, desde melodas, escalas y ornamentos de toda ndole hasta acordes
y contrapuntos. Los laudistas ejecutaban msica en solitario, acompaaban los can-
ILUSTRACIN 12.3 Grupo de violas como aparece en la portada del manual de viola Regola rubertina
(1542), de Silvestro Ganassi.
!1 El surg-miento de la msica instrumental 337
ros y tocaban en conjuntos instrumentales. Estrechamente emparentada con el lad

estaba la vihuela espaola, con caja de resonancia plana y forma de pequea guitarra.
La viola o viola da gamba (viola de pierna) se desarroll en Espaa a mediados
del siglo XV, los msicos italianos la adoptaron una generacin ms tarde y se convir-
ti rpidamente en el instrumento de arco ms significativo del siglo XVII. La ilustra-
cin 12.3, procedente de la portada de un manual de interpretacin de viola, mues-
tra un consort de tres violas en los tres tamaos ms usuales, un bajo en el medio,
un tenor a nuestra derecha y un tiple a la izquierda. Como se ve en la ilustracin, el
intrprete sostena el instrumento sobre o entre las piernas y agarraba el arco con
la mano sobre la vara. El sonido, generado sin vibrato, era ms delicado y menos pe-
netrante que el de un violn o un violonchelo modernos. Como los lades, las violas
tenan trastes y las seis cuerdas se afinaban a distancia de cuarta con una tercera ma-
yor en el medio; por ejemplo, el tenor tena la afinacin Sol-do-fa-la-re'-sol', la afina-
cin estndar del lad.
Un vecino lejano de la viola era el violn, instrumento de arco y sin trastes, afina-
do en quintas en lugar de cuartas y aparente descendiente del fidel medieval. El vio-
ln apareci por primera vez a principios del siglo XVI como un instrumento de tres
cuerdas usado inicialmente para acompaar la danza. Durante el siglo XVII, el violn
y sus parientes, la viola y el violonchelo, fueron desplazando paulatinamente a las
violas da gamba, en parte debido a su sonido ms brillante.
El rgano evolucion con el tiempo mientras los constructores de rganos aadan
registros (hileras de tubos) con timbres caractersticos, muchos de ellos semejantes a
los de los instrumentos de viento. En 1500, el gran rgano de iglesia era en esencia el
nstrumento que conocemos hoy, aun cuando el teclado de pedales (o pedalero) se
emplease nicamente en Alemania y en los Pases Bajos y slo mucho ms tarde fue
adoptado en otros pases. El rgano porttil medieval haba cado en desuso, pero los
pequeos rganos positivos como el de la ilustracin 12.2 eran habituales.
Existan dos tipos principales de cordfonos de teclado, el clavicordio y el clave o
clavicmbalo. El clavicordio (vase ilustracin 12.2) era un instrumento solista ade-
uado para habitaciones pequeas, mientras que el clave {vase ilustracin 12.1) ser-
va tanto para la ejecucin solista como para conjuntos en espacios de mayor tama-
o. En un clavicordio, al pulsar una teda se levanta una laminilla metlica que
golpea una cuerda, la hace vibrar y permanece en contacto con ella, lo que mantiene
d sonido hasta que el intrprete suelta la teda. La posicin de la laminilla sobre la
cuerda determina la duracin del sonido de la cuerda y con ello tambin su altura
tonal. El sonido es muy suave, aunque el intrprete puede controlar el volumen den-
tro de ciertos lmites e incluso efectuar un vibrato al modificar la presin sobre la te-
cla. En los instrumentos de la familia del clave, la teda mueve una pa que araa la
cuerda. Los claves aparecieron en diversas formas y tamaos y tuvieron distintos
nombres, incluido el virginal en Inglaterra, el clavecn en Francia y el clavicmbalo
en Italia. u sonido era ms robusto que el del clavicordio aunque no poda matizar-
se alterando la presin sobre la teda. Un constructor poda conseguir diferentes tim-
338,_ __ __ _ __ _ _ _ _ __ __ _ _ _ _ __ __ _ _ __E
_ lR_en_a_c_im
.:.:.c::ie:.:.:n:,to::::
bres y grados de volumen agregando un segundo teclado o manual, o un mecanismo

de registro que permitiese el acoplamiento con otra cuerda, por lo general afinada
una octava ms alta.
Cada uno de los instrumentos descritos aqu poseen cualidades particulares y
adecuadas a la msica ejecutada en ellos. Los instrumentos del Renacimiento no son
versiones imperfectas de los instrumentos modernos, sino medios ideales de expre-
sin artstica de la msica de su tiempo. Esto no significa que no debamos interpre-
tar msica para lad con la guitarra o msica para conjunto renacentista con moder-
Cronologa: El surgimiento de la msica instrumental
1504 David, de Miguel ngel Buonarotti

1507 Primera publicaci6n de msica
instrumental: tablatura de lad editada
por Ottaviano Petrucci
1511 Musica getutscht, de Sebastian Vir-
dung
1517 Inicio de la Reforma
1519-1521 Hernn Cortes comienza la
conquista de Mxico
1529 Primera publicacin instrumental

de Pierre Attaignant, para lad
1536 E/Maestro, de Luis Miln
1538 Los seys libros del Delphin, de Luys
de Narvez
1545-1563 Concilio de Tremo
terra
1597 Symphoniae sacrae, de Gabrieli
1604 Toccatas, libro 2, de Claudio Me-
rulo 1585-1612 Giovanni Gabrieli en San
Marcos de Venecia
1589 Orchsographie, de Thoinot Arbeau
1601 Hamlet, de Shakespeare
1607 Primer asentamiento ingls en J
Norteamrica, en Jamestown, Virginia

1613 Publicacin de Parthenia, colec-
cin de obras para virginal
1618 Syntagma musicum, de Michael
Praetorius
y_. El surgimiento de la msica instrumental _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _......;;;3..c.3~9
nos instrumentos de viento-metal, porque ello privara a los intrpretes de un buen

nmero de piezas fabulosas -e incluso entonces, en su poca, los msicos substi-
tuan libremente unos instrumentos por otros. Pero saber algo del sonido, de las tc-
nicas de interpretacin y de otras propiedades de los instrumentos a los que estaba
d cinada una pieza musical, puede arrojar luz sobre las cualidades especiales de la
propia msica y de cmo interpretarla.
Tipos de msica instrumental
La msica instrumental tuvo diversas funciones durante el Renacimiento: como

acompaamiento de la danza, como parte de una ceremonia pblica o de un ritual
religioso, como teln de fondo para otras actividades o como msica de entreteni-
miento de un pequeo grupo de oyentes o de los mismos intrpretes. As como la
msica impresa gener un mercado de msica para los cantantes amateurs, de igual
modo impuls la composicin y difusin de msica instrumental para que los afi-
cionados la interpretasen. Los profesionales tambin usaron msica impresa para su
trabajo, desde la interpretacin de danzas hasta la ejecucin en las iglesias.
Podemo dividir la msica instrumental del Renacimiento en cinco amplias cate-
goras:
Msica de danza.
Arreglos de msica vocal.
Composicin sobre melodas preexistentes.
Variaciones.
Obras instrumentales abstractas.
M1.sica de danza
El baile ocial estuvo muy extendido y fue muy valorado durante el Renacimiento;
d ~a gente de buena cuna se esperaba que fuesen expertos bailarines. La danza era
una forma de reunin social, de interaccin entre la gente en un entorno formal,
una manera de juzgar sus aptitudes y destrezas sociales, y de lucir las propias habili-
dades (vase texto del recuadro). Siendo la danza parte central de la vida social, no
debe sorprendernos que los msicos interpretasen y compusiesen una enorme canti-
dad de msica de danza. Al escribir piezas bailables que poco tenan que ver con los
modelos vocales, los compositores del siglo XVI empezaron a desarrollar un estilo ins-
trumental caracterstico.
Los intrpretes improvisaban con frecuencia la msica de danza o interpretaban
de memoria melodas de danza, como en las pocas pasadas. Pero en el siglo XVI,
muchas piezas bailables se imprimieron en colecciones editadas por Petrucci, Attai-
340 El Renacimiento
ILUSTRACIN 12.4 Una pareja bailafl,/J,

una gallarda, acompaada de flauta y tambor.
violn y lo que parece ser una viola o lad Gra-
bado de Hans Hofer, ca. 1540.
La danza social
La danza es esencial en una sociedad bien ordenada porque permite que hombm y
mujeres tengan vida social y se observen mutuamente. De qu otro modo decide u1111
mujer con quin casarse? Mediante el baile ella puede advertir si alguien est bim
proporcionado y en forma o carece de atractivo y cojea, si goza de buena salud o trtnt
un aliento desagradable, y si es gracioso y atento o torpe y desgarbado.
gant y otros editores, por ejemplo, de msica para lad o teclado. Estas obras escritas
nos revelan muchos datos acerca de la prctica de la improvisacin y demuestran que
los intrpretes del siglo XVI improvisaban a menudo mediante la ornamentacin de
una frase meldica dada o la adicin de una o ms voces contrapuntsticas a una me-
loda preexistente o a una voz en el bajo.
Estas danzas publicadas demuestran asimismo que la msica de danza tena dos
propsitos distintos en el Renacimiento. Las danzas para conjunto eran msica fun
cional, adecuada para acompaar a los bailarines. En estas piezas, la meloda princl
pal est generalmente en la voz superior, en ocasiones muy ornamentada, pero a m
nudo escrita en formato sencillo para que el intrprete pueda aadir sus ornamenro
E El surgimiento de la msica instrumental 341
As escribe el maestro de danza del Renacimiento Thoinot Arbeau (seudni-

mo del astrnomo Jehan Tabourot) en su Orchsographie (1589), el tratado de
danza ms conocido del Renacimiento. Arbeau ofrece este punto de vista a un
joven que acaba de volver al hogar desde una gran ciudad en la que dedic mu-
chos aos al estudio de las leyes pero donde, como confiesa arrepentido, no
tu o tiempo para aprender a bailar. Con retraso, el joven ha comprendido que,
jos de ser un frvolo pasatiempo, la danza es una actividad agradable y prove-
cho a, que confiere y preserva la salud, siempre que se practique con modera-
cin, en los momentos adecuados y en los lugares apropiados. Se recomienda
especialmente para aquellos que llevan una vida sedentaria, como los estudian-
tes abstrados en sus libros o las jvenes doncellas que pasan largas horas tejien-
do v bordando.
i..a mayor parte de danzas del Renacimiento se bailaban por parejas colocadas
en hileras o en crculos. Algunas danzas, como la pavana, eran elegantes y muy
dignas, e incluan una serie de pasos fluidos en procesin majestuosa. Otras, como
lo distintos branles, se bailaban con pasos laterales y movimientos de vaivn. Y
otra , como la gallarda, requeran pasos y saltos tan giles que en ocasiones el
hombre tena que alzar en el aire a su pareja. (Al estar las mujeres ataviadas con los
ofisticados trajes que vemos en las ilustraciones, no es de extraar que stas nece-
sitasen ayuda para despegarse del suelo!)
El maestro de danza sigui haciendo sugerencias a su nuevo alumno, como
que la danza era tambin un tipo de retrica muda mediante la cual las personas,
en virtud del movimiento, podan hacerse entender y persuadir a los espectadores
d que eran galantes, hermosos y dignos de ser elogiados, admirados y queridos.
Tal actitud contribuye a explicar la importancia del baile social en el Renacimien-
to. Y aunque los pasos puedan hoy ser diferentes, el lugar de la danza en la socie-
dad actual sigue siendo sorprendentemente el mismo.-BRH
Las otras voces estn casi siempre en textura homof6nica, con poca o ninguna inter-
accin contrapuntstica. La mayor parte de piezas para lad solo o teclado, por otra
parte, son ms estilizadas y estn pensadas ms para el disfrute del intrprete o de los
oyentes que para la danza, incluyendo a menudo un contrapunto ms elaborado o
una ornamentacin escrita en detalle. El uso de un tipo de msica muy social para
hacer msica en solitario es interesante; quiz el placer de la interpretacin solista se
vio potenciado por la incorporacin de ritmos familiares de danza que conllevaban
asociaciones con la interaccin social o con los movimientos fsicos de la danza. Fue-
se cual fuese la razn, desde el Renacimiento hasta el momento presente, numerosas
obras instrumentales no han sido otra cosa que danzas estilizadas.
342 El Renacimiento
Cada danza sigue un comps, un tempo, un esquema rtmico y una forma parti-
culares, y todos se reflejan en las piezas compuestas para ese baile en particular. Esta
particularidad del ritmo y de la forma distinguen cada tipo de danza de las dems y
otorga a coda la msica de danza un carcter diferente al de los otros tipos de msi-
ca. Las piezas de danza contienen secciones distintas, generalmente repetidas, con
dos, tres o ms secciones dependiendo de la danza. Por regla general, la estructura de
la frase es clara y predecible, con frecuencia en grupos de cuatro compases, de mane-
ra que los bailarines sean capaces de seguirla con facilidad.
La danza favorita de la corte en el siglo X.V y principios del XVI fue la basse danse
(baja danza), un baile majestuoso en parejas, marcado por una graciosa elevacin y
descenso del cuerpo. Constaba de cinco tipos diferentes de pasos en combinaciones
variadas. La msica poda estar en comps ternario o binario y constar por lo general
de frases de seis o cuatro compases con el fin de ajustarse a los esquemas de los pasos
de danza. Algunas colecciones publicadas de danzas para conjunto empiezan con
numerosos pasos de danza, incluido el Danserye de Tielman Susato, publicado en
Amberes en 1551. La morisque, de la coleccin de Susato, es un bajo de danza en
comps binario con dos secciones repetidas, cada una compuesta de una frase de
cuatro compases expuesta dos veces con un final diferente. La forma regular y repeti-
tiva est equilibrada por un carcter alegremente rtmico creado por notas cortas so-
bre el tiempo fuerte del comps de la primera seccin y un silencio sobre el tiempo
fuerte de la segunda seccin.
ILUSTRACIN 12.5 En una fiesta celebrada en la corte del duque Alberto W, en Mnich, tres pnrefas
bailan una majestuosa pavana, acompaadas por una flauta y un tambor visibles en el balcn izquierdo,
mientras que en el derecho vemos un intrprete de atabales y dos trompetistas, cuyos instrumentos estdn colga-
dos. Alfondo, el duque juega a las cartas con una dama. Grabado de Matthaus Zasinger, ca. 1500.
-~12~...;E;;;;:l_s_ur...;g:,_im_ien_to_de_la_m_us_'_ic_a_ins_tru_m_en_ta_l_______________ 343
EJEMPLO 12.1 Gervaise, Pavana de Inglaterra y gallarda
AJ 1 ., J r I r J J J 1 ~, =111 rr I J J ,1 A , J ,1 J J 1 ~ =11
#
j Jj 8
, j IJ j j J I e j IJ j J J j 0 , ,J IJ J J J ! ~ 11
Gaillarde
~~D A J J J rr 1.J J J 1 11
u 11
Los msicos del Renacimiento agrupaban con frecuencia las danzas en pares o en
tros. Una combinacin predilecta consista en una danza lenta en comps binario, se-
guida de una danza rpida en comps ternario con la misma meloda y donde la m-
sica de la segunda danza era una variacin de la primera. El par de danzas consistente
en una pavana (o pavane) y en una gallarda (o gaillttrrl) fue uno de los favoritos du-
rante el siglo XVII en Francia e Inglaterra. El ejemplo 12.1 presenta la meloda de un
par de pavana y gallarda de Claude Gervaise, publicado en 1555. La pavana era una
danza tranquila con tres melodas repetidas (AABBCC), mientras que la ms animada
gallarda segua la misma forma con una variante de la misma meloda. La ilustracin
12.5 muestra a tres parejas bailando una pavana, la cual evidencia una mayor reserva
y un menor vigor que la gallarda mostrada en la ilustracin 12.4. Un emparejamiento
similar de danzas en comps binario lento y comps ternario rpido eran el passamez-
zo y el saltarel/o, populares en Italia; en fuentes alemanas y polacas se menciona tam-
bin dicho emparejamiento de danzas. Estas danzas son un nuevo ejemplo de la afi-
cin durante el Renacimiento por la reelaboracin de msica ya existente de manera
distinta, como en el caso del cantus firmus o de la misa de imitacin.
Si todos los aficionados a la danza del Renacimiento hubieran estado nicamente
interesados en el baile, una nica meloda habra sido suficiente para cada danza. No
obstante, existieron cientos de piezas para cada uno de los tipos de danza. Resulta
evidente que tenan en gran estima la invencin y la variedad, de igual modo en la
msica de danza que en la msica sacra o en la cancin profana.
Los arreglos de la, msica vocal
Paradjicamente, Otra fuente fundamental para la msica instrumental fue la msi-

ca vocal. Los instrumentos doblaban o sustituan con frecuencia las voces de las
composiciones polifnicas. Los conjuntos instrumentales interpretaban a menudo
obras vocales, lean las partes vocales y aadan sus propios ornamentos. De hecho,
344 El Renacimiento
la msica vocal, impresa en grandes cantidades y frecuentemente con el subttulo

para el canto y la interpretacin, representaba la mayor parte del material que los
intrpretes de instrumentos ejecutaban cuando no estaban improvisando o acompa-
ando a cantantes y bailarines.
Laudistas e intrpretes de teclado hicieron arreglos de piezas vocales, ya fuesen
improvisados o puestos por escrito. Estos arreglos se escriban a menudo en tablatu-
ra, de manera que llegaron a conocerse como intavolaturas. Durante el siglo XVI se
publicaron un gran nmero de intavolaturas, lo que demuestra su popularidad.
Puesto que los instrumentos de cuerda pulsada no tenan la capacidad de mantener
la nota de las voces, los arreglistas tenan que volver a escribir la obra original con las
particularidades idiomticas del instrumento. Las intavolamras del compositor espa-
ol Luys de Narvez (activo, 1526-1549) demuestran que dichas obras estaban mu-
cho ms cerca de las variaciones ingeniosas que de las simples transcripciones, lo cual
hace de las intavolaturas un ejemplo ms de la tendencia renacentista a la reelabora-
cin de msica preexistente. En su versin de Mille regretz de Josquin, publicada en
1538, Narvez preserva la textura a cuatro voces del original, pero introduce escalas,
giros y otras figuras, llamadas divisiones o disminuciones en la terminologa de
la poca, que dan ms vida al ritmo y mantienen el inters del oyente.
Las composiciones sobre melodas preexistentes
La msica instrumental, como la msica vocal, incorporaba en ocasiones melodas

ya existentes. Los compositores de la segunda mitad del siglo XV y la primera mitad
del siglo XVI crearon muchas composiciones para conjuntos instrumentales a partir
de melodas de chansons: estas piezas, entre las primeras concebidas como msica de
cmara, podan tocarse como msica de fondo para otras actividades o por aficiona-
dos para su propio deleite. Los organistas de las iglesias improvisaban o componan a
menudo sobre melodas de canto gregoriano u otras melodas litrgicas para su uso
en las ceremonias y sustituan partes que usualmente se cantaban.
En las iglesias catlicas, los cantos tradicionalmente interpretados por dos medios
coros que alternaban segmentos o versculos, como por ejemplo en Kyries o en himnos,
podan sustituirse por la alternancia entre el coro que cantaba canto llano y el rgano
que interpretaba una composicin o una parfrasis sobre un cantus firmus. A tales com-
posiciones de breves fragmentos de canto llano se las llamaba versos o versetti de rgano.
El ejemplo 12.2 muestra el comienw de un Kyrie del compositor-organista Girolamo
Cavazzoni, con la meloda del canto llano parafraseada en la voz superior; ms tarde,
otras voces exponen tambin frases del canto llano. Este Kyrie forma parte de una misa
para rgano, una compilacin de todas las secciones de la misa interpretadas al rgano.
En las iglesias luteranas, los versculos de los corales podan alternar entre la feli-
gresa cantando al unsono y una composicin polifnica para coro o para rgano.
g_. El surg-miento de la msica instrumental 345
EJ):MPLO 12.2 Cavazzoni, inicio del Kyrie I de la Missa Apostolorum
Ky ri e
~ . .J i~ .J.
Por regla general, los organistas improvisaban las composiciones sobre los versculos
aunque, desde 1570 en adelante, aparecieron colecciones de composiciones para r-
gano a partir de corales. Estas piezas eran diversas en su estilo, desde armonizaciones
hasta composiciones ms elaboradas o parfrasis ornamentadas sobre cantus firmus.
La evolucin de los gneros musicales en virtud de las imitaciones que los com-
positores se hacan entre ellos est ejemplificado en In Nomine. Los compositores in-
gleses de los siglos XVI y XVII escribieron ms de doscientas piezas para consort o te-
clado, tituladas In Nomine, siendo la mayor parte composiciones sobre el mismo
cantus firmus. La fuente de tal tradicin fue la seccin sobre las palabras in nomine
Domini, procedente del Sanctus de la misa de John Taverner Gloria tibi trinitas,
que Taverner transcribi para instrumentos y titul In Nomine. Segn parece, estaba
buscando un uso profano de la msica en una poca en la que Inglaterra ya no era
catlica y no se interpretaban misas. Otros compositores escribieron despus compo-
siciones sobre la misma meloda (el canto llano Gloria tibi trinitas) y, hasta que, con
el tiempo, In Nomine se convirti en uno de los gneros ms populares de la msica
inglesa para consort de violas y se mantuvo vigente hasta la composicin de Henry
Purcell a finales del siglo XVII. Para entonces, los orgenes de la meloda y su nombre
se haban olvidado mucho tiempo atrs.
Varitldones
El hecho de improvisar sobre una meloda para acompaar una danza posee ra-
ces antigua , aunque la forma conocida como variaciones o forma de variacin es
una invencin del siglo XVI, utilizada ms para piezas instrumentales indepen-
dientes que como acompaamiento de la danza. Las variaciones combinaban el
cambio con la repeticin, adoptaban un tema dado -una tonada existente o de
nueva composicin, una frase meldica en el bajo, un plan armnico, una melo-
da con acompaamiento u otro objeto musical- y presentaban una serie ininte-
rrumpida de variantes sobre ese mismo tema. El objetivo consista en exhibir el
grado de variedad que poda alcanzarse a la hora de embellecer una idea bsica.
346
-
El Renacimiento
EJEMPLO 12.3 Narvdez, fragmentos de Diferencias sobre Gurdame las vacas
a. Contorno estructural de la meloda y el bajo de Gudrdame las vacas
b. Primera variacin
c. Segunda variacin
d. Tercera variacin
e. Cuarta variacin
"
* - n
-
- -- 1
y. El surgi,rniento de la msica instrumental 347
Las variaciones servan tanto para entretener al oyente o al intrprete amateur

con ideas frescas e interesantes como para demostrar la habilidad del intrprete y
del compositor. De todos estos modos, la ejecucin de variaciones se asemejaba a
un orador elaborando un tema, lo cual sugiere un vnculo con el inters del Re-
nacimiento por el antiguo arte de la retrica o de la persuasin mediante la orato-
ria (vase captulo 7).
Las variaciones escritas sobre melodas de pavana aparecieron por primera vez en
1508, en las tablaturas para lad de Joan Ambrosio Dalza, publicadas por Petrucci,
que hacan de una repeticin variada de cada tema (AA'BB'CC') o bien de diversas
variantes de un solo tema. Compositores e intrpretes escribieron e improvisaron va-
riaciones sobre ostinatos, frases meldicas breves en el bajo repetidas una y otra vez.
En la danza se utilizaron distintos bajos, como por ejemplo el passamezzo antco y el
passamezzo moderno, ambos derivados de la pavana. Los compositores crearon tam-
bin conjuntos de variaciones sobre ars estndar para el canto de versos, como el es-
paol Gudrdame las vacas y los italianos romanesca y ruggero, que muestran un con-
torno meldico austero sobre una progresin estndar del bajo.
El ejemplo 12.3 muestra la meloda principal y el bajo de Gudrdame las vacas, as
como el inicio de cada variacin a partir de un conjunto de cuatro variaciones (lla-
madas diferencias en espaol) de Narvez. Su coleccin de obras para vihuela de
1538, Los seys libros del Delphin, contiene los primeros conjuntos de variaciones pu-
blicados, incluido ste. En estos primeros ejemplos del gnero son evidentes ya las
ideas que caracterizarn la forma de variacin en los cinco siglos siguientes: cada una
de las variaciones preserva la estructura de la frase, el plan armnico y las cadencias
del tema, mientras reelabora la meloda con nuevas figuraciones que la distinguen de
otras variaciones.
Otros compositores espaoles de variaciones destacados son el organista Antonio
de Cabezn (ca. 1510-1566) y el laudista Enrquez de Valderrbano (activo a media-
dos de 1500). Comparar sus variaciones sobre Gudrdame las vacas con las de Nar-
vez nos ayuda a comprender las diferencias incipientes en los idiomas respectivos de
los intrpretes de vihuela, lad o teclado.
La variacin goz de un apogeo extraordinario a finales del siglo XVI y principios
del XVII entre un grupo de compositores ingleses para teclado conocido como virgi-
nalistas ingleses, de acuerdo al nombre de su instrumento. Las obras de su miembro
ms destacado, William Byrd (vase captulo 10), as como las de John Bull (ca. 1562-
1628) y de Orlando Gibbons (1583-1625), aparecen en la primera coleccin publi-
cada de msica para virginal, Parthenia (1613). Adems de variaciones, esta colec-
cin contiene danzas, preludios, fantasas y otros gneros.
Por lo general, los virginalistas ingleses utilizaban danzas o canciones familiares
de la poca como tema de sus variaciones. Su inters por variar las melodas distin-
gue a los compositores ingleses de los espaoles e italianos que les precedieron,
quienes se concentraban ms en los esquemas del bajo y en los contornos meldi-
co puros. Las canciones empleadas eran normalmente breves, simples y regulares
348 El Renacimiento
en su fraseo. La meloda poda presentarse intacta en toda una serie de variaciones y

pasar en ocasiones de una voz a otra; con mayor frecuencia, se descompone en figu-
raciones decorativas, de manera que slo se sugiere su contorno original. Cada va-
riacin suele usar un tipo de figuracin; en la mayora de los conjuntos de variacio-
nes, el ritmo es cada vez ms animado a medida que avanza la obra, si bien se
interpolan de manera intermitente interludios ms tranquilos y a menudo una varia-
cin final lenta.
Un ejemplo de la tcnica de variacin inglesa es la Pavana Lachrymae de Byrd,
basada en la cancin con acompaamiento de lad de Dowland Flow, my tears. La
cancin tiene ya la forma tpica de una pavana, con tres frases meldicas, cada una
repetida (AABBCC). Byrd vari cada frase y aadi despus una segunda variacin
ms activa para la repeticin, dando lugar a la forma AA'BB'CC'. Mantuvo el con-
torno de la meloda vocal en la mano derecha mientras aada breves motivos de
acompaamiento o giros decorativos, figuraciones y esquemas de escalas que las ma-
nos imitaban entre s.
Las obras instrumentales abstractas
Todos los gneros instrumentales que hemos visto hasta ahora estn basados en esque-
mas de danzas o se derivan de canciones, las dos fuentes tradicionales de la msica. Pero
a finales del siglo XV y principios del XVI, por primera vez en la historia, los intrpretes
de instrumentos comenzaron a cultivar diversos tipos de msica con total independen-
cia de los ritmos de danza o de las melodas tomadas de otros gneros. La mayor parte
de estos tipos se desarrollaron a partir de hbitos de improvisacin en instrumentos po-
lifnicos como el lad o los instrumentos de teclado, mientras que otros se apoyaron en
texturas imitativas provenientes de la msica vocal. Si bien estas piezas se usaban como
interludios en las iglesias o como msica de fondo durante una conversacin, podan
tambin interpretarse o escucharse como un fin en s mismo; tanto quienes improvisa-
ban como los compositores emplearon a menudo efectos inusuales o muy expresivos
para atraer la atencin de los oyentes (vase Lectura de fuentes).
Junto a las composiciones para conjunto instrumental de meloda de chansons
los compositores de los siglos XV y XVI escribieron piezas con un estilo similar sin
que se conozca ninguna fuente de la msica vocal. Basadas por lo general en una
imitacin combinada con un contrapunto libre, como en las chansons de la po
(vase ejemplo 9.1), estas piezas representan el primer corpus de msica instrumen
tal puesta por escrito que fue verdaderamente independiente de las danzas y las me
lodas de las canciones. Una de las obras ms ampliamente distribuidas fue La Mar
tinella de Johannes Martini (ca. 1440-1497), contemporneo de Isaac y de Josquin
que trabaj en Miln y Ferrara. La pieza se despliega en una serie de frases, la mayo-
ra empleando la imitacin entre dos voces (por regla general superius y renorl,
mientras que la tercera voz guarda silencio o aade un contrapunto libre. La figura
E El surgimiento de la msica inst:rumental 349
~ LECTURA DE FUENTES - -- --------
El poder de la msica instrumental
Lo escricores del siglo XVI atribuyeron a la msica enormes poderes emocionales y se

hicieron eco de las ideas de los escritores de la Grecia antigua, cuyas obras se estaban
redescubriendo y se lean en muchos lugares (vase el pasaje de Aristteles en el cap-
tulo 1). Este recuerdo de un viajero francs durante un banquete en Miln es testi-
monio de las capacidades de Francesco da Milano (1497-1543) como improvisador,
as como del impacto emocional de su modo de taer el instrumento. Que los co-
mensales dejaran de conversar y escuchasen atentamente demuestra la creciente esti-
ma que despertaba la msica instrumental pura.
Entre los placeres y cosas extraordinarias reunidas para satisfaccin de gente tan selecta se
encontraba Francesco da Milano, hombre de quien se pensaba que haba alcanzado el ob-
jetivo (si ste es posible) de la perfeccin en la interpretacin del lad Habindose alzado
los manteles, cogi un lad~ como si estuviese verificando la afinacin, sentado cerca de
un extremo de la mesa, comenz a improvisar una fantasa. Slo haba movido el aire
pulsando tres sonidos cuando su msica interrumpi las conversaciones que se haban en-
tablado entre los invitados. Y habindolos inducido a volver el rostro hacia l entera-
mente o en parte, continu con tan cautivador fervor, haciendo que las cuerdas se volvie-
sen imperceptibles bajo sus dedos en virtud de su divina manera de tocar, que poco a poco
transport a todos los que escuchaban a una melancola tan refinada que -uno apoyan-
do su cabeza sobre la mano que descansaba sobre el codo; otro estrdndose relajado y dis-
poniendo sus miembros descuidadamente; otro, con la boca abierta y los ojos medio cerra-
dos, fijando su mirada (pens yo) en las cuerdas; y otro, con la barbilla cada sobre el
pecho, ocultando una cara que revelaba el dnimo ms taciturno y triste que uno haya vis-
to jamds- sus oyentes permanecieron privados de otra sensacin que no faese la de escu-
char, como si el alma, habiendo abandonado el asiento de los demds sentidos, se hubiese
retirado a los odos con el fin de disfrutar mds cmodamente de una sinfona tan deslum-
brante. Y creo que (dijo Monsieur de Ventemille) hubisemos permanecido all callados,
si no hubiese l mismo, no s cmo, reanimado las cuerdas, y dando poco a poco nuevos
mpetus a su interpretacin con una foerza suave, devolvi nuestras almas y nuestros sen-
tidos al lugar del que haban sido robados -no sin sembrar tal asombro en cada uno de
nosotros, como si hubisemos sido raptados por el transporte exttico de algn divino fre-
nes/.
De un relato de Jacques Descartes de Ventemille, como fue transmitido por Pontus de Tyard, Solitaire
second ou Prose de la musique (Lyons: Jan de Tournes, 1555), 114-115.
350 El Renacimiento
inicial regresa con diversos aspectos durante toda la obra, incluida una forma vaciada
e invertida en el medio, como mostramos en el ejemplo 12.4.
Los intrpretes de instrumentos de teclado y de lad tenan motivos frecuentes
para improvisar: para introducir una cancin, para ocupar tiempo durante una cere-
EJEMPLO 12.4 Johannes Martini, La Martinella, extractos
x = nota de la figura inicial
a. Inicio
b. Comienzo de la segunda mitad

4-5
X
X
inverted: x
X X X X X
original: x x X X X X X X X
monia en la iglesia, para establecer el modo del canto o himno subsiguiente, para
comprobar la afinacin de un lad o para entretenerse a s mismos o a un auditorio.
Composiciones que parecen ser improvisaciones aparecieron a comienzos del si-
glo XVI, en especial en Espaa e Italia, y se convirtieron en puntales del repertorio de
los intrpretes solistas. A dichas piezas se les dio una variedad de nombres, como
preludio, fantasa o ricercare. Al no estar basadas en una meloda precisa, se desarro-
llaron libremente, con diversas texturas e ideas musicales. Desempeaban la mism::i
funcin que la introduccin a un discurso, preparaban al oyente y establecan la to-
nalidad de lo que iba a seguir. Por ejemplo, las fantasas del compositor espaol Luis
Miln (ca. 1500-ca. 1561), en su coleccin para vihuela titulada El Maestro (Valen-
E: El surgimiento de la msica instrumental 351
EJEMPLO 12.5 Merulo, Toccata IV en el sexto modo, fragmentos
a. Inicio
b. Seccin imitativa central
c. Final
)~:: ff d utrr r JJJJJ,JJH ~

~ - ~ iFf'' E q;...t JJ Ju J. :
1
cia, 1536), estn cada una en el mismo modo que la pieza vocal que le sigue y utiliza
pasajes de escalas rpidas u otras figuraciones que aaden tensin y suspense antes
de una fuerte cadencia sobre la final del modo.
La toccata fue la forma principal de msica para teclado en estilo de improvisacin
durante la segunda mitad del siglo. El nombre, del italiano toccare (tocar), hace re-
ferencia al toque de las tedas y recuerda ms bien el cuerpo y las acciones del intr-
prete que una incorprea ejecucin del sonido. Las toccatas del organista Claudio
Merulo (1533-1604) son ejemplos del gnero. Su Toccata IV en el sexto modo, de su
segundo libro de toccatas (1604), de la que se ofrece un pasaje en el ejemplo 12.5,
352 El Renacimiento
muestra una variedad de texturas y figuraciones. En la sucesin inicial de armonas

lentamente cambiantes, Merulo aprovecha el poder del rgano para mantener los to-
nos. Los numerosos retardos y las disonancias prolongadas y repetidas forman parte
del lenguaje idiomtico del rgano. Las ornamentaciones de los tonos ms activos y
los pasajes de escalas en ritmos libremente variados animan la textura. Una seccin
intermedia contrastante desarrolla sucesivamente cuatro sujetos breves mediante la
imitacin; el primero de ellos se muestra en el ejemplo 12.5b. El ltimo tercio de la
pieza es de nuevo libre, como al principio, aunque con armonas ms amplias y la eje-
cucin de una fantasa an mayor en brillantes pasajes de escalas. La majestuosa dece-
leracin en la progresin de los acordes junto a la animacin creciente y el empuje
cada vez ms amplio de las escalas conducen a un clmax impresionante. Los compa-
ses finales aparecen en el ejemplo 12.5c. Las piezas de esta clase no siempre incluyen
secciones fugadas, ni tampoco se denominaban toccatas de manera uniforme; tam-
bin se las design como fantasas, preludios e intonazioni (entonacin).
Un tipo de preludio, el ricercare o ricercar, evolucion hasta convertirse en una
sucesin de secciones imitativas semejante al motete. El trmino ricercare es un verbo
italiano que significa tanto buscar como intentar y su aplicacin a la msica pro-
viene probablemente de la jerga de los laudistas, a la hora de elegir y tocar ciertas no-
tas del instrumento para verificar la afinacin. Los ms antiguos ricercari, para lad,
eran cortos e improvisados. Cuando se transfirieron a los instrumentos de tecla, se
agregaron al gnero ocasionales pasajes de imitacin. En 1540, el ricercare constaba
de varios temas sucesivos, cada uno desarrollado en imitacin y coincidentes con el
tema siguiente en la cadencia -de hecho, un motete imitativo sin texto, pero con or-
namentaciones tpicamente instrumentales. Dichos ricercari se escribieron para con-
junto, as como para teclado o lad. A principios del siglo XVII, el ricercare consista
en una pieza fugada de cierta extensin sobre un nico sujeto (vase captulo 15).
La canzona o canzon italiana lleg a ser uno de los gneros ms relevantes de
msica instrumental contrapuntstica a finales del siglo XVI, junto con la fantasa y el
ricercare, pero con un origen diferente. Las piezas ms antiguas llamadas canzona
fueron intavolaturas de chansons francesas, a partir de las cuales se les puso el nom-
bre de canzona. A mediados de siglo, compositores como Girolamo Cavazzoni escri-
bieron canzonas que reelaboraban por completo chansons, como el movimiento de
una misa de imitacin, en lugar de limitarse a ornamentadas. Canzonas de nueva
composicin en el estilo de una chanson francesa imitativa aparecieron en 1580, pri-
mero para conjunto y despus para rgano. Las canzonas eran ligeras, de movimien-
to rpido y ritmo marcado, con una estructura contrapuntstica bastante simple. De
la chanson, los compositores adoptaron la tpica figura rtmica inicial que aparece en
la mayora de las canzonas: una nica nota seguida de dos notas de la mitad del va-
lor, como una blanca seguida de dos negras. Como en las chansons, las canzonas
constan con frecuencia de una serie de temas que difieren unos de otros en el con-
torno meldico y en el ritmo. Cada uno de ellos se desarrolla a su vez, lo que da lu-
gar a una serie de secciones contrastantes.
E:. El surgimiento de la m_1ts_'i_c_a_ins
__tr_i_,m_e_n_ta_l_ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _3_5_3
La msica en Venecia
Nuestra discusin de la msica instrumental quedara incompleta sin tomar en con-

sideracin a Venecia, pues all los intrpretes y la msica instrumental alcanzaron un
nivel particularmente alto en el siglo XVI y a principios del XVII. La msica de Vene-
cia ejemplifica los rasgos caractersticos del Renacimiento tardo y tambin del perio-
do barroco temprano (vanse captulos 14 y 15), de manera que puede servirnos
como momento de transicin entre las dos pocas.
Venecia
Venecia, la segunda ciudad ms importante de Italia despus de Roma, era un Estado

independiente que posea su propio imperio. Aunque nominalmente era una rep-
blica, en realidad se trataba de una oligarqua dirigida por varias familias importan-
tes, con un jefe electo llamado el dogo (duque, en veneciano). Puesto que Venecia
era una ciudad de comerciantes y el principal puerto del comercio europeo con el
Este, la repblica acumul enormes riquezas, poder y esplendor durante el siglo XV.
Las guerras y otras desgracias redujeron su presencia en el siglo XVI, aun cuando si-
gui controlando extensos territorios en la pennsula Itlica y a lo largo de la costa
del Adritico, desde Croacia hasta Grecia.
El gobierno posea grandes peculios y gastaba generosamente en espectculos p-
blicos, msica y arte. Se trataba de propaganda cultural a gran escala: aunque el im-
perio haba encogido, las artes ,podan an proyectar la gloria persistente de Venecia,
de manera que los suntuosos despliegues pblicos de riqueza y seguridad en s mis-
ma podan cohesionar al pueblo junto a su estado e intimidar a los enemigos poten-
ciales en el interior de la repblica o en el extranjero.
La iglesia de San Marcos
El centro de la cultura musical veneciana era la gran iglesia de San Marcos, del siglo XI,
o baslica de San Marcos, cuyas cpulas bizantinas, interior espacioso, brillantes mo-
saicos dorados y ostentoso Pala d'Oro, retablo de oro macizo y piedras preciosas,
proclamaban la riqueza de la isla y sus estrechos vnculos con Oriente. Como la mis-
ma Venecia, San Marcos era independiente: se trataba de la capilla privada del doge,
en esencia la iglesia estatal de la repblica y por ello no estaba controlada por la je-
rarqua de la Iglesia. En la iglesia y en la gran piazza delante de ella tenan lugar cada
mes numerosas ceremonias civiles y religiosas. En cada ocasin, se celebraban misas
y vsperas con pompas fastuosas y una msica elaborada.
La msica de San Marcos estaba supervisada por funcionarios del Estado que no
ahorraban en gastos. La posicin del director del coro, el puesto musical ms codi-
354 El Renacimiento
ciado de toda Italia, estuvo ocupada por Willaert, Rore y Zarlino en el siglo XVI y
por Monteverdi a principios del XVII. Artistas renombrados y escogidos tras un exa-
men muy estricto ejercieron como organistas, incluido Claudio Merulo, Andrea
Gabrieli y su sobrino Giovanni Gabrieli. A partir de 1568 se form un conjunto
permanente de intrpretes de instrumentos de primer rango, con especial nfasis en
las cornetas y los sacabuches, aunque incluyendo violines y fagotes. En las festivida-
des ms relevantes se contrataban msicos adicionales, llegando a tocar hasta dos
docenas de instrumentistas, solos o junto con un coro de veinte a treinta voces.
Govann Gabrel
El rico ambiente musical de Venecia dio forma a la msica de Giovanni Gabrieli (en,
1555-1612). Estuvo al servicio de San Marcos como organista, compositor y super-
visor de los instrumentistas durante casi tres dcadas (vase biografa). Sus composi-
ciones utilizaron todos los recursos disponibles en la iglesia; Gabrieli cre obras para
coros mltiples y las primeras colecciones importantes de piezas para un gran con-
junto instrumental.
La gloria de la msica sacra veneciana se manifiesta en sus motetes polcorales,
obras para dos o ms coros. Desde antes de la poca de Willaert, los compositores
de la regin veneciana haban escrito a menudo para coros divididos, o cor spezzati.
Willaert public una coleccin de salmos para doble coro en 1550 que desat en
las dcadas siguientes una moda por las obras policorales en toda Europa. Palestri-
na, Victoria y Lassus escribieron motetes policorales para ser usados en ocasiones
especiales. La moda alcanzq un punto culminante en la dcada de 1560, cuando
Alessandro Striggio (ca. 1536-1592) compuso una misa para cuarenta voces dividi-
das en ocho coros para su interpretacin en Florencia durante la visita del sacro
emperador romano Maximiliano II en 1567; una interpretacin en Inglaterra del
motete Ecce beatam lucem, con los mismos ejecutantes, inspir a Thomas Tallis la
composicin de otro motete para ocho coros a cinco voces, Spem n alum.
En Venecia, no obstante, la msica policoral era un men regular antes que un
plato especial. Andrea Gabrieli escribi numerosas obras policorales para importan-
tes ceremonias del Estado y de la iglesia; este gnero alcanz nuevas cotas en la msi-
ca policoral de su sobrino Giovanni Gabrieli. En la msica de este ltimo, dos, tres,
cuatro e incluso cinco coros, cada uno con una combinacin diferente de voces gra-
ves y agudas, y mezclados con instrumentos de timbres diversos, se respondan unos
a otros de manera antifonal y volvan a reunirse todos en masivos clmax sonoros.
En ocasiones, los coros estaban separados en el espacio, con grupos en las dos galeras
del rgano, uno a cada lado del altar y otro sobre el pavimento. El uso por parte de
Gabrieli de recursos contrastantes se convirti en una de las influencias fundamenta-
les en la msica sacra del Barroco, especialmente en Alemania. Analizaremos uno de
estos motetes policorales posteriores en el captulo 15.
-
12, El su~miento de la msica instrumental 355
Giovanni Gabrieli (ca. 1555-1612)

Gabrieli fue uno de los compositores ms destacados durante el Renacimiento tardo
y el Barroco temprano, conocido hoy sobre todo por sus obras instrumentales aunque
tambin artista consumado de msica sacra.
Poco se sabe acerca de los primeros aos y de la formacin de Gabrieli. En su ado-
lescencia y cumplidos los veinte aos, estuvo al servicio del duque Albrecht V de M-
nich, donde estudi con Orlando di Lasso. En 1585 fue nombrado segundo organista
de San Marcos, donde trabaj junto a su to Andrea Gabrieli hasta la muerte de este
ltimo en agosto. Ese mismo ao, el Gabrieli ms joven fue elegido organista de la
Scuola Grande di San Rocco, una de las ms prominentes scuole (escuelas), o fraterni-
dades de la caridad, de Venecia. Las scuole patrocinaban los ritos y ceremonias religio-
sas, participaban en celebraciones civiles y se esforzaban por superar a las dems en el
fasto y en la msica, dando a Gabrieli amplias oportunidades de componer msica fas-
tuosa para conjuntos formidables. Fue el compositor principal de msica ceremonial
de San Marcos y compuso unos cien motetes, la mayor parte para coros mltiples.
Como segundo organista, Gabrieli supervis a los instrumentistas; no hay duda de que
sus canzonas y sonatas para conjunto instrumental estaban escritas para ellos. Estuvo
simultneamente al servicio de San Marcos y de San Rocco hasta su muerte en 1612.
Obras principales: Cerca de 100 motetes, ms de 30 madrigales, 37 canzonas para
conjunto instrumental, 7 sonatas y aproximadamente 35 obras para rgano, incluidos
ricercares, canzonas, toccatas e intonazioni.
Gabrieli y otros compositores venecianos aplicaron a los instrumentos la idea de los

coros divididos. La Canzon septimi toni a 8 (Canzona en el Modo 7 a ocho voces) de
las Sacrae symphoniae de Gabrieli (Sinfonas sacras, 1597) se asemeja a un motete para
coro doble, aunque para dos grupos de cuatro instrumentos con acompaamiento de
rgano. Como otras canzonas, presenta una serie de secciones contrastantes, algunas
imitativas, otras ms homofnicas. Los dos grupos instrumentales se alternan en largos
pasajes, entablan un dilogo ms rpido y tocan juntos algunas veces, especialmente al
final. La forma est definida por un estribillo que aparece en tres ocasiones.
La sonata veneciana (en italiano, sonada) fue un pariente cercano de la canzo-
na y consista en una serie de secciones, cada una basada en un sujeto diferente o en
variantes de un nico sujeto. Tanto las canzonas como las sonatas se empleaban en
las misas o en las vsperas como introducciones o posdudios, o para acompaar ri-
tuales significativos. La Sonata pian' e forte de las Sacrae symphoniae de Gabrieli ha
conseguido un lugar destacado en la historia de la msica al contarse entre las pri-
meras piezas para conjunto instrumental en que se designan instrumentos especfi-
cos para cada una de las voces impresas: en el primer coro, una corneta y tres saca-
buches, y en el segundo, un violn y tres sacabuches. Otra innovacin de esta
msica impresa fue la indicacin de los pasajes como pian (piano, es decir suave)
356 _ _ _ _ _E.;.l_R..;.en..;.;acimi~
o forte (fuerte), uno de los primeros ejemplos de indicaciones dinmicas en la

msica. En virtud de los contrastes entre uno de los coros instrumentales y el otro,
o entre un solo coro y ambos coros juntos, entre suave y fuerte, y entre pasajes ho-
mofnicos lentos y un movimiento ms rpido y con puntos de imitacin, Gabrieli
cre una obra puramente instrumental con un inters, una variedad y una profun-
didad de contenido tan admirables como los que poda suscitar un madrigal o un
motete. Estas piezas sentaron el fundamento a partir del cual la msica instrumen-
tal independiente habra de desarrollarse durante los dos siglos siguientes.
La msica instrumental conquista su independencia
El siglo XVI vio surgir la msica instrumental cultivada por s misma, derivada de la
msica de danza, relacionada con la msica vocal o concebida como msica abstrac-
ta e independiente de la danza y de la cancin. Los tipos abstractos acabaran por
adquirir la mayor importancia y dar lugar a las sonatas y sinfonas de los siglos pos-
teriores, aunque los vnculos con la msica vocal y la danza siguieron existiendo en
la msica instrumental posterior. Algunas formas de la msica instrumental del
siglo XVI se siguieron cultivando en la poca barroca y despus, incluidas las danzas
estilizadas, las composiciones para rgano sobre melodas sacras, las variaciones y los
preludios. La msica instrumental continu conquistando su independencia, hasta
que en el siglo XIX alcanz un nivel de prestigio ms elevado que la mayor parte de la
msica vocal. Adems, la tradicin de tocar msica instrumental para el propio de-
leite, en soledad o en compaa, estaba bien establecida a finales del Renacimiento y
ha perdurado hasta hoy.
Gran nmero de obras instrumentales se publicaron en el siglo XVI y algunas se
interpretaron durante una o ms generaciones, hasta que los gustos cambiaron y los
libros antiguos se archivaron y sustituyeron por msica en los estilos nuevos. Las
obras instrumentales ms antiguas que la mayora de los oyentes conocen hoy son las
canzonas y sonatas de Gabrieli, redescubiertas a principios del siglo XIX y que hoy
forman parte del repertorio habitual de los instrumentos modernos de metal. La re-
cuperacin del resto de la msica instrumental del Renacimiento tuvo que esperar
hasta el siglo XX, cuando los artesanos empezaron a reconstruir los instrumentos del
Renacimiento y a fabricarlos en cantidad cada vez mayor. Los estudiosos han trans-
crito gran cantidad de msica instrumental renacentista, aunque todava se estudia e
interpreta mucho menos que la msica vocal, en parte debido al escaso nmero de
personas capaces de leer las complejas tablaturas desarrolladas para los instrumentos
de teclado y de cuerda pulsada, que varan de un instrumento a otro y de lugar en
lugar. Slo en tiempos recientes, las danzas y piezas para lad del Renacimiento han
empezado a aparecer en grabaciones y emisoras de radio especializadas en msica
clsica, lo que ha permitido que oyentes e intrpretes hayan redescubierto los instru-
mentos, los sonidos y el atractivo de esta msica otrora sumamente popular.
TERCERA PARTE
EL SIGLO XVII
La cultura occidental de los ltimos cuatrocientos aos ha vivido a costa del capital
inreleccual generado en el siglo XVII. Desde los descubrimientos sobre el sistema so-
lar hasta la invencin del clculo matemtico, de las nociones de igualdad poltica al
istema econmico del capitalismo, los europeos de aquel siglo pusieron los funda-
mentos del desarrollo cientfico y social de las generaciones siguientes.
Y lo mismo puede decirse de la msica. Los gneros musicales ms conocidos
hoy, inventados en el siglo XVII, incluyen la pera, el oratorio, la cantata, la obertura,
d concierto, la sonata a solo, la sonata a tro, la sonata para teclado, la suite, la fuga,
la chacona y el passacaglia. En ese siglo, los compositores italianos crearon los prime-
ros recitativos, los msicos de Pars y Roma organizaron las primeras orquestas, los
cantantes venecianos se convirtieron en los primeros divos, un empresario de Lon-
dres concibi la idea de los conciertos pblicos y una nia francesa se convirti en el
primer nio prodigio aclamado en la msica. Los compositores del siglo XVII respon-
dieron al inters de sus contemporneos por el espectculo, el teatro y el drama cre-
ando una msica que fuese ms dramtica y espectacular que toda la msica ante-
rior. Ciertos estilos altamente expresivos y desarrollados para los escenarios
encontraron entrada en la liturgia, cambiaron para siempre el carcter de la msica
sacra y penetraron en la msica instrumental, que empez por primera vez a rivalizar
en importancia y contenido emocional con la msica vocal. La tonalidad, el sistema
de tonalidades mayores y menores orientadas alrededor de un tono central, surgi
como lenguaje musical fundamental de Europa, rango que ocupara durante ms de
dos siglos. Estos y otros aspectos de la msica, introducidos por primera vez en el siglo
XVII, son algunos de los aspectos con los que nos topamos ms a menudo y que da-
mos por sentado con la mayor certidumbre, de modo que la historia de aquella po-
ca se torna sumamente interesante.
3. Los nuevos estilos del siglo XVII
Lo msicos italianos que vivieron en torno a 1600 saban que estaban inventando
nuevas maneras de hacer msica. Concibieron nuevas formas de expresin, como el
/Huso continuo (bajo continuo), la monodia y el recitativo; nuevos estilos, caracte-
rizados por las disonancias no preparadas, por una mayor concentracin en la voz o
en el instrumento solista y por la interpretacin idiomtica; y nuevos gneros, como
la pera. Esta generacin foment deliberadamente la novedad musical como no se
haba hecho desde el Ars Nova, en las primeras dcadas del siglo XIV.
Retrospectivamente, esta abundancia de innovaciones se ha considerado el inicio
de un nuevo periodo llamado a menudo el Barroco. El trmino se emple por los
historiadores del arte del siglo XIX, pero no fue hasta bien entrado el siglo XX cuando
los historiadores de la msica lo aplicaron al periodo que se extiende desde aproxi-
madamente 1600 hasta alrededor de 1750. Ciertamente, existen elementos que los
compositores de principios del siglo XVII, como Peri o Monteverdi, comparten
con compositores de la primera mitad del siglo XVIII, como Vivaldi o Bach, en parti-
cular su concentracin en el movimiento de los afectos (o emociones). Pero el si-
gl XVII fue tambin un periodo, propiamente dicho, marcado por invenciones con-
tinuas de nuevos gneros, estilos y mtodos, por la difusin progresiva de las ideas
italianas y, en respuesta a ellas, por el desarrollo de lenguajes nacionales indepen-
dientes. Sea cual sea el punto de vista que adoptemos, las innovaciones en torno a
1600 inauguraron una nueva poca de la msica, en la cual la pera y los estilos tea-
tral desempearon un papel muy destacado.
F.ste captulo pondr de relieve el contraste entre el periodo barroco y su predece-
sor, d Renacimiento. El captulo 14 expondr la invencin y temprana difusin de la
pera en Italia. El captulo 15 se ocupar de la msica sacra, de la msica de cmara y
~ 1~ msica instrumental en la primera mitad del siglo XVII, mientras que los captulos
llgutemes darn muestra de los desarrollos acaecidos a partir de mediados del siglo.
362 El siglo~
Europa en el siglo XVII
El inters por la innovacin entre los msicos es paralelo a las nuevas ideas en la
ciencia, la poltica y la economa. Los efectos de la guerra, que modificaron las es-
tructuras polticas, y la riqueza relativa hicieron que las circunstancias de los msicos
fuesen diferentes en cada lugar de Europa occidental e influyeron en la msica culti-
vada en las distintas regiones.
Europa se hallaba en medio de una revolucin cientfica liderada por una nueva
generacin de investigadores que se apoyaban en la matemtica, la observacin y los
experimentos prcticos, y no en las opiniones recibidas. Johannes Kepler demostr
en 1609 que los planetas, incluida la Tierra, se movan en rbitas elpticas alrededor
del Sol y a velocidades que variaban conforme a la distancia con respecto al Sol. En
la dcada siguiente, Galileo Galilei demostr las leyes que gobiernan el movimiento
y utiliz el recin inventado telescopio para descubrir las manchas solares y las lunas
que giran alrededor de Jpiter. Sir Francis Bacon defendi la actitud emprica de la
ciencia y confi en la observacin directa antes que en las autoridades de la Antige-
dad. Como contrapeso al mtodo inductivo de Bacon, Ren Descartes propuso un
enfoque deductivo que explicaba el mundo mediante las matemticas, la lgica y el
razonamiento a partir de algunos primeros principios. Estas dos tendencias se auna-
ron en la obra de sir Isaac Newton, cuya ley de la gravitacin, desarrollada en la d-
cada de 1660, combin la observacin exacta con la elegancia matemtica y estable-
ci el modelo para los mtodos cientficos de los siglos posteriores. El mismo inters
por lo til y efectivo, y no por lo bendecido por la tradicin, es evidente en la msi-
ca de toda ndole del siglo XVII. La percepcin y el efecto percibido constituyen el
ncleo de los nuevos estilos de arte y msica en torno a 1600, incluida la segunda
prdctica (descrita ms adelante) y la pera.
Este siglo vio surgir tambin pensamientos polticos nuevos, que se extienden des-
de el ingls Levellers, que abog por la democracia con iguales derechos polticos para
todos los hombres, hasta Thomas Hobbes, cuyo Leviatdn (1651) propugnaba la idea
de un Estado soberano y todopoderoso. Tales debates se vieron estimulados en parte
por conflictos religiosos que en ocasiones condujeron a las guerras. Algunos conflicto
que venan de antiguo se resolvieron al entrar el siglo XVII. En Francia, Enrique I '
promulg en 1598 el Edicto de Nantes, que garantizaba alguna libertad a los protes-
tantes, aunque confirmaba el catolicismo como la religin del Estado. La Inglaterra
protestante y la Espaa catlica pusieron trmino en 1604 a dcadas de guerra, y la
Holanda calvinista consigui su independencia de Espaa en 1609 y se convirti en
una repblica. Pero los conflictos religiosos dentro del Sacro Imperio Romano preci-
pitaron el estallido de la Guerra de los Treinta Aos (1618-1648), que devast Ale-
mania y redujo la poblacin de algunas reas a menos de la mitad. La guerra civil in-
glesa (1642-1649), inicialmente una lucha por el poder entre el rey y el Parlamento,
tuvo tambin aspectos religiosos. La derrota del rey condujo a la sustitucin de la
Iglesia de Inglaterra por una Iglesia presbiteriana estatal, cambio que se invirti de
-
3. Les nuevos estilos del siglo XVII 363
nuevo con la restauracin de la monarqua en 1660. Italia sigui siendo enteramente

catlica, lo que le evit las guerras de religin, aunque los italianos del sur perpetra-
ron en 1647 una revolucin fallida contra la dominacin espaola. En casi todas par-
tes la autoridad de los estados aument, ya fuese aliada a una religin estatal o relati-
vamente independiente de ella. Todas las religiones y conflictos polticos afectaron a
la msica de manera directa, principalmente porque los gobernantes y las autoridades
de la Iglesia siguieron siendo importantes mecenas (vase ms adelante).
Mientras tanto, los europeos siguieron expandindose ms all de los mares. Du-
rante el siglo XVII, britnicos, franceses y holandeses establecieron colonias en Am-
rica del Norte, el Caribe, frica y Asia, e hicieron la competencia a Espaa y Portu-
gal. Las importaciones ms lucrativas eran el azcar y el tabaco, nuevos artculos de
lujo en Europa, que crecan en las plantaciones de Amrica. Estas cosechas requeran
un intenso trabajo satisfecho por el cruel comercio de seres humanos llevados desde
frica al Nuevo Mundo para venderlos como esclavos. Los europeos que se asenta-
ron en el hemisferio occidental llevaron consigo sus tradiciones, como la msica sa-
cra catlica y los villancicos en las colonias espaolas, y el salmo mtrico en la Nor-
teamrica britnica.
Gran Bretaa, Holanda y el norte de Italia prosperaron gracias al capitalismo, sis-
tema en el que los individuos invertan su propio dinero (capital) en negocios orga-
nizados para generar un beneficio. Una innovacin importante fue la sociedad por
acciones, que haca un fondo comn de la riqueza de muchos individuos y limitaba
los riesgos. Compaas de esta ndole se formaron para financiar los teatros de pera
de Hamburgo, Londres y otras ciudades. El capitalismo puso el dinero en manos de
individuos que lo invirtiesen o gastasen localmente, de manera que potenciasen la
economa. El sistema capitalista demostr ser un mejor motor econmico que la
concentracin de dinero en manos del Estado o de unos pocos privilegiados, como
era usual en Espaa, Francia y en numerosos principados menores. Entre los efectos
que ello tuvo sobre la msica podemos mencionar el surgimiento de la pera pblica
y de los conciertos pblicos, as como la demanda creciente de msica publicada, de
instrumentos musicales y de clases de msica entre la clase alta y la clase media.
Los msicos siguieron dependiendo del patrocinio de la corte, de la Iglesia o de
las ciudades, mientras que los tipos de msica ms apoyados variaban de una regin
a otra. Donde mejor se encontraban los msicos era en Italia, enriquecida gracias al
comercio, aunque dividida an entre el control espaol en el sur, los estados papales
alrededor de Roma y los diversos estados independientes en el norte (vase mapa
13.1). Gobernantes, ciudades y familias prominentes favorecan la msica y las artes
como un modo de competir por el prestigio. Los aristcratas de Florencia auspicia-
ron una brillante serie de innovaciones musicales y teatrales en torno a 1600 y pro-
vocaron esfuerzos similares por parte de los duques de Mantua, los clrigos de Roma
y el gobierno y los ciudadanos de Venecia. Su apoyo hizo que la autoridad de Italia
perdurase como influencia dominante en la msica europea a lo largo de todo el si-
glo XVII.
364 El siglo~
Cronologa: Los nuevos estilos del siglo XVII
1598 Enrique IV promulga el Edicto de

Nantes
1600 L'Artusi, de Giovanni Maria Ar-
tusi
1602 Le nuove musiche, de Giulio Cac-
cini 1602 Se aprueban los estatutos de la
Compaa Holandesa de la India Oriental
1605 Q!tinto Libro de Madrigales, que

incluye Cruda Amarilli, de Claudio
Monteverdi 1607 Primera colonia inglesa en Virgina,
Jamestown
1609 Johannes Kepler expone sus leyes
astronmicas
161 O Galileo publica El Mensajero
Sideral, con observaciones de las lunas de
Jpiter

Cario Gesualdo. 1616 Muerte de Shakespeare
1618-1648 Guerra de los Treinta Afio
1620 El Mayjlower lleva a los primeros
colonos ingleses a Nueva Inglaterra
1620 Novum organum, de Francis Bacon
1623 David, de Gian Lorenzo Bernini
1632 Galileo es acusado de hereja por
asegurar que la Tierra gira alrededor del
Sol
1637 Discurso del Mtodo, de Ren Dei-
cartes
1642-1649 Guerra civil inglesa
1643-1715 Reinado de Luis XIV en
Francia
1645-1652 xtasis de Santa Teresa, de
Bernini
1651 Leviatdn, de Thomas Hobbes
1687 Principia matematica, de Isaac
Newton
!1 Los nuevos estilos del siglo XVll 365
En Francia, el poder y la riqueza se concentraron cada vez ms en el rey. Luis XIV

(r. 1643-1715) control las artes, incluida la msica, y las utiliz para afirmar su
gloria. Durante el siglo XVII, Francia sucedi a Espaa como potencia hegemnica
en el continente; en parte como resultado, la msica francesa fue muy imitada,
mientras que la msica espaola tuvo escasa influencia allende sus fronteras. La gue-
rra civil y las prerrogativas del Parlamento limitaron la riqueza de la realeza inglesa,
pero su patrocinio influy sobremanera en el gusto nacional. Los desastres de la
Guerra de los Treinta Aos socavaron la hacienda pblica de todo el Sacro Imperio
Romano, aunque a partir de mediados de siglo las cortes y ciudades-estado libres de
Alemania reforzaron sus instituciones musicales y se dejaron influir tanto por Italia
como por Francia. La Iglesia sigui apoyando la msica, aunque su papel fue menos
importante que en siglos anteriores.
Junto al mecenazgo aristocrtico, civil y eclesistico, numerosas ciudades dispo-
nan de academias, asociaciones privadas que, entre otras funciones, subvenciona-
ban las actividades musicales. En muchas ciudades se establecieron teatros de pera,
siendo Venecia la primera en 1637. En Inglaterra tuvieron lugar en 1672, por pri-
mera vez, conciertos pblicos a los que uno se suscriba o en los que pagaba la entra-
da, aunque tal prctica no se extendi al resto de Europa hasta despus de 1700.
Del Renacimiento al Barroco
El barroco como trmino y como periodo
De qu manera el trmino baroque, que significaba algo anormal, extrambtico, exa-

gerado o de mal gusto, pas a aplicarse al arte y a la msica de varias generaciones es
una historia de gustos y valores cambiantes. El trmino se acu en Francia a partir
del portugus barroco, una perla de forma irregular. Se aplic a la msica y al arte
primero de forma peyorativa a mediados del siglo XVIII, por crticos que preferan un
estilo nuevo y ms sencillo. Un crtico juzg la vieja msica barocque como una
msica disonante y en absoluto melodiosa, con cambios de tonalidad y de comps
caprichosos y extravagantes, y otro dijo que iba dirigida a sorprender por la audacia
de sus sonidos. El escritor y viajero Charles de Brosses aplic el trmino a la arqui-
tectura, al lamentar que el Palacio Pamphili de Roma estuviese decorado con filigra-
nas ms apropiadas para vajillas y cristaleras que para edificios.
Cuando los crticos de arte del siglo XIX empezaron a apreciar las tendencias orna-
mentadas, dramticas y expresivas de la pintura y de la arquitectura del siglo XVII, barro-
co asumi un significado positivo. Los historiadores de la msica en los aos veinte del
siglo XX observaron un buen nmero de estas mismas cualidades de extravagancia, de-
coracin y concentracin en la expresin en gran parte de la msica de la poca; en los
aos cincuenta, Barroco era un trmino bien establecido para designar el periodo desde
aproximadamente 1600 hasta aproximadamente 1750. Reconociendo que estos 150
366 El sigloXE!"
~ LECTURA DE FUENTES - - - -- - - -- --
La dramatizaci6n de la poesa
La teatralidad del Barroco influy sobre la poesa tanto como sobre el arte yla msi-
ca. El siguiente poema emplea la imagen del poeta como una ciudad fortificada y
atacada por el enemigo, Amor. Escrito por Giulio Strozzi (1583-1652) y puesto en
msica por Claudio Monteverdi en su Octavo Libro de Madrigales (1638), el poema
posee una teatralidad muy ocurrente: cuando la crisis se hace ms intensa, el prota-
gonista les grita (al final de cada verso) a sus acompaantes imaginarios.
El insidioso enemigo, Amor, da vueltas alrededor de

la fortaleza de mi corazn.
Apresuraos, porque no estd lejos.
A las armas!
No debemos dejar que se aproxime, de manera que pueda escalar
nuestros dbiles muros.
Mas hagamos una valiente incursin en su territorio.
Ensillad los caballos!
No trae falsas armas, se acerca
con todo su ejrcito.
Apresuraos, porque no estd lejos.
Todos a sus puestos!
Tiene intencin de atacar el bastin de mis ojos
con vigoroso asalto.
Apresuraos, porque llegard aqul sin duda alguna.
Todos a caballo!
} no hay tiempo, ay!, porque de repente
se ha hecho dueo de mi corazn.
Poned pies en polvorosa, sdlvese quien pueda.
Corred!
Corazn mo, huyes en vano, estds muerto.
Y escucho al tirano arrogante,
el victorioso, que ha penetrado ya en la fortaleza,
gritando Fuego, muerte!
Giulio Strozzi, Gira il nemico insidioso.

_!,; !____________________
!3~.-.!L~o::,S.;:.ll.;:.U.;. ~1'-10_s_es_t_il_os_de_l_si_..g;_lo_XVl_. 367
aos abarcan una diversidad de estilos demasiado grande para sintetizarse en una sola
palabra, hablaremos del periodo barroco, mas no del estilo barroco. Las fechas lmite
deben tomarse como aproximaciones poco precisas a una poca en la que compositores
y oyentes compartieron ciertos ideales acerca de la msica y aceptaron convenciones co-
munes sobre el comportamiento de ste. Lo ms importante fue que valoraron la msi-
ca por su poder dramtico y su capacidad para mover los afectos (vase ms adelante).
El barroco dramtico
El aspecto ms sorprendente de la literatura, el arte y la msica del siglo XVII es su

~oncentracin en el dramatismo. Desde la Grecia antigua, no haban existido tantos
dramaturgos entre los autores ms destacados, incluidos William Shakespeare
(1564-1616) y Ben Jonson (ca. 1572-1637) en Inglaterra, y Pierre Corneille (1604-
1684), Jean Racine (1639-1699) y Jean Baptiste Moliere (1622-1673) en Francia.
La poesa de la poca tena con frecuencia cualidades teatrales (vase Lectura de
fuentes, p. 366), mientras que las imgenes vigorosas y las escenas dramticas de los
poemas de John Donne (1572-1631), del poema pico Paraso perdido de John Mil-
ton (1608-1674) y de la novela Don Quijote de Miguel de Cervantes (1547-1616)
sugieren en ocasiones la intensidad de la interpretacin escnica.
En el arte y en la arquitectura, al igual que en la msica, el Barroco empez en
Italia. La teatralidad del arte barroco se refleja en las esculturas de Gian Lorenzo Ber-
nini (1598-1680), que trabaj para la Iglesia y para otros mecenas en la Roma del si-
glo XVII. El contraste entre el famoso David de Miguel ngel (1501-1504), de la
ilustracin 13.1, con el David de Bernini (1623) de la ilustracin 13.2, nos muestra
el cambio entre los objetivos del Renacimiento y los del Barroco. Miguel ngel evo-
ca la antigua estatuaria griega con su desnudo de pie, celebra la nobleza y la belleza
de la figura humana mediante el equilibrio y la proporcin, y retrata a su hroe en
pose contemplativa y tranquila, donde nicamente el ceo fruncido sugiere la bata-
lla inminente con Goliat. Bernini muestra a David en tensin y a punto de arrojar la
piedra, su cuerpo est dramatizado, sus msculos tirantes, sus labios y su cara tensos
por el esfuerzo. El efecto es dramtico y provoca que el observador responda emo-
cionalmente y no con una admiracin distanciada.
Todava ms deslumbrante resulta el xtasis de Santa Teresa (1645-1652), que se
muestra en la ilustracin 13.3. Teresa de vila, monja espaola, mstica y lder de la
Reforma catlica durante el siglo XVI, tuvo una visin de la flecha de un ngel que per-
foraba su corazn y la inundaba con dolor y placer al mismo tiempo. Bernini capta ese
momento, la santa ha entrado en xtasis, sus hbitos agitados en torno a ella, mientras
una nube la eleva hacia la luz que desciende de los cielos. Es notorio el uso virtuoso de
los materiales: la pesada estatua de mrmol, sujeta al muro, parece flotar en el aire, ilu-
minada desde arriba por una ventana oculta y con rayos dorados por detrs. Se trata de
efectos teatrales, diseados para asombrar al observador y provocar sentimientos fuer-
36l}_ __________________ _ _ _ __ _ __ _ _E_l~s,4Wfl~~~~
ILUSTRACIN 13.1 El David (1501-1504) de

Miguel ngel evoca la antigua escultura griega y ILUSTRACIN 13.2 El David (ca. 1620) dt
personifica los rasgos ideales del humanismo rena- Gian Lorenzo Bernini personifica las virtudes ba-
centista: inteligencia, nobleza, equilibrio y calma. rrocas de drama, dinamismo y expresin onocionol
tes. La Iglesia catlica vio en tal arte un instrumento persuasivo en su campaa por
mantener la fidelidad de su feligresa y contrarrestar las fuerzas de la Reforma.
La arquitectura barroca poda ser igualmente teatral y emple elementos de la
Antigedad y del Renacimiento de manera nueva y desconcertante. El diseo dra-
mtico de Bernini para la plaza situada ante la baslica de San Pedro del Vaticano
exhibe dos columnatas semicirculares de cuatro columnas de profundidad que pare-
cen envolver al observador, lo cual simboliza la pretensin de la Iglesia de abrazar al
mundo. Mientras que las columnas, los capiteles, los dinteles, los portales y otros
componentes son tradicionales, la longitud y la curvatura no tienen precedentes, y
la altura, anchura y el espacio abierto contribuyen an ms a la espectacularidad del
efecto.
-
J.
Los nuevos estjlos del siglo XVll 369
[LU fAAC)N 13.3 El xtasis de Santa Teresa

(J645-1652), de Bernini, en la capilla Cornaro de la
iglesia de Santa Maria della Vittoria, Roma.
As como el impulso central del arte barroco es la dramatizacin, la msica del

Barroco por excelencia es dramtica, centrada en la pera, aunque el drama impreg-
na tambin las canciones, la msica sacra y la msica instrumental. Todos los tipos
de movimiento y cambio musical -desde los movimientos rtmicos y el ascenso y
descenso de la meloda hasta los contrastes de armona, textura y estilo- se utilizan
con una nueva intensidad para transmitir las emociones y sugerir la accin dram-
tica.
Los afectos
Los compositores del periodo barroco buscaron medios musicales de expresar o sus-
citar los afectos, esto es, emociones como la tristeza, la alegra, la clera, el amor, el
miedo, el entusiasmo o el asombro. Se pensaba que los afectos eran estados relativa-
mente estables del alma, causados cada uno de ellos por una cierta combinacin de
espritus o humores en el interior del cuerpo. Segn Ren Descartes, cuando estos
espritus eran puestos en movimiento por estmulos externos a travs de los senti-
dos, transmitan su movimiento al alma, originando emociones especficas. Su tra-
tado Las pasiones del alma (1645-1646), un intento de analizar y catalogar los afec-
tos, plante una simple teora mecanicista para explicar su causa: para cada
movimiento que estimula los sentidos existe una emocin especfica evocada en el
alma.
37!L_ _ _ _ _ ________ __________ ___ _ _ _ _ _ _El.. ;.,c.s,;.:,gl;;;o;.,:!!.J!.!!
:Xl
El objetivo de todas las artes de este periodo consista en mover las emociones y
concitar las pasiones o afectos en el alma. En un ensayo sobre la expresin en la pin-
tura, el pintor y dibujante francs Charles Le Brun (1619-1690) retrat y denomin
una galera completa de emociones, as como los gestos faciales correspondientes, de
forma que sirviesen como ejemplos para los artistas. Los escritores que dedicaron su
atencin a la msica hicieron intentos similares para aislar y catalogar los afectos y
describir cmo surgen. Al hacerlo, reflejaron la prctica de los compositores e intr-
pretes, que desarrollaron mtodos nuevos de representacin de las emociones en la
msica, muchos de los cuales se convirtieron en convenciones duraderas.
Era creencia extendida que el hecho de experimentar una gama de afectos por
medio de la msica contribua a un equilibrio mejor entre los humores y promova
la salud fsica y psicolgica, de manera que tanto las obras vocales como las instru-
mentales ofrecan por lo general una sucesin de estados de nimo contrastantes.
Los compositores no intentaban expresar sus sentimientos personales: por el contra-
rio, en la msica instrumental buscaban retratar los afectos en sentido genrico, uti-
lizando tcnicas convencionales y especficas; en la msica vocal, buscaban transmi-
tir las emociones del texto, del carcter o de la situacin dramtica. De esta manera,
los compositores de pera desplegaron una galera musical de emociones al escribir
una serie de arias en cada acto, cada una para un carcter y una situacin particula-
res sobre el escenario, buscando plasmar un retrato psicolgico del carcter suscitado
por una cierta emocin. Al imitar la emocin mediante gestos musicales -como los
motivos meldicos y rtmicos, el movimiento armnico, las lneas del bajo, el com-
ps y la figuracin-, el compositor esperaba conseguir que el oyente experimentase
el afecto correspondiente.
Tales teoras se vieron potenciadas por los descubrimientos cientficos de la po-
ca. Las observaciones de Galileo por medio del telescopio y los experimentos con las
leyes del movimiento haban demostrado que los sentidos tanto como la razn eran
instrumentos del aprendizaje. Puestos al servicio del conocimiento humano, los ojos
y los odos podan convertirse en conductos a travs de los cuales influir en las emo-
ciones y la conducta.
Inherente a la expresin barroca fue el considerar las artes una base igualmente
slida para interpretar la experiencia humana y para fomentar la asociacin entre sus
distintas manifestaciones. Su poder combinado increment su efecto individual.
cuyo ejemplo es el impacto combinado de la escultura, la arquitectura y la ilumina-
cin aunadas en las capilla de Bernini (ilustracin 13.3), o la msica, la poesa, el te
atro, la escenografa y el vestuario llevados a una sntesis en una poca (vase captu
lo 14). Todas las artes del siglo XVII buscaron mover los afectos, y ese objetivo
permiti a los pintores, escultores, poetas y msicos transgredir los lmites estableci-
dos previamente con el fin de imitar y penetrar en el mbito invisible del alma.
fl: Los nuevos estilos del siglo XVTI 371
La segunda prdctica
Una de las herramientas expresivas consista en quebrantar deliberadamente las re-

glas musicales con el fin de transmitir el texto potico. Un ejemplo clsico es el ma-
drigal Cruda Amarilli de Claudio Monteverdi (1567-1643; vase biografa, p. 394);
el inicio se muestra en el ejemplo 13.1. Numerosas disonancias (marcadas con una x
en el ejemplo) violan las reglas del contrapunto, que prohiban que las notas de paso
ocupasen las partes acentuadas del comps (vanse los compases 2 y 6) y exiga que
las disonancias se introdujesen y abandonasen por grados conjuntos (vase el bajo,
compases 2 y 6, y el cantus, comps 13). Aqu, el quebrantamiento de la norma y las
inslitas disonancias actan como un recurso retrico, ponen de relieve las palabras
Cruda (cruel) y ah lasso (ay!) y fuerzan al oyente de la poca de Monteverdi a
interpretar esta msica contra las normas y a la luz del texto. Precisamente porque la
msica no sigue el camino esperado, nos sentimos desgarrados de un modo que dra-
matiza las emociones expresadas en el texto y que nosotros reconocemos e identifica-
mos con estos sentimientos.
El madrigal de Monteverdi fue criticado en L'Artusi overo Delle imperfettion de-
lla moderna musica (El Artusi, o de las imperfecciones de la msica moderna,
1600), de Giovanni Maria Artusi, no por sus disonancias sino por el quebranta-
miento innecesario de las reglas. Artusi seala, por ejemplo, que las disonancias del
comps 13 estaran permitidas si el cantus se desplazase por grados conjuntos (Sol-
la-Sol-Fa-Mi) y pregunta por qu se hace alarde de quebrar deliberadamente las
normas. Monteverdi escribi una breve respuesta en 1605, completada con mayor
detalle por su hermano Giulio Cesare Monteverdi dos aos ms tarde (vase Lectu-
ra de fuentes, pp. 374-375). Los hermanos Monteverdi distinguieron entre una
prima pratica, o primera prctica, que consista en el estilo del siglo XVI centrado
en la polifona vocal y codificado por Zarlino, y una seconda pratica, o segu.nda
prctica, utilizada por los italianos modernos. Explicaron que, en la primera prc-
tica, la msica tena que seguir sus propias normas y dominar as al texto verbal,
mientras que en la segunda prctica, el texto dominaba la msica, podan quebrarse
la reglas de conduccin de las voces y las disonancias podan emplearse de manera
ms libre para expresar los sentimientos evocados en el texto. La segunda prctica
no desplazaba a la primera, sino que cada una era usada en el momento y en el lu-
gar apropiados.
La distincin entre primera y segunda prcticas fue slo la primera de muchas
otras realizadas en el siglo XVII. Fue un siglo en que se clasific, denomin y orden
todo, desde los afectos (como en los tratados de Descartes y Le Brun mencionados
a_meriormente) hasta los diversos estilos musicales requeridos para diferentes prop-
itos. El propio Monteverdi enumer un amplio abanico de opciones disponibles
para el compositor ms all de la primera y la segunda prcticas, incluidos los estilos
de diferentes tipos de afectos -relajado, moderado o excitado- y lenguajes musica-
les cara tersricos de las diferentes funciones de la msica -la iglesia, la cmara, el
372 ElsigloXY!{
EJEMPLO 13.l Monteverdi, Cruda Amarilli, compases 1-14

x = disonancias no preparadas o incorrectamente resueltas
X
,....-......_ X
Canto
Cru daA-ma - ril li Cru daA-ma-ril li

X X
Alto
daA-ma - ril li Cru daA-ma~ril
Tenore
ril li Cru - daA-ma - ril li

,....--...._ X
Quinto
daA-ma - ril li Cru daA-ma-ril li
X ,e X
Basso
Cru - daA-ma ril li Cru daA-ma - ril - 1i
X
X
ahi las - o
col no-mean-co - ra D'a-mar ahi las so
col no-mean-co - ra D'a-mar so
che col no-mean-co - ra D'a-mar ahi _______ las so
Cruel Amarillis, que con el nombre mismo [enseas amargamente} de amor, ay!
!J.: Los nuevos estilos del siglo XVII 373
teatro y la danza. En cada caso, los compositores buscaron emparejar el estilo con la
funcin de la msica y con los afectos apropiados.
Caractersticas generales de la msica barroca
Ms all del inters por el drama y por el movimiento de los afectos, la msica de la
poca barroca comparte diversos rasgos que la distinguen de la msica de otros pe-
riodos.
La textura prevaleciente en la msica del Renacimiento consiste en una polifona
de voces independientes. En contraste, la nueva msica del siglo XVII enfatiza de ma-
nera general la homofona y hace uso de unas voces prominentes de bajo y de tiple,
y de unas voces intermedias, escritas o improvisadas, que rellena el tejido armnico.
La meloda con acompaamiento no era en s algo nuevo; un procedimiento seme-
jante aparece en las chansons de los siglos XIV y XV y en las canciones homofnicas a
varias voces del XVI. Lo que resultaba nuevo en torno a 1600 era la polaridad entre el
bajo y el tiple como las dos voces esenciales.
En relacin con esta polaridad se encontraba el sistema de notacin denominado
bajo continuo (en italiano, basso continuo). En este sistema, el compositor escriba
la meloda o melodas y la lnea del bajo, pero dejaba a los intrpretes el relleno de
los acordes y voces interiores apropiadas. El bajo y los acordes se interpretaban con
uno o ms instrumentos de continuo, por regla general el clavicmbalo, el rgano,
el lad o la tiorba (tambin llamada chitarrone), un lad largo con cuerdas de bajo
adicionales. A finales del siglo XVII, la lnea de bajo se reforz a menudo con un ins-
trumento meldico como la viola de gamba, el violonchelo o el fagot. Cuando los
acordes que haban de tocarse eran distintos de las tradas comunes en su estado fun-
damental, o si era preciso aadir tonos no pertenecientes al acorde (como en el caso
de los retardos) o alteraciones, el compositor acostumbraba a aadir cifras -nme-
ros o signos de bemol y sostenido- por encima o por debajo de las notas del bajo
para indicar con precisin las notas requeridas, como se muestra en la ilustracin
13.4. Esa lnea de bajo se denomina bajo cifrado.
La realizacin -la interpretacin efectiva- de un bajo de tales caractersticas
variaba segn el tipo de pieza y la habilidad y el gusto del intrprete, quien tena
un considerable espacio para la improvisacin. El intrprete poda limitarse a in-
terpretar los acordes o aadir notas de paso y motivos meldicos que imitaban al
tiple o al bajo. El ejemplo 13.2 muestra dos realizaciones posibles a partir de la
primera frase de la ilustracin 13.4 -una en estilo preferentemente de acordes y
la otra con voces que se desplazan y retardos ornamentales-. A la hora de elegir
cmo realizar el bajo, el intrprete de continuo era libre de aadir las interpreta-
ciones y nfasis diferentes de los distintos solistas. Las ediciones modernas de
obras con continuo suelen imprimir la realizacin de un editor mediante notas pe-
queas.
~74
-
El siglo XV
~ LECTURA DE FUENTES - - -- - - - -- - -
La msica como sierva de las palabras
Los cambios de estilo originan a menudo conflictos. Una de las disputas ms famo-
sas se origin con las crticas de Giovanni Maria Artusi, en 1600, contra el madrigal
Cruda Amarilli de Claudia Monteverdi, segn Artusi por causa de la violacin inne-
cesaria de las reglas del contrapunto. Como respuesta, Monteverdi puso este madri-
gal en el primer lugar de su Quinto Libro de Madrigales (1605) e incluy un breve
prefacio, en el que sugiri que exista una segunda prctica, ms all de la reglas
tradicionales. Prometi una explicacin integral que nunca apareci, aunque su her-
mano Giulio Cesare Monteverdi elabor una en el prefacio a los Scherzi musicali de
Claudia (1607), donde explic que, en la segunda prctica, la msica sirve a las pa-
labras y no sigue sus propias reglas, como en la primera prctica codificada por Zar-
lino.
[Estos pasajes] son contrarios a aquello que es bueno y adecuado en la institucin de la

armona. Resultan estridentes al odo y antes lo ofenden que lo deleitan; y traen confesin
e imperfeccin de no pocas consecuencias a las buenas reglas, legadas por quienes estable-
cieron el orden y los lmites de la ciencia...
No niego que el descubrimiento de cosas nuevas sea no slo bueno sino necesario. Pero
primero decidme por qu desean emplear estas disonancias como las emplean?... Si el
propsito puede alcanzarse observando los preceptos y buenas reglas legadas por los teri-
cos y seguidas por todos los expertos, qu razn hay para ir mds ald de los lmites en bus-
ca de nuevas extravagancias?
De Giovanni Maria Artusi, L'Artusi overo Del/e imperfettioni della moderna musica (Venecia, 1600),
p. 532.
------
Estudioso lector:
No te sorprenda que yo d a la imprenta estos madrigales sin antes responder a las ob-
jeciones hechas por Artusi contra algunos fragmentos minsculos de os mismos. Esttmlkl
al servicio de su Serena Alteza de Mantua, no dispongo del tiempo que ello requerir/a.
No todas las piezas utilizaban el bajo continuo; puesto que su propsito era ser-
vir de acompaamiento, era innecesario en la msica para lad o teclado a solo.
Asimismo, motetes y madrigales en estilo antiguo y sin acompaamiento podan en
ocasiones publicarse con una parte de continuo para adaptarlos a la nueva prccica.
y . Lot ,wevos estilos del siglo XVII 375
No obstante, he escrito una respuesta para hacer saber que no hago las cosas por casuali-
dad y, tan pronto como la tenga rescrita, ver la luz bajo el ttulo Segunda prctica, o la
perfeccin de la msica moderna. Algunos se asombrarn por ello, pues no creen que exis-
ta otra prdctica que la enseada por Zarlino. Pero con respecto a las consonancias y diso-
nancias dejaos convencer de que existe un modo distinto de considerarlas al que est de-
terminado, modo que defiende la manera moderna de composicin con el consentimiento
de la razn y los sentidos. Q;tera decir ambas cosas, de manera que otros no se apropien
de la expresin segunda prctica y con el fin de que los hombres de intelecto puedan en-
tretanto considerar pensamientos distintos con respecto a la armona. Y tened fe en que el
compositor moderno construye sobre los fundamentos de la verdad.
Vivid felizmente.
!audio Monteverdi, prefacio a Il quinto libro de madrigali a cinque voci (Venecia, 1605), 151-152.
------
Mi hermano dice no componer sus obras por casualidad porque, en esta clase de msica,
ha sido su intencin hacer de las palabras las seoras de la armona y no las siervas...
Pero en este caso, Artusi toma ciertos fragmentos, que l llama <pasajes, del madrigal
de mi hermano Cruda Amarilli, sin prestar la menor atencin a las palabras [es decir,
al significado y al impacto del texto}, y las ignora como si nada tuviesen que ver con la
msic .
.. . Al someter a juicio estos <pasajes sin las palabras, su oponente colige que toda exce-
lencia y belleza consiste en la observancia exacta de las reglas mencionadas para la prime-
ra prctica, que haca de la armona la seora de las palabras. Esto se hace patente en la
msica de mi hermano, pues tiene por cierto que, en una clase de composicin como sta
suya, ... la armona, de ser la seora pasa a ser la sierva de las palabras y las palabras las
seoras de la armona. Esta es la manera de pensar a la que tiende la segunda prctica o
el uso moderno.
1ulio Cesare Monteverdi, Dichiaratione, en Claudia Monteverdi, Scherzi musicali (Venecia, 1607),
p. 538.
Los compositores del siglo XVII combinaron a menudo voces con instrumentos
que interpretaban partes distintas. El resultado se denomin procedimiento del
concertato (del italiano concertare, llegar a un acuerdo). En un concerto musical se
renen fuerzas contrastantes en un conjunto armnico. Hoy en da pensamos en los
S:J/-=X
376
-~ - '<O \)~S \)-t

-
El siglo Xl 7,
f :f,1tt~m:Wtlffi
Ed~'lao Sol vcdro-''I mio Sol -vcdro prima cll!io
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J=ki11fttffltffl~
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ILUSTRACIN
.~
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. .
J11Cco'mia gioia O'mi~ Jucco'miagio
13.4 Madrigal a solo de Giulio Caccini, Vedro 'l mio sol como fue impreso en Le rt!40Ue
~
musiche. En este ejemplo temprano de notacin de bajo cifrado, el bajo aparece con los intervalos exactos que
han de sonar en los acordes por encima de l como la undcima (] 1) disonante que resuelve en una dcima
mayor (#10) en el primer compds. En la prdctica posterior, la octava precisa se dej a discrecin del intrprete;
as{, 4 y # se usaban en lugar de 11 y #1O. Un bemol o un sostenido sin nmero indicaban una tercera menor
o mayor respectivamente, como en la mitad del tercer sistema.
conciertos como piezas para solistas y orquesta, pero el significado en el siglo XVII era
ms amplio y abarcaba gneros como el madrigal concertato para una o ms voces
y continuo y el concerto sacro, una obra vocal sacra con instrumentos. El uso de di-
versos timbres combinados se convirti en un rasgo caracterstico de la poca barro-
ca, en contraste con la preferencia por los conjuntos homogneos del siglo XVI.
La unin de voces e instrumentos de cuerda con instrumentos de teclado y lades
origin problemas de afinacin. Como se indic en el captulo 7, los msicos del si-
glo XVI utilizaban varios sistemas de afinacin. Cantantes y violinistas preferan la
entonacin justa porque les permita realizar los ajustes necesarios para mantener los
intervalos armnicos perfectamente afinados. Los intrpretes de teclado no podan
ajustar la altura tonal durante la ejecucin de la obra, por lo que generalmente utili-
zaban el temperamento mesotnico, que garantizaba que la mayor parte de las tra-
13, Los nuevos estilos del si,z/o XVII 377
EJE/VfPL 13.2 Dos realizaciones posibles del continuo del inicio de Vedro 'l mio sol
a. Estilo de acordes
,\ l,I 1
ve '
dro'l_
1
mio
1
sol,
.
1
r
l l
ll #10
b. Con figuracin
,\ l,I
:
1 ' 1 1
Ve dro'l_ mio sol,
r r
1
ll
li?r el sol mo.
das diatnicas sonasen bien, aunque desafinadas si aumentaba el nmero de bemoles

o de sostenidos. Los instrumentos con trastes, como lades y violas, necesitaban usar
el temperamento igual para evitar octavas desafinadas. La combinacin de estos tres
sistemas de afinacin sin relacin entre s provoc algunas de las ms amargas quejas
de Artusi contra la msica moderna.
En la prctica, los intrpretes elaboraron soluciones de compromiso. Cuando el
clavicmbalo y el rgano se convirtieron en los isntrumentos ms usados para el bajo
continuo, predominaron varios tipos de temperamentos mesotnicos, si bien los
temperamentos prximos al temperamento igual se utilizaron en ocasiones para ha-
cer ejecutables un mayor nmero de tonalidades.
La composicin con bajo continuo condujo de manera natural a considerar los
sonidos consonantes como acordes y no como conjuntos de intervalos por encima
del bajo. Esta idea condujo a su vez a contemplar la disonancia menos como un in-
tervalo entre las voces y ms como una nota que no encaja dentro del acorde. Como
378 El siglo X):!!
resultado, se toler una variedad mayor de disonancias, aun cuando a mediados del
siglo XVII las convenciones regularon el modo de introducir las disonancias y de re-
solverlas.
El cromatismo experiment un desarrollo similar, desde la experimentacin en tor-
no al cambio de siglo hasta la libertad dentro de un esquema ordenado de mediados de
siglo. El cromatismo se usaba en particular en las obras vocales para expresar emocio-
nes intensas, para sugerir la exploracin armnica en las piezas instrumentales y para
crear sujetos caractersticos destinados a su elaboracin en contrapunto imitativo.
La naturaleza del contrapunto cambi durante la poca barroca. La polaridad ti-
ple-bajo y el uso del continuo modificaron el equilibrio entre las voces y sustituye-
ron la polifona de voces iguales tpica del siglo XVI por la particular relevancia del
bajo. Incluso en el contrapunto imitativo, las lneas meldicas individuales estaban
subordinadas a la sucesin de acordes implicada en el bajo, lo que dio lugar a un
contrapunto conducido desde la armona.
La msica del periodo barroco fue, o bien muy mtrica, o bien muy libre. Los
compositores usaron ritmos flexibles para el recitativo vocal (vase captulo 14) y
las piezas instrumentales improvisadas a solo, como toccatas y preludios (vase ca-
ptulo 15). Para otros tipos de msica, los ritmos regulares, como los que se hallan
en la msica de danza, se hicieron cada vez ms omnipresentes. Las barras de com-
ps, usadas en las tablaturas desde el siglo XV, se volvieron usuales en todos los ti-
pos de msica del siglo XVII. Al principio, estas barras de comps delimitaban sim-
plemente frases de longitud igual o desigual. Pero a mediados de siglo se usaban
en su sentido moderno, para delimitar los compases, esquemas recurrentes de par-
tes o tiempos fuertes y dbiles, con el valor y el nmero de partes indicados por el
tipo de comps. Los dos tipos de ritmo, flexible y mtrico, se utilizaron a menudo
para crear contrast~, como en el emparejamiento de recitativo y aria, o de toccata
y fuga.
La polifona, ejecutable por cualquier combinacin de voces e instrumentos, ten-
da a equiparar los estilos vocales e instrumentales. El destacado papel del solista en
el periodo barro~o alent a los compositores a escribir una msica idiomtica de un
medio concreto, como el violn o la voz solista. El desarrollo de la familia del violn
fue especialmente importante porque el vigoroso movimiento del arco por encima
de la cabeza, en contraste con el movimiento del arco en las violas, sin levantar el
brazo por encima del hombro, produca un sonido caracterstico y penetrante. Los
lades e instrumentos de teclado posean evidentemente sus propios estilos idiomti-
cos, adecuados a cada instrumento y a su tcnica de interpretacin. Las mejoras tc-
nicas en los instrumentos de viento los hicieron adecuados para la interpretacin
arriesgada del solista. Cantantes y profesores de canto famosos promovieron nuevos
niveles de virtuosismo, color y proyeccin. Los estilos de la voz y de cada familia de
instrumentos divergan cada vez ms, llegando finalmente a ser tan distintos que los
compositores podan tomar prestados conscientemente giros idiomticos de la m i-
ca vocal para la msica instrumental, y viceversa.
y_. Los nuevos estilos del siglo XVII 379
La cualidad idiomtica de gran parte de la msica barroca est relacionada con

otro rasgo caracterstico: esta msica se concentra en el intrprete y la interpretacin,
no en el compositor y la obra. Los msicos del Barroco consideraban la msica escri-
ta como una base para la interpretacin, no como un texto inalterable. De los intr-
pretes se esperaba que aadiesen algo a lo escrito por el compositor. Los intrpretes
del continuo improvisaban acordes, melodas e incluso contrapuntos por encima del
bajo dado. Los solistas vocales e instrumentales ornamentaban las melodas mientras
las ejecutaban. Estas prcticas interpretativas variaban de nacin en nacin y de una
generacin a otra. Los estudiosos e intrpretes actuales han intentado reconstruir es-
tas prcticas basndose en informaciones escritas y en improvisaciones transcritas, ta-
rea que sigue siendo compleja y controvertida.
Para nosotros la palabra ornamentacin sugiere el mero aadido de decoracin,
pero los msicos barrocos lo percibieron como un medio de mover los afectos. Reco-
nocieron dos maneras principales de ornamentar una lnea meldica: 1) Frmulas
breves llamadas ornamentos, como trinos, grupetos, apoyaturas y mordentes, que se
aadan a ciertas notas para poner de relieve los acentos, las cadencias y otros puntos
importantes de la meloda. En ocasiones -aunque no siempre-, signos especiales
indicaban su lugar. 2) Embellecimientos ms amplios, como escalas, arpegios y simi-
lares, se aadan para crear una parfrasis libre y elaborada de la lnea escrita. Este
proceso, denominado ocasionalmente divisin, disminucin o figuracin, era espe-
cialmente apropiado en melodas de tempo lento. El ejemplo 13.3 muestra un frag-
mento de un aria de la pera de Monteverdi L'Orfeo (vase captulo 14), publicado
con la meloda original (pentagrama superior) en el registro de tenor junto a una ver-
sin embellecida que presenta el tipo de ornamentacin agregada por un cantante,
que indicaba probablemente el modo en que se cant en su primera ejecucin.
Los intrpretes eran libres no slo para aadir ornamentos a la partitura escrita,
sino tambin para alterarla de otras maneras. Los cantantes aadan a menudo ca-
denzas -pasajes elaborados que ornamentaban cadencias importantes- a las arias.
Las arias podan omitirse en las peras o sustituirse por arias diferentes que se ade-
cuaban a los cantantes. Las obras para los rganos de iglesia podan abreviarse para
adaptarlas a los oficios. Secciones de conjuntos de variaciones y movimientos de sui-
tes podan omitirse o modificarse a discrecin. Las portadas de las colecciones para
conjunto estimularon a los intrpretes a escoger qu instrumentos e incluso cuntos
emplear para una interpretacin. En todos los aspectos, la msica escrita se conside-
raba tan slo un guin que poda adaptarse segn la conveniencia de los intrpretes.
Si los elementos anteriormente mencionados tienden a caracterizar todo el perio-
do barroco, un aspecto de la msica que no se mantuvo constante fue la organiza-
cin armnica. Los msicos de principios del siglo XVII se vean an trabajando den-
tro de los ocho modos eclesisticos o del sistema expandido de doce modos
codificado por Glareanus (vase captulo 7). En el ltimo tercio de siglo, Corelli,
Lully y otros compositores escribieron una msica que sin duda podramos llamar
tonal, pues operaba dentro del sistema de tonalidades mayores y menores usual en la
380 E/siglo-!!'.?!
EJEMPLO 13.3 Monteverdi, Possente spirto, de L'Orfeo, acto III
Meloda original
tan ta bel -
Versin
ornamentada
tan Id t i-
Bajo
continuo
il pa-ra di so ha se co.
t:'I
il pa-ra-di ~o.
[donde quiera exista} tanta belleza como la suya estd el paraso.
msica de los siglos XVIII y XIX. El Tratado de armona de Rameau, de 1722, ofreci
la primera formulacin terica completa del nuevo sistema, que haba estado vigente
en la prctica durante ms de medio siglo.
Como la versin renacentista del sistema modal, la tonalidad evolucion gra-
dualmente. El uso persistente de ciertas tcnicas -progresiones cadenciales tpicas,
el movimiento del bajo en cuartas o en quintas, los esquemas convencionales del
bajo o el uso de retardos para crear un movimiento hacia delante- acabaron por
engendrar un conjunto consistente de rutinas que poda codificarse en una teora.
Pero la presencia de tales tcnicas no significa que una obra sea tonal; la msica de la
primera mitad del siglo muestra con frecuencia la influencia continua de los modos.
Innovaciones perdurables
Muchas de las innovaciones de principios del siglo XVII perduraron durante siglos Y
algunas estn en uso todava hoy. Diversos rasgos caractersticos descritos anterior-
mente siguieron siendo tpicos en la msica de los siglos XVIII y XIX, como el inters
13, Los nuevos estilos del siglo XVII 381
por los efectos dramticos, la expresividad emocional, el quebrantamiento de las re-

glas como recurso retrico, la polaridad tiple-bajo, la armona de acordes, el croma-
tismo, la escritura idiomtica y la tonalidad.
Otros, como el bajo continuo y el temperamento mesotnico, cayeron en desuso
poco a poco. El papel del intrprete como cocompositor de la msica disminuy a
lo largo de los siglos XIX y principios del XX, cuando el compositor pas a ser ms
importante que el intrprete. Hubo an, por supuesto, intrpretes estelares, pero
muchos de ellos compusieron tambin la msica que interpretaban. En el siglo XX,
la fidelidad a la partitura del compositor se convirti en una virtud primordial de
cara a la msica de pocas pretritas.
La dedicacin a la msica barroca exige que aceptemos, al menos por un momen-
to, los valores y preferencias de quienes hicieron y escucharon esta msica. Primor-
dial para ellos fue la concentracin en el drama y el movimiento de los afectos, en-
carnados en el desarrollo de un gnero nuevo: la pera, tema del captulo siguiente.
J4. La invencin de la pera
El arte por antonomasia del siglo XVII es la pera, una unin de poesa, drama, msi-
ca y escenografa, todos animados por la representacin. Una pera (obra, en ita-
liano) es un drama con una presencia continua o casi continua de la msica, puesta
en escena con decorados, vestuario y accin. El texto de una pera se denomina li-
breto (libro pequeo, en italiano), por lo general una pieza teatral en verso rimado
o sin rima. El arte de la pera es una unin de poesa, drama y msica, que cobra
vida gracias a la interpretacin. Desde sus orgenes en torno a 1600, la pera se con-
virti en el gnero ms destacado de los siglos XVII y XVIII, y ha mantenido su impor-
tancia desde entonces.
Hay dos maneras de contar la historia de su creacin. En un sentido, la pera fue
una innovacin inslita, un intento de recrear en trminos modernos la experiencia
de la antigua tragedia griega: un drama, enteramente cantado, en el que la msica
transmite los efectos emocionales. Pero en otro sentido, la pera fue una fusin de
gneros ya existentes, incluidas las piezas y espectculos teatrales, la danza, los ma-
drigales y la cancin solista. Ambos puntos de vista son correctos, porque los creado-
res de las primeras peras se basaron en ideas acerca de la tragedia antigua y en el
contenido de los gneros modernos.
Precursores de la pera
Si bien las peras ms antiguas datan de los aos en torno a 1600, la asociacin de
msica y drama se remonta a los tiempos antiguos. Los coros y principales discursos
lricos en los dramas de Eurpides y de Sfocles se cantaban. Los dramas litrgicos
medievales se cantaban por completo y los milagros y autos sacramentales de la Edad
Media tarda incluan algo de msica. Las obras teatrales del Renacimiento contie-
384 Elsiglo-X!::Q
nen con frecuencia canciones, o msica fuera del escenario, como sucede en nume-
rosas obras de Shakespeare.
Antecedentes en el Renacimiento
Una de las fuentes de la pera fue el drama pastoral, obra teatral en verso con msica
y canciones intercaladas. Partiendo de una tradicin proveniente de la Grecia y la
Roma antiguas, los poemas pastorales hablaban de un amor idlico en ambientes ru-
rales, habitados por jvenes rsticos y doncellas, as como por figuras mitolgicas.
Asuntos simples, paisajes buclicos, nostalgia por la Antigedad clsica y la aoranza
de un paraso terrenal inalcanzable hicieron atractivos estos temas pastorales a poetas,
compositores y mecenas. En este mundo imaginario, la cancin pareca el modo na-
tural del discurso. El primer poema pastoral puesto en escena fue la Favo/,a d'Oifeo, de
Angel Poliziano, sobre la leyenda de Orfeo, representado en Florencia en 1471. Los
dramas pastorales estuvieron cada vez ms solicitados en las cortes y academias italia-
nas durante el siglo XVI. Los primeros compositores de pera adoptaron su temtica,
estilo y tipos de personajes mitolgicos, as como el uso de la msica y la danza.
Otra influencia sobre la pera fue el madrigal. Algunos madrigales eran dramas
en miniatura, al utilizar grupos de voces contrastados para sugerir el dilogo entre
los personajes. La experiencia de que disponan los compositores de madrigales a la
hora de expresar emociones y dramatizar el texto mediante la msica puso los funda-
mentos de la pera. En ocasiones, los compositores agruparon los madrigales en una
serie de manera que representasen una sucesin de escenas o un argumento simple,
gnero conocido como comedia madrigal o ciclo de madrigales. El ms conocido
fue L'Amfiparnaso (1594), de Orazio Vecchi (1550-1605).
Quiz la fuente ms directa de la que bebi la pera fuese el intermedio (pl. inter-
medt), interludio musical sobre un asunto pastoral, alegrico o mitolgico, interpreta-
do entre los actos de una pieza teatral. El gnero surgi de una necesidad prctica: los
teatros del Renacimiento carecan de cortinas que pudiesen cerrarse entre los actos, por
lo que en ocasiones era necesario marcar las divisiones y sugerir el paso del tiempo. Los
intermedios cumplan esta funcin. Por regla general, eran seis, interpretados antes,
entre y despus de los cinco actos habituales de una obra, y a menudo compartan un
mismo asunto. Los intermedios para ocasiones importantes eran montajes elaborados
que combinaban dilogos con msica coral, para solista e instrumental, danzas, vestua-
rio, escenografa y efectos escnicos: en suma, casi todos los ingredientes de la pera,
excepto un argumento y el nuevo estilo de canto dramtico (descrito ms adelante).
Los intermedios ms espectaculares fueron los de la obra cmica La pellegrina (La
peregrina), para la boda del gran duque Ferdinand de' Medici de Toscana con Cristi-
na de Lorena, celebrada en Florencia en 1589. Distintos artistas implicados posterior-
mente en la composicin de las primeras peras trabajaron en estos intermedios, in-
cluidos su productor, compositor y coregrafo Emilio de' Cavalieri (ca. 1550-1602),
!1 La invencin de la P,era __ _ 3.'}J.
el poeta Ottavio Rinuccini (1562-1621), y los compositores-cantantes Jacopo Peri

(1561-1633) y Giulio Caccini (ca. 1550-1621). El tema unificador, concebido por el
conde florentino Giovanni de' Bardi (1534-1612), era el poder de la msica griega
antigua, por la que este crculo demostraba un inters desmesurado (vase ms ade-
lante). La ilustracin 14.1 muestra el decorado y el vestuario del primer intermedio,
sobre la armona de las esferas, y pone de manifiesto el esplendor de la representacin.
La msica era tambin elaborada, como se ve en la pieza inicial, un madrigal para voz
y tres lades cantado por Vittoria Archilei. Se public ms tarde, como se ve en el
ejemplo 14.1 (vase p. 386), con la lnea vocal tanto en su forma original (segundo
pentagrama) como en una versin muy ornamentada que sugiere las escalas, giros y
otras figuraciones brillantes improvisadas por Archilei durante la interpretacin.
La tragedia griega como modelo
Estos gneros musicales y teatrales aportaron materiales que los compositores incor-
poraron a sus primeras peras, aunque la pera nunca hubiese surgido sin el inters
de los estudiosos humanistas, as como de poetas, msicos y mecenas, por recuperar
la tragedia griega. Esperaban generar los efectos ticos de la msica antigua de Gre-
cia y crear obras modernas con el mismo impacto emocional. En este sentido, la
pera satisfizo una prioridad profundamente humanista, un paralelo en la msica
dramtica a la imitacin de la escultura y la arquitectura de la Grecia antigua.
Los estudiosos del Renacimiento disentan sobre el papel de la msica en la tragedia
antigua. Un punto de vista segn el cual slo se cantaban los coros se puso en prctica
ILUSTRACIN 14.1 Decorados y vestuario diseados por Bernardo Buontalenti para el primer interme-
dio de La pellegrina, representada en Florencia en 1589. Grabado de Agostini Carracci.
386 El sig, Xl'IJ
en una interpretacin, en 1585 en Vicenza, del Oedipus Rex de Sfocles, en una tra-
duccin al italiano. Para esta interpretacin, Andrea Gabrieli prepar los coros en un
estilo declamatorio y homofnico que pona de relieve el ritmo de la palabra hablada.
Un punto de vista contrario, segn el cual se cantaba todo el texto de la tragedia
griega, lo expres Girolamo Mei (1519-1594), estudioso florentino y editor de va-
rios dramas griegos. Mientras trabajaba en Roma como secretario de un cardenal,
Mei emprendi una investigacin integral de la msica griega, en particular de su
EJEMPLO 14.1 Emilio de' Cavalieri, Dalle piu alte sfere, con ornamentos
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Desde las ms altas esferas.

J4. La invencin de la pera 387
funcin en el teatro. Despus de leer en griego la casi totalidad de las obras antiguas
sobre la msica que an existan, concluy que la msica griega consista en una
nica meloda, cantada por un solista o por un coro, con o sin acompaamiento.
Esta meloda poda evocar poderosos efectos emocionales en el oyente en virtud de
la expresividad natural de los registros vocales, los tonos ascendentes y descendentes,
y los ritmos y tempos cambiantes.
La camerata florentina
Mei comunic sus ideas a sus colegas de Florencia, en particular al conde Bardi y a
Vincenzo Galilei (ca. 1520-1591), terico, compositor y padre del astrnomo Gali-
leo. Desde el inicio de la dcada de 1570, la casa de Bardi fue sede de una academia
en la que los eruditos discutan sobre literatura, ciencia y artes, y un lugar donde los
msicos ejecutaban la nueva msica. Galilei y Giulio Caccini (y quiz tambin ]aco-
po Peri) formaban parte de este grupo, llamado ms tarde por Caccini la Camerata
(crculo o asociacin). Las cartas de Mei sobre la msica griega aparecieron a menu-
do en el orden del da de la Camerata.
En su Dialogo della musica antica et della moderna (1581), Galilei esgrimi las doc-
trinas de Mei para atacar al contrapunto vocal. Argument que solamente una nica
lnea meldica, con tonos y ritmos apropiados al texto, poda expresar un verso poti-
co. Cuando varias voces cantaban simultneamente melodas y palabras diferentes, en
ritmos y registros distintos, algunos graves y otros agudos, algunos ascendentes y
otros descendentes, algunos con notas lentas y otros con rpidas, el caos resultante de
impresiones contradictorias no poda en ningn momento transmitir el mensaje
emocional del texto. La representacin plstica de las palabras, la imitacin de suspi-
ros y procedimientos similares, tan comunes en los madrigales, los desech como in-
fantiles. nicamente una meloda cantada por un solista, pensaba, poda intensificar
las inflexiones naturales del discurso de un buen orador o de un buen actor.
Monodia, aria y madrigal a solo
Galilei estaba abogando por un tipo de monodia, trmino usado por los historiado-
res modernos para abarcar todos los estilos de canto solista acompaado, practicado
a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII (como distinto a la monofona, que
es una meloda sin acompaamiento). El canto solista no era algo nuevo; los solistas
cantaban poemas picos y otros poemas estrficos mediante frmulas estndar con
un acompaamiento sencillo, los compositores escriban canciones para voz y lad, y
era usual cantar una sola voz de un madrigal polifnico mientras los instrumentos
ejecutaban las otras voces. Pero las discusiones de la Camerata en torno a la msica
griega condujeron a varios de sus miembros a tomar nuevos caminos.
388 El!}g!oXJJ!.
Caccini escribi numerosas canciones para voz solista con continuo en la dcada
de 1590 y las public en 1602 con el ttulo Le nuove musiche (Las nuevas msicas). A
aquellas canciones con textos estrficos las llam arias (aires, en italiano), lo cual en
su poca poda significar cualquier composicin sobre un poema estrfico. A las otras
las llam madrigales, para demostrar que consideraba estas obras de la misma ndole
Cronologa: La invencin de la pera
ca. 1573-1587 Reuniones de la Came-

rata de Giovanni de' Bardi
1581 Dilogo de la msica antigua y la
moderna, de Vincenzo Galilei
1589 Intermedios para la obra teatral
La pellegrina, en Florencia
1598 Interpretacin de la primera pe-
ra, Dafne, de ]acopo Peri
1598 Enrique IV promulga el Edicto de
Nantes
1600 La primera pera conservada,
L'Euridice, de Peri, se interpreta en Flo-
rencia
1600 L'Artusi, de Giovanni Maria Artusi
cini
1607 L'Orfeo, de Claudio Monteverdi
1607 Primera colonia inglesa en Virgi-
nia, Jamestown
1618-1648 Guerra de los Treinta Aos
1620 El Mayflower lleva a los primeros
colonos a Nueva Inglaterra
1625 La liberacin de Ruggiero, de
Francesca Caccini
1632 Sant'Alessio, de Stefano Landi
1637 Se inaugura en Venecia el primer
teatro de pera
1643 La coronacin de Poppea, de Mon-
teverdi
1649 Giasone, de Francesco Cavalli
1656 Orontea, de Antonio Cesti
J!,.;4.::. ..:.L~a;...ic-n_v_en_ci_o_'n_d_e_la_o...
'p_e_ra_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ____..;;389
que los madrigales polifnicos: composiciones transcompuestas de poemas no estrfi-

cos, cantadas para el propio entretenimiento o para un auditorio. Hoy en da usamos
el trmino madrigal a solo para distinguir este nuevo tipo del madrigal a varias voces.
En el prlogo, Caccini se jactaba de que la Camerata de Bardi haba acogido su
madrigal Vedro 'l mio sol (ilustracin 13.4) con afectuosos aplausos. Caccini com-
puso cada verso potico como una frase separada que conclua en una cadencia y dio
forma a la meloda de acuerdo a la acentuacin natural del texto. Aadi a la msica
la clase de ornamentos que los cantantes por regla general habran aadido a la inter-
pretacin. Fiel a los objetivos de la Camerata, coloc los ornamentos para potenciar
el mensaje del texto, no slo como una exhibicin de virtuosismo vocal. Su prlogo
a Le nuove musiche contiene descripciones de los ornamentos vocales entonces al uso
y con ello proporcion una valiosa fuente para estudiosos y cantantes.
Las primeras peras
Despus de que Bardi se trasladase a Roma en 1592, las discusiones sobre la nueva
msica -y la interpretacin de las obras correspondientes- continu bajo el patro-
cinio de otro aristcrata, Jacopo Corsi (1561-1602). Entre los participantes se en-
contraban dos veteranos de los intermedios de 1589, el poeta Ottavio Rinuccini y el
compositor y cantante Jacopo Peri. Convencidos de que las tragedias griegas se can-
taban en su totalidad, se propusieron recrear el antiguo gnero de forma moderna.
La composicin de Peri sobre el poema pastoral de Rinuccini, Dafne, se represent
en octubre de 1598 en el palacio de Corsi. Aunque de la msica slo han sobrevivi-
do algunos fragmentos, fue la primera pera que tom como modelo las tragedias
griegas: un drama escenificado, enteramente cantado, con una msica concebida
para transmitir las emociones de los personajes.
A su vez, Emilio de' Cavalieri, responsable del teatro, el arte y la msica en la corte
ducal florentina, montaba escenas ms reducidas con su propia msica y en un estilo
similar. En febrero de 1600 represent en Roma su obra de teatro musical de conteni-
do moralizante Rappresentatione di Anima et di Corpo (Representacin del alma y del
cuerpo), para entonces la obra escnica y enteramente musical de mayor extensin. Es-
tas obras son representativas de la bsqueda de nuevos medios expresivos que pudieran
equipararse al poder que los escritores de la Antigedad atribuan a la msica griega.
L'lfridice
En 1600, Peri puso msica al drama pastoral de Rinuccini L'Euridice. El tema se

propone demostrar el poder de la msica para mover las emociones: a travs de su
canto, Orfeo (Orpheus) consigue que incluso los moradores del averno lloren y los
persuade para que devuelvan a la vida a su esposa Eurdice.
390 Elsiglo XYQ
~ LECTURA DE FUENTES - - - - - -- -- --
El estilo recitativo de Peri
En el prefacio a su pera L'Euridice, ]acopo Peri describi su bsqueda de un tipo

nuevo de composicin musical, a medio camino entre el discurso y la cancin, que
pudiese transmitir las emociones de los personajes con tanta fuerza como lo haca la
msica de los antiguos dramas griegos. Este nuevo estilo, conocido como recitativo,
se convirti en parte esencial del nuevo gnero de la 6pera.
Poniendo a un lado toda manera de cantar escuchada hasta ahora, me dediqu entera-
mente a la bsqueda de la imitacin que debemos a estos poemas. Y consider que el tipo
de voz que los antiguos asignaban a la cancin, que stos llamaban diastemdtica (por as
decir, prolongada y suspendida), poda en ocasiones acelerarse o tomar un curso modera-
do entre los movimientos lentamente prolongados de la cancin y los rdpidos del discurso,
realizar as mi propsito (de igual modo que los antiguos, asimismo, adaptaban la voz a
la lectura de poesa y a los versos heroicos) y acercarme a esa otra [voz} de la conversacin,
que ellos llamaban continua y que nuestros modernos (aunque quizd con otro propsito)
han usado tambin en su msica.
De la misma manera reconozco que, en nuestro discurso, ciertos sonidos se entonan de
tal modo que puede construirse una armona sobre ellos~ en el momento de hablar, pa-
samos por muchos que no estdn tan entonados, hasta que alcanzamos otro que permite el
movimiento hacia una nueva consonancia.
Teniendo en mente los modos y acentos de que nos servimos en nuestro desconsuelo, ale-
gra y estados similares, hice que el bajo progresase al mismo tiempo que stos, mds rdpido
o mds lento conforme a los afectos. Mantuve el bajo fijo a travs tanto de disonancias como
de consonancias hasta que la voz del hablante, al pasar por varias notas, llegase a una sla-
ba que, siendo entonada en el discurso ordinario, abriese la puerta a una nueva armona.
No lo hice as slo porque elflujo del discurso no ofendiese al odo (casi a trompicones sobre
las notas repetidas con los acordes consonantes mds frecuentes), sino tambin de modo que
la voz pareciese bailar al son del movimiento del bajo, en particular en asuntos tristes o se-
veros, suponiendo que otros asuntos mds alegres requeran movimientos mds frecuentes.
De Peri, Le musiche sopra /Euridice (Florencia, 1601), 428-432.
L'Euridice fue interpretada en Florencia ese mes de octubre, para los esponsales de
Maria de' Medici, sobrina del gran duque, con el rey Enrique IV de Francia. Cava-
lieri dirigi mientras Peri cantaba el papel de Orfeo. La representacin contena sec-
ciones de otra composicin sobre el mismo libreto, en este caso de Caccini, quien no
!.f La invencin de la pera 391
permita a sus cantantes interpretar msica compuesta por otros compositores. Am-
bas versiones se publicaron pronto y siguen siendo las peras completas ms anti-
guas que se han conservado. De las dos composiciones, la de Caccini es ms lrica y
melodiosa, y se asemeja a las arias y madrigales de Le nuove musiche. Pero la de Peri
se adecua mejor al drama al emplear un modo inusitado de imitar el discurso y de
variar la actitud de acuerdo con la situacin dramtica.
Para los dilogos, Peri invent un nuevo idioma, pronto conocido como estilo re-
citativo. En su prefacio a L'Euridice (vase Lectura de fuentes, p. 390), Peri record
la ditincin realizada en la antigua teora griega entre los cambios continuos de altura
tonal en el discurso y el movimiento de los intervalos, o movimiento diastemtico,
en la cancin (vase captulo 1). Busc una clase de cancin-discurso a medio cami-
no entre ambos, similar al estilo que los eruditos pensaban que fue el empleado por
los griegos a la hora de recitar los poemas heroicos. Al mantener constantes las notas
del bajo continuo mientras la voz se desplazaba libremente a travs de consonancias
y disonancias, liber a la voz con respecto de la armona de modo que pareca ser
una declamacin libre de poesa carente de tonos. Cuando apareca una slaba que
deba acentuarse al hablar -en sus palabras, entonarse- haca que formase una
consonancia con el bajo.
El ejemplo 14.2 muestra cmo Peri sigui sus propias prescripciones para el nue-
vo estilo. Los recuadros verticales identifican las slabas prolongadas o acentuadas en
el discurso y las armonas consonantes que las sostienen; los recuadros horizontales
contienen las slabas pronunciadas con celeridad en el discurso y que pueden admitir
disonancias (marcadas con asterisco) o consonancias con respecto al bajo, as como
sus acordes implicados. La manera de introducir y abandonar las disonancias que-
branta con frecuencia las reglas del contrapunto, pero el esfuerzo por imitar el dis-
curso exime a estas notas de las convenciones musicales al uso. Esta combinacin de
libertad semejante al discurso y de slabas acentuadas, prolongadas y armonizadas
hace realidad la idea de Peri de un procedimiento a medio camino entre el discurso y
la cancin.
Dos pasajes de L'Euridice ilustran dos tipos contrastantes de monodia empleados
por Peri. El aria de Tirsi, una cancin estrfica, es rtmica, melodiosa y se asemeja a
una canzonetta o cancin de danza. Es introducida por una breve sinfona, trmino
genrico utilizado durante todo el siglo XVII para designar una pieza abstracta para
conjunto instrumental, especialmente la que sirve como preludio. Un estribillo ins-
trumental llamado ritornello (en italiano pequeo retorno) sigue a cada estrofa;
aqu el ritornello es un eco de la sinfona introductoria.
El discurso en el que Dafne narra la muerte de Eurdice (ejemplo 14.2) emplea el
nuevo recitativo. El bajo y los acordes no tienen perfil rtmico alguno ni plan for-
mal; estn ah nicamente para apoyar el recitado de la voz, que es libre de imitar las
inflexiones y ritmos del discurso potico. En momentos ms emotivos, Peri intensifi-
ca la expresividad de su recitativo, utilizando mtodos procedentes de la tradicin
del madrigal para transmitir los sentimientos de los personajes. Cuando Orfeo reac-
392;;;_._ _ _ _ __ _ __ _ _ _ __ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _~E~l~s~~~~~X\.7~
-
ciona por primera vez a la noticia de la muerte de Eurdice, como se muestra en el
ejemplo 14.3, la conmocin que corta su respiracin se traduce en silencios frecuen-
tes (compases 1-3), y su desconsuelo se refleja en retardos (comps 4), disonancias
no preparadas (comps 5), cromatismo (compases 4-6) y progresiones armnicas in-
esperadas (compases 5-6).
En L'Euridice, Peri concibi un idioma adecuado a las exigencias de la poesa dra-
mtica. Aunque l y sus colegas saban que no haban recuperado la msica griega,
reivindicaban haber puesto en prctica una cancin-discurso prxima a la utilizada
en el teatro antiguo, pero compatible asimismo con la prctica moderna. Al mismo
tiempo que introducan un estilo nuevo basado en los modelos antiguos, la pera de
Peri tomaba tambin elementos de las distintas tradiciones del madrigal, el aria, el
drama pastoral y el intermedio, y empleaba de cada uno de ellos lo ms apropiado
para cada momento del drama.
EJEMPLO 14.2 Recitativo narrativo de Peri, Eurdice
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Pero la bella Eurdice mova danzando el pie sobre el verde prado, cuando -Oh, suerte amarga
y acerba!- una serpiente cruel y despiadada [que yaca oculta en la hierba mordi su pie].
!.1 La invencin de la pera 393
EJEMPLO 14.3 Recitativo expresivo de Peri, Eurdice

Orfeo
e non sos - pi - ro,
2 1
No lloro y no suspiro, oh mi querida Eurdice, que suspirar, que lagrimar no puedo.
El impacto de la monodia
Los diversos estilos de monodia, incluidos el recitativo, el aria y el madrigal, penetra-

ron con rapidez en todos los tipos de msica, tanto profana como sacra. La monodia
hizo posible el teatro musical porque poda traducirlo todo en msica, de la narra-
cin al dilogo y al soliloquio, con la inmediatez y flexibilidad necesaria para una
verdadera expresin dramtica. La diversidad estilstica introducida por Peri fue pro-
longada y ampliada en toda pera posterior, cuando los compositores siguieron sus
pasos a la hora de adecuar su msica a la situacin dramtica.
Claudio Monteverdi
En ocasiones no es el autor de una idea, sino la primera persona que muestra el

completo potencial de la misma, quien otorga a dicha idea un lugar permanente en
la historia de la humanidad. As sucedi con la pera, cuyo primer gran compositor
no fue Peri o Caccini, sino Claudia Monteverdi (vase biografa, p. 394).
394 El siglo~
Claudio Monteverdi (1567-1643)
El compositor ms innovador e imaginativo de su poca fue Monteverdi; escribi

nicamente obras vocales y dramticas, incluidas piezas sacras, madrigales y peras; su
msica es siempre perfectamente adecuada al texto. Posea una inventiva muy parti-
cular a la hora de crear tcnicas expresivas y de combinar estilos y gneros capaces de
reproducir sentimientos y caracteres en la msica.
Monteverdi naci en Cremona, al norte de Italia. Formado por el director musical
de la catedral, fue un prodigio de la composicin y public dos volmenes de msica
sacra a los diecisis aos, una coleccin de canzonettas a los diecisiete y tres libros de
madrigales con apenas veinte aos.
En 1590, Monteverdi era ya un consumado intrprete de viola y de viola de gam-
ba, cuando entr al servicio de Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua. En 1601 fue
contratado como maestro de msica de la capilla ducal, dos aos despus de su matri-
monio con Claudia Cattaneo, cantante de la corte. Sus cinco primeros libros de ma-
drigales, publicados entre 1587 y 1605, muestran su dominio del madrigal polifnico
y su evolucin desde un estilo tardorrenacentista hacia un nuevo lenguaje altamente
expresivo y marcado por las disonancias no preparadas, las melodas declamadas y los
ornamentos, que anteriormente se improvisaban, escritos en la partitura.
Los Gonzaga encargaron las primeras peras de Monteverdi, L'Orfeo (I 607) y L'A-
rianna (1608; de ella slo se conserva un fragmento). Entre ambos estrenos, Claudia
falleci y lo dej solo con tres nios pequeos. Sufri una crisis nerviosa en 1608 y,
posteriormente, se quej amargamente ante el duque de haber sido maltratado. Se le
recompens con una pensin anual en 1609 y con un generoso aumento de sueldo.
Es posible que las obras Vespro della Beata Vergine (Vsperas de la Virgen Mara) y una
L'Orfeo
La primera pera de Monteverdi, L'Orfeo, fue un encargo de Francesco Gonzaga,

heredero al trono de Mamua, y se represent all en 1607. Tom L'Euridice como
modelo en lo referente al asunto y a la mezcla de estilos, pero fue mucho ms efec-
tiva a escala musical y dramtica. El libretista, Alessandro Striggio, organiz el dra-
ma en los usuales cinco actos, cada uno giraba alrededor de un canto de Orfeo Y
conclua con un conjunto vocal que comentaba la situacin, corno los coros de una
tragedia griega. Monteverdi llev a la pera su experiencia en la composicin de
madrigales, clebres por la expresiva musicalizacin del texto y por su intenso dra-
matismo. Tambin utiliz un grupo . ms grande y variopinto de instrumentos que
los usados por Peri; la partitura, publicada en 1609, requiere flautas dulces, corne
tas, trompetas, trombones, cuerdas, arpa doble y diferentes instrumentos de conci,
nuo, incluido un realejo (un rgano de lengeta de sonido zumbante) para las es e-
nas del averno.
J1: La invencin de la pera _ _ _ 395
misa de imitacin sobre un motete de Gombert, publicadas juntas en 1610, se conci-

biesen como propaganda, dada su insatisfaccin en Mantua y su bsqueda de un nue-
vo puesto de trabajo. El conjunto hace uso de toda una gama de estilos, desde la exhi-
bicin vocal moderna hasta el contrapunto severo.
El nuevo duque despidi a Monteverdi en 1612, pero al afio siguiente ste se con-
virti en maestro de capilla de San Marcos de Venecia, el puesto musical de mayor
prestigio en Italia y en el que permaneci hasta su muerte en 1643. Escribi una
enorme cantidad de msica sacra para San Marcos, as como para las confraternidades
que desempefiaban un papel importante en la vida veneciana. En 1632 tom los vo-
tos sacerdotales.
Durante toda su carrera, no obstante, Monteverdi mantuvo un permanente inters
por el madrigal; public no menos de 250 en nueve libros durante ms de cinco dca-
das. Contribuy a transformar el gnero desde las ingeniosas canciones polifnicas a
cappella del Renacimeinto tardo hasta las vehementes exploraciones con el recurso
expresivo del concertato; puso al da su lenguaje con disonancias no preparadas y
emocionalmente cargadas, as como melodas declamadas.
Sus peras JI ritorno d'Ulisse (El regreso de Ulises, 1640) y L'incoronazione di Pop-
pea (La coronacin de Poppea, 1643), escritas cuando tena ms de setenta afias, em-
plean una mezcla variada de estilos para retratar los personajes y sus emociones.
Tras su muerte a la edad de setenta y seis afias fue loado por su poesa y su msica.
Su influencia fue amplia gracias a la difusin de sus obras publicadas y las peras de
sus contemporneos ms jvenes.
Obras principales: 3 peras conservadas, L'Orfeo, JI ritorno d'Ulisse y L'incoronazio-
ne di Poppea; 9 libros de madrigales; 3 volmenes de canciones profanas; Vespro della
Beata Vergine; 3 misas; 4 colecciones de msica sacra.
Monteverdi sigui a Peri al utilizar diversas clases de monodia. Su Prlogo, como

el de Peri, es un aria estrfica con ritornello, aunque debe sealarse que este aria es
ms declamatoria que la mayora. Monteverdi escribi enteramente cada estrofa y
modific la meloda y la duracin de cada armona para reflejar la acentuacin y el
significado del texto, procedimiento denominado variacin estrfica. Emplea el
mismo procedimiento en la pieza central de la obra, el aria de Orfeo del acto III,
Possente spirto, donde incluye en la partitura publicada una florida ornamentacin de
las cuatro primeras estrofas (vase ejemplo 13.3). El recitativo de Monteverdi es ms
variado que el de Peri y se desplaza de lo narrativo a la plena cantabilidad y a la ex-
presin de angustia justificada por el drama.
Adems de la monodia, Monteverdi incluy numerosos dos y danzas, as cmo
madrigales y ballettos para conjunto, aportando de esa forma un abanico de estilos
contrastantes para reflejar los diversos estados de nimo del drama. Los ritornellos y
coros contribuyen a organizar las escenas en esquemas de una formalidad casi cere-
moniosa. Por ejemplo, el acto I es un arco, enmarcado por las variaciones estrficas
396 El siglo ~
Prlogo
Msica: Variaciones estrficas con ritornello, Da! mio Permesso amato
Acto I
Pastor: Recitativo, In questo lieto e fortunato giorno
Coro con instrumentos: Madrigal, Vieni !meneo
Ninfa: Recitativo, Muse, honor di Parnaso
Coro con instrumentos: Balletto con ritornello, Lasciate i monti
Pastor: Recitativo, Ma tu gentil cantor
Orfeo: Recitativo, Rosa del ciel
[
[ Eurdice: Recitativo, Jo non diro
Coro con instrumentos: Balletto con ritornello, Lasciate i monti
Coro con instrumentos: Madrigal Vieni !meneo
Pastor: Recitativo, Ma se'! nostro gioir
Conjunto: Variaciones estrficas con ritornello, Alcun non sa
Coro: Madrigal, Ecco Orfeo
ILUSTRACIN 14.2 Monteverdi, tOrfeo, Prlogo y acto I
del Prlogo (cantado por una personificacin de la msica) y del final del acto,
como se muestra en la ilustracin 14.2. Dos coros, un madrigal y un balletto, que
alternan con recitativos, preceden al vehemente recitativo central de Orfeo, seguido
de una respuesta de Eurdice y despus del mismo balletto y el mismo madrigal en
orden inverso.
Si el acto I es un arco esttico, apropiado a la ceremonia nupcial, el acto II se pre-
cipita dramticamente hacia delante. Orfeo y sus acompaantes saludan el feliz da
en una serie de arias y conjuntos, cada uno con su propio ritornello y sin solucin de
continuidad. La serie culmina con el aria estrfica de Orfeo Vi ricorda, en la que re-
cuerda su infelicidad convertida en dicha al conseguir el amor de Eurdice. La forma
y el estilo desenfadado tienen un paralelo en la canzonetta de Peri para Tirsi, mien-
tras que los ritmos de hemiolia le dan un tono danzarn.
Paradjicamente, en el smmum de la felicidad, una Mensajera llega con la trgi-
ca noticia de que Eurdice ha muerto por la mordedura de una serpiente. Un repen-
tino cambio de los instrumentos del continuo, que pasa a interpretar un rgano con
tubos de madera, y de rea tonal, del modo jnico (Do mayor) al elico (La menor)
acentan el grito de la Mensajera, Ah, caso acerbo (Ah, acerbo acontecimiento), en
un recitativo vehemente. En un primer momento, los acompaantes de Orfeo no
L~4~~L~a~t_n_v_en_N_o_'n_d_e_la_o~p_e_ra_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ __ ______ _ 397
EJEMPLO 14.4 Lamento de Orfeo, de Monteverdi, I.:Orfeo, acto II
Orfeo
Tu_ se' mor - ta se' mor - ta mia vi -

Un rg~o d madera y un chicarrone
io re - spi - ro, tu se' da me par-ti - ta,
T ests muerta y yo respiro, t has partido de mi lado...
entienden y continan cantando en su propio mundo tonal y tmbrico, mientras se

preguntan si algo va mal. Pero despus de que la Mensajera relata su historia, un pas-
tor repite su grito inicial, que se convierte en un estribillo recurrente durante el resto
del acto, cuando los dems personajes se unen a l en el dolor. Este uso de un rea
tonal, del timbre y de la organizacin formal para hacer ms profundo el impacto
dramtico muestra la habilidad de Monteverdi para emplear todos los recursos ex-
presivos a su alcance.
El lamento de Orfeo Tu se' morta alcanza una nueva cota de lirismo dentro del re-
citativo y deja muy atrs los primeros experimentos mondicos. En el pasaje inicial,
que se muestra en el ejemplo 14.4, cada frase musical, como cada frase del texto, se
construye sobre la frase precedente y la intensifica mediante la altura tonal y el rit-
mo. Las disonancias que se forman contra los acordes prolongados, sealadas con as-
terisco, no slo potencian la apariencia del discurso sino que expresan tambin el
amargo sentir de Orfeo. El crudo paso de un acorde de Mi mayor a uno de Sol me-
nor (compases 3-4) subraya la paradoja de que l an viva mientras Eurdice -su
vida- est muerta.
39_8~ - El si lo XVI
Obras dramdtcas posteriores
Orfeo tuvo tanto xito, que el duque Vincenzo Gonzaga encarg a Monteverdi una
segunda pera, L'Aranna, para el ao siguiente. Esta pera alcanz gran renombre,
pero de ella slo se ha conservado un fragmento: el lamento de Ariadna. Tanto Orfeo
como Aradna se representaron en los escenarios de otras ciudades hasta tres dcadas
ms tarde, una longevidad inusual en las peras de la poca.
Monceverdi se traslad a Venecia en 1613, como maestro de capilla de San Marcos.
Junco a la msica sacra y vocal de cmara (descrita en el captulo 15), continu escri-
biendo peras y otras obras dramticas. De especial significado es el Combattimento di
Tancred/e Clornda (El combate de Tancredo y Clorinda, 1624), obra breve que fusio-
na la msica y la mmica. El texto, del poema pico de Torquato Tasso Gerusalemme li-
berata Qerusaln liberada, 1575), describe el combate entre el caballero cruzado Tan-
credo y la herona pagana Clorinda, que porta una armadura. La mayor parte del
poema es narrativa y Monteverdi la asign a un tenor, en recitativo. Los pocos y breves
discursos de Tancredo y de Clorinda son cantados por un tenor y por una soprano,
que tambin imitan con mmica las acciones de la narracin. Los instrumentos (cuer-
das con continuo) acompaan a las voces e interpretan interludios que sugieren la ac-
cin, como el galope de los caballos o el choque de las espadas. Para transmitir la ira y
las acciones guerreras, Monteverdi concibi el genere conctato o stile concitato (estilo
concitado), que se caracteriza por la rpida reiteracin de una nica nota, ya sea en s-
labas dichas rpidamente o en trmolos medidos de las cuerdas. Otros compositores
imitaron este recurso hasta que se convirti en una convencin ampliamente utilizada.
Al final de su vida, Monteverdi compuso tres peras para los nuevos teatros pblicos
de Venecia (vase ms adelante). Dos de ellas se han conservado: JI rtorno d'Ulisse (El
regreso de Ulises, 1640), basada en la ltima parte de la Odisea de Homero, y L'incoro-
nazione di Poppea (La coronacin de Poppea, 1643), pera histrica que versa sobre el
segundo matrimonio del emperador romano Nern. Poppea, considerada con frecuen-
cia la obra maestra de Monteverdi, carece de la variada instrumentacin de Orfeo, pues
se escribi para un teatro comercial y no para una corte opulenta, aunque supera a Or-
feo en la representacin del carcter y las pasiones humanas. La escena de amor entre
Nern y Poppea del acto I, escena 3, muestra la voluntad de Monteverdi de cambiar los
estilos frecuentemente para reflejar a los personajes y sus sentimientos: un recitativo ex-
presivo y modulado mediante disonancias y cromatismos cuando Poppea implora a Ne-
rn que no se vaya; recitacin simple para los dilogos; estilos de aria con ritornellos, a
menudo en comps ternario, para las declaraciones de amor; y pasajes que podemos cla-
sificar en un punto medio entre los estilos de recitativo y aria, llamados en ocasiones re-
citativo arioso o arioso. Incluso en las secciones que no se encuentran en verso estrfico,
el compositor emple algunas veces el estilo de aria. Fue el contenido ms que la forma
potica, y la expresin musical intensa antes que el deseo de cautivar o deslumbrar, lo
que determin la eleccin de un estilo u otro. As, la variedad estilstica de Poppea, aun
cuando mayor que la de Orfeo, sirve a los mismos objetivos dramticos.
!1. La invencin de la pera 399
La difusin de la pera italiana
Las peras eran caras y siguieron siendo algo relativamente anmalo, aunque su
puesta en escena continu en Florencia y en Mantua, y lentamente se propag en
otras ciudades. Cuando la pera atrajo a nuevos patrocinadores y auditorios, cambi
para reflejar sus gustos, desde el entretenimiento cortesano basado en los ideales hu-
manistas pas a ser un espectculo teatral que recordaba los intermedios, pero cen-
trado en los cantantes, como sucede hoy en buena medida.
Florencia: Francesca Caccini
En los treinta aos posteriores a L'Euridice, en Florencia se escribieron e interpreta-

ron slo unas pocas peras ms, incluida Dafne (1608) de Marco da Gagliano
(1582-1643). La pera no haba adquirido an la preeminencia necesaria y la corte
prefera los ballets e intermedios para dar sofisticacin a los eventos de Estado. La fle-
xibilidad de los gneros de la poca est ejemplificada en La liberazione di Ruggiero
dall'isola d'Alcina (La liberacin de Ruggiero de la isla de Alcina, 1625), con msica
de Francesca Caccini (1587-ca. 1645), escenificada para la visita del prncipe de Po-
lonia. Anunciada como ballet, la obra presenta todo el boato de la pera: sinfona de
apertura, prlogo, recitativos, arias, coros, ritornellos instrumentales y una elaborada
escenografa. Tambin inclua danzas, bailadas con msica cantada por el coro o con
msica instrumental no incluida en la partitura publicada. Encargo de los archidu-
ques, la obra explora el tema de las mujeres y el poder, con una hechicera buena y
una mala, perfiladas por medio de estilos musicales contrastantes y que pelean entre
s por el joven caballero Ruggiero.
Caccini haba hecho una brillante carrera como cantante, maestra y compositora,
y lleg a ser el msico mejor pagado entre los empleados del gran duque de Toscana.
Proceda de una familia de msicos: su padre era Giulio Caccini y ella cantaba fre-
cuentemente con su hermana Settimia y su madrastra Margherita en un concerto de-
lle donne que rivalizaba con el de Ferrara (vase captulo 11). Compuso msica al
menos para catorce entretenimientos dramticos, lo cual la sita entre los composi-
tores de msica dramtica ms prolficos de su poca.
Roma
En la dcada de 1620, el centro de los nuevos desarrollos opersticos se desplaz a

Roma, donde prelados pudientes competan entre s para ofrecer entretenimientos
fastuosos. Cuando en 1623 Maffeo Barberini fue elegido como papa Urbano VIII,
sus sobrinos adquirieron posiciones ventajosas y se convirtieron en fervientes patro-
cinadores de la pera.
400
-
E/si 'io xvn
Los asuntos se diversificaron, desde los argumentos pastorales y mitolgicos hasta los
poemas picos de Torquato Tasso y Ludovico Ariosto, las vidas de los santos y las prime-
ras peras cmicas. El libretista ms prolfico fue Giulio Rospigliosi (ms tarde papa
Clemente IX), quien contribuy a que la escritura de libretos fuese un oficio indepen-
diente. Su libreto ms famoso, Sant' Alessio (1632), basado en la vida de san Alessio
santo del siglo XV, fue puesto en msica por Stefano Landi (1587-1639). Las peras ha-'
dan a menudo hincapi en efectos escnicos espectaculares; por ejemplo, en la reposi-
cin de Sant' Alessio de 1634, los diablos y demonios eran consumidos por las llamas.
En la pera romana, el canto solista se dividi cada vez ms en dos tipos clara-
mente definidos, recitativo y aria. Los recitativos eran ms cercanos al discurso que
los de Peri o Monteverdi y las arias eran melodiosas y preferentemente estrficas. Las
peras romanas incluan a menudo conjuntos vocales, desarrollados a partir de la
tradicin del madrigal, y extensos finales en cada acto, con canto coral y danza, si-
guiendo el modelo de las obras de teatro clsico. Numerosas peras romanas se ini-
ciaban con una sinfona en dos partes, una seccin lenta en acordes seguida de una
canzona animada en estilo imitativo. Las sinfonas iniciales de esta clase pasaron a
ser habituales en las peras del siglo XVII.
Debido a que las mujeres tenan prohibido en Roma el acceso a los escenarios, los
papeles femeninos se cantaban por castrati (sing. castrato), varones castrados antes
de la pubertad para preservar su aguda gama vocal. En Italia no estaba permitido
que las mujeres cantasen en las iglesias, de manera que, desde mediados del siglo XVI,
los castrati cantaban las voces agudas de la msica sacra. Posteriormente, en los si-
glos XVII y XVIII, los castrati cantaron tambin peras fuera de Roma, aunque casi
siempre en papeles masculinos (vase captulo 18).
Venecia
En 1637 se dio un paso decisivo en la historia de la pera, al inaugurarse en Venecia el

primer teatro de pera, el Teatro San Cassiano. Hasta entonces, el teatro musical depen-
da de mecenas individuales aristocrticos o eclesiales, pero ahora se presentaba para el
pblico y era en parte apoyado por ste, que pagaba su entrada, adems del apoyo finan-
ciero de familias adineradas y prominentes que arrendaban los palcos para la temporada.
Venecia era un lugar ideal para la pera pblica. Su reputacin como Estado libre
de constricciones religiosas y sociales atraa a los visitantes ao tras ao al Carnaval,
el cual duraba varias semanas, desde el da siguiente a la Navidad hasta el da ante-
rior a la Cuaresma. El Carnaval reuna a diversos pblicos y los productores intenta-
ron captarlos para la pera. Ricos mercaderes construyeron y apoyaron los teatros;
en cada temporada, entre dos y cuatro teatros se dedicaban a la pera. En suma, en
1678 existan ya nueve escenarios, cuando se abri el Teatro San Giovanni Grisosto-
mo, el ltimo teatro nuevo del siglo. Las familias ms ricas podan arrendar palcos y
cualquiera poda rentar un sitio en el piso bajo para una nica presentacin. Todos,
!J.: La invencin de la pera 401
incluidos los usuarios de los palcos, tenan que comprar su entrada. Con una finan-
ciacin permanente y un pblico garantizado para al menos una parte del ao, los
artistas y empresarios podan contar con representaciones mltiples de una sola pe-
ra durante la temporada; se prevea incluso que muchos miembros del auditorio asis-
tiesen a la misma pera en numerosas ocasiones.
Adems de las peras sobre temas mitolgicos, los libretistas extrajeron temas de
los poemas picos de Homero, Virgilio, Tasso y Ariosto, as como de la historia de
Roma. Los argumentos se elegan con vistas a suscitar una amplia gama de emocio-
nes, conflictos dramticos y efectos escnicos asombrosos, incluidas las transforma-
ciones mgicas y las nubes que portaban a los cantantes. Tres actos, en lugar de los
cinco actos de pocas anteriores, eran ahora la regla general. Por razones de financia-
cin, los coros y danzas se eliminaron casi por completo. La separacin de recitativo
y aria, iniciada en Roma, continu en Venecia y pas a ser convencional. El nmero
de arias por acto aument. Sin sentirse ya bajo la exigencia de seguir cada matiz del
texto, los compositores escriban arias meldicas que desplegaban en frases elegantes,
suaves y fluidas, apoyadas sobre armonas simples, a menudo en comps ternario y
con un motivo rtmico persistente. Este estilo lrico de msica vocal se imit en toda
Europa e influy tambin en la msica instrumental de los siglos sucesivos.
Entre los compositores de pera venecianos ms destacados se encontraban Fran-
cesco Cavalli (1602-1676), discpulo de Monteverdi y organista de San Marcos, y
Antonio Cesti (1623-1669). La ms aclamada de las ms de treinta peras de Cavalli
fue Giasone Qasn, 1649), cuyas arias ejemplifican el estilo lrico. Cesti, quien tam-
bin compuso excelentes arias y dos lricos, fue el ms serio competidor de Cavalli,
aunque pas la mayor parte de su carrera en el extranjero (vase ms adelante).
Ms importantes que el drama, el espectculo o el compositor a la hora de atraer
al pblico cosmopolita eran los cantantes -especialmente las mujeres y los castra-
ti-, solicitados en Venecia para promover sus carreras artsticas. Los empresarios
competan por los cantantes ms populares y pagaban honorarios muy elevados. Las
cantantes Signora Girolamo y Giulia Masotti ganaban de dos a seis veces ms por la
representacin de una pera que lo que el propio Cavalli, el compositor mejor paga-
do, reciba por escribirla. La notoriedad de la diva operstica fue inaugurada por Ana
Renzi (vanse las pp. 404-406); los compositores comenzaron a escribir ciertos pape-
les expresamente para su talento.
La pera italiana en el extranjero
Desde Venecia, las compaas itinerantes llevaron la pera a Bolonia, Npoles, Lucca,
Gnova y a otras ciudades italianas. En la dcada de 1650, se establecieron teatros de
pera permanentes en Npoles y en Florencia, y pronto les siguieron otros lugares.
Entre tanto, la pera italiana empez a llegar a otros pases. Las peras italianas
aparecieron en los escenarios de Pars en la dcada de 1640 y el proceso culmin en
402 ElsigloX!z!
un encargo al compositor romano Luigi Rossi (1597-1653) de una nueva versin de

Orfeo (1647). Un ejemplar de una pera de Cavalli lleg a Inglaterra, aunque no sa-
bemos si se represent. Austria se convirti en un centro de pera italiana. En Inns-
bruck, el archiduque del Tirol posea un teatro de pera de estilo veneciano, cons-
truido en 1654, y Cesti compuso cuatro peras para ese teatro. Cuando el ltimo
archiduque muri, Cesti se traslad a la corte imperial de Viena, donde se represen-
t con un dispendio desmesurado su pera ms famosa, Il pomo d'oro (La manzana
de oro, 1667), para los esponsales del emperador Leopoldo l. Los franceses se con-
centraron sobre su propio estilo de pera en la dcada de 1670 (aun cuando lo in-
ventase un inmigrante italiano; vase captulo 16), pero la pera italiana rein en los
pases de lengua alemana hasta principios del siglo XIX.
La pera italiana de mediados de siglo
La Orontea de Cesti, escrita en lnnsbruck en 1656, fue una de las peras con mayor
nmero de representaciones en el siglo XVII, se represent en toda Italia y lleg al
norte de Alemania en 1678. Es un arquetipo de los cambios experimentados por la
pera durante medio siglo. En lugar de imitar la tragedia griega, el libretista mezcl
escenas romnticas y cmicas, y personajes elevados y llanos, buscando entretener
por encima de todo. El argumento, basado en el disfraz y en el amor a primera vista
que atraviesa las capas sociales, es la quintaesencia del estilo veneciano, lejos del len-
guaje melodramtico de la pera temprana.
Como en la pera al uso a mediados de siglo, la mayor parte de la accin se de-
sarrolla en recitativo simple. El ejemplo 14.5 muestra parte de una escena en la que
Orontea, reina de Egipto, descubre al sirviente Gelone borracho, desvalijando los
EJEMPLO 14.5 Recitativo de Cesti, Orontea, acto IL escena 16
Gelone
Se del - le mie di - mo - re Bac - co 'fu la ca-gio - ne, La
6 6
bot - te cvl ver - so Si pu - ni - sea, o Sig--no - ra, e non Ge - lo - ne._
[8) [8] 8
Si de mis demoras Baco es la causa, sea castigada la botella que me sirvi, oh Seora, y no Gelone.
!J:_ La invencin de la pera 403
bolsillos del dormido Alidoro, un joven pintor. Este tipo de recitativo, con muchas
notas repetidas, en su mayora tonos del acorde, y con armonas que modulan fre-
cuentemente a las dominantes secundarias, continu con pocos cambios durante
ms de un siglo.
La escena siguiente es un soliloquio de Orontea que consta de extensas secciones
en estilo de aria, recitativo y arioso, para reflejar el conflicto de emociones de Oron-
tea. Su aria inicial, Intorno all' idol mio, en la que Orontea confiesa su amor por Ali-
doro, ilustra hasta dnde poda llegar la elaboracin de un aria a mediados de siglo.
La forma es estrfica, con algunos arreglos musicales en la segunda estrofa. El lengua-
je lrico reina por todas partes, con melodas suaves, preferentemente diatnicas y un
grcil ritmo gratificante para el cantante, como se muestra en el ejemplo 14.6. Los
dos violines, no circunscritos ya a los ritornellos de antes y despus de las estrofas, no
dejan de sonar en toda el aria. El fuerte contraste entre la seria reflexin en esta aria y
el dilogo humorstico del recitativo que la precede es caracterstico de la pera italia-
na de mediados de siglo y est a aos luz de distancia de los circunspectos ideales de
los poetas y compositores que haban inventado la pera medio siglo antes.
Los dos violines, no circunscritos ya a los ritornellos de antes y despus de las es-
trofas, no dejan de sonar en toda el aria.
EJEMPLO 14.6 Aria, lntorno ali' idol mio, de Cesti, Orontea, acto IL escena 17
1\
Violn I
v 1
1\
Violn 11
re> 1 1
11
Orontea
t) 1 - 1
In tor - no ali' i - do! mi - o, Spi - ra - te, _ pur spi -
"
ra - te Au - re, au - re so- a -vi e gra te, _ _
En torno al dolo mo, simplemente espirad, brisas suaves y gratas.

40_4 _ _ __ _ __ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ __ _ E_l_s i ~
INNOVACIONES: LA DIVA OPERSTICA

Desde sus comienzos, la 6pera fue un negocio complicado, costoso, incluso extra-
vagante, que requera la colaboraci6n del libretista, el compositor (que posea sin
duda un estatus inferior al autor del texto) y los artistas, cuyas interpretaciones
cautivaban directamente al auditorio. Adems, requera los servicios de un amplio
despliegue de profesionales y proveedores que trabajaban detrs del escenario. En-
tre estos participantes silenciosos y desapercibidos -incluidos los gestores de los
teatros, los carpinteros, pintores, disefi.adores de vestuario, sastres, peluqueros y
copistas- ninguno era ms decisivo que el empresario, equivalente del actual
productor. (Importada al ingls del italiano, la palabra impresario adquiri6 su sig-
nificado caracterstico con el surgimiento de la 6pera veneciana.) El propietario
del teatro, cabeza de una de las familias nobles de Venecia, encomendaba al em-
presario la gesti6n exitosa del teatro durante toda una temporada, lo cual signifi-
caba obtener beneficios despus de que se hubiesen pagado todos los gastos de
produccin y los honorarios de los artistas. Evidentemente, los resultados econ6-
micos dependan en buena medida de las decisiones del empresario acerca de
cuntas y cules peras se representaran en una temporada concreta. La compe-
tencia era feroz, de manera que el empresario tena que considerar tambin los
riesgos financieros implicados en el montaje de efectos escnicos espectaculares o
en la contratacin de los cantantes ms cotizados, adems de medir estos costes
con respecto a las potenciales ganancias a la hora de atraer al mayor auditorio po-
sible.
Este ambiente comercial imprevisible foment6, entre otras cosas, el fen6meno
de la diva operstica (o estrella). Los empresarios hacan todo lo posible y gasea-
ban lo necesario para conseguir intrpretes efectivos, pues comprendan que un
cantante poda convertir en xito o arruinar toda una temporada de 6pera, sin
importar la obra que se estuviese representando. Aunque el poder de los cantantes
ha sido tema de la 6pera desde sus comienzos -pinsese en Orfeo, cuyos canto
legendarios persuadieron a las fuerzas sobrenaturales a devolver la vida a su espo-
sa-, ese poder resida ahora en los propios cantantes y no en los personajes que
representaban. Las sopranos, especialmente aqullas capaces de ganar los favores
del pblico mediante una ornamentaci6n llena de virtuosismo y una interprela-
ci6n persuasiva, se convirtieron pronto en estrellas. Una vez en la cumbre de la
fama, una diva poda exigir que compositores y libretistas modificasen los papeles
para satisfacer su talento vocal y su tesitura particular. Al hacerlo, no s6lo ejerda
su poder estelar, sino que influa de hecho en el desarrollo de la 6pera de un
modo que acab por afectar a su estructura dramtica tanto como a sus valores
musicales.
La carrera de Ana Renzi, destacada dama de la escena operstica veneciana en
la dcada de 1640, viene al caso e ilustra la talla artstica de la cantante. Renzi ce-
na slo veinte a.fios cuando su maestro la llev de Roma a Venecia para interpre-
tar el papel protagonista en la obra prevista para inaugurar el teatro de pera ms
reciente de la ciudad, el Teatro Novissimo. El compositor, Francesco Sacrati, cre
sin duda el papel a su medida con el fin de sacar partido de su peculiar talento.
Que en esa ocasin interpretase a una mujer que simulaba sufrir de locura y pos-
teriormente, pocos aos ms tarde, recrease el papel de la emperatriz Ottavia, des-
deada por Nern en la lncoronazione di Poppea de Monteverdi, habla de su capa-
cidad como actriz, competente a la hora de transmitir intensidad dramtica a sus
personajes. Aunque sus capacidades como intrprete eran esplndidas en todos los
sentidos, su carrera meterica fue al menos en parte un producto del despliegue
publicitario. El libretista de la primera pera veneciana, Giulio Strozzi, ansioso
por demostrar que la pera pblica empleaba cantantes tan divinos como las cor-
ees ms fastuosas, public en 1644 un volumen especial de poesa laudatoria en su
honor.
En un ensayo introductorio, Strozzi describe la presencia escnica de Renzi y
sus cualidades vocales, haciendo hincapi en la naturaleza aparentemente espont-
n a de sus movimientos y de sus gestos: Nuestra Seora Ana est dotada de una
capacidad de expresin tan verosmil que sus respuestas y discursos no parecen
memorizados, sino creados en ese mismo instante. En suma, se transforma com-
pletamente en el personaje que representa. Strozzi contina enalteciendo su dic-
cin y su despliegue vocal, encomia su lengua fluida, su suave pronunciacin,
nada afectada ni rpida, una voz plena y sonora, ni brusca ni ronca. Tambin su-
braya su resistencia y capacidad de recuperacin, su habilidad para soportar el
peso entero de una pera no menos de veintisis veces, repetida casi cada noche ...
con la voz ms perfecta. Por ltimo, Strozzi dirige su atencin a los atributos de
Renzi fuera del escenario y la retrata corno una persona de gran intelecto, mucha
imaginacin y buena memoria ... ; de temperamento melanclico por naturaleza,
[ella] es una mujer de pocas palabras, aunque las apropiadas, sensible y digna. Si
bien no posea lo que podramos llamar una belleza clsica, las cualidades de
Renzi establecieron el modelo ejemplar de la prima donna (en italiano, la prime-
ra dama, la soprano que lideraba una pera).
Las divas se convirtieron en heronas que desbordaban la realidad, con lucrati-
vas carreras internacionales. Tras sus memorables a.fios venecianos, Renzi interpre-
t papeles en otras ciudades italianas y en Innsbruck, donde la reina Cristina de
Suecia, de visita entonces en la corte austriaca, reconoci sus asombrosas cualida-
des y le regal su cadena y su medalla. Otras prima donnas (y cantantes destaca-
das) disfrutaron asimismo de relaciones estrechas con mecenas, compositores, li-
bretistas y empresarios, en cuyos hogares se alojaban ocasionalmente cuando
estaban de viaje.
No ha de sorprender que con frecuencia aprovechasen estos lazos para interpo-
nerse en el proceso creativo y ejercer su influencia en cuestiones tales como la se-
406 El siglo X!::!!
leccin del argumento, el nmero y la longitud de las arias escritas para su voz 0
la seleccin del resto del reparto. En ocasiones, una cantante lleg incluso a negar-
se a participar en una produccin a menos que se encomendase la autora de la
msica a un compositor particular.
El poder y la adoracin de las cantantes, en suma, desempef un papel decisi-
vo en el rumbo tomado por la pera en el siglo XVII. Pero la historia no termina
aqu. Tras conquistar la imaginacin veneciana, el glamoroso mundo de la pera y
sus estrellas se lanz a cautivar Europa entera y finalmente Amrica. Incluso hoy,
la poderosa personalidad de las divas y sus equivalentes fuera de la pera -las es-
trellas del rock y los iconos cinematogrficos- son la fuerza motriz de buena par-
te de la industria del ocio.-BHR
* Las citas de Giulio Strozzi se han extrado de Ellen Rosand, Opera in Seventeenth-Century Ve-
nice: The Creation ofa Genre (University of California Press, 1991), 228-235.
A mediados del siglo XVII, la pera italiana haba adquirido los rasgos principales
que mantendra sin cambios esenciales durante los doscientos aos subsiguientes:
1) la concentracin en el canto solista, en lugar de en el conjunto vocal y en la msi-
ca instrumental; 2) la separacin de recitativo y aria; y 3) el uso de estilos diversos.
El punto de vista florentino, que consideraba a la msica una sierva de la poesa y el
drama, se haba invertido ahora; los venecianos y sus imitadores vieron el drama y la
poesa como andamiaje de la msica, pero su inters se concentraba en los elementos
visuales de la escenografa, el vestuario y los efectos especiales y, por encima de todo,
en las arias y en las estrellas que las cantaban.
La pera como drama y como teatro
La pera empez como un esfuerzo de recrear los antiguos ideales griegos del drama,
lo cual vincula la nueva poca barroca con la primera cultura musical que estudia-
mos en el captulo 1. No obstante, tambin encontr sus fuentes en espectculos
teatrales como los intermedios y en distintos tipos de canto solista. Estas races resul-
taron ser fuertes, de manera que la escenografa espectacular y el canto solista pasa-
ron pronto a ser algo fundamental y a hacer hincapi en lo que podra llamarse la
cara teatral de la pera a expensas del dramatismo. Esta tensin entre drama, espec-
tculo y exhibicin vocal ha persistido en toda pera posterior y en el teatro musical.
Numerosos movimientos reformadores de la pera, incluidos los movimientos im-
pulsados por Gluck en el siglo XVIII y por Wagner en el sigo XIX, buscaron restaurar
el equilibrio en favor del drama y se remontaron una vez ms a las tragedias griegas
en busca de inspiracin. Pero el amor por lo teatral ha sido un tema constante, desde
los elaborados vestuarios y danzas de la pera barroca francesa al canto virtuoso de la

pera italiana del siglo XIX, o a los modernos acontecimientos de teatro musical
como Cats, el cual pone de relieve todos los aspectos, desde el vestuario hasta la dan-
za, pasando por el argumento.
La mayor parte de peras del siglo XVII estuvieron en cartel durante una nica tem-
porada. Las que se representaban an dos o tres dcadas despus de su composicin
eran la excepcin. De manera casi inevitable, una nueva representacin traa consigo
nuevos cantantes y revisiones de la partitura, realizadas a menudo por otras manos.
Historiadores y msicos han tendido a valorar a Monteverdi en mayor medida por su
msica al servicio del drama y han minimizado el valor del resto de peras tempranas,
que rara vez se escuchan hoy. Pero la concentracin en el canto solista, la separacin
entre recitativo y aria, y el uso de estilos diversos, rasgos caractersticos en torno a
1650, continuaron dominando la pera italiana durante los dos siglos posteriores.
A su vez, los estilos cultivados en la pera hicieron aparicin asimismo en la m-
sica sacra, en la msica de cmara vocal y en la msica instrumental, como veremos
en el captulo siguiente. El uso de la msica para aportar un efecto dramtico o tea-
tral, promovido en las primeras peras, ha sido desde entonces un rasgo permanente
en la vida musical. Hoy en da, este uso de la msica nos rodea en canciones, en el
cine, la televisin, los videojuegos e incluso en anuncios comerciales; la mayora de
los efectos emocionales y dramticos empleados tiene sus races en la pera.
15. La msica de cmara y la msica sacra en la
primera mitad del siglo XVII
Los msicos del siglo XVII eran perfectamente conscientes del estilo y de su relacin
con las funciones sociales de la msica. Los tericos de la poca distinguan entre
msica sacra, msica de cmara y msica para el teatro, y reconocan los diferentes
estilos apropiados para cada gnero. Los compositores siguieron cultivando y de-
sarrollando las formas, los gneros y las expresiones idiomticas caractersticos de la
msica vocal e instrumental del siglo XVII, y dieron a la msica de cada categora un
sabor especfico. Y sin embargo, los nuevos estilos y tcnicas, desarrollados para la
monodia y la pera, se difundieron cuando los compositores introdujeron los ele-
mentos dramticos en otros tipos de msica. As, la msica de cmara, la msica sa-
cra y la msica instrumental de 1600 a 1650 revelan al mismo tiempo la continui-
dad con el pasado y las influencias del moderno estilo teatral.
La msica de cmara vocal italiana
Aunque la pera de mediados de siglo se haba convertido en el centro de atencin

de la vida musical de Venecia, en otros lugares era todava un acontecimiento ex-
traordinario. La mayor parte de la msica profana era el oficio de conjuntos vocales
y se interpretaba en eventos musicales privados o por aficionados para su propio re-
creo. Se cultivaban diferentes clases de msica vocal profana en diferentes regiones y
por distintos grupos sociales. En Italia, las canzonettas, ballettos, villanelles y otros
gneros ligeros de cancin estrfica siguieron siendo populares entre el pblico mu-
sicalmente culto (vase captulo 11). La msica de cmara vocal para las elites apare-
ci con muy diversas formas y estilos, y a menudo combin elementos del madrigal,
la monodia, las canciones de danza, el recitativo dramtico y el aria. El procedimien-
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_O_ _ _ _ _ _ _ __ _ __ _ __ _ _ __ __ _ _ _ _ _ _ _ _E_l_s...,ig.,_lo.....;xvz;;;.;,:;:;1
to del concertato permita la variacin de las texturas; los compositores utilizaban ri-
tornellos, esquemas del bajo que se repetan y contrastes de estilo para crear formas a
gran escala y enriquecer los recursos expresivos de su msica. El siguiente resumen
conciso no puede hacer justicia a la variedad de canciones de la primera mitad del si-
glo XVII, pues se concentra en tres desarrollos habidos en Italia, de enorme trascen-
dencia en el futuro: las obras en estilo concertato, el basso ostinato y la cantata.
Obras profanas en estilo concertato
Desde el inicio del siglo, los compositores italianos sacaron a la luz miles de piezas
para voz solista o pequeo conjunto vocal con bajo continuo, que en ocasiones in-
cluan otros instrumentos. Estas piezas se cantaban en muchos lugares y se publica-
ron en numerosas colecciones. La mayora de las obras se escribieron para una, dos o
tres voces, aunque algunas precisaban seis o ms. Las formas y gneros eran madriga-
les, canzonettas y otras canciones estrficas, as como arias, variaciones estrficas,
dilogos y recitativos. Muchas de estas composiciones se conocieron en un mbito
ms amplio que cualquiera de las peras, las cuales se representaban slo pocas veces
y para pblicos reducidos; buen nmero de innovaciones cruciales de la pera se di-
vulgaron gracias a la cancin profana.
La importancia del procedimiento del concerto puede evaluarse por su impacto
sobre el madrigal. Podemos trazar el cambio desde el madrigal polifnico sin acom-
paamiento hasta el madrigal concertato con acompaamiento instrumental en los
libros de madrigales de Monteverdi, del quinto al octavo. A partir de los seis ltimos
madrigales del libro 5 (1605), todos contenan bajo continuo y algunos requeran
tambin otros instrumentos. Solos, dos y tros se separan frente al conjunto vocal,
mientras aparecen introducciones y ritornellos instrumentales. El libro sptimo, titu-
lado Concerto (1619), consta de variaciones estrficas y canzonettas, as como de
madrigales transcompuestos. El libro 8, Madrigali guerrieri et amorosi (Madrigales
guerreros y amorosos, 1638), muestra una notoria variedad, que abarca madrigales a
cinco voces, solos, dos y tros con continuo, piezas extensas para coro, solistas y
conjunto instrumental, y pequeas obras dramticas. Los estilos comprenden desde
la polifona imitativa y la declamacin homofnica, caracterstica de los madrigales
del siglo XVII, hasta el recitativo operstico y el stile concitato (estilo concitado).
Basso ostinato
Numerosas obras empleaban el basso ostinato (bajo obstinado, en italiano), o

ground bass, un esquema que se repite en el bajo mientras cambia la meloda por en-
cima de l. La mayor parte de bassi ostinati estaban en comps ternario o compuesto,
por lo general con una extensin de dos, cuatro u ocho compases. Exista una tradi-
J5. La msica de cmara y la msica sacra en la primera mitad del sig!o XVII 411
cin bien establecida en Espaa e Italia de canciones populares, compuestas o im-

provisadas, cantadas sobre esquemas conocidos de basso ostinato, como Gudrdame las
vacas, adems de su pariente cercano, la romanesca, y del Ruggiero (vase captu-
lo 12). Estos bajos subyacen a numerosas canciones y obras instrumentales de la pri-
mera mitad del siglo XVII.
Otro esquema comn consista en un tetracordo descendente, un motivo des-
cendente por grados conjuntos que abarcaba una cuarta y que Monteverdi utiliz
en su Lamento della ninfa, en su octavo libro de madrigales. Su contorno descen-
dente y su repeticin constante se adecuan al lamento y transmiten un sentido de pe-
sar ineludible. En el pasaje del ejemplo 15 .1, el bajo recurrente establece un centro
tonal y un fraseo regular, mientras que la meloda vocal traduce la desesperacin de
la ninfa mediante fuertes disonancias (sealadas con una x) y frases que coinciden
parcialmente con los grupos de cuatro compases del bajo; las notas disonantes de la
primera frase del cantante se vuelven consonantes en su repeticin variada y vice-
versa. Tres cantantes masculinos introducen y comentan su lamento, convirtiendo
el madrigal en un drama escenificado. Numerosos compositores utilizaron diversas
formas de este esquema de bajo descendente durante ms de un siglo, en particular
en la pera.
EJEMPLO 15.1 Monteverdi, Lamento della ninfa, con bajo de tetracordo descendente
X >< >< X X
ri - tor - ni il mio a - mor co - m'ei pur fu, -
r r r
o tu m'an - ci - di ch'i - o non mi tor - ment - ti piu.
[Dicho al amor:] Haced que retorne mi amor como fae una vez, o matadme para que no me
atormente mds.
412
-
El si JXVJ
Una emocin contraria era la transmitida por los esquemas de bajo adaptados a
partir de la chacona (en italiano, ciaccona), una cancin y danza vivaz importada en
Espaa y despus en Italia desde Amrica Latina. La chacona fue uno de los prime-
ros gneros musicales que llegaron a Europa desde el Nuevo Mundo; en el viejo con-
tinente ejercieron una gran influencia. El estribillo segua un simple esquema de
acordes de guitarra. El ejemplo 15.2 muestra el esquema original del bajo y su adap-
tacin en el madrigal de Monteverdi Zefiro torna e di soavi accenti, publicado en sus
Scherzi musicali (Bromas musicales) de 1632. Monteverdi repite la figura ascendente
y levemente sincopada cincuenta y seis veces sucesivamente, mientras dos tenores
aportan vivas imgenes y sugieren sentimientos felices inspirados por las brisas, las
flores y las escenas naturales, para presentar despus paradjicamente, en un recitati-
vo lento y expresivo, los tormentos del amante abandonado.
EJEMPLO 15.2 Monteverdi, Zefiro torna e di soavi accenti, con bajo de chacona
a. Bajo de chacona
, =1rrr1rr 1
Armona: I V VI V
b. Zefiro torna, compases 5-9

5
ze - fi -ro ze - fi - ro
Ze - fi-ro tor - na ze - fi-ro tor - na
r r
Cfiro [la amable brisa} regresa.
Cantata
En el siglo XVII surgi en Italia un gnero nuevo de msica de cmara vocal: la can-
tata, es decir, una pieza para ser cantada. El trmino se aplic antes de 1620 a una
coleccin publicada de arias en forma de variacin estrfica. A mediados de siglo,
cantata significaba una composicin profana con continuo, generalmente para voz
(5. La msica e cmara y la msica sacra en la primera mitad del siglo XVI: 413
solista, sobre un texto lrico o casi dramtico, consistente en varias secciones que
contenan tanto recitativos como arias. Entre los ms destacados compositores de
cantatas de mediados del siglo XVII se cuentan Luigi Rossi y Antonio Cesti (vase ca-
ptulo 14), Giacomo Carissimi, recordado hoy por sus oratorios (vase ms adelan-
te), y Barbara Strozzi (1619-1677; vase biografa, p. 414).
Lagrime me, de Strozzi, publicado en sus Diporti di Euterpe (Placeres de Euterpe,
1659), es una obra representativa de la cantata a solo, al presentar secciones sucesivas
de recitativo, arioso y aria, y de Strozzi por su concentracin en el amor no corres-
pondido. En los compases iniciales del recitativo, que se muestran en el ejemplo
15.3, la larga lnea descendente, los titubeos sobre los disonantes Re sostenido, La y
Fa sostenido por encima del acorde inicial de Mi menor, y la segunda aumentada de
Re sostenido a Do becuadro retratan al amante llorando y sollozando. Por toda la
cantata, Strozzi cambia con frecuencia el estilo y la figuracin para captar los estados
de nimo e imgenes del texto. El efecto global, que combina elementos musicales
contrastantes y emociones, es tpico del estilo concertato de mediados de siglo.
EJEMPLO 15.3 Strozzi, Lagrime mie
Mis ldgrimas, [quin os trae de nuevo?}
Fuera de Italia
Los compositores de otras naciones imitaron los estilos italianos. Los alemanes escri-
bieron villanelles, canzonettas y otras canciones homofnicas y estrficas, que poco a
poco desplazaron a la antigua tradicin polifnica del Lied alemn. El estilo italiano
de monodia se propag por Alemania, Inglaterra y otros lugares del norte de Euro-
pa; a finales del siglo XVII tanto los compositores alemanes como los franceses adop-
taron la cantata.
Pero los compositores de fuera de Italia compusieron tambin canciones de carc-
ter especficamente nacional. En Francia, el gnero ms importante de msica vocal
profana fue el air de cour (aire de corte), cancin homofnica y estrfica a cuatro o
cinco voces, o para voz solista con acompaamiento de lad, cantada como msica
vocal independiente o como parte de un ballet de corte. Los airs de cour eran casi
414 El siglo~
Barbara Strozzi ( 1619-1677)

Strozzi fue un caso inusual entre los compositores barrocos, como mujer y como m-
sico cuyas interpretaciones estaban pensadas para reuniones ntimas y privadas, y no
para grandes auditorios pblicos.
Naci en Venecia, como hija adoptada (y quiz natural) del poeta y libretista Giu-
lio Strozzi. Su padre aliment sus ambiciones como compositora y la present a la eli-
te intelectual de Venecia. Desde su adolescencia cant en la casa de los Strozzi duran-
te las reuniones de poetas y otros escritores, formalizadas en 1637 como Academia de
los Unsonos. Estudi con Francesco Cavalli, el compositor de pera ms importante
de Venecia y discpulo de Monteverdi. A diferencia de Anna Renzi (vase captulo 14)
y otras cantantes, Strozzi no interpret msica en pblico, lo cual quiz le era negado
debido a su alta clase social. Fue apoyada financieramente por su padre, por los no-
bles mecenas a quienes dedicaba sus publicaciones y probablemente por Giovanni
Paolo Vidman, segn parece el padre de al menos tres de sus cuatro hijos.
Entre 1644 y 1664, Strozzi public ocho colecciones de msica (una se ha perdi-
do). Sus publicaciones contienen ms de cien madrigales, arias, cantatas y motetes, lo
que la sita entre los compositores de msica de cmara vocal ms prolficos del siglo.
De hecho, public ms cantatas que cualquier otro compositor de la poca. La deci-
sin de publicar su msica es inusual para una mujer del siglo XVII y puede reflejar las
simpatas feministas de su padre y de su crculo de amigos. Quiz su decisin de publi-
car fue un modo de hacerse or ms all de las reuniones privadas en las que cantaba.
Obras principales: 3 colecciones de cantatas y arias, 2 de arias, 1 de madrigales y I
de motetes.
siempre silbicos, con melodas simples, diatnicas y en elegante forma de arco; ten-
dan a carecer de melismas, progresiones, construccin motvica, cromatismo y la re-
presentacin pictrica de las palabras empleada por los compositores italianos. Nu-
merosos airs de cour muestran una alternancia irregular de notas largas y cortas o de
grupos en comps binario y ternario, demostrando la influencia de la musique mesu-
re (vase captulo 11). Un ejemplo desenfadado de un air de cour es Ma bergere non
lgere (publicada en 1613) por Gabriel Bataille (ca. 1575-1630), una cancin en la
que se corteja a una pastora que muestra su sofisticacin cortesana burlndose de las
imgenes poticas, variando las longitudes de los versos poticos y una meloda rau-
da y de fraseo irregular que sube y baja por la escala con una agitacin sin resuello
mientras mantiene un elegante equilibrio. La meloda se divide en dos secciones re-
petidas, como una simple forma binaria (vase captulo 16). La voz del lad est
completamente escrita; los franceses no adoptaron ampliamente la notacin del bajo
continuo hasta la dcada de 1660.
Los compositores ingleses continuaron escribiendo canciones para consort, ma-
drigales y canciones con lad en la tradicin nacional, aunque tambin compusieron
canciones con acompaamiento de continuo para el entretenimiento de la corte Y
15, La msica de ctj.mara y la msica sacra en la primera mitad d'!l siglo XVII __415
como solos independientes, que abarcaron desde el estilo recitativo y las arias con os-
tinato adoptadas de los modelos italianos hasta airs de danza basados en los estilos
autctonos de la cancin o en el air de cour francs. Veremos el impacto de la msica
italiana en Francia, y de la msica italiana y francesa en Inglaterra, en el captulo 16.
La msica sacra catlica
Del mismo modo que Bernini emple efectos teatrales para su escultura y su arqui-
tectura religiosas (vase captulo 13), as los compositores catlicos adoptaron el len-
guaje teatral en la msica sacra, componiendo conciertos sacros sobre textos religio-
sos que incluan bajo continuo, el procedimiento del concertato, la monodia y los
estilos opersticos de recitativo y aria. El estmulo era el mismo en ambos casos: usar
un medio artstico dramtico e impactante para transmitir el mensaje de la Iglesia de
la manera ms persuasiva y retricamente efectiva posible.
Mas la Iglesia no abandon la polifona. De hecho, el estilo de Palestrina se con-
virti en el modelo supremo de la msica sacra, que asociaban con la Antigedad, la
tradicin, la veneracin, la pureza y la santidad. Se acostumbraba a formar a los
compositores para que escribiesen en el antiguo estilo del contrapunto, conocido
desde mediados de siglo como stile antico (estilo antiguo), que coexista con el stile
moderno. Un compositor poda emplear ambos estilos, en ocasiones en una misma
pieza, como hizo Monteverdi en varias ocasiones. Con el tiempo, el stile antico se
moderniz. Los compositores aadieron un bajo continuo y regularizaron los rit-
mos, mientras que los modos eclesisticos dieron paso a la tonalidad mayor-menor.
Johann Joseph Fux codific este contrapunto a la manera de Palestrina en su famoso
tratado Gradus ad Parnassum (Escala al Parnaso, 1725), que estuvo vigente como li-
bro de cexco ms influyente en los dos siglos siguientes.
El concierto sacro a gran escala
Las festividades mayores -al menos en las iglesias grandes y adineradas- se cele-
braban a gran escala. Para tales ceremonias los compositores escriban vsperas, sal-
mos, movimientos de misas y otras obras para numerosas voces e instrumentos,
usando a menudo cori spezzati (coros divididos). Giovanni Gabrieli escribi motetes
policorales para San Marcos de Venecia y para la confraternidad de San Rocco, que
constaban de dos o ms coros, solistas vocales y un conjunto instrumental, adems
de uno o ms rganos ejecutando el continuo. Uno de su concertos sacros a gran es-
cala ms espectaculares es In ecclesiis, escrito para una celebracin anual en Venecia y
publicado pstumamente en 1615. En l, Gabrieli combin cuatro solistas vocales,
un coro a cuatro voces, un conjunto instrumental a seis voces y rganos en un calei-
doscopio de estilos, desde arias modernas y canzonas instrumentales hasta la polifo-
416 Ef rig/Q X.!!.fl
na imitativa del Renacimiento, todo ello creciendo en intensidad hasta alcanzar un

clmax sonoro masivo.
Orazio Benevoli (1605-1672) fue otro maestro del medio y una de las principales
figuras de la msica catlica del siglo XVII. Sus obras incluyen salmos, motetes y mi-
sas para tres o ms coros con rgano, escritas la mayora para San Pedro de Roma en
la dcada de 1640. Benevoli combinaba sonoridades con suma maestra y haca al-
ternar efectos antifonales con clmax masivos.
Pequeo concierto sacro
Pocos lugares disponan de recursos para permitirse obras policorales a gran escala,
pero el pequeo concierto sacro, con uno o ms solistas acompaados por un rgano
en el continuo y a menudo por uno o dos violines, estaba dentro de los medios de
cualquier iglesia, incluso modesta.
Lodovico Viadana (ca. 1560-1627) fue pionero a la hora de utilizar el pequeo
concierto vocal dentro de la msica sacra, y su coleccin Cento concerti ecclesiastici, de
1602, fue el primer volumen de msica sacra vocal impresa con bajo continuo. Via-
dana adapt el estilo meldico y las texturas imitativas de la polifona del siglo XVII a las
reducidas fuerzas de uno a cuatro cantantes con continuo. Exsultate Deo, que se
muestra en el ejemplo 15.4, es caracterstico al sugerir ms voces de las que de hecho
se estn interpretando. La voz imita el bajo; despus, tanto el bajo como la voz repi-
ten la misma figura en otro tono, creando un efecto de cuatro voces independientes
entrando una detrs de la otra. El intrprete de continuo puede aadir voces adicio-
nales, como se ve en el ejemplo. La presencia del continuo aseguraba la armona glo-
bal y haca innecesario doblar o reemplazar cualquiera de las partes vocales mediante
instrumentos; por supuesto, las piezas para dos o cuatro cantantes suenan completa-
mente iguales si se omite una de las voces. Esta adaptabilidad hizo que la coleccin de
Viadana pudiera utilizarse por cualquier iglesia y contribuy a su popularidad.
Ejemplo 15.4 Viadana, Exsultate Deo, de Cento concerti ecclesiastici
Ex - sul-ta-te De - o ex - sul - ta-te De - o ad-ju - to-ri no - stro
Exaltad a Dios.
!2: u, msica de cmara y la msica sacra en la primera mitad del siglo XVII 417
---- --
EJEMPLO 15.5 Estilos en contraste en O quam tu pulchra es, de Grand
a. farilo recitativo
-- quam tu pul-chra es,
-
Oh, cudn bella eres.
b. rilo de aria
,t,o
Sur - ge, sur - ge, pro - pe-ra, sur - ge, spon - sa me - a,
Surge, surge, apresrate, surge, esposa ma.
Ale andro Grandi (1586-1630), suplente de Monteverdi en San Marcos de Ve-

n ca durante la dcada de 1620, compuso muchos motetes a solo que empleaban
los nuevos estilos de monodia. Su O quam tu pulchra es, publicado en 1625, fusio-
na elementos de recitativo, madrigal solista y aria lrica. Los estilos cambiantes re-
flejan los estados de nimo del texto, extrado del Cantar de los Cantares, un libro
del Antiguo Testamento cuyo dilogo entre dos amantes se consideraba una met-
fora del amor de Dios por su Iglesia. Como se muestra en el ejemplo 15.5, el
asombro del versculo inicial, Oh, cun bella es, se compone en estilo recitativo
sobre una nota prolongada en la voz, una disonancia no preparada en el bajo y un
tpido descenso hacia la resolucin, mientras que las partes del texto que sugieren
acciones estn compuestas en estilo de aria en comps ternario. El uso de estilos
musicales modernos y del lenguaje del amor tiene un paralelo en la sensual repre-
418 El siglo 'TI
sentacin de Santa Teresa en xtasis de Bernini (vase captulo 13), que sugiere la
intensidad de la comunin con la divinidad. Sin duda fue mucha ms la gente que
conoci los estilos vocales modernos en los oficios eclesisticos y en la msica de-
vocional, que la que los escuch en la pera o en los conciertos privados de msica
vocal profana.
La msica en los conventos
La msica de los conventos era la que menos escuchaba el pblico. Las administra-
ciones eclesiales de Roma y otras ciudades ponan numerosos obstculos a todo in-
tento de los conventos de desarrollar una vida musical ntegra de sus monjas y novi-
cias. Estos administradores no permitan la entrada en los conventos de directores
musicales con experiencia, compositores masculinos o msicos ajenos a los mismos,
con el propsito de instruir a las cantantes o unirse a ellas en los ensayos.
A pesar de las muchas regulaciones que convertan la actividad musical seria en
una operacin clandestina, cierta cultura intensamente musical se desarroll en los
conventos de toda Italia, especialmente en Santa Cristina della Fondazza de Bolonia.
Las monjas de esta institucin lucharon por un nivel de ejecucin musical equipara-
ble a los niveles y estilos de fuera de los muros conventuales. Lucrecia Vizzana
(1590-1662) entr en Santa Cristina de nia y se form all con su ta organista y
con la maestra de msica del convento. Sus Componimenti musicali, publicados en
Venecia en 1623, constan de veinte motetes, la mayor parte para una o dos voces de
soprano con bajo continuo. Incluyen elementos de monodia teatral, adems de una
elaborada ornamentacin vocal, frases declamatorias y el uso expresivo de disonan-
cias no preparadas y no resueltas.
Aunque la iglesia limit oficialmente la msica en los conventos, algunos de ellos
prosperaron gracias al apoyo de dirigentes masculinos de la iglesia, que pensaban
que las voces anglicas de las monjas podan desempear un papel crucial en la sal-
vacin y la edificacin espiritual de las comunidades que rodeaban y apoyaban a los
conventos. Uno de tales conventos fue Santa Radegonda de Miln, en el cual el p-
blico poda asistir a los oficios en la mitad pblica de la iglesia y cuya ejecucin mu-
sical por parte de las monjas durante los das festivos era conocida en toda Europa.
Margarita Cozzolani (1602-ca. 1677), hija de un rico comerciante, entr en el con-
vento en 1619 y adopt el nombre de Chiara. Entre 1640 y 1650 public cuatro co-
lecciones de conciertos sacros, incluido un extenso dilogo sobre Mara Magdalena
en la tumba de Jess y unas Vsperas a gran escala que alternaban las antfonas poli-
corales con solos y dos en los estilos moderno y declamado. Las composiciones de
Cozzolani se caracterizan por la variedad en el estilo y la escritura, por la reordena-
cin de los textos litrgicos y por el uso frecuente de estribillos, progresiones, Hn a
del bajo repetidas y otros recursos estructurales.
Jl LA msico e cmara y la msica sacra en la p_rimera mitad del siglo XVII 419
Oratorio
Icalia tena una larga tradicin de msica religiosa ajena a los oficios eclesiales
como el lauda. En la Roma del siglo XVII surgi un nuevo gnero de msica reli-
giosa dramtica mediante la combinacin de narracin, dilogos y comentarios. A
mediados de siglo, estas obras se conocan como oratorios, trmino derivado de la
palabra italiana oratorio, o sala de oraciones, en la que ciertas sociedades se reunan
para la contemplacin, escuchar sermones o cantar laudas y otras canciones devo-
cionales.
Como las peras, los oratorios utilizaban recitativos, arias, dos, as como prelu-
dios y ritornellos instrumentales. Pero los oratorios diferan de las peras en diversos
aspectos: su temtica era religiosa, rara vez o nunca se escenificaban, la accin se des-
criba o sugera y no se interpretaba, a menudo contenan un narrador y el coro
-por lo general, un conjunto de varias voces con una sola persona cada voz- po-
da asumir distintos papeles, desde la participacin en el drama a la narracin o medi-
tacin sobre los acontecimientos. Los libretos de los oratorios estaban en latn o en
iralano.
El compositor ms destacado de oratorios latinos fue Giacomo Carissimi (1605-
1674). Su]ephte (ca. 1648) ejemplifica el oratorio de mediados de siglo. El libreto se
basa en el libro de los Jueces 11, 29-40, con algunas parfrasis y material aadido.
Mediante un recitativo, el narrador introduce la historia y Jeft, general israel, jura
que si el Seor le concede la victoria en la batalla inminente, l sacrificar a la prime-
ra criatura que lo salude a su regreso a casa. Un conjunto de seis cantantes relata la
victoria de Jeft sobre los amonitas, con efectos apropiados que incluyen el stile con-
citato. El narrador relata en un recitativo cmo Jeft regresa a casa henchido de
triunfo, pero la primera en saludarle es su hija, de manera que debe sacrificarla. Las
canciones que celebran la victoria estn compuestas como arias para solista, dos y
conjuntos, seguidas de un dilogo en recitativo entre el padre y la hija. El coro nos
cuenta cmo la hija se dirige a las montaas con sus compaeras para lamentarse de
su muerte prxima. En la escena final, ella canta un lamento, un largo recitativo lle-
no de afecto. Dos sopranos que, en el papel de damas de compaa, ~miten un eco
de las florituras cadenciales de la hija. La respuesta del coro a seis voces emplea tanto
efectos policorales como madrigalescos, incluido un bajo de tetracordo descendente
asociado a los lamentos.
En los motetes de Grandi y de Vizzana, en los oratorios de Carissimi y en el resto
d~ la msica sacra catlica, vemos compositores que utilizan una amplia gama de es-
tilos de origen tanto profano como religioso para transmitir a los oyentes el mensaje
de la Iglesia. La efectividad retrica se tena en mucha mayor estima que la pureza
estil cica. En estas obras, la primaca del texto y su declamacin dramtica era fun-
damental .
420
Cronologa: La msica de cmara y la msica sacra en la primera mitad del siglo xvn
1600 L'Euridice, de Peri, representada

en Florencia
1601 Hamlet, de Shakespeare
c1n1
1602 Cento concerti ecclesiastici, de Lo-
dovico Viadana
1605 Madrigales, libro 5, de Claudio
Monteverdi
1611 Traduccin de la Biblia del rey Jaime
1615 Primer libro de toccatas, de Giro-
lamo Frescobaldi
1617 Banchetto musicale, de Johann
Hermann Schein
1618-1648 Guerra de los Treinta Ao
1618 Opella nova, de Schein
1619 Psalmen Davids, de Heinrich
Schtz
1620 El Mayjlower llega a Nueva Inglace-
rra
1623 Componimenti musicali, de Lucre-
zia Vizzana
1624 Tabulatura nova, de Samuel
Scheidt
1629 Sonate, symphonie, Op. 8, de Bia-
gio Marini
1632 Galileo es acusado de hereja
1635 Fiori musicali, de Frescobaldi
1636 Kleine geistliche Konzerte, Parte
l., de Schtz
1637 Se inaugura en Venecia el primer
teatro de pera
1638 Madrigali guerrieri et amorosi, de
Monteverdi
ca. 1648 ]ephte, de Giacomo Carissimi
1659 Diporti di Euterpe, de Barbara
Strozzi
15. La msica de cmara y la. msica sacra en la. primera mitad del siglo XVII 421
;;:---
J.a msica de la Iglesia luterana
En las regiones de lengua alemana, los compositores de las iglesias catlicas y lutera-
nas adoptaron pronto las nuevas tcnicas mondicas y de concertato. La msica sa-
cra de Austria y del sur catlico de Alemania continu bajo una fuerte influencia ita-
liana, con compositores italianos particularmente activos en Munich, Salzburgo,
Praga y Viena. Los compositores de las regiones luteranas del centro y el norte de
Alemania emplearon los nuevos medios y en ocasiones utilizaron melodas o textos
corales. Junto a las composiciones en estilo moderno, los compositores luteranos si-
guieron escribiendo motetes polifnicos corales y motetes sobre textos bblicos sin
melodas corales.
Muchos motetes bblicos de Hans Leo Hassler, Michael Praetorius y otros com-
positores del siglo XVII se elaboraron mediante el procedimiento del concierto a gran
escala, lo que demuestra la admiracin de los alemanes por la moda veneciana. El
pequeo concierto sacro restaba todava ms al uso. Aqu, las figuras ms influyentes
fueron Viadana, cuyas obras circulaban en los pases de lengua alemana, y Johann
Hermann Schein (1586-1630), que public en Leipzig dos importantes colecciones
en 1618 y 1626, ambas tituladas Opella nova. El primer libro contiene principal-
mente dos con continuo sobre corales, que parafrasean libremente las melodas co-
rales, insertan ornamentos vocales y dividen las frases entre las voces. En estas obras,
la tradicin del coral luterano se fusiona con el estilo moderno italiano. El segundo
libro consta de ms dos corales, aunque la mayora de las piezas estn compuestas
obre textos bblicos, las composiciones son ms variadas, a menudo usan uno o ms
instrumentos solistas y hacen contrastar secciones a solo con secciones de conjunto.
Lo conci rtos sacro de Schein suponen el precedente de una larga serie de obras si-
milares por parte de los compositores luteranos.
lleinrich Schtz
Heinrich Schtz (1585-1672) fue un maestro en la aplicacin de los nuevos estilos

italianos a la msica sacra. Estudi en Venecia con Giovanni Gabrieli, visit de nue-
vo la ciudad cuando Monteverdi estaba all activo y trajo la concepcin de aqullos
de regreso a Alemania, donde fue maestro de capilla en la corte sajona de Dresde
(vase biografa). Es particularmente conocido por escribir una msica capaz de cap-
tar los significados e imgenes del texto.
Schtz public la mayor parte de sus obras sacras en una serie de colecciones que
muestran una variedad notable. La primera, Psalmen Davids (Salmos de David,
1619), combina el sensible tratamiento de los textos alemanes con la magnificencia
del concierto veneciano a gran escala para dos o ms coros, solistas e instrumentos,
iguiendo d modelo de Gabrieli. Cantiones sacrae (1625) consta de motetes polifni-
cos en latn, animados por novedades armnicas y representacin plstica de las pa-
422 ElsigloXV!!
Heinrich Schtz (1585-1672)

Schtz es conocido especialmente por su msica sacra y por su genio singular a la
hora de transmitir los significados de las palabras.
Hijo de un posadero, Schtz mostr un temprano talento para la msica. Aunque
su familia no quera que siguiese la carrera musical, su canto a la edad de doce aos
impresion tanto a Moritz, el Landgrave de Hesse, que el aristcrata insisti en llevar-
se a Schtz a Kassel y patrocin su educacin musical y su formacin en otras mate-
rias.
Schtz entr en la Universidad de Marburg para estudiar leyes, pero Moritz lo
persuadi a ir a Venecia en 1609 y estudiar composicin con Giovanni Gabrieli. All
public Schtz su primera obra, una coleccin de madrigales italianos a cinco voces.
Tras la muerte de Gabrieli en 1612, regres a Kassel como organista de la corte, pero
el elector de Sajonia presion a Moritz para que primero le prestase y finalmente le
cediese al joven msico, lo que demuestra que Schtz no era slo muy estimado
como msico, sino tambin que los msicos eran esencialmente criados y no libres
para decidir sus destinos.
Desde 1615 hasta su muerte en 1672, Schtz fue maestro de capilla del elector de
la corte de Dresde, aunque realiz diversas estancias en Italia y trabaj durante perio-
dos breves en otras cortes. Elev una peticin solicitando la reduccin de sus obliga-
ciones a comienws de 1645, a la edad de sesenta aos, solicitud concedida nicamen-
te tras la muerte del elector en 1657.
Schtz escribi msica para todas las ceremonias importantes de la corte, sacras y
profanas. Las primeras incluan la primera pera en alemn (1627), varios ballets y
otras obras escnicas, aunque no se ha conservado casi ninguna de ellas. Por lo que
parece, no escribi msica instrumental independiente. Lo que se conserva es una
gran cantidad y variedad de msica sacra. Algunas piezas reflejan experiencias perso-
nales: su primera coleccin sacra, Psalmen Davds, se public poco antes de su boda
con Magdalena Wildeck en 1619; y la muerte de sta en 1625 dio lugar a las sencillas
composiciones a cuatro voces de un salterio alemn (publicadas en 1628). Sus Musi-
kalische Exequien (1636) fueron la msica funeral dedicada a un amigo y mecenas.
Pero la mayor parte de sus obras consisti en sencilla msica de oficios, en la cual
cada pieza se adecuaba perfectamente al texto que haba de entonarse y a los msicos
disponibles.
Obras principales: Psalmen Davds (salmos policorales alemanes), Cantiones sacrae
(motetes en latn), Symphoniae sacrae (sinfonas sacras, 3 volmenes), Musikalische
Exequen (msica funeral), Kleine geistliche Konzerte (pequeos conciertos sacros,
2 volmenes), Las siete ltimas palabras de Cristo, Historia de la Navidad, 3 Pasiones.
!2. La 1m~ca de cdmara y la msica saCJ:!!_1:7t la primera mitad del siglo XVII 423
labras a la manera de los madrigales. El primer libro de Symphoniae sacrae (1629)

presenta motetes concertados en latn para distintas combinaciones pequeas de vo-
ces e instrumentos. Publicada en Venecia durante la segunda estancia de Schtz en
dicha ciudad, delata la influencia de Monteverdi y de Grandi, y combina los estilos
de recitativo, aria y madrigal concertado.
En 1636 y 1639, cuando la Guerra de los Treinta Aos haba reducido el nmero
de msicos de la capilla de Dresde, Schtz public sus Kleine geistliche Konzerte (Pe-
queos conciertos sacros), motetes para una a cinco voces con continuo (vase Lectu-
ra de fuentes , p. 424), que representan un perfecto microcosmos de su estilo. O lieber
Herre Gott, de la coleccin de 1636, ilustra cmo Schtz haca corresponder la msi-
ca con el texto y utilizaba elementos de la monodia italiana. La frase inicial sobre O
querido seor Dios es un recitativo lento y extenso, como una oracin. Las palabras
siguientes, despirtanos para que estemos preparados, se ha traducido en estilo de
arioso con un movimiento ms rpido, saltos ascendentes sobre arriba y prepara-
dos y una secuencia ascendente sobre un movimiento cromtico ascendente del
bajo. Un pasaje posterior transmite alegra mediante un estilo de aria en rpido com-
ps ternario con estrecha imitacin entre las voces. La alternancia rpida de estilos es
reflejo directo de la influencia de Monteverdi y de Grandi.
En 1647 y 1650 aparecieron dos nuevos libros de Symphoniae sacrae, que conte-
nan conciertos sacros en alemn. La ltima entrega, publicada tras la Guerra de los
Treinta Aos, utiliz todos los recursos musicales de la capilla de Dresde, ahora de
nuevo disponible. El concierto a gran escala Saul was verfolgst du mich precisa de
dos coros doblados por instrumentos, seis voces solistas, dos violines y continuo, y
combina el estilo policoral de Gabrieli con la retrica disonante de Monteverdi. Lle-
va a la luz el momento en el que Saulo, de camino a Damasco para capturar prisio-
neros cristianos, es detenido por un destello de luz cegadora y por la voz de Cristo
dicindole: Saulo, por qu me persigues? (Hechos 26, 12-18). La experiencia le
empuj a convertirse al cristianismo, a cambiar su nombre por el de Pablo y a difun-
dir el evangelio.
Esta obra es un buen ejemplo del uso que Schtz hace de las figuras musicaks
para transmitir el significado de las palabras. El discpulo de Schtz, Christoph
Bernhard (1627-1692), fue uno de los muchos tericos alemanes que catalogaron
las figuras que quebrantaban las reglas del contrapunto tradicional, pero eran tiles
a los compositores a la hora de interpretar el texto. Por ejemplo, al finl de la frase
inicial, que se muestra en el ejemplo 15.6a, la voz superior realiza un salto descen-
dente desde un La disonante hasta un Mi disonante (ambos contra el Sol menor de
la trada). Despus, las dos voces progresan en segundas paralelas, la voz inferior re-
suelve el retardo, Re-Do sostenido, mientras la voz superior anticipa la resolucin
avanzando hasta Re. Estas disonancias inusuales de la cadencia son lo que Bernhard
llam cadentiae duriusculae (cadencias duras), lo cual transmite la dureza de las pa-
labras de Cristo: Por qu me persigues?. Ms tarde, en el ejemplo 15.6b, la voz
de un solista realiza un salto descendente de sexta desde una disonancia no resuelta,
424 El si lo 1'1/
~ LECTURA DE FUENTES - - -- - - - - - - -
Los efectos de la Guerra de los Treinta Aos
La Guerra de los Treinta Aos (1618-48) devast Alemania y diezm las arcas de los
gobernantes. Despus de que Sajonia entrase en la guerra en 1631, el elector de Sa-
jonia, patrn de Heinrich Schtz, ya no pudo mantener a tantos msicos. Como
respuesta, Schtz public sus Kleine geistliche Konzerte (Pequeos conciertos sacros,
1636 y 1639), que podan interpretarse con los reducidos recursos humanos dispo-
nibles. Su prefacio puso de manifiesto los efectos de la guerra.
El punto hasta el cual, entre otras artes liberales, la encomiable Msica no slo ha cado
en gran declive, sino que en muchos lugares ha sido completamente destruida por el curso
continuo de la guerra en nuestra querida patria alemana, es claro a mis ojos, adems de
las condiciones ruinosas generales y la profunda inquietud que la infeliz guerra acostum-
bra a traer consigo. Yo mismo experimento esto con respecto a algunas de mis composicio-
nes musicales, que he tenido que guardar hasta ahora por falta de editores e incluso hoy
da, hasta que el Todopoderoso quiera concedernos mejores tiempos en los que prosperar.
Pero, mientras tanto, para que el talento que Dios me dio en su noble arte no permanez-
ca totalmente ocioso, sino que pueda crear alguna pequea ofrenda, he compuesto unas
pocas piezas concertadas y las he publicado como un anticipo de mi obra musical en ho-
nor de Dios.
Heinrich Schtz, Dedicatoria de la primera parte, en Kleine geistliche Konzerte, ed. Philipp Spicca (Mi-
neola, NY: Dover, 1996), 3.
un saltus duriusculus (salto duro), para sugerir la dura senda que le queda por delan-
te a Saulo si se resiste. Tales figuras tienen su raz en la representacin plstica de
palabras de los madrigales y motetes del Renacimiento, mientras que el intento de
codificarlas refleja el deseo de los tericos alemanes de reconciliar la teora con la
prctica.
Un gnero destacado en la tradicin luterana era la historia, composicin musical
basada en narraciones bblicas. En Las siete ltimas palabras de Cristo ( 1650?).
Schtz compuso las secciones narrativas como un recitativo para solista o para coro
con continuo, mientras que las palabras de Jess en una monodia libre y expresiva
estn acompaadas de cuerdas y del continuo. Un breve coro y una sinfona instru-
mental introducen a la totalidad de la obra, que termina con una repeticin de la
sinfona y un coro concluyente. Su Historia de la Navidad (1664) consta de recitaci-
!J.: La msica de cmara y la msica sacra en la primera mitad del siglo XVII 425
EJEMPLO 15.6 Schtz, Saul, was verfolgst du mich

a. Inicio, con cadentiae duriusculae
Saul, Saul, Saul, Saul, was ver-folgst du mich?
Saul, Saul, Saul, was ver - folgst du mich?
t11t4 por qu me persigues?
b. Recitativo, con saltus duriusculus saltus duriusculus

f r---1
den , wi-der den Sta-chel zu lok ken,_
Tt resultar dificil rebelarte contra las espinas.
vos para la narracin intercalados con escenas en concertato, incluidas arias y coros
con acompaamiento instrumental.
El tipo ms comn de historia fue la Pasin , composicin musical de la his-
toria de la crucifixin de Jess. Schtz escribi tres en 1666, conforme a los re-
latos de Mateo, Lucas y Juan. Para stas no utiliz el estilo del concertato, sino
la antigua tradicin alemana de tratar la narracin en canto llano, y las palabras
de los discpulos, la muchedumbre y otros grupos en el estilo del motete polif-
nico.
426
-
El s;gbJ >:tu
Durante su vida, la msica de Schtz fue conocida sobre todo en las regiones lu-
teranas de Alemania; tras su muerte, desapareci del repertorio hasta ser redescubier-
ta en los siglos XIX y XX. No obstante, contribuy a que Alemania se posicionase
como parte central de la tradicin europea y dejase de ser una regin perifrica. Su
sntesis de elementos alemanes e italianos ayud a sentar los fundamentos de los
compositores alemanes posteriores, desde Bach hasta Brahms.
La msica juda
Los nuevos desarrollos del siglo XVII se extendieron incluso a la msica juda, el
credo europeo ms ligado a la tradicin. Las prcticas musicales de las sinagogas
haban permanecido relativamente estables durante siglos, pero esto empez a
cambiar a principios de la dcada de 1600. Aunque la cantilacin era an la for-
ma primordial de msica en la liturgia juda, nuevas tcnicas entraron en uso. Sa-
bemos esto por las distintas declaraciones de rabinos que denuncian el uso de
melodas populares no judas como base de pasajes improvisados. Por causa de la
naturaleza oral de la cantilacin, no se ha conservado ninguna msica que de-
muestre hasta qu punto se utilizaron estas melodas populares, pero las descrip-
ciones escritas sugieren prcticas semejantes a las hoy usadas en las sinagogas ju-
das ortodoxas.
El siglo XVII vio tambin la introduccin de la polifona en las ceremonias de las
sinagogas. Gracias a los esfuerzos de Leon Modena (1571-1648), estudioso huma-
nista adems de rabino y cantor, la polifona improvisada se interpret en la sinago-
ga de Ferrara ya en 1604. En 1607, Modena pas a ser cantor de la sinagoga de Ve-
necia y sigui promocionando el uso de la polifona.
Entre los escritos de Modena sobre msica se encuentra el prefacio al primer li-
bro publicado de msica litrgica y polifnica juda. Las treinta y tres composicio-
nes de salmos hebreos, himnos y cantos de la sinagoga fueron escritas por el compo-
sitor de Mantua Salamone Rossi (ca. 1570-ca. 1630); la coleccin se titul Hashirim
asher lish'lomo (Los cantos de Salomn, 1622-1623), juego de palabras del nombre
de pila de Rossi. El estilo es el de la msica profana de Rossi e incorpora las influen-
cias de Monteverdi y de otros compositores italianos de la poca. Tambin se obser-
van elementos del canto judo italiano, nico factor, adems de los textos hebreos,
que identifica estas obras como judas. Rossi es igualmente conocido por sus madri-
gales, incluida la primera coleccin publicada de madrigales con continuo. A pesar
de sus evidentes capacidades como compositor, la fe juda de Rossi limit sus opor-
tunidades profesionales, por lo que nunca consigui una posicin permanente en la
corte. Su iniciativa qued como uno de los pocos intentos de escribir polifona litr-
gica juda antes del siglo XIX.
!J. La msica de cmara y la msica sacra en la primera mitad del siglo XVII 427
La interaccin de tradicin e innovacin tpica de la primera mitad del siglo XVII es

evidente en la msica instrumental, como lo fue en la vocal. La msica instrumental
continu aumentando su independencia de la msica vocal y lleg a equipararse con
sta en cantidad y en calidad. Los compositores practicaban an la mayora de los
gneros de msica instrumental del siglo XVII, pero se concentraban en los gneros
abstractos e ignoraban los ms dependientes de los modelos vocales, como las trans-
cripciones. Al mismo tiempo, los compositores de msica instrumental tomaron
muchos elementos tpicos de los nuevos lenguajes vocales, incluido el empleo del
bajo continuo, el inters por el movimiento de los afectos, la concentracin en el so-
lista y el uso de la ornamentacin virtuosa, la composicin idiomtica, el contraste
estilstico, e incluso estilos especficos como el recitativo y el aria. El violn, que cre-
ci en importancia en el siglo XVII, emul la voz humana y asimil numerosas tcni-
cas vocales en su vocabulario propio.
Tipos de msica instrumental
Existen distintas maneras de clasificar la msica instrumental barroca. Cuatro crite-

rios resultan particularmente tiles: la instrumentacin, el mbito, la nacionalidad y
el tipo de composicin.
Al considerar la instrumentacin, encontramos obras a solo para teclado, lad,
tiorba, guitarra o arpa; obras de cmara para solistas o grupo de cmara con conti-
nuo; y obras para gran conjunto con dos o ms intrpretes por voz. Este ltimo ad-
quiri importancia nicamente a partir de 1650, aunque algunas obras de conjunto
anteriores pudieron ser interpretadas con mltiples intrpretes en cada voz.
La msica instrumental barroca puede tambin clasificarse segn su mbito de
ejecucin o funcin social. Como la msica vocal, las obras instrumentales ejercan
funciones en los tres escenarios sociales: la iglesia (por ejemplo, msica para rgano
y para conjunto en los oficios religiosos), la cmara (por ejemplo, msica para solista
y pequeo conjunto en entretenimientos privados y festividades callejeras) y el teatro
(por ejemplo, danzas e interludios en peras y ballets).
Un tercer modo consiste en la nacionalidad. Los compositores italianos, france-
ses, ingleses y espaoles diferan en los gneros y elementos estilsticos preferidos.
Parte de la fascinacin de la msica barroca consiste en aprender qu rasgos son co-
munes a una regin y en observar a los compositores tomando y fundiendo rasgos
caractersticos de otros pases.
Por ltimo, la cuarta posibilidad consiste en clasificarlos por el tipo de obra. Has-
ta 1650 predominaron las siguientes categoras amplias:
obras para instrumento de teclado o lad en estilo improvisado, llamadas toc-

cata, fantasa o preludio;
428 El siglo Xl?J
piezas fugadas en contrapunto imitativo permanente, llamadas ricercare, fanta-

sa, fancy, capriccio o fuga;
obras con secciones contrastantes, a menudo en contrapunto imitativo, llama-
das canzona o sonata;
composiciones sobre melodas ya existentes, como en el verso de rgano O el
preludio coral;
obras que modifican una meloda dada (variaciones, partita), un coral (varia-
ciones corales, partita coral) o la meloda de un bajo (.partita, chaconne, pasaca-
glia);
danzas y otras piezas en estilizados ritmos de danza, ya fuesen independientes,
emparejadas o reunidas en una suite.
En la segunda mitad del siglo, los compositores especificaron con mayor frecuen-
cia la instrumentacin exacta y la mezcla de gneros preferidos se modific. Los
principales tipos de composicin para teclado despus de 1650 fueron el preludio, la
toccata, la fuga, los corales o composiciones sobre canto llano, las variaciones y la
suite. Las obras para conjunto se dividen en dos amplias categoras: la sonata y los
gneros relacionados, y la suite y los gneros similares. La msica para gran conjunto
comprenda suites, sinfonas y el nuevo gnero del concierto instrumental.
Los elementos de un estilo o tipo de obra aparecan a menudo en otro. Por ejem-
plo, el procedimiento de variar una idea puede encontrarse en ricercares, canzonas y
suites de danzas, as como en variaciones. Las toccatas pueden contener secciones fu-
gadas y las canzonas pueden tener secciones en estilo improvisado. Para los oyentes
de la poca, las diferencias entre los estilos nacionales, las danzas o las texturas de
toccata y fuga eran tan evidentes como las diferencias entre rap y msica country
para los oyentes de hoy. Los compositores explotaron estas diferencias utilizando lo
contrastes de estilo y textura como elementos formales y expresivos.
Toccata
Las toccatas y otras piezas de carcter improvisado se tocaban en el clave (como m-

sica de cmara) o en el rgano (como msica de los oficios). Aunque pueden obser-
varse algunas diferencias entre las toccatas pensadas para el rgano y el clave, en par-
ticular una mayor insistencia en los tonos prolongados y en armonas inusuales en
las compuestas para rgano, la mayora de las toccatas podan interpretarse con am-
bos instrumentos.
El ms importante compositor de toccatas fue Girolamo Frescobaldi (1583-
1643; vase biografa), organista de San Pedro de Roma. La Toccata No. 3 de su pri-
mer libro de toccatas para clave (1615) es caracterstica al disponer una sucesin de
secciones breves, cada una concentrada en una figura particular sutilmente variada.
Algunas secciones despliegan pasajes de virtuosismo, mientras que otras hacen pasar
f2;. La msica de cmara y la msica sacra en la primera mitad del fig/o XVII 429
Girolamo Frescobaldi (1583-1643)
Como uno de los primeros compositores de talla internacional que se concentraron

primordialmente en la msica instrumental, Frescobaldi contribuy a elevar su talla y
la equipar a la msica vocal. Es conocido sobre todo por su msica para teclado,
aunque tambin escribi obras vocales y canzonas para conjunto.
Nacido en Ferrara, Frescobaldi se form all en el rgano y en la composicin. En
1608, pas a ser organista de San Pedro de Roma. Para obtener ingresos adicionales,
se puso al servicio de nobles mecenas e imparti clases de instrumentos de teclado, lo
que le permiti la msica para clave y la msica de cmara. Public colecciones de
obras para teclado con dedicatorias a varios mecenas. En 1628 se convirti en orga-
nista del gran duque de Toscana en Florencia; posteriormente, en 1634, regres a
Roma y a San Pedro bajo el mecenazgo de la familia Barberini, sobrinos del Papa.
Para entonces, su msica era ya conocida en Francia, Flandes y Alemania.
Tras su muerte, Frescobaldi sigui siendo admirado en toda Europa. Su msica
para teclado fue el modelo de numerosos compositores, desde su propia poca hasta
J. S. y C. P. E. Bach, en particular las toccatas por su libre fantasa, as como sus ricer-
cares y otras obras imitativas por su erudito contrapunto.
Obras principales: Para teclado: toccatas, fantasas, ricercares, canzonas y partitas;
Fiori musicali, con 3 misas para rgano; canzonas para conjunto; madrigales, arias de
cmara, motetes y 2 misas.
las ideas por las distintas voces. Cada una de las secciones termina con una cadencia,
debilitada armnica o rtmicamente, o a travs de un continuo movimiento de las
voces, con el fin de mantener el mpetu hasta el final. Segn el prefacio del composi-
tor, las diversas secciones de estas toccatas pueden tocarse separadamente; el intr-
prete puede terminar la pieza con cualquier cadencia apropiada, lo que nos recuerda
que en la poca barroca la msica escrita era una plataforma para la interpretacin,
no un texto inalterable. Frescobaldi indic que el tempo no estaba sujeto a un ritmo
regular, sino que poda modificarse de acuerdo con el sentido de la msica. Tambin
busc transmitir una diversidad de afectos o estados de nimo en cada tocata.
El papel de las toccatas como msica de la liturgia est ilustrado en las Fiori mu-
sicali (Flores musicales, 1635) de Frescobaldi, un conjunto de tres misas para rga-
no, donde cada una contiene toda la msica que un organista poda tocar en una
misa. Las tres incluyen una toccata antes de la misa y otra durante la elevacin de la
hostia, antes de la comunin, y dos agregan otra toccata antes del ricercare. Estas
toccatas son ms breves que las que compuso para clave, aunque estn igualmente
divididas en secciones; incluyen los tonos prolongados y las sorpresas armnicas
que a menudo encontramos en las toccatas para rgano. Public esta coleccin en
partitura abierta y no en dos pentagramas, la notacin usual de la msica para tecla-
do, argumentando en su prefacio que la interpretacin a partir de la partitura sirve
430 _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ __ _ _ _ __ _ _EJ_s,....
gl...;.o...::Xl:.:.:.:.!!
para distinguir el oro verdadero de los actos de los virtuosos de los actos de los igno-
rantes.
El alumno ms famoso de Frescobaldi fue Johann Jacob Froberger (1616-1667),
organista de la corte imperial de Viena. Las toccatas de Froberger tienden a alternar
pasajes improvisados con secciones en contrapunto imitativo. Sus piezas fueron
el modelo de la posterior confluencia de toccata y fuga, como sucede en las obras
de Buxtehude, o de su emparejamiento como en las toccatas o preludios y fugas de
Bach.
Ricercare y fuga
El ricercare del siglo XVII consista por lo general en una composicin seria para r-
gano o clave en la que un sujeto o tema se desarrollaba continuamente en imitacin.
El ricercare segn el Credo de la misa de Frescobaldi, para la Madonna de Fiori mu-
sicali, es notable por el hbil tratamiento de las lneas cromticas y por el uso sutil de
armonas cambiantes y disonancias, lo que revela una tranquila intensidad que ca-
racteriza buena parte de la msica para rgano de Frescobaldi. Como se muestra en
el ejemplo 15.7, el sujeto tiene un perfil definido y caracterizado por los saltos y un
lento ascenso cromtico, que facilita su escucha en cada entrada, mientras el contra-
sujeto diatnico y ms rpido origina contraste.
A principios del siglo XVII, algunos compositores, especialmente en Alemania,
empezaron a aplicar el trmino fuga (del italiano fuga, huida), anteriormente usa-
EJEMPLO 15.7 Frescobaldi, Ricercare segn el Credo, de la misa para la Madonna de Fiori
musicali
[los valores de las notas se han reducido a la mitad]

J5. La msica de cmara y la msica sacra en la primera mitad del siglo XVII 431
~ LECTURA DE FUENTES - - -- - ------
En los prefacios a sus colecciones de obras para teclado, Girolamo Frescobaldi esti-
mul a los intrpretes para que modificasen la velocidad y el modo de la ejecucin
con el fin de expresar los estados de nimo y afectos (ajfetti) cambiantes. Su consejo
nos sugiere que l consideraba la msica instrumental algo muy afn a la msica vo-
cal, cuando se trataba de transmitir los afectos, y que busc reflejar una diversidad
de sentimiento mediante frecuentes cambios de figuracin.
------
En el curso [de la interpretacin} poned cuidado en distinguir los pasajes, ejecutdndolos

mds o menos rdpidamente de acuerdo con la diferencia de los ejfetti, que se evidencian
cuando se tocan.
Girolamo Frescobaldi, Prlogo a su Primo Libro di Toccate, 1615.
---e---'-
Tras haber visto cudn aceptada estd la manera de tocar con ajfetti cantables y diversidad
de pasajes, he visto adecuado mostrarme yo tambin asimismo a favor de ello, as como
aficionado a ello, con estos dbiles esfuerzos por mi parte, presentdndolos en imprenta con
las directrices mencionadas mds abajo ...
Primero, que esta manera de tocar no debe estar sujeta al compds -como vemos en
los madrigales modernos, los cuales, a pesar de la dificultad, se hacen mds manejables [al-
terandoJ el compds, hacindolo ya ldnguido, ya rdpido, y suspendindolo ocasionalmente
en medio del aire, de acuerdo con sus ajfetti o con el sentido de las palabras.
2. En las tocatas he tenido cuidado.. . de que sean maduras con una variedad de
pasajes y de ajfetti.
rescobald i, Prlogo a la reimpresin de 1616 de su Primo Libro di Toccate.
------
En estos asuntos que no parecen estar regulados por el uso del contrapunto, una debe bus-
car en primer lugar el ajfetto de ese pasaje y el objetivo del autor, siempre que incumba
al agrado del odo y al modo de agradarlo.
Frescobaldi, Prlogo a sus Capricci (1624) .

432
-
El siglo -111
do para la tcnica de la imitacin como tal, como nombre de un gnero de piezas se-
rias que trataban un tema en continua imitacin. Como veremos en los captulos 17
y 19, las fugas adquirieron una importancia creciente a finales del siglo XVII y princi-
pios del XVIII.
Fantasa
La fantasa para teclado, una obra imitativa de mayor envergadura que el ricercare,
tena una organizacin formal ms compleja. Los compositores de fantasas ms des-
tacados de este periodo fueron el organista holands Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-
1621) y su discpulo alemn Samuel Scheidt (1587-1654). En las fantasas de Swee-
linck, una exposicin fugada conduce generalmente a secciones sucesivas con
diferentes contrasujetos, donde en ocasiones el sujeto se elabora en incremento 0
disminucin rtmica. La Tabulatura nova de Scheidt (1624) contiene varias fantasas
monumentales. La llam nueva porque, en lugar de utilizar la tablatura para rgano
tradicional alemana, Scheidt adopt la moderna prctica italiana de escribir cada voz
en un pentagrama separado. Las obras de Scheidt y su influencia como maestro fue-
ron el fundamento para un notable desarrollo de la msica para rgano en el norte
de Alemania durante la poca barroca.
En Inglaterra, la msica para consort de violas fue un pilar de la interpretacin de
msica con funcin social. El gnero ms relevante era la fantasa imitativa, a menu-
do llamada foncy, que someta a elaboracin uno o ms sujetos. Entre los composito-
res conocidos tenemos a Alfonso Ferrabosco el Joven (ca. 1575-1628), hijo de un
msico italiano activo en la corte de la reina Isabel, y John Caprario (ca. 1570-
1626), cuyo nombre italianizado (naci Cooper) es ejemplo de la moda italiana exis-
tente en Inglaterra.
Canzona
Como en el siglo XVI, la canzona era una pieza imitativa para teclado o conjunto, en
varias secciones contrastantes e interpretada como msica de cmara o de iglesia. Las
canzonas exponan temas marcadamente rtmicos y tenan un carcter ms animado
que los ricercares. En las misas para rgano de Frescobaldi podemos ver el papel que
las canzonas desempeaban en los oficios: todas incluyen una canzona despus de la
epstola y dos tienen otra tras la comunin. En algunas canzonas para teclado y en
la mayora de ellas para conjunto, cada seccin trata un tema diferente en imitacin
u ofrece una textura no imitativa como contraste. En otro tipo, llamado canzona va-
riacin, las transformaciones de un nico tema aparecen en secciones sucesivas.
5, La msica de cmara la msica sacra en la rimera mitad del si lo XVII 433
Sonata
El trmino sonata se us frecuentemente desde principios del siglo XVII para referirse
a grandes rasgos a cualquier pieza instrumental. Gradualmente pas a designar una
composicin semejante a la canzona en la forma pero con rasgos caractersticos par-
ticulares. Las sonatas se componan con frecuencia para uno o dos instrumentos me-
ldicos, por lo general violines, con bajo continuo, mientras que la canzona para
conjunto era escrita a cuatro o ms voces y poda tocarse sin continuo. Las sonatas
explotaban a menudo las posibilidades idiomticas ofrecidas por un instrumento
particular e imitaban el estilo vocal expresivo moderno, mientras que la tpica canzo-
na pona de manifiesto la calidad formal y abstracta de la polifona renacentista.
Podemos percibir la calidad de la sonata del siglo XVII examinando una de las sona-
tas para violn y continuo ms antiguas, de Biagio Marini (1594-1663). Marini estuvo
durante un tiempo activo en San Marcos como violinista bajo la direccin de Monte-
verdi y ms tarde ocup diversos puestos en Italia y Alemania. Su Sonata IVper il violi-
no per sonar con due corde, del Op. 8, publicada en 1629, es un ejemplo temprano de
lo que podra llamarse monodia instrumental. Como la canzona, tiene secciones
contrastantes, aunque casi todas exponen gestos idiomticos del violn, incluidos saltos
EJEMPLO 15.8 Marini, Sonata IV per il violino personar con due carde
Tardo
r
434 E/siglo ~
grandes, registros dobles, escalas, trinos y ornamentos. La sonata de Marini se inicia

con una meloda expresiva, que se muestra en el ejemplo 15.8, y que recuerda alma-
drigal a solo de Caccini, aunque regresa casi de inmediato a las figuras secuenciales
propias del violn. Alternan las secciones rapsdicas y mtricas, lo que recuerda el con-
traste de estilos del recitativo y el aria de la cantata de Strozzi y de los conciertos sacros
de Schtz. Una seccin contiene registros dobles, primero en estilo cantable y despus
en imitacin; otra incluye saltos en un mbito de dos octavas y media.
A mediados del siglo XVII, la canzona y la sonata confluyeron entre s y el trmino
sonata pas a significar ambas cosas.
Composiciones sobre melodas ya existentes
Como en el siglo XVI (vase captulo 12), los organistas improvisaban o elaboraban
composiciones sobre melodas litrgicas para su uso en las iglesias. Estas obras cons-
taban de versos de rgano sobre canto gregoriano, como las composiciones de Kyrie
y Christe de las misas para rgano de Frescobaldi y los diversos tipos de composicio-
nes sobre corales conocidas colectivamente como corales para rgano o preludios co-
rales. Los compositores de Alemania central y del norte escribieron un gran nmero
de composiciones sobre corales de gran variedad formal en la segunda mitad del si-
glo, aunque ya aparecen ejemplos en la Tabulatura nova de Scheidt y en las obras de
Sweelinck.
Variaciones
Los compositores de teclado y de lad escribieron conjuntos de variaciones sobre re-

mas prestados o de nueva composicin. Estas obras se conocan como variaciones o
partitas (partes o divisiones). Las tcnicas ms comunes de variacin eran la 1-
guientes:
La meloda se repite con pocos cambios pero est rodeada de diferente material
contrapuntstico en cada variacin, pudiendo pasar de una voz a otra. En oca-
siones se llaman variaciones cantus-firmus y fueron puestas en prctica por
Sweelinck y los virginalistas ingleses (vase captulo 12).
La meloda, por lo general en la voz superior, recibe una ornamentacin dife-
rente en cada variacin, mientras las armonas subyacentes permanecen sin
cambios esenciales.
El bajo o progresin armnica, y no la meloda, se mantiene constante mien-
tras la figuracin cambia. En ocasiones, como en el caso de la romanesca, un
contorno meldico est asociado al bajo, pero aqul puede ocultarse en las va-
nac1ones.
5, La msica de cmara y la msica sacra en la p1imera mitad del siglo XVII 435
=--
Del ltimo tipo, las formas ms conocidas por los oyentes modernos son la cha-
conne y el passacaglia, la primera una derivacin de la chacona y la ltima un vsta-
go del pasacalle espaol, un ritornello improvisado sobre una progresin cadencia!
simple e interpretado antes y entre las estrofas de una cancin. Las variaciones para
teclado ms antiguas que se .conocen con esta forma son las Partite sopra ciaccona y
las Partite sopra passacagli de Frescobaldi, ambas publicadas en su segundo libro de
roccatas y partitas de 1627. Cada una de las primeras variaciones de las Partite sopra
ciaccona hace uso de una variante diferente en la lnea del bajo, como se muestra en
el ejemplo 15.9, lo que indica que Frescobaldi consider la progresin armnica
I-V-vi-V como el elemento constante y no el bajo como tal. Durante una genera-
cin, chaconne y passacaglia se usaron en Francia, Alemania y otros lugares como tr-
minos para las variaciones sobre un basso ostinato (o ground bass), ya fuese tradicional
0 de nueva composicin, normalmente con una extensin de cuatro compases, en
comps ternario y tempo lento. Chaconnes y passacaglias aparecieron en la msica
para teclado solo, en la msica de cmara y en la m;ica teatral de danza. En los si-
glos posteriores, las distinciones entre las dos se debilitaron y ambos trminos se vol-
vieron intercambiables.
EJEMPLO 15.9 Frescobaldi, Partite sopra ciaccona, primeras tres variaciones

,.,
- - --
1
-
1 1
- - 1
. - - -
u - -
- .., - - 1 - - 1-
1
Prima parte ~a
,.1
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1 1
:
- ~
-
1 1 - ,
.n
Msica de danza
Se componan danzas para los bailes sociales, los espectculos teatrales y de forma es-
tilizada como msica de cmara para lad, teclado o conjunto. La msica de danza
ocup un lugar tan central en la vida musical que los ritmos de danza impregnaron
ocras msicas vocales e instrumentales, ya fuesen sacras o profanas.
436 E/siglo"}'.!!
La idea de poner juntas dos o tres danzas, como la pavana y la gallarda, se ampli
ahora para crear una suite de varias danzas, usadas para bailar o como msica de c-
mara. El Banchetto musicale (Banquete musical, 1617) de Johann Hermann Schein
consta de veinte suites para cinco instrumentos con continuo, y cada una sigue la se-
cuencia: padouana (pavana), gagliarda (gallarda), courante, allemande y tripla, esta
ltima una variacin en comps ternario de la allemande. Algunas de las suites se
construan sobre una idea meldica que reapareca de forma variada en cada una de
las danzas y otras se vinculaban mediante semejanzas meldicas ms sutiles.
Una tradicin separada
A medida que los compositores se concentraron cada vez ms en los gneros abstrac-
tos -incluidas la toccata, el preludio, el ricercare, la fantasa, la canzona, la sonata y
las variaciones sobre un basso ostinato-, la msica instrumental adquiri mayor re-
lieve como tradicin separada de la msica vocal y digna de atencin por sf mi ma.
Las toccatas, ricercares y variaciones de Frescobaldi se han comparado a oraciones
que mantienen la atencin del oyente mientras se exponen y desarrollan las ideas. Se
trata de un nuevo papel de la msica sin palabras, que va ms all de la decoracin y
la diversin para abarcar niveles de comunicacin intelectual y expresiva antes reser-
vados a la msica vocal. Sobre estos cimientos, las generaciones posteriores edifica-
ron ms tarde las fugas, las sonatas y las sinfonas.
Tradicin e innovacin
La extraordinaria oleada de innovaciones de principios del siglo XVII es tan evidenre

en la msica de cmara, en la msica sacra y en la msica instrumental de la poca
como en la pera. Sin embargo, al igual que en sta, estos tipos diversos de msica se
basaron tambin a conciencia en tradiciones del siglo XVI, redefinieron gneros y
concepciones ya existentes y los combinaron con los nuevos estilos y tcnicas.
Este periodo posee una importancia duradera, pues dio la pauta a varias genera-
ciones; cre nuevos gneros como la cantata, el concierto sacro, el oratorio, la sona-
ta, la partita, la chaconne, el passacaglia y la suite de danzas; estableci tcnicas
como el bajo continuo, el procedimiento del concertato y el basso ostinato, y fomen-
t nuevas tcnicas expresivas y una tradicin instrumental cada vez ms indepen-
diente. Un desarrollo que ha de resaltarse en particular se refiere al hecho de recono-
cer que los diferentes estilos eran apropiados para distintos propsitos. As, el estilo
ms antiguo (stile antico) se conserv y practic junto a los estilos nuevos, y fue til
por su asociacin con la msica sacra y con la pedagoga. Al mismo tiempo, la ma
yora de los estilos podan utilizarse fuera de sus contextos originales con fines expre-
sivos; por ejemplo, los estilos teatrales se empleaban en las iglesias.
!J: La msica de cdmara 'Y la msica sacra en la primera mitad_d._el_s~ig,
~J_ xvz_1_ _ _ _ _ _4_3_7
Pero la fascinacin por lo nuevo que infunda todo su vigor a la msica de este
periodo ocasion implcitamente su vida efmera. Cuando los gustos y estilos cam-
biaron rpidamente, toda esta msica cay prcticamente en desuso a finales de si-
glo. Alguna, como la msica para teclado de Frescobaldi, era conocida por los com-
positores pero se interpretaba raramente.
La msica de principios del siglo XVII fue redescubierta a finales del siglo XIX y
durante todo el siglo XX; buena parte se ha publicado en ediciones acadmicas y se
ha llevado a los estudios de grabacin. Si bien hoy en da las interpretaciones y gra-
baciones de obras de Monteverdi, Schtz, Frescobaldi y otros compositores de la pri-
mera mitad del siglo XVII son relativamente frecuentes, hasta dcadas recientes su
msica no fue tan conocida como la de Palestrina, Vivaldi o Bach. Quiz suceda esto
porque en la msica de Monteverdi o de Schtz los estilos son menos concretos, las
rutinas de meloda, ritmo, armona y contrapunto estn menos establecidas que en
la msica de los siglos XVI o XVIII, de manera que el oyente puede no saber qu espe-
rar. Pero este componente explorador es tambin uno de los grandes encantos de
esta msica, cuando los compositores, plenamente formados en un lenguaje ya des-
fasado, inventaron a cada instante nuevos estilos y siguieron su camino hacia delante
por la oscura senda hacia un nuevo mundo musical.
J6. Francia, Inglaterra, Espaa y el Nuevo Mundo
en el siglo XVII
Los ltimos dos captulos se han centrado en el tema del gnero: de qu modo las
id nuevas y antiguas se combinaron en la pera y cmo los estilos teatrales afecta-
ron la msica de cmara, la msica sacra y la msica instrumental, y fomentaron
nuevos gneros como la cantata, el concierto sacro, el oratorio y la cantata a solo. Sin
ignorar el gnero como una manera de enfocar nuestra narracin histrica, en los
periodos del Barroco medio y tardo resulta ms conveniente destacar los estilos na-
cionales caractersticos que se desarrollaron, incluidas las tendencias dentro de la
msica nacional y los prstamos que atravesaban las fronteras.
El estilo de una nacin estaba influido por su poltica y por su cultura. Italia sigui
siendo la regin musical a la cabeza de Europa, pero Francia, una monarqua centrali-
zada cuyo rey utilizaba las artes para la propaganda y el control social, surgi como el
principal competidor de Italia. Bajo el patrocinio del rey, los msicos forjaron un
nuevo lenguaje francs marcado por la elegancia y la contencin, un contrapeso a la
msica virtuosa y expresiva de Italia. Inglaterra y Alemania asimilaron elementos tan-
ro del estilo italiano como del francs y los combinaron con sus tradiciones autcto-
nas. El monarca ingls fue un importante mecenas musical, aunque no dominaba la
e: cena como en Francia y dejaba espacio al apoyo directo de la msica por parte del
pblico y para la invencin del concierto pblico. Los gobernantes de muchos peque-
fios estados alemanes adoptaron las modas francesas en la msica y en la literatura, el
arre, la arquitectura y las maneras sociales, aunque los msicos y gneros italianos
continuaron ejerciendo su influencia. Espaa sigui en gran medida su propio cami-
h'o, incluida una vida musical floreciente en sus colonias americanas.
En este captulo exploraremos el impacto de la poltica sobre la msica en Francia
Y en Inglaterra, la adaptacin de los gneros italianos en Francia, el surgimiento de
uo estilo caracterstico francs, la asimilacin en Inglaterra de elementos franceses e
440 El siglo X.!:!!
italianos junto a las tradiciones autctonas y las tradiciones caractersticas de Espaa

en la pennsula Ibrica y en el Nuevo Mundo. Seguiremos las mismas categoras que
en los captulos precedentes y en el mismo orden: msica teatral, msica de cmara
vocal, msica sacra y msica instrumental.
El Barroco francs
Las cualidades particulares del Barroco francs se configuraron desde la centralidad

de la danza y desde el papel de las artes en la monarqua absoluta. stas reflejan a su
vez la personalidad y la poltica del rey Luis XIV, cuyo reinado de siete dcadas atm-
bi la cultura de Europa.
Luis XIV
Luis XIV (reinado, 1643-1715) accedi al trono a la edad de cinco aos, rras la
muerte de su padre. No obstante, hasta que tuvo veintitrs aos, Francia estuvo go-
bernada por su madre, Ana de Austria, y por su amante, el cardenal italiano Mazari-
no. El resentimiento hacia el gobierno de dos extranjeros provoc una serie de re-
vueltas conocidas como la Fronda. Cuando Luis tom las riendas del Estado, tras la
muerte de Mazarino en 1661, record aquellos aos de tumultos y resolvi imponer
su autoridad absoluta.
Con el fin de mantener el poder, Luis proyect una imagen de s mismo como si
poseyese el control supremo y utiliz las artes como herramienta de propaganda. El
retrato de la ilustracin 16.1 es un buen ejemplo: una interpretacin casi teatral, en
la que se representa Luis XIV como un espcimen fsicamente imponente, rodeado
de smbolos de poder y majestad, en completo orden.
Luis se hizo llamar a s mismo el Rey Sol, un smbolo calculado e ideal de Luis
como dador de luz. Se identific a s mismo con Apolo, el dios griego del sol, y en-
carg numerosas representaciones de Apolo. ste era tambin el dios de la msica, la
enseanza, la ciencia y las artes, y Luis XIV quiso que a l lo viesen como el princi-
pal mecenas en todos los campos. Centraliz las artes y las ciencias, estableci acade-
mias reales de escultura y pintura (1648), danza (1661), literatura (1663), ciencias
(1669), pera (1669) y arquitectura (1671) y garantiz que cada academia tuviese
autoridad para supervisar los cometidos de su campo.
Luis reconstruy el Louvre, el gran palacio de Pars (hoy un museo extraordina-
rio) y construy un enorme palacio en el condado de Versalles. Los jardines son
igualmente esplndidos y se extienden por kilmetros. La ilustracin 16.2 muestra
los jardines geomtricos cerca del palacio, donde todo est controlado y disciplinado
y ninguna planta est fuera de su sitio o se ha permitido su crecimiento agreste. Es
una imagen perfecta de la monarqua absoluta, en la que todos tenan su papel en el
!: Francia, Inglaterra, Espaa y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 441
ILUSTRACIN 16.1 Luis XIV con mds de

sesenta aos, en un retrato de Hyacinthe Ri-
gaud, hacia el 1700. El rey estd rodeado de
imdgenes que muestran su grandeza: un corti-
naje de terciopelo rojo, una columna de piedra
polcroma, una enorme peluca, una gran tni-
ca de armio cubierta de flores de lis doradas,
el simbo/o de la realeza francesa. Tiene la coro-
na al lado, un tanto oscurecida como si no ne-
cesitara resaltar el signo de su realeza, aunque
la mano y el bastn atraen la vista hacia ella.
De pie completamente derecho y mostrando su
piernas bien formadas, proclama su vigor fsico
y recuerda al observador su renombre como bai~
larin.
rado ordenado y gobernado desde un nico punto de vista y en el que incluso la

naturaleza deba someterse a la voluntad del rey.
Versalles proclamaba el poder de Luis y serva asimismo como propsito prctico.
La monarqua era rica, pero la nobleza era parcialmente independiente y poda ser
peligrosa, como haban demostrado las rebeliones de la Fronda. Manteniendo a la
aristocracia en Versalles durante buena parte del afio, lejos de sus territorios y con-
centrada en las ceremonias de la corte, la etiqueta y el ocio, poda mantenerla bajo
su firme control.
El bttllet de corte
la danza, tanto social como teatral, era particularmente importante en la cultura

francesa y para el propio Luis XIV. Un gnero tpicamente francs era el ballet de
corte una importante obra dramtica y musical, puesta en escena con vestuario y es-
c::enografa, y en la que participaban miembros de la corte junto a bailarines profesio-
nales. El tpico ballet de corte comprenda varios actos, y cada uno inclua canciones
para solista, coros y danzas instrumentales en estilos apropiados a los personajes re-
442 El rig, ..\!'.!!
------------
ILUSTRACIN 16.2 Parte del jardn sur de Versa/les, con Jwres de lis. Los setos, cuidatJsamente recorta-
dos, transmiten una imagen de control sobre la naturaleza y la manera en que cada jardn conduce al si-
guiente sugiere un espacio ilimitado.
tratados en las danzas. Los ballets haban prosperado en la corte desde el Ballet C()mi-
que de la reine (El ballet cmico de la reina, 1581). Luis XIII (reinado, 1610-1643)
particip regularmente en la msica y la danza de la corte. Su hijo, Luis XIV, adqui-
ri reputacin como brillante bailarn y particip en los ballets desde los trece aos.
Sus papeles fueron Apolo en el Ballet des fltes de Bacchus (Ballet de las fiestas de
Baco, 1651) y el sol naciente en el Ballet de la nuit (Ballet de la noche, 1653), lo que
reafirm su identidad como Rey Sol.
La danza reforz el Estado al ofrecer un modelo de disciplina, orden, refinamien-
to, contencin y subordinacin de lo individual a la empresa colectiva. El hecho de
requerir de los aristcratas que participasen en la danza social y en las representacio-
nes de ballet los mantena ocupados y ofreca una demostracin ritual de la jerarqua
social, con el rey en la cumbre. No es de extraar que la msica barroca francesa, tan
centrada en la danza, se distinga por la elegancia y la contencin emocional, en fuer-
te contraste con la expresividad, el individualismo y el sentido del espectculo tpi-
cos de la msica italiana de la poca.
La msica en la corte
La msica del rey estaba organizada tan jerrquicamente como el propio Estado. Ha-
ba de 150 a 200 msicos en tres divisiones. La Msica de la Capilla Real constaba
de cantantes, organistas y otros intrpretes de instrumentos que ejecutaban msica
J6. Francia, Inglaterra, Espaa JI el Nuevo Mundo en el siglo XVII 443
en los oficios religiosos. La Msica de la Cmara, principalmente intrpretes de

cuerda, lad, clave y flauta, provea de msica los entretenimientos en el interior de
palacio. La Msica de la Gran Caballeriza comprenda intrpretes de instrumentos
de viento, metal y timbales, que interpretaban msica en las ceremonias al aire libre
y algunas veces se unan a la msica de la capilla y de interior para aportar nuevos
timbres musicales (vase recuadro, p. 444). El conjunto de instrumentos de viento
de Luis XIV influy profundamente en el desarrollo de la msica para maderas y
metales al estimular el perfeccionamiento de dichos instrumentos y sus tcnicas in-
terpretativas, adems de formar a varias generaciones de intrpretes, entre los cuales
encontramos familias de intrpretes de instrumentos de viento como los Hotteterre
y los Phfdor.
Aunque los franceses solan preferir la viola para la msica de cmara y a solo,
crearon los primeros conjuntos grandes de la familia de los violines. stos se convir-
tieron en modlicos para la orquesta moderna -un conjunto cuyo ncleo consiste
en instrumentos de cuerda y con ms de un intrprete tocando cada parte-. Luis XIV
estableci los Vingt-quatre Violons du Roi (Veinticuatro violines del rey), que acos-
tumbraban a interpretar la msica en una textura a cinco voces: seis violines sopra-
no, afinados como el violn actual, para la meloda; doce violines contralto y tenor,
afinados como la viola actual y divididos internamente en tres partes; y seis violines
bajos, afinados un tono entero por debajo del violonchelo actual, para la lnea del
bajo. En 1648, Luis XIV cre para su uso personal los Petits Violons (Pequeo con-
junto de violines), con dieciocho instrumentos de cuerda. Estos dos grupos acompa-
aban los ballets, los grandes bailes, las cenas del rey y otros entretenimientos corte-
sanos. En la dcada de 1670, el trmino orquesta se utilizaba para tales conjuntos,
de acuerdo con el rea delante del escenario o del teatro que usualmente ocupaban
los msicos en la pera y en otros esparcimientos.
}ean-Baptiste Lully y la pera francesa
Durante ms de tres dcadas, el msico favorito de Luis XIV fue Jean-Baptiste Lully
(1632-1687; vase biografa). Lully escribi msica para los ballets y oficios religio-
sos de la corte, aunque cosech sus mayores xitos en la msica dramtica. En la d-
cada de 1670, con el apoyo de Luis, Lully cre una clase de pera especficamente
francesa que perdur durante todo un siglo.
El cardenal Mazarino haba intentado establecer la pera italiana en Francia y en-
cargado a Luigi Rossi su Orfeo en 1647 y a Francesco Cavalli su Ercole amante en
1662. Pero las peras, cantadas en italiano, encontraron oposicin por razones pol-
ticas y artsticas. Lully aprendi los estilos opersticos de ambas peras, en especial
de Ercole amante, para la que compuso la msica de ballet. Tras la marcha de Cavalli,
Lully colabor con el escritor de comedias Jean-Baptiste Moliere para crear una serie
de comdies-ballets de xito, que fusionaban elementos del ballet y de la pera. Pero
444 Elsiglo "!2!
La msica de la Gran Caballeriza
Los msicos de la Gran Caballeriza de Luis XIV tocaban en todo tipo de evemos
que tuviesen lugar al aire libre: procesiones ocasionadas por bodas reales y funera-
les, fuegos de artificio que conmemoraban nacimientos reales, visitas de dignata-
rios extranjeros, revistas militares, cazas y otras clases de juegos y festividad .
Corno los trompetistas uniformados que siempre precedan a la carroza del rey
cuando ste sala de su palacio, los msicos de la caballeriza iban a menudo a ca-
ballo, lo que ayuda a explicar su asociacin con lo que hoy concebimos como un
indigno lugar de hospedaje. De hecho, los msicos de la caballeriza eran los mejo-
res intrpretes de maderas y metales de Luis XIV. Interpretaban msica ceremo-
nial en instrumentos como pfanos y tambores, oboes y fagotes, cornetas y crom-
petas, que podan escucharse bien al aire libre. Los msicos de la caballeriza
estaban relativamente bien pagados y en ocasiones exentos de impuestos; tambin
se les permita legar la posicin a un hijo.
Puesto que el empleo como msico de la caballeriza supona un buen estatus y
un puesto de trabajo seguro, la institucin de la Gran Caballeriza pas a ser un
campo de prueba para importantes familias de intrpretes de instrumento de
viento. Un miembro de una de dichas familias, Jean Hotteterre (ca. 1610-ra.
1692), no slo tuvo oportunidad de perfeccionar su tcnica de interpretacin
sino que tambin experiment con la construccin de varios tipos de instrumen-
tos de viento. Construyndolos en madera, algunas veces inclua elegantes decall
ornamentales en marfil o en bano, signo de que sus instrumentos tenan un pre-
cio alto y eran valorados en la corte. La inclusin por parte de Lully de inscru-
rnentos de madera en la orquesta de sus peras fue tambin un factor importante
para su perfeccionamiento, puesto que su inters en que se escribiese msica para
estos instrumentos estimul a sus constructores e intrpretes a esforzarse por con-
seguir un sonido ms dulce y refinado -un sonido que mereciese figurar entre
los Vingt-quatre Violons du Ro (Veinticuatro violines del rey).
Se cree que los intrpretes de instrumentos de viento y sus fabricantes de l ort
francesa son los responsables de la invencin del oboe. Este instrumento era clifen:n
te de su predecesor, el caramillo, al tener una lengeta completamente independien-
te (y no una parcialmente integrada) que permita un mayor control de la entona-
cin y la calidad del sonido. En lugar de construirse con una nica pieza de madera
el instrumento tena tres secciones acopladas de un modo que facilitase los ms ddi-
cados ajustes de la afinacin. Tambin tena un mbito ms extenso, de dos occav
mientras que el diseo mejorado del instrumento y los orificios ms pequeos pcr
mitan al intrprete producir tonos cromticos ms exactos. De ese modo, a pesar d
tener un nombre poco prometedor, la Gran Caballeriza inici de hecho el auge Yla
excelencia de los instrumentos de madera de las orquestas de hoy.-BRH
-
16. Francia, Inglaterra, Espaa y el Nuevo Mundo en el siglo XVII
Jean-Baptiste Lully (1632-1687)

Lully fue la personalidad ms poderosa en la msica francesa del siglo XVII, clebre
por haber creado un tipo francs de pera, por ser pionero de la obertura francesa y
por fomentar la orquesta moderna. Paradjicamente, l era de origen italiano, aunque
vivi en Francia, durante coda su vida adulta.
Nacido en Florencia, Lully lleg a Pars a la edad de catorce aos como tutor ita-
liano de un primo del rey Luis XIY. En Pars complet su formacin musical y estu-
di danza. Su baile en el Ballet de la nuit (1653) impresion tanto al rey Luis, que lo
nombr compositor de corte de msica instrumental y director de los Petits Violons.
En 1661, Lully pas a ser superintendente de la Msica de la Cmara del rey, asumi
el control tanto de los Vingt-quatre Violons du Ro como de los Petits Violons y adopt
la nacionalidad francesa. De sus esponsales, al verano siguiente, con Madeleine Lam-
ben, fueron testigos el rey y la reina, lo que demuestra hasta qu punto haba ascendi-
do Lully en el escalafn de la corte.
Lully compuso msica para numerosos ballets de corte y msica sacra para la capi-
lla real. Se dedic a las comdies-ballets en 1664 y ms tarde, en 1672, a la pera, do-
minio en el que cosech su mayor fama.
La disciplina que Lully impuso a su orquesta, reforzando un toque uniforme de
los arcos y un uso coordinado de los ornamentos, suscit gran admiracin, fue am-
pliamente imitado y lleg a convertirse en el fundamento de la prctica orquestal mo-
derna. Aunque Lully diriga con un bastn en lugar de una batuta, la tradicin de li-
derazgo autoritario que introdujo, a imagen del poder absoluto del mismo rey, la han
perpetuado los directores posteriores.
La estrecha relacin de Lully con Luis XIV se vio ensombrecida por un escndalo
en 1658, cuando el rey supo que Lully haba seducido a uno de los jvenes pajes a su
servicio. Lully sigui siendo rico y poderoso, aunque tuvo que depender siempre de
otros mecenas. Muri en 1687, tras golpearse el pie con el bastn mientras diriga su
Te Deum y la herida se gangren.
Obras principales: Alceste, Armide y otras 13 peras; 14 comdies-ballets; 29 ba-
llets (la mayora en colaboracin con otros compositores); numerosos motetes y otras
obras litrgicas.
Lully no contemplaba an la posibilidad de una pera ntegra. La tradicin del ba-

llet pareca demasiado fuerte, como lo era la tragedia hablada, representada por los
dramaturgos Pierre Corneille (1606-1684) y Jean Racine (1639-1699). La cultura li-
teraria francesa exiga que se diese prioridad en los escenarios a la poesa y al drama y
consideraba que un dilogo cantado careca de credibilidad. El dominio de la msica
y del canto propio de la pera italiana pareca por ello inadecuado en Francia.
Pero los exitosos experimentos de otros compositores convencieron a Lully de
que la pera era viable en Francia. En 1672, con el apoyo de Luis XIV, adquiri un
privilegio real que le otorgaba el derecho exclusivo de representar drama cantado en
446 El ,iglo -~
Francia y estableca la Acadmie Royale de Musique. Junto a su libretista, el drama-

turgo Jean-Philippe Quinault (1635-1688), Lully reconcili las exigencias del dra-
ma, de la msica y del ballet en una nueva forma francesa de pera, la tragdie en
musique (tragedia en msica), ms tarde llamada tragdie lyrique.
Los dramas de Quinault en cinco actos combinaban los argumentos serios de la
mitologa antigua o de los cuentos de caballera con los frecuentes divertissements
(divertimentos), largos interludios de danza y canto coral. Entremezcl inteligente-
mente episodios de romance y aventura con la adulacin del rey, la glorificacin de
Francia y la reflexin moral. Sus textos eran abierta o encubiertamente propagands-
ticos, en consonancia con el uso de las artes por parte de Luis XIV. Cada una de las
peras inclua un prlogo, en el que se cantaban a menudo, de forma literaria o ale-
grica, las alabanzas del rey. Los argumentos representaban una sociedad bien orde-
nada y disciplinada, y los personajes y ambientes mitolgicos reafirmaban los parale-
los que Luis quera suponer entre su rgimen y la Grecia y Roma antiguas. Los
libretos daban tambin oportunidad a espectculos que entretuviesen al auditorio.
La msica de Lully proyectaba el esplendor formal de la corte de Luis XIV. Cada
pera comenzaba con una ouverture (en francs, inicio), u obertura, que sealaba
la entrada del rey (cuando estaba presente) y daba la bienvenida a la presentacin, a
l y al auditorio. Las oberturas de Lully eran convenientemente grandes y seguan el
formato que ya haba empleado en sus ballets, conocido hoy como obertura
.francesa. Existen dos secciones y cada una se toca dos veces. La primera es homof-
nica y majestuosa, marcada con ritmos con puntillo y figuras que se apresuran hacia
las partes acentuadas del comps. La segunda seccin es ms rpida y comienza con
una aparente imitacin fugada, que al final regresa ocasionalmente al tempo y a la fi-
guracin de la primera seccin. La obertura de la pera de Lully Armide es un buen
ejemplo del gnero.
Por regla general, apareca un divertissement en el medio o al final de cada acto,
pero su conexin con el argumento que lo enmarcaba era a menudo muy tenue. Es-
tos extensos episodios, que prolongaban directamente la tradicin del ballet francs,
daban lugar a coros espectaculares y a una sucesin de danzas, cada una de ellas con
un vestuario colorido y una elaborada coreografa. Los divertissements eran especial-
mente atractivos para el pblico. Las danzas de los ballets y peras de Lully llegaron
a ser tan populares que se adaptaron como suites instrumentales independientes; un
buen nmero de nuevas suites se compusireon imitando sus divertissements.
Para proyectar el drama, Lully adapt el recitativo italiano al lenguaje y a la poesa
franceses. Esto no resultaba una tarea simple, puesto que el estilo de recitativo tpico
de la pera italiana de la poca no se adecuaba a los ritmos y acentos del francs. Se
dice que Lully solucion el problema escuchando a actores consagrados e imitando
con detalle su declamacin. Ciertamente, la sincronizacin, las pausas y las inflexio-
nes se asemejan con frecuencia a un discurso escenificado, pero Lully no aspiraba a
crear la ilusin de un discurso, como en un recitativo de Peri; adems, el bajo es casi
siempre ms rtmico y la meloda ms cantable que en el recitativo italiano.
!: Francia, Inglaterra, Espaa y el Nuevo Mundo en el siglo XVIT 447
En sus recitativos, Lully sigui el contorno general del francs hablado, mientras
haca alternar la notacin binaria y ternaria del comps para permitir la declamacin
ms natural posible de las palabras. De este modo, los recitativos de Lully prolonga-
ron la tradicin francesa, remontndose a la musique mesure y al air de cour (vanse
captulos 11 y 15), de utilizar grupos de comps irregulares para reflejar los ritmos
del texto. Algunos estudiosos distinguen dos estilos de recitativo, uno mtricamente
fluido y uno ms mesurado, aunque en realidad el recitativo de Lully abarca un con-
tinuo flexible entre fluidez y regularidad mtrica, cambiando cuando resulta apro-
piado segn la poesa y las emociones de sus personajes. Los trminos rcitatifsimple
(recitativo simple) y rcitatif mesur (recitativo mesurado), utilizados a menudo para
distinguirlos, no fueron acuados hasta finales del siglo XVIII, y los crticos franceses
los utilizaron de manera incoherente, haciendo problemtica su aplicacin en el caso
de Lully.
Los momentos ms lricos se acuaron en airs, canciones con texto rimado y
comps y fraseo regulares, que a menudo hacan uso del comps y la forma de la
danza. Mucho menos elaborados y efusivos que las arias de las peras italianas, los
airs eran generalmente silbicos o casi silbicos, con una bella meloda, escasa repe-
ticin del texto y ninguna exhibicin de virtuosismo.
El monlogo de Armide ilustra el impacto de las peras de Lully. La mezcla de re-
citativo, air e interludios orquestales permiti a Lully transmitir los sentimientos in-
tensos y rpidamente cambiantes de tensin, venganza, duda y amor a travs de me-
dios simples pero efectivos. Al limitar la exhibicin vocal a bellas melodas con pocos
ornamentos, rescat el teatro musical del dominio de los cantantes, entonces usual
en la pera italiana, y concentr la atencin sobre la declamacin dramtica de las
palabras, dejando a su vez un espacio para el puro entretenimiento de los divertisse-
ments, para el vestuario y para los efectos escnicos.
El contraste entre las emociones crudas representadas de forma descarnada en
esta escena y el divertissement estilizado que la precede directamente encarna una di-
cotoma esttica caracterstica del arte y la msica del Barroco francs, entre la ele-
gancia refinada y el deseo de transmitir pasiones humanas de un modo que fuese fiel
a la naturaleza. Aunque la estructura poltica y la cultura cortesana de Francia favo-
recieron el refinamiento y la contencin emocional (como mencionamos anterior-
mente), los escritores franceses elogiaron la emulacin de la naturaleza mediante una
verosmil expresin de los sentimientos (vase Lectura de fuentes). El equilibrio de
Lully entre los valores de la elegancia y el naturalismo llev el xito tanto poltico
como dramtico a sus peras.
El monlogo de Armide, del acto II, escena 5, de Armide, ilustra esta mezcla de
estilos. La escena comienza con un tenso preludio orquestal cargado de ritmos con
puntillo. La hechicera, daga en mano, se yergue sobre su cautivo, el caballero dormi-
do Renaud. Con un recitativo simple, ella habla de su determinacin a matarlo en
venganza por liberar a sus cautivos, pero su accin se detiene porque se ha enamora-
do de l. Se entremezclan compases de cuatro, tres y dos tiempos, lo que permite
El siglo xn-1
448
--
que las dos slabas acentuadas de cada verso potico recaigan sobre las partes acen-
tuadas. Los silencios aparecen despus de cada verso y tambin se emplean dramti-
camente, como cuando Armide vacila entre la duda y la resolucin en el fragmento
mostrado en el ejemplo 16.la. Cuando por fin decide utilizar sus hechizos para con-
seguir que l la ame, su nueva determinacin se refleja en un recitativo mesurado
ms regularmente. Ello conduce a un air, que se muestra en el ejemplo 16.1 b, con el
comps, el ritmo y el carcter de un minueto (vase ms adelante), danza asociada a
la rendicin al amor. Tiene un nico acompaamiento de continuo, como ocurre en
la mayor parte de airs de Lully, aunque lo introduce una exposicin orquestal del air
completo.
Algunos elementos tpicamente franceses no pueden verse en la notacin, aunque
se aadan a la interpretacin. Los pasajes anotados en valores cortos y regulares,
EJEMPLO 16.1 Fragmentos del monlogo de Armide de la Armide de Lully

a. Recitativo simple
33 Armide
qui me fait h - si - ter? qu'est--ce qu'en sa fa - veur la pi - ti me veut
di - re? Frap-pons ciel! qui peut m 'ar-r - ter? A- che
vons . . je fr-mis! ven-geons - nous. , . je sou - pi - re!
Qu me hace dudar? Qu quiere decirme la piedad en su favor? Cielo! Q puede det,me,r,u!

Hagdmoslo ... Tiemblo! Vengumonos... Suspiro!
-
16. Francia, Inglaterra, Espaa y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 449
b. Afr
Ve-nez, ve - nez. se - con der mes d - sirs, d -
i 6 6
l.
trans-for- mez vous en d'ai - ma - bles z - phirs; ve-nez, ve -
Venid, venid a secundar mis deseos, demonios, transformaos en amables cfiros.
como las notas negras dela lnea del bajo del ejemplo 16.lb se interpretaban a me-
nudo mediante la alternancia de notas largas en la parte acentuada del comps con
notas ms cortas en los tiempos dbiles, lo que originaba tresillos cantarines o ritmos
con puntillo; las notas se denominan notes ingales (notas desiguales) y su prctica se
consideraba una cuestin de expresin y elegancia, dejada a la discrecin del intr-
prete. Una prctica relacionada con ella es la del puntil/,o alargado (en ingls, over-
dotting), en la que una nota con puntillo se prolongaba por ms tiempo del indica-
do en el valor -conforme al gusto del intrprete-, mientras se abreviaba la
siguiente nota breve. Estos cambios ponen de relieve los acentos y dan forma al per-
fil rtmico. Aunque los ornamentos elaborados de los cantantes italianos se conside-
raban de mal gusto, se esperaba de los intrpretes que utilizasen ornamentos breves
(llamados agrments en francs), estuviesen escritos o no en la notacin, para ador-
nar las cadencias y otras notas importantes.
La msica de Lully es tonal, en el nuevo sistema de tonalidades mayores y menores,
y no modal, el sistema an usual a comienzos de siglo. Todos los fragmentos del ejem-
plo 16.1 contienen progresiones armnicas tpicas de la msica tonal y avanzan de ma-
nera predecible para concluir en una cadencia dominante-tnica. Lully evita a menudo
la cadencia utilizando la primera inversin de la trada de tnica (como en los compa-
ses 39, 67 y 69), para prolongar la tensin armnica y hacer an ms satisfactoria la re-
solucin. Esta tcnica toma en cuenta las expectativas de msica tonal del oyente.
El monlogo de Armide ilustra el impacto de las peras de Lully. La mezcla de re-
citativo, air e interludios orquestales permiti a Lully transmitir emociones a travs
450
-.
El siglo XV[
de medios simples pero efectivos. Al limitar la exhibicin vocal a bellas melodas con
pocos ornamentos, rescat el teatro musical del dominio de los cantantes, entonces
usual en la pera italiana, y concentr la atencin sobre la declamacin dramtica de
las palabras, dejando a su vez un espacio para el puro entretenimiento de los divertis-
sements, para el vestuario y para los efectos escnicos.
Los seguidores de Lully siguieron escribiendo peras que imitaban su estilo, aun-
que introdujeron ocasionalmente un aria en el estilo italiano, expandieron los diver-
tissements, intensificaron la armona e incrementaron la complejidad de las texturas.
Las peras de Lully se presentaron hasta bien entrado el siglo XVIII, en Francia y en
otros pases, y su estilo influy en la msica operstica e instrumental de Inglaterra,
de Alemania y de otros lugares. La obertura francesa, que l no invent pero que dio
a conocer, se utiliz en toda Europa hasta mediados del siglo XVIII como introduc-
cin a ballets, peras, oratorios y obras instrumentales como suites y sonatas. Si todo
principito quera su propio Versalles, tambin querra su propio Lully; reminiscen-
cias del estilo de Lully y de la relacin especial con su mecenas son evidentes hasta
finales del siglo XVIII.
La canci6n y la cantata
El air fue el gnero ms relevante de la msica de cmara vocal en Francia, como lo

haba sido desde finales del siglo XVI. Los compositores escribieron airs en una varie-
dad de estilos y tipos, desde la msica vocal cortesana hasta las canciones de cuo
popular. El air de cour (vase captulo 15) cay gradualmente en desuso y se sustitu-
y por otros tipos como el air srieux (air serio) y el aira boire (cancin para beber),
la primera sobre temas amorosos, pastorales o polticos, y la segunda sobre temas li-
geros o frvolos. Ambos tipos eran generalmente silbicos y estrficos y se diseaban
para dos o tres voces con acompaamiento de lad o de continuo. En Pars se publi-
caron cientos de colecciones de dichas canciones.
Uno de los compositores conocidos de airs a solo fue Marc-Antoine Charpentier
(1634- 1704), alumno de Carissimi. Utiliz ornamentos en estilo francs y tom el
estilo del aria lrica italiana para crear piezas muy meldicas. A partir de la dcada de
1680, Charpentier y otros compositores adaptaron tambin la cantata de cmara ira-
liana al estilo y el gusto francs.
Msica sacra
Hasta 1650 aproximadamente, la msica sacra francesa estuvo dominada por el e ci-
lo antiguo del contrapunto renacentista. En la segunda mitad del siglo, tanto en la
msica vocal sacra como en la profana, los compositores franceses adoptaron los g-
neros inventados en Italia, en particular el concierto sacro y el oratorio, aunque es-
-
J6. Francia, Inglaterra, Espaa y el Nuevo Mundo en _el_s_.~'{,__lo_xn_1 _ _ _ _ __ _ _ _ _4.;;.5_1
cribieron en el estilo especficamente francs. Su msica vocal y para rgano se vio

sazonada por muchos de los elementos estilsticos extrados de la pera francesa, in-
cluidos los agrments, las notes ingales y las notas con puntillo.
Los compositores de la capilla real compusieron numerosos motetes sobre textos
latinos. stos eran de dos tipos principales: el petit motet (motete pequeo), un con-
cierto sacro para pocas voces y continuo, y el grand motet (motete grande), para so-
listas, coro doble y orquesta, en correspondencia con los conciertos a gran escala de
Gabrieli y de Schtz. Los grands motets contienen diversas secciones en diferentes
compases y tempos, y abarcan preludios, solos vocales, conjuntos y coros. Lully y
Charpentier escribieron grands motets extraordinarios. El compositor sacro favorito
de Luis XIV fue Michel-Richard de Lalande (1657-1726), cuyos ms de setenta mo-
tetes revelan un dominio magistral de los recursos del grand motet:. solos silbicos,
coros homofnicos y fugados, y arias opersticas y dos, con frecuentes contrastes de
textura y de estado anmico.
Charpentier introdujo en Francia el oratorio en latn, se bas en el modelo de
Carissimi pero combin los estilos italiano y francs de recitativo y air. Por lo gene-
ral, asign un papel prominente a los coros, a menudo coros dobles, y sus treinta y
cuatro oratorios estn llenos de contrastes dramticos y de una vvida musicalizacin
de los textos.
En el siglo XVII surgi una escuela de msica para rgano especficamente france-
a; constaba en su mayora de msica para los oficios eclesiales, como misas de rga-
no, junto a piezas que se parecan a las oberturas y recitativos expresivos de la pera
francesa. Los rasgos nacionales incluan el uso de agrments y un fuerte inters por
las posibilidades colorsticas del rgano, especificadas con frecuencia en el ttulo o en
la partitura misma, donde se indicaban las combinaciones de tubos de rgano que
deban utilizarse para producir distintos timbres. El timbre como recurso de la com-
posicin es un rasgo constante en la msica francesa --desde estas obras para rgano
y las peras de Lully hasta la msica programtica de Berlioz (captulo 25) y el im-
presionismo de Debussy (captulo 30).
Msica para lad y teclado
La msica para lad floreci en Francia en la primera mitad del siglo XVII y dej
una huella indeleble en el estilo francs. El compositor de lad ms relevante fue
Denis Gaultier (1603-1672), cuyas dos colecciones publicadas instruan a los afi-
cionados acerca de cmo tocar el lad. Durante el siglo XVII, el clavecn (clave,
en francs) desplaz al lad como principal instrumento solista, mientras que la
msica para clave asimil muchas caractersticas del estilo del lad. Entre los ms
importantes compositores de clave, o clavecinistas, se encuentran Champion de
Chambonnieres (1601/2-1672), Jean Henry D'Anglebert (1629-1691), Elisa-
beth-Claude Jacquet de la Guerre (1665-1729; vase biografa, p. 452) y Frarn;:ois
_45_2_ __ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ El siglo~
Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (1665-1729)

Las mujeres siguieron desempeando un papel activo en la msica del siglo XVII, des-
de cantantes y compositoras hasta mecenas de las artes, as como anfitrionas de salo-
nes en los que la msica se cultivaba activamente. Una de estas mujeres extraordina-
rias fue la compositora francesa Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre, nacida en el
seno de una familia de msicos y constructores de instrumentos. Formada por su pa-
dre, fue la nia prodigio original de la msica, inaugurando la estirpe de la que Mo-
zart fue el ejemplo ms afamado. Desde los cinco aos, cant y toc el clave en la cor-
te de Luis XIV, apoyada por la querida del rey. En 1677, el peridico de Pars Mercure
galant se deshizo en elogios para ella:
Hay un prodig)o aparecido aqu en los ltimos cuatro aos. Ella canta a primera vista la msi-
ca mds dificil. Se acompaa a s misma y a otros que deseen cantar, al clave, que toca de mane-
ra inimitable. Compone piezas y las interpreta en cualquier tonalidad que se proponga.
Algunos aos despus, el mismo escritor la denomin el milagro de nuestro si-

glo.
En 1684 se cas con el organista Martn de la Guerre y se traslad a Pars de ma-
nera permanente. All ense clave y dio conciertos que le otorgaron un gran renom-
bre. Disfrut del patrocinio de Luis XIV, a quien dedic la mayor parte de sus obras,
incluido el primer ballet (1691, hoy perdido) y la primera pera (Cphale et Procris,
1694) escritos por una mujer francesa.
Jacquet de la Guerre es ms conocida por su dos colecciones publicadas de piezas
para clave (1687 y 1707) y por los tres libros de cantatas, dos sobre temas bblicos
(1708 y 1711) y uno profano (1715). Sus sonatas para violn y sonatas en tro de-
muestran su inters por el estilo instrumental italiano. Su produccin fue pequea,
aunque abarc una amplia variedad de gneros; fue reconocida por sus contempor-
neos como uno de los talentos ms grandes de la poca.
Obras principales: Cphale et Procris (pera), 3 libros de cantatas, 2 libros de Pie-
ces de clavecn, 8 sonatas para violn, 4 sonatas en tro.
Couperin (1668-1733; vase captulo 18) . Todos ellos estuvieron al servicio de

Luis XIV en diversas ocupaciones, pero hoy se les conoce por sus colecciones im-
presas de msica para clave, comercializadas para un pblico creciente de acauda-
lados intrpretes aficionados.
Los laudistas desarrollaron el uso sistemtico de agrments, ornamentos disea-
dos para poner de relieve las notas importantes y dar forma y carcter a la meloda.
Los agrments se convirtieron en un elemento fundamental de toda la msica fran-
cesa y el propio uso de ornamentos era un signo de gusto refinado. Los agrments se
dejaban con frecuencia a la discrecin del intrprete, aunque los compositores ela-
ILUSTRACIN 16.3 Tabla de ornamentos de Pieces de clavecin (1689), de ]ean Henry d'Anglebert, con la
notacin, el nombre y la forma de interpretar cada ornamento. Autre indica otra notacin o forma de in-
terpretar el ornamento precedente.
boraron tambin maneras de escribirlos en la notacin. La ilustracin 16.3 muestra

la cabla de agrments de las Pieces de clavecn de D'Anglebert (Piezas para clave,
1689), la ms completa de las muchas tablas publicadas en colecciones de msica
para clave.
El estilo del lad ejerci tambin una fuerte influencia sobre la textura de la m-
sica para clave. Puesto que los laudistas pulsaban a menudo una sola nota a la vez,
se limitaban a bosquejar la meloda, el bajo y la armona haciendo sonar los tonos
apropiados -ora en un registro, ora en otro- y confiaban en la imaginacin del
oyente que haba de procurar la continuidad de las distintas lneas. Esta tcnica, el
style luth (estilo de lad), en ocasiones llamado con el trmino moderno style bris
(estilo roto), fue imitada por los compositores de clave y se convirti en parte in-
trnseca del estilo de clave francs, como podemos ver en el ejemplo 16.2, ms ade-
lante.
454 ELsigbJ.~
La msica de danza
Las danzas formaban el ncleo del repertorio para lad y clave, lo que refleja su
importancia en la vida francesa. Los compositores arreglaron msica de ballet para
lad y clave y compusieron msica original en los compases y las formas de danza.
La mayora de la msica de danza para lad y clave era estilizada y probablemente
EJEMPLO 16.2 Movimientos de la Suite No. 3 en La menor, de las Pieces de clavecin, rk Jac-
quet de la Guerre
a. Preludio
&
h. Allemande
c. Courante
!. Francia, Inglaterra, Espaa y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 455
no estaba pensada para el baile, sino para el entretenimiento del intrprete o de un

auditorio pequeo. Las frases emparejadas de dos o ms compases son frecuentes
en la msica de danza y se corresponden con los patrones de muchos pasos de
danza.
Las danzas ms antiguas haban adoptado una pluralidad de formas , como las tres
secciones repetidas de la pavana o el bajo repetido del passamezzo. La mayor parte
d. Sarabande
- - + - .
; ..J. ;
e. Gigue
+ - -
f. Gavotte
Ritmo caracterstico:
J J 1 J etc.
g. Minueto
- - +.
r
456 El siglo~
de danzas del siglo XVII estaban en fonna binaria: dos secciones aproximadamente
iguales, cada una repetida, la primera partiendo armnicamente de la tnica para
concluir en la dominante (en ocasiones en el relativo mayor), la segunda regresando
a la tnica. Esta forma se utiliz en muchos lugares en la msica de danza y en otros
gneros instrumentales en los dos siglos siguientes.
Muchas de las danzas para lad de Denis Gaultier estn incluidas en un suntuoso
manuscrito de su msica para lad titulado La Rhtorique des dieux (ca. 1650). Tpi-
co de su estilo es La Coquette virtuose, cuyo ttulo pudieron ponerlo los compilado-
res del manuscrito y no el propio compositor. Esto es una courante, una danza en
forma binaria y en un moderado comps ternario o compuesto (vase la discusin
ms adelante). El ejemplo 16.2 muestra la primera seccin, que se desplaza desde la
tnica hasta la dominante como era de esperar. Gaultier no escribi los agrments,
sino que los dej al criterio del intrprete. Caracterstico del style luth son los mu-
chos acordes arpegiados; ya estuviesen simplemente arpegiados (como en los compa-
ses 3 y 7) u ornamentados por los tonos vecinos (como en la sucesin de acordes de
los compases 5 y 6), cada acorde se presenta de una manera diferente, originando un
atuendo superficialmente irregular, impredecible y siempre cambiante para una sen-
cilla progresin subyacente. Tambin caractersticas son las sncopas en la meloda de
los compases 4-6, pues las notas de la meloda se sitan a menudo justo por detrs
de los cambios de armona y los cambios en la textura entre dos, tres o ms voces del
contrapunto.
Los compositores franceses agruparon a menudo una serie de danzas estilizadas
en una suite, como hacan sus homlogos alemanes (vase captulo 15). El tempo y
el ritmo contribuan a definir el carcter de cada danza. Una mirada a los fragmen-
tos de la Suite No. 3 en La menor de Jacquet de la Guerre, de sus Pieces de clavecin
(1687), que mostramos en el ejemplo 16.2, ilustra tanto la estructura de una suite
tpica como los tipos de danza ms comunes. Todos los movimientos, con excep-
cin de dos, el preludio y una chaconne, estn en forma binaria. Aunque ninguno
de los movimientos podra haberse empleado en la danza, los pasos y asociaciones
de la misma eran conocidos de los oyentes e influan en el ritmo y el estilo de la
msica.
Muchas suites empiezan con un preludio en el estilo de una toccata o de otra
obra abstracta. Aqu se trata de un preludio no medido, gnero especficamente fran-
cs cuya notacin carente de comps permite una gran libertad rtmica, como si se
estuviese improvisando. En el ejemplo 16.2a, las notas redondas indican acordes ar-
pegiados, las notas negras indican pasajes meldicos y las ligaduras sealan grupos o
notas prolongadas.
La allemande (alemana, en francs), que ya no se bailaba en el siglo XVII Y
era por ello muy estilizada, estaba por lo general en un comps de 4/ 4 moderada-
mente rpido y comenzaba en anacrusa. Como se muestra en el ejemplo 16.2b,
todas las voces participan en un movimiento casi continuo y los agrments apare-
cen con frecuencia. Signos del style luth se observan en el inicio en arpegios del
l: p,wcia, Inglaterra, Espaa y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 457
acorde de tnica en el bajo y en los ritmos escalonados entre las voces. La couran-
te (en francs, corriente o fluyente) comienza tambin con una anacrusa pero
est en un moderado comps ternario o compuesto (3/2 o 6/4), u oscila entre
ambos. Los pasos estn dignificados, con flexin de las rodillas en la anacrusa y
elevacin en la parte fuerte, seguido a menudo de un deslizamiento o un paso. La
sarabande (zarabanda) era en su origen una cancin y danza rpida y lasciva,
procedente de Amrica Latina. Cuando lleg a Francia a travs de Espaa e Italia,
se transform en una danza lenta y dignificada en comps ternario, con nfasis
sobre la segunda parte del comps, como vemos en el ejemplo 16.2d. El ritmo
meldico del primer comps es lo ms usual. La gigue (nombre francs de jig)
se origin en las islas britnicas como una danza solista y rpida con un rpido
movimiento de los pies. En Francia se estiliz como movimiento en un rpido com-
ps compuesto de 6/4 o 12/8, con amplios saltos meldicos y continuos y anima-
dos tresillos. Las secciones empiezan a menudo con una imitacin fugada o cuasi
fugada, como en el ejemplo 16.2e.
Muchas otras danzas podan aparecer en las suites. La suite de Jacquet de la Gue-
rre contina con una chaconne en forma de rondeau, donde el estribillo alterna con
una serie de periodos contrastantes llamados couplets y regresa despus para cerrar el
movimiento. Sigue unagavotte (gavota), danza en tiempo binario con anacrusa en el
medio del comps, como en el ejemplo l 6.2f. Era una danza activa, con las partes
acentuadas del comps marcadas por un brinco o un salto, precedido por la flexin
de las rodillas y seguido de uno o ms pasos. La suite finaliza con un minueto, una
elegante danza en pareja, en moderado comps ternario, que mostramos en el ejem-
plo 16.2g. La danza utilizaba diversos esquemas de cuatro pasos dentro de cada uni-
dad de dos compases.
En Alemania, la suite adopt un orden estndar como el visto aqu: allemande,
courante (o corrente, danza italiana en comps de 3/4), sarabande y gigue, a menudo
precedidas de un preludio y a las que se agregaban danzas opcionales. Cada una de
las cuatro danzas habituales tena un comps, un tempo, un ritmo caracterstico y
un origen nacional diferentes, lo que daba lugar a fuertes contrastes entre los movi-
mientos. Pero los compositores franceses permitan una mayor variedad en las dan-
zas escogidas y en su orden. Con frecuencia pusieron tambin a sus movimientos in-
geniosos ttulos que hacan referencia a personas o estados de nimo.
La emulacin del estilo francs
Francia fue la potencia hegemnica de Europa tras el fin, en 1648, de la Guerra de

los Treinta Aos. Luis XIV fue el monarca ms poderoso y un modelo de mecenazgo
aristocrtico. Los gustos, maneras y artes franceses eran considerados en muchos lu-
gares como los ms refinados y desarrollados. Con admiracin y envidia a la vez, in-
gleses, alemanes, austriacos, polacos, rusos y dems pases imitaron la arquitectura,
458 El siglo X!7!
Cronologa: Francia, Inglaterra, Espaa y el Nuevo Mundo
1621-1665 Reinado de Felipe IV en

Espaa
1625-1649 Reinado de Carlos I en In-
glaterra
1634 The Triumph of Peace, mascara-
da en la corte de Inglaterra
1634-1715 Reinado de Luis XIV en
Francia
1649-1665 La peste se extiende por
Europa
1652 Primera cafetera en Inglaterra
1653 Ballet de la nuit, en la corte de
Francia
1653 Cupid and Death, mascarada de
Matthew Locke, entre otros
1657 Juan Hidalgo compone su pri-
mera zarzuela
1660 Restauracin de la monarqua en
Inglaterra, con Carlos 11
1661 Luis XIV asume el poder y O
mienza a construir Versalles
1665 Gran peste en Londres
1666 Incendio de Londres
1667 Paradise Lost (Paraso perdido), de
John Milton
1672 Jean-Baptiste Lully empieza la
representaci6n de 6peras
1672 Se inicia en Londres la primera
serie de conciertos pblicos
1682 Versalles se convierte en la resi-
dencia real de Luis XIV
ca. 1683 Vt-nus and Adonis, de John
Blow
1686 Armide, de Lully
1687 Principia Mathematica, de Isaac
Newton
1687 Pieces de clavecn, de Elisabeth-
Claude Jacquet de la Guerre
!_~6..~. ,;;R:.;.~,;;.'tl_nc_i__
a,__l_n_..gla_te_rr,_'tl""'",_Es_._pa_n_~-'Jl.,__el_M_u_e_v_o_Mi_i_m_do_en_e_l_s-"g<._lo_XVII
_ _ _ _ _ _ _ _ _ ___,459
Cronologa: Francia, Inglaterra, Espaa y el Nuevo Mundo (Continuacin)
1688-1689 Revolucin gloriosa en In-

glaterra
1689 Dido andAeneas, de Henry Pur-
cell
1694 Cphak et Procris, de Jacquet de
la Guerre, primera pera compuesta
en Francia por una mujer
1701 La prpura de la rosa, de Toms
de Torrejn y Velasco, primera pera
compuesta en el Nuevo Mundo
las artes decorativas y la msica francesas, en particular los estilos para teclado, las
danzas, las suites y las oberturas. De 1660 en adelante, la msica francesa fue casi
tan influyente como la italiana, y la integracin de ambas se convirti en uno de los
remas principales del siglo XVIII.
El Ba1Toco ingls
La msica inglesa busc su inspiracin tanto en Italia como en Francia, en combina-

cin con sus tradiciones autctonas. El mecenazgo real ejerca una influencia impor-
tante, como en Francia, pero la msica para el pblico en general creci en impor-
tancia.
A diferencia de Francia, Inglaterra tena una monarqua limitada, cuyo rey com-
parta el gobierno con el Parlamento.. Tras la muerte de Isabel I en 1603, su primo
James VI de Escocia la sucedi en el trono como James I de Inglaterra, uniendo los
dos reinados. Su hijo Carlos I (reinado, 1625-1649) busc incrementar el poder del
rey y provoc la Guerra Civil inglesa (1642-1649). En 1649 fue ejecutado, se aboli
la monarqua y se instaur la Repblica y el Protectorado bajo el lder puritano
Oliver Cromwell (1599-1658). Prefiriendo una monarqua limitada a un gobierno
militar, el Parlamento restaur la monarqua en 1660, pero se reserv el derecho de
aprobar las leyes y recaudar los impuestos. Carlos II (reinado, 1660-1685) estuvo
de acuerdo en respetar al Parlamento, aunque poco a poco reinstaur la poltica del
padre, consistente en aumentar los poderes del rey. Las directrices religiosas y polti-
cas de James II (reinado, 1685-88), de religin catlica, provocaron la Revolucin
Gloriosa, que estableci como soberana a la hija protestante de James, Mary II (rei-
nado, 1689-1694), y a su esposo holands William de Orange (reinado, 1689-
460 E/ siglo XI IJ
1702). Un Programa de Derechos aprobado ese ao garantizaba las libertades civiles

y sujetaba al monarca al imperio de la ley. Desde entonces, el Parlamento control la
recaudacin y asignacin de los fondos pblicos. En consecuencia, la casa real dispo-
na de una suma de dinero mucho menor para invertir en msica que su homlogo
francs.
El teatro musical
A pesar de los intentos de introducir la pera, la monarqua, la aristocracia y el p-

blico ingls preferan los gneros autctonos de msica dramtica.
Un entretenimiento predilecto de la corte desde Enrique VIII era la masque (o
mascarada). Las mascaradas compartan con la pera muchos aspectos, como la m-
sica instrumental, la danza, las canciones, los coros, el vestuario, la escenografa y la
tramoya del escenario, pero se trataba ms de espectculos colectivos semejantes a
los ballets de corte franceses que de dramas unificados con msica de un nico com-
positor. Una mascarada muy elaborada, The Triumph ofPeace (El triunfo de la paz,
1634), contena msica de William Lawes (1602-1645), entre otros compositores.
Mascaradas ms breves se representaban en los salones de los aristcratas y en teatros
o escuelas privadas.
El gobierno puritano de Cromwell prohibi las obras escnicas, pero no los con-
ciertos o entretenimientos musicales privados. Esta poltica permiti la representa-
cin de las primeras peras inglesas, que no lo eran en sentido italiano, sino una
mezcolanza de elementos del drama hablado y de la mascarada, que inclua danzas,
canciones, recitativos y coros. De este periodo procede la nica mascarada del si-
glo XVII cuya msica se conserva ntegra, Cupid and Death (Cupido y la muerte,
1653), con msica de Matthew Locke (ca. 1621-1677) y Christopher Gibbons
(1615-1677).
Tras la restauracin de la monarqua en 1660, el pblico regres con avidez a los
teatros, donde las obras incluan con frecuencia mascaradas o episodios musicales si-
milares. Carlos II haba pasado su exilio en Francia, por lo que la msica francesa y
el ballet de corte ejercieron una influencia cada vez mayor a su regreso a Inglaterra.
Pero el intento de introducir la pera en la dcada de 1670 fracas y el inters por
los dramas musicalizados sin interrupcin era escaso. Slo tuvieron cierto xito dos
dramas enteramente cantados: Venus and Adonis (Venus y Adonis, ca. 1683) de John
Blow y Dido andAeneas (Dido y Eneas, 1689) de Henry Purcell.
John Blow (1649-1708) fue organista de la abada de Westminster, as como or-
ganista y compositor de la Capilla Real. Escribi Venus y Adonis para entretener a
Carlos II y asign a la antigua querida de Charles, Mary Davis, el papel de Venus, Y
a la hija de ambos, Mary Tudor, el de Cupido. Aunque denominada mascarada, en
realidad se trata de una pera pastoral sin pretensiones, cuya msica encantadora Y
conmovedora combinaba elementos de los estilos italiano, francs e ingls. La
Francia, Inglaterra, Espaa y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 461
Henry Purcell (1659-1695)
Toda la carrera artstica de Purcell estuvo apoyada por el mecenazgo real. Su padre,
miembro de la Capilla Real, muri justo antes de que su hijo celebrase su quinto
cumpleaos. Purcell entr en la Capilla Real como nio corista, demostr ser un pro-
digio de talento como compositor y public su primera cancin a los ocho aos.
Cuando le cambi la voz, aprendi el mantenimiento de los teclados e instrumentos
de viento del rey. En 1677 sucedi a Matthew Locke como compositor ordinario de
violn, uno de los puestos ms ventajosos dentro de la jerarqua musical britnica.
Purcell ocup cierto nmero de posiciones prestigiosas simultneas durante su vida,
incluida la de organista de la abada de Westminster (1679), organista de la Capilla
Real (1682) y, al ao siguiente, constructor y conservador de los instrumentos del rey,
as como compositor de la corte. Muri a la temprana edad de treinta y seis aos y su
funeral se celebr en la consagrada abada de Westminster, donde tambin fue ente-
rrado.
En su breve vida, Purcell escribi una enorme cantidad de msica en casi todos los
gneros. Su principal foco de atencin fue la msica vocal: compuso canciones para la
interpretacin domstica, msica coral para los servicios anglicanos y las ceremonias
reales y msica para el teatro. El mayor talento de Purcell se observa a la hora de po-
ner msica a los textos ingleses, respetando siempre la declamacin natural de la len-
gua.
Obras principales: Dido y Eneas (pera), 5 semi-peras, msica incidental para 43
obras teatrales, 65 anthems, 6 servicios, numerosas odas, canciones y catches, y msi-
ca de cmara y para teclado.
obertura y el prlogo siguen el modelo de las peras francesas; buen nmero de

airs y recitativos adoptan el estilo emocionalmente expresivo del aria lrica italiana;
otras canciones llevan ritmos y rasgos meldicos ingleses; y las danzas y coros pro-
vienen de la tradicin de la mascarada. El coro final, Mourn far thy servant (Llora
por tu sirviente) es tpicamente ingls en su interpretacin simple y directa del
texto, su declamacin clara, su lcida escritura de las voces y sus frecuentes auda-
cias armnicas.
La msica dramdtica de Henry Purcell
Henry Purcell (1659-1695) fue el compositor ms destacado de Inglaterra y el favo-

rito del rey (vase biografa), especialmente recordado por su msica dramtica.
Purcell compuso Dido andAeneas (Dido y Eneas) en 1689, ao de la coronacin
de William y Mary. La primera representacin de que se tiene noticia tuvo lugar en
462 ,_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ __ __ _ ___;;;E}_!iglo~
un internado exclusivo para seoritas de Chelsea, pero es posible que la obra se re-
presentase antes en la corte. La partitura de Purcell es una obra maestra de pera en
miniatura: hay nicamente cuatro protagonistas y los tres actos se ejecutan en una
hora de interpretacin. Como hizo Blow en Venus y Adonis, que posiblemente fue el
modelo que sigui, Purcell incorpor elementos de la mascarada inglesa y de las pe-
ras francesa e italiana.
La obertura y los coros homofnicos en ritmos de danza se asemejan a los de
Lully, mientras que la tpica estructura escnica sigue tambin el ejemplo de Lully,
con canto solista y un coro que conduce a una danza. El elemento italiano ms nota-
ble consiste en la presencia de diversas arias, raras en la pera francesa o en la masca-
rada inglesa. Hay tres arias enteramente construidas sobre un basso ostinato, procedi-
miento importante en la pera italiana. La ltima de stas, y una de las arias ms
conmovedoras de toda la historia de la pera, es el lamento de Dido, When I am laid
in earth (Cuando se me deje yaciendo en tierra). Sigue la tradicin italiana de com-
posicin de lamentos sobre un tetracordo descendente (vase captulo 15). Purcell
genera una gran tensin al ejecutar notas de retardo sobre las partes acentuadas del
comps, intensificando as las disonancias.
Entre las influencias forneas, los rasgos ingleses son todava notables. El uso de
la danza con propsitos dramticos debe menos a Lully que a la tradicin de la mas-
carada. Muchos solos y coros utilizan el estilo del air ingls: meldico, diatnico, en
modo mayor, con ritmos simples y pegadizos. El coro conclusivo, With drooping
wings (Con alas cadas), toma como modelo el coro final de Venus y Adonis. Igual-
mente perfecto en su acabado que el aria, es ms extenso y transmite una tristeza
an ms profunda. Las figuras descendentes de escalas menores retratan las alas ca-
das de Cupido, mientras que los sobrecogedores silencios puntan las palabras que
nunca parta.
En los recitativos, Purcell se basa en los precedentes de Locke y de Blow y en me-
lodas de moda adaptadas con flexibilidad a los acentos, la prosodia y las emociones
del texto ingls. El ejemplo 16.3 muestra un recitativo del acto I, en el que Dido en-
salza a Eneas frente a Belinda, su confidente. Donde Lully hubiese empleado la de-
clamacin simple, Purcell compone pasajes floridos para ilustrar el texto: rpidas es-
calas ascendentes sobre storms y fierce, ritmos marciales con puntillo sobre
valour. Lneas descendentes con semitonos sugieren los suspiros del amor en mix'd
with Venus' charms, How soft in peace. Purcell capta con exactitud el ritmo del in-
gls mediante ritmos con puntillo invertido sobre so much y did he, reflejando
la tendencia de los hablantes ingleses a acortar las slabas acentuadas. El recitativo fi-
nal de Dido, Thy hand, Belinda (Tu mano, Belinda), es una obra maestra en minia-
tura que retrata a la agonizante Dido en un descenso lento, serpenteante y por gra-
dos conjuntos teido de cromatismos.
Destinada a los teatros pblicos, Purcell escribi msica incidental para casi cin-
cuenta obras, la mayora en los ltimos cinco aos de su vida. Durante este periodo
escribi tambin la msica de cinco obras de un gnero mixto denominado pera
!, Francia, Inglaterra, Espaa y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 463,
EJEMPLO 16.3 Recitativo de Dido y Eneas, de Purcell
Dido
Whence coulrl so much vir-tue spring? What storms, _ _ _ _ __ What bat-tles did he
sing? An clu ses' va lour lllL'l''d wth_ Ve nus' clutrma, How soft,_ ho,v
soft _ _ is peace. ;mu yet how fierce, - - - - - - - - how fierce_ in_ arms!
(-)
De dnde pudo surgir tanta virtud? Qu tormentas, qu batallas cant? El valor de Anquises
mezclado con los encantos de Venus. Qu suave, qu suave es la paz, y sin embargo qu fiera,
qu fiera en armas!
dramdtica o semi-pera, obra hablada con una obertura y cuatro o ms mascaradas

o episodios musicales relevantes, como The Fairy Queen (La reina de las hadas,
1692), basada en la comedia de Shakespeare A Midsummer Night's Dream (Sueo de
una noche de verano).
La otra msica inglesa
La fascinacin por la pera del siglo XVII de los historiadores de la msica ha tendido
a ensombrecer a Inglaterra, donde la pera nunca ech races. Pero Inglaterra tuvo
una animada vida musical que merece exponerse en sus aspectos generales.
La familia real encarg a menudo obras extensas para coro, solistas y orquesta
para ocasiones ceremoniales y de Estado, como cumpleaos reales, el regreso del
rey a Londres o los das festivos. La magnfica Ode far St. Cecilia's Day (Oda para
el da de Santa Cecilia, 1692), de Purcell, es un antecesor directo de los oratorios
ingleses de Handel (vase captulo 19). Adems de cientos de canciones teatrales,
Purcell escribi un gran nmero de solos, dos y tros vocales, publicados todos
464 Elsiglo::!!Z!
para la interpretacin domstica. Una especialidad de Purcell y otros compositores

ingleses de este periodo fue el catch, un round o canon con texto humorstico y a
menudo procaz. Los catches se cantaban sin acompaamiento por un grupo cor-
dial de caballeros, como un paralelo elevado y musicalmente intelectual de las can-
ciones subidas de tono y los chistes groseros de otras reuniones exclusivamente
masculinas.
Los anthems y servicios siguieron siendo los principales gneros musicales de la
Iglesia anglicana despus de la Restauracin. Puesto que Carlos II favoreca el canto
solista y los acompaamientos orquestales, Blow, Purcell y sus contemporneos pro-
dujeron numerosos verse anthems para solistas con coro. Las ceremonias de corona-
cin inspiraron obras especialmente elaboradas. Purcell puso tambin msica a tex-
tos sacros no litrgicos para una o ms voces con continuo, con un evidente uso
devocional y privado.
Los ingleses continuaron deleitndose con la interpretacin de msica para
consort de violas, en particular In Nomines y fantasas. Se trata de una msica
para aficionados pudientes que stos tocaban para su propio esparcimiento. El com-
positor ms destacado de consort de violas de mediados de siglo fue John Jenkins
(1592-1678). Los principales compositores posteriores de viola fueron Locke y
Purcell, cuyas fantasas para viola e In Nomines, escritas en torno a 1680, son los
ejemplos ms importantes de ambos gneros. Purcell escribi tambin numerosas
danzas y otras piezas para clave, as como sonatas de cmara que delatan la in-
fluencia italiana.
El baile social fue parte importante de la vida inglesa, con fuertes tradiciones de
danza en la corte, las ciudades y las reas rurales. El editor ingls John Playford
(1623-1687) recopil las melodas ms comnmente usadas en los bailes rurales tra-
dicionales ingleses y las public, junto con las instrucciones del baile, en The English
Dancing Master (El maestro de danza inglesa, 1651). Esta obra fue una de las prime-
ras colecciones impresas en incluir un gran nmero de melodas folclricas y aires
populares autnticos. Para nosotros representa una valiosa fuente de msica que de
otro modo hubiese quedado indocumentada; al mismo tiempo, signific la propaga-
cin de una tradicin oral en los asentamientos urbanos, donde la interpretacin por
parte de aficionados a partir de msica impresa se haba puesto de moda desde el si-
glo XVI. Fue una de las publicaciones musicales ms vendidas de la poca barroca,
con frecuentes reediciones hasta 1728.
Quiz ms importante a largo plazo que la msica compuesta en Inglaterra en el
siglo XVII fue el hecho de ser pionera de una institucin: el concierto pblico. Hasta
la dcada de 1670, los conciertos eran acontecimientos privados, ofrecidos a un au-
ditorio de invitados y organizados por aficionados, por intrpretes empleados por al-
gn mecenas o por las academias de eruditos. Pero en aquel momento coincidieron
en Londres distintas tendencias ya existentes: una clase media interesada en escuchar
msica, un gran nmero de excelentes msicos al servicio de la corte real y de los
teatros ingleses y la incapacidad del rey de pagar bien a los msicos, que los empuj
!, Francia, Inglaterra, Espa'!.Y el Nuevo Mundo en el siglo XVII 465
r<::::::,,' LECTURA DE FUENTES - - -- - - - -- - -
Los primeros conciertos pblicos
Los conciertos a los que cualquiera puede asistir por el precio de una entrada forman
parte de tal modo de la vida musical moderna que es difcil imaginar que apenas tie-
nen tres siglos de existencia. El concierto pblico es una invencin inglesa, inspirada
por la presencia en Londres de excelentes msicos con salarios insuficientes y de un
pblico de clase media entusiasta por escuchar msica, pero sin medios de contratar
a sus propios msicos. La primera serie de conciertos se anunci en la Gazette de
Londres en diciembre de 1672:
Damos noticia de que, en la casa del seor ]ohn Banister (llamada ahora escuela de m-
sica), enfrente de la Taberna George en White Fryers, este mismo lunes serd interpretada
msica por excelentes maestros, comenzando exactamente a las 4 en punto de la tarde y
cada tarde en elfoturo, exactamente a la misma hora.
Roger North, escritor y crtico, recordaba los conciertos:
Pero de qu modo y con qu pasos creci la msica hasta tener tal demanda, hasta su ma-
siva audiencia super a la propia comedia, se coloc en su lugar y adquiri un valor y un
precio tan imponente como el que ahora conocemos, merece la pena preguntdrselo. El pri-
mer intento foe pequeo: un proyecto del viejo Banister, buen violinista y compositor tea-
tral ste abri una habitacin oscura en una casa pblica en Whitefriars, la llen de
mesas y asientos y puso un estrado aparte con cortinas para la msica, un cheln por cabe-
za, pidiendo lo que [de comida y bebida] se deseara, pagando la cuenta y Bienvenidos
seiore .
En otro lugar, North advirti que Banister era uno de la banda de violines [del
rey] cuya trayectoria vital lo mantuvo asaz pobre y quien dio inicio a la serie de
conciertos como proyecto de ganar un poco de dinero. Los intrpretes, las mejo-
res manos de la ciudad, eran
Profesores mercenarios, principalmente extranjeros que asistan por una sportula [un re-
galo o una parte de las ganancias} cada vez. Algunas veces consort, otras veces solos de
violn, de flageolet [una de las excelencias de Banister}, de bajo de viola, de lad y de
cancin all'Italiana, y tales variedades divertan a la compaa que pagaba por entrar.
Roger North on Music, ed. John Wilson (Londres: Novello, 1959), 302-303 y 353.
466 El siglo ~
a buscar medios de conseguir ingresos adicionales. Los empresarios alquilaban espa-

cios en las tabernas o junto a stas, cobraban un precio por la entrada y pagaban a
los intrpretes segn la recaudacin (vase Lectura de fuentes, p. 465). Pronto se
construyeron las primeras salas de concierto comerciales y as comenz la vida con-
certstica moderna. Los conciertos pblicos se difundieron gradualmente por el
continente europeo, llegaron a Pars en 1725 y a las principales ciudades alemanas
en la dcada de 1740.
La tercera gran monarqua de Europa occidental era Espaa. En torno a 1600, la

afluencia de plata de las colonias del Nuevo Mundo haba convertido a Espaa en el
pas ms rico de Europa. Era la nacin ms poderosa de la Tierra, con un imperio
que inclua Portugal (anexionada en 1580), la mitad de Italia y de los Pases Bajos,
las islas Filipinas, casi toda Amrica central y del sur y buena parte de Norteamrica.
Paradjicamente, la gran riqueza de Espaa condujo a su decadencia econmica en
el siglo XVII, pues gast vastas sumas de dinero en otras partes de Europa para adqui-
rir alimentos, bienes manufacturados o en empresas militares, en lugar de fomentar
su propia industria. En la dcada de 1640, Espaa fue derrotada por Francia en la
Guerra de los Treinta Aos y se enfrent a revoluciones en Catalua, Portugal y el
sur de Italia. Aunque Espaa recuper el control de Catalua y del sur de Italia, Por-
tugal obtuvo la independencia (llevndose Brasil consigo). Espaa nunca volvi a s r
una potencia militar dominante en Europa.
Espaa gobernaba todava enormes colonias en Amrica, que se extendan de
los actuales Chile y Argentina hasta Florida, Texas y California. Ms de un siglo
de colonizacin haba dado como resultado una sociedad tnicamente diversa, que
comprenda una amplia gama de pueblos nativos, inmigrantes espaoles y sus des-
cendientes, esclavos africanos importados para trabajar en las minas y plantacio-
nes, y poblacin de raza mestiza. Cada grupo tena su propia msica, aunque tam-
bin era permeable a elementos de otros grupos, hbito que caracteriz la msica
de Amrica desde entonces. Los msicos de las colonias espaolas se apoyaron di-
rectamente en las tradiciones espaolas y europeas ms difundidas; a su vez, dan-
zas, canciones, ritmos y rasgos musicales populares en las colonias encontraron a
menudo oyentes entusiastas en Espaa, Italia, Francia y otros lugares de Europa,
como hemos visto en la difusin de la chacona y de la zarabanda. Por estos moti-
vos, tiene sentido considerar juntas la msica de Espaa y la del Nuevo Mundo es-
paol, reconociendo las circunstancias diferentes de la madre patria y de sus co-
lonias.
! Francia, Inglaterra, Espaa y el Nuevo Mundo en el siglo XVTT 467
pera, zarzuela y cancin
Espaa desarroll sus propios tipos nacionales de pera y teatro musical. En 1627
se represent en la corte real una pera en espaol que tom-como modelo las pri-
meras peras florentinas, pero el estilo no cal hondo. En 1659-1660, para las cele-
braciones de la paz con Francia y los esponsales de la princesa espaola Mara Tere-
sa con Luis XIV, el dramaturgo Pedro Caldern de la Barca y el compositor Juan
Hidalgo (1614-1685) colaboraron en dos peras que inauguraron una tradicin ca-
ractersticamente espaola. Slo se ha conservado la msica de la segunda pera,
Celos aun del aire matan; consiste mayormente en aires silbicos y estrficos en los
estilos y ritmos de danza espaoles, con monlogos en recitativo reservados para la
mayor parte de momentos dramticos. Hidalgo escribi tambin msica para nu-
merosas obras teatrales. Junto con Caldern, concibi la zarzuela caracterstica-
mente espaola, gnero predominante en el teatro musical en Espaa durante va-
rios siglos, que consista en una obra escnica ligera y de asunto mitolgico, en un
ambiente pastoral en el que alternaban dilogos cantados y hablados y diversos ti-
pos de canto en conjunto y canto solista. Hidalgo fue para Espaa lo que Lully fue
para Francia, un fundador de tradiciones duraderas para el teatro musical de la na-
cin y un compositor que supo cmo atraer tanto a sus mecenas reales como a un
pblico ms amplio.
Los rasgos caractersticos de la pera barroca espaola pueden verse en La prpu-
ra de la rosa, primera pera representada en el Nuevo Mundo. Se represent en
1701, en la corte del virrey de Per, en Lima, para celebrar la ascensin al trono es-
paol de Felipe V, nieto de Luis XIV y primer rey Barbn de Espaa. El libreto era
una adaptacin de la primera pera de Caldern e Hidalgo; la msica era de Toms
de Torrejn y Velasco (1644-1728), quien haba estudiado con Hidalgo en Espaa,
se traslad a Per en 1667 y se convirti all en maestro de capilla de la catedral de
Lima y en el ms famoso compositor de Amrica. Como era tradicional en el teatro
lrico espaol de la poca, la mayora de los papeles los interpretaron mujeres. La
historia se centra en el amor entre Venus y Adonis, amenazados por los celos de
Marte. El ejemplo16.4 ilustra la prctica especficamente espaola de componer el
dilogo, no como recitativo, sino ms bien como una cancin estrfica. Venus y
Adonis conversan en la primera estrofa, que se muestra aqu; despus Venus canta
tres estrofas con la misma msica y la quinta estrofa es de nuevo un dilogo. Las sn-
copas son tpicas de la cancin espaola. La escena cierra con un coro de ninfas a
cinco voces que dan la bienvenida a Adonis en el jardn de Venus, con danza y can-
cin, caracterizadas por sncopas an ms fuertes. El sonido del acompaamiento es
tambin caracterstico, puesto que el continuo en las obras espaolas se interpretaba
usualmente con arpas, guitarras y violas en lugar de lad o clave, como suceda en
Italia y en Francia.
Muchas canciones de producciones teatrales circulaban igualmente en manuscritos
por toda Espaa y en las posesiones espaolas en Italia y en Amrica. As ocurra con
EJEMPLO 16.4 Fragmento de La prpura de la rosa, de Torrejn
das li - son-jas! Per - do-na, qu~e- de ir si -
Venus
guien - do tu__ her - mo - su - ra. A qu, s!:..!n mi jar - dn,
canciones independientes en gneros como el romance, compuesto a dos o cuatro vo-

ces o para voz solista con acompaamiento de guitarra o de arpa, y la tonada, una
cancin solista. Las numerosas variantes entre los manuscritos aportan la evidencia de
una tradicin fuerte en Espaa de tratar la msica como propiedad comn y adecua-
da para su reelaboracin e improvisacin. Son relativamente pocas las piezas espao-
las publicadas porque en Espaa no haba imprentas musicales, lo que puso freno al
crecimiento de una tradicin relevante de intrpretes aficionados, como en Inglaterra
o en Francia.
Msica sacra
En Espaa y en sus colonias, muchas obras litrgicas, en particular misas, se siguie-

ron componiendo con polifona imitativa hasta bien entrado el siglo XVIII. Pero el
gnero ms animado de msica sacra era el villancico, cantando sobre todo en Navi-
dad, Semana Santa y en otras festividades importantes. Compuesto para uno o ms
coros, solistas con coro o voz solista con continuo, y en lengua verncula en lugar de
en latn, estas obras introdujeron en las iglesias el procedimiento del concertato y el
estilo rstico del villancico profano (vase captulo 11). La forma se parece a la de
los villancicos del siglo anterior, con un estribillo que precede y sigue a una o ms es-
trofas (coplas), pero sus proporciones se ampliaron notablemente.
Un ejemplo tpico es el villancico de Navidad Los coflades de la estleya, de Juan de
Arauja (1646-1712), maestro de capilla en Per y en Bolivia. Las dos voces tiples al-
ternan con el coro en un rpido dilogo sobre un activo acompaamiento. Como se
EJJ:.MPLO 16.5 Los coflades de la estleya, de Araujo, inicio de la primera copla
si-guien-do l~s - tle-ya lo ne - gli-yo col-te - za-no
e - ya va - mo
e - ya h;;----:' mo
e - ya ha - mo
6 6
muestra en el ejemplo 16.5, tanto las partes vocales como las instrumentales estn
plagadas de sncopas, que sugieren influencias rtmicas de frica occidental, as
como de Espaa. El texto habla de los pobres muchachos negros (lo que significa
tanto nativos sudamericanos como africanos) caminando hacia Beln a ver al Nio
Jess; la msica se ubica justamente en el trmino medio entre la exhuberancia juve-
nil y el sobrecogimiento reverente.
Se conservan pocas piezas instrumentales del siglo XVII espaol, aunque existieron
tradiciones muy activas de msica a solo para rgano, arpa y guitarra.
La msica espaola para rgano se caracteriza por los fuertes contrastes de timbre
y textura, en particular en el tiento, pieza en estilo de improvisacin con frecuente
tcnica imitativa, semejante a la fantasa del siglo XVI: un ejemplo sorprendente es el
Tiento de batalla de Juan Bautista Jos Cabanilles (1644-1712), que imita las llama-
das de las trompetas que resuenan desde lugares opuestos del campo de batalla. Ca-
banilles fue el compositor de rgano ms relevante y nos dej ms de mil obras, in-
cluyendo tientos, composiciones hmnicas y toccatas.
Los principales instrumentos de cmara eran el arpa y la guitarra; su repertorio
giraba alrededor de la danza y de las variaciones sobre melodas de danza conocidas,
canciones, bassi ostinati o esquemas armnicos. Las composiciones comprendan la
chacona, el pasacalle, la zarabanda y otros tipos de danza que pasaron a ser la contri-
470 El siglo X!::!!,
bucin de Espaa y de sus colonias ms divulgada dentro del conjunto de la msica

europea. Pero, aparte de estas danzas instrumentales, la msica espaola sigui si n-
do relativamente poco conocida en el resto de Europa.
El estilo francs y las tradiciones nacionales
Aunque tanto Francia como Inglaterra y Espaa eran monarquas, Francia y su rey
constituan la ms poderosa e influyente. La msica francesa fue imitada en toda Eu-
ropa, mientras que las peras de Lully se representaron durante ms de un siglo des-
pus de su muerte y fueron un importante legado de la poca. La manera elegante y
contenida cultivada por los compositores franceses continu vigente en el siglo XVIII
y contribuy al genuino sabor de las obras francesas posteriores. La suite subsisti
como un gnero importante durante casi un siglo y se recuper en el siglo XX; algu-
nas de las danzas, especialmente el minueto, desarrollaron dilatadas carreras en el
seno de otras msicas instrumentales.
Purcell dej una huella indeleble en la msica inglesa pero, en el siglo siguiente,
los msicos extranjeros dominaron la msica de su pas. Por no existir instituciones
dedicadas a la interpretacin de mascaradas o de semiperas, la msica dramtica in-
glesa del siglo XVII languideci en la sombra. En parte por el hecho de permanecer,
los historiadores se concentraron en la pera a la hora de dar cuenta de la msica del
siglo XVII; Dido y Eneas se conoce bien y se ha interpretado en numerosas ocasiones,
mientras que la msica inglesa de la poca es relativamente desconocida. A su vez, el
concierto pblico, una innovacin inglesa, se convirti en una de las piedras angula-
res de la vida musical.
En Espaa y el Nuevo Mundo, tradiciones especficamente nacionales como la
pera espaola, la zarzuela, las canciones de danza y los villancicos perduraron en el
siglo siguiente. Pero las influencias llegadas de Italia y de Francia crecieron en im-
portancia y la msica espaola acab por reflejar una fusin de las tendencias autc-
tonas con las tendencias europeas. La mezcla de rasgos caractersticos europeos, ame-
ricanos autctonos y africanos en la msica espaola colonial presagiaba el desarrollo
posterior de los siglos XIX y XX, que ha culminado en el disfrute a escala mundial de
la msica popular americana, cubana y brasilea que fusiona elementos de los cuatro
continentes.
Desde finales del siglo XIX y en el siglo XX, los msicos franceses, ingleses y espa-
oles miraron retrospectivamente sus tradiciones barrocas respectivas como fuentes
autctonas e independientes de la tradicin alemana, que para entonces se haba
convertido en dominante. Las obras de Lully, Purcell y de otros compositores se edi-
taron y publicaron, apreciadas tanto por su valor musical intrnseco como por ser
pruebas de un legado musical y nacional floreciente y anterior a Bach. Slo en tiem-
pos recientes se han redescubierto obras procedentes del Nuevo Mundo, que han
sido publicadas y apreciadas como muestra del temprano desplazamiento de la cu!-
16. Francia, Inglaten-a, Espaa J' el Nuevo Mundo en el siglo XVII 471
mra europea hacia Amrica. A finales del siglo XX, las peras de Lully se han repre-
sentado de nuevo en los escenarios, mientras que un amplio abanico de msica fran-
cesa, inglesa, espaola y del Nuevo Mundo ha sido interpretada y grabada. Si bien la
poltica ha desempeado un papel importante a la hora de redescubrir esta msica,
como lo desempease antao para su creacin, su capacidad de conmovernos y en-
tretenernos es lo que mantiene su continua presencia.
JJ. Italia y Alemania en la segu,nda mitad
del siglo XVII
A diferencia de las monarquas centralizadas de Francia, Inglaterra y Espaa, Italia

y Alemania estaban divididas en numerosos estados soberanos. La vida musical no
estaba concentrada en una corte real o capital, como en Pars o en Londres, sino
que era apoyada por muchos gobernantes y ciudades, cada una compitiendo por
los mejores msicos. Como abejas en busca de polen, intrpretes y compositores
viajaban con frecuencia de un centro o un mecenas a otro, buscando un mejor
empleo; ambas regiones proporcionaban ricos ambientes para el intercambio de
ideas. En Italia, las influencias eran casi siempre autctonas. Los compositores de-
sarrollaron los gneros pioneros del siglo XVII, como la pera, la cantata y la sonata,
y crearon el concierto instrumental. Aqu tratamos la evolucin estilstica dentro
de una tradicin establecida y la codificacin de nuevas convenciones, incluida el
aria da capo y la tonalidad. En los pases de lengua alemana, en contraste, los
compositores se basaron profundamente en los estilos francs e italiano, y fusiona-
ron elementos de cada uno con sus propias tradiciones. De este crisol surgiran los
grandes compositores alemanes y austriacos del siglo XVIII, de Bach y Handel a
Haydn y Mozart.
Italia
En ltalia, la pera sigui siendo el gnero musical ms destacado, mientras que la

Gantata era la forma ms importante de msica de cmara vocal. Sin embargo, las
obras musicales italianas de la poca que recordarnos mejor hoy y que interpretarnos
c;:on mayor frecuencia son instrumentales, en particular las sonatas y conciertos de
Arcangelo Corelli y de sus contemporneos.
474 El siglo~
Cronologa: Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII

1647 Praxis pietatis melica, de Johann

Crger
1648 Fin de la Guerra de los Treinta
Aos
1655 Primer peridico de publicacin re-
gular en Berln
1656 Orontea, de Antonio Cesti
1657-1671 Maurizio Cazzati en San Pe-
trono de Bolonia
1658-1705 Leopoldo I reina como sacro
emperador romano
1668 Dieterich Buxtehude contratado
como organista en Lbeck
1673 Buxtehude da comienzo a las
Abendmusiken
ca. 1675 Rosenkranz-Mysterien Sonaten,
de Heinrich Biber C>s'
1679 Primera pera de Alessandio Scar-
latti en Roma
1681 Sonatas en tro, op. 1, de Arcange-
lo Corelli
1682 Missa salisburgensis, de Biber
1678 Inauguracin del teatro de pera de
Hamburgo
1683 Se abre la primera cafetera en Viena
1688 Luis XIV invade el Sacro Imperio
Romano
1692 Giuseppe Torelli publica sus pri-
meros conciertos
1695 Florilegium, vol. 1, de Georg Muf-
fat
1696 Frische Clavier Frchte, de Johann
Kuhnau
1700 Sonatas para violn, op. 5, de Co-
relli
1705 J. S. Bach presencia las Abendmu-
siken de Buxtehude
!.J. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII
El mapa 17.1 muestra los principales centros musicales de Italia en torno a 1650.
La pennsula estaba dividida polticamente entre los dominios espaoles en el sur y
en las regiones alrededor de Miln, los territorios gobernados por el Papa, que se ex-
tendan desde Roma hasta Bolonia y Ferrara, as como numerosos estados pequeos
en el norte. Paradjicamente, la divisin poltica del norte de Italia foment la pros-
peridad econmica y musical. Fuera de Roma, sede del papado, y de Npoles, capi-
tal de las posesiones hispanas del sur, el mayor desarrollo en la msica italiana de los
siglos XVII y XVIII tuvo lugar en el norte.
La pera
Cuando la pera se propag por Italia y otros pases, el centro principal sigui siendo
Venecia, cuyos teatros pblicos de pera eran famosos en toda Europa. En la segunda
mitad del siglo XVII, la pera estaba asimismo bien establecida en Npoles y en Floren-
cia y su importancia era creciente en Miln y en otras grandes ciudades. Entre los
compositores ms destacados se contaban Giovanni Legrenzi (1626-1690) en Ferrara
y Venecia, y Alessandro Scarlatti (1660-1725), que era la influencia dominante en
Roma y en Npoles.
Lo que atraa al pblico y aseguraba el xito de la representacin de una pera no
era el drama, sino los cantantes estelares y las arias. El pblico adoraba la belleza de
una voz solista que cantase una meloda elegante y estuviese apoyada por armonas
gratificantes.
Los libretistas respondan a la demanda de arias escribiendo la mayor parte de
sus versos en metros poticos y formas adecuadas a las arias. Los compositores iban
an ms lejos y se permitan expansiones al modo de arias all donde unas pocas l-
neas de dilogo o una situacin ofreciesen una oportunidad. El nmero usual de
arias dentro de una pera creci, de dos docenas a mediados de siglo a sesenta hacia
1670. La forma favorita del momento era la cancin estrfica, en la que se canta-
ban dos o ms estrofas con la misma msica. Tambin eran comunes las arias sobre
basso ostinato, las arias breves en dos partes con forma AB, en tres partes con forma
ABB' y ABA o ABA', y las arias de rond en ABACA o ABAB' A. Muchas arias te-
nan estribillos, algunas frases del texto que reaparecan con la misma msica. A fi-
nales de siglo, la forma dominante era el aria da capo, esencialmente un extenso
ABA (vase ms adelante) . Toda repeticin daba al cantante una oportunidad de
embellecer la meloda con nuevos ornamentos y una impresionante exhibicin
vocal.
Las arias reflejaban a menudo el significado del texto mediante motivos musicales
de la meloda o del acompaamiento. Por ejemplo, un compositor poda imitar las
figuras de una trompeta o de una marcha para retratar estados de nimo marciales o
vehementes, o utilizar una giga, una sarabande u otros ritmos de danza para sugerir
sentirnientos o acciones convencionalmente asociados a la danza.
476 El sigloA'Y!!
La msica de cdmara vocal
La cantata se haba convertido en la forma clave de la msica de cmara vocal en Ita-

lia; el centro de composicin de cantatas se encontraba en Roma. All, acaudalados
aristcratas y diplomticos patrocinaban regularmente fiestas privadas para la elite,
en las que el entretenimiento inclua a menudo una cantata escrita expresamente
para la ocasin. Puesto que las cantatas estaban pensadas para su puesta en escena
ante un auditorio pequeo y exigente, y en un espacio que contase con escenario, es-
cenografa y vestuario, las cantatas invitaban a una elegancia, un refinamiento y un
ingenio que podan no percibirse en un holgado teatro de pera. Adems, la deman-
da de una nueva cantata a intervalos frecuentes ofreca a los poetas y compositores
un trabajo habitual y posibilidades de experimentar.
Las cantatas en torno a 1650 constan de muchas secciones breves y contrastantes,
como vemos en Lagrime me de Barbara Strozzi. En 1690, poetas y compositores es-
tablecieron un esquema de alternancia de recitativos y arias, normalmente dos o tres
de cada forma, que sumaban en conjunto de ocho a quince minutos. La mayora de
las cantatas estaban escritas para voz solista y continuo, si bien algunas preci aban
de dos o ms voces. El texto, generalmente poesa pastoral amorosa, adopt la forma de
un drama narrativo o un soliloquio.
Las ms de seiscientas cantatas de Alessandro Scarlatti marcan un punto culmi-
nante dentro de su repertorio. Su Clori vezzosa, e bella es un buen ejemplo de la can-
tata a solo alrededor de 1690-1710, con dos pares de recitativo y aria. El segundo re-
citativo ejemplifica el estilo maduro de Scarlatti al utilizar un amplio espectro
armnico, cromatismos y acordes disminuidos. El pasaje del ejemplo 17.la se mueve
primero por el mbito del bemol, alcanzando la trada de Fa menor en affani miei
(mis afanes) , torna entonces al mbito del sostenido, pasando por las tradas de La
mayor y Mi mayor sobre un ascenso cromtico en el bajo, antes de cadenciar en La
menor. Scarlatti utiliz con frecuencia los acordes de sptima disminuida, raro en
su poca, para transmitir emociones o aadir intensidad a una cadencia. En ce
ejemplo, un acorde de sptima disminuida en la cadencia sobre il martire (el mar-
tirio) sirve a ambos propsitos.
La forma ms comn de aria en las peras y cantatas de Scarlatti es el aria da
capo. La forma toma su nombre de las palabras Da capo (desde la cabeza), coloca-
das al final de la segunda seccin y que indican al intrprete que regrese al comienzo
del aria y repita la primera seccin, dando lugar a una forma ABA. Por lo general, la
seccin A es ella misma una pequea forma en dos partes, con dos maneras diferen-
tes de musicalizar el mismo texto, cada una introducida por un breve ritornello ins-
trumental (vase Las formas de un vistazo).
En las manos de Scarlatti, el aria da capo se convirti en el medio perfecto para
sostener un momento lrico mediante un diseo musical que expresase un nico
sentimiento, vinculado a menudo a un sentimiento opuesto o afn en la contrastante
seccin intermedia. En Sz, sz, ben mio, la segunda aria de Clori vezzosa, e bella, el sal-
!Z: Jt11lia y Akmania en la se~nda mitad del siglo XVII 477
Las formas de un vistazo: el aria da capo

El texto de un aria da capo consta de dos estrofas poticas que expresan pensamientos
complementarios o conflictivos. La forma global es un sencillo ABA, pero sta es slo una
parte de la historia.
La seccin A expone dos declaraciones vocales, cada una de ellas una composicin de
la primera estrofa del poema y precedida y seguida de un breve ritornello instrumental. La
primera declaracin vocal modula desde la tnica hasta otra tonalidad y la segunda decla-
racin vocal modula de regreso a la tnica. En cada caso, el ritornello siguiente confirma
la nueva tonalidad.
La seccin B pone msica a la segunda estrofa una o dos veces, pero suele carecer de
los ritornellos orquestales que puntan la seccin A. Para dar nfasis a las ideas contras-
tantes entre las dos estrofas, la seccin B est en una o ms tonalidades contrastantes e in-
troduce un material musical nuevo y variado. Despus se repite la seccin A.
La estructura precisa puede variar, como ilustran las dos arias de Scarlatti, cuyo esque-
ma se ofrece en el cuadro infta. Si, sz ben mio, de la cantata Clori vezzosa, e bella, carece de
ritornello al final de la seccin A, mientras que los tres ritornellos s aparecen en In voler
cio che tu brami, de la pera La Griselda. Otras arias da capo carecen de ritornello entre las
dos declaraciones o bien omiten el ritornello inicial cuando se repite la primera seccin.
Estas dos arias difieren asimismo en otros aspectos. En Sz, sz ben mio, la voz recoge las
ideas musicales introducidas por el ritornello, las cuales se modifican en ambas partes del
aria. In voler expone un material diferente en las secciones A y B y la meloda vocal es
completamente distinta del ritornello. La eleccin de tonalidades contrastantes para las
secciones A y B es tambin diferente, como se muestra en el cuadro infta. La forma da
capo era convencional, pero no habra sido utilizada de un modo tan generalizado y du-
rante tantas dcadas si no hubiese sido flexible y variable.
Seccin l 2 Repeticin
del
Sl, sl ben Ritornello Al Ritornello A2 B

mio
Tonalidad: Dm Dm-..+Gm Gm Gm-..+Dm FM-..+Am DM
i i--+ iv iv iv--+ i III--+ V i
In voler Ritornello Al Ritornello A2 Ritornello B

Tonalidad: Bb B~--+ Cm Cm Cm--+ B, B, Gm-..+Dm Bb
I I --+ ii ii ii I I vi --+ iii I
478 El siglo XYlt
tarn ritmo de giga del ritornello y de la lnea vocal de la seccin A contrasta parad-
jicamente con la peticin del amante de ms tormentos para mi corazn. La sec-
cin B ofrece un contraste al modular a una tonalidad en modo mayor y a senti-
mientos ms esperanzados cantados con una meloda nueva aunque relacionada.
El aria da capo pas a ser la forma de aria estndar en el siglo XVIII, tanto en la
pera como en la cantata, pues permita una gran flexibilidad en la expresin. In vo-
ler co che tu brami, de la ltima pera de Scarlatti, La Griselda (I 720-1721), es un
ejemplo de los ricos contrastes que el compositor consigui en sus arias tardas tanto
entre las secciones como dentro de ellas. La seccin A muestra dos caras del carcter
de Griselda,. como una esposa obediente, que combina la dignidad y la fuerza con la
ternura y el amor por su marido a pesar de que l la haya rechazado pblicamente,
mientras que en la seccin B ella insiste categricamente en que nunca dejar de
amarlo. Parte del atractivo que la forma da capo ejerci sobre los compositores, can-
tantes y el pblico estaba en su combinacin del contraste con la coherencia: la m-
sica de la seccin B poda ser tan parecida o contrastante como lo requiriese la poe-
sa, a la par que la forma aseguraba un contraste de tonalidad, un sentido de partida
y de retorno y un cierre armnico y temtico. Los cantantes introducan normal-
mente nuevos ornamentos en la repeticin de la seccin A, lo cual supona una
oportunidad perfecta para la exhibicin de su maestra.
EJEMPLO 17.1 Recitativo y aria de la cantata de Scarlatti Clori vezzosa, e bella

a. Fragmento de recitativo
per-che. per-che se pen - so che tu so - la sei cag-ion di tan -ti, tan-t!3f-fa - ni miei, di -
" - l
- - -
u ..
ven-ta mio gio - ir- , la pe
- 1
- na _ _ ed u_
- mar-tire,
fl
.,
. . t..!r -
. r ..
)
~
"'
'-' 6 1, 1
4 3
Porque si pienso que t eres la nica causante de tantos y tantos afanes, se convierte en mi alegria
la pena y el martirio.
Italia y Alemania en la se%J!.nda mitad del siglo XVII 479
b. Inicio del aria Sz, sz, ben mio

[Allegretto]
Si. si,
__, __, __. '---'

si- ben mio si si an - cor_ vor-rei - per te, per te per te_ piu pe - Il'<..Y Co -
piil pe - '<Y Co re, si si mio ben_ mio ben sl si
S, s, bien mo, si, s, an querra por ti, por ti ms penas en el corazn.
c. eccin intermedia del aria

1f
__, ~
Pie-to sa al mio do-lo - re for se di - re - st.!_9n dic "Chi
piil fi - de_.,a-mo - re?"
P(ldosa ante el dolor mo, quiz dirs un da: Quin vio una fe mayor, un amor tan fiel?.
480 El siglb
-
xw,
A medio camino entre la cantata y la pera se encontraba la serenata, una pieza

semidramtica para varios cantantes y pequea orquesta, usualmente escrita para
una ocasin especial. Alessandro Stradella (1639-1682), un compositor innovador
de peras y cantatas, fue uno de los primeros en escribir serenatas.
La msica sacra y el oratorio
Los compositores italianos de msica sacra de la segunda mitad del siglo XVII continua-
ron cultivando el antiguo estilo del contrapunto segn el modelo de Palestrina, junto a
los estilos de concertato ms recientes, con bajo continuo y cantantes solistas, mezclan-
do en ocasiones ambos en una sola obra. Podemos ver esta diversidad estilstica en las
casi cincuenta colecciones de msica sacra vocal publicadas por Mauricio Cazzati
(1661-1678), director musical de la iglesia de San Petronio de Bolonia de 1657 a
1671. En uno de los extremos de su gama de estilos, la Messa a capella (misa sin acom-
paamiento) de 1670 est en un stile antico levemente modernizado. Sin embargo, su
Magnficat a 4 del mismo ao hace alternar dos floridos en estilo moderno con coros
en estilo ms antiguo. En otras obras hace que los solistas canten frente a un coro ple-
no, como en el posterior concierto instrumental (vase ms adelante).
San Petronio fue tambin un importante centro de msica para conjunto instru-
mental, interpretada a menudo durante los oficios de la iglesia. Cazzati public nu-
merosas colecciones de sonatas apropiadas para su uso en la iglesia, incluidas las pri-
meras sonatas que comprende una trompeta. Sus obras instrumentales, como las de
otros compositores boloeses, estn marcadas por la contencin y la seriedad, apro-
piadas al ambiente y a la acstica de San Petronio, y evitan la exhibicin tcnica y los
efectos especiales. Los organistas italianos, como sus colegas en Espaa y en las regio-
nes catlicas de Alemania, siguieron componiendo en los gneros ya existentes, como
el ricercare, la toccata, la canzona variacin y las composiciones sobre canto llano.
Aunque los oratorios se interpretasen an en los lugares denominados orato-
rios, se presentaban tambin en los palacios de prncipes y cardenales, en academias
y en otras instituciones. Eran un sustituto a mano de la pera durante la Cuaresma o
en las estaciones en que cerraban los teatros. La mayor parte de oratorios se compo-
nan ahora en italiano en lugar de en latn, tenan libretos en verso, dos secciones y
dejaban un lugar para el sermn o, en entretenimientos privados, para un interme-
dio con refrigerio.
La msica de cdmara instrumental
En el mbito de la msica de cmara instrumental, como en el de la pera y la can-

tata, los italianos siguieron siendo los maestros y profesores indiscutidos. La segunda
mitad del siglo XVII y la primera del XVIII fue la poca de los grandes constructores
!1: Italia 'Y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 481
de violines de Cremona, en el norte de Italia: Nicolo Amati (1596-1684), Antonio

Stradivari (Stradivarius, 1644-1737) y Giuseppe Bartolomeo Guarneri (1698-1744),
rodos clebres por sus instrumentos de una excelencia sin parangn, como el Stradi-
varius mostrado en la ilustracin 17.1 (vase recuadro, pp. 484-485). Tambin fue la
poca de la gran msica para instrumentos de cuerda en Italia, cuyos dos gneros
ms relevantes fueron la sonata y el concierto instrumental.
Las sonatas de la primera mitad del siglo XVII consistan en un nmero de peque-
as secciones diferenciadas por el material, la textura, el estado anmico y el carcter
musical y, en ocasiones, por el comps y el tempo, como en la sonata de Biagio Ma-
rini que examinamos en el captulo 15. Cuando los compositores desarrollaron el
gnero, estas secciones se volvieron cada vez ms largas y compactas. Por ltimo, los
compositores separaron las secciones en movimientos distintos, de manera que, con
el tiempo, la sonata pas a ser una obra en varios movimientos que contrastaban en-
tre s. Estos contrastes estaban en sintona con la teora de los afectos (vase captu-
lo 13), que sostena que la msica estimulaba los humores corporales y poda mante-
nerlos en equilibrio ofreciendo una diversidad de estados anmicos. Algunos
compositores siguieron manteniendo semejanzas temticas entre los movimientos,
como en la antigua canzona variacin (vase captulo 15), pero la independencia te-
mtica entre los mismos era mucho ms usual.
Alrededor de 1660 surgieron dos tipos principales de sonata. La sonata da came-
ra, o sonata de cmara, comprenda una serie de danzas estilizadas que comenzaban
a menudo con un preludio. La sonata da chiesa, o sonata de iglesia, contena casi
siempre movimientos abstractos e incluan a menudo uno o ms movimientos que
utilizaban ritmos de danza o formas binarias, aunque por lo general no llevaban ttu-
lo de danza. Las sonatas de iglesia podan emplearse en las ceremonias religiosas,
para sustituir ciertas partes del Propio de la misa o las antfonas del Magnficat du-
rante las vsperas; ambas se interpretaban como entretenimiento en conciertos pri-
vados.
La instrumentacin ms comn a partir de 1670 en ambas sonatas, de cmara y
de iglesia, consista en dos instrumentos tiples, por lo general violines, con bajo con-
tinuo. A una obra semejante se la denomina sonata en tro a causa de su textura a
tres voces, si bien en una interpretacin pueden emplearse cuatro o ms intrpretes
si se desea ms de uno para el bajo continuo, como un violonchelo tocando la lnea
del bajo, y un clave, un rgano o un lad doblando al bajo y rellenando los acordes.
La textura que encontramos en la sonata en tro, con dos lneas meldicas agudas so-
bre el bajo continuo, fue til en muchos otros tipos de msica a solo, tanto vocal
como instrumental.
Las sonatas a solo, es decir, para violn u otros instrumentos con continuo, fue-
ron en un principio menos numerosas que las sonatas en tro, aunque adquirieron
mayor popularidad despus de 1700. Los compositores escribieron tambin sonatas
para grupos ms grandes, hasta de ocho partes instrumentales con continuo, as
como algunas para instrumentos de cuerda o de viento sin acompaamiento.
----------
482
- ----- - ---------------El-.;.;siglon
.:,.: : ~-~ 1
Las sonatas de Arcangelo Corelli
Las sonatas en tro y a solo de Arcangelo Corelli (16 53-1713) representan la con u-
macin suprema de la msica de cmara italiana de la segunda mitad del siglo XVII.
Formado en Bolonia, activo en Roma y reputado como violinista, profesor y compo-
sitor (vase biografa), Corelli ejerci una influencia sin equivalente sobre intrpretes
y compositores por igual.
En sus sonatas en tro, Corelli puso un mayor nfasis en el lirismo que en el
virtuosismo. En raras ocasiones utiliz notas extremadamente agudas o graves, es-
calas rpidas o difciles registros dobles. Los dos violines, tratados con absoluta
igualdad, se entrecruzan e intercambian msica con frecuencia, y se entrelazan en
los retardos, lo que da a sus obras un decidido movimiento hacia delante. El ejem-
plo 17.2 muestra un pasaje del primer movimiento de su Sonata en tro en Rema-
yor, op. 3, No. 2, que pone de manifiesto diversos rasgos caractersticos del estilo
de Corelli: un bajo caminante, con un esquema de movimiento permanente en
notas corcheas por debajo de una imitacin libre entre los dos violines, una cadena
de retardos en los violines por encima de una secuencia descendente del bajo y un
dilogo entre los violines que saltan el uno sobre el otro hacia tonos cada vez m
agudos.
La mayor parte de sonatas de iglesia en tro de Corelli constan de cuatro movi-
mientos, a menudo emparejados, en el orden lento-rpido-lento-rpido. Aunque
existen numerosas excepciones a este esquema, ste se convirti paulatinamente en
una norma para Corelli y para los compositores posteriores. El primer movimiento
lento tiene por lo general una textura contrapuntstica y un carcter majestuoso y so-
lemne. El allegro que le sigue contiene generalmente una imitacin fugada, siendo la
lnea del bajo uno de los partcipes de la fuga. Este movimiento es el centro de gra-
vedad musical de la sonata de iglesia y conserva elementos de la canzona en su uso
de la imitacin, de un sujeto con un marcado carcter rtmico y de la variacin en
las subsiguientes entradas del sujeto. El movimiento lento siguiente se asemeja usual-
mente a un do lrico y operstico en comps ternario. El movimiento rpido final
tiende a hacer uso de ritmos de danza y a estar en forma binaria. Todos estos rasgos
son evidentes en la Op. 3, No. 2. Hemos visto en el ejemplo 17.2 el tejido contra-
puntstico de retardos e imitaciones del primer movimiento. Como se muestra en el
ejemplo 17.3, el inicio del segundo movimiento contiene una imitacin exacta entre
el primer violn y el bajo, y su inversin en el segundo violn; el tercer movimiento,
en el relativo menor, se parece a una cancin con alguna imitacin; y el fina/e consis-
te en una giga imitativa en forma binaria y cuyo sujeto aparece a menudo en inver
sin, como en el segundo movimiento.
Las sonatas de cmara de Corelli acostumbran a empezar con un preludio, al que
pueden seguir dos o tres danzas como en la suite francesa. A menudo los dos prime-
ros movimientos se parecen a los de la sonata de iglesia, con una lenta introduccin
y un allegro fugado. Algunas de las introducciones contienen ritmos con puntillo, lo
-
7, Italia y Alemania en /,a segunda mitad del siglo XVII
que .recuerda a la obertura francesa. Los movimientos de danza estn casi siempre en
483
forma binaria, cada seccin se repite, la primera seccin concluye sobre la dominan-
ce O el relativo mayor y la segunda regresa a la tnica. En lugar de compartir un pa-
pel casi igual como en las sonatas de iglesia, la lnea del bajo de las sonatas de cmara
es casi un mero acompaamiento.
Las sonatas para violn solo de Corelli estn tambin divididas en sonatas de igle-
sia y de cmara y siguen pautas similares en sus movimientos, aunque permiten un
virtuosismo considerablemente mayor. En los movimientos de allegro, el violn solis-
ta emplea en ocasiones registros dobles y triples para simular la rica sonoridad a tres
voces de la sonata en tro y la interaccin de las voces de una fuga. Aparecen rpidas
escalas, arpegios, extensos pasajes en movimiento perpetuo y ornamentos del solista
elaborados como cadenzas dentro de la cadencia, est anotada sta o sea improvisada.
Los movimientos lentos muestran una escritura sencilla, aunque estaban pensados
para su ornamentacin libre y profusa. En 1710, el editor de msterdam Estienne
Roger reedit las sonatas a solo de Corelli e incluy en los movimientos lentos tanto
las partes publicadas originalmente del solista corno las versiones ornamentadas que,
segn Roger, representaban el modo de interpretar las sonatas del propio Corelli.
Los ornamentos reflejan seguramente la prctica de la poca de Corelli y probable-
mente la del propio compositor.
En las sonatas de Corelli, los movimientos son temticamente independientes
entre s (con raras excepciones) y tienden a basarse en un nico sujeto expuesto al
principio. La msica se despliega en la expansin continua del sujeto inicial, con
variaciones, secuencias, breves modulaciones a tonalidades cercanas y sutilezas
fascinantes en el fraseo. Esta prolongacin permanente de un nico tema, en el
que la idea original parece generar un flujo espontneo de pensamientos musica-
les, es algo muy caracterstico del Barroco tardo, desde la dcada de 1680 en ade-
lante.
La msica de Corelli es completamente tonal y est marcada por un sentido de
la direccin o de la progresin que, ms que ninguna otra cualidad, distingue la
msica tonal de la msica modal. El ejemplo 17 .2 contiene diversas series de acor-
des cuyas races se mueven dentro del crculo de quintas, descendiendo una quinta
o ascendiendo una cuarta (vanse compases 8-10 y 10-14). sta es la direccin
normal de las progresiones de acordes en la msica tonal, mientras que la msica
modal puede ascender tanto en el crculo de quintas como puede descender. En las
progresiones tonales, la base del acorde puede ascender un tono entero o descen-
der una tercera antes de ascender de nuevo en una cuarta (vanse compases 14-
15). Las series de acordes cuya base acostumbra a descender una cuarta o una se-
gunda, o a ascender una quinta o una tercera sugieren un pensamiento modal,
como en el ejemplo 14.4, del Orfeo de Monteverdi. El uso creciente, en el curso
del siglo XVII, de progresiones dirigidas como las de Corelli condujo gradualmente
a abandonar la prctica modal a favor de la nueva armona funcional que llama-
mos tonalidad.
484
~ -
El siglo XV
El taller de violn de Antonio Stradivarius
Durante el siglo XVII, los italianos crearon nuevos gneros instrumentales -la so-
nata a solo, la sonata en tro y el concierto- que recurran al violn para que imi-
tase la sutileza, la expresividad y el virtuosismo de la voz cantante. No sorprende
por ello que fuesen tambin italianos -en concreto, nuevas familias de construc-
tores de instrumentos en la ciudad de Cremona- quienes desarrollasen el arte de
construccin del violn hasta una cima nunca superada. Durante su apogeo el vio-
ln se convirti en el nuevo agente de un dominio artstico
que anteriormente perteneca nicamente a la voz.
Antonio Stradivari (ca. 1644-1737) fue el miembro ms
prominente de una familia de fabricantes de instrumentos
de renombre universal, radicada en la regin del norte de
Italia y clebre por la fabricacin de violines. Posiblemence
fue alumno de Nicolo Amati, fundador de otra dinasta de
fabricantes de violines. Durante su larga vida, Stradivari
hizo o supervis la produccin de ms de 1.100 instrumen-
tos -incluidas arpas, guitarras, violas y violonchelos-, de
los cuales se conserva la mitad y que todava utilizan algu-
nos de los intrpretes de cuerdas ms importantes del mun-
do. La ilustracin 17 .1 muestra uno de los pocos violines
stradivari que ha sido restaurado en su forma original, con
un mstil ms corto y el cuello slo levemente inclinado
ILUSTRACIN 17.1 h . , C 'b S di .
Violn, 1693, de Antonio ac1a atras. orno un tn uto a tra van se construyeron
Stradivari, restaurado a miles de violines tomando como modelo su superior disefio
su forma barroca original constructivo; sin ninguna intencin de engaar, estos ins-
Corelli se bas con frecuencia en cadenas de retardos y en secuencias para conseguir

este sentido de movimiento armnico hacia delante del que depende la tonalidad: los
compases 10-12 del ejemplo 17.2 desarrollan tanto retardos en los violines como una
secuencia en el bajo, cuyo resultado era una progresin descendente por el crculo de
quintas. La msica de Corelli es casi completamente diatnica; ms all de las domi-
nantes secundarias (como en los compases 8 y 12 del ejemplo 17.2), encontramos
muy raramente un acorde de sptima disminuida o de sexta napolitana en una caden-
cia. Sus modulaciones dentro de un movimiento -casi siempre hacia la dominante Y
los relativos menor o mayor- son siempre lgicas y de fcil comprensin. O bien
!Z: Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 485
rrumentos llevan la etiqueta Stradivarius, aunque no fueron fabricados ni por el

maestro ni por su taller, el cual se implic en una saludable competencia con la fa-
milia Guarnieri a mediados del siglo XVIII.
Qu implicaba fabricar un Strad y por qu estos instrumentos tienen un
precio tan alto? Para empezar, Stradivari escoga las maderas de la ms alta cali-
dad posible -pino para el frente y los lados y arce para el reverso. Despus pro-
ceda a tallar las piezas, teniendo cuidado de conseguir el grado justo de arquea-
miento, puesto que el cuerpo del instrumento no es plano sino levemente
arqueado, y la dimensin justa del grosor, porque incluso la ms pequefia varia-
cin en el grosor de la madera afectara la resonancia del instrumento. Ms tarde,
oreaba los elegantes huecos en forma de f en la parte frontal del violn para
optimizar las vibraciones y maximizar el sonido. Por ltimo, aplicaba el barniz
que protega al instrumento de la suciedad e impeda que absorbiese humedad.
Adems de esta funcin prctica, el mismo barniz contribua enormemente a la
belleza del instrumento, le confera un brillo radiante y de tonalidad anaranjada
y marrn, y pona de relieve el veteado de la superficie de la madera. En un es-
fuerzo por explicar el tono extraordinariamente rico y poderoso de un violn
tradivarius, una teora popular sostiene que su barniz contiene algn tipo de in-
grediente mgico. En cualquier caso, la investigacin histrica ha demostrado
que el barniz no es diferente del usado por los fabricantes de mobiliario de la
poca en que vivieron los Stradivari. Otras teoras han sugerido la idea de que la
madera se pona a remojar en agua y despus se dejaba secar cuidadosamente an-
tes de ser tallada, o de que el veteado de la madera usada est ms cefiido que el
de las maderas modernas. Pero hasta ahora los cientficos han sido incapaces de
determinar cualidades mensurables que expliquen lo inslito de tales instrumen-
ros. Incluso si tales propiedades se descubriesen, la superioridad intrnseca de
una Stradivarius seguir siendo una cuestin no slo de ciencia sino de un arte
perdido hace mucho tiempo.-BRH
mancena todos los movimientos de una sonata en la misma atonalidad, o bien, en las
sonatas en modo mayor, compona el segundo movimiento lento en el relativo menor.
Las sonatas de Corelli fueron el modelo seguido por los compositores del medio
siglo siguiente. Las tcnicas motvicas y los principios de la arquitectura tonal que l
contribuy a desarrollar fueron ampliados por Vivaldi, Handel, Bach y por otros
compositores de la generacin siguiente. Ha sido llamado el primer gran compositor
cuya reputacin descansa exclusivamente en la msica instrumental y el primero en
crear obras instrumentales que se convirtieron en clsicos y continuaron siendo in-
terpretadas y reeditadas mucho tiempo despus de su muerte.
486 E/siglo X!!
Arcangelo Corelli (1653-1713)
Corelli no dej msica vocal alguna; de su mano se conservan solamente menos de

noventa obras, casi todas pertenecientes a tres gneros: sonatas en tro, sonatas para
violn solo y concerti grossi. No obstante, contribuy a establecer criterios nuevos de
forma, estilo y tcnica interpretativa que influyeron en varias generaciones.
Nacido en el seno de una familia pudiente de Fusignano, pequea ciudad al norte
de Italia, estudi violn y composicin en Bolonia a partir de 1666, y asimil por
completo el buen oficio de los maestros boloeses. En 1675, Corelli viva ya en
Roma, donde pronto se convirti en el violinista y compositor ms eminente y dis-
frut del apoyo de la reina Cristina de Suecia y de otros mecenas acaudalados. Como
violinista, profesor y director de conjunto, contribuy a elevar el nivel de la interpre-
tacin. Su enseanza puso el fundamento de la mayor parte de escuelas de interpreta-
cin de violn del siglo XVIII. Otros compositores pudieron sobrepasarle en bravura,
pero l tuvo el buen gusto de evitar la exhibicin de un virtuosismo hueco y nadie en-
tendi mejor que l las cualidades cantables del violn.
A partir de 1681, Corelli public una serie de colecciones de sonatas en tro, sona-
tas para violn y concerti grossi que se divulgaron por toda Europa y le otorgaron
fama a escala internacional.
Obras principales: 6 colecciones publicadas y conocidas por su nmero de opus
(obras); op. 1 (1681), 12 sonatas en tro (sonate da chiesa); op. 2 (1685), 12 sonate
da camera (una es una chaconne); op. 3 (1689), 12 sonate da chiesa en tro; op. 4
(1695), 12 sonate da camera; op. 5 (1700), 12 sonatas para violn solo; op. 6 (1714),
12 concerti grossi; otras 6 sonatas en tro y 3 cuartetos para tres instrumentos y bajo
continuo.
EJEMPLO 17.2 Pasaje del primer movimiento de la Sonata en trio de Corelli, Op. 3, No. 2
[Grave]
Violn I
Violn II
Violonchelo y
rgano
7 657 65
!J: Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 487
El concierto
Hacia finales del siglo XVII, los msicos empezaron a distinguir entre msica para
conjunto de cmara, con un nico instrumento por cada lnea meldica, y msica
para orquesta, en la cual cada parte de las cuerdas era interpretada por dos o ms in-
trpretes. Hemos visto que Luis XIII de Francia (reinado, 1610-1643) estableci un
conjunto de cuerda, en esencia la primera orquesta con cuatro a seis intrpretes por
cada voz. En la dcada de 1670 se formaron conjuntos similares en Roma y en Bolo-
nia, seguidos de otros ms en Venecia, Miln y otros lugares. En algunas ocasiones
especiales que tenan lugar en Roma, Corelli diriga con frecuencia una orquesta de
cuarenta o ms integrantes recogidos para la ocasin, seleccionados entre los intr-
pretes al servicio de los mecenas de toda la ciudad. Mientras que algunas piezas,
como las oberturas, danzas e interludios de las peras de Lully, estaban claramente
pensadas para orquesta, y otras, como las sonatas para violn solo de Corelli, podan
interpretarse solamente como msica de ca.mara, una buena parte de la msica de
los siglos XVII y XVIII poda interpretarse de ambas maneras. Por ejemplo, en una
ocasin festiva o en una gran sala, cada lnea de una sonata en tro poda ser inter-
pretada por varios ejecutantes.
En las dcadas de 1680 y 1690, los compositores crearon una nueva clase de
composicin orquestal que pronto se convirti en el tipo ms importante de msica
instrumental barroca y contribuy a establecer la orquesta como conjunto instru-
mental ms relevante. En una tradicin que vena de largo de adaptar trminos vie-
jos a usos nuevos, el gnero nuevo fue denominado concerto (o concierto). Como el
concierto vocal, reuna dos fuerzas contrastantes en un todo armnico, a modo de
versin instrumental del procedimiento del concertato. Combinaba esta textura con
otros rasgos apreciados en la poca: una meloda florida sobre un bajo firme, una or-
ganizacin musical basada en la tonalidad y mltiples movimientos con tempos, es-
tados de nimo y figuraciones contrastantes. Los conciertos estaban estrechamente
relacionados con las sonatas y desempeaban funciones parecidas: se interpretaban
en ceremonias pblicas, entretenimientos y reuniones musicales privadas, y podan
sustituir tambin elementos de la misa.
En torno a 1700 los compositores escriban tres tipos de conciertos. El concierto
orquestal era una obra en varios movimientos que pona de relieve la parte del pri-
mer violn y del bajo, lo que distingua al concierto de la textura ms contrapuntsti-
ca de la sonata. Los otros dos tipos eran ms numerosos y, visto retrospectivamente,
ms importantes. Ambos operaban sistemticamente sobre el contraste de sonoridad
entre muchos instrumentos y uno slo o unos pocos. El concerto grosso utilizaba un
conjunto pequeo (concertino) de i~strumentos solistas frente a un conjunto grande
(concerto grosso). El concertino constaba por lo general de dos violines, acompaados
por el violonchelo y el continuo, los mismos integrantes necesarios para interpretar
una anata en tro, aunque podan agregarse o sustituirse otros instrumentos de
cuerda o de viento. En su esencia, un concerto grosso se parece a una sonata para con-
488 Elsigloxm
junto en la cual algunos pasajes se han potenciado con mltiples intrpretes en cada
voz. El grupo ms grande era casi siempre una orquesta de cuerda, usualmente divi-
dida en violines primeros y segundos, violas y violonchelos, con bajo continuo y
bajo de viola, que doblaba a los violonchelos o tocaba por separado. Tanto en el con-
cierto para instrumento solista como en el concerto grosso, la orquesta al completo
se denominaba tutti (todos) o ripieno (lleno).
La prctica de buscar el contraste entre los instrumentos solistas y una orquesta al
completo se remonta a las peras de Lully, en las que algunas danzas incluan episo-
dios para tro de solistas de viento; a las arias de oratorio y de pera de Stradella, y a
las sonatas para trompeta solista con orquesta de cuerda, populares en Bolonia y en
Venecia. El lenguaje estilstico y meldico de la trompeta natural, marcado por las
tradas, las escalas y las notas repetidas, fue imitado por las cuerdas y pas a ser ca-
racterstico de los conciertos.
Puesto que las orquestas romanas se dividan generalmente en concertino y ripie-
no, los compositores romanos mostraron su simpata por el concerto grosso. Los
Concerti grossi, op. 6, de Corelli, escritos en la dcada de 1680 y publicados en ver-
sin revisada en 1714, son en esencia sonatas en tro, divididas en soli y tutti. El
grupo ms grande hace eco del ms pequeo, refuerza los pasajes cadenciales y pun-
ta por lo dems la estructura mediante el doblamiento de los solistas. El procedi-
miento de Corelli fue ampliamente imitado por los compositores posteriores de Ita-
lia, Inglaterra y Alemania. De hecho, una de las mejores descripciones del concerto
grosso de Corelli la realiz un alemn, el compositor Georg Muffat (1653-1704), en
la introduccin a una coleccin de piezas propias que podan interpretarse como so-
natas en tro o como concerti grossi (vase Lectura de fuentes).
Mientras que la prctica romana trataba a la orquesta como una expansin del
concertino, en la Italia del norte los solistas eran un apndice de la orquesta. Lo
compositores de esta regin se concentraron primero en el concierto orquestal y des-
pus en el concierto para instrumento solista y en el concerto grosso. Giuseppe Tore-
lli (1658-1709), destacada figura de la escuela boloesa, compuso obras en los tres
tipos, incluidos los primeros conciertos publicados (su Op. 5, 1692). En sus concier-
tos podemos ver una nueva posibilidad de desarrollo del concierto. Escribi conciertos
para trompeta destinados a los oficios de San Petronio y su Op. 6 (1698) contiene
dos conciertos para violn solista, quizs los primeros publicados por un compositor.
Seis conciertos ms para violn y seis concerti grossi aparecieron en su Op. 8 (1709).
La mayora de estas obras sigue un plan en tres movimientos con el orden rpido-
lento-rpido, tomado de la obertura de pera italiana. Este esquema, introducido en
el concierto por el compositor veneciano Tomaso Albinoni (1671-1750) en su Op. 2
(1700), se convirti en el esquema habitual de los conciertos posteriores.
En los movimientos rpidos de sus conciertos para violn, Torelli emple a menu-
do una forma que se asemeja a la estructura de la seccin A de un aria da capo (vase
arriba), que pudo haber tomado como modelo. Hay dos extensos pasajes para el so-
lista, enmarcados por un ritornello que aparece al principio y al final del movimien-
7. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 489
to y que reaparece, en forma abreviada y en una tonalidad diferente, entre dos pasa-
jes del solista. Los solos presentan un material enteramente nuevo, explotan con fre-
cuencia el virtuosismo del solista y modulan a tonalidades estrechamente relaciona-
das, aportando contraste y variedad. El regreso una y otra vez del ritornello ofrece
estabilidad y resolucin. El procedimiento de Torelli fue desarrollado por Antonio
Vivaldi en la forma ritornello, el esquema habitual de los conciertos del siglo XVIII,
como veremos en el captulo siguiente.
El estilo italiano
En el ltimo tercio del siglo XVII la msica italiana comparta rasgos similares en to-
dos los gneros. Los compositores buscaban que su msica fuese agradable al odo,
emocionalmente expresiva, agradecida para el intrprete y capaz de hacer que ste se
luciese del modo ms favorable. Tanto las voces como los instrumentos se apoyaban
en una variedad de estilos meldicos, desde la cancin lrica hasta los arpegios de las
llamadas de trompeta y los elaborados pasajes de virtuosismo. El nfasis en los solis-
tas, caracterstico desde comienzos del siglo, continu tanto en la msica vocal como
en la instrumental. La msica sacra coral y las sonatas en tro constaban de voces
iguales que colaboraban entre s, pero las arias y las sonatas a solo ponan de relieve
el virtuosismo y la expresividad de un individuo, mientras que los conciertos aporta-
ban el contraste entre voces individuales y colectivas. Lo que hoy llamamos tonali-
dad se convirti en una enrgica fuerza organizativa; muchas piezas seguan un es-
quema similar para establecer la tnica, apartarse de ella, explorar tonalidades
cercanas y regresar a la tnica al final. En las arias, los conciertos y en otras formas,
la tnica final se recalcaba a menudo mediante una repeticin (o reexposicin) del
material inicial, lo cual pas a ser un principio bsico de la forma en los dos siglos si-
guientes. A partir de todas las influencias mutuas entre los gneros y entre toda la
multiplicidad de centros musicales, surgi un estilo identificable como italiano, vi-
brante y exuberante, que fue imitado en todas partes y que se convirti en el funda-
meneo de la evolucin acaecida en el siglo XVIII.
Alemania y Austria
En 1648, al final de la Guerra de los Treinta Aos, una gran parte de Alemania estaba
arruinada y empobrecida. El sacro emperador romano estaba debilitado y el imperio
constaba de casi trescientas unidades independientes, desde ciudades libres autogober-
nadas, como Hamburgo y Nuremberg, a territorios gobernados por prncipes, duques,
condes, landgraves, margraves, electores, obispos y arzobispos. El mapa 17 .2 puede
slo sugerir tal complejidad. Debido a que los estados eran relativamente pequeos y
el poder no estaba centralizado, las ciudades eran ms pequeas que las de Francia o
490 E/siglo ~
~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - -- ~
Georg Muffat sobre el procedimiento de convertir sonatas en conciertos
Georg Muffat desempe un papel importante en la introduccin de los estilos y g-

neros italianos y franceses en Alemania. A principios de la dcada de 1680 visit
Roma, donde escuch los conciertos de Corelli. A su regreso a Salzburgo en 1682,
public un grupo de cinco piezas que podan ejecutarse como sonatas, pero estaban
pensadas para su realizacin completa como concerti grossi. Cuando las public en
1701 en un grupo de doce concerti grossi, explic este mtodo en el prlogo, dejan-
do claro que las races del concierto se encontraban en la sonata.
Amable lector:
Es verdad que los hermosos conciertos de nuevo cuo que me deleitaron en Roma foe-
ron para m un gran estmulo y despertaron en m algunas ideas que quizd no te desagra-
den. Sin otro dnimo, he procurado al menos serte til y conveniente, ya que puede ser que
interpretes estas sonatas de diversos modos bajo las siguientes condiciones:
1. Pueden ejecutarse con slo tres instrumentos, a saber, dos violines y un violonche/.Q o
bajo de viola como fundamento ...
2. Pueden ejecutarse con cuatro o cinco instrumentos...
3. Si, ademds, deseas orlas como conciertos plenos con alguna novedad o variedad en
la sonoridad, puedes formar dos coros de este modo. Forma un conjunto pequeo [con-
certino] de tres o dos violines y un violonchelo o viola da gamba, con tres partes solistas,
no dobladas, que toquen todo el tiempo. De estas partes extraerds los dos violines [solis-
tas], as como los violines que serdn doblados por el conjunto grande [concerto grosso}
cuando encuentres la letra T, que significa tutti. Hards que stos guarden silencio en la
letra S [soli], que es cuando el conjunto pequeo tocard solo. Las violas intermedias se
doblardn en proporcin a las otras partes del conjunto grande con el que tocardn, excepto
cuando encuentres la letra S, momento en el que serd suficiente que esta parte la toque un
solista sin ser doblado. Me tom todas estas molestias con el fin de conseguir esta oportt,,w
variedad.
Del italiano en Ausserlesene Instrumental-Music (Passau, 1701), Denkmiiler der Tonkunst in Ommti<h
Xl/2, vol. 23 (Viena, 1904), 118.
Gran Bretaa. La gran mayora de la poblacin era campesina. Alemania no posea in-
dustrias controladas por el Estado, como en Francia, ni el capitalismo temprano de In-
glaterra o de los Pases Bajos, y estaba adems limitada por un rgido sistema de gre-
mios profesionales heredados de la Edad Media, que pona freno a la innovacin.
g. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 491
Pero la situacin no era necesariamente sombra para la msica. Los gobernan-

tes mantenan celosamente su soberana; muchos imitaban el uso de las artes por
parte de Luis XIV como modo de reafirmar el poder y el estatus. Numerosas cor-
tes estaban deseosas de contratar cantantes, intrpretes de instrumentos y compo-
sitores, aunque el nmero de cualquiera de las cortes no poda rivalizar con la cor-
te francesa.
Las ciudades e iglesias apoyaban la msica. La mayor parte de las ciudades emplea-
ban sus propios msicos, llamados Stadtpfeifer, que posean el derecho exclusivo de
proporcionar la msica de la urbe. Tocaban msica en las ceremonias pblicas, los desfi-
les, las bodas y otras festividades y supervisaban la formacin de los aprendices. Los
Stadtpfeifer eran hombres-orquesta, competentes en numerosos instrumentos de viento
y de cuerda y que por lo general accedan a sus puestos mediante audiciones o conexio-
nes familiares. El sistema estimulaba a familias enteras a hacer de la msica un negocio
familiar, entre ellas la familia Bach, relevante ya en el siglo XVII y a punto de alcanzar
nuevas cotas en el XVIII. En algunos lugares, los corales o sonatas llamadas Turmsonaten
(sonatas de torre) se interpretaban diariamente con instrumentos de viento desde la to-
rre del ayuntamiento o de la iglesia. En las reas luteranas, la ciudad contrataba a menu-
do directamente a los msicos de las iglesias. Algunas iglesias luteranas patrocinaban
conciertos y recitales, as como ejecuciones musicales durante los oficios divinos.
Entre todos estos msicos profesionales, los activos en las cortes ocupaban el ni-
vel social ms elevado, seguidos de los empleados en las ciudades. Algunos desarro-
llaban sus carreras artsticas en un nico lugar, pero otros se desplazaban de una po-
sicin a otra buscando las circunstancias ms ventajosas.
La ejecucin de msica por parte de aficionados ocupaba un lugar prominente en
la vida social. Muchas ciudades alemanas tenan un collegium musicum, asociacin
de aficionados provenientes de la clase media educada que se reunan para tocar o
cantar juntos, para su propio deleite o para or a profesionales en interpretaciones
privadas. Estos grupos se organizaban tambin en escuelas y una buena parte de sus
miembros eran estudiantes universitarios. En el siglo XVIII, algunos collegia daban
conciertos pblicos (vase captulo 19).
Los msicos y compositores alemanes tocaban y escriban msica en casi todos
los gneros de la poca, ya fuesen importados o locales. Como los ingleses, los com-
positores de Alemania se basaban en los estilos italianos, franceses y autctonos y los
amalgamaban de nuevas maneras. La circulacin de msicos de un puesto a otro, la
presencia de muchos msicos nacidos en el extranjero y la influencia de alemanes
que haban viajado o estudiado en el extranjero se combinaron para producir una
vida musical cosmopolita que caracterizara las reas de lengua alemana durante los
dos siglos siguientes. Como en Italia, la msica de Alemania de este periodo que me-
jor se conoce es sobre todo instrumental, en especial la gran tradicin de msica
para rgano del norte de Alemania.
492 El siglo~
La pera
Como vimos en el captulo 14, los compositores italianos eran bien recibidos en las
cortes austriacas y alemanas, donde la pera en italiano ocupaba un lugar central en
la vida musical. Adems de los compositores italianos que hicieron carrera operstica
en Alemania -como Cario Pallavicino (1630-1688), activo sobre todo en Dresde, y
Agostino Steffani (1654-1728), activo en Mnich y en Hannover- los composito-
res alemanes adoptaron el gnero. En el siglo XVIII, algunos de los compositores de
pera italiana de mayor xito fueron alemanes, de Handel y Hasse a Gluck y Mozart
(vanse captulos 19, 21 y 23).
Despus de algunos experimentos dispersos, la pera en alemn tuvo su primera
sede en Hamburgo, con la apertura en 1678 del primer teatro pblico de pera de
Alemania. En este prspero centro comercial, el teatro de pera era una operacin
comercial planteada para obtener beneficio mediante la representacin anual de
obras atractivas para la clase media. Por deferencia con las autoridades luteranas, que
se oponan a tales esparcimientos, muchas de las peras de los primeros aos trata-
ban asuntos bblicos. Los poetas locales tradujeron o adaptaron libretos de peras ve-
necianas y escribieron algunas nuevas y similares en el asunto y en el plan general.
Los compositores adoptaron el estilo de recitativo de la pera italiana, aunque eran
eclcticos en sus arias. Adems de las arias italianas, generalmente en forma da capo
o da capo modificada, y de ariosos libres, escribieron ocasionalmente airs en estilo
francs y en los ritmos de las danzas francesas. Tambin comunes a la temprana pe-
ra alemana, especialmente en el caso de personajes cmicos o de baja clase, son las
breves canciones estrficas en el estilo popular del norte de Alemania, en las que
aparecen melodas y ritmos rpidos, enrgicos y directos. El ms destacado y prolfi-
co entre los primeros compositores de pera alemana fue Reinhard Keiser (1674-
1739), quien escribi casi sesenta obras para la escena en Hamburgo.
La cancin y la cantata
Keiser y sus contemporneos alemanes compusieron canciones y arias individuales,

as como cantatas en italiano y alemn. El ms notable compositor de canciones y
cantatas fue Adam Krieger (1634-1666), de Dresde. Sus arias eran en su mayora
melodas estrficas en un estilo simple, encantador y popular, con breves ritomello
orquestales a cinco voces, usuales en las canciones alemanas a solo.
La msica sacra catlica
En la msica sacra, los compositores de las regiones catlicas y luteranas iguieron

caminos muy diferentes, en respuesta a liturgias y tradiciones muy distintas en cada
una de las dos Iglesias.
]7. Italia V Al.emania en la segunda mitad del siglo XVII 493
El rea del sur de lengua alemana, que inclua Mnich, Salzburgo y Viena, sede
de la capilla imperial, era mayoritariamente catlica. Los cuatro emperadores que
reinaron all entre 163 7 y 1740 no slo apoyaron financieramente la msica, sino
que tambin la alentaron con su inters y su participacin efectiva como composito-
res. Como sus homlogos italianos, los compositores catlicos de msica vocal culti-
varon tanto el antiguo estilo del contrapunto como el nuevo estilo concertato. En
sus misas y otras obras litrgicas, los compositores de las ms ricas cortes y catedrales
entremezclaron preludios y ritornellos orquestales con coros magnficos y secciones
festivas a solo y para conjunto, todas apoyadas por un pleno acompaamiento or-
questal. En Salzburgo, cuya catedral nueva tena cuatro galeras para el coro, se fo-
mentaba en particular la msica policoral. Para el 1.100 aniversario del arzobispado
de Salzburgo, en 1682, Heinrich Biber (1644-1704) compuso la monumental Missa
salisburgensis, con sesenta cantantes y treinta y siete instrumentos, en la que cada
uno interpretaba una voz distinta de la partitura musical, dispuesta para siete grupos
dispersos por toda la catedral.
La msica vocal luterana
Tras los estragos de la Guerra de los Treinta Aos, las iglesias de los territorios lutera-
nos de Nemania restauraron rpidamente sus efectivos musicales. No obstante, den-
tro de la Iglesia haban surgido dos tendencias en conflicto y ambas afectaron inevi-
tablemente a la msica. Los luteranos ortodoxos, que deseaban fijar la doctrina y las
formas pblicas del culto, favorecieron el uso de todos los recursos disponibles de
msica coral e instrumental en sus oficios. En contraste, los pietistas hicieron hinca-
pi en la devocin privada y en las lecturas de la Biblia, desconfiaron de la formali-
dad y de las artes elevadas en el culto y prefirieron la msica y la poesa simples, que
expresaban las emociones del creyente individual.
Los luteranos posean una herencia comn en el coral (vase captulo 10). Se si-
guieron componiendo nuevos poemas y melodas, muchos de ellos pensados no para
el canto de la feligresa, sino para su uso en oraciones en los hogares. El libro lutera-
no de canciones de la poca ms influyente fue Praxis pietatis melica (Prctica de la
piedad en la cancin), de Johann Crger, editado en 1647 y reimpreso en ms de
cuarenta ediciones durante el siguiente medio siglo. Crger compuso sus melodas
sobre un bajo cifrado y aadi alteraciones a las viejas melodas corales y modales
para adecuarlas a las incipientes convenciones de la trada armnica.
Los centros luteranos ortodoxos formaban un ambiente favorable para el desarro-
llo del concierto sacro. La columna vertebral era el conjunto vocal concertado sobre
un texto bblico, como haban establecido Schein, Schtz y otros msicos a princi-
pios y mediados del siglo XVII. De poca ms reciente era el aria a solo, normalmente
en estilo italiano, sobre un texto estrfico y no bblico. El coral era el ingrediente
ms tradicional y caractersticamente alemn, compuesto mediante el procedimiento
494 ElsigloX!:!!
del concertato, o bien mediante armonas simples. Los compositores se basaron a

menudo en estos elementos en sus distintas combinaciones para crear obras en ml-
tiples movimientos. Hoy tendemos a referirnos a estas obras como cantatas, pero sus
compositores las denominaron conciertos, conciertos sacros o, simplemente, la m-
sica de los oficios.
Como ejemplo del coral concertado tenemos la composicin Wachet aufde Die-
terich Buxtehude (ca. 1637-1707), uno de los compositores luteranos mejor cono-
cidos de la segunda mitad del siglo XVII (vase biografa). En esta obra, los instru-
mentos acompaantes, cuerdas, fagot y continuo, comienzan con una breve
sinfona festiva sobre motivos del coral. Despus, cada estrofa del texto del coral se
musicaliza con una nueva parfrasis de la meloda, distinta de la otras en el mbito
vocal, la figuracin, el ritmo, la textura y la relacin con la meloda original. El re-
sultado consiste en una serie de variaciones corales, un procedimiento frecuente en
la poca.
La msica luterana para rgano
La msica para rgano disfrut de una edad dorada en las reas luteranas de Ale-
mania entre aproximadamente 1650 y 1750. En el norte, Buxtehude en Lbeck y
Georg Bohm (1661-1733) en Lneburg, continuaron la tradicin establecida por
Sweelinck y Scheidt. Un grupo central en Sajonia y Turingia inclua a Johann
Christoph Bach (1642:-1703), de Eisenach y primo del padre de J. S. Bach. Uno
de los compositores alemanes para rgano ms notables fue Johann Pachelbel
(1653-1706), de Nuremberg, compositor del canon famoso hoy para tres violines y
continuo.
Los constructores alemanes de rganos de la segunda mitad del siglo XVII y de la
primera mitad del XVIII se apoyaron en elementos de los rganos franceses y holan-
deses, al igual que los compositores alemanes fusionaron los estilos italiano, francs y
del norte de Alemania. Los constructores mejor conocidos fueron Arp Schnitger
(1648-1718) y Gottfried Silbermann (1683-1753). Ellos y sus colegas emularon los
coloridos registros usados en Francia para interpretar solos y voces contrapuntsticas.
Tambin adoptaron la prctica holandesa de dividir los tubos en un grupo principal
y grupos subsidiarios, cada uno con su propio teclado y tubos que tenan un carcter
y una funcin particulares. El grupo principal, el Hauptwerk o gran rgano, estaba
situado muy por encima del intrprete. Los otros grupos podan incluir un Brust-
werk, delante de l, un Oberwerk, por encima del grande, y el rgano pedal, usual-
mente dispuesto simtricamente a ambos lados del grande. Slo los rganos alema-
nes ms grandes disponan de todos estos componentes y algunos tenan, adems,
un Rckpositiv u rgano coral, en la galera del coro. Incluso con un instrumento
modesto, un organista poda crear una enorme variedad de sonidos combinando de
muy diversas formas los tubos con voces de flauta, lengeta y metal, as como las
g. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 495
Oieterich Buxtehude (ca. 1637-1707)

Buxtehude fue afamado como organista y compositor de msica para rgano, as
como de obras vocales sacras. Sus piezas para rgano, caracterizadas por temas fuerte-
mente delineados y una interpretacin virtuosa en ambas manos y en los pedales,
ejerci una poderosa influencia sobre J. S. Bach y otros compositores.
Hijo de un organista alemn activo en Dinamarca, Buxtehude fue probablemente
formado por su padre, as como en la Escuela Latina de Elsinore. Toc el rgano en
una iglesia alemana del lugar de 1660 a 1668, cuando sucedi a Franz Tunder como
organista de la iglesia de Santa Mara de Lbeck, uno de los puestos musicales ms
importantes y lucrativos del norte de Alemania. Ms tarde se cas con la hija menor
de Tunder, Anne Margarethe, segn parece una de las condiciones del cargo.
Buxtehude permaneci en Santa Mara durante el resto de su vida. Toc en los ofi-
cios principales, incluidas la maana y la tarde de los domingos y das festivos, y com-
puso la msica correspondiente: solos para rgano como preludios a corales y otras
partes de los oficios, y piezas para rgano, conjunto y obras vocales para su interpreta-
cin durante la comunin.
Buxtehude adquiri fama por sus Abendmusiken, conciertos pblicos de msica sa-
cra vocal en Santa Mara, durante cinco tardes de domingo al ao antes de la Navi-
dad. La entrada era gratuita y subvencionada por los comerciantes locales. Las Abend-
musiken atrajeron a msicos de toda Alemania. J. S. Bach, con tan slo veinte aos de
edad, asisti en 1705 y se dice que camin a pie ms de trescientos kilmetros para
escucharlo.
Las obras de Buxtehude estn catalogadas en el Buxtehude-Werke-Verzeichnis (Ca-
tlogo de obras de Buxtehude) de Georg Karstadt, abreviado como Bux:WV.
Obras principales: Cerca de 120 obras vocales sacras, aproximadamente 40 com-
posiciones corales para rgano, 22 preludios y toccatas para rgano, 19 suites para
clave, numerosas piezas para clave, 20 sonatas para conjunto.
mixturas, en las que los tubos que sonaban sobre los armnicos aadan brillo al
tono fundamental.
La mayor parte de la msica para rgano escrita para las iglesias protestantes ser-
va como preludio para otra cosa: un coral, la lectura de las escrituras o una obra ms
grande. Estas piezas eran a menudo composiciones sobre corales, o bien toccatas o
preludios que contenan fugas o culminaban en ellas.
Las tocatas de Buxtehude son representativas de las obras de los compositores del
siglo XVII alemn al presentar una serie de secciones breves en estilo libre que alter-
nan con otras ms extensas en contrapunto imitativo. Llenas de movimiento y con
diversos clmax, las toccatas ponen de manifiesto una gran variedad de figuraciones y
aprovechan al mximo las cualidades idiomticas del rgano. Su carcter caprichoso
Yextravagante las convirti en medios ideales para la exhibicin de virtuosismo en el
teclado y en los pedales. Johann Jacob Froberger (vase captulo 1) foment la tocca-
496 El siglo~
ta como gnero y la concentracin de sta en el contrapunto imitativo. Forberger es-

tudi con Frescobaldi, y sus obras para teclado tuvieron un profundo impacto en los
compositores alemanes posteriores.
Las secciones libres simulan la improvisacin mediante un ritmo irregular y con-
trastante, con un incesante flujo de notas semicorcheas, usan frases deliberadamente
irregulares o con finales inconclusos y utilizan abruptos cambios de textura, armona
o direccin meldica. El ejemplo 17.3 muestra un pasaje tpico del estilo de toccata;
se trata del Praeludium en Mi mayor, BuxWV 141, de Buxtehude. La parte virtuosa
de los pedales (el pentagrama inferior de la partitura) contiene largos trinos; cuando
el pedal sostiene un tono, de las dos manos mana a chorros un rpido pasaje con nu-
merosos cambios impredecibles de velocidad, direccin y figuracin. En el extremo
opuesto est una seccin posterior, libre y ms lenta, marcada por retardos y cambios
pasajeros de tonalidad.
EJEMPLO 17.3 Buxtehude, Praeludium en Mi mayor, BuxWV 141, seccin de toccata
En el Praeludium en Mi hay cinco secciones libres, de las cuales las dos primeras
son las ms largas, las dos siguientes son transiciones relativamente breves y la ltima
una coda a modo de clmax. Estas secciones en estilo de toccata son el marco de cua-
tro secciones fugadas, cada una sobre un sujeto diferente y con un comps o tempo
distinto. El tratamiento es diferente en cada caso, desde fugas plenas, a cuatro voces
[! Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 497
y con pedales en las secciones fugadas primera y ltima, hasta una imitacin fugada
menos rigurosa, a tres voces y sin pedales en las dos intermedias. Las cuatro se fun-
den en la siguiente seccin libre.
Los cuatro sujetos se muestran en el ejemplo 17.4. Todos comparten un parecido
familiar, lo que recuerda las canwnas variacin de Frescobaldi y las fantasas para te-
clado de Sweelinck y Scheidt, que aplicaron la variacin a los sujetos de las fugas.
Aqu, las relaciones son muy sutiles; mientras que los contornos meldicos son simi-
lares, como lo demuestra el alineamiento vertical de las notas, y reaparecen figuras
similares (marcadas con a y ben el ejemplo), un tema puede verse invertido (vanse
las notas marcadas con x), se le pueden agregar saltos (como en el tercer sujeto) y
pueden emplearse otras tcnicas para proporcionar unidad y variedad.
EJEMPLO 17.4 Sujetos de la faga del Praeludium en Mi mayor, de Buxtehude

a
Primer sujeto a b
X
~ iu#f I!
X X X
l
f J F Ir
Segundo sujeto b' a'
f. j # Presto , - - - -- --,
~ [le lqi JJ
~-#~.,.
Tc:r,l!I sujeto
X X
p([j J
X
Ja
a'
X
na 1w
i
Cua.rto sujeto
j # Allegro
b
.--------,
~ ff3 u Cf Wf J J J
En el siglo XVII, dichas piezas para teclado se denominaban toccata, preludio,

<<praeludium o algo parecido, incluso si contenan secciones fugadas . En el si-
glo XVIII, los dos tipos de seccin, la fugada y la no fugada, aumentaron su longitud
y se convirtieron en movimientos separados, de manera que la estructura tpica con-
sista en una toccata o en un preludio largos y en estilo libre, seguidos de una fuga.
Los compositores escribieron fugas como piezas independientes y como secciones
dentro de preludios y toccatas. A finales del siglo XVII, fuga fue cada vez ms la deno-
minacin de piezas en contrapunto imitativo (distintas a los cnones estrictos), que
sustituy a ricercare, fantasa, capriccio y a otros trminos. Los sujetos de las fu-
gas solan tener un carcter meldico finamente cincelado y un ritmo ms vivo que los
498--- ------ ------- ----------- -,_;;;e,_=~-
El siglo . u
temas de los ricercares. Como en el ricercare, las voces independientes entran por tur-
no con el tema. En una fuga, un grupo de dichas entradas se denomina una
exposicin. Si la primera entrada del sujeto comienza en la nota tnica, la segunda en-
trada, denominada respuesta, empieza normalmente en la dominante, y viceversa. Con
frecuencia, los intervalos de la respuesta se modifican para adecuarse a la tonalidad. Las
otras voces alternan entonces entre sujeto y respuesta. Despus de una cadencia, exis-
ten otros puntos de imitacin, cada uno diferenciado de los otros por el orden de las
entradas, la altura tonal o algn otro aspecto. Las fugas del siglo XVII pueden contener
breves episodios -periodos de contrapunto libre entre las manifestaciones del sujeto.
Mientras que las tocatas, los preludios y las fugas siguieron siendo independientes
de la msica vocal, las composiciones para rgano basadas en corales utilizaban las
melodas de un modo diferente. En los corales para rgano, las melodas se vean real-
zadas por la armona y el contrapunto. Una meloda poda servir como tema de un
conjunto de variaciones corales, tambin llamadas partita coral, o como el ujeco de
una fantasa coral.
Una cuarta forma basada en una meloda coral era el preludio coral. Este rrmi-
no, aplicado a menudo a cualquier obra para rgano basada en un coral, lo emplea-
remos aqu para designar una pieza breve en la que toda la meloda se presenta una
sola vez de forma fcilmente reconocible. Esta forma de composicin coral no apa-
reci hasta mediados del siglo XVII. El nombre sugiere una prctica litrgica ante-
rior en la cual el organista interpretaba la meloda completa, con acompaamiento
y ornamentos improvisados, como un preludio al canto del coral por parte de la fe-
ligresa o del coro. Ms tarde, cuando empezaron a escribirse, estas piezas se deno-
minaron preludios corales, aun cuando no sirviesen ya a su propsito original.
De hecho, un preludio coral es una nica variacin de un coral, que puede elabo-
rarse de una de las maneras siguientes:
Cada frase de la meloda sirve por turno como sujeto de un punto de imita-
.'
ClOn.
Las frases aparecen por turno, usualmente en la voz superior, en notas largas
con ornamentacin relativamente escasa. Cada frase est precedida de un breve
desarrollo imitativo del inicio de la frase en las otras voces, en disminucin (en
notas ms cortas).
La meloda aparece en la voz superior, ornamentada de manera imaginativa, Y
las voces del acompaamiento proceden con libertad y con una gran variedad
de una frase a la siguiente. .
La meloda es acompaada por una o ms de las otras voces mediante un moti
vo o una figura rtmica no relacionada motvicamente con la meloda en s.
Un ejemplo del tercer tipo es el preludio coral de Buxtehude sobre Nun komm,
der Heiden Heiland (comprese ejemplo 10.lb). La frase inicial, que se muestra en el
ejemplo 17.5a, est ornamentada con notas de paso y notas auxiliares, as como con
[!:_ [tafia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 499
trinos breves semejantes a los agrments franceses en el sonido y en la funcin. Cada

frase est cada vez ms elaborada en su ornamentacin. La ltima frase, que en el co-
ral original es la misma que la primera frase, se ejecuta aqu con una florida orna-
mentacin italiana, que podemos ver en el ejemplo 17.5b. Al combinar un coral ale-
EJEMPLO 17.5 Preludio coral sobre Nun komm, der Heiden Heiland, de Buxtehude
a. Frase inicial, comparada con el coral original
~ &o J J J F J J J
Nun komm,
- der Hel. - den Hel. land,
b. litase final
X = nota de la mdoda del coral
JOO_ __ _ __ __ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ E_l.u.;:,:'ga::lo::..:Xl:!.!...l.!.
mn con los estilos meldicos y la elaboracin tpica de Francia y de Italia, esta breve
pieza ilustra a la perfeccin la tendencia de los compositores alemanes a aglutinar
elementos de las tres regiones.
Otra msica instrumental
En la segunda mitad del siglo XVII, los organistas alemanes haban asimilado lo que
podan aprender de los modelos italianos y franceses, haban desarrollado un estilo
caracterstico propio y se haban establecido a s mismos como vanguardia de la
composicin para rgano. En otros mbitos de la msica instrumental, el proceso de
asimilacin estaba todava en camino y los gneros practicados eran an los de Italia
o Francia.
Froberger llev a Alemania el estilo francs de clavecn y contribuy a ~tablecer
la allemande, la courante, la sarabande y la giga como componentes habituales de la
suite de danzas. En sus manuscritos, Froberger termina las suites con una sarabande,
una danza lenta. En una publicacin pstuma posterior, de 1693, revis el orden de
manera que cada suite terminase con una animada giga, lo que para entonces haba
pasado a ser el cierre habitual de las suites alemanas. Muchos compositores alema-
nes, incluidos Buxtehude, J. S. Bach y Handel, escribieron suites.
Impresionados por el alto nivel de interpretacin de la orquesta de Lully y del
estilo musical francs que ste cultiv, numerosos compositores alemanes busca-
ron introducir estas caractersticas en su propio pas. Un resultado de este esfuer-
zo fue la moda en Alemania, entre aproximadamente 1690 y 1740, de un nuevo
tipo de suite orquestal. Las danzas de estas suites, que seguan la pauta de las que
aparecan en los ballets y peras de Lully, no aparecan en un nmero u orden ha-
bitual. Entre las primeras colecciones de suites orquestales se encuentran dos pu-
blicaciones tituladas Florilegium (1695 y 1698), de Georg Muffat, pionero a la
hora de introducir el estilo de Lully en Alemania, como haba hecho con el de
Corelli una dcada antes. Muffat incluy un ensayo con ejemplos musicales acer-
ca del sistema francs de usar el arco, la interpretacin de los agrments y materia
similares.
Aunque Muffat, Buxtehude y otros compositores alemanes adoptasen la sonara
en tro, la sonata a solo atrajo un mayor inters. La sonata para violn solo haba sido
siempre el principal medio de experimentacin sobre los usos especiales del arco, lo
registros mltiples y todo tipo de elaboracin de pasajes difciles. Las doce sona1as
de Johann Jacob Walter (ca. 1650-1717), publicadas en 1676 bajo el ttulo Scherzi,
se apoyan en la tradicin de Biagio Marini, aunque sobrepasan a todas las dems en
su tcnica brillante. Las sonatas alemanas ms famosas del siglo XVII son las Rosm-
kranz-Mysterien Sonaten (Sonatas del Rosario o de los Misterios) para violn (ca.
1675), de Heinrich Biber, que representan meditaciones sobre episodios de la vi_da
de Cristo. Estas obras hacen un uso considerable de la scordatura, una afinacin m-
L~Z.,;....;/;;;;ta.;;;cl.;;..;.ia_.,_y_A_lema __m_ita_d_de_l,si_.,,gl_o_XVII____ _ _ _ _ __ _____
__n_ia_e_n_la_s_.egu;,.......nda 501
usual de las cuerdas del violn para facilitar la interpretacin de notas o acordes par-
ticulares. Biber fue muy apreciado como virtuoso del violn y como compositor de la
corte del arzobispo de Salzburgo; probablemente, compuso e interpret las sonatas
como msica de los oficios religiosos de la catedral de Salzburgo, que cada mes de
octubre se concentraba en los misterios del Rosario. Tanto Walter como Biber in-
tercalaban a menudo movimientos rapsdicos o secciones a modo de toccata en sus
sonatas; ambos escribieron muchos de sus movimientos ms largos en la forma de
un passacaglia o un tema con variaciones, como el Passacaglia de Biber para violn
solo y sin acompaamiento.
Las sonatas del siglo XVII eran estricta msica de conjunto hasta que Johann Kuh-
nau (1660-1722) transfiri el gnero a la msica de teclado en 1692. Sus Frische
Clavier Frchte (Frescos frutos para teclado, 1696), ttulo segn parece calculado
para anunciar un gnero nuevo, comprenden siete sonatas en mltiples movimien-
tos. La elaborada portada, que se muestra en la ilustracin 17.2, se dise visible-
mente para captar la atencin de un intrprete aficionado al teclado. Sus seis sonatas
bblicas (1700), que llevan ttulos como La locura de Sal sanada por la msica y El
combate entre David y Goliat, representan historias del Antiguo Testamento contadas
por la msica de manera inteligente y en ocasiones humorstica.
ILUSTRACIN 17.2 Grabado de /,a portada de Frische Clavier Frchte, oder Sieben Sonaten, von gu-
ten Invention and Manier auff dem Claviere zu spielen (Leipzig, 1696). En el centro se ve un c/,ave, el
imtrumento preferido para interpretar en casa. Alrededor hay una profusa guirnalda de espigas, racimos de
rw!U, manzanas, pimientos y otros vegetales del campo y del jardn adornando el ttulo.
502 El siglo -']2!
La sntesis alemana
Los alemanes haban importado modas musicales de Francia desde las canciones de
los trovadores y de Italia desde los madrigales del siglo XVI, y en cada ocasin haban
reelaborado el estilo extranjero para adecuarlo a los gustos locales. En el siglo XVII,
esta tendencia se prolong con la adopcin de los gneros de la pera, la msica sa-
cra policoral y concertada, la toccata, la suite y la sonata. Puesto que los composito-
res de los pases de lengua alemana dominaron los diferentes gneros y estilos de
otras naciones y aadieron elementos de sus propias tradiciones, pusieron los funda-
mentos para el extraordinario desarrollo que tuvo lugar en el siglo XVIII, cuando los
compositores alemanes y austriacos desempearon un papel clave en la evolucin de
la sonata y del concierto como medios de un pensamiento musical avanzado y en la
forja de un nuevo lenguaje musical internacional.
Las simientes del futuro
En la segunda mitad del siglo XVII, la msica italiana alcanz nuevas cotas, mientras
que los compositores alemanes empezaron a vislumbrar las suyas. Las cortes y ciuda-
des de toda Italia y Alemania patrocinaron la pera italiana, que sigui siendo el g-
nero musical de mayor prestigio durante todo el siglo XVIII. El aria da capo pas a
ser una convencin en las peras y otras obras vocales y continu vigente durante
casi un siglo. La sonata en tro, la sonata para violn solo y el concierto, todos de ori-
gen italiano, se convirtieron en los gneros ms importantes de la msica para con-
junto en ambas naciones hasta mediados del siglo XVIII. Los compositores alemanes
emularon tambin los estilos franceses en la msica vocal y en las suites para teclado
o para orquesta. En las dcadas postreras del siglo, los compositores-organistas ale-
manes haban superado a sus colegas italianos y franceses, quiz la primera vez que
Alemania se puso a la cabeza de otras naciones en un dominio musical. No sera el
ltimo: los msicos alemanes del siglo XVIII haran de su eclecticismo una virtud
hasta eclipsar poco a poco a sus homlogos italianos en los cada vez ms importante
gneros de la msica instrumental.
Este medio siglo fue testigo de otros desarrollos de gran trascendencia. La tonali-
dad ejemplificada en las sonatas de Corelli result ser desde entonces de importancia
enorme para la msica. Entre otras cosas, la direccin clara y las expectativas prede-
cibles, caractersticas de la msica tonal, hicieron posibles estructuras armnicas ms
complejas y, por consiguiente, formas ms extensas. La sonata y el concierto fueron
los primeros gneros instrumentales en varios movimientos que no se limitaron a
reunir varias piezas pequeas, como en la suite de danzas. Al captar el inters del
oyente por un tiempo relativamente largo sin el apoyo de un texto, estas formas pre-
pararon el terreno para las obras de concierto de los siglos posteriores, pensadas para
una escucha con absoluta atencin.
[z. Italia y Alemania en la segun_da_m_i_ta_d_de_l_s1,.,,gl_o_xvz_.1_ _ ______ _ _ _ __ 503
Numerosas piezas de la poca se escribieron para ocasiones especficas, para su

uso local en entretenimientos o para los oficios en las iglesias, por lo general con un
nmero escaso de interpretaciones. Estas circunstancias se dieron en particular en la
msica vocal, fomentadas por una constante demanda de nuevas peras, cantatas y
msica sacra que se preferan a las ms antiguas. La msica instrumental goz de
una vida ms larga. Las sonatas y conciertos de Corelli se siguieron interpretando
durante todo el siglo XVIII e influyeron en muchos compositores, incluido Handel.
Los organistas alemanes siguieron tocando la msica de Buxtehude y sus contempo-
rneos por algn tiempo, mientras que compositores ms jvenes como J. S Bach
emularon a sus predecesores. Pero a finales del siglo XVIII, incluso Corelli se escucha-
ba en raras ocasiones. En la segunda mitad del siglo XIX, el respeto que Bach y Han-
del mostraron por sus antecesores del siglo XVII hizo aumentar el inters de msicos
y estudiosos, y condujo a la interpretacin y edicin de la msica de Corelli, Buxte-
hude y de otros compositores de su tiempo. Desde principios del siglo XX, las sona-
tas y conciertos de Corelli han encontrado un lugar permanente en el repertorio de
concierto y la msica de los organistas del norte de Alemania se ha interpretado con
frecuencia. Otras msicas de la segunda mitad del siglo XVII estn disponibles en
ediciones cuidadas y en buenas grabaciones, aunque contina siendo menos conoci-
da que la msica del siglo XVIII e incluso que la del XVI.
CUARTA PARTE
EL SIGLO XVIII
Con pocas excepciones, el repertorio habitual de los conciertos actuales comienza en
la primera mitad del siglo XVIII con Vivaldi, Bach y Handel. Y, sin embargo, en tor-
no a 1700 no se dieron grandes cambios que marcasen un nuevo estilo, como haba
sucedido en 1300, 1400 y 1600. Por el contrario, la nueva generacin que alcanz la
madurez entonces estuvo marcada por el afianzamiento, la integracin y el desarrollo
de ideas y tendencias introducidas durante el siglo precedente.
En trminos estilsticos, a la hora de dividir el siglo XVIII es costumbre tomar
como referencia el ao 1750 y considerar la primera mitad como el periodo del Ba-
rroco tardo y la segunda como el periodo Clsico, que culmina en la msica de
Haydn y de Mozart. Pero, desde otro punto de vista, el siglo XVIII puede observarse
como un periodo en s mismo, caracterizado no por la consistencia del estilo sino
por los vientos del cambio. Al leer las revistas de msica y los escritos de los compo-
sitores, uno puede ver el ao 1700 y los aos siguientes como una polmica de un
iglo de duracin acerca de qu es lo ms importante en la msica -una contienda
entre gustos musicales. Elementos de lo que terminara siendo el estilo clsico estn
ya presentes al inicio del siglo y ecos del Barroco perviven an al final del mismo.
En cualquier caso, este siglo fue una de las ms conspicuas pocas de la historia
de la msica. Los msicos cultivaron muchos gneros nuevos, incluido el concierto
para teclado, la pera buffa, la pera-balada (bailad opera), la sinfona y el cuarteto
de cuerda, y desarrollaron formas nuevas como la forma sonata y el rond. Desde los
conciertos de Vivaldi, las fugas de Bach y los oratorios de Handel hasta los cuartetos
de cuerda y las sinfonas de Haydn y las sonatas para piano y peras de Mozart, los
compositores de esta era crearon obras ejemplares que definieron los gneros y que
permanecen hoy en el corazn del repertorio clsico.
J8. La primera mitad del siglo XVIII en Italia
y Francia
Los compositores en torno a 1700 no inventaron tcnicas, estilos y gneros nuevos

como hicieron sus predecesores un siglo antes. Por el contrario, continuaron y pro-
longaron tradiciones bien establecidas y asumieron los procedimientos y materiales
d arrollados durante el siglo XVII: la doctrina de los afectos, el bajo continuo, el
procedimiento del concertato, la tonalidad y los gneros de la pera, la cantata, el
concierto, la sonata y la suite.
El inters por la msica de la primera mitad del siglo XVIII se ha concentrado por
mucho tiempo en Vivaldi, Couperin, Rameau, J. S. Bach y Handel, cada uno de los
cuales estableci un estilo individual que combinaba de maneras nuevas elementos
de la tradicin del Barroco maduro. Resulta adecuado que enfoquemos nuestra mi-
rada en particular sobre ellos y sobre los mecenas, las instituciones, los gustos y los
valores que configuraron su msica, tratando la historia de cada compositor como
un estudio monogrfico de la vida musical de la poca. Este captulo hablar de Vi-
valdi, de Couperin y de Rameau, representantes de Italia y de Francia, an las nacio-
n s musicalmente ms relevantes en los albores del siglo XVIII. En el captulo siguien-
te dirigiremos nuestra atencin hacia Bach y Handel, tpicos msicos
gcrmanoparlantes en su sntesis de elementos de diversas tradiciones nacionales.
Como veremos en el captulo 20, cuando estos compositores estaban todava en la
cumbre de su carrera artstica, se iniciaron ya nuevas corrientes que conduciran en
direc iones nuevas, lo que convirti a sta en la ltima generacin de compositores
barrocos.
510 El siglo .n-111
Europa en un siglo de cambio
En trminos polticos y sociales, como en la msica, el siglo XVIII avanz desde la

continuidad con el pasado y a travs de nuevas corrientes, hasta el cambio radical.
Cuando el siglo comenz, estaba emergiendo un equilibrio de poder en Europa
entre varios estados fuertemente centralizados, apoyado cada uno por un ejrcito pro-
fesional y por una burocracia gubernamental. Francia posea el mayor ejrcito, aunque
el despilfarro de Luis XIV, el cual dilapid grandes sumas en guerras en el extranjero y
en espectculos en palacio, estaba agotando las arcas pblicas, mientras sus ambiciones
de expansin eran puestas en tela de juicio por otras naciones. Gran Bretaa, formada
por la unin de Inglaterra y Escocia en 1707, posea la armada ms poderosa y la utili-
z para arrebatar a Francia la India, Canad y varias islas del Caribe durante la Guerra
de los Siete Aos (conocida en Norteamrica como la guerra franco-india, 1756-
1763). Despus de haber recuperado Hungra de manos turcas a finales del siglo XVII,
Austria -ahora Imperio austro-hngaro- vio aumentar su influencia, reflejada en la
irrupcin en la segunda mitad del siglo XVIII de su capital, Viena, como capital musi-
cal de Europa. Un nuevo poder se revel cuando Prusia se convirti en reino en 1701
y desarroll uno de los ejrcitos ms grandes y mejor entrenados del continente. En la
segunda mitad del siglo, Polonia -donde los nobles se haban resistido a la consolida-
cin del poder en manos del rey- cay vctima de los estados centralizados que la cir-
cundaban; Prusia, Rusia y Austria se repartieron los territorios de Polonia y la borra-
ron del mapa durante ms de un siglo. Para entonces, la Revolucin Norteamericana
(1775-1783) y la Revolucin Francesa (1789) propulsaban vientos de cambio que
convulsionaran la cultura poltica de Europa y de Amrica.
La poblacin de Europa aument con rapidez, especialmente despus de 1750.
Las nuevas bocas eran abastecidas por un creciente suministro de comida, hecho posi-
ble gracias a mtodos agrcolas mejorados, como la rotacin de cultivos y los abonos
intensivos, y nuevos cultivos como la patata, introducidos desde el Nuevo Mundo.
Aunque las carreteras estaban todava en mal estado -se requeran cuatro das para
viajar ciento cincuenta kilmetros-, el comercio se intensific, tanto en Europa
como en Asia y en el Nuevo Mundo. Puesto que los sectores manufacturero y comer-
cial se hicieron ms lucrativos, la clase media creci en tamao y en peso econmico,
mientras que la aristocracia rural perda importancia, si bien ocupaba todava la cima
de la escala social. Con la creciente urbanizacin del continente, la naturaleza comen-
z a ser idealizada. La nostalgia de la aristocracia por la vida rural fue perfectamente
captada en las pinturas de Jean-Antoine Watteau (1684-1721), por ejemplo. Los te-
mas pastorales aparecieron asimismo con frecuencia en las obras musicales, desde las
cantatas de Scarlatti y los conciertos de Vivaldi conocidos como Las cuatro estaciones
a principios de siglo hasta la pera de Gluck Orfeo ed Euridice y el oratorio de
Haydn Las estaciones en su segunda mitad.
Se fundaron muchas escuelas nuevas, tanto para la lite gubernamental -en las
que se impartan los tradicionales griego y latn- como para las clases medias, en las
-
JS. La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia 511
Cronologa: Italia, Francia y Europa en la primera mitad del siglo XVIII
1701 Prusia se convierte en reino bajo

Federico I
1702 Primeros peridicos de aparicin
diaria en Inglaterra
1703 .Antonio Vivaldi, contratado en la
Pieta
1707 Npoles cae bajo control austriaco
1707 Inglaterra y Escocia, unidas oficial-
mente como Gran Bretaa
1711 L'Estro armonico, Op. 3, de Vivaldi 1711 Carlos IV, coronado como sacro
emperador romano
1715-1774 Reinado de Luis XV
1717 Viaje a Cythera, de Jean-Antoine
Watteau
1719 Robinson Crusoe, de Daniel Defoe,
primera novela en ingls
1722 Tratado de armona, de Jean-Phi-
lippe Rameau
1724 Apoteosis de Corelli, de Fran~ois
Couperin
1725 Las cuatro estaciones, de Vivaldi
1725 Se inicia en Pars la serie de con-
ciertos Concert Spirituel
1726 Los vi11jes de Gulliver, de Jonathan
Swift
1727-1760 Reinado de Jorge II de Ingla-
terra
1727 Pasin segn San Mateo, de Jo-
hann Sebastian Bach
1733 Hippolyte etAricie, de Rameau
1734 Cartas filosficas, de Voltaire
1740 Federico el Grande, coronado rey
de Prusia
1742 El Mesas, de Georg Friedrich
Handel
1749 Zoroastre, de Rameau
1749 Tom ]ones, de Henry Fielding
1756-1763 Guerra de los Siete Aos
512
-
El siglo XV
que se imparta una educacin ms prctica. Federico el Grande de Prusia (r. 1740-
1786) y la emperatriz Mara Teresa de Austria (r. 1740-1780) procuraron implantar
la educacin primaria para todos los nios, si bien slo obtuvieron un xito parcial.
Hacia 1800, la mitad de la poblacin masculina de Inglaterra y de Francia saba leer
y las mujeres, que usualmente aprendan en los hogares, se estaban aproximando a
los hombres. Los peridicos de aparicin diaria se crearon en Londres en 1702 y se
propagaron rpidamente a otras ciudades. De los libros baratos en edicin rstica a
los tomos encuadernados en piel, se publicaron, compraron, leyeron y prestaron
cada vez ms libros. Las novelas pasaron a ser la forma ms popular de literatura, in-
cluidos Robinson Crusoe (1719) de Daniel Defoe y Tom Jones (1749) de Henry Fiel-
ding. En los cafs pblicos, donde se encontraban las sociedades de ilustrados, y en
los salones, reuniones en hogares privados auspiciadas por mujeres acomodadas, las
personas discutan vehementemente sobre los acontecimientos, las ideas, la literatura
y la msica del momento. Dentro de este inters en expansin por el conocimiento,
pensadores como Voltaire ( 1694-1778) intentaron analizar asuntos sociales y polti-
cos por medio de la razn y de la ciencia, generando el movimiento intelectual co-
nocido como Ilustracin (que trataremos en el captulo 20).
En Londres, Pars y en otras grandes ciudades, el apoyo de la clase media a msi-
cos y compositores creci en importancia. El pblico demandaba constantemente
msica nueva. Pocas obras sin importar el tipo eran interpretadas durante ms de
dos o tres temporadas; de los compositores se esperaba que suministrasen nuevas
piezas en cada nueva ocasin. Esta presin incesante explica la ingente produccin
de muchos compositores del siglo XVIII y la celeridad desmedida con la que trabaja-
ban.
La demanda de msica nueva sirve tambin para explicar las cambiantes modas
en el estilo musical. El siglo XVIII se ha dividido con frecuencia en el estilo barroco y
el estilo clsico, aunque ambos coincidiesen en el tiempo, como veremos en los cap-
tulos siguientes. De hecho, la historia de la msica de este siglo puede verse como
una larga polmica acerca del gusto y el estilo, expuesta a menudo de manera literal
en peridicos, revistas, salones y cafs.
La msica en Italia
En Italia, la pera sigui siendo el gnero ms prestigioso -y ms costoso- de m-

sica, aunque la msica instrumental, en especial el concierto, iba ganando terreno.
Los principales centros musicales eran Npoles, Roma y Venecia, capitales de los es
tados ms poderosos de la pennsula.
!!!: La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia 513
Npoles
El sur de Italia, posesin espaola desde principios del siglo XVI, cay bajo control
austriaco en 1707; posteriormente, en 1734, se convirti en un reino independiente
gobernado por el hijo del rey de Espaa. Su capital, Npoles, era una de las ciudades
ms grandes de Italia y sede de una efervescente vida musical.
Npoles posea cuatro conservatorios, hogares para nios pobres y hurfanos,
especializados en la enseanza musical. Con el paso de los aos, la instruccin
musical se volvi poco a poco tan importante como el caritativo propsito origi-
nal, y los conservatorios acogieron tambin a estudiantes que pagaban por las
clases. Los alumnos desarrollaban carreras musicales por toda Europa y contri-
buan a divulgar la pera y la msica instrumental italianas por todo el conti-
nente.
La mayora de los estudiantes de los conservatorios eran cantantes, muchos de
ellos castrati. Hacia la segunda mitad del siglo XVII, los papeles masculinos ms
destacados en las peras se escriban casi siempre para castrati, cuya potente capa-
cidad pulmonar los converta en solistas ideales, y cuyas voces, giles y poderosas,
eran altamente apreciadas. Si bien la mayor parte de los castrati trabajaron como
msicos de iglesia, cientos de ellos cantaron en los escenarios de pera de toda Eu-
ropa. Unos pocos se convirtieron en superestrellas internacionales y recibieron in-
gentes honorarios, como por ejemplo Farinelli (Cario Broschi, 1705-1782), quien
pas su adolescencia y se form en Npoles (vanse La msica en su contexto e
ilustracin 18. 1).
La pera era la mdula de la vida musical napolitana gracias al apoyo de sus go-
bernantes y de otros mecenas. Alessando Scarlatti, que escriba una o ms peras al
ao, era el compositor ms relevante. Mientras que los tipos nuevos de pera cmi-
ca, cantada en dialecto napolitano, adquiran popularidad e inspiraban a imitadores
en Europa (vase captulo 20), una nueva clase de per seria italiana apareci asi-
mismo en la dcada de 1720, codificada por el libretista Pietro Metastasio (1698-
1782). Tanto la pera cmica como la seria de la poca continuaron siendo prcti-
cas habituales de la pera barroca, mediante la alternancia de recitativos y arias da
capo.
Rmna
La pera era menos central en Roma debido al apoyo a otros gneros y a las crti-
cas ocasionales en su contra. Ricos mecenas patrocinaban regularmente academias
en las que sus msicos interpretaban cantatas, serenatas, sonatas y conciertos. El
apoyo de pudientes mecenas atrajo a intrpretes de instrumentos de toda Italia y
Alemania, haciendo de Roma un buen campo de entrenamiento de los mismos.
Entre otros, se contaban los virtuosos del violn Francesco Geminiani (1687-
i.!_4 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ __ _ E_'l_si..._gl..;.
o.:.:
XVI.:.:. :.J!.
La voz de Farinelli
La voz de castrato parte del mismo impulso que motiva hoy a los atletas a tomar
hormonas y esteroides: el deseo de controlar y manipular la naturaleza con el fin de
ampliar las capacidades del intrprete. La cada vez mayor demanda por parte d 1
pblico de pera de superestrellas virtuosas y el surgimiento a su vez de ciertos o-
listas castrados de fama y fortuna estimul la produccin de castrati por toda Italia,
especialmente entre las familias pobres, que vieron un modo posible de mejorar sus
miserables condiciones de vida. No obstante, aunque miles aspirasen al estrellaco,
slo unos pocos alcanzaron la fama de Farinelli, cuya carrera artstica lo llev de
triunfo en triunfo por todas las capitales opersticas de Europa. Su voz fue legenda-
ria por su mbito, pues abarcaba ms de tres octavas, y por el control de la respira-
cin, que le permita sostener una nota durante un minuto entero antes de volver a
inspirar. Charles Burney, el agudo observador y escritor del siglo XVIII, nos ayuda a
comprender por qu Farinelli se convirti en semejante estrella internacional:
Tenia diecisiete aos cuando parti [de Npoles] para establecerse en Roma, don-
de, durante la ejecucin de una pera, se produca cada noche una disputa entre l _V
un afamado intrprete de trompeta; esto, al principio, pareca algo amistoso y mera-
mente deportivo, hasta que el propio auditorio comenz a interesarse por la contienda
y a tomar partido: despus de que cada uno expandiese una nota por separado, ma,,i-
festando el poder de los pulmones de cada uno, e intentase rivalizar con la brillantrz y
la fuerza del otro, comenzaron a expandir y a hacer vibrar notas simultdneamentt,
por terceras, y las prolongaron durante tanto tiempo, mientras los oyentes los contem-
plaban expectantes, que ambos parecan exhaustos; y, en efecto, el trompetista, complr-
tamente agotado, claudic pensando que, en cualquier caso, su antagonista estarla km
cansado como l y que la batalla concluirla en empate; cuando Farinelli, con una son-
risa en el semblante y mostrando que nicamente se habla lucido a su costa todo ti
tiempo, empez de repente y acto seguido, con renovado vigor, y no slo expandio t
hizo vibrar la nota, sino que recorri las divisiones mds rdpidas y difciles [pasajes de
escalas] y slo fae silenciado por la aclamacin del pblico. De este periodo puede da-
tarse la superioridad que mantuvo siempre sobre todos sus contemporneos*.
1762) y Pietro Locatelli (1695-1764), que llegaron a Roma como adolescence..

asimilaron la tradicin de interpretacin y composicin de Corelli y ms tarde
desarrollaron sus carreras artsticas en Londres y en msterdam, respectivamente,
haciendo an ms profundo el ya fuerte impacto del estilo de Corelli en el norte
de Europa.
J!_~..;La=-,:;,.P;...ri_m_e_ra_m_it._a_d_d._e_l_si..,_gl_o_XVI_'L_I_en_It_a_li_a _,_y_R_r_
'tln_c_ia_ _ _ _ _ _ _ _ _ ___ __ 515_
La pintura que mostramos aqu

representa a Farinelli segn apare-
ci en 1734, afio de su debut en
Londres, en la pera de la Nobleza
-la compafia rival de la de Han-
del (vase p. 559)- dirigida por
Nicola Porpora, que haba sido
profesor de Farinelli en N poles. El
retrato nos proporciona una buena
idea de los rasgos caractersticos f-
sicos tpicos de los castrati: rasgos
faciales algo afeminados, una cabe-
za pequefia y una piel suave, plida
y carente de barba; un pecho gran-
de, caderas bien redondeadas y
hombros estrechos. Algunos escri-
tores contemporneos hablaron
tambin de una estatura bastante
alta, algo inusual en el siglo XVIII, y ILUSTRACIN 18.1 Farinelli, el ms famoso,
d su tendencia a la obesidad. Ade- virtuoso y admirado de los castrati, en un retrato de
ms de ilustrar estas caractersticas Bartolomeo Nazar, 1734.
generales, el retrato presenta a Fari-
nelli, el singular virtuoso, como
una presencia imponente, exquisi-
tamente conjuntado en brocado, con adornos de piel en terciopelo y encaje, su
mano derecha apoyada sobre un clave, como reconociendo la que haba sido la
herramienta principal de su formacin. Podemos asumir a partir de esta pose au-
toritaria e incluso arrogante que para entonces haba alcanzado ya la cima de sus
xitos. De hecho, se retir de los escenarios slo tres afios ms tarde, a la edad de
treinta y dos afios, tras ser invitado en Madrid, donde permaneci las dos dcadas
siguientes al servicio de los reyes de Espafia.-BHR.
* Charles Burney, The Present State of Music in France and Ita/y, en Percy A. Scholes, ed.,
Dr. Burneys Musical Tours in Europe, vol. 1 (Londres Oxford University Press, 1959), 153-155.
necia
Al inicio del siglo XVIII, Venecia vio declinar su poder poltico y econmico, aunque
sigui siendo la ciudad de mayor glamour de Europa. Estaba llena de viajeros atra-
dos por su vida colorida y exuberante. Los msicos cantaban en las calles y canales,
516 ELsigloXlJ!.!.
Antonio Vivaldi (1678-1741)

Vivaldi fue uno de los compositores ms prolficos y originales de su poca y su in-
fluencia fue profunda en los compositores posteriores.
Nacido en Venecia, el mayor de nueve hijos de un violinista de san Marcos, Vivaldi
se form para la msica y para el sacerdocio, una combinacin nada inusual en la po-
ca. Debido al hecho de ser pelirrojo, fue conocido como il prete rosso (el sacerdote rojo).
En 1703, ao en que fue ordenado, pas a ser maestro de violn del Po Ospedale
della Pieta, un hogar de nios pobres y hurfanos. Ms tarde fue contratado como
concertino, una posicin de mayor responsabilidad, permaneciendo en la Pieta hasta
1740, con algunas interrupciones en sus servicios.
Como la mayora de sus contemporneos, Vivaldi compuso cada obra para u.na
ocasin definida y para unos intrpretes particulares. Para la Pieta compuso oratorios,
msica sacra y especialmente conciertos. Tambin cumpli con cuarenta y nueve en-
cargos de peras, la mayor parte para Venecia y algunas para Florencia, Ferrara, Vero-
na, Roma, Viena y otros lugares. Entre 1713 y 1719, los teatros de Venecia llevaron a
escena ms obras suyas que de ningn otro compositor. Por regla general, supervisaba
en persona la puesta en escena de sus peras, por lo que con frecuencia se encontraba
ausente de la Pieta durante largos periodos. Durante una estancia de dos aos en
Roma (1723- 1724), los gobernantes de la Pi eta le solicitaron que compusiera dos
conciertos nuevos al mes por cierta suma, encargo que correspondi durante los seis
aos siguientes; este acuerdo es uno de los signos ms claros de la estima suscitada por
Vivaldi como compositor, diferente de su papel como profesor y como intrprete.
Tambin escribi sonatas y conciertos por encargo y para ser publicados.
En la dcada de 1720, Vivaldi tom a la contralto Ana Giro como alumna de can-
to (y, segn se rumore, como amante, aunque l lo neg). En 1737 fue censurado
por llevar una conducta impropia de un sacerdote. Para entonces su popularidad con
respecto al pblico veneciano haba decrecido, por lo que busc cada vez ms encar-
gos en otros lugares, viajando a msterdam en 1738 y a Viena en 1740. Gracias a su
msica, gan enormes sumas de dinero, pero casi todo lo gast en vida pues, cuando
muri en Viena en 1741, recibi un funeral de indigentes.
Obras principales: Alrededor de 500 conciertos (incluidas Las cuatro estaciones),
16 sinfonas, 64 sonatas a solo, 27 sonatas en tro, 21 peras conservadas, 38 canearas
y cerca de 60 obras vocales sacras.
los gondoleros tenan su propio repertorio de canciones, los aficionados cocaban Y

cantaban en academias privadas y los empresarios de pera competan por disponer
de los mejores cantantes y compositores.
Los festivales pblicos, ms numerosos en Venecia que en cualquier otro lugar,
continuaban desplegando ocasiones de esplendor musical. La ciudad tomaba muy
en serio y con orgullo su msica sacra, su msica de cmara y su pera. Durante el
siglo XVIII, Venecia no tuvo nunca menos de seis compaas de pera, las cuales ac-
!. La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia 517
Los conciertos en el Pio Ospedalle della Pieta
El francs Charles de Brosses recorri Italia en 1739-1740 y escribi sus impresiones

en cartas a amigos, recopiladas ms tarde para su publicacin. Su relato sobre los
conciertos en el Po Ospedalle della Pieta, donde Vivaldi supervis largo tiempo la
msica instrumental, nos ofrece una semblanza de la institucin y de los conciertos
interpretados por sus residentes, aunque Brosses se equivoc al llamarlas monjas.
Una msica trascendental de aqu es la de los hospitales [orfanatos}. Existen cuatro, todos
ellos para nias ilegtimas o hurfanas o nias cuyos padres no estdn en condiciones de
mantenerlas. Se costean con el erario pblico y proveen una formacin nica para la ex-
celencia musical As, ellas cantan como dngeles y tocan el violn, la flauta, el rgano, el
violonchelo o el fagot. En pocas palabras, no hay instrumento lo bastante grande para
que le tengan miedo. Viven enclaustradas a la manera de las monjas. Slo interpretan
msica y cada concierto es ofrecido por cerca de cuarenta muchachas. Os juro que no hay
nada tan encantador como ver a estas monjas jvenes y bellas en sus hdbitos blancos, con
un ramillete de granadas sobre su cabeza, manejando la orquesta y llevando el tiempo
con toda la gracia y precisin imaginables. Sus voces son adorables por su calidad y clari-
dad, porque aqu no saben nada de la rotundidad ni del sonido alargado como un hilo a
la manera francesa.
El hospital al que voy con mayor frecuencia es el de la Pieta, donde el entretenimiento
es fantdstico. Primero por la perfeccin de las sinfonas. Qu interpretacin tan recta! Slo
aqu se puede or el primer golpe de arco -el primer acorde de una pieza atacado por to-
das las cuerdas como una sola, de lo cual se vanagloria falsamente la pera de Pars.
Charles de Brosses, L1talie y a cent ans ou Lettres crites d1talie a quelques amis en 1739 et 1740, ed. M.
R Colomb, vol. 1 (Pars: Alphonse Levavasseur, 1836), 213-214.
tuaban en conjunto durante treinta y cuatro semanas al ao. Entre 1700 y 1750, el
pblico veneciano escuch diez peras nuevas cada ao, y el recuento es incluso ma-
yor en la segunda mitad del siglo.
A1ttonio Viva/di
t.l compositor italiano ms conocido del siglo XVIII fue Antonio Vivaldi (1678-
1741), quien naci y desarroll la mayor parte de su carrera artstica en Venecia
(vase biografa, p. 516). Virtuoso violinista, profesor de maestros y popular compo-
518
sitor de pera, de cantatas y de msica sacra, es conocido hoy sobre todo por sus
conciertos, que suman alrededor de quinientos.
El principal cargo ocupado por Vivaldi, entre 1703 y 1740, fue el de profesor,
compositor, director de orquesta y superintendente de instrumentos musicales del
Pio Ospedalle della Pieta. La Pieta era uno de los cuatro hospitales de Venecia,
hogares de nios y nias hurfanos, ilegtimos o pobres, gestionados como interna-
dos restrictivos y que proporcionaban una excelente instruccin musical a nias
con talento. Estas instituciones eran parecidas a los conservatorios de Npoles, ex-
cepto en que las carreras de intrprete de instrumento o de msico de iglesia no
eran accesibles a las mujeres; antes de que se permitiese a las muchachas dejar el
hospital, stas tenan que prometer no tocar nunca en pblico. La educacin musi-
cal de las nias tena otros propsitos: ocupar su tiempo, hacerlas ms deseables de
cara a las perspectivas matrimoniales o prepararlas para la vida conventual y conse-
guir donaciones para los hospitales mediante presentaciones regulares. Los oficios
divinos con msica en la Pieta y en otros lugares de Venecia atraan a un gran audi-
torio; los viajeros escribieron entusiasmados acerca de estas ocasiones (vase Lectura
de fuentes).
La posicin de Vivaldi le exiga el mantenimiento de los instrumentos de cuerda,
ensear a sus alumnas a tocarlos y componer sin cesar msica nueva para que ellas la
interpretasen. Escribi oratorios y msica para la misa y las vsperas, incluido su co-
nocido Gloria en Re mayor, aunque la mayor parte de sus obras para la Pieta fueron
instrumentales, en particular conciertos para los festivales eclesiales. Los conciertos
eran adecuados como ningn otro gnero para intrpretes de distintas capacidades,
ya que los mejores podan exhibir su pericia en las partes a solo, mientras que aque-
llos de menor nivel podan tocar en la orquesta.
Los conciertos de Vivaldi
Los conciertos de Vivaldi poseen frescura en la meloda, bro en el ritmo, un hbil

tratamiento del color del solista y de la orquesta y una claridad de la forma que lo~
ha convertido en eternos favoritos. El trabajo en la Pieta, el hecho de tener intrpre-
tes de buen nivel a su disposicin y la necesidad de producir msica a un ritmo pro-
digioso fueron factores que procuraron a Vivaldi un taller de experimentacin del
concierto. El secreto del xito de Vivaldi, y de la profunda influencia ejercida e
otros compositores, consisti en una receta simple pero flexible que le permiti con
seguir una extraordinaria variedad a travs de una siempre cambiante combinacin
de unos pocos elementos bsicos.
Vivaldi consigui una notable gama de colores y sonoridades gracias a diferente
agrupamientos de los instrumentos solistas y orquestales. Su orquesta de la Pieu
constaba probablemente de veinte o veinticinco instrumentos de cuerda, con un cla-
ve o un rgano en el continuo. Las cuerdas estaban divididas, segn una dispo icin
J., La primera mitad del siglo XVlll en Italia 2' Francia 519
que ha llegado a ser habitual, en violines I y II, vi~las, violonchelos y bajos de viola
(que por lo general doblaban a los violonchelos) . Este era siempre el grupo nuclear,
si bien en muchos conciertos Vivaldi requiri tambin flautas, oboes, fagotes o
trompas, cualquiera de los cuales poda usarse como instrumento solista o dentro del
conjunto. Tambin emple especiales efectos de colorido, como el pizzicato o las
cuerdas con sordina.
Alrededor de 350 conciertos de Vivaldi son para orquesta con un instrumento
solista -ms de dos tercios de los mismos para violn, pero muchos tambin para
fagot, violonchelo, oboe, flauta, viola d' amore, flauta de pico o mandolina. Los con-
ciertos para dos violines dan a ambos solistas la misma prominencia y originan la
textura de un dueto para dos voces agudas. Los conciertos que requieren varios ins-
trumentos solistas no son concerti grossi como los de Corelli, en los que la orquesta
tiene la funcin de doblar y reforzar el concertino de dos violines y violonchelo; por
el contrario, los de Vivaldi exhiben la misma oposicin entre los solistas virtuosos y
la orquesta que en sus conciertos a solo. Tambin conocemos unos sesenta concier-
tos para orquesta (sin instrumentos solistas).
Salvo excepciones ocasionales, Vivaldi sigui el plan en tres movimientos intro-
ducido por Albinoni: un movimiento rpido inicial, un movimiento lento en la mis-
ma tonalidad o en una estrechamente relacionada (relativo menor, dominante o sub-
dominante) y un movimiento rpido final en la tnica, a menudo ms breve y vivaz
que el primero. Al utilizar este formato de un modo tan consistente, Vivaldi contri-
buy a establecerlo como estndar de los conciertos de los tres siglos siguientes.
Vimos en el captulo 17 que Torelli estructur los movimientos rpidos de sus
conciertos como la seccin A de un aria da capo, con un ritornello al principio, en el
medio y al final, enmarcando dos largos episodios del solista. Los conciertos de Vi-
valdi expandieron este esquema, dando lugar a lo que hoy se conoce como forma ri-
tornello. Consiste menos en un molde formal que en un procedimiento o conjunto
de pautas que permiten grandes posibilidades de variacin:
Los ritornellos de la orquesta completa alternan con episodios del solista o de

los solistas.
El ritornello inicial est compuesto de varias unidades pequeas, por lo general
de una longitud de dos a cuatro compases, algunas de las cuales pueden repe-
tirse o variarse. Estos segmentos pueden separarse uno del otro o combinarse
de nuevas maneras sin perder su identidad como ritornello.
Las posteriores apariciones del ritornello son generalmente parciales, compren-
diendo nicamente una o ms de las unidades, en ocasiones variadas.
Los ritornellos son postes indicadores dentro de la estructura tonal de la msica
que confirman las tonalidades a las que la msica modula. Las apariciones pri-
mera y ltima estn en la tnica; por lo menos una (de ordinario la primera en
una tonalidad nueva) est en la dominante; las otras pueden estar en tonalida-
des prximas relacionadas.
520 ElsigloXVf!.!.
Los episodios solistas se caracterizan por el virtuosismo y la interpretacin idio-

mtica; en ocasiones repiten o varan elementos del ritornello, aunque a menu-
do exponen escalas, arpegios u otras figuraciones. Muchos episodios modulan a
una tonalidad nueva, que se ve confirmada por el siguiente ritornello. Algunas
veces el solista interrumpe o toca alguna parte del ritornello concluyente.
Todos estos puntos estn ilustrados en los dos movimientos rpidos del Concierto
para Violn y Orquesta en La menor, op. 3, No. 6, de Vivaldi, cuyas formas se presen-
tan en el diagrama de la ilustracin 18.2. El ejemplo 18.1 presenta el ritornello inicial
del primer movimiento. Cada uno de los segmentos, sealados con una letra, posee un
carcter individual y fuertemente perfilado que lo hace fcil de recordar. Cada uno es
una unidad armnica separada, lo que permite a Vivaldi separar y recombinar los seg-
mentos ms adelante. En ambos movimientos, las posteriores apariciones del ritornello
son slo parciales, mientras que algunas varan los motivos del ritornello original,
como hacen algunos de los episodios solistas. En los episodios se introducen nuevas fi-
guraciones, como se muestra en el ejemplo 18.2, lo que produce una variedad an ma-
yor dentro de una estructura claramente entendida; un pasaje explota las cuerdas abier-
PRIMER MOVIMIENTO
Seccin Rit Epi Rit Epi Rit Epi Rit Epi Rit Epi Rlt
Motivos ABCC' A,N K nuevo, X ABA"' nuevo A nuevo C' B' ce
Tonalidad La menor mod La menor mod Mi menor mod La menor Mod La menor
Comps 1 13 21 24 35 45 58 60 68 71 75
TERCER MOVIMIENTO
Seccin Rit Epi Rit Epi Rit Epi Rit Epi Rit Epi c..dCI1011
(con solos)
Motivos iA.BABCDEF A,B' AA e DEF" F", nuevo AAC' nuevo ABC' nuevo lind,
nuevo FAAC DEF" r
Tonalidad La menor mod Mi menor Mi menor La menor moda Do mayor La menor La menor La menor l.imd!Of
Do mayor Mi menor
La menor
Comps 1 30 50 55 62 71 91 109 115 138 13
ILUSTRACIN 18.2 Formas de ritornello en el Concierto en La menor, op. 3, No. 6, de Viva/di.

18. La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia 521
EJEMPLO 18.1 Ritornello inicial del Concierto en La menor, op. 3, No. 6, de Viva/d, primer
movimiento
A
l'1 f!.fl. ~- ~,._. - B

Violn solista
Violines I & II v
Violas
l'1
(f)
- - --
v ......, ......, - - 11- -
-
r
*
Violonchelos,
:
contrabajos y
-
~
concinuo
ras del violn (afinado Sol-Re'-La'-Mi'' para realizar saltos impresionantes. Como es t-
pico en Vivaldi, la alternancia entre tutti y solo no se detiene cuando la msica regresa
a la tnica cerca del final del movimiento; en el primer movimiento, los episodios apa-
recen entre las unidades sucesivas del ritornello y, en el movimiento final, la orquesta y
el solista alternan a la hora de presentar los segmentos del ritornello final.
El resultado en cada caso es un movimiento nico en la forma, aunque la estrategia
global es claramente la misma. Lejos de seguir un plan de manual, las estructuras de ri-
tornello de Vivaldi muestran una variedad casi infinita en la forma y en el contenido.
EJEMPLO 18.2 Ejemplos de la figuracin de los episodios solistas del Concierto en La menor.
op. 3, No. 6, de Vivaldi, primer movimiento '
Vivaldi fue el primer compositor de conciertos en hacer movimientos lentos tan

importantes como los rpidos. Su movimiento lento consta usualmente de una me-
loda cantable, expresiva y de amplio aliento, como un aria o un arioso operstico en
tempo de adagio y a cuya figuracin ya rica de por s se esperaba que el intrprete
aadiese nuevos ornamentos. Algunos movimientos lentos son transcompuestos,
mientras que otros utilizan un ritornello simplificado o una forma en dos partes. El
movimiento lento del op. 3, No. 6 es algo inusual, pues los instrumentos del bajo y
el continuo guardan silencio, mientras que los solistas estn acompaados ni a-
mente por las cuerdas superiores que tocan tonos prolongados.
Vivaldi dijo una vez que poda componer un concierto en menor tiempo que lo
que un copista tardaba en escribir las voces por separado. Una razn era que la for-
ma ritornello le permita prolongar movimientos relativamente largos a partir de una
cantidad pequea de material que l repeta, transpona, variaba y recombinaba.
Tanto en los movimientos rpidos como en los lentos utiliz con frecuencia secuen-
cias, dando lugar a varios compases a partir de un breve motivo y creando cierto dra-
matismo mediante una fuerte progresin de acordes, como en el segundo segmento
del ejemplo 18.1, construido sobre una progresin alrededor del crculo de quintas.
A pesar de su dependencia de las frmulas, lo ms asombroso de los conciertos de
Vivaldi es su variedad y su gama expresiva. Sus obras se conocan por la espontanei-
dad de sus ideas musicales, sus claras estructuras formales, las armonas convincen
tes, las texturas variadas y los ritmos enrgicos. Estableci una tensin dramtica en
tre solo y tutti, sin conceder nicamente al solista una figuracin contrastante, como
ya haba hecho Torelli, sino dejando que el solista sobresaliese como una per onali-
dad musical.
!J!. La primera mitad del siglo XVIII en Italia 1'. Francia 523
Vivaldi compuso muchos de sus conciertos para la Pieta, aunque escribi tam-
bin por encargo y consigui ciertos ingresos mediante la publicacin de sus obras.
Nueve colecciones de sus conciertos (op. 3-4 y op. 6-12) se publicaron en mster-
dam, las siete ltimas segn parece impresas por cuenta del editor en lugar de estar
subvencionadas por el compositor o por un mecenas como era lo usual: esto de-
muestra la estima que el editor tena por Vivaldi y refleja la inmensa popularidad
de sus conciertos, especialmente en el norte de Europa. A algunas de sus coleccio-
nes les dio ttulos curiosos, en parte para atraer a los compradores: op. 3, L'estro ar-
monico (La inspiracin armnica, 1711); op. 4, La stravaganza (La extravagancia,
1716); op. 8, Il cimento dell'armonia e dell'inventione (Los cimientos de la armona
y de la invencin, 1725) y op. 9, La cetra (La ctara, 1727), una evocacin de la
Grecia antigua. Algunos conciertos individuales llevaban tambin ttulos y progra-
mas. Los ms famosos son los cuatro primeros conciertos del op. 8, conocidos
como Las cuatro estaciones. Cada uno est acompaado de un soneto, quizs escrito
por el propio Vivaldi, que describe la estacin; estos conciertos representan con cla-
ridad las imgenes de la poesa, aprovechando la variedad posible gracias a las for-
mas ritornello.
La posicin e influencia de Vvaldi
La msica de Vivaldi refleja los cambios estilsticos de la primera mitad del siglo
XVIII. En el extremo ms conservador estn sus sonatas en tro y a solo, que emulan
el estilo de Corelli. La mayor parte de sus conciertos formaron parte de la corriente
estilstica dominante y respondan con frecuencia a las tendencias contemporneas,
dando origen a alguna de ellas. Sus peras reflejaban las convenciones y tendencias
de su poca, pero su vitalidad rtmica, su invencin temtica y su estilo individual
las dotaron de cierto atractivo, obteniendo gracias a ellas encargos desde Roma hasta
Praga. Su msica sacra delata la influencia de los estilos opersticos entonces al uso y
de sus propios conciertos: su Beatus vir para coro y orquesta est en la forma de ri-
tornello con solistas vocales en los episodios y su Gloria en Re mayor contiene varios
movimientos cuyos ritornellos instrumentales suenan como los de un concierto y
alternan con arias estndar y fugas corales. En el extremo ms progresista estn los
movimientos finales de sus conciertos para instrumento solista, los conciertos or-
questales y la mayor parte de sus sesenta sinfonas -obras que establecen a Vivaldi
como fundador de la sinfona clsica (vase captulo 21).
La influencia de Vivaldi en la msica instrumental es igual a la de Corelli, una
generacin ms tarde. Su codificacin de la forma ritornello provey de un modelo a
los compositores de conciertos posteriores. Sus sucesores admiraron y emularon sus
temas concisos, la claridad de la forma, la vitalidad rtmica y el flujo lgico de ideas
musicales. Entre aquellos que aprendieron de Vivaldi se encuentra J. S. Bach, quien
realiz arreglos para clave de al menos nueve conciertos de Vivaldi, incluidos cinco
524 El siglo XVIII
del op. 3. En el curso del siglo XVIII, los compositores de conciertos adoptaron y de--
sarrollaron la concepcin dramtica vivaldiana del papel del solista.
La msica en Francia
Mientras que Italia posea numerosos centros culturales, Francia tena slo uno: Pa-
rs, la capital y, con diferencia, la metrpoli ms grande. Los msicos de las provin-
cias soaban con hacer carrera en Pars, donde mecenas, editores y un pblico en-
tusiasta esperaban or y ver la msica ms reciente. Slo all poda un compositor
cosechar un gran xito y conseguir una reputacin a escala nacional. Aunque otras
ciudades organizaban series de conciertos en las que podan presentarse aficionados,
Pars era la sede de las ms prestigiosas organizaciones de conciertos, como el Con-
cert Spirituel, una serie de conciertos pblicos fundada en 1725. La corte del rey
Luis XV (r. 1715-1774) continu apoyando a los msicos, pero sin dominar ya la
vida musical como lo haba hecho la corte de su bisabuelo Luis XIV. En su lugar,
una serie ms amplia de mecenas e instituciones apoyaban a msicos y composi-
tores.
La reconciliacin de los estilos francs e italiano
Desde el siglo XVII, la msica italiana era considerada en Francia una influencia ex-
tranjera, aceptada por unos y rechazada por otros. La msica italiana ms reciente
poda orse en Pars, en particular las sonatas y conciertos de Corelli, Vivaldi y de
otros compositores, mientras se discuta constantemente en salones y publicaciones
sobre los mritos relativos a los estilos francs e italiano. Louis Nicolas Clrambault
(1676-1749), que public cinco libros de cantatas entre 1710 y 1726, haca alternar
los recitativos a la manera de Lully con arias italianas. Jean-Marie Leclair (1697-
1764), el principal compositor francs de sonatas para violn, combinaba lo que
consideraba la pureza clsica de Corelli con la elegancia y la dulzura de la meloda, la
perfecta claridad de la textura y de la forma y la ornamentacin refinada de la msi-
ca francesa.
Franfois Couperin
Entre aquellos que ms activamente pedan la fusin de los gustos francs e italiano
se contaba Frarn_;:ois Couperin (1668-1733). Su carrera refleja la creciente difusin
del mecenazgo en Francia: fue organista del rey y en la iglesia de San Gervais de Pa-
rs, aunque gan mucho dinero enseando el clave a miembros de la aristocracia Y
publicando su propia msica. Sus rdenes musicales o suites, publicadas entre 1713
!!! La primera mitad del siglo XVIll en Italia y Francia 525
~ LECTURA DE FUENTES--- - - - - - - --
Couperin acerca de la unin de los estilos italiano y francs
Franc;ois Couperin fue uno de los compositores ms destacados de Francia, especial-

mente de msica para clave o para conjunto de cmara. En una poca en la que los
partidarios de la msica francesa e italiana debatan sobre sus mritos respectivos en
conversaciones y publicaciones, Couperin escogi una senda intermedia, argumen-
tando que ambos estilos deberan fusionarse.
Los estilos italiano y francs han dividido por largo tiempo la Repblica de la Msica en
Francia. En lo que a m respecta, he considerado siempre las cosas segn sus mritos, sin
pensar en el compositor o en la nacin. Las primeras sonatas italianas que aparecieron en
Pars hace mds de treinta aos y que me alentaron a comenzar a componer por m mismo
no tenan, a mi juicio, nada que envidiar a las obras de Monsieur de Lully ni a aquellos
de mis antecesores, que serdn siempre mds admirables que imitables. As, por un derecho
que mi neutralidad me confiere, navego bajo la feliz estrella que me ha guiado hasta
ahora.
Puesto que la msica italiana tiene derecho de antigedad por encima de la nuestra,
al final de este volumen se encontrard una gran sonata en tro titulada La apoteosis de
Corelli. Una baja autoestima me persuadi a presentarla en partitura. Si algn da mi
musa se supera a s misma, osar emprender algo similar en el estilo del incomparable
Lully, aunque sus obras solas deberan ser suficientes para inmortalizarlo.
De Frarn;:ois Couperin, Prefacio, Les gots-rnis (Pars, 1724).
y 1730, consistan en colecciones sueltas de piezas en miniatura, la mayor parte en

ritmos de danza y en forma binaria, aunque altamente estilizados y refinados, pensa-
dos para el entretenimiento de intrpretes aficionados. Absolutamente francesas aun-
que individuales en su estilo, la mayora de estas piezas llevan ttulos evocativos. El
Vingt-cinquieme ordre (Orden vigsimo quinto, 1730), por ejemplo, contiene La vi-
sionnaire (La visionaria), una obertura francesa algo enigmtica; La mystrieuse (La
misteriosa), una allemande; La Montflambert, una tierna giga denominada as proba-
blemente por la esposa del vendedor del vino del rey; La muse victorieuse (La musa
victoriosa), una danza rpida en comps ternario; y Les ombres errantes (Las sombras
errantes), que refleja su ttulo mediante una sincopada voz intermedia que ensom-
brece la meloda superior formando cadenas de retardos. El libro de Couperin L'art
de toucher le clavecn (El arte de tocar el clave, 1716) es una de las fuentes ms im-
portantes de prctica interpretativa del Barroco francs.
526 El sigl.o
-
YV/1/
En su msica de cmara, Couperin sintetiz el estilo francs y el italiano. A travs

de los ttulos, prefacios y de la eleccin de los contenidos de sus colecciones publica-
das, proclam que la msica perfecta sera una unin de los dos estilos nacionales
(vase Lectura de fuentes). Admir la msica tanto de Lully como de Corelli y cele-
br ambas en diversas suites para dos violines y clave: Parnassus, o La apoteosis de Co-
relli (1724) y La apoteosis de Lully (1725). En la segunda obra se representa a Lully
reunindose con Corelli en el monte Parnaso para interpretar una obertura francesa
y despus una sonata en tro. Couperin fue el primer y ms importante compositor
francs de sonatas en tro a partir de 1692. Su coleccin Les nations (Las naciones,
1726) consta de cuatro rdenes; cada uno consta de una sonata de iglesia en varios
movimientos seguida de una suite de danzas, de manera que combinan los gneros
ms caractersticos de Francia e Italia en un nico conjunto de obras. Tambin escri-
bi doce suites que llam concerts para clave y varias combinaciones de instrumen-
tos; cada una consta de un preludio y de varios movimientos de danza. Titul los
primeros cuatro Concerts royaux (Conciertos reales, publicados en 1722), porque
fueron interpretados ante Luis XIV Couperin public los ocho ltimos en una co-
leccin titulada Les gots-rnis (Los gustos reunidos, 1724), lo que significaba que
stos reunan los estilos francs e italiano.
fean-Philippe Rameau
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) desarroll una carrera artstica inusual, ejerci

como organista en provincias durante dos dcadas, obtuvo reconocimiento como
terico de la msica a los cuarenta aos y se hizo famoso como compositor a los cin-
cuenta (vase biografa). Atacado entonces por su radicalismo, fue impugnado veinte
aos ms tarde como reaccionario. Sus escritos fundaron la teora de la msica conal
y sus peras lo convirtieron en el ms importante sucesor de Lully.
Teora de la armona
La teora de la msica ocup a Rameau durante toda su vida. Inspirado por las obra
de Descartes y de Newton, Rameau enfoc la msica como una fuente de datos em-
pricos que podan explicarse sobre principios racionales. Describi su metodologa
en su Trait de l'harmonie (Tratado de armona, 1722), una de las obras tericas ms
influyentes jams escritas.
La deuda de Rameau para con Descartes puede detectarse en su intento de fun-
damentar la prctica de la armona sobre las leyes de la acstica. Consider la trada
y el acorde de sptima los elementos primordiales de la msica y deriv ambos de las
consonancias naturales de la quinta justa, la tercera mayor y la tercera menor.
En la formulacin de Rameau, cada acorde posee un tono fundamental, equiva-
lente en la mayora de los casos a lo que hoy se llama su fundamental (la nota ms
J!_, La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia 527
Jean-Philippe Rameau (1683-1764)

Prcticamente desconocido hasta los cuarenta aos de edad, Rameau emergi en edad
tarda como el terico de la msica ms significativo de su poca y como el composi-
tor francs ms destacado. A la edad de cincuenta y sesenta aos escribi las peras y
ballets que le hicieron famoso.
Rameau naci en Dijon, en Borgoa (Francia central y del este), el sptimo de
once hijos. De su padre, organista, recibi Rameau su primera y, por lo que sabemos,
nica instruccin musical. Asisti a la escuela jesutica y ms tarde visit Italia como
adolescente por un tiempo breve.
Tras dos dcadas de ocupar puestos como organista en Clermont, Pars, Dijon y
Lyon, se estableci de manera permanente en Pars en 1722, a la busca de mejores
oportunidades. Su obra pionera, el Trait de l'harmonie (Tratado de armona), publi-
cado ese ao, le otorg pronto un gran renombre como terico. Se gan la vida ense-
ando armona y tocando el bajo continuo, aunque no pudo encontrar una plaza
como organista hasta 1732. En 1726, a la edad de cuarenta y dos aos, se cas con
una cantante y clavecinista de diecinueve aos, Marie-Louise Mangot, con la que
tuvo cuatro hijos en las dos dcadas siguientes.
Su xito como compositor lleg de manera tarda y gradual. Public algunas can-
tatas y dos libros de piezas para clave en la dcada de 1720. Conoci a mecenas que
lo apoyaron, como por ejemplo el prncipe de Carignan. Su primera pera, Hippolyte
et Aricie (1733), empez a edificar su reputacin como compositor; a sta le siguieron
otras cuatro peras y pera-ballets en los seis aos siguientes. A mediados de la dca-
da de 1730 consigui el mecenazgo del acaudalado recaudador de impuestos Alexan-
dre-Jean-Joseph Le Riche de la Poupliniere, cuyas reuniones atraan a aristcratas, ar-
tistas, personalidades literarias (Voltaire y Jean-Jacques Rousseau), aventureros
(Casanova) y msicos. Rameau estuvo al servicio de su mecenas como organista y con
diversas funciones hasta 1753; ciertos miembros del crculo de La Poupliniere se con-
virtieron en entusiastas partidarios de Rameau. En 1745, el rey de Francia le otorg
una pensin anual. Los pocos aos posteriores fueron los ms productivos y exitosos;
lleg a componer once obras dramticas en 1749. Dado su tardo comienzo, a la edad
de cincuenta aos, resulta notorio que se representasen ms de veinticinco de sus ba-
llets y peras, superando a todo compositor francs del siglo XVIII.
Los escritos polmicos y ensayos tericos ocuparon los ltimos aos de Rameau.
Muri en Pars en 1764, a la edad de ochenta y un aos. Batallador hasta el final, in-
cluso en su lecho de muerte tuvo la fuerza para reprocharle al sacerdote que le admi-
nistraba los santos leos su canto deficiente.
Obras principales: 4 tragdies en musique (Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux,
Dardanus y Zoroastre), otras seis peras, Les Indes galantes y otras seis pera-ballets,
7 ballets, piezas para clave, sonatas en tro, cantatas y motetes.
528 El. siglo x'!!!.
grave cuando el acorde se dispone en una serie de terceras). En una serie de acordes,
la sucesin de estos tonos fundamentales es el bajo fundamental. En trminos mo-
dernos, Rameau estaba afirmando que un acorde mantiene su identidad a travs de
todas sus inversiones y que la armona de un pasaje se define por la progresin de las
fundamentales y no por la nota ms grave que est sonando en ese momento. Estos
conceptos, hoy dacingredientes bsicos de la teora de la msica, fueron revoluciona-
EJEMPLO 18.3 Recitativo de Hippolyte et Aricie, de Rameau, con el bajo fundamental
Fedra
Ah! _ _ si vous e-tes -qui - ta-bles, Ne ton-nez
Violn 1
Violn 2
Violas
Bajos y
continuo
7
Bajo fundamental q !
~:&&ti I e 11
r w 1 _ _ __
1 L___.Jl........._____:e:
'---' = progresin por quinta descendente o cuarta ascendente
gloire d'un h - ros que l'in-jus-tice op-pri-me,Vous de-mande un jus - te se - ruta.

,-..
f r
7- - - - -
6- ----
'U'
~
1 .. J j li 1__,e
Ah!, Si sois ecudnimes, no tronis mds sobre m! La gloria de un hroe oprimido por la injusticia
os ruega un justo socorro.
y. La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia 529
ros en su poca. El ejemplo 18.3 muestra el bajo fundamental de un pasaje de la

pera de Rameau, Hippolyte et Aricie, de 1733.
Para Rameau, la msica era impulsada hacia delante por la disonancia y alcanza-
ba el reposo en la consonancia. Los acordes de sptima originaban disonancia, y las
triadas, consonancia. Acu los trminos de tnica (la nota principal y el principal
acorde de una tonalidad), de dominante (la nota y el acorde una quinta justa por en-
cima de la tnica) y de subdominante (la nota y el acorde una quinta por debajo de
la tnica); estableci estos tres acordes como los pilares de la tonalidad y relacion
otros acordes con stos, formulando las jerarquas de la tonalidad funcional. En el
sistema de Rameau, la progresin ms fuerte entre dos acordes se produce desde un
acorde de sptima sobre la dominante a una trada sobre la tnica, con notas diso-
nantes que resuelven por grados conjuntos y el bajo fundamental que desciende una
quinta (o asciende una cuarta). Otras progresiones de quinta descendente son casi
igual de fuertes y de hecho el movimiento por quintas descendentes es ms comn
que ningn otro. Mediante tales progresiones, el bajo fundamental da a la msica
coherencia y direccin y contribuye a definir su tonalidad. Ntese en el ejemplo
18.3 que todos menos dos de los movimientos del bajo fundamental se producen
por quintas descendentes (marcadas mediante corchetes) , lo que permite que se esta-
blezcan las tnicas provisionales de Do menor y de Si bemol mayor, mientras que
los acordes de sptima coadyuvan a que la msica progrese hasta que se consuma la
cadencia. Rameau reconoci que una pieza poda cambiar de tonalidad, un proceso
denominado modulacin, pero consider que cada pieza tena una tnica principal
respecto de la cual otras tonalidades eran secundarias.
Las teoras de Rameau se han convertido en lugares comunes aprendidos por
todo estudiante de msica, de manera que supone un ejercicio de imaginacin hist-
rica poder captar lo importante que fueron en su da. La mayora de los elementos
haban sido descritos por tericos anteriores, pero Rameau fue el primero en reunir-
los en un sistema unificado. Al vivir en una poca en la que el concepto de leyes uni-
versales de la naturaleza estaba de moda, Rameau encontr en la msica de algunos
de sus contemporneos -Corelli el ms destacado de entre ellos- prcticas arm-
nicas que podan describirse conforme a leyes universales. Otros escritores divulga-
ron sus ideas y, en la segunda mitad del siglo XVIII, su concepcin era ya el paradig-
ma primordial de todo msico docente.
l as peras
Rameau escribi diversas colecciones de msica para clave, un conjunto de sonatas

en tro y alguna msica vocal sacra y profana, pero adquiri su mayor fama como
compositor de obras escnicas. Desde temprana edad, Rameau aspir a componer
peras, si bien el monopolio de la Acadmie Royale de Musique haca imposible la
puesta en escena de peras fuera de Pars. Cuando se estableci all en 1722, escribi
530 Elsqrlo~
airs y danzas para algunas comedias musicales, piezas con dilogo hablado interpre-
tadas en los teatros populares. Por ltimo, en 1733, represent en Pars su pera
Hippolyte et Aricie, la cual suscit a la vez admiracin y controversia y consolid su
reputacin como compositor. A ella le sigui una serie de xitos, incluida la pera-
ballet Les Indes galantes (Las Indias galantes, 1735) y la pera Castor et Pollux (1737),
considerada generalmente su obra maestra. Tras un periodo relativamente estril, a
comienzos de la dcada de 1740 tuvieron lugar sus aos ms productivos, de la co-
media Plate (1745) a la pera trgica Zoroastre (1749), la ms importante de las
obras tardas de Rameau.
Desde el principio, las peras de Rameau provocaron una tormenta de crtica y
controversia. La intelectualidad de Pars se dividi en dos bandos ruidosos, uno
que apoyaba a Rameau y otro que lo atacaba como subversor de la buena e invetera-
da tradicin de pera francesa de Lully. Los lullistas encontraban la msica de Ra-
meau difcil, forzada, grotesca, densa, mecnica e innatural -en una palabra, barro-
ca. Rameau repuso, en el prlogo a su pera-ballet Les Indes galantes, que l haba
procurado imitar a Lully, no como un copista servil sino tomando, como l, la na-
turaleza en s misma -tan bella y tan simple- como modelo. Cuando la discre-
pancia entre lullistas y ramistas se volvi encarnizada, la creciente popularidad de
Rameau provoc numerosas parodias de sus peras -imitaciones ligeras o adapta-
ciones de los originales. En la dcada de 1750, durante la lucha entre crticos acerca
de los mritos relativos a la msica francesa e italiana, conocida como Querella de
los Bufones (vase captulo 20), Rameau se haba convertido ya en el compositor
vivo francs ms eminente, exaltado como el campen de la msica francesa por la
misma faccin que veinte aos antes lo haba hostigado por no escribir como Lully.
Las obras teatrales de Rameau se parecen a las de Lully en diversos aspectos: am-
bos compositores hacen uso de una declamacin realista y de una notacin rtmica
precisa en los recitativos; ambos mezclan el recitativo con airs, coros e interludios
instrumentales ms melodiosos y formalmente organizados; y ambos incluyen largos
divertissements. Pero dentro de este marco general, Rameau introdujo numerosos
cambios.
Las lneas meldicas ofrecen un notable contraste. El Rameau compositor practi-
c constantemente la doctrina del Rameau terico, segn la cual toda meloda est
enraizada en la armona. Muchas de sus frases meldicas son palmariamente tridi-
cas y dejan claras las progresiones armnicas que las sostienen. Las relaciones orde-
nadas dentro del sistema tonal de dominantes, subdominantes y modulaciones go-
biernan la armona. Rameau extrajo sus recursos de una rica paleta de acordes y
progresiones, incluidas las cromticas, diversific su estilo mucho ms que el de
Lully y consigui fuerza dramtica mediante disonancias expresivas y muy intensas
que impulsaban la armona hacia delante.
Rameau hizo su contribucin ms original en las secciones instrumentales de sus
peras -oberturas, danzas y sinfonas descriptivas que acompaaban la accin sobre
el escenario. Los franceses valoraban la msica por su poder de representacin y Ra-
!]:._ La primera mitad del siglo XVIIT en Italia y Francia 531
meau fue el paladn de los pintores sonoros. Sus imgenes musicales abarcan desde
graciosas miniaturas a amplias representaciones de truenos (Hippolyte et Aricie,
acto I) o de terremotos (Les Indes galantes, acto II). La representacin se ve a menu-
do realzada por una orquestacin original, particularmente independiente en las vo-
ces de viento-madera.
Como Lully y otros compositores franceses, Rameau minimiz el contraste entre
recitativo y airen comparacin con los compositores italianos. Una y otra vez se mo-
vi con soltura entre los estilos para adecuarse a la situacin dramtica. Los efectos
ms poderosos se consiguen frecuentemente por el uso combinado de solista y coro.
Los coros siguieron siendo prominentes en la pera francesa, mucho despus de no
usarse ya en Italia, y son numerosos en todas las obras de Rameau.
Los minutos finales del acto IV de Hippolyte et Aricie ilustran el alto dramatismo
que Rameau era capaz de conseguir mediante la combinacin de todos estos elemen-
tos. A un divertissement de cazadores y cazadoras le sigue repentinamente una trage-
dia, tan rpidamente que el auditorio tiene poco tiempo para reubicarse. Las cuerdas
palpitantes representan un mar embravecido, mientras que las escalas raudas en la
flauta y en los violines evocan los vientos procelosos. Un monstruo aparece y el coro
solicita ayuda de la diosa Diana, cantando por encima de la orquesta. Hippolyte
sube para combatir al monstruo, mientras su querida Aricie tiembla de miedo; ellos
cantan tambin sobre la orquesta, en una textura de recitativo acompaado tomada de
la pera italiana contempornea. El monstruo exhala llamas y humo, despus
desaparece y la orquesta cesa abruptamente. Cuando el humo se disipa, Aricie
ve desesperada que Hippolyte se ha ido y el coro comenta la tragedia mediante una
homofona conmovedora y llena de disonancias. La rpida yuxtaposicin de estilos
continua cuando Fedra, la madrastra de Hippolyte, entra en escena, escucha la noti-
cia del coro y lamenta una muerte de la que se siente responsable. Si bien no emplea
un air de pleno aliento -de hecho, uno tal sera inapropiado-, segmentos breves
de meloda semejantes al air se entremezclan con un recitativo mesurado y no mesu-
rado, con y sin orquesta, sobre variados estilos de acompaamiento, donde cada ele-
mento est perfectamente situado para contribuir al mximo efecto dramtico.
Reputacin
Rameau fue una de las personalidades musicales ms complejas y productivas del si-
glo XVIII. A sus sesenta aos de edad, era el ms honrado y admirado msico de
Francia, mientras que sus peras se representaban con frecuencia aos despus de su
primera produccin. Todas sus obras ejemplifican los rasgos franceses de claridad,
garbo, moderacin, elegancia e inters por lo pictrico. l es un caso nico entre los
grandes compositores por ser analista tanto como creador.
532 El sigk, ..\ v,11
Un pblico voluble
Cuando Vivaldi falleci, los gustos haban empezado a cambiar, el pblico diriga u
atencin a otros compositores y su msica desapareci de los escenarios. En la se-
gunda mitad del siglo XVIII fue prcticamente olvidado. Pero su influencia sobre
Bach fue sealada por los estudiosos del siglo XIX y su importancia en la evolucin
del concierto se demostr a comienzos del siglo XX. El inters por la msica de Vi-
valdi, especialmente por sus conciertos, se intensific por el descubrimiento en los
aos veinte de lo que hubo de ser la coleccin de partituras propia del artista. La
prominente editorial italiana Ricordi comenz a publicar la totalidad de su msica
instrumental en 1947, motivada en parte por el deseo de reivindicar la gloriosa tra-
dicin del Barroco italiano, oscurecida por los compositores alemanes tardos. Vival-
di es hoy considerado un compositor consagrado junto a Bach y a Han.del, adems
de una figura central en nuestra imagen de la msica del Barroco. Sus conciertos pa-
recen casi ineludibles, desde conciertos pblicos y grabaciones a pelculas y msicas
comerciales, as como el aprendizaje de jvenes intrpretes de instrumentos de cuer-
da. Sus peras y otras composiciones se estn redescubriendo ahora, aunque se escu-
chan an en raras ocasiones.
La msica para clave de Couperin fue bien conocida en vida del compositor, en
Inglaterra y Alemania tanto como en Francia, pero ms tarde fue pasando de moda.
Rameau muri famoso, con algunas peras todava presentes en los repertorios de
los teatros, pero el gusto cambi en la dcada de 1770 y sus peras desaparecieron
poco a poco de los escenarios. Su msica para clave continu en circulacin y fue
ampliamente interpretada por las generaciones sucesivas. En la segunda mitad del si-
glo XIX, las composiciones de Couperin y de Rameau se editaron y despertaron un
nuevo inters, en particular sus obras para clave, como modelos ejemplares de una
msica francesa que poda competir con los alemanes Bach y Handel. Entre 1895 y
1924 se edit una edicin completa de la msica de Rameau, seguida de las obras
completas de Couperin en 1932-1933. Su msica es menos omnipresente que la de
Vivaldi, aunque haya encontrado su grupo de devotos incondicionales y entusiastas,
especialmente en Francia. Mientras tanto, la reputacin de Rameau como terico
nunca disminuy; su concepcin se convirti en el fundamento de la mayor parte de
escritos acerca de la msica, as como de su enseanza desde su poca hasta el mo
mento presente.
19. Compositores alemanes del Barroco tardo
Durante el siglo XVIII, por primera vez en la historia, los compositores ms relevantes
de Europa procedan de pases germanohablantes. Telemann, Handel, los miembros
de la familia Bach, Haydn, Mozart alcanzaron prominencia no por la invencin de
gneros nuevos, como los italianos haban hecho en los dos siglos precedentes, sino
por la sntesis de elementos de las tradiciones italiana, francesa, alemana, entre otras
tradiciones nacionales, de frtiles y nuevas maneras. El secreto alemn consista en el
equilibrio del gusto entre las tendencias autctonas y las influencias forneas. Italia-
nos y franceses se haban habituado a resistirse a las ideas extranjeras y ningn com-
positor de ambos pases pudo igualar la reputacin internacional de Vivaldi o de Ra-
meau hasta el siglo XIX. Inglaterra se convirti en una colonia para los msicos
extranjeros y sigui sindolo hasta el siglo XX. Slo los compositores alemanes y aus-
triacos buscaron de manera consistente una amplia aceptacin mediante la combina-
cin de los mejores rasgos de las diversas naciones.
Este captulo se centra en J. S. Bach y en Handel, los compositores de habla ale-
mana ms conocidos de la primera mitad del siglo XVIII. Emplendolos como base
de un estudio monogrfico para explorar las condiciones musicales de Alemania e
Inglaterra, examinaremos cmo cada uno encontr posibilidades de mecenazgo en
una diversidad de fuentes, tuvo que escoger entre gustos, valores y estilos distintos
que competan entre s en la msica y se top tanto con el xito como con el fracaso.
Los contextos de la msica
En el siglo XVIII, la Europa central de habla alemana continuaba dividida en cientos

de entidades polticas, de los grandes estados de Austria, Sajonia y Brandemburgo-
Prusia a los pequeos principados y ciudades independientes. Cada uno de ellos
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apoyaba la msica. Algunos gobernantes siguieron el ejemplo de Luis XIV de desple-

gar su poder y riqueza mediante el mecenazgo de las artes, como hicieran los sacros
emperadores romanos en Viena, los electores de Sajonia en Dresde y el rey Federi-
co II (el Grande) de Prusia (r. 1740-1786) en Berln. Los gobiernos de las ciudades
eran tambin relevantes a la hora de contratar a los msicos, especialmente en las
reas luteranas, donde el consejo municipal era a menudo responsable de la contra-
tacin de los directores musicales de las iglesias.
Un fenmeno interesante en la Alemania del siglo XVIII era el nmero de arist-
cratas que se dedicaron vidamente al ejercicio de la msica como intrpretes y com-
positores. Johann Ernst, prncipe de Weimar (1696-1715), fue violinista y compuso
obras instrumentales de las cuales se publicaron seis conciertos. Federico el Grande
interpretaba regularmente sonatas y conciertos para flauta en conciertos privados
que tenan lugar en sus aposentos y compuso conciertos para flauta, arias y otras
msicas. Su hermana, Anna Amalia, princesa de Prusia (1723-1787), tocaba el clave
y el rgano, compuso msica vocal e instrumental y compil una gran biblioteca de
partituras. Su sobrina, Anna Amalia, duquesa de Sajonia-Weimar (1739-1807), fue
intrprete de teclado, compositora e importante mecenas de msicos y literatos. Sus
obras principales son dos Singspiels (obras teatrales habladas con msica) sobre tex-
tos de Goethe. Muchos otros aristcratas fueron intrpretes aficionados y entusiastas
y se comportaron con frecuencia como mecenas particularmente generosos.
Gran Bretaa era una monarqua unificada, si bien desde las revoluciones del si-
glo XVII el poder y la riqueza de la casa real estaban bastante limitados. En ocasiones,
ni siquiera se pagaban los salarios relativamente bajos de los msicos de la corte.
Con el fin de mantener a los msicos a su servicio, el rey tuvo que permitirles ganar
un dinero extra fuera de sus funciones oficiales. La presencia en Londres de intrpre-
tes de calidad, mal pagados e infrautilizados condujo al desarrollo del concierto p-
blico. La nobleza tambin apoyaba la msica. Muchos nobles haban visitado Italia
en su juventud para aprender su idioma, sus artes y su cultura, costumbre conocida
como realizar el gran tour. A su regreso de Italia, emulaban a los aristcratas italia-
nos empleando msicos domsticos y contribuyendo a financiar la pera italiana.
Los msicos complementaban sus puestos como asalariados por medio de con-
ciertos pblicos, un factor cada vez ms importante de la vida musical de Alemania e
Inglaterra, y mediante la venta de sus composiciones para ser publicadas. Los ingre-
sos por las publicaciones eran todava muy limitados; el sistema de pago de derecho
de autor por las ventas no se haba desarrollado an, de manera que un compositor
reciba simplemente por parte del editor una tarifa global por todos los derechos d
una partitura. Adems, las leyes sobre derechos de reproduccin (copyright) eran
an muy endebles y los editores con frecuencia copiaban y editaban piezas sin pagar
al compositor. Bajo estas circunstancias, nadie poda ganarse la vida nicamen t
como compositor.
19, Compositores alemanes del Barroco tardo 535
Un gusto mixto
Durante siglos, los alemanes se haban interesado por la msica de otras naciones: la
polifona flamenca, la msica para teclado holandesa e inglesa, los madrigales, peras
y conciertos italianos y las peras, suites orquestales y msica para clave y lad fran-
cesas. Los msicos alemanes se formaban a menudo en ms de un estilo. Los compo-
sitores estudiaban msica de otros pases siempre que podan e importaban gneros,
estilos y tcnicas forneas. Estos antecedentes diversos permitieron a los composito-
res alemanes una gran flexibilidad a la hora de extraer elementos de las distintas tra-
diciones y de adaptarlos o fusionarlos para adecuarlos a un propsito o a un pblico
concreto. Ms que cualquier otro rasgo, esta sntesis de tradiciones dio a la msica
de los compositores alemanes del siglo XVIII su amplio atractivo.
Un prototipo de este eclecticismo estilstico fue Georg Philipp Telemann (1681-
1767), considerado por sus contemporneos como uno de los mejores compositores
de la poca. Fue tambin el ms prolfico, con ms de tres mil obras en su haber. Es-
cribi en todos los gneros y compuso treinta peras, cuarenta y seis Pasiones, ms
de mil cantatas de iglesia y cientos de oberturas, conciertos y obras de cmara. En
1729, describi su estilo como una mezcla de muchos:
Lo que he conseguido con respecto al estilo musical es bien sabido. Primero vino el estilo polaco, se-
guido del .francs, los estilos sacro, de cdmara y operstico y {por ltimo} el estilo italiano, que ac-
tualmente me ocupa mds que los otros.
Casi todos los estilos de entonces pueden encontrarse en la msica de Telemann.

Contribuy a establecer el estilo caracterstico alemn de su tiempo, una sntesis del
contrapunto alemn con los rasgos de las otras naciones que menciona. Su objetivo
de agradar a los distintos gustos y de escribir para la capacidad de buenos intrpretes
aficionados o de profesionales de nivel medio facilit a la msica de Telemann una
amplia aceptacin. Sus obras fueron publicadas tanto en Pars como en Alemania y
adquiridas por msicos, desde Italia e Inglaterra hasta Espaa y la pennsula escan-
dinava. La preferencia de Telemann por la simplicidad lo hizo mucho ms popular
en su poca que J. S. Bach, aunque fue ms tarde ignorado y menospreciado en el si-
glo XIX. El inters por su msica fue resurgiendo gradualmente en el siglo XX y Tele-
mann recuper lentamente su talla como uno de los grandes compositores de su
tiempo.
Johann Sebasrian Bach
La posteridad ha elevado a Johann Sebastian Bach (1685-1750) a la cspide de los

compositores de todas las pocas. Su posicin actual contrasta con su reputacin en
vida, cuando adquiri renombre en la Alemania protestante como virtuoso del rga-
536 ElsigloXY!f!.
Cronologa: Compositores alemanes del Barroco tardo

1700 Johann Sebastian Bach estudia en

Lneburg
1703 Georg Friedrich Handel se trasla-
da a Hamburgo
1703 Antonio Vivaldi, contratado en la
Pieta
1707 Inglaterra y Escocia se unen oficial-
mente como Gran Bretaa
1708 Bach se convierte en organista de
la corte del duque de Weimar
1711 Rinaldo, de Handel, estrenada en
Londres
1714 El elector de Hannover es corona-
do como Jorge I de Inglaterra
1717 Bach, contratado como maestro
de capilla en Cothen
1722 Tratado de armona, de Jean-Phi-
lippe Rameau
1722 El clave bien temperado, Libro I,
de Bach
1723 Bach se convierte en cantor de la
iglesia de Santo Toms (Thomaskirche)
de Leipzig
1724 Giulio Cesare, de Handel
1725 Gradus ad Parnassum, de Fux
1727-1760 Reinado de Jorge II en Ingla-
terra
1727 Pasin segn san Mateo, de Bach
1728 The Beggar's Opera, de John Gay
1733 Hippolyte et Aricie, de Jean-Philip-
pe Rameau
1733 La serva padrona, de Giovanni
Battista Pergolesi
1740 Federico el Grande, coronado rey
de Prusia
1742 E/Mes/as, de Handel
1747 La ofrenda. musical, de Bach
no y escritor de obras eruditas de contrapunto, aunque una cantidad relativamente

pequea de su msica fue publicada o circul en manuscrito. En el curso de su ca-
rrera artstica, Bach abarc todos los estilos, formas y gneros principales de su tiem-
po {con excepcin de la pera), los fusion de nuevas maneras y los desarroll ulte-
riormente. El resultado es una msica de una riqueza sin precedentes. Aunque
algunos oyentes del siglo XVIII encontraron su msica recargada o forzada y ya haba
pasado de moda en el momento de su muerte, siempre fue estimado por los entendi-
dos. El resurgir y la publicacin de sus obras en el siglo XIX le trajo legiones de admi-
radores, intrpretes y oyentes, desde los msicos ms relevantes del momento al p-
blico en general.
Bach en el trabajo
Bach fue un msico trabajador que compuso en primera instancia para satisfacer las
necesidades de los puestos que ocupaba {vase biografa). Cuando trabaj como orga-
nista de iglesia en Arnstadt {1703-1707) y en Mhlhausen {1707-1708), as como or-
ganista de la corte de Weimar (1708-1714), compuso sobre todo para rgano. Cuando
pas a ser concertino en Weimar ( 1714-1717), escribi tambin cantatas de iglesia.
Como director musical de la corte de Cothen (1717-1723), donde no tena obligacio-
nes musicales formales con la iglesia, compuso casi exclusivamente msica para instru-
mento solista o para conjunto, como entretenimiento domstico o de la corte, adems
de algunas obras pedaggicas. En Leipzig (1723-1750), donde estaba a cargo de la m-
sica de cuatro iglesias, compuso cantatas y otras obras sacras. Su nombramiento en
1729 como director del collegium musicum de Leipzig lo llev a escribir conciertos y
obras de cmara. Numerosas piezas para rgano y clave datan tambin del periodo de
Leipzig, incluidas piezas docentes para sus muchos estudiantes privados.
Las ancdotas relatadas a menudo sobre la vida de Bach nos recuerdan que los
msicos no eran libres agentes sino que estaban sujetos a los deseos de sus patronos.
Cuando Bach acept el puesto en Cothen, el duque de Weimar no le permiti mar-
charse sin ms y lo mand encarcelar durante un mes antes de permitirle partir.
Como cantor de la escuela de santo Toms y director de msica en Leipzig, Bach fue
un empleado del consejo municipal y, segn su contrato, tena que comprometerse a
llevar una vida ejemplar y a no abandonar la ciudad sin el permiso del alcalde. Ocu-
p el tercer lugar en la eleccin por parte del consejo, despus de Telemann -quien
utiliz la oferta para presionar a sus jefes en Hamburgo y solicitar una mejora de
sueldo- y Christopher Graupner, cuyo patrn en Darmstadt rehus aceptar su re-
nuncia y le aument el salario. En numerosas ocasiones, Bach entr en conflicto con
el consejo sobre las prerrogativas de su oficio y en ocasiones desafi su autoridad en
un intento de preservar su independencia.
Las condiciones laborales de Bach en Leipzig pueden ilustrar las mltiples exigen-
cias soportadas por los msicos en una poca en la que ninguno trabajaba nica-
538
Johann Sebastian Bach (1685-1759)
Considerado hoy uno de los ms grandes compositores de todos los tiempos, Bach e
vea a s mismo de manera ms modesta, como un artesano a conciencia que realizaba
su trabajo lo mejor que poda. Fue un virtuoso organista e intrprete de teclado, un
hbil violinista y un prolfico compositor en casi todos los gneros de su tiempo, con
excepcin de la pera.
Bach proceda de una gran familia de msicos de la regin de Turingia, en la Ale-
mania central. Durante seis generaciones, de finales del siglo XVI al siglo XIX, la fami-
lia Bach engendr un nmero extraordinario de buenos msicos y algunos excepcio-
nales. Johann Sebastian naci en Eisenach, asisti a la escuela latina de la ciudad y
recibi una slida formacin en teologa y estudios humansticos. Hubo de aprender
el violn con su padre, msico de la corte y del municipio, que muri cuando Bach
iba a cumplir los diez aos. Desde entonces vivi y estudi msica con su hermano
mayor Johann Christoph Bach, organista en Ohrdruf. Bach pas los aos 1700-1702
en la escuela de Lneburg, donde conoci al organista Georg Bohm, el repertorio
francs y el estilo de la orquesta local.
Los primeros puestos ocupados por Bach fueron el de organista de iglesia, primero
en Arnstadt en 1703, a los dieciocho aos de edad, y despus en Mhlhausen en
1707. Ese ao se cas con Maria Barbara Bach, su prima segunda, con la que tuvo
siete hijos antes de su fallecimiento en 1720. Su segunda esposa, Ana Magdalena
Wilcke, cantante de la corte y procedente de una familia de msicos, con la que se
cas un ao ms tarde, le dio trece hijos, siete de los cuales murieron en la infancia.
mente como compositor. Leipzig era una ciudad comercial floreciente de aproxima-
damente 30.000 habitantes, centro de publicaciones y sede de una universidad rele-
vante en Alemania, fundada en 1409. La escuela de santo Toms aceptaba tanto
alumnos externos como internos. Otorgaba entre cincuenta y sesenta becas para ni-
os y jvenes escogidos por sus capacidades musicales y escolares. A su vez, stos
cantaban o tocaban en los oficios de las cuatro iglesias principales de Leipzig y de-
sempeaban otras funciones musicales. La posicin de Bach como cantor le obligaba
a ensear latn y msica cuatro horas al da y a componer, copiar y ensayar msica
para los oficios sacros. Diriga el coro superior y supervisaba los otros tres, dirigidos
por estudiantes de mayor edad, asistentes suyos. Form a algunos de los mejores es-
tudiantes de instrumentos y los dirigi en la orquesta de la iglesia, de la que forma-
ban tambin parte intrpretes de la ciudad y de la universidad. En sus primeros aos
compuso por lo menos una obra importante por semana, aunque ms tarde redujo
la celeridad de sus composiciones. Otras funciones incluan proporcionar msica
para las ceremonias de la ciudad y de la universidad; reciba honorarios adicionales
por componer y dirigir msica en bodas, funerales y otras ocasiones singulares. Por
todo esto, obtena unos cmodos ingresos de clase media, adems de serle propor-
Desde su estancia en Mhlhausen hasta el final de sus das, Bach dio clases particula-
res de interpretacin y composicin a estudiantes, incluidos algunos de sus propios
hijos, y desempe el oficio de especialista en rganos.
En 1708, Bach se convirti en msico de la corte del duque de Weimar, primero
como organista y ms tarde como concertino. Fue contratado como maestro de capi-
lla (director musical) de la corte del prncipe Leopold de Anhalt-Cothen en 1717.
Tras un periodo de seis aos, Bach se estableci en Leipzig para ejercer como cantor
de la escuela de santo Toms y director de la msica municipal, uno de los cargos de
mayor prestigio de Alemania.
Tras una vida de duro trabajo, los ltimos aos de Bach estuvieron marcados por
la enfermedad (probablemente diabetes), los problemas de visin y un severo dolor de
ojos. Despus de su muerte por causa de un derrame cerebral, dej un pequeo patri-
monio que fue dividido entre sus nueve hijos vivos y su esposa, que muri en la po-
breza diez aos ms tarde.
Las obras de Bach se identifican por su nmero en el catlogo de sus obras elabo-
rado por Wolfgang Schmieder, Bach-Werke Verzeichnis (Catlogo de obras de Bach),
abreviado BWV.
Obras principales: Pasin segn san Mateo, Pasin segn san juan, Misa en Si
menor, alrededor de 200 cantatas de iglesia y 30 cantatas profanas, unos 200 cora-
les para rgano y otras 70 obras para rgano, los Conciertos de Brandemburgo, el
Clave bien temperado, los Ejercicios para teclado, la Ofrenda musical, el Arte de la
fuga y numerosas obras ms para teclado, conjunto, orquesta y composiciones sa-
cras.
cionado un apartamento para su familia en una de las alas de la escuela, el cual in-
clua un estudio personal para la composicin y el acomodo de su biblioteca profe-
sional.
Bach aprendi a componer, en primer lugar, copiando o arreglando la msica de
otros compositores, hbito que mantuvo durante toda su carrera artstica. Entre tales
piezas se hallan adaptaciones de msica de Torelli, Vivaldi, Telemann y de otros mu-
chos. De este modo conoci los mtodos de los compositores ms destacados de Ita-
lia, Alemania, Austria y Francia.
Segn su hijo Carl Philipp Emanuel, Bach sola componer sin usar el clave, aun-
que comprobaba despus el resultado interpretndolo en el clave. El paso ms im-
portante era inventar el tema o sujeto principal, que Bach elaboraba despus me-
diante convenciones establecidas de gnero, forma y estructura armnica. Cuando
trabajaba sobre un texto, como un recitativo o un aria, escriba primero la meloda
vocal y la adecuaba a la acentuacin y el significado de las palabras. Los manuscritos
de Bach muestran que busc continuamente mejorar su msica, que realizaba pe-
queas revisiones cuando la copiaba en partitura o en voces separadas y que la volva
a revisar cuando interpretaba nuevamente una pieza. Con frecuencia reelabor pie-
540
zas suyas ya existentes para intrpretes, usos o textos nuevos; muchos de los movi-
mientos de sus cantatas fueron adaptados de cantatas anteriores, de obras instru-
mentales y de otras msicas.
La msica para rgano
Como organista de iglesia, Bach se concentr en los gneros empleados en los oficios
luteranos: composiciones sobre corales, interpretadas antes de cada coral y en ocasio-
nes usadas para acompaar a la feligresa mientras cantaba; y toccatas, fantasas, pre-
ludios y fugas, tocados como preludios o interludios en otros momentos de los ofi-
cios y apropiados tambin para recitales. (Vase Lectura de fuentes, p. 546, para la
funcin de preludiar en el oficio luterano.) Desde temprana edad, Bach conoci
un amplio espectro de msica para rgano: compositores de Alemania del norte
como Buxtehude y Bohm, de Alemania central y del sur como Pachelbel y Frober-
ger, e italianos como Frescobaldi, as como los organistas franceses. Cuando trabaja-
ba en Arnstadt, viaj a pie hasta Lbeck para escuchar a Buxtehude, un trayecto de
unos 340 km. Fusionando y a la vez trascendiendo a sus modelos, desarroll un esti-
lo personal y caracterstico, marcado por una prolfica imaginacin, el dominio del
contrapunto y el extenso uso de los pedales. Fue clebre como improvisador y se le
requiri a menudo para examinar o reparar rganos.
Buxtehude haba escrito fugas aisladas as como preludios en los que secciones de
fantasa libre alternaban con fugas. Hacia 1700, algunos compositores pusieron pre-
ludios separados (o toccatas o fantasas) como prefacio de las fugas, prctica que
Bach convirti en habitual. Su conocida Toccata en Re menor, BWV 565 (anterior
a 1708?), ocupa un campo intermedio; contiene slo una fuga pero comienza y ter-
mina con secciones de toccata e interpola figuracin a modo de toccata en el interior
de la fuga.
Mientras resida en Weimar, Bach se dej fascinar por la msica de Vivaldi. Arre-
gl varios conciertos para rgano o para clave solo de Vivaldi, escribi los ornamen-
tos y en ocasiones reforz el contrapunto o aadi voces interiores. Como conse-
cuencia, el propio estilo de Bach empez a cambiar. De Vivaldi aprendi a escribir
temas concisos, a aclarar el esquema armnico y a desarrollar sujetos en estructuras
formales de grandes proporciones basadas en la idea de ritornello.
La influencia de Vivaldi es evidente en los preludios y fugas de Bach compues-
tos en Weimar, como el Preludio y Fuga en La menor, BWV 543. En el preludio,
una figuracin violinstica parecida a la de los conciertos para violn solista, como
puede verse en el ejemplo 19.la, alterna con secciones de toccata. Las texturas
contrastantes, las secuencias, las progresiones en el crculo de quintas, la estructu-
ra tonal clara y las reapariciones del material inicial en nuevas tonalidades, todo
ello evoca los procedimientos tpicos de Vivaldi. El sujeto de la fuga, que e
muestra en el ejemplo 19 .1 b, es de nuevo violinstico y exhibe una rpida oscila-
!2 Compositores alemanes del Barroco tardo 541
EJEMPLO 19 .1 Inicio y sujeto de la fuga del Preludio y Fuga en La menor, BWV 543, de Bach
b. Sujeto de la fuga
~u r FfLlrJ JJJJ1w ccrar1[cfr[}Fffrfrl

~ fe [C[ f CE E[ rI JJ J,J JJr rE( Pr I O
cin entre una nota repetida y una lnea mvil ejecutada en el violn mediante la
alternancia de las cuerdas. Algo tpico de las fugas de Bach, la forma se asemeja
mucho a un movimiento rpido de concierto. El sujeto de la fuga funciona como
ritornello, de modo que reaparece en tonalidades emparentadas, as como en la
tnica. Entre estas apariciones existen episodios con carcter de secciones solistas,
marcadas a menudo por una textura ms ligera, por secuencias o por un cambio
de tonalidad.
Bach escribi ms de doscientas composiciones corales para rgano, abarcando
todos los tipos conocidos en una bsqueda constante de variedad. En Weimar, com-
pil una coleccin manuscrita, el Orgelbchlein (Pequeo libro para rgano), que
consta de cincuenta y cinco preludios corales breves. Estos servan en la iglesia como
introducciones a los cantos de corales de la feligresa. Pero Bach tena tambin un
objetivo pedaggico, corno ocurre en muchas de sus otras colecciones. La portada
dice: Pequeo libro para rgano, en el que se dan pautas a un organista principiante
en todos los tipos y maneras de desarrollar un coral, as como en la improvisacin de
la tcnica del pedal, puesto que en estos corales se trata el pedal como un completo
obbligato [esencial y no opcional]. En cada uno de los preludios, la meloda delco-
ral se escucha por entero, si bien, por otra parte, las composiciones varan enorme-
mente. La meloda puede ser tratada corno canon, elaborada mediante ornamentos o
acompaada en cualquier nmero de estilos. Algunos preludios simbolizan las im-
genes visuales o subrayan las ideas del texto del coral mediante figuras musicales,
conforme a una tradicin que se remonta, a travs de Schtz, hasta los madrigalistas
italianos. En Durch Adams Fall (Por la cada de Adn), BWV 637, que se muestra en
el ejemplo 19.2 mientras la voz superior interpreta la meloda del coral, los saltos
abruptos y descendentes en el bajo representan la cada en desgracia de Adn, la re-
542
-
El siglo x~111
EJEMPLO 19.2 Preludio coral sobre Durch Adams Fall, de Bach
torcida lnea cromtica del contralto retrata la sinuosa ondulacin de la serpiente y

las escalas descendentes del tenor se combinan con el bajo y la contralto para sugerir
el encanto de la tentacin y el dolor del pecado.
Bach concibi sus corales para rgano posteriores con mayores proporciones. Las
composiciones son menos intimistas y subjetivas; los vigorosos detalles expresivos de
las primeras obras se sustituyen por un desarrollo puramente musical de las ideas.
La msica para clave
La msica para clave de Bach comprende obras maestras en cada uno de los gneros
al uso, incluidas las suites, los preludios, fantasas y toccatas, as como las fugas y
grupos de variaciones.
Las suites para clave de Bach muestran la influencia de los modelos franceses, ita-
lianos y alemanes. Escribi tres grupos de seis: las Suites inglesas, las Suites francesas y
las Partitas. La designacin de francesas e inglesas para las suites no es de Bach,
ya que ambas colecciones fusionan cualidades francesas e italianas en un estilo alta-
mente personal. En lnea con la tradicin alemana, cada suite contiene los cuatro
movimientos de danza habituales -allemande, courante, sarabande y giga- ade-
ms de breves movimientos adicionales a continuacin de la sarabande. Cada una de
las Suites inglesas se inicia con un preludio en el que Bach transfiri al clave las ex-
presiones idiomticas de la msica italiana para conjunto. El preludio de la tercera
Suite inglesa, por ejemplo, simula el movimiento rpido de un concierto mediante la
alternancia de tutti y solo.
La obra para clave ms conocida de Bach son los dos libros titulados El clave bien
temperado (I 722 y ca. 1740). Cada libro consta de veinticuatro pares de preludios y
fugas en cada una de las tonalidades mayores y menores, dispuestos en orden crom-
tico ascendente, de Do a Si bemol. Ambos grupos fueron diseados para demostrar
las posibilidades de tocar en todas las tonalidades sobre un instrumento afinado en
19, ComP._ostores alemanes del Banoco tardo 543
un temperamento prximo al igual, entonces de uso todava reciente en los instru-

mentos de teclado. Bach adapt en ambos libros diversas piezas de libros preexisten-
tes y en ocasiones las transpuso con el fin de emplear las tonalidades menos usuales.
Pero Bach persegua tambin fines pedaggicos. El preludio usual asigna al intr-
prete una tarea tcnica especfica, de manera que la pieza funciona como un estudio.
Adems, los preludios ilustran diferentes tipos de convenciones de interpretacin y
de prcticas de composicin para teclado. Por ejemplo, los nmeros 2 y 21 del Libro I
son toccatas, el No. 8 es una sonata, el No. 17 un movimiento rpido de concierto
y el No. 24 un sonata en tro. Las fugas constituyen un compendio de escritura fu-
gada, de dos a cinco voces y abarcan del arcaico ricercare del Libro I, No. 4 en Do
sostenido menor a las tcnicas de inversin, canon y aumentacin del No. 8 en Re
sostenido menor. Como en las fugas para rgano, cada sujeto tiene una personalidad
musical claramente definida que se despliega en el transcurso de la fuga entera.
La variedad caracteriza tambin a las Variaciones Goldberg (17 41), que elevaron el
gnero de las variaciones para teclado a nuevas cotas de inspiracin. Las treinta va-
riaciones conservan el bajo y la estructura armnica del tema, una sarabande. Cada
tercera variacin es un canon, el primero al intervalo del unsono, el segundo a la se-
gunda y as sucesivamente hasta la novena. La ltima variacin es un quodlibet que
combina dos melodas de canciones populares en un contrapunto sobre el bajo del
tema. Las variaciones no cannicas adoptan diversas formas, que incluyen la fuga, la
obertura francesa, el aria lenta y piezas de bravura para dos teclados. El resultado es
una pieza nica que se apoya en muchos tipos existentes, como una recapitulacin
sumaria de la msica de su tiempo.
La formulacin sistemtica y exhaustiva mostrada en las Variaciones Goldberg es
evidente en numerosas obras de Bach. Con frecuencia escribi varias piezas del mis-
mo tipo en poco tiempo, como los preludios corales del Orgelbchlein, o procur
desarrollar todas las posibilidades de un gnero, tcnica o idea, como en los prelu-
dios y fugas de El clave bien temperado. Esta tendencia sistemtica queda clara en dos
obras inusuales de sus ltimos aos. La Ofrenda musical comprende dos ricercares a
tres y seis voces para teclado y diez cnones, todos basados en un tema propuesto
por Federico el Grande de Prusia y que mostramos en el ejemplo 19.3. Bach impro-
vis sobre este tema durante su visita al rey en Potsdam en 1747 y lo revis poste-
riormente, poniendo las improvisaciones por escrito. Agreg una sonata en tro para
flauta (el instrumento de Federico), violn y continuo, en la que el tema aparece
tambin, mand imprimirlo todo y se lo dedic al rey. El Arte de la fuga, compuesto
en la dcada final de la vida de Bach, expone sistemticamente todos los tipos de es-
critura fugada. Escrito en una sola partitura, aunque pensado para su interpretacin
al clave, consta de dieciocho cnones y fugas en el estilo ms estricto, todos basados
en el sujeto del ejemplo 19.4 o en una de sus transformaciones y dispuestos en un
orden general de creciente complejidad. La ltima fuga, que qued incompleta a la
rnuene de Bach, tiene cuatro sujetos, incluido uno que deletrea su nombre: B-A-C-
H (Si bemol-La-Do-Si natural), en la nomenclatura alemana.
544 El siglo XV!!!,
EJEMPLO 19.3 Tema de la Ofrenda musical, de Bach
EJEMPLO 19.4 Tema del Arte de la fuga, de Bach
La msica de cdmara
Las principales composiciones de Bach para conjunto de cmara comprenden quin-

ce sonatas para instrumento solista y clave: seis, respectivamente, para violn y flauta,
y tres para viola de gamba. La mayora de ellas estn en cuatro movimientos en el
orden lento-rpido-lento-rpido, como en la sonata de iglesia. De hecho, la mayor
parte son sonatas en tro disfrazadas, puesto que la parte de la mano derecha del cla-
ve est escrita a menudo como una lnea meldica en contrapunto con el otro ins-
trumento. Actualmente se piensa que se trata de obras de los aos de Bach en Leip-
zig, cuando estaba al frente del collegium musicum.
Las seis sonatas y partitas para violn solo, las seis suites para violonchelo solo y la
partita para flauta sola son poco comunes, aunque no sin precedentes en el uso de
instrumentos meldicos sin acompaamiento. En estas obras, Bach cre la ilusin de
una textura armnica y contrapuntstica exigiendo del intrprete que tocase varias
cuerdas al mismo tiempo o que saltase de un registro a otro.
La msica para orquesta
Las obras orquestales ms conocidas de Bach son los seis Conciertos de Brandembur-
go, dedicados en 1721 al Margrave de Brandemburgo -que le haba solicitado algu-
nas piezas- aunque compuestos en los diez aos anteriores. Para todos, menos el
primero, Bach adopt el orden en tres movimientos, rpido-lento-rpido, del con-
cierto italiano, as como los temas tridicos, el pulso constante de sus ritmos, la for-
ma ritornello y el estilo general. El tercero y el sexto son conciertos orquestales sin
solistas, mientras que en los otros los instrumentos solistas en diversas combinacio-
nes se enfrentan al cuerpo de cuerdas y al continuo. De un modo tpico de l, Bach
se explaya tambin en este modelo, pues introduce ms material del ritornello en los
:!J! Comeositores alemanes _de_l_B_a_rr_o_c__
o_ta_r,_d_o_ _ __ __ _ _ 545
episodios, da lugar a dilogos entre los solistas y la orquesta dentro de los episodios y
prolonga la forma con tcnicas tales como la cadenza asombrosamente larga del clave
(por lo general un instrumento del continuo!) en el quinto concierto.
Casi toda la msica orquestal de Bach fue escrita en la dcada de 1730, cuando
estaba al frente del collegium musicum, compuesto sobre todo por estudiantes uni-
versitarios. En la primera mitad del siglo XVIII, tales organizaciones se presentaban a
menudo en conciertos pblicos; el collegium de Leipzig lo haba hecho desde su
fundacin por Telemann en 1704. Segn parece, Bach escribi sus dos conciertos
para violn y el Concierto en Re menor para dos violines para tales ocasiones. Fue
uno de los primeros en escribir -o arreglar- conciertos para uno o ms claves y
orquesta, que l mismo diriga sin duda alguna desde el clave durante su ejecucin.
El concierto para cuatro claves y orquesta es un arreglo del concierto de Vivaldi para
cuatro violines y la mayor parte de los restantes, si no todos, son arreglos de concier-
tos de Bach o quiz de otros compositores. Bach escribi tambin cuatro suites para
orquesta, equilibrando una vez ms las influencias italianas y francesas.
Cantatas
En 1700, el poeta y telogo luterano Erdmann Neumeister (1671-1756) introdujo

un nuevo tipo de obra sacra para la composicin musical que denomin con el trmi-
no italiano cantata. Durante todo el siglo XVII, los compositores luteranos utilizaron
para sus composiciones textos bblicos, litrgicos y corales. Neumeister agreg textos
poticos, pensados para ponerles msica en recitativos, arias y ariosos, y para que lle-
vasen a los hogares el significado de la lectura evanglica del da. La nueva cantata de
iglesia encontr una aceptacin generalizada entre los luteranos. Su poesa aunaba las
tendencias ortodoxas de su fe y las tendencias pietistas y fusionaba elementos objeti-
vos y subjetivos con elementos formales y emocionales. Su esquema musical incorpo-
raba todas las grandes tradiciones del pasado -el coral, la cancin solista, el procedi-
miento del concertato- y agregaba a stas los elementos poderosamente dramticos
del recitativo y del aria opersticos. Aunque Bach slo puso msica a cinco de los tex-
tos de Neumeister, muchas de sus cantatas siguen un formato similar.
La cantata de iglesia tena una presencia prominente en la liturgia luterana de
Leipzig. En las dos iglesias principales, san Nicols y santo Toms, la misa principal
del domingo inclua un motete, un Kyrie, corales y una cantata en domingos alter-
nos (vase Lectura de fuentes). Bach diriga el primer coro, con los mejores cantan-
tes, en la iglesia en que por turno se escuchaba la cantata, mientras que un suplente
diriga el segundo coro en la otra iglesia importante. Los coros tercero y cuarto,
compuestos por cantantes menos experimentados, se encargaba de las modestas exi-
gencias musicales de las dos iglesias restantes. Un memorando de 1730, enviado por
Bach al consejo municipal, expone los requisitos mnimos ideales: doce cantantes
para cada uno de los tres primeros coros, que cantaban msica polifnica, y ocho
546 Elsigk>~
~ LECTURA DE FUENTES - - - -- - - - - --
La msica en los oficios litrgicos luteranos
En su primer ao como cantor y director musical en Leipzig, Bach consign el or-

den de los eventos, particularmente de los musicales, para la misa principal en la ma-
ana del primer domingo de Adviento. El elemento musical principal era la cantata,
a la que Bach se refiere aqu como la composicin principal. El asunto de la canta-
ta sola tener relacin con la lectura del evangelio que la preceda inmediatamente y
el sermn era a menudo sobre un asunto similar. El coro cantaba tambin un motete
y el Kyrie, la feligresa cantaba los corales y cada elemento musical iba precedido de
un preludio al rgano, a menudo improvisado.
1) Preludio
2) Motete
3) Preludio del Kyrie, que se interpreta por entero de manera concertada
4) Entonacin ante el altar
5) Lectura de la epstola
6) Canto de la letana
7) Preludio sobre [y canto de} el coral
8) Lectura del evangelio
9) Preludio sobre [e interpretacin de} la composicin principal [cantata}
10) Canto del Credo [himno del Credo de Lutero}
11) Sermn
12) Despus del sermn, como de costumbre, canto de varios versculos de un himno
13) Palabras de institucin del sacramento
14) Preludio sobre [e interpretacin de} la composicin [probablemente la segunda parte
de la cantata}. Despus de la misma, preludio y cantos de corales alternativamente
hasta el final de la comunin, et sic porro [y as sucesivamente}.
De The New Bach Reader: A Life of]ohann Sebastian Bach in Letters and Documents, ed. Hans T. David
y Arthur Mendel, revisin y ampliacin de Christoph Wolf (New York: Norton, 1998), 113.
para el cuarto coro, que entonaba nicamente cantos mondicos. Para las cantaras
especific un solista y dos o tres ripienistas (del italiano ripieno, lleno) para cada
voz del coro (soprano, alto, tenor y bajo); los solistas cantaban los movimientos para
solista y a ellos se unan los ripienistas en los movimientos corales. Las partituras de
voces separadas que han sobrevivido sugieren que, al menos en algunos casos, Bach
poda aparselas con solamente cuatro u ocho cantantes en total. La orquesta que
19, Compositores alemanes del Barroco ta,do 547
acompaaba la cantata inclua cuerdas y bajo continuo, dos o tres oboes y uno o dos
fagotes, en ocasiones acompaados por flautas o, en ocasiones festivas, por trompe-
tas y timbales.
En su conjunto, las iglesias de Leipzig exigan cincuenta y ocho cantatas cada
ao, adems de la msica de la Pasin en Viernes Santo, los magnificats y vsperas
para tres festividades, una cantata anual para la investidura del consejo municipal y
msica ocasional, como motetes funerarios y cantatas de bodas. Entre 1723 y 1729,
Bach compuso por lo menos tres y posiblemente cuatro ciclos anuales de aproxima-
damente sesenta cantatas cada uno. Las cantatas escritas durante la dcada de 1730 y
en los primeros aos de la dcada de 1740 pueden ser parte de un quinto ciclo pero,
si es as, muchas de stas y otras del cuarto ciclo se han perdido. Se han conservado
aproximadamente doscientas cantatas de iglesia, la mayor parte escritas expresamen-
te para Leipzig, y otras de los puestos ocupados anteriormente en Mhlhausen o en
Weimar. Adems, disponemos de cerca de veinte cantatas profanas escritas en Ca-
chen y Leipzig para celebrar los cumpleaos de sus mecenas y otros eventos festivos.
Puesto que stas solan presentarse generalmente en una nica ocasin, Bach reutili-
z la msica con frecuencia para sus cantatas de iglesia.
Aunque ningn ejemplo pueda sugerir la extensin y variedad de las cantatas de
Bach, Nun komm, der Heiden Heiland, BWV 62, compuesta en 1724 para el primer
domingo de Adviento, ilustra algunos de sus procedimientos tpicos. Esta obra for-
maba parte del segundo ciclo para Leipzig, que constaba de cantatas cuyas letras y
msica se basaban en corales. El poeta desconocido que escribi los textos de estas
cantatas us la primera y ltima estrofas de un coral para los coros inicial y final y
parafrase las estrofas intermedias mediante una poesa adecuada para los recitativos
y las arias. Posteriormente, Bach utiliz la meloda del coral para el coro inicial, con-
cluy la obra con una simple armonizacin a cuatro voces del coral para la estrofa fi-
nal y compuso los movimientos intermedios como recitativos y arias en estilo opers-
tico para los solistas, con pocas o ninguna referencia a la meloda del coral. Para esta
cantata, Bach y el libretista utilizaron el coral de Adviento de Lutero Nun komm, der
Heiden Heiland (vase ejemplo 10.1 b, p. 257).
Como observamos a menudo en las obras corales de Bach, el coro inicial des-
pliega una ingeniosa mezcla de gneros -en este caso, concierto y motete coral.
La orquesta comienza con un alegre ritornello que podra figurar perfectamente en
un concierto de Vivaldi, si bien expone el coral como un cantus firmus en el bajo.
Las repetidas figuras ascendentes evocan el sentido de bienvenida y anticipacin
del texto del coral, que anuncia la llegada del Salvador. Como en un concierto,
este ritornello sirve de marco para todo el movimiento, reapareciendo en tres oca-
siones de forma abreviada o transpuesta, antes de su completa reexposicin al final
en la tnica. Pero en lugar de episodios, Bach presenta las cuatro frases del coral en
el coro, compuesto en estilo de cantus firmus; las sopranos, dobladas por las trom-
pas, cantan cada frase en notas largas sobre un contrapunto imitativo de las otras
tres voces, mientras la orquesta contina desarrollando motivos del ritornello.
548 Elsig/,on:!f!.
Las frases primera y cuarta estn precedidas por las voces inferiores en un punto
de imitacin basado en el coral. El ejemplo 19.5 muestra la imitacin previa y la
entrada subsiguiente de soprano para la primera frase del coral. La mezcla de mo-
delos sacros y profanos, del contrapunto en estilo antiguo y del cantus firmus con
el estilo moderno italiano es un rasgo caracterstico de Bach, quien crea una multi-
plicidad de significados profundos mediante referencias a distintos tipos conocidos
de msica.
Los cuatro movimientos para solista ponen msica a textos sagrados empleando
las expresiones idiomticas de la pera. Un aria da capo para tenor reflexiona sobre
el misterio de la encarnacin; como para mostrar la humanidad de Jess, Bach escri-
bi el aria en estilo de minueto, con predominantes frases de cuatro compases, para
evocar el cuerpo fsico por medio de la danza. Le siguen un recitativo y aria para
bajo, que alaban al Salvador como hroe que vence al mal. El recitativo contiene
imgenes de palabras, como una escala sobre laufen (correr). El aria sigue las con-
venciones opersticas de las arias heroicas y marciales, donde la orquesta toca siem-
pre en octavas y la figuracin pone de relieve los movimientos rpidos, los saltos
grandes y los arpegios saltarines. La soprano y el alto se unen en un recitativo acom-
paado que progresa en dulces terceras y sextas paralelas y que expresa el sobrecogi-
miento ante la escena de la natividad. El coral conclusivo versa sobre doxologa, con
una loa al Padre, al Hijo y al Espritu Santo.
Otra msica sacra
La msica sacra de Bach no se limit a las cantatas, pues inclua tambin motetes
Pasiones y msica para los oficios latinos. Las obras ms importantes son sus pasio-
nes y la Misa en Si menor.
Bach escribi dos Pasiones que se han conservado y en las que se narra la hi tocia
de la crucifixin de Jess, para su interpretacin en las Vsperas de Viernes Santo, en
Leipzig. Tanto la Pasin segn san juan (1724, revisada posteriormente), basada en el
relato de Juan 18-19, como la Pasin segn san Mateo (1727, revisada en 1736), so-
bre el evangelio de Mateo 26-27, emplean recitativos, arias, conjuntos, coros, corales
cantadas por el coro y acompaamiento orquestal. Este tipo de composicin, que se
apoya en elementos procedentes de la pera, de la cantata y del oratorio, haba susti-
tuido al antiguo modelo utilizado por Schtz y otros compositores, quienes combi-
naban la narracin en canto llano con la polifona (vase captulo 15). En ambas Pa-
siones, un tenor narra la historia bblica en recitativo, los solistas interpretan las
voces de Jess y de los otros personajes y el coro canta las palabras de los discpulos,
las turbas y otros grupos. En otros momentos, el coro comenta los acontecimientos,
como si se tratase del coro de un drama griego. Los recitativos, ariosos y arias inter-
polados sirven a un propsito similar, reflexionan sobre la historia y ponen en rela-
cin su significado con el creyente individual.
19. Compositores alemanes del Barroco tardo 549
EJEMPLO 19 .5 Entrada de la primera frase del coral
a. Imitacin previa en las otras voces

17
Soprano
""
V
<fr
Contralto ""
V
Nun komm. -
der Hei - de'' Hei - land. der Hei - den
'ir
11 "
Tenor
Bajo
, 1
Nun komm.
1
der Hei - -
den Hei -
11 "
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Violn
I & II V ~.t J -,J~ ..., J ..
a
" "
Viola
'V
i y.,; y y "" .,; .- .J.~ ~~ - . --
Violonchelo,
bajo y 1
6 - 5
rgano continuo
b. Cantus firmus
., en soprano
11 "
Trompa
V 1 1
11 ... r-""I!!!!!, ~ unla.
- r--..,-..,,., unis.
OboeI & II
Soprano
u
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Nun koinm. der Hei -
Contralto
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V
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land,
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nun komm, der Hei
-..,.______,:
-
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land, nun komm, der
'
Tenor
Bajo
Violin
\>
""
:
land,
-
land,
a.
nun komm, der Hei
,4
-
nun komm, der Hei
a.
---
-
_i._. __
den
-
Hei
--.. ..-
den-
land, nun komm, der
Hei
--
-
! &: 11 t.l
""
- - --- ~ - -
Viola
rv 1-
c.....u - . --
1olonchclo,
bajo y :
iglno continuo 7 6
Ven ahora, Salvador de los paganos.

550 El sigw X'!!.!
Aunque hoy se interpreten como obras para coro y orquesta grandes, la investiga-
cin reciente sobre los recursos interpretativos sugiere que las Pasiones de Bach esta-
ban pensadas para cuatro solistas solamente y cuatro cantantes de ripieno que se re-
partan los papeles entre s y se agrupaban para los movimientos corales.
Bach recopil la Misa en Si menor, su nica composicin del Ordinario completo
de la misa catlica, entre 1747 y 1749. Casi toda la msica la extrajo de obras com-
puestas por l mismo mucho tiempo antes. Ya haba presentado el Kyrie y el Gloria
en 1733 al elector catlico de Sajonia, con la esperanza de conseguir un cargo asala-
riado en la capilla real, cargo que obtuvo tres aos ms tarde. El Sanctus fue inter-
pretado por primera vez el da de Navidad de 1724. Adapt algunas de las otras sec-
ciones a partir de movimientos de cantatas compuestas entre 1714 y 1735,
sustituyendo el texto alemn por el texto latino de la misa y reelaborando la msica.
De las secciones de nueva composicin, el inicio del Credo y el Confiteor (un pasaje
posterior dentro del Credo) estn en stile antico, el Et incarnatus (tambin en el Cre-
do) y el Benedictus {parte del Sanctus) en estilo moderno.
En toda esta obra, Bach yuxtapuso estilos contrastantes y convirti la Misa en Si
menor en un compendio de las formulaciones posibles dentro de la msica sacra.
Puesto que la misa nunca se interpret en su totalidad en vida de Bach y adems era
demasiado larga para ser empleada como msica litrgica, es posible que la concibie-
se como una antologa de movimientos, cada uno un modelo ejemplar, que podan
interpretarse separadamente. Como coleccin de obras ejemplares, la Misa en Si me-
nor se sita al lado del Clave bien temperado, del Arte de la faga y de la Ofrenda musi-
cal como testimonio del deseo de Bach de crear ciclos exhaustivos que explorasen el
mximo potencial de un medio de expresin o de un gnero.
La sntesis de Bach
Bach asimil en sus obras todos los gneros, estilos y formas de su tiempo y desarroll
a partir de ellos potenciales insospechados en los mismos. En su msica, las frecuentes
y conflictivas exigencias de la armona y el contrapunto, de la meloda y la polifona,
logran un equilibrio tenso pero satisfactorio. Numerosas cualidades prestan a sus obras
un atractivo profundo y duradero: los temas concentrados y caractersticos, la copiosa
invencin musical, el balance entre fuerzas armnicas y contrapuntsticas, el fuerte im-
pulso rtmico, la claridad de la forma, las grandes proporciones, el uso imaginativo de
figuras pictricas y simblicas, la intensidad de una expresin siempre controlada por
una idea arquitectnica dominante y la cuidadosa atencin a cada detalle.
La receta era demasiado profusa para algunos de sus contemporneos, que prefe-
ran una msica menos compleja y ms melodiosa (vase Lectura de fuentes). Entre
los aos de 1720 y 1740, dcadas en las que Bach compuso algunas de sus obras ms
importantes, el nuevo estilo procedente de los teatros de pera de Italia invadi Ale-
mania y el resto de Europa {vanse captulos 20 y 21), e hizo que la msica de Bach
!J Compositores alemanes del Barroco tardo 551
Una crtica del estilo de Bach
El compositor y crtico Johann Adolph Scheibe (1708-1776) consider a Bach insu-

perable como organista y compositor para teclado. No obstante, encontraba buena
parte de su msica restante demasiado elaborada y confusa y prefera los estilos ms
melodiosos y sencillos de compositores ms jvenes, como Johann Adolph Hasse
(vase captulo 20). La crtica de Scheibe es slo un eslabn dentro de la larga discu-
sin entre los defensores del estilo barroco y los partidarios del nuevo estilo galante.
Este gran hombre suscitara la admiracin de todas las naciones si poseyese una mayor
amenidad, si no eliminase el elemento natural de sus piezas con un estilo ampuloso y con-
fuso y si no oscureciese su belleza mediante un exceso de arte. Puesto que l juzga conforme
a sus propios dedos, sus piezas son extremadamente diflciles de interpretar; pues exige que
los cantantes e intrpretes de instrumentos sean capaces de hacer.con sus gargantas e instru-
mentos cualquier cosa que l sea capaz de tocar al teclado. Pero esto es imposible. Todo or-
namento, toda pequea gracia y todo en lo que uno piensa como perteneciente al mtodo
de interpretacin, lo expresa completamente en las notas; y esto no slo le resta a sus piezas
la belleza de la armona, sino que oculta la meloda por completo. Todas las voces operan
unas con otras y son de la misma dificultad, ninguna de ellas puede ser reconocida como la
voz principal En resumen, l es para la msica lo que el seor von Lohenstein es para la
poesa. La ampulosidad los ha llevado de lo natural a lo artificial y de lo noble a lo som-
bro, y en ambos admiramos el afanoso trabajo y el esfuerzo poco comn -que, sin em-
bargo, son vanamente empleados porque entran en conflicto con la naturaleza.
De una carta annima de un msico viajero y capaz, publicada en la revista peridica de Scheibe, Der
critische Musikus, 14 de mayo de 1737.
pareciese pasada de moda. Nunca olvidada del todo, fue redescubierta y alcanz una
enorme popularidad en el siglo XIX, cuando se valoraba en particular la msica capaz
de gustar tanto a aficionados como a entendidos y de mantener su atractivo despus
de muchas presentaciones. Quiz slo un compositor que pas la mayor parte de su
vida enseando, que escribi msica tan excelente para estudiantes de todos los ni-
veles, de principiante a avanzado, que trabaj en puestos que le exigan constante-
mente obras nuevas para su interpretacin inmediata, que emple un amplio espec-
tro de gneros y formulaciones y que se afan en explorar todas las posibilidades de
cada tipo de msica a su alcance, ha podido lograr la posicin central que Bach ocu-
pa hoy en la tradicin musical de Occidente.
552 _ _ _ El siglo :!.!!.
Georg Fredrich Hii.ndel
Comparado con Vivaldi, Rameau y Bach, quienes rara vez viajaron fuera de sus pa-
ses, Georg Friedrich Handel (1685-1759) se desplaz cmodamente entre ciudades
de lengua alemana, italiana e inglesa (vase biografa). De su profesor alemn de m-
sica recibi una educacin completa en rgano, clave, contrapunto, as como en los
lenguajes alemn e italiano del momento. Siendo joven, tres aos en el teatro de
pera de Hamburgo y cuatro aos en Italia le permitieron encontrar los fundamen-
tos de su estilo. Madur como compositor en Inglaterra, el pas entonces ms hospi-
talario para los compositores extranjeros. Adems, Inglaterra aport la tradicin co-
ral que hizo posibles los oratorios de Handel. La influencia de Vivaldi en el mundo
musical fue inmediata, aunque muri casi del todo olvidado; Rameau tuvo una
aceptacin ms lenta, principalmente en los campos de la pera y de la teora de la
msica, y la obra de Bach qued comparativamente en la sombra hasta el siglo XIX.
Pero Handel consigui renombre internacional durante su vida, y su msica se ha
interpretado desde entonces, lo que le ha convertido en el primer compositor cuya
msica no ha cesado de ser interpretada.
La msica de Handel fue enormemente popular. Cuando su Msica para los reales
fuegos de artificio se interpret pblicamente en 1749, atrajo una audiencia de ms
de 12.000 personas y colaps el trfico londinense durante tres horas. Cmo pudo
un compositor conseguir una popularidad tal y por qu tuvo que ser Handel? La res-
puesta a la primera pregunta es que, por vez primera, un compositor trabajaba prc-
ticamente para el pblico -no slo para la iglesia, para una corte o para el consejo
municipal- y es el pblico quien confiere la popularidad. Y por qu Handel? l
era alguien sumamente adaptable, capaz de medir y servir al gusto del pblico. Poda
hacerlo gracias a su estilo cosmopolita y eclctico, que se apoyaba en la msica ale-
mana, italiana, francesa e inglesa.
Handel y sus mecenas
Si bien Handel adquiri su mayor fama escribiendo msica para su interpretacin

pblica, esto no quiere decir que fuese un trabajador por cuenta propia. Desde sus
primeros aos en Italia hasta el final de su vida, disfrut del generoso apoyo de sus
mecenas. Los deseos de stos determinaron con frecuencia lo que Handel compuso,
aunque su apoyo le permiti tambin ciertas libertades para escribir peras y orato-
rios para el pblico en general.
En Italia, su principal mecenas fue el marqus Francesco Ruspoli, que contrat
al joven msico como intrprete de clave y compositor en Roma y en su propio es-
tado rural. All escribi Handel motetes latinos para su interpretacin en la litur-
gia y numerosas cantatas de cmara para la prctica musical privada y semanal de
Ruspoli.
Contratado en 1710 como director de msica de la corte del elector de Hannover,

en el centro-norte de Alemania, Handel utiliz este cargo para establecerse en Lon-
dres. Esto resulta menos extrao de lo que parece: el elector era el heredero al trono
britnico y la titular del cargo, la reina Ana, sufra de precaria salud, de manera que
era slo cuestin de tiempo el que el mecenas de Handel se estableciese tambin en
Inglaterra. Handel pas la temporada de 1710-1711 en Londres, mientras reciba su
salario de Hannover y escriba Rinaio para el Queen's Theater, el nuevo teatro de
pera. Cuando visit Londres por segunda vez, en 1712, encontr un solcito mece-
nas en el conde de Burlington, en cuya casa vivi y para quien escribi cantatas italia-
nas y otras obras. Ms tarde, en 1717-1719, tuvo un cargo similar al servicio de Ja-
mes Brydges, conde de Carnarvon, posterior duque de Chandos, y en este largo
periodo compuso los Chandos Anthems a gran escala para los oficios litrgicos.
Los mecenas ms importantes de Handel fueron los monarcas britnicos. En
1713, la reina Ana encarg diversas obras corales ceremoniales, incluido un Te Deum
y la Oda para el cumpleaos de la reina Ana, para los cuales Handel tom como mo-
delo las composiciones de Purcell. La reina otorg a Handel una pensin de f 200 al
ao (aproximadamente el doble de lo que Bach ganaba en Leipzig). Tras la muerte
de la reina en 1714 y la coronacin del elector de Hannover como rey Jorge I, ste
dobl la pensin de Handel a f 400. La nuera de Jorge, la futura reina Carolina, au-
ment esta pensin a f 600 hacia 1724, cuando Handel asumi la educacin musi-
cal de sus hijas. Durante el resto de su vida, Handel pudo vivir de este considerable
ingreso a pesar de sus minsculas responsabilidades, situacin que contrasta con la
de Bach. En 1723, consigui un contrato honorario como compositor de la Capilla
Real. Sigui suministrando msica para las ocasiones importantes del Estado; para la
coronacin del rey Jorge II en 1727 escribi cuatro esplndidos anthems, incluido
Zadok the Priest (Zadok el sacerdote), interpretado desde entonces en toda corona-
cin britnica. No obstante, se senta estrechamente identificado con la casa real, la
mayor parte de sus actividades tenan lugar en la esfera pblica, para la cual escriba
y representaba peras, y ms tarde oratorios y compona con el fin de publicar.
Las peras
Handel se dedic treinta y seis aos a componer y dirigir peras que contienen bue-
na parte de su mejor msica. En una poca en la que la pera era la principal ocupa-
cin de los msicos ambiciosos, Handel super a sus contemporneos.
La fusin de estilos nacionales por parte de Handel es evidente desde su primera
pera, Almira (1705), escrita en Hamburgo cuando tena diecinueve aos. Mantuvo
la moda local de componer las arias en italiano y los recitativos en alemn, de mane-
ra que el auditorio pudiese seguir el argumento. Imitando a Reinhard Keiser, el
compositor de pera dominante en Hamburgo, Handel escribi la obertura y la m-
sica de danza sobre la base de modelos franceses, compuso la mayor parte de las arias
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Georg Friedrich Handel (1685-1759)
Handel, reconocido desde su tiempo como uno de los ms grandes compositores de

su poca, domin todos los tipos de msica vocal e instrumental. Es clebre sobre
todo por sus oratorios ingleses, gnero inventado por l, y por sus peras italianas.
Handel naci en Halle, Alemania, hijo de un cirujano-barbero de la corte local.
Su padre quera que estudiase leyes, pero l practicaba la msica en secreto. Su inter-
pretacin al rgano a la edad de nueve aos impresion al duque, quien persuadi al
padre de Handel para que le permitiese estudiar con Friedrich Wilhelm Zachow,
compositor, organista y director de la msica sacra en Halle. Con Zachow, Handel se
convirti en organista y clavecinista consumado, estudi violn y oboe, adquiri el
dominio del contrapunto y aprendi la msica de los compositores alemanes e italia-
nos copiando sus partituras. Entr en la Universidad de Halle en 1702 y fue contrata-
do como organista de la catedral. Al ao siguiente, abandon la carrera de cantor para
la que Zachow lo haba preparado y, en su lugar, se traslad a Hamburgo, centro de la
pera alemana. All toc el violn en la orquesta del teatro de la pera y escribi su
primera pera, Almira, interpretada con gran xito en 1705, cuando Handel apenas
tena veinte aos.
Al ao siguiente, Handel viaj a Italia por invitacin del prncipe Fernando de
Mdicis. Cada vez ms reconocido como compositor joven y prometedor, se vincul
a los mecenas y msicos ms relevantes de Florencia, Roma, Npoles y Venecia. Du-
rante su estancia en Italia, Handel escribi un gran nmero de cantatas italianas, dos
oratorios, diversos motetes latinos y las peras Rodrigo (l 707) para Florencia y Agrip-
pina (1709) para Venecia.
Despus de un breve periodo en la corte de Hannover, Alemania, Handel pas el
resto de su vida en Londres, donde estuvo al servicio de numerosos mecenas aristocr-
a la manera italiana e incorpor elementos alemanes en el contrapunto y en la or-

questacin. En Italia aprendi de las cantatas y peras de Scarlatti el modo de crear
melodas giles, de amplio aliento y rtmicamente variadas que pareciesen natural-
mente apropiadas para la voz, lo que Handel demostr suficientemente en su pera
Agrippina (Venecia, 1709). Incluso despus, su estilo operstico fue singularmente
internacional, combinando oberturas y danzas francesas, arias y recitativos italianos
y rasgos alemanes, en particular la tendencia a doblar la lnea vocal con uno o ms
instrumentos.
Rinaldo (1711), de Handel, fue la primera pera italiana compuesta en Londres.
Su msica brillante y los elaborados efectos escnicos causaron sensacin y contribu-
yeron a establecer la reputacin pblica de Handel en Inglaterra. Las arias fueron
publicadas por John Walsh, lo cual aport a Handel ingresos adicionales. Escribi
cuatro peras ms en la dcada de 1710, mientras Rinaldo se sigui representando
en casi todas las temporadas.
19. Compositores akmanes del Barroco tardo 555
ticos y disfrut del apoyo de por vida de la familia real inglesa. En la dcada de 1730,
tras tres dcadas de escribir peras italianas para los teatros londinenses, Handel dirigi
su inters a los oratorios en ingls, la mayora sobre temas religiosos. Tambin public
una considerable cantidad de msica instrumental, de sonatas a solo y en tro a con-
ciertos y suites orquestales, incluidas la Msica acutica y los Reales fuegos de artificio.
Handel nunca se cas. En Italia y en Londres vivi con distintos mecenas hasta
1723, cuando alquil una casa en un barrio de clase alta en el que permaneci hasta
el final de sus das. Hubo rumores acerca de breves aventuras con sopranos, aunque
ninguno se ha demostrado. Recientemente, los estudiosos han advertido que algunos
de sus mecenas se movan en crculos sociales de tendencia homosexual y que los tex-
tos de las cantatas que Handel escribi para estos mecenas aluden con frecuencia en
trminos codificados al amor entre hombres. Si el propio Handel tuvo o no relaciones
ntimas con personas de ambos sexos es un asunto an abierto a interrogantes.
La naturaleza impetuosa e independiente de Handel lo convirtieron en una pre-
sencia imponente, aunque los aspectos rudos de su personalidad estaban equilibrados
por su sentido del humor y paliados por una actitud generosa y honorable ante la
vida. Despus de experimentar tanto xitos como fracasos, crticas y elogios, Handel
padeci dolencias fsicas al envejecer, en particular un ataque de parlisis en 1737 (del
que se recuper) y cataratas en sus ltimos aos. Hacia el final de su vida, era una de
las figuras ms veneradas en Londres; unas tres mil personas asistieron a su funeral en
la abada de Westminster.
Obras principales: El Mesas, Saul, Samson, Israel en Egipto y otros 20 oratorios;
Giulio Cesare y otras 40 peras italianas; numerosas odas, anthems y otras composi-
ciones vocales sacras; cerca de 100 cantatas italianas; alrededor de 45 conciertos, 20
sonatas en tro, 20 sonatas a solo y numerosas piezas para clave, as como las clebres
Msica acutica y Msica para los reales fuegos de artificio.
En 1718-1719, unos sesenta caballeros adinerados establecieron con el apoyo del rey
una sociedad por acciones con el fin de producir peras italianas. La llamaron la Royal
Academy ofMusic. Las peras fueron representadas en el King's Theatre, en el Haymar-
ket. Handel fue contratado como director musical. Viaj a Alemania para buscar can-
tantes, en su mayora italianos activos, en Dresde y en otras cortes. Quiz su adquisicin
ms excelsa fue la del arrogante aunque ampliamente aclamado castrato Senesino. Gio-
vanni Bononcini (1670-1747) lleg desde Roma para componer peras y tocar en la or-
questa. Posteriormente, las eminentes sopranos Francesca Cuzwni (1696-1778) y Faus-
tina Bordoni (1679-1781) se unieron al grupo. Para esta compaa, que floreci de
1720 a 1728, compuso Handel algunas de sus mejores peras, incluidas Radamisto
(1720), Ottone (I 723), Giulio Cesare (I 724), Rodelinda (I 725) y Admeto (1727). Los
asuntos de las peras de Handel eran los usuales en la poca: episodios de vidas de hroes
romanos libremente adaptados para incluir el mximo nmero de situaciones de inten-
so dramatismo o cuentos de aventuras mgicas y maravillosas en torno a las Cruzadas.
556 __ _ EL siglo Xl.1!!
La accin se desarrollaba a travs de dilogos expuestos en los dos tipos distintos

de recitativo que emergieron en la pera italiana en la primera mitad del siglo xvru.
Un tipo, acompaado tan slo por el bajo continuo, se usaba para secciones de di-
logo o de monlogo de modo tan semejante al discurso como fuese posible (corno
en el recitativo de Scarlatti del ejemplo 17. la). Ms tarde sera denominado recitati-
vo semplice, o recitativo simple, y finalmente recitativo secco (recitativo seco). El otro
tipo, llamado recitativo obbligato y ms tarde recitativo accompagnato, o recitativo
acompaado, empleaba irrupciones de la orquesta impresionantes y conmovedoras
para dramatizar las situaciones de tensin (vase ejemplo 19.7). Estas interjecciones
reforzaban los cambios rpidos de emocin de los dilogos y puntuaban las frases de
los cantantes.
Las arias da capo para solista permitan a los personajes responder lricamente a
su situacin. Cada aria representaba un nico estado de nimo o afecto especfico o,
en ocasiones, dos afectos en contraste pero relacionados entre s en las secciones A
y B. Por insistencia de los cantantes, las arias tenan que colocarse conforme a la im-
portancia de cada miembro del reparto y tenan que desplegar la amplitud de facul-
tades vocales y dramticas de cada cantante. La prima donna (primera dama), la
soprano que interpretaba al protagonista femenino, exiga normalmente la mayor
parte y las mejores arias (de ah el significado moderno de la expresin). Handel es-
cribi para cantantes especficos e intent exhibir sus capacidades de la manera ms
favorable.
Las partituras de Handel destacan por la amplia variedad de tipos de arias. Abar-
can desde brillantes despliegues de ornamentacin florida, conocidos como colora-
tura, hasta cantos prolongados y de un patetismo expresivo y sublime, como Se pieta
en Giulio Cesare. Arias de regia grandeza con ricos acompaamientos contrapuntfsti-
cos y concertados contrastan con arias cuyas melodas simples y populares sugieren
el air francs o alemn. Las escenas pastorales son ejemplos notables de la pintura
naturalista del siglo XVIII. Algunas arias ponen de relieve el timbre de un instrumen-
to particular para establecer el estado anmico, como lo hace el corno francs en el
aria de Csar Vti tacito e nascosto, en Giulio Cesare, en la que tanto la voz como el ins-
trumento imitan un cuerno de caza.
En varias peras, Handel emple sinfonas instrumentales para marcar los mo-
mentos clave del argumento como batallas, ceremonias o conjuros; pocas peras su-
yas incluyen ballets. La orquesta suele ser ms densa que la de las peras de Scarlatti,
con un mayor uso de los instrumentos de viento, como en las peras francesas. Con-
juntos vocales ms grandes que los duetos aparecen rara vez, como sucede con los
coros.
En ocasiones, uno o los dos tipos de recitativo se combinan libremente con arias,
ariosos y pasajes orquestales para dar lugar a complejos escnicos ms largos que re-
cuerdan a la libertad de las peras de Monteverdi y prefiguran los mtodos de com-
positores posteriores como Gluck (vase captulo 20). En lugar de presentar el argu-
mento en recitativo y despus el aria con ritornello orquestal como un momento
_rr_oc_o_t._a_rd_i_'o_ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _5_5_7
19. Compositores akmane,_s_di_e_lB_a
esttico, Handel intercala estos elementos de manera que el argumento contine su

progreso hacia delante. En Giulio Cesare, acto II, escenas 1-2, tras el dilogo en reci-
tativo simple, el aria da capo de Cleopatra, V'adoro pupille, est entretejida de otros
elementos. Csar ha sido llevado a un bosquecillo desde el que escucha el canto de
Cleopatra. Una sinfona orquestal, esencialmente el ritornello inicial, introduce el
motivo principal del aria. Desde su lugar oculto, Csar entra repentinamente en es-
cena, expresando su sobrecogimiento en un breve recitativo. Cleopatra canta las sec-
ciones primera e intermedia del aria y acto seguido se detiene; transfigurado, Csar
hace nuevos comentarios en recitativo, maravillado por la belleza de la cancin. Slo
entonces emprende Cleopatra la repeticin de la seccin A, ahora no slo como un
recurso formal convencional, sino como algo ms profundo, que percibimos en el
embeleso de Csar.
En toda la pera, la combinacin caracterstica de Handel de elementos naciona-
les resulta evidente. El aria de Cleopatra, que se muestra en el ejemplo 19.6, est en
ritmo de sarabande francesa, suscitando la asociacin de la danza con la dignidad, el
amor y la seduccin. Y sin embargo, la forma da capo del aria es italiana, la voz est
doblada por los instrumentos a la manera alemana y la orquesta est dividida como
en un concierto italiano, con los solistas acompaando la voz y la orquesta al com-
pleto ejecutando la puntuacin del discurso.
Presionada por los salarios siempre en aumento de los cantantes y por el escanda-
loso conflicto entre las dos sopranos Cuzzoni y Bordoni, la Royal Academy se disol-
vi en 1729. Aunque su quiebra ha sido en ocasiones relacionada con el popular xi-
to en 1728 de The Beggar's Opera, la pera-balada inglesa de John Gay (vase
captulo 21) que satirizaba la pera y la Academy, las causas principales fueron fi-
nancieras. Handel asumi con un socio las riendas del teatro, form una nueva com-
paa y obtuvo varios xitos notables con Senesino en los papeles principales. Pero
Senesino encontraba a Handel tirnico; lo abandon en 1733 y se uni rpidamente
a la compaa de la competencia, la Opera of the Nobility (pera de la Nobleza), li-
derada por el compositor napolitano Nicola Porpora (1686-1768) y que contaba
con los cantantes mejor pagados de Europa. Las dos compaas gastaban tanto en
cantantes y escenografas y dividan de tal modo al pblico londinense, que hacia
1737 ambas cayeron en bancarrota y la pera de la Nobleza tuvo que cerrar ese mis-
mo verano. Aunque Handel continu escribiendo y representando peras hasta
1741, ninguna pudo equipararse a los xitos precedentes.
Los oratorios
En la dcada de 1730, Handel concibi un nuevo gnero que lo gratificara tanto

como lo haba hecho la pera y que le otorgara la ms grande popularidad: el orato-
rio ingls. El oratorio italiano consista esencialmente en una pera sobre un asunto
sacro, presentada en concierto y por lo general en un edificio religioso en lugar de
EJEMPLO 19.6 Inicio de V'adoro pupille, aria de Giulio Cesare, de Handel
Largo unis.
Oboe
Violn!
sordini
sordini unis.
Violn II
Viola de gamba
Viola
Vla. ~
Fagot, violonchelo
y continuo Bsn., Cello, Continuo
,e--,.
Cleopatra
V'a - do - ro. pu - pi! - le, sa - et re _ _ d"A-
Violn I y II
Orquesta
Vla. d ;
Viola, violonchelo,
bajo y continuo
Viola, Violonchd o,
Bajo y Continuo
; ; ; n;
r
le vo - stre fa - vil - le son gra - te ne] sen;
un escenario. Handel haba escrito una obra de estas caractersticas, La resurrezionr

(La resurreccin, 1708), durante su estancia en Roma. En sus oratorios ingleses con-
serv aspectos de la tradicin italiana, compuso los dilogos en recitativo y los verso
lricos como arias. Estas ltimas se asemejan a sus arias de pera en la forma, el rilo.
la naturaleza de las ideas musicales y las tcnicas utilizadas para la expresin de los
afectos. Pero Handel y sus libretistas introdujeron en sus oratorios elementos extra-
os a la pera italiana, tomados del drama clsico francs, de la antigua tragedia
griega, de la Pasin alemana y en particular de la mascarada y del full anthem ingls.
La innovacin ms importante introducida por Handel en los oratorios fue u uso
del coro. Los oratorios italianos tenan a lo sumo unos pocos nmeros de conjunto.
19. Compositores alemanes del Barroco tardio 559
La experiencia de Handel con la msica coral lo condujo a otorgar al coro una promi-
nencia mucho mayor. Su formacin temprana le permiti conocer la msica del coral
luterano y la combinacin de coro, orquesta y solistas del sur de Alemania. Tuvo es-
pecial influencia la tradicin coral inglesa que haba asimilado y extendido en sus
Chandos Anthems y en sus obras para la Capilla Real. As, en sus oratorios, la contri-
bucin del coro es decisiva. Desempea una multiplicidad de papeles, participa en la
accin, relata la historia o comenta los acontecimientos como el coro de un drama
griego. El enorme carcter de este estilo coral, extrado de la tradicin inglesa, pone el
nfasis del oratorio en la expresin colectiva y no en la individual.
En sus coros, Handel actu como un dramaturgo, como un maestro de los efec-
tos. Escribi para coro en un estilo ms sencillo y de un contrapunto menos consis-
tente que el de Bach. Hizo alternar los pasajes de abierta textura fugada con slidos
bloques de armona y compuso con frecuencia una lnea meldica en notas prolon-
gadas frente a otra en ritmo ms rpido. Todo resulta cmodo para las voces y la or-
questa refuerza por lo general las partes vocales, lo que convierte su msica coral en
un verdadero gozo para los cantantes -un factor de su perenne popularidad.
El primer oratorio de Handel en ingls fue Esther, revisin de una mascarada de
aproximadamente 1718. Como sus peras, y a diferencia de los oratorios compues-
tos en Italia, los oratorios de Handel se interpretaban usualmente en los teatros. Es-
ther, estrenado en el King's Theater en 1732, fue el primero de una serie de oratorios
que Handel present sucesivamente en cada temporada de Cuaresma como un
modo de ampliar los ingresos procedentes de la pera, que no poda ejecutarse du-
rante la Cuaresma. Pero el paso decisivo de la pera al oratorio se dio cuando los
abonados para la temporada de pera de 1738-1739 resultaron insuficientes, por lo
que, en lugar de una nueva pera, Handel compuso el oratorio Saul para una tem-
porada de obras corales de tres meses de duracin, a comienzos de 1739.
La escena final del acto II ilustra la fusin de gneros de los oratorios de Handel.
Sal, rey de Israel, considera al joven hroe militar David como un rival. En un reci-
tativo sin acompaamiento y en estilo marcial, mostrado en el ejemplo 19.7, Sal
resuelve matar a David. El dilogo entre Sal y su hijo Jonathan, el amigo querido
de David, se expone en un recitativo simple. Tras estos dos nmeros en estilos toma-
dos de la pera, Handel presenta no un aria, sino un coro que reflexiona sobre la
moralidad de la situacin: O fatal Consequence ofRage (Oh, fatal consecuencia de la
ira). Comprende una serie de tres fugas, donde cada una concluye con un majestuo-
so pasaje homorrtmico. En estilo tpicamente handeliano, el coro est lleno de figu-
ras retricas que transmiten el significado del texto. En este caso, el tritono descen-
dente del sujeto inicial de la fuga para expresar el dolor, y el uso de notas rpidas y
repetidas para expresar la ira recuerdan las tcnicas introducidas por primera vez por
Monteverdi (vase captulo 14).
Saul fue bien acogido, aunque Handel sigui componiendo y representando pe-
ras. No se entreg por completo al nuevo gnero hasta el notable xito, durante el in-
vierno de 1741-1742, de una serie de oratorios y otros conciertos en Dubln, Irlanda.
560_~ El siglo XVIJ
EJEMPLO 19. 7 Recitativo acompaado de Saul, acto ll escena 1O, de Handel
Violn I,
Toe Time at length is come, __
,......,..
Violn II,
Viola
Violonchelo, bajo
y continuo
when I shall take Myfull Re-venge on Jes-se's Son.
Por fin ha llegado la hora de que lleve a cabo mi venganza contra el hijo de Jes.
El viaje culmin6 con la presentaci6n de un nuevo oratorio, Messiah (El Me fa ,

1741), que se convertira en la obra ms famosa de Handel. Su libreto es algo in-
usual: en lugar de contar una historia, despliega una serie de contemplaciones de la
idea cristiana de redenci6n, que utilizan textos extrados de la Biblia, se inician con
las profecas del Antiguo Testamento y recorren la vida de Cristo hasta su resurrec-
ci6n. En cualquier caso, la msica del Mesas es caracterstica de Handel, est llena
de su encanto particular, su atractivo inmediato y su mezcla de tradiciones, de la
obertura francesa a los recitativos y arias da capo italianos, de las fugas corales alema-
nas al estilo del amhem coral ingls.
Handel y un colaborador alquilaron n teatro en Londres para presentar cada
ao oratorios durante la Cuaresma. Como atracci6n aadida a estas representacio-
nes, el compositor interpretaba un concierto para 6rgano o improvisaba al 6rgano
durante los intermedios. Los oratorios no precisaban de escenografa ni de vestuario
y podan emplear cantantes ingleses, mucho menos costosos que los italianos, de
manera que resultaba ms fcil que deparasen cierto beneficio. Los oratorios atraan
tambin a un pblico de clase media potencialmente grande que nunca se haba sen-
tido c6modo con los entretenimientos aristocrticos de la 6pera en italiano. La entu-
siasta respuesta del pblico ingls a estos conciertos puso los fundamentos de la in-
mensa popularidad que hizo de la msica de Handel la influencia ms permanente
en la vida musical britnica durante ms de un siglo.
Los oratorios no eran msica sacra; estaban pensados para la sala de conciertos y
se encontraban mucho ms cerca de la interpretacin teatral que de los oficios ecle-
sisticos -de hecho, el Mesas fue anunciado como un entretenimiento sacro.
Pero las historias de la Biblia hebrea y de los libros apcrifos eran bien conocidas de
los oyentes protestantes de clase media, mucho ms que los argumentos histricos o
mitolgicos de la pera italiana, de modo que los oratorios de Handel se basaron en
las sagradas escrituras judas. Adems, los asuntos de Saul, Israel in Egypt (Israel en
Egipto, 1739), judas Maccabeus (1747) y Joshua (1748) tenan un atractivo cuya
causa iba ms all de su familiaridad con las narraciones sacras de la Antigedad; en
una era de prosperidad y de expansin del Imperio, el pblico ingls senta cierta afi-
nidad con el que vean como pueblo elegido y cuyos hroes triunfan con la especial
bendicin de Dios.
Hemos visto que Bach tomaba y reelaboraba a menudo msica propia y de otros
compositores. Esta prctica era usual en la poca, pero Handel realiz ms prsta-
mos que ningn otro. Tres duetos y once de los veintiocho coros de Israel en Egipto,
por ejemplo, fueron tomados por entero o en parte de msica de otros composito-
res, mientras que cuatro coros fueron arreglos de obras anteriores del propio Handel.
Cuando en el siglo XIX se descubrieron tales casos de prstamo, Handel fue acusado
de plagio, ya que el pblico y los crticos del momento valoraban la originalidad y
exigan temas originales. En la poca de Handel se condenaba el hecho de presentar
la obra de otro compositor como propia, pero el prstamo, la transcripcin, la adap-
tacin, el arreglo y la parodia eran prcticas universales y aceptadas. Cuando Handel
tomaba algo prestado, por lo general lo pagaba con intereses, al encontrar nuevos
potenciales en el material prestado.
De hecho, Handel tomaba prestado de otros compositores o reutilizaba su propia
msica slo cuando el material era adecuado para su nueva funcin. Como ilustra el
ejemplo 19.8, uno de los coros ms conocidos del Mesas fue adaptado a partir de un
frvolo dueto italiano que Handel haba compuesto recientemente, aunque la msica
encaja perfectamente en el nuevo texto. El coro canta, All we like sheep (Todos
como ovejas) como grupo, y despus have gone astray (nos hemos descarriado)
mediante melodas individuales y divergentes; we have turned (nos hemos vuelto)
se compone mediante una figura que gira y serpentea rpidamente y nunca se aleja
de su punto de partida; y everyone to his own way (cada uno hacia su propio ca-
mino) se expone con insistencia pertinaz sobre una nica nota repetida. Es difcil
imaginar que estas ideas musicales fuesen concebidas para cualquier otro texto, pero
lo fueron y la agudeza del compositor se revela en la capacidad de hacerlas funcionar
perfectamente en el nuevo contexto. El nico material nuevo aparece en los pocos
compases finales, donde el propsito del coro se revela repentinamente y con fuerza
dramtica en una composicin lenta, solemne y en modo menor sobre las palabras
And the Lord hath laid on Him the iniquity of us all (Y el Seor ha cargado sobre
l la iniquidad de todos nosotros).
EJEMPLO 19.8 Reelaboracin de All we like sheep have gone astray, de El Mesas
No, di voi non vo 'fidanni

Allegro
So per pro - va So per pro-va vo - stri in -gan ni,

~
Por experiencia conozco vuestros engaos
Messiah (voices only)

Allegro moderato
Ali all
Tenors
Ir
Siempre sois dos tiranos
J Messiah
11 Sopr}fos
~~el Jp
we have turn one to his own way;
Las obras instrumentales
Aunque Handel adquiri su reputacin con las obras vocales, escribi asimismo una
gran cantidad de msica instrumental. Gran parte de ella fue publicada por John
Walsh en Londres, generando para Handel ulteriores ingresos y haciendo pblico su
nombre en la prctica musical domstica. Tambin hubo ediciones no autorizadas
por parte de otros editores, de los cuales Handel nada recibi. Sus obras para teclado
incluyen dos colecciones de suites para clave que contienen no slo los usuales movi-
mientos de danza, sino tambin ejemplos de la mayora de gneros para clave al uso
en su tiempo. Handel compuso unas veinte sonatas a solo y casi el mismo nmero
de sonatas en tro para diversos instrumentos. La influencia de Corelli puede escu-
charse en estas obras, pero las armonas sofisticadas y los vivaces movimientos rpi-
dos reflejan un estilo italiano posterior.
Las obras instrumentales ms conocidas de Handel son sus dos suites para orquesta
o para instrumentos de viento, ambas compuestas para el rey y pensadas para su inter-
pretacin al aire libre. ~ter Music (Msica acutica, 1717) comprende tres suites para
instrumentos de viento y cuerdas, interpretadas sobre una embarcacin y para el rey
durante la procesin real sobre el ro Tmesis. Compuso Music far the Royal Fireworks
(Msica para los reales fuegos de artificio, 1749) para instrumentos de viento (si bien
Handel incluy cuerdas en un principio), como acompaamiento de los fuegos arti-
ficiales lanzados desde un parque de Londres para celebrar la Paz de Aquisgrn.
Los conciertos de Handel mezclan tradicin e innovacin, pero tienden a adole-
cer de un estilo retrospectivo. Sus seis Concerti Grossi, op. 3 (publicados en 1734),
emplean viento-madera y solistas de cuerda en combinaciones originales. Invent el
concierto para rgano y orquesta, interpretado durante los intermedios de sus orato-
rios y publicados en tres grupos (1738, 1740 y 1761). Sus conciertos ms significati-
vos son los Doce Grandes Conciertos, op. 6, compuestos durante un mes en 1739 y
publicados al ao siguiente. En lugar de seguir el modelo de Vivaldi, Handel adopt
la concepcin de Corelli de la sonata de iglesia para orquesta plena, aunque aadi a
menudo un movimiento o dos al esquema convencional lento-rpido-lento. El porte
serio y dignificado y la prevaleciente textura plenamente contrapuntstica de estos
conciertos se remontan a los inicios del siglo, cuando Handel estaba an formando
su estilo en Italia.
La reputacin de Handel
Los ingleses llegaron a considerar a Handel como una institucin nacional, con bue-
nas razones. Pas toda su vida madura en Londres, adopt la nacionalidad britnica
en 1727 y escribi todas sus obras mayores para el pblico britnico. Fue la figura
ms imponente de la msica inglesa durante su vida, mientras que el pblico ingls
aliment su aura de genialidad y permaneci fiel a su memoria. Cuando muri en
1759, fue enterrado con honores pblicos en la abada de Westminster, donde tres
aos ms tarde se inaugur su monumento.
La msica de Handel envejeci bien porque adopt las tcnicas que llegaron a ser
importantes en el nuevo estilo de mediados del siglo XVIII. Su nfasis en la meloda,
en la armona y en las texturas contrastantes, si lo comparamos con los procedimien-
tos contrapuntsticos ms estrictos de Bach, lo vincularon a las modas de la poca.
Como compositor de coros a gran escala no tuvo parangn. Fue un maestro consu-
mado del contraste, no slo en la msica coral sino tambin en todos los tipos de
composicin. En los oratorios, atrajo deliberadamente a un pblico de clase media,
reconociendo cambios sociales que tendran efectos en la msica a largo plazo. El
amplio y duradero atractivo de sus oratorios hizo que algunos de ellos fuesen las pri-
meras obras de cualquier compositor que disfrutasen de una tradicin de interpreta-
cin ininterrumpida hasta el momento presente.
564 ElsigloXY!Q
Un legado imperecedero
Las carreras artsticas de Bach y de Handel son casi tan interesantes una vez muertos
como lo fueron en vida. El entierro y la resurreccin describen la historia de la msi-
ca de Bach. Tan slo unas pocas piezas fueron publicadas durante su vida, casi todas
para teclado; el resto se conserv en copias manuscritas. El gusto musical cambi ra-
dicalmente a mediados del siglo XVIII y la obra de Bach qued muy pronto relegada
al pasado. Los hijos de Bach, Carl Philipp Emanuel Bach y Johann Christian Bach,
recibieron su influencia pero recorrieron sus propias sendas y, durante un tiempo, su
fama eclips a la del padre. No obstante, su msica fue siempre conocida de un n-
cleo de msicos y entendidos. Algunos de los preludios de El clave bien temperado se
editaron y la coleccin completa circulaba en copias manuscritas. Haydn posey una
copia de la Misa en Si menor, Mozart conoci el Arte de la foga y estudi los motetes
en una visita a Leipzig en 1789. Citas de las obras de Bach aparecen a menudo en la
literatura musical de la poca; la importante revista peridica, Allgemeine musikali-
sche Zeitung, edit su primer nmero (1798) con un retrato de Bach.
En el siglo XIX, se inici un descubrimiento ms completo de Bach con la publi-
cacin de una biografa por parte de Johann Nikolaus Forkel, en 1802. En parte por
motivos nacionalistas, los msicos alemanes promocionaron la imagen de Bach. El
redescubrimiento de la Pasin segn san Mateo por el compositor y director Carl
Friedrich Zelter y su interpretacin en Berln bajo la direccin de Felix Mendelssohn
en 1829 contribuy enormemente a estimular el inters por la msica de Bach. La
Bach-Gesellschaft (Sociedad Bach), fundada por Robert Schumann y otras personas
en 1850 para celebrar el centenario de su muerte; public una edicin recopilatoria
de las obras de Bach, completada en 1900. En la segunda mitad del siglo XIX, Bach
haba alcanzado ya un estatus de semidis y su reputacin desde entonces no ha de-
jado de crecer. Su msica se encuentra ahora en todas partes y es estudiada por todo
estudiante de msica occidental. Cuando en los vyager 1 y 2 se colocaron veintisie-
te obras de msica grabada que representase a los pueblos del mundo, los primeros
objetos hechos por el hombre que abandonaran nuestro sistema solar, ocho proce-
dan de la msica clsica europea y (a pesar de la objecin de que eso sera una fan-
farronada) tres de ellas eran de Bach: movimientos de un Concierto de Brandembur-
go, el Clave bien temperado y una Partita para violn. Compositores como Mozart,
Mendelssohn, Schumann y Brahms emularon a Bach, quien ha ejercido una in-
fluencia permanente sobre compositores modernos tan distintos como Schonberg y
Ives, Bartk y Strawinsky, Villa-Lobos y Webern.
Si Bach hubo de resucitar, Handel nunca fue olvidado. Algunos de sus oratorios
han sido interpretados sin interrupcin desde que fueron escritos. Su msica fue
identificada de tal modo con la realeza inglesa que veinticinco aos despus de la
muerte del compositor, el rey Jorge III patrocin en 1784 un gran festival Handel,
haciendo uso de la estima del pblico por Handel para reconstruir la reputacin del
rey tras las desagradables experiencias en las colonias americanas. En la segunda mi-
tad del siglo XVIII y en el siglo XIX, las sociedades corales de aficionados se extendie-
ron por toda la Europa de habla inglesa y alemana, y los oratorios de Handel se con-
virtieron en el ncleo de su repertorio. A travs de esta evolucin, Handel pas a ser
el primer compositor clsico, el primero en alcanzar un lugar permanente en el re-
pertorio interpretativo. Sus otras msicas cayeron por un tiempo en el olvido, aun-
que ms tarde fueron redescubiertas; sus suites orquestales y conciertos obtuvieron
una amplia popularidad y sus obras en otros gneros han sido objeto de frecuentes
interpretaciones. Por ltimo, las peras de Handel estn suscitando ahora la aten-
cin que merecen. Para muchos oyentes de hoy, Bach y Handel personifican por s
mismos el Barroco.
20. El gusto y el estilo musicales durante la Ilustracin
A mediados del siglo XVIII, los compositores crearon un nuevo lenguaje musical ba-
sado en melodas cantables y peridicas con un acompaamiento ligero. De-
sarrollado primero en la msica vocal, en especial en la pera cmica, este nuevo
idioma reflej un gusto creciente por una msica que fuese natural, expresiva e in-
mediatamente atractiva a una amplia variedad de oyentes. Surgi en una poca en la
que coexistan muchos tipos y estilos de msica y los mritos de cada uno eran obje-
to de acalorados debates. El nuevo idioma tuvo un enorme xito porque lleg a una
amplia audiencia, se corresponda con el gusto del creciente pblico musical y se
adaptaba al tenor intelectual de los tiempos, marcado por el amplio movimiento co-
nocido como Ilustracin.
Este captulo har un esbozo del trasfondo social e intelectual de este nuevo len-
guaje y describir sus rasgos caractersticos esenciales. Los captulos siguientes traza-
rn su evolucin en la pera y en la msica vocal; examinarn de qu modo los com-
positores aplicaron el nuevo idioma a la msica instrumental, incluidos diversos
gneros y formas nuevos, y mostrarn de qu modo compositores tales como Haydn
y Mozart lo enriquecieron con elementos de otros estilos para configurar lo que ha
venido a conocerse como el estilo csico.
Europa durante la Ilustracin
Europa estaba dominada en el siglo XVIII por grandes poderes, los estados centraliza-
dos con grandes organizaciones militares. En el oeste, Francia haba sucedido a Espa-
a como fuerza dominante en el siglo XVII, aunque fue superada en la Guerra de los
Siete Aos (1756-1763) por la ms poderosa armada britnica y por su economa
J.8 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ __ _ _ _ _ __ _ _ __ E_lst
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;.;~ 11
~ LECTURA DE FUENTES - - -- - -- - - - - --
El nacimiento de los estilos nacionales
Durante todo el siglo XVII y la primera mitad del XVIII, Italia y Francia fueron las na-
ciones musicales ms relevantes y sus estilos caractersticos se admiraron e imitaron
en otros pases. Pero a mediados del siglo XVIII, los msicos, el pblico y los crticos
prefirieron cada vez ms una msica que mezclase los rasgos caractersticos naciona-
les. El flautista y compositor Johann Joachim Quantz (1697-1773), en su Ensayo so-
bre el arte de tocar la flauta travesera (1752), argument que la msica ideal fusiona-
ra los mejores elementos de muchas naciones y atraera a una audiencia ms amplia.
Observ que este gusto mixto era tpico de los compositores alemanes, y de hecho
muchos de los compositores ms conocidos de la poca eran alemanes.
En un estilo que consista, como el alemdn actual, en una mezcla de estilos de diferentes
pueblos, cada nacin encontrard algo familiar e infaliblemente placentero. Considerando
todo lo que se ha discutido acerca de las diferencias entre los estilos, tenemos que votar por
el puro estilo italiano por encima del puro francs. El primero ya no estd tan slidamente
fundamentado como sola, habindose convertido en chilln y extrao, mientras que el se-
gundo sigui siendo demasiado simple. Todo el mundo estard por ello de acuerdo en que
un estilo que fusione los elementos buenos de ambos serd ciertamente mds universal y mds
agradable. Porque una msica aceptada y favorecida por muchas personas y no solamente
por un nico pas, una nica provincia o una nacin particular, debe ser la mejor, siem-
pre que est basada en nuestro discernimiento sobre el sonido y en una actitud saludable.
Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung, die Flote traversiere zu spielen (Berln: J. F. Voss,
1752), captulo 18, 89.
ms efervescente. En Europa central y del este, las monarquas absolutas de Prusia,

Austria-Hungra y Rusia competan por ejercer su influencia y expandir sus territo-
rios. Los pequeos estados de Italia y de Alemania mantenan su independencia lo
mejor que podan. Hacia finales del siglo, las revoluciones de Norteamrica y de
Francia trajeron cambios consigo que acabaran por transformar la vida poltica y so-
cial de toda Europa y de Amrica.
Las mejoras en la agricultura propulsaron la produccin de comida e hicieron po-
sible un rpido incremento de la poblacin de Europa y de Norteamrica. Las capi-
tales y otras grands ciudades se extendieron de modo singularmente rpido y el cre-
cimiento del sector manufacturero y del comercio estimularon la economa en
20. El gusto y el estilo musicales durante la Ilustracin 569
Tres dcadas ms tarde, el compositor y crtico francs Michel-Paul-Guy de Chaba-

non (ca. 1729-1792) observ que un nico idioma musical prevaleca en toda Euro-
pa. Su descripcin de la msica como un lenguaje universal tuvo eco en los dos si-
glos siguientes y contribuy al creciente prestigio de la msica puramente
instrumental.
En el presente estado de la civilizacin y de comunicacin entre todos los pueblos de Euro-

pa, existe un intercambio de bellas artes, de gusto, inteligencia e ilustracin que hace que
los mismos descubrimientos, principios y mtodos fluyan y refluyan de uno a otro confin
del continente. En esta libre circulacin, las artes pierden algo de su cardcter indgena; se
transforman por la fusin de este cardcter con otras caractersticas fordneas. En este senti-
do, Europa se puede considerar la madre tierra de la cual todas las artes son ciudadanas;
todas hablan el mismo lenguaje; todas obedecen a las mismas costumbres.
Aplicando lo que acabo de decir especficamente a la msica, se encontrard en ello un
grado an mds incontestable de verdad No hay mds que una sola msica en toda Europa
desde que Francia destruy las barreras de la ignorancia y del mal gusto. Este lenguaje uni-
versal de nuestro continente adolece a lo sumo de algunas diferencias de pronunciacin en-
tre un pueblo y otro, lo que equivale a decir en la manera de interpretar la msica.
De Harry Robert Lyall, A French Music Aesthetic of the Eighteen Century: A Translation and Com-
mentary on Michel Paul Gui de Chabanon's Musique considre en elle-meme et dans ses rapports avec
la paro/e, les langues, la posie, et la thatre (tesis doctoral, North Texas $tate University, 1975), 155-
156.
nuevas direcciones. La clase media urbana creci en nmero, riqueza y presencia so-
cial, mientras que la aristocracia rural vio disminuir su importancia. Los pobres se
vieron obligados a frecuentes desplazamientos, abandonaron los campos y superpo-
blaron las ciudades, vctimas de un progreso que favoreca a los afortunados y a las
gentes de alta cuna.
El siglo XVIII fue una poca cosmopolita. En parte debido a los matrimonios en-
tre poderosas familias, proliferaron los gobernantes nacidos en pases extranjeros: re-
yes alemanes en Inglaterra, Suecia y Polonia, un rey espaol en Npoles, un duque
francs en Toscana y una princesa alemana (Catalina la Grande) como emperatriz de
Rusia. Intelectuales y artistas viajaban a lo largo y ancho del continente. El francs
570 E~
___ __ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ __ __ t s~~~l~o~XVl=ll
Voltaire residi en la corte francfona de Federico II (el Grande) de Prusia, el poeta

italiano Metastasio trabaj en la corte alemana e imperial de Viena, mientras que el
escritor alemn F. M. van Grimm adquiri cierto relieve en los crculos literarios y
musicales parisinos. La idea de una humanidad compartida tena ms peso que las
diferencias nacionales y lingsticas.
La vida musical reflej esta cultura internacional. Los compositores alemanes de
msica para orquesta estaban activos en Pars y en Londres; los compositores y can-
tantes de pera italianos trabajaban en Austria, Alemania, Espaa, Inglaterra, Rusia
y Francia. Johann Joachim Quantz propuso en 1752 que el estilo musical ideal fu-
sionase los mejores rasgos de la msica de todas las naciones, y hacia 1785 este estilo
mixto se adopt tan universalmente que, en palabras de un crtico francs, exista
nicamente una msica en toda Europa (vase Lectura de fuentes, pp. 568-569).
Y sin embargo, el nacionalismo, tema central del siglo XIX, empezaba ya a emerger,
especialmente en la preferencia cada vez mayor por la pera en las lenguas vernculas
en lugar de en italiano.
La Ilustracin
El movimiento intelectual ms efervescente del siglo XVIII fue la Ilustracin. Lo

avances cientficos del siglo precedente condujeron a muchos a creer que la humani-
dad podra solucionar todos sus problemas, incluidos los prcticos y sociales, me-
diante el razonamiento a partir de la experiencia y de la observacin cuidadosa. Esta
actitud se aplicaba ahora al estudio de las emociones, de las relaciones sociales y de la
poltica. La creencia en la ley natural condujo a la opinin de que los individuos te-
nan derechos y de que el papel del Estado consista en mejorar la condicin huma-
na. Los partidarios de la Ilustracin valoraban la fe individual y la moralidad prcti-
ca por encima de la Iglesia, preferan lo natural a lo artificial y promovan la
educacin universal y una igualdad social cada vez mayor.
Los lderes de la Ilustracin eran pensadores franceses como Voltaire, Montes-
quieu y Rousseau. Conocidos como philosophes, eran reformadores sociales antes que
filsofos. En respuesta a las terribles desigualdades entre las personas comunes y las
clases privilegiadas, los philosophes desarrollaron doctrinas acerca de los derechos hu-
manos individuales. Algunas de estas doctrinas se incorporaron a la Declaracin
Americana de Independencia, la Constitucin y la Carta de Derechos; de hecho,
Thomas Jefferson, Thomas Paine, Benjamin Franklin y otros fundadores de los Esta-
dos Unidos fueron representantes de la Ilustracin como lo fueron sus predecesores
en Francia.
En trminos generales, el movimiento ilustrado se interes por promover el bien-
estar de la humanidad. Los gobernantes no slo patrocinaron las artes y las letras,
tambin fomentaron la reforma social. Los dspotas ilustrados del siglo, incluido Fe-
derico el Grande de Prusia, Catalina la Grande de Rusia y el sacro emperador roma-
20. El gusto y el estilo musicales durante la. Ilustracin 571
no Jos II, queran extender la educacin y la atencin mdica a los pobres. Por otra
parte, los ideales humanitarios y el deseo de una hermandad universal fueron funda-
mentales en un movimiento popular conocido como la francmasonera, las ensean-
zas de la orden fraterna y secreta de los masones. Fundada en Londres en la primera
mitad del siglo XVIII, se propag rpidamente por toda Europa y Norteamrica y
cont entre sus adeptos a reyes (Federico el Grande y Jos II), estadistas (Washing-
ton), poetas (Goethe) y compositores (Haydn y Mozart).
El propsito de aprender y el amor por el arte y la msica se extendieron ms, en
particular entre una clase media en expansin. Este creciente inters origin nuevas
demandas a los escritores y artistas, que afectaron tanto la materia de los contenidos
como su manera de presentarlos. La filosofa, la ciencia, la literatura y las bellas artes
se dirigieron cada vez en mayor medida a un pblico general, tanto como a mecenas,
expertos o entendidos. Los tratados populares se escriban con la idea de llevar la
cultura al alcance de todos, mientras que novelistas y dramaturgos representaron
cada vez ms a gente corriente en situaciones cotidianas.
Las fanciones sociales de la msica
Mientras que las cortes, los gobiernos de las ciudades y las iglesias seguan patroci-
nando la prctica musical como lo haban hecho durante siglos, los msicos depen-
dieron de manera creciente del apoyo del pblico. Ahora se daban conciertos pbli-
cos en muchas ciudades (vase Innovaciones: El concierto pblico, pp. 572-574), se
ofrecan oportunidades a intrpretes y compositores de complementar sus ingresos y
de llegar a un pblico ms amplio. Muchos msicos se ganaban la vida tambin
como profesores de intrpretes aficionados.
Con una economa en expansin, una creciente clase media y ms tiempo libre, el
nmero de aficionados que ejecutaban msica sigui aumentando. Aunque las muje-
res estaban excluidas de casi todas las actividades profesionales ajenas a la de cantan-
tes, eran bien recibidas como intrpretes aficionadas, especialmente de teclado. Evi-
dentemente, los msicos amateurs compraban una msica que pudiesen entender e
interpretar y los editores de msica procuraban especialmente satisfacer sus necesida-
des. La mayor parte de la msica publicada para teclado, conjunto de cmara o voz y
teclado estaba pensada para que los aficionados la interpretasen en sus hogares para
su propio deleite. Por otra parte, de mediados de siglo en adelante, se formaron mu-
chos grupos amateurs para cantar msica coral para s mismos y para la interpreta-
cin pblica; estos grupos proporcionaron a los editores un mercado nuevo y abun-
dante. El entusiasmo creciente por la msica foment tambin el desarrollo de los
entendidos, oyentes informados que cultivaban el gusto por la mejor msica. La vida
concertstica y la prctica musical de los amateurs se fortalecieron mutuamente; los
entendidos eran a menudo ellos mismos intrpretes aficionados, mientras que los
amateurs formaban con frecuencia el ms vido pblico de los conciertos.
572 El sigw XVIll
INNOVACIONES: EL CONCIERTO PBLICO
Durante el siglo XVIII, los conciertos pblicos y las series de conciertos surgieron
en muchas ciudades, de modo paralelo a los conciertos privados y academias orga-
nizados por mucho tiempo por ricos mecenas individuales y asociaciones. A los
conciertos privados se entraba slo con invitacin, pues los mecenas aristocrticos
que los patrocinaban asuman por lo general los costes. Los conciertos pblico ,
por el contrario, solan ser operaciones lucrativas para cuyo disfrute se vendan en-
tradas. stas se ofrecan mediante el abono a una serie o para un concierto aislado
y cualquiera que pudiese pagar el precio poda asistir. Pero los precios de las entra-
das no eran fcilmente asequibles para la mayora de las personas, de manera que
el pblico de los conciertos pblicos proceda sobre todo de la clase media alta y
de la ociosa clase pudiente.
Las salas y sociedades de conciertos florecieron en Londres a partir de 1672
y en particular despus de 1720. En jardines recreativos como Vauxhall el p-
blico pagaba una tarifa para entrar y disfrutar de la msica o de otro entreteni-
miento al aire libre. Una notable institucin del momento fue la Academy of
Ancient Music, dedicada a la interpretacin de msica sacra y de madrigales de
los siglos XVI y XVII, as como de msica de pocas anteriores. Su fundacin en
1726 inaugur la organizacin de conciertos con msica del pasado, cada vez
ms solicitada en los dos siglos siguientes. En la segunda mitad del siglo XVII!,
la vida musical de Londres se centr en los conciertos pblicos, incluida la c-
re de abonos anuales promovida de 1765 a 1781 por Johann Christian Bach y
Carl Friedrich Abel. En otras ciudades britnicas y norteamericanas se forma-
ron sociedades parecidas, incluidas la Sociedad Musical de Edimburgo en E -
coca (1726) y la Sociedad de Santa Cecilia en Charleston, Carolina del ur
(1766).
En Pars, el compositor y obosta Anne Danican Philidor fund en 1725 la
serie del Concert spirituel, que perdur hasta 1790. El repertorio abarcaba
msica nueva de Francia y de otras naciones, con intrpretes de todo el cont i-
nente. La interpretacin de sonatas y conciertos de Vivaldi y de otros italiano
foment un gusto cada vez mayor por la msica italiana en Francia; de media-
dos de siglo en adelante, la interpretacin de sinfonas de compositores ale ma-
nes y austriacos estimul a los compositores franceses a cultivar el gnero sin-
fnico.
Algo ms tarde, el movimiento de organizacin de conciertos pblicos se di-
fundi tambin en los pases de habla alemana. En 1763, J. A. Hiller dio inicio a
una serie de conciertos en Leipzig que despus de 1781 continu en la nueva sala
de conciertos de la Gewandhaus; la orquesta de la Gewandhaus existe todava y s
ha convertido en una de las ms clebres del mundo. En Viena (1771) y en Berln
(1790) se fundaron organizaciones concertsticas semejantes.
20. El gusto y el estilo musicales d_u_~_'ll_n_te_la_L_lus_m_a_c_i_n_ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _......5~73
Los conciertos pblicos se anunciaban de boca en boca y mediante folletos,

carteles, noticias en los peridicos y en otros medios impresos. La ilustracin 20.1
muestra el cartel de un concierto en 1781 organizado por el Concert spirituel de
Pars, el cual ofrece abundante informacin sobre los conciertos de la poca. El
concierto se present en beneficio de M[onsieur] Raymond, Maestro de Msica
de la interpretacin, queriendo decir que l dirigira el concierto y que recibira
los beneficios obtenidos despus de pagar a los msicos, as como el alquiler de la
sala y otros gastos. El precio, consignado en la parte inferior del cartel, era de
treinta soles por persona, lo bastante alto como para que slo gente pudiente pu-
diera asistir. El concierto deba empezar exactamente a las seis en punto. A juz-
gar por el programa anunciado, duraba unas tres horas, algo usual en la poca.
Hoy estamos acostumbrados a conciertos constituidos por un nico tipo de
msica, como obras orquestales, msica para piano o canciones. Pero los concier-
tos del siglo XVIII y principios del XIX, pblicos o privados, solan presentar una
multiplicidad de gneros vocales e instrumentales para diversos conjuntos, como
si se tratase de conciertos pop de hoy en da. El programa de este concierto in-
clua una sinfona, dos conciertos, una sinfona concertante, numerosas arias y un
oratorio. El compositor se menciona slo en las piezas de Raymond, mientras
que, en los otros casos, junto al nombre de la pieza aparece el del intrprete, lo
que demuestra que el intrprete era en la mayora de los casos ms importante que
Dimanclu ~ Mars l78,,

CONCERT SPIRITO'EL,
.Aa B,nlji 1k M. RAY MOND, MA!trt 1k Mefuu ~ Spell,uk.
r. Uoe~lpndOtdtdre, DM. I.A.TJIOIIDr. ... ... U,wAmde-,
s. Vnt.Asiiea,ps~FbWd~
5. Unt&rieae 1 pi,NDt.;i...cou..
9. U Q ~ , . . . ....._..OICIIV....
10-. VmADl!Cllt,parM..f.WC.OCU. ~
.... LaClllitdetAaoanm:CJW*-,parM.Pm,ma. ,a. UatAecle.
r. u..Coocfflo ,..w. c.uuua.
Bllldtoit, ~. v. Atietrz,,. w. r.W Qvuaa..
P . L'Arida-a~--Sol6n . . . _ , ,-.
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ILUSTRACIN 20.1 Cartel del Concert spirituel, 1781.

574 El siglo .\'VJ/J
el compositor. En dcimo lugar aparece Un concierto para clave, [interpretado]

por un aficionado de esta ciudad. El amateur innombrado que tocaba el clave era
probablemente una mujer, puesto que no se aceptaban an mujeres como intr-
pretes profesionales de instrumentos.
Un concierto del siglo XVIII era una ocasin social y una oportunidad de escu-
char msica. Los oyentes podan pasear y conversar, o prestar atencin nicamen-
te a la msica que les interesaba, sin ser considerados groseros por ello; el audito-
rio silencioso e inmvil fue una invencin del siglo XIX. La presencia de mujeres
de la clase social adecuada era esencial para convertir el acontecimiento en un xi-
to social, de modo que Raymond se asegur que se sintiesen bien acogidas, inclu-
yendo un poema al final del cartel:
ALAS DAMAS
Sexo encantador a quien deseo agradar,
venid y embelleced la morada de nuestros talentos;
por vuestra presencia calentad mis acentos:
slo una de vuestras miradas me devuelve la vida y me ilumina.
Ah! Qu me importa este tan cacareado Laurel
con el que se corona el genio,
este sello de inmortalidad, si no es la Belleza quien lo otorga.
BRHyJPB
Al ampliarse el pblico musical, un mayor nmero de gente se interes por la lec-

tura y por las discusiones sobre msica. Hacia mediados de siglo comenzaron a apa-
recer revistas dedicadas a noticias musicales, reseas y crticas escritas dirigidas tanto
a los aficionados como a los entendidos. La curiosidad del pblico por la msica em-
pez a abarcar sus orgenes y estilos pasados, de lo cual dejan constancia las primeras
historias universales de la msica: A General History ofMusic (Historia general de la
msica, 1776-1789), de Charles Burney; A General History ofthe Science and Practice
of Music (Historia general de la ciencia y la prctica de la msica, 1776), de John
Hawkins, y Allgemeine Geschichte der Musik (Historia general de la msica, 1788-
1801 ), de Johann Nikolaus Forkel.
El gusto y el estilo musical.es
Numerosos estilos musicales coexistieron en el siglo XVIII, cada uno apoyado por fie-
les partidarios y criticado por sus detractores. Cada pas posea distintas tradiciones y
desarroll una forma nacional de pera. Las obras en estilos nuevos, como las peras
de Pergolesi y de Hasse (vase ms adelante), se escribieron al mismo tiempo que las
20. El gusto y el estilo musica!s durante la Ilustracin 575
~ LECTURA DE FUENTES - - -- - -- - -- -
La naturaleza y las artes

Charles Batteux (1713-1780) fue profesor de filosofa en Pars. En su libro Les
beaux-arts rduits a un meme prncipe, ampliamente ledo, distingua las bellas artes
de las artes prcticas (que sirven a propsitos funcionales) y argumentaba que las be-
llas artes deben imitar e idealizar la naturaleza.
Fue el hombre el que cre las artes, y lo hizo para satisfacer sus necesidades. Encontrando
los placeres de la simple naturaleza demasiado montonos y encontrdndose a s mismo
mds en una situacin en la cual l mismo poda aumentar su placer, cre a partir de su
genio innato un nuevo orden de ideas y sentimientos, uno que poda revitalizar su alma y
avivar su gusto. Pues qu podra hacer el hombre de genio?... Tiene que dirigir necesa-
riamente su esfuerzo hacia una seleccin, a partir de la naturaleza, de sus elementos mds
finos, con el fin de hacer de ellos una totalidad exquisita, enteramente natural, una que
sea mds perfecta que la naturaleza misma . ..
A partir de aqu concluyo, primero, que el genio -el padre de las artes- debe imitar
la naturaleza. En segundo lugar, que el genio puede no imitar la naturaleza tal y como
es. En tercer lugar, que el gusto, para el cual estdn hechas las artes y por el cual se juzgan,
encuentra la satisfaccin cuando la eleccin del artista y la imitacin de la naturaleza se
han dirigido bien.
La msica me habla en tonos: este lenguaje es natural para m. Si no lo entiendo, el
arte ha corrompido la naturaleza en lugar de perfeccionarla ...
As, aunque el msico cultivado puede felicitarse a s mismo y espera haber reconci-
liado por medio de las matemdticas sonidos que parecan ser irreconciliables a menos
que signifiquen algo, stos pueden compararse a los gestos de un orador que no hace otra
cosa que mostrar que el hablante estd vivo; pueden compararse de forma semejante a
versos que no son otra cosa que sonidos medidos o a los manierismos de un escritor que
no son otra cosa que un frvolo ornamento. La peor clase de msica es la que no tiene
ningn cardcter. No hay sonido musical que no tenga su modelo en la naturaleza y que,
cuando menos, no sea el inicio de una expresin, al igual que una letra o una slaba en
el discurso.
Charles Batteux, Les beuax-arts rduits a un meme prncipe (Pars, 1746).

576 El siglo XVIII
peras de Rameau, los oratorios de Handel y el Arte de la fuga de Bach, todos repre-
sentantes del Barroco tardo.
A pesar de esta diversidad de estilos, los escritores ms destacados de mediados y fi-
nales del siglo XVIII formularon el parecer predominante sobre aquello que en la msica
era lo ms importante. En lugar de la complejidad contrapuntstica y de la prolongada
meloda instrumental de la msica barroca, el pblico prefera y los crticos elogiaban
una msica que contuviese una meloda concebida vocalmente y en pequeas frases so-
bre un acompaamiento sobrio. Los escritores sostenan que el lenguaje musical tena
que ser universal, en lugar de limitado a las fronteras nacionales, y que debera atraer to-
dos los gustos a la vez, del entendido al no instruido. La mejor msica debera ser noble
y entretenida; expresiva dentro de los lmites del decoro; y natural -libre de compli-
caciones tcnicas y capaz de deleitar inmediatamente a todo oyente sensible.
Estos valores aplicados a la msica, especialmente la predileccin por lo natu-
ral, estaban directamente relacionados con las ideas centrales de la Ilustracin. En el
mbito del conocimiento, los pensadores de la Ilustracin rechazaron la apelacin a
lo sobrenatural de las religiones tradicionales en favor de una observacin directa de
la naturaleza, la evidencia que podan percibir con sus propios sentidos y entender
mediante la razn humana. En el mbito del arte, rechazaron el artificio y la com-
plejidad, que ellos consideraban antinaturales, y prefirieron la comunicacin directa.
En su influyente libro Les beaux-arts (1746), el filsofo Charles Batteux defini la ta-
rea de las artes como la imitacin e incluso el perfeccionamiento de la naturaleza
(vase Lectura de fuentes). Asegur que si la msica era fiel a la naturaleza, sera f-
cilmente comprensible, mientras que el contrapunto aprendido que no transmite
ningn contenido es un espectculo vaco. Todava ms asombrosa es su tesis de que
es el hombre el que crea las artes; lo ha hecho para satisfacer sus propias necesida-
des. Slo dos generaciones antes, en el Prefacio a Der Edlen Music-Kunst (El noble
arte de la msica, 1619), Andreas Werckmeister haba llamado a la msica un don
de Dios, que ha de utilizarse nicamente en su honor. El contraste entre estas dos
declaraciones ilustra el cambio en el modo de pensar entre el periodo barroco y la
Ilustracin, lo cual afect a la msica tanto como a los dems aspectos de la vida.
Terminologa de los estilos: galante, empfindsam y clsico
Estos valores llevaron al desarrollo de un nuevo idioma musical conocido hoy como
el estilo clsico. Para describir este estilo y sus parientes cercanos se han usado diver-
sos trminos; los escritores de hoy y de entonces han utilizado estas palabras con sig-
nificados algo distintos.
Durante el siglo XVIII, el trmino ms comn para el nuevo estilo fue galante, tr-
mino francs usado para designar el carcter cortesano de la literatura y convertido
en eslogan de todo lo moderno, chic, delicado, natural y sofisticado. Los escritores
distinguan entre lo aprendido, es decir, el estilo estricto de escritura contrapuntsti-
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MAPA 1.2 Grecia y los asentamientos griegos hacia el 550 a. C. Los principales centros de poblacin y cul-
tura griegas eran la pennsula griega, las islas del mar Egeo, la costa occidental de Asia Menor (la Turqua
moderna) y el sur de Italia y Sicilia, que los romanos denominaban Magna Grecia.
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(langue d ' oc) del sur de
Francia y el francs me-
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MAPA 7.1 Principales centros
de formacin de msica o de pa- Npo!C:
tronazgo musical en el Renaci-
Mar Tirreno
miento.
O Borgoa en 1363
O Tierras adquiridas por
Felipe el Osado
(r. 1363-1404)
FRISIA
O Tierras adquiridas por
Felipe el Bueno HOIANDA
(r. 1419-1467)
O Tierras adquiridas por Mar

Carlos el Temerario de/Norte
(r. 1467-1477)
Amsmla.m
O Principales estados GELDERIAND
pontificios bajo la Uc:rc:cl11
influencia de los duques
de Borgoa
ZEEIAND t,ie1'5t
BRABANTE
B . Amberes Neuss
ruJasGante
FIANDES
Calaise Bruselas LIMBOURG
Ypres
Tournai Liej\
Lille
ARTOIS

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Arra
HAINAUT
Cambrai LUXEMBURGO

Amiens Trier
Luxemburgo
Beauvais
Verdn Metz
Pars
Estrasburgo

LORENA
AL"fA ALSACIA
Orleans

DUCADO O
Basilea
BORGO"t-lA
Dijon
Jesani;on
9l ~
Bcaune
CONDADO
DE BORGOA
(FRANCO
Charolles CONDADO)
o 100

km
MAPA 8 .1 Mapa que muestra el crecimiento de las posesiones borgoonas, 1363-1477.

Frontera del Sacro Imperio Romano
Germnico
D Tierras de Maximiliano MAR
DELNORTE
GALP.S
( l!)ilotcrri
t5J6} INGLA~
I.oadru.
SACRO
OCANO
IMPERIO
ATINTICO
ROMANO
~
CASTILLA Y ARAGN
(imili.:aaos CD 1479)
Mldmf
PAm
CERDE//A
ISLAS BALEARES (Aragn)
MAR MEDJr1:
~~ S ICJUA
ef_,,z,.
(Amgn)
11 -<f'
(------.- -...s_...-_ _ ___.
- m1 as ,. O
100 kilmetros
MAPA 9.1 Europa Occidental hacia 1500. Para entonces, los reyes espaoles Isabel y Fernando haban
unificado Espaa; los reyes de Francia controlaban varios antiguos feudos cuasi independientes dentro de sus
fronteras, entre las que estaban Borgoa, Anjou, Bretaa y Provenza; y Maximiliano l rey de Alemania y
del Sacro Imperio Romano Germdnico, gobernaba directamente sobre Austria, A/sacia y los Pases Bajos.
D Catlicos romanos
Luteranos
(
Calvinistas y reas de
influencia calvinista
Iglesia de Inglaterra
~OCIA
O Ortodoxos orientales
Edimburgo
INGLATERRA
PAfSES BAJOS
>-,. - - UTUANI:A
Ocano
Atldntico
La Rochelle
HUNGRfA
Mar
Negro
IMPERIO OfOMANO
o 5ocmillas
1----,.------L~-- -_J
o 5~;;, kilmetros
MAPA 1O.1 Divisin religiosa de Europa alrededor de 1560.

f
150 ."iOO Kilm~cros FINIANDIA
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ES'FONIA,. '
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1/ . DEL NORTE
Edimburgo
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ATLNTICO LITUANIA
VALAQUIA
PORTUGAi. FSPAJIA ~
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CRCEGA BULGARIA NEGRO
Barcelona (A Gnova)
" \ .... . Co1111111tinopl:t ..

Cli~EA EGRO ~
ISLAS BALEARES
Territorios de los Habsburgo espafioles
CRETA
(A &p. d, n,da)
Imperio Otomano y Estados tributarios
- Frontera del Sacro Imperio Romano Germnico
MAPA 13.1 Europa en torno a 1610.

LOMBARDfA
VENECIA
Brescia
:1:11 Vero1a P34ua .
Momcferrato Creman - u Venecia
Turn .,.y,antua
PIAMONTE
Gno
.Npoles
CERDEA
NPOLES
.i::~erlllo
SICIUA
Dominios espaoles
MAPA 17.1 Italia hacia 1650, con las ciudades que eran los principales centros musicales.
2,00 millas
aoo kil6mc:troS
MAR
DEL NORTE
BOHEMIA
AUSTRIA
o ::~;= de: los H absburgo CONFEDERAC

D Territorios de los Habsburgo
cspafioles ~ ZA
D Wettin (Albcrtina)
D Wettin (Ernestina)
Hohenzollern
Lnea franconiana
D Una brandenburguesa OTOMANO

Winelsbach
D Mecl<lenburg
D Llnc:a bvara D Braunschwc:ig-Lneburg
D Lnea de:! Palatinado D Braunschwdg-Wolfcnbttel
D H~-Kassel
D
Territorios de O ldcnburg
D Anhalt
Territorios eclesisticos
Ciudades imperiales
D Baden
D Sueco desde 1648

D Otros territorios dentro del Sacro Imperio
Romano
D Orros principados Frontera del Sacro Imperio Romano
MAPA 17.2 Mapa del Sacro Imperio Romano Germdnico en 1648, disgregado en 51 ciudades libres y
casi 250 territorios. Austria y Brandenburgo-Prusia eran relativamente grandes debido a su expansin hacia
el este en los siglos precedentes; la regin central se haba fragmentado cada vez mds.
Schleswig~
Holstein
Lbeck
-!~amburgo
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Lncburg ' . ' 'il'
Breme~ 41
..,.
.... ~ - o'
1 . .
e -~ Berln'%,.
Br~demburgo
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. 111Halle
.. Erfurt ~~ \
: Dsseldorf Mhlhausen ;;... \ . ('- ".-~ 1 Lei-ig Dresdc
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Arn:stadt .~
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Mnich

MAPA 19.1 Las ciudades relevantes en la carrera artstica de J S. Bach se indican en negrita en este mapa
de la Alemania actual En la poca de Bach, Leipzig y Dresde estaban en el electorado de Sajonia, Lneburg
formaba parte del electorado de Hannover, Berln estaba en Brandemburgo, Hamburgo era una ciudad libre,
Lbeck perteneca al ducado de Holrtein y Anhalt-Cothen y Wimar eran cada uno un pequeo ducado.
MAR
DELNORTE
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kc, kilmc:tros
MAPA 22.1 Las ciudades que fueron mds importantes en la carrera de Mozart se muestran en negrita.
Pero sus viajes, especialmente en su juventud, le llevaron tambin a las que aparecen en negro.
' . .o o '\oo r:nlllti RE! . 0
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1QO :te>!I 3oo kilmetros
NORUEGA Y SUECIA
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MAPA25.l Mapa de Europa, 1815-1848.

.\oo millas
1
1
jO.C> kilmetros
OCANO
ATLNTICO
.
ARGELIA
MAPA 35.1 Europa durante la Guerra Fra (1945-1991).

EJEMPLO 32.2 Suite para piano, op. 25, de Schonberg
a. Formas de la serie
~.
P-0-+
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3 9
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1 2 4 5 6 7 10 11 12
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c. Minueto
~ LECTURA DE FUENTES - - -- - -- -- - -
Una visin del estilo galante
El profesor y compositor para teclado Daniel Gottlob Trk (1750-1813) concibi

su Klavierschule (Escuela de Interpretacin al Clave, 1789) para los amateurs que ne-
cesitaban instruccin en el gusto y el estilo, as como en el mtodo. Describi las di-
ferencias entre los estilos estricto y libre -es decir, entre el antiguo estilo apren-
dido y el nuevo estilo galante.
Un estilo [contrapuntstico] estricto es uno en el que el compositor sigue todas las reglas
de la armona y de la modulacin del modo mds estricto, mezcla imitaciones artificiosas y
muchas notas ligadas, elabora el tema cuidadosamente y cosas por el estilo; en resumen,
permite que se escuche mds arte que eufona. En la manera libre [galante] de composi-
cin, el compositor no se ve atado como un esclavo a las reglas de la armona y de la mo-
dulacin, entre otras. A menudo se permite cambios bruscos que podran ser incluso con-
trarios a las reglas generalmente aceptadas de modulacin y asumen que el compositor, al
hacer esto, procede con inteligencia y juicio propios y que con ello alcanza cierto objetivo.
En general el estilo libre de escritura tiene mds expresin y eufona en lugar de tener el
arte como su propsito principal.
Daniel Gottlob Trk, School of Claver Playing (Lincoln: University ofNebraska Press, 1982), 399.
ca -que acabara por llamarse Barroco- y el estilo galante, ms libre, ms cantable

y homofnico (vase Lectura de fuentes). Este ltimo haca nfasis en una meloda
formada por gestos de corto aliento y repetidos a menudo, organizados en frases de
dos, tres o cuatro compases. Estas frases se c;ombinaban en unidades ms grandes,
con un acompaamiento ligero de armona simple y se puntuaban por medio de ca-
dencias frecuentes. A pesar de su nombre francs, el estilo galante se origin en las
peras y conciertos italianos y pas a ser el fundamento del idioma musical de me-
diados y finales del siglo XVIII.
Un pariente cercano del estilo galante era el empfindsamer Stil (en alemn, estilo
sentimental) o estilo empfindsam. Caracterizado por giros sorprendentes en la ar-
mona, el cromatismo, los ritmos nerviosos y una meloda rapsdica, libre y cercana
al discurso, el estilo empfindsam se asoca sobre todo con los movimientos lentos de
Carl Philipp Emanuel Bach (vase captulo 22). Pero ste, asimismo, se origin en
Italia y es evidente en algunos de los ltimos conciertos de Vivaldi.
El trmino clsico se usa en algunas ocasiones para la msica culta de todos los
periodos y en otras de manera ms especfica para el estilo de la segunda mitad del
578 El siglo XVIII
siglo XVIII. Existe una razn histrica para tal ambigedad. En el siglo XIX, las obras
de J. S. Bach, Handel, Haydn, Mozart y Beethoven se consideraron clsicas de la
msica, de modo semejante a los clsicos de la literatura o del arte, y formaron el
ncleo de lo que hoy se conoce como repertorio clsico (vase captulo 26). Durante
los siglos XIX y XX, el repertorio clsico se extendi ms all de su ncleo original, de
manera que hoy en da la msica cldsica es una tradicin que abarca muchos siglos y
una multiplicidad de estilos. Hacia mediados del siglo XX, la msica de Bach y de
Handel fue llamada barroca en lugar de clsica, dejando este ltimo trmino
para designar el estilo de la segunda mitad del siglo XVIII. As, a partir de un sentido
original nico, el trmino clsico evolucion por el uso hasta significar dos cosas
muy distintas con relacin a la msica.
Algunos escritores aplican el trmino estilo clsico -o su variante, un clsi-
co- nicamente a la msica madura de Haydn y de Mozart, mientras que otros lo
usan de manera ms amplia para todo el periodo que se extiende desde la dcada de
1730 hasta alrededor de 1800 o 1815. El trmino se aplic a la msica en analoga
con el arte griego y romano: en sus mejores momentos, la msica clsica posea las
cualidades de noble simplicidad, equilibrio, perfeccin formal, diversidad dentro de
la unidad, seriedad o humor segn fuese apropiado y careca de los excesos de la or-
namentacin y las florituras. Es casi imposible utilizar este trmino sin realizar jui-
cios de valor. Debe aplicarse solamente a Haydn, Mozart y Beethoven, en quienes
abundan estas cualidades y cuyas obras han sido juzgadas como clsicas? O tambin
a sus contemporneos, sin importar cun poco conocidos sean? Debera aplicarse
asimismo a sus predecesores de mediados de siglo que utilizaron un lenguaje similar?
A stos se les denomina en ocasiones preclsicos, trmino desafortunado que sugiere
que su nica vala fue abrir la brecha para Haydn y compaa.
La solucin adoptada en este libro es la de considerar la poca desde aproximada-
mente 1730 hasta 1815 como periodo cldsico, usar msica clsica (en lugar de es-
tilo clsico) como trmino omniabarcador de la msica del periodo y emplear tr-
minos como galante, empfindsam o el idioma de Haydn para identificar diferentes
estilos o tendencias al uso en la poca. Los lmites del periodo clsico coinciden en
parte con los de los periodos barroco y romntico, del mismo modo que se desdibu-
jan las fronteras entre la Edad Media y el Renacimiento o entre el Renacimiento y el
Barroco, ya que el lenguaje, los gneros y las costumbres de la msica cambian slo
gradualmente, en diferentes momentos y en distintos lugares.
Meloda, armona, textura y forma
La concentracin en la meloda de los nuevos estilos condujo a una sintaxis musical

bastante diferente de la variacin motvica continua de los estilos anteriores. J. S.
Bach, por ejemplo, sola anunciar desde el inicio de un movimiento la idea musical,
un sujeto rtmico y meldico que encarnaba el afecto bsico. Esta idea se prolongaba
despus mediante la repeticin en secuencias como principal recurso constructivo,

dentro de una estructura generalmente irregular de la frase, marcada por cadencias
relativamente infrecuentes.
Por el contrario, los nuevos estilos estaban caracterizados por la periodicidad, me-
diante la cual los frecuentes momentos de pausa dividan el flujo meldico en seg-
mentos relacionados entre s como partes de un todo ms grande. Las ideas musica-
les, en lugar de prolongarse de manera persistente, se articulaban en frases distintas,
por lo general de dos o cuatro compases de longitud (aunque a menudo tambin de
tres, cinco o seis compases). Eran precisas dos o ms frases para formar un periodo,
un pensamiento musical completo que conclua con una cadencia; una composicin
constaba de dos o ms periodos sucesivos. Esta tcnica genera una estructura marca-
da por las cadencias frecuentes y est integrada por correspondencias motvicas.
La terminologa de frases y periodos se tom prestada de la retrica, el arte de la
oratoria. Los tericos del siglo XVIII compararon a menudo una meloda con una
oracin o una composicin musical con un discurso. La ms completa gua de com-
posicin meldica basada en principios retricos aparece en el segundo volumen del
Versuch einer Anleitung zur Composition (Ensayo introductorio sobre la composicin,
1787), de Heinrich Christoph Koch ( 1749-1816), uno de los diversos tratados escri-
tos para aficionados que deseaban aprender a componer. Aqu se ensea al estudian-
te cmo construir una meloda uniendo breves segmentos de meloda, lo que Koch
llama incisos, para formar frases y frases para formar periodos. Compara los compo-
nentes de una frase musical con el sujeto y el predicado de una oracin. Koch afirma
que esta clase de organizacin es necesaria para hacer que la meloda sea inteligible y
capaz de mover nuestros afectos, al igual que las oraciones y sintagmas que articulan
un discurso hacen ms fcil seguir la secuencia de los pensamientos.
En el ejemplo 20.1 utilizamos la terminologa de Koch para mostrar la estructura
del inicio de un movimiento de una sonata para teclado de Carl Philipp Emanuel
Bach (1714-1788), que data de 1742. El primer inciso concluye dbilmente y va se-
guido de un silencio; el segundo inciso completa la frase con un final ms seguro so-
bre una nota de la trada de tnica, lo cual forma una frase-I (es decir, una frase que
termina sobre el acorde de tnica). Como en una oracin, el sujeto se complementa
con el predicado. Los dos incisos estn vinculados por el movimiento del bajo que
asciende una cuarta, por el movimiento meldico que desciende una cuarta desde su
punto ms alto hasta la ltima nota y por el motivo conclusivo sealado con x. La
vacilacin tras el primer inciso extiende a cinco compases lo que podra haber sido
una frase de cuatro compases. La segunda frase vara y elabora la primera, alcanzan-
do una mayor intensidad mediante la tesitura ms aguda de los compases 8-9.
El compositor construye entonces un nuevo inciso a partir del motivo x, mien-
tras toma el ritmo del bajo del comps 4. Esta vez el primer inciso es respondido sin
vacilacin para dar lugar a una frase de cuatro compases. sta cierra en la trada de
dominante, originando una frase-V. Esta frase es tambin variada e intensificada en
la repeticin y concluye sobre la dominante para completar el periodo. Como un h-
580 El siglo XVIII
EJEMPLO 20.1 A/legro (tercer movimiento) de la Sonata en Si bemol mayor, H 32, de C. P. E.

Bach
Frase-!, 5 compases
predicado
lilCISO
Allegro ,
Frase-!, 5 compases
sujeto variado predicado elaborado
Frase-V, 4 compases
11
J JJ
Frase-V, 4 compases
frase previa variada
,----~- -----~
lilCISO
frase conclusiva que pone fin al periodo

~ EL gusto y el estilo musicales durante la Ilustracin 581
EJEMPLO 20.2 Inicio de /,a Sonata III de VIII sonate per cembalo, op. 1, de Alberti
Allegro ma non tanto

ctr
bil orador, Bach se atiene a su asunto, lo refuerza mediante la repeticin y nuevos ar-
gumentos y dispone con cuidado sus pensamientos para hacerlos inteligibles, persua-
ivo y conmovedores.
La divisin de la meloda en frases y periodos se ve apoyada por la armona. Hay
una jerarqua de las cadencias; con las ms dbiles delimita frases internas, las fuertes
concluyen periodos y las ms fuertes se reservan para los finales de secciones y movi-
mientos. Tambin se da una jerarqua de las progresiones armnicas, con la pequea
escala 1-V-I de una frase aislada (vista aqu en cada una de las dos primeras frases)
subsumida dentro de una modulacin a gran escala de la tnica a la dominante, as
como su regreso a la tnica en el curso del movimiento.
Debido a que la armona articula las frases en lugar de empujar continuamente la
msica hacia delante, aqulla tiende a cambiar con menor frecuencia que en el estilo
barroco ms antiguo. Para compensar este ritmo armnico ms lento, los composi-
tores animaron a menudo la textura musical mediante acordes arpegiados (como en
los compases 11-17 del ejemplo 20.1) u otros medios rtmicos. Una de las tcnicas
ms ampliamente utilizadas en la msica para teclado fue el bajo de Alberti, que se
muestra en el ejemplo 20.2. Denominado as segn el compositor italiano Domeni-
co Alberti (ca. 1710-1746), que lo us con frecuencia, esta tcnica divida cada uno
de los acordes subyacentes en un esquema simple y repetitivo de breves notas que
daba lugar a un discreto trasfondo de acordes y que haca que la meloda sobresaliese
en primer plano.
Por ltimo, la coherencia de la msica de la segunda mitad del siglo XVIII fue po-
sible gracias a la diferenciacin del material musical de acuerdo a su funcin. Cada
segmento de msica era inmediatamente reconocible como un gesto inicial, inter-
medio o final. Los dos primeros compases del ejemplo 20.1 ejercen bien como co-
582 El sgloXV!f!.
- ---- - - - - - - - -- - - --
mienzo de una frase, de un periodo o de un movimiento, pero no podran ser un fi-
nal. Por el contrario, los compases 8-1 O ofrecen un cierre enftico, pero sonaran
fuera de lugar al comienzo de una frase o de un periodo. El comps 12 se acomoda
bien en el medio de la frase, repitiendo el motivo y los ritmos del comps preceden-
te; no podra ir seguido de un silencio, como ocurri en los momentos paralelos de
los compases 2 y 7, sin sonar como si la msica se hubiese interrumpido a medio ca-
mino. Dentro de estas categoras hay niveles de fuerza relativa. El segmento de los
compases 11-12 puede iniciar una frase pero no un movimiento, puesto que co-
mienza en el aire sobre un acorde invertido y tiene por ello la cualidad de estar en
medio de un pensamiento. Los compases 13-14 son lo bastante fuertes como para
poner fin a la frase pero no al periodo, ya que la meloda asciende al final, como ha-
ciendo una pregunta. La cadencia paralela de los compases 17-18 es ms fuerte,
marcando el final del periodo, pero est en la dominante y no puede por ello cerrar
el movimiento completo. Tales distinciones permitieron a los compositores dejar cla-
ro en cada momento dnde se encontraba uno dentro de la forma musical, del mis-
mo modo que un orador vara su uso del nfasis o se detiene para marcar el inicio y
el final de las oraciones, los prrafos, las secciones y el discurso en su totalidad.
Los contrastes emocionales
Uno de los rasgos caractersticos ms asombrosos de la msica clsica se origin a

partir de un nuevo punto de vista de la psicologa humana. Descartes y otros pensa-
dores del siglo XVII pensaban que, una vez surgida una emocin como la ira o el
miedo, una persona permaneca en tal afecto hasta ser movido por algn estmulo
hacia un estado de nimo diferente. En consecuencia, los compositores barrocos
buscaron transmitir un nico estado anmico en cada movimiento o, a lo sumo, po-
ner en contraste estados anmicos conflictivos en secciones compactas, como el ritor-
nello y los episodios de un movimiento de concierto. Pero un conocimiento ms
profundo de la circulacin de la sangre, del sistema nervioso y de otros aspectos de la
psicologa humana condujeron a un nueva comprensin segn la cual los sentimien-
tos estaban en flujo constante, empujados por asociaciones que podan dar lugar a
vuelcos impredecibles.
La nueva opinin de que las emociones no eran compartimentos estancos, sino
que estaban en cambio constante y en ocasiones respondan a las propias experien-
cias y pensamientos, hizo obsoleta la actitud barroca de transmitir un nico senti-
miento dentro de un movimiento o seccin. En su lugar, los compositores empeza-
ron a introducir estados de nimo contrastantes en las distintas partes de un
movimiento o incluso dentro de los propios temas. Las posibilidades de contraste
aumentaron por la naturaleza de la nueva msica, con sus muchas frases breves Ysu
recurso a las diferencias del material para articular la forma.
20. El gusto y el estilo musicales d!f,rante la llus,_tr._a_c_i_n_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _,_ _.;;;5..8~3
;;.
La Ilustracin duradera
En muchos aspectos somos hijos de la Ilustracin, pues a menudo damos por su-
puestos sus temas centrales: que los seres humanos pueden conocer el mundo natu-
ral a travs de los sentidos, comprenderlo a travs de la razn y hacer progresos en la
ciencia y en la cultura. Estas ideas tienen hoy todava mucha fuerza. Sin embargo,
los ltimos dos siglos han visto tambin olas de reaccin contra la Ilustracin que
han desafiado sus ideales, como el inters romntico por la fantasa y lo sobrenatural
en el siglo XIX, la prdida en el siglo XX de la fe en la razn y el progreso -en res-
puesta a las dos guerras mundiales y las armas nucleares- y los recientes desafos
postmodernos a los mismos conceptos de razn, naturaleza y progreso.
En la msica tambin, muchas de nuestras suposiciones ms antiguas y a menu-
do no cuestionadas pueden remontarse a la Ilustracin, incluidas las ideas de que la
msica sirve a las necesidades humanas, que su propsito primordial es el placer an-
tes que ,los fines religiosos y sociales, que la msica es un lenguaje universal, que ide-
almente la msica debera atraer a una amplia audiencia, que deberamos ser capaces
de entender una pieza musical en la primera escucha y que los sentimientos que la
msica sugiere pueden cambiar con la misma celeridad con la que lo hacen nuestras
emociones. Muchas de nuestras instituciones musicales proceden del mismo perio-
do, como las organizaciones de conciertos pblicos, los coros de aficionados, el pe-
riodismo musical y los libros de historia de la msica como el que se halla en sus
mano.
Junto a las ideas e instituciones, muchos aspectos del estilo musical de la poca de
la Ilustracin han pervivido a travs de los ltimos 250 aos. Gran parte de la msi-
ca compuesta a partir de 1800 comparte caractersticas esenciales con la de mediados
y finales del siglo XVIII, desde la textura de una meloda con acompaamiento hasta
la estructura peridica en frases y periodos. La msica que satisface tales expectativas
es para la mayora de nosotros la msica que encontramos con mayor frecuencia y
que consideramos la ms normal. La msica que no hace esto, ya sea una fuga barro-
ca, un madrigal del Renacimiento o una obra electrnica o minimalista de la segun-
da mitad del siglo XX, se distingue mediante la comparacin y puede convertirse en
la ms intrigante por esta razn. El estilo galante relativamente simple, aclamado por
los escritores del siglo XVIII, se adecuaba a los gustos de la poca, aunque las discusio-
nes acerca de qu tipos y estilos de msica son los mejores han causado cada vez ms
inters desde entonces.
21. La pera y la msica vocal en el periodo clsico
temprano
El nuevo idioma musical aclamado por los escritores hunda sus races en la msica
vocal, en la que la expresin directa y natural del sentimiento era especialmente
apropiada. Muchos rasgos que se convirtieron en tpicos de la poca clsica se origi-
naron en la pera italiana, en las dcadas de 1720 y 1730. Un desarrollo clave fue el
surgimiento en torno a 1700 de tradiciones separadas de pera seria y pera cmica.
Debido a que la tradicin tena un peso menor en la pera cmica, sta era ms per-
meable a las innovaciones que la pera seria; las emociones expresadas mediante
convenciones en la pera seria podan retratarse de un modo menos previsible y ms
natural en la pera cmica. Pero los compositores, los cantantes y los pblicos de
ambos tipos de pera cultivaron elementos que se volveran cruciales en el nuevo es-
tilo, en virtud del valor conferido a la belleza de la meloda y a la capacidad de la
msica para retratar caracteres complejos y emociones rpidamente cambiantes.
Los estilos nacionales de la pera cmica surgieron asimismo en Francia, Inglate-
rra y los pases de habla alemana, cada uno de ellos apelando a un pblico amplio a
travs de una expresin simple y directa. En la segunda mitad del siglo, composito-
res y libretistas introdujeron reformas en la pera seria italiana y francesa con el fin
de reflejar los ideales de la Ilustracin. Junto a los escenarios pblicos de la pera,
que incluan la interpretacin de arias en conciertos pblicos, las nuevas tendencias
surgieron igualmente en la msica vocal de cmara y la msica sacra. Un inters cre-
ciente por la ejecucin de msica amateur en los hogares foment nuevas tradiciones
nacionales de la cancin con acompaamiento de teclado. La msica para la iglesia
fusion los estilos antiguos, santificados por el uso, con estilos actuales tomados de
la msica profana.
586 Elsig_l o ~
La pera cmica italiana
La pera italiana, cultivada en toda Italia y en unas veinte cortes de Alemania e Italia
hacia 1690, se extendi an ms durante el siglo XVIII, provocando que surgiesen se-
des desde Madrid y Londres en el oeste hasta San Petersburgo en el este y Dinamar-
ca o Suecia en el norte. Un renovado inters por la visin del drama expuesta por
Aristteles y otros escritores clsicos condujo a los libretistas a eliminar los elementos
cmicos de la pera seria. Como respuesta, en Npoles y Venecia, durante la primera
dcada del siglo XVIII, poetas, compositores y empresarios desarrollaron nuevos gne-
ros independientes de pera cmica que aportaban una crtica social y apelaba a un
pblico ms amplio.
Muchos rasgos estilsticos tpicos de la msica de la poca clsica se originaron en
la pera italiana de las dcadas de 1720 y 1730. Puesto que la tradicin tena menos
peso en la pera cmica, sta era ms permeable a las innovaciones que la pera se-
ria. No obstante, compositores, cantantes y pblico, tanto de pera cmica como seria,
avivaron elementos que se convertiran en decisivos en el nuevo estilo, por el valor
concedido a la belleza de la meloda y por la capacidad de la msica para retratar ca-
racteres complejos y emociones que cambiaban rpidamente.
La pera buffa
Los trminos usados en el siglo XVIII para la pera cmica comprendan la opera buffa
(pera cmica), el dramma giocoso (drama jocoso), el dramma comico y la commedia per
musica; hoy en da se emplea a menudo opera bujfa para abarcar todos estos tipos. Una
pera buffa era una obra de grandes dimensiones con seis o ms personajes cantantes
que se cantaba por entero, a diferencia de los peras cmicas de otros pases. Entrete-
na y serva a un propsito moral al caricaturizar las flaquezas de aristcratas y personas
comunes, damas envanecidas, viejos mezquinos, sirvientes torpes y listos, maridos y
viudas embusteras, abogados pedantes, mdicos ineptos y pomposos mandos militares.
stos se asemejan con frecuencia a los caracteres prototpicos de la commedia dell'arte,
la comedia popular improvisada en Italia desde el siglo XVI. El reparto cmico se com-
plementaba a menudo con personajes serios en torno a los cuales giraba el argumento
principal y que interactuaban con los personajes cmicos, en particular dentro de intri-
gas amorosas. Los dilogos se componan de recitativos deliberadamente rpidos
acompaados del continuo, con frecuencia un nico instrumento de teclado.
Las arias de las peras cmicas estn por lo general en estilo galante, compuestas
de breves frases melodiosas, a menudo repetidas o variadas, organizadas en periodos
y acompaadas con armonas y figuraciones simples. Uno de los pioneros de este es-
tilo fue Leonardo Vinci (ca. 1696-1730). Su Le zite 'ngalera (Las solteronas en la ga-
lera), con un libreto en dialecto napolitano, se estren en Npoles en 1722. Muchas
de las arias tienen un peso considerable, en forma da capo y acompaadas por un
21. La pera y la msica vocal en el periodo clsico temprano 587
conjunto de cuerdas a cuatro voces, mientras que otras son breves y apoyadas slo
por el continuo. Una del segundo tipo, que se muestra en el ejemplo 20.3, es el aria
T'aggio mmidea, que da inicio a una escena entre Belluccia, una mujer disfrazada de
hombre, y Ciommatella, una joven que se ha enamorado de l. Comienza con dos
frases de un comps y un emparejamiento de antecedente y consecuente, repetidas
cuando entra la voz, lo cual establece como norma la frase peridica. Pero las frases
posteriores se extienden (compases 6-7 y 10) o se truncan (comps 9), dando lugar a
una meloda dinmica que elude inteligentemente las expectativas. Las sorpresas
continan: tras la usual modulacin a la dominante, una cadencia rota (comps 12)
conduce a un dilogo en recitativo. El resultado es una ingeniosa composicin musi-
cal que se adecua perfectamente al texto e impulsa el drama hacia delante.
lntermezzo
Otro tipo importante de pera cmica italiana, el intermezzo, se representaba en dos

o tres secciones entre los actos de una pera u obra teatral seria. El gnero tuvo su
origen en la primera mitad del siglo XVIII, cuando las escenas cmicas fueron exclui-
das de las peras serias y los personajes cmicos recibieron su propia trama separada
en el intermezzo. Estos intermezzi contrastaban fuertemente con las grandes y heroi-
cas maneras del drama principal, en ocasiones parodiando incluso sus excesos. Los
argumentos solan presentar dos o ms personas en situaciones cmicas, mientras la
accin transcurra en una alternancia de recitativos y arias, como en una pera seria.
Debido a su funcin de complemento de peras serias, los mecenas aristocrticos
aceptaban los intermezzi y se representaban en la corte tanto como en los teatros p-
blicos de pera.
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) fue uno de los compositores ms origi-
nales de su tiempo, aunque muri joven de una tuberculosis. Lo que mejor se cono-
ce de l es el intermezzo La serva padrona (La sirvienta como seora, 1733), un
ejemplo clsico de pera en miniatura, con slo tres personajes: Uberto (bajo), un
rico soltero; su sirvienta, Serpina (soprano); y su mudo ayuda de cmara, Vespone.
Como resulta caracterstico en la pera cmica, la jerarqua social es cuestionada
cuando Serpina manipula a su seor al proponerle el matrimonio inventando un
pretendiente rival (de hecho, Vespone disfrazado).
La escena despus de que Serpina le dice a Uberto que se casar con otro pone de
manifiesto la aptitud y agilidad extraordinarias de la msica de Pergolesi. Como algo
tpico tanto de la pera cmica como de la seria, los dilogos se exponen en recitati-
vo simple, acompaados solamente por el clave y generalmente por un instrumento
bajo de apoyo, mientras que la letra se emite con ritmos vivaces y semejantes al dis-
curso sobre armonas que modulan con libertad. Al marcharse Serpina, Uberto cae
en la confusin cuando el pensamiento de desposarla entra en conflicto con su preo-
cupacin por las diferencias de clase social. Sus murmuraciones se exponen en un re-
588 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _E_l_s~ig--lo_ xvz_;;;;'!!.
Cronologa: pera y msica vocal en el periodo clsico temprano

1722 Le zite 'ngalera de Leonardo Vinci

1725 Los Concert spirituel se inician en
Pars
1728 The Beggar's Opera, de John Gay
1731 Cleofide, de Johann Adolf Hasse
1733 Hippolyte et Aricie, de Jean-Philip-
pe Rameau
1733 La serva padrona, de Giovanni
Battista Pergolesi
1734 Cartas filosficas, de Voltaire
1740-1786 Reinado de Federico el Gran-
de de Prusia
1740 Maria Theresa, coronada sacra em-
peratriz romana
1742 El Mesas, de Georg Friedrich
Handel
1745 Francis Stephen de Lorena, elegido
sacro emperador romano
1749 El Arte de la fuga, de Johann Se-
bastian Bach
1751-1772 Denis Diderot y sus colabora-
dores publican la Encyclopdie
1752 La serva padrona, de Pergolesi, en
Pars
1752 Querelle des bouffons
1752 Le devin du village, de Jean-Jaques
Rousseau
1755 Der Tod ]esu, de Carl Heinrich
Graun
1760-1820 Reinado de Jorge III de In-
glaterra
1762 El contrato social, de Rousseau
1762 Orfeo ed Euridice, de Christoph
Willibald Gluck
1765 Jos II se convierte en sacro empe-
rador romano y gobierna junto a Maria
Theresa
1765-1781 Conciertos de J. C. Bach y
Abel en Londres
21, La pera y la msica vocal en el periodo clsico temprano 589
Cronologa: pera y msica vocal en el periodo clsico (Continuacin)
1770 The Blue Boy,.de Thomas Gainsbo-

rough
1774 Orphe et Euridice, de Gluck, en
Pars
1774-1792 Reinado de Luis XVI en Fran-
Cla
1775-1783 Revolucin Americana
1776 La riqueza de las naciones, de Adam
Smith
1776 A General History of the Science
and Practice ofMusic, de John Hawkins
1776-1789 A General History of Music,
de Charles Burney
1778 El teatro de pera de la Scala inau-
gurado en Miln
1781 Crtica de la Razn Pura, de Imma-
nuel Kant
1782-1793 Ensayo introductorio sobre la
composicin, de Heinrich Christoph
Koch
1789-1794 Revolucin Francesa
1794 Erlkonig, de Johann Friedrich Re-
chardt
1794 The Continental Harmony, de Wi-
lliam Billings
citativo acompaado, en el que la voz y la orquesta alternan libremente. En una pe-

ra seria, este estilo se reservaba para las situaciones ms dramticas; conocedor de
esta convencin, el pblico de Pergolesi entenda aqu el efecto como cmico y enal-
teca la perplejidad de Uberto como un drama elevado. Como era costumbre, sus
sentimientos culminan en un aria da capo. Ni la seccin principal ni la intermedia
del aria desarrollan un nico motivo musical, como en un aria de Scarlatti o de
Handel. Por el contrario, hay tantas ideas meldicas como pensamientos y estados
anmicos cambiantes existen en el texto. En la primera lnea, que se muestra en el
ejemplo 21 .2a, Uberto exclama que est confundido. La meloda refleja su estado
mediante un motivo nervioso y saltarn, mientras que su triple repeticin sugiere su
parlisis mental. Uberto comprende entonces que algo misterioso est agitando en
su corazn (comps 15) y habla extasiado al preguntarse si es amor lo que siente.
590 El siglo XVIII
Pero una voz sobria e interior refrena su fervor; debera pensar en s mismo, salva-
guardando su independencia y su propio inters. Aqu la meloda, que se muestra en
el ejemplo 21.2b, es lenta y pausada. La caracterizacin por parte de Pergolesi del ca-
rcter y de la emocin por medio de ideas meldicas simples y en intenso contraste
sobre un acompaamiento ligero contribuy a que su msica fuese particularmente
exitosa e influyente.
EJEMPLO 21.1 T' aggio mmidea, de Le zite 'ngalera, acto l escena 11, de Vinci
Atempo
Belluccia
T'ag-gio mmi - de -a Bel-l~u-giel-lo! Tu te
! spas - se ste Can
! te can-te vuo - le t'an - nas -
Ed io ves - tQjl io ves - to a

,3 Ciommatella Belluccia
Rec[J] Pe chi sta - u pe - ne - a? Ciom - ma da me che buo? te l'aggio
dit - to ca ste pa _ ro - le tu le ghiet- t~ ma - ro: e pu-ro ncuoc-cie?
Bellucia: Te envidio, bello pdjaro! Retozas entre las ramas, cantas, quieres esconderte. Y yo visto
con pieles.
Ciommatella: Por qu con pieles?
Bellucia: Cudl es el uso? Te lo haba dicho, pero t arrojas mis palabras al mar: tienes de veras
una cabeza tan dura?
La 6pera c6mica posterior
La pera cmica italiana cambi considerablemente durante el siglo xvm. Desde

mediados de siglo aproximadamente, el dramaturgo italiano Carlo Goldoni (1707-
1793) introdujo nuevos matices en los libretos de pera cmica. Argumentos serios,
sentimentales y desconsolados empezaron a aparecer junto a los cmicos tradiciona-
les. Un ejemplo es La buona figliuola (La buena chica), adaptada por Goldoni de la
popular novela de Samuel Richardson, Pamela, y puesta en msica en 1760 por Nic-
colo Piccinni (1728-1800).
Otra evolucin tuvo lugar con respecto al movimiento final para conjunto vocal,
que apareci en las peras cmicas de Nicola Logroscino (1698-ca. 1765) y de Bal-
dassare Galuppi (1706-1785). Al final de un acto, todos los personajes eran llevados
a escena poco a poco mientras la accin continuaba; sta se animaba cada vez ms
hasta alcanzar un clmax en el que participaban todos los cantantes. Estos finales de
conjunto no tenan nada semejante en la pera seria y, al escribirlos, los composito-
592 El siglf! XVIII
EJEMPLO 21.2 Son imbrogliato io gia, de La serva padrona, de Pergoles

a. Inicio
~
2=~111, u , P p p ~
Uberto
uo~ pi ~ O p p W o~ pi ~ P p p U ~ D~
Son 1m-bro-gha-to 1-0 gia, son 1m-bro-gha-to 1- o gia, son 1m-bro-gha-to i-o
,=~1, r
15
1, * r I r w r r I r r 1 r I r r r r I r~
"''
gia. HQ..Yn cer - to che nel co - re, che dir per me non so,_
Estoy tan confuso! Tengo algo cierto en el corazn, que no acierto a expresar [s es amor o piedad].
,.
b. Pasaje posterior
~I,
& 1 F1
u
3,
e
1
- her - to,
j - e 11
pen - s~a
1
35
~e
te,
- 0 11
pen - s~a
1
f
j
te!
-
[Escucho una voz que me dice.} Uberto, piensa en t!
res tenan que dar continuidad a una accin de rpidos cambios sobre el escenario
sin perder la coherencia de la forma musical.
El fraseo en periodos, las suaves melodas, las armonas simples, el sencillo acom-
paamiento, la expresin directa, la fluidez emocional, los fuertes contrastes estilsti-
cos y las divertidas mezclas de elementos que caracterizaron la pera cmica italiana
pasaron a ser centrales en el lenguaje internacional de la segunda mitad del si-
glo XVIII.
La pera seria
El estilo transparente y encantador de las arias de Vinci y de Pergolesi invadi pron-

to la pera seria, en la cual se trataban asuntos serios sin escenas ni personajes cmi-
cos.
La pera seria recibi su forma estndar del poeta italiano Pietro Metastasio
(1698-1782). A sus dramas se les puso msica cientos de veces por numerosos com-
positores del siglo XVIII, incluidos Gluck y Mozart. Sus xitos en N poles, Roma y
Venecia propiciaron su contratacin en 1729 como poeta de la corte de Viena, don-
de permaneci el resto de su vida. Sus peras heroicas presentan conflictos de pasio-
21, La pera y la msica vocal en el periodo clsico temprano 593
nes humanas; en ellas el amor se enfrenta con frecuencia al deber, a partir de relatos
basados en antiguas leyendas griegas y romanas. Sus peras tenan la intencin de fo-
mentar la moralidad a travs del entretenimiento y de presentar modelos de gratitud
y de gobernantes ilustrados, en consonancia con el pensamiento de la Ilustracin.
Sus personajes favoritos son tiranos magnnimos, como el emperador romano Tito
en La clemenza. di Tito (La clemencia de Tito). Los libretos de Metastasio emplean el
reparto convencional de dos parejas de amantes, rodeados de otros personajes. La ac-
cin proporciona oportunidades para introducir escenas variadas, episodios pastora-
les o marciales, ceremonias solemnes y otros parecidos. La resolucin del drama, que
rara vez tiene un final trgico, gira a menudo alrededor de un acto de herosmo o de
una renuncia sublime por parte de uno de los protagonistas.
Los tres actos de una pera seria consisten casi sin excepcin en la alternancia de
recitativos y arias. Los recitativos desarrollan la accin mediante dilogos y monlo-
gos, compuestos como recitativo simple o, en los momentos ms dramticos, como
recitativo acompaado. Cada aria es un soliloquio dramtico en el que el protagonis-
ta expresa sentimientos o reacciona a la escena precedente. Hay duetos ocasionales,
unos pocos nmeros para conjuntos ms grandes y escasos coros simples. Con ex-
cepcin de la obertura, la orquesta no tiene otra funcin que acompaar a los can-
tantes, si bien en el transcurso del siglo el papel de la orquesta se hizo cada vez ms
importante.
El aria
El inters musical de la pera italiana se concentra en las arias, creadas por los com-
positores del siglo XVIII con profusin y variedad asombrosas.
La forma predilecta durante la primera mitad del siglo sigui siendo el aria da
capo (vase capitulo 17), un esquema bsico que permita una enorme variacin en
los detalles. Los textos de arias de Metastasio, en dos estrofas, fueron el formato ha-
bitual del aria da capo desde 1720 a la dcada de 1740.
En algunas arias, los compositores recortaban la repeticin de la primera seccin
omitiendo el ritornello inicial, alteraban la indicacin da capo (desde el principio)
por dal segno (desde el signo, que indicaba que slo se repeta parte de la primera
seccin), o escriban una repeticin condensado. Algunas arias carecan de segunda
seccin contrastante y en su lugar seguan un formato parecido al de la primera sec-
cin de un aria da capo, con dos entradas de la voz enmarcadas por ritornellos.
Las arias escritas en las primeras dcadas del siglo solan proyectar un nico afec-
to o estado de nimo mediante el desarrollo de un nico motivo, o bien presentaban
afectos en contraste en las secciones A y B. Pero a partir de las dcadas de 1720 y
1730, los compositores empezaron a expresar una sucesin de estados anmicos, uti-
lizando una variedad de material musical que iba de lo desenfadado a lo trgico. A
menudo dos tonalidades contrastaban entre si en la primera entrada de la voz (Al);
594 El siglo XVIll
despus, el material en la segunda tonalidad se reexpona en la tnica al final de la

segunda entrada de la voz (A2). Esta repeticin de material en la tnica se convirti
en un principio central de la forma en las dcadas siguientes del siglo, tanto en la
msica vocal como en la instrumental. La meloda vocal domina la msica y la em-
puja hacia adelante, mientras la orquesta proporciona el apoyo armnico al cantante
sin agregar lneas independientes de contrapunto. Las melodas suelen comprender
unidades breves, casi siempre en frases antecedentes y consecuentes de dos o cuatro
compases, con ocasionales expansiones para crear tensin o generar variedad.
Johann Adolf Hasse (1699-1783) fue uno de los compositores de pera ms po-
pulares y exitosos de Europa hacia mediados del siglo. Fue reconocido por la mayo-
ra de sus contemporneos como el gran maestro de la pera seria. Durante la mayor
parte de su vida dirigi la msica y la pera de la corte del elector de Sajonia, en
Dresde, aunque pas muchos aos en Italia, se cas con la celebrada soprano italiana
Faustina Bordoni y se volvi tan absolutamente italiano en su estilo musical que los
italianos lo apodaron il caro Sassone (el querido sajn). La gran mayora de sus
ochenta peras utilizan textos de Metastasio, a algunos de los cuales puso msica en
dos o tres ocasiones; su msica es el complemento ideal de la poesa de Metastasio.
La famosa aria Digli ch'io son fedele (Dile que yo soy fiel), de la Cleofide de Hasse,
su primera pera para Dresde, ilustra las elegantes y sensatas cualidades de su msi-
ca. En la primera entrada de la voz, que se muestra en el ejemplo 21.3, Hasse com-
puso las lneas iniciales con un elegante motivo que sigue los ritmos naturales y las
inflexiones del texto, pone de relieve el paralelismo entre las dos primeras lneas y re-
fleja el ferviente optimismo de Cleofide, reina de la India. sta y otras frases poste-
riores acaban con apoggiaturas que aportan un nfasis natural tanto si la lnea con-
cluye sobre una slaba acentuada como si no lo hace. Despus de que el motivo
rtmico inicial aparezca tres veces, Hasse introduce sncopas y escalas en los compa-
ses 13-14 y ritmos con puntillo invertido (llamados ritmos lombardos o Scotch snaps,
chasquidos escoceses) en el comps 15. Estos elementos levemente desestabilizadores
confieren inters y expresividad a la meloda sin sacrificar su elegancia. El bajo lento
y pulsante permanece en el trasfondo y su constancia pone de relieve las irregularida-
des de la meloda.
El papel protagonista de Cleofide fue llevado a escena por la esposa de Hasse,
Faustina Bordo ni (1700-1781). Universalmente admirada como una de las actrices y
cantantes ms grandes de su poca, estableci su reputacin en Venecia siendo toda-
va adolescente, disfrut del xito en Mnich y en Viena en la dcada de 1720, can-
t posteriormente en la compaa de pera de Handel (vase captulo 19). Se cas
con Hasse en 1730 y cant en la mayor parte de sus peras de Dresde, aunque tam-
bin estuvo activa por toda Italia hasta su retiro de los escenarios en 1751. Fue parti-
cularmente conocida por su articulacin fluida, su~ trinos, sus ornamentos improvi-
sados y su capacidad expresiva.
Todos los cantantes de pera de la poca de Bordoni ornamentaban la lnea vocal
escrita, en particular durante la repeticin del da capo. Un raro ejemplo conservado
=:;2~J.~La_o...,'p_e_~_'ll...Y_la_m_ts_t_'ca_v_o_ca_l_en_e_l_.p_e1__io_d_o_c_Ls_'_i_
co_tem
_.P...~_'ll_n_o___________ 595
EJEMPLO 21.3 Digli ch'io son fedele, de la Cleofide de Hasse
Di - gli cJo son fe de - le, Di - gli e~ mio te
so-ro, Di-gli c_I mio te so-ro;
'1,.,
1~
11 11 ~
- v~
,
r~
,., "
.;
~
'-iiiiiiiii
~
- -..._..,
J
- r
r
mi
r
,
che
"
...
m'a - mi, ch' io l'a do - ro, Che non di - spe - rl3! ri - cor.
Dile que yo soy fiel, dile que l es mi tesoro;

[Dile] que me ame, que yo lo adoro, que no desespere an.
596 El siglo XVIII
de tal elaboracin es una versin de la famosa aria de Cleofide, cantada por el castra-
to Porporino (Antonio Uberti) y escrita por el rey Federico el Grande de Prusia, un
entusiasta amateur musical. Esta versin, que mostrarnos en el pentagrama superior
del ejemplo 20.5 por encima de la meloda de Hasse, fulgura con sus trinos, mor-
dentes, giros rpidos, apoggiaturas, escalas, tresillos y arpegios, en ocasiones alejn-
dose considerablemente del contorno original aunque conservando su fraseo. Nos
recuerda que el centro de atencin de una pera seria no era el compositor, el drama,
el argumento o la escenografa, sino el cantante, cuyos despliegues de acrobacia vocal
deleitaban con seguridad a los oyentes.
La pera en otros idiomas
Mientras que la pera seria mantuvo su carcter por encima de las fronteras naciona-
les, desde Italia hasta Inglaterra, la pera cmica adopt diferentes formas en los dis-
tintos pases. Sola representar a personas de las clases media y baja en situaciones fa-
miliares y requera recursos interpretativos relativamente modestos. Los libretos de
pera cmica estaban siempre escritos en la lengua nacional y la msica tenda a acen-
tuar las expresiones idiomticas de la msica del pas. Tras sus humildes comienzos, la
pera cmica creci sin cesar en importancia despus de 1750 y antes del final del si-
glo muchos de sus rasgos caractersticos haban sido asimilados por la corriente domi-
nante de composicin operstica. El significado histrico de la pera cmica era do-
ble: reflejaba la extendida demanda de un canto simple, claro y natural en la
segunda mitad del siglo XVIII y alentaba el crecimiento de tradiciones nacionales dife-
renciadas de pera, lo cual adquiri enorme importancia en el periodo romntico.
Francia
En Pars, la oposicin crtica contra la rancia pera francesa patrocinada por el Esta-
do, que haba fermentado durante mucho tiempo, entr en erupcin en 1752-1754
en una guerra panfletaria conocida como la Querelle des boujfons (Querella de los bu-
fones). La disputa se desat por la presencia en Pars de una compaa de pera c-
mica italiana que durante dos temporadas disfrut de un xito sensacional con sus
presentaciones de pera buffa e intermezzi, incluida La serva padrona. Numerosos
intelectuales franceses tomaron partido en la querella, los partidarios de la pera ita-
liana en una faccin y los amigos de la pera francesa en la otra.
Una de las voces ms vehementes en defensa de los mritos de la pera italiana
fue la de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), quien elogi el nfasis puesto por los
compositores italianos en la meloda y su capacidad para expresar cualquier emocin
a travs de la misma. Rousseau escribi una pequea pera llena de encanto, Le de-
vin du village (El adivino del pueblo, 1752), con airs y recitativos inspirados en d
21. La pera J!. la msica vocal en el periodo clsico temprano 597
Los mritos de la pera italiana
Jean-Jacques Rousseau fue una de las figuras relevantes de la Ilustracin francesa y

una influencia importante en el Romanticismo. En el debate entre los partidarios de
la pera francesa y de la italiana, apoy a la segunda, pues la encontr ms fiel a la
naturaleza y ms conmovedora por causa de su nfasis en la meloda expresiva. Su
preferencia por una meloda con un acompaamiento ligero y su rechazo del contra-
punto suscitaron el acuerdo de muchos en la segunda mitad del siglo XVIII.
En nuestro primer contacto con la meloda italiana, encontramos en ella solamente graci-
lidad, y uno la cree nicamente adecuada para expresar sentimientos agradables, pero
con el mds mnimo estudio de su cardcter trdgico y pattico, uno se sorprende enseguida
de la fuerza que el arte del compositor le ha conferido en sus grandes piezas musicales. Es
por medio de estas modulaciones cientficas, de esta armona simple y pura, de estos
acompaamientos animados y brillantes, como sus divinas interpretaciones remueven o
cautivan el alma, transportan al espectador y sacan de l, en su transporte, los gritos con
los cuales nunca fueron homenajeadas nuestras pldcidas peras.
Cmo tiene xito el msico al producir estos grandes efectos? Por el contraste de los
movimientos, la multiplicacin de las armonas, las notas, las voces? Es amontonando
diseo sobre diseo, instrumento sobre instrumento? Cualquier mezcolanza de este tipo,
que es slo un mal sustituto cuando se carece de genio, sofocara la msica en lugar de
avivarla y destruira el inters al seccionar la atencin. Cualquier que sea la armona
que varias voces, cada una de ellas perfectamente melodiosas, puedan ser capaces de pro-
ducir conjuntamente, el efecto de estas bellas melodas desaparece tan pronto como se es-
cuchan simultdneamente y slo se oye una sucesin de acordes, que carece siempre de vida
si no es animada por la meloda; de manera que, cuanto mds melodas inapropiadas se
amontonan, menos agradable y melodiosa es la msica, porque es imposible para el odo
seguir varias melodas a la vez y cuando uno borra la impresin de una, la suma total es
nicamente ruido y confusin. Para que una pieza musical se vuelva interesante, para
que transmita al alma los sentimientos que uno tiene intencin de que suscite, todas las
voces deben coincidir a la hora de reforzar la impresin del sujeto: la armona debe servir
solamente para hacerlo mds enrgico; el acompaamiento debe embellecerlo sin cubrirlo
ni desfigurarlo; el bajo, mediante una progresin simple y uniforme, debe de algn modo
guiar al cantante y al oyente sin que ninguno de ellos lo perciba; en una palabra, todo el
conjunto debe transmitir de una vez slo una meloda al odo y slo una idea a la mente.
Jean-Jacques Rousseau, Carta sobre la msica francesa (I 753).

598 El siglo XVIII
nuevo estilo meldico italiano.' El air J'ai perdu tout mon bonheur, que se muestra en
el ejemplo 21.4, exhibe las equilibradas frases de dos compases, las armonas simples,
la primaca de la meloda y el acompaamiento subordinado que Rousseau alab en
la pera italiana, todos los cuales se convirtieron en rasgos tpicos de la msica de la
segunda mitad del siglo XVIII. El aires interrumpido por pasajes que imitan el recita-
tivo italiano.
EJEMPLO 21.4 J'ai perdu tout mon bonheur, de Le devin du village, de Rousseau
1
4 /1 Colette
tJ -
/1 -
J'ai per - du t~ut mon bon-heur,
1 1 , 1
j'ai per - du mon ser - vi - teur.
, ..4-, . - Co -
u ~ . --.J . -,; ~-, f --.J . ~ - T --

) :
p
1 1: 1
f
-.,
" 1 1 1 e,
1 1 1
19
/\
- -- ~
tJ
lin me
- d - lais - se Co lin me --
d lais - se.
.
/\ _J.., ,,...--. ... ..J..., 3 ~-~
- - -......: c.,...;
- - ~ ..._,. f- ....
)
tJ '-' 3 3
<Wu.r. .....VY-J p

. . ~
He perddo toda m dcha, he perddo a mi sirviente. Coln me abandona.
La versin francesa autctona de la pera ligera, conocida como opra comique, se

haba iniciado en torno a 1710 como un entretenimiento popular presentado en las
ferias de los distritos perifricos. Hasta mediados de siglo, la msica consista casi en-
teramente en tonadas populares, conocidas como vaudevilles (vodeviles) o melodas
simples que imitaban las tonadas. La presencia de la pera cmica italiana en la dca-
da de 1750 estimul la produccin de opras comiques en las que se introducan airs
originales (llamados ariettes), en un estilo mixto italiano-francs, junto a los antiguos
vodeviles. Los vodeviles se sustituyeron gradualmente por ariettes hasta que, al final
de la dcada de 1760, toda la msica de una opra comique era de nueva composicin.
Como todas las variantes nacionales de pera ligera con excepcin de la italiana, la
opra comique francesa utilizaba dilogos hablados en lugar de recitativos.
Hacia el final del siglo XVIII, libretistas y compositores de opra comique utiliza-
ban argumentos serios, algunos basados en los acontecimientos sociales que agitaron
- --
Francia durante los aos pre- y posrevolucionarios. El compositor de pera francesa
ms destacado de la poca fue el belga Andr Ernest Modeste Grtry (1741-1813).
Su Richard Creur-de-Lion (Ricardo Corazn de Len, 1784) inaugur la moda de las
peras de rescate en torno al cambio de siglo -Fidelio, de Beethoven, fue una de
ellas (vase captulo 23)-; en ellas el hroe, en inminente peligro de muerte durante
dos actos y medio, es finalmente rescatado gracias al ferviente herosmo de un ami-
go. La opra comique sigui siendo extremadamente popular en Francia durante toda
la Revolucin y la era napolenica y adquiri una importancia an mayor en el si-
glo XIX.
Inglaterra
En Inglaterra, la forma popular de pera en el lenguaje local fue la bailad opera.

Como en las primeras opras comiques, una pera-balada constaba de dilogos habla-
dos intercalados con canciones que ponan tonadas conocidas a textos nuevos, in-
cluidas canciones folclricas y danzas, canciones populares y airs y arias muy conoci-
das de otras obras escnicas. La moda de las peras-balada alcanz su cenit en la
dcada de 1730, aunque se siguieron componiendo y escenificando en las dcadas
siguientes en Gran Bretaa, en sus colonias norteamericanas y posteriormente en los
Estados Unidos. Con el tiempo, los compositores de pera-balada tomaron menos
elementos prestados y escribieron ms msica original, en una evolucin paralela a la
de la opra comique.
El gnero se origin gracias al tremendo xito de The Beggar's Opera (l 728) , con
libreto de John Gay (1685-1732) y msica arreglada probablemente por Johann
Christoph Pepusch (1667-1732). La obra de Gay satirizaba la sociedad londinense
sustituyendo a los antiguos hroes y sentimientos elevados de la pera tradicional
por modernos ladrones urbanos y prostitutas, adems de sus crmenes. La poesa y la
msica parodiaban en ocasiones la pera o usaban convenciones opersticas para ge-
nerar humor mediante yuxtaposiciones incongruentes. Cuando el protagonista Mac-
heath comparaba su corazn vagabundo con una abeja en My Heart was so free, los
oyentes de entonces recordaban tanto las nobles arias de las peras serias barrocas
(que comparaban una situacin caracterstica con una imagen vvida y retratada en
la msica) como las ingenuas canciones populares de cortejo cuya tonada l canta.
Cuando l y su esposa Polly se prometen fidelidad en Wre I laid on Greenland's
coast, texto que hubiese sido compuesto con la mayor gravedad en la pera italiana,
el pblico no poda evitar reconocer la tonada, cuyo texto original hablaba de un
muchacho que se haba vuelto loco por su chica, divirtindose por el contraste del
estado anmico.
_6 0_0_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _E
_ l s-i~
Alemania y Austria
Desde el siglo XVII se haban compuesto y representado peras serias en alemn; unos
pocos compositores continuaron escribiendo tales obras durante el siglo XVIII, median-
te la adopcin por regla general del estilo y el formato de la pera italiana, mezclada
con elementos franceses y autctonos. Pero mucho ms popular fue un gnero nuevo
conocido como Singspiel (en alemn, obra cantada), una pera con dilogos habla-
dos, nmeros musicales y usualmente un argumento cmico. Los primeros ejemplos
aparecieron en la dcada de 171 O en el Kartnertortheater de Viena. El xito de las pe-
ras-balada en Inglaterra anim a los poetas del norte de Alemania a traducir o adaptar
algunos textos al alemn; de 1750 en adelante, los compositores suministraron nueva
msica para ellos con una vena meldica familiar y atractiva. El principal compositor
de Singspiel en las dcadas de 1760 y 1770 fue Johann Adam Hiller (1728-1804), de
Leipzig. Numerosas melodas de Singspiel se publicaron en colecciones de canciones
alemanas y algunas consiguieron una popularidad tan duradera que acabaron por con-
vertirse en canciones folclricas, transmitidas tanto oralmente como en imprenta.
En el norte de Alemania, el Singspiel termin por fundirse con la pera autcto-
na de principios del siglo XIX. En el sur, particularmente en Viena, los asuntos y tra-
tamientos absurdos se pusieron de moda, con msica animada en una vena popular
influida por la pera cmica italiana. El Singspiel fue un precursor importante del
teatro musical en lengua alemana de compositores tales como Mozart y Weber
(vanse captulos 23 y 27).
La pera y el pblico
Cada una de estas tradiciones nacionales fue ms apoyada por el pblico que por pu-
dientes mecenas. Como resultado, cada tradicin desarroll rasgos nicos basados en
lo que agradaba al pblico de cada regin, alent el nacimiento de estilos caractersti-
cos nacionales y esto se convertira en una de las tendencias ms fuertes del siglo XIX.
De hecho, la importancia creciente del pblico de clase media para la msica fue la
fuerza econmica principal detrs de los cambios de estilo musical y del surgimiento
de nuevos gneros en la segunda mitad del siglo XVIII y durante todo el siglo XIX. Este
apoyo del pblico potenci tambin la preferencia de muchos intelectuales de la Ilus-
tracin por una msica que fuese simple, clara, directa y tuviese un amplio atractivo.
La reforma de la pera
Aun cuando la pera seria italiana siguiese dependiendo del mecenazgo aristocrtico,
tambin sufri cambios que reflejaban el pensamiento ilustrado. Desde mediados de
siglo, diversos compositores, libretistas y mecenas trabajaron para armonizar la pera
~ La pera y /,a msica vocal en el periodo clsico temprano 601
con los nuevos ideales de msica y drama. Buscaron hacer todo el clise.fo ms natu-
ral -es decir, con una estructura ms flexible, ms expresiva, menos ornamentada
con coloraturas y ms variada en los recursos musicales. No abandonaron el aria da
capo, aunque la modificaron e introdujeron tambin nuevas formas. Con el fin de
impulsar la accin hacia delante con rapidez y mayor realismo, hicieron alternar re-
citativos y arias de manera ms flexible. Para incrementar la variedad e intensificar el
impacto dramtico, hicieron un mayor uso del recitativo acompaado y de los con-
juntos. Aumentaron la importancia de la orquesta como medio de representacin de
escenas, para evocar estados de nimo o afiadir color y profundidad a los acompafia-
mientos. Reintrodujeron los coros, largo tiempo ausentes en la pera italiana. En to-
dos estos aspectos, buscaron reafirmar la primaca del drama y de la msica y subor-
dinar a los cantantes solistas a este propsito, invirtiendo el sentido de la supremaca
de los cantantes estrella largo tiempo reinante. Los argumentos para tales cambios se
formularon en Un ensayo sobre la pera (1755), de Francesco Algarotti, influido por
la concepcin ms integrada de la pera seria francesa y por la tradicin de la trage-
dia griega clsica.
Dos de las figuras ms importantes de esta reforma fueron Niccolo Jommelli
(1714-1774) y Tommaso Traetta (1727-1779). El hecho de que estos compositores
italianos trabajasen en cortes en las que predominaba el gusto francs -Jommelli en
Stuttgart (1753-1769) y Traetta en Parma (1758-1765)- les influy sin duda en su
preferencia por un tipo de pera cosmopolita. Jommelli compuso unas cien obras es-
cnicas y obtuvo una amplia popularidad. Sus peras tardas aportaron modelos de
un drama ms fluido y continuo dentro de la pera seria y otorgaron a la orquesta
un papel mucho ms importante, incluido un uso ms colorido de las maderas y de
las trompas. Traetta se propuso combinar lo mejor de la tragdie en musique francesa
y de la pera seria italiana en su Ippolito et Aricia (l 759), sobre un libreto traducido
y adaptado a partir de Hippolyte et Aricie de Rameau. Adems de tomar prestada
parte de la msica de danza de Rameau y sus descriptivos interludios orquestales,
Traetta incluy diversos coros, usuales en la tradicin francesa, aunque raros en la
pera italiana. Para los papeles solistas, utiliz los gneros italianos del recitativo y
del aria, aunque hizo uso de distintas formas ajenas al aria da capo convencional.
As, Traetta reconcili a su manera los dos tipos principales de drama musical, el
francs y el italiano.
Christoph Willibald Gluck
Christoph Willibald Gluck (1714- 1787) llev a cabo una exitosa sntesis de los es-
tilos opersticos francs, italiano y alemn. Nacido de padres de Bohemia, en la Ba-
viera actual, Gluck estudi con Giovanni Battista Sammartini en Italia (vase cap-
tulo 21), visit Londres, realiz una gira por Alemania como director de una
compafia de pera, se convirti en compositor de corte del emperador Carlos VI
602 El siglo XVIII
en Viena y triunf en Pars bajo el mecenazgo de Mara Antonieta. Tras escribir

peras en el estilo italiano convencional, se sinti profundamente afectado por el
movimiento reformista de la dcada de 1750 y colabor con el poeta Raniero de
Calzabigi (1714-1795) en la representacin en Viena de Gr.feo ed Euridice (1762) y
Alceste (1767). En el prefacio a Alceste, Gluck expres su determinacin de eliminar
los abusos que haban deformado la pera italiana y limitar la pera a aquello que
los reformadores consideraban su funcin particular -servir a la poesa y potenciar
el argumento. Quera llevarlo a cabo dejando a un lado las convenciones desfasadas
del aria da capo y el deseo de los cantantes de exhibir sus capacidades en la varia-
cin ornamental. Adems, se propuso hacer de la obertura una parte integral de la
pera, adaptar la orquesta a las exigencias dramticas y disminuir el contraste entre
aria y recitativo.
Gluck aspiraba a escribir msica de una bella simplicidad, lo que hizo realidad
especialmente en Gr.feo ed Euridice. Tanto en esta pera como en la ms monumen-
tal Alceste, la msica se ha adaptado al drama, con recitativos, arias y coros entremez-
clados en grandes escenas unificadas. Comparado con los coros finales que Jommelli
emple en sus peras de Viena, a principios de la dcada de 1750, el Coro de las Fu-
rias de Gluck, en el acto II de Gr.feo ed Euridice, est ms integrado en la accin. En
esta escena, Orfeo ha descendido a los infiernos, donde las Furias lo desafan con to-
nos estridentes potenciados por los trmolos de las cuerdas, las trompas y los trom-
bones. l responde con splicas de piedad, acompaado por el arpa y las cuerdas
pulsadas que simulan el taido de la lira. La oposicin de instrumentos y voces en la
interpretacin, as como de timbres, tonalidades, niveles dinmicos y estilos, contri-
buye a que la msica ahonde en el conflicto dramtico.
Gluck supervis la representacin de sus peras, puso nfasis en el drama con
una iluminacin, una escenografa y una actuacin ms naturales. Quera que los
cantantes e incluso el coro se considerasen a s mismos actores y se moviesen con rea-
lismo con el fin de llevar la vida al drama. El primer Orfeo, Gaetano Guadagni,
adopt como modelo al gran actor shakespereano David Garrick, pionero de un
nuevo estilo de actuacin ms natural. Guadagni dio vida as al papel de Orfeo, sin
quebrar el carcter para conseguir el aplauso como hacan otros cantantes.
Gluck alcanz su estilo maduro en Gr.feo ed Eurdice y en Alceste gracias a la com-
binacin de la grcil meloda italiana, la seriedad alemana y la majestuosidad de la
tragdie en musique francesa. Estaba preparado ya para el clmax de su carrera, ocu-
rrido durante la representacin en Pars de Iphignie en Aulide en 1774. Gluck se
present a s mismo inteligentemente -o fue presentado por sus partidarios-
como deseoso de demostrar que una buena pera poda ser compuesta sobre un tex-
to francs. En una carta a la revista Mercure de France, en febrero de 1773, expres
su deseo de secundar a Rousseau creando una meloda noble, sensible y natural ...
una msica adecuada a todas las naciones, con el fin de abolir estas ridculas distin-
ciones de los estilos nacionales. De esta manera, apel directamente al patriotismo y
a la curiosidad del pblico francs.
21, La e,era y la msica vocal en el periodo clsico temprano 603
Iphignie en Aulide, con un libreto adaptado a partir de la tragedia del dramatur-

go francs del siglo XVII, Jean Racine, fue un tremendo xito. Gluck se dedic acto
seguido a revisar las versiones de Orfeo y de Alceste con la intencin de adaptarlas a
letras en francs. Debido a una rivalidad maliciosamente instigada por el popular
compositor napolitano Niccolo Piccinni, ambos compositores fueron inducidos a es-
cribir una pera sobre Roland, de Jean-Philippe Quinault, quien fuera libretista de
Lully. Cuando Gluck escuch que su rival estaba ya elaborando esta versin, Gluck
prefiri poner msica en su lugar a la Armide (1777) de Quinault, el mismo libreto
que Lully haba utilizado en 1686 (vase captulo 16). La siguiente obra maestra de
Gluck, Iphignie en Tauride (1779), es una obra de inmensas proporciones que pone
de manifiesto un excelente balance entre el inters dramtico y el musical. Utiliza to-
dos los recursos de la pera --canto solista y coral, orquesta y ballet- para producir
un efecto total de clsica grandeur trgica.
Las peras de Gluck se convirtieron en modelos de muchas peras posteriores, es-
pecialmente en Pars. Su influencia sobre la forma y el espritu de la pera fue trans-
mitida al siglo XIX a travs de compositores como su otrora rival Piccinni, adems de
Luigi Cherubini (1760-1842), Gasparo Spontini (1774-1851) y Hector Berlioz
(1803-1869).
La cancin y la msica sacra
Mientras la pera ejerca su dominio sobre la amplia arena pblica, las canciones a
solo, las cantatas y otros tipos de msica de cmara vocal profana entretenan a crcu-
los ms ntimos en toda Europa. En esta poca, la msica sacra imitaba los estilos
profanos en lugar de centrarse en la innovacin, aunque era an parte importante de
la vida musical.
La cancin
Canciones para la interpretacin domstica se componan y publicaban en muchas

naciones, lo que refleja el creciente inters por la prctica musical amateur. El acom-
paamiento se escriba cada vez ms para instrumento de teclado, aunque tambin
se usaba la guitarra. La mayor parte de las canciones eran relativamente simples y
por lo general silbicas, diatnicas y estrficas, con acompaamientos lo bastante
sencillos como para ser tocados por el propio cantante.
Muchas de las canciones cantadas en los hogares eran religiosas, compuestas en
un estilo sencillo y semejante al himno. Adems, emergieron gneros especficos de
la cancin profana en diferentes regiones. En Francia, el romance era una cancin es-
trfica sobre un texto sentimental con una meloda simple y expresiva, casi sin orna-
mento, sobre un acompaamiento sencillo. En Gran Bretaa, las baladas se impri-
604 El siglo XVIII
man en una sola hoja grande llamada broadsde o se recopilaban en colecciones im-
presas. Por lo general, slo se imprima el texto, usualmente un poema nuevo sobre
hechos recientes o un tema sentimental, para ser cantado con una tonada conocida.
Tales canciones se produjeron en Gran Bretaa desde el siglo XVI hasta el siglo XIX, y
gneros paralelos se difundieron en el continente europeo y en Norteamrica. Los
compositores ingleses compusieron tambin canciones nuevas en estilo popular y en
una manera ms elegante cultivada en los conciertos ofrecidos en los jardines pbli-
cos londinenses. En la segunda mitad del siglo XVIII, se pusieron de moda las cancio-
nes folclricas escocesas e irlandesas; los editores publicaron cientos de ellas en nue-
vas composiciones, as como nuevas canciones escritas en un estilo similar.
La cancin alemana o Lied adquiri una importancia especial. La cancin ocupa-
ba una posicin central en la vida musical y en la esttica de Alemania. Se editaron
ms de 750 colecciones de Lieder con acompaamiento de teclado durante la segun-
da mitad del siglo. Los escritores alemanes de textos musicales pensaban que toda la
msica, as como los instrumentos musicales, tenan que emular la voz cantante e in-
sistan en que la cancin fuese simple y expresiva. Los poemas lricos eran estrficos;
los compositores que les ponan msica se esforzaban por crear una nica meloda
que se adecuase bien a cada estrofa, por lo general con una nota por slaba. Eran
consideradas las mejores canciones aquellas en las que la meloda era fcil de cantar,
incluso por los no formados musicalmente, mientras que el acompaamiento no po-
sea ninguna o muy poca figuracin y estaba completamente subordinado a la lnea
vocal. Este estilo modesto, a menudo (aunque no siempre correctamente) compara-
do a la cancin folclrica, iba dirigido a agradar a aquellos que lo interpretaban y es-
cuchaban, no a impresionar o a asombrar como lo haca la exhibicin vocal opersti-
ca. Los compositores del norte de Alemania fueron particularmente relevantes en la
composicin de canciones, incluidos Telemann en Hamburgo y C. P. E. Bach y Carl
Heinrich Graun (ca. 1704-1759) en Berln. El estilo sencillo de sus Lieder contrasta
fuertemente con su msica ms elaborada en otros gneros, lo que probablemente
refleja el gusto de la mayora de los consumidores de msica alemanes.
Hacia el final del siglo, Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) y otros compo-
sitores ampliaron las posibilidades estilsticas del Lied; en un principio, hicieron ms
flexible su estructura y dieron una mayor independencia al acompaamiento. La
ms famosa de las 1.500 canciones de Reichardt, Erlkonig (El rey de los elfos, 1794),
utiliza el mismo texto de Goethe empleado por Schubert veinte aos ms tarde.
Como se muestra en el ejemplo 21.5, la lnea vocal (idntica a las notas superiores
de la parte del piano) se ajusta perfectamente a los ritmos, los acentos y el fraseo de
la poesa, si bien posee la simplicidad y la dignidad que ambos, Reichardt y Goethe,
admiraban en la cancin folclrica. La msica parece folclrica, pero ha sido creada
artsticamente. El ritmo capta la imagen de un caballo al galope; los frecuentes cam-
bios de dinmica dan realce al drama. Aunque cada estrofa del poema hace uso de la
misma meloda y armona, la composicin vara de algn modo para transmitir la
historia. La segunda estrofa comienza con una mayor intensidad dinmica y rtmica,
cuando el padre expresa preocupacin por su hijo (comps 16). En la tercera estrofa
(ejemplo 21.5b), el perverso rey de los elfos habla emitiendo un solo tono suave, in-
quietante y fantasmagrico mientras la meloda se escucha en el piano.
Todos estos gneros se distinguen por su ausencia de afectacin, el acompaa-
miento sobrio, poca o quiz ninguna pintura de palabras, as como por sus melodas
EJEMPLO 21.5 Erlkonig, de Reichardt

a. Inicio
Sehr lehhaft und schauerlich
mf
re - tet so spat durch Nacht und Wind? Es ist der Va - ter mit sei - nem
Er den Knn - ben wohl in den Ann, er fasst ihn si - cher, er
hlilt ihn warm. "Mein Sohn. was birgst du so bang dein Ge - sicht?
Quin cabalga tan tarde a travs de la noche y el viento? Es un padre con su hijo. Tiene al mu-
chacho apretado en los brazos, lo sujeta seguro, lo mantiene caliente. Hijo mo, por qu ocultas
temeroso el rostro?.
b. Tercera estrofa
mir; gar schll - ne Spie - le spiel"ich mit dir.
Querido nio, ven conmigo;jugar contigo juegos muy hermosos.

606 El s~g/o XVIII
simples, claras y adecuadas a los acentos, el fraseo y el estado anmico del texto. Aun-
que las canciones de la segunda mitad del siglo XVIII son poco conocidas hoy, stas
encarnan los valores ms estimados por la Ilustracin. La cancin se convirti en un
gnero de importancia fundamental en el siglo XIX y el espritu de la cancin inund
la msica desde la segunda mitad del siglo XVIII en adelante.
La msica sacra
A mediados del siglo XVIII, la msica sacra ya no era el centro de la cultura musical.
Otrora fuerza motriz para el desarrollo de estilos nuevos, en particular antes de 1600,
la msica sacra se apreciaba ahora ms por su tradicionalismo que por sus innovacio-
nes, o era usual que adoptase sencillamente los estilos entonces prevalecientes de la
msica profana. Como resultado, la msica sacra de esta poca ha atrado una aten-
cin mucho menor de intrpretes y estudiosos que la pera o la msica instrumental.
Los compositores de msica sacra de las reas catlicas se ajustaron al estilo profa-
no dominante, especialmente el del teatro. Unos pocos compositores continuaron la
tradicin del stile antico de Palestrina o el gran estilo policoral de Benevoli. Pero, en
la mayora de los casos, la msica sacra adopt las expresiones idiomticas musicales
y los gneros de la pera, con acompaamiento orquestal, arias da capo y recitativos
acompaados. Una lista de los compositores italianos de msica sacra ms destaca-
dos del siglo XVIII sera casi idntica a la lista de los compositores de pera ms rele-
vantes del periodo. An ms que las misas y los motetes, los oratorios italianos se
volvieron casi indistinguibles de las peras. Al mismo tiempo, algunos compositores,
en particular en el norte de Italia, en Austria y en el sur de Alemania, aceptaron un
compromiso entre elementos conservadores y modernos, influidos tambin por las
formas sinfnicas instrumentales del periodo clsico.
En las reas luteranas, el nfasis ilustrado en la razn, combinado con el nfasis
pietista en el culto individual y el nuevo gusto por la simplicidad elegante, condujo a
cambios drsticos en la msica sacra. La cantata y las composiciones elaboradas y ba-
sadas en los corales se consideraban ahora pasadas de moda y la msica de los oficios
acab por incluir sobre todo himnos congregacionales compuestos o adaptados al
nuevo estilo galante. El gnero no litrgico del oratorio se convirti en el medio de
expresin principal de los compositores del norte de Alemania. El ms conocido fue
el oratorio de la Pasin Der Tod ]esu (La muerte de Jess, 1755) de Carl Heinrich
Graun, popular en Alemania hasta finales del siglo XIX.
En Inglaterra, la enorme influencia de Handel y el inters ingls por la msica
ms antigua mantuvieron vivo en la msica sacra el estilo barroco. Los compositores
se concentraron en los gneros tradicionales de la msica anglicana, el servicio y el
anthem, as como en los himnos para oraciones privadas o en la iglesia. William
Boyce (1710-1779), ms famoso por su msica teatral, estuvo activo como composi-
tor oficial de la Capilla Real. Maurice Greene (1696-1755), John Stanley (1712-
21, La pera'!' la msica vocal en el p_eriodo clsico temprano 607
1786) y Charles Avison (1709-1770), conocidos por su msica orquestal y para r-

gano, compusieron anthems de excelente calidad. Stanley y Avison contribuyeron
tambin a incrementar el repertorio del oratorio y de la cantata.
Los msicos de iglesia de los asentamientos europeos del Nuevo Mundo se inspi-
raron en sus estilos nacionales respectivos. Los villancicos y otras msicas corales si-
guieron cantndose en todas las colonias hispanas, mientras que las iglesias cana-
dienses francesas emulaban la msica catlica de Francia. En la Amrica del Norte
britnica, diversos grupos de inmigrantes llevaron consigo (o importaron ms tarde)
elementos de su msica religiosa. Por ejemplo, las iglesias anglicanas de las grandes
ciudades interpretaban una msica que difera poco de la de sus parientes ingleses,
empleando rganos y coros de hombres y nios. Dos grupos sobresalieron especial-
mente por su msica: los puritanos de Nueva Inglaterra y los moravos de Pensilvania
y Carolina del Norte.
Los puritanos establecidos en Nueva Inglaterra eran calvinistas y su uso de la m-
sica en el culto se centraba en el canto del salmo mtrico. El original Bay Psalm Book
(1640, vase captulo 10), primer libro publicado en Norteamrica, no contena m-
sica, pero la novena edicin de 1698 suministr trece melodas para cantar los sal-
mos. Se enseaba y estimulaba a las congregaciones para que leyesen partituras y no
dependiesen nicamente de la memorizacin. En el siglo XVIII, las escuelas de canto,
en las que a menudo enseaban maestros de canto itinerantes, formaron un ncleo
de aficionados al canto de composiciones sobre salmos y anthems a varias voces.
Disponer de tales cantantes supuso una invitacin a los compositores para que escri-
biesen msica nueva.
William Billings (1746-1800), el ms prominente de estos compositores, dej
un significativo corpus de msica y escritos. Su New-England Psalm-Singer (l 770)
contena 108 composiciones de salmos e himnos y quince anthems y cnones para
coro. Su libro marcaba dos hitos -como primera coleccin de msica publicada y
enteramente compuesta en Norteamrica y como primer libro de msica publica-
do en Norteamrica y dedicado a un nico compositor. Billings edit varias colec-
ciones ms, incluida The Continental Harmony en 1794. La mayor parte de las
composiciones de Billings eran plain tunes, es decir, harmonizaciones homof-
nicas a cuatro voces de nuevas melodas inventadas por l, como Chester, una can-
cin patritica del periodo de la Guerra Revolucionaria para la cual tambin escri-
bi el texto. Pero sus colecciones posteriores mostraron cierta preferencia por las
fuging tunes, como en Creation, de The Continental Harmony. Estas tonadas co-
menzaban normalmente con una seccin silbica y homofnica y contenan des-
pus un pasaje en libre imitacin, antes de concluir con las voces reunidas de nue-
vo en homofona.
Billings declar su independencia de las reglas normales del contrapunto y escri-
bi que haba creado un conjunto de reglas ms adecuadas a sus mtodos y objeti-
vos; de hecho, sus composiciones exhiben numerosas octavas y quintas paralelas, as
como acordes abiertos sin terceras. El tosco carcter de su msica se corresponde con
608 El siglo XVIII
la variopinta y excntrica personalidad de sus escritos. Otros compositores que con-

tribuyeron a los libros de tonadas Yankee -como, por ejemplo, Daniel Read (1757-
1836) y Andrew Law (1748-1821 ) - siguieron su camino o tuvieron un carcter si-
milar. Juntos, estos tres hombres desarrollaron un idioma caracterstico de Nueva
Inglaterra y ajeno a los estilos europeos.
ILUSTRACIN 21.1 Portada del New England Psalm Singer (J 770), de William Billings. Alrededor de
los cantantes hay un canon para seis voces con un bajo obstinado que deban cantar tres o cuatro voces pro-
fundas. Grabado de Paul Revere.
Los moravos, por otra parte, eran absolutamente versados en las tendencias euro-
peas. Se trataba de protestantes de habla alemana procedentes de Moravia, Bohemia
y el sur de Alemania y asentados en Nazareth y Bethleem, en Pensilvania, Salem en
Carolina del Norte y en las reas circundantes. Ornamentaban sus servicios eclesis-
ticos con arias y motetes concertados en los estilos al uso, ya fuesen importados de
Europa o compuestos en Norteamrica, y empleaban rganos, cuerdas y otros ins-
trumentos en las iglesias. Johannes Herbst (1735-1812), que lleg a Pensilvania en
1786 y ejerci como pastor en Lancaster, Lititz y Salem, escribi cientos de cancio-
nes sacras y anthems. Los moravos recopilaron tambin importantes bibliotecas mu-
sicales, tanto sacras como profanas, e interpretaron regularmente msica de cmara e
::.21;!;.~L:::::a::.. ;;.Pc;..e:;..;.r. c.a...y_la_m_us_'_ic_a_v_o_ca_l_en_e_l.,_
p_e1_io_d._o_c_ls_'_ic_o_t_em.....,_p_ra_11_0_ _ _ _______ ____6_!}_2.
incluso sinfonas de los ms relevantes compositores europeos del momento. Herbst,

Johann Friedrich Peter (1746-1813), John Antes (1740-1811, el primer compositor
de msica de cmara nacido en Norteamrica) y otros moravos escribieron obras vo-
cales sacras y piezas instrumentales profanas que demuestran su conocimiento y su
dominio de los estilos europeos desde Handel hasta Haydn.
La pera y el nuevo lenguaje
El nuevo idioma musical de mediados y finales del siglo XVIII tuvo sus fuentes prin-
cipales en la msica vocal, especialmente en la pera cmica y en la cancin en len-
gua verncula. En estos gneros, el anhelo de alcanzar y de entretener a un pblico
diverso condujo a la simplificacin de los medios y a un esfuerzo por una expresin
ms efectiva y naturalista. Desde los teatros italianos, los estilos nuevos se propaga-
ron a otras regiones a travs de la red cosmopolita de msicos, compositores y direc-
tores y estimularon la produccin de gneros nuevos de pera y cancin. Buscando
responder al gusto creciente por una msica clara y universalmente atractiva, los
compositores desarrollaron un flujo sobrio y lgicamente organizado de ideas musi-
cales que podan captarse en una primera escucha.
Los nuevos estilos se inspiraron en la msica vocal, aunque tuvieron un tremendo
impacto en la msica instrumental, creando un nuevo concepto de la meloda y de
la forma. Pero la misma msica vocal que mostr el camino hacia una sintaxis y una
retrica nuevas cay vctima de la moda cambiante. Si bien La serva padrona mantu-
vo su vigencia durante varias dcadas y The Beggar's Opera perdur incluso hasta el
siglo XIX, otras obras no corrieron la misma suerte. Mientras que las peras de Gluck
nunca fueron del todo olvidadas y Orfeo ed Euridice es hoy parte integrante de los
repertorios, la mayor parte del resto de obras vocales de la poca fue pronto suprimi-
da de los escenarios y hoy es poco conocida.
Debido al modo de contar la historia de la msica, con especial nfasis en Bach y
en Handel como compositores por antonomasia de la msica barroca, y en Haydn y
Mozart como maestros del estilo clsico, la msica de mediados del siglo XVIII se ha
visto a menudo como meramente transitoria. Desde el punto de vista de los msicos
de la poca, stos se vieron envueltos en vehementes disputas acerca del gusto y el es-
tilo musicales, en un permanente intento por agradar a pblicos cada vez ms am-
plios. Si nos topamos con su msica hoy en da, sera ms sensato medirla con res-
pecto a sus propios objetivos y valores, en lugar de hacerlo con respecto a aquellos de
las generaciones anteriores o posteriores.
22. La msica instrumental: la sonata, la sinfona y
el concierto a mediados del siglo XVIII
El nuevo idioma musical de mediados del siglo XVIII, desarrollado en un principio

en la pera, penetr por entero en la msica instrumental. El fraseo peridico, las
melodas cantables, el material diverso, los contrastes de textura y estilo y los toques
dramticos, rasgos todos tpicos del nuevo idioma, facilitaron la comprensin de la
msica instrumental y que ms msicos se ocupasen de ella. Como un juego abs-
tracto de gestos y estados anmicos, como un drama sin palabras, la msica capt
por s misma la atencin del oyente. Curiosamente, al tomar elementos de la msica
vocal, la msica instrumental adquiri una independencia nueva y alcanz una im-
portancia sin precedentes en las dos generaciones siguientes.
La msica instrumental era una forma de entretenimiento para intrpretes y
oyentes. Agradar a los intrpretes y atraer a un amplio pblico se convirti en algo
primordial para los compositores. El piano sustituy al clave y al clavicordio como
instrumento favorito de teclado, mientras que nuevos conjuntos de cmara, el ms
notable el cuarteto de cuerda, se desarrollaron para la interpretacin de msica en
sociedad. La sonata (incluidas obras similares llamadas con otros nombres) se con-
virti en el gnero ms destacado de la msica para instrumento solista y de la msi-
ca de cmara, mientras el concierto y la sinfona dominaban la msica para orques-
ta. Todos estos gneros tenan races profundas en la msica barroca, aunque el
nuevo idioma centrado en la meloda aport formas nuevas para los movimientos
individuales, incluida la forma sonata.
Instrumentos y conj1mtos
La msica instrumental desempeaba una pluralidad de papeles sociales a mediados

Y finales del siglo XVIII. Buena parte de la msica, incluida la msica para teclado,
arpa o guitarra que se tocaba a solo, y la msica para conjunto que se ejecutaba
612 ,_ _ __ _ __ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _,_ _ _ __ _ _ _E
_ l_s_..,ig,lo XVIII
como una actividad social, se escriba, adquira e interpretaba para el disfrute de los
propios intrpretes. Entre las clases media y alta en particular, los aficionados toca-
ban a menudo para la familia y los amigos.
En los hogares de los aristcratas y las familias pudientes se empleaban msicos
para tocar durante las comidas y las fiestas. Las orquestas amateurs, de las que en
ocasiones formaba parte algn profesional, tocaban en conciertos privados o pbli-
cos y los grupos profesionales lo hacan tambin cada vez ms. Todas las capas socia-
les disfrutaban de la msica para bailar, desde las danzas escritas para orquesta en los
estratos ms altos de la sociedad hasta las tonadas folclricas transmitidas por tradi-
cin oral en el campesinado.
Aunque se tocaron y fabricaron claves y clavicordios hasta principios del siglo XIX,
ambos fueron cediendo poco a
poco su popularidad al pianofor-
te (en italiano, suave-fuerte), o
piano. Inventado por Bartolo-
meo Cristofori (1655-1732) en
Florencia en 1700, el piano utili-
za un mecanismo en el que las
cuerdas son golpeadas por maci-
llos que despus se retiran, lo que
permite que cada cuerda resuene
por tanto tiempo como la teda
correspondiente se mantenga
pulsada; en esto difiere del clave,
en el que las cuerdas son pellizca-
das, y del clavicordio, donde son
golpeadas por tangentes que per-
manecen en contacto con las
cuerdas hasta que se libera la te-
da. El piano permita al intrpre-
te cambiar el grado de dinmica
y la expresin mediante un solo
toque y producir crescendos, di-
minuendos, contrastes repenti-
nos y otros efectos. Al principio,
el nuevo instrumento encontr
una aceptacin muy reticente
!LUSTRACIN 22.1 Piano fabricado en 1788 por ]ohann
Andreas Stein de Augsburg, cuyos instrumentos eran tpicos de
pero, desde 1760 en adelante, la
la poca. La caja recuerda a la del clave y las cuerdas estdn fi- cantidad de pianos producidos
jadas a un bastidor de madera, lo que produce un sonido mds por los fabricantes de Austria,
ligero que los bastidores de hierro de los pianos del siglo XIX y Alemania, Francia e Inglaterra
contempordneos. El rango es de cinco octavas, de Fa' a fa'". fue en aumento. Existan dos ri-
22. La msica instrumental: la sonata, la sinfona y el concierto a mediados del sigw XVIII 613
pos principales. El gran piano tena la forma de un clave, como el que se muestra en la
ilustracin 22.1; relativamente caros, se utilizaron en interpretaciones en pblico y
en los hogares de los aristcratas. La mayor parte de instrumentos domsticos eran
pianos cuadrados, con la forma de un clavicordio, como el empleado en la ilustra-
cin 22.2. Los pianos del siglo XVIII se designan con frecuencia como fortepianos
para distinguirlos de los modelos de piano ms grandes y sonoros desarrollados en el
siglo XIX.
La msica para conjunto se escriba para numerosas combinaciones. Las ms
usuales eran las obras para uno o ms instrumentos meldicos, como el violn, la
viola, el violonchelo o la flauta, adems de los instrumentos de teclado, el arpa o la
guitarra. Cuando alguno de los segundos tocaba el bajo continuo, ste haca de
acompaamiento del instrumento meldico. Pero en la msica de cmara de las d-
cadas de 1770 y 1780, siempre que el instrumento de teclado tena que ejecutar una
voz enteramente escrita, este instrumento tenda a tomar la iniciativa y era acompa-
ado por los dems instrumentos. Las razones de esta preeminencia radican en el pa-
pel desempeado por esta msica en la prctica musical domstica de las familias de
clase media y alta. Las hijas eran con frecuencia hbiles intrpretes de teclado, puesto
ILUSTRACIN 22.2 Las familias Cowper y Gore, pintura de Johann Zojfany (1775) en la que aparece
un piano cuadrado y un violonchelo. Esta clase de piano fae el princpal instrumento musical desde 1760
hasta mediados del siglo XIX.
614 El siglo XV!l!
que la msica era una de las destrezas que se supona deban cultivar, mientras que
los hijos -por lo general violinistas y violonchelistas- dedicaban menos tiempo a
la prctica. Por ello, un entretenimiento vespertino exiga obras que realzasen lama-
yor pericia de las mujeres, aunque permitiese la participacin de todos.
Tambin era usual la msica de cmara para dos a cinco instrumentos nicamen-
te de cuerda, especialmente el cuarteto de cuerda para dos violines, viola y violon-
chelo. En estas obras, el primer violn expona con frecuencia la mayor parte del ma-
terial meldico, mientras que el violonchelo suministra el bajo y las voces
intermedias rellenaban la textura. No obstante, sabiendo que a los intrpretes les
gustaba escucharse a s mismos en extensos solos de varios compases, los composito-
res escribieron tambin cuartetos concertantes, en los que todas las voces tenan la
misma importancia, as como cuartetos en los que los intrpretes intercambiaban
breves motivos como en una conversacin musical.
Aunque hoy da se tocan en concierto, como ocurra entonces en ocasiones, los
cuartetos de cuerda y otras obras de cmara fueron pensadas primeramente para el dis-
frute de los intrpretes y de sus acompaantes. La ilustracin 22.3 muestra una mesa
diseada para cuarteto de cuerda, con un atril para cada intrprete. La disposicin de
unos enfrente de otros alrededor de una
mesa pequea deja claro que la interpreta-
cin de cuartetos era una actividad tan so-
cial en la segunda mitad del siglo XVIII
como lo fue jugar a las cartas en el XX.
El clarinete, instrumento de viento de
lengeta nica, se invent en torno a 1710;
en la dcada de 1780 ocup un lugar al
lado del oboe, el fagot y la flauta como ins-
trumento habitual de viento-madera. En
ese momento, los cuatro solan ser instru-
mentos de madera y disponan de una o
ms llaves para la digitacin. Los grupos de
intrpretes de viento haban tenido una
presencia regular en cortes e instituciones
militares desde la poca de Luis XIV. Los
conjuntos franceses comprendan a menu-
do solamente oboes, oboes tenor y fagotes,
pero a mediados del siglo XVIII la combina-
ILUSTRACIN 22.3 Mesa para interpretar cin de dos oboes y dos clarinetes con dos
cuartetos de cuerda, de hacia 1790. Al retirar el trompas y dos fagotes empez a ser usual.
tablero y levantar los atriles (como aparece aqu),
los cuatro msicos pueden verse~ por lo tanto, es-
Para entonces no existan an conjuntos de
tdn en la mejor posicin para escucharse mutua- viento formados por aficionados, y los ama-
mente y mantener la conversacin que se consi- teurs tendan a no tocar instrumentos de
deraba caracterstica de los cuartetos de cuerda. viento distintos de la flauta.
22, La msica instrumental: la sonata, la sinfona y el concjerto a mediados del sigf,o XVIII 615
La orquesta de concierto del siglo XVIII era mucho ms pequea que la de hoy. La
orquesta de Haydn de 1760 a 1785 rara vez tena ms de veinticinco ejecutantes y
constaba de una flauta, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, de doce a diecisis cuer-
das (violines I y II, violas y violonchelos doblados por el bajo de viola) y un clave,
con trompetas y timbales agregados ocasionalmente. Las orquestas vienesas de la d-
cada de 1790 constaban generalmente de menos de veinticinco intrpretes, inclu-
yendo a menudo dos clarinetes. En el ltimo cuarto del siglo XVIII se abandon gra-
dualmente el bajo continuo en la msica para orquesta y para otros conjuntos
porque todas las voces esenciales estaban presentes en los instrumentos meldicos.
La responsabilidad de dirigir el grupo, anteriormente una tarea del ejecutante del
clave, recay sobre el primero de los violines.
La orquestacin tpica de mediados del siglo XVIII confera todo el material musi-
cal esencial a las cuerdas y utilizaba los instrumentos de viento y las trompas nica-
mente para doblar, reforzar y rellenar los acordes. Algunas veces, durante la ejecu-
cin de una obra, podan aadirse a la orquesta maderas y metales, aun cuando el
compositor no hubiese consignado partes especficas para ellos. Con posterioridad
en el siglo, se encomend a los instrumentos de viento un material ms importante e
independiente.
Gneros y formas
Muchos de los gneros caractersticos de la msica barroca instrumental se quedaron

anticuados en el periodo clsico, incluidos los preludios, las toccatas, las fugas, las
composiciones sobre corales y las suites de danzas. Los compositores siguieron escri-
biendo conjuntos de variaciones, fantasas y danzas individuales para teclado, pero el
gnero ms significativo pas a ser la sonata en tres o cuatro movimientos de carc-
ter y tempo contrastantes. Obras en varios movimientos semejantes a la sonata para
teclado se componan tambin para una pluralidad de conjuntos de cmara. Estas
obras se denominaban sonata cuando estaban escritas para un instrumento solista y
teclado; y cuando se trataba de grupos ms grandes, se designaban segn el nmero
de ejecutantes: do, tro, cuarteto, quinteto y as sucesivamente. Los gneros orques-
tales ms importantes eran el concierto, una extensin del concierto a solo barroco,
y la sinfona, derivada de la sinfona de pera italiana, u obertura, y del concierto
para orquesta. En las obras en tres movimientos, el primero y el ltimo solan ser r-
pidos y el intermedio lento, a menudo en una tonalidad cercana. Las sinfonas y
cuartetos posteriores tenan con frecuencia cuatro movimientos, agregando por lo
general un movimiento de minueto despus (o en ocasiones antes, como en muchos
de los cuartetos de cuerda de Haydn) del movimiento lento.
La continuidad del gnero con respecto a las generaciones anteriores es muy
notable: el concierto, la sinfona y la sonata para teclado, instrumento solista y te-
clado, o conjunto de cmara haban sido importantes desde la segunda mitad del
616 ,_ __ E_;_l!i.g_/o XVIII
siglo XVII. Sin embargo, lo nuevo y ciertamente distinto de sus homlogos barro-
cos era ahora el contenido de cada gnero, incluidas las formas utilizadas en cada
movimiento. Todas asimilaron el nuevo estilo galante con nfasis en la meloda ex-
presiva en frases breves y dispuestas en periodos sobre un acompaamiento ligero.
Otra diferencia con respecto a la poca barroca consista en la preferencia abru-
madora por las piezas en el modo mayor. Ms de una cuarta parte de los conciertos
de Vivaldi estn en modo menor, como lo estn la mitad de los de Bach, pero menos
de una dcima parte de los de Johann Christian Bach, Haydn, Mozart u otros com-
positores activos en la segunda mitad del siglo estn en menor. El modo mayor era
considerado ms agradable y natural, siendo asociado a emociones ms gratificantes.
La antigua idea de purgar los sentimientos negativos experimentando los mismos a
travs de la msica perda fuerza. Por otra parte, la concentracin en los modos ma-
yores de las tonalidades primarias permita a los compositores utilizar las tonalidades
menores cercanas como contraste. El movimiento desde una estabilidad feliz -re-
presentada por un tema en modo mayor y en una tonalidad estable y por un fraseo
predecible- a travs de pruebas y peligros -representados por tonalidades meno-
res, una modulacin frecuente y un fraseo inestable- hasta el regreso al hogar en la
tonalidad y con el tema iniciales se convirti en un paradigma de la forma de la po-
ca clsica.
Las formas binarias
Numerosas formas de la poca clsica son esencialmente armnicas, modulan de la

tnica a la dominante (o, en una tonalidad menor, al relativo mayor) y regresan lue-
go a la tnica, ya sea directamente o despus de nuevas aventuras armnicas en las
que aumenta la distancia con respecto a la tnica. Los puntos importantes en este
plan armnico suelen marcarse mediante un material musical nuevo, repetido o va-
riado y por cambios en el fraseo, la textura y otros parmetros.
Muchas formas clsicas estn basadas en una forma binaria que consta de dos sec-
ciones, cada una de ellas repetida y la primera de las cuales acostumbra a desplazarse
de la tnica a la dominante o al relativo mayor y la segunda regresa a la tnica. La
forma binaria se origin como una forma de las danzas y alcanz gran relevancia en
las danzas y suites de danzas del periodo barroco (vanse los captulos 16 y 18). Las
danzas para lad de Denis Gaultier y las suites para teclado de Elisabeth-Claude Jac-
quet de la Guerre utilizan una forma binaria simple, en la cual dos secciones tienen
igual longitud y exponen un material musical diferente o que mantiene entre s una
relacin muy difusa.
En el siglo XVIII, los compositores buscaron poner nfasis en la llegada a la domi-
nante en la primera seccin y el regreso a la tnica en la segunda seccin, dando lu-
gar a los nuevos tipos de forma binaria que se muestran en la ilustracin 22.4 (vase
Las formas de un vistazo). Una estrategia comn consista en presentar el nuevo ma-
22, La msica instrumentah la sonata, la sinfona y el concierto a mediados del siglo XVIII 617
terial en la dominante al final de la primera seccin y repetirlo en la tnica al final

de la segunda seccin, como una rima musical que sirviese para confirmar el regreso
a la tonalidad de partida. Este enfoque potencia el contraste entre la tnica y la do-
minante asociando diferentes ideas musicales con cada seccin y resolviendo despus
la tensin armnica mediante la repeticin en la tnica del material que apareci
primero en la tonalidad inicial. Este esquema, llamado forma binaria equilibrada,
aparece en La muse victorieuse de Fran<;:ois Couperin y es tpico de las sonatas de Do-
menico Scarlatti, analizadas ms adelante.
Otro enfoque, conocido como forma binaria redonda, hace hincapi en el regreso
a la tnica en la segunda seccin al repetir el material con el que se inici la primera
seccin. El doble regreso de la tonalidad inicial y del material de partida aporta una
fuerte sensacin de cohesin. Los minuetos evidencian a menudo esta forma, como
lo hace el minueto de la Suite en La menor de Jacquet de la Guerre y el Minueto y
Tro de la Sinfona no. 92 de Haydn (estudiada en el captulo 23).
La forma sonata
Estas dos estrategias a la hora de poner de manifiesto el regreso a la tnica -retomar la

idea inicial y reexponer en la tnica el material que apareci primero en la dominante-
se aunan en la forma conocida hoy como forma sonata. Tambin llamada forma del pri-
mer movimiento, fue la forma ms usual del primer movimiento de una sonata, una
obra de cmara o una sinfona del periodo clsico. Desde el siglo XIX, esta forma ha sido
considerada sobre todo en trminos de varios temas dispuestos conforme a una estruc-
tura en tres partes, pero los escritores del siglo XVIII lo entendieron como una forma en
dos partes organizada mediante la estructura de la frase y la armona. Estos dos puntos
de vista se comparan en la ilustracin 22.5 (vase Las formas de un vistazo).
La mejor explicacin de la forma ofrecida en la poca se encuentra en el volumen
tercero y ltimo del Ensayo introductorio sobre la composicin (1793), de Heinrich
Christoph Koch. Apoyndose en su discusin de las frases y los periodos (vase cap-
tulo 20), describe la forma del primer movimiento como una versin extendida de la
forma binaria (vase ilustracin 22.5). Existen dos grandes secciones, cada una de las
cuales puede repetirse, la primera progresando de la tnica a la dominante (o el rela-
tivo mayor en una tonalidad menor), la segunda regresando a la tnica. La primera
seccin tiene un periodo principal, la segunda dos.
En la primera seccin, las ideas principales se presentan organizadas en una se-

rie de cuatro frases: las dos primeras en la tnica; la tercera modulando a la do-
minante o al relativo mayor (a menudo concluyendo con una semicadencia en
la nueva tonalidad); y la cuarta en la nueva tonalidad, confirmada por una frase
o apndice opcional.
618 El siglo XVIII
El primer periodo de la segunda seccin puede consistir en un nmero indeter-

minado de frases. Suele comenzar con el tema inicial en la dominante, ocasio-
nalmente con otra idea o en otra tonalidad y modula de regreso a la tnica por
medio de otra idea meldica nueva, que termina en un acorde de dominante
como preparacin del regreso a la tnica.
El segundo periodo de la segunda seccin realiza un paralelo de la primera sec-
cin y en su mayor parte repite el mismo material, excepto que la tercera frase
concluye con una semicadencia en la tnica, y la cuarta frase y el apndice es-
tn ahora en la tnica. De este modo, en la mayora de los movimientos en for-
ma sonata, el regreso a la tnica en la segunda seccin est sealado por el re-
greso del tema inicial y es puesto de relieve mediante la reexposicin en la
tonalidad de partida del material expuesto primero en la dominante, combi-
nando as aspectos de la forma binaria redonda y de la equilibrada.
Para Koch, la frase tpica ha de tener cuatro compases de longitud, aunque las
frases aqu mencionadas se prolongan con frecuencia mediante la repeticin o la va-
riacin del material, la insercin de nuevo material o la extensin de la frase a travs
de cadencias postergadas o rotas. Koch observa que, en las sinfonas, las distintas
unidades meldicas tienen un carcter contundente y enrgico y tienden a extender-
se y a fluir, con pocos silencios y cadencias perceptibles. En las sonatas y obras de c-
mara, por otra parte, las unidades meldicas estn a menudo ms separadas por ne-
tos finales de las frases.
Lo que Koch describe es un plan global o una serie de principios de organiza-
cin de un movimiento, no un molde rgido. Su descripcin es conforme a la gran
Las formas de un vistazo: la forma binaria y sus parientes
La forma binaria es una de las ms fructferas y ampliamente adaptadas de la historia de la

msica. En el siglo XVIII, existieron tres tipos principales de forma binaria, que mostramos
en la ilustracin 22.4.
Forma binaria simple 11:A : 11:B : 11

1-V V-1
Forma binaria equilibrada: 11:A B :11:AB:IJ o IJ:AB :11:XB : 11

1-V V-1 1-V V-1
Forma binaria redonda 11:A B :IJ:X A B: 11

1-V mod I -I
!LUSTRACIN 22.4 Tres tipos de forma binaria.

22, La msica instrumental: la sonata, la sinfona v el concierto a mediados del siglo XVIII 619,
Los tres tipos podan usarse como la forma de un movimiento completo, como un minue-
ro; podan emparejarse con otra forma binaria, como en un minueto y un trio, o podan
servir como forma del tema de un rond o un ciclo de variaciones (vase p. 621).
Adems, la forma binaria se desarroll hasta convertirse en la que entonces se denominaba
forma de primer movimiento, rebautizada como forma sonata en el siglo XIX. Como se mues-
traen la ilustracin 22.5, los autores del siglo XVIII reconocieron que la forma sonata era una
expansin de la forma binaria, aunque los msicos del siglo XIX prefirieron considerarla una
forma tripartita.
CONCEPCIN DEL SIGLO XVIII: FORMA BINARIA EXTENDIDA
Primera Seccin Segunda Seccin
Un periodo principal Primer periodo principal Segundo periodo principal

Tonalidad: 11:I - V: 11 11 :V - sobre V I - I : 11
CONCEPCIN DEL SIGLO XIX: FORMA TERNARIA (ABA')
Exposicin Desarrollo Reexposicin

Tonalidad: 11:I - V: 11 X sobre V I - I 11
COMPARACIN
Modelo de Koch Concepcin del siglo XIX

Primera Seccin Exposicin
Primera y segunda frases I Primer tema I
Tercera frase modulacin a V Transicin modulacin a V
Cuarta frase V Segundo tema V
Apndice V Grupo conclusivo V
Segunda seccin
Primer periodo principal Desarrolllo
Libre modulacin, a menudo Desarrolla ideas
......
a VI, ll, lll de la exposicin modulacin
Preparacin del regreso sobre V Nueva transicin sobre V
Segundo periodo principal Reexposicin

Primera y segunda frases I Primer tema I
Tercera frase modulacin Transicin modulacin
Cuarta frase I Segundo tema I
Apndice I Grupo conclusivo I
ILUSTRACIN 22.5 Concepciones de la forma de primer movimiento.

620 ElsigloXY!f!.
-- -----
mayora de primeros movimientos del periodo clsico, as como a muchos movi-
mientos intermedios y finales. Veremos varios ejemplos en este captulo y en el si-
guiente.
En la dcada de 1830, los tericos y analistas observaron obras de finales del si-
glo XVII y principios del XVIII y empezaron a describir la forma en trminos algo dis-
tintos. Donde Koch vio una forma binaria, dividieron el movimiento en tres seccio-
nes, en correspondencia con los tres periodos de Koch (vase la comparacin en la
ilustracin 22.5):
Una exposicin, generalmente repetida, con un primer tema o grupo de temas

en la tnica; una transicin a la dominante o al relativo mayor; un segundo
tema, a menudo ms lrico o un grupo en la nueva tonalidad; y un tema con-
clusivo o reafirmacin de la cadencia en la misma tonalidad.
Una seccin de desarrollo, en la cual los motivos o temas de la exposicin se
presentan con nuevos aspectos o en nuevas combinaciones y que modula a tra-
vs de una multiplicidad de tonalidades, para despus recorrer el camino de re-
greso a la tnica y cerrar sobre el acorde de dominante. El pasaje que conduce a
la dominante y la pone de relieve se llama transicin.
Una reexposicin, en la que el material de la exposicin se reexpone en el orden
original pero con todos los temas en la tnica.
Por otra parte, puede darse una introduccin lenta antes de la exposicin, o una
coda tras la reexposicin, que reutiliza uno o ms temas y confirma la tonalidad de
tnica.
Ambos modelos son adecuados para describir las obras maduras de Haydn y Mo-
zart. Pero la concepcin de Koch, que pone el nfasis en la estructura de la frase y en
un plan armnico especfico, funciona mejor para la msica anterior a 1780, mien-
tras que el punto de vista posterior, ms concentrado en el contenido temtico y en
el contraste de tonalidades, es ms apropiado para la msica posterior a 1800. El
cambio se produjo en parte porque los movimientos crecieron en extensin y los te-
mas se convirtieron en los postes indicadores ms evidentes para el oyente. Adems,
hacia 1780 los compositores empezaron a distanciarse de la concepcin original en
dos secciones repetidas a favor de una pensada de modo ms dramtico, en la cual
una repeticin literal del desarrollo y de la reexposicin hubiera supuesto un antid-
max; en ese momento, un plan ternario (ABA') pareca describir mejor la presenta-
cin, el desarrollo y la reexposicin de los temas.
Por supuesto, lo ms interesante de todo movimiento individual es observar
cmo el compositor utiliza los principios articulados por Koch o por los tericos
posteriores para crear una pieza musical nica. Aun siguiendo estos principios, los
compositores de movimientos en forma sonata consiguieron una notable variedad de
formas y contenidos.
22. La msica instrumental: la sonata, la sinfona)' el concierto a mediados del siglo XVIII_ 62!_
Otras formas
Algunas de las formas usadas en las sonatas, las obras de cmara y las sinfonas de la
poca clsica fueron tambin elaboraciones diversas a partir de la forma binaria:
Muchos movimientos lentos usaban una variante de la forma sonata que omite
el primer periodo de la segunda seccin y no tiene repeticiones, aunque sigue el
modelo de Koch; sta ha sido llamada forma sonata de movimiento lento o for-
ma sonata sin desarrollo.
Forma de variacin, usada en algunos movimientos lentos, presenta una forma
binaria de dimensiones reducidas (o a veces un nico periodo), con un tema
seguido de diversas variantes ornamentadas.
Forma de minueto y tro, presentes a menudo en cuartetos y sinfonas, rene
dos minuetos en forma binaria, repitiendo el primero despus de tocar el se-
gundo (el tro) para dar lugar a un esquema ABA.
Forma de rond, usual en los movimientos finales, presenta una forma binaria
pequea o un nico periodo como tema y despus lo hace alternar con otros
periodos llamados episodios, por lo general en otras tonalidades, con un esque-
ma ABACA o ABACADA.
Todas las formas de la poca clsica muestran formulaciones similares de la com-

posicin. Todas se apoyan en frases agrupadas en periodos y en periodos agrupados
en formas. Todas utilizan la repeticin y la variacin. Todas se apoyan en la progre-
sin de la tnica a la dominante y en el retorno a la tnica y la mayor parte reafir-
man la tnica reexponiendo el material presentado primero en otra tonalidad. Aun-
que los compositores experimentados apenas tenan que pensar sobre estos asuntos,
tener en mente las advertencias hechas por Koch a los compositores novicios nos
ayudar a entender el modo de composicin de esta msica.
La msica para instrumentos de teclado
Estimulados por la creciente demanda por parte de aficionados a la msica que po-
dan interpretarla en los hogares y reuniones privadas, los compositores de mediados
y finales del siglo XVIII produjeron un gran nmero de obras para teclado, incluidas
sonatas, ronds, variaciones y minuetos. Las sonatas se consideraban comnmente el
mayor desafo para intrpretes y oyentes -y el ms gratificante- y en consecuencia
los compositores, en particular italianos y alemanes, experimentaban con la forma, el
estilo y la expresin en este tipo de obras. De los muchos compositores activos en las
dcadas de mediados del siglo, dos son especialmente relevantes: Domenico Scarlatti
YC. P. E. Bach. En su msica, podemos encontrar muchos elementos del nuevo idio-
ma musical.
622 h1 siglo XVIII
Cronologa: Msica instrumental de mediados de siglo

1700 Bartolomeo Cristofori inventa el

pianoforte
ca. 171 O Invencin del clarinete
1725 Los Concert spirituel se inician en
Pars
ca. 1730 Composicin de las primeras
sinfonas
ca. 1738 Essercizi, de Domenico Scar-
latti
1740-1786 Reinado de Federico el Gran-
de de Prusia
1742 El Mesas, de Handel
1753-1762 Ensayo sobre el verdadero
arte de tocar los instrumentos de teclado,
de C. P. E. Bach
ca. 1770 La moda de la sinfona concer-
tante se inicia en Pars
1770 Conciertos para piano, op. 7, de
Johann Christian Bach
1776 Las colonias norteamericanas decla-
ran su independencia de Gran Bretaa
1779 Sonatas para teclado para entendi-
dos y amantes, de C. P. E. Bach
1782-1793 Ensayo introductorio sobre la
composicin, de Heinrich Christoph
Koch
Domenico Scarlatti
Aunque prcticamente desconocido en toda Europa durante su vida, Domenico

Scarlatti (1685-1757) fue uno de los compositores para teclado ms originales y
creativos del siglo XVIII. Hijo de Alessandro Scarlatti, amigo y estricto coetneo de
Handel, abandon Italia en 1719 para entrar al servicio del rey de Portugal. Cuando
su alumna, la hija del rey, se cas con el prncipe Fernando de Espaa en 1729, Scar-
latti la sigui hasta Madrid, donde permaneci el resto de sus das, al servicio de la
corte espaola, aislado de alguna manera del resto de Europa.
22, La msica instrumental: la sonata, la sinfona y el concierto a mediados del siglo X}"lll 623
Scarlatti public en 1738 una coleccin de treinta sonatas para clave con el t-
tulo de Essercizi (Ejercicios), aunque la mayor parte de sus 555 sonatas se han con-
servado en copias manuscritas de la poca. Cada sonata se identifica por su nme-
ro segn el ndice estndar de Ralph Kirkpatrick. En sus sonatas, Scarlatti utiliz
por lo general la forma binaria equilibrada, en la que pona de relieve y dramatiza-
ba el regreso a la tnica en la segunda seccin a travs de una reexposicin de la se-
gunda parte de la primera seccin, transpuesta a la tnica.
El estilo de las sonatas de Scarlatti no puede denominarse galante porque no
pone el nfasis en melodas consistentes en breves frases, sobre un acompaamiento
sobrio, aunque emplea secciones que recuerdan al estilo galante. El esquema armni-
co tiene una importancia primordial; el material musical est diseado principal-
mente para agilizar la textura y exhibe a menudo la misma propulsin que prolonga
los motivos de un concierto de Vivaldi. Lo nuevo, en comparacin con una pieza
para teclado de Handel o de J. S. Bach, es la fina diversidad en la figuracin. El
ejemplo 22.1, tomado de la primera seccin de la Sonata en Re mayor, K. 119, de
Scarlatti, compuesta probablemente en la dcada de 1740, muestra parte de esta va-
riedad. Despus de que el inicio en acordes arpegiados establece la tnica (ejemplo
22.la), sta es confirmada por una idea en escalas (ejemplo 22.lb) y por una caden-
cia (ejemplo 22.lc); cada uno de los motivos se repite inmediatamente. Una frase
nueva (ejemplo 22.ld) imita el ritmo y el efecto de las castauelas. Tras una modula-
cin, aparece un tema en la dominante menor (ejemplo 22.le); sta es la primera idea
de la sonata que se aproxima a la textura galante de meloda con acompaamiento y
es adems la que recibe el desarrollo ms amplio. Scarlatti nos conduce entonces a un
pasaje sorprendente que alcanza su clmax mediante trinos y disonancias cada vez ms
fuertes, mediante acordes de cinco e incluso seis notas (ejemplo 22. lf). El efecto re-
cuerda a la msica para guitarra espaola, con su casi constante resonancia de la nota
la', en tanto que cuerda abierta y rasgueada frente a las cuerdas pulsadas. Esta evoca-
cin de la msica espaola aparece en buen nmero de sonatas de Scarlatti.
Car! Philipp Emanuel Bach
Carl Philipp Emanuel Bach fue uno de los compositores ms influyente~ de su gene-
racin. Formado musicalmente por su padre, J. S. Bach, estuvo al servicio de la corte
de Federico el Grande en Berln, de 1740 a 1768, pasando despus a ser director de
msica de las cinco iglesias principales de Hamburgo. Compuso oratorios, cancio-
nes, sinfonas, conciertos y msica de cmara, aunque sus obras ms numerosas e
importantes son para teclado. Su Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumen-
tos de teclado (1753-1762) es una fuente de informacin trascendental sobre el pen-
samiento y la prctica musicales del periodo.
El instrumento de teclado favorito de Bach era el clavicordio, que elogi por sus
sombreados delicados y dinmicos, si bien sus obras tardas para teclado parecen ha-
624 _ _ _ __ _ _ El siglo XVIII
EJEMPLO 22.1 Figuras de la Sonata en Re mayor, K 119, de Domenico Scarlatti
b.
11 u 6
- .. .. . ~
- --
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22. La msica instrumental: la sonata, la sinfonj'f ,Y el concierto a mediados del siglo XVIII 625
f.
berse escrito con el piano en mente. Public ocho grupos de seis sonatas para teclado
(17 42-1779) y cinco grupos de sonatas mezcladas con ronds y fantasas (1780-
1787). Sus dos primeros grupos, llamados sonatas prusianas (1742) y sonatas de
Wrttemberg (1744), aportan un modo nuevo de escritura para teclado y ejercieron
una fuerte influencia en los compositores posteriores. Estos grupos establecieron el
esquema en tres movimientos de la sonata -con los movimientos primero y ltimo
en tempo rpido y el movimiento lento intermedio en una tonalidad cercana- y
demostraron las posibilidades de una msica para teclado expresiva pero ajena a la
tradicin barroca de la suite. Ya hemos examinado un movimiento de la segunda co-
leccin (vanse captulo 20 y ejemplo 20.1) que exhiba los rasgos tpicos del estilo
galante: el nfasis en la meloda, un fraseo claro, cadencias frecuentes y un acompa-
amiento ligero. Muchas de sus obras, en particular sus movimientos lentos, ejem-
plifican el estilo empfindsam, agregando elementos que confieren a la msica una
mayor individualidad e intensidad emocional.
Los rasgos caractersticos del estilo empfindsam son evidentes en el segundo movi-
miento de la cuarta de sus Sechs Clavier-Sonaten far Kenner und Liebhaber (Seis so-
natas para entendidos y amantes de la msica), compuestas en 1765 y publicadas en
1779. Como en el estilo galante, la textura bsica comprende una meloda expresiva
en frases breves, dispuestas en periodos y sobre un acompaamiento ligero. La forma
es la de sonata de movimiento lento, que carece de desarrollo, aunque es conforme
en lo dems a la descripcin de Koch. No obstante, como se muestra en el ejemplo
22.1, la multiplicidad de esquemas rtmicos en permanente y nervioso cambio -los
giros, los puntillos invertidos, las breves figuras con puntillo, los tresillos, las figuras
floridas y asimtricas de cinco y trece notas- confieren a la msica una cualidad in-
quieta y acalorada. En la frase inicial (compases 1-3), las lneas descendentes sugie-
ren suspiros, mientras que las apoggiaturas y notas auxiliares inferiores y cromticas
62_6--- ---
_ - - -- - - - - - -- -- - -- ---------=E:.:.l.:.:s1~glo~xvz=11
EJEMPLO 22.2 Segundo movimiento de la Sonata en La mayor, H 186, Wq. 5514, de C P. E.

Bach
potencian el nimo melanclico. Ms tarde, Bach explota los elementos de sorpresa,

cuando los giros inusuales de la meloda, los silencios sobre la parte acentuada del
comps, los repentinos cambios de nivel dinmico, los inesperados cambios armni-
cos y una secuencia ascendente generan suspense y emocin. Bach introdujo tam-
bin en sus obras instrumentales secciones de dilogo musical y pasajes de recitativo,
aplicando los medios expresivos de la pera para crear una msica emocionalmente
vibrante.
La msica para orquesta creci en importancia durante el siglo XVIII, cuando los
conciertos pblicos y privados se hicieron populares y era ms probable que incluye-
sen msica instrumental.
22. La msica instrumental: la sonata, la sinfona y el concierto a mediados del sigl.o XVIII 62!_
Sinfona
El gnero orquestal ms relevante de mediados a finales del siglo XVIII fue la

sinfonla, una obra en tres o cuatro movimientos, en un principio en estilo homof-
nico y sin la divisin entre orquesta y solistas que la distingua del concierto. Se ori-
gin en Italia en torno a 1730 y se propag por Europa. Durante todo el siglo, una
sinfona apareca a menudo como primera pieza de un concierto pblico, seguida de
obras en otros gneros. Hacia el final del siglo xvrn, la sinfona era considerada el ce-
nit de la msica instrumental.
Como muchos gneros musicales, la sinfona tena ms de un progenitor. El ms
evidente ancestro es la sinfona italiana, u obertura de pera, de la cual la sinfona
toma su nombre. Hacia 1700, muchas oberturas de pera utilizaban una estructura
en tres movimientos con el orden rpido-lento-rpido: un allegro, un andante breve
y lrico y un finale con ritmo de danza, como un minueto o una giga. Por regla ge-
neral, estas oberturas no tenan conexin musical alguna con la pera que introdu-
can, y podan interpretarse como piezas independientes en conciertos. Pero otras
fuentes son igualmente importantes para la sinfona. Los conciertos para orquesta de
Torelli y otros compositores (vase captulo 17) acostumbraban a seguir el formato
rpido-lento-rpido y se interpretaban en las mismas ocasiones que las sinfonas de
concierto. Las sonatas de iglesia del norte de Italia tenan a menudo la misma estruc-
tura rpido-lento-rpido y el mismo estilo homofnico; por supuesto, durante todo
el siglo XVIII se interpretaron sinfonas en los oficios de las iglesias catlicas, cada
movimiento en un momento diferente de la misa. Por ltimo, la suite orquestal es
una fuente de las formas binarias usuales en la sinfona. Estas similitudes entre los
gneros sugieren que en la sinfona confluy una multiplicidad de influencias.
Las primeras sinfonas fueron escritas por compositores activos en Miln y en la
regin circundante de la Lombarda, en el norte de Italia. El ms relevante fue Gio-
vanni Battista Sammartini (ca. 1700-1775), cuya Sinfona en Fa mayor, No. 32
(ca. 1740) es un ejemplo tpico. Est compuesta para cuerdas a cuatro voces: violn I
y II, viola y un bajo interpretado por violonchelos, viola de bajo y probablemente un
clave y un fagot. Tiene tres movimientos en el formato rpido-lento-rpido, cada
uno de ellos relativamente breve; toda la pieza se interpreta en menos de diez minu-
tos. El presto inicial sigue la forma de primer movimiento descrita por Koch y dis-
pone de treinta y ocho concisos compases. Cada frase de la forma contiene una o
dos ideas caractersticas y su diversidad permite seguir fcilmente la forma. El ejem-
plo 22.3 muestra los primeros ocho compases, que contienen cinco ideas fuertemen-
te contrastantes: octavas percusivas, una escala ascendente, una idea meldica repeti-
da, raudas figuras de escalas y un arpegio ascendente sobre un bajo pulsante.
Desde Italia la sinfona se propag hacia el norte hasta alcanzar Alemania, Aus-
tria, Francia e Inglaterra. Especialmente relevante fue Mannheim, donde la corte del
elector del Palatinado era uno de los centros musicales ms activos de Europa. Bajo
el liderazgo del compositor de Bohemia Johann Stamitz (1717-1757), la orquesta de
EJEMPLO 22.3 Sinfona en Fa mayor, No. 32, de Sammartini, primer movimiento, inicio
presto e e,,.,.,,. ..... ~

Violn I "
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[fl - r , ~ l'-I'- ,. /IL. r--
Violn 11
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Viola
f] - - '
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Mannheim adquiri fama internacional gracias a una disciplina y una tcnica impe-
cables, que llevaron a Charles Burney a decir que se trataba de un ejrcito de gene-
rales. Fue clebre por su gama dinmica sin precedentes, del pianissimo ms suave al
fortissimo ms sonoro, y por el electrizante sonido de su crescendo, efectos ambos
que Stamitz explot en su msica.
Stamitz fue el primer compositor de sinfonas en usar consistentemente lo que se
convertira en el plan estndar: cuatro movimientos, con un minueto y un tro como
tercer movimiento y un movimiento final muy rpido, a menudo sealado como
presto (muy rpido). Tambin fue uno de los primeros en introducir un tema de
fuerte contraste en toda su extensin tras la modulacin a la dominante de la prime-
ra seccin del movimiento allegro, una prctica que igualmente se convirti en habi-
tual. El primer movimiento de su Sinfona en Mi bemol mayor, escrita en la mitad
de la dcada de 1750, sigue el plan de costumbre trazado por Koch, pero a una esca-
la mucho ms grande que en la sinfona de Sammartini. A las cuatro partes de las
cuerdas, Stamitz agrega dos oboes y dos trompas, como empezaba a ser costumbre.
Las frases iniciales utilizan varias ideas enrgicas para enfatizar la tnica. La transi-
cin a la dominante aprovecha el clebre crescendo de Mannheim, lo que crea cierta
tensin por medio de trmolos en las cuerdas que progresan del piano al fortissimo.
Tras alcanzar la nueva tonalidad, una serie de ideas lricas, ldicas y elegantes ocasio-
nan un cambio de carcter. El regreso de la tonalidad de la tnica despus de los des-
arrollos no est sealado con las frases iniciales, sino con la serie de ideas introduci-
~ La msica instrumental: la sonata, la sinfona y el concierto a mediados del siglo XVIII 629
das sobre la dominante, como en la forma binaria equilibrada de Scarlatti. Los moti-
vos iniciales reaparecen al final, en orden inverso, para poner de relieve la tnica una
vez ms.
Otros centros de actividad sinfnica fueron Viena y Pars. En Viena, Georg
Christoph Wagenseil (1715-1777), entre otros, escribi sinfonas que entraaban un
lirismo agradable y buen humor, as como los grupos de temas contrastantes en el
primer movimiento que ms tarde se convertiran en rasgos caractersticos de la m-
sica de Mozart. En Pars, importante centro de composicin y publicacin a media-
dos del siglo XVIII, las sinfonas salan de las imprentas de la ciudad. A sta acudan
compositores extranjeros, incluidos Sammartini, Stamitz y Wagenseil. El belga Fran-
s;ois-Joseph Gossec (1734-1829) lleg a Pars en 1751 y acab por establecerse como
uno de los compositores de sinfonas, cuartetos de cuerda y pera cmica ms rele-
vantes de Francia. Fue tambin uno de los compositores ms populares durante el
periodo revolucionario y uno de los primeros directores del Conservatorio de Pars
(vase captulo 24).
Sinfona concertante
Al incrementarse la vida concertstica en torno a 1770, un gnero nuevo surgi en

respuesta al gusto del pblico parisino por las melodas agradables y por los solistas
virtuosos, dentro de las grandes sonoridades orquestales. As naci la sinfona con-
certante, una obra parecida a un concierto con dos o ms instrumentos solistas aa-
didos a la orquesta regular, en la cual el material principal era confiado a los solistas.
El formato era ideal para el nuevo ambiente de concierto porque daba a los intrpre-
tes-compositores la oportunidad de exhibir al pblico sus habilidades, atraer a los es-
tudiantes y estimular las ventas de su msica. En las dcadas de 1770 y 1780 se es-
cribieron, interpretaron y publicaron en Pars cientos de sinfonas concertantes; los
compositores de Mannheim y otros lugares les siguieron enseguida los pasos. La po-
pularidad del gnero mengu hacia 1830, vindose desplazado por el nuevo nfasis
en el virtuosismo individual de los recitales de solistas y de los conciertos.
El concierto
Aun cuando la forma sinfnica atrajese cada vez ms la atencin durante todo el si-
glo XVIII, el concierto para solista sigui siendo popular como un gnero para virtuo-
sos, quienes a menudo escriban conciertos para s mismos. Entre los primeros en
componer conciertos para piano se encuentra Johann Christian Bach (I 735-1782).
El ms joven de los hijos de J. S. Bach, Johann Christian, se form con su padre y
con su hermano mayor, estudi y trabaj en Italia y en 1762 se traslad a Londres,
donde prosper como intrprete, profesor, empresario y compositor de conciertos,
630 ElsigloXVl!!_
sinfonas, msica de cmara, msica para teclado y peras. Sus obras, casi siempre en
estilo galante, se interpretaron en toda Europa. Fue una de las influencias principales
sobre el joven Mozart, quien visit Londres en 1764, a la edad de ocho aos, cono-
ci a Bach e hizo arreglos de tres sonatas de ste que transform en conciertos.
Como en la primera mitad del siglo XVIII, los conciertos solan tener tres.movimien-
tos, con dos movimientos rpidos enmarcando un intermedio movimient~ lento. El
movimiento lento y el final utilizaban a menudo formas semejantes a las de los otros g-
neros, pero los movimientos primeros seguan una forma especfica de los conciertos.
El primer movimiento de un concierto tpico conserv elementos de la forma ritor-
nello de los conciertos barrocos, que haca alternar los ritornellos orquestales con epi-
sodios expuestos por el solista (vase captulo 18), y los combinaba con los contrastes
de tonalidad y de material temtico caractersticos de la forma sonata. En la forma des-
crita por Koch se dan tres secciones del solista, estructuradas de manera equivalente a
los tres periodos principales de la forma sonata. Estas secciones estn ubicadas entre
cuatro ritornellos orquestales; el primero presenta todas o la mayora de las ideas prin-
cipales mientras que los otros son relativamente breves. En esencia, el primer movi-
miento de un concierto es una forma sonata enmarcada por una forma ritornello.
Para demostrar estos paralelismos, en la ilustracin 22.6 estn alineados los ele-
mentos de la forma ritornello y de la forma sonata con el primer movimiento del
Concierto para Clave o Piano y Cuerdas en Mi bemol mayor, op. 7, No. 5, de J. C.
Bach, de aproximadamente 1770. (El diagrama emplea la terminologa del siglo XIX
para la forma sonata, ms conocida hoy, si bien los trminos de Koch seran igual-
mente aptos; comprese la ilustracin 22.5.) El plan barroco de alternancia de ritor-
nellos y episodios se refleja claramente en el concierto de Bach, aunque los episo-
dios solistas, en los que el pianista lleva la batuta y la orquesta suministra el
acompaamiento y la puntuacin, tienen la forma de la exposicin, el desarrollo y la
reexposicin de una sonata. El nico ritornello largo es el primero, que introduce en
la tnica la mayor parte del material del movimiento; segn un punto de vista mo-
derno de la forma de primer movimiento de concierto, a esto se le llama la exposi-
cin orquestal, seguida de la exposicin del solista. Los ritornellos subsiguientes
pueden utilizar cualquier elemento del primer ritornello; aqu, Bach utiliza sobre
todo el tema conclusivo. Como ocurre con frecuencia, tanto la transicin como el
desarrollo introducen nuevas ideas. El concierto de Bach se distancia de la descrip-
cin de Koch en un aspecto significativo: el penltimo ritornello es sustituido por
una breve articulacin de la orquesta.
En la poca de Bach se haba convertido en costumbre que el solista interpretase
una cadencia (cadenza), por lo general improvisada, justo antes del ritornello final
de la orquesta. La cadenza haba evolucionado a partir de los trinos y escalas que los
cantantes insertaban, en particular antes del regreso de la seccin inicial del aria da
capo. Por convencin, las cadencias de los conciertos solan introducirse mediante
un acorde 6/4 y el solista sealaba la reentrada de la orquesta tocando un trino largo
sobre un acorde de dominante.
22. La msica instrumental: la sonata, la snfvna X el concierto a mediados del siglo XVIII 631
Forma del movimiento

Forma ritornello Forma sonata
de J. C. Bach
Seccin Tonalidad Seccin Tonalidad Seccin Tonalidad
Ritornello I Ritornello
(Exposicin orquestal)
Primer tema I
Transicin I
Segundo tema I
Tema conclusivo I
Episodio Exposicin Solo (Exposicin solista)

Primer tema I Primer tema I
Transicin mod Transicin, prolongada mod
con nuevas ideas
Segundo tema V Segundo tema V
Tema conclusivo V Tema conclusivo variado V
Ritornello V Ritornello
Tema conclusivo V
abreviado
Episodio Desarrollo mod Solo (Desarrollo) mod
Ritornello X (Ritornello)
Breve cadencia orquestal sobre V
Episodio Reexposicin Solo (Reexposicin)

Primer tema I Primer tema I
Transicin mod Transicin, alterada I
Segundo tema I Segundo tema I
Tema conclusivo I Tema conclusivo variado I
Cadenza
Ritornello I Ritornello
Tema conclusivo I
ILUSTRACIN 22.6 Forma de primer movimiento de concierto segn el op. 7 No. 5 de J C Bach.
La msica de entretenimiento
Por ltimo, gran cantidad de msica para orquesta y otros conjuntos no era en abso-
luto msica de concierto. Algunas piezas fueron escritas como msica de fondo para
ser interpretadas durante una comida, una fiesta u otra ocasin social en un hogar
aristocrtico o adinerado, o en escenarios informales en los hogares o al aire libre.
632 El siglo XVIII
Los gneros de esta categora son el divertimento, la casacin y la serenata, piezas en

varios movimientos para orquesta y otras combinaciones de instrumentos de viento
y cuerdas que incluyen una mezcla de danzas junto con los tipos de movimientos
usuales en las sinfonas.
El instrumento cantante
En los siglos XVI XVII vimos cmo los compositores y los intrpretes de msica ins-
trumental imitaron y adaptaron elementos de la msica vocal; durante el proceso
crearon msica instrumental con mayor expresividad, profundo significado, inters e
independencia que nunca antes (vanse captulos 12 y 15-17). En el siglo XVIII, los
msicos adoptaron la misma idea, llevando la msica instrumental a nuevas cotas de
altura. Los compositores asimilaron los estilos nuevos iniciados en la pera y la m-
sica vocal y los fundieron con las tradiciones existentes dentro del repertorio instru-
mental. Gneros nuevos, incluida la sonata para piano, el cuarteto de cuerda y la sin-
fona, as como formas nuevas como la forma sonata y la forma de primer
movimiento de concierto, se consolidaron y convirtieron en la base de buena parte
de la msica instrumental posterior. En todas ellas, la meloda era lo primordial.
La msica instrumental de esta poca estaba destinada a atraer a una amplia va-
riedad de oyentes, para que se entendiese en una primera escucha y sobre todo para
agradar a intrpretes y pblico. El tremendo nmero de nuevas piezas demuestra
que encontr a un pblico bien dispuesto entre los aficionados de clase media y alta
y los asistentes a los conciertos. Estos nmeros confirman tambin que los consumi-
dores estaban ansiosos por conocer nueva msica. La mayor parte de la enorme can-
tidad de msica instrumental compuesta y publicada durante esta poca desapareci
de los repertorios con bastante rapidez, al verse desplazada por las obras y estilos
nuevos, como la msica popular de los siglos posteriores.
Tras eclipsar a su padre durante una o dos generaciones, C. P. E. y J. C. Bach fue-
ron a su vez eclipsados por Haydn y Mozart, y su msica se interpret poco durante
el siglo XIX. Algunas de las sonatas de Domenico Scarlatti fueron populares durante
el siglo XIX; una edicin completa se public a principios del siglo XX. Pero nica-
mente desde mediados del siglo XX, los hijos de Bach, Scarlatti, Sammartini, Stamitz
y sus contemporneos han recibido la suficiente atencin de estudiosos, intrpretes y
oyentes como para que podamos orlos y entenderlos en sus propios trminos y dejar
que nos deleiten ahora como entonces.
23. La msica clsica en la segunda mitad del
siglo XVIII
Los msicos de la segunda mitad del siglo XVIII trabajaron principalmente en las cor-
tes, las ciudades y las iglesias, aunque tambin ganaron dinero con la enseanza, la
interpretacin y la composicin por encargo o para la publicacin. Cuando la popu-
laridad entre el pblico se convirti en algo ms importante, los compositores de
mayor xito escribieron una msica que agradase a todos, desde los entendidos a los
oyentes con escasos conocimientos.
Ninguno lleg a un pblico tan diverso como Haydn y Mozart, cuya msica se
ha convertido en ejemplo del periodo clsico. Sus carreras artsticas, aunque excep-
cionales en muchos sentidos, son una buena muestra de las circunstancias en que
trabajaban los msicos profesionales. Mediante una sntesis de estilos y tradiciones,
crearon msica con un atractivo inmediato y al mismo tiempo profundo y duradero.
Trabajando para un mecenas y en relativo aislamiento, Haydn forj un idioma que
le otorg popularidad. En aos posteriores, mientras compona para los conciertos
pblicos, afin el equilibrio entre forma y expresin en su msica y compuso una se-
rie de obras maestras. Mozart adquiri fama como nio prodigio, llev a cabo giras
por Europa y domin todos los gneros musicales que encontraba a su paso. En su
madurez, mientras trabajaba como pianista y compositor por cuenta propia, fusion
aspectos de muchos estilos en una msica de una riqueza nica. Si observamos a es-
tos compositores en su ambiente dieciochesco, podremos ver con mayor claridad los
problemas con que se enfrentaron y las soluciones que encontraron. Haydn se asegu-
r el trabajo con un mecenas y vivi una vida de relativa estabilidad, mientras que
Mozart tuvo que obtener sus ingresos donde pudo, pero ambos crearon una msica
que ha atrado a intrpretes y oyentes durante ms de dos siglos.
634 El siglo XVIII
]oseph Haydn
Joseph Haydn (1732-1809) fue el compositor ms celebrado de su tiempo (vase

biografa). Prolfico en todos los medios, se le recuerda sobre todo por sus numerosas
sinfonas y cuartetos de cuerda, que establecieron criterios ideales de calidad, estilo,
contenido, forma y expresividad que otros compositores emularon.
Los mecenas de Haydn: los prncipes Esterhdzy
Haydn pas la mayor parte de su carrera artstica al servicio de la familia Esterhzy,

la familia noble ms poderosa de Hungra. Contratado en 1761 por el prncipe Paul
Anton Esterhzy, un mecenas generoso y devoto de la msica, Haydn tuvo que com-
Joseph Haydn (1732-1809)
HAYDN! Gran soberano del arte melodioso!

Tus obras solas suministran un amplio mapa
de todas las montaas, mares y llanuras frtiles
dentro del alcance de sus vastos dominios.-
Existe un artista en el momento presente
que no haya sido enseado por ti a pensar y a tocar?
Cuya cabeza no se haya instruido por tu ciencia?
Cuyas manos no se hayan fortificado por tus trabajos?
Con estos trminos, el clebre historiador de la msica Charles Burney salud en

1791 la llegada de Haydn a Inglaterra. De hecho, Haydn fue aclamado en su poca
como el ms grande compositor vivo. En la vida pblica, fue un ejemplo de los idea-
les de la Ilustracin por su buen carcter, su piedad y' su amabilidad. Fue tambin un
empresario ambicioso y un habilidoso hombre de negocios, capaz de seriedad y de
humor. Pero sobre todo, tuvo un enorme talento, con el que satisfizo a sus mecenas y
agrad al auditorio.
Nacido en Rohrau, un pueblo a unas treinta millas al sureste de Viena,
Haydn fue hijo de un maestro carretero. A la edad de siete aos fue nio del
coro de la catedral de San Esteban en Viena, donde adquiri experiencia prctica
en msica y aprendi canto, clave y violn. Despedido a los diecisiete aos por el
cambio de voz, Haydn procur mantenerse como msico, compositor y profesor
por cuenta propia. Adquiri el dominio del contrapunto gracias al uso del Gra-
dus ad Parnassum de Fux, el estudio de la msica de otros compositores y las lec-
ciones de composicin de Nicola Porpora, clebre compositor y profesor de can-
to italiano.
y_. La msica clsica en la segunda mitad del siglo XVIII 635
poner cualquier msica solicitada por el prncipe, adems de dirigir su ejecucin,

formar y supervisar a todo el personal musical y mantener en buen estado los instru-
mentos (vase Lectura de fuentes) . Cuando muri Paul Anton en 1762, su hermano
Nikolaus le sucedi en el ttulo; an ms vido de msica, confirm el contrato de
Haydn y le aument el salario.
Haydn pas cerca de treinta afios en la corte de Esterhzy, en circunstancias casi
ideales para su desarrollo como compositor. Desde 1766, Nikolaus, cuya casa sola-
riega se encontraba en Eisenstadt, al sur de Viena, viva la mayor parte del afio en su
apartada residencia rural de Esterhza. El palacio y los terrenos se disearon para ri-
valizar con el esplendor de Versalles. Esterhza se jactaba de poseer dos teatros, uno
de pera y otro para la interpretacin de marionetas, as como dos grandes salones
de msica suntuosamente decorados. Haydn form una orquesta de aproximada-
mente veinticinco intrpretes y ofreci conciertos cada semana, as como peras en
Haydn se convirti en director musical del conde Morzin hacia 1757 y probable-
mente escribi sus primeras sinfonas para la orquesta del conde. Tres aos ms tarde
se cas con la hija de un fabricante de pelucas, Maria Anna Keller, aun cuando en rea-
lidad estuviese enamorado de la hermana de sta, Josepha, quien no obstante se hizo
monja. El largo matrimonio de Haydn fue infeliz, sin hijos, y estuvo marcado por
aventuras extramatrimoniales por ambas partes.
En 1761, Haydn obtuvo un puesto que mantuvo de por vida y que determin el
curso de su carrera artstica. Entr al servicio del prncipe hngaro Paul Anton Ester-
hzy y continu al servicio de su familia durante el resto de su vida. Durante aos,
Haydn fue responsable de las composiciones que le encargaban, presentando concier-
tos u peras semanalmente y suministrando msica de cmara casi a diario. Si bien el
cargo le obligaba a componer a un ritmo prodigioso -slo el catlogo de sus obras,
realizado por Anthony van Hoboken, ocupa tres pesados volmenes-, ello le permi-
ti escuchar su msica en excelentes interpretaciones y experimentar con nuevas ideas.
Durante sus visitas a Viena, Haydn particip en la vida musical e intelectual de la ciu-
dad. En torno a 1784, conoci a Mozart y ambos cultivaron una mutua admiracin.
La publicacin de su msica le depar a Haydn elogios y celebridad por toda Euro-
pa y ocasion encargos de muchos otros mecenas. Pas componiendo la mayor parte
del tiempo entre 1790 y 1795, dio conciertos y ense en Londres, donde ya era fa-
moso desde haca tiempo. Sus triunfos en Londres aumentaron su reputacin en Aus-
tria, por lo que fue invitado a regresar a Viena como director musical de la corte del
prncipe Nikolaus II Esterhzy, aunque las responsabilidades contradas eran mnimas.
En torno a 1799 empez a padecer de la salud y hacia 1802 haba abandonado toda
actividad excepto la composicin. Falleci, universalmente admirado, en 1809.
Obras principales: 104 sinfonas, 20 conciertos, 68 cuartetos de cuerda, 29 tros
con teclado, 126 tros para bartono, 47 sonatas para teclado, 15 peras, 12 misas, La
Creacidn, Las Estaciones, numerosas obras vocales, para conjunto y para teclado.
636 El sirdo, XVIII
~ LECTURA DE FUENTES - - -- - -- - -- -
El contrato de Haydn
Cuando entr al servicio del prncipe Paul Anton Esterhzy, Haydn fue nombrado vi-
cemaestro de capilla, lo que permita que el maestro de capilla mantuviese su puesto
pero otorgaba a Haydn la direccin exclusiva de la msica orquestal, dramtica y de
cmara. Su contrato, del que se ofrece debajo un pasaje, explica en detalle sus obliga-
ciones y su estatus social como funcionario de la casa, por encima de los sirvientes, a
los que an se exiga vestir el uniforme de la corte. A la muerte del maestro de capilla
en 1766, Haydn adquiri su ttulo. Los lmites de la clusula 4 acerca de dar a cono-
cer su msica a otras personas se suavizaron ms tarde, de manera que pudo adquirir
dinero y fama por medio de presentaciones y publicaciones en otros lugares.
2. El mencionado ]oseph Heyden [sic} serd considerado y tratado como miembro de la

casa. Por ello, su Serena Alteza tiene la cortesa de darle la confianza de conducirse como
lo hace un honorable funcionario de la casa principesca. Tiene que ser comedido, sin
mostrarse autoritario con sus msicos, sino afable e indulgente, sencillo y sereno. Debe ob-
servar especialmente que, cuando la orquesta sea convocada para interpretar ante nues-
tros acompaantes, el Vice-Capellmeister y todos los msicos aparecerdn en uniforme, y el
mencionado Joseph Heyden se ocupard de que l y todos los miembros de su orquesta sigan
las instrucciones dadas y aparezcan con medias blancas, lino blanco, empolvados y con
trenza o peluca...
4. El mencionado Vice-Capellmeister estard en la obligacin de componer tanta msi-
ca como le encargue su Serena Alteza y a no comunicar ninguna de tales composiciones a
otra persona ni a permitir su copia, sino que las retendrd para uso absoluto de su Alteza y
no compondrd para otra persona sin el conocimiento y el permiso de su Alteza.
5. El mencionado ]oseph Heyden aparecerd diariamente en la antecdmara antes y des-
pus del medioda y preguntard a su Alteza si tiene a bien encargar alguna ejecucin de la
orquesta. Una vez recibidas las rdenes, las comunicard a los otros msicos y tendrd cuida-
do de ser puntual a la hora convenida y de asegurar la puntualidad de sus subordinados...
7. El mencionado Vice-Capellmeister se hard cargo del cuidado de toda la msica y de
los instrumentos musicales y serd responsable de todo dao que pueda ocasiondrseles por el
descuido o la negligencia.
8. El mencionado Joseph Heyden estard obligado a instruir a las vocalistas femeninas,
con elfin de que no olviden en nuestra hacienda lo que con gran trabajo y gasto les foe ense-
ado en Viena )4 puesto que el mencionado Vice-Capellmeister posee el dominio de diversos
instrumentos, se ocupard l mismo de la prdctica de todos aquellos en los que sea experto.
En Haydn: A Creative Lifa in Music (New York: Norton, 1946), 52-53.

23, La msica clsica en la segunda mitad del siglo XVIII 637
ocasiones especiales. En sesiones casi diarias de msica de cmara en los apartamen-

tos privados del prncipe, Nikolaus tocaba el violonchelo, la viola de gamba y espe-
cialmente el bartono, un instrumento de cuerda de gran tamao y con cuerdas sim-
pticas, que se muestra en la ilustracin 23.1. Al inicio de la dcada de 1760, Haydn
compuso para el prncipe sobre todo msica instrumental, desde obras orquestales
para conciertos hasta tros con bartono. Tras su traslado a Esterhza, compuso tam-
bin msica vocal sacra y peras para sus diversos teatros, mientras segua produ-
ciendo obras instrumentales.
Aunque Esterhza era un lugar aislado, Haydn se mantena al corriente de los
desarrollos musicales del momento gracias al permanente flujo de visitantes distin-
guidos y a sus estancias en Viena de uno o dos meses en cada invierno. Tena la ines-
timable ventaja de trabajar con un grupo dedicado y altamente cualificado de can-
tantes e intrpretes y de tener un mecenas inteligente, cuyas exigencias pudieron ser
grandes pero con un entendimiento y entusiasmo que le inspiraban. Como Haydn
escribi una vez,
A mi prncipe le agradaban todas las obras que se me encargaban y, como director de una or-
questa, yo poda llevar a cabo experimentos, observar lo que fortaleca o debilitaba un efecto
y, por encima de eso, mejorar, sustituir, omitir e intentar nuevas cosas. Yo estaba aislado del
mundo, no haba nadie alrededor que pudiese hostigarme o inducirme a error, de manera
que estaba obligado a ser original.
El contrato original de Haydn le prohiba vender o

entregar sus composiciones, aunque la publicacin
no autorizada de su msica en Londres, Pars y
otros lugares propag por Europa su reputacin. Un
nuevo contrato en 1779 permita a Haydn vender a
otros su msica mientras continuase dirigiendo la
pera y las actividades musicales de la corte. En
consecuencia, escribi la mayor parte de su msica
instrumental con la expectativa de venderla al pbli-
co, en manuscritos o en copias impresas. Puesto que
cnronces los derechos de autor no iban ms all de
!LUSTRACIN 23.1 Esta viola de bordn o bartono, apoyada

sobre su estuche, era propiedad del prncipe Nikolaus Esterhazy.
Uno de los instrumentos favoritos del prncipe; se pareca a la viola
da gamba, pero tenia un juego adicional de cuerdas metlicas sim-
pticas que podan pellizcarse como un arpa. Haydn escribi unas
165 obras de cmara con bartono, la mayora tros con violin y
11iobmchelo, para que las interpretara el prncipe.
638 El siglo XVfE
los lmites nacionales, Haydn intent maximizar sus beneficios y evitar ediciones pi-
ratas vendiendo la misma pieza simultneamente en varios pases distintos.
Mientras Haydn compona cada vez ms para la publicacin o para otros me-
cenas, obtuvo una mayor independencia de su patrn. Su libertad aument ines-
peradamente en 1790 cuando Nikolaus muri y su hijo Anton disolvi la orques-
ta. A Haydn se le otorg una pensin y se march a vivir a Viena, pero el
empresario y violinista Johann Peter Salomon lo persuadi para que se fuera a
Londres en dos largas estancias, entre 1791 y 1795. All Haydn dirigi orquestas
en diversos conciertos, ense a estudiantes pudientes y compuso muchas obras
nuevas. Sus ltimas doce sinfonas, escritas en Londres, fueron all enormemente
aplaudidas.
El estilo de Haydn
El estilo de Haydn, que bebi de numerosas fuentes, fue reconocido en su poca

como altamente individual. Se forj a travs de sus experiencias mientras procuraba
agradar a su mecenas, a los intrpretes y al pblico. Busc un atractivo amplio e in-
mediato, concibi temas que tuviesen un aire familiar en la primera escucha y sigui
las convenciones de fraseo, forma y armona. No obstante, su msica era ms intere-
sante que la de la mayora al introducir lo inesperado de diversas maneras (vase
Lectura de fuentes). En una alquimia deliciosa, cada aspecto de su estilo potenciaba
los dems aspectos: lo familiar se enriqueca con los contrastes, la confianza en las
convenciones creaba expectativas en el oyente que hacan posibles las sorpresas, el
contenido aclaraba la forma y la variedad intrnseca le permita evocar lo sublime o
crear humor musical con igual maestra.
La principal fuente del idioma de Haydn fue el estilo galante, el lenguaje predo-
minante en la msica de mediados de siglo, marcado por una meloda cantable en
frases breves, dispuestas en periodos equilibrados y sobre un acompaamiento ligero.
Dentro de este marco, Haydn introdujo elementos de otros estilos. De C. P. E.
Bach, cuyas sonatas para teclado estudi diligentemente, Haydn adopt la elevada
expresividad del estilo empfindsam e hizo hincapi en sacar el mayor provecho de
cada idea musical mediante la variacin y el desarrollo. Tambin fue importante el
estilo docto del contrapunto, asimilado a partir de los compositores barrocos y del
Gradaus ad Parnassum de Fux. Otros elementos procedan de estilos asociados a g-
neros, naciones o clases sociales particulares, de la pera buffa a los himnos y de las
fanfarrias militares a las canciones folclricas.
Un ejemplo caracterstico del estilo maduro de Haydn es el tema del movimiento
final en forma de rond de su Cuarteto de Cuerda en Mi bemol mayor, op. 33,
No. 2 (La broma, 1781), que mostramos en el ejemplo 23.1. Los temas melodiosos
-una breve forma binaria- parecen simples en una primera escucha, pero un exa-
men ms detallado permite encontrar una sofisticacin notable.
~ La msica clsica en la se'(Unda mitad del s~,do XVIII
La receta del xito de Haydn
En un breve libro titulado Consejos para j6venes compositores de msica instrumental

(1805), el caballero y compositor ingls John Marsh (1752-1828) proporcion con-
sejos sobre el uso de diversos instrumentos y sobre otros aspectos de la composicin.
Sealando el renovado inters por la msica de Handel en la dcada de 1780, atri-
buye a Haydn el hecho de insuflar nueva vida al estilo moderno de los composito-
res galantes.
En este renovado inters, o mds bien exaltaci6n por lo antiguo, no parecera improbable
que el estilo moderno hubiese .fracasado tambin a su vez (pues en esta poca ha ido dege-
nerando en un cardcter ligero, trivial y uniforme) si el gran Haydn, mediante su maravi-
llosa tcnica, la variedad y excentricidad de su modulaci6n, la juiciosa dispersin de luz y
sombra, y la manera feliz de fundir un aire simple e inteligible con una armona abstru-
sa y complicada, no hubiese superado grandemente a los ltimos especmenes de composi-
tores, tanto que, en lugar de ser capaz, como era antes el caso, de anticipar en buena me-
dida la segunda parte de cualquier movimiento, debido a su relaci6n uniforme con el
precedente, resulta por el contraro imposible concebir en sus obras lo que seguird y se
mantiene un perpetuo inters, en piezas mucho mds largas que cualquiera del mismo tipo
haya sido nunca compuesta...
Para concluir: en la composici6n de toda pieza de msica que contenga dos o mds mo-
vimientos, as como en la selecci6n y disposici6n de las piezas para un concierto, atindase
siempre al contraste como el mejor modo de mantener la atenci6n viva y activa. Porque a
travs de la comn negligencia de mitigar los pasajes fuertes con los suaves, las piezas den-
sas y los coros con cuartetos, canciones y glees [composici6n a tres o mds voces sin acompa-
amiento}, la msica instrumental con la vocal y la msica antigua con la moderna,
muchas composiciones, en otros aspectos excelentes, producen un efecto deficiente; y la
gente se cansa y se queja de la longitud de los conciertos, los cuales quizd no los agotaran
nunca s no empalagasen con la profusin de la misma cosa o una excesiva uniformidad
en el estilo.
John Marsh, Hints to Young Composers ofInstrumental Music (Londres, 1805); reimpresin y edicin en
Charles Cudworth, The Galpin Society ]ournal 18 (1965): 57-72, cita de pp. 60-7 1.
El tema deriva enteramente de una nica idea presentada en los dos primeros
compases (en parntesis en el ejemplo). La idea contiene tres motivos rtmicos (sefa-
lados a, b y c), que reaparecen en diversas variantes en los compases siguientes. Si
bien el ritmo se repite exactamente igual (en los compases 3, 9 y 11), Haydn le con-
640 _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ El siglo XI:!!!
EJEMPLO 23.1 Tema del movimiento final del Cuarteto de Cuerda en Mi bemol mayor, op. 33,
No. 2, de Haydn
Ve
Vla
Vnll
e--. . e_ . a
- - ~ J:-j
23, La msica clsica en la segunda mitad del Slj(lo XVIII 641
fiere un contorno meldico nuevo, de manera que cada frase resulte a la vez novedo-
sa y familiar. La combinacin de economa del material y novedad constante es un
rasgo tpico de Haydn.
La idea inicial no concluye en la parte acentuada del comps, sino que se prolon-
ga hasta la segunda mitad del mismo y le dota de un carcter ldico e inconcluso.
Cuando se repite en el comps 5, el impulso rtmico contina hacia delante hasta la
parte acentuada del comps 7, lo que permite que el ltimo motivo cierre sobre la parte
acentuada del comps 8. Mediante esta expansin, Haydn crea una frase de cuatro
compases que equilibra las dos unidades precedentes de dos compases. Puesto que la
armona evita las cadencias en estado fundamental en los compases 4 y 6, el oyente
no siente cierta relajacin hasta que la cadencia en el comps 8 cierra el primer
periodo. As, el ritmo y la armona trabajan juntos para mantener la continuidad a
travs de todo el periodo, aunque ste se componga de unidades meldicas breves y
entrecortadas.
Despus de repetirse el primer periodo, la segunda seccin comienza en la domi-
nante con un periodo complementario de ocho compases que prolonga y modifica
la idea inicial. Despus de que este periodo cadencie en el comps 16, una simple re-
exposicin del primer periodo llevara el tema a su conclusin satisfactoria. Pero an-
tes de permitir finalmente la entrada de la reexposicin (en el comps 29), Haydn
posterga su llegada insertando una larga elaboracin en la dominante. Niveles din-
micos ms fuertes, acordes disminuidos, diminuendos y crescendos y una nota pedal
generan cierto dramatismo. Incluso dentro de esta parte insertada se produce una
expansin; los compases 20-21 o 23-28 podran ser omitidos, puesto que el primer
fragmento prolonga lo que debera haber sido una frase de cuatro compases y el
ltimo confirma y extiende la cadencia. Tal expansin de una frase, un periodo o
una seccin es una tcnica bsica en la msica de Haydn, utilizada tanto por su ex-
presividad como con propsitos formales.
Debido a que la dramatizacin de la dominante parece exagerada en el contexto
de un pequefio tema de rond, el efecto es ingenioso. El humor se produce median-
te la incongruencia de un modo que nicamente los oyentes e intrpretes experi-
mentados podan advertir, porque para poder captar la broma tenemos que entender
la forma, el gnero y las convenciones que subyacen en ellos. El ingenio de Haydn
hace que su msica resulte especialmente atrayente para intrpretes y entendidos,
pues halaga nuestra capacidad de percepcin con cada broma o efecto sutil puesto
en la msica.
Este cuarteto se gan el apodo de La broma por el pasaje que cierra el movimien-
to, que aparece en el ejemplo 23.2. Aqu Haydn inserta largos silencios entre las frases
del tema. Por medio de estos sorprendentes silencios, nos hacemos conscientes de
nuestras expectativas acerca de cmo continuar la msica. Cuando los compases 5-8
del tema (vase ejemplo 23.1) se dividen en frases de dos compases (compases 160-
162 y 164-166), comprendemos de repente que tales unidades de dos compases eran
lo que esperbamos al principio y que la versin original de Haydn era una ingeniosa
642 ElsigloXV!!f.
EJEMPLO 23.2 Pasaje final del op. 33, No. 2, de Haydn
160
Ve
variante. Despus de que el silencio ms largo de todos nos lleva a pensar que la pieza
se ha terminado, la figura inicial retorna una vez ms, sugiriendo una nueva vuelta
del tema. Pero cuando el intrprete se relaja, indicando que la pieza se ha terminado,
nos divierte an ms descubrir el modo de jugar con nuestras expectativas manejado
por Haydn. Podemos advertir tambin que la figura inicial cadencia en la tnica, ha-
ciendo de ella un final conveniente despus de todo. La broma es obvia, pero su com-
pleto significado es slo comprensible para un oyente experimentado.
La anomala de convertir una frase inicial en una cadencia final por parte de
Haydn evidencia una verdad bsica del estilo galante: hay una fuerte diferenciacin
de la funcin entre los elementos. La familiaridad con las convenciones hace ms f-
cil que los oyentes distingan los gestos musicales que sealan el comienzo, el medio
y el final de una frase, un periodo o una seccin ms grande. Incluso rodeados por el
silencio, los compases 164-166 constituyen claramente un gesto final, mientras que
los compases 160-162 no podran empezar o concluir satisfactoriamente un periodo,
sino que deben estar colocados en el medio. De manera similar, los oyentes pueden
distinguir un tema de una transicin o de la extensin de una cadencia. El periodo
inicial de ocho compases del ejemplo 23.1 es inmediatamente perceptible como te-
mtico, palmario en el fraseo regular, las cadencias frecuentes y una progresin ar-
mnica lgica que permanece en una nica tonalidad. Por otra parte, los compases
17-28 no podran estar aislados como tema; el relativo estancamiento armnico, las
repeticiones y los ritmos continuos sonaran extraos en un tema, pero son adecua-
::23~:...=L;;.a..;.m_~_,_ic_a_c,_ls_'_i_ca_e1_1_la__
se....-gu_nda
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dos para confirmar la llegada de la cadencia. Haydn explota estas diferencias para
hacer que su msica sea fcil de seguir, aunque pone tambin ciertos gestos cabeza
abajo cuando desea divertirnos o sorprendernos.
Cuando examinamos de cerca la msica de Haydn, reconocemos lo sofisticada
que es. Y sin embargo, sigue siendo simple en el mejor de los sentidos: clara, encan-
tadora, fcil de entender. Atrae inmediatamente al menos experimentado de los
oyentes, aunque hace honor al entendido, incluso despus de repetidas escuchas.
Este doble atractivo es una receta de su grandeza tanto como de su xito popular, un
logro que muchos han intentado emular pero que pocos han igualado.
El proceso de composicin
Tan simple y natural como pueda sonar la msica de Haydn, sta no se produjo sin
esfuerzo. Segn sus propias palabras, empezaba una composicin improvisando al
teclado hasta hallar un tema o idea apropiada. Entonces elaboraba la pieza al clave o
sobre el papel, usualmente poniendo slo por escrito la meloda y la armona princi-
pales en uno o dos pentagramas. La ilustracin 23.2, una pgina del esbozo de su
ILUSTRACIN 23.2 Un esbozo de Haydn para su oratorio Las Estaciones. El compositor anotaba pasajes
en una especie de taquigrafla musical en uno o dos pentagramas sin claves ni signaturas de clave. Su finali-
dad era apuntar sus pensamientos, no ser ledos por otros, por lo que puede ser dificil leerlos sin comparar con
la partitura final.
644 El siglo XVIII
oratorio Las Estaciones (1799-1801), muestra este tipo de taquigrafa musical. Con
frecuencia, redactaba el borrador de las secciones en un orden diferente al de su apa-
ricin en la pieza. Por ltimo, escriba la partitura completa. Este procedimiento
combinaba la improvisacin y el clculo, pues Haydn buscaba primero algo que de-
cir y conceba despus el modo ms efectivo de decirlo. La interaccin de corazn y
mente encarnado en este proceso se refleja en la unin de expresividad y oficio que
hallamos en su msica.
La forma sinfnica
Se ha llamado a Haydn el padre de la sinfona, no porque inventase el gnero, sino

porque sus sinfonas fijaron el esquema para los compositores posteriores por su
enorme calidad, su amplia difusin y su perenne atractivo. Cuando el repertorio cl-
sico se estableci en el siglo XIX, sus sinfonas ms tardas eran las que se interpreta-
ban con mayor regularidad. De ese modo, Haydn pareca figurar a la cabeza de una
gran tradicin.
Tradicionalmente, las sinfonas de Haydn se han identificado por su nmero, si
bien la numeracin (aplicada por un editor del siglo XIX) no refleja con precisin el
orden en el que fueron escritas ni el nmero total de aproximadamente 106. Muchas
de las sinfonas que han recibido algn nombre -pocos de stos fueron acuados
por el propio compositor- estn entre las ms conocidas. Sus sinfonas son notable-
mente diversas, de modo que parece haber deseado deliberadamente que cada una
de ellas fuese una entidad individual. No obstante, tienen lo bastante en comn
como para que podamos extraer su horma habitual.
La sinfona tpica de Haydn consta de cuatro movimientos: 1) un movimiento
rpido en forma sonata, a menudo con una introduccin lenta; 2) un movimiento len-
to; 3) un minueto y tro; 4) un finale rpido, por lo general en forma sonata o en
forma de rond. Todos estn en la misma tonalidad, menos el movimiento lento,
que est en una cercana como la subdominante o la dominante. El uso consistente
por parte de Haydn de esta forma contribuy a convertirla en habitual en los com-
positores posteriores.
La Sinfona No. 92 en Sol mayor de Haydn es un buen ejemplo de numerosos
elementos que caracterizan sus tcnicas sinfnicas. Escrita en 1789 para la corte de
Francia, se la conoce como Oxford por haber sido interpretada cuando el compositor
recibi un doctorado honoris causa en la Universidad de Oxford en 1791.
Como en muchas de las sinfonas de Haydn, el primer movimiento comienza
con una introduccin lenta, cuyo carcter solemne y lleno de suspense hace que el
allegro subsiguiente suene enrgico en comparacin. Fuertes contrastes de la misma
ndole definen los componentes de la forma sonata del movimiento. Las reas tem-
ticas son tonalmente estables, con frases equilibradas que ejercen de transiciones, a
menudo escritas para orquesta completa y caracterizadas por fuertes dinmicas, se-
23, La msica clsica en la segunda mitad del siglo XVIll 645
cuencias, modulacin, raudas figuras dramticas, frases que coinciden en parte y por
el hecho de evitar las cadencias. Los contrastes entre estabilidad e inestabilidad en el
fraseo y en la tonalidad nos ayudan a seguir la forma. Haydn acenta a menudo es-
tos contrastes mediante diferencias de estilo, textura, instrumentacin o carcter, de
manera que cualesquiera que sean los elementos musicales a los que prestemos aten-
cin, es probable que no nos perdamos.
Cada rea temtica comprende por lo general una pluralidad de ideas. El ejemplo
23.3 muestra el inicio del primer grupo de temas de la Sinfona Oxford, con tres
ideas distintas y distinguidas entre s por el ritmo, la figuracin, la instrumentacin
y el nivel dinmico. El tema comienza sobre un acorde de sptima dominante, con
una frase que suena ms como un momento intermedio que como un principio
(compases 21-24) -un ejemplo ms del modo de jugar con las expectativas del
oyente de Haydn. Siguiendo su prctica usual, Haydn repite el material inicial para
dar inicio a la transicin e introduce giros desestabilizantes en la armona y en el rit-
mo que dirigen la msica en una nueva direccin y acaban por conducir a la domi-
nante. En este punto, Haydn introduce a menudo un tema de contraste, aunque, en
la Oxford y en muchas otras sinfonas, da comienzo a la segunda seccin temtica
con la idea inicial, aqu con una contrameloda en los instrumentos de viento. Un
pasaje de transicin conduce al sujeto conclusivo, usualmente ms reiterativo y ca-
dencia! que los temas primero y segundo.
En el desarrollo se modifican, extienden, combinan o superponen los motivos de
la exposicin; se tratan en secuencia, imitacin, fugato o stretto; o se convierten en
figuraciones de raudos pasajes. Enriquecer los desarrollos y transiciones mediante el
contrapunto fue un modo de incluir el contrapunto antiguo y docto dentro de obras
en el moderno estilo galante. Los cambios abruptos de sujeto, las digresiones y los si-
lencios son particularmente caractersticos de los desarrollos de Haydn.
Por lo general, se nos prepara bien para la reexposicin, aunque Haydn disfraza o
minimiza en ocasiones su apariencia real de manera que no podamos reconocer que
ha comenzado hasta despus de que lo ha hecho. Con frecuencia el sujeto inicial se
reescribe o extiende de maneras nuevas. En el primer movimiento de la Sinfona Ox-
ford, tanto la primera como la segunda frase del primer tema son imitadas ahora por
la flauta, que introduce un contrapunto donde no lo haba en la exposicin; adems
de la naturaleza ambigua de la idea inicial del primer tema, esto lo hace sonar en un
principio como si el desarrollo continuase. Los temas segundo y conclusivo aparecen
ahora en la tnica, pero en lugar de reducir la transicin porque ya no necesita mo-
dular, a Haydn le gusta intensificarla y animarla con una modulacin simulada. Lo
hace en este movimiento, donde los motivos del tema conclusivo se ponen de mani-
fiesto repentinamente en la transicin.
El segundo movimiento de una sinfona de Haydn ofrece por lo general un oasis
de calma y una meloda delicada tras los contrastes, el dramatismo y la complejidad
del primer movimiento. Muchos de los movimientos lentos estn en forma sonata
in repeticiones y, en las obras tardas, Haydn us a menudo un tema con variacio-
646, _________________ El siglo XVIII
EJEMPLO 23.3 Primer tema del primer movimiento de la Sinfona No. 92, de Haydn
.,
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Bajo
nes. En la Sinfona Oiford, el movimiento lento est en forma ternaria, con un tema
cantable, una dramtica seccin intermedia en la tnica menor, una reexposicin
abreviada y una coda tranquila expuesta por los instrumentos de viento-madera y en
la que aparecen coloridas armonas cromticas. Estas secciones contrastantes en me-
nor y las codas sosegadas son usuales en sus sinfonas tardas.
El tercer movimiento comprende un par de minuetos estilizados, con la repeti-
cin del primero despus del segundo (el tro) para crear una forma ABA dentro del
23, La msica clsica en la segttnda mitad del siglo XVIII 647
movimiento completo. Tanto el minueto como el tro estn articulados en la tradi-

cional forma binaria de danza que se repite. El tro suele estar en la misma tonalidad
que el minueto (posiblemente con un cambio de modo), en ocasiones en una tonali-
dad cercana, pero con una orquestacin y un carcter ms ligeros; toma su nombre
de la reducida textura a tres voces utilizada para tales danzas intermedias en el si-
glo XVII. El movimiento de minueto aporta relajacin, pues es ms corto que los mo-
vimientos precedentes, est escrito en un estilo ms popular y tiene una forma fcil
de seguir. Pero su carcter directo le permita a Haydn introducir el inters y el hu-
mor. En la Sinfona Oxford, por ejemplo, el minueto tiene frases de seis compases en
lugar de los usuales cuatro, mientras que los acordes inesperados, las sncopas, los si-
lencios y los cambios de dinmica mantienen al oyente lejos de todo equilibrio.
Tras el minueto carente de complicaciones, el movimiento final cierra la sinfona
con un ulterior aumento de la tensin, un clmax y una liberacin. El fina/e tpico es
ms rpido y breve que el primer movimiento, desbordante de vida y de pcaras sor-
presas. El movimiento final de la Sinfona Oxford, como muchos de los finales de
Haydn, est en forma sonata. El ldico primer tema, mostrado en el ejemplo 23.4,
aparece tambin en la dominante en la transicin a la segunda seccin temtica, re-
gresa al final de la exposicin y predomina en el desarrollo. Del ao 1770 en adelan-
te, Haydn mostr preferencia por los finales de rond, en los que el tema principal,
generalmente en una breve forma binaria, alterna con varias secciones contrastantes, a
menudo con el esquema ABACABA. Algunos son ronds-sonata, en los cuales las
eccianes A y B se parecen a los temas primero y segundo de la exposicin de una for-
ma onaca C es un pasaje modulante de desarrollo y B regresa cerca del final en la
tnica.
EJEMPLO 23.4 Tema inicial del finale de la Sinfona No. 92, de Haydn
las sinfonas
Haydn mos r un dominio de la sinfona desde sus primeras obras del gnero, aun-
que su concepto cambi con el tiempo.
Sus primeras sinfonas, escritas para el conde Morzin entre 1757 y 1761, solan
estar concebidas para dos oboes, dos trompas y cuerdas. La mayora estn en tres
movimientos en la secuencia rpido-lento-rpido, como las primeras sinfonas italia-
648 ElsigloXVf!!.
nas y austriacas. Para sus movimientos en forma sonata eligi temas formados por
elementos que se descomponan y combinaban fcilmente.
Durante sus primeros aos con los Esterhzy, Haydn compuso unas treinta sinfo-
nas (1761-1767), todas bastante diversas, pues Haydn buscaba la novedad y la va-
riedad en sus creaciones para la corte. El conjunto aumenta a menudo en una flauta,
un fagot u otros instrumentos. Las sinfonas mejor conocidas de esta poca son las
No. 6 a 8, que Haydn compuso poco despus de entrar al servicio del prncipe Es-
terhzy, en 1761, y que llevan los ttulos Le matin (La maana), Le midi (El medio-
da) y Le soir (La tarde). Haydn incluy pasajes solistas para cada instrumento como
un modo de exhibicin de las capacidades de sus intrpretes.
A partir de 1768, Haydn present sus sinfonas en Esterhza, en una sala cubierta
de espejos. Las doce sinfonas de los cuatro aos siguientes muestran a Haydn como
un compositor de tcnica madura y frtil imaginacin. No viendo ya la sinfona
como un entretenimiento ligero, Haydn la consideraba ahora un trabajo serio que
exiga una cuidadosa atencin. Estas sinfonas son ms largas, ms complejas rtmi-
camente, ms contrapuntsticas y ms exigentes para el intrprete. Estn marcadas
por los extremos contrastes de dinmica, los contrastes repentinos entre fuerte y sua-
ve y un mayor uso de crescendos y sforzatos, recursos usados como un efecto asom-
broso. La paleta armnica es ms rica que en las primeras sinfonas y las modulacio-
nes llegan a tonalidades ms lejanas. Diversas sinfonas de este periodo, en particular
las seis en tonalidades menores, tienen un carcter emocional y agitado que algunos
estudiosos han asociado con el movimiento literario conocido como Sturm und
Drang (Tormenta e mpetu, segn una obra teatral de 1776).
Desde 1773 aproximadamente, Haydn se distanci de las tonalidades menores y
de los experimentos con la forma y la expresin para abrazar un estilo ms popular.
El pblico esperaba sinfonas que fuesen inmediatamente inteligibles y atractivas,
pero tambin serias, conmovedoras e impresionantes, y Haydn compuso obras con
todos estos rasgos. La Sinfona No. 56 en Do mayor (177 4) es festiva y brillante,
como sus predecesoras en la misma tonalidad, aunque abarca una gama emocional
ms amplia y refleja las experiencias recientes de Haydn con una expresin ms in-
tensa. El tema inicial hace alternar los arpegios de la orquesta completa, que sugieren
fanfarrias, con las frases cantables de las cuerdas. La agitacin, el contrapunto, los
cromatismos y las sorpresas dramticas del estilo Sturm und Drang actan ahora
como contraste y realzan la transicin en comparacin con los temas.
En la dcada de 1780, Haydn compuso cada vez ms para el pblico y vendi sus
sinfonas a mecenas o editores en el extranjero. Para entonces compona sistemtica-
mente para una orquesta de flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas y cuerdas,
incrementada algunas veces mediante trompetas y timbales. Las Sinfonas de Pars,
de 1785-1786 (No. 82-87), encargadas para su interpretacin en la capital francesa,
fueron las de mayores dimensiones hasta ese momento. Se dice que a la reina Mara
Antonieta (ms tarde guillotinada durante la Revolucin Francesa) le encantaba en
particular la No. 85, llamada La Reine (La reina). Despus de que las seis sinfonas e
y. La msica clsica en la sepmda mitad del siglo XVIII 649
interpretasen de nuevo en 1787, un crtico observ cmo este gran genio poda ex-
traer desarrollos tan ricos y variados de un nico sujeto, tan diferente de los compo-
sitores estriles que pasan continuamente de una idea a otra. Las sinfonas No. 88-
92 se compusieron tambin por encargo. Como las Sinfonas de Pars, estas nuevas
sinfonas brindan una combinacin de estilos doctos y populares y una expresin
profunda con tcnica maestra que les ha conferido un atractivo inmediato y perenne.
La invitacin hecha a Haydn en 1790 por Johann Peter Salomon para que com-
pusiese y dirigiese sinfonas ante el pblico exigente y cosmopolita de Londres esti-
mul a Haydn a esforzarse hasta el lmite. Aclamado por los britnicos como el
compositor ms grande del mundo, tom la determinacin de estar a la altura de
las expectativas puestas en l. Las doce Sinfonas Londinenses fueron la coronacin de
sus esfuerzos, con concepciones armnicas ms atrevidas, un impulso rtmico inten-
sificado y, en especial, unas invenciones temticas ms memorables. La orquesta se
ampli con trompetas y timbales permanentes y clarinetes en todas menos una de las
seis sinfonas. Las maderas y los contrabajos se usaron con mayor independencia que
antes, en ocasiones aparecen solos de las cuerdas, y el sonido del conjunto alcanza un
brillo nuevo y una amplitud espacial inusitada.
El sagaz anlisis realizado por Haydn de los gustos musicales londinenses es evi-
dente. En el movimiento lento de la Sinfona No. 94 se produce un estrpito repen-
tino y en fortissimo sobre la parte dbil de un comps, lo cual ha dado a esta obra el
sobrenombre de Sorpresa. Lo ubic ah porque, como Haydn reconoci ms tarde,
quera hacer algo nuevo y sorprendente que disuadiese a aquellos que asistan a los
conciertos de la competencia organizados por su antiguo alumno Ignaz Pleyel
(1757-1831). Esta competencia pudo ser tambin la causa del mayor componente
meldico, pues el punto fuerte de Pleyel era la meloda. Haydn se interes por las
EJEMPL 23.5 Tema inicial del finale de la Sinfona No. 104, de Haydn
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tonadas campesinas eslovenas, croatas y otras que recordaba de su juventud. La Sin-

fona No. 103 muestra elementos caractersticos de melodas folclricas, y el movi-
miento final de la No. 104, con su imitacin de una gaita, sugiere en particular una
danza campesina, como se muestra en el ejemplo 23.5. Alusiones similares son el
efecto de banda turca (tringulo, platillos, tambor bajo) y la fanfarria de trompetas
del allegretto de la Sinfona Militar (No. 100), as como el acompaamiento de tic-
tac del andante de la No. 101 (el Relo;). Estos rasgos llamativos reflejan el propsito
de Haydn de agradar tanto al amante de la msica como al experto.
Los cuartetos de cuerda
Haydn ha sido llamado el padre del cuarteto de cuerda con mayor justificacin
que en el caso del epteto padre de la sinfona. Aun sin ser el primero en componer
cuartetos, estuvo entre los primeros y fue el primer gran maestro del gnero. A dife-
rencia de las sinfonas, que solan ser interpretadas por profesionales para un pblico
determinado, los cuartetos eran antes que nada msica para aficionados que la inter-
pretaban para su propio deleite. Los cuartetos de Haydn estn dirigidos especial-
mente a los intrpretes. En ocasiones describen una conversacin entre los instru-
mentos: el primer violn tiene el papel ms destacado, pero el violonchelo y las voces
intermedias llevan a menudo la meloda o participan en el dilogo. La evolucin de
sus cuartetos corre paralela a la de sus sinfonas en muchos aspectos, desde el domi-
nio temprano, pasando por el incremento de su longitud y de la profundidad emo-
cional, hasta las muy individuales obras tardas.
Los primeros diez cuartetos de Haydn se asemejan a divertimentos y llevaron ese
ttulo cuando se publicaron como op. 1 (1764) y 2 (1766). De ah en adelante, la
tendencia de Haydn fue la de escribir cuartetos en grupos de seis, nmero ms usual
de obras en la publicacin de colecciones.
Los dieciocho cuartetos siguientes, op. 9 (ca. 1770), 17 (1771) y 20 (1772) esta-
blecieron para el cuarteto el mismo esquema en cuatro movimientos de la sinfona,
pero con el minueto colocado a menudo antes y no despus del movimiento lento.
En los movimientos en forma sonata, Haydn adopt en sus cuartetos estrategias ni-
cas. Despus del primer tema, dominado por el primer violn, acostumbr a escoger
una textura ms suelta en la que los motivos principales pasaban de un instrumento
a otro. En el lugar de los tuttis orquestales que ponan de relieve las transiciones en
las sinfonas, Haydn prefiri fuertes unsonos o gestos fuertemente modulantes. Al-
gunos de estos cuartetos estn en tonalidades menores, como las sinfonas Sturm und
Drang coetneas, mientras que los tres del op. 20 terminan con fugas. Los cuartetos
de este periodo llevaron la fama de Haydn ms all de Austria; sus proporciones am-
pliadas y su gama expresiva fijaron el esquema para los cuartetos posteriores.
Haydn compuso los seis cuartetos del op. 33 en 1781 y revel a dos admiradores
que estaban escritos de una manera bastante nueva y especial. Son desenfadados,
melodiosos y estn llenos de ingenio. Los minuetos, aqu denominados scherzo (en
italiano, broma o truco) o scherzando (bromeando o jugando), muestran los
trucos de la danza cortesana y quiebran las pautas mtricas normales, como se ejem-
plifica en la hemiolia y en el repentino silencio (vase ejemplo 23.6). Scherzo pas a
ser el trmino para una broma o movimiento especialmente rpido en forma de mi-
nueto y tro.
EJEMPL 23.6 Scherzo del Cuarteto de cuerda en Sol mayor, op. 33, No.5, de Haydn
Aparte de los scherzos, el op. 33 contiene algunos de los golpes de humor ms fe-
lices de Haydn, como hemos visto en el rond finale del No. 2 (vanse anteriormen-
te, ejemplos 23.1-23.2). El carcter ldico que Haydn confiere a los mismos temas y
a los dilogos entre los intrpretes dotaba de enorme jbilo las veladas de los cuarte-
tos amateurs en ciudades como Londres, Pars y Viena, as como en los estados rura-
les de la nobleza e incluso en los monasterios. Puesto que los cuartetos se interpreta-
ban normalmente a primera vista y no se publicaban en partitura completa, muchas
de las bromas slo se hacan evidentes durante la ejecucin; se conoce ms de un re-
lato de un intrprete que solt una sonora carcajada en un giro inesperado de los
acontecimientos.
En los aos que le quedaban, Haydn compuso treinta y cuatro cuartetos. Espe-
cialmente dignos de mencin son los seis cuartetos del op. 7 6 ( 1791), ejemplo de un
nuevo concepto del cuarteto como gnero para la interpretacin en conciertos, junto
a su papel tradicional en la prctica musical privada. En sus ltimos cuartetos,
Haydn ampli las fronteras armnicas y prefigur la armona del Romanticismo con
652 ElsigloXX!f!.
progresiones cromticas, acordes cromticos, cambios enarmnicos y modulaciones

muy originales. Cada cuarteto tiene rasgos individuales, como si Haydn intentase
evitar repetirse a s mismo; de hecho, esto se haba convertido en una exigencia, ya
que estaba escribiendo sobre todo para la publicacin, y aficionados y pblico se sen-
tan ms atrados por la novedad. Como sus ltimas sinfonas, sus cuartetos tardos
yuxtaponen lo serio y lo jocoso, lo artificioso y lo folclrico, lo sublime y lo burln.
Las sonatas y tros para teclado
En la poca de Haydn, las sonatas y tros para teclado se escriban para aficionados
que los ejecutaban en privado para su propio entretenimiento. Ambos gneros cons-
taban generalmente de tres movimientos en el formato rpido-lento-rpido y ambos
se concentraban en la expresin de sentimientos ntimos o sentimentales, apropiados
a su carcter privado. De hecho, el tro con teclado era en esencia una sonata para
teclado acompaada por las cuerdas, doblando el violonchelo la lnea del bajo y aa-
diendo el violn el acompaamiento de fondo y algunos temas de contraste.
Las obras vocales
En un modesto apunte autobiogrfico de 1776, escrito para una enciclopedia aus-

triaca, Haydn mencion sus obras de mayor xito: tres peras, un oratorio italiano y
su composicin del Stabat Mater (1767), un tipo de obra que hizo furor en Europa
en la dcada de 1780. No hizo mencin alguna de las sesenta sinfonas escritas hasta
entonces y haca referencia a su msica de cmara slo para quejarse de que los crti-
cos de Berln la trataron con excesiva severidad. En consonancia con las teoras est-
ticas del momento, Haydn pensaba que la msica vocal era ms importante que la
instrumental, ms efectiva a la hora de conmover al oyente y ms cercana a la can-
cin, considerada por l como la fuente natural de la msica. La entusiasta recepcin
de sus sinfonas y cuartetos de cuerda en Pars y en Londres durante las dcadas de
1780 y 1790 le demostraron cun alta consideracin suscitaban; a principios del si-
glo XIX su reputacin descansaba por encima de todo en sus obras instrumentales.
La pera ocup buena parte del tiempo y la energa de Haydn en Esterhza. De
sus quince o ms peras, la mayora eran cmicas, con abundante humor y vida en
su msica. De las tres peras serias, la ms famosa fue Armida (1784), notable por
sus recitativos acompaados y arias a gran escala. Aunque gozaron de un gran xito
en su da y contienen una msica excelente, las peras de Haydn son ms conven-
cionales que las de Gluck o Mozart y quiz por esta razn no han alcanzado nunca
el mismo nivel de popularidad. No obstante, algunas se han redescubierto y repre-
sentado en dcadas recientes, en particular las peras cmicas Lo speziale (El botica-
rio, 1768) e Il mondo della luna (1777).
-
La obra de Haydn ms temprana que se ha conservado y la ltima que compuso

fueron las misas de 1749 y 1802 respectivamente. Sus ltimas seis misas (1769-
1802), incluida la Missa in tempore belli (Misa en tiempo de guerra, 1796), la Missa
Lord Nelson (I 798), la Theresienmesse (1799) y la Harmoniemesse (Misa para banda
de instrumentos de viento, 1802), son obras festivas a gran escala, con cuatro solistas
vocales, coro y orquesta completa con trompetas y timbale.s. Como las misas de Mo-
zart y de otros compositores del sur de Alemania, estas obras hacen gala de una exu-
berancia equiparable a la arquitectura de las iglesias del Barroco austriaco en las que
fueron ejecutadas. Las misas de Haydn fusionan elementos tradicionales, incluida la
escritura contrapuntstica para las voces solistas y las acostumbradas figuras corales
en la conclusin del Gloria y el Credo, con un nuevo realce de la orquesta y elemen-
tos extrados del estilo sinfnico y de las formas sinfnicas. Las crticas ocasionales
que consideraron esta msica sacra demasiado jovial se toparon con la conviccin
del compositor de que, con slo pensar en Dios, su corazn saltaba de alegra, y
con su confianza de que Dios no lo reprendera por alabar al Seor con un corazn
joviah>.
Durante su estancia en Londres, Haydn conoci algunos de los oratorios de Han-
del. En la abada de Westminster, en 1791, Haydn se sinti tan profundamente con-
movido por el coro del Aleluya, durante una interpretacin multitudinaria del Mesas,
que prorrumpi en lgrimas y exclam: l es el maestro de todos nosotros. La esti-
ma que Haydn senta por Handel dio sus frutos en las partes corales de sus ltimas
misas y le inspir la composicin de sus oratorios La Creacin (concluido en 1798),
sobre textos adaptados del Gnesis y del Paradise Lost de Milton, y Las Estaciones
(concluido en 1801). Ambos fueron editados simultneamente en alemn y en in-
gls, en honor a Handel y al pblico ingls, y ambos se convirtieron rpidamente en
piezas tpicas del repertorio de las sociedades corales en las reas de habla alemana e
inglesa. El barn Gottfried van Swieten, bibliotecario de la corte imperial de Viena,
adems de abnegado aficionado a la msica y a la literatura, redact los textos ale-
manes.
Las introducciones e interludios instrumentales de ambas obras se cuentan entre
los ms finos ejemplos de pintura musical de la poca. Su Representacin del Caos
al inicio de La Creacin presenta armonas disonantes, inquietantes y confusas. El re-
citativo y el coro siguientes ponen msica a las palabras iniciales de la Biblia de un
modo inolvidable. La oscuridad se dibuja mediante una tonalidad menor, cuerdas
con sordina y un suave canto. De repente, sobre las palabras y se hizo la luz!, se
irradia un chorro de luz con un imponente estallido coral en un radiante acorde de
Do mayor apoyado por toda la orquesta, incluidos las trompetas, los trombones y
los timbales. Este momento caus una profunda impresin en el pblico y fue enco-
miado por ciertos escritores contemporneos como ejemplo supremo de lo sublime
en la msica. Los filsofos de la poca distinguan entre lo sublime, que evocaba el
sobrecogimiento y el asombro, y lo bello, que procuraba el placer (vase Lectura de
fuentes). Esta distincin ayuda a explicar muchos pasajes de la msica de Haydn,
654 E/ siglo XVIII
Cronologa: La msica clsica en la segunda mitad del siglo XVIII
1760-1820 Reinado de Jorge III en In-

glaterra
1761 Joseph Haydn, contratado por el
prncipe Esterhzy
1762-1773 Wolfgang Amadeus Mozart
realiza varias giras como nio prodigio
1765-1780 Maria Theresa y Jos 11, so-
beranos simultneamente en Austria
1772 Cuartetos op. 12, de Haydn
1772 Mozart, concertino en Salzburgo
1774-1 792 Reinado de Luis XVI en
Francia
1776 Declaracin norteamericana de In-
dependencia
1780 Muerte de Maria Theresa; Jos 11,
nico soberano Habsburgo
1781 Cuartetos op. 33, de Haydn 1781 Crtica de la Razn Pura, de Kant
1781 Mozart trabaja por cuenta propia
en Viena
1785 Cuartetos Haydn, de Mozart
1787 Don Giovanni, de Mozart
1788 Decadencia y cada del Imperio Ro-
mano, de Gibbon
1789 Sinfona Oxford, de Haydn
1790 Jos II muere; Leopoldo 11, nuevo
emperador
1791 Muerte de Mozart
1791 Primeras Sinfonas Londinenses,
de Haydn
1798 La Creacin, de Haydn
Mozart y Beethoven, como este de La Creacin, que va ms all de la mera belleza

para generar un efecto que abrume los sentidos. El concepto de lo sublime se convir-
ti en una de las fuentes del Romanticismo (vase captulo 25) .
ll:, La msica clsica en la segzf,nda mitad del siglo XVIII 655
Logros y reputacin
Haydn hizo su ltima aparicin pblica durante una ejecucin de La Creacin para
celebrar su setenta y seis cumpleaos, en 1808. Cuando al ao siguiente muri, dej
un enorme corpus musical, fruto de ms de medio siglo de duro trabajo. Su repu-
tacin se mantuvo gracias a una pequea parte de su produccin, en particular sus
sinfonas y cuartetos de las dcadas de 1770 a 1790 y los dos ltimos oratorios. Estas
obras, conocidas de intrpretes y pblico, influyeron fuertemente en otros composi-
tores y pronto formaron parte del repertorio permanente. En virtud de su unin de
contrarios, su capacidad para mantener los fuertes contrastes unidos en un todo co-
herente y su equilibrio de forma y expresin, la mejor msica de Haydn provoca to-
dava hoy admiracin y asombro. La combinacin lograda entre el amplio atractivo
para el pblico y el imperecedero reconocimiento de los entendidos ha sido raras ve-
ces igualada por otros compositores.
Woljgang Amadeus Mozart
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) tena a Haydn por amigo, y cada uno ad-
mir y sufri la influencia del otro. Pero sus vidas y carreras artsticas fueron diferen-
tes en lo fundamental. Aunque Mozart era veinticuatro aos ms joven que Haydn,
consigui antes un amplio renombre como nio prodigio itinerante en la dcada de
1760. Durante la mayor parte de su carrera, Haydn trabaj con satisfaccin para los
prncipes Esterhzy, mientras que Mozart nunca encontr un puesto adecuado y
pas sus aos maduros como trabajador independiente en Viena (vase biografa).
Sin embargo, cuando muri a la edad de treinta y cinco aos, Mozart fue visto por
muchos (incluido Haydn) como un igual de Haydn y ambos han terminado por de-
finir la msica de su poca.
El nio prodigio
Mozart se sinti profundamente afectado por sus experiencias como nio prodigio.
Su formacin temprana e integral le dio un dominio aparentemente natural y sin es-
fuerzo de la tcnica de la composicin; su exposicin a temprana edad a un amplio
espectro de formas musicales se refleja en su uso de diversos estilos a la hora de retra-
tar a los personajes, transmitir los estados anmicos o intensificar los contrastes den-
tro de un movimiento.
El padre de Mozart, Leopold Mozart (1719-1787), fue violinista del arzobispo de
Salzburgo y lleg a ser segundo Kapellmeister en 1762. Fue un compositor bien consi-
derado y autor de un clebre tratado sobre la interpretacin del violn publicado en
1756, ao del nacimiento de su hijo. Desde su ms temprana edad, el muchacho mos-
656 El sigw XVl!l
~ LECTURA DE FUENTES - -- - -- - -- --
Lo bello y lo sublime
Algunos escritores del siglo xvm diferenciaron lo sublime y lo bello. Entre los ms
influyentes se cuenta Edmund Burke (1729-1797), quien expres esta distincin
con trminos categricos.
Al aproximarnos a este punto de vista general de la belleza, sucede naturalmente el que

tengamos que compararla con lo sublime, y en esta comparacin aparece un contraste
muy notorio. Pues los objetos sublimes son vastos en sus dimensiones, los bellos son compa-
rativamente pequeos: la belleza ha de ser tersa y pulida; lo grande, escarpado y negligen-
te ... La belleza no debera ser oscura; lo grande debera ser oscuro y sombro: la belleza
debera ser luminosa y delicada; lo grande debera ser slido e incluso masivo. Hay por
supuesto ideas de naturaleza muy diferente, una se fundamenta en el dolor y la otra en el
placer; y sin embargo pueden variar posteriormente a partir de la naturaleza directa de
sus causas, si bien estas causas mantienen una distincin eterna entre ellas, una distin-
cin que nunca ha de olvidarse por aquellos cuyo cometido es afectar a las pasiones...
La pasin causada por lo grande y lo sublime en la naturaleza, cuando estas causas
operan con el mayor poder, es el asombro; y el asombro es ese estado del alma en el cual
todos sus movimientos quedan suspensos con algn grado de horror. En este caso, la mente
estd tan enteramente llena con su objeto que no puede albergar otro, ni en consecuencia
razonar sobre el objeto que la ocupa. De aqu surge el gran poder de lo sublime, que, lejos
de estar producido por ellos, anticipa nuestros razonamientos y nos apremia con una faer-
za irresistible. El asombro, como he dicho, es el efecto de lo sublime en su mds alto grado;
los efectos inferiores son la admiracin, la veneracin y el respeto.
Edmund Burke, A Philosophical Inquiry into the Origin ofOur Ideas ofthe Sublime and the Beauty (Lon-
dres, 1757).
tr un talento tan prodigioso por la msica que su padre sacrific su propio ascenso
profesional y se dedic a educar a Wolfgang y a su dotada hermana mayor, Maria Anna,
conocida como Nannerl (1751-1829), en msica y en otras materias. Ambos nios se
convirtieron en virtuosos del piano y Wolfgang tambin en consumado violinista.
De 1762 a 1773, Leopold llev a sus hijos a una serie de giras por Austria-Hun-
gra, Alemania, Francia, Inglaterra, Holanda e Italia, que empezaron con sendas pre-
sentaciones ante el elector de Baviera en Mnich y la emperatriz Maria Theresa en
~ La msica clsica en la segu.nda mitad del siglo XVIII 657
Viena. El mapa 22.1 muestra algunas de las ciudades que visitaron. Durante los con-
cierros en las casas de los aristcratas y ante el pblico en general, Wolfgang tocaba
piezas preparadas, lea conciertos a primera vista e improvisaba variaciones, fugas,
fantasas y arias. Fue repetidas veces examinado por los expertos, que publicaron in-
formes sobre sus interpretaciones e improvisaciones como si de un portento de la
naturaleza se tratase. Mientras tanto, compona: sus primeros minuetos a la edad de
cinco aos, su primera sinfona justo antes de su noveno cumpleaos, su primer ora-
torio a los once y su primera pera a los doce. Nannerl compona tambin, pero no
se conserva ninguna de sus obras.
Gracias a las excelentes enseanzas de su padre y a sus muchos viajes, el joven
Mozart pudo conocer todo tipo de msica escrita o escuchada en Europa occidental.
En cada parada adquira msica no disponible en Salzburgo y conoca msicos que
[e iniciaban en las ideas y tcnicas nuevas. Todo lo asimil con una capacidad asom-
brosa. Las ideas que lo influyeron no slo tuvieron eco en sus composiciones tem-
pranas, sino que continuaron evolucionado en su mente, en ocasiones dando frutos
aos despus. Su obra se convirti en una sntesis de estilos nacionales, un espejo
que reflejaba la msica de toda una poca.
En junio de 1763, toda la familia (incluida la madre de Mozart, Anna Maria) se
embarc en una gira de tres aos y medio que incluy largas estancias en Pars y en
Londres. En Pars, Mozart se interes por la msica de Johann Schobert (ca. 1735-
1767). En su escritura para clave, Schobert simulaba efectos orquestales mediante
una rpida figuracin y densas texturas de acordes, una tcnica que Mozart imit
posteriormente. El ejemplo 23. 7 compara pasajes de una sonata de Schobert para
clave con acompaamiento de violn con una sonata para piano de Mozart que em-
plea rpidas notas alternas en la mano derecha simulando trmolos orquestales de las
cuerdas.
Johann Christian Bach, a quien Mozart conoci en Londres, ejerci una influen-
cia importante y duradera sobre el muchacho. Bach enriqueci sus obras sinfnicas y
para teclado con rasgos de la pera italiana: temas cantables, apoggiaturas y tresillos
de enorme gusto y ambigedades armnicas. Estos rasgos, junto con el uso consis-
tente por parte de Bach de temas contrastantes en los movimientos de concierto y en
forma sonata, atrajeron a Mozart y se convirtieron en seas de identidad de su escri-
tura. En 1772, Mozart arregl tres sonatas de Bach como conciertos para piano
(K. 107). Como veremos, la formulacin de Mozart de la forma de concierto tiene
paralelos significativos con el de Bach.
Cuando Nannerl alcanz la edad de poder casarse en 1769, choc contra la actitud
prevaleciente segn la cual las mujeres deban permanecer en el hogar. En consecuen-
cia, su padre insisti en que dejase de tocar en pblico y tuvo que quedarse en la casa
de Salzburgo, mientras padre e hijo continuaban sus viajes. Mozart conoci el estilo
italiano a travs de su padre y de J. C. Bach, pero los tres viajes a Italia entre 1769 y
1773 lo italianizaron ms que nunca. Estudi contrapunto con el Padre Martini en
B lonia y compuso sus dos primeras peras serias (puestas en escena en Miln) y sus
658 El sigw XVTI1
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Mazare compuso sin cesar desde la edad de seis aos hasta su prematura muerte a los
treinta y cinco aos. Maestro en todos los medios, se le considera comnmente uno
de los msicos ms grandes de la tradicin musical occidental. Sus sonatas y concier-
tos para piano, y sus peras, sinfonas, obras de cmara y obras corales maduras son
pilares del repertorio actual y la personificacin del estilo clsico.
Mozart naci en Salzburgo, un estado casi independiente gobernado por un arzo-
bispo. Su padre, Leopold, fue violinista y compositor al servicio del arzobispo. Cuan-
do Mozart y su hermana mayor, Nannerl, mostraron su notable talento a temprana
edad, Leopold los instruy en la msica y se los llev de gira por toda Europa, donde
exhibieron sus capacidades como nios prodigio. Y l fue un prodigio: a la edad de
tres aos haba desarrollado un odo absoluto; a la de cinco era un consumado intr-
prete de clave; con seis aos compona; a los siete poda leer a primera vista, armoni-
zar melodas tras una sola escucha e improvisar sobre una meloda previamente pro-
puesta. Aunque arduos, estos viajes expusieron a Mozart a una gama enorme de
estilos musicales. Tambin compuso a un ritmo vertiginoso, produciendo treinta y
cuatro sinfonas, diecisis cuartetos, cinco peras y ms de cien obras antes de su deci-
moctavo cumpleaos.
Mozart pas los aos de 1772 a 1780 en Salzburgo, como tercer maestro concerti-
no de la corte del arzobispo Colloredo. En 1781, a pesar de las objeciones de su pa-
dre, dej de estar al servicio del arzobispo y se estableci en Viena, convencido de que
poda ganarse la vida mediante la enseanza, los conciertos pblicos y la composi-
cin. De hecho, obtuvo un xito temprano, se afianz como el mejor pianista de Vie-
na y disfrut las mieles del triunfo con su Singspiel Die Entfohrung aus dem Serail.
Con el renuente consentimiento de su padre, se cas con Constanze Weber en el ve-
rano de 1782. Su matrimonio fue feliz y lleno de afecto. Cuatro hijos murieron en la
primeros cuartetos de cuerda. La influencia de Sammartini y de otros sinfonistas italia-

nos emerge en las sinfonas de Mozart escritas entre 1770 y 1773. Una visita a Viena
en 1773 lo familiariz con los estilos entonces al uso all, especialmente la serenata, el
cuarteto de cuerda y la sinfona. Aunque pudo haber escuchado algunos cuartetos de
Haydn en esa poca, los seis cuartetos que escribi en Viena, K. 168-173, reflejan de
manera ms directa los gustos locales vieneses que la influencia de Haydn.
Por cuenta propia
Si su infancia extraordinaria explica la diversidad de estilos y gneros que tena a u

disposicin, su carrera artstica como adulto es un buen ejemplo de la tensin cre-
ciente entre dos modos de ganar dinero por parte de los msicos: el empleo estable
~: La msica clsica en la segunda mitad del siglo xvm 659
infancia, pero dos nios varones vivieron hasta la edad adulta y el ms joven fue asi-
mismo compositor.
La composicin a un ritmo prodigioso, la enseanza a estudiantes particulares, las
interpretaciones en conciertos pblicos y privados y la venta de sus obras a los edito-
res trajo a Mozart buenos ingresos e impresion a su padre. En una fiesta dedicada a
la ejecucin de cuartetos en la casa de Mozart, Haydn dijo a Leopold: Ante Dios y
como hombre honesto, le digo que su hijo es el ms grande compositor conocido por
m, en persona o por el nombre. Tiene gusto y, lo que es ms, el ms profundo cono-
cimiento de la composicin. A finales de la dcada de 1780, surgieron los problemas
econmicos, segn parece, debido ms a los cada vez mayores gastos de la familia que
a un descenso de sus ingresos. La muerte de Mozart a la edad de treinta y cinco aos
dio lugar a una multiplicidad de falsos rumores, incluido el de ser envenenado, pues
parece que fue resultado de una fiebre repentina.
Las casi seiscientas composiciones de Mozart se han catalogado y numerado cro-
nolgicamente en un catlogo temtico compilado por Ludwig van Kochel en 1862,
cuya numeracin K es utilizada universalmente para identificar las composiciones
de Mozart. Los nmeros originales, que discurren del K. 1 al K. 626, son los ms co-
nocidos y los que aqu usamos, pero la revisin de los nmeros asignados a determi-
nadas piezas reflejan informacin ms reciente sobre la cronologa de la msica de
Moza.re.
Obras principales: Die Entfhrung aus dem Serail, Las bodas de Fgaro, Don Gio-
vanni, Cosz fon tutte, La Flauta Mdgica, otras 15 peras y Singspiele, 17 misas, el R-
quiem, 5 5 sinfonas, 23 conciertos para piano, otros 15 conciertos, 26 cuartetos de
cuerda, 19 sonatas para piano, numerosas canciones, arias, serenatas, divertimentos,
danzas; muchas otras vocales e instrumentales (la numeracin tradicional de algunas
obras de Mozart, como las sinfonas 1-41 y los conciertos para piano 1-27, asignada
por los editores excluye algunas composiciones e incluye algunas piezas espurias).
con un mecenas o una institucin, o el trabajo por cuenta propia. Para un msico de
hoy, una eleccin semejante supondra asegurarse un puesto como asalariado -to-
car en una orquesta o ensear en un conservatorio, colegio o universidad- o ganar-
se la vida dando conciertos, realizando grabaciones o dando clases particulares a es-
tudiantes, adems de componer por encargo o para la publicacin. En la poca de
Mozart, la mayor parte de los msicos con xito tenan posiciones pagadas y aumen-
taban sus ingresos mediante otras actividades. Pocos podan sobrevivir nicamente
de su trabajo independiente.
A la edad de diecisis aos, Mozart fue contratado sin sueldo como tercer concer-
tino de la corte del arzobispo Colloredo de Salzburgo, donde sus obligaciones in-
cluan la composicin de msica sacra. Mucho ms interesado en la pera y en la
msica instrumental, Mozart busc en vano un puesto en otro lugar y viaj con su
padre a Italia y a Viena, y con su madre a travs de Alemania hasta Pars. El ltimo
EJEMPLO 23.7 Simulacin de trmolos orquestales en sonatas de Schobert y Mozart
a. Schobert, Sonata op. 2, No. 1, Allegro assai
Violn
-
Piano
-
) -
b. Mozart, Sonata para piano en La menor, K. 319 (300d), Allegro maestoso
viaje tuvo consecuencias emocionales de largo alcance: en Mannheim se enamor de

la cantante Aloysia Weber, la hermana de su futura esposa Constanze, y en Pars su
madre enferm y falleci. La bsqueda fuera de Salzburgo result ser infructuosa y
Mozart regres a casa desconsolado.
Tras pasar ocho aos en la corte de Salzburgo, Mozart recibi en 1780 el grato
encargo de escribir una pera seria para Mnich. Durante los meses que pas all
ocupado en la composicin y la supervisin de Idomeneo (1781), Mozart sinti el
gusto de la independencia. Cuando el arzobispo Colloredo le orden regresar a Vie-
na, Mozart fue cumplidamente, pero le irrit ser tratado como un sirviente y pronto
abandon el servicio del arzobispo, en contra de los consejos de su padre.
Durante los diez aos siguientes, Mozart se gan la vida como msico por cuenta
propia en Viena, con distintas fuentes de ingresos. Su Singspiel Die Entjuhrung aus
dem Serail (El rapto en el serrallo, 1782), tuvo un gran xito y se represent repeti-
das veces en Viena y en otras ciudades alemanas, e igualmente ocurri con sus pe-
ras posteriores. Tena todos los alumnos que estaba dispuesto a admitir, de pudientes
pianistas aficionados a estudiantes de composicin con talento; les cobraba por cada
2:::2~....:L:::a;;;_;;.m;.;..s_i_'ca_cls_'_i_'ca_en_la_se..,.,gu_nda
___ m_it._a_d_de_ls-i~..,_l_o_XVU_l_ _ __ _ _ _ __ _ _ ___,;661
mes para no perder dinero por las clases desaprovechadas. Mozart tocaba en concier-
tos pblicos y privados, por lo que adquiri rpidamente reputacin como el pianis-
ta ms eminente de Viena. En ocasiones actuaba como su propia empresa, organiza-
ba conciertos en lugares como el Teatro Municipal y se embolsaba la recaudacin
deducidos los gastos. Compona en abundancia, para sus propios conciertos, por en-
cargo y tambin para la publicacin, pues los editores de Viena publicaron sus obras
para piano, su msica de cmara, sus conciertos para piano, as como sus danzas,
sinfonas y canciones. En diciembre de 1787, Mozart fue contratado como msico
de cmara del emperador, lo que le depar un salario reducido pero estable, unas
obligaciones livianas y un impulso a su reputacin; el emperador dijo ms tarde que
el objetivo del puesto era mantener a Mozart en Viena, lo que en parte demostr
que se trataba de una compensacin por sus otras actividades.
Poco despus de la muerte de Mozart se dijo que sus xitos tempranos en Viena
estuvieron seguidos de fracasos: que el pblico lo abandon, los alumnos decayeron,
los encargos eran escasos y sus finanzas se diezmaron al aumentar los gastos de la fa-
milia. Ciertos testimonios apoyan esta visin sombra: la guerra contra los turcos tra-
jo como consecuencia cierto declive del mecenazgo musical en 1788-1789; algunas
de sus empresas no tuvieron xito; Mozart se traslad con su familia a un barrio ms
barato en 1788; y desde esa fecha hasta 1791 escribi varias cartas, pidiendo dinero
a su amigo y cofrade masn, el comerciante Michael Puchberg, quien tambin res-
pondi generosamente a la solicitud de Mozart. No obstante, los Mozart tuvieron
siempre suficiente dinero para emplear una sirvienta y para vestirse en conformidad
al estatus social, y, aunque Mozart daba menos conciertos, segn parece por propia
decisin, los ingresos por sus publicaciones, por su salario y por las peras y otros
encargos siguieron siendo altos. Los problemas no parecen consistir en el factor in-
gresos de la ecuacin, sino en la incapacidad de Mozart para administrar sus gastos,
como lo atestigu su hermana Nannerl.
El estiJ maduro
Aun cuando buena parte de las composiciones ms notables datan de los aos de
Salzburgo, las obras que inmortalizaron el nombre de Mozart se compusieron en
Viena, entre los veinticinco y los treinta y cinco aos de edad, cuando la promesa de
juventud lleg a su plenitud. En todo tipo de composicin, consigui una sntesis
extraordinaria de forma y contenido, de los estilos docto y galante, de brillo y encan-
to con profundidad emocional.
La msica de Mozart se enriqueci con nuevas influencias de tres de los ms gran-
des compositores del siglo: Haydn, J. S. Bach y Handel. Haydn pasaba todos los in-
viernos en Viena y el conocimiento previo que Mozart tena de sus obras se hizo aho-
ra ms profundo mediante su intenso estudio y su amistad personal. Fue el barn
Gottfried Van Swieten, ms tarde libretista de los dos oratorios de Haydn, el que dio
a conocer a Mozart la msica de Bach. Como embajador austriaco en Berln en
66._
",2_ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ __ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _E_t_s1_.,g,~lo..;cXVL.;;.;.;;::,ll
1771-1778, Van Swieten se haba convertido en un entusiasta de la msica de los

compositores de Alemania del norte. En sesiones semanales de lectura en la casa de
Van Swieten, durante el ao 1782, Mozart conoci el Arte de la faga, el Clave bien
temperado y otras obras de Bach. Arregl distintas fugas de Bach para tro y cuarteto
de cuerda y compuso su propia Fuga en Do menor para dos pianos, K. 426. La pro-
funda y permanente influencia de Bach se percibe en la textura contrapuntstica cada
vez ms presente en las obras tardas de Mozart. A travs de Van Swieten, Mozart se
interes tambin por Handel y reorquest obras suyas como El Mesas, Alexander's Fe-
ast, Acis and Galatea y Oda para el Da de Santa Cecilia en 1788-1790, para su ejecu-
cin privada y patrocinada por Van Swieten y por otros mecenas aristocrticos.
La msica para piano
Mozart fue un virtuoso del piano y su estilo est bien representado en su msica
para piano. Escribi sus sonatas, fantasas, variaciones, ronds y duetos para piano
(para dos intrpretes en un piano) para sus alumnos, para la prctica musical doms-
tica y para su publicacin. Las diecinueve sonatas para piano se cuentan entre sus
obras ms conocidas y han sido estudiadas por casi todo estudiante de piano de los
dos ltimos siglos. Demostr su dominio del gnero con un grupo de seis sonatas
(K. 279-284), escritas en 1775, mientras supervisaba una pera en Mnich, y escri-
bi otras tres durante su estancia en Mannheim y en Pars en 1777-1778 (K. 309-
311) . stas muestran ya una amplia variedad de tonalidades, contenidos y formas,
como si Mozart buscase explorar todas las posibilidades de la sonata y desafiase de
distintos modos al intrprete.
El estilo de Mozart al inicio de su periodo de Viena est ejemplificado en el pri-
mer movimiento en forma sonata de la Sonata en Fa mayor, K. 332, una de las tres
compuestas en 1781-1783 y publicadas como grupo en 1784 (K. 330-332). Espe-
cialmente caracterstico de Mozart son sus temas y su combinacin de estilos hetero-
gneos. El ejemplo 23.8 muestra el primer tema y el comienzo de la transicin.
Mientras que Haydn construa los temas variando pequeos motivos (vase ejem-
plo 23.1) o formando una serie de gestos contrastantes (ejemplo 23.3), los temas de
Mozart tienden a ser cantables, lo cual refleja quiz la influencia italiana. La idea ini-
cial de K. 332 (compases 1-12) es tpica de sus temas, pues parece desplegarse de ma-
nera natural y espontnea, a la par que resulta evidente su cuidado contorno. Las fra-
ses estn equilibradas por lo general entre antecedente y consecuente, aunque la
segunda frase se prolonga con frecuencia -en este caso, mediante una imitacin en-
tre las manos. Toda la meloda se desarrolla a partir de la serie inicial de terceras, cuyo
sutil paralelo observamos en el bajo de Alberti del acompaamiento. Como ocurre a
menudo en su msica, Mozart introduce una idea contrastante incluso dentro del
rea del primer tema (compases 12-22), pero la vincula a la meloda inicial utilizando
la misma cadencia (compases 19-20). Todo gesto refleja delicadeza, gusto y elegancia.
23. La msica clsica en la segunda mitad del siglo XVIII 663
EJEMPLO 23.8 Inicio de la Sonata para piano en Fa mayor, K 332, de Mozart
. :
Todos los compositores de la poca utilizaron el contraste para delinear la forma,
transmitir sentimientos y generar variedad. Pero la habilidad de Mozart a la hora de
usar diversos estilos para estos propsitos no tiene parangn. En el ejemplo 23.8 los
estilos siguientes sobrevienen en rpida sucesin:
la primera frase est en estilo de allegro cantable, con una meloda cantable en
tempo rpido sobre figuras de acordes arpegiados;
su consecuente (compases 5-12) introduce imitacin y contrapunto, sellos dis-
tintivos del estilo docto;
la segunda idea sugiere un estilo de caza, con una meloda y una lnea del bajo
que pueden interpretarse con la trompa natural, utilizando solamente tonos de
la serie armnica (vase la mano izquierda en los compases 12-20);
664 El siglo .:mg
la transicin (que comienza en el comps 23) est en estilo Sturm und Drang,
un pasaje fuerte y apasionado en modo menor con ritmos ms rpidos, textura
plena, cromatismo y fuertes disonancias, como los acordes de sptima dismi-
nuida.
Estos frecuentes cambios de estilo continan en todo el movimiento, delinean la

forma y amplan la gama expresiva.
Los oyentes actuales pueden fcilmente no darse cuenta de tal diversidad. Todo
nos suena al estilo Mozart, pues no estamos familiarizados con el amplio espectro de
estilos que sus contemporneos habran reconocido. Para ellos, la diferencia entre el
estilo galante y el docto, o entre el estilo de caza y el Sturm und Drang, hubiese resul-
tado evidente tan inmediatamente como las diferencias entre swing, rock, country,
rap y msica para banda militar de hoy en da. Se ha hecho referencia a los diferentes
estilos musicales de la poca clsica como tpicos, porque funcionan como asuntos
del discurso musical. El ser conscientes de los muchos estilos que Mozart y otros
compositores clsicos invocan nos ayuda a entender su msica y a descubrir una red
de referencias, enigmtica y elocuente, que de otro modo nos pasara desapercibida.
La msica de cdmara
Tras componer diecisis cuartetos de cuerda a principios de la dcada de 1770, Mo-

zart no volvi al gnero hasta sus primeros aos en Viena. Entre 1782 y 1785 escri-
bi seis cuartetos (K. 387,421,428,458,464 y465), publicados en 1785 como su
op. 10. Se los dedic a Haydn en gratitud por todo lo que haba aprendido del com-
positor de mayor edad y escribi las palabras ms emotivas:
Un padre que haba decidido enviar al ancho mundo a sus seis hijos pens en confiarlos a la
gua y proteccin de un hombre entonces muy conocido, un hombre que, afortunadamente,
era tambin su amigo.
Mozart los llam el fruto de un largo y laborioso esfuerzo, y las numerosas revisio-
nes en el manuscrito dan testimonio de su esfuerzo. Los cuartetos op. 33 de Haydn
(1781) haban establecido por completo la tcnica de desarrollo temtico omnipre-
sente con sustancial igualdad en los cuatro instrumentos. Los seis Cuartetos Haydn
de Mozart muestran su capacidad natural para asimilar la esencia de lo conseguido
por Haydn, sin convertirse en un mero imitador. Aunque los temas siguen siendo
mozartianos, estn sujetos a un desarrollo temtico mucho ms integral y a una tex-
tura contrapuntstica cada vez mayor.
Muchas de las obras de cmara de Mozart son tambin clsicos del gnero, aun-
que se compusieron para conjuntos menos habituales. Sus quintetos de cuerda, para
dos violines, dos violas y un violonchelo, han sido elogiados en trminos an ms
23. La msica clsica en la segunda mitad del siglo XVIII
----- -- ~
elevados que sus cuartetos, en especial los Quintetos en Do mayor y Sol menor
(K. 515-516, 1787). Poco despus de componer el Quinteto para piano e instru-
mentos de viento, K. 452, Mozart escribi a su padre: Yo mismo pienso que es la
mejor obra que he escrito en toda mi vida. Sus seis obras para instrumento de vien-
to solista y cuerdas, incluidos los tres cuartetos para flauta, el cuarteto para oboe, el
quinteto para trompa y el quinteto para clarinete, son parte integrante del repertorio
para tales instrumentos.
Serenatas y divertimentos
En las dcadas de 1770 y principios de 1780, Mozart compuso varias serenatas

-siempre populares en Salzburgo- y los que hoy se catalogan como divertimen-
tos para fiestas en jardines o representaciones al aire libre, para bodas y cumpleaos
0 para conciertos en los hogares de amigos y mecenas. Aunque pensadas por lo ge-
neral como msica de fondo y entretenimiento, recibieron un tratamiento serio por
parte de Mozart. Algunas parecen msica de cmara para cuerda con dos o ms ins-
trumentos de viento. Otras, escritas para seis a ocho instrumentos de viento en pa-
rejas, estn pensadas para su ejecucin al aire libre, mientras que otras se aproximan
al estilo de la sinfona o del concierto. Todas tienen en comn una simplicidad
nada afectada tanto del material como del tratamiento, apropiados a su fin.
La serenata ms conocida de Mozart es Eine kleine Nachtmusik (Pequea msica
nocturna, K. 525; 1787), en cuatro movimientos y para quinteto de cuerdas, aun-
que hoy se interprete por regla general por un pequeo conjunto de cuerda. La ms
dramtica y consistente es la Serenata en Do menor para dos oboes, dos clarinetes,
do crompas y dos fagotes, K 388 (1782-1783). En esencia se trata de una sinfona
para viento a gran escala y en cuatro movimientos, notable en particular por su mi-
nuero y tro cannicos y un extenso fina/e en forma de variacin.
Los conciertos para piano
Aunque Mozart escribi conciertos para piano en Salzburgo en la dcada de 1770,

en particular el apasionado Concierto para piano en Mi bemol mayor, K. 271
(1777), los diecisiete conciertos escritos en Viena ocupan un lugar central en la pro-
duccin mozartiana. Los compuso en primera instancia como repertorio de sus pro-
pios conciertos pblicos y procur que agradasen a toda una multiplicidad de oyen-
tes. Como le escribi a su padre el 28 de diciembre de 1782, los tres primeros
conciertos de Viena, K. 413-415:
son un feliz medio entre lo demasiado difcil y lo demasiado fcil. Son brillantes -agrada-
bles al odo- y naturales sin ser vacos. Hay pasajes aqu y all que slo los entendidos po-
-666
-- -- - -- - - -- -------- El siglo XVf!.!.
drn apreciar completamente, pero el oyente comn los encontrar satisfactorios tambin,
aunque sin saber por qu.
Cada uno de los conciertos de Viena es una obra maestra individual; todos juntos
evidencian al mejor Mozart. La ilustracin 23.3 muestra la pgina manuscrita de
uno de los conciertos de Viena, K. 467. Revela la claridad y la lgica del compositor,
as como una revisin hacia la mitad de la pgina, donde quiso mejorar la distribu-
cin de las texturas.
Los conciertos de Mozart siguen el esquema tradicional en tres movimientos, en
la secuencia rpido-lento-rpido. El primer movimiento fusiona elementos de la for-
ma ritornello y de la forma sonata, como lo hacen los conciertos de J. C. Bach, que
son los modelos principales de Mozart en estas obras para teclado. Si comparamos el
primer movimiento del Concierto para piano en La mayor, K. 488, de Mozart, com-
puesto en 1786, con el concierto de J. C. Bach examinado en la ilustracin 22.6, ve-
mos las mismas lneas generales:
las secciones del solista se asemejan a la exposicin, el desarrollo y la reexposi-

cin de una forma sonata, con el solista acompaado por la orquesta y dialo-
gando en ocasiones con ella;
el ritornello inicial de la orquesta introduce el tema del primer movimiento, la
transicin, el segundo tema y el tema conclusivo, pero permanece en la tnica;
el ritornello regresa, muy abreviado, para marcar el final del primer solo y el fi-
nal del movimiento.
Como Bach, Mozart incluye una cadencia para el solista, aunque su cadencia in-
terrumpe por lo general el ritornello final, como ocurre aqu. Es tambin tpico de la
prctica de Mozart el puntuar las largas secciones del solista con pasajes para orques-
ta completa que funcionan como nuevos ritornellos. Aqu stos incluyen la transi-
cin dentro de la exposicin y de la reexposicin del solista y las dos primeras frases
de la reexposicin. Las otras diferencias se encuentran en los detalles que hacen ni-
co cada primer movimiento. Mientras que el concierto de Bach utilizaba el tema
conclusivo para los ritornellos posteriores, en el K. 488 Mozart utiliza sobre todo la
transicin, un tutti enrgico y percusivo que contrasta marcadamente con los temas
lricos y tranquilos. Mozart introduce una nueva idea al comienzo del desarrollo,
que pasa a ser el foco de atencin de la seccin y regresa al final de la reexposicin y
en el ritornello final. La forma resultante sigue la convencin en muchos aspectos,
aunque puede sorprender al oyente con diversos rasgos individuales. El movimiento
est teido de la caracterstica riqueza mozartiana de invencin meldica, diversidad
de figuracin y elegancia.
El segundo movimiento de un concierto de Mozart se parece a un aria lrica.
Suele estar en la subdominante o en la tonalidad principal o, con menor frecuencia,
en la dominante o en el relativo menor. Su forma puede variar, la ms frecuente es
~:::j.:....:L:::a;_n.;..i.;..s
_i_c_a_c_ls_'_c_a_e_n_la_se_..-gu..__n_da_m
_it_a_d _d._e_l_si..,g_lo_xvz
_ _'II_ __ _ _ __ _ _ __ _ __ __ 6_67
!LUSTRACIN 23 .3 Una pdgi,na del Concierto para piano en Do mayor, K 467, de Mozart, fechado en
febrero de 1785. Es de sobra conocida la rapidez con la que compona Mozart. En una carta a su madre, la
hermana del compositor, Nannerl, bromea que su hermano estd escribiendo una sonata mientras va compo-
niendo otra mentalmente. Se cree que Mozart tard en terminar este concierto concreto en un mes -muchos
compositores habran tardado un mes slo en copiar un concierto de esta extensin (83 pdginas). El K 467
tiene sorprendentemente pocas correcciones y revisiones, pero hacia la mitad de la pdgina podemos ver dnde
decidi Mozart revisar cierto desequilibrio.
la de sonata sin desarrollo o, en ocasiones, la forma de variaciones o de rond. El

movimiento final suele ser un rond o un rond-sonata con temas de carcter po-
pular, tratados en virtuoso estilo fulgurante y con oportunidades para una o ms
c.adencias.
Aunque los conciertos eran piezas de exhibicin destinadas a encandilar a la au-
diencia, Mozart nunca permiti que el despliegue de virtuosismo dominase la obra.
Siempre mantuvo un equilibrio del inters musical entre las partes de la orquesta y del
solista y su odo infalible es evidente en las miles de combinaciones de colores y textu-
ras que supo extraer de la interaccin entre el piano y los instrumentos de la orquesta,
especialmente los de viento. Adems, el objetivo del compositor de obtener una res-
puesta inmediata del pblico no le impidi expresar profundas ideas musicales.
668 ElsgloXJl!!!
Las sinfonas
Mozart escribi slo seis sinfonas en los ltimos diez aos de su vida, despus de
componer casi cincuenta, pese al tradicional cmputo de cuarenta y una (introduci-
do por un editor del siglo XIX). Las sinfonas escritas antes de 1782 funcionaron casi
siempre como teloneros de conciertos u obras de teatro; las que compuso tras su es-
tablecimiento en Viena constituan la obra principal de los programas de concierto o
compartan el reparto con conciertos y arias. Muchas de las sinfonas tempranas se-
guan el antiguo formato en tres movimientos, mientras que la mayor parte de las
tardas siguen el formato en cuatro movimientos.
Como Haydn, Mozart enfoc sus sinfonas maduras con enorme seriedad y dedi-
c mucho tiempo y reflexin a su composicin. La Sinfona Hajfner, K. 385, escrita
en 1782 para conmemorar el ascenso a la nobleza del amigo de infancia de Mozart,
Sigmund Haffner, y la Sinfona Linz, K. 425, escrita en 1783 para su interpretacin
en dicha ciudad, representan el estilo de las sinfonas tardas en sus ambiciosas di-
mensiones, sus mayores exigencias a los intrpretes (en particular a los instrumentos
de viento), la complejidad armnica y contrapuntstica y los movimientos finales
como punto culminante en lugar de ser movimientos ligeros. Estas sinfonas son en
todos los aspectos tan magistrales como las sinfonas londinenses de Haydn y algu-
nas pueden de hecho haber servido como modelos para el compositor de ms edad.
Las obras de este grupo -usualmente reconocidas como las ms .egregias- son la
Sinfona Praga en Re mayor (K. 504), compuesta en 1786 para un concierto en di-
cha ciudad, y las tres Sinfonas en Mi bemol mayor (K. 543), Sol menor (K. 550) y
Do mayor (K. 551, llamada Jpiter por un editor ingls), escritas todas en el espacio
de seis semanas durante el verano de 1788.
Cada una de las seis sinfonas es una obra maestra con su propio carcter especfi-
co. Su gesto inicial deja una impresin indeleble. Las sinfonas jpiter y Hajfner em-
piezan con fuertes y sonoras declaraciones en octavas, seguidas de delicadas respues-
tas. Otras tres (K. 425, 504 y 543) contienen introducciones lentas, animadas por el
espritu de la obertura francesa, con sus majestuosos ritmos con puntillo, su intensa
armona y sus figuras en anacrusa. En lugar de insinuar sutilmente lo que va a ocu-
rrir, como haca en ocasiones Haydn, las introducciones lentas de Mozart crean sus-
pense, errando tentadoramente lejos de la tonalidad y convirtiendo su regreso en un
acontecimiento decisivo. El ms inusual es el comienzo de la Sinfona en Sol menor,
que comienza en piano, algo raro en las sinfonas anteriores a sta, con una meloda
suave y ondulante e impregnada de gestos suspirantes.
Como en las ltimas sinfonas de Haydn, los movimiento finales hacen algo ms
que mandar a casa a los oyentes en un alegre marco espiritual. Equilibran el serio
movimiento inicial mediante un contrapeso muy elaborado y caracterizado por la
fantasa y el humor. El ms sorprendente es el final de la Sinfona Jpiter, que com-
bina la forma sonata y el estilo sinfnico de la poca de Mozart con el contrapunto y
la fuga ms eruditos. El tema inicial, que mostramos en el ejemplo 23.9, presenta
~='~..:.L:=::...:
am =st
;.;..";c:..a;._c_ls_'_ic_a_e_n_la_s...,eg..u_n_da
_ m_i_'ta_d_ d_el_s..,.ig;,_w_._xvz:_11_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
669
EJEMPLO 23.9 Primer tema del movimiento final de la Sinfona Jpiter de Mozart
dos ideas contrastantes, como suele suceder en la praxis usual de Mozart: un elegan-
te motivo cantable en notas enteras (a) y una respuesta ms activa (b) sealada por
notas repetidas en staccato y gestos amplios. Los motivos tienen destinos diferentes.
El motivo a, extrado del ejemplo de una fuga del tratado sobre contrapunto Gradus
ad Parnassum de Fux, recibe un tratamiento plenamente contrapuntstico por parte
de Mozart, incluyendo las cuatro especies de contrapunto estricto descritas por Fux
ms el stretto y la fuga, mientras que b se trata nicamente como una meloda en
una textura homofnica. Otros elementos temticos ocupan un terreno intermedio,
presentados ambos como meloda acompaada en el estilo de la poca clsica y en
un estrecho contrapunto imitativo. Posteriormente, la coda entreteje todos estos
motivos con excepcin de b en una fuga a cinco voces, revelando que todos ellos es-
tablecen un contrapunto con los dems. El ejemplo 23.10 muestra parte de esta
coda, con motivos del primer tema (a y c), la transicin (d) y el segundo tema (e y f).
En este clmax de contrapunto, Mozart consigue una sorprendente integracin del es-
tilo galante y la retrica de su propia poca con el estilo fugado de la primera mitad
del siglo XVIII, haciendo que escuchemos sus temas en un contexto completamente
nuevo. El efecto es sublime, inspira un respeto reverencial y nos asombra -no en la
Creacin, como en el oratorio de Haydn, sino como creatividad e inventiva humanas.
Las peras
La pera era an el gnero musical de mayor prestigio, por lo que Mozart busc ansio-
samente oportunidades de componer para la escena. En una visita a Viena en 1768, el
compositor de doce aos de edad escribi su primera pera buffa, La finta semplice (La
falsa simple, representada al ao siguiente en Salzburgo) y su primer Singspiel, Bastien
und Bastienne. Durante sus viajes a Italia, a comienzos de la dcada de 1770, compuso
dos peras serias, representadas en Miln con la esperanza de que le proporcionasen
una posicin permanente. Compuso dos peras por encargo para Mnich, La finta
giardiniera (1775), una pera buffa, e Idomeneo (1781), la mejor de sus peras serias.
En su msica dramtica y pictrica, sus recitativos acompaados, el uso manifiesto del
coro y la insercin de escenas espectaculares, Idomeneo es muestra de las tendencias re-
formistas de Traetta y de Gluck y de la influencia de la pera francesa.
La fama de Mozart en Viena y en otros lugares se consolid con Die Entfuhrung
aus dem Serail (El rapto en el Serrallo, 1782), donde elev el Singspiel al reino del
gran arte sin alterar sus rasgos establecidos. La pera cuenta una historia romntica y
EJEMPLO 23.1 O Pasaje de la coda del movimiento final de la Sinfona Jpiter, de Mozart,
mostrando los temas en contrapunto
a = primer tema, idea inicial
e = primer tema, idea conclusiva (aparece tambin en el segundo tema y en el tema de cierre)
d = figura de la transicin
e = segundo tema, frase inicial
f = contrasujeto al segundo tema
Tpt.
y Hn.
Timp.
I
Vn.
'Ir--
II
Vla.
Ve. y
Baj. 1
h
Cb.y
Baj. 2
a
cmica de aventura y rescate, ambientada en un harn turco. Estos escenarios y ar-

gumentos orientales eran populares, en parte porque proporcionaban un gusto por
lo extico al tiempo que hacan que los turcos, enemigos histricos de Austria-Hun-
gra, pareciesen menos amenazadores. Pero la pera de Mozart trascenda el gnero
al representar a los personajes turcos como seres humanos y perfectamente caracteri-
zados. Mozart cre el decorado ya en la obertura, pues utiliz un estilo turco con
el que sugerir una banda militar turca mediante el uso de instrumentos de viento,
tambores y platillos estridentes, una exagerada acentuacin del comps y armonas,
melodas y texturas deliberadamente simples. La msica de Mozart capta a la perfec-
cin los personajes y sus sentimientos, como l mismo se haba propuesto (vase
Lectura de fuentes, p. 672).
Las siguientes peras de Mozart fueron tres peras cmicas italianas: Las bodas de
Fgaro (1786), Don Giovanni (Don Juan, 1787) y Cost Jan tutte (As hacen todas,
1790). Todas fueron compuestas sobre libretos de Lorenzo da Ponte (1749-1838),
poeta del teatro imperial de la corte. Los libretos de Da Ponte seguan las convencio-
nes de la pera buffa pero a un nivel superior, dotaban de una mayor profundidad a
Y: La msica clsica en la seg:unda mitad del siglo XVIII 671
los personajes, intensificaban las tensiones sociales entre las clases e introducan
asuntos morales. A peticin de Mozart, los tres libretos incluyen no slo personajes
cmicos sino tambin serios, as como personajes que ocupan un lugar intermedio
entre lo serio y lo cmico, a los que llam mezzo carattere. La penetracin psicolgi-
ca de Mozart y su genio para la caracterizacin musical aument de manera similar
la seriedad del gnero. La caracterizacin de los personajes ocurre no slo en las arias
a solo sino en particular en los dos, tros y conjuntos ms grandes de solistas voca-
les. Los finales de conjunto permiten que estos caracteres choquen entre s y combi-
nen el realismo con una accin dramtica continua y con una forma musical magn-
ficamente unificada. La orquestacin de Mozart, en particular su uso de los
instrumentos de viento, desempea un papel importante a la hora de definir los per-
sonajes y las situaciones.
Las bodas de Fgaro obtuvo xito en Viena pero fue recibida con entusiasmo an
mayor en Praga, donde tuvo como consecuencia el encargo de Don Giovanni, estre-
nada all al ao siguiente. La leyenda medieval de Don Juan, en la que se basa el ar-
gumento, haba sido tratada a menudo en la literatura y en la msica desde princi-
pios del siglo XVII. Pero Da Ponte y Mozart, por primera vez en la pera, tomaron en
serio el personaje de Don Juan -no como una mezcla incongruente de figura ri-
dcula, seductor y horrible blasfemo, sino como un rebelde contra la autoridad, que
desdea la moralidad comn, y como un supremo individualista, audaz e impeni-
tente hasta el final.
Don Giovanni introduce personajes, situaciones y estilos de la pera seria en la
pera cmica, como se observa en la escena inicial. Leporello, sirviente de Don Gio-
vanni, lamenta sus penas en un aria en estilo de pera buffa, con un toque de llama-
das de trompeta aristocrtica cuando declara su deseo de vivir como un caballero y
no como un sirviente. Lo interrumpe un grito cuando Don Giovanni y Donna
Anna salen de la casa de esta ltima, despus de que Don Giovanni haya intentado
aprovecharse de ella. Durante una furiosa persecucin, ella canta en el estilo dram-
tico de la pera seria y Don Giovanni replica en consonancia, mientras Leporello co-
menta en estilo buffo desde su lugar oculto. El padre de Donna Anna, el Comenda-
dor, se abalanza para protegerla y reta a duelo a Don Giovanni. Se baten y el
Comendador resulta mortalmente herido -un giro chocante de los acontecimientos
para ser una comedia. En un tro impactante, ste resuella sus ltimas palabras
mientras Don Giovanni y Leporello comentan la escena, cada uno en su propio esti-
lo caracterstico. Al instante, seor y sirviente retornan en el recitativo siguiente a las
bromas cmicas de la pera buffa.
Durante toda la pera se dan tres niveles de personajes: Donna Anna y otros no-
bles, que exteriorizan sus emociones en el tono elevado y dramtico de la pera seria;
Leporello y otros personajes, en su mayora de la clase baja, caracterizados por las bufo-
nadas de la pera buffa (aun cuando muestren inteligencia y juicio); y Don Giovanni,
quien, en su personaje de artero seductor, pasa fcilmente del uno al otro. Estos tres
nivdes e ponen de relieve al final del acto I, donde Mozart coordina magistralmente
672 El siglo XVZ!f.
~ LECTURA DE FUENTES - - - -- - -- ---
La representaci6n mozartiana del personaje y del estado anmico
En sus peras, Mozart retrata la personalidad de los personajes y transmite sus senti-
mientos de un modo tan perfecto a travs de su msica que los oyentes pueden com-
prenderlos de manera inmediata -en ocasiones mejor que los personajes entienden
sus propios aprietos. En una carta a su padre escrita mientras compona El rapto en el
serrallo, Mozart describi cmo haca que la msica de dos arias se adecuase a lo
personajes, a la situacin y a los cantantes que estrenaran los papeles.
La faria de Osmn se representard de manera cmica mediante el uso de msica turca. Al

componer el aria, hice que los bellos tonos profundos de [el cantante} Fischer brillasen re-
almente... El pasaje Por ello, por las barbas del profeta, etc., estd, para estar seguro, en el
mismo tempo, pero con notas rdpidas; y puesto que su ira aumenta mds y mds, el a/legro
assai [un tempo mds rdpido}-que aparece justo cuando se piensa que el aria ha termi-
nado- producird un excelente efecto porque estd en un tempo y en una tonalidad dife-
rentes. Una persona que cae en una clera tan violenta transgrede todo orden, modera-
cin y lmite; ya no se conoce a s mismo. Del mismo modo, la msica no debe ya
conocerse a s misma. Pero, puesto que las pasiones, violentas o no, no deben expresarse
nunca hasta el punto del desagrado y la msica no debe jamds ofender al odo, ni siquie-
ra en las mds horrendas situaciones, sino que debe ser siempre agradable, en otras pala-
bras, debe seguir siendo siempre msica, no he escogido una tonalidad extraa a Fa, la
tonalidad del aria, sino una prxima a aqulla, en todo caso no su relativo mds cercano,
Re menor, sino uno mds remoto, La menor. Ahora, acerca del aria de Be/monte en La
mayor, Oh, qu ansioso, qu apasionado!, sabes cmo expresarlo? Expresando incluso
al corazn enamorado y palpitante? Con dos violines tocando en octavas. ste es el aria
favorita de todo el que la ha escuchado -tambin es la ma. Y fae escrita enteramente
para la voz de Adamberger. Se puede ver su temblor y balbuceo -se puede ver su pecho
palpitante- expresado en un crescendo; se pueden or los susurros y suspiros -expresados
por el primer violn con sordina y una flauta tocando al unsono.
Carta del 26 de septiembre de 1781, de Mozart's Letters, Mozart's Life, cartas seleccionadas y editadas
por Robert Spaethling (Nueva York: Norton, 2000), 286.
sobre el escenario tres bandas de danza que tocan simultneamente: un minueto para
los nobles, una contradanza para Don Giovanni y un vals rstico para Leporello.
Otro personaje con un pie en ambos mundos es Donna Elvira, personaje cmico
que acta como uno serio. Los intentos de presentarse a s misma como una herona
ll La msica clsica en la segunda mi!ad del siglo XVIII 673
trgica y abandonada por Don Giovanni son amortiguados del modo ms jocoso
por la msica de Mozart. Por ejemplo, su aria de la venganza Ah faggi l tradtor, que
se muestra en el ejemplo 23.11, est en un estilo obsoleto, el de Scarlatti o Handel
de ms de cincuenta aos atrs, como si estuviese leyendo sus versos a partir de un
libro viejo (como Leporello comenta en otro lugar), de modo que parece fingida an-
tes que sincera. Si bien ella intenta aparecer dignamente, lo cual se evidencia en su
eleccin del ritmo de sarabande, el tempo que adopta es demasiado rpido, lo cual
provoca que suene como un ataque de histrica. Estas referencias a otros estilos y el
distanciamiento de las convenciones son aspectos cruciales de la representacin mo-
zartiana de los personajes y sus sentimientos. Los oyentes modernos no perciben a
menudo estos significados si no reconocen los estilos y convenciones evocados por
Mozart.
En su ltimo ao de vida, Mozart escribi sus dos ltimas peras: una pera se-
ria, La clemenza d Tito (La clemencia de Tito), para la coronacin en Praga de Leo-
pold II como rey de Bohemia, y La Flauta Mdgca (Die Zauberflote) para un teatro
EJEMPLO 23.11 Aria de Donna E/vira, Ah fuggi il traditor, de Don Giovanni, de Mozart
Allegro Donna Elvira
Ah fug gij,l tra - di -

Vn1 & ~1
Vla -~
f
Ve & Bass
Ah, huye el traidor, no le dejen decir nada mds.

_6_74
_ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ __ ___. _ ____ _ __ _E_l_s_._ig.,_lo_XVI....;..;;_::,II
de Viena. La Flauta Mdgica es un Singspiel, con dilogo hablado en lugar de recitati-

vo y con algunos personajes y escenas procedentes de la comedia popular. Sin em-
bargo, su accin est llena de significados simblicos y su msica es tan rica y pro-
funda que est considerada la primera gran pera alemana. El modo en gran parte
solemne de la partitura refleja la relacin entre la pera y las enseanzas y ceremo-
nias de la masonera. Sabemos que Mozart valoraba su filiacin masnica, no slo
por las alusiones en sus cartas, sino en particular por la calidad circunspecta de la
msica que escribi en 1785 para las ceremonias masnicas y por la Cantata Masni-
ca de 1791 (K. 623). En La Flauta Mdgica, Mozart entreteji los hilos de numerosos
estilos y tradiciones musicales del siglo XVIII: la opulencia vocal de la pera seria ita-
liana, el humor folclrico del Singspiel alemn, el aria para solista, el conjunto vocal
buffo, un nuevo tipo de recitativo acompaado aplicable al texto en alemn, solem-
nes escenas corales e incluso un renovado uso de la tcnica barroca del preludio coral
con acompaamiento instrumental. La reconciliacin de estilos antiguos y nuevos
est sintetizada en la deliciosa obertura, que combina la forma sonata con la fuga.
La msica sacra
Dado que el padre de Mozart trabaj como msico para el arzobispo de Salzburgo y
que el propio Mozart estuvo a su servicio como concertino y organista, era natural
que compusiese msica sacra desde temprana edad. En cualquier caso, con notables
excepciones -su Misa en Do menor, el Ave verum corpus y el Rquiem-, las com-
posiciones sobre textos sacros no se cuentan entre sus obras ms relevantes. La ma-
yora de sus misas, como las de Haydn, estn en el idioma sinfnico-operstico al
uso, mezclado con fugas en los lugares habituales, y fueron escritas para coro y solis-
tas en alternancia libre, con acompaamiento orquestal.
El Rquiem, K. 626, un encargo de un noble acaudalado, el conde Walsegg, en
julio de 1791, pero Mozart estaba entonces ocupado con La clemenza di Tito y La
Flauta Mdgica e hizo escasos progresos hasta el otoo. Al quedar inacabado a la
muerte de Mozart, fue concluido por su alumno y colaborador Franz Xaver Sss-
mayr (1766-1803), quien aadi algunas partes instrumentales al boceto de Mozart
y compuso el Sanctus, el Benedictus y el Agnus Dei, repitiendo en parte la msica
que Mozart haba compuesto para una seccin anterior.
Logros y reputacin
El Rquiem inconcluso se ha convertido en una metfora de la muerte sbita e ines

perada de Mozart que sesg su carrera artstica en la cima de sus capacidades. Nunca
encontr el trabajo seguro que buscaba, pero su msica termin por encontrar un
lugar seguro entre intrpretes y oyentes. Sus hallazgos y la asimilacin de casi todos
fl.: La msic,1 clsica en la segunda mitad del siglo XVIII 675
los estilos del momento le capacitaron para extender la sntesis estilstica de Haydn a
un mbito todava ms amplio, lo que hizo posible la representacin magistral de es-
tados anmicos y caracteres en sus peras y la rica variedad de su msica instrumen-
tal. Igual a Haydn en su equilibrio de forma y expresin, de atractivo inmediato y
duradero. Ambos compositores destacaron en todos los gneros practicados en el si-
glo XVIII y su msica representa lo mejor entre todas las aportaciones del periodo.
Msica clsica
Desde la dcada de 1790, se ha emparejado a Haydn y Mozart como los dos compo-
sitores ms extraordinarios de su poca. Ambos cosecharon enormes xitos en vida y
su msica sigui siendo conocida e interpretada despus de su muerte. Las obras de
Haydn y Mozart proporcionaron modelos a Beethoven y a muchos otros composito-
res de su generacin y de las generaciones siguientes. A principios del siglo XIX, cier-
tas obras de Haydn y de Mozart (especialmente las ltimas sinfonas y algunos cuar-
tetos de cuerda de ambos, los ltimos oratorios de Haydn, los conciertos y sonatas
para piano de Mozart y las cinco peras principales de ste ltimo) se haban conver-
tido en clsicos y formaban parte del grupo nuclear de obras que se esperaba que la
gente culta conociese. Su msica termin por ser conocida como clsica, lo que a
su vez se convirti en el nombre ms empleado para las obras de la segunda mitad
del siglo XVIII. No obstante, entre los compositores de su poca, nicamente Haydn
y Mozart consiguieron alcanzar una fama generalizada y permanente, y llegaron a
componer una msica tan compleja y heterognea. No es fcil conseguir el equili-
brio entre un atractivo a la vez amplio y profundo que ellos lograron; stos fueron
los mritos que posibilitaron la continua interpretacin de esta msica en la primera
mitad del siglo XIX y a su inclusin en el repertorio permanente.
QUINTA PARTE
EL SIGLO XIX
En el siglo XIX, la Revolucin Industrial transform la economa, desplaz a las po-
blaciones de los campos a las ciudades y cre una sociedad basada en la produccin y
distribucin en serie. El resultado fue una clase media grande e influyente, que vivi
tambin transformaciones en la vida musical. Los pianos ms asequibles y la msica
impresa ampliaron el mercado de la prctica musical en los hogares y originaron un
torrente de canciones y piezas para piano. Aument el pblico musical y las compa-
as de pera, las orquestas profesionales y las salas de concierto crecieron en nme-
ro y tamao.
Los msicos del siglo XIX trabajaban usualmente para el pblico -tocaban en or-
questas, daban conciertos y componan para la publicacin o impartiendo clases a
aficionados. La especializacin era un camino hacia el xito, por el cual un msico se
converta en virtuoso de un instrumento o en compositor de un medio en particular.
Otro camino consista en crear una msica que fuese novedosa, individual, evocati-
va, espectacular, nacionalista, extica, que sonase caracterstica pero atractiva. Todos
estos rasgos son caractersticos del Romanticismo, movimiento destacado en las artes
al inicio de 1800 y trmino asociado a la msica del siglo entero. Los compositores
desarrollaron nuevos estilos para atraer a los oyentes de clase media y crearon nuevos
tipos de msica instrumental -desde piezas de exhibicin virtuosa hasta poemas
sinfnicos- y nuevas tradiciones opersticas en Italia, Francia, Alemania, Rusia y
otros pases.
Dos desarrollos ms tuvieron efectos profundos y duraderos: el surgimiento de
un repertorio estable de clsicos musicales y el distanciamiento cada vez mayor entre
la msica clsica y la msica popular. Estos cambios han configurado nuestra cultura
mu ical actual, donde la msica del siglo XIX tiene an una arraigada presencia.
24. Revolucin y cambio
La generacin nacida alrededor de 1770 alcanz la mayora de edad en un torbellino

de cambios. De la Revolucin Francesa en 1789 al fin de las guerras napolenicas en
1815, el antiguo orden poltico europeo dio paso a uno nuevo. Al mismo tiempo,
comenz a implantarse un orden econmico nuevo, .en el que la Revolucin Indus-
trial y los empresarios de clase media terminaran por acaparar la antigua riqueza de
la aristocracia rural. Un miembro de esta generacin, Ludwig van Beethoven, lidera-
ra una revolucin de importancia similar en la historia de la msica. Su creacin de
obras sin precedentes por su individualidad, su impacto dramtico, su gran atractivo
y el profundo inters que despertaron entre los entendidos cambi el concepto social
de la msica y los compositores.
Revolucin, gu,erra y msica, 1789-1815
La Revolucin Francesa
La Revolucin Francesa se inspir en parte en las ideas ilustradas de igualdad, dere-

chos humanos y reforma social, aunque tuvo tambin otras causas. La primera fase
de la Revolucin (1789-1792) fue reformista. Estimulada por las ruinosas polticas
fiscales del rey Luis XVI y apoyada por insurrecciones populares como el asalto a la
Bastilla, una Asamblea Nacional de ciudadanos pudientes oblig al rey a aceptar la nue-
va Constitucin de Francia. La Asamblea aboli los viejos privilegios, adopt la
Declaracin de Derechos del Hombre y del Ciudadano e instaur gobernadores lo-
cales electos. Pero despus de que Austria y Prusia atacasen Francia en 1792, en un
inrenco de restaurar el Antiguo Rgimen, un grupo ms radical asumi el poder, de-
682 El siglo X!!
clar la Repblica en Francia y ejecut al rey. En esta segunda fase (1792-1794), co-
nocida como Reinado del Terror, mientras los ejrcitos franceses repelan los ataques,
el gobierno mantena el control ejecutando a decenas de miles de oponentes polti-
cos. En la tercera fase (1794-1799), el gobierno adopt una Constitucin ms mo-
derada e intent restablecer el orden, pero la oposicin y las dificultades econmicas
continuaron.
En 1799, Napolen Bonaparte, general del ejrcito y hroe de guerra, se convir-
ti en el primer cnsul de la Repblica. Ignorando a la Asamblea Legislativa electa,
Bonaparte consolid su poder y en 1804 se coron a s mismo emperador. Gracias a
una serie de victorias militares, invadi los pases vecinos, expandi los territorios
franceses, puso fin al Sacro Imperio Romano de 840 aos de antigedad y cre esta-
dos aliados en Espaa, Suiza y la mayor parte de Alemania e Italia, colocando a sus
propios hermanos como gobernantes. En todos estos pases, como en Francia, intro-
dujo reformas que hicieron el gobierno ms eficiente, el sistema legal ms uniforme
y la recaudacin de impuestos menos onerosa, haciendo realidad algunos de los ob-
jetivos de la Revolucin. Pero la desastrosa campaa iniciada para conquistar Mosc
condujo a Napolen a la derrota y a su abdicacin en 1814. Mientras en Viena tena
lugar un congreso entre las principales potencias europeas para formalizar el tratado
de paz, Napolen escap de su exilio, regres a Pars y recuper el poder, slo para
sufrir su derrota final ese verano, en la batalla de Waterloo, en Blgica.
Aunque la Revolucin y las guerras napolenicas de conquista conocieron la de-
rrota, cambiaron por completo la sociedad europea. La divisa revolucionaria libert,
egalit, fraternit penetr en todos los estratos de la sociedad francesa y los ejrcitos
franceses la propagaron por toda Europa. En todas partes los pueblos vislumbraron
la libertad posible, la reforma democrtica y la abolicin de rangos y privilegios,
ideales que mantuvieron incluso cuando su realizacin se vio pospuesta. Por otra
parte, la Revolucin y las guerras subsiguientes introdujeron un nuevo concepto de
nacin, concebida sta como el conjunto de ciudadanos con una herencia comn e
iguales ante la ley, y no como seres subordinados a un monarca. Al igual que los
franceses forjaron su identidad como nacin, as lo hicieron de manera creciente sus
enemigos en Alemania, Italia, Espaa y Austria, dando lugar a tendencias culturales
y polticas fortalecidas a lo largo del siglo XIX y principios del XX.
La msica y la Revolucin
La Revolucin transform todos los aspectos de la vida francesa, incluida la msica.

Los compositores escribieron grandes obras corales para numerosos festivales patro-
cinados por el gobierno para celebrar la Revolucin. El gobierno apoy tambin la
Opra y la Opra-Comique, los dos principales teatros de pera de Pars, aunque los
libretos de pera quedaban sujetos a la censura por razones polticas. Muchos de los
argumentos tocaban temas revolucionarios o las preocupaciones del momento. Espe-
?1; Revolucin y cambio 683
Cronologa: Revolucin y cambio
1789 Comienzo de la Revolucin Fran-

cesa
1791 Primeras Sinfonas Londinenses,
de Joseph Haydn
1792 Ludwig van Beethoven se estable- 1792 Declaracin de la Repblica Fran-
ce en Viena cesa; ejecucin del rey Luis XVI
1792 Franz II se convierte en sacro em-
perador romano
1793 Eli Whitney inventa la desgranado-
ra de cpsulas de algodn
179 3-1994 Reinado del Terror
1797-98 Sonate pathtique, de Beetho-
ven
1798 La Creacin, de Haydn
1802 Beethoven escribe el Testamento
de Heiligenstadt
1803-1804 Sinfona Heroica, de Bee-
thoven
1804 Bonaparte se corona a s mismo
como emperador Napolen I
1806 Disolucin del Sacro Imperio Ro-
mano; Franz contina como emperador
de Austria
1809 Se concede a Beethoven una renta
vitalicia
1814 Derrota de Napolen, exilio en
Elba
1814-1815 Congreso de Viena
1824-1826 ltimos cuartetos de cuer-
da, de Beethoven
ialmente emocionante resultaba un guin (mencionado en el captulo 20) que tra-

taba el rescate de un hroe encarcelado injustamente.
El Conservatorio de Pars, escuela de msica fundada por el gobierno en 1795,
como parte del nuevo sistema nacional de educacin, fue un producto perdurable de
la era revolucionaria. El Conservatorio formaba a cantantes e intrpretes de instru-
menros a travs de un plan de estudios oficial y un sistema de exmenes y ofreca
cursos de composicin, teora e historia de la msica. Como primer conservatorio
_68_4_ _ _ _ _ _ _ _ _,_ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ ___E_l_siglo E!
moderno, se convirti en el modelo de los conservatorios nacionales y regionales de

toda Europa. Desde entonces ha sido una fuerza dominante en la vida musical fran-
cesa.
La Revolucin Industrial
Las nuevas tecnologas empezaron a su vez a transformar la economa, de ser prima-

riamente rural y agrcola, con la mayora de los bienes hechos a mano, en una eco-
noma urbana basada en la fabricacin por medio de mquinas. Este cambio gra-
dual, conocido como Revolucin Industrial, se implant primero en Gran Bretaa
durante la segunda mitad del siglo XVIII y se propag por Europa y Norteamrica
durante los cien aos siguientes. Se inici en la industria textil, con inventos tales
como la lanzadera de huso (1733), la hiladora con usos mltiples (1764) y la desgra-
nadora de cpsulas de algodn (1793), lo que dio lugar a la produccin en masa de
hilos y tejidos en grandes fbricas propulsadas por molinos de agua o por el nuevo
motor de vapor (inventado en 1769). Otras industrias siguieron su ejemplo, inclui-
do el nacimiento de las empresas de construccin de instrumentos (vase captulo
24). La produccin en masa rebaj los costes y, por consiguiente, los precios, lo que
desbanc a los competidores de trabajo manual. Hombres, mujeres e incluso nios
engrosaron la nmina de las fbricas y de las minas de carbn y hierro que las man-
tenan en funcionamiento, vctimas de largos horarios laborales y a menudo de psi-
mas condiciones de trabajo. La Revolucin Industrial trajo consigo una prosperidad
sin precedentes, si bien en muchos aspectos fue un factor tan perturbador como la
Revolucin Francesa o las guerras napolenicas; amenaz los modos de vida tradi-
cionales y enriqueci a las clases medias y comerciales urbanas en detrimento de la
aristocracia terrateniente y de los pobres.
Ludwig van Beethoven
El msico cuya carrera artstica y musical mejor refleja los cambios tumultuosos
de las dcadas en torno a 1800 fue Ludwig van Beethoven ( 1770-1827; vase bio-
grafa). Consciente de los ideales de la Ilustracin, asimil la msica de Haydn y
Mozart, observ la Revolucin Francesa desde la distancia, idealiz a Napolen y
se desilusion despus, y vivi sus ltimos doce aos bajo la represin poltica.
En su juventud fue un prometedor virtuoso del piano y compositor, pero se vio
obligado a interrumpir su carrera como intrprete debido a la sordera y se convir-
ti en el primer msico que se gan la vida exclusivamente con la composicin.
Sus obras plantearon nuevas exigencias a los intrpretes y los oyentes y, en esre
proceso, redefinieron las expectativas y los valores que los oyentes asociaban a la
' .
mus1ca.
!_~f:~..:.R:;;e;;;.v.;;.;ol""u_ct_'_n"'y_c_a_m_b_io____ _ _ _ _ _ __ __ __ _ _ _ ____ _ _ _ 685
Poco despus de la muerte de Beethoven, un estudioso dividi su carrera artstica

y sus obras en tres periodos e inici una tradicin vigente hasta hoy. Durante el pri-
mer periodo, desde su nacimiento en 1770 hasta aproximadamente 1802, Beetho-
ven adquiri el dominio del lenguaje musical y de los gneros de su tiempo, y en-
contr poco a poco una voz personal. En el segundo periodo, hasta el ao 1814
aproximadamente, desarroll un estilo que alcanz nuevos niveles de dramatismo y
expresin, y le confiri una enorme popularidad. En el tercer periodo, desde aproxi-
madamente 1815 hasta su muerte en 1827, su msica se hizo ms introspectiva y
ms difcil de ejecutar para los intrpretes y de comprender para los oyentes. Este
marco tan ntido es, por supuesto, una propuesta, una manera aceptable de organi-
zar la discusin sobre la 'carrera artstica y la msica de Beethoven. Pero al mismo
tiempo refleja los cambios de estilo y los puntos de inflexin cruciales en su vida: la
crisis de 1802, debida a su gradual prdida del odo, y el creciente aislamiento en
torno a 1815, causado por la sordera, los problemas familiares y, como veremos, las
condiciones polticas y econmicas.
Bonn y la primera dcada en Viena
El primer periodo de Beethoven consta de dos partes: su juventud en Bonn y su pri-

mera dcada en Viena. En Bonn, tras recibir las enseanzas de su padre y de otros
msicos locales, entr al servicio de Maximilian Franz, elector de Colonia, y atrajo la
atencin como pianista virtuoso e improvisador (vase Lectura de fuentes). Al final
de su adolescencia, Beethoven empez a ganarse cierto reconocimiento como com-
positor y a llamar la atencin de los mecenas de la nobleza local. En una visita a
Bonn, Haydn elogi la msica de Beethoven y recomend al elector que enviase al
muchacho a Viena para proseguir sus estudios. As, en noviembre de 1792, poco an-
tes de cumplir los veintids aos, Beethoven viaj desde Bonn hasta Viena, un viaje
de 750 km que requera de una semana en diligencia.
Beethoven tom lecciones de Haydn, quien parti hacia Londres en 1794. Ms
tarde estudi contrapunto durante un ao con Johann Georg Albrechtsberger, autor
de un clebre tratado de composicin. Entre tanto, Beethoven se estableci con rapi-
dez como pianista y compositor gracias al apoyo de generosos mecenas. Por un tiem-
po, ocup las habitaciones de una casa propiedad del prncipe Karl von Lichnowsky.
En conciertos privados patrocinados por Lichnowsky y otros mecenas, las extraordi-
narias capacidades de Beethoven como pianista y especialmente sus improvisaciones
suscitaron una gran admiracin. Toc tambin en conciertos pblicos e imparti cla-
ses a estudiantes pudientes de piano. Adems de las obras de juventud publicadas en-
tre los doce y los catorce aos de edad, empez a vender sus obras a editoriales de
msica en 1791, aunque la primera obra en llevar un nmero de opus no apareci
hasta 1795. Estaba dedicada a Lichnowsky; su op. 2 del ao siguiente lo dedic a
Hayda. Mediante la ejecucin de sus obras, la enseanza, la publicacin y la generosi-
686 El siglo XIX
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Durante dos siglos, Beethoven ha dominado el mundo de la msica clsica como nin-
gn otro compositor. Sus sinfonas, conciertos, cuartetos de cuerda y sonatas para
piano son puntos centrales en el repertorio de msica clsica, y su influencia ha sido
prcticamente ineludible. Su perseverancia frente a la sordera, combinada con un sen-
tido de la lucha y el triunfo reflejados en gran parte de su msica, hicieron de l una
figura heroica. Su individualismo y su capacidad de expresarse a s mismo llamaron la
atencin de un creciente pblico de clase media y lo convirtieron en un modelo para
generaciones de compositores.
Beethoven naci en Bonn, en el norte de Alemania, donde su abuelo y su padre
eran msicos de la corte del elector de Colonia. Desde temprana edad, Beethoven es-
tudi piano y violn con su padre, Johann, que esperaba hacer de l un nifio prodigio
tan famoso como Mozart. Sac al nifio de la escuela a la edad de once afios, de forma
que Ludwig pudiese concentrarse nicamente en la msica, y puso su formacin en
manos del organista y compositor de la corte Christian Gottlob Neefe, quien le ense-
fi teora, contrapunto, composicin e improvisacin.
Beethoven viaj a Viena en 1787 y probablemente conoci a Mozart; ms tarde,
en 1792, se instal en Viena definitivamente. Su primer profesor en esta ciudad fue
Haydn, con quien estudi contrapunto, mientras cultivaba la amistad con los mece-
nas de la aristocracia. Sus composiciones abarcaron una amplia gama, desde msica
para aficionados hasta obras virtuosas para s mismo, o desde obras privadas para en-
tendidos a sinfonas para el pblico.
Confiado en sus valores como artista, trat a sus patrocinadores aristocrticos con
independencia e incluso con cierta brusquedad ocasional. Sus presunciones de igual-
dad social lo llevaron repetidas veces a enamorarse de mujeres de noble alcurnia, que
no habran podido desposarlo como hombre comn (y tambin de algunas ya casa-
das). Especialmente conmovedora es la carta dirigida en 1812 a su Amada inmortal.
Beethoven nunca tuvo un hogar permanente y se mud ms de veinte veces durante
sus treinta y cinco afios en Viena.
dad de los mecenas, Beethoven fue capaz de ganarse la vida sin tener que ocupar un
puesto al servicio de un patrn concreto, lo cual le otorg una independencia que
Haydn y Mozart slo consiguieron en el ltimo periodo de su trayectoria profesional.
Puesto que era pianista, las obras para piano fueron la vlvula de escape natural
de los impulsos compositivos de Beethoven; de hecho, las sonatas, variaciones y
obras breves para piano constituyen el grupo principal de obras escritas durante su
primera dcada en Viena. Beethoven sigui la tradicin de dirigir al mercado de
amateurs la msica para teclado solo, si bien sus primeras sonatas presentan ya exi-
gencias progresivas para el intrprete. Aparecen pasajes o movimientos de relativa di-
~- Revolucin ;y cambio 687
La gradual prdida del odo le provoc una crisis en torno a 1802, de la que resur-
gi con la nueva resolucin de componer obras de una magnitud y profundidad sin
precedentes. La msica de los doce aos siguientes lo consolid como el compositor
vivo ms conocido y adamado por la crtica. Gracias a las ventas a editoriales y al
apoyo de los mecenas, en particular a un estipendio permanente obtenido en 1809,
consigui dedicarse por entero a la composicin y escribir a su propio ritmo.
A la muerte de su hermano Caspar en 1815, se convirti en el tutor de su sobrino
Karl, lo que procur a Beethoven la familia que siempre haba deseado, aunque le tra-
jo tambin aos de desavenencias con la madre de Karl, Johanna. La creciente sorde-
ra, las enfermedades, la represin poltica y la muerte o alejamiento de numerosos
amigos y mecenas lo condujeron a un distanciamiento progresivo de la sociedad. Su
msica se hizo ms intensa, concentrada y difciL
Su problemtica relacin con Karl alcanz un clmax demoledor cuando el joven
de diecinueve aos intent suicidarse en 1826. Pero con independencia de todo su
aislamiento social y su difcil personalidad, nunca perdi el apoyo de un devoto crcu-
lo de amigos. Podemos escuchar a escondidas sus conversaciones todava hoy: puesto
que Beethoven estaba demasiado sordo para escucharlos, stos escriban sus declara-
ciones en cuadernos para que l las leyese y les respondiese. Estos cuadernos se cono-
cen como los Libros de conversaciones.
Beethoven muri de mala salud a la edad de cincuenta y seis aos. El anlisis de
un rizo de sus cabellos cortado tras su muerte mostr una masiva cantidad de plomo,
lo que sugera que su enfermedad pudo verse causada o agravada por una intoxica-
cin, debida quiz al plomo en sus utensilios para la comida.
Su cortejo fnebre congreg a ms de diez mil personas y su popularidad como
compositor, como icono cultural, se prolonga hasta nuestros das.
Obras principales: 9 sinfonas, 11 oberturas, 5 conciertos para piano, 1 concierto
para violn, 16 cuartetos de cuerda, 9 tros con piano, 1O sonatas para violn, 5 sona-
tas para violonchelo, 32 sonatas para piano, 20 grupos de variaciones para piano, la
pera Fidelio, la Missa solemnis, la Misa en Do mayor, el ciclo de canciones An die for-
ne Geliebte, ms de 80 canciones y muchas obras ms.
ficulcad junto a otros de ms fcil ejecucin, como un reto para el intrprete. Como
Mozan:, Beethoven utiliz a menudo fuertes contrastes de estilo o tpicos para deli-
near la forma y ampliar la gama expresiva. Tambin adopt un nuevo enfoque de la
composicin para piano, incluido el uso frecuente de octavas, las texturas densas y
los abruptos cambios de dinmica, tcnicas tomadas de las sonatas de Muzio Cle-
menti (1752-1832), compositor italiano activo en Londres, y el compositor nacido
en Bohemia Jan Ladislav Dussek (1760-1812).
El ttulo de la Sonate pathtique (Sonata Pattica, probablemente de 1799) de
Beethoven, op. 13, augura que la obra reflejar el sufrimiento y tendr un carcter
688 E/siglo~
~ LECTURA DE FUENTES - -- - -- - -- - -
La interpretaci6n e improvisaci6n de Beethoven al piano
En 1791, el elector de Colonia, patrn de Beethoven en Bonn, presidi durante va-

rias semanas una reunin de la Orden Teutnica en Mergentheim, al sur de Alema-
nia, y llev sus msicos. Carl Ludwig Junker, compositor y escritor sobre msica y
arte, tuvo ocasin de escucharlos y public un encendido comentario sobre la inter-
pretacin de Beethoven.
Tambin escuch a uno de los ms grandes pianistas -el querido y bueno Bethofen... Lo
escuch improvisar en privado; s, fui incluso invitado a proponer un tema para que l lo
variase. La grandeza como virtuoso de este hombre amigable y desenfadado puede, en mi
opinin, juzgarse sin temor a equivocarse a partir de su riqueza de ideas casi inagotable,
la muy caracterstica expresividad de su interpretacin y la habilidad demostrada en la
interpretacin. No s si carece de algo para convertirse en un gran artista. A menudo he
odo a Vogler tocar durante horas el pianoforte -de su interpretacin al rgano no puedo
hablar, no habindolo escuchado en ese instrumento-y nunca dej de maravillarme su
asombrosa capacidad Pero Bethofen, ademds de la pericia, posee una mayor claridad y
profundidad de ideas y una mayor expresin -en resumen, l habla al corazn. Es
igualmente grande en un adagio o en un a/legro. Incluso los miembros de esta notable or-
questa son, sin excepcin, sus admiradores y se hacen todo odos cuando l toca. Sin em-
bargo, l es excesivamente modesto y exento de toda pretensin. En todo caso, me confes
que, durante los viajes realizados con el Elector, rara vez encontr en la ejecucin de los
virtuosos mds distinguidos la excelencia que supona era correcto esperar. Su manera de
tratar el instrumento es tan diferente de la usual que da la impresin de haber alcanzado
su actual supremaca a travs de un camino que l mismo haya descubierto.
De la Musikalische Correspondenz, de Bossler (Speyer, 23 de noviembre de 1791).
trgico en la expresin. Probablemente fue escogido para atraer a los compradores,

puesto que compositores y editores consideraban estos ttulos evocativos una til he-
rramienta para la venta. La sonata, en Do menor, tiene en sus movimientos inicial y
final un carcter tormentoso y apasionado -que los predecesores de Beethoven aso-
ciaban con esa tonalidad-, alrededor de un movimiento lento tranquilo y profundo
en La bemol mayor. Una introduccin dramtica y lenta, a modo de fantasa, con-
fiere a la obra dimensiones sinfnicas, mientras sus inesperadas reparaciones antes
del desarrollo y nuevamente justo antes del final del movimiento ahondan en el pa-
tetismo transmitido por la pieza. El movimiento final, un rond-sonata, es igualmen-
~ Revolucin y cambw 689
te serio e intenso, a diferencia de los desenfadados ronds de Haydn y Mozart. Su

tema recuerda al segundo del primer movimiento y su episodio central est en La
bemol, la tonalidad del segundo movimiento, lo que crea el tipo de conexiones entre
movimientos que Beethoven utilizara con frecuencia en sus obras posteriores.
Beethoven esper hasta verse bien establecido en Viena y confiar en sus capacida-
des antes de componer sus primeros cuartetos de cuerda y sinfonas. Saba que stos
eran gneros en los que Haydn, considerado entonces el ms grande compositor
vivo, era del todo insigne, de manera que utilizar esos gneros invitara a una directa
comparacin con su antiguo maestro. Por esta misma razn, ofrecan a Beethoven la
oportunidad de probar sus mritos.
Los primeros seis cuartetos de Beethoven, los publicados en 1800 como su
op. 18, deben mucho a Haydn y Mozart pero no son meras imitaciones. La persona-
lidad de Beethoven se pone de manifiesto en la singularidad de cada movimiento, el
carcter de sus temas, los frecuentes e inesperados giros de la frase, las modulaciones
poco convencionales y las sutilezas de la forma. El movimiento lento del No. 1, que
segn Beethoven estaba inspirado en la escena del entierro en la cripta de Romeo y
juleta, es especialmente sorprendente y quiz el ms dramtico -incluso opersti-
co- movimiento escrito hasta entonces para cuarteto de cuerda. El hilarante scher-
w del No. 6, que se muestra en el ejemplo 24.1, hace incapi de manera tan convin-
cente en los tiempos dbiles que es casi imposible mantener el comps. El
movimiento final es un rond con una introduccin lenta, larga e intensa titulada
La Malinconia (La melancola), que se evoca ms tarde dentro del movimiento. La
invocacin y subversin simultneas de la tradicin en estos cuartetos, y las fuertes
yuxtaposiciones de emociones y estilos contrarios se convertiran en rasgos caracte-
rsticos de la msica de Beethoven.
La Sinfona No. 1 en Do mayor, estrenada en 1800, muestra su lealtad al modelo de
las ltimas sinfonas de Haydn y Mozart. Sin embargo, Beethoven procura distinguirse
de diversos modos: una introduccin lenta que evita cualquier cadencia definitiva en la
l;JEMJ'LO 24.1 Scherzo del Cuarteto de Cuerda en Si bemol mayor, op. 18, No. 6, de Beethoven
p
690 El siglo~
tnica, unos cuidadosos sombreados dinmicos, una inusual prominencia de las made-
ras, el tercer movimiento a modo de scherzo y las largas codas de los otros movimientos.
Las circunstancias del periodo medio
Alrededor de 1803, Beethoven empez a componer en un estilo nuevo y ms ambi-

cioso que marcara una renovacin fundamental en su carrera artstica. Era libre de
dar este paso en virtud de su reputacin, del apoyo de sus mecenas y editores y, para-
djicamente, de los apuros causados por la creciente prdida del odo.
En ese momento de su vida, Beethoven era reconocido en los pases de lengua
alemana como el pianista y compositor para piano ms destacado y como un sinfo-
nista a la altura de Haydn y Mozart. Mantena amistad con las familias nobles y de
ms alta alcurnia de Viena y le ayudaban generosos mecenas. Cuando J rome Bona-
parte, rey de Wetsfalia y hermano menor de Napolen, ofreci a Beethoven un pues-
to en Kassel en 1808, el prncipe Franz Joseph van Lobkowitz, el prncipe Kinsky y
el archiduque Rudolph, hermano del emperador Franz, se unieron para otorgar al
compositor una renta vitalicia y retenerlo en Viena. El fuerte sostn financiero que
Beethoven reciba de sus mecenas le permita hacer lo que desease como compositor.
Sus patrocinadores eran fervientes conocedores de su msica; de hecho, el archidu-
que Rudolph fue alumno suyo de piano y composicin. Una combinacin de apoyo
financiero, social y creativo dej libre a Beethoven para seguir su propia inspiracin,
un lujo prcticamente sin precedentes en un compositor.
Los editores competan por la msica de Beethoven. ste saba hacer buenos nego-
cios, los llevaba a pujar unos contra otros y sigui el ejemplo de Haydn al publicar en
varios pases simultneamente para preservar sus derechos y maximizar los rendimien-
tos. Pese a escribir por encargo, a menudo soslay los plazos de entrega. Poda permi-
tirse, como l dijo, pensar y pensar, revisar y pulir una obra hasta verla acabada.
Beethoven compona tras largas reflexiones, una de las razones por las que escri-
bi mucho menos que sus predecesores -por ejemplo, solamente nueve sinfonas,
comparado con las ms de cien de Haydn y las ms de sesenta de Mozart. Guardaba
cuadernos en los que apuntaba rpidamente temas y planes para sus composiciones,
elaboraba la continuacin de cada pieza e introduca poco a poco los detalles. La
ilustracin 24.1 muestra una pgina del cuaderno de apuntes de la Tercera Sinfona
de Beethoven. Gracias a estos cuadernos de apuntes, podemos seguir el progreso de
sus ideas en etapas sucesivas hasta alcanzar la forma definitva. Al componer de esta
manera meditada, Beethoven cre una msica en la cual la relacin de cada parte
con el todo era sumamente sofisticada, lo que satisfaca uno de los principios centra-
les de la esttica del siglo XIX.
Si bien su estatus, su posicin financiera y sus mtodos de composicin le abrie-
ron caminos en nuevas direcciones, fue al parecer una crisis psicolgica la que lo
hizo necesario. En 1802, se percat de que la prdida progresiva del odo era perma-
Rrvolud11 y cambio 691
... ' ,.,,, 'l

' 1 i,
ILUSTRACI 24.1 Una pgina del cuaderno de apuntes que utilizaba Beethoven cuando compona su
Si11fartla ,w, 3 l!n Mi bemol mayor (Heroica).
n nrc y slo poda empeorar. Un msico sordo era algo tan inconcebible como un
pintor ciego. Desesperado, Beethoven pens en el suicidio, pero resolvi continuar
por razn del arte en s (vase Lectura de fuentes). Toc cada vez menos en pblico,
aunque sigui componiendo y, en ocasiones, dirigiendo.
La valiente resolucin beethoveniana de continuar componiendo frente a la calami-
dad se tradujo en su msica, pues procur expresar algo nuevo en cada una de sus
obras. Sus composiciones parecen reflejar su lucha por la vida y se transforman en na-
rraciones o en dramas. Su msica da la impresin de transmitir la experiencia y senti-
mientos del compositor, en lugar de invocar las emociones estilizadas y objetivas que
observamos en la msica anterior. Con frecuencia, el material temtico asume el carc-
ter de un protagonista que combate contra grandes adversidades y sale triunfante. Esta
nueva concepcin de la msica instrumental como drama, que sustituye las nociones
anteriores de la msica como entretenimiento o diversin, forma parte de aquello que
msicos y oyentes han valorado desde entonces en la msica de Beethoven.
El hecho de seguir esta u otras interpretaciones es slo un modo de observar la
produccin beethoveniana despus de 1802. Tratar los elementos musicales como
personajes de un drama tiene sus detractores, pero la capacidad de comunicacin, el
~inamismo y los rasgos inusuales de muchas obras de Beethoven las exponen a tales
Interpretaciones con mayor probabilidad que en cualquier msica precedente.
692
-
El siglo XJx
El Testamento de Heiligenstadt
Beethoven empez a perder el odo en 1798; en 1818 apenas oa. En octubre d

1802, justo antes de dejar su alojamiento de verano en el pueblo de Heiligenstadt,
escribi sobre su desesperacin en una carta, conocida ahora como Testamento de
Heiligenstadt, que deba ser leda por sus hermanos despus de su muerte.
Desde hace seis aos padezco una afliccin sin esperanza, empeorada por mdicos incons-
cientes que me han engaado ao tras ao con esperanzas de mejora, pero obligado fi-
nalmente a enfrentar la perspectiva de una enfermedad permanente (cuya cura llevard
aos o serd quizd imposible). Aunque nacido con un temperamento orgulloso y activo,
sensible incluso a las diversiones de sociedad, pronto me vi obligado a retraerme para vi-
vir soledad. Si en ocasiones trat de olvidarlo, oh, de qu modo tan cruel me lo impidi
la doblemente triste experiencia de mi mal odo. En verdad, para m era imposible decir-
le a la gente: Hablad mds alto, gritad, porque soy sordo. Ay, como podra admitir de
algn modo una dolencia en un rgano sensorial que debera ser mds perfecto en m que
en los demds, un sentido que pose una vez con la mds alta perfeccin, una perfeccin tal
que en mi profesin pocos disfrutan o han disfrutado alguna vez.-Oh, no puedo hacer-
lo, por ello perdonadme cuando me vedis retrado, pues me hubiese gustado confundirme
alegremente con vosotros. Mi desgracia es doblemente dolorosa para m porque estoy con-
denado a que no se me entienda; no puedo relajarme con mis semejantes, ni mantener
conversaciones refinadas, ni un intercambio de ideas. Tengo que vivir en casi total sole-
dad como alguien que ha sido desterrado; slo puedo relacionarme en sociedad lo que /,a
necesidad lo exija. Si me aproximo a las gentes, se apodera de m un bochornoso terror y
me atemoriza verme expuesto al peligro de que mi condicin sea advertida. As he pasado
en el campo los ltimos seis meses. Ordendndome que ahorre tanto como sea posible el
ejercicio del odo, mi inteligente doctor casi coincidi con mi estado de dnimo actual
aunque algunas veces me oponga a ello cediendo a mi deseo de compaa. Pero qu hu-
millacin para m cuando alguien situado junto a m escucha una flauta en la distancia
y yo no oigo nada, o alguien escucha a un pastor cantando y de nuevo no oigo nada. Tales
incidentes me llevan casi a la desesperacin, un poco mds y habra puesto fin a mi vida
-fue nicamente mi arte lo que me retuvo. Ay, me pareca imposible dejar este mundo
antes de haber dado a luz todo aquello que senta en mi interior.
En Alexander Wheelock Thayer, Thayer's Life of Beethoven, rev. y ed. Elliot Forbes (Princeton: Pcina:
ton University Press, 1967), 304-305.
(L:;;4~,_;R~e:.;..v.;..ol_u_ci_'_n..._y_c_a_m_b_io_ _ _ _ ,_ _ _ _ _ _ _ _ __ _________ _, 693
La msica de este periodo se sigui construyendo sobre los modelos de Haydn y

de Mozart en muchos aspectos. Los gneros, las formas, los tipos meldicos, el fra-
seo y las texturas se apoyaban en la tradicin. Pero las formas se prolongaban a me-
nudo hasta alcanzar una extensin sin precedentes o eran reelaboradas de nuevas
maneras. Por lo general, Beethoven era ahorrativo con sus materiales y adopt la
concentracin de Haydn en unas pocas ideas sujetas a un intenso desarrollo, en lu-
gar de la abundancia de melodas de Mozart, aunque consigui una enorme varie-
dad mediante las ingeniosas transformaciones de sus temas.
La Sinfona Heroica
La primera obra que ejemplifica por completo el nuevo concepto beechoveniano es

su Sinfona No. 3 en Mi bemol mayor, compuesta en 1803-1804, a la que finalmen-
te puso el nombre de Sinfona Heroica. Ms larga que toda sinfona precedente, la
Heroica va ms all de la evocacin de estados anmicos y de tpicos convencionales,
como haba hecho su Primera Sinfona. El ttulo sugiere que la sinfona tiene un
asunto -la exaltacin de un hroe- y que expresa en msica el ideal de la grandeza
heroica. Se ha dicho que el herosmo que encarna es el del propio Beethoven: que re-
presenta en msica la experiencia de verse casi dominado por la afliccin, la lucha
contra la desesperacin y la recuperacin de la voluntad creativa.
De acuerdo con el anlisis propuesto por Philip G. Downs, el primer movimien-
to condensa esta historia de desafo, lucha y victoria final. Dentro de una extensa
forma sonata, el motivo principal del primer tema, que se muestra en el ejemplo
24.2, ejerce de protagonista. En su forma original (ejemplo 24.2a), tiene una forma
tridica de fanfarria, lo que denota su carcter heroico, pero desciende cromtica-
mente al final hacia un sorprendente Do sostenido, sugiriendo cierta debilidad inter-
na. En el curso del movimiento, el motivo sufre una serie de transformaciones: trata-
do como secuencia, con un apndice cromtico que ahora asciende (ejemplo 24.2b);
disfrazado como un tema nuevo, en menor, con progresin por grados conjuntos
rellenando en los saltos (ejemplo 24.2c); y porfiando por ascender, nicamente para
volver a desplomarse (ejemplo 24.2d). Hacia el final del movimiento, el motivo ha
originado una forma nueva, no cae al final sino que mantiene su nota ms aguda en
un signo de fuerza renovada y de triunfo final (ejemplo 24.2e).
El principal antagonista es otro elemento del primer grupo temtico: una figura
saltarina, que se muestra en el ejemplo 24.3a, cuyos fuertes acentos sobre las partes
dbiles del comps crean un enrgico comps binario contra el sereno comps terna-
rio del motivo principal. Los acentos sobre los tiempos dbiles aparecen en la transi-
cin, en el segundo tema y en el tema conclusivo, y cerca del final de la exposicin
amenazan el equilibrio con una poderosa afirmacin del comps binario antes de
que un fragmento modificado del motivo principal restablezca el comps correcto,
como e muestra en el ejemplo 24.3b.
EJEMPLO 24.2 Motivo principal y sus transformaciones del primer movimiento de la Sinfonla
No. 3 de Beethoven
a. Forma original
Ve. 3
--:::::::::
2=~.1%1f=r
p
lv r cresc.
b. En secuencia ascendente
~ i
__.....--:; vn. 1
~
rrrI r , rI rr FI r , rI r F Ir Qr I r
5 CI Fly .
1 ffif)
Vn~
1
, ~'1,, 1 11
p - h
c. Disfrazado como un tema nuevo en el desarrollo

(* = nota compartida con la forma original)
Vc.+Vn. ~
i_ ,:z84
@~1. ~~ 1ff3~1qw ~ 1ffm

.,
sJ!P
.,
'qu 1~
cresc. p
d. Exposicin al unsono, porfiando por ascender

Cuerdas e instrumentos de viento(+ 8 y 15 por debajo)
f f if
e. Forma final
i. Hn.1
~~'&;~ ILJ F Ir
63,
En el desarrollo, la figura saltarina y los acentos sobre los tiempos dbiles se in-
tensifican a lo largo de la obra hasta un clmax disonante y terrorfico. Casi vencido,
el motivo principal combate gradualmente para reafirmarse. Primero asume la forma
disfrazada del ejemplo 24.2c, en la remota tonalidad de Mi menor. Despus regresa
como en el ejemplo 24.2d, una aparicin en tres octavas paralelas y sin acompaa-
miento que alcanza renovadas alturas pero vuelve a caer, desviado por un nuevo
acento sobre el tiempo dbil. Por ltimo, como se muestra en el ejemplo 24.4, ad
quiere una forma nueva con la nota aguda prolongada. Ahora est acompaado por
la figura saltarina, despojada de sus acentos sobre los tiempos dbiles de manera que
puede adecuarse al comps ternario. La transformacin de ambos motivos resuelve el
principal conflicto del movimiento en favor del motivo principal. Su victoria se ve
confirmada en la reexposicin, donde a su retorno en la forma original (como en el
ejemplo 24.2a) le siguen inmediatamente dos apariciones en su nueva forma, m.ie:n
~ Revolucin y cambio 695
EJ,BMPLO 24.3 Figura saltarina y perturbaciones rtmicas asociadas
a, Primera aparicin
:?8 Vn. 1 ,,.--.., ,,.--.., ,,.--..,
~~& ftr ifrr IsfGr sfr Ir sfff Isfr7t sfr Ir r sfr Ir

if
b. Trastorno rtmico cerca del final de la exposicin
p
Vla. + Ve.
tras que la figura saltarina se eclipsa por completo. El terna segundo y el terna con-
clusivo se despliegan corno antes, traspuestos en la tnica. La larga coda hace reapa-
recer episodios del desarrollo, vuelve sobre sus pasos hacia la victoria y reafirma la
forma nueva del terna. Corno Beethoven en su crisis personal, el motivo emerge
triunfante de su combate, aunque transformado por la experiencia.
Los otros movimientos son tambin largos y dramticos. El movimiento lento es
una Marcha Fnebre en Do menor, llena de grandeza trgica y de patetismo. A una
seccin de contraste en Do mayor, rebosante de fanfarrias y lirismo festivo, le sigue
un desarrollo ulterior de la marcha y una reexposicin variada, deshecha en suspiros
al final. El tercer movimiento es un scherzo rpido, con grandiosas llamadas de la
trompa en el tro. El movimiento final es una compleja mezcla de variaciones y epi-
sodios fugados, en desarrollo y a modo de marcha, basados en un terna de la msica
de Beethoven para el ballet Las criaturas de Prometeo.
696 El siglo,tt_,
EJEMPLO 24.4 Motivo principal y figura saltarina, transformados y reconciliados
Ve.+ Ch. 8va
El segundo movimiento tiene fuertes vnculos con la Francia republicana, con la

que simpatizaba Beethoven. Las fusas de las cuerdas imitan el sonido de los tambo"
res enfundados de los cortejos revolucionarios que 'acompaaban a los hroes muer-
tos a su reposo final. Uno de los pasajes se parece de manera sorprendente a una fa-
mosa marcha francesa revolucionaria, la Marche lugu,bre de Frarn;:ois-Joseph Gossec;
vase la comparacin en el ejemplo 24.5. La seccin en Do mayor posee el carcter
de un himno revolucionario, puntuado por fanfarrias y redobles de tambores y que
termina en unsonos.
Al principio, Beethoven llam a la sinfona Bonaparte, en honor a Napolen, a
quien admiraba como hroe de la Repblica Francesa. Pero, segn su alumno Ferdi-
nand Ries, cuando Beethoven oy que Napolen se haba coronado a s mismo em-
perador, rompi la portada en pedazos, enojado y desilusionado porque su dolo re
sultaba ser un gobernante ambicioso y encaminado a la tirana. La pgina de portada
de la partitura que contiene las correcciones de Beethoven revela que el nombre de
Bonaparte fue tachado violentamente, lo que confirma lo esencial, si no los detall
del relato. Pero Beethoven no supo con certeza a qu atenerse con Napolen: ese
mes de agosto escribi a su editor dicindole que el ttulo de la sinfona era Bonapar
te, en 1809 dirigi la sinfona en Viena en un concierto en el que se esperaba la ass
tencia de Bonaparte y en 181 O consider dedicar su Misa en Do, op. 86, al empera
!; Revolucin JI cambio 697
EJEMPLO 24.5 Comparacin de pasajes de la Marche lugubre, de Gossec, y de la Marcha fne-

bre de la Sinfona No. 3, de Beethoven
dor. En cualquier caso, la intencin de Beethoven de honrar a Napolen puede ex-

plicar los fuertes vnculos de su msica con la Repblica Francesa.
Tras su estreno pblico en 1805, la Sinfona Heroica fue reconocida como una
obra importante, pero su longitud y complejidad sin precedentes la hicieron de dif-
cil asimilacin por parte del auditorio. Beethoven haba alterado el equilibrio de
Haydn y Mozart entre oyentes cultos y menos cultos e inclinado la balanza a favor
de los entendidos, al sacrificar parte del amplio atractivo con el fin de tener ms li-
bertad para escribir segn su parecer. Esta decisin puso a Beethoven, a la sinfona y
por supuesto a buena parte de la msica de los dos siglos siguientes en un rumbo
nuevo y desafi al auditorio para captar con mayor profundidad y esmero la msica,
en lugar de buscar el mero entretenimiento.
Otras obras del periodo medio
Otras grandes obras de la dcada siguiente siguieron los pasos de la Tercera Sinfona.
En cada una de ellas, Beethoven ensay nuevas posibilidades de los gneros y formas
tradicionales; varias obras de este periodo ocuparan un lugar entre las ms clebres
jams escritas en su gnero.
Beethoven se aproxim a la pera, para entonces la forma musical de mayor pres-
tigio. Tom prestado el libreto de una pera revolucionaria francesa, Lonore, ou
_
69_'8____ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ __ _ _ _ __ _ _ _ __ _ E_t_si""gl;.;;.o.;::::;~
L'amour conjuga! (Leonora, o el amor conyugal), en la que Leonora, disfrazada de

hombre, rescata a su marido de la prisin. Las peras de rescate gozaron de predica-
mento tanto en Francia como en Viena. La pera de Beethoven Fidelio convierte a
Leonora en una figura idealizada de coraje y abnegacin sublimes, mientras que la
ltima escena de la pera exalta el herosmo de Leonora y los ideales humanistas de
la Revolucin. El asunto se adecuaba perfectamente al nuevo estilo heroico beetho-
veniano, pero ste llev a cabo varios intentos hasta conseguir el equilibrio correcto
entre profundidad musical, atractivo y concisin dramtica. La puesta en escena ori-
ginal de 1805, en tres actos, llamada Leonore, as como la breve revisin del ao si-
guiente resultaron dos fracasos financieros, en buena medida porque su longitud y la
msica sofocaban el drama; en 1814 tuvo xito la tercera versin. En contraste con
Mozart, para quien escribir peras resultaba una tarea casi sin esfuerzo, a Beethoven
le supuso un esfuerzo tal que no volvi a escribir ninguna otra pera. Su msica dra-
mtica posterior comprende oberturas y msica incidental para obras teatrales, sien-
do el Egmont de Goethe lo ms notable. Tambin escribi docenas de Lieder y con
frecuencia dedic a la msica el mismo inters que a la poesa, como en los posterio-
res Lieder del Romanticismo (vase captulo siguiente), en lugar de considerar la
msica un elemento subordinado, como ocurra en el Lied del siglo XVIII.
La msica de cmara del periodo medio abunda en nuevas exploraciones en
cada gnero, incluidas las dos Sonatas para violn op. 47 (Kreutzer) y op. 96, el Tro
con piano op. 97 (Archiduque, escrito para el archiduque Rudolph) y cinco cuarte-
tos de cuerda. Como las sonatas para piano, la msica de cmara se consideraba por
lo general un entretenimiento domstico, aunque Beethoven, de igual manera que
en sus propias sonatas, puso a prueba cada vez ms los lmites de los intrpretes
amateurs, en particular en sus cuartetos de cuerda. Beethoven dedic los tres cuar-
tetos del op. 59 al conde Kyrillovich Razumovsky, embajador ruso en Viena, a la
sazn segundo violinista en el cuarteto de mayor prestigio en Europa. Como una
cortesa hacia el conde, Beethoven introdujo melodas rusas como temas de los
Nos. 1 y 2. El estilo de estos cuartetos era tan novedoso que los msicos tardaron
en aceptarlos. El primer movimiento del No. 1, por ejemplo, est particularmente
cargado de pequeas rarezas: notas pedales simples, dobles y triples, frecuentes
cambios de textura, explotacin de las tesituras extremas de los instrumentos y pa-
sajes fugados.
Durante su primera dcada en Viena, Beethoven compuso tres conciertos para
piano para interpretarlos en sus propios conciertos pblicos, siguiendo el modelo de
Mozart de la dcada anterior. Pero los conciertos del periodo medio estaban, como
las sinfonas, compuestos a mayor escala. En el Concierto para piano No. 5 en Mi
bemol mayor, op. 73 (Emperador) , y en el Concierto para violn en Re mayor, Bee-
thoven expandi considerablemente la gama expresiva y las dimensiones de la msi-
ca. El solista igualaba a menudo el rango jerrquico de la orquesta, como si tocase la
parte del hroe de un drama. En el primer movimiento del Concierto Emperador, por
ejemplo, el solista entra con una cadencia (escrita) incluso antes de que empiece la
~ Revolucin y cambio
----------- 699
exposicin de la orquesta. Una interaccin dramtica tal entre el solista y la orquesta
iba a convertirse en un rasgo frecuente de los conciertos del siglo XIX.
La Quinta Sinfona (1807-1808) de Beethoven puede considerarse la proyeccin
musical de su determinacin personal: Voy a luchar contra el destino; no podr
vencerme. Simboliza la lucha por la victoria pasando de Do menor a Do mayor, en
una gran expansin del movimiento desde el caos a la luz, segn el modelo de La
Creacin de Haydn (vase ejemplo 22.7). El primer movimiento est dominado por
uno de los motivos mejor conocidos de la msica occidental: la figura de cuatro no-
tas enfticamente anunciada desde el primer comps. (El ritmo del motivo es equi-
parable al de la letra V en el cdigo Morse -punto-punto-punto-raya- y de ah la
vinculacin de este tema con la palabra y la idea de victoria durante la Segunda Gue-
rra Mundial). El mismo motivo rtmico reaparece con distintos aspectos en los otros
tres movimientos. La transicin de menor a mayor tiene lugar en un inspirado pasa-
je que comienza en los timbales, que recuerdan suavemente el motivo de cuatro no-
tas y conducen sin interrupcin desde el scherzo al triunfante movimiento final.
Aqu, la entrada de la orquesta al completo, con los trombones sobre el acorde de
Do mayor tiene un efecto electrizante. El movimiento final aade flautas piccolo y
contrafagotes, as como trombones, a las secciones normales de cuerda, madera,
trompas, trompetas y timbales.
La Sinfona Pastoral, No. 6 en Fa mayor, la compuso inmediatamente despus de
la Quinta. Ambas fueron estrenadas en un mismo programa de concierto en diciem-
bre de 1808, en el Theater an der Wien. Cada uno de los cinco movimientos de la
Sinfona Pastoral lleva un ttulo que sugiere una escena de la vida en el campo y sigue
la secuencia normal de movimientos con un movimiento adicional (la Tormenta)
que sirve para introducir el movimiento final (Sentimientos de gratitud tras la tormen-
ta). En la coda del movimiento andante (Escena junto al arroyo), la flauta, el oboe y
el clarinete se unen en armona para imitar los cantos de los pjaros -el ruiseor, la
codorniz y el cuco- como se muestra en el ejemplo 24.6. La sinfona es ms una
pieza de carcter que una obra de msica programtica (vase el captulo 24 para la
distincin), marcada por lo que Beethoven llam expresin de sentimientos antes
que descripcin.
EJEMPLO 24.6 Sinfona No. 6, de Beethoven, Escena junto al arroyo
f'I. 1
Ruisefior
cresc.
Oh, Codorniz
l.
CI. inBI Cuco

70f!_ _ _ _ __ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _FJ__,;.;n~gw~xn
-
En 1814, Beethoven haba alcanzado la cima de su popularidad. Enaltecido
como el ms grande compositor vivo, su msica era interpretada regularmente en
toda Europa y reciba una constante demanda de nuevas obras por parte de las edi-
toriales. El estilo heroico evidente en algunas de sus obras, fuente de controversia
una dcada antes, cuando aparecieron la Sinfona Heroica y los Cuartetos
Razumovsky, era ahora muy apreciado. Haba modificado las expectativas del pblico
acerca de lo que la msica instrumental era capaz de realizar.
Circunstancias del periodo tardo
Paradjicamente, en la cima de su fama diversos factores sumieron a Beethoven en

un aislamiento mayor, aminoraron el ritmo de la composicin y ocasionaron un
cambio en su concepcin y en su estilo. Su sordera se agrav, hasta que en 1818 ape-
nas oa. Aislado del contacto con los dems, se recluy en s mismo, tornndose irri-
table y suspicaz hasta con los amigos. Los problemas familiares, la mala salud y las
infundadas aprensiones de pobreza tambin lo atormentaban; slo por un supremo
esfuerzo de su voluntad continu componiendo entre tantos problemas.
A estos problemas personales haba que aadir la situacin econmica y poltica.
La derrota final de Napolen en 1815 tuvo como consecuencia una desastrosa de-
presin de posguerra, lo que complic la produccin de obras para el pblico a gran
escala. Ese mismo ao se inici una brutal represin dictada por el conde Metter-
nich, jefe del gobierno austriaco bajo el emperador. La simpata de Beethoven por
los ideales del gobierno republicano, segn la experiencia francesa, se vea ahora
como una amenaza contra el Estado, de modo que las fuerzas de seguridad del go-
bierno investigaron y espiaron al compositor. Durante esos aos no escribi obras
polticamente comprometidas, como Fidelio o la misma Sinfona Heroica; el estilo
heroico se convirti en polticamente sospechoso y psicolgicamente inapropiado.
En los ltimos doce aos de su vida, Beethoven compuso nicamente dos grandes
obras para el pblico: la Missa solemnis y la Novena Sinfona, ambas no terminadas
hasta que la economa dio muestras de recuperacin a principios de la dcada de
1820. Por otra parte, su actividad se concentr principalmente en las cinco ltimas
sonatas para piano (1816-1821), en las Variaciones Diabelli para piano (1815-1822)
y en los cinco ltimos cuartetos de cuerda (1824-1826); en todas ellas hizo uso de
gneros tradicionalmente pensados para la prctica musical privada.
Rasgos caractersticos del estilo tardo
Hasta ahora, Beethoven haba dirigido la mayor parte de sus composiciones a los en-
tendidos. La publicacin en partitura de sus ltimos cuartetos, adems del formaro
tradicional de las cuatro voces por separado destinado a la ejecucin, demuestra que
L~~:..;R~e~vo~l,_uc_i__n=y_c_a_m_b_i_o _ _ __ _ _ _ _ _ __ ________________l,01
estaban pensados para su estudio, no slo para el deleite de los ejecutantes. Aquel
anhelo de comunicarse con el gran pblico fue sustituido por un carcter ms in-
trospectivo y el lenguaje musical se hizo ms concentrado. Los extremos se atraen en
estas piezas: lo sublime y lo grotesco en la Missa solemnis y en la Novena Sinfona, lo
profundo y lo aparentemente ingenuo en los ltimos cuartetos. Las formas clsicas
permanecen corno fisonomas de un paisaje despus de un levantamiento geolgico
-reconocibles an bajo los nuevos contornos o yaciendo en extraos ngulos bajo
la nueva superficie.
Un elemento esencial del estilo tardo de Beethoven es el elevado grado de con-
traste. Los extremos se tocan en estas obras: lo sublime y lo grotesco en la Missa so-
lemnis y la Novena Sinfona. Lo profundo y lo aparentemente ingenuo en los lti-
mos cuartetos y sonatas, la profunda seriedad y la alta comedia a menudo una
junto a la otra. Los contrastes entre los temas se exageran e incluyen no slo el esti-
lo, la figuracin y el carcter, sino tambin el comps y el tempo. Las dos ideas pre-
sentadas al inicio de la Sonata para Piano en Mi mayor, op. 109 (1820), que mos-
tramos en el ejemplo 24.7, suenan corno si formasen parte de movimientos
enteramente diferentes, un bullicioso finale rpido en comps binario y un pensati-
vo movimiento lento en comps ternario. Pero ambos actan corno los ternas pri-
mero y segundo de un primer movimiento en forma sonata con una exposicin re-
lativamente breve y una reexposicin, as corno un desarrollo y una coda mucho
ms extensos.
Beethoven equilibr los contrastes de su estilo tardo haciendo nfasis en la conti-
nuidad. Dentro de los movimientos consigue la continuidad desdibujando intencio-
nadamente las divisiones entre las frases o colocando las cadencias sobre las partes
dbiles del comps. Realz asimismo la continuidad entre los movimientos, indican-
do en ocasiones que los movimientos sucesivos deban ejecutarse sin pausas entre
ellos. Su An die ferne Geliebte (A la amada lejana) inaugur el gnero del ciclo de
canciones, un grupo de canciones interpretadas una detrs de otra que cuentan o su-
gieren una narracin; las colecciones publicadas con anterioridad tenan poca o nin-
guna continuidad entre una cancin y la siguiente.
Beethoven utiliz la tcnica de la variacin corno sntesis de su estilo tardo. Los
compositores solan preservar la estructura esencial del terna entero en cada reapari-
cin, mientras introducan ornamentos, figuraciones, ritmos e incluso compases y
tempos nuevos. Pero las ltimas variaciones de Beethoven van a menudo ms all
para reexaminar toda la sustancia del terna. En el movimiento lento de su Cuarteto
de cuerda en Do sostenido menor, op. 131 (1825-1826), por ejemplo, slo unos po-
cos elementos bsicos del terna -un plan armnico, una anomala rtmica para des-
pojar de nfasis la parte acentuada del comps, una progresin en la meloda me-
diante notas auxiliares- se conservan a travs de una serie de variaciones muy
diversas.
La bsqueda por parte de Beethoven de nuevos medios expresivos en sus obras
tarda dio origen a nuevas sonoridades, corno el uso simultneo de pizzicatos en
702
~ LECTURA DE FUENTES - -- - -- - -- - -
El intrprete subordinado al compositor
La msica escrita se ha visto tradicionalmente como un medio de expresin del in-

trprete, que tena la libertad de alterarla durante su ejecucin, por ejemplo agregan-
do ornamentos. Pero el escritor y crtico E. T. A. Hoffmann sugiri en 1813 que
Beethoven era diferente, pues exiga del intrprete una total subordinacin a la pauta
del compositor, como si la msica escrita fuese un texto sagrado que deba ser tradu-
cido con devocin y compostura. La adhesin escrupulosa a la partitura del compo-
sitor se convirti poco a poco en un sello distintivo de la interpretacin en la tradi-
cin clsica.
La interpretacin correcta y adecuada de una obra de Beethoven no pide otra cosa que ti
hecho de que uno sepa entenderla, que uno penetre profundamente en su ser, que -cons-
ciente de la propia consagracin- se atreva audazmente a entrar en el crculo de fen-
menos mdgicos que evoca su poderoso hechizo. El que no sea consciente de esta consagra-
cin, quien contemple esta Msica sagrada como un mero juego, como un mero
entretenimiento para las horas ociosas, como un momentdneo estmulo para odos torpes,
como un medio de autoexhibicin, mejor deje en paz la msica de Beethoven. A quien
as acta se le puede aplicar la objecin de ser el mds desagradecido. El verdadero artis-
ta slo vive en la obra que ha comprendido como el compositor lo quiso y que as la inter-
preta. Evita poner de relieve su personalidad de cualquier modo y todos sus esfuerzos van
dirigidos hacia un nico fin: que todas las imdgenes y apariciones encantadoras y mara-
villosas que el compositor ha lacrado en su obra con poder mdgico puedan ser tradas a la
vida activa, brillando en miles de colores, y puedan envolver a la humanidad en lumino-
sos crculos refulgentes e, iluminando su imaginacin, su alma mds recndita pueda por-
tarlas en rdpido vuelo al remoto reino espiritual del sonido.
De E. T. A. Hoffmann, Beethovens Instrumental-Musik, Samtliche Wrke, ed. C. G . von Maasan,

vol. 1 (Mnich y Leipzig, 1908), 63-64, pasaje de una revista publicada en marzo de 1813.
los cuatro instrumentos o de efectos sul ponticello (tocar sobre el puente para pro
ducir un sonido muy delgado) en el scherzo del Cuarteto en Do sostenido menor.
Las primeras crticas consideraron fallidos algunos pasajes y sostuvieron que Bee-
thoven iba demasiado lejos a la hora de subordinar la eufona y la interpretacin a
las exigencias de su concepto musical, debido quiz a su sordera. Pero no hay nin
guna razn para creer que Beethoven con un odo perfecto habra alterado una
-
24, Revolucin ,r ca!"bio
EJEMPli 24.7
- - - -- - -- - - - - - - - - - -- - - - - 703
Inicio de la Sonata para Piano en Mi mayor, op. 109 de Beethoven, primer

movimiento
Primer tema
Vivace, ma non troppo. Sempre legato.
Transicin
Segundo tema
-
Adagio espressivo
. ..---.....
) f
sola nota, ya fuese para no ofender a los odos tiernos o para hacer la vida ms fcil
a los intrpretes. Una prevalencia tal de la visin del compositor a expensas de la
libertad del intrprete y de la comodidad del pblico habra de convertirse en una
cuestin importante en la msica del siglo XIX y en particular en la del siglo XX,
siendo Beethoven el modelo de los compositores posteriores (vase Lectura de
fuentes).
En sus ltimas obras, Beethoven us con frecuencia estilos y gneros conocidos,
con fines expresivos o para reflexionar sobre la tradicin. Por ejemplo, el movi-
miento lento del Cuarteto de Cuerda en La menor, op. 132 (1825), titulado Sa-
grado canto de agradecimiento de un convaleciente a la deidad, en el modo lidio y
escrito tras recuperarse Beethoven de una grave enfermedad, se inicia en el estilo de
composicin coral del siglo XVI, con cada frase armonizada sencillamente y precedi-
da por un breve punto de imitacin. El movimiento siguiente contiene una marcha
bulliciosa seguida de un recitativo operstico acompaado por el primer violn.
Otras obras contienen igualmente referencias sorprendentes a estilos cultos y popu-
lares.
~ B~ n
-
EJEMPLO 24.8 Inicio del Cuarteto de Cuerda en Do sostenido menor, op. 131, de Beethoven,
primer movimiento
* = notas prominentes que aparecen como r6nica de un movimiento posterior
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1
Mvto. Forma Tonalidad Tempo Comps !
l. Fuga Do# menor Adagio ma ~

non troppo e
molto espressivo 1
2. Rond-sonata Re mayor Allegretto 6/8
molto vivace
3. Recitativo y Si menor~ V Allegro moderato - e
transicin de La mayor Adagio
4. Variaciones La mayor Andante 2/4
5. Scherzo Mi mayor Presto ~
6. Breve forma binaria SoU menor Adagio quasi un 3/4
con repeticiones poco andante
escritas
7. Forma sonata Do# menor Allegro ~
ILUSTRACIN 24.2 Plan general del Cuarteto en Do sostenido menor, op. 131, de Beethoven.
Rettolucin y cambio 705
1~
Uno de los rasgos caractersticos ms frecuentes de las obras tardas de Beethoven

es el uso del contrapunto imitativo, especialmente de la fuga. En todas sus ltimas
obras encontramos numerosas imitaciones cannicas y tcnicas contrapuntsticas
doctas, en particular fugatos que desempean un papel central en las secciones de
desarrollo. Muchos movimientos o secciones son predominantemente fugados,
como los movimientos finales de las sonatas para piano op. 106 y op. 11 O, las dos
fugas dobles del movimiento final de la Novena Sinfona y la gigantesca Grosse Fuge
(Gran Fuga) para Cuarteto de Cuerda, op. 133, concebida primero como movi-
miento final del Cuarteto en Si bemol mayor, op. 130. El movimiento final fugado
tiene una larga tradicin que se remonta a travs de los cuartetos op. 20 de Haydn
hasta las sonatas en tro de Corelli. Ms inusual es el uso por parte de Beethoven de
una fuga larga y lenta como primer movimiento del Cuarteto en Do sostenido me-
nor, op. 131, que se muestra en el ejemplo 24.8.
Las reflexiones de Beethoven sobre la tradicin implican reconsiderar el nmero
y la disposicin de los movimientos. Cada una de las cinco ltimas sonatas para pia-
no tiene una sucesin distinta de tipos de movimientos y tempos, que se suceden a
menudo sin pausa alguna. El primero y el ltimo de los cuartetos tardos (op. 128 y
op. 135) tienen cuatro movimientos, pero el op. 132 tiene cinco, el op. 130 tiene
eis y el op. 131 siete, interpretados sin solucin de continuidad.
EJEMPLO 24.9 Temas del movimiento final comparados con el sujeto de la faga del primer mo-
vimiento
. Inicio del primer tema
Pnmcr mnvimicmo
Vn. 1
b. Idea ltrica del primer grupo temtico

Pr,mcr m#imicnro
~ MI ., J I Uf F Isf-:::=-p
1
J J I J J J J IJ J J
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~ Y , E I t r I t E I t E A t I A 1
p p
706
-
El sigl-0 }(/)(
La disposicin de formas, tonalidades y tempos del op. 131, que mostramos en la

ilustracin 24.2, ilustra la manera de Beethoven de invocar y apartarse simultnea-
mente de la tradicin en sus ltimas obras.
Por novedosa que parezca esta disposicin, contiene an los elementos del cuarte-
to tradicional en cuatro movimientos, aunque muy transformados: el allegro inicial
en forma sonata con introduccin lenta ha sido desplazado al final (No. 6-7); el mo-
vimiento lento (No. 4) tiene una breve introduccin (No. 3); el scherzo (No. 5) est
en su posicin usual despus del movimiento lento (pero en comps binario en lugar
de ternario); y el ligero movimiento final en forma de rond o de rond-sonata se ha
desplazado al principio, precedido de una lenta introduccin fugada (No. 1-2).
A medida que Beethoven modificaba la secuencia tradicional de movimientos,
busc maneras de integrar los movimientos de manera ms compacta. En el op. 13 I,
lo lleva a cabo mediante relaciones motvicas y entre tonalidades. En el movimiento
final, dos motivos del primer grupo temtico permutan las notas -y en un caso ha-
cen eco del ritmo- del sujeto de la fuga del primer movimiento, como se muestra
en el ejemplo 24.8. De modo ms sutil, las tonalidades de los principales movimien-
tos -Do#, Re, La, Mi y Solif-- son todas notas prominentes del sujeto de la fuga o
de la respuesta a ste: la primera y la ltima, la ms aguda, la ms grave o la ms des-
tacada por la dinmica y el ritmo, sealadas con un asterisco en el ejemplo 24.8. Las
mismas tonalidades desempean tambin papeles relevantes dentro de los movi-
mientos; por ejemplo, el segundo tema del movimiento final se presenta primero en
Mi, se reexpone en Re y se repite de nuevo en Do sostenido.
Como todas las ltimas sonatas y cuartetos de Beethoven, el Op. 131 es una pieza
para entendidos. Es dramtica, emocionalmente rica, incluso divertida en el scherzo.
de manera que pueda atraer a pblicos de distintos niveles. Pero es probable que slo
los enterado~ en msica se den cuenta y aprecien las complejas relaciones entre el
todo y las partes individuales, o la elaborada combinacin de tradicin e innovacin,
donde lo antiguo y lo nuevo se entrelazan inextricablemente.
ltimas obras para el pblico
Como sus ltimas sonatas y cuartetos, las dos grandes obras para el pblico del pe-
riodo final de Beethoven reexaminan las tradiciones de sus gneros respectivos.
Beethoven empez su Missa solemnis como una misa que haba de interpretarse
con ocasin del ascenso del archiduque Rudolph a arzobispo de Olmtz en 1820,
pero se alarg demasiado y se complic en exceso para el uso litrgico. Est llena de
smbolos musicales y litrgicos y reinterpreta a su modo los elementos tradicionales.
La escritura coral toma parte de Handel, cuya msica admiraba Beethoven. Pero un
oratorio de Handel era una sucesin de nmeros independientes, mientras que Bee-
thoven configur su composicin del Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus y el Agnus
Dei como una sinfona unificada en cinco movimientos. Como en las ltimas mi as
4. Revolucin 1 cambio 707
de Haydn, los coros y el conjunto de solistas se alternan libremente dentro de cada

movimiento. La composicin de Beethoven revela un tratamiento musical idealizado
de textos muy queridos, no en una obra litrgica; como los ltimos cuartetos, se tra-
taba de una pieza de concierto en un gnero que tena segn la tradicin una funcin
cliferenre.
La Novena Sinfona se interpret por primera vez en mayo de 1824, en un pro-
grama con una de las oberturas de Beethoven y tres movimientos de la Missa solem-
nis. Un abultado y distinguido auditorio aplaudi fervorosamente tras el scherzo
(an no se haba establecido la actual usanza de guardar silencio entre los movimien-
tos); Beethoven no escuch el aplauso, de manera que uno de los cantantes le tir de
la manga y seal al auditorio, de modo que l se dio la vuelta e hizo una reverencia.
Los tres primeros movimientos de la sinfona son a gran escala y la totalidad dura
ms de una hora -incluso ms tiempo que la Sinfona Heroica. Pero la innovacin
ms sorprendente es el uso de voces solistas y coro en el movimiento final. As como
la misa de Beethoven era sinfnica y sus cuartetos hacan referencia a gneros voca-
les, desde recitativos y arias hasta motetes corales, su ltima sinfona miraba a un g-
nero distinto, la oda coral. Beethoven haba pensado ya en fecha tan temprana como
l 792 en una composicin sobre la Oda a la alegra de Schiller, pero transcurrieron
ms de treinta aos antes de que decidiese incorporar a su Novena Sinfona un movi-
miento final coral sobre este texto. Coherente con sus ideales ticos y con su fe reli-
giosa, seleccion las estrofas que ponan de relieve la fraternidad universal a travs de
la alegra y su fundamento en el amor de un Padre celestial y eterno.
La aparente incongruencia de introducir las voces en el clmax de una larga sinfo-
na instrumental supona una dificultad esttica. La solucin de Beethoven determi-
n la forma inusual del movimiento final:
introduccin tumultuosa, inspirada en el gnero operstico del recitativo acom-

paado;
revisin y rechazo (mediante recitativos lnstrumentales) de los temas de los eres
movimientos precedentes, seguido de la propuesta y alegre aceptacin del tema
de la alegra;
exposicin orquestal del tema en cuatro estrofas;
regreso del inicio tumultuoso;
recitativo del bajo: O Freunde, nicht diese Tone! (Oh amigos, no estos to-
nos! Cantemos ms bien tonos ms alegres y agradables);
exposicin orquestal y coral del tema de la alegra, Freude, schoner Gotterfun-
ken (Alegra, bellos fulgores divinos), en cuatro estrofas, variacin (incluida
una Marcha Turca) y un largo interludio orquestal (doble fuga) seguido de la
repeticin de la primera estrofa;
nuevo tema para orquesta y coro: Seid umschlungen, Millionen! (Sed abra-
zados, millones!);
doble fuga sobre dos temas;
708 El ligio XIX
una brillante coda coral en prestissim, que recupera la percusin turca y en la

cual el tema de la alegra se exalta en sones de una sublimacin sin igual.
Todo se construye sobre la tradicin, pero la totalidad no tiene precedentes. Esca

combinacin de una innovacin que reverencia el pasado, de estilos divergentes y de
una suprema tcnica compositiva con profunda expresin de emociones es caracte-
rstica del ltimo periodo de Beethoven y se ha considerado una medida de su gran-
deza.
Importancia de Beethoven
Tras haber celebrado a menudo el herosmo en su msica, el propio Beethoven se

convirti en un hroe cultural, reputacin que creci durante todo el siglo XIX. La
historia de su vida contribuy a definir el punto de vista romntico del artista creati-
vo como alguien ajeno a la sociedad, que sufre valientemente para aportar a la hu-
manidad un destello fugaz de lo divino a travs del arte. En el siglo XX, bigrafos e
historiadores empezaron a desmitificar la figura y a reivindicar al ser humano que
Beethoven fue. Pero ha seguido siendo una figura central de la msica, por lo que re-
aliz y por la consideracin de la crtica y el pblico.
Muchas de las composiciones de Beethoven, en particular desde finales de la d-
cada de 1790 hasta la dcada de 1810, se hicieron inmediatamente populares y lo
han seguido siendo desde entonces. Sus obras tardas, consideradas entonces extrava-
gantes, se juzgaron poco a poco igualmente grandiosas, reflejo de su vida interior y
de su tcnica consumada, incluso de manera ms profunda que su msica ms acce-
sible. Las obras de Beethoven forman el ncleo del repertorio sinfnico y son centra-
les en los repertorios de piano, cuarteto de cuerda y de otros conjuntos de cmara.
Todos los que han compuesto posteriormente en estos gneros han tenido que me-
dirse con l como modelo y contrincante. Su influencia se ha dejado sentir no slo
en el estilo y en la tcnica, sino tambin en la concepcin de la msica y del papel
del compositor.
Las obras de Beethoven invitaban a una escucha atenta y a una perspicaz inter-
pretacin crtica. Buscando explicar su msica, los tericos desarrollaron nuevos
conceptos de anlisis armnico, motvico, formal y tonal, algunos de los cuales se
han convertido en habituales y se aplican hoy a una amplia pluralidad de obras mu-
sicales. Estos estudios destacaron la coherencia y la unidad conseguidas por Beetho-
ven mediante el desarrollo, las relaciones tonales, los vnculos motvicos y otros me-
dios, y se convirtieron en medida de la grandeza del arte musical, hasta ser
cuestionados por nuevos valores en dcadas recientes. Msicos, crticos y estudiosos
han utilizado a menudo su obra y su esttica como un parmetro de medicin, pero
ello puede resultar inapropiado o inducir a error cuando se evala la msica de ocra.s
tradiciones, periodos, estilos o intenciones.
!! Revo/11cin y cambio 709
La msica de Beethoven ha sido particularmente estimada por su afirmacin del

Yo. Beethoven tuvo la oportunidad de componer como deseaba, sin estar sometido a
un patrn. Quiz, en consecuencia, ubic sus propias experiencias y sentimientos en
el corazn de la obra en ciertos momentos y fue ms all de la antigua tradicin de
representar las emociones de un texto potico, de dramatizar las emociones de un
personaje operstico o de sugerir un estado de nimo generalizado mediante tcnicas
convencionales. Dicha expresin del Yo iba en consonancia con el naciente movi-
miento romntico que trataremos en el captulo siguiente y lleg a esperarse de todo
compositor posterior a Beethoven. Los msicos y oyentes modernos que sostienen
que los compositores anteriores a Beethoven tambin escriban cuando se sentan
inspirados y buscaban reproducir sus propias emociones en la msica se asombran al
descubrir que tales compositores crearon la mayor parte de su msica para satisfacer
una necesidad inmediata, para agradar a su patrn o para complacer a un auditorio.
Beethoven, y especialmente la reaccin crtica a Beethoven, cambi la idea de lo que
es y hace un compositor. La imagen del compositor que l promovi, como artista
que proyecta la expresin del Yo y que compone nicamente cuando se siente inspi-
rado, sigue estando vigente.
25. La generacin romntica: la cancin y la msica
para piano
La mayor parte de la msica que se ha conservado desde la Edad Media hasta el si-
glo XVIII fue compuesta para la iglesia o para la corte. En los siglos posteriores, los
gneros de la prctica musical domstica, como los madrigales y los cuartetos de
cuerda, o para la interpretacin ante un pblico, ejemplificados en la pera vene-
ciana, los oratorios de Handel y las ltimas sinfonas de Haydn, se hicieron cada
vez ms relevantes. En el siglo XIX, la msica para su interpretacin en los hogares o
ante el pblico ocup el centro de la escena musical. El mercado de msica para la
interpretacin domstica y la predileccin por la asistencia a conciertos estimularon
nuevos estilos adaptados a gustos musicales ms amplios. Al mismo tiempo, escrito-
res y msicos promovieron nuevos ideales artsticos acerca de la msica, centrados
en la individualidad, la originalidad, la fantasa, la expresin de una pura emocin
y con el nimo de trascender los lmites convencionales en su persecucin de verda-
des ms profundas. Los nuevos estilos e ideas se denominaron Romanticismo, un
trmino evocativo cuya vaguedad forma parte de su fuerza. El trmino se utiliza
hoy para identificar la msica de todo el siglo XIX, pero su amplitud no debera ce-
rrar nuestros ojos a la enorme variedad de estilos e ideas manifiestos en la msica
dela poca.
Los tres captulos siguientes estudiarn la msica desde el final de las guerras na-
polenicas hasta mediados de siglo. Tras trazar el escenario econmico y social de la
msica y las ideas del Romanticismo, este captulo se centrar en las canciones y en
la msica para piano, pilares de la prctica musical domstica y de los recitales de
virtuosismo pianstico, as como en los estilos romnticos que fomentaron. En los
dos captulos siguientes examinaremos la msica para el pblico, sea en la sala de
conciertos o en el teatro.
712
-
El siglo XJ.r
El nuevo orden, 1815-1848
Las convulsiones entre 1789 y 1815 cambiaron el paisaje poltico europeo. La Revo-
lucin Francesa convirti a campesinos y trabajadores en ciudadanos en lugar de
sbditos. Las guerras de Napolen erradicaron los antiguos lmites polticos y propa-
garon por toda Europa las ideas revolucionarias de libertad, igualdad e identidad na-
cional. En 1814-1815, el Congreso de Viena traz un nuevo mapa, que se muestra
en el mapa 25.1, formado por estados mucho ms pequeos. Aunque Italia y los pa-
ses de habla alemana estaban an fragmentados, sus habitantes se perciban cada vez
ms como una nacin unida por el lenguaje y la cultura. Igualmente suceda en los
pases que haban perdido recientemente su independencia, como Polonia, o haban
padecido por mucho tiempo la dominacin extranjera, como Hungra y Bohemia:
para ellos, el estado-nacin independiente representaba un ideal. La represin contu-
vo las demandas de libertad, hasta las agitadas y en gran medida infructuosas revolu-
ciones de 1848-1849. No obstante, el inters por la cultura nacional aument y los
compositores incluyeron rasgos nacionales en la cancin, la msica instrumental y la
pera. El ideal cosmopolita del siglo XVJII se sustituy por la expectativa de que los
compositores escribiesen una msica fiel a la identidad nacional.
Amrica vivi cambios igualmente radicales. Despus de que Espaa y Portugal
se debilitasen por la invasin napolenica, las revoluciones de 1810-1824 trajeron la
independencia a Amrica Latina; en 1833 haban nacido la mayor parte de las na-
ciones actuales de la regin. Entre 1803 y 1848, los Estados Unidos se expandieron
hacia el oeste y hacia el sur mediante compras, tratados y guerras. Las naciones in-
dias de muchas reas lucharon por mantener el control, pero los colonos se extendie-
ron por el oeste en crecientes oleadas. Los Estados Unidos empezaron a crear su pro-
pia identidad cultural en los cuentos de Washington lrving y de Nathaniel
Hawthorne, las novelas de James Fenimore Cooper y las canciones de Stephen Foster.
En Canad, las provincias francesas y britnicas se unieron oficialmente en 1841, si
bien ambas partes continuaron en conflicto hasta que se estableci la federacin ca-
nadiense en 1867.
El declive del mecenazgo aristocrdtico
El orden econmico de Europa cambi de manera paralela a la poltica y afect radi-

calmente a los msicos. La guerra y la inflacin empobrecieron a la aristocracia,
mientras que la supresin de ms de cien pequeos estados redujo drsticamente el
nmero de cortes que apoyaban las artes. El msico tpico no estaba ya al servicio de
un prncipe o de una jerarqua eclesistica, sino que se ganaba la vida como trabaja-
dor por cuenta propia mediante la interpretacin en pblico, la enseanza, la com-
posicin por encargo o la creacin de msica para su publicacin. Mientras que los
mecenas esperaban de sus asalariados que tocasen varios instrumentos y que, como
lJ. La generacin romntica: la cancin y la msica para piano 713
Bach y Haydn, compusieran en la mayora de los gneros, los msicos competan

ahora en un mercado abierto y encontraban a menudo un hueco en la especializa-
cin. Entre los msicos ms prominentes de la poca se contaban los virtuosos -in-
trpretes, como el violinista Nicolo Paganini y el pianista Fryderyk Chopin (vase
ms adelante), que se especializaron en un instrumento y encandilaban a la audien-
cia con sus exhibiciones de dominio tcnico. Muchos compositores se especializaron
tambin en un solo medio, como Chopin hizo con la msica para piano y Giuseppe
Verdi con la pera.
Las oportunidades para hacer carrera dentro de la msica tambin se ampliaron.
Las reformas legales iniciadas durante la Revolucin Francesa y propagadas por toda
Europa durante las guerras napolenicas eliminaron los privilegios de que disfruta-
ban los antiguos gremios -que estipulaban las normas y controlaban las distintas
artes, incluida la msica- e hicieron accesible la carrera artstica a todo aquel que
tuviese talento. En ciudades de toda Europa y Amrica se fundaron conservatorios
que proporcionaron formacin a estudiantes e ingresos constantes a los msicos que
enseaban en ellos. El creciente inters por la msica fue la base de un nmero cada
vez mayor de periodistas y crticos musicales, incluyendo a algunos conocidos hoy
como compositores.
Cuando la aristocracia entr en declive, la clase media urbana creci en tamao e
influencia. La Revolucin Industrial mecaniz la fabricacin, redujo los precios, des-
plaz las poblaciones del campo a las fbricas urbanas, origin ms tiempo libre y
permiti que comerciantes y empresarios se convirtiesen en lderes econmicos.
La prdctica musical de la clase meda
La prctica musical era una importante vlvula de escape para la clase media, que te-
na el dinero y el tiempo libre para adquirir instrumentos y aprender a tocarlos. En
muchos hogares, las tardes suponan un momento para la ejecucin musical con la
familia y los amigos, cantar o tocar el piano, el violn, la flauta, la guitarra, el arpa u
otros instrumentos. La msica atenuaba las tensiones sociales. Proporcionaba un
modo de expresar aspiraciones de igualdad y de libertad nacional sin arriesgarse a ser
censurado o encarcelado. Ofreca tambin una evasin espiritual frente a las guerras,
las depresiones econmicas y la represin poltica.
La msica era tambin un medio de control social. La pera patrocinada por el Es-
tado portaba a menudo mensajes polticos. Las iglesias establecieron coros de aficiona-
dos y las fbricas organizaron bandas de instrumentos de viento para sus trabajadores,
en un intento de proporcionar entretenimiento, elevar el gusto y desviar a las clases
trabajadoras de la bebida y el alboroto. Y en una poca de funciones fuertemente dife-
renciadas segn el sexo, la msica mantena a las mujeres ocupadas en los hogares.
Aunque muchas mujeres y nios de la clase obrera trabajaban largas jornadas en
las fbricas, de las mujeres y nias de la clase media y alta se esperaba que permane-
714 El sigla
-
ciesen en los hogares, y su ociosidad era un signo del estatus. A cada sexo se le asig-
naban esferas separadas: los nios iban a la escuela y los hombres al trabajo, mientras
que las mujeres y las nias se ocupaban del hogar, considerado un refugio sagrado en
un mundo violento. Cuando era posible, se empleaban sirvientes para los quehaceres
domsticos, lo que exima a las mujeres de la familia y permita que ejerciesen tareas
femeninas, desde el bordado a la msica.
El piano
El piano era el centro musical de la vida hogarea. Las innovaciones en su fabrica-

cin rebajaron su coste y aumentaron considerablemente la posibilidad de adquirir-
los (vase recuadro, pp. 718-720). Los pianos verticales, como el de la ilustra-
cin 25.1, lo bastante pequeos como para caber en un el saln, penetraron en
muchos hogares a ambos lados del Atlntico.
Los aos 1820-1850 fueron testigos de muchas mejoras en el diseo que origina-
ron nuevos efectos piansticos y un mbito mucho ms amplio. En un instrumento
ILUSTRACIN 25.1 Concierto de familia en Basilea (1849), de Sebastian Gutzwiller. Esta pi11ttm
muestra una escena musical domstica: una mujer toca un piano cuadrado mientras que otros minnbtliT ik
la familia tocan el violin y la flauta. Los demds escuchan atentamente o al tiempo que se dedican a sus pro-
pias actividades.
~ La generacin romntica: la cancin y la msica para piano 715
as, un pianista poda expresar un pensamiento musical completo casi tan bien como
una orquesta entera e incluso de manera ms personal. Estas caractersticas hicieron
del piano el instrumento del siglo XIX por excelencia, ideal tanto para la msica ho-
garea como para los conciertos pblicos.
Las mujeres en particular tocaban el piano, perpetuando una tradicin de inter-
pretacin al teclado para el placer propio y ajeno que se remontaba al siglo XVI.
Compositores-pianistas tales como Chopin o Liszt se apoyaron en parte dando clases
a mujeres pudientes. Los profesores esperaban una prctica diaria, a menudo duran-
te varias horas, y mantenan ocupadas en los hogares a mujeres llenas de energa,
aunque ayudaba tambin a muchas de ellas a conseguir una soltura asombrosa. En la
primera mitad del siglo XIX hubo algunas mujeres pianistas profesionales -como
Clara Wieck, formidable virtuosa que se cas con Robert Schumann- y numerosas
aficionadas excelentes que tocaban con nivel de profesionales. Pero para la mayora
de las mujeres la msica era un mrito diseado para atraer a un esposo y servir a la
familia y a los amigos, y no una carrera artstica. Los hombres tocaban tambin y
acompaaban a menudo a sus esposas, hermanas e hijas cuando cantaban. Un for-
mato favorito consista en msica para dos intrpretes en un solo piano, lo que pro-
porcionaba a los hermanos un esparcimiento conjunto o a las parejas de casados o
comprometidos una estructurada intimidad fsica y emocional.
El mercado de la msica y el nuevo idioma
Todos estos amateurs necesitaban msica que tocar y ello propici un auge de la pu-
blicacin musical. En la dcada de 1770, las editoriales ms grandes de Londres, Pa-
rs y Leipzig incluyeron cientos de artculos en sus catlogos, un nmero entonces
mucho mayor en comparacin a las dcadas anteriores; en la dcada de 1820 inclu-
yeron decenas de miles de piezas. El nmero de almacenes musicales en Europa y en
el Nuevo Mundo creci rpidamente a principios del siglo XIX; en Londres aument
de treinta en 1794 a 150 en 1824. La tecnologa desempe de nuevo un papel cru-
cial: la litografa, inventada en torno a 1796, permiti que las editoriales imprimie-
sen msica de manera ms econmica y con elaboradas ilustraciones que contri-
buan a la venta. Los consumidores demandaban un flujo constante de nueva msica
y los compositores la suministraban. Como resultado, la cantidad de msica del si-
glo XIX todava accesible para nosotros es desbordante, mucho mayor que la de cual-
quier poca precedente.
El mercado de partituras otorg al pblico una influencia sin precedentes sobre
la msica que haba de producirse, ya que las editoriales tenan que suministrar lo
que los consumidores queran. Los compositores escriban en grandes cantidades
canciones, obras para piano y dos para piano. Los arreglistas transcriban obras or-
questales y de cmara para piano solo o do, haciendo estas obras de concierto ac-
cesibles al gran pblico; en una poca anterior a las grabaciones, tales arreglos supo-
716 El siglo~
nan la nica oportunidad que muchas personas tenan de escuchar la mayor parte
de las obras.
Los compositores que escriban para el pblico buscaban hacer una msica acce-
sible y atractiva para los intrpretes aficionados y componan melodas cantables con
acompaamientos atractivos, escaso contrapunto, un ritmo relativamente uniforme
y un nivel de dificultad gradual, una fuerte fantasa musical y extramusical, ttulos
evocativos, asociaciones nacionales o exticas, acordes y progresiones familiares in-
tercaladas con contrastes dramticos o de coloracin armnica, un fraseo predecible
en grupos de cuatro compases, formas cantables simples y una escritura idiomtica
que explotaba las texturas, las sonoridades y los contrastes dinmicos disponibles en
el piano moderno. La msica ms exitosa ofreca siempre algo novedoso e individual
que la haca destacarse de lo comn. La competitividad en las ventas foment inno-
vaciones en la armona, como un mayor uso de tonos ajenos a la misma, progresio-
nes inesperadas, acordes cromticos y conduccin cromtica de las voces, modula-
ciones a tonalidades distantes y ambigedad tonal.
Estas caractersticas definieron un nuevo idioma, conocido hoy como el esrilo del
Romanticismo temprano. Los mejores compositores de la poca hicieron ms pro-
fundo su atractivo musical para intrpretes y oyentes con criterio, pero sus estilos es-
taban enraizados en este idioma. El alto valor concedido a la belleza meldica y a las
armonas chocantes dentro de formas pequeas como la cancin o las piezas breves
para piano se transfiri tambin a las formas ms grandes. La originalidad estaba
marcada ahora, no por el modo de tratar el material convencional, como en la poca
clsica, sino por el material en s mismo.
El Romanticismo
El nuevo idioma, concentrado en la meloda, la emocin, la novedad y el individua-

lismo, fue paralelo al Romanticismo en la literatura y en el arte conocidos ms tarde
como romnticos. El trmino tiene muchos significados y perfilar su historia esclare-
cer su uso y sus implicaciones.
La palabra romntico deriva del romance medieval, un poema o cuento sobre
acontecimientos heroicos o personas, como el rey Arturo o Carlomagno. Connotaba
algo lejano, legendario y fantstico, un mundo imaginario o ideal alejado de la reali-
dad diaria. En el siglo XIX, en particular en los pases de habla alemana, el trmino se
aplic a la literatura y posteriormente a la msica y al arte. En contraste con la poe-
sa clsica, juzgada objetivamente hermosa, delimitada en el alcance y en los temas,
y universalmente vlida, la poesa romntica transgreda las reglas y los lmites, Y
expresaba un anhelo insaciable y la riqueza de la naturaleza. Como el liberalismo po-
ltico y la filosofa idealista, el arte romntico se concentr en la individualidad y en
la expresin del Yo. A mediados del siglo XIX, las obras de Haydn y Mozart se consi-
deraron clsicas, es decir, elegantes, naturales, sencillas, claras, formalmente cerradas
---
25, La g_eneracin romntica: la cancin y la msica para piano
y universalmente atractivas, mientras que la msica romntica se identific con una

717
bsqueda de lo original, interesante, evocativo, individual, expresivo o extremo. La

msica de Beethoven fue considerada un puente entre ambos dominios.
En la segunda mitad del siglo XIX esta distincin cristaliz en la concepcin de dos
periodos estilsticos:. el Clsic~ y el Romnti,co,_ dividid?s alrededor d~ 1820. Algunos
historiadores posteriores consideraron romantico el siglo entero, mientras que otros
vieron todo el lapso entre mediados del siglo XVIII y principios del siglo XX como un
nico periodo clsico-romntico, en el que los compositores compartieron convencio-
nes sobre la armona, el ritmo y la forma, aunque diferan en la manera de manejar es-
tas convenciones. Para nuestro propsito, los acontecimientos polticos y econmicos
de 1815 sirven como adecuado punto de partida del periodo romntico, ya que su im-
pacto sobre los compositores ayuda a explicar la msica especfica de la poca.
El Romanticismo fue una reaccin directa a algunos de los temas examinados an-
teriormente. La sociedad estaba cambiando rpidamente, conducida en parte por la
ciencia y la tecnologa, mientras que el Romanticismo buscaba refugio en el pasado,
los mitos, los sueos, lo sobrenatural y lo irracional. Cuando naci el nuevo concep-
to poltico de nacin, los romnticos consideraron al pueblo comn como la
verdadera encarnacin de la nacin. Mientras las gentes se aglomeraban en las ciuda-
des, los romnticos valoraban la vida rural e iban a la naturaleza en busca de refugio,
inspiracin y revelacin. Si la industrializacin tena como consecuencia una socie-
dad de masas, los romnticos apreciaban la soledad y la individualidad. Si las perso-
nas se abocaban a la rutina en las fbricas, los comercios y los hogares, los romnti-
cos perseguan lo novedoso, lo ilimitado y lo extico. Y mientras la nueva economa
capitalista sustitua a las viejas formas de apoyo de los artistas, los romnticos con-
templaban al artista como un ser que no persegua el dinero sino un ideal ms eleva-
do de iluminar el mundo mediante el acceso a un mbito ms all del da a da. Al-
gunos de estos impulsos fueron captados en el arte de Caspar David Friedrich, el
pintor ms destacado del Romanticismo alemn. La msica de los compositores ro-
mnticos est imbuida de los mismos impulsos.
El Romanticismo alent a los compositores en la bsqueda de sendas individuales
para la expresin de emociones intensas, como la melancola, el anhelo o la alegra.
Los compositores respetaron las convenciones de la forma y la armona hasta cierto
punto, pero su imaginacin los llev a traspasar los lmites y a explorar nuevos mbi-
tos sonoros. E. T. A. Hoffmann y otros escritores consideraron la msica instrumen-
tal el ideal del arte romntico, porque estaba libre de la concrecin de las palabras y
de las imgenes visuales y poda por ello evocar impresiones, pensamientos y senti-
mientos ms all de la capacidad expresiva de las palabras (vase Lectura de fuentes).
Algunos escritores vieron la msica instrumental como un arte autnomo, libre
de la concepcin anterior segn la cual la msica tena que servir a las palabras de
un madrigal o de la pera, transmitir un afecto apropiado o desempear un papel
social concreto, ya fuese como entretenimiento o como acompaamiento de un ri-
tual regioso o de una cena. Esta autonoma era paralela a la propia libertad del
718 EJ siglo XI.
INNOVACIONES: LOS INSTRUMENTOS MUSICALES

DURANTE LA REVOLUCIN INDUSTRIAL
La Revolucin Industrial no fue un hecho aislado, sino una serie de invenciones y
aplicaciones que juntas cambiaron radicalmente la manera de fabricar los productos.
Objetos que haban sido elaborados a mano durante siglos, de tejidos a relojes, aho-
ra podan producirse en serie mediante las mquinas, lo cual los haca mucho ms
asequibles y menos costosos. Por otra parte, los productos existentes se mejoraron y
se desarrollaron nuevos productos en una corriente de innovacin continua.
La fabricacin de instrumentos musicales fue una de las muchas industrias re-
volucionadas. Un cambio profundo afect a la cantidad de instrumentos que po-
dan fabricarse. En la dcada de 1770, la produccin incluso de los mayores fabri -
cantes de pianos de Europa era de slo unos veinte pianos al ao, porque cada
pieza tena que fabricarse a mano. En 1800, John Broadwood & Hijos de Londre
fabricaba cerca de cuatrocientos pianos al ao empleando una gran cantidad de
trabajadores especializados; en 1850, la empresa usaba motores de vapor y tcni-
cas de produccin en masa para construir ms de dos mil pianos al ao, cien veces
ms rpido que ochenta aos antes. Muchos eran pianos grandes, pero la mayora
eran pianos verticales como el visto en la ilustracin 25.1. Al producirse en tales
cantidades, los pianos salan lo bastante econmicos como para que las familias de
clase media se los pudieran permitir.
El diseo del piano se mejor tambin gracias a una serie de innovaciones. El pe-
dal de sordina, que mantena todos los apagadores lejos de las cuerdas, permita qu
los tonos continuasen una vez liberada la tecla, lo que originaba una mayor resonan-
cia, una imitacin ms fiel del sonido de la orquesta y nuevos efectos piansticos. FJ
clavijero metlico, introducido en Inglaterra en la dcada de 1820, permita mayor
tensin sobre las cuerdas y por ende un mayor volumen, una gama dinmica ms
amplia, sostener la nota durante un tiempo ms largo y un mejor legato. Los maci-
llos cubiertos de fieltro permitan fortissimos ms poderosos y pianissimos ms suaves.
El mbito regular se extendi a seis octavas en 1820 y a siete en 1850. La accin d
doble escape, introducida en 1821 por el fabricante de Pars Sebastin Erard, permi-
ta la rpida repeticin de las notas y posibilitaba un nuevo nivel de virtuosismo. To-
das estas capacidades nuevas fueron explotadas por pianistas y compositores, de ma-
nera que el piano se convirti en el instrumento indispensable de la prctica musical
domstica y de los conciertos pblicos. Pero era claramente una mquina de u
tiempo, con miles de piezas separadas y cientos de conexiones mecnicas.
El mismo espritu de innovacin se aplic a otros instrumentos. La empre
Erard desempe asimismo un papel importante a la hora de concebir la nueva
arpa. Tradicionalmente, las arpas estaban afinadas en una nica escala diatnica,
de manera que no podan tocarse pasajes cromticos e incluso los cambios de to-
nalidad requeran la nueva afinacin de algunas de las cuerdas. Distintos fabrican
_~5-:.,.;:La::::.l>g:~en.;..;e1_-a_c_io_'n_ro_m_a_'n_t_ic_m__la_c_a_n_ci_o_n..,_y_la_m_1_s_ic_a_..p_a_ra_.._p_ia_n_o
___ ________ 719
tes de arpas del siglo XV1II intentaron solucionar este problema, pero las arpas en-
cordadas con todas las notas cromticas eran engorrosas de tocar, y encontrar un
modo rpido de cambiar la afinacin resultaba difcil. La solucin de Erard con-
sisti en un nuevo mecanismo de horquilla, operado por un conjunto de siete pe-
dales que permitan reducir la longitud de las cuerdas, elevando el tono en un se-
micono. Finalmente, Erard patent un arpa que poda tocarse en cualquier
tonalidad porque cada cuerda poda ser ajustada casi instantneamente para pro-
ducir cualquiera de los tres semitonos mediante un mecanismo de horquilla de
doble accin. En 1820, la empresa haba vendido 3.500 de estos instrumentos,
cuyos principios se utilizan todava por los fabricantes actuales de arpas de pedal.
Desde 1810, los fabricantes de instrumentos de metal aplicaban la tecnologa
de vlvulas del motor de vapor --en la que las vlvulas controlaban el flujo del va-
por. el agua o el aire- al diseo de trompetas y trompas, lo que posibilit por fin
que estos instrumentos emitiesen todas las notas de la escala cromtica. Utilizando
vlvulas de pistn, como la trompeta de la ilustracin 25.2, o vlvulas rotatorias,
como las de la trompa de la ilustracin 25.3, el intrprete poda abrir una o ms
longitudes del tubo para extender la longitud sonora de la columna de aire y hacer
descender el cono en uno o ms semitonos. Slo se precisaban tres o cuatro vlvu-
las. en lugar de las numerosas llaves de una flauta o de un clarinete, ya que los ins-
trumentos de metal producan notas de la serie armnica y nicamente unos po-
co semitonos separaban cada nota de la serie de la nora inmediatamente superior
o inferior. Se inventaron asimismo muchos instrumentos nuevos de metal, como
la cuba, que pas a ser el bajo de la seccin de metales de la orquesta.
Los instrumentos de madera se beneficiaron tambin de una combinacin de
nuc..-vas tecnologas, innovaciones empresariales y mtodos mejorados de fabricacin.
Thcobald Boehm, orfebre y msico con experiencia en la industria siderrgica, esta-
bleci en 1828 una exitosa fbrica de flautas en Munich. Experiment con una serie
de: diseos para mecanismos que pudiesen conseguir una produccin uniforme de los
tonos, un volumen mayor y un mejor control de la afinacin. En 1849 haba creado
la moderna flauta con sistema de Boehm, un instrumento enteramente de metal,
con grandes orificios que no se tapaban con los dedos sino con llaves almohadilladas,
llllSTRACIN 25.2 Trompeta con vdlvulas de pistn (ca. 1865), por Antaine Courtois, de Pars.
720 El si lo XIX
unidas entre s por un dispositivo de

ejes de varillas, palancas y anillas,
como se muestra en la ilustraci n
25.4. Louis-Auguste Buffet, activo
en Pars, aplic algunas de las ideas
de Boehm al clarinete y concibi un
diseo habitual hasta el da de hoy.
Adolphe Sax utiliz un sistema simi-
lar de llaves almohadilladas, ejes y
palancas para crear el saxofn, nuevo
instrumento de viento tan famil iar
hoy en las bandas y en el jazz.
Innovaciones mecnicas similares
aportadas por la Revolucin Indus-
trial -como varillas de engranaje,
engranajes y clavijas-- mejoraron la
construccin y los mtodos de afina.
cin de los timbales en la primera
mitad del siglo XIX. Los instrum n-
tos de cuerda se modificaron tam-
bin para generar un tono ms po-
tente y dramtico, con una m.iyor
tensin en las cuerdas, un puente
ms alto y un mstil inclinado. Los
mstiles se alargaron para incluir no-
tas ms agudas. El arco moderno,
ILUSTRACIN 25.3 Trompa con vdlvulas rotatorias disefado por Fran<;ois Tourte en tor-
(1835), por W. Glier, de novia. no a 1785, tena una banda ms an-
cha y uniforme de cerdas q ue
mantenan tensas mediante una curvatura cncava de la madera y un mecanismo de
tensin por tomillo, que proporcionaba un mayor control y un sonido ms po tente.
En la segunda mitad del mismo siglo, el piano, el arpa y casi todos los instru-
mentos de madera, metal y percusin de la orquesta haban adoptado su forma
actual, gracias a los inventores e industriales que aplicaron a la msica las nu
tecnologas del siglo.-JPB y BRH
ILUSTRACIN 25 .4 Flauta con sistema de Boehm (1856), por Theoba/,d Boehm.

}5, La generacin romntica: la cancin y la msica para piano 721
~ LECTURA DE FUENTES-- - - -- - - -- -
El arte ms romntico
En un influyente ensayo, el poeta, novelista, crtico y compositor E. T. A. Hoffmann
(1776-1822) encomi la msica instrumental como el arte ms romntico.
Cuando se habla de la msica como un arte autnomo, no debera mencionarse nica-

mente la msica instrumental la cual desdeando toda ayuda y toda intromisin de
cualquier otro arte (de la poesa), expresa lo mds autntico, la nica esencia reconocible
en este arte? Es la mds romdntica de todas las artes, casi podra decirse, la nica autnti-
camente romdntica, pues slo lo infinito es el nico reproche que se le podra hacer. La
/ira de Orfeo abri las puertas del infierno. La msica le abre al ser humano un reino
desconocido, un mundo que no tiene nada en comn con el mundo exterior de los senti-
dos que lo rodea y en el que l deja atrds todos los sentimientos determinados, para entre-
garse a un anhelo inexpresable.
E. T. A. Hoffmann, Beethovens Instrumental-Musik, Siimtliche Wrke (1810).
composiror en tanto que emprendedor independiente y ajeno al antiguo sistema de

mecenazgo. Ya no formaba parte de la clase de los lacayos, como haban hecho
Haydn y los compositores anteriores. La autonoma de la msica como arte simbo-
liz el individualismo y la independencia econmica tan valorada por la clase media
del siglo XIX.
La idealizacin de la msica instrumental como modo primordial de expresin
artstica llev a Ludwig Tieck, a E. T. A. Hoffmann y a otros escritores a formular
nuevas distinciones entre las obras instrumentales, como msica absoluta, msica
caracterstica (o descriptiva) y msica programtica. Una obra programtica refiere
una narracin o secuencia de acontecimientos, a menudo explicados en un texto
acompaante llamado programa; una pieza de carcter representa o sugiere un esta-
do de nimo, una personalidad o una escena, usualmente indicada en el ttulo; y la
msica absoluta ofrece en su lugar un drama idealizado de forma y sonido. La msi-
ca programtica no fue una invencin del siglo XIX. Los compositores de los si-
glos XVII y XVIII esperaban que su msica instrumental transmitiese emociones con-
cretas, asociaciones con la vida diaria (de ritmos de danza a cuernos de caza) y, en
algunos casos, incluso caracteres, escenas o programas especficos, como en las Rosen-
ltranz-Mysterien Sonaten de Biber o en las Cuatro estaciones de Vivaldi. Lo que es
realmente nuevo en el siglo XIX es la nocin de msica absoluta, que no hace refe-
722
rencia a nada ms que a s misma -una idea poderosa que subyace a numero 05
desarrollos tanto del siglo XlX como del XX.
El alto aprecio por la msica instrumental se reflej en un nuevo concepto de
forma musical como forma orgnica. Los escritores del siglo XVIII concibieron las
obras musicales como algo retrico, configuradas como un discurso y con la inten-
cin de que ejerciesen un efecto sobre el oyente (vase captulo 20). Esta metfora
musical puede remontarse cuando menos hasta el Renacimiento y continu hacin-
dose sentir durante todo el siglo XlX hasta el siglo XX. Pero Goethe argument en un
estudio sobre la metamorfosis de las plantas que, al igual que todas las partes de una
planta son adaptaciones de la misma forma bsica, asimismo los artistas deberan dar
forma a sus obras de modo que todas las partes estuviesen unificadas al derivarse de
una fuente comn. Al aplicar este punto de vista a la msica, la relacin orgnica de
los temas, las secciones, los movimientos y otras partes con el todo (y entre s) se vol-
vi ms importante que la estructura retrica o la fuerza persuasiva. En la metfora
organicista, los vnculos motvicos pueden contribuir mejor a la unidad de la obra
que su plan armnico o el uso de una forma convencional.
A pesar del prestigio de la msica instrumental, la literatura jug una baza central
en el trabajo de la mayora de los compositores. Muchos tenan amigos escritores y
algunos eran escritores ellos mismos; Berlioz y Schumann, por ejemplo, eran crticos
de msica profesionales, Liszt escribi ensayos sobre msica y Wagner escribi los Ji.
bretos de sus peras. De las canciones a las obras corales y las peras, los gneros m
relevantes requeran una integracin de msica y texto. A la hora de poner msica a
los textos, los compositores buscaban extraer los significados y sentimientos inheren-
tes a l o sugeridos por la poesa o el libreto. Incluso numerosas obras instrumental~
portaban vnculos inseparables con palabras mediante ttulos descriptivos o progra-
mas. El esfuerzo por encontrar un efecto musical capaz de expresar una idea o un
programa condujo a menudo a innovaciones en la armona, la meloda y el timbre
de los instrumentos. Tales novedades atraan a los consumidores de clase media,
mientras el programa aumentaba el atractivo y justificaba los efectos inusuales. Por
esta razn, compositores y editores afadan a menudo programas o ttulos desccipri-
vos a una obra despus de que sta haba sido compuesta.
La cancin
Las tendencias descritas anteriormente son evidentes en las canciones de la poca. La

unin de voz y piano (tocado por el cantante o por un acompaante) era el medio
preferido, pues ofreca una amplia gama expresiva con un mnimo de recursos. Las
canciones iban desde las composiciones sencillas con acompafamiento de acordes Y
la misma meloda en cada estrofa hasta los dramas en miniatura, elaborados y trans-
compuestos, en los que el acompaamiento lidiaba en importancia con la voz. Slo
con posterioridad en el siglo se desarroll una lnea divisoria entre las canciones po-
!J La generacin romdntica: la cancin y la msica para piano 723
pulares para la venta a un pblico musical lo ms amplio posible y las canciones cul-
eas para entendidos.
El repertorio ms influyente y prestigioso de la cancin del siglo XIX fue el Lied
alemn. El Lied fue en muchos aspectos la quintaesencia del gnero romntico: una
fusin de msica y poesa, centrada en la expresin de sentimientos individuales,
con fantasa descriptiva musical y aspectos de estilo folclrico. Otra tradicin signifi-
cativa fue la cancin de saln (parlor song) britnica y norteamericana. Entre los mi-
les de compositores de canciones activos antes de mediados de siglo, nos concentra-
remos solamente en un puado de ejemplos excelentes.
El Lied
El Lied romntico se apoy en la importante tradicin del siglo XVIII (vase captu-
lo 20). La popularidad del Lied creci despus de 1800. El nmero de colecciones
de canciones alemanas publicadas aument desde una al mes a finales del siglo XVIII
a ms de cien al mes en 1826, cuando la revista musical Allgemene musikalische Zei-
tung pregunt: Ha existido alguna vez una poca ms fecunda en canciones que la
nuestra?. Los cambios en la poesa anticiparon los cambios en el Lied. Los poetas
extrajeron elementos de la tradicin clsica y de la folclrica. Un tema frecuente
consista en la confrontacin individual con las grandes fuerzas de la naturaleza o de
la sociedad, donde el individuo se mostraba vulnerable pero ennoblecido por el en-
cuentro; otro tomaba la naturaleza como metfora de la experiencia humana.
1gnero potico principal continu siendo el poema lrico, un poema breve y es-
trfico sobre un asunto que expresaba un sentimiento personal o un punto de vista.
Lo modelos fundamentales eran los poetas lricos de Grecia y Roma antiguas, como
afo y Horacio. Dos colecciones de versos sobre canciones folclricas, Volkslieder
(Canciones folclricas, 1778-1779) de Herder y Des Knaben Wunderhorn (El mara-
villoso cuerno del muchacho, 1805) de Clemens Brentano y Achim von Arnim, in-
dujeron a los poetas a adoptar un lenguaje y una fantasa parecidos. Tanto los poe-
mas lricos antiguos como los versos folclricos estaban pensados para el canto, y por
consiguiente la poesa escrita como imitacin de los mismos era ideal para la compo-
icin musical, con frases breves, y comps y ritmo regulares.
En la segunda mitad del siglo XVIII, los poetas alemanes cultivaron una forma
nueva, la balada, como imitacin de las baladas folclricas de Inglaterra y Escocia.
Las baladas hacan alternar narracin y dilogos y hablaban generalmente de aven-
turas romnticas o incidentes sobrenaturales. Su mayor longitud y ms amplia pale-
ta de estados anmicos y eventos incit a los compositores a emplear temas y textu-
ras ms variadas. La balada extendi as el gnero del Lied en su forma y en su
contenido emocional. El piano se elev y traspas su funcin de ser un acompaan-
te hasra equipararse a la voz a la hora de ilustrar e intensificar el significado de la
poe a.
"--72_4_ _ _ _ _ _ _ _ __ _ __ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __:;;E~
Cronologa: Canci6n y msica para piano
1810-1824 Diversas revoluciones traen fa

independencia a las naciones de Amrica
Latina
1814 Gretchen am Spinnrade, de Franz
Schubert
1814-1815 Congreso de Viena
1815 Napolen es derrotado en Waterloo
1817-1826 Gradus ad Parnassum, de
Muzio Clementi
ca. 1818 Caminante sobre el mar dt
niebz, de Caspar David Friedrich
1820 Rip vn Winkle, de Washington lr-
ving
1821 Sbastien Erard introduce el piano
de acci6n rpida
1822 Franz Liszt inicia su carrera artsti-
ca como virtuoso del piano
1823 Home! Sweet Home!, de Henry R.
Bishop
1825 Primer ferrocarril de transporte clt:
pasajeros
1826 The Last of the Mohicans, de James
Fenimore Cooper
1827 Winterreise, de Schubert
1830 Canciones sin pa/,abras, Libro I, de 1830 Las revoluciones en Francia y Blgi-
Felix Mendelssohn ca conducen a la independencia de Blgica
1831 Fryderik Chopin se establece en
Pars
1836-1839 Preludios, de Chopin
1837 Fantasiestcke, de Robert Schu- 1837 La reina Victoria accede al crono
mann britnico
1838-1861 Annes de pelerinage, Libros
1-2, de Liszt
1840 Dichterliebe, de Schumann 1840 y ss. Las vas frreas se extienden
1841 Das Jahr, de Fanny Mendelssohn- por Europa y Estados Unidos
Hensel
1843 Felix Mendelssohn funda el Con-
servatorio de Leipzig
-
15
, La generacin romntica: la cancin 1'. la msicaJ!!l,_n_'fl_P_ia_n_o_ _ _ __ 725
Cronologa: Canci6n y msica para piano (Continuacin)
1846-1848 Guerra entre Mxico y Esta-

dos Unidos
1848 Liszt es contratado como director 1848-1849 Revoluciones en toda Europa
de msica de la corte de Weimar
1850 La empresa londinense Broadwo- 1850 The Scarlet Letter, de Nathaniel
od fabrica 2.000 pianos al ao Hawthorne
1853 Jeanie with the Light Brown Hair,
de Stephen Foster
1857-1858 Souvenir de Porto Rico, de
Louis Moreau Gottschalk
Los compositores de Lieder agruparon con frecuencia sus canciones en coleccio-

nes con alguna caracterstica unificadora, como los textos de un nico poeta o la
con entracin en un tema comn. An die forne Geliebte (vase captulo 23) de Bee-
thoven introdujo el concepto de Liederkreis, o ciclo de canciones, en el que todas las
canciones se interpretaban siguiendo un orden, como movimientos de una obra vo-
cal en varios movimientos. Al utilizar este formato, los compositores podan contar
una historia a medida que se sucedan las canciones y combinar el nfasis narrativo
de las baladas con la expresividad concentrada del poema lrico.
Franz Schubert
las caracrersricas del Lied romntico tienen un buen ejemplo en las canciones de
Franz Schubert (1797-1828, vase biografa). Schubert escribi ms de seiscientos
Llcder, muchos de los cuales se interpretaron por primera vez para los amigos, en
conciertos domsticos conocidos como Schubertiaden. En la pintura de una de tales
veladas, en la ilustracin 25.5, muchos de los oyentes parecen transportados, miran-
do al infinito con expresin atenta en sus rostros. La pintura transmite la devocin
intensamente emocional por la msica caracterstica de la poca.
Schubert puso msica a poemas de muchos escritores, incluidos cincuenta y cin-
co poemas de Goethe. Algunos de los ms finos Lieder de Schubert se encuentran en
dos ciclos de canciones sobre poemas de Wilhelm Mller, Die schone Mllerin (La
~Ua molinera, 1823) y Winterreise (Viaje de invierno, 1827). Cuando Schubert es-
cnba una cancin, se esforzaba por poner la msica al nivel del texto y evitar que
fuese un mero marco. A travs de la meloda, el acompaamiento, la armona y la
726- - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - -- -- . . ;,;.,.;.:i::::_
Franz Schubert (1797-1828)
Schubert fue el primer gran maestro del Lied romntico y un prolfico compositor en 1
todos los gneros. ,
Hijo de un maestro de escuela viens, Schubert creci rodeado de msica en su
hogar y en la escuela. De nio, Schubert tom lecciones de composicin del director
musical de la corte, Antonio Salieri. Tambin estudi piano, canto, violn, rgano,
contrapunto y bajo cifrado. El talento musical de Schubert le procur una educacin
gratuita y de primera clase en un prestigioso internado de Viena. Aunque se form
para seguir la profesin de su padre de maestro de escuela, su corazn le peda com-
poner. Durante varios aos ense en la escuela de su padre, aos que aprovech para
componer con sorprendente velocidad y fluidez; slo en 1815 compuso ms de 140
canciones. En enero de 1818 apareci la primera publicacin de su msica y de ah
en adelante se dedic enteramente a la composicin.
En 1821, la msica de Schubert era ampliamente interpretada en Viena y el com-
positor ganaba considerables sumas gracias a las editoriales. Puesto que nunca mantu-
vo un puesto como asalariado permanente, obtuvo la mayor parte de sus ingresos me-
diante la publicacin, en particular de canciones y de msica para piano. De este
modo se convirti en un compositor por cuenta propia, muy independiente del siste-
ma de mecenazgo que haba sostenido a los compositores anteriores y del cual haba
dependido tambin Beethoven. En la dcada de 1820 comenz a concentrarse cada
vez ms en obras ms extensas, incluida la msica de cmara, las sinfonas y las pe-
ras, aunque la mayor parte de ellas no se ejecutaron hasta su muerte.
Los ltimos aos de la vida de Schubert estuvieron empaados por la enfermedad.
Muri a la edad de treinta y un aos, posiblemente de una sfilis contrada en 1823 o
debido a su tratamiento con mercurio. Sobre su lpida se escribi: La Msica ha en-
terrado aqu un rico tesoro pero esperanzas an ms hermosas. Dado lo breve de su
carrera artstica, su produccin de casi mil obras resulta pasmosa.
Obras principales: Ms de 600 canciones, incluidos los ciclos de canciones Die scho-
ne Mllerin y Winterreise; 9 sinfonas, en particular la No. 8 en Si menor (Incompleta) y
la No. 9 en Do mayor (La grande); cerca de 35 obras de cmara, incluido el Quinteto
para piano en La Mayor (La trucha), el Cuarteto de Cuerda en Re menor (La muerte y
la doncella) y el Quinteto de Cuerda en Do mayor; 22 sonatas para piano; muchas obras
breves para piano; 17 peras y Singspiels; 6 misas; otras 200 obras corales.
forma, busc encarnar a la persona hablante o los caracteres descritos, as como la es

cena, la situacin y las emociones expresadas.
Schubert escogi siempre formas que se adecuaban a la configuracin y al signifi-
cado del texto. Cuando un poema mantena una nica imagen o estado anmico,
Schubert sola usar la forma estrfica, con la misma msica para cada estrofa, como
en Heidenriislein (Pequea rosa del arbusto, 1815) y Das Wandern (El deambular), la
~ la generacin romntica: la cancin y la msica para piano
--------727
)LU rnAcrN 25.5 Dibujo a sepia del amigo de Schubert Moritz von Schwind (1868). Schubert apare-
.e al piano acompaando al cantante ]ohann Michael Vogl sentado a su derecha, durante una schubertiada,
u1111 mmidn en una casa privada durante la cual Schubert tocaba el piano y cantaba sus propios Lieder o
1JCnmplliiaba a un cantante.
primera cancin de Die schone Mllerin. El contraste o el cambio se representan me-

diante una forma estrfica variada, en la que la msica se repite en algunas estrofas
pero vara en otras o utiliza una msica nueva; un ejemplo es Der Lindenbaum (El
cilo) del Winterreise, descrita ms abajo. Algunas canciones emplean la forma terna-
ria (ABA o ABA'), como en Der Atlas (El Atlas) o la Barform (AAB), como en
tandchen (Serenata), ambas del Schwanengesang (Canto del cisne, 1828). Las can-
ciones narrativas ms extensas pueden ser transcompuestas, con msica distinta en
cada una de las estrofas, como la balada Erlkonig (El rey de los elfos, 1815) o combi-
nar los estilos declamatorio y arioso como en una escena de pera, caso de Der ~n-
d,n-er (El errabundo, 1816); en ambos casos, los temas recurrentes y un esquema to-
nal cuidadosamente planeado confieren unidad al Lied.
Schubert tena un don para la creacin de bellas melodas que captasen a la per-
feccin el carcter, el estado anmico o la situacin de un poema. Muchas canciones
utilizan las cualidades simples y aparentemente toscas de la cancin folclrica para
ugerir un ambiente rural o sentimientos sin complicaciones, como en Heidenroslein
Y Das Wandern, que mostramos en el ejemplo 25.la-b. Otros estn imbuidos de dul-
zura y melancola, como ocurre en Stiindchen, ejemplo 25. lc, o son declamatorios y
dramticos, como Der Atlas, ejemplo 25.ld.
Los fragmentos del ejemplo 25.1 son una pequesima muestra de la variedad de
acompaamientos de Schubert. La figuracin se adecua siempre al carcter del poe-
EJEMPLO 25.1 Lieder de Schubert
a. Heidenroslein
Liehlich .J = 69
Hei - den,
Un muchacho vio una pequea rosa erguida, una pequea rosa en el arbusto.
b. Das Wandern
Das Wan-dern ist des Ml-lers Lust, das Wan - dern!
Deambular es el placer del molinero, deambular!
c. Standchen
>
durch -
die Nacht zu dir;
Suavemente te imploran mis canciones a travs de la noche.

-
15. La generacin romdntica: la cancin y la msica para piano
d. Der Atlas
729
At - las, ich un - glck-sel- ger At - las!
Yo, desventurado Atlas!
ma y a la personalidad de su protagonista, desde la simple alternancia de notas en el

bajo y acordes en Heidenroslein hasta los trmolos dramticos y las octavas en Der
Atlas. El acompaamiento refleja a menudo una imagen del poema, especialmente
una imagen de movimiento, como Ja marcha del caminante en Das Wandern o las
cuerdas pulsadas en una guitarra durante una serenata en Standchen.
En Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca, 1814), sobre un pasaje del
Fausto de Goethe, el piano alude a la rueca y utiliza una figura constante de semicor-
cheas ascendentes y descendentes en la mano derecha y el movimiento del pedal por
medio de notas repetidas en la mano izquierda, como puede verse en el ejem-
plo 25.2. Estas figuras transmiten tambin la agitacin de Gretchen, que piensa en
su amado. A menudo, como es aqu el caso, el piano introduce el carcter y la ima-
gen central de la cancin en un breve preludio antes de que entre la voz. Cuando
Gretchen recuerda el beso de su amado, el acompaamiento se detiene sbitamente,
para reiniciarse despus titubeante. Aunque las palabras no indican sus acciones, sa-
EJEMPLO 25.2 Gretchen am Spinnrade, de Schubert
Nicht zu geschwind J. = '2'~
Mei-ne Ruh- -- - - i st hin,---

sempre ligato
sempre staccato
Mi tranquilidad se ha desvanecido.
730
bemos por la msica que Gretchen detiene la rueca al sentirse embargada por la
emocin y que vuelve a tejer gradualmente al recobrar la compostura.
La armona refuerza tambin la poesa. El sencillo Das Wandern utiliza slo cinco
acordes diferentes. La dulce melancola de Standchen se evoca en la alternancia de los
modos mayor y menor de una tonalidad o trada, efecto que podramos considerar
un sello caracterstico del estilo schubertiano. En otros Lieder subraya enrgicamente
las cualidades dramticas del poema mediante complejas modulaciones. En Der
Atlas utiliza un acorde de sptima disminuida para progresar abruptamente de Sol
menor a la tonalidad lejana de Si mayor y preparar despus su regreso gradual a tra-
vs de Mi menor a Sol menor. Este extraordinario esquema tonal ilustra la aficin de
Schubert por la modulacin mediante terceras en lugar de quintas, un rasgo que en-
contramos tambin en su msica instrumental. Su predileccin por las relaciones ar-
mnicas inusuales refleja su uso de la armona como tcnica expresiva, pues lo no
convencional aporta por regla general un mayor potencial expresivo que lo conven-
cional; ambos aspectos de su prctica armnica influyeron profundamente a los
compositores posteriores.
El dominio por parte de Schubert de todos estos elementos es evidente en De,
Lindenbaum, del Winterreise. El ciclo de Mller de veinticuatro poemas expresa la
nostalgia de un amante que vuelve a visitar en invierno los lugares de un fracasado ro-
mance de verano. En este poema, recuerda haber estado recostado bajo un tilo, so-
ando con su amor. Ahora, cuando pasa junto al tilo, un viento glido hace susurrar
las ramas, lo cual parece llamarlo para encontrar descanso --o la muerte. Los tresillos
que revolotean en la introduccin del piano sugieren el susurrar de las hojas en vera-
no, un recuerdo agradable; ms tarde, estos tresillos cambian para representar el vien-
to invernal, con toques cromticos que sugieren su efecto fantasmagrico. Una melo-
da de tintes folclricos con una sencilla armona de llamadas de la trompa evoca 111
escena al aire libre, la pretrita felicidad del amante y su nostalgia actual. La forma e. -
trfica variada marca la evolucin de la historia: la primera estrofa, que recuerda el
amor estival, est en mayor; en la segunda cambia el modo a menor para sugerir la
frialdad del viento; la tercera anuncia el viento fro con una meloda nueva y decla-
matoria; y la cuarta regresa al modo mayor y a la meloda original, sonando ahora
ms espeluznante que reconfortante. La sutileza de la msica a la hora de interpre
tar el poema y la evolucin del poema que reinterpreta elementos musicales escu-
chados previamente demuestran con qu maestra transmite Schubert los significa-
dos a travs de una msica que hace ms profunda nuestra experiencia del texto.
La capacidad de Schubert de captar el estado anmico y el carcter de un poema Y
de convertir la msica en su igual en lo referente al poder emotivo y descriptivo,
junto a la belleza pura de su msica y al placer que proporciona a aquellos que la in
terpretan, ha contribuido a que las canciones de Schubert sean muy queridas tanto
por sus contemporneos como por las generaciones siguientes de cantantes, pianistas
y oyentes. Sus Lieder alcanzaron un nivel que los compositores posteriores de
ciones se esforzaron por igualar.
-
)S. La generacin romntica: la cancin y la msica para piano
Robm y Clara Schumann

731
El primer sucesor importante de Schubert como compositor de Lieder fue Robert

Schumann (1810-1856). Schumann escribi ms de 120 canciones en 1840, ao que
llam su ao del Lied. Se concentr en la cancin amorosa, como en los ciclos de can-
ciones Dichterliebe (Amor de poeta) y Frauenliebe und -leben (Amor y vida de mujer).
Se inspir en parte en su inminente matrimonio con Clara Wieck, renombrada pianista
y compositora (vase su biografa conjunta). Schumann volvi a la cancin una y otra
vez para expresar las pasiones y frustraciones del amor, para ganar dinero gracias a un
gnero lucrativo y para sintetizar ~~sica y ~oesa, sus dos grande~ intereses.
Schumann pensaba que la musica tema que captar la esencia de un poema en sus
propios trminos y que la voz y el piano tenan que ser compaeros equiparables. A
menudo asign al piano preludios, interludios o postludios relativamente largos,
para demostrar que el instrumento no era un simple acompaamiento. Usualmente,
Schumann utilizaba una nica figuracin para todo un Lied, con el fin de transmitir
la emocin central o idea del poema. Su ciclo Dichterliebe es un buen ejemplo de es-
tos preceptos. Escogi diecisis poemas del lntermezzo lrico de Heinrich Heine y los
dispuso para sugerir el decurso de una relacin, desde el anhelo hasta la satisfaccin
inicial, el abandono, los sueos de reconciliacin y la resignacin.
En la primera cancin, Im wunderschonen Monat Mai (En el precioso mes de
mayo), el poeta confiesa un amor renacido. Sus sentimientos vacilantes se expresan en
la ambigedad armnica del inicio, que se muestra en el ejemplo 25.3, y su anhelo y
deseo mediante retardos y apoyaturas. La msica indica que su amor puede no ser co-
rrespondido al evitar establecer una tonalidad y concluir en un acorde de sptima domi-
nante. La alusin a la insatisfaccin no est explicitada en la poesa de Heine, sino que
es creacin de Schumann, lo que revela su buen hacer al convertir el piano en algo tan
importante como la voz, la msica en un compaero similar a las palabras a la hora de
transmitir significados y emociones, y el compositor en otro creador al lado del poeta.
Clara Schumann escribi tambin varias colecciones de Lieder, incluida una co-
produccin con Roben. Su concepto de la cancin es semejante al de su marido,
EJEMPLO 25.3 lm wunderschonen Monat Mai, de Schumann
Lang-sam,zart
~
732
Robert Schumann (1810-1856)

Clara Schumann (1819-1896)
Uno de los matrimonios ms significativos de la historia de la msica fue el de Roben

y Clara Schuinann. l fue crtico musical y un compositor extraordinario, en particu-
lar de msica para piano, canciones y sinfonas; ella se contaba entre las pianistas ms
prominentes de su tiempo y fue una distinguida compositora y profesora. Sus carreras
artsticas se cruzaron, de manera que resulta difcil describir la una sin la otra.
Robert Schumann estudi piano desde la edad de siete aos y pronto comenz a
componer. Hijo de un escritor dedicado a la compra-venta de libros, tena un intenso
inters por la literatura, en particular por escritores romnticos como Friedrich Schle-
gel, Jean Paul y E. T. A. Hoffmann. Tras sus estudios universitarios de derecho, Schu-
mann se dedic a formarse como pianista de concierto y estudi en Leipzig con Frie-
drich Wieck, su futuro suegro. Cuando una herida en la mano derecha de Schumann
interrumpi su carrera como intrprete, se dedic a la composicin y a la crtica, edi-
tando el Neue Zeitschrift fr Musik en Leipzig, entre 1834 y 1844. En sus ensayos y
artculos se opuso al virtuosismo vaco, inst al estudio de la msica antigua y se posi-
cion como uno de los primeros y ms tenaces abogados de Chopin, Brahms y de la
msica instrumental de Schubert.
En su carrera de compositor, Schumann se concentr a menudo en un nico me-
dio en cada ocasin: la msica para piano hasta 1840, el Lied en ese ao, las sinfonas
en 1841, la msica de cmara en 1842-1843, el oratorio en 1843, la msica dramti-
ca en 1847-1848 y la msica sacra en 1852.
A su vez, Friedrich Wieck haba formado a su hija Clara para convertirse en pia-
nista de concierto. Reconocida como nio prodigio desde su primera aparicin en
con largos preludios y postludios, una figuracin similar durante toda una cancin y
la voz y el piano como semejantes a la hora de transmitir las imgenes y sentimien
tos del poema. Por ejemplo, en Geheimes Flstern (Susurro secreto, 1853), de su lti
mo ciclo de canciones, el poema est dominado por una imagen del bosque que su-
surra al poeta. Unos arpegios constantes de notas semicorcheas establecen un teln
de fondo de hojas y ramas susurrantes, que contribuyen a expresar la confianza del
poeta en el bosque como refugio y confidente de los secretos de la vida.
La cancin britdnica y norteamericana
En Gran Bretaa se desarroll una tradicin separada, donde las canciones para la
interpretacin domstica se llamaban baladas o baladas de saln (drawing-room ba-
llads), as como en los Estados Unidos y Canad, donde se llamaron parlor so11gs
, [A gem:nuin romntica: la cancin y la m'sica para piano 733
15
pblico a la edad de nueve aos, realiz giras por Europa y se gan los elogios de
Goethe, Mendelssohn, Chopin y Paganini. A los veinte aos era una de las pianistas
ms destacadas de Europa, con numerosas obras publicadas que aumentaron su fama.
Ella y Robert se comprometieron, pero Wieck se opuso a la relacin, por lo que tuvie-
ron que ir a juicio hasta conseguir el permiso de boda en 1840.
Los Schumann dieron conciertos en toda Europa, con Robert en la direccin de la
orquesta y Clara al piano. En 1850, Robert fue nombrado director musical municipal
en Dsseldorf, su nico puesto de trabajo como msico dotado de un salario, aunque
los signos cada vez ms frecuentes de enajenacin mental lo obligaron a dimitir en
1853.
La sfilis, contrada por Schumann en los aos jvenes de su vida, y la depresin, que
le vena de familia, contribuyeron sin duda a provocar episodios de conducta extraa y
alucinaciones auditivas que culminaron en un intento de suicidio en febrero de 1854.
Fue confinado en un psiquitrico cercano a Bonn, donde muri en julio de 1856.
1
Si bien Clara Schumann limit sus giras de conciertos tras casarse con Robert y
mientras criaba a sus ocho hijos, sigui no obstante tocando y componiendo. Tras la
muerte de Robert, se dedic a la interpretacin y a la enseanza, pero dej de compo-
ner y se dedic a la edicin y difusin de la msica de su marido. Sigui dando con-
ciertos hasta 1891 y enseando hasta su muerte en 1896.
Obras principales (Robert Schumann): Ms de 300 obras para piano, incluidas
Papillons, Carnaval, Fantasiestcke, Kreisleriana y lbum para la juventud; cerca de
300 canciones; 75 canciones a varias voces para voces mixtas, masculinas y femeninas;
4 sinfonas; un concierto para piano, 3 tros con piano; cerca de 15 obras de cmara;
varias obras para orquesta, solista y orquesta o voces y orquesta.
Obras principales (Clara Schumann): Tro con piano, op. 17; un concierto para
piano, muchas piezas para piano y varias colecciones de Lieder.
(canciones de saln). Como los nombres indican, estas canciones ocupaban un lugar
importante en la prctica musical domstica, pero se cantaban tambin en las pro-
ducciones de teatro musical y en los conciertos pblicos. Las canciones de este tipo
eran por lo general estrficas o en forma de estribillo y estrofa, con preludios y post-
ludio del piano basados en frases de la meloda. Su expresividad estriba casi entera-
mente en la meloda vocal. El piano apoya al cantante con una figuracin conven-
cional, en lugar de dramatizar o interpretar el texto como ocurre en muchos Lieder
alemanes. Como buena parte de la msica barroca (vase captulo 13), este tipo de
cancin no buscaba ser inalterable; por el contrario, serva como medio para los in-
trpretes, quienes eran libres de adornar la meloda y de modificar el acompaa-
miento.
La balada de saln ms famosa, y quiz la cancin ms conocida del siglo XIX, es
Jf_ome! Sweet Home! (Hogar, dulce hogar!, 1823), del compositor ingls Henry R.
Bishop (1786-1855). Bishop fue un renombrado compositor de teatro musical, re-
731..._ ________ Elsi'/ok.t
cordado hoy por esta nica cancin, de la pera Clari. Tiene un texto sentimental en
forma de estribillo y estrofa, frases regulares de cuatro compases y el estilo meldico
c~rac_terstico del gner.~: sencillo: mayormente diatnico, por grados conjuntos y
1
tnad1co, aunque tamb1en melod10so, encantador y expresivo, con oportunidades
para la ornamentacin.
Cientos de compositores de todo el mundo angloparlante escribieron parlor songs.
El ms relevante compositor de canciones de Canad fue el msico de iglesia nacido
en Escocia James P. Clarke (1807/1808-1877), el primero en obtener una licenciatu-
ra en msica en una universidad norteamericana y cuyo ciclo de canciones Lays 0 r
the Maple Leaf (1853) fue la obra ms importante publicada entonces por un cani
diense.
El compositor norteamericano de canciones ms destacado del siglo XIX fue Ste-
phen Foster (1826-1864). Formado en Pittsburg, escuch msica alemana, italiana e
irlandesa. Aprendi por s mismo a tocar varios instrumentos, si bien no tuvo ninguna
EJEMPLO 25.4 Jeanie with the Light Brown Hair, de Foster
ad lib.
I dream of Jea-nie with the light ---

brown_ hair,
ral len tan do

t:"'I
like a va - por, on the soft sum - mer air.

len t:'\ - tan do
Oh! Yo so con Jeanie con el cabello castao claro, flotando como un vapor, en el delicado itirt il
verano.
J;. La eneracn romntica: la cancin y la msica ara piano
formacin en el aspecto formal de la composicin. Despus de que su cancin Oh! Su-

ranna, de 1848, obtuviese un gran xito, firm un contrato con una editorial de Nue-
va York y se convirti en el primer norteamericano en ganarse la vida solamente como
compositor. Como Bishop, escribi para la escena tanto como para el saln; sus can-
ciones para minstrel shows se tratarn en el captulo 26. Por lo general, escribi sus pro-
pios textos, casi todos sentimentales y a veces cmicos.
Foster combin elementos de baladas britnicas, canciones norteamericanas de
crovadores, Lieder alemanes, pera italiana y canciones folclricas irlandesas. Bus-
cando -y encontrando- una amplia popularidad, hizo su msica fcil de interpre-
tar y de recordar. Sus melodas son casi siempre enteramente diatnicas, la mayora
por grados conjuntos o pentatnicas (un rasgo tanto de las melodas irlandesas como
de las canciones de trovadores) y progresan en frases de cuatro compases. La armona
)' el acompaamiento son deliberadamente simples, aunque la figuracin cambia
con frecuencia en cada frase para delimitar 1a forma. ]eanie with the Light Brown
Hair Qeanie, con el cabello castao claro, 1853), una de sus canciones ms conoci-
das, muestra todos estos rasgos. En la ltima frase del primer verso, que se muestra
n el ejemplo 25.4, la simplicidad armnica y meldica hace que las disonancias so-
bre Jeanie, floating y summer sean ms picantes y la progresin ms rpida al
final de la frase ms expresiva. Hay incluso un toque operstico en la breve cadencia.
Hoy en da, las parlar songs del siglo XIX se consideran msica popular, pero fue-
ron escritas para el mismo mercado de clase media que los Lieder alemanes y com-
panen muchas de sus caractersticas. Los Lieder de Schubert y de los Schumann tie-
n n, un atractivo para los entendidos que fue reconocido en su poca y que condujo
a u consagracin como canciones de concierto por las generaciones posteriores. Sin
embargo, en la primera mitad del siglo XIX, el abismo entre msica popular y seria
1an tpico de las pocas posteriores no se haba abierto an y todas estas canciones
coexistan en un continuum en el que el atractivo popular y el inters de los doctos
no se excluan forzosamente entre s.
La msica para piano
i la cancin fue el medio ms popular del siglo XIX, la msica para piano no le iba a
la zaga. Las obras para piano servan a tres propsitos que coincidan en parte: la en-
seanza, el disfrute amateur y la interpretacin en pblico. La primera categora in-
clua estudios escalonados segn el grado de dificultad, como el Gradus ad Parnas-
sum (Escaln hacia el Parnaso, 1817-1826), de Muzio Clementi, consistente en cien
ejercicios de dificultad creciente y los numerosos tudes (estudios) y mtodos de Carl
Czerny, el alumno de Beethoven, muchos de los cuales se emplean todava hoy. La
~ unda categora abarcaba danzas, piezas lricas que siguen el modelo de la cancin,
piezas de carcter y sonatas. La tercera categora comprenda piezas de bravura para
Virtuosos. Es tpico de la poca el que muchas piezas tengan ms de una funcin:
por ejemplo, las piezas para amateurs se utilizaban en la enseanza. Chopin y Liszt
fueron pioneros en componer tudes dignos de ser interpretados en concierto y mu-
chos intrpretes de conciertos incluan sonatas y pequeas obras lricas en sus pro-
gramas, junto a las ms virtuosas.
Schubert
Entre las obras adecuadas para el mercado amateur, Schubert escribi docenas de
marchas, valses y otras danzas. Sus seis Moments muscaux (Momentos musicales,
1823-1828) y ocho Impromptus (1827) son modelos de piezas lricas breves que oca-
sionan un estado anmico especfico. De sus numerosas obras para do de pianos, al-
gunas desafiaban incluso la capacidad de los aficionados ms avanzados, incluida la
sublime, bella y conmovedora Fantasa en Fa menor (1828).
Las obras de Schubert para piano ms importantes y de mayor duracin son sus
once sonatas completas para piano y la Fantasa Wanderer (1822), cuyo virtuosismo y
forma inusual fascinaron a los compositores posteriores. Los cuatro movimientos de
la Fantasa se tocan sin interrupcin entre ellos y combinan la forma general de una
sonata de cuatro movimientos -movimiento rpido en una forma sonata truncada
sin reexposicin, tema lento con variaciones, scherzo y tro y brillante finale- con
una variacin constante de una figura rtmica tomada de una frase de la cancin Der
Wanderer, citada explcitamente al inicio del segundo movimiento. El hecho de cohe-
sionar los movimientos entre s mediante la continuidad musical y el material comn
confiri a la obra una unidad orgnica. El esquema global de la tonalidad refleja el in-
ters de Schubert por las relaciones armnicas de tercera: los movimientos estn en
Do, Mi, La bemol y Do mayor respectivamente (si bien el segundo movimiento em
pieza en el relativo menor de Mi mayor, Do sostenido menor). Schubert fue el prime-
ro en usar dicho crculo completo de terceras mayores alrededor de la octava, una idea
adoptada ms tarde por Liszt (vase ms adelante) y muchos otros compositores.
En sus sonatas, Schubert se enfrent a las contradicciones entre su estilo inspira-
do en la cancin y las exigencias de la sonata, con sus movimientos mltiples y for-
mas extensas. Por regla general, sus temas son melodas expansivas que no dan lugar
por s mismas a un desarrollo motvico; en su lugar, reaparecen en atmsferas dife-
rentes que sugieren nuevos significados. Sus movimientos en forma sonata utilizan a
menudo tres tonalidades en la exposicin en lugar de dos (por ejemplo, tnica para
el primer tema, mediante para el segundo y dominante para el tema conclusivo). Al-
gunos de los movimientos lentos son particularmente cantables y se asemejan a im
promptus. Sus tres ltimas sonatas, en Do mayor, La mayor y Si bemol mayor,
muestran un gran conocimiento de Beethoven, como en el tempestuoso primer mo-
vimiento de la Sonata en Do mayor. Pero el estilo lrico de Schubert est siempre
presente. La Sonata en Si bemol mayor se inicia con una larga meloda cantable, que
regresa durante todo el movimiento con distinta apariencia, en mayor y en menor,
-
25 , La generacin romntica: la cancin y la msica para piano
Felix Mendelssohn ( 1809-1847)

___ 737
La precocidad musical de Mendelssohn igual e incluso sobrepas a la de Mozart.

Clebre pianista, organista y director de orquesta, y uno de los ms insignes composi-
1 tares de su generacin, Mendelssohn escribi una msica que combina la expresivi-
1 dad romntica con las formas y las tcp.icas clsicas.

Mendelssohn fue el nieto de Moses Mendelssohn, el filsofo judo ms destacado
de la Ilustracin alemana. Aunque los judos iban adquiriendo lentamente derechos
legales como efecto indirecto de la Revolucin Francesa, Abraham, padre de Felix y
banquero de profesin, hiw bautizar a sus hijos cuando stos eran an jvenes y des-
pus se convirti l mismo al cristianismo, aadiendo Bartholdy al apellido familiar.
Abraham y su esposa, una pianista amateur, alimentaron los intereses musicales de sus
hijos, y tanto Felix como su hermana Fanny se formaron desde temprana edad con
excelentes profesores. As, Felix y Fanny nacieron en una familia situada en el centro
de la vida intelectual berlinesa y recibieron todas las ventajas que el dinero y la posi-
cin de sus padres poda proporcionarles.
Mendelssohn empez a componer seriamente a la edad de once aos y nunca se
detuvo. A los diecisis aos compuso su Octeto para cuerda, op. 20, todava hoy pieza
de repertorio, y a los diecisiete la mgica obertura para el Sueo de una noche de vera-
110 de Shakespeare. Mendelssohn sigui componiendo a un ritmo asombroso durante
toda su vida, marcada por los viajes frecuentes, las giras de conciertos como pianista y
director de orquesta, y sus cargos tomo director musical en Dusseldorf, director mu-
sical y de orquesta en la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, as como asumiendo
diversas responsabilidades en Berln. En 1843 fund el Conservatorio de Leipzig,
cuyo cuerpo docente inclua a Robert y a Clara Schumann. Muri a la edad de treinta
y ocho aos, tras una serie de derrames cerebrales.
Obras principales: Los oratorios Paulus y Elas; 5 sinfonas, incluida la cantata sin-
tonica Lobgesang-, un concierto para violn; 2 conciertos para piano; 4 oberturas; la
msica incidental de 7 obras teatrales, incluida el Sueo de una noche de verano; nu-
merosas obras de cmara, incluidos 6 cuartetos de cuerda, 2 tros con piano, 2 sonatas
para violonchelo, numerosas piezas para piano y rgano; obras corales y canciones.
completa y fragmentada, como si fuese compuesta sobre un nuevo texto en conflicto

con el anterior. La formulacin schubertiana de la forma sonata tuvo una notable in-
flu ncia en los compositores posteriores.
Ft/,.,; Mendelssohn
Uno de los compositores romnticos alemanes ms destacados fue Felix Mendels-

50hn (1809-1847; vase biografa). Fusion influencias de Bach, Handel, Mozart,
Be thoven y de sus propios contemporneos en una msica que combinaba la habi-
738 EL si lo
lidad del contrapunto y la claridad formal con la expresin romntica, bellas melo-
das y ritmos interesantes y a menudo impredecibles. Intrprete virtuoso de piano y
rgano, Mendelssohn pona de manifiesto una tcnica fluida junto a una demostra-
cin de bravura. Sus obras para piano de mayor duracin comprenden tres sonatas
variaciones y fantasas. Sus Siete piezas de cardcter, publicadas en 1827, contribuye~
ron a introducir este trmino y a definir el gnero.
Las obras para piano de Mendelssohn ms conocidas son sus Lieder ohne Worte
(Canciones sin palabras), cuarenta y ocho piezas agrupadas en ocho libros. En la
primera cancin (1830), que se muestra en el ejemplo 25.5, la similitud con el
Lied es inmediatamente evidente. Podra escribirse en tres pentagramas, el de deba-
jo para la mano izquierda del pianista, los arpegios para la derecha y la meloda
para el cantante. El hecho de tener que cubrir con dos manos las tres lneas plantea
interesantes problemas piansticos: cmo producir la meloda y el bajo con un sua.
ve legato, utilizando principalmente los dbiles dedos cuarto y quinto, y cmo re-
partir la figuracin de semicorcheas de manera uniforme entre ambas manos. La
pieza explota la capacidad del piano para responder al toque cambiante del pianista,
ms fuerte en la meloda y en el bajo, ms suave en el acompaamiento, incluso
cuando se tocan con los dedos de la misma mano. Por encima de estas cuestiones
tcnicas, la pieza presenta una meloda encantadora y un interesante acompaa-
miento que transmite un estado anmico caracterstico, como una cancin bien ela-
borada. Las Canciones sin palabras son buen ejemplo de la creencia de Mendelssohn
de que la msica expresa sentimientos que las palabras no pueden expresar (vase
Lectura de fuentes), lo cual refleja la filosofa idealista que sostiene el pen amienro
romntico.
EJEMPLO 25.5 Cancin sin palabras No. 1, op. 19, No. 1, de Mendelssohn
Andante con moto J = 88 cantabile
)
-
15
, La generacin romntica: la cancin y la msica pa,_ra__._v_ia_n_o_ __ _ _ ______;7.
...;'.3~9
Mendelssohn acerca del significado de la msica
Mendelssohn consideraba sus Canciones sin palabras ntegras en s mismas, sin preci-
sar de un texto ni ttulos que transmitiesen su significado. Cuando un admirador le
escribi para preguntarle lo que significaban algunas de sus piezas, Mendelssohn le
respondi con su famosa declaracin a favor de la capacidad de la msica de expresar
pensamientos que no pueden expresarse con palabras.
La gente suele quejarse de que la msica sea tan ambigua y de que sea tan confeso lo que
han de pensar cuando la escuchan, cuando cualquiera entiende las palabras. Pero para
m es exactamente lo contrario --y no slo en el caso de discursos enteros, sino tambin de
pa/a,bras individuales; stas parecen tambin ser ambiguas, tan indefinidas en compara-
cin con la buena msica que llena el alma de uno con mil cosas mejores que las pala-
bras. Lo que para m expresa la msica que amo son pensamientos no demasiado indefi-
nidos con relacin a las palabras, sino mds bien demasiado definidos.
Por lo tanto, encuentro correctos todos los intentos de poner estos pensamientos en pa-
labras, pero asimismo siempre algo insuficiente, algo no universal.. Si me preguntan en
qu estaba pensando, yo dir: simplemente en la cancin como aparece ah. Y si me ocu-
rre tener una palabra o palabras especficas en mente para una u otra de estas canciones,
no podr nunca divulgarlas a alguien, porque la misma palabra significa una cosa para
una persona y algo distinto para otra, ya que slo la cancin puede decir la misma cosa,
puede suscitar los mismos sentimientos en un persona u otra -un sentimiento que no
est, en ningn caso, expresado por las mismas palabras.
.arta a Marc-Andr Souchay, 15 de octubre de 1842.
Clara Schumann y Fanny Mendelssohn Hensel
La.s perspectivas y limitaciones de las mujeres compositoras del siglo XIX estn tipifi-
cadas en las carreras opuestas de Clara Schumann y Fanny Mendelssohn Hensel
0 805-1847). Ambas fueron pianistas y compositoras altamente cualificadas, si bien
una ofreca conciertos pblicos y publicaba buena parte de su msica, mientras que
la otra estuvo confinada casi por entero a la esfera domstica.
Clara Schumann adquiri celebridad como pianista desde temprana edad y fue al
principio ms clebre que su marido, Robert. En una poca en la que la partitura era
con frecuencia slo un punto de partida para los adornos del intrprete, ella tocaba
lo que estaba escrito, concentrando as su atencin sobre el compositor en lugar del
740
-
Elsig/,o -Xl.t
intrprete. Para entonces, se trataba de una idea pionera. Sus interpretaciones tarn-
bin dejaban espacio a la improvisacin, ingrediente bsico de los conciertos del si-
glo XIX, y a la presentacin de su propia msica y la de su marido. Sus composicio-
nes para piano comprenden polonesas, valses, variaciones, preludios y fugas, piezas
de carcter y una Sonata en Sol menor (1841-1842).
Fanny Mendelssohn recibi igualmente una formacin integral, aunque casi
siempre interpret y compuso en entornos privados. Estudi piano desde temprana
edad nia, as como teora y composicin durante su adolescencia. Tuvo un talento
musical casi tan precioso como el de su hermano Felix. Despus de casarse con e(
pintor Wilhelm Hensel, organiz un saln, con reuniones regulares de amigos e in-
vitados en las que ella tocaba el piano y presentaba sus composiciones. Escribi ms
de cuatrocientas obras, incluidas al menos 250 canciones y 125 piezas para piano.
Public pocas en vida, porque su padre y su hermano se opusieron a la publicacin,
pues una carrera musical les pareca inapropiada para una mujer de su clase. Sus ob-
jeciones minimizaron la influencia de Fanny fuera de su crculo y la confinaron
principalmente a los gneros pequeos apropiados de la prctica musical domstica.
Su obra maestra es Das jahr (El ao, 1841), una serie de piezas de carcter sobre los
doce meses del ao, inspirada por un largo viaje a Italia en 1839-1840. Muri ines-
peradamente de un derrame cerebral, menos de un ao despus de la publicacin en
1846 de las seis canciones de su op. l. nicamente en los ltimos treinta aos ms o
menos ha pasado a ser algo ms que la hermana de Mendelssohn, cuando los esru-
diosos han descubierto el tesoro escondido de sus obras y han comprendido !a im-
portancia de sus reuniones de saln.
Robert Schumann
Las publicaciones de Schumann hasta 1840 fueron todas para piano y contienen u
principal msica para este instrumento. Aparte de unas pocas obras de larga dura-
cin, la mayor parte de sus composiciones para piano consisten en breves piezas de
carcter, agrupadas con frecuencia en conjuntos con nombres muy vistoso, como
Papillons (Mariposas), Carnaval, Fantasiestcke (Piezas de fantasa), Kinderszenen
(Escenas de nios) y Kreisleriana. Pequeas piezas atractivas para los nios formaron
el A/bum for die ]ugend (lbum para la juventud).
Los ttulos asignados por Schumann a sus piezas dan a entender que deseaba esti-
mular la imaginacin del intrprete y el oyente y sugerir posible significados para lo
efectos inusuales y los asombrosos contrastes de su msica. En Carnaval (1834-
1835), por ejemplo, conjur un baile de mscaras para la poca de carnaval a travs
de veinte piezas breves en ritmos de danza, cada una de las cuales lleva el nombre de
una danza, una figura disfrazada o un conocido que participase en el baile (incluida
Clara), o bien una interaccin entre juerguistas, como un coqueteo o un reconoc
miento. Entre los invitados se encuentran personajes que l mismo haba utilizado
--
25
. La generacin romntica: la cancin y la msica para piano 741
EJEMPLO 25.6 Ejemplos de Carnaval, de Schumann
a. fa1sebi us
Adagio A Es e H 7
\ sotto voce 7
J
7
1 senza 'foo.
en sus escritos literarios para que encarnasen diferentes facetas de su personalidad: el

impulsivo y revolucionario Florestn (llamado as segn el hroe beethoveniano de
Fidelio) y el visionario y soador Eusebius (segn un papa del siglo XIV). Los ttulos
de los movimientos evocan imgenes visuales y emocionales que contrastan viva-
mente entre s y que la msica refleja. Eusebius, que mostramos en el ejemplo 25.6a,
es una fantasa ensoadora con un bajo lento, no bailable y cromtico bajo una me-
lda curvada en setecillos. Como contraste, Florestn, en el ejemplo 25.6b, es un
vals rpido y apasionado, lleno de melodas angulosas, pulsantes disonancias y sfor-
u ndi sobre los tiempos dbiles. El vals cambia rpidamente de ideas aunque regresa
siempre a la figura inicial, sin encontrar nunca una cadencia satisfactoria. Cada uno
de estos movimientos permanece como un fragmento, como muchas de las cancio-
nes y piezas para piano de Schumann: al carecer de una clara conclusin armnica,
<:ada pieza queda abierta a una extensin, como si captase un pensamiento o una ex-
periencia momentneos, y sugiriendo que la historia tiene nuevos captulos. El mo-
vimiento siguiente, Coquette, es un contraste igualmente fuerte, un vals, s, pero
ahora todo cantarn y encantador.
La msica de Carnaval podra verse como cumplimiento de un programa sugeri-
do por los ttulos. Pero es ms cercano a la intencin de Schumann el ver los ttulos
como un modo de estimular una atencin ms concentrada en los rasgos particula-
res de cada pieza y hacer que cada una sea ms intrigante y memorizable. Por su-
puesto, Schumann asegur que no siempre conoca el ttulo de una pieza hasta que
haba escrito la msica, dejando claro que el ttulo mismo era parte de la composi-
742
-
El siglo XJ;
cin, algo que poda decidirse en cualquier estadio, desde el inicio de la composicin
hasta el pulido final. La funcin principal de los ttulos de las piezas de carcter no
consista en especificar los significados, sino en indicar posibles vas de exploracin
invitar al intrprete y al oyente a entrar en el mundo musical de la composicin ;
convertir en cierto modo a ambos en coautores de ese mundo, al dibujar sus propias
historias que explicasen cmo la msica justifica el ttulo y viceversa. Es por ello ex-
trao que dicha msica y dichos ttulos se hiciesen tan populares?
Otra mirada sobre el significado es el inters de Schumann por las cifras musica-
les que representaban nombres mediante las notas. En Carnaval, muchos de los mo-
vimientos contenan melodas basadas en motivos cuyas letras formaban Asch, la
ciudad natal de la entonces prometida de Schumann Ernestine von Fricken: A-Es-
C-H (en notas alemanas La-Mi bemol-Do-Si) y As-C-H (La bemol-Do-Si). La pri-
mera de stas es relevante en Florestdn y Coquette y est presente de forma ms sutil
en Eusebius, como se muestra en el ejemplo 25.6. Mientras que invitan a su interpre-
tacin musical, estos motivos aportan tambin unidad a la obra entera, una cone-
xin orgnica entre movimientos que subraya la diversidad de la superficie.
Podemos ver la faceta Florestan de Schumann en Aufschwung (Impulso), la se-
gunda pieza de sus Fantasiestcke (1837). La obra expone cuatro ideas fuertemente
contrastantes y dispuestas en una compleja forma ternaria con transicin (ABA'
CDC Transicin AB'A''), y coordina de forma lgica lo que son bloques de msica
esencialmente independientes. El impulsivo tema A, que se muestra en el ejemplo
25.6a, hace retumbar un motivo dramtico, remonta despus el vuelo a travs de
cuatro octavas ascendentes para descender con una meloda sincopada; la tnica, Fa
menor, indicada por una semicadencia repetida, es eludida hasta el final absoluto de
la pieza. El tema B, que se muestra en el ejemplo 25.6b, se yergue de manera distin~
ta; la meloda asciende cromticamente, apoyada por una rauda figuracin y una voz
interior paralela a la meloda.
La tercera pieza del grupo, Warum? (por qu?), evoca la faceta Eusebius de Schu-
mann, en virtud de la contemplacin de un motivo enigmtico a travs de cambios de
registro, de armona y de configuracin, como si sopesase una cuestin que no puede;
ser resuelta; incluso al final, cuando el motivo aparece tres veces en la tnica, suena de
alguna manera sin respuesta. La pieza se queda en una suerte de fragmento, aunqu
abierto a su prolongacin, como si atrapara un pensamiento o una experiencia mo-
mentnea mientras se intuye que podra haber ms que contar en la historia. Mediante
gestos como ste, Schumann capta la cosmovisin romntica en trminos sencillos,
creando una msica infinitamente fascinante y gratificante para intrpretes y oyenccs.
Fryderyk Chopin
Fryderyk Chopin (1810-1849) compuso casi exclusivamente para piano (vase bio
grafa). Toda su produccin comprende unas doscientas piezas para piano solo, seis
& La generacin romntica: la cancin y la msica para piano 743
obras para piano y orquesta compuestas para sus apariciones en concierto como jo-
ven virtuoso, unas veinte canciones y cuatro obras de cmara. Es venerado por una
escritura idiomtica que abri nuevas posibilidades al piano y que atrajo aficionados
y conocedores por igual. Los gneros que cultiv abarcan desde el estudio, asociado
a la enseanza, y los tipos adecuados para amateurs, como danzas y nocturnos, hasta
obras ms largas y exigentes, como baladas, scherzos y sonatas, interpretadas por l
mismo o por intrpretes de nivel avanzado.
Chopin escribi veintisiete estudios (tudes) en total -doce en cada uno de sus
op. 10 (1829-1832) y 25 (1832-1837), adems de otros tres sin nmero de opus.
Puesto que los estudios estn pensados para desarrollar la tcnica, cada uno suele
orientarse a una capacidad especfica y desarrolla una nica figura. Entre los proble-
mas tratados en el op. 25 se hallan las terceras diatnicas y cromticas (No. 6) y las
sextas paralelas (No. 8) en la mano derecha, las octavas cromticas en ambas manos
(No. 10) y las filigranas de semicorcheas en la mano derecha sobre una vigorosa
marcha en la izquierda (No. 11). Los estudios de Chapn fueron los primeros con
un contenido artstico significativo y como tales se interpretaron a menudo en con-
cierto, pioneros del gnero concert tude (estudio de concierto).
Los veinticuatro preludios de Chopin del op. 28 (1836-1839), como los prelu-
dios del Clave bien temperado de Bach, agotan todas las tonalidades mayores y meno-
res. Son breves imgenes anmicas, menos exigentes que sus estudios pero que, como
stos, tratan problemas especficos de interpretacin. Ilustran tambin la asombrosa
inventiva de la figuracin de Chopin. Como se muestra en el ejemplo 25.7, el No. 1
envuelve con acordes arpegiados una meloda del mbito de un tenor, de la cual re-
suena un eco en la octava superior; el No. 2 hace alternar amplios intervalos de dos
notas en la mano izquierda; el No. 3 expone un esquema arrollador de semicorcheas;
y el No. 4 contiene acordes palpitantes que descienden cromticamente a travs de
sonoridades no funcionales en su camino hacia acordes ms estables. Estas ricas ar-
monas cromticas influyeron a muchos compositores posteriores, al igual que las di-
versas texturas de la escritura pianstica de Chopin.
Los valses, mazurcas y polonesas de Chopin se compusieron usualmente para sus
alumnos y estaban dedicados a stos cuando se publicaban. Todos manifiestan un
extremo idiomatismo del piano en su figuracin y en su digitacin. Los valses y ma-
zurcas, aunque slo moderadamente difciles, demostraban la habilidad del aficiona-
do mediante pasajes brillantes y la expresin del carcter. Parte del genio de Chapn
consisti en encontrar maneras de escribir msica que incluso los intrpretes de li-
mitada pericia pudiesen interpretar con satisfaccin y sensacin de logro.
Sus valses evocan los salones de baile de Viena, pero sus mazurcas y polonesas
estn imbuidas del espritu de Polonia. Las polonesas son danzas en comps de
3/4, a menudo marcadas por una figura rtmica de una corchea y dos semicorcheas
en la primera parte del comps. Chopin fue ms all de la polonesa estilizada de
la poca de Bach para afirmar una identidad nacional vigorosa y en ocasiones mili-
tari ta.
Z.44
EJEMPLO 25.7 Preludios, op. 28, de Chopin

-
Elsigl-OX!.\'
a. No. 1 en Do mayor
b. No. 2 en La menor c. No. 3 en Sol mayor
d. No. 4 en Mi menor
La mazurca era una danza folclrica polaca que en la poca de Chapn se haba
convertido en una danza urbana de saln, popular entre la alta sociedad de Pars y
de Polonia. La Mazurca en Si bemol mayor, op. 7, No. 1 (1831), que se muestra en el
ejemplo 25.8, es una buena muestra de este gnero: comps de 3/4 con acentos fre-
cuentes sobre los tiempos segundo y tercero del comps, y a menudo una figura con
puntillo en la primera parte del mismo, acompaamiento sencillo y frases de cuatro
compases, combinadas en periodos que se alternan, aqu en forma i:A:11:BA:!:CA:I.
La meloda, de estilo instrumental y no vocal, expone elementos que sugieren el exo-
tismo de la msica folclrica polaca e incluye trinos, adornos, grandes saltos y liga-
duras que comienzan en la ltima semicorchea de una parte del comps para imitar
una reverencia folclrica. Si se interpreta correctamente, el tempo es desigual, pasa
rpidamente por el ascenso inicial y permite despus un tiempo adicional para los
sforzandi, los trinos y las notas grciles, con el fin de sugerir que los bailarines re-
quieren un tiempo ms largo para ejecutar un giro o un impulso que para dar pasos
rpidos. En la tercera seccin, que mostramos en el ejemplo 25.8b, Chapn crea un
sonido extico con bordones de quintas, armonas inusuales y segundas aumentadas,
}: Li ge,urltl.:in romnrica: la cancin y /.a msica para piano 745
fryderyk Chopin (1810-1849)
Chopin fue el compositor romntico ms estrechamente identificado con el piano. Su

msica para piano solo adquiri una enorme popularidad y desde entonces se consi-
dera insoslayable en todo repertorio.
Naci cerca de Varsovia, de padre francs y madre polaca. Evidenci pronto su ta-
lento como pianista, improvisador y compositor y, a la edad de siete aos, public su
primera pieza y dio su primer concierto como solista en un concierto para piano.
Despus de estudiar en el Conservatorio de Varsovia, estuvo activo como intrprete
en Viena y realiz giras por Alemania e Italia. Sus piezas de carcter fuertemente pola-
co tuvieron un xito singular, y lo alentaron a seguir componiendo. Disfrut de nume-
rosos seguidores en Polonia por el sabor nacional de su msica y su brillante virtuosis-
mo. Buscando una reputacin internacional, regres a Viena y Alemania. Cuando
supo de la fracasada revuelta de Polonia contra la dominacin rusa, se traslad a Pars,
donde se estableci en 1831, para nunca retornar a Polonia.
Chopin conoci pronto a los msicos ms destacados de Pars, incluidos Rossini,
Meyerbeer, Berlioz y Liszt, y fue admitido en los crculos sociales ms elevados. Fue el
profesor de piano para estudiantes pudientes ms de moda. Sus honorarios le permi-
tieron abandonar la interpretacin en pblico y tocar nicamente en conciertos priva-
dos y en salones auspiciados por las mujeres relevantes de la ciudad; a su vez, la escasa
frecuencia de sus apariciones increment su cachet y le permiti exigir honorarios ex-
tremadamente altos por sus lecciones. Tambin gan sumas considerables gracias a la
publicacin de sus obras. Nunca se cas, aunque durante nueve aos mantuvo un
tempestuoso affaire con la novelista Aurore Dudevant, conocida con el seudnimo de
George Sand. Las revoluciones de 1848 en Pars afectaron a sus clases y le obligaron a
una gira extenuante por Inglaterra y Escocia. Para entonces, la tuberculosis haba he-
cho ya estragos en su salud, y lo llev a la muerte en 1849.
Obras principales: 2 conciertos para piano, 3 sonatas para piano, 4 baladas,
4 scherzos, 20 nocturnos, 27 estudios, 27 preludios, 57 mazurcas, 17 valses, 15 polo-
nesas, 4 obras de cmara con piano, 20 canciones.
rrencras mantiene apretado el pedal de sordina para aadir un extrao carcter bo-
rro o. El rubato marcado indica una leve anticipacin o retraso de la meloda en la
mano derecha mientras el acompaamiento contina en el tiempo estricto, o un ale-
jamiento del pulso regular en ambas manos a la vez. Como el pedal de sordina, el
rubato puede usarse en lugares donde no est marcado; los intrpretes del siglo XIX
usaban ambas tcnicas como recursos expresivos.
Los nocturnos son breves piezas emotivas con melodas bellas y ornamentadas so-
bre sonoros acompaamientos. La concepcin inicial del nocturno de Chopin se
inspir en los nocturnos del pianista y compositor irlands John Field (1782-1837).
Ambos compositores buscaron tambin su inspiracin en el nocturno vocal para dos
746
EJEMPLO 25 .8 Mazurca en Si bemol mayor, op. 7, No. 1, de Chopin

---
El sjgfo XIX
a. Inicio
Vivace J. = 50
::::==- p scherz. ::::::,...
fz * ~ .
*
h. Tercera seccin
3 ::::=-
>.
>
*
o ms voces con acompaamiento de piano o arpa, de manera que el nocturno para
piano era esencialmente una cancin sin palabras. El Nocturno en Re bemol mayor.
op. 27, No. 2 (1835), tiene un acompaamiento notoriamente expansivo y una me
loda angular. Contiene tambin elementos de virtuosismo, como terceras y sextas
paralelas (una textura caracterstica del nocturno vocal), saltos amplios, as como tre-
sillos, cinquillos, sietecillos y un pasaje cadencia! en la mano derecha contra las cons-
tantes semicorcheas de la izquierda.
Las baladas y scherzos de Chopin son ms largos y exigentes que sus otras obras
para piano en un movimiento. Chopin fue uno de los primeros (junto a Clara Schu
mann) en usar el nombre balada para una pieza instrumental. Sus baladas captan el
encanto y el mpetu de las baladas narrativas polacas y combinan estas cualidades
con giros siempre nuevos en la armona y la forma. Sus scherzos no son jocosos o ju-
guetones, como el ttulo de la forma implica, sino serios y apasionados. Sin embar
go, tambin son delicados y extravagantes, lo que tambin subyace al trmino, en
particular en su ritmo y en su material temtico.
l2:, La generacin romntica: la cancin y la msica para piano 747
Las tres sonatas para piano de Chopin constan de cuatro movimientos: forma so-
nata, minueto o scherzo, movimiento lento y movimiento final. La Sonata No. 2 en
Si bemol menor, op. 35, contiene la marcha fnebre que se ha convertido en la pieza
ms clebre de Chopin; orquestada, fue interpretada durante su funeral y ha sido es-
cuchada en miles de funerales desde entonces.
Las caractersticas especficas de la msica de Chopin provienen de su vida y de su
carrera artstica: el nacionalismo polaco, la concentracin en la msica para piano, el
virtuosismo de la interpretacin ante el pblico unido a un elegante lirismo de saln
y a la originalidad de sus melodas y armonas, as como el idioma pianstico igual-
mente estimulado por la ideologa del saln y por la competencia del mercado. Sus
obras cobraron forma a partir de la demanda de composiciones para aficionados, aun-
que apelaban tambin a los entendidos, lo que ha dado a su msica un atractivo am-
plio y duradero. Sus piezas son tan gratificantes para quien las interpreta como para
quien las escucha. Su mayor logro fue liberar al piano de la imitacin de texturas co-
ral o de conjunto y hacer que sonase del modo que slo un piano puede sonar, pro-
duciendo un repertorio enteramente nuevo de sonidos y figuraciones idiomticas .
...
Franz Liszt
Franz Liszr (1811-1886) fue el virtuoso ms asombroso del piano de su tiempo y uno
de los compositores ms importantes (vase biografa). Nifio prodigio en Hungra y
en Viena, Liszt lleg con su familia a Pars en 1823, a la edad de doce afios. All, el fa-
bricante de pianos Sbastien Erard le proporcion un gran piano de siete octavas con
la nueva accin de doble escape que permita la repeticin rpida de notas y abra las
posibilidades de un virtuosismo que Liszt iba ser de los primeros en explotar.
En su juventud, Liszt frecuent los salones que formaban el ncleo de la vida in-
telectual y artstica de Pars. Aqu conoci a muchos de los escritores, pintores y m-
icos ms notables de la poca. l y la condesa Marie d'Agoult se hicieron amantes y
vivieron juntos en Suiza e Italia de 1835 a 1839. Liszt dej constancia de las impre-
siones de ambos pases en las piezas para piano recopiladas en Album d'un voyageur
(lbum de un viajero, 1837-1838) y en Annes de pelernage (Afios de peregrinaje,
Libros 1 y 2 compuestos en 1838-1861, Libro 3, 1877-1882). En muchas de estas
piezas, Liszt reaccionaba ante un poema (tres sobre sonetos de Petrarca, uno sobre
Dante) o una obra de arte (una pintura de Rafael, una escultura de Miguel ngel).
Entre 1839 y 1847, Liszt dio ms de mil conciertos como solista y llev a cabo
giras por Europa, desde Portugal e Irlanda al oeste hasta Turqua, Rumana y Rusia
por el este. Fue el primer pianista en dar conciertos l solo en grandes salas de con-
cierto, para los cuales acufi el trmino recital, usado todava hoy. Fue tambin el
primero en tocar un repertorio musical mltiple, comenzando por Bach y sus con-
temporneos, y en tocar enteramente de memoria, dos innovaciones que son hoy
tradiciones arraigadas. La expectacin que levantaban sus recitales no tena en oca-
748
Franz Liszt (1811-1886)

Liszt signific un enorme impacto sobre la msica en mltiples sentidos. Como e[
virtuoso del piano ms extraordinario de su tiempo, Liszt concibi nuevas tcnicas de
interpretacin y texturas para la msica de piano. Como compositor, introdujo inno-
vaciones formales y armnicas e invent el poema sinfnico. Como director de or-
questa, defendi a Bach, a Beethoven y a otros compositores del pasado, junto a Ber-
lioz, Wagner y otros contemporneos suyos. Como profesor, invent la clase
magistral, en la que los estudiantes tocaban para los dems alumnos y para el profe-
sor, as como otros conceptos que siguen siendo usuales hoy en da.
Liszt naci en la regin germano parlante del oeste de Hungra, hoy en Austria. Su
padre, funcionario del prncipe Nikolaus Esterhzy y msico aficionado, le ense
piano desde la edad de seis aos; la familia se traslad despus a Viena, de manera que
el muchacho pudo estudiar piano con Carl Czerny y teora y contrapunto con Anto-
nio Salieri. A la edad de once aos, Liszt dio varios conciertos pblicos e inici una
carrera meterica como virtuoso. Al ao siguiente, la familia se traslad a Pars, don-
de Liszt estudi teora y composicin con profesores privados.
Tras la muerte de su padre, en 1827, Liszt tuvo ingresos regulares enseando piano a
nios de familias pudientes. En las dos dcadas que siguieron desarroll una brillante
carrera como virtuoso de concierto. Abandon las salas de concierto en 1848 y dedic
el resto de su carrera artstica a la composicin, la direccin orquestal y la enseanza. De 1
1848 a 1861 fue director musical de la corte de Weimar, donde difundi la nueva msi-
ca y dirigi la interpretacin de numerosas obras importantes, entre ellas el estreno en
1850 de Lohengrin, de Wagner. Sus diversas aventuras amorosas con mujeres de la alta
sociedad, bien pregonadas -as como los honores que le fueron dispensados por toda
Europa-, aadieron gtmour a su fama como pianista, director de orquesta y composi-
tor. De 1861 a 1870, aproximadamente, Liszt residi principalmente en Roma, donde,
a pesar de sus numerosas aventuras amorosas, tom las rdenes menores de la iglesia ca-
tlica. El resto de su vida estuvo dividida entre Roma, Weimar y Budapest.
Obras principales: A/bum d'un voyageur, Annes de pelerinage, 19 Rapsodias Hn-1
garas, Funrailles, Sonata en Si menor y cientos de piezas para piano; Mazeppa, Les
prludes y otros 10 poemas sinfnicos, Sinfona Fausto; msica de cmara, msica co-
ral y canciones.
siones nada que envidiar a la histeria suscitada por las estrellas del rock en el si-
glo XX, aunque l exhortaba al silencio mientras tocaba. En 1848, Liszt interrumpi
las giras y se concentr en la composicin. Describiremos su msica posterior a
1848 en el captulo 28.
La msica de Liszt refleja muchas influencias distintas. Sus races hngaras se po
nen de manifiesto en obras basadas o inspiradas en melodas hngaras o rumanas
(cngaras), incluidas las diecinueve Rapsodias hngaras para piano. Su estilo pianstico
se apoy en los virtuosos vieneses y parisinos y a l agreg efectos deslumbrantes pro
. La generacin romntica: la cancin y la msica para piano 749
pos. Despus de que C~opi~ se ,tr~ladase a _Pars e~ 1831, Li~z~ adopt el li_rismo
meldico, el rubato, las licencias ntmtcas y las mnovac1ones armomcas de Chopm.
Probablemente, el msico que ms influy en Liszt no fue un pianista, sino el
gran violinista italiano Nicolo Paganini (1782-1840), uno de los artistas ms hipn-
ticos de la poca, que elev a alturas desconocidas hasta entonces la tcnica y la ms-
tica del virtuoso. Estimulado por las fabulosas proezas tcnicas de Paganini, Liszt
quiso lograr un milagro semejante en el piano. Llev a sus lmites la tcnica del ins-
trumento, tanto a travs de su propia interpretacin como de sus composiciones.
Un sospiro (Un suspiro), el tercero de los tres Estudios de concierto (1845-1849),
puede ilustrar la tcnica virtuosa de Liszt. Est orientado al problema tcnico de cmo
proyectar una meloda qu~ progres~ l~~tamente por fuera o por ~entro de rpidas figu-
raciones de acordes arpegiados. Al m1c10, que se muestra en el eJemplo 25.9a, el pedal
sostiene las armonas mientras las dos manos afrontan saltos peligrosos la una sobre la
otra para tocar una meloda pentatnica. La notacin lo muestra como si el pianista
necesitase tres manos, pero el pentagrama inferior es asumido por la mano izquierda,
el del medio por la derecha y el superior por cualquiera de ambas manos que se en-
cuentre libre en ese momento, indicando la mano izquierda por una plica hacia abajo
y la derecha por una plica hacia arriba. Posteriormente, la meloda aparece en la mano
detecha en la lnea intermedia de la textura, mientras que la izquierda realiza arpegios
por debajo y por encima de ella. En el clmax, que vemos en el ejemplo 25.9b, los dif-
iles saltos y escalas muestran el tamao de las manos de Liszt (quien poda fcilmente
abarcar una dcima) y conducen a una cadencia cromtica en sextas paralelas.
El ltimo ejemplo ilustra tambin el uso de la armona cromtica por parte de
Liszt. Aqu, un acorde de sptima disminuida en el cuarto tiempo del comps 36
progresa hasta una trada aumentada originada por un retardo; despus, la siguiente
trada mayor progresa cromticamente hasta un acorde de sexta aumentada (La-Do#-
Mi-Fa x). La progresin cromtica de un acorde al siguiente es una caracterstica que
ya observamos en Chopin (vase ejemplo 25.7d) y que se convirti en un elemento
usual de la msica de Liszt y sus contemporneos posteriores. La cadencia cromtica
ubsiguiente ornamenta repetidas veces Do sostenido, Mi y Sol (Fa doble sostenido)
con las notas auxiliares Si sostenido, Re sostenido, Fa sostenido y La; al final de la.
cadencia, estas notas auxiliares suenan juntas en una sptima disminuida que resuel-
' e en una sexta aumentada y demuestra que toda la cadencia funcionaba como una
prolongacin de este ltimo acorde. Esta ornamentacin armnica y meldica tan
elaborada de una sonoridad disonante pas a ser un rasgo tpico de la armona del
Romanticismo tardo y termin por llevar a Liszt a experimentos en los que prctica-
mente abandon la tonalidad tradicional, al prolongar sonoridades disonantes sin
r olverlas en una consonancia.
La armona de Liszt se caracteriza asimismo por su inters en las relaciones de ter-
ceras, las divisiones iguales de la octava y las escalas no diatnicas. Un sospiro no se
desplaza de la tnica a la dominante y viceversa, como hacen 1a mayor parte de las
obras tonales, sino que en lugar de eso modula alrededor de un crculo de terceras
EJEMPLO 25.9 Un sospiro, de Liszt
a. Meloda al inicio
m.d .
.: .:
m.s. m.s.
dolce con grazia
* :\'ro.arriba, mano derecha (m.d. = mano destra).

Plicas hacia abajo, mano izquierda (m.s. = mano sinistra); plicas hacia *
b. Clmax y cadencia
mayores, Re bemol - Fa - La - Re bemol, dividiendo la octava en tres partes iguales,

una tcnica armnica de la que fue pionero Schubert en su Fantasa Wanderer y en
otras obras (vase anteriormente). Liszt utiliz a menudo tradas aumentadas y acor
des de sptima disminuida, que dividen de igual forma la octava, as como escalas
basadas en ella, como las escalas de tonos enteros y octatnicas (de las que hablare
mos en el captulo 28).
Las innovaciones tcnicas de Liszt servan tanto para la exhibicin de su maestra
como para dotarle de una amplia gama de expresin y efectos pictricos. La capaci-
1ac:i.11 rom ntica: la cancin y la msica para piano 751
dad de su imaginacin potica se manifiesta en numerosas piezas de carcter. Su ni-

ca sonara, en Si menor (1853), es una obra maestra de innovacin formal, que utili-
za cuatro temas principales en un movimiento extenso y subdividido en tres seccio-
nes anlogas a los movimientos de una sonata de la poca clsica. Los temas se
transforman y combinan en un orden rapsdica libre, aunque perfectamente ade-
cuado al material temtico.
Buena parte de la msica para piano de Liszt consiste en arreglos de dos tipos.
Sus pardfrass opersticas (a algunas de las cuales llam reminiscencias) son fantasas li-
bres sobre fragmentos de peras conocidas de Mozart, Bellini, Donizetti y Verdi, en
las que a menudo cuenta la misma historia, pero variando y combinando los temas
originales. Sus transcripciones de las canciones de Schubert, las sinfonas de Berlioz y
de Beethoven, las fugas para rgano de Bach y los pasajes de peras de Wagner son
recreaciones que llevan obras importantes a pblicos que, o bien desconocen los ori-
ginales, o bien les gusta escuchar una obra familiar transformada en una medio de
vircuo i mo brillante.
Liszt ejerci una profunda influencia sobre intrpretes y compositores. Como vir-
tuoso del piano, estableci la mayora de las tradiciones del recital moderno, de-
sarroll nuevas tcnicas de interpretacin y proporcion un modelo a emular por los
dems. Pero sus contribuciones como compositor fueron igualmente importantes,
pues abrieron nuevas posibilidades armnicas y formales, a la par que ofreci una
msica profundamente sentida sobre asuntos tan variopintos como la contempla-
cin de una obra de arte o el recuerdo de una pera. Quiz Liszt haya encarnado
ms que ningn otro compositor las caractersticas -y contradicciones- de la po-
ca romntica.
Louis Moreau Gottschalk
Otm pianista y compositor clebre por su audacia y espectacularidad fue el trota-

tnundos norteamericano Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), el primer composi-
tor norteamericano de reputacin internacional. Nacido en Nueva Orleans, mostr
talento a temprana edad y estudi piano y rgano desde los cinco aos. Se traslad a
Pars en 1841 para continuar su formacin y realiz giras por Francia, Suiza y Espa-
a en 1845-1852. Chopin lo escuch en 1845 y predijo que se convertira en el rey
de los pianistas. La publicacin de piezas basadas en melodas y ritmos del legado
antillano de su madre aument la reputacin de Gottschalk. Hizo su debut en Nue-
va York en 1853, donde suscit las crticas ms entusiastas, interpret casi siempre
sus propias composiciones y pas el resto de su vida realizando giras por Estados
Unidos, las islas del Caribe y Sudamrica.
Durante una gira por el Caribe en 1857-1858, Gottschalk escribi Souvenir
de Porto Rico, utilizando un tema derivado de una cancin puertorriquea. La
pieza comienza de manera suave y sencilla, se intensifica hasta un clmax lleno
752
-
El siglo XI
de sncopas extraordinarias y se desvanece; representa una banda de msicos que

se aproxima gradualmente, alcanza su punto culminante y se aleja en la distan-
cia. Es un perfecto ejemplo de la msica para piano del siglo XIX, diseada para
atraer a un pblico de clase media, que combina un programa extramusical, un
asunto extico, la exhibicin de virtuosismo y la gratificacin del in trprete
amateur.
El legado romntico
La prctica musical domstica, el motor que llev a los compositores a producir un

flujo constante de canciones y piezas, decay a finales del siglo XIX y a principio
del XX, vctima de los nuevos pasatiempos femeninos, como el paseo en bicicleta,
y de nuevas tecnologas como la radio y el fongrafo. La gente joven de hoy todava
practica el piano, pero las reuniones' familiares para interpretar msica han cado en
total desuso, de manera que los Lieder, las canciones de saln y las piezas para piano
rara vez desempean su funcin originaria. Algunas piezas desaparecieron con estos
cambios, otras se consolidaron como msica de concierto y unas pocas se convirtie-
ron en viejos favoritos de la msica popular.
Los Lieder de Schubert y Schumann formaron el ncleo del repertorio de la can-
cin de concierto, de manera semejante a las fugas de Bach, los oratorios de Handei,
los cuartetos de cuerda de Haydn y las sinfonas de Mozart, como obras que definen
un gnero y son el modelo de los compositores posteriores. Las canciones de Foster
desempearon un papel similar dentro de la cancin popular y de saln norteameri-
cana. Las canciones de estos tres compositores se han cantado en una tradicin inin-
terrumpida, desde su poca hasta la nuestra, han preservado los gneros que repre-
sentaban y abierto la puerta para que los intrpretes y oyentes actuales exploren la
msica de sus contemporneos menos conocidos.
En la dcada de 1820, algunas obras se consideraron ya clsicas de la msica para
piano, incluida el Clave bien temperado de Bach (tocada ahora al piano) y las sonat~
de Mozart y Beethoven. Pero las Canciones sin palabras de Mendelssohn, las piezas
de carcter de Schumann, los estudios, preludios, danzas y baladas de Chopin y los
estudios y piezas de carcter de Liszt redefinieron la msica para piano y ocuparon
un lugar central dentro del repertorio de clsicos perennes del piano. La sonata y la
fuga se convirtieron en gneros prestigiosos con los cuales los compositores podan
demostrar su dominio de una forma histricamente importante, mientras que las so-
natas de Schubert, Chopin, Schumann y Liszt se han asegurado un lugar prominen
te en el repertorio habitual. Al mismo tiempo, la mayor parte de la msica para pia-
no escrita para el mercado domstico o para la exhibicin de virtuosismo cay en
desuso cuando intrpretes, crticos e historiadores concentraron su atencin sobre
los compositores y las obras consideradas ms grandes y desecharon las piezas juzga
das como de mero entretenimiento.
&, La generacin romntica: la cancin y la msica para piano 753
La msica compuesta por mujeres fue tratada de modo diferente en un siglo que
atribua el genio musical nicamente a los hombres y consideraba la msica poco
ms que un bello ornamento femenino. Cuando estas actitudes se pusieron en tela
de juicio en las ltimas dcadas del siglo XX, los estudiosos intentaron desenterrar la
msica compuesta por mujeres, especialmente la de ms alto nivel. Clara Schuman y
Fanny Mendelssohn aparecen como figuras clave: sus composiciones y la descripcin
de su manera de interpretar dejaron claro que habran sido grandes msicos, incluso
si Robert y Felix nunca hubiesen nacido, y sus historias son parbolas sobre el modo
de fomentar o impedir el desarrollo de un talento debido a las pautas sociales. La in-
vestigacin actual va sacando a la luz la msica de muchas otras mujeres composito-
ras con talento del siglo XIX.
El estilo centrado en la meloda, tpico de la cancin y de la msica para piano,
afect a otros gneros del siglo XIX. Nunca antes ni despus, las sinfonas, las obras
de cmara y la msica coral se vieron tan colmadas de melodas cantables. Los com-
positores de pera las usaron tambin, de lo cual es testimonio, por ejemplo, la bala-
da de Senta en Der fliegende Hollander (El holands errante) de Wagner.
El punto de vista romntico sobre la msica ha sido todava ms influyente. Ya
no vemos a los compositores como artesanos que escriben msica para satisfacer a
sus mecenas, como se vieron a s mismos la mayor parte de compositores anteriores,
sino como artistas que expresan sus propias ideas y sentimientos. La originalidad, fo-
mentada por la competencia en el mercado y prescrita por la visin romntica del
genio individual, se convirti en un requisito para todos los compositores posteriores
y estimul un ritmo an ms rpido de cambio en el estilo musical en los dos siglos
iguientes, tanto en la msica popular como en la culta. De hecho, la mayora de
nuestras concepciones sobre la msica, en particular aquellas que apenas nos cuestio-
namo , pertenecen a la poca del Romanticismo.
26. El Romanticismo en las formas clsicas: la msica
para orquesta, de cmara y coral
Junto a la moda por la prctica musical domstica explorada en el captulo prece-

dente, el siglo XIX experiment un aumento espectacular de los conciertos pblicos.
Las orquestas de aficionados y las sociedades corales llevaron la interpretacin ama-
teur a la esfera pblica, y las nuevas orquestas profesionales, los virtuosos de gira, las
sociedades de conciertos y los empresarios contribuyeron a crear una vida concerts-
tica vibrante apoyada en la venta de entradas a todo tipo de pblico. La msica de
cmara, pensada al principio para el disfrute de los propios intrpretes, se interpreta-
ba ahora como msica de concierto.
Estos cambios estuvieron acompaados del surgimiento gradual de las obras
musicales clsicas, piezas que se siguieron interpretando regularmente mucho tiem-
po despus de la muerte del compositor. De 1780 a 1870, los repertorios clsicos
se formaron en primer lugar en la msica coral, a partir de los oratorios de Handel
. Haydn, y despus en la msica orquestal y de cmara, cuyas primeras obras fue-
ron sinfonas y cuartetos de cuerda de Beethoven, Haydn y Mozart. En lugar de
pasar de moda en la generacin siguiente, como haba sucedido siempre en la m-
sica, algunas piezas consiguieron un lugar permanente en la vida musical, semejan-
le al de los clsicos de la literatura o del arte. Los compositores vivos que cultiva-
ban estos gneros podan aspirar a una permanente proyeccin similar de su propia
m ica.
En parre porque se interpretaba todava la msica ms antigua para orquesta,
conjunto de cmara y coro, los compositores del siglo XIX mezclaron gneros y for-
mas retrospectivos con el nuevo estilo musical. An mantenan sus ideales romnti-
c-0s -expresin sincera de sentimientos y proyeccin de una personalidad indivi-
dual- pero su conciencia histrica estaba aqu ms desarrollada que en la msica
para piano y en las canciones. Los compositores buscaron equilibrar tradicin e indi-
756 _ _ _ _._ _ _ _ __ _ _ _ __ _ _ _E;.;.;l;..;;s.::.:igl..:: ~2!..
vidualidad, algunos se inclinaron por la innovacin y otros por la emulacin del pa-
sado. El resultado fue una rica tensin en buena parte de esta msica entre el conte-
nido romntico y los gneros y las formas clsicas.
La orquesta del siglo XIX
La orquesta ocupaba una posicin central en la vida concertstica. El nmero de or-

questas se multiplic por cien y las sociedades de conciertos desempearon un papel
cada vez ms relevante. Algunas orquestas, como la Sociedad de Amigos de la Msi-
ca de Viena, estaban compuestas principalmente de aficionados, mientras que otras
se organizaban y estaban formadas por msicos profesionales, como la Filarmnica
de Londres (fundada en 1813), la Filarmnica de Nueva York (1842) y la Filarmni-
ca de Viena (tambin 1842). Tocar en una orquesta se convirti en una profesin y
sigue sindolo hoy. A finales de siglo, la mayor parte de las ciudades de Europa y de
Amrica disponan de orquestas profesionales que ofrecan series regulares de con-
ciertos, aunque no necesariamente un trabajo a jornada completa para los msicos.
Adems de las orquestas de concierto (el tema principal de esta seccin), haba
orquestas en los teatros de pera, los teatros, los cafs y las salas de baile, como las fa-
mosas orquestas de baile de Viena, dirigidas por Joseph Lanner (1801-1843) y Jo
hann Strauss padre (1804-1849).
Las orquestas crecieron, desde contar con aproximadamente cuarenta intrpretes
a comienzos de siglo hasta alcanzar los noventa a su final. A mediados de siglo (vase
captulo 24), las flautas, oboes, clarinetes y fagotes adquirieron elaborados sistemas
de llaves, lo que hizo ms fcil la digitacin rpida de estos instrumentos y su inter-
pretacin afinada en la mayor parte de las tonalidades. Los instrumentos de viento
con mbitos extendidos, en especial la flauta piccolo, el corno ingls, el clarinere
bajo y el contrafagot, se usaban en las orquestas ocasionalmente. Se aadieron vl-
vulas a trompas y trompetas, y ello permiti a los intrpretes emitir todos los tono
cromticos en el mbito entero del instrumento, mientras que la tuba se uni a la
seccin de metales en la dcada de 1830.
Esta mayor variedad de instrumentos aport una gama mucho ms amplia de
timbres y combinaciones de timbres. Los compositores podan tratar ahora a las ma-
deras y los metales como iguales a las cuerdas y a menudo hacan contrastar una sec-
cin con otra. En algunas obras, el bombo, el tringulo y otros instrumentos de per
cusin se unieron a los timbales. El nuevo arpa de pedal, plenamente cromtico, se
agreg en algunas ocasiones, con frecuencia interpretado por una mujer debido a la
larga asociacin del arpa con la prctica musical domstica. Por otra parte, los intr
pretes de la orquesta solan ser hombres y, con raras excepciones -incluido cierco
nmero de orquestas exclusivamente de mujeres-, esta situacin no empez a cam
:}: El Romanticismo en las formas clsicas: la msica para orquesta, de cdmara y coral 757
biar hasta la mitad del siglo XX, despus de que las mujeres adquiriesen iguales dere-
chos y se integrasen de manera general en las fuerzas laborales de Europa y Amrica.
Los directores de orquesta
Las orquestas del siglo XVIIIse dirigan desde el clave o por el violn principal, pero
en el siglo XIX este papel fue asumido por un director de orquesta que empleaba una
batuta para marcar el comps y las entradas. Aunque al principio el director se limi-
taba a mantener unida a la orquesta, en la dcada de 1840 los directores dirigieron la
atencin hacia s mismos en tanto que intrpretes de la msica y explotaron el culto
romntico a la individualidad. Directores como Louis Jullien (1812-1860) formaron
sus propias orquestas y se convirtieron en estrellas de igual ndole que los virtuosos
de los instrumentos.
El pblico y los conciertos
Las orquestas de las cortes del siglo XVIII haban tocado para pblicos mixtos de la
nobleza y la gente de las ciudades. Las nuevas orquestas atrajeron una audiencia
principalmente de clase media, a menudo la misma clientela cuyo entusiasmo por la
prctica musical hogarea sostena el mercado de canciones y de msica para piano.
Muchas piezas orquestales estaban disponibles en transcripciones para piano realiza-
das para la interpretacin domstica, el modo usual de conocerlas; la experiencia de
escuchar una orquesta era todava un acontecimiento relativamente infrecuente. Aun
as, las orquestas gozaban de un prestigio especial, en parte por la impresin impere-
cedera de las sinfonas de Beethoven. La prominencia dada a la msica orquestal en
este libro y en la mayor parte de historias de la msica es desproporcionada con res-
pecto al lugar que sta ocup en la actividad de los msicos y con relacin al pblico
del siglo XIX, pero el nfasis est justificado por su importancia para el pblico, los
crticos y los propios compositores.
Los programas de concierto del siglo XIX ofrecan una pluralidad de obras. Por
jemplo, antes de 1850 la Filarmnica de Londres sola ofertar una sinfona, un aria
o composicin coral, un concierto u obra de cmara, otra pieza vocal y una sinfona
u obertura como cierre. Los Conciertos Promenade de Jullien, en Londres, menos
formales y dirigidos a una audiencia ms grande, incluan cuadrillas y otras danzas (a
menudo interpretadas por varias bandas militares juntas), msica coral y una sinfo-
na. La variedad de ejecutantes y la alternancia de msica instrumental y vocal sigui
siendo una tradicin que se remontaba a los primeros conciertos pblicos (vanse
<:a.ptulos 16 y 20). El concierto de msica de un solo gnero, inaugurado en 1839
por los recitales para piano solo de Liszt, no se convirti en regla general hasta fina-
les de siglo.
758
-
El siglo XIX
El nacimiento del repertorio cldsico
Una de las evoluciones ms notables de toda la historia de la msica es el naci-

miento en el siglo XIX de un repertorio de obras musicales clsicas de los composi-
tores del pasado. Este proceso tuvo lugar en momentos diferentes para los distintos
gneros, pero se observa en los programas de las principales orquestas europeas. En
los conciertos de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, por ejemplo, cerca del
85 por ciento de las piezas ejecutadas en la dcada de 1780 eran de compositores
vivos; en 1820, el porcentaje descendi a cerca del 75 por ciento. En los cincuenta
aos siguientes, la situacin se invirti completamente, de manera que en 1870,
no menos de tres cuartos del repertorio constaba de compositores de las generacio-
nes pasadas, principalmente Beethoven, Mozart y Haydn y los primeros romn-
ticos.
Subyacen a este cambio diversos factores. Haydn y Beethoven consiguieron tal
popularidad durante su vida, que su msica se continu ejecutando despus de su
muerte, y as ocurri con otros compositores. La msica de los compositores ante-
riores era a menudo ms barata (y por consiguiente reportaba un mayor beneficio) a
la hora de publicarla, y era ms asequible y fcil de interpretar para los aficionados
que la msica ms reciente. Un factor an ms importante quiz: los msicos y crti-
cos influyentes promocionaban activamente la msica del pasado como contrapeso a
la del presente. Los compositores-intrpretes virtuosos de los aos 1829 a 1840,
como Paganini y Gottschalk, generaban un poder de atraccin masivo por su exhibi-
cin espectacular y su elevada expresividad, con frecuencia a expensas de los valores
musicales apreciados por los entendidos. En contraste, Haydn, Mozart y Beethoven
haban dirigido su msica a todos los oyentes, buscando proporcionar algo valioso
para todos los gustos. Los msicos serios defendan ahora sus obras como clsicos
musicales, obras maestras que combinaban el oficio compositivo con la intensidad
emocional y el atractivo inmediato con el inters duradero.
La nueva seriedad del repertorio estuvo acompaada de una nueva seriedad en el
comportamiento durante el concierto. De forma creciente, se esper del pblico que
guardase silencio y escuchase con atencin la msica en lugar de sentirse libre de
conversar y hacer vida social, como era usual en los conciertos del siglo XVIII. Este
pblico silencioso se convirti en uno de los rasgos definidores de los conciertos de
msica clsica y as perdura hoy en da.
El movimiento orientado a establecer un repertorio clsico fue apoyado por di-
rectores de orquesta como Jullien, quien vio cmo ellos podan alzarse como prota
gonistas e intrpretes de los clsicos, as como por jvenes virtuosos como el violinis-
ta Joseph Joachim (1831-1907) y el pianista Anton Rubinstein (1829-1894), quien
contribuy a popularizar los conciertos de Beethoven, Mozart y otros compositores
ms antiguos. Aunque la mayora de estos directores de orquesta y virtuosos compo-
nan tambin, la principal manera de darse a conocer como intrpretes se transfor-
m, de interpretar su propia msica a interpretar la de los clsicos. Esto supuso un
z6. El Romanticismo en las formas clsicas: la msica para orquesta, de cmam y coral 759
profundo cambio que alter para siempre la naturaleza del trabajo y la formacin de
lo intrpretes.
El nacimiento de un repertorio clsico permanente estaba slo en ciernes en la
dcada de 1820 y los compositores no empezaron a sentir sus plenos efectos hasta la
segunda mitad del siglo XIX, como veremos en los captulos siguientes. Pero incluso
antes de 1850, los compositores de msica para orquesta sintieron en sumo grado la
presencia de las obras maestras anteriores. El ms importante era Beethoven, cuyas
obras orquestales estaban construidas como afirmaciones artsticas del compositor y
no como un ameno entretenimiento, como haba sido la msica de pocas anterio-
res. Todos los compositores para orquesta posteriores trabajaron bajo su sombra,
pues saban que sus obras se compararan inevitablemente con las de l, tenan que
alcanzar un nivel similar y ofrecer al mismo tiempo algn rasgo distintivo. De he-
cho, la historia de la msica orquestal del siglo XIX puede verse como una serie de
respuestas heterogneas al ejemplo beethoveniano, en las cuales cada compositor ex-
plor la manera de decir algo nuevo e individual dentro de las formas cultivadas por
Beethoven.
El Tl uel/O estilo romdntico: Schubert
Una respues ta, de la que Schubert fue pionero, consista en mantener la forma exte-
rior de la sin fona mientras se le infundan contenidos derivados del nuevo estilo ro-
mntico, como una mayor concentracin en melodas cantables, las excursiones ar-
mnicas audaces, los timbres instrumentales cautivadores, los fuertes contrastes y las
emociones intensas. Para Schubert y sus correligionarios romnticos, los temas eran
d elemento ms importante de toda forma, ms que la frase y la estructura armnica
destacada en las descripciones de la forma del siglo XVIII (vase captulo 21). Si los
infonistas de la poca clsica demostraron su originalidad en la manera de tratar el
material convencional, Schubert y sus sucesores buscaron convertir tanto el material
ttmtico como el tratamiento del mismo en algo tan individual y memorable como
fuese posible.
Schubert escribi varias sinfonas durante su adolescencia y juventud, pero el pri-
mer intento de una sinfona a gran escala lleg en 1822 con los dos movimientos de
la hoy llamada Sinfona Incompleta, planteada originalmente como una obra en cua-
lro movimientos en Si menor. Tras un breve tema introductorio tocado por las cuer-
das sin acompaamiento, el primer movimiento presenta una meloda cantable, que
se muestra en el ejemplo 26. la, bastante diferente de los primeros movimientos cpi-
de sus predecesores y ms difcil de fragmentar en motivos para el desarrollo sin-
fnico. Su impetuosa extensin, llena de angustia y anhelo, supona tambin un dis-
tanciamiento de lo precedente. El segundo tema, que mostramos en el ejemplo
26.Ib, es una meloda tranquila y delicada, en el estilo de los Landler, una danza ru-
ral austriaca. Estos dos temas comparten tres ideas rtmicas, marcadas en el ejemplo,
760
-
El nglo~IX
que dominan las prolongaciones que siguen a cada tema. En lugar de fundamentar
la seccin de desarrollo y la coda sobre estos dos temas, como Haydn y Beethoven
habran hecho, Schubert se concentra en el sujeto introductorio. De ese modo
Schubert estaba siguiendo la costumbre de desarrollo sinfnico mientras dedicab;
las principales reas temticas a la presentacin de melodas lricas y memo.rabies
como lo eran las melodas de sus canciones y obras para piano.
EJEMPLO 26.1 Sinfona Incompleta, de Schubert, primer movimiento

a. Primer tema
Ob.1+Cl. 1 a.
P.P
b. Segundo tema
~ ~
.--. a. r---i
H Ve. r-----1
,= n lj,11 01@61 r?f Irr)1l1@11 c7ft1 r?rn1 Ff&1 D~ 11
En su Sinfona No. 9 en Do mayor (1825-1828), conocida como la Grand .,

Schubert fundi su lirismo romntico con el dramatismo beethoveniano, dentro de
la forma clsica expandida. El primer movimiento se inicia con una meloda coral
sin acompaamiento interpretada delicadamente por las trompas, la cual se muestra
en el ejemplo 26.2. Esta meloda se repite varias veces con acompaamientos varia-
dos, como en una serie de variaciones, y alterna con ideas meldicamente relacion2
das que se alejan de los acordes de la tnica. Slo retrospectivamente descubrimos
que esta seccin lrica es una larga y lenta introduccin a un allegro en forma sona-
ta, cuyos temas rtmicamente cargados y fcilmente fragmentables muestran la in
fluencia de Haydn y Beethoven. Tpico del concepto schubertiano de la forma so-
nata es la exposicin en tres tonalidades, segn la cual el segundo tema comienza c:n
Mi menor antes de establecerse en la dominante, Sol mayor. Elementos del coral
inicial regresan en los temas segundo y conclusivo, en el desarrollo y en la coda, lo
cual vincula entre s la introduccin cantable y el allegro motvico y en conscamc
desarrollo.
EJEMPLO 26.2 Sinfona en Do mayor la Grande, de Schubert, inicio del primer movimi'enro
> >
1 r pr r r r 1 1 ~- vr 1
>
r or F I "@
-
J6. El Romanticismo en las (vrmas clsicas: la msica para orquesta, de cmara J c_o....;
ra~l- ----'7_6_1
LECTURA DE FUENTES - - -- -- -- -- -
Schumann acerca de la Sinfona en Do mayor de Schubert
Cuando en 1839 visit a Ferdinand, el hermano de Schubert, Robert Schumann descu-

bri el manuscrito de la Gran Sinfona en Do mayor, que nunca se haba inter-
pretado en pblico. Por intercesin de Schumann, se interpret ese mismo ao en
los Conciertos de la Gewandhaus de Leipzig, bajo la direccin de Mendelssohn. En
una revisin de la obra al ao siguiente, Schumann la elogi como reveladora de un
aspecto desconocido de Schubert y como una nueva concepcin del gnero sinf-
nico.
Debo decir inmediatamente que cualquiera que no conozca an esta sinfona sabe muy
poco acerca de Schubert. Cuando consideramos todo lo que l ha aportado al arte, este
elogio puede chocar a algunos como exagerado, en parte sin duda porque los compositores
han sido advertidos, para su desgracia, de que es mejor para ellos -despus de Beetho-
ven- abstenerse de la forma sinfnica ...
Al escuchar la sinfona de Schubert y la vida brillante, florida y romdntica de aqu-
lkt, la ciudad [Viena} cristaliza ante m y comprendo cmo tales obras pudieron nacer en
aquellos alrededores. [ ..} Todos deben reconocer que el mundo exterior -centelleante
hoy, maana sombro-- remueve a menudo el sentimiento del poeta o del msico; y todos
deben reconocer, mientras escuchen esta sinfona, que nos revela algo mds que una mera
cancin bella, una mera alegra o tristeza, como la msica las ha expresado ya de cien
maneras distintas, llevdndonos a regiones que, segn nuestro mejor recuerdo, no hemos
explorado anteriormente. Para comprender esto, uno debe or esta sinfona. Aqu encon-
tramos, junto a recursos tcnicos del mayor dominio de la composicin musical, vida en
cada vena, color hasta en la mds fina gradacin, significado en todas partes, expresin
aguda en el detalle ~ en su totalidad, un romanticismo envolvente que otras obras de
Franz Schubert ya nos han dado a conocer.
Y ademds, la divina longitud de la sinfona, como una gruesa novela en cuatro vol-
menes (quizd de ]ean Paul, quien tampoco fue nunca capaz de alcanzar una conclusin)
Y por la mejor razn -que permite a los lectores estudiarla por s mismos. De qu modo
esto nos alienta, esta sensacin de abundancia, tan contraria a nuestra experiencia de
O'tros compositores cuando tenemos pavor a ser desilusionados al final y con frecuencia nos
entristece debido a la decepcin.
De Neue Zeitschri.ft far Musik 12 (1840): 82-83.

762
Hector Berlioz (1803-1869)

Hector Berlioz, que compuso ms de una docena de obras que han obtenido el esta-
tus de clsicas de la msica y escribi la biblia de la orquestacin del siglo XIX, toca-
ba la flauta y la guitarra, pero nunca aprendi a tocar el piano. Nacido en el sudeste
de Francia, experiment una enorme fascinacin por la msica, se ense a s mismo
armona a partir de libros de texto y empez a componer en su adolescencia. Su padre
lo envi a la Escuela de Medicina de Pars, pero Berlioz frecuent la pera, estudi
composicin en el Conservatorio y finalmente abandon la medicina por la carrera de
compositor.
Tras varios ensayos, Berlioz gan el Premio de Roma en 1830, un premio de com-
posicin que otorgaba un estipendio para costear el alojamiento y el trabajo en Roma.
Para entonces, ya se haba sentido hechizado por las sinfonas de Beethoven, las obras
de Shakespeare y la actriz irlandesa Harriet Smithson, a quien haba visto actuar
como Ofelia en Hamlet. Su obsesin por ella le inspir la Sinfona fantdstica, y el in-
tento de expresar sus sentimientos en el contexto de una sinfona beethoveniana. Su
estreno en 1830 estableci a Berlioz como lder del ala radical de los compositores
franceses.
Smithson esquiv a Berlioz por buenas razones: nunca se haban visto y todo lo
que ella conoca de l eran las enloquecidas cartas de amor que l le haba enviado.
Berlioz se comprometi entonces con la profesora de piano de diecinueve aos Cami-
lle Marie Moke, pero apenas comenzada su exigida residencia en Roma, ella le dio la
espalda y se cas con el fabricante de pianos Camille Pleyel. En su autobiografa, Ber-
lioz recuerda su respuesta: Debo ir a Pars inmediatamente y asesinarlos [a Camille y
a su marido]. Despus de eso, por supuesto, me suicidar. Lo ms lejos que lleg fue
a Niza, despus transigi sabiamente y regres a Roma. De regreso a Pars en 1832,
Robert Schumann elogi la divina longitud (vase Lectura de fuentes) de la

Sinfona en Do mayor y apreci la expansin de la forma en los cuatro movimien-
tos para adaptarse a las bellas melodas de Schubert y a los hermosos efectos or
questales. Schubert haba encontrado una voz orquestal que poda resistir toda
comparacin. Por desgracia, ni la Sinfona Incompleta ni la Gran Sinfona en Do
mayor se interpretaron en pblico hasta muchos aos despus de la muerte del
compositor.
El romanticismo programdtico: Berlioz
Una concepcin diferente de la de Schubert consisti en volver a concebir la sinfona

como una obra programtica y permitir que asumiese una forma no convencional
para adecuarse a un programa. Siguiendo el ejemplo de Beethoven en sus Sinfonlas
!:. El Romanticismo en las.formas clsicas: la msica para orquesta, de cmara y_ coral 763
hizo de nuevo la corte a Smithson y se casaron al ao siguiente. La Ofelia ideal resul-

t, no obstante, ser alcohlica, por lo que su matrimonio se disolvi a los pocos aos,
dando como fruto un hijo varn.
Aunque Berlioz consigui tener algunos defensores fervientes de sus composicio-
nes, su msica era demasiado radical para ganar el apoyo estable de las instituciones
musicales de Pars. Se dedic a la crtica musical como profesin principal, como hizo
Schumann en la misma poca. Consigui que se interpretase su msica organizando
l mismo los conciertos, fue su propio empresario y produjo una enorme cantidad de
composiciones importantes.
Berlioz fue uno de los compositores ms literarios; muchas de sus composiciones
se inspiraron en la lectura de Virgilio (su pera Les Troyens, Las troyanas), Shakespeare
(Romeo y julieta, Obertura del Rey Lear y otras obras), Goethe (La condenacin de
Fausto), Sir Walter Scott (Obertura de Rob Roy) y otros escritores.
En 1835 empez a dirigir orquestas y pronto se convirti en uno de los primeros
en hacer carrera artstica con este oficio, con giras por Europa, alternando la obra pro-
pia con la de otros compositores.
Tras la muerte de Smithson en 1854, se cas con la cantante Marie Recio, con la
que mantena una larga relacin sentimental. En sus ltimos aos, Berlioz enferm y
sinti amargura por la falta de reconocimiento de su msica en Francia. Muri a la
edad de sesenta y cinco aos, tras haber sobrevivido a dos esposas, a su hijo y a la ma-
yor parte de su familia y amigos.
Obras principales: 3 peras: Benvenuto Cellini, Les Troyens y Batrice et Bndict;
l 4 sinfonas, incluida la Symphonie fantastique, Harold en Italie (con solo de viola) y
Romo et juliette (con solistas y coro); 4 oberturas de concierto; ms de 30 obras cora-
1
' les, incluido su Rquiem, La damnation de Faust, Te Deum y L'enfance du Christ-, el ci-
clo de canciones para orquesta Les nuits d't y otras canciones con orquesta o piano.
Qu inta y Sexta, Hector Berlioz (1803-1869; vase biografa) configur sus sinfo-
nas en torno a una serie de emociones que contaban una historia.
En la Symphonie Jantastique (Sinfona fantstica), escrita por Berlioz en 1830,
mientras era estudiante del Conservatorio, el compositor pone de manifiesto las pa-
iones desencadenadas por sus pensamientos y fantasas acerca de una mujer cuyo
amor espera conseguir. Bas esta historia en su propio encaprichamiento de la actriz
inglesa Harriet Smithson. Beethoven haba sometido el tema principal de sus Sinfo-
nas Tercera y Quinta a una serie de emocionantes aventuras (vase captulo 24).
Berlioz sigui este precedente en su tcnica de la ide fixe (idea fija), una meloda
usada en cada movimiento para representar la imagen obsesiva del hroe amado,
transformada para adecuarse al estado anmico y a la situacin en cada momento de
la narracin.
Para asegurarse de que sus oyentes comprendan los sentimientos y experiencias
que inspiraron la sinfona, Berlioz la subtitul Episodio en la vida de un artista y le
EJEMPLO 26.3 Sinfona fantstica, de Berlioz. Comparacin de la primera frase de la ide fbcc
en sus distintas transformaciones
a. Primer movimiento, Sueos y pasiones

Vn. 1 +Fl.
72
p -== poco if
-==
b. Segundo movimiento, Un baile
Allegro non troppo
~ ~ ~
4
Obs. + Fl. 1
11# e'ip i''~r ' t.tJ 'r o ' r w i r 9fTr

p espresswo
~~ i qrl) ,
c. Tercer movimiento, En el campo
Adagio
Oh. 1 + FL 1 Bva
4~ g J 1tO &JITt
==-
e tT~ f7JJ ,
p espresswo -=::::
1
d. Quinto movimiento, El sueo de una noche de aquelarre

Allegro
~ Ir
& ~J; eqtv
Cl.1
. poco cresc.
suministr un programa autobiogrfico. La obra es por ello un drama musical cuyas

palabras no se dicen ni se cantan, sino que se leen en voz baja; Berlioz quera que lo
oyentes mirasen el programa de igual modo que las palabras emitidas en una pera,
a modo de introduccin a los nmeros musicales y describiendo la situacin que
evoca el estado anmico particular y el carcter expresivo de cada uno de los nmc
ros. Las situaciones se representan en la prosa apasionada de un artista joven y sen
sible. Las influencias literarias del programa incluyen el Fausto de Goethe y las Con
fisiones de un ingls comedor de opio, de Thomas de Quincey. Las influencias
musicales, adems de Beethoven, proceden del teatro operstico: Gluck, Sponcin~
Rossini y Meyerbeer (vase captulo 26).
El primer movimiento, Ensueos y pasiones, contiene una introduccin lent2
seguida de un allegro con las caractersticas externas de la forma sonata, incluidos los
temas contrastantes y la repeticin de la exposicin. La ide fixe, una meloda con la
lnea larga y arqueada de un aria operstica, hace de primer tema, acompaado por
una figura pulsante irregular que imita el fogoso latido del corazn del hroe cuando
ve a la mujer por primera vez. El ejemplo 26.3a muestra la primera fase del tema en
su forma original. El desarrollo presenta una serie de episodios dramticos, incluida
~ El Romanticismo en las formas clsicas: la msica para orquesta, de cmara y coral 765
una exposicin completa del tema principal en la dominante, y culmina en una triun-
fal exposicin en tutti y en fortissimo del tema en la tnica, lo cual es ms una apoteo-
sis radiante que una reexposicin. Para el segundo movimiento, Un baile, Berlioz
sustituy el minueto clsico por un vals, para escenificar la escena de un baile en el
que el hroe alcanza a ver fugazmente a su amada, encarnada en la versin en forma
de vals de su tema, que mostramos en el ejemplo 26.3b. El tercer movimiento, lento
y titulado En el campo, es un movimiento pastoral en Fa mayor con dilogos entre
pastores flautistas y cantos de pjaros que recuerdan a la Sinfona Pastoral de Beetho-
ven (vase captulo 24). Mientras el hroe da un paseo por el campo, piensa de repen-
te en su amada y entrelaza frases del tema de ella, como se ve en el ejemplo 26.3c
-cuyos ritmos no concuerdan sutilmente con el comps pastoral de 6/8-, con omi-
nosos recitativos instrumentales que sugieren la inquietud de l acerca de lo que ella
pueda sentir. En el cuarto movimiento, Marcha al patbulo> el hroe suea con su
propia ejecucin en un tour de force orquestal y macabro. Unicamente el inicio del
motivo de ella aparece justo antes de que l sea guillotinado al final. El movimiento
quinto y final representa El sueo de urta noche de aquelarre y muestra diversas
transformaciones de la ide fixe, as como de otros dos temas, primero por separado y
despus en combinacin. La forma nueva de la ide fixe, en el ejemplo 26.3d, es una
caricatura grotesca, lo que implica que se ha revelado la corrupcin moral de la ama-
da. Uno de los temas es la secuencia de canto llano Dies irae, parte de la Misa de Di-
funtos; este movimiento inaugur una larga tradicin de uso del Dies irae, especial-
mente de su frase inicial, como smbolo de la muerte, lo macabro o lo diablico.
Las lneas generales de una sinfona tradicional existen an, en movimientos que
asemejan (o quiz aluden) a una forma sonata con introduccin lenta, una danza
en forma de minueto con tro, una forma parecida a un rond lento y un fina/e rpi-
do. Pero el material est en desarrollo constante, rara vez se repite exactamente y la
ucesin de los acontecimientos es tan inusual que sugerira una narracin incluso si
no se diese ninguna. En toda la obra, las transformaciones del tema principal contri-
buyen a contar la historia, pues sta emplea un amplio espectro de caracteres con-
trastantes.
La Sinfona fantdstica resulta original no slo por deformar la sinfona y hacer que
sirva a los propsitos narrativos y autobiogrficos, sino tambin por la asombrosa ca-
pacidad de Berlioz de expresar el contenido emocional de su drama con una msica
de: gran poder comunicativo. Berlioz unific la sinfona introduciendo un tema
recurrente y desarrollando la idea dramtica a travs de los cinco movimientos y ex-
tendi los procedimientos que Beethoven haba empleado en sus Sinfonas Quinta,
Sexta y Novena. Igualmente importante es la variedad que cre mediante la transfor-
macin de los temas y el uso de un sorprendente despliegue de timbres instrumenta-
les que dotan de un carcter especfico a cada pasaje. Entre stos se cuentan las cuer-
das con sordina para sugerir el ensueo, las arpas para el baile, el corno ingls y un
oboe fuera del escenario que imita las flautas de los pastores, un tambor con bordn
Y los platillos para la marcha al patbulo, las campanas tubulares como campanas de
iglesia y los violines tocados con la madera de los arcos para crear un sonido seco y
fantasmagrico para la danza de las brujas. La vvida imaginacin auditiva de Berlioz
y sus inventivas sonoridades orquestales brillan en casi cada uno de los compases.
Para su segunda sinfona, Harold en Italie (Harold en Italia, 1834), Berlioz extrajo
el ttulo del poema de Lord Byron, Childe Harold, y su sustancia de los recuerdos de
la estancia del escritor en Italia. La pieza contiene una viola solista, aunque menos
prominente que en un concierto -por lo cual Paganini, que haba encargado la obra
como pieza para su exhibicin en la viola, rehus tocarla. Un tema recurrente en la
viola aparece en cada movimiento y se combina en contrapunto con los otros temas.
El movimiento final rene los temas de los movimientos precedentes, como en la No-
vena Sinfona de Beethoven, pero no termina con un triunfal movimiento coral. De
hecho, la viola permanece pasiva largo tiempo, como el antihroe de Byron, Harold,
de manera que la obra invierte el herosmo de las sinfonas de Beethoven.
En sus sinfonas posteriores, Berlioz se distanci an ms del modelo tradicional.
En Romo et ]uliette (1839, revisada ca. 1847), a la que llam sinfona dramtica,
combin orquesta, solistas y coro en un drama de concierto no escenificado, basado
en su concepcin del precedente sentado por la Novena Sinfona de Beethoven. u
Grande symphonie funebre et triomphale (Gran sinfona fnebre y triunfal, 1840) para
banda militar con cuerdas opcionales y coro es una de las primeras obras maestras
para banda de msica.
La Sinfona fantdstica y las otras obras sinfnicas de Berlioz le convirtieron en d
lder del ala radical del movimiento romntico. Todos los compositores posterior
de msica programtica estaran endeudados con l. Enriqueci la msica orquestal
con nuevos recursos de armona, color, expresin y forma. La ide fixe y su tcnica
de recuperar un tema en movimientos diferentes dio cierto mpetu a la sinfona ccli-
ca de la segunda mitad del siglo XIX (vase captulo 29). Su orquestacin inici una
nueva poca en la que el timbre instrumental rivaliz con la armona y la meloda
como medio expresivo a disposicin del compositor. Codific su prctica en el pri-
mer libro sobre este asunto, su Tratado de instrumentacin y orquestacin (1843).
El romanticismo cldsico: Mendelssohn
Las obras de Mendelssohn, comparadas con las de Berlioz escritas durante el mismo
periodo, tienen un sonido mucho ms clsico. Por una parte, Mendelssohn se for-
m en el rigor de las formas clsicas durante su juventud y compuso trece sinfonas
para orquesta de cuerda que le proporcionaron el dominio de la forma, del contra
punto y de la fuga y que le ayudaron a determinar su estilo personal. Por otra parte,
sus sinfonas maduras (enumeradas segn la fecha de publicacin y no la de com
posicin) siguen los modelos clsicos, aunque con un distanciamiento que demues~
tra el fuerte impacto del Romanticismo. En lnea con el inters romntico por el
pasado, escribi su Sinfona No. 5 (Reforma, 1830) para conmemorar la Reforma
-
}6. El Roma,,tici.smo en las formas clsicas: la msica para orquesta, de cmara y coral
protestante y la concluy con un movimiento basado en el coral de Lutero Ein'feste

767
Burg. En su Sinfona No. 2, titulada Lobgesang (Canto de alabanza, 1840), aade

voces solistas, coro y rgano, y sigue la pauta de la Novena Sinfona de Beethoven,
aunque fundiendo los gneros de la sinfona y la cantata. Las dos sinfonas de Men-
delssohn interpretadas con mayor frecuencia portan subttulos geogrficos: la Ita-
liana (No. 4, 1833) y la Escocesa (No. 3, 1842). Contienen las impresiones de los
sonidos y paisajes de sus viajes a Italia y a las Islas Britnicas, que tambin recogi
en dibujos y pinturas.
La Sinfona Italiana celebra el sur soleado y vibrante, con un movimiento lento
que sugiere una procesin de peregrinos cantores y un movimiento final que su-
giere a gente bailando un brioso saltarello. Mendelssohn da inicio al primer movi-
miento con una meloda que se muestra en el ejemplo 26.4 y cuyo movimiento
anhelante, sus numerosas secuencias y la reiterada postergacin de la conclusin se
inspiran en la pera italiana, si bien su carcter es instrumental y no vocal. El se-
gundo tema est construido de manera similar: da a ambas reas temticas una
cualidad ms propia de melodas bien configuradas que de material para un futuro
desarrollo. Como consecuencia, la seccin de desarrollo hace hincapi en una nue-
va idea meldica, un motivo que emerge gradualmente como un tema nuevo en
combinacin con la figura inicial del primer tema. Los tres temas se recuerdan en
la reexposicin, lo que mantiene cohesionado el movimiento. De ese modo, Men-
dclssohn adapta hbilmente sus temas melodiosos a la estructura de desarrollo de
la forma sonata.
EJF 1'1.0 26.4 Sinfona No. 4 (Italiana), de Mendelssohn, tema inicial

768
La genialidad de Mendelssohn para los paisajes musicales es evidente en sus ober-

turas Las Hbridas (tambin llamada La Gruta de Fingal, 1832), sobre un nuevo
asunto escocs, y Meerestille und glckliche Fahrt (Mar en calma y feliz viaje, 1828-
1832). Su obra maestra del gnero es la Obertura para el Sueo de una noche de vera-
no, inspirada en la comedia de Shakespeare. Escrita en 1826, a los diecisiete aos de
edad, sent el precedente de todas las oberturas de concierto posteriores. La imagen
de la danza de las hadas que presenta al inicio de'la obertura es un brillante ejemplo
de movimiento perpetuo de una orquesta completa, adiestrada para andar de punti-
llas como un conjunto de cmara. La estructura de la obertura clsica en forma so-
nata sin repeticiones est perfectamente clara, pero la atencin del oyente se dirige
hacia el uso imaginativo por parte de Mendelssohn de la figuracin musical y de la
paleta orquestal para evocarlo todo, desde el polvo de las hadas hasta los rebuznos
del personaje Bottom, despus de que su cabeza se haya transformado por embrujo
en la de un asno. Diecisiete aos ms tarde, Mendelssohn le agreg msica incide-
tal adicional, incluida la clebre Marcha nupcial para una puesta en escena de la obra
teatral.
Mendelssohn, pianista virtuoso, escribi cuatro conciertos para su propia ejecu
cin, de los cuales los dos ltimos fueron publicados en vida del artista: el No. l
en Sol menor (1831) y el No. 2 en Re menor (1837). Si bien las piezas de exhibi-
cin compuestas por la mayora de los virtuosos de la poca se deleitan en los efe .
tos asombrosos y en la exhibicin tcnica -ms por s mismos que por su inspira-
cin musical-, Mendelssohn puso de manifiesto el contenido musical y busc
conseguir el mismo equilibrio de atractivo para el pblico y de valor trascendente
que los entendidos haban elogiado en los conciertos de Mozart y de Beethoven.
De hecho, para Mendelssohn como para Beethoven, un concierto era una expre-
sin del compositor que de manera incidental permita al solista lucir sus capaci-
dades.
Lo mismo podra decirse del Concierto para Violn en Mi menor de Mendelssohn.
Los tres movimientos estn vinculados por el contenido temtico y por los pasajes de
conexin: una transicin lleva del allegro molto appassionato inicial al andante lrico y
una introduccin al ltimo movimiento alude al tema inicial del primer movimiento.
Mendelssohn, en el primer movimiento, hace que el solista exponga el tema principal
desde el principio, omitiendo la usual exposicin de la orquesta, y ubica la cadencia
justo antes en lugar de despus de la reexposicin, lo que le permite prescindir del ri-
tornello conclusivo. En esencia, reelabor la forma de concierto en una variante de la
forma sonata que inclua a un solista, una reformulacin tpica de Mendelssohn y de
su poca a la hora de encontrar nuevas maneras de reinterpretar y a la vez de continuar
la tradicin. El movimiento intermedio, en forma ABA', es una romanza para violn ~
orquesta llevada por una meloda que se despliega lentamente. El movimiento final en
forma de rond-sonata tiene la ligereza de un scherzo. Aunque se producen infiniOIS
oportunidades para la exhibicin del solista, el concierto parece motivado siempre por
un propsito expresivo ms relevante. El violn y la orquesta se dividen equitativamen
,6, El Romanticismo en la.s formas clsicas: la msica eara orquesta, de cmara y coral 769
::---
re el movimiento final y, al mismo tiempo, las melodas ms destacadas progresan a la

perfeccin desplazndose del solista a la orquesta y viceversa.
Reconsideraciones del Romanticismo: Robert Schumann
A los ojos de muchos compositores y oyentes, el prestigioso estatus que Beethoven

haba conferido a la sinfona haba convertido a sta en un rito del paso al reconoci-
miento pleno. Por ejemplo, Clara Schumann pensaba que a los compositores se les
juzgaba por sus sinfonas y peras y escribi en su diario: Mi mayor deseo es que
[Robert] componga para orquesta. Cuando lo hizo, Robert Schumann aplic el
mismo idealismo noble utilizado en su msica para piano y en su crtica musical.
Sus modelos orquestales principales fueron la Gran Sinfona en Do mayor de
Schubert y las sinfonas y conciertos de Mendelssohn, que mostraban de qu manera
los temas cantables podan integrarse en las formas de desarrollo.
Schumann termin su Primera Sinfona en Si bemol mayor en la primavera de
1841 y realiz el boceto de otra ese mismo ao -su ao sinfnico, tras el ao de
Lieder de 1840. La msica de la Primera, conocida como Sinfona Primavera, es
por ello fresca y espontnea, llevada por una inagotable energa rtmica. La otra sin-
fona, en Re menor, tuvo una recepcin ambivalente en su primera ejecucin en di-
ciembre de 1841 y Schumann la dej de lado. Schumann regres a la Sinfona en Re
menor en 1851 y la revis como Sinfona No. 4.
La Cuarta Sinfona representa el replanteamiento ms radical de Schumann de la
forma sinfnica. Concibi la obra como un flujo continuo -como si de un nico
movimiento se tratase- que contena dentro de s los cuatro movimientos estndar
de una sinfona. Exista un precedente de vinculacin de los movimientos en la
Quinta Sinfona de Beethoven, en la cual un puente conecta el scherzo del tercer
movimiento con el finale, y el Cuarteto de cuerda en Do sostenido menor, cuyos sie-
te movimientos se interpretan sin pausas entre ellos. Pero el modelo ms importante
de Schumann fue la Fantasa Wanderer para piano de Schubert; en ambas obras, los
cuatro movimientos se ejecutan sin interrupciones y todos estn basados en un ma-
terial imilar.
Cada movimiento de la Cuarta Sinfona incluye temas relacionados con la melo-
da principal de la introduccin lenta, mientras que temas del primer movimiento
regresan en forma modificada en los movimientos segundo y cuarto, haciendo de la
obra entera un ciclo integrado y orgnicamente unificado.
El resultado es una fantasa sinfnica que combina las formas tradicionales
con un proceso continuo de variacin. Puede considerarse o bien una sinfona en
cuatro movimientos o bien una forma sonata nica y extendida que contiene
dentro de s cuatro movimientos. Segn el segundo punto de vista, el primer mo-
vimiento proporciona la introduccin lenta, la exposicin y el inicio del desarro-
llo; cl movimiento lento y el scherzo prolongan el desarrollo, y el finale suminis-
EJEMPLO 26.5 Paralelismos meldicos entre la introduccin y el primer tema del primer movi-
miento de la Sinfona No. 4 de Schumann
l ~, Introduccin
Vn.z+Bsn.
~
Primer tema
tra la reexposicin y la coda. Este formato recuerda a la sucesin de movimientos

vinculados del Carnaval de Schumann (vase captulo 25), aunque con conexio-
nes mucho ms fuertes con las formas, los gneros y los procedimientos del pe-
riodo clsico.
Al igual que las melodas del Dichterliebe y de Carnaval, los temas sinfnicos de
Schumann suelen hacer hincapi en una figura rtmica, como ocurre con los temas
del ejemplo 26.5, sin emplear los esquemas contrastantes de la mayora de los remas
de la poca clsica. En lugar del balance de elementos opuestos dentro de un cerna,
Schumann opta por crear una pluralidad mediante el cambio constante del aspecto
del tema, y ello aporta al oyente una experiencia dinmica. Una formulacin tal d
la sinfona ilustra el profundo inters de la generacin romntica por ofrecer algo
nuevo y distinto en cada obra individual, aunque manteniendo una tenaz conexin
con la tradicin heredada.
El legado romdntico
Schubert, Berlioz, Mendelssohn y Schumann encontraron cada uno una solucin

personal al desafo de escribir una sinfona despus de Beethoven. Pero miemr
conquistaban un lugar junto a Beethoven dentro del repertorio, no lo desplazaron y
los compositores para orquesta de la segunda mitad del siglo siguieron batallando
contra la influencia abrumadora de Beethoven (vanse los captulos 28 y 29). Los
nuevos gneros, como el poema sinfnico, del que Liszt fuese pionero, ofrecieron
una senda nueva, mientras que compositores como Brahms y Bruckner se involucra-
ron directamente dentro de la tradicin sinfnica. Todos estos compositores poste
riores se apoyaron en modelos de la generacin romntica y encontraron en ellos un
rico tesoro de nuevas posibilidades: las sinfonas de Berlioz y las oberturas de Men-
delssohn para la msica programtica y descriptiva; Mendelssohn y Schumann para
los vnculos y continuidades entre los movimientos; Berlioz y Schumann para la
transformacin de los temas, y todos ellos para el modo de integrar dentro de la tra-
dicin sinfnica el nfasis romntico sobre la meloda, las armonas so.rprendenre Y
los novedosos efectos orquestales.
-
l 6. El Romanticismo en las fonnas cl.sicas: la mlsica para orquesta, de cmara.J'.!!.P_r_a_l _ _ 7_7_1
Cronologa: El Romanticismo en forma clsica

~
1813 Se funda la Sociedad Filarmnica

de Londres
1815 Fin de las guerras napolenicas
1818 El primer barco de vapor cruza el
Atlntico
1822 Sinfona Incompleta, de Schubert
1825-1828 Sinfona en Do mayor (la
Grande), de Schubert
1830 Symphonie fantastique, de Hector 1830 Revoluciones en Francia y en Bl-
Berlioz g1ca
1833 Sinfona No. 4 (Italiana), de Felix
Mendelssohn
1834 El jorobado de Notre Dame, de Vic-
tor Hugo
1837 Rquiem, de Berlioz 1837 La reina Victoria accede al trono
britnico
1838 Desarrollo de la fotografa
1842 Se crean la Filarmnica de Nueva
York y la Filarmnica de Viena
1844 Concierto para violn, de Men- 1844 Primer telgrafo entre las ciudades
1
delssohn de Baltimore y Washington
1
1 1844 Primera edicin de The Sacred
Arp
! 1846 Tros con piano de Clara Schu-
mann y de Fanny Mendelssohn Hensel
1848-1849 Revoluciones en toda Europa
1851 Robert Schumann completa su
Sinfona No. 4
1856 Bethany, de Lowell Mason
/,11 msica de cmara
En la msica de cmara, como en la de orquesta, las obras maestras del pasado resul-
taban ineludibles para los compositores del siglo XlX. La msica de cmara sigui ac-
tuando como una forma de prctica musical domstica para el entretenimiento de
los intrpretes. Pero los cuartetos de cuerda y otras obras de cmara eran interpreta-
dos cada vez ms en conciertos por conjuntos profesionales. Los compositores trata-
ron a menudo la msica de cmara con tanta seriedad como las sinfonas, especial-
772
mente en los gneros identificados con Haydn, Mozart y_ Beethoven, como el cuarte-
to de cuerda, la sonata para violn y el tro con piano. Estos llegaron a considerarse
formas clsicas que exigan un compromiso con el pasado, mientras los compositores
aspiraban cada vez ms a igualar la individualidad de los cuartetos de Beechoven de
sus periodos medio y ltimo.
Schubert
En su adolescencia, Schubert escribi varios cuartetos de cuerda para que sus amigos
y familia los interpretasen y tom como modelos las obras de Mozart y Haydn. Al-
canz un estilo individual y atractivo en el Quinteto para piano, violn, viola, vio-
lonchelo y contrabajo (1819) en cinco movimientos, conocido como Quinteto la
Trucha porque su cuarto movimiento presenta variaciones sobre la cancin Die Fore-
lle (La trucha). Pero sus obras de cmara ms importantes no aparecieron hasta los
ltimos cinco aos de su vida: los Cuartetos de cuerda en La menor (1824), Re me-
nor (1824, apodado La muerte y la doncella) y Sol mayor (1826), as como el
Quinteto de cuerda en Do mayor (1828). Todos alcanzan la divina longitud que
Schumann admiraba en la Sinfona en Do mayor. Por su carcter, dificultad, estilo y
concepcin, las obras de cmara tardas de Schubert estn concebidas ms como pie-
zas dramticas de msica de concierto que como diversiones para entretener a inter-
pretes aficionados.
El Quinteto de cuerda en Do mayor, que Schubert compuso en los dos ltimos
meses de su vida, se ha considerado a menudo su obra maestra de msica de cmara.
Al formato usual de cuatro instrumentos del cuarteto agreg un segundo violonche-
lo, cuyo rico sonido atrajo las sensibilidades romnticas. Schubert obtuvo de esta
combinacin efectos y texturas exquisitos, y en cambio permanente. Trata a los cin-
co instrumentos de igual modo y los agrupa de maneras siempre cambiantes; con
frecuencia enfrenta un instrumento a dos parejas de los otros cuatro. Por ejemplo, la
hermosa meloda en Mi bemol mayor del segundo tema del primer movimiento,
que se muestra en el ejemplo 26.6, aparece primero en los violonchelos en terce~
paralelas, mientras la viola aporta una lnea de bajo en pizzicato y los violines un
acompaamiento sobre los tiempos dbiles del comps. Posteriormente, las voces in-
tercambian las ideas, la meloda suena en los violines, mientras que en la reexposi-
cin la meloda aparece en la viola.
Dentro de los movimientos y entre los mismos, se dan fuertes contrastes de ca-
rcter y estilo desde el profundo movimiento lento hasta el juguetn movimiento fi-
nal, y del docto contrapunto a los rsticos estilos autctonos. En el primer mov~
miento, el tema inicial establece oposiciones entre Do mayor y menor y entre una
primera idea lenta y dramtica y una continuacin cadenciosa cuya resolucin ocu-
par todo el movimiento. El primer nfasis puesto en Do menor se descompone en
las tres tonalidades principales de la exposicin, Do, Mi bemol y Sol mayor, las no,,
~ El Romanticismo en las formas clsicas: la msica para orquesta, de cmara y coral 773
EJEMPLO 26.6 Schubert, Quinteto de cuerda en Do mayor, primer movimiento, inicio del se-
gundo tema
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d,m.
cas de la trada de Do menor. El segundo tema se desplaza entre Mi bemol, Sol y Si

mayor, tonalidades cuyas tnicas dividen la octava en tres terceras mayores iguales;
este esquema tonal es un recurso tpico de Schubert, que ms tarde fue imitado por
Schumann, Liszt y otros compositores. Relaciones inusuales entre las tonalidades y
yuxtaposiciones estilsticas aparecen tambin en otros movimientos. El segundo mo-
vimiento, lento y en comps ternario, establece un contraste entre una meloda et-
rea en Mi mayor y una seccin intermedia y apasionada en Fa menor, en un estilo
que Schubert asoci con los gitanos de Hungra. En el tercer movimiento, un scher-
zo a la antigua en Do mayor atraviesa numerosas tonalidades lejanas y rodea un tro
lento en Re bemol mayor que es como una cancin dulce y tranquila. El finale en
forma de rond-sonata pone de manifiesto un contraste entre un danza rstica y
otra danza urbana y ms refinada, adems de con cascadas en pianissimo que sugie-
ren una visin trascendente. En toda la obra, Schubert integra el drama al estilo de
Beethoven con el lirismo de su propio cuo, haciendo de s mismo un digno sucesor
de Bee:thoven.
Mendel.ssohn
MendeJssohn escribi una enorme cantidad de msica de cmara y en ella podemos

trazar su evolucin: de ser un muchacho con talento a convertirse en un compositor
maduro que pone a prueba su capacidad frente a Beethoven y alcanza la maestra
con expresin propia. Escribi numerosas obras de cmara en su juventud, en las
ue tom como principales modelos a Haydn, Mozart y Bach. Sus primeras compo-
siciones publicadas, escritas en 1822-1825, fueron tres cuartetos con piano y una so-
774
-
El sig/JJ .klt
nata para violn; su obra maestra de ms precoz reconocimiento fue el Octeto paia
cuerda, op. 20 (1825), notorio por su concepcin sinfnica, el tratamiento indepen-
diente de los ocho instrumentos y la exigente tcnica de ejecucin en las cuerdas. Su
scherzo, inspirado en un pasaje del Fausto de Goethe, anticipa el estilo de cuento de
hadas de su Obertura para el Sueo de una Noche de Verano, escrita al ao siguiente.
Tras la aparicin de los ltimos cuartetos de Beethoven, Mendelssohn asimil su in-
fluencia en los Cuartetos de cuerda en La menor, op. 13 (1827) y Mi bemol mayor,
op. 12 (1829). Siguiendo el ejemplo de Beethoven, Mendelssohn integr los movi-
mientos mediante conexiones temticas y dio a cada movimiento un carcter pecu-
liar y muy contrastante.
Sus obras ms caractersticas son los Tros con Piano en Re menor, op. 49 y en
Do menor, op. 66. En ambos abundan los temas melodiosos y atractivos y eviden-
cian una escritura idiomtica, y ambos contienen movimientos lentos a la manera de
las Canciones sin palabras y scherzos en su tpico estilo de cuento de hadas. En piezas
como stas, el gnero y las formas clsicas actan como receptculos de material ro-
mntico y pone de relieve el melodismo expresivo por encima de la economa mod-
vica y el tenso desarrollo tpico de Beethoven.
Robert Schumann
Al ao de Lieder y al ao sinfnico de Robert Schumann les sucedi un ao de

msica de cmara en 1842-1843. Tras estudiar los cuartetos de Haydn y Mazan,
compuso tres cuartetos de cuerda, publicados juntos corrio op. 41, seguidos de un
quinteto con piano y un cuarteto con piano. En sus escritos crticos haba argido
que los cuartetos de cuerda tenan que parecerse a una conversacin entre cuatro
personas, y sus propios cuartetos satisfacen este ideal, con un fluido intercambio en-
tre las voces. Tambin insisti en que los compositores de cuartetos tenan que cons-
truir sobre la tradicin de Haydn, Mozart y Beethoven, sin limitarse a imitarlos y, de
hecho, los cuartetos de Schumann reflejan la influencia de estos tres compositores en
mayor medida que sus obras en otros gneros, aunque proyectan siempre su propio
estilo caracterstico.
Influido por su estudio de Bach, Schumann introdujo en 1847 una nueva con
cepcin ms polifnica de la msica de cmara en sus Tros con piano No. 1 en Re
menor, op. 63, y No. 2 en Fa mayor, op. 80. Ambos contrastan visiblemente en el
carcter, el primero sombro, el segundo clido y alegre, pero ambos equilibran el ri
gor intelectual de la forma y del contrapunto con la profundidad expresiva y la origi
nalidad de los temas y del desarrollo. Esta combinacin de elementos los convirti
en sus obras de cmara ms influyentes, especialmente en Brahms y en otros compo-
sitores alemanes.
26. El Romanticismo en las vrmas clsicas: la msica 7.l
Mds al de los dominios femeninos
A las mujeres se las disuada de la composicin de obras para grandes conciertos p-

blicos, como sinfonas, consideradas de dominio exclusivo de los hombres. Las obras
con piano se aceptaban como prolongaciones de la prctica musical domstica, aun-
que relativamente eran pocas las mujeres que componan para conjunto de cmara.
Fanny Mendelssohn Hensel escribi diversas obras de cmara, pero slo su Tro
con piano, op. 11, fue publicado durante el siglo XIX (en 1850, cuatro aos despus
de haberlo compuesto y tres despus de su muerte). El tro demuestra un seguro do-
minio del gnero, una plena escritura idiomtica en los tres instrumentos, temas ex-
presivos y un convincente desarrollo de las ideas. A un movimiento largo y dramti-
co en forma sonata y con pasajes virtuosos para el piano le sucede un andante
expresivo y una cancin sin palabras. El movimiento final comienza de la manera
ms inusual, con un recitativo y un pasaje parecido a un nocturno para piano sin
acompaamiento, antes de que los otros instrumentos se le unan en una apasionada
forma sonata. En todos los movimientos, los instrumentos intercambian papeles con
frecuencia, uno toma la meloda mientras los otros le acompaan y consuman as el
ideal de la msica de cmara de una conversacin entre iguales.
Clara Schumann compuso la que ella misma consideraba su mejor obra, el Tro
con piano en Sol menor, en 1846, el mismo ao en que Hensel escribi su tro; la
obra pudo inspirar los tros de su marido del ao siguiente. Los movimientos prime-
ro y ltimo, en forma sonata, combinan rasgos de los modelos barroco, clsico y ro-
mntico: memorables temas cantables, un rico tratamiento polifnico, un desarrollo
por medio de la fragmentacin y la imitacin motvica, la fuga (en el desarrollo del
movimiento final) y unas codas muy vehementes. Schumann especific el tempo de
minueto para el segundo movimiento, pero lo denomin scherzo para destacar los
utiles trucos rtmicos, como los puntillos invertidos y las sncopas. El tercer movi-
miento, lento, parece por su aspecto simple en la forma, un ABA modificado con
una primera seccin algo melanclica, semejante a un nocturno, y una seccin B
ms animada. Pero el efecto se ve enriquecido por las texturas en permanente cam-
bio. La meloda inicial aparece tres veces, cada vez en un instrumento diferente y
con una figuracin en el acompaamiento cada vez ms compleja: aislada en el pia-
n sobre una alternancia de notas y acordes en el bajo; en el violn, rodeado de flui-
dos arpegios en el piano sobre una lnea del bajo compartida por el piano y el pizzi-
u ro del violonchelo; y finalmente en el violonchelo, con una nueva figura arpegiada
en el piano y acordes en pizzicato en el violn.
la msica de cmara y /,a tradicin clsica
A mediados de siglo, la msica de cmara era considerada un medio conservador y

fuertem ente vinculado a los modelos clsicos, cultivado por aquellos que se consi-
776
-
Elsiglo xzx
deraban continuadores de la tradicin clsica, aunque rechazado por compositores

ms radicales como Berlioz y Liszt. Sin embargo, al dar giros inesperados a las for-
mas clsicas y al expresar pasiones romnticas en gneros largamente asociados a la
prctica musical privada y a la escucha en la intimidad, los compositores de msi-
ca de cmara de la primera mitad del siglo XIX brindaron una msica nueva y dife-
rente.
La msica coral
Mientras que la orquesta del siglo XIX se converta en una institucin profesional,
el coro iba en la direccin opuesta. Los coros de iglesia estaban cada vez ms for-
mados por aficionados y la mayor parte de composiciones corales fuera de las
obras sacras estaban pensadas en primera instancia para el disfrute de los propios
cantantes~ Debido en parte a su estatus amateur, los coros gozaban de menor pres-
tigio que las orquestas y los teatros de pera; buena parte de la msica escrita para
ellos ha sido ignorada. El repertorio coral fue uno de los primeros en verse domi-
nado por la msica del pasado y, en consecuencia, la msica coral del siglo XIX re
sulta a menudo retrospectiva en los gneros y los formatos, aunque no necesaria-
mente en el estilo.
En el siglo XIX existieron tres tipos principales de msica coral:
oratorios y obras similares para coro grande y orquesta, a menudo con uno o
ms solistas vocales, sobre textos dramticos, narrativos o sagrados, pero pen a-
da para el concierto pblico y no para una interpretacin escenificada;
las obras corales cortas sobre textos profanos, generalmente homofnicas, con
la meloda en la voz superior, con o sin acompaamiento de piano u rgano;
obras litrgicas, anthems, himnos y otras piezas sacras escritas para coro de
iglesia, feligresas o para la interpretacin domstica.
La msica coral era un campo particularmente lucrativo para los editores, ya que
cada miembro del coro necesitaba una copia separada de la msica de cada pieza y J.
mayor parte de las obras eran adecuadas tambin para su ejecucin domstica. Las
editoriales reconocieron este mercado potencial y editaron grandes cantidades d
msica a bajo precio para coros amateurs y de iglesia.
Los coros de aficionados
Los coros de aficionados acostumbraron a organizarse en sociedades corales, con

miembros que pagaban cuotas para la adquisicin de la msica, el pago del director
y la atencin de otros gastos. Una de las primeras sociedades corales, la Singakade-
777
rnie de Berln, comenz como una clase de canto para mujeres pudientes. En 1791,
se aceptaron hombres tambin y el grupo dio su primer concierto. En 1800, bajo la
direccin de Carl Friedrich Zelter (el profesor de Felix y Fanny Mendelssohn), el
coro haba quintuplicado su tamao hasta contar con casi 150 miembros. Zelter
agreg una orquesta que permitiese al grupo cantar oratorios y, a su muerte en 1832,
el coro contaba con ms de 350 cantantes.
Organizaciones parecidas surgieron en Leipzig, Dresde, Zrich, Liverpool, Man-
chester, Bastan y otras ciudades por toda Alemania, Suiza, Inglaterra y Estados Uni-
dos. Los coros masculinos, compuestos a menudo de hombres de la clase obrera, fue-
ron especialmente populares en Francia, Alemania y las ciudades norteamericanas que
contaban con una gran poblacin alemana. El canto coral se consideraba una manera
de ocupar el tiempo libre, desarrollar el sentido de unidad, elevar los gustos musicales
y estimular los valores ticos y espirituales (vase Lectura de fuentes, p. 779). Adems,
as sociedades corales se autogobernaban con frecuencia mediante juntas directivas
electas, lo que aportaba cierta prctica de un proceso democrtico -una razn por la
que fueron prohibidas en la autocrtica Austria hasta finales del siglo.
Los grandes coros amateurs desempearon tambin un papel central en los festiva-
les de msica, en los que se congregaban para hacer msica los cantantes de toda una
regin. Los primeros festivales de esta ndole se dedicaron a las obras de Handel y se
iniciaron en Inglaterra en 1759, ao de su muerte. En Francia se celebraron festivales
durante el periodo revolucionario y, en el siglo XIX, la tradicin se difundi en Alema-
nia, Austria y Norteamrica. Los coros de los festivales, formados por cientos de can-
tantes, eran incluso ms grandes que las sociedades corales locales. La ilustracin 26.1
muestra el Festival Handel en el Crystal Palace de Londres, en 1857, con un coro y
una orquesta inmensos en un espacio colosal. Para no ser menos, el director de banda
Parrick S. Gilmore organiz el World Peace Jubilee (1872) en Boston, con una or-
questa que contaba con dos mil msicos y un coro de veinte mil cantantes.
los ()ratlJrios y otras obras de gran envergadura
Los oratorios de Handel y Haydn formaban el ncleo del repertorio para grandes
coros, pareja inmortalizada en el nombre de la Sociedad Handel y Haydn, fundada
en Boston en 1815 y la organizacin musical ms antigua de Estados Unidos, hoy
todava activa. Al grupo se aadi en 1829 otro compositor, cuando Mendelssohn,
de veinte aos de edad, dirigi la Singakademie de Berln en la primera ejecucin
de la Pasin segn san Mateo de J. S. Bach desde la muerte del compositor en 1750.
Le sucedieron la Pasin segn san juan y la Misa en Si menor, de Bach, en 1833 y
l 834, respectivamente. Estos conciertos iniciaron el renovado inters por la msica
vocal de Bach, aunque convirtieron las piezas concebidas por Bach para su interpre-
tacin en la iglesia por entre ocho y doce cantantes y una orquesta de aproximada-
rnente quince msicos en obras de concierto para coro y orquesta grandes.
778
A la vez que interpretaban la msica del pasado, las sociedades y festivales corales
-
EJ sigk, .tJx
estimularon tambin la composicin de nuevas obras sobre el mismo molde. Los

oratorios nuevos de mayor xito fueron Paulus (1836) y Elas (1846), de Mendels-
sohn, que se convirtieron igualmente en piezas habituales del repertorio coral. Am-
bos se compusieron para festivales corales, trataban asuntos bblicos y fueron acla-
mados en Europa y Norteamrica. En Elas, Mendelssohn utiliz corales para marcar
las divisiones estructurales y brindar comentarios, como Bach haba hecho en sus pa-
siones; emple una amplia variedad de estilos y texturas para los movimientos cora-
les, como Handel haba hecho en sus oratorios, y utiliz motivos unificadores y vn-
culos entre los movimientos para integrar la obra en un todo cohesionado, siguiendo
la prcca de su propia poca. De ese modo, Mendelssohn enraiz sus oratorios en
la tradicin barroca, pero cre algo nuevo y actualizado.
El coro final de Elas es handeliano en el espritu, con un poderoso inicio homorrt-
mico, una fuga vigorosa, una exposicin culminante del tema de la fuga en armona de
acordes y un amn contrapuntstico, junto al contraste de menor y mayor y algunos to-
ques de cromatismo apoyados en estilos ms recientes. La fuga confiere al cierre del ora-
torio una solemnidad apropiada, gracias al uso de una forma antigua y bien conocida.
La disponibilidad de grandes recursos vocales alent una bsqueda de lo grandio-
so que lleg a su punto culminante en dos obras corales de Berlioz, el Rquirm
ILUSTRACIN 26.1 El Festival Hiindel, en el Crystal Palace de Londres en 1857, con una orquesta d,
mds de trescientos msicos y un coro de casi dos mil miembros, tal y como apareci ilustrado en The illU1m
ted London News.
) 6. El Romanticismo en las ormas clsicas: la msica 779
~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - - --
El valor de los coros de aficionados
El movimiento de sociedades corales fue estimulado no slo por el amor a la msica,

sino por la creencia de que el tipo correcto de msica promova los valores ticos, un
punto de vista que se remonta a Platn. Richard Wagner coment que, para los in-
gleses, una _t~rde transcurrida ~scuchan10 un orato~io pue~e v~rse como una suerte
de oficio religioso y es algo casi tan benevolo como ir a la iglesia. George Hogarth,
secre~rfo de la Sociedad Filarmnica de Londres, elogi el canto coral como un ins-
rrumenro de reforma moral.
El cultivo del gusto por la msica facilita a los ricos una actividad refinada e intelectual,
que excluye la indulgencia con respecto a las diversiones frvolas y viciosas, y a los pobres,
una laborem dulce lenimen, una relajacin del trdfago, mds atractiva que los antros de
fa intemperancia... En los distritos densamente poblados de Yorkshire, Lancashire y
Derbyshire, la msica se cultiva entre las clases trabajadoras hasta un punto sin paralelo
en otra parte del reino. Cada ciudad tiene su sociedad coral, apoyada por los aficionados
del lugar y por su vecindario, donde las obras de Hiindel y de maestros mds modernos se
interpretan con precisin y efecto por una orquesta vocal e instrumental consistente en
mecdnicos y gente obrera. [. ..] Sus patrones promueven y estimulan un pasatiempo tan
(dijicante, le dan su aprobacin y contribuyen a sufragar los gastos de estas asociaciones
musicales; y algunos proporcionan una instruccin musical regular a algzmos de sus tra-
bajadores, como lo demuestra una disposicin. [. ..] Dondequiera que las clases trabajado-
ras sean instruidas para preferir los placeres del intelecto e incluso del gusto, en lugar de la
gratificacin de los sentidos, tiene lugar un cambio grande y favorable en su cardcter y sus
maneras. [. ..} En ellos se despiertan sentimientos que los llevan a querer a sus familias y
ms hogares; no despilfarran sus salarios en la intemperancia y son mds felices a la vez que
mejores.
,eorge Hogarth, Musical Hstory, Biography and Criticism (Londres, 1835), 430-431.
(Gratule Messe des Morts, 1837) y el Te Deum (1855). No forman parte de la tradi-
cin eclesistica, sino de una tradicin patritica inspirada por los festivales masivos
de msica de la Revolucin Francesa. Ambas obras son de gigantescas dimensiones,
no slo por su longitud y nmero de ejecutantes, sino por la grandeur de la concep-
cin. El Rquiem requiere una orquesta de 140 ejecutantes, cuatro coros de metales
distribuidos alrededor del espacio de ejecucin, cuatro tamtan, diez pares de platillos
780 EL s,iglo XI.\
y diecisis timbales, usados todos para conseguir brillantes efectos musicales, desde
la representacin de un clamor atronador en el Da del Juicio, a los golpes en pianis-
simo de un bombo y de los platillos que puntan el Sanctus.
Las canciones a varias voces
El ingrediente bsico de los coros mixtos, los masculinos y los femeninos, fue la ca,i-
cin a varias voces, el coral semejante al Lied o a la cancin de saln. Como las can-
ciones a solo, las canciones a varias voces se usaban tambin en la prctica musical
domstica. Schubert, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Hensel y casi todos los com-
positores europeos compusieron canciones a varias voces y coros sobre versos patri-
ticos, sentimentales, de camaradera y de otro tipo. La naturaleza era el asunto favo-
rito. lm Wald, de Hensel, describe la experiencia de cantar solo en el bosque y
escuchar el susurro de las hojas, el eco en las rocas y el gorjeo del ruiseor que se une
a todo ello. La poesa capta a la perfeccin el disfrute de cantar por el hecho de ha-
cerlo y la msica es perfectamente adecuada para aficionados que canten para su
propio deleite. Es relativamente sencilla y fcil de cantar, con un intrigante desafo,
las melodas son atractivas, las voces inferiores tienen tambin un inters meldico y
la armona, aunque es en su mayor parte diatnica, est aderezada con disonancias,
cromatismos y encantadoras modulaciones.
Aunque las canciones a varias voces ms populares se cantaron y reimprimieron
durante dcadas, los coros amateurs y la prctica musical domstica que apoyaban el
gnero decayeron despus del siglo XIX, por lo que no se desarroll con respecto a la
cancin a varias voces un repertorio permanente de obras clsicas, como ocurri con
los oratorios y con los Lieder. Esta msica sirvi a un propsito coyuntural y ha sido
olvidada hace mucho tiempo.
La msica sacra
La msica sacra sigui siendo un medio para el culto, pero en algunas reas se em-
ple tambin como msica para cantantes aficionados en los hogares y en reuniones
pblicas.
En lugar de usar coros de aficionados para los oficios, las iglesias catlicas tendan a
emplear a clrigos y nios; las mujeres solan ser excluidas del canto en la iglesia. Los
compositores catlicos continuaron produciendo msica litrgica concertada. Las misas
de Schubert en La bemol y Mi bemol son composiciones ejemplares del Ordinario de la
misa. Obras elaboradas como el Stabat Mater de Gioachino Rossini (1832, revisada en
1841) introdujeron los estilos opersticos del momento dentro de la iglesia. Pero, en el
segundo cuarto de siglo, un renovado inters por la msica del pasado hiw renacer el
estilo coral del siglo XVI, presente en las misas y los motetes de Palestrina. La expresin 4
d: El Romanticismo en las formas clsicas: la m'sica para orquesta, de cmara y coral 781
capeOa se haba u~ado d~sde el siglo ~ I para designar el ~t~guo est~lo de cont:ap~nto
conocido como stile antico, pero en el siglo XIX empez a significar sm acompanamien-
to, por la creencia errnea de que esta expresin haca referencia a la ausencia de acom-
paamiento instrumental en la capilla papal en la que trabaj Palestrina. A mediados
del siglo XIX, la Iglesia catlica promovi activamente la composicin de msica coral
sin acompaamiento, en un estilo inspirado en Palestrina. Especialmente en las reas de
habla alemana, el movimiento ceciliano, llamado as segn santa Cecilia, estimul la in-
terpretacin a capella de msica antigua y de obras nuevas en estilos similares.
Las iglesias protestantes experimentaron tambin una evolucin apoyada en la
msica del pasado. La interpretacin de las Pasiones de Bach por la Singakademie de
Berln tuvo lugar en pleno renacimiento de la msica luterana. Los compositores lu-
teranos produjeron un torrente de msica nueva para los oficios o la devocin do-
mstica, que tomaba a menudo como modelo a Bach, como en numerosas composi-
ciones de salmos de Mendelssohn. Los msicos anglicanos recuperaron los clsicos
de su tradicin. Entre las obras nuevas, los anthems de Samuel Sebastian Wesley
(1810-1876) gozaron de un xito singular. Las mujeres, alentadas por su participa-
cin en las sociedades corales, empezaron a cantar en los coros de las iglesias y algu-
nas, como Elizabeth Stirling, trabajaron como organistas de iglesia profesionales. En
algunos sectores de la Iglesia, el Movimiento Oxford, iniciado en 1841, busc res-
taurar los coros masculinos de nios y hombres y recuperar la polifona sin acompa-
amiento del siglo XVI.
La msica en las sinagogas judas se transform mediante el movimiento de Re-
forma que surgi en la primera mitad del siglo XIX, cuando los dirigentes judos in-
fluidos por la Ilustracin revisaron las creencias, las costumbres y los oficios religio-
sos tradicionales. Muchas sinagogas de Alemania y otros lugares adoptaron prcticas
del protestantismo, cantaron himnos congregacionales (a menudo tomando las me-
lodas de corales luteranos) e introdujeron rganos y coros. El primer compositor in-
fluyente de este movimiento fue Salomon Sulzer (1804-1890), cantor de la sinagoga
reformada de Viena, que puso al da los cantos tradicionales y escribi msica litr-
gica en estilos modernos para solista y coro. Tambin encarg msica de otros com-
positores, incluida la composicin coral de Schubert del Salmo 92 (1828), la cual
emplea el texto hebreo.
En Rusia, Dmitri Bortnyansky (1751-1825), maestro de capilla y despus direc-
tor del coro de la capilla imperial de San Petersburgo, fue el primero de una larga l-
nea de compositores que desarrollaron un estilo nuevo de msica sacra rusa. Inspira-
dos por los cantos modales de la liturgia ortodoxa, utilizaron un ritmo libre y voces
sin acompaamiento en coros simples y dobles, con dobles octavas y una textura rica
y solemne.
En los Estados Unidos, la msica sacra se encontraba dividida no slo segn la
secta sino tambin segn la raza. Las iglesias afroamericanas desarrollaron sus propios
estilos de msica, que posteriormente tendran una enorme influencia. En la dcada
de 1790, el reverendo Richard Allen organiz la primera congregacin de la Iglesia
782
-
El siglo ti
episcopal metodista africana y public un himnario concebido especficamente para

su congregacin enteramente negra. En las iglesias predominantemente blancas, los
coros cantaban una msica parecida a la de sus correligionarios europeos. El canto
congregacional sigui siendo central y en l existan dos tendencias divergentes.
Los maestros de canto propagaron la msica de los rnkee tunesmiths por todo el
sur, compusieron nuevas melodas y armonizaciones en un estilo similar y publicaron
canciones antiguas y nuevas en colecciones como Kentucky Harmony (1816), The
Southern Harmony (1835) y The Sacred Harp (1844). Esta ltima, la ms popular de
su clase, inclua algunas canciones espirituales y otras usadas en los encuentros reviva!
del Sur. La tradicin de interpretacin de esta msica se conoce como shape-note sin-
ging (canto segn la forma de la nota), en virtud de la notacin empleada en estas co-
lecciones, en las que la forma de la cabeza de las notas indicaba las slabas de la solmi-
sacin, permitiendo as una fcil lectura prima vista de las voces. Este sistema de
notacin es una ingeniosa reinvencin norteamericana de las slabas introducidas por
Guido d'Arezzo (vase captulo 2). La ilustracin 26.2 muestra una cancin de The
Sacred Harp, que utiliza cuatro slabas y cuatro formas. La escala mayor se canta con
las slabas fa-sol-la-fa-sol-la-mi-fa, utilizando fa (mostrado con un tringulo) para las
notas a exactamente medio tono por encima y sol (redonda), la (cuadrada) y mi (rom-
bo) para los grados conjuntos siguientes. La gente corriente cantaba usando estas co
lecciones en la iglesia y en las reuniones locales y regionales, aplicaba las slabas de sol-
misacin la primera vez en cada cancin y las cantaba despus en todos los versculos.
La meloda de la ilustracin 26.2, escrita para la voz del tenor {lnea intermedia),
es New Britain, una meloda de origen desconocido, cantada desde principios del si-
glo XIX sobre el poema de John Newton Amazing Grace. La armonizacin es tpica
de los libros de canciones de shape-notes, con muchas quintas abiertas (como en los
compases 1, 5 y 8), cuartas disonantes por encima del bajo (compases 4, 7 y 10-11 )
y quintas y octavas paralelas (compases 4-5, 6-7, 7-8, 9-11 y 13-14), que dan a esta
msica su sonido caracterstico.
1 2 "Twu gra.ee tbat taught rny beart to fear, And grac, my fears relieved: How precious did tbat grac:e ap pear, Tbe hour I fi.rat believed !
/ 9 6 ~ rIE r It C]q!fWtffi e!I erIJIJ.1 =

1 Tbrottgh manJ dangen, toils, and snares, , TbeLord bu promlSed good to me, 6 Yes. wben thi18.esh and beart shaU 6 Tbe earch iiball aoon dusolTII like PO",
I hne already come Bis word my hope seeures; And mortal lite shall cease, (fail, Tbe aun lorbear to abine
'Tis 'srace has brought me safe thus far, He will my shield and portien be, 1 shall P.osseH, within4be veil, But God, who call'd me bert below,
And grau will Jead me bome. As long u life endures. A lite of jo and peace, Will be for ever miue.
ILUSTRACIN 26.2 La meloda New Britain (para la voz del tenor) sobre el poema Amazing Gruct
de ]ohn Newton, en The Sacred Harp, 3. ed. (1859).
z6. El Romanticismo en las formas clsicas: la msjca para orquesta, de cmara y coral 783
El estilo de los Ynkee tunesmiths y de los cantantes de shape-notes fue considera-

do tosco y primitivo por los msicos que conocan la msica europea. Especialmen-
te relevante fue Lowell Mason (1792-1872), nacido en Massachusetts y formado en
armona y composicin por un msico emigrante alemn en Savannath, Georgia.
Mason regres a Boston en 1827, se convirti en presidente de la Sociedad Handel
y Haydn y contribuy a fundar la Academia de Msica de Boston, con el fin de
proporcionar educacin musical a los nios. Como superintendente de msica de
las escuelas pblicas de Boston, introdujo la msica en el programa regular de estu-
dios, incit a otras ciudades a seguirle y estableci as la tradicin norteamericana
de educacin musical en las escuelas. Conden lo que consideraba la msica tosca
de los Ynkee tunesmiths y abog por un estilo europeo correcto y modesto, en el
que compuso unas 1.200 melodas hmnicas originales y arregl muchas otras. In-
cluso hoy, muchos himnarios protestantes contienen varias melodas y arreglos su-
yos. Entre sus melodas ms famosas se encuentra Bethany (1856), sobre el poema
de 1841 de Sarah Flower Adams Nearer, My God, to Thee, que se muestra en el
ejemplo 26.7. La meloda es mayormente pentatnica y en forma AABA modifica-
da, como New Britain, pero la armona sigue las reglas de la correcta msica euro-
pea de la poca.
La tradicin de msica coral
Del canto gregoriano a los oratorios de Handel, la msica para coro experiment
con frecuencia cierta evolucin estilstica. Pero la msica coral del siglo XIX, o bien
miraba hacia atrs, a las pocas precedentes, o bien emulaba otros gneros del mo-
mento, como la cancin a solo. En las historias de la msica que se concentran en la
evolucin del estilo musical, la msica coral del siglo XIX apenas se menciona. Pero
una enorme cantidad de personas la practicaron o escucharon en conciertos o en
iglesias, y esta msica ha ejercido una influencia significativa y duradera sobre los
gustos musicales.
El Romanticismo y la tradicin clsica
La primera mitad del siglo XIX fue una poca paradjica de la msica. Este periodo
fue testigo de un asombroso crecimiento de la vida concertstica, la publicacin de
msica, la fabricacin de instrumentos, la prctica musical amateur, las giras de los
virtuosos, las orquestas y los conjuntos de cmara profesionales, los cuales se fortale-
cieron mutuamente y estimularon a los compositores a producir un torrente de m-
ca nueva. Estos mismos factores contribuyeron tambin a establecer un repertorio
de obras maestras clsicas, de Handel y Bach a Haydn, Mozart y Beethoven. Los
composito res de msica para orquesta sinfnica, conjunto de cmara o coro grande
784
EJEMPLO 26. 7 Bethany, de Lowell Mason
,e
l. Near - er, my God, to thee, Near - er to thee, E~n though it

~- Though like a wan - der - er, The sun gone down, Dark - ness be
3. Then let my way ap - pear Steps un - to heaven; All that lhou
4 Or if on joy - ful wing Cleav - ing the sky, Sun, moon, a.nd
,e
be a cross rais-eth me, Still all my song shall be,

o - ver me, rest a stone, Yet in my dreams I'd be
send - est me mer-cy given; An - gels to beck - on me
stars for-got, - ward I fly; Still all my song shall be,
Near-er, my God, to thee, Near-er, my God, to thee, er to thee.
eran testigos de este proceso mientras trabajaban y aspiraban a un honor semejante.

Competan con los maestros del pasado -y con sus contemporneos- por los con
ciertos, el reconocimiento y las ventas, e introdujeron algo nuevo e individual en los
gneros y formas consagradas por la tradicin. En diversos grados, fusionaron los
elementos del Romanticismo con los esquemas clsicos del siglo XVIII.
Muchas de las obras que produjeron -como las Sinfonas Incompleta y la
Grande en Do mayor de Schubert y sus ltimas obras de cmara, la Symphonit
fantastique y el Rquiem de Berlioz, las sinfonas Italiana y Escocesa, el Concierto
para violn y Elas, de Mendelssohn, y las sinfonas de Schumann- obtuvieron una
amplia popularidad y se convirtieron en clsicos por derecho propio. Las obras de
stos y de otros compositores de su tiempo han pasado a ser ingredientes bsico
del repertorio. En muchas de estas obras, en los gneros y formas del siglo xvm, la
785
relacin con la msica del pasado es un importante aspecto de su significado, que

convierte a esta msica en interesante, distinta y digna de ser escuchada muchas ve-
ces. En otras composiciones, la tensin entre lo nuevo y lo viejo es no menos fuer-
te aunque la innovacin parece tener ms peso que las referencias a la tradicin.
C~rno veremos en los captulos siguientes, el hecho de que los compositores se defi-
niesen a s mismos con relacin a la tradicin clsica es un tema que adquiri una
importancia, cuando menos en el siglo siguiente, y provoc una extraordinaria va-
riedad de resp uestas.
Por supuesto, pocas piezas alcanzaron en vida de los compositores un lugar per-
manente en el repertorio. La mayor parte de las obras se editaron, interpretaron y
fueron finalmente olvidadas, destino habitual de la msica de los siglos anteriores.
Pero gracias al papel cada vez ms destacado de la msica del pasado, algunos com-
positores tuvieron la suerte de encontrar intrpretes o crticos que defendiesen sus
obras despus de su muerte, como Mendelssohn lo haba hecho con Bach, Schu-
mann con Schubert y Clara Schumann con su marido. Berlioz, por ejemplo, tuvo
que esperar hasta la segunda mitad del siglo XX para conseguir una plena aceptacin,
aytidado por las grabaciones de sus obras monumentales. La msica de Clara Schu-
mann y de Fanny Mendelssohn Hensel se perdi de vista durante ms de cien aos,
hasta ser redescubierta en la segunda mitad del siglo XX cuando los msicos se die-
ron a la bsqueda de obras meritorias de mujeres compositoras.
A su vez, parte de la msica utilitaria de cada da consigui permanecer de mane-
ra sorprendente. Los valses y otras danzas para orquesta de Joseph Lanner y Johann
uauss padre, la msica coral ortodoxa de Bortnyansky, numerosos himnos de Lo-
11 Mason y sus contemporneos, y la msica de The Sacred Harp, se han interpre-
tado sin cesar desde que aparecieron, sustentados por tradiciones vivas en las cuales
la msica es til e incluso venerada. Como veremos en captulos posteriores, los si-
gl XIX y XX crearon buena parte de tales repertorios de obras clsicas del pasado,
incluso cuando los estilos y tipos nuevos de msica surgan a ritmo de vrtigo.
27. La pera romntica y el teatro musical hasta
mediados de siglo
el prestigio de la msica puramente instrumental aument, la pera sigui siendo

pane central en la vida musical, especialmente en Italia y en Francia. La pera era un
entretenimiento de la elite y tambin la fuente de una msica popular para el pbli-
c de todas las clases sociales y profesiones. Los compositores seguan las tendencias
nacionales, a pesar de que stas desarrollaron formas y conceptos nuevos y tomaron
ideas allende los lmites nacionales. El nacionalismo, tanto poltico como musical,
introdujo nuevos temas en la pera. Los compositores italianos dominaban el terre-
no, pero los nuevos tipos de pera cultivados en Francia y Alemania ejercieron tam-
bin una influencia duradera y la pera rusa se emancip tras un siglo de adopcin
d estilos forneos. Adems, una animada vida operstica surgi en Amrica, centra-
da en la interpretacin de peras europeas. A su vez, en los Estados Unidos surgi
una forma nueva de teatro musical -el minstrel show-- y se convirti en la primera
m ica exportada a Europa desde Norteamrica.
la fimdo11es de la pera
La primera mitad del siglo XIX fue por diversos motivos una poca dorada de la pe-
ra. Se erigieron nuevos teatros de pera por toda la Europa occidental. La moda
atraves incluso el Atlntico y ech races en el Nuevo Mundo. La mayora de los
teatros se administraban como negocio por un empresario, generalmente respaldado
por subsidios del gobierno y el apoyo privado. Los miembros de las clases alta y me-
dia asistan a peras completamente escenificadas y, para algunas personas, el hecho
de ser visto en la pera atestiguaba su estatus social incluso ms que su amor por la
mi ica. Fuera del teatro de pera, por todas partes se interpretaban fragmentos de
788
peras, que ocupaban una parte importante de la cultura tanto popular como de eli-
te. Se publicaban en versin para voz y piano nmeros individuales y partituras
completas, y se interpretaban en salones y por aficionados en los hogares; se transcri.
ban para piano selecciones de peras; oberturas y arias aparecan en programas de
conciertos en su forma original o en arreglos; las peras se abreviaban y parodiaban
en obras burlescas, espectculos de marionetas y otras formas de teatro popular; y
melodas de arias de peras se convirtieron en ingrediente bsico de las orquestas de
caf e incluso de los organillos. Todos los tipos de pera del periodo encarnan este
atractivo dual para la elite y para el pblico en general.
La balanza del inters en la pera italiana se mantuvo centrada en el canto bel!Q,
mientras que en la pera francesa y alemana la orquesta desempe un papel cada
vez ms relevante a la hora de transmitir emociones, retratar la situacin dramtica y
portar la continuidad dramtica. Los cantantes estrella estaban an mejor pagad0$
que los compositores, sin duda porque su reputacin vendera ms entradas. A me-
nudo, la partitura del compositor era slo el punto de partida de una representacin,
sujeta a cortes y sustituciones ante la insistencia de los cantantes, el empresario y los
censores del estado.
Pero en el curso del siglo, el compositor se convirti paulatinamente en la figura
ms prominente en el esfuerzo en colaboracin de producir una pera, en lugar de
figurar por detrs del libretista y de los cantantes, como era usual en el siglo XVIII y
a principios del siglo XIX. Las nuevas peras de los compositores ms destacados se
convirtieron en acontecimientos de primera lnea, y las ms exitosas se representa-
ron y reestrenaron en numerosas ocasiones y en muchas ciudades. Hacia 1850, em-
pez a surgir un repertorio permanente de peras, de forma paralela al repertorio
clsico en las salas de conciertos. En el centro de este repertorio se encontraban
peras de Rossini, Bellini, Donizetti, Meyerbeer y Weber, junto a las ltimas peras
de Mozart.
Los asuntos y ambientes de las peras fueron muy diversos durante el siglo XIX, der
de grandes narraciones picas e histricas hasta cuentos folclricos, y desde argumen-
tos con fuerte trasfondo poltico hasta historias que trataban emociones privadas y re-
laciones personales. Los libretistas buscaban reflejar las preocupaciones del amplio
pblico que ahora asista a las peras, no tanto al poner en escena a personajes de la
clase media -lo cual, no obstante, empezara a ser usual en el decurso del siglo-,
como incorporando elementos que hacan referencia a ellos: de qu modo equilibrar d
amor con la lealtad a la familia (como en Les Hugu,enots, de Meyerbeer) o a la nacin
(Norma, de Bellini), el creciente deseo de independencia de las mujeres (El Barbero 41
Sevilla, de Rossini, y Lucia di Lammermoor, de Donizetti), la lucha por la libertad
(Guillermo Tell, de Rossini, y La muette de Portici, de Auber) y el miedo al mal (Dtr
Freischtz, de Weber).
-
7, La pera romntica y el teatro musical hasta mediados de sigla 789
El 11acionalismo
Entre los nuevos temas se encontraban asuntos de identidad nacional. La Revolu-

cin Francesa y las guerras napolenicas haban contribuido a popularizar el concep-
to de nacin como grupo de ciudadanos con una herencia comn en lugar de ser
sbditos de un soberano. La influencia de esta idea continu creciendo durante todo
el siglo XIX. El nacionalismo en el mbito poltico fue un intento de unificar a un
colectivo particular bajo una identidad nacional propia, por medio de caractersticas
tales como el idioma comn, la cultura compartida, las tradiciones histricas y las
instituciones y rituales nacionales. No todos estos elementos deban darse necesaria-
mente: los suizos generaron un sentido de nacionalidad mediante la historia y las
instituciones compartidas, a pesar de hablar cuatro lenguas diferentes, mientras que
en otros lugares se buscaba crear una idea de comunidad basada en un idioma y en
una cultura que traspasara los lmites polticos existentes. Aunque las generaciones
posteriores lo asumieran como algo evidente, la identidad nacional fue casi siempre
creada y canalizada para alcanzar objetivos polticos y sociales.
El nacionalismo poda emplearse para apoyar el statu quo o para cuestionarlo. En
Francia y Rusia, estados unificados desde haca mucho tiempo, las expresiones de
nacionalismo podan coaligarse en favor del gobierno. Pero Alemania e Italia haban
csrado divididas desde la Edad Media y en ambas regiones los sentimientos naciona-
listas apoyaban la unificacin. No fue hasta el tercer cuarto de siglo, a pesar de las
tempranas luchas en Italia en la dcada de 1820 durante el Risorgimento, cuando se
pretendi unificar Italia y reivindicar el destacado papel desempeado por la Roma
antigua y el Renacimiento. El fundamento de la unificacin poda ponerse en la crea-
cin de una cultura nacional compartida a travs del idioma comn, la literatura, la
msica y otras artes. Este nacionalismo cultural se convirti en un elemento potente
en muchas peras, aunque no en todas, del siglo XIX, as como en muchas otras m-
sicas. Como veremos, la pera -una forma de arte expansivo que por lo general se
basaba en el apoyo del gobierno- se escenific a menudo dentro de un contexto
poltico y poda llevar implcitos significados polticos a muchos niveles, ya fuesen
introducidos por el libretista o por el compositor, instigados por el mismo gobierno
o atribuidos a la obra por quienes la escuchaban.
La presencia de elementos nacionales en la pera y en otras formas musicales
pudo servir a diferentes propsitos, dependiendo del auditorio. El hecho de repre-
sentar la historia, la cultura o los estilos musicales de un pueblo poda reforzar su
id ntidad grupal como nacin. Para los italianos, su identificacin con la pera ita-
liana como una forma de arte nacional era tan fuerte que resultaba irrelevante que
un argumento o una msica fuesen deliberadamente italianos, y los libretistas y
compositores se apoyaron en su lugar en analogas para sugerir ideas nacionalistas,
como en la Norma de Bellini. Para los alemanes, Der Freischtz de Weber -una
pera basada en el folclore alemn, centrada en los campesinos alemanes como per-
sonajes Yllena de referencias a los estilos de las danzas y las canciones folclricas ale-
790
manas- se convirti en un smbolo de una nacin que estaba en gestacin y de este

modo en una inspiracin para los constructores de la nacin, as como para muchas
peras posteriores.
Las personas tienen curiosidad por otros pueblos, no slo por s mismos, y as el
uso de elementos nacionales atrajo a pblicos de otras naciones. Esto fue evidente en
la popularidad en Europa occidental de las danzas polacas de Chopin y las piezas so-
bre temas, melodas y ritmos americanos y caribeos de Gottschalk (vase captulo
25). Y fue evidente a su vez en la recepcin de Der Freischtz fuera de Alemania y <k
las peras rusas de Glinka en el oeste. Dicho inters por lugares y pueblos lejanos
form parte del Romanticismo y se reflej asimismo en los numerosos argumentos
situados en pases y tiempos lejanos y en el uso ocasional del exotismo, la evocacin
de un pas o una cultura lejanos. El nacionalismo y el exotismo se hicieron ms pro-
minentes en la segunda mitad del siglo, como veremos en el captulo siguiente.
Italia
La pera se haba inventado y popularizado en Italia, donde existan an ms teatros

de pera que en cualquier otro pas. Cada ao se estrenaban cuarenta o ms peras
nuevas durante el siglo XIX, mientras docenas de compositores escriban peras. En
este fermento, Rossini, D0r1izetti y Bellini crearon una nueva tradicin italiana de
pera y compusieron obras que se han representado en toda Europa y en eJ UC\'O
Mundo casi cada ao desde su estreno.
Gioachino Rossini
Si les hubiesen preguntado quin era el compositor vivo ms clebre e importante:

muchas personas en la Europa en torno a 1825 habran respondido que no era B
thoven, sino Gioachino Rossini (1792-1868; vase biografa). Hoy se le conoce so-
bre todo por sus peras cmicas, como L1taliana in Algeri (La italiana en Argel; c:-
necia, 1813) e Il Barbiere di Siviglia (El Barbero de Sevilla; Roma, 1816). in
embargo, la reputacin de Rossini se deriv durante toda su vida igualmente de us
peras serias, como Otello (Npoles, 1816), Mose in Egitto (Moiss en Egipto; Npo-
les, 1818) y Guillaume Tell (Guillermo Tell; Pars, 1829). Fue el compositor de pera
ms popular e influyente de su generacin, en parte por fusionar aspectos de la pera
buffa y de la pera seria tanto en sus peras cmicas como en las serias, lo que a~
ment su variedad y su atractivo, y las aproxim al carcter humano. Las nuevas con
venciones que estableci en la pera italiana perduraron durante ms de medio siglo.
En la peras de Rossini, el elemento ms importante es la voz, incluso ms qu la
narracin, la orquesta, el vestuario y la escenografa. Reivindic un estilo elegance de
canto caracterizado por una tcnica aparentemente sin esfuerzo, tonos igualm nt
-
1
.._ La pera romntica y el teatro musical hasta mediados de siglo 791
Gioachino Rossini (1792-1868)
La reputacin de Rossini radica principalmente en sus peras, que incluyen algunas

de las ms populares nunca escritas.
Nacido en Psaro, en la costa italiana del Adritico, Rossini fue hijo de un intr-
prete de trompa y trompeta y cantante de pera. Estudi msica de nio y estuvo ac-
tivo profesionalmente como violinista, cantante y pianista. En 1806 entr en el Con-
1 servatorio de Bolonia, donde sus estudios de contrapunto y la msica de Haydn y
Mozart hicieron ms profundos sus conocimientos.
Su primera pera fue un encargo en 1810, cuando tena dieciocho aos; el gran
xito tres aos ms tarde de Tancredi y L1taliana in Algeri consolidaron su reputacin
internacional. En 1815 fue contratado como director de msica del Teatro de San
Carlo de Npoles y, un ao ms tarde, represent su pera de mayor xito, El Barbero
de Sevilla. En los ocho aos siguientes, Rossini compuso numerosas peras para N-
poles y otras ciudades. Puesto que la proteccin de los derechos de autor no exista
an en Italia, nicamente poda ganar dinero de sus peras cuando participaba en las
representaciones. En consecuencia, tena que montar constantemente nuevas obras y
componer de manera vertiginosa (algunas veces escriba una pera en un mes o en
menos tiempo), a menudo tomando o reelaborando oberturas y arias de sus obras
previas. Siempre escribi para cantantes particulares y cre una msica que adecuaba
a u ral nto.
En 1822, Rossini se cas con la soprano Isabella Colbran, con la que haba traba-
jado desde su llegada a Npoles. Tras Semiramide (1823), ltima pera de Rossini
para un teatro italiano, ambos viajaron a Londres y se establecieron ms tarde en Pa-
rs, donde pas a ser el director del Thatre ltalien. Reelabor algunas de sus peras
italianas para adaptarlas a libretos franceses traducidos o adaptados del italiano, y en
1829 escribi una pera nueva enteramente en francs, Guillaume Tell. En ese mo-
mento, siendo un hombre rico y sin haber alcanzado los cuarenta aos, dej de com-
poner peras.
Los cuarenta aos siguientes de su vida se vieron empaados por la enfermedad
- algunos dicen hipocondra, otros desrdenes bipolares- pero su situacin econ-
mica era cmoda, reciba a sus amigos cada noche de sbado en su villa a las afueras
de Pars, coma en exceso e inventaba recetas que intercambiaba con algunos de los
chefs ms clebres de Europa. Comenz una aventura amorosa con Olympe Plissier
en la dcada de 1830 y se cas con ella en 1846, tras la muerte de su primera esposa.
En la ltima dcada de su vida compuso ingeniosas piezas para piano y canciones -a
menudo parodias de otras msicas-, que influyeron en Saint-Saens, Satie y otros
m icos, y anticiparon el neoclasicismo francs del siglo XX. Muri en 1868, conoci-
do sobre todo por la msica que haba escrito cuarenta aos antes. .
Obras principales: 39 peras, incluidas Tancredi, L1taliana in Algeri, El Barbero de
Sroia, Otello, La Cenerentola, Mose in Egitto, Semiramide y Guillaume Tell; Stabat Ma-
kr, Petite messe solennelle y otras obras vocales sacras; y pequeas piezas vocales e ins-
trumentales recopiladas en Soires musicales y Pchs de vieillesse (Pecados de la vejez).
792
bellos en todo el mbito de un cantante, la agilidad, la flexibilidad y el control de

todo tipo de meloda, desde las extensas lneas lricas hasta el ornamento florido
Este estilo se conoce hoy como bel canto -literalmente, bello canto-, un trm.i~
no que Rossini y otros compositores emplearon nicamente de modo retrospectivo
con el fin de poner de manifiesto el contraste del estilo de canto italiano del siglo
XVIII y las primeras dcadas del XIX con el estilo dramtico ms servero que domin
a mediados de siglo.
Las peras de Rossini son clebres por su melodismo incontenible, combinado
con ritmos alegres y concisos y frases claras. Su orquestacin econmica apoya sin
competir con los cantantes y pone de relieve a instrumentos individuales, especial-
mente los instrumentos de viento por su timbre. Sus esquemas armnicos no son
complejos, aunque a menudo son originales; Rossini comparte con otros composito-
res de principios del siglo XIX la devocin por poner a la tnica en estrecha yuxtapo-
sicin con tonalidades a distancia de tercera. Una de sus tcnicas caractersticas, a la
vez simple y efectiva, lleg a conocerse como crescendo Rossini -el cual hace au-
mentar la emocin mediante la repeticin de una frase cada vez ms fuerte y con fre-
cuencia en un tono ms alto, en ocasiones produciendo el efecto de una palabra a
punto de quedar fuera de control.
La accin en las peras anteriores estaba confinada al dilogo en recitativo seco,
mientras que las arias eran dramticamente estticas y expresaban nicamente uno o
dos estados anmicos. Pero Rossini y sus libretistas desarrollaron una estructura esc-
nica que distribua el argumento por todo un acto e integraba nuevos desarrollos ar-
gumentales o cambios del estado anmico dentro de un aria o un conjunto vocal.
Una sucesin continua de recitativos acompaados por la orquesta, arias para solista,
duetos, conjuntos vocales y coros contribua a la evolucin del argumento, mientras
la orquesta y el coro desempeaban papeles ms significativos que los desempeados
en peras italianas anteriores.
Como se muestra en la ilustracin 27.1, una escena tpica comienza con una in-
troduccin instrumental y una seccin en recitativo (llamada scena, escena en ita-
liano) acompaada por la orquesta. El aria subsiguiente tiene dos secciones principa
les, un cantabile lento y lrico y una cabaletta animada y brillante. El cantabilt
expresa estados anmicos relativamente tranquilos, como la meditacin, la u:isccza o
la esperanza, y la cabaletta sentimientos ms activos como la ira o la alegra. Parte de
la cabaletta o sta completa se repite, quiz con ornamentos improvisados. Algun2S
arias, como Una voce poco fa de El Barbero de Sevilla, tienen slo estas dos secciones.
pero en la mayor parte de las arias encontramos tambin una seccin intermedia en
tre el cantabile y la cabaletta llamada tempo di mezzo (movimiento intermedio), por
lo general una especie de transicin o de interrupcin por otros personajes y en la
cual ocurre algo que altera la situacin o el estado de nimo del personaje. Un do o
conjunto vocal tiene una forma similar (como en el do de La traviata, de Verdil,
pero el cantabile suele estar precedido de una seccin inicial (llamado tempo
d'attacco), en la que los personajes intercambian frases meldicas. El fina/e de un
-
2
,. La pera romntica y el teatro musical hasta mediados de siglo
. ero, que rene a la mayora o a todos los personajes, est organizado en lneas pare-
:idas, aunque se utilizaban trminos distintos para las secciones, como se muestra en
la ilustracin 27. l. El formato bsico de Rossini poda aplicarse de manera flexible
para adecuarlo a, c_asi cualquier situacin d~amt~ca y su estructura ocasi~~aba una
progresin dramattca desde un estado anmico o idea a otro, lo cual permma la pre-
sentacin simultnea de dos o ms estados anmicos contrastantes dentro de una for-
rna coherente. En lnea con el continuado papel de la pera italiana como vehculo
para el cantante virtuoso, esta estr~ctura proporcion _tambin a los cantantes una
oportunidad de demostrar un amplio espectro de emociones y efectos vocales, desde
la belleza lrica hasta la pirotecnia ms brillante.
Considerada hoy su pera ms popular, El Barbero de Sevilla combina rasgos de
la pera buffa con la tradicin del bel canto. El protagonista, barbero de la ciudad e
intrigante del vecindario, ayuda a un conde (disfrazado de Lindoro, un pobre solda-
do) a ganar la mano de la bella y pudiente Rosina, que ha sido encerrada por su
guardin, el Dr. Bartola -quien tiene la intencin de casarse con ella por su heren-
cia. Mensajes secretos, peleas de borrachos e identidades falsas forman parte del ca-
tico argumento.
a. Aria {solo o con coro)
lnrroduccin Scena Cantabile Tempo di mezzo Cabaletta

orquestal (seccin
intermedia)
recitativo usualmente el tempo cambia, usualmente

lenta modula; rpida
puede ser transicin,
conjunto o coro
b. Dueto o conjunto vocal
lntrodu cin Scena Tempo d'attacco Cantabile Tempo di mezzo Cabaletta

orquestal (seccin inicial)
c. Finale
Introduccin Scena Dilogo Largo Dilogo Stretta

orqu tal concertato (seccin
(seccin lenta rpida)
concertada)
-
IU;5TRA l 27 .1 Estructuras de la escena en las peras de Rossini.
794
El aria de Rosina justamente famosa, Una voce poco fa, transmite su carcter a era.
vs de distintos cambios de estilo, como se muestra en el ejemplo 27.1. La introduc-
cin orquestal presenta ideas que reaparecern ms tarde. No se da ningn recitativo
inicial, sino que la primera parte del cantabile -cuando ella narra que Lindoro le
est dedicando serenatas y que ella se est enamorando de l- se interrumpe en pe.
EJEMPLO 27.1 Cambios de estilo en Una voce poco fa, de El Barbero de Sevilla, de Rossini
a. Cuasi recitativo
vo cepo - co
strings pizz.
Una voz reson hace poco aqu, en el corazn.
b. Cancin dicharachera
11 tu - tor ri
Rechazar al guardidn, agudizar el ingenio.

17
, Ln pera romntica 'V el teatro musical hasta mediados de siglo 795
(;abalecra, inicio lrico

C, Moderato
p >
3
'---' :..:___-,
lo so - n o _ do - ci-le, son_ ri - spet to sa,
Str.
PI.
oy dcil soy respetuosa.
d. Escilo cmico contrastante

>
toe ca - no dov' t_il mio de bo-le, sa-rQ,J1-na
Pero si me tocan mi punto dbil ser una vbora...
queas frases puntuadas por acordes de la orquesta, un estilo que recuerda el recitati-
vo orquestal, apropiado a la narracin (ejemplo 27. la). Cuando jura burlarse de su
guardin, el estilo cambia por un momento y se convierte en una cancin cmica y
dicharachera (ejemplo 27.lb), precedida y seguida por ornamentos elaborados y es-
calas en las que promete casarse con Lindoro. Rossini pasa directamente a la cabalet-
ta, donde la msica revela la verdadera naturaleza de Rossini. Ella asegura ser tanto
dcil y obediente -caneando una meloda lrica y de un encanto irresistible (ejem-
plo 27.lc)- corno una vbora embaucadora -exhibiendo sus repentinos saltos vo-
cales Ylos raudos pasajes en estilo buffo (ejemplo 27.ld). El aria es una representa-
796
-
El siglo.~
Cronologa: La 6pera y el teatro musical hasta mediados del siglo

-
-
1814-1824 Reinado de Luis XVIII como

rey de Francia
1816 El Barbero de Sevilla, de Gioachi-
no Rossini
1819 El Thitre d'Orlans abre sus
puertas en Nueva Orleans
1821 Se inaugura el nuevo Teatro de la
pera de Pars; estreno de Der Freis-
chtz, de Carl Maria von Weber, en
Berln
1825 Primera temporada de 6pera ita-
liana en Nueva York
1829 Guillaume Tell, de Rossini
1830 La representacin de La muerte de 1830 La Revolucin de Julio en Fran-
Portici desencadena el movimiento de cia pone en el trono a Luis Felipe
independencia de Blgica
1831 Norma, de Vincenzo Bellini
1835 Lucia di Lammermoor, de Gaeta-
no Donizetti
1836 Les Hugu.enots, de Giacomo Me-
yerbeer
1841 Giselle, de Adolphe Adam
1843 Debut de Virginia Minstrels
1845 Leonora, de William Henry Fry
1848 Declaracin de la Segunda R p-
blica Francesa
1848-1849 Fiebre del oro en California
1850-1852 Jenny Lind realiza una gira
por los Estados Unidos
1854 La Academia de Msica se abre en
Nueva York
1856-1858 Hector Berlioz compone Les
Troyens
cin maliciosa de las diferentes facetas del personaje de Rosina y una combinacin
magistral de meloda belcantista, descripcin cmica e ingenio.
El permanente atractivo de las peras cmicas de Rossini ha ensombrecido sus
peras serias, pero en su da stas fueron igualmente importantes. Muchas de sus
peras serias han disfrutado de exitosos reestrenos en dcadas recientes y han demos
g. La pera romntica y el teatro musical hasta mediados de siglo 797
erado que su estilo y concepcin desplegaban una gama mucho ms amplia a la hora
de perfilar los personajes, la captacin de situaciones y la transmisin de emociones
que el representado en las peras cmicas.
La mejor conocida de sus peras serias fue la ltima, Guillaume Tell, escrita para
la Opra de Pars en 1829, donde experiment quinientas representaciones en vida
del compositor. El libreto, basado en el Wilhelm Tell (1804) de Friedrich Schiller,
exalta a un hroe popular que condujo a la rebelin de los cantones suizos contra un
soberano austriaco. El tema era oportuno -la revolucin y las luchas por la unidad
nacional estaban en el aire-, pero ello oblig tambin a someter la obra a la censura
en Miln, Londres, Berln y San Petersburgo. Si bien segua las convenciones que l
mismo contribuy a establecer en la pera italiana, la composicin de Rossini in-
clua numerosos coros, conjuntos vocales, danzas, procesiones e interludios instru-
mentales y atmosfricos, todo ello a la manera de la gran pera francesa (vase ms
adelante).
Las oberturas de las peras de Rossini han desarrollado una segunda carrera arts-
ca en las salas de conciertos, como gemas del repertorio orquestal. La mayora estn
en dos partes, una larga introduccin lenta, con una meloda lrica para instrumen-
tos de viento, seguida de un movimiento rpido en forma binaria sin repeticiones,
configurado como la exposicin y la reexposicin de una forma sonata. La seccin
rpida se centra casi exclusivamente en los temas, con transiciones mnimas y un cla-
moroso crescendo de Rossini al final de cada mitad. Esta frmula, que combina me-
lodla atractivas con una sensacin creciente de anticipacin excitante, ha hecho de
las oberturas de Rossini ideales teloneros y sabrosos aperitivos en los programas de
conciertos.
La ms famosa es la obertura de Guillaume Tell que tiene cuatro secciones: una
introduccin lema a modo de pastoral, la representacin musical de una tomenta,
otra seccin lenta que contiene una ranz de vaches -la llamada de un vaquero sui-
~ , tocada por un corno ingls y repetida por toda la pera, y un allegro galopante
(usado en el siglo XX como tema de la serie televisiva El llanero solitario). La combi-
natin de simplicidad meldica, armnica y formal con ritmos vivaces, emocionan-
( dinmicas y efectos orquestales inusuales ha hecho de las oberturas de Rossini pe-
rcnn favoritas del pblico.
Vincenzo Bellini
Vincenzo Bellini (1801-1835) fue un contemporneo de menor edad que Rossini

que adquiri cierto relieve despus de que Rossini se retirase de la composicin de
peras. Bellini prefera los dramas pasionales, con una accin rpida y absorbente.
u libretista favorito, Felice Romani, no limitaba la accin a los pasajes de recitati-
vo sino que la construa sobre las arias, a la par que creaba oportunidades para mo-
rnentos lricos dentro de los recitativos. De las diez peras de Bellini -todas se-
798
ras-, las ms importantes son La Sondmbula (1831), Norma (1831) e/ Puritani

(1835).
Bellini es clebre por sus melodas largas, dramticas, muy ornamentadas e inten-
samente emocionales. Entre las ms famosas se halla la seccin cantabile de la cavati-
na cantada por Norma, o aria de entrada, Casta diva (casta deidad) de Norma, que se
muestra en el ejemplo 27.2. Cuando Norma, suma sacerdotisa de los druidas, eleva
una plegaria a la luna por la paz de Roma, su lnea vocal parece estar en constante
movimiento, creando una meloda profundamente expresiva e impredecible. El se-
creto de tales melodas consiste en una sencilla estructura subyacente, a menudo en
progresin por grados conjuntos (La-Sol-Fa en la primera frase, La-Si bemol en la
segunda), embellecida mediante una figuracin siempre cambiante que atrae nuestra
atencin y juega con nuestras expectativas. La escena sigue el esquema usual de Ro
sini y empieza con un recitativo acompaado por la orquesta, al que siguen una sec-
cin cantabile, un declamatorio tempo di mezzo y una brillante cabaletta. En ada
seccin, el coro desempea un papel importante, pues responde a las splicas de paz
de Norma. La interaccin constante entre los protagonistas, los personajes subordi-
nados y el coro crea una sensacin de accin continua que Bellini refuerza mediante
frecuentes cambios de estilo, figuracin y textura.
EJEMPLO 27.2 Casta diva, de Norma, de Bellini
- nar - gen ti
Casta deidad, que recubres de plata [estas sagradas plantas antiguas}.

--
;]"', La pera romntica y_ el teatro musical hasta mediados de siglo 799
Gaetano Donizetti
Uno de lo compositores ms prolficos del segundo tercio del siglo fue Gaetano Do-
nizetti (1797-1848), quien compuso oratorios, cantatas, msica de cmara y sacra,
unas cien canciones y varias sinfonas, adems de unas setenta peras. Sus obras ms
perdurables fueron las peras serias Anna Bolena (Miln, 1830) y Lucia di Lammer-
moor (Npoles, 1835), la pera cmica La Pille du rgiment (La hija del regimiento;
Pars, 1840) y las peras bufas L'elisir d'amore (El elixir del amor; Miln, 1832) y
Don Pasquale (Pars, 1843).
Oonizetti, como Rossini, tena un instinto para el teatro y para la meloda que
captaba de manera efectiva un personaje, una situacin o un sentimiento. Sus peras
cmicas mezclan con frecuencia el sentimentalismo con la comedia. En sus peras
serias, Donizetti hace progresar el drama sin cesar, evita ocasionalmente las cadencias
que pudiesen tentar al aplauso y sostiene as la tensin dramtica hasta que ha con-
cluido una escena importante. Los comienzos y finales de los componentes formales
de una escena, como la introduccin orquestal, el cantabile y la cabaletta se disfrazan
algunas veces como episodios corales o recitativos, de manera que la msica parezca
poseer una continuidad sin costuras.
Una de las peras ms clebres de Donizetti, Lucia di Lammermoor, ambientada
en los solitarios acantilados y antiguos feudos de las tierras altas de Escocia, ofrece
un excelente ejemplo de este tipo de continuidad transparente. Lucia es engaada
por su hermano para que piense que el hombre que ella ama, Edgardo, le ha sido in-
ti l. Ella acepta a regaadientes casarse con otra persona, pero en su noche de bodas
asesina a su esposo en el lecho nupcial. Lucia empieza entonces a sufrir alucinacio-
n , imaginando que escucha la voz de Edgardo llamndola, y se vuelve loca. Su es-
cena de la locura del ltimo acto crea un flujo ininterrumpido de acontecimientos a
cravs de numerosas entradas y cambios de tiempo.
La escena se inicia con un breve coro que comenta la apariencia sepulcral y el ca-
bdlo encrespado de Lucia, cuando sta entra en escena tras haber asesinado a su ma-
rido. Entonces omos una msica premonitoria que apareci por primera vez en el
preludio de la pera tocada por un cuarteto de trompas. Contra esto y contra un
motivo sincopado de la flauta, Lucia da inicio a un recitativo apasionado, llamando
a Edgardo. Las flautas y los clarinetes recuerdan el tema del do de amor de ambos
del acto I; esta escucha retrospectiva de un tema o motivo anterior fue conocida
como motivo evocativo (reminiscence motive). El recitativo de Lucia contina a travs
de diversos cambios de tempo y coincide en parte con la introduccin de su cantabi-
lc; este difuminarse de los lmites acta como un signo de su locura. El tutor de Lu-
cia, un capitn de los guardias, y su hermano, sabiendo del asesinato, entran en esce-
na para pedir la clemencia divina. En el tempo di mezzo se unen a ella su hermano y
el tutor, y ms tarde el coro. Tras una pausa y una introduccin orquestal, Lucia da
comienzo a la cabaletta. Pero antes de que pueda cantar la repeticin anticipada, el
coro Ydems personajes entran y se le unen de nuevo mientras ella concluye la repe-
800
ticin y se desmaya. Una adaptacin tan flexible de la estructura estndar de la esce

na rossiniana, con el fin de adaptarla al curso del drama, es tpica de Donizetti y sir-
vi de modelo a Giuseppe Verdi en la generacin siguiente (vase captulo 28).
Obras cldsicas de la pera italiana
Las peras de mayor xito de Rossini, Bellini y Donizetti se representaron en los tea-
tros de pera de toda Italia y en los teatros de otras naciones especializados en pen
italiana o que representaban peras italianas traducidas. Las arias ms famosas
convirtieron en melodas populares escuchadas por amplios sectores del pblico. A
mediados de siglo, estas peras empezaron a formar parte de un repertorio medular
y se representaron repetidas veces en todos los teatros de pera. El Barbero de Sevi/Jii
de Rossini, Norma de Bellini y Lucia di Lammermoor de Donizetti se contaron entre
las primeras peras en alcanzar un estatus de obras clsicas permanentes, semejante
al del Mesas de Handel o las sinfonas de Beethoven. En parte debido al xito fabu-
loso de estas peras, la vida musical italiana estuvo dominada por la pera durante
varias generaciones, en las cuales los compositores ms relevantes se especializaron en
la pera, mientras se vieron eclipsados los gneros instrumentales, la msica coral e
incluso la cancin a solo.
Francia
Durante todo el siglo XIX, la pera sigui siendo el gnero musical de mayor presa-
gio de Francia, cuya cultura musical iba slo por detrs de Italia en su dedicacin al
gnero.
Desde su fundacin por Lully en la segunda mitad del siglo XVII, la pera francesa
tena su sede en Pars y haba estado condicionada por la poltica. La Revolucin
Francesa haba puesto fin al mecenazgo aristocrtico y promulgado leyes nuevas que
permitan a cualquiera abrir un teatro pblico. Pero Napolen volvi a restringir los
teatros y permiti que slo tres representasen peras. La Opra, enfocada sobre la tra-
gedia, era el escenario ms prestigioso, montaba obras nuevas, recuper a Gluck Ya
otros msicos y represent versiones francesas de peras extranjeras, como por ejem-
plo de Mozart. La Opra-Comique ofreca peras con dilogos hablados en lugar de
recitativos; a pesar de su nombre, muchas de estas opras comiques tenan argumentos
serios. El Thatre Italien presentaba peras en italiano, incluidas obras compuesas
para Pars, y peras antiguas de Mozart y otros compositores. Otros teatros de Pars
ofrecan obras teatrales, comedias, vodeviles (comedias con canciones intercalad.as)
pantomimas (escenas en las que se actuaba en silencio) y ballets, la mayor parte de los
cuales incluan msica. Aunque Pars fuese el centro de interpretacin de obras nue-
vas, los teatros y teatros de pera de otras ciudades francesas tambin estaban ac
--
z . La pera romntica y el teatro musical hasta mediados de siglo
Corno consecuencia de la derrota de Napolen, la monarqua francesa se restau-

801
r bajo Luis XVIII, hermano de Luis XVI. En 1821 se construy un nuevo Thatre
Jel'Opra. La iluminacin de gas se introdujo al ao siguiente, lo que dio lugar a
efectos escnicos mucho ms espectaculares y sutiles. El Tatre Italien puso en escena
peras de Rossini, que se convirti en su director en 1824. Sin embargo, Carlos X
{reinado, 1824-1830) fracas a la hora de ganarse el apoyo de la creciente y poderosa
clase media, y la incruenta Revolucin de Julio de 1830 puso a su primo lejano
Luis Felipe en el trono como monarca constitucional. El gobierno sigui financian-
do la pera y los conciertos y la familia real contribua de manera informal a la pe-
ra y a los conciertos benficos, en lugar de patrocinarlos directamente. El Thatre
del'Opra fue dado en usufructo a un hombre de negocios, Louis Vron, que encon-
tr ricos patrocinadores. Cualquiera poda comprar entradas, pero los palcos se al-
quilaban a precios elevados.
La gnm pera
on el declive del mecenazgo real, naci un nuevo tipo de pera, diseado para
atraer aJ nuevo pblico de una clase media pudiente que acuda en masa a los teatros
de pera buscando emocin y entretenimiento. La gran pera, como se denomin
este tipo, era tanto espectculo como msica, coherente con la moda que haba pre-
valecido en Francia desde Lully. Los escritores escriban libretos que aprovechaban
cualquier ocasin para introducir ballets, maquinaria, coros y escenas de multitudes,
mientras agasajaban a la clase media retratando a los aristcratas como perversos y a
us oponentes como virtuosos. Dos ejemplos tempranos de gran pera fueron Gui-
1/aume Tell (1829) de Rossini, en la que se mostraba un lago sobre el escenario por el
que Tell remaba para salvarse, y La muette de Portici (La muda de Portici, 1828) de
Daniel-Frarn:ois-Esprit Auber (1782-1871), que conclua con la erupcin del volcn
Ve ubio -y en la que, irnicamente, su protagonista, puesto que es muda, baila
pero no canta. Ambas peras estaban basadas en temas de rebelin contra la repre-
sin extranjera. De hecho, la interpretacin en Bruselas de La muette de Portici en
l 30 -sobre una revuelta campesina que tuvo lugar dos siglos antes- tuvo tal re-
sonancia entre el pblico asistente, que desat unos disturbios que terminaron por
conducir a la independencia de Blgica.
Junto a Vron, director de la Opra de Pars, los lderes de la gran pera fueron el
libretista Eugene Scribe (1791-1861) y el compositor Giacomo Meyerbeer (1791-
1864). Scribe, coautor del libreto de La muette de Portici, cre una mezcla de forma-
lidad, espectculo y temas histricos, polticos y religiosos que definieron el nuevo
gnero. Robert le diable (Roberto el diablo, 1831) y Les Huguenots (1836), ambos so-
bre libretos de Scribe, sentaron la pauta del tratamiento musical y utilizaron todas
las tcnicas disponibles para dramatizar la accin y agradar al pblico. Meyerbeer
dominaba varios estilos musicales, forjados desde sus experiencias tempranas: nacido
802
en una familia juda y alemana de Berln, fue un nio prodigio como pianista
pas despus nueve exitosos aos como compositor de pera en Italia, donde ita:.
niz su nombre de pila (originalmente Jacob).
Les Huguenots es una tpica gran pera francesa, al constar de cinco largos actos,
un enorme reparto, un ballet y una puesta en escena dramtica con juegos de luces,
El argumento se centra en los acontecimientos que condujeron a la masacre del da
de san Bartolom en 1572, durante la cual los catlicos asesinaron a cientos de pro-
testantes (hugonotes) en Pars. El asunto era de inters general debido a la preocupa-
cin por la libertad religiosa y la influencia de la Iglesia catlica en el gobierno. A di-
ferencia de los dramas histricos anteriores que mostraban a los soberanos bajo
control, Les Huguenots representaba un nuevo punto de vista de la historia, influido
por las revoluciones de 1789 y de 1830, que consideraba la rivalidad entre grupos el
principal motor que propulsaba los acontecimientos, ms all del control de los in-
dividuos. Esta perspectiva est ejemplificada de manera conmovedora en la escena
que cierra el acto 11, en la cual Meyerbeer demuestra su capacidad para integrar la
expresin de sentimientos profundamente personales en escenas de multitudes, cere-
monias pblicas y enfrentamientos, utilizando una variedad de estilos y gestos para
transmitir la trascendencia emocional y psicolgica de los acontecimientos sobre d
escenano.
La reina Marguerite de Valois intenta reconciliar a las dos facciones mediante un
matrimonio que traer la paz entre una mujer catlica, Valentine, y el protestante
Raoul. Antes de presentar a los miembros de la pareja, pide a los caballeros protes-
tantes y catlicos de la corte que se juren amistad eterna. Ella canta su peticin n
un agradable estilo italiano caracterizado por ornamentos al modo de Rossini, mu-
cho ms breve que un aria italiana pero lo suficientemente extensa como para trans-
mitir su encantadora personalidad y su feliz estado de nimo. Los principales prota-
gonistas de cada faccin cantan un juramento de paz, al unsono, dulce, solemne y
lentamente, sin acompaamiento, confiriendo a ello un aura sacra, prxima al canto
llano. El coro masculino, que representa a los grupos rivales, afirma con fuerza su ju-
ramento. Entonces, los lderes reconocen con entusiasmo los beneficios de la armo-
na entre todos los pueblos en un suave conjunto vocal a cuatro voces sin acompaa-
miento, cuya textura recuerda el canto a cappella de un coro de iglesia o de una
cancin a varias voces para coro masculino, asociados ambos a los buenos sentimi n
tos y la armona social. Slo el militante protestante Marcel desafa a los dems, ju
randa en secreto hacer la guerra a los catlicos.
Pero el plan de Marguerite fracasa rotundamente. Cuando Raoul ve a Valentine,
opone radicalmente a desposarla en un recitativo dramtico. Esto es desgarrador a ru-
vel personal porque sabemos del acto I que se aman y que su reaccin es el resultado
de un malentendido -paradjicamente, un resultado de las propias acciones de Mar
guerite al ejecutar su plan, pues envi a Valentine en una misin que indujo a Raoul a
pensar errneamente que Valentine era la querida de otro hombre. El rechazo de
Raoul enciende los nimos de todos. Los catlicos se indignan y claman venganza.
--
?; La pera romntica y el teatro musical _has_ta_m_e_di_a_d_os_d._e_s_i.,.ul_o _ _ __ _ __ _
Marguerite est furiosa por la desobediencia de Raoul, Valentine se lamenta y pregun-

803
ta qu ha hecho para merecer tal insulto y Marce!, contento con el curso de los acon-
tecimientos, canta el coral luterano Ein'feste Burg, un emblema de la lucha protestan-
te. Con excepcin del coral, Meyerbeer hace que cada uno cante las mismas ideas
musicales que expresan incredulidad, furia, angustia, venganza y desesperacin conse-
cutivamente, mostrando as que los personajes sobre el escenario experimentan senti-
mientos similares, cada uno desde su perspectiva nica, todos impotentes a la hora de
impedir el conflicto futuro. Meyerbeer mantiene vivo el tumulto introduciendo con-
tinuamente ideas y combinaciones nuevas y monta repetidamente poderosos clmax.
La escena ilustra la concepcin de la gran pera como una combinacin de espectcu-
lo de entretenimiento, canto glorioso y una seria declaracin artstica.
La concepcin de la gran pera de Meyerbeer suscit la admiracin y fue emula-
do por los compositores posteriores. Otras grandes peras, como La ]uive (La juda,
1835) de Jacques Halvy (1799-1862), sobre libreto de Scribe, sigue uria frmula pa-
recida. La Favorite (I 849) de Donizetti fue una gran pera escrita para Pars, como
lo fueron Les vpres siciliennes (1855) y Don Carlos (1867) de Verdi. El gnero se
propag y represent en Alemania, Londres y otros lugares. Particularmente relevan-
te fue la profunda influencia que ejerci sobre Richard Wagner (vase captulo 27),
cuyo Rienzi (1842) es una gran pera pura y simple y cuyas peras posteriores se vie-
ron fuertemente influidas por Les Huguenots.
La gran pera en cinco actos Les Troyens (1856-1858, estrenada parcialmente en
1 63), de Hector Berlioz, se apoyaba en la gran pera, aunque tambin en la tradi-
cin francesa ms antigua de Lully, Rameau y Gluck. El texto, escrito por el propio
Berlioz, se basa en los libros segundo y cuarto de la Eneida de Virgilio. Berlioz con-
d ns la narracin en una serie de escenas complejas e impactantes, y utiliz ocasio-
n s apropiadas para introducir ballets, procesiones y otros nmeros musicales.
orno Les Huguenots de Meyerbeer, Les Troyens puede ser catalogada como pera
pica -una obra en la cual la historia de un nacin es ms importante que las pa-
iones y emociones de los personajes individuales.
la opra comique
Paralelamente a la gran pera, la pera cmica (opra comique) segua estando de

mc,da. Como en el siglo XVIII, la diferencia tcnica entre las dos radicaba en que la
pera cmica utilizaba dilogos hablados en lugar de recitativos. Aparte de esto, las
diferencias consistan fundamentalmente en cuestiones de tamao y asunto. La pe-
ra cmica era menos pretenciosa que la gran pera y requera menos cantantes e in-
t~rpretes. Por regla general, sus argumentos representaban una comedia sencilla o un
drama semiserio en lugar de la pompa histrica tpica de la gran pera. Dos tipos de
pera cmica existan a comienzos del siglo XIX, la romntica y la cmica, aunque
rnuch obras compartan caractersticas de ambos tipos.
El ballet
Otra forma de teatro musical popular en Francia era el ballet. Desde el siglo XVII
las peras francesas haban incluido con frecuencia ballets, pero, en la segunda mi~
tad del siglo XVIII, las compaas de danza empezaron a presentar ballets indepen.
dientes que constaban de una serie de escenas de danza ligadas por una narracin.
Marie Taglioni (I 804-1884) introdujo un nuevo estilo, conocido ahora como ballet
romntico. En este estilo, todava usual en interpretaciones actuales, las bailarinas
eran algo preeminente, se movan con una liviandad, una delicadeza y una libertad
nuevas, cuyo ejemplo eran las finas faldas translcidas y los zapatos que les permitan
empinarse sobre las puntas de los pies. Habiendo triunfado en toda Europa y en
Rusia en la dcada de 1830, Taglioni realiz una gira de dos aos por Norteamrica
en 1840-1842, introdujo el ballet europeo y cosech xitos extraordinarios.
Por lo general, los compositores escriban la msica de los ballets despus de que
se haba creado la coreografa de la danza, de manera que tenan que adecuar la m-
sica a la sincronizacin, los ritmos, los movimientos y el carcter de la misma. Una
de las obras ms excelsas del ballet romntico fue Giselle, estrenada en la pera de
Pars en 1841, con msica de Adolphe Adam (1803-1856); en Giselle se utilizaban
motivos recurrentes y se recordaba material anterior para destacar el progreso dd
drama, como en una pera.
Alemania
La interaccin entre msica y literatura, tan tpica del Romanticismo del siglo XIX,
tuvo su mayor desarrollo entre los compositores de los pases de lengua alemana, en
la pera tanto como en la cancin y en la msica instrumental. En las races de la
pera alemana estaba el Singspiel; los compositores de este gnero de la primera mi-
tad del siglo XIX asimilaron elementos de la pera francesa e intensificaron lo rasgos
nacionales especficos del gnero.
Car! Maria von Weber
La obra que estableci la pera romntica alemana fue Der Freischtz (El cazador
furtivo , presentada por primera vez en Berln en 1821), de Carl Maria von Weber
(1786-1826). Lo que hizo a Der Freischtz tan audaz en su tiempo fueron no slo la
orquestacin y las armonas inusuales de Weber, sino tambin la idea de situar al
pueblo ordinario en el centro de la escena, hablando y cantando sobre sus preocupa
ciones, amores y temores.
El libreto de Der Freischtz ejemplifica las caractersticas de la pera romntic.a
alemana. El argumento est extrado de la historia medieval, de las leyendas o de los
-
J:, La pera romntica y el teatro musical hasta mediados de siglo
cuentos de hadas. El argumento incluye seres y acontecimientos sobrenaturales so-

805
bre un teln de fondo inhspito y misterioso, si bien introduce con frecuencia esce-
nas de pueblos humildes o de la vida en el campo. Los incidentes sobrenaturales y
la ambientacin silvestre no son incidentales o decorativos, sino que estn entrela-
zados con el destino de los protagonistas humanos. Los personajes mortales no son
meros individuos, sino agentes o representantes de fuerzas sobrehumanas, sean stas
buenas o malas. El triunfo del bien es una forma de salvacin o de redencin, un
concepto vagamente religioso de liberacin del pecado y del error mediante el sufri-
miento, la conversin o la revelacin. Al dar una gran importancia al trasfondo fsi-
co y espiritual, la pera alemana difiere fuertemente de la pera francesa o italiana
contempornea. Pero sus estilos y formas musicales provienen directamente de es-
cos pases, mientras que el uso de melodas sencillas y folclricas introduce un ele-
mento nacional especficamente alemn. La pera alemana hace uso tambin de
una armona cada vez ms cromtica, el uso del timbre orquestal para la expresin
dramtica y un nfasis en las voces interiores, en contraste con el nfasis italiano so-
bre el canto bello.
Todas estas facetas estn representadas en Der Freischtz. Rsticos coros, mar-
chas, danzas y aires se confunden en la partitura con arias de varias secciones al estilo
italiano. El fondo sombro del bosque se representa de manera idlica por las trom-
pas al comienzo de la obertura y de manera diablica en la fantasmagrica escena de
medianoche en la Caada del Lobo.
En un relato derivado del folclore, Max, joven guarda forestal, ama a Agathe, mas
con el fin de obtener su mano en matrimonio tiene que pasar una prueba de punte-
ra. Ha tenido mala suerte durante algunos das, fracasando en la prctica de tiro.
Caspar, su amigo y tambin guarda forestal, persuade a Max de que podra obtener
algunas balas mgicas, que garantizarn que Max ganar la prueba. A altas horas de
la noche, los dos hombres se encuentran en la Caada del Lobo, donde Caspar fun-
de: las balas mgicas. Pero sin saberlo Max, Caspar ha vendido su alma al diablo, Sa-
miel, quien controla la fundicin de la ltima bala, destinada a matar a Agathe. Max
utiliza tres balas para impresionar al prncipe antes de que empiece el concurso y
rolo le queda una -la guiada por Samiel- para la prueba fatal. Agathe aparece
inesperadamente en la lnea de fuego cuando Max dispara, pero es protegida por la
corona mgica de un viejo eremita, y la bala mata a Caspar en su lugar.
La escena de la Caada del Lobo (final del acto II), durante la cual se funden las
siete balas, incorpora elementos del melodrama, gnero de teatro musical que com-
bi11aba dilogos hablados con msica de fondo. Los melodramas haban sido popu-
lares en Francia y en las reas de habla alemana desde la dcada de 1770; escenas
melodramticas haban aparecido en las peras de Mozart, Beethoven y de otros
~mpositores. Recitando sus textos sobre una continua msica orquestal, Caspar
~voca primero a Samiel. Despus, cuando funde cada una de las balas, y Max est
J~to a l encogido de miedo, Caspar cuenta una, dos, tres y as sucesivamente,
mientras las montaas repiten cada nmero como un eco. En cada bala fundida,
806
Weber pinta un cuadro diferente del bosque oscuro y aterrador. En toda la escena
explota con ingenio los recursos de la orquesta: timbales, trombones, clarinetes y
trompas en primer plano, a menudo contra los trmolos de las cuerdas. Intervalos
disminuidos y aumentados y un osado cromatismo representan al mal, un coro fue-
ra de la escena refuerza los elementos lbregos y sobrenaturales del argumento.
Toda la escena se centra en las notas de un acorde de sptima disminuida, Mi be-
mol - Fa sostenido - La - Do. Expuesto en los registros oscuros y graves de los oboes,
los clarinetes y las cuerdas agudas sobre un La repetido en el bajo, este acorde es un
motivo evocativo vinculado a Samiel, escuchado primero en la obertura. El mismo
acorde reaparece a menudo en otras formas durante toda la escena y sus notas son las
notas principales de la tonalidad: Fa sostenido menor al principio y al final; Do me-
nor durante la mayor parte del resto de la escena, identificado especialmente con
Caspar; Mi bemol mayor en la entrada de Max, y La menor para las diversas visones
sobrenaturales.
La asociacin de motivos y tonalidades de Weber con personajes o acontecimien-
tos concretos ejerci una enorme influencia en posteriores compositores de pera.
Estas ideas fueron especialmente importantes para Wagner (vase captulo 28),
quien tambin encontr en esta escena un modelo para un drama musical continuo,
transcompuesto y basado en una leyenda alemana. De forma ms general, el uso de
Weber de armonas relacionadas con el trtono y los acordes de tercera, los acord
de sptima disminuida y los trmolos de las cuerdas para evocar el misterio, el peli-
gro y lo sobrenatural contribuy al establecimiento de estas asociaciones como con-
venciones seguidas por incontables compositores romnticos y todava utilizadas por
compositores del cine y la televisin.
No parece que Weber tuviese la intencin de enviar un mensaje nacionalista o
fundar una escuela nacional de pera con Der Freischtz; sus otras obras dramticas
son muy diversas en el asunto, incluida Euryanthe (1823), sobre un trovador en la
Francia medieval, y Oberon (1826), que combina el mundo sobrenatural de los elfos
y las hadas, los caballeros medievales y las cortes islmicas de Bagdad y Tnez, retra
tadas con autnticas melodas turcas y egipcias. stos son elementos exticos anees
que nacionalistas, si bien igualmente romnticos en su recurso a lugares y pocas di
tantes y a lo sobrenatural. No obstante, el sentimiento nacional en Der Freischt:z la
convirti en la obra ms popular de Weber.
Rusia
Habindose propagado por Europa occidental en el siglo XVII y en el Nuevo Mundo

en la primera mitad del XVIII, la pera lleg finalmente a Rusia en 1731, con la visit2
y actuacin en Mosc de una compaa italiana. Cinco aos ms tarde se form una
compaa de pera permanente en la corte imperial de San Petersburgo, y en t755
se present la primera pera en ruso, basada en modelos italianos. En la dcada dt
)1. La pera romntica y el teatro musical hasta mediados de sigl.o 807
1770, las compaas francesas y alemanas trajeron tambin a Rusia la opra comique
y el Singspiel. Lo que inspir un nuevo gnero de pera en Rusia con una mezcla si-
milar de argumentos de la vida cotidiana, dilogos hablados y melodas populares
preexistentes, as como canciones de nueva composicin.
Cuando el nacionalismo empez a afectar a los artistas rusos, la pera result ser
un gnero valioso en el que proclamar una identidad rusa distintiva en el asunto, el
diseo del escenario, el vestuario y la msica. Paradjicamente, mientras que el na-
cionalismo era una fuerza unificadora en Italia y Alemania, y desataba luchas de li-
beracin en Austria-Hungra, en Rusia fue primeramente un instrumento de propa-
ganda del gobierno absolutista bajo las rdenes del zar.
El primer compositor ruso reconocido tanto por los rusos como a escala interna-
cional, equiparable a sus contemporneos occidentales, fue Mijal Glinka (1804-
1857) . Consolid su reputacin en 1836 con el drama histrico, patritico y progu-
bernamental Una vida por el zar, la primera pera rusa enteramente cantada, con un
argumento centrado en un campesino que sacrifica su propia vida para salvar al zar
de los invasores polacos. Glinka se bas en las principales tradiciones opersticas oc-
cidentales, fusionando el melodismo italiano, el drama y el espectculo francs y el
contrapunto y la idealizacin de la vida y la cultura campesinas de Alemania. Parte
de la escritura meldica tiene un distintivo carcter ruso, atribuible a sus escalas mo-
dales, la cita o parfrasis de canciones folclricas y el idioma de tintes folclricos. Los
polacos estn representados mediante ritmos de danzas polacas, generando un fuerte
contraste de estilo que refuerza las oposiciones nacionalistas del argumento. Glinka
bas su segunda pera, Ruslan y Lyudmila (1842), en un poema del principal poeta
de Rusia, Alexander Pushkin (1799-1837). Tiene un argumento mgico, lo que jus-
fica los diversos usos imaginativos por parte de Glinka del cromatismo, las diso-
nancias y la escala de tonos enteros para retratar a sus personajes sobrenaturales, lo
cual estableci una tradicin rusa que perdur hasta Rimsky-Korsakov y Stravinski
(vanse los captulos 28 y 32).
A Glinka se lo valora en Occidente por el sabor ruso de sus peras, que satisfizo
c:l gusto occidental por los componentes nacionales y exticos. Pero para sus compa-
triotas fue ms importante por ser el primero en reclamar un lugar para Rusia en el
mundo musical internacional. Las peras rusas que lo precedieron eran adecuadas
para el consumo domstico y muchas exhibiran estilos folclricos rusos, aunque no
podan representar a Rusia en los escenarios del mundo porque no aspiraban al mis-
mo nivel, musical y dramticamente, que las peras occidentales. Las peras de
Glinka s podan y as lo hicieron, porque incorporaron lo mejor de Occidente junto
a un especfico sabor ruso y trataban a los campesinos como personajes ntegros y
heroicos, y su msica, como igual a cualquier otra. Esta paradoja es una constante
c:n la recepcin de la msica rusa: el pblico y la crtica extranjeros valoran con fre-
cuencia aquello que resulta reconociblemente nacional por encima de las otras carac-
tersticas, lo cual a menudo no coincide con lo que los propios compositores o sus
compatriotas tuvieron en mayor estima.
Estados Unidos
Si la historia de la composicin operstica de la primera mitad del siglo XIX se ha

concentrado en Italia, Pars y Alemania, la historia de la interpretacin op rstca
debe incluir a Londres, Espaa, la Europa del este y Amrica, donde la pera se con-
virti en parte importante de la vida musical.
En Norteamrica, las compaas de teatro de las ciudades principales y las com-
paas itinerantes que viajaban por todo el continente interpretaron no lo obras
habladas, sino tambin peras baladas como The Beggar's Opera de John Gay (vase
captulo 20) y versiones inglesas de peras en lengua extranjera, donde por lo gene-
ral los recitativos se sustituan por dilogos hablados y se simplificaban los conjuntos
vocales y las arias. Estas compaas presentaban las peras como un entretenimient0
accesible a todos, en una poca anterior a la brecha abierta entre la cultura elevada y
la cultura llana (popular).
La pera en lengua extranjera se impuso con mayor lentitud. En Nueva Orlean ,
otrora ciudad colonial francesa, las peras francesas ayudaron a conservar una identi-
dad cultural distinta. Activo entre 1819 y 1866, el Thtre d'Orlans presentaba s(>
bre todo peras francesas e italianas en sus lenguas originales, ofreca muchos estre-
nos de obras norteamericanas y realiz giras por la costa este en varias ocasiones. En
Nueva York, una compaa europea organiz una temporada de peras italianas en
1825-1826, que inclua El Barbero de Sevilla de Rossini y Don Giovanni de Mozart.
Se realizaron diversos intentos para establecer un teatro permanente de pera italia-
na; uno, en 1833, implic al libretista de Mozart, Lorenzo da Ponte, entonces profe-
sor de italiano en la Universidad de Columbia. La primera compaa de pera que
consigui permanecer durante algo ms que unos pocos aos fue la Academia de
Msica, que abri sus puertas en 1854 con Norma y organiz temporadas regulares
de pera hasta 1886. En 1850 se estableci tambin en San Francisco la pera en
italiano y en ingls, con una fuerte financiacin gracias al capital proveniente de la
fiebre del oro.
Si las peras en lengua extranjera atraan a una audiencia relativamente pequea
y elitista, un pblico mucho ms amplio escuchaba la msica de la pera. Oberturas.
arias y otros fragmentos se arreglaban y publicaban como msica impresa, se inter-
pretaban en los salones y se incluan en los conciertos. Cuando la soprano su
Jenny Lind realiz una gira por los Estados Unidos en 1850-1852, cantando anee
decenas de miles de personas, sus programas incluan oberturas de peras y arias ita-
lianas (especialmente Casta diva, de Bellini), junto a canciones conocidas como
Home! Sweet Home! La msica y los argumentos de las peras eran tan conocidos
que las parodias opersticas contaban con una audiencia preparada; por ejemplo, d
Teatro Olmpico de Nueva York ofreca parodias de peras como Mrs. Normer (so-
bre Norma) y Fried Shots (sobre Der Freischtz). As, aunque pocos norteamericanos
presenciasen las peras en su forma original, la msica de pera era ampliamente co-
nocida como entretenimiento popular.
-
l7. La pera romntica y el teatro musical hasta mediados de siglo 809
ILU TRAC!N 27.2 Cubierta de una coleccin de msica cantada en espectdculos de los Christy's Mins-
trels. Elfandador y lder del grupo, Edwin P. Christy (1815-1862), aparece en la parte superior, y por debajo
dt l se ven escenas en las que actores, cantantes y msicos blancos con la cara pintada y vestidos como negros
urbt1111JI /J esclavos de plantacin, imitan las canciones, los bailes y los dilogos de los afroamericanos.
la pera norteamericana
El pblico estadounidense que apoyaba la pera en italiano, en francs o en alemn

se vea atrado en parte por su prestigio como forma de arte europeo. Prcticamente
no exista demanda para que los compositores norteamericanos representasen peras
a escala similar porque ningn producto local tena el mismo cachet. Dos ambicio-
sos intentos ilustran las dificultades de crear una pera nativa. William Henry Fry,
hijo de una rica familia de Filadelfia, pensaba que la tradicin inglesa y norteameri-
cana de mezclar dilogos hablados con arias y conjuntos vocales era una corrupcin
del ideal operstico. Su Leonora (Filadelfia, 1845) era enteramente cantada, la prime-
ra pera puesta en escena de tales caractersticas de un compositor nacido en Nortea-
mrica. Fry bas su estilo en el de los compositores europeos, especialmente Bellini.
810 Ehiiox,
Se dieron algunas representaciones con xito, pero su pera desapareci pronto de

los escenarios; por qu escuchar a un imitador de Bellini cuando se poda or al au-
tntico'. George Frederick Bristow tom u? tema norteame~icano en s~ pera Rip
vn Wtnkle (Nueva York, 1855), pero el esnlo era una vez mas europeo, influido so-
bre todo por Mendelssohn, y de nuevo la pera cont solamente con unas pocas re-
presentaciones. No fue hasta el siglo XX cuando las peras norteamericanas encontra-
ron un pblico ms firme y estable.
Minstrel Shows
La forma ms popular de teatro musical en los Estados Unidos, desde la dcada de

1830 hasta la dcada de 1870 fue el minstrelsy, en la que intrpretes blancos enne-
grecan sus caras con corcho quemado y se hacan pasar por afroamericanos con bro-
mas, stiras, canciones y bailes. La ilustracin 27.2 muestra escenas de un tpico
minstrel show por una de las compaas de mayor xito, Christy's Minstrels. El pbli-
co de hoy encontrara ofensivos estos espectculos debido a su explotacin de este-
reotipos raciales. Pero en su da, el minstrelsy fue una respuesta a los sentimientos
ambivalentes de los blancos norteamericanos con respecto a los negros, una mezcla
de miedo y fascinacin. Como los drag shows de hoy (en los que los hombres se vis-
ten de mujeres) o las peras cmicas del siglo XVIII en las que los sirvientes tomaban
lo mejor de sus dueios, los mnstrel shows exploraban elementos de poder social y
poltico y de conducta correcta o incorrecta a travs de una inversin de las funcio-
nes sociales normales. Los intrpretes blancos que interpretaban a personajes negro
tenan licencia para comportarse ajenos a las normas aceptadas y de comentar con
franqueza las condiciones sociales, polticas y econmicas.
El mnstrelsy surgi de las interpretaciones cmicas a solo de Daddy Rice como
Jim Crow, un ingenuo esclavo de las plantaciones, y de George Washington Dixon
como Zip Coon, un jactancioso dandy urbano y negro. Los temas de sus canciones
se contaron entre las mejores ventas de su tiempo; ]ump Jim Crow de Rice fue la pri-
mera pieza musical norteamericana en convertirse en un gran xito en el extranjero,
y Zip Coon (con la misma meloda que Turkey in the Straw) fue casi igual de popular.
Rice desarroll un gnero al que llam pera etope, intercalando la comedia lite-
raria con canciones interpretadas antes o despus de los actos de la obra teatral. Lo
primeros minstrel shows enteramente independientes, consistentes en dilogos,
ciones, interpretacin de banyo y violn, y grupos de danzas sueltas, fueron presenta-
dos por los Virginia Minstrels en Nueva York en 1843; stos continuaron despus
sus espectculos por toda la costa este y las islas britnicas. Este grupo dio su nombrt
a un gnero e hizo del mimtrelsy la primera exportacin musical de Estados Unidos a
Europa, donde sigui siendo popular durante ms de un siglo; The Black and Whi-
te Minstrel Show, que contaba con cantantes blancos con la cara pintada de negro,
se mantuvo en la televisin britnica desde 1958 hasta 1978.
!J: La pera romntica y el teatro musical hasta mediados de siglo 811
Aunque los minstrel shows cayeron en desuso hace mucho tiempo, algunas de las
canciones escritas para ellos han perdurado. El violinista de los Virginia Minstrels,
Dan Emmett (1815-1902), fue el compositor de Dixie (1860), cuyo tema de anhelo
por el sur es una usual cancin de minstrel. Muchas de las canciones ms conocidas
de Stephen Foster fueron escritas para los Christy's Minstrels, incluida Oh! Susanna
(1848), Camptown Races (1850), Old Folks at Home (1851) y My Old Kentucky
Home (1853). Las dos primeras son nmeros rpidos y cmicos, las dos ltimas son
baladas de plantacin lentas y sentimentales, y la mayora comparten el dialecto ne-
gro, las melodas pentatnicas y las sncopas ocasionales, tpicas de las canciones de
minscrel.
Las canciones de minstrel no eran imitaciones directas de la msica afroamerica-
na, sino que tomaron elementos caractersticos de las tradiciones africana y afroame-
ricana, desde el banyo (instrumento folclrico basado en los precedentes africanos)
al modo de pregunta y respuesta, segn el cual un cantante destacado alternaba con
un coro o con los instrumentos. De ese modo, el minstrelsy fue la primera de las mu-
chas formas de entretenimiento en las que los msicos blancos tomaron elementos
de la msica de los afroamericanos, una de las tendencias ms fuertes y caractersti-
cas de la msica estadounidense.
l.11 pera como msica culta
La mayor parte del teatro musical de principios del siglo XIX iba dirigido a un gusto
mixto. Los compositores y productores de todos los tipos de pera y de todos los pa-
ses podan asumir que su pblico inclua a elites acaudaladas, a cultos conocedores, a
aficionados a la msica y al pblico a gran escala. Los libretistas y compositores de
El Barbero de Sevilla, Norma, Luca di Lammermoor, Les Huguenots y Der Freischtz
buscaron incluir elementos que atrajesen a todos los oyentes posibles.
A mediados del siglo XIX, stas y otras obras formaban parte ya de un repertorio
d peras interpretadas repetidamente. En la segunda mitad del siglo XIX y la prime-
ra mitad del XX, las peras nuevas se representaron con menor frecuencia y el reper-
torio habitual se hizo predominante en el mundo entero. Con el tiempo, las obras
que se han conservado y la pera misma como medio de expresin se han converti-
do en msica de elite; quiz nicamente en Italia, donde algunos miembros del p-
blico todava cantan cuando escuchan sus arias y coros favoritos, la pera ha mante-
nido un pie en el mundo de la msica popular. Mientras tanto, los vodeviles,
pantomimas, comedias musicales, minstrel shows y otras formas ligeras de teatro
musical del periodo se han casi olvidado completamente, aunque sus herederos -los
pectculos de variedades, cabarets, musicales y otros de la misma ndole- hayan
ido una parte fundamental de la vida musical de los dos ltimos siglos.
Hoy en da, la pera es una forma de arte muy costosa que depende del apoyo
gubernamental y de donantes privados pudientes. Atrae a devotos fans de todas las
812
clases sociales, si bien asistir a una pera en vivo contina siendo smbolo del esta-
tus. La mayor parte de los oyentes conocen las peras, en primer lugar, gracias a gra~
baciones y a las retransmisiones de radio. Donde se escucha pera, la mayor parce de
las peras representadas proceden del siglo XIX, mientras todos los periodos anterio-
res se ven eclipsados; los compositores estudiados en este captulo se hallan particu.
larmente bien representados.
28. La pera y el teatro rnusical en la segu,nda mitad
del siglo XIX
La segunda mitad del siglo XIX fue testigo de la continuacin de fuertes tradiciones
nacionales en la pera italiana, alemana y francesa, del nacimiento de una boyante
e cuela rusa de pera y ballet y de tradiciones de teatro musical en desarrollo en
otros pases. El nacionalismo tuvo una importancia creciente y vincul la pera a co-
rrientes polticas y culturales ms amplias. Las fuentes de los argumentos eran diver-
sas, desde antiguas leyendas a modernos lances de amor, y desde la historia europea
hasta cuentos exticos en pases lejanos. Dado que el mercado de teatro .qmsical au-
ment y se diversific, el pblico de elite y el popular se distanciaron, a la par que
urgan nuevas formas de pera cmica y de teatro musical para satisfacer los gustos
populares. Verdi y Wagner dominaron respectivamente la pera italiana y la alema-
na, mientras que compositores de Francia, Bohemia, Rusia y otros lugares desarrolla-
ron nuevos estilos nacionales.
Ternologla, poltica y nacionalismo
Europa y Estados Unidos se convirtieron en los motores de la industrializacin du-

rante la segunda mitad del siglo XIX. Las vas frreas se extendieron por ambos conti-
nentes para transportar bienes y personas con mayor rapidez. Nuevos productos y
tecnologas, como jabones y tinturas qumicos, la fabricacin de acero, la bombilla
elctrica y el telfono, originaron nuevas industrias y alteraron la vida diaria. Los tra-
bajadores acudan en masa a las ciudades para trabajar en las fbricas y se formaron
indicatos obreros para representar sus intereses. Con la mejora de la agricultura, la
sanidad y la medicina, la esperanza de vida y la poblacin aumentaron de manera es-
pectacular. El analfabetismo disminuy tambin, mientras abundaban revistas y pe-
814
-
El siglo
ridicos, ms baratos gracias a la publicidad. Con nuevas leyes que limitaban el ries-
I.Y
go de los inversores con respecto a la cantidad que tenan en existencias, surgieron

las corporaciones modernas, que empleaban a legiones de oficinistas y de gerentes
intermedios. El consumo de masas se convirti en la fuerza motriz de la economa
manifiesta en nuevas formas de mercado, como los productos de marca, los grande~
almacenes y el catlogo de venta por correo.
El movimiento creciente en defensa de reformas polticas, desarrollado en la d-
cada de 1840, culmin en una serie de levantamientos populares que sacudieron Eu-
ropa en 1848-1849. La primera revolucin tuvo lugar en Francia, derrocando al rey
Luis Felipe y estableciendo la Segunda Repblica Francesa. Su triunfo tuvo una cor-
ta duracin, puesto que el deseo de orden redujo el empuje de las reformas. El sobri-
no de Napolen fue elegido presidente y en 1852 se nombr a s mismo emperador
con el nombre de Napolen III (1852-1870). Revueltas similares en las ciudades de
Alemania, Italia y Austria-Hungra fracasaron en su intento de introducir cambios
permanentes, debido en parte a la falta de unidad entre los lderes revolucionarios )
a la falta de apoyo del campesinado.
No obstante, durante el medio siglo siguiente, la mayora de los gobiernos euro-
peos garantizaron ms derechos polticos, como los lmit.es constitucionales del mo-
narca, la eleccin directa de asambleas parlamentarias, mayor libertad de prensa y el
derecho de sufragio de la mayor parte de los hombres. Rusia aboli la servidumbre
en 1861 y, en Estados Unidos, la guerra civil de 1861-1865 trajo consigo la aboli-
cin de la esclavitud. Francia estableci su Tercera Repblica en 1875. En la dcada
de 1880, Alemania garantiz a sus trabajadores la asistencia sanitaria a escala nacio-
nal, la limitacin de la jornada laboral y las pensiones para los ancianos, que sirvi
de modelo a otros pases. Desde 1848, en la Convencin de Seneca Falls, en el norte
del estado de Nueva York, las mujeres empezaron a presionar en favor de un trata-
miento igual ante la ley, incluido el derecho de firmar contratos, a obtener el divor-
cio y al voto. Aunque las mujeres de la mayor parte de los pases no conseguiran el
derecho al voto hasta el siglo XX, adquirieron beneficios sustanciales a finales del si-
glo XIX. Pero la mejora de los derechos de muchos fueron de la mano de la explota-
cin de otros, pues la expropiacin de las tierras de los aborgenes americanos se pro-
longaba en Amrica, el Imperio Ruso se expanda hacia el sur y el este y las potencias
europeas se repartan frica y dividan en colonias buena parte de Asia.
Los revolucionarios de 1848 en Alemania intentaron unificar el pas mediante la
negociacin, pero fracasaron. Ms tarde, entre 1884 y 1871, Prusia, bajo su primer
ministro Otto van Bismarck, forj el Imperio Alemn gracias a una combinacin de
guerra y diplomacia. En Italia, las revueltas de 1848 contra el gobernador extranjero
y a favor de reformas democrticas tuvieron xito al principio, pero en el verano de
1849 se haban suprimido decisivamente todos los cambios. La unificacin lleg en
1850-1861: despus de que los ejrcitos de Cerdea expulsaran a los gobernadores
austriacos del norte de Italia y conquistasen la mayor parte de los estados papales de
Italia central, los revolucionarios a las rdenes de Giuseppe Garibaldi derrocaron a la
18. J,a pera 'JI el teatro musical en la segunda mitad de? siglo XIX 815
---
monarqua borbnica de Sicilia y el sur de Italia y reconocieron despus al rey de
Cerdea, Vctor Manuel II, como rey de la Italia unida.
acionalismo, exotismo, realismo y fantasa
La literarura. la msica y las artes en general desempearon un papel importante a la

hora de promover el nacionalismo y, a su vez, ste ejerci una profunda influencia
sobre las artes. Tanto en Alemania como en Italia, el nacionalismo cultural -que
imparta en la escuela la lengua nacional en lugar de los dialectos locales, creaba pe-
ridicos y revistas nacionales y cultivaba en las artes una identidad nacional- fue
decisivo para forjar las nuevas naciones. Por el contrario, en Austria-Hungra, el na-
cionalismo cultural luchaba contra la unidad poltica, puesto que el imperio abarca-
ba etnias de alemanes, checos, eslovacos, polacos, hngaros, rumanos, serbios, croa-
ras, eslovenos e italianos, y aquellos que abogaban por la independencia de sus
pueblos podan respaldar su caso hablando su propio idioma, poniendo de relieve
sus tradiciones distintas y creando un arte y una msica nacionalistas.
En parte debido a estas fuerzas polticas, el nacionalismo se hizo ms prominente
en la msica durante la segunda mitad del siglo XIX. Muchos compositores cultiva-
ron estilos meldicos y armnicos o eligieron asuntos que llevaban implcitas asocia-
ciones con su propio grupo tnico. En ocasiones ello conllevaba el uso de canciones
y danzas folclricas autctonas o la imitacin de sus rasgos, aunque los compositores
inventaron tambin estilos nacionales al introducir sonidos novedosos o rechazar
deliberadamente las convenciones del lenguaje musical internacional y comn. Lo
importante era el efecto dramtico, no la autenticidad. De forma similar, artistas y
arquitectos observaron las artesanas nativas, la ornamentacin y los estilos de cons-
truccin para desarrollar un estilo nacional caracterstico, como las cpulas en forma
de cebolla y la intrincada decoracin caracterstica de las iglesias rusas. Construida
en la segunda mitad del siglo XIX, la iglesia se dise con un aspecto de siglos de an-
tigedad y especficamente ruso, si bien tanto el edificio como su estilo tradicional
ran de nueva construccin.
Aunque el nacionalismo musical empez en Alemania, la bsqueda de una voz
autctona independiente fue particularmente entusiasta en Rusia y en la Europa
oriental, donde el dominio de la msica instrumental austro-alemana y la pera ita-
liana se perciba como una amenaza contra la creatividad musical autctona. Para
muchos, la composicin en un estilo nacional reconocible era un signo de autentici-
dad. El compositor noruego Edward Grieg insista en que el espritu del pas nati-
vo, que desde hace tiempo ha encontrado una voz en las canciones tradicionales de
su pueblo, es una presencia viva en todo lo que escribo. Paradjicamente, los com-
positores de pases ajenos a la hegemona musical tradicional de Italia, Francia y Ale-
mania se sintieron limitados por este punto de vista: su msica tena que ser nacio-
nalista o correr el riesgo de que se la considerase no autntica, si bien ninguna
816
msica meramente nacional poda rivalizar con la pretensin de universalidad que

haba formado parte de la tradicin austro-alemana desde el siglo XVIII.
El exotismo, la evocacin de un pas lejano o de una cultura extranjera, se generali-
z asimismo en la segunda mitad del siglo XIX. Muchos compositores escribieron tam-
bin msica asociada a una nacin o regin distinta de la suya, como los compositores
franceses y rusos cuando escriban msica sobre tpicos espaoles o asiticos. Al igual
que la msica nacionalista, algunas obras tomaban melodas, instrumentos o rasgos es-
tilsticos de la vida real, si bien no se exiga la autenticidad. Lo ms importante era crear
una sensacin de diferencia que combinase lo extrao y lo lleno de encanto. El exotis-
mo musical tiene una larga historia. La pera-ballet de Rameau Les indes galantes
(1735; vase pg. 530) contena escenas en Persia, entre los incas del Per, en un bos-
que con indios americanos; en la segunda mitad del siglo XVIII, los sonidos e instru-
mentos al estilo turco hicieron furor (vase captulo 23). En el siglo XIX, el exotismo a}.
canz nuevas cotas en la pera; las peras de Puccini Madama Butter:fiy (ambientada
en Japn) y Turandot (ambientada en China) llevaron esta tradicin hasta las puertas
del siglo XX.
Las condiciones polticas y econmicas del siglo XIX estimularon otra dicotoma en
las artes, entre el realismo y la fantasa. El realismo se desarroll primero en la literatura
y en el arte, critic la sociedad moderna al mostrar el sufrimiento real de los pobres y
las hipocresas de la lite y la gente adinerada, como en las novelas de Charles Dicken ,
Vctor Hugo, Gustave Flaubert y Fiador Dostoievsky, las obras de teatro de Henrik lb-
sen y las pinturas e ilustraciones de Honor Daumier y de Gustave Courbet. El reali
mo influy tambin en la msica, especialmente en la pera, como en La traviata de
Verdi y las peras del verismo italiano (vase ms adelante). Pero los artistas tambin
ofrecieron un escape a la realidad descarnada y a la vida de las ciudades modernas a
travs de la fantasa y el pasado lejano de las obras de prerrafaelitas, como el poeta y
pintor ingls Dante Gabriel Rossetti, o el disfrute de los espacios al aire libre de las
pinturas de Claude Monet, John Singer Sargent y otros impresionistas.
La pera
Durante toda la segunda mitad del siglo XIX, la pera estuvo cada vez ms asociada
al nacionalismo como ideologa, ya fuese por convencimiento o debido a las circuns-
tancias. De igual manera, muchos compositores refundieron tradiciones diversas.
Especialmente significativa fue la tendencia creciente a poner en escena peras
que ya haban tenido xito, en lugar de apostar por obras nuevas. Poco a poco emer-
gi un repertorio fundamental que variaba ligeramente de un pas a otro, mientras d
nmero de peras nuevas representadas descenda cada ao. Como consecuencia, lo
compositores dedicaron ms tiempo a escribir cada pera: en lugar de componer dos
o ms obras cada ao y ser pagados nicamente por la primera representacin de
cada una, como ocurra con Rossini y Donizetti, ahora podan tardar aos en com
-
)8. La pera l el teab'o musical en la segunda mitad del siglo XIX 817
poner una pera, esperando percibir los derechos de autor de sus representaciones en
todo el mundo. El apego a las convenciones vino a ser menos importante que el he-
cho de crear algo original que destacase sobre la competencia.
Al aumentar el pblico de la pera, crecieron tambin los espacios para su repre-
sentacin. Las orquestas se hicieron ms grandes y sonoras y los cantantes necesitaban
ahora voces poderosas e intensas para ser escuchados, en lugar de la flexibilidad apre-
cada por las generaciones anteriores. Lgicamente, los compositores se adaptaron al
nuevo tipo de cantante y escribieron melodas ms silbicas y menos ornamentadas.
Quiz buscando contribuir con algo nuevo al repertorio, utilizaron argumentos y am-
bientes ms variados; el mayor realismo de muchas peras, enfocadas sobre la vida
emocional y privada de gente corriente, se vio equilibrado por historias basadas en el
exotismo, la fantasa, la leyenda, los cuentos de hadas o lo sobrenatural. Surgieron
nuevos gneros de pera ligera, como la opera bouffe en Francia, la opereta en Aus-
tria, Inglaterra y Estados Unidos, y la zarzuela en Espaa. A finales de siglo, la ilumi-
nacin elctrica sustituy al gas y ello permiti nuevos efectos lumnicos. Cuando la
electricidad hizo posible atenuar casi por completo las luces de una sala, la tradicional
atmsfera cordial de la pera, en la que se aceptaba la conversacin entre las arias e
incluso durante las mismas, se sustituy paulatinamente por un silencio reverente. Es-
tos cambios, en particular la creacin de un repertorio permanente, hizo que el mun-
do de la pera de la segunda mitad del siglo XIX se pareciera mucho al de hoy.
Richard ~gner
El compositor ms extraordinario de la pera alemana, y una de las figuras cruciales

de la cultura del siglo XIX, fue Richard Wagner (1813-1883; vase biografa). Algu-
nas de sus ideas tuvieron un impacto enorme en todas las artes, en particular su cre-
ncia en la interrelacin entre las artes y su visin del arte como una especie de reli-
gin. Todas sus composiciones importantes iban dirigidas a la escena. Despus de
llevar la pera romntica alemana a nuevas cotas, se replante la naturaleza intrnse-
ca de la pera como un drama basado en la msica, pero que incorporase a todas las
otras artes. En sus ltimas obras desarroll un rico idioma cromtico y un sistema
para transmitir los significados a travs de asociaciones motvicas que influyeron en
los compositores de las generaciones posteriores.
Escritos e ideas
Para Wagner, la funcin de la msica era servir a la expresin dramtica. Present

5 ideas en una serie de ensayos, como La obra de arte del futuro (1850) y pera y
drama (1851, revisada en 1868). Crea que Beethoven haba hecho todo lo quepo-
da ha er e con la msica instrumental y haba demostrado en su Novena Sinfona la
818
- ---
Richard Wagner (1813-1883)
Wagner fue uno de los msicos ms influyentes de todos los tiempos. Su nfasis en la
msica como sierva del drama, su uso de los Leitmotiv como principio organizativo y
sus armonas cromticas tuvieron un impacto profundo y de largo alcance en nume-
rosos compositores posteriores.
Naci en Leipzig, Alemania, como noveno hijo de un modesto funcionario de
polica. Poco despus del nacimiento de Richard, su padre muri y su madre se
cas con Ludwig Geyer, actor y dramaturgo, de quien Wagner sospechaba no slo
que era su padre real, sino tambin que era judo. A la edad de quince aos, Wag-
ner asisti a una interpretacin de la Novena Sinfona de Beethoven y ms tarde ase-
gur que tuvo un profundo efecto sobre l. Estudi msica en Dresde y en Leipzig;
sus obras estudiantiles son piezas para piano, oberturas y una sinfona que demues-
tra una firme comprensin de la tcnica compositiva y cierta devocin por Beetho-
ven.
A principios de la dcada de 1830, Wagner empez a escribir peras y ocup
cargos en compaas de pera regionales en el sur de Alemania y en Letonia. Para
entonces, haba conocido a la soprano Minna Planer, con quien se cas en 1836.
Pasaron los aos 1839-1842 en Pars, donde Wagner trabaj como periodista musi-
cal mientras intentaba conseguir la representacin de sus peras, sin tener xito
pese al apoyo de Meyerbeer. En 1842, Wagner regres a Dresde, donde Rienzi tuvo
un gran xito, al que sigui Der fliegende Hollander, a principios de 1843. Ese ao
fue contratado como segundo director de orquesta del rey de Sajonia en Dresde.
donde dirigi la pera y la orquesta, y compuso para las grandes ocasiones de la
corte.
senda del futuro, al unir la msica y las palabras (vase Lectura de fuentes). Wagncr
se vio a s mismo -y no a los compositores de sinfonas y cuartetos- como el ver-
dadero sucesor de Beethoven.
Wagner crea en la absoluta identidad de msica y drama -en la que ambos son
expresiones conectadas orgnicamente de una nica idea dramtica. La poesa, el di-
seo del escenario, la puesta en escena, la accin y la msica trabajan juntos para for-
mar lo que llam una Gesamtkunstwerk (obra de arte total). Su visin de una nueva
unin de msica y texto dramtico se ha denominado drama musical, aunque l rehu
s este trmino; en lugar de eso, llam a sus obras pera, drama o Bhnenfestspiel (fes-
tival escnico), como sugiere en un ensayo la frase hechos musicales hechos visibles.
El ltimo de estos trminos es muy revelador, porque para Wagner el ncleo del dra-
ma est realmente en la msica, y las otras partes lo hacen aparente. La orquesta
transmite los aspectos internos del drama, mientras que las palabras cantadas formulan
los aspectos externos -los acontecimientos y situaciones que promueven la accin Y
-
}B. La pera y el teatro musical en /,a segu,nd., mitad del siglo XIX 819
Wagner apoy la insurreccin de 1848-1849 y tuvo que huir de Alemania tras dic-
tarse una orden de detencin contra l. Se estableci en Suiza, donde escribi sus en-
sayos ms importantes y empez el ciclo colosal de cuatro dramas musicales, Der Ring
des Nibelungen (El anillo del Nibelungo). Fue apoyado por un estipendio de dos acau-
dalados mecenas femeninos. Tras varios aos de viajes, en 1864 encontr un nuevo
mecenas en el joven rey Ludwig II de Baviera, quien pag sus deudas, le otorg una
pensin anual y patrocin 1~ represent~cin de su_s peras Tr_istan und !solde y Die
Mestersnger, as como las primeras dos operas del ciclo del Anillo.
Aunque Wagner sigui casado con Minna hasta la muerte de sta en 1866, man-
tuvo relaciones con muchas otras mujeres. Tras una aventura con Matilde Wesen-
donck -puso msica a cinco poemas escritos por ella en los Wesendonck-Lieder-,
form una nueva unin con Csima van Blow, hija de Liszt y esposa del director de
orquesta Hans von Blow. Tuvo tres hijos con ella, pero no se casaron hasta 1870,
cuando el matrimonio con Blow fue anulado.
Wagner soaba con un festival permanente para sus peras y en 1872 orden
construir el teatro del festival de Bayreuth. El primer festival se celebr en 1876, con
el estreno del ciclo completo del Anillo; el segundo, en 1882, con representaciones de
su ltima pera, Parsifal. Muri al ao siguiente, de un ataque al corazn, y fue ente-
rrado en su amada Bayreuth, donde sus peras se representan cada verano.
Obras principales: 13 peras, en particular Der fliegende Holliinder (El Holands
errante), Tannhiiuser, Lohengrin, el ciclo de cuatro peras Der Ring des Nibelungen (El
Anillo del Nibelungo), del que forman parte Das Rhengold (El oro del Rin), Die Wl-
kre (La Valquiria), Siegfried (Sigfrido) y Gotterdiimmerung (El crepsculo de los dio-
es), Tristan und !solde, Die Meistersinger von Nrnberg (Los maestros cantores de N-
remberg) y Parsifal.
dan nombres a los sentimientos y experiencias que la msica sugiere. El tejido orques-
tal es el factor principal de la msica, y las lneas vocales forman parte de la textura
musical. En una pera tradicional, las voces son las que guan y la orquesta apoya,
punta y comenta; en un drama wagneriano, el hilo dramtico est en la msica mis-
ma, llevado por la orquesta, mientras las voces le aportan definicin y precisin me-
diante las palabras. Como escribi en pera y Drama, la meloda versificada del can-
tante dramtico es como una embarcacin sostenida sobre el resonante oleaje de la
orqu ca.
Wagner public no slo escritos sobre msica, sino tambin sobre asuntos litera-
rios, teatrales e incluso morales y polticos. Pensaba que el Gesamtkunstwerk poda
~ntribuir a reformar la sociedad y que el arte no deba acometerse como un nego-
cio. Fue partidario del vegetarianismo y estaba en contra de la experimentacin con
animales. Sus puncos de vista ms controvertidos afectan al nacionalismo, incluido el
anci emitismo (vase La msica en su contexto, pg. 828) .
820
Las peras tempranas

-
El riglo .r,.t
Antes de formular su concepcin sobre el drama musical, Wagner compuso varias

obras que se apoyaban directamente en las de sus predecesores. Su primer triunfo lle-
g con Rienzi, una gran pera en cinco actos segn la horma de Meyerbeer, repre-
sentada en Dresde en 1842. Al ao siguiente tuvo lugar en Dresde la puesta en esce-
na de Der fliegende Hollander (El Holands errante), pera romntica en la tradicin
de Weber.
Las caractersticas que luego seran tpicas de la posterior msica de Wagnei se es~
tablecieron en El Holands errante. El libreto -escrito, como los de todas sus peras,
por el propio compositor- est basado en una leyenda germana; el hroe es redimi-
do por el amor desinteresado de una herona (en este caso, Senta), tema comn de la
literatura romntica y de Wagner. Los temas de la balada de Senta, el nmero central
de la pera, aparecen en la obertura, reaparecen por toda la pera y actan como
motivos reminiscentes a la manera de Weber, Donizetti y Verdi.
En Tannhauser (Dresde, 1845), Wagner adapt de nuevo una leyenda germana
sobre el pecado y la redencin. Para la narracin de Tannhauser del acto III, Wagner
introdujo un nuevo tipo de lnea vocal semideclamada y flexible que se convertira
en su mtodo habitual de ponerle msica a un texto. Lohengrin, interpretada por vez
primera en Weimar en 1850, bajo la direccin de Liszt, encarna algunos element
ms que prefiguran los dramas musicales siguientes. El tratamiento que Wagner da
en esta obra a la leyenda medieval y al folclore alemn es a la vez moralizante y sim-
blico, imbuido de nacionalismo aunque aspire a la universalidad. El nuevo estilo de
Wagner de meloda declamada aparece con mayor frecuencia, y la tcnica de temas
recurrentes est ms desarrollada.
El ciclo del Anillo
Entre 1848 y 1852, aproximadamente en la poca en la que estaba formulando y ptr

blicando sus ideas acerca del drama musical, Wagner escribi los libretos en verso
para su obra ms colosal: un ciclo de cuatro dramas con el ttulo comn Der Ring da
Nibelungen (El Anillo del Nibelungo). En 1857 termin la msica de los dos prime-
ros -Das Rheingold (El oro del Rin) y Die Walkre (La Walkiria)- y parte del terce-
ro, Siegfried, mientras que el ciclo completo se cerr con Gotterdammerung (El e~
psculo de los dioses) en 1874. La primera representacin completa, en cuatro tardes
consecutivas, tuvo lugar dos aos ms tarde en un teatro construido en Bayreuth bajo
las indicaciones de Wagner. La orquesta estaba oculta bajo el escenario y las luces de
la sala se atenuaban de forma que la atencin del pblico se concentrase en la acci6n.
Los efectos escnicos fueron los ms novedosos.
Los cuatro dramas, una suerte de poema pico nacional alemn, estn entreteji-
dos de historias procedentes de leyendas teutnicas y nrdicas, vinculadas por perso-
. l pera y el teatro musical en la segunda mitad_d_e_ls~ig-w_
xrx
_ _ _ _ _ _ _ _ _ 821
18
:;..----
La obra de arte del futuro
En La obra de arte del futuro (1850), Richard Wagner argument que Beethoven se
haba esforzado por descubrir el pleno potencial de la msica y lo haba hallado en la
Novena Sinfona, al hacer que su msica arraigase en el mundo. Por consiguiente,
segn Wagner, la msica puramente instrumental despus de Beechoven sera estril
(<la ltima sinfona ya se haba escrito), y slo una obra de arce que combinaba to-
das las artes sera digna de ese nombre.
Esta ltima sinfona de Beethoven es la redencin de la msica a partir de su propio ele-
mento como arte universal Es el evangelio humano del arte del futuro. Mds al/,, no puede
haber progreso, porque slo puede suceder/e inmediatamente la consumada obra de arte del
futuro, el drama universal del cual Beethoven ha forjado para nosotros la clave artstica.
De este modo, desde el interior de si misma la msica llev a cabo lo que ninguna
otra de las artes fue capaz de realizar por si sola. Cada una de estas artes, en su indepen-
bncia estril se ayud a si misma nicamente tomando prstamos egostas; ninguna fue
capaz de ser ella misma y de tejer desde el interior de si misma un vinculo que todo lo
uniese. El arte de los sonidos, siendo l mismo por completo y dejando brotar del interior
m propio elemento primigenio, obtuvo la fuerza para el mds tremendo y generoso de los
1111tosacrificios -el del autocontrol de hecho, el de la renuncia-, es decir, ofrecer a las
artes hermanas su mano redentora...
El hombre como artista slo puede estar plenamente satisfecho mediante la unin de
rodas las variedades del arte en la obra de arte total [Gesamtkunstwerk]; con la indivi-
dualizacin de sus capacidades artsticas el artista no es libre, no es enteramente todo lo
q"epuede ser; en la obra de arte total es libre, es todo lo que puede ser.
Por consiguiente, el verdadero propsito del arte lo abarca todo; quien animado por el
wrdadero impulso artstico busca alcanzar, mediante el pleno desarrollo de su capacidad
particular, no la glorificacin de esta capacidad particular, sino la glorificacin del arte
fl la humanidad en su conjunto.
La obra de arte colectiva mds elevada es el drama; estd presente en su supremo acaba-
miento nicamente cuando cada variedad de arte, en su acabamiento supremo, estd pre-
Itnte en ll.
El verdadero drama slo puede concebirse como resultado del concurso de todas las ar-
tts para comunicar de la manera mds inmediata con el pblico; cada variedad de arte
individual puede revelarse plenamente comprensible para este pblico slo en la comuni-
cacin colectiva, junto con las otras variedades del arte, en el drama, pues el propsito de
cada arte individual se consigue plenamente slo en la interaccin y en la cooperacin
comprensible de todas las variedades de arte.
De Das Kunstwerk der Zukunft: Samtliche Schriften und Dichtungen, 6. ed. (Leipzig, 1912-1914).
822
najes y motivos musicales comunes. El ciclo versa mayormente sobre el valor del
amor y la voluntad de las personas de obviarlo para perseguir objetivos mundanos
El anillo del ttulo hace referencia a un anillo que el gnomo Alberich fabrica co~
oro que ha robado del Rin, donde el anillo es custodiado por las tres doncellas del
ro. En un momento dado, a Alberich le roban el anillo y ste conjura una maldi.
cin de miseria y muerte sobre todo aquel que lo lleve puesto. En el decurso de 0
cuatro dramas -diecinueve horas de msica, aproximadamente- la maldicin se
cumple y las doncellas del Rin reclaman el anillo. A pesar de esta ambientacin fan.
tstica, los temas del ciclo del Anillo -el amor, la codicia, el poder, la inocencia, la
pasin y la traicin, por mencionar unos pocos- eran tan relevantes entonces como
lo son ahora.
Para los libretos, Wagner concibi una tipo de poesa basada en el estilo de Mbt-
lungenlied medieval, la fuente para su historia del hroe Siegfried. En lugar de un
comps y una rima regulares, su poesa contiene ritmos del discurso vigorosos y
cambiantes, marcados por la Stabreim (aliteracin), la repeticin de sonidos habla-
dos. Por ejemplo, la maldicin de Alberich contra el anillo se desplaza rpidamente a
travs de una serie de consonancias repetidas, g, m, n, z (pronunciada ts), ty d.
Cada uno de los dramas posteriores de Wagner -y por supuesto el ciclo entero
del Anillo como grupo- est organizado en torno a numerosos temas y motivo ,
asociados cada uno con una persona, una cosa, una emocin o una idea concreta.
Los analistas de los dramas musicales de Wagner han llamado a un tema o motivo de
esta ndole un Leitmotiv (motivo conductor). La asociacin se establece cuando se
escucha el Leitmotiv (generalmente en la orquesta) en la primera aparicin o men-
cin del asunto y se repite en subsecuentes apariciones o citas. Con frecuencia, el
significado de un Leitmotiv puede reconocerse en las palabras con las que se entona
por vez primera. As, el Leitmotiv es una etiqueta musical, pero se convierte en algo
ms por su tratamiento sinfnico en el drama musical: acumula significados cuando
reaparece en nuevos contextos, puede recordar un objeto en situaciones en las que el
objeto en s no est presente, puede ser variado, desarrollado o transformado a medi-
da que evoluciona el argumento, motivos similares pueden sugerir una conexin en
tre los objetos a los que hacen referencia, en particular si un Leitmotiv se transforma
en otro, los motivos pueden combinarse mediante contrapunto y, por su repeticin,
los motivos unifican una escena o una pera como los temas recurrentes unifican
una sinfona. Los Leitmotiv se caracterizan a menudo mediante instrumentos, reg1
tros, armonas o tonalidades, que pueden sugerir tambin significados o asociacio-
nes. En principio, hay una correspondencia completa entre el tejido sinfnico de va-
rios Leitmotiv y el tejido dramtico de la accin.
La creacin de Leitmotiv, su papel dramtico y la evolucin de uno hacia otro
pueden ilustrarse mediante ejemplos del ciclo del Anillo. Cerca del inicio del Rhen
gold, la hija del Rin Wellgunde le dice a Alberich que quien convierta el oro del Rin
en un anillo tendr un poder ilimitado. As, en la primera mencin del anillo en tor-
no al cual gira todo el ciclo de cuatro peras, ella y los instrumentos de lengeta que
-
]8. La pera y el teatro musical en la segunda mitad del sigla XIX
la acompaan trazan un contorno meldico, que mostramos en el ejemplo 28.la, el

823
ual de ciende por terceras a travs de un acorde de sptima disminuida (Mi - Do -

La _ Fa sostenido) para volver a ascender. Esta idea parece emanar sin fisuras de lo
que viene antes, pero por medio de la repeticin emerge como un motivo caracters-
tico cuya identificacin con el anillo se ve reforzada varias veces en el texto. Cuando
se recuerda en el interludio orquestal entre las escenas primera y segunda, en la nue-
va forma rtmica mostrada en el ejemplo 28.1 b, el motivo trae a la memoria su aso-
ciacin con el anillo, como seguir haciendo durante todo el ciclo.
Cuando se difuminan las nieblas matinales al inicio del segundo acto, vemos el
Walhalla, el nuevo castillo de los dioses, acompaado por un tema extenso y majes-
tuoso que comienzan en el ejemplo 28. lc. Reconocemos que esta meloda identifi-
cada con el Walhalla empieza como una variante diatnica del motivo del anillo.
Ello vincula el anillo con el Walhalla en nuestra mente, incluso antes de que sepa-
mo que sus destinos estn entrelazados: el anillo pagar por el castillo, que en lti-
ma in rancia estar condenado a la destruccin por la maldicin que Alberich ha rea-
lizado sobre el anillo. La relacin meldica sugiere simultneamente un paralelismo
,entre Alberich y Wotan, los cuales persiguen el poder absoluto, y la diferencia entre
runbos, con la aspiracin de Alberich -un poder sealado como algo negativo en la
disonancia, la armona inestable dibujada por los Leitmotiv del anillo y el nfasis
puesto en el trtono Do - Fa sostenido-, que contrasta con el noble concepto de
Wotan del poder divino, transmitido por la meloda diatnica y las tradas mayores
entonadas por los instrumentos de viento-metal. De este modo, la msica sugiere el
urso futuro del drama y ejemplifica el concepto wagneriano de que el drama est en
la msica y las palabras, la escenografa y la accin escnica lo hacen visible.
En la cuarta escena de la pera, despus de que Wotan lo engae para que entre-
gue el anillo, Alberich lo maldice utilizando las notas del Leitmotiv del anillo, pero
en orden inverso (Fa sostenido - La - Do - Mi), como si negase el anillo. El Leit-
motiv de su maldicin, que mostramos en el ejemplo 28.1 d, concluye con Mi, Do y
Sol, notas disonantes sobre la nota pedal Fa sostenido que suena en los timbales.
te elevado nivel de disonancias intensifica la sensacin de amenaza y de premoni-
cin asociada con el Leitmotiv de la maldicin. Las relaciones meldicas entre los
motivos plantean el culmen dramtico de que el anillo, el castillo y la maldicin es-
tn unidos entre s. Al mismo tiempo, forman parte de un tejido de docenas de tales
motivos, los cuales vinculan las peras en un todo unificado. Como Wagner le escri-
bi a un amigo en 1854 tras completar Das Rheingold: Ha sido elaborado en una
unidad perfecta apenas hay un comps en la partitura de la orquesta que no se desa-
rrolle a partir de los motivos precedentes.
La versatilidad de los Leitmotiv de Wagner los distingue de los motivos evocati-
vos que aparecen en las peras de Weber y de Donizetti, as como en sus propias
peras anteriores. Adems, sus Leitmotiv son el material temtico bsico de la parti-
tura. No los utiliza de vez en cuando, sino todo el tiempo, en ntima alianza con
c.ada paso de la accin. Los Leitmotiv son en su mayora breves y abiertos, posibili-
824
EJEMPLO 28.1 Leitmotiv El oro del Rin de Wgner

Elnglox,
-
a. Primera aparicin del Leitmotiv del Anillo,
cuando Wellgunde hace referencia al Anillo.
Winds
Wellgunde
-==== p
Der Welt Er be ge - wan-ne zu ei - gen, wer aus dem Rhein - gold sch-fe den R.ing,
La herencia del mundo obtendrd como propia aquel que pueda acuar el anillo con el oro del Rin (que le
otorgard un poder ilimitado).
b. Los Leitmotiv del Anillo en su forma definitiva c. Inicio del Leitmotiv del Walhalla
d. Primera aparicin del Leitmotiv de la Maldicin

Alberich ff
Wie durch Fluch er mir ge riet, ver flucht sei die-ser RinA l
Timpani 'Ir 'Ir 'Ir 'Ir V
p f
Al igual que por medio de una maldicin este anillo lleg a mi, maldito sea este anillo!
tando su combinacin de manera sucesiva o simultnea, de cualquier manera que

adecua al drama. Asimismo, sirven como elementos para formar melodas y suscu-
yen as las frases de cuatro compases separadas por silencios y cadencias de los com
positores anteriores.
Contrastes como los que hemos visto aqu, entre consonancia y disonancia, ar-
monas mayores, menores y disminuidas, msica diatnica y cromtica, pasajes ,o-
nalmente estables e inestables, y timbres de diferentes instrumentos, fueron elemen
tos bsicos de la paleta expresiva wagneriana. Dichas oposiciones tienen una larga
historia, dependen de cdigos de significado que se remontan a los madrigales dd
Renacimiento y las peras del Barroco y convierten la msica de Wagner en dram-
ticamente apta e inmediatamente comprensible en su primera escucha. Su formula
cin de estas oposiciones fue particularmente poderosa e incluso elemental: en un
~ ~ u . s i c ! ! / en la segunda mitad del siglo XIX 825
instante, comprendemos a partir del poderoso trtono descendente identificado con

la cancin de Hagen, el hijo de Alberich, que l es maligno y que hay que temerlo, y,
a partir del Leitmotiv pentatnico ondulante de las hijas del Rin, que son criaturas
benignas del agua, encarnaciones de la belleza de la naturaleza. Este uso potente,
conciso y efectivo de la msica para dibujar el carcter y el estado de nimo ha ejer-
cido una influencia duradera en la pera posterior y en las partituras para el cine y la
televisin, como lo ejerce el mismo concepto de Leitmotiv.
Las peras posteriores
En las dos largas interrupciones durante la composicin de Siegfried, Wagner escri-

bi Tristan und !solde (1857-1859), de la que hablaremos ms adelante, y Die Meis-
rnsinger von Nrnberg (Los maestros cantores de Nuremberg, 1862-1867). En con-
traste con la profunda circunspeccin del ciclo del Anillo y de Tristdn, ambas basadas
en leyendas medievales alemanas, Die Meistersinger es un risuea comedia humana
centrada en la figura histrica de Hans Sachs, el ms clebre de los maestros cantores
(vase pg. 327). Su msica predominantemente diatnica contrasta fuertemente
con el cromatismo que invade las otras peras tardas de Wagner, incluso si su evoca-
cin de una vieja tradicin alemana de cancin sirve a fines nacionalistas parecidos.
u ltima obra fue Parsifol (1882), basada en la leyenda del santo grial y en la que
uriliz la oposicin entre msica diatnica y cromtica para sugerir la polaridad en-
tre redencin y perdicin.
Empezando con Tristan und Iso:le a finales de la dcada de 1850, los dramas de
Wagner estuvieron influidos por el filsofo Arthur Schopenhauer ( 1788-1860), cuya
visin pesimista ejerci una mayor influencia tras las fallidas revoluciones de 1848.
El El mundo como voluntad y representacin, Schopenhauer argument que la msica
era el arte que encarnaba la realidad ms profunda de toda la experiencia humana
- nuestra emociones e impulsos- y poda, por ello, dar expresin inmediata a estos
sentimientos e impulsos universales de forma concreta y definitiva sin la interven-
cin de las palabras. Las palabras y las ideas eran el producto de la razn, que gober-
naba slo la apariencia, mientras que las emociones residan en la voluntad, que
chopenhauer consideraba la realidad ltima y dominante.
Wagner adopt estas ideas, pero rechaz la insistencia de Schopenhauer en el he-
cho de buscar la liberacin con respecto de la voluntad a travs de la contemplacin.
En Tristan und !solde, adaptada de una novela de caballera del siglo XIII de Gottfried
von Strassburg, Wagner retrata la fuerza cruda y vital de la voluntad en la pasin de
dos amantes cuyo fervor slo puede consumarse en la muerte, un destino que ambos
ac ptan voluntariamente. Ello convierte la antigua metfora del clmax sexual como
una muerte pequea en una muerte real; lo que en el madrigal del Renacimiento
era una fuente de comedia llena de ingenio (vase captulo 11), se convierte aqu en
una tragedia que acta como puerta de acceso a la ms elevada realizacin exttica.
826
- ------- - --- El si, nx
El deseo es evocado en Tristan und !solde desde los primeros compases del Prelu-
dio, que mostramos en el ejemplo 28.2, donde Wagner utiliza la armona cmrntica
y las resoluciones pospuestas para transmitir un anhelo casi inexpresable. La msica
tonal est basada en nuestro deseo de que la disonancia se resuelva en una consonan.
cia y de que la dominante se resuelva en la tnica. Ese deseo se intensifica cuando se
pospone la resolucin, se evitan las cadencias o el momento de la resolucin intro-
duce una nueva disonancia, procedimientos todos que Wagner emplea aqu.
El motivo inicial, una sexta ascendente seguida de un descenso cromtico, sugiere
el anhelo. El primer acorde, Fa - Si - Re sostenido - Sol sostenido, es una asombrosa
sonoridad cuya resolucin resulta en un principio incierta, dada la ausencia de con-
texto armnico; utilizado durante toda la pera y reconocible al instante siempre
que aparece, el acorde se conoce como acorde de Tristn. Cuando la nota superior
asciende al La natural, entendemos el acorde restrospectivamente como un acorde de
sexta aumentada en La menor con una apoyatura muy larga y cromtica sobre Sol
sostenido. La resolucin en la sptima dominante de La menor en el comps 3 se ve
alterada por una nota auxiliar cromtica y penetrante (La sostenido), de manera que
escuchamos cuatro sonoridades disonantes sucesivamente, cada una de las cuales re-
suelve la disonancia previa sin resolver ella misma en una consonancia. Resulta difi-
cil imaginar una frase de tres compases ms efectiva a la hora de provocar la sensa-
cin de anhelo en el oyente.
Tampoco la sptima dominante resuelve en La menor. Tras un silencio, la frase
inicial se repite una tercera menor por encima y despus se repite otra vez, modifica-
da. El deseo no se atena, pues no se ofrece la resolucin en una tnica: en su lugar,
La, Do y Mi {las tres notas de la trada de La menor) se sugieren mediante sus res-
pectivos acordes de dominante, aunque cada una se deja en el aire. Esperamos escu
char ms de las tres tonalidades y al final lo conseguimos: La y Mi en el mismo Pre-
EJEMPLO 28.2 Inicio del Preludio de Tristan und Isolde de Wgner

Langsam und schmattend
Vientos
1
Vientos Vientos dim.

Vient~
8 -- J.-...1\ t:'I
" 1 l 1 ll I\J.I,
l V
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JS. La pera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX 827
ludio y Do menor y mayor como las tonalidades que abren y cierran el acto I. Y sin
embargo, la armona gira una y otra vez, cambiando las tonalidades, alterando cro-
mticamente los acordes y desdibujando las progresiones por medio de tonos ajenos
a los acordes. El deseo y el anhelo se comunican inequvocamente evocando repeti-
damente y evitando a la vez las expectativas armnicas tradicionales.
Durante todo el acto I los motivos y extensos pasajes del Preludio regresan y ad-
quieren un significado como Leitmotiv mediante la asociacin con las palabras. El
acto tiene lugar a bordo de un barco en el cual el caballero Tristn tiene que llevar a
una renuente lsolda desde Irlanda hasta Cornwall, donde ha de convertirse en la es-
posa del rey Marke. Nos damos cuenta de que ella ama en secreto a Tristn y est
enojada con l por haber matado a su anterior prometido. En la escena final, ella le
pide que comparta con ella un filtro de expiacin, un veneno para ambos, pero su
dama de compaa Brangane ha sustituido la pcima venenosa por un filtro de
amor. Despus de beberlo, escuchamos la seccin inicial del Preludio otra vez, cuan-
do ambos se miran el uno al otro, temblando, y despus se llaman sumidos en el de-
eo. Pero entretanto el barco ha llegado a Cornwall y los marineros anuncian la lle-
gada del rey Marke. Su msica exultante pugna por sustraer nuestra atencin frente
al embeleso de los amantes hasta que el teln cae al final del acto. Durante toda la
escena, Wagner hila sus Leitmotiv abiertos en la secuencia necesaria para transmitir
las acciones y emociones del drama, mientras las modifica constantemente para tras-
lucir una impresin de situacin dramtica en desarrollo y los fluidos sentimientos
de los personajes.
Esta escena ejemplifica el entrelazado de accin, escenario y msica tpico de la
Gesamtkunstwerk wagneriana. La cubierta, las rejas, las velas, las sogas y el teln de
fondo sobre el escenario se anan a los gestos ondulantes de la msica y las cancio-
n de los marineros para transmitir el viaje en barco hacia el puerto. Los gritos rea-
listas del coro interrumpen la declamacin, en ocasiones discursiva y en ocasiones
lrica y apasionada, de Tristn e !solda. La gran orquesta mantiene la continuidad
y elabora motivos que ilustran el contenido del discurso o las emociones y asocia-
iones subyacentes. As, la accin, los dilogos, la imagen musical de las escenas y
la expresin lrica no estn divididos en momentos diferentes, como en la pera
tradicional, sino que se entremezclan y refuerzan mutuamente de manera perma-
nente.
Tristan und !solde es una pera extraordinaria, centrada casi por entero en los dos
personajes principales y su viaje psicolgico. La actividad exterior del argumento sir-
ve por encima de todo como teln de fondo a la manifestacin musical de las emo-
ciones interiores de los personajes. En este sentido, esta pera es la que mejor encar-
na el concepto wagneriano de drama en el cual la msica es el elemento conductor:
las palabras y la accin sobre la escena son mucho ms una representacin de la m-
sica que a la inversa, lo cual haba sido lo tpico de la pera desde sus orgenes. Tris-
tan und !solde se ha convertido en un monumento a la msica como religin secular,
nocin aceptada por Wagner y que est presente en gran parte de la actividad mus-
828
Wagner, nacionalismo y antisemitismo

Wagner fue un nacionalista musical y filosfico, que afirmaba que el arte alemn
era puro, verdadero, espiritual y profundo, opuesto al atractivo superficial de la
msica francesa. Su nacionalismo ms radical lo expres en su execrable tratado
antisemita Das judentum in der Musik (El judasmo en la msica), que apareci
bajo un seudnimo en 1850 y bajo el nombre de Wagner en 1869.
Lo que le empuj a escribir este ensayo, segn explic a Liszt, fue su antipata
hacia Meyerbeer, cuya msica admir en su da y que haba utilizado su influencia
para ayudar a Wagner. Pero Wagner se volvi contra el compositor de ms e
cuando los crticos escribieron que la msica de Meyerbeer haba influido sob
manera en la de Wagner. Buscando establecer su independencia, Wagner atac l
msica de Meyerbeer y arguy que era dbil por ser juda y que por ello careda
races nacionales, sin las cuales ningn compositor poda forjar un estilo autnti~
Wagner dedujo que el mismo problema afectaba a Mendelssohn, a quien hab
venerado en sus aos jvenes, a pesar de la conversin de aqul al cristianismo.
este ensayo, Wagner se apoy en y fortaleci cierta tendencia antisemita de la cul
tura alemana, mientras intentaba echar tierra sobre su profunda deuda con M
yerbeer y Mendelssohn, sin cuya msica la suya habra sido imposible.
En este ensayo, Wagner aplic a la msica una nueva visin del nacionalis
que estaba comenzando a emerger en esa poca: la idea de que slo las person
que compartan la misma procedencia tnica podan formar parte de una naci lll
-por ejemplo, que los judos nunca podran ser alemanes, sin importar duran
cuntas generaciones sus familias hubieran vivido en Alemania, hablado alemn
formado parte de la cultura alemana.
Hasta qu punto o de qu manera el punto de vista antisemita de Wagner d
bera afectar a nuestra recepcin de su msica ha sido objeto de debate de de su
propia poca, y en particular despus de que los nacionalsocialistas (nazis) que g
bernaron Alemania de 1933 a 1945 se apropiaran de su msica como smbolo
lo mejor de la cultura alemana. Diversos crticos han encontrado asimismo un
trasfondo de antisemitismo en las propias peras, por lo que durante dcadas
msica no ha sido bien recibida en Israel. No obstante, entre los ms grandes Paf
tidarios de ella ha habido msicos judos, incluidos los directores de orques
Hermann Levi (quien dirigi el estreno de Parsifal en Bayreuth), Gustav Mahlcr
Daniel Barenboim.
-
]8, La pera J! el teatro musical":!' la segunda mitad del siglo XIX, _ _ _ __ _ _ _ _ _8_'2_'9
cal de la segunda mitad del siglo XIX, desde el peregrinaje de los wagnerianos para es-
cuchar su msica en Bayreuth hasta la atencin reverencial prestada a la msica de
los maestros en los conciertos.
La influencia de Ugner
Las ideas y la msica de Wagner fueron enormemente influyentes. Sobre ningn

otro msico se ha escrito tanto como sobre Wagner. Sus escritos y el xito de sus
dramas musicales recobraron para la msica dramtica y teatral el prestigio que algu-
nos atribuan de manera exclusiva a la msica absoluta. Su ideal de la pera como un
drama con msica, palabras, escenografa y accin, todos ntimamente vinculados,
afect en la prctica a toda pera posterior a l. Casi igual de importante fue su m-
todo de minimizar las divisiones dentro de un acto y de encargar a la orquesta el
mantenimiento de la continuidad, desarrollando motivos musicales cargados de sig-
nificado, mientras las voces cantaban en lneas meldicas libres y semejantes al ario-
so, en lugar de emplear las frases equilibradas del aria tradicional. Wagner fue un
maestro del timbre orquestal y tambin aqu su ejemplo engendr mltiples frutos.
luchos msicos se volvieron wagnerianos, mientras que otros mantuvieron la dis-
tancia o se opusieron a sus ideas, pero pocos escaparon a su influencia.
Wagner tuvo impacto asimismo en otras artes y en la cultura en trminos genera-
l . Paul Verlaine, Stphane Mallarm y otros poetas asociados al movimiento sim-
bolista se apoyaron en el uso de Wagner de Leitmotiv y de smbolos, influencia que
afect a numerosos escritores de la primera mitad del siglo XX. Artistas plsticos
como Gustav Klimt y Audrey Beardsley transfirieron a sus mbitos el inters de
Wagner por las leyendas y los smbolos, y su recreacin de leyendas nacionales inspi-
r a imitadores en todas partes.
Giuseppe Verdi
Giuseppe Verdi (1813-1901; vase biografa) fue la figura dominante de la msica

italiana en los cincuenta aos posteriores a Donizetti. La primera de sus veintisis
peras la produjo en 1839, cuando tena veintisis aos, y la ltima en 1893, a los
ochenta aos de edad.
Aunque Verdi apoy y fue identificado con el Risorgimento italiano, el naciona-
ltsmo manifiesto no fue un componente de sus peras. Algunas de sus peras tem-
pranas contienen coros que algunos escucharon como un llamamiento tenuemente
disfrazado contra la dominacin extranjera; en 1859, su nombre se haba convertido
~ un smbolo patritico y en un grito de cohesin: Viva Verdi!, era para los pa-
triotas italianos sinnimo de Viva Vittorio Emanuele Re d'ltalia! -Viva Vctor
Manuel, rey de Italia.
830
Su concepcin de la pera
El secreto de la popularidad de Verdi fue su capacidad para captar el carcter, el enri-

miento y la situacin en melodas memorables que sonaban a la vez cercanas y fam.
liares. Muchas emplean una forma sencilla, tipo AABA, que facilita su seguimiento
y combinan una frase regular y una armona homognea con un ritmo provocador ;
motivos meldicos que captan la atencin del oyente. Verdi era tan consciente d~I
atractivo de sus melodas que se esforzaba por impedir que las mejores melodas de
sus peras se filtrasen al pblico antes del estreno. Pero su oficio no se detena en la
meloda; posea una formacin estricta en armona y contrapunto, un amplio cono-
cimiento de la msica de sus precursores y un odo entusiasta para la orquestacin
que aada color y atmsfera sin agobiar a los cantantes.
Verdi sola escoger l mismo el asunto de sus peras. Prefera historias que hubie-
sen tenido xito como dramas hablados y se apoy en obras de teatro de autores
como Shakespeare, Friedrich Schiller y Vctor Hugo. De los libretos esperaba una
accin rpida, contrastes llamativos, personajes inusuales y fuertes situaciones emo-
cionales. Verdi escribi siempre teniendo en mente a los cantantes originales, adap-
tando la msica a sus voces con el fin de provocar el mejor efecto posible. Al colabo-
rar estrechamente con sus libretistas, Verdi plane la secuencia de formas musicales
para asegurarse de que cada cantante tena oportunidades de participar en las arias,
los duetos dramticos y los ensembles de mayores dimensiones.
Estilo
Las primeras peras de Verdi estn construidas sobre las convenciones de Ros ini,
Bellini y especialmente Donizetti. Su primer gran xito fue Nabucco (Miln, 1842)
basado en la historia bblica de Nabucodonosor; el coro al unsono Vtz pensiero se
convirti ms tarde en un emblema de la oposicin italiana a la opresin extranjera.
La pera Luisa Miller (Npoles, 1849) marc el giro hacia un retrato psicolgico
ms fino del personaje. La caracterizacin musical, la unidad dramtica y la inven
cin meldica se anan en Rigoletto (Venecia, 1851), donde los protagonistas se ca
racterizan por su estilo de canto y su relacin con la convencin musical. sta y las
dos peras siguientes, Il trovatore (El trovador; Roma, 1853) y La traviata (La des
rriada; Venecia, 1853), alcanzaron nuevas alturas de comprensin dramtica y .
guen figurando mucho tiempo despus entre las peras ms clebres jams compues-
tas. Verdi utiliza a menudo motivos reminiscentes, como Donizetti haba hecho en
Lucia di Lammermoor, para recordar en momentos cruciales del drama temas catac
tersticos de escenas anteriores, con el fin de reforzar las conexiones y hacer ms pro-
fundo el impacto dramtico. Tanto en el Il trovatore como en La traviata, Verdi sus
tituy la obertura por un breve preludio que ambienta la escena e introduce cernas
importantes que se escucharn despus.
-
za, La pera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX 831
Giuseppe Verdi (1813-1901)
La msica de Verdi se ha considerado el arquetipo del drama y de la pasin romnti-

cas. Trabaj dentro de las tradiciones de sus predecesores, pero durante su larga vida
refin continuamente sus tcnicas.
Hijo de un posadero en un pueblo cercano a Busseto, en el norte de Italia, Verdi
estudi msica de nio y, a la edad de nueve aos, fue organista de la iglesia. Tras rea-
lizar estudios privados en Miln, regres a su pueblo y asumi el puesto de director
musical en Busseto, donde se cas con Marguerita Barezzi en 1836. Sus dos hijos mu-
rieron en la infancia, antes de la temprana muerte de Marguerita en 1840, aconteci-
mientos todos demoledores para Verdi.
Regres a Miln y se dedic enteramente a la msica con la intencin de hacer
carrera como compositor de peras. El xito de la primera, Oberto, le proporcion
un contrato para tres peras ms. Una de stas, Nabucco (1842), supuso un enor-
me triunfo y destac a Verdi como compositor estrella. Los once aos siguientes
fueron los ms afanosos de su carrera artstica; escribi una o dos peras cada ao
para los teatros de Miln, Venecia, Roma, Npoles, Florencia, Londres, Pars y
Tri este. Este periodo culmin con Rigoletto (18 51), Il trovatore (18 5 3) y La travia-
ta (1853), que pasaron rpidamente a formar parte del repertorio operstico per-
manente.
En esos aos, conoci a la soprano Giuseppina Strepponi, que pas a ser su com-
paera de por vida. Tras pasar la mayor parte de 1847-1849 en Pars, adquiri un te-
rreno cerca de Busseto y se estableci all con Strepponi, soportando toda suerte de
onoros rumores acerca de su ilcita unin. En 1851 se instalaron en una granja cerca-
na, donde vivieron el resto de su vida, con frecuentes estancias en Pars, Miln y otras
ciudades. Se casaron en secreto en 1859.
Despus de La traviata, Verdi aminor su produccin de peras nuevas y escribi
M>lo seis en diecisis aos, de Les vpres siciliennes (1855) a Aida (1871). Despus se
retir de los escenarios, se concentr en su granja y vivi gracias a los derechos de au-
tor de su msica, hasta que su editor, Giulio Ricordi, lo persuadi para que escribiese
us ltimas dos peras, Otello (1887) y Falstajf (1893). Strepponi muri en 1897 y
Verdi la sigui a comienzos de 1901. Un mes ms tarde, escoltado por un squito de
miles de admiradores, sus restos -junto con los de Strepponi- fueron enterrados en
Miln, en el hogar para msicos retirados que l haba contribuido a fundar. De
acuerdo con sus deseos, el funeral fue un evento muy tranquilo, sin msica ni can-
to "
Obras principales: 26 peras, incluidas Nabucco, Macbeth, Luisa Miller, Rigoletto,
11 trovatore, La traviata, Les vpres siciliennes, Simon Boccanegra, Un bailo in maschera,
la forza del destino, Don Carlos, Aida, Otello y Fasltajf, un Rquiem y otras obras co-
rales acras en latn.
832 El si lo
Muchos rasgos del Verdi maduro estn plasmados en La travata. Los recursos
de que haca uso son evidentes en la escena del acto final en la que Violetta, la des-
carriada del ttulo, y su amante Alfredo se reconcilian despus de que ella lo haya
abandonado para salvar la reputacin de la familia de l. La escena sigue la estruc-
tura que Rossini haba tipificado para los dos -scena (recitativo), tempo d'attacco
(seccin in_ic~al), can:abtle lento, tempo d mezzo (seccin dram~tica de contraste) y
cabaletta rap1da-, s1 bien cada elemento est en un nuevo estilo caracterstico de
Verdi. En lugar del recitativo puntuado por la orquesta, la scena presenta una textu-
ra musical completa en la orquesta, una meloda saltarina en cuatro frases, sobre la
cual Violetta y su criada inician un dilogo en recitativo. Cuando Alfredo entra en
escena, la conversacin entre ambos no est compuesta como recitativo, sino como
una cancin melodiosa (el tempo d'attacco) que hace alternar las frases de ambos. EJ
cantabile siguiente, en el que Alfredo y Violetta desean fervientemente vivir juntos
cuando ella recupere la salud, es casi tan simple y directo como una cancin popu-
lar, tanto por la forma (AABB con coda) como por el melodismo de su seccin A.
que se muestra en el ejemplo 28.3. El tempo di mezzo ofrece una serie de sorpren-
dentes contrastes de estado anmico y estilo, cuando Violetta se desmaya, insiste en
que est bien, se desmaya de nuevo y termina por desesperar al descubrir que la en-
fermedad acabar con ella justo cuando su felicidad est tan cerca. Estas emociones
se intensifican en la cabaletta, en la que se lamenta de su irnico infortunio y Alfre-
do le pide que se calme. Esta seccin final sigue una forma comn en Verdi,
AABA' con coda, que le permite introducir contrastes y concluir con un clmax
emocional. Durante toda la escena, Verdi aprovecha toda oportunidad para los con-
trastes descarnados, las emociones fuertes y las melodas pegadizas, mientras man-
tiene la accin en movimiento en un matrimonio casi perfecto entre el drama y la
I '
mus1ca.
EJEMPLO 28.3 Pasaje de La traviata, de Verdi, acto IV
Andante mosso
dolcissimo a mezza voce ==--
la_ vi-tui - ni - ti tra - seor-re - re
Pars querido, te dejaremos, la vida pasaremos juntos.

!!!.: La pera r el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX _ __833
Las peras posteriores
Famoso y adinerado, Verdi poda permitirse ahora trabajar con un esmero an ma-
yor, de modo que slo escribi seis peras nuevas en las dos dcadas siguientes. En
estas peras, la accin es ms continua; los solos, conjuntos vocales y coros se combi-
nan con mayor libertad; las armonas son ms audaces y la orquesta es tratada con
mayor originalidad. Verdi utiliz an las formas tradicionales pero a menudo les dio
nueva forma para adecuarse a la situacin dramtica. Una influencia importante fue
la gran pera francesa, en particular Meyerbeer. Verdi escribi Les vpres siciliennes
(Vsperas sicilianas, 1855) como una grande opra para Pars, sobre un libreto delco-
laborador de Meyerbeer, Eugene Scribe, y fusion en ella elementos franceses e ita-
lianos. Introdujo personajes cmicos en Un balto in maschera (Un baile de mscaras;
Roma, 1859), que toma elementos de la opra comique. Y en Aida (1871), encargo
d la pera de El Cairo, Verdi emple un asunto egipcio, que le dio la oportunidad
de introducir color y espectculo exticos.
Verdi escribi slo dos peras ms despus de Aida, dos obras maestras muy indi-
viduales sobre piezas teatrales de su dramaturgo favorito, Shakespeare. En ambas
emple libretos del poeta y compositor Arrigo Boito (1842-1918).
En 1879, el editor de Verdi, Giulio Ricordi, ansioso de contar con una pera
nueva, propuso la adaptacin del Othello de Shakespeare. Verdi empez Otello en
1884 y se represent finalmente en Miln en 1887. Como Donizetti antes que l,
Vcrdi busc con frecuencia la continuidad de la msica y la accin, y aqu alcanz su
forrna ms consumada, mediante la unificacin de los motivos en la orquesta y el
8ujo ininterrumpido de la msica en cada acto. El esquema tradicional de solos de-
clamatorios y lricos, dos, conjuntos vocales y coros todava est presente, pero las
unidades se disponen en escenas complejas y ms extensas, mientras la orquesta de-
sarrolla los temas de manera ms sinfnica, a menudo con independencia de las vo-
de los cancanees.
Dos aos despus del estreno de Otello, Boito sugiri una pera sobre escenas de
Tht Merry Wives ofWindsor (Las alegres comadres de Windsor) y Henry W, que in-
cluyera al personaje de Falstaff. Si Otello haba sido la consumacin de la pera trgi-
ca italiana, Falstaff (Miln, 1893) ocup un lugar paralelo en la pera cmica. Si
para Otello Verdi haba dado nueva forma a la meloda lrica y dramtica, para Fals-
,./' transform el elemento caracterstico de la pera buffa, el conjunto vocal. De-
sarrollada sobre el gil teln de fondo de la orquesta, permanentemente variado, la
comedia se desliza hacia el clmax en los finales de los actos segundo y tercero, y cul-
mina en una fuga en la que participa todo el reparto sobre las palabras Todo en el
mundo es burla. El hombre ha nacido burln.
La recepcin de Verdi
Verdi experiment un xito desmedido durante su vida. En la dcada de 1850, us

peras se interpretaban con mayor frecuencia que las de cualquier otro compositor
italiano. En el siglo XX, incluso las peras que no haban sido representadas durante
dcadas han suscitado un renovado inters; en dcadas recientes se han contado ms
peras de Verdi dentro del repertorio permanente que de cualquier otro compositor.
Los compositores italianos posteriores
Verdi fue una figura tan fundamental, que los compositores de pera posteriores cu-
vieron que porfiar para evitar su sombra. Puesto que los teatros de pera presenta-
ban cada vez ms obras que formaban parte del repertorio en lugar de obras nuevas,
pocas peras de compositores posteriores a Verdi encontraron un lugar permanente
dentro del mismo.
Dos peras que entraron a formar parte del repertorio fueron Cavalleria rustica1111
(Caballera rstica, 1890) de Pietro Mascagni (1863-1945) e I Pagliacci (Los paya-
sos, 1892) de Ruggero Leoncavallo (1858-1945), emparejadas a menudo en los tea-
tros. Son ejemplo del verismo (del italiano vero, verdadero), paralelo operstico dd
realismo literario. En lugar de utilizar figuras histricas o lugares remotos, el veri mo
presentaba gente cotidiana, especialmente de las clases bajas, en situaciones famil ia-
res, y representaba a menudo acontecimientos brutales o srdidos. La msica res-
ponde directamente al texto, llevado por la meloda vocal y no por las convenciones
opersticas anteriores. Aunque hoy el trmino se limita a peras como stas, a final
del siglo XIX y principios del siglo XX el verismo se utiliz ampliamente para obras de
arte, incluidas peras que reaccionaron contra el idealismo romntico y se alejaron
de la dependencia en las convenciones. Las peras veristas introdujeron elemem
novedosos, ya fuese en el argumento, el verso, las formas, la armona o el estilo me-
ldico. En este sentido ms amplio, el trmino abarca un amplio espectro de peras
a partir de finales del siglo XIX.
Giacomo Puccini
El compositor italiano de pera de mayor xito despus de Verdi fue Giacomo Puc-
cini (1858-1924). Hijo de un organista de iglesia y compositor, iba destinado a se-
guir los pasos de su progenitor, pero en lugar de eso eligi centrarse en la pe~
Tras estudiar en el Conservatorio de Miln, Puccini atrajo la atencin con su pn
mera pera en 1884. Su tercera pera, Manon Lescaut (1893), lo catapult a la
fama internacional y lo consolid como una de las estrellas ascendentes de su gene
racin.
La pera y el teatro musical en la segu,.;.;.nda:=..;.;.m;.;.i.;.;.tac.dc..; . ;de.;;.;.:. l.c.:st~1!l::.;o..;;.X~IX;.;.....
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1
~
Puccini cre un estilo personal muy individual, fusionando la concentracin de

Verdi en la meloda vocal con elementos de concepcin wagneriana (vase ms ade-
lante), en particular el uso de melodas recurrentes o Leitmotiv, con una menor de-
pendencia de las formas opersticas convencionales y con un papel ms destacado de
la orquesta a la hora de crear la continuidad musical. Puccini yuxtapuso a menudo
estilos y mundos armnicos diferentes para mostrarnos personajes tan dispares como
los artistas menesterosos y otros habitantes del Barrio Latino de Pars en La Boheme
(1 896), la cantante idealista Tosca y el malvado Scarpia en Tosca (1900), una mujer
japonesa y su amante norteamericano en Madama Butterfly (1904) o los distintos es-
tratos de la antigua sociedad china en Turandot (1926).
Todos estos rasgos caractersticos son evidentes en la escena del matrimonio de
Butterfly con Pinkerton en Madama Butterfly. La msica se desplaza sin fisuras entre
d dilogo y los momentos breves semejantes a arias . La continuidad principal y mu-
chas de las melodas ms importantes estn en la orquesta, que no obstante apoya
iempre a los cantantes. En un dilogo privado antes de la ceremonia, Pinkerton ha-
bla en los tonos romnticos del estilo usual de Puccini, mientras Butterfly se mueve
a travs de varios estilos diferentes para presentar a Pinkerton distintas personas:
conforme a las expectativas occidentales de encanto extico con un estilo japons oc-
c1dentalizado, unido a su estilo occidental como un igual, aludiendo a un estilo hm-
nico para enfatizar que se ha convertido a la religin de l y, en determinado roo-
m neo, permitindole que vea una cara oscura de la cultura japonesa y de su propia
historia personal, el suicidio ritual de su padre. La msica de Puccini equilibra el
exotismo con un retrato muy humano de Butterfly. En virtud de estos medios tan
imples, Puccini responde directamente al texto y a la situacin. Su estilo centrado
en la meloda, lleno de colorido y emocionalmente directo, ha conseguido que sus
peras ocupen un lugar permanente en el repertorio y hayan ejercido una fuerte in-
fluencia sobre los arreglos para el cine y la televisin.
Fr"ncia
En Francia no existi ninguna figura tan dominante como Verdi y Wagner lo fueron
en us respectivos pases, aunque Pars sigui siendo el centro principal de represen-
tacin de obras nuevas. El subsidio estatal de los principales teatros de pera trajo
consigo intentos ocasionales de dictar una cierta poltica, incluida la insistencia en la
ctpresentacin de obras de compositores franceses. Aunque estos esfuerzos de apoyo
a la msica francesa tenan un origen nacionalista, son pocas las peras que desarro-
Uaron argumentos abiertamente nacionalistas.
Particularmente notoria fue la variedad de ofertas de los teatros musicales de Pa-
rls, donde se representaban gneros viejos y nuevos, y desde obras serias hasta entre-
ttnimientos ligeros.
836
La gran pera, el ballet y la pera lrica
La gran pera prolong su lugar destacado gracias a L'Africaine (1865) de Meyerbcc

y al Don Carlos (I 867) de Verdi -escritas para la pera de Pars-, para despu ,r
declinar en importancia y fusionarse con otros tipos de pera seria. Pero el ballet
durante mucho tiempo parte de la gran pera, vio aumentar su popularidad com~
arte independiente. El compositor ms destacado de ballet fue Leo Delibes (1836-
1891), cuyas obras Copplia (1870) y Sylvia (1876) se estrenaron en la pera y se
convirtieron en habituales del repertorio de ballet.
El tipo romntico de pera cmica evolucion hasta convertirse en un gnero
que podra denominarse de la mejor manera pera lrica, tras la fundacin del Tha-
tre Lyrique en 1851. La pera lrica se ubicaba en un lugar intermedio entre la pera
cmica y la gran pera. Como la pera cmica, su principal atractivo surge a trav~
de la meloda. El asunto es generalmente un drama o una fantasa romnticos, a ma-
yor escala que en la pera cmica, aunque no tan monumental como en la gran pe-
ra tpica.
La pera lrica ms clebre es el Faust (Fausto) de Charles Gounod (1818-1893)
la pera con mayor nmero de representaciones en el ltimo tercio del siglo XIX.
Puesta en escena por primera ve:z. en 1859 como pera cmica en el Thatre Lyrique
(esto es, con dilogos hablados), el compositor la modific ms tarde hasta darle su
forma conocida actualmente, con recitativos. El resultado es una obra bien propor-
cionada, en un elegante estilo lrico y con melodas que equilibran la claridad clsica
con la expresividad romntica.
Otras peras lricas populares fueron Romo et Juliette (1867) de Gounod y nu-
merosas peras de xito de Jules Massenet (1842-1912) -Manon (1884), Werlha
(1892) y Thai's (1894). Tanto Massenet como Gounod dieron forma a sus melodas
de acuerdo con los ritmos naturales del discurso del idioma francs, a menudo con
frases asimtricas y nuevos contornos. La impresin suave y sensual que provocan
ha convertido en caracterstica del estilo francs.
El exotismo
Diversas peras explotaron el inters por el exotismo, como Los pescadores de p""1s
(1863) de Georges Bizet (1838-1875), ambientada en la antigua Ceiln, la pera b
blica Sansn y Dalila (1877) de Camille Saint-Saens (1835-1921) y Lakm (18 3)
de Delibes, sobre la relacin predestinada al fracaso entre una sacerdotisa india de
Brahma y un oficial del ejrcito ingls que ha ocupado la India.
El exotismo y el realismo se combinan en la Carmen de Bizet, estrenada en la
Opra-Comique en 1875. No est ambientada en Asia sino en Espaa, considerada
extica por los parisinos a pesar de su proximidad. Clasificada originalmente como
pera cmica (aunque Bizet nunca la llam as) por contener dilogos hablados (con
l.: La pera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX 837
vertidos ms tarde en recitativos), consista en un drama intenso y realista que conclua

con un trgico asesinato. Que una pera as fuese llamada cmica demuestra que la
distincin entre pera y pera cmica no era ms que un aspecto trivial.
El sabor hispano estaba encarnado especialmente en el personaje de Carmen, una
gitana que trabaja en una fbrica de tabaco y vive nicamente para el placer del mo-
mento. Su vestuario sugerente y su conducta, sexualidad y lenguaje provocativo, as
como la msica de Bizet, la caracterizan como alguien ajeno a la sociedad conven-
cional y la tornan a la vez peligrosa y tentadora. Bizet tom tres melodas autntica-
mente espaolas, incluida la famosa habanera de Carmen L'amour est un oiseau rebe-
lle (El amor es un pjaro rebelde). Pero la mayor parte de la msica de sonido
espaol es una invencin del propio Bizet, fundiendo elementos asociados a la msi-
ca gitana o espaola con el moderno estilo francs. Como se muestra en el ejem-
plo 28.4, un motivo vinculado al destino de Carmen hace hincapi en las segundas
aumentadas, consideradas sello distintivo de la msica de los gitanos, mientras una
variante del mismo motivo acompaa la primera entrada en escena de Carmen. Ella
seduce a Don Jos, cabo del ejrcito de recta conducta, cantando una seguidilla, un
tipo de cancin espaola en rpido comps ternario. El esquema del acompaa-
miento imita el rasgueo de una guitarra, la meloda vocal hace uso de melismas y de
notas giles, y la armona sugiere el modo frigio, todos ellos rasgos convencional-
mente asociados a la msica espaola. El argumento suscit la indignacin entre al-
gunos de los asistentes al estreno -un crtico escribi que Bizet haba descendido a
las cloacas de la sociedad para crear su herona-, pero la pera tuvo xito y ha pa-
sado a er la ms popular de todos los tiempos.
EJF-'.fPLO 28.4 Motivos de segunda aumentada de Carmen, de Bizet

1. Motivo asociado al destino de Carmen
Andante moderato
, 1r~-u It'.i.rfrH 1Picr1 ri--===

ff
jr~r Ir 00 ,1 ::::::=-
b lotivo de la entrada en escena de Carmen

Allegro moderato
~
jj
838
-
E/siglo
El argumento provoc la indignacin de algunos durante el estreno -un crtico

IX
escribi que Bizet se haba sumido en las cloacas de la sociedad para crear a su he-
rona-, pero la pera obtuvo xito y se ha convertido en una de las ms populares
de su tiempo.
Platos mds ligeros
Mientras el gobierno controlaba los teatros serios, la opra bouffe acostumbraba asa-
tirizar sobre la sociedad francesa con mayor libertad. Este gnero nuevo surgi en la
dcada de 1850, durante el Segundo Imperio, y puso de manifiesto los elemento
ms agudos, ingeniosos y satricos de la pera cmica. Su fundador fue Jacques Of-
fenbach (1819-1880), quien lleg incluso a introducir a los dioses bailando un can-
cn en su Orphe aux enfers (Orfeo en los infiernos, 1858). Su obra influy en el de-
sarrollo de la pera cmica en Inglaterra, Viena, Estados Unidos y otros lugar
(vase ms adelante). El perenne encanto de la msica de Offenbach debe mucho a
sus melodas y ritmos atractivos, a sus texturas y armonas simples y a sus esquero.u
formales convencionales. Pero esta cualidad engaosamente ingenua envuelve con
frecuencia un cido ingenio capaz de realizar una stira tanto de las convenciones
opersticas como de las sociales.
Pars era tambin clebre por sus teatros musicales populares. Cabarets como d
Chat Noir (Gato Negro, abierto en 1881) eran clubes nocturnos en los que se inrer-
pretaban composiciones breves, bailes, canciones y poesas serias o cmicas, a menu-
do con la intencin de fomentar la innovacin y de aproximar a artistas y pblico
entre s. Un caf-concierto combinaba el servicio de comidas y bebidas de una ca~ -
tera con el entretenimiento musical, que por lo general constaba de canciones sobre
asuntos sentimentales, cmicos o polticos. El Folies-Bergere, el Moulin Rouge y
otras grandes salas de conciertos ofrecan distintos tipos de entretenimiento, como
las revues (revistas), espectculos que aunaban bailes, canciones, comedias y otros
eventos, a menudo vinculados por un tema comn. De la gran pera a los music
halls, la gama de ofertas de Pars era inmensa y los oyentes con gustos amplios po-
dan degustar la pera, un cabaret y el Moulin Rouge, todo en la misma semana.
Rusia
Cuando el zar Alejandro II emancip a los siervos en 1861, lo hizo como parte de un
esfuerzo ms amplio por modernizar Rusia y ponerla al nivel de la Europa occidental,
Existieron dos principales concepciones de la modernizacin: los nacionalistas o esla-
vfilos idealizaban la especificidad de Rusia, mientras que los internacionalistas u
occidentalistas buscaban adoptar la tecnologa y educacin occidentales. Esta di o-
toma ha sido aplicada a menudo a las escuelas de los compositores rusos, aunque
-
JB. La pera y el teatro musical en la sef{unda mitad del siglo XIX 839
conduce a confusin, porque todos aquellos que compusieron peras, ballets, sinfonas
0
sonatas estaban adaptando gneros y enfoques occidentales, con independencia de
su estilo. Por el contrario, puede establecerse una distincin entre los compositores
que persiguieron una formacin profesional a la manera occidental y aquellos que se
opusieron al estudio acadmico como una amenaza a su propia originalidad.
Entre los primeros, una figura clave fue Anton Rubinstein (1829-1894), pianista
virtuoso y prolfico compositor, que fund el Conservatorio de San Petersburgo en
1862, con un programa de formacin basado en el modelo occidental. Su hermano
piAAista, Nikolai Rubinstein (1835-1881), fund el Conservatorio de Mosc en 1866
obre pautas similares. El trabajo de ambos elev el nivel de la profesin de msico
0 roda Rusia y condujo a una fuerte tradicin de pianistas, violinistas, compositores
y otros msicos rusos que contina hasta el da de hoy.
Pwtr Ilith Chaikovsky
El compositor ruso ms destacado del siglo XIX fue Piotr Ilich Chaikovsky (1840-
1893). Estudi con Anton Rubinstein en el Conservatorio de San Petersburgo, fue
uno de sus primeros alumnos en graduarse y ense en el Conservatorio de Mosc
durante doce aos. De 1878 en adelante se gan la vida nicamente como composi-
wr, apoyado hasta 1890 por el generoso estipendio de una viuda pudiente y miste-
riosa, Nadezhda von Meck, a quien nunca vio en persona. Chaikovsky busc recon-
iliai; las tendencias nacionalistas e internacionalistas de la msica rusa y extrajo sus
modelos de Beethoven, Schubert, Schumann y de otros compositores occidentales,
as como de la msica folclrica y popular rusa. Escribi una gran cantidad de msi-
ca para la escena, incluida msica incidental, ballets y peras. Sus otras obras se tra-
wn en el captulo 29.
Las dos peras ms importantes de Chaikovsky estn basadas en textos de Push-
kin. Eugene Onegin (1879) es notable por penetrar en las pasiones de sus personajes
y por la manera de generar numerosos temas a partir de un motivo germinal anun-
ciado por primera vez en el preludio orquestal. La pera contiene msica folclrica
en os coros de campesinos, pero tambin otro tipo de msica nacionalista: sus per-
sonajes principales pertenecen a la aristocracia terrateniente y cantan en un estilo
inspirado en la prctica musical domstica de este estrato de la sociedad rusa. En La
rtina de picas (1890), Chaikovsky se adecu a la atmsfera macabra de la narracin
de Pushkin y recre el espritu de la Rusia de Catalina la Grande, en el siglo XVIII,
tomando ideas musicales de ese periodo. Estas peras muestran que los estilos y ma-
teriales utilizados por los compositores con el fin de proporcionar un sabor nacional
no e limitaban a la msica folclrica, aunque los occidentales no sean capaces de re-
conocer las alusiones a otros tipos de msica rusa.
Chaikovsky tuvo un xito espectacular con sus ballets El lago de los cisnes (1876),
la bella durmiente (1889) y El cascanueces (1892), que son sus ballets ms famosos y
840
-
El siglo.
Piotr Ilich Chaikovsky
Chaikovsky fue el compositor ruso ms importante del siglo XIX, tanto en su pas
como en Europa occidental. Combin el legado ruso con influencias de la pera ita-
liana, el ballet francs y la sinfona y la cancin alemanas.
Chaikovsky naci en una provincia lejana de Rusia, aunque se desplaz con su fa-
milia a San Petersburgo, donde se gradu en la Facultad de Derecho a los diecinueve
aos, destinado a hacer carrera en el gobierno. Tras cuatro aos como funcionario, se
matricul en el Conservatorio de San Petersburgo, donde estudi con su fundador
Anton Rubinstein y fue uno de los primeros estudiantes en licenciarse. Encontr r-
pidamente un puesto como enseante en el Conservatorio de Mosc, donde perma-
neci durante doce aos.
Mientras que Chaikovsky desarroll una trayectoria profesional exitosa, su vida
personal estuvo dominada por el caos. Adems de una serie de depresiones y una
constante preocupacin por el dinero, se sinti perturbado cuando descubri su ho-
mosexualidad. En 1877 intent escapar de ello mediante un precipitado matrimonio
con Antonina Milyukova, una mujer atractiva y econmicamente independiente,
pero la unin demostr ser desastrosa. Al borde de un ataque de nervios y temiendo
la prdida de creatividad, huy a San Petersburgo dos meses ms tarde, aunque nunca
lleg a divorciarse. En torno a la misma poca, Chaikovsky form otra relacin que
cambi su vida. Nadezha von Meck, una viuda pudiente y cautivada por su msica,
se convirti en su sostn financiero y su interlocutor intelectual, si bien ambos se cui-
daron de no verse nunca. Su mecenazgo durante ms de trece aos le permiti aban-
donar su puesto docente en 1878 y dedicarse enteramente a la composicin. La leccu-
ra de su voluminosa correspondencia permite una extraordinaria penetracin en su
pensamiento y la personalidad.
Chaikovsky viaj por toda Europa como director de orquesta. En la primavera de
1891 realiz una breve gira por los Estados Unidos, participando en las ceremoni~
de inauguracin del Carnegie Hall de Nueva York. Estaba en la cima de su fama
cuando dirigi el estreno de su Sexta Sinfona en octubre de 1893. Sin embargo, nuc
ve das ms tarde falleci tras una breve e inexplicable enfermedad, lo cual indujo .a
algunos a ver la sinfona y otras obras de su ltimo ao como una premonicin de su
muerte.
Obras principales: Ocho peras, incluida Eugen Oneguin y La reina de picas; tr
ballets, El lago de los cisnes, La bella durmiente y El cascanueces; seis sinfonas; do n-
ciertos para piano; un concierto para violn; poemas sinfnicos y oberturas, incluidas
Romeo y julieta y la Obertura 1812; msica de cmara y canciones.
los representados con mayor frecuencia del repertorio permanente. Para sus balleu,
Chaikovsky encontr un estilo que combinaba las melodas susurradas con una. or
questacin llena de colorido y perfectamente adecuada a la atmsfera de cuenro de
hadas de las historias y los gestos del ballet clsico.
-
)B. La pera 2' el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX 841
Grupo de los cinco
Contra la profesionalidad de los conservatorios se alzaron cinco compositores apoda-

dos moguchaya kuchka o el Puado Poderoso (o Grupo de los Cinco): Mily Balakirev
(1837-1910), Alexander Borodin (1833-1887), Csar Cui (1835-}918), Modest
Musorgsky (1839-1881) y Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908). Unicamente Ba-
lakirev tuvo una formacin convencional en msica, pero sera errneo llamar a los
otros amateurs. Admiraban la msica occidental pero la estudiaron a su modo (vase
Lectura de fuentes), fuera de las instituciones musicales acadmicas, de cuyos ejerci-
cios y premios se mofaban. Debido a su entusiasmo por Schumann, Chopin, Liszt,
Berlioz y otros compositores progresistas de Occidente, buscaron una formulacin
novedosa de su propia msica. Como parte de esta nueva concepcin incorporaron
aspectos de la cancin folclrica rusa, escalas modales y exticas, y polifona folclri-
ca, aunque tambin ampliaron los rasgos de los compositores occidentales que ms
admiraban. Su msica teatral la estudiamos aqu; sus canciones y obras instrumenta-
les e cracan en el captulo 30.
Balakirev fue el lder de este crculo y profesor informal de los dems, aunque es-
cribi poco para la escena. Public dos colecciones de canciones folclricas con arre-
glo propios (1866 y 1899), que se convirtieron en la fuente de muchos composito-
res posteriores. Cui compuso catorce peras completas, incluidas cuatro para nios,
pero ninguna entr en el repertorio permanente.
Borodin, si bien dedicado a la msica desde temprana edad, era qumico de pro-
fesin y tuvo dificultades para encontrar tiempo para la composicin. Dej muchas
obras incompletas, incluido el Prncipe lgor (I 869-1887), pera en cuatro actos en la
tradicin de la gran pera francesa. Rimski-Korsakov y Aleksander Glazunov la ter-
minaron tras su muerte y se estren en 1890. En ella, Borodin busc el contraste en-
tre dos estilos musicales para evocar dos grupos tnicos, represent a los personajes
rusos con melodas inspiradas en la cancin folclrica rusa y proporcion a los po-
lovtsianos, pueblo de Asia central, un estilo extico en el que abundan los melismas
vocales, los cromatismos meldicos y segundas aumentadas, los instrumentos de do-
ble lengeta y otros significantes que los europeos asociaban con la msica asitica.
Las Danzas Polovtsianas del acto II se ejecutan a menudo separadamente. De hecho,
vistos ya como algo extico en Occidente, los compositores rusos encontraron con
frecuencia un xito igual en su propio pas y en el extranjero, tanto con sus obras
exticas como con las nacionalistas.
Modett Musorgsky
Ampliamente considerado el ms original del Grupo de los Cinco, Musorgsky se

gah la vida como funcionario del Estado y recibi de Balakirev la mayor parte de su
formacin musical. Sus principales obras escnicas fueron las peras Boris Godunov
842
~ LECTURA DE FUENTES - - - - - -- - -- -
El Puado Poderoso
En unas memorias de 1909, el crtico y compositor Csar Cui recordaba las reunio..
nes de casi cincuenta aos antes, cuando el crculo en torno a Mily Balakirev se reu.
na para estudiar minuciosamente las partituras y discutir sobre msica. Se oponan
a la correccin acadmica, apreciaban a los compositores ms progresistas de Europa
occidental y se vean a s mismos como parte de esa corriente internacional.
Formdbamos un crculo muy unido de jvenes compositores. Y, puesto que no haba don-
de estudiar (el conservatorio no exista an), iniciamos nuestra autoeducacin. Consist/4
en tocar todo aquello que los mds grandes compositores haban escrito, sometiendo todas
sus obras a nuestra crtica y andlisis en todos sus aspectos tcnicos y creativos. ramos jve-
nes y nuestros juicios eran severos. No tenamos ningn respeto en nuestra actitud haci4
Mozart , Mendelssohn; a ste lo compardbamos con Schumann, ignorado entonces por
todos. Eramos entusiastas absolutos de Liszt y de Berlioz. Adordbamos a Chopin y 1
Glinka. Continudbamos con encendidos debates (en el curso de los cuales nos bebfamos
de un trago hasta cuatro o cinco tazas de t con mermelada), discutamos la forma musi-
cal la msica programdtica, la msica vocal y especialmente la forma operstica.
De Csar Cui, Pervye kompozitorskie shagi Ts. A. Kiui, en Isbrannye stat'l (Leningrado: Muzga.
1952), 544.
(1868-1869, revisada en 1871-1874), basada en una obra teatral de Pushkin, y K!,o.

vanshchina (El asunto Khovansky, 1872-1880, concluida por Rimski-Korsakov tras
la muerte de Musorgsky). El realismo tan destacado en la literatura rusa del siglo .
encontr eco especialmente en Boris Godunov, en el modo de Musorgsky de imitar
el discurso ruso, en su imagen musical de los gestos, tan cercana a la vida real, y,
las escenas corales, en el sonido y la agitacin de las masas populares.
La individualidad de Musorgsky brilla en cada aspecto de su msica, como
observa en la escena de la coronacin de Boris Godunov. El ejemplo 28.5 mu rra
la primera declaracin de Boris sobre el escenario, tras ser aclamado como nu
zar. La meloda vocal es un buen ejemplo de la concepcin de Musorgsky. Pone
msica a las palabras con naturalidad, siguiendo el ritmo y progreso del discul'IO
tan de cerca como sea posible: casi siempre silbico, con slabas acentuadas en 1
tiempos fuertes del comps, a menudo con notas ms agudas y fuertes que las no-
tas de alrededor. Como resultado, su msica vocal tiende a carecer de lneas m l-
-
]8, La pera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX 843
dicas lricas y de un fraseo simtrico, aunque evita al mismo tiempo las convencio-
nes del recitativo. Busc un perfil meldico ms prximo a las canciones folclri-
cas rusas, que progresan por lo general en un mbito relativamente estrecho, as-
cienden al comienzo de las frases y descienden hacia las cadencias, y repiten a
menudo uno o dos motivos meldicos o rtmicos. Todas estas caractersticas son
evidentes en este ejemplo.
La armona de Musorgsky es esencialmente tonal y proyecta una clara sensacin
de la tonalidad elegida, pero en muchos aspectos es muy original e incluso revolucio-
naria. Yuxtapone con frecuencia armonas distantes entre s o llenas de colorido, ge-
neralmente vinculadas por un tono comn. Una de tales progresiones es la secuencia
en Do menor, La bemol menor y Sol mayor del ejemplo 28.5a, que consta de dos
emparejamientos que se convirtieron en ingredientes bsicos de las bandas sonoras
fantasmagricas y sombras del cine del siglo XX: dos tradas menores cuyas funda-
mentales se hallan a la distancia de una tercera mayor (Do y La bemol menor, que
comparten Mi bemol), y un trada menor y una mayor con un tercer grado comn
(La bemol menor y Sol mayor comparten Do bemol/Si). Otros ejemplos, mostrados
en el ejemplo 28.5b y c, son los acordes iniciales de la escena de la coronacin, dos
acordes de sptima dominante cuyas fundamentales estn a un tritono de distancia y
tienen dos notas en comn (aqu, Do y Sol bemol/Fa sostenido), y tres tradas ma-
yores relacionadas por terceras (aqu, Mi, Do y La mayor) que tienen un tono co-
mn y se usan en sucesin para armonizarlo. Estos tipos de progresin de acordes no
n el resultado de una experimentacin ingenua, como algunos han imputado a
Musorgsky, sino que demuestran una concepcin intelectual de la composicin y su
fam iliaridad con Liszt, Glinka y otros compositores, que haban utilizado tales pro-
gre iones.
Otro rasgo caracterstico de Musorgsky y de gran parte de la msica rusa es la
composicin en grandes bloques de material. Ello puede decirse de toda la pera: en
lugar de desarrollar continuamente una accin, Boris Godunov consiste en una serie
de episodios que se mantienen unidos mediante una ilacin pica y la figura central
del zar. Pero la yuxtaposicin de bloques es tambin evidente en la escena de la coro-
nacin. La seccin inicial elabora los dos acordes mostrados en el ejemplo 28.5b, al-
anzado por dos veces un clmax de actividad e intensidad. Despus, en el ejem-
plo 28.Sc se inicia una seccin de rpidas yuxtaposiciones, en las que cada pocos
compases Musorgsky cambia la figuracin y la tonalidad aparente, hasta que el coro
tanta una cancin folclrica en Do mayor, acompaada por la primera armona tra-
dicional de la escena. Musorgsky utiliza rara vez melodas folclricas de su tiempo;
esta tonada aade un elemento de realismo, como lo hacen las campanas que resue-
nan constantemente hasta este punto, al igual que las campanas de las iglesias de
Mo .
844
EJEMPLO 28.5 Fragmentos de la escena de la coronacin de Boris Godunov, de Musorgsky

a. Discurso de Boris
Boris P
-== . ====
Skor - bit du - sha. Ka - koy- to strl\kh nyc _
) mf
vol' - n,y, zlo - vye - shchim pryed chuv - stvi-yem sko - val mnye serd - 1~.
Mi alma sufre. Alguna clase de temor involuntario ha sofocado mi corazn con premonicilJ-
nes ominosas.
b. Acordes iniciales (los acordes de Boris)
c. Triadas a distancia de terceras que armonizan una nota repetida
Pnnce
ShUlsky ff
"
11 Da zdrav-stvu-yet Tsar Bo-ris Fe - o - do-ro-vich!
Tpts. +Hns .
"
tJ 1 PI 1 1 1 1
) n:J! et e ,:, ~ .
1
Larga vida al zar Boris Feodorovich!

-
28
. La pera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX 845
Nikolai Rimski-Korsakov
Rimski-Korsakov estudi msica con profesores privados y con Balakirev, mientras ha-
ca carrera en la armada rusa. En 1871, pas a ser profesor del Conservatorio de San
Petersburgo y abandon la filiacin antiacadmica del crculo de Balakirev. Pronto se
dio cuenta de lo mucho que tena que aprender antes de poder ensear teora de la
msica; se quem las cejas para mantenerse por delante de sus alumnos y ms tarde se
describi a s mismo como uno de los mejores alumnos del Conservatorio. Tambin se
convirti en un activo director de orquesta y en un maestro de la orquestacin.
Paradjicamente, la profesionalidad de Rimski-Korsakov garantiz la continui-
dad de una escuela especficamente rusa. Edit, complet y orquest obras de Glin-
ka, Musorgsky, Borodin, entre otros, lo que contribuy a asegurar su conservacin.
Como director de orquesta en Rusia y en Europa occidental, defendi la msica
rusa. Tambin escribi el texto sobre armona ms utilizado en Rusia y un manual
de orquestacin, adems de ensear a algunos de los compositores ms importantes
de la generacin siguiente, como Aleksander Glazunov e Igor Strawinsky.
Rimski-Korsakov demostr su pertinaz inters por la msica nacional en el arreglo
y edicin de dos colecciones de canciones folclricas ( 1875-1882) y la incorporacin
de melodas populares y sus caractersticas meldicas a sus propias composiciones.
Aunque mejor conocido en Occidente por sus obras orquestales, fue antes que nada
un compositor de pera. Algunas de sus quince peras se basan en la historia, los dra-
mas, los poemas picos y los cuentos folclricos rusos. En muchas de ellas, incluido el
poema pico Sadko (1895-1897) y las peras sobre cuentos de hadas Zar Saltan
(1 99-1900) y El gallito dorado (1906-1907), hizo alternar un estilo diatnico y a
menudo modal para el mundo cotidiano con un estilo ligeramente cromtico y fan-
tstico, que sugera un mundo de seres sobrenaturales y apariciones mgicas.
Un elemento clave del estilo fantstico fue el uso de escalas o series de tonos en
las que la misma secuencia de intervalos apareca varias veces, de manera que existie-
ra ms de un centro tonal posible. La ms simple de estas escalas es la escala de tonos
nln'os (o serie de tonos enteros), que consta nicamente de grados por tonos enteros;
oua es la escala octatnica (o serie octatnica), que hace alternar grados por tonos en-
teros y medios tonos. Ambas se muestran en el ejemplo 28.6. Mientras que cada una
de las doce escalas mayores contiene una nica serie de siete notas, existen solamente
do series de tonos enteros y tres series octatnicas, mostradas en el ejemplo; cual-
quier otra transcripcin de estas escalas reproducir simplemente las mismas notas
qu una de las escalas mostradas aqu (asumiendo la equivalencia enarmnica).
~do que carecen de la fuerte gravitacin hacia la tnica caracterstica de las escalas
diatnicas, las escalas de tonos enteros y octatnicas generan una sensacin de sus-
pcn in o una atmsfera ultramundana. Su secreto consiste en dividir la octava en
unidades iguales; como se muestra en el ejemplo, la escala de tonos enteros consta de
dos tradas aumentadas (que dividen la octava en tres terceras mayores) y la escala
octarnica comprende dos acordes de sptima disminuida (que dividen la octava en
846
EJEMPLO 28.6 Escalas basadas en divisiones iguales de la octava

-
El sigk, .l'I\
a. Escalas de tonos enteros

r-r-, = = trada aumentada o bien
~ F
-e o
8 #11 8 ffo
1---_.1..---
11
b. Escalas octatnicas
cuatro terceras menores). Estas escalas se hallan ya en la msica de Liszt, per0 e

convirtieron en sellos distintivos de la msica rusa en la segunda mitad del siglo XJ
y la primera mitad del siglo XX.
El ejemplo 28.7 muestra un ejemplo de la segunda escena de Sadko, que repre-
senta un reino fantstico bajo el mar. La escala octatnica ascendente en el bajo t
armonizada por las tradas mayores y los acordes de sptima dominante disponibles
en la escala, cuyas fundamentales estn a una distancia de tercera menor (La, Do, Mi
bemol y Fa sostenido). Estas armonas flotantes suponen aqu un fuerte conLraStC
con la cancin diatnica y folclrica que Sadko acaba de cantar, y lo distinguen
como un ser humano en medio de un entorno prodigioso.
La influencia rusa
Chaikovsky y el Grupo de los Cinco desarrollaron estilos musicales fuertemente in

dividuales y marcadamente nacionales, aunque imbuidos de elementos de Occiden
te. A su vez, influyeron en los compositores occidentales de finales del siglo XIX}' dr
EJEMPLO 28.7 De la escena 2 de Sadko, de Rimski-Korsakov

-
]8, La pera v el teatro musical en la segunda m_it_'lld_de_l_s_..ig..._l_o_XIX
_________ _ . 847
principios del siglo XX, atrados especialmente por la construccin en bloques, los
cimbres orquestales, el uso de la modalidad y las escalas artificiales, todas ellas carac-
tersticas rusas. En menos de un siglo, la msica rusa pas de ser perifrica a formar
parte de una de las principales corrientes de la msica occidental.
Otras naciones
La 6pera continu propagndose en otras naciones, con frecuencia -aunque no

iempre- aliada a los movimientos nacionalistas.
Bohemia
En Bohemia (hoy Repblica Checa), la pera fue un proyecto especficamente na-

cionalista. Bohemia haba sido durante siglos un pas perteneciente a la corona
austriaca y por ello, a diferencia de Rusia, haba permanecido siempre dentro de la
corriente principal de la msica europea. La educacin era en alemn, la lengua
oficial del Estado e idioma principal de las clases media y alta y de los habitantes
de las ciudades. La pera se oa desde haca mucho tiempo en la capital, Praga,
aunque en italiano (Don Giovanni, de Mozart, se estren all) o en alemn. En la
dcada de 1860, en un intento de fomentar una tradicin nacional de obras esc-
nicas en checo, el gobierno provincial estableci un teatro nacional, mientras los
nobles patrocinaban un concurso para elegir las mejores peras histricas y cmi-
as en checo.
Bedrich Smetana (1824-1884), director del teatro nacional, gan el concurso;
sus ocho peras forman el ncleo del repertorio operstico checo y su pera cmi-
ca La novia vendida (1866) consolid su reputacin internacional. Smetana eligi
asuntos checos y los ambientes y el vestuario se apoyan en tradiciones nacionales.
Dentro de un idioma personal altamente influido por Liszt, Smetana cre un esti-
lo nacional checo, utiliz melodas folclricas y ritmos de danzas populares como
la polca y evit muchas de las convenciones estilsticas de las peras italiana y ale-
mana.
A Smecana le sucedi Antonn Dvork (1841-1904), cuyas doce peras contie-
nen argumentos basados en la vida rural checa, los cuentos de hadas checos y la his-
toria eslava. Las ms importantes son Dmitrij (1882, revisada en 1894), drama his-
trico musical influido por Meyerbeer y Wagner, y Rusalka (1900), pera lrica sobre
un cuento de hadas, en la que adopt la dicotoma de Rimski-Korsakov entre un
mundo diatnico de seres humanos y un estilo fantstico de espritus de la naturale-
za. Tanto Smetana como Dvork son mejor conocidos hoy en Occidente por su m-
sica instrumental, que examinaremos en el captulo 30.
848
Cronologa: La 6pera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX

1836 Una vida por el zar, de Mijal

Glinka
1843 Der fliegende Hollander, de Ri-
chard Wagner
1848 Revoluciones en las ciudades euro-
peas
1848 Manifiesto Comunista, de Karl
Marx y Friedrich Engels
1848 Convencin de Seneca Falls, inicio
del movimiento sufragista de mujeres
1848-1849 Fiebre del oro en California
1852-1870 Segundo Imperio francs
bajo Napolen III
1853 Il trovatore y La traviata, de Giu-
seppe Verdi
1854 La Academia de Msica abre sus
puertas en Nueva York
1857-1859 Wagner compone Tristan
undlsolde
1858 Orfeo en los infiernos, de Jacques
Offenbach
1859 El origen de las especies, de Charles
Darwin
1861 Vctor Manuel, coronado rey de
Italia
1861 Abolicin de la servidumbre ea Ru-
sia
1861-1865 Guerra civil en Escados Uni-
dos
1866 La novia vendida, de Bedrich
Smetana
1869 Sobre el sometimiento de las mujms,
de John Stuart Mill
1870-1871 Guerra entre Francia y Prusi2
1871 El Imperio alemn unifica lo esa-
dos alemanes con excepcin de .Au rr1a
1874 Estreno de Boris Godunov, de Mo-
dest Musorgsky
1875 Carmen, de Georges Bizet
-
}8. La 6pera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX 849
Cronologa: La pera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX

(Continuacin)
1876 Estreno del ciclo completo del

Anillo, de Wagner
1879 Eugene Onegin, de Piotr Ilich 1879 Thomas Edison inventa la bombilla
Chaikovsky elctrica
1879 The Pirates of Penzance, de Gil-
b rt y Sullivan
1887 Estreno de Otello, de Verdi
1896 La boheme, de Giacomo Puccini
1898 Guerra entre Espaa y Estados
Unidos
LJ pera en otros pases
L forma adoptada por la pera en cada nacin dependa de las circunstancias par-
culares. En Polonia, gobernada entonces por Rusia, la pera formaba parte de un
resurgir cultural nacional. Stanislaw Moniuszko (1819-1872) inaugur una tradi-
cin de pera nacional polaca con Halka (1848, revisada en 1858). Espaa, por su
lado, se haba mantenido durante siglos apartada y perifrica con respecto a las co-
rrientes de Francia, Italia y Alemania. Felipe Pedrell (1841-1922) desencaden un
renacimiento nacionalista con sus ediciones de compositores espaoles del siglo XVI
y con sus peras, siendo Los Pirineos (1891) la principal de ellas. Gran Bretaa esta-
ba dominada por la pera fornea, a pesar de los repetidos intentos por crear una
tradicin operstica nacional en lengua verncula. Entre las peras britnicas ms
importantes se cuentan las seis de Ethel Smyth (1858-1944), mejor conocido por
The Wreckers (1904). En Nueva York, la Metropolitan Opera Company abri sus
pu itas en 1883, con el fin de representar en toda su amplitud la pera europea, si
bien los compositores nativos apenas se atrevan con el gnero. El primer composi-
tor de pera del Nuevo Mundo reconocido internacionalmente fue Antonio Carlos
Comes (1836-1896), de Brasil, quien haba cosechado xitos tempranos con dos
peras en portugus, aunque ninguna pas a formar pare del repertorio permanen-
ce. us peras tardas fueron escritas en Italia y en italiano. Su obra maestra es JI
Giuzrany (1870), sobre un asunto brasileo centrado en la reconciliacin entre los
?'d~os aborgenes y los colonizadores portugueses, pero el estilo es esencialmente
1tal1ano.
850
Alemania fue la primera en independizarse de las tradiciones opersticas italiana V

francesa, seguida de Rusia y de Bohemia, pero la impresin en otros lugares no pu;.
de evitar ser la de unos compositores ajenos al asunto mirando la pera como peque-
os planetas describiendo una rbita alrededor del sol.
La opereta
Sin embargo, en las formas ms ligeras de teatro musical, ste no era el caso, pues es-
tas formas florecieron en casi todos los pases. La opereta -un tipo nuevo de pera
ligera con dilogos hablados derivado de la opra boujfe de Offenbach- fue un en-
tretenimiento evidente, en el que el nacionalismo no vena al caso. Poda ser a la vez
divertida y romntica, as como parodiar las convenciones de la pera, aunque las
usaba de manera sincera cuando resultaba apropiado. Los grandes maestros de la
opereta de la generacin posterior a Offenbach fueron el viens Johann Strauss hijo
(1825-1899), conocido por Die Fledermaus (El murcilago, 1874) y, en Inglaterra, el
equipo formado por W S. Gilbert (libretista) y Arthur Sullivan (compositor, 1842-
1900). Sullivan deseaba ser reconocido como compositor serio, pero su pera sobre
Ivanhoe (1891), de Walter Scott, no alcanz en ningn lugar el xito de sus colabo-
raciones con Gilbert, especialmente HMS Pinafore (1878), The Pirates of P(t1utnct
(Los piratas de Penzance, 1879) y The Mikado (1885).
El coro y conjunto vocal When the foeman bares steel, de The Pirates ofPenza11ct,
es un buen ejemplo del humor de Gilbert y Sullivan. Todo sigue las convenciones
pero sucede de manera errnea y extraa. Cuando los policas se preparan para mar-
char sobre una banda de piratas, cantan un coro vehemente y compuesto en un rit-
mo marcial con puntillo. Los hombres, no obstante, admiten abiertamente que
estn aterrorizados ante la perspectiva de la batalla y que sencillamente estn ocui.
tanda su temor. Mabel -una bella joven- y una mujer del coro, cantando una
meloda conmovedora, urgen a los policas a sufrir la muerte por alcanzar la gloria.
La polica no se alegra por este mensaje, pero deciden que sera una falta de educa-
cin protestar. En el clmax, los dos coros cantan sus melodas en contrapunto, una
hilarante yuxtaposicin de estilos opuestos y una parodia de las convenciones de los
conjuntos vocales opersticos, en los que todos cantan juntos sobre el escenario.
Cuando la polica sigue cantando sobre su marcha a la refriega, el general en jefe ad-
vierte que no han salido todava (Yes, but you don't go!, observa con cierta irrira-
cin). Los papeles habituales de hombres y mujeres en la pera, las llamadas a la glo-
ria, la tendencia a cantar durante un buen rato acerca de acometer una accin antes
de hacerlo y otros rasgos conocidos se ridiculizan sin piedad. En toda la obra, Sulli-
van adapta estilos y gestos al texto, en una stira que demuestra su dominio de una
amplia gama de estilos.
2s. La pera y el teatro musical en la se'(l,lntla mitad del siglo XIX 851
La varedad del teatro muscal
Adems de la pera y las formas relacionadas con ella, otros tipos de teatro musical
florecieron por toda Europa y Amrica. Ya hemos mencionado el ballet en Francia y
Rusia, adems de los cabarets, los cafs y los clubes nocturnos de Pars.
Las formas particulares de entretenimiento variaban de lugar en lugar, pero esta
variedad de teatro musical puede ilustrarse con una foto instantnea de Estados Uni-
dos en la segunda mitad del siglo XIX. La pera europea se escuchaba en diversas ciu-
dades importantes, tanto en su idioma original como en traducciones. Los mnstrel
shows seguan existiendo (vase captulo 26) y ahora incluan compaas exclusiva-
mente de negros, as como de animadores blancos con la cara pintada de negro. Las
operetas se importaban de Europa -de hecho, The Pirates ofPenzance se estren en
Nueva York-, mientras que los compositores autctonos escriban las suyas propias,
incluida El captdn de John Philip Sousa (1854-1932). Un pastiche llamado The
Black Crook (El negro sinvergenza, 1866) combin un melodrama con la visita de
una compaa francesa de ballet, obtuvo un tremendo xito financiero y llev a cabo
giras durante aos, interpolando una y otra vez nuevo material para mantenerse ac-
tual. Otro gran xito fue Evangelne (1874), con msica de Edward E. Rice, la pri-
mera comedia musical y antecesor del musical moderno (vase captulo 30). Los
cantantes cmicos Ned Harrigan (1844-1911) y Tony Hart (1855-1891) colabora-
ron con el compositor David Braham en breves piezas cmicas y obras musicales, a
menudo centradas en los caracteres tnicos irlandeses, italianos y de otros lugares.
cando los espectculos de variedades fuera de las tabernas y llevndolos a music
halls donde las mujeres respetables podan asistir, el empresario de teatro de Nueva
York Tony Pastor (1837-1908) invent lo que lleg a conocerse como vodevil, la
principal forma de entretenimiento musical de los Estados Unidos hasta que las pel-
cul sonoras los sustituyeron a finales de los aos veinte.
En todas estas iniciativas, el objetivo era agradar al pblico y ganar tanto dinero
como fuese posible. En este y otros aspectos, estas formas de teatro musical podran
rtmoncarse a los teatros pblicos de pera de la Venecia del siglo XVII (vase captu-
lo 14).
LA m,ica escnica y sus p blicos
crdi y Wagner elevaron la pera en sus naciones respectivas a una altura nunca su-
ptrada. Incluso durante su vida consiguieron una permanencia y un protagonismo
en el repertorio de pera semejante al de Handel en el oratorio y al de Beethoven en
. infona. Los fragmentos de peras de Wagner se convirtieron tambin en ingre-
dientes bsicos de los conciertos para orquesta desde entonces, cuando la ejecucin
completa de una pera era an algo inusual y muchos fragmentos se conocan mejor
852
en ese formato. Puccini es entre los italianos el nico compositor despus de Verdi
que ha conservado un puesto de primera lnea en el repertorio de pera internacio-
nal. Los compositores de pera de otros pases encontraron un espacio en sus tradi-
ciones nacionales, y algunas de sus obras pasaron a formar parte del repertorio inter-
nacional permanente, en particular el Fausto de Gounod, Carmen de Bizet, Eugent
Onegin y La Reina de picas de Chaikovsky, Boris Godunov de Musorgsky y La novia
vendida de Smetana.
El nacionalismo fue la preocupacin principal de la pera del siglo XIX y contina
afectando a la recepcin de buena parte de esta msica tanto de un modo positivo
como negativo. El ms nacionalista de los compositores del siglo XIX, Wagner, ocult
su nacionalismo con una afirmacin universalista, y la entusiasta respuesta de los cr-
ticos de Alemania, Inglaterra e incluso de Francia ha _provocado que el nacionalismo
slo pueda orse cuando los compositores se distancian deliberadamente de la co-
rriente dominante alemana. De los compositores de los pases perifricos, desde
Rusia hasta Amrica Latina, se espera que escriban msica nacional y aquellos que lo
hacen se ven recompensados por una audiencia internacional; sin embargo, en algu-
nos aspectos, esto hace que sus productos no dejen de ser exticos y significa que
nunca podrn ser tan centrales como los compositores de Alemania, Austria, Francia
o Italia.
Mientras tanto, la brecha entre el teatro musical de elite y el popular se convirti
en insalvable en este periodo y ha continuado ensanchndose. Verdi todava era ca-
paz de atraer a los entendidos a la vez que agradaba al gran pblico, pero la seriedad
elevada de Wagner y de muchas otras peras no iba dirigida al entretenimiento po-
pular. Los gneros populares creados como reaccin, de la opereta al vodevil, aumen-
taron en importancia y subyacen en gran parte de la msica del siglo XX. Y sin em-
bargo, la pera sigui siendo una referencia constante, puesto que casi todas las
tcnicas expresivas del lenguaje musical se crearon para la pera y estas tcnicas por-
tan an significados que se emplean hoy en la msica del cine, la televisin y en
otros medios de comunicacin.
29. El Romanticismo tardo en Alemania y en Austria
Durante la segunda mitad del siglo XIX, el mundo musical occidental se diversific
como resultado de una mayor ampliacin y segmentacin del pblico musical. El
aumento del inters por la msica del pasado se equilibr con el nacimiento de nue-
vosestilos en la msica de concierto y por una creciente seriedad dentro de las salas
de conciertos; a su vez, las formas nuevas de la msica de entretenimiento ensancha-
ron el abismo entre la msica clsica y la popular. En este ~ptulo nos centraremos
en la tradicin clsica en Alemania y examinaremos de qu manera el debate entre
los partidarios de Johannes Brahms y de Richard Wagner cristaliz en una fuerte es-
ci in dentro de la msica alemana. En el captulo siguiente analizaremos las tradi-
ciones nacionales de Francia y Europa del este y del norte, y exploraremos la divisin
cncre corrientes clsicas y populares, en particular penetrando en la vida musical de
los Estados Unidos.
Di~otomias y disputas
La msica desde 1850 tiene un aspecto ms variopinto que en las pocas anteriores,
sencillamente porque los testimonios histricos son ms completos y se ha conserva-
do una gama ms amplia de msica. Esta mayor diversidad no es slo una ilusin.
Diversos factores entraron en combinacin para convertir al siglo XIX en el periodo
'?s variado hasta entonces, slo sobrepasado por el todava ms diversificado
stglo XX.
Antes del siglo XIX, la mayor parte de la msica interpretada se haba compuesto
~ vida de los intrpretes, con excepcin de los cantos, los corales y los himnos de la
iglesia. En 1850, los conciertos para orquesta, de cmara, corales y de otros tipos se
854 _ __ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _;:;:,:,,:~:9l
concentraron cada vez ms en un repertorio de clsicos musicales, y en cada dcada

nueva la proporcin de obras antiguas aument (vase captulo 25). El estable .
miento de un repertorio clsico permanente es quiz el factor de repercusin musi:
ms importante de la segunda mitad del siglo XIX, pues tuvo numerosos efectos ms
all de los programas de los conciertos.
Paralelamente al nacimiento de un repertorio clsico, se intensific el inters po
la msica del pasado. La nueva disciplina de la musicologa se cre con el fin de ~
tudiar y clasificar la msica de las generaciones anteriores. Los estudiosos sacaron a
la luz y publicaron la msica de los grandes compositores de pocas pasadas, tirando
ediciones de las obras completas de Bach, Handel, Palestrina, Mozart, Schtz y Las..
so, as como de los maestros de la primera mitad del siglo XIX, como Beethovcn
Mendelssohn, Chopin, Schumann y Schubert. Estas ediciones y muchas otras 01~
nos integrales y pensadas para la interpretacin contribuyeron a formar un canon ~
compositores cuya msica configuraba el centro del repertorio y la corriente domi.
nante de la historia de la msica. La mayora de estos compositores eran alemanes y
sus ediciones se publicaron por estudiosos y editores alemanes, que vincularon con
el nacionalismo el resurgir de la msica del pasado; las ediciones alemanas de Pal
trina y de Chopin fueron notables por dotar a estos compositores de un estatus ca-
nnico a pesar de su nacionalidad. La msica menos conocida del Renacimiemo y
del Barroco fue recopilada en series tales como Denkmiler der Tonkunst (Monumen-
tos del arte de la msica, iniciada en 1869), Denkmiler deutscher Tonkunst (Monu.
mentos de la msica alemana, iniciada en 1892) y Denkmaler der Tonkunst in stt-
rreich (Monumentos de la msica en Austria, iniciada en 1894). Ms tarde, 1
estudiosos y las editoriales de fuera de Alemania comenzaron a producir edicione de
msica de sus propios maestros histricos, incluidos Purcell en Inglaterra y Grtry
Rameau en Francia.
De ese modo, en la segunda mitad del siglo XIX, intrpretes y pblico tenan a
disposicin no slo la msica ms reciente y las obras del repertorio estndar, . ino
una provisin en aumento de msica ms antigua que, paradjicamente, era nu1."VI
para ellos y satisfaca el deseo de algunos de escuchar 11uevas piezas junto a otras co-
nocidas. Desde el momento en el que el repertorio de un coro poda incluir msia
seleccionada de los cuatro siglos anteriores y un pianista poda interpretar obras des-
de Bach hasta el presente en un nico concierto, podemos afirmar con certeza que
nada aproximado a tal variedad de estilos haba estado antes presente imultn
mente en la tradicin interpretativa.
La continua presencia de msica ms antigua plante problemas a los comp ico-
res vivos. Cmo podan gestarse obras nuevas que atrajesen a una audiencia ac
tumbrada por encima de todo a escuchar una msica que ya les resultaba familiar .. la
mayor parte compuesta una o ms generaciones antes? Los compositores respondi~
ron de distintos modos. Algunos, como Brahms, compitieron con los maestros cls
cos en su propio terreno, escribiendo sinfonas y obras de cmara dignas de situ
junto a las de Beethoven, y canciones y piezas para piano que podan rivalizar con
d}2:. El Romanticismo tardo en Alemania y en Austria 855
las de Schubert, Schumann y Chopin. Otros, como Wagner y Liszt, vieron el legado
de Beethoven como un punto de partida en una direccin diferente, hacia gneros
nuevos como el drama musical y los poemas sinfnicos. En los pases de lengua ale-
mana, la disputa se polariz en torno a Brahms y a Wagner, y a las dicotomas entre
rnsica absoluta y msica programtica, entre tradicin e innovacin, y entre los g-
neros y formas clsicos y los gneros nuevos. Lo que parece claro, mirando retros-
pectivamente, es que los partidarios de ambos bandos compartan el objetivo comn
de establecer un nexo con Beethoven, atraer a pblicos que conocan las obras maes-
tras clsicas y asegurar un lugar para su propia msica en un repertorio permanente
cada vez ms saturado. Toda esta msica pas a conocerse como msica clsica por-
que fue escrita para intrpretes similares a los que ejecutaban las obras representadas
en el repertorio clsico y estaba pensada para ser interpretada junto a stas.
Aunque el repertorio clsico se concentr en los compositores de las reas de ha-
bla alemana, ste se interpretaba en distinta medida en las salas de conciertos de Eu-
ropa y de Amrica. En consecuencia, los compositores de otros pases se encontraron
tambin compitiendo con los clsicos y afrontando cuestiones de identidad nacio-
nal.
El nacionalismo era una fuerza tan poderosa en la msica instrumental, la can-
cin y la msica coral como lo era en la pera. El sabor nacional se valoraba en gran
medida como evidencia de la autenticidad y la distincin de un compositor. La bs-
queda de un pasado musical era en parte un sntoma nacionalista. Los compositores
alemanes y franceses lo encontraron en sus tradiciones escritas, as como en el folclo-
re; por ejemplo, Brahms extrajo su inspiracin de Schtz, Bach, Beethoven y otros
precursores alemanes. Los europeos del este y del norte encontraron un pasado utili-
zable, en primer lugar, en la incorporacin de aspectos de la tradicin no escrita de
msica folclrica de sus propios p_ases (vase captulo 30). El nacionalismo no fue
un intento de romper totalmente con la tradicin occidental, sino un modo de asu-
mirla ofreciendo un sabor distintivo que pudiera aceptarse como parte del repertorio
internacional. Los compositores de todas partes tenan la eleccin de hacer hincapi
en su nacionalidad y de hacerlo hasta un grado determinado. En las naciones ms
alejadas del centro, como Rusia y Estados Unidos, los compositores se ubicaban en
di tintos puntos de un continuum entre orientaciones nacionalistas e internacionalis-
tas, dependiendo del grado del nfasis puesto en los elementos especficamente na-
cionalistas de su msica.
En el captulo 28 vimos cmo, cuando la pera se volvi ms seria, el entrete-
nimiento teatral ms ligero reaccion en respuesta, desde la opereta hasta el caba-
r t y el vodevil. En la msica instrumental, la cancin y la msica coral, se abri
u imismo un abismo cada vez ms amplio entre la msica clsica y la msica pen-
sada para el consumo popular, tanto en los conciertos como en las publicaciones
para la prctica musical domstica. Esta dicotoma se ha expresado con diversos
trminos y con distintos matices de significado: lo clsico frente a lo popular, lo
st rio frente a lo ligero, lo culto frente a lo vernculo, lo elevado frente a lo llano.
856
Cronologa: El romanticismo tardo en Alemania y Austria -

ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTRICOS -
-
1848 Revoluciones en las ciudades euro-
peas
1848-1916 Reinado de Franz Joseph
como emperador de Austria
1851 Inicio de la edicin completa de
las obras de J. S. Bach
1854 Les Prludes, de Franz Liszt
1854 Sobre lo bello musical, de Edward
Hanslick
1857-1859 Tristan und /solde, de Ri-
chard Wagner 1861 Guillermo 1, coronado rey de Prusia
1862 Orto van Bismarck, nombrado pri-
mer ministro de Prusia
1864 Un Rquiem alemn, de Johannes
Brahms
1867 El Imperio austriaco se reocganiu
como monarqua austro-hngara
1870-1871 Guerra entre Francia y Prusia

1871 Proclamacin del Imperio alemn
Guillermo 1, coronado emperador
1874-1880 Cuarta sinfona (Romnti-
ca), de Anton Bruckner
1885 Cuarta Sinfona, de Brahms
1889 Miirike-Lieder, de Hugo Wolf
1897 Don Quixote, de Richard Strauss
Aunque, a principios del siglo XIX, Beethoven era capaz de escribir ambos cipo de
msica -sinfonas y cuartetos de cuerda por un lado, ronds ligeros y arreglos de
canciones folclricas por el otro-, este amplio espectro fue cada vez ms infrt-
cuente en los compositores de la segunda mitad del siglo, que tendieron a especia-
lizarse en un nico tipo de msica. Mientras Brahms y Bruckner escriban sus in
fonas en Viena, Johann Strauss hijo, conocido como El rey del vals, compona
cientos de valses, galopes y otras danzas en la misma ciudad, para su interpretacin
en grandes bailes y conciertos, como el concierto al aire libre. Los estilos clsico. Y
populares se separaron gradualmente, hasta que en las primeras dcadas del siglo
XX haba mucho menos en comn entre una sinfona y una cancin popular que
en los das de Mozart.
--
J9, El Romanticismo tardo en Alemania y en Austria 857
Todas estas dicotomas -entre obras y estilos musicales antiguos y nuevos, entre
rnsica absoluta y programtica, entre elementos nacionalistas e internacionalistas y
entre msica clsica y popular- eran demarcaciones difusas dentro del paisaje mu-
sical. Oyentes y aficionados disfrutaban a menudo de todas las posibilidades y
arnonronaban sobre los atriles de sus pianos Lieder alemanes junto a canciones po-
pulares o sonatas, aun cuando lo~ compositor~s t~nan. que hacer una eleccin., ~os
compositores tratados en este capitulo y en el s1gmente incluyen a los de mayor exito
en su riempo y representan una amplia gama de estrategias para hacer frente a los
desafos de su poca.
Joha,mes Brahms
Johannes Brahms (1833-1897; vase biografa) alcanz la madurez como compositor

JUSm en el momento en que el repertorio clsico empezaba a dominar la vida concer-
scica. Cuando cumpli los veinte aos, tres quintas partes de la msica interpretada
en los conciertos para orquesta era de compositores fallecidos y, a la edad de cuarenta
ao , esa proporcin haba aumentado a ms de tres cuartos. Brahms comprendi a la
pcrteccin lo que significaba componer para un pblico cuyo gusto se haba formado
ron las obras maestras clsicas de los dos ltimos siglos: tenan que crearse piezas se-
mejantes, en la funcin y en la esttica, a aquellas ya consagradas en el repertorio,
aunque lo bastante diferentes como para ofrecer algo nuevo y atractivo. Trabaj lenta-
mente y ejerci una severa autocrtica, pues saba que su reputacin dependa de la
calidad de cada pieza. Muy versado en la msica del pasado, desde Beethoven y los
primeros romnticos hacia atrs, hasta los compositores del Renacimiento y del Ba-
rroco, realiz una sntesis entre los elementos de su msica y los idiomas clsico y fol-
clrico de su poca para crear un estilo nico y personal. Como Schubert antes que
S. Brahms emple prcticamente todos los lenguajes musicales de su poca, de los es-
rilo sacros a la msica de los gitanos hngaros, y los integr en su msica para conse-
guir un idioma muy variado y expresivo de su propio cuo. Al mismo tiempo, su eru-
dicin se combin con una sensibilidad profundamente romntica, de manera que su
msica atrajo inmediatamente a oyentes que apreciaron su belleza lrica y su expresi-
vidad sincera y a entendidos que admiraron su integridad y elegante factura.
Brahms aba que sus sinfonas tendran que alcanzar el nivel establecido por Bee-
dtovcn. Nunca escribir una sinfona!, exclam en 1870. No tenis idea de cmo
desi~nte alguien como yo cuando escucha a un gigante de tal calibre caminando tras
ob t1 todo el tiempo. De hecho, a sus cuarenta aos slo haba terminado cuatro
ras para orquesta: dos serenatas, el Concierto para piano No. 1 en Re menor
858
Johannes Brahms (1833-1897)
Brahms fue el compositor ms destacado de su poca en todos los campos, con excep-
cin de la pera, y una influencia importante sobre la msica del siglo XX.
Naci en Hamburgo en una familia de recursos modestos. Su padre tocaba la
trompa y el contrabajo en salas de baile y en conjuntos locales. Brahms estudi de
nio piano, violonchelo y trompa; a travs de las lecciones de piano y teora de la m-
sica desarroll su amor por la msica de Bach, Haydn, Mozart y Beethoven. Ganaba
ms dinero tocando msica popular en restaurantes y tabernas, lo cual foment s~
gusto por la msica folclrica y popular que perdur toda su vida. Tuvo una predilec-
cin especial por el estilo de los gitanos hngaros y lo emple en muchas composicio-
nes.
En 1853, Brahms conoci al violinista Joseph Joachim y a Robert y Clara Schu-
mann, quienes se convirtieron en su apoyo ms fuerte. Schumann elogi a Brahm
por escrito, lanz su carrera artstica y lo ayud a encontrarle un editor. Tras el inten-
to de suicido de Schumann y su reclusin por enfermedad mental, Brahms tom a su
cuidado a su familia, mientras Clara regresaba a su actividad como intrprete. Se ena-
mor de ella, pero no sabemos si entre ellos hubo algo ms que una relacin platni-
ca, incluso tras la muerte de Schumann en 1856. Tuvo algunas relaciones con ocras
mujeres, pero decidi permanecer soltero, rodendose de un estrecho crculo de ami-
gos.
Brahms se gan la vida dando conciertos como pianista y director de orquesta, y
gracias a la venta de su msica a los editores. Dirigi la Singakademie de Viena en
1862-1863 y se estableci all de manera permanente en 1868. De 1872 a 1875 diri-
gi el coro y la orquesta de la Gesellschaft der Musikfreunde, donde program ma-
yormente msica alemana, desde el siglo XVI hasta su propia poca. Tambin estuvo
activo como editor de la msica de C. P. E. Bach, Frarn;:ois Couperin, Schumann,
Schubert y Chopin. En las dos ltimas dcadas de su vida viaj ampliamente como
director de orquesta, interpret sobre todo sus propias obras y recibi numerosos ho-
nores. Muri de un cncer de hgado, menos de un ao despus de la muerte de Cla-
ra Schumann, y fue enterrado en el Cementerio Central de Viena, cerca de Beethoven
y de Schubert.
Obras principales: 4 sinfonas, 2 conciertos para piano, un concierto para violn,
2 oberturas, 2 serenatas, 3 cuartetos de cuerda, otras 21 obras de cmara, 3 sonatas
para piano, numerosas piezas para piano, Un Rquiem Alemn, obras corales, conjun
tos vocales y aproximadamente 200 Lieder.
(1861) y las Variaciones sobre un tema de Haydn, op. 56a (1873). Cuando por fin
compuso una sinfona, invoc deliberadamente el modelo de Beethoven, aunque se
labr una senda propia.
Brahms escribi cuatro sinfonas. La primera, la Sinfona No. 1 en Do menor,
op. 68, la termin finalmente en 1876, despus de trabajar en ella durante ms de
;:!.. El Romanticismo tardo en Alemania y en Austria 859
veince aos. El xito de esta sinfona le indujo a escribir otra inmediatamente, la

o. 2 en Re mayor, op. 73, en 1877. Y siguieron dos ms; la Sinfona No. 3 en Fa
nayor, op. 90, en 1883 y la Sinfona No. 4 en Mi menor, op. 98, en 1885.
La Primera Sinfona de Brahms portaba consigo el peso y la historia del gnero, si
bien a pesar de sus similitudes con !3eethoven conlleva diferencias con respecto a lo
acostumbrado. Consta de la sucesin convencional de cuatro movimientos -rpi-
do, lento, un movimiento ligero y uno rpido. No obstante, el tercer movimiento no
C! un scherzo, sino un intermezzo lrico o una pieza de carcter, sustitucin que
Brahms reiter en las siguientes sinfonas. Brahms se hace eco de la Quinta Sinfona
de Beethoven en su progreso de Do menor a Do mayor y en la lucha hacia el triun-
fo, pero el esquema tonal global de cuatro movimientos -Do menor, Mi mayor, La
bemol mayor con una seccin intermedia en Si mayor y Do menor/mayores ca-
racterstico de los compositores posteriores a la hora de definir un crculo de terceras
m:iyores. La presencia tanto en el primer movimiento como en el ltimo de intro-
ducciones lentas que despliegan gradualmente el material temtico principal antes
del inicio del allegro es distinto a todo modelo beethoveniano, si bien recuerda la
primera versin de la Cuarta Sinfona de Schumann. El tema principal del movi-
miento final es una meloda hmnica, que sugiere inmediatamente un paralelo con el
movimiento final de la Novena Sinfona de Beethoven. Y sin embargo, las voces no
aparecen, como si Brahms dijese que el recurso a las palabras por parte de Beethoven
no es necesario. La sinfona asume al completo la influencia de Beethoven -el di-
reaor de orquesta Hans von Bllow le puso el apodo de Dcima de Beethoven- ,
aunque tambin fusiona otros modelos e incluye buena parte de novedad, algo ine-
ludible para poder soportar la comparacin con las constantes innovaciones de
Bcethoven.
Los compases iniciales de la Sinfona No. 3, que se muestran en el ejemplo 29.1,
ilustran tres caractersticas frecuentes en la msica de Brahms: arcos meldicos am-
plios, relaciones cruzadas entre formas en mayor y en menor de la trada de tnica, y
cierra ambigedad mtrica entre divisiones ternarias y binarias del comps. Aqu, las
pausas sobre la cuarta parte del comps invitan a escuchar el tema en 3/2, pero la
EJE.. IPLO 29.1 Tema inicial del primer movimiento de la Sinfona No. 3, de Brahms
f passionato
sf sf sf sf
Ch., Tbn., C. Bsn.
860
EJEMPLO 29.2 Segundo tema del movimiento final de la Sinfona No. 3, de Brahms
'::;;}===- ~===-
1
L-3-.J '-3-.J _3__J
Ch. pizz.
frase siguiente deja claro el comps de 6/4. El conflicto entre mayor y menor reapa.
rece en el movimiento final, que empieza en Fa menor y se establece en Fa mavor
slo en la coda. El segundo tema del movimiento final, que mostramos en el ej; m
plo 29.2, expone otro efecto mtrico que resulta ser en la prctica un sello distintivo
de Brahms: el choque entre compases ternarios y binarios simultneos.
El movimiento final de la Cuarta Sinfona de Brahms, que se muestra en la ilus-
tracin 29.1, es una chacona, forma que refleja la fascinacin de Brahms por la m-
sica barroca. Se trata a la vez de un conjunto de variaciones sobre un bajo ostinaro y
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I LUSTRACIN 29 .1 Partitura manuscrita del comienzo de la parte final de la Sinfona No. 4 en Mi""'
nor, op. 98, de Brahms.
19. El Romanticismo tardo en Alemania y en Austria 861
sobre un esquema armnico. Brahms extrajo la figura ascendente del bajo del coro
final de la cantata de Bach Nach dir, Herr, verlanget mich, BWV 150, pero pudo te-
ner tambin en mente otros modelos, como la Ciacona en Mi menor de Buxtehude.
El uso de un movimiento de variaciones para poner fin a la sinfona recuerda a la
Sinfona Heroica de Beethoven, una de las pocas con un movimiento final parecido;
, amo Beethoven, Brahms presenta primero su lnea del bajo como meloda en el re-
gistro agudo y slo la elabora en el baj~ despus. de, algunas variaciones. Otro mode-
lo posible es la chacona final de la Part1ta para V1olm solo en Re menor de Bach, que
Brahms haba transcrito en 1877 como un ejercicio al piano para la mano izquierda;
cuando el ostinato llega finalmente al bajo, la figuracin meldica posee un ritmo de
sarabande exactamente igual al de Bach, y las variaciones siguientes tambin se ase-
mejan a menudo a las de Bach, desde los ritmos con puntillo hasta el bariolage {la al-
cernancia rpida entre dos cuerdas, una al aire y la otra pisada). El diseo de las tres
variaciones del movimiento final consiste en una amplia forma en tres partes con
una seccin intermedia contrastante, lo que genera un nuevo vnculo entre ellas.
El rico tejido de alusiones es tpico de Brahms. Para entender plenamente aquello
que extrae del pasado tendramos que conocer la msica de los ltimos tres siglos con
la profundidad que l la conoca. Y, sin embargo, el movimiento final de la Cuarta
infona resulta perfectamente claro y coherente sin necesidad de reconocer ninguna
de las referencias a otras msicas. Lo ms importante es que, al fusionar elementos del
pasado reciente y del ms lejano dentro de un idioma contemporneo, Brahms fue
capaz de crear una msica que suena absolutamente original, nueva e individual.
Brahms llev el mismo sello inconfundible a sus conciertos. El Concierto para
violn en Re mayor, op. 77 (1878), posee la misma categora que el de Beethoven
por su seriedad, envergadura y popularidad. Quiz su concierto ms excelente sea el
Concierto para piano No. 2 en Si bemol mayor, op. 83 (1881), cuyos cuatro movi-
mientos y estrecha integracin entre piano y orquesta lo convierten en el ms sinf-
nico de sus concierto .
la msica de cdmara
En la msica de cmara, como en su msica para orquesta, Brahms fue el verdadero

uc or de Beethoven. No slo resulta impresionante la cantidad de su produccin
-veinticuatro obras en total- sino igualmente la calidad, que comprende al menos
media docena de obras maestras. Como en sus sinfonas, descubrimos resonancias de
compositores anteriores integradas en una msica que nicamente poda haber sido
rita por Brahms.
iete de las obras de cmara de Brahms comprenden piano e instrumentos de
~crda, incluidos los tres tros con piano y los tres cuartetos con piano. El ms cono-
cido es su Quinteto para piano y cuerdas en Fa menor, op. 34 (1864). Su tratamien-
' d la idea inicial del primer movimiento, que mostramos en el ejemplo 29.3a,
862
EJEMPLO 29.3 Variacin en desarrollo en el primer movimiento del Quinteto con Piano e11 p4
menor, de Brahms
'b~ 1, ~ I ; ~ I {ffi@pl fer~

Vn. 1 Allegro non troppo riten.
-=:::::::::::::-..
b.
c.
d.
-= ===-- p
p--=-===. -s"' -==

L,_3___.J
espress.
ilustra el uso de un mtodo, presente en todas sus obras, de construir conrinuamemc

a partir de ideas germinales, mtodo que Schonberg llam variacin en desarro/Ja.
El mismo tema consiste en una serie de variantes de su comps inicial. En disminu-
cin, el tema se convierte en una figura pianstica frente a los acordes de las cuerdas
(ejemplo 29.3b); una transformacin del primer comps del tema eclosiona en u01
nueva meloda lrica (29.3c); despus, una variante ms lejana del segundo comps
es sujeto de una imitacin estrecha en los dos violines (29.3d). Las ltimas tres idc.15
tienen poco en comn, aunque todas derivan de un antecesor comn.
La msica para piano
Brahms desarroll un estilo pianstico muy individual, caracterizado por su onori-

dad plena, la figuracin de acordes arpegiados, las apoyaturas mltiples en acordes Y
29, El Romanticism~ tardo en Alemania y en Austria 863
el uso frecuente de ritmos cruzados. Fue extraordinariamente imaginativo en el de-

sarrollo de ideas simples dentro de texturas innovadoras y utiliz arpegios, notas re-
petidas, ritmos contrastantes en lneas diferentes y otros medios para incrementar el
nmero de ataques manteniendo a la vez una claridad transparente.
En los aos jvenes de 1852-1853, Brahms compuso tres grandes sonatas en la
tradicin de Beethoven, que incorporaban tambin la armona cromtica de Cho-
pin y Liszt, y el estilo a modo de cancin de las piezas de carcter de Schumann.
Entre los veinte y los cuarenta aos, Brahms empez a concentrarse en las variacio-
nes, cuya culminacin fueron las Variaciones y fuga sobre un tema de Handel,
op. 24 (1861) y las difciles Variaciones sobre un tema de Paganini, op. 35 (1863), a
modo de estudios. Brahms no se limit a ornamentar la meloda o a cambiar la fi-
guracin del acompaamiento, sino que dispu so sus variaciones como una sucesin
0
d breves piezas de carcter basadas en el plan formal y armnico del tema. Las
veinticinco variaciones sobre un tema de Handel, por ejemplo, contienen evocacio-
nes de Chopin y de Mozart, cnones, estudios, piezas de carcter, el estilo del cuer-
no de caza, una rapsodia hngara en miniatura, un siciliano, una fantasa cromti-
ca. una musette, un scherzo y una marcha, culminando todos en una fuga
bcechoveniana.
En sus dos ltimas dcadas, Brahms public seis colecciones de intermezzi, rap-
sodias y otras piezas breves que suponen quiz su mayor contribucin a la literatura
para teclado. La mayora estn en forma ABA' y contienen melodas cantables, lo
que las asemeja a las canciones sin palabras o a las piezas de carcter. Las texturas va-
rudas, las armonas sorprendentes y el hbil contrapunto demuestran el conoci-
miento que Brahms posea de la msica para teclado desde Bach hasta su propia
poca, mientras que su idioma pianstico permanece al alcance del intrprete ama-
teur y las atractivas melodas deleitan al oyente.
1.4s ettnciones
Brahm utiliz a Schubert como modelo de escritura de sus Lieder, hizo de la voz el
ckmemo fundamental y enriqueci el piano con una figuracin de apoyo. Muchos de
sus 260 Lieder, como los de Schubert, siguen una forma estrfica o estrfica variada, y
algunos, como el conocido Wiegenlied (Cancin de cuna, 1868), imitan el estilo de las
anciones folclricas. Brahms escogi a menudo textos que sugeran una cierta conten-
cin emocional o un estado anmico introspectivo y elegaco. No obstante, siempre ex-
presa una pasin absolutamente efectiva, precisamente por estar bajo control.
FJ acompaamiento del piano ofrece una textura muy variada y modifica la figu-
racin cada dos compases aproximadamente; este rasgo distingue los Lieder de
Brahms de los de Schumann o Schubert, mientras recuerda los frecuentes cambios
dc.~guras y tpicos de Mozart (vase captulo 23). En sus canciones, como en su
Dltlsica para piano, Brahms fue uno de los escasos compositores de la segunda mitad
864
del siglo XIX que escribi una msica accesible para intrpretes amateurs y a la v
interesante para los entendidos, reactivando un siglo ms tarde la alquimia :
Haydn y Mozart.
Las obras corales
La misma alquimia se hace omnipresente en la msica coral de Brahms, compuesta

toda para intrpretes amateurs. Arregl canciones folclricas para coro y escribi
muchas canciones breves y sin acompaamiento para voces femeninas, masculinas 0
mixtas, as como piezas ms grandes para coro y orquesta.
Su obra coral ms importante es Ein deutsches Requiem (Un Rquiem alemn,
1868), para soprano y bartono solistas, coro y orquesta. La letra no consta de lo,
textos litrgicos del Rquiem en latn (Misa de Difuntos), sino de pasajes en alemn
escogidos por el compositor a partir del Antiguo Testamento, los textos apcrifo
el Nuevo Testamento. La msica de Brahms se apoya en Schtz y en Bach en su uso
del contrapunto y de una expresiva musicalizacin del texto y se hace eco de la preo-
cupacin de ambos por la mortalidad y la esperanza de salvacin. En el Rquiem alt-
mdn, estos pensamientos solemnes se visten de los colores opulentos de la armona
del siglo XIX, regulados por una arquitectura formal espaciosa y guiados por u infali.
ble criterio en el uso de efectos corales y orquestales.
El lugar de Brahms
A Brahms se le ha llamado a menudo conservador, aunque en realidad fu pionero

en aspectos importantes. Fue uno de los primeros en percibir toda la variedad musi-
cal del presente y del pasado como un material sobre el que apoyarse para la compo-
sicin de una msica propia, nueva y muy individual -una postura que veremo re-
petidas veces en los compositores del siglo XX. Al introducir elementos nuevos
dentro de formas tradicionales y al intentar enfrentarse a los compositores ma tros
en su propio terreno, puede decirse que persegua objetivos ms difciles que los dt
aqullos que se limitaron a acuar un sello propio mediante la innovacin. Y sin m-
bargo, nunca perdi de vista al oyente medio o al aficionado a la msica y cre coa
xito piezas que agradan en su primera escucha y que continan cautivndonos des,,
pus de muchas escuchas ms.
Los wagnerianos
En 1859, el crtico musical Franz Brendel propuso el trmino Nueva Escuela Al~
mana para los compositores que, segn l, lideraban nuevos desarrollos musicales.
-
19
, El Romanticismo tardo en Alemania y en Austria
rincipalmente Wagner, Liszt y Berlioz y sus discpulos de la generacin siguiente.

865
~unque admiti que ni Liszt ni Berlioz eran alemanes, reivindic su alemanidad de

origen porque tomaron a Beethoven como modelo. El trmino hizo cristalizar una
polarizacin entre los compositores alemanes, con Liszt, Wagner y sus seguidores
Por una parte, quienes crean que la msica poda vincularse a las otras artes, y, por
otra parte, con los abogados de la msica absoluta, como Brahms y el crtico musical
&luard Hanslick (vase Lectura de fuentes , p. 866).
Los compositores identificados con la faccin wagneriana del debate incluan al
propio Liszt, despus de que ste abandonase su carrera como virtuoso (vase captu-
lo 25); a Anton Bruckner, contemporneo de Brahms, y a dos compositores ms de
la generacin siguiente, Hugo Wolf y Richard Strauss. El punto de vista de Wagner,
.segn el cual la msica tena que subordinarse a una obra de arte total junto con el
drama, la poesa y las otras artes, planteaba problemas a aquellos que componan
msica para orquesta, canciones y obras corales. Cada uno de estos cuatro composi-
tores encontr una solucin individual a este dilema -y al problema ms general de
oomponer para una audiencia habituada a la tradicin clsica.
En 1848, Liszt abandon su carrera como pianista itinerante, se convirti en di-

ttetor musical de la corte de Weimar y se concentr cada vez ms en la composi-
cin. A partir de entonces, su msica dej de ser un medio para la exhibicin de
su virtuosismo y se hicieron ms importantes la idea potica y el desarrollo lgico
del material. Aunque todava pensaba en el efecto inmediato y sensacional, perci-
bi con claridad el creciente inters por el repertorio clsico (un inters que l ha-
ba contribuido a fomentar al incluir en sus recitales a compositores pasados) y se
nt a s mismo como un compositor digno de comparacin con sus pares y
pRdecesores.
Entre 1848 y 1858, Liszt compuso doce obras para orquesta a las que denomin
!Jlttnas sinfnicos (o poemas musicales), agregando la decimotercera en 1881-1882.
uno de ellos es una obra programtica en un solo movimiento, con secciones
car.icter y tempo contrastantes, y que presenta unos pocos temas sometidos a de-
llo, repeticin, variacin o transformacin. Estas piezas son sinfnicas en el so-
el peso y los procedimientos de desarrollo y son poemas por su analoga con
as literarios. A menudo, la forma tiene vestigios de esquemas tradicionales
0 la forma sonata o los contrastes de estado anmico y tempo que hallamos en
sinfona en cuatro movimientos.

EJ contenido y la forma de los poemas sinfnicos estaban sugeridos por regla ge-
. por una pintura, una estatua, una obra teatral, un poema, una escena, un per-
Jc- u otra cosa identificada por el ttulo y usualmente por un programa. As, el
a sinfnico de Liszt Prometheus (1850-1855) hace referencia al mito y al poe-
866
~ LECTURA DE FUENTES------- - -----
Msica absoluta y msica programtica
El defensor de la msica absoluta ms instruido fue el crtico musical Eduard

Hanslick (1825-1904). Reivindic que la msica debera entenderse y a.preciarse en
sus propios trminos, y no a travs de sus vnculos con cualquier cosa ajena a la
msica.
Qu tipo de belleza es la belleza de una composicin musical?

Es un tipo especficamente musical de belleza. Por ello entendemos una belleza auto-
contenida, sin necesidad de un contenido aportado desde el exterior, una mttJicn que con-
siste simple y nicamente en tonos y en su combinacin artstica...
Nada podra conducir al engao mayor y mds corriente que el punto de vista q.ut! du-
tingue entre una msica bella que posee un contenido ideal y una msica bella que no ,
posee. Este punto de vista delata una concepcin demasiado estrecha de la belleza tk f.
msica y presenta como autosuficientes tanto la forma construida minuciosamente tomo
el contenido ideal con el cual se rellena la forma. En consecuencia, este punto de vista Ji.
vide todas las composiciones en dos categoras, las llenas y las vacas, como botellas tk
champaa. El champaa musical no obstante, tiene la peculiaridad de crecer jumo an,
la botella.
Eduard Hanslick, Sobre lo bello musical.
ma de Herder, Mazeppa (1852-1854) a un poema de Victor Hugo y Orpheus (1 3

1854) a la pera de Gluck Orfeo ed Euridice y a una nfora etrusca expuesta en el
Museo del Louvre, que representa a Orfeo cantando y acompandose con la lira,
Las dos obras que Liszt llam sinfonas -la Sinfona Fausto (1854) y la Sinfoni,,
Dante (1856)- son tambin programticas y consisten esencialmente en una seria
de poemas sinfnicos vinculados entre s. Los poemas sinfnicos de Liszt son por
ello un paralelo en la msica orquestal del concepto de Wagner de obra de arte row.
formulado aproximadamente en la misma poca.
Liszt concibi un mtodo para proporcionar unidad, variedad y lgica narrativa 1
una composicin y transform el material temtico con el fin de reflejar los diversos
caracteres necesarios para retratar un asunto programtico, siguiendo el hilo de. la
Symphonie fontastique (vanse captulo 26 y ejemplo 26.3). En su poema sinfllJ(O
Les Prludes (Los Preludios, 1854), aplic este mtodo, conocido como tratzsfoT111#!
-
19
. El Romanticismo tardo en Alemania y en Austria
szr, por otra parte, argument en defensa de Harold en Italia, de Berlioz, que un
867
programa poda clarificar las intenciones del compositor.
El programa slo pretende definir de manera precisa el momento psicolgico que empuja
al compositor a crear su obra y el pensamiento al que presta una forma exterior. Si por
una parte resulta pueril ocioso, en ocasiones incluso equivocado, elaborar programas des-
pus del evento y de ese modo hacer que se desvanezca la magia, se profane el sentimiento
1
se rompa con palabras el tejido mds delicado del alma, en un intento de explicar el sen-
timiento de un poema instrumental que adopt esa forma precisamente porque su conte-
nio no poda ser expresado con palabras, imgenes e ideas; asimismo, por otra parte, el
maestro es tambin maestro de su obra y puede crearla bajo la influencia de impresiones
definidas que desea compartir por entero con el oyente. El sinfonista especficamente mu-
sical acompaa a sus oyentes a regiones ideales, cuya configuracin y ornamento cede a la
imaginacin individual de cada uno; en tales casos, es extremadamente peligroso desear
;,nponer sobre nuestros semejantes las mismas escenas o sucesiones de ideas a las que nues-
trtl propia imaginacin se siente transportada. Aun as, el sinfonista-pintor que se plan-
ua reproducir con igual claridad la imagen didfana de su mente y desarrollar una serie
di estados emocionales inequvoca y definitivamente latentes en su conciencia, por qu
no puede, por medio de un programa, aspirar a hacerse completamente inteligible?...
En la cancin han existido siempre combinaciones de msica con obras literarias o
OUlJi literarias la poca actual busca una unin entre ambas que promete convertirse en
na unin ms ntima que todas las que se han ofrecido hasta ahora.
Fr.uu Li zr (con Carolyne von Sayn-Wittgenstein), Berlioz und seine Haroldsymphonie, Neue
Zeitschrift far Musik 43 (1855): 49-50 y 77.
tibn temtica, con un notable xito artstico. Podemos ver cmo funciona en el
qcmplo 29.4. Un motivo de tres notas (29.4a), inicialmente provisional, como un
prdudio, se modifica y expande para que asuma caracteres diferentes: fluido aunque
de algn modo amorfo (29.4b), resuelto (29.4c), lrico (29.4d), tormentoso (29.4e y
f), excitado (29.4g, una forma invertida del motivo) y marcial (29.4h). Una meta-
morfosis ms lejana (29 .4i) acta como tema contrastante y se ve ella misma sujeta a
ttan formaciones. Liszt vincul Les Prludes a un poema del mismo ttulo de Alfon-
te-Marie de Lamartine y sigue la misma secuencia de estados anmicos: introducto-
rio, con acordes y arpegios en pizzicato en las cuerdas y el arpa para sugerir a un
poeta evocando a su musa con la lira y la cancin; amoroso (comps 47, ejemplo
29.4d); apesadumbrado y pesimista sobre los destinos humanos (comps 131, ejem-
plo 29.4f); tranquilo y pastoral (comps 200); belicoso (comps 344, ejemplo
29 .4h); Y un regreso al estado anmico inicial (comps 405) . Liszt utiliz tambin la
868
EJEMPLO 29.4 Transformacin temdtica de Les Prludes, de Liszt
c. Andante m.aestoso
r r11, , * ,
35 >- ~. >::=:, ...-....~
;g * ,ffr rt C:t rr r Ve., Cb., Bn., Trb.
I 11
d. L'istesso tempo
55 SoloHorn
:>= 1@~ g J. J Jll J: . . . )J) J. J J J' I W: .lll

1 1
p ------
dolce espressiv=f
~
e. Allegro ma non troppo
~
J. 1,hi~i;Jffi@51,~.
110
3 j
2=,Vc.p~ 1
fi ~egrotempestuoso A
~ 1 , 4JJ,nh Trb.
, J , J ,fiJ , 1~ 1
f ~ >-=-------
g. Molto agitato
i_ '+ ~
, wf --w. r J I wff)~r0 1-r
p
11
i. Andante maestoso
-i:.. ~ 72. * r-3-, r-3,
11@1 W t)n3W4JJ!Ir1
f "-.: .
transformacin temtica en obras sin un programa explcito. Los cuatro moviroien

tos de su Concierto para piano No. 1, en Si bemol mayor (concluido en 1855), por
ejemplo, estn vinculados por temas que se transforman dentro de los movimientos
y entre los mismos.
Las obras corales ofrecen otro tipo de adaptacin entre el pasado y d prcsenrc.
Las ms importantes son los dos oratorios, St. Elisabeth (1857-1862), sobre santa
J9, El Romanticismo tardo en Alemania 1' en Austria 869
Isabel de Hungra, y Christus (1866-1872), sobre la vida de Cristo. Ambos derivan

buena parte de su material temtico de melodas de los cantos llanos relacionados
con tales asuntos, aunque parafraseados y tratados en el estilo de los tiempos mo-
derno .
Liszt fue quiz todava ms influyente corno compositor que como virtuoso. El
poema sinfnico fue adoptado por muchos compositores, incluidos Smetana,
Franck Saint-Saens, Chaikovsky, Rirnski-Korsakov, Richard Strauss y Ives. Las ar-
monfas cromticas de Liszt contribuyeron a formar el estilo de Wagner posterior a
1854, y su inters por las divisiones uniformes de la octava, como la trada aumentada,
ejercieron un fuerte impacto sobre los compositores rusos y franceses. Su prctica de
la transformacin temtica tuvo paralelos en el tratamiento por parte de Wagner de los
Leitmotiv y en la variacin en desarrollo de Brahms, as como numerosos ecos poste-
riores en la msica de finales del siglo X1X y del siglo XX.
A11to11 Bruckner
i Lisz.t demostr cmo se poda componer msica puramente orquestal con un es-
pritu wagneriano, Anton Bruckner (1824-1896) se propuso una tarea de ingentes
proporciones al asimilar el estilo y el espritu de Wagner dentro de la sinfona tradi-
cional y escribir una msica sacra que uniese los recursos tcnicos de la msica del
siglo XIX con un concepto reverente y litrgico de los textos sagrados. Profunda-
m nte religioso, Bruckner recibi una formacin integral de contrapunto y trabaj
como organista en la catedral de Linz y como organista en la corte de Viena, desde
l 67 hasta su muerte. Obtuvo renombre internacional como virtuoso del rgano,
en e en el Conservatorio de Viena y ms tarde imparti clases en la Universidad
de Viena.
Bruck.ner escribi nueve sinfonas numeradas y dos sinfonas tempranas no nu-
meradas. Las revis con frecuencia y, como consecuencia, la mayora de ellas existen
en do o eres versiones distintas. Todas tienen los convencionales cuatro movimien-
to y ninguna es explcitamente programtica, aunque una vez suministr algunas
coletillas descriptivas a su Sinfona No. 4 (Romdntica) en Mi bemol mayor (1874-
18 0).
Bruckner consideraba la Novena Sinfona de Beethoven un modelo de procedi-
miento, propsito, proporciones grandiosas y espritu religioso. El primer movi-
miento de la Novena de Beethoven, en el que el tema emerge a partir de intervalos y
ritmos en estado embrionario, sugera una tctica d~ apertura, mientras que el him-
no del cuarto movimiento actuaba como modelo para los temas corales de la mayor
J>afte de movimientos finales de Bruckner, aunque ste jams emple las voces.
Como en la Novena de Beethoven, los movimientos finales de Bruckner reciclan con
~cuencia sujetos de movimientos anteriores. La deuda de Bruckner con Wagner es
evidenre en las estructuras a gran escala, la enorme longitud de sus sinfonas, las ar-
---
870
manas exuberantes, la repeticin secuencial de pasajes enteros y la orquesta colosal

La experiencia de Bruckner como organista dio forma a una orquestacin en la cua)
los instrumentos o grupos de instrumentos se introducen, oponen y combinan, de
igual modo que los teclados contrastantes de un rgano, mientras que los bloques
masivos de sonido, acumulados los unos sobre los otros, sugieren la improvisacin
de un organista.
Las sinfonas de Bruckner empiezan generalmente como la Novena de Beetho.
ven, con una vaga agitacin en las cuerdas, a partir de la cual se condensa graduaJ.
mente un tema construido sobre un crescendo, lo que transmite una sensacin de
devenir. Por ejemplo, la Cuarta Sinfona se inicia con un trmolo tranquilo sobre la
trada de la tnica en las cuerdas frente a las llamadas de las trompas en quinw
descendentes y ascendentes (ocasionalmente alteradas como sextas y octavas) y con
un ritmo con triple puntillo, que mostramos en el ejemplo 29.5a. Tras algunas mo-
dulaciones audaces, los intervalos se rellenan con pasajes de escalas y el tema del
ejemplo 29.Sb emerge en fortsimo y proclama con fuerza la tnica, con una figura
rtmica predilecta que alterna las divisiones binarias y ternarias. El desarrollo de esta
idea conduce a la tonalidad de Re bemol, donde el piar de un pjaro -como
Bruckner lo identific- se oye contra una meloda lrica en la viola, que mostra-
mos en el ejemplo 29.Sc. Ambos temas se reelaboran hasta que la seccin de de-
sarrollo los combina en una secuencia ensoadora, que se asemeja a los interludios
orquestales de Wagner. El regreso a la tonalidad principal marca el inicio de una re-
exposicin que vuelve a presentar el material de la exposicin en el orden esperado,
con la seccin del piar del pjaro en Si mayor, seguida de una larga coda. Aunqut
se pueda ver este movimiento en trminos de forma sonata, el continuo desarrollo
EJEMPLO 29.5 Motivos del primer movimiento de la Sinfona No. 4 (Romntica), de Bruckner
a. h.
.., j~ 1 rompa
~
- .-i ,,.
-
~
Cuerdas 1...--3__....J
...
, .. ~
., ,~ - -
....
n n.
-e..______,-e_ _ _ _ _-e
!
..
c.
Cbpizz. ausdrucksvoll
9, El Romanticismo tardo en Alemania y en Austria 871
2
de ideas musicales, caracterstico de Beethoven y de Wagner, da a la obra una di-

mensin monumental.
La msica coral religiosa de Bruckner fusiona elementos modernos con influen-
cias del movimiento ceciliano, que promova un resurgir del estilo a capella del si-
glo XVI. Sus motetes para coro sin acompaamiento reflejan estos ideales cecilianos,
aunque su paleta armnica abarca del estrictamente modal Os justi a las armonas r-
pidamente modulantes de Virga Jesse. Su Misa No. 2 en Mi menor (1866) es una
obra excepcional neomedieval para coro a ocho voces y quince instrumentos de
viento (oboes, clarinetes, fagotes y trompetas emparejados, cuatro trompas y tres
crombones). Bruckner dise su msica sacra para que funcionase igualmente bien
como parte de la liturgia o como msica de concierto y, para proyectar una sensa-
in de intemporalidad, incorpor armonas actuales, pero equilibrando estos requi-
icos opuestos entre s como quiz ninguno de sus contemporneos.
Hugo Wolf
A Hugo Wolf (1860-1903) se le conoce especialmente por adaptar al Lied alemn
lo mtodos de Wagner. Tambin escribi piezas para piano, un cuarteto de cuerda,
obras sinfnicas, coros y una pera, aunque ninguna de estas obras obtuvo el xito
de us canciones.
Wolf compuso la mayor parte de sus 250 Lieder entre 1887 y 1897, en periodos
breves de intensa actividad creativa, hasta que qued incapacitado por causa de una
crisis nerviosa provocada probablemente por la sfilis. Public cinco colecciones
principales de Lieder, cada una dedicada a un nico poeta o grupo de poetas:
Eduard Morike (1889), Joseph Freiherr von Eichendorff (1889), Goethe (1890) y
las rraducciones alemanas de poemas espaoles (1891) e italianos (1892 y 1896). Al
concentrarse en un poeta o en un grupo de poetas cada vez y al colocar el nombre
del poeta por encima del suyo propio en los ttulos de sus colecciones, Wolf dio a
encender un nuevo ideal de igualdad entre las palabras y la msica derivado de los
dramas musicales de Wagner. Wolf hizo un uso escaso del tipo de meloda derivado
d la cancin folclrica y de las estructuras estrficas caractersticas de Brahms. En
su lugar, aplic al Lied con criterio el concepto wagneriano de obra de arte total y
consigui una fusin absoluta de poesa y msica, y de voz y piano, sin subordinar
ninguno de los do .
Un buen ejemplo de la formulacin de Wolf es Lebe wohl!, del libro de canciones
de Morike, que se muestra en el ejemplo 29.6. La lnea vocal se adapta el estilo ario-
so de Wagner y presenta un ritmo y un contorno meldico prximos al discurso.
C:Omo en las peras de Wagner, la continuidad se mantiene ms por la parte instru-
mental que por la voz, que a menudo discurre paralela a las melodas del piano. La
conduccin cromtica de la voz, las apoyaturas, las anticipaciones y la tonalidad iti-
nerante estn claramente inspiradas por el idioma de Tristdn e !solda. Las disonancias
872
se resuelven en otras disonancias, las tradas puras son escasas y las frases terminan
con mayor frecuencia en acordes disonantes que consonantes. Una medida de este
intenso cromatismo es que las doce notas cromticas aparecen en la primera frase
(compases 1-4) y de nuevo en los compases 5-6, efecto denominado ms tarde satu-
racin cromdtica (vase captulo 31). La msica es un perfecto reflejo del texto en la
declamacin y en la emocin, pues transmite apropiadamente los sentimientos de-
sesperados de un amante rechazado.
EJEMPLO 29.6 Lebe wohl!, de Wo/f
Sehr langiam, innigund liedenschaftlich

p f
-
---
"Le - be wohl!" Du fh - lest nicht, _
pp ~-
::===-p
_ dies Wort der Schmer-zen; mit
Adis! No sabes lo que significa esta dolorosa palabra; con rostro confiado [y dnimo depn:ocu-
pado la pronunciaste}.
Richard Strauss
Richard Strauss (1864-1949) fue una figura dominante de la vida musical alemana
durante la mayor parte de su carrera artstica. Fue clebre como director de orquesta.
ocup varios puestos en los teatros de pera de Mnich, Weimar, Berln y Viena!
dirigi a las mejores orquestas del mundo en sus numerosas giras. Como compo 1
tor, se le recuerda en particular por sus poemas sinfnicos, la mayora escritos ant
de 1900; por sus peras que, con excepcin de una, compuso ms tarde (vase cap
tulo 30), y por sus Lieder.
-
l9, El Romanticismo tardo en Alemania y en Austria 873
Los principales modelos de la msica de programa de Strauss fueron Berlioz y

Liszt; Strauss se apoy en la orquestacin llena de colorido de aqullos, en la trans-
formacin de los temas y en los tipos de programa. Como los de stos, algunos de
los programas de Strauss estn basados en la literatura, como Don juan (1888-
1889), segn un poema de Nikolaus Lenau; Macbeth (1888, revisada en 1891), so-
bre Shakespeare; Also sprach Zarathustra (As habl Zarathustra, 1896), segn un poe-
ma en prosa del filsofo Friedrich Nietzsche, y Don Quixote (1897), sobre la novela
picaresca de Miguel de Cervantes. Otras obras se apoyaron en experiencias persona-
les, como Berlioz haba hecho en su Sinfona fantstica. Tod und Verklarung (Muerte
y transfiguracin, 1888-1889) se inspir en la recuperacin de Strauss de una enfer-
medad que por poco le quit la vida, y Ein Heldenleben (Una vida de hroe, 1897-
1898) es abiertamente autobiogrfica: caricaturiza a sus crticos en pasajes cacofni-
cos, mientras glorifica sus propios triunfos con citas de sus obras anteriores.
La msica programtica abarca una amplia gama, desde representar aconteci-
mientos especficos, como en la Sinfona fantstica de Berlioz, hasta una evocacin
ms general de ideas y estados emocionales, como en algunos de los poemas sinfni-
cos de Liszt. Los poemas sinfnicos de Strauss se ubican en diversos lugares de esta
gama, de lo representativo a lo filosfico.
Don juan es la primera obra completa y madura de Strauss y su xito consolid
u reputacin apenas pasados los veinte aos de edad. Representa los acontecimien-
to de la vida de Don Juan como amante errabundo, incluida la seduccin de una
nueva conquista romntica, un clmax sexual ms bien grfico y seguido de una bs-
queda de su prxima conquista y su muerte al final. Sin embargo, la mayor parte de
la obra evoca caracteres generales de actividad, atrevimiento y romance, sin seguir un
argumenco especfico.
Si Don juan est en el punto medio dentro de la variedad de poemas sinfnicos,
T,// Eulenspiegel (1894-1895) tiende a lo representativo y narra la cmica historia de
las hazaas de un embaucador. Los detalles realistas de las aventuras de Till se especi-
fican en notas marginales aadidas por el compositor a la partitura impresa. Dos te-
mas de Till se emplean y desarrollan como Leitmotiv y cambian para sugerir activi-
dades y situaciones. Sin embargo, los acontecimientos especficos estn tan fundidos
en d flujo musical que la obra podra escucharse sencillamente como una breve obra
de Carcter acerca de un granuja particularmente atractivo o como una pieza de hu-
mor musical. Esto ilustra un punto importante sobre la msica programtica del si-
glo XIX y la primera mitad del siglo XX: como en la pera, la sugestin de aconteci-
mientos e ideas ajenas a la msica permite y explica el uso de sonidos, gestos y
forrnas musicales novedosos, pero en la mayora de los casos la msica sigue tenien-
~o entido en sus propios trminos, pues presenta, desarrolla y recuerda temas y mo-
UVo de un modo que a la vez se asemeja y diverge de los procedimientos y formas
de la msica anterior. Strauss indic que la pieza estaba en forma de rond. No es
Wl rond en sentido clsico, sino semejante a un rond, porque los dos temas de Till
""Parecen una y otra vez con una multiplicidad de aspectos, revitalizados por los to-
874 Elsi~
ques hbiles de la instrumentacin. El rond es apropiado para Till, que sigue sien-
-
do el mismo idiota despus de cada travesura.
Also sprach Zarathustra es un comentario musical del largo poema en prosa de
Nietzsche, quien proclam que la tica cristiana debera ser sustituida por el idea]
del superhombre, por encima del bien y del mal. Aunque el decurso general del pro-
grama es filosfico, tambin se dan momentos directamente representativos. La alo.
cucin de Zarathustra al sol naciente en el prlogo inspir el esplndido inicio, con
un profundo Do en el pedal del rgano y el contrafagor, una fanfarria ascendente en
los metales, la oposicin de las tradas de Do menor y Do mayor, los atronadores
timbales y la triunfal culminacin orquestal con la orquesta al completo. Este pasaje
se convirti en uno de los ms famosos de Strauss al ser utilizado en la banda sonora
de la pelcula 2001: Una odisea en el espacio, para acompaar tanto el amanecer
como la escena que sugiere el nacimiento de la razn.
Igual que el rond se adecua a Till Eulenspiegel, asimismo la forma de variacin
se adapta a las aventuras del caballero Don Quijote y de su escudero Sancho Pama,
cuyas personalidades estn forjadas por sus frustrantes experiencias. No estamos va
en un mundo de alegres travesuras, sino en uno de dobles personalidades y dobes
significados. El humor irnico y la agudeza de Don Quixote no estriba tanto en la
adecuada representacin de las cosas reales, sino en el juego de ideas musicale .
Buena parte de esta obra tiene un sonido semejante al de la msica de cmara, pues
est concebida en lneas contrapuntsticas y sus temas se asignan a instrumentos so-
listas particulares, en particular el violonchelo para Don Quijote y el clarinete bajo,
la tuba tenor y la viola para Sancho Panza. El trmino variaciones no significa
aqu la tcnica de preservar una meloda o una progresin armnica y su forma me-
diante cierto nmero de exposiciones. Por el contrario, los temas de los dos prota-
gonistas se transforman de tal manera que el comienzo de los temas hacen surgir
nuevos caracteres meldicos, construidos sobre la tcnica de transformacin temti-
ca ideada por Liszt.
Gustav Mahler
Mahler (1860-1911) fue el compositor austro-alemn de sinfonas ms destacado

despus de Brahms y de Bruckner y uno de los grandes maestros de la cancin para
voz y orquesta. Nacido de padres judos de la Bohemia, Mahler se desplaz a Viena
como adolescente para estudiar piano y composicin en el Conservatorio y ms tat
de asisti a las clases de la Universidad de Viena. En esta institucin estableci amis-
tad con sus compaeros de estudios Hugo Wolf y Bruckner, quien entonces daba
clases en la universidad. Se convirti en un vido wagneriano, aunque tambin res
pet y estuvo influido por Brahms.
Se gan la vida como director de orquesta, clebre por su dinamismo, su preci
sin y su expresividad. Tras dirigir en numerosos teatros de pera, incluyendo Praga,
Y!:,. El Romanticismo tardo en Alemania y en Austria 875
Leipzig, Budapest y Hamburgo, fue nombrado director de la pera de Viena en

1897, despus de convertirse al catolicismo para poder optar al puesto. A partir de
1907, pas la mayor parte de cada ao en Nueva York, donde estuvo activo como
director de pera alemana en la Metropolitan Opera desde 1907 hasta 1910 y desde
1909 hasta 1911 como director de la Filarmnica de Nueva York, reorganizada espe-
cialmente para l como grupo profesional a tiempo completo.
Componiendo principalmente en verano, entre las temporadas de trabajo como
director de orquesta, termin nueve sinfonas, dej inacabada la dcima y compuso
cinco obras en varios movimientos para voz y orquesta (para las cuales prepar asi-
mismo versiones para voz y piano). Revis la mayor parte de sus obras repetidas ve-
ces, incluidas las siete primeras sinfonas, y retoc la orquestacin, si bien no alter
la esencia de la msica. Como compositor, Mahler hered la tradicin romntica de
Berlioz, Schumann, Liszt, Wagner y en particular la estirpe vienesa de Haydn, Mo-
zart, Beethoven, Schubert, Brahms y Bruckner, y ejerci una influencia primordial
sobre Schonberg, Berg, Webern y otros compositores vieneses.
El Mahler sinfonista no puede ser separado del Mahler compositor de canciones.
Los temas de sus Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones del compaero errante,
1883-1885, revisadas en 1891-1896) aparecen en los movimientos inicial y final de
su Primera Sinfona (1884-1888, revisada en 1893-1896 y en 1906). Siguiendo el
ejemplo de Beethoven, Berlioz y Liszt, Mahler utiliz las voces en cuatro de sus sin-
fonas, sobre todo en la Segunda (1888-1894, revisada en 1906) y en la Octava
(1906-1907). La Segunda, la Tercera (1893-1896, revisada en 1906) y la Cuarta
(1892-1900, revisada en 1901-1910) incluyen melodas de su ciclo de doce cancio-
nes sobre poemas folclricos y procedentes de la coleccin del siglo XIX Des Knaben
Wunderhorn (El cuerno mgico del muchacho, 1892-1898) e introducen textos de
algunas de las canciones en los movimientos vocales.
Mahler ampli el concepto sinfnico de Beethoven y lo convirti en una declara-
cin atrevidamente personal. Una vez observ que escribir una sinfona era cons-
truir un mundo; sus sinfonas transmiten a menudo una sensacin de experiencia
vital, como si narrase una historia o representase una escena. Para crear la impresin
de acontecimientos que ocurran en un mundo abigarrado, utiliz los estilos musica-
les como tpicos, al igual que haba hecho Mozart (vase captulo 22). Por ejemplo,
en la introduccin lenta a la Primera Sinfona de Mahler, las cuerdas sostienen sua-
vemente la nota La en siete octavas, lo que produce un efecto de espacio infinito,
que en ocasiones se llena con ideas de otros instrumentos -una meloda en los ins-
trumentos de viento, los clarinetes con llamadas de las trompas de caza, una fanfa-
rria de las trompetas, el reclamo de un cuco, un tema romntico en terceras paralelas
en la trompa- como los sonidos de los seres humanos y de la naturaleza escuchados
a travs de un inmenso paisaje. En esta y en otras obras, se apoy a menudo en los
estilos y en los ritmos de las canciones y danzas folclricas austriacas y las emple en
ocasiones para sugerir la nostalgia del pblico urbano por el mbito rural y los tiem-
pos ms sencillos.
876
Otra fuente de variedad es la instrumentacin de Mahler. Sus obras requieren por

lo general un ingente nmero de intrpretes. La Segunda Sinfona exige una seccin
enorme de cuerdas, diecisiete maderas, veinticinco metales, seis timbales y otros ins-
trumentos de percusin, cuatro arpas, rgano, solistas soprano y contralto y un coro
grande; la Octava requiere un contingente an mayor de intrpretes y cantantes, por
lo que adopt el apodo de Sinfona de los Mil. Pero el tamao de la orquesta es
slo una parte de la trama .. Mahler demostr una gran imaginacin a la hora de
combinar los instrumentos y consigui efectos que van desde lo ms delicado hasta
lo colosal. Con frecuencia son solamente unos pocos instrumentos los que se tocan,
lo que da lugar a agrupaciones de orquesta de cmara muy diferentes entre s, a par-
tir de una amplsima paleta de sonidos. Mahler fue uno de los primeros composito-
res en vislumbrar la msica como un arte no nicamente de tonos, sino tambin del
sonido en s, una concepcin que se convertira en usual en el curso del siglo x:x.
En conformidad con el inters de Mahler de presentar un mundo, sus sinfonas
llevaban a menudo un programa implcito. Para las cuatro primeras sinfonas escri-
bi programas detallados a la manera de Berlioz y de Liszt, aunque ms tarde los su-
primi. Para las Sinfonas Quinta, Sexta y Sptima (compuestas entre 1901 y 1905)
no existen tales pistas, aunque la presencia de detalles pictricos, de material tomado
de sus propias canciones y de un plan global en cada obra se combina para sugerir
que el compositor tena ideas extramusicales en mente, como las atribuidas a la Ter-
cera y a la Quinta Sinfonas de Beethoven. As, la Quinta de Mahler progresa desde
una marcha fnebre inicial hasta el triunfo del scherzo y del alegre Finale. La Sexta
es su sinfona trgica, que culmina en un movimiento final colosal en el que la lu-
cha del hroe parece terminar en la derrota y en la muerte. La Novena, ltima sinfo-
na completa de Mahler (1908-1909), trae a la memoria un estado anmico de resig-
nacin mezclado con una stira amarga, un extrao y triste adis a la vida.
La Cuarta Sinfona, una de las ms populares de Mahler, es un buen ejemplo de
algunas de sus tcnicas compositivas. Cada uno de los movimientos es muy diferem
de los otros, y los contrastes se exageran en una sinfona en los tradicionales cuatro
movimientos, como si sugiriese la variedad del mundo. La obra comienza en una to-
nalidad (Sol mayor) y termina en otra (Mi mayor), lo cual insina que las aventuru
de la vida no siempre nos llevan de regreso al hogar.
El primer movimiento recuerda a las sinfonas de finales del siglo XVIII por medio
de referencias a los estilos de Haydn y de Mozart y al uso de las convenciones de. la
forma sonata, que pone en contraste con los estilos romnticos. La exposicin ti ne
temas claramente articulados, que mostramos en el ejemplo 29.7: un tema principal
en la tnica de Sol mayor, un segundo tema lrico en la dominante y un tema ldico
y conclusivo. En el primer tema, Mahler sigue a Mozart al utilizar figuras rtmicas Y
meldicas contrastantes (comprese el ejemplo 22.9), pero lo supera en el nmero.Y
la variedad de los motivos. Se trata de sorpresas y trampas que recuerdan el ingenio
de la poca clsica: sforzandi inesperados, cambios de dinmica y cambios armni<:n'
repentinos; fragmentos del tema usados para acompaar o interrumpir orros frag-
!J!: El Romanticismo tardo en Akmania y en Austria 877
EJEMPLO 29.7 Temas del primer movimiento de la Sinfona No. 4, de Mahler
a. Primer tema
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grazioso PP espress.
:
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b. Segundo tema
Breit gesungen
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c. Tema final
Subito andante moderato
f m n m n 'ill . ry. w . @ ..
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~111 p _____, '----" ::, >
rnentos; y figuras extendidas hasta un grado de grandilocuencia (como la figura con

puntillo del comps 6 se ve expandida en los compases 8-9), tocadas cabeza abajo (la
misma figura del comps 12, en movimiento contrario consigo misma en los violon-
chelos) o variadas de otros modos sorprendentes.
En contraste con estos elementos de la poca clsica, el segundo tema se parece a
una cancin romntica, y lo introducen los violonchelos, a los que ms tarde se une
la trompa, dos instrumentos fundamentalmente romnticos. El desarrollo sucede a
modo de fantasa y es tonalmente audaz, un arrebato romntico dentro de un mar-
co clsico, mediante lo cual Mahler demuestra que ambos idiomas pueden fundirse
en un solo movimiento. Cuando los motivos de los distintos temas se reasignan a
diferentes instrumentos y se recombinan de nuevas maneras, dichos motivos sue-
nan irnicos y como parodindose de s mismos, lo que sugiere un sueo febril en
d que las imgenes recordadas surgen del subconsciente con un semblante extrao
Ydeformado. El efecto hace suponer que el orden racional de la Ilustracin del si-
glo XVIII se hubiese visto desplazado por los sueos irracionales analizados por
Freud. La reexposicin restaura la lucidez y la lgica, aunque no existe una vuelta
atrs a la inocencia del inicio; el movimiento consigue el equilibrio al abarcar todas
878
las posibilidades que contiene en lugar de intentar resolver todos los conflictos po-
tenciales, en una metfora musical de los compromisos que nos exigen las compleji-
dades y contradicciones de la vida moderna. Este modo de entreverar dentro del
movimiento referencias clsicas, fantasa romntica y un estilo moderno tiene un
equivalente cercano en las pinturas del amigo y compaero viens de Mahler, Gus-
tav Klimt.
La irona impregna tambin los Kindertotenlieder (Canciones para la muerte de
los nios, 1901-1904), un ciclo de canciones con orquesta sobre poemas de Frei-
drich Rckert. La primera cancin, Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n, consigue Ja
transparencia de la msica de cmara gracias a un uso ahorrativo de los instrumen-
tos. La armona postwagneriana caracterstica de Mahler intensifica la emocin
mediante fuertes contrastes entre disonancias y consonancias y entre cromatismo y
diatonismo. Las finas texturas y las melodas y ritmos sencillos producen un efecto
de sobria contencin, irnica para tratarse de una cancin sobre la muerte de su
propia hija pequea. La irona se pone en ocasiones de relieve mediante el desequi-
libro emocional entre el texto y la msica: la lnea inicial, Ahora quiere salir el sol
tan claro, se canta con una meloda desconsolada y descendente en Re menor,
mientras la frase siguiente asciende cromticamente hasta un Re mayor soleado so-
bre las palabras como si ninguna calamidad hubiese ocurrido durante la noche .
Das Lied von der Erde (La cancin de la tierra, 1908) compite con la Novena Sin-
fona como punto culminante de la obra tarda de Mahler. Se trata de un ciclo de
canciones para dos solistas, tenor y contralto, y orquesta, basado en poemas traduci-
dos del chino. Los textos alternan entre el frentico aprovechamiento de la vida ante
la onrica vorgine de la existencia y la triste resignacin de tener que separarse de
todas sus alegras y bellezas. Al igual que Mahler recurri a la voz humana en sus sin-
fonas para complementar con palabras su pensamiento musical, recurre aqu a la or
quesea para sostener y perfeccionar la labor de los cantantes, tanto en el acompaa-
miento como en los extensos interludios que conectan unas partes con otras. La
atmsfera extica de la letra se ve sugerida tenuemente por el colorido instrumenial
y por el uso de la escala pentatnica. En ninguna otra obra defini Mahler con tnt
perfeccin y equilibrio las dos caras de su personalidad, el placer exttico y la premo-
nicin de la muerte.
Llegar al pblico
Cada uno de los compositores examinados en este captulo sigui un camino di

rente, pero todos tuvieron xito a la hora de llegar a la audiencia y asegurarse un lu
gar permanente en el repertorio clsico. Brahms escribi msica en una amplia gama
de formas y gneros musicales, mientras que todos los compositores de la segun~
mitad del siglo XIX se esforzaron por resultar igualmente atractivos a un amplio
crculo de intrpretes, aficionados, oyentes y entendidos, algo caracterstico de us
-
;9, El Romanticismo_ tardo en Alemania 1! en Austria
grandes predecesores Bach, Handel, Haydn, Mozart y Beethoven. Brahms fue consi-
879
derado un conservador opuesto a Wagner y a Liszt, y ms tarde como un compositor

cerebral de msica exigente; pero tras su muerte en 1897, pas a ser un clsico -el
tercero de las tres B tras Bach y Beethoven- y la figura central de la msica clsi-
ca de su poca, exceptuando el dominio de la pera.
Los compositores del ala wagneriana de la tradicin alemana, como el propio
Wagner, tendieron a concentrarse de manera ms limitada en unos pocos gneros.
Los poemas sinfnicos de Liszt y especialmente los de Strauss encontraron una au-
diencia preparada entre los amantes de la msica clsica, pues estas obras ofrecan
algo esencialmente nuevo, pero profundamente conectado con la tradicin sinfnica
gracias a los procedimientos de presentacin temtica, desarrollo y reexposicin, y a
la vez atractivo para los oyentes nefitos, en virtud de los programas y efectos nove-
dosos. La msica coral de Liszt y de Bruckner, las sinfonas de Bruckner y las cancio-
nes de Wolf vivieron una poca difcil, compitieron con los clsicos bien establecidos
n estos gneros, aunque encontraron tambin un pblico ferviente de entendidos
- en particular en Alemania y en Austria-, y hoy se han hecho con un lugar per-
manente en el repertorio. La recepcin de la msica de Mahler se vio afectada por la
prohibicin de la msica de compositores judos durante el rgimen nazi en Alema-
nia y en Austria. Una oleada de interpretaciones y grabaciones iniciada alrededor de
1960, con motivo del centenario de su nacimiento, llev su msica a una amplia au-
diencia en Gran Bretaa y en Estados Unidos, as como en Alemania y en Austria;
pronto sus sinfonas y sus canciones con orquesta se interpretaron con mayor fre-
cuencia hasta que se establecieron con solidez en el repertorio internacional.
Desde nuestra perspectiva de ms de un siglo despus, la disputa entre los parti-
darios de Brahms y los de la Nueva Escuela Alemana nos parece ms una discusin
entre parientes cercanos, pues todos se remontaban al legado de Beethoven y de los
primeros romnticos, y buscaron aadir algo de su propio cuo a una tradicin co-
mn asaz enriquecida.
30. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del
siglo XIX
Hemos visto cmo los compositores alemanes y austriacos de la segunda mitad del
siglo XIX respondieron de modos diferentes a su herencia comn y cmo, en este
proceso, cada uno cre un estilo personal y distinto. Los compositores de otros pa-
se apoyaron tanto en la tradicin alemana como en la msica de sus propias na-
ciones. A menudo -aunque no siempre- buscaron afirmar un estilo especfica-
mente nacional, as como uno individual. Los compositores franceses debatan
a erca de si era preciso asimilar la msica de Bach, Beethoven y Wagner o fomentar
un idioma ms nacional. En Rusia, en Bohemia y en los pases escandinavos, las es-
uelas nacionalistas emergieron en la msica instrumental como en la pera. No
obstante, en Gran Bretaa y en Amrica muchos compositores evitaron el naciona-
lismo abierto y escogieron en su lugar hablar en lo que ellos consideraban el lenguaje
comn y universal de la msica.
Todas estas corrientes en competencia entre s contribuyeron a la creciente diver-
idad de la msica clsica en la segunda mitad del siglo XIX. Pero la msica clsica
fue slo una de las diversas tendencias de la vida musical, junto a la msica de entre-
tenimiento, la cancin popular, la msica utilitaria y la msica folclrica. Observan-
do las tendencias en Estados Unidos, podemos adquirir cierta nocin de la variedad
de tradiciones musicales de la poca.
Fran ia
En la msica de concierto, como en la pera, Pars era el centro de la vida musical

francesa. Las instituciones que organizaban los conciertos equilibraban el inters por
la msica alemana con la preocupacin por el legado musical francs y el estmulo
882
de sus compositores autctonos. A partir de 1852, una orquesta formada por 1

mejores alumnos del Conservatorio de Pars daba conciertos dedicados a la ms5
sinfnica de Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn y Schumann, y a las nuev:
obras francesas en el mismo estilo, como las sinfonas de Gounod. Otras organi1,a.
ciones presentaban un _repertorio similar a pblicos que se contaban por miles. El di-
rector de la orquesta, Edouard Colonne, configur sus series de conciertos de 1885-
1886 como un anlisis de la historia de la msica y la introdujo mediante notas
explicatorias al programa, lo cual se convirti en un uso habitual en el Pars de fina-
les de siglo y forma parte hoy de los conciertos de todo el mundo.
La msica francesa segua vinculada a la poltica, tradicin que se remontaba al
control de la msica por parte del rey en el siglo XVII (vase captulo 16). Las seri
de conciertos, los compositores e incluso los estilos musicales se asociaban a menudo
a los movimientos polticos. Un efecto poltico notable fue el aumento de la activi.
dad musical tras la guerra entre Francia y Prusia de 1870-1871, cuando el gobierno
y la elite parisina buscaron reafirmar la vitalidad de la cultura francesa de cara a una
derrota vergonzante. Por ejemplo, la Socit Nationale de Musique, fundada en
1871, presentaba obras de compositores franceses y buscaba revitalizar la gran m .
ca francesa del pasado mediante la edicin e interpretacin de Rameau, Gluck y los
compositores del siglo XVI.
Las escuelas de msica reflejaban la competencia entre las diversas concepcion .
El Conservatorio pona el nfasis en la educacin tcnica y especialmente en la pe-
ra. Era an la escuela de mayor prestigio y un primer premio del mismo garantiuba
una carrera artstica coronada por el xito. La cole Niedermeyer, fundada en 1853
ofreca una instruccin general pero se concentraba en la msica sacra; al ensear a
los estudiantes a cantar canto gregoriano y a acompaarlo con acordes modales, la
escuela influy e indujo a muchos compositores franceses a utilizar la meloda y la
armona modales. La Schola Cantorum, fundada en 1894 por Vincent d'Indy
(1851-1931) entre otros, introdujo en la msica los estudios histricos amplios, lo
cual inclua una atencin especial al contrapunto y la composicin en las formas
clsicas.
El crecimiento de la actividad concertstica, la proliferacin de escuelas de m .
ca, el resurgimiento de las tradiciones pretritas y el fomento de la msica nu va
ocasion un clima estimulante que contribuy a que Pars recuperase una posicin
de liderazgo musical. Podemos identificar dos corrientes principales de la compo i
cin antes del surgimiento del impresionismo (que discutiremos en el captulo 30):
una tradicin cosmopolita, transmitida por Csar Franck (1822-1890) y sus alum
nos, y una tradicin ms especficamente francesa, encarnada en la msica de Ga
briel Faur (1845-1924) y transmitida a innumerables compositores del siglo XX a
travs de sus alumnos, en particular la clebre pedagoga Nadia Boulanger (18 7.
1979).
-fO, Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX 883
Csar Franck
Franck naci en Blgica, lleg a Pars para estudiar en el Conservatorio y comenz a
rrabajar en esta ciudad como profesor de rgano en 1871. Trabajando principalmen-
te en los gneros instrumentales y en el oratorio, consigui un estilo personal y fu-
ion el contrapunto tradicional y las formas clsicas con la transformacin temtica
de Liszt, la armona de Wagner y la idea romntica de unificacin cclica mediante el
retorno de los temas.
Tpico de la concepcin de Franck es el Preludio, Coral y Fuga (I 884) para piano,
que trata de emular la toccata barroca en el preludio, introduce una meloda coral en
tonalidades lejanas, presenta una fuga sobre un sujeto cromtico que ha sido prefi-
gurado en las dos secciones previas y concluye con la combinacin de la textura ini-
cial de toccata con la meloda coral y el sujeto de la fuga en contrapunto. Se trata de
una pieza que slo poda haberse escrito por alguien que haba asimilado los mto-
dos temticos y armnicos de Liszt y de Wagner, as como la msica para rgano de
Bach y del Barroco francs. La msica para rgano de Franck adopt una concep-
cin similar y combin a menudo las melodas originales en estilo coral con las fan-
tasas ricamente desarrolladas y los movimientos finales de acordes plenos, como en
us Tres Corales (1890). Su estilo de improvisacin inaugur un tipo nuevo de msi-
ca para rgano en Francia, dominado por los temas lricos, el desarrollo contrapun-
tscico y el colorido orquestal. El diseo de los rganos en Francia cambi completa-
mente durante este periodo con el fin de adecuarse a esta nueva concepcin.
A Franck se le ha llamado el fundador de la moderna msica de cmara francesa.
us principales obras de cmara son un Quinteto con piano en Fa menor (1879), un
uarteto de cuerda en Re mayor (1889) y la Sonata para violn en La mayor (1886).
Todas son cclicas y ponen de manifiesto temas que reaparecen o se transforman du-
rancc dos o ms movimientos. Su Sinfona en Re mayor (1888), modelo de forma
cclica, es quiz la sinfona francesa ms conocida despus de Berlioz.
Gabriel Fat,er y la tradicin .francesa
La otra tendencia de la msica francesa se apoy principalmente en los compositores

franceses anteriores, de Couperin a Gounod, y consider la msica ms una forma
sonora que una expresin. El orden y la contencin son fundamentales. En lugar de
la exhibicin emocional y la descripcin musical, escuchamos esquemas sutiles de
ranos, ritmos y timbres. La msica suena ms lrica y danzarina que pica o dramti-
ca. Es econmica, simple y reservada antes que profusa, compleja o grandilocuente.
La msica refinada de Gabriel Faur encarna las cualidades de la tradicin francesa.
Estudi con Saint-Saens en la cole Niedermeyer, ocup varios puestos como organis-
ta Y fue fundador de la Socit Nationale. Trabaj como profesor en el Conservatorio
de Pars desde 1896 y fue su director de 1905 a 1920. Faur escribi alguna msica en
884
formato grande, incluida su obra ms conocida, el Rquiem (I 887) y dos peras. Pe

antes que nada fue un compositor de canciones, de msica para piano, principalmenro
preludios, impromptus, nocturnos y barcarolas, y de msica de cmara. te
Faur comenz componiendo canciones a la manera de Gounod; la meloda lrica,
sin ninguna exhibicin de virtuosismo, continu siendo la base de su estilo. Pero en
su madurez, desde aproximadamente 1885, desarroll un nuevo lenguaje en el que las
lneas meldicas se fragmentan y la armona se hace mucho menos direccional. Ava,u
que tu ne t'en alles, del ciclo de canciones La bonne chanson (La buena cancin
1892), es un ejemplo de estas caractersticas. Cada frase meldica es un fragmento
declamatorio en su propio mundo tonal, unido a los otros fragmentos solamente por
sutiles ecos motvicos. En el pasaje que mostramos en el ejemplo 30.1, los acordes
consisten principalmente en sptimas dominantes y novenas, pero la tensin se disi~
al desvanecerse un acorde en el siguiente, vinculados ambos mediante tonos comu.
nes. En cada uno de los tres primeros compases, por ejemplo, a la sptima dominante
sobre Sol sostenido le sigue una trada sobre Mi sostenido mayor que neutraliza la
sensible, Si sostenido, de la lnea vocal como quinta del nuevo acorde, y trata la spti-
ma, Fa sostenido, como una apoyatura. Estas sucesiones armnicas diluyen la necesi-
dad de resolucin, socavan la atraccin de la tnica y crean una sensacin de reposo 0
incluso de estancamiento opuesta a la inquietud emocional de la msica de Wagnct
Aqu, el cromatismo que resultaba ser la fuerza vital de tanta msica expresiva del si-
glo XIX se convierte, por el contrario, en un medio de conseguir el equilibrio y la con-
tencin, atributos estimados durante mucho tiempo en la msica francesa.
EJEMPLO 30.1 Fragmento de Avant que tu ne t' en ailles, de Faur

-
)(J. Tradicion~s divergentes en la segunda mitad del siglo XIX
EIIT'opa del este y del norte

885
El repertorio instrumental giraba en torno a las obras de los compositores alemanes

, austriacos, de Bach a Brahms, pero algunos compositores del este y el norte de Eu-
~ pa, activos en la segunda mitad del siglo XIX, fueron capaces de asegurarse un lugar
en el canon clsico. Inevitablemente, sus obras se percibieron como portadoras de
una voz diferente, coloreada tanto por su nacionalidad como por su carcter indivi-
dual.
Chaikttvsky
Chaikov ky fue con diferencia el ms exitoso de estos compositores, y sus ballets

(tratados en el captulo 27), sus conciertos para piano, su Concierto para violn
(1878) y sus sinfonas se ganaron un lugar tan prximo al corazn del repertorio ha-
bicual que trascendieron el carcter nacionalista. Sus sinfonas ms conocidas son las
urs ltimas: No. 4 en Fa menor (1877-1878), No. 5 en Mi menor (1888) y No. 6
en Si menor, la Pattica (1893).
Chaikovsky escribi a su mecenas Nadezhda von Meck que la Cuarta Sinfona te-
nla un programa privado en el que la llamada de la trompa de la introduccin sim-
bolizaba el destino inexorable. El motivo de la trompa reaparece tras la exposicin y
ant s de la coda del movimiento final, unificando la sinfona mediante un retorno
dclico que a la vez transmite el programa. Los movimientos externos son dramti-
CIO , imbuidos de una elevada emocin; el segundo movimiento es nostlgico y el
tercero un etreo scherzo de un tipo que pas a ser una especialidad rusa. Especial-
mente novedoso resulta el esquema tonal del primer movimiento, organizado en un
crculo de terceras menores; el primer grupo temtico est en Fa menor y el segundo
en La bemol mayor, como era de esperar, pero la exposicin concluye en Si mayor, a
un trtono de distancia de la tnica; despus, la reexposicin comienza en Re menor,
modula a Fa mayor para el segundo tema y regresa a Fa menor en la coda. Como vi-
mos en el captulo 27, tales crculos de terceras menores y mayores eran algo usual
ai la msica rusa, si bien la exposicin en tres tonalidades y la reexposicin que co-
mienza lejos de la tnica sugieren la influencia de Schubert (vase captulo 25).
La Sexta Sinfona (Pathtique) tena tambin un programa privado que Chai-
ky nunca especific, pero cuyas lneas generales pueden intuirse a partir de su
tltraordinaria secuencia de movimientos. Tras empezar con una sombra introduc-
cin lenta, el oscuro y apasionado primer movimiento contiene un primer tema que
parece esforzarse una y otra vez por ascender slo para desplomarse poco antes de
llegar a su meta, as como un segundo tema consolador y en gran medida pentatni-
CD. Una breve cita del Rquiem ortodoxo ruso en el desarrollo intensifica el oscuro
~ o de espritu. El segundo movimiento, en Re mayor, est en forma de minueto
con tro, pero en lugar de un minueto utiliza una danza en comps de 5/4, una de
las muchas danzas desde Suiza hasta Rusia que combinan el esquema del vals con gi-
ros y otros pasos en comps binario (aqu en el orden giro-vals, dos tiempo y des.
pus tres tiempos, en cada comps). La danza es grcil y divertida, pero su tro en .
menor posee gestos descendentes que sugieren tristeza. El tercer movimiento en soi
mayor comienza con ligero carcter scherzando y evoluciona gradualmente hacia
una marcha triunfal, cuando fragmentos motvicos introducidos cerca del final se fu.
sionan en un tema principal que alcanza su forma definitiva solamente en su repeti-
cin cerca del final. Hasta ahora, la sinfona ha recorrido una senda emocional desde
la lucha hasta el triunfo, algo usual en las sinfonas desde Beethoven. Pero la Pathtti-
que de Chaikovsky nos narra otra historia: concluye de forma extraordinaria con un
movimiento desesperadamente lento, lleno de figuras de lamento, que se extingue al
final sobre un lento pulso en las cuerdas. Aunque la inesperada muerte de Chai-
kovsky nueve das despus del estreno de la sinfona ha inducido a algunos oyentes a
interpretar la obra en trminos de su biografa, es ms probable que la concibiese
como una suerte de drama, al captar en la msica instrumental el arco trgico de nu-
merosas peras de la segunda mitad del siglo XIX, ,en las cuales el rriunfo aparemc:
termina en una tragedia.
El Grupo de los Cinco
Chaikovsky fue el compositor ruso ms prominente de su poca, aunque otros en-

contraron tambin un lugar en el repertorio habitual. Los compositores conocidos
como el Grupo de los Cinco -Balakirev y Cu, as como Borodin, Musorgsky y
Rimsky-Korsakov (discutidos ms adelante)- se dedicaron a la msica instrumen-
tal, al igual que a la pera, y de hecho su msica instrumental resulta hoy mejor e~
nacida en Occidente.
Las principales obras instrumentales de Borodin son sus dos cuartetos de cuerda
(1874-1879 y 1881), su Sinfona No. '2 en Si menor (1869-1876) y un apunte in-
fnico, En el Asia Central (1880). De manera nica entre los miembros del Grupo
de los Cinco, fue un devoto de la msica de cmara y un admirador de Mendds-
sohn. Aunque rara vez cit melodas folclricas -como hicieran Balakirev y Cu.i-
sus melodas reflejan el espritu de aqullas. Sus obras de cmara y para orquesta
caracterizan por sus temas cantables, por una textura orquestal transparente, por ar
manas de matices modales y por su original mtodo de prolongar un movimienro
entero a partir de una sencilla idea temtica cargada de significado, como en el pri
mer movimiento de la Segunda Sinfona.
Las principales obras no opersticas de Musorgsky comprenden la fantasa sinf-
nica Noche sobre el Monte Pelado (1867), el conjunto de piezas para piano C,uu/ros
para una Exposici6n (I 874; ms tarde orquestada por Ravel) y los ciclos de canciones
La Guardera (1872), Sin sol (1874) y Canciones y Danzas de la Muerte (1875). C~
dros para una Exposici6n es una suite de diez piezas inspiradas por una exposicin VI-
~ d i v e r g e n t es en la segunda mitad del siglo XIX 887
sirada por Musorgsky de ms de cuatrocientos bocetos, pinturas y dibujos de su ami-

go de madurez Victor Hartmann, quien comparti con el compositor el mismo in-
ters por encontrar un nuevo lenguaje artstico que fuese especficamente ruso.
Algunas de las pinturas se traducen en piezas de carcter, hilvanadas mediante inter-
ludios que varan un tema elegido para representar al visitante caminando por la ga-
lera. La ilustracin 30.1 muestra el dibujo de Hartmann de una puerta conmemo-
rativa que haba de construirse en Kiev y que combinaba columnas, capiteles y arcos
clsicos con una decoracin inspirada en el arte folclrico ruso. En el ejemplo 30.2,
Musorgsky traduce esta imagen en un gran himno procesional que de manera seme-
jante combina los elementos occidentales y rusos, y fusiona procedimientos clsicos
con una meloda que se asemeja a una .cancin folclrica rusa y con armonas que
ugieren la modalidad y el movimiento paralelo de la polifona folclrica.
Rimsky-Korsakov es ms conocido por sus obras orquestales programticas, aun-
que tambin escribi sinfonas, msica de cmara, coros y canciones, adems de
peras. El Capriccio espagnol (1887), la suite sinfnica Sheherazade (1888) y la Ober-
t11ra de la Pascua Rusa (1888) demuestran su dominio de la orquestacin y la carac-
terizacin musical. Las dos primeras tipifican el exotismo, basado en temas espaoles
y en cuentos de las Noches drabes, respectivamente, y la tercera es nacionalista, incor-
porando melodas de la liturgia ortodoxa rusa. Los cuatro movimientos de Shehera-
udt, cada uno sobre una historia diferente, estn entretejidos por los temas del sul-
Diseo de la Puerta de Kiev, fachada principal de Vctor Hartmann.

888
EJEMPLO 30.2 La Gran Puerta de K.iev, de los Cuadros para una Exposicin, de Mllso~
Allegro alla breve
Maestoso. Congrandezza J ,= 84
,-
tn y de su esposa Sheherazade, quien narra las historias y es retratada por un viol{q

solista. Estos temas recurrentes confieren a la obra una unidad dramtica emejan~
a las sinfonas cclicas de Franck y de Chaikovsky.
Bohemia: Smetana y Dvofdk
Como los rusos, Smetana y Dvork son mejor conocidos fuera de sus pases nativos
por su msica instrumental que por sus peras, sin duda porque la msica instru.
mental es capaz de superar la barrera del idioma. Ambos fueron influidos por las in-
novaciones de la Nueva Escuela Alemana (vase captulo 29); Smetana en particular
por Liszt, y Dvork ms por Wagner.
Smetana procur crear una msica nacional en su Cuarteto de cuerda No. l, ti-
tulado De mi vida (1876), as como en el ciclo de seis poemas sinfnicos que llevan
el ttulo comn de Md vlast (Mi Patria, ca. 1872-1879). El ms conocido es El Mol
dava, pintura del ro que atraviesa el paisaje checo en su camino hacia Praga. Pero d
ms sorprendente es Tdbor, llamado as segn la ciudad en que los seguidores del re-
formador religioso radical Jan Hus (ca. 1369-1415) construyeron una fortaleza, que
se convirti en smbolo de la resistencia checa a la opresin extranjera. Tdbor se div1
de en dos secciones, como la introduccin lenta y el allegro-de un primer movimiea.
to sinfnico. En cada mitad se presentan y desarrollan los fragmentos de un coral
husita hasta que el tema coral al completo aparece por primera vez en su plenitud al
final. Smetana utiliza este procedimiento para encarnar la leyenda segn la cual los
guerreros husitas recuperarn sus fuerzas y emergern de su bastin en las pocas de
necesidad del pueblo checo.
Dvork escribi nueve sinfonas, cuatro conciertos, incluido el Concierto para
violonchelo en Si menor (1894-1895), numerosas danzas y otras obras para orques-
ta, as como muchas obras de cmara, piezas para piano, canciones y obras corale5.
Muchas de sus piezas estn en un estilo internacional; por ejemplo, su Sinfona o.
6 en Re mayor (1880), estrenada en Viena, est llena de alusiones a las sinfonas de
Beethoven y de Brahms, pues Dvork reivindic un lugar en la tradicin sinfnica
vienesa. Pero en piezas como las Danzas Eslavas para orquesta (1878 y 1886-1887)
---
JO. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX
d Tro con piano Dumky (1890-1891), utiliz elementos de la msica tradicional

889
checa para crear un idioma nacional. Husitskd toma el mismo coral husita utilizado
,or Smetana en Tdbor para invocar sentimientos nacionalistas, aunque en general
Dvofk evit la cita de melodas checas y prefiri invocar estilos nacionales emplean-
do ritmos de danza y sus propias melodas de corte folclrico. La primera de las
Danzas Eslavas est en el ritmo y el estilo de la furiant, una danza en comps terna-
rio que comienza con hemiolias, como se muestra en el ejemplo 30.3. Al elegir una
fariant para la primera danza del grupo, Dvofk destac su etnicidad: era una de las
danzas checas ms conocidas, popularizada por la pera de Smetana La novia vendi-
Ja-. la danza comienza con su rasgo ms particular y reconocible, las hemiolias que
uenan contra el comps ternario antes de que estemos seguros de qu comps se
trata. En otras obras, como las Sinfonas No. 7 en Re menor (1884-1885) y la No. 8
en Sol mayor (1889), Dvofk fusion elementos folclricos y nacionales con un len-
guaje ms ampliamente internacional que se apoyaba en contemporneos de ms
edad, desde Wagner hasta Brahms.
La sinfona mejor conocida de Dvofk es la No. 9 en Mi menor (Del Nuevo
M11ndo), que escribi en 1893 durante una larga estancia en Estados Unidos como
director artstico del Conservatorio Nacional de Msica de Nueva York. Haba sido
contratado con la expectativa de que, en tanto que compositor nacionalista, mostra-
ra cmo crear un nuevo estilo nacional de msica culta en Estados Unidos. Creyen-
do que una verdadera msica nacional slo poda derivarse de las tradiciones folcl-
ricas, Ovofk observ la msica de las tribus indias y de los afroamericanos (vase
Lectura de fuentes). Tras estudiar las melodas indias y escuchar a un estudiante del
Conservatorio, Harry T. Burleigh, de raza negra, cantar canciones de plantacin y
espirituales, Dvofk tom los elementos de estos idiomas musicales, incluidas melo-
das pentatnicas, ritmos sincopados, bordones y cadencias plagales, y las aplic a su
sin~ na. Estos sonidos infundieron tambin su Cuarteto de cuerda No. 12 en Fa
mayor (Americano), escrito en el verano de 1893, mientras se alojaba en un poblado
checo en Spillville, Iowa. Como veremos despus, los norteamericanos diferan en
AIS juicios a la hora de apreciar si la concepcin de Dvork era la correcta o no.
rm,ega: Edvard Grieg
icnrras el Grupo de los Cinco forjaba un idioma distintivo ruso, Edvard Grieg
(1843-1907) escriba una serie de canciones, piezas breves para piano y suites or-
questales que incorporaban melodas y armonas modales, as como ritmos de danza
de u Noruega nativa. El carcter tnico surge de manera ms clara en sus canciones
IObre textos noruegos, en su suite Peer Gynt (1875) y, especialmente, el Slatter, dan-
ras campesinas noruegas que Grieg arregl para el piano, a partir de transcripciones
de la interpretacin de fidel en las zonas rurales. Su estilo pianstico, con sus delica-
das Y giles notas y mordentes, debe algo al de Chopin, pero la influencia omnipre-
890
~ LECTURA DE FUENTES - - -- - - - - - --
Dvork acerca de la msica nacional norteamericana
Reconocido como compositor nacionalista, a Dvork se le pregunt a menudo, du-

rante su estancia en Norteamrica, acerca del modo de crear una msica nacional
norteamericana. Este pasaje procede del artculo de una revista escrito en 1895, po-
cos meses antes de su regreso a Europa, e incluye comentarios reveladores ac rea de
su propia situacin y la msica norteamericana.
Hace un tiempo [en una entrevista en 1893] expliqu que la inspiracin de la verdm-
ra. msica nacional podra derivarse de las melodas de los negros o de los cantos indios.
Fui impelido a adoptar este punto de vista, en parte por el hecho de que las llamadas
canciones de plantacin contienen las melodas mds asombrosas y atractivas que he en-
contrado a este lado del ocano, pero, en mayor medida, por la observacin de que esto
parece reconocido, si bien de manera inconsciente, por la mayora de los norteamericano1.
Todas las razas tienen sus canciones caractersticas nacionales, que inmediatamente reco-
nocen como propias, incluso si nunca las han escuchado antes...
No cabe duda de que los orgenes de la mejor msica yacen ocultos entre todas las ,11
zas que se entremezclan en este gran pas. La msica del pueblo es como una flor extra;ui
y preciosa que crece entre las malas hierbas que la cercenan. Miles de personas la ignoran,
mientras que otras la pisotean y, as, su destino serd que perecerd antes de ser descubima
por un espritu sagaz, capaz de apreciarla por encima de cualquier otra. El hecho de qut
nadie hasta ahora se haya levantado para apreciarla no significa que nada de ella existlt.
No hace muchos aos, la msica eslava era desconocida a los hombres de todas las ra-
zas. Unos pocos, como Chopin, Glinka, Moniuszko, Smetana, Rubinstein y Chaikovsk].
junto con algunos mds, fueron capaces de crear una escuela eslava de msica. Chopi11
consigui, l solo, que la msica polaca se conociese y estimase por todos los amantes dr t.
msica. Smetana hizo lo mismo por Bohemia. Esta msica nacional repito, no se crea
partir de la nada: se descubre y reviste con una belleza nueva, igual que los mitos y /.as k-
yendas de un pueblo salen a la luz y cristalizan en el verso imperecedero de los ponAS
maestros. Todo lo que se precisa es un odo delicado, una memoria retentiva y el poder dt
amalgamar los fragmentos de las edades pretritas en un todo armonioso... La msica dtl
pueblo, mds tarde o mds temprano, llamard la atencin y se adentrard sigilosamente haJ<-
ta penetrar en los libros de los compositores.
Antonn Dvork, Music in America, Harper's 90 (febrero 1895).

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JO. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX 891
sente en su msica es la de las canciones y danzas folclricas noruegas, reflejada en

los giros modales de la meloda y la armona (cuarta aumentada lidia, sptima dismi-
nuida elica, alternancia de terceras mayores y menores), los frecuentes bordones, el
registro bajo o medio (sugerido por las cuerdas de bordn de los instrumentos de
cuerda noruegos) y la fascinante combinacin de ritmos en 3/4 y 6/8 en el Slatter.
Sus diez grupos de Piezas Lricas para piano (1867-1901) ilustran el mbito de su es-
tilo, desde el cromatismo de Butterjly en el ejemplo 30.4 hasta el crudo y folclrico
Halling en el ejemplo 30.4b. El ltimo es particularmente evocativo de la msica de
danza noruega, con su imitacin de melodas circulares con sutiles variaciones, notas
de adorno, cuerdas abiertas y quintas a modo de bordn.
No toda la msica de Grieg fue nacionalista. Estudi en el Conservatorio de
Leipzig y absorbi por completo la tradicin de Mendelssohn y Schumann represen-
rada en esta ciudad. Entre sus piezas ms conocidas se encuentra el Concierto para
piano en La menor (1868, revisado en 1907), una obra de bravura modelada con-
forme al concierto para piano de Robert Schumann en la misma tonalidad.
Grdn Bretaa: Edward Elgar
Edward Elgar (1857-1934) fue el primer compositor ingls que, despus de ms de

doscientos aos, disfrut de un amplio reconocimiento internacional. Los ingleses
de la segunda mitad del siglo XIX no se esforzaron por conseguir un estilo caracters-
tico nacional y prefirieron adoptar lo que pareca el lenguaje universal de la tradicin
clsica. En consecuencia, la msica de Elgar no fue permeable a las canciones folcl-
ricas o a cualquier otra tradicin nacional perceptible. Deriv su estilo armnico de
Brahms y de Wagner y extrajo de este ltimo el sistema de Leitmotiv que emple en
sus oratorios. El oratorio The Dream of Gerontius (El sueo de Gerontius, 1900), so-
br un poema catlico de John Henry Newman e influido por el Parsifal de Wagner,
otorga a la orquesta un papel expresivo tan importante como al coro. Su produccin
sinfnica comprende las Variaciones Enigma (I 899) y dos sinfonas.
EncMtrar un nicho
Esta muestra de unos pocos compositores puede ofrecer slo una ligera idea de la va-
riedad de estilos nacionales e individuales de Europa en la segunda mitad del si-
glo XIX. Con frecuencia, los compositores encontraron, antes que nada, un nicho
para su msica dentro de la tradicin interpretativa local, regional o nacional. Slo
unos pocos afortunados consiguieron llegar a un pblico ms amplio, sacando con
frecuencia partido a su identidad nacional, en particular cuando su nacin no estaba
an representada en el repertorio internacional. Esto sigui siendo as para los com-
positores de principios del siglo XX, como veremos en los dos captulos siguientes.
892
Cronologa: Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX --

ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTRICOS -
1848-1849 Fiebre del oro en Californ;
1852-1870 Segundo Imperio francs
bajo Napolen III
1855-1881 Reinado del zar Alejandro 11
de Rusia
1860 y ss. Publicacin de los primeros
espirituales afroamericanos
1861-1865 Guerra civil en Estados Uni-
dos
1862 Les Misrables, de Victor Hugo
1865 Se funda la Orquesta Theodore
Thomas
1866 Crimen y castigo, de Fyodor D0 5
toievsky
1870-1871 Guerra entre Francia y Pru ia
1872-1879 M vlast, de Bediich Smetana
1874 Cuadros para una Exposicin, de
Modest Musorgsky
1875 Tercera Repblica Francesa
1877-1878 Cuarta Sinfona, de Piotr
Ilich Chaikovsky
1879 Thomas Edison inventa la bomb1-
lla elctrica
1880 y ss. Tin Pan Alley se convierte en
centro de edicin de la cancin popular
1884 Sinfona en Re menor, de Csar
Franck
1889 Construccin de la Torre Eiffel
1893 Sinfona del Nuevo Mundo, de
Antonn Dvoi:k
1897 The Stars and Stripes Forever, de
John Philip Sousa
1898 Guerra entre Espaa y Estado
Unidos
1907 Quinteto con Piano, de Amy
Beach
JO. Tradiciones divergentes en la segy,nda mitad del siglo XIX 893
::..---
Estados Unidos
En Estados Unidos, la identidad nacional se vio complicada por la diversidad tnica del
paf . Inmigrantes de muchos territorios distintos de Europa, frica, Amrica latina y
Asia aportaron sus propias tradiciones musicales, del folclore a los clsicos. La vida mu-
sical norteamericana no deriv exactamente en un crisol, pero quiz s en un estofado,
en el que cada grupo mantuvo su propia msica mientras prestaba sabor al conjunto.
Superpuestas a estas divisiones tnicas estaban las distinciones rpidamente emer-
gentes entre la msica clsica, la popular y la folclrica. En teora, estas tres catego-
ras representaban diferentes actitudes hacia la notacin, la composicin y la inter-
pretacin. La tradicin clsica se concentraba en el compositor y en la obra y
requera una escrupulosa fidelidad a la partitura escrita. La msica popular se escri-
ba y venda como una mercanca, pero se concentraba en el intrprete y en la inter-
pretacin, lo que permita una libertad enorme a la hora de modificar la msica es-
crita. La msica folclrica era independiente de la notacin y se transmita por
cradicin oral. Pero en la prctica, las categoras coincidan en parte. Las melodas
folclricas se escriban y vendan como msica popular, las obras clsicas se transcri-
ban y alteraban para su interpretacin en recitales populares, y algunas canciones
populares (como Turkey in the Straw) se hicieron tan clebres que llegaron a transmi-
tirse oralmente, como canciones folclricas.
De todas estas tendencias, tomaremos cuatro en consideracin: la msica en la
tradicin clsica, la msica de banda muy afectada por la creciente grieta entre la
msica clsica y la popular, las canciones populares y la msica de los afroamerica-
nos, apoyada en tradiciones orales pero que se convirti en una tendencia tanto de la
msica popular como de la clsica.
La tradicin clsica
A partir de la dcada de 1840, las malas cosechas y la Revolucin de 1848 estimula-

ron a muchos alemanes a emigrar a los Estados Unidos, siguiendo a otros que ha-
ban llegado en el siglo anterior. Muchos de los inmigrantes eran msicos y profeso-
res de msica con una gran dedicacin a la msica clsica; stos contribuyeron al
extraordinario crecimiento de las instituciones de ejecucin musical, de las escuelas
de msica y de los departamentos universitarios de msica en la segunda mitad del
iglo XIX. Msicos alemanes ocuparon puestos en las orquestas, ensefi.aron msica a
todos los niveles y -junto con norteamericanos que haban estudiado en Alema-
nia- dominaron la enseanza de la composicin y de la teora musical en conserva-
rorios y universidades. Los nuevos inmigrantes y las instituciones que contribuyeron
. fundar fomentaron una divisin cada vez ms grande entre la msica clsica y la m-
llCa popular. No ha de sorprender que el gusto y el estilo alemn dominasen la msi-
ca norteamericana de tradicin clsica hasta la Primera Guerra Mundial.
Uno de los inmigrantes ms famosos fue Theodore Thomas (1835-1905), qui
lleg con su familia en 1845, toc el violn en la Filarmnica de Nueva York y en~
Academia de Msica, dirigi la Filarmnica de Brooklyn y en 1865 fund su prop
orquesta profesional. Gracias a la interpretacin y a las giras constantes, la Orques:
Theodore Thomas se convirti en la mejor y de ms boyantes finanzas de los Esta-
dos Unidos. Thomas senta devocin por las obras maestras clsicas, si bien recono.
ca que no exista una demanda lo suficientemente grande para cubrir los salarios de
sus msicos. Por consiguiente, su orquesta ofreca tanto programas en salas de con-
~iertos, centrados en obr~s. de la tra~icin clsica, como concie~to~ al aire libre que
1
mtercalaban danzas y mus1ca mas ligera entre oberturas y mov1m1entos sinfnicos,
con el fin de agradar al pblico y de introducir a los clsicos en pequeas dosis. En
1890, pas a ser el primer director de la Orquesta Sinfnica de Chicago, una de las
primeras orquestas formadas por profesionales a tiempo completo, apoyada por ricos
donantes y dedicada casi por entero a la msica clsica.
Cuando la msica clsica se consolid, los compositores autctonos fueron capa-
ces de desarrollar carreras artsticas que combinaban la composicin con la interpre-
tacin y la enseanza, especialmente en la regin que se extenda entre Boston
Nueva York. Entre ellos, se encontraban John Knowles Paine (1839-1906), instruido
por un inmigrante alemn y primer profesor de msica de Harvard; George White-
field Chadwick (1854-1931) , que estudi en el Conservatorio de Nueva Inglaterra
en Boston y lleg a ser su director; el estudiante de Chadwick, Horatio Parkcr
(1863-1919), que ense en Yale y fue el primer decano de su Escuela de Msica;
Edward MacDowell (1860-1908), procedente de Nueva York y primer profesor de
msica de la Universidad de Columbia, en Nueva York. Todos estudiaron en Alema-
nia y en Estados Unidos, y todos persiguieron estilos profundamente enraizados m
la tradicin alemana (en primer lugar, el ala brahmsiana de los compositores de
ton, ms tarde Wagner y Liszt en el caso de MacDowell).
En cualquier caso, estos compositores mantenan actitudes diversas con respcao
al nacionalismo. Parker crea que los compositores norteamericanos deban limitmc
a escribir la mejor msica que fuesen capaces; su oratorio en latn Hora novissimA
(1893), pieza que asent su reputacin, est en un estilo universal que sigue el mo-
delo de los oratorios alemanes e ingleses. Chadwick, por otra parte, desarroll un
idioma teido de rasgos norteamericanos como las melodas pentatnicas y lo rit
mos caractersticos de la salmodia protestante y de las danzas afrocaribeas, utilir.a
das en su Sinfona No. 2 en Si bemol mayor (1883-1885) y en los Apuntes Sinf11ic,1
(1895-1904). MacDowell se opuso al nacionalismo patriotero, pero como la mayor
parte de los europeos consider la identidad nacional un aspecto importante en codo
compositor que reclamase la atencin internacional. Entre sus obras abiertamente
nacionalistas se encuentra su Segunda suite para orquesta (1891-1895), basada en
melodas de los indios norteamericanos.
Otra compositora de Boston, Amy Marcy Beach (1867-1944), no pudo estudiar~
ensear en las mejores universidades porque stas excluan a las mujeres. Nia prodi
-
JO. [,-adiciones divergentes en la segu.nda mi_ta_d_d_e_l_si.._ul_o_XIX
_ _ _ __ _ _ _ __ _
gio, estudi piano, armona y contrapunto en clases privadas; ms tarde, aprendi por
895
s misma composicin mediante el estudio y la ejecucin de obras de los compositores

que admiraba. Casada con un mdico acaudalado, se vio libre de preocupaciones fi-
nancieras y se dedic a la composicin. En aquella poca se consideraba que las muje-
res eran incapaces de componer en formas grandes. Como si desease probar lo errneo
de ral suposicin, escribi obras a gran escala, como su Misa en Mi bemol (1890), la
Sinfona Galica (1894-1896), un Concierto para piano (1899) y un Quinteto con
piano (1907), todas ellas bien acogidas. Tambin escribi cerca de 120 canciones y do-
cenas de piezas corales y para piano; muchas de ellas muy populares. Beach fue reco-
nocida internacionalmente como una de las compositoras norteamericanas ms desta-
cadas e inspir a muchas mujeres de las generaciones siguientes.
Parte de la msica de Beach tena un sabor tnico, como la Sinfona Galica, so-
bre melodas irlandesas, y el Cuarteto de cuerda (1929) sobre melodas de los indios
norteamericanos. Pero la mayor parte de sus obras asuman las tradiciones de los cl-
icos alemanes. Bas los temas de los movimientos primero y tercero de su Quinteto
con piano en un tema del Quinteto con piano de Brahms, op. 34, que ella haba in-
t rpretado en 1900. Su voz individual aparece con fuerza en el tercer y ltimo movi-
miento, donde va ms all de la msica brahmsiana del primer movimiento hasta
abrazar la armona cromtica de finales del siglo XIX, con inversiones inusuales, tra-
das aumentadas y tonos ajenos al acorde de gran colorido.
La ,msica de banda
Mimtras que las orquestas se orientaban hacia una mayor concentracin en los clsi-
o , las bandas de maderas y metales mantenan una mezcla de msica seria y popu-
lar. antao usual en todos los conciertos.
Las primeras bandas norteamericanas estaban vinculadas a unidades militares
pero, en el siglo XIX, las bandas locales proliferaron por todas partes. Un factor im-
portante fue la invencin de los instrumentos de metal con vlvulas, pistones y lla-
ves, lo que permita que estos instrumentos tocasen las melodas en todo su mbito
(en lugar de notas de la serie armnica nicamente) y los haca ms fciles de tocar
para los aficionados. Los metales fueron pronto la columna vertebral de las bandas,
unindose o reemplazando a las maderas. Bandas amateurs se formaron en las comu-
nidades de todo el pas; algunas de las primeras estn todava activas, como la Allen-
town Band (fundada en 1828) y la Repasz Band (1831) en Pensilvania. Las bandas
tocaban en interiores y al aire libre, sentadas o en formacin, en conciertos o en bai-
les, celebraciones festivas, ferias, picnics, fiestas, partidos de bisbol, mtines polti-
cos, inauguraciones de grandes almacenes, ventas, bodas, funerales y otras reuniones
pblicas y privadas. La guerra civil se ha considerado la guerra ms musical de la his-
toria porque casi todos los regimientos de ambos lados contaban con su propia ban-
da, que entretena a las tropas, conduca las marchas, tocaba en los desfiles y ejecuta-
896 E/si u,
ba msica durante las batallas para alentar a los soldados. Despus de la guerra, las
bandas de las comunidades continuaron proliferando y se convirtieron en parte inte-
grante de la vida norteamericana, tanto que, en 1880, existan unas diez mil bandas
tocando msica en cualquier ocasin.
El periodo entre la guerra civil y la Primera Guerra Mundial supuso el mayor
auge de las bandas profesionales. El director de orquesta nacido en Irlanda Patrick s.
Gilmore (1829-1892) fund su propia banda en 1858, se alist con ella en el ejrci-
to de la Unin y la llev a dar conciertos despus de la guerra. Inspirado por el pa-
triotismo, las finanzas y la fama, organiz dos festivales de msica colosales: un Ani-
versario de la Paz Nacional de cinco das en Boston en 1869, en el que dirigi una
banda de mil personas y un coro de diez mil, y un Aniversario de la Paz Mundial en
1872, para celebrar el final de la guerra entre Francia y Prusia, con ms de veinte mil
intrpretes, incluido Johann Strauss. La banda de Gilmore realiz giras por la nacin
en 1876, viaj de Nueva York a San Francisco y dos aos ms tarde acometi una
gira internacional. Su xito tuvo como consecuencia una avalancha de bandas profe-
sionales itinerantes. El director de banda de mayor xito fue John Philip Sou a
(1854-1932), cuyos aos a la batuta de la United States Marine Band (1880-1892)
elev a sta a cierta eminencia internacional gracias a las giras y a una inteligeme
promocin. En 1892, organiz su propia banda, que llev a cabo giras anuales por
los Estados Unidos, diversas giras europeas y una gira alrededor del mundo.
El repertorio de las bandas del siglo XIX comprenda marchas, quiksteps (marchas
rpidas), danzas como two steps, valses, polcas, galopes y escocesas; arreglos de arw
de peras y canciones, incluidos los popurrs; transcripciones de piezas de compo i-
tores clsicos, de Rossini a Wagner; y piezas de exhibicin de virtuosismo, a menudo
empleando a solistas famosos. Con excepcin de la instrumentacin, ste era esen-
cialmente el mismo repertorio interpretado por las orquestas de mediados del si-
glo XIX, como las dirigidas por Louis Jullien (vase captulo 25) y Theodore Thomas.
Las bandas, cuyo primer propsito era el entretenimiento, retuvieron esta frmula
durante mucho ms tiempo. La programacin de Sousa era muy astuta. Tras cada
seccin indicag.a en el programa, la banda tocaba una propina, por lo general una
pieza ligera y rpida de xito seguro. No obstante, tambin interpretaban a los clsi
cos europeos, de Bach a Richard Strauss, y presentaron la msica de Wagner a m~
norteamericanos que ningn otro director. La misma variedad es evidente en la m
sica que Sousa compuso para banda, que abarca desde fantasas programticas hasta
las ms de cien marchas, incluida la marcha ms famosa, The Stars and Stripes Farr-
ver (1897). Sin limitarse a un solo gnero o medio, Sousa escribi tambin ms de
una docena de operetas y unas setenta canciones.
El ingrediente bsico del repertorio para banda era y es todava la marcha. La
ilustracin 30.2a muestra la forma de marcha estndar a mediados de siglo: una bre-
ve introduccin, generalmente de cuatro compases; dos sones o periodos, cada uno
repetido; un tro en una tonalidad de contraste, casi siempre la subdominante, n
una introduccin opcional y dos sones repetidos; y despus una repeticin da capo
30. Tradiciones div_'f!'gentes en la segunda mitad del siglo XIX 897
d de la marcha hasta el tro. Los sones tienen por regla general una extensin de
dieci .is compases y a menudo la segunda mitad de un son vara su primera mitad.
La primera mitad del tro tiende a ser suave y lrica, en contraste con el dinamismo
de los otros sones.
Esta forma era muy adecuada para los desfiles; cuando la banda poda encontrar-
se a varias manzanas de distancia, reapareca el primer son, aunque Sousa se dio
cuenta de que la interpretacin en concierto requera un efecto ms dramtico, lle-
gando a un clmax en lugar de regresar al principio. As, en la mayora de sus mar-
chas, incluida The Stars and Stripes Forever, elimin la repeticin da capo y en su lu-
gar hizo alternar el tro lrico con un son intermedio ms agresivo, dando lugar a la
forma de la ilustracin 30.2b. Durante la interpretacin, si no estaba ya en la parti-
tura, Sousa aada contramelodas o incrementaba la instrumentacin o el nivel di-
nmico en cada repeticin del tro. Al igual que Beethoven y Brahms haban hecho
en sus sinfonas, Sousa desplaz el peso hacia el final para crear una sensacin de
progreso hacia delante. Este carcter dramtico, combinado con melodas pegadizas,
ritmos animados y fuertes contrastes de instrumentos y texturas, contribuy a con-
vertir las marchas de Sousa en las ms clebres de todos los tiempos y a otorgarle el
ap do de El rey de la marcha (a partir de Johann Strauss, El rey de vals).
a. Forma de marcha estndar
Marcha Tro Marcha (da capo)
lntro 11: A =11: B =11 (Intro opcional) 11: C :11: D =11 lntro 11: A :11: B :11
b. Forma de marcha sin repeticin

Marcha Tro Son intermedio Tro
lnrro 11: A :11: B :11 e 11:D C:11
IL .ITRA IN 30.2 Formas de marcha.
la cancin popular
Mientras las bandas adoptaban un repertorio amplio, desde las marchas a los clsi-
cm, el mundo de la cancin estaba escindido. Los Lieder de Schubert y las canciones
dr saln de Foster haban tenido propsitos similares, pensadas antes que nada para
la prctica musical domstica e interpretadas ocasionalmente en conciertos. Pero en
la segunda mitad del siglo XIX se ampli la brecha entre las canciones de concierto y
las cartciones populares. Las canciones de concierto, como las de Faur y las de Wolf,
898 Elngfo.
tenan la parte del piano anotada con precisin, tendan a ser transcompuestas en lu.
gar de estrficas, estaban pensadas para conducir a los oyentes a un plano artstico
elevado y requeran un nivel muy profesional tanto del pianista como del cantante.
Los compositores de canciones populares buscaron en lugar de ello entretener a su
pblico, adecuarse a los intrpretes amateurs y conseguir tantas copias de las partitu-
ras como fuese posible, de manera que el atractivo inmediato y el carcter pegadizo y
de fcil recuerdo eran los atributos ms importantes.
Los asuntos de las canciones populares comprendan el amor, el desengao, el na-
cimiento, la muerte, la stira racial y tnica, nuevos inventos como la bicicleta y el
telfono, pensamientos sentimentales en torno a la madre y al viejo hogar, as como
el pasatiempo favorito de los norteamericanos, el bisbol. Las canciones se prestaban
a todo servicio y por toda causa: la abolicin de la esclavitud, la guerra civil, la absti-
nencia (la campaa contra el alcoholismo), la organizacin del trabajo, las campaas
polticas y la evangelizacin, en canciones gospel como In the Sweet Bye and Bye.
El arte popular depende de la interaccin entre la convencin y la novedad, y
ambos son evidentes en las mejores canciones populares. La forma estndar sigui
siendo la copla y el estribillo, con una introduccin de cuatro a ocho compases en el
piano, una copla de ocho, diecisis o treinta y dos compases; y un estribillo de tama-
o similar. A menudo el estribillo estaba escrito para las voces del coro (o para cua-
tro cantantes solistas), de manera que chorus (coro) pas a usarse para designar el es-
tribillo. Tanto la copla como el estribillo tenan por lo general repeticiones internas,
adoptando formas como AABA; en algunas canciones, la copla y el estribillo com-
partan material, mientras que en otras el coro era enteramente nuevo, en ocasiones
incluso en un comps diferente. La clave del xito consista en crear una frase pega-
diza, llamada a veces gancho (hook), capaz de captar la atencin del oyente y de ser
despus repetida y variada en el curso de la cancin. El coro de After the Ball (Des-
pus del baile, 1892), de Charles K. Harris, mostrado en el ejemplo 30.3, empieu
con un motivo simple pero con suficientes rasgos inusuales como para hacerlo enig-
mtico; comienza y concluye lejos de la nota tnica, evita el movimiento por grados
conjuntos, se columpia en dos ocasiones hacia detrs y hacia delante sobre una tra
da menor y tiene su punto culminante al principio de la frase sobre una slaba no
acentuada. Vinculados al ritmo del vals, todos estos rasgos transmiten la falta de
equilibrio, lo que sugiere la embriaguez de la danza durante un baile. El motivo es
variado en diversas ocasiones sucesivas, ms tarde se sustituye por uno ms estable,
una frase por grados conjuntos al final (dando lugar a una forma AA'A''B). El ca-
dencioso vals se adecua al asunto del texto y el movimiento, desde el mareo a la esta
bilidad, y pone de manifiesto el mensaje que transmiten las palabras.
La cancin de Harris fue enormemente popular, vendi millones de copia Y
-puesto que la haba publicado l mismo- lo convirti en millonario. Es un buen
ejemplo de los productos de Tin Pan Alley, nombre jocoso de un distrito de la etl(c
West 28th de Nueva York, donde, desde 1880, se haban establecido numerosas edi
toriales especializadas en la cancin popular. La estrategia de Harris de promover la
30. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX 899
EJEMPLO 30.3 Chorus de After the Ball, de Charles K Harris
IJ
Af - ter the hall is o - ver, af - ter the break of morn, _ _
~ Vb r ~- DI r r I qr
Af-ter the dan-cers' leav - ing; af-ter the stars are gone;- -
~ ~,, F F' ~ 1F J I r IJ
Man-y a heart is ach - ing, if you could read them all; _ _
F lf IJ. 1J. 1J
Man -y the hopes that have van - ished af - ter the hall, _ _
cancin tambin se convirti en norma. l pagaba a un cantante para que presentase

la ancin en un espectculo y, cuando se converta en un xito de pblico, las per-
~onas corran en bandadas a comprar un ejemplar de la partitura. El vnculo entre el
xito sobre los escenarios y las ventas de msica impresa se remonta a la pera barro-
a, incluidas las melodas de los minstrel shows de Stephen Foster y otras msicas del
~iglo XIX, y continu siendo importante en el siglo XX.
La msica afroamericana
El nico grupo inmigrante que lleg a los Estados Unidos contra su voluntad fue el
d~ los africanos. Importados como esclavos en condiciones inhumanas, procedan de
diversos grupos tnicos con idiomas y costumbres diferentes. Mezclados en las plan-
taciones o empleados como siervos domsticos, les habra resultado muy difcil man-
tener sus idiomas y culturas originales, incluso si sus dueos no hubiesen tratado ac-
tivamente de impedirlo. Pero los elementos musicales eran ms fciles de preservar,
pues eran ampliamente compartidos en las sociedades africanas, y adems los dueos
d esclavos no consideraban que el canto fuese una amenaza. De hecho, las cancio-
nes de trabajo se fomentaban deliberadamente como un modo de mantener alto el
ritmo y la moral de trabajo. Entre los muchos rasgos de la msica afroamericana que
pueden remontarse a frica, observamos:
la alternancia de frases breves entre un lder y el grupo, denominadas pregunta

Y respuesta;
900 Elsiglc
-
la improvisacin, generalmente basada en una frmula simple que permite una
variacin de amplio espectro;
la sincopacin;
la repeticin de breves esquemas rtmicos o meldicos;
los mltiples estratos rtmicos, con algunos instrumentos (o palmadas con las
manos o golpes con los pies) sobre los tiempos fuertes y otros sobre los tiempos
dbiles;
las notas dobladas o los deslizamientos entre un tono y otro;
los gemidos, gritos y otras vocalizaciones;
y los instrumentos como el banyo, basado en un instrumento de cuerda de
frica occidental.
Veremos stos y otros rasgos en el ragtime, el blues, el jazz, el rythm and blues y
en otros estilos del siglo XX basados en las tradiciones afroamericanas.
La forma afroamericana de msica con mayor impacto en el siglo XIX fue el espi-
ritual, cancin religiosa de los esclavos sureos, transmitida por tradicin oral. ~.os
textos estaban basados generalmente en imgenes o historias de la Biblia, aunque
menudo portaban significados ocultos sobre el anhelo de libertad de los esclavos. El
primero en aparecer impreso fue Go Down, Moses, que adopta la historia de la libera-
cin de Israel en Egipto como smbolo de la liberacin de los esclavos. La cancin se
public en 1861, durante el primer ao de la guerra civil, despus de que un misio-
nero escuchase cantarla a esclavos refugiados.
Las primeras publicaciones de espirituales intentaron recopilar las canciones
como los antiguos esclavos las cantaban, aunque los editores admitan que no po-
dan anotar las notas dobladas y otros aspectos de la interpretacin. Pero pronto se
arreglaron docenas de espirituales como canciones con acompaamiento de piano
que cualquiera poda tocar, as como otros se armonizaron para coro a cuatro v
Los Fisk Jubilee Singers popularizaron los espirituales en la dcada de 1870 gracias a
una interpretacin muy cuidada durante sus giras de conciertos a ambos lados dd
Atlntico. A finales del siglo XIX, los espirituales representaban simultneamente m-
sica folclrica para aquellos que la haban aprendido por tradicin oral, canciones
populares para quienes las compraban en colecciones o partituras, o las escuchaban
en recitales populares, y una fuente de material meldico para los compositores d-
s1eos.
Recepcin y reconocimiento
Hacia el final del siglo XIX, lo que pareca en retrospectiva la corriente princip~ de
evolucin musical de finales del siglo XVIII se haba diversificado en muchas corrien-
tes ms pequeas, como un gran ro que formase un delta al aproximarse al mai:-La
brecha entre la msica clsica y la popular se haba ampliado y se haba vuelto 1rre-
lf!: Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siulo XIX 901
versible, pero incluso dentro de estas dos amplias tradiciones existan muchas ten-
dencias que competan entre s.
La mayor parte de los compositores clsicos que hemos estudiado encontraron un
lugar en el repertorio permanente. El sabor nacional contribuy a que muchos se hi-
cieran un hueco, desde Faur en Europa central hasta Chaikovsky, Grieg y otros
compositores en la periferia. Algunos fueron admitidos en el canon de los maestros
clsicos gracias al impacto de unas pocas obras, como ocurri con Franck, Smetana y
Elgar. En cada caso, intrpretes, pblico y crtica tendieron a favorecer aquellas obras
que introducan una personalidad nueva y distinta dentro de la tradicin, una ten-
dencia que se hara an ms fuerte en el siglo XX.
La divisin entre la corriente clsica y la popular se produjo en todas partes en
Europa y Amrica, no solamente en los Estados Unidos. No obstante, el caso nortea-
mericano es especialmente interesante porque la jerarqua de permanencia es contra-
ria a la de Europa. En Estados Unidos, los compositores de la tradicin clsica de la
segunda mitad del siglo XIX obtuvieron respeto y reconocimiento en vida, pero des-
pus se desvanecieron de la visin global y, a pesar de un reciente y renovado inters,
su msica es an hoy relativamente desconocida. Por el contrario, algunas tradicio-
nes populares crearon obras que nunca han dejado de interpretarse y recrearse. Estas
piezas -incluidas las marchas ms conocidas de Sousa, canciones populares tales
como The Battle Cry of Freedom y The Band Played On, y decenas de espirituales
afroamericanos- tienen todos los mritos para ser llamados clsicos. El siglo XX
percibi a su vez cmo otros tipos de msica popular desarrollaron su propio reper-
torio de clsicos y su propia legin de entendidos. Ms que en cualquier otra nacin,
el repertorio permanente de clsicos estadounidenses creci a partir de las tradicio-
nes indgenas populares, en lugar de surgir como una ramificacin de la corriente
dominante clsica e internacional.
SEXTA PARTE
EL SIGLO XX Y DESPUS
abemos ms de la cultura musical del siglo XX que de cualquier otro periodo de la
historia. Si recordamos los cuatro tipos de testimonios tratados en el captulo 1 para
reconstruir la msica del pasado -vestigios fsicos, imgenes visuales, escritos sobre
la msica y los msicos, y la msica misma-, disponemos con respecto a la msica
a partir de 1900 de una cantidad mucho ms grande de todos ellos que de todas las
pocas anteriores juntas. Las nuevas tecnologas de grabacin de sonido, la fotogra-
lla, el cine, la televisin y la informtica han conservado y hecho posible todo tipo
de reproduccin de msica, procedente de ~asi todas las naciones y grupos sociales,
que nos ofrece un panorama ms completo que el de pocas anteriores, cuando la
msica poda conservarse nicamente en la notacin. Por otra parte, slo la cantidad
de msica del siglo pasado puede resultar desbordante, y nuestra proximidad histri-
ca a la misma puede dificultar la percepcin de qu es lo ms importante o cul es la
tendencia ms duradera.
La msica del siglo XX ha estado tambin ms diversificada que en las generacio-
nes precedentes. En cada dcada, los msicos reexaminaron sus supuestos bsicos
acerca de la msica y crearon obras nuevas con resultados sorprendentes. Nacieron
tradiciones nuevas como el ragtime, el jazz, los musicales, la msica de cine, el rock,
d rap y otros tipos de msica popular. En el mbito clsico, algunos compositores
continuaron escribiendo msica tonal, mientras otros concibieron nuevos sistemas
de organizacin de los tonos, como la atonalidad, la politonalidad, la neotonalidad y
los mtodos dodecafnicos. Fue una poca de estilos que competan entre s, del im-
presionismo y el expresionismo al neoclasicismo, el minimalismo y el neorromanti-
ismo, as como de exploracin de nuevos sonidos y formulaciones, incluida la m-
sica experimental, la msica espacial, la msica electrnica, la indeterminacin, la
aleatoriedad y el collage. Estas tendencias perviven an entre nosotros, mientras
cada ao aparecen otras nuevas, que convierten la vida musical de hoy en la ms va-
riopinta que el mundo haya conocido jams.
3 J. Los inicios del siglo XX
El inicio del siglo XX fue una poca de rpidos cambios en la tecnologa, la sociedad
y las artes, incluida la msica. La msica popular norteamericana vivi el desarrollo
de las nuevas corrientes del ragtime y del jazz, que atrajeron la atencin del mundo.
Los compositores de la tradicin clsica, forzados a competir por un espacio en los
programas de concierto con los clsicos del pasado, intentaron captar un pblico en
el presente y asegurarse un lugar en el repertorio permanente del futuro; para ello
aportaron un estilo y una perspectiva nicos que equilibrasen la tradicin con elemen-
CQs nuevos. Enfrentados a problemas comunes, crearon soluciones harto individuales,
pues diferan en lo que ms apreciaban de la tradicin, lo que rechazaban de ella y
n las innovaciones que introducan. La mayora de ellos sigui utilizando la tonali-
dad, aunque muchos escribieron msica postonal y unos pocos enarbolaron el estan-
darte de la vangu,ardia. Como resultado, la msica se volvi cada vez ms diversa en
u estilo y en su formulacin, un proceso que se acelerara durante todo el siglo XX.
Tiempos modernos, 1898-1918
Pocas pocas han sido tan conscientes de su propia modernidad como la primera
mitad del siglo XX. El ritmo de los cambios tecnolgicos y sociales fue ms rpido
ue en cualquier poca anterior y suscit tanto una sensacin de optimismo como
d.e nostalgia por un pasado ms sencillo.
Un smbolo del progreso fue la electrificacin de la industria, de los negocios y de
los hogares. El alumbrado elctrico fue sustituyendo a la iluminacin por gas, mien-
tras se fabricaban electrodomsticos para el mercado domstico. Los motores de
combustin interna propulsados por petrleo reemplazaron gradualmente a los mo-
908
-
El siglo XX y de!J!.uis
rores de carbn en fbricas y barcos de vapor. Mediante una produccin y distribu-

cin racionalizada, Henry Ford hizo de su Model T el primer automvil ampliamen-
te asequible e instaur la pasin moderna por el automvil. Wilbur y Orville Wright
volaron en 1903 en el primer aeroplano fabricado y, hacia el final de la dcada si-
guiente, los aeroplanos fueron utilizados con propsitos militares y comerciales.
Nuevos productos, un transporte mejorado y las nuevas tcnicas de mercado se com-
binaron para expandir un mercado masivo de productos manufacturados. Para la
msica resultaron ser de crucial importancia las nuevas tecnologas de reproduccin
musical, desde los pianos mecnicos hasta los fongrafos (vase recuadro, pp. 910-
912). Mientras tanto, los espectculos de imgenes en movimiento -el cine- ofre-
can una forma nueva de entretenimiento teatral con acompaamiento musical.
El crecimiento de la industria foment una economa en expansin. La gente si-
gui emigrando de las reas rurales a las ciudades, aunque no sin lamentarlo; las can-
ciones de Tin Pan Alley y las sinfonas de Mahler expresaron de manera semejante
un anhelo del hogar y del entorno natural. Las desigualdades econmicas impulsa-
ron a los trabajadores a organizarse en sindicatos para luchar por mejores condicio-
nes, inspiraron a reformadores sociales como Jane Adams a trabajar con los pobres y
desataron movimientos revolucionarios en Rusia y en otros lugares. El comercio in-
ternacional continu creciendo. Las naciones europeas se enriquecieron con la im-
portacin de materias primas y alimentos, a la vez que con el comercio de productos
manufacturados en todo el mundo. Las grandes potencias -Gran Bretaa, Francia
y los Imperios alemn, austro-hngaro, ruso y otomano- competan por la hege-
mona, mientras los pueblos del este de Europa, de los Balcanes a Finlandia, se vean
agitados por su deseo de libertad. Las tensiones crecientes y las complejas cuestion
polticas culminaron en la Primera Guerra Mundial (1914-1918). La moderna y efi-
ciente maquinaria de guerra cost la vida a millones de soldados y puso fin a la espe-
ranza de que las mejoras tcnicas conduciran inevitablemente a una mejora de la
humanidad. El desmoronamiento de la extendida fe en el progreso humano dej
atrs una profunda desilusin.
Durante estos aos, los Estados Unidos emergieron como potencia mundial. De
rrotaron con facilidad a Espaa en la guerra de 1898 entre ambos pases y se hicieron
con Puerto Rico, Cuba, Filipinas y otras colonias espaolas. Las industrias nortea
mericanas y el comercio con pases remotos se extendieron con rapidez, y crecieron
hasta rivalizar con los centros industriales neurlgicos de Gran Bretaa y de Alema
nia. La entrada de Estados Unidos en la Primera Guerra Mundial en abril de 1917,
en el bando de Gran Bretaa y de Francia, inclin la balanza contra Alemania y Aus
tria-Hungra, mientras el presidente Woodrow Wilson desempeaba un papel fun
damental en la negociacin de la paz.
Al igual que en Europa, el rpido desarrollo econmico trajo consigo conflictos
sociales. El movimiento progresista gener reformas para reducir el dominio de las
corporaciones ms grandes. Los inmigrantes siguieron afluyendo hacia los Estados
Unidos, procedentes ahora de manera creciente del sur y del este de Europa, Y su
J.!: Los inicios del siglo XX 909
presencia en las ciudades dio lugar a tensiones con los grupos de inmigrantes ya
asentados. En busca de nuevas oportunidades, los afroamericanos del sur se despla-
zaron a las grandes ciudades del norte, aunque debido a la actitud racista terminaron
por establecerse en barrios segregados. Aqu empez a desarrollarse una cultura negra
urbana, en la cual la msica era la fuerza cultural de mayor calibre.
Los psiclogos plantearon nuevas cuestiones acerca de lo que significaba ser hu-
mano. Sigmund Freud desarroll el psicoanlisis y expres la hiptesis de que la con-
ducta humana es el resultado de deseos inconscientes y reprimidos por las restriccio-
nes culturales y de que los sueos son ventanas que ofrecen una visin de los
conflictos internos de una persona. lvan Pavlov mostr que los perros acostumbra-
dos a recibir comida tras el sonido de una campana podan salivar ante el sonido de
ta misma, incluso si la comida no se haca presente, y que los humanos podan ser
igualmente condicionados para responder a estmulos de manera predecible. Estas
teoras desafiaron el punto de vista romntico de los individuos como protagonistas
de sus propios dramas, poniendo de manifiesto en su lugar a seres humanos sujetos a
fuerzas internas y sociales de las que slo eran vagamente conscientes. Estas visiones
verstiles de la naturaleza humana desempearon un papel importante en la literatu-
ra y en el resto de las otras artes.
Apoyados en las nociones romnticas del arte como una ventana hacia lo divino y
del artista como un visionario iluminado, los artistas contemplaron su obra cada vez
ms como un fin en s que deba ser apreciado como tal. El xito no se meda por el
amplio atractivo popular sino por la estima de intelectuales y artistas allegados. Mu-
chos artistas buscaron contenidos y tcnicas nuevos e inusuales. Los poetas simbolis-
ts, como por ejemplo, Paul Verlaine, Stphane Mallarm, Paul Valry y Stefan
George, utilizaron una imaginacin intensa, ciertos smbolos y una sintaxis trastoca-
da para evocar un estado indefinido y cercano a los sueos y para sugerir sentimien-
tos y experiencias en lugar de describirlas directamente. Se concentraron en los senti-
dos y en el momento presente y abrieron nuevas posibilidades de sensibilidad con
fuertes paralelismos en el arte y la msica.
En la segunda mitad del siglo XIX, los pintores franceses conocidos como impre-
ionistas -llamados as a partir del cuadro de Claude Monet Impresin: amanecer
(i 872)- inauguraban el primero de una serie de movimientos artsticos que cam-
biaron radicalmente los estilos y la actitud con respecto al arte. Los impresionistas
no buscaban representar las cosas de manera realista, sino capturar la impresin que
6tas producan en el artista, y para ello adoptaban la posicin de un observador im-
parcial, en lugar de una entrega directa y emocional. En los cuadros de Monet, los
objetos y las personas se sugieren mediante unos pocos trazos del pincel, a menudo
con colores de fuertes contrastes, dejando a los ojos y a la mente del observador la
fusin de los colores y el relleno de los detalles que faltan. El efecto de la luz sobre
un objeto es con frecuencia el asunto de la pintura, tanto o ms que el propio obje-
to. Si bien las pinturas impresionistas son hoy ampliamente conocidas, al principio
fueron recibidas con reticencias y ridiculizadas como carentes de tcnica artstica y
910
-
El siglo XX y d~Jpu
INNOVACIONES: EL SONIDO GRABADO

La llegada de la tecnologa de la grabacin tuvo un impacto ms significativo s0-
bre la cultura musical que cualquier otra innovacin desde que surgi la imprenta.
Revolucion por completo el modo de experimentar y compartir la msica como
oyentes, intrpretes y compositores.
Aunque la grabacin de sonido ha transformado la vida musical, en un princi-
pio se invent con propsitos muy diferentes.
Cuando Thomas Edison llev a cabo la primera grabacin de sonido en su la-
boratorio de Menlo Park, Nueva Jersey, en 1877, utilizando un fongrafo cilndri-
co de papel de estafio, consider este nuevo dispositivo como una mquina para d
dictado en las oficinas. No tena la menor idea de que su invento sera la catapulta
a la fortuna y la fama de algunos msicos, que llevara sus productos a pblicos
masivos y que desencadenara una industria de millones de dlares.
El fongrafo de Edison grababa el sonido mediante un procedimiento mecni-
co. Las ondas de sonido, recogidas a travs de una bocina, movan un diafragma
que transmita sus movimientos a una aguja. La aguja realizaba unas muescas en
un cilindro que mientras tanto rotaba, hacindolo girar mediante una manivela
manual. Las ondulaciones de los surcos grabados se correspondan con los movt-
mientos del diafragma. Para hacer sonar la grabacin, el proceso se inverta: cuan-
do la manivela haca rotar el cilindro, la forma de las muescas hada que se mo ie-
se la aguja, que a su vez mova el diafragma y sus vibraciones emitan el onido
grabado que se transmita por el aire.
Edison sustituy pronto estos frgiles cilindros de papel de esta.to por ihir
dros de cera, que podan fabricarse en masa por un procedimiento de mold . El
hecho de afiadir un motor a la mquina hizo posible mantener una velo idad
constante de rotacin, necesaria para la grabacin de msica. Los miembros de la
banda de John Philip Sousa y otros artistas realizaron grabaciones que vend ron
con fines comerciales, pero la cantidad era limitada porque cada cilindro tenla
que ser grabado por separado.
En 1887, Emile Berliner invent un sistema ms prctico de grabacin obre
un disco plano, que poda ser utilizado como molde para un nmero ilimirado
copias. En la dcada de 1890, podan adquirirse reproductores de discos, y lo dis-
cos de diez pulgadas con capacidad para cuatro minutos de msica se ven an po
un dlar cada uno, el equivalente a veinte dlares de hoy en da.
Los primeros discos contenan la voz de artistas famosos, como la del gran
nor italiano Enrico Caruso (1873-1921), quien realiz su primera grabacin
1902 y cuyas numerosas grabaciones estimularon la aceptacin de este medio
como adecuado para la pera. Por el hecho de haberse convertido en una de
primeras estrellas de la industria de la grabacin, se ha dicho que Caruso produJi
el fongrafo y ste lo produjo a l. Sus grabaciones preservaron tambin su
Ji. Los injcios del siglo XX 911
interpretativo ms all de su muerte. La nueva tecnologa permita que los intr-

pretes consiguiesen por primera vez el grado de inmortalidad anteriormente reser-
vado nicamente a los compositores.
La grabacin mecnica era adecuada para las voces, pero el limitado espectro
de frecuencias que podan reproducirse hada que la msica de orquesta sonase ex-
ce ivamente metlica. Durante afios, la nica sinfona disponible fue la Quinta de
Beethoven, grabada en 1913 por la Filarmnica de Berln para La Voz de su Amo
(His Master's Voice). Por tratarse de una obra tan larga, la compafia tuvo que edi-
tarla en ocho discos reunidos en un lbum, lo cual pas a ser el formato estn-
dar de las obras ms largas.
En los afios veinte, los nuevos mtodos de grabacin y reproduccin que em-
pleaban la electricidad -incluido el micrfono elctrico-- permitieron un enor-
me incremento del mbito de frecuencias, as como la fidelidad y la variacin de
la dinmica, haciendo este medio an ms atractivo para msicos y amantes de la
msica. La cada de los precios y la continua mejora del proceso de grabacin esti-
mul un mercado de grabaciones en aumento, de las canciones populares y los
nmeros de danza al repertorio clsico. Las casas discogrficas competan por gra-
bar a los intrpretes ms famosos y, en los afios cuarenta, la mayora de las obras
orquestales ms conocidas se haba grabado ms de diez veces cada una.
Estimulados por la competencia, las compafias siguieron desarrollando nuevas
mejoras. En 1946, Columbia Records introdujo la grabacin del long-play (larga
duracin), o LP, que giraba a 33-1/3 revoluciones por minuto en lugar de 78 y
urilizaba surcos ms pequefios, lo que permita veintitrs minutos de msica por
cada lado en lugar de cuatro. Los amantes de la msica compraron millones de
LP , mientras se deshacan de sus 78s. En los afios cincuenta, se introdujeron las
grabaciones de alta fidelidad (high-fidelity) y estereofnicas, las cuales vieron tam-
bin nacer una tecnologa de grabacin enteramente nueva: la cinta magntica.
Philips introdujo las cintas de cassette en 1963, mientras en los afios setenta las
ventas de cintas competan ya con las de discos. Algo ms tarde, en 1983, Philips
y Sony dieron a conocer el disco compacto (compact clise), o CD, que almacena-
ba sonido grabado mediante un cdigo digital grabado sobre un disco de plstico
de cuatro pulgadas, ledo mediante lser. Mientras los oyentes se encontraban an
ustituyendo sus LPs por los nuevos CDs, se desarrollaron nuevas tecnologas que
hicieron posible descargar msica desde Internet en un ordenador personal o en
un aparato porttil.
El desarrollo de las grabaciones alter de manera irreversible el modo de escu-
char la msica de las personas. Ya no tenan que asistir a las salas de conciertos o
reunirse en torno a un quiosco de msica. Ahora podan permanecer sentados en
us hogares y requerir a su cantante favorito o a una orquesta entera segn su con-
veniencia, escuchando una nica interpretacin repetidas veces si sta les gustaba.
El elemento visual de la prctica musical desapareci sbitamente; los oyentes es-
912 El siglo XX y des-pu;~
cuchaban a los intrpretes sin verlos y los msicos tocaban en estudios de graba-
cin para una audiencia invisible. La escucha de grabaciones sustituy a menudo
a la prctica musical amateur en los hogares, con el efecto paradjico de qu la
gente dedic menos tiempo y esfuerzo a participar activamente en la prctica mu-
sical. Para mucha gente, escuchar msica dej de ser una actividad colectiva y se
convirti en un pasatiempo fundamentalmente solitario. La gente utiliz tambin
la msica grabada como fondo para otras actividades, dejando de escucharla m
diante una concentracin focalizada.
Junto a intrpretes y oyentes, los compositores se vieron asimismo influidos por
las nuevas tecnologas, pudiendo aprovechar estilos e ideas musicales lejano a su
experiencia ordinaria. Las msicas exticas de frica, India, Asia y otros lugar
encontraban ahora a disposicin de cualquiera gracias a las grabaciones, sin las di&.
cultades y trastornos de los viajes; la historia completa de la msica occidencaJ, d
de el canto gregoriano entonado por los monjes de un monasterio remoto a la mi,
reciente meloda popular, poda escucharse en un disco. Adems, a partir de 1
aos cuarenta, los compositores emplearon sonidos grabados para hacer msica, lo
que les permita incorporar una variedad de sonidos sin precedentes.-BRH y JB
opuestas a la esttica tradicional. Tales reacciones se produciran tambin ante ouo

estilos modernos de pintura y de msica.
Cada uno de los pintores impresionistas tena un estilo altamente individual; lo
artistas posteriores desarrollaron sus ideas de maneras nicas y originales. Paul C -
zanne represent escenas naturales y figuras como disposiciones ordenadas de formas
geomtricas y planos de color, como en su pintura del Mont Sainte-Victoire (1906).
Pablo Picasso y Georges Braque incorporaron ulteriormente esta idea en el cubismo,
un estilo en el cual los objetos en tres dimensiones se representan sobre una superfi-
cie plana mediante su fragmentacin en formas geomtricas, como cubos o conos, y
mediante la yuxtaposicin o coincidencia parcial de las mismas en un diseo activo
y pleno de colorido.
La revolucin comenzada por los impresionistas estimul nuevos modos de pro-
ducir, ver y pensar acerca de la pintura y dio origen a movimientos tales como el ex-
presionismo (tratado en el captulo 31) y el arte abstracto. En la mayor parte de estos
movimientos, los artistas y crticos favorables no daban ya apenas valor a la belleza o
al agrado del observador, como haban hecho los pintores desde el Renacimiento
hasta el Romanticismo. En lugar de ello, valoraron la originalidad y el contenido Y
exigieron que el observador se esforzase por comprender e interpretar la imagen.
En este captulo y en los siguientes veremos todas estas tendencias reflejadas en la
msica. La msica se vio directamente afectada por la economa en expansin, las nue-
vas tecnologas, la devastacin de la Primera Guerra Mundial, la aparicin de los Esta
dos Unidos dentro del escenario mundial, el papel de la cultura urbana afroamericana
-
.3/. los i11idos del siglo XX 913
como caldo de cultivo de los nuevos estilos musicales, las nuevas ideas acerca de la na-
ruraleza humana y los movimientos artsticos nuevos, con fenmenos paralelos y parti-
cularmente cercanos al simbolismo, el impresionismo, el expresionismo y el cubismo.
Las tradiciones de la msica verncula
El impacto de la prosperidad econmica y la tecnologa sobre la msica, as como la

creciente importancia de los Estados Unidos y, especialmente, de los afroamericanos,
se hicieron evidentes en las tradiciones musicales mltiples y efervescentes, ms aje-
nas a las salas de conciertos y a los teatros de pera. A stas nos referimos por lo ge-
neral como msica verncula, puesto que su intencin es llegar a un amplio pblico
musical en un lenguaje fcilmente comprensible y no slo llamar la atencin de una
elite. Las tradiciones vernculas asumen un significado mayor a la hora de contar de
nuevo la historia de la msica del siglo XX que en los siglos anteriores porque la apa-
ricin del sonido grabado ha permitido conservar mucha ms msica verncula.
Adems, las grabaciones y otros medios de comunicacin de masas han difundido
ls formas de msica popular que de otro modo habran permanecido limitadas al
mbito local. Por otra parte, gran parte de la msica verncula del siglo XX ha conse-
guido una presencia capaz de rivalizar con la msica clsica. Hemos visto unos pocos
ejemplos de msica popular que se ha conservado: melodas de danza en The English
Dancing Master (1651) de John Playford, valses de Johann Strauss y Joseph Lanner,
canciones de Stephen Foster y Tin Pan Alley, marchas de Sousa, espirituales afroa-
mericanos. Pero en el siglo XX, el goteo inicial se ha convertido en un verdadero to-
rrente, y algunas canciones populares, espectculos de Broadway, bandas sonoras,
piezas para banda, composiciones de ragtime para piano e interpretaciones de jazz
han adquirido la categora de clsicos de su propia tradicin, ejecutados ampliamen-
le y en muchos casos ms conocidos un siglo despus que las obras clsicas de la
misma poca. Estas tradiciones tienen que ser parte de cualquier historia de la msi-
ca desde 1900, pues forman parte integral de la cultura musical, importante por de-
ho propio y como influencia en compositores de la tradicin clsica. Ha sido en
el mbiro de la msica verncula, con el ragtime, el jazz y la cancin popular y pos-
teriormente las bandas sonoras, el rock y el rap, en el que Estados Unidos ha pasado
a ser el exportador lder de la msica al mundo, equiparndose en la msica su im-
pacto al de la industria y los asuntos mundiales.
La cancin popular y la msica escnica
L1 msica ms omnipresente era la cancin popular, interpretada en cabarets, cafs,

salas de msica y teatros, y publicada para el mercado domstico. Cada regin lin-
glstica dispona de su propio repertorio y de sus estilos de cancin popular, aunque
914
-
El siglo XX y de2_ut,
Cronologa: Los inicios del siglo XX
1898 Guerra entre Espaa y Estados

Unidos
1899 Maple Lea/Rag, de Scott Joplin 1899 La interpretac6n de los sueos, de
1897-1899 Nocturnes, de Claude De- Sigmund Freud
bussy 1
1900-1901 Concierto para piano No. 2 1900 Yacimientos de petrleo descubier-
en Do menor, de Sergei Rachmaninov tos en Texas, en Persia y en Rusia
1901 ]eux d'eau, de Maurice Ravel
1901-1904 Kindertotenlieder, de Gustav
Mahler
1903 Wilbur y Orville Wright hacen vo-
lar con xito el primer aeroplano
1904 Little Johnny Jones, de George M.
Cohan
1905 Estreno de la pera Salom, de Ri-
chard Strauss
1905 La viuda alegre, de Franz Lhar 1905 Primer artculo de Albert Ei nstein
sobre la teora de la relatividad
1906 Mont Sainte-Victoire, de Paul C-
zanne
1907 Georges Braque y Pablo Picas o
pintan sus primeros cuadros cubistas
1908 Henry Ford disea el automvil
ModeloT
1909 Suite No. 1 en Mi bemol para
banda, de Gustav Holst
191 O Fantasa sobre un tema de Thomas
Ta/lis, de Ralph Vaughan Wtlliams
1910-1911 Cuarta Sinfona, de Jean Si-
belius
1913 Embriones disecados, de Erilc Satie
1913 El arte de los ruidos: Manifiesto
Futurista, de Luigi Russolo
1914 Vers la flamme, de Alexander 1914-1918 Primera Guerra Mundial
Scriabin
1915 El amor brujo, de Manuel de Falla
1915 The Birth of a Nation, pelcula de
D. W. Griffith, con msica de Joseph
Carl Breil
31. Los inicios del siglo XX 915
Cronologa: Los inicios del siglo XX (Continuacin)
ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONT ECIMIENTOS HISTRICOS
1916 Primera representaci6n en Praga 1916 Albert Einstein propone la teora

de la 6pera]enfo, de Leos Jancek general de la relatividad
1917 Estados Unidos entra en la Primera
Guerra Mundial
1917 La Revolucin Rusa lleva a los bol-
cheviques al poder
1918-1919 Gran Bretafia y Estados Uni-
dos otorgan a las mujeres el derecho al
voto
el aumento del comercio y de los viajes permiti que algunas canciones alcanzasen
un mercado internacional. Las canciones britnicas haban encontrado un pblico
en los Estados Unidos desde el siglo XVIII; en el siglo XX, las canciones norteamerica-
nas se hicieron cada vez ms populares en Gran Bretaa. Tin Pan Alley estaba en
pleno apogeo y algunos xitos de la poca se convirtieron en clsicos todava hoy co-
nocidos, como Take me out to the ball game (1908) de Jack Norworth y Albert Von
Tilzer y Over there (1917) de George M. Cohan (1878-1942).
Muchas de las canciones populares ms conocidas procedan de los espectculos
escnicos. Las revistas se propagaron desde Pars a Londres, Nueva York y otros luga-
res, articuladas cada vez ms en torno a la cancin y a los nmeros de baile, a menu-
do con un vestuario y una escenografa muy llamativos. Franz Lhar (1870-1948)
dio nueva vida a la opereta vienesa con La viuda alegre (1905) y otras obras, mien-
tras que, en los Estados Unidos, Victor Herbert (1859-1924) obtuvo xito con sus
operetas Babes in Toyland (1903) y Naughry Marietta (1910).
Un nuevo gnero significativo fue la comedia musical o musical, que contena
canciones y nmeros de baile en estilos extrados de la msica popular, y los inserta-
ba en el contexto de una obra hablada con un argumento cmico o romntico. El
empresario ingls de teatro George Edwards estableci el gnero mediante la combi-
nacin de elementos de espectculos de variedades, peras cmicas y obras de teatro,
en una serie de producciones para el Gaiety Theater de Londres en la dcada de
1890. Los musicales britnicos fueron pronto llevados a los escenarios de Estados
Unidos, mientras que Broadway, el barrio teatral de Nueva York, se converta en el
centro principal de musicales, junto al West End de Londres. George M. Cohan in-
augur un estilo especfico de musical norteamericano con su Little Johnny fones
0 904), que fusion los temas norteamericanos y los sonidos autctonos del vodevil
Y de Tin Pan Alley con argumentos romnticos de los estilos europeos de la pera
cmica y la opereta. Este espectculo inclua dos de las canciones populares ms fa-
916
mosas y duraderas de la poca, Give my regards to Broadway y The yankee doodle bo

(cuyo coro empieza I'm a Yankee doodle dandy). A partir de estas races surgira~
los musicales de Jerome Kern, Irving Berlin, George Gershwin, Rodgers y Ham-
merstein y Andrew Lloyd Webber, entre otros muchos.
La msica del cine mudo
Los espectculos de imgenes en movimiento empezaron a competir con el teatro

en vivo a partir de 1890 y se hicieron enormemente populares en el siglo XX. Las
pelculas fueron mudas hasta finales de los aos veinte, aunque siempre estaban
acompaadas al piano, al igual que anteriormente la danza y otros espectculos. La
primera exhibicin pblica de cine fueron las Pantomimes lumineuses de mile
Reynaud (Pantomimas luminosas, 1892), presentadas en Pars con msica de Gas-
ton Paulin. La msica ahogaba el ruido del proyector, proporcionaba continuidad
a la sucesin de tomas y escenas, evocaba los estados anmicos apropiados y seala-
ba los acontecimientos dramticos. A menudo, la msica se interpretaba por un
pianista o por un organista, que poda improvisar o tocar pasajes de memoria,
apoyndose tanto en obras clsicas como populares. En los grandes teatros, con-
juntos instrumentales tocaban la msica arreglada o compuesta para la pelcula
por el director musical del local. La pera y la opereta ejercieron una influencia
importante sobre la msica cinematogrfica. Estos gneros haban establecido con-
venciones para dar realce al drama mediante el acompaamiento musical, de
modo que la msica de cine tom muchas de ellas, incluidos los pasajes rpidos y
sonoros para los momentos emocionantes, los trmolos para sugerir tensin o
fuerte dramatismo y los temas suaves y romnticos para las escenas de amor. Pasa-
jes y estilos muy contrastados, desde Wagner hasta la cancin popular, se emplea-
ban unos junto a otros para evocar cambios de escena o de situacin dramtica y
para delinear a los personajes.
Dado que la msica afectaba a las reacciones del pblico con respecto a la pelcu-
la y, con ello, a su rentabilidad, los productores de pelculas hicieron esfuerzos por ti-
pificar la msica de las mismas. A partir de 1909, los estudios editaron guiones en
los que se mostraba la secuencia de las escenas y acontecimientos de una pelcula y se
sugera la msica apropiada. Las editoriales de msica vieron un mercado fecundo e
imprimieron antologas de piezas y pasajes agrupados segn los estados de nimo o
las situaciones, de las cuales Kinothek (Berln, 1919), de Giuseppe Becce, fue una de
las ms comnmente utilizadas. La partitura de Saint-Saens para L'assassinat du du(
de Guise (1908) inaugur la era de la banda sonora, pues la compuso para acompa-
ar una pelcula particular. Esta idea se populariz en particular gracias a la partitura
orquestal que Joseph Carl Breil (1870-1926) cre para The Birth ofa Nation (1915)
de D. W. Grifflth, una pelcula con mensaje racista cuyo xito puso de relieve el in
menso impacto social del cine. Breil entreteji pasajes de Wagner, de Chaikovsky, de
E Los inicios del siglo XX 917
canciones populares y de otras fuentes con su propia msica. Los compositores pos-
teriores escribieron cada vez ms bandas sonoras originales que evocaban los estilos y
convenciones del Romanticismo o de los compositores populares.
La msica de banda
La tradicin de bandas militares y de viento amateurs sigui siendo fuerte en toda

Europa y Norteamrica. En los Estados unidos y en Canad, las bandas encontraron
cada vez ms su sitio en las escuelas y universidades, y tocaban en eventos deportivos
y en conciertos. La banda de Sousa prosigui sus giras y se convirti en pionera a la
hora de realizar grabaciones fonogrficas. Entre las muchas bandas profesionales, se
contaba la Helen May Butler's Ladies Brass Band, uno de los muchos conjuntos de
mujeres formados en respuesta a la exclusin de las mismas de la mayora de las
bandas.
El siglo XX fue testigo de un esfuerzo cada vez mayor entre los directores de ban-
das por establecer un repertorio de obras serias para banda, dignas de comparacin
con el repertorio para orquesta. Debido a la prolongada asociacin de las bandas con
la interpretacin militar y amateur, los ms importantes compositores clsicos y ro-
mnticos crearon muy pocas piezas originales para banda; stos estaban representa-
dos en los conciertos de bandas mayormente mediante transcripciones. En las pri-
meras dcadas del siglo, una intencin ms seria surgi en una serie de piezas que
conformaron pronto el ncleo de un repertorio clsico para banda, que se estaba
desarrollando, particularmente las Suites No. 1 en Mi bemol (1900) y 2 en Fa
(1 911) del compositor ingls Gustav Holst (1874-1934), Dionysiaques (1914-1925)
del compositor francs Florent Schmitt (1870-1958), lrish Tune .from County Derry
(1917) y Lincolnshire Posy (1937) del compositor australiano Percy Grainger (1882-
1961), y English Folk SongSuite (1923) y Toccata marziale (1924) de Ralph Vaughan
Williams (de quien hablaremos ms adelante). Holst, Grainger y Vaughan Williams
e apoyaron en canciones folclricas para sus temas, distribuyeron el contenido me-
ldico de manera ms homognea entre los instrumentos de viento y los metales,
etnplearon armonas modales dentro de un contexto tonal y desarrollaron un estilo
sinfnico de instrumentacin.
Las bandas de metales eran una de las principales escuelas de los msicos afroa-
mericanos, junto a las iglesias negras y las orquestas de baile. Durante la segunda mi-
tad del siglo XIX y la primera mitad del XX, las bandas de negros ocuparon un lugar
importante tanto en la vida social blanca como en la negra en muchas grandes ciu-
dades, incluidas Nueva Orleans, Baltimore, Memfis, Newark, Richmond, Filadelfia,
ueva York, Detroit y Chicago. Entre los directores de bandas y compositores que
atrajeron la atencin nacional e internacional se contaban James Reese Europe, Tim
~rymn, William H. Tyers y Ford Dabney. Sus bandas interpretaban la msica a par-
tu de la notacin e improvisaban relativamente poco, aunque tocaban con un estilo
918
sincopado y lleno de swing que las distingua de las bandas blancas. La banda de Eu-
rope caus sensacin en Pars durante y despus de la Primera Guerra Mundial, y la
Garde Rpublicaine de Francia intent en vano imitar su sonido.
El ragtime
Entre las danzas tocadas por las bandas de metales y de concierto se encontraban las
piezas en ragtime, un estilo popular existente entre las dcadas de 1890 y 1910, con
ritmos sincopados (o ragged, irregulares) frente a un bajo regular y con ritmo de
marcha. Esta sincopacin deriv segn parece de las palmas de juba de los negros
norteamericanos, un vestigio del toque de tambor y las palmadas procedentes de
frica. El acento sobre los tiempos dbiles del comps en un estrato rtmico frente a
los acentos regulares de otro estrato refleja los complejos ritmos cruzados habituales
en la msica africana.
Hoy en da se conoce el ragtime sobre todo como un estilo de msica para pia-
no, pero a finales del siglo XIX y principios del XX el trmino abarcaba tambin la
msica para conjunto y las canciones. El ragtime fue originariamente una manera
de improvisar o de interpretar, irregularizando (ragging) las piezas anotadas
con ritmos homogneos mediante la introduccin de sncopas. Un medio de ha-
cerlo fue el cakewalk, un baile en pareja derivado de las danzas eslavas y marcado
por un pavonearse y por los movimientos acrobticos. La msica de los cakewalks
se imprimi sin sncopas hasta 1897, cuando las figuras sincopadas caractersticas
del ragtime empezaron a aparecer. A partir de ese ao, se publicaron obras instru-
mentales llamadas rags, especialmente para piano, mientras que los cakewalks y los
rags se contaron pronto entre las mejores ventas de msica instrumental. El com-
positor afroamericano de formacin clsica Will Marion Cook (1869-1944) intro
dujo los ritmos nuevos en la tradicin de Broadway con Clorindy, or The origin of
the Cakewalk (1898) y In Dahomey, representados en Nueva York en 1902 y en
Londres en 1903, y llev a Europa el estilo del cakewalk y del ragtime. Muchas
canciones populares fueron escritas tambin en ritmo de ragtime. Los composito-
res, los escritores de las letras y los intrpretes tanto negros como blancos adopta
ron este estilo; de hecho, la banda de Sousa llev a cabo algunas de las primeras
grabaciones de ragtime.
El compositor de ragtime ms destacado fue Scott Joplin (1867-1917). Hijo de
un antiguo esclavo, estudi msica en su ciudad natal de Texarkana, Texas, y trabaj
en Sedalia y en St. Louis, Missouri, antes de trasladarse a Nueva York en 1907. u
obra ms ambiciosa fue la pera Treemonisha, acabada en 1910, aunque no se llev a
la escena hasta 1972. Sin embargo, fue conocido sobre todo por sus rags para piano,
especialmente el Maple LeafRag (1899). Como la mayora de los rags, est en com
ps de 2/4 y sigue la forma de una marcha, con una serie de secciones de diecisis
compases, cada una repetida. La segunda seccin, de la cual ofrecemos un pasa.je en
j J, Los inicios del siglo XX 919
el ejemplo 31.1, muestra diversas caractersticas rtmicas tpicas del ragtime. La

mano izquierda mantiene un pulso constante en notas corcheas, alternando entre
notas del bajo y acordes, mientras que las figuras de la mano derecha originan snco-
pas dentro y contra la acentuacin del comps. Las notas en octavas, que reciben
una acentuacin adicional, aparecen cada tres notas semicorcheas, produciendo mo-
mentneamente la impresin de un comps de 3/16 en la mano derecha frente a
uno de 2/4 en la izquierda. En lo esencial, una idea rtmica igual aparece en cada
unidad de dos compases. Esta repeticin de un esquema rtmico breve, como las sn-
copas y los mltiples estratos rtmicos, es una caracterstica de la msica afroameri-
cana que puede remontarse a frica. As, mientras que la forma, el esquema de la
mano izquierda, la armona y la progresin cromtica derivan en ltima instancia de
fuentes europeas, los elementos rtmicos son de raz africana y la mezcla resultante es
intrnseca.menee afroamericana.
EJl:Ml)LO 31.1 Segunda seccin de Maple Leaf Rag, de ]oplin
El primer jazz
La. dcada de 1910 fue tambin testigo del primer desarrollo de otro tipo de msica
de races afroamericanas: el jazz. El jazz evolucion dentro de una tradicin diversa
que abarcaba muchos estilos, gneros y funciones sociales, aunque parece que empe-
z como una mezcla de ragtime y de msica de baile con elementos del blues (des-
crito en el captulo 33).
Nueva Orleans ha sido considerada por mucho tiempo la cuna del jazz, si bien
la investigacin reciente ha descubierto un jazz temprano tambin en otras regiones.
920
-
El siglo XX y dea!_ui
Del ambiente cultural y social de Nueva Orleans se nutri el desarrollo del primer
jazz. El pasado francs y espaol de la ciudad le haba proporcionado una atmsfera
diferente a la de otras ciudades de los Estados Unidos. Antes de su emancipacin,
Nueva Orleans era el nico lugar del sur en el que se permita a los esclavos que se
reuniesen en pblico. Como consecuencia, la msica de Nueva Orleans conserv al-
gunas tradiciones africanas perdidas en otros lugares. Por otra parte, la ciudad man-
tena estrechas conexiones con el Caribe y los ritmos de la msica de Hait, de Cuba
y de la msica criolla ejercieron asimismo su influencia sobre el primer jazz. Las ban-
das de baile de Nueva Orleans mezclaron estas tendencias con los estilos europeos y
dieron origen gradualmente a un nuevo tipo de msica. Por regla general, estas ban-
das eran pequeos conjuntos con dos o tres instrumentos meldicos, como la trom-
peta, el clarinete y el trombn; un instrumento que ejecutase el bajo, como la tuba;
tambor y bombo.
El nuevo estilo no tena al principio nombre alguno o se conoca sencillamente
como el estilo de ragtime de Nueva Orleans. Pero cuando las bandas de Nueva Or-
leans empezaron a tocar en Chicago, Nueva York y otros lugares, utilizaron el trmi-
no jazz. Entre las bandas que popularizaron el trmino se contaba un grupo de
msicos negros que llev a cabo diversas giras en 1913-1918 bajo el nombre de Or-
leans Jazz Band y una banda de msicos blancos que en 1917 dio conciertos en
Nueva York y realiz grabaciones como la Original Dixieland Jazz Band.
El jazz era diferente del ragtime sobre todo en el modo de ser interpretado. En
lugar de tocar la msica directamente, respetando los ritmos y las texturas de:
una pieza enteramente escrita en notacin, los intrpretes improvisaban arreglo
que distinguan a un intrprete o a una interpretacin de otra. Al escuchar a uno
de los primeros pianistas y compositores de jazz nacido en Nueva Orleans, Jelly
Roll Morton (1890-1941), tocando el Maple LeafRagde Joplin en una grabacin
de 1938, reconocemos que se trata de jazz inconfundible y no de ragtime, en vir-
tud de las anticipaciones de los acentos, la interpretacin oscilante e irregular de
las sucesiones de notas de igual valor, las giles notas, la armona enriquecida y el
desarrollo de breves unidades motvicas de ragtime en una lnea sonora ms con-
tinua.
A pesar (y en ocasiones por causa) del gran atractivo del ragtime y del jazz, se lo
mir como algo sospechoso y con cierta condescendencia por gran parte de los que:
cultivaban la msica clsica. Sin embargo, haba tambin compositores clsicos que:
los admiraron e incorporaron elementos del ragtime y del jazz a su propia msica,
incluidos Debussy, Ravel, Stravinsky, lves y Milhaud (vanse ms adelante y los cap1-
tulos 32 y 34). Para muchos europeos, el ragtime y el jazz representaban la energa
cruda y la novedad de los Estados Unidos. Como veremos en los captulos posterio
res, tras la Primera Guerra Mundial el jazz se convirti en un emblema de la moder
nidad a ambos lados del Atlntico; a mediados de siglo, empez a ser aceptado como
una tradicin de msica culta por derecho propio.
J.!: Los inicios del siglo XX 921
Los cldsicos de la msica autctona
Muchas de las piezas tratadas hasta ahora se convirtieron en clsicos de sus propias
tradiciones, de las exitosas canciones de George M. Cohan a las suites de Holst para
banda y los rags para piano de Joplin. La proliferacin de tradiciones, estilos y gne-
ros dificulta la exposicin de un relato nico y coherente de los desarrollos musicales
del siglo XX. Y sin embargo, uno de los temas recurrentes es esta enorme multiplica-
cin de estilos, evidente asimismo en la tradicin clsica.
la msica moderna en la tradicin clsica
En el cambio de siglo, el repertorio permanente de clsicos musicales domin casi

rodos los campos de la msica de concierto, desde los recitales de piano, la cancin o
la msica de cmara hasta las peras y los conciertos con orquesta. El cambio con
respecto a la situacin de un siglo antes fue inmenso. En el siglo XVIII, intrpretes y
oyentes exigan todo el tiempo msica nueva, mientras que la msica antigua
comprenda todo lo escrito ms de veinte aos atrs. Pero los msicos y el pblico
de principios del siglo XX esperaban que la mayor parte de la msica que se interpre-
rnba o escuchaba en un concierto procediese cuando menos de una generacin ante-
rior; juzgaban la msica nueva segn los criterios de los clsicos ya consagrados en el
repertorio. En esencia, las salas de conciertos y los teatros de pera se haban conver-
tido en museos para la exhibicin de obras de arte musicales de los doscientos aos
anteriores. El repertorio variaba de acuerdo a los medios interpretativos y de una re-
gin a otra, pero el ncleo era en buena parte el mismo en toda Europa y en Amri-
ca, e inclua peras y pasajes opersticos desde Mozart hasta Verdi, Wagner y Bizet, la
msica para orquesta y de cmara desde Haydn hasta los romnticos tardos y la m-
ica para teclado de J. S. Bach, Haydn, Mozart, Beethoven y los compositores ms
prominentes del siglo XIX.
Los compositores vivos se vieron compitiendo cada vez ms con la msica del pa-
sado. ste es el gran tema de la msica moderna de tradicin clsica, especialmente
en la primera mitad del siglo: al competir con los compositores del pasado por aca-
parar la atencin de los intrpretes y oyentes que adoraban las obras maestras clsi-
cas, los compositores vivos intentaron ocupar un lugar ofreciendo algo nuevo y ca-
raccerstico, mientras prolongaban la tradicin. Combinaron la individualidad y la
innovacin con la emulacin del pasado y buscaron escribir una msica que fuese
considerada original y digna de interpretarse junto a las obras maestras de pocas
pretri ras.
Su eleccin de lo que deba preservarse y modificarse difera segn los casos, y
dio reflejaba diferencias acerca de lo que se valoraba o no dentro de la tradicin. La
bsqueda de un estilo original e individual volvi problemtico el uso de gestos con-
Vtncionales, incluidas las cadencias habituales y otros procedimientos rutinarios de
922
----------- ----- - El siglo XX y deSJ!!!t!.
la armona tonal. Permanecer dentro de la armona tradicional poda causar que la

propia msica sonase demasiado parecida a la de las generaciones anteriores y por
ello no original, mientras que el hecho de alejarse demasiado de la prctica comn
corra el riesgo de hacer la msica incomprensible y por ello de perder la audiencia.
La cuestin de cmo adaptar el lenguaje musical compartido de la tonalidad para
conseguir un estilo nico -o de cmo inventar un lenguaje nuevo y personal- se
convirti en un problema que tena que encarar todo compositor. Algunos composi-
tores abandonaron la tonalidad, mientras que otros la atenuaron o la ampliaron en
nuevas direcciones, como veremos en este captulo y en el siguiente.
Otro asunto fue el nacionalismo, todava una fuerza considerable en las artes, en
la cultura y en la poltica, donde era responsable de gran parte de la agitacin que
haba conducido a la Primera Guerra Mundial. Como parte de la herencia del Ro-
manticismo, se esperaba que los compositores escribiesen una msica fiel a su identi-
dad nacional y que se apoyase en las tradiciones regionales, aunque hablase al mismo
tiempo a un auditorio internacional. Para muchos compositores, sus propias tradi-
ciones nacionales posean elementos en los que podan apoyarse y que contribuan a
hacer su msica ms individual, reflejando simultneamente el deseo de originalidad
y de autntica identidad nacional que se haba desarrollado desde el siglo XIX. Cada
compositor sintetiz su estilo personal a partir de una mezcla diversa de influencias
nacionales y extranjeras y de las msicas antiguas y nuevas que lo rodeaban.
El resultado fue una msica de una variedad tremenda. Los compositores de ma-
yor xito ofrecan algo nico, un estilo y un punto de vista que no estuviese repre-
sentado anteriormente en el repertorio. La amplia gama de estilos y formulacio.['.lcs
dio lugar a infinidad de corrientes y figuras aisladas, lo que impidi una nica co-
rriente estilstica en la msica clsica del siglo XX. El relato siguiente sobre algun
de los compositores mejor conocidos y activos a principios de siglo, junto al examen
ms detallado de seis compositores modernistas en el captulo 31, se limita nica-
mente a sugerir la rica variedad de la poca.
Alemania y Austria
Los compositores de habla alemana se enfrentaban a un desafo singular, puesto que

su tradicin nacional era ya la tradicin medular dentro del repertorio. Los dos com
positores alemanes de mayor xito de su generacin, Gustav Mahler y Richard
Strauss, encontraron formas distintas de profundizar en los elementos heredados Y
de crear una msica a la vez familiar y radicalmente nueva.
Aunque hemos estudiado la trayectoria y la msica de Mahler en el captulo 29
junto a otros compositores de la segunda mitad del siglo XIX, su mayor xito lo tuvo
en la primera dcada del siglo XX, la ltima dcada de su vida. Fue tambin la po~
de sus creaciones ms radicales, como la gigantesca Octava Sinfona en dos rnovl
miemos (Sinfona de los Mil, 1906) y la sinfona en seis movimientos con voc
923
Das Lied von der Erde (La cancin de la tierra, 1908). Fue una inspiracin y el men-
tor de muchos miembros de la generacin ms joven, incluido Arnold Schonberg y
su crculo (vase captulo 32), lo que convierte a Mahler en alguien cuando menos
can importante para la msica del siglo XX como lo fue para la de siglo XlX.
Las peras de Strauss
Richard Strauss ejerci asimismo una enorme influencia en ambos siglos, pero su
trayectoria fue mucho ms larga y su msica sigui un camino diferente despus de
1900. Tras haberse establecido en las dcadas de 1880 y 1890 como compositor ms
destacado de poemas sinfnicos despus de Liszt (vase captulo 28), Strauss se inte-
res por la pera, con la intencin de recoger el testigo de Wagner. Tras un fracaso
temprano con Guntram en 1893 y un xito moderado con Feuersnot (Carencia de
fuego) en 1901, cosech un triunfo en 1905 con Salome y, desde entonces, la capaci-
dad de representacin y caracterizacin perfeccionada en sus poemas sinfnicos fue
aplicada de modo casi exclusivo a la pera. Sus principales modelos fueron Wagner y
Mozart, compositores de la tradicin austro-alemana cuyas peras dirigi con sumo
inters, y quienes -a pesar de las grandes diferencias entre ambos- fueron comn-
mente expertos en el uso de estilos contrastantes para captar la personalidad de sus
personajes, articular sus emociones y transmitir la situacin dramtica. Como Wag-
ner, Strauss realz tanto la coherencia musical como el impacto dramtico mediante
el uso de Leitmotiv y la asociacin de ciertas tonalidades con personajes particulares.
Salome es una composicin sobre la obra en un solo acto de Osear Wilde, en tra-
duccin alemana. Strauss adapt el libreto l mismo. En esta decadente versin de la
rtarracin bblica, Salom ejecuta su famosa danza de los siete velos y engatusa a He-
rodes para que le entregue la cabeza de Juan el Bautista en una bandeja de plata, de
manera que ella pueda besar sus labios yertos. El asunto, las acciones y las emociones
fueron lo ms extrao visto en una pera hasta entonces y estimularon a Strauss a
crear una msica armnicamente compleja y disonante que influy sobremanera en
los compositores posteriores.
El ejemplo 31.2 muestra un pasaje justo despus de que Herodes haya aceptado
con grandes reticencias la peticin de Salom. Strauss consigue un virulento grado
de disonancias mediante la superposicin de ideas y el uso de las doce notas crom-
tkas en rpida sucesin, as como acordes de hasta siete notas. No obstante, un
concepto simple mantiene la cohesin del pasaje: una disonancia fundamental, el
trtono Re-La bemol se prolonga e intensifica gracias a otras notas hasta que resuel-
ve en la tonalidad de Mi bemol. El trtono adopta diferentes aspectos, lo que per-
tnite a Strauss crear una sensacin de ambigedad y premonicin, miemras insina
la resolucin final. El pentagrama inferior del ejemplo presenta un esquema simpli-
ficado de la armona. Durante todo el pasaje se sostiene la nota Re como un bor-
dn junto a un trino Sol-La bemol. En el tercer comps del ejemplo, el aadido de
924 El siglo XX !' tfest,u;,
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EJEMPLO 31.2 Prolongacin de las disonancias en un pasaje de Salom, de Strauss
a. Principio del pasaje

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3J. Los inicios del siglo XX 925
b. Resolucin final
Herod P
. - - 3--, ,---- 3---, ~3---, r---3--,
Ich hin es wird ein Un - heil ge schehn
..o.
Estoy segz"o de que sucederd una calamidad
una dada Si bemol-Do aporta las notas para una novena dominante en Mi bemol
(Si bemol-Re-La bemol-Do) por debajo de una escala en esa tonalidad en segundas
paralelas, que prev la resolucin final. En el comps siguiente, superpuesto a esta
sonoridad, se halla un acorde ornamentado de sptima disminuida (Mi-Sol-Si be-
mol-Re bemol), que resuelve un comps ms tarde y de manera ascendente hacia
una brillante trada de Mi mayor, proyectada mediante numerosos motivos; junto
con el bordn en Re, esta trada forma un tipo de acorde de sexta aumentada (equi-
valente a Fa bemol-La bemol-Do bemol-Re). Tanto el acorde anterior como el
acorde Si bemol-Re-La bemol-Do, a pesar de las fuertes disonancias entre ellos,
contienen el trtono Re-La bemol y anuncian una resolucin en Mi bemol. Pero
esta resolucin es postergada durante ms de un minuto, pues otros acordes se su-
perponen en una superficie cromticamente deslizante sobre la disonancia mante-
nida. Al final del pasaje, que se muestra en el ejemplo 31.3b, el trtono Re-La be-
mol resuelve finalmente en Mi bemol, mediante una progresin cromtica que
resume el cromatismo precedente a la par que oscurece la progresin dominante-t-
nica subyacente.
Una msica tan ferozmente disonante inspir a algunos compositores posteriores
hasta llegar a abandonar por completo la tonalidad. Pero otros pasajes de esta pera
~enan tan dulcemente diatnicos, consonantes y claramente centrados en una tona-
lidad como este pasaje resulta cromtico, disonante y ambiguo. El intenso efecto que
926
Strauss consigue aqu se basa en nuestras expectativas de que las disonancias resolve-
rn. Para este propsito, la dramatizacin musical de Strauss precisaba de las polari-
dades inherentes a la msica tonal, entre disonancia y consonancia, cromatismo y
diatonismo, inestabilidad y estabilidad, tensin y resolucin. En este sentido apare-
ca como el heredero directo de Wagner, quien utiliz las mismas polaridades para
transmitir un intenso anhelo en Tristan und !solde.
Con Elektra (1906-1908), Strauss inici una larga y fructfera colaboracin con el
dramaturgo viens Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), que tendra como resul-
tado siete peras. Adaptada a partir de un drama de Sfocles, Elektra hace hincapi
en las emociones del odio insano y de la venganza. En conformidad a ello, Strauss
intensific el cromatismo, las disonancias y la inestabilidad tonal, yendo en ocasio-
nes ms all de Salome, aunque lo compensase en algunos momentos con pasajes c-
~renos, diatnicos y tonalmente estables.
Der Rosenkavalier (El caballero de la rosa, 1909-1910) nos transporta a un mun-
do ms radiante de erotismo elegante y estilizado y de sentimientos tiernos, en d
ambiente aristocrtico de polvos de tocador y pelucas de la Viena del siglo XVIII. D
manera engaosamente simple domina la msica diatnica, mientras el cromatismo,
los novedosos cambios armnicos repentinos, las melodas amplias e impredecibles y
los mgicos colores orquestales sugieren sensualidad y encantamiento. Toda la parti
tura, con su mezcla de sentimiento y de comedia, rebosa de los ritmos y melodas
desenfadadas de los valses vieneses -un ingenioso anacronismo, puesto que la moda
del vals empez a comienzos del siglo XIX, bastante despus de los sucesos acaecid
en la pera.
Las ltimas peras de Strauss exhiben tambin un uso sagaz de los estilos musica-
les, as como la intensificacin de las polaridades inherentes a la tonalidad a la hora
de representar los personajes y transmitir el drama. En ltima instancia, el arte de
Strauss es retrico y busca incitar las emociones del pblico de manera directa, como
lo hara un compositor de msica de cine, y para ello necesit una gama igualment
amplia de estilos y efectos.
Claude Debussy
Mientras que Mahler y Strauss extendieron la armona wagneriana a nuevos nivel

de intensidad retrica, su contemporneo francs Claude Debussy (1862-1918; va
se biografa) tom una direccin diferente: hacia el placer del momento. Su admira-
cin por las obras de Wagner, especialmente Trstdn y Parsifal, iba acompaada de
cierta aversin hacia la grandilocuencia wagneriana y hacia la pretensin de Wagncr
de elucubrar sobre filosofa dentro de la msica. Debussy extrajo de la tradicin
francesa la preferencia por la sensibilidad, el gusto y la contencin, y admir en par
ticular a su contemporneo de ms edad, Emmanuel Chabrier (1841-1894). Asimil
nuevas ideas de los compositores rusos, especialmente en Balakirev, Rimsky-Korsa
-~=~;..;....----"--------- -------,---------
Claude Debussy (1862-1918)
Debussy ejerci una enorme influencia en sus contemporneos y en las generaciones

posteriores, creando una msica de nuevos sonidos y de colores delicados.
Debussy naci en un barrio perifrico de Pars, en el seno de una familia de clase
media. Empez a estudiar en el Conservatorio de Pars a la edad de diez aos, prime-
ro piano y despus composicin. A principios de la dcada de 1880, trabaj para la
mecenas de Chaikovsky, Nadezhda von Meck, y viaj a Rusia en dos ocasiones, don-
de conoci las obras recientes de Rimsky-Korsakov y de otros compositores que influ-
yeron profundamente en su estilo y en su orquestacin. Gan el codiciado Premio de
I Roma en 1884 y pas dos aos en Italia. Regres a Pars en 1887 y entabl amistad
on varios poetas simbolistas y con otros artistas. Hizo una peregrinacin a Bayreuth
para escuchar las peras de Wagner en 1888 y 1889, aunque regres reconociendo
canco el poder de esta msica como la propia necesidad de evitar que ejerciese una in-
fluencia excesiva obre l.
En la dcada de 1890, Debussy vivi con su amante Gabrielle Dupont en Mont-
martre, el barrio bohemio convertido en centro de los nuevos movimientos artsti-
cos. Encontr una voz propia componiendo una serie de canciones, su msica tem-
prana para piano, el Preludio a La siesta de un Fauno y, especialmente, su pera
Pellas et Mlisande, cuyo estreno en 1902 lo convirti en estrella de la noche a lama-
ana. Se gan la vida como crtico musical y gracias a los ingresos que le proporciona-
ba u edi tor.
Despus de que Gabrielle lo dejase en 1898, Debussy se cas con Lilly Texier al
ao siguiente. Pero en 1903 se enamor de Emma Bardac, con la que tuvo un hijo en
i 905 y con la que se cas en 1908. Para entonces estaba ya bien establecido como el
ompositor moderno ms destacado de Francia y compuso obras orquestales como La
mere Images y piezas para piano que pronto pasaron a formar parte del repertorio ha-
bitual. Aunque deprimido por causa de la Primera Guerra Mundial y por un diagns-
tico de cncer en 1914, recuper pronto la capacidad creativa y compuso sus Estudios
p res sonatas de cmara antes de su muerte en 1918.
Obras principales: Pellas et Mlisande (pera); Preludio a La siesta de un Fauno,
Nocturnes, La mer, lmages, ]eux y otras obras para orquesta; Preludios, Estudios, Images,
Children's Corner y muchas otras piezas para piano; un cuarteto de cuerda, sonatas y
orcas obras de cmara.
kov, Borodin y Musorgsky; en la msica medieval, en particular en el organum para-

Ido; y en la msica de Asia. Mediante la fusin de stas y otras influencias, compuso
obras de una individualidad asombrosa que tuvieron un profundo impacto sobre
casi todos los compositores posteriores.
la msica de Debussy ha sido a menudo llamada impresionista, en analoga con
los pintores impresionistas, pero est ms prxima al simbolismo, una conexin co-
rroborada por su amistad con los poetas simbolistas y por el uso de sus textos para
928
las canciones y obras dramticas. Un rasgo compartido por ambas tendencias es la

sensacin de observacin desapegada: en lugar de expresar con profundidad una
emocin sentida o de contar una historia, como haca la msica romntica, la de
Debussy suele evocar un estado de nimo, un sentimiento, una atmsfera o una es-
cena. Como en la poesa simbolista, la sintaxis normal se ve a menudo trastocada
mientras que nuestra atencin es arrastrada hacia imgenes individuales que portan
la estructura y eLsignificado de la obra. Crea imgenes musicales mediante motivos
armonas, escalas exticas (como las escalas de tonos enteros, la octatnica y la pen~
tatnica), timbres instrumentales y otros elementos, y compone despus mediante la
yuxtaposicin de todos ellos. Los motivos no necesitan desarrollarse, sino que se re-
piten con pequeos cambios, como un objeto observado desde diferentes perspecti-
vas; las disonancias no necesitan ser resueltas; las sonoridades pueden progresar en
movimiento paralelo; los contrastes del tipo de escala subyacen a la articulacin de
frases y secciones; y los timbres instrumentales son intrnsecos al contenido musical
en lugar de ofrecer una simple coloracin.
La msica para piano
Estos rasgos se hacen evidentes en la msica para piano de Debussy. En el pasaje de

L1sle joyeuse (La isla feliz, 1903-1904), del ejemplo 31.3, cada motivo se asocia a una
figuracin, un acorde o una sucesin de acordes particular, a un tipo de escala, un
nivel dinmico y un mbito del piano, originando una sucesin de imgenes que se
mantienen distintas unas de otras, incluso si cada una desemboca en la siguiente:
a) un motivo de tercera mayor ascendente en un entorno de tonos enteros, b) una
curva ascendente en la escala doria y diatnica de Si, c) un motivo parcialmente cro-
mtico basado en terceras ondulantes, d) una filigrana pentatnica y e) lneas crom-
ticas en movimiento contrario sobre la nota pedal La (combinada con c). En la pro-
gresin de cada segmento al siguiente, algunas notas permanecen iguales y ocras
cambian, lo que produce un efecto de progresin armnica.
Los estilos armnicos de Wagner y de Liszt influyeron en el uso por parte de De-
bussy de acordes cromticos y de tonos enteros, pero la premura de resolverlos est au-
sente. En lugar de eso, nos regocijamos por disfrutar cada momento como llega.
Debussy mantuvo por regla general un centro tonal -una suerte de centro tonal,
aqu La- pero desafi las relaciones tonales convencionales entre los acordes y permi-
ti a cada acorde un grado de independencia. Esta actitud nueva con respecto a la ar-
mona, que nos invita a sentir placer en cada acontecimiento en lugar de estar ansiosos
por la resolucin, dota a su msica de un sentimiento de observacin desapegada o i~
diferente. Debussy dijo una vez de su msica: No hay teora alguna. Usted slo ti ne
que escucharla. El placer es la ley. Por supuesto que el placer puede conducir al entu
siasmo e incluso al xtasis, como ocurre en el clmax conclusivo de esta pieza, de ma-
nera que no debera suponerse que la msica de Debussy no posee sentimiento.
Jl:. ,Qs inicios del sig/,o XX 929
EJEMPLO 31.3 Llsle joyeuse, de Debussy, compases 23-29
Muchas de las otras piezas para piano llevan tambin ttulos evocativos que su-
gieren con frecuencia una imagen visual, como Estampes (Estampas, 1903) y los dos
grupos de Images (1901-1905 y 1907). Algunas de sus obras evocan estilos caracte-
r ticos de msica. Pagodes, la primera pieza de Estampes, transmite su atmsfera
asitica imitando las melodas pentatnicas, los gongs graves y las texturas en varias
capas del gameln javans, una orquesta que contiene nicamente gongs y percu-
in que Debussy haba escuchado en la Exposicin Universal de Pars de 1889.
Children's Corner (1906-1908) representa el mundo de los nios, incluido un guio
ttavieso a los ejercicios de piano de Clementi y de Czerny en Dr. Gradus ad Parnas-
Sllm.. La ltima pieza del grupo, Golliwogg's Cake- Walk, imita el estilo de ragtime de
. Ott Joplin y yuxtapone a ello una seccin intermedia que recuerda de forma sat-
nca. el inicio de Tristan und !solde de Wagner en el estilo de la msica de saln, se-
fialado avec une grande motion; en esta pieza desenfadada, Debussy demuestra
SUS gustos modernos, muestra su conocimiento de la msica norteamericana del
momento y se mofa de la grandiosidad y emocionalidad excesiva de su predecesor
akmn.
Los veinticuatro Preludios (dos libros, 1909-1910 y 1911-1913) son piezas de ca.
rcter cuyos ttulos pintorescos estn colocados ms bien al final que al principio de
cada pieza, de manera que oyentes o intrpretes puedan formar sus propias imge~
nes. Otras obras son relativamente abstractas, aunque con el inconfundible sello de
Debussy: Suite bergamasque (ca. 1890) y Pour le piano (1894-1901) ponen al da la
tradicin francesa de la suite para teclado, mientras que los tardos Estudios 0915)
exploran el timbre pianstico as como la tcnica en la tradicin de Chopin.
La msica orquestal de Debussy muestra las mismas caractersticas que sus obras
para piano, con el elemento afiadido del timbre instrumental. A menudo, un instru-
mento particular se asocia a cierto motivo y los diferentes estratos musicales se sepa-
ran mediante el color de los tonos. Sus obras requieren una gran orquesta, rara vtt
empleada para generar sonidos fuertes, sino que, por el contrario, ofrece una gran
variedad de colores tmbricos y texturas. Todava ms que Mahler, Debussy trat la
msica como un arte de los sonidos y se deleit en el amplio espectro de los sonidos
disponibles en la orquesta.
Debussy bas su clebre Prlude a L'apres-midi d'un faune (Preludio a La sicst1
de un Fauno, 1891-1894) en un poema simbolista de Mallarm y trat el asunto
del mismo modo que lo hicieron los poetas simbolistas: evocando un estado anmico
mediante la sugestin, la connotacin y la indirecta en lugar de por medio de una
intensa expresin emocional. La tcnica orquestal de Debussy est bien representada
en los tres Nocturnes (1897-1899), con una instrumentacin tenue, apagada e imagi
naria en Nuages (Nubes), el brillo de la orquesta al completo en Ftes (Fiestas) y la
fusin de la orquesta con el coro femenino sin texto en Sirenes (las Sirenas de la mi
tologa griega). La Mer (El mar, 1903-1905), subtitulado tres apuntes sinfnico ,
capta los movimientos del mar a travs de imgenes musicales que alternan con rapi-
dez.
Nuages, de los tres Nocturnes, ejemplifica la interaccin del timbre con el moti o
con el tipo de escala y con otros elementos para crear una imagen musical. Hay rres
secciones en una forma alterada ABA'. La pieza empieza con un esquema oscilante
de quintas y terceras, adaptado de una cancin de Musorgsky, que transmite una im-
presin de movimiento sin direccin armnica, una analoga apta para las nubes que
se desplazan lentamente. Cada vez que el esquema aparece en la seccin A, combina
colores tmbricos o tonos diferentes, o ambos, en ocasiones modificndose en series
de tradas paralelas o en acordes de novena. En la abreviada seccin A', el esquema
prcticamente desaparece, lo cual da la impresin de nubes que se dispersan. Yuxt1
puesta a esta inconstancia de las figuras se halla una que cambia un poco: un motivo
del corno ingls que asciende rpidamente y desciende lentamente a travs de un
segmento de la escala octatnica. El corno ingls omite o repite en ocasiones algunas
-
3J, Los inicios del siglo XX 931
de sus notas finales, pero el motivo nunca se desarrolla, se transpone o se otorga a

otro instrumento; el corno ingls en ningn momento toca otra cosa: hay una iden-
tificacin completa entre el timbre y el motivo. El motivo suele recibir respuesta de
las trompas que tocan un trtono u otras figuras de la misma escala octatnica (en la
seccin A) o de la escala de tonos enteros (en la seccin A'); No est claro lo que es-
cas imgenes musicales representan, si es que representan algo; son ellas mismas,
aportando coherencia a la msica y contribuyendo a transmitir una sensacin de
quietud y contemplacin.
Las canciones y la msica escnica
Debussy trabaj con textos durante toda su vida -tambin fue crtico musical- y
ello hizo que se interesase en particular por la palabra escrita. Sus canciones ms no-
tables son aquellas compuestas sobre poemas de los ms grandes poetas franceses, in-
cluidos Charles Baudelaire, Paul Verlaine y las baladas del poeta del siglo XV Frarn;:ois
Villon. Una y otra vez busc proyectos dramticos, desde la msica incidental para
el misterio teatral de Gabriele d'Annunzio El martirio de san Sebastidn (1910-1911)
,. el ballet]eux (1912-1913), hasta diversas obras inacabadas. Su nica pera comple-
~a, Pellas et Mlisande (1893-1902), fue la respuesta a Tristan und !solde de Wagner
y consolid su reputacin cuando fue estrenada en la Opra-Comique de Pars. Las
veladas alusiones e imgenes del texto, una obra de teatro simbolista de Maurice
Maeterlinck, encuentran un paralelo en las armonas extraas y a menudo modales,
lo colores apagados y la expresividad contenida de la msica. Las voces, compuestas
como un recitativo fluido y que se ajusta a la prosodia de la lengua francesa, se ven
apoyadas pero nunca dominadas por un continuo fondo orquestal, mientras que los
interludios instrumentales que conectan las escenas transportan el misterioso drama
mrerior.
la influencia de Debussy
lo cambios introducidos por Debussy en los usos armnicos y orquestales lo han

convertido en una de las fuerzas ms influyentes de la historia de la msica. La lista
de aquellos que en una u otra ocasin recibieron su influjo incluye a casi todos los
compositores eminentes de principios y mediados del siglo XX: de Ravel, Messiaen y
Bouiez en Francia, a Puccini, Jancek, Strauss, Scriabin, Ives, Falla, Bartk, Stra-
vin ky, Berg y otros de distintas tradiciones nacionales, as como los msicos nortea-
mericanos de jazz y de msica popular. Su nfasis en el sonido en s mismo como
demento de la msica abri las puertas a nuevas posibilidades ms tarde exploradas
por Varese, Cage y numerosos compositores.
932 El siglo XX y de~
La primera generacin moderna
La carrera artstica y la msica de Mahler, Strauss y Debussy ejemplifican la bsque-

da por parte de los miembros de la primera generacin de compositores modernos
de un estilo personal que asimilase lo til del pasado y fuese fiel a su identidad na.
cional, aunque al mismo tiempo caracterstico e individual. Al investigar a un nme-
ro de compositores importantes de las naciones de Europa, veremos esta interaccin
entre tradicin e innovacin y entre identidad nacional y estilo personal.
Francia: Ravel
Maurice Ravel (1875-1937) ha sido con frecuencia colocado junto a Debussy como
impresionista, y algunas de sus obras parecen adecuarse a esta etiqueta. Pero quiz de-
bera ser llamado un fantstico asimilador, cuya msica abarca una multiplicidad cft
influencias, a la par que lleva su sello distintivo caracterizado por un consumado co-
nocimiento del oficio, por las formas tradicionales, por las melodas diatnicas y por
las armonas complejas dentro de un lenguaje esencialmente tonal.
La pieza para piano ]eux d'eau (Juegos de agua, 1901) puede ilustrar el lado im-
presionista de Ravel y algunas de sus diferencias con Debussy. En ella, Ravel se apo-
y en las tcnicas piansticas de Liszt y dio a su vez ideas a Debussy para su propia
msica acutica. El pasaje del ejemplo 31.4 contiene muchas texturas innovadoras,
como acordes paralelos y disonantes por debajo de raudas escalas, acordes y figuras
arpegiadas que ponen de relieve las quintas abiertas y las cuartas. Este pasaje yuxra.
pone los tonos enteros con la msica diatnica, como en L1sle joyeuse (ejemplo
31.4). Pero, a diferencia de Debussy, Ravel trata sus sonoridades de tonos enteros
como armonas disonantes que deben ser resueltas, culminando en una reelabora--
cin compleja de la cadencia tonal tradicional ii-V-I: una progresin a partir de un
acorde de novena sobre Fa sostenido (extrado de una escala de tonos entero), pa
EJEMPLO 31.4 Jeux d'eau, de Ravel compases 6-7
Primera escala de Segunda escala de Diatnico
(\'
V' de V sustituto de V r IV' 1
sando por un acorde de sexta aumentada Fa-La-Si-Re sostenido (extrado de otra es-
cala de tonos enteros), hasta una resolucin sobre la tnica de Mi mayor. Tambin
caractersticas de Ravel son las prominentes sptimas mayores que aade a los acor-
des de tnica y de subdominante en el comps 7, para crear una punzante disonan-
cia que Debussy hubiese normalmente evitado.
Las descriptivas piezas para piano de las colecciones Mroirs (Espejos, 1904-1905)
y Gaspard de la nuit (1908), la suite orquestal R.apsodie espagn,ole (Rapsodia espaola,
1907-1908) y el ballet Daphns et Chlo (1909-1912) invocan de igual modo el im-
presionismo en su impetuosa imaginacin musical, la brillante tcnica instrumental
y las armonas llenas de colorido. Pero Ravel absorbe tambin ideas de la msica
francesa ms antigua y de la tradicin clsica. Toma elementos de la tradicin barro-
ca francesa de las danzas estilizadas y de las suites en sus piezas para piano Menuet
antique (1895), Pavane pour une infante dfunte (Pavana para una infanta difunta,
1899) y Le tombeau de Couperin (Lamento por Couperin, 1914-1917), todas las
cuales orquest posteriormente. Sus canciones se apoyan en el arte francs y en las
rradiciones populares y abarcan en los temas desde caracterizaciones hilarantes y rea-
listas de la vida animal en sus Hstoires naturelles (1906) a los tres poemas simbolistas
de Stphane Mallarm para voz y conjunto de cmara (1913). Las composiciones de
Ravel reflejan estrechamente los acentos naturales del francs y eliminan a menudo
las slabas finales, no pronunciadas en el discurso normal y en las canciones de los
music hall, pero a las que tradicionalmente se pona msica en las canciones de con-
cierto. Su inters por las formas clsicas es evidente en obras tales como la Sonatine
para piano (1903-1905), el Cuarteto de cuerda en Fa (1902-1903), el Tro con pia-
no (1914) y la Sonata para violn (1923-1927). Ravel observ tambin las tradicio-
n~ populares fuera de Francia y utiliz los ritmos de valses vieneses en el poema or-
questal La valse (1919-1920), el estilo de los gitanos zngaros en Tzigane para violn
y piano u orquesta (1924), el blues en la Sonata para violn y elementos del jazz en
1 Concierto para Piano para la Mano Izquierda (1929-1930), compuesto para el pia-
nista Paul Wittgenstein, que haba perdido su brazo derecho en la Primera Guerra
Mundial. Muchas obras evidencian giros idiomticos hispanos, incluido el famoso
Bolero (1928) de Ravel, meditacin orquestal sobre una nica idea, variada mediante
cambios de instrumentacin y un crescendo gradual. Al trabajar dentro de una tra-
dicin clsica que apreciaba la originalidad, Ravel evit repetirse a s mismo gracias a
Wl amplio espectro de fuentes y poniendo de manifiesto en cada obra su sello indi-
vidual.
Espafia: Albniz, Granados y Falla
>5 compositores franceses, rusos y de otros lugares tomaron a menudo elementos

hispanos para crear una atmsfera extica. A principios del siglo XX, los composito-
rts paoles intentaron reivindicar su tradicin nacional empleando materiales au-
934 El siglo XX ?:'. tksp
tctonos autnticos, con el fin de atraer a su propio pueblo y de asegurarse un Jugar

en el repertorio internacional.
Isaac Albniz (1860-1909) y Enrique Granados (1867-1916) son conocidos por
encima debido a su msica para piano, aunque ambos escribieron diversas peras y
muchas otras obras. En su Iberia (1905-1908), una coleccin de doce piezas para
piano en cuatro libros, Albniz fusion los rasgos meldicos y los ritmos de danza
con un colorido estilo virtuosista extrado de Liszt y Debussy. Granados bas sus
piezas para piano en danzas de toda Espaa, y sus Goyescas (1909-1912), inspiradas
en bocetos del artista espaol Francisco de Goya (1746-1828), se inspiraban en nu-
merosos estilos, desde la sonatas para teclado de Domenico Scarlatti (vase captulo
22) hasta los estilos teatrales de la tonadilla y de la zarzuela para guitarra flamenca y
cancin andaluza.
El principal compositor espaol de la poca, Manuel de Falla (1876-1946), de-
sarroll un nacionalismo plural que rechazaba al mero exotismo. Recopil y arregl
canciones folclricas nacionales y present al gran pblico la variedad de esta tradi-
cin folclrica. Sus primeras obras -como la pera La vida breve (1904-1913) v
los ballets El amor brujo (1915) y El sombrero de tres picos (1916-1919)- estn im-
buidas de las cualidades rtmicas y meldicas de la msica popular espaola. Sus
obras maduras ms sobresalientes son El retablo de maese Pedro (1919-1923), basa-
do en un episodio de Don Quijote, y el Concierto para clave y cinco instrumentos
solistas (1923-1926), que evoca el Barroco espaol. Ambas obras combinan el -
memos especficos nacionales con el enfoque neoclsico, de moda tras la Primera
Guerra Mundial, para dar origen a una msica nacionalista, moderna y de ms am-
plio alcance.
Inglaterra: Vaughan Williams y Holst
El renacimiento musical ingls iniciado por Elgar tom un rumbo nacionalista en

el siglo XX, cuando los compositores buscaron una voz especfica para la msica cul-
ta inglesa, despus de siglos de dominacin de los estilos forneos. Cecil Sharp
(1859-1924) , Ralph Vaughan Williams (1872-1958) y otros recopilaron y publica
ron cientos de canciones folclricas, cuyas melodas utilizaron despus en campo I
ciones tales como Norfolk Rhapsodies (1905-1906) y Five Variants of Dives and f..a.
zarus (1939) de Vaughan Williams, as como Somerset Rhapsody (1906-1907) de
Holst. Estos dos compositores entablaron una estrecha amistad como estudiantes
del Real Conservatorio de Msica y se convirtieron en los lderes de la nueva escue-
la inglesa.
Holst, que aport obras notables para la escena, obras corales y obras para or
questa y banda (vase anteriormente), se vio influido no slo por la cancin ingl
sino tambin por los textos sagrados hindes, a los que puso msica en Chond
Hymns ftom the Rig Veda (1908-1912). Pero Holst es sobre todo conocido por una
H,. Los inicios del siglo XX 935
obra no nacionalista, la suite orquestal The Planets (1914-1916), que pas a ser la
fuente de muchas convenciones de partituras de cine y de series televisivas ambienta-
das en el espacio.
Vaughan Williams fue ms nacionalista en su estilo que Holst. Sus obras com-
prenden nueve sinfonas y otras piezas para orquesta, bandas sonoras, obras para
banda, canciones, peras y numerosas obras corales. Extrajo su inspiracin no slo
de la cancin folclrica, sino tambin de la himnodia inglesa y de compositores in-
gleses antiguos, como Thomas Tallis y Henry Purcell. Tambin estudi con Ravel y
recibi fuertes influencias de Debussy, Bach y Handel.
Vaughan Williams es ejemplo de un rasgo comn a varios compositores ingleses
modernos: escribi tanto msica culta como msica prctica o utilitaria y emple
elementos de cada una de las tradiciones en la otra. Adquiri un profundo conoci-
mienro de la himnodia como editor musical del nuevo English Hymnal en 1904-
1906 y ms tarde escribi que Dos aos de gran proximidad a algunas de las mejo-
res (as{ como de las peores) tonadas del mundo result ser una mejor educacin
musical que cualquier cantidad de sonatas y fugas. Tambin compuso media doce-
na de tonadas hmnicas, arregl ms de cuarenta canciones folclricas como himnos
y resucit para el himnario melodas olvidadas del siglo XVI. Durante toda su carrera
artstica dirigi a cantantes e intrpretes amateurs locales, para los cuales escribi
cierto nmero de piezas. Estos vnculos con la prctica musical amateur mantuvie-
ron a Vaughan Williams y a otros compositores ingleses lejos de cultivar un estilo
otrico dirigido nicamente a oyentes de elite.
La cualidad nacional de la msica de Vaughan Williams procede de la incorpora-
in o de la imitacin de tonadas folclricas britnicas y de su asimilacin de la ar-
mona modal de los compositores ingleses del siglo XVI. Una de sus obras ms popu-
lares, la Fantasa sobre un tema de Thomas Tallis (191 O) para doble orquesta de
cuerdas y cuarteto de cuerda, est basada en un himno de Tallis en el modo frigio
que Vaughan Williams haba recuperado para su English Hymnal. La pieza introduce
fragmentos de la tonada, la expone sencillamente una vez y desarrolla motivos a par-
tir de ella en una fantasa libre, utilizando sonoridades antifonales y tradas en movi-
miento paralelo dentro de un marco modal. Como su profesor, Ravel, Vaughan Wi-
lliams encontr maneras de escribir una msica variada, pero siempre nacional y de
una ind ividualidad fcilmente reconocible.
El nacionalismo checo: ]anek
Espaa y Gran Bretaa eran naciones independientes para las cuales el nacionalismo
supona antes que nada una cuestin cultural. Pero para los pueblos del este de Eu-
ropa, sometidos a los Imperios Austro-hngaro y Ruso, se trataba asimismo de una
apremiante preocupacin poltica. Una msica que reflejase la lengua y las tradicio-
nes de un pueblo era apreciada en casa como aseveracin de la identidad nacional
936
-
El siglo XX y d/!4/JuiJ
independiente y en el extranjero como solicitud del reconocimiento 1nternacionaJ

como nacin.
El compositor checo ms destacado del siglo XX, Leos Jancek (1854-1928),
trabaj con los gneros de la msica culta occidental, especialmente la pera,
aunque busc un estilo especficamente nacional. A partir de la dcada de 1880
recopil y edit msica folclrica de su regin natal de Moravia, estudi los rit~
mos e inflexiones del discurso y de la cancin campesina y concibi un idioma al-
tamente personal basado en ellos. Afirm su independencia de Austria no slo en
el estilo meldico, sino tambin en sus procedimientos caractersticos. Su msica
se basa en sonoridades, armonas, motivos y colores tmbricos contrastantes y
procede primeramente mediante la repeticin y yuxtaposicin de ideas, de un
modo parecido al de Musorgsky o Debussy, en lugar de desarrollarlas como en la
tradicin alemana.
Tras conseguir reconocimiento a escala local por sus canciones folclricas y por
las recopilaciones de danzas, as como por su msica coral en checo, Jancek adqui-
ri una relevancia ms amplia a sus sesenta aos cuando su pera ]enufo, basada en
un asunto moravo y estrenada en Brno en 1904, se represent en Praga en 1916 y de
nuevo en Viena en 1918, ao en que Checoslovaquia obtuvo su independencia tras
la disolucin de Austria-Hungra. Gracias a la nueva confianza generada por los
triunfos personales y polticos, Jancek compuso en la ltima dcada de su vida una
serie de peras que dominaron los escenarios checos en el periodo de entreguerras y
entraron despus a formar parte del repertorio internacional, incluida Ktia Kabano
v (1921), La zorrita astuta (1924), El caso Makropulos (1925) y La casa de los muer-
tos (1928). En sus peras se usan ideas fuertemente contrastantes para delinear lo
distintos personajes y situaciones. Sus obras instrumentales, como la llamativa Sinfo
nietta para orquesta (1926) y los dos tardos cuartetos de cuerda (1923 y 1928), se
basan en contrastes parecidos.
Finlandia: Sibelius
Finlandia fue parte del Imperio Ruso desde 1809 hasta que consigui su independen
cia en 1917, pero estaba dominada culturalmente por Suecia, que la haba goberrta
do durante siglos. Jean Sibelius (1865-1957) creci y se form en la lengua sueca;
ms tarde, en su adolescencia, se convirti en un comprometido patriota finland ,
aprendi el idioma y cambi su nombre del sueco Johan al francs Jean. Fascinado
por el poema pico nacional finlands, el Kalevala, extrajo de l textos para sus obras
vocales y para los asuntos a tratar en sus poemas sinfnicos. Cre muchos temas
bre frmulas de recitacin de la pica, melodas reiterativas sobre las cuatro primeras
notas de la escala menor.
Sibelius estableci su reputacin, como compositor finlands ms destacado en l.a
dcada de 1890, con una serie de poemas sinfnicos, como Kullervo (en cinco mo\'I
mientas con solistas y coro), En saga, El cisne de Tuonela, El regreso de Lemminkainen

y el ms famoso (y poltico) de ellos, Finlandia. Desde 1897 hasta el final de su vida
fue apoyado como artista nacional por el gobierno finlands. En torno a 1900, diri-
gi su inters al pblico internacional con publicaciones e interpretaciones de sus
poemas sinfnicos y con sus dos primeras sinfonas (1899 y 1901-1902) y el Con-
cierto para violn (1903-1904), seguido de cinco sinfonas ms hasta 1924. Sibelius
concibi un estilo personal marcado por las melodas modales, los ritmos de escasa
complicacin, la insistente repeticin de breves motivos, los ostinati, las notas peda-
les y los fuertes contrastes de timbres orquestales y texturas, todos diseados para
crear un sonido caracterstico y un discurso musical muy distante de la tradicin
acadmica del siglo XIX en la que se haba formado.
Especialmente original en Sibelius es su tratamiento de la forma. Adems de ree-
laborar la forma sonata de manera novedosa, utiliz tcnicas llamadas de forma ro-
rariva, que giran repetidas veces en torno a una serie de elementos temticos varia-
EJEMPLO 31.5 Sinfona No. 4 en La menor, de Sibelius, transfonnaciones temdticas

a. Primera aparicin
b. Euadio intermedio
t,=~
Ve. cantabile
JJ f}f f
J~ pocop
,= 11#1 1 l7"?
fl T' r~11 ..r- r tEf r ItJ. ,1
1 r Ir ur
espress. dim. P
Exposicin final en la forma definitiva

938 El siglo XX y des,'!:!!.
dos en cada ocasin, y de gnesis teleolgica, un proceso con direccin definida de

generacin de un tema a partir de fragmentos motvicos, algunas veces durante un
movimiento o una sinfona completos. La primera tcnica fue anticipada en el pre-
ludio al Tristan und !solde de Wagner y la segunda se apoya en la transformacin te-
mtica de Liszt. Ambos procedimientos tienen un ejemplo en el movimiento tercero
y lento de su Cuarta Sinfona (1910-1911), que rota varias veces en torno a tres
ideas principales. El ejemplo 31.5 muestra una de estas ideas en tres momentos dife-
rentes: a) su primera aparicin, b) una exposicin a medio camino, cuando la prime-
ra mitad del tema es evidente pero la segunda no ha encontrado an su equilibrio,
y c) la forma final y definitiva.
Sibelius percibi su estilo como moderno, como un distanciamiento radical de
los procedimientos tradicionales. Pero en la dcada de 191 O fue considerado conser-
vador en ciertos sectores porque sigui usando las melodas diatnicas y las armonas
tonales, aun cuando fuese en un idioma novedoso y personal. Estos rasgos contribu-
yeron a que su msica fuese popular en su propio pas, en Gran Bretaa y en Esta-
dos Unidos, pero perjudic su reputacin en el continente europeo, por lo que dej
de componer a finales de los aos veinte. El intento por parte de Sibelius de reconci-
liar su estatus de persona ajena a la tradicin con el legado clsico, de fusionar el na-
cionalismo con el atractivo a escala internacional y de equilibrar la innovacin con
elementos tradicionales, se pondr de manifiesto en muchas de las corrientes fracasa-
das de la msica del siglo XX.
Rusia: Rachmaninov y Scriabin
Las obras de Rachmaninov y de Scriabin ilustran la amplia variedad de estilos perso-

nales de este periodo. Compaeros de clase en el Conservatorio de Mosc, ninguno
se interes por la msica folclrica o por el nacionalismo manifiesto. Por el contta
rio, cada uno desarroll un idioma individual basado tanto en las tradiciones rusas
como en la herencia paneuropea del virtuoso compositor-pianista.
Sergei Rachmaninov (1873-1943) se gan la vida sobre todo como pianista, espe-
cialmente tras abandonar Rusia en 1917, huyendo de la Revolucin, y asentarse en
los Estados Unidos. Sus obras ms notables comprenden tres sinfonas, el poeffiI
sinfnico La isla de los muertos (1907) y la sinfona coral Las campanas (1913). Pero
su msica ms caracterstica es para piano, en particular los veinticuatro preludios
(1892-1910) y los dos grupos de tudes-Tableaux (1911 y 1916-1917) para piano
solo, los cuatro conciertos para piano y la Rapsodia sobre un tema de Pagann para
piano y orquesta (1934), un homenaje de un gran virtuoso a otro. Su msica combi-
na las influencias de los compositores occidentales, como Mendelssohn y Chopin,
con elementos rusos de la msica litrgica ortodoxa hasta Chaikovsky.
La celebridad de Rachmaninov radica en su lenguaje apasionado y meldico. Al-
gunos han quitado valor a su msica por ser anticuada para su poca pero, como
J_. Los inicios del siglo XX 939
otros compositores de la primera generacin moderna, busc un modo de atraer a

los oyentes enamorados de los clsicos ofreciendo algo nuevo e individual, aunque
macerado en la tradicin. En lugar de introducir innovaciones en la armona, como
hicieron Strauss, Debussy y Scriabin -lo que hubiese violado su temperamento y
las exigencias del pblico de los virtuosos itinerantes-, se concentr en otros ele-
mentos de la tradicin romntica y cre melodas y texturas que parecan recientes y
familiares . Como sucedi en la mejor msica popular o en tradiciones longevas
como la de la pera italiana, Rachmaninov puso su sello personal, sin distanciarse
radicalmente de la convencin, sino haciendo lo convencional de una manera que
nadie antes haba empleado.
Los pasajes del ejemplo 31.6, procedentes del Preludio en Sol menor de Rachma-
ninov, op. 23, No. 5 (1903) ilustran su capacidad para crear texturas y melodas in-
novadoras dentro de las armonas tradicionales y la forma ABA'. El comps inicial
no es ms que un arpegio ornamentado de la trada de Sol menor, pero una trada
no se haba presentado nunca de este modo; el esquema rtmico y los registros en al-
ternancia son caractersticos suyos. Ese esquema se desarrolla en toda la seccin A,
con pequeos cambios constantes para generar variedad. El bajo expone la meloda,
modal y algo incmoda, que posteriormente se revela como un descenso ornamenta-
do hacia la dominante. Esperamos una tonalidad de contraste, probablemente en
mayor, para la seccin intermedia (ejemplo 31.6b), pero en su lugar Rachmaninov
permanece en el acorde de sptima dominante, como si la tercera mayor fuese ya su-
ficiente contraste. La meloda suena aqu rusa a causa de sus estrechos intervalos, se
esfuerza por ascender y cae despus en una cuarta disminuida para dar un toque las-
timero. Su carcter est fuertemente influido por el contexto armnico y por la figu-
ra nueva y fluida del acompaamiento. Esta idea meldica se desarrolla en una serie
de variaciones ligeras, tpicas de Rachmaninov y en las que uno no puede predecir el
progreso de la meloda, pero que suena correcta vista en retrospectiva. Estas cualida-
des no fueron suficientes para quienes exigan innovaciones en la armona, pero la
msica de Rachmaninov termin por conseguir un lugar en el repertorio permanen-
te que la mayor parte de sus contemporneos hubiesen deseado.
Alexander Scriabin (1872-1915) recorri una senda diferente. Comenz escri-
biendo nocturnos, preludios, estudios y mazurcas a la manera de Chopin y poste-
riormente asimil poco a poco el cromatismo de Liszt y de Wagner, la escala octa-
tnica y otros elementos exticos de Rimsky-Korsakov y las yuxtaposiciones de
textura, escala y figuracin de Debussy y de los compositores rusos. Poco a poco
desarroll un complejo vocabulario armnico de su propio cuo. Adems de su
msica para piano, escribi sinfonas y otras obras orquestales, en particular el Poe-
ma del xtasis (1908) y Prometheus (1910). Durante la interpretacin de la segun-
da, el compositor quiso que la sala de conciertos se viese inundada por luces de co-
lores cambiantes; su propia sinestesia le llev a vincular tonos particulares con
colores y aspir a una sntesis de todas las artes con el propsito de incitar estados
de arrobamiento mstico.
940
-
El siglo XX y desp_u,
EJEMPLO 31.6 Temas del Preludio en Sol menor, op. 23, No. 5, de Rachmaninov
a. Inicio
AUunn.rcia J = 108
)
.:. .:. .:.
b. Seccin intermedia
Los cambios de su lenguaje musical pueden seguirse en sus diez sonatas para pia-
no, de las cuales las cinco ltimas, compuestas en 1912-1913, prescinden de arma-
dura y de tonalidad. Sustituy la armona tonal convencional por la eleccin en cada
obra de un acorde complejo que actuase a modo de tnica y como fuente del mate-
rial meldico y armnico de la obra. El acorde de referencia suele contener uno o
dos trtonos y es por lo general parte de una escala octatnica, en ocasiones con una
nota aadida. Estos acordes se asemejan al acorde de Tristn, de Wagner (vase cap-
tulo 28), aunque son tratados como objetos estticos y no proyectan un anhelo de
resolucin; en lugar del deseo que Wagner procuraba invocar, sugieren una trascen-
dencia del deseo, que puede interpretarse como algo ertico o mstico en dependen-
cia del contexto. Scriabin crea una sensacin de progresin armnica mediante la
transposicin y alteracin del acorde de referencia y anima la textura con figuracio-
nes vigorosas, hasta que el acorde regresa al final, a veces con alteraciones. Tales pie-
zas no pueden describirse como tonales, aunque su armona novedosa aplique la ma-
_~1::..;!L~o:::.,s,:::n;:.i.;.;ci;;:.os:....::.de::;;l..:;s::.t:ig...:;;lo:.;XX:.::.::.._ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ __ _ __ 941
EJEMPLO 31. 7 Fragmentos de Vers la flamme, de Scriabin

;1 . Escala octatnica sobre Mi-Fa
b. Inicio
' . -
11- ff
c. Compases 4 I -42
d. Compases 77-78
m.g.
c. Compnses 107-108 f. Comps 125

8_;-:--;_----
,...
f
942 El siglo XX y dep1_
yor parte de las funciones de la tonalidad y establezca una regin tonal que sirve de
hogar de partida y de llegada.
El ejemplo 31.7 ilustra este proceso en Vers la flamme (Hacia la llama), op. 72
(1914), un poema en un movimiento para piano. El inicio (ejemplo 31.7b) esta-
blece una sonoridad de referencia de dos trtonos, Mi-La sostenido-Sol sostenido-
Re, ornamentados rneldicarnente por Do sostenido y Fa sostenido. Con la excep-
cin del Fa sostenido, stas son todas las notas de la escala octatnica mostrada en el
ejemplo 31.7a. Cuando la sonoridad se transpone una tercera menor ms arriba en
el comps 5, el resto de notas de la escala aparecen y todo el pasaje se repite en la
nueva posicin. Tales sonoridades octatnicas y sucesiones de acordes aparecen por
todas partes, intercaladas con otros tipos de armonas. Corno se muestra en el ejem-
plo 31. 7 c-e, el acorde inicial retorna peridicamente con aspectos nuevos, admitien-
do por el camino la nota Si al igual que Do sostenido y Fa sostenido; todas estas va-
riantes aparecen tambin en la transposicin, generalmente mediante terceras
mayores o menores y trtonos. En el clmax conclusivo (ejemplo 31.7f), el Re se
convierte en Re sostenido, lo que origina un acorde resonante y basado mayormente
en cuartas que actan como un equivalente de la tnica final. La figuracin predo-
minante cambia de seccin en seccin y produce un efecto de bloques estticos de
sonido yuxtapuestos, como en la msica de Musorgsky o de Debussy.
La msica tonal y postonal
De todos los compositores de la tradicin clsica que hemos analizado aqu, criabin
fue el que ms se alej de la armona tonal habitual, Rachmaninov el que menos.
Los otros pueden ser ubicados en distintos puntos a lo largo de un espectro entre
ambos. Para todos los compositores de la poca, la tonalidad fue una cuestin inevi-
table: la demanda de originalidad hizo que la progresin convencional de acordes
pareciese trasnochada, aunque el hecho de ir demasiado lejos habra podido hacerles
perder a su pblico.
Que todava era posible componer msica tonal en el siglo XX queda claro a par-
tir de las carreras artsticas de Strauss, Ravel, Vaughan Williams, Rachmaninov y
muchos jvenes compositores activos en los aos treinta y posteriormente, los cuales
hallaron nuevos matices y posibilidades dentro de la tonalidad, pero que jams la
abandonaron. Incluso hoy, todo estudiante de msica aprende las reglas de la msica
tonal, que sigue siendo el lenguaje comn frente al cual se juzgan los dems. No
obstante, otros compositores, incluido Debussy, Falla, Jancek y Scriabin fueron m~
all de la prctica tonal a partir del inicio del siglo XX, y cada uno desarroll un len-
guaje musical personal que segua sus propias reglas. Incluso si puede identificarse
un centro tonal, sea ste un nico tono corno en L1sle joyeuse de Debussy o una
compleja serie de acordes como en Vers la flamme de Scriabin, no tiene entido ya
describir esta msica como tonal, porque su lenguaje armnico diverge demasiado
}_, Los inicios del siglo XX 943
de la prctica comn. El trmino ms general para tal msica es postonal, que abarca
todos los modos nuevos que los compositores encontraron para organizar los tonos,
de la atonalidad a la neotonalidad (vanse los captulos 32 y 33). Las nuevas posibili-
dades de los idiomas postonales formaron parte de la maravillosa diversidad de la
msica de tradicin clsica del siglo XX, pero igual de diversas fueron las formulacio-
ne individuales de la tonalidad.
Lll vangumditl
Mientras que todos estos compositores modernos ingeniaban maneras de decir algo
nuevo dentro de la tradicin clsica, los aos previos a la Primera Guerra Mundial
trajeron tambin consigo los primeros indicios de un movimiento que desafiaba de
modo directo esa tradicin y que crecera en importancia en el transcurso del siglo:
la vanguardia (l'avant-garde). Los militares franceses utilizaban el trmino para des-
cribir un grupo de avanzadilla que preparaba el camino al ejrcito principal. El tr-
mino fue adoptado despus, a mediados del siglo XIX, por y para los artitas franceses
que se vean a s mismos como vanguardia explorando nuevos territorios. Aunque a
veces se aplic a alguien que se alejaba de la convencin o a modernistas tales como
Schonberg (vase captulo 32), el trmino resulta ms til cuando se emplea de ma-
nera ms estricta para un arte iconoclasta, irreverente, antagonista y nihilista -para
un arte que busca subvertir la esttica aceptada y comenzar de cero. En lugar de in-
tentar escribir msica adecuada para el repertorio clsico, los compositores vanguar-
distas desafiaron el concepto de clsicos inmortales, exigiendo a sus oyentes que se
oncentrasen en lo que estaba sucediendo en el presente. Su movimiento est marca-
do no por los elementos compartidos del estilo, sino por las actitudes compartidas,
en particular una implacable oposicin al statu quo.
Erik Satie
Una de las caras de la vanguardia est ejemplificada en la msica de Erik Satie

0866-1925), quien con sumo ingenio puso cabeza abajo las ideas convencionales.
us tres Gymnopdies (1888) para piano, por ejemplo, desafiaron las nociones ro-
mnticas de expresividad e individualidad. En lugar de ofrecer variedad, como se es-
peraba en un conjunto de piezas, todas son ostentosamente sencillas y carentes de
emocin, utilizando el mismo tempo lento, el mismo esquema en el acompaamien-
to, prcticamente el mismo ritmo meldico, as como similares armonas modales y
dinmicas desconcertantes. El uso por parte de Satie de acordes modales sin resolu-
cin abri nuevas posibilidades a Debussy y a Ravel, quienes los modificaron para
USos diversos, si bien no siguieron su tendencia vanguardista.
944 El siglo XX y desp1!!.
Entre 1900 y 1915, Satie escribi varios grupos de piezas para piano con ttulos
surrealistas como Tres piezas en forma de pera (1903, que en realidad comprende
siete piezas) y Descripciones automdticas (1913). La mayora llevan comentarios si-
multneos e indicaciones no muy serias para el intrprete, del tipo retira tu mano y
mtela en el bolsillo, esto es maravilloso o pesado como una cerda. Con ello
efectuaba una stira de los ttulos e indicaciones de Debussy y de otros composi-
tores de msica descriptiva y programtica. Adems, al imprimir el comentario junto
con la msica y no en un programa, de manera que nicamente el intrprete fuese
consciente de ello, Satie criticaba la idea de la msica de concierto y reivindicaba la
tradicin en extincin de una msica para el propio recreo del intrprete. Pero el
espritu cmico y satrico reside igualmente en la propia msica -ahorrativa, seca,
caprichosa, breve, reiterativa, pardica e ingeniosa al ms alto grado. Las obras
maestras clsicas son un blanco particular de la misma: los tres Embriones disecados
(1913) contienen una burlesca cita de la clebre mazurca de Schubert (en reali-
dad, la marcha fnebre de Chopin), se indica que todos ellos empiezan a llorar y
una larga cadenza obligatoria (por el compositor) que aporrea la tnica repetidas
veces, una burla de pasajes similares que ponen fin a diversas sinfonas de Beetho-
ven. Claramente, Satie no sobresali por crear obras maestras que obtuviesen un lu-
gar en la gran tradicin; por el contrario, l estaba desafiando las bases mismas de
esa tradicin.
En sus obras de mayores dimensiones, Satie procur crear una msica que fijase
nuestra atencin sobre el presente. Su ballet realista Parade (1916-1917), con guin
del escritor Jean Cocteau, coreografa de Lonide Massine y decorados y vestuario de
Picasso, introdujo el cubismo en los escenarios. Con el espritu cubista de incluir
fragmentos de la vida diaria, la partitura de Satie incorpor elementos del jazz, un sii-
bato, una sirena y una mquina de escribir. Ello provoc un escndalo, como ocurri
con su posterior ballet con filme, Relche (Da de descanso en el teatro, 1924). Su
drama sinfnico Socrate (1920), para solistas y orquesta de cmara sobre textos de
Platn, alcanza en su ltima escena, sobre la muerte de Scrates, un patetismo inten-
sificado por la monotona estilstica y por la estudiada omisin de un impacto directo
y emocional. Satie ide su Musique d'ameublement (Msica de mobiliario, 1920),
crita para su interpretacin durante los intermedios de una obra teatral, como msica
de fondo que no debera ser escuchada. Cada obra de Satie cuestiona las expectativas
del oyente, sin crear dos piezas iguales y si en algn momento tuvo sus adeptos, los
abandon haciendo algo radicalmente diferente. Su espritu mordaz y antisentimen
tal, sus econmicas texturas y su armona y meloda severas influyeron en la msica
de sus compatriotas ms jvenes, Milhaud y Poulenc entre otros, y fue una inspira-
cin significativa para la vanguardia norteamericana, en particular Virgil Thom on Y
John Cage.
El faturismo
Aunque Satie cuestionase los presupuestos tradicionales acerca de la expresividad, la

individualidad, la seriedad, el concepto de obra maestra y el autntico propsito de
la msica, utiliz instrumentos tradicionales y tonos musicales. Los faturistas italia-
nos rechazaron incluso stos. En El arte de los ruidos: Manifiesto Futurista (1913;
vase Lectura de fuentes), el pintor futurista Luigi Russolo argument muy en serio
que los sonidos musicales se haban vuelto trasnochados y que el mundo moderno
de las mquinas requera un nuevo tipo de msica basada en el ruido. Dividi los
ruidos en seis familias; despus, l y sus colegas construyeron nuevos instrumentos
llamados intuonarumori (emisores de ruidos), capaces cada uno de ellos de producir
un tipo particular de ruido en un mbito de al menos una octava y media. Compu-
sieron piezas para estos instrumentos, solos o con instrumentos tradicionales, y las
presentaron en concierto entre 1913 y 1921 en Italia, Londres y Pars.
En oposicin al constante reciclaje de clsicos en las salas de conciertos, la msica
futurista fue efmera, quiz deliberadamente; slo se ha conservado un fragmento de
la msica de Russolo, mientras que los instrumentos fueron destruidos durante la
Segunda Guerra Mundial. Pero el movimiento continu de diversas formas en Italia,
Francia y Rusia en las dcadas de 1920 y 1930 y anticip o estimul numerosos de-
~ rollos ulteriores, incluida la msica electrnica, la composicin microtonal y la
bsqueda de nuevos timbres instrumentales.
Por diferente que la msica futurista fuese de la msica de Satie, ambas compar-
(ieron no obstante una concentracin de la experiencia auditiva sobre el momento
presente y un rechazo iconoclasta de la msica y de la esttica del pasado, atributos
ambo que siguieron siendo centrales para la msica de vanguardia durante todo el
iglo XX.
Ro,ntfotico tardo o moderno?
La msica de principios del siglo XX fue notablemente diversa y su recepcin fue

igualmente plural. Pocas operetas y prcticamente ningn musical de la poca se re-
present durante ms de unas pocas temporadas; las producciones duraderas fueron
raras, si bien han permanecido en boga algunas de las canciones populares del mo-
mento. La msica de las pelculas mudas fue siempre un arte del momento, no pen-
sado para la posteridad, aunque desde los aos sesenta la tradicin de acompaa-
miento improvisado resurgi junto con las propias pelculas mudas y, en dcadas
recientes, gran cantidad de las partituras completas se han interpretado de nuevo
con los filmes. Las obras para banda de Holst, Vaughan Williams y Grainger han se-
guido siendo clsicos del repertorio de concierto de banda. El ragtime pas de moda
en los aos veinte, resurgi tras la Segunda Guerra Mundial y obtuvo una nueva po-
pularidad en los aos setenta. Todas estas tradiciones musicales reciben ahora una
946 El siglo XX y ftrp'!:!!
~ LECTURA DE FUENTES - - - -- - - - - -~
El arte de los ruidos
El Futurismo se inici en Italia en 1909 como up movimiento literario y artstico

que celebraba el dinamismo, la velocidad, las mquinas y la violencia del siglo XX.
Luigi Russolo (1885-1947) fue un pintor futurista que se interes por la msica en
1913. En El arte de los ruidos: Un Manifiesto Futursta, Russolo expuso sus argumen-
tos en favor de una msica basada en el ruido y no en los tonos musicales.
El arte de la msica busc y consigui en un principio la pureza y la dulzura del sonido.-

mds tarde, fusion diversos sonidos, pero siempre con la intencin de acariciar el odo con
suaves armonas. Hoy en da, al hacerse cada vez mds complicado, busca las combinacio-
nes de sonidos que se perciben como mds disonantes, extraas y duras para el odo. Por
ello, nos acercamos cada vez mds a la msica del ruido.
Esta evolucin musical tiene su paralelo en la creciente multiplicidad de las mdqui-
nas que en todas partes ayudan a la humanidad No slo en medio del clamor de lllJ
grandes ciudades, sino incluso en el campo, que hasta ayer era habitualmente tranquib,,
la mquina ha generado hoy tantas variedades y combinaciones de ruidos que el puro
sonido musical-con su pobreza y monotona- no despierta ya ninguna emocin en el
oyente...
Debemos romper este estrecho crculo de sonidos puramente musicales y conquistar la
infinita variedad de sonidos-ruidos.
Todos reconocern que cada sonido musical lleva consigo una incrustacin de asoa-
ciones familiares y sensuales trasnochadas que predisponen al oyente al aburrimiento, a
atencin creciente por parte de los historiadores, como se refleja en este libro, cuyas
cuatro primeras ediciones las ignoraron por completo.
Las opiniones acerca de los compositores del periodo clsico se han transfo rmado
tambin. Su posicin entre los leones del Romanticismo tardo, que se trata en los
captulos 27-29, y los compositores modernistas tratados en el captulo 32 puede di-
ficultar la clasificacin de su msica. La primera edicin de este libro, en 1960, rrac
a Debussy como una figura tardorromntica, pero en la segunda edicin de 1973
lo consider una influencia fundamental dentro de la msica moderna. Todo 1
compositores de esta generacin poseen aspectos de ambas pocas, combinan de-
mentos del siglo XIX con sensibilidades del siglo XX. Quiz por eso buena parre de
esta msica --especialmente la de Mahler, Strauss, Debussy, Ravel, Sibelius Y RacJt.
maninov- ha resultado ser extremadamente popular entre los oyentes.
31. Los inicios del siulo XX 947
pesar de todos los esfuerzos de los msicos innovadores. Todos nosotros, los faturistas, he-
mos amado profandamente la msica de los grandes compositores. Beethoven y \%gner
partieron nuestros corazones durante muchos aos. Pero ahora estamos saciados de ellos y
sacamos un placer mucho mayor de la combinacin ideal de los ruidos de los tranvas, de
los motores de combustin interna, de los automviles y de las masas ajetreadas, que de
volver a escuchar, por ejemplo, la Heroica o la Pastoral ...
Toda manifestacin de vida estd acompaada por el ruido. El ruido es por ello fami-
liar a nuestros odos y tiene el poder de recordarnos inmediatamente la vida misma. El
sonido musical algo extrao a la vida e independiente de ella, un aadido ocasional e
innecesario, se ha convertido para nuestros odos en lo que un rostro demasiado familiar
es para nuestros ojos. El ruido, por otra parte, que llega hasta nosotros confuso e irregular
como la vida misma, nunca se revela por completo sino que reserva para nosotros inn-
meras sorpresas. Estamos convencidos, por consiguiente, que seleccionando, coordinando y
controlando los ruidos enriqueceremos a la humanidad con una nueva e insospechada
fuente de placer. A pesar del hecho de que sea caracterstico del sonido evocarnos cruda-
mente la vida, el Arte de los Ruidos no debe limitarse a la reproduccin imitativa. Alcan-
zard su mayor poder emocional mediante el puro disfrute acstico que la inspiracin del
artista contribuird a evocar a partir de la combinacin de ruidos.
En Nicolas Slonimsky, Music Since 1900, 4.a ed. (Nueva York: Charles Scribner's Sons, 1971), 1299-
1301.
discusiones entre los crticos acerca de lo ms valioso de la msica han sido

especialmente virulentas en el siglo XX y, en consecuencia, la apreciacin crtica de
tos compositores se ha modificado con el tiempo, a menudo de manera radical.
Esfuerzos similares tras la Segunda Guerra Mundial elevaron a Jans;ek desde la fama
local hasta la celebridad internacional. Entretanto, cuando crticos y estudiosos em-
pezaron a considerar cada vez ms la tonalidad como algo pasado de moda, la noto-
riedad de Strauss y Sibelius declin, slo para ser rescatados en un momento poste-
rior del siglo, cuando sus innovaciones se comprendieron mejor y un nmero cada
"C"Z mayor de compositores vivos regres a los sonidos y mtodos de la msica tonal.
bien parte de la msica de los compositores de esta generacin puede sonar tardo-
ttomntica en el espritu o en la tcnica, lo que la convierte a toda ella en moderna
C$ 'ta sensacin irresistible de haberse confrontado una y otra vez con el pasado.
32. El Modernismo y la tradicin clsica
Todo los compositores modernos de la tradicin clsica se enfrentaron a un desafo

comn -cmo conseguir un lugar en un repertorio cada vez ms saturado y escribir
obras que intrpretes, pblico y crticos juzgasen dignas de ser interpretadas junto a
los clsicos del pasado. Para tener xito, su msica tena que satisfacer los criterios
establecidos por los clsicos: ser obras de elevada calidad que participasen de la tradi-
cin de la msica seria de concierto; esto tena un valor permanente, y tanto intr-
pretes como oyentes lo premiaban mediante una escucha repetida y el estudio deta-
llado, y ello proclamaba a un msico como personalidad musical original. Estos
criterios eran lo bastante generales como para que compositores tan diversos como
Mahler, Debussy, Vaughan Williams, Sibelius, Rachmaninov y Scriabin pudiesen
cada uno conseguir una posicin perdurable en el repertorio, como vimos en el cap-
tulo anterior.
En los aos inmediatamente anteriores y posteriores a la Primera Guerra Mun-
dial, un grupo ms joven de compositores llev a cabo una ruptura ms radical con
d lenguaje musical del pasado que sus predecesores o contemporneos, aunque
mantuvo fuertes vnculos con la tradicin. Estos compositores, conocidos como mo-
tkrnistas, reexaminaron las convenciones heredadas de manera tan profunda como
lo hicieron los modernistas en el arte plstico, pioneros del expresionismo, el cubis-
mo y el arte abstracto. Los modernistas del arte y de la msica no tenan como obje-
ri o complacer a espectadores y oyentes a primera vista o en la primera escucha, un
atributo anteriormente considerado esencial. En lugar de ello, buscaron desafiar
~uestras percepciones y capacidades y proporcionaron una experiencia que resultara
imposible con los medios tradicionales. Los modernistas ejercieron una crtica impl-
cita de la cultura de masas y del arte fcilmente digerible, lo cual demuestran a me-
nudo sus escritos. Estos compositores no vieron ninguna contradiccin en el hecho
950
-
El siglo XX y despus
de reivindicar a los maestros del pasado como modelos. De hecho, vieron sus pro-
pias obras como una continuacin de la senda abierta por los compositores clsicos y
no como una subversin de la tradicin. La paradoja de toda msica clsica moder-
na, que debe ser partcipe de la tradicin y ofrecer no obstante algo nuevo, es espe-
cialmente profunda en la obra de los compositores modernistas, que a menudo son
extremadamente radicales en su manera de interpretar y de reconstruir el pasado.
En este captulo, en lugar de tratar los temas uno por uno, los introduciremos en
su contexto examinando a seis compositores modernistas que se cuentan entre los
ms conocidos e influyentes de todo el siglo. Arnold Schonberg e Igor Stravinsky fue-
ron los lderes de dos corrientes del modernismo que con frecuencia parecieron estar
en polos opuestos pero que se enfrentaron a preocupaciones comunes. Los alumnos
de Schonberg, Alban Berg y Anton Webern, abrazaron las ideas de su profesor y las
desarrollaron en direcciones individuales. Bla Bartk y Charles Ives desarrollaron
combinaciones nicas de nacionalismo y modernismo dentro de la tradicin clsica.
Nacidos entre 1874 y 1885, los seis empezaron componiendo msica tonal en estilo
tardorromntico y concibieron ms tarde idiomas postonales nuevos y caractersticos
que les otorgaron una posicin central en el mundo de la msica moderna.
A rnold Schonberg
Arnold Schonberg (187 4-1951, vase biografa) se comprometi a prolongar la tra-

dicin clsica alemana y, por esta razn, se sinti impelido a ir ms all de la tonali-
dad hacia la atonalidad -trmino que designa la msica que evita establecer un
centro tonal- y despus hacia el mtodo dodecafnico, una forma de atonalidad ba-
sada en la ordenacin sistemtica de las doce notas de la escala cromtica. Sus inno-
vaciones le hicieron famoso en algunos crculos y -debido a que la msica re ulcan-
te era tan disonante como difcil de seguir- de infausta memoria en otros.
Las obras tonales
Como otros modernistas de su generacin, Schonberg empez escribiendo msica

tonal en el estilo tardorromntico. El idioma cromtico de su primera obra impor
tante, un poema musical para :i'exteto de cuerdas titulado Verklarte Nacht (Noche
transfigurada, 1899), surgi a partir de Tristan und !solde ~e Wagner, mientras que d
poema sinfnico Pe/leas und Melisande (1902-1903) se apoya en Mahler Y n
Strauss. La cantata de dimensiones colosales titulada Gurrelieder (Canciones de Gu
rre, 1900-1901, orquestacin completa en 1911) supera a Wagner en fervor emocio-
nal y a Mahler y a Strauss en la complejidad de su partitura.
Schonberg se distanci pronto del gigantismo romntico y dirigi su atencin
hacia la msica de cmara. Encontr en Brahms el principio de variacin en desarro-
-
JJ. El Modernismo V la tradicin clsica 951
A.rnold Schonberg (1874-1951)

Schonberg fue uno de los compositores ms influyentes del siglo XX, conocido sobre
rodo por su msica atonal y dodecafnica.
Schonberg naci en Viena, hijo de un comerciante judo. Empez a tomar clases
de violn a la edad de ocho aos y ms tarde se autoense a s mismo a componer
imitando la msica que tocaba. Cuando su padre muri en 1891, Schonberg tuvo
que dejar la escuela y empezar a trabajar como empleado en un banco. Su instruccin
en teora y composicin fue mnima, aunque el compositor Alexander von Zemlinsky
actu por un tiempo como confidente y como profesor.
Schonberg se cas con la hermana de Zemlinsky, Mathilde, en 1901 y ambos se
trasladaron a Berln, donde l trabaj en un cabaret hasta que Richard Strauss le con-
igui un trabajo como profesor de composicin en el Conservatorio de Stern. Dos
aos ms tarde regres a Viena y dio clases privadas, atrayendo a sus dos estudiantes
ms clebres, Alban Berg y Anton Webern. Obtuvo el apoyo de Mahler y de otros
msicos progresistas, pero sus obras se tomaron con una acogida turbulenta, en par-
ticular tras su adopcin de la atonalidad en 1908. Practic el arte de la pintura en un
estilo expresionista y entabl amistad con varios pintores expresionistas (uno de ellos
ll.lvo una aventura con Mathilde, quien dej por un tiempo breve a Schonberg antes
de volver a l por razn de los dos hijos de ambos).
Tras la Primera Guerra Mundial, Schonberg fund y dirigi la Sociedad para la
Interpretacin Privada de Msica de Viena, la cual dio cerca de 350 conciertos de su
propia msica, as como de la de sus alumnos y colegas, entre 1919 y 1921. Tras un
impasse creativo, formul el mtodo dodecafnico utilizado en la Suite para Piano
(i 921-1923) y en la mayor parte de sus obras posteriores.
Mathilde muri en 1923 y, un ao despus, Schonberg se cas con Gertrud
Kolisch, con la que tuvo tres hijos ms y regres de nuevo a Berln. Pero en 1933
los nazis llegaron al poder y anunciaron su intencin de expulsar a los profesores
udos de todos los cargos universitarios. Si bien Schonberg se haba convertido al
luteranismo a la edad de veinticuatro aos para no sufrir el antisemitismo, volvi
al judasmo despus de trasladarse a Francia con su familia. Ms tarde viaj a Esta-
dos Unidos y lleg finalmente a Los ngeles en 1934. Fue contratado como cate-
drtico en la UCLA y se jubil en 1944, a la edad de setenta aos. Muri en Los
Angeles el 13 de julio 1951, tras tenerle miedo al nmero 13 toda la vida.
Obras principales: 4 peras: Erwartung, Die glckliche Hand, Von heute auf
margen y Moses und Aron; Pierrot Lunaire, Gurrelieder y numerosas canciones y
obras corales; 2 sinfonas de cmara, Cinco piezas para orquesta, Variaciones para
orquesta y otras obras orquestales; 5 cuartetos de cuerda, Verklarte Nacht, Quinte-
to de viento y otras obras de cmara; Suite para piano y varios grupos de piezas
para piano.
952
-
El siglo XX y desp1q,
llo (vase captulo 29) y lo aplic a sus propias obras, como el Cuarteto de cuerda
No. 1 en Re menor, op. 7. En este cuarteto todos los temas y la mayor parte de las
voces secundarias evolucionan a partir de unos pocos motivos germinales mediante
la variacin y la combinacin. La forma de la obra en un movimiento, que combina
una forma sonata extendida con los cuatro movimientos habituales de un cuaneco
debe mucho a la Sonata para piano en Si menor de Liszt, lo que demuestra la volun~
tad de Schonberg de fusionar influencias con el fin de crear algo nuevo.
El cuarteto es un buen ejemplo de los objetivos entreverados por Schonberg en
su msica: continuar la tradicin y decir algo que nunca se haba dicho anteriomen.
te (vase Lectura de fuentes). Crea que todos los grandes compositores del pasado
haban aportado algo nuevo y, por consiguiente, de trascendencia permanente,
mientras conservaban y prolongaban todo lo ms valioso de la msica de sus ante-
cesores. l procur hacer lo mismo, con la esperanza de conseguir una inmortalidad
semejante. En esencia, toda su carrera artstica fue un proceso de variacin en de-
sarrollo en torno a las ideas y procedimientos que encontr en la tradicin austro-
alemana de la msica clsica, desde Bach hasta Mahler y Strauss. Busc que cada
obra que no se limitase a repetir el pasado, sino que construyese sobre l. Sorpren-
dentemente, exigi lo mismo en el interior de cada pieza: con excepcin de las repeti-
ciones indicadas en las formas binarias, nada deba repetirse de manera exacta.
Como l mismo escribi, conmigo, la variacin ocupa casi por completo el lugar de
la repeticin. Este principio de no-repeticin entre y dentro de las obras explica la
evolucin de la msica de Schonberg.
La msica atonal
En 1908, Schonberg empez a componer piezas que evitaban establecer una nora
como centro tonal. Otros llamaron a esta msica atonal, aunque a Schonberg no 1
gustaba el trmino. Se sinti movido a abandonar la tonalidad, en parte porque el
cromatismo potenciado, las modulaciones remotas y las prologadas disonancias de la
msica a partir de Tristn haban debilitado la atraccin de la tnica y convertido en
algo cada vez ms arbitrario su declaracin al final de una obra. Schonberg emul a
Strauss y a otros compositores a la hora de concebir progresiones novedosas y de evi-
tar las cadencias convencionales, como exiga el principio de no-repeticin, pero se
hizo cada vez ms difcil encontrar nuevas maneras de llegar a la tnica de un modo
convincente. Adems, en una msica con acordes cromticos complejos, no pod -
mos determinar fcilmente qu notas representan las disonancias que han de er re-
sueltas. Estas ambigedades condujeron a Schonberg a lo que l mismo llam la
emancipacin de la disonancia -la liberacin de la disonancia de su necesidad de
resolver en la consonancia, de manera que cualquier combinacin de tonos pudiese
servir como acorde estable que no requera resolucin. Una vez aceptada esta idea,
pens que la atonalidad era ya inevitable.
Jl: El Modeniisrrwy la tradicin clsica 953
La nueva msica y la tradicin
Arnold Schonberg no vio contradiccin alguna entre tradicin e innovacin. Para l,

la tradicin de la msica clsica era un legado de innovaciones y su tarea como com-
positor fue tejer los hilos del pasado y del presente para dar lugar a algo verdadera-
mente nuevo. En sus escritos volvi a este asunto una y otra vez.
En el arte mds elevado slo es digrw de presentarse aquello que nunca se ha presentado
anteriormente. No hay obra de arte grande que no transmita un nuevo mensaje a la hu-
manidad; no existe ningn gran artista que fracase a este respecto. ste es el cdigo del
honor de todo lo grande en el arte y, en consecuencia, en todas las grandes obras de los
grandes encontraremos que la novedad nunca perece, ya sean las de ]osquin des Prs, las
de Bach o Haydn o las de cualquier otro de los grandes maestros.
Pues: Arte significa Arte Nuevo.
Mis profesores faeron en primer lugar Bach y Mozart, despus Beethoven, Brahms y lfg-
ntr. ..
Tambin aprend mucho de Schubert y de Mahler, de Strauss y de Reger. No me aisl
de ninguno de ellos y por ello podra decir de m mismo.
Mi originalidad viene de aqu: Imit inmediatamente todo aquello que percib como
bueno, incluso si no lo haba visto antes en la obra de otro.
Y puedo decir: a menudo lo vi por primera vez en m mismo. Porque si vislumbr
algo, no lo dej ah; lo adquir con el fin de poseerlo; trabaj en ello y lo ampli, y me
condujo a algo nuevo.
Estoy convencido de que finalmente la gente reconocerd de qu modo tan inmediato
este algo nuevo estd vinculado a los modelos mds nobles que nos faeron concedidos. Me
atrevo a reconocer que he escrito msica verdaderamente nueva, la cual al estar basada
en /,a tradicin, estd destinada a convertirse en tradicin.
De New Music, Outmoded Music, Style and Idea, y National Music (2), en: Style and Idea: Selected
Writit1gs ofArnold Schonberg, ed. Leonard Stein (London: Faber & Faber, 1975), 114-115 y 173-174.
Sin un eje tonal, cmo haba de organizarse la msica? Schonberg se apoy en

tres mtodos: la variacin en desarrollo, la integracin de la armona y de la meloda
Yla saturacin cromtica. Todos haban sido usados en la msica tonal, pero ahora
se bas ms en ellos para proporcionar la estructura. Por otra parte, utiliz a menu-
do ge tos de la msica tonal, forjando vnculos con la tradicin y haciendo su msi-
954 El si lo XX d uli
ca ms fcil de seguir. Una de las primeras obras enteramente atonales, que data de
marzo de 1908, nos servir para ilustrarlo: Saget mir, auf welchem Pfade (Dime, por
qu senda), la quinta cancin del ciclo de quince sobre poemas procedentes de Das
Buch der hangenden Garten (El libro de los jardines colgantes), del poeta simbolista
Stefan George (op. 15, 1908-1909). La sensacin de flotar en un espacio tonal crea-
da por una msica que no gravita en torno a una tnica se adecua a la perfeccin al
erotismo vaporoso de la poesa, la cual expresa, mediante smbolos externos, los sen-
timientos internos de un asunto amoroso.
El ejemplo 32.1 muestra las dos primeras frases. Buena parte de la msica resulta
conocida gracias al Lied alemn, incluida la textura de la voz con piano, el ascenso y
descenso de la meloda vocal, la divisin en frases, el uso de dinmicas que dan for-
ma a cada frase y los gestos descendentes que marcan los finales de las frases. La va-
riacin en desarrollo es evidente tanto en la voz como en el acompaamiento. Et
motivo vocal inicial de un semitono descendente cambia en el comps 2 y se con-
vierte en un tono entero descendente, se invierte en el comps 3 como una sptima
mayor ascendente y reaparece en el comps 4 como un semitono descendente, aun-
que con un ritmo nuevo. Desarrollos similares del motivo de un semitono pueden
trazarse en el piano. Mientras tanto, los acordes del comps 1 varan en el comps 2
y elementos de ambos -como la combinacin de un trtono con una cuarta justa o
una tercera mayor- tienen eco en los compases 3 y 4. Todo lo que sigue deriva de
alguna manera de estos compases iniciales. Una variante de los compases 3-4 pone
fin a la pieza, proporcionando una sensacin tradicional de regreso y conclusin a
pesar de la ausencia de una tonalidad concreta.
Schonberg integr la meloda y la armona mediante un proceso al que llam
composicin con los tonos de un motivo, el cual emana directamente de la varia-
EJEMPLO 32.1 Schonberg, Saget mir, auf welchem Pfade, No. 5, de El libro de los jardines
colgantes, op. 15
Los recuadros indican el conjunto 016 como meloda o armona

Etwas Iangsam (J = ca. 66) pcx;uru.
/\ 'P --== ==-- -- =-
tJ
r-
Sa - get mir, iuflwel-chem
,
Pfa - ~
de h;~ te sie vor - - her hn:i le.
/\ - - - - 1 1 -.... r-=:,
-.
tJ q;; f1: q,1 #~ ~r 1nq. qr
) -
qf t f ~r ~ - ~ ~ ~
-
Dime por qu senda ella encamin sus pasos.
E,: El Modernismo y la tradicin clsica 955
ci.o en desarrollo. En este proceso manipul las notas e intervalos de un motivo

para crear acordes y melodas nuevas. Una manera de operar con l consista en tra-
tar las notas de un motivo que contuviese tres o ms tonos como lo haramos con
una trada u otro acorde tonal: como una coleccin de tonos que podan ser trans-
puestos, invertidos y dispuestos en cualquier orden y registro para dar lugar a melo-
das y armonas. Los tericos denominaron ms tarde a una coleccin as un conjun-
to (set) o, de manera ms formal, una conjunto de clases de tonos, empleando clase de
tono para designar una de las doce notas de la escala acromtica y sus equivalentes
enarmnicos en cualquier octava. Una manera conveniente de calificar los conjuntos
consiste en disponer las notas en el orden ms compacto, de la ms grave a la ms
aguda, y enumerar cada clase de tono por el nmero de semitonos que se encuen-
tran por encima de la primera nota. En esta cancin, las tres primeras notas de la l-
nea vocal forman el conjunto 016 (contando Fa como O, Fa sostenido como 1 semi-
cono por encima y Si como 6 semitonos por encima). En el ejemplo, sta y todas las
reparaciones posteriores de este conjunto estn encerradas en recuadros rojos. El pri-
mer acorde del piano contiene tambin este conjunto, transpuesto y dispuesto como
una cuarta justa y un trtono dentro de una sptima mayor. Este acorde reaparece, a
menudo transpuesto o invertido, en varios acordes posteriores y en la meloda del
bajo. Otros conjuntos se usan de manera parecida. El uso de un nmero limitado de
conjuntos proporciona a la msica un sonido consistente. Schonberg tenda a utili-
zar conjuntos que diesen lugar a fuertes disonancias porque estos conjuntos eran
ms caractersticos y por ello ms fciles de seguir en el decurso de la msica. Esta
integracin de meloda y armona evoca la msica de pocas anteriores.
La msica atonal puede configurarse tambin mediante la saturacin cromtica,
la aparicin de las doce clases de tonos dentro de un segmento musical. Vimos este
mtodo de manera efectiva en el ejemplo 29.7, una cancin de Hugo Wolf altamen-
te cromtica pero todava tonal, en la cual las doce notas cromticas se exponan en
la primera frase y de nuevo en los dos compases siguientes. La aparicin de una nota
que no ha sonado recientemente puede generar la sensacin de un movimiento ar-
mnico hacia delante. Como corolario, una vez aparecida la duodcima nota crom-
tica, puede darse una sensacin de plenitud y de terminacin, que Wolf en un con-
texto tonal y Schonberg en uno atonal utilizaron para reforzar el sentimiento de
finalizacin de una frase. En el ejemplo 32.1, las doce notas aparecen en la primera
frase d dos compases, las dos ltimas (Re y La sostenido) expuestas en el acorde del
piano sobre la segunda parte del comps 2. Simultneamente, las otras notas de esa
sonoridad (Do y Fa sostenido en el piano y Mi en la voz) inician otra vuelta de las
doce notas, completada al final de la frase siguiente con la llegada de La y de La be-
mol en el piano. La coordinacin de la saturacin cromtica con el fraseo no es
siempre tan exacta; en ocasiones, una o ms notas se reservan para la frase siguiente,
lo que contribuye a crear periodos ms extensos.
Por estos medios, Schonberg intent escribir una msica atonal que fuese tan
lgica como la msica tonal. En 1909 termin El libro de los jardines colgantes, las
956 El siglo XX y despus
El expresionismo
A principios del siglo XX, diversos grupos de pintores alemanes y austriacos abraza.
ron un movimiento internacional llamado expresionismo, que tambin se extendi a
la literatura, la msica, la danza, el teatro y la arquitectura. El expresionismo se de-
sarroll a partir de la subjetividad del Romanticismo, aunque difera de ste en la
experiencia introspectiva que aspiraba a retratar y el modo elegido para retratarla.
Pintores expresionistas como Ernst Ludwig Kirchner y Richard Gerstl rechaza.
ron los valores estticos tradicionales de Occidente, para representar objeto o pcr:
sonas reales de maneras muy distorsionadas, caracterizadas por un uso intensa..
mente expresivo de los colores puros y de pinceladas dinmicas, co mo en
retrato de la familia de Schonberg realizado por Gerstl. Estos y otros artistas e b
saron en asuntos contemporneos, incluida la cara oscura de la vida de la ciudad.
donde las personas vivan bajo una extrema presin psicolgica, as como en bn
llantes escenas de circo y de los music halls que enmascaraban una realidad ~
sombra. Aspiraban a representar la experiencia interna, a explorar el mundo o
to de la psique y a volver visible la vida emocional y estresada del individuo me,;,
derno -aislado, indefenso frente a las garras de fuerzas escasamente cono id
presa de conflictos interiores, de tensiones, de ansiedad y de temor y atormenta
por pulsiones elementales e irracionales, incluido un erotismo dotado con fi
cuenda de tintes morbosos. As fue tambin cmo el doctor viens Sigmun
Tres piezas para piano op, 11, las Cinco piezas para orquesta op. 16 y Erwanung
(Expectativa) op. 17, una pera cuyo nico personaje es una soprano. En las
obras con orquesta, sigui a Mahler en el tratamiento solista de los instrumentos
y en la rpida alternancia de los timbres para producir una gran variedad de colo-
res. Erwartung, culminacin del expresionismo musical, utiliza gestos exagerado ,
melodas angulares y disonancias implacables para transmitir las atormentadas
emociones del protagonista (vase recuadro). En esta pera, Schonberg llev al
extremo la no-repeticin: la obra no slo es atonal, sino que tampoco dispone de
temas o motivos que reaparezcan y carece de toda referencia a las formas tradicio-
nales. La msica fluida y en transformacin constante se adecua al texto de pesa
dilla.
No obstante, los compositores no podan ir ms lejos a la hora de evitar la repc~-
cin: Schonberg no poda escribir otra obra como Erwartung sin repetirse a s ~ 15
mo. En lugar de ello, regres a la tradicin, empleando motivos, temas y repen io-
nes a gran escala y evocando formas tradicionales, as como las funciones de la
tonalidad de nuevas maneras.
32, El Modernismo 'V la tradicin__
clsi_'_._ca_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _9'-'57_
Freud, fundador del psicoanlisis, describi el nivel ms profundo de la memoria

y de la actividad emocional en su Interpretacin de los sueos (l 900). En resumen,
el expresionismo busc captar la condicin humana como sta se perciba a prin-
cipios del siglo XX.
Arnold Schonberg y su alumno Alban Berg fueron dos exponentes destacados
del expresionismo musical, un paralelo del arte expresionista al adoptar un estilo
revolucionario y de una desesperacin semejante. Sus caractersticas son evidentes
en Erwartung, de Schonberg, pera en la que un nico protagonista --emblema
d la alineacin del artista con respecto a la sociedad y a sus convenciones- da
voz a lo que el compositor describi como un suefio de Angst, un sentimiento des-
bordante de miedo o angustia. Sus melodas deformadas y sus ritmos fragmenta-
dos, las imgenes musicales grficamente violentas y las armonas discordantes
crean la atmsfera cuasi histrica tpica del estilo. En ninguna de las obras expre-
ionistas de Schonberg, ni en Wzzeck, la pera de Berg, estos compositores inten-
taron crear una msica que fuese bella o natural (como hicieron los impresionis-
tas ); en lugar de ello, hicieron uso de los medios ms directos -incluso
drsticos-, sin importar lo poco atractivos que fuesen o si transmitan estados
tremos e irracionales de la mente.
chonberg fue tambin un pintor amateur y tom lecciones de Gerstl, uno de
los exponentes ms destacados del expresionismo austriaco. Las pinturas ms im-
presionantes de Schonberg, una serie de miradas en forma de rostros, no slo
ponen de relieve el acto de mirar sino que sugieren tambin los mismos senti-
mientos de claustrofobia y Angst, descritos en Erwartung.-BRH
La primera fase de este regreso puede observarse en su Pierrot Lunaire (Pierrot el

luntico, 1912), un ciclo de veintiuna canciones extradas de un ciclo potico ms
extenso del poeta simbolista belga Albert Giraud. Schonberg puso msica al texto,
Eraducido al alemn, para una voz femenina y un conjunto de cmara de cinco intr-
pretes que tocan nueve instrumentos diferentes. Manteniendo el principio de no-re-
peticin, la combinacin de instrumentos de cada movimiento es nica. La voz de-
clama el texto en Sprechstimme (voz hablada) y se aproxima a los tonos escritos
mediante los deslizantes tonos del discurso, mientras sigue con exactitud el ritmo
anotado -una idea innovadora que fusiona las nociones tradicionales de cancin y
de melodrama. Los tonos inexactos evocan la atmsfera fantasmagrica del texto
imbolista, en la que el payaso Pierrot sufre visiones truculentas provocadas por un
rayo de luna que adopta diversas formas.
Dejando a un lado los rasgos expresionistas de la obra, Schonberg pone de relieve
muchos elementos tradicionales. Cada uno de los poemas posee un estribillo y
Sc.honberg compone usualmente las lneas repetidas del texto mediante una variante
de su msica original a la misma altura tonal, lo que crea una sensacin de aleja-
958
-
El siglo XX y dt!6t>ti 1
miento y de regreso, como en la msica tonal. Encontramos repeticin variada a to-

dos los niveles, desde motivos y acordes hasta temas, secciones e incluso una cancin
entera: la No. 7 se reescribi como un eplogo instrumental al final de la No. 13
Enthauptung (Decapitacin). El ciclo comprende varias formas y gneros tradicionales'.
incluido un vals, una serenata, una barcarola y una aria sobre un bajo continuo
que recuerda a Bach. Schonberg llam a la No. 8, Nacht (Noche), un pasacaglia'.
aunque uno inusual, pues el motivo unificador -una tercera menor ascendente
seguida de una tercera mayor descendente- reaparece por todas partes con notas
de distintos valores y es a menudo tratado como un canon. La repeticin constante de
este motivo, cuyo contorno en su forma original y en sus formas invertidas se aseme-
ja a unas alas, ilustra adecuadamente la obsesin de Pierrot por las mariposas gigan-
tes que lo rodean en una trampa aterradora y que le impiden ver el sol. Incluso En-
thauptung, que parece abandonar el desarrollo temtico en favor de una improvisin
anrquica, se desarrolla por medio de la variacin constante de las ideas iniciales
para captar las imgenes y sentimientos del texto.
El mtodo dodecafnico
Schonberg encar un problema ms: con sus mtodos atonales no poda igualar la
coherencia formal de la msica tonal, por lo que tena que apoyarse en un tex:m para
mantener la cohesin de las obras de cualquier longitud. Encontr la solucin en d
mtodo dodecafnico.
Formul lo que denomin su mtodo de composicin con doce tonos que se r -
lacionan nicamente entre s (en lugar de con una tnica) a principios de los a
veinte, tras varios aos en los que no public msica alguna. La base de la composi-
cin en doce tonos es una hilera o serie que consta de doce clases de tonos, dispu -
tos en un orden escogido por el compositor y dando lugar a una secuencia particular
de intervalos. Los tonos de la serie pueden utilizarse tanto sucesivamente, a modo de
meloda, como simultneamente, a modo de armona o contrapunto, en cualqui r
octava y con cualquier ritmo deseado. La serie puede usarse no solamente en su for-
ma original, o primaria, sino tambin en inversin, en orden retrgrado (hacia
atrs) y en inversin retrgrada y puede aparecer en las doce transposiciones posibl
de cualquiera de las cuatro formas. Las series de doce notas se fragmenta con fre-
cuencia en segmentos de tres a seis notas, empleados posteriormente como conjun-
tos para crear motivos meldicos y acordes. Por regla general, el compositor expone
los doce tonos de la serie antes de proceder a utilizarla de nuevo en cualquiera de sus
formas (a menos que dos o ms exposiciones de la misma tengan lugar simultnea
mente).
Expuesto de esta manera, el mtodo puede parecer arbitrario. Pero para Schon
berg, se trataba de un modo sistemtico de llevar a cabo lo que ya estaba haciendo
en su msica tonal: integrar la armona y la meloda mediante la composicin con
32. El Modernismo y la tradicin clsica 959
un nmero limitado de conjuntos (aqu, los definidos por los segmentos de la serie),
delimitar las frases y subfrases por medio de la saturacin cromtica (regulada por la
aparicin de las doce notas en cada exposicin de la serie) y apoyarse en la variacin
en desarrollo. Adems, Schonberg recre mediante analoga las funciones estructura-
les de la tonalidad, al utilizar la transposicin de sus series de manera anloga a la
modulacin en la msica tonal. Despus de concentrarse en las obras vocales de su
periodo atonal, se interes por las formas instrumentales tradicionales, como si qui-
siera demostrar el poder de su mtodo a la hora de reconstruir las formas tonales
dentro de un nuevo lenguaje musical. Entre estas obras, compuestas entre 1921 y
1949, se encuentran la Suite para piano op. 25, que toma como modelo las suites
para teclado de Bach, las Variaciones para orquesta op. 31, los Cuartetos de cuerda
cercero y cuarto op. 30 y 37, el Concierto para violn op. 36 y el Concierto para pia-
no op. 42. En estas obras se presentan y desarrollan motivos y temas utilizando las
formas y gneros tonales de la msica clsica y romntica, aunque las series dodeca-
fnjcas actan en el lugar de las tonalidades concretas.
La Suite para piano ilustra algunos de los mtodos de Schonberg. En toda la
obra, la serie aparece nicamente en ocho formas, que mostramos en el ejemplo
32.2a (vase el pliego de color): la forma primaria no transpuesta (P-0), la forma pri-
maria traspuesta seis semitonos ms arriba (P-6); la inversin de las dos mismas
transposiciones (I-0 y I-6); y sus retrgradas (R-0, R-6, RI-0 y RI-6). Schonberg di-
se la serie de manera que cada una de ellas empezase con la nota Mi o Si bemol y
rcrminase con la otra, mientras que todas las formas primarias e inversiones tienen
ol o Re bemol como segundo par de notas (vase recuadro naranja en el ejemplo
32.2a). La reparacin de Mi, Si bemol, Sol y Re bemol en los mismos lugares origina
una cierta consistencia que Schonberg vio como algo anlogo al hecho de permane-
cer en una nica tonalidad durante toda una obra, prctica habitual en una suite
para teclado barroca, aunque su pieza resulte mucho ms difcil de escuchar para el
oyente. Las primeras cuatro notas de R-0 son un signo del modelo de Schonberg,
J. S. Bach, al deletrear su nombre: B-A-C-H (en la notacin alemana).
El ejemplo 32.2b muestra la serie utilizada al inicio del preludio. P-0 aparece en
la mano derecha como meloda, dividida en motivos de cuatro notas cada uno (en
lo crculos marrn, azul y verde, respectivamente). Los tericos dodecafnicos lla-
man tetracordos a cales grupos de cuatro notas consecutivas de la serie, empleando el
antiguo trmino griego con un nuevo sentido (vase captulo 1). En la mano iz-
quierda, como acompaamiento, encontramos P-6, que utiliza la misma divisin en
tetracordos y presenta los dos ltimos simultneamente. Cada tetracordo es un tipo
diferente de conjunto y contiene intervalos diferentes; al usarlos, Schonberg prolon-
~ su prctica anterior de composicin mediante conjuntos. Se produce un canon
mtervlico entre las dos manos que recuerda la prctica contrapuntstica de Bach. Al
final del comps 3 se inicia I-6, que presenta los tres tetracordos simultneamente,
cada uno con su propio ritmo. Las dos ltimas notas del primer tetracordo coinci-
den en la exposicin de R-6 en el comps 5, que tambin presenta los tetracordos si-
960 El siglo XX y rksp~
multneamente. Aqu, la textura de la mano izquierda es menos contrapuntstica v

se asemeja ms a los acordes de un acompaamiento. '
En el minueto, que mostramos en el ejemplo 32.2c, a P-0, en los dos primeros
compases, le responde I-6 en los dos segundos. Una vez ms, ambos se dividen en te-
tracordos, y el primero acompaa a los dems. Pero Schonberg da inicio a la meloda
antes que al acompaamiento, de manera que la primera nota de la serie no aparece
primero y en ocasiones reordena las notas dentro de los tetracordos. As, sigui com-
poniendo an con motivos y conjuntos, como en su msica atonal. Una vez ms, el
final de cada frase de dos compases est coordinado con el final de una serie, de ma-
nera que la saturacin cromtica contribuye todava a demarcar las frases. La varia-
cin en desarrollo est actuando con total evidencia, puesto que la segunda frase es
una variacin de la primera y desarrolla su motivo rtmico con puntillo. Adems, hay
muchas referencias a la msica tonal, incluido el comps de danza, el fraseo inequvo-
co y los gestos meldicos mediante notas sensibles al final de cada frase de dos com-
pases. Todos los factores que vimos en la msica atonal son igual de importantes aqu.
La Suite para piano permanece en la misma tonalidad todo el tiempo, pero en
el caso de una forma sonata o de otra forma de la poca clsica, Schonberg tena que
hallar algo anlogo a la modulacin. Lo concibi en su Cuarto cuarteto de cuerda y
en muchas otras obras, al idear un modo de establecer regiones de doce tonos que
incluyesen slo una transposicin de cada forma de la serie. El ejemplo 32.3 muestra
la serie del cuarteto. Schonberg la dise de manera que las ltimas seis notas ~
segundo hexacordo-- constituyesen una forma invertida de las seis primeras notas,
en un orden diferente. Como resultado, se produce una inversin de la serie, l-5,
cuyo primer hexacordo contiene las mismas notas que el segundo hexacordo de P-0
y viceversa. Si las dos series se combinan en contrapunto, en el momento en que se
haya expuesto la primera mitad de cada una, las doces notas cromticas se escucha-
rn exactamente una vez; cualquier otra inversin duplicara al menos una nota. Esta
especial relacin indujo a Schonberg a tratar cada transposicin de la forma prima-
ria, su inversin relativa y sus retrgradas como una regin anloga a una tonalidad
concreta. En el primer movimiento del cuarteto, en forma sonata, la regin P-0/1-5
EJEMPLO 32.3 Formas de la serie utilizadas en el Cuarto cuarteto de cuerda, op. 37, de d1on-
berg
f-~-0- u- ij- ~. q-
~- ~- g- 1,. q 11- ~ ~ -R-0
~-
1-5-+
'7w 1- q. g- lw #- ~- lzw i..
' a- q- .-RI
E El Modernismo r la tradicn clsica 961
acta como tnica -la regin en la que la pieza comienza y termina, la que ocupa
el mayor nmero de compases y que se usa como primer tema en la exposicin y en
la coda. La regin ubicada una quinta superior se utiliza como segundo tema en la
exposicin y acta como una especie de regin dominante; las otras diez transposi-
ciones se emplean como tonalidades contrastantes. De ese modo, por medio de su
mtodo dodecafnico, Schonberg intent recrear las formas de la msica tonal pero
con un lenguaje absolutamente nuevo.
ltimas obras tonales

La msica dodecafnica no fue la nica estrategia empleada por Schonberg para mi-
rar hacia atrs, hacia la tradicin. Algunas de sus obras de los aos treinta y cuarenta
son tonales y en dos obras recompuso obras del siglo XVIII de Matthias Georg
Monn y de Handel. Al ponerlos unos junto a otros, estos arreglos ponen de relieve
el abismo estilstico que media entre el modernismo de Schonberg y la tradicin to-
nal. A u manera, estas obras son tan radicales como la msica dodecafnica.
rhonberg como modernista
Hemos analizado a Schonberg en una extensin mucho mayor que la que parece
merecer segn el lugar que ocupa en el repertorio. No obstante, merece este espacio,
no slo porque su msica sea compleja, lleve tiempo comprenderla y haya influido
normemente en otros compositores, sino porque los problemas que quiso tratar
como compositor moderno y la manera de enfrentarse a ellos contribuy de un
modo considerable a dar forma al decurso de la prctica musical del siglo XX. Su de-
de igualar los logros de sus antecesores lo empuj tanto hacia atrs -para reivin-
dicar los gneros, formas, procedimientos y gestos del pasado- como hacia delante,
en direccin a un nuevo lenguaje musical. Irnicamente, su msica le propici tanto
un lugar central en la tradicin modernista como una duradera impopularidad en la
mayor parte de los oyentes y en buena parte de los intrpretes, que apreciaban toda-
va el lenguaje musical y las convenciones al uso que l se sinti empujado a abando-
nar. La desconexin entre el pblico y los entendidos a la hora de evaluar la msica,
evidente ya en la recepcin de los ltimos cuartetos de Beethoven, alcanz una nue-
va intensidad con Schonberg y muchos otros modernistas y se convirti en el tema
principal de la msica del siglo XX.
Schonberg atrajo a muchos estudiantes leales. Los dos ms notables, Alban Berg y
Anton Webern, nacieron en Viena y han sido agrupados a menudo junto a Schon-
bcrg como miembros de la Segunda Escuela de Viena, para establecer una conexin
tcita con la primera terna vienesa de Haydn, Mozart y Beethoven.
962
Cronologa: El modernismo y la tradicin clsica
ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTRICOS --

1903 Wilbur y Orville Wright vuela;
con xito el primer aeroplano
1904 Bla Bart6k comienza a recopilar
canciones campesinas
1908 Arnold Schonberg escribe sus pri-
meras obras atonales
1908 The Unanswered Question, de
Charles lves
1910 El Pjaro de Fuego, de Igor Stra-
vinsky
1912 Pierrot Lunaire, de Schonberg
1913 Estreno de La consagracin de la
Primavera, de Stravinsky
1914 General William Booth enters into 1914-1918 Primera Guerra Mundial
Heaven, de Charles lves
1917-1921 Wzzeck, de Alban Berg 1917 La Revolucin Rusa lleva a los bol-
1919-1920 Stravinsky inicia su periodo cheviques al poder
neoclsico con Pulcnella
1921-1923 Schonberg escribe su prime-
ra obra dodecaf6nica, la Suite para pia-
no, op. 25.
1927-1928 Sinfona, op. 21, de Anton
Webern
1929 El crack de la bolsa de Nueva York
ocasiona la Gran Depresi6n
1930 Sinfona de los Salmos, de Stra-
vinsky
1933 Schonberg huye de Alemania y 1933 Hitler asume el poder en Alemania
emigra a los Estados Unidos
1936 Msica para cuerdas, percusin y
celesta, de Bart6k
1938 Alemania se anexiona Austria
1939-1945 Segunda Guerra Mundial
1940 Stravinsky y Bart6k emigran a Es-
tados Unidos
1950 y ss. Stravinsky adopta el serialis-
mo
:;;;.E;;..l_M._o_t:k_r__n_is_m_o_,,,_y_la_ft_.aJ._z_c_io_'n_c_ls_',_ic_a_________,__________
L"=:1:... 963
Alban Berg
Afban Berg (1885-1935) empez sus estudios con Schonberg en 1904, a la edad de die-
cinueve aos. Aunque adopt los mtodos atonal y dodecafnico del maestro, los oyen-
tes suelen encontrar su msica ms accesible. Alcanz una popularidad mucho mayor
que la de su maestro, en particular con su pera W0zzeck, estrenada en 1925. Su secreto
radica en infundir a su idioma postonal no slo las formas y procedimientos de la msi-
ca ronal, como Schonberg haba hecho, sino tambin sus gestos expresivos, sus estilos
caractersticos y otros elementos que transmitan rpidamente a sus oyentes significados
y sentimientos. A este respecto, fue un heredero directo de Mahler y de Strauss.
Wozzeck es el ejemplo ms sobresaliente de pera expresionista. El libreto, arre-
glado por Berg a partir de una obra teatral fragmentaria de Georg Bchner (1813-
1837), presenta al soldado Wozzeck como vctima desventurada de su entorno,
despreciado por sus compaeros, obligado por su pobreza a someterse a los experi-
mentos de un doctor, traicionado en el amor y conducido finalmente al asesinato
y al suicidio. La msica es atonal, pero no dodecafnica, e incluye Sprechstimme
en algunas escenas. Cada uno de los tres actos posee una msica continua, mien-
tras que interludios orquestales vinculan entre s los cambios de escena (cinco en
cada acto).
Berg acenta el dramatismo y organiza la msica mediante el uso de Leitmotiv,
conjuntos de clases de tonos identificados con los protagonistas y formas tradiciona-
les, que expresan comentarios irnicos sobre los personajes y la situacin. El arrebato
de Wozzeck en la primera escena, Wir arme Leut! (Nosotros, pobres gentes!), que
mostramos en el ejemplo 32.4, es uno de sus Leitmotiv y contiene su conjunto carac-
terstico. El primer acto comprende una suite barroca, que sugiere la formalidad del
capitn de Wozzeck; una rapsodia, apropiada a las fantsticas visiones de Wozzeck;
una marcha y una cancin de cuna para la escena de su amante Marie y el hijo de
ambos; una passacaglia para la constante chchara del doctor acerca de su teora; y un
rond para la seduccin de Marie por parte de un pretendiente rival, que la asedia re-
petidas veces hasta que ella cede. El acto segundo, el corazn del drama, es una sinfo-
na en cinco movimientos, que incluye una forma sonata, una fantasa y una fuga, un
movimiento lento ternario, un scherzo y un rond. El tercer acto presenta seis inven-
ciones, que reflejan la creciente obsesin de Wozzeck: sobre un tema (siete variaciones
Yun fuga), sobre una nota (Si), sobre un ritmo, sobre un acorde, sobre una tonalidad
Ysobre una duracin (la nota corchea). Especialmente notable es la invencin sobre
una tonalidad, el ltimo y ms largo interludio entre escenas, cuando, segn Berg lo
compuso, el compositor sale por delante del teln y realiza comentarios acerca de la
~ edia de la que hemos sido testigos. En algunos momentos suena como un movi-
ftllcnto lento de Mahler en Re menor, en particular al principio y al final. Pero est
Gltcramente organizado mediante principios atonales, en una demostracin magistral
de la capacidad de Berg para llegar a los corazones de sus oyentes con gestos y sonidos
irniJiares, a la vez que hablando en un lenguaje atonal.
964_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _,_ _ __ _ _ __ _ __ _ __ _ _;.;.E;.;.l..;.s,;.a&c.;J;.;XX~LY.!!d~e!.[!p'!!!_!f.i
EJEMPLO 32.4 Motivos de Wozzeck, de Berg

a. Leitmotiv y conjunto caracterstico de Wozzeck, del acto I, escena 1
Wozzeck
q- Conjunto de Wozzeck
"
f~
y
Wir
eJt L -,...--..,
qr
ar - me Leut!
t 11
o
q- ~l-
4
q
8
11
h. Piano de taberna en el acto III, escena 3, con esquema rtmico y conjunto de Wozzeck
Conjunto de Wozzeck
Fastpolka J = 160 (forma invertida)
> > > >'-' o 4 8
La invencin sobre un ritmo del acto III, escena 3, ilustra la concepcin de Berg.
Justo despus de asesinar a Marie, Wozzeck se sienta en una taberna a beber y a can-
tar, y baila despus con la amiga de Marie, Margret; sta se sienta en sus rodillas y
canta una cancin, pero cuando descubre sangre en la mano de Wozzeck, ste se in-
quieta y sale corriendo. La escena comienza con un desafinado piano de taberna so-
bre el escenario, en el que se toca una polca salvaje, que mostramos en el ejemplo
32.4b. La msica es atonal -las notas de los dos primeros compases contienen el
conjunto asociado a Wozzeck-, aunque en ese instante transmite la impresin de
una meloda de danza popular, a pesar de las tradas del acompaamiento por debajo
de la meloda que progresan por grados y por saltos. Al igual que los cantantes obre
el escenario interpretan su papel, la msica atonal est interpretando el papel de la
msica tonal y su significado se hace inmediatamente claro. La meloda expone d
tema rtmico de la escena, reiterado despus obsesivamente a diversos niveles de au-
mentacin y disminucin, de manera que est casi siempre presente. Al repetir el rit-
mo de manera constante, Berg unifica la escena mediante la variacin en desarrollo Y
revela tambin la preocupacin de Wozzeck y su sentimiento de culpa, del cual no
puede escapar. Cuando Wozzeck canta una cancin folclrica y Margret una cancin
popular acompaada al piano, Berg imita estilos tonales reconocibles en un idioma
atonal. Las referencias casi constantes a la tonalidad y a estilos y gneros conocidos
contribuye a mantener atentos a los oyentes, mientras que la atonalidad enfatiza d
impacto dramtico.
Poco despus del estreno de Wzzeck, Berg adopt los mtodos dodecafnico Y
los manipul para sus propios fines. A menudo escogi series que contenan aco~cs
y progresiones de acordes de sonido tonal, lo cual pona en conexin el nuevo esulo
E: El Modernismo y la tradicin clsica 965
con el pasado y confera a su msica un inmediato impacto emocional. Sus principa-

les obras dodecafnicas son la Suite Lrica para cuarteto de cuerda (1925-1926), el
Concierto para violn (1935) y una segunda pera, Lulu (1928-1935), cuya orques-
tacin no estaba del todo terminada cuando Berg muri.
Berg dise la serie del Concierto para violn mediante cuatro triadas mayores y
menores entrelazadas, sealadas con corchetes en el ejemplo 32.5a, que permiten
frecuentes referencias a acordes tonales, a la vez que utiliza los procedimientos dode-
cafnicos. La pieza contiene evocaciones de un violn afinando sus cuerdas abiertas
(al emplear las notas 1, 3, 5 y 7 de la serie), progresiones tonales de acordes, valses
vieneses, una cancin folclrica y un coral de Bach. Este ltimo, Es ist genug (Es su-
ficiente), con el que concluye la Cantata No. 60 de Bach, alude a la muerte de Ma-
non Gropius, a cuya memoria se dedica el concierto; fue la hija de Alma Mahler
(viuda de Gustav Mahler), amiga ntima de Berg, que muri de polio a la edad de
dieciocho aos. Como mostramos en el ejemplo 32.5b, la meloda del coral empieza
con tres tonos enteros ascendentes, como las cuatro ltimas notas de la serie de Berg,
mientras que la armonizacin de Bach pone de relieve acordes que pueden derivarse
de la serie. De ese modo, la cita del coral no es algo extrao, sino que procede direc-
tamente de la propia serie.
EJE.PLO 32.5 Serie del Concierto para violn de Berg y Es ist genug de Bach
a. Serie de Berg b. Composicin sobre el coral de Bach
0246
Ei mficiente!
El concieno de Berg puede entenderlo en su primera escucha cualquier persona

bmiliarizada con la msica tonal, aunque su estructura est enteramente determina-
da por los procedimientos dodecafnicos. Berg entendi que, puesto que la msica
dod.ecafnica era desconocida, poda resultar incomprensible para el oyente, aunque
tena tambin la capacidad de imitar cualquier estilo o gesto emocional, de igual
rnodo que un actor puede interpretar un papel. As, su msica adapta la innovacin
al pasado, reelabora la estructura interna de manera tan radical como la msica de
966
-
El siglo XX f despu ,1
Schonberg, pero mantiene un mayor nmero de elementos conocidos sobre la su-

perficie de la msica.
Anton Wbern
Anton Webern (1883-1945) empez a recibir clases de Schonberg en 1904, en la

misma poca que Berg. Para entonces estudiaba ya musicologa con Guido Adler en
la Universidad de Viena, donde le fue otorgado el ttulo de doctor en 1906 y donde
asimil ideas acerca de la historia de la msica que influyeron en su propio desarro-
llo (y quiz tambin en el de Schonberg).
Webern crea que la msica requiere la exposicin de ideas que no pueden expre-
sarse de otra manera, que opera conforme a reglas de orden basadas en leyes natura-
les y no en el gusto, que el gran arte obra de forma necesaria y no arbitraria, que la
evolucin del arte es tambin necesaria y que la historia y, por consiguiente, el idio-
ma y la prctica musicales slo pueden progresar hacia delante, nunca hacia atrs.
Despus de que Schonberg hubiese formulado el mtodo dodecafnico y de que
Webern y Berg lo hubieran adoptado, Webern defendi en una serie de conferen-
cias, publicadas pstumamente como El camino de la nueva msica, que la msica
dodecafnica era el resultado inevitable de la evolucin de la msica porque combi-
naba la concepcin ms avanzada de la altura tonal (pues empleaba las doce notas
cromticas), del espacio musical (porque integraba las dimensiones meldica y ar-
mnica) y de la presentacin de ideas musicales (al combinar las formas clsicas con
los procedimientos polifnicos y la unidad con la variedad, derivando cada elemento
del material temtico). Desde su punto de vista de la historia, Webern contempl
cada paso a lo largo del camino desde la tonalidad hacia la atonalidad y la msica
dodecafnica como un acto de descubrimiento, no de invencin. Esto le otorg a l
-y a Schonberg- una total confianza en la propia obra, a pesar de la incompren-
sin y la oposicin con que se toparon por parte de intrpretes y oyentes. El concep-
to de Webern del compositor como un artista que expresa ideas nuevas, aunque
tambin como un investigador que realiza nuevos descubrimientos, provena de su
formacin como musiclogo y se convirti en algo extremadamente influyente de
mediados a finales del siglo XX. El contraste con respecto a la nocin de un composi-
tor sirviente y artesano de los siglos XV al XVIII, o del compositor del siglo XIX, que
trabaja para satisfacer el gusto del pblico, es inmenso.
Webern, como Schonberg y Berg, pas por las fases del cromatismo tardorro-
mntico, de la atonalidad y de la organizacin dodecafnica; esta ltima comenz.
en 1925, con las tres canciones del op. 17. Sus obras, divididas casi por igual en
instrumentales y vocales, se concibieron en su mayora para pequeos conjuntos de
cmara.
Webern fue en su fuero interno un romntico que procur escribir una msica
profundamente expresiva. No obstante, puesto que pensaba que el gran are debla
hacer nicamente lo necesario, su msica es extremadamente concentrada. Mien-

tras escriba sus Seis bagatelas para cuarteto de cuerda, op. 9 (1911-1913), coment
que una vez incorporadas las doce notas, senta con frecuencia que la pieza estaba
acabada. Otra obra atonal, la No. 4 de sus Cinco piezas para orquesta, op. 1O, dura
tan slo seis compases, y la ltima de sus Tres pequeas piezas para violonchelo y
piano, op. 11, se extiende nicamente durante veinte notas. Incluso obras ms lar-
gas, como la Sinfona, op. 21 (1927-1928) y el Cuarteto de cuerda, op. 28 (1936-
1938), tienen una duracin de slo ocho y diez minutos; toda su produccin ma-
dura puede interpretarse en menos de cuatro horas. Sus texturas estn despojadas
de todo elemento accesorio y reducidas a lo puramente esencial; su msica se ha
descrito en ocasiones como puntillista, pues a menudo consta nicamente de una a
tres o cuatro notas simultneas, o sucesivas, en el mismo instrumento. La dinmica,
especificada y consignada hasta las gradaciones ms sutiles, asciende rara vez por
encima del forte. Influido quiz por sus estudios musicolgicos -para su tesis doc-
toral edit el volumen 2 del Chora/is Constantnus de Henricus Isaac-, utiliz a
menudo tcnicas de la polifona del Renacimiento, incluidos cnones en inversin
0 retrgrados. A diferencia de Berg, evit el uso de conjuntos o de series con impli-
caciones tonales.
El primer movimiento de la Sinfona, op. 21, ilustra el empleo por parte de We-
bern de los procedimientos dodecafnicos, los cnones, la instrumentacin y la for-
ma. Todo el movimiento es un doble canon en inversin. El ejemplo 32.6 muestra el
comienzo, con el canon 1 en los dos pentagramas superiores y el canon 2 en los dos
inferiores. En lugar de poner de relieve las lneas cannicas, componiendo cada una
de ellas como una meloda continua y con un timbre y un mbito caractersticos,
Webern las integr deliberadamente. Cada lnea se completa mediante silencios,
cambia de timbre con frecuencia y zigzaguea hacia atrs y hacia delante dentro del
mismo mbito de tres octavas. La sucesin de timbres forma parte de la meloda,
tanto como los tonos o los ritmos, mientras que los cambios de instrumento en la
voz conductora de cada canon provocan un eco en la voz siguiente. Aqu, Webern
aplica el concepto de Schonberg de Klangfarbenmelodie (meloda de timbres) , se-
gn la cual los cambios del timbre de los tonos se perciben como paralelos a los to-
nos cambiantes de una meloda.
El doble canon queda emplazado dentro de una reinterpretacin de la forma so-
rutta, lo que demuestra la integracin por parte de Webern de los principios formales
clsicos con los procedimientos de la polifona del Renacimiento. La exposicin no
consta de dos temas contrastantes, sino de un contraste de carcter entre el canon 1
Yd canon 2. Despus de que la exposicin sea repetida de manera exacta, el desarro-
llo es un palndromo y la reexposicin presenta la misma sucesin de series que la
exposicin, pero con ritmos y registros nuevos. El desarrollo y la reexposicin se re-
piten entonces, como en una sinfona del periodo preclsico. As, por medio de la
analoga, Webern recrea en trminos dodecafnicos la estructura tonal del primer
movimiento una sinfona clsica. Como las analogas dodecafnicas de Schonberg
968 El siglo XX y deS/!!!!!.
EJEMPLO 32.6 Doble canon al inicio de la Sinfona de Webern, op. 21
P-0 Hn. II .!_ 4 CI. 1
) I-0 Hn.I .!. 2 3
p
I-8 Harp .!. Ve. ~ 3
p pizz.
) P-4 Harp .!. Vla. ~
p pizz.
(coincide en parte con 1-3) (4)

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con respecto a la estructura tonal, Webern va ms all de la capacidad de la mayor

parte de los oyentes. Lo que puede orse con mayor facilidad es la repeticin exacta
de cada mitad del movimiento; dados el origen de la msica dodecafnica en el
principio de no-repeticin y de variacin en desarrollo, una repeticin tan delibera-
da conlleva una fuerte referencia a las formas del pasado.
Aunque Webern recibi en vida pocos elogios y nunca ha conseguido llegar al
gran pblico, el reconocimiento de su obra entre estudiosos y compositores aumeni
de manera constante en los aos posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Su msi-
ca ha ejercido una influencia permanente sobre algunos compositores de Italia, Ale-
mania, Francia y los Estados Unidos, en particular en las dos primeras dcadas subsi-
guientes a la guerra.
g El Modernismo y la tradicin clsica 969
Jgor Stravinsky
Mientras que Schonberg, Berg y Webern trabajaron en el seno de la tradicin aus-

tro-alemana, Igor Stravinsky (1882-1971; vase biografa) comenz como un nacio-
nalista ruso y se convirti en un compositor cosmopolita -y podra decirse que en
el ms importante de su tiempo. Cre una voz individual desarrollando diversos ras-
gos de estilo, la mayora derivados de las tradiciones rusas, hasta conseguir un sello
caracterstico y distintivo: subvirtiendo el comps mediante acentos y silencios im-
predecibles o mediante rpidos cambios de comps, us frecuentes ostinati, una dis-
posicin en capas y la yuxtaposicin de bloques estticos de sonido, la discontinui-
dad y la interrupcin, disonancias basadas en escalas diatnicas, octatnicas y de
otros tipos y un uso seco y antilrico, aunque pleno de colorido de los instrumentos.
Forj estos rasgos durante su periodo ruso (en 1918, aproximadamente) y los utili-
z de nuevo en sus periodos posteriores. Gracias a Stravinsky, algunos elementos de
la msica rusa pasaron a formar parte de una prctica modernista, colectiva e inter-
nacional.
El _perioM ruso
Stravinsky escribi sus obras ms conocidas en la primera poca de su carrera artsti-

ca: los ballets El pdjaro de fuego (1910), Petrushka (1910-1911) y La consagracin de
kt, Primavera (Le sacre du printemps, 1911-1913), todos por encargo de Sergei Diaghi-
lev para los Ballets Rusos de Pars.
El pdjaro de fuego, basado en cuentos del folclore ruso, bebe en la tradicin nacio-
nalista rusa y especialmente en el exotismo de Rimsky-Korsakov. Durante toda la
bra, los humanos se caracterizan por la msica diatnica, mientras que las criaturas
y lugares sobrenaturales se expresan en mbitos octatnicos o cromticos, lo cual si-
gue la prctica habitual de Rimsky.
En Petrushka, Stravinsky introdujo algunos de los rasgos estilsticos que posterior-
mente se identificaron con l. La escena inicial del ballet representa una feria en San
Petersburgo, durante la ltima semana de la temporada de carnaval. Aqu encontra-
mos los caractersticos bloques de armona esttica de Stravinsky junto a esquemas re-
petitivos meldicos y rtmicos, as como cambios abruptos de un bloque a otro. A
cada grupo de bailarines se le asigna una msica especfica: una banda de alegres juer-
guistas, un organillero con un bailarn, el intrprete de una caja de msica con otro
bailarn y el teatro de marionetas que protagoniza Petrushka. Acontecimientos musi-
cales sin conexin aparente se interrumpen unos a otros sin transicin y regresan des-
pus repentinamente, creando una brusca yuxtaposicin de texturas diversas que ha
sido comparada con el cubismo de Pablo Picasso (vase captulo 31). La interrupcin
Yyuxtaposicin de bloques, que Stravinsky tom de la prctica rusa de Musorgsky y
de Rimsky-Korsakov, se vincula aqu a las yuxtaposiciones visuales del ballet.
970 El si lo XX d~ ub
Igor Stravinsky (1882-1971)
Stravinsky particip a lo largo de su vida en las tendencias ms relevantes de la msica

moderna, escribi parte de la msica de mayor y ms prolongado xito del siglo xx y
ejerci una enorme influencia sobre las tres generaciones siguientes de compositores.
Stravinsky naci en Orianenbaum, cerca de San Petersburgo, Rusia, en el seno de
una familia de msicos de alto nivel econmico. Empez a tomar lecciones de piano a
la edad de nueve aos y estudi teora de la msica durante su adolescencia, aunque
nunca asisti al Conservatorio. Su profesor ms importante fue Rimsky-Korsakov,
con quien estudi composicin y orquestacin en clases particulares. En 1906, Stra-
vinsky se cas con su prima Catherine Nosenko, con la que tuvo cuatro hijos.
Stravinsky demostr el dominio del estilo rico y lleno de colorido de su maestro
en Scherzo fantastique y en Fuegos artificiales. Tras escuchar estas dos piezas en 1909, 1
el empresario Sergei Diaghilev encarg a Stravinsky una serie de composiciones para
los Ballets Rusos, que imperaban en Pars de 1909 a 1929. Para Diaghilev, Stravinsky
escribi los ballets que le hicieron famoso y que son todava hoy sus obras ms apre-
ciadas: El pdjaro de fuego, Petrushka y La consagracin de la Primavera. Colabor en
ellos con los coregrafos Mikhail Foskine, fundador del estilo del ballet moderno, y
con Vaclav Nijinsky, uno de los ms grandes bailarines de principios del siglo XX.
Stravinsky se traslad a Pars en 1911 y despus a Suiza en 1914. Seis aos ms
tarde, tras verse abandonado a su suerte en Europa occidental por causa de la Primera
Guerra Mundial y de la Revolucin Rusa de 1917, regres a Francia, cuando ya haba
comenzado a componer en el idioma neoclsico que caracterizara su msica en la tres
dcadas siguientes. La conmocin provocada por el estreno de La consagracin ~ la
Stravinsky intensific la atmsfera rusa y popular de los carnavales en todo I ba-

llet, tom y elabor diversas tonadas folclricas rusas, una cancin popular francesa
y valses vieneses. En lugar de limar las asperezas de elementos tan diversos, Sm-
vinsky preserv su contexto y potenci las diferencias entre los estilos para hac~r
cada bloque de sonido lo ms distinto posible. El pasaje del ejemplo 32.7, que
EJEMPLO 32. 7 Pasaje de Petrushka, de Stravinsky, basado en una cancin folclrica rusa
E El Modernismo y la tradicin cl.sica 971
Primavera le otorg una agradable celebridad; debido a su incansable actividad como

intrprete, primero como pianista y despus como director de orquesta, Stravinsky
era ya conocido en los aos veinte en Europa y en Norteamrica. Sigui trabajando
con los Ballets Rusos, aunque escribi tambin obras instrumentales puras. Uno de
sus colaboradores favoritos fue el coregrafo George Balanchine.
Catherine muri en marzo de 1939. En septiembre, pocas semanas despus del es-
tallido de la Segunda Guerra Mundial, Stravinsky se traslad a los Estados Unidos.
En marzo de 1940, se cas con Vera Sudeikin, con quien mantena una relacin sen-
timental desde principios de los aos veinte. Se estableci en Hollywood, no lejos de
Schinberg y de Rachmaninov, y escribi diversas piezas que hacan referencia a los es-
tilos norteamericanos, como el Ebony Concerto para el clarinetista de jazz Woody Her-
man y su banda. Su ltima obra neoclsica importante fue la pera The Rake's Progress
(La carrera del libertino), estrenada en Venecia en 19 51.
En 1948, Stravinsky conoci a Robert Craft, quien se convirti en su asistente.
Craft era un entusiasta de la msica dodecafnica de Schinberg y de Webern. A me-
diados de los aos cincuenta, Stravinsky haba asimilado los mtodos dodecafnicos
dentro de su propio lenguaje. La mayor parte de sus obras tardas son seriales y mu-
chas de ellas tienen un carcter religioso, del Canticum sacrum de 1955 a los Requiem
Cantcles de 1965-1966. Stravinsky y su esposa se trasladaron a Nueva York en 1969.
All falleci dos aos ms tarde y fue enterrado en Venecia.
Obras principales: El pdjaro de faego, Petrushka, La consagracin de la Primavera,
1 L'hstoire du soldat, Sinfonas para instrumentos de viento, Les noces, Octeto para ins-
trumentos de viento, Oedipux rex, Sinfona de los Salmos, Sinfona en Do, Sinfona en
nes movimientos, The Rake's Progress, Agon, Requiem Cantcles.
acompaiia a los juerguistas borrachos, est basado en una cancin folclrica de la co-
lecci n de canciones tradicionales de Rimsky-Korsakov de 1877. Pero Stravinsky
evita la armona dominante-tnica de la versin de Rimsky; en su lugar, coloca la
meloda en el bajo y simula la armona folclrica, en la cual las voces cantan en
quintas y octavas paralelas, a menudo contra tonos de bordn. En contraste con las
andones diatnicas folclricas, Stravinsky utiliza msica octatnica para lo sobre-
natural, aunque la armona es ahora ms punzante que en El pdjaro de foego. La ma-
rioneta Petrushka, llevada a la vida por un mago, est caracterizada por el famoso
acorde de Petrushka, que combina las tradas mayores de Fa sostenido y de Do
mayor, que forman parte de la misma escala octatnica, como se muestra en el ejem-
plo 32.8.
El estilo caracterstico de Stravinsky cristaliz en La consagracin de la
Primavera. El asunto era an ruso, pero ahora se trataba de un ritual de fertilidad
imaginario, ubicado en la Rusia prehistrica, durante el cual una muchacha adoles-
cente es elegida para el sacrificio y debe bailar hasta la muerte. Si bien Stravinsky
t<im de nuevo melodas del folclore, la escenografa, la coreografa y la msica se
972 El siglo XX y desp'!.!!..
EJEMPLO 32.8 Acorde de Petrushka, con la escala octatnica de la que deriva
distinguan por su primitivismo, una representacin deliberada de lo elemental, lo

crudo y lo carente de cultura, dejando a un lado la sofisticacin y la estilizacin de
la vida moderna y de la formacin artstica. El pblico se indign durante el estre-
no, estall y organiz un escndalo considerable (vase Lectura de fuentes). Poste-
riormente, la obra se convirti en una de las composiciones de la poca interpreta-
das con mayor frecuencia.
Las caractersticas del idioma maduro de Stravinsky pueden orse en la primera
escena, Danse des adolescentes (Danza de las adolescentes), cuyos compases iniciale
mostramos en el ejemplo 32.9.
A pesar de la irregular divisin de los compases, cada pulso de los dos primeros
compases se interpreta con la misma fuerza, negando la jerarqua de partes fuerces y
dbiles del comps, esencial a la mtrica musical. Despus, los acordes acentuados, do-
blados por ocho trompas, crean un esquema impredecible de acentos que destruye
cualquier sensacin de regularidad mtrica. No obstante, aunque el oyente se ve com-
pletamente desorientado mtrica y rtmicamente, la msica est inteligentemente con-
cebida para el ballet; el pasaje pone de manifiesto un periodo de ocho compases y los
bailarines pueden contar frases de cuatro compases. Esta reduccin del comps a mera
pulsacin fue el elemento que transmiti con mayor fuerza la sensacin de primitivis-
mo en la msica. En la danza final del ballet, la Danse sacrale (Danza sagrada), Stra-
vinsky adopt dos estrategias adicionales para reducir el comps a la pulsacin: compa-
ses rpidamente cambiantes y una alternancia impredecible de notas y silencios.
Todo el pasaje del ejemplo 32.9 se construye sobre ostinati, incluidos los acordes
aporreados o arpegiados y el ostinato meldico del corno ingls. Stravinsky utiliza
estas figuras repetidas para crear bloques estticos de sonido, que l yuxtapone.
Aqu, un bloque es sustituido por otro, para regresar despus. Dentro de cada blo-
que y, de hecho, en toda la obra, no se da desarrollo alguno de motivos o temas
como se entenda tradicionalmente, sino una repeticin y variacin impredecibles.
Stravinsky construye a menudo las texturas colocando en capas dos o ms lneas
musicales, una encima de la otra. El material del comps 9 est compuesto de tres
franjas que se distinguen por el timbre y la figuracin, con la lnea superior demar-
cada tambin por el registro y la coleccin de tonos.
A la manera tpica de Stravinsky, los esquemas dentro de los sucesivos bloques
son bastante diferentes, lo que genera discontinuidad. No obstante, la coleccin de
tonos utilizados difiere en slo una nota nueva (do), y ello da lugar a una fuerte en
E. El Modern-ismo 1' la tradicin clsica 973
El estreno de La consagracin de la Primavera
La primera interpretacin de La consagracin de la Primavera de Igor Stravinsky, el

29 de mayo de 1913, fue recibida con un escndalo. Cuando relat la ancdota casi
medio siglo ms tarde, estaba tan estupefacto con la reaccin del pblico como algu-
nos oyentes lo haban estado con su espectculo. Aparentemente fue la coreografa,
ms que la msica, lo que provoc al auditorio, y desde entonces la obra ha sido in-
terpretada usualmente en concierto, y no como ballet.
Que la primera interpretacin de La consagracin de la Primavera fue acompaada del

escdndalo debe ser conocido de todos. Por extrao que parezca, en todo caso, yo no me en-
contraba preparado para tal explosin. Las reacciones de los msicos que vinieron a los
ensayos de la orquesta no nos hacan prever lo que sucedera y el espectdculo sobre el esce-
nario no pareca capaz de precipitar un escdndalo...
Las primeras protestas tmidas contra la msica pudieron escucharse ya desde el principio
de la interpretacin. Mds tarde, cuando el teln ascendi dejando a la vista al grupo de
patizambas Lo/itas de largas trenzas saltando de un lado a otro [Danses des adolescen-
tes], se desat la tormenta. Gritos de Ta gueule [Cierra la boca!} se oan detrds de m.
Escuch a Florent Schmitt gritar Taisez-vous garces du seizieme [Callaos, perras del
diecisis}; las garces del decimosexto arrondissement [el distrito residencial mds en boga
de Pars] eran, por supuesto, las damas mds elegantes de Pars. El alboroto continu, no
obstante, y pocos minutos despus abandon la sala encolerizado; estaba sentado a la dere-
cha, cerca de la orquesta, y recuerdo haber dado un portazo. Nunca me he sentido tan
enojado. La msica me resultaba tan familiar; me encantaba y no poda entender por qu
ia gente que an no la haba escuchado quera protestar anticipadamente. Llegu a los
bastidores donde todos estaban furiosos y vi a Diaghilev encendiendo las luces de la sala en
un ltimo intento de tranquilizar al auditorio. Durante el resto de la representacin me
mantuve entre bambalinas, detrds de Nijinsky y sujetando la cola de su frac mientras l
encaramado a una silla, gritaba los nmeros a los bailarines, como un timonel.
De Igor Stravinsky y Robert Craft, Expositions and Devewpments (Nueva York: Doubleday, 1962), 159-164.
sacin de continuidad. Stravinsky opone entre s las discontinuidades obvias de la

superfie de su msica mediante conexiones ms sutiles, de modo parecido a Mo-
zan cuando ste vinculaba una variada serie de tpicos, empleando la armona y la
furma (vase captulo 22).
974
-
El sigw XX y des,~,
EJEMPLO 32.9 Inicio de la Danse des adolescentes, de La consagracin de la Primavera, de

Stravinsky
~ arco boca abajo

Tempo giusto d = 50
Vo. &Cb.
menof Ve. &C,.

arco
La mayora de las disonancias en la msica de Stravinsky estn basadas en e calas

utilizadas en la msica clsica rusa, como las escalas diatnica y octatnica. Aqu, lo
acordes disonantes de los compases 1-8 combinan una trada en Fa bemol mayor en
las cuerdas graves con la primera inversin de un acorde de sptima dominante en
Mi bemol en las cuerdas agudas, para producir una sonoridad que contenga las siete
notas de la escala armnica menor de La bemol.
Stravinsky identific a menudo una idea musical con un timbre particular. En
este caso, los acordes machacones estn siempre en las cuerdas con el refuerzo de
las trompas, mientras que el ostinato del corno ingls reaparece nicamente en ese
instrumento durante toda la primera mitad de la danza. En la segunda mitad, el os-
tinaco transmigra por unos cuantos instrumentos ms. En una msica sin desarrol lo
E: El ModeNfismO y la tradicin clsica 975
motvico, tales cambios de timbre actan como medio para producir variedad, una
tcnica que Stravinsky aprendi de Glinka y de Rimsky-Korsakov.
La preferencia de Stravinsky por los timbres secos en lugar de sonidos exuberan-
tes O resonantes se refleja en su uso de los instrumentos. Este sonido es evidente en
el staccato de los acordes de las cuerdas, tocadas .todas con el arco al revs para crear
acentos regulares y separaciones naturales, en el pizzicato de los violonchelos y en el
staccato del corno ingls y de los fagotes.
Una vez desarrolladas estas tcnicas, Stravinsky continu utilizndolas a lo largo
de toda su carrera artstica. Durante la Primera Guerra Mundial, la economa de
guerra le oblig a dejar a un lado las grandes orquestas de sus primeros ballets en fa-
vor de combinaciones de instrumentos ms reducidas, que acompaasen las obras
escnicas. Para L'hstoire du soldat (Historia del soldado, 1918) requiri seis instru-
mentos solistas por parejas (violn y contrabajo, clarinete y fagot, corneta y trom-
bn) y un percusionista que interpretase los interludios entre la narracin y los di-
logos hablados. En las marchas y en los movimientos de tango, vals y ragtime de
L'hstoire, y en Ragtme (1917-1918), Stravinsky descubri la manera de imitar esti-
los conocidos mientras utilizaba las tcnicas que se haban convertido en su sello ca-
racterstico. Abandonado a su suerte en Occidente por causa de la guerra y, ms tar-
de, de la Revolucin bolchevique en su propio pas, Stravinsky empez a distanciarse
de los rpicos rusos a la vez que conservaba los rasgos caractersticos procedentes la
mayora de u formacin rusa.
El periodo neoclsico
En 1919, Diaghilev le pidi a Stravinsky que orquestase algunas piezas de Pergolesi,

el compositor del siglo XVIII (incluida alguna msica que le haba sido atribuida
rrneamente) , para acompaar un nuevo ballet, Pulcinella. Stravinsky aplic sus
rasgos estilsticos caractersticos a la msica y reelabor un nmero de piezas de ma-
nera que retuviesen fielmente la msica original, aunque sonasen ms a Stravinsky
que a Pergolesi. Ms tarde, habl de esta experiencia como de su descubrimiento
del pasado, la epifana a travs de la cual la totalidad de mi obra tarda se hizo posi-
ble. En el mismo ao de 1920 termin las Sinfonas para instrumentos de viento, en
las que aplic mtodos extrados de La consagracin de /,a Primavera a una composi-
cin enteramente abstracta.
De ese modo arranc el neoclasicismo, una etapa nueva en la carrera artstica
de Stravinsky. Si bien el trmino ha recibido muy diversas acepciones, ha termina-
d por representar un amplio movimiento, cuya duracin se extiende de los aos
diez a los aos cincuenta y en el cual los compositores reavivaron, imitaron o evo-
caron los estilos, gneros y formas de la msica prerromntica, especialmente la
d 1 siglo XVIII, llamada entonces clsica (barroco, como trmino para la msica
de la primera mitad del siglo XVIII, no empez a utilizarse de manera general hasta
976
-
El siglo XX y dgr,uts
despus de 1940). El neoclasicismo prosper en parte como un rechazo del Ro-

manticismo, cuya asociacin a emociones elevadas, a la irracionalidad, el anhelo
el individualismo y el nacionalismo lo haca aparecer como sospechoso tras la gra~
tuita destruccin de la Primera Guerra Mundial. Stravinsky fue ampliamente re-
conocido como lder del movimiento neoclsico. Su periodo neoclsico, de 1919
a 1951, supone un distanciamiento de la msica folclrica rusa y una aproxima-
cin a la antigua msica culta occidental, que ejerca como fuente de imitacin
cita o alusin. '
Este paso dado por Stravinsky result serle til, puesto que la moda por el nacio-
nalismo ruso estaba comenzando a desvanecerse en Occidente, en parte porque los
vnculos polticos y culturales entre Francia y Rusia se haban deshecho despus de la
Revolucin bolchevique. En trminos tcnicos, la imitacin y la alusin a la msica
de la tradicin clsica era apenas distinta de lo que haba hecho durante toda su po-
ca anterior, cuando utiliz materiales folclricos y populares, de modo que el neocla-
sicismo le proporcion de hecho un nuevo material pero sin requerir una completa
revisin del mismo. El neoclasicismo se ocupaba tambin del dilema de conseguir
un lugar en el saturado repertorio clsico. Stravinsky haba solventado ya el probb
ma de crear un estilo individual. Ahora emple su idioma caracterstico, forjado en
las tradiciones rusas, para establecer vnculos renovados con la tradicin clsica occi-
dental, de igual modo que Schonberg utiliz sus procedimientos dodecafnicos para
renovar las formas y gneros del pasado clsico. Sin embargo, si bien Stravinsky se
convirti en un cosmopolita absoluto, siempre fue una especie de extrao; en lugar
del expresionismo de Schonberg, en la msica de Stravinsky encontramos cierta in-
diferencia emocional. As, su msica neoclsica adopta un tono antirromntico, lo
que refleja una preferencia por el equilibrio, la serenidad, la objetividad y la msica
absoluta (como opuesta a la de programa).
En sus obras neoclsicas, Stravinsky tom o aludi a un amplio espectro de com-
positores, estilos, formas y gneros. Muchas obras recuerdan a la poca clsica, in
cluida la Sonata para piano (1924), la Sinfona en Do (1939-1940), la Sinfona en
tres movimientos (1942-1945) y The Rake's Progress (1947-1951), modelada d
acuerdo con las peras cmicas de Mozart y con un libreto basado en una serie de
grabados del artista ingls del siglo XVIII William Hogarth. Pero algunas obras utili-
zan otras fuentes: los conciertos de Bach en el Concierto para piano y vientos (1923-
1924) y el Concierto Dumbarton Oaks (1937-1938); Rossini y Glinka en la p ra
Mavra (1921-1924); Chaikovsky en el ballet El beso del hada (1928), e incluso Mon-
teverdi y los modos de la Grecia antigua en Orpheus (1947). Con frecuencia, Stra-
vinsky alude a ms de un estilo y siempre rehace el material en su propio idioma
personal. El Octeto para instrumentos de viento (1922-1923), por ejemplo, combi-
na las formas de la poca clsica con la figuracin barroca y un contrapunto seme
jante al de Bach. Las triadas mayores, escalas, bajos caminantes, cnones y otros ras
gas del siglo XVIII se mezclan con disonancias modernas, melodas octatnicas,
cambios de comps e interrupciones, de manera que la msica suena rara vez i;omo
-
32, El Modernismo y la tradicin clsica 977
la msica clsica o barroca. En lugar de eso, Stravinsky utiliza los estilos que evoca
como piedras de toque que transforman su propio estilo peculiar de manera renova-
da, de forma que cada pieza tiene una personalidad nica. Y evita las prcticas de la
tonalidad de la rutina comn; por ejemplo, en el primer movimiento del Octeto en
forma sonata, el movimiento tonal en la exposicin no se desplaza de la tnica a la
dominante, sino que desciende un semitono (Mi bemol a Re) y se equilibra por un
movimiento complementario en la reexposicin (Mi a Mi bemol, con el segundo
tema reexpuesto antes que el primero).
El neoclasicismo de Stravinsky y la continuidad con su estilo anterior se hacen
evidentes en su Sinfona de los Salmos (1930) para coro mixto y orquesta, sobre sal-
mos de la versin latina de la Biblia conocida como Vulgata. Stravinsky dijo que uti-
liz el latn porque el lenguaje ritual le otorgaba la plena libertad de concentrarse en
sus cualidades fonticas, pero su uso hace tambin referencia a la larga tradicin de
textos latinos de la msica sacra occidental. Los rasgos barrocos incluyen un movi-
miento casi perpetuo, los frecuentes ostinati (un nuevo sello stravinskyano) y la fuga
plenamente desarrollada del segundo movimiento. Stravinsky evit un sonido or-
questal romntico y puso de relieve lo que llam una paleta sonora objetiva en lu-
gar de emocional, omitiendo los violines, las violas y los clarinetes.
En el primer movimiento, del que ofrecemos un pasaje en el ejemplo 32.10, los
elementos tradicionales se reinterpretan de maneras nuevas, lo que hace muy evi-
dente el idioma personal de Stravinsky. Al inicio (ejemplo 32.1 Oa), la sensacin de
comps resulta inestable por los cambios de comps y los inesperados silencios. Un
bloque sonoro, una trada en Mi menor de la orquesta al completo, alterna con
otro bloque que consta de arpegios de semicorcheas en el oboe y el fagot. La dis-
continuidad entre los dos bloques es realzada por las diferencias de altura tonal,
aunque ambas extraen sus notas de la misma escala octatnica (ejemplo 32. lOb), lo
cual genera continuidad. En la primera entrada de las voces (ejemplo 32.lOc), la
meloda se limita a dos tonos, Mi y Fa, lo que sugiere un sencillo canto gregoriano.
Est acompaada por tres capas de ostinati que ejecutan la escala octatnica al com-
pleto. La instrumentacin, para instrumentos de doble lengeta nicamente, da lu-
gar a un sonido inusual, evocador de un consort renacentista. Posteriormente, la
triada inicial de Mi menor regresa en un contexto diatnico en lugar de octatnico.
Tal alternancia entre estas dos escalas era caracterstica de Stravinsky desde sus
obras tempranas.
Aunque la nota Mi es puesta de relieve como centro tonal en los tres pasajes, ste
se establece nicamente mediante una aseveracin que emplea tres mtodos diferen-
tes, Al principio (ejemplo 32. lOa), la trada de Mi menor es el nica acorde; en la
fflt!'lda de las voces (ejemplo 32.lOc), Mi es el centro de la meloda y una trada de
~ menor aparece en cada parte acentuada del comps; en el pasaje diatnico poste-
nor, Mi es sostenido por el bajo. Esta asercin de un centro tonal mediante la reite-
r.a in es muy distinta de la atonalidad de Schonberg. No obstante, esta msica no
puede ser descrita como tonal, pues no sigue las reglas de la armona tradicional.
978 El siglo XX y de~
EJEMPLO 32.10 Fragmentos de la Sinfona de los Salmos, de Stravinsky

a. Inicio
b. Escala octatnica
~~
J r 11
' * p &r ir f
c. Entrada de las voces
Altos
mj'
E,___,, di _ __ __
,___..,
xau o ra - ti o - nem me .. o..m1
Una msica como sta es neotonal-el compositor encuentra en ella nuevas mane-
ras de establecer un nico tono como centro tonal.
En parte porque su msica estaba basada en centros tonales y en gneros y
tilos reconocibles, los intrpretes y el pblico encontraron las obras neoclsicas de
Stravinsky ms fciles de tocar y de seguir que las composiciones dodecafni<::as
de Schonberg. Ambos compositores atrajeron partidarios, que discutieron acerca
de la necesidad de la msica de adherirse a una tradicin frente a la necesidad de
encontrar nuevos mtodos, en una especie de eco de las disputas entre los adeptos
de Brahms y de Wagner del siglo XIX. En dcadas recientes, msicos y estudiosos
han llegado a percibir cunto tenan en comn los dos compositores, especial-
mente en su msica de los aos veinte a cuarenta, cuando ambos intentaron revi
talizar las formas tradicionales mediante un lenguaje musical enteramente nu1:vo
y personal.
El periodo serial
Tras la muerte de Schonberg en 1951, los mtodos dodecafnicos de los que haba
ido pionero formaban parte ya de la historia pasada, tanto como la forma sonata.
Eran asimismo conocidos por los compositores jvenes, quienes extendieron sus
principios a series de parmetros distintos de los tonos, como el ritmo (vase captu-
lo 34). Esta msica basada en series no era ya simplemente dodecafnica y fue cono-
cida como msica serial, trmino que fue tambin aplicado retrospectivamente a
chonberg y a sus alumnos.
En parte para abarcar una corriente ms de la tradicin clsica y en parte para
mantenerse al da, Stravinsky -que ya haba sobrepasado los setenta aos- adapt
t nicas seriales en su msica desde 1953 en adelante. Sus obras seriales mejor cono-
cidas comprenden el ciclo de canciones In memoriam Dylan Thomas (1954), Threni
(1957-1958), para voces y orquesta y sobre textos de las Lamentaciones de Jeremas,
y Movimientos (1958-1959), para piano y orquesta. Todas ellas muestran su lenguaje
::aracterstico de bloques yuxtapuestos, de compases trastocados y otros rasgos de su
cuo, aunque el contenido tonal es cada vez ms cromtico.
La particular genialidad de Stravinsky radic en su hallazgo de marcas estilsticas
derivadas de las fuentes rusas, aunque caractersticamente suyas, que resultaron ser
tan reconocibles y adaptables que podan asimilar o aludir a cualquier estilo, mien-
tras impriman sobre la msica su sello personal. Apoyndose en todo tipo de msi-
ca, desde la ms antigua hasta la msica serial de su tiempo, reivindic como suya la
tradicin al completo.
Jnflumcia
El impacto de Stravinsky sobre otros compositores fue de la misma intensidad que el

impacto de Wagner o de Debussy. A travs de Stravinsky, elementos cultivados en la
msica rusa (ostinati, yuxtaposicin de bloques, interrupciones, ausencia de desarro-
llo), as como los rasgos que l haba introducido (los frecuentes cambios de comps,
los impredecibles acentos y silencios o la seca orquestacin), se convirtieron en luga-
res comunes de la msica moderna, utilizados por compositores que emplearon esti-
1 muy diferentes. Stravinsky populariz el neoclasicismo y estableci un ejemplo
que muchos otros imitaron. Su msica serial fue menos conocida, pero su apoyo al
rialismo contribuy a captar seguidores entre los compositores y las academias. Su
voluntad de cambiar de estilo estimul a otros a hacer lo mismo, aunque pocos o
quiz ninguno igual su capacidad de proyectar una nica personalidad sobre cual-
quer estilo adoptado por l. Sus escritos fueron tambin importantes, incluido su
fwtics ofMusic y una serie de libros de conversaciones escritos con Robert Craft en-
ttt 1959 y 1972. Para algunos, sus declaraciones acerca de la msica tuvieron el mis-
mo efecto que si se tratase de palabras e ideas emitidas por un orculo.
980 El siglo XX y dyp'.!!.
Bla Bartk
Otros modernistas distintos de Stravinsky encontraron elementos en su propia msi-

ca nacional que les permitieron crear una voz caracterstica y prolongar a su vez la
tradicin clsica. Dos de los ms relevantes, el hngaro Bla Bartk y el norteameri-
cano Charles Ives, lo hicieron en parte prestando atencin a tradiciones y cualidades
musicales que haban sido ignoradas o desestimadas.
Bla Bartk (1881-1945, vase biografa) cre un idioma modernista individual
mediante la sntesis de elementos de la msica campesina hngara, rumana, eslovaca
y blgara con elementos de la tradicin clsica alemana y francesa. Lleg a esta snte-
sis slo despus de haber analizado con detenimiento ambas tradiciones y haber e _
perimentado con las diversas tendencias modernas.
Nacido en el seno del Imperio Austro-hngaro y formado como pianista, Bartk
empez a componer a temprana edad, desde breves piezas de carcter hasta obras
ms largas que tomaban como modelos a Bach, Mozart, Beethoven, Brahms y Liszr.
Su contacto con los poemas sinfnicos de Richard Strauss en 1902, con la msica de
Debussy durante la dcada siguiente y con las obras de Schonberg y Stravinsky en
los aos diez y veinte inspiraron a Bartk una msica capaz de emularlos, que termi-
n por asimilar su lenguaje.
La bsqueda por parte de Bartk de una msica autctona hngara lo condu-
jo a recopilar y a estudiar la msica campesina, a menudo en colaboracin con su
amigo y compositor Zoltn Kodly (1882-1967). Bartk public cerca de dos
mil tonadas de canciones y danzas hngaras, rumanas, eslovacas, croatas, serbias
y blgaras -slo una pequea parte de la msica recopilada por l durante sus
expediciones por Europa central, Turqua y el norte de frica. Utiliz la nueva
tecnologa de grabacin de sonido, como se muestra en la ilustracin 32.1, de la
pgina 981 , que preservaba las caractersticas nicas y desconocidas y el estilo de
cada cantante folclrico de manera mucho ms fiel que el viejo mtodo de tran
cribir la msica escuchada en la notacin convencional. Posteriormente, analiz
los especmenes recopilados con las tcnicas desarrolladas por la nueva disciplina
de la etnomusicologa, edit varias colecciones y escribi libros y artculos que lo
consolidaron como el estudioso ms relevante de esta msica. Bartk argument
que la msica campesina hngara representaba a la nacin mejor que la msica
popular urbana, identificada durante mucho tiempo como hngara. Esta poi-
cin era polticamente radical en una poca en la que Hungra era an gobernada
por una elite urbana y de habla alemana, pero su punto de vista termin por pre-
valecer.
Bartk pensaba que la msica campesina ofreca a los compositores modernos un
nuevo comienzo, liberado de la sentimentalidad y grandilocuencia romnticas (v~
Lectura de fuentes). Bartk arregl numerosas tonadas campesinas y cre obras on
ginales basadas en ellas; imit melodas campesinas en algunos de sus temas. No
obstante, lo ms importante es que extrajo un vocabulario nuevo de caracrersricas
IL TRACIN 32.1 Bartk en 1907, grabando canciones populares eslovacas con una grabadora de
diindroJ aetkticos tn la aldea hngara de Zobordardzs.
rmcas meldicas y formales de la msica campesina y las fusion con las caracte-
rsticas de la msica clsica y moderna.
Consigui un primer estilo personal y caracterstico en torno a 1908, con com-
posiciones como el Primer cuarteto de cuerda y la pera en un acto El Castillo de
&rbazul, compuesta en 1911 y estrenada en 1918, que combina elementos del fol-
clore hngaro con influencias de Pellas et Mlisande de Debussy. Su Allegro bdrbaro
(1 911) y otras obras para piano introdujeron una nueva concepcin del piano, tra-
tndolo ms como un instrumento de percusin que como un productor de melo-
das cantables y acompaamientos resonantes. Sus composiciones de la dcada pos-
terior a la Primera Guerra Mundial lo muestran avanzando hacia los lmites de la
disonancia y de la ambigedad tonal; alcanz el punto culminante con sus dos So-
nataS para violn de 1921 y 1922. Otras obras de esta dcada comprenden la panto-
mima expresionista El Mandarn Maravilloso, as como los Cuartetos de cuerda ter-
cero y cuarto. Sus obras posteriores, que en comparacin parecen ms accesibles a
un pblico ms amplio, han pasado a ser las ms clebres e incluyen los Cuartetos
de cuerda quinto y sexto, la Msica para Cuerdas, Percusin y Celesta (1936) y el
~oncierto para orquesta (1943). Su Mikrokosmos (1929-1939) -153 piezas para
piano en seis libros ordenados segn el grado de dificultades una obra de gran
'21or pedaggico que compendia tambin el propio estilo de Bartk y presenta, de
manera microcsmica, el desarrollo de la msica europea en el primer tercio del
Siglo XX.
982
-
El ~igl~ \'.X y 111 ,
Bla Bartk (1881-1945)

Bartk fue un virtuoso del piano, profesor de piano y etnomusiclogo, renombrado
como uno de los compositores ms relevantes de principios del siglo XX.
Bartk naci dentro del Imperio Austro-hngaro, en una pequea ciudad ubicada
hoy en Rumana. Sus padres fueron profesores y msicos amateurs; l recibi clases
de piano desde la edad de cinco aos y compuso a partir de los nueve. Estudi piano
y composicin en la Real Academia Hngara de Msica de Budapest y regres all en
1907 para ensear piano. Como virtuoso del piano, dio conciertos por toda Europa y
edit msica para teclado de Bach, Scarlatti, Haydn, Mozart, Beethoven y de otros
compositores.
En 1904, Bartk oy por casualidad el canto de una mujer de Transilvania (una re-
gin entonces en Hungra y hoy en Rumana), que despert su inters por la msica
folclrica de Hungra, de Rumana y de los pases vecinos, inters que perdurara toda
su vida. Recopil miles de canciones y danzas, las edit en colecciones y escribi sobre
msica folclrica. Arregl numerosas tonadas folclricas, escribi piezas basadas en ellas
y tom elementos de diversas tradiciones folclricas que utiliz en su msica culta.
En 1909, Bartk se cas con su alumna Mrta Ziegler, quien lo ayud en su traba-
jo. Un hijo de ambos naci en 1910. En 1923, se divorci de Mrta y se cas con
Ditta Psztory, quien le dio un segundo hijo al ao siguiente.
En 1934, Bartk dej la Academia de Msica y ocup un cargo a tiempo completo
como etnomusiclogo en la Academia de Ciencias, donde se uni a Zoltn Kodly y a
otros msicos con el propsito de preparar una edicin crtica de la msica folclrica
hngara. Sus composiciones de los cinco aos siguientes, incluidos los dos ltimos cuar-
tetos y la Msica para Cuerdas, Percusin y Celesta, marcaron el punto culminante de su
carrera artstica. Sin embargo, el ascenso de los nazis en Alemania y la anexin de Austri:i
en 1938 llev hasta Hungra la amenaza del fascismo. Bartk prepar el envo de sus
manuscritos a Estados Unidos y despus parti con su familia en 1940, para establecerse:
en Nueva York. Sus ltimos aos estuvieron marcados por las dificultades fsicas y finan-
cieras. Sus amigos le procuraron trabajos y encargos, en ocasiones sin que l lo supiese,
pero para entonces ya sufra el ataque de una leucemia que le quit la vida en 1945.
Obras principales: El Castillo de Barbazul, El Mandarn Maravilloso, Suite de Dan
zas, Concierto para orquesta, Msica para Cuerdas, Percusin y Ce/esta, 3 conciertos
para piano, 2 conciertos para violn, 6 cuartetos de cuerda, 2 sonatas para violn, 1 so-
nata para piano, Mikrokosmos, numerosas obras para piano, canciones, obras corales }'
arreglos de canciones folclricas.
La sntesis de Bartk
Al realizar una sntesis de la msica campesina y de la clsica, Bartk puso de relieve

lo que las dos tradiciones tenan en comn y, al mismo tiempo, lo ms caracterstico
de ambas. En ambas tradiciones, las obras suelen tener un centro tonal nico, utilizan
i.z. El Modernismo y la tradicin clsica 983
escalas diatnicas u otras escalas y constan de melodas construidas a partir de motivos

repetidos y variados. Adems, de la tradicin clsica retuvo Bartk sus elaborados pro-
cedimientos formales y de contrapunto, como la fuga y la forma sonata. De la tradi-
cin campesina extrajo la complejidad rtmica y los compases irregulares, comunes en
particular en la msica blgara; las escalas modales y los modos mixtos, y los tipos es-
pecficos de estructura meldica y de ornamentacin. Al intensificar estas cualidades
caractersticas, Bartk escribi una msica que poda ser al mismo tiempo ms com-
pleja en su contrapunto que la de Bach, y ms ornamentada y rtmicamente compleja
que la de sus modelos folclricos. Por otra parte, el uso de la disonancia por parte de
Bartk, su armona y su amor a la simetra fueron en parte la consecuencia de mezclar
conceptos y materiales tomados de dos tradiciones; por ejemplo, su frecuente uso de
segundas y cuartas en los acordes deriva tanto de su importancia en melodas folcl-
ricas como de la prctica de sus compaeros modernistas. Su sntesis preserva la inte-
gridad de ambas tradiciones. Nunca utiliz elementos folclricos por el mero colori-
do, ni comprometi su individualidad en favor de una msica ms accesible, si bien
su msica estuvo siempre enraizada en la tradicin clsica.
Muchas de las piezas de Mikrokosmos ejemplifican esta sntesis. Por ejemplo, Stac-
cato y Legato es como una invencin a dos voces de Bach, con un canon entre ambas
manos, el uso de la inversin y el contrapunto retrgrado y una estructura tonal que
recuerda a Bach. Si bien la forma de la meloda adopta la estructura de muchas can-
iones hngaras, construida a partir de una frase corta que se eleva y cae en el inter-
valo de una cuarta, se repite transpuesta a la quinta superior, se vara y finalmente
desciende de nuevo a la tnica. Muchos elementos, desde su mezcla de movimiento
diatnico y cromtico hasta su ornamentacin, se dedujeron de ambas tradiciones.
La Msica para Cuerdas, Percusin y Ce/esta ilustra la sntesis de Bartk, as como di-
versas caractersticas de su estilo personal. La combinacin de elementos campesinos y
l icos para crear un idioma modernista se percibe en su uso de la neotonalidad. Cada
uno de los cuatro movimientos establece un centro tonal por mtodos anlogos a las
melodas modales de la cancin folclrica y a la progresin de acordes y polaridades de
dominante y tnica de la msica clsica, aunque evitando al mismo tiempo la armona
de la prctica habitual. El centro tonal de los movimientos primero y ltimo es La, con
un importante centro secundario en el trtono Mi bemol/Re sostenido, un anlogo
po tonal de la dominante convencional Mi. El segundo movimiento est en Do, con
un polo similar en el trtono Fa sostenido; ambos tonos se hallan cada uno a la distan-
cia de una tercera menor a cada lado de La. El tercer movimiento, lento, tiene una dis-
posicin contraria, centrndose en Fa sostenido y con Do como polo competidor. Al-
gunos de los ternas principales de los cuatro movimientos y todos los de las cadencias
finales ponen claramente de manifiesto esta relacin de trtonos, como se muestra en el
ejemplo 32.11. Por otra parte, las cadencias evocan los procedimientos habituales de
la msica tonal, desde el contrapunto en movimiento contrario (ejemplo 32.llb)
hasta una fingida cadencia dominante-tnica (ejemplo 32.1 ld). Tambin se producen
fuenes similitudes con la msica campesina. Las melodas campesinas surgen a menu-
984
Msica campesina y msica moderna
En su ensayo La influencia de la msica campesina en la msica moderna, Bank ar-

gument que la msica campesina ofreca a los compositores una manera de creu
una msica verdaderamente moderna, ya fuese tomando o imitanto melodas cam.
pesinas o, de modo ms abstracto, absorbiendo elementos de la msica campesina
en su propio estilo personal.
Al inicio del siglo XX se dio un punto de inflexin en la historia de la msica moderna.

Los excesos de los romdnticos empezaron a resultar insoportables para muchos. Habla
muchos compositores que sentan: esta calle no nos lleva a ninguna parte; no hay otra so-
lucin que una ruptura completa con el siglo XIX.
Un tipo de msica campesina desconocida hasta entonces prest una ayuda incalcula-
ble a este cambio (o llammoslo mejor rejuvenecimiento).
El tipo correcto de msica campesina es mds variada y perfecta en sus formas. Su
poder expresivo es sorprendente y al mismo tiempo estd desprovisto de toda sentimenta-
lidad y de ornamentos superfluos. Es simple, en ocasiones primitiva, pero nunca estpi-
da. Es el punto de partida ideal para un renacimiento musical, y un compositor a "1
bsqueda de nuevos caminos no puede ser conducido por mejor maestro. Cudl es ti
mejor camino para que un compositor coseche los mayores beneficios de sus estudios d.t
msica campesina? Consiste en asimilar el idioma de la msica campesina de forma
tan completa que sea capaz de olvidar todo sobre ella y utilizarla como su lengua ma-
dre musical...
do a partir del centro tonal y regresan a l, como en el tema del primer movimiento
(ejemplo 32.1 la); giran alrededor de un tono, como en el tema del segundo movi-
miento (ejemplo 32.11 c); o descienden al centro tonal desde su octava superior,
como en el movimiento final (ejemplo 32.1 lf). Aqu, la sntesis de las dos tradiciones
para crear un idioma modernista es rica en alusiones a la msica de ambas tradicion
Los temas se generan mediante la variacin de pequeos motivos, un procedi-
miento tpico tanto de la msica clsica, de Bach y Haydn a Schonberg y Stra-
vinsky, como de la msica campesina del centro y el sudeste de Europa. Muchas to-
nadas hngaras utilizan frases breves y repiten motivos con ligeras variaciones,
como el esquema AA'BB' del tema del primer movimiento (ejemplo 32.1 la),
mientras que las tonadas de danza blgaras suelen prolongar un motivo rtmico-
meldico, como en el tema del movimiento final (ejemplo 32.1 lf). Este ltimo es
diatnico, como muchos temas clsicos, aunque claramente en el modo lidio, em
-
La cuestin es: cudles son los modos de adoptar la msica campesina y transformarla
en msica moderna?
Podemos, por ejemplo, adoptar una meloda campesina inalterada o levemente varia-
da, escribir un acompaamiento a la misma y una posible frase inicial y otra conclusi-
va. . . Resulta de la mayor importancia que las cualidades musicales de la composicin se
deriven de las cualidades musicales de la meloda, de tales caractersticas como se contie-
nen en ella abierta u ocultamente, de manera que la meloda y todas las adiciones gene-
ren la impresin de una completa unidad. ..
El uso frecuente de intervalos de cuarta en nuestras antiguas melodas nos sugiri el
uso de acordes de cuarta. Aqu, una vez mds, lo que escuchamos sucesivamente lo inten-
tamos construir en un acorde simultdneo.
Otro mtodo por el cual la msica campesina se transforma en msica moderna es el
siguiente: el compositor no hace uso de una meloda campesina real sino que inventa su
propia imitacin de dichas melodas...
Hay an un tercer modo mediante el cual la influencia de la msica campesina puede
trazarse en la obra de un compositor. Ni las melodas campesinas ni las imitaciones de
melodas pueden hallarse en esta msica, pero sta estd invadida por la atmsfera de la
msica campesina. En este caso podemos decir que ella ha absorbido por completo el idio-
ma de la msica campesina, que se ha convertido en su lengua madre musical.
Bla Bartk Essays, ed. Benajmin Suchoff.
pleado en algunas canciones campesinas. Las canciones hngaras pueden mezclar

los modos, un efecto que Bartk toma al final del tema del segundo movimiento
(ejemplo 32.1 lc), en el que el ascenso y descenso meldicos sugieren los modos li-
dio y despus frigio.
Las formas complejas y los procedimientos contrapuntsticos utilizados por Bar-
tk provienen exclusivamente de la tradicin clsica. El primer movimiento es una
fuga elaborada, con entradas que ascienden y descienden sucesivamente alrededor
del crculo de quintas en ambas direcciones y llegan a un clmax en el polo opuesto
de Mi bemol. El segundo movimiento es una forma sonata; el tercer movimiento,
llna modificada forma de arco (ABCB' A') en la que las frases del tema de la fuga del
primer movimiento recuerdan a las sinfonas cclicas de Berlioz, Franck y Chai-
kovsky, entre otros. Cada movimiento contiene canon e imitacin, a menudo en in-
vetsi6n . La forma de palndromo del tercer movimiento est prefigurada en el solo
986 Elsi,xx d ,.,
11
inicial del xilfono, mostrado en el ejemplo 32.12, que desde el punto intermedio al
principio del comps 3 avanza de manera idntica y en ambas direcciones. Bartk
senta una gran predileccin por tales simetras, como podemos ver en el contrapun-
to en espejo al final del primer movimiento (ejemplo 32.1 lb).
Los elementos de estilos campesinos tradicionales son tambin evidentes. Los
compases de la danza blgara constan de acentos largos y cortos en lugar de fuertes y
dbiles, y los largos superan en una mitad de duracin a los cortos. En la notacin
occidental, esto se traduce en agrupamientos irregulares de dos y tres, como por
ejemplo en el esquema 2+3 de una paidushka, 3+2+2 de un chetvorno o 2+2+3 de un
svornato. Bartk adopta este efecto en el esquema 2+3+3 del tema del cuarto movi-
miento (ejemplo 32.1 lf) y, de manera ms abstracta, en los grupos de dos y tres del
tema de la fuga del primer movimiento (ejemplo 32.1 la). El tipo fuertemente orna-
mentado y parcialmente cromtico de la cancin serbo-croata del ejemplo 32.13a.
EJEMPLO 32.11 Msica para Cuerdas, Percusin y Celesta, de Bartk
a. Tema del primer movimiento

Andante tranquillo Ji= ca. u~-u6 tritono
con sordino .---- - - - - - - ,
@~Vla.L
4!Jid
_P i.qi, 3ill hfi)l
~ _ ~
!-~ ! ~J Ji! 'JW.1
..__.
10
pp
trtono
b. Cadencia final del primer movimiento

tritono tritono
'i ~ 11
tritono tritono
c. Tema del segundo movimiento

J = 138-144 trtono trtono
i pizz. arco ~
~ 1 J~J , JlJ ' Jli) JG I JO JJ. IJ ~ li1$0&J If

::__...,' :_....,- ~
mf f
-
32. El Motkrnismo )' la tradicin clsica
d. Cadencia final del segundo movimiento

987
cricono
e. adencia final del tercer movimiento

J = 66
Vla.PP
Timp.t..._!! pp
tricono
f. fema del cuarto movimiento
S Cadencia final
J = 100 trtono
E.IEMPLO 32.12 Solo de xilfono del incio del tercer movimiento

988
EJEMPLO 32.13 Evocacin de la ornamentacin campesina del tercer movimiento

a. Cancin serbo-croata
it) Parlando))=
r- ---i
ca.
3
160
b.
@~ t,B J'J?-
ke, moj _ _ __ _ dra - ga - ne, _ _
'
Sto me mla - du ne- - - - - -- vo - Ji~? _ _
b. Pasaje cerca del principio del tercer movimiento

Adagio molto J = ca. 40
Timp.
pp
1stVla.
p
UI VJc. & nt Ch
que Bartk describi como parlando-rubato (semejante al discurso, en tempo libre),

ocasiona un eco cerca del comienzo del tercer movimiento, que mostramos en el
ejemplo 32.13b. Las melodas sobre bordones, como en este ejemplo, son tambin
un rasgo de la msica campesina. Los glissandos de las cuerdas, los bruscos pizzica-
tos, los acordes percusivos unidos a segundas disonantes y otras caractersticas del e
tilo personal de Bartk no derivan directamente de la msica campesina, pero pue-
den transmitir un efecto tosco y vibrante que sugiere una fuente diferente de la
msica culta.
En raras ocasiones, en la Msica para Cuerdas, Percusin y Celesta, algo suena de
hecho hngaro o folclrico. Por el contrario, Bartk ha extrapolado elementos de las
tradiciones hngaras y otras tradiciones campesinas y los ha combinado con elemcn
tos extrados de la tradicin clsica para creara algo verdaderamente nuevo.
Bartk como modernista
Como sus compaeros modernistas, Bartk aspir a crear obras maestras semejanr
a las de los maestros clsicos que tom como modelos y cuya msica emul, y busc6
nuevos mtodos y materiales con el fin de distinguir su msica de la de otros com
positores. Los elementos nuevos que encontr fueron aquellos de otra tradicin, la
msica campesina de su nacin y de otras naciones. A travs de la sntesis de ambas
-
tradiciones, gest nuevas obras con una fuerte identidad personal y una rica cone-
xin con la msica del pasado.
Charles /ves
Charles !ves (1874-1954; vase biografa), como Bartk, cre un idioma personal y
modernista, sintetizando tradiciones musicales internacionales y regionales. Ives fue
un compositor con experiencia en cuatro dominios distintos: la msica autctona
norteamericana, la msica sacra protestante, la msica clsica europea y la msica
experimental (vase debajo), de la cual fue el primer exponente destacado. En su
msica madura, combin elementos de las cuatro y utiliz tal multiplicidad de esti-
los como un recurso retrico para transmitir ricos significados musicales.
Ives creci rodeado de la msica autctona norteamericana, desde las canciones
de saln y las tonadas de minstrel show hasta las marchas y solos de corneta que su
padre tocaba como lder de una banda municipal. En su adolescencia y aos uni-
versitarios en Yale, Ives escribi numerosas marchas y canciones de saln en los es-
tilos del momento, incluida una cancin para la campaa presidencial de William
McKinley y una marcha tocada durante la toma de posesin de McKinley como
presidente en 1897. En Yale compuso tambin canciones a varias voces para la coral
universitaria y msica escnica para los espectculos de la asociacin estudiantil.
lves cant y escuch himnos en la iglesia y en encuentros de renacer espiritual, en
los que toc como organista de iglesia profesional durante toda su adolescencia y ya
pasados los veinte aos (1888-1902). Durante esos aos improvis preludios y post-
ludios al rgano y compuso canciones a solo y obras sacras corales, las cuales ponan
de: manifiesto todos los estilos entonces relevantes en el protestantismo norteameri-
cano, de la simple himnodia a la manera cultivada de su profesor de composicin en
Yale, Horatio Parker.
En su adolescencia, !ves interpret las obras corales ms importantes de Bach,
Mendelssohn y los compositores franceses y norteamericanos contemporneos, jun-
to a transcripciones de sonatas y sinfonas de Beethoven, Schubert, Brahms y de
otros compositores de la tradicin clsica. Con Parker, intensific su estudio de la
msica culta, escribi ejercicios de contrapunto, fuga y orquestacin y compuso en
gneros que iban de la cancin de concierto a la sinfona. Su Primera Sinfona, co-
menzada en su ltimo ao universitario, tom como modelo directo la Sinfona del
uevo Mundo de Dvork, junto a elementos de Schubert, Beethoven y Chaikovsky.
En su msica experimental, Ives quiso preservar por regla general la mayor parte
de reglas tradicionales, aunque cambiando otras para ver qu suceda. De joven,
practic los golpes de tambor sobre el piano y concibi acordes disonantes que po-
dan sugerir el sonido de los tambores. En su adolescencia, escribi varias piezas po-
lironales, con la meloda en una tonalidad y el acompaamiento en otra, o con cua-
tro voces imitativas, cada una en su propia tonalidad y pregunt: Si puedes tocar
990
-
El siglo XX y de~uis
Charles lves (1874-1954)

Como el artista arquetpico de incontables pelculas, Ives trabaj en la oscuridad du-
rante la mayor parte de su carrera artstica, aunque vivi hasta ser reconocido como
uno de los compositores de msica clsica ms relevantes de su generacin.
Ives naci en Danbury, una ciudad pequea en Connecticut, donde su padre, Ge-
orge, era director de banda, msico de iglesia y profesor de msica. Ives estudi piano
y rgano, y mostr un talento prodigioso -a la edad de catorce aos se convirti en
el organista de iglesia profesional ms joven de su estado. Su padre le ense teora y
composicin y lo estimul a mantener un enfoque experimental del sonido.
En la Universidad de Yale, curs estudios de humanidades, as como de teora de la
msica y composicin con el compositor, profesor y organista Horatio Parker. Mientras
estaba en la universidad, escribi marchas y canciones para sus hermanos de la iglesia y 1
msica sacra para su puesto como organista de la Iglesia Central de New Haven.
Tras graduarse en 1898, se estableci en Nueva York, donde trabaj como organis-
ta de iglesia, consigui un trabajo en una agencia de seguros y vivi, con compaeros
licenciados en Yale, en un apartamento al que llamaban Poverty Flat (el piso de los
pobres). Cuando su cantata The Celestial Country fue mal acogida por la crtica, Ives 1
dej su puesto de organista y se concentr en los seguros. Su empresa, Ives & Myrick, 1
se convirti en una de las agencias ms exitosas de la nacin, pues lves fue pionero en 1
la formacin de los agentes (sus clases dieron origen a la moderna escuela de nego-
cios) y en la idea de planificacin inmobiliaria.
Su noviazgo y posterior boda, en 1908, con HarmonyTwichell, le inspir una ma-
yor confianza y, en la dcada siguiente, estimul su creatividad musical y dio lugar a
la mayora de las obras que ms tarde hicieron clebre a lves. Componiendo durante
las noches y los fines de semana, prepar copias acabadas de sus obras menos radica-
les, como las tres primeras sinfonas y las sonatas para violn, aunque no public nada
y dej muchas obras en apuntes o en partituras incompletas.
Tras tratar en vano durante ms de una dcada de suscitar el inters por su msica
de intrpretes y editores, una crisis de salud le impuls en 1918 a editar y a publicar
por s mismo 114 Canciones y su Segunda sonata para piano (Concord, Mass., 1840-
60), acompaada de un libro, Essays befare a Sonata (Ensayos previos a una Sonata).
Dedic los aos veinte a terminar varias obras largas. Las tres dcadas restantes de su
vida fueron testigos de los estrenos y de la publicacin de la mayor parte de sus obras.
Aunque acusado -a pesar de su educacin musical integral- de amateurismo por
tratarse de un hombre de negocios, Ives consigui un buen numero de partidarios en-
tre jvenes compositores, intrpretes y directores de orquesta, que promocionaron su
msica. En el momento de su muerte, a la edad de setenta y nueve aos, era amplia-
mente considerado como el primero en crear un corpus de msica culta especfica
mente norteamericano y, desde entonces, su reputacin no ha dejado de crecer.
Obras principales: 4 sinfonas, Holdays Symphony, Three Places in New Engkmd.
The Unsanswered Q;,testion, 2 cuartetos de cuerda, 4 sonatas para violn, 2 sonatas
para piano, alrededor de 200 canciones.
E El Modernismo y la tradicin cl.sica 991
una tonada en una tonalidad, por qu no puede alguien, si le apetece, tocar una en
dos tonalidades?. La politonalidad fue desarrollada ms tarde por otros composito-
res de manera independiente, pero lves fue el primero en usarla sistemticamente.
Despus de que los estudios con Parker potenciasen sus capacidades, Ives escribi
numerosas piezas breves cuyo propsito principal era probar nuevas tcnicas. De dos
de ellas ofrecemos fragmentos en el ejemplo 32.14. Processional, para coro y rgano,
cuyos apuntes se remontan a 1902, es un intento de concebir posibles estructuras de
acordes. Ives presenta una serie de acordes sobre una nota pedal en Do; cada uno con-
siste en un cmulo de uno o dos intervalos, que se expanden gradualmente desde las
segundas a terceras, cuartas, quintas, sextas y sptimas y resuelven finalmente en octa-
vas al final de cada frase. Scherzo: Ali the way around and back (ca. 1908), para conjun-
EJEMPLO 32.14 Nuevas tcnicas en las composiciones experimentales de !ves

a. Ac rdes dd rgano en Processional, hechos de intervalos similares apilados
~::! 1! 1! 1~;1:-------1; 1; 1: 1~ 1
Cuartas
..____....,.._____, ..___, .___.., ____.e
& &
Trtonos Quintas
& &
Sextas
&
Sextas
,J J
Sextas
::
_____..,-&_____..,e ..__,,&
Sptimas Sptimas Sptimas Octavas
perfectas y cuartas perfectas menores mayores mayores menores mayores mayores
y menores y menores
b. llma.'< de Ali the way around and back, con seis capas rtmicas
:ix
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A
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A
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3 ~--- 3
992
-
El siglo XX y duJJuis
to de cmara, es un palndromo casi perfecto, construido sobre capas de ostinati diso-

nantes hasta que, en el clmax, unidades de dos, tres, cinco, siete y once divisiones
iguales del comps suenan simultneamente, procediendo despus en movimiento re-
trgrado. La eleccin de estas unidades no era arbitraria; representan los primeros cin-
co nmeros primos -nmeros no divisibles por ningn otro. Como muchos de sus
experimentos, estas piezas introdujeron unos niveles de disonancia y de complejidad
rtmica sin precedentes, aunque por lo general mantuviesen la idea de un centro tonal.
Ninguna de las obras experimentales de Ives se public o interpret en pblico
hasta mucho despus de ser escritas; en esencia se trataba de maneras de poner a
prueba las ideas y de hacer a Ives consciente de las nuevas posibilidades que poda
emplear en otras obras menos sistemticas con propsitos de expresin o representa-
cin. Sin embargo, una obra experimental se convirti en una de las piezas mejor
conocidas de Ives, pues sus innovadores medios se adecuaron con suma perfeccin aJ
inspirado programa: The Unanswered Question (1908). Unas cuerdas que progresan
lentamente en Sol mayor representan los silencios de los druidas -que no saben,
ven ni oyen nada, mientras por encima una trompeta plantea la perenne cuestin
de la existencia y cuatro flautas intentan ofrecer respuestas cada vez ms enrgicas y
disonantes, hasta que abandonan con frustracin, dejando que la pregunta suene
una vez ms, sin respuesta. Las partes de la trompeta y de las flautas son atonales,
haciendo de Ives uno de los primeros compositores en usar la atonalidad (ms o tne-
nos contempornea de Schonberg, pero independientemente de l) y el prim ro c:n
combinar capas tonales y atonales en una misma obra.
Sntesis
De 1902 en adelante, Ives escribi nicamente en los gneros clsicos, aunque intro-
dujo en su msica estilos y sonidos de otras tradiciones conocidas por l. Por lo ge
neral, las emple para sugerir significados extramusicales, ya fuese en una pieza de
carcter o en una obra programtica. En su Segunda Sinfona, Ives utiliz temas pa
rafraseados de canciones populares e himnos norteamericanos, tom pasajes de tran
sicin de Bach, Brahms y Wagner y combin todo ello en una forma sinfnica y con
un lenguaje que tom como modelos a Brahms, a Dvork y a Chaikovsky. A travs
de esta sntesis, Ives proclam la unidad de su propia experiencia como norteameri-
cano conocedor de las tradiciones autctona, sacra y clsica y reivindic un lugar
para la msica caractersticamente norteamericana en el repertorio sinfnico. Hac r
eso fue un acto radical, pues, aun cuando el pblico clsico aceptase las melodas fol-
clricas como fuente de las obras de concierto, tenda a considerar las tonadas hm-
nicas o las canciones populares que Ives utiliz carentes de inters y totalmente fuera
de lugar en las salas de conciertos.
La Tercera Sinfona de Ives, las cuatro sonatas para violn y la Primera sonata P~
piano constan de movimientos basados en tonadas hmnicas norteamericanas. Aqul,
-
!ves utiliza procedimientos de fragmentacin y desarrollo temtico de las formas

europeas de sonata y sinfona, pero invierte el curso normal de los acontecimientos de
manera que el desarrollo ocurre primero y los temas aparecen en su integridad slo al
final. Este procedimiento, semejante a la estructura de Smetana en Tabor (vase cap-
tulo 29) y a la gnesis teleolgica de Sibelius (vase captulo 30), ha sido llamado for-
ma cumulativa. En su Segunda Sinfona, Ives haba parafraseado las melodas nortea-
mericanas de modo que funcionasen bien como temas en las formas habituales
europeas. En la Tercera Sinfona da una configuracin tan nueva a la forma que la
simple tonada norteamericana aparece como culminacin del desarrollo previo, lo
cual otorga un lugar dentro de la tradicin europea a la meloda norteamericana. Si
bien no manifiestamente programticas, estas piezas sugieren la conjuncin de voces
individuales y del ferviente espritu de canto hmnico de los revivals y encuentros de
juventud de Ives. En estas obras, Ives es un nacionalista musical, aunque afirme al
mismo tiempo el valor universal de la msica de su pas (vase Lectura de fuentes).
Muchas de las obras tardas de Ives son programticas y celebran aspectos de la
"ida norteamericana. Three Places in New England presenta imgenes orquestales del
primer regimiento afroamericano durante la Guerra Civil, una banda tocando en un
picnic del 4 de julio y un paseo por el ro con su mujer durante su luna de miel. A
Symphony: New England Holidays captura los sonidos, eventos y sentimientos del
cumpleaos de Washington, del Da de la Condecoracin (ms tarde llamado Me-
morial Day -da en memoria de los cados en la guerra), del cuatro de julio y del
da de Accin de Gracias. Su Segunda sonata para piano, titulada Concord, Mass,
1840-60, describe en la msica las contribuciones literarias de escritores vinculados
a la ciudad y a la poca: Emerson, Thoreau, Hawthorne y los Alcott. Otras obras
son ms filosficas, como la Cuarta Sinfona, una obra extraordinaria y compleja
que plantea y persigue responder a las inquisitivas preguntas de Qu? y Por qu?.
En todas ellas, Ives utiliza referencias a las tonadas o estilos musicales norteamerica-
nos, de Stephen Foster al ragtime, para sugerir los significados que deseaba transmi-
tir. En algunas piezas emplea tonadas mltiples, puestas en capas unas sobre otras en
un collage musical o entretejidas como una colcha de patchwork, para invocar el
modo de cmo nuestras experiencias se recuerdan en la memoria. Tambin usa tc-
nicas desarrolladas en su msica experimental, a menudo para representar cierras cla-
ses de sonidos o movimientos, como la explosin de fuegos de artificio o las brumas
por encima de un ro.
Con una gama tan amplia de estilos a su disposicin, Ives los mezcl con fre-
cuencia -ya fuesen tradicionales o de nueva invencin- dentro de una sola pieza.
Como el uso por parte de Mozart de temas contrastantes (vase captulo 22), las re-
ferencias de Mahler a los distintos estilos y las yuxtaposiciones de bloques diferentes
de material en la msica de Debussy, Scriabin y Stravinsk:y, esta heterogeneidad de
estilos proporcion a Ives un modo de evocar un amplio espectro de referencias ex-
~usicales y tambin de articular la forma musical, distinguiendo cada frase, sec-
an o pasaje del siguiente mediante el contraste estilstico. Asimismo, emple el es-
994
-
El siglo XX y despu;.
El americanismo en la msica
Dvork haba aconsejado a los compositores norteamericanos que utilizasen la msi-
ca afroamericana o amerindia como fuente de una msica caractersticamente nacio-
nal, lo cual muchos lo hicieron. Charles Ives lo sinti a su manera, como alguien
blanco y oriundo de Nueva Inglaterra, y pens que la fuente ms apropiada era la
msica escuchada y cantada regularmente por la gente de su propia regin, desde los
himnos hasta la cancin popular. Sin importar las fuentes empleadas, argument
que el compositor debe entender la msica desde el interior y saber lo que significa
para la gente que la escucha y que la interpreta.
Si un hombre piensa que las cadencias de una danza de guerra apache penetran en su co-
razn -siempre que haya puesto esmero en conocer lo suficiente otras cadencias, porque
el eclecticismo es parte de su deber; clasificar las patatas supone una mejor cosecha al ao
siguiente-, dejmosle asimilar lo que considera lo mds elevado del ideal indio, de mane-
ra que pueda usarlo en las cadencias, fervientemente, trascendentalmente, inevitablemen-
te, furiosamente, en sus sinfonas, en sus peras, en sus silbidos de camino al trabajo, r
manera que pueda pintar su casa con ellas, hacindolas parte de su libro de oracione1
-todo esto es posible y necesario, si tiene la confianza de que forman parte de su con-
ciencia espiritual. Con esta seguridad, su msica tendrd todo lo que debiera de sinceri-
dad, nobleza, fuerza y belleza, sin importar como suene; y si, con esto, es nicamente fiel
a los mds altos ideales norteamericanos (es decir, los ideales que coinciden con su concien-
cia espiritual), su msica serd fiel a s misma e incidentalmente norteamericana, y lo ser
aun cuando despus se demuestre que todos nuestros indios procedan de Asia.
El hombre aplastado en la Babbit's Corner encontrard un profundo atractivo en los
sencillos pero inteligentes himnos Gospel de la reunin universitaria de Nueva Inglaterra
de hace una generacin, mds o menos... Si el Yankee puede reflejar el fervor con el que se
cantaban los gospels --el fervor de Ta Sarah, que entreg su vida por sus diez herma
nos hurfanos, el fervor con que esta mujer, tras una jornada diaria de catorce horas en la
granja, era capaz de levantarse y conducir cinco millas por el fango y la lluvia para llegar a
la reunin de oracin, la vdlvula de escape para la plenitud de su alma altruista-, si
puede reflejar el fervor de un espritu tal puede encontrar all un color local que hard bue-
no al mundo entero. Si su msica puede captar sobre todo ese espritu siendo parte del mis
mo, llegard en algn lugar cercano a su ideal-y aqulla serd tambin norteamericana-.
quizd mds cerca que el devoto de la meloda india o negra. En otras palabras, si el color lo-
cal el color nacional cualquier color, es un verdadero pigmento del color universal enton
ces se trata de una cualidad divina, es parte de la sustancia del arte -no slo su manera.
De Charles Ives, Essays Befare a Sonata, The Majority, and Other Writings, ed. Howard Boan\'right
(Nueva York: Norton, 1970), 79-81.
E: El Modernismo y la tradicin clsica 995
tilo, junto con el timbre, el ritmo, la figuracin, el registro y otos medios tradiciona-
les, para diferenciar los estratos escuchados simultneamente, como vimos en The
Unanswered Question.
Ives sintetiz las cuatro tradiciones que su msica abarc en su cancin General W'i-
tlam Booth enters into heaven (1914), sobre un poema de Vachel Lindsay, que represen-
ta al fundador del Ejrcito de Salvacin conduciendo al cielo a pobres y oprimidos. Se
trata de una cancin de concierto, pero el contenido musical se extrae primordialmente
de la msica autctona norteamericana, de la msica sacra y de la msica experimental.
Al inicio, que mostramos en el ejemplo 32.15, Ives evoca el tambor bajo de Booth me-
diante la tcnica experimental del tambor-piano, usando un esquema rtmico habitual
en los tambores americanos. La lnea vocal procede del himno There is a fountain filled
with blood, al igual que Lindsay tom la mtrica y el ritmo de Are you washed in the blood?,
un himno con una imaginacin similar. Cada grupo de seguidores de Booth descrito en
EJEMPLO 32.15 General William Booth Enters into Heaven, de !ves
Allegro moderato (march time) f marcato
> > >

Booth led bold - !y with his
~ -~ -
996
-
El siglo XX v d espus
el poema recibe una caracterizacin musical diferente, pues utiliza la politonalidad, nue-
vas estructuras de acordes, ostinati disonantes y otras tcnicas que lves explor por pri-
mera vez en sus obras experimentales. En el verso Big-voiced lassies made their banyos
bang, lves parafrasea en el piano una tonada de minstrel show, Oh, dem gol.den slippers
(del compositor negro y pionero James A. Bland), una cancin sobre ir al cielo cuyo se-
gundo verso comienza Oh my ole banyo. En el clmax del poema, Jess bendice a los
caminantes y todos son inmediatamente transfigurados. Habindolo insinuado repeti-
das veces, Ives presenta ahora el verso entero de There is a fountain filled with blood so-
bre un esquema de tambores en el piano para el momento de la transfiguracin, lo que
completa la forma cumulativa. De este modo, lves combina el marco de la cancin de
concierto con la tradicin autctona norteamericana (esquema de tambor y minstrel
song), con la msica sacra (tonada hmnica) y con las tcnicas experimentales (tambor-
piano) para transmitir la experiencia del poema.
El lugar de !ves
Como compositor, lves fue un caso aislado. Entre sus contemporneos, estuvo in-
fluido por la msica de Strauss, de Debussy y de Scriabin, pero no conoci la de
Stravinsky hasta una poca posterior de su carrera artstica, tras haber llegado inde-
pendientemente a mtodos similares, y la de Schonberg y otros modernistas slo
despus de haber dejado de componer. Tampoco stos conocieron su msica; con la
excepcin de algunas obras tempranas de msica autctona y sacra, la mayor parte
de sus piezas se interpretaron y publicaron mucho tiempo despus de ser escritas.
As, su influencia directa no se dej sentir hasta despus de la Segunda Guerra Mun-
dial, cuando su distanciamiento de lo convencional se tom como ejemplo por los
compositores de posguerra, los anim a experimentar y proporcion modelos para
algunos procedimientos innovadores. Se le podra llamar justificadamente el funda-
dor de la tradicin de msica experimental en los Estados Unidos, que incluye as
mismo, entre otros, a Henry Cowell, Edgar Varese y John Cage. En la mayora de
sus obras, lves fue un modernista que, como Bartk, Stravinsky y Berg, se apoy en
la msica de su propia nacin para desarrollar un idioma caracterstico dentro de la
tradicin clsica. En todos estos aspectos, su obra ha tenido una importancia incal
culable para las generaciones ms jvenes de msicos norteamericanos.
El compositor y el pblico
El Modernismo acrecent una grieta entre la msica popular y la clsica que se haba
extendido ya en el siglo XIX. Un secreto de Haydn, Mozart y Beethoven fue su capa-
cidad de atraer tanto a oyentes no experimentados, que disfrutaban de los rasgo su-
perficiales de la msica en una primera escucha, como a conocedores experimenta
31. El Modernismo V la tradicin clsica 997
dos y capaces de comprender fcilmente su complejidad. El Modernismo inclin la

balanza hacia estos ltimos; con una msica dirigida especialmente a aquellos con
voluntad de estudiarla, de escucharla repetidas veces y de explorar su rica estructura
y sus mltiples referencias a otras msicas. Tales obras se han convertido en las favo-
ritas de los propios compositores, de intrpretes aventureros, de academias, de teri-
cos y de historiadores. Los compositores modernistas ocupan un lugar central en el
canon musical, aunque son ms admirados por los crticos, los compositores y los es-
tudiosos que apreciados por los aficionados del pblico actual, que prefieren a sus
contemporneos menos radicales, como Strauss, Sibelius y Rachmaninov. Algunas
de las obras cannicas del modernismo musical despiertan an desdn o incompren-
sin entre ciertos intrpretes y asiduos de conciertos, que las encuentran demasiado
modernas incluso hoy en da, un siglo despus de que fueran compuestas.
Por otra parte, la disonancia, la atonalidad, las capas mltiples, las yuxtaposiciones
repentinas, lo impredecible y los deslumbrantes contrastes de estilo que ofendieron a
la generacin de oyentes de entonces se conocen hoy gracias a las repetidas interpreta-
ciones y grabaciones, y a su uso en la msica ms reciente, en particular en la msica
cinematogrfica. La Msica para Cuerdas, Percusin y Ce/esta de Bartk aparece en El
resplandor, y The Unanswered Question de Ives en La delgada lnea roja, pero una lista
mucho ms larga de bandas sonoras emplea, debido a su fuerte efecto emocional, los
sonidos y las tcnicas de las que fueron pioneros los compositores modernistas.
La msica de los seis compositores analizados en este captulo ha encontrado un
nicho pequeo, aunque en aumento y segn parece permanente en el repertorio. A
codo se les interpreta y graba cada vez ms y el inters por su msica ha tendido a
crecer en cada una de las dcadas pasadas.
33. Entre las dos gu,erras mundiales: el jazz y la
msica popular
El periodo entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial fue testigo de una notable
serie de cambio en la vida musical y prosigui la diversificacin de los estilos musi-
aues. La proliferacin de los fongrafos, de tcnicas mejoradas de grabacin y de las
nuevas tecnologas de la radio y del cine sonoro fomentaron un mercado de masas
para la msica, tanto en su aspecto sonoro como de la msica escrita. La msica cl-
sica de concierto y la pera siguieron siendo las tradiciones musicales de mayor pres-
gio, aunque las variedades de msica popular eran mejor conocidas y por lo general
ms lucrativas. Especialmente destacadas fueron las tendencias provenientes de Esta-
dos Unidos, en particular el jazz. La msica, hasta entonces un mero acompaa-
miento de las pelculas mudas, se convirti en parte integral del cine sonoro, y to-
dos los compositores de pera, de msica clsica de concierto, de musicales y de
canciones populares encontraron un lugar en la industria del cine. Los estilos de la
msica clsica se volvieron an ms variados cuando los compositores respondieron
de: modo individual a las tendencias musicales, del modernismo a la vanguardia, y a
las condiciones polticas y econmicas de sus naciones respectivas. Tras examinar el
uasfondo histrico del periodo, nos concentraremos en este captulo en los desarro-
llos de la msica popular en el periodo de entreguerras, especialmente en los Estados
Unido . En el captulo siguiente, dirigiremos nuestra atencin a la tradicin clsica.
Entreguen-as
Cuando en 1914 estall la Primera Guerra Mundial, la mayora de los europeos y

norteamericanos haban disfrutado de una generacin de paz y prosperidad y tenan
una gran fe en el progreso y en los beneficios de la modernidad. Cuando la guerra
1000
termin en 1918, estaban profundamente desilusionados. Las nuevas tecnologas d

la guerra, desde la artillera al gas mostaza, produjeron espeluznantes prdidas de vi~
das humanas y de fuentes materiales. Ms de nueve millones de soldados perdiera
la vida y las economas de toda Europa estaban al borde de la ruina. Las prdidas s"
vieron agravadas en 1918 por una epidemia de gripe a escala mundial que se llev t
vida de veinte millones de seres humanos. La vida moderna no pareca ya tan bonda~
dosa y la msica y otras formas de entretenimiento proporcionaron una va de esca-
pe. En este contexto, la msica popular y el jazz florecieron como nunca antes lo ha-
ban hecho. Igualmente ocurri con el inters por la msica de pocas pretritas,
manifiesto en el neoclasicismo y en una tendencia creciente a reavivar el inters por
la msica anterior a 1750.
La guerra puso fin a los Imperios Austro-hngaro, Alemn, Ruso y Otomano y
llev la independencia a Finlandia, Estonia, Letonia, Lituania, Polonia, Checoslova-
quia, Hungra y Yugoslavia. En Rusia, los bolcheviques -revolucionarios marxistas
radicales- se hicieron con el poder a finales de 1917, instauraron una dictadura y
establecieron la Unin Sovitica. En otras naciones, los gobiernos democrticos ce-
dieron ante gobernantes totalitarios. Benito Mussolini y los fascistas se apoderaron
del gobierno italiano en 1922 y la Guerra Civil espaola (1936-1939) llev a Fran-
cisco Franco al poder. En Alemania, la democracia instaurada tras la Primera Guerra
Mundial, conocida como la Repblica de Weimar en virtud de la ciudad en que se
redact la constitucin, result ser demasiado dbil para enfrentarse a los crecientes
problemas econmicos. Despus de que los nacionalsocialistas (nazis) ganasen bs
elecciones por mayora relativa, su lder, Adolf Hitler, fue nombrado canciller en
1933; pronto estableci una dictadura. En una violenta campaa antisemita, los na-
zis promulgaron leyes para privar a las personas de origen judo de su ciudadana y
de todos sus derechos, lo que llev al exilio a incontables escritores, artistas, compo-
sitores y estudiosos, muchos de los cuales -como Arnold Schonberg- se escablc-
cieron en los Estados Unidos.
Tras la Primera Guerra Mundial, las naciones de Europa se enfrentaron a las deu-
das de la guerra, a una inflacin agobiante y a una infraestructura en ruinas. Esrados
Unidos y Canad, que sufrieron muchas menos bajas, disfrutaron de un boom finan
ciero. La prosperidad y el aumento del tiempo libre contribuyeron a hacer de e ce
intervalo una edad dorada de la msica en Norteamrica, tanto de la msica clsica
como de la popular. La cultura y la msica norteamericanas, especialmente el jazz,
tuvieron una profunda influencia en Europa durante los aos veinte. Pero en octu
bre de 1929 la bolsa de Nueva York se derrumb y provoc una depresin econmi-
ca mundial. El desempleo se acerc al cincuenta por ciento en algunos lugares y ell
origin una agitacin social sin precedentes. En respuesta, los gobiernos de Europa Y
Norteamrica emprendieron programas de ayuda y obras pblicas, como el New
Deal en los Estados Unidos. La economa de la mayor parte de las naciones estaba
an recuperndose cuando Alemania invadi Polonia en septiembre de 1939 Y la Se
gunda Guerra Mundial estall.
-
33. Entre las dos gu.erras mundiales: el jazz y la msica popular 1001
Durante los aos veinte, las mujeres ocuparon un espacio cada vez mayor en la
esfera pblica. La necesidad, durante la Primera Guerra Mundial, de sustituir a los
hombres en el personal de oficina y en las fbricas procur a las mujeres una mayor
libertad de movimientos e independencia econmica. Tras la guerra, las mujeres ad-
quirieron el derecho al voto en Gran Bretaa, Estados Unidos y Alemania. El con-
trol de la natalidad y las mayores cotas de educacin dieron a las mujeres acceso a las
carreras profesionales. En los aos treinta, no obstante, en algunos pases se produjo
una reaccin contraria a las libertades de las mujeres, basada en razones econmicas
e ideolgicas, en particular en el rgimen nazi y en otros regmenes totalitarios.
Las artes
Lo aos veinte fueron una poca de experimentacin irrestricta en las artes. Ya vi-
mos los esfuerzos vanguardistas de Satie, la msica dodecafnica de Schonberg y el
neoclasicismo de Stravinsky; describiremos otras tendencias de la msica en el cap-
tulo siguiente. En literatura, la dcada vio aparecer el poema modernista y desencan-
tado de Eliot, The Uste Land, con sus numerosas referencias a la literatura del pasa-
do; la novela en monlogo interior de James Joyce, Ulises; la novela en varios
volmenes acerca del tiempo y la memoria de Marcel Proust, En busca del tiempo
perdido; los dramas de compromiso poltico de Bertold Brecht y las novelas y ensa-
yos feministas de Virginia Wolf. El movimiento dadasta del arte promova el absur-
do; la Fuente de Marcel Duchamp (un urinario posado sobre la parte trasera) contra-
deca algunos de los supuestos ms bsicos del arte. Pintores surrealistas como
Salvador Dal y Ren Magritte exploraban el mundo de los sueos del inconsciente
que haba sido desvelado por Freud. Los arquitectos, de Werner Gropius en Alema-
nia a Frank Lloyd Wright en los Estados Unidos, promovieron formas nuevas y me-
nos decoradas, con cierta insistencia en que la funcin de un edificio fuese reflejada
n su disefio.
Inducidos por la depresin mundial de los aos treinta, muchos artistas reexami-
naron su papel e intentaron hacer que su obra guardase relacin con los problemas
econmicos y sociales de la poca. John Steinbeck, en su novela Las uvas de la ira, es-
cribi sobre los granjeros empobrecidos en los terrenos semidesrticos y expuestos a
la erosin causada por el viento de las llanuras norteamericanas y sobre la explota-
cin de los granjeros en California. Artistas como George Grosz y Kathe Kollwitz en
Alemania, Diego Rivera en Mxico y Thomas Hart Benton en Estados Unidos re-
presentaron las condiciones sociales en un estilo simple y directo, pero moderno,
que cualquiera poda comprender. Numerosos compositores clsicos buscaron de
igual modo escribir una msica accesible a todos, con la esperanza de captar la fanta-
{a de la gente obrera corriente.
1002
Las nuevas tecnologas
El rpido aumento de la diversidad de estilos musicales en el periodo de entreguerras

se debi en parte a las nuevas tecnologas. Las grabaciones, las retransmisiones de ra-
dio y la introduccin del sonido en el cine hicieron posible la conservacin y la rpi-
da distribucin de msica interpretada y no nicamente escrita. Ahora, una inter-
pretacin musical, antes tan efmera como un momento en el tiempo, poda
preservarse, admirarse y escucharse en varias ocasiones. Este cambio gener un nue-
vo mercado de masas y nuevas posibilidades comerciales, lo que permiti que los in-
trpretes compartiesen los beneficios de la distribucin masiva y catapult a algunos
de ellos -ya fuesen de msica clsica, de jazz o de msica popular- al estrellato in-
ternacional.
La industria de la msica popular haba girado en torno a la msica impresa des-
de 1890 hasta 1910, pero tras la guerra las editoriales comprendieron que las graba-
ciones ofrecan un mercado de dimensiones potencialmente ilimitadas. Los autores
de canciones y los jefes de bandas musicales se interesaron tambin por las grabacio-
nes y adaptaron a menudo sus piezas a la duracin limitada a los tres a cuatro minu-
tos de la cara de un disco. La nueva tecnologa afect a los estilos interpretativos. Por
ejemplo, antes de 1925 la tecnologa de la grabacin era acstica, de manera que
nicamente los cantantes de pera y aquellos que cantaban a grito pelado podan
realizar una grabacin vocal efectiva. La introduccin de la grabacin electrnica en
1925 permiti las grabaciones ms sensibles de cantantes meldicos, lo que esti-
mul a los autores de canciones a componer piezas adecuadas a un estilo de canto
ms ntimo y dio origen a la aparicin de cantantes como Bing Crosby y Frank Sina-
tra. Los nuevos micrfonos elctricos eran tambin ms sensibles a los matices de la
msica orquestal.
Los msicos se beneficiaron asimismo de la publicidad a travs de la radio, pues
la msica result ser un buen modo de rellenar los dilatados periodos de tiempo de
emisin. La radio se impuso a toda velocidad; en 1924 haba ms de 1.400 estacio-
nes de radio en Norteamrica y en los aos veinte se desarrollaron sistemas de re-
transmisin nacional en las principales naciones europeas. Las grabaciones eran an
de una calidad demasiado deficiente como para ser retransmitidas con xito por la
radio, de manera que las emisoras preferan antes que nada las interpretaciones en
vivo desde sus propios estudios y las retransmisiones regionales o nacionales de es-
pectculos en vivo. Las emisoras de Europa y Norteamrica patrocinaron orquestas,
como la BBC Symphony Orchestra (fundada en 1930) de Londres y la NBC
Symphony Orchestra (1937) de Nueva York. Las bandas de baile hicieron tambin
uso de este nuevo medio de comunicacin para ganar una mayor audiencia. Benny
Goodman y su banda, por ejemplo, ofrecan dos espectculos radiofnicos, Ld
Dance (1934-1935) y The Camel Caravan (1936-1939).
Las grabaciones y la radio originaron un crecimiento sin paralelo del tamao d~
la audiencia de todo tipo de msica. La msica estaba ahora disponible para 1
il: Entre las dos guerras mundiales: el ;azz vla msica popular 1003
Cronologa: El jazz y la msica popular en el periodo de entreguerras
1913-1927 En busca del tiempo perdido,

de Marcel Proust
1914-1918 Primera Guerra Mundial
1917 Revolucin Rusa
1919 Las mujeres obtienen el derecho al
voto en Estados Unidos
1920 King Oliver forma la Creole Jazz
Band
1922 The Waste Land, de T. S. Eliot
1922 Ulises, de James Joyce
1922 Primera retransmisin de radio pa-
trocinada en los Estados Unidos
1922 Los fascistas se hacen con el gobier-
no de Italia
1924 Rhapsody in Blue, de George
Gershwin
1925 Introduccin de los micrfonos
elctricos
1927 Show Boat, de Jerome Kern 1927 Charles Lindbergh vuela solo a tra-
1927 Back ~ter Blues, de Bessie Smith vs del Atlntico
1927 The Jazz Singer, primera pelcula
sonora
1927-1931 Duke Ellington en el Cot-
ton Club
1928 Louis Armstrong y His Hot Five
graban ~st End Blues
1929 La bolsa de Nueva York se desplo-
ma, dando origen a la Gran Depresin
1933 Banda sonora de Kng Kong, de 1933 Hitler accede al poder en Alemania
Max Steiner 1933 Indiana Murals, de Thomas Hart
Benton
1933-1945 Franklin Delano Roosevelt,
presidente de Estados Unidos
1935 Banda sonora de Top Hat, de Ir-
ving Berlin
1935 Porgy and Bess, de Gershwin
1936-1939 Guerra Civil espaola
1938 Alemania se anexiona Austria
1939 Las uvas de la ira, de John Steinbeck
1939-1945 Segunda Guerra Mundial
1940 Cotton Tal, de Ellington
1004
-
El siglo XX y desputJ
todo el mundo, sin importar su nivel de formacin musical. Estas tecnologas traje-
ron consigo una amplia difusin del repertorio clsico, desde Bach hasta Bartk, y
empezaron a poner a disposicin msicas menos conocidas, desde el pasado ms re-
moto hasta el presente. Tambin fomentaron el desarrollo de un enorme corpus de
msica popular, de blues y de jazz. La mayor parte de obras de jazz se origin en Es-
tados Unidos y aqu se concentrar nuestra narracin en la casi totalidad de este ca-
ptulo.
El teatro musical y la cancin popular norteamericanos
El periodo comprendido entre las dos guerras mundiales y en particular los ao

veinte fueron una poca de gran enriquecimiento de la msica popular norteameri-
cana. La msica escnica muestra todos los estilos que gozaron de gran populari-
dad: las compaas de vodevil realizaban giras por el continente, mientras que las
operetas, las revistas y los musicales atraan a grandes masas de pblico. Las cancio-
nes populares de Tin Pan Alley se difundan tambin. El periodo aproximado entre
1920 y 1955 -antes de la llegada del rock and roll y de la desaparicin de la in-
dustria de la msica escrita- se conoce como la Edad Dorada de Tin Pan Alley.
En los aos veinte, como en las dcadas precedentes, la cancin popular y la m-
sica para el teatro estaban inextricablemente unidas. En gran medida, era la capaci-
dad de atraccin de las canciones la que ocasionaba la popularidad de un musical y
de su compositor. Muchas de las canciones ms conocidas, popularizadas en los es-
pectculos de mayor xito, se vendan despus como msica escrita, a menudo con
una imagen del intrprete que presentaba la cancin en la portada del disco. No obs-
tante, en la industria de la cancin popular se produjeron cambios. La msica im-
presa de las canciones de Tin Pan Alley circulaba an en los salones norteamerica-
nos, pero las editoriales y los autores de canciones confiaban cada vez ms en las
grabaciones para popularizar sus canciones. Y con la llegada al cine de la tecnologa
del sonido a finales de los aos veinte naci el musical de Hollywood, que gener
otra importante fuente de ingresos para los autores de canciones. Los autores de can
ciones de mayor xito de este periodo -como Irving Berlin (1888-1989), Jerome
Kern (1885-1945) y George Gershwin (1898-1937)- se encontraban igualmente a
gusto escribiendo msica para Tin Pan Alley, para el teatro musical o para los mu .
cales de Hollywood.
El teatro musical
Los espectculos de vodevil y las colecciones sueltas de los espectculos de variedades

eran todava muy populares, pero la ltima moda en las grandes ciudades, corno
Nueva York, lo representaban las revistas, concebidas como espectculos compl ros
~3:...:;:E~n~m_e_las_d_o_s~gu_ern_w_m_u_nd_z_a_le_~_e_l~_zz_..y_la_m_us_
' _ic_a~p_o~p_u_la_r_ _ _ __ _ _ _ _, 1005
que constaban en primera instancia de nmeros musicales e involucraban a menudo

a numerosos intrpretes. La primera serie de revistas fue Ziegfeld Follies, montada
cada ao por el productor Florenz Ziegfeld, que inclua entretenimientos de varieda-
des, intrpretes estelares y compaas de bellas bailarinas. Importantes compositores
de cancin popular, como lrving Berln, compusieron msicas para estos espectcu-
los. Las contribuciones de Berln a las Ziegfeld Follies de 1919 incluan A Pretty Girl
Js Like a Melody, cantada por un grupo de mujeres ligeras de ropa, disfrazada cada
una de ellas segn una obra particular de la msica clsica.
Algunas operetas nuevas tuvieron xito en los aos veinte, como The Student
Prince de Sigmund Romberg, aunque el gnero fue sustituido vertiginosamente por
el musical. Como todas las formas de teatro musical, los musicales implicaban una
compleja colaboracin entre los distintos artistas responsables de la msica, las letras
(los textos puestos en msica), el libro (el texto hablado en la obra), la coreografa, la
puesta en escena, los decorados y el vestuario. Algunos musicales eran sobre todo un
medio de exhibicin de los intrpretes estelares y constaban de canciones populares
nuevas y enmarcadas por un argumento ligero, una estructura que recuerda a la pe-
ra italiana desde mediados del siglo XVII hasta principios del XVIII, centrada en los
cantantes y concentrada sobre las arias. Sin embargo, se daba un inters creciente
por la creacin de musicales ms integrados, espectculos en los que los nmeros
musicales estuviesen estrechamente relacionados con una trama, llevada por el argu-
mento y no por los intrpretes. Como la reforma de la pera de la segunda mitad del
iglo XVIII (vase captulo 21) , estos musicales se valoraban por su impacto dramti-
co, adems de por su atractivo como espectculo de entretenimiento.
La obra maestra de Jerome Kern, Show Boat (1927), con libreto y letra de Osear
Hammerstein 11, ejemplifica mejor que ninguna este nuevo concepto integrado.
5how Boat rene una serie de tradiciones (como la pera, la opereta, la comedia mu-
ical, las revistas y el vodevil) y estilos musicales (incluido el ragtime, los espirituales,
las baladas sentimentales y las marchas), pero los mltiples estilos sirven a fines dra-
mticos. La partitura es operstica en su amplitud, con temas y motivos de referencia
entretejidos en buena medida como en las peras de Richard Wagner (cuyos dramas
musicales Kern admiraba enormemente). Basado en una novela de Edna Ferber,
'how Boat trata asuntos sociales serios, como el racismo y el mestizaje y se hace eco
de acontecimientos histricos recientes, como la Feria Mundial de Chicago de 1893.
Tuvo un xito tremendo, sali de gira por todo el pas tras .su presentacin en Broad-
way y se repuso numerosas veces.
Tin Pan Alley: la edad dorada
En la dcada de 1910, algunos modelos de canciones de Tin Pan Alley se haban

consolidado, incluido el vals, el ragtime y las canciones ms novedosas. La mayor
parre de las canciones de Tin Pan Alley seguan una forma habitual de uno o ms
1006 El siglo XX y desp'!:!!.,
versos, seguidos de un estribillo coral de treinta y dos compases con un esquema

AABA, ABAB o ABAC. La concentracin en el estribillo coral era cada vez mayor y
en l colocaban los autores de canciones los ritmos pegadizos y las ideas meldicas.
Muchos autores de canciones trabajaron con autores de letras, a modo de equipo
creador de canciones, aunque algunos compositores, como Irving Berlin, escribieron
tanto la letra como la msica de sus canciones.
La dilatada carrera artstica de Irving Berlin y su prodigiosa produccin lo sitan
como uno de los autores populares de canciones ms prolficos y queridos de Nor-
teamrica. Ampliamente conocido por sus tonadas sentimentales y patriticas que
parecen captar el espritu norteamericano, como God Bless America y White Christ-
mas, Berlin domin todos los gneros al uso de la cancin popular y estuvo implica-
do en cada aspecto del negocio musical. Se dijo que Norteamrica no poda batallar
en una guerra o celebrar una festividad sin una cancin de este hijo de un cantor ju-
do nacido en Rusia. Durante su adolescencia, Berlin fue conocido como el compo-
sitor de ragtime ms importante de Norteamrica, sobre todo por el fabuloso xito
de su cancin Alexander's Ragtime Band (1911). Muchas de sus canciones se escribie-
ron para revistas, como Face the Music y As Thousands Cheer, y para filmes como Top
Hat y Holiday Inn, o para musicales como Call Me Madam.
Cole Porter (1891-1964), al igual que lrving Berln, escribi tanto la letra como
la msica de sus canciones. Formado musicalmente en Yale, en Harvard y en la
Schola Cantorum de Pars, a Porter se le recuerda por sus letras melosas, urbanas y
sofisticadas, que se deleitan con las insinuaciones y los dobles sentidos, y por sus me-
lodas irresistiblemente pegadizas y memorables. Ejemplos en los que la msica com-
plementa a la perfeccin sus ingeniosos textos son Let's Do It, I Get a Kick Out of
You, It's De-lovely y You're the Top. Porter escribi exclusivamente para el teatro y los
musicales de Hollywood, produciendo gemas como Night and Day para la produc-
cin teatral Gay Divorce, que ms tarde se convirti en un musical de Hollywood,
The Gay Divorcee. Night and Day se dio a conocer por el bailarn y cantante Fred &-
taire, protagonista de numerosas producciones teatrales y cinematogrficas de los
musicales de Porter.
Gershwin fue tanto un compositor de msica clsica bajo la influencia del jazz
(vase captulo 34) como un escritor de canciones populares y musicales. Casi todas
sus canciones las compuso sobre textos de su hermano. Como lrving Berln, Gers-
hwin empez escribiendo para revistas. Y como Kern y Porter, Gershwin evolucion
cada vez ms hacia los musicales integrados, aventurndose incluso en la crtica so-
cial en algunos de sus espectculos. Strike Up the Band (1927) realizaba una stira de la
guerra y los grandes negocios, y Of Thee I Sing (1931), una stira del proceso de
eleccin presidencial norteamericano, fue el primer musical en ganar el Premio Pu-
litzer de obra dramtica. Los musicales de Gershwin catapultaron a la fama a otros
intrpretes; Lady, Be Good! (1924) contaba con el equipo de hermanos cantantes Y
bailarines Fred y Adele Astaire, mientras que Girl Crazy (1930) lanz al estrellato a
Ethel Merman y Ginger Rogers.
__~3.:. .;;;E;.;..n_t11_e_las_d_o_s.....gu...._ern_w_m_u_n_d_ia_le_s._e_l.,.;a_zz_y__la_m_s_ic_a_,p'-o_,_p_u_la_r_ _ _ ,_ _ _ _ __ _ ooz
En Girl Crazy, Ethel Merman cantaba la cancin I Got Rhythm, que se convirti
en un xito inmediato. Como la mayor parte de las canciones de Tin Pan Alley y de
Broadway de las dcadas de 1920 y 1930, contiene slo un verso y desplaza el prin-
cipal inters al chorus. El chorus est en la forma tpica AABA'; el ejemplo 33.1
muestra la meloda vocal de la seccin inicial A. Si comparamos este chorus con el de
After the Ball (vase ejemplo 30.3, p. 899) de Charles K Harris, podemos ilustrar
tanto la continuidad como el cambio en los estilos de la cancin popular desde la
dcada de 1890. Ambos choruses se inician con una frase pegadiza, caracterizada por
un ritmo llamativo y un contorno meldico seductor que vara todo el tiempo, equi-
librado con suficientes contrastes para que la meloda siga siendo atrayente. Como
Harris, Gershwin tiende a atraer nuestra atencin al principio con los rasgos ms
inusuales, para despus regresar gradualmente a ritmos ms convencionales y con-
cornos de grados conjuntos en los finales de las frases, dando lugar a un arco emo-
cional satisfactorio. Pero I Got Rhythm es mucho ms sincopada y se apoya en rit-
mos de ragtime; como muestra el ejemplo, las sncopas en la meloda crean el
mismo esquema de acentos que en la seccin inicial de Maple LeafRag de Joplin, lo
que produce un interesante cruce de acentos contra el comps binario subyacente.
La armona de Gershwin cambia con mayor rapidez, es ms cromtica y abarca un
mbito mayor; contiene numerosos acordes de sptima y de novena, haciendo que
aumente el nivel global de sonidos disonantes. Mientras que ambas canciones hablan
en parte del poder de la msica para llevarnos lejos, la de Gershwin refleja la energa
del jazz y el optimismo de los musicales de Broadway, mientras que After the Ball
utiliza el comps y el estilo del vals para transmitir una mensaje sentimental tpico
Je su poca.
Tanto el estilo como la actitud despreocupada de I Got Rhythm se han extrado en
parte del jazz. Muy pronto, los msicos de jazz devolvieron el cumplido y utilizaron
la cancin como un medio de improvisacin jazzstica. La progresin armnica del
chorus de la cancin (en terminologa del jazz, sus cambios) fue adoptada por tan-
tas melodas nuevas de jazz que la progresin en s lleg a conocerse sencillamente
como cambios de ritmo (vase ms adelante).
I.a era del jazz
Las revistas, los musicales y las canciones de Tin Pan Alley prolongaron tradiciones
importadas de Europa o surgidas entre norteamericanos descendientes de europeos.
Pero la msica y los msicos afroamericanos desempearon un papel cada vez ms
influyente en la vida musical norteamericana; en los aos veinte dos tradiciones rela-
cionadas entre s de origen afroamericano ganaron adeptos: el blues y el jazz. De he-
cho, los aos veinte llegaron a conocerse como la era del Jazz y el jazz se convirti
en una msica emblemtica de ese periodo, cuando una nueva generacin foment
un espritu de liberacin social.
1008
-
El siglo XX y despu,
El blues
Uno de los gneros ms influyentes de la msica surgida a principios del siglo XX fu

el blues. El origen del blues es oscuro, procedente de una combinacin de canciones
rurales de trabajo y otras tradiciones orales afroamericanas. Las letras suelen hablar de
decepciones, maltratos y otros problemas que provocan el estado de nimo que desde
la primera mitad del siglo XIX se conoce como el blues. No obstante, las letras trans-
miten tambin un acto de rebelda y una voluntad de sobrevivir al abandono de un
amante infiel, a un puesto de trabajo perdido, a la opresin o a una catstrofe. A me-
nudo, ciertos toques de humor sugieren una separacin bien marcada entre la pena y
la risa, la tragedia y la comedia. La msica expresa los sentimientos sugeridos por la
letra mediante contornos meldicos, ritmos libremente sincopados y efectos vocales e
instrumentales especficos (como la apoyatura doble, el sonido spero o el gruido)
que evocan el sonido de una persona que expresa dolor, tristeza o frustracin. El blues
contiene con frecuencia notas cuyos tonos se alteran en un semitono descendente O se
doblan (levemente alterados o apoyados), llamadas en ocasiones blue notes (notas
azules o de blues), sobre los grados tercero, quinto y sptimo de la escala, las cuales
aaden intensidad emocional. Sin embargo, el marco convencional del blues permite
a los intrpretes exhibir su talento artstico, en un paralelo musical al acto de rebelda
implicado en las letras. En definitiva, los blues no consisten en poseer los blues, sind
en conquistarlos mediante una suerte de catarsis encarnada en la msica.
En los aos diez y veinte emergieron dos tradiciones distintas del blues, conoci-
das hoy corno blues cldsico y delta blues. El blues clsico fue el primero en grabarse, si
bien el delta blues era considerado un estilo ms antiguo que permaneci ms cerca
no a la tradicin oral a partir de la cual ambos estilos se desarrollaron.
Los blues clsicos se interpretaban sobre todo por cantantes femeninas afroameri-
canas, corno Ma Rainey (1886-1939), Bessie Smith (1894-1937) y Alberca Hunter
(1895-1984). Generalmente acompaadas al piano o por un pequeo conjunto, es-
tas mujeres popularizaron el blues en los circuitos negros de variedades, en los circui-
tos de rninstrel, en los clubes y en numerosas grabaciones. La grabacin por parte de
Mamie Smith (1883-1946) de Crazy Blues (1920), la primera grabacin por parte
de una cantante afroamericana de una cancin de blues, vendi 75.000 ejemplares
en unos pocos meses y le aport una pequea fortuna. Su xito estimul a las com-
paas discogrficas a lanzar al mercado productos dirigidos a los oyentes negros, del
mismo modo que se dirigan ya a otros grupos tnicos; se vendan grabaciones irlan-
desas a oyentes irlandeses y grabaciones de yidish a oyentes judos. Las grabaciones
dirigidas a oyentes negros se convirtieron en grabaciones de raza.
Los cantantes de blues clsico unieron aspectos de la tradicin oral con elementos
de la cancin popular, gracias en parte a W C. Handy (1873-1958), conocido como
el padre del blues. Handy no invent el blues pero, como editor, introdujo las can-
ciones del blues en el formato de la msica impresa en fecha tan temprana como
1912, aprovechando as tanto la nueva popularidad del gnero como el auge de la
:g. Entre las dos gtterras mundiales: el ;azz V la, msica populr 1009
industria de msica impresa. Con sus publicaciones, Handy consolid lo que ahora
consideramos la forma estndar del blues de doce compases. Segn esta forma, que
ilustramos con la cancin Back Wtzter Blues (1927) de Bessie Smith, en el ejemplo
33.2, cada estrofa potica contiene tres versos; el segundo verso suele repetir el pri-
mero y el tercero completa la idea. Cada verso del texto se canta en cuatro compases
de msica sobre un esquema armnico de conjunto, en el que la primera frase de
cuatro compases permanece en el acorde de tnica, la segunda frase comienza en la
subdominante y termina en la tnica y la tercera frase comienza en la dominante y
retrocede a la tnica, como se muestra en la siguiente tabla:
Comps: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Armona: I I(IV) I I N IV I I V V(IV) I I
Estructura
potica.: A A B
Tras una breve introduccin del piano, cada una de las siete estrofas de Back Wtz-
ttr Blues sigue la misma forma y diseo meldico general. La forma puede resultar
simple, pero en la interpretacin grabada por Smith las posibilidades musicales pare-
ten infinitas. Ella da vida a cada estrofa con unos timbres, un fraseo y una sensibili-
dad meldica nicos. La meloda muestra los rasgos tpicos del blues, con promi-
nentes blue notes sobre los grados tercero y sptimo de la escala (Mi/Mi bemol y
Si/Si bemol) y una tendencia a colocar las slabas acentuadas justo antes de las partes
fuertes del comps y no sobre ellas. La meloda vocal realiza una cadencia en el ter-
cer comps de cada frase, lo que permite un intercambio de pregunta y respuesta en-
tre la voz y el acompaamiento del piano, tocado por el compositor y pianista afroa-
mericano James P. Johnson (1891-1955). En su uso de la improvisacin sobre una
frmula sencilla, de las sncopas, de la repeticin de breves esquemas, de las notas
dobladas y del procedimiento de pregunta y respuesta, esta cancin encarna muchas
de las caractersticas de la msica afroamericana cuyo origen se remontaba segn pa-
rece a frica (vase captulo 30).
Los delta blues procedan en primera instancia de la regin del Delta del Missis-
sippi y se asociaban sobre todo a cantantes y guitarristas masculinos afroamericanos.
En comparacin con el blues clsico, que tenda a ser conforme a las convenciones
de los gneros de la cancin popular, los delta blues estaban ms enraizados en las
tradiciones orales, lo que tena como consecuencia una mayor flexibilidad de la for-
ma textual y musical y de las elecciones armnicas. Los cantantes de blues consiguie-
1010
EJEMPLO 33.1 Primera estrofa de Back Water Blues, de Bessie Smith

Do
, Do Fa? Do mayor? Do?
41 J, A' r ~r
1.When it rains_
11. .r:1 raJ
five days and the skies _
u J__J' J J 1
turn dark _ as night,_
~4'
1 ')d -@
when ll ra~
Progresin bsica: IV I
s Fa? Do
.____,
five
'---'
days_ and the skies_ turn dark_ at nigiit;-'
~
tben
IV IV I
Sol? I l. , 2., 3., 4 . 5., 6. -,

Fa' Fa? Do
trou -ble's tak-in' place in tbe low - lands_ at nigi;t--" 2 1 woke up_
V W I
ron difusin a escala nacional gracias a recopiladores como Alan Lomax, que viaja-
ron a partes remotas y rurales del sur y grabaron a artistas de blues mientras canta-
ban o se acompaaban a s mismos con la guitarra. Las grabaciones de delta blues de
los aos veinte y treinta revelan una gran riqueza de recursos expresivos. El estilo de
canto es rudo, rico en timbres y en matices y rtmicamente flexible; cada seccin de
una cancin de blues contiene la alternancia entre la voz y la guitarra acompaante
en estilo de pregunta y respuesta.
Durante la primera mitad del siglo XX, cuando un nmero sin precedentes de
afroamericanos se desplaz del sur rural a los centros urbanos del norte, mucho.
cantantes de blues siguieron el mismo camino. Muchos de los cantantes de blues del
delta del Mississippi aterrizaron en Chicago, para entonces un centro floreciente de
la nueva tecnologa de la grabacin, que ejercera una gran influencia sobre los intr-
pretes futuros. El legendario bluesman Robert Johnson (1911-1938), por ejemplo,
grab slo veintinueve canciones en su breve carrera artstica, pero su legado musical
se prolong hasta los aos sesenta, cuando los msicos de rock britnicos redescu-
brieron sus grabaciones.
El jazz en los aos veinte
El jazz se haba establecido ya y gozaba de una creciente popularidad desde finales de

la dcada de 1910 (vase captulo 30) . La esencia del jazz de los aos veinte era el
ritmo sincopado, combinado con sonidos vocales e instrumentales novedosos y con
un desenfrenado espritu que pareca burlarse de las cualidades sociales y musicales
anteriores. La improvisacin era un elemento importante del jazz, pero las melodas
ll. Entre las dos guerras mundiales: el iazz y la msica popular 1011
en estilo de improvisacin se elaboraban a menudo en los ensayos, se tocaban de

memoria o se escriban y tocaban desde la partitura. El jazz era sobre todo un arte
del intrprete, de manera que el nacimiento de la industria discogrfica y de la radio
desempearon un papel clave a la hora de fomentar su crecimiento y su difusin.
El estilo ms destacado del jazz de este periodo, justo despus de la Primera Gue-
rra Mundial, se conoce hoy como jazz de Nueva Orleans. Este estilo, llamado as
por la ciudad en que se origin, se centraba en la variacin en grupo de una meloda
dada, ya fuese de manera improvisada o en el mismo estilo espontneo. El resultado
era un contrapunto de lneas meldicas, con la alternancia de solos durante los cua-
les el resto del conjunto proporciona un fondo rtmico y armnico. Incorpora el re-
curso africano de pregunta y respuesta, as como las efusiones extticas de la tradi-
cin del Gospel afroamericano. El desarrollo del estilo de Nueva Orleans se vio
estimulado por la saludable rivalidad entre los criollos (creoles) musicalmente cultiva-
dos y los afroamericanos sin formacin musical, quienes disponan de una gran ha-
bilidad para la improvisacin. Los msicos ms relevantes, como el cornetista Joe
King Oliver (1885-1938), el trompetista Louis Armstrong (1901-1971) y el pia-
nista Jelly Roll Morton (1890-1938), desarrollaron este estilo tocando en los clubes
de Storyville, el barrio chino de la ciudad. A finales de los aos diez, muchos intr-
pretes de jazz de Nueva Orleans abandonaron la ciudad al sentirse atrados por las
oportunidades profesionales ofrecidas por otras ciudades del pas y propagaron el es-
tilo a otras regiones.
King Oliver se traslad a Chicago en 1918 y form su propia banda en 1920. En
1922, Oliver invit a Louis Armstrong, de quien haba sido mentor en Nueva Or-
leans, a trasladarse al norte y unirse a su banda, para entonces llamada King Oliver's
Creole Jazz Band. Al ao siguiente la banda empez a grabar para OKeh Records en
Chicago y para Gennett en Richmond, Indiana; ambas se contaron entre los sellos
discogrficos ms importantes de la historia del jazz. Armstrong reuni ms tarde su
propia banda para realizar grabaciones y la llam Hot Five o Hot Seven, segn el
nmero de msicos del momento. Con estos grupos llev a cabo varias decenas de
grabaciones para OKeh entre 1925 y 1928.
Las grabaciones de estas dos bandas encarnan el estilo clsico de Nueva Orleans.
La grabacin por parte de Armstrong de la tonada de Oliver, Wst End Blues, graba-
da con sus Hot Five en Chicago en 1928, es un buen ejemplo de las convenciones
del estilo. El conjunto es pequeo y est dividido en dos grupos: la lnea de delan-
te (front line) de instrumentos meldicos -trompeta, clarinete y trombn- y la
seccin rtmica que mantiene el comps y suministra el fondo rtmico y armnico
-batera, piano y banyo. El jazz de Nueva Orleans suele adoptar como punto de
partida el blues de doce compases, un ritmo de diecisis compases procedente del
ragtime o una forma de cancin popular de treinta y dos compases (generalmente
AABA). Al principio se presenta una tonada sobre una progresin armnica particu-
lar; despus, la misma progresin se repite varias veces mientras los distintos solistas
0 combinaciones de instrumentos tocan sobre ella. Cada una de estas repeticiones se
1012 El siglo XX y desp!!f!
denomina un chorus (que no ha confundirse con el estribillo de una cancin con co-
pla y estribillo). Por regla general, cada chorus implica instrumentos diferentes e ideas
musicales nuevas, lo que da lugar a una especie de forma de tema con variaciones.
Como el ttulo sugiere, Wst End Blues se construye en forma de blues de doce
compases. La msica impresa publicada adapta el blues a la forma copla-estribillo de
Tin Pan Alley y presenta la progresin del blues una vez en la copla, que mostramos
en el ejemplo 33.2a, y dos veces en el estribillo. Pero la grabacin sigue las conven-
ciones del jazz y ofrece una brillante introduccin de la trompeta por parte de Arms-
trong y cinco choruses segn el esquema del blues de doce compases. En el primero,
Armstrong vara la copla publicada como se muestra en el ejemplo 33.2b y va desde
una interpretacin bastante fiel de la tonada hasta acrobacias cada vez ms ingula-
res. En el segundo chorus, el trombonista interpreta la primera mitad del estribillo
EJEMPLO 33.2 Copla de West End Blues, de King Oliver, con variacin de Louis Annstrong
a. Oliver
J I, Tempo Blues
t t t
~1-. 11' 1 ! e
F Jl 1 i
F J) i 1
~ ~l
J J 1ft
Blues _ __ from my head to my shoes. I'm hlue ro
h. Armstrong
3
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Progresin del blues: Mi bemol: I
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gin. - - - - - - - - - On my way to the West End,
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And there's where trouh - les will be - gin, - -- -- - - -- V--
ID J ! JU tHJ J JJJj JW Ir r Ef f f r ~
I 3 3
33, Entre las dos guerras mundiales: el ja= y la msica popula_r_ _ __ _ 1013
publicado y, en el resto, improvisa con libertad. El tercer chorus se ejecuta por el cla-
rinete, que alterna en pregunta y respuesta con Armstrong, quien, para conseguir un
efecto tiernamente expresivo, canta slabas en lugar de tocar las notas en su instru-
mento, tcnica conocida como scat singing. Despus de que el piano acometa el
cuarto chorus, todos los dems entran en el chorus final, apoyando a Armstrong
cuando ste regresa al Si bemol agudo que pone fin a su primer solo, lo mantiene
durante cuatro compases y despus desencadena un extraordinario torrente de notas,
repitiendo obsesivamente y variando despus una figura descendente como si quisie-
ra equilibrar los arpegios ascendentes que cierran el primer chorus. A travs de solos
inspirados como los de esta grabacin, Armstrong contribuy a crear un nuevo foco
de atencin en el jazz centrado en la improvisacin del solista, sustituyendo la im-
provisacin del conjunto caracterstica del ms antiguo jazz de Nueva Orleans.
Las big bands y el swing
i bien las proezas de Armstrong como solista inspiraron el virtuosismo de otros

msicos de jazz, la principal funcin del jazz era la de acompaar el baile. La moda
de las grandes bandas se inici en los aos veinte, propulsada en parte por la dispo-
nibilidad de espacios ms grandes para la interpretacin del jazz, incluidos los clubes
restaurantes, las salas de baile, los auditorios y los teatros. Los directores de bandas
afroamericanas, como Armstrong, Fletcher Henderson, Duke Ellington y Count
Basie, al igual que msicos blancos como Paul Whiteman y Benny Goodman, orga-
nizaron big bands. Hacia 1930, la tpica banda de baile se divida en tres secciones:
los metales, los instrumentos de lengeta y la seccin rtmica. Los metales podan
incluir tres trompetas y dos trombones, la seccin de instrumentos de lengeta es-
taba compuesta de clarinetes y saxofones, y la seccin rtmica constaba de piano,
batera, guitarra (sustituyendo al banyo) y contrabajo. Estas secciones interactuaban
como unidades y alternaban con los solistas, lo cual aportaba una gran variedad de
onldos.
Pese a que los solos podan an improvisarse, la pieza estaba escrita por un arre-
glista, en ocasiones el director de la banda (como en el caso de Duke Ellington),
aunque con mayor frecuencia por un miembro de la banda o un orquestador exper-
to. Los arreglistas de mayor xito captaban en la notacin el espritu espontneo de
la interpretacin improvisada. La preparacin anticipada de los arreglos hizo posible
una variedad ms amplia de efectos, incluidos los unsonos rtmicos de toda la banda
o de una seccin, el dilogo coordinado entre las secciones y los solistas y unas ar-
monas cromticas ms complejas, todo lo cual contribua al impacto emocional y al
brillante sonido de la msica. Con la creacin de piezas de jazz completamente escri-
ta o anotadas en buena parte, los compositores de jazz que hacan sus propios arre-
glos empezaron a asemejarse cada vez ms a sus homlogos del mbito de la msica
cl ica. Tambin tomaron sonidos de la msica clsica de entonces, especialmente las
1014 El siglo XX
-
y d~s,,"4
sonoridades de cuatro notas (como los acordes de sptima y los acordes de sexta aa-
dida -sixte ajoute) y las armonas cromticas de Debussy y de Ravel.
Adems de tocar piezas instrumentales, la tpica big band haca uso tambin de
un vocalista, que poda cantar durante toda la pieza o aparecer en uno de los ltimos
choruses. Buena parte del repertorio de big band constaba de canciones populares
durante las cuales la banda acompaaba al cantante y elaboraba variaciones de la
cancin, mediante arreglos inteligentes y armnicamente audaces que ponan de re-
lieve a una u otra de las secciones de la banda.
La combinacin de arreglos con un estilo muy singular y bien ejecutados con los
ritmos del jazz de difcil ejecucin dio lugar a una msica que pas a conocerse
como swing. El swing goz de un xito inmediato entre el pblico norteamericano y
provoc que este baile se pusiera de moda por todo el pas. Los bailes de swing como
el Lindy Hop eran ms animados y vigorosos que los bailes de saln anteriores, de
forma semejante al estilo de la msica. El swing fue la msica ms popular desde la
dcada de 1930 hasta finales de la dcada de 1940 y por medio del swing el jazz al-
canz una popularidad de la que nunca haba gozado ni de la que gozara en los
aos siguientes. El nmero de bandas de swing se dispar en los aos treinta y esti-
mul la aparicin de nuevas bandas de blancos que se adentraban en el mundo del
jazz, especialmente las lideradas por Tommy Dorsey (1905-1956) y Glenn Miller
(1904-1944). En una poca todava marcada por los prejuicios y la segregacin ra-
ciales, las bandas de blancos gozaron de ciertos privilegios a la hora de establecerse:
no tenan que preocuparse por tocar ante pblicos segregados y tenan un acceso
ms fcil a recitales y programas de radio. Blancos o negros, directores de bandas
como Ellington, Basie, Goodman, Dorsey y Miller -as como muchos de sus inrr-
pretes estelares- fueron celebridades, conocidas en todo el continente y en el ex-
tranjero; su msica se escuch en millones de radios y fongrafos.
El jazz en Europa
El jazz se difundi con rapidez en los aos veinte por toda Norteamrica, por Am-
rica Latina y por Europa. Los msicos europeos y los amantes de la msica conocie-
ron el jazz norteamericano gracias a grabaciones importadas, a la msica impresa y a
los conjuntos itinerantes de jazz. Los soldados-msicos afroamericanos que lucharon
en Europa durante la Primera Guerra Mundial, como la banda dirigida por Jame.
Reese Europe (vase captulo 30), haban contribuido a introducir el nuevo estilo.
En los aos veinte empezaron a formarse en Europa grupos de jazz y puede decirse
que una tradicin europea de jaZz se haba establecido ya en los aos treinta. El jazz,
se convirti tambin en tema frecuente de la literatura y de las artes.
En 1934, el guitarrista gitano Django Reinhardt (1910-1953) form una de las
bandas de jazz ms exitosas y musicalmente innovadoras de Europa, el Quintette du
Hot Club de France. El grupo realiz giras por toda Europa hasta el estallido de la
-
33. Entre las dos guerras mundiales: el ja= .1! la msica poeular 1015
Segunda Guerra Mundial. Al ser el primer europeo en convertirse en un extraordi-

nario intrprete y compositor de jazz, Reinhardt demostr el potencial internacional
de esta tradicin originaria de Norteamrica y la fusion con su propia herencia gi-
tana para crear un estilo altamente individual y atractivo.
Duke Ellington
Uno de los compositores estelares de la era del jazz y de pocas posteriores, y uno de
los compositores norteamericanos ms influyentes de todos los tiempos, fue Duke
Ellington (vase biografa).
Ellington desarroll su estilo individual y comenz a suscitar la atencin de todo
el pas durante los aos 1927-1931, cuando su grupo era la banda titular del Cotton
Club de Harlem, el clebre y vibrante barrio afroamericano de Nueva York. El Cot-
ton Club era el club nocturno ms famoso de Harlem y ofreca alcohol (ilegal debi-
do a la Ley Seca, aunque fcilmente asequible) y entretenimiento. Empleaba a intr-
pretes negros, incluida la banda de Ellington, y a un grupo de bellas bailarinas
ligeras de ropa:, aunque su clientela era blanca. El periodo del Cotton Club fue cru-
cial para el desarrollo del sonido de Ellington. Dado que su banda era la titular, el
personal era relativamente estable, tenan tiempo para ensayar y Ellington poda uti-
lizar la banda como taller para ensayar nuevas piezas y efectos, y comprobar timbres
y voces inusuales que se convirtieron en su sello distintivo. Retomando el hilo de
Gershwin, empez a experimentar con obras de jazz ms largas, como la Creo/e
Rhapsody y Reminiscent in Tempo.
En lugar de basarse por encima de todo en la improvisacin, el grupo tendi cada
vez ms a emplear arreglos elaborados de antemano y en los que los pasajes del con-
junto contrastaban con los solos, ya estuviesen stos escritos en la partitura o fuesen
improvisados. Al contratar a los intrpretes, Ellington buscaba msicos excelentes
con sonidos muy individuales, y despus sacaba rendimiento a los talentos excepcio-
nales de los miembros de su banda, escriba especficamente para ellos o colaboraba
con los mismos, como en Black and Tan Fantasy (1927), con el trompetista Bubber
Miley, y en Mood Indigo (1930), con el intrprete de clarinete y saxofn Barney Bi-
gard. Su banda pas de contar con diez a contar con doce intrpretes, llev a cabo
unas doscientas grabaciones y apareci regularmente en retrasmisiones radiofnicas.
De 1931 en adelante, Ellington y su banda pasaron la mayor parte de su tiempo
de viaje. La banda sigui creciendo, llegando a catorce intrpretes a finales de los
aos treinta y a dieciocho en 1946. El repertorio del grupo consista mayormente en
las melodas del propio Ellington, aunque tambin tocaban canciones populares y
danzas favoritas del pblico. A muchas de las melodas de Ellington se les puso letras
Y se vendieron como canciones populares, incluida Sophisticated Lady y Don't Get
Around Much Anymore. Ellington escribi y grab a menudo piezas para conjunto
pequeo, con el fin de realzar las capacidades de los intrpretes individuales y hacer
1016 El siglo XX y <kspus
Duke Ellington (1899-1974)

Edward Kennedy (Duke) Ellington, el compositor ms importante de jazz hasta la
fecha, fue un innovador influyente que ampli las posibilidades del jazz y busc rom-
per las barreras entre l y la msica de concierto. Admir a los grandes msicos de
jazz, pero sus compositores favoritos fueron Debussy, Stravinsk:y y Gershwin.
Nacido en Washington, D. C., Ellington fue el hijo de un mayordomo de la Casa
Blanca. Estudi piano, incluido el ragtime, desde la edad de siete aos y recibi una
buena formacin en msica y otras materias. Conocido por su porte majestuoso y su
elegancia en el vestir, se gan el apodo de Duke (Duque) cuando todava estaba en
la secundaria. A la edad de diecisiete aos, Ellington tocaba en todo el rea de Wash-
ington con su propio grupo. En 1923, se traslad a Nueva York con su banda, los
Washingtonians, toc en clubes de Broadway y en el Cotton Club de Harlem y reali-
z diversas grabaciones.
Durante los aos treinta y cuarenta, Ellington fue la figura ms destacada del jazz
y, en los aos posteriores, sigui dese~pea~do un papel d~terminan,t~, especialmen- 1
te en sus esfuerzos por que se reconociese el Jazz como un tipo de mus1ca de concier-
to, y no como un mero entretenimiento. l y su banda realizaron numerosas giras in-
ternacionales en los aos cincuenta y sesenta, patrocinados por el Departamento de 1
Estado y dirigidas a crear un espritu conciliador hacia los Estados Unidos. En los
aos sesenta era considerado un tesoro nacional. Gan trece premios Grammy, fue 1
galardonado con diecisiete doctorados honoris causa, le fue otorgada la Medalla Presi- !
dencial de Honor en 1969 y, a principios de los aos setenta, fue nombrado miembro 1
del Instituto Nacional de las Artes y las Letras y de la Real Academia Sueca de la M- 1
sica, siendo el primer msico de jazz en recibir tales honores. Toc y realiz giras con
su banda hasta su muerte a la edad de setenta y cinco aos, momento en el que su
hijo, Mercer Ellington, asumi el mando de la banda y continu con las giras. !
Obras principales: East St. Louis Toodle-oo; Black and Tan Fantasy; Mood Indigo,
Creo/e Rhapsody; Concerto far Cootie; Ko-Ko; Cotton Tail; Black, Brown and Beige-, y
ms de 1.300 composiciones ms.
felices a sus estrellas, al proveer a cada una de ellas de una pequea pieza que acapa-
rase la atencin del pblico.
Los inicios de los aos cuarenta se han considerado comnmente el punto culmi-
nante de las capacidades creativas de Ellington y el mejor momento de comunica-
cin entre los miembros de la banda en trminos de interpretacin. En 1939-1940.
agreg tres importantes miembros nuevos: Jimmie Blanton en el bajo, Ben Webster
como saxofn tenor y Billy Strayhorn como segundo pianista, compositor y arreglis~
ta. Ellington aprovech el talento de cada uno y escribi una serie de piezas nuevas
que pusiesen de manifiesto su talento. Escribi Cotton Tai/(1940) para Webster; su
solo se convirti en un clsico. Strayhorn comparti las tareas de composicin con
--
33, Entre las dos guerras mundiaks: el jazz y la msica popular 1017
Ellington y compuso piezas de calidad como Take the A Tran (1941), una de las sin-
tonas de la banda.
Cotton Tal ilustra la msica de Ellington de esta etapa. Sigue la forma usual de las
interpretaciones de jazz, con una meloda al principio seguida de una serie de choruses
sobre la misma progresin. Cotton Tal es un contrafoctum, una tonada nueva com-
puesta sobre una progresin armnica tomada de una cancin concreta -en este
caso, el chorus de I Got Rhythm de Gershwin. La meloda de Ellington -rpida, an-
gular, muy sincopada y llena de giros inesperados- no se parece nada a la de
Gershwin, aun cuando la progresin armnica sea la misma. Los dos primeros cho-
ruses contienen la actuacin solista de Ben Webster en el saxofn tenor, acompaa-
do por la seccin rtmica y con la ocasional puntuacin del resto de la banda. El
ejemplo 33.3 compara los compases iniciales de la tonada de Ellington con los de
los choruses de Webster. El solo interpreta la misma progresin de acordes que la to-
nada pero no vara o desarrolla la tonada; en lugar de eso, la msica de cada chorus
presenta ideas nuevas y puede utilizar o no ideas meldicas o rtmicas de momentos
anteriores de la pieza. Los tres choruses restantes contienen diversas combinaciones
de instrumentos que tocan juntos o en el modo de pregunta y respuesta, hasta que
regresan los primeros ocho compases de la tonada de Ellington para llevar la pieza a
su 6n.
Durante toda su carrera artstica, Ellington luch contra la etiqueta de ser un
compositor de jazz, pues prefera considerar su msica (y toda buena msica)
allende toda categora. Crea que el jazz poda servir no slo como msica de dan-
za o de entretenimiento sino tambin como msica de concierto, escuchada por s
misma. Con frecuencia fue ms all de los lmites de la tecnologa y la convencin.
Hasta la llegada de los discos de larga duracin (LP) a finales de los aos cuarenta,
una obra no poda durar ms de tres minutos para caber en una cara de un disco de
EJEM PLO 33.3 Cotton Tail, de Duke Ellington, y solo de Ben Webster
ionada inicial:
~li:Fast swing J = ~40 Sol Do

menor7 menor7 Fa7 Si bemol Sol menor7 Do menor7 Fa7
bemol
=p .; ' - nr 1, oi r QI uJ .J
Primer chorus:
'
?}: ~& i
mp 3
l
F l
Segundo chorus:
~'Qi~ ,1,j~4~ . o
~.. r-1 ~~
.J
I 3 vi7 ii7 V7 vi7 ii7 V7
1018 El siglo XX y desp~
78 rpm; las obras ms largas tenan que dividirse en varias caras y ello las haca me-
nos atractivas para el mercado. No obstante, Ellington compuso piezas ms largas y
convenci a las casas discogrficas para que grabasen las piezas en varias caras. Ms
tarde, compuso suites, como Black, Brown and Beige (1943), Harlem (1950) y Suite
Thursday (1960) y colabor con Billy Strayhorn en el arreglo para banda de jazz de
favoritos de la msica clsica, como la Suite del Cascanueces de Chaikovsky y la Suite
Peer Gynt de Grieg. Al afirmar el valor del jazz como msica de concierto, la declar
digna de una escucha atenta y de un lugar permanente en la cultura norteamericana.
En ambos sentidos, se impuso su punto de vista.
La m.sica cinematogrfica
De igual modo que las grabaciones y la radio fomentaron el crecimiento asombroso

del jazz, las nuevas tecnologas transformaron la msica del cine. A finales de los
aos veinte se inventaron mtodos para sincronizar el sonido grabado con la pelcula,
dando lugar a nuevas posibilidades de uso de la msica como parte de una pelcula y
no meramente como acompaamiento en vivo de la misma. La primera pelcula
hablada (llamada as porque contena dilogos grabados) fue The jazz Singer (El
cantante de jazz, 1927), protagonizada por Al Jolson y que inclua escenas de ste
cantando y otras escenas en las que la msica se usaba para acompaar la accin,
como en las antiguas pelculas mudas. Estos dos tipos de escena ejemplifican las do
categoras de msica cinematogrfica que han existido hasta el presente:
1) la msica escuchada o interpretada por los propios personajes, conocida como

m'sica diegtica o m'sica de primer plano, y
2) la msica de fondo que transmite al espectador un estado de nimo u otros
aspectos de una escena o un personaje, conocida como m'sica no diegtica o
m'sica de fondo .
La llegada del cine sonoro dej a muchos msicos de teatro sin trabajo, un em-
peoramiento econmico que se convirti en desastroso durante la Gran Depresin.
Y sin embargo, abri una nueva va de oportunidades. A mediados de los aos trein-
ta, los principales estudios de Hollywood emplearon a compositores, orquestadores,
arreglistas y editores para que creasen msica para sus pelculas y a orquestas que las
interpretasen; los productores de cine del extranjero reunieron a equipos similares.
Tanto los dramas como las comedias incluan con frecuencia nmeros musicales
como interludios o por razones dramticas. Una de las primeras pelculas en usar
msica dramticamente fue la pelcula austriaca Der blaue Engel (El dngel azul, estre
nada simultneamente en ingls como The Blue Angel, 1930). En ella, Marlene Dk-
trich, una cantante de cabaret, interpretaba canciones de Friedrich Hollaender (alias
Frederick Hollander) , y entre ellas su cancin por antonomasia, Fallng in Lovf
il:.. Entre las dos guerras mundiales: el jazz y la msica popular 1019
Again, que en la versin alemana lleva una letra completamente diferente y mucho
ms subida de tono.
A partir de 1929, los estudios de Hollywood produjeron numerosos musicales
compuestos para el cine. Romberg (Viennese Nights), Gershwin (Delicious y Shall We
Dance?), Berlin (Top Hat), Kern (Swing Time) y Porter (Born to Dance) escribieron la
msica de musicales cinematogrficos durante los aos treinta, considerada la edad
de oro del musical hollywoodiense; La espectacular coreografa de Busby Berkeley
para la animada Gold Diggers of 1933, y para muchas otras pelculas, as como el
canto y el baile de Bing Crosby, Fred Astaire y Ginger Rogers en numerosos musica-
les cinematogrficos hicieron de ellos estrellas internacionales. Los musicales cine-
matogrficos fueron enormemente populares; ofrecan una va de escape de la Gran
Depresin, su nivel de talento era alto y eran muy econmicos si los comparamos
con los espectculos de Broadway. The Wizard of Oz (El mago de Oz, 1939), con
canciones de Harold Arlen, introdujo la fotografa en color en los musicales cinema-
togrficos y lanz al estrellato a Judy Garland. Un desarrollo paralelo en Alemania
fue la opereta cinematogrfica, que inclua partituras de Franz Lhar (Dnde estd
esta dama?) y de otros compositores prominentes, pero la llegada de los nazis al po-
der en 1933 llev al exilio a muchas de las figuras ms relevantes.
Los estudios de Hollywood fomentaron tambin el nacimiento de bandas sono-
ras completamente integradas en la accin dramtica, como la msica de una pera
- pera sin canto, en la memorable frase del compositor Erich Wolfgang Korn-
gold. Muchos de los compositores que trabajaron en Hollywood fueron emigrantes
europeos, que aplicaban el lenguaje de Wagner, de Strauss y de Debussy a la msica
cinematogrfica. Max Steiner (1888-1971) , inmigrante procedente de Viena que ha-
ba trabajado como arreglista, orquestador y compositor en Broadway durante quin-
ce aos, estableci el modelo de banda sonora de Hollywood con su msica para
King Kong (1933). La pelcula trata de un gorila gigante descubierto en frica y
transportado a Nueva York, donde amenaza a la ciudad. La partitura de Steiner est
organizada alrededor de diversos Leitmotiv para los personajes e ideas, como en una
pera de Wagner, y coordina la msica con las acciones de la pantalla, a menudo
marcando movimientos concretos con efectos musicales. La msica transmite el es-
tado anmico, _el carcter y el lugar a travs de estilos fuertemente asociativos, desde
el primitivismo del ambiente africano hasta el romanticismo orquestal de los mo-
mentos dramticos, y emplea tcnicas modernistas cuando resultan apropiadas,
como intensas disonancias para el miedo y otras emociones extremas. Todos estos
rasgos se volvieron caractersticos de las bandas sonoras.
Steiner sigui componiendo bandas sonoras en los aos sesenta; sus logros com-
prenden Gone with the Wind (Lo que el viento se llev, 1939) y Casablanca (1943).
Otros compositores cinematogrficos destacados de Hollywood fueron Erich Wolf-
gang Korngold (1897-1957), que trajo consigo su experiencia como compositor vie-
ns de pera y de obras clsicas de concierto, para crear las bandas sonoras del aven-
turero Errol Flyn en Captain Blood (Capitn Sangre, 1935) y The Adventures of
1020
-
El siglo XX y despus
Robn Hood (1938), y Alfred Newman (1900-1970), el primer compositor impor-

tante de bandas sonoras nacido en Amrica, conocido por sus partituras para Wuthe-
ring Heights (Cumbres borrascosas), The Song of Bernadette, How the 'Wst Was Won
(La conquista del oeste), Airport (Aeropuerto) y doscientas pelculas ms. La msica
desempe igualmente un papel destacado en las pelculas de dibujos animados
desde las ms breves, como los pioneros dibujos animados de Walt Disney, Steam~
boat Willie (1928), y los dibujos de Bugs Bunny con msica de Carl Stalling, hasta
los largometrajes, empezando por Snow White and the Seven Dwarfi (Blancanieves
y los siete enanitos) de Disney, con msica de Frank Churchill. La msica se con-
virti en parte integral de todos estos gneros cinematogrficos, pues orientaba las
respuestas emocionales del espectador y daba profundidad a los sucesos vistos en la
pantalla.
Los medios de comunicacin de masas y la msica popular
A travs de las nuevas tecnologas de la grabacin, la radio y el sonido cinematogrfi-

co, la msica popular norteamericana, el jazz y la msica cinematogrfica llegaron a
los pblicos de todo el mundo occidental. La msica poda ahora conservarse y dis-
frutarse ao tras ao, durante las dcadas posteriores. Como consecuencia, buena
parte de esta msica mantuvo su popularidad y, una o dos generaciones ms tarde,
muchas de estas piezas obtuvieron el estatus de clsicos: ampliamente conocidas, es-
cuchadas una y mil veces, y sumamente apreciadas. En los aos setenta se crearon
cnones de clsicos para la cancin popular, el blues, el jazz y la msica cinematogr-
fica, de manera paralela al canon de la msica clsica que haba surgido en el si-
glo XIX. El ncleo central de tales cnones -de manera semejante a Bach, Mozart y
Beethoven en el mbito clsico- estaba en la mayora de los casos formado por
compositores e intrpretes cuya msica haba sido popular en el periodo de entre-
guerras, como Berln, Kern, Gershwin, Porter, Bessie Smith, King Oliver, Arms-
trong, Ellington, Steiner, Korngold y Newman.
Hoy en da, adems de las grabaciones y los filmes, los conjuntos de msica en
vivo interpretan canciones de Tin Pan Alley, musicales de Broadway, blues, jazz de
Nueva Orleans, swing, jazz de las big bands e incluso bandas sonoras de los ao
veinte y treinta. Esta msica suscita la admiracin tanto por su valor original como
entretenimiento como por considerarse un arte, digna de ser escuchada con atencin
y capaz de ofrecer experiencias musicales inhallables en otros gneros -las mismas
razones por las que la msica de las generaciones anteriores fue conservada y r uci-
tada en el siglo XIX. Hoy existen muchas tradiciones de clsicos de la msica y todas
ocupan un lugar en nuestra rica y variada vida musical.
34. Entre las dos guerras mundiales: la t:radicin
clsica
La msica de la tradicin clsica sigui diversificndose en su estilo y su concepto en el

periodo de entreguerras, cuando los compositores buscaron soluciones individuales al
problema comn de encontrar un lugar en el saturado repertorio clsico. En todas las
naciones y regiones, la composicin musical estuvo cada vez ms vinculada --o quizs
lo estuvo slo de manera ms patente- a las preocupaciones polticas y a las ideologas.
La regulacin gubernamental de la msica era especialmente fuerte en la Unin Soviti-
ca y en la Alemania nazi. Algunos compositores de la tradicin clsica --como reaccin
a las presiones sociales y polticas, a la crisis econmica de la Depresin, a sus colegas
modernistas de mayor edad o a la prdida perceptible de un pblico que escuchase la
msica moderna- intentaron volver a conectar con el pblico a gran escala, mientras
que otros buscaron ideas nuevas sin preocuparse demasiado por su popularidad. En
Amrica, un nmero creciente de compositores adquirieron fama con una msica que
representaba a sus naciones en la escena mundial. En los Estados Unidos surgi una tra-
dicin experimental o ultramodernista junto a una tendencia ms nacionalista, y am-
bas representaron una afirmacin de independencia con respecto a Europa.
lA msica, la poltica y los pueblos
La msica ha estado mucho tiempo vinculada a la poltica. Aristteles habl de la

msica en su Poltica y l y Platn describieron los usos apropiados de la misma den-
tro de la sociedad ideal. El deseo de Carlomagno de unificar su gran imperio condu-
jo a la codificacin del canto gregoriano. Luis XIV ejerci un control sobre la danza
Y la pera. Y la interpretacin de una pera en 1830 desencaden la revolucin que
trajo consigo la independencia de Blgica.
1022 El siglo XX y tksp,'!.
Cronologa: La tradici6n clsica del periodo de entreguerras
1914-1918 Primera Guerra Mundial

1917 Revolucin Rusa
1919 Las mujeres obtienen el derecho al
voto en Estados Unidos
1921 Les Six componen la msica para
Les maris de /,a tour Eiffel
1922 Los fascistas se hacen con el poder
en Italia
1923 La cration du monde, de Darius
Milhaud
1925-1926 ]onny spielt auf, de Ernst
Krenek
1927 Suite canadienne, de Claude
Champagne
1928 La pera de tres peniques, de Kurt
Weill
1929 El desplome de la bolsa de Nueva
York origina una depresin econmica 3
escala mundial
1930 Afro-American Symphony, de Wi-
lliam Grant Still
1931 Cuarteto de Cuerda, de Ruth
Crawford Seeger
1933 Se funda la Uni6n de Composito- 1933 Adolf Hitler accede al poder en
res Soviticos Alemania
1933-1934 Sinfona Mathis der 1933 Franklin Delano Roosevelt institu-
Maler, de Paul Hindemith ye el New Deal en los Estados Unidos
1934 La doctrina del realismo social es
adoptada en la Uni6n Sovitica
1935-1936 Romeo y ]ulieta, de Sergey
Prokofiev
1936 Lady Macbeth, la 6pera de Dmitri 1936-1939 Guerra Civil Espaola
Shostakovich, es atacada por la prensa
sovitica
1936 Carmina Burana, de Carl Orff
1937 Quinta Sinfona, de Shostakovich
1938 Sensemay, de Silvestre Revueltas 1938 Alemania se anexiona Austria
1939 Alemania invade Polonia, dando
inicio a la Segunda Guerra Mundial
Entre las dos guenas mundiales: la tradicin clsica 1023
Cronologa: La tradicin clsica del periodo de entreguerras (Continuacin)
1941 Estados Unidos entra en la Segun-

da Guerra Mundial
1943-1944 Appalachian Spring, de Aa-
ron Copland
1945 La Segunda Guerra Mundial con-
cluye con la derrota de Alemania y de Ja-
pn
1948 La Unin Sovitica toma medidas
enrgicas contra Prokofiev, Shostakovich
y los compositores formalistas
Pero en el siglo XIX, algunos escritores reivindicaron que la msica clsica era un
arte autnomo que trascenda la poltica y que deba componerse, interpretarse, ex-
perimentarse y admirarse en s mismo, separado de las preocupaciones polticas o so-
ciales. La nueva ciencia de la musicologa que surgi durante el siglo XIX reforz
este punto de vista y se concentr ms en los estilos y procedimientos de la msica
del pasado que en sus funciones sociales. Hasta cierto punto, el hecho de tratar a la
msica en sus propios trminos era un ideal admirable que permiti a muchos oyen-
tes disfrutar de la msica por s misma y como un alivio a los desvelos cotidianos.
Pero en otros aspectos, desde su cultivo por parte de la elite econmica y social hasta
su asociacin con el nacionalismo, la msica clsica nunca escap del todo de las re-
des de la poltica.
El periodo de entreguerras dio lugar a nuevos vnculos entre la msica y la polti-
ca. En las democracias de Gran Bretaa, Francia, Alemania durante la Repblica de
Weimar y los Estados Unidos, los problemas econmicos y los conflictos polticos
llevaron a muchos compositores a creer que el arte que se apartaba de las necesidades
sociales estaba en peligro de convertirse en irrelevante para la sociedad en su conjun-
to. Cuando se hizo ms amplia la brecha entre los sonidos extraos de la msica mo-
dernista y la capacidad de los oyentes de entenderla, los compositores intentaron lle-
var la msica contempornea ms cerca del pblico en general, elaboraron obras de
wncierto ms accesibles o escribieron msica para el cine, el teatro y la danza. Con-
vencidos de que la msica interpretada por los amateurs y por los grupos escolares
era tan importante como la msica de concierto, los compositores escribieron obras
adecuadas a las capacidades de los aficionados y gratas de interpretar, aun cuando
continuasen siendo modernas en el estilo. Muchos compositores utilizaron la msi-
ca, en particular el teatro musical, para tratar los asuntos sociales, polticos y econ-
micos del momento. El nacionalismo sigui siendo una gran fuerza en la mayora de
1024 El siglo XX y desp:.!f!.
los pases, ejemplificado en los estilos musicales de los compositores individuales y

en los esfuerzos por editar, publicar e interpretar la msica de la propia nacin, in-
cluida tanto la msica folclrica como la msica escrita de los tiempos pasados.
La mayora de los gobiernos patrocinaron directamente las actividades musicales.
Las escuelas pblicas incluyeron cada vez ms msica en los programas de estudios.
El compositor hngaro Zoltn Kodly concibi un mtodo de ensear msica a los
nios mediante el uso de canciones folclricas, juegos musicales y ejercicios con dis-
tintos grados de dificultad -un mtodo finalmente adoptado por muchas escuelas
de toda Europa y de Norteamrica. En la mayor parte de Europa, la radio estaba
controlada por el gobierno y daba empleo a un gran nmero de compositores y de
intrpretes. Durante el New Deal en los Estados Unidos, el gobierno federal estable-
ci programas para dar trabajo a msicos y compositores desempleados. Los gobier-
- nos totalitarios insistieron en que la msica bajo sus regmenes apoyase al Estado y
su ideologa. En los aos treinta, la Unin Sovitica y la Alemania nazi intentaron
reprimir la composicin y la interpretacin de msica modernista, condenada en un
pas como burguesa y decadente, y en el otro como bolchevismo cultural. Este lti-
mo ejemplo ilustra un punto digno de tenerse en cuenta. Aunque los estilos musica-
les se identificasen a menudo con ideologas concretas, estos vnculos estaban supe-
ditados a la situacin poltica particular de cada nacin; el mismo estilo, incluso la
misma obra, poda ser considerada progresista o socialista en un lugar y conservado-
ra o fascista en otro.
Francia
En Francia y especialmente en Pars, la vida musical llevaba mucho tiempo me-iclada

con la poltica. Los grupos del espectro poltico patrocinaban los conciertos que apo-
yaban sus puntos de vista. A comienzos del siglo XX, la Ligue de la Patrie Fran~aise
(Liga de la Patria Francesa), conservadora y nacionalista, se uni a Vincent d'Indy y
a su Schola Cantorum para organizar conciertos y conferencias que diesen a conocer
la tradicin francesa -en particular de compositores desde la Edad Media hasta la
Revolucin de 1789, as como a compositores de orientacin clsica a partir de
Franck- como encarnacin de la autntica cultura francesa, basada en principios
religiosos y en el respeto a la autoridad. Como respuesta, el gobierno, dominado en-
tonces por los partidos de izquierda, promocion a los compositores franceses poste-
riores a la Revolucin, especialmente a quienes como Berlioz y Saint-Saens, segn
sus partidarios, haban liberado a la msica francesa de las ataduras de la tradicin.
De ese modo, no slo la nueva msica, sino tambin la msica del pasado se impug-
naba por razones polticas.
Durante y despus de la Primera Guerra Mundial los nacionalistas afirmaron que
la msica francesa era intrnsecamente clsica, como algo opuesto al Romanticismo
de los alemanes. As, el neoclasicismo -el uso de gneros y formas clsicas, de cen~
l::.
' 4;;.;.._E_n_m_e_las_d_o_sgt.._t~_ru_m_u_n_d_ia_k_s_:_la_tr._a_d_ic_io_'n_c_ls_'_ic_a_ _ _ _ _ _ _ _,_ _ _ _ _
10_!21
rros tonales y de armonas de la prctica comn o de armonas neotonales, aliados a

la contencin emocional y a un rechazo de los excesos romnticos- se convirti en la
tendencia prevaleciente en Francia despus de la guerra, y se asoci al patriotismo.
Pero cmo deba definirse lo clsico con exactitud se convirti en un asunto muy
discutible. Los compositores de izquierda, como Ravel (vase captulo 30), conside-
raron que lo clsico abarcaba lo universal y no lo meramente nacional. Su msica
contena elementos de valses vieneses (La valse), de Espaa (Bolero), del estilo gitano
cngaro (Tzigane), del blues (Sonata para violn) y del jazz (Concierto para la mano
izquierda), rechazados todos por los conservadores nacionalistas.
Les Six
Un grupo de compositores ms jovenes asimil la fuerte influencia del neoclasicis-

mo, aunque procur escapar de las viejas dicotomas polticas. Arthur Honegger
(1892-1955), Darius Milhaud (1892-1974), Francis Poulenc (1899-1963), Germai-
ne Tailleferre (1892-1983), Georges Auric (1899-1983) y Louis Durey (1888-1979)
fueron apodados Les Six (Los Seis), como un paralelo del Grupo de los Cinco en
Rusia (vase captulo 27), por un periodista francs que vio en ellos el intento de li-
berar la msica francesa de la dominacin fornea. Extrajeron su inspiracin de Satie
y fueron aclamados por el escritor Jean Cocteau, que abogaba por una msica que
fuese plenamente francesa y antirromntica en su claridad, su accesibilidad y su con-
tencin emocional.
El grupo colabor en conciertos conjuntos, en un lbum de msica para piano y
en la obra de teatro absurdo con ballet de Cocteau Les maris de la tour Eiffel (Los
recin casados de la Torre Eiffel, 1921). Pero el grupo no permaneci unido por mu-
cho tiempo -Durey lo abandon incluso antes de que comenzase el proyecto del
ballet- y ninguno de ellos se ajust del todo al programa de Cocteau. Por el contra-
rio, cada uno escribi obras muy individuales y basadas en una amplia gama de in-
fluencias, incluido el neoclasicismo, pero sin limitarse a l. Tailleferre fue quien estu-
vo ms en consonancia con los ideales neoclsicos y se apoy en Couperin y en
Rameau (vase captulo 18) en su Concierto para piano (1923-1924) y en otras
obras. Auric fue el ms cercano al enfoque vanguardista de Satie. Pero los ms origi-
nales fueron Honegger, Milhaud y Poulenc, quienes tuvieron xito con independen-
cia del grupo y encontraron maneras de hacer que su msica fuese individual dentro
de las amplias lneas generales del neoclasicismo.
Honegger sobresali por una msica de accin dinmica y gestos grficos, expre-
sada en melodas de aliento breve, fuertes ritmos ostinati, colores audaces y armonas
disonantes. Su movimiento sinfnico Pacific 231 (1923), traduccin musical de la
impresin visual y fsica de una locomotora en plena aceleracin, fue aplaudido
como una pieza sensacional de msica descriptiva modernista. Honegger consigui
cierta reputacin internacional en 1923 con su oratorio Rey David, que combinaba
1026
-
El siglo XX y tst,ub
la tradicin de la msica para coro amateur con las alusiones a diversos estilos, del
canto gregoriano a la polifona barroca y el jazz. La evocacin de los estilos prerro-
mnticos, el uso de formas y procedimientos tradicionales y un lenguaje diatnico
preponderante revelan el impacto del neoclasicismo.
Milhaud compuso una enorme cantidad de msica, entre otras obras, piezas para
piano, msica de cmara (sus dieciocho cuartetos de cuerda son especialmente nota-
bles), suites, sonatas, sinfonas, msica de cine, ballets, canciones, cantatas, peras y
msica para nios. Sus obras son diversas en el estilo y en el concepto, desde la fri-
volidad cmica del ballet Le breufsur le toit (El buey sobre el tejado, 1919) a la serie-
dad de la pera-oratorio Christophe Colomb (1928) y la devocin religiosa de Servicio
Sacro (1947), que refleja la herencia juda de Milhaud. Fue alguien especialmente
abierto a los sonidos y estilos de Amrica. Creci con cierta accesibilidad a la msica
popular de Brasil durante una estancia de dos aos en ese pas, en 1917-1918, y a su
regreso a Pars incorpor las melodas y los ritmos brasileos en Le breufsur le toit y
en las danzas para orquesta Saudades do Brasil (Recuerdos de Brasil, 1920-1921),
ilustrados en el ejemplo 34.1. Adems de los ritmos sincopados y de las melodas
diatnicas de la danza brasilea, esta ltima emplea la politonalidad, en la cual do
lneas meldicas y dos planos armnicos, cada uno en una tonalidad caracterstica y
diferente, suenan simultneamente. Este procedimiento acabara por ser asociado a
Milhaud, aunque muchos otros lo usaron antes y despus de l.
Inspirado por el jazz que escuch en Harlem durante una gira de concierto por
los Estados Unidos, Milhaud imit los sonidos y estilos del jazz en su ballet La crla-
tion du monde (La creacin del mundo, 1923). El saxofn, el piano y el tratamiento
solista de los instrumentos evocan el sonido de las bandas de jazz. En la primera es-
cena, elementos del jazz como las blue notes, las melodas tipo blues, las sncopas,
los riffs y las texturas de conjunto se ven sintetizados y estilizados con rasgos neocla-
sicistas y modernistas, incluidos una fuga, la politonalidad y los polirritmos. En tocb
su msica, Milhaud combin la ingenuidad, la frescura y la variedad con la claridad
y la forma lgica que haba asimilado del neoclasicismo. No obstante, su apertura :1
las influencias forneas, del jazz a Schonberg, dan como resultado un sonido muy
distante del programa de pureza clsica nacionalista del que d'Indy era partidario.
EJEMPLO 34.1 Copacabaa, de Saudades do Brasil, de Milhaud

j, Entre las dos gu,erras mundiales: la tradicin clsica 1027
Poulenc se apoy especialmente en la tradicin de la cancin popular parisina de

los cabarets y las revistas. Esto violaba tambin las restricciones de d'Indy, que recha-
zaba la influencia de las formas bajas de msica. Las composiciones de Poulenc se
deleitan en un lenguaje armnico muy agradable, extraen la gracia y el ingenio de
los estilos populares y se alan con la imitacin satrica para dar lugar a un melodis-
mo fluido, como en su pera surrealista Les mamelles de Tiresias (Los senos de Tire-
sias, 1940). El Concert champetre (Concierto campestre) para clave o piano y peque-
a orquesta (1928) evoca el espritu de Rameau y de Domenico Scarlatti, y sus
sonatas y obras de cmara para varios grupos de instrumentos manejan un lenguaje
meldico y expresivo, influido por la cancin, as como armonas frescas y suave-
mente disonantes dentro de los gneros y formas clsicas. Entre sus otras composi-
ciones se hallan una Misa en Sol para coro a capella (1937) , varios motetes, otras
obras corales y numerosas canciones. Su pera en tres actos Didlogos de Carmelitas
(1956) es una meditacin conmovedora sobre la ejecucin de monjas carmelitas du-
rante la Revolucin Francesa, que plantea cuestiones de religin, poltica, lealtad y
eleccin personal, con profundas resonancias en la vida poltica francesa.
Alemania
Alemania, bajo la Repblica de Weimar (1919-1933), fue un hervidero de contro-

versias polticas, que tuvo su eco en el mundo musical. Tras la llegada de los nazis al
poder en 1933, stos atacaron casi toda la msica de entonces y la. tacharon de deca-
dente, proscribieron a la izquierda poltica y a los judos de la vida pblica y persi-
guieron a los judos y a otras minoras. Como consecuencia, muchos msicos desta-
cados buscaron refugio en el extranjero.
L11. nueva objetividad
En oposicin a la intensidad emocional de los romnticos tardos y al expresionismo

de Schonberg y de Berg, surgi una tendencia nueva en los aos veinte bajo el eslo-
gan Neue Sachlichkeit, es decir, Nueva Objetividad o Nuevo Realismo. La expresin
se utiliz por vez primera en una crtica de arte y fue adoptada rpidamente por los
msicos. Formulada por el compositor Ernst Krenek (1900-1991) y por otros com-
positores, la Nueva Objetividad se opona a la complejidad y promova el uso de ele-
mentos conocidos, que tomaba de la msica popular y del jazz o de los procedi-
mientos clsicos y barrocos. Segn su punto de vista, la msica tena que ser objetiva
en su expresin, como lo era el concepto barroco de afecto (vase captulo 13), en
lugar de subjetiva o extrema. Rechazaban la nocin de msica como arte autnomo.
Por el contrario, la msica tena que ser ampliamente accesible, comunicar con clari-
dad y establecer conexiones con los acontecimientos y preocupaciones del momento.
1028 El siglo XX y desp'!.!!,
]onny spielt auf, de Krenek, estrenada en Leipzig en 1927, fue la encarnacin de

estos ideales, una pera ambientada en el momento presente que utilizaba la interac-
cin entre un compositor europeo y un msico afroamericano de jazz, con el fin de
examinar las dicotomas entre la contemplacin y el placer y entre una tradicin eu-
ropea aparentemente exhausta y encerrada en s misma y una nueva tradicin norte-
americana nueva y enrgica. La msica se apoyaba en el jazz y en un lenguaje arm-
nico simplificado. La pera fue un xito inmediato, se represent en ms de setenta
escenarios distintos en los tres aos siguientes y consolid la fama de Krenek. Pero
casi desde el principio fue atacada a voz en grito como degenerada por los nazis,
porque utilizaba elementos afroamericanos. Krenek adopt ms tarde el mtodo do-
decafnico y emigr a Estados Unidos, despus de que la Alemania nazi se anexiona-
se su Austria natal en 1938.
Kurt Weill
Kurt Weill (1900-1950), compositor de pera en Berln, fue tambin un exponente de

la Nueva Objetividad. Con ciertas simpatas por la izquierda poltica, busc ofrecer
una crtica social y entretener a la gente corriente en lugar de a las elites intelectual .
Weill colabor con el dramaturgo Bertold Brecht en la pera alegrica Aufiti~g
und Fall der Stadt Mahagonny (Ascenso y cada de la ciudad de Mahagonny, estrena-
da en 1930). En la pera, unos fugitivos de la justicia construyen una ciudad dedi
da al placer, libre de tabes legales o morales, aunque pronto se dan cuenta de que
han creado un infierno en lugar de un paraso en la Tierra. La partitura de Weill in-
corpora elementos de la msica popular y del jazz y hace ingeniosas referencias a una
variedad de estilos. La orquesta del foso consta de los instrumentos tpicos de las
bandas de jazz -dos saxofones, piano, banyo y una guitarra bajo--, as como instru
mentos de viento y timbales, mientras que en la orquesta sobre el escenario se u-
chan tres saxofones, una ctara, un bandonen (un tipo de acorden), las cuerdas y
los metales. Mediante la stira tanto en el libreto como en la msica, Brecht y Weill
intentaron exponer lo que ellos consideraban los errores del capitalismo, ejemplifica-
dos en la ciudad de Mahagonny.
La colaboracin ms conocida entre Weill y Brecht fue Die Dreigroschenoper (La
pera de los tres centavos, estrenada en 1928). Brecht bas su libreto en The Beggar's
Opera, de John Gay (vase captulo 20), aunque Weill tom slo un aria de la par
tura. El reparto inclua a Lotte Lenya, con quien Weill se haba casado en 1926; ella
se convirti en su intrprete favorita y, despus de la muerte de Weill, en una ab~-
derada de su ~ . La msica parodiaba las canciones de mayor xito en Nortearnrl
ca, que entonces hacan furor en Europa, en lugar de imitarlas. Weill mezcl de ma
nera surrealista los textos de baladas del siglo XVIII, la msica europea de danza Yd
jazz norteamericano. La original puesta en escena de Berln estuvo en cartel durante
dos aos y, en un lapso de cinco aos, La pera de los tres centavos disfrut de m de
1:_ Entre las dos y:uerras mundiales: la tradicwn clsica 1029
diez mil representaciones en diecinueve idiomas distintos. Los nazis proscribieron la

obra como decadente en 1933, momento en el que Weill y Lenya partan hacia Pars
y ms tarde hacia los Estados Unidos.
En Nueva York, Weill emprendi una segunda carrera artstica como compositor
de musicales para Broadway. Los de mayor xito fueron Knickerbocker Holiday (Va-
cacin en pantalones bombachos, 1938), Lady in the Dark (1940) y la tragedia mu-
sical Lost in the Stars ( 1948), acerca del apartheid en Sudfrica. El espritu de la Nue-
va Objetividad pervivi en estas obras, concebidas por un modernista formado en la
tradicin clsica, aunque dirigidas a un amplio pblico musical y pensadas para ser
inmediatamente captadas por la mente y por el corazn.
Paul Hindemith
Paul Hindemith (1895-1963) fue uno de los compositores ms prolficos del siglo.
En la Escuela de Msica de Berln (1927-1937), en la Universidad de Yale (1940-
1953) y en la Universidad de Zurich (1951-1957) , imparti clases a dos generacio,.
nes de msicos. Se consideraba a s mismo por encima de todo un msico prctico,
que ejecutaba msica profesionalmente como violinista, violista y director de or-
questa, siendo adems capaz de tocar muchos otros instrumentos. La experiencia de
la interpretacin se convirti en algo central en su msica, estuviese sta pensada
para aficionados o profesionales.
En el mundo fragmentado de la nueva msica de entreguerras, Hindemith cam-
bi su concepcin varias veces. Empez a componer en el estilo tardorromntico y
desarroll despus un lenguaje expresionista individual en obras como la pera en
un solo acto Morder, Hojfnung der Frauen (Asesino, esperanza de las mujeres)
(1 919). Pronto asumi la posicin esttica ms tarde denominada Nueva Objetivi-
dad, que en su msica se manifestaba evitando la expresividad romntica y en una
concentracin en los procedimientos puramente musicales, especialmente el desarro-
llo motvico y una polifona de lneas independientes. Las siete obras a las que llam
sencillamente Kammermusik (Msica de cmara, 1922-1927) incluan una pieza
para orquesta pequea y seis conciertos para instrumento solista y orquesta de cma-
ra, que abarcaban una gran variedad de tipos de movimiento, desde formas neoba-
rrocas de ritomello hasta marchas militares y danzas. Toda su msica era neotonal y
estableca centros tonales mediante tcnicas que iban de la simple reiteracin de una
nota a complejos procedimientos contrapuntsticos de conduccin de las voces.
A finales de los aos veinte, Hindemich se sinti irritado por la brecha cada vez
ms amplia entre los compositores modernos y un pblico cada vez ms indiferente.
En respuesta a ello, empez a componer lo que se conoci como Gebrauchsmu.sik
-msica de uso, como algo distinto de la msica propiamente dicha. Su objetivo
ra crear obras para intrpretes jvenes o aficionados que fuese de alta calidad, mo-
derna en el estilo y desafiante a la vez que grata de interpretar.
1030 El siglo XX y du,,'!!:!.
Tras la llegada de los nazis al poder, stos atacaron a Hindemith en la prensa y

proscribieron buena parte de su msica, acusada de bolchevismo cultural. Hinde-
mith empez a examinar el papel del artista con relacin a la poltica y el poder y, a
partir de este cuestionamiento, naci la pera Mathis der Maler (Maras el Pintor
1934-1935; estrenada en 1938 en Zurich) y la Sinfona Mathis der Maler (1933~
1934), su obra ms conocida, compuesta mientras escriba el libreto de la pera. La
pera est basada en la vida de Matthias Grnewald, pintor del famoso altar de Isen-
heim. Mathis, el protagonista de la pera, abandona su vocacin de pintor para
unirse a los campesinos en su rebelin contra los nobles, durante la Guerra de los
campesinos de 1525. Desesperado por su derrota, cae en la cuenta de que, al aban-
donar su arte, traicion sus dones y su verdadera obligacin para con la sociedad,
que consista en pintar. No obstante, Hindemith no lleva a cabo un retrato del arre
como algo enteramente autnomo, pues las experiencias de Mathis dan forma a u
visin moral. La pera puede leerse como una alegora de la propia carrera artsrica
de Hindemith.
Para Mathis y otras obras suyas a partir de 1930, Hindemith desarroll un estilo
nuevo y neorromntico, con menos contrapunto lineal disonante y una organizacin
tonal ms sistemtica. Concibi un nuevo mtodo armnico al que llam fluctua-
cin armnica: acordes bastante consonantes que progresan hacia combinaciones
que contienen una mayor tensin y disonancia, y que resuelven, o bien sbitamente,
o bien por la lenta atenuacin de la tensin hasta alcanzar nuevamente la consonan-
cia. Podemos ver esta tcnica en el ejemplo 34.2, el comienzo del segundo movi-
miento de la sinfona (y la sptima escena de la pera), que representa a Mathis pin-
tando la sepultura de Cristo. Desde una quinta abierta, la armona agrega cuartas y
segundas mayores, con cierto movimiento en cuartas paralelas que conduce a una
cadencia sobre un acorde de quinta y octava. Una frase de respuesta en los instru
mentos de viento aade terceras menores, llegando a un punto culminante de diso-
nancia sobre una novena menor, antes de regresar a la sonoridad inicial con octa
dobles. Un uso parecido de cuartas paralelas y fluctuacin armnica puede hallar e
en muchas de las obras tardas de Hindemith, como sus composiciones corales sobre
Un cygne (Un cisne, 1939), de Rilke, parte de un conjunto de seis piezas para coro a
capella que ilustran una msica pensada para su interpretacin por parte de aficiona
dos o estudiantes.
En 1936, el gobierno nazi prohibi la interpretacin de la msica de Hindemich.
Mathis der Maler tuvo que estrenarse en Suiza y Hindemith se traslad a este pas en
1938. Emigr a los Estados Unidos en 1940, tras el estallido de la Segunda Guerra
Mundial y permaneci all diez aos, hasta regresar a Suiza en 1953. Despus de ha:
her encontrado su estilo maduro en Mathis, lo aplic a una serie de sonatas para casa
todos los instrumentos de la orquesta (1935-1955). Ludus tonals Quego tonal,
1942) para piano evoca el modelo del Clave bien temperado de Bach, con doce fugas,
cada una centrada en una nota diferente de la escala cromtica, unidas por interlu
dios modulantes y enmarcadas por un preludio (que modula de Do a Fa so tenido)
-
34. Entre /a,s dos guerras mundiales: la tradicin clsica_ _ _ __ __ _ __ _ __ J_0.31
EJEMPLO 34.2 Symphony Mathis der Maler, de Hindemith, inicio del segundo movimiento
y un postludio (Fa sostenido a Do). Otras obras notables de su poca tarda com-
prenden Metamorfosis sinfnicas a partir de temas de Car! Maria von Wber (1943) y
la Sinfona en Si bemol para banda (1951).
La msica bajo los nazis
Krenek, Weill y Hindemith huyeron a Estados Unidos, pero otros compositores se

quedaron en Alemania durante el periodo nazi. Los nazis establecieron una Cmara
de Cultura del Reich, de la que tenan que formar parte todos los msicos. Richard
Strauss, el gran anciano de la msica alemana, fue nombrado presidente primero,
pero pronto fue obligado a dimitir por seguir componiendo peras en colaboracin
con el libretista judo Stefan Zweig.
Los requisitos de los nazis con respecto a la msica se expresaron casi siempre en
trminos negativos: la msica no tena que ser disonante, atonal, dodecafnica,
catica, intelectual, juda, influida por el jazz o de izquierda, lo cual exclua a to-
dos los modernistas y a la mayor parte de la msica de entonces. Los compositores
tenan que cooperar con el rgimen si queran ver interpretada su msica, y la mayo-
ra lo hicieron. Pero muchos compositores alemanes siguieron escribiendo en len-
guajes personales influidos por Schonberg, Stravinsky, Hindemith o Weill, y su m-
sica fue atacada como decadente o categricamente proscrita por los nazis. Como
resultado, no surgi estilo alguno de msica que pudisemos llamar nazi. En lugar
1032 _ _ __ _ _ _ _ _ ____ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _E_l_n~t"~~xx=..:...i:y~d~esp~'!!!
de eso, el gobierno se concentr ms en la interpretacin que en la composicin y

explot a los grandes compositores alemanes del siglo XIX, de Beethoven a Bruckner
como smbolos de la presunta superioridad del pueblo alemn. En particular fomen~
taron el culto a Wagner, cuyo punto de vista antisemita sirvi de apoyo a la propia
visin de los nazis y cuyo ciclo del Anillo encarnaba una mitologa germana que ellos
se apresuraron a adoptar.
El nico compositor alemn que adquiri cierto renombre internacional du-
rante el periodo nazi fue Carl Orff (1895-1982), quien estaba muy lejos de simpa-
tizar con el rgimen. Su obra ms conocida, Carmina Burana (1936), para coro y
orquesta, pona msica a poemas medievales afines a las canciones de los goliardos
(vase captulo 4) en un idioma atractivo, engaosamente simple y neomodal. Re-
curriendo a Stravinsky, las canciones folclricas, el canto llano y la cancin profa-
na medieval, Orff cre un estilo pseudoantiguo y monumental, basado en bordo-
nes, ostinati, estancamientos armnicos y repeticin estrfica. Su Carmina Burana
es original pero fcilmente comprensible y ha sido imitado en numerosas ocasio-
nes, en particular por los compositores del cine y de la televisin. Como Kodly,
Orff desarroll tambin mtodos y materiales para la enseanza de msica en las
escuelas, apelando al movimiento, el canto y la interpretacin de percusin y de
otros instrumentos, y llev a los nios de manera natural a experimentar una gran
variedad de escalas y ritmos y a alcanzar la comprensin de la msica sobre una
base amplia.
La Unin Sovitica
En la Unin Sovitica, el gobierno controlaba las artes, as como todos los derns as-
pectos de la existencia. Las artes se consideraban una va de adoctrinamiento del
pueblo en la ideologa marxista-leninista, un modo de promover el patriotismo y de
venerar a los lderes. Poco despus de la Revolucin, se nacionalizaron los teatros, los
conservatorios, las salas de conciertos, los conjuntos musicales, las editoriales y ocras
instituciones musicales, mientras la programacin de conciertos, as como el reperto-
rio de pera y ballet se regularon estrictamente.
La guerra civil de 1918-1920 y la crisis econmica de los aos veinte preocup al
gobierno y ocasion cierta relajacin en el control del Estado sobre las artes. Duran
te este periodo de relativa libertad emergieron entre los compositores tendencias di-
vergentes que cristalizaron en dos organizaciones fundadas en 1923. La Asociacin
para la Msica Contempornea buscaba continuar las tendencias modernistas eSta-
blecidas por Scriabin y otros compositores de antes de la guerra, promova los con
tactos con Occidente y patrocinaba interpretaciones de la msica de Stravin ley
Schonberg f Hindemith, entre otros compositores. La Asociacin Rusa de Msicos
Proletarios, ~r otra parte, consideraba tal msica elitista y, en su lugar, estimulaba
la msica tonal simple y de amplio atractivo, en particular las canciones de roas
Entre las dos guerras mundiales: la tradicin clsica 1033
(canciones para el canto en grupo y al unsono) sobre textos socialistas. Despus de

que Stalin consolidase su poder absoluto en 1929, toda disensin fue aplastada. Los
grupos de compositores en competencia se sustituyeron en 1933 por una nica or-
ganizacin nueva, la Unin de Compositores Soviticos.
Un congreso de escritores celebrado en 1934 promulg el realismo social como
ideal de las artes soviticas. En la literatura, el teatro y la pintura, esta doctrina exiga
el uso del estilo realista (como opuesto a la abstraccin o al simbolismo) en obras
que retratasen el socialismo bajo una iluminacin positiva o que mostrasen los sig-
nos del progreso para el pueblo dentro del Estado sovitico y celebrasen la ideologa
revolucionaria y sus hroes. Para la msica esto significaba el uso de un lenguaje rela-
tivamente sencillo y accesible, centrado en la meloda, a menudo apoyado en estilos
folclricos o pseudofolclricos, y el empleo de asuntos patriticos o que inspirasen el
patriotismo. El inters por la msica en s misma o por los estilos modernistas fue
condenado como formalismo. Pero las definiciones de realismo social y de forma-
lismo eran tan vagas y arbitrarias que los compositores cometieron con frecuencia
delitos desde el punto de vista de las autoridades, incluidos los dos compositores so-
viticos ms relevantes de la poca, Sergey Prokofiev y Dmitri Shostakovich.
Sergey Prokofiev
Prokofiev (1891-1953) inici su reputacin como modernista radical, mediante la

combinacin de disonancias desconcertantes con ritmos motores. Tras la Revolucin
abandon Rusia y pas casi dos dcadas residiendo y realizando giras por Norteam-
rica y Europa occidental; compuso obras para piano solo y conciertos que l mismo
interpretaba, y cumpli con encargos de composiciones ms largas, entre otras una
pera para Chicago, El amor de las tres naranjas (1921) y algn ballet para los Ballets
Rusos de Serge Diaghilev en Pars.
Cuando su carrera artstica empezaba a declinar, cedi a las promesas del rgimen
sovitico que le ofreca encargos y presentaciones. Regres a Rusia de manera perma-
nente en 1936, tras haber aceptado ya los encargos del gobierno sovitico para la pe-
lcula Lugarteniente Kij (1934), ms tarde arreglada como suite de concierto, y para
el ballet Romeo y ]ulieta (1935-1936). Ambas obras se contaron despus entre sus
obras ms populares y entraron dentro del repertorio habitual. As ocurri con su
cuento sinfnico para narrador y orquesta, Pedro y el Lobo (1936) -una de las mu-
chas piezas escritas en respuesta a la exigencia sovitica de msica de alta calidad
para los nios-, y una cantata extrada de la msica para la pelcula Alexander
Nevsky (1938). Las piezas de Prokofiev para las grandes ocasiones del Estado, como
sus cantatas para los aniversarios vigsimo y trigsimo de la Revolucin Rusa, tuvie-
ron menos xito y fueron ignoradas fuera de la Unin Sovitica.
Manteniendo una prctica comn en Europa, Prokofiev reelabor la mayor parte
de su obras teatrales y bandas sonoras como obras de concierto. Aunque los compo-
1034 El siglo XX y despu.t!,
sitores de Hollywood hicieron en ocasiones tales arreglos a partir de su msica cine-

matogrfica, para Prokofiev y otros compositores europeos las piezas de concierto
eran a menudo tan importantes como la propia banda sonora. Las suites para or-
questa que Prokofiev extrajo de Romeo y Julieta y del Lugarteniente Kij se convirtie-
ron en sus obras ms populares y entraron en el repertorio estndar. Igual ocurri
con la cantata Alexander Nevsky, que adapt en 1929 a partir de la msica de la pel-
cula. El cuarto movimiento, extrado de una escena en la cual el pueblo de Rusia es
congregado para levantarse y tomar las armas contra los invasores alemanes, funcio-
na bien como msica cinematogrfica: conmovedoras melodas corales en estilo fol-
clrico, cantadas al unsono o en una simple homofona a dos voces, sugieren la uni-
dad y determinacin del pueblo y confieren una profundidad emocional a aquello
que se muestra en la pantalla; melodas y armonas sobre todo diatnicas hacen que
la msica sea inmediatamente accesible, mientras que las ocasionales disonancias y
los giros inesperados la hacen tambin atractiva y caracterstica; las melodas modales
y la orquestacin transmiten un sonido ruso, evocan tanto el rasgueo de las guitarras
rusas como las campanas repicantes y el bajo y la percusin prominentes de la escena
de la coronacin de Boris Godunov. Pero estas mismas cualidades la hacen muy con-
veniente como msica de concierto conforme a la doctrina del realismo socialista.
Adems, aunque Prokofiev se irrit en ocasiones con las restricciones impuestas por
el estado sovitico, el estilo ampliamente atractivo que utiliz en obras como sta le
aport un xito mayor con el pblico que sus obras ms modernistas de lo ao
veinte.
La Segunda Guerra Mundial trajo consigo una nueva relajacin del concrol del
gobierno y Prokofiev volvi a la msica absoluta en los gneros clsicos, en particu-
lar en las Sonatas para piano Nos. 6-8 (1939-1944) y en la Quinta Sinfona (1944).
Estas obras eran mayormente tonales, con yuxtaposiciones armnicas inesperadas y
una alternancia de cida sequedad, lirismo y ritmos motores que haban sido los ras-
gos de su estilo personal desde la dcada de 1910. Pero despus de la guerra, las au-
toridades tomaron de nuevo medidas enrgicas en una resolucin de 1948 que con-
denaba como formalistas las obras de Prokofiev y de otros compositores destacados.
Intent escribir en un estilo ms sencillo, aunque nunca recuper el equilibrio entre
ingenio y sentimiento, y entre convencin y sorpresa, que caracteriza su mejor msi-
ca. Muri en 1953 -irnicamente, el mismo da que Stalin, cuyo rgimen brutal
haba limitado de tal modo su libertad.
Dmitri Shostakovich
Shostakovich (1906-1975) recibi su educacin y desarroll toda su carrera ardscica

dentro del sistema sovitico. Estudi en el Conservatorio de Petrogrado (ms tarde
Leningrado y hoy San Petersburgo), donde cultiv una combinacin de disciplina
tradicional con experimentacin. En los aos veinte, estuvo ms prximo a1 ala mo-
_4. Entre las dos guerras mundiales: la tradicin clsica 1035
dernista que al ala proletaria de Rusia. El estreno de su Primera Sinfona en 1926,

cuando tena diecinueve aos, y su subsiguiente interpretacin en Occidente lo cata-
pultaron a la fama internacional
La pera de Shostakovich Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk se estren en
1934, tanto en Leningrado como en Mosc, donde tuvo un gran xito y ocasion
nuevas representaciones por toda la Unin Sovitica y en el extranjero. Pero Stalin la
vio en enero de 1936 y entr en clera por su msica modernista y discordante y su
retrato surrealista y a menudo grotesco de la violencia y del sexo. Poco despus, el
peridico Pravda edit un artculo annimo que atacaba la pera como Caos en lu-
gar de msica (vas.~ Lectura de fuentes). A consecuencia del mismo, su representa-
cin hubo de cancelarse y la pera fue retirada. Shostakovich perdi por un tiempo
su estatus favorable y lleg a temer por su vida: el ao anterior, Stalin haba dado
inicio a unas campaas de represin conocidas como purgas, durante las cuales fue-
ron ejecutadas o confinadas en campos de prisioneros numerosas figuras polticas,
as como intelectuales y artistas.
No resulta difcil ver la Quinta Sinfona, escrita y estrenada con enorme xito en
1937, como su respuesta a la crtica dirigida contra su pera; de hecho, en una des-
cripcin de la obra apostill que se trataba de la respuesta de un artista sovitico a
una crtica justa. La sinfona encarna un nuevo concepto que Shostakovich haba
ido desarrollando, inspirndose en el estudio en detalle de las sinfonas de Mahler,
y que abarcaba una amplia gama de estilos y estados de nimo, del lirismo al dina-
mismo y del sentimiento profundo y la tragedia elevada a lo ampuloso y grotesco.
Est formulada como una sinfona heroica a la gran manera de Beethoven y de
Chaikovsky y en los cuatro movimientos tradicionales. A un dinmico movimiento
inicial en forma sonata, que sugiere la lucha, le sigue un allegretto a modo de scher-
zo, un movimiento lento de intensa tristeza y un movimiento final embravecido. La
sinfona se ajustaba en apariencia a los principios del realismo socialista, infunda al
gnero instrumental de mayor prestigio del siglo XIX una actitud optimista y popu-
lista y adoptaba un lenguaje tonal claro y fcilmente comprensible. Por tal razn, fue
el medio para la rehabilitacin de Shostakovich por parte del Estado. No obstante,
era posible escuchar tambin en ella mensajes de amargura y lamentos de cara a la
represin totalitaria. El allegretto adopta los contrastes discordantes de un scherzo
mahleriano y yuxtapone pasajes que evocan una variedad de estilos populares, del
vals a la fanfarria. El afligido movimiento lento evoca la msica fnebre tradicional
de Rusia, lo que llev a muchos a prorrumpir en sollozos durante el estreno; algunos
lo han considerado la expresin de un lamento por las vctimas de las purgas. El
triunfalismo del movimiento final podra interpretarse igualmente como un falso en-
tusiasmo. Estos dobles significados no indican que Shostakovich fuese un disidente
-no haba lugar alguno para la disidencia dentro del rgimen estalinista-, sino
que, al componer una msica polivalente, poda agradar a los jefes del Partido y su-
ministrar a la vez una vlvula de escape para las emociones que deban forzosamente
quedar ocultas.
1036 El siglo XX y despuJ!_
~ LECTURA DE FUENTES - - -- - - - - - --
Censura de Shostakovich
Despus de que se presentase con una recepcin extraordinariamente favorable la

pera de Shostakovich Lady Macbeth del Distrito de Mtsenk, el gobierno de Stalin
quiso censurarla de un modo particular mediante una crtica negativa en Pravda, el
peridico del Partido Comunista. Con su ataque al compositor ms destacado de la
nacin, la autoridad pona de manifiesto las enrgicas medidas contra las libertades
artsticas de los compositores.
Desde el primer minuto, al oyente le aturden las disonancias deliberadas, una confesa co-
rriente de sonido. Retazos de meloda, los comienzos de una frase musical quedan ahoga-
dos, emergen de nuevo y desaparecen en un rugido chirriante y quejumbroso. Seguir esta
msica es extremadamente dificil recordarla, imposible.
Esto sucede as en prdcticamente toda la pera. El canto sobre el escenario es sustituido
por chillidos. Si el compositor llega por casualidad a la senda de una meloda clara y sim-
ple, entonces, acto seguido, como si se asustase de tamaa desgracia, se arroja de regreso a
la locura del caos musical -en ocasiones volvindose cacofnico. La expresin que el
oyente exige es suplantada por un ritmo incontrolado. Se supone que la pasin se expresa
en ruidos musicales. Todo ello no se debe a la falta de talento o a la falta de capacidad
para representar emociones sencillas y fuertes mediante la msica. Aqu la msica se vuel-
ve del revs deliberadamente con el fin de que nada recuerde a la pera cldsica o posea
algo en comn con la msica sinfnica o con el lenguaje musical simple, popular y accesi-
ble a todos. ;. El poder de la buena msica para contagiar a las masas se ha sacrificado en
aras de un intento formalista y pequeoburgus de crear con originalidad mediante pa-
yasadas de mal gusto. Es un ingenioso juego que podra acabar muy mal.
De Chaos Instead of Musio,, en Dmitri Shostakovich: The Life and Background of a Soviet Compot"
(Nueva York: Alfred A. Knopf, 1943), 204-205.
Todas las obras de Shostakovich se crearon en un contexto politizado y la bsque-

da de dobles significados dentro de las mismas se ha generalizado en Occidente y en
Rusia tras la desaparicin de la Unin Sovitica. La Sptima Sinfona (Leningrado,
1941) trata de manera programtica la defensa de Leningrado contra los ejrcitos de
Hitler, aun cuando algunos escuchen en su representacin de los invasores totalita-
rios tambin una protesta contra la represin de Stalin. Fue interpretada en Londres
y en Nueva York en 1942 e inmediatamente se convirti en un smbolo de la guerra
34. Entre las dos guerras mundiales: la tradicin clsica 1037
contra la Alemania nazi, en la cual Estados Unidos, Gran Bretaa y la Unin Sovi-
tica fueron aliados.
En las enrgicas medidas de 1948, Shostakovch fue denunciado junto con Pro-
kofiev y otros compositores, por lo que tuvo que escribir bandas sonoras patriticas
y panegricos corales del rgimen hasta ser rehabilitado. Escribi parte de su msica
para el cajn -sin esperanza alguna de que se interpretase antes de que se produ-
jese un cambio en la atmsfera poltica. En una aseveracin de su individualidad,
firm musicalmente el tercer movimiento de la Dcima Sinfona (1953, el ao de la
muerte de Stalin) con un motivo extrado de la ortografa alemana de su nombre,
Re-Mi bemol-Do-Si, en la nomenclatura alemana D-Es-C-H o D-S-C-H, es decir,
Dmitri SCHostahovich. Utiliz el mismo motivo en los Cuartetos de cuerda quinto
y octavo (1952 y 1960) y en los conciertos para violn y violonchelo.
La ambivalencia de la msica de Shostakovich refleja de qu modo hubo de arre-
glrselas para sobrevivir en un estado en el que uno jams poda expresar con preci-
sin lo que senta y, por consiguiente, en el que las artes -especialmente la msi-
ca- ofrecan una va de escape para lo que era inexpresable de otro modo. La
relativa accesibilidad de su msica, en combinacin con la impresin de dar voz a
sentimientos internos, ha procurado a Shostakovich numerosos oyentes entusiastas
no slo en Rusia, sino tambin en el mundo entero.
Amrica
En el Nuevo Mundo, el periodo de entreguerras fue testigo de la aparicin de com-

positores que adquirieron celebridad en sus propios pases y reconocimiento en Eu-
ropa y colocaron por primera vez a sus pases de origen en la escena internacional. Al
igual que los compositores de las naciones perifricas de Europa, estos composito-
res de Amrica pensaron que la creacin de un estilo caracterstico nacional era a
menudo el nico modo de atraer la atencin del pblico internacional. Su naciona-
lismo estuvo en ocasiones imbuido de poltica nacional, aunque siempre vinculado a
la estrategia cultural de lograr para s mismos y para sus pases un nicho en el reper-
torio permanente.
Canad
Canad posea una vida musical floreciente, desarrollada con esquemas similares a
los de Estados Unidos. En ambas naciones, la interpretacin del repertorio clsico
europeo tena una presencia mucho mayor que la interpretacin de msica de com-
positores autctonos de la tradicin clsica. En Canad, los espacios de interpreta-
cin musical, las sociedades de conciertos, las bandas, los conjuntos profesionales de
cmara, las sociedades corales y los conservatorios surgieron durante el siglo XIX; en
1038 EL siglo XX y dt!sp'!.
el siglo XX se fundaron orquestas en las ciudades ms grandes, empezando por las

sinfnicas de Quebec (1903) yToronto (1906).
Una figura clave en la msica canadiense fue Ernest MacMillan (1893-1973), di-
rector durante muchos aos del Conservatorio y de la Facultad de Msica de la Uni-
versidad de Toronto, as como director de la Orquesta Sinfnica de Toronto. Recopi-
l y arregl msica de pueblos nativos, edit una antologa de canciones canadienses
utilizadas en las escuelas, dirigi numerosos estrenos de obras de compositores cana-
dienses y edit el primer libro de msica en Canad. Compuso numerosas obras ba-
sadas en materiales nacionales, especialmente canciones folclricas francesas y cana-
dienses, incluida Two Sketches far Strings (1927).
El primer compositor canadiense en adquirir fama internacional fue Claude
Champagne (1891-1965). Aprendi en su juventud la msica franco-canadiense
para violn y las tonadas de danza; posteriormente, como msico joven, recibi la
profunda influencia de los compositores rusos, de Musorgsky a Scriabin. Durante
sus estudios en Pars, en 1921-1928, conoci la polifona del Renacimiento, as
como la msica de Faur y de Debussy, y descubri en la prctica modal vnculos
con las tonadas folclricas de Canad. Desarroll un estilo especficamente naciona-
lista en su Suite canadienne (Suite canadiense, 1927) para coro y orquesta, fusionan-
do elementos de la msica folclrica franco-canadiense y de las canciones polifnicas
francesas con la tradicin sinfnica. Su obra ms conocida, Danse villageoise (Danza
pueblerina, 1929), evoca tanto los estilos franco-canadienses como el folclore irlan-
ds y reconoce una nueva corriente tnica en Canad y en su propia herencia.
Brasil
La msica de concierto estaba bien establecida en Brasil desde la segunda mitad del
siglo XIX, gracias a las exitosas peras de Gomes (vase captulo 27), entre otras
obras, y a varios compositores de msica de concierto que desarrollaron su propio
estilo nacionalista.
El compositor brasileo ms importante fue Heitor Villa-Lobos (1887-1959) ,
quien reuni elementos tradicionales brasileos con tcnicas modernistas. En los
aos 1923-1930 pas la mayor parte del tiempo en Pars, donde la interpretacin de
su msica ocasion amplios elogios y lo consolid como el msico latinoamericano
ms prominente. Regres a Brasil en 1930 y, con el apoyo del gobierno, instituy un
esfuerzo nacional para promover la msica en las escuelas y el canto coral. Fue criti-
cado por su colaboracin con la dictadura nacionalista de Brasil, semejante a los re-
gmenes totalitarios de Europa de la poca, pero no est claro que compartiese su
ideologa.
La serie de catorce piezas titulada Chros (1920-1928), segn un tipo de msica
popular para conjunto instrumental que Villa-Lobos toc en las calles de Ro de Ja-
neiro durante su juventud, se cuenta entre sus obras ms caractersticas. Escrita para
-
34. Entre las dos guen-as mundiales: la tradic-in clsica 1039
distintas formaciones, de guitarra o piano solistas a orquesta con coro, cada uno de
los Chros fusiona uno o ms estilos autctonos, tipificados en los ritmos sincopados
y en los timbres inusuales, con tcnicas modernistas como ostinati, politonalidad,
polirritmos y una vigorosa orquestacin para dar lugar a un sonido muy caractersti-
co. Otra serie, las nueve Bachianas brasileiras (1930-1945), pagan su tributo a Bach
y, por consiguiente, a la tendencia neoclsica de la poca. Cada una de ellas consiste
en una suite de dos a cuatro movimientos que combina elementos de la armona, el
contrapunto, los gneros y los estilos barrocos con elementos folclricos brasileos y
lneas meldicas largas y lricas. De esta fusin nica es buen ejemplo la obra ms fa-
mosa de Villa-Lobos, Bachianas brasileiras No. 5 (1938-1945), para soprano solista
(en un canto mayormente sin palabras) y ocho o ms violonchelos.
Mxico
Desde 1921, el gobierno mexicano empez a apoyar los esfuerzos de llevar las artes a
un pblico ms amplio y de promover un nuevo nacionalismo que se apoyase en las
culturas indgenas, en particular las anteriores a la conquista espaola. Como parte
de este esfuerzo, se hizo a Diego Rivera y a otros artistas el encargo de pintar los mu-
rales de edificios pblicos que ilustrasen la vida mexicana.
El primer compositor asociado al nuevo nacionalismo fue Carlos Chvez (1899-
1978), tambin activo como director de la primera orquesta profesional de Mxico y
como director del Conservatorio. Escribi dos ballets de ambientacin azteca, y su Sin-
fona india (1935-1936) utiliza melodas indias en un idioma modernista y primitivis-
ta tambin evidente en su Concierto para piano (1938-1940). Otras obras no son tan
abiertamente nacionalistas, incluida su Sinfona romdntica (Sinfona No. 4, 1953).
Silvestre Revueltas (1899-1940) estudi en Mxico y despus en Norteamrica,
antes de regresar y asumir el puesto de director asistente de Chvez. Sus composicio-
nes no emplean canciones folclricas, sino que combinan melodas modeladas de
acuerdo al folclore y a la msica popular mexicanos con un lenguaje modernista. Re-
sulta caracterstico Sensemayd (1938), un poema sinfnico -en realidad una can-
cin sin palabras- basado en un poema del poeta cubano Nicols Guilln. El texto
potico, si bien nunca se canta, se enuncia silbicamente por las cuerdas y los trom-
bones en tres secciones de la obra, enmarcada por interludios. Tanto el poema como
la msica hablan de un rito mgico afrocubano, en el que una gran figura que repre-
senta a una serpiente es transportada por un bailarn y sacrificada de manera ritual.
Tomando mtodos y texturas de La consagracin de la Primavera de Stravinsky, Re-
vueltas construye un tejido en capas de ostnati de metros irregulares (sobre todo
7/8) sobre los que yuxtapone melodas de caracteres y timbres contrastantes, para al-
canzar lentamente el clmax.
1040 El siglo XX y desp1!!.
Estados Unidos
Los compositores e intrpretes norteamericanos desarrollaron nuevos vnculos con

Europa durante el periodo de entreguerras, debido en parte a la inmigracin de nu-
merosos compositores destacados de Europa por razones polticas o profesionales. A
principios de los aos cuarenta, estos refugiados incluan a Rachmaninov, Schon-
berg, Stravinsky, Bartk, Milhaud, Krenek, Weill y Hindemith. Algunos composito-
res norteamericanos haban estudiado en Alemania desde mediados del siglo XIX,
pero la Primera Guerra Mundial contribuy a fomentar una reorientacin de la m-
sica norteamericana, ms alejada de Alemania y ms prxima a Francia. Desde los
aos veinte, un flujo constante de norteamericanos se desplaz a Francia para estu-
diar con Nadia Boulanger (1887-1979), pedagoga renombrada y promotora de Fau-
r y de Stravinsky, que imparti clases en Pars y en Fontainebleau hasta su muerte.
Entre sus alumnos se contaron Aaron Copland, Virgil Thomson, Roy Harris, Walter
Pistan, Ross Lee Finney y Elliott Carter.
El periodo de entreguerras fue tambin testigo de varias corrientes nuevas entre los
compositores norteamericanos. Dos de las ms sobresalientes fueron una tendencia
experimental o ultramodernista, centrada en el desarrollo de nuevos recursos musica-
les, y una tendencia americanista, que fusionaba el nacionalismo con un nuevo popu-
lismo inspirado por la Depresin y por la poltica de New Deal del presidente Roose-
velt. El primer grupo inclua a Edgar Varese, Henry Cowell y Ruth Crawford Seeger,
y el segundo comprenda a Aaron Copland, William Grant Still, las obras tardas de
Cowell y a muchos otros compositores. Ambas corrientes afirmaban la independencia
de Europa, mientras se apoyaban todava en la tradicin europea. Con el fin de ase-
gurar la interpretacin de su msica en una cultura de concierto concentrada en las
obras maestras europeas, los compositores norteamericanos formaron sus propias or-
ganizaciones, como el Gremio Internacional de Compositores, fundado por Varese, la
Liga de Compositores, encabezada por Claire Reis y la Nueva M-sica de Cowell.
Edgar irese
Edgar Varese (1883-1965), nacido en Francia, estudi en la Schola Cantorum y en

el Conservatorio, desarroll una breve carrera artstica en Pars y Berln como com-
positor y director de orquesta de msica antigua y contempornea, y se desplaz
despus a Nueva York en 1915. Varese hizo honor a su patria de adopcin en su pri-
mera obra importante, Amriques (1918-1921). Sus melodas fragmentarias y su es-
tructura poco definida delatan sus vnculos con Debussy. Tambin estuvo influido
por Schonberg, en particular en su uso de fuertes disonancias y de la saturacin cro-
mtica, y por Stravinsky, incluida la asociacin de una idea musical con un color ins~
trumental, el hecho de evitar un desarrollo lineal y la yuxtaposicin de elemento
dispares mediante una estructura en capas e interrupciones.
j. Entre las dos guerras mttndiales: la tradicin clsica 1041
Posteriormente, aparecieron una serie de obras que establecieron nuevas priori-

dades: Ojfrandes (1921), Hyperprsm (1922-1923), Octandre (1923), Intgrales
(1924-1925), Ionsaton (para percusin nicamente, 1929-1931) y Ecuatorial
(1932-1934). En estas obras, Varese tendi a liberar la composicin de la meloda,
la armona y el comps convencional, del pulso regular, de los acentos recurrentes y
de la orquestacin tradicional. Para Varese, los sonidos como tales eran los compo-
nentes estructurales esenciales de la msica, a la que defini como sonido organi-
zado; consider todos los sonidos aceptables como materia prima. Ide su msica
como algo espacial, semejante a un ballet auditivo en el cual lo que l llamaba ma-
sas sonoras se desplazaban por el espacio musical, cambiando e interactuando. Una
masa sonora es un cuerpo de sonidos caracterizado por un timbre, un registro, un
ritmo y un gesto meldico particulares, que puede ser estable o puede transformar-
se gradualmente. En las composiciones de Varese, estas masas sonoras colisionan,
forman intersecciones, se aceleran, aquietan, se combinan, se dividen, se dispersan,
y se expanden y contraen en mbito, volumen y timbre. Una gran variedad de ins-
trumentos de percusin, extrados algunos de las culturas no occidentales y otros
(como la sirena) de la vida urbana, desempean papeles clave, actuando indepen-
dientemente como iguales a las cuerdas o a los instrumentos de viento. Para Varese,
la forma no era algo con lo que empezar, sino el resultado de un trabajo con el ma-
terial; por lo general, sus piezas se organizan como series de secciones, cada una en
torno a unas pocas masas de sonido, algunas de las cuales se prolongan hasta las
secciones posteriores.
El pasaje de Hiperprsma del ejemplo 34.3 ilustra cmo la altura tonal, el color
instrumental, el gesto y el ritmo interactan para sugerir masas de sonido que coli-
sionan y cambian. El trombn ha introducido y embellecido el tono Do sostenido y
ahora las trompas lo toman con un vibrato (con rpidos movimientos de la lengua)
y sforzandi, ambos efectos que producen sonidos metlicos excluidos de la msica
tradicional. El trombn regresa decorando el Do sostenido con glssand (otro efecto
no tradicional) e intercambia breves frases con las trompas. Las trompas finalmente
adoptan la nota y el glssando, como si la masa de sonido hubiese cambiado gradual-
mente su timbre. Mientras tanto, un Re grave en el trombn bajo, una fuerte diso-
nancia contra el Do sostenido, crece y decrece en alternancia con una sirena, confor-
mando otra masa de sonido que cambia de color. En la percusin, un gesto
producido por el bombo, el tam-tam (un gong plano), los platillos, el tambor y un
tamborn alterna con otro que utiliza el tambor indio, el tringulo y los cascabeles y
aade campanitas en la repeticin, como dos masas sonoras que se responden. Cada
combinacin de sonidos es inusual, de manera que se escucha como una masa sono-
ra y no como una meloda, una armona o un acompaamiento.
En esta concepcin enteramente nueva de la msica de Varese, el oyente debe de-
jar a un lado las expectativas de que la msica sea retrica o se desarrolle orgnica-
mente, como en los estilos anteriores, y debe simplemente observar la interaccin de
cuerpos de sonido inteligentes que se desplazan por el espacio.
1042
EJEMPLO 34.3 vrese, pasaje de Hiperprisma

El siglo XX y <!uPurs
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Trompas
A
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A
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-sub"ito mo to crescendo
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con sord.
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Trombn tenor
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nq:_ n!--:r.;--~ -..,.,.,.

gli.rs.
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Trombn con sord. ~
Trombn bajo
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Tambor con bordn .. 4 (1) lp) (1) r (2)
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Tambor indio
Bombo
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Pandereta
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Platillos crash
2 platillos
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Tringulo ,_
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Gran sonajero
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Cascabeles ,' ..
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Sirena - 4 pp
~
Dado que esta msica depende del sonido en s, especialmente de sonidos in-
usuales, Varese busc de 1920 en adelante nuevos instrumentos. Slo despus de la
Segunda Guerra Mundial, los nuevos recursos de generacin de sonidos electrnicos
y el magnetfono (que se tratan en el captulo 34) hicieron posible la produccin d
sonidos que l escuchaba en su mente: en su Dserts (1950-1954) para instrumentos
de viento, percusin y cinta magnetofnica y en la pieza para cinta magnecofnica
Poeme electronique (1957-1958).
Henry Cowell
Nacido en California, Henry Cowell (1897-1965) empez a componer siendo un

adolescente con poca formacin en msica europea, que buscaba desde el princi
pio nuevos recursos musicales. Muchas de sus obras tempranas son experimental
1. . Entre las dos guen= mundiales: la tradicin clsica 1043
y estn diseadas para probar una tcnica nueva. The Tides of Manaunaun (ca.
1917) utiliza clusters de tonos, acordes de segundas diatnicas y cromticas pro-
ducidas presionando las teclas con el puo o el antebrazo, para representar las ma-
reas movidas por Manaunaun, el legendario Dios del mar irlands. Utilizo la tc-
nica tan a menudo, incluido su Concierto para piano (1928), que lleg a
reconocerse como su invencin; Bartk escribi una vez a Cowell pidindole per-
miso para utilizar los clusters. En The Aeolian Harp (1923), el intrprete rasguea
las cuerdas del piano mientras mantiene presionados acordes de tres y cuatro notas
sobre el teclado, como si tocase una gran autoarpa. En The Banshee (1925), una
asistente mantiene abajo el pedal de sordina de manera que las cuerdas puedan re-
sonar libremente mientras el pianista rasguea las cuerdas, pulsa algunas de ellas y
frota con las yemas de los dedos a lo largo de las cuerdas graves, metlicas y tensas,
para crear un aullido fantasmagrico y semejante a una voz, parecido al de una
banshee*. Adems de las nuevas tcnicas interpretativas, Cowell explor tambin
nuevas texturas y procedimientos, como dar a cada voz una subdivisin diferente
del comps. Resumi sus ideas nuevas en el libro New Musical Resources (Nuevos
recursos musicales, 1930).
Durante toda su carrera, Cowell se interes por las msicas no occidentales. Asu-
mi una idea eclctica de la composicin y prob todo lo que le interesaba, en lugar
de desarrollar un estilo nico e identificable. Durante y despus de los aos treinta,
Cowell se alej del experimentalismo, se acerc a un lenguaje ms accesible e incor-
por con frecuencia elementos norteamericanos, irlandeses o asiticos. Escribi una
serie de obras llamada Hymn and Fuguing Tune para banda o para orquesta, siguien-
do el modelo de William Billings y de sus contemporneos, adems de sinfonas y
otros gneros tradicionales. En los aos siguientes a la Segunda Guerra Mundial, va-
rias obras mostraron su inters por la msica asitica e incorporaron instrumentos
como la tabla india y el koto japons.
Cowell promovi la msica de sus contemporneos, as como la suya propia,
por medio de conciertos y de la publicacin peridica New Music, en la que publi-
c partituras de Ives y de otros compositores modernistas y ultramodernistas. Su
bsqueda arriesgada de nuevos recursos y su inters por la msica no occidental tu-
vieron un enorme impacto sobre los compositores jvenes, especialmente en Esta-
do Unidos.
Ruth Crawford Seeger
Entre los compositores cuyas obras public Cowell se encontraba Ruth Crawford
0901 -1 953), la primera mujer que obtuvo una beca Guggenheim de investiga-
banshee: en la mitologa irlandesa, espritu de mujer cuyo llanto presagia una muerte.
1044 _ _ _ _ __ _ _ _ _ __ _ __ _ _ _ _________E_l_s-i&~l_o~xx;;;.;.,iy~de~:rp~!!!!
cin musical. Fue una compositora muy activa en Chicago, entre 1924 y 1929, y
en Nueva York, de 1929 a 1933. En Nueva York estudi composicin con el com-
positor y musiclogo Charles Seeger, con quien se cas en 1932. Seeger haba des-
arrollado teoras sobre el contrapunto disonante, la libertad rtmica entre las voces
co~tr~pu~tsticas y otras t~nica~ _modernas que_ Crawford contribuy a refinar y
aplico mas tarde a su propia mus1ca. En su penado de Nueva York experiment
con tcnicas seriales, incluida su aplicacin a parmetros diferentes de los tonos.
Influida por el New Deal, se convenci de que preservar las canciones folclricas
sera una contribucin mayor a la vida musical de la nacin que escribir obras mo-
dernistas que pocos podan escuchar o apreciar. Colabor con el escritor Car)
Sandburg y con los folcloristas John y Alan Lomas y edit canciones folclricas
norteamericanas a partir de grabaciones de campo. Asimismo, public muchas
transcripciones y arreglos en los que busc ser fiel a los contextos originarios de las
canciones. Crawford sobresale por haber defendido la conservacin de la msica
tradicional norteamericana y por ser una de las pocas mujeres norteamericanas dd
grupo ultramodernista.
La obra ms conocida de Crawford es su Cuarteto de cuerda (1931), compuesto
mientras estaba en Europa gracias a la beca Guggenheim de investigacin. Cada mo-
vimiento es diferente y encarna la bsqueda constante de procedimientos nuevos
por parte de Crawford. En el primer movimiento, cuatro ideas temticas se desplie-
gan en un contrapunto disonante; rara vez atacan dos instrumentos una nota simui-
tneamente, lo que da lugar a una sensacin de gran independencia de las voces en-
tre s. El segundo movimiento desarrolla un motivo breve mediante contrapunto y
convergencia, que crea rpidos cambios de acento y del comps utilizado. El terc r
movimiento contiene heterofona de dinmicas: mientras los cuatro instrumentos
sostienen notas largas, un instrumento pasa en cada ocasin al primer plano me-
diante un crescendo y las notas dinmicamente prominentes se escuchan como una
meloda compuesta que crece hasta un intenso clmax. El movimiento final, que
mostramos en el ejemplo 34.4, est diseado como un contrapunto a dos voces, qu
enfrenta al primer violn con los otros tres instrumentos, los cuales tocan en octavas
paralelas y con sordina. El primer violn toca una nica nota, despus dos, tres, cua-
tro y as sucesivamente, agregando una nota en cada frase hasta alcanzar las veintiu-
na, y suena cada vez ms tenue. Entre las frases, los otros instrumentos, que utilizan
una serie de diez notas, ejecutan grupos de rpidas semicorcheas que se reducen d
veinte notas a una, con un volumen cada vez ms fuerte, de modo que las dos voces
avanzan en direcciones opuestas de densidad y dinmica. Al final del proceso, cada
parte sostiene su ltima nota y, despus, todo el tejido musical se repite de manera
retrgrada, transpuesto un semitono hacia arriba, lo que da lugar a un palndromo
perfecto. Por medio de cuatro movimientos muy contrastantes, Crawford asume a la
vez la tradicin del cuarteto de cuerda y satisface su deseo ultramodernista de crear
algo realmente nuevo.
-
34. Entre las dos guerras mundiales: la tradicin clsica
EJeMJILO 34.4 Inicio del movimiento final del Cuarteto de cuerda de Crawford
1045
>
George Gershwin
George Ger hwin (1897-1938) se gan su primera reputacin como compositor de

canciones populares y espectculos de Broadway (vase captulo 33), pero a finales
de los aos veinte y treinta se estableci como el compositor norteamericano ms c-
lebre e interpretado en los gneros clsicos. Para Gershwin ello no supona contra-
diccin alguna porque no vea ninguna lnea firme que separase la msica popular
de la clsica. Siempre tuvo un pie en cada campo: estudi piano clsico como ado-
lescente, incluidas obras de Chopin, Liszt y Debussy; recibi clases privadas en ar-
mona, contrapunto, forma y orquestacin desde 1915 hasta 1921; ms tarde estu-
di composicin con diversos profesores, incluido Cowell. Gershwin reconoci
rpidamente el potencial del jazz y del blues para dar nuevas dimensiones a la msi-
ca culta y utiliz sus conocimientos de estas tradiciones para crear un estilo moder-
nista especficamente norteamericano.
La obra ms clebre de Gershwin, Rhapsody in Blue (1924), anunciada como un
concierto de jazz, se estren como nmero clmax de un extravagante concierto or-
ganizado por el director de banda Paul Whiteman como un experimento de msica
moderna. Compuesta para piano solista y conjunto de jazz e influida por las formas
1046 .f..1 sigl.o ,'O( }' tkspu
de la cancin popular, las blue notes y otros elementos del jazz y del blues, la Rhap-
sody obtuvo un reconocimiento inmediato. Junto con La cration du monde de Mil-
haud del ao anterior, indic el camino a otros compositores norteamericanos para
que stos introdujesen el jazz, el blues y la msica popular en la msica culta, al su-
gerir que dicha fusin poda generar una msica que fuese al mismo tiempo verda-
deramente moderna, verdaderamente norteamericana y ampliamente atractiva.
El propio Gershwin continu fusionando tradiciones aparentemente dispares y
compuso obras corno el Concierto para piano en Fa (1925), cuyo segundo movi-
miento est construido sobre un esquema armnico de blues de doce compases, ex-
tendido para adecuarse a un tema de diecisis compases, y los tres Preludios para
piano (1926), que combinan elementos del blues, el jazz y ritmos de las danzas latinas
con preludios influidos por Chopin y Debussy. Porgy and Bess (1935) de Gershwin,
que l llam una pera folclrica, extrae elementos tanto de la tradicin operstica
corno de la tradicin de Broadway. La msica es continua y contiene motivos recu-
rrentes corno los de las peras de Verdi o de Wagner. Sin embargo, en parte porque
los personajes son todos afroamericanos, el estilo musical est muy influido por los
lenguajes afroamericanos, corno los espirituales, el blues y el jazz. Esta fusin de tra-
diciones es parte del atractivo de Gershwin y hace que su msica sea especialmente
rica en referencias y contenidos. Por causa de su temprana muerte debido a un tu-
mor cerebral, su produccin de obras clsicas fue relativamente pequea, aunque si-
gue siendo el compositor norteamericano ms conocido del siglo.
Aaron Copland
Aaron Copland (1900-1990) pas de las rigurosas disonancias de los aos veinte a
un estilo ms simple en los aos treinta y cuarenta, en el que combin el modernis-
mo con los lenguajes nacionales norteamericanos. El credo judo de Copland, su ho-
mosexualidad y su ideologa poltica de izquierda lo convirtieron en un extrao, si
bien se convirti en el compositor norteamericano ms importante y central de su
generacin, gracias a sus propias composiciones y a su obra por la causa de la msica
norteamericana. Organiz series de conciertos y grupos de compositores, y promo-
cion obras de sus predecesores y de sus contemporneos, como Ives, Chvez y Vir-
gil Thornson. Mediante el estmulo, el consejo y el ejemplo, influy sobre mucho
compositores jvenes norteamericanos, entre los cuales se hallaron Leonard Berns-
tein, Elliott Carter y David Del Tredici.
Formado en el seno de una familia de inmigrantes judos de Brooklyn, Copland
conoci el ragtime y la msica popular desde temprana edad, mientras estudiaba
piano, teora y composicin en la tradicin europea. Fue el primero de muchos
compositores norteamericanos en estudiar en Pars con Nadia Boulanger, de la cual
aprendi a escribir una msica que fuese clara, lgica y elegante. Elementos del jazz
y fuertes disonancias aparecen con frecuencia en sus obras tempranas, corno Musir
far the Theater (1925) y el Concierto para piano (1927).
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ru_e_~_'llS_m_u_n__d_iale_s_:_la_ er,_a_
d,_c_i_n_c_Ms_'__a_ _ _ _ _ _ __ _ __ __J_047
EJEMPLO 34.5 Pasajes de Appalachian Spring, de Copland, que muestran dos variaciones de la
tercera .frase del himno shaker
A trifle slower ,:J = 66

CL 1 +;:,_f - ----~=----
Al captar el creciente nmero de oyentes de la radio y de las grabaciones, Copland

intent atraer a un pblico ms amplio. Al mismo tiempo, la Depresin haba hecho
ms profunda su creencia en el socialismo, de manera que comenz a escribir msica
en un lenguaje que pudiesen entender amplias masas de gente, as como sobre asun-
tos relevantes para sus vidas y preocupaciones. Desarroll un estilo nuevo reduciendo
la tcnica modernista a .su esencia de contrapunto, disonancia y yuxtaposicin, y lo
combin despus con texturas simples y melodas y armonas diatnicas. En algunas
obras tom canciones tradicionales para sugerir un lugar o una atmsfera. Incluy
canciones folclricas mexicanas en la suite orquestal El Saln Mxico (1932-1936) y
canciones de los cowboys en los ballets Blly the Kid (1938) y Rodeo (1942), que refle-
jan la experiencia fronteriza norteamericana. Su pera The Second Hurrcane (1936)
--escrita para las escuelas- y sus partituras para algunas pelculas, como Our Town
(1940), representan una msica compuesta especficamente para su uso.
El lenguaje americanista de Copland tiene un ejemplo en Appalachian Spring
(1943-1944), escrita primero como ballet para un conjunto de trece instrumentos,
aunque mejor conocida en su arreglo como suite orquestal. La obra incorpora varia-
ciones sobre el himno shaker 'Ts the Gift to Be Simple. El ejemplo 34.5 muestra dos
variaciones sobre la tercera frase del himno. La cancin est transfigurada sutilmente
1048 El siglo XX :y dtsp'.f!!.
y su esencia es asimilada en una msica que expresa sincera y sencillamente el espri-

tu de la vida rural en trminos norteamericanos. El uso por parte de Copland de 0 _
noridades transparentes y ampliamente espaciadas, de octavas y quintas vacas y de
disonancias diatnicas crea un sonido caracterstico que ha sido frecuentemente imi-
tado y se ha convertido en el emblema musical por antonomasia de Norteamrica
utilizado especialmente en la msica para el cine y la televisin. '
Las obras tardas de Copland abarcan una variedad de estilos. Su lenguaje ameri-
canista continu en la Tercera Sinfona (1946), pero en el Cuarteto con piano
(1950), la Fantasa para piano (1957) y el orquestal Inscape (1967), adopt algunos
aspectos de la tcnica dodecafnica. Quiz intent cultivar un lenguaje ms abstrac-
to durante los aos cincuenta, cuando las simpatas por la poltica de izquierda que
subyacen en su msica americanista sufrieron diversos ataques. A pesar de la gama
de estilos empleados, Copland retuvo una identidad artstica inconfundible. Su m-
sica conserva una sensacin de centro tonal, si bien rara vez por medios tradiciona-
les. Sus ritmos son animados y flexibles; fue hbil en la obtencin de nuevos onidos
a partir de acordes simples y explot el color y el espacio instrumental.
William Grant Still
William Grant Still (1895-1978) introdujo tambin lenguajes especficamente nor-

teamericanos en la msica culta. Se apoyo en un bagaje musical muy diverso, como
sus estudios de composicin con George Whitefield Chadwick y Edgar Varese y su
trabajo como arreglista para la banda de baile de W C. Handy. El xito de Still
como compositor, cuando las personas negras eran an en su mayora excluidas del
mbito de la msica clsica, le confiri el sobrenombre de Den de los composito-
res afroamericanos. Quebr numerosas barreras musicales y consigui numeras
primicias para su raza -el primer afroamericano en dirigir una orquesta sinfnica
importante en los Estados Unidos (la Filarmnica de Los Angeles, 1936), el primero
en ver producida una pera suya por una compaa relevante de los Estados Unido
(Troubled Island at New Yorks Cty Center, 1949) y el primero en conseguir que se te-
levisara una pera suya en una cadena de mbito nacional. Compuso ms de 150
obras, incluidas peras, ballets, sinfonas, obras de cmara, piezas corales y obras vo-
cales a solo.
Still estableci su reputacin con la Sinfona Afroamericana (1930), la primera
obra sinfnica de un compositor afroamericano en ser interpretada por una de la
principales orquestas de Norteamrica. La sinfona consta de elementos musicales
afroamericanos dentro del marco tradicional de la sinfona europea en cuatro movi-
mientos. El movimiento inicial est en forma sonata, con un primer tema en estruc-
tura de blues de doce compases y un segundo tema que sugiere un espiritual. Tam-
bin contiene muchos otros rasgos de las tradiciones afroamericanas: pregunta Y
respuesta, sncopas, repeticin variada de breves ideas meldicas o rtmicas, armo-
, Entre las dos guerras mundiales: la tradicin clsica 1049
nas de jazz, dilogos entre los grupos de instrumentos como en un arreglo de jazz y
timbres instrumentales comunes al jazz, como las trompetas y trombones tocados
con sordinas Harmon.
Virgil Thomson
Virgil Thomson (1896-1989) fue un crtico mordaz e ingenioso del New York He-
rald Tribune (1940-1954), adems de compositor. Durante sus estudios en Harvard
y en Pars con Nadia Boulanger recibi la influencia de Satie, a quien conoci en
1922. Thomson describi ms tarde a Satie como el nico compositor influyente de
la poca, cuyas obras pueden disfrutarse y apreciarse sin el menor conocimiento de
la historia de la msica, y advirti que la nica cosa realmente hermtica y difcil
de entender en la msica de Satie es el hecho de que en ella no hay nada hermtico
en absoluto. Rechazando la complejidad, lo desconocido y la obsesin por la tradi-
cin clsica pasada, todas ellas caractersticas del modernismo, Thomson adopt la
vertiente vanguardista de Satie e intent escribir una msica que fuese simple, direc-
ta, juguetona y centrada en el presente.
Entre 1925 y 1940, Thomson vivi en Pars. All conoci a un alma gemela en
otra expatriada norteamericana, Gertrude Stein, con quien colabor en la pera Four
Saints in Three Acts (1927-1928). El libreto de Stein sobre la vida de Santa Teresa de
vila parece absurdo -por ejemplo, hay cuatro actos y no tres, y muchos ms que
cuatro santos. Sin embargo, las palabras tienen sentido: Pigeons on the grass, alas
(palomas sobre el csped, ay!) trata de una aparicin del Espritu Santo, mostrado a
menudo como una paloma. El uso en el libreto de una letra simple con arreglos com-
plejos se refleja de manera precisa en la msica de Thomson, quien mezcla ritmos de
danza, del vals al tango, melodas hmnicas, acordes y progr~:,iones diatnicas simples,
evocaciones de marchas y tonadas patriticas, y otros elem~htos y estilos conocidos,
con frecuencia en yuxtaposiciones incontroladas y sorprendentes. En toda la obra, la
composicin de los textos muestra una asombrosa facilidad para acuar el discurso
norteamericano en lneas musicales fluidas.
Buena parte del resto de la msica de Thomson es ms explcitamente america-
nista. Evoc la simplicidad de la himnodia del siglo XIX en su Variations on Sunday
School Tunes (1926-1927) para rgano y en la Symphony on a Hymn Tune (1928).
Escribi una serie de retratos de amigos y conocidos, la mayor parte para piano,
algunos para grupos de cmara. Su segunda pera, The Mother of Us All (1947),
tambin en colaboracin con Stein, est basada en la vida de la lder sufragista Susan
B. Anthony. Su mezcla de himnodia, marchas y valses es directa y familiar, aunque
contiene momentos de profundo sentimiento. Como Copland, Thomson escribi
tambin bandas sonoras y utiliz elementos del folclore norteamericano, desde las
canciones de cowboys hasta los espirituales; de hecho, reivindic que Copland haba
tomado de l el estilo norteamericano.
1050 El siglo XX y desp'!.,j_
Diversidad de estilos
Adems de los compositores mencionados aqu, el periodo de entreguerras fue testi-

go de las publicaciones e interpretaciones de la msica madura de Charles Ives (vase
captulo 32), que fue vis~o a la vez como un ultramodernista y co~o americanista y
que fue por ello promovido por Cowell y Copland. Otros compositores escribieron
en estilos que iban de lo neoclsico a lo romntico. La variedad de lenguajes nortea-
mericanos entre ambas guerras ilustra el tema general que tratamos en los captulos
30 y 31. La mayora de los compositores de msica culta buscaron un lugar en el sa-
turado repertorio clsico y escribieron una msica que fuese individual y caractersti-
ca, aunque se apoyasen en las tradiciones y gneros del pasado. Entre tanto, los com-
positores ms radicales -como Varese, Cowell y (a su manera) Thomson- forjaron
cada uno un concepto nuevo de msica. Para ellos, la mejor solucin al problema de
competir con el pasado era ignorarlo y concentrarse en crear algo fundamentalmente
nuevo.
Qu poltica?
La msica culta de entreguerras comprende algunas de las obras clsicas ms inter-

pretadas del siglo XX. Hoy en da, oyentes y msicos han olvidado hace tiempo las
circunstancias polticas en las que fue concebida la mayor parte de esta msica. Al
pblico le gustan las sonatas de Poulenc, el Carmina Burana de Orff, la Quinta Sin-
fona de Shostakovich o los ballets americanistas de Copland, con independencia d(
la coyuntura poltica en que se gestaron. De hecho, la insistencia en el atractivo in-
mediato por parte de las autoridades de los sistemas totalitarios parece haber contri-
buido a la popularidad de obras tales como Romeo y julieta y Pedro y el Lobo de Pro-
kofiev, que carecen de las disonancias o el carcter satrico de las piezas compuescas
por l en Europa occidental. Hoy se admira a Milhaud, Poulenc, Weill y Thoms n
por su ingenio y por su claridad, a Hindemith por su recapitulacin de la tradicin
alemana, desde Bach hasta Brahms, en un novedoso lenguaje musical, a Shostako-
vich y a Prokofiev por sus estilos sinfnicos emotivos y apasionados, y a los composi-
tores de Amrica por dar a sus tradiciones nacionales un lugar en la tradicin clsica
-todo ello con poca consideracin de las ideologas que actuaban en torno a esros
compositores y de las restricciones bajo las cuales deban trabajar. No obstante, la
poltica tie an la recepcin de parte de esta msica, como se demuestra en la con
tinua controversia acerca de si Shostakovich quiso o no que su msica transmities(
un mensaje disidente.
La despolitizacin posterior a la guerra de la msica culta compuesta en el perio-
do de entreguerras fue en parte resultado de la idea de que la msica clsica es algo
aparte, un arte autnomo e idealizado, una nocin que pervive hoy, aunque haya
sido puesta cada vez ms en tela de juicio por parte de msicos e historiadores. En
34. Entre las.dos guerras mundiales: la tradicin clsica 1051
virtud de la distancia histrica aumenta la concentracin en la msica misma y se

debilita el recuerdo de las circunstancias en las que aqulla naci. Por otra parte, el
periodo que sigui a la Segunda Guerra Mundial fue testigo de una reaccin en Oc-
cidente no slo contra el nazismo, sino tambin contra el comunismo y las ideolo-
gas polticas en general, lo que convirti los vnculos manifiestos con la poltica en
una distraccin potencialmente embarazosa para los oyentes. El giro de Copland,
desde el americanismo populista hasta la abstracta msica dodecafnica de los aos
cincuenta y siguientes ejemplifica esta reaccin. De hecho, la tendencia menos
abiertamente poltica tratada en este captulo, la tradicin experimental cuyos
ejemplos son Varese, Cowell y Crawford, adquiri cada vez ms fuerza despus de
la guerra y condujo directamente a las tendencias de posguerra de Norteamrica y
de Europa.
A largo plazo, lo que parece ms importante en la msica clsica de entreguerras,
incluida la de los compositores analizados previamente en los captulos 29 al 31, es
su gran variedad. La mayora de los compositores busc an un lugar en el reperto-
rio permanente e intent asegurarlo combinando elementos de la tradicin clsica
con rasgos individuales e innovadores que distinguiesen su msica de las de sus se-
mejantes. Los variados estilos que emergieron fueron resultado, en parte, de los dife-
rentes puntos de vista acerca de lo ms valioso de los clsicos pasados y, en parte, de
las diferentes circunstancias de los compositores. stos transformaron sus modos de
pensar, desde lo poltico hasta lo personal, dando lugar a una msica de una diversi-
dad sin precedentes. Entre sus obras, hay riquezas para todos los gustos.
35. Con-eracorrientes despus de la guerra
El tema central de la historia de la msica occidental desde mediados del siglo XIX ha
sido el pluralismo creciente. Con cada generacin han surgido nuevas tradiciones
populares en respuesta a los cambios sociales, mientras que los herederos de la tradi-
cin clsica han creado estilos ms heterogneos de msica culta a un ritmo an ms
acelerado. Este proceso se aceler en los veinticinco aos posteriores al final de la Se-
gunda Guerra Mundial, propulsado por el boom econmico de los Estados Unidos
y de la mayor parte de Europa occidental, por unas comunicaciones cada vez ms r-
pidas y por un deseo de explorar nuevas posibilidades entre las generaciones jvenes.
Los msicos desarrollaron nuevos estilos, tendencias y tradiciones, incluidas las for-
mas de msica popular dirigidas principalmente a los jvenes, como el rock and rol!
y sus derivados; los estilos de jazz, desde el bebop hasta el free jazz, que exigieron
una escucha ms concentrada; las formulaciones cada vez ms complejas de la com-
posicin serial; la msica construida con el sonido propiamente dicho y que ha em-
pleado instrumentos nuevos, la msica electrnica o nuevos sonidos con los instru-
mentos de la orquesta; las aplicaciones de la indeterminacin y del azar en la
composicin; y las piezas basadas en la cita y el colzge de la msica del pasado. En
Europa, la nueva msica fue apoyada a menudo por los gobiernos, las emisoras de
radio y los institutos culturales, mientras que en Norteamrica las escuelas superiores
y las universidades se convirtieron en los principales mecenas de la msica, formaron
a jvenes intrpretes y a educadores musicales y apoyaron a los compositores, los
nuevos conjuntos musicales, los conjuntos de viento y los programas de jazz.
1054 _ __ _ _ _ __
La Guerra Fria y la tradicin escindida
La expansin econmica de la posguerra se llev a cabo por las generaciones que h _

ban sufrido la Depresin y la guerra ms global y destructiva jams vista en d mu~-
do. Alemania, Italia y Japn fueron derrotadas por los aliados, pero a un coste mu
grande. Millones murieron: soldados cados en accin, civiles en bombardeos are~
y judos y o~ras vctimas en los cam~os _de exterminio nazis. B~ena parte de Europa
estaba en rumas, y muchos de los ed1fic1os, obras de arte y partituras musicales crea-
das por los europeos durante siglos haban sido destruidos. Con el lanzamiento de
las bombas atmicas sobre Hiroshima y Nagasaki, los Estados Unidos forzaron a Ja-
pn a capitular e inauguraron la era atmica; en respuesta, la Unin Sovitica, Gran
Bretaa, Francia y otras naciones desarrollaron sus propios arsenales nucleares. Los
horrores de la guerra, el Holocausto y las armas nucleares provocaron un amplio es-
pectro de reacciones culturales, desde la literatura existencialista francesa de Jean-
Paul Sartre y Albert Camus a la creciente fascinacin por las pelculas de terror y de
ciencia-ficcin.
Al final de la guerra, la Unin Sovitica ocup la mayor parte de Eur pa orien-
tal. En 1948, se anexion Lituania, Letonia y Estonia, que haban si.do indepen-
dientes en el periodo de entreguerras, e instaur regmenes comunistas bajo u
control en Polonia, Checoslovaquia, Hungra, Rumana y Bulgaria. Gobiernos co-
munistas ejercan tambin el poder en Yugoslavia, Albania y China. Las nacion
occidentales respondieron en un intento de contener la expansin del comunismo.
Las relaciones internacionales de las dos generaciones siguientes estuvieron mar-
cadas por el conflicto poltico conocido como la Guerra Fra, entre los Estados
Unidos y la Unin Sovitica, y entre sus aliados respectivos. El mapa 35.1 muestra
el mapa de la Europa de posguerra, dividido entre la Organizacin del Tratado del
Atlntico Norte -una alianza entre Estados Unidos, Canad y las democracias
europeas- y la organizacin paralela de la Unin Sovitica, el Pacto de Varsovia.
La divisin de Alemania en un gobierno democrtico y prooccidental en Alemania
occidental y un gobierno comunista en Alemania oriental fue un snbolo d te
conflicto.
Las nuevas instituciones internacionales, como las Naciones Unidas, fundada en
1945, fomentaron la cooperacin pero no fueron capaces de apaciguar todas las ten
siones. En ocasiones, la Guerra Fra alcanz momentos de suma tensin, como du-
rante la Guerra de Corea (1950-1953), la crisis de los misiles en Cuba (1962) y la
Guerra de Vietnam (1954-1975). Tambin estuvo presente en otros mbitos de la com-
peticin, como la carrera espacial, ganada por los Estados Unidos gracias a la prime-
ra llegada del hombre a la Luna en 1969. La interpretacin y la composicin mu i-
cal, junto con los juegos olmpicos, el ajedrez y otros campos culturales, fueron
utilizados por ambas partes como estadios de la competicin.
Los Estados Unidos, el participante menos daado en la guerra, disfrut de un
rpido crecimiento econmico. Las innovaciones tecnolgicas y una capacidad in-
J_. Contracorrientes despus de la ge_rr.
_>a_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _._
1055_
dustrial incrementada potenciaron la productividad, cuyo resultado fueron unos in-

gresos ms elevados que nunca para los trabajadores de fbricas y oficinas que aupa-
ron a la mayora de los norteamericanos a la clase media. Los soldados que regresa-
ron de la guerra ocasionaron un fuerte aumento de la natalidad y de los hogares
familiares, y elevaron la demanda de los consumidores. El programa para enviar sol-
dados estadounidenses a las universidades origin una tremenda expansin de las es-
cuelas superiores y de las universidades, as como del nmero de ciudadanos con t-
tulos universitarios, lo que estimul an ms el crecimiento econmico. El nmero
de familias que posean su propio hogar aument; stas compraban automviles,
mobiliario, electrodomsticos y otros bienes a un ritmo cada vez mayor. Europa oc-
cidental y Japn experimentaron un crecimiento econmico similar, ayudados por
las inversiones procedentes de Estados Unidos. La cooperacin a travs del Mercado
Comn y de la OTAN aproxim a los estados europeos occidentales entre s e hizo
cada vez ms obsoletas las viejas tensiones nacionalistas.
La difusin de la educacin superior en Norteamrica y en Europa estuvo asocia-
da a un mayor acceso a las artes; la asistencia a museos, conciertos y otros eventos
culturales aument de manera paralela al apoyo gubernamental y privado. La televi-
sin y los sistemas estereofnicos domsticos aportaron cada vez ms msica y entre-
tenimiento a los hogares. Los discos de 78 r.p.m. (discos que rotaban 78 veces por
minuto), pilares del sonido grabado antes de la guerra, fueron sustituidos por los
discos de larga duracin (LPs), capaces de contener ms de veinte minutos de msi-
ca por cada lado, mientras que los singles de 45 r.p.m. se convirtieron en el medio
principal de las canciones populares. La invencin del transistor posibilit las radios
porttiles y en miniatura que podan llevarse a cualquier parte, introdujo la msica
retransmitida en los automviles o que poda escucharse al aire libre. Los clise jo-
keys hacan sonar grabaciones de canciones populares en la radio y ello sustituy a
la mayor parte de espectculos en vivo de las dcadas anteriores. Los magnetofones,
inventados durante los aos treinta y disponibles ya de manera generalizada a partir
de los aos cincuenta, mejoraron el sonido de la msica grabada, hicieron posible la
msica electrnica y pusieron en manos de cada individuo las herramientas para
conservar y manipular los sonidos.
Partiendo de la iniciativa de la India britnica en 1947, las colonias europeas de
coda Asia y frica consiguieron su independencia y emergieron como naciones nue-
vas. La creciente relevancia poltica y econmica de Asia y de frica estimul los in-
tercambios culturales y propuls un inters cada vez mayor por la msica del mundo
no occidental en Occidente y por la msica popular norteamericana en todo el mun-
do. La estrategia no violenta de Mahatma Gandhi, que haba dado sus frutos en la
independencia de la India, fue adoptada por Martin Luther King J r. y por otros lde-
res en su esfuerzo por conseguir derechos civiles iguales para los afroamericanos, mo-
vimiento en el que la msica desempe un papel importante como elemento inspi-
rador y unificador. El movimiento por los derechos civiles inspir a su vez otros
movimientos en los aos sesenta y setenta, desde las organizaciones estudiantiles y
1056 El si lo XX de. "r
las protestas contra la Guerra de Vietnam hasta los movimientos de liberacin d

mujeres y homosexuales. e
La victoria sobre el fascismo, el boom econmico, las nuevas tecnologas y los
vientos de libertad contribuyeron a inspirar un periodo de experimentacin y diver-
sificacin musicales sin precedentes. La msica popular se escindi en las tradicione.\
de las diferentes regiones, etnias, grupos afines y edades, cada una con sus deud
para con la cancin popular ms antigua, el blues, el jazz o el swing, pero forjando a
su vez una identidad caracterstica. Los compositores de msica culta tomaron direc-
ciones muy diversas y compartieron cada vez menos rasgos comunes segn iban ex-
plorando nuevas posibilidades. Los centros urbanos, los medios de comunicacin de
masas y las escuelas superiores y universidades permitieron a los msicos encontrar
un pblico reducido pero fiel que apoy los estilos particulares de msica y dio lu ar
a nichos del mercado en el que todos, desde los grupos de msica antigua a las ban-
das de rock de vanguardia, podan prosperar. Msicos, crticos y oyentes se enzarza-
ron en debates estridentes sobre la msica: si la msica de rock era una mala influen-
cia sobre los jvenes o una fuente de libertad, si el jazz deba aferrarse a su
tradiciones o buscar nuevos mtodos, si los compositores clsicos deban intentar
atraer a un pblico amplio o perseguir un ideal hermtico desde el aislamiento. En-
tre el vertiginoso nmero y variedad de tendencias de este periodo, este captulo des-
cribir algunas de las ms importantes y caractersticas.
La msica popular
En los aos de entreguerras, la msica popular de los Estados Unidos esruvo escre-
chamente vinculada a los musicales de Broadway y al jazz. Tras la guerra, por el con-
trario, los msicos desarrollaron estas tradiciones en direcciones separadas.
El crecimiento econmico de los aos de posguerra proporcion a los jvene un
mayor tiempo libre y unos mayores ingresos. Por primera vez, los adolescent s se
convirtieron en algo importante para la industria de la mercadotecnia, de man ra
que la ropa, los cosmticos, las revistas, las pelculas y el entretenimiento se dis'<!
ron y fueron lanzados al mercado para ellos. Cada vez ms jvenes posean sus pnr
pas radios y tocadiscos, mientras escuchaban y compraban grabaciones de m ica
que reflejaban sus propios gustos. Las compaas discogrficas respondieron lanzan-
do al mercado tipos de msica especficos para un mercado adolescente y joven que
pas a conocerse como msica pop. Algunos tipos de msica, como el rock and roll,
uni a la mayora de los adolescentes a finales de los aos cincuenta y principio de
los sesenta, lo que origin una brecha generacional entre ellos y las generacion
precedentes. Sin embargo, puesto que la msica popular continu diversificnd~sc
en distintos nichos del mercado, gentes de todas las edades sintieron que la mwaca
que escuchaban defina su identidad de igual manera que el atuendo que vestan Yel
modo cmo se comportaban. Cada tipo de msica tena sus propias estrellas, fans Y
35. Conn-acomentes despus de l gt,,erra 1057
programas de radio y la popularidad de las canciones de cada categora se refleja-

ba en las listas de xitos, clasificadas semanalmente segn las ventas de singles de
45 r.p.m.
[A msica country
Una tradicin, asociada primeramente con los blancos sureos, fue la msica
country (tambin llamada country-and-western), un tipo de msica popular con ra-
ces en la msica folclrica, que se inici en el periodo de entreguerras, se propag
gracias a los espectculos radiofnicos y a las grabaciones, y creci en popularidad
tras la Segunda Guerra Mundial. La msica country era una mezcla de muchas fuen-
tes: la msica hill-coumry del sudeste, basada en baladas y tonadas de violn tradi-
cionales angloamericanas, las canciones de cowboys del oeste y los estilos populariza-
dos por Gene Autry y otras pelculas de cowboys, las canciones populares del
siglo XIX y principios del XX, el blues, la msica de banyo y otras tradiciones afroa-
mericanas, el swing de las big bands y las canciones de gospel. Esta combinacin de
tradiciones que atraviesa diversos lmites sociales y tnicos es tpicamente norteame-
ricana. La msica country era valorada por su energa, sus sentimientos sinceros, sus
ingeniosos juegos de palabras (parte del legado de Tin Pan Alley) y su capacidad para
articular la experiencia de los norteamericanos rurales y obreros en un mundo fugaz-
mente cambiante.
La tpica msica country gira alrededor de un cantante que rasguea una guitarra
con la que se acompaa, a menudo junto a otros cantantes en estrecha armona o
respaldado por una banda dominada por violines y guitarras (posteriormente, guita-
rras elctricas y guitarras con pedales y cuerdas de acero). Se desarrollaron diversos
estilos caractersticos, como el western swing, el honky-tonk y el bluegrass. Dos estre-
llas de la msica country de posguerra, Hank Williams (1923-1953) y Johnny Cash
(1932-2003), llegaron tanto al pblico de country como al pblico en general. Nash-
ville se convirti en el centro de la msica country, en parte gracias a importantes
eventos como el Grand 01' Opry, famoso por sus retransmisiones de radio y televi-
sin. En los aos setenta, existan emisoras de msica country en todo el territorio
estadounidense y el country pas a ser un estilo de mbito nacional con con.tinuos
vn1::ulos regionales, raciales y de clase, de igual manera que el jazz de Nueva Orleans
lo haba sido cincuenta aos antes.
El rhythm-and-blues y el rock and roll
Los aos de la guerra y la postguerra presenciaron la continuacin de la Gran Migra-

cin de afroamericanos a las ciudades del norte, buscando mejores oportunidades
econmicas. Cuando los msicos de blues se desplazaron del sur rural al norte urba-
no, muchos empezaron a tocar guitarras elctricas y desarrollaron un nuevo estil
conocido como blues elctrico. Chicago fue un centro importante para el desarroll:
del blues elctrico, personificado en la msica de Muddy Waters (McKinley Mor-
ganfield, 1915-1983).
En 1949, Jerry Wexler, reportero de la revista de la industria discogrfica Bill-
board, acu el trmino rhythm and blues como sustituto de msica racial y le
dio el nombre a la lista de xitos musicales publicada semanalmente por la revista y
comercializada principalmente para afroamericanos. Muy pronto, rhythm-and-blues
(o R&B) fue el nombre utilizado para un sonido nuevo desarrollado en las reas ur-
banas en los aos inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Lo
grupos de rhythm-and-blues constaban usualmente de un vocalista o de un cuarteto
vocal, un piano o un rgano, una guitarra elctrica, un bajo y un batera, e interpre-
taban sobre todo canciones nuevas, construidas mediante las frmulas de blues de
doce compases o de la cancin popular de treinta y dos compases. El rhychm-and-
blues se distingue del blues tradicional por su ritmo insistente, con nfasis en las par-
tes segunda y cuarta del comps -llamadas back beats (acentos traseros)- en com-
ps de 4/4, por la guitarra punteada y por la repeticin amplificada de la lnea dd
bajo.
Aunque dirigido en un principio a un pblico afroamericano, el rhythm-and-
blues comenz a llegar a todos los jvenes y adolescentes gracias a la radio y a 1
grabaciones. Los adolescentes se sintieron atrados por los temas sexuales de las le-
tras, los fuertes ritmos y la intensidad de la interpretacin. Al darse cuenta de esta
oportunidad, las compaas discogrficas produjeron covers, grabaciones por parte de
cantantes blancos de canciones ya populares en su interpretacin por cantantes ne-
gros. Por ejemplo, Hound Dog, un blues de doce compases del do de autores de
canciones blancos Jerry Leiber y Mike Stoller, era un xito en la interpretacin de la
cantante negra de blues Willie Mae Big Mama Thornton (1926-1984) en 1952.
pero vendi millones de copias ms en la grabacin de Elvis Presley (1935-1977) de
1956. En una poca en la que los afroamericanos luchaban por la igualdad de dere-
chos, la popularidad entre los adolescentes blancos del estilo negro y urbano de m,
sica era una razn para forzar un cambio.
A Alan Freed, popular pinchadiscos de la radio de Cleveland, se le atribuye la
acuacin del trmino rock and rol/ como nombre de un estilo nuevo que fusionaba
tradiciones negras y blancas de msica popular. El rock and roll combinaba el ritmo
implacable del rhythm-and-blues con el suave fondo de guitarra de la msica
country. La instrumentacin consista en guitarras amplificadas o elctricas, tanto
para el ritmo como para la meloda, respaldadas por el bajo elctrico y la batera y en
ocasiones con instrumentos aadidos. La forma de las canciones se apoyaba en Tin
Pan Alley y en el blues, mientras que los ritmos y estilos vocales asimilaban cualquier
cosa, del boggie-woogie a la voz nasal del country y los gritos del gospel. Las letras,
que casi siempre trataban asuntos de amor o de sexo, se emitan a menudo con una
voz ronca y algunas veces gemebunda, si bien existan asimismo melosas baladas ro-
35, Contracorrientes despus de la gu,erra 1059
mnticas, cantadas en un tono deliberadamente apagado. Tanto las letras como los
diversos estilos hablaban directamente de experiencias de adolescentes, lo que origi-
naba una estrecha identificacin entre los oyentes y su msica.
El rock and roll adquiri resonancia a escala nacional en la pelcula de 1955
Blackboard ]ungle Qungla de pizarra), con la exitosa cancin Rock Around the Clock,
de Bill Haley and the Comets. La primera superestrella fue Elvis Presley, quien dis-
frut de un xito fabuloso con su fusin gira-pelvis de country y de rhythm-and-
blues. En 1960, el rock and roll -pronto llamado simplemente rock- se escuchaba
en el mundo entero, especialmente en las reas angloparlantes, y se venda ms que
cualquier otro tipo de msica. El cantautor negro de canciones de rock and roll
Chuck Berry (nacido en 1926) capt las bravatas de los jvenes que sacaban de qui-
cio a los ms mayores en su xito de 1956 Roll Over, Beethoven: Roll over, Beetho-
ven, and dig these rhythm and blues (Date la vuelta, Beethoven, y te gustar este
rhythm and blues).
Los sesenta
A principios de los aos sesenta, muchas de las primeras estrellas del rock haban de-
cado en las listas de xitos. Y en ese hueco penetraron los Beatles, un cuarteto de Li-
verpool, Inglaterra, compuesto por dos creativos cantautores, John Lennon (1940-
1980) y Paul McCartney (nacido en 1942), el guitarrista y cantautor George
Harrison (1943-2001) y el batera Ringo Star. La beademana, que ya haba inva-
dido el Reino Unido en 1963, conquist los Estados Unidos en febrero de 1964,
cuando los Beades iniciaron una gira norteamericana. Tras algunos aos de giras, los
Beatles empezaron a dedicar su energa a las grabaciones de estudio y experimenta-
ron con tcnicas imposibles de reproducir en una interpretacin en vivo. Los lbu-
mes resultantes, especialmente Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967), abarca-
ban una amplia variedad de estilos musicales, desde las canciones britnicas de music
hall hasta la msica de sitar indio, en canciones que suscitaron el inters de los en-
tendidos a un nivel que empez a rivalizar con la msica clsica. Su ejemplo estimu-
l a otras bandas de rock a experimentar con la tecnologa de la grabacin y a crear
una msica ms profunda basada en el rock.
La gira norteamericana llevada a cabo por los Beades en 1964 dio inicio a la in-
vasin britnica, la afluencia en Norteamrica de grupos britnicos como los Ro-
lling Stones, los Kinks, los Animals, los Who y Cream. Muchos de estos grupos se
basaban en el blues, influidos por bluesmen afroamericanos como Robert Johnson.
El nfasis en el blues y la concentracin creciente en los solos de guitarra elctrica
dieron al rock un corte ms duro. Virtuosos de la guitarra como Jimi Hendrix
0 942-1970) y Eric Clapton (nacido en 1945), de Cream, fueron para la guitarra
elctrica lo que Paganini y Liszt para el violn y el piano del siglo XIX; el asombroso
$0lo de Hendrix en The Star-Spangled Banner, durante el festival de rock al aire libre
1060
de Woodstock (1969), fue tanto una protesta contra el patriotismo visceral co

1110
una afirmacin de sus habilidades como virtuoso. Mientras los grupos perseguan
sonido individual, desarrollaron muchos estilos nuevos dentro de la amplia tradici~n
del rock: el estilo California de los Beach Boys, el estilo heavy metal de Steppenwo~;
el hard rock de Led Zeppelin y Aerosmith, el acid rock o rock psicodlico de Jefferso '
Airpl~e y el rock vanguardista de Fran~ Zappa. ~a -~sica y las letras iban dirigid~
a los Jvenes y expresaban a menudo cierta opos1c1on a la cultura poltica prevale-
ciente o expectativas sociales.
En las dcadas de la posguerra, el inters creciente por las canciones folclricas
norteamericanas condujo a un nuevo tipo de msica popular apoyado en las tradi-
ciones folclricas. Grupos como los Weavers y Peter, Paul and Mary interpretaron
genuinas canciones folk junto a nuevas canciones en estilos similares. Aunque las ).
timas eran por definicin canciones populares (de reciente composicin por autores
conocidos y vendidas en partituras y grabaciones) en lugar de canciones folk (de ori-
gen desconocido y transmitidas oralmente), toda la tradicin pas a ser conocida
como msica folk. Opuesta a la creciente sofisticacin y profesionalizacin de la ma-
yor parte de la msica popular, la msica folk era deliberadamente simple, empleaba
a uno o ms cantantes con acompaamiento de guitarra o de banyo y estimulaba a
menudo al pblico para que les acompaase en el canto.
Como el rock and roll, la msica folk fue una voz musical importante para expre-
sar la identidad y la ideologa. Desde el siglo XIX, los cantautores haban adaptado el
folk, lo popular y las tonadas de himnos con fines polticos, escribiendo textos nue-
vos en apoyo de los sindicatos y de otras causas sociales. Muchas de estas canciones
se crearon para el movimiento por los derechos civiles, como el anthem comprom -
tido W Shall Overcome (Venceremos), adaptado de un himno. En los aos cuarenta
y cincuenta, Woody Guthrie (1912-1967) y Pete Seeger (nacido en 1919), hijauo
de Ruth Crawford Seeger, gozaron de especial prominencia como cantantes y can-
tautores de canciones folk y de protesta.
En los aos sesenta, las luchas por los derechos civiles y contra la Guerra de Viet-
nam impulsaron a jvenes msicos como Joan Baez (nacida en 1941) y Bob Dylan
(nacido en 1941), que en sus canciones pusieron voz a las protestas de su generacin.
Las canciones de Dylan Blowin' in the Wind (1962) y The Times They Are A-Changng
(1963) combinaban estilos folk tradicionales con armonas sencillas de guitarra, una
voz spera, la armnica del blues y un agudo sentido potico. A mediados de los se-
senta, Dylan utiliz la guitarra elctrica en una fusin de tradiciones folk y rock. Sus
letras complejas, que se distinguan por las rimas inusuales, los juegos de palabras Y
las aliteraciones, as como por significados aparentemente profundos u ocultos, cauci-
varon a toda una generacin e inspiraron a muchos otros artistas del pop.
La tradicin afroamericana ms destacada de msica popular en los aos sesenta
fue el soul, descendiente del rhythm-and-blues y en el que la expresin intensa, lo
melismas y las vocalizaciones arrebatadas del canto de gospel fueron llevados a las
canciones de amor, de sexo y de otros asuntos profanos, Entre los exponentes ms
35, Contracorrientes despus de la guerra 1061
relevantes se contaban el cantautor Ray Charles (1930-2004), que populariz esta

nueva tendencia desde mediados de los cincuenta en adelante, James Brown (nacido
en 1928), el Rey del Soul, Otis Redding (1941-1967) y Aretha Franklin (naci-
da en 1942). El soul tuvo una relacin muy estrecha con la lucha por la igualdad de
los afroamericanos, gracias a Say It Loud-Im Black and Im Proud (Dilo bien fuer-
te - soy negro y estoy orgulloso, 1968) de Brown y la grabacin por parte de Fran-
klin de Respect (1967), de Redding.
Los sonidos de Motown -una compaa discogrfica con sede en Detroit, fun-
dada por su propietario, el empresario afroamericano Berry Gordy (nacido en
1929)- dominaron las listas de xitos de soul de los aos sesenta y a menudo alcan-
zaron tambin los primeros lugares en las listas de xitos del pop. La intencin de
Gordy era crear una msica popular que atrajese tanto al pblico negro como al
blanco. Los equipos de autores de canciones de la empresa y msicos de estudio pro-
dujeron un sonido pulcro y uniforme para grupos como Smokey Robinson and the
Miracles, the Supremes, the Temptations, the Four Tops y Martha and the Vande-
llas. Otros compositores-intrpretes relevantes que iniciaron sus carreras en Motown
han sido Marvin Gaye (1939-1984), Stevie Wonder (nacido en 1950) y Michael
Jackson (nacido en 1958).
Los msicos latinoamericanos produjeron sus propios estilos musicales, apoyn-
dose en las tradiciones de Amrica Latina. En Texas y en los Estados Unidos del sud-
oeste, los Tex-Mex combinaban la msica mariachi mexicana con la msica country
norteamericana. En la ciudad de Nueva York y en Puerto Rico, un tipo especfico de
msica de baile llamado salsa surgi en los aos sesenta. Salsa es una mezcla de esti-
los cubanos de baile con el jazz, el rock y elementos musicales de Puerto Rico. Un t-
pico conjunto de salsa consta de diez a catorce miembros, incluyendo vocalistas, pia-
no, percusin cubana (como timbales, claves y congas), bajo y metales. Cada
instrumento toca un ritmo caracterstico, lo que da lugar a un impulsivo ritmo de
danza compuesto de ostinati entrelazados y polirrtmicos. Liderados por Tito Puente
(1923-2000) y otros intrpretes, la salsa encarn la rica mezcla tnica de la escena
musical neoyorquina y ofreci a la comunidad de inmigrantes puertorriqueos una
identidad musical caracterstica.
La diversidad de tradiciones populares demuestra el pluralismo de la sociedad
moderna pero tambin sus amenazas comunes. Aunque identificada con un grupo
particular de gente, cada una de estas tradiciones representa una fusin de elementos
de diversas fuentes, incluidas las races comunes de la cancin popular de preguerra,
el jazz y el blues. La msica popular de otras naciones fusion de igual manera tradi-
ciones locales y regionales con elementos asimilados de los estilos populares nortea-
mericanos. Si bien la msica tradicional de una cultura o regin haba contribuido
anteriormente a proporcionar una sensacin de identidad comn para todas las ge-
neraciones, el nacimiento de nuevos estilos de msica popular en cada regin reflej
Y reforz las tensiones entre las viejas y las nuevas generaciones, as como entre las
poblaciones rurales y las urbanas.
1062 Elsilo xx J_ .,
"-C ""'
Broadway y la msica cinematogrfica
Los musicales de Broadway mantuvieron su tradicin tras la Segunda Guerra Mun-

dial, en su mayor parte de manera ajena a las tendencias de la msica popular. El n-
fasis en los musicales integrados iniciado por Show Boat -en el que todos los aspec-
tos de la puesta en escena apoyan el argumento- se prolong. Como en el pasado,
la mayora de espectculos de Broadway eran colaboraciones, y los grandes equipos
de autores de canciones produjeron melodas de xito hasta bien entrados los aos
sesenta. El compositor Richard Rodgers (1902-1979) colabor inicialmente con el
letrista Lorenz Han (1895-1943) y ms tarde con Osear Hammerstein II (1895-
1960), mientras que Frederick Loewe (1904-1988) escribi la msica para los libre-
tos y las letras de Alan Jay Lerner (1918-1986). Irving Berln estaba an activo y
compuso clsicos como Annie Get Your Gun (1946) y Cal! Me Madam (1950), y
Cole Porter consigui uno de sus mayores xitos con Kiss Me, Kate (1948), basada
en La fierecilla domada de Shakespeare. Los musicales de xito tendan a encontrar
una va de penetracin en el cine de Hollywood en pocos afias y se difundieron rpi-
damente al gran pblico mediante grabaciones y producciones por parte de grupos
de teatro itinerantes, amateurs y, en afias posteriores, universitarios.
Rodgers y Hammerstein produjeron algunos de los espectculos de Broadway
ms clebres, como por ejemplo Oklahoma! (1943), Carousel (1945), South Pacific
(1949), The King and I (El rey y yo, 1951) y The Sound ofMusic (1959). Su primera
colaboracin, Oklahoma!, no slo alcanz el rcord de ms de dos mil representacio-
nes, sino que marc un giro fundamental en el desarrollo del musical integrado.
Ambientada en el territorio de Oklahoma en torno a 1900, la historia cuenta con
una rica textura, plena de subargumentos dramticos y cmicos. Los personajes se
manifiestan no slo en los dilogos, sino igualmente a travs de las canciones. La
danza, coreografiada por la famosa bailarina Agnes de Mille, desempefi tambin un
papel dramtico fundamental. El nfasis del relato en la historia del folk norteameri-
cano y en los sencillos placeres de la vida rural atrajeron enormemente a lo nortea-
mericanos durante la guerra y los afias posteriores a la misma.
Leonard Bernstein (1910-1990) fue un exponente de gran relevancia canco en la
msica de Broadway como en la clsica. Conocido en un principio como composi-
tor clsico, se convirti en una celebridad de la noche a la mafiana en 1944, tras di-
rigir brillantemente a la Filarmnica de Nueva York en una sustitucin de ltimo
momento. Ese mismo afio, su musical de Broadway On the Town inaugur una serie
de 463 representaciones. Adems de su carrera como director de orquesta y compo-
sitor de sinfonas y de msica vocal, Bernstein disfrut de un xito enorme con su
musical Wst Side Story (1957), con letra de Stephen Sondheim (nacido en 1930) Y
libreto de Arthur Laurents. Ambientada en los conflictos entre bandas juveniles de la
ciudad de Nueva York en los afias cincuenta, Wst Side Story es una recreacin de Ro-
meo y julieta de Shakespeare, donde las familias enfrentadas del original se suscicuyen
por bandas rivales. Esta ambientacin proporcion a Bernstein poderosas oporruni-
35, Contracorrientes despus de la. guerra 1063
dades de incluir una variedad de estilos musicales, como los estilos de danza afrocari-
beos, el jazz y vertiginosas melodas en las frmulas AABA de Tin Pan Alley.
En los aos sesenta, los musicales de Broadway diversificaron sus asuntos y adap-
taron estilos de otras tradiciones. Jerry Bock evoc la msica folk juda en su Fiddler
on the Roof (El violinista en el tejado, 1964), ambientado en un pueblo judo ruso,
mientras Hair (1967) de Galt MacDermot, un retrato de la vida urbana de los hip-
pies, utiliza un grupo de rock e imita Motown, el acid rock y la msica folk, adems
de los estilos tradicionales de Broadway.
La msica cinematogrdfica
La msica cinematogrfica se diversific tambin en los aos de posguerra, cuando

los compositores escogieron estilos y sonidos apropiados al asunto y al carcter. Mi-
kls Rzsa (1907-1995) desarroll varios estilos diferentes, desde modernismo mor-
daz y contrapuntstico, aunque tonal, que contribuy a definir el gnero cinemato-
grfico del film noir, hasta un estilo que parodiaba la msica antigua para la pelcula
pica e histrica Ben Hur (1959). La partitura de A Streetcar Named Desire (Un tran-
va llamado deseo, 1951), de Alex North (1910-1991), populariz el uso del jazz
para representar ambientes urbanos, situaciones sexuales y enfermedades sociales, del
alcoholismo al crimen. Leonard Bernstein emple un estilo modernista disonante en
su partitura para On the Waterftont (La ley del silencio, 1954) y otros adoptaron la
msica atonal y serial donde las tensas cualidades emocionales de sta eran apropia-
das. Bernard Herrmann (1911-1975) fue famoso por sus partituras para Citizen
Kane (Ciudadano Kane, 1941), de Orson Welles, y Vrtigo (1958), North by North-
weast (Con la muerte en los talones, 1959) y Psycho (Psicosis, 1960) de Alfred
Hitchcock; el lenguaje tonal y disonante de Herrmann se apoyaba en Ives, Berg, Hin-
demith y otros modernistas. En las pelculas del oeste se utilizaba con frecuencia una
msica en el estilo diatnico y americanista abanderado por Copland en sus ballets y
bandas sonoras, pero el compositor italiano Ennio Morricone (nacido en 1928) cre
un estilo nuevo influido por el pop para sus bandas sonoras de westerns, como The
Good, the Bad and the Ugly (El bueno, el feo y el malo, 1967). Las tradiciones nacio-
nales y tnicas contribuyeron a ambientar lugares y atmsferas, de la partitura de
Mikis Theodorakis para Zorba the Greek (Zorba el griego, 1964) a la fusin de ele-
mentos tradicionales y occidentales en la msica cinematogrfica de India, China y
Japn. La msica electrnica fue utilizada con frecuencia para acontecimientos psi-
colgicamente ofensivos, para lo extrao o sobrenatural, y para los extraterrestres.
La msica popular continu siendo un elemento importante en el cine de pos-
guerra. En su partitura para Laura (1944), influida por el jazz, David Raksin
(1912-2004) introdujo una cancin-tema que reapareca durante toda la pelcula y
acab siendo una cancin de xito por derecho propio. Muchas pelculas posterio-
res contenan tambin canciones-tema, cuya presencia en las listas de xitos pop
1064 El iglo XX l detpuij
Cronologa: Contracorrientes despus de la guerra
1939 Alemania invade Polonia, dando-

inicio a la Segunda Guerra Mundial
1941 Cuarteto para el fin de los tiempos,
de Olivier Messiaen
1943 Oklahoma!, de Rodgers y Ham-
merstein, estrenada en Broadway
1944-1945 Peter Grimes, de Benjamin
Britten
1945 Anthropology, de Charlie Parker y 1945 La Segunda Guerra Mundial fina-
Dizzy Gillespie liza con la derrota de Alemania y de Ja-
pn
1948 Los Estados Unidos lanzan el Plan
Marshall para el desarrollo econmico de
Europa occidental
1949-1950 Birth of the Cool, de Miles 1949 Formacin de la Organizacin del
Davis Tratado del Atlntico Norte
1949 1984, de George Orwell
1950 Primera obra de musique concrete 1950-1953 Guerra de Corea
1951 Music of Changes, de John Cage
1952-1953 Hermit Songs, de Samuel
Barher
1953 Los Estados Unidos y la Unin o-
vitica realizan pruebas de la bomba de
hidrgeno
1953 Francis Crick y James Watson des-
cubren la estructura del ADN
195 5 Rock Around the Clock, de Bill
Haley and the Comets
1958 Creacin del Mercado Comn Eu-
ropeo
1960 Banda sonora de Psicosis, de Ber-
nard Herrmann
1960 Free Jazz, de Ornette Coleman
1960 Threnody, de Krzysztof Penderecki
1962 Blowin' in the Wind, de Boh Dylan 1962 Crisis de los misiles en Cuba
1963 Asesinato del presidente de EEVU.
John F. Kennedy
1964 Primera gira norteamericana de
los Beatles
1964 Philomel, de Milton Bahhitt
35. Contracorrientes depus de la guerra 1065
Cronologa: Contracorrientes despus de la guerra (Continuacin)
1966 Introduccin de los sintetizadores

Moog y Buchla
1967 Aretha Franklin graba Respect
1967 Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club
Band, de los Beatles
1968 Msica para Praga 1968, de Karel 1968 Tumultos estudiantiles en Pars, pro-
Husa testas contra la guerra en Estados Unidos
1969 Medio milln de personas asisten 1969 Neil Armstrong y Buzz Aldrin, pri-
al festival de rock al aire libre de Woods- meros seres humanos en pisar la Luna
tock, en Bethel, Nueva York
1970 Black Angels, de George Crumb
podan aportar ingresos adicionales y hacer propaganda de la pelcula. El rock y

otras formas de msica pop aparecieron en filmes dirigidos al mercado adolescente,
de The Blackboard ]ungle y una serie protagonizada por Elvis Presley a las pelculas de
playa de los aos sesenta. A Hard Days Night (Qu noche la de aquel da, 1964) ,
de los Beatles, fue un xito financiero como pelcula y como disco de banda sonora
y muchas otras pelculas siguieron un modelo parecido de lanzar al mercado con-
juntamente la pelcula y la banda sonora.
Del bebop al free jazz
Las tres dcadas de 1940 a 1970 fueron testigo del surgimiento de varios estilos nue-
vo de jazz, de la prolongacin de los estilos ms antiguos y de una conciencia cre-
ciente de la historia del jazz y del deseo de conservarla. El jazz perdi su papel como
forma de msica popular cuando fue sustituido por el rhythm-and-blues y otros es-
tilos. En su lugar, el jazz se consider cada vez ms una msica que exiga una escu-
cha concentrada. Aunque la mayor parte de los principales artistas de jazz eran afro-
americanos, muchos de los intrpretes y la gran mayora del pblico de jazz estaba
formado por blancos.
En los aos inmediatamente posteriores al final de la Segunda Guerra Mundial,
el apoyo financiero a las big bands disminuy severamente. Los msicos formaban
ahora grupos ms pequeos, llamados combos. Los estilos que empleaban diferan de
regin en regin y de grupo en grupo.
1066 El sigw XX y dnp'!!_
Bebop
A principios de los aos cuarenta, cuando declinaba la moda del swing, naci un
nuevo estilo de jazz creado en torno a solistas virtuosos que dirigan pequeos com-
bos, conocido como bebop o bop. En la ciudad de Nueva York, los solistas que toca-
ban en bandas de swing empezaron a encontrarse en clubes a horas intempestivas,
cuando sus jornadas nocturnas regulares ya haban concluido. Clubes como el Min-
ton Playhouse y el Monroe's Uptown House ofrecan a estos msicos la oportunidad
de demostrar sus habilidades, unos frente a otros, en reidos concursos tocando
temas habituales a velocidades vertiginosas o en tonalidades difciles con el fin de ex-
cluir a los msicos de menor talento. A partir de estos reidos concursos, surgi un
nuevo lenguaje musical que lleg a ser conocido como bebop.
El bebop hunda sus races en los principios de la era del swing, en las progresio-
nes del blues y en otras fuentes populares de contrafacta, pero estaba imbuido de un
nuevo y extremo virtuosismo, de inventiva armnica, de disonancias inusuales, de
cromatismo, de ritmos complicados y de cierta concentracin en las voces solistas y
en la improvisacin. Un combo tpico de bebop contena una seccin rtmica de pia-
no, batera y bajo, y uno o ms instrumentos meldicos, como la trompeta, el saxo-
fn alto o tenor, o el trombn. A diferencia de las big bands, el bebop no estaba
pensado para bailar, sino que exiga una escucha atenta. Se prestaba atencin a los
intrpretes estelares y a sus capacidades como improvisadores. Interpretaciones en las
que uno de los ejecutantes era en lo esencial el compositor se han conservado en gra-
baciones que se han convertido en clsicos, se escuchan una y otra vez, y se analizan
y comentan en ensayos crticos.
Un ejemplo caracterstico de bebop es Anthropology, del saxofonista alto Char-
lie Parker (1920-1955, apodado Bird) y el trompetista Dizzy Gillespie (1917-
1993). Como muchos otros temas estndar del bebop, Anthropology es un contra-
factum sobre los cambios de ritmo; es decir, contiene una nueva meloda sobre la
progresin de acordes de / Got Rhythm de Gershwin (vase captulo 33). Una in-
terpretacin de bebop empieza por lo general con una introduccin y despus vie-
ne el head, la tonada primordial, tocada al unsono o en octavas por los instru-
mentos meldicos. Los intrpretes tocan a partir de una partitura abreviada
llamada hoja inicial, que incluye nicamente el inicio (head), con smbolos de los
acordes que indican la armona. La tonada de Anthropology es tpica por consistir
en rfagas breves y rpidas de notas separadas por sorprendentes silencios, lo que
da lugar a una meloda irregular e impredecible. Al inicio (head) le siguen varios
choruses e improvisaciones solistas sobre la armona; la pieza concluye con una ex-
posicin final del inicio. En la grabacin clsica de Anthropology, Parker tocaba un
fabuloso solo de longitud inusual, que abarcaba tres choruses mientras ornamenta-
ba los cambios de acordes con una oleada de alteraciones cromticas. Incontables
saxofonistas jvenes que han intentado emular el sonido y el estilo de Parker han
aprendido este solo.
35. Contracorrientes depus de la guerm 1067
Adems de Gillespie y de Parker, entre los msicos prominentes de bebop se con-

taron el trompetista Miles Davis (1926-1991) y, al inicio de su carrera, el saxofonista
John Coltrane (1926-1967), los pianistas Thelonious Monk (1917-1982) y Bud Po-
well (1924-1966) y los bateras Kenny Clarke (1914-1985) y Max Roach (nacido en
1924).
Despus del bebop
Muchos de estos msicos fueron pioneros de nuevos estilos de jazz en los aos cin-
cuenta y buscaron sendas de expresin individual gracias a la ampliacin de los m-
todos e ideas del bebop. Miles Davis estuvo detrs de una serie de innovaciones, ini-
ciada en su lbum Birth of the Cool (1949-1950). Sus timbres ms clidos, su ritmo
ms relajado y sus sutilidades rtmicas inauguraron la tendencia conocida como cool
jazz, asumida pronto por el Modern Jazz Quartet, por Dave Brubeck (nacido en
1920) y por muchos otros msicos. Mientras que el bebop haba empezado como
una msica de improvisacin solista, Birth of the Cool ocasion que el compositor-
arreglista tomase el control de la situacin.
Un estilo de contraste fue el hard bop, dominado por bateras como Kenny Clar-
ke, Max Roach y Art Blakey (1919-1990), que se concentraban en los aspectos per-
cusivos y dinmicos del jazz. Miles Davis (Kind of Blue, 1959) explor todava otro
estilo nuevo conocido como modal jazz, que constaba de melodas lentamente des-
plegadas sobre armonas modales estables y relativamente estticas. El cool jazz, el
hard bop y el jazz modal fueron intentos de atenuar los extremos del bop mediante
un carcter ms melodioso, el uso de elementos del rhythm and blues y una mayor
libertad en la improvisacin meldica y armnica. Algunos historiadores han com-
parado los nuevos estilos de jazz, del bebop en adelante, con la multiplicidad de esti-
los modernos de la msica clsica del siglo XX, pues todos derivan de una fuente si-
milar: el deseo de decir algo nuevo con un estilo diferente que permaneciese
enraizado en la tradicin.
En los aos sesenta, Ornette Coleman (nacido en 1930) y su cuarteto introduje-
ron un nuevo lenguaje jazzstico ms radical denominado free jazz, llamado as por
su lbum histrico Free jazz (l 960). Este estilo experimental se distanci de los
procedimientos tpicos del jazz y de las tonadas conocidas, y se concentr en un
lenguaje construido sobre gestos meldicos y armnicos, sonidos innovadores, ato-
nalidad y formas libres que inducan a una improvisacin ejecutada sin las limita-
ciones y estructuras de las formas estndar de jazz. Este estilo fue comparado con
las pinturas del expresionismo abstracto de forma libre de Jackson Pollock (1912-
1956), realizadas con el goteo de pintura sobre el lienzo; de hecho, la cubierta de
Free Jazz contena una reproduccin de White Light de Pollock, visible en parte a
trav s de un orificio recortado en la cartula.
1068 El siglo .XX y despu;J
En la misma poca, John Coltrane desarroll un estilo vanguardista personal, ba-

sado en una ejecucin muy rpida, el desarrollo motvico, las nuevas sonoridades y
un mayor uso de las disonancias, as como en un sonido ms denso. Como los com-
positores de vanguardia, los creadores del free jazz y de otros estilos de jazz de van-
guardia pusieron en cuestin algunas de las suposiciones bsicas de la tradicin, aun-
que procedan claramente de ella.
El jazz como msica clsica
Mientras algunos intrpretes de jazz perseguan alternativas nuevas, otros mantu-

vieron los estilos ms antiguos, resucitaron el ragtime y el jazz de Nueva Orleans 0
continuaron la interpretacin de swing. De modo asombrosamente paralelo al surgi-
miento del repertorio clsico de concierto ms de un siglo antes, en torno a 1970 el
mundo del jazz haba desarrollado su propia lista de clsicos, atesorados en grabacio-
nes y que se mantenan vivos en nuevas interpretaciones. En las historias escritas y
en las grabaciones de antologas del jazz se inculc la sensacin de una historia trans-
currida. Cuando los oyentes jvenes se interesaron por el rhythm-and-blues y por
otras tradiciones nuevas, el jazz se convirti cada vez ms en una msica para oyen-
tes bien informados. Los crticos de jazz y los historiadores empezaron a describir el
jazz como un tipo de msica clsica. A partir de los aos cincuenta y sesenta se for-
maron conjuntos de jazz en muchas escuelas, institutos y universidades y la historia
del jazz comenz a formar parte de los programas de estudios. Respetada ahora
como msica culta, el jazz ha mantenido no obstante parte del aura de msica rebel-
de y popular que tuvo medio siglo antes.
Los herederos de la tradicin clsica
La tradicin de interpretacin de msica clsica se fortaleci ms que nunca en los

aos de la posguerra. El pblico creci, el apoyo de los gobiernos de muchas nacio-
nes aument, las escuelas de msica se ampliaron y la educacin musical de las e -
cuelas de primaria y secundaria aument en cantidad y en calidad. Pero los composi-
tores vivos, que se vean a s mismos como partcipes de la tradicin, compartan
cada vez menos terreno comn, con poco consenso acerca del estilo, la esttica o el
propsito. Algunos compositores buscaron conservar y extender aspectos concretos
de la tradicin, desde el atractivo del pblico hasta la complejidad modernista,
mientras que otros se concentraron en lo nuevo. Despus de dos guerras mundiales,
el nacionalismo haba pasado a ser una peligrosa reliquia del pasado y el neoclasicis-
mo una respuesta inadecuada a la modernidad. En cada nacin haba una diversidad
de estilos y concepciones; las ideas que surgan en un lugar se imitaban a menudo en
otros lugares. Por ello, no tiene sentido dividir nuestra investigacin segn las nado-
JJ:_Contracorrientes de!{lus de la guerra .
--------- 1069
nes, sino de acuerdo a las grandes tendencias, y para ello utilizaremos a los composi-
tores individuales a modo de monografas.
Hubo numerosas tendencias que competan entre s en las dcadas de la postgue-
rra y una visin breve y general no puede dar cuenta de todas ellas. La descripcin
siguiente slo puede empezar a sugerir el espectro desde los medios tradicionales
hasta la vanguardia, incluida la tonalidad, el azar, la indeterminacin, las extensiones
del serialismo, el nuevo virtuosismo, los nuevos recursos musicales, la incorporacin
de elementos no occidentales, la msica electrnica, la msica de texturas y proce-
sos, la cita y el collage.
El nuevo mecenazgo
Como siempre, el modo de ganarse la vida los compositores es parte de la historia.

Unos pocos compositores, como Stravinsky y Copland, fueron capaces de sostenerse
por los encargos, los derechos de autor y los ingresos procedentes de la direccin de
orquesta o de la interpretacin. Otros compositores requirieron de mecenas, pero sin
los reyes ni la aristocracia de los tiempos pasados el mecenazgo tena que transfor-
marse. En Europa, los compositores eran apoyados por el Estado, por las emisoras
de radio, por subvenciones anuales, becas, agencias de arte o instituciones del campo
de la educacin. En algunos pases, como el Reino Unido y la mayor parte de los pa-
ses comunistas, el apoyo de los gobiernos tenda a hacer a los compositores responsa-
bles ante los gustos del pblico. Sin embargo en otros, como Alemania occidental,
Francia y Polonia, el gobierno patrocinaba la nueva msica ms radical como parte
de su responsabilidad a la hora de apoyar la cultura de la nacin.
En los Estados Unidos y Canad, muchos compositores fueron contratados como
profesores en facultades de universidad, escuelas superiores y conservatorios, lo cual
les dejaba tiempo para la composicin, una audiencia preparada y acceso a las orga-
nizaciones de interpretacin musical, incluidos los conjuntos formados para la ejecu-
cin de msica nueva. Puesto que las escuelas superiores y las universidades aprecia-
ban la libertad acadmica, la msica procedente de los compositores acadmicos es
muy diversa y abarca desde los estilos tradicionales a la vanguardia y el experimenta-
lismo. De hecho, la seguridad de un puesto permanente y la proteccin de una torre
de marfil tendi a aislar del pblico a los compositores y a hacerlos independientes
de su apoyo. Algunos vieron en ello una virtud que permita que la msica avanzase
segn sus propios criterios, sin tener que agradar a un pblico no instruido (vase
Lectura de fuentes).
En gran medida, el tipo de msica promovida por una escuela variaba segn los
compositores que enseaban en ella. Entre los muchos refugiados europeos, Schon-
berg ense en la Universidad de California en Los ngeles, Milhaud en el Mills
College de Okland, California, y Paul Hindemith en Yale. Walter Piston, alumno de
Nadia Boulanger y profesor en Harvard, foment una concepcin neoclsica, men-
1070 _ ___ _ _ __ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _&_l..;.csi.a.g/6;..;;..:xx.:.:.:..rr...:de::.!!,sp~!_~lJ
~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - - - -~
La composicin como investigacin
Milton Babbitt, profesor de msica y matemticas de la Universidad de Princecon,

argument que los compositores, como los cientficos, se entregan a una investiga-
cin que hace avanzar el conocimiento y deberan ser apoyados por ese trabajo, in-
cluso si ste va ms all de la comprensin de la mayor parte de la gente. Su punto
de vista ampla con nuevos trminos la visin de la msica del siglo XIX como un
arte autnomo y cultivado por s mismo. Este pasaje procede de un ensayo que escri-
bi con el ttulo El compositor como especialista, que el editor de la revista donde
apareci por primera vez sustituy por el ttulo ms provocador A quin le impor-
ta si usted escucha?.
Por qu no debe el profano en la materia aburrirse y sentirse desconcertado por aquello

que es incapaz de comprender, sea la msica o cualquier otra cosa? Es nicamente la tra-
duccin de este aburrimiento y desconcierto en resentimiento y denuncia lo que me parece
indefendible. Despus de todo, el pblico tiene su propia msica, su msica omnipresente:
msica para comer, para leer, para bailar y para impresionarse. Por qu negarse a reco-
nocer la posibilidad de que la msica contempordnea haya alcanzado una Jase desde hace
tiempo alcanzada por otras formas de actividad? Ha pasado ya la poca en que el hombre
de educacin normal y sin preparacin especial poda entender la obra mds avanzada de,
por ejemplo, matemdticas, filosofa o fsica. De la msica avanzada, en la medida en que
refleja el conocimiento y la originalidad del compositor informado, apenas puede esperar-
se que parezca mds inteligible que estas artes y ciencias a la persona cuya educacin ,mm-
tras que en Princeton dominaban las ideas derivadas de Schonberg y de Webern en

particular gracias a la influencia de Roger Sessions y de su alumno y colega Milton
Babbitt. Las universidades de Illinois y Michigan eran tambin centros importantes,
con festivales anuales de msica contempornea que actuaban como foros tanto de
la vanguardia como de las concepciones tradicionales.
Los medios tradicionales
Si bien la discusin crtica se ha concentrado a menudo sobre los sonidos nuevos Y

las tcnicas nuevas, muchos compositores de posguerra utilizaron medios cradicio
nales. Como sus predecesores, buscaron una voz individual dentro de la tradicin
clsica.
35, Contracorrientes despus de~rra 1071
cal ha sido, por lo general todava menos amplia que su formacin en otros campos. Pero
algunos invocan un tpico doble con las palabras la msica es la msica, lo que impli-
ca tambin que la msica es solamente msica. Por qu no, entonces, equiparar las ac-
tividades del que repara la radio con aquellas del fsico terico, sobre la base del dictamen
la fsica es la fsica?...
... Me atrevo a sugerir que el compositor se hara a s mismo y a la msica un servicio
inmediato si se retirase total decidida y voluntariamente de este mundo pblico, volvin-
dose hacia uno de interpretacin privada y de medios electrnicos, con la real posibilidad
de una completa eliminacin de los aspectos pblicos y sociales de la composicin musical.
Haciendo esto, la separacin entre los dominios estara mds definida, allende toda posibi-
lidad de confusin de las categoras; el compositor sera libre de seguir una vida privada
de realizacin profesional opuesta a la vida pblica del compromiso no profesional y del
exhibicionismo.
Pero cmo, puede preguntarse, servirdesto para asegurar los medios de supervivencia
del compositor y de su msica? Una respuesta es que, despus de todo, una vida privada
semejante la proporciona la universidad al estudioso y al cientfico. Lo mds correcto es
que la universidad, que -de modo apreciable- ha proporcionado a tantos compositores
contempordneossu formacin profesional y su educacin general proporcione asimismo
un hogar a los complejos, difciles y problemdticos en la msica.
D Milton Babbitt, Who Cares IfYou Listen?, High Fidelity 8, no. 2 (febrero, 1958): 39-40.
0/i'l)ier Messiaen
Olivier Messiaen (1908-1992) ha sido el compositor francs ms importante nacido en

el siglo XX. Nacido en Avignon, en el sur de Francia, estudi rgano y composicin en el
Conservatorio de Pars, fue organista en St. Trinit de Pars de 1931 en adelante y obtuvo
el puesto de profesor de armona del Conservatorio en 1941. Despus de la guerra, ense-
a numerosos compositores importantes de la generacin ms joven, incluido su colega
francs Pierre Boulez (nacido en 1925), el alemn Karlheinz Stockhausen (nacido en
1928), el italiano Luigi Nono (nacido en 1924) y el holands Ton de Leeuw (nacido en
1926). El hecho de que cada uno de sus alumnos recorriese una senda distinta e inde-
pendiente resulta un tributo a la cualidad e imparcialidad de las enseanzas de Messiaen.
Catlico devoto, Messiaen compuso numerosas piezas sobre temas religiosos,
como el Quatuor pour la fin du temps (Cuarteto para el fin de los tiempos) para vio-
1072 El siglo XX vfktpu.!!.
EJEMPLO 3 5 .1 Liturgie de cristal del Quatuor pour la fin du temps, de Messaen

a. Compases iniciales
~ Bien modr, en poudroiement hannonieux ( J = 54 environ) . ;: .

(comme un oiseau)
Violn
Clarinete - roonllll~.~ p~llltO)

---.......
en Si bemol u
Violoncelo
ji expressif
-
PP (vibrato)
~ Bien modr, en poudroiement hannonieux ( J = 54 environ)
Piano
Clisando bref id. awc passages similaires.

35. Contracorrientes despus de la guerra 1073
b. Esquema de las duraciones del piano
r r r UJ I w r- r- r11 u r r
c. Esquema de las duraciones del violonchelo, con ritmos no retrogradables
r r r r u r r.u.r r u r
ln, clarinete, violonchelo y piano, escrito en 1941 en un campo alemn de prisio-
neros de guerra y que fue interpretado por el propio compositor junto a tres cama-
radas prisioneros; Vingt regards sur l'Enfant-]sus (Veinte miradas al nio Jess,
1944) para piano; su pera San Francisco de Ass (1975-1983) y numerosas obras
para su propio instrumento, el rgano. Otras composiciones relevantes son la Sinfo-
na Turangalla (1946-1948) y el Catalogue d'oiseaux (Catlogo de pjaros, 1956-
1958) para piano.
Messiaen quiso encarnar en la msica una posicin de contemplacin exttica.
Sus obras suelen presentar una experiencia de meditacin concentrada sobre unos
pocos materiales, como un mantra musical. En lugar de desarrollar los temas, yuxta-
pone ideas estticas que demuestran la herencia de Debussy y de Stravinsky. Mes-
siaen utiliz diversas tcnicas caractersticas, descritas en su libro La tcnica de mi
lenguaje musical (1944), que le ayud a alcanzar su objetivo de escribir una msica
meditativa. El movimiento inicial del Quatuor pour la fin du temps, titulado Liturgie
de cristal (Liturgia de cristal), ilustra algunas de ellas, como vemos en el ejem-
plo 35.1.
Messiaen transcribi con frecuencia cantos de pjaros en notacin musical y los
utiliz en diversas composiciones, en las que transmiten una sensacin de contem-
placin de los dones de la naturaleza y de lo divino. En el ejemplo 35.1, tanto el vio-
ln como el clarinete ejecutan figuras que sugieren cantos de pjaros y las reiteran a
intervalos irregulares.
Lo que Messiaen llam modos de transposicin limitada son colecciones de no-
tas, como las escalas de tonos enteros y las octatnicas, que no se transforman
cuando se transponen en ciertos intervalos; por ejemplo, una escala octatnica
transpuesta una tercera menor, un trtono o una sexta mayor arrojar como resul-
tado el mismo conjunto de notas. Tales escalas carecen de la diferenciacin de las
escalas diatnicas y por ello no generan un fuerte deseo de resolucin, lo que las
hace adecuadas para una msica diseada con la intencin de sugerir la contem-
placin y la negacin del deseo. En Liturgie de cristal, las notas del violonchelo
proceden todas de una nica escala de tonos enteros, en una secuencia repetida de
cinco notas (Do-Mi-Re-Fa sostenido-Si bemol).
La armona de Messiaen evita asimismo el movimiento hacia una resolucin. En
lugar de eso, las series de acordes se repiten simplemente para crear una sensacin de
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ui.s~
detencin o de meditacin. En este movimiento, el piano ejecuta seis veces una su-
cesin de veintinueve acordes (la ltima incompleta); la segunda exposicin comien-
za en el comps 8.
Messiaen trata el ritmo como un asunto de duracin, no de comps. El comps
como una serie de acentos organizada en compases, es una cosa humana o mundana'
asociada a la danza y a los latidos del corazn. Cuando respondemos mtricamente ~
la msica, estamos en nuestros cuerpos, pero cuando en su lugar atendemos a las du-
raciones estamos en el mbito del tiempo, controlado por la divinidad. En el ejem.
plo 35.1, las duraciones cambiantes de las notas del violonchelo y el piano no dan
lugar a una sensacin de sincopacin frente a un esquema mtrico; por el contrario,
el estilo interpretativo suave y en legato nos invita a escuchar esquemas de duracio-
nes ms breves y ms largas. En todo el movimiento, tanto el piano como el violon-
chelo ejecutan esquemas de duraciones repetidos que se asemejan a la talea, o esque-
ma rtmico repetido del isorritmo medieval (vase captulo 6). El piano contiene una
serie de diecisiete duraciones ejecutadas diez veces, de las cuales las dos primeras ~x-
posiciones aparecen en el ejemplo. Contra esta talea, la serie de veintinueve acord
acta como el color del isorritmo medieval. De manera similar, el violonchelo tiene
una talea de quince duraciones, enmarcando su color de cinco notas. Estas series rt-
micas y de tonos repetidos generan una repeticin cclica, que invita nuevamente a
la contemplacin.
Los ejemplos 35.1 b y c muestran las taleae del piano y del violonchelo escritas en
sus valores ntegros (sin ligaduras). La talea del piano contiene un recurso que l .
siaen utiliz para poner el nfasis en la duracin por encima del comps: lo que 1
llam valores aadidos, como la nota corchea con puntillo entre corcheas exactas o la
solitaria nota semicorchea, que aade un pequeo valor de duracin con el fin de
producir unidades de longitud irregular. La parte del violonchelo comprende otro
sello distintivo de Messiaen, que l denomin ritmos no retrogradables, los cuales son
iguales hacia delante y hacia atrs; como se muestra entre corchetes, las tres primeras
notas forman un ritmo tal, y las doce siguientes, otro. Estos esquemas conservan u
identidad fuera del tiempo -ya se escuchen en tiempo normal o en tiempo inverti-
do, permanecen iguales- y simbolizan as lo eterno, aquello que existe fue ra del
tiempo.
Por ltimo, Messiaen prefera los timbres bellos y las armonas llenas de colorido.
Aqu, el violonchelo se toca en armonas elevadas (dos octavas por encima de los to-
nos escritos), lo cual ocasiona un sonido etreo, al que contribuyen los suaves canto
de pjaros de los agudos del violn y del clarinete, sobre las delicadas disonancias del
piano. Messiaen nos invita a meditar acerca de estos objetos sonoros mientras sto
se combinan constantemente de nuevas maneras, aunque permanezcan iguale ,
como las formas de vivos colores de un caleidoscopio.
Contracorrientes despus de la guerra 1075
Benjamn Britten
Si Messiaen se concentr en una msica de contemplacin, el compositor ingls

Benjamn Britten (1913-1976) se ocup primordialmente de la comunicacin. Des-
pus de estudiar de modo privado y en el Royal College of Music, Britten pas va-
rios aos, a finales de los aos treinta, escribiendo msica para el cine, una experien-
cia que dio forma a su estilo y le ense a comunicar con los medios ms simples.
Como Copland, temper el modernismo mediante la simplicidad para conseguir un
lenguaje claro y ampliamente atractivo. Alcanz la madurez en los aos treinta,
cuando se sinti profundamente influido por las preocupaciones e ideales humanita-
rios del servicio pblico, manifiesto en su inters por escribir msica para nios y
aficionados, sus ruegos alegricos de tolerancia y su pacifismo.
Los coros de iglesias y catedrales, as como los coros amateurs, cultivaban la tradi-
cin coral inglesa. La mayor parte de la msica coral de Britten se concibi para es-
tos grupos; obras como Hymn to St. Cecilia (1941-1942), A Ceremony of Carols
(1942) y Missa brevis (1959) se han convertido en habituales. Su pera en un acto
Noye's Fludde (Diluvio de No, 1957-1958), sobre el texto de un milagro teatral del
Medievo, est pensada para una mezcla de intrpretes profesionales con nios de va-
rias edades y comprende himnos que el auditorio est invitado a cantar. Estas y otras
obras para no profesionales son piezas melodiosas y exigentes que se adecuan a las
capacidades de sus intrpretes sin estar limitadas por ellas.
Britten era homosexual y su pareja fue el tenor Peter Pears (1910-1986). Ambos se
conocieron en 1936 y vivieron juntos hasta la muerte de Britten cuatro dcadas ms
tarde. Britten escribi la mayor parte de sus papeles de tenor para Pears y ambos cola-
boraron como intrpretes y productores del festival anual de msica de Aldeburgh, en
Inglaterra. Algunas de las peras de Britten tratan temas relacionados con la homose-
xualidad, como Billy Budd (1950-1951) y Death in nice (Muerte en Venecia, 1971-
1974).
Peter Grimes (1944-1945), que consolid la reputacin de Britten y se convirti
en la primera pera inglesa desde Purcell en entrar en el repertorio internacional,
gira en torno a un pescador rechazado porlos dems residentes del pueblo, persegui-
do por el populacho y finalmente obligado al suicidio. El tema del individuo perse-
guido por la muchedumbre puede leerse como una alegora de la condicin de los
homosexuales en una sociedad hostil. De forma reveladora, Grimes no posee un ca-
rcter simptico; se nos insta a mirarnos a nosotros mismos, no a l, sino a la des-
agradable multitud que persigue maquinalmente a los extraos sobre la base de la
sospecha y la falta de informacin, lo cual desencadena una hiriente catarsis al final
de la tragedia. En la ltima escena, cuando una partida de rescate lo persigue gritan-
do su nombre, Grimes despotrica y se mofa de ellos en un recitativo sin comps,
hasta que su amigo Balstrode lo incita a salir al mar en su bote y hundirlo. La pera
termina con una aplastante representacin del mar inclemente y de la igualmente in-
diferente gente del pueblo en la ms exitosa aplicacin de la bitonalidad: las cuerdas,
1076 El siglo XX y despues
el arpa y los instrumentos de viento tocan terceras arpegiadas que abarcan todas las
notas de la escala de Do mayor, lo cual representa al mar reluciente, mientras los ciu-
dadanos regresan a sus negocios, cantando un suave himno al mar en La mayor.
Toda la escena pone de manifiesto los elocuentes efectos dramticos creados por
Britten a partir de medios sencillos.
El pacifismo de Britten -su objecin de conciencia frente a toda forma de gue-
rra- se expresa en su obra maestra coral, el Wr Requiem (Rquiem de guerra,
1961-1962). Encargado para la consagracin de la nueva catedral de Coventry, ciu-
dad destruida por un bombardeo areo alemn durante la Segunda Guerra Mun-
dial, la obra hace alternar el texto latino de la Misa de Rquiem con versos de Wil-
fred Owen, soldado y poeta ingls asesinado en Francia en 1918, pocos das antes
del fin de la Primera Guerra Mundial. Los textos latinos estn compuestos para so-
prano solista, coro, coro de nios y orquesta completa; los de Owen, para tenor y
bartono solistas en alternancia y para orquesta de cmara. Las ironas son abun-
dantes. Cuando el coro canta Requiem aeternam (Concdeles descanso eterno),
repiten insistentemente un trtono (Fa sostenido-Do), el menos apacible de los in-
tervalos, aunque eje tonal de toda la obra. Britten intercala los textos ingleses de tal
modo que comenten los textos en latn, como en el Lacrimosa, en el cual los vncu-
los meldicos entre los versos latinos de la soprano y los versos ingleses del tenor
ponen de relieve la sensacin de inutilidad que se experimenta ante la muerte de un
amigo en la batalla.
El compromiso de Britten -con el pacifismo, con la tolerancia, con incluir a ro-
das las edades y talentos en la prctica musical- da a su msica una cualidad de
compromiso social que ha atrado a muchos intrpretes y oyentes y ha inspirado a
posteriores compositores.
El tradicionalismo tonal
Muchos compositores del siglo XX desarrollaron estilos individuales sin discanc.iars

radicalmente del pasado. Su msica est a menudo caracterizada por la tonalidad o
por la neotonalidad, aunque no necesariamente. Buscando comunicar con un pbli-
co lo ms variado posible, estos compositores ofrecieron a los oyentes un hilo que:
pudiesen seguir mediante temas identificables, formas fcilmente audibles y asunto
o ttulos programticos. Los de mayor xito descubrieron tambin el secreto de ins-
pirar a ciertos intrpretes para que defendiesen su msica y crear obras que los msi-
cos desearan interpretar ms de una vez.
Entre los compositores norteamericanos que permanecieron ligados a la tonali-
dad, uno de los ms exitosos fue Samuel Barber (1910-1981). Su romanticismo to
nal se expresa perfectamente en su obra ms conocida, el Adagio para cuerdas (un
arreglo a partir del movimiento lento de su Cuarteto de cuerda, 1936), adem ~e
su Concierto para violn (1949) y su Concierto para piano (1962). Con frecuencaa
. Contracorrientes despus de /.a guerra 1077
introdujo recursos modernistas en su msica tonal; por ejemplo, su Sonata para

piano (1949) utiliza series dodecafnicas en un marco tonal. Barber se hizo famoso
por su msica vocal, incluido Dover Beach (1931) para voz y cuarteto de cuerda,
Knoxville: Summer of 1915 (1950) para voz y orquesta y tres peras. Las canciones
de su ciclo Hermit Songs (1952-1953), sobre textos de monjes y eremitas medieva-
les irlandeses, poseen siempre un centro tonal, pero cada una de ellas ofrece una
novedosa fusin de tonalidad tradicional y recursos modernos. Por ejemplo, la oc-
tava cancin, The Monk and His Cat (El monje y su gato), mostrada en el ejem-
plo 35.2, est slidamente en Fa mayor, aunque no contiene casi ninguna armona
consonante. Barber emplea quintas abiertas en la lnea del bajo para sugerir una at-
msfera medieval y unsonos aumentados disonantes (Si bemol-Si becuadro y Mi-
Mi bemol) en el piano para sugerir el gato. Frente al ritmo constante del piano, la
meloda vocal proyecta la acentuacin natural del texto en una lnea sincopada y
flexible. Esta cancin muestra la capacidad de Barber para escribir una msica que
sonara reciente, como ninguna otra msica, a la vez que utilizaba nicamente re-
cursos tradicionales.
EJEMPLO 35.2 The Monk and His Cat, de Hermit Songs, de Barber
.--, a quintas abiertas
x x = unsonos armnicos aumentados
. .
=
I\ .
Moderato flowing J. = 7~ mp - ' '
t.) r r r 1 r --
Pan-gur, white Pan - gur, How_hap - PY- we are_
I\ ~
t.J
-.: ?:"': 1: __.!"': s: "f:
) b-
.
1
- . - - .
- - - -
~ J. ~ J. ~- ~
~
sempre legato
..__,
A - lone to - geth-er,_ Scho-lar and
---
===- ===--
~ . 5:ai.
* ~ ~
Lu notas marcadas con (-) en estos dos compases deberan ser ligeramente ms largas, pochissimo rubato
1078 El siglo XX y despus
Mezclas estilsticas
La amplia difusin de msica de todo el mundo alent a los compositores a mezclar

estilos y tradiciones. Algunos fusionaron sus propias tradiciones nacionales o regio-
nales con otras internacionales, mientras que otros compositores introdujeron ele-
mentos de pases lejanos.
Alberto Ginastera (1916-1983), de Argentina, el compositor latinoamericano ms
destacado despus de Villa-Lobos, se apoy en el nacionalismo y en los recursos inter-
nacionales. Dividi su propia carrera artstica en tres periodos. El nacionalismo obje-
tivo (hasta 1947), tipificado en las Danzas argentinas para piano (1937), se caracteri-
za por una msica tonal imbuida de elementos folclricos tradicionales argentinos.
En el segundo periodo, el nacionalismo subjetivo (1947-1957), forj un estilo ori-
ginal a travs de una sntesis semejante a la de Bartk de elementos autctonos e in-
ternacionales, como en Pampeanas No. 1 para violn y piano (1947) y No. 2 para vio-
lonchelo y piano (1950). Su neoexpresionismo (despus de 1947) combina rasgos
anteriores con tcnicas dodecafnicas y vanguardistas, como en sus peras Don Rodri-
go (1963-1964), Bomarzo (1966-1967) y Beatrix Cenci (1971). El giro de Ginastera
desde el nacionalismo a un estilo ms abstracto es tpico de la era de posguerra.
En los aos cincuenta y sesenta, cuando el jazz se tomaba cada vez ms en serio,
algunos compositores norteamericanos versados tanto en jazz como en msica clsi-
ca intentaron fundir ambos conscientemente. Uno de los ms exitosos, Gunther
Schuller (nacido en 1925), llam a esta combinacin third stream (tercera corrien-
te). En su Transformation (1957), un contexto puntillista y dodecafnico con ele-
mentos de la Klangfarbenmelodie de Schonberg se transforma en una pieza de jazz
moderno en toda la extensin de la palabra. Leonard Bernstein incorpor asimismo
elementos del jazz en su msica clsica, incluido el Prelude, Fugue and Riffi para cla-
rinete y conjunto de jazz (1949), la Sinfona No. 2 The Age of Anxiety (1949) y la
pera Candide (1956).
El ingls Michael Tippett (1905-1998) representa un tipo diferente de sntesis,
notablemente abierto a los estilos y materiales histricos, tnicos y no .occidentales.
La independencia rtmica y mtrica que Tippett asign a las voces instrumentales
proceda en parte de la msica del Renacimiento ingls. El Concierto para piano
(1953-1955) y el Triple concierto para violn, viola y violonchelo (1979) revelan la
admiracin de Tippett por la msica javanesa de gameln, el primero por sus textu-
ras y combinaciones instrumentales, el segundo por el uso de una meloda javanesa
con figuracin susurrante y sonidos tales como los gongs en el acompaamiento del
movimiento lento. Como veremos ms adelante, muchos otros compositores se
apoyaron en la msica asitica como parte de su exploracin de nuevos sonidos Y
texturas.
3:;;.;5;;,.;._ C_on_~_'OC_o_rri__en_t._es_d_e_.sp.._u_e_'s_de_la,.....,_p_t~_ri_ ___ _ _ __ _ _ _ __ __ _ _ _ _J.;_079
Cage y la vanguardia
Mientras que compositores como Britten y Barber buscaron contribuir con algo
nuevo a los medios tradicionales, algo que los oyentes pudiesen comprender de in-
mediato, otros trataron de reinventar la msica desde el fundamento, creando piezas
que chocaron a sus primeros oyentes como algo radicalmente nuevo y con frecuen-
cia difcil de entender. En algunas discusiones acerca de la msica del siglo XX, todos
estos enfoques se agrupan bajo el mismo epgrafe como manifestaciones de la van-
guardia. Pero esto oscurece una distincin importante. Muchos de los compositores
examinados aqu tenan la intencin de que su msica (o al menos parte de ella) en-
contrase un lugar en el repertorio clsico permanente, junto a las obras maestras del
pasado, y disearon sus obras para que operasen del mismo modo que los clsicos
establecidos, se apoyaron en la tradicin de la msica culta, reivindicaron una perso-
nalidad musical original y esperaron que sus obras mereciesen repetidas escuchas. In-
cluso cuando introdujeron mtodos nuevos y radicales, como hicieron Carter y
Crumb en sus cuartetos de cuerda analizados anteriormente, estos compositores per-
siguieron los objetivos del modernismo. Otras obras eran experimentales, pensadas
para probar los nuevos mtodos como tales.
Como observamos cuando hablamos de Satie y del futurismo en el captulo 31,
los compositores de vanguardia poseen motivaciones bastante diferentes: stos desa-
fan la esttica aceptada, incluso el mismo concepto de clsicos permanentes, e invi-
tan a los oyentes a concentrarse en lo que est ocurriendo en el momento presente.
La distincin no radica en las tcnicas utilizadas, sino en el propsito de la msica.
A veces resulta difcil imaginarse las motivaciones de un compositor: pens Pende-
reclci su Threnody como un experimento con nuevos sonidos y recursos musicales,
como un desafo a los conceptos bsicos de la msica de concierto o como una pieza
que haba de escucharse repetidas veces y ser admirada e interpretada junto con los
clsicos? El hecho de que haya sido interpretada y grabada en numerosas ocasiones
sugiere lo ltimo, pero esta cuestin demuestra hasta qu punto se han confundido
entre s estas tres tendencias en la msica de postguerra.
John Cage
En el curso de una trayectoria larga e influyente, John Cage (1912-1992) cre sonidos,
enfoques e ideas anteriormente excluidos de la msica. Despus de estudiar con Co-
well y Schonberg, compuso msica serial a mediados de los aos treinta, trabaj en la
tradicin experimental en los aos cuarenta y despus, en los aos cuarenta y cincuen-
ta, dio un giro hacia reconcepciones todava ms radicales de la msica que lo convir-
tieron en el compositor y filsofo ms destacado de la vanguardia de postguerra.
A finales de los aos treinta y principios de los cuarenta Cage escribi numerosas
obras para conjunto de percusin, siguiendo el camino abierto por la obra de Varese
1080
-
El siglo XX y <kspuh
para percusin Ionisation. La bsqueda por parte de Cage de nuevos sonidos, part
de su herencia de Cowell, es evidente en su uso de instrumentos no tradicionalese
como latas de diversos tamaos y tonos en Third Construction in Metal (1941) y u~
portero automtico y sonidos electrnicamente amplificados en Imaginary Landscape
No. 3 (1942). Las composiciones para percusin suscitaron la cuestin de la forma
pues las formas tradicionales basadas en la altura del tono, los temas y el desarroll~
no eran adecuadas. Mientras que Schonberg haba tratado de inculcar a Cage la ne-
cesidad de una estructura musical que pusiera en relacin el todo con las partes, Co-
well le haba enseado el concepto de tala, o de organizacin mediante la duracin,
de la msica india. Combinando estas ideas, Cage dise estructuras basadas en la
duracin, en las cuales las proporciones del todo se reflejaban en cada parte: un mo-
vimiento se divida en tantas unidades como compases tena cada unidad, y el agru-
pamiento de unidades en secciones es el mismo que el agrupamiento de compases
dentro de cada unidad. Por ejemplo, First Construction in Metal (1939) tiene dieci-
sis unidades de diecisis compases cada una; las unidades se agrupan en secciones
contrastantes segn el esquema 4+3+2+3+4, y dentro de cada unidad los compases
se agrupan siguiendo el mismo esquema, con material contrastante en cada grupo de:
compases para hacer audible el esquema de la duracin. Cage llam en ocasiones a
dicha estructura square root form (forma de raz cuadrada), puesto que el nmero de:
compases en cada unidad es la raz cuadrada del total del movimiento. La organiza-
cin de la msica en trminos de unidades de tiempo y no de alturas del tono o de
relaciones rtmicas fue una de las innovaciones ms importantes de Cage y continu
subyaciendo tras buena parte de su obra posterior.
La experimentacin con los timbres por parte de Cage culmin en su invencin
del piano preparado, en el que varios objetos -como bolgrafos, tornillos, tuercas o
trozos de madera, goma, plstico, burletes o pedazos de bamb- se insertan entre
las cuerdas, dando lugar a sonidos percusivos delicados y complejos, cuando se toca
el teclado. En esencia, el piano preparado es un conjunto de percusin formado por
una sola persona, con sonidos que se asemejan a tambores, planchas de madera,
gongs y otros instrumentos habituales o inusuales. Las Sonatas e Interludios (1946-
1948) de Cage es su obra ms conocida para piano preparado, consistente en veinti-
sis sonatas -movimiento en dos partes que se repiten, como en una sonata de
Scarlatti, pero sin reexposiciones temticas- y cuatro interludios. El pianista prepa-
ra el piano por anticipado, siguiendo las instrucciones detalladas y relativas a los ob-
jetos que han de ubicarse entre las cuerdas y dnde colocarlos. Cada movimiento ex-
plora un conjunto diferente de timbres y figuraciones. La Sonata V ilustra lo
contrastes creados por Cage entre los sonidos de la madera, la batera, el gong y lo
sonidos no alterados del piano, y las interacciones que ocasiona entre el conrerudo
-la sucesin de sonidos- y la estructura de la duracin -las unidades de riempo
determinadas por las formas binaria y de raz cuadrada.
En 1950, Cage conoci al compositor Morton Feldman (1926-1987) y ambos
formaron el ncleo de un pequeo grupo de msicos de mentalidad similar en Nue-
JJ:._Contracorrientes despus de la guerra 1081
va York. Sus conversaciones, junto con el creciente inters de Cage por el budismo
zen y el arte de Robert Rauschenberg (1925-2008), impulsaron a Cage en nuevas di-
recciones que ya no eran experimentales sino inequvocamente de vanguardia. En
sus conferencias y escritos se opuso insistentemente a la preservacin musestica de
la msica del pasado y apel a una msica que obligase al oyente a concentrar su
atencin sobre el momento presente. No busc escribir obras que expresasen emo-
ciones, transmitiesen imgenes, desarrollasen material, revelasen una estructura co-
herente o desplegasen una serie lgica de acontecimientos, como haba hecho la m-
sica durante siglos. En lugar de ello, influido por el budismo zen, cre
oportunidades para experimentar los sonidos en s mismos, no slo como un medio
de expresin de las intenciones del compositor (vase Lectura de fuentes). Sus tres
estrategias principales para llevar esto a cabo fueron el azar, la indeterminacin y la
tcnica de desdibujar los lmites entre la msica, el arte y la vida.
Dejando al azar algunas de las decisiones normalmente tomadas por el composi-
tor, Cage cre piezas en las que los sonidos no transmitan sus intenciones, sino que
simplemente estaban ah. Esta concepcin se modificaba de una pieza a otra, pero
sola implicar la eleccin de una gama de elementos que haban de incluirse, se pla-
nificaba cmo deban seleccionarse y posteriormente se usaban operaciones aleato-
rias para realizar dicha seleccin. Music of Changes para piano (1951) tom este
nombre del antiguo libro chino de profecas conocido como 1-Ching (Libro de los
cambios), que ofrece un mtodo de adivinacin mediante el lanzamiento de mone-
das seis veces para determinar la respuesta a partir de una lista de sesenta y cuatro
posibilidades. Para Music of Changes, Cage concibi tablas de sonidos (la mitad eran
silencios), dinmicas, duraciones y tempos posibles y utiliz el mtodo del 1-Ching
para seleccionar cules deban ser usados, configurando una estructura formal basa-
da en unidades de tiempo. El resultado es una pieza en la que los sonidos aparecen
(y pueden reaparecer) al azar y con volmenes, duraciones y velocidades aleatorias.
Aunque quiz parezca sorprendente, dado que los seres humanos encuentran por na-
turaleza esquemas incluso en los acontecimientos aleatorios -pensemos en las cons-
telaciones, estrellas diseminadas al azar en las cuales las culturas antiguas encontra-
ron imgenes de animales y seres mitolgicos-, los oyentes pueden escuchar
incluso la msica determinada por el azar como algo hermoso e interesante, lleno de
cambios intrigantes de densidad, registro y sonido. De este modo, podemos encon-
trar una composicin aleatoria atractiva, aun cuando reconozcamos que no transmi-
te una emocin o una narracin o tenga otra intencin. Cage esperaba que los oyen-
tes encontrasen sus obras aleatorias atractivas precisamente porque ofrecan la
oportunidad de escuchar sonidos simplemente en tanto que tales y no como vehcu-
los de comunicacin o misterios que haba que desentraar.
El azar es una manera de determinar ciertos aspectos de la msica sin imponer las
intenciones del compositor. Otra idea de la que Cage fue pionero consiste en lo que
l llam indeterminacin, segn la cual el compositor deja ciertos aspectos de la m-
sica sin especificar. Parte de esta idea la extrajo de la obra de su amigo Morton Feld-
La msica en el momento presente
John Cage formul sus puntos de vista sobre la msica en una serie de conferencia
ofrecidas en Darmstadt, Alemania, en 1958, y publicadas en su primer libro de es-
critos, Silence (Silencio, 1961). La conferencia Changes (Cambios), de la que pro-
cede el siguiente fragmento, altern en su presentacin con pasajes de Music of
Changes, de Cage.
[En mis obras recientes,} el punto de vista adoptado no consiste en una actividad cuyo
propsito sea integrar los contrarios, sino mds bien en una actividad caracterizada por un
proceso y que carece esencialmente de propsito. La mente, aunque despojada de su dere-
cho a controlar, estd todava presente. Qu es lo que hace, no teniendo nada que hacer?
Y qu le sucede a una pieza musical cuando estd hecha sin propsito?
Qu le ocurre, por ejemplo, al silencio? Es decir, cmo cambia la percepcin que fa
mente tiene de l? Antiguamente, el silencio era el lapso de tiempo entre sonidos, til con
respecto a una variedad de fines, entre los cuales estaba la disposicin con gusto, en /.a
cual la separacin de dos sonidos o de dos grupos de sonidos poda poner de relieve sus di-
ferencias o relaciones; o la expresividad, en la que los silencios de un discurso musical
pueden proporcionar las pausas o la puntuacin; o, de nuevo, en la arquitectura, en la
que la introduccin o interrupcin del silencio puede aportar la definicin o bien de una
estructura predeterminada o bien de una desarrolldndose orgdnicamente. Donde no se
halla ninguno de estos ni otros objetivos, el silencio se convierte en otra cosa -ningn si-
lencio en absoluto, sino sonidos, los sonidos del ambiente. La naturaleza de stos es impre-
decible y cambiante. De estos sonidos (llamados silencios slo porque no forman parte de
man (1926-1987), quien en piezas tales como Projection I para violonchelo (1950)
utiliz una notacin grfica para indicar el registro, el timbre y la duracin en trmi-
nos generales, en lugar de especificar de manera precisa las notas y las duraciones. El
Concierto para piano y orquesta (1957-1958) de Cage consta de sesenta y tres pgi-
nas con diversos tipos de notacin grfica, pensada para ser ejecutada por los intr-
pretes de acuerdo con las instrucciones de la partitura; los sonidos exactos generados
varan considerablemente de una interpretacin a otra. La obra de ms extrema in-
determinacin de Cage -y su pieza ms famosa- fue 4' 33" (Cuatro minutos
treinta y tres segundos, 1952), en la cual el intrprete o los intrpretes permanecen
sentados y en silencio con sus instrumentos durante el lapso de tiempo especificado
en el ttulo (subdividido en tres movimientos), mientras que todos los ruidos p r-
35, Contracorrientes de13.
..__u_s_d_e_la_.fflf,.__en
_ _'fl___ _ __ _ __ _ __ _ __ __ ___l..;;.,08=3
la intencin musical) podemos depender para existir. El mundo rebosa de ellos y no estd,
de hecho, jamds exento de los mismos. Quien ha penetrado en una cdmara sin eco, una
habitacin tan silenciosa como sea tecnolgicamente posible, ha escuchado en ella dos so-
nidos, uno agudo y uno grave -el agudo es el sistema nervioso del oyente en accin, el
grave es la circulacin de su propia sangre. Puede demostrarse que existen sonidos para ser
escuchados y, de manera permanente, odos dados para escuchar. Donde estos odos estdn
en conexin con una mente que no tiene nada que hacer, esa mente es libre de entrar en
el acto de escuchar, oyendo cada sonido como es, no como un fenmeno mds o menos
aproximado a una preconcepcin ...
Las obras anteriores tienen comienzo, medio y final. Las obras posteriores no. Comien-
zan en cualquier lugar, duran un lapso indeterminado de tiempo y requieren mds o me-
nos instrumentos e intrpretes. Por consiguiente, no son objetos preconcebidos, y concebir-
los como objetos supone no haber entendido nada. Se trata de ocasiones para la
experiencia...
La mente puede usarse para ignorar los sonidos del ambiente, los tonos distintos de las
ochenta y ocho [teclas del piano}, las duraciones inmedibles, los timbres no musicales o
carentes de gusto y, en general para controlar y comprender una experiencia disponible.
O la mente puede abandonar su deseo de mejorar la creacin y foncionar como un fiel
receptor de experiencias.
De John Cage, Changes, en Silence: Lectures and Writings (Middletown, CT: Wesleyan University
Press, 1961), 22-23 y 31-32.
cibidos en la sala de concierto o en el exterior constituyen la msica. La pieza insi-

na que el silencio no es ms que la apertura al sonido del ambiente y que existen
siempre sonidos ambientales dignos de ser contemplados.
En la msica aleatoria, algunos elementos se determinan al azar; en la msica in-
determinada, algunos elementos se dejan sin especificar por el compositor. En am-
bas, Cage invita al oyente a escuchar sencillamente los sonidos, estn anotados en la
msica o no, sean generados por los intrpretes o sucedan como parte de los sonidos
del ambiente; cada sonido se experimenta segn se presenta, sin pretender conectar-
lo con lo que le precede o le sigue, sin esperar que la msica comunique sentimien-
tos o significados de cualquier clase, sino escuchando con tanta intensidad como lo
haramos con cualquier msica culta, de manera que aprendamos a extender nuestra
1084
atencin ms all de la msica, hacia el mundo mismo. Los juicios de valor vu _

ven irrelevantes; como observa Cage, no puede haber errores en una msica corn
0
sta, pues una vez que algo sucede, esto existe de manera autntica.
A partir de los aos cincuenta, Cage evolucion hacia una completa apertura e
todos y cada uno de los aspectos de la composicin y de la interpretacin. Vtiriatio;
IV(1963), por ejemplo, utiliza tanto la indeterminacin como el azar (hojas de pls-
tico transparente con lneas, puntos y otros smbolos se superponen al azar y se len
despus como notacin grfica) para dar lugar a una pieza para cualquier nmero
de intrpretes, sonidos cualesquiera o combinaciones de sonidos producidos por
cualquier medio, con o sin otras actividades. Las otras actividades podan incluir
discursos, teatro, danza y actividades de la vida diaria. La inclusin de stas en las
obras musicales desdibujaba los lmites entre la msica, las otras artes y el resto de
la vida. Musicircus (1967) consiste en un happening de duracin indefinida, que
consta de cualquier nmero de msicos y conjuntos; cada uno interpreta una msica
diferente y todos tocan a la vez en un gran espacio, mientras el pblico deambula
por el recinto con entera libertad. Con tales eventos, Cage intent que concentrse-
mos nuestra atencin en todo lo que suceda en el presente, experimentndolo in
preJUlClOS.
En sus aos posteriores, Cage continu innovando, si bien el azar y la indetermi-
nacin siguieron siendo herramientas constantes. Algunas de estas obras posterior
someten la msica compuesta por otros a procedimientos aleatorios que transforman
las fuentes de maneras inesperadas. Por ejemplo, Cheap Imtation (1969) toma en u
totalidad la obra Socrate de Satie y transpone segmentos meldicos de longitud aiea-
toria segn intervalos aleatorios. Otro grupo de obras, cuyo ttulo depende del n-
mero de intrpretes (con un superndice en cada pieza nueva para ese nmero, como
en Twa2 para dos pianos, 1989), presenta una sucesin de notas, elegidas al azar, que
han de interpretarse dentro de lapsos de tiempo especficos; estas piezas combinan el
azar, la indeterminacin y la estructura basada en la duracin con una impcid.1d
del material.
La indeterminacin en las obras de otros compositores
Como hemos visto, Cage se dej inspirar a la hora de utilizar la indeterminacin en

parte por el ejemplo de Morton Feldman. Feldman estuvo estrechamente relaciona-
do con los pintores expresionistas de Nueva York, incluidos Jackson Pollock, Mark
Rothko y Philip Guston, quien lo indujo a confiar en el instinto, rechazar los esque-
mas compositivos y las formas tradicionales de expresin y componer de manera
anloga a sus imgenes planas y abstractas. Su Projecton I para violonchelo slo uti-
liza casillas en lugar de cabezas de notas para indicar un registro aproximado, dejan
do a criterio del intrprete la altura especfica de las notas. Pero el timbre y el ritmo
son especficos (aunque se muestran de manera grfica y no mediante la notacin es-
J, Contracorrientes despus de la guerra 1085
tndar) y el esquema de sonidos y silencios y de cambio de timbres y densidades de

ataque ser el mismo sin importar qu alturas del tono se escojan. Al no poner nfa-
sis alguno en la altura tonal, Feldman centr nuestra atencin en otros aspectos de la
msica. En otras piezas, Feldman anot alturas especficas pero dej indeterminadas
las duraciones, y en algunas de ellas utiliz la notacin convencional. Como quiera
que estuviesen anotadas, sus obras son por lo general poco densas en su textura,
tranquilas, atonales y puntillistas, mostrando la influencia de Webern (cuya Sinfona
provoc el primer encuentro de Feldman con Cage) , pero con un sonido propio
completamente caracterstico.
Otro miembro del grupo de Nueva York en torno a Cage y Feldman fue Earl
Brown (1926-2002). Su obra December 1952 (1952) es una obra en notacin grfica
en la cual nada se especifica. Ofrece lneas y rectngulos de varios tamaos, algunos
verticales y otros horizontales, y explica en una nota que la partitura puede colocarse
en cualquier orientacin, leerse en cualquier direccin e interpretarse con una dura-
cin cualquiera por un nmero indiferente de instrumentos u otros generadores de
sonido. Queda a criterio de los intrpretes determinar cmo traducir en sonidos los
signos de la pgina. Inspirado por los mviles de Alexander Calder, Brown adopt
un nuevo enfoque de la indeterminacin en su obras en forma abierta Available
Forms I (1961) para dieciocho intrpretes y Available Forms JI (1962) para gran or-
questa; en ellas, los intrpretes tocan fragmentos escritos por entero en la partitura
-con cierta libertad en la eleccin de los tonos-, en el orden y en los tempi deter-
minados por el director de la orquesta. En estas obras, la pieza variar considerable-
mente de una ejecucin a otra, mientras que su carcter global permanecer dentro
de un mbito concreto.
El compositor polaco Witold Lutoslawski (1913-1994) hizo un uso selectivo de
la indeterminacin, mientras insista en su autora de toda la composicin -una
postura ciertamente enfrentada a la de Cage, lo que sugiere una orientacin ms
modernista que de vanguardia. En su Cuarteto de cuerda (1964), los tonos y los rit-
mos se especifican, pero no la coordinacin de las voces; los intrpretes comienzan
juntos una seccin, pero cada uno toca independientemente, cambiando de tempo
segn su deseo, hasta que se alcanza el siguiente puesto de control cuando, a la seal
de uno de los intrpretes, empiezan a tocar juntos de nuevo. La Sinfona No. 3
0983) aplica este mtodo con gran sutilidad. Algunas secciones invitan a los intr-
pretes individuales a detenerse en una figura a la manera de un solista que toca una
cadencia; en otras ocasiones, ocho atriles de violines, guiados por tonos prescritos
pero por duraciones slo aproximadas, siguen cada uno su camino como los zarcillos
de una vid. Estos pasajes consiguen una libertad y una elocuencia apenas posibles
empleando una notacin precisa y demuestran el poder de la indeterminacin limi-
tada dentro de un gnero tradicional.
Como veremos, muchos otros compositores adoptaron la indeterminacin en al-
guna forma bajo la influencia de Cage y sus colegas. Un subproducto de la indeter-
minacin es la variedad de nuevos tipos de notacin. Las partituras abarcan todos
1086
los tipos, desde los fragmentos de partituras y pentagramas convencionales, pasand

por las sugerencias puramente grficas de curvas meldicas, gamas dinmicas, ritmo
y elementos semejantes, hasta las directrices ms elusivas y exiguas. Otra consecuen-
cia de la indeterminacin es que no hay dos interpretaciones idnticas de una mism
pieza. De hecho, una composicin no existe como tal, sino nicamente como un:
interpretacin, o como la suma de diversas interpretaciones posibles. A travs de esca
reconsideracin de la obra musical, estimulada por la indeterminacin y por con-
cepciones afines, los msicos de la segunda mitad del siglo XX fueron cada vez ms
conscientes tambin de la relativa indeterminacin de la msica antigua, hasta com-
prender que una cancin medieval o un aria del Barroco temprano era asimismo una
plataforma para la interpretacin, abierta a una variedad de elecciones y dentro de
una gama estilstica apropiada, y no una obra definida de manera rgida e inmutable.
La msica como teatro y como arte de la actuacin (performance)
La adopcin por parte de Cage de la indeterminacin y de toda clase de sonidos y

acciones como posible material para la composicin inspir a otros a desafiar las de-
finiciones aceptadas de msica y de arte.
El arte performance (peiformance art), segn el cual la representacin de una ac-
cin en un lugar pblico constituye una obra de arte, cobr carta de pleno derecho
en los aos sesenta, capitaneado por Fluxus, un grupo poco preciso de artistas de
vanguardia de Europa y de Estados Unidos que cooper para organizar conciertos y
la publicacin de sus obras. Por ejemplo, Composition 1960 No. 2, de La Monte
Young (nacido en 1935), exhorta al intrprete a Encender un fuego delante de la
audiencia. Grapefruit (Pomelo, 1964), de Yoko Ono (nacida en 1933), es una co-
leccin de piezas de este tipo, muchas de ellas conceptuales y dirigidas tanto al intr-
prete como a cualquier observador; en su Earth Piece (Pieza de la Tierra, 1963), se
insta al intrprete a escuchar el sonido de la Tierra girando. Ono llev su concep-
cin vanguardista a la msica de rock, en colaboracin con John Lennon, miembro
de los Beatles, tras su matrimonio en 1969. Algunas piezas de Fluxus nunca fueron
pensadas para su interpretacin, pero su mera composicin desafa las concepcion
heredadas de la msica, el concierto, la interpretacin y el pblico. Una de tales pie-
zas es An Anti-Personnel Bomb (1969), de Philip Comer (nacido en 1933), que pide
al intrprete que arroje a la audiencia una bomba CBU tipo antipersonal - un
tipo utilizado en la Guerra de Vietnam contra el que la pieza protesta indirectamen
te. Una de las figuras centrales del movimiento Fluxus, el artista nacido en Corea
Nam June Paik (en 1932), ide objetos en exposiciones formados por mltiples gru-
pos de televisores que fusionaban msica, vdeo, performance art y escultura.
El performance art est pensado como algo temporal, experimentado en el mo-
mento y esencialmente irrepetible. Estas piezas no encontraron ningn lugar en el
repertorio de concierto porque procedan de supuestos totalmente diferentes. Pero
dejaron cuestiones pendientes acerca de lo que la msica es y para qu existe, y

abrieron posibilidades que an estn siendo exploradas.
El serialismo
Otra corriente muy significativa de la postguerra fue el serialismo. Siguiendo la in-

vencin de Schonberg de la msica dodecafnica a principios de los aos veinte,
varios compositores de Europa y Estados Unidos adoptaron mtodos seriales en al
menos algunas de sus obras, como hemos visto en Berg, Webern, Krenek, Craw-
ford y Cage. Los mtodos de Schonberg entraron en Estados Unidos en 1927 de
la mano de Adolph Weiss (1891-1971), quien haba viajado a Europa para estu-
diar con Schonberg en Viena y Berln y posteriormente ense a Cage y a otros
compositores. La influencia de los compositores que haban huido del rgimen
nazi, incluido el propio Schonberg en 1933 y Krenek en 1938, potenci el inters
por las tcnicas seriales; durante y despus de la Segunda Guerra Mundial el n-
mero y la relevancia de los compositores dodecafnicos en Amrica siguieron cre-
ciendo. Compositores ya establecidos como Stravinsky, Copland, Barber y Ginas-
tera adoptaron el serialismo en los aos cincuenta, como hicieron muchos de la
generacin de compositores que estaban iniciando en ese momento su carrera, al
final de la guerra.
La situacin en Europa era bastante diferente, pues los compositores dodecafni-
cos ms relevantes haban muerto o huido durante el dominio nazi. Pero despus de
la guerra, los compositores jvenes de Alemania y otros lugares adoptaron la msica
que el rgimen nazi haba condenado, especialmente la de Schonberg y Webern. A
principios de los aos cincuenta, muchos compositores adoptaron los mtodos do-
decafnicos y los adaptaron a sus propios propsitos. Su inters era en parte musical,
reflejaba su entusiasmo por las nuevas posibilidades de la msica que se les haba
prohibido escuchar, y en parte poltico, pues expresaba un rechazo de las ideologas
nazi y comunista que haban eliminado dicha msica.
Los nuevos desarrollos fueron estimulados por instituciones musicales patrocina-
das por los gobiernos, como los cursos de nueva msica celebrados cada verano en
Darmstadt, Alemania occidental, desde 1946 (con la ayuda secreta de las fuerzas de
ocupacin estadounidenses). En un concierto conmemorativo de las obras de We-
bern, en 1953 en Darmstadt, ste fue aclamado como padre del nuevo movimiento.
Algunos compositores adoptaron el serialismo como un modo de conseguir una m-
sica libre de todo nacionalismo, fascismo o ideologa de izquierdas y escapar as de
los tintes polticos que numerosos estilos haban adquirido durante los aos treinta y
principios de los cuarenta.
Las ideas fomentadas en Darmstadt y en otros centros de nueva msica inspira-
ron lo experimentos de compositores de muchos pases. Pero cada compositor que
adopt el serialismo trabaj de manera independiente, tom nuevas direcciones,
1088 E/ sig/.o XX y d.t,,p'!f!.
cultiv un lenguaje y un estilo personales y utiliz los mtodos seriales de una mane-
ra nica.
Extensiones del serialismo
Desde finales de los aos cuarenta, algunos compositores aplicaron el principio de

las series de tonos de Schonberg a parmetros musicales diferentes de lo conos, lo
que dio lugar a lo que ha sido llamado serialismo integral. Si podan serializarse las
doce notas de la escala cromtica, de igual modo poda hacerse con las duraciones,
las intensidades, los timbres y otros elementos, aunque por regla general se trataban
serialmente slo algunos de los elementos no tonales y permitir que el resto pusiera
de relieve la estructura serial. Otras extensiones nuevas comprendan los mtodos de
derivar series subsidiarias a partir de las series principales de una obra, utilizar frag-
mentos de una serie y someter las series a algunas otras transformaciones. En esto
nuevos desarrollos, Milton Babbitt (nacido en 1916) se convirti en el compositor
terico ms destacado de Estados Unidos, mientras que Pierre Boulez en Pars y
Karlheinz Stockhausen en Colonia, ambos alumnos de Messiaen y asociados a lo
cursos de verano de la escuela de Darmstadt, pasaron a ser los principales exponemcs
en Europa.
En las Tres composiciones para piano (1947) de Babbitt, la primera obra en que
se aplicaron a la duracin los principios seriales, el compositor utiliz combinatoria-
mente series de tonos (vase captulo 32) y una serie de duraciones de cuatro nme-
ros y las manipul mediante las operaciones acostumbradas de inversin y de retro-
gradacin. La complejidad de su msica creci exponencialmente y fue ms all de
las prcticas de Schonberg y de su crculo para llevar a cabo el nuevo potencial d 1
sistema dodecafnico. Desde 1947 hasta aproximadamente 1961, Babbitt se con-
centr en las series combinatorias y deriv series relacionadas mediantes tricordo
(agrupaciones de tres notas dentro de la serie); organiz duraciones mediante seri
de nmeros. A principios de los aos sesenta empez a utilizar selecciones de toda
la partitura de series interrelacionadas, empleando todas las vas posibles de seg
mentacin de la serie en grupos de varias longitudes. Aproximadamente en la mi ma d
poca, desarroll un enfoque de la duracin de punto temporal, en el cual cada
comps de msica se divida en doce unidades iguales de tiempo, numeradas de Oa
11; las notas se asignaban para que comenzasen en puntos particulares de esta cua- e
drcula de tiempo utilizando series numricas. Babbitt convirti una serie de tono V
en una serie numrica al indicar el nmero de semitonos que cada nota estaba por (a
encima de la primera nota, como en el ejemplo 35.3. De este modo, al menos en el en
concepto, la misma serie usada para los tonos determinaba tambin el ritmo. Babbin e
coment una vez: quiero una obra musical que sea literalmente lo ms posible, Y l t
persigui este objetivo haciendo que las relaciones entre las notas fuesen lo ms nu- pu
merosas e intrincadas posible. pi
EJEMPLO 35.3 Serie bdsica de tonos y serie numrica del Cuarteto de Cuerda No. 3 (1970)
de Babbit
- - ~.
~-
lz-
o 11 6 7 5
#-
10

2

9

3
-
4
ij-
8
Los compositores europeos exploraron ideas similares, independientemente de

Babbitt. En Mode de valeurs et d'ntensts (Modos de valores e intensidades), el ter-
cero de los Quatre tudes de rythme (Cuatro estudios de ritmo, 1949) para piano,
Messiaen cre un modo que comprenda treinta y seis tonos, cada uno asignado a
una duracin especfica, a un nivel dinmico y a una articulacin para ser usado
cada vez que apareca un tono. Aunque los tonos estaban dispuestos en tres divisio-
nes y cada una de stas inclua las doce notas cromticas, la obra en s no estaba or-
ganizada serialmente. Pero ello inspir a Boulez y a Stockhausen, quienes escribieron
las primeras obras europeas de serialismo integral.
Stockhausen escuch Modes de valeurs et d'ntensits en Darmstadt en 1951 y
compuso Kreuzspiel Ouego cruzado) para piano, oboe, clarinete bajo y percusin ese
otoo. En la Parte I, la serie de tonos se permuta por medio de un proceso de rota-
cin, en el cual las notas se desplazan desde los finales de la serie hasta el medio para
generar una serie derivada, y las series subsecuentes se derivan de acuerdo con proce-
dimientos similares. Cada una de las formas de la serie se expone una sola vez en la
Parte I, que termina cuando todas han sido expuestas. Cada nota de la escala crom-
tica est vinculada a una cierta duracin y a un nivel dinmico, lo que genera series
de duracin y dinmica que permutan con las series de tonos. Un proceso similar de
rotacin sucede en la percusin, en la que utiliza dos series diferentes de duracin.
Mientras tanto, otro proceso serial controla el registro en el cual cada tono se escu-
cha: la mitad de las notas empiezan en el registro ms grave y se elevan al ms agudo
en el curso de la Parte I; la otra mitad se desplaza desde el ms agudo hasta el ms
grave. Stockhausen establece estos procesos de cambio de tono, duracin, dinmica
y registro de manera que todos se crucen en el mismo punto preciso en el medio, y
de ah el ttulo Kreuzspele.
Stockhausen sigui desarrollando procedimientos seriales en Kontra-Punkte
(1952-1953) y en otras obras, pero tambin se movi en muchas otras direcciones,
combin el serialismo con otros mtodos mientras creaba un corpus de obras tan di-
verso como Cage. Stockhausen fue uno de los pioneros de la msica electrnica
(analizada ms adelante). Influido por Cage, Stockhausen adopt la indeterminacin
en obras como las Klavierstcke XI (Piezas para piano No. 11, 1956), que consisten
en una grande y nica hoja con diecinueve fragmentos breves de msica que han de
tocarse sucesivamente a medida que el ojo del intrprete consigue dar con uno des-
pus de otro; no es necesario tocarlo todo; cualquier fragmento puede repetirse y la
pieza concluye despus de que el pianista toque cualquier segmento por tercera vez.
1090
En Kontakte (1958-1960) y obras posteriores, Stockhausen emple la moment fonn

en la cual las unidades formales de carcter contrastante se suceden unas a otras si '
sugerir necesariamente un proceso, una direccin o una narracin, provocando un:
sensacin de atemporalidad. Algunas obras de los aos sesenta utilizan la cita O el
collage (vase ms adelante). Las ideas seriales continuaron dando forma a muchas
de las obras de Stockhausen, pero su msica se caracteriz tambin por una bsque-
da constante de procedimientos nuevos. Hay aspectos experimentales en sus obras
mediante los cuales se prueban nuevos recursos o se fomenta la vanguardia, con 1~
intencin de provocar un shock en el auditorio y suscitar preguntas. No obstante, en
los ltimos tiempos busc una permanencia en su msica que lo situ dentro de lo
modernistas.
Boulez tambin se dej inspirar por los Modes de valeurs et d'intensits de Mes-
siaen para aplicar el serialismo tanto a los tonos como a la duracin. Sus Structum
(1951-1952) para dos pianos utilizaron la primera de las tres divisiones de las doce
notas de Messiaen como serie de tonos, transformaron tanto las series de to n
como de duraciones mediante el movimiento retrgrado, la inversin y otros mto-
dos y emplearon la dinmica y la articulacin para distinguir las series unas de otras.
Boulez se dio cuenta de que la obra poda dar al oyente la impresin de aleatoriedad,
puesto que la pieza careca de temas inmediatamente perceptibles, de un pulso rt-
mico caracterstico o de un sentido de la progresin hacia puntos de clmax, y en u
lugar presentaba una secuencia de acontecimientos musicales irrepetibles e imprede-
cibles. Buscando un lenguaje ms expresivo, pero convencido de que la composicin
tena que ser lgica y sistemtica, Boulez desarroll nuevos mtodos a la hora de de-
rivar series relacionadas a partir de la serie bsica que le proporcionaron una enorme:
flexibilidad y un potencial expresivo.
Su obra ms conocida es Le marteau sans matre (El martillo sin dueo, 19"13-
1955), en la que fusion su estilo puntillista y el mtodo serial con una sensible
comprensin musical del texto. Esta obra en nueve movimientos breves es una com-
posicin sobre versos de un ciclo de poemas surrealistas de Ren Char, en los que se
intercalan movimientos instrumentales que comentan los movimientos vocales ex-
poniendo el mismo material de diferentes maneras. El ensemble -una combinacin
diferente en cada movimiento, como en el Pierrot Lunaire de Schonberg- consta de:
flauta alto, xilfono, vibrfono, guitarra, viola y una variedad de instrumentos de
percusin de sonido tenue. El conjunto genera un tejido traslcido de sonido, don-
de todos tocan en los registros medio y alto, con efectos que a menudo sugieren la
msica de gameln de la isla de Bali. La lnea vocal de la contralto se caracteriza por
sus amplios intervalos meldicos, los glissandi y ocasionalmente la Sprechstimme. El
sexto movimiento, una composicin sobre Bourreaux de solitude de Char, es caracte-
rstico por el hecho de que los complejos procedimientos seriales que Boulez utiliz
son casi siempre inmunes al anlisis, aun cuando la superficie musical es atractiv~ Y
est en cambio permanente de modos interesantes -sin duda debido a escos nu.
mos procedimientos. Adems, la forma general es clara: el preludio y el posclud1o
35. Contracorrientes despus <!e la guerra _ __ _ 1091
instrumentales pasan rpida y repetidamente por las doce notas cromticas y por
rodo el conjunto de duraciones, niveles dinmicos y timbres que Boulez est usando,
mientras que la seccin central, con la composicin de la cancin, tiene una textura
ms fina, lneas meldicas ms largas y unsonos frecuentes o tonos repetidos entre
la voz y los instrumentos, lo que le confiere un carcter completamente diferente.
Estos compositores y sus obras no deberan considerarse representativos de la
msica serial de la postguerra. Son muy diferentes entre s, y slo en este sentido
pueden verse como tpicos: prcticamente cada compositor que utiliz procedimien-
tos seriales, de Schonberg en adelante, lo hizo de manera nica, concibiendo enfo-
ques individuales y, en muchos casos, utilizando tcnicas diferentes de una obra a
otra. La diversidad de la msica serial es una reflexin de la condicin bsica de la
msica clsica del siglo XX, que ya hemos observado desde el captulo 31, por la cual
cada compositor busca crear una msica que sea individual, peculiar e innovadora,
aunque vinculada de manera esencial a la msica del pasado.
El rzuevo virtuosismo
La msica del serialismo integral era extraordinariamente difcil de interpretar. Para

que la estructura de una obra como el Tercer cuarteto de Babbitt estuviese clara, no
slo los tonos y los ritmos tenan que ser absolutamente exactos, tambin las dinmi-
cas deban ser exactas -cada ff exactamente igual y no fo jJf. En los aos de posgue-
rra, surgi una nueva generacin de intrpretes tcnicamente muy competentes, capa-
ces de interpretar tales obras y que hicieron carrera como paladines de la msica ms
reciente. Su presencia estimul a los compositores a escribir piezas que desafiasen las
capacidades de estos nuevos virtuosos. Buena parte de esta nueva msica no era serial,
aunque se apoyaba en sonidos y texturas como los explorados en la msica serial.
El nuevo virtuosismo est bien representado por la serie de obras del compositor
italiano Luciano Berio (1925-2003) titulada Sequenza, cada una para un instrumen-
to solista sin acompaamiento, de la flauta (1958) al acorden (1995-1996) y cada
EJEMPW 35.4 Berio, pasaje de Sequenza IV para piano

1092 El si lo x:x ~ uh
una compuesta para un intrprete especfico. El pasaje de Sequenza IV para piano

(1965-1966), del ejemplo 35.4, muestra los gestos rpidos y los repentinos cambios
de registro y de nivel dinmico tpicos de su obra. El lenguaje atonal, la figuracin y
las texturas utilizadas aqu por Berio se parecen a las de su msica serial anterior. En
toda la pieza mantiene abajo el pedal derecho (que mantiene la sordina lejos de las
cuerdas para las notas mantenidas mientras se presiona el pedal) para permitir que
las cuerdas abiertas continen sonando o capten los armnicos de otras notas, lo que
origina un efecto inusual. El ttulo Sequenza hace referencia a una ecuencia de cam-
pos armnicos explorados en el curso de la obra. En este pasaje, el segundo acorde s
deriva del primero (transponiendo las secciones agudas y graves en un tono entero y
un tritono respectivamente); la mayor parte de lo que sigue se extrae de uno O d
ambos acordes.
Sequenza III (1965-1966) es un caso tpico de serie al hacer hincapi en el virtuo-
ssimo, aunque difiere de los otros casos en dos aspectos: es para la voz y no para un
instrumento y est en su mayor parte en una notacin grfica, utilizada para trans-
mitir sonidos vocales desde el canto hasta la boca cerrada, el susurro, el murmullo, la
risa, la tos, el jadeo y el chasquido con la lengua. Adems de estos sonidos primario ,
aparecen vocales, consonantes, slabas y ocasionalmente palabras y frases, todas escu-
chadas como sonidos y no como portadores de significado. Este espectro de sonidos
se trata como los campos armnicos en otras Sequenzas, se introduce, elabora y alter-
na con otros para dar lugar a una pieza cuya configuracin es diferente de la de las
canciones tpicas. Un signo de que est tratando la voz como un instrumento y 1
texto como un repertorio de timbres es el hecho de que Berio coloque a menudo vo-
cales y slabas en secuencias graduadas basadas en sus cualidades fonticas, como la
altura o la posicin de la lengua dentro de la boca en el momento de pronunciarlas.
Los aspectos indeterminados de la obra se derivan en parte de Cage; las cualidades
sonoras, de los estudios de Berio de la lingstica, y el sonido mismo, de los estudio
de msica electrnica y del virtuosismo de la cantante para la cual lo compuso, su
mujer Cathy Berberian.
El compositor norteamericano Elliott Carter (nacido en 1908) escribi tambin
para intrpretes virtuosos y utiliz un estilo complejo y no serial, caracterizado por
las innovaciones en el ritmo y en la forma. A partir de su Sonata para violonchelo
(1948), Carter desarroll lo que l llam modulacin mtrica, en la cual una transi-
cin de un tempo o de un tipo de comps a otro se realiza mediante una fase inter-
media que comparte aspectos de ambos, dando como resultado un preciso cambio
proporcional en el valor de una unidad de duracin. JU~
El pasaje de su Cuarteto de Cuerda No. 2 (1959) del ejemplo 35.5 ilustra los m- 1g
todos de Carter. En esta obra, cada parte instrumental asume una personalidad cala
racterstica que interacta con las otras como en una obra dramtica. Los instrumen- dio
tos se diferencian por sus intervalos ms acentuados: el primer violn hace hincap~ anq
en las terceras menores y en las quintas justas, el segundo violn en las sextas y spc1 no1
mas mayores, la viola en los trtonos y las novenas, y el violonchelo en las cuarl en 1
}_, Contracorrientes despus de la guerra 1093
EJEMPLO 35.5 Modulacin mtrica del Cuarteto de Cuerda No. 2, de Carter
3 -=== L.,_ 3 ___J

j ---- ---
f -===ff
>
>
>
justas y en las sextas menores. Tambin se distinguen por el ritmo: rpidas notas
iguales en el primer violn, puntuaciones regulares en el segundo violn, tresillos en
la viola y un acelerando escrito para el violonchelo, con una flecha punteada que in-
dica la libertad de acelerar suavemente en lugar de hacer exactamente lo que est
anotado. El primer violn efecta la modulacin mtrica: lo que fue un cinquillo de
notas semicorcheas en los compases 57-58 se reescribe como una nota semicorchea
en el comps 59; despus, en el comps 60 la corchea con puntillo (igual a tres semi-
!!!.?_-i_._.,________ _ _ ________ _ _ _ ___E_Ist;..;,.oa;;lo~.n::.~~~J~I
corcheas) se convierte en la unidad rtmica y origina una proporcin de 3/5 en el

tempo, de 112 acentos por minuto a 186,7. Tambin se produce una proporcin de
8/5 entre el primer violn y el segundo violn, cuyos acordes articulan un tempo
de 70 ataques por minuto. El resultado es un contrapunto de lneas finamente dife-
renciadas, inspirado en parte por las texturas en mltiples capas de la msica de Ives,
que Carter conoci en su juventud.
Las dificultades de interpretacin de obras como sta ha provocado que se interpre-
ten rara vf:Z y que se conozcan sobre todo en grabaciones. Sin embargo, como en las
espectaculares piezas para virtuosos del siglo XIX, lo mejor de estas obras atrae an a al-
gunos de los mejores intrpretes y es probable que por ello perduren en los reperrorios.
Sonidos y texturas nuevos
Una tendencia relevante de la msica del siglo XX ha sido la exploracin de nuevo

recursos musicales, incluyendo sonidos nuevos y concepciones inditas de la msica.
En el periodo de posguerra se intensific la bsqueda de nueyos recursos. Entre roda
su variedad, pueden identificarse al menos cuatro tendencias que coinciden en parte:
el uso de nuevos instrumentos, sonidos y escalas; la incorporacin de sonidos e in .
trumentos no occidentales; la msica electrnica; y la msica de texturas y procesos.
Nuevos instrumentos, sonidos y escalas
En su esfuerzo por ofrecer algo nuevo y caracterstico dentro de la msica culta, mu-
chos compositores buscaron sonidos nuevos, construyeron nuevos inscrumemo o
reconfiguraron los tradicionales, mientras algunos exploraron escalas que contenan
intervalos ms pequeos que los de un semitono. Ya hemos visto diversos ejemplos
de compositores que exploraron nuevos sonidos, en la msica para percusin de
Cage y sus piezas para piano preparado, las combinaciones novedosas de instrum n-
tos en las obras de cmara de Stockhausen y Boulez, as como las exploraciones de
Berio de sonidos vocales.
En el curso de una trayectoria larga e influyente, John Cage (1912-1992) intent
introducir en la msica sonidos, conceptos e ideas excluidos anteriormente. Desafi
repetidas veces los conceptos medulares de la msica misma y desempe por ello
un papel destacado en la vanguardia de posguerra (vase ms adelante). Su msica
de finales de los aos treinta y de los aos cuarenta se concentr en los sonidos nue-
vos, basndose en la obra de su maestro Henry Cowell. Escribi numerosas obras
para conjunto de percusin y emple instrumentos tradicionales y no tradicionales,
como latas de diversos tamaos y tonos en Third Construction in Metal (1941) Y un
portero automtico y sonidos electrnicamente amplificados en Imaginary Landmtpt
No. 3 (1942).
35. Contracorrientes de!f!us de la K.f!:!!!Y_a_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _J_0..;;.~.....
'5
La experimentacin con los timbres por parte de Cage culmin en su invencin

del piano preparado, en el que varios objetos -como bolgrafos, tornillos, tuercas o
trozos de madera, goma, plstico, burletes o pedazos de bamb- se insertan entre
las cuerdas, dando lugar a sonidos percusivos delicados y complejos, cuando el piano
se toca usando el teclado. En esencia, el piano preparado es un conjunto de percu-
sin formado por una sola persona, con sonidos que se asemejan a tambores, plan-
chas de madera, gongs y otros instrumentos habituales o inusuales. Las Sonatas e In-
terludios (1946- 1948) de Cage es su obra ms conocida para piano preparado,
consistente en veintisis sonatas -movimiento en dos partes que se repiten, como
en una sonata de Scarlatti, pero sin reexposiciones temticas- y cuatro interludios.
El pianista prepara el piano por anticipado, siguiendo las instrucciones detalladas y
relativas a los objetos que han de ubicarse entre las cuerdas y dnde colocarlos, y
cada movimiento explora un conjunto diferente de timbres y figuraciones.
Un compositor que combin la exploracin de nuevos sonidos instrumentales
con un nuevo concepto del tono fue Harry Partch (1901-1974), quien llev a cabo
una bsqueda individualista e inquebrantable de nuevos medios sonoros. Rechaz
el temperamento igual y la armona y el contrapunto occidentales para buscar un
sistema completamente nuevo inspirado en parte por la msica china, la msica de
los aborgenes norteamericanos y las msicas juda, cristiana, africana y rural norte-
americana. Sus escritos hablaron de un ideal musical monofnico, que se remon-
taba a los antiguos griegos. Partch concibi una escala nueva, con cuarenta y tres
notas dentro de la octava y basada en la justa entonacin, en la cual las notas se re-
lacionan unas con otras mediante intervalos puros procedentes de las series armni-
cas. Posteriormente, construy nuevos instrumentos que podan tocarse con esa es-
cala, incluidas guitarras modificadas, marimbas, cuencos afinados de cmara de
Wilson (grandes recipientes de vidrio utilizados en las antiguas prcticas de la fsi-
ca), un gran instrumento de cuerda como la antigua ctara griega y el rbol de cala-
bazas. En sus obras multimedia de los aos cincuenta y sesenta, estos instrumentos
acompaaban a voces que hablaban y cantaban, y la danza de bailarines-actores-
cantantes. Oedipus-A music-Dance Drama (1951) y Revelation in the Courthouse
Park (1962), basada en Las Bacantes de Eurpides, aspiraron al ideal de la tragedia
griega.
George Crumb (nacido en 1929) ha sido el ms imaginativo a la hora de extraer
nuevos sonidos a partir de instrumentos y objetos corrientes. En Ancient Voices of
Children (1970), un ciclo de cuatro canciones sobre poemas de Federico Garca Lor-
ca con dos interludios instrumentales, las inusuales fuentes de sonido comprenden
un piano de juguete, un serrucho musical, una mandolina, piedras de rezos tibeta-
nos, campanas de templos de Java y un piano elctrico. Obtuvo efectos especiales
tambin a partir de instrumentos convencionales: por ejemplo, los intrpretes de-
ban doblar los tonos del piano aplicando un cincel a las cuerdas, ensartar papel en-
tre las cuerdas del arpa y afinar la mandolina un cuarto de tono ms grave. En Black
Angels (1970), un cuarteto de cuerda se amplifica electrnicamente para producir
1096 El siglo XX y desp,,u,
yuxtaposiciones onricas y surrealistas. El compositor explor medios inusuales del

uso del arco, como golpear las cuerdas cerca de las clavijas con el arco o cocar con l
entre los dedos de la mano izquierda y las clavijas. Los efectos nuevos e inslitos de
la msica de Crumb tienen siempre un propsito musical, proveen de material para
la yuxtaposicin y la variacin, y evocan generalmente asociaciones extramusicales.
En este caso, contribuyen a expresar su reaccin al conflicto en Vietnam, al malestar
social en los Estados Unidos y a los horrores de la guerra.
Los estilos e instrumentos no occidentales
La creciente sensibilidad hacia las perspectivas de otras culturas condujo a una ex-
ploracin de su msica que respetase su singularidad, en lugar de invocar lo for-
neo por ser algo meramente distinto como en el exotismo de siglo XIX.
Diversos compositores occidentales se sintieron fascinados por los instrumentos,
sonidos y texturas asiticos. Hemos visto que Tippett, Cage y Partch se apoyaron en
ideas de la msica asitica. El compositor canadiense Colin McPhee (1900-1964) es-
tudi la msica de Bali en los aos treinta, transcribi msica de gameln para ins-
trumentos occidentales y compuso Tabuh-tabuhan (1936) para orquesta y muchas
otras piezas basadas en materiales balineses. El inters de Henry Cowell durante toda
su vida por la msica asitica aument despus de la Segunda Guerra Mundial,
mientras que sus viajes por Irn, India y Japn le llevaron a la composicin de varias
obras que fusionaron elementos asiticos y occidentales, como Persian Set (1957)
para orquesta de cmara, la Sinfona No. 13 Madras (1965-1958), Ongaku (1957)
para orquesta y dos conciertos para koto japons (instrumento de cuerda pulsada) y
orquesta (1961-1962 y 1965). El alumno y amigo de Cowell, Lou Harrison (1971-
2003), combin el inters por la justa entonacin con la invencin de nuevos instru-
mentos, inspirado por Partch y entusiasmado por la msica de Asia. Tras visitar Co-
rea y Taiwn en 1961-1962, Harrison escribi varias obras en las que combin
instrumentos occidentales y asiticos, incluidas Pacifika Rondo (1963) y La Koro Su-
fro (1972); a partir de los aos setenta, compuso docenas de piezas para el garneln
tradicional de Java.
El inters por unir las tradiciones de Asia y de Occidente se extendi tambin a
los compositores asiticos familiarizados con los estilos europeos. La msica occiden-
tal, tanto clsica como popular, fue cada vez ms conocida en Asia en el curso del si-
glo XX y, a mediados de siglo, numerosos asiticos escriban ya msica en la tradicin
clsica europea. Entre los ms inventivos y mejor conocidos se cont Toru Takemit-
su (1930-1996), quien escribi msica para conjuntos occidentales e inspirada por
influencias europeas, como el Rquiem para cuerdas (1957), antes de interesarse en
los aos sesenta por la msica de su Japn nativo y de fundir ambas tradiciones. Su
November Steps (1967) es una suerte de doble concierto, en el que contrastan las so-
noridades del shakuhachi (flauta de bamb) y del biwa (un lad con forma de peral
J Contracorrientes despus de la guerra 1097
japoneses con las de una orquesta occidental. Takemitsu combin con frecuencia
instrumentos y tcnicas japoneses y occidentales en sus numerosas bandas sonoras,
como la partitura para la pelcula Ran (1985), de Akira Kurosawa.
La msica electrnica
Con el desarrollo de las nuevas tecnologas, los msicos exploraron tambin su po-
tencial. Ninguna otra tecnologa prometa ms cambios de largo alcance en la msi-
ca que la grabacin, la produccin y la transformacin electrnica de los sonidos.
Estas tecnologas se explotaron por vez primera en la msica culta, pero finalmente
se hicieron ms relevantes en la msica pop, especialmente despus de 1970 (vase
captulo 35).
Una concepcin consisti en trabajar con sonidos grabados, tomar el mundo del
sonido en su integridad como un material potencial para la msica, manipular los
sonidos elegidos mediante medios mecnicos y electrnicos y ensamblarlos en colla-
ges. Pierre Schaeffer (1910-1995), pionero en los aos cuarenta de la msica de este
tipo en la Radiodifusin Francesa de Pars, la denomin musique concrete porque el
compositor trabajaba de manera concreta con el sonido mismo en lugar de usar la
notacin musical. l y su colaborador Pierre Henry crearon la primera obra impor-
tante de musique concrete, Symphonie pour un homme seul (Sinfona para un hom-
bre solo), estrenada en una retransmisin radiofnica en 1950.
Las grabaciones magnetofnicas, cada vez ms usuales a partir de aquel ao, hi-
cieron posible la grabacin, la amplificacin y la transformacin de sonidos, adems
de su superposicin, yuxtaposicin, fragmentacin y disposicin del modo deseado
para producir piezas musicales. La cinta magnetofnica en la que se grabaron los so-
nidos era de plstico satinado por una cara y tena una fina capa de xido de hierro
en la otra. Corra a velocidad regular por los cabezales electromagnticos, que usa-
ban el magnetismo para grabar los sonidos en el xido de hierro o, cuando se hacan
sonar hacia atrs los sonidos previamente grabados, para reproducir la marca magn-
tica ya existente en la cinta. Al hacer correr la cinta por los cabezales a diferentes ve-
locidades, cambiaban los tonos y a menudo el color de los tonos (el esquema de ar-
mnicos asociados al tono). Muchos otros efectos de reejecucin eran posibles, y la
cinta misma poda cortarse y unirse con el fin de yuxtaponer fragmentos de sonido.
Los compositores utilizaron todas estas herramientas para manipular los sonidos que
haban grabado, creando msica mediante un proceso que a menudo se pareca al
collage tanto fsica como artsticamente.
Otra fuente de sonidos nuevos consista en producirlos electrnicamente. La ma-
yor parte de los sonidos electrnicos se creaba mediante osciladores, inventados en
1915. El primer instrumento electrnico de xito fue el theremn, inventado alrede-
dor de 1920 por Lev Termen, que transformaba el tono de acuerdo a la distancia en-
tre la antena del instrumento y la mano del intrprete. Las Ondas Martenot, inven-
1098 El siglo XX y desp'!._
tadas en 1928 por Maurice Martenot, se controlaban mediante alambres, cinras 0

un teclado. Ambos instrumentos producan una nica nota cada vez, eran capaces
de realizar glissandos a lo largo de todo el continuum tonal y proyectaban un sonido
evocador e inquietante, muy parecido a una voz. Utilizados en algunas obras orques-
tales, su presencia fue usual en bandas sonoras como Recuerda, de Hitchcock, donde
producan un efecto fantasmagrico o futurista, pero no fueron utilizados en la pro-
pia msica electrnica.
Entre 1951 y 1953 se crearon estudios de msica electrnica en la Universidad
Columbia de Nueva York y en emisoras de radio de Colonia (Alemania), Miln (Ita-
lia) y Tokio Qapn), seguidas de muchas otras en toda Europa y en Amrica. En la
mayora de los estudios, los compositores se concentraron en la produccin electr-
nica de sonidos y en su manipulacin mediante tcnicas electrnicas, y su grabacin
en cintas magnetofnicas. Todo un nuevo mbito de sonidos posibles se hizo accesi-
ble, incluidos los sonidos no generados por ningn medio natural.
Karlheinz Stockhausen, entre otros, emplearon a menudo sonidos grabados junto
a sonidos electrnicos, como en su Gesang der jnglinge (Canto de los adolescentes,
1955-1956), que inclua la voz de un nio. Esta fue la obra electrnica ms relevan-
te a la hora de utilizar pistas mltiples, interpretada en concierto por medio de va-
rios altavoces ubicados en distintos lugares con respecto a la audiencia, lo cual pro-
vocaba la sensacin de que la msica vena desde numerosas fuentes y se desplazaba
por el espacio.
El Poeme lectronique (Poema electrnico, 1957-1958) de Varese combinaba tam-
bin sonidos electrnicos y grabados, desde ruidos hasta un cantante, y represent
un punto culminante en su concepcin de la msica espacial. Encargo de la Philip
Radio Corporation para la Exposicin de Bruselas de 1958, esta pieza de ocho mi-
nutos para 425 altavoces abarcaba por completo el espacio interior del pabelln dis -
ado por Le Corbusier y estaba acompaada por luces de colores en movimiento e
imgenes proyectadas. Quince mil personas experimentaron cada da esta obra mul-
timedia durante un periodo de seis meses, de manera que resulta ser probablemente
la pieza escuchada por un mayor nmero de oyentes que cualquier otra obra seria de
msica electrnica.
La msica electrnica se produjo en un principio mediante la combinacin, la
modificacin y el control de los sonidos generados por osciladores y que despus
grababan en una cinta. El compositor tena que empalmar las cintas y mezclar su
resultados, en ocasiones en combinacin con sonidos grabados de objetos fsicos en
movimiento o ejecutados por msicos, locutores o cantantes. El compositor poda
recurrir a tonos emitidos por un teclado musical y controlar mediante interruptore
y botones los armnicos, la forma de la onda (lo que determina el timbre), la reso-
nancia y la colocacin de las fuentes de sonido. El sintetizador RCA Mark II fue de-
sarrollado en el Centro de Msica Electrnica conjunta de Columbia y Pi:inceton 3
finales de los aos cincuenta, y se emple posteriormente por numerosos campo iro-
res de los Estados Unidos y de otros pases.
35. Contracomentes despus de la J[erra 1099
A mediados de los aos sesenta, Robert Moog y Donald Buchla desarrollaron por
separado sintetizadores mucho ms sencillos y compactos, basados en osciladores de
voltaje controlado. Cuando stos se comercializaron en el mercado en 1966, los estu-
dios de msica electrnica y los compositores individuales de todo el mundo los adop-
taron. Una de las primeras obras creadas con el sintetizador Buchla fue Slver Apples of
the Moon (1967), de Morton Subotnick (nacido en 1933), la primera pieza electrnica
encargada por una compaa discogrfica, diseada para llenar dos caras de un LP y
ser escuchada en los hogares en lugar de en un concierto. Los nuevos sintetizadores
fueron adoptados asimismo por artistas populares como los Beatles, mientras que los
sintetizados electrnicos se convirtieron en un sonido familiar en la msica pop.
Los medios electrnicos suministraron a los compositores un control completo e
inmediato de sus composiciones. Buena parte de la nueva msica exiga ya ritmos
complejos y matices extremadamente detallados de tono, intensidad y timbre, que
apenas podan ser realizados por intrpretes humanos, mientras que, en el estudio
electrnico, cada detalle poda calcularse y grabarse con exactitud. No obstante, la
ausencia de intrpretes obstaculiz la aceptacin de la msica puramente electrni-
ca, puesto que el pblico esperaba poder observar a los intrpretes y responder a
ellos, ya que los intrpretes eran los principales promotores y defensores de la nueva
' .
mus1ca. .
Al reconocer esto, los compositores empezaron pronto a crear obras que combi-
nasen la cinta pregrabada con los intrpretes en vivo. Uno de los ejemplos primeros
y ms conmovedores fue Phlomel (1964), de Milton Babbitt, para soprano solista y
una cinta que contena fragmentos grabados y alterados de la cantante, as como so-
nidos electrnicos. La voz en vivo y la voz de la cinta entablaban un dilogo, acom-
paado por los sonidos sintetizados, todos elaborados conforme a los procedimien-
tos seriales usuales en Babbitt.
La msica electrnica, ya se interpretase en un concierto o se distribuyese en la
forma de una grabacin para la escucha en privado, atrajo a un pblico pequeo
pero devoto sin conseguir nunca una amplia popularidad. Y no obstante, la mayor
parte de la msica producida hoy, especialmente la msica popular, utiliza la tecno-
loga desarrollada por los pioneros de la msica electrnica.
La msica de texturas y procesos
La concepcin espacial de la msica de Varese, con masas de sonido desplazndose

por el espacio musical e interactuando unas con otras como un abstracto ballet de
sonidos, abri la puerta a una msica no centrada en la meloda, la armona o el
contrapunto, sino en el sonido en s mismo. Adems, la exploracin de sonidos elec-
trnicos estimul la invencin de nuevos efectos sonoros obtenidos a partir de ins-
trumentos y voces convencionales, que imitaban a menudo la msica electrnica.
Los compositores escriban ahora piezas cuyo material consista primordialmente en
1100 El s~~lo XX;, desJnt,
asombrosas combinaciones de sonidos que formaban texturas interesantes y novedo-

sas, organizadas mediante procesos graduales o repentinos de cambio.
Uno de los primeros en escribir una msica de estas caractersticas para instru-
mentos acsticos fue lannis Xenakis (1922-2001). De origen griego, pero que de-
sarroll la mayor parte de su carrera artstica en Francia, Xenakis era ingeniero y ar-
quitecto, adems de compositor. Como los antiguos griegos, consideraba las
matemticas algo fundamental en la.msica y en la arquitectura, de manera que bas
su msica en conceptos matemticos. En Metastaseis (1953-1954), proporcion a
cada intrprete de cuerda de la orquesta una parte distinta para ser ejecutada. En
muchas secciones de la obra, cada intrprete tiene un glissando y progresa lenta O r-
pidamente en comparacin a las dems partes. En la ilustracin 35.1, Xenakis seal
los glissandos mediante lneas rectas en un grfico en el que se sumaban para dar
como resultado un efecto de curvas en el espacio musical. Posteriormente, transfiri
las lneas a una notacin musical estndar. Los movimientos resultantes, de un clus-
ter cromtico cerrndose gradualmente hacia el unsono o de un unsono expandin-
dose hacia un cluster, se asemejan a los cambios conseguidos en la msica electrni-
12 first violins V 1 12 second violins V 11 8 violas A 1

8 cellos VC 6 double baSses CB
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ILUSTRACIN 35.1 Grdfico de Xenakis para un pasaje de Metastaseis, con los tonos en el eje verticalY d
tiempo en el eje horizontal La mitad inferior del grdfico representa a las cuerdas graves atacando juntas un
cluster cromdtico y curvdndose despus hacia arriba, cuando los tonos mds graves del cluster ascienden en rd-
pidos glissandos y los mds agudos se desplazan progresivamente de manera mds lenta. Un compds despus, las
cuerdas superiores entran en otro cluster, y ascienden y descienden despus con su propio esquema. Hacia el fi-
nal de pasaje, grupos de cuerdas entran en /,a misma nota uno despus del otro y cada uno asciende sucesiva-
mente en un glissando mds rdpido hasta que todas terminan juntas en un cluster cromdtico.
ca mediante el uso de filtros de tonos. El efecto global es fuertemente visual, aunque

los materiales son musicales. De hecho, Xenakis aplic ms tarde la misma idea de
lneas rectas que crean un efecto de curvatura en el diseo del Pabelln Philips, en el
que trabaj con Le Corbusier.
Una de las piezas mejor conocidas, basada en texturas y procesos, es Threnody: To
the Victims ofHiroshima (Treno: por las vctimas de Hiroshima, 1960) para cincuen-
ta y dos instrmentos de cuerda, del compositor polaco Krzysztof Penderecki (naci-
do en 1933). La partitura proporciona escasos pulsos o valores de notas definidos y,
en lugar de ello, mide el tiempo en segundos. Una vez ms, cada instrumento tiene
una parte independiente que ejecutar. Cada seccin se concentra en un tipo particu-
lar de sonido y utiliza una notacin de nueva invencin que muestra el efecto grfi-
camente, aunque no de manera imprecisa. Al comienzo, de cuatro a seis instrumen-
tos entran a la vez y cada uno toca la nota ms aguda posible, como el chillido de un
cluster muy agudo. Ello da lugar gradualmente a una seccin en la cual cada intr-
prete repite rpidamente una serie de efectos sonoros -como el uso del arco o de
arpegios por detrs del puente (produciendo tonos agudos), golpear la tabla armni-
ca resonante o tocar con el arco, o pulsar la nota ms aguda posible. Los intrpretes
pueden elegir uno de cuatro esquemas, pueden desplazarse a velocidades diferentes
(cada uno tan rpido como pueda) y los sonidos exactos que cada uno genera son
indeterminados, aunque el efecto global es esencialmente el mismo en cada interpre-
tacin, lo que crea una textura irritante e interesante a la vez. La seccin siguiente
consiste en tonos mantenidos, clusters de cuartos de tono y glissandos entre stos,
mostrado grficamente en el ejemplo 35.6 y anotado con precisin en cada una de
las partes. Todo este mundo de tonos precisos e imprecisos, animado e inanimado,
de gemidos y llantos a la vez, con frecuencia mediante preguntas y respuestas polico-
rales y antifonales, parece lamentarse en este canto fnebre. Curiosamente, Pende-
recki concibi la obra preliminarmente como un juego puramente abstracto de soni-
dos y la titul 8' 37" (su duracin); el evocativo ttulo final la dio a conocer a un
pblico mucho ms amplio que el que hubiese tenido de otro modo, al conectar los
nuevos recursos musicales empleados con la tradicin de una msica instrumental
expresiva que se remontaba al siglo XVIII.
Penderecki utiliz tcnicas similares en muchas otras piezas, incluida la Pasin se-
gn san Lucas (1963-1966) y su pera Los demonios de Loudon (1968), que demues-
tran el modo de usar los nuevos recursos con fines dramticos. Pero en estas obras
comenz ya a incorporar elementos de estilos ms tradicionales y, a mediados de los
aos setenta, dirigi su inters a un estilo neorromntico personal (vase captu-
lo 36).
La msica del compositor hngaro Gyorgy Ligeti (nacido en 1923) consigui ha-
cerse mundialmente famosa gracias a la pelcula de ciencia-ficcin de Stanley Ku-
brick 2001: Una odisea en el espacio, en la que se emplean pasajes de tres de sus
obras: Atmospheres (1961), Rquiem (1963-1965) y Lux aeterna (1966). Esta msica
est en constante movimiento, si bien es esttica desde un punto de vista armnico y
1102 E/ nglo XX )1 dypuf!_
EJEMPLO 35.6 Threnody, de Penderecki
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meldico. Atmospheres empieza con cincuenta y seis cuerdas con sordina, junto con
una seleccin de maderas y trompas que tocan simultneamente todas las notas cro-
mticas a travs de un mbito de cinco octavas. Los instrumentos van guardando si-
lencio imperceptiblemente hasta que quedan nicamente las violas y los violonche-
los. Sigue un tutti orquestal con un despliegue pancromtico similar, pero a partir de
l emergen dos clusters: uno, en las cuerdas, formado por las siete notas de una esca-
la diatnica, contrasta con el otro, un cluster pentatnico de las cinco notas restantes
de la escala cromtica, en las maderas y en las trompas. Mientras un grupo realiza un
crescendo, el otro lleva a cabo un diminuendo y despus se invierte en ambos, dan-
do lugar a sonoridades cambiantes que sugieren un juego de luces y sombras sobre
las nubes. En ocasiones, Ligeti utiliza lo que l llam micropolifona, cnones con
muchas lneas que progresan a diferentes velocidades para crear el efecto de una
masa de sonido desplazndose lentamente por el espacio. En un pasaje espectacular,
estas lneas ascienden gradualmente hasta alcanzar la cima de la orquesta, con cuatro
flautas piccolo ejecutando notas en fortssimo a medio tono de distancia entre s y en
la tesitura aguda; en. un registro tan agudo, las diferencias entre los tonos generan to-
nos resultantes en las octavas inferiores. Este efecto fantasmagrico y de sonido cuasi
electrnico es interrumpido bruscamente por un cluster grave en los bajos.
Un nuevo pensamiento
Ya fuese empleando instrumentos nuevos, instrumentos tradicionales, instrumentos

modificados (como el piano preparado o el cuarteto de cuerda amplificado), instru-
mentos no occidentales, instrumentos electrnicos o cinta magnetofnica, los com-
positores que usaron sonidos nuevos tuvieron que optar por algn modo de cons-
truir su msica para incorporar los nuevos materiales. La gama de posibilidades
escogidas por los compositores anteriores, desde el determinismo preciso de la msi-
ca dodecafnica de Schonberg hasta el uso por parte de Varese de masas sonoras,
condujo a la generacin ms joven a explorar estas y otras posibilidades. Buena parte
de esta msica requiere oyentes que renuncien a las expectativas tradicionales de me-
loda, armona y forma y que por el contrario encaren cada obra como una experien-
cia del sonido en s mismo. Estas piezas exigen un nuevo pensamiento acerca de la
msica por parte de los oyentes al igual que lo exigen de sus compositores, y las
cuestiones y percepciones nuevas que suscitan forman parte de aquello que muchos
han valorado y apreciado en estas obras.
La cita y el collage
Un recurso empleado por numerosos compositores de diversas orientaciones fue la

cita de msica preexistente, incluido el collage de citas mltiples. La reelaboracin
1104 El siglo XX y desp'!.!!.
de material tomado prestado por los compositores antiguos, de Bach y Handel a

modernistas como Schonberg, Ives y Stravinsky, sirvi de inspiracin, como lo hicie-
ron las citas en la poesa moderna y el collage en el arte moderno. Pero los composi-
tores de posguerra modificaron el prstamo con nuevos propsitos, utilizando las
evocaciones de msica anterior para cargarlas de significados no transmisibles por
otros medios.
El compositor ingls Peter Maxwell Davies (nacido en 1934) se apoy en el canto
llano y en la msica del Renacimiento ingls en muchas de sus obras, poniendo de
relieve la brecha existente entre los tiempos modernos y el pasado remoto; utiliz la
distorsin del material original o su transformacin mediante procedimientos mo-
dernos. Su pera Taverner (1962-1970), sobre la vida del compositor renacentista
John Taverner, reelabora la obra In Nomine de ste de diversas maneras, antes de pre-
sentarla por ltimo de forma reconocible al final, lo que recuerda la forma cumulati-
va de Ives.
El compositor norteamericano George Rochberg (nacido en 1918), que haba es-
crito sobre todo msica serial, encontr sta inadecuada para expresar sus sentimien-
tos por la muerte de su hijo en 1964, de manera que en ese ao se interes por obras
basadas en material preexistente. Contra mortem et tempus (Contra la muerte y el
tiempo) cita pasajes de Boulez, Berio, Varese y !ves, y Music far a Magic Theater in-
corpora msica de Mozart, Beethoven, Mahler, Webern, Varese, Stockhausen y sus
propias obras tempranas, buscando en ambas piezas evocar la inmensa densidad de
estratos de la existencia humana. Nach Bach (Segn Bach, 1966) para clave es un
comentario sobre la Partita para teclado No. 6, en Mi menor, BWV 830, de Bach,
en la que fragmentos de Bach, alterados de diversos modos, emergen de la propia
msica atonal de Rochberg para crear un dilogo entre los compositores y los estilos.
Una obra similar es Variaciones barrocas (1967), de Lukas Foss (nacido en 1922), cu-
yos tres movimientos someten a una serie de transformaciones diversas piezas de
Handel, Domenico Scarlatti y Bach, respectivamente, desde aadir clusters hasta ex-
tinguirse hasta lo inaudible, lo que da lugar a lo que el compositor llam 'sueos'
sobre estas piezas. George Crumb refleja tambin con frecuencia la msica del pasa-
do; por ejemplo, su Black Angels cita el canto gregoriano Dies !rae y el cuarteto La
Muerte y la Doncella de Schubert, en virtud de las asociaciones afectivas de estas
obras.
Stockhausen emple material prestado en varias obras, en particular en Gesang
der jnglinge, Telemusik (1966), Hymnen (1967) y Opus 1970 (1970). Hymnen in-
corpora palabras y melodas de numerosos himnos nacionales diferentes en una per-
formance que combina sonidos electrnicos con voces e instrumentos. La intencin,
aleg Stockhausen, no era interpretar, sino or con nuevos odos material musical
familiar, antiguo y preformado, para penetrar en l y transformarlo con una con-
ciencia musical de hoy. Este objetivo representa un nuevo modo de relacionar la
msica del presente con la del pasado. Opus 1970, escrita para el bicentenario de
Beethoven de ese ao, contiene fragmentos transformados pero reconocibles, emit-
dos por cuatro altavoces simultneamente a msica en vivo; la msica del composi-
tor antiguo se distorsiona y desborda en un acto que se asemeja ms a una violenta
conquista que a un homenaje.
Una de las obras ms ricas basadas en material prestado es el tercer movimiento
de la Sinfona (1968-1969) de Luciano Berio. Berio incorpor la mayor parte del
movimiento scherzo de la Segunda Sinfona de Mahler y le superpuso un comenta-
rio verbal amplificado por parte de un conjunto de ocho voces y un comentario mu-
sical por una gran orquesta. La continuidad, comps a comps, de la obra de Mahler
se mantiene en su mayor parte, aunque en ocasiones desaparece por un tiempo o
aparece con partes de la textura omitida. La msica de Mahler est cubierta de citas
de ms de cien obras distintas, incluido Der Rosenkavalier de Richard Strauss, La
Valse de Ravel, Wozzeck de Berg y La Mer de Debussy. Cada cita conecta de algn
modo con la obra de Mahler o con los textos hablados, extrados en su mayor parte
de El innombrable, de Samuel Beckett, monlogo interior de un hombre que acaba
de morir. Tanto la letra como la msica sugieren el monlogo interior, de igual
modo que los recuerdos de toda una vida emergen y se desvanecen.
La msica basada en citas puede portar muchos significados, pero a menudo
ofrece al auditorio algo conocido y comprensible -ya sea la propia pieza citada o el
estilo o tipo de pieza que representa-y proporciona una experiencia nueva apoyada
en lo que el oyente ya conoce. En consecuencia, muchos oyentes la encuentran mu-
cho ms cercana que los sonidos extraos del serialismo, de la msica electrnica, de
la vanguardia y de otras tendencias de posguerra. Para algunos compositores, la utili-
zacin de material prestado ha sido un modo de redescubrir los estilos y mtodos del
pasado, incluida la tonalidad. Aqu se halla una de las fuentes de las recientes ten-
dencias neorromnticas y postmodernas, que discutiremos en el prximo captulo.
La msica para banda y conjunto de instrumentos de viento
La msica de banda, vista tradicionalmente como un tipo de msica popular, sufri

una sorprendente transformacin en el periodo de posguerra con la creacin de un
gran repertorio de obras serias para instrumentos de viento, especialmente en Nor-
teamrica. Este cambio de concepto fue el resultado de la convergencia de varios
fa cores.
Durante el siglo anterior, las bandas de instrumentos de viento haban visto au-
mentar su popularidad hasta convertirse en parte integrante de la vida norteamerica-
na. Existan bandas amateurs en la mayora de las ciudades de cualquier tamao,
jumo a las diversas bandas profesionales. El ms famoso director de banda de msica
despus de Sousa fue Edwin Franko Goldman (1878-1956). l y su hijo, Richard
Franko Goldman (1910-1980), continuaron la tradicin de conciertos de banda al
aire libre a travs de la serie de retransmisiones de verano de mbito nacional de la
Goldman Band, desde el Central Park de Nueva York. Las bandas eran especialmen-
1106 .E/ siglo XX y Jesp'!f!.
te importantes en las escuelas; prcticamente toda escuela superior y universidad t _

na una y, en los aos sesenta, haba cincuenta mil bandas de viento en las escuele
de todo el pas. La Asociacin Americana de Directores de Bandas (fundada e~
1930) promova las bandas y la msica de banda, incluida la formacin profesional
de los directores y la consolidacin de los conjuntos. Pero lo ms importante es
que promovan el concepto de banda de concierto (o de banda sinfnica) como un
medio para la msica seria de concierto. Por su propsito, su papel, su contexto de
interpretacin y su repertorio, una banda de concierto se parece ms a una orquesta
que las bandas militares de los desfiles festivos y de los partidos de ftbol.
Goldman, la CBDNA y varios directores estaban ansiosos por ampliar el reperto-
rio para instrumentos de viento, apoyndose en los fundamentos puestos por Holsr,
Schmitt, Grainger y Vaughan Williams a principios del siglo (vase captulo 30), con
el fin de crear un corpus de obras paralelo en peso y seriedad a la msica para or-
questa. Emprendieron un programa ambicioso de encargos de obras para banda de
concierto. Los compositores ms destacados contribuyeron con piezas para este me-
dio, como Tema y Variaciones, Op. 43a (1943) de Schonberg, Suite Franfaise (1944)
de Milhaud y la Sinfona en Si bemol (1951) de Hindemith.
Posteriormente, en 1952, Frederick Fennell (1914-2005) fund el Eastman Wind
Ensemble en la Escuela de Msica Eastman de Rochester, Nueva York. El conjunto
de instrumentos de viento consista en un grupo dedicado nicamente a la msi
seria, en lugar de la mezcla de marchas y de otras obras usualmente tocadas por las
bandas. Las piezas para banda solan estar escritas para diversos intrpretes en cada
voz instrumental y asignaban cada lnea musical a ms de un instrumento, de mane-
ra que pudiesen realizarse sustituciones y adecuarse a los intrpretes disponibles.
Pero el conjunto de viento era diferente: cada voz instrumental se convirti en esen-
cial y todas o casi todas eran interpretadas por solistas, como en un gran conjunto de
cmara. Los conjuntos de instrumentos de viento se propagaron pronto por otras es-
cuelas y hoy en da existen varios conjuntos profesionales de instrumentos de viento.
como el Detroit Winds. La idea de una instrumentacin especfica en lugar de varia-
ble influy igualmente en las partituras para banda.
La presencia de conjuntos serios de concierto, de encargos bien remunerados y de
la perspectiva de disfrutar de interpretaciones generalizadas y de ingresos continua-
dos gracias a esta msica indujo a muchos compositores a escribir para los instru
mentos de viento, en particular en una poca en la que las orquestas tocaban escasas
obras de compositores vivos. Muchos compositores que trabajaban en una pluralidad
de medios consiguieron sus interpretaciones ms frecuentes y sus xitos ms durade
ros con msica para instrumentos de viento, como Vincent Persichetti (1915-1987;
Divertimento, 1950, y Sinfona No. 6, 1956) y William Schuman (1910-1992;
George Washington Bridge), o escribieron una o ms piezas que hoy forman parte del
repertorio permanente de msica clsica seria para instrumentos de viento, como
Emblems (1964) de Copland, Obertura Pittsburg (1967) de Penderecki y ... and the
mountains risingnowhere (1977), deJoseph Schwantner (nacido en 1943).
Estas obras para banda o conjunto de instrumentos de viento reflejan la misma

gama de estilos e intereses que las obras orquestales contemporneas. Como ejemplo
tenemos la Music far Prague 1968 (Msica para Praga, 1968) de Karel Husa (nacido
en 1921), compuesta originalmente para banda de concierto y arreglada ms tarde
para orquesta. De hecho, esta obra podra servir como resumen de toda nuestra con-
sideracin de la msica clsica en este captulo, pues rene un buen nmero de ten-
dencias. Fue escrita por un compositor universitario (Husa ense en Cornell) y en-
cargada por un conjunto de la universidad (la Ithaca College Concert Band). La
suscitaron las preocupaciones polticas, como respuesta a la ocupacin de Checoslo-
vaquia por la Unin 1Sovitica (pas nativo de Husa) y al derrocamiento del gobierno
liberalizador en agosto de 1968. Combina material procedente de citas de significa-
do evidente -el mismo himno checo utilizado por Smetana en su Tdbor (vase ca-
ptulo 29)- con procedimientos abstractos y emplea una pluralidad de recursos
modernos, incluidos los mtodos dodecafnicos, la indeterminacin (indicando los
gestos mientras deja a los intrpretes la eleccin de los tonos o el ritmo exacto) , la
concentracin en la textura y un movimiento con percusin de principio a fin.
Por ltimo, la carrera llevada a cabo por Music far Prague 1968 es indicio de un
problema permanente en la msica para instrumentos de viento: aunque esta pieza
se haya interpretado en ms de siete mil conciertos, ms que ninguna otra obra de
Husa y ms que la gran mayora de composiciones clsicas del siglo XX, su msica en
los gneros clsicos habituales le ha proporcionado un mayor prestigio, incluidos los
premios por su Cuarteto de cuerda No. 3 (galardonado con el Premio Pulitzer en
1969) y su Concierto para violonchelo (ganador del Grawemeyer Award en 1983).
A pesar del tremendo aumento de la cantidad y la calidad del repertorio, la msica
para instrumentos de viento carece todava del estatus de la msica para cuerdas o
para orquesta, debido a su permanente asociacin con las marchas, la msica de en-
tretenimiento y la interpretacin amateur.
Roll over Beethoven
En los aos posteriores a 1970 la msica popular ocup un lugar todava ms central
en la vida musical. Los adolescentes que escuchaban a Elvis Presley, a los Beatles, a
Bob Dylan o a Aretha Franklin crecieron, pero mantuvieron firme su preferencia
por la msica que adoraban. Hoy existen clsicos de la msica pop tan slidos como
los de la msica clsica -que las emisoras radiofnicas de los aos dorados que
surgieron en los aos setenta popularizaron entre las nuevas generaciones- y es la
msica de los aos cincuenta y sesenta la que se halla en el ncleo de este repertorio.
En Broadway y en el jazz tambin surgieron repertorios de clsicos. Los musicales
de Rodgers y Hammerstein y de otros compositores de las dcadas de posguerra se
escenifican cada ao por compaas itinerantes y en las escuelas, mientras que los
nmeros de jazz de Charlie Parker, Miles Davis y John Coltrane se han convertido
1108 El siglo XX y desp'!.!!.
en habituales, como las obras de Armstrong, Gershwin y Ellington. La msica cine-

matogrfica ha mantenido evidentemente su papel como acompaamiento de las
propias pelculas, pero en aos recientes ha recibido atencin como msica en s
misma. En cada una de estas tradiciones musicales, la msica de la posguerra nunca
ha dejado de escucharse, al menos en grabaciones y hoy se cuenta entre la msica es-
cuchada con mayor frecuencia y ms apreciada de toda la tradicin.
Los clsicos de la posguerra de la msica seria no salieron tan bien parados. Algu-
nas obras llegaron a establecerse en el repertorio permanente, como las sinfonas y
los cuartetos de Shostakovich, y las peras y la msica coral de Britten, mientras que
unas pocas forman parte del canon conocido por los msicos clsicos y los oyentes
bien formados, como el Cuarteto para el fin de los tiempos de Messiaen y Threnody de
Penderecki. Pero la mayor parte de la msica culta de la poca, ya fuese tradicional 0
innovadora, encontr pocos oyentes cuando era una novedad y hoy en da no ha ad-
quirido un pblico mayor. Algunos de los experimentos del serialismo integral, de la
msica electrnica, de la indeterminacin, del performance art y dems ideas nuevas
parecen hoy periclitados; obras cuyo impacto dependa en parte de la novedad de sus
sonidos y tcnicas no suelen soportar con dignidad nuevas escuchas. Sin embargo,
muchos de estos sonidos y tcnicas se han convertido en moneda corriente de los
compositores posteriores de msica clsica, popular y cinematogrfica, desde los ins-
trumentos electrnicos y asiticos hasta las texturas y citas abigarradas, y la filosofa
de la msica de Cage ha abierto nuevas posibilidades que han dado frutos en las d-
cadas recientes, del minimalismo a los espectculos de teatro danzado, como Stomp.
Hoy en da, prcticamente todo es lcito.
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36. La msica desde 1970
En las tres ltimas dcadas del siglo XX y en los primeros aos del siglo XXI, la tradi-
cin musical occidental ha seguido diversificndose. Se han creado nuevas institu-
ciones para conservar la historia del jazz y de la msica popular, mientras han apare-
cido nuevos tipos como el punk y el rap, con nuevas funciones. Los sintetizadores
digitales y ordenadores facilitaron nuevos recursos a la msica electrnica, tanto de
la tradicin clsica como de la popular. Las nuevas formas de las tcnicas mixtas de-
safiaron la antigua distincin entre arte y msica popular y entre msica, teatro,
danza y otras artes. Entre los compositores de la tradicin clsica, un creciente inters
por llegar a un pblico ms amplio ha originado un nmero de tendencias nuevas,
como el minimalismo y el neorromanticismo. Al mismo tiempo, continuaron exis-
tiendo casi todas las tendencias examinadas en el captulo precedente, mientras que
muchos compositores persiguieron sendas individuales.
Dado que este captulo no puede hacer justicia a toda la variedad musical de esta
poca, dirigiremos nuestra atencin nicamente a unas pocas cuestiones destacadas. Em-
pezaremos con una investigacin del cambiante mundo de la msica y pondremos de
manifiesto en particular la concepcin cada vez mds amplia de la msica como arte, la
influencia de las nuevas tecnologas digitales y la creciente importancia de los medios de
comunicacin de masas. Despus, examinaremos cuatro tendencias que parecen especial-
mente relevantes en estas dcadas: la fragmentacin de la msica popular, el minimalis-
mo y sus efectos colaterales, la preocupacin cada vez mayor entre los compositores cldsi-
cos por escribir una msica inmediatamente accesible y el impacto de las msicas no
occidentales sobre los msicos de la tradicin occidental.
1110
-
El sigl.o XX y despu~
Una cultura global
A finales de los aos sesenta y setenta se produjeron una serie de conmociones pol-
ticas y econmicas en las naciones occidentales. Las protestas estudiantiles simboli-
zaron una brecha creciente entre la generacin joven y la de sus mayores. En Estados
Unidos, los disturbios urbanos, el desacuerdo cada vez mayor acerca de la Guerra de
Vietnam y los asesinatos de Martn Luther King Jr. y de Robert F. Kennedy marca-
ron un aumento de los conflictos sociales. La Organizacin de Pases Exportadores
de Petrleo recort la produccin de crudo en 1973 para forzar el alza de los precios,
lo que condujo en la dcada siguiente a ciertos trastornos econmicos y a la infla-
cin. El escndalo Watergate, relativo a un robo de documentos polticos y a la sub-
siguiente maniobra para encubrirlo, condujo a la acusacin por delitos cometidos en
el desempeo de sus funciones y a la dimisin del presidente Richard Nixon en
1974, haciendo disminuir severamente la confianza de los norteamericanos en su
gobierno.
Mientras tanto, las tensiones de la Guerra Fra empezaron a disminuir durante
los aos setenta. Bajo la poltica de distensin, los Estados Unidos y la Unin Sovitica
buscaron contactos culturales ms intensos y firmaron tratados para reducir las ar-
mas nucleares. Los lderes europeos traspasaron la divisin Este-Oeste. El presidente
Nixon inici relaciones diplomticas con el gobierno comunista de China tras ao
carentes de contacto formal. Los regmenes autoritarios de Espaa y Portugal, las l-
timas dictaduras de Europa occidental, fueron sustituidos de manera pacifica por go-
biernos democrticos.
El incremento de los contactos con Occidente y la eleccin de un Papa polaco, d
primero de un pas comunista, contribuy a inspirar movimientos por el cambio en
Europa oriental. Partiendo de la huelga del movimiento Solidaridad, en 1980 en Po-
lonia, y culminando con la cada del Muro de Berln en 1989 y la unin de la Ale-
mania oriental y occidental al ao siguiente, los pueblos de Europa central y del este:
se liberaron de la dominacin sovitica con un derramamiento de sangre considera-
blemente pequeo. En la propia Unin Sovitica, la poltica de la glasnost y la peres-
troika de Mijail Gorbachov estimularon una expresin ms libre y una economa
ms empresarial. Aunque l busc reformar la Unin Sovitica, el resultado final fue
su disolucin en 1991. Sus quince repblicas constituyentes, de la colosal Rusia a la
diminuta Armenia, se hicieron naciones independientes, con algunos gobiernos de-
mocrticos y otros autoritarios.
El desmoronamiento de la Unin Sovitica puso fin a una Guerra Fra que haba
caracterizado el mundo de la posguerra. Sin embargo, no puso fin a los temores a un
ataque nuclear, puesto que el conocimiento y la tecnologa de fabricacin de armas
nucleares se propag. En la poca postsovitica, los conflictos regionales, de Oriente
Medio a la pennsula de Corea, se agravaron y las guerras civiles se extendieron, de
los Balcanes y frica a las Filipinas. Los grupos extremistas eligieron cada vez ms el
terrorismo como tctica, ya fuese directamente contra su propio gobierno, como en
36. La msica desde 1970 1111
la explosin de Oklahoma City en 1995, o contra otros pases, como el ataque de Al

Qaeda contra el World Trade Center de Nueva York y contra el Pentgono de Was-
hington, D.C. , el 11 de septiembre de 2001.
En el mbito econmico, el final de la Guerra Fra estimul una tendencia a la
integracin por encima de las fronteras nacionales. El Mercado Comn pas a ser la
Unin Europea, admiti a nuevos miembros de Europa oriental y foment un siste-
ma econmico europeo unificado, simbolizado en el euro, nueva moneda interna-
cional introducida en 2002. Los pases asiticos disfrutaron de un rpido crecimien-
to, sostenido por el comercio creciente con el resto del mundo. La reduccin de las
barreras comerciales y las nuevas tecnologas condujeron al aumento de la producti-
vidad en las democracias occidentales, lo que ocasion un boom econmico en los
aos noventa. Para entonces, casi todos los pases formaban parte de una red de eco-
noma globalizada, de manera que un descalabro burstil en un lugar habra provo-
cado una onda expansiva en el mundo entero. Las economas nacionales no obstante
no avanzaban hombro con hombro. Cuando Rusia y China vivieron un boom de
ventas, la primera dcada del siglo XXI trajo consigo nuevos problemas econmicos a
Estados Unidos, incluido un valor en declive del dlar, un incremento en los precios
del petrleo, la estagnacin de los ingresos nacionales, una guerra expansiva en lrak
y el derrumbe de las principales corporaciones, desde las lneas areas hasta las insti-
tuciones financieras. Una nueva amenaza potencial para la economa global pareca
imponerse cuando los cientficos expresaron que la atmsfera y los ocanos se esta-
ban calentando progresivamente debido a la actividad humana y que el cambio cli-
mtico poda afectar a la produccin de alimentos y poner en peligro las reas coste-
ras.
Las noticias, el entretenimiento y las artes se globalizaron tambin. La difusin
de los satlites de comunicaciones y de la televisin por cable, y la llegada en los
aos ochenta y noventa de los ordenadores personales, los aparatos de fax, los telfo-
nos mviles e Internet puso a los pueblos de todo el mundo en contacto inmediato
unos con otros. Numerosos asuntos, del medio ambiente al comercio de drogas y el
terrorismo, atravesaron las fronteras nacionales y requirieron la cooperacin entre
los pases. Con la facilidad de los viajes, enfermedades como la gripe o el sida se pro-
pagaron a velocidad de vrtigo por el planeta y suscitaron como respuesta la colabo-
racin internacional. La nueva cultura global tuvo un smbolo en la celebracin del
Ao Nuevo en el ao 2000, cuando la televisin mostr las celebraciones del nuevo
milenio en todo el mundo, a medida que la medianoche avanzaba por las zonas ho-
rarias, desde Nueva Zelanda hasta Alaska.
La mejora de las comunicaciones y de los medios de transporte ha fomentado
tambin un mercado global para las artes. Muchas formas de entretenimiento llegan
hoy a los pblicos de todo el mundo, de las pelculas de Hollywood a los grupos iti-
nerantes de artistas tradicionales como el Coro de Mujeres Blgaras o los cantantes
guturales de Tuva. De Seiji Ozawa a Tan Dun, algunos msicos asiticos se han con-
venido en msicos prominentes de la tradicin clsica occidental, mientras que al-
Cronologa: La msica desde 1970
1968 Tumultos estudiantiles en Pars, pro-

testas contra la guerra en Estados Unidos
1972 El presidente de EE.UU., Richard
Nixon, visita China
1973 El embargo de crudo de la OPEP 1
fuerza un alz~ de los_ pr~~ios
1974 Acusacin y d1m1s1n del presidtn- 1
te Richard Nixon
1975 Final A/ice, de David Del Tredici
1977-1978 Phrygian Gates, de John
Adams
1978 Eleccin del papa Juan Pablo U,
primer papa polaco
1979 Sweeney Todd, de Stephen Sond-
heim
1980 Huelgas de Solidaridad en Polonia
1981 Regocijaos!, de Sofia Gubaidulina
1982 Se describe una nueva enfermedad,
ms tarde llamada sida
1983 Sinfona No. 1, de Ellen Taaffe
Zwilich
1983 United States !-IV, de Laurie An-
derson
1988 Siete Antfonas del Magnficat, de
Arvo Part
1989 Cada del Muro de Berln
1991 Disolucin de la Unin ovitica,
fin de la Guerra Fra
1995 Apertura en Cleveland del Rock
and Roll Hall of Fame and Museum
1995 Siete tonadas odas en China,
Bright Sheng
2000 El inicio del nuevo milenio se cele-
bra a escala mundial
2001 Destruccin en un ataque terrorista
del World Trade Center de Nueva York
2002 Introduccin del euro como nueva
moneda de la Unin Europea
2004 El jazz abre su propio espacio de
interpretacin en el Lincoln Center
:;.-- - - - ------ - ------ -----------------
gunos msicos norteamericanos y europeos han adquirido fama como excelentes in-
trpretes de msica de India, de Java y de otros pases asiticos. La msica de todo el
mundo es hoy accesible gracias a las grabaciones, a Internet y a las interpretaciones
en vivo. La diversidad de la msica mundial ha promovido una conciencia cada vez
mayor en Europa y Amrica de que la obra de cada msico no es sino una hebra
dentro de un tapiz universal.
El cambiante mundo de la msica
En el mundo pluridimensional de la msica a partir de los aos setenta, la mayor

parte de la gente atraviesa todos los das las fronteras musicales. Una persona puede
asistir a conciertos en vivo y coleccionar grabaciones de msica clsica, jazz, rock y
msica no occidental, as como escuchar canciones pop en el gimnasio, msica
country en la radio y msica de fondo de diversos tipos en los comercios, ascensores
y oficinas. Los msicos viven en este mismo ambiente fluido y sus obras lo reflejan;
por ejemplo, los msicos country que crecieron en los aos sesenta y setenta han in-
corporado de forma natural los sonidos de la guitarra electrnica y de la batera de la
msica de rock que escucharon en su juventud. Los cruces y fusiones de tradiciones
han pasado a ser un lugar comn.
La ampliacin del significado de msica culta
La idea de msica culta -una msica escuchada con atencin embelesada, valorada
por s misma y conservada en un repertorio de clsicos- empez en la tradicin de
la msica de concierto, pero en la segunda mitad del siglo XX se ha extendido a otras
tradiciones.
Cada estilo de jazz ha seguido atrayendo a intrpretes y oyentes, incluso despus
de la aparicin del estilo siguiente, de manera que el jazz de todas las pocas es ac-
cesible en interpretaciones y grabaciones, de igual modo que la msica clsica. La re-
edicin de las grabaciones antiguas de LPs y los discos compactos (vase La msica
en su contexto, pg. 1114) han hecho fcilmente accesible toda la historia del jazz,
mientras que los libros y los cursos de historia del jazz han aumentado desde 1970.
Cada vez ms, los msicos de jazz se han formado en los conservatorios, las escuelas
de msica y las universidades, del mismo modo que los msicos clsicos; en la escue-
la tocan en conjuntos de jazz que interpretan msica de toda la tradicin jazzstica.
En los aos ochenta se crearon nuevas instituciones para conservar y presentar las
obras clsicas de tiempos pasados. La Smithsonian Jazz Orchestra, dirigida por Da-
vid Baker, ofrece interpretaciones en vivo del jazz de las generaciones pasadas, escru-
pulosamente transcrito a partir de grabaciones o reconstruido desde las partituras
originales. El Jazz en el Lincoln Center, fundado por Wynton Marsalis en 1987
1114
- --- ------- El siglo XX,}' deg,If!.!
como un conjunto musical y una serie de conciertos destinada a la interpretacin

histrica y exacta de Jazz en el complejo cultural compartido por la Filarmnica de
Nueva York y la Metropolitan Opera, consigui su propia sala en 2004, a un breve
paseo desde el Lincoln Center. Para entonces, se aceptaba comnmente que el jazz
era un tipo de msica culta con su propio repertorio de clsicos. Sin embargo, se ha
suscitado controversia, especialmente por el rechazo de Marsalis contra el jazz de
vanguardia y otros estilos recientes como puntos de alejamiento de la tradicin jaz-
zstica. Muchos msicos de jazz vieron el Jazz Lincoln Center como un modo de en-
cerrar el jazz en un museo. Los fuertes puntos de vista de ambas posiciones ejempli-
fican los conflictos que pueden derivarse del hecho de construir un repertorio de
clsicos musicales en cualquier tradicin.
Las tensiones entre el jazz como una msica culta y el jazz como msica popular
han derivado en nuevas formas de jazz. Tras haber sido pionero del cool jazz y el jazz
modal en los aos cincuenta (vase captulo 35), Miles Davis lanz una nueva ten-
dencia llamada fusion (o jazz fusion) en 1970 con su lbum ms vendido, Bitches's
Brew, su mayor xito comercial. El fusion vinculaba el jazz con elementos de otras
tradiciones, especialmente el sonido de la guitarra elctrica y la propulsin del rock y
los ritmos y caracteres del soul y el rhtythm and blues, en un nuevo estilo de msica
instrumental. El fusion fue visto como una va de renovacin del jazz y una manera
de atraer a un pblico ms amplio del que los estilos ms exotricos haban conse-
guido atraer desde el bebop. Algunos artistas fusion , como los pianistas Herbie Han-
cock y Chick Corea, se ganaron el respeto de los fans del jazz con sus inventivas im-
provisaciones, mientras que otros llegaron a un pblico ms amplio. No obstante,
una nueva rama del fusion apareci en los aos ochenta; fusionaba el jazz con la m-
sica pop y se conoci como smooth jazz; fue vista por los puristas como un xito de
ventas para una comercializacin easy listening, a pesar (o por causa) de la popularidad
de artistas como los saxofonistas Kenny G. y David Sanborn. En el polo opuesto del es-
pectro est el jazz experimental del Art Ensemble of Chicago, activo desde 1969 hasta el
momento presente, cuyo nombre y seriedad de propsito ponen de manifiesto su devo-
cin por el jazz como una msica culta para un pblico selecto de conocedores, mien-
tras asimila influencias que van desde la msica no occidental hasta el arte de perfor-
mance.
Con un espritu similar, los msicos acadmicos de la generacin que creci escu-
chando la msica de rock empezaron en los aos ochenta a impartir cursos de histo-
ria del rock y a tratarla como objeto de estudio junto con la msica clsica y el jazz.
Donantes acaudalados fundaron nuevas instituciones dedicadas a conservar el legado
del rock, en particular el Rock and Roll of Faroe and Museum de Cleveland y el Ex-
perience Music Project de Seattle. Estas instituciones, paralelas a la duradera popula-
ridad del rock y de las canciones pop desde 1950 en adelante (como demuestran las
cifras de ventas y las emisoras de radio de golden oldies), indican que esta msica
se ha convertido en una tradicin de clsicos, semejante a la del jazz y la msica cl-
sica. La msica country no queda lejos; el Country Music Hall of Faroe and Mu-
:_ La msica desde 1970 1115
seum, que se remonta a los aos sesenta, se reabri en un edificio nuevo y espectacu-
lar en Nashville en 2001; el inters por conservar estilos an ms antiguos est au-
mentando.
El musical ha sido tambin reconocido como una tradicin de clsicos, examina-
do en libros acadmicos y en cursos, aunque todava no en museos e instituciones de
interpretacin. Nuevas producciones de los espectculos de Rodgers y Hammerstein,
Lerner y Loewe, Kern, Porter, Berlin y otros se han puesto en escena en Broadway y
en todo el mundo. Musicales que no se haban visto desde las dcadas iniciales del
gnero se han repuesto con el mismo inters mostrado por aquellos que redescubrie-
ron, editaron e interpretaron obras de siglos anteriores.
Los nuevos musicales aspiran a menudo a alcanzar el nivel de la msica culta ms
que el entretenimiento. La figura dominante en el musical norteamericano ha sido
Stephen Sondheim, cuyos musicales incluyen el comentario social sin argumento
Company (1970); el melodramtico Sweeney Todd (1979), sobre un peluquero asesi-
no de Londres; Sunday in the Park with George (1984), basada en la famosa pintura
puntillista de Georges Seurat, y Assassins (1991), protagonizada por asesinos de pre-
sidentes norteamericanos que tuvieron xito o aspiran a tenerlo -todos ellos sobre
asuntos que los musicales anteriores probablemente no hubiesen tratado. Las letras
de Sondheim son ingeniosas y poticas, y sus canciones se apoyan en estilos popula-
res y de Broadway, aunque rompen a menudo con la convencin y suenan ms
como canciones de concierto en un idioma semipopular. Andrew Lloyd Weber (na-
cido en 1948) es el compositor ms destacado de musicales, como Jesucristo Superstar
(1970-1971), una versin en msica de rock de la vida de Jess; Evita (1976-1978),
sobre Eva Pern, esposa del dictador argentino Juan Domingo Pern; Cats (1981),
sobre la poesa de T. S. Eliot; y El fantasma de la pera (1986), uno de los primeros
musicales basados en una pelcula clsica, lo que ha invertido el sentido usual de la
adaptacin. Como los compositores cinematogrficos, Webber se apoy en una am-
plia gama de estilos para adecuarse a la situacin dramtica, aunque mantuvo la con-
centracin tradicional del musical en un melodismo lrico y conmovedor. Tambin
gozaron de notable xito de pblico los musicales del compositor francs Claude-
Michel Schonberg (nacido en 1944), en particular Los Miserables (1980; versin in-
glesa, 1985), composicin basada en la novela de Victor Hugo sobre la pobreza de
Pars, y Miss Saigon (1989), versin de Madame Butterfly de Puccini, en el contexto
de la Guerra de Vietnam. A stos les sucedieron otros musicales basados en peras,
como Rent (1996) de Jonathan Larson (1960-1996), adaptacin del argumento de
La Boheme de Puccini a los estilos de msica pop de Nueva York en la poca del
sida. Muchos de estos musicales se asemejan a peras por su carcter serio, su uso del
espectculo y su msica casi continua. Algunos musicales recientes han absorbido
asimismo el sonido y el sentimiento de la pera, en particular The Light in the Piaz-
za (2005), de Adam Guettel (nacido en 1965), nieto de Richard Rogers, con una
exuberante partitura caracterizada por el neorromanticismo, las extensas melodas
opersticas y la orquesta clsica.
1116 E1 siglo XX y tksp~
Las tecnologas digitales
A principios de los aos setenta y ochenta, la msica se sum a la revolucin digi-

tal. Los inventores concibieron un mtodo para la traduccin de sonido en series
codificadas de pulsos on-off, o unos y ceros, del mismo modo que los ordenadores
almacenaban y transmitan los datos. Pronto los procedimientos digitales sustitu-
yeron a los ms antiguos, conocidos como analgicos porque se basaban en la crea-
cin de algo anlogo a las ondas sonoras, como las ondulaciones en los surcos d
un disco.
En los aos ochenta, los msicos usaron sintetizadores digitales, en lugar de las
antiguas tcnicas analgicas que producan sonidos generados a partir de o proce-
sados por circuitos elctricos. Dado que los procesos digitales producan y graba-
ban sonidos como series de nmeros, los sonidos musicales podan reproducirse y
controlarse con precisin. Los teclados elctricos combinados con ordenadores hi-
cieron accesible la msica sintetizada a los msicos de todo el mundo. Por medio
de los ordenadores, los compositores podan controlar todos los parmetro del
tono, el timbre, la dinmica y el ritmo, y los caracteres as codificados digitalmente
podan traducirse directamente en msica mediante el MIDI (Musical Insrmment
Digital Interface).
Algunos msicos combinaron la interpretacin en vivo con la msica sincetizada
o generada por ordenador, un medio de interpretacin musical que es hoy un lugar
comn. Utilizando programas de software que respondan a la msica, el compo i-
tor conceba frmulas que despus se interpretaban con un sintetizador, un piano
digital o un instrumento acstico. De ese modo, un msico puede generar u.na pola-
Los oyentes occidentales se han vuelto cada vez ms conscientes de las tradiciones
clsicas asiticas, incluidas las de Japn, China, Indonesia, India e Irn. Al mismo
tiempo, una tendencia continua hacia la escucha pasiva y alejada de la activa ejecu-
cin musical ha provocado en la mayor parte de los jvenes de Europa y Amrica
una conexin ms laxa con la tradicin clsica occidental que en las generaciones pa-
sadas. Hoy en da, la msica clsica occidental no es ya la nica, ni siquiera la ms
prestigiosa tradicin musical, sino una de tantas.
Las nuevas tecnologas
Desde los aos setenta, las nuevas tecnologas han transformado la manera de traba-
jar con la msica de los propios msicos y de los oyentes que la consumen. Entre las
36. La m sica desde 1970 1117
fona imitativa o no imitativa, osti,nati rtmicos o meldicos, heterofona y una mul-

tiplicidad de texturas diferentes tocando sobre el teclado de un sintetizador en
tiempo real --es decir, como si la msica se tocase y escuchase de hecho, en lugar
de estar preparada cuidadosamente y por anticipado en una grabacin.
Los discos de vinilo, medios primordiales de la distribucin musical durante
dcadas, dejaron su lugar en los afos ochenta a los discos compactos (CDs), ms
pequeos y duraderos, capaces de reproducir msica digitalmente y de ofrecer una
mayor fidelidad. Miles de grabaciones puestas a la venta por primera ve:z en discos
de 78 o de 33 r.p.m. se regrabaron en CDs y ello propici que todo un siglo de
sonido grabado fuese ms accesible que nunca antes lo haba sido. Los aparatos re-
productores porttiles con auriculares grandes o diminutos han hecho posible que
cada uno lleve a cualquier parte consigo la msica de su propia eleccin.
En el siglo XXI, incluso los CDs vieron surgir nuevos rivales en las tecnologas
digitales ms recientes. Al emplear archivos en formato MP3, los ordenadores y
reproductores porttiles pueden almacenar y reproducir miles de canciones. Los
consumidores individuales intercambian archivos de msica digitales en sitios de
Internet en los que se comparten archivos entre amantes de la msica con los mis-
mos gustos, algunos de los cuales se han suprimido tras ciertos pleitos legales por
haber infringido los derechos de autor. Ms recientemente, algunas pginas web
han empe:zado a ofrecer descargas legales, cuando las compafas discogrficas han
comenzado a obtener ingresos a travs de Internet. Numerosos msicos utilizan
sus propias pginas web para dar a conocer sus canciones y ofrecen descargas gra-
tis de fragmentos musicales o de obras enteras. Miles de emisoras de radio son hoy
accesibles tambin en Internet. Nuestro modo de interactuar con la msica ha
sido transformado por la tecnologa digital y continuar cambiando conforme se
vayan introduciendo ulteriores innovaciones.
nuevas invenciones ms importantes se cuentan la sntesis, grabacin y reproduccin

digi.tales de sonido (vase recuadro de pp. 1114-1115), que han proporcionado a los
creadores de msica nuevas herramientas y a los oyentes una flexibilidad inusitada.
Los sintetizadores digitales, a disposicin general desde los afos ochenta, se hicieron
mucho ms baratos, pequeos y fciles de utilizar que los sintetizadores anteriores.
Como resultado, fueron adoptados por un amplio espectro de msicos, aficionados
y profesionales igualmente, que trabajaban en tradiciones distintas, desde la msica
clsica hasta la popular.
Una tcnica destacada es el muestreo (sampling), un proceso de creacin de nuevas
composiciones mediante la reunin de fragmentos digitales de msica previamente
grabada. Si bien los samplings han incrementado la preocupacin por los derechos de
autor, se ha utilizado exhaustivamente en el rap (vase debajo) y en otras formas de
msica pop, as como en la msica experimental, vanguardista y clsica de concierto.
1118 El si lo ,o ~ ul.1
Los avances en informtica y en miniaturizacin de los ordenadores ha ofrecido

numerosas posibilidades inauditas, exploradas por compositores cuya msica es en
parte una experimentacin tecnolgica y en parte una escultura sonora. Uno de los
pioneros de la msica de ordenador (computer music) es Charles Dodge (nacido en
1942), cuyas Speech Songs (1972) contienen sonidos vocales sintetizados por ordena-
dor, en los que se mezclan imitaciones reales de discursos con transformaciones que
cambian las vocales en ruidos o las inflexiones naturales en melodas, para dar lugar
a una msica basada en la palabra y muy apropiada a la poesa surrealista que l em-
plea como texto. Paul Lansky (nacido en 1944) desarroll su propio software para
crear obras con ordenador. Lansky manipula sonidos grabados, como un discurso en
sus Seis Fantasas sobre un Poema de Thomas Campion (1979) y Smalltalk (1988) 0
los ruidos del trfico de una autopista en Night Traffic (1990), los transforma ms
all del reconocimiento inmediato y los utiliza como un tipo de percusin afinada. A
pesar de las inusuales fuentes de sonidos, su msica se apoya en la tradicin pop, con
armonas tonales, compases regulares, pulso dinmico y ritmos sincopados en capas.
Una esttica muy diferente es la que persigue el Institut de Recherche et Coordina-
tion Acoustique/Musique (Instituto de Investigacin y Coordinacin Acstico-Mu-
sical) de Pars, fundado por Pierre Boulez, uno de los primeros centros de msica de
ordenador de Europa. En Inharmonique (1977) y otras obras escritas durante su
poca como director del departamento de msica de ordenador del IRCAM, Jean-
Claude Risset (nacido en 1938) utiliz el ordenador para mediar entre las voces en
vivo o los instrumentos acsticos y el sonido sintetizado o procesado electrnica-
mente. Risset ha seguido diseando sonidos nuevos y ha explorado la interaccin
entre ondas sonoras, armona, timbre y otros elementos bsicos del sonido. La obra
de estos tres compositores es slo el comienzo a la hora de ilustrar el potencial de la
msica de ordenador.
Las tcnicas mixtas
La msica en la segunda mitad del siglo XX se ha aproximado a otras artes escnica

y ha pasado cada vez ms a formar parte de las obras de arte de tcnicas mixtas.
Un concierto de msica pop de los aos sesenta sola consistir en un grupo to-
cando msica, quiz con algunos gestos fsicos exagerados para animar al pblico.
Pero en los aos ochenta, los espectculos sobre el escenario creados para intrpretes
como Michael Jackson o Madonna, aunque todava llamados conciertos, involucra-
ban decorados y vestuarios elaborados, una intrincada coreografa y efectos visuales
como la iluminacin, mquinas que expiden humo y pirotecnia. El espectculo era
casi tan importante como la msica, que pasaba a ser tan slo uno de los componen-
tes de un oneroso espectculo multimedia a gran escala, lleno de color y fantasa.
Los vdeos musicales, pequeos filmes que dotaban de un acompaamiento visual a
las canciones, se hicieron usuales desde principios de los aos ochenta, han sido la
base del canal por cable MTV (Music Television) y se han convertido rpidamente
en una forma primordial de contacto con los consumidores de msica popular. La
mayora resultaron ser producciones elaboradas, con decorados, vestuario, danza e
imgenes a velocidad de vrtigo, todo ello calculado parta captar la visin, llevar la
atencin a la cancin y promocionar las ventas.
Mientras la msica pop se haca cada vez ms visual, el performance art se volva
ms musical. Uno de los artistas de performance ms destacados, Laurie Anderson
(nacida en 1947) incorpora una amplia gama de medios, incluido el canto, la inter-
pretacin de violn, la poesa, el discurso hablado, la electrnica, el cine, las proyec-
ciones y la iluminacin. Su single O Superman (1981), que contena su voz procesa-
da en una nica cancin repetitiva con un ligero acompaamiento electrnico, fue
un xito pop inesperado, consigui un pblico mayor de lo habitual y reforz el ele-
mento musical de su trabajo. Ha sacado diversos lbumes de canciones, pero el fun-
damento de su arte han seguido siendo los espectculos escnicos. El ms ambicioso
fue United States 1-N (1983), un enorme espectculo de siete horas en el que em-
pleaba todas las herramientas de los modernos medios de comunicacin para criticar
irnicamente la alineacin y las enfermedades sociales de la cultura que los invent.
En los aos noventa surgi un gnero nuevo de teatro musical, en el que el pro-
ceso en s de hacer msica se convirti en un espectculo visual. STOMP (1991),
creado por Luke Cresswell y Steve McNicholas en Inglaterra y en Broadway, y de
gira desde 1994, no posee dilogo o argumento alguno, pues consiste enteramente
en una compaa de intrpretes que emplean objetos cotidianos, desde cajas de ceri-
llas a escobas y tapas de cubos de basura para producir una elaborada msica de per-
cusin, ejecutada mediante una coreografa asombrosa. Blast! (2001), de Jim Masan,
adopt los nmeros de un espectculo de banda militar y de interpretacin de per-
cusin con el cuerpo, los mezcl en una nueva coreografa y los puso sobre un esce-
nario de Broadway.
El cine es un formato multimedia que viene de antiguo y en el que la msica ha
desempeado desde sus inicios un papel importante -las llamadas pelculas mudas
disponan siempre del acompaamiento de un piano, de un rgano o de una orques-
ta-; y sin embargo, su importancia en dcadas recientes se ha visto realzada todava
ms. En un nmero cada vez mayor de pelculas, la msica no acta slo como
acompaamiento de fondo. Es parte integrante de la obra de arte total, como lo es la
msica de una pera o de un musical. Muchas pelculas utilizan msica preexistente;
American Grajfiti (1973), de George Lucas, cre una pauta empleando msica pop
de finales de los aos cincuenta y principios de los sesenta para acompaar un drama
entre adolescentes ambientado en esa poca. Pero lo ms sorprendente fue el regreso
de las partituras sinfnicas a gran escala, organizadas alrededor de diversos Leitmo-
tiv. La msica de John Williams (nacido en 1932) para la serie de seis pelculas Star
Wrs (La guerra de las galaxias, 1977-2005) ha sido posiblemente tan importante
como los propios actores a la hora de transmitir la accin dramtica. Las bandas so-
noras sinfnicas se han convertido en grabaciones con xitos de ventas, han dejado
1120_ _ _ _ _ __ _ __ ____ _ _ __ _ __ _ __ _ _E_l__s,.a.glo;.c;..;xx
;:;,;;..;y~de::::::!i'SfJ~i!!.:t!!_
atrs a toda otra msica orquestal y han elevado la talla de los compositores cinema-
togrficos. Algunos compositores han arreglado sus bandas sonoras como obras de
concierto. Entre los ms ambiciosos se encuentra El seor de los anillos: Sinfona en
seis movimientos (2004), de Howard Shore (nacido en 1946), extrada de su partitura
para la triloga cinematogrfica El seor de los anillos (2001-2003).
Tendencias
La cada vez ms generalizada concepcin de la msica como un arte plstico, la pro-

liferacin de las nuevas tecnologas y la creciente interaccin entre la msica y los
otros medios de comunicacin son slo tres de las muchas tendencias de la msica
reciente, pero son caractersticas, pues atraviesan las fronteras entre las tradiciones.
Otras tendencias han sido el resultado de tensiones dentro de las tradiciones. L.1
fuerte identificacin de los adolescentes de los aos cincuenta y sesenta con el rock y
la msica pop provoc una bsqueda por parte de grupos sociales ms pequeos de
una msica que pudiesen llamar propia. Los instig una industria de msica popular
que estaba ansiosa, como siempre, por explorar nuevos mercados. En consecuencia.
la tradicin popular se fragment. Mientras tanto, el deseo de los compositores clsi-
cos de conectar con los oyentes reluctantes al modernismo o a la msica de vanguar-
dia ha provocado una bsqueda de lenguajes ms accesibles, incluido el minimalis-
mo. La fusin de las tradiciones occidentales y no occidentales combina tas
tendencias y reconoce al mismo tiempo la cultura globalizada emergente.
Los nichos de la msica popular
Con el aumento de la cantidad de msica disponible y un abanico para escoger cada

vez ms variado, ha disminuido la cantidad de msica comn a todos los miembro
de la sociedad. Han pasado los tiempos en que todos los norteamericanos escucha-
ban las canciones de Irving Berln o los Beades eran famosos en todo el mundo. En
su lugar, la msica popular se ha fragmentado en nichos de mercado y en tendencias
competitivas, identificada cada una con grupos sociales concretos. Algunas tenden-
cias se han generalizado y han alcanzado una, por lo general breve, popularidad.
mientras otras siguieron siendo el patrimonio de un grupo especfico. El siguiente t
muestreo de tendencias de la msica popular de Norteamrica y Europa a partir de r
1970 pone de manifiesto los caminos seguidos por los diversos segmentos de la o- a
ciedad para construir una identidad grupal y compartir una msica comn a todo
los miembros del grupo.
En los aos setenta, en los clubes de Nueva York se desarroll un estilo nuevo de
msica de baile conocido como disco, dirigido primeramente a afroamericanos, l~ti-
nos y homosexuales, y que se convirti ms tarde en una moda de furor im.ernacio-
nal. Los asiduos de los clubes apreciaban el comps permanente de 4/4 y el unifor-
me tempo de baile de las canciones disco, que permita a su vez a los pinchadiscos
desplazarse suavemente de una cancin a otra y a los bailarines mantenerse en movi-
miento sin interrupcin. Orquestaciones exuberantes y un modo de produccin in-
genioso pero insustancial agradaba al odo, mientras un pulso sin descanso mova los
cuerpos, reuniendo glamour, diversin y sexualidad en un brebaje embriagador. La
msica disco alcanz su punto culminante con la pelcula Saturday Night Fever (Fie-
bre del sbado noche, 1977) y la banda sonora de los Bee Gees.
Otra tendencia de los aos setenta fue el punk, un estilo duro que pona voz a la ali-
neacin de los jvenes. El grupo de punk ms notorio, los Sex Pistols, populariz cier-
tas modas excntricas, como los imperdibles insertados en la piel, y predic el nihilis-
mo en sus letras. La mayor parte de msicos de punk no recibieron instruccin alguna
y prefirieron los sonidos crudos y carentes de refinamiento al virtuosismo y a la sonori-
dad agradable de la msica rock y disco. Los msicos de la New \%ve (Nueva Ola),
como Blondie y Talking Heads, siguieron de cerca los pasos del punk, compartieron
parte de su nihilismo, aunque sin desdear cierto refinamiento musical, y obtuvieron
un mayor xito comercial. El rock alternativo, un cajn de sastre para toda msica de
rock ajena a la corriente principal, se foment desde las emisoras de radio indepen-
dientes y de las universidades, as como por empresas de conciertos; posteriormente, a
principios de los aos noventa, llegaron a dominar este sector gracias a los rockeros
grunge de Seattle, como Nirvana, Soundgarden y Pearl Jam. El grunge combinaba el ni-
hilismo del punk y el sonido cargado de la guitarra elctrica del heavy metal con letras
ntimas y ropas de mal vestir (especialmente franela). La cancin de Nirvana de 1991,
Smells Like Teen Spirit atrajo la atencin sobre el grunge a escala nacional. Cada uno de
estos estilos se convirti en un emblema de los jvenes de cierta edad y tuvo el gran
mrito de ofender o de resultar incomprensible para la mayora de los adultos.
El rap, con letras rimadas y salmodiadas sobre repetidos pulsos de baile, empez
en los aos setenta como parte de la joven cultura urbana afroamericana. Desde sus
orgenes como msica de fiesta de Nueva York, el rap se ha diversificado en mlti-
ples tipos, como el gangsta rap, que celebra la anarqua, y el conscious rap, que pone
voz a los males de la desigualdad y el racismo. Con canciones como Fight the Power,
el grupo de rap Public Enemy lider las filas de conscious rap a finales de los aos
ochenta y principios de los noventa. De manera semejante al descubrimiento del
rhythm-and-blues por los jvenes blancos en los aos cincuenta, el rap se ha conver-
tido en la msica popular de una generacin de jvenes blancos suburbanos, en par-
ticular de varones atrados por su fuerte ritmo y por los temas de dominacin mas-
culina. A finales de los aos noventa, ciertos estilos adaptados a partir del rap se
practicaban en Europa, en frica y en todo el mundo.
Otros tipos de msica han servido para fomentar el sentimiento grupal entre seg-
mentos concretos de la sociedad, aunque rara vez han atrado la atencin de los ex-
traos. Por ejemplo, el movimiento llamado women's music (msica de mujeres)
abarca canciones en diversos estilos, a menudo influidas por el folk, con textos que
1122
-
El siglo XX y de~us
reflejan una perspectiva feminista. Ms conocido es el rock cristiano, que emplea esti-
los populares al uso para transmitir temas cristianos de las iglesias evanglicas.
Los tipos de msica popular enumerados aqu son una mnima muestra de las va-
riedades al uso desde 1970. Dondequiera que exista un grupo con gustos o necesida-
des especficas, existe un nicho del mercado y un nmero de msicos que lo ocupan, de
bandas de polca en Milwaukee a cantantes de Bollywood en India.
El minimalismo y el postminimalismo
Los compositores de msica culta han cultivado igualmente una variada gama de es-
tilos y concepciones. Una de las tendencias nuevas ms relevantes ha sido el mini-
malismo, segn el cual los materiales se reducen al mnimo y los procedimientos se
simplifican de modo que lo que sucede en la msica sea inmediatamente evidente.
El minimalismo empez como una esttica de vanguardia concentrada en los proce-
sos musicales mismos, pero con el tiempo se convirti en una tcnica popular y de
uso generalizado, capaz de una amplia gama de contenidos expresivos. Los composi-
tores de obras minimalistas recibieron influencias del rock, de la msica africana, de
la msica asitica, de la tonalidad y, por ltimo, del Romanticismo, para crear lo que
ha sido considerado el estilo musical ms destacado de las ltimas dcadas del si-
glo XX.
El crtico de arte Richard Wollheim acufi la expresin minimal art (arte mini-
malista) en 1965 para designar un arte que reduca los materiales y la forma a sus
fundamentos y que no estaba pensado para expresar sentimientos o transmitir el es-
tado de nimo del artista. Las obras de arte minimalistas contienen a menudo un es-
quema reiterativo de elementos simples. Por ejemplo, 64 Copper Squares (1969), de
Carl Andre, consta de sesenta y cuatro platos cuadrados de cobre puestos sobre el
suelo formando un cuadrado, mientras que la pintura Hyena Stomp (1962), de
Frank Stella forma un esquema espiral a partir de lneas rectas y bandas de colores
brillantes. Este arte se ha concentrado en sus materiales y ha formado parte del con-
cepto de vanguardia de los afios sesenta.
Entre los msicos de la ciudad de Nueva York y de la contracultura de California se
promovi un movimiento paralelo. Los vnculos entre los primeros compositores mi-
nimalistas y los artistas fueron muy fuertes; los conciertos tuvieron a menudo lugar en
galeras de arte y ticos antes que en las tradicionales salas de concierto. De forma pa-
ralela al arte minimalista, los compositores minimalistas reaccionaron contra la com-
plejidad, la densidad y la absoluta dificultad de la msica modernista reciente, desde la
msica aleatoria de Cage hasta la msica serial de Babbitt, Stockhausen y Boulez, as
como las obras virtuosistas de Carter y de Berio. En lugar de abrumar al oyente con un
contenido desconocido y una superficie musical en rpido cambio, los compositores
minimalistas redujeron la cantidad de material y el ritmo de los cambios a un mnimo
e invitaron a los oyentes a concentrarse en los pequefios cambios que ocurran.
36. La msica desde 1970
=-- -------'-- - -- - - - -- -- - -- - ---------,1123
Uno de los pioneros del minimalismo musical fue La Monte Young (nacido en
1935), cuya msica se centra en un pequeo nmero de tonos, sostenidos durante
un gran lapso de tiempo. Composition 1960 No. 7 consta simplemente de las notas
Si y Fa sostenido, que han de mantenerse durante mucho tiempo. Mientrras desafia-
ba los conceptos tradicionales de msica con un espritu de vanguardia, la obra diri-
ga asimismo la atencin del oyente a los mnimos cambios en los tonos y en el tim-
bre que inevitablemente ocurren cuando un msico sostiene un tono. The Tortoise:
His Dreams and ]ourneys (La tortuga: sus sueos y viajes, 1964) consista en una im-
provisacin en la que los intrpretes de instrumentos y los cantantes entraban y salan
con distintas armonas y sobre una nota fundamental tocada como un bordn por
un sintetizador. Entre sus proyectos posteriores se halla The Dream House (1996), un
entorno de luz y sonido abierto al pblico en su casa de Nueva York, con instalacio-
nes de luz de su mujer y colaboradora, la escultora Marian Zazeela. Unos altavoces
gigantes proyectan bordones de treinta y dos diferentes frecuencias afinadas en ento-
nacin justa que interactan en modos diferentes en distintos puntos de la habita-
cin, de manera que el sonido permanece esttico si uno se queda quieto pero cam-
bia cuando el oyente se desplaza por el espacio, dando lugar a una experiencia
'.
omnca.
Mientras que Young redujo la msica a tonos mantenidos, Terry Riley (nacido en
1935), quien toc en su da en el conjunto de Young, explor esquemas generados
por la repeticin. Empez a experimentar con bucles de cintas magnetofnicas, bre-
ves segmentos de cinta magntica empalmados en bucles que, una vez introducidos
en un reproductor de cinta, ejecutan una y otra vez los mismos sonidos grabados. Su
obra para cinta Mescalin Mix (1962-1963) reuna muchos de estos bucles y cada uno
representaba una frase breve sobre un pulso regular. Su obra ms famosa, In C
(1964), utiliza un procedimiento similar con instrumentos en vivo. Puede ejecutarse
por cualquier nmero de instrumentos: cada uno de ellos toca la misma serie de bre-
ves figuras repetidas sobre una octava de Do rpidamente pulsante, mientras quedan
indeterminados el nmero de repeticiones de cada voz y la coordinacin entre las
partes. El sonido resultante combina una pulsacin constante con un proceso de
cambio lento, desde la consonancia hasta la disonancia diatnica y a la inversa. El
concepto y los materiales son simples y el proceso es inmediatamente audible, pero
la textura en mltiples capas es compleja y no se parece a nada escuchado antes.
De la vangu,ardia al atractivo generalizado
Mientras que Young sigui siendo un experimentador de vanguardia y Riley se tras-

lad a la msica de rock, otros tres compositores norteamericanos llevaron los proce-
dimientos minimalistas a la msica culta y pensada para una amplia audiencia.
Steve Reich (nacido en 1936) desarroll un procedimiento cuasi cannico, en
el que los msicos tocaban el mismo material de manera desfasada con respecto a
1124
-
El siglo XX y despllh
los dems. Como Riley, Reich empez en el estudio electrnico. Compuso Come
Out (1966), superponiendo bucles de cinta de la misma frase hablada (come our
to show them) de tal manera que un bucle era levemente ms corto y se desplaza-
ba por ello gradualmente por delante del otro, un efecto llamado sincronizacin
(phasng). Cuando la textura crece de dos a cuatro y a ocho bucles simultneos
cada uno fuera de la fase de los otros, ya no podemos or las palabras, sino nica~
mente sus sonidos vocales constituyentes (en ~~~ticular l~s consonantes k, m,1 y
sh y las vocales uh y oh), cada una rep1t1endose sm fin en su propio plano
sonoro.
En Piano Phase (1967), cuyos compases iniciales mostramos en el ejemplo 36. J,
Reich aplic una idea similar a una obra para dos pianos. Ambos pianistas repetan
la misma figura al unsono varias veces y despus uno adelantaba gradualmente al
otro hasta estar exactamente una nota corchea por delante del otro (en el comps 3
del ejemplo); ambos repetan entonces la figura varias veces en sincronizacin rtmi-
ca, pero desfasados meldicamente. Este proceso se repeta doce veces, dando lugar a
diferentes series de combinaciones armnicas cada vez que las partes entraban en
sincrona, hasta que las dos partes volvan a coincidir de nuevo en un unsono mel ' -
dico; entonces, el mismo proceso se usaba para una figura de ocho notas y despu
una figura de cuatro notas. Cuando la meloda inicial se repite y sale de la fase consi-
go misma, parece dividirse en dos planetas, las notas de su mbito superior (Si', Do
sostenido" y Re") movindose en una direccin meldica, y sus notas inferiores (Mi'
y Fa sostenido') en otra, cada una susurrando en variacin constante. La fascinaci n
en una msica como sta estriba en la observacin de los cambios graduales y de 1
muchas posibles permutaciones de ideas muy simples. Los procesos que subyacen a
la composicin se revelan para cada oyente que la escuche y la experimente. Esta
msica no tiene la intencin de ser expresiva, pero los momentos en que las melodas
congenian en la fase pueden resultar enormemente satisfactorios, como la resolucin
en una consonancia tras una larga disonancia.
Reich form su propio conjunto y fue capaz de ganarse la vida con la interpreta-
cin, las giras y la grabacin de sus obras. Buena parte de su msica de los aos se-
EJEMPLO 36.1 Inicio de Piano Phase, de Reich
J. =ca. 7~
Repetir cada comps aproximadamente el nmero de veces escrito
1 (x6--8) 2 (xl2-18) 3 (xl6--24) (x4-16)
r.h.
[ tempo1
aCCef ___ _
very slightly hold tempo 1
bold
tempo1
accel. --
verysligbtly
36, La msica desde 1970 1125
tenta fue percusiva y en ella superpona capas de figuraciones de manera semejante a

los tambores africanos, una de sus fuentes de inspiracin. Atrajo a una amplia varie-
dad de oyentes y suscit la atencin del pblico de jazz, de rock y de la msica pop,
as como de la msica clsica, pues su material diatnico y su rpida pulsacin otor-
garon a su msica un amplio atractivo.
En los afios ochenta dej de suscribir la esttica minimalista y utiliz en su lugar
las tcnicas minimalistas para crear obras a gran escala y con un significativo conte-
nido emocional, a menudo apoyado en la tradicin judaica. Tehillim (1981) es una
composicin sobre textos de los salmos, en su lengua hebrea original, para cuatro
cantantes y orquesta, y que utiliza cnones rtmicos y meldicos al unsono en com-
pases que cambian constantemente sobre una percusin pulsante y armonas mante-
nidas diatnicas pero disonantes. Cada una de las tres primeras secciones utiliza pro-
cedimientos diferentes y la cuarta seccin combina todas estas tcnicas, afiade capas
y se incrementa hasta un clmax conclusivo. En las secciones primera y ltima, cuan-
do las melodas escuchadas en primer lugar solas se tratan en cnones a dos y des-
pus cuatro voces al unsono y en bucles repetidos, se hace cada vez ms difcil seguir
una nica voz y empezamos a escuchar los puntos meldicos sobresalientes como un
plano sonoro separado de un modo semejante a los efectos de phasing en Come Out
y Piano Phase.
Una pieza tan rica y compleja como sta apenas puede llamarse minimalista, si
bien muestra la aplicacin de las tcnicas minimalistas al mbito de la msica culta.
Por esta razn, la msica de Reich desde 1980 ha sido llamada en ocasiones postmi-
nimalista, lo que refleja la influencia de los procedimientos minimalistas mientras se
desplaza ms all de la esttica minimalista original para incluir mtodos tradiciona-
les (como el canon y la progresin armnica), un material ms variado y una renova-
da expresividad. Sus obras posteriores incluyen Different Trains (I 988) para cuarteto
de cuerda y cinta magnetofnica, una conmovedora reflexin sobre el Holocausto, y
The Cave (1993) para voces, conjunto y vdeo, que explora la relacin recproca en-
tre el judasmo, el cristianismo y el islam y con su patriarca comn Abraham. Du-
rante su trayectoria, Reich se ha desplazado desde la experimentacin de vanguardia
hasta concentrarse en la construccin en los afios setenta y por ltimo el uso de he-
rramientas desarrolladas en obras que transmiten significados y tienen la intencin
de encontrar un lugar permanente en el repertorio.
EJEMPLO 36.2 Un cambio de puerta, de Phrygian Gates [Puertas Frigias] de Adams

1126
-
EJ siglo xx y tfest,uls
Philip Glass (nacido en 1937) haba publicado ya veinte obras en el momento en

que se gradu en la Universidad de Chicago y en la Juilliard School y haba conclui-
do sus estudios con Nadia Boulanger, aunque lo dej todo de lado despus de traba-
jar en Pars con el sitarista indio Ravi Shankar. Las obras de Glass se han visto pro-
fundamente influidas, desde mediados de los aos sesenta, por la organizacin
rtmica de la msica india. Sus obras ponen de relieve el melodismo, la consonancia
y las progresiones armnicas simples, as como la abundante amplificacin de la m-
sica de rock, lo cual ha proporcionado a Glass un amplio y diversificado nmero de
seguidores, desde entusiastas del rock a oyentes clsicos. Como Reich, comenz es-
cribiendo principalmente para su propio conjunto, pero consolid posteriormente
su fama con una serie de obras relevantes, incluidas sinfonas, conciertos y peras.
Su pera en un solo acto de cuatro horas y media de duracin, Einstein on the
Beach (Einstein en la playa), estrenada en la Metropolitan Opera House en 1976,
fue una colaboracin con el director vanguardista Robert Wilson, quien escribi el
guin. La pera evita toda narracin, no posee ningn texto cantado distinto de las
slabas de solfeo {los modernos descendientes de las slabas de la solmisacin; vase
captulo 2) e involucra sobre todo una accin escnica disparatada. La msica consta
principalmente de figuras repetidas, casi siempre tradas arpegiadas, interpretadas
por una orquesta de instrumentos elctricos de teclado, maderas y un violinista solis-
ta. A sta le siguieron otras peras, incluida Satyagraha (1980) , sobre la lucha no vio-
lenta de Ghandi por la independencia de la India, y Akhnaten (1984), sobre un fa-
ran egipcio martirizado por su culto monotesta del dios sol. The yage (1992),
encargo de la Metropolitan Opera para conmemorar el quinto centenario del viaje
de Coln al Nuevo Mundo, fusiona su estilo personal de ostinati en mltiples capas,
pulso rpido y las armonas tonales o modales lentamente cambiantes con la orques-
ta, los recitativos y las arias habituales en la tradicin operstica.
John Adams (nacido en 1947) ha trazado un camino desde el minimalismo hacia
un estilo personal que fusiona las tcnicas minimalistas con una variedad de formu-
laciones diferentes. Su Phrygian Cates para piano (1977-1978) es representativa del
periodo en que el minimalismo se estaba desplazando ms all de sus orgenes van-
guardistas para convertirse en un estilo en lugar de una esttica. Con excepcin de
una seccin intermedia de acordes mantenidos que se transforman, esta pieza de
veinticuatro minutos est basada casi enteramente en rpidas figuraciones repetiti-
vas, fundamentalmente en modos diatnicos. La msica pasa por lo que Adams lla-
ma gates (puertas), que cambian de un conjunto de notas al siguiente: de la escala
lidia sobre La a la escala frigia sobre Mi y as sucesivamente. Estos cambios suminis-
tran el ttulo de la obra y transmiten la sensacin de un viaje a travs de un ambiente
que cambia paulatinamente.
Adams sigui usando las tcnicas minimalistas en sus obras posteriores, aunque
tambin adopt elementos de la msica popular y de la clsica. Harmonielehre
(1985), un poema sinfnico basado en los estilos romnticos y modernistas, se
anunci por una revista informativa con el titular entusiasta The Heart Is Back in
the Game (El corazn est de nuevo en forma). El primer movimiento comienza
co_n _acor_des fuertes y repetidos e~ ,Mi_ menor ~ se desplaza despus por un paisaje
mm1mahsta hasta llegar a una secc1on mtermedia, en la que ostinati que no dejan de
canturrear en el registro agudo acompaan una meloda trgica, casi expresionista y
de amplio aliento que recuerda al ltimo Mahler o a Berg. La pera de Adams Nixon
in China (1987), sobre el viaje de Nixon a China en 1972 para entablar relaciones
con el rgimen comunista, trata un asunto actual con la formalidad de una pera
histrica barroca, mientras aplica las tcnicas minimalistas. Las ideas breves, dinmi-
cas y palpitantes, insistentemente repetidas, evolucionan constantemente y emplean
una orquesta dominada por los metales, los instrumentos de viento y la percusin.
Tpico de su idioma de los aos ochenta es la fanfarria orquestal Short Ride in a Fast
Machine (1986), una de las piezas ms interpretadas de Adams. Un sentido de la
progresin armnica, activado por ostinati y acordes repetidos, hace que la msica
avance, mientras melodas de mbito amplio emergen para dominar la textura, cul-
minando en un contrapunto expansivo a tres voces por encima de armonas que
cambian lentamente aunque con un pulso rpido.
El elemento meldico que surgi en las obras de Adams de los ochenta ha aumen-
tado en las dos ltimas dcadas. En The Wound Dresser (1988), para bartono y or-
questa, el poema de Walt Whitman relata sus experiencias como enfermero cuidando
a soldados heridos en la Guerra Civil. Los instrumentos proporcionan un fondo de
armonas modales, figuras lentamente repetidas y puertas entre colecciones de tonos,
que se apoyan en las tcnicas minimalistas de la msica anterior de Adams. Pero se
centra en la meloda del cantante, alternando con interludios meldicos orquestales y
el ritmo lento; las armonas romnticas y la paleta orquestal transmiten un estado de
nimo muy diferente del de sus obras anteriores. El Concierto para violn (1993)
tiene una textura similar, con una meloda rapsdica en el violn solista que se des-
pliega sobre una figuracin ms regular y que se mueve sin pausa en la orquesta. Los
elementos tradicionales, incluida la ejecucin virtuosista, las cadencias y la chacona y
la tocata de los dos ltimos movimientos, destacan ms que las tcnicas minimalistas.
Al integrar los procedimientos armnicos y del contrapunto tradicionales con los
minimalistas, Adams ha desarrollado un estilo personal de gran flexibilidad y poder
emocional, caracterizado por una variedad y un mbito ms amplios que los de sus con-
temporneos. Tambin ha adoptado una amplia gama de temas, desde celebrar el naci-
miento de Jess, en el oratorio El Nio (1999-2000), hasta lamentar los muertos en los
ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001, en On the Transmigration of Souls
(De la trasmigracin de las almas, 2002), o su pera Doctor Atomic (2005), sobre las
presiones de Robert Oppenheimer y otros cientficos a la hora de prepararse para la pri-
mera prueba de la bomba atmica en el verano de 1945. La diversidad y profundidad
tanto del estilo como del asunto han otorgado a Adams un pblico amplio y entusiasta.
El minimalismo ha ejercido una profunda influencia. Desde que la msica de
Reich, Glass y Adams se hizo popular en los aos setenta y ochenta, las tcnicas mi-
nimalistas se han hecho cada vez ms comunes en la msica popular y cinematogr-
1128 El sigl.o XX y despu.!!.
fica, lo que ha inducido a algunos a reivindicar que el minimalismo es el idioma mu-

sical comn de finales del siglo XX y principios del XXI. Muchos compositores de la
tradicin clsica han adoptado algunos elementos del minimalismo, como la repeti-
cin, los bordones, los procesos graduales de cambio, la reduccin de la complejidad
o las armonas modales, mientras que han rechazado otros. Para algunos, el mayor
impacto del minimalismo fue el permiso que otorg de escribir una msica que fue-
se comprensible y atractiva. Al rechazar (o simplemente ignorar) la idea decimonni-
ca de progreso en el estilo musical -una nocin que subyace tras la corriente mo-
dernista que condujo de la Nueva Escuela Alemana a travs de Schonberg hasta
Babbitt, Boulez y Stockhausen-, el minimalismo contribuy a crear una atmsfera
en la cual cualquier cosa era posible.
La nueva accesibilidad
A finales del siglo XX, los compositores de la tradicin clsica encararon una nueva
realidad. Si bien podan ganarse la vida enseando en universidades o en conservato-
rios, conseguir que su msica fuese interpretada resultaba cada vez ms difcil. Con
frecuencia era ms fcil obtener el encargo de una nueva obra que asegurar una se-
gunda o tercera interpretacin de una obra ya existente. Pocas composiciones entra-
ron en el repertorio y escasos oyentes escuchaban una obra ms de una vez. En cierto
modo, la situacin era semejante a la del siglo XVIII, cuando los mismos oyentes es-
cuchaban rara vez dos veces el mismo concierto o la misma sinfona. Por otra parte,
en una poca en la que la msica era cada vez ms abundante y accesible, el pblico
de msica clsica pareca reducirse sensiblemente.
Algunos compositores consideraron esta situacin como el precio de la libertad
artstica y siguieron componiendo como lo haban hecho hasta entonces. Milron
Babbitt desarroll nuevas extensiones del serialismo, siendo ms prolfico que nunca
tras desarrollar superselecciones de series interrelacionadas a principios de los aos
ochenta. Elliot Carter tuvo una demanda constante de encargos por parte de intr-
pretes, lo que se tradujo en numerosas obras orquestales, de cmara y para solista,
sin mostrar el menor signo de flaqueza al llegar a su cien cumpleaos. Karlheinz
Stockhausen pas sus ltimos aos componiendo Licht (Luz, 1977-2003), un ciclo
masivo de siete peras llamadas segn los das de la semana y compuestas utilizando
frmulas meldicas seriales asociadas a los tres personajes principales, Eva, Lucifer Y
el arcngel Miguel. Partidarios ms jvenes del modernismo han explorado nuevas
posibilidades, como los microtonos y duraciones asombrosamente complejas en la
msica de Brian Ferneyhough (nacido en 1943).
Otros buscaron atraer un inters ms amplio escribiendo una msica que pudiese
ser comprendida en una primera escucha. Compositores como Reich, Glass Y
Adams encontraron una solucin en el minimalismo. Otros compositores utilizaron
una pluralidad de formulaciones, a menudo como trampoln: modificaron su len-
guaje modernista para hacerlo ms accesible, simplificaron radicalmente sus materia-

les y procedimientos, invocaron significados e imgenes extramusicales, citaron y
aludieron a los estilos pasados, resucitaron el romanticismo tonal del siglo XIX e in-
corporaron elementos de la msica popular.
El modernismo accesible
Algunos compositores que empleaban un lenguaje modernista han hecho su msica

ms accesible y han mantenido una simplicidad relativa en las ideas y los procedi-
mientos, as como una mayor facilidad de comprensin.
En la generacin de ms edad, Gyorgy Ligeti escribi una serie de estudios para
piano solo (1985-2001) que combinaba elementos de su msica anterior, concentrada
en las texturas disonantes con cambios graduales, con la tradicin virtuosista del
siglo XIX, una combinacin que poda atraer a un pblico mucho ms amplio. En Ver-
tige (1990), su Estudio No. 9, las ideas son en esencia simples y conocidas: segmentos
de una escala cromtica descendente que entran en sucesin y se solapan para formar
sonoridades de acordes. Pero se desplazan con tanta rapidez que se fusionan en una
textura ondulante en la cual las lneas individuales se hacen difciles de escuchar, lo que
recuerda la micropolifona de Atmospheres del propio Ligeti (vase captulo 35). Ligeti
vara la textura por medio del nmero de lneas simultneas, el intervalo entre ellas, su
mbito y la dinmica; en ocasiones superpone melodas y acordes. La repeticin cons-
tante de un material simple refleja la influencia del minimalismo, mientras que la tex-
tura de superponer continuamente lneas viene de conceptos de la msica electrnica
concebidos por Jean-Claude Risset en el IRCAM. La obra es novedosa, completamen-
te modernista y coherente con la obra anterior de Ligeti, aunque al mismo tiempo sea
dramtica, emocionalmente expresiva e inmediatamente comprensible.
Ellen Taaffe Zwilich (nacida en 1929) une la variacin continua con tcnicas for-
males ms antiguas de repeticin y contraste. Como Schonberg, Zwilich presenta al
principio la idea principal y despus la elabora mediante una variacin en desarrollo,
en la que todo crece de manera lgica a partir de la semilla inicial. No obstante, la
idea bsica suele ser simple y las texturas claras, lo que hace su msica mucho ms
fcil de seguir que la de Schonberg. Un ejemplo fundamental es su Sinfona No. 1
(1982), que gan el primer Premio Pulitzer de Msica concedido a una mujer. En el
primer movimiento, todo el material meldico deriva de una tercera menor ascen-
dente, mediante la variacin del intervalo inicial, mientras las armonas combinan
terceras para producir sonoridades disonantes. El suave gesto inicial, una tercera tri-
ple y ascendente con un accelerando, acta como un motto que ocasiona un aumen-
to gradual del tempo, la dinmica y la densidad hasta un allegro central; posterior-
mente, hacia el final, la msica se hace ms lenta y se diluye hasta una conclusin
tranquila. El proceso gradual de desarrollo es fcil de seguir y la experiencia de la es-
cucha es satisfactoria tanto a escala intelectual como emocional.
La simplificacin radical
Otros compositores combinaron una radical simplificacin del material y de los pro-
cedimientos con un regreso a la msica diatnica. Una corriente puede encontrarse
en el minimalismo, examinado anteriormente, pero no toda la msica de este tipo
encaja en la categora de minimalista.
El compositor estonio Arvo Part (nacido en 1935) ha forjado un estilo muy in-
dividual e inmediatamente reconocible, empleando los materiales ms sencillos.
Despus de sus primeras obras neoclsicas y seriales, y de otras que hacan contras-
tar el modernismo con los estilos barrocos, se interes por el estudio del canto gre-
goriano y de la polifona antigua. En los aos setenta concibi un mtodo al que
llam tintinnabuli, debido a las sonoridades a modo de campanas que este mtodo
produca. Su esencia radica en el contrapunto entre una meloda con centro tonal,
mayormente diatnica y por grados conjuntos y una o ms voces que emiten notas
nicamente en la trada de la tnica; la ubicacin de cada nota se determina por un
sistema programado con anterioridad. Esta tcnica puede apreciarse en las Siete An-
tfonas del Magnficat (1988, revisada en 1991) de Part, de la que vemos una mues-
tra en el ejemplo 36.3, el cual muestra el inicio del No. 6, O Konig aller Volker. El
segundo tenor (la voz inferior del pentagrama de tenor) presenta una tonada modal
de canto llano, centrada sobre La y que no se desplaza ms all de una cuarta en
cualquier direccin. Su ritmo se limita a notas negras y blancas y en cada comps
cambia la duracin para adecuarse a la acentuacin del texto. La meloda del tenor
EJEMPLO 36.3 O Konig aller Volker, No. 6, de las Siete Antfonas del Magnificar, de Part
s
Ko nig al ler Vol ker,
p
O Ko - nig aller Vol-ker,
ih - re Er-war - rung
O Ko - nig al - ler Vol - ker, ih - re Er-war - tung
Oh rey de todos los pueblos, su expectativa [y esperanza}.

tiene un eco en la segunda soprano que da lugar a un canon en aumentacin. Las

contraltos recitan el texto, frase a frase, sobre Re. Las otras voces emiten notas de la
trada de Re menor, siguiendo reglas estrictas pero simples que recuerdan a la poli-
fona ms antigua (vase captulo 5). El bajo y el primer tenor circundan la meloda
del segundo tenor y cada uno canta la nota de la trada de Re menor ms prxima a
la nota de la meloda: de ese modo, al comienzo, encontramos el Re de debajo y el
Fa de arriba, sobre el La inicial de la meloda. Mientras tanto, la primera soprano
canta la nota de la trada que est ms prxima a la meloda de la soprano segunda.
La textura resultante alterna entre la consonancia y la disonancia diatnica y permi-
te cierta variedad y algunos clmax dramticos dentro de un estilo austero y con un
centro tonal.
La imaginera y los significados extramusicales
El uso de un material y de procesos ms simples de captar fue una estrategia utiliza-

da por los compositores para hacer su msica ms accesible. Otra estrategia consista
en invocar significados e imgenes extramusicales, con la esperanza de que los oyen-
tes aceptasen sonidos inusuales si sus significados estaban claros. La espiritualidad ha
sido un tema recurrente, que ha dado continuidad al longevo vnculo entre msica,
religin y trascendencia.
A pesar del atesmo oficial de la Unin Sovitica en la que naci, casi todas las
obras de Sofia Gubaidulina (nacida en 1931) poseen una dimensin espiritual, a
menudo sugerida en el ttulo. Los cinco movimientos de su sonata para violn y vio-
lonchelo, Regocijaos! (1981), se inspiraron en textos devocionales del siglo XVIII. Se-
gn la compositora, esta sonata expresa la trascendencia desde la realidad ordinaria
hacia un estado de alegra y se apoya especialmente en el movimiento desde una
nota fundamental hasta sus armnicos para encarnar el viaje de la conciencia. El
quinto movimiento, que lleva la inscripcin Escucha la pequea voz interior, es un
estudio de cromatismos, trmolos y armnicos, en particular glissandos que se ex-
tienden desde las graves notas fundamentales del violonchelo hasta los armnicos
ms agudos.
La msica del compositor ingls John Taverner (nacido en 1944) gira tambin al-
rededor de ciertas inquietudes espirituales. Despus de escribir obras influidas por el
serialismo y la construccin en bloques de Stravinsky, entr a formar parte de la
Iglesia ortodoxa en 1977 y empez a incorporar elementos de su msica litrgica,
como en la Liturgia de san juan Crisstomo (1977) para coro sin acompaamiento.
Consigui hacerse famoso gracias a obras sacras corales, con un lenguaje armnica-
mente sencillo y derivado del canto llano; posteriormente, aplic un estilo similar a
una serie de obras instrumentales sobre asuntos religiosos que adquirieron celebridad
internacional y de las cuales The Protecting Veil (El Velo Protector, 1987) para vio-
lonchelo y orquesta de cuerdas es la ms conocida.
1132 El siglo XX y desput!,
R. Murray Schafer (nacido en 1933), el compositor canadiense ms destacado de

la poca, ha atravesado una amplia variedad de estilos, del neoclasicismo a la van-
guardia, aunque la mayora de sus obras estn basadas en inspiraciones extramusica-
les. Sus obras orquestales Dream Rainbow Dream Thunder (1986) y Manitou (1995),
por ejemplo, reflejan ideas de la cultura de los inuits, aborgenes de Canad. Su in-
novacin ms sorprendente es lo que l llama msica ambiental, piezas que se esca-
pan de la sala de concierto y requieren algo ms que la escucha pasiva de los oyentes.
Music far Wilderness Lake (Msica para un lago en un paraje natural, 1979) debe in-
terpretarse durante el amanecer y el ocaso junto a un pequeo lago alejado de todo
asentamiento humano, con doce trombonistas colocados alrededor de la orilla y to-
cando melodas meditativas, unos frente a otros, para que su msica atraviese las
aguas, mientras el director da la entrada desde una balsa o una plataforma sobre el
agua y hace partcipes tambin a los sonidos de animales. De manera ideal, los oyen-
tes participaran en el evento al experimentar el lago, su silencio, sus sonidos y el pa-
raje natural circundante mientras se ejecuta la msica: en realidad, la mayor parte de
la gente nicamente puede ver dicho acontecimiento en una pelcula.
Muchas obras de la compositora estadounidense Joan Tower (nacida en 1938) se
basan en imgenes. Silver Ladders (Escaleras de plata, 1986) para orquesta consta de
lneas ascendentes (las escaleras del ttulo), sea por grados conjuntos o en saltos de cuar-
ta, que se desplazan a diferentes velocidades a travs de una multiplicidad de textu-
ras. El plateado del ttulo ha de evocar el metal tanto en su estado slido, encarna-
do en las densas secciones orquestales, como en su estado fundido, representado en
los solos libres y fluidos del clarinete, el oboe, la marimba y la trompeta. La pieza
ofrece un juego abstracto de ideas musicales, pero las imgenes aportan al oyente un
gancho accesible que hace la obra ms fcil de seguir. Made in America (2005) de
Tower est basada no en una imagen visual, sino en una snica. Encargada por or-
questas de bajo presupuesto e interpretada en los cincuenta estados de Amrica du-
rante los dos aos de su composicin, la obra es una fantasa sobre America the Beau-
tifal; gradualmente revela ms de la meloda con el tiempo sin nunca exponerla por
completo.
La cita y el poliestilismo
Otra idea ha consistido en ampliar la cita y el collage (vase captulo 35) hasta in-
cluir la combinacin de los estilos pasados y presentes. Esta fusin de estilos en la
msica se ha comparado con la arquitectura de Philip Johnson, Roben Venturi, Ce-
sar Pelli y otros artistas, que dejaron a un lado las fachadas de puro vidrio del mo-
dernismo de mediados del siglo XX e incorporaron elementos de estilos anteriores a
diseos esencialmente modernistas, una mezcla que acab por llamarse postmodernis-
mo. Un aspecto central del postmodernismo es su alejamiento de la creencia, crucial
al pensamiento modernista, de que la historia progresa irreversiblemente en una sola
::;..36..;..._La_m_us_'_ic_a_d_e_'Sd_e_1_9_7i_O_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ll33
direccin. En la msica, esta idea significa abandonar la nocin de que el lenguaje

musical se desarrolla continuamente, como si fuese conforme a un plan o a cierta
necesidad interna. Para el postmodernismo, la historia proporciona al artista una
mayor libertad; los estilos de todas las pocas y culturas estn igualmente disponibles
como material musical y pueden emplearse como el compositor estime conveniente.
Un compositor que cit y adopt estilos del pasado fue Alfred Schnittke (1934-
1998). Trabaj en la Unin Sovitica, donde se dio a conocer sobre todo por su m-
sica cinematogrfica, antes de trasladarse a Alemania en 1990. El gobierno sovitico
empez a relajar su control de la cultura en los aos sesenta, bajo el gobierno de Ni-
kita Jruschov, lo que permiti a Schnittke y a otros jvenes compositores entrar en
contacto con tendencias occidentales como la msica serial, la aleatoriedad y la m-
sica electrnica. Tras escribir varias obras basadas en el serialismo, la indeterminacin
y los nuevos sonidos instrumentales, Schnittke se interes por lo que l llam polies-
tilismo, una combinacin de estilos antiguos y nuevos creada mediante la cita o la
alusin estilstica. Su Sinfona No. 1 (1969-1972) incorpora pasajes de obras de
Haydn, Beethoven, Chapn, Chaikovsky, Grieg, Johann Strauss y del propio
Schnittke. Para los oyentes familiarizados con las obras de estos compositores, esta
msica encarna un contraste no slo de estilos sino de periodos histricos. El Con-
certo Grosso No. 1 (1976) yuxtapone estilos del siglo XVIII con estilos atonales mo-
dernos y populares, mediante la alusin ms que la cita. El segundo movimiento in-
cluye secciones que evocan los conciertos de Vivaldi, el estilo galante, la msica
dodecafnica y un estilo hmnico popular, pero Schnittke descontextualiza cada esti-
lo por medio de cnones y politonalidad. En la seccin final, todos los temas se
combinan a la vez y resuelven los conflictos estilsticos al forzar a todos en una densa
polifona modernista. Dichos contrastes estilsticos tienen precedentes en el uso mo-
zartiano de los tpicos (vase captulo 23) y en la heterogeneidad estilstica de Ives
(vase captulo 32). Y, como en ellos, puede servir a fines tanto formales como ex-
presivos. Pero, por el hecho de que los estilos que Schnittke usa atraviesan siglos y
tradiciones, su msica viola las expectativas del oyente y suscita cuestiones fascinan-
tes para el anlisis y la interpretacin.
Como Schnittke, el compositor norteamericano John Corigliano (nacido en
1938) yuxtapone con frecuencia estilos para transmitir significados y se apoya en un
contnuum estilstico que abarca desde el Barroco y el Clasicismo hasta la vanguardia.
Su pera The Ghosts of Versailles (Los fantasmas de Versalles, 1987) gira alrededor de
los fantasmas del palacio real francs, incluidas la reina Mara Antonieta y otras perso-
nas ejecutadas durante la Revolucin, y de una obra teatral escenificada para el entre-
tenimiento de stos; los fantasmas aparecen con msica serial moderna y efectos tm-
bricos, mientras que la obra est compuesta en un estilo basado en las peras de
Mozart. La Sinfona No. 1 (1989) de Corigliano, un homenaje a los amigos muertos
por el sida, incorpora citas de algunas de sus piezas favoritas, enmarcadas por una
msica profundamente expresiva, a menudo furiosa o trgica y que se apoya en una
multiplicidad de tcnicas modernas. En su partitura ganadora del Osear para la pel-
1134 El siglo XX y des/)i'.!!.
cula El violn rojo (1998), sigue la vida de un violn desde su fabricante, a travs de
una serie de propietarios, hasta su subasta en el presente. Coriogliano cre un Leit-
motiv para el violn y lo desarroll en una serie de piezas que representan la poca y el
estilo de cada propietario, desde un concierto del siglo XV1II hasta la msica gitana y
una improvisacin virtuosista del siglo XIX. Coriogliano adapt la msica para su uso
en conciertos en la Red Violn Chaconne (1997) y el Red Violn Concerto (2007).
El compositor ms ingenioso y popular a la hora de utilizar la cita y las alusiones
estilsticas es Peter Schickele (nacido en 1935). Sus obras, corno sus cinco cuartetos
de cuerda (1983-1998), son casi siempre tonales. Se apoyan en una amplia variedad
de estilos, de Stravinsky al jazz y el rock, y crea forma y expresin a travs de los
contrastes de estilo, carcter, textura, figuracin, timbre, dinmica y de otros facto-
res, empleando en ocasiones citas con efectos humorsticos. Se le conoce sobre todo
por su msica bajo el disfraz de P. D. Q. Bach, el supuesto hijo ms pequeo de J. S.
Bach, que no hered ninguno de los talentos de su padre. Este personaje le permite
a Schickele parodiar la msica antigua, su prctica interpretativa y a los musiclogos.
Las convenciones interpretativas salen mal, corno el prolijo e interminable acompa-
amiento del bajo continuo de la cantata lphigenia in Brooklyn (1964); se emplean
instrumentos extraos, como el atril de varas y doble lengeta que parodia los ins-
trumentos inusuales reivindicados por la msica antigua, y toda expectativa estilsti-
ca resulta frustrada con resultados hilarantes. Por ejemplo, en la Sinfona Howdy e
(1982) -contrapartida de la Sinfona de los Adioses de Haydn-, el primer movi- p
miento allegro usa los contrastes de estilo para delinear la forma, como en la msica
de la poca clsica (vase captulo 22), pero aqu los estilos van de lo clsico al vode- a\
vil, el jazz de las big bands y las disonancias modernistas; las ingeniosas incongruen- di
cias y sorpresas tpicas de Haydn se tornan aqu burlescas. SG
m
es
El neorromanticismo li
dii
En su bsqueda de herramientas expresivas que conectasen directamente con los d.
oyentes, algunos compositores adoptaron el lenguaje tonal conocido del Romanticis- tOJ
mo del siglo XIX o incorporaron sus sonidos y gestos, tendencia conocida como neo-
rromanticismo.
Por ejemplo, tras conseguir cierta reputacin con piezas basadas en rexruras y EJE
procesos (vase captulo 34), Krzysztof Penderecki se concentr cada ve:z. ms en la
meloda y se apoy en los estilos, los gneros y la prctica armnica del pasado para
sus obras neorromnticas desde mediados de los aos setenta en adelante, como el
Concierto para violn No. 1 (1976-1977) y la pera Paraso perdido (1975-1978),
Las luchas del sindicato Solidaridad para conseguir la democracia en Polonia inspira-
ron el Rquiem polaco (1980-1984), en el cual Penderecki combin el neorromami-
cismo y algunos elementos de los estilos del Renacimiento y del Barroco con sus tex-
turas caractersticas de los aos sesenta, en una nueva sntesis de estilos.
Interesado por la cita en los aos sesenta, aunque procedente del serialismo (vase ca-
ptulo 34), George Rochberg sigui evolucionando en los aos setenta hasta emplear es-
tilos romnticos y de un modernismo temprano en virtud de su potencial expresivo. Su
Cuarteto de cuerda No. 5 (1978) es neorromntico en tres de sus cinco movimientos.
Cada movimiento est escrito en un estilo consistente, pero los estilos difieren considera-
blemente de un movimiento a otro. El primer movimiento es una forma sonata llena de
bro en La mayor que recuerda al ltimo Beethoven o a Schubert; la segunda, un triste
movimiento lento en Mi bemol menor, cuyos cnones y armonas ligeramente disonan-
tes recuerdan al Bartk temprano; el tercero, un scherzo beethoveniano en La menor
con un tro mahleriano; el cuarto, una serenata atonal que se asemeja a las obras de
Schinberg y de Berg; y el movimiento final, un rond enrgico en permanente desarro-
llo y de rpidas aunque tonales modulaciones, en estilo romntico tardo, parecido al
Primer cuarteto de Schinberg. La mezcla de lenguajes desafi la expectativa tradicional
de que la msica fuese estilsticamente uniforme, pero an ms radical fue la decisin
por parte de Rochberg de reivindicar estilos del pasado y de usarlos en un esfuerzo entu-
siasta e incondicional, con el fin de apropiarse de tales fuentes sin los efectos de distan-
ciamiento evidentes en el neoclasicismo de Stravinsky o en el poliestilismo de Schnittke.
David Del Tredici (nacido en 1937) abraz el neorromanticismo por una razn
diferente. Tras utilizar en los aos sesenta los mtodos atonales y seriales, modific su
estilo radicalmente cuando comenz a poner msica a fragmentos de las narraciones
para nios de Lewis Carroll y a sentir que sus fantasas requeran una presentacin di-
recta y comprensible. Final Alce (1974), sobre un texto de los captulos finales de Las
aventuras de Alicia en el pas de las maravillas, est compuesta para soprano amplifica-
da y orquesta, con un grupo folk de banyo, mandolina, acorden y dos saxofones
soprano. La soprano relata e interpreta todas las voces, y canta una serie de arias. El
motivo central de la pieza, una sexta mayor ascendente introducida por los saxofones,
es recogida por los otros instrumentos y se convierte en el intervalo fundamental de
la Acusacin, cantada por el conejo blanco y que mostramos en el ejemplo 36.4; es
difcil imaginar una insistencia mayor en las sextas ascendentes dentro de una melo-
da. En esta y en otras arias, la orquesta y el grupo folk acompaan en una especie de
tonalidad disparatada, con ritmos de danza levemente desbaratados y mltiples capas
EJEMPLO 36.4 La Acusacin, de Final Alice, de Del Tredici
J'' f llU'~F"
"The Queen of Hearts, she made sorne tarts, Ali on a sum - mer day, _ _ The
-t41, ~ r- t,
11 r ;, 1r } r p ,r
mf>
p f #p 11 e --F'
Knave of Hearts, he stole those tarts And took them quite a - way!"
1136 EL nglo xx r tkp'!f!.
en tempos diferentes. La mayor parte de la msica es tonal y abarca desde episodios

folclricos hasta un lenguaje que recuerda vagamente a Richard Strauss. Pero cuando
Alicia empieza a crecer, Del Tredici sugiere este extrao suceso con msica atonal, un
motivo dodecafnico y los sonidos electrnicos del theremn. Al emplear estilos tona-
les y atonales, uno al lado del otro, por su efecto expresivo, Del Tredici renunci a la
ideologa modernista de progreso. En su lugar, regres a los ideales musicales de los si-
glos XVIII y XIX y mezcl estilos diversos en un todo coherente y comprensible en la
primera escucha de un oyente no experimentado, aunque albergasen delicias ocultas
para el oyente entendido (vase Lectura de fuentes, p. 1135).
La evocacin de las msicas populares
Otra va que los compositores han buscado para conectar directamente con los oyen-
tes mientras creaban una personalidad musical peculiar consiste en incorporar ele-
mentos de la msica popular. Este enfoque es semejante al del neorromanticismo, el
cual incorpora el idioma ms popular a la tradicin clsica y a la msica de Tercera
Corriente, que combina el jazz con los estilos clsicos (vase captulo 35).
El compositor argentino stor Piazzola (1921-1992) combin la tradicin argen-
tina del tango con elementos del jazz y la msica clsica para crear un estilo nuevo,
el nuevo tango. Conoci el jazz durante su infancia en Nueva York, se convirti en
un msico profesional de tango en Argentina y estudi composicin con Alberto
Ginastera y Nadie Boulanger; estaba bien formado en las tres tradiciones. Su nuevo
tango incorporaba la improvisacin del jazz y extraa diversos elementos de la tradi-
cin clsica, incluidos los procedimientos barrocos del contrapunto, la fuga y la pas-
sacaglia, el cromatismo moderno, la disonancia y las melodas angulares y las ideas
de formas extensas y de una msica digna de escucharse por s misma. Tras desarro-
llar el nuevo estilo mientras tocaba con su grupo en su club de Buenos Aires, Piazzo-
la se traslad en 1974 a Roma, donde escribi obras ms ambiciosas, como Libertan-
go (1991), La Camorra en tres movimientos (1989) y las Cinco Sensaciones de Tango
(1991) por encargo del Cuarteto Kronos. Como Gershwin en su Rhapsody in Blue y
en Porgy and Bess, Piazzola se apoy en una tradicin popular viva para crear una
msica que ahora interpretan los conjuntos clsicos.
Osvaldo Golijov (nacido en 1960) creci en una familia juda argentina escu-
chando msica clsica, el nuevo tango de Piazzola, la msica de la sinagoga y klez-
mer (un estilo popular judo europeo) y se ha apoyado en todos ellos en su msica.
Despus de estudiar con George Crumb, ha hecho carrera en Estados Unidos. Su
mayor celebridad lleg con la concesin del Premio Grammy a su pera Ainadamar:
Fuente de Id.grimas (2005), sobre el poeta espaol Federico Garca Lorca, asesinado
por los fascistas en 1936. La cautivadora partitura combina msica de computadora,
musique concrete y disonancias modernistas con elementos de la msica del flamenco
espaol, ritmos cubanos y msica popular latinoamericana.
~ LECTURA DE FUENTES-- - --------
Llegar al pblico
Final Alice, de David Del Tredici, suscit el elogio inmediato por parte de los oyen-
tes, como se observa en las reseas acerca de su estreno en octubre de 1976.
Cuando sonaron los ltimos compases de Final Alice en el concierto de la Sinfnica de

Chicago, el auditorio prorrumpi en un largo aplauso que rdpidamente se convirti en
una ovacin del pblico en pie. Las aclamaciones y bravos se mezclaban con los aplau-
sos... Fue la recepcin mds entusiasta de una obra nueva que yo haya jamds odo en un
concierto sinfnico.
Thomas Willis, Chicago Tribune, 9 de octubre de 1976.
------
Pero algunos de sus colegas compositores consideraron esta obra una traicin a los
principios modernistas y Del Tredici se vio obligado a defender su xito.
A medio camino de la composicin de la pieza, pens, Oh, Dios mo, si lo dejo as, mis
colegas pensardn que estoy loco. Pero entonces pens, Qu otra cosa puedo hacer? Si no
se me ocurre nada mds, no puedo ir en contra de mis instintos. Pero me sent aterroriza-
do de que mis colegas me considerasen un idiota... La gente cree ahora que yo quera ser
tonal y tener un gran pblico. Pero esto no era verdad. Yo no quera ser tonal. Mi mundo
eran mis colegas -mis amigos compositores... El xito de Final Ali ce foe una manera de
distinguir con quin estaban mis verdaderos amigos. Pienso que muchos compositores
consideran el xito como una especie de amenaza. Es mucho mejor, creen ellos, que nadie
tenga xito, para estar todos en el mismo barco. Los compositores empiezan ahora a com-
prender que, si una obra emociona al auditorio, no significa que sta sea terrible. En mi
generacin se considera vulgar tener un pblico real como una pieza en la primera escu-
cha. Pero por qu escribimos msica si no es para conmover a la gente y para ser expresi-
vos? Para conseguir que aquello que nos ha conmovido, conmueva a otras personas?
justo ahora, el pblico se limita a rechazar la msica contempordnea. Pero si empieza
a gustarles una cosa, entonces comenzardn a tener cierta perspectiva. Esto supondr ya
una diferencia, que siempre existi en el pasado. El gigante dormido es el pblico.
De una entrevista con John Rockwell, en The New York Times, domingo, 26 de octubre de 1980, Sec-
cin D, pp. 23, 28.
1138 El sigla )(X
1 des,,'!!}.
El compositor norteamericano Michael Daugherty (nacido en 1954) toc en gru-

pos de rock y bandas de jazz como adolescente, despus estudi en Yale, en el IRCAM
de Pars y con Ligeti en Hamburgo. Su msica refleja su formacin, combina princi-
pios estructurales modernistas con elementos de la msica popular, creando a menudo
observaciones irnicas desde el contraste. Muchas de sus obras se centran en la cultura
popular norteamericana, desde Superman en Metropolis Symphony (1988-1993) y Bi-
zarro (1993) hastaJackie Onassis, viuda del presidente Kennedy, en su pera}ackie o
(1997). Su Dead Elvis (1993), un disparatado monumento a Elvis Presley, contiene un
solista de fagot vestido como una personificacin de Elvis. La msica est basada en el
canto llano Dies !rae de la Misa Gregoriana de Difuntos, utilizada desde el finale de la
Symphonie phantastique de Berlioz para simbolizar la muerte y lo diablico, canto que
atraviesa una serie de variaciones que evocan estilos desde el rock de los aos cincuenta
hasta el Latn Jazz y la msica de los espectculos de Las Vegas, todos elementos signi-
ficativos en la trayectoria de Presley.
Al incorporar elementos de los estilos populares, estos compositores ofrecieron a
los oyentes algo conocido que llevaba implcitas asociaciones vvidas, para despus
crear sonidos y significados nuevos, dotando al material de una forma nueva popular
mediante procedimientos modernistas.
La comunicacin directa
Las piezas tratadas aqu representan solamente unas pocas de las muchas estrategias
utilizadas por los compositores para comunicarse de manera directa con los oyentes.
En los aos noventa, la mayora de ellos intent escribir una msica que el pblico
no especializado pudiese captar, emplearon lenguajes, gestos y otros elementos fami-
liares extrados de toda la gama de la historia de la msica, de los estilos populares y
de las msicas del mundo. Estos elementos familiares se yuxtapusieron o fusionaron
con frecuencia de un modo inaudito hasta entonces, con el fin de facilitar una nueva
experiencia y de conseguir un perfil caracterstico. As, los compositores procuraron
conservar el gran valor concedido a la individualidad desde el siglo XIX, mientras in-
tentaban reivindicar el atractivo inmediato que, como muchos sentan, se haba per-
dido en la poca moderna.
La interaccin con las msicas no occidentales
El minimalismo fue slo una de las muchas corrientes de la msica occidental inspi-
radas por las msicas de Asia y de frica.
Algunos compositores se apoyaron directamente en las msicas asiticas. Bright
Sheng (nacido en 1955), nacido y formado en China, se traslad a Nueva York
en 1982 para continuar sus estudios y hacer carrera en los Estados Unidos. Busca inte-
grar elementos de la msica asitica y la occidental, aunque respetando al mismo tiem-

po la integridad de cada una y se inspire en los intentos de Bartk de hacer lo mismo
con el folclore de Europa oriental y la msica clsica occidental. En la suite para vio-
lonchelo solo Siete tonadas escuchadas en China (1995), Sheng conjuga la tradicin eu-
ropea de las suites para violonchelo de Bach -con secuencias, registros dobles y poli-
fona implcita- con el modo de interpretacin de los instrumentos de cuerda y arco
de China, caracterizados por las notas grciles, los glissandos, los repentinos cambios
de dinmica y un ritmo flexible. La meloda china, casi siempre pentatnica, se utiliza
como fuente, se fragmenta y prolonga, y emplea tanto mtodos barrocos como moder-
nistas, incluida la politonalidad. El resultado fusiona aspectos fundamentales de la m-
sica china, la msica clsica occidental y la msica moderna. Una unin similar de es-
tilos y sensibilidades occidentales y no occidentales puede encontrarse en la msica del
sudafricano Kevin Volans (nacido en 1949), buena parte de la cual se apoya en tradi-
ciones africanas, y en algunas obras del compositor australiano Peter Sculthorpe (naci-
do en 1929) que incorporan o imitan melodas aborgenes.
Igualmente vinculado a la globalizacin de la msica se halla el World Beat, tr-
mino que hace referencia a las msicas populares africanas que han llegado a un p-
blico internacional. Los msicos africanos, como el nigeriano Fela Kuti (1938-
1997), han combinado los estilos populares de Estados Unidos y de otros lugares
con las tradiciones locales para crear sonidos nuevos. Esta msica empez a ser escu-
chada en todo el mundo en los aos ochenta, y los artistas pop de Europa y Amrica
incorporaron el World Beat a sus propias msicas. El lbum de Paul Simon Grace-
land (1986), imbuido de africanismo y galardonado con el Premio Grammy, poten-
ci los mtodos de asimilacin cultural: una de las canciones de mayor xito del l-
bum, Diamonds on the Soles of Her Shoes, contaba con Simon como lder vocalista,
respaldado por Ladysmith Black Mambazo (un grupo tradicional sudafricano sin
acompaamiento) y un grupo de msicos sudafricanos.
En su anlisis final, todas las obras descritas en esta seccin son intrnsecamente
occidentales y representan nuevos ejemplos de la capacidad que la msica europea
ha posedo durante siglos de asimilar elementos forneos y de llegar a nuevas snte-
sis, como la combinacin de tradiciones francesas, italianas e inglesas en el lenguaje
internacional del siglo XV (vase captulo 8) o de diversos estilos y hbitos en el len-
guaje cosmopolita de la poca clsica (vanse captulos 20-22). Pero estas obras re-
cientes van ms all del exotismo del siglo XIX por el respeto que muestran por el va-
lor intrnseco de las tradiciones no occidentales en las que se apoyan.
Y ahora qu?
Es demasiado pronto para saber qu msica de finales del siglo XX o de principios

del siglo XXI se recordar, interpretar y escuchar en el futuro o ejercer su influen-
cia sobre la msica posterior. Las tendencias cambian con demasiada rapidez para
1140 El sig/,o XX y despu.f!.
poder dar una visin global, equilibrada y completa de la msica reciente. Pero pare-
ce claro que una tensin continuada est presente en todos los tipos de msica, entre
el deseo de encontrar un nicho de oyentes comprometidos cuyo apoyo sea perma-
nente y la aspiracin a encontrar un pblico amplio. Existen pocas piezas que todo
el mundo conozca; quiz los himnos nacionales y la msica cinematogrfica sean las
ms prximas a una experiencia musical compartida, de manera semejante a como
ocurra en el pasado. El xito inmediato y la presencia permanente de que goza Bee-
thoven en la msica para orquesta, Verdi en la pera, Duke Ellington en el jazz O los
Beatles en la msica popular no parece ya posible entre los msicos que trabajan hoy
porque el pblico est tan dividido que resulta improbable que se alcance hoy tal
unanimidad de opiniones.
Y sin embargo, puede que la relativa ausencia de figuras dominantes sea algo po-
sitivo. La msica del pasado y la del .mundo entero est ahora ms disponible que
nunca. Gracias a la radio, a las grabaciones y a la mercadotecnia, la mayor parte de la
msica que hemos estudiado se escucha hoy cada ao por un mayor nmero de gen-
te que en vida del compositor. No hay necesidad de concentrar nuestro inters en
unos pocos compositores geniales cuando una variedad tan grande existe para que la
disfrutemos. Las posibilidades que tenemos a la hora de escoger una msica para es-
cucharla o interpretarla son casi ilimitadas. Y lo son tambin las posibilidades de la
nueva msica. Con los nuevos software de ordenador y con la tcnica de collage que
hallamos tanto en la msica clsica como en el rap, hoy es posible para todos los que
tenemos acceso a la tecnologa componer nuestra propia msica, aun sin tener for-
macin en la prctica interpretativa. En cierto sentido, estamos rodeados de ms
msica de la que podemos consumir. Pero quiz estemos tambin regresando a algo
similar a las condiciones de la msica de hace mucho tiempo, cuando cada cancanee
cantaba su propia cancin.
Glosario
Dentro de una definicin, los trminos definidos en este glosario estn en maysculas. No se
incluyen aqu los trminos definidos en diccionarios generales.
a capella (en italiano, estilo de capilla): Modo de canto coral sin acompaamiento instru-
mental.
Abgesang: Vase BAR FORM.
acorde: Tres o ms NOTAS simultneas escuchadas como una nica entidad. En la msica TO-
NAL, tres o ms notas que pueden disponerse como una sucesin de terceras, como en
una TiADA.
acto: Principal divisin de la PERA. La mayor parte de las peras tienen de dos a cincos ac-
tos, aunque algunas tienen slo uno.
afectos: Emociones o estados de nimo objetivados o arquetpicos, como la tristeza, la ale-
gra, el miedo o el asombro; un objetivo de buena parte de la msica BARROCA consista
en suscitar los afectos.
Agnus Dei (en latn, Cordero de Dios): La quinta de las cinco principales partes integran-
tes de la msica del ORDINARIO de la MISA, basadas en la letana.
agrment (en francs, agrado): ORNAMENTO de la msica francesa, generalmente indicado
por un signo.
air de cour (en francs, air de corte): Tipo de cancin para voz y acompaamiento, desta-
cado en Francia desde aproximadamente 1580 hasta el siglo XVII.
air: Cancin inglesa o francesa para voz solista con acompaamiento instrumental, compues-
ta sobre una poesa rimada, a menudo ESTRFICA y generalmente en el COMPS de una
danza.
Alberti, bajo de: Acompaamiento de ACORDES arpegiados usual en la segunda mitad del si-
glo XVIII y llamado as segn Domenico Alberti, quien emple frecuentemente tal FIGU-
RACIN.
1142 Glo nrio
aleatoriedad: Enfoque de la composicin musical del que fue pionero John Cage, segn el
cual algunas de las decisiones normalmente tomadas por el compositor se determinan, en
su lugar, mediante procedimientos aleatorios, como echarlo a cara o cruz. La aleatoriedad
se diferencia de la INDETERMINACIN, aunque comparte con ella el resultado por el cual
los sonidos musicales no transmiten una intencin y han de experimentarse por ello ni-
camente como sonido puro.
Aleluya: Parte integrante del PROPIO de la MISA, cantado justo antes de la lectura del Evange-
lio y que consta de una RESPUESTA al texto Alleluia, de un versculo y de una repeticin
de la respuesta. Los aleluyas del CANTO LIANO son por lo general melismticos en estilo y
se cantan de manera RESPONSORIAL, alternando uno o ms solistas con el CORO.
allemande (en francs, alemn): DANZA altamente estilizada en FORMA BINARIA, en comps
cuaternario moderadamente rpido, con un movimiento casi continuo y que comienza
con una anacrusa. Popular durante el RENACIMIENTO y el BARROCO, aparece con frecuen-
cia como la primera danza de la SUITE.
alteracin: Signo que exige la alteracin del tono de una NOTA: un sostenido (#) eleva el tono
en un semitono, un bemol (1,) lo hace descender en un semitono y un becuadro ~) cance-
la una alteracin previa.
alto (de ALTUS): 1) Voz femenina relativamente grave o voz masculina aguda. 2) Parte de di-
cha voz en una obra para CONJUNTO.
mbito: Un conjunto de notas, como el mbito de una MELODfA o de un MODO.
ambrosiano, canto: Un repertorio de CANTO LIANO eclesistico utilizado en Miln.
amor corts: Vase FINE AMOUR.
anthem: Una obra sacra y polifnica en ingls para los oficios religiosos de la Iglesia angli-
cana.
antfona: 1) Un CANTO LITRGICO que precede y sigue al SALMO o al CNTICO en los
OFICIOS. 2) En la misa, un canto asociado originariamente a la SALMODIA ANTIFONAL; es-
pecficamente, la COMUNIN y las partes primera y final del INTROITO.
antifonal: Adjetivo que describe un modo de interpretacin en el que dos o ms grupos se al-
ternan.
apunte (sketch): Trmino general para una idea compositiva anotada en un cuaderno o el pri-
mitivo esbozo de una obra.
aquitana, polifona: Estilo de POLIFONfA del siglo XII, el cual abarcaba tanto el DISCANTO
como el ORGANUM FLORIDO.
aria da capo: FORMA de ARIA en dos secciones. La primera seccin se repite despus del final
de la segunda seccin, que lleva la indicacin da capo (en italiano, desde la cabeza),
dando lugar a una FORMA ABA.
aria (en italiano, aire): 1) A finales del siglo XVI y principios del XVII, cualquier seccin de
un poema ESTRFICO en italiano para un cantante solista. 2) Monlogo lrico en una
PERA u otra obra vocal, como una CANTATA o un ORATORIO.
arioso: 1) RECITATIVO ARIOSO. 2) Pasaje breve y parecido a un ARIA. 3) Estilo de escritura vo-
cal prximo al lirismo de un ARIA pero ms libre en su forma.
armona: Aspecto de la msica concerniente a las combinaciones simultneas de NOTAS, a los
INTERVALOS y ACORDES que resultan, y a la correcta sucesin de los acordes.
Glosario 1143
arpa: Instrumento de cuerda pulsada con caja de resonancia, consola y cuerdas de forma
triangular irregular. Las cuerdas ascienden de manera perpendicular, desde la caja de reso-
nancia hasta la consola.
arpegio (del italiano arpa): FIGURA de ACORDES arpegiados.
Ars Nova (en latn, arte nuevo): Estilo de POLIFONfA del siglo XIV en Francia, que se distingue
de los estilos anteriores por un nuevo sistema de NOTACIN rtmica que permite la divi-
sin doble o triple del valor de la NOTA, por las SNCOPAS y por una gran flexibilidad rtmica.
Ars Subtilior (en latn, arte ms sutil): Estilo de POLIFONfA de finales del siglo XIV o de los
primeros aos del siglo XV en el sur de Francia y en el norte de Italia, que se distingue por
su extrema complejidad en el ritmo y en la NOTACIN.
atonal, atonalidad: Trminos empleados para designar una msica que evita el estableci-
miento de un tono central o de un centro tonal (como la TNICA en la msica TONAL).
aulos: Antiguo instrumento griego de lengeta, generalmente tocado en parejas.
bajo (de BASSUS): 1) La voz ms grave en una obra de CONJUNTO. 2) Voz grave masculina. 3)
Instrumento grave, especialmente el bajo de cuerdas o bajo de VIOLA.
bajo caminante: Lnea del BAJO en la msica BARROCA -y posteriormente en el JAZZ- que
se desplaza de manera estable y continua.
bajo cifrado: Una forma del BAJO CONTINUO, en la cual la lnea del BAJO est escrita con n-
meros o signos de sostenidos y bemoles para indicar los ACORDES apropiados que deben
ejecutarse.
bajo continuo: 1) Sistema de NOTACIN y prctica interpretativa, utilizada en el PERIODO BA-
RROCO, en el cual una lnea de BAJO instrumental est escrita y uno o ms intrpretes de
teclado, LAD o instrumentos similares rellenan la ARMONfA con los apropiados ACORDES
o con lneas MELDICAS IMPROVISADAS. 2) La propia lnea del bajo.
bajo fundamental: Trmino acuado por Jean-Philippe Rameau para indicar la sucesin de
los tonos fundamentales en una serie de ACORDES.
bajo ostinato (en italiano, bajo persistente) o ground bass: Un esquema en el BAJO que se
repite mientras cambia la MELODfA por encima de l.
balada: 1) Largo poema narrativo o composicin musical sobre dicho poema. 2) Forma po-
tica alemana de finales del siglo XVIII que imitaba la balada folclrica de Inglaterra y de
Escocia y puesta en msica por los compositores alemanes. La balada era ms extensa que
el LIED tanto en forma como en contenido emocional.
bailad opera: GNERO del teatro cmico ingls del siglo XVIII que constaba de canciones en
las que textos nuevos se acoplaban a tonadas prestadas.
ballade: FORME FIXE francesa, generalmente en tres estrofas, en la cual cada estrofa tiene la
FORMA musical aab y concluye con un ESTRIBILLO. 2) Pieza instrumental inspirada por el
GNERO de la poesa narrativa.
ballata (del italiano bailare, bailar; pi. ballate): GNERO de cancin italiana del siglo XIV,
con la FORMA AbbaA, en la cual A es la ripresa o ESTRIBILLO y la nica estrofa consta de
dos piedi (bb) y una volta (a), cantada con la msica de la ripresa.
ballet de court: GNERO francs del siglo XVII, una extensa obra musical y dramtica con ves-
tuario, escenografa, poesa y danza en la que participaban tanto miembros de la corte
como bailarines profesionales.
1144 Glosario
ballet: En la Francia de los siglos XVI y XVII, entretenimiento en el que tanto profesionales
como invitados bailaban; posteriormente, una obra escnica bailada por profesionales.
balletto, ballett (en italiano, pequea danza): GNERO de cancin italiana (y ms tarde in-
glesa) del siglo XVI, en un estilo simple, danzarn y HOMOFNICO, con secciones repetidas
y estribillos fa-la-la.
banda de concierto: Gran CONJUNTO de vientos, metales e instrumentos de percusin cuyos
miembros ejecutan la msica sentados en las salas de concierto, como una ORQUESTA.
banda: Gran CONJUNTO de instrumentos de viento, metales y percusin o de metales e ins-
trumentos de percusin sin viento-madera.
bardo: Cantante-poeta medieval, especialmente de poemas picos.
Bar form: FORMA de cancin en la que la primera seccin de la MELODfA se canta dos veces
con textos diferentes (las dos STOLLEN) y el resto (el ABGESANG) se canta una vez.
Barroco (del portugus barroco, una perla deforme): PERIODO de la historia de la msica
desde aproximadamente 1600 hasta alrededor de 1750, coincidente con los periodos del
RENACIMIENTO tardo y del CLASICISMO temprano.
bas (en francs, bajo): De los siglos XIV a XVI, trmino que designaba instrumentos suaves
como VIELAS o FIDELES y ARPAS. Vase HAUT.
basse danse (en francs, baja danza): Tipo de danza majestuosa y en pareja del siglo xv y
principios del siglo XVI.
bassus (en latn, bajo): En la POLIFONfA DE los siglos XV y XVI, la voz ms grave original-
mente CONTRATENOR BASSUS.
bebop (o bop): Un estilo de JAZZ desarrollado en Nueva York en la dcada de 1940 con una
textura rtmica diversificada, un vocabulario armnico enriquecido y nfasis en una IM-
PROVISACIN consistente en MELODfAs rpidas y FRASES asimtricas.
bel canto (en italiano, bello canto): Elegante estilo vocal italiano de principios del si-
glo XIX, caracterizado por las melodas lricas, ornamentadas y floridas que exhiben la be-
lleza, la agilidad y la fluidez de la voz del cantante.
big band: Tipo de gran CONJUNTO DE JAZZ, popular en el periodo de entreguerras y com-
puesto de metales, instrumentos de lengeta y SECCIONES R1TMICAS, que interpretaba
arreglos preparados, los cuales incluan unsonos rtmicos y dilogos coordinados entre las
secciones y los solistas.
bizantino, canto: El repertorio de canto llano eclesistico utilizado en el RITO bizantino y en
la moderna Iglesia ortodoxa griega.
blue note: Leve descenso o apoyatura doble de un tono de los grados tercero, quinto o spti-
mo de una ESCALA MAYOR, comn al blues y al jazz.
blues de doce compases: Frmula estndar de BLUES, con una PROGRESIN ARMNICA en la
cual la primera FRASE de cuatro compases est en la TNICA, la segunda frase comienza en
la SUBDOMINANTE y concluye en la tnica, y la tercera frase comienza en la DOMINANTE Y
regresa a la tnica.
blues: 1) GNERO vocal afro-americano basado en una frmula simple y reiterativa y caracte-
rizado por un estilo especfico de interpretacin. 2) BLUES DE DOCE COMPASES.
bop: Vase BEBOP.
bordn: NOTA o notas mantenidas durante toda una pieza o seccin.
Gwsario 1145
branle gay: DANZA del RENACIMIENTO en un animado COMPS ternario y basada en un paso
de balanceo hacia los lados.
breve (del latn brevis, breve): En los sistemas medieval y RENACENTISTA de NOTACIN RfT-
MICA, una NOTA normalmente igual a una mitad o un tercio de una LONGA.
burden: 1) En la POLIFONfA medieval inglesa, la voz ms grave. 2) En el CAROL ingls, el ES-
TRIBILLO.
cabaletta: En la escena operstica, estructura desarrollada por Gioachino Rossini a principios

del siglo XIX, la ltima parte de un ARIA o de un CONJUNTO, animada, brillante y capaz de
expresar sentimientos activos, como la alegra o la desesperacin. Vase tambin CANTABI-
LE y TEMPO DI MEZZO.
cabaret: Tipo de club nocturno, introducido por primera vez en Pars en el siglo XIX, que
ofreca nmeros serios o cmicos, bailes, canciones y poesa.
caccia (en italiano, caza; pl. cacee): FORMA Italiana del siglo XIV que constaba de dos voces
en CANON sobre un TENOR libre y sin texto.
cadencia de doble sensible: Cadencia popular en los siglos XIV y XV, en la cual la voz inferior
se desplaza un TONO ENTERO descendente y las voces superiores se desplazan un SEMITO-
NO ascendente, formando una tercera mayor y una sexta mayor que se expanden hacia
una quinta abierta y una octava.
cadencia frigia: CADENCIA en la cual la voz inferior se desplaza un semitono descendente y las
voces superiores ascienden un tono entero para formar una quinta y una octava por enci-
ma de la NOTA cadencia!.
cadencia1 : Sucesin MELDICA o ARMNICA que cierra una FRASE, un PERIODO, una seccin o
una COMPOSICIN musicales.
cadencia2 (cadenza): Pasaje altamente ornamentado, a menudo IMPROVISADO, en el lugar de
una CANDENCIA1 importante, que generalmente aparece justo antes del final de la pieza o
seccin.
caf-concierto: Tipo de establecimiento restaurante, prominente a finales del siglo XIX y
principios del XX, en el que se combinaba la comida o tomar un caf con un entreteni-
miento musical, por lo general canciones sobre asuntos sentimentales, cmicos o pol-
ticos.
calendario eclesistico: En un RITO cristiano, el calendario de los das conmemorativos de
eventos especiales, individuos o pocas del ao.
cambiata (en italiano, cambiada): Figura de la POLIFONfA del siglo XVI en la cual una voz
realiza un salto descendente desde una DISONANCIA hasta una CONSONANCIA, en lugar de
resolver por GRADOS CONJUNTOS, y desplazndose despus a la NOTA esperada de la reso-
lucin.
Camerata (en italiano, crculo o asociacin): Crculo de intelectuales y amateurs de las
artes que se reunan en Florencia, Italia, en las dcadas de 1570 y 1580.
cancin a varias voces: 1) Una cancin para ms de una voz. 2) En el siglo XIX, una caricin
para CORO, paralela en su funcin y en su estilo al LIED o a la PARLOR SONG.
cancin con lad: GNERO ingls de cancin a solo con acompaamiento de LAD.
cancin de concierto (art song): Una cancin concebida para ser apreciada como una decla-
racin artstica en lugar de un entretenimiento y que consta de una msica anotada con
1146 Glosar:f!!.
precisin, generalmente TRANSCOMPUESTA y que exige estndares profesionales de inter-

pretacin. Comprese con CANCIN POPULAR.
cancin folclrica: Cancin de autora desconocida de una regin o pueblo particular, trans-
mitida mediante tradicin oral.
cancin para consort: GNERO del RENACIMIENTO ingls de cancin para voz acompaada
por un CONSORT de VIOLAS.
cancin popular: Cancin pensada fundamentalmente para entretener a una audiencia, em-
plear a intrpretes amateurs y vender tantos ejemplares como sea posible. Comprese
CANCIN DE CONCIERTO.
cancional, estilo (del latn, cantionale, libro de canciones): Modo de composicin de CORA-
LES en HOMOFONfA de ACORDES con la MELODfA en la voz ms aguda.
canon mensurado: Un CANON en el cual las voces se desplazan a diferentes grados de veloci-
dad utilizando diferentes SIGNOS DE MENSURACIN.
canon (en latn, regla): 1) Regla de interpretacin musical, en particular para deducir ms
de una voz a partir de una nica lnea de msica anotada, como cuando varias voces can-
tan la misma MELODfA, entrando cada cierto lapso de tiempo o cantando simultneamen-
te a distintas velocidades. 2) COMPOSICIN en la cual las voces entran sucesivamente en
un tono determinado y cada cierto lapso de tiempo, y ejecutando todas las misma MELO-
DfA.
cantabile (en italiano, cantable): 1) Cantable, lrico, en un estilo semejante al del canto.
2) En la escena operstica, estructura desarrollada por Gioachino Rossini a principios del
siglo XIX, la primera seccin de un ARIA o de un CONJUNTO, ms bien lenta y que expresa
un estado anmico relativamente tranquilo. Vase tambin CABALETTA y TEMPO DI
MEZZO.
cantar de gesta (del francs, chanson de geste): Tipo de poema pico medieval francs que
narra los hechos de los hroes nacionales, cantado con frmulas MELDICAS.
cantata (en italiano, cantada): 1) En los siglos XVII y XVIII, una obra de cmara vocal con
CONTINUO, generalmente para voz solista y que consta de varias secciones o MOVIMIEN-
TOS, que comprenden RECITATIVOS y ARIAS y que ponen msica a un texto lrico o cuasi-
dramtico. 2) Forma de la msica sacra luterana del siglo XVIII, que combina textos poti-
cos con textos extrados de CORALES o de la Biblia y que comprende RECITATIVOS, ARIAS,
arreglos corales y generalmente uno o ms COROS. 3) En pocas posteriores, una obra
para solistas, CORO y ORQUESTA en varios MOVIMIENTOS, aunque de dimensiones ms re-
ducidas que el ORATORIO.
cntico: Pasaje semejante a un HIMNO o a un SALMO, procedente de una parte de la Biblia
distinta del Libro de los Salmos.
cantiga: Cancin MONOFNICA medieval de Espaa o de Portugal.
cantilacin: Canto de un texto sagrado por un cantante solista, en particular en la sinagoga
juda.
cantilena (en latn, cancin): Cancin POLIFNICA no-basada en un CANTUS FIRMUS; utili-
zada especialmente en canciones polifnicas de compositores ingleses desde finales del si-
glo XIII hasta principios del siglo XV.
canto llano, cancin en canto llano: Una cancin al unsono y sin acompaamiento, en par-
ticular una cancin LITRGICA sobre un texto en latn.
Glosario_ _ _ __ __ __ _ _ __ _ ___, 1147
canto llano: 1) Canto al unsono y sin acompaamiento, en particular el de la LITURGIA lati-

na (en ingls llamado PLAINCHANT). 2) El repertorio de cantos litrgicos sin acompaa-
miento de un RITO particular.
cantor: En la msica de la sinagoga juda, el principal cantante solista. En la Iglesia cristiana
medieval, el lder del CORO.
cantus (en latn, meloda). En la POLIFONfA de los siglos XN a XVI, la voz ms aguda, espe-
cialmente la voz con texto de una cancin polifnica.
cantus firmus (en latn, meloda fija): Una MELODfA preexistente, a menudo tomada de un
CANTO GREGORIANO, en la cual se basa una obra POLIFNICA nueva; se utiliza especial-
mente en MELODfAs presentadas en NOTAS largas.
canzona (canzon) (en italiano, cancin): 1) GNERO italiano del siglo XVI, una obra instru-
mental adaptada a partir de una CHANSON o compuesta en un estilo similar. 2) A finales
de siglo XVI y principios del XVII, una obra instrumental en diversas secciones contrastan-
tes, de las cuales la primera y algunas de las otras estn en CONTRAPUNTO IMITATIVO.
canzonetta, canzonet (en italiano, cancioncita): GNERO de cancin italiana ( y ms tarde
inglesa) del siglo XVI en un estilo simple, mayormente HOMOFNICO. Diminutivo de
CANZONA.
capilla: Un grupo de msicos y clrigos asalariados y empleados por un gobernante, un no-
ble, un eclesistico u otros mecenas, que ofician y embellecen la msica de los oficios reli-
giosos.
capriccio (en italiano, capricho): 1) En el PERIODO BARROCO, una pieza FUGADA en conti-
nuo CONTRAPUNTO IMITATIVO. 2) En el siglo XIX, una COMPOSICIN breve en forma LI-
BRE, generalmente para PIANO.
carcter, pieza de: Una pieza de MSICA CARACTERfSTICA, especialmente una para PIANO.
caracterstica (o descriptiva), msica: Una msica instrumental que representa o sugiere un
estado de nimo, una personalidad o una escena, generalmente indicada en el ttulo.
caramillo: Instrumento de doble lengeta, similar al oboe, utilizado en los PERIODOS medie-
val, RENACENTISTA y BARROCO.
carol: Cancin inglesa, generalmente sobre un asunto religioso, con varias estrofas y un BUR-
DEN, o ESTRIBILLO. Del siglo XV en adelante, la mayor parte de los carols son POLIFNI-
COS.
carole: Danza medieval en crculo o en hilera, o la cancin MONOFNICA que la acompaa-
ba.
castrati (sing. castrato): Cantantes masculinos que haban sido castrados antes de la pubertad
con el fin de preservar su REGISTRO vocal agudo, los cuales tuvieron una enorme impor-
tancia en los siglos XVII y XVIII, especialmente en la PERA.
catch: GNERO ingls de CANON, generalmente con un texto humorstico o procaz.
cauda (en latn, cola; pl. caudae): Pasaje MELISMTICO de un CONDUCTUS POLIFNICO.
centonizacin (del latn, cento, centn): Un proceso de composicin de una MELODfA nue-
va mediante la combinacin de MOTIVOS y frmulas estndar, utilizado en el CANTO BI-
ZANTINO.
chacona (en italiano, ciaccona): Una cancin-danza muy animada e importada en Espaa
desde Amrica Latina y posteriormente en Italia, popular durante el siglo XVII.
1148 Glosario
chaconne (o ciaccona): GNERO BARROCO derivado de la CHACONA, consistente en VARIA 1

NES sobre un BAJO CONTINUO.
chanson (en francs, cancin): Cancin profana con texto en francs; utilizada especial-
mente en las canciones POLIFNICAS de los siglos XIV al XVI.
chansonnier (en francs, cancionero): Coleccin manuscrita de canciones profanas con
texto en francs; utilizado en colecciones de canciones monofnicas tanto de TROBADOR
como de TROVERO y en colecciones de canciones POLIFNICAS.
chorus (coro): 1) Grupo de cantantes que interpretan msica juntos, generalmente con va-
rios cantantes por cada voz. 2) Un MOVIMIENTO o pasaje para tal grupo en un ORATORIO,
una PERA u otra obra en varios movimientos. 3) El ESTRIBILLO de una CANCIN POPU-
LAR. 4) En el JAZZ, la exposicin de una PROGRESIN ARMNICA de la tonada inicial, so-
bre la cual uno o ms instrumentos ejecutan variantes o ideas musicales nuevas.
ciaccona: Vase CHACONA.
ciclo de canciones: Un grupo de canciones interpretadas en sucesin que narra o sugiere una
historia.
ciclo: Un grupo de obras relacionadas entre s y que comprenden MOVIMIENTOS de- un.a nica
entidad ms grande. Los ejemplos incluyen ciclos de CANTOS LLANOS del ORDINARIO de la
MISA, que constan de KYRIE, GLORIA, CREDO, SANCTUS y AGNUS DEI (y en ocasiones !te,
missa est); el ciclo de la MISA POLIFNICA de los siglos XV al XVII; y el CICLO DE CANCIONES
del siglo XIX.
cita: El hecho de tomar directamente de una obra a otra, especialmente cuando el material
tomado prestado no se reelabora utilizando un procedimiento musical estndar (como las
VARIACIONES, la PARFRASIS o la MISA DE IMITACIN), sino que se distingue como un ele-
mento extrao.
ctara: Instrumento de la Grecia antigua, una LIRA grande.
clase de tono: Cualquiera de las doce NOTAS de la ESCALA CROMTICA, incluidos sus equiva-
lentes ENARMNICOS, en cualquier octava.
clsica, msica: 1) Trmino comn para la MSICA CULTA de todos los PERIODOS, como algo
diferente a la MSICA POPULAR o a la MSICA FOLCLRICA. 2) La msica dentro de la tradi-
cin del repertorio de obras maestras musicales creado en el siglo XIX, incluidas las obras
menores en los mismos GNEROS (como la PERA, el ORATORIO, la SONATA, el CUARTETO
DE CUERDA y la CANCIN DE CONCIERTO) o para los mismos ejecutantes, as como obras
de reciente composicin y pensadas como parte de la misma tradicin. 3) La msica del
PERIODO CLSICO.
clsico, estilo: Lenguaje musical del siglo XVIII, caracterizado usualmente por el nfasis en la
MELODfA sobre un acompaamiento relativamente ligero; los planes armnicos simples Y
claramente articulados; el fraseo PERIDICO; las FORMAS claramente delineadas y basadas
en el contraste entre los TEMAS, entre las TONALIDADES, entre pasajes estables e inestables
y entre secciones con diferentes funciones; y los contrastes de carcter, estilos y figuracin
dentro de los MOVIMIENTOS, as como entre los mismos.
clsico, periodo: En la historia de la msica, la poca desde alrededor de 1730 hasta aproxi-
madamente 1815, entre los PERIODOS BARROCO Y ROMNTICO y solapndose parcialmen-
te con ellos.
Glosario 1149
clusula de sustitucin: En la POLIFONfA de NOTRE DAME, una CI.AUSULA nueva (general-

mente en estilo de DISCANTO) diseada para sustituir la composicin polifnica original
de un segmento particular de un CANTO LLANO.
clusula (en latn, frase, pl. clausulae): En la POLIFONfA de NOTRE DAME, una seccin auto-
suficiente de un ORGANUM que concluye con una CADENCIA.
clave: Instrumento de teclado en uso entre los siglos XV y XVIII. Se distingua del CLAVICOR-
DIO y del PIANO por el hecho de que sus cuerdas eran pulsadas y no golpeadas.
clavecn: Trmino francs para CLAVE. Una persona que toca o compone obras para clavecn
se conoce como clavecinista.
clavicordio: Instrumento de teclado popular entre los siglos XV y XVIII. La sonoridad, que de-
pende de la fuerza con la que una hoja de metal golpea las cuerdas, est bajo el directo
control del intrprete.
dos: Vase FINAL ABIERTO Y CERRADO.
cluster de tonos: Trmino acuado por Henry Cowell para un ACORDE formado por segun-
das DIATNICAS o CROMTICAS.
coda (en italiano, cola): Un final adicional a una COMPOSICIN o MOVIMIENTO; una sec-
cin conclusiva que queda fuera de la FORMA usualmente descrita.
collegium musicum: Una asociacin de aficionados, popular durante el PERIODO BARROCO,
que se reuna para tocar y cantar juntos para su propio deleite. Hoy en da, un conjunto
de estudiantes universitarios que interpretan msica antigua.
color sonoro: Vase TIMBRE.
color (trmino de la retrica latina para designar un ornamento, en particular su repeticin):
En una COMPOSICIN ISORR1TMICA, un esquema MELDICO repetido, opuesto al esquema
rtmico repetido (la TALEA).
coloratura: ORNAMENTACIN vocal y florida.
comedia madrigal, ciclo de madrigales: A finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, una
serie de MADRIGALES que representan una sucesin de escenas o un argumento simple.
comps: 1) Una unidad del tiempo musical compuesta de un nmero dado de tiempos o
acentos; la unidad bsica de METRO o COMPS. 2) Unidad mtrica separada por las barras
de comps.
composicin: El acto o proceso de crear nuevas piezas musicales, o una pieza resultado de
este proceso y que es sustancialmente similar cada vez que se ejecuta; por lo general, se
distingue de la IMPROVISACIN y de la interpretacin.
comunin: Parte integrante del PROPIO de la MISA, cantado inicialmente durante la comu-
nin y que consta de una ANTFONA sin versculos.
concertato, tcnica del (del italiano concertare, alcanzar un acuerdo): En la msica del si-
glo XVII, la combinacin de voces con uno o ms instrumentos, en la cual los instrumen-
tos no se limitan a doblar a las voces sino que tocan partes independientes.
concerto grosso: Obra instrumental que explota el contraste de sonoridades entre un CON-
JUNTO pequeo de instrumentos solistas (concertino) , generalmente los mismos ejecutan-
tes que aparecen en la SONATA EN TR10, y un CONJUNTO grande (RIPIENO o concerto grosso).
concierto (del italiano concertare, alcanzar un acuerdo): 1) En el siglo XVII, CONJUNTO de
instrumentos o de voces con uno o ms instrumentos, o una obra para tal conjunto.
2) COMPOSICIN en la cual uno o ms instrumentos solistas (o un grupo instrumental)
1150 G /Qsa rio
contrasta con un CONJUNTO ORQUESTAL. Vase tambin CONCIERTO PARA SOLISTA, CON-
CERTO GROSSO y CONCIERTO PARA ORQUESTA.
concierto para orquesta: GNERO orquestal en varios MOVIMIENTOS, originado a finales del
siglo XVII, que pone el nfasis en la voz del primer VIOLfN y en el BAJO, evitando la TEX-
TURA ms CONTRAPUNTfSTICA de la SONATA.
concierto para solista: CONCIERTO en el cual un nico instrumento, como el VIOLfN, con-
trasta con una ORQUESTA.
concierto sacro: En el siglo XVII, una COMPOSICIN sobre un texto sagrado para uno O ms
cantantes y acompafiamiento instrumental.
concitato: Vase STILE CONCITATO.
conductus: Una cancin medieval seria, MONOFNICA o POLIFNICA, que pone msica a un
poema rtmico, rimado y en latn.
conjunto: 1) En la antigua msica griega, adjetivo utilizado para describir la relacin entre
dos TETRACORDOS, cuando la nota ms grave de uno coincide con la nota ms aguda del
otro. 2) De una MELODfA, la que comprende sobre todo GRADOS CONJUNTOS. 3) Un gru-
po de cantantes o de intrpretes de instrumentos que ejecutan msica juntos. 4) En una
PERA, un pasaje o pieza para ms de un cantante.
conjunto de clases de tonos (o conjunto): Una coleccin de CLASES DE TONOS que conserva
su identidad cuando se transpone, invierte o reordena, la cual se utiliza MELDICA y AR-
MNICAMENTE.
conjunto de viento: Gran CONJUNTO de vientos-madera, metales e instrumentos de percu-
sin, casi siempre con un intrprete por voz, dedicado exclusivamente a la msica seria,
en lugar de a la mezcla de MARCHAS y otras piezas usualmente tocadas por las BANDAS.
conservatorio: Escuela especializada en la ensefianza de la msica.
consonancia: INTERVALO O ACORDE que origina un sonido estable y armonioso. Comprese
DISONANCIA.
consort: Nombre ingls (usual aproximadamente en los afios 1575-1700) para designar un
grupo de instrumentos, ya fuesen todos del mismo tipo (llamado fall consort), como un
consort de VIOLAS, o de tipos diferentes (llamado broken consort).
contenance angloise (en francs, estilo o cualidad inglesa): Cualidad caracterstica de la
msica inglesa de principios del siglo XV, marcada por omnipresentes CONSONANCIAS y
por un uso frecuente de las terceras y sextas ARMNICAS, a menudo en movimiento para-
lelo.
continuo: BAJO CONTINUO.
continuo, instrumentos del: Instrumentos utilizados para ejecutar un BAJO CONTIN UO
como el CLAVE, el rgano, el LAD o la TIORBA.
contrafacto: En el JAZZ, una MELODfA nueva compuesta sobre una PROGRESIN ARM lCA
tomada de otra cancin.
contrafactum (en latn, contrahecho; pl. contra/acta): La prctica de sustituir el texto de
una obra vocal por un texto nuevo, mientras la msica sigue siendo la misma; o la pieza
resultante.
contrapuntstico: Que emplea el CONTRAPUNTO, es decir, dos o ms lneas MELDICAS si-
multneas.
Glosario 1151
---~-
contrapunto: La combinacin de dos o ms lneas MELDICAS simultneas, conforme a una
serie de reglas.
contrapunto imitativo: TEXTURA CONTRAPUNTfSTICA caracterizada por la IMITACIN entre
las voces.
contratenor (en latn, contra el tenor): En la POLIFONfA de los siglos XIV y XV, voz com-
puesta despus del TENOR o en conjuncin con l y en un mbito semejante, contribu-
yendo a configurar el fundamento ARMNICO.
contratenor altus, contratenor bassus (latn): En la POLIFONfA del siglo XV, voces de CON-
TRATENOR situadas en un registro relativamente agudo (ALTUS) o grave (BASSUS), en com-
paracin con el TENOR. Con frecuencia, se consignan por escrito sencillamente como al-
tus o bassus, siendo por ello los antecesores de los registros vocales ALTO y BAJO.
coral: HIMNO ESTRFICO de la tradicin luterana, pensado para ser cantado por la feligresa.
corneta: Instrumento de viento de madera o marfil, ahuecado, con agujeros para los dedos y
boquilla de copa, tocada como un instrumento de viento-metal.
coro: Un grupo de cantantes que interpretan msica juntos, cantando al unsono o bien a va-
rias voces. Se usa especialmente para el grupo que canta en los oficios religiosos.
country, msica (tambin conocida como country-and-western): Un tipo de MSICA POPULAR
asociada fundamentalmente a los blancos sureos, que fusiona elementos de la MSICA
FOLCLRICA, de la CANCIN POPULAR y de otras tradiciones.
couplet: En un ROND o RONDEAU de los siglos XVII y XVIII, uno de los diversos PERIODOS o
pasajes que se alternan con el ESTRIBILLO.
courante: Una DANZA de FORMA BINARIA, en comps TERNARIO, en tempo moderado y con
anacrusa, considerada un MOVIMIENTO estndar de la BARROCA SUITE de danzas.
Credo (en latn, yo creo): Tercera de las cinco partes integrantes principales del ORDINARIO
de la MISA, un credo o declaracin de fe.
cromtico (del griego chroma, color): 1) En la antigua msica griega, adjetivo que designa
un TETRACORDO que consta de una tercera menor y de dos SEMITONOS, o una MELODfA
que emplea tales tetracordos. 2) Adjetivo que designa una meloda que utiliza dos o ms
semitonos sucesivos en la misma direccin, una ESCALA que consta exclusivamente de se-
mitonos, un INTERVALO o ACORDE que extrae NOTAS de ms de una escala DIATNICA o
una msica que utiliza muchas de estas melodas o acordes.
cromatismo: El uso de muchas NOTAS de una ESCALA CROMTICA en un pasaje o pieza.
cromorno: Instrumento de viento del RENACIMIENTO, con doble lengeta encerrada en una
funda, de manera que los labios del intrprete no la tocaban.
cuarteto de cuerda: 1) CONJUNTO estndar de cmara que se compone de dos VIOLINES, viola
y violonchelo. 2) COMPOSICIN en varios movimientos para dicho CONJUNTO.
cumulativa, forma: FORMA utilizada por Charles lves y otros compositores en la cual el TEMA
principal aparece en su totalidad nicamente al final de la obra, precedido de su DE-
SARROLLO.
danzas: Piezas en estilizados ritmos de danza, ya sean independientes, estn emparejadas o

vinculadas todas juntas en una SUITE.
desarrollo: 1) El proceso de reelaborar, recombinar, fragmentar y transformar unos TEMAS
dados u otro material. 2) En la FORMA SONATA, la seccin siguiente a la EXPOSICIN, la
1152 Glosario
cual MODULA a travs de una pluralidad de TONALIDADES y en la cual se presentan los TE-
MAS de la EXPOSICIN de nuevas maneras.
descriptiva, msica: Vase MSICA CARACTERfSTICA.
dialecto del canto: Uno de los repertorios del CANTO LLANO eclesistico, incluidos los CAN-
TOS GREGORIANO, BIZANTINO, AMBROSIANO y VIEJO ROMANO (o PROTO-ROMANO).
diastemtico: Tiene que ver con los INTERVALOS. En el movimiento diastemtico, la voz se
desplaza entre tonos que se mantienen y estn separados por intervalos discretos; en la
NOTACIN diastemtica, los intervalos aproximados se indican por una altura relativa
(vase NEUMAS DE ALTURA PRECISA).
diatnico: 1) En la antigua msica griega, adjetivo que designa na TETRACORDO de dos TO-
NOS ENTEROS y un SEMITONO. 2) Nombre de una ESCAI.A que consta de cinco tonos ente-
ros y de dos semitonos, y en la que los semitonos estn separados por dos o tres tonos en-
teros. 3) Adjetivo que designa una MELODfA, un ACORDE o un pasaje basado
exclusivamente en una nica escala diatnica.
diegtica, msica o msica de primer plano: En el cine, una msica escuchada o interpreta-
da por los propios personajes.
digital: Relativo a los mtodos de produccin o grabacin de sonidos musicales mediante su
traduccin en series codificadas de pulsos on-off, o 1 y O, del mismo modo que los orde-
nadores almacenan y transmiten datos.
dinmica: Nivel de sonoridad o grado de intensidad, suave o fuerte, de los sonidos.
directo: Perteneciente a una manera de interpretar el CANTO LLANO, sin la alternancia entre
grupos (vase ANTIFONAL) o entre solista y grupo (vase RESPONSORIAL).
director de orquesta o de coro: Persona que dirige una interpretacin, especialmente la eje-
cutada por una ORQUESTA, de una BANDA, de un CORO o de otro CONJUNTO grande, por
medio de sus gestos.
discanto (en latn, canto aparte): 1) Estilo de POLIFONfA del siglo XII, en la cual la voz supe-
rior o las voces superiores ejecutan de una a tres NOTAS por cada nota de la voz inferior. 2)
Voz de TIPLE.
disjunto: 1) En la antigua msica griega, adjetivo usado para designar la relacin entre dos
TETRACORDOS cuando la NOTA ms grave de uno est un tono entero por encima de la
nota ms aguda del otro. 2) De una MELODfA, la que consta mayormente de saltos (terce-
ras) y brincos (INTERVALOS ms grandes) en lugar de GRADOS CONJUNTOS.
disminucin: 1) Reduccin uniforme de los valores de las NOTAS en una MELODfA o una FRA-
SE. 2) Tipo de ORNAMENTACIN IMPROVISADA de los siglos XVI y XVII, en la cual notas re-
lativamente largas son sustituidas por ESCAI.AS u otras FIGURAS compuestas de notas bre-
ves.
disonancia: 1) Dos o ms NOTAS que suenan juntas para producir una discordancia, o un so-
nido que precisa ser resuelto en una CONSONANCIA. 2) Una NOTA que no pertenece al
ACORDE que suena simultneamente a ella; un TONO que no pertenece al acorde.
diva: Una cantante de PERA femenina muy destacada y que goza del xito. Vase tambin
PRIMA DONNA.
divertissement: En la TRAGDIE EN MUSIQUE, un largo interludio de BALLET, AIRS para solista,
canto coral y espectculo, concebido como entretenimiento.
divisin: Vase DISMINUCIN.
Glosario 1153
divisi6n imperfecta (o menor): En la NOTACIN medieval y del RENACIMIENTO, una divisin

del valor de una NOTA en dos de las unidades inmediatamente ms pequeas (en lugar de
en tres). Vase MODO, TIEMPO y PROLACIN.
divisi6n perfecta (o mayor): En la NOTACIN medieval y del RENACIMIENTO, la divisin del
valor de una nota en tres (en lugar de dos) de la siguiente unidad ms pequea. Vanse
MODO, TIEMPO Y PROLACIN.
dominante: En la msica TONAL, la NOTA y el ACORDE que se hallan una quinta justa por en-
cima de la TNICA.
Doxologa: Una frmula de alabanza a la Trinidad. Dos FORMAS se usaban en el CANTO GRE-
GORIANO; la Doxologa Mayor, o GLORIA, y la Doxologa Menor, utilizada en los SALMOS,
los INTROITOS y en otros cantos.
Doxologa Menor: Vase DOXOLOGA.
drama litrgico: Dilogo sobre un tema sacro, puesto en msica y generalmente interpretado
con accin, vinculado a la liturgia.
drama musical: GNERO del siglo XIX creado por Richard Wagner, en el cual drama y msica
son conectados orgnicamente para expresar un tipo de identidad absoluta. Vase tam-
bin GESAMTKUNSTWERK.
drama pastoral: Obra teatral en verso con msica incidental y canciones, generalmente am-
bientada en un entorno rural idealizado, a menudo en los tiempos antiguos; una fuente
de los libretos de las primeras PERAS.
duplum (del latn duplus, doble): En la POLIFONA desde finales del siglo XII hasta finales
del siglo XIV, la segunda voz despus de la ms grave en una TEXTURA a cuatro voces, por
encima del TENOR.
echos (griego; pl. echot): Uno de los ocho MODOS asociados al CANTO BIZANTINO.
electr6nica, msica: Msica basada en sonidos producidos o modificados mediante medios
electrnicos.
empfindsam, estilo (en alemn, estilo sensible o estilo sentimental): Pariente cercano del
estilo GALANTE, caracterizado por los sorprendentes giros de la ARMONA, el CROMATISMO,
el RITMO nervioso y las MELODAS semejantes al discurso hablado.
enarm6nico: 1) En la antigua msica griega, adjetivo que designa una TETRACORDO que
consta de una tercera mayor y de dos cuartos de tono, o una MELODA que utiliza tales te-
tracordos. 2) Adjetivo que designa la relacin entre dos tonos que se anotan de manera
diferente, aunque suenan igual cuando se ejecutan, como Sol sostenido y La bemol.
entonaci6n: Las primeras NOTAS de un CANTO LLANO, cantadas por un solista para establecer
el tono para el CORO, el cual se une al solista para proseguir el canto llano.
entonaci6n pitag6rica: Un sistema de afinacin de las NOTAS de la ESCALA, comn en la
Edad Media, en el cual todas las cuartas y quintas justas se afinan de manera perfecta.
episodio: 1) En una FUGA, un pasaje de contrapunto entre las distintas apariciones del SUJE-
TO. 2) En la FORMA de ROND, una seccin entre dos apariciones del TEMA principal.
3) Un pasaje secundario entre las presentaciones del material temtico principal.
escala: Una serie de tres o ms tonos diferentes en orden ascendente o descendente y dispues-
tos segn un esquema especfico.
escala de tonos enteros (o coleccin de tonos enteros): Una ESCALA que consta nicamente de
TONOS ENTEROS.
1154 Glo&ario
escala mayor: Sucesin DIATNICA de NOTAS con una tercera mayor y una sptima mayor
por encima de la TNICA.
escala menor: ESCALA DIATNICA que comienza con un TONO ENTERO y un MEDIO TONO
formando una tercera menor por encima de la TNICA. La sexta y la sptima por encim~
de la tnica son tambin menores en la escala menor natural, pero una de ellas o las dos
pueden aumentarse y ser mayores.
escala octatnica (o coleccin octatnica): Una ESCALA en la que se alternan TONOS ENTEROS y
MEDIOS TONOS.
espacial: Perteneciente a una concepcin de la msica como sonidos en movimiento a travs
del espacio musical, en lugar de entenderse como la presentacin o la VARIACIN de TE-
MAS o MOTIVOS.
espiritual: Tipo de cancin religiosa afro-americana, surgida entre los esclavos sureos y
transmitida mediante tradicin oral, con textos a menudo basados en relatos o imgenes
de la Biblia.
estampie: DANZA instrumental medieval que consta de una serie de secciones, cada una toca-
da dos veces con dos finales distintos, OUVERT y CLOS.
estilo de tiple dominante: Estilo usual en los siglos XIV y XV, en el cual la MELODA principal
est en el CANTUS, la voz superior que porta el texto, apoyada por un TENOR y por un
CONTRATENOR que se desplazan ms lentamente.
estribillo: En una cancin, una lnea (o lneas) recurrente de texto, generalmente compuesto
mediante una MELODA recurrente.
estrfico: De un poema, que consta de dos o ms estrofas equivalentes en la forma y que
pueden ser cantadas con la misma MELODA; de una obra vocal, que consta de un poema
estrfico compuesto con la misma msica en cada estrofa.
estudio (en francs, tude): Una pieza instrumental diseada para desarrollar una habilidad
particular o una tcnica interpretativa. Ciertos estudios del siglo XIX que albergaban un
contenido artstico significativo y eran interpretados en concierto fueron llamados ESTU-
DIOS DE CONCIERTO.
estudio de concierto. Vase ESTUDIO.
ethos: (en griego, COSTUMBRE): 1) Carcter moral y tico, o modo de ser o de comporta-
miento. 2) Carcter, estado de nimo o efecto emocional de un cierto TONO, MODO, ME-
TRO o MELODA.
exotismo: Tendencia del siglo XIX segn la cual los compositores escriban una msica que
evocase sentimientos y ambientes de pases remotos o de culturas extraas.
experimental, msica: Una tendencia de la msica del siglo XX, concentrada en la explora-
cin de nuevos sonidos, tcnicas y recursos musicales.
exposicin: 1) En una FUGA, un conjunto de entradas del SUJETO. 2) En la FORMA SONATA, la
primera parte del MOVIMIENTO, en la cual los TEMAS principales se exponen, comenzando
en la TNICA y generalmente concluyendo en la DOMINANTE (o en el relativo menor).
expresin del texto: Que transmite o sugiere mediante medios musicales las emociones ex-
presadas en un texto.
expresionismo: Trmino de principios del siglo XX extrado del arte plstico, segn el cual la m-
sica evita todas las formas tradicionales de belleza con el fin de expresar sentimientos perso-
nales profundos, mediante gestos exagerados, MELODAS angulares y DISONANCIAS extremas.
Glosario 1155
faburden: Estilo ingls de POLIFONA IMPROVISADA, vigente durante la Edad Media tarda y el
Renacimiento, en el cual a un CANTO LLANO en la voz intermedia se une una voz superior
que se desplaza paralelamente una cuarta justa por encima de ella y una voz inferior que
se desplaza por debajo del canto llano mayormente en terceras paralelas, progresando has-
ta una quinta inferior para sealar el comienzo y el final de las frases y los finales de la
mayor parte de las palabras.
familia de instrumentos: Conjunto de instrumentos, todos del mismo tipo pero de diferen-
tes tamaos y mbitos sonoros, como el CONSORT DE VIOLAS.
fantasa (italiano, Jantasy): 1) COMPOSICIN instrumental que se asemeja a una IMPROVISA-
CIN o carece de FORMA estricta. 2) Pieza instrumental IMITATIVA sobre un nico tema.
fauxbourdon (faburdn): Estilo continental de POLIFONA del Renacimiento temprano, en el
cual dos voces estn escritas y se desplazan casi siempre en sextas paralelas, concluyendo
cada FRASE sobre una octava, mientras que una tercera voz no-escrita se canta en cuartas
justas paralelas por debajo de la voz superior.
figura musical: En la msica BARROCA, un esquema MELDICO o un efecto CONTRAPUNTfs-
TICO empleado por convencin para transmitir el significado de un texto.
figuracin, figura: Esquema MELDICO construido con materiales comunes y corrientes,
como ESCALAS o ARPEGIOS, sin ser por lo general lo bastante especficos como para ser
considerados un MOTIVO o un TEMA.
final: La NOTA principal de un MODO; la nota usual en la que concluye un CANTO LLANO en
ese modo.
finale, movimiento final: ltimo MOVIMIENTO de una obra en tres o ms movimientos, o
parte conclusiva de un ACTO en una PERA.
finales abierto y cerrado (en francs, ouvert y clos): En una ESTAMPIE, una BALLADE u otra
forma medieval, dos finales diferentes de una seccin repetida. El primero (abierto)
concluye sobre un tono distinto de la FINAL y el segundo (cerrado) termina con una CA-
DENCIA completa sobre la final.
fine amour: (en francs, amor refinado;.fin' amors en occitano; tambin llamado amor cor-
ts): Un amor idealizado por una mujer inalcanzable, admirada desde la distancia. Asun-
to principal de TROVADORES y TROVEROS.
flauta dulce: Instrumento de viento en el que se sopla por un extremo con un silbato por bo-
quilla, generalmente hecho de madera.
flauta traversa: Flauta en la que se sopla a travs de un agujero en un lado del tubo y que el
intrprete sostiene por el otro lado; utilizada para las formas de la flauta medieval, RENA-
CENTISTA y BARROCA con el fin de distinguirla de la FLAUTA DULCE, en la cual se sopla por
uno de los extremos y se sostiene por delante.
flautn de pico y tamborn: Dos instrumentos tocados por un intrprete, respectivamente un
silbato agudo tocado con la mano izquierda, mientras la mano derecha bata un pequeo
tamborn con un palillo.
folclrica, msica: 1) Msica de autora desconocida de una regin o pueblo particular,
transmitida mediante tradicin oral. 2) En las dcadas posteriores a la Segunda Guerra
Mundial, un tipo de MSICA POPULAR que se apoyaba en las tradiciones folclricas y que
comprenda tanto CANCIONES FOLCLRICAS como CANCIONES POPULARES.
forma: La configuracin o estructura de una COMPOSICIN o de un MOVIMIENTO.
1156 Glosario
forma binaria redonda: FORMA BINARIA, segn la cual la ltima parte de la primera seccin
regresa al final de la segunda seccin, pero en la TNICA.
forma binaria: Una FORMA compuesta de dos secciones complementarias, cada una de las
cuales se repite. La primera seccin suele concluir sobre la DOMINANTE o sobre el relativo
mayor, aunque muchas acaban sobre la TNICA o sobre otra TONALIDAD; la segunda sec-
cin regresa a la tnica.
forma de estribillo-verso: una FORMA de msica vocal en la cual dos o ms estrofas de poesa
se cantan cada una con la misma msica (el VERSO) y cada una va seguida del mismo ES-
TRIBILLO.
forma de minueto y tro: FORMA que rene dos MINUETOS en FORMA BINARIA para producir
un esquema ABA, en el cual A es el minueto y B el TRfO.
forma estrfica modificada: Variante de la FORMA ESTRFICA, segn la cual la msica de la
primera estrofa es variada en las estrofas siguientes, o en la que se produce un cambio de
TONALIDAD, RITMO, carcter o material.
forma ritornello: FORMA estndar de los MOVIMIENTOS rpidos de los CONCIERTOS de la pri-
mera mitad del siglo XVIII, compuesta de un RITORNELLO (4) para ORQUESTA completa
que se alterna con EPISODIOS caracterizados por material virtuoso interpretado por uno 0
ms solistas.
forma sonata de movimiento lento: Variante de FORMA SONATA de la poca clsica que omite
el DESARROLLO.
formes fixes (en francs, formas fijas): Esquemas de repeticin potica y musical, cada uno
comprendiendo un ESTRIBILLO, utilizados en las CHANSONS francesas de la Edad Media
tarda y del siglo XV; en particular, la BALLADE, el RONDEAU y el VIRELAI.
frmula de recitacin: En el CANTO LLANO, un simple contorno MELDICO utilizado para
una multiplicidad de textos.
franconiana, notacin: Sistema de NOTACIN descrito por Franco de Colonia alrededor de
1280, en el que se emplean las formas de las notas para indicar sus duraciones.
frase: Una unidad MELDICA o de una TEXTURA musical completa que tiene un principio y
un final diferenciados y que va seguida de un silencio o de otra articulacin, pero que no
expresa un pensamiento musical completo. Vase PERIODO.
free jazz: Un estilo experimental de jazz introducido en la dcada de 1960 por Ornette Cole-
man, utilizando una IMPROVISACIN, que hace caso omiso de las formas estndar y de las
convenciones del jazz.
frottola (pl. frottole): GNERO de cancin POLIFNICA italiana del siglo XVI en estilo burlesco
y popular, generalmente SILBICA, HOMOFNICA y DIATNICA, con la MELODfA en la voz
superior y caracterizada por ciertos esquemas rtmicos.
fuga (del italiano fuga, huida): COMPOSICIN o seccin de una composicin en TEXTURA
IMITATIVA y basada en un nico SUJETO, que comienza con las sucesivas exposiciones del
sujeto en cada una de las voces.
fugado: Semejante a una FUGA; que contiene IMITACIN semejante a una fuga.
fuging tunes: Tipo de tonada de SALMO o HIMNO americano del siglo XVIII, que consta de un
pasaje en IMITACIN libre, generalmente precedido y seguido de secciones HOMOFNJCAS.
full anthem: ANTHEM para CORO sin acompaamiento y en estilo CONTRAPUNTfSTICO.
Glosario 1157
fundamental, nota: La NOTA ms grave de un ACORDE cuando ste se dispone como una su-
cesin de terceras.
futurismo, futuristas: Movimiento del siglo XX que creaba una msica basada en los ruidos.
galante (en francs ga/,ant, elegante): Estilo musical de siglo XVIII que consta de MELODfAS
cantables, FRASES breves, CADENCIAS frecuentes y un acompaamiento ligero.
gallarda (galliard): Danza del siglo XVI en rpido COMPS ternario, a menudo emparejada
con la PAVANA y con la misma FORMA (AABBCC).
gamut: Todo el mbito de tonos normalmente escritos en la Edad Media (vase p. 66).
gavotte (gavota): Danza BARROCA en comps binario y FORMA BINARIA, con una anacrusa de
medio comps y un ritmo caracterstico de breve-breve-/,arga.
Gebrauchsmusik (en alemn, msica utilitaria o msica para su uso): Trmino utilizado a
partir de la dcada de 1920 para designar una msica socialmente relevante y til, especial-
mente una msica para ser interpretada o cantada por aficionados, nios o trabajadores.
gnero: Tipo o categora de COMPOSICIN musical, como la SONATA o la SINFONfA.
gnero, genus (en latn, clase; pl. genera): En la antigua msica griega, una de las tres for-
mas de TETRACORDO: DIATNICO, CROMTICO y ENARMNICO.
Gesamtkunstwerk (en alemn, obra de arte total u obra de arte colectiva): Trmino acu-
ado por Richard Wagner para una obra dramtica en la cual la poesa, el diseo esceno-
grfico, la puesta en escena, la accin y la msica operan conjuntamente con la misma
orientacin artstica y expresiva.
gigue: Movimiento de DANZA estilizada de la SUITE BARROCA estndar, en FORMA BINARIA, ca-
racterizada por un rpido COMPS compuesto como 6/4 o 12/8, con amplios saltos MEL-
DICOS y continuos tresillos. Las dos secciones suelen comenzar con IMITACIN.
Gloria (latn): Segunda de las cinco principales partes integrantes de la msica del ORDINA-
RIO de la MISA, una frmula de alabanza tambin conocida como DOXOLOGfA Mayor.
goliardos, canciones de los: Canciones medievales en latn, asociadas a los goliardos, estu-
diantes y clrigos itinerantes.
grado conjunto: INTERVALO entre dos tonos adyacentes en una ESCALA DIATNICA, CROMTI-
CA, OCTATNICA o de TONOS ENTEROS; puede ser de un TONO ENTERO o de MEDIO TONO.
Gradual (del latn gradus, escaln): Parte integrante del PROPIO de la MISA, cantado despus
de la lectura de la Epstola y que comprende un RESPONSORIO y un VERSCULO. Los gra-
duales del CANTO LLANO suelen estar en estilo MELISMTICO y se cantan de modo RES-
PONSORIAL, alternando uno o ms solistas con el CORO.
gran pera: Una forma seria de PERA, popular durante la poca ROMNTICA, cantada en su
totalidad y que contena BALLETS, COROS y una escenografa espectacular.
grand motet: Versin francesa del CONCIERTO SACRO a gran escala, para solistas, CORO doble
y ORQUESTA.
Gregoriano, canto: El repertorio de CANTO LLANO eclesistico utilizado en la Iglesia catlica
romana.
ground bass: BAJO OSTINATO.
harmonia (pl. harmona/): Trmino griego de mltiples significados: 1) la unin de las partes
en un todo ordenado; 2) INTERVALO; 3) tipo de ESCALA; 4) estilo de MELODfA.
1158 Glosario
haut (en francs, alto): De los siglos XIV al XVI, trmino que designa instrumentos agudos
tales como CORNETAS y SACABUCHES. Vase BAS.
hemiolia (del griego hemiolos, uno y medio): Un efecto mtrico segn el cual tres unidades
dobles sustituyen a dos unidades triples, como tres NOTAS negras sucesivas dentro de un
COMPS de 6/8, o tres agrupaciones de dos acentos en dos compases en COMPS ternario.
La hemiolia puede aparecer entre las voces o los compases sucesivos.
heterofona: Msica o TEXTURA musical en la cual una MELODfA se interpreta por dos o ms
voces simultneamente y de ms de una manera; por ejemplo, una voz lo interpreta de
manera simple y la otra con ornamentos.
hexacordo (del griego, seis cuerdas): 1) Un conjunto de seis tonos. 2) En la SOLMISACIN me-
dieval y del RENACIMIENTO, las seis NOTAS representadas por las slabas ut, re, mi, fa, sol, la y
que podan transponerse en tres posiciones: el hexacordo natural, Do-Re-Mi-Fa-Sol-La; el
hexacordo duro, Sol-La-Si-Do-Re-Mi; y el hexacordo blando, Fa-Sol-La-Si bemol-Do-
Re. 3) En la teora DODECAFNICA, las seis primeras o las seis ltimas notas de una SERIE.
himno: Cancin para o en honor de un dios. En la tradicin cristiana, cancin de alabanza
cantada a Dios.
historia: En la msica luterana de los siglos XVI al XVIII, una composicin musical basada en
una narracin bblica. Vase PASIN.
homofona: TEXTURA musical en la cual todas las voces se desplazan juntas a un RITMO esen-
cialmente el mismo, diferente de la POLIFONfA y de la HETEROFONfA. Vase tambin ME-
LODfA Y ACOMPAAMIENTO.
homorrtmico: Que tiene el mismo RITMO, como cuando diversas voces o instrumentos
avanzan juntos.
hoquetus (del francs, hoquet, hipo): En la POLIFONfA de los siglos XIII y XIV, la tcnica de
alternancia rpida entre dos voces, en la que cada una guarda silencio mientras las otras
cantan, como si una nica MELODfA fuese dividida y repartida entre ellas; o una COMPOSI-
CIN basada en esta tcnica.
humanismo: Movimiento del RENACIMIENTO que se propuso resucitar la cultura de las anti-
guas Grecia y Roma y estudiar asuntos concernientes al conocimiento y a la experiencia
del ser humano.
ide fixe (en francs, idea fija): Trmino acuado por Hector Berlioz para una MELODfA
utilizada durante toda una pieza y que representa a una persona, una cosa, o una idea, y
que se transforma para adecuarse al estado anmico o a la situacin.
imitacin: 1) En la msica POLIFNICA, la tcnica de repetir (imitar) una MELODfA o un
MOTIVO enunciado por una voz en una o ms de las otras voces, a menudo a una altu-
ra tonal diferente y en ocasiones con pequeas alteraciones MELDICAS o rtmicas. Por
lo general, las voces entran con el elemento imitado, si bien algunas veces la imitacin
ocurre en la parte intermedia de un segmento de la meloda. 2) El hecho de configurar
una obra nueva tomando como modelo una obra o un estilo ya existente; en particu-
lar, tomar buena parte del material de una obra ya existente.
imitar: 1) Repetir o variar ligeramente en una voz un segmento de MELODfA que acaba de ser
escuchado en otra, con la misma altura tonal o transpuesta. 2) Seguir el ejemplo de una
pieza o estilo existente a la hora de componer una pieza nueva.
Glosario 1159
impresario (empresario): Durante el PERIODO BARROCO, hombre de negocios que gestionaba

y supervisaba la produccin de PERAS; hoy en da, alguien que contrata y pone en escena
peras y otros eventos musicales.
impresionismo: Trmino derivado de las artes plsticas del siglo XIX, utilizado para una m-
sica que evoque estados de nimo e imgenes visuales mediante una ARMONfA plena de
colorido y los TIMBRES de los instrumentos.
improvisacin, improvisar: Invencin espontnea de msica durante la interpretacin, in-
cluidas la concepcin de VARIACIONES, ornamentos o acompaamientos para una msica
existente.
indeterminacin: Un enfoque de la composicin, del que fue pionero John Cage, segn el
cual el compositor deja sin especificar ciertos aspectos de la msica. No debe confundirse
con la ALEATORIEDAD.
indicacin de comps: Signo o proporcin numrica, como fl, colocada al principio de una
pieza, seccin o COMPS para indicar el COMPS.
intavolatura: Arreglo de una pieza vocal para LAD o para teclado, usualmente escrita en TA-
BLATURA.
intercambio de voces: En la POLIFONfA, tcnica segn la cual las voces intercambian segmen-
tos musicales, de manera que la misma combinacin de lneas se escucha dos o ms veces,
pero con voces diferentes cantando cada lnea.
intermedio: Interludio musical sobre un asunto pastoral, alegrico o mitolgico interpretado
antes, entre o despus de los actos de una comedia o tragedia habladas.
intermezzo: GNERO de PERA cmica italiana del siglo XVIII, interpretado entre los actos de
una PERA seria o de una obra de teatro seria.
intervalo: Distancia de altura tonal entre dos NOTAS.
Introito (del latn introitus, entrada): Primera parte integrante del PROPIO de la MISA, ori-
ginalmente cantado para la procesin de entrada, y que comprende una ANTFONA, el
versculo del SALMO, la DOXOLOGfA Menor y la repeticin de la ANTFONA.
inversin: 1) En una MELOD1A o SERIE DODECAFNICA, invertir la direccin ascendente o
descendente de cada INTERVALO, conservando su tamao; o la nueva meloda o forma de
la serie resultante. 2) En ARMONfA, una distribucin de las NOTAS en un ACORDE, de ma-
nera que una NOTA distinta de la FUNDAMENTAL sea la nota ms grave. 3) En CONTRA-
PUNTO, invertir la posicin relativa de dos melodas, de manera que la que estaba ms
abajo se coloca ahora por encima de la otra.
inversin retrgrada: Aparicin invertida y de atrs hacia delante de una MELOD1A o SERIE
DODECAFNICA.
isorritmo (del griego iso-, igual, y ritmo): Repeticin en una voz (generalmente el TENOR)
de un extenso esquema de duraciones durante toda una seccin o una COMPOSICIN en-
tera.
jazz: Un tipo de msica desarrollado sobre todo por msicos afro-americanos en la primera
mitad del siglo XX, combinando elementos de msica africana, popular y europea, y que
ha evolucionado hasta convertirse en una amplia tradicin que abarca numerosos estilos.
jubilus (latn): En el CANTO LLANO, un efusivo MELISMA, en particular el melisma sobre -ya
en un ALELUYA.
1160 Glosario
juglar (francs,jongleur): Msico medieval itinerante o animador callejero.

justa entonacin: Un sistema de afinacin de las NOTAS de la ESCALA, usual en el RENACI-
MIENTO, segn el cual la mayor parte de las terceras, sextas, cuartas justas y quintas justas
(aunque no todas) se afinan con intervalos perfectos.
Klangfarbenmelodie (en alemn, meloda de timbres o, literalmente, meloda de colores

sonoros): Trmino acuado por Arnold Schonberg para designar una sucesin de tim-
bres que se percibe como algo anlogo a los tonos cambiantes de una MELODfA.
Kyrie (en griego, Sefior): Una de las cinco principales partes integrantes de la msica de]
ORDINARIO de la MISA, basada en una letana BIZANTINA.
larga: En los sistemas de NOTACIN RfTMICA medieval y del RENACIMIENTO, una NOTA igual
a dos o ms BREVES.
lad: Instrumento de cuerda pulsada, popular desde la Edad Media tarda hasta el PERIODO
BARROCO, usualmente con forma de pera o de almendra, con caja de resonancia convexa,
mstil plano, clavijero y una cuerda simple y cinco dobles.
lauda (del latn laudare, elogiar, alabar): Cancin devocional italiana.
Leitmotiv (en alemn, motivo conductor): En una PERA o DRAMA MUSICAL, un MOTIVO,
un TEMA o una idea musical asociada con una persona, una cosa, un estado de nimo o
una idea, que reaparece una y otra vez en su forma original o de forma modificada.
libreto (en italiano, libro pequefio): Texto literario de una PERA o de otra obra escnica y
musical.
libro de voces separadas (ingls partbook): Un manuscrito o libro impreso que contiene la
msica de una voz vocal o instrumental de una COMPOSICIN POLIFNICA (casi siempre,
una antologa de piezas); para interpretar cualquier pieza, se necesita el conjunto comple-
to de libros de voces separadas, de manera que todas las voces estn representadas.
Lied (en alemn, cancin; pl. Lieder): Cancin con texto alemn, ya sea MONOFNICA, PO-
LIFNICA o para voz con acompaamiento; empleado en particular para canciones polif-
nicas durante el RENACIMIENTO y para canciones para voz y PIANO en los siglos XVIII
yXIX.
ligadura: Forma de una nota parecida a una NEUMA y utilizada para indicar un esquema RT-
MICO breve en la NOTACIN de los siglos XII al XVI.
lira: Instrumento de cuerda pulsada con caja de resonancia, dos brazos, listn de ajuste y
cuerdas que van paralelas a la tabla armnica resonante y estn unidas al listn de ajuste.
lira toro: LIRA sumeria con la cabeza de un toro en uno de los extremos de la caja de resonancia.
listas de xitos (charts): En la MSICA POPULAR de posguerra, listas semanales de canciones
segn las ventas u otras medidas de la popularidad.
liturgia: El prescrito corpus de textos que han de ser enunciados o cantados y de acciones ri-
tuales que han de llevarse a cabo en un oficio religioso.
madrigal (en italiano, madrigale, cancin en la lengua materna): 1) Forma potica italiana
del siglo XIV y su puesta en msica; se compone de dos o tres ESTROFAS seguidas de un Rl-
TORNELLO. 2) Poema italiano del siglo XVI que consta de cualquier nmero de versos,
cada uno de siete u once slabas. 3) Composicin POLIFNICA o en estilo CONCERTATO de
Glosario 1161
uno de tales poemas o de un soneto u otra forma de VERSIFICACIN no-repetitiva. 4)

Obra polifnica inglesa que imita dicho GNERO italiano.
madrigal a solo: A finales del siglo XVI y principios del XVII, obra TRANSCOMPUESTA de un
poema no-estrfico para voz solista con acompaamiento, que se distingue de un ARIA y
de un MADRIGAL a varias voces.
madrigal concertato: Tipo de MADRIGAL del siglo XVII para una o ms voces, acompaadas
por el BAJO CONTINUO y en algunos casos por otros instrumentos.
madrigalismo: Un ejemplo particularmente evocativo -o, si se usa en sentido despectivo,
absolutamente convencional- de PLASMACIN DEL TEXTO o de PINTURA DE PALABRAS;
llamado as por su papel prominente en la pintura de las palabras de los MADRIGALES.
marcha: Pieza en COMPS binario o de 6/8 que consta de una introduccin y de diversas to-
nadas; cada una repetida. Por lo general, consta de dos tonadas en la tonalidad inicial, se-
guidas de un TRO en una tonalidad una cuarta por encima; la tonada inicial puede repe-
tirse o no despus del tro.
masa de sonido: Trmino acuado por Edgar Varese para un cuerpo de sonidos caracteriza-
do por un TIMBRE, un registro, un RITMO o un gesto MELDICO particular, que puede
permanecer estable o transformarse cuando aparece.
mascarada: Entretenimiento ingls del siglo XVII que inclua poesa, msica, DANZA, vestua-
rio, COROS y elaborados escenarios, semejante al francs BALLET DE COUR.
mazurca: Un tipo de danza folclrica polaca (y ms tarde un baile de saln) en COMPS ter-
nario, caracterizada por los acentos sobre los tiempos segundo y tercero del comps y por
las frecuentes figuras con puntillo sobre la primera parte, o una estilizada pieza para PIA-
NO basada en dicha DANZA.
mediante: En un TONO SALMDICO, la CADENCIA que seala el medio del versculo de un
SALMO.
medio tono (o semitono): El INTERVALO ms pequeo usualmente utilizado en la msica oc-
cidental, equivalente al intervalo entre dos NOTAS sucesivas cualesquiera en el teclado del
PIANO; intervalo de la mitad del tamao de un TONO ENTERO.
Meistersinger (en alemn, maestro cantor): Tipo de cantante amateur alemn y composi-
tor-poeta de los siglos XIV al XVII, miembro de un gremio que cultivaba un estilo de can-
cin MONOFNICA derivada de los MINNELIEDER.
melisma: Un largo pasaje MELDICO cantado sobre una nica slaba del texto.
melismtico: De una MELODfA, que tiene MELISMAS.
meloda: 1) Sucesin de tonos percibida como una lnea coherente. 2) Tonada. 3) Voz prin-
cipal acompaada por otras voces o por ACORDES.
meloda y acompaamiento: Una clase de TEXTURA HOMOFNICA, en la cual se da una ME-
LODfA principal, acompaada por ACORDES o por otra FIGURACIN.
melodrama: Un gnero de teatro musical que combinaba dilogos hablados con msica de
fondo.
mtodo dodecafnico: Una forma de ATONALIDAD basada en la ordenacin sistemtica de las
doce notas de la escala CROMTICA en una SERIE que puede manipularse conforme a cier-
tas reglas.
metro (comps): Esquemas recurrentes de tiempos fuertes y dbiles, que dividen el tiempo
musical en unidades regularmente recurrentes de igual duracin.
1162 Glosario
mnima: En los sistemas de NOTACIN rtmica del ARS NOVA y del RENACIMIENTO, una NOTA
igual a la mitad o a una tercera parte de una SEMIBREVE.
minimalismo: Uno de los estilos musicales ms relevantes de finales del siglo XX, en el cual
los materiales se reducen a un mnimo y se simplifican los procedimientos de manera que
lo que sucede en la msica sea inmediatamente evidente. Se caracteriza con frecuencia
por un pulso constante y por las numerosas repeticiones de esquemas RfTMICOS, MELDI-
COS o ARMNICOS.
Minnelieder (en alemn, canciones de amor; tambin pl.): Un compositor-poeta de la Ale-
mania medieval que escriba canciones MONOFNICAS, en particular sobre el amor, en ale-
mn alto-medieval.
minstrel (del latn minister, sirviente): Msico itinerante del siglo XIII, alguno de los cuales
eran tambin contratados en una corte o en una ciudad.
minstrelsy: Forma popular de teatro musical de los Estados Unidos a mediados del siglo XIX,
en la cual intrpretes blancos ennegrecan sus caras y personificaban a afro-americanos
mediante bromas, parodias, canciones y bailes.
minueto: DANZA en moderado COMPS ternario, unidades de dos compases y FORMA BINA-
RIA.
Misa (del latn missa, despedidos): 1) El ms importante oficio religioso de la iglesia roma-
na. 2) Una obra musical compuesta sobre los textos del ORDINARIO de la MISA, usualmen-
te KYRIE, GLORIA, CREDO, SANCTUS y AGNUS DEI. En este libro, como en el uso comn, el
oficio religioso se escribe en mayscula (la Misa), mientras que la composicin musical
del Ordinario de la Misa se escribe en minscula (una misa).
misa cantus-firmus : MISA POLIFNICA en la cual el mismo CANTUS FIRMUS se emplea en cada
MOVIMIENTO, normalmente en el TENOR.
misa de imitacin (o misa parodia): MISA POLIFNICA en la cual cada MOVIMIENTO est basa-
do en el mismo modelo polifnico, usualmente una CHANSON o un MOTETE, y en el que
todas las voces del modelo se utilizan en la misa, aunque ninguna es empleada como
CANTUS FIRMUS.
misa de imitacin / cantus firmus: MISA POLIFNICA en la cual cada MOVIMIENTO est basa-
do en la misma obra polifnica, utilizando el TENOR de dicha obra (en ocasiones el SUPE- I
ruus) como CANTUS FIRMUS, normalmente en el TENOR y tomando algunos elementos de
las otras voces del modelo para usarlos en las otras voces de la misa.
misa de tenor: Vase MISA CANTUS FIRMUS.
misa en canto llano: Una MISA en la cual cada MOVIMIENTO est basado en una CANTO LLA-
NO con el mismo texto (el Kyrie est basado en un Kyrie del canto llano, el Gloria en un
Gloria del canto llano y as sucesivamente).
misa motto: MISA POLIFNICA en la cual los MOVIMIENTOS se vinculan fundamentalmente
compartiendo el mismo MOTIVO o FRASE iniciales.
misa para rgano: Composicin para rgano de todas las secciones de la MISA en las cuales se m
tocara el rgano, incluidos los VERSOS DE RGANOS y otras piezas.
misa parfrasis: MISA POLIFNICA en la cual cada MOVIMIENTO est basado en la misa MELO-
DfA HOMOFNICA, generalmente un CANTO LLANO, que resulta PARAFRASEADO en la ma- mi
yora o en todas las voces, en lugar de utilizarse como CANTUS FIRMUS en una sola voz. me
misa parodia: MISA DE IMITACIN.
Glosario 1163
modal: Que hace uso de un MODO. Comprese TONAL.

modernistas: Ciertos compositores del siglo XX que llevaron a cabo una ruptura radical con
el lenguaje musical de sus predecesores y contemporneos, a la par que mantenan fuertes
vnculos con la tradicin.
modo: 1) Un tipo de ESCALA o de MELODfA, identificado por las relaciones particulares de IN-
TERVALOS entre las NOTAS del modo. 2) En particular, uno de los ocho tipos de escala o de
meloda reconocidos por los msicos sacros y por los tericos a partir de la Edad Media,
los cuales se distinguen entre s por la disposicin de los TONOS ENTEROS y de los SEMITO-
NOS en torno a la FINAL, por el MBITO relativo a la final y por la posicin del TENOR o
del TONO DE RECITACIN. 3) MODO RfTMICO. Vase tambin MODO, TIEMPO y PROLA-
CIN.
modo autntico: Un MODO (2) en el que el mbito se extiende normalmente desde un TONO
ENTERO por debajo de la FINAL hasta una octava por encima de ella. Vase tambin MODO
PLAGAL.
modo plagal: Un MODO (2) en el cual el mbito se extiende normalmente desde una cuarta
(o quinta) por debajo de la FINAL hasta una quinta o sexta por encima de ella. Vase tam-
bin MODO AUTNTICO.
modo, tiempo y prolacin (en latn modus, tempus, prolatio): Los tres niveles de DIVISIN rt-
mica en la NOTACIN del ARS NOVA. Modo es la divisin de LONGAS en BREVES; tiempo la
divisin de breves en SEMIBREVES; y prolacin la divisin de semibreves en MNIMAS.
modos rtmicos: Sistema de seis esquemas de duraciones (por ejemplo, modo 1, larga-breve),
utilizado en la POLIFONfA de finales del siglo XII y del siglo XIII y empleado como base de
la NOTACIN rtmica de los compositores de Notre Dame.
modulacin: En la msica TONAL, un cambio gradual de una TONALIDAD a otra dentro de
una seccin de un MOVIMIENTO.
monodia: 1) Una cancin a solo con acompaamiento. 2) La TEXTURA musical del canto so-
lista acompaado por uno o ms instrumentos.
monofona: Msica o TEXTURA musical consistente en MELODfA sin acompaamiento.
monofnico: Que consta de una nica lnea MELDICA sin acompaamiento.
motete (del francs mot, palabra): COMPOSICIN vocal POLIFNICA; su significado especfi-
co se ha transformado con el paso del tiempo. Los motetes ms antiguos aadan un texto
a una CLUSULA de DISCANTO preexistente. Los motetes del siglo XIII constaban de una o
ms voces, cada una con su propio texto sacro o profano en latn o francs, sobre un TE-
NOR extrado del CANTO LLANO o de otra MELODfA. La mayor parte de los motetes de los
siglos XIV y XV emplean ISORRITMO y pueden incluir un CONTRATENOR. Del siglo XV en
adelante, cualquier composicin polifnica de un texto en latn (distinta de la MISA) po-
da ser llamada un motete; desde el siglo XVI en adelante, el trmino fue aplicado a com-
posiciones sacras en otros idiomas.
motete coral: Composicin de un CORAL en el estilo de un MOTETE del siglo XVI:
motete doble: MOTETE a tres voces del siglo XIII, con textos diferentes en el DUPLUM y en el
TRIPLUM.
motete policoral: MOTETE para dos o ms coros.
motete triple: MOTETE a cuatro voces del siglo XIII, con un texto diferente en cada voz por
encima del TENOR.
1164 Glosario
motivo: Breve idea MELDICA o RfTMICA que reaparece con la misma forma o con forma al-
terada.
motivo evocativo (reminiscence motive): En una PERA, un MOTIVO, un TEMA o una MELODA
que reaparecen en la ltima escena, con el fin de recordar los acontecimientos y senti-
mientos con los cuales el motivo fue asociado por primera v~. Comprese LEITMOTIV.
motivo inicial: Pasaje o MOTIVO inicial de una pieza o MOVIMIENTO; empleado especialmen-
te para un motivo o FRASE que aparece al principio de cada movimiento de una MISA
MOTTO o de una MISA CANTUS FIRMUS.
movimiento: Unidad musical autosuficiente, completa en s misma, que puede existir sola 0
estar unida a otras en una obra ms grande. Algunos tipos de COMPOSICIN suelen cons-
tar de varios movimientos (como los cuatro movimientos usuales en la SINFONA).
msica absoluta: Msica independiente de las palabras, del drama, de las imgenes visuales 0
de cualquier clase de aspectos representativos.
msica culta (art music): Una msica para ser escuchada (o pensada para ser escuchada) con
atencin embelesada y por s misma. Comprese con MSICA POPULAR.
msica de fondo: Vase MSICA NO-DIEGTICA.
msica de primer plano: Vase MSICA DIEGTICA.
musica fleta (en latn, msica fingida): 1) En la msica antigua, las NOTAS ajenas al GAMUT
estndar, en el que se excluan todas las notas con sostenidos y bemoles, con la excepcin
del Si behol. 2) En la POLIFONA de los siglos XIV al XVI, la prctica de aumentar o dismi-
nuir en un semitono la altura de una nota escrita, en particular en una CADENCIA, con la ra-
zn de obtener una ARMONfA ms delicada o un movimiento de las voces ms agradable.
musica mundana, musica humana, musica instrumentalis (en latn, msica del universo,
msica humana y msica instrumental): Tres clases de msica identificadas por Boe-
cio (ca. 480-ca. 524), respectivamente la msica o las relaciones numricas que gobier-
nan el movimiento de las estrellas, de los planetas y de las estaciones; la msica que ar-
moniza el cuerpo y el alma humanos y sus partes; y la msica audible producida por las
voces y por los instrumentos.
msica no-diegtica o msica de fondo: En el cine, msica de fondo que transmite al espec-
tador un estado anmico u otros aspectos de una escena o de un carcter, pero que no es
escuchada por los propios personajes. Comprese MSICA DIEGTICA.
msica pop: Trmino acuado en la dcada de 1950 para una msica que refleja los gustos y
estilos populares entre los adolescentes y el mercado de los jvenes.
msica popular: Una msica fundamentalmente pensada como entretenimiento, vendida de
forma impresa o grabada. Se distingue de la MSICA FOLCLRICA por estar escrita y lanza-
da al mercado como una mercanca y de la MSICA CLSICA por concentrarse en el intr-
prete y en la interpretacin, permitiendo una enorme libertad a la hora de hacer nuevos
arreglos de la msica escrita.
msica serial: Una msica que utiliza el MTODO DODECAFNICO; empleado en particular
para una msica que extiende el mismo enfoque general de las SERIES a parmetros distin-
tos del tono.
musical: GNERO de teatro musical compuesto de canciones y de nmeros de baile en estilos
extrados de la MSICA POPULAR y en el contexto de una obra de teatro hablada y con un
argumento cmico o romntico.
Glosario 1165
musique concrete (en francs, msica concreta): Trmino acuado por compositores acti-
vos en Pars en la dcada de 1940 para una msica compuesta mediante la recopilacin y
manipulacin de sonidos grabados, trabajando de manera concreta con el sonido mis-
mo en lugar de hacerlo con la NOTACIN musical.
musique mesure (en francs, msica mesurada): Estilo francs de finales del siglo XVI, en
particular en CHANSONS, segn el cual a las slabas acentuadas se les otorgan NOTAS ms lar-
gas que a las slabas no-acentuadas (siendo aqullas por lo general el doble de largas).
mutaci6n: En la SOLMISACIN, el proceso de cambiar de un HEXACORDO a otro.
nacionalismo: 1) En poltica y cultura, un intento de unificar o representar a un grupo particu-

lar de personas, creando una identidad nacional mediante caractersticas tales como el
idioma comn, la cultura compartida, las tradiciones histricas y las instituciones y ritua-
les nacionales. 2) Tendencia musical de los siglos XIX y XX, por la cual los compositores
anhelaban introducir en su msica elementos que reivindicaban una identidad nacional.
neoclasicismo: Tendencia musical de la dcada de 1910 a la dcada de 1950, en la cual los
compositores resucitaron, imitaron o evocaron los estilos, GNEROS y FORMAS de la msi-
ca pre-ROMNTICA, especialmente aquellos del siglo XVIII.
neo-Romanticismo: Tendencia de finales del siglo XX en la cual los compositores adoptaron
el lenguaje tonal conocido de la msica ROMNTICA del siglo XIX e incorporaron sus soni-
dos y gestos.
neotonal: Trmino para una msica desde principios de 1900 que establece un tono nico
como centro tonal, pero que no sigue las reglas tradicionales de la TONALIDAD.
neuma: Signo utilizado en la NOTACIN del CANTO LLANO para indicar un cierto nmero de
NOTAS y una direccin MELDICA general (en las formas antiguas de notacin) o tonos
particulares (en las formas posteriores).
neumas de altura precisa: En una forma antigua de NOTACIN, NEUMAS dispuestos de tal
manera que su altura relativa indicase un tono ms agudo o ms grave. Tambin llamados
neumas DIASTEMTICOS.
neumtico: En el CANTO LLANO, que tiene de una a seis NOTAS (o un NEUMA) cantadas por
cada slaba del texto.
nocturno: Tipo de pieza breve para PIANO, popular durante el PERIODO ROMNTICO, caracte-
rizada por una MELODfA fuertemente ornamentada, por acompaamientos sonoros y por
un carcter contemplativo.
nota: 1) Un TONO musical. 2) Un smbolo que denota un tono musical.
notaci6n: Un sistema de anotacin de sonidos musicales, o el proceso de escribir la msica.
Los principales sistemas de notacin de la msica europea utilizan una partitura de lneas
y signos que definen la altura tonal, la duracin y otras cualidades del sonido.
notaci6n en formato de partitura: Un tipo de NOTACIN en la cual las diferentes voces o
partes se alinean verticalmente para mostrar cmo se coordinan entre s.
notes ingales (en francs, notas desiguales): Convencin del siglo XVII de interpretacin
de la msica francesa, segn la cual los pasajes anotados con duraciones breves e iguales,
como una sucesin de notas corcheas, se ejecutan mediante la alternancia de notas ms
largas en los tiempos fuertes con notas ms cortas en los tiempos dbiles para dar lugar a
un ritmo cantarn.
- - - - ---------------------------._..;.c.;;;:;.;;::..:::::
1166 Glosario
Notre Dame, polifona de: Estilo de POLIFONA de finales del siglo XII y del siglo XIII, aso~ia-
do a la catedral de Notre Dame de Pars.
Nueva Objetividad: Trmino acuado en la dcada de 1920 para designar una clase de nue-
vo realismo en la msica, como reaccin a la intensidad emocional del ROMANTICISMO
tardo y al EXPRESIONISMO de Schonberg y de Berg.
Nueva Orleans, jazz de: Estilo relevante de JAZZ surgido justo despus de la Primera Guerra
Mundial, concentrado sobre la VARIACIN en grupo de una tonada dada, ya fuese sta IM-
PROVISADA o en el estilo de improvisacin.
obertura: 1) Una pieza ORQUESTAL que introduce una PERA u otra obra larga. 2) OBRA OR-
QUESTAL independiente en un movimiento, generalmente descriptiva.
obertura francesa: Tipo de OBERTURA utilizada en la TRAGDIE EN MUSIQUE y en otros GNE-
ROS, que se inicia con una seccin lenta, HOMOFNICA y mayesttica, seguida de una se-
gunda seccin ms rpida que comienza en IMITACIN.
Ofertorio: Parte integrante del PROPIO de la MISA, cantada mientras se prepara la COMUNIN
y que consta de un RESPONSORIO sin VERSCULOS.
Oficio (del latn officium, obligacin o ceremonia): Una serie de ocho oficios religiosos
de oracin de la Iglesia romana, celebrados diariamente a horas especificadas, especial-
mente en monasterios y conventos; tambin, uno cualquiera de estos oficios religiosos.
6pera (en italiano, obra): Drama con msica continua o casi continua, puesto en escena
con escenografa, vestuario y accin.
opra bouffe: GNERO operstico ROMNTICO de Francia que pone de relieve los elementos
agudos, ingeniosos y satricos de la OPRA COMIQUE.
6pera buffa (en italiano, pera cmica): GNERO de PERA cmica italiana del siglo XVIII,
enteramente cantada.
opra comique (en francs, pera cmica): 1) En el siglo XVIII, PERA francesa ligera y c-
mica, que utiliza dilogos hablados en lugar de RECITATIVOS. 2) En la Francia del si-
glo XIX, pera con dilogos hablados, que puede ser cmica o trgica.
pera dramtica: GNERO mixto del teatro musical ingls del siglo XVII, una obra hablada
con una OBERTURA y cuatro o ms MASCARADAS o interludios musicales largos. Hoy es lla-
mada a menudo SEMI-PERA.
pera lrica: PERA ROMNTICA en un lugar intermedio entre la ligera OPRA COMIQUE y la
GRAN PERA.
pera seria: GNERO de PERA italiana del siglo XVIII, sobre un asunto serio, aunque general-
mente con un final feliz, usualmente sin personajes ni escenas cmicos.
opereta: Clase de PERA ligera del siglo XIX, con dilogos hablados y cuyo origen est en la
OPRA BOUFFE.
opus (en latn, obra): Obra o coleccin de obras del mismo GNERO, editadas en una pu-
blicacin.
oratorio: GNERO de msica dramtica originado en el siglo XVII, que combina narracin,
dilogos y comentarios mediante ARIAS, RECITATIVOS, CONJUNTOS, COROS o msica ins-
trumental. Como una pera NO-ESCNICA. Por regla general, gira en torno a un asunto
religioso o bblico.
Glosario 1167
Ordinario (del latn ordnarum, usual, ordinario): Textos de la MISA que permanecen igua-
les en la mayora o en todos los das del CALENDARIO ECLESISTICO, si bien las melodas
pueden cambiar.
organistrum (chifona o zanfona): Instrumento con cuerdas de MELODfA y de BORDN, que
se haca sonar por medio de rueda giratoria, movida por una manivela, y con palancas ac-
cionadas mediante un teclado para modificar la altura de los tonos de la(s) cuerda(s) de la
meloda.
rgano porttil: rgano medieval o del RENACIMIENTO lo bastante pequeo como para ser
transportado, tocado con una mano mientras la otra manipulaba el fuelle.
rgano positivo: rgano de los periodos medieval a BARROCO, lo bastante pequeo para ser
transportado, colocado por lo general sobre una mesa.
organum (latn): 1) Uno de los distintos estilos de POLIFONfA primitiva, vigente desde el si-
glo IX hasta el siglo XIII, que implica la adicin de una o ms voces a un CANTO LLANO
existente. 2) Una pieza, ya sea IMPROVISADA o escrita, en uno de estos estilos, en la cual
una de las voces procede de un CANTO LLANO. El plural es organa.
organum duplum: En la POLIFONfA de NOTRE DAME, un ORGANUM dos voces.
organum florido: Estilo de POLIFONfA a dos voces del siglo XII, segn el cual la voz inferior
mantiene NOTAS relativamente largas, mientras que la voz superior canta grupos de notas
de diversa longitud por encima de cada nota de la voz inferior.
organum libre: Estilo de ORGANUM en el cual la voz ORGANAL se desplaza en una mezcla li-
bre de movimiento contrario, oblicuo, paralelo y semejante con respecto al CANTO LLANO
(y generalmente por encima de l).
organum mixto paralelo y oblicuo: Forma temprana de ORGANUM que combina el movi-
miento paralelo con el movimiento oblicuo (en el cual la voz ORGANAL permanece sobre
la misma NOTA mientras la voz PRINCIPAL se desplaza) con el fin de evitar los trtonos.
organum paralelo: Tipo de POLIFONfA en la cual una voz aadida se desplaza de manera
exactamente paralela a un CANTO LLANO, normalmente una quinta perfecta por encima
de ste. Ambas voces pueden ser dobladas a la octava.
ornamentacin: El aadido de ornamentos a una MELODfA dada, ya sea durante la interpre-
tacin o como parte del acto de la COMPOSICIN.
ornamento: Una frmula breve y convencional, como un TRINO o un giro, escrita o IMPRO-
VISADA, que agrega expresividad o encanto a una lnea MELDICA.
orquesta: CONJUNTO cuyo ncleo consta de cuerdas con ms de un intrprete por voz, al que
generalmente se unen vientos-madera, vientos-metal e instrumentos de percusin.
ostinato (en italiano, obstinado): Breve esquema musical que se repite de manera insistente
durante toda una pieza o seccin. Vase BAJO OSTINATO.
ouvert: Vanse FINALES ABIERTOS y CERRADOS.
ouverture (en francs, apertura, inicio): 1) OBERTURA, especialmente la OBERTURA FRANCE-
SA. 2) SUITE para ORQUESTA, que se inicia con una OBERTURA.
parfrasis: Tcnica mediante la cual se reelabora un CANTO LLANO u otra MELODfA, a menu-
do alterando los ritmos y agregando NOTAS, y compuesta de manera POLIFNICA.
parlor song: Cancin para la prctica musical domstica, en ocasiones interpretada tambin
en conciertos pblicos.
1168 Glosariv
partita: Trmino BARROCO para una serie de VARIACIONES sobre una MELODA o lnea del
BAJO.
Pasin: Una composicin musical a partir de una de las narraciones bblicas de la crucifixin
de Jess, el tipo ms usual de HISTORIA.
passacaglia, pasacalle: GNERO BARROCO de VARIACIONES sobre una lnea repetida del BAJO 0
una PROGRESIN ARMNICA en COMPS ternario.
pavane, pavana: Danza del siglo XVI en lento COMPS binario, con tres secciones repetidas
(AABBCC). Seguida a menudo de una GALLARDA.
pequeo concierto sacro: GNERO de msica sacra vocal del siglo XVII que consta de uno 0
ms solistas acompaados por un rgano en el CONTINUO (o por un modesto CONJUNTO
instrumental).
perfeccin: 1) Lo que todos nos esforzamos por conseguir. 2) En los sistemas medievales de
NOTACIN, una unidad de duracin igual a tres TEMPORA, semejante a un COMPS de tres
tiempos.
performance art: Un tipo de arte que alcanz por primera vez cierto relieve en la dcada de
1960, basado en la idea de que la interpretacin de una accin prescrita en un lugar p-
blico constituye una obra de arte.
periodicidad: La cualidad de ser PERIDICO, especialmente cuando ello se pone de relieve
mediante frecuentes momentos de pausa y articulaciones entre FRASES y PERIODOS.
peridico: Organizado en FRASES o PERIODOS discretos.
periodo: 1) En la historia de la msica, una poca cuya msica se entiende que posee atribu-
tos comunes de estilo, convenciones, enfoque y funcin, en contraste con las pocas que
la preceden y la siguen. 2) En la FORMA musical, especialmente desde el siglo XVIII, un
pensamiento musical completo concluido por una CADENCIA y que normalmente contie-
ne por lo menos dos FRASES.
petit motet (en francs, pequeo motete): Versin francesa del PEQUEO CONCIERTO SA-
CRO, para una, dos o tres voces y CONTINUO.
piano o pianoforte: Un instrumento de teclado inventado en 1700 que emplea un mecanis-
mo mediante el cual las cuerdas son golpeadas, en lugar de ser pellizcadas como ocurra
en el CLAVE, y que permita los crescendos, los diminuendos y otros efectos.
piano preparado: Una invencin de John Cage en la cual varios objetos -como bolgrafos,
tornillos, tuercas o piezas de madera, de goma, de plstico o trozos de bamb- se inser-
tan entre las cuerdas de un PIANO, dando como resultado sonidos percusivos y complejos
cuando se toca el piano desde el teclado.
pintura de palabras: REPRESENTACIN o PLASMACIN DEL TEXTO.
poema en tonos: POEMA SINFNICO, o una obra similar para un conjunto de ejecutantes dis-
tinto de la ORQUESTA.
poema sinfnico (poema en tonos): Trmino acuado por Franz Liszt para una obra para
orquesta, de MSICA PROGRAMTICA en un movimiento, que transmite una idea potica,
una historia, una escena o una sucesin de estados de nimo, presentando TEMAS que se
repiten, se varan o se transforman.
policoral: Para ms de un CORO.
poliestilismo: Trmino acuado por Alfred Schnitke para una combinacin de estilos musi-
cales recientes y antiguos, creada mediante la CITA o la alusin estilstica.
Glosario 1169
polifona: Msica o TEXTURA musical que consta de dos o ms lneas simultneas de MELO-
DfAS independientes. Vase tambin CONTRAPUNTO.
politonalidad: El uso simultneo de dos o ms TONALIDADES, cada una en una capa diferente
de la msica (como MELODfA y acompaamiento):
polonesa: Una danza polaca majestuosa y procesional en COMPS ternario, o una pieza estili-
zada en el estilo de dicha danza.
postmodernismo: Tendencia de finales del siglo XX que desdibuja las fronteras entre arte ele-
vado y arte popular y en la cual los estilos de todas las pocas y culturas estn igualmente
disponibles a la hora de crear msica.
post-tonal: Trmino general para una msica posterior a 1900 que no adopta la TONALIDAD,
sino que en su lugar emplea cualquiera de las nuevas maneras que los compositores en-
contraron para organizar los tonos, de la ATONALIDAD a la NEOTONALIDAD.
pregunta y respuesta: Alternancia de FRASES breves entre un lder y un grupo; utilizado espe-
cialmente en la msica de tradicin afro-americana.
preludio: Pieza introductoria para instrumento solista, a menudo en el estilo de una IMPRO-
VISACIN, o MOVIMIENTO introductorio en una obra en varios movimientos, como una
PERA o una SUITE.
preludio coral: Composicin relativamente breve para rgano de una MELODfA CORAL, utili-
zada como introduccin al canto de la feligresa o como interludio en un oficio eclesisti-
co luterano.
preludio no-medido: Un GNERO para teclado del BARROCO francs, generalmente el primer
MOVIMIENTO de una SUITE, cuya NOTACIN carente de comps proporciona una sensa-
cin de IMPROVISACIN.
prima donna (en italiano, primera dama): Una soprano que canta el papel femenino prin-
cipal en una PERA. Vase tambin DIVA.
prima pratica (en italiano, primera prctica): Trmino de Claudio Monteverdi para el
estilo y la prctica de la POLIFONfA del siglo XVI, en contradiccin con la SECONDA PRA-
TICA.
primaria: En la msica DODECAFNICA basada en una SERIE particular, la forma original de
la serie, transpuesta o no-transpuesta, opuesta a la INVERSIN, a la RETROGRADACIN y
a la INVERSIN RETRGRADA.
primera prctica: Vase PRIMA PRATICA.
programa: Texto que acompaa una obra instrumental de MSICA PROGRAMTICA y que des-
cribe la secuencia del acontecimiento plasmado en la msica.
programtica, msica (o msica de programa): Msica instrumental que narra una historia
o sigue una narracin u otra secuencia de eventos, a menudo descritos en un texto acom-
paante llamado PROGRAMA.
progresin armnica: Una sucesin lgica de ACORDES con sentido y direccin; especialmen-
te, la sucesin de acordes utilizada para acompaar una MELODfA o usada como base de
unas VARIACIONES.
prolacin: Vase MODO, TIEMPO Y PROLACIN.
Propio (del latn proprium, particular o apropiado): Textos de la Misa asignados a un da
particular del CALENDARIO ECLESISTICO.
1170 Gloss1-io
puntillo alargado (ingls overdotting): Prctica interpretativa de la msica del BARROCO fran-
cs, segn la cual una NOTA con puntillo se mantiene durante ms tiempo que el que
consta por escrito, mientras que la nota siguiente breve se acorta.
punto de imitaci6n: Pasaje de una obra POLIFNICA en el cual dos o ms voces entran en
IMITACIN.
quadruplum (en latn, cudruple): 1) En la POLIFONfA desde finales del siglo XII hasta el si-
glo XIV, cuarta voz desde abajo en una TEXTURA a cuatro voces, agregada a una TENOR, un
DUPLUM y un TRIPLUM. 2) En la POLIFONA de NOTRE DAME, un ORGANUM a cuatro voces.
quodlibet (en latn, lo que queris): COMPOSICIN o pasaje en el cual dos o ms MEJ..ODAS
existentes, o partes de melodas, se combinan en un CONTRAPUNTO.
rag: Obra instrumental en estilo de RAGTIME, generalmente en FORMA de MARCHA.

ragtime: Estilo musical que comprende un RITMO sincopado frente a un BAJO regular y en
ritmo de marcha.
realismo socialista: Una doctrina de la Unin Sovitica, iniciada en la dcada de 1930, en la
cual se exige de todas las artes que utilicen un enfoque realista (opuesto al enfoque abs-
tracto o simblico) que retrate el socialismo con iluminacin positiva. En la msica, sig-
nific el uso de un lenguaje simple y accesible, concentrado en la MELODA y con asuntos
patriticos.
realizaci6n: Interpretacin de (o creacin de una edicin interpretable de) una msica cuya
NOTACIN est incompleta, como a la hora de tocar un BAJO CONTINUO o de completar
una pieza que el compositor dej inacabada.
recitacin, nota de (tambin llamada TENOR): La segunda NOTA ms importante de un
MODO (despus de la FINAL), a menudo enfatizada en el CANTO LLANO y utilizada para re-
citar un texto en un TONO SALMDICO.
recital: Trmino popularizado por Franz Liszt para sus interpretaciones de piano a solo y uti-
lizado hoy para cualquier presentacin ofrecida por un nico intrprete o por un grupo
pequeo.
rcitatif mesur (en francs, recitativo mesurado): En la PERA BARROCA FRANCESA, un RE-
CITATIVO en estilo medido y cantable, con un COMPS uniforme y con un movimiento re-
\
lativarnente estable en el acompaamiento.
rcitatif simple (en francs, recitativo simple): En la PERA BARROCA FRANCESA, un RECITA-
TIVO que oscila frecuentemente entre el COMPS binario y el ternario para permitir la de-
clamacin natural y prxima al discurso de las palabras.
recitativo: Un pasaje o seccin de una PERA, un ORATORIO, una CANTATA u otra obra vocal
en ESTILO RECITATIVO.
recitativo acompaado: RECITATIVO que utiliza un acompaamiento orquestal para dramati-
zar el texto.
recitativo arioso: Un pasaje o seccin en una PERA u otra obra vocal en un estilo ubicado
entre el ESTILO RECITATIVO y el estilo del ARIA.
recitativo simple: Estilo de RECITATIVO compuesto para voz solista y BAJO CONTINUO, utili-
zado para componer dilogos o monlogos de una manera tan prxima al discurso como
sea posible, sin dramatizacin.
Glosario 1171
recitativo, estilo (del italiano stile recitativo, estilo recitativo): Un tipo de canto vocal que se
aproxima al discurso y que sigue los ritmos naturales del texto.
reexposicin: En la FORMA SONATA, la tercera seccin principal, que reexpone el material de
la EXPOSICIN, normalmente siempre en la TNICA.
registro: 1) Mecanismo de un rgano que permite activar o desactivar el sonido de ciertas fi-
las de tubos. 2) El conjunto particular de tubos controlado por dicho mecanismo.
Renacimiento: PERIODO de la historia del arte, la cultura y la msica, entre la Edad Media y
el PERIODO BARROCO, marcado por el HUMANISMO, un resurgir de la cultura y de las ideas
de la Antigedad clsica y una nueva concentracin sobre el individuo, el mundo y los
sentidos.
representacin o plasmacin del texto: Que utiliza gestos musicales para reforzar o sugerir
las imgenes de un texto, como un gesto ascendente sobre la palabra ascender.
responsorial: Que forma parte de una manera de interpretar el CANTO LLANO, en la cual un
solista alterna con un grupo.
responsorio: CANTO RESPONSORIAL utilizado en los OFICIOS. Los maitines se componen de
nueve Responsorios Mayores y de varios oficios religiosos ms, incluido el Responsorio
Menor.
respuesta: 1) En la EXPOSICIN de una FUGA, la segunda entrada del SUJETO, normalmente
en la DOMINANTE si el sujeto entr en la TNICA, y viceversa. Tambin hace referencia a
las subsiguientes respuestas al sujeto. 2) La primera parte de un CANTO RESPONSORIAL,
que aparece antes y en ocasiones repetido despus del versculo del SALMO.
retardo: DISONANCIA creada cuando una NOTA se mantiene mientras otra voz se desplaza para
formar una disonancia con ella; la voz que se mantiene desciende un GRADO CONJUNTO
para resolver la disonancia.
retrgrado: Aparicin de atrs hacia delante de una MELODA, PASAJE o SERIE DODECAFNI-
CA previamente escuchados.
revista: Tipo de teatro musical que consta de una multiplicidad de danzas, canciones, come-
dia y otras acciones, a menudo vinculadas por un tema comn a todas.
rhythm-and-blues: Estilo afro-americano de MSICA POPULAR, originado en la dcada de
1940, compuesto de un vocalista o de un cuarteto vocal, PIANO u rgano, guitarra elctri-
ca, bajo y batera, as como de canciones construidas sobre el BLUES DE DOCE COMPASES o
sobre frmulas de la CANCIN POPULAR.
ricercare (ricercar) (en italiano, buscar o intentar): 1) De principios a mediados del si-
glo XVI, un PRELUDIO en estilo de IMPROVISACIN. 2) Desde finales del siglo XVI en ade-
lante, una pieza instrumental que trata uno o ms SUJETOS en IMITACIN.
ripieno (en italiano, lleno): En un CONCIERTO para SOLISTA o en un CONCERTO GROSSO,
designa la ORQUESTA al completo. Tambin llamado TUTTI.
ritmo: 1) El esquema temporal del movimiento de la msica. 2) Un esquema particular de
duraciones breves y largas.
rito: El conjunto de prcticas que define a una tradicin cristiana particular, incluyendo el
CALENDARIO ECLESISTICO, una LITURGIA y un repertorio de CANTO LLANO.
ritornello (en italiano, estribillo): 1) En un MADRIGAL del siglo XIV, la seccin conclusiva,
en un COMPS diferente del de los versos precedentes. 2) En la msica vocal de los si-
glos XVI y XVII, introduccin o interludio instrumental entre las estrofas cantadas. 3) En
1172 Glosario
un ARIA o pieza similar, un pasaje instrumental que reaparece varias veces, como un estri-
billo. Por regla general, se toca al principio, en diversos interludios (a menudo de forma
modificada) y de nuevo al final, exponiendo el TEMA PRINCIPAL. 4) En un MOVIMIENTO
rpido de un CONCIERTO, el material temtico recurrente interpretado al principio por
toda la orquesta y repetido, generalmente de forma modificada, durante todo el movi-
miento y al final.
rock and roll (o rock): Un estilo musical surgido en los Estados Unidos a mediados de la d-
cada de 1950 como una fusin de tradiciones negras y blancas de la MSICA POPULAR,
fundamentalmente el RHYTHM-AND-BLUES, la MSICA COUNTRY, la MSICA POP y TIN PAN
ALLEY.
Romntico: Trmino aplicado a la msica del siglo XIX. La msica romntica posea FORMA$
ms flexibles y extensas, una mayor experimentacin con la ARMONfA y la TEXTURA, ME-
LODfAS altamente expresivas y memorables, instrumentos musicales mejorados, cierto in-
ters por el NACIONALISMO musical y un punto de vista de la msica como una fuerza
moral, en la cual exista un vnculo entre las vidas ntimas de los artistas y el mundo que
los rodeaba.
rondeau (pl. rondea-ux): 1) FORME FIXE francesa con una nica estrofa y la FORMA musical
ABaAabAB, donde las letras maysculas indican las lneas del ESTRIBILLO y las letras mi-
nsculas indican un texto nuevo compuesto con msica del estribillo. 2) FORMA de la
msica instrumental de los siglos XVII y XVIII, en la cual una MELODfA repetida alterna con
otras melodas, segn el esquema AABACA.
rondellus: Tcnica de POLIFONfA inglesa medieval, segn la cual dos o ms FRASES musicale ,
escuchadas primero simultneamente en voces distintas, se cantan cada una por rumo
por cada una de las voces.
rond6: Pieza o MOVIMIENTO en FORMA de ROND.
rond6, forma de: FORMA musical segn la cual la seccin primera o principal reaparece, ge-
neralmente en la TNICA, entre las secciones secundarias o EPISODIOS.
rota: FORMA de la POLIFONfA inglesa medieval, segn la cual dos o ms voces cantan la misma
MELODfA, entrando a tiempos diferentes y repitiendo la meloda hasta que todas se detie-
nen al mismo tiempo. Vase CANON.
rubato (del italiano tempo rubato, tiempo robado): Tcnica comn en la msica ROMNTI-
CA, segn la cual el intrprete retiene o acelera los valores de las NOTAS escritas.
sacabuche: Instrumento de metal del RENACIMIENTO, una forma antigua del trombn.
salmo: Un poema de alabanza a Dios, uno de los 150 del Libro de los Salmos de las Escritu-
ras Hebreas (el Antiguo Testamento cristiano). El canto de los salmos fue una parte cen- s,
tral de los cultos judo, cristiano, catlico y protestante.
salmo mtrico: Traduccin mtrica, rimada ESTRFICA y en lengua verncula de un ALMO,
cantada con una MELODfA relativamente simple que se repite en cada estrofa. S,
salmodia: El canto de los SALMOS.
salsa: Un tipo de msica de baile surgida en la dcada de 1960 mediante la combinacin de ele-
mentos de los estilos cubanos de baile con el JAZZ, el ROCK y la msica puertorriquea.
salterio: 1) Una coleccin publicada de SALMOS MTRICOS. 2) Instrumento de cuerdas pun- sh
teadas y sujetas a un armazn sobre una tabla resonante de madera.
Glosario 1173
sampling (muestreo): Un proceso de creacin de COMPOSICIONES nuevas, mediante la reu-

nin de pedazos digitales de msica previamente grabada.
Sanctus (en latn, Santo): Una de las cinco principales partes integrantes del ORDINARIO de
la MISA, basado en parte en Isaas 6, 3.
sarabande (zarabanda): 1) En su origen, una cancin-danza rpida procedente de Amrica
Latina. 2) En la msica del BARROCO francs, una DANZA lenta en FORMA BINARIA y COM-
PS ternario, a menudo con el acento en el segundo tiempo del comps; un MOVIMIENTO
estndar de una SUITE.
saturacin cromtica: la aparicin de las doce CLASES DE TONOS dentro de un segmento mu-
sical.
scat singing: Tcnica del JAZZ segn la cual el intrprete canta slabas sin sentido con una
MELODfA IMPROVISADA o compuesta.
scherw (en italiano, broma): Un MOVIMIENTO bromista o particularmente rpido en FOR-
MA DE MINUETO Y TIO.
seccin rtmica: En un CONJUNTO DE JAZZ, el grupo de instrumentos que mantiene el pulso
y aporta el relleno de fondo.
seconda pratica o segunda prctica: Trmino de Monteverdi para una prctica de CONTRA-
PUNTO y COMPOSICIN que permite el quebrantamiento de las reglas del contrapunto del
siglo XVI (la PRIMA PRATICA), con el fin de expresar los sentimientos del texto. Tambin
llamada stile moderno.
secuencia (del latn sequentia, lo que sigue): 1) Una categora del CANTO LLANO en latn
que sigue al Aleluya en algunas MISAS. 2) Reaparicin de un esquema, ya sea MELDICO o
ARMNICO, a alturas tonales sucesivas o diferentes.
semibreve: En los sistemas de NOTACIN rtmica medieval y del RENACIMIENTO, una NOTA
normalmente igual a la mitad o a la tercera parte de una BREVE.
semimnima: En el ARS NOVA y el RENACIMIENTO, sistemas de NOTACIN rtmica, una NOTA
igual a la mitad de una MNIMA.
semi-pera: Trmino moderno para la PERA DRAMTICA.
semitono (o medio tono): El INTERVALO ms pequeo normalmente utilizado en la msica
occidental; la mitad de un TONO entero.
serenata: Una pieza semidramtica para varios cantantes y ORQUESTA pequea, generalmente
escrita para una ocasin especial.
serialismo integral: La aplicacin de los principios del MTODO DODECAFNICO a parme-
tros musicales distintos del tono, incluidos la duracin, las intensidades y los TIMBRES.
Vase MSICA SERIAL.
serie: 1) En la MSICA DODECAFNICA, ordenacin de las doce CLASES DE TONO, utilizada
para generar el contenido musical. 2) Un ordenamiento de duraciones especficas, niveles
dinmicos u otros elementos distintos del tono, utilizada en la MSICA SERIAL.
Servicio: Un conjunto de msica religiosa anglicana, que abarca partes especficas de los
Maitines, la Santa Comunin y las Vsperas. Un Servicio Mayor en una composicin ME-
LISMTICA y CONTRAPUNTfSTICA de estos textos; un Servicio Menor pone msica al mis-
mo texto en estilo SILBICO y de ACORDES.
shape-note singing (canto segn la forma de la nota): Una tradicin de canto en grupo sur-
gida en Amrica en el siglo XIX, llamada as segn la notacin empleada en colecciones de
!_174
canciones, en las que la forma de las cabezas de las notas indicaba las slabas de la SOLMI-
SACIN, permitiendo as una fcil lectura a primera vista de las voces.
signos de mensuracin: En los sistemas de NOTACIN rtmica del ARS NOVA y del RENACI-
MIENTO, signos que indican qu combinacin de tiempo y de prolacin ha de usarse (va-
se MODO, TIEMPO y PROLACIN). Los antecesores de los INDICADORES DEL TEMPO.
silbico: Que tiene (o tiende a tener) una NOTA cantada por cada slaba del texto.
sncopa: Perturbacin temporal del COMPS al comenzar en una NOTA larga sobre el tiempo
dbil del comps y prolongarla hasta el comienzo del comps o tiempo siguiente.
sinfona: 1) Trmino genrico utilizado durante todo el siglo XVII para una pieza abstracta
para CONJUNTO, especialmente una que sirve como introduccin a una obra vocal.
2) OBERTURA de la PERA italiana de principios del siglo XVIII. 3) Una SINFONfA tempra-
na. 4) Gran obra para ORQUESTA, generalmente en cuatro MOVIMIENTOS.
sinfona concertante: Un GNERO semejante al CONCIERTO, de finales del siglo XVIII y princi-
pios del XIX, para dos o ms instrumentos solistas y ORQUESTA, caracterizado por su des-
enfado y por su variedad MELDICA.
Singspiel (en alemn, tocar cantando): GNERO alemn de PERA, compuesto de dilogos
hablados intercalados con canciones, COROS y msica instrumental.
sintetizador: Instrumento electrnico que genera y procesa una amplia variedad de sonidos.
Sistema Perfecto Mayor: En la antigua msica griega, un sistema de TETRACORDOS que
abarcaba dos octavas.
sociedad coral: Coro amateur cuyos miembros cantan para su propio deleite y pueden pagar
cuotas para adquirir la msica, pagar al director del coro y satisfacer otros gastos.
solmisacin: Un mtodo de asignacin de slabas a los TONOS de una ESCALA, utilizado para faci-
litar la identificacin y el canto de los TONOS ENTEROS y de los SEMITONOS de una MELODA.
sonata (en italiano, sonada): 1) Una pieza para ser tocada por uno o ms instrumentos.
2) Pieza instrumental BARROCA con secciones contrastantes o MOVIMIENTOS, a menudo
con CONTRAPUNTO IMITATIVO. 3) GNERO en varios movimientos para uno o dos instru-
mentos solistas.
sonata da camera o sonata de cmara: SONATA BARROCA, generalmente una SUITE de OAN"ZAS
estilizadas, compuesta para uno o ms instrumentos TIPLES y CONTINUO.
sonata da chiesa o sonata de iglesia: Obra instrumental BARROCA, pensada para su interpre-
tacin en la iglesia; generalmente en cuatro MOVIMIENTOS -lento-rpido-lento-rpido--
y compuesta para uno o ms instrumentos TIPLES y CONTINUO.
sonata de cmara: Vase SONATA DA CAMERA.
sonata de iglesia: Vase SONATA DA CHIESA.
sonata en tro: GNERO instrumental al uso durante el PERIODO BARROCO, una SONATA para
dos instrumentos TIPLES (generalmente VIOLINES) por encima del BAJO CONTINUO. Una
interpretacin pensada para cuatro o ms intrpretes, cuando ms de uno ejecutan la par-
te del continuo.
sonata, forma: FORMA usada por regla general en los primeros MOVIMIENTOS de las SONATAS,
las obras instrumentales de cmara y las SINFONfAS durante los PERIODOS CLSICO y RO-
MNTICO. Una extensin de la FORMA BINARIA REDONDA fue descrita en el siglo XIX como
una forma que comprenda una EXPOSICIN, un DESARROLLO y una REEXPOSICIN Y basa-
da en un limitado nmero de TEMAS.
Glosario 1175
sonata-rond: Una FORMA que fusiona caractersticas de la FORMA SONATA y de la FORMA

ROND. Una estructura frecuente es ABACABA, en la cual A y B se corresponden con los
TEMAS primero y segundo de la FORMA SONATA y B aparece primero en la DOMINANTE y
reaparece en la TNICA.
soprano (de SUPERIUS): 1) Voz femenina aguda. 2) Parte para dicha voz en una obra para
CONJUNTO.
soul: La tradicin afro-americana de MSICA POPULAR ms destacada en la dcada de 1960,
que combinaba elementos del rhythm-and-blues y del canto de gospel en canciones sobre
el amor, el sexo y otros asuntos profanos.
species: El ordenamiento particular de TONOS ENTEROS y SEMITONOS dentro de una cuarta,
una quinta o una octava justas.
Sprechstimme (en alemn, voz hablante): Un estilo vocal desarrollado por Arnold Schon-
berg, en el cual el intrprete aproxima los tonos escritos a los fluidos tonos del discurso,
mientras sigue el ritmo anotado.
Stadtpfeiler (en alemn, gaiteros urbanos): Msicos urbanos profesionales con el derecho
exclusivo de suministrar la msica dentro de los lmites de la ciudad.
stile antico (en italiano, estilo antiguo): Estilo utilizado en la msica escrita posterior a
1600, que imita el antiguo estilo contrapuntstico de Palestrina, empleado en particular
en la msica sacra.
stile concitato (en italiano, estilo irritado): Estilo concebido por Claudio Monteverdi para
retratar acciones de clera y de combate, caracterizado por la rpida reiteracin de una
nica NOTA, ya sea en slabas rpidamente enunciadas o en un medido trmolo de las
cuerdas.
stile moderno (en italiano, estilo moderno): Estilo del siglo XVII que utilizaba el BAJO CON-
TINUO y aplicaba con libertad las reglas del CONTRAPUNTO. Vase SECONDA PRATICA.
Stollen: Vase BARFORM.
strain: En una MARCHA o RAG, meloda que suele constar de diecisis o de treinta y dos com-
pases.
style luth (en francs, estilo de lad) o style bris (en francs, estilo roto): TEXTURA AR-
PEGIADA o rota en la msica para teclado y LAD del siglo XVII en Francia. La tcnica se
origin en el lad y la FIGURACIN fue transferida al CLAVE.
subdominante: En la msica TONAL, la NOTA y el ACORDE que se encuentran a una quinta
por debajo de la TNICA.
suite: Un conjunto de piezas reunidas en una nica obra. Durante el BARROCO, una suite ha-
ca referencia por lo general a un conjunto de estilizadas piezas de DANZA.
suite orquestal: SUITE alemana para ORQUESTA de finales del siglo XVII, cuyo esquema proce-
de de los grupos de DANZAS de los BALLETS franceses y de las PERAS francesas.
sujeto: TEMA, utilizado especialmente para la MELODfA principal empleada en un RICERCARE,
en una FUGA o en otra obra IMITATIVA.
superius (en latn, superior): En la POLIFONfA de los siglos XV y XVI, la voz ms aguda
(comprese CANTUS).
swing: Un estilo de JAZZ surgido en la dcada de 1930 y caracterizado por los grandes CON-
JUNTOS y los ritmos de jazz de cierta dificultad.
1176 Glosario
tablatura: Un sistema de NOTACIN utilizado para el LAD y para otros instrumento de

cuerda pulsada que indica al intrprete qu cuerdas ha de pulsar y dnde colocar los de-
dos sobre las cuerdas, en lugar de indicar qu NOTAS resultarn de ello. Las tablaturas fue-
ron tambin usadas para los instrumentos de teclado hasta el siglo XVII.
talea (en latn, corcar): En una COMPOSICIN ISORRfTMICA, un extenso esquema rtmico re-
petido una o ms veces, generalmente en el TENOR. Comprese COLOR.
tambor: Vase FLAUTN DE PICO Y TAMBOR.
tcnicas mixtas: Tendencia de finales del siglo XX que combina dos o ms artes, incluida Ja
msica, para crear una nueva clase de ARTE INTERPRETATIVO o de teatro musical.
tema: Asunto musical de una COMPOSICIN o seccin, o de un conjunto de VARIACIONES.
temperamento: Cualquier sistema de afinacin de las NOTAS de la ESCALA, en el cual los to-
nos se ajustan para hacer que suenen bien la mayor parte de o todos los INTERVALOS, aun-
que quiz no con la afinacin perfecta.
temperamento igual: Un TEMPERAMENTO en el cual la octava se divide en doce EMITONO
iguales. Esta es la afinacin ms ampliamente utilizada en la msica occidental de la a _
tualidad.
temperamento mesotnico: Un tipo de TEMPERAMENTO en el cual las quintas se afinan ms
pequeas de manera que las terceras mayores suenen bien; usado con frecuencia en ins-
trumentos de teclado desde el RENACIMIENTO hasta el siglo XVIII.
tempo (en italiano, tiempo): Velocidad de la interpretacin o avance relativo de la msica.
tempo di mezzo (en italiano, movimiento intermedio): La estructura de una escena opers-
tica desarrollada por Gioachino Rossini a principios del siglo XIX, la seccin intermedia
de una ARIA o de un CONJUNTO VOCAL, por lo general una interrupcin o una TRANSI -
CIN, ubicada entre el CANTABILE y la CABALETTA.
tempus (en latn, tiempo; pl. tempora): En los sistemas medievales de NOTA IN, la unidad
bsica de tiempo. Vanse tambin MODO, TIEMPO y PROLACIN.
tenor (del latn tenere, mantener): 1) En un MODO o CANTO LLANO, el TONO DE RECIT.\-
CIN. 2) En la POLIFONfA de los siglos XII y XIII, la voz que ejecuta el canto llano u otr.t
MELODfA prestada, a menudo en NOTAS largas y mantenidas. 4) Voz masculina de mbito
relativamente agudo.
terminacin: En un TONO SALMDICO, la CADENCIA que seala el final del VERSO DEL AL-
MO. 1
ternaria, forma: Una FORMA en tres secciones principales, en las cuales la primera y la rerccra
son idnticas o estrechamente relacionadas y la seccin intermedia ejerce como contrast ,
dando lugar a un esquema ABA. [[
tetracordo (del griego, cuatro cuerdas): 1) En las teoras griega y medieval, una ESCALA de
cuatro NOTAS que abarca una cuarta justa. 2) En la teora moderna, un CONJUNTO de cua-
tro tonos o CLASES DE TONOS. 3) En la teora DODECAFNICA, las primeras cuatro, las
cuatro intermedias o las ltimas cuatro NOTAS de una SERIE.
textura: La combinacin de elementos en una pieza o pasaje, como el nmero y la relacin
de voces o partes independientes (como, por ejemplo, MONOFONfA, HETEROFONfA, POLJ -
FONfA u HOMOFONfA), de GRUPOS (como en la MSICA POLICORAL) o de ACONTECIMIE - tra
TOS MUSICALES (como en sonoridades relativamente densas o transparentes).
Glosario 1177
tiento: Pieza instrumental espaola en estilo de IMPROVISACIN que contiene IMITACIN, se-
mejante a la FANTASfA del siglo XVI.
timbre o color sonoro: Color o sonido caracterstico de un instrumento o de una voz.
Tin Pan Alley: 1) Nombre jocoso de un distrito de Nueva York en el que, desde la dcada de
1880 hasta la de 1950, residieron numerosos editores, especializados en CANCIONES PO-
PULARES. 2) Estilos de cancin popular americana de esa poca.
tiorba: LAD grande con cuerdas de bajo adicionales, utilizado especialmente en el siglo XVII para
interpretar el BAJO CONTINUO como acompaamiento de cantantes o instrumentos.
tiple (en ingls y francs, treble, triple): 1) Una voz aguda o una parte vocal escrita para una
voz aguda, en particular la voz ms aguda de la POLIFONfA a tres voces de los siglos XIV
y XV. 2) Perteneciente a la voz ms aguda.
toccata (en italiano, tocada): Pieza para instrumento de teclado o LAD parecida a una IM-
PROVISACIN y que puede comprender secciones IMITATNAS, o puede servir como PRELU-
DIO a una FUGA independiente.
tonal: Que opera dentro del sistema de la TONALIDAD.
tonalidad: 1) El sistema, usual desde finales del siglo XVII, por el cual una pieza de msica se
organiza alrededor de una NOTA TNICA, un ACORDE y una TONALIDAD, respecto del cual
todas las dems notas y tonalidades de la pieza estn subordinadas. 2) En la msica TO-
NAL, la jerarqua de NOTAS, ACORDES y otros elementos tonales alrededor de una nota
central, la TNICA. Hay dos tipos de tonalidades, mayores y menores.
tnica: 1) La NOTA primera y central de una ESCALA MAYOR o MENOR. 2) La TONALIDAD
principal de una pieza o MOVIMIENTO, en la cual la pieza o movimiento comienza y ter-
mina y a la cual estn subordinadas todas las dems tonalidades.
tono: 1) Un sonido de altura definida. 2) Vase TONO ENTERO.
tono entero: Un intervalo equivalente a dos SEMITONOS.
tono salmdico: Una frmula MELDICA para cantar SALMOS en el OFICIO. Existe un tono
salmdico para cada MODO.
tonos (pl. tonot): Trmino de la Grecia antigua, utilizado con diferentes significados y por di-
versos escritores; uno de los significados designa un conjunto de tonos dentro de un cier-
to MBITO o regin de la voz.
tpicos: Trmino que designa los estilos diferentes y contrastantes en la msica de la poca
clsica, que actan como asuntos del discurso musical.
Tracto (del latn tractus, largusimo): Parte integrante del PROPIO de la MISA que sustitu-
ye al Aleluya en ciertos das de la Cuaresma y que comprende una serie de VERSOS DE
SALMOS.
tragdie en musique (en francs, tragedia en msica; llamada ms tarde tragdie lyrique,
tragedia lrica): Forma de PERA francesa de los siglos XVII y XVIII, de la que fue pionero
Jean-Baptiste Lully y que combinaba el drama clsico francs y las tradiciones de BALLET
con msica, DANZAS y espectculos.
transcompuesto: Enteramente compuesto, como cuando en cada estrofa u otra unidad de un
poema se compone msica nueva en lugar de emplear una manera ESTRFICA con una
nica MELODfA.
transformacin temtica: Un mtodo concebido por Franz Liszt para proporcionar unidad,
variedad y una lgica narrativa a una composicin mediante la transformacin del mate-
1178 Gl<isario
ria! temtico, dando lugar a TEMAS nuevos o a otros elementos, con el fin de reflejar los
diversos estados anmicos necesarios para retratar un asunto PROGRAMTICO.
transicin: 1) En la EXPOSICIN de un MOVIMIENTO en FORMA SONATA, el pasaje entre los
TEMAS primero y segundo que efecta la MODULACIN a una nueva TONALIDAD. 2) En
trminos ms generales, un pasaje entre dos MOVIMIENTOS o SECCIONES de una obra.
transcripcin: Arreglo de una pieza para un medio de ejecucin instrumental diferente del
original, como la reduccin para PIANO de una partitura ORQUESTAL.
Trecento (en italiano, abreviatura de m/le trecento, mil trescientos): El siglo a partir de
1300 (siglo XIV), en particular con referencia al arte, la literatura y la msica italiana de
la poca.
trada: ACORDE que consiste en dos terceras sucesivas (por ejemplo, Do-MI-Sol), o en cual-
quier INVERSIN de dicho acorde.
trino: Rpida alternancia entre una NOTA y un MEDIO TONO o un TONO ENTERO por encima
de aqulla.
tro: 1) Pieza para tres intrpretes o cantantes. 2) La segunda de dos DANZAS alternas; en la
poca clsica, FORMA DE MINUETO Y TRfO. 3) La segunda seccin principal de una MAR-
CHA.
triplum (del latn trplus, triple): 1) En la POLIFONfA desde finales del siglo XII hasta el si-
glo XIV, la tercera voz a partir de la ms grave en una TEXTURA a tres o cuatro voces, agre-
gada a un TENOR y a un DUPLUM. 2) En la POLIFONfA de NOTRE DAME, un RGANUM tres
voces.
trtono: INTERVALO que abarca tres TONOS ENTEROS o seis SEMITONOS, como de Fa a Si.
trohairitz (del occitano trabar, componer una cancin): Un TROVADOR femenino.
tropo: Adicin de un CANTO LLANO existente y que comprende: 1) palabras y MELODfA; 2) un
MELISMA; o 3) palabras nicamente, agregadas a un melisma ya existente o a otra meloda.
trovador (del occitano trabar, componer una cancin): un compositor-poeta del sur de
Francia que escriba canciones MONDICAS en occitano (langue d'ac) en los siglos XIJ
y XIII.
trovero (del francs antiguo traver, componer una cancin): Un compositor-poeta del nor-
te de Francia que escriba canciones MONOFNICAS en francs antiguo (langue d'a~ en los
siglos XII y XIII.
tutti (en italiano, todos): 1) Tanto en el CONCIERTO PARA SOLISTA como en el CONCERTO
GROSSO, designa a la ORQUESTA al completo. Tambin llamado RIPIENO (en italiano, !<11-
no). 2) Instrucciones para un CONJUNTO que todos deberan ejecutar.
vals: Tipo de baile en pareja en comps ternario, popular a finales del siglo XVIII y durante el
siglo XIX, o una obra breve y estilizada para PIANO en el estilo de dicha danza.
vanguardia (avant-garde): Trmino que designa una msica (y arte) iconoclasta, irreverenrc,
antagonista y nihilista, que pretende eliminar las estticas establecidas.
variacin: El proceso de reelaboracin de una MELODfA, de una cancin, de un TEMA o de
otra idea musical dados, o la FORMA variada resultante del mismo.
variacin en desarrollo: Trmino acuado por Arnold Schonberg para el proceso de derivar
nuevos TEMAS, acompaamientos y otras ideas durante toda una pieza mediante las varia-
ciones de una idea germinal.
Glosario 1179
variaci6n estrfica: GNERO vocal de principios del siglo XVII, una composicin sobre un poe-
ma ESTRFICO, en el cual la MELODfA de la primera estrofa se modifica, pero el plan AR-
MNICO permanece esencialmente el mismo, aunque la duracin de los acordes puede
cambiar para reflejar la acentuacin y el significado del texto.
variaciones (forma de variaciones): FORMA que presenta una serie ininterrumpida de varian-
tes (cada una llamada una VARIACIN) sobre un TEMA; el tema puede consistir en una ME-
LODfA, en una lnea del BAJO, en un plan ARMNICO o en otro material musical.
variaciones corales: Un conjunto de VARIACIONES sobre una MELODfA CORAL.
variaciones sobre cantus firmus: GNERO instrumental de finales de la dcada de 1500 y
principios de la dcada de 1600, que consta de una serie de VARIACIONES en las cuales la
MELODfA se repite con escasos cambios, aunque est rodeada de distinto material CON-
TRAPUNTfSTICO en cada variacin.
verismo (en italiano, realismo): MOVIMIENTO operstico del siglo XIX que presenta a gente co-
rriente en situaciones familiares, a menudo plasmando acontecimientos srdidos o brutales.
verse anthem: ANTHEM en el cual los pasajes para voz solista (o voces solistas) con acompaa-
miento alternan con pasajes para CORO completo doblado por los instrumentos.
verso: 1) Lnea de poesa. 2) Estrofa de un HIMNO o de una cancin ESTRFICA. 3) Frase de
un SALMO. 4) En el CANTO GREGORIANO, una composicin de un verso de un salmo o
de un texto similar, como los versos que forman parte del INTROITO, del GRADUAL y del
ALELUYA.
verso de rgano: Composicin para rgano de una MELODfA existente y procedente de la LI-
TURGIA catlica y romana.
versus (en latn, verso): Un tipo de cancin sacra en latn, MONOFNICA o POLIFNICA,
compuesta sobre un poema rimado y rtmico.
vdeo musical: Tipo de pelcula breve, popularizado a comienzos de la dcada de 1980 y que
proporciona un acompaamiento visual a una CANCIN POP.
viejo romano, canto (o canto proto-romano): Un repertorio de CANTO LLANO eclesistico,
conservado en manuscritos de los siglos XI y XII en Roma y que representa una tradicin
local; un pariente cercano del CANTO GREGORIANO.
viela (del francs vieille): instrumento medieval de cuerda y arco, forma antigua del fidel y
predecesor del VIOLN y de la VIOLA.
vihuela: Pariente espaol del LAD con caja de resonancia plana y forma de pequea guitarra.
villancico (del espaol villano, campesino): Tipo de cancin POLIFNICA en espaol, con
varias estrofas enmarcadas por un ESTRIBILLO; en su origen era profano, aunque la FORMA
fue utilizada posteriormente para obras sacras, especialmente asociadas a las canciones na-
videas y a otras festividades religiosas importantes.
villanella: Tipo de cancin italiana del siglo XVI, generalmente a tres voces, en un rstico esti-
lo HOMOFNICO.
viola (viola da gamba): Instrumento de cuerda y arco, con trastes, popular de mediados del
siglo XV a principios del siglo XVIII, sostenido entre las piernas.
violn: Instrumento de cuerda y arco, sin trastes, afinado por quintas (sol-re'-la '-mi').
virelai: FORME FIXE francesa con el esquema A bba A bba A bba A, segn el cual un ESTRIBI-
LLO (A) alterna con estrofas con la FORMA musical bba, utilizando a la misma msica que
el estribillo.
1180 Glosario
virginal: 1) Nombre ingls del CLAVE, utilizado para todos los tipos hasta el siglo XVII.
2) Tipo de CLAVE lo bastante pequeo para ser colocado sobre una mesa, con un nico te-
clado y las cuerdas formando un ngulo recto con respecto a las teclas, en lugar de ir pa-
ralelas a stas como en los claves de mayor tamao.
virtuoso: Intrprete especializado en un instrumento y que encandila a la audiencia gracias a
sus proezas tcnicas.
vodevil: En Amrica, en los siglos XIX y principios del XX, un tipo de espectculo de varieda-
des que comprenda nmeros musicales, pero sin el tema comn de una REVISTA.
voz organal (en latn, vox organalis): En un ORGANUM, la voz aadida por encima o por de-
bajo de la MELODA del CANTO LLANO original.
voz principal (en latn, vox principalis): En un RGANUM, la MELODA del CANTO LLANO ori-
ginal.
zarzuela: GNERO espaol de teatro musical, una obra ligera y mitolgica en un ambiente
pastoral que hace alternar los dilogos cantados y hablados y diversos tipos de CO JUNTO
vocal y de cancin para solista.
J
1
l
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Bibliografa
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ed. Margaret Murata; vol. 5, The Late Eighteenth Century, ed. Wye Jamison Allanbrook;
vol. 6, The Nineteenth Century, ed. Ruth Solie; vol. 7, The Twentieth Century, ed. Ro-
bert P. Morgan. As, SR 14 (2:6) significa nmero 14 en el volumen en tapa dura y
nmero 6 en el segundo de los volmenes en rstica.
La siguiente bibliografa no es una lista exhaustiva de las fuentes disponibles sobre cada tema, sino ms
bien una coleccin de las publicaciones ms recientes que pueden servir de punto de partida para pro-
fundizar ms.
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The New Grove Dictionary of Music and Musi- El papel de las mujeres en la msica est infrava.-
cians, 2nd ed. [NG2, ed. Stanley Sadie (London: lorado en los textos estndar de historia de la m-
Macmillan, 2001) es la primera fuente para con- sica. Son tiles correctivos: Women and Music: A
sultar sobre casi cualquier cuestin relacionada History, ed. Karin Pendle (Bloomington: Indiana
con la msica. Los artculos NG que se enumeran University Press, 1991; 2nd ed., 2001), y Women
a continuacin ofrecen un resumen excepcional Making Music: The Western Art Tradition, 1150-
sobre un tema significativo; los artculos sobre 1950, ed. Jane Bowers y Judith Tick (Urbana:
compositores, tericos, intrpretes y otros msi- University of Illinois Press, 1986). Se recogen do-
cos, instrumentos, gneros, trminos, ciudades y cumentos relacionados con las mujeres en la m-
tradiciones nacionales, no se citan individual- sica en,,,Women in Music: An Anthology of Source
mente, pero son fidedignos. Los mismos conteni- Readings Jrom the Middle Ages to the Present, rev.
dos, en ocasiones actualizados, estn disponibles ed., ed. Caro! Neuls-Bates (Boston: Northeastern
en Grove Music Online at www.grovemusic.com. University Press, 1996). Contienen obras de mu-
Richard Taruskin, The Oxford History of Wes- jeres Historical Anthology of Music by Women, ed.
tern Music (New York: Oxford University Press, James R. Briscoe (Bloomington; Indiana Univer-
2005) es una historia en seis volmenes. The New sity Press, 1987) y New Historical Anthology of
Oxford History ofMusic [NOHM] (London: Ox- Music by Women, ed. Briscoe (Bloomington: In-
ford University Press, 1954-) es una historia en diana University Press, 2004), y la serie Women
varios volmenes escrita por numerosos expertos. Composers: Music through the Ages, ed. Martha
Reader's Guide to Music: History. Theory. Criticism, Furman Schleifer y Sylvia Glickman (New York:
ed. Murray Steib (Chicago: Fitzroy Dearborn, C. K. Hall, 1996-).
1999), relaciona y resume las obras ms tiles y
autoritativas sobre numerosos compositores, g-
neros, pases y temas.
Bibliogra...,fi_ia_ __ _ _ _ ________ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _l_l_83
Historia social e intelectual de la msica Fuentes
Un tratamiento pionero de la msica en su con- Un exhaustivo compendio comentado de escritos

texto socioeconmico es Henry Raynor, A Social sobre msica desde la Antigua Grecia hasta la
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dava estimulante aunque anticuado. Sobre la se encuentra en siete volmenes en rstica, uno
msica y la esttica en la historia, Edward A. para cada periodo histrico. Si bien Strunk y
Lippman. A History of Western Musical Aesthetics Treider publican textos completos o secciones,
(Lincoln: University ofNebraska Press, 1992). La pueden encontrarse ejemplos ms breves y pasajes
historia del uso de la msica como mtodo cura- en Music in the Western World: A History in Docu-
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Practice in the Late Middle Ages, ed. Reinhard
Cohn Lawson y Robin Stowell, The Historical Strohm y Bonnie J. Blackburn (Oxford: Oxford
Performance ofMusic: An !ntroduction (Cambrid- University Press, 2001), que sustituye a volme-
ge: Cambridge University Press, 1999); Howard nes ms antiguos de NOHM. Otros estudios son
Mayt-Brown y Stanley Sadie, eds., Performance los de David Fenwick Wilson, Music ofthe Middle
Practice, 2 vols. (New York: Norton, 1990); y Re- Ages: Style and Structure, junto con su Music ofthe
adings in the History of Music in Performance, Middle Ages: An Anthology far Performance and
trad. y ed. Caro! MacClintock (Bloomington: In- Study (New York: Sehirmer, 1990); Jeremy Yud-
diana University Press, 1979). kin, Music in Medieval Europe (Upper Saddle Ri-
1184 Biblio ll
ver, NJ: Prentice Hall, 1989), que incluye una an- que incluye un CD. Daniel Leech-Wilkinson tra-
tologa ntegra; y Richard H. Hoppin, Medieval ta sobre la idea moderna de la msica medieval
Music, junto con su Anthology of Medieval Music especialmente en lo que se refiere a la interpreta~
(New York: Norton, 1978). Otra antologa es Me- cin en The Modern Invention ofMedieval Music:
dieval Music: The Oxford Anthology of Music, ed. Scholarship, Ideology, Performance (Cambridge:
W Thomas Marrocco y Nicholas Sandon (Lon- Cambridge University Press, 2002).
don: Oxford University Press, 1977).
Los contextos sociales y culturales de la msica
de este periodo se tratan en Antiquity and the CAPfTULO 1
Middle Ages: From Ancient Greece to the Eigth
Century, ed. James MeKinnon (London: Macmi- La categorizacin en el captulo 1 de las pruebas
llan, 1990; Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, sobre la msica de tiempos pasados en cuatro ti-
1991), una coleccin de captulos de varios ex- pos principales (instrumentos y otros vestigios f-
pertos. Las perspectivas filosficas y estticas so- sicos, imgenes, escritos y la propia msica) se
bre la msica se examinan en Herbert M. Sehue- basa en el primer captulo de la obra de Thomas
ller, The Idea ofMusic: An lntroduction to Musical J. Mathiesen Apollo's Lyre (citada ms adelante).
Aesthetics in Antiquity and the Middle Ages (Kala-
mazoo: Medieval Institute Publications, Western
Michigan University, 1988). A Companion to Me- La msica antes de los archivos histricos
dieval and Renassance Music, ed. Tess Knighton y
David Fallows (Berkeley: University of California En The Origins of Music, ed. Nils L. Wallin,
Press, 1992), ofrece una abigarrada recopilacin Bjorn Merker, y Steven Brown (Cambridge, MA:
de artculos de intrpretes y eruditos sobre prcti- MIT, 2000) se recogen artculos que especulan
ca interpretativa, esttica, gnero, estilo y otros con los orgenes de la msica.
asuntos. La prehistoria de la msica europea se re.sume
Una bibliografa erudita comentada sobre m- en Ellen Hickmann, Europe, pre- and proto-h.i -
sica medieval es la de Andrew Hughes, Medieval torio>, en NG2" Pueden encontrarse ilustraciones
Music: The Sixth Liberal Art (Toronto: University de instrumentos hallados de tiempos prehistri-
ofToronto Press, 1980). cos e histricos en Annemies Tamboer, Ausgegra-
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alfen Epoehen (Oldenburg: Isensee, 1999).
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(Bloomington: Indiana University Press, 2000); Anne Draffkorn Kilmer, Mesopotamia, en
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sance Music: A Performer's Cuide (Toronto: Uni- (1993-94): 161-79. Sobre otras culturas de la An-
versity of Toronto Press, 1985); y Singing Early tigedad, vanse los artculos de NG2 Anatolia s
Music: The Pronunciation of European Languages yEgipto. e
in the Late Middle Ages and Renaissance, ed. t,
McGee, con A. C. Rigg y David N. Klausner p
(Bloomington: Indiana University Press, 1996). p
B_ib_l_io.,.gr._a..,.fi_a_______________________________,!_185
Grecia y Roma concretos sobre msica se recogen en Greek Musi-

cal Writings, 2 vols., ed. Andrew Barker (Cam-
El estudio ms completo sobre la msica griega, bridge: Cambridge University Press, 1984-89),
su historia, sus instrumentos, prctica y teora es con tiles notas explicativas: el volumen 1 contie-
el de Thomas J. Mathiesen, Apollo's Lyre: Greek ne escritos de poetas, dramaturgos y filsofos y el
Music and Music Theory in Antiquity and the Early volumen 2 contiene traducciones completas en
Middle Ages (Lincoln: University of Nebraska ingls de Aristoxeno, Nicmaco, Ptolomeo y
Press, 1999). Tambin su Greece, I, en NG2; Aristides Quintilianus y extractos de Platn, Aris-
su Greek Music Theory, en CHWMT, 109-35; tteles y otros escritores.
Warren D. Anderson, Music and Musicians in An- Tambin pueden encontrarse las siguientes tra-
cient Greece (Ithaca, NY: Cornell University Press, ducciones al ingls de tratados concretos: Aristo-
1994); y M. L. West, Ancient Greek Music (Ox- xeno, The Harmonies ofAristoxenus, ed. y trad.
ford: Clarendon, 1992). Una reflexin sobre el Henry S. Macran (Oxford: Clarendon, 1902);
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vard University Press, 1966), o Anderson y Ma- Press, 1991); Sextus Empiricus, Against the Musi-
thiesen, Ethos, en NG2. cians, ed. y trad. Denise Davidson Greaves (Lin-
Entre los estudios que abarcan tanto la msica coln: University of Nebraska Press, 1986); Aristi-
de Grecia como la de Roma podemos citar John des Quintilianus, On Music in Three Books, trad.
G. Landels, Music in Ancient Greece and Rome Mathiesen (New Haven: Yale University Press,
(London: Routledge, 1999), y Giovanni Comot- 1983); Nicmaco de Gerasa, The Manual ofHar-
ti, Music in Greek and Roman Culture, trad. Rosa- monies of Nicomachos the Pythagorean, trad. y co-
ria V Munson (Baltimore: Johns Hopkins Uni- mentarios de Flora R. Levin (Grand Rapids, MI:
versity Press, 1989). Vase tambin Rome, en Phanes, 1994); Claudio Ptolomeo, Harmonies,
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tos que han llegado hasta nuestros das pueden
encontrarse en Egert Pohlmann y Martin L.
West, Documents ofAncient Greek Music: The Ex- CAPfTULO 2
tant Me/odies and Fragments (Oxford: Clarendon,
2001). judasmo
La mayora de los escritos griegos mencionados
en este captulo estn traducidos al ingls. SR in- La obra clsica sobre msica juda es A. F. ldel-
cluye extractos de Repblica y Timeo de Platn y sohn, ]ewish Music in Its Historical Development
de Potica de Aristteles (SR 1-3) junto con escri- (New York, 1929; reimpr. New York: Schoeken,
tos tericos de Cleonides, Aristides Quintilianus, 1967). Tambin Joachim Braun, Jewish Music,
y Gaudentius (SR 4-6); los tres ltimos indican 11: Ancient lsrael/Palestine, en NG2.
los nombres de las notas en el sistema griego, los Sobre la relacin entre la msica juda y la de
dos ltimos describen la notacin griega y Gau- la Iglesia cristiana primitiva, vase James W
dentius incluye la historia del descubrimiento de McKinnon, The Temple, the Church Fathers and
Pitgoras sobre las relaciones entre la octava, Early Western Chant (Brookfield, VT: Ashgate,
quinta y cuarta. 1998), y Peter Jeffery, Re-Envisioning Past Musical
Una gran parte de la literatura griega y latina Cultures: Ethnomusicology in the Study, of Grego-
se encuentra en la Biblioteca Clsica Loeb, en rian Chant (Chicago: University of Chicago
edicin bilinge. Las opiniones de Platn y Aris- Press, 1992). Adems, el estudio fundamental de
tteles que se reflejan aqu son resmenes de Re- Erie Werner, The Sacred Bridge: The Interdepen-
pblica 3, 4, y 10; y Leyes 2, 3, y 7 de Platn; y de dence of Music and Liturgy in Synagogue and
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ture of the Abbey of St. Gal! (Stuttgart: Belser, Prince ton Universicy Press, 1998): Jeffery, Re-En-
1991) ofrecen una visin general de la vida mo- visioning Past Musical Cultures: James Grier,
nstica. Pasajes de escritos de san Basilio, san Admar de Chabannes, Carolingian Musical
Juan Crisstomo, san Jernimo y san Agustn se Practices, and Nota Romana, JAMS 56 (2003):
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Ages l trad. Steven Botterill (Cambridge: Cam- 21-22 (2:13-14) . Guido de Arezzo describe su
bridge University Press, 1984), se centra en el nueva notacin en el prlogo de su Antifonario,
canto bizantino y latino. en SR 27 (2: 19), sealando sus ventajas en Epistle
on an Unknown Chant, en SR 28 (2:20), que pre-
senta tambin las slabas de solmizacin.
Dialectos occidentales del canto En el artculo Notation en NG2 se encuen-
tra un resumen general sobre notacin. Facsmiles
La obra estndar sobre los dialectos occidentales de muchos de los manuscritos ms antiguos de
del canto, incluido el gregoriano, es la de David canto llano estn publicados en Palographie mu-
Hiley, Western Plainchant (Oxford Clarendon, sicale: les principaux manuscrits de chant Grgo-
1993). Tambin Giulio Cattin, Music ofthe Mid- rien, Ambrosien, Mozarabe, Galican (Solesmes:
dle Ages l Un estudio en profundidad de los dia- Imprimerie St-Pierre; Tournai: Desde, Lefehure,
lectos del canto es Thomas E Kelly, The Beneven- 1889), dos series. Reproducciones en color de di-
tan Chant (Cambridge: Cambridge Universicy versos manuscritos aparecen en Schriftbild der
Press, 1989). Una descripcin del antiguo rito ga- einstimmigen Musik, Musikgeschichte in Bildern
licano hecha por un contemporneo se encuentra 3/4. ed. Bruno Stablein (Leipzig: Deutscher Ver-
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Boethius, Fundamentals ofMusic (De institutio- and Source Studies, Regional Developments, Hagio-
ne musica libri quinque), trad. con intro. y notas graphy, ed. Margot E. Fassler y Rebecca A. Baltzer
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con intro, y notas de Raymond Erickson, ed. Pa-
lisca (New Haven: Yale University Press, 1995); The Lber Usualis with Introduction and Rubrics in
extracto del anterior en SR 24 (2: 16). English (New York: Descle, 1961) es la referencia
Textos de fuentes originales de la mayora de prctica para el uso del canto en la liturgia catli-
tratados tericos en latn, tanto manuscritos ca moderna. Presenta una versin idealizada que
como impresos, pueden conseguirse en Internet intenta explicar las distintas fuentes y cambios a
en el Thesaurus Musicarum Latinarum lo largo de los siglos. Los cantos de la misa en no-
www.music.indiana.edu/tml. tacin de canto llano con facsmiles de las neu-
Sobre teora medieval, Bower, The Transmis- mas originales cuyas ilustraciones se muestran
sion of Ancient Music Theory into the Middle ms arriba y ms adelante estn en Graduale tri-
Ages; Jan Herlinger. Medieval Canonica; y plex (Solesmes: Abbaye Saint-Pierre de Solesmes,
David E. Cohen, Notes, Scales, and Modes in 1979). Sobre el trabajo de investigacin y edicin
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Harold S. Powers y Frans Wiering, ofrecen una La obra estndar sobre canto es la de David
visin general sobre la teora modal medieval en Hiley, Western Plainchant. Una gua til ms bre-
Mode, Il: Medieval Modal Theory, en NG2. ve es Richard L. Crocker, An !ntroduction to Gre-
gorian Chant (New Haven: Yale University Press,
2000), que incluye un CD con numerosos ejem-
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Tres tratados relativos al canto, incluido el de
Liturgia Micrologus de Guido of Arezzo en traduccin de
Warren Babb se encuentran en Hucbald, Guido
Una forma de liturgia de la misa que data del siglo and John on Music, ed. Claude V. Palisca (New
VIII, Ordo romanos XVII, aparece en SR 19 Haven: Yale University Press, 1978).
(2:11), y la descripcin del oficio de acuerdo con
la regla benedictina se encuentra en SR 17 (2:9).
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Drama litrgico Un excelente estudio sobre los arreglos mondi-

cos de distintos tipos de texto, tanto sagrados
Entre los grandes estudios estn William L. como profanos es el de John Stevens, Wordr and
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ra de los dramas. y CD dirigida por Switten, Teaching Medieval
Lyric with Modern Technology: New Windows on
the Medieval World (South Hadley, MA: Mount
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manuscritos, transcripciones, textos, traduccio-
Una carta de Hildegard aparece en SR 23 (2:15). nes, comentarios e interpretaciones de canciones
Entre los estudios sobre ella y su msica estn los latinas, canciones de trovadores y trouveres y las
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g
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bre la tradicin veneciana en la Edad Media y de todas las danzas que han llegado hasta nues- te
despus, Jonathan Glixon, Honoring Cod and the tros das, junto con comentarios tiles aparecen
City; Music at the Venetian Confraternities, 1260- en Timothy McGee, Medieval Instrumental Dan-
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cations, Western Michigan University, 1988). pe
General n
Sa;
Espaa The Early Middle Ages to 1300, ed. Richard L. do.
Crocker y David Hiley, contiene excelentes estu- est,
Sobre las cantigas, Joseph E O'Callaghan, Alfonxo dios sobre polifona antigua de Sarah Fuller, la pri
X and the Cantigas de Santa Maria: A Poetic Bio- polifona de Notre Dame de Janet Knapp, y po- Edi
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ca est editada en Alfomo X El Sabio, Cantigas de ker. E Alberto Gallo, Music of the Middle Ages ofl
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Una visin de la funcin social de la msica Craig Wright examina la historia de la msica en
polifnica se ofrece en Marion S. Gushee, The Notre Dame durante la Edad Media y Renaci-
Polyphonic Music of the Medieval Monastery, miento primitivo con detalles fascinantes en Mu-
Cathedral and University, en Antiquity and the sic and Ceremony at Notre Dame of Pars: 500-
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convencionales del siglo xiii como racionalistas, (April 1979): 174-89; Rebecca A. Baltzer, The
constructivas y ascticas y defiende una interpre- Geography of the Liturgy at Notre-Dame of Pa-
tacin ms intuitiva de sus cualidades humanas. rs, en Plainsong in the Age ofPolyphony, ed. Tho-
mas Forrest Kelly (Cambridge: Cambridge Uni-
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yond the Moon: Festscrift Luther Dittmer, ed. Gi-
Para una traduccin de Musica enchiriadis y Scolica llingham y Paul Merkley (Ottawa: Institute of
enchiriadis, vase en captulo 2; para Micrologus de Mediaeval Music, 1990), 118-43.
Guido of Arezw, ver captulo 3. El principal estu- El ndice estndar del repertorio de Notre
dio en ingls del Winchester Troper que incluye al- Dame es el de Friedrich Ludwig, Repertoriurn or-
gunas transcripciones es el de Alejandro Planchart, ganorurn recentioris et motetorurn vetustissirni stil
The Repertory of Tropes at Winchester, 2 vols. (Prin- (Brooklyn: Institute of Mediaeval Music, 1964-
ceton: Princeton University Press, 1977). Sobre r- 78). Un catlogo ms actualizado en ingls es el
ganum libre, Ad Organ urn Faciendurn & ltem de de van der Werf, lntegrated Directory of Organa.
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procedentes del Magnus lber organi son los manus-
Fuller, St. Martial, III: Polyphony, en NC2. critos Wolfenbttel, Helmstedt 628 (antes 677),
Codex Calixtinus de la Catedral de Santiago de denominado Wl; Wolfenhuttel, Helmstedt 1099
Compostela (n.p.: Kaydeda Ediciunes, 1993) pro- (1206), denominado W2: y Florencia, Biblioteca
porciona un facsmil en color de todo el codex. Medicea-Laurenziana, pluteo 29.1, denominado E
Theodore Karp, The Polyphony of St. Martial and Las tres estn publicadas en facsmil: Wl en An Old
Santiago de Compostela, 2 vols. (Oxford: Claren- St. Andrews Music Book, ed. J. H. Barrer (London:
don, 1992), defiende la transcripcin rtmica de St. Andrews University Publications, 1931), o Die
este repertorio y proporciona una edicin, pero sus mitteralterliche Musik-Handschrift Wl, ed. Martn
principios no han sido aceptados por lo general. Stahelin, (Wiesbaden, 1995), con introduccin en
Ediciones sin ritmos son las de Hendrik van der ingls y alemn; W2 en Wolfenbttel 1099, ed. Lu-
Werf, The Oldest Extant Part Music and the Origi,n ther A. Dittmer, PMMM 2 (1960); y F en Firenze,
of Western Polyphony, 2 vols. (Rochester, NY: Au- Biblioteca Mediceo-Laurenziana, pluteo 29 .1, 2
thor, 1993), y Bryan Gillingham, Saint Martial vols., ed. Dittmer, PMMM 1-11 (1966-67).
1192 Bibliogra~
Los rganum y clausulse se transcriben en Le versity Press, 1997), es una fascinante coleccin
Magnus lber organ de Notre-Dame de Pars, 6 de artculos sobre motetes de distintas pocas. Al-
vols., ed. gen. Edward H. Roesner (Monaco: Oi- gunos estudios recientes interesantes sobre el mo-
seau-Lyre, 1993-), con una nota introductoria so- tete son van der Werf, Hidden Beauty in Motets of
bre la interpretacin en el vol. I. Hans Tischler, the Early Thirteenth Century (Tucson: Author,
The Parisan Two-Part Organa: The Complete 1998); Sylvia Huot, Allegorical Play in the Old
Comparatve Editon, 2 vols. (New York, 1988), French Motet: The Sacred and the Profane in Thir-
transcribe todo el repertorio en los modos rtmi- teenth-Century Polyphony (Stanford: Stanford
cos igual que la edicin parcial que se incluye en University Press, 1997); y Mark Everist, French
William G . Waite, The Rhythm of Twelfth-Cen- Motets in the Thrteenth Century: Musc, Poetry,
tury Polyphony: lts Theory and Practce (New Ha- and Genre (Cambridge: Cambridge University
ven: Yale University Press, 1954). Press, 1994). Tischler, The Style and Evoluton of
Un resumen general de la notacin de Notre the Earliest Motets (to circa 1270), 3 vols. (Henry-
Dame y su interpretacin rtmica aparece en Gi- ville, PA: Institute of Mediaeval Music, 1985), es
llingham, Modal Rhythm (Otawa: The Institute una comparacin con su edicin e incluye un ca-
of Mediaeval Music, 1986). Tambin Roesner, tlogo completo.
Rhythmic modes; Hiley y Thomas B. Payne, La edicin ms completa sobre motetes primi-
Notation, II; y Margaret Bent, Notation, III; tivos que presenta cada motete en varias versiones
enNC2. de distintos manuscritos es The Earlest Motets (to
Otros tericos importantes son Anonymous circa 127): A Complete Comparatve Edition, 3
IV, De mensuris et discantu, trad. Jeremy Yudkin, vols., ed. Tischler (New Haven: Yale University
MSD 41 (Neuhausen-Stuttgart: AIM/Hanssler, Press, 1982). Entre las ediciones de manuscritos
1985), y Joannes de Garlandia, Concerning Mea- concretos estn The Latn Compositons ofFascicu-
sured Musc (De mensura bili musica), trad. Stan- lus VII and VIII of the Notre Dame Manuscript
ley H. Birnbaum (Colorado Springs: Colorado Wolfenbttel Helmstedt 1099 (1206), 2 vols., ed.
College Music Press, 1978). Hay un extracto de Gordon Anderson (Brooklyn: Institute of Me-
este ltimo en SR 30 (2:22). diaeval Music, 1968); The Montpeller Codex, Re-
cent Researches in the Music ofthe Middle Ages and
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Thurston (Madison, Wl: A-R Editions, 1980), y
Notre-Dame and Related Conductus; Opera omnia, Los detalles sobre la notacin de la msica polif-
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1996). Shai Burstyn, Gerald of Wales and the 1997). Una variada recopilacin de trabajos dedi-
Sumer Canon, JM 2 (1983): 135-50, defiende la cados a Fauvel es Fauvel Studies: Allegory, Chroni-
polifona popular como influencia en la msica cle, Music, and lmage in Pars, Bibliotheque natio-
inglesa y est en contra de establecer una divisin nale de France. MS Jrancais 146, ed. Margaret
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teenth Centuries, ed. Ernest H. Sanders, PMFC Cambridge University Press, 2002).
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tos de Worcester estn editados en PMMM 5 y
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and Transcription, ed. Dirtmer, MSD 2.
Puede verse el tratado atribuido a Philippe de
Vitry llamado Ars nova, ed. Gilbert Reaney, An-
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musica 8 (American lnstitute of Musicology,
General 1964), trad. Leon Plantinga en ]ournal of Music
Theory 5 (1961): 204-23. Extractos de la obra de
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[PMFC] (Monaco: Oiseau-Lyre, 1956-91) es una en SR 34 (2:26), y la crtica de Jacques de Liege
completa edicin de msica del siglo XIV proce- del Speculum musicae en SR 35 (2:27).
dente de Francia, Italia e Inglaterra: vol. 1: Ro- Sobre Vitry como compositor, Daniel Leech-
man de Fauvel, Vitry, and French Mass Ordinary Wilkinson, Compositional Techniques in the Four-
cycles; 2-3: Machaut; 4: Landini; 5: motets of Pan Isorhythmic Motets of Philippe de Vitry and
French provenance; 6-11: ltalian secular music; His Contemporaries, 2 vols. (New York: Garland,
12-13: Italian sacred and ceremonial music; 14: 1989). Algunos motetes atribuidos a Vitry apare-
English music of the thirteenth and fourteenth cen en PMFC 1 y 5 (vase ms arriba) y en Phi-
centuries; 15: English motets; 16-17: English lippe de Vitry. Complete Works, ed. Leo Schrade,
Mass, Office, and ceremonial music; 18-22; con una nueva introduccin y notas de Roesner
French secular music; 23; French sacred music; (Monaco: Oiseau-Lyre. 1984).
24: Ciconia.
Sobre la notacin rtmica de los siglos XIII al
XV, vase Anna Maria Busse Berger, The Evolu- Machaut
tion of Rhythmic Notation, en CHWMT, 628-
56. Sobre teora en general, Jan Herlinger, Mu- Lawrence Earp, Guillaume de Machaut: A Guide
sic Theory of the Fourteenth and Early Fifteenth to Research (New York: Garland, 1995) propor-
Centuries, en Music as Concept and Practice in ciona una biografa, bibliografa y discografa
the Late Middle Ages, ed. Reinhard Strohm y completas y es la mejor fuente para estudiar a
Bonnie J. Blackburn (Oxford: Oxford University Machaut. Sobre la misa, Daniel Leech-Wilkin-
Press, 2001), 244-300. son, Machaut's Mass: An Introduction (Oxford:
1194 Bibliografl_a
Clarendon, 1990) . Anne Walters Robertson, neral puede consultarse Viola L, Hagopian. Ita-
Guillaume de Machaut in Reims: Context and lan Ars Nova Music: A Bibliographic Guide to Mo-
Meaning in His Musical Works (New York: dern Editions and Related Literature, rev, ed. (Ber-
Cambridge University Press, 2002) aclara su keley: University of California Press, 1973).
msica situndola en contexto y establece la fe- Entre las ediciones estn The Music of]acopo da
cha y el propsito de la misa de Machaut. Bologna, ed. W Thomas Marrocco (Berkeley:
La edicin estndar sobre Machaut es la de University of California Press, 1954), y Fourte-
Leo Schrade en PMFC 2-3. Una edicin parcial enth-Century ltalian Cacee, y rev. ed., idem.
ms reciente es Guillaume de Machaut 1300- (Cambridge. MA: Medieval Academy of America,
1377: Oeuvres completes, ed. Sylvette Leguy (Pa- 1960. La edicin estndar sobre Landini es la de
ris: Le Droict Chemin de Musique, 1977-). Hay Leo Schrade en PMFC 4. Sobre el Codex Squar-
una edicin de la misa en CMM 2, y otra msica cialupi, vase la edicin de Johannes Wolf, Der
de misa del siglo XIV francs aparecen en CMM Squarcialupi Codex (Lippstadt: Kistner & Siegel,
13 (Misa de Tournai) y CMM 29. Le ]ugement du 1955), y el facsmil en Il codice Squarcialupi: Ms.
roy de Behaingne and Remede de Fortune de Ma- Mediceu Palatino 87, Biblioteca laurenziana di Fi-
chaut, ed. y trad. James I. Wimsatt y William W renze (Florence: Giunti Barbera, 1992). Otras edi-
Kibler, ed. music. Rebecca A. Baltzer (Athens and ciones de msica del Trecento aparecen en PMFC
London: University of Georgia Press, 1988), ilus- 6-13 y en CMM 8, Music of Fourteenth-Century
tra de qu forma la cancin profana francesa fun- Ita/y, ed. Nino Pirrotta.
cionaba en la cultura cortesana. Vase tambin Le Sobre los tericos italianos, Prusdocimo de'
livre don voir dit de Machaut, ed. Daniel Leech Beldomandi, Cuntrapunctus (Counterpoint), trad.
Wilkinson, trad. R. Barton Palmer (New York: Jan Herlinger (Lincoln: University of Nebraska
Garland, 1998). Press, 1984), y Herlinger, The Lucidarium of
Marchetto of Padua (Chicago: University of Chi-
cago Press, 1985). El sistema de notacin italiano
Otros compositores franceses y Ars Subtilior lo describe Marchetto de Padua en SR 33 (2:25).
Ediciones de la msica aparecen en PMFC 18-24

(vase ms arriba) y en CMM 36-37 (Codex Msica instrumental
Reins), 39 (Manuscripts of Chantilly, Muse
Cond, y Mdena), y 53 (French Secular Compo- La msica para teclado del Codex Robertsbridge
sitions of the Fourteenth Century, 3 vols., ed. Willi (British Library, MS Add. a855o) y otros manus-
Apel). critos aparece en Keyboard Music ofthe Fourteenth
and Fifteenth Centuries, ed. Apel. CEKM. Msica
para teclado del Codex Faenza (Fsenzs, Biblioteca
Trecento comunale, MS 117), ed. y trad. Dragan Plame-
nac, CMM 57, aparece en facsmil en MSD 10.
Un buen relato de la escena musical es el de Mi-
chael Long, Trecento ltaly, en Antiquity and the
Middle Ages, ed. James W McKinnon (Englewo- Musica fleta
od Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1990, 241-68. Sobre
Landini, vase Long, Francesco Landini and the Karol Berger. Musica Ficta: Theores ofAccidental
Florentine Cultural Elite, EMH 3 (1983): 83- lnflections in Vocal Polyphony from Marchettu da
99. Varios artculos importantes de Nino Pirrotta Padova to Giusejfo Zarlino (Cambridge: Cambrid-
sobre la tradicin oral aparecen en su Music and ge University Press, 1987). Una valoracin estti-
Culture in ltaly from the Middle Ages to the Baro- ca del cromaticismo y ficta en la Edad Media se
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Manuscript Accidentals (Cambridge: Cambridge Atlas, Renaissance Music, y Leeman Perkins, Mu-
University Press, 1997). sic in the Age ofthe Renaissance.
PARTEII: Humanismo
EL RENACIMIENTO
Sobre el humanismo, Ann E. Moyer, Musica
Algunos estudios excelentes sobre la msica en scientia: Musical Scholarship in the ltalian Renais-
los siglos XV y XVI son Allan Atlas, Renaissance sance (Ithaca, NY: Cornell University Press,
Music (New York: Norton, 1998); Leeman Per- 1992); Claude V. Palisca, Humanism in ltalian
kins, Music in the Age of the Renaissance (New Renaissance Musical Thought (New Haven: Yale
York: Norton, 1998); Howard M. Brown y Loui- University Press, 1985); y Palisca, Humanism
se Stein, Music in the Renaissance, 2 ed. (Upper and Music, en Albert Rabi!, Jr., Renaissance Hu-
Saddle River, NJ: Prentice Hall, 1999); y Rein- manism: Foundations, Forms, and Legacy, vol. 3:
hard Strohm, The Rise of European Music, 1380- Humanism and the Disciplines (Philadelphia: Uni-
1500 (Cambridge: Cambridge University Press, versity of Pennsylvania Press, 1988), 450-85.
1993).
El contexto social, cultural e histrico de la
msica de este periodo se trata en The Renais- Mecenazgo
sance: From the 14708 to the End of the 16th
Century, ed. Iain Fenlon (London: Macmillan, La funcin del mecenazgo se examina en Music in
1989; Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, Medieval and Early Modern Europe: Patronage,
1989). Sobre la prctica interpretativa puede Sources, and Texts, ed. Iain Fenlon (Cambridge:
leerse A Performer's Guide to Renaissance Music, Cambridge University Press, 1981). Varios estu-
ed. Jeffrey T. Kite-Powell (New York: Schirmer, dios analizan las actividades musicales en el con-
1994). Tambin A Companion to Medieval and texto de la cultura y la sociedad renacentista y la
Renaissance Music, ed. Tess Knighton, David relacin entre el mecenazgo y la produccin mu-
Fallows, y Timothy J. McGee, Medieval and Re- sical en distintos puntos geogrficos. Strohm,
naissance Music: A Performer's Guide. Music in Late Medieval Bruges, rev. ed. (Oxford:
Clarendon, 1990), ofrece una descripcin muy
grfica de la vida musical en una comunidad fla-
CAPfTULO 7 menca del siglo XV, centrada especialmente en la
documentacin del papel de las iglesias y cofra-
El Renacimiento y la msica das como mecenas. Otros estudios son los de Paul
A. Merkley y Lora L. M. Matthews, Music and
Un ensayo clsico sobre la relacin de la msica Patronage in the Sforza Court (Turnhout: Brepols.
con el Renacimiento es el de Edward E. Lo- 1999); Frank A. D'Accone, The Civic Muse: Mu-
winsky, Music in the Culture of the Renaissan- sic and Musicians in Siena during the Middle Ages
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significado de Renacimiento en los estudios rrara, 1400-1505: The Creation of a Musical Gen-
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toriography and the Definition of "Renaissan- Harvard University Press, 1987); Atlas, Music at
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bin los captulos correspondientes en Allan bridge University Press, 1985); William Prizer,
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Prdctica compositiva Algunos de los tratados mencionados o citados
en este captulo se han traducido al ingls:
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interpretacin, vase la recopilacin de ensayos y trad. Albert Seay como The Art of Counterpoint,
la introduccin de Margaret Bent, Counterpoint, MSD5 (American Institute of Musicology,
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Publishing, eds. Donald W. Krummel y Stanley Medieval Britain, reseados en el captulo 4.
Sadie (New York: Norton, 1990). Entre las ediciones de msica inglesa de los
Un estudio detallado de los impresores italia- siglos XIV y XV estn las de john Dunstable,
nos es el que ofrece Fenlon, Music, Print and Cul- Complete Works, ed. Manfred F. Bukofzer, rev.
ture in Early Sixteenth-Century Ita/y (London: ed. por Bent, lan Bent, y Brian Trowell, en MB
British Library, 1995). Otros estudios regionales 8 (1970); Leonel Power, Complete Works, ed.
ms detallados sobre las ediciones italianas son los Charles Hamm, en CMM 50; Walter Frye, Co-
de Jane A. Bernstein, Print Culture and Music in llected Works, ed. Sylvia W. Kenney, en CMM
Sixteenth-Century Venice (Oxford: Oxford Uni- 19; The Old Hall Manuscript, 4 vols., ed. An-
versity Press, 2001); Richard J. Agee, The Garda- drew Hughes y Bent, en CMM 46; Mediaeval
no Music Printing Firms, 1569-1611 (Rochester: Carols, ed. John E. Stevens, en MB 4; The Eton
University of Rochester, 1998): y Tim Carter, Choir Rook, ed. Harrison, en MB 10-12; y Fif-
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Florence (Aldershot: Ashgate, 2000). Hughes, Benc, y Careth Curts, en Early English
Hay versin facsmil de las tres primeras colec- Church Music, vols. 8, 22, 34, y 42 (London:
ciones de canciones de Petrucci: Harmonice Mus- Stainer & Bell, 1968-2001).
ces Odhecaton A, 3 ed. (1504; reimpr. New York:
Broude, 1973); Canti B numero cinquanta (1502:
repr. NewYork: Broude, 1975); y Canti C numero Borgoa
cin quanta (1504; repr. New York: Broude,
1978). De las dos primeras existe adems una Craig Wright, Music at the Court of Burgundy,
transcripcin: Harmonice Musices Odhecaton A, 1364-1419 (Henryville, PA: Institute of Mediae-
ed. Helen Hewitt con textos literarios ed. por Isa- val Music, 1979). Sobre interpretacin coral en la
bel Pope (Cambridge, MA: Medieval Academy of Borgoa del siglo XV, vase David Fallows, Spe-
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Algunos ensayos sobre la impresin de msica en riodo, Walter H. Kemp, Burgundian Court Song
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in the Time of Binchois: The Anonymous Chansons Buonconsiglio en Trento y contienen ms de

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versity Press, 1990). un facsmil aparece en Codex Tridentinus 87-93
Ensayos crticos sobre Binchois aparecen en (Rome: Bibliopola, 1969-70), y algunos fragmen-
Binchois Studies, ed. Andrew Kirkman y Dennis tos se transcriben en DTO, vols. 14/15, 22, 38,
Slavin (Oxford: Oxford University Press, 2000). 53, 61, y 76. Cnones de los Cdices de Tremo
Las chansons de Binchois se transcriben en Die en ed. de Richard Loyan aparecen en CMM 38.
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Wolfgang Rehm (Mainz: B. Schott, 1957). Sobre atribuidas a Dunstable, Du Fay, Binchois y otros
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Binchois, ed. Philip Kaye (Oxford: Oxford Uni- Chansonnier El Escorial 3 vols. (Henryville, PA:
versity Press, 1992). lnstitute ofMediaeval Music, 1983).
DuFay Misa polifnica
Una gran cantidad de informacin nueva sobre Al contrario que eruditos anteriores, Kirkman
Du Fay, incluida su fecha de nacimiento, aparece sostiene que el reconocimiento del ciclo de la
en la obra de Alejandro Enrique Planchan, Gui- misa como gnero no surgi hasta 1450; vase
llaume Du Fay's Benefices and His Relationship The Invention of the Cyclic Mass, JAMS 54
to che Court of Burgundy, EMH 8 (1988): 117- (Spring 2001): 1-47. El principal trabajo sobre el
71. Vase tambin su artculo sobre Du Fay en uso de cantut-firmus en la misa y otras obras li-
NG2; Fallows, Dufay (New York: Vintage, 1987); trgicas es el de Edgar H. Sparks, Cantus Firmus
y Julie E. Comming, The Motet in the Age of Du in Mass and Motet, 1420-1520 (Berkeley: Univer-
Fay (Cambridge: Cambridge University Press, sity of California Press, 1963) . Sobre L'homme
1999). Sobre las tcnicas compositivas de Du Fay, arm, vase Alejandro Planchart, The Origins
Kevin N. Moll, Counterpoint and Compositional and Early History of L'homme arm", JM 20
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man Musicology (New York: Garland, 1997). So- En los Cdices de Trento (vase ms arriba)
bre su atencin a la composicin del texto, vase aparecen muchas misas primitivas. Adems, Mo-
Don Michael Randel, Dufay the Reader, en numenta polyphoniae liturgicae, ed. Laurence Fei-
Music and Language (New York: Broude, 1983), ninger (Rome: 1947-74). Serie I, Ordinaty of the
38-78. Mass (el vol. 1 contiene diez misas primitivas so-
Las obras de Du Fay aparecen en su Opera om- bre L'homme arm), y la Serie II, Proper of the
nia, ed. Hemrich Besseler, en CMM 1, vol. 6 Mass (ediciones acadmicas que conservan todas
(Chansons): ed. rev. por Fallowt, 1995. las caractersticas de los manuscritos originales).
Las obras de Du Fay y sus contemporneos se
conservan en un gran nmero de manuscritos,
por lo general de origen italiano. Algunos de los CAPfTULO 9
ms importantes se encuentran en ediciones facs-
miles y modernas. Un manuscrito copiado en el Ockeghem
norte de Italia alrededor de 1460 que contiene
325 obras de entre 1400 y 1440 es Oxford, Bod- Las misas de Ockeghem estn en johannes Ockeg-
leian Library, MS. Canon. Mise. 213, ed. con in- hem: Masses and Mass Sections, ed. Jaap van Ben-
tro e inventario de Fallows (Chicago: University them (Utrecht, 1994-) y en johannes Ockeghem:
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son siete volmenes que se encuentran en la bi- Plamenac (New York: American Muticological
blioteca del Museo Nacional del Castello del Society, 1959-66). Las dems obras pueden en-
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ker, Johannes Ockeghem and]acob Obrecht: A Gui- dificado considerablemente la crnica de la vida de
de to Research (New York: Garland, 1988). Josquin. Paul Merkley, Josquin at Ferrara, JM 18
(2001): 544-83, resume muchos de los descubri-
mientos recientes antes de narrar los nuevos hallaz-
Busnoys gos y embarcarse en un relato de los aos de Jos-
quin en Ferrara. Puede consultarse especialmente
Antoine Busnoys: Method, Meaning, and Context Lora Matthews y Merkley. Music and Patronage in
in Late Medieval Music, ed. Paula Higgint (Ox- the Sforza Court (Turnhout: Brepols, 1999), y Pa-
ford: Clarendon, 1999), es una excelente colec- mela Starr, Josquin, Rome, and a Case of Mista-
cin de ensayos. El incompleto Collected Works ken Identity, JM 15 (1997): 43-65. Una recopila-
slo tiene las obras con textos en latn, ed. Ri- cin sobresaliente de artculos sobre Josquin
chard Tarutkin (New York: Broude, 1990). aparece en The ]osquin Companion, ed. Richard
Sherr (Oxford: Oxford University Press, 2000) y
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Obrecht (Oxford: Clarendon, 1994). Las obras de ReinventingJoaquin, JM 17 (1999): 441-58, exa-
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Henrici Isaac Opera omnia, 7 vols., ed. Edward R. CAPfTULO 10
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versity of Michigan Press, 1950); Five Polyphonic La obra bsica sobre la msica litrgica luterana
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chigan Press, 1956); Messen, ed. Martn Stsehelin, (New York: Norton, 1974). Fuentes impresas y
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La Deudsche Messe de Lutero (1526) est pu- Singers and Sources from the 14th to the 17th Cen-
blicada en facsmil por Barenreiter (Kassel, tury (Aldershot: Ashgate Press, 1999). Otras
1934). Geystliche gesangk Buchleyn de Johann fuentes pueden encontrarse en Richard Turbet,
Walter de 1524 est publicada en EP, vol. 7 (ao Tudor Music: A Research and Information Guide,
6), y su obra completa en Samtliche Werke, ed. with an Appendix Updating William Byrd (New
Otro Schroder (Kassel: Barenrciter, 1953-73). La York: Garland, 1994). Una antologa pertinente
coleccin de Georg Rhau de 1544 Newe deudsche es The Treasury ofEnglish Church Music JI, 1545-
geistliche Gesenge CXXIII est en DdT, vol. 34. El 1650, corr. ed., ed. Peter Le Huray (Cambridge:
prlogo de Lutero al Wittemberg Gesangbuch est Cambridge University Press, 1982).
en SR 55 (3:20).
Byrd
Salmos mtricos
Entre los libros ms importantes sobre Byrd estn
Sobre los salmos mtricos, Waldo Selden Pratt, el de Joseph Kerman, The Masses and Motets of
The Music of the French Psalter of 1562 (New William Byrd (Berkeley: University of California
York: Columbia University Press, 1939), y Robin Press, 1980), y Oliver W Neighbor, The Consort
A. Leaver, Goostly Psalmes and Spiritual Songes: and Keyboard Music ofWilliam Byrd (Berkeley:
English and Dutch Metrical Psalms from CoverDa- University of California Press, 1978). Tambin
le to Utenhove, 1535-1566 (Oxford: Oxford Uni- John Harley, William Byrd: Gentleman of the
versity Press, 1991). Una reimpresin facsmil del Chapel Royal (Aldershot: Scolar, 1997), y Byrd
Bay Psalm Book ha sido publicada por Chicago Studies, ed. Alan Brown y Turbet (Cambridge:
University Press, 1956. Adems, Richard G. Ap- Cambridge University Press, 1992).
pel, Music of the Bay Psalm Book, 9 ed. (Bro- Las obras de Byrd estn publicadas en The Co-
oklyn: Institute for Studies in American Music, llected Wrks of William Byrd, ed. Edmund H. Fe-
1975). llowes (London: Stainer & Bel!, 1937-50); rev. ed.,
Los arreglos para salmos polifnicos de Claude gen ed. Thurston Dart (1964-70). Se est prepa-
Goudimel y Claude Le Jeune estn en sus obras rando una nueva edicin: The Byrd Edition, gen.
completas: para Goudimel, Oeuvres complaes, ed. ed. Philip Brett (London: Stainer & Bell, 1976-).
Pierre Pidoux et al., Gesamtausgaben 3 (Brooklyn: Las dedicatorias de sus Cradualia estn en SR 63
Institute of Medieval Music, 1967-83), y Maftres (3:28).
musiciens de la Renaissance franfaise, ed. Henry Ex-
pert, 2, 4, y 6; para Le Jeune, Maures musiciens de
la Renaissance franfaise, ed. Expert, 11, 21, 22, y La generacin de 1520-1550
23. Sobre los arreglos de salmos de Jacobus Cle-
mens, vase a continuacin; para Jan Pieterszoon Las obras de Willaert estn en CMM 3, ed. Her-
Sweelinck, vase el captulo 15. mann Zenek, Walter Gerstenberg, y Bernhard
Meier; las de Gombert en CMM 6, ed. Joseph
Schmidt-Gorg; y las de Clemens en CMM 4, ed.
Msica litrgica en Inglaterra K. Ph. Bernet Kempers.
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gland, 1549-1660, corr. ed. (New York: Cam-
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Sobre el Concilio de Trento, Craig A. Monson, Ediciones modernas de la msica espaola del
The Council of Trent Revisited, JAMS 55 siglo xvi se encuentran en la serie Monumentos de
(Spring 2002): 1-37. Sobre la msica litrgica la msica espaola, ed. gen. Higini Angles (1941-):
italiana, vase Jerome Roche, North !talian la msica de Morales est en los vols. 11, 13, 15,
Church Music in the Age of Monteverdi (Oxford; 17, 20, 21, 24, y 34; la de Guerrero en los vols.
Clarendon, 1984). Aunque se ha quedado algo 16 y 19, ed. Miguel Querol Gavald; y la de Vic-
obsoleto, un estudio clsico sobre la Italia de la toria en los vols. 25, 26, 30, y 31. Las obras de
Contrarreforma es el de Lewis Lockwood, The Victoria aparecen tambin en su Opera omnia,
Counter-Reformation and the Masses of Vincenzo ed. Felipe Pedrell (Leipzig: Breitkopf & Harte!,
Rujfo (Vienna: Universal, 970). 1902-13; reimpr. 1965).
Palestrina Alemania y Europa Oriental
La obra clsica en ingls sobre Palestrina es la de Una variada coleccin de ensayos sobre la msi-
Knud Jeppesen The Style ofPalestrina and the Dis- ca de los siglos XV y XVI en Alemania es Music in
sonance, 2 ed., trad. Edward J. Dent (London; the German Renaissance: Sources, Styles and Con-
Oxford University Press, 1946), que ofrece un texts, ed. John Kmetz (Cambridge: Cambridge
anlisis detallado de la msica de Palestrina. Una University Press, 1994). Las obras de Hassler es-
bibliografa puede encontrarse en Clara Marvin, tn en Samdiche Werke, ed. C. Russell Crosby
Giovanni Pierluigi da Palestrina: A Cuide to Rese- (Wiesbaden: Breitkopf & Harte!, 1961-). Las de
arch (New York: Roudedge, 2002). Sobre las mi- Handl estn en Collected Edition, ed. Dragotin
sas de parodia, vase Quentin W Quereau, As- Cvetko (Ljubljana, 1966-), y en DTO, vols. 12,
pects of Palestrina's Parody Procedure, JM 1 14, 30, 40, 48, 51, 52, 78, 94, 95, 118, y 119.
(1982): 198-216. La edicin de Lockwood de la
Pope Mareellus Mass, Norton Critica! Seores (New
York: Norton, 1975), incluye estudios sobre la Lasso
obra y la leyenda que le rodean. La dedicacin de
Palestrina a su Second Book ofMasses est en SR 60 Una visin general aparece en Jerome Roche, Las-
(3:25). Las obras de Palestrina estn en Giovanni sus, Oxford Studies of Composers (London: Ox-
Pierluigi, da Palestrina: Le opere complete, ed. Raf- ford University Press, 1982). Un estudio detalla-
faele Casimiri et al. (Rome: Fratelli Scalers, Scale- do de sus Magnificats es el de David Crook,
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azteca e inca en SR 77-78 (3:42-43). Una inter- pueden conseguirse en dos ediciones: Samtliche
pretacin reciente de la posible funcin de las Werke, ed. Franz X. Haber! y Adolf Sandberger
canciones en la sociedad azteca puede verse en (Leipzig: Breitkopf & Marte!, 1894-1927;
Gary Tomlinson, Montaigne's Cannibal Songs, reimpr. 1974), y Samtliche Werke, nueva serie, ed.
repercussions 7-8 (Spring-Fall 1999-2000): 209- Siegfried Hermelink et al. (Kassel: Barenreiter,
35: un artculo ms amplio pero que tambin tie- 1956-). Los motetes estn editados por Bergquist
1202 Bibliografl_a
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University, 1978); y Idelaohn, ]ewish Music in !ts so con afiadidos, 1971). Un estudio ms breve es
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York: Oxford Unversity Press, 1990). Estudios
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Espaa Unversty of California Press, 1995); Ian Fenlon
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Sobre la importancia y longevidad del villancico Sixteenth Century (Cambridge: Cambridge Uni-
en Espafia y Amrica, Paul R. Laird, Toward a versity Press, 1988); Haar, Essays on !talian Poetry
History of the Spanish Villancico (Warren, MI: and Music in the Renaissance, 1350-1600 (Berke-
Harmonic Park, 1997). La edicin de Jesus Bal y ley; Universty of California Press, 1986); y An-
Gay del Cancionero de Upsala (Mexico: El Cole- thony Newcomb, The Madrigal at Ferrara, 1579-
gio de Mxico, 1944), con un ensayo histrico 1597 (Princeton; Princeton Unversity Press,
sobre el villancico polifnico de Isabel Pope. 1980). Entre los estudios sobre compositores de
Tambin, Madrigales espaoles inditos del siglo madrigales podemos citar los de Haar, Toward a
XVI, ed. Miguel Querol Gavald (Barcelona: Insti- Chronology of the Madrigals of Arcadelt, JM 5
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1981), e dem., Isabella d'Este and Lucretia Bor- versty Press, 1965); James Chater, Luca Marenzio
gia as Patrons of Musc: The Frottola at Mantu and the !talian Madrigal 1577-1593 (Ann Arbor:
and Ferrara, JAMS 38 (1985): 1-33. Una nueva UMI Research Press, 1981); Marco Bizzarin,
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frottola, as como de los distintos gneros en los the Renaissance and the Counter-Reformation, trad.
que el trmino se subsume actualmente es la de Chater (Aldershot: Ashgate, 2003); y Glenn Wat-
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aparecen en la obra de Alfred Einstein The !talian de madrigales y sus obras es el de Susan McClary,
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1949), vol. 3, 1-14. Tambin en la edicin de Madrigal (Berkeley: Unversty of California
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Bibliografta 1203
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tores que se mencionan aqu estn en obras com- Sermisy en CMM 52, ed. Gastan Allaire e Isabe-
pletas: Verdelot en CMM 28, ed. Anne-Marie lle Cazeaux; ]anequn, Chansons polyphoniques;
Bragard; Arcadelt en CMM 31, ed. Albert Seay; oeuvres completes, ed. A. Tillman Merritt y Fran-
Willaert en CMM 3, ed. Hermsnn Zenck, Walter c;:ois Lesure (Monaco: Oiseau-Lyre, 1965-71); y
Gerstenberg, y Bernhard Meier; Rore en CMM Le Jeune, Airs, ed. D . P. Walker (AIM, Miscella-
14, ed. Bernhard Meier; Vicentino en CMM 26, nes 1). Algunos ejemplos de la chanson francesa
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24. ed. Carol MacClintock y Melvin Bernstein; y 1953), y Chamon Albums ofMarguerite ofAustria,
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cuentran en tres ediciones; CMM 72, ed. Meier y
Roland Jackson; PAM 4, 6, ed. Einstein; y The Alemania
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Myers (New York: Broude, 1977-). Algunas anto- Los lieder alemanes de la primera mitad del siglo
logas modernas de los madrigales italianos son XVI estn en EP, aos 1-4, 7-8, 33; los de finales
The Oxford Book ofItalian Madrigals, ed. R. Alee del XVI en EP, aos 23 (Regnart) y 45 (Eccard).
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en una traduccin comentada como Ancient Mu- La msica profana inglesa antes del madrigal se
sic Adapted to Modern Practice, trad. con notas de recoge en los captulos correspondientes de la
Maria Rika Maniates, ed. Claude V. Palisca (New obra de David Wulstan, Tudor Music (London; J.
Haven; Yale University Press, 1996). Dos sonetos M. Dent, 1985). John Stevens ha editado un
de Gaspara Stampa estn traducidos en SR 49 manuscrito ingls con msica profana de la po-
(3;14), y el prefacio de Maddalena Casulana a su ca de Enrique VIII en MB 18; tambin del mis-
primer libro de madrigales est en SR 50 (3:15). mo periodo es Early Tudor Songs and Carols, MB
36, ed. Stevens.
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Muchos instrumentos renacentisas, sus tcnicas y estn transcritos en Monumentos de la Musica Es-
repertorios se tratan en captulos distintos de A pattola 3 (Barcelona: Consejo Superior de Investi-
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smil de Otto Erich Deutsch (London: Chiswick, vesant, NY: Pendragon, 1996). Sobre la msica
1942). La primera coleccin manuscrita inglesa instrumental de Gabrieli, vase Eleanor Selfridge-
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lliner Book (ca. 154-85), ed. Denis Stevens, MB Viva/di, 3 ed. (New York: Dover, 1994). Las obras
l. La ms completa es The Fitzwilliam Virginal completas de Gabrieli estn en CMM 12. ed. Ar-
Book (1609-19), copiado por Francis Tregian, que nold y Charteris. Las composiciones de Andrea y
contiene aproximadamente trescientas obras e in- Giovanni Gabrieli estn publicadas en los dos pri-
cluye transcripciones de madrigales, fantasas meros volmenes de Istituzioni e monumenti de-
contrapuntsticas, danzas, preludios, piezas des- ll'arte musicale italiane (Milan: Ricordi, 1931-41).
criptivas y numerosas variaciones: 2 vols., ed. J.
A. Fuller Maitland y W. Barclay Squire (New-
York: Dover, 1963). Otras colecciones de manus- PARTE III:
critos en ediciones modernas son The Dublin Vir- EL SIGLO XVII
ginal Manuscript (ca. 1570). ed. John M. Ward
(Wellesley, 1954), y My Ladyc Neve/Is Booke de Algunos estudios excelentes sobre la msica ba-
Byrd, ed. Hilda Andrews (New York: Dover, rroca son los de John Walter Hill, Baroque Music:
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compositor estn Byrd. MB 27 y 28, y Forty-five Norton, 2005); George J. Bueluw, A History of
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1206 Bibliogra/ia
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York: Oxford University Press, 2001). Otros estu-
dios ms especficos son los de Tim Carter, Music
in Late Renaissance and Early Baroque !taly (Lon- Basso Continuo
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Era: From the Late 16th Century to the 1660s, ed. con numerosas citas y ejemplos de las fuentes.
Curtis Price (Basingstoke: Macmillan, 1993), y Una introduccin muy til, tanto desde el punto
The Late Baroque Era: From the 1680s to 1740, de vista acadmico como prctico es Peter F. Wi-
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CAPfTULO 13
El barroco como trmino Interpretacin
Sobre el trmino barroco, vase Claude V. Palisca, Una importante fuente de prctica interpretativa
Baroque, en NG2. Los primeros usos de la pa- para cantantes que data del ao 1600 aproxima-
labra barroco para la msica pueden encontrarse damente es el prlogo de Giulio Caccini a Le nuo-
en Lettre de M*** a a Mlle *** sur l' origine de la ve musiche (1602), resumido en SR 100 (4:20).
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70, y Noel Antaine Pluche, Spectacle de la nature, or, Sorne Observations far Stagjng Dramatic W0rks
vol. 7 (Paris: Veuve Estienne, 1746), y para arqui- Well (1630), est en SR 103 (4:23). Pietro della
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ans ou Lettres crites d1talie a quelques amis en prcticas interpretativas, incluido el embelleci-
1739 et 1740, ed. M. R. Colomb, vol. 2 (Paris: miento improvisado, en su Of the Music of Our
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1208 Bibliografia
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miles (New York: Broude, 1973; Florence: Edi- y reimpr. Vienna: Universal Edition, 1967-68).
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edicin crtica de Angelo Coan (Florence: Edizio- Gregg lnternational, 1972, con intro, de Stevens)
ni Musicali OTOS, 1980) y una facsmil, (Bolog- y Edward H. Tarr (Paris: ditions Costallat,
na: Forni, 1976). El prlogo de Peri est traduci- 1974); de Alan Curtis, JI ritorno d'Ulisse in patria
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CAPfTULO 15 Oratorio
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Hill, Roman Monody, Cantata, and Opera from 1977-2000). ]ephte de Giacomo Carissimi se en-
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herramienta de referencia indispensable.
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Gabrieli estn en su Opera omnia, ed. Arnold y 1885-1927), usando claves originales, y Neue
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les de Orazio Benevoli se encuentran en Horatii 1955-), que transporta muchas obras. Tambin se
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1987). Sus obras para teclado estn en su Opera
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ed., ed. Gustav Leonhardt et al. (Amsterdam: Ve-
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Entre los estudios de repertorios concretos estn Passacaglia, and the Chaconne, 4 vols., MSD 35
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Las obras para clavicordio de Johann Jacob texto poltico y social son los de Robert M.
Froberger aparecen en Oeuvres completes pour cla- Isherwood, Music in the Service ofthe King: Fran-
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Chronologisches-thematisches Katalog samtlicher teatrales y mascaradas inglesas (1616-1641) se
Werke von Jean -Baptiste Lully (Tutzing: Hans encuentran en La musique de scene de la troupe de
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peras de Lully y otros compositores, casi todos ques l 2 ed. rev., ed. John P. Cutts (Pars: di-
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Chefs d'oeuvres classiques de l'opra franrais, 40 que, 1971). Tres mascaradas con msica de
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versity Press, 1990), y el catlogo de Hitchcock, 1963). Sobre Dido andAeneas, vase Ellen T. Ha-
Les oeuvres de Marc-Antoine Charpentier (Paris: rris, Henry Purcell's Dido and Aeneas (Oxford:
Picard, 1982). Las cantatas y oratorios de Char- Clarendon, 1987), y Purcell, Dido and Aeneas,
pentier aparecen en sus Oeuvres, 15 vols. (incom- Norton Critica! Seores, ed. Curtis Price (New
pletas), ed. Guy Lambert (Paris, 1948-53). York: Norton, 1986). Una edicin completa,
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John Blow estn en MB 7. Las antologas de m- Colonial Americana 7, ed. Carmen Garca Mu-
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Sobre msica de cmara inglesa, Ernst H. Me-
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sic de John Jenkins est en MB 26 y 39, y otros XVII puede consultarse en The History of ltalian
volmenes contienen msica consort y para cuer- Opera, ed. Bianconi y Pestelli; A History of Opera,
da (viol en ingls) de otros compositores ingleses ed. Stanley Sadie; Donald J. Grout, A Short His-
de la poca. En el fragmento de The Division-Viol tory of Opera; Robert Donington, The Rise of
de Christopher Simpson en SR 104 (4:24) se dan Opera; y Ellen Rosand, Opera in Seventeenth-Cen-
instrucciones a los intrpretes de cuerda sobre la tury Vt>nice, reseadas en el captulo 14. Hay tam-
improvisacin sobre un bajo obstinado. bin un relato contemporneo sobre la pera ve-
Las melodas de The English Dancing Master de neciana en SR 91 (4: 11).
John Playford estn editadas por Jeremy Barlow Sobre Alessandro Scarlatti y su msica, Grout,
en The Complete Country Dance Tunes Jrom Play- Alessandro Scarlatti: An lntroduction to His Operas
ford's Dancing Master, 1651-ca. 1728 (London: (Berkeley: University of California Press, 1979), y
Faber, 1985), y Margaret Dean-Smith (London: Carole Franklin Vidali, Alessandro and Domenco
Schott, 1957) ha editado facsmiles de la primera Scarlatti: A Guide to Research (NewYork: Garland,
edicin. 1993).
La escena musical en Inglaterra se analiza en Nueve de las peras de Alessandro Scarlatti se
las obras del escritor y msico amateur Roger han editado en The Operas ofAlessandro Scarlatti,
North, recopiladas en Roger North on Music, ed. ed. gen. Donald J. Grout (Cambridge, MA: Har-
John Wilson (London: Novello, 1959), con frag- vard University Press, 1974-85). Los facsmiles de
mentos en SR 94, 95, y 98(4:14, 15, y 18). varias peras de finales del XVII se encuentran en
ltalian Opera, 1640-1770, ed. gen. Howard M.
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Louise K. Stein, Songs ofMortals, Dialogues ofthe Cantata y serenata italianas
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Maurice Esses, Dance and Instrumental Dijeren- en Alessandro Scarlatti, Three Cantatas far Voice t)
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manuscritos e impresiones de cantata de Scarlatti Giovanni Legrenzi, ed. Stephen Bonta (Cambrid-
y otros aparecen en The Italian Cantata in the Se- ge, MA: Harvard University Press, 1984, 1992).
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se Carolyn Gianturco, Alessandro Stradella, 1639- Erich Schenk (Cologne: Arno Volk, 1955, 1970),
1682: His Life and Music (Oxford: Clarendon, y The Solo Sonata, ed. Franz Giegling (Cologne:
1994), y Carolyn Gianturco y Eleanor McCric- A. Volk, 1960).
kard, Alessandro Stradella (1639-1682): A Thema-
tic Catalogue of His Compositions (Stuyvesant,
NY: Pendragon, 1991). Arcangelo Corelli
Hay dos ediciones de las obras completas de Co-

Msica sacra italiana relli: Historisch-kritische Gesamtausgabe der musi-
kalischen W'rke, ed. gen. Hans Oesch (Cologne:
Facsmiles de motetes para voz solista en Solo Mo- A. Volk, 1976-), y Oeuvres, ed. Joseph Joachim y
tets from the Seventeenth Century, ed. Anne Friedrich Chrysander (London: Augener, 1888-
Schnoebelen (New York: Garland, 1987); los mo- 91; reimpr. 1952; sonatas para solista y tro
tetes de Maurizio Cazzati estn en los volmenes reimpr. New York: Dover, 1992).
6 t 7. Hay ediciones de obras sacras escogidas en
Seventeenth-Century Italian Sacred Music, ed. gen.
Schnoebelen (New York: Garland, 1995-); vols. El concierto
1-10 contienen msica para misa, vols. 11-20
msica para vsperas y completas. Facsmiles de Sobre el nacimiento y la evolucin de la orquesta,
oratorios italianos se pueden encontrar en The vase John Spitzer y Neal Zaslaw, The Birth ofthe
Italian Oratorio: 1650-1800, ed. Joyce Johnson y Orchestra: History of an Institution, 1650-1815
Howard Smither (New York: Garland, 1986). (Oxford: Oxford University Press, 2004), e
idem., Orchestra, en NG2. Un estudio detalla-
do del concierto es el de Arthur Hutchings, The
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1979).
Selfridge-Field, Venetian Instrumental Music from Hay varias ediciones de conciertos de Giusep-
Gabrieli to Viva/di, reseado en el captulo 12, pe Torelli, como Op. 6, ed. John G. Seuss (Mid-
contempla la historia de los gneros instrumenta- dleton, WI: A-R Editions, 2002): Op. 8, 12
les adems de la interpretacin musical en Vene- nos., ed. Maxwell Sobel (Indianapolis: Concerto,
cia. Tambin son aconsejables David D. Boyden, 1999); conciertos individuales de Opp. y 8, ed.
The History of Violn Playing from its Origins to Walter Kolneder (Vienna: Doblinger, 1979-87);
1761, reseado en el captulo 14; Newman, The y dos conciertos para trompeta, ed. Mathias Sie-
Sonata in the Baroque Era, que es el mejor estudio del (Hamburg: H. Sikorski, 1971). Los concier-
exhaustivo del gnero; y Peter Allsop, The Italian tos de Tomaso Albinoni de Op. 2 estn editados
Trio Sonata from Its Origi,ns until Corelli (Ox- por Fabrizio Ammetto y Gioia Filocamo (Bolog-
ford: Clarendon, 1992). na: UT Orpheus, 2003); OP. 10 por Maxwell
Las obras para conjuntos instrumentales de va- Sobel (Indianapolis: Concerto, 1999); y otros
rios compositores italianos pueden encontrarse en conciertos por Walter Kolneder (Adliswil-Zu-
Anthology of Instrumental Music from the End of rich: Kunzelmann, 1980-).
the Sixteenth to the End ofthe Seventeenth Century,
1214 Bibliograf{_a
pera y cancin alemanas Otra msica instrumental alemana
Hay varias peras de Reinhard Keiser en edicio- Las suites para clavicordio de Johann Pachelbel
nes modernas y otras pueden encontrarse en fac- estn en DTB, Vol. 2/i. Florilegium de Georg
smil en Handel Sources: Material far the Study of Muffat aparece en DTO, vols. 2 y 4. Pueden en-
Handel's Borrowing, ed. John H. Roberts (New contrarse fragmentos de los prefacios con muchas
York: Garland, 1986-). Neue Arien de Adam indicaciones para la prctica interpretativa en SR
Krieger estn en DdT, vol. 19. 106 (4:26). Los concertos y otras piezas para con-
juntos instrumentales de Muffat estn en DTO,
vols. 1, 23, y 89.
Dieterich Buxtehude Scherzi de Johann Jakob Walther estn publica-
dos en Das Erbe deutscher Musik, serie 1, vol. 17.
Un estudio ejemplar sobre Buxtehude y su entor- Mystery Sonatas de Heinrich Biber pueden encon-
no es el de Kerala J. Snyder, Dieterich Buxtehude: trarse en las ediciones de Ernst Kubitschek con
Organist in Lbeck (NewYork: Schirmer, 1987; Marianne Ronez (Vienna: Doblinger, 2000), y
reimpr. 1993). William P. Tortolano (Chicago: GIA, 1993). Un
La edicin completa de ocho volmenes Die- facsmil del manuscrito aparece en Biber, Myste-
trich Buxtehudes Wrke (Hamburg: Ugrino, 1925- rien-Sonaten (Rosenkranz-Sonaten): Bayerische
37; reimpr. New York: Broude, 1977-) slo con- Staatsbibliothek Mnchen Mus. Ms. 4123, ed. Ernst
tiene las obras vocales. Se est preparando una Kubitschek (Bad Reichenhall: Comes, 1990).
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Works (New York: Broude, 1987-). Hay varias board, ed. C. David Harris (NewYork: Broude,
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hagen: Hansen, 1952). EL SIGLO XVIII
Un catlogo temtico es el de Georg Karstadt,
Thematisch-systematisches Verzeichnis der musika- Los aspectos generales de la msica barroca pue-
lischen Wrke von Dietrich Buxtehude: Buxtebude- den verse en la Parte III anterior. Los estudios so-
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te!, 1974; ed. rev., 1985). lante.
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tudia en Rita Steblin, A History of Key Characte- cedimientos concertsticos de Vivaldi en The Ita-
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CAPfTULO 18 valdi se ofrece en el fragmento de Essay on a Me-
thod far Playing the Transverse Flute de Johann
La msica en Italia Joachim Quanta en SR 125 (5:4) .
Las obras instrumentales de Vivaldi aparecen
Sobre la historia de los castrati, Castrato, en en Le opere di Antonio Viva/di, ed. Gian Francesco
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Carolyn Gianiurco, Naples: A City of Entertain- 1986). El Istituto Italiano Antonio Vivaldi prepa-
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varias fuentes importantes para conocer la vida y Oxford Universiry Press, 2005), examina las Pa-
la reputacin de Bach, as como ensayos sobre la siones desde varias perspectivas y sostiene que La
msica de Bach y la recepcin pblica. Un libro Pasin segn san Mateo era una obra para ocho so-
completo y til de referencia que contiene ms de listas en lugar de un coro doble. Para la Misa en
900 artculos de cuarenta colaboradores es J S. si menor, vase George B. Stuaffer, Bach: The
Bach, ed. Boyd (Oxford: Oxford Universiry Press, Mass in B Minor (New Haven: Yale Universiry
1999). Sobre Bach y su familia, vase Wolff et al., Press, 2004).
Bach, en NG2. Daniel R Melamed y Michael La primera edicin crtica de las obras comple-
Marissen, An !ntroduction to Bach Studies (New tas de Bach fue sus Werke, 61 vols., in 47 Jahr-
York: Oxford Universiry Press, 1998), es una gange (Leipzig: Bach-Gesellschaft, 1851-99; sup.
completa gua de las herramientas para el estudio 1926; reimpr. Ann Arbor, MI: J. W Edwards,
de Bach. 1947; en formato de miniatura, 1969). Una edi-
Otros libros sobre Bach y su msica: Williams, cin ms reciente de sus obras completas, que
The Organ Music ofJ S. Bach, 2 ed. (New York: est en preparacin, es Neue Ausgabe siimtlicher
Cambridge Universiry Press, 2003), ofrece un co- Werke (Kassel: Barenreiter, 1954-). Facsmiles de
mentario pieza a pieza; Bach's Well-Tempered Cla- sus manuscritos se encuentran en Faksimile-Reihe
vier: The 48 Preludes and Fugues (New Haven: Bachser Werke und Schriftstcke (Leipzig: Deuts-
Yale Universiry Press, 2002) de David Ledbetter; cher Verlag fur Musik, 1955-).
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MA: Harvard Universiry Press, 1991); y Robert L. dernas estndar. Una versin abreviada es Bach-
Marshall, The Music of]ohann Sebastian Bach: The Werke- Verzeichnis: Nach der von Wlfgang Schmie-
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Sobre las especificaciones de Bach para la fuer- (Wiesbaden: Breitkopf & Hartel, 1998). Tam-
za interpretativa en Leipzig, vase su Short but bin Hans-Joachim Schulze y Wolff, Bach Com-
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Church Music, en SR 88 (3:8). Dos de las can- der Werke Johann Sebastian Bachs (Leipzig y Dres-
tatas estn disponibles con notas y comentario: den: Peters, 1985-), para fuentes, informacin bi-
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(Cambridge: Cambridge University Press, 1985), gewood, NJ: Gregg International, 1965-66). Se
que incluye estudios sobre A. Scarlatti y Vivaldi; est preparando una nueva edicin: Hallische
y Ellen T. Harris, Handel and the Pastoral Tradi- Handel-Ausgabe, ed. Max Schneider y Rudolf Ste-
tion (London: Oxford University Press, 1980). glich (Kassel: Barenreiter, 1955-). Una lista com-
Handel sola pensar en cantantes concretos a la pleta de las composiciones de Handel es la de A.
hora de componer sus peras y su influencia en Craig Bell, Chronological-Thematic Catalogue, za
su msica se describe en Carl Steven LaRue, ed. (Darley: Grian-Aig, 1972); tambin el catlo-
Handel and His Singers: The Creation of the Royal go temtico de Bernd Baselt en los Handel-Hand-
Academy Operas, 1720-1728 (New York: Oxford buch, vols. 1-3 (Kassel: Barenreiter, 1978-86).
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neral History ofMusic (pp. 651-904 en la edicin Clarendon, 1994).
moderna citada en el captulo 20) de Charles
Burney incluye un relato detallado de las peras
de Handel en Londres y muchas observaciones CAPTULO 20
sobre su msica. Una reaccin contempornea a
la primera pera de Handel en Londres puede La msica del periodo cldsico
encontrarse en los comentarios de Joseph Addi-
son en SR 113 (3:33). Un excelente estudio es el de Philip G. Downs,
Los oratorios y mascaradas, en David Ross Classical Music: The Era of Haydn, Mozart, and
Hurley, Handel's Muse: Patterns of Creation in His Beethoven (New York: Norton, 1992), acompaa-
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ford: Oxford University Press, 2001); Ruth (New York: Norton, 1992). Tambin Reinhard
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y el estilo en el periodo clsico, basado en los te-
Conciertos pblicos ricos de la poca es el de Leonard G. Ratner,
Classic Music: Expression, Form, and Style (New
Un estudio exhaustivo de la vida concertstica es York: Schirmer, 1980). Algunos fragmentos de
el de Simon McVeigh, Concert Life in London varios tratados estn traducidos en SR 122-132
from Mozart to Haydn (Cambridge: Cambridge (5: 1-11). Las partes de Versuch einer Anleitung zur
University Press, 1993). Composition de Heinrich Christoph Koch sobre
Una caracterstica de los conciertos, especial- la composicin meldica estn traducidos como
mente en Londres, era .la interpretacin de msi- !ntroductory Essay on Composition: The Mechani-
ca del pasado, que llev finalmente a la creacin cal Rules ofMelody, Sections 3 and 4, trad. con in-
de un repertorio de clsicos musicales. Las prime- tro por Nancy Kovaleff Baker (New Haven: Yale
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Historias de la msica 1970), 47. Ms informacin sobre la expresin y
la imitacin en la msica se encuentra en los frag-
Las primeras historias generales de la msica apa- mentos de los escritos de Jean-Jacques Rousseau,
recieron en el ltimo cuarto del siglo XVIII; refle- Johann Jakub Engel, y Michel-Paul-Guy de Cha-
jaban la opinin contempornea sobre la msica banon en SR 138, 139, y 141 (5:17, 18, y 20).
y son una fuente de material original sobre la
msica de la poca. Todos se pueden conseguir en
reimpresiones o ediciones modernas: Burney, A
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(Hillsdale, NY: Pendragon, 2004); tambin los original est en Friedrich II, Auszierungzur Arie
volmenes de Sadie (ed.); Grout, Fanelli, Bianco- Digli ch'io son fedele aus der Oper Cleofide von Jo-
ni, and Pestelli (eds.); Weiss; y Marco indicados hann Adolf Hasse, ed. Wolfgang Goldhan (Wies-
en el captulo 14 anterior. baden: Breitkopf & Harte!, 1991).
Una gran nmero de peras de este periodo es-
tn publicadas en facsmil o copias de manuscrito
La pera cmica italiana en la serie ltalian Opera 1640-1770, ed. con intro.
de Howard Mayer Brown (New York: Garland,
Una fuente til sobre Pergolesi es Marvin E. Pay- 1977-83). Entre los compositores estn J. C. Bach,
mer con Hermine W Williams, Giovanni Battista Galuppi, Gluck, Graun, Hasse, Jommelli, Pergole-
Pergolesi: A Guide to Research (New York: Gar- si, Piccinni, Traetta, Vinci, y muchos otros. Tam-
land, 1989). Las obras completas de Pergolesi es- bin hay volmenes de librettos, ltalian Opera Li-
tn en Opera omnia, ed. Francesco Caffarelli brettos, 1640-1770, con intros. de H. M. Brown
(Rome: Gli Amici della Musica da Camera, (New York: Garland, 1978-84).
1939-42; repr. 1943). Las obras vocales tienen
acompaamiento en partitura de piano con en-
tradas instrumentales. La edicin contiene mu- La pera francesa, inglesa y alemana
chas obras que no son de Pergolesi y omite una
serie de obras autnticas. Vase Marvin E. Pay- Sobre la opra comique, vase David Charlton,
mer, A Thematic Catalogue of the Opera Omnia, Grtry and the Growth of Opra comique (Cam-
with an Appendix Listing Omitted Compositions bridge: Cambridge Universiry Press, 1986). El
(New York: Pendragon, 1977). Han aparecido gobierno belga patrocin la edicin de las peras
unos cuantos volmenes de una nueva edicin: de Grtry, Collection complete des oeuvres de Grtry
Complete Works, ed. gen. Barry S. Brook, Frances- (Leipzig: Breitkopf & Harte!, 1884-1936;
co Degrada, y Helmut Hucke (New York: Pen- reimpr. New York, 1970-). Puede leerse un frag-
dragon; Milan: G. Ricordi, 1986-). mento de la comparacin que hace Jean-Jacques
Las peras cmicas italianas de otros composi- Rousseau de la pera francesa y la italiana en Let-
tores estn publicadas en CDMI, vols. 13 (Ga- ter on French Music en SR 133 (5 : 12).
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alemanes incluyen, de Viena, Die Bergknappen sic in Britain, vol. 4, The Eighteenth Century, ed.
(Los mineros) de lgnaz Umlauf (DTO 36) y Der H. Diack Johnstone y Roger Fiske (Oxford:
Dorjbarbier (El barbero del pueblo) de Johann Blackwell, 1990).
Schenk (DTO 48); y, del norte de Alemania, Der La msica de iglesia vienesa de finales del siglo
Jahrmarkt (La feria) de Georg Benda (DdT 64). XVIII est en DTO 62 y 83. El oratorio de Hasse
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ndice

Prefacio a la octava edicin........................................................................................... 13

2. La Iglesia cristiana en el primer milenio.......................................................... 45

3. La liturgia romana y el canto llano .......................... !....................................... 75

4. La cancin y la msica de danza en la Edad Media......................................... 1O1

6. La msica francesa e italiana en el siglo XIV..................................................... 155

8. Inglaterra y Borgoa en el siglo XV................................................................... 221

9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 ............................................. 249

10. La msica sacra en la era de la Reforma........................................................... 273

12. El surgimiento de la msica instrumental........................................................ 333

13. Los nuevos estilos del siglo XVII........................................................................ 361

14. La invencin de la pera................................................................................... 383

16. Francia, Inglaterra, Espaa y el Nuevo Mundo en el siglo XVII....................... 439

17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII........................................ 473

18. La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia......................................... 509

19. Compositores alemanes del Barroco tardo...................................................... 533

20. El gusto y el estilo musicales durante la Ilustracin........................................ 567

21. La pera y la msica vocal en el periodo clsico temprano............................. 585

22. La msica instrumental: la sonata, la sinfona y el concierto a mediados del

23. La msica clsica en la segunda mitad del siglo XVIII...................................... 633

24,. Revolucin y cambio......................................................................................... 681

25. La generacin romntica: la cancin y la msica para piano.......................... 711

26. El Romanticismo en las formas clsicas: la msica para orquesta, de cmara

29. El Romanticismo tardo en Alemania y en Austria.......................................... 853

30. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX.............................. 881

31. Los inicios del siglo XX........ .... .......................................................................... 907

35. Contracorrientes despus de la guerra.................... ......................................... 1053

vanguardia, 1079.- El serialismo, 1087.-El nuevo virtuosismo, 1091.-Sonidos y tex-

36. La msica desde 1970 ....................................................................................... 1109

Glosario ...................................................................................................................... 1141

Bibliografa................... ............................................................... ............................... 1181

El relato de la Historia de la msica occidental

La autora de ciencia-ficcin Ursula K. LeGuin escribi una vez: El relato -desde

las personas que crearon, interpretaron, escucharon y pagaron por la msica,

En parte, estudiamos la historia de la msica porque nos proporciona una mayor

Al reestructurar de esta manera la narracin de la historia de la msica, he procurado

Cmo utilizar este libro

Mapas a cuatro colores, que establecen la localizacin y el contexto de los

Acerca del texto

La nueva octava edicin de la Historia de la msica occidental parte de los estudios

La seccin dedicada a la msica antigua y medieval examina el papel de la me-

Designacin del tono

LOS MUNDOS ANTIGUO Y MEDIEVAL

La cultura europea tiene profundas races en la civilizacin de la Antigedad. Su

La msica es sonido y el sonido es efmero por naturaleza. Lo que permanece de

El testimonio ms antiguo de produccin musical persiste en los instrumentos y en

La msica en la antigua Mesopotamia

mente a la caja de resonancia. La ilustracin 1.1, parte de un panel con incrustacio-

Tambin disponemos de instrumentos, imgenes y escritos de otras civilizaciones

Cronologa: La msica en la Antigedad

ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTRICOS

Ca. 3500-3000 a.C. Surgen las ciudades

tentado desentraar y descifrar las indicaciones musicales halladas en los jeroglficos

La msica en la vida y en el pensamiento de la antigua Grecia

La antigua Grecia es la civilizacin ms temprana que nos ofrece suficientes testimo-

Los instrumentos y sus usos

El aulos se utilizaba para el culto a Dionisos, dios de la fertilidad y el vino. Este

ILUSTRACIN 1.3 Citaredo cantando y acompadn-

de los intrpretes profesionales, no obstante, eran de un estatus inferior, a menudo

El pensamiento musical griego

De la antigua Grecia se han conservado ms escritos que de ninguna otra civiliza-

rasgos ms caractersticos de la msica y los ms importantes para la posterior histo-

comprender proporciones matemticas, ideas filosficas o la estructura de la socie-

Aristteles, sobre la doctrina de la imitacin, el ethos y la msica