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Profesor Alex Pita

Buenos Aires, abril del 2007

TCNICAS Y MATERIALES DE LA PINTURA

A mis maestros Ponciano Crdenas Canedo, Flix Gonzales Mora, Luis Felipe No y Horacio D`Alessandro.
A las Escuelas Nacionales de Bellas Artes Pueyrredn y De la Crcova, donde crec.
A mis alumnos.
A mi hija.

Este trabajo es copyleft, se puede copiar citando la fuente, su propsito no es comercial sino educacional.
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ndice

Prefacio
Captulo 1 _La Pintura
Captulo 2 _Los Soportes
Captulo 3 _Las Imprimaciones
Captulo 4 _Los Aceites para leo y Temple
Captulo 5 _Los Barnices para leo
Captulo 6 _La Qumica del Color
Captulo 7 _Los Mdiums
Captulo 8 _La Paleta del leo
Captulo 9 _Los Pinceles
Captulo 10 _Los Bastidores y Soportes
Captulo 11 _Armona aplicada
Captulo 12 _La tcnica del leo
Captulo 13 _La tcnica del Acrlico y del Temple Polmero
Captulo 14 _La tcnica del Esmalte Sinttico
Captulo 15 _La tcnica de la Acuarela
Captulo 16 _La tcnica del Gouache o Tmpera
Captulo 17 _La tcnica del Pastel Tiza
Captulo 18 _La tcnica del Pastel leo
Captulo 19 _La tcnica del Temple al Huevo
Bibliografa
Anexo _Proveedores de Materiales

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Prefacio

Esta es la parte en que pienso el porqu de estas pginas.

En principio, la idea era repasar algunas cosas que se ven en las aulas al pasar por la carrera de Bellas Artes, tarde
o temprano uno va enfrentando necesidades y quereres, dificultades y no saberes. Me acuerdo cuando quise usar
pinturas al leo en la adolescencia y las trat con aceite de maz. Nunca sec esa obra, se puso rancia y la tir; no
daba ni para papa frita. Despus me encontr con cosas que me pasaron amigos, libros y maestros. A algunas les
di un uso frecuente, otras cayeron en el negro olvido y las recuper leyendo para escribir esto, tena ganas de
dejarles algo a los egresados del ltimo ao de la Escuela de Bellas Artes "Yrurtia", a mi curso de 5 ao de
Pintura.
As que busqu apuntes de clase, libros y revistas, consult con compaeros y me sent a escribir.
Claro, me cop y fui extendiendo la cosa.
Hay cosas que querra desarrollar ms, otras que rebasan tanto la idea original como el presente tiempo escolar,
otras de las que no tengo data cierta pero que pienso averiguar. 2
Este es un primer punto de corte, son recetas y hay que usarlas, ya!
Espero les sirvan...
Feliz pintura!...

Alex Pita

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Captulo 1

LA PINTURA

Los colores utilizados en pintura constan de tres partes fundamentales:

Pigmento, vehculo y medio

Pigmentos: proporcionan el color, su forma primera es de un polvo seco y coloreado, que puede ser una tierra, un
mineral metlico, una materia orgnica o un compuesto sinttico formulado por la industria qumica.

Vehculo: para posibilitar su utilizacin, el pigmento necesita un aglutinante, para mantener sus partculas en
suspensin. Este aglutinante o vehculo finalmente se endurecer conservando las partculas ligadas y adheridas a
una superficie.

Medio: el vehculo a su vez requiere algo que le permita variar su viscosidad, clarificarse o diluirse, esta
substancia es el medio.

Hay numerosas combinaciones, pero bsicamente se agrupan en dos familias: acuosas y no acuosas, de acuerdo
al medio que las diluya.

Tabla de materiales pictricos y sus caractersticas

TCNICA VEHCULO MEDIO CARACTERSTICAS

acuarela goma arbica agua pigmentos transparentes
tmpera casena u otro aglutinante opaco y agua debido a la opacidad,
a la soluble posibilidad
casena en agua, goma, resina, cola, leche, de repetidos cambios, puede
emulsiones aplicarse en capas ms
espesas
temple al yema de huevo agua algo transparente, aunque
huevo menos que la acuarela, una
de las tcnicas ms antiguas

temple emulsin acrlica agua mas opaca, permite

acrlico superponer capas y corregir

leo aceite de lino, a veces con barniz trementina, muy verstil, aplicable en
aguarrs opaco, transparente, tenue o
espeso
esmalte barniz sinttico de resina alkdica aguarrs opaco, transparente; colores
brillantes
acrlica resina acrlica agua y mdium muy verstil, aplicable en
acrlico opaco, transparente, tenue o
espeso, colores brillantes e
insolubles
pastel seco tcnica seca, pigmento aglutinado por adherencia fsica a la opaca y de colores brillantes
 goma tragacanto en agua destilada superficie por su escaso contenido de
3
ligante
gouache solucin de agua azucarada, goma agua opaca, puede aplicarse en
o tmpera arbiga, glicerina y hiel de toro capas ms espesas, permite
a la goma gran control del detalle
pastel leo cera de abejas, resina trementina colores brillantes y trazos
discontinuos que se pueden
extender, presencia matrica

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Captulo 2

LOS SOPORTES

Los soportes varan segn la tcnica a utilizar. La eleccin se basa en su perdurabilidad e idoneidad para cada
tipo de pintura.
Se dividen en 5 grupos:

Papel y cartn
Papeles con diferentes grados de absorcin, aspereza y gramaje; cartones de preferencia blancos y gruesos (ej. N
6) usualmente reservados para tcnicas acuosas.

Madera, tabla, aglomerado, fibrofcil, corlok, chapadur, terciada.

Slidas, en placa, laminadas, prensadas o reconstituidas,

Telas
Especialmente las de lino, aunque se pueden usar las de algodn o arpilleras

Plsticos
Laminados de acrlico, alto impacto, policarbonato

Metales
Placas de aluminio, acero inoxidable, zinc, hojalata

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Captulo 3

LAS IMPRIMACIONES

Pueden ser magras,semi-magras o grasas

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Aclaracin: las siguientes recetas estn probadas por la experiencia de 1000 aos de pintura occidental y
recetarios clsicos, mas la investigacin moderna de laboratorios de restauracin de obras de arte; segn la
flexibilidad del soporte, su porosidad y la pintura que se le aplique se pueden usar preparados de
imprimacin comercial o preparados por uno mismo en base a ltex acrlico reforzado caseramente con
blanco de zinc o titanio y aditivos plsticos como las emulsiones acrlicas (Tacur, Rosemol, Plavicn Ligante,
etc).

No se puede NUNCA fondear con una IMPRIMACIN MAGRA sobre una GRASA ya que se
desprendera
 4
Imprimacin al latex acrlico:

1 parte de emulsin acrlica por 1 parte de agua por 2-3 partes de ltex
(opcional para la 2 capa 2 cucharadas soperas por Lt. de preparado de blanco de zinc o de titanio)

El objetivo de la primera capa es sellar la porosidad de la superficie, y la de la 2 dar un acabado blanco que
resalte las capas de color posteriores.
Las manos se dan sobre la superficie en forma "trabada", es decir cruzando la direccin de las capas 90.

Nunca usar soluciones vinlicas ya que son solubles en agua y rechazan los medios grasos.

Para superficies metlicas vara la imprimacin, pudiendo ser como en el corlok de masilla a la piroxilina.

Imprimacin magra: para leo, tmpera, temple o acrlico

2 cucharadas de sopa al ras (30 gr.) de cola de carpintera, o an mas fina, como de pescado, de cartlago de
conejo, etc; para ser disuelta a bao mara. No usar cola fra.
Kg. de tiza en polvo de buena calidad.

Se incorpora la solucin de cola a la tiza, que conviene humedecer previamente, revolver hasta alcanzar la pasta
homognea, apta para aplicar en capas delgadas. Entre capa y capa no se dejar secar totalmente para facilitar
la adhesin entre capas.
Aplicar con pinceleta chata de 5 cm. mnimo, cuidando de alternar la direccin entre capa y capa (trabadas).
La preparacin debe aplicarse de ambas caras para mantener la rigidez del soporte.
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Imprimacin semi-magra: leo (superficies rgidas y telas)

Primero se aplican 2 o 1 mano de agua de cola en proporcin: 1 lt. de agua para 70 grs. de cola.

Una vez seco (en horizontal) ste encolado aplicado de ambas caras, se dan 2 ms manos de imprimacin
magra con agregado de 1 a 3 cucharadas (o ms segn preferencia) de barniz damar.
Sustituyendo la mitad de la tiza por blanco de zinc o de titanio esta preparado sirve para telas por ser ms
flexible.

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Imprimacin grasa: leo (superficies rgidas y telas)

Primero se aplican 2 o 1 mano de agua de cola en proporcin: 1 lt. de agua para 70 grs. de cola.

Una vez seco (en horizontal) ste encolado aplicado de ambas caras, tratndose de cartn o madera delgada se
dan 2 ms manos livianas de imprimacin grasa:

2 partes de resina cocida

2 partes de aceite de lino cocido
3 partes de tiza en polvo
1 y partes de aguarrs mineral
1 cucharada de barniz damar

Se derrite la resina en el aceite a bao mara, luego se agrega la tiza poco a poco y revolviendo bien a
continuacin se agrega el barniz.
Finalmente (y despus de haber retirado del fuego para evitar la explosin) se agrega el aguarrs.
Debe ser cuidadosamente extendido sobre la superficie con pinceleta de 5 cm., evitando los grumos y pelos
sueltos, dejando secar entre una y otra mano.
Sustituyendo la mitad de la tiza por blanco de zinc o de titanio est preparado sirve para telas por ser ms
flexible, el preparado sobrante puede conservarse sin descomponerse para otras aplicaciones en un frasco de
vidrio bien tapado.
Recomendaciones generales: La regla para todos los fondos consiste en que las capas inferiores deben tener la 5
trabazn ms fuerte e ir disminuyendo hacia las capas exteriores; las capas han de ser lo ms delgadas posibles
pero no lo ms fludas (su viscosidad), conviene aplicarlas tibias.
Las colas deben hincharse en agua en fro 24hs. antes y luego disolverse a calor moderado (bao mara) sin
hervirlas ya que pierden adherencia, la cual es muy variable; por eso la proporcin de 70 grs. de cola por 1 lt. de
agua es slo indicativo y segn el caso se diluir o espesar, para grandes formatos conviene subir a 100 grs. de
cola por lt. de agua.
Para las imprimaciones semi-grasa y grasas rige que los colores sean ms firmes, los colores se aplicarn mejor
cuanto ms tiempo se haya dejado secar.

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Imprimacin a la piroxilina: la piroxilina es una masilla, se puede aplicar natural o coloreada con blanco de
zinc o de titanio.
Sirve para cualquier superficie: madera, tela, cartn, metal; para pintar con leo, temple, etc.
Se aplica con esptula adelgazada con thinner en movimientos de ocho si la superficie es rgida, en capas
delgadas tratando de evitar las rebarbas al superponerse los bordes, al secar se lija con lija al agua y se aplica otra
capa.

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Preparacin de fondos:

Los fondos ya preparados, grasos, semigrasos o magros pueden recibir un color dado por medio de ligeras
capas superpuestas. Puede emplearse para ello leo o temple barnizado. Los maestros gticos y los del primer
renacimiento tenan sus fondos blancos de yeso, con aplicaciones de tierras rojas, amarillas o verdes, esto se
llamaba "imprimatura", as tambin se disminua la absorcin del fondo y servan como capa de fondo o como
medio tono para elevar el blanco.

Fondos de color opaco Fondos de gouache:

Se pueden preparar aadiendo a la ltima capa de imprimacin un toque de color. Tambin se obtienen
fondos opacos sobre imprimaciones ya aplicadas mediante una capa de color al temple mezclado con blanco
o bien color magro al leo. Conviene que estos fondos de color reciban un aislante.

Respecto a la accin de los fondos de color sobre la pintura, en general los fondos blancos dan todo el rango de
color visible y la totalidad de los valores de luz; el blanco sienta bien bajo todos los colores en condiciones de
pintura difana u opaca. Sobre los fondos de color, la opaca, sobre todo cuanto ms oscuro sea el fondo.

Sobre los fondos gris claro, los colores resultan ms terrosos y apagados.

Sobre los fondos ocre claro o rojo, queda realmente disminuido el colorido total del cuadro, pues los contrastes
del azul o verde quedan debilitados o incluso eliminados.

El fondo sombra no es recomendable, sobre l se alteran los colores claros y se tornan oscuros.

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Captulo 4

LOS ACEITES PARA LEO Y TEMPLE

Son los aceites grasos aglutinantes y los aceites esenciales.

Los esenciales se emplean como diluyentes y disolventes voltiles.

Los aglutinantes fijan los colores al fondo, secan en capas transparentes, contraen poco, alteran poco el color y
poseen elasticidad. 6

Aceites grasos:
Los aceites se componen de factores qumicos con propiedades distintas: lquidas, slidas, secantes y no secantes.
De acuerdo a sta composicin, un aceite puede secar rpido, lento o no secar en absoluto.

No secantes: man, oliva, almendras, avellanas

Semi-secantes: soja, algodn, girasol
Secantes: lino, nuez, amapola

Lino crudo: puede diluir los colores al leo, sirve tambin para emulsiones al temple y para fondos.
Tericamente en capas delgadas seca en 3 o 4 das, dependiendo del pigmento empleado.
Se amarillea especialmente en la oscuridad, pero no se agrieta. Utilizado slo sin pigmento como medio de
retoque es daino pues no adhiere y se amarillea.

Nuez: Es ms claro que el anterior y amarillea menos que el de lino, casi no se usa pues se torna rancio y no se
puede conservar en los comercios.

Amapola: Indispensable para la moderna fabricacin de pintura en tubos. Ms claro y menos amarillo que el de
lino, forma menos pelcula pero puede agrietarse si se pinta encima demasiado pronto. Jams debe usarse para
fondos, se reblandece con aceites etreos o en condiciones de oscuridad.

Aceites etreos vegetales:

Desempean un papel destacado para diluir los colores, como medio para pintar, como disolvente y para limpieza.

Esencia de trementina:
De origen vegetal, es el ms importante de todos. Se obtiene del blsamo de diferentes conferas. Reacciona a la
presencia de la luz solar volvindose resinoso y perdiendo claridad y capacidad de disolucin, se enturbia y
pegotea. Debe guardarse en la oscuridad ya que la luz la amarillea. Reblandece las capas inferiores de pintura
no bien seca, su uso excesivo es peligroso. En las capas inferiores se puede usar para diluir el color, pero no en
las capas superiores donde se trabaja con leo puro. La regla del leo es pintar siempre graso sobre magro.

Trementina:
Es el mejor medio de dilucin para leo porque se evapora pronto y sin dejar residuos, seca ms rpido que el
aceite pero no lo altera en su propio proceso de secado. Tambin se lo emplea para la fabricacin de aceites
resinosos como el damar y el almciga.

Aceites etreos minerales:

Se obtiene del petrleo bruto y del alquitrn de hulla, se usan como diluyentes y disolventes.

Aguarrs mineral:
Es un destilado del petrleo crudo, con propiedades similares a la trementina como diluyente. Ante el oxgeno
no se oxida ni polimeriza. A diferencia de la trementina, divide al color, contiene impurezas y residuos grasos
de la destilacin que se precipitan como resinas y obscurecen la pintura pegoteando los colores.

Kerosn:
Es el de menor calidad, deriva del petrleo y es el ms barato, como disolvente evapora lentamente y tiene
muchos residuos oleosos por eso solo se emplea en limpieza.

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Captulo 5

LOS BARNICES PARA LEO

Protegen la pintura del deterioro y la humedad, destacan y acentan los colores. Se emplean tambin para 7
aglutinante y mdium, como aislante entre dos capas de pintura, para retoques e imprimaciones.

Barniz de Damar:

La resina procede de distintas conferas, rboles de hoja caduca; el mejor es el Damar de Batavia.
No amarillea, es incoloro, no altera los colores.
Como barniz de retoque en proporcin de: 1 parte de barniz por 2 de trementina.
Como barniz de cuadros en proporcin de: 4 partes de barniz por 1 de trementina.
El barnizado final se aplica con pincel o pulverizador, con el espesor apropiado.

Barniz Copal:

Copal es un nombre genrico para resinas diferentes.

No debe usarse nunca para barnizar cuadros porque sus cidos grasos amarillean con la luz y el tiempo,
convirtiendo la imagen en una mancha turbia y parda.
Su dureza agrieta profundamente la pintura operando sobre las capas pastosas de las modernas preparaciones del
leo con aceite de amapola.

Se puede usar como barniz de retoque: 1 parte de Copal por 10 partes de Trementina

Barnizado Final:

Para el barnizado final, cuanto ms se deje secar el cuadro mejor.

El buen barnizado deja visible la superficie del trabajo, y lo protege de la atmsfera oxidante, los gases nocivos
y la humedad.
Debe dejarse secar el cuadro libre de polvo y bajo la accin de la luz solar
El brillo del barnizado es inevitable y no es un efecto deseable ya que perturba la percepcin de la obra.
El barnizado precipitado, cuando las capas de color an estn trabajando perdiendo volumen produce el
desgarro de la pintura.
El barniz no debe ser ms duro que la capa de color, para evitar las grietas.
Los mejores barnices se hacen con resinas de Damar o Almciga muy diluidas en Trementina.
El tiempo de secado de barniz Damar es de 2 das.
Los barnices viscosos al aceite quedan sin secar durante semanas.
Se han constatado en trabajos de restauracin obras de arte que an tenan capas de pintura trabajando su secado
desde el perodo Barroco.

Barniz para leo: 1 parte de barniz Damar en 3 o 4 partes de Trementina

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Captulo 6

LA QUMICA DEL COLOR

Preparado del color:

Los colores al leo se preparan sobre un vidrio apoyado en muchos diarios o fieltro, o bien una superficie
anloga diluyndolos en aceite secante (de lino) y en ciertos casos con el agregado de barniz (damar). Se
concentran con una esptula metlica de 5 cm. y extienden con rodillo de grabado. La esptula se puede limpiar
con papel de lija.
Ya mezclados, se conservan en potes cuidando siempre de estar bien cerrados para que no inicien su proceso de
secado, conviene la tapa a rosca y el reciclado de los de crema facial de porcelana antiguos, se sustituye bien con
pote plstico revestido internamente de papel aluminio.
Segn la cantidad a preparar se mide la proporcin mediante vasos, tazas, etc.
Las herramientas se limpian con aguarrs mineral o querosn, papel de diario y trapos. El vidrio debe tener sus
bordes cubiertos de cinta plstica para evitar cortes al manipularlo. Se puede emplear mrmol o plsticos como 8
alto impacto, acrlico, policarbonato, frmica; siempre que sea liso y rgido y no reaccione qumicamente con el
preparado.
Los blancos consumen poco aceite, los ocres ms, los cobaltos ms; los siguen los sienas hasta el mximo
consumo por parte del negro. Se debe al tamao progresivamente fino del grano de pigmento.
Algunos agregan una pequesima cantidad de cera de abejas (2 %) disuelta en trementina para que no se separe
el aceite del pigmento al estar estacionado el color, y para que quede ms mantecoso y sin amarillear por
oxidacin.
Los tubos metlicos que tienen las tapas incrustadas se pueden abrir calentndolos ligeramente all.
Se debe evitar retorcerlos ya que pueden fisurarse y derramarse manchando su entorno.

Los pigmentos:

Blancos

BLANCO DE ZINC:
xido de zinc, un blanco permanente de cierta transparencia y tonalidad fra, se puede mezclar con todos los
colores estables incluso los derivados del cobre, es resistente a la luz y no amarillea. De secado lento, expuesto al
aire libre tiende a agrietarse.
Se diluye en 7 partes de Blanco de Zinc por 3 de Aceite de Lino

BLANCO DE TITANIO:
Bixido de titanio y xido de zinc, es un pigmento contemporneo; no ejerce accin sobre esencias, barnices y
leos. Es insensible a cidos y sulfuros. Su nica limitacin es ser quebradizo empleado solo.
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Amarillos

AMARILLO DE CROMO:
Cromato de plomo, venenoso como todos los derivados del plomo; pesado y opaco, poco resistente a la luz, se
altera mezclado a diluyentes y aceites. Se usa para fabricar el Verde Cromo y el Cinabrio Verde que tienen sus
mismos defectos.
Se diluye en 3 partes de amarillo por 1 parte de aceite

AMARILLO DE ZINC:
Cromato de zinc, levemente venenoso, no es del todo permanente y con el aceite se vira al verde, muy afectado
por las impurezas reacciona ante el oxgeno y florece ante la humedad ambiente.
Se diluye en 6 partes de amarillo por 4 partes de aceite

AMARILLO DE CADMIO:
Sulfuro de cadmio, no venenoso, buen color en tonalidades oscuras, clido a la luz y no tanto en los tonos claros.
Prohibida su mezcla con colores derivados del plomo o el cobre.
Se diluye con 6 partes de amarillo por 4 partes de aceite y un poco de barniz para que seque ms lentamente (en
un lt. de 1 a 2 cucharadas de t de barniz)

OCRE AMARILLO:
xido de hierro hidratado, tono semi-opaco de secabilidad media; se obtiene de la arcilla ferruginosa que
descansa a cierta profundidad de la tierra, son capas que van del amarillo claro al oscuro (se produce tambin
artificialmente).Puro es un color de absoluta permanencia como todos los derivados frreos (como las tierras
ocres rojizas, sienas, sombras, verdosas, etc.).
Se diluye en 4 partes de amarillo por 6 partes de aceite.

TIERRA SIENA NATURA:

Ocre con cido sulfeico y xido de hierro, procede de la localidad de Siena en Italia; es mucho ms transparente
que los otros ocres, por eso es apto para las tcnicas que no requieren aceite como el fresco y el temple.
Consume increbles cantidades de aceite.
Se diluye en 1 parte de tierra por 200 partes de aceite.
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Rojos

TIERRA DE SIENA TOSTADA:

Arcilla con cido silcico y xido frrico, de color transparente y permanente con las limitaciones del siena
natural, ptima para trabajo de veladuras.
Se diluye en 1 parte de siena tostada por 180 partes de aceite.

ROJO INDIO:
xido de hierro, es muy opaco y se obtiene natural o artificialmente, son seguros y permanentes para todas las
tcnicas pictricas.
Se diluyen en 4 partes de rojo por 6 partes de aceite.

ROJO BERMELLN:
Azufre y mercurio, llamado cinabrio artificial y tambin minio, no es venenoso y posee alta opacidad. Seca
muy mal pese al poco consumo de aceite, no resiste la luz y ennegrece al sol, en mezcla con colores metlicos
-sobre todo el cobre- ennegrece, se puede sustituir por el rojo de cadmio.
Se diluye en 8 partes de rojo por 2 partes de aceite.

ROJO DE CADMIO:
Sulfuro y silenio de cadmio, color relativamente moderno, es de gran permanencia; la mezcla con derivados del
plomo o el cobre lo ennegrece como por ejemplo el viridiano o el prusia.
Se diluye en 6 partes de rojo por 4 partes de 6 de aceite.

LACA GRANZA:
Cocido natural de la raz de rubia, llamado tambin granza o madder, es de muy lento secado, colorido efmero
y de mala reaccin a la mezcla con xidos o plomo.

LACA CARMN DE ALIZARINA:

Derivado del alquitrn, muy superior a la granza natural pero no absolutamente resistente a la luz solar, seca
bien pero lentamente si la capa es gruesa, no se recomienda mezclar con tierras y s se la indica para veladuras.
Se diluye en 3 partes de laca por 7 partes de aceite con un pequeo agregado de barniz.

CARMN:
Pigmento orgnico extrado del molusco cochinilla, llamado tambin laca carmes, se altera con la luz y se lo
reemplaza con la laca carmn alizarina.

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Verdes

VERDE VERONS O ESMERALDA:

Arseniato y acetato de cobre, es el ms venenoso y peligroso de todos los colores. Ennegrece con los derivados
del plomo, el amarillo de cadmio, bermelln y azul ultramar.
Es mejor no emplearlo, pero en caso de su uso se pinta en capas sin mezcla y aislado con barniz.
Se diluye en 7 partes de verde por 3 partes de aceite.

VERDE VIRIDIANO:
Oxido de cromo hidratado, es el ms clido de los verdes, resistente a los lcalis y cidos; por su transparencia
es indicado para veladuras, no es venenoso y tiene buen secado.
Se diluye en 1 parte de verde por 100 partes de aceite.
TIERRA VERDE:
Ocre con cido silcico, no es venenoso, es cubritivo y muy slido, puede oscurecer por el alto contenido de
aceite.
Se diluye en 1 parte de verde por 100 partes de aceite.
VERDE TALO:
Ftalocianina cprica clorada, es un producto moderno muy til en veladuras por su transparencia. Sustituye al 10
verde esmeralda, no debe mezclarse con los cadmios, no es venenoso, es estable y es tan denso como los colores
ms opacos.
Se diluye en

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Azules

AZUL ULTRAMAR:
Silicato de aluminio y sodio contaminado con azufre, no es venenoso, resiste el calor y los lcalis pero ciertos
cidos como el actico y el fnico lo alteran. Es relativamente permanente, transparente se lo emplea para
veladuras, para los empastes es til mezclarlo con otros tonos opacos. Seca con lentitud. Se mancha y ennegrece
mezclado con verde esmeralda, laca alizarina, cromo amarillo. Oscurece ante la luz artificial.
Se diluye en 6 partes de azul por 4 partes de aceite.

AZUL COBALTO:
Aluminato de cobalto, no es venenoso y es muy resistente a la luz, el cobalto es tan secante como el plomo
lo que origina problemas de quebraduras o arrugas si se lo aplica sobre capas de leo fresco o mezclado en capas
gruesas. Las grandes cantidades de aceite lo hacen inestable ya que tiende a enverdecer y amarillear.
Se diluye en 1 parte de azul por 100 partes de aceite.

AZUL DE PRUSIA:
Cianuro de hierro, atacable por los xidos metlicos y la luz solar, es un color transparente y de gran opacidad,
se sustituye con el azul talo. No debe mezclarse con el bermelln o el blanco de zinc.
Se diluye en

AZUL TALO:
Ftalocianina cprica, es una laca orgnica de cobre y amonio. Es un color excelente, estable, cubritivo; se debe
tener cuidado al mezclarlo con otro color o al pintar encima, su matiz es el de bronce cobrizo oxidado verdoso.
Es muy transparente y resistente a los cidos y lcalis y en menor grado al calor.
Se diluye en

AZUL CERLEO:
Compuesto de estao, cobalto y magnesio, en estado puro es muy estable y secante, con un matiz verdoso claro.
Es parecido al azul cobalto pero es el ms opaco de los azules.
Se diluye en

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Violetas

VIOLETA DE COBALTO CLARO:

Arseniato de cobalto, muy venenoso, inestable, ennegrece con frecuencia.

VIOLETA DE COBALTO OSCURO:

Fosfato de cobalto, es venenoso por contener arsnico, muy estable no debe ser mezclado con colores de plomo
o tierras.

VIOLETA DE MAGENTA:
Anilina de fucsina, como el solferino y otras lacas de origen orgnico vegetal o procedentes de la hulla, es por
completo inestable.
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Pardos

TIERRA DE SOMBRA:
Dixido de manganeso, ya sea natural de yacimiento o bien tostada por la calcinacin de la natural. Es un color
permanente y oscurece todos los colores que contacta. Es el color de secado ms rpido y puede ayudar a otros 11
colores en su secado. No debe aplicarse en capas gruesas ya que seca solo la superficie quedando la masa muy
higroscpica.
Se diluye en 2 partes de tierra por 8 partes de aceite.

ASFALTO:
Betn o pez mineral, es el color que ms dao ha causado en la historia de la pintura ya que su bello matiz ha
ennegrecido los colore con que ha sido mezclado. Otro efectos han sido las grietas, el degradado del color con la
luz, el mal secado y el derretimiento ante la luz solar. Se aconseja no emplearse.
Se diluye en 1 parte de asfalto por 150 partes de aceite.

NEGRO MARFIL:
Residuo de la incineracin de marfil o astas de ciervo, es el ms intenso y puro, de matiz clido; seca mal y no
solidifica bien con aceite por lo que se le agrega tierra sombra. Se usa en todas las tcnicas y por su profundidad
no puede ser reemplazado por otro.

NEGRO DE HUMO:
Carbn vegetal, negro de vid, negro de huesos, son todos colores permanentes de matiz fro pardo. De grano
excesivamente liviano al mezclarse con gruesos tiende a separarse y flotar causando estras. Por secar mal hay
que agregar barniz.
Se diluye en 1 parte de negro por 100 partes de aceite ms 1 cucharadita de barniz (en 1 lt. de preparado)

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Colores Permanentes para leo:

Amarillos: de cadmio claro, medio, obscuro, naranja, ocre amarillo, siena natural.

Rojos: de cadmio claro y obscuro, laca alizarina, siena tostada, indio.

Pardos: sombra natural y tostada.

Verdes: viridian, talo, tierra verde.

Azules: ultramar, cerleo, talo.

Violetas: cobalto oscuro.

Blancos: zinc, titanio.

Negro: marfil y humo.

Nota: los colores falsificados con anilina manchan de aceite una hoja de papel al dar una pincelada sobre el
mismo, y as se los detecta.-

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Captulo 7

LOS MEDIUMS

Frmulas para mdiums:

1) Al temple para leo:

1 huevo entero batido 12
de la capacidad del huevo de aceite de lino espesado al sol
de barniz damar
2 o 3 partes de agua
(Los ingredientes se mezclan en el orden citado)

2) Mdium graso para leo:

4 partes de barniz damar

1 parte de aceite de lino espesado al sol
2 o 3 partes de esencia de trementina

3) Medium para glasear:

1 o 2 partes de barniz damar

1/6 parte de trementina de Venecia
parte de aceite espesado
2 partes de esencia de trementina

4) Temple al huevo:

1 huevo (o en otra versin slo la clara del huevo)

la capacidad del huevo en agua
1 a 2 gotas de formol, dg6, etc para evitar la formacin de hongos y bacterias
(los ingredientes se mezclan en el orden citado dentro de un frasco con tapa a rosca agitndolo 2 minutos)

5) Temple acrlico:

1 parte de polmero acrlico genrico

4 a 5 partes de pintura acuosa (tmpera)

(Las transparencias se logran diluyendo con agua la frmula.

Se puede espesar con el agregado de talco industrial o marmolina, la maicena tiende a ser atacada por
microorganismos; cada uno absorbe diferente cantidad de lquido, hay que ir variando la proporcin de acrlico:

1 parte de polmero acrlico genrico

2 partes de pintura
parte de carga (talco o marmolina)

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Captulo 8

LA PALETA DEL LEO

EL COLOR:
La paleta reducida permite descubrir la extensa gama que se obtiene a partir de 3 colores.
Como paleta reducida se emplea segn su cromo una de 5 colores:

Cromo bajo:
Blanco de Titanio
Negro Marfil
Siena natural u Ocre Amarillo
Siena Natural o Rojo Claro Cadmio
Azul Talo
 13
Cromo alto:
Blanco de Titanio
Negro Marfil
Cadmio Limn
Rojo Cadmio Intenso
Azul Ultramar
------------------------------------------------

Paleta para leo extensa de 12 colores:

Blanco de Titanio
Amarillo Cadmio Claro
Amarillo Cadmio Oscuro
Ocre Amarillo
Siena Natural
Siena Tostada
Rojo Cadmio
Laca Carmn Alizarina
Verde Viridiano
Azul Talo
Azul Ultramar
Negro Marfil

Colores adicionales:

Amarillo de Zinc
Sombra Natural
Sombra Tostada
Verde Talo
Rojo Indio
Bermelln de Cadmio
Naranja de Cadmio
Azul Talo
Azul Cerleo
Violeta de Cobalto
Blanco de Zinc

(No es necesario utilizar toda la carta de color, slo los relativos al trabajo a ejecutar.Los colores se colocan
empastndolos con esptula o pincel y se mezclan ligeramente, no se deben mezclar en exeso porque se dividen
sus partculas conglomeradas en pigmento y se apaga el color.)

La mezcla para leo es 2 partes de aceite por 1 parte de trementina

Se moja el pincel y se aplica a la pintura para que sea ligeramente ms fluda.

La mezcla para acrlico es o bien el color puro o bien diludo en 1 parte de color por de medium, para efectos
de veladura se puede mezclar a partir de 1 parte de medium por 1 parte de agua, debe verse a travs del color la
piel de la mano. El agregado de agua quita cuerpo y adherencia.
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DISPOSICIN GENERAL DE LOS COLORES EN LA PALETA

Los colores se pueden disponer en la paleta, en relacin a su luminosidad natural. ste u otro criterio de orden
(agrupamiento segn temperatura, segn orden generativo de primarios-secundarios-terciarios, etc.) permite
automatizar la motricidad para no estar pendientes de la paleta sino de lo que acontece en el cuadro.
Los colores se deben disponer sobre los bordes, para dejar el mximo espacio posible para las mezclas.
En caso de que se extraigan los colores de potes, se emplearn para esto no los pinceles sino esptulas o
cucharitas planas para evitar contaminar los colores con otros. Nunca faltar en el equipo una esptula de 5 o 10 14
cm. para limpiar la paleta.

Se debe evitar el borde que da contra el cuerpo ya que finalmente se mancha la ropa.
Las manchas de leo se sacan primero con aguarrs y luego con cepillo y jabn, el olor se va con lavado con
jabn en polvo y luego enjuague suavizante.
Las manchas de acrlico salen con agua bien caliente y cepillo, luego se pasa jabn y cepillo.

El orificio de agarre se orienta hacia el cuerpo para dejar libre el otro extremo en el que se pondr si lo hubiere
el mezclador, una solapa de agarre que tiene soldados encima 2 recipientes que contienen el aceite y la
trementina, o bien el medium acrlico y el agua para licuar o el barniz.

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Captulo 9

LOS PINCELES

Los pinceles mas usuales son de cerda plstica, de bolo con punta redonda o cuadrados de punta chata.
Cualquiera fuese la calidad de los pinceles, nunca deben cortarse sus puntas.Antes de ser usados deben dejarse
una noche en agua y una maana en secado, cuidando de que el agua cubra media virola ( la lata plateada que los
asegura a la madera) para que se hinche la madera y la cola que los pega; esto evitar la prdida de pelo.
Cuando hayan envejecido es bueno hacer una seleccin de los pinceles que pueden producir efectos sobre la
superficie. Los pinceles con punta muy comida por la friccin y limpieza pueden reciclarse calentando
suavemente con un encendedor la virola un poco, luego se procede a tirar con delicadeza las cerdas hacia fuera
con una pinza chata o los dedos.

Para trabajar una superficie de 1 metro los tamaos relativos son:

N 0 ...cantidad 1 (para dibujar)

N 2 ...cantidad 2
N 6 ...cantidad 2
N10 cantidad 2
Pinceleta 5 cm. ...cantidad 2 (para fondear)

Se emplea un pincel para cada color a fin de evitar manchas.

Decantador: es un aparato sencillo que en la pintura al leo permite remover mejor la pintura; se construye
suspendiendo con alambre una lata de arvejas dentro de una lata de duraznos. Sus bordes pueden perforarse a la 15
altura del borde con un clavo o punzn, por esos orificios se pasar el alambre. El fondo de la lata ms pequea
se perforar muchas veces. Se proceder a llenar con querosn el aparato hasta 2 cm del fondo de la lata interior
pequea. All se dejarn sumergidos los pinceles mientras no se empleen, hasta su virola; las impurezas formarn
un grumo gris oleoso que se podr remover del fondo cada 2 meses. Esto mantiene los pinceles bien limpios.

Los pinceles de pelo se lavan con agua y jabn para luego dejar secar con la base dentro de un vaso.
Los pinceles de un pelo tipo chinos de caligrafa tienen un cordel para dejar secar cabeza abajo colgando.
La tinta china se lava con agua caliente jabn y cepillo suave.

Nunca se dejan los pinceles con las cerdas o pelo aplastados contra el fondo ya que se deforman.
Siempre se limpian luego de usar ya que los pelos se secan dejndolos inutilizables, en caso de tener que
transportarlos se pueden humedecer con querosn en un trapo envueltos dentro a su vez de papel y una bolsa
plstica, hasta llegar a casa y poder limpiarlos con propiedad.

Nunca se debe emplear pinceles tratado recin con removedor pues daarn a la obra por poco que quede de l.
Se debe usar ste con mucha prudencia y luego dejarlos 1 semana en el decantador.

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Captulo 10

LOS BASTIDORES Y SOPORTES

Los cartones se pueden pegar con cola vinlica o acrlico genrico a un bastidor de madera, al que a 1/3 bien
superior en la parte trasera se pueden atornillar pitones cerrados por los que se pasar tanza de nylon o alambre a
fin de sostenerlos contra la pared.

Las telas cubren los bordes y parte trasera con un dobladillo doble que se puede planchar con apresto antes de
tensar sobre el bastidor, se clavan con tachuelas o engrampadora de preferencia con grampas de cobre.

Los bastidores de ngulo a 45 tienen internamente al marco unas cuas para reajustar la tela en funcin de los
cambios atmosfricos que aflojan la tela, dichas cuas se presionan hacia el ngulo separando la articulacin y se
multiplica el efecto de separacin sobre los mrgenes.

Los fibrofciles y terciadas se pueden clavar con clavos finos sin cabeza que se terminan de embutir clavando
sobre otro clavo cortado a modo de cincel; adems de pegarlos con cola o cemento de contacto.

Los papeles se pueden entelar pegndolos con cemento de contacto ya que no contrae al secar formando
arrugas, esto vale tambin para reportarlos sobre superficies rgidas.

Asimismo las telas se pueden reportar sobre tabla de madera reforzada con sta metodologa.

En las madereras, pintureras especializadas y casas de artesana se venden molduras que se pueden cortar y
pegar sobre el bastidor para construir el marco, que a su vez se puede tratar con ptinas o pintura en aerosol.

Bastidor de ngulos trabados:

Es el ms sencillo. Se emplean tirantes de seccin cuadrada de 1 pulgada a 2, segn el tamao. La madera puede
ser cedro, pino, cerejeira pero siempre bien derecha y estacionada ya que sino con el tiempo se curva. En cada
extremo se cortar una seccin cbica quedando una "L" en vista lateral. Cada madera se traba con otra, se clava
y encola. Para mayor estabilidad en la mitad de la seccin ms larga se puede repetir el procedimiento.
 16

En caso del bastidor rectangular, los lados mas largos se denominan largueros y los otros travesaos.
Por el tipo de encastre de los ngulos en forma de ngulo recto (90), las piezas quedan trabadas.
Desde la parte que va a ir atrs, se procede a clavar o atornillar las piezas con por lo menos 2 elementos en
oblicuo (tercer grfico), habiendo primero encolado las partes con cola de carpintero vinlica que se habr dejado
12 hs. secar a presin con prensitas a mariposa.
La madera ser de pino, cerejeira, cedro, eliottis, etc; pero siempre bien estacionada ya que sino luego de
armarlo la humedad ambiente, las vetas internas, los nudos, la temperatura y el tipo de secado hacen torcer o
combar el tirante deformando al bastidor con el tiempo, e introduciendo zonas fofas y arrugas en las telas que
producen quiebres en la pintura.

Los bordes que dan a la tela convienen ser biselados suavemente, para que no se marque la tela sobre el bastidor.
Esto se puede lograr ya sea lijando regularmente los cantos o a cepillo suave y lijado fino.
En las ferreteras se puede conseguir un herraje plano en forma de "ele", de chapn o aluminio, que tiene 17
orificios para pasar tornillos; con esto se puede reforzar las esquinas del bastidor para evitar forzamientos y
falsas escuadras.
Cuanto mayor sea el bastidor, mayor ser el espesor de las maderas y la cantidad de travesaos.
Para estructuras cuadradas se emplean los travesaos y largueros en forma de cruz, cuidando de encastrar las
piezas en el centro bien a escuadra (90), encolando y clavando o atornillando el encastre.
Debido a las irregularidades de la madera, puede ocurrir que al clavar cerca de un nudo o veta se desve el
clavo o se agriete el material; o en caso de atornillar un elemento se trabe y no llegue a calzar totalmente. Esto se
soluciona produciendo un agujero previo con el taladro dotado de una mecha 1 medida menor que el clavo o
tornillo. Los tornillos pueden encerarse para que se deslicen sin trabarse disminuyendo el roce y la fuerza a
aplicar
sobre ellos, cuanto mayor sea el tamao del mango del destornillador mayor ser el volante de la fuerza y menor
el esfuerzo muscular.
Para mejorar la prensin y evitar lesiones en la piel conviene calzar guantes de trabajo, hay 2 calidades segn
la progresiva rudeza de la herramienta: de algodn reforzado y de descarne (ms duros).

PLEGADO DE LA TELA EN LOS NGULOS

Las telas cubren los bordes y parte trasera con un dobladillo doble que se puede planchar con apresto antes de
tensar sobre el bastidor, cuidando en las esquinas de doblarlo en forma interna un lado sobre otro en tringulo,
deben sobrar al menos 3 cm. de tela. Primero se planta con chinches. Se cubre con apresto para que
impermeabilice, y bien seco se pasa la imprimacin de tiza y cola. Se estiran bien de un lado, se fijan con
abrochadora o tachuela y luego se estira el lado opuesto. Se abrocha lado y luego la mitad de la mitad y as
hasta terminar. Una vez que ya seco la obra se estira del todo la tela, es debido a que cada capa hmeda afloja el
lienzo. La trama y la urdimbre deben estar paralelas al bastidor para no tener problemas al tensarlo.

Existen 4 formas de plegado, 3 laterales una que tensa la tela dando la vuelta al bastidor.
Se aplica siempre un dobladillo de unos 3 cm.

FORMA 1.-

FORMA 2.-
 18
FORMA 3.-

FORMA 4.-

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Captulo 11

ARMONA APLICADA

Es una relacin entre partes que las vincula al todo segn cierto patrn basado en las series de Fibonacci

La razn armnica en Phi: 1,618

Otra razn armnica es la Raz Cuadrada de 2: 1,414

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CORTE DE PLACA DE FIBROFCIL EN PROPORCIN ARMNICA

Las placas de fibrofcil se venden en el siguiente tamao: 250 cm. x 180 cm., -la idea es conseguir la mayor
cantidad de soportes armnicos en Phi (0,618)-.
Lo podemos aplicar al cortar una tela, cartn o papel.
En el ejemplo, multiplicamos 0,618 por el lado mayor igual a 250 cm. obtenemos 154,5 cm.
Los 95,5 cm. restantes son su seccin o particin urea.
19

0 154,5 cm.
------------------------------------------------------
0 95,5 cm.
---------------------------
0 250,0 cm.
---------------------------------------------------------------------------------

Con el siguiente modelo se obtienen:

9 placas de 50 cm. x 70 cm;
4 placas de 33cm. x 45 cm.
10 placas de 25 cm. por 35 cm.
(En nmero de oro Phi)

Otra forma de obtener rectngulos armnicos consiste en trazar un rectngulo armnico y uniendo ngulos
opuestos trazar la bisectriz, al prolongarla cualquiera fuese la medida lateral que se considere, generar un nuevo
rectngulo armnico congruente.

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20

Captulo 12

LA TCNICA DEL LEO

GENERALIDADES

Su versatilidad para plantear relaciones con lo observable, corregir sobre fresco, obtener fcilmente tonos,
alcanzar todo tipo de texturas y colores de armona compuesta mediante capas de veladura, lograr una materia
espesa o sutil, detallar las formas o esfumarlas, manejar en toda su extensin los contrastes de luz y temperatura,
su grado de persistencia en el tiempo y el aplicarse sobre soportes mviles hicieron de ste medio el ms
extendido.

Los fondos se trabajan magros para que traben bien al pintar en graso.

El dibujo se puede realizar con presicin mediante carbonilla, temple, acuarela, tinta y en modo directo con un
fino pincel de pelo.

La mancha permite ir planteando los planos generales de la obra. La transparencia de las capas permite que los
primeros pasos no se cubran y pasen a tomar parte de la obra. Los tonos demasiado cargados se pueden raspar
con el borde de la esptula. Se pueden redondear las formas siguindolas con un dedo en su contorno.

En caso de trabajarse varias sesiones, en cada retomar se repasar la superficie con un pincel ancho y suave
cargado de trementina para refrescar los colores y favorecer el trabado.

Al terminar el trabajo, se pasa al barnizado, en proporcin de:

1 parte de barniz damar por 3 partes de trementina.
El barniz no debe ser mas consistente que las capas de pintura, ya que al secar stas estiran al barniz y se agrieta
la superficie. El fin del barnizado es proteger al cuadro de las inclemencias atmosfricas. Los brillos excesivos
distraen la vista, deben evitarse.

DILUYENTE PARA LEO

El diluyente puede ser 1 parte de barniz damar en 2 o 3 de trementina.
Otra receta de buen secado, durabilidad y transparencia es:
1 parte de aceite de lino, 1 parte de barniz damar y 1 parte de trementina.

PALETA
Conviene tratar la superficie de la madera para que no absorba los colores frotando con un trapo embebido en
aceite de lino hasta que seque y obstruya los poros. De todos modos el color de la madera obliga a trasponer los
colores formados a causa de su temperatura y valor, conviene usar paletas blancas plsticas de nylon, frmica o
bien reciclar tablas plsticas de picar carne. Se le pueden practicar en un borde opuesto agujeros relativos a varios
tamaos de pinceles para colgarlos mientras se trabaja y tenerlos ms a mano, con 3 o 5 bastan. El tamao ser
relativo a la superficie a pintar y la complejidad de las mezclas.
Las manchas viejas se desprenden con esptula, y las rebeldes calentando suavemente la madera por la parte
posterior, por ej. dejndola sobre una estufa.

PINCELES
Se usa mejor para dibujar el pincel de pelo, y para pintar el de cerda.
Cuando se deforma un pincel se puede dejar unos dias en cola y luego disolverla en agua tibia.
Es mejor darles uso separado, unos para los claros y otros para los oscuros; otros para los clidos y otros para los
fros y as.
El color se toma de la punta para evitar depsitos en la virola, se exprimen bien y luego de pasarlos por aguarrs
se lavan con agua y jabn y se dejan secando colgados hacia abajo.

PINTURA DE BASE OLEOSA

Pintura en etapas, realizando una capa magra inferior para que la capa o capas subsiguientes sean bien
absorbidas y tengan la adherencia adecuada; unas cuantas capas delgadas secan en menos tiempo que 21
una gruesa.

Las capas inferiores pueden darse en colores complementarios (ej. inferior amarilla, superior violeta) o en colores
de contraste (ej. inferior rosa plido, superior azul fro), o bien, clidos sobre clidos, y fros sobre fros. La
tcnica de la pintura inferior ha de ser simple, se dejar secar bien y se terminar sin excesivas superposiciones
que oscureceran la pintura final.

PINTURA DE BASE ACUOSA

Se realiza sobre imprimaciones de casena, tiza y cola, etc. Se procede a dar una pintura a base de tmpera a la
que se aplica una base de barniz:

Barniz de base acuosa: 3 partes de damar por 1 parte de trementina

A continuacin se realiza la pintura final al leo
Esta preparacin anula muchos de los inconvenientes que tiene una capa inferior grasa, facilitando una base
estable y segura. Los colores de la base de tmpera sern mucho ms claros que los finales al leo; as no se
generar opacidad.

PINTURA DIRECTA
Las imprimaciones sern semi-absorbentes, el color se emplea sin diluyente, se debe aplicar la pincelada con
seguridad ya que el restregar los colores sobre el soporte quita brillo vigor y frescura.
Los valores ms extremos de luz y sombra y los colores ms intensos deben ser dejados para el final dejando
margen para posibles rectificaciones. Puede facilitar a la tcnica directa el aplicar sobre la imprimacin una capa
tenue de color. La mano final se aplica en fresco sobre el fondo sin diluyentes que puedan levantar la base. Hace
falta gran experiencia y seguridad en la mancha, el dibujo y la composicin para abordar la tcnica.

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Captulo 13

LA TCNICA DEL ACRLICO Y PINTURA AL TEMPLE POLMERO

El acrlico se compone de pigmentos dispersos en resina acrlica como vehculo. Estas resinas se polimerizan
formando cadenas moleculares que gelifican, contraen, secan, endurecen y adhieren en corto tiempo.
El catalizador inicia lentamente el proceso de polimerizacin.
El acelerador agregado a la resina ya catalizada controla la velocidad de polimerizacin.
El retardador cumple el efecto inverso, retardando el proceso.

Propiedades de los colores acrlicos:

No son txicos, flexibles, altamente adherentes, insolubles, brillantes y durables, de rpido secado que permite
segundas capas sin que se disuelvan las primeras. Inestable ante el calor, puede despegarse despellejndose o
ampollndose ante el agua hirviendo o fuentes de luz, aire caliente o acetona.

Soporte:
Pueden emplearse sobre lienzo, papel, cartn, madera, acetato, yeso, arcilla, mampostera, etc. No adhiere sobre
superficies pulidas e impermeables como el vidrio, acero o barnizados.
La imprimacin no debe ser oleosa, debe ser magra absolutamente.

Sugerencias:

Se pueden usar todos los pinceles pero preferentemente los de cerda, no se debe dejar secar la pintura en el
pincel y ste se debe lavar bien en agua caliente y detergente o jabn repasando bien el punto ubicado entre la
virola y la cerda ya que tiende a acumularse pintura all.
Durante las interrupciones los pinceles se deben dejar descansar en agua.
Las paletas se pueden limpiar mejor si son de acrlico blanco, alto impacto, polister de alta densidad (como el
usado en tablas de picar carne), frmica, porcelana, vidrio, loza o similares. El agua caliente despega los colores 22
de la paleta y la limpieza se completa con jabn y cepillo; el color blanco ayuda a la percepcin de mezclas y
tonos.

No se puede mezclar el acrlico con aceites o solventes.

Se prohbe la mezcla de acrlico con pinturas vinlicas ya que se origina una reaccin qumica que elimina a
ambas.

El secado es ms rpido que en otras tcnicas, as que no debe prepararse en su totalidad la paleta, sino
agregarse los colores a medida que se los necesita.

Para retardar el secado del acrlico se le agrega glicerina o glicol de etileno. El clima caluroso acelera el secado y
da pelcula de buena calidad, por lo contrario del fro
Los tintes oscurecen al secar.
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El temple acrlico resulta de la mezcla del mdium acrlico con los pigmentos o bien con tmpera. Esta pintura
da un acabado mate. Tiene todas las propiedades de la pintura acrlica excepto su terminacin debido a la carga.

1 parte de mdium acrlico

8 a 12 partes de tmpera

Se debe utilizar rpidamente por su tiempo de secado, se afecta tambin por agentes climticos (evaporacin)
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TCNICA TRANSPARENTE

Se realiza mezclando los colores con agua, es anloga a otras tcnicas al agua como acuarela, gouache, etc.; se
puede emplear las tcnicas de pincel seco, lavado, lnea y hmedo sobre hmedo.
Aplicable sobre papel, tela, madera, cartn, etc. Siempre que el soporte est preparado con base imprimacin no
grasa y flexible o gesso.

TCNICA SMIL TMPERA:

Se realiza sin agua, no amarillea, no cuartea, no se descascara en aplicaciones con carga de materia.
Tiene tendencia a variar al secado su valor, tal como ocurre con la tmpera, sobre todo en los valores extremos.
El valor se puede estabilizar con el agregado de Medium Polmero Gloss (brillante) o bien Mate.
Se puede obtener brillo en la superficie y apariencia de temple al huevo, con el agregado de yema de huevo,
pudiendo actuar sobre superficies flexibles sin quebrarse.

TCNICA SMIL LEO:

Se gana la fuerza y viscosidad para manipularlo como leo con el agregado de Gel Medium, ganado en poder de
adherencia y empaste.
Smil leo: 2 partes de pintura acrlica por 1 parte de Gel Medium.

TCNICA DE BARNIZADO:
El acrlico seca en algunos minutos, para terminacin brillante se pasa Medium Polmero Gloss (brillante) , para
terminacin opaca se pasa Matte Varnish (barniz mate).No debe usarse Matte Medium como barniz ya que
nubla los colores dando apariencia lechosa.

TCNICA DE COLLAGE:
El Gel Medium es un excelente adhesivo y puede cementar materiales para textura a la superficie pintada, tales
como madera, arena, tela, cartn, etc
El Medium Polmero Gloss fija tambin a la superficie pero da un acabado brillante a los colores.

TCNICA DE FIJACIN:
El mdium y el barniz mate dispersos en agua son excelentes fijadores usados en un rociador; para materiales
como carbonilla, tiza, pasteles secos y grasos. Se pueden lograr con las tizas y pasteles efectos plsticos mientras 23
an estn hmedos trabajando con esfumino o los dedos.

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NOMENCLATURA DE COLORES ACRLICOS

Amarillo Limn
Amarillo Cadmio Claro
Naranja Permanente
Rojo de Cadmio Claro
Rojo de Cadmio
Rojo de Hierro
Ocre Amarillo
Tierra de Siena Natural
Tierra de Siena Tostada
Tierra de Sombra Natural
Tierra de Sombra Tostada
Verde de Cromo
Verde Ftalocianina
Verde de Cadmio Claro
Azul de Cobalto
Azul Ultramar
Violeta
Negro
Blanco de Titanio

MEDIUMS:
Medium mate
Medium polmero brillante
Medium gel

BARNICES:
Barniz mate
Medium polmero brillante

Los colores acrlicos pueden ser mezclados con cualquier pintura al agua o colores en polvo.

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Captulo 14

LA TCNICA DEL ESMALTE SINTTICO

El esmalte sinttico se usa puro o se diluye en aguarrs en pequeas cantidades, o bien para secados rpidos en
toluol, xilol, thinner; sobre superficies no absorbentes tiene gran poder cubritivo ya que 1 lt. cubre 15 metros
cuadrados. Seca rpidamente tambin, en 8 hs. debido a la oxidacin del barniz; con buena resistencia a la luz
solar y los exteriores, buena elasticidad, brillo, opacidad, dureza y elasticidad.
Existen 2 calidades: mate y brillante. Si el brillo de la superficie fuera excesivo, al secar a punto de retener la
presin del dedo y hacer un suave sonido explosivo, se procede a tamponar con una masa de algodn envuelta
en tela. Esto matea la superficie, segn la trama del tampn puede aadir textura.
La superficie de aplicacin puede ser metlica tratada con o sin antixido u orgnico-rgida, como la madera y
sus derivados, que deben tratarse previamente con imprimacin. En otros soportes puede ampollarse o 24
desprenderse. Puede aplicarse tanto a pincel como a soplete y aergrafo.

La carta de colores incluyen los metalizados (dorado, plateado, cobre) y la pintura de pizarrn que da un
bello negro mate aterciopelado. Otros esmaltes incluyen las pinturas fluorescentes que dan luz bajo el estmulo
de luz negra y las fosforescentes que una vez que absorben luz solar o de tubo, la irradian nuevamente en la
oscuridad (conviene aplicarlas sobre fondo blanco ya que tienen bajo poder cubritivo).
Se aplica con pincel de cerda dura, esptula metlica o aergrafo.

Se incluyen las lacas nitrocelulsicas de gran calidad y resistencia empleadas en carrocera, y las lacas
poliuretanas que toman superficies como la madera y piedra.

Las lacas nitrocelulsicas se diluyen en acetona, dan un acabado liso y brilloso.

Hay 4 tcnicas:

COLOR SLIDO:
El color se aplica en lo posible sin diluir, se afecta por la gravedad al aplicarse con materia gruesa provocando
chorreados e invasin de campos vecinos a la aplicacin. Conviene tener en claro la estructura compositiva y
plantar claramente el boceto para controlar esta situacin. Se puede trabajar asimismo con la tcnica de reserva
pegando sobre la superficie un recorte a base de contact, papel o cartn fijado con cinta de pintor. El mal
resultado de la reserva da aspecto a rompecabezas.
Ya seca una capa puede aplicarse superpuesta otra que ser igualmente slida, o bien trabajarse con transparencia.

TRANSPARENCIAS:
La transparencia se obtiene al diluir el esmalte. No se deben aplicar colores claros sobre oscuros ya que no
alcanzan a cubrir y la pintura resulta apagada.

STENCIL:
Se aplica la pintura a travs de los calados de una plantilla. Esto permite trabajar a partir de imgenes recicladas
de impresos o fotografas. Con rodillos, soplete, aerosol o pinceleta se aplica el esmalte sobre plantillas realizadas
sobre materiales flexibles como cartones, tela con apresto, cuerina, plstico, etc.; o bien rgidas como cartones
duros, acetato, celuloide, alto impacto, maylard, aluminio o zinc. Segn el material se emplearn trinchetas,
trinchetas de rtula, caladora, tijeras, etc. El boceto se pasa siguiendo los contornos sobre papel trazador fijo
sobre la superficie a calar, cuidando la direccin de aplicacin para que no salga al revs el boceto.

PINTURA CON CARGA:

El esmalte admite la adicin de carga; arena, marmolina, etc.

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Captulo 15

LA TCNICA DE LA ACUARELA:

La acuarela permite lograr la imagen con solo 3 pinceles, agua, papel y la caja de acuarelas cuya tapa se usa de
paleta.
sta pintura es una mezcla de pigmento con goma arbiga y glicerina. La goma arbiga se extrae de la savia de
las acacias. La glicerina agrega adherencia. La acuarela trabaja en transparencia y no permite tapar ni corregir; lo
caracterstico es transmitir cmo fue realizada su grado de cuidado o espontaneidad- y el uso del propio
soporte como tono blanco. La luz atraviesa las capas de color rebotando contra el papel de base y sumando los
colores aplicados hasta el espectador. Cuanto ms oscuros sean los colores menos intensidad de luz reflejar el
fondo.
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 25
TCNICA

Se aplican capas de lavados sobre un dibujo hecho a lpiz sobre soporte de papel especial. Los colores se pueden
mezclar en la paleta o bien como capas superpuestas en el papel. Los matices de valor alto siempre van en las
capas inferiores. Antes de aplicar el color se puede probar la mezcla lograda en un papel o cartn auxiliar que se
superpone a la superficie de destino. As se calibra la mezcla, en caso de tener que seguir extendiendo la
superficie de color o buscar control del matiz, valor o saturacin.
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LA PALETA

La paleta sugerida se compone por 9 tonos:

rojo cadmio
rosa permanente
amarillo cadmio
limn cadmio
verde windsor
azul windsor
azul ultramar
siena tostado
ocre crudo

La paleta primaria mnima de cromo alto se compone por:

rosa permanente
azul windsor
limn cadmio

La paleta primaria mnima de cromo bajo se compone por:

rojo indio
azul cobalto
limn cadmio

Los tonos negros se obtienen por la mezcla de matices.

Los tonos grises se logran por mezcla de matices logrando una muy apreciable gama cromtica.
El tono blanco lo proporciona el fondo blanco del papel.
Comercialmente existen cajas de 15, 30 o 60 tonos.
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PINCELES DE ACUARELA

ESTRUCTURA GENERAL DE UN PINCEL

La cabeza del pincel se compone de punta que determina la forma de la pincelada y taln que es la parte que
carga y retiene la pintura. Las cerdas o pelos estn atados y encolados dentro de un canuto metlico llamado
virola que los une a presin al cuerpo de madera laqueada cuyo extremo se llama cabo.

TIPOLOGA

Existen 8 tipos de pinceles, segn su uso, forma, tamao y material.

redondos: los pequeos se usan para dibujo y detalle, los grandes para lavados. Terminan en una punta precisa.

de aguada: de forma espatulada y punta plana y redonda, se emplean para dar pinceladas anchas.
plano para aguada: de forma cuadrada o rectangular, sirve para dar color o aguada, y cambiar un lavado recin
aplicado.
grande para aguada: ideal para cubrir grandes extensiones o dar pinceladas anchas, sus fibras sintticas retienen
y dejan fluir bien la pintura. 26

chino de bamb o caligrfico: de pelo suave de ciervo, cabra, lobo o conejo; terminados en un solo pelo puede
dibujar lneas finas o trazos de pintura. Son muy frgiles, nunca se los debe usar refregando o golpeando, no se
pueden guardar con tinta o pintura sin lavarlos bien y ya lavados se cuelgan cabeza abajo para que mantengan su
forma.

de cerdas: de pelo de chancho o bien de polister, sirve para mezclar colores por su dureza, los pequeos
permiten pinceladas de gran precisin.

Se emplean los pinceles suaves de buey, de marta y ardilla. Los de gama baja compuestos de pelo y polister
tienen gran diferencia de precio y buen rendimiento. Los pinceles de pelo tienen alto precio ya que se hacen a
mano y los pelos largos son difciles de obtener, llegando a costar 4 o 5 veces ms que los cortos. Los pinceles
duros de cerda sirven para borrar y cubrir grandes superficies.

CUIDADO DEL PINCEL

Mientras se trabaja los pinceles deben estar sumergidos en agua. Se deben lavar cuando estn sucios o antes de
usar un color nuevo.
Luego de pintar se procede a limpiar profundamente el pincel para evitar la formacin de costras y depsitos ya
que deforman el pincel. Se utiliza agua y jabn, se enjuagan tomndolos del cabo con las dos manos y girndolos
rpidamente hacia un lado y otro en el agua para que acten las fuerzas centrfugas.
Los pinceles deben quedar secos para que no se enmohezcan.
Nunca se deben apoyar o guardar sobre el pelo para evitar deformarlos.

PAPEL

Su composicin se basa en fibras de celulosa, en occidente bsicamente de algodn; en oriente de diversas

plantas. La pasta mezclada con apresto neutro se prensa en caliente en una mquina rotativa bajo presin y sobre
una manta o lana que le otorga su textura. Luego se pasa por cilindros secantes, y de un bao en gelatina
templada
se prensa otra vez en rodillos.
Cuanto ms apresto tenga el papel menos absorbente y duro ser, uno mismo puede agregrselo hasta el punto
deseado.
El formato resultante puede ser un cuaderno, cuadernillo espiralado, hojas sueltas de molde o corte, resma de
500 hojas.
Los papeles sin apresto se denominan waterleaf, el agregado de apresto le otorga resistencia y disminuye la
absorcin. La acidez oscurece los papeles con el tiempo, por eso se utilizan con pH neutro.
El peso se mide en gramos por metro cuadrado o resmas, los papeles pesados no precisan ser estirados y son
aptos para pinceladas fuertes; el grano ser suave si se prensa en caliente y rugoso prensado en fro.
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FIJACIN DEL PAPEL

Corte 4 tiras de papel engomado, moje con agua fra unos minutos -con esponja o a inmersin en batea- la
superficie del papel para que las fibras se expandan. Retire con la mano el exceso de agua, para que escurra.
Luego humedezca un poco las tiras y fije el papel. Deje secar el papel, se puede acelerar mediante la aplicacin
de un secador de pelo. As las fibras del papel se contraern dejando el papel liso y tirante.
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PLANTEO DE LA COMPOSICIN

En caso de no trabajar tcnica directa o mancha, se pueden pasar las ideas con lpiz de grafito, carbonilla,
pluma de caa tallada, lpiz de carbn, lpiz de color Cont, barra de grafito, plumn, pluma caligrfica Rotring o
Eddie, lanzaminas, plumas de ave, microfibra, lapiceras caligrficas, plumas de dibujo o tiralnea.
La carbonilla y el lpiz Cont deben fijarse para que no desprendan polvillo con spray acrlico, se puede usar el
artstico que no tiene perfume o cualquiera para pelo, o bien prepararlo con
 27
Fijador de resina
1 parte de resina de pino disuelta en de 8 a 10 partes de alcohol de lustrar
se filtra con una tela de algodn y se envasa en el dispersor a boquilla

La barra de grafito es difcil de borrar.

Los lpices de grafito vienen en dos tipos de consistencia, cada uno con seis pasos progresivos del N1 al 6, los
blandos son "B" y los duros son "H"(hard).Se preferirn para el dibujo lineal los blandos N 1.
Las plumas se pueden combinar con lavados de color.
Las plumas metlicas de cursiva permiten la lnea modulada, las de proyectar el trazo fino, las de escritura el
trazo grueso, las de dibujo el trazo fino y modulado, las chatas la lnea poliangular y los trazos homogneos, las
de cuchara la combinacin de lnea fina usada de canto y gruesa de plano. Todas se consiguen con diversos
tamaos.

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TCNICA DEL TRAZO

Con un mismo pincel se pueden obtener diversos elementos plsticos: puntos, lneas, planos, formas, color y
texturas segn el trazo empleado.
El trazo cubre los distintos efectos que se pueden producir mediante la manipulacin del pincel, que quedan
registrados en la superficie como impronta. Segn se produzca presin mayor o menor, se lo haga rotar sobre
su eje detenido o en movimiento, se aplique en seco o en hmedo, se cargue mucha o poca materia, se aplique
de plano o de punta; se producirn variaciones aprovechables que remitan a algn elemento plstico.

Existen distintos modos de usar la herramienta. Se pueden ensamblar pinceles de un mismo tipo o de diversos
formatos con un alambre atado firme y cinta de embalar; utilizar elementos caseros como esponjas, goma de
vaca, trozos de cartn secante, esponjas, peines, palitos, cepillos de diente, rodillos de espuma de goma, papel
arrugado y dems para conseguir efectos diferentes. Debido a la naturaleza transparente de la tcnica la pincelada
est consustanciada con el color, por eso es importante la experimentacin con estos elementos.

Segn se arrastre, refriegue, se use de canto o de plano, se den pequeos toques o se mantengan largos trazos;
segn la carga de materia, el estado del pincel y la consistencia y granulosidad del papel se obtendrn diferentes
improntas que construirn gestualmente la imagen.

El lquido enmascarador permite cubrir reservando un rea, luego de pintar y estando an fresco se despega con
una tela al frotar. Se puede aplicar con esponja dando pinceladas luego de que seque, al final se desprende.

El papel secante y la cartulina sirven para crear trazos sobre pintura hmeda con el canto, y arrastrando sobre el
canto y parte del mismo se generan `planos texturados; asimismo se le puede imprimir movimiento al arrastrar.
Se pueden colorear y mezclar sobre la superficie en hmedo.

El rodillo de espuma de goma opera pintando tiras que varan su densidad segn la presin y la carga de pintura.

Los pinceles viejos al estar gastados irregularmente producen efectos que se pueden aprovechar. Los de pelo
largo permiten transmitir detalles.

La goma de vaca da una textura irregular y puede ser monocromtica o policromtica.

El peine al arrastrar en hmedo deja tras el paso de los dientes lneas desaturadas.

El bollo de papel permite estampar texturas geomtricas.

La tela arrugada otorga superficies orgnicas.

Los pequeos detalles se tratan al final de la pintura, primero se trabajan los grandes planos cuidando de
preservar las reas blancas del papel de fondo.
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 28
LAVADOS

Se aplica suave y continuamente una capa fina de pintura sobre un plano grande de papel seco o bien hmedo
con esponja o un pincel grande y suave con mucha carga matrica, habiendo preparado la cantidad suficiente
para dicha superficie.
Se debe usar distintos pinceles para mezclar y aplicar.
Para mezclar los pinceles de cerda son apropiados.

Se puede aplicar sobre una superficie ya pintada o no.

Los papeles rugosos o semirugosos permiten una terminacin homognea que destaca las concavidades de
textura ms saturadas u obscuras, no as los papeles suaves que solapan los pases de pincel dejando
superposiciones y lneas.

Los papeles suaves permiten la ejecucin rpida, los rugosos la lenta.

La materia sobre papel liso se concentra y oscurece, sobre rugoso se jaspea y aclara.

El solapado de lneas o planos de distinto color produce una lnea de pelusa.

El agotamiento de la materia en los pases sucesivos de pincel o la desaturacin por agua permite ejecutar
degrads en vez de tonos lisos.
Se puede tambin combinar un tono con otro en sta operatoria.

Para extender el lavado se puede mojar previamente la superficie.

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OTRAS TCNICAS

El corrido de pintura se favorece si se inclina la superficie durante el lavado.

El secado de la superficie termina antes que el del cuerpo del papel. En caso de refregar antes del secado total se
puede desgarrar el papel.

La pintura borrada se logra con agua fra para no quitar el apresto. Sirve para corregir, cambiar el color o
reiniciar una pintura. Despus del borrado se manifiesta el grano del papel, algunos pigmentos resisten sta
accin, los colores se depositan en el poro del papel.

La transparencia se logra aplicando trazos o planos superpuestos, cada color debe estar bien seco antes de
colocar otro sobre l.

El levante de color se efecta lavando cierta zona que se quiere hacer ms clara con la esponja o toallita hmeda
o papel de cocina, sobre superficie hmeda o seca. La esponja produce un efecto ms suave y difuso.
Se puede pincelar con agua una zona a deasaturar, y a continuacin aplicar el levante de color.

Los raspados permiten revivir el blanco del papel, la capa de color inferior o bien destacar brillos.
Se debe cuidar no cortar el papel. Se ejecutan con escalpelo, cuchilla ancha de artesano o lija. En caso de cortar
una superficie se puede retirar el papel con pinza de depilar. La zona a trabajar se puede pulir con un clavo o
cuchilla roma.

La reserva sirve para guardar el blanco del papel o las luces de un tono mientras se pinta con un tono ms oscuro,
y para preservar detalles y bordes que se pudiesen comprometer al trabajar. Es un lquido enmascarador que se
aplica con pluma en los bordes y luego pincel en el relleno. Una vez que sec la capa aplicada, se retira la reserva
con goma de borrar o los dedos. El lquido enmascarador arruina los pelos del pincel, ste se debe lavar bien con
agua y jabn, el dao se puede prevenir frotando el pincel con jabn antes de emplearlo.
Con resultados algo distintos se puede usar como enmascarador goma arbiga, tmpera blanca o cera de vela o
de lpices de cera. 29
Los dos primeros se retiran de la superficie mediante lavados.

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Captulo 16

TCNICA DEL GOAUCHE O TMPERA

El gouache o tmpera es una acuarela opaca que permite el agregado de correcciones y brillos, se diluye en agua.
Siempre se trabaja en claro sobre oscuro, se puede trabajar en plano o modulado. Al secar los tonos aclaran.
Tiene ms cuerpo que la acuarela. Sus tonos son cubritivos, saturados, opacos, mates y luminosos. Los matices
de modelado de luz o modulado de color se obtienen en la paleta huevera antes de aplicarse, ya que seca
rpidamente y por su opacidad no permite las transparencias. Se puede lograr gran cantidad de detalles.

COMPOSICIN
A la goma arbiga
1 parte de goma arbiga se disuelve en 2 partes de agua fra ligeramente azucarada.
(el agua debe ser destilada para evitar la formacin de grumos)

Luego se hierve el preparado y se le agrega:

1 parte de glicerina para hidratar mejor el pigmento,
3 o 5 gotas de hiel de buey para aumentar la fijacin,
2 partes de blanco de zinc para corregir la transparencia,
3 partes de pigmento.

La pasta obtenida mezclando con esptula sobre una superficie de vidrio, mrmol, etc. se guarda en un frasco con
tapa y un velo de agua para evitar el secado prematuro.

A la casena
1 parte de casena por 5 partes de agua fra
Se calienta a 60 C. revolviendo constantemente, se tiran 3 o 5 gotas de amonaco para que se aclare.
1 parte de solucin de casena se agrega a 20 partes de agua

A la carboexil-etilcelulosa o a la metilcelulosa
ste es el aglutinante industrial moderno

COLORES ESTABLES PARA GOAUCHE

amarillo cadmio
amarillo ultramar
siena
ocre rojizo
azul ultramar
azul cobalto
azul prusia
verde xido de cromo
verde cobalto
tierra verde
siena tostada
tierra sombra
negro marfil
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TCNICA
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El boceto se pasa para dar el encaje de la imagen con un lpiz de grafito fino.
Se emplean pinceles finos de pelo suave.
El trabajo es lento; las pinceladas se colocan en forma limpia, controlada y minuciosa.

Las tintas planas se corrigen desde el rea adyacente para evitar fundidos indeseables entre capas an hmedas.
Los blancos se trabajan con la propia luminosidad del papel si bien se pueden adicionar brillos y acentos en la
etapa final del trabajo.
En la modalidad de tinta plana o modulado del color, entre un rea y otra se realiza el pasaje mediante la
construccin del tono intermedio. El resultado es similar al trabajo del mural en vitreaux, quedando reas de color
compartimentadas con alto o bajo contraste entre s.

Las tintas modeladas o fundidas se trabajan sobre la superficie de papel humedecido, si bien en pasos
posteriores se puede trabajar la pincelada hmeda sobre hmeda. Admite tambin el trabajo de hmedo sobre
seco.
Los pasajes se logran mediante el fundido con el pincel, el arrastre y la transparencia mediante la dilucin con
agua.
Las tintas planas se colocan al final del trabajo.
Segn el empaste se puede usar pincel o esptula.

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Captulo 17

LA TCNICA DEL PASTEL TIZA:

El pastel es una pasta solidificada, se compone de pigmento en polvo, goma tragacanto, carbonato de calcio y
agua destilada. Otorga una luz superficial pura a causa del polvo seco, sin veladuras.

PREPARADO DEL PASTEL

a la goma tragacanto
Se calienta la goma tragacanto con agua destilada hasta que se pone grumosa.
3 gr. de goma tragacanto en 1 lt. de agua destilada, se pone a calentar.
(se puede esponjar en algo de alcohol)
Luego se humecta el pigmento y se le agrega aglutinante. Se quita el exceso de agua con un papel secante y se
moldea, dejando secar sobre papel.

a la avena
Se realiza un engrudo de avena con agua.
A causa de su fragilidad se le puede agregar algo de casena o leche, muy poco para que no endurezca.
Se calienta el agua y se le va agregando la avena, cuidando que no hierva, se revuelve hasta tener la consistencia
de amasado, se retira del calor y de a poco se le suma la tiza en polvo, el blanco de zinc y el pigmento.
Se le quita a la masa el exceso de humedad rodndola entre papeles secantes y se procede a darle forma.
Se deja que seque entre papeles.
Se le puede agregar blanco de zinc en proporcin 1 a 1 o bien 2 a 1, y yeso o carbonato de calcio.
Los colores muy pobres de agua se desmoronan.
La pasta se moldea en cilindro con los dedos o bien entre dos placas de vidrio dbilmente engrasadas. Debe tener
la consistencia de la miga de pan, sin que se peguen.
La pasta que ya comenz a secar no se puede remesarse puede moldear mediante inyeccin en un tubo o con
taseles engrasados internamente. Se prefiere el secado lento al sol o bajo calor moderado, envueltos en papel
secante o de diario.
Se puede con la misma mezcla crear pasteles desaturados agregndoles carga blanca.
Cada vez se divide la masa y a una de ellas se le agrega carga, as se obtiene una escala de desaturacin.
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31
Cuanto ms yeso tenga el pastel, menos aglutinante precisar.
Cuanto ms pigmento tenga, ms cantidad de aglutinante.
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PASTELES DE FERRITES

Los ferrites son en general xidos de hierro o de manganeso.

Se cuidar de evitar los pigmentos que a simple vista contengan partculas brillantes ya que estas excrecencias
no se disuelven y por su dureza pueden raspar el soporte.
Tambin conviene pasarlo por tamices sucesivos para controlar el grano de molienda y uniformizar el producto.
Se pueden hacer los pasteles con pigmentos ferrites, que se obtienen en corralones de materiales pintureras y
ferreteras en bolsas mnimo de a cuarto kilo.
Su saturacin es baja, pero se obtiene un anlogo a la sanguina y dependiendo de la calidad, el azul talo y el
negro tambin pueden ser de calidad.
Con ellos se obtiene una gama que comprende el:

rojo indio
amarillo ocre
verde tierra
verde verons
azul talo
azul ultramar
negro

Con blanco de zinc (casas artsticas, proveedores qumicos) se obtiene el blanco.

El negro de humo resulta un bello matiz clido tambin, se consigue en ferreteras y simplemente disperso en
agua y un toque de alcohol fino arroja una tinta til para dibujar y hacer aguadas, ya sea con pincel o con pluma.

PREPARADO DE LA SUPERFICIE

El papel es de importancia, ya que si no es rugoso el pastel no se fija. Se prepara sujetndolo primero al tablero
con cinta, para poder trabajar con precisin y se aplica luego una solucin de engrudo de almidn.
Se diluyen 50 gr. de almidn (que primero se humecta con un poco de agua fra) en 300 cm3. de agua hirviendo.
Este engrudo se pasa con la mano sobre la superficie. No se debe notar ningn surco de su aplicacin. Esta se
puede aplicar con el pulpejo de la mano o una esponja.
Luego se espolvorea con piedra pmez molida y a los 3 o 5 minutos se golpea el tablero para eliminar el exceso
no adherido.

FIJADOR

El fijador se debe emplear con extrema cautela ya que opaca los colores que caracterizan la tcnica.
Se procede trabajando los bordes y luego el centro.
Se disuelven 2 partes de resina Damar en 100 partes de Bencina o Nafta.

Industrialmente se comercializa el fijador de acetato de polivinilo, en fijadores para pelo en aerosol.

Hay recetas de fijadores acuosos en base a 1 parte de casna, 5 partes de agua y alcohol, pero por la tensin
superficial producen gotas al pulverizar y tambin oscurecen.

TCNICA

Por ser un material opaco, se puede trabajar claro sobre oscuro o viceversa. Los pasajes se pueden lograr con un
esfumino, que es un cucurucho prensado de papel absorbente.
El empleo del dedo agrega un componente graso a la superficie, esto eventualmente puede ser difcil de corregir
produciendo zonas ms oscuras (lamparazos).
El pastel interacta con el grano del papel graduando la intensidad del tono aplicado. 32
La base sobre la que se aplica puede ser blanca o colorida.
Se puede cruzar el medio con lpiz de color, carbn compuesto de color Othello y tiza (slo para fondear a
causa de su menor calidad por contener impurezas calcreas).

De estos 3 medios el pastel es el ms blando y cubriente; el carbn compuesto el ms estable, duro por ser
prensado a mquina y graso por tener aceite en su composicin.

Los trabajos no se deben exponer al sol, el calor y la humedad; el vidrio se usa para proteger los trabajos y debe
est a 5 mm. de la superficie.

Se pueden aplicar las barras de canto, de plano y talladas en su punta.

Existen amplias cartas de color para el pastel y el carbn compuesto, los pasteles varan en su dureza y saturacin.

Se puede trabajar sobre fondos oscuros, con tonos claros. Los tonos pueden cruzar sus temperaturas en clido
sobre fro y viceversa, aplicarse lado a lado; hacer desaturados con la barra, el esfumino, un cuero, una lana suave,
un pincel o el dedo. Los planos suaves se pueden cruzar por arriba con capas de alto contraste. Se puede fondear
con el cuerpo de la barra para grandes superficies.
El pastel que no se fij se puede quitar con una corriente de aire, un secador de pelo fro, soplando por una pajita,
un fuelle, etc.
Se debe evitar rayar con lpiz la superficie o aplanarla frotando, ya que se eliminan los poros y el agarre y
los colores pierden suavidad y aterciopelado. No se deben apelmazar los colores.

Se planta el boceto o composicin con carbonilla o tiza o bien se plantan planos de color y luego se desarrolla el
dibujo ms precisamente. Se puede trabajar primero en seco con tmpera y combinar luego con pastel. Se trabaja
en fresco con temple y an hmedo se define con pastel tiza.

La carbonilla se hace cortando varillas de seccin cuadrada de sauce como el de los cajones de fruta con la
trincheta, que luego se cocinan en una lata de conserva llena de arena en el horno a 200 C.
Se preparan varias de stas latas a la vez, con diferentes grosores.
Son ms duras que las propias ramas de sauce o de vid carbonizadas.
Se deben disponer cubrindolas bien de arena y dejando algo de espacio entre s para que el calor se
multiplique y circule por la masa de arena, lo central es que no haya aire al cocinarlas.
Se cubre con otra lata el dispositivo, hay que dejarlo 3 o 4 hs. hasta alcanzar el punto necesario.
La carbonilla se trabaja afilando su extremo con trincheta y papel de lija, borrando con goma y un pao de lana
suave y provocando fundidos con esfumino o el dedo; los restos del borrado se pueden correr con un cepillo de
cerda suave para no agregarle a la superficie manchas grasas o hmedas.

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Captulo 18

LA TCNICA DEL PASTEL LEO

Esta tcnica permite fundidos por calor de llama o secador de pelo o mediante trementina, se puede aplicar por
capas y permite el raspado. Su punto de fusin alcanza los 42 C.
Es buena como base para trabajos al leo.

Se compone de una mezcla de cera de abeja o de polietileno, aceite de lino, resina y pigmento; amasada bajo
agua caliente.

Se caracteriza por guardar siempre algo de humedad y no estar del todo seco, por lo que precisa ser protegido de
los agentes atmosfricos con marco y vidrio.
Esto redunda en un trabajo pernicioso sobre los soportes y las capas inferiores de pintura.
El cido esteartico provoca eflorescencias en la pintura bajo la forma de cidos grasos a modo de manchas
blancas; y corrosin en el soporte por la continua evaporacin del cido palmtico. Las eflorescencias se pueden 33
arreglar frotando la superficie afectada con lana.

Su posible soporte cubre desde el cartn, la masilla y la madera terciada o reconstituida hasta la tela, el metal y el
vidrio.

Admite tanto el impasto -que es una impronta de alta materia-, y el modelado aplicado con pincel de cerda en
carga de trementina.
El soporte se puede trabajar en hmedo impregnndolo con aceite de lino, o bien los propios pasteles se pueden
mojar en aceite para pintar.

Por su sencillez y transportabilidad se lo considera tanto apto para bocetar como para obras terminales.

Su carta de colores parte de 12 tonos y llega hasta 125.

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TCNICA DEL TEMPLE AL HUEVO

Es una pintura cuyos pigmentos se mezclan en una emulsin de yema de huevo y agua, que al secar es
resistente al agua.
Histricamente su empleo comienza en el arte de Egipto, de Bizancio y Rusia pasa por Grecia hasta Italia, donde
se diversifica del modo directo en complejas policromas, luego se combina con tcnicas de temple al agua,
resina y aceite, hasta derivar en la tcnica del leo.

Su fondo es magro, usualmente tiza y cola de casena para superficies rgidas si bien modernamente se utiliza
tiza y resina acrlica; la base ms tradicional es la madera (tablas ensambladas de roble, lamo, nogal, pino,
cedro y castao).Actualmente incluye al papel, cartn, tela, terciada y fibrofcil; montados sobre bastidor.
La imprimacin blanca permite trabajar transparencias y colores translcidos, por eso se le agrega blanco de zinc
o de titanio a la imprimacin.
Otra imprimacin es a base de ltex diluido en igual cantidad de agua, con 15 % de tiza.

De todas estas frmulas de imprimacin slo la de casena ocasiona problemas con los pigmentos a causa de su
alcalinidad (colores de cromo, cobalto y manganeso).
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Medium 1
1 huevo (o en otra versin slo la clara del huevo)
la capacidad del huevo en agua
1 a 2 gotas de formol, dg6, etc para evitar la formacin de hongos y bacterias
(los ingredientes se mezclan en el orden citado dentro de un frasco con tapa a rosca agitndolo 2 minutos)
Tmpera o pigmento en polvo

Se agregan ambos elementos a medida que se emplea la pintura.

Medium 2
3 yemas de huevo
1 partes de aceite de lino
1 parte de agua
1 parte de solucin de goma arbiga

Se agregan de apoco los elementos revolviendo con un pincel de cerdas

Medium 3
3 huevos enteros 34
1 partes de aceite de lino
parte de glicerina

Cada huevo es 1 parte del total del volumen

Medium 4

Solucin de cera (disuelta 1 parte en 2 de trementina)

3 partes de yema de huevo
agua destilada hasta 2 partes del volumen total

-Precaucin: demasiado aglutinante oscurece la mezcla-

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Tcnica:

La paleta es del tipo huevera. Los colores locales y de sobrecapa se trazan con pinceles de cerda redondos.
Para los detalles y pinceladas cortas se emplean pinceles de pelo, la gama alta es de marta.

Sobre el fondo blanco se pasa el boceto en tinta china diluida, carbonilla fina o algn tono gris y se colocan
planos de tierra clida. Luego se modela la luz y en aguadas se trazan las sombras y finalmente se aplican los
tonos claros ms intensos.
La pintura seca con tal rapidez que no funciona la tcnica de fresco sobre fresco, o sea que se trabaja capa sobre
capa y los modelados se realizan mediante transparencias. Se pueden aislar capas entre s para aplicar veladuras
con mdium diluido dejado secar.
Las capas deben ser bien finas para evitar descascarados. Los tonos claros y oscuros se suceden fundiendo los
contornos sucesivamente, as se logran transiciones muy sutiles.
Luego de los ltimos tonos claros se puede barnizar con acrlico en aerosol, o ms tradicionalmente con una
solucin dbil de resina damar con trementina.

Veladuras:
se pueden superponer muchas capas antes del secado de la pintura

Pincel Seco:
con el dedo se quita la pintura del pincel para producir trazos secos y paralelos

Esponja:
sobre liso se aplica la esponja con tono contrastante, se puede repetir en capas

Rayados:
se sombre con finas lneas paralelas

Salpicados:
se sacude la carga diluida sobre la superficie, reservando eventualmente zonas con mscara

Emulsin:
el punto de la emulsin es correcto si se quita de una sola franja al secar sobre un vidrio

Para quitar la pintura:

la pintura fresca se puede sacar con una gasa hmeda, la seca se rasca con trincheta y eventualmente se lija,
nunca se dibuja sobre el temple sino mediante un pincel fino y lavados

Proteccin:
Las capas pueden trabajar su secado hasta un ao, se protege la superficie con un vidrio separado cm. de ella

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Bibliografa:

Reflexiones sobre el Arte, H. Matisse, Ed. EMEC, 1972

Manual del artista, P. Hogart, Ed.,
Tcnica del Arte, Boy y Pardillon, Ed., 1933
Las tcnicas del Dibujo, K. Teissig, Ed. LIBSA, 1984
Las tcnicas de la Pintura, M. Loses, Ed. LIBSA, 1990
Los materiales de la Pintura y su empleo en el Arte, M. Doerner, Ed. REVERTR, 1978
Lxico Tcnico de las Artes, I. Crespi y M. Ferrario, Ed. EUDEBA, 1971
Fundamentos del Diseo, F. Scott, Ed. LER, 1977
Historia de las Artes Plsticas, R. Brest, Ed. POSEIDN, 1946
Arte y Percepcin Visual, R. Arnheim, Ed. EUDEBA, 1976
Tratado de la Pintura, L. da Vinci, Ed. ESPASA-CALPE, 1977
Introduccin a la Acuarela, R. Smith, Ed. SUDAMERICANA, 1993
Colas, Mastics y Cementos, V. Dover, Ed. ARALUCE, 1922
Psicoterapia por el Arte, Pein y Jarr, Ed. NUEVA VISIN, 1995
La Pintura y su aplicacin, P. Luft, Ed. LIBRERA DEL COLEGIO, 1948
El Manual del Artista, Ray Smith, Ed. HERMAN BLUME, 2003
Enciclopedia de Tcnicas de la Pintura Acrlica, Harrison Hazel, Ed., 2003
Manual del Color del Artista, Simon Jennings, Ed. BLUME, 2005
El Manual del Artista, Ray C. Smith, Ed. VIKING, 1991
El Nuevo Manual del Artista, Simon Jennings, Ed. CHRONICLE BOKS, 2005
Introduccin a las Tcnicas del Arte, Ray Smith, Ed. DK ADULT, 2000

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__________________________________________________________________________________________

Anexo
Provedores de materiales
___________________________________________________________________________________________

PINTURERAS ARTSTICAS ESPECIALIZADAS

ARTE CON ARTE : www.artistica.arteconarte.com.ar

PINTURAS ESPECIALES GLOW : www.pinturas glow.com.ar

MONITOR : www.artisticamonitor.com.ar/libertad 757 / tel 43717979

CLAROSCURO : claroscuroartistica@yahoo.com.ar/muiz 433/tel 4983240

RYGO : www.rygo.com.ar/av.mayo 724/tel 43420919

RUBENS : av.crdoba 1526/tel 48116089

JUNCAL : juncal 1942/tel 43932149

CHARLY : av.cramer 2455/45446228

STRICKMAN : saenz pea 558/tel 43813502

TWEETY : murguiondo 4374/tel 46024262

VILLALBA : artisticavillalba@uolsinectis.com.ar/sarmiento 1185/tel 43824305

ANTONIO : av. rivadavia 1002/tel 42080695

TEOREMA : av.sta fe 4386/tel 47742046

LEIDI : www.artisticaleidi.com.ar/libertad 757/tel 43717675 36

GUIDO : av. jos m. moreno 190/tel 49024026

TEOREMA : av. sta. fe 4386/tel 47742046

EL DIBUJANTE : www.eldibujanteweb.com.ar/juan d. pern 2400/tel 49529857

EMILIO : uruguay 874/tel 48114220

EMERGENCIA ARTISTICA : av.regimiento patricios 693/tel 43023490

THESIS : av. scalabrini ortiz 1828/tel 48319323/www.libreriathesis.com.ar/thesis@libreriathesis.com.ar

ARTESANIAS ALBERDI : av. alberdi 5734/tel 46355783

LIBRERIA BELGRANO : libelgrano@hotmail.com/av. rivadavia 11142 Cap.Fed./tel 46411981

LIBRERIA BELGRANO : libelgrano@yahoo.com.ar/av.rivadavia 7171 Cap.Fed./tel 461136859

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CASAS DE MATERIALES PARA LA GRFICA

TINTAS GRAFEX : www.grafex.com.ar/av. crislogo larralde/tel 42066478

TINTAS WEINSTOCK : av. pedro goyena 745/tel 44312221

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PAPELERAS
en recopilacin...
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CORRALONES DE MATERIALES
en recopilacin...

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FERRETERAS INDUSTRIALES
en recopilacin...

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PROVEEDORES QUMICOS
en recopilacin...

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DISTRIBUIDORES DE PIGMENTOS
en recopilacin...

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MINORISTAS DE TELAS
en recopilacin...

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LAMINADOS PLSTICOS
en recopilacin...

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CASAS DE MATERIALES DE ARTESANA
en recopilacin...

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PINTURERAS INDUSTRIALES
en recopilacin...

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ASOCIACIONES ARTSTICAS
en recopilacin...

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MADERERAS
en recopilacin...

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