LA MSICA Y LA POESA

EN CANCIONEROS POLIFNICOS
DEL SIGLO XVII

LIBRO DE TONOS HUMANOS

(1655-1656)
Vol. I
MONUMENTOS DE LA MSICA ESPAOLA

VOLUMEN LX
 LA MSICA Y LA POESA
EN CANCIONEROS POLIFNICOS
DEL SIGLO XVII
I
LIBRO DE TONOS HUMANOS
(1655-1656)
Vol. I

EDICIN A CARGO DE

MARIANO LAMBEA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTFICAS

INSTITUCIN MIL IFONTANALS
DEPARTAMENTO DE MUSICOLOGA
Barcelona, 2000
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autoriza-
cin escrita de los titulares del Copyright, bajo las
sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin
total o parcial de esta obra por cualquier medio o
procedimiento, comprendidos la reprografa y el tra-
tamiento informtico y su distribucin.

CSIC
Mariano Lambea
COPISTA MUSICAL:

C. Gisbert
COMPAGINACIN:

J. Ardvol y M. Marco
PRODUCCIN:

Editorial Claret, S.A.

Roger de Llria, 5
08010-Barcelona

IPO: 179-00-046-1
ISBN: 84-00-07885-3 (Obra completa)
ISBN: 84-00-07881-0 (Vol. I)
Depsito legal: B. 47.402-2000
Impreso en Espaa. Printed in Spain
GERSA, Tambor del Bruc, 6 - Sant Joan Desp (Barcelona)

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 s

ndice

AGRADECIMIENTOS 8

ABREVIATURAS 8

AL LECTOR 9

I. INTRODUCCIN por Mariano Lambea y Lola Josa

1.1 El Libro de Tonos Humanos 11
1.1.1 Descripcin del manuscrito 11
1.1.2 El silencio de un copista cantor 12
1.2 Cronologa 14
1.2.1 A propsito de los compositores, los poetas y los poemas 14
1.2.2 La maquinaria artstica de la corte de Felipe IV 16
1.3 Tabla descriptiva de los tonos editados en este volumen 18

II. LA POESA. Estudio, edicin y notas por Lola Josa

2.1 Los romances lricos 19
2.1.1 El octoslabo y la cuarteta 19
2.1.2 Romancero 'nuevo', 'artstico'?: Romancero lrico 20
2.2 De los cuarenta y cinco primeros romances lricos y otras letras del Libro de Tonos Humanos 23
2.2.1 Los estribillos 28
2.3 Edicin de los textos poticos 29
2.3.1 Fuentes literarias, musicales, ediciones, bibliografa especfica y referencias literarias 29
2.3.2 Catalogacin por temas y motivos de los romances lricos y otras letras que ahora se editan 35
2.3.3 Criterios de edicin 36
2.3.4 Romances lricos y otras letras 37

III. LA MSICA. Estudio, notas crticas y transcripcin por Mariano Lambea

3.1 Precisiones sobre el trmino tono 65
3.2 Los cancioneros polifnicos ms representativos de la primera mitad del siglo XVII 67
6 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

3.3 Acerca del estilo musical del tono humano polifnico 70

3.3.1 La relevancia meldica 70
3.3.2 El contrapunto imitativo 71
3.3.3 El tratamiento de la disonancia 72
3.3.4 Modalidad versas tonalidad 73
3.4 Algunos aspectos de la relacin msica-texto 77
3.4.1 Generalidades 77
3.4.2 La forma 77
3.4.3 El contenido 80
3.5 Recapitulacin 84
3.6 Criterios de edicin y de interpretacin 84
3.6.1 La transcripcin 84
3.6.2 Los compases 85
3.6.3 Las notas ennegrecidas (hemiolia) 87
3.6.4 La semitona subintelecta y las alteraciones 87
3.6.5 Las ligaduras 88
3.6.6 La transposicin 88
3.7 Crtica de la edicin 89
3.7.1 Notas crticas 89

NDICE ALFABTICO DE LOS TONOS CONTENIDOS EN ESTE VOLUMEN 96

BIBLIOGRAFA 97

TONOS HUMANOS

Texto Msica

1. Olvidsele a Gileta (Padre Correa) 37 105

2. Heridas en un rendido (Annimo) 37 110
3. En prados de Manzanares (Annimo) 38 116
4. Ay, ay, ay, tres veces ay...! (Annimo) 39 120
5. Arroyuelo presuroso (Annimo) 39 125
6. Qu bien sienten mis suspiros...! (Annimo) 40 129
7. Abejuela que al jazmn (Machado) 40 133
8. Es, en el mar de la corte (Phelippe de la Cruz) 41 137
9. Ah de la barca, barquero...! (Annimo) 42 141
10. En una concha de Venus (Annimo) 42 150
11. En el mar de las sirenas (Annimo) 42 154
12. La nia de ms estrellas (Annimo) 43 158
13. Mi cobarde pensamiento (Annimo) 44 163
14. Con licencia de las damas (Annimo) 45 167
15. Afuera!, que contra el sol (Annimo) 46 171
16. A vosa porta, Maria (Annimo) 46 178
17. Anica la del lorito (Annimo) 47 182
18. La morena de ms gracias (Annimo) 47 185
19. De los ojos de Gileta (Fray Bernardo Murillo) 48 189
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 7

20. Por vos, nia, y la ms bella (Annimo) 48 192

21. Ligera y temerosa (Padre Murillo) 49 195
22. Fuego baja de la cumbre (Fray Bernardo Murillo) 49 198
23. Ya las sombras de la noche (Annimo) 50 203
24. Celos pide Bras a Menga (Annimo) 51 208
25. Con rigores premia Filis (Padre Murillo) 51 212
26. Pues lo quiso el corazn (Annimo) 52 216
27. Los favores de Marica (Padre Murillo) 52 220
28. Quereros siempre mirar (Annimo) 53 225
29. Dulce prisin de albedros (Padre Correa) 53 229
30. A vencer blancas auroras (Carlos Patino) 54 233
31. Lisis, el alba se queja (Annimo) 54 237
32. Enojado est el abril (Francisco Navarro) 55 242
33. Labradora de Loeches (Carlos Patino) 55 249
34. Que yo te quiero, Gileta (Annimo) 56 254
35. En espacio corto ostenta (Annimo) 57 258
36. Melancola, que en Filis (Padre Murillo) 57 260
37. Nia, con tus libres modos (Fray B. Murillo) 58 264
38. Gileta, estmate en mucho (Annimo) 58 268
39. Para qu quiero la vida (Padre Correa) 59 272
40. Lo que dio fuego al humo (Annimo) 59 277
41. A Dios, Marica la bella (Annimo) 60 283
42. Los ganados de Fileno (Padre Murillo) 61 288
43. Temprano naces, almendro (Annimo) 62 292
44. Jurralo yo, Gileta (Annimo) 62 296
45. Antojsele a Marica (Annimo) 63 299
8 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Agradecimientos

Al Dr. Luis Calvo, Director de la Institucin Mil y Fontanals, por las facilidades que siempre otorga para el desa-
rrollo de la tarea cientfica.
A los compaeros y colegas del Departamento de Musicologa, Dres. Jos Vicente Gonzlez Valle, Josep Pavia i
Sim, Luis Antonio Gonzlez Marn y Antonio Ezquerro Esteban por su ayuda y por los aos de trabajo compartidos.
Al Sr. Jordi Ardvol, siempre paciente, atento y eficaz en las cuestiones editoriales.
Nuestro reconocimiento y gratitud a la Dra. Rosa Navarro Duran por la atencin prestada a los textos y por sus
consejos; as como nuestro agradecimiento al Dr. Agustn de la Granja por sus enmiendas y sus conocimientos de las
abejas y las reinas en la literatura urea; y a ambos -lo ms importante-, por su generoso apoyo.
No podemos olvidar a Merc Franco, quien ha sabido trazar con artstica maestra y amistosa entrega la idea que
concibimos para el anagrama del Libro de Tonos Humanos, ya que al ser tonos "a lo humano" slo un corazn poda
entrelazar las iniciales del ttulo.
Gracias, asimismo, a D. Luis Alberto de Cuenca, Director, en su momento, de la Biblioteca Nacional, que con
mucha cortesa otorg el permiso para la publicacin del cancionero all custodiado.
Y, por ltimo, al Departamento, de Publicaciones del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, y a su
Director, el Dr. Emilio Fernndez Galiano, que siempre vela para que los Monumentos de la Msica Espaola vean la
luz.

Abreviaturas

AnM Anuario Musical

Aut. Diccionario de Autoridades
BAE Biblioteca de Autores Espaoles
BH Bulletin Hispanique
BLH Jos Simn Daz, Bibliografa de la Literatura Hispnica
CSIC Consejo Superior de Investigaciones Cientficas
DMEH Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana
EM Early Music
MME Monumentos de la Msica Espaola
NASS Nassarre
NRFH Nueva Revista de Filologa Hispnica
RAE Real Academia Espaola
RBM Revue Belge de Musicologie
RFE Revista de Filologa Espaola
RLit Revista de Literatura
RMS Revista de Musicologa
RR Romanic Review
SEdeM Sociedad Espaola de Musicologa
SGAE Sociedad General de Autores y Editores
Tesoro Tesoro de la lengua castellana o espaola
 Libro de Tonos Humanos. E: Mn, M. 1262, f. Ir.

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Libro de Tonos Humanos. E: Mn, M. 1262, f. 2v [8v].
Libro de Tonos Humanos. E: Mn, M. 1262, f. 3r [9r].
Libro de Tonos Humanos. E: Mn, M. 1262, f. 261r.
 Al lector

L
os editores modernos del Libro de Tonos Humanos mostraramos una considerable falta de tacto si el primer
nombre citado en nuestro trabajo no fuera el de Danile Becker, ya que debemos dar muestra de afecto y con-
sideracin a la investigadora que, hasta donde sabemos, ha transitado por el camino del cancionero mucho antes
que nosotros.
Hecho pblico nuestro reconocimiento, pasemos a presentar el Libro de Tonos Humanos. Este.primer volumen de
la edicin de sus cuarenta y cinco primeros tonos que hoy ponemos a disposicin de los intrpretes de nuestra msica
antigua, de los musiclogos, y de los fillogos e investigadores de la literatura espaola del siglo XVII, permitir saber
de un cancionero que es una fuente inestimable de msica y poesa, y que, por su extensin y contenido, constituye la
recopilacin ms copiosa, y posiblemente la ms representativa, de todos los cancioneros potico-musicales de ese per-
odo conservados hasta el presente. Podemos considerar, adems, que con el Libro de Tonos Humanos termina ya la
moda -impulsada a principios del siglo XVI con el Cancionero Musical de Palacio- de compilar piezas de msica
vocal polifnica, de contenido y temtica diversa, que son obra de diferentes compositores y poetas, y que conforma-
ban el repertorio con que se deleitaba la corte, la aristocracia, y con el cual algn msico, compositor o maestro de capi-
lla tena en su haber un prctico manual para ensayar o ensear a discpulos. Hemos de advertir que nuestra edicin se
prevee extensa en el espacio, pero, confiamos, que breve en el tiempo. Ocupar, por lo menos, cuatro volmenes, los
cuales, junto con otros, formarn parte de la coleccin titulada La Msica y la Poesa en Cancioneros Polifnicos del
siglo XVII. El ritmo de aparicin de todos ellos depender de la planificacin editorial del Departamento de Publica-
ciones del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas.
A ttulo personal, los editores nos sentimos muy satisfechos por la oportunidad que hemos tenido de trabajar con-
juntamente este repertorio. En primer lugar, porque hemos aprendido el uno del otro de nuestras respectivas discipli-
nas, al tiempo que rendamos tributo a las necesidades cientficas que el propio cancionero requiere. Porque hemos
constatado, por otra parte, que la tan manida, en nuestros das, interdisciplinariedad est implcita en esta compilacin
del siglo XVII, en la que poeta y msico van estrechamente unidos en cada uno de los romances y letras que dan su
razn de ser, en este caso, al Libro de Tonos Humanos. De este modo, hemos puesto al servicio del arte potico y musi-
cal la ciencia de la filologa y de la musicologa, pues juntas entre s son las que deben descodificar y sacar el lustre a
este repertorio. Es imposible semejante empresa sin el apoyo de la una en la otra, lo que, insistimos, nos congratula
sobremanera, puesto que, al mismo tiempo, prolongamos esa intirdisciplinariedad a que obligaba la compilacin de un
cancionero y que tan bien refleja -aunque pesndole mucho por no llevarse l toda la fama y gloria- un romance de
Lasso de la Vega:

El msico los cercena;

el que traslada, compone;
el que recopila, enmienda;
el impresor, antepone;
10 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

el censor les da un mordisco

cuando referir los oye;
todos dan en los cuitados,
bien o mal, a troche moche.

Y para que "todo diablo los soporte" -siguiendo con palabras de don Gabriel-, el musiclogo y el fillogo deben
reconstruir, ya no slo el contexto histrico que propici semejantes creaciones, sino cada una de las directrices que, a
modo de bienvenida al barroco hispnico, permitieron el feliz encuentro del octoslabo con la msica, y que el fruto de
esta unin fuera un nuevo gnero, ya no literario, sino literario-musical: el romancero lrico. Por este mismo motivo era
justo que, en las partituras, constaran tanto el transcriptor de la msica como la editora de la poesa.
Y es hora, paciente lector, de hacerte saber que tendrs que perdonarnos las carencias que tu entendimiento entre-
vea y que nosotros no hayamos sabido cubrir. Consulate sabiendo que no ha sido por falta de dedicacin y de cario,
sino de entendimiento que a ti te sobre. Consulente, asimismo, las promesas que hemos prodigado, en ms de una oca-
sin -y que cumpliremos, debidamente, en su momento-, de ofrecerte mayor profundidad en nuestro estudio; pero
comprende que slo podemos brindarte los cuarenta y cinco primeros romances lricos y letras del Libro de Tonos
Humanos porque imperativos editoriales, a la par que econmicos, impedan engrosar la edicin del repertorio del libro.
Por lo tanto, una vez podamos poner en tus manos el cancionero ntegramente analizado y estudiado, estaremos en con-
diciones de tener una visin crtica mucho ms acabada y contradecir, si fuese el caso, imprecisiones o torpezas que
encontrares hoy. Adems, como nuestro pensamiento est puesto en la empresa de la edicin de los otros cancioneros
inditos, junto a una monografa -cada vez ms conformada- de todos ellos juntos, nuestra valoracin de los roman-
ces lricos "humanos" se ver, con el tiempo, arreciada.
A propsito de la metodologa interdisciplinar, toma ahora el musiclogo su pluma para agradecer a la Dra. Lola
Josa que aceptara con tanto entusiasmo y generosa entrega la invitacin a colaborar conmigo en la edicin crtica del
Libro de Tonos Humanos. Su formacin filolgica como especialista en Literatura Espaola del Siglo de Oro, as como
su experiencia profesional, avalaban ya la confianza que deposit en ella desde el principio de nuestra colaboracin. El
excelente resultado de su labor se echa de ver en las pginas que siguen. Vale.

Mariano LAMBEA
Lola JOSA

Barcelona, 8 de Noviembre de 2000

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 7. Introduccin
por Mariano
1.1 El Libro de Tonos Humanos
1.1.1 Descripcin del manuscrito
Bajo la signatura M. 1262 se conserva en la
Biblioteca Nacional, en Madrid - E : Mn-,' un volumen
manuscrito de msica y poesa titulado Libro de Tonos
Humanos. Siguiendo la foliacin moderna a lpiz, en
el f. 6r se lee: "En Madrid, a 3 / de setiembre / de 1655
/ aos. / Diego Pizarra, / capn". Y en el f. 261r: "Aca-
bse a 3 de febrero, ao / 1656". Pizarro, "tiple y
copista del convento del Carmen Calzado de
Madrid",2 tard seis meses justos en trasladar la prc-
tica totalidad de los tonos -casi todos a cuatro voces-,
conformando, de este modo, la coleccin ms rica
conservada, hasta el presente, de msica vocal profa-
na con texto en espaol3 del siglo XVII. Y decimos
que los traslad casi totalmente porque hay una doce-
na de tonos cuyo trazado y grafa pertenecen a otra
1. Utilizamos las siglas internacionales que trae el Rpertoire
International des Sources Musicales (RISM) para la Biblioteca
Nacional (Madrid).
2. Danile Becker, Las obras humanas de Carlos Patino,
Cuenca, Instituto de Msica Religiosa, 1987, p. 11; sin embargo,
repecto a los aos escribe: en "el convento del Carmen Calzado
madrileo, donde se copi el Libro de Tonos Humanos en 1654-
1655 [sic]". Cfr., adems, con su voz Cancionero, en DMEU.
Edicin de Emilio Casares Rodicio, Madrid, SGAE, 1999, vol. I, p.
32.
3. Hay un poema escrito en portugus, A vosa porta, Mara
(n 16), que, en el manuscrito, aparece tachado.
y Lola Josa
mano que, dicho sea de paso, es ms pulcra que la del
propio Diego Pizarro.
El cdice fue descrito por Angls y Subir,4 quie-
nes incluyeron una relacin de primeros versos que
recoga 226 tonos. Aos ms tarde, Querol5 public
otra relacin del cdice en la que, en cambio, consta-
ban 227 tonos. Esta discrepancia en el nmero de pri-
meros versos es similar a la que nosotros hemos detec-
tado entre lo que consta en los ndices y el contenido
real del cancionero, pero lo comentaremos detenida-
mente despus de dar cuenta de las foliaciones. Las hay
de dos tipos:6 por un lado, la del propio copista que
empieza y termina con la msica y la poesa, adems de
que numera los folios en la parte superior izquierda,
cerca de los primeros pentagramas; por otro, est la
foliacin moderna a lpiz, escrita en el extremo supe-
rior derecho del folio, y que empieza en la misma por-
tada, donde consta el "ttulo cimado con un dibujo
herldico".7 En nuestra edicin citaremos la foliacin
4. Vid. Higinio Angls y Jos Subir, Catlogo Musical de la
Biblioteca Nacional de Madrid, Barcelona, CSIC, 1946, vol. I, pp.
266-274.
5. Vid. Msica barroca espaola. Polifona profana (Cancio-
neros espaoles del siglo XVII), vol. I. Edicin de Miguel Querol
Gavald (MME, 32), Barcelona, CSIC, 1970, pp. 23-28.
6. Podramos hablar de una tercera foliacin, que es la que
consta en los tonos copiados por esa otra mano a la que nos hemos
referido anteriormente como "ms pulcra que la del propio Diego
Pizarro". Pero no ha sido necesario tener en cuenta esta tercera
foliacin para el buen desarrollo de nuestro trabajo.
7. Vid. Angls y Subir, op. cit., p. 266.
12 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
de Pizarra seguida de corchetes que encierran la folia-
cin moderna, puesto que sta s registra los folios
anteriores y posteriores a la msica y la poesa.
En cuanto a las relaciones de primeros versos, en
el propio cdice constan dos "tablas", a modo de ndi-
ces, en las que aparecen relacionados los primeros ver-
sos de las piezas, pero, una vez confrontados estos
ncipit literarios con el contenido del cdice, hemos
descubierto duplicaciones y errores en ambas tablas.
Las indicaciones del copista, en relacin al nmero
exacto de las obras, tampoco son del todo correctas, ya
que dice que "hay en esta tabla ducientos y 4 tonos" (f.
6v) y "tiene este libro 222 tonos" (f. 261r). Por lo que
podemos concluir que, tanto la relacin de Angls y
Subir, como la de Querol y las del copista no recog-
an la realidad del cancionero: ste contiene, exacta-
mente, 219 tonos, de los cuales 204 corresponden a la
primera tabla (ff. 2r-6r) y 15 a la segunda (f. 26 Ir).
Ahora bien, entre los ff. 24v-29r [30v-35r] hay unas
piezas sin texto8 que, como es lgico, no figuran rela-
cionadas en la tabla correspondiente, y, lo cierto, es
que no se puede saber con exactitud el nmero de pie-
zas que hay en estos cinco folios, porque, en los cua-
tro primeros, la msica est escrita en las mismas cla-
ves, con la misma distribucin de voces, en el mismo
comps y en el mismo modo o tono de Do. Por este
motivo, es posible que algunas de estas piezas cuenten
con su estribillo o coplas recogidas en ms de dos
pginas, que es lo que suele ocupar cada tono del can-
cionero (el vuelto o verso de un folio y el recto del
siguiente), a pesar de que varias composiciones de este
libro ocupen, de hecho, cuatro pginas. Por ltimo,
hemos de decir que la pieza de los ff. 28v-29r [34v-
35r] es independiente de las otras, puesto que est
escrita en claves diferentes y en el modo o tono de
SOL.
En definitiva, el Libro de Tonos Humanos contiene
219 obras con texto y un nmero indeterminado de pie-
zas (entre tres y cinco) cuya letra no lleg a copiarse.
Si especulamos que sean 3, conseguiremos cuadrar con
las 222 que indica el copista, pero no dejar de ser una
mera casualidad, porque, insistimos, en las tablas,
nadie puede incluir ncipit de piezas que no tienen
texto. Lo que sucedi fue que Pizarra anot algunas
piezas dos veces, e incluso lleg a poner en su ndice el
primer verso de la copla de un tono, adems de haber
registrado, asimismo, el primer verso de la primera
8. Estas piezas fueron trasladadas por el segundo copista, refe-
rido en la nota 6.
estrofa.9 Por otra parte, no consta, en ninguna de las
tablas, el ncipit de una pieza incompleta de la que slo
se traslad el tiple y que nosotros no hemos contabili-
zado.10
En las dos ltimas pginas del cdice (ff. 261v-
262r) viene una relacin de "otros tonos sueltos que
estn en el legajo 3 o , a 26 nmeros, y guiones y letras".
Es posible que algunos de ellos sean versiones diferen-
tes de los que ya estn en el cancionero, pues concuer-
dan sus ncipit, pero lamentablemente, hoy por hoy,
estn perdidos. Incluiremos estos primeros versos en el
ltimo volumen de nuestra edicin, junto con el ndice
general del Libro de Tonos Humanos.
1.1.2 El silencio de un copista cantor
Al abrir el Libro de Tonos Humanos se puede leer
en el recto del tercer folio, despus de las dos hojas de
guarda: "Este libro es / M. D. Capilla / Soy de
Fran.c0."H Es posible que este fragmento se refiera
autnticamente al cancionero y no sea una anotacin
ajena a l, pero, aun as, esta informacin nos resulta
fragmentaria y no nos permite averiguar la identidad
exacta del maestro que posey el cancionero desde su
confeccin en 1655. Son varios los maestros de capilla
llamados "Francisco" que estuvieron activos en Sala-
manca o Madrid, y en lugares del entorno, desde la pri-
mera mitad del siglo XVII en adelante; y cualquiera de
ellos pudo poner su nombre al frente del manuscrito,
posiblemente para evitar su extravo, o porque en aque-
llos momentos era poseedor de l.
Transcribimos ahora la referencia que, ya en nues-
tros tiempos, se copi a lpiz en la parte superior del
verso de la segunda hoja de guarda: "(a. G. = Ia = 23 =
A.H.N. n 148). Procedencia: Fondo Barbieri."12
Por ltimo, copiamos el texto que se halla en una
hoja algo menor que una cuartilla, incrustada entre el
tercer y cuarto folio (este ltimo nos muestra un dibu-
jo herldico y el ttulo del cancionero):
9. Vid. el f. 3r, donde el tono Es, en el mar de la corte (n 8)
est entrado dos veces: una de ellas, por el primer verso de la pri-
mera estrofa, que es el que le da ttulo; y la otra, por el ncipit de la
primera copla, que dice "Del aire por lo grande".
10. Su primer verso dice "Zagala, trtame bien" (f. 168v
[174v]). Se aprecia aqu una mano diferente a la de Diego Pizano
y a la que nos hemos referido en nota 6.
11. Cfr. Angls y Subir, op.. cit., p. 266.
12. Ibi'd.. p. 274, donde consta esta misma referencia precedi-
da de la signatura actual del manuscrito, M. 1262.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
Archivo histrico nacional. / Libro de tonos humanos. /
Libro en fol manuscrito hecho en / Madrid en 1655.
Procede del con / vento de Carmelitas de Salamanca.
Esta procedencia resulta obvia, ya que Diego
Pizarro era copista del Carmen Calzado de Madrid,
segn nos ha informado Danile Becker,13 y, como es
fcil de suponer, el manuscrito, con el paso del tiem-
po, recalara en el convento de la misma orden en
Salamanca. De la confeccin del manuscrito en
ambientes religiosos tampoco cabe duda, ya que en el
f. 7r se lee:
Alabado y / glorificado y ensal / zado sea el / Sandsi-
mo Sa / cramento. / Amn / Jess. / Y la pura y limpia /
Concepcin de / la Soberana y Reina / Nuestra Seora
Mara, / concebida sin / mancha de / pecado ori / ginal.
/ Amn.
Por otra parte, ms de un compositor presente en el
cancionero era religioso carmelita, y esta circunstancia
quiz pudo influir de alguna manera en el trasiego del
cdice. As, por ejemplo, el portugus Manuel Correa
(*ca. 1600-f 1653) se sabe que fue monje carmelita cal-
zado, y es el compositor ms representado en el Libro
de Tonos Humanos. A su vez, Bernardo Murillo, el
segundo autor en el cancionero, en cuanto a produccin
musical, posiblemente fuera religioso carmelita, como
supone Higinio Angls.14 Pero no nos vamos a preocu-
par en exceso de los avatares que haya podido sufrir
nuestro cancionero, porque lo verdaderamente impor-
tante es que ahora est bien custodiado y a disposicin
de todos nosotros en la Biblioteca Nacional. Y, a pro-
psito del libro en s, lo primero que se debe tener muy
presente es que estamos manejando una obra cuya
autora musical es annima en un 70%; y, en cuanto a
la autora potica, al tratarse la mayora de obras reco-
piladas de romances lricos, es annimo en un 100%.15
Con lo cual, ambos factores dificultan seriamente la
investigacin. En consecuencia, creemos oportuno
dejar para el ltimo volumen de nuestra edicin todo lo
que concierna a la biografa y el arte de estos composi-
tores y poetas identificados. Esta decisin la hemos
13. Remitimos a la nota 2.
14. Vid. Angls y Subir, op. cit., p. 267. Vid. tambin Muri-
llo, Fray Bernardo, Diccionario de la Msica Labor. Edicin de
Joaqun Pena e Higinio Angls, Barcelona, Editorial Labor. 1954,
vol. II, p. 1593.
15. A propsito del anonimato del romancero lrico -'nuevo',
como se ha venido llamando-, Ramn Menndez Pidal, en su
Romancero Hispnico. (Hispano-portugus, americano y sefard),
Madrid, Espasa-Calpe, 1953, vol. II, pp. 121-122, dice:
13
adoptado por varios motivos. El primero de ellos es
porque, para aquel entonces, tendremos muchos ms
datos en nuestro haber de los que ahora poseemos. Por
ejemplo, dispondremos del estudio crtico potico-
musical de todas las composiciones del Libro de Tonos
Humanos, junto con las de los cancioneros coetneos,
tanto de los ya publicados como los que an aguardan
su edicin, y de la cual, todo sea dicho, nosotros mis-
mos ya nos estamos ocupando.
A continuacin, ofrecemos, a modo de avanzadilla,
la lista de los compositores con indicacin expresa en
el manuscrito y el nmero de tonos compuestos por
cada uno de ellos; pero, insistimos: slo el 30% de las
piezas trae los nombres de los autores, los cuales, por
otra parte, nosotros normalizamos a causa de las dife-
rentes grafas con que aparecen escritos:
Manuel Correa (*Lisboa, ca. 1600 - Zaragoza,
1653): 28 tonos.
Bernardo Murillo (S. XVII): 16 tonos.
Manuel Machado (*Lisboa, ca. 1590 - Madrid,
1646): 11 tonos.
Carlos Patino (*Santa Mara del Campo, Cuenca,
1600 - Madrid, 1675): 6 tonos.
Mateo Romero [Maestro Capitn] (*Lieja, 1575
1576 - Madrid, 1647): 3 tonos.
Filipe da Cruz (*Lisboa, ca. 1603 - Lisboa?, ca.
1668): 2 tonos.
Esa anonima, que a modo de rigurosa etiqueta de la corte
romancstica se impona a los ms insignes poetas, no es otra
cosa que una imperiosa e ineludible supervivencia del carcter
tradicional con que el romancero vena autorizado de siglos
atrs. El romance viejo no tiene un autor nico, sino colectivo;
el romance nuevo no debe tener autor particular, aunque todos
sepan quin lo ha escrito. [...] La anonima quiere revestir al
romance nuevo con el carcter de poesa colectiva. [...] Los
romances artificiosos de la poca trovadoresca y los inmedia-
tamente posteriores no ocultaban el nombre del poeta, ni su
propagacin por el canto era tan activa; slo [...] con asenso
de los ms grandes poetas, el romance artificioso quiso parti-
cipar de la vida colectiva y annima propia del romance viejo.
Esa aspiracin a la impersonalidad colectiva, revelada por
la anonima, va unida al hecho de que la difusin de los roman-
ces no se contentaba con la simple divulgacin por escrito,
sino que aspiraba muy principalmente a la popularizacin por
medio del canto.
Maticemos esta nota con otro comentario, pero esta vez de
Montesinos: estarnos hablando de un anonimato, el del romancero
lrico, "del [...] que se complacen poetas y editores", Jos F. Mon-
tesinos, Algunos problemas del Romancero nuevo, en Ensayos y
estudios de Literatura espaola, Madrid, Revista de Occidente,
1970, p. 119.
14 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
Nicols Borly: 1 tono.16
Francisco Navarro ( Valencia, 1650): 1 tono.
Antonio de Viera [Vieira?] (*Vila Vicosa, vora,
finales s. XVI - Crato, 1650): 1 tono.
Respecto a los poetas, en la "Tabla descriptiva" del
ltimo apartado de esta introduccin, aparecen sus
nombres junto a los poemas que salieron de sus plumas
total o parcialmente; pero, eso s, en la tabla slo se da
cuenta de los cuarenta y cinco poemas que publicamos
esta vez, ya que los poetas, tanto evidentes como intui-
dos, que se dejan entrever en los versos del resto de
poemas de todo el cancionero, merecen, como los seis
que aparecen en este volumen, todas las pruebas y an-
lisis que, efectivamente, confirmen la autora.
1.2 Cronologa
1.2.1 A propsito de los compositores, los poetas
y los poemas
A partir del silencio de Diego Pizarro, para recons-
truir el marco cronolgico en que fueron escritos los
poemas y compuestas las msicas, hemos de ceirnos
a la realidad histrica que destilan los nombres de los
compositores, los de los poetas y, cmo no, las refe-
rencias que los mismos textos ofrecen, que, por otra
parte, no son pocas.
A propsito de los nueve compositores constata-
dos en el cancionero, el lugar de procedencia de cua-
tro de ellos constituye un indicio fundamental para
recomponer uno de los momentos histricos que pro-
pici la creacin de gran parte del repertorio del Libro
de Tonos Humanos. El maestro Manuel Correa, y los
compositores Manuel Machado, Filipe da Cruz y
Antonio de Viera nacieron en Portugal. Dos de ellos,
Correa y Machado son, adems, de los tres autores
ms representados en el cancionero -el otro es Ber-
nardo Murillo, de quien nada se sabe, de momento,
respecto a su nacimiento: el nombre de Correa cons-
t. De este compositor no podemos facilitar ninguna fecha, y
tampoco consta en el libro de Paul Becquart, Musiciens nerlandais
la cour de Madrid. Philippe Rogier et son cole (1560-1647),
Bruxetles, Palais des Acadmies, 1967.
ta en veintiocho tonos y el de Machado en once. Si,
asimismo, atendemos a las fechas de nacimiento y
muerte de los cuatro msicos portugueses, podemos
perfilar con bastante rigor una poca de composicin
que coincide con los aos centrales del poder del
conde-duque de Olivares.
Bien es cierto que, desde las cortes de Tomar
(1581), Portugal qued bajo el manto real espaol, pero
el tiempo transcurrido entre la frontera de 1621 y la de
1640 es el que se vivi como verdadero intercambio
entre corte y lusitanos, en este caso. En realidad, fue un
triunfo de la estrategia poltica del privado de Felipe
IV. Olivares se propuso frreamente apuntalar el impe-
rio tanto por fuera como por dentro: por un lado, para
reconstruir el imperio que los Reyes Catlicos impul-
saron, se tena que activar un programa de poltica
exterior, el de la "reputacin";17 por otro, para apunta-
lar aquella Espaa interior tan necesitada de una refor-
ma socio-poltica como cultural haba que impulsar un
programa de poltica interior, el de la "reformacin".18
En cuanto a este segundo programa poltico, el conde-
duque consider que lo ms oportuno sera, en primer
lugar, que la realidad imperial estuviera menos centra-
lizada, es decir, que cobrara un carcter menos caste-
llano, por lo que todos los estados de la corona espa-
ola deberan de sentirse implicados en una misma
aventura poltica. Para que as fuera, se nombraran con
altos cargos, e incluso se traeran a la corte, a aragone-
ses, italianos y portugueses. Uno de los primeros pasos
decisivos al repecto lo dio Olivares, en 1626, con la
Unin de Armas.
Sin embargo, el sueo de hermandad poltica den-
tro del mismo imperio se quebr en 1640 con la suble-
vacin de los catalanes, secundada por los portugueses
al negarse a enviar sus tropas de socorro. Lo cierto es
que desde 1637, con las insurrecciones anticastellanas,
Portugal haba empezado a estar en desacuerdo con la
fusin administrativa, financiera, etc. propulsada por
17. Vid. J. H. Elliott y ngel Garca Sanz (coords.), La Espa-
a del Conde Duque de Olivares. Encuentro Internacional sobre la
Espaa del Conde Duque de Olivares celebrado en Toro los das 15-
18 de septiembre de 1987, Valladolid. Secretariado de Publicacio-
nes de la Universidad de Valladolid, 1990, pp. 24-27.
18. Ibd. Elliott afirma recurrir a estos dos conceptos para defi-
nir ambos programas polticos de Olivares porque "aparecen repe-
tidamente en el discurso poltico de los aos veinte del siglo XVII",
y, de este modo, se convierten en palabras clave para "encontrar
puntos de acceso al mundo mental del Conde-Duque y sus cole-
gas", como afirma John H. Elliott en Lengua e imperio en la Espa-
a de Felipe II. Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca,
1994, pp. 31-32.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
Olivares, por lo que la insurreccin de Catalua fue
una oportunidad aprovechada para rebelarse contra los
cincuenta y nueve aos que llevaban bajo el dominio
de la monarqua espaola. Tan solo tres aos despus
de que Pizarro terminara de copiar el Libro de Tonos
Humanos, el ejrcito portugus, bajo el gobierno de la
regencia de la madre de Alfonso VI, venci a los espa-
oles. Pero mucho antes de semejante victoria, entre
1621 -como muy pronto- y 1640 -como muy tarde-,
cuatro msicos portugueses dejaron muestra de su
maestra en los dorados aos19 de esplendor artstico de
la corte espaola.
Respecto a la fecha que ofrecemos como lmite en
la composicin de estos maestros, para apuntalar nues-
tra tesis proponemos tener muy presente que, al eman-
ciparse Portugal del imperio espaol, la relacin direc-
ta que hubo entre ambas tierras qued interrumpida. Y
una prueba contundente de que el contacto se hizo
imposible, a la vez que es muy pertinente por lo que a
las relaciones musicales entre portugueses y espaoles
se refiere, son las cartas que el regio melmano y com-
positor Joao IV escribi, a partir de 1640, a su embaja-
dor parisino para que, con discrecin, intentara hacerse
con el archivo musical de Mateo Romero y cuantas
ms obras de Patino, mejor.20
Desde la ladera potica del cancionero, el marco
cronolgico que los msicos portugueses nos permiten
fijar, se corrobora. El nombre de Antonio Hurtado de
Mendoza es el ms prolfico respecto al resto de auto-
res identificados en los poemas editados en el presente
volumen. Fue secretario, ayuda de cmara de Felipe IV,
y, lo que ms nos interesa en estas pginas, el favorito,
19. "Son en realidad los ms interesantes del reinado de Feli-
pe IV en lo que a la poltica reformista de Olivares se refiere, por-
que son aquellos en los que va buscando soluciones a los problemas
que haban conmovido y preocupado a los arbitristas y a los crcu-
los reformistas castellanos en las dos dcadas precedentes. Es una
poca de efervescencia poltica e intelectual en la corte...", John H
Elliott y Jos F. de la Pea, Memoriales y cartas del Conde Ducjue
de Olivares, Madrid, Alfaguara, 1978, vol. I., p. LVIII. Como testi-
monio del continuo viaje de msicos portugueses a la corte espa-
ola, remitimos al artculo de Adriana Latino, Os msicos da
Cpela Real de Lisboa nos reinados dos Filipes: 1580/1640, en
RMS, XVI (1993), pp. 3620-3629. Vid., asimismo, Jos Subir, La
msica en la Real Capilla madrilea y en el Colegio de Nios Can-
torcicos, en AnM, XIV (1959), pp. 207-230. Vid., tambin, Luis
Robledo, Juan Blas de Castro (ca. 1561-1631). Vida y obra musi-
cal, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 1989, p. 44 y Nico-
ls Alvarez Solar-Quintes, Panorama musical desde Felipe III a
Carlos II, en AnM, XII (1957), pp. 167-200.
20. Cfr. Lothar Siemens Hernndez, Dos cartas del maestro
Carlos Patino al Duque de Braganza (1634 y 1638), en RMS, IX
(1986), pp. 253-260.
Anterior
15
como poeta, del conde-duque de Olivares.2' Era, ade-
ms, "gran amigo de Mateo Romero y buen conocedor
del ambiente musical palatino",22 por lo que, lo ms
frecuente, era que su poesa fuese musicada y cantada
en los ambientes cortesanos.23 Por su parte, Mateo
Romero, apodado maestro Capitn, de quien el Libro
de Tonos Humanos cuenta con tres piezas a su nombre,
fue maestro de capilla desde 1598 a 1634, es decir,
durante todo el reinado de Felipe III y la etapa que nos
viene interesando, la de mayor esplendor artstico del
reinado de Felipe IV Respecto a la intertextualidad con
un poema de Gngora pocos comentarios requiere, ya
que fue l, junto a Lope, quien daba la bienvenida al
Barroco literario espaol con romances lricos.
Otro poeta identificado en el cancionero, Francisco
de Borja y Aragn, nos sita, de nuevo, en los aos cen-
trales del gobierno de Olivares, ya que una vez en Espa-
a, tras su regreso del Per en 1621, es cuando escribe
la mayor parte de su obra. Sin embargo, el resto de poe-
tas identificados, que son tres ms, nos remiten, de
inmediato, tan solo por sus fechas de nacimiento, a la
segunda etapa del reinado de Felipe IV, que comprende
desde el hundimiento del conde-duque hasta 1665, ao
en que muere el monarca. Pero este segundo perodo, a
diferencia del primero, slo est recogido en el Libro de
Tonos Humanos hasta 1655-1656, como es evidente.
21. La pericia cortesana de Antonio Hurtado de Mendoza
queda recogida detalladamente en Gareth A. Davies, A Poet at
Court: Antonio Hurtado de Mendoza, 1586-1644, Oxford, The
Dolphin, 1971. Asimismo, valga este comentario de J. H. Elliott, El
Conde-Duque de Olivares. El poltico en una poca de decadencia,
Barcelona, Crtica, 1991 (6a), pp. 187-188:
El poeta y dramaturgo Antonio Hurtado de Mendoza, pro-
tegido del hijo del duque de Lerma, el conde de Saldaa, pare-
ce haberse granjeado el favor de don Gaspar con antelacin
suficiente, segn parece, como para participar de su gloria en
1621. A los dos meses de la subida al trono del nuevo rey, reci-
bi su primer puesto en la corte, como ayuda de la guardarro-
pa. En agosto de 1621, fue nombrado ayuda de cmara del rey,
oficio que le permitira actuar como si fuera los ojos y odos de
Olivares en la cmara del rey, y en 1624 secretario real. Duran-
te todos los aos que Olivares detent el poder, pudo verse a
Mendoza en todos los actos de la corte. Sus dotes literarias y
su servilismo hicieron de l la persona indispensable para un
ministro que saba valorar ambos talentos y la manera exacta
de emplearlos.
22. Robledo, op. cit., p. 76.
23. Robledo, mientras argumenta cuan admirada y cantada en
la corte y las academias era la poesa de Hurtado de Mendoza, trae
a colacin El diablo cojuelo de Vlez de Guevara: "y sacando una
guitarra una dama de las tapadas, templada sin sentillo, con otras
dos cantaron a tres voces un romance excelentsimo de don Anto-
nio de Mendoza", ibd.
Inicio Siguiente
16 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
Asimismo, tres de las cinco referencias histricas
de los cuarenta y cinco poemas que nos ocupan hoy,
remiten a la primera etapa de aquella monarqua. La
primera de las alusiones la encontramos en el poema
Con licencia de las damas (n 14), cuyo estribillo
responde a la pregunta que se formula en la primera
estrofa: quin iba a ser la mujer ms hermosa de la
corte? "Isabel", Isabel de Borbn, con toda probabili-
dad. Alusin, por lo tanto, a la primera esposa de Feli-
pe IV, reina desde 1621 a 1644. La segunda alusin, en
Labradora de Loeches (n 33), que no es otra que la
infanta Mara Teresa, hija de Isabel de Borbn y Felipe
IV, a quien se le nombr aldeana de honor de dicha
villa cuando contaba con tres aos de edad (1641). Por
ltimo, la tercera referencia a la primera poca del rei-
nado de Felipe IV la podemos encontrar en Los gana-
dos de Fileno (n 42), donde, adems de esconder bajo
la mscara de "Fileno" a Felipe III, en los vv. 30-31 se
alude a uno de los problemas ms graves que Felipe IV
hered del reinado de su padre y que Olivares tuvo que
solucionar: el de la moneda de velln.
Respecto a las otras dos referencias al segundo
perodo del reinado de Felipe IV, son, en s, mscaras
poticas de Mariana de Austria, la segunda esposa del
monarca -reina desde 1649 a 1696-: la "bella alema-
na" Marcia de Fuego baja de la cumbre (n 22), y la
"Sirena" de A vencer blancas auroras (n 30).24
Con todo lo argumentado hasta aqu, podemos con-
cluir que si nos hallamos ante un cancionero potico-
musical que recoge hasta principios de 1656 tonos
humanos de la corte de Felipe IV, con las dos etapas de
su reinado incluidas, por fechas y por las pruebas apor-
tadas, el perodo comprendido entre 1621 y 1643 es la
fragua cronolgica donde fueron escritos y compuestos
la mayora de ellos. Por lo tanto, con tan solo prestar
atencin al predominio de los compositores ms fruct-
feros del cancionero, nos daremos cuenta que sus aos
de composicin caen de pleno en los aos centrales del
poder del conde-duque.
De este modo, a las cuarenta y cinco piezas que
tenemos entre manos hay que aproximarse como
pequeos pyropos de la que fue una maquinaria artsti-
ca puesta en funcionamiento como mera estrategia
poltica olivarista. Estrategia nada fallida, ya que alcan-
z una efervescencia artstica, en esa primera mitad del
siglo XVII espaol, que bien le vala la calificacin de
urea. Lo que, a su vez, nos hace ms llevadera la
24. Remitimos al aparato crtico correspondiente de la edicin
de los poemas.
incgnita del porqu un carmelita cantor recopilara tan
precioso cancionero.
1.2.2 La maquinaria artstica de la corte de Feli-
pe IV
llluminat et fovet, tal fue la divisa de Felipe IV en
boca de todo el reino.25 Por ello, en poesa, su imagen
correspondiente ser la del "mayor planeta", como reza
el v. 17 de nuestra Labradora de Loeches (n 33). En
la edicin potica, ya damos pertinente explicacin en
nota crtica para que el verso resulte esclarecedor, pero
vlganos adelantar aqu que el poeta, al llamar a la
infanta Mara Teresa "hija" del rey de los astros, rinde
tributo al engranaje del programa olivarista de renova-
cin de la imagen cortesana e imperial; en concreto, al
captulo de ese programa que pretenda proclamar el
amanecer de un nuevo rey:
La imagen de Felipe como sol fue adoptada inmediata-
mente por los poetas y dramaturgos de la corte, y en
seguida pasara a constituir un tema central de aquel rei-
nado. El cuarto planeta que era el sol resultaba un
emblema de lo ms apropiado para el rey Felipe, cuarto
de este nombre, y el concepto de "rey planeta" proba-
blemente estaba ya acuado hacia 1623. Felipe tena que
aparecer ante el mundo como rey planeta, y lo mismo
deba suponer para la posteridad, un personaje central en
una corte deslumbrante, que dispensaba luz y favores.2f>
Terminbamos el apartado anterior diciendo que
era una estrategia poltica de Olivares crear una corte
que rezumara esplendor artstico por los cuatro puntos
cardinales. Y as fue. Envolvi al monarca de una con-
tinua actividad artstica que diera lustre a su persona y
a su reinado. Adems, don Gaspar, si era algo, era hom-
bre de Estado, y a esa necesidad propiamente poltica
le sumaba la necesidad de "honesta recreacin" que
cualquier sociedad tiene -como nos recuerda Cervan-
tes- para divertirse "de los malos humores".27 La estra-
tegia, repetimos, era crear tal rendimiento teatral, po-
tico y musical en torno a la corte que la dignificara, por
lo menos, artsticamente. Para ello, incluso Olivares
cultiv la tradicin aristocrtica del mecenazgo, lle-
gando a ser considerado como el "padre de buenas
25. Juan de Caramuel y Lobkowitz, Declaracin mystica de
las armas de Espaa invictamente belicosas, Bruselas, 1636, p. 58.
26. Elliott, El conde-duque de Olivares..., p. 190.
27. Quijote, I, 48. Edicin, introduccin y notas de Martn de
Riquer, Barcelona, Planeta, p. 524.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
letras, protector de las musas, amparo de la filosofa,
por cuya causa se eternizar su nombre".28
El reinado de Felipe IV, pues, deba convertirse en una
nueva poca augstea, y entre el rey y su ministro se
dispona de todos los ingredientes para que as fuera.
Los tiempos, por otra parte, eran tambin propicios, gra-
cias a la galaxia de talentos literarios y artsticos que
dominaba el cielo de Castilla y Andaluca. Al menos en
este terreno no se vean rastros del progresivo decai-
miento que pareca afectar las dems partes del cuerpo
poltico y social, circunstancia debidamente celebrada
por el cronista Toms Tamayo de Vargas, cuando en
1629 explicaba que "Espaa, aunque como impedida del
exercicio de las armas, acudi tarde al de las Letras, ha
hecho en poco tiempo tales progresos en l, que se duda
si aventaja al primero, no quedando por inferior a nacin
alguna en uno y en otro.29
Muchas alabanzas de escritores se granje don
Gaspar y su rey durante los primeros aos de su gobier-
no, ya que consideraban extraordinaria la atencin y
ayuda que los hombres del nuevo rgimen, tras la oscu-
ridad del de Lerma, les propinaban. Por su parte, Oli-
vares abrazaba toda produccin potica, musical, pic-
trica y dramtica que exaltara los nuevos resplandores
del "amanecer", no ya del nuevo monarca, sino de toda
la vida cortesana que envolva al rey-planeta. Porque,
tal y como denomin Tirso de Molina a Olivares, el
que vino a ser "arquitecto"30 de la restauracin del edi-
28. Juan Pablo Mrtir Rizo, Historia de la vida de Mecenas,
Madrid, 1626, f. 80.
29. Blliott, El conde-duque de Olivares..., p. 187.
30. Tirso de Molina, Historia General de la Orden de Nuestra
Seora de las Mercedes. Edicin de Fray Manuel Penedo Rey,
Madrid, Provincia de la Merced de Castilla, 1973, t. II, p. 475.
17
ficio imperial, lo consigui, durante los que venimos
llamando dorados aos de su ministerio, gracias a una
de sus ms agudas trazas: convertir a Felipe IV en
modelo de reyes, y la corte, en una esplndida monar-
qua que fuera promesa de "aciertos grandes en las
acciones" y "feliz gobierno de los reinos y vasallos"
por haber sabido casar, precisamente - y como refera-
mos ms arriba que comentaba Tamayo de Vargas-, la
profesin de las armas y de las letras, los "dos polos
[...] que gobiernan todo [...] movimiento [...], pues
juntos entre s hacen una muy importante consonancia,
ayudndbse y dndose la mano en cuanto se ofrece".31
Rememorar tales circunstancias no ha sido, sino,
ms que pretensin, por nuestra parte, de avivar el
fuego de aquella fragua de la corte de Felipe IV que -si
bien fue fomentada por Olivares- protegi la creacin
artstica a lo largo de todo su reinado, y propici, por
ejemplo, las veladas potico-musicales que, desde
hacia siglos, se venan celebrando entre la nobleza y la
aristocracia castellana. Realidad histrica que justifica,
en ltima instancia, la recopilacin de un cancionero
como el Libro de Tonos Humanos.
31. Palabras del propio rey en la "Autosemblanza" que escri-
be al hacer la traduccin de la Historia de Italia de Guicciardini, en
Cartas de Sor Mara de Agreda y de Felipe IV. Edicin de Carlos
Seco Serrano, Madrid, Atlas, 1958, p. 236.
 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

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 //. La poesa
Estudio, edicin y
2.1 Los romances lricos
2.1.1 El octoslabo y la cuarteta
Los caballeros castellanos, ganadas todas las gue-
rras, pasaron al cultivo de la cancin de amor, espe-
cialmente, y, cmo no, en verso octoslabo. Las cortes
se haban convertido en el reducto de una nueva noble-
za que, como tal, tena que ejercitarse en el arte poti-
co,1 cuyos mejores frutos se recopilaban en cancione-
ros. Y fue hacia 1445 cuando Juan de Baena ya
declaraba que quien se preciara como poeta tena que
estar enamorado -"que sea amador, e que siempre se
precie e se finja de ser enamorado [...], qu'el tal de
todas buenas doctrinas es doctado"-. 2 Asimismo, el
siglo XV fue el que acogi la unin indisoluble de la
corriente popular y la corriente trovadoresca del octo-
slabo castellano.3 Desde entonces hasta el siglo XVII,
con amor o sin amor, los poetas prosiguieron con la
retrica amorosa cortesana; la corte sigui siendo el
1. "Nunca esta scienca de poesa e gaya scienca buscaron nin
se fallaron synon en los nimos gentiles, claros ingenios e elevados
spritus". Marqus de Santillana, Prohemio e carta que enbi al
Condestable de Portugal, en Obras completas. Edicin de ngel
Gmez Moreno/Maximilian P.A.M. Kerkhof, Barcelona, Planeta,
1988, p. 439.
2. Cancionero de Baena. Edicin de J. M. Azceta, Madrid,
CSIC, 1966, vol. I, p. 15.
3. T. Navarro Toms, Mtrica espaola, Barcelona, Labor,
1991, p. 151.
por Lola Josa
ncleo esteticista desde el que se generaba una poesa
capaz de alimentar "la ilusin de una vida sublime inal-
canzable";4 y el octoslabo, si bien con la poesa de
cancionero se haba convertido en un metro "dctil",
elaborado y capaz de "adelgazar conceptos" de amor,5
al nutrirse de la tradicin italiana, gan intimismo y
maestra descriptiva, por lo que, una vez traspasada la
frontera de 1580,6 nuestro metro estaba preparado para
la revolucin que, con romances 'nuevos' y letrillas,
emprendieron dos jvenes poetas: Lope de Vega y Luis
de Gngora.
A pesar de Nebrija7 y de algunas ediciones con-
temporneas -fieles a los orgenes-, desde la copia de
4. Estudio preliminar, Poesa cancioneril castellana. Edi-
cin de Michael Gerli, Madrid, Akal, 1994, p. 9.
5. Rafael Lapesa, Poesa de cancionero y poesa italianizan-
te, en De la Edad Media a nuestros das, Madrid, Gredos, 1967,
pp. 152 y 160.
6. "En literatura, el siglo XVII se inicia hacia 1580". Jos F.
Montesinos, Algunos problemas del Romancero Nuevo, en Estu-
dios de Literatura Espaola, Madrid, Revista de Occidente, 1970,
p. 111. A pesar de ser archisabida la fecha con que se delimita la
literatura del Seiscientos espaol, citarnos a Montesinos muy a pro-
psito del trabajo suyo al que remitimos, ya que apuntalar cons-
tantemente nuestra labor.
7. "El tetrmetro jmbico, que llaman los latinos octonario y
nuestros poetas pie de romance, tiene regularmente diez y seis
slabas; y llamranlo tetrmetro porque tiene cuatro asientos,
octonario porque tiene ocho pies", y, a continuacin, ofrece el
ejemplo de un romance "antiguo" -as lo denomina-. Gramtica
(1492), II, 8.
20 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
Jaume d'Olesa al Cancionero musical, los romances
se escribieron en octoslabos, aunque irregulares.9
Cuando los romances empezaron a ser admitidos en los
cancioneros poticos a partir de Ja segunda mitad del
siglo XV, fue el momento en que, verdaderamente,
tuvo inicio la aventura de jugar con el romance "anti-
guo" -como lo llama Nebrija- e ir configurando un
nuevo romancero fraguado tanto por la tradicin popu-
lar como por la tradicin de la poesa culta. A partir de
entonces, los romances viejos a veces se refundirn y
se glosarn, y, lo ms importante, estos poetas cultos de
la "gaya sciencia" -no los "nfimos", como llamaba e!
Marqus de Santillana a los "fazedores" de romances-
terminan incluso dejando su impronta en el romancero
al sustituir la tradicional asonancia de los octoslabos
pares por una firme consonancia que se cultiv hasta
mediados del siglo XVI, perodo en que se retorn a la
antigua asonancia.
Por otra parte, a finales de ese siglo XV, ya las pare-
jas de octoslabos a menudo se sumarn en cuartetas,10
lo que supona para el romance tener a su disposicin
"una estructura mucho ms lrica", y, en consecuencia,
para la msica, "mucho ms pura"." Ello explicara
que los primeros aciertos en fijar estrficamente los
octoslabos de los romances en cuartetas estuvieran en
funcin de una estructura musical.12 De hecho, el
romance polifnico vocal del siglo XVI, al tener un
perodo musical de cuatro frases musicales -correspon-
8. En un cartapacio de este estudiante mallorqun en Bolonia,
se encontr el primer romance conservado, cuyo ncipit es "Gentil
dona, gentil dona", aunque se conoce por el romance de La dama y
el pastor. Lo transcribi hacia 1421.
9. Vid. Menndez Pidal, op. cit., vol. I, p. 92 y, asimismo, pp.
86-89.
10. Navarro Toms, op. cit., p. 175. En cuanto a la fecha de
los octoslabos de romance sumados en cuartetas, Valcrcel contra-
dice a Navarro Toms en que aporte la fecha de 1589 como el ao
en que Lasso de la Vega compuso los romances en cuartetas fijas.
Es evidente que la cita de autor que justifica esta nota a pie de pgi-
na invalida la crtica de Valcrcel, puesto que esa fecha ms tem-
prana a finales del XVI que la estudiosa contrapone a la de Nava-
rro Toms, l mismo la haba ofrecido en el estudio del que nos
servimos para nuestra investigacin. Cfr. Carmen Valcrcel Rivera,
La realizacin y transmisin musical de la poesa en el renaci-
miento espaol. Tesis doctoral presentada en la Universidad Aut-
noma de Madrid, 1993, p. 490.
11. Valcrcel, op. cit., p. 489. Cfr. tambin con M. Criswold
Morley, Are the spanish romances written in quatraine?, en RR,
VII, 1 (1916), pp. 42-82, y G. Cirot, Le mouvement quaternaire
dans les romances, en BH, XXI (1919), pp. 103-142.
12. Antonio Alatorre, Avatares barrocos del romance. (De
Gngora a Sor Juana Ins de la Cruz), en NRFH, XXVI (1977),
pp. 341-459.
Anterior
dientes, cada una de ellas, a un octoslabo-, confera a
la cuarteta un relieve evidente, por lo que se empez a
copiar, si no todas, la primera cuarteta del romance
bajo el pautado musical. Todo ello, como muy bien
ilustra Valcrcel, a diferencia del romanece vihuelsti-
co.13
En cuanto a la ladera potica, una vez llegado el
siglo XVII, finalmente la cuarteta qued establecida
como verdadera unidad compositiva en el romance.
2.1.2 Romancero 'nuevo', 'artstico'?: Roman-
cero lrico
Montesinos, que tanto alert sobre la necesidad de
trabajar en equipo musiclogos y fillogos en torno al
insuficientemente estudiado romancero 'nuevo' o
'artstico', 14 fue el primero, tambin, en mostrarse insa-
tisfecho con ambas denominaciones de este romancero.
Lemosle:
Emplear una y otra denominacin, insatisfecho como
estoy de ambas. Sera preciso encontrar otra ms exacta.
Ningn romance de estos nuevos es ms 'artstico' que
el del Conde Arnaldos, o que el de la prdida de Alha-
ma. Si se los llama nuevos por contraponerlos a los vie-
jos, el adjetivo cuadrara igualmente a otros de Padilla o
de Rodrguez, inconfundibles con los que consagran
Lope y Gngora [...]. El romancero de la generacin de
1580 L...J necesita de un ttulo nuevo.15
13. Valcrcel, op. cit., p. 491.
14. "Es posible que una de las causas de que los progresos
logrados en el estudio del Romancero nuevo no nos satisfagan, sea
que eruditos y musiclogos no han podido o sabido colaborar en el
planteamiento y solucin de estos problemas", Montesinos, op. cit.,
p. 117.
15. Ibd., p. 132, n. 1. Cfr. con la Introduccin de Pedro M.
Pinero Ramrez donde comenta:
Hacia 1580 triunfaba el llamado romancero nuevo, como lo
proclamaban todos. Y no estaban equivocados, pues era nuevo
en los asuntos: moriscos, pastoriles e histricos con un estilo
diferente; nuevo en los ttulos de las colecciones: cuadernos,
folletos, flores, y luego ms tarde primavera, jardn, etc.;
nuevo en los autores: poetas famosos -unos ms, otros menos-
como Lope de Vega, Luis de Gngora, Juan de Salinas y otros,
que, a veces, cuentan en clave experiencias amorosas persona-
les. Siguiendo el destino y la moda de los romances viejos,
estos poemas aparecan, con mucha frecuencia, sin firma, y no
pocas veces llegaron a popularizase en la tradicin oral poste-
rior.
Romancero. Edicin de Pedro M. Pinero Ramrez, Madrid,
Biblioteca Nueva, 1999, Introduccin, pp. 31 y 32. Es evidente
que el estudioso persiste en la lnea de Menndez Pidal cuando defi-
Inicio Siguiente
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
Y cunta razn tiene el erudito, ya que, como l
mismo advierte, Pedro de Moncayo, recin publicada
su Flor de romances nuevos y canciones (Huesca,
1589), reconoci que esos romances de Rodrguez que
tanto engrosaban su recopilacin poco satisfaran el
gusto romanceril que, en esos momentos, estaba
naciendo. Rodrguez haba escrito romances para ser
ledos, por lo que quedaron deslucidos ante la popula-
ridad que el resto, recogidos en la misma Flor, alcan-
zaban. "Popularidad debida precisamente a la msica",
pues "haban sido arrancados por Moncayo a los msi-
cos":
eran un nuevo gnero de lrica, en el sentido estricto y
etimolgico de la palabra, y su xito creciente justifica-
ba cada da la genial tentativa de sus autores. Moncayo
se da cuenta de que estos romances [...] son los que
valen la pena.16
Por este motivo, Moncayo, en la edicin de la pri-
mera y segunda parte de la Flor (Barcelona, 1591) se
siente obligado a escribir un prlogo justificando su
"descuido" -como l lo llama- de la edicin anterior.
En l explica qu de bueno encontrar el lector en esta
Flor, y precisa, adems, que esta vez ha recogido "los
mejores romances que estos aos se han cantado".17
Sin embargo, la primera parte supuso un punto de infle-
xin, el reconocimiento, efectivamente, de ese rumbo
que el arte del romancero haba emprendido, porque las
dems compilaciones que se sucedern a partir de
aqulla, nos dice Rodrguez-Moino, que "se cien
casi con exclusividad ya a los romances nuevos, dejan-
do a un lado cuanto no era esto".18
ne el romancero 'nuevo' a propsito del romancero viejo. Adems,
por ello, insiste, como Menndez Pidal, en el carcter literario, que
no musical, del romancero 'nuevo': "El Romancero general [...]
afirmaba en exclusividad el carcter potico de los textos roman-
csticos". Con estas mismas palabras, Menndez Pidal defenda el
"carcter potico" en detrimento de la msica, por lo que, aos ms
tardes, Montesinos corrigi al maestro.
16. lbd.,p. 113.
17. Flor de varios romances nuevos. Primera y segunda parte
recopiladas por Pedro de Moncayo (Barcelona, 1591). Edicin,
notas e ndices por Antonio Rodrguez-Moino, Madrid, Real Aca-
demia Espaola, 1957, f. 2r. Hemos confrontado las obras publica-
das en 1589 y en 1591, y de las 114 que aparecen en 1589, Monca-
yo reedita 72 en 1591. En la actualidad estamos realizando un
estudio entre los romances que Moncayo salva y los que no en su
segunda edicin.
18. Flor de varios romances nuevos y canciones recopilados
por Pedro de Moncayo (Huesca, 1589). Edicin, notas e ndices por
Antonio Rodrguez-Moino, Madrid, Real Academia Espaola,
1957, p. [3] de la Nota editorial.
21
Para terminar de reconstruir el primer momento del
reconocimiento expreso de que por romancero 'nuevo'
se tena que entender "cantado", transcribamos pala-
bras de Moncayo con que nos informa de la fuente de
donde extrajo su recopilacin:
He recogido en esta [edicin] los mejores romances que
en estos aos se han cantado, no con poco trabajo mo,
de ms de las maldiciones que todos los msicos dan,
aunque stas, como maldiciones de madrastra, las temo
poco. A la verdad no lo hago por hacerles tiro haciendo
comunes sus romances, sino porque es grandsimo enfa-
do vrselos tiranizar, como si para ellos solos se hubie-
sen hecho, siendo por la mayor parte ellos quien menos
lo sabe entender. Desta manera los gozar el mundo
como son y sus autores tendrn ocasin de sacarlos de
cada da nuevos.19
De sus palabras se infiere que el recopilador lo que
realiz fue una tarea de reconstruccin, de fijacin de
los textos que los msicos, al ajustar a sus partituras,
desajustaban de las leyes poticas.20 Es decir, que tras
el xito de los romances musicados y cantados, stos
eran, posteriormente, editados para el deleite -cmo
no- de la lectura. No hay que olvidar nunca que la poe-
sa, su escritura, es anterior a la composicin musical,
por lo que, tras el realce que la msica confiere al texto
-porque se es su cometido-, nace la obligacin, en
hombres de letras, de editar esos romances que los pro-
pios poetas, en cambio, escribieron para ser musicados.
Por otro lado, este circuito de realizacin artstica ha
sumergido, posteriormente, a la crtica en no pocas
confusiones. En primer lugar, por aproximarse al
romancero 'nuevo' desde postulados meramente teri-
19. Al lector, en Flor de vanos romances nuevos. Primera
y segunda parte..., f. 2.
20. Vlez de Guevara, un ao despus, en las palabras que
dedica Al lector en su recopilacin, al tiempo que alude a lo que
terminamos de transcribir del prlogo de Moncayo, prosigue con
las quejas contra los msicos: "los romances [...], en llegando a su
poder, no contentos con usurparlos, culpando a los poetas de proli-
jos y largos, los acortan y quitan muchas coplas; que como no las
entienden, de ordinario suelen ser las mejores", Sebastin Vlez de
Guevara, Al lector, Cuarta y quinta parte de flor de romances
recopilados por Sebastin Vlez de Guevara (Burgos, 1592). Edi-
cin, notas e ndices por Antonio Rodrguez-Moino, Madrid, Real
Academia Espaola, 1957, f. [12r]. Por su parte, Montesinos acla-
ra que es cierto que exista "una pugna indudable entre editores y
msicos, pero ello no significa una pausa en la colaboracin de
compositores y poetas. Significa ms bien un reconocimiento de los
textos como alta poesa, y la iniciacin de una etapa reflexiva, aten-
ta a atesorar y acendrar esos versos "descarriados". Y, lo ms
importante: "no podan estar los poetas tan en desacuerdo con los
msicos cuando este Romancero artstico haba nacido primera-
mente de una intencin musical", Montesinos, op. cit., p 115.
22 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
eos y, por lo tanto, slo desde la ladera potica, ya que
la edicin crtica de estos romances, rescatados de las
partituras mismas, bajo la crtica y conocimientos de
un musiclogo que, paralelamente, explica cada
romance a tenor de la partitura, permite al fillogo una
visin difana de lo que era, verdaderamente, este
romancero per se. Menndez Pidal, por ejemplo, no
slo en una conferencia, como afirma Montesinos,21
sino que en su Romancero hispnico, el maestro con-
fronta el romancero viejo frente al 'nuevo', en cuanto a
que el primero era -dice- "y es poesa esencialmente
unida a una meloda, poesa cantada", mientras que el
romancero 'nuevo', a pesar de nacer "tambin musi-
cal", tendi "siempre a ser poesa leda".22 Montesinos,
con suma elegancia, rebati semejante postulado, por
la evolucin que el propio romancero 'artstico' descu-
bre a lo largo del siglo XVII y que nosotros, por nues-
tra parte, hemos podido corroborar por las fechas de
compilacin del Libro de Tonos Humanos. Sin duda
alguna, a Menndez Pidal lo que le indujo a sostener
ese criterio fue la firmeza con que llevaron a cabo su
tarea de edicin los compiladores de las Flores y Pri-
maveras. Cierto es que el "Romancero General quiere
afirmar" su carcter potico,23 pero no porque fuera
ste "nuevamente" redescubierto como "exclusivo" en
el romancero 'nuevo', 24 sino porque tal y como no se
cansan de comentar recopiladores y poetas en prlo-
gos, comedias y escritos de todo tipo, crean que, por la
vala potica que tanto sedujo a los compositores, era
necesario recopilar la letra que se musicaba para el
deleite cortesano.25 En consecuencia, debe ser inimagi-
21. Montesinos, op. cit., p. 113. Se refiere a la conferencia que
Menndez Pidal ley en la apertura de los cursos de verano para
extranjeros, en Segovia, el mes de julio de 1948, y publicada en
Madrid en 1949. Recogida, finalmente, en Ramn Menndez Pidal,
El romancero nuevo, en De primitiva lrica espaola y antigua
pica, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1951, p. 92. Montesinos no
advirti que las palabras que ley Menndez Pidal en esta confe-
rencia, a propsito de la negacin del carcter lrico del romancero
que nace en 1580, son exactamente las mismas que public en el
Romancero hispnico.
22. Menndez Pidal, Romancero Hispnico..., vol. II, p. 158.
23. Ibd., pp. 158-159.
24. lbd.,p. 159.
25. El principal foco de radiacin de este romancero fue la
corte. Y a causa de este gusto noble que lo protega, pas al teatro.
Tengamos presente que el romancero 'nuevo' y la Comedia Nueva
fueron contemporneos, y los dos gneros literarios comparten el
haber sido las manifestaciones literarias ms representativas de la
sociedad del XVII, y el poseer ambos unos moldes en los que se
"vertieron [...] todas las lavas en que herva la literatura de fines del
XVI", Montesinos, op. cit., p. 129. Por esta semejanza, si tanto ayu-
dan los estudios del teatro ureo a conocer la sociedad y la vida lite-
nable este romancero tanto sin msica como sin poesa.
Y la pretendida primaca de la poesa respecto a la
msica es tan impensable como lo es la primaca del
libreto respecto a la pera en s. Si en algo es primera
la poesa, insistimos, es en cuanto al tiempo de su escri-
tura, puesto que el tema del romance es el que inspira
al msico. Pero qu duda cabe que el poeta piensa en el
msico cuando escribe. Los estribillos lo dicen, ya lo
veremos.
Por todo ello, consideramos que no existe mejor
denominacin para el arte romanceril que irrumpe en la
dcada de los ochenta del siglo XVI que la de roman-
cero lrico. El rigor etimolgico, tan fundamental siem-
pre, ahora, asimismo, nos ampara;26 adems demostr-
bamos al principio de este apartado cmo Montesinos
deja adivinar, a propsito de las denominaciones, que
la etimologa de lrica es ms precisa que la vaga y
genrica novedad o lo que de artstico tiene el roman-
cero que llamaremos, as pues, a partir de este momen-
to, lrico. Por otro lado, la segunda acepcin de lrico
en el Diccionario de Autoridades 21 est muy prxima
a la de poesa lrica entendida como la que mueve en el
nimo un intenso e ntimo sentimiento; lo que persigue,
asimismo, gran parte del repertorio del romancero lri-
co, como tendremos ocasin de demostrar en un prxi-
mo apartado.
Por ltimo, slo alegar que ningn trmino puede
ser ms fiel a la poca, porque fue entonces cuando
raria del siglo XVII, igualmente ayudar a conocerla el estudio de
este romancero. Vid. tambin, Jos F. Montesinos, Introduccin,
en Primavera y Flor de los mejores romances recogidos por el
liedo. Arias Prez (Madrid, 621). Reimpreso directamente de la
primera edicin, con un estudio preliminar de Jos F. Montesinos,
Valencia, Castalia, 1954, pp. XIX y LXV.
26. En la entrada lira, Coraminas nos dice que su derivado
lrico se toma, igualmente, del latino 'lyricus' y ste del griego
^VP l XC 1 u e significa "relativo a la lira", "que toca la lira". Segn
Alonso Fernndez Palencia, como documenta el propio Coraminas,
en el Universal Vocabulario en latn y en romance (Sevilla, 1490),
lira se define como sinnimo de "guitarra". Joan Coraminas, Dic-
cionario crtico etimolgico de la lengua castellana, Madrid, Gre-
dos, 1974, 4 vols. Por otra parte, el Diccionario de Autoridades
ofrece la siguiente definicin de lrico -en este caso, lyrico porque
se mantiene la -y- etimolgica-: "Lo que pertenece a la Iyra. [...]
Poesa lyrica. Se llama aquella en que se componen versos para
cantar al son de la lyra u de otro cualquier instrumento msico.
Tales eran los hymnos y odas antiguas, y las canciones y villanci-
cos modernos". Diccionario de Autoridades. Madrid, Editorial
Gredos, 1976, 3 vols. (3a reimpr.) (edicin facsmil del Diccionario
de la lengua castellana..., Madrid, Imprenta de la Real Academia
Espaola, 1726-1739).
27. "Ya debajo del nombre de poesa lyrica se comprehenden
todas aquellas obras sueltas qu no llegan a ser poema cmico ni
heroico. Y as se llama consiguientemente poeta lyrico el que escri-
be este gnero de poesas sueltas", ibd.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
nuestro adjetivo pas a enriquecer el caudal lxico de
la lengua espaola: los primeros textos en espaol en
que se documenta este derivado de lira eran de Gngo-
ra y Cervantes.28 En el caso del ltimo escritor, nada
menos que en el Quijote publicado en 1605 pero escri-
to en el ltimo decenio del siglo anterior.29
2.2 De los cuarenta y cinco primeros roman-
ces lricos y otras letras50 del Libro de To-
nos Humanos
A mediados del siglo XVI, se produjo una feliz
-por lo que al romancero lrico se refiere- convergen-
cia de dos acontecimientos literarios: La Diana de
Jorge de Montemayor que, hacia 1559, verti el uni-
verso virgiliano pastoril y renacentista en el octoslabo;
y la adicin en aqulla del Abencerraje. Segn Alberto
Blecua,31 gracias a ello los romances de pastores y de
28. Corominas, op. cit., p. 105.
29. "La conclusin es clara en cuanto a establecer la fecha de
composicin y redaccin de la mayor parte del primer Quijote. Si
el autor considera, cuando escribe ese captulo IX, se trata de obras
muy recientes (tan modernas) algunas de las que existan en la
librera del caballero, es obligado pensar que casi todo el Quijote de
1605, se escribi en el ltimo decenio del siglo anterior [...]. Ello
se reafirma, por idntica razn, en la referencia que Cervantes hace
de obras teatrales, ya al final de la novela, en el captulo XLVIII.
[...] Por boca del cannigo de Toledo que dialoga con el cura [...]
se elogian las tragedias hechas conforme a reglas y arte que hab-
an obtenido xito entre toda clase de pblico. Se refiere a las trage-
dias de Lupercio Leonardo de Argensola, la Isabela, la Filis y la
Alejandra [...]. Si, como se sabe, la primera de ellas se compuso
hacia 1581, no es posible imaginar que al decir pocos aos Cer-
vantes est escribiendo a una distancia de veinte aos o ms. Es for-
zoso, pues, situar por lo menos en el ltimo decenio del siglo la
redaccin de estas pginas que, adems, no lo olvidemos, corres-
ponden al final de la novela". Emilio Orozco Daz, Cervantes y la
novela del Barroco. Edicin, introduccin y notas de Jos Lara
Garrido, Granada, Universidad de Granada, 1992, pp. 127-128.
30. Letra: "se llama asimismo la composicin mtrica que se
hace para cantar" (Aut.). De entre los cuarenta y cinco poemas,
stas son cinco: la ensalada Ah de la barca, barquero...! (n 9);
la cancin A vosa porta, Mara (n 16); y los tres villancicos
Quereros siempre mirar (n 28), Nia, con tus libres modos (n
37) y Lo que dio fuego al humo (n 40).
31. Alberto Blecua, Fernando de Herrera y la poesa de su
poca, en Historia y crtica de la Literatura Espaola. Siglos de
Oro: Renacimiento. Edicin a cargo de Francisco Lpez Estrada,
Barcelona, Crtica, 1980, p. 430.
23
moros fueron el abono literario del romancero lrico.
En cambio, no corrieron igual suerte: el romance lrico
morisco termin por no cultivarse, mientras que el pas-
toril prosigui, pese a los cambios a los que fue some-
tido. La razn de tan dispar ventura fue, precisamente,
el carcter lrico de uno y de otro. De 1580 a 1600,
aproximadamente, los moriscos se haban agotado en s
mismos32 y, por la evolucin de los pastoriles, podemos
decir que fue porque no podan transformarse, amol-
darse a los nuevos gustos que, en esa segunda poca
-de 1600 en adelante-, empezaron a cribar recursos
tanto poticos como musicales del romancero lrico.
Ya desde el inicio, la temtica morisca y la pastoril
condicionaban sobremanera el estilo literario del
romance en cuestin. Los romances lricos pastoriles
eran, esencialmente, manifestaciones poticas de
lamentos, de pasiones amorosas tan ntimas como vera-
ces desde que Lope de Vega entra "en la sociedad
romanceril".33 Es decir, que quedaban definidos como
poesa lrica, propiamente, frente al habitual estilo des-
criptivo de suntuosas "pompas y galas"; frente a los
habituales y elocuentes "retos y bravatas"34 de los
romances lricos moriscos, exceptuando, claro est,
aqullos en los que Lope tradujo en clave lrica, tam-
bin, aunque con mscaras moriscas, su biografa sen-
timental.35 Lo que compartan, sin embargo, en la pri-
mera etapa -de 1580 a 1600-, era una intencin
narrativa, puesto que el relato de un suceso - a veces
32. Vid. Menndez Pidal, El romancero nuevo..., p. 93.
33. Ramn Menndez Pidal, Lope de Vega. El Arte nuevo y
la nueva autobiografa, en De Cervantes y Lope de Vega, Buenos
Aires, Espasa-Calpe, 1958 (2a), p. 73.
34. Montesinos, Introduccin..., p. XLIII.
35. Por el cultivo tan sentidamente lrico con que Lope escri-
bi romances tanto pastoriles como moriscos, no nos extraa lo que
Montesinos comenta en una de sus notas a pie de pgina en su edi-
cin de la Primavera: "en la larga polmica pro y contra los roman-
ces de moros, los que defendan la ltima tesis ganaron a la postre
la partida, contra el voto de Lope, segn parece", Montesinos,
Introduccin..., p. XLIV, n. 1. Gngora, contrario al romance
lrico morisco, posiblemente escribiera -puesto que se le atribuye-
el romance Ah, mis seores pooetas...! en que arremete contra
el gusto y las mscaras moriscas:
Ah, mis seores poetas,
descbranse ya esas caras,
desndense ya esas zambras!:
vayase con Dios Gazul,
lleve el diablo a Celindaja,
y vuelvan esas marlotas
a quien se las dio prestadas,
que quiere doa Mara
ver bailar a doa Juana,
una gallarda espaola,
24 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
ms intuido por el oyente que narrado en los octosla-
bos- era lo que sostena el inters del romance. Por eso
mismo de la msica surgan voces que deban cantar
para contar lo que en el romance suceda.36 Posterior-
mente, se invierte el proceso: parece que el texto sea el
que est al servicio de la msica, dada ya a la experi-
mentacin y a buscar nuevos modos expresivos; moti-
vo, a su vez, por el que los romances lricos pierden su
intencin narrativa y ganan en virtuosismo descriptivo,
y, en consecuencia, en intensidad en cuanto a poesa
lrica.37 De ah que, por lo referido ms arriba, el
romance pastoril pueda amoldarse a esta evolucin.
Pero todo sea dicho: si se prest al cambio que la msi-
que no hay danza ms gallarda;
[1
y a aquellos hroes famosos,
dignos de gloriosa fama,
que eterniz sus memorias
la conquista de Granada,
y celebran chusmas moras
vuestros cantos de cigarra,
hechos pobres mendigantes,
del Albaicn a la Alambra!
Si importa callar los nombres,
porque lo impiden las causas,
por qu no vais a buscarlos
a las selvas y cabanas,
a las banderas francesas,
o a las legiones romanas,
a Cartago o a Sagunto
o a la felice Numancia?...
Mas do vuelas, pluma ma?;
tente, que vas desmandada;
que haces mal en condenar
invencibles ignorancias!
Luis de Gngora y Argote, Obras completas. Recopilacin,
prlogo y notas de Juan Mill y Gimnez e Isabel Mill y Gimnez,
Madrid, Aguilar, 1943, pp. 218-220. Sin embargo, Lope, en La
Dorotea (Madrid, 1632), an hace que uno de sus personajes
defienda los romances lricos moriscos y proteste contra el roman-
ce lrico pastoril. Dice don Bela (II, 2): "yo me atengo al moro. [... ]
Porque esto de pastores, todo es arroyuelos y mrgenes, y siempre
cantan ellos o sus pastoras: deseo ver un da un pastor que est
asentado en banco, y no siempre en una pea, o junto a una fuen-
te". Lope de Vega, La Dorotea. Edicin de Jos Manuel Blecua,
Madrid, Ctedra, 1996, pp. 212-213.
36. "Mucho ms cerca en esto del romance tradicional [...], si
los versos se cantan, se cantan por lo que refieren. Cantar es toda-
va una forma de comunicacin", Montesinos, Introduccin..., p.
XLTII.
37. Para comprobar el cambio estilstico que hemos argumen-
tado, baste comparar el hermoso romance Sobre moradas viole-
tas o Por arrimo, su albornoz, publicados por Moncayo tanto en
la Flor de 1589 como en la de 1591, con Bullicioso ventecillo o
"En tanto, hermosa enemiga...", por ejemplo, de la Primavera y
Flor de 1621, recogidos por Arias Prez. El cambio de estilo es evi-
dentsimo.
ca impuso fue, asimismo, porque se convirti en "frtil
metfora positivista"38 de lo pastoril buclico y lo pas-
toril rstico del XVI que el fervor humanstico del siglo
XVII sigui alentando.39
Pastores idealizados de origen virgiliano, contamos
con Celeo, el "pastor" (v. 21) que, a modo de reclamo
desesperado dirigido al barquero que conduce a Filis,
canta40, desde la orilla del Guadalete, el estribillo del
romance En una concha de Venus (n 10). Asimismo,
es pastor buclico el del villancico Ah de la barca,
barquero...! (n 9), que solcita, desesperadamente, a
un barquero su barca para cruzar el mar de amor. Pas-
tora buclica es Lisis en el romance Lisis, el alba se
queja (n 31), as como los "pastores" (v. 5) que can-
tan, junto a los "ecos" y las "fuentecillas" (vv. 6 y 10),
su belleza en el estribillo. Pastoras de igual condicin
son las Giletas de Olvidsele a Gileta (n 1) y De
los ojos de Gileta (n 19). En el caso de la primera,
tiene por compaeros a Bras y Antn, pastores como
ella; y respecto al romance de la segunda de estas Gile-
tas, el estribillo, tal y como Celeo En una concha de
Venus, lo canta el desesperado Pascual, pastor como
aqul. Y, a propsito de Celeo y Pascual, hemos de ano-
tar que, si bien ya no son personajes de los primeros
romances lricos pastoriles que casi siempre eran dolo-
ridos monlogos, sin embargo, estn an prximos a
aqullos porque el estribillo que ellos cantan supone
una manifestacin de sus sentimientos. Por eso no es
casual, por supuesto, que ambos estribillos sean en
comps binario -lento, grave-, en contraste con el
comps ternario -rpido, popular- de las cuartetas;
contraste que, por otra parte, no es lo habitual. Esta
peculiaridad de los dos estribillos, el poco protagonis-
mo que tienen en el romance, por comparacin con la
mayora del resto de estribillos, nos obliga a suponer
que estamos ante dos romances de los ms tempranos
del Libro de Tonos Humanos. Pero en el apartado que
dedicaremos al estribillo del romance lrico volvere-
mos a retomarlos.
38. Palabras de la brillante Introduccin que Alberto Blecua
escribi para su edicin Lope de Vega, Peribez y Fuente Oveju-
na. Edicin a cargo de Alberto Blecua, Madrid, Alianza Editorial,
1995 (3 a reimp.), p. 7.
39. Respecto a la polmica que Montesinos refera en nota
anterior, prosigue diciendo: "Los que, por aceptacin ciega de la
pastora arcdica, consagrada por la antigedad, vieron en la des-
viacin morisca algo vitando, fueron favorecidos por el neohuma-
nismo barroco", Montesinos, Introduccin..., p. XLIV, n. 1.
40. Las otras tres voces simplemente acompaan a la que
representa a Celeo.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
Todos los pastores recin mencionados lo son,
as pues, de romances lricos buclicos: romances
sentimentales y lacrimosos, liberados ya de "toda
traba anecdtica o novelesca", 41 ms lricos por sin-
tticos -"la alegra, como el dolor, prohiben los dis-
cursos largos" (Petrarca, Faniliarum, II, 9)-, que
presentan una naturaleza amena mucho ms deleita-
ble por ese virtuosismo descriptivo que, decamos
ms arriba, cobra el romance lrico conforme avanza
el siglo.
Lo pastoril rstico en nuestro repertorio tiene el
mismo protagonismo que lo pastoril arcdico. Adems,
en lo que respecta al romancero lrico en general, la
transformacin de lo rstico pastoril es de lo ms inte-
resante y significativo del barroco literario espaol. El
bucolismo romanceril, en los primeros decenios del
siglo, si gana en lirismo, lo hace, a su vez - y como no
poda ser de otro modo tratndose de literatura espao-
la-, respecto a un realismo que termina por ajustado a
una rusticidad que, si bien tiene unos antecedentes lite-
rarios,42 posee elementos novedosos nacidos, slo, al
calor del octoslabo musicado. El estilo jocoso, que,
esencialmente, definir estos romances lricos rsticos,
favorecer la burla de las penas de amor, como en el
caso de Ay, ay, ay, tres veces...! (n 4) y Celos pide
Bras a Menga (n 24), que, contrariamente a lo que
afirma Montesinos, no son, precisamente ni Minguilla
-en el caso del primero- ni Menga -en el segundo-
quienes sufren las cuitas que se cantan, sino el yo po-
tico, en el primer caso, y Bras en el segundo.43 S que
es cierto que, en el ltimo de ellos, existe el distancia-
miento burlesco entre los males de amor y el yo poti-
41. Montesinos, Introduccin..., p. XLVI.
42. Los antecedentes son muchos. Se podran hallar en alguna
epstola de Montemayor y en las infinitas letras que, desde
principios del siglo XVI, alternan en pliegos sueltos, y cancio-
neros con piezas de otro orden. La primera Flor de Moncayo
(1589) tiene esta particularidad: que los romances son arcdi-
cos y las letras rsticas. Como en otros casos, lo que los
poetas del romancero artstico hacen es conformar esos ele-
mentos en el molde del romance y popularizarlos con l. Ellos
dan a los continuadores del siglo XVII la posibilidad de optar.
Ninguno de los estilos excluy del todo al otro -la misma Pri-
mavera, en sus dos partes, es buena prueba de ello-. No hay
que olvidar que lo que suele llamarse barroquismo fue, entre
otras cosas, el arte de no renunciar a nada.
Ibd., p. XLIX, n. 1. Alberto Blecua, en cambio, ofrece un
antecedente que para nuestro romance Los ganados de Fileno (n
42) del Libro de Tonos Humanos resultar fundamental. Antes de
terminar el presente apartado, lo estudiaremos.
43. "Ahora [...] lo ms frecuente es que las sufra una mujer,
una de esas Minguillas y Belillas", Montesinos, Introduccin...,
p.L.
Anterior
25
co, puesto que el que los sufre es Bras, y, para mayor
escarnio de la persistencia del sufrido amante, un ter-
cero, Antn, estudia la misma "letra" que se acaba de
cantar para volvrsela a repetir a Bras para que, de
tanto escucharla, desista de su amor hacia Menga (vv.
26-29).
Las "mujeres"45 -que ya no slo pastoras-, a raz
del auge del romance rstico, empezarn a contravenir
rasgos propios de la descriptio puellae. Si en la proso-
pografa de la dama el pelo rubio y los ojos claros son
los tpicos comunes, a partir de ahora el pelo moreno y
los ojos negros son frecuentes en el rostro femenino.46
Por supuesto que mucho ms frecuentes si de pastoras
se trata -por ejemplo, Ay, ay, ay, tres veces...! (n
4), v. 3-, pero no quedan excluidas, tampoco, las
damas, como la de Mi cobarde pensamiento (n 13),
que es dama de "dos negros soles", v. 25, y la de En
espacio corto ostenta (n 35) que tiene el pelo "entre
lo rubio y lo negro", "entre lo negro y lo rabio" (vv. 13-
16) -es decir: castao-. Respecto a la mujer como suje-
to que tiene celos que le hacen sufrir, o que llora el
desamor del hombre a quien quiere, en nuestro reper-
torio contamos con tres: Gileta -Olvidsele a Gileta
(n 1)-, pastora idlica; La morena de ms gracias (n
18), mujer de la villa, as como Marica -Antojsele a
Marica (n 45)-. En los tres casos, en absoluto lo
jocoso - a diferencia de lo que comentaba Montesinos
y que referamos ms arriba- desvirta el llanto o el
sufrimiento de la pastora y mujeres. Asimismo, este
realismo que el romance rstico introduce en el roman-
cero lrico, llegando a impregnar el resto de subgneros
romanceriles, es el que justifica que, en un romance de
amor cortesano como Para qu quiero la vida (n 39),
el yo potico, tras cinco cuartetas minadas de tpicos
de amor medievales, pueda dirigirse a su dama llamn-
44. "Hasta las mayores penas de amor aparecen en l irisadas
por una mansa irona, posible ahora que el poeta no tiene la preten-
sin de pasar l mismo por el sujeto paciente de las cuitas que
canta". Ibd. Montesinos, al referirse al poeta, alude a los primeros
romances lricos pastoriles en los que el poeta se esconda tras nom-
bres ficticios para que se cantaran sus avatares amorosos. Nosotros
hemos optado por hablar del 'yo potico' porque creemos que esas
mscaras equivalan a l; adems de que esta terminologa se amol-
da a aquellos romances en los que no necesariamente se cantan los
amores del poeta en s, como era el caso de tantos romances escri-
tos por seguidores del propio Lin o de Lope.
45. "A lo de corte, deidad,/ y de la villa, mujer", Con licen-
cia de las damas (n 14), vv. 3-4.
46. Por ser Lin un poeta bien conocido por Montesinos, el
estudioso dice que el poeta fue uno de los pioneros en introducir la
mujer "morena ojinegra" en el romancero lrico. Vid. Montesinos,
Introduccin..., p. LI.
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26 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
dola "zagala" al final del poema (v. 25). Sorprende
menos cuando en lugar de damas, las "zagalas" o
"zagalejas" son "nias": en La nia de ms estrellas
(n 12) la naturaleza junto a las "zagalejas del valle"
(vv. 28-30) le cantan a la nia el estribillo del romance,
y Gileta, estmate en mucho (n 38) ofrece, de nuevo,
otra "zagala" (v. 18)-"nia" (v. 5) cuya hermosura nada
tiene que envidiar los conceptos, las metforas y el
amor del yo potico de los romances lricos de amor
cortesano, puesto que, en este caso, el yo potico canta
su belleza como si de una excelsa beldad cortesana se
tratara. A raz de todos estos ejemplos y explicaciones,
podr entenderse que de la terminologa "rstico pasto-
ril" para definir al subgnero romanceril en cuestin,
nos sirvamos slo de lo "rstico", porque pretendemos
que por romances lricos rsticos se entienda aquellos
cuyos personajes puedan ser tanto pastores como alde-
anos; tanto pastoras como mujeres o nias de la villa.
En cuanto a las "nias" como personajes poticos
de nuestros tonos hemos de decir que, si la licencia
potica para la mujer morena proviene de la Esposa del
Cantar de los cantares -"morena soy, pero hermosa"
(1, 5)-, la lrica popular supo recogerla muy bien;47 y,
de la lrica antigua se nutren los ojos "morenos";48 al
igual que, pese al enriquecimiento del petrarquismo, la
naturaleza entrelazada al amor, explicndolo y reflejn-
dolo con sus elementos;49 as como, por su parte, las
"nias". En cambio, entre los cuarenta y cinco roman-
ces lricos y otras letras que nos ocupan, podemos for-
mar un grupo temtico compuesto por cuatro romances
de ellos y un villancico50 cuyas mujeres son nias pero
retratadas como si fuesen damas pese al cabello y ojos
morenos de algunas, como queda dicho-. Lo ms sig-
nificativo en ellas es que, con atributos de la descriptio
puellae, tienen una soltura y una gracia que las dife-
rencia de la dama corts. Podemos decir con propiedad
que estas nias son un hbrido entre la dama y la zaga-
la, y que, sin lugar a dudas, constituyen uno de los
logros romanceriles ms conmovedores. De este modo,
creemos que en el romancero lrico todas las caracte-
rsticas de un subgnero se funden con las de otro, por
lo que se van enriqueciendo mutuamente y compar-
47. Vid. Margit Frenk Alatorre, Estudios sobre lrica antigua,
Madrid, Castalia, 1978, pp. 188-189.
48. Ibd., p. 186.
49. Vid. Lrica espaola de tipo popular. Edicin de Margit
Frenk Alatorre, Madrid, Ctedra, 1989, p. 25.
50. La nia de ms estrellas (n 12), Afuera!, que contra
el sol (n 15), Anica la del lorito (n 17), Por vos, nia, y la ms
bella (n 20) y Nia, con tus libres modos (n 37) que es el
villancico.
tiendo trminos, imgenes, conceptos, al igual que en
la Comedia Nueva los poetas gustaban de jugar con las
fronteras que definen los gneros y subgneros dram-
ticos. Por ello, no creemos que las "zagalas o zagale-
jas [...] vuelven en ocasiones a ser discretas damas en
disfraz, contradiciendo as el sentido inicial de este rea-
lismo rstico".51 No, simplemente los rasgos de una
sirven para tallar los de la otra, en perfecta comunin
como protagonistas romanceriles; y as es cuanto ms
entrado el siglo XVII. El romancero lrico llega a con-
tar con un elenco de personajes como la propia come-
dia; la diferencia es que la presencia del msico que, en
ocasiones, refunde los romances, encarga a un segundo
poeta elaborar tal o cual estribillo, acorta versos..., en
definitiva, el propio circuito de comunicacin convier-
te el taller del romancero lrico en un espacio con ms
puertas abiertas, con mayor libertad creadora que, por
ejemplo, el de la comedia urea, en que los personajes
estn sometidos a una estricta ley del decoro. Y ejem-
plo del prstamo de temas y personajes entre los dife-
rentes subgneros del romancero lrico es la cataloga-
cin temtica misma que ofrecemos de los cuarenta y
cinco poemas, en la que podr comprobarse que, pese
al subgnero romanceril lrico de uno y otro,52 el tema
de cada uno de ellos no queda determinado.
Es hora ya de cumplir con lo prometido en una
nota anterior por lo que a los antecedentes literarios
de lo rstico pastoril se refiere- en relacin con uno de
los romances lricos del Libro de Tonos Humanos. Qu
decir tiene que de la rusticidad pastoril surge el pastor
cuya funcin cmico-burlesca est al servicio de la
desmitificacin de la realidad. Pero el origen del pas-
tor cmico es la gloga humanista "transpuesta, al
modo medieval, en lengua vulgar por el annimo autor
de las Coplas de Mingo Revulgo";53 obra con la que
est en relacin de intertextualidad54 el romance de
Los ganados de Fileno (n 42). Romance que, a su
vez, es una amplificacin55 de otro que escribi
51. Montesinos, Introduccin..., p. LIV.
52. Hemos estipulado los siguientes subgneros del romance-
ro lrico en los cuarenta primeros del Libro de Tonos Humanos:
romances lricos buclico pastoriles; romances lricos rsticos;
romances lricos jocosos; romances lricos satricos; romances lri-
cos laudatorios, y romances lricos de amor cortesano.
53. Alberto Blecua, Introduccin..., p. 7.
54. "Relacin de copresencia entre dos o ms textos, es decir,
eidticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un
texto en otro". Grard Genette, Palimpsestos. La literatura en
segundo grado, Madrid, Taurus, 1989, p. 10.
55. "Es mejor considerar la extensin temtica y la expansin
estilstica como las dos vas fundamentales de un aumento genera-
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
Damin Cornejo. El hipertexto mantiene las cuatro
cuartetas del romance lrico de Cornejo -aunque con
variantes y el orden absolutamente cambiado, excepto
en la primera cuarteta- y ofrece cuatro nuevas, ms el
estribillo. Pero es el caso que en la sexta cuarteta -la
tercera del hipotexto las variantes del tercer y cuarto
verso abren una significacin completamente alejada
de la original, y que es la que nos obliga a volver la
mirada hacia las Coplas de Mingo Revulgo. No vamos
a explicar de nuevo lo que el lector puede encontrar en
el aparato crtico del romance en cuestin, pero s que
vamos comentar el porqu de la intertextualidad con
las Coplas...
Mientras que el de Cornejo es un romance lrico
buclico pastoril, el "velln" (v. 30) como variante del
"cristal" (v. 11), y el "deber" (v. 31) como variante de
"beber"(v. 12) convierten el romance del Libro de
Tonos Humanos en un romance lrico satrico, cuya cr-
tica se dirige, sin lugar a dudas, al reinado de Felipe III
-"Fileno"- y al coro de cortesanos que conformaban el
gobierno regido por el oscuro Lerma -"los ganados"-.
El resto de variantes de los otros versos58 mantenan el
subgnero romanceril original, pero tan slo con
"velln" y "deber", diez versos antes del cierre del
romance, toda la construccin buclico pastoril se
viene abajo y pasa a ser mera mascarada de una reali-
dad verdaderamente deprimida.59 Por lo que estamos
lizado, que consiste a menudo en su sntesis y en su cooperacin, y
para el que yo reservaba el trmino de amplificacin". bd. p. 338.
56. Los ganados de Fileno, tono recogido en los Tonos a lo
divino y a lo humano. Edicin de Rita Goldberg, London, Tamesis
Books Limited, 1981, pp. 123-124.
57. El texto B. El texto A, en este caso el romance de Corne-
jo, sera el hipotexto. Vid. ibd., pp. 9, n. 2 y 14, adems de la n. 12
de esta misma pgina.
58. "Y toda maleza talan" (v. 6, texto A)-"y hasta las races
talan" (v. 37, texto B); "mirar" (v. 7, texto A)-"reparar" (v. 38, texto
B); "paran" (v. 10, texto A)-"baan" (v. 29, texto B); "amanecen"
(v. 13, texto A)-"despiertan" (v. 12, texto B); "de las flores" (v. 15,
texto A)-"en la hierba" (v. 14, texto B); "roco" (v. 16, texto A)-
"tesoro" (v. 15, texto B). Como podr comprobarse de esta selec-
cin de las variantes significativas entre ambos textos, ninguna de
ellas supone un cambio sustancial en el significado del hipertexto.
59. Baste leer el interesante Tratado y discurso sobre la mone-
da de velln que al presente se labra en Castilla, y de algunos
desrdenes y abusos del padre Juan de Mariana, cuya escritura le
vali el destierro intelectual y la persecucin por parte de Felipe III
por consejo de Lerma y sus hombres. Mariana cierra su tratado de
la manera que sigue:
Si alguno se desabriere de lo que aqu se dice, advierta que no
son peores las medicinas que tienen del picante y del amargo,
y que en negocio que a todos toca, todos tienen licencia de
hablar y avisar de su parecer, quier que sea errado, quier acer-
tado. Yo suplico a nuestro Seor abra los ojos a los que ponen
27
ante un ejemplo valiossimo de la sutil frontera que
diferencia los subgneros romncenles que referamos
ms arriba. En cuanto a las Coplas de Mingo Revulgo,
stas aportaron a la literatura espaola dos gneros
diferentes:
el dilogo rstico, que tanta influencia tuvo en el teatro
del diecisis, y la crnica alegrica, quefijaun momen-
to en la historia de Espaa: con un rey dbil, unos nobles
advenedizos y un pueblo sometido -todos ocultos tras el
anonimato de la alegora-.60
A pesar de no ser Enrique IV el monarca del
romance, Felipe III y su corte dieron pie a otra stira
poltica en la que la alusin a los "ganados" y la "sol-
dada"61 la relacionan a aqulla otra del siglo XV que,
sin embargo, se mantena "a raya y oscurecida por la
alegora".62 Qu duda cabe que una corte como la de
Felipe IV y Olivares, que fue instaurada contra imagen
y semejanza de la de Felipe III y Lerma, no requera de
la oscuridad alegrica, sino ms bien de una stira
engalanada, artificiosa por enriquecida con bellas im-
genes, ya no rstico pastoriles, sino dignas de un pai-
saje buclico. Tal cual es el romance lrico satrico del
Libro de Tonos Humanos.
El asombro siempre sale al encuentro tratndose de
la poesa del romancero lrico, ya que hemos tenido
ocasin de comprobar -y esperamos que el aparato cr-
tico y las fuentes o refrencias literarias lo refuercen an
ms- cmo temas de lrica popular se expresan con las
ms hermosas galas culteranas, y cmo imgenes que
definen subgneros conviven con otras que, en lugar de
contradecirlas, consiguen una mixtura que fundamenta,
en ltima instancia, la evolucin del estilo potico del
propio romancero lrico.63 Ya slo nos queda rendir tri-
las manos en el gobierno de estos reinos y los d su santa gra-
cia, para que sin pasin se dejen convencer de la razn, y visto
lo que conviene, se atrevan a ejecutarlo y aconsejarlo.
Obras del Padre Juan de Mariana. Madrid, M. Rivadeneyra,
1854, vol. II, p. 593. Mariana fue restituido como consejero por el
rey Felipe IV, pero por decisin, cmo no, del conde-duque de Oli-
vares. Este nuevo gobierno financi, asimismo, la obra del jesuta.
60. Las Coplas de Mingo Revulgo. Edicin, estudio prelimi-
nar y notas de Viviana Brodey, Madidson, The Hispanic Seminary
of Medieval Studies, 1986; estudio preliminar, p. 43.
61. Ibd., pp. 47 y 51.
62. Ibd., p. 42.
63. A propsito de la convivencia de diferentes tendencias
poticas, es ya clsico el estudio de Jos Manuel Blecua donde
demuestra cmo, desde el siglo XVI, la confluencia de las diferen-
tes corrientes poticas es, en definitiva, lo que las enriquece. Inicia
su trabajo el erudito con las siguientes palabras: "me propongo slo
explicar las fuerzas, las corrientes que actan paralelas a la gran
28 M A R I A N O LAMBEA Y L O L A JOSA
buto al sustrato potico del concepto. No tiene que
extraar que la primera referencia potica, cuando
hemos empezado a hablar del romance lrico, haya sido
la de la poesa cancioneril, puesto que hemos compro-
bado en nuestras investigaciones que sta condiciona
sobremanera el estilo del segundo grupo de romances y
letras que hemos reunido en la catalogacin por temas y
motivos que en un siguiente apartado presentamos.64
Por lo que se refiere a la escuela castellana de la poesa
de cancionero, los nuevos poetas que forjan el roman-
cero lrico no la tenan como modelo formal -etimol-
gicamente hablando-. Es cierto; pero, en cambio, sus
contenidos fueron modelos de un conceptismo amoroso
con el que se escribieron e inspiraron a msicos los ms
conmovedores romances lricos. El mismo Lope reco-
noci que cuando volva los ojos a las conceptos, o agu-
dezas, de los antiguos poetas espaoles los consideraba
ingenios maravillosos del siglo XVII. Era ya 1621
cuando declar, en una Justa potica, su admiracin.65
Y, precisamente, de los cuarenta y cinco poemas del
repertorio que editamos del Libro de Tonos Humanos,
nueve de ellos,66 insistimos, nos brindan el conceptismo
- y a - al que los pre-conceptistas67 poetas medievales de
cancionero nos tenan acostumbrados: estilo grave, la
crcel de amor, la complacencia en el dolor, la intros-
peccin de un yo potico que, entre contradicciones,
paradojas y juegos de palabras, intenta comprenderse y
comprender la fuerza que lo enajena y le hace sufrir.
Todo ello, entremezclado con la imaginera petrarquis-
ta, haca las delicias de los cortesanos del siglo XVII.
Sin embargo, ese pre-conceptismo, cantado o recitado
en la Espaa de Enrique IV o los Reyes Catlicos, fue,
tambin, el que hizo posible "que la invasin del petrar-
quismo fuera tan pronta y fcil entre nosotros", pues
"era ya petrarquista avant la lettre".6& Con licencia de
innovacin de Boscn y Garcilaso, corrientes olvidadas por los his-
toriadores acostumbrados a fciles esquemas". Jos Manuel Ble-
cua, Corrientes poticas en el siglo XVI, en Sobre poesa de la
Edad de Oro, Gredos, Madrid, 1970, pp. 11-24.
64. Vid. el apartado 2.3.2. Nos referimos al grupo de roman-
ces y letras cuyo tema es el dolor y los lamentos del yo potico.
65. Vid. a propsito de esta justa, Jos F. Montesinos, Las
poesas lricas de Lope de Vega, Estudios sobre Lope de Vega,
Madrid, Anaya, 1967, pp. 129-213.
66. Heridas en un rendido (n 2); Qu bien sienten mis
suspiros! (n 6); Mi cobarde pensamiento (n" 13); A vosa
porta, Maria (n 16); Ya las sombras de la noche (n 23); Pues
lo quiso el corazn (n 26); Quereros simpre mirar (n 28);
Dulce prisin de albedros (n 29), y Para qu quiero la vida
(n 39).
67. De este modo los califica Montesinos, Introduccin...,
p. LIX.
68. Ibd., p. LXII.
Tirso y de Montesinos: si Italia toda fue hablar, Espaa
toda siempre fue conceptos.69
2.2.1 Los estribillos
Desde la ladera musical, tambin se ha reconocido
en cuanto al romance lrico lo que Ruiz Ramn procla-
m sobre el teatro barroco: la verdadera aportacin de
ste al drama occidental fue el convertirlo todo -histo-
ria, leyenda, romance, etc.- en materia dramtica. Del
mismo modo, los compositores rehacan romances aa-
dindoles elementos cronsticos, legendarios, o incluso
versos de otros romances.70 Ya en el siglo XV, se les
empez a incorporar complementos lricos, pero fue
gracias a la polifona que el romancero se renueva por
acoger en su seno de manera constante el estribillo y,
en ocasiones, coplas. Y, como dijo Rengifo, "la cual
variedad suele nacer de la msica".71 Tuvimos, en efec-
to, ocasin de comentar ms arriba que lo que conver-
ta en inconfundibles los romances de un Lope, por
ejemplo, respecto a los de un Rodrguez es que los del
primero -como los de Lin o Gngora- nacan de una
"posibilidad" musical, cuya caracterstica ms conclu-
yente son los estribillos. Estos fueron los que confirie-
ron verdaderamente lirismo al romancero del siglo
XVII y los que hicieron que el canto fuera el medio de
transmisin. La anterior polimetra, como la de la
comedia,
era una manera de prescindir, de antemano, de la msi-
ca. [...] No poda ser lo mismo cantar una tirada de
romance, y luego unas octavas, despus unas quintillas,
para volver al romance, que describir una flexible lnea
meldica que hallaba en cada estribo un punto de culmi-
nacin [...] El romance nuevo no se cantaba ni poda
cantarse segn las melodas tradicionales; se atena
69. Montesinos, Las poesas lricas..., p. 132.
70. Vid. Valcrcel, op. cit., pp. 494-495. Dice al respecto Mon-
tesinos:
paralelo a la comedia, este Romancero nuevo, tan popular,
cantado por todas [...1 y todos [...], era la concrecin potica
de lo que se consideraba ms noble. Como la comedia, imn
de todos los corazones [...], el Romancero, relicario de todas
las exaltaciones, de todos los sentimientos e impulsos [...]. La
popularidad del Romancero se explica como la boga inmensa
de la Comedia.
Montesinos, Algunos problemas..., pp. 125-126.
71. Juan Daz Rengifo, Arte potica espaola, Madrid, Im-
prenta de Francisco Martnez, 1644, p. 40.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 29

ahora a los modos de una nueva msica cortesana. El mismo -como hemos podido analizar-, resulta el
cambio de gustoflexibilizel romance, acentu su ento- momento lrico en el que el msico mejor puede ensa-
nacin lrica, adaptndolo a las exigencias de la msica yar y experimentar con su arte musical, al tratarse de
cortesana, a las exigencias del cantor.72
seguidillas, todava ms. De este modo, la popularidad
que stas haban adquirido durante la primera mitad del
Entre los cuarenta romances lricos editados hemos
siglo XVII lleg, incluso, a imponer un cambio en el
podido comprobar que existe una evolucin en los
romancero lrico. Cambio fundamentado en la impor-
estribillos, y sta consiste en el protagonismo que
tancia que cobra el estribillo, llegando a significar, en
adquieren en el romance. Y a mayor importancia del
muchas ocasiones, la primera cuarteta del romance un
estribillo, mayor es tambin su complejidad compositi-
preludio potico-musical del propio estribillo. Tal pro-
va, ms musical, si cabe, puesto que, como sostuvo
tagonismo no puede apreciarse si no es con la msica,
Carvallo en su Cisne de Apolo, en los estribillos, la
lgicamente. A pesar de ello, el lector que desconozca
msica se sobrepone a la poesa.73 Y as lo hemos podi-
el lenguaje musical, podr intuirlo con la lectura y bus-
do verificar.
cando los ejemplos que en el siguiente captulo se ofre-
Poticamente, podemos apreciar cierta compleji-
cen.
dad consistente en que no sern tres o cuatro versos a
Desde la ladera potica, sin embargo, slo con todo
modo de lamento, de advertencia o de manifestacin de
el corpus editado del Libro de Tonos Humanos podre-
gozo, sino que, con mayor o menor nmero de versos,
mos edificar con mayor solidez la teora que hemos
los estribillos cobran autonoma por recrear el tema del
sembrado en estas pginas a propsito de la unin por
romance en s, llegando, incluso, a entrar en contraste
oposicin del conceptismo con la seguidilla. Mientras,
con ste.74 Es el caso, por ejemplo, de los romances y
estos cuarenta y cinco primeros romances lricos y
otras letras agrupados por ser lamentos y manifestacio-
otras letras que hoy ven la luz, "en su belleza,/ voces
nes de dolor del yo potico.75 En la mayora de ellos, el
cantando/ su luz celebran".77
contraste radica en que el estribillo es una seguidilla,76
y la seguidilla, ciertamente, es reacia a los desgarra-
mientos porque su msica es ms alegre. Sin embargo,
hemos podido observar que cuanto ms predomina el
conceptismo -como en estos poemas del segundo
grupo de la catalogacin-, mayores son las posibilida-
des de que el estribillo sea una seguidilla. La explica-
cin creemos, modestamente, que es por el juego de 2.3 Edicin de los textos poticos
opsitos tan del gusto de la poca que, en este caso,
como en la comedia, permita la mezcla de lo trgico 2.3.1 Fuentes literarias, musicales, ediciones,
con lo cmico. Por otro lado, si el estribillo, por s bibliografa especfica y referencias literarias

1. Olvidsele a Gileta
72. Montesinos, Algunos problemas..., p. 117.
73. Luis Alfonso de Carvallo, Cisne de Apolo, Medina del
Referencias literarias
Campo, 1602, f. 80r.
74. Buenas excepciones de esto son los estribillos de En un En la Flor de 1589, Pedro de Moncayo recopila un
concha de Venus (n 10), De los ojos de Gileta (n 19) y A ven- romancillo en el cual se da otro tringulo amoroso en
cer blancas auroras (nu 30), como ya advertimos en el anterior que uno de los pastores se llama, asimismo, Antn.
apartado. Adems, los dos primeros romances son del gnero ms
temprano del romancero lrico, el buclico pastoril, sin presencia de
Pero en este caso, la pastora, Minguilla, es la que est
elementos que, ya vimos, implicaban un cambio, una evolucin enamorada de l.78
temtica en el romancero. Excepcional es tambin el estribillo de
Los favores de Marica (n 27), porque es el nico de todo el
repertorio que editamos que se repite despus de cada cuarteta,
cuando lo frecuente, ya, es que se repita slo dos veces. Vid. al res-
pecto, Montesinos, Introduccin..., p. LXXIII.
75. Remitimos al grupo II de la Catalogacin por temas y
motivos..., apartado 2.3.2.
76. De once, en seis de ellos: Qu bien sienten mis suspi-
ros! (n 6); Mi cobarde pensamiento (n 13); Ya las sombras de 77. Estribillo de A vencer blancas auroras (n 30), vv. 5-7.
la noche (n 23); Pues lo quiso el corazn (n 26); Que yo te 78. Flor de varios romances... (1589), Dice Minguilla, ff.
quiero, Gileta (n 34), y Para qu quiero la vida (n 39). 113v-114r.
30 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
2. Heridas en un rendido
Fuentes literarias
Esta poesa es obra de Antonio Hurtado de Mendo-
za.79 Existen variantes -algunas, muy interesantes-
entre ambas fuentes. Las estrofas 4a, 7a y 8a slo apare-
cen en el Libro de Tonos Humanos. Por otra parte, el
estribillo es ms corto en la fuente literaria:
Fuego en la nieve,
y en belleza que vive
de matar siempre.
Bibliografa especfica
Judith Etzion, The Spanish Polyphonic Cancioneros, c.
1580-c. 1650: A Survey of Literary Conten and Textual
Concordances, en RMS, XI, 1 (1988), p. 96.
4. Ay, ay, ay, tres veces ay...!
Referencias literarias
"De las letras de bailes del Siglo de Oro qued
abundante informacin en novelas, comedias y saine-
tes. En muchos casos la letra consista en un simple
romance, como en el baile que la Gitanilla de Cervan-
tes ejecut acompandose de unas sonajas. Romances
con estribillos eran las letras de los bailes de la Chaco-
na, la Colmeneruela y el Ay, ay, cry."80 Sin duda algu-
na, este romance del Libro de Tonos Humanos es letra
del baile del Ay, ay, ay.
5. Arroyuelo presuroso
Fuentes literarias
El primer verso coincide con el de un "tono" que
figura en P. Valentn Antonio de Cspedes, Algunas
poesas (mediados del s. XVII).81
79. Vid. Obras poticas de don Antonio Hurtado de Mendoza.
Edicin y prlogo de Rafael Bentez Ciatos, Madrid, Real Acade-
mia Espaola, 1947, vol. II, p. 172. Cfr. Jos Simn Daz, Biblio-
grafa de la Literatura Hispnica, Madrid, CSIC, 1976, vol. XI, n
5496-5627, pp. 669-681.
80. Navarro Toms, op. cit., p. 294.
81. Vid. Bartolom Jos Gallardo, Ensayo de una biblioteca
espaola de libros raros y curiosos, Madrid, M. Rivadeneyra, 1866,
vol. II, nc 1803, col. 410, "Arroyuelo presuroso,/ Que con lenguas
de cristal". Cfr. BLH, vol. VIII, n 3937, p. 461.
Anterior
Fuentes musicales
Con este mismo primer verso se conserva una pieza
de Fray Santiago en el Cancionero Musical de Onte-
niente}2 Sin embargo, la msica y el resto del texto son
diferentes a los de la composicin del Libro de Tonos
Humanos.
Tambin se conserva otra composicin con idnti-
co ncipit en el Manuscrito de VerdP
Bibliografa especfica
Miguel Querol, Dos nuevos cancioneros polifnicos
espaoles de la primera mitad del siglo XVII, en AnM,
XXVI (1971), p. 95.
Etzion, The Spanish Polyphonic Cancioneros..., p.
87.
6. Qu bien sienten mis suspiros...!
Fuentes literarias
La primera estrofa de esta obra pertenece, verso
por verso, a un romance de asunto eucarstico escrito
por Manuel de Len Marchante, Obras poticas pos-
tumas (Madrid, Gabriel del Barrio, 1733).84 Como es
lgico, las estrofas restantes son diferentes a la pieza
del Libro de Tonos Humanos, la cual trata un tema de
amor humano, e incluye, adems, un estribillo.
$
7. Abejuela que al jazmn
Fuentes literarias
El mismo texto con algunas variantes, sin el estri-
billo y sin la ltima estrofa, se halla en Jernimo Nieto
Madaleno.85
Fuentes musicales
El Cancionero Musical de Ontenientetb trae la
misma msica para la estrofa en la nica voz conser-
82. El Canqoner Musicald'Ontinyent. Edicin moderna y fac-
smil de Josep Climent, Ontinyent, Ajuntament d'Ontinyent, 1996,
p. 62 (facsmil), pp. 267-268 (transcripcin) y pp. 432-433 (texto).
83. Vid. Mariano Lambea, ncipit de poesa espaola musica-
da ca. 1465 - ca. 1710, Madrid, SEdeM, 2000, pp. 32 y 77.
84 . Cfr. BLH, vol. XIII, n 1449 (440), p. 198.
85. Vid. Tonos a lo divino y alo humano..., p. 123. Cfr. BLH,
vol. IV, n 73 (86), p. 69 y vol. XVI, n 530-531, p. 54.
86. Josep Climent en su transcripcin incluye las tres voces
restantes y el estribillo procedentes del Libro de Tonos Humanos.
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 LIBRO DE TONOS HUMANOS 31

vada (tiple Io). En ella figura el nombre de Gaspar La diferencia estriba en que la de Eslava es una alego-
Daz. ra del amor divino y la nuestra del humano:

Ediciones ...!Ah de navio!, ah de nao!

Msica barroca espaola. Polifona profana..., pp. 74-76. -Quin llama?, quin sois, hermano?
Manuel Machado, Romances e Cancoes a 3 e a 4 vozes -Yo soy el gnero humano;
mistas. Edicin de Miguel Querol Gavald, Lisboa, Fun- dad ac la barca, hao!
dago Calouste Gulbenkian, 1975, pp. 20-23. [...]
Climent, op. cit., p. 54 (facsmil), pp. 255-256 (trans- -Marinero,
cripcin) y pp. 426-427 (texto). qu nao?, que embarcarme quiero.
-Entra en la nao de la fe.
Bibliografa especfica -Y en esotra no? Por qu?
Querol, Dos nuevos cancioneros polifnicos espao- -Porque Dios es pasajero... 89
l e s . . . ^ . 95.
Etzion, The Spanish Polyphonic Cancioneros..., p. 88.

13. Mi cobarde pensamiento

9. Ah de la barca, barquero...!
Fuentes literarias
Idntico primer verso se halla en "otro romance"
Referencias literarias
de la Flor de 1591 de Pedro Moncayo. En l, adems
I. En El Cancionero de Galanes y otros rarsimos
del primero verso, toda la primera estrofa ofrece el
cancionerillos gticos?1 hemos encontrado una pieza
mismo tema que el romance del Libro de Tonos Huma-
que es un dilogo potico entre un "llamador" y un
nos:
"barquero". El primero solicita la ayuda al barquero
para cruzar el ro en su barca, pues son muchas sus Mi cobarde pensamiento
penas de amor. Por su parte, el barquero se muestra de medroso no se atreve
solcito porque l ya sabe cuan intenso es semejante a pensar en vos, seora,
dolor. Tambin en este texto, en lugar del mar de amor, por ms que el amor le esfuerce.90
los personajes refieren el ro como si fuera el amor
mismo -"ro de amor"-; asimismo, el barquero es Despus, ambos poemas son diferentes.
quien tiene mayor conocimiento en cuestiones amato-
rias -por eso es el barquero-. La diferencia entre este Bibliografa especfica
barquero y el de nuestro poema es que ste, como Etzion, The Spanish Polyphonic Cancioneros..., p.
99.
hemos dicho, accede a cruzarlo en su barca.88
II. Fernn Gonzlez de Eslava, dramaturgo y poeta
Referencias literarias
novohispano del siglo XVI, escribi una Ensalada de
Soria escribi una cancin cuyo primer verso es
la flota cuya gran similitud con sta del Libro de Tonos
"Mi cativo pensamiento", y, adems, el tema de la
Humanos no puede menos que llamar nuestra atencin.
misma es idntico al de nuestro romane lrico.91

En el texto figura una estrofa ms que en el Libro de Tonos Huma-

nos.
87. Cancionero de Galanes y otros rarsimos cancionerillos
gticos. Prlogo de Margit Frenk Alatorre, Valencia, Castalia,
1952.
88. Passes me por dios barquero, ibd., pp. 19-22. Frenk, en
su prlogo, da noticia de que era la primera pieza de "un pliego
suelto gtico, de cuatro hojas en 4o, sin indicacin de lugar ni ao", 89. Lrica espaola de tipo popular..., p. 18.
en el que aparecan cinco composiciones ms. Hace tambin un 90. Flor de varios romances... (1591), p. 138. Cfr. con el an-
comentario, a propsito de este pliego, digno de ser transcrito por nimo Pastora de Manzanares y desdichas de Pmfilo que detalla
lo que a nuestro poema se refiere: "Sus cuatro primeras composi- Gallardo, op. cit., vol. I, n 1027, cois. 991-995. Cfr., asimismo, con
ciones aparecen en muchos otros pliegos sueltos de la poca; en el Romancero General (1600, 1604, 1605). Edicin, prlogo e ndi-
algn momento debieron ser muy cantadas y su meloda conocida ces de ngel Gonzlez Palencia, Madrid, CSIC, 1947, vol. I, p.
de todos", pp. XIX-XX. Para la noticia bibliogrfica que da de este 457.
poema, vid. pp. XX-XXI. 91. Vid. Poesa cancioneril castellana..., pp. 321-322.
32 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

15. Afuera!, que contra el sol que de nada se re,

sino ya de m!95
Fuentes literarias
Louise K. Stein cita los dos primeros versos a pro-
psito de una mojiganga de Vicente Surez de Deza y
vila (Mojiganga de Don Gaiferos).92 20. Por vos, nia, y la ms bella

Fuentes musicales Fuentes literarias

Segn Querol, con idntico primer verso se conser- Las cuatro primeras estrofas y el estribillo de este
van dos piezas annimas, ambas con la misma msica, romance lrico son obra de Antonio Hurtado de Men-
en el Cancionero Musical de Coimbra^. doza. Las tres estrofas restantes son diferentes en rela-
cin a nuestro poema.96
Bibliografa especfica
Etzion, The Spanish Polyphonic Cancioneros..., p.
85.

Referencias literarias 21. Ligera y temerosa

La imagen del aire agitando los cabellos puede
encontrarse, asimismo, en la lrica espaola de tipo Fuentes literarias
popular.94 Este romancillo con estribillo es hipertexto, por
transformacin,97 de la silva de Gngora Corcilla
temerosa.

18. La morena de ms gracias Fuentes musicales

En la relacin de primeros versos de los "otros
Fuentes literarias tonos sueltos..." del Libro de Tonos Humanos est
En las Obras poticas de Antonio Hurtado de Men- registrado el primer verso de este romancillo lrico.99
doza aparece un "Romance para la guitarra" cuya pri-
mera estrofa dice as: Referencias literarias
La caza de amor est presente tambin en la lrica
La morena de ms cielos, espaola de tipo popular, de donde se nutre, por su
que tiene el campo turqu, parte, Juan de la Cruz.100
y en flores, y verdes aos
mayorazga del abril.

Sus similitudes con la pieza del Libro de Tonos

Humanos, aunque ligeras, son perceptibles, al igual
que las de su estribillo:
Yo la vi, yo la vi rer,
mejor que a la aurora,
y todo es ahora
llorar, y morir,
yo la vi, y ahora la vi,
92. Vid. Louise K. Stein, Songs of Morais, Dialogues ofthe
Gods. (Music and Theatre in Seventeenth-Century Spain), Oxford,
Clarendon Press, 1993, p. 363.
93. Cfr. Querol, Msica barroca espaola. Polifona profa-
na..., pp. 30-31 de la Introduccin.
94. Lrica espaola..., nmeros: 345-350, 393 y 394.
23. Ya las sombras de la noche
Fuentes literarias
Existe un romance con el mismo primer verso que
el que nos ocupa en un libro annimo manuscrito del
95. Vid. Obras poticas de don Antonio Hurtado de Mendoza...,
vol. II, pp. 127-128. Cfr. BLH, vol. XI, n 5496-5627, pp. 669-681.
96. Vid. Obras poticas de don Antonio Hurtado de Mendo-
za..., vol. II, p. 170. Cfr. BLH, vol. XI, n 5496-5627, pp. 669-681.
97. Genette, op. cit., p. 17.
98. Gngora, Obras completas..., pp. 486-488.
99. Remitimos al apartado 1.1.1, y cfr. adems, con Lambea,
lncipit..., pp. 31 y 188.
100. Lrica espaola..., pp. 152-153. Francisco Domnguez
Matito tiene en prensa, en RLit un artculo sobre La lrica tradi-
cional en la obra de San Juan de la Cruz.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
siglo XIX, titulado Poesas de diferentes poetas caste-
llanos inditas o poco conocidas. El segundo verso es
ya diferente en relacin a nuestra pieza: "disipa la auro-
ra alegre", pero el tema es igual.101
Fuentes musicales
En el Cancionero Musical de Lisboa se conserva
una obra annima con idntico primer verso, y el estri-
billo "Ya solo y triste". Segn Querol,102 esta pieza es
del padre Manuel Correa por la indicacin "en los de
Correa" que consta en el f. 36r [42r] del Libro de Tonos
Humanos.
En la biblioteca del rey de Portugal Joao IV103 se
conservaba un villancico "do Sacramento", a 6 vv., de
Gabriel Daz.104 El primer verso es idntico y el estri-
billo reza: "Tu solo pueblo triste"; es muy posible que
se trate de una vuelta o remedo a lo divino del texto del
Libro de Tonos Humanos.
Bibliografa especfica.
Etzion, The Spanish Polyphonic Cancioneros..., p.
106.
25. Con rigores premia Filis
Fuentes musicales
En la relacin de primeros versos de los "otros
tonos sueltos..." del Libro de Tonos Humanos est
registrado el primer verso de este romance lrico.105
101. Vid. Antonio Rodrguez-Moino y Mara Brey Marino,
Catlogo de los manuscritos poticos castellanos existentes en la
Biblioteca de The Hispanic Society of America (siglos XV, XVI y
XVII), New York, The Hispanic Society of America, 1965, vol. 1, n
XCIII (127), p. 501. Consta aqu que el autor es Alberto Lista y
Aragn.
102. Querol, Dos nuevos cancioneros polifnicos espao-
les..., p. 110.
103. Destruida, como se sabe, en el terremoto que asol Lis-
boa en 1755.
104. Vid. Mario de Sampaio Ribeiro (ed.), Livraria de Msi-
ca de El-Rei D. Joo IV (Primeira Parte do Index), Lisboa, Acade-
mia Portuguesa da Historia, 1967, p. 183. Cfr. Alejandro Luis Igle-
sias, Villancicos en romance del Index de D. Iodo IV, rey de
Portugal, [Valladolid], La Palma, [1993], p. 19.
105. Remitimos al apartado 1.1.1, y cfr., adems, con Lambea,
ncipit..., pp. 31 y 160.
33
27. Los favores de Marica
Fuentes literarias
Stein remite, por el primer verso, a la segunda jor-
nada de la comedia Yo por vos y vos por otro de Agus-
tn Moreto. Sin embargo, ah figura el nombre de "Beli-
sa" en lugar de "Marica".106 La cancin que incluye
Moreto no tiene nada que ver con el texto que nos
ocupa, ya que en ella se canta lo siguiente:
Los favores de Belisa
a mi corazn alientan;
pero yo en mi adoracin
tengo gloria ms perfeta.107
30. A vencer blancas auroras
Ediciones
Felipe Pedrell, Teatro Lrico Espaol anterior al siglo
XIX, La Corufta, Canuto Berea, 1898, vols. IV-V, pp. 22-25.108
Becker, Las obras humanas..., pp. 177-181.
31. Lisis, el alba se queja
Fuentes musicales
En el Manuscrito Gayangos-Barbieri se halla una
pieza cuyo ncipit literario coincide con el de la obra
que nos ocupa; la msica, sin embargo, es distinta y su
autor es el Marqus de Cbrega.109
En la relacin de primeros versos de los "otros
tonos sueltos..." del Libro de Tonos Humanos est
registrado el primer verso de este romance lrico.110
Referencias literarias
En todo el poema resuena el eco del soneto XXXIX
de Matteo Maria Boiardo. Pero en el madrigal XXXI
106. Stein, op. cit., p. 386.
107. Vid. Agustn Moreto y Cabana, Comedias escogidas,
coleccionadas e ilustradas por Luis Fernndez-Guerra y Orbe,
(BAE, 39), Madrid, M. Rivadeneyra, 1856, p. 384. Para una com-
pleta informacin de las fuentes de esta comedia vid. BLH, vol. XV,
n 3645-3652, pp. 456-457.
108. Publicado como "Cuatro".
109. Vid. Carmelo Caballero, El manuscrito Gayangos-Bar-
bieri, en RMS, XII, 1 (1989), p. 224.
110. Remitimos al apartado 1.1.1, y cfr., adems, con Lambea,
ncipit..., pp. 31 y 189.
34 M A R I A N O LAMBEA Y LOLA JOSA
de La Tiorba de Polymnia. Tercera musa del Melodi-
n o , ' " aparece la anotacin "Licis y el alba". Y, verda-
deramente, el madrigal poetiza la dialctica entre la
dama y la aurora, considerada sta ltima, asimismo,
como dama.
32. Enojado est el abril
Ediciones
Pedrell, op. cit., pp. 39-45' 12 .
Felipe Pedrell, Cancionero Musical Popular Espaol,
Barcelona, Editorial Boileau, 1922 (2a), vol. III. pp. 217-
225.' 13
33. Labradora de Loeches
Ediciones
Pedrell, Teatro Lrico Espaol..., pp. 32-35." 4
Pedrell, Cancionero Musical..., vol. IV, pp. 8-14." 3
Msica barroca espaola. Polifona profana..., pp. 77-80.
Becker, Las obras humanas..., pp. 171-175.
37. Nia, con tus libres modos
Fuentes literarias
Esta poesa es obra de Carlos Alberto de Cepeda y
Guzmn (segunda mitad del s. XVII)." f i
Fuentes musicales
En la relacin de primeros versos de los "otros
tonos sueltos..." del Libro de Tonos Humanos est
registrado el primer verso de este villancico. 117
Ediciones
Msica barroca espaola. Polifona profana..., pp. 81-83.
111. Francisco Manuel de Mel, Obras mtricas, Len de
Francia, Horacio Boessat y George Remeus, 1665, p. 236.
112. Publicado como "Cuatro".
113. Publicado como "Otro Cuatro de empezar".
114. Publicado como "Cuatro".
115. Publicado como "Cuatro de empezar".
116. Vid. Gallardo, op. cit., vol. II, n" 1752, col. 369. Cfr. BLH,
vol. VII, n 7764, p. 788 y n 7768, p. 789.
117. Remitimos al apartado 1.1.1, y cfr., adems, con Lambea,
Incipit..., pp. 31 y 209.
Bibliografa especfica
Etzion, The Spanish Polyphonic Cancioneros..., p.
99 lis
39. Para qu quiero la vida
Fuentes literarias
El primer verso coincide con el de una "cancin"
que se halla en el Cancionero de Pedro de Rojas
(1582). 119 Los restantes versos, sin embargo, son dife-
rentes a los de nuestra poesa.
40. Lo que dio fuego al humo
Referencias literarias
A propsito de las cinco coplas de esta pieza, en
que se comparan caractersticas de diferentes aves con
elementos de la descriptio puellae, resultan oportunas
las siguientes palabras de Margit Frenk sobre los temas
de la lrica antigua: la "identificacin de los amantes
con ciertas aves [...] tiene extensa parentela en la poe-
sa culta y semipopular del siglo XVI". Que este tema
proliferara en la poesa del Quinientos explica, asimis-
mo, que tuviera continuidad en el XVII. Uno de los
smbolos - l a garza- ms caractersticos en la antigua
lrica, propio de la comparacin amada-aves, est pre-
sente en la cuarta copla de nuestro poema. 120
41. A Dios, Marica la bella
Fuentes literarias
Esta poesa es obra de Francisco de Borja y Aragn
(Prncipe de Esquiladle), Las obras en verso (1648). 121
Adems, en el Diccionario de Autoridades viene repro-
ducida la sptima estrofa, lo cual, por otra parte, nos ha
118. Etzion cita el primer tomo de Gallardo cuando en reali-
dad la poesa est en el segundo.
119. Cancionero de Pedro de Rojas, edicin de Jos J. Labra-
dor Herraiz, Ralph A. Difranco y Mara T. Cacho, Cleveland, Cle-
veland State University, 1988, n 125, p. 165.
120. Frenk Alatorre, Estudios..., p. 181.
121. Vid. BLH, vol. VI, n4989 (503. 235), p. 610. Cfr. Gallar-
do, op. cit., vol. II, n 1434, col. 111.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 35

permitido corregir algunas palabras que el copista del Romances varios de diferentes autores, que se conser-
Libro de Tonos Humanos, posiblemente, habra copia- va en The Hispanic Society of America.126
do mal; la estrofa es la siguiente:
Bibliografa especfica
No des nada, aunque recojas Etzion, The Spanish Polyphonic Cancioneros..., p.
de la pollera el tapiz, 105.
que hasta en coger y no dar
los campos saben mentir.122

Esta obra (al menos coinciden los dos primeros

versos) consta tambin en una fuente manuscrita del
siglo XVII titulada Poesas de varios Ingenios ant. y
modern. las ms de D. L. de Gngora, que se conserva 2.3.2 Catalogacin por temas y motivos de los
en The Hispanic Society of America.123 romances lricos y otras letras que ahora se
editan
Bibliografa especfica
Etzion, The Spanish Polyphonic Cancioneros..., p. I. Amor buclico pastoril y rstico
85. 1. Olvidsele a Gileta
9. Ah de la barca, barquero...!
10. En una concha de Venus
18. La morena de ms gracias
42. Los ganados de Fileno 19. De los ojos de Gileta
38. Gileta, estmate en mucho
Fuentes literarias 45. Antojsele a Marica
Las estrofas Ia, 2a, 6a y 8a de este romance, con
algunas variantes y sin el estribillo, se hallan en Nieto II. Dolor y lamentos del yo potico
Madaleno. El autor de la fuente original es Damin 2. Heridas en un rendido
Cornejo (segunda mitad del siglo XVII), telogo de 6. Qu bien sienten mis suspiros!
Felipe IV.124 13. Mi cobarde pensamiento
16. A vosa porta, Maria
Fuentes musicales 23. Ya las sombras de la noche
En la relacin de primeros versos de los "otros 26. Pues lo quiso el corazn
tonos sueltos..." del Libro de Tonos Humanos est 28. Quereros simpre mirar
registrado el primer verso de este romance lrico.123 29. Dulce prisin de albedros
34. Que yo te quiero, Gileta
39. Para qu quiero la vida
44. Jurralo yo, Gileta

43. Temprano naces, almendro III. Dilogo del yo potico con animales o la naturaleza
5. Arroyuelo presuroso
Fuentes literarias 7. Abejuela que al jazmn
Existe un romance, con los dos primeros versos 21. Ligera y temerosa
idnticos al del Libro de Tonos Humanos, en una colec- 32. Enojado est el abril
cin annima impresa en Amsterdam, en 1688, titulada 43. Temprano naces, almendro

IV. La nia airosa

122. Aut., voz "pollera". 12. La nia de ms estrellas
123. Vid. Rodrguez-Moino y Brey Marino, op. cit., vol. I, n 15. Afuera!, que contra el sol
LXXXIV (104), p. 475.
124. Tonos a lo divino y a lo humano..., pp. 22 y 123-124. Cfr.
BLH, vol. IV, n 73 (87), p. 69 y vol. XVI, n 530-531, p. 54.
125. Remitimos al apartado 1.1.1, y cfr., adems, con Lambea, 126. Vid. Rodrguez-Moino y Brey Marino, op. cit., vol. II,
ncipit..., pp. 31 y 190. n XCVI (27), p. 20.

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36 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

17. Anica la del lorito alguna ante una hipottica palabra ininteligible, ya que
20. Por vos, nia, y la ms bella cada una de ellas ha sido correspondientemente coteja-
37. Nia, con tus libres modos da con el manuscrito delante. En cuanto a las variantes
de las cuatro voces, mantenemos las que cantan la
V. La dama cantora mayora de ellas, y en caso de haber el mismo nmero
3. En prados de Manzanares de voces para cada una de las variantes, conservamos
8. Es, en el mar de la corte el texto de la voz superior.
11. En el mar de las sirenas La ortografa la hemos modernizado siempre y
cuando el valor fontico no se viera alterado. Por ejem-
VI. Recreacin en la topografa de la dama plo, la -s- en slaba trabada la hemos transcrito co-
25. Con rigores premia Filis mo -x-, puesto que sta, fonticamente, en slaba traba-
30. A vencer blancas auroras da, repetimos, suena [s]. En el caso de A Dios, Marica
31. Lisis, el alba se queja la bella (n 41) hemos seguido, asimismo, el criterio
40. Lo que dio fuego al humo de Blecua de respetar la antigua forma de la interjec-
cin.
VIL Recreacin en la etopeya de la dama Acentuamos segn las normas acadmicas, y, res-
27. Los favores de Marica pecto a la puntuacin, al trabajar con dos artes, la una
35. En espacio corto ostenta en movimiento y la otra esttica, siempre que nos ha
36. Melancola, que en Filis sido posible, hemos respetado el juego estilstico de la
msica, como, por ejemplo, en el estribillo de Arro-
VIII. Laudatorios y conmemorativos yuelo presuroso (n 5). En los casos de ambivalencia,
14. Con licencia de las damas nos hemos regido por las pausas, o la ausencia de ellas,
22. Fuego baja de la cumbre en la msica. La distribucin de las cuartetas creemos
33. Labradora de Loeches que ha quedado suficientemente justificada en el apar-
tado 2.1.1.
IX. Jocosos Los poemas con fuente literaria, o con referencias
4. Ay, ay, ay, tres veces...! que puedan advertir de su trayectoria potica o de
24. Celos pide Bras a Menga influencias de otros poetas, cuentan, al final del apara-
to crtico, con una llamada que as lo indica y que remi-
X. Crtica cortesana te al apartado 2.3.1. Por ltimo, tngase en cuenta que
41. A Dios, Marica la bella en las notas a pie de pgina, cuando es necesario incluir
42. Los ganados de Fileno una referencia bibliogrfica importante, lo hacemos de
manera abreviada para no sobrecargar el aparato crti-
co. Por otra parte, advertimos que hemos recogido im-
2.3.3 Criterios de edicin genes, figuras retricas y tpicos que, en algn caso,
podran considerarse demasiado obvios para los fillo-
Nunca nos ha resultado ms manual el de crtica gos, pero no para otros profesionales de mbitos diver-
literaria de Alberto Blecua que en esta ocasin.127 Slo sos, los cuales, en un principio, no tienen por qu cono-
hemos emendado cuando el error del copista ha sido cer el cdigo literario de la poesa del Siglo de Oro.
evidente o la mtrica lo requera; y no hay enmienda de
cualquier tipo que no quede lo suficientemente justifi-
cada en el aparato crtico. Tampoco ha quedado duda

127. Alberto Blecua, Manual de crtica textual, Madrid, Edi-

torial Castalia, 1983.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 37

2.3.4 Romances lricos y otras letras Para volvrsele a Bras, 25

no toma resolucin:
Antn replica que s,
1 Gileta dice que no.
ff. lv-2r [7v-8r] Al fin, Gileta, llorando,
sin corazn se qued; 30
1 Olvdasele a Gileta Antn, perdido de celos,
en la fuente el corazn, y Bras, llorando de amor.
y trujse de la fuente,
en sus ojos, otros dos. Y todos tres, y todos...

Y todos tres, y todos,

el uno y los dos,
Gileta por Bras,
por Gileta, Antn,
y el alba, el prado, ff. 2v-3r [8v-9r]
las fuentes y el sol 10
1 Heridas en un rendido
pregonan que quedan,
nunca son de brazo fuerte,
a una misma voz,
y ms flaqueza descubre
los unos de celos
quien mata que no quien muere.
y todos de amor,
sin vida y sin alma, 15 Fuego en la nieve
y sin corazn.
que abrasando se hiela
de lo que enciende.
2 Lloviendo perlas al prado, Fuego, mil veces fuego,
las flores aljfar son en belleza que vive
que le bebi el sol al alba, de matar siempre. 10
perla a perla y flor a flor. 20
2 A sangre mil veces fra
3 No est el corazn seguro es, segunda vez, aleve
que dicen que Bras le hall, rigor que busca ms vida
y, aunque se muere de celos, donde no cabe otra muerte.
el hallazgo paga en flor.
3 No es crueldad en la hermosura 15
no querer a quien la quiere,
1. Olvdesele a Gileta sino el ser no ms que amada
2. Fuente: por tradicin potica, smbolo del llanto o las lgri- la razn por que aborrece.
mas de los sufrimientos y penas de los enamorados. Precisamente,
a partir de la segunda estrofa, el llanto de Gileta cobra protagonis- 4 Amar y ofender amando,
mo. En el poema Antojsele a Marica (n 45) tambin la "fuen- qu desdicha lo merece?, 20
te", a modo de catfora, anuncia, aunque no el llanto, s la desespe- y qu puede hacer un alma
racin que sufre Marica a causa de los celos. en un acierto que ofende?
8. Tiple 2 y tenor: "Gileta y Antn". La variante de las otras
dos voces es la correcta, porque, con la preposicin, queda cerrado
el tringulo amoroso de los pastores.
25. Lesmo mantenido porque se est refiriendo al "corazn"
14. Tiple I o : "los otros de amor", segn la ltima repeticin
de Gileta. Por lo tanto, entindase "volvrselo".
musical.
Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
18. Aljfar, "especie de perla" (Aut.). Aprecese en esta estro-
fa la economa estilstica sustentada en el juego de palabras "perla"-
"aljfar". Toda la estrofa es una metfora del llanto de Gileta (vv.
29-30). 2. Heridas en un rendido
24. El hallazgo paga en flor, seguramente el poeta aprovecha 5. El "fuego" y la "nieve" juntos -la pasin y el desdn- for-
ei juego de la estrofa anterior creado por la comparacin de las flo- man una de las anttesis ms frecuentes en la poesa amorosa desde
res -por su blancura- con aljfares (v. 18). Por este motivo dice que la lrica trovadoresca.
Bras, en lugar de mostrarle sus celos a Gileta, le obsequia con una 6. El oxmoron de este verso debe entenderse en cuanto a que
"flor". El logro potico estriba en hacer de este verso el cierre de la dama enamora, pero, en cambio, es desdeosa con ese amor que
una unidad formada por la estrofa 2a y 3 a , porque, en este verso, despierta.
dicho trmino posee ya para el lector-oyente una carga semntica 10. Las paradojas que conforman el estribillo son el recurso
condicionada por el significado metafrico -"aljfar"- con que retrico con que el autor estructura el resto del poema.
aparece en los vv. 18 y 20. Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
38 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Pirdese la vida y alma, con celos de aquellos lo

y todo llega a perderse que el amor
por ella, y slo se logra 25 no se halla sin ellos.
la razn con que se pierde. Esta s que es pena mayor.

Si mi muerte, Clori hermosa, 2 De color tenca encendida,

es tu gusto, ya la debes advertencias al mirar, ts
a tiernas lgrimas mas llamas del amor que avivan
primero que a tus desdenes. 30 lazos de su habilidad.

Si una vida, aun siendo suya, 3 Que el oro de sus arenas

ninguno quitarla puede, no pudo Tajo negar
cmo, seora, a tus manos a quien, en retratos, debe 20
muero yo tan justamente? lo fino de su cristal.

Qu morir tan desdichado!, 35 4 Y si un favor el deseo

sin pena de quien lo siente, tanto sabe anticipar,
sin dolor de quien lo mira, que hace culpa en la hermosura
sin triunfo de quien lo vence. lo que es gracia en la fealdad, 25

Fuego en la nieve... 5 de sus ojos lo perfecto

tanta majestad les da
que, medrosos de hacer seas,
temen el pestaear.

6 No hay sentido que no obligue 30

ff. 3v-4r [9v-10r]
de su voz la suavidad;
si a uno suena a mar, veneno
1 En prados de Manzanares,
la pretenden los dems.
de ms ri una deidad;
es sirena cuyo fuego
Y en blanco luto la vista,
le vi con humos de mar.
porque no acierte a escuchar, 35

Entre mil favores,

sufrir un desdn
no es mal, sino bien.
Mas ay de quien muere
solo a fuerza de amor!,
3. En prados de Manzanares
1. Manzanares: escenario frecuente en la literatura del Siglo de
Oro.
2. Una deidad: la dama.
3. Tiple I o y alto : "a cuyo fuego". La preposicin es incorrec-
ta. Con "fuego" el poeta se refiere al cabello, dado que, potica-
mente, en el Siglo de Oro, segn la descriptio puellae, el cabello de
la dama, si siempre es rubio y ondulado, a su vez es luz, oro, fuego
y mar. Respecto a "sirena", debemos decir que, como era metfora
tipificada el comparar la vida cortesana con el mar (por los peligros
que ste encierra), las damas de la corte pasaban a convertirse, po-
ticamente, en sirenas -como la "Sirena" de A vencer blancas auro-
ras (n 30)-; por ello, podemos entender a qu se refieren los
"seguros de cortesana" (v. 40) que ofrece la "sirena" de este roman-
ce lrico n 3. Y con mucha ms propiedad son sirenas si el yo po-
tico refiere damas cantoras, como la del presente romance, la de
Es, en el mar de la corte (n 8) y la de En el mar de las sirenas
(n 11). Lo que justifica, asimismo, que, en el romance que nos
ocupa ahora, el poeta recree tan sutilmente el clsico pasaje de la
Odisea en el v. 35.
14. Tenca: "pez semejante a la carpa" (Aut.), de color verdoso.
De este color son los ojos de la dama.
16. Llamas: imagen de las ms recurrentes desde la poesa
renacentista para los ojos o la mirada de la dama.
18-19. Mencin al oro que se crea que haba en las arenas del
Tajo.
21. Otra de las caractersticas comunes en la topografa de la
dama es el blanco de su rostro; por este motivo se le compara con el
cristal o con la nieve. Asimismo, puede entenderse que el yo poti-
co diga que, lo cristalino del agua del Tajo, el ro se lo debe a las oca-
siones en que la dama se ha mirado -"retratos" v. 2 0 - en sus aguas.
32. En el ms. se lee "suena arbar". Nuestra enmienda textual se
ha fundamentado, en primer lugar, en que se nos est hablando de
una dama comparada con una "sirena". Y, asimismo, porque, adems
de que el "mar" produce sonido con su movimiento, la palabra guar-
da similitud fontica con la que escribi el copista. Por ltimo, tam-
bin creemos que esta enmienda no altera la pretendida oposicin de
la que nos advierte el trmino "veneno"; al tiempo que "a mar" per-
mite al oyente escuchar [amar], lo que enriquece an ms la oposi-
cin con "veneno". El soneto n 70 de Gngora, por ejemplo, se cie-
rra con un verso que reza: "y slo del amor queda el veneno".
Tambin en su soneto n 90 (Oh marinero, t que, cortesano), el
yo potico nos habla de la muerte -"veneno" de nuestro poema- que
ocasiona la voz de otra dama-sirena (en su caso, no es otra que doa
Catalina de Acua): "Cual su acento, tu muerte ser clara..." (v. 9).
35. Alusin al clebre pasaje de la Odisea, donde, a causa del
encanto de las voces de las sirenas que conducan a los navegantes
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 39

o se escurece invidiosa, treinta Navidades fueron

o se retira sagaz. el ser galn moscatel.

Gala bien correspondida Jubilado estoy de amante,

en manos y pies nos da yo mismo me jubil,
seguros de cortesana, 40 que apelo de ser amante 25
indicios de natural. por no sufrir un desdn.

De bro tan donairoso, Con todo mi corpanchn

de donaire tan galn, a lo fcil me entregu,
digan celos de haber visto que padecer y penar
y callen ya los de Bras. 45 es ya moneda sin ley. 30

Entre mil favores... Mas qu bobo que era antao,

presumido por lo fiel,
que mi soberbia pudiera
competir con Lucifer!

Que ya no ms... 35
ff. 4v-5r[10v-llr]

1 Ay, ay, ay, tres veces ay,

que por Minguilla! Para qu?,
que sorda est la mi morena.
Mas, ay, qu importa que lo est! ff. 5v-6r[llv-12r]

Que ya no ms, 1 Arroyuelo presuroso,

que para qu, que en plata das tu caudal,
que ya no ms deten el curso, no corras,
con Minguilla tener fe! que parar es vivir ms.
Que pene el ms novel,
que yo penar?, 10 Mas ay, que las aves
y para qu?; la dispertarn,
que yo penar?, que al alba suelen cantar!
en qu pequ? Pero ya empezaron, ya.
Que si Minguilla es ingrata, Quedito, pasito, callad,
por muchos aos 15 que durmiendo est. 10
lo est su merced,
que el amor se ha arrugado 2 Mira que duerme Menguilla
aquesta vez. al pie de aquel arrayn,

2 Qusela de lo apretado
que es decir la quise bien; 20

22. Moscatel: "llaman al hombre que fastidia por su falta de

contra los peascos, Ulises decidi tapar con cera los odos de sus noticias e ignorancia" (Aut.).
marineros. Esta alusin literaria nos permite comprender la sineste- 27. Corpanchn: "aumentativo de cuerpo" (Aut.). No est
sia de que la "vista" escuche, puesto que se nos est diciendo que recogido "corpachn". Valga decir, asimismo, que tanto el lxico
los ojos de quienes ven a esta dama-sirena, para que no queden como la expresin es jocosa.
encantados, o tienen que ser cen'ados o bien vueltos hacia otro 'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
lugar. En el ltimo verso del soneto n 90 de Gngora, menciona-
do en la nota anterior, se unen, igualmente, el sentido de la vista con
el del odo a propsito del mortal encanto de la voz de la dama-sire-
na: "cantando mata al que matando mira". 5. Arroyuelo presuroso
2. Tiple 2 o y alto: "cristal". Mantenemos el texto de la voz
superior. "Plata" -al igual que "cristal"- por lo cristalino de las
aguas.
4. Ay, ay, ay, tres veces ay...! 4. Tiple 2 o : "correr".
2. Tenor: "Y para qu?" 6. Despertarn.
4. Alto: "Qu poco importa...". 9. Tiple 2 o : "parad".
8. Tiple 2" y alto: "tanta fe". Mantenemos el texto de la voz 12. Arrayn: "planta que siempre est verde. Hay dos especies,
superior. la una domstica y la otra silvestre" (Aut.).
40 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

que, como no tiene celos, de tormentos y fatigas,

descuidada duerme ya. para que puedan llevarse.

No la despertis, grosero; 15 Ya no me siento con fuerzas,

sed arroyo ms galn, porque tormentos tan grandes, 25
que lleva vuestra corriente tanto tiempo de rigores,
muchas lgrimas de Bras; en un corazn no caben.

y, pues hay verdad en ellas, Ob!, nunca hubiera Belinda

no podrn degenerar, 20 llegado, amorosa, a hablarme,
que, aunque huyen fugitivas, o yo perdiera la vida 30
obedientes pararn. antes que ella lo intentase.

Mas ay, que las aves... Vime Anarda, qu desdicha!,

y, desde ese mismo instante,
lo carioso fue sierpe
y lo amoroso fue un spid. 35

Por ms que mi culpa lloro,

ff. 6v-7r [12v-13r]
no hay remedio asegurarse,
y, mientras ms la enamoro,
1 Qu bien sienten mis suspiros
me hace mayores desaires.
la grandeza de mis males,
pues da aviso a mis odos
Oh, qu bien, pesares... 40
y al alma que no se tarde!

Oh, qu bien, pesares,

con los ojos de Anarda
me dais combates!
No me deis ms penas, ff. 7v-8r [13v-14r]
por Dios, dejadme,
que sus celos me bastan 10 1 Abejuela que al jazmn
para matarme. hurtas el lquido aljfar,
y en campo bebes de plata
2 Qu bien conocen la causa, los nctares de la aurora.
pero qu mal que me hacen,
pues me tienen tan rendido Tente, abejuela,
y no quieren que descanse. 15 no piques celosa;
cese el rigor:
3 Sin duda que se han juntado,
solamente por vengarse,
con los rigores de Anarda
que pretenden anegarme. 35. Tanto por la rima de este poema, como por la de La nia
de ms estrellas" (n 12,4a estrofa) y la de Jurralo yo, Gilcta (n
44, 6a estrofa), concluimos que "spid" en el Siglo de Oro se pro-
4 Dadme una hora de gusto, 20
nunciaba [aspe] o [sped]. Del latn aspis, -idis, Coraminas docu-
pues queris que tanto pase menta "aspe" en el siglo XV. Sin lugar a dudas, como la lengua oral
se transforma ms rpidamente que la escrita, dicha pronunciacin
se ajusta a la evolucin histrica del sonido de las vocales finales
del latn clsico al romance castellano (cfr. Lathrop, 94 y 129). Val-
20. Degenerar: "no corresponder alguna cosa a su principio" ga decir, asimismo, que el spid es uno de los animales literarios, y
(Aut.). En este caso, las lgrimas de Bras vertidas por Menguilla se recurre a l para compararlo con el desdn de la dama porque es
-"su principio"-. un animal sordo a la seduccin (Navarro Duran: 1995, 28).
'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias... 'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...

6. Qu bien sienten mis suspiros...! 7. Abejuela que al jazmn

17. En el ms., la ltima palabra del verso es ilegible. Propone- 4. El poeta crea un juego potico al llamar "lquido aljfar" al
mos "vengarse" por ser lo ms apropiado al contexto y, en concre- nctar (v. 2) y "nctares" al roco de la aurora, cuando lo esperado
to, a la confabulacin -aludida en el verso anterior y en el siguien- hubiera sido "aljfares de la aurora", como vimos en la nota al v. 18
te- entre los suspiros y el rigor de la dama. de Olvidsele a Gileta (n 1).

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 LIBRO DE TONOS HUMANOS 41

coge el roco Del golfo de su hermosura

y deja la flor. nadie (por grande) se libra, 10
que son sus cabellos de oro
Respeta una blanca mano 10 olas que anegan las vidas.
que, si los jazmines toca,
es a la flor desengao, Cuando el sol quiere ser sol,
veneracin a las hojas. en los soles desta nia,
toma para s las luces 15
No la blancura te engae de los rayos que examina.
si no es de jazmn la forma, 15
que, por no verse pisado, Es punto fijo de amor
perdonar la lisonja. donde, lince, flechas tira,
siendo los mismos que mata
Huye tu propia desdicha su mira porque la miran. 20
y teme tu muerte propia,
que, si perdonas la herida, 20
tu misma vida perdonas. Coplas

Sirva corts el aviso [1]

de tu susurrante trompa, Del aire por lo grande,
que es excusado silencio del crespo por lo bello,
cuando vanas perlas robas. 25 pedazos de cristales
arma contra los cielos.
Tente, abejuela... Al puerto, al puerto. 25

[2] Y porque todo rinda

con armnico acento,
8 cuando sirena canta,
hace parar los vientos.
ff. 8v-I0r[14v-16r]
[3] A cuantos mira mata, 30
[1] Es, en el mar de la corte, si miran sus luceros,
dulce sirena Marica; y Amor slo se libra
airosa tormenta en quien porque ha nacido ciego.
todos los hombres peligran. Al puerto, al puerto.
Al puerto, al puerto,
todo galn a tierra,
11. De oro: rubios.
que en el mar de Marica
11-12. Para esta comparacin, vid. nota al v. 3 de En prados
siempre hay tormenta! de Manzanares (n 3).
14. Los "soles" son metfora tipificada de los ojos.
18. En esta estrofa es muy apropiado que compare a la dama
con un lince, porque este animal se caracteriza por su "aguda vista"
(Tesoro).
17. El yo potico est recreando la imagen de la dama cogien-
22. Al habernos comparado a Marica con una "airosa tormen-
do jazmines, pero su mano se confunde con las flores por ser igual
ta" en los dos ltimos versos de la primera estrofa, ahora, con los
de blanca que ellas. Por este motivo, el estribillo es una deprecacin
dos versos inicales de esta copla, el yo potico nos justifica tanto el
y el resto de estrofas un intento de convencer a la abeja de que no
adjetivo, como el sustantivo de la comparacin. Por esta razn, por
se acerque a los jazmines, ya que no puede distinguir entre la flor y
"crespo" hemos de entender "irritado, alterado" {Aut.), como tr-
la mano.
mino equivalente a "tormenta".
23. Susurrante trompa: el aguijn de la abejuela.
23. Cristales: resulta dificultoso, en este caso, descifrar la ima-
25. En este caso, por "vanas" entindase las "perlas" -el nc-
gen. Lo que es indudable es que, si por tradicin est vinculada con
tar- que no son las verdaderas; es decir, cuando la abejuela, en
el mundo acutico, en este verso tambin, puesto que es una "sire-
lugar de libar el jazmn, pica, por confusin, la mano de la dama.
na" quien los "arma contra los cielos". En cambio, desde el petrar-
Por otra parte, que una abeja pique a la dama es tema propio del
quismo se utiliz como metfora de! rigor y del desdn de la dama,
repertorio petrarquista.
lo que nos permite esclarecer bastante su significacin dentro del
'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
contexto potico, en s, de esta copla. Tengamos en cuenta que
Marica es "airosa tormenta" (v. 3), y que, por esta imagen inicial,
el poeta recurre al verbo "armar" junto a la preposicin "contra";
8. Es, en el mar de la corte por otro lado, "pedazos de cristales" es una imagen que enfatiza
2. Vid. nota al v. 3 de En prados de Manzanares (n 3). muchsimo el peligro que supone la dama.
42 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Filis e n t r a b a u n a tarde,
q u e esta V e n u s le e n g e n d r .

ff. L0v-12r [16v-18r]

Ah de la barca, barquero,
que pasas el mar de amor!
Hola hau!
Qu es lo que quieres, pastor?
Embarcarme en ella quiero.
Mira lo que haces primero,
que en la playa est el mar lisonjero,
y, en el golfo, bramando rigor;
que esas olas azules que miras,
celos son de sus pilagos; iras
en las calmas del gusto mayor.
Luego, son sus verdades mentiras,
y sus bonanzas, engao y temor.
Escarmienta en mi leo, pastor,
que, con esperanzas tan locas,
al travs hemos dado en las rocas 15
a morir de celos y amor.
Huir es mejor.
Copla
Pero cmo un desdichado
que en el alma lleva el cuidado,
de s mesmo acompaado,
escaparse podr del rigor?
Escarmienta en mi leo, pastor...
10
Barquero, barquero,
amaina, amaina,
vela y leva remos!
El barquero que la lleva,
viendo luces de otro sol,
5 por dos estrellas se rige, 10
de las almas, perdicin.
Ufano el bajel camina,
y, con uso de razn,
10 rasgando la tersa plata
aljfar le tribut. 15
Meti la mano en el agua
Filis, y, a su resplandor,
los peces que aspiran muerte
ciegas mariposas son.
De Guadalete la orilla 20
pisaba, Celeo, un pastor,
y, viendo ausentarse a Filis,
con altas voces llam:
20
Barquero, barquero,...
11
ff. 13v-14r[19v-20rJ

ff. 12v-13r [18v-19r] [1] En el mar de las sirenas

vi, Fabio, la margarita
[1] En una concha de Venus, en las perlas de una boca,
la nueva madre de Amor, en los encantos de orla.

9. Ah de la barca, barquero...! Ay, Floris!, quien te mira,

2. La comparacin del amor con un mar tormentoso ("mar de arde, tiembla y suspira,
amor") era metfora tipificada ya clsica. Y este poema es, precisa-
mente, una bella disertacin sobre esta metfora.
4. En el ms. "ellas", pero se entiende que, en este verso, el pas-
tor se refiere a la "barca" de la interjeccin del primer verso. Por
otra parte, la barca era la imagen emblemtica del tema del mar de 4. Lesmo mantenido.
amor, pues en ella navega el amante. Por este motivo, el puerto, a 10. Los ojos de la dama.
menudo, es imagen de la dama. 14. Plata: el agua.
8. A propsito de "olas azules" valga decir que -al margen de 15. En este verso, "aljfar" son las gotas de agua que van sal-
que sea uno de los colores atribuibles a stas-, como en el verso tando conforme el bajel se abre paso por el ro.
siguiente el barquero dice que son "celos", justamente, el color 19. Ante una luz, las mariposas se dirigen hacia ella, lo que, a
azul, en la poesa amorosa del Siglo de Oro, simbolizaba los celos su vez, les causa la muerte. As dice el yo potico que hacen los
(Navarro Duran: 1998, 103). Para la comprensin de estos versos peces ante el resplandor de la blancura de la mano de Filis.
(5-7) del barquero, remitimos a la nota del v. 10 de Pues lo quiso
el corazn (n 26).
'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
11. En el mar de las sirenas
1. Vid. nota al v. 3 de En prados de Manzanares (n 3).
2. Margarita: "lo mismo que perla. Aplcase regularmente a
10. En una concha de Venus las ms preciosas" (Aut.).
1. Esta "concha" es la barca en la que va a navegar Filis. 3. Las perlas: los dientes.
 LIBRO DE HUMANOS 43

y quien oye tu voz, [6] Las cuerdas se vuelven locas

ciego y cobarde, cuando la mano divina
suspira, tiembla y arde. o las toca con la nieve,
o con el cristal las trina. 30
[2] Los claveles ruiseores 10
fragante y roja armona Ay, Floris.1, quien te mira...
desatan, y, en vez de pluma,
blandos piropos la pintan.

[3] A los blasones de Orfeo

12
vence hermossima y linda; 15
ff. 14v-16r[20v-22r]
su lira siguen los montes;
l [y] los montes su lira.
fl] La nia de ms estrellas
que tiene el cielo diamantes,
Ay, Floris!, quien te mira...
el bcaro de claveles
y el brinco de los donaires.
[4] N o s si es aire o si es fuego
lo que tu garganta explica; 20
Salgis norabuena 5
llama sonora me abrasa,
a los campos hoy,
Euro celestial m e inspira.
dando amor y celos,
sin celos ni amor.
[5] sta s, q u e no atencin,
Perla de las nias del alba,
de mis sentidos m e priva
nia de los ojos del sol. 10
cuando en esta vida gozo 25
msica de la otra vida.
[2] La que en dos pardos luceros
lleva, cuando al campo sale,
8. Terminado de cantar este verso, el tiple 2 exclama un "ay!"
todos los rayos del da
que dura tres compases. para letras de los aires.
10. Claveles ruiseores: los labios. Estos, en la descripth pue-
llae, siempre son de color prpura o grana, por ello, el poeta los [3] Cuyos calzados jazmines, 15
llama "claveles"; y "ruiseores" porque la dama est cantando. en pisando a Manzanares,
11. Fragante: remite a "claveles", al igual que "roja", pero en
el caso del primer trmino es por la etimologa de "clavel": "dise-
lc el nombre de clavel por el olor que tiene, muy semejante al del
29-30. Nieve/cristal: metforas tipificadas de la descriptio pue-
clavo aromtico" (Aut.).
Uae con que se compara la blanca piel de la dama. Hermoso juego
13. Piropos: "piedra preciosa" (Aut., pero con la -y- etimol-
por parte del poeta, ya que, tras mencionarnos la "mano", recrea su
gica). El piropo, segn el diccionario de la RAE, es una "variedad
blancura para, en el verso posterior, referir su, tambin, blanca gar-
del granate, de color rojo de fuego, muy apreciada como piedra
ganta ("trinar").
fina". Por lo tanto, "blandos piropos" son metfora de los labios de
la dama, como, a su vez, los "claveles ruiseores" que abran la
estrofa-motivo por el que "pluma" (v. 12) nos remite, por su parte,
a "ruiseores"-. 12. La nia de ms estrellas
14. Blasones de Orfeo: por "blasones" entendemos "tambin 2. Diamantes: estrellas. Por lo tanto, las "estrellas" del v. 1 son
por metonimia lo mismo que honor y gloria" (Aut.). Por lo tanto, la los ojos de la nia, y el adverbio acompaante enfatiza lo grandes
dama con su lira y cantos "vence" (v. 15) a la mismsima gloria y que son.
fama que el mtico Orfeo tiene como cantor, msico y poeta excel- 3. Bcaro de claveles: la boca.
so. 4. El brinco de los donaires: andar con "gallarda, gentileza y
16. Alusin al pasaje del mito de Orfeo en que se nos dice que desenvoltura" (Aut.). Tiple 2: "de los cristales".
sus cantos eran "tan dulces, que las fieras lo seguan, las plantas y 11. Dos pardos luceros: los ojos.
los rboles se inclinaban hacia l" (Grimal). 14. Letras de los aires: la conjuncin "letras"-"aires" permite
17. l: Orfeo. Por el v. 14 podemos entender la elipsis de ste. entender que los ojos de la nia son como rayos que dan luz a los
Entindase que Orfeo sigue la lira de Floris, al igual que hacen los aires para que puedan entonar sus (rumores) "letras" -"en la msi-
montes. ca es la que se acomoda y escribe debajo de los puntos de la solfa"
20. El ms. "el" en lugar de "lo". Sin duda, es un error del copis- (Aut.)-.
ta. 15-18. Los "calzados jazmines" son los pies, cuya piel es tan
22. El ms. trae "Auro". Como en el primer verso de la estrofa blanca como esta flor. Junto a los restantes versos, la estrofa recrea
el yo potico nos menciona los dos elementos que cree salir de la la imagen tipificada de la dama que, tras su paso, hace que nazcan
garganta de Floris, los dos ltimos versos estn dedicados, cada uno las flores. Imagen creada por Petrarca en su Cancionero (CLXV, pri-
de ellos, tanto al "fuego" como al "aire"; por eso, en el verso que mer cuarteto). En cuanto a "cristales" (v. 18), deberamos de enten-
hace referencian al "aire", alude a "Euro celestial", que no es otro der el roco. Resulta importante, por la tendencia culterana que pre-
que el viento del Sudoeste. sentan los cuarenta y cinco poemas de este volumen del Libro de
44 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

llueven sobre sus arenas 13

primaveras y cristales.
ff. 16v-17r[22v-23r]
[4] Corriendo una tarde el soto
por las flores de su margen, 20
[1] Mi cobarde pensamiento,
un pie le mordi de invidia con ser mi amor tan valiente
Amor, disfrazado en spid. que a quereros se atrevi,
pensar en vos no se atreve.
[5] Volvi a sus labios su nieve
el veneno penetrante; Pensamiento dichoso:
por qu menos?, que tan ciego si vivir quieres,
no ofendiera un dios [a] un ngel. muere de amor
y no digas que mueres.
[6] Y, desta suerte, a la nia,
con las fuentes y las aves, [2] Si por deidad, bella Nise,
la gala le cantan todas que al perdn se inclina siempre, 10
las zagalejas del valle: 30
mi amor intenta atrevido,
mi temor cobarde teme,
Salgis norabuena...
[3] no es falta, no, de valor;
respecto, s, que se os debe,
[Copla] que amor desculpar no sabe 15
culpa que perdn no tiene.
Salid porque os vean
de Amor vencedora [4] Cuando est cierto el peligro,
el sol y la aurora los retiros que se advierten
que siempre os desean, 35 alentados miedos son
porque con vos y cobardas valientes. 20
sean mayores sus rayos,
que cielos ni mayos [5] Y aunque dicen que al osado
no se ven sin vos. Fortuna lo favorece,
Perla de las nias del alba, 40
no hay ms fortuna que Nise,
nia de los ojos del sol. y esto, de vos, no se entiende,

[6] porque esos dos negros soles, 25

que con dos mil rayos hieren,
a los que osados se animan
negras fortunas prometen.

Tonos Humanos, constatar el paralelismo entre esta estrofa y unos
versos del inicio del segundo acto de Las firmezas de Isabela de
Gngora. A ellos remitimos (Gngora: 1943, II, vv. 1056-1061).
16. Vid., a propsito de Manzanares, la nota al v. 1 de En pra-
dos de Manzanares (n 3).
20-22. Alusin a Eurdice que, mientras paseaba por el prado,
le mordi una serpiente. En cuanto a "spid" (v. 22), vid. nota al v.
35 de Qu bien sienten mis suspiros...! (n 6); "invidia" (v. 21)
es un cultismo (Vilanova, 843-844, II).
23. A los labios de Eros. Se est recreando, al tiempo que se
invierte, el mito de Eurdice, ya que esta nia-dama debera de
morir por la mordedura de la vbora. Pero, en este caso, es el pro-
pio spid -Cupido metamorfoscado- quien muere con su propio
veneno. A ello se refiere este verso y el siguiente.
25. Ciego: alusin a Eros.
26. En el ras.: "no ofendiera un dios un ngel". Enmendar el
verso aadiendo la preposicin ha sido necesario para que cobrara
plena significacin toda la estrofa, puesto que la dama -"ngel"- es
de "Amor vencedora", tal y como canta el segundo verso de la
copla (v. 33).
Pensamiento dichoso...
13. Mi cobarde pensamiento
4. Todo el poema est construido sobre recursos retricos
semejantes: la anttesis, el poliptoton, la derivacin y el oxmoron.
Ningunas otras figuras retricas podan servir mejor para expresar
el desasosiego amoroso del yo potico causado por la esquivez de
la dama.
22. En el ms.: "no favorece". La enmienda queda justificada
con el siguiente refrn que recoge Aut.: "Al hombre osado la fortu-
na le da la mano. Refr. que aconseja se entre con valor y nimo en
las empresas que se deben ejecutar, porque de esa suerte se suelen
lograr mejor, y no se pierden las ocasiones como sucede con la
pusilanimidad."
25. Negros soles: los ojos.
'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 45

14 [4] L a aurora tenga paciencia,

que ha de servir esta vez 30
ff. 17v-18r [23v-24r] de gentilhombre de su boca
don Fulano, el clavel.
[1] Con licencia de las damas,
la ms hermosa, quin es? [5] El solimn de las flores
A lo de corte, deidad, en su garganta se ve,
y de la villa, mujer. pues se afeitan a dos manos 35
los jazmines con su tez.
Acaben, digan quin es!
Es... Dirlo. [6] Si dijere el auditorio
Digan! que es pintar como querer,
Es Isabel. sobre mi nima bajfe]
Dijralo yo. la cara de su merced. 40
Del sol, el mayor favor, 10
de amor, el mejor desdn Acaben, digan quin es!...
es Isabel.
Jurralo yo,
que slo Isabel
el mayor favor del sol, 15
el mejor desdn de amor 29. La identificacin de la "aurora" con una reina (en nuestro
por las seas pudiera ser. poema, Isabel de Borbn) era tpico comn.
Porque es Isabel... 31. El ms. trae "gentilhombre en su boca". Pero es que el "gen-
...del sol, el mayor favor, tilhombre de boca" era:
de amor, el mejor desdn. 20
oficio en la casa del rey, en clase de caballero, el mayor en grado
despus del mayordomo de semana. Su legtimo empleo es ser-
[2] La mejor seal de hermosa
vir a la mesa del rey, por lo que se le dio el nombre. (Aut.)
tener enemigas fue,
que disculpa el querer mal En esta estrofa, el poeta ha conseguido un hermoso juego cor-
cualquiera que invidia bien. tesana para recrear la belleza y la condicin de deidad que, preci-
samente, en la corte, tiene la dama. Como beldad suprema, como
[3] De verdes floridas almas 25 reina por su hermosura, merece un gentilhombre de boca que le
su cuerpo es todo un vergel, sirva. Asimismo, se juega, por un lado, con la acepcin de "gentil"
porque sus aos se hicieron de "galn airoso, bien dispuesto y proporcionado" (Aut.), y, por
de los meses de Aranjuez. otro, con "boca", puesto que "la aurora tenga paciencia" parece la
tradicional invitacin a que no amanezca para que los amantes pue-
dan estar ms tiempo juntos; "don Fulano", a su vez, refuerza esto
14. Con licencia de las damas ltimo, porque "Fulano" es "voz con que se suple el nombre de
4. En la repeticin musical de estos dos versos, el ras. trae la alguna persona cuando [...] de propsito no se quiere expresar"
interjeccin "Ay". En cuanto a los dos ltimos versos de esta estro- (Aut.); es decir, por ser la dama, no se tiene que desvelar el nombre
fa, hemos de decir que la contraposicin "deidad"-"mujer" respon- de su enamorado. Pero "el clavel" es el elemento que permite des-
de a la oposicin corte-aldea reiterada en la literatura desde el cifrar todo el juego potico: en realidad, el poeta, con mucho inge-
Renacimiento. nio, lo que ha hecho en este verso ha sido recrear de manera nove-
8. Con bastante probabilidad, se trata de Isabel de Borbn dosa la metfora tipificada de la descriptio puellae con que se
(Fontainebleau 1603-Madrid 1644), primera esposa de Felipe IV y describe la boca de la dama, que siempre es tan roja como lo es un
reina de Espaa desde 1621 a 1644. El siguiente comentario ilustra clavel.
nuestra suposicin: "tanto en Aranjuez como en Madrid naceran 32. El ms. "de". Es de suponer que el copista, al no entender el
los tonos humanos en loor a los reyes, y especialmente a Isabel de juego potico de la estrofa, modifica las preposiciones. Esta
Borbn" (Becker: 1987, 29). enmienda queda justificada por la nota anterior.
10. En el ms. el tiple I o exclama "Oh, qu bien!", interrum- 33-36. Exaltacin de la magnfica blancura de la piel de la
piendo las tres voces restantes. Es evidente que mantener esta inter- dama, ya que los jazmines se sirven de su piel para parecer ms
jeccin en el cuerpo del estribillo no tiene sentido porque rompera blancos. Afeitan (v. 35): "aderezar, adobar, componer con afeites
el ritmo potico. alguna cosa para que parezca bien. Lo que, particular y frecuente-
11. El rasgo ms caracterstico de la etopeya de la dama es su mente, se dice del rostro y hacen cada da las mujeres para su ador-
desdn. no y hermosura en cara, manos y pechos para parecer blancas"
24. Invidia, cultismo. (Aut.).
28. Escenario comn, tambin, en la literatura de la poca. 38. Pintar como querer, "frase con que se explica que alguno,
Sabido es que en Aranjuez mand hacer el rey Felipe II su famosa sin fundamento ni solidez, se adule el gusto" (Aut.). Con esta frase
residencia de recreo. Tantas flores se juntaban all que ya en 1589 hecha, sumada a los dos versos restantes, el yo potico parece
el topnimo Aranjuez haba "desplazado, por antonomasia, a las expresar su convencimiento de que la "blanca" cara de la reina (v.
voces jardn y paraso" (Pedraza, 318). 36) confiere blancura a su alma.

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46 M A R I A N O LAMBEA Y LOLA JOSA

15 apost con sus p e a s c o s

a riesgos de ingratitud.
ff. 18v-20r[24v-26r]
[6] Viola L a u r o , y dijo, al son
de un arroyo q u e , s e g n
[1] Afuera!, que contra el sol
cantaban con l las aves, 30
sale un lucero andaluz
era del b o s q u e lad:
a desafiar a rayos
toda la campaa azul.
Ay, Dios, que me mata la nia...

Ay, Dios, que me mata la nia, 5

Copla
Cupidillo, y vngame t!,
que me tira y clava
en la vida y el alma, La nia de cuantos
con tirana solicitud, ojos tienen vista,
flechecitas hasta las plumas, p o r q u e el sol y el cielo 35
LO
pualitos hasta, la cruz. con los suyos miran,
de los verdes c a m p o s
del A n d a l u c a ,
[2] Gileta, a quien llama el da
vino a ser v e n e n o
(psele al norte o al sur)
a los de Castilla. 40
pirata de las estrellas,
C u a n t o e n c u e n t r a abrasa,
b a n d o l e r a de la luz, 15
q u e hacen sus dos n i a s ,
baseliscos negros,
[3] el cabello e n t r e g a al aire,
las almas c e n i z a s .
cuya d o r a d a i n q u i e t u d
Pues de almas y vidas 45
en martinetes tremola
es d u l c e segur.
cuanto recata el Pir.
Cupidillo, y vngame t!...

[4] M a y o r salteadora de a l m a s , 20
ni Argel de su esclavitud,
no asombr a Guadalquivir 16*
en los c a m p o s de A d a m u z .
ff. 20v-21r [26v-27r]
[5] Q u e de la M o r e n a Sierra,
siendo e n e m i g o c o m n , 25 A vosa porta, Maria,
esta hunna cruz de pedra.

15. Afuera!, que contra el sol

2. Lucero andaluz: la dama.
42. Sus dos nias: sus dos ojos.
4. Campaa azul: "metafricamente se llama el cielo y el mar,
43. Un basilisco era una especie de serpiente fabulosa que
por su llanura y extensin" (Aut.). En este caso, se trata del cielo.
mataba con la vista, al igual que, metafricamente, los ojos de la
14-15. Estrellas/luz. ambas son metforas de la beldad excelsa
dama.
de la dama.
46. Segur: "hacha grande para cortar" (Aut.).
17. Dorada inquietud: el cabello rubio ondeando al viento.
Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
Esta imagen era recurrente en la poesa renacentista. Recordemos
versos del segundo cuarteto del clebre soneto XXIII de Garcilaso
(En tanto que de rosa y azucena): "y en tanto que el cabello, que
en la vena/ del oro se escogi, con vuelo presto,/ [...] ei viento 16. A vosa porta, Maria
mueve, esparce y desordena". *En vuestra puerta, Mara
19. Segn el Tesoro, entindase "Per". Y, precisamente,
como la alusin literaria a "Pir" se hace en relacin a los "tantos En vuestra puerta, Mara,
millones de oro y plata" (Tesoro) que de all se trajeron, "marti- hay una gran cruz de piedra.
netes" (v. 18) son -segn Aut.- los mazos que mueven el agua Amanece y anochece
para batir el metal en los molinos. Por lo tanto la imagen potica y yo recostado en ella.
es que, como la melena de la dama es tan rubia y la lleva suelta,
sus cabellos parecen martinetes batiendo todo el oro oculto en [1] Vuestro retiro, seora,
Per. me trae tan desesperado
20-23. Est comparando las conquistas amorosas de Gileta con que voy a buscar sagrado
el miedo que, por un lado, suscitaban a Espaa los piratas que ten- por si mi mal se mejora.
an su centro en Argel hacia el siglo XVI; y, por otro, la mencin al No asomis ni con cautela,
seoro de Adamuz nos remite a la conquista musulmana. y mi cruz siempre aparece.
 LrBRO DE TONOS HUMANOS 47

Amanhege e anoitege a morir de buen gusto

e eu encostado a ella. de mal de Anardal*

[1] Vosso retiro, senhora,

me tras tam desesperado,
que vou buscar o sagrado
18
por se me mal se melhora.
ff. 23v-24r [29v-30r]
Naon parecis con cautella
minha cruz sempre aparece. 10
La morena de ms gracias
Amanhege e anoitege
que tiene flores abril,
e eu encostado a ella.
rosas ofrece hoy al prado
que le pueden competir.
[2] C o m o vosso sol naon vejo,
me fasis ver as estrellas;
Muera de amores yo que la vi, 5
eu vivo en vossas genellas 15
ms bella que todas,
para morrer a desejo.
aqu llorar con dos soles
Acompanhem cruz e vella
y rer con una aurora.
a quem morto j a parece.
Tened, advertid,
Amanhege e anoitege
que hay ms de la morena! 10
e eu encostado a ella. 20
Mas, ay de m!,
que es linda y es discreta.
Mas, ay de m!,
17 de amores muero yo que la vi.

ff. 21v-23r[27v-29r] Llorando de celos viene, 15

pero tan valiente, s,
[1] Anica la del lorito, si digo que con la muerte
la que con los ojos anda se las puede competir.
sonsacndonos las vidas
y arrugndonos las almas. Ofrecen rosas sus ojos
para que puedan decir 20
Hala, hala galanes, que, no por falta de agua,
vengan, que tardan marchitas salir las vi.

Con un h e m o s o rebozo
Amanece y anochece me dio a entender un j a z m n
y yo recostado en ella. que quit de sus cristales 25
perlas que van a salir.
[2] Como vuestro sol no veo,
me obligis a las estrellas; N o s si diga que llore,
en vuestras ventanas vivo 15 porque m e puede decir,
para que muera el deseo.
si llorare: "pero advierte
Acompaa cruz tan vieja
que no es el llanto por ti". 30
a quien muerto ya parece.
Amanece y anochece
y yo recostado en ella. 20 M s vale vivir penando
que a desengaos morir,
Agradecemos la traduccin tanto al Prof. Dr. Agustn de la
Granja, como a Jordi Medel Bao.
7. Sagrado: "metafricamente significa cualquier recurso o
sitio que asegura de algn peligro" (Aut.). El texto concluye aqu.
10. Juega, tambin, con el significado de cruz entendida metaf-
ricamente "como peso o carga intolerable, [...] pena y trabajo" (Aut).
13. Sol: la dama.
14. El retiro de la dama obliga al yo potico a permanecer 18. La morena de ms gracias
-vigilante- a la intemperie. 3. Como podr comprobarse a lo largo del poema, "rosas" son
metfora de lgrimas.
7-8. Soles/aurora: ojos y boca. La "aurora" como metfora de
boca por el resplandor de la blancura de los dientes de la dama.
17. Anica la del lorito 25. Cristales: gotas de roco.
2. Tiple Io: "dos ojos". Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
48
que es muy cruel enemigo
y es mejor dejarlo as.
Muera de amores yo...
19
ff. 29v-30r [35v-36r]
[1] De los ojos de Gileta
no piense atrevido el sol
que, por ms que se le rinda,
quede en paz con su esplendor.
Gurdese de Gila,
aun la adoracin,
pues su luz deslce-
la humildad"del sol.
2 Rendirse a luz tan hermosa
no es miedo, sino valor,
pues fue humillarse a sus rayos
vitoria de la razn.
3 El rendimiento a deidades
de belleza superior,
en la humildad que descubre,
emboza la presuncin.
Cuando es conveniencia el culto,
aun del disfraz exterior,
se advierte de interesada
soberbia la adoracin. 20
No agradece al sol Gileta
la atrevida sumisin,
porque al sol slo est bien
lo que a Gileta mejor.
Y vindole con sus ojos
en hermosa disensin,
Pascual, que intent adorarla,
escarmentado cant:
Gurdese de Gila...
19. De los ojos de Gileta
5. Tiple 3 o : "gurdese Gileta".
6. Tiple 3 o : "la admiracin" en la repeticin musical.
MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
20
ff. 30v-31r[36v-37r]
35
Por vos, nia, y la ms bella,
los suspiros que se dan
no se duden infinitos,
que son ms y an quedan ms.
Nia celestial, 5
an descansa vuestro desdn,
que, en lo impusible de un bien,
no se queja el mal.
A vuestro hermoso peligro
se debi la novedad 10
que muriese de sentir
el que ya muri de amar.
Para vivir y quereros
quiero yo la eternidad,
10 porque tenga en slo amaros 15
ejercicio lo inmortal.
En la vida tan eterna,
seris como en la beldad,
si supiereis de vivir
15 lo que sabis de matar. 20
Cuanto ms os quiero yo,
ms me aborrecis, que ya
tambin para desdichada
es linda una voluntad.
Siendo fuego para m, 25
de hielo formada estis,
que, en nevado hermoso bro,
sois centella de cristal.
Nia celestial...
25
20. Por vos, nia, y la ms bella
7. Imposible.
11-12. Hiprbole. Muere "de sentir" tras haber muerto por
"amar" porque el yo potico ya ha sido capaz de entender el "peli-
gro" que supuso amar a tan desdeosa dama. Incluso la dicotoma
entre morir "de sentir" tras morir "de amar" puede aludir, para
recrear el concepto, a los suspiros "infinitos" de la primera estrofa.
26-27. Juega, al tiempo, con la frialdad del desdn de la dama
y la blancura que caracteriza su piel.
28. "Centella" porque, como dice el yo potico en el primer
verso de la estrofa, es "fuego" -pasin- para l; y de "cristal" por
la blancura de la piel de la dama -esto mismo significa, a su vez,
"nevado hermoso bro" (v. 27)-.
'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 49

21 en el aire que lleva

es donaire la vida. 15
ff. 31v-32r[37v-38r]
Con alas vas airosa,
[1] Ligera y temerosa, aliada avecilla,
fatigada corcilla, por el monte ligera,
por el bosque te llevas, por el aire mentida.
por el aire caminas.
Con plumas engaosas, 20

Pues ya la prisa lisonjeras se alian

ser correr por el bruto que vuela,
hacia la herida. por el ave que pisa.

2 Amante y presurosa, Alientos mentirosos,

lastimadas fatigas, no cobradas porfas, 25
por la cumbre las selvas, 10
en desmayos al vuelo,
por el agua las g[u]ijas. en desaires al da.

3 La flecha voladora, Pesares y venturas

venturosa desdicha, amorosa codicias,
en la fuga que logras, 30
en el campo que miras.

21. Ligera y temerosa Del arco, ms hermosa

2. "Corcilla" nos remite, de inmediato, al ciervo de la tradicin
literaria. Dice al respecto Domingo Yndurin: "nadie puede ignorar
el uso erlico o amoroso que en la literatura de todos los tiempos y
lugares tiene y ha tenido ese animal; unas veces representa al hom-
bre y otras a la mujer", (Yndurin, 36). Por lo tanto, deberamos de
entender que esta "corcilla" no es, sino, metfora del alma del yo
potico, que, a pesar de su huida, ser alcanzada por el amor de
Clori, tal y como podemos deducir de la ltima estrofa del poema.
Por otra parte, sostenemos que es el "alma" porque, adems de ser
vista la corcilla tambin como alada "avecilla" (v. 17) por la ligere-
za con que huye, hay detrs una tradicin bblica y potica -Juan de
la Cruz-, en que Amado y Alma huye y busca, hiere y es herida; asi-
mismo, los calificativos de "amante" y "amorosa" de Jos vv. 8 y 29
vedan cualquier duda. Respecto a la comparacin del alma con una
"corcilla" y una "avecilla" hemos de decir que ha sido una de las
pruebas definitivas para concluir que este romancillo es una trans-
formacin de la silva Corcilla temerosa de Luis de Gngora; la
otra, el apostrofe del v. 37 del poema gongorino: "enfrena, oh,
Clori!, el vuelo". Pero la originalidad del romancillo del Libro de
Tonos Humanos radica, precisamente, en convertir, desde el primer
verso, a la ninfa en cazadora, y al yo potico en alma perseguida por
el amor de la dama-ninfa; Gngora, sin embargo, descubre a Clori
como arquera justo a la mitad de su poema, cuando detiene su
carrera y se enfrenta al yo potico: "...del arco encorvado/ la saeta
despide" (vv. 28-29); en la primera parte, en cambio, es la "teme-
rosa corcilla" que huye del amor del yo potico -sujeto masculino
siempre a lo largo de todos los versos-. El romancillo que nos
ocupa es, as pues, hipertexto de la silva de Gngora. Sin embargo,
tanto con uno como con otro, estamos ante dos de los escassimos
poemas donde quien hiere es la mujer, y "no es frecuente, que yo
sepa, la mujer que hiere a un ciervo, pero puede darse" (Yndurin,
37, n. 8). A propsito del Cantar de los Cantares (2), advirtamos
que en ambos textos, asimismo, encontramos la naturaleza recrea-
da mientras dura la huida de la corcilla, como hace, tambin, Juan
de la Cruz en su Cntico espiritual.
te coronas vencida
de las flechas de Clori,
con el ala divina. 35
Pues ya la prisa...
22
ff. 32v-33r [38v-39r]
1 Fuego baja de la cumbre
del nevado Guadarrama;
19. Mentida: engaosa.
32. La dama con arco, presta a tirar flechas con que herir de
amor, es una de las imgenes petrarquistas ms emblemticas. Sin
embargo, como en el romancillo Clori da caza a una corcilla, quiz
deberamos de considerar "el arco" y "las flechas" alusin mitol-
gica a rtemis, "prototipo de la doncella arisca, que se complaca
slo en la caza" y "va armada de un arco del que se sirve contra os
ciervos" (Grimal). Tambin la dama, segn la tipificacin potica,
es desdeosa, y, por su belleza, prende siempre el alma o el corazn
de quien la contempla. No podemos descartar tampoco que las "fle-
chas de Clori" sean metfora de su mirada, capaz de clavarse y herir
como aqullas.
35. Es un cierre acabadsimo para el poema, puesto que alude
al arquero definitivo: a Eros, el dios alado del Amor, el nico capaz
de rematar la "caza de amor" que sufre la corcilla-alma.
Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...

7. Tiple 2 o : "hasta" en la repeticin musical. Respecto a la 22. Fuego baja de la cumbre

"herida", se trata, metafricamente, de la de amor, como qued 1-2. Para la anttesis "fuego"-"nieve", vid. nota al v. 5 de
dicho anteriormente. Heridas en un rendido (n 2). En cambio, en esta estrofa es evi-
50 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

sin duda que a Marcia ha visto Mas todas huyen, que todas,
y que de invidia se abrasa. slo para mormurarla,
de la noche del botn
Llega en buen hora, sacan de rebozo el mbar.
bella alemana,
a ser alba del da. Si bien al ver su hermosura, 25
que alumbra a Espaa. para poder imitarla,
Y esa estrella que a entrambos bes el clavel la saliva,
labr un acierto, 10 a beber sali del mbar.
ate dos corazones
con un aliento. Hasta del monte insensible
le da el aire con el alma, 30
Marcia, aquel idolatrado porque el paso halle decente
lucero, que de Alemania un corazn cada rama.
prisionero trae el da 15
en la red de sus pestaas, Llega en buen hora...

para que salgan a verla,

el sol a las flores labra 23
los diamantes de sus hojas
con la sangre de su llama. 20
ff. 33v-34r [39v-40r]

dente que la nieve no es metfora tipificada del rigor de la dama, ya
que se personifica al "nevado" Guadarrama para crear una hiprbo-
le a propsito de la pasin que es capaz de despertar Marcia. Lo que
s hace el poeta es establecer una relacin de semejanza entre la
nieve de la cumbre del monte y la imagen tipificada con que se des-
cribe la blancura de la piel de la dama -motivo por el que el monte
se "abrase" de envidia-. Blancura, asimismo, que es metfora de la
luminosidad que por su belleza desprende; por ello la dama es
"alba" en el v. 7 y "lucero" en el 14.
4. Invidia, cultismo.
5-6. Llega en buen hora/ bella alemana: Mariana de Austria
(Viena 1634-Madrid 1696), segunda esposa de Felipe IV, con quien
se cas en 1649. Por el estribillo, justamente, y el v. 14, podemos
decir que estamos ante una pieza compuesta e interpretada para
celebrar la llegada a Espaa de la que iba a ser la nueva reina. Vid.,
asimismo, nota al estribillo (vv. 5-7) de A vencer blancas auroras
(n 30).
7. Los dos tiples y el alto: "ser alma". Sin embargo, hemos cre-
do que el trmino "alba" le era ms apropiado al verbo "alumbrar".
9. Entrambos: ambos. Se refiere a Mariana de Austria y a Feli-
pe IV.
10-11. En un "romance" que da cuenta de lo que aconteci
durante la real entrada de la nueva reina en la corte -15 de noviem-
bre de 1649-, el poeta, Juan de Enebro y Arandia, escribe unos ver-
sos a cerca del amor de los monarcas que recuerdan muchsimo a
los del estribillo que nos ocupa:
con la Infanta el Rey se parte,
haziendo de amor tal nudo,
que no acierte a desatarse.
Juan de Enebro y Arandia, Esplndido aparato y magnfica
ostentacin con que la muy insigne villa de Madrid solemniz la
entrada de la nclita Reina Nuestra Seora doa Mariana de Austria.
Ao de 1649, en Relaciones de actos pblicos celebrados en
Madrid (1541-1650). Edicin Jos Simn Daz, Instituto de Estu-
dios Madrileos, Madrid, 1982, p. 509.
14. El ms. "que en Alemania", pero consideramos que la pre-
posicin de la enmienda confiere pleno significado a la estrofa.
19. Los diamantes: el roco.
1 Ya las sombras de la noche
huyen medrosas y tristes
de la alegre luz del da
que risuea las despide.
Yo, solo y triste,
en soledad amarga,
midiendo mi dolor,
la noche larga.
Yo, solo y triste,
a ver el da espero, 10
22. Murmurarla.
23-24. La imagen a la que recurre el poeta en estos dos versos
es la de las flores -"todas" (v. 21) nos remite a ellas, a las de la
estrofa anterior-, pero antes de abrirse. Y esta imagen queda cifra-
da en "la noche del botn", ya que una de las entradas de "botn"
en Aut. dice: "en las flores es la misma flor antes de abrirse, que est
cerrada y cubierta de las hojas". Por lo tanto, "la noche" para una
flor ser el no haberse abierto an; de ah tambin que la estrofa
anterior refiera que el sol las baa con sus rayos "para que salgan a
ver" (v. 17) a Marcia. Sacar "de rebozo el mbar" es imagen rela-
cionada con murmurar (v. 22), puesto que se abren slo un poco,
como si sintieran envidia de la dama. Asimismo, "el mbar" es el
disco amarillo de las flores y, por tradicin potica, tambin es ima-
gen de la boca o de las palabras, con lo que la imagen del v. 24 est
acabadsima.
27-28. No es azaroso que, de entre todas las flores, el clavel sea
el nico que se abra totalmente para "imitar" la belleza de Marcia:
"saliva" y "beber" nos relacionan a esta flor con el clavel metafri-
co de la descriptio puellae -la boca de la dama-.
23. Ya las sombras de la noche
4. Todas las voces traen "risueas". Es error del copista, pues-
to que se refiere a "da" y no a las "sombras".

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 LIBRO DE T O N O S H U M A N O S 51

y, en viendo el da, Para qu pide celos 5

por la noche muero. quien no los quiere?
Y si los pretende,
2 Ya en armona, las aves no se canse en buscarlos,
dulces cantares la dicen, que ellos se vienen.
y el cielo claro y sereno 15
de mil colores se viste. l pide lo q u e n o quiere, 10
y no se entienden j a m s ,
3 Cubierto d e o r o y de nieve porque l piensa q u e es reir
corre Genil, a quien siguen y ella entiende q u e es rogar.
todas sus fuentes vestidas
de azahares y j a z m i n e s . 20 Pedir celos no es cordura,
si no es q u e pretenden m s ; 15
4 Yo, pues, que en mi pobre choza, por qu es sujecin pedirlos,
acosado de impusibles, si darlos es libertad?
a mis cuidados di el sueo
que ya para m no sirve, Pedirlos sin ocasin
es ofender la verdad,
5 apenas vi el alba c u a n d o 25 y, sin causa, es nuevo achaque 20
dej mis pajas humildes; para volver a enfermar.
ni menos ni m s contento
de quedarme o de partirme. Siempre digo lo que siento
a todas horas a Bras,
6 Que, aunque la cara del da y l pretende, solamente,
es a todos apacible, 30 celar m s y porfiar. 25
y el mudarse, al fin mudarse,
o, a lo menos, divertirse. Para cantarle esta letra,
Antn estudiando est;
Yo, solo y triste... por lo menos sabr a voces
su amor o su necedad.

24 Para qu pide celos... 30

ff. 34v-35r[40v-41r]
25
Celos pide Bras a Menga,
y no se puede quejar ff. 35v-36r[41v-42rj
si los pide tantas veces
y ella alguna se los da. Con rigores premia Filis
las finezas de mi amor,
y, si dejo de adorarla,
me acaba ms mi pasin.
14. Lasmo mantenido.
17-20. El Genil "cubierto de oro" es el ro cuyas aguas reflejan
la luz del sol, puesto que el yo potico nos est hablando de la ale- Nuevo Fnix de amor:
gra del resplandor matutino. "Nieve", "azahares y jazmines" o bien renazco sin morir,
son imgenes de las aguas cristalinas del ro y de las fuentes que que vivo en mi albor.
confluyen en l, o de la "nieve", ciertamente, que el Genil baja Ay qu favor!
desde su cuna, en sierra Nevada.
22. Imposibles.
Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...

8. El tiple 1 alterna "buscarlos" con "buscallos"

24. Celos pide Bras a Menga

1. Pedir celos: "frase que vale hacer cargo a la persona amada
de haber mudado su cario y pustole en otro" (Aut.). Todo el
poema ser un juego de palabras a propsito de esta frase hecha,
tomada, a veces, como tal, o, como en otros versos, como si, lite-
ralmente, Bras "pidiera" celos a su pastora Menga. Estos equvocos
tienen una funcin evidentemente jocosa.
25. Con rigores premia Filis
5. El ave Fnix arda en una pira construida por ella misma
para, luego, renacer de sus propias cenizas. En este caso, el yo po-
tico es "nuevo Fnix" porque, sin necesidad de morir primero, revi-
ve continuamente por el amor -fuego- que siente hacia Filis.
52 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Ay qu dulce homicida!, de mal aire mi ventura,

dndome muerte, 10 y desairado mi ruego.
Filis me da vida*
Mas qu importa el padecer, 25
si, a solas mi sentimiento,
fuera para m pesar
26 y no de Cloris extremos.
ff. 36v-37r [42v-43r] Que en tan dudosa fortuna
eligieran mis empeos 30
1 Pues lo quiso el corazn, mucho aliento a mi pesar,
padezca Cloris el riesgo, mucho pesar a mi aliento.
si se juzga por peligro
lo que desconoce el miedo. Que el que vive dichoso...

Que el que vive dichoso

con su tormento,
slo en los pesares,
27
halla recelos.
ff. 37v-38r [43v-44r]
2 Mas ya que resuelto el mar,
perdi la terneza el puerto, 10 Los favores de Marica
quiero morir de atrevido, aire son con que navega,
mas no cansar de grosero. en el golfo de la corte,
su traidora carabela.
3 Mal sufre la voz cobarde
tan limitados los ecos, Ay de m, qu libre lleva
que apenas fueron noticias 15 mi vida su carabela!
cuando murieron desprecios. Gurdense de ella,
porque slo quiere
4 Atrevido mi dolor que todos la quieran.
no teme los escarmientos,
que no jur de dichoso De su lisonjero embuste
cuando padeci de tierno. 20 el rigor es de manera
que, sin tenerlos forzados,
5 Turbado mir la luz, a todos trae en galera.
pero caricioso al cielo,
Ay de m, qu libre lleva..

9. Los dos tiples, adems de "ay qu dulce...", aaden "y pia- Como la falsedad viste 15
doso". de atencin tan halagea,
10-11. La "muerte" que da "vida" por amor constituye una no hay alma que le escape,
paradoja tipificada por la tradicin desde la lrica trovadoresca. aunque lleve mucha vela.
11. Alto: "Filis da la vida"; tiple Io: "Filis me da la vida".
*EI texto concluye aqu.
Ay de m, qu libre lleva.
'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...

26. Pues lo quiso el corazn

2. Tiple 2: "parezca".
8. Tenor: "halla remedio" en la repeticin musical.
10. Terneza: "blandura, flexibilidad y delicadeza" (Aut.).
Resulta evidente que tanto el "mar" del verso anterior como el
"puerto" son imgenes del tema del mar de amor; sin embargo,
ambas imgenes son opuestas, ya que un mar "resuelto" es un mar
"audaz, arrojado y libre" (Aut.), tal y como est dispuesto a serlo el
yo potico a causa del dolor que le produce el desdn de Cloris; es
decir, "resuelto el mar" es la imagen de la zozobra amorosa. Por su
parte, el "puerto" es la imagen nutica de la poesa clsica con que
se representa al amor ya arribado, salvado y en sosiego.
22. Caricioso: "lo mismo que carioso, o hecho con halagos y
ternuras" {Aut.).
27. Los favores de Marica
3-4. Para "el golfo de la corte" y para entender, a su vez, el por-
qu se recurre a una "carabela", vid. nota al v. 3 de En prados de
Manzanares (n 3). Aprciese en este poema todo el lxico nuti-
co con que se describir el desdeoso comportamiento de Marica.
4. Es curiossimo comprobar que todas las voces traen tachada
una de las ces de la "11" de "cara bella". Esta enmienda permite
suponer la intencin de crear un juego de voces entre la pronuncia-
cin de "bella" ai modo italiano y "carabela". Este juego retrico se
denomina calambur.
7. Musicalmente, el estribillo empieza con este verso.
8. Tras este verso, tiple 2, alto y tenor preguntan "qu?".

Quien dejare gobernarse
de la luz de su fineza,
aunque el cielo est sereno,
ir corriendo tormenta.
Ay de m, qu libre lleva...
Trae siempre el ms rendido
la traicin de la hechicera,
en su halago borrascoso,
zozobrando la fineza.
Ay de m, qu libre lleva...
Pida el desengao al da
quien navegue su cautela,
pues, para ajustar su punto,
nunca ha de tener estrella.
Ay de m, qu libre lleva...
Si es tierna cualquier beldad,
quien siguiere su belleza,
larga lleva la derrota,
pues no ha de llegar a tierra.
Ay de m, qu libre lleva...
Dgotelo yo que lloro
su desdn, y porque muera
la corriente de mis ojos,
ms apriesa me los lleva.
Ay de m, qu libre lleva...
28
ff. 38v-39r [44v-45r]
Quereros siempre mirar
no es slo quereros ver,
es gusto de padecer,
el de morir, de adorar.
26. Por "la traicin de la hechicera" posiblemente deberamos
de entender el maleficio sumo: la muerte misma. Es decir, aquel que
ms muestre su amor a Marica, ms desdeado y despreciado ser
como pretendiente; lo que significa su muerte como amante.
33. Estrella que le gue, pero tambin se juega con la acepcin
de "tener suerte".
'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
28. Quereros siempre mirar
3. Padecer por el desdn que muestra la dama, y morir (v. 4)
por su excelsa beldad.
LIBRO DE TONOS HUMANOS 53
20 Coplas
Dichoso pierde la vida 5
quien la ofrece a vuestros ojos,
cuyos amables enojos
la lloran cuando perdida.
25 Lo que fuere lastimar,
donde el ganar es perder, 10
es gusto de padecer,
el de morir, de adorar.
No desiste el sentimiento
30 en premio tan carioso,
que ms obliga lo hermoso 15
que desobliga el tormento.
El tiempo falta al penar,
y, pues no le puede ser,
es gusto de padecer,
el de morir, de adorar. 20
35
29
ff. 39v-40r [45v-46r]
40 Dulce prisin de albedros,
Fenisa, centro de amor,
que al alma ingrata le pides
voluntaria sujecin.
Y dice mi amor 5
que tiene razn
de negarse a los ojos humanos
tanto resplandor,
que no llega la vista
a donde est el sol. 10
Hermosa fiera que juntas
con lo apacible lo atroz:
al dejarte ver, hechizo,
al dejarte amar, len.
10. Alto y tenor: "ganarse". Dejamos el infinitivo sin el pro-
nombre, porque, si no, se rompe la correlacin con el resto de ver-
sos que, de este modo, fijan la estructura del poema.
29. Dulce prisin de albedros
8. Tiple 2o: "tan gran resplandor".
14. Comparar a a dama con una "fiera" se convirti en imagen tipi-
ficada por la frecuencia con que Petrarca alude con este trmino a Laura.
E incluso el sintagma que en este verso se constituye junto al adjetivo
"hermosa" puede encontrarse ya entre los poetas espaoles del XVI.
15. Len: en la poesa espaola, y segn el uso que del trmi-
no hicieron los poetas del renacimiento espaol, es imagen del
feroz desdn de la dama ante el amor.
54 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Tigre vestida de flores, 15 Crece en ondas de cristal,

en quien el cuidado hall envidioso de la arena,
lo atractivo para el gusto, de sus mrgenes el ro,
lo esquivo para el favor. viendo que sus manos besa. 15

Por qu desprecias rendido Con lo mismo que reciben

el pecho que te ador?, 20 pagan el favor de verla,
que el desdn slo es castigo los remansos, si la imitan,
de la desestimacin. las fuentes, si la bosquejan.

Logren felices los ojos Sopla el cfiro en los sauces, 20

que siguen tu claro sol, y, en las hojas que saltea,
sin resistencia la luz, 25 verde lira de esmeralda
sin aspereza el ardor. rompe el silencio a la selva.

Cese el rigor en lo bello, Y en su belleza...

que no es bien se diga " n o " ,
que en la mayor hermosura
es spid el corazn. 30 31
Y dice mi amor...
ff. 41v-42r [47v-48r]

1 Lisis, el alba se queja

30 que, cuando pisa los montes,
con un sol a verte sale
ff. 40v-41r [46v-47r] y t sales con dos soles.

A vencer blancas auroras, Viva Lisis, pastores!,

y a dar a la primavera y los ecos del valle
matices de nuevas flores, "Lisis" responden,
sale como el sol Sirena. que abrasa las almas
y estrellas de amores.
Y en su belleza, Y las fuentecillas, 10
avecillas cantando que a Lisis oyen,
la luz celebran. corren y saltan,
danzan y bullen,
Los jazmines, que a la planta porque es alba del mayo
de su pie debe la tierra, y abril su nombre. 15
a la blancura divina 10
mueren de sus manos bellas.

12. De cristal: de agua.

22. Esmeralda: por el color verde de las hojas. A pesar de rei-
terar el color con la mencin de esta piedra preciosa, el poeta con-
sigue cerrar ms hermosamente la imagen del verso.
15. Tigre: alude, igualmente, a la crueldad con que la dama 'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
muestra su desdn.

31. Lisis, el alba se queja

30. A vencer blancas auroras
5-7. A propsito del compositor Carlos Patino y de la msica
de este poema, Becker considera que estos versos, al igual que
"Sirena", aluden, posiblemente, a la real entrada en Madrid de
Mariana de Austria en 1649 (Becker: 1987, 46). Vid., asimismo, la
nota a los vv. 5-6 de Fuego baja de la cumbre (n 22).
7. Tiple 2: "su luz celebran".
8-10. Vid. nota de los vv. 15-18 de La nia de ms estrellas
(nf 12).
11. Las flores que sus pies hacen brotar, ella, luego, las coge.
4. Dos soles: los dos ojos.
14. Los dos tiples y el alto: "es alma", pero hemos optado
por "alba" porque, por el contexto del verso, es lo ms apropia-
do, ya que el diseo interno del poema se sustenta sobre una
estructura basada en un apostrofe dirigido a Lisis para conven-
cerla de que su esplendor, el de su belleza, no rivalice con la
luminosidad del alba. Por lp tanto, en el estribillo, al ser una
exaltacin directa de la dama, es de esperar que se le compare
directamente con el alba sin advertencia de ningn tipo, a dife-
rencia del resto del poema.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 55

No afrentes su gallarda que aguardando ests, 10

cuando ella su luz descoge corrers, saltars, bullirs;
dndote los buenos das, y aun lisonjero,
que tu beldad reconoce. te reirs con tus chinas
del mismo enero.
Mientras ms deidad ostentes, 20
ms tu cario se note, Sufre tu prisin un rato, 15
que hace una aficin humilde pasa por algn tormento,
todas las glorias mayores. que para gozar m s dichas
es bien tener rendimientos.
No pierdes por ser bizarra
tus hermosos esplendores, 25 Si ests pareciendo corto,
antes muestras m s grandeza t corrers tan ligero 20
cuando tus luces encoges. que al enero, a cuchilladas,
dars a entender tu aliento.
Dale este consuelo al alba,
que en ella das a las flores Yo s quin en m s prisiones
nuevo realce de glorias, 30 padece mayor desvelo,
nuevo alivio a sus prisiones. y aguarda su libertad 25
con mayor gloria y trofeo.
Viva Lisis, pastores!...
y e m e , Nise, si quieres,
pues mi prisin te agradezco,
32 slo porque s q u e gustas
de verme estar padeciendo. 30
ff. 42v-43r [48v-49r]
Arroyuelo, pues me escuchas
y m e entiendes, y te entiendo,
Enojado est el abril
sufre, calla, pasa y pena,
con los rigores de enero,
que luego ser otro tiempo.
porque a un arroyo de plata
prendi con grillos de hielo.
Arroyuelo triste,... 35
Arroyuelo triste,
que correr no puedes,
ten paciencia un rato, 33
no desesperes,
porque cuando el sol salga, ff. 43v-44r [49v-50r]

Labradora de Loeches,
en quien se miran conformes
17. Descoge: despliega. las flores como donaires,
31. Prisiones: se entiende que las de la oscuridad de la noche. las estrellas como flores.
Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...

Las almas y vidas,

y los corazones,
32. Enojado est el abril por dichas logren
3. De plata: cristalino.
4. Grillos: "cierto gnero de prisin con que se aseguran los
reos en la crcel l...], y consiste en dos arcos de hierro en que se
23-26. El yo potico empieza a hacer explcita su identifica-
meten las piernas, en cuyas extremidades hay un agujero por donde
cin con el arroyo, lo que justifica el apostrofe a Nise de la siguien-
se pasa una barreta. [...] Llmanse as porque su ruido es semejan-
te estrofa.
te al canto de los grillos" (Aut.). Asimismo, este trmino es imagen
'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
propia del tema de la crcel de amor, que en nuestro caso se cir-
cunscribe a) motivo del prisionero de amor -el yo potico (v. 28)-
relacionado con el del carcelero -la dama (v. 28)-, comn desde la
literatura medieval. Pero la identificacin entre el yo potico y el 33. Labradora de Loeches
arroyo que queda anunciada con la mencin de "grillos" se debe, a 1. Labradora de Loeches: no es otra que la infanta Mara Tere-
su vez, a la relacin que guardan las aguas "prendidas" por el sa, hija de Isabel de Borbn y Felipe IV. En 1641 se le nombr alde-
"hielo" y el "hielo" con que la dama, la carcelera, muestra su rigor ana de honor de la villa de Loeches, provincia de Madrid. Por lo tanto,
y su desdn -aludido en los vv. 29-30-. es una pieza compuesta para tal evento (cfr. Becker: 1987, 31-32).

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56 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

servilla; las vidas, El corpino tosco debe 25

las almas la adoren, sus ignorados primores
y los corazones, 10 a tu favor si en l haces
por lucero hermoso, humanas transformaciones.
por milagro eterno
de lo prodigioso. Por aurora ms divina
Ay, que su hechizo bello el campo te reconoce; 30
es flor en la tierra 15 por ti las selvas florecen
y estrella en el cielo! y por ti las fuentes corren.

Hija del mayor planeta Alegra de los valles,

que impera en entrambos orbes primavera de los montes,
a los rebeldes por rayos, amaneces cada da 35
y a los rendidos por hombres. 20 y te embozas cada noche.

Invidia hermosa del sol Las almas y vidas...,

que, cuando ms se te opone,
por ligera se contenta
ser la sombra de tus soles. 34
ff. 44v-45r[50v-51r]
17. El mayor planeta: el sol, "el principal de los siete planetas,
rey de los astros" (Aut.). El verso hace explcita la identidad de la Que yo te quiero, Gileta,
labradora que en la nota anterior acabamos de esclarecer, puesto de mis finezas lo sabes,
que, al llamarla "hija" del "sol", el poeta est recurriendo al tpico
y a tu condicin pregunta
literario con que pas a denominarse a Felipe IV. La poltica del
si hay razn para quejarme.
conde-duque de Olivares, en un principio, inspir la suficiente con-
fianza para volver a sentir optimismo ante la Espaa imperial; lo
que supuso que Felipe IV fuera visto "como sol" frente al anterior Para amar no son todos,
rgimen, en el que la monarqua fue "un cielo, sin luz; un sol, sin Gileta, buenos,
rayos", segn palabras de Baltasar de Ziga (Elliott: 1991, 79). pero cualquiera basta
Lope de Vega, por boca de Gonzalo de Crdoba, exaltaba al nuevo para dar celos.
rey "planeta" del siguiente modo;
De tus engaos cre
Felipe, como sol que va saliendo, ser pusible enamorarse; 10
y estos nublados viles esparciendo;
que como suele aparecer la aurora
por nubes revestida de oro y grana,
saliendo de la noche vencedora,
en fe del sol, la candida maana,
25. Corpino: "almilla o jubn..." (Aut.). Estamos ante un
Felipe celestial sus reinos dora.
juego conceptista, puesto que el poeta por "corpino tosco" quiere
que se logre entender "almilla", es decir, un alma sin valor. Desci-
La nueva victoria de Don Gonzalo de Crdoba (acto III). En frado el sintagma, el resto de la estrofa adquiere plena significacin.
Obras de Lope de Vega. Crnicas y leyendas dramticas de Espa- En Aut., precisamente, para ilustrar la primera acepcin de "almi-
a y comedias novelescas. Ed. Marcelino Menndez Pelayo, lla", se transcribe los siguiente versos donde, tambin, se juega
Madrid, Atlas, 1970, p. 337. Vase, asimismo, Obras varias al Real -aunque no de modo conceptista- con la significacin que el tr-
Palacio del Buen Retiro, recogidas por Manuel de Gallegos, mino cobra en nuestro poema:
Madrid, Mara de Quiones, 1637; y Elogios al Palacio Real del
Buen Retiro. Escritos por algunos ingenios de Espaa, recogidos
Ni s si es alma, si almilla,
por Diego de Covarrubias i Leyva, Madrid, Imprenta del Reino,
sta que traigo en el cuerpo,
1635. En ambas recopilaciones abundan los testimonios que refie-
que si almilla no calienta
ren a Felipe IV como "el mayor planeta".
y, si es alma, no la siento.
18. Entrambos orbes: la esfera celeste y la terrestre, segn la
astronoma de la poca. Por ello, los dos versos restantes estn
35-36. Porque, al tiempo que es "aurora" (v. 29) -remitimos a
dedicados, respectivamente, a los "rayos" -esfera celeste- y a los
la nota del v. 29 de Con licencia de las damas (n 14)-, es "hija
"hombres" -esfera terrestre-. Se dice que el rey "planeta" impera
del mayor planeta" (v. 17).
tambin en la esfera celeste por creerse, en la poca, que el monar-
Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
ca lo era por designio divino.
19-20. Los dos versos fundamentan su belleza en tener los atri-
butos en calidad de sustantivos y viceversa.
21. Invidia, cultismo. 34. Que yo te quiero, Gileta
24. Soles: ojos. 10. Posible.

engeme, como todos,
que es un impusible fcil.
3 No dejar tu amor primero
ostentas desigualdades,
que ser de todos, Gileta,
es ser con todos mudable.
4 ngel, pirata de amor,
en tu Argel m e cautivaste,
creyendo de tu hermosura,
ms que la traicin, ser ngel.
5 Asegurme un favor,
desconfime un desaire,
que hay, a un tiempo, con tus rigores,
quien asegure y quien mate.
6 Amor vive en la fineza,
y t has querido matarle,
porque tenerme quejoso
no es querer tenerme amante.
7 De otro galn las memorias,
aunque atenciones las llames,
que m e han de matar es fuerza
tenindolas por achaque.
Para amar no son
35
ff. 45v-46r[51v-52r]
En espacio corto ostenta
de la hermosura lo sumo,
mucho cielo en poca estampa
y, en breve, donaires muchos.
De rigores se viste
tu pecho ingrato,
y es su propio vestido,
pues no es humano.
Objeto hermoso de cuantos
admirar, en tiernos lustros,
12. Imposible. A propsito de este verso y del v. 10, digamos
que la estructura del poema queda marcada por el uso de unos
recursos retricos muy prximos entre ellos: la derivacin, la ant-
tesis, la repeticin, la epanadiplosis (estrfica) y el poliptoton.
35. En espacio corto ostenta
1. Espacio corro: el rostro.
LIBRO DE TONOS HUMANOS 57
primaveras tantas, cuantas
cri flores su coturno.
Entre lo rubio y lo negro
invidias su pelo puso,
15 y las quit con que fuese 15
entre lo negro y lo rubio.
Oh, qu hermosa!, que previene
rayos de carmn, que m u c h o
que tanta niebla la adorne
20 con esplendores purpreos. 20
Oh!, c o m o se naci, ingrata,
el amor entre lo mucho
que le obedezco, pusiera
lmite a rigor alguno.
A tanta hermosura, a tanta 25
25
beldad que el pincel ms culto
nunca pudo comprenderla,
si desvanecerle pudo.
El rendirse es ley que el hado
favorablemente impuso: 30
30 dulce, a quien la quiere, muerte,
pero a quien la adora, yugo.
De rigores se viste...
todos...
36
ff. 46v-47r [52v-53r]
Melancola, que en Filis
cautamente introducida,
te hiciste alcaide del gusto
guardndole de ti misma.
12. Coturno: "especie de calzado, a manera de borcegu, muy
alto de suela, para hacer levantar del suelo a la persona y que parez-
ca ms alta y prcera" (Aut.). Estamos, de nuevo, ante la imagen de
la dama que, tras su paso, hace crecer las flores. Vid. nota a los vv.
15-18 de La nia de ms estrellas (n 12).
10
14. Invidias, cultismo.
19. Niebla: la blanca piel del rostro. Esta metfora es inusual,
pero est en relacin con el verbo "prevenir" de los "rayos de car-
mn" (v. 18) -los labios- El poeta quiere exaltar el contraste cro-
mtico entre la piel y la boca.
31. Verso construido con hiprbaton violento ("dulce muerte a
quien la quiere").
36. Melancola, que en Filis
1. Todas las voces traen "melancolas", pero el apostrofe tiene
el verbo en singular, por lo que la enmienda es obligada.
2. Todas las voces: "introducidas".
58 M A R I A N O LAMBEA Y LOLA JOSA

Si imaginas que Filis 5 37

teme tus iras,
gurdate de su enojo ff. 47v-48r [53v-54r]
si lo imaginas,
que yo s que con ella
Nia, con tus libres modos
no hay valentas, 10
mal mi ventura se alia,
porque a quien se le atreve,
que eres de mis ojos nia
ay de su vida!
y blanco de los de todos.
T, que con la soledad
tienes tanta simpata,
que a vista de otros objetos 15 Coplas
vives en ti suspendida.

Con ms extremo que el ave Mal medrar mi ventura

que hace solitaria vida,
que en ella es necesidad
lo que en ti es antipata.
Introducirse sin causa
es mucha cortesana,
y, si ofende en quien da gusto,
cmo ser en quien le quita.
si da a cualquier voluntad
licencias tu libertad
20 y ocasiones tu hermosura.
Si no excusas tales modos,
gentil amor se me alia, 10
que eres de mis ojos nia
y blanco de los de todos.

Pues no le tienes, qu espera 25 Nia, escusa los enojos

tu obstinada grosera?
Bstete ya por disculpa
la eleccin de la acogida.
Deja, pues, de Filis el pecho,
porque ensee con su risa
del oriente, entre corales,
la joya de m s estima.
que con todos quieres darme,
pues tocarme a m es tocarme 15
en las nias de mis ojos.
Con mis miedos y tus modos,
guerra, y no amor, se me alia,
30 que eres de mis ojos nia
y blanco de los de todos. 20

Si imaginas que Filis...

38
ff. 48v-49r [54v-55r]

Gileta, estmate en mucho,

pues tan poderosa eres
que de bienes de hermosura
no sabes lo que te tienes.

Oh, qu bien haces, nia!

No dejes verte,
gurdate, y vivan todos,
que yo quiero esta muerte
25. No le tienes: el gusto, el beneplcito, de la dama. para m solo.
28. El yo potico slo puede disculpar que la melancola se
haya apoderado de la dama por el buen gusto que ha tenido esco-
giendo el sujeto.
37. Nia, con tus libres modos
30-31. Risa/del oriente: porque se abre y descubre los dientes
3. La estructura del poema queda marcada por esta diloga y la
que, por tipificacin, son como perlas.
repeticin de "alia" en las dos coplas.
31. Corales: labios. Metfora tipificada de la descriptio pue-
'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
llae.
32. sta no es otra que la "margarita", puesto que, como
vimos en la nota al v. 2 de En el mar de las sirenas (n 11), es la sp
perla ms preciosa entre todas las otras (Aut.). Se trata, por lo 38. Gileta, estmate en mucho
tanto, de una recreacin de la metfora tipificada de los dientes 2. Tenor: "venturosa".
como perlas. 8. Tiple I o : "esa muerte"; alto: "la muerte".

El ser con descuido hermosa
nada tu belleza pierde,
que serlo, y no presumirlo,
es ser hermosa dos veces.
Esa beldad con que matas
la ignoras o no la crees,
o la recatas piadosa
por escusar tantas muertes.
Desde que te vi, zagala,
tem que nadie te viese,
que s que no son dos cosas
el desearte y el verte.
Ya ambiciosos, mis deseos
siempre quisieran que fueses
conmigo siempre apacible;
con todos, huraa siempre.
Que aunque a mis ojos dichosa
alguna vez te concedes,
tengo por dicha mayor
pensar que a todos te niegues.
Oh, qu bien haces, nia!...
39
ff. 49v-50r [55v-56r]
Para qu quiero la vida
si he de pasar tal tormento,
que, en quien he de hallar descanso,
vengo a hallar ms desconsuelo.
Dios me libre, Belisa,
Dios, de tu rigor!
Oh, qu alegre vives
cuando muero yo!
Al paso que te acaricio,
que te adoro y me desvelo,
contemplando en tu belleza
hallo en tinieblas tu cielo.
Por dicha tengo el morir,
y, aunque es terrible remedio,
25. La repeticin retrica de "siempre" enfatiza an ms su
significado.
39. Para qu quiero la vida
19. Remo: elemento recurrente en la imaginera del "mar de
>r".
Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
LIBRO DE TONOS HUMANOS 59
10 al fin es mejor, pues no 15
es estar siempre muriendo.
4 Entre las cadenas tiene
su descanso un prisionero,
y yo, en el remo de amor,
15 mayores rigores tengo. 20
5 Desengame, Belisa,
dame a beber el veneno,
que es mucho rigor, por Dios,
no saber si vivo o muero.
20
6 Lleguen mis quejas, zagala, 25
a la piedad de tu pecho,
y, pues eres mi juez,
salga en mi favor el pleito.
25 Dios me libre, Belisa...
40
ff. 5 0 v - 5 1 r [ 5 6 v - 5 7 r ]
30
Lo que dio fuego al humo,
color al aire,
de humo y aire
me pide que le retrate.
Vaya de aire,
de su beldad
pinceles sean las aves!
Vaya de aire amoroso,
que amor, humo y suspiros
es aire todo! 10
Coplas
Qu bien su candor imita
el cisne en sereno golfo,
10
40. Lo que dio fuego al humo
1. Dar "fuego al humo/ color al aire" es volver a enamorarse.
Y a propsito del "color" del "aire", el yo potico, en las coplas,
describir a la dama segn los atributos de algunas aves
-"pinceles sean las aves" (v. 7)-.
2. Tiple I o : "calor".
4. En el ms. "me piden", pero el sujeto es singular: "lo que
dio..." (v. 1). Por lo tanto, la enmienda es necesaria.
7. El tenor canta dos versos ms: "por lo que se parecen/ al
Verbo en carne". Lo cierto es que ignoramos el significado que pue-
den tener en este contexto potico. Asimismo, si el "Verbo en carne"
fuera la paloma, como lo es ei Espritu Santo, tendra sentido, pues-
to que, adems de mencionar las aves en el estribillo, el yo potico,
en las coplas -como dijimos en la nota al v. 1-, relaciona varios ele-
mentos de la descriptio pueae con diferentes tipos de aves.
12. Tiple I o : "eterno".
60 M A R I A N O LAMBEA Y LOLA JOSA

aunque de sus blancas plumas 41

afrenta el nevado adorno.
Qu bien del ave de Juno
la rueda, en crculos rojos,
del ncar d e que se viste
c o m p o n e el celaje hermoso.
ff.51v-52r[57v-58r]
15 1 A Dios, Marica la bella,
pues ya te dejo en Madrid
donde todo es libertad,
si es que se libran de ti.

Tu hermosura y tus aos 5

Qu valiente en la campaa
del sol: cmo mirarla slo
ensaya el guila en plumas
el imperio de sus ojos.
La garza, rayo del viento,
le imita con los despojos
que de su rubio penacho
pende con grave decoro.
Qu alegre, libre y travieso
el jilguerillo en el olmo,
de sus gorjeos imita
los dulces ecos sonoros.
Lo que dio fuego al
miren por ti,
20 que el amor y la cara
tienen un fin.
2 Mira, nia, lo que haces,
porque en esto del pedir 10
hacer procura tu agosto
antes que pase tu abril.
25
3 Tus pocos y tiernos aos
cerca de enero los vi,
cuando pescadora fuiste 15
del claro Guadalquivir.
4 N o fes en que tu rostro
30 ha vuelto en Madrid por s,
que volver y dar la vuelta
humo... comienzan con un partir. 20

5 Cuanto ms te prometieren
sin voluntad de cumplir,
mira en un no verdadero
la poca verdad de un s.

14. Nevado adorno: con bastante seguridad, el rostro de la 6 Si estrella o clavel te llaman, 25
dama. Y es curioso que la comparacin tpica entre la blancura del que no hay en sus versos, di,
cisne y la de la piel de la dama quede relegada a favor del "candor" estrella como un diamante,
del cisne, porque, por tradicin potica, el candor -junto a la pure-
ni flor que iguale a un florn.
za- siempre ha sido atributo de la paloma.
15. Ave de Juno: el pavo real, atributo propio de la diosa Juno
-diosa romana asimilada a la griega Hera-. Es significativo que el
7 N o des nada, aunque recojas
poeta haya dispuesto, en estas dos coplas primeras, tanto el ave de la pollera al tapiz, 30
relacionada, por un lado, con Venus -su carroza la tiraban cisnes, o que hasta en coger y no dar
bien palomas-, como la de Juno, ya que ambas diosas, junto a Ate- los campos saben mentir."
nea, participaron en un concurso de belleza del que sali ganadora
Venus por haberle ofrecido a Paris -juez del pleito- el amor de 8 Si mis consejos no tomas,
Helena de Esparta. morirs, nia, en Madrid,
16. Este verso alude a la cola del pavo real.
18. Celaje: "colores varios que aparecen en las nubes causados
de los rayos del sol" (Aut.).
19-22. Esta estrofa refiere una de las propiedades atribuidas al 41. A Dios, Marica la bella
guila desde los bestiarios antiguos: la de poder mirar fijamente al 26. El ms. trae "que no hay a sus versos". Ante la incoheren-
sol. Y en el poema, como ya sabemos, soles son los ojos de la dama. cia, la enmienda se impone.
Por otra parte, "el guila en plumas" (v. 21) significa un guila que 28. Florn: "moneda de plata u oro que ya no tiene uso en
se est "emplumando" -"tomar pluma y cubrirse della las aves" Espaa, y la que hubo parece vala lo mismo que un real de a ocho"
{Aut.)-. (Aut.).
23. La garza se caracteriza por un vuelo ligero y un bello plu- 29. El ms. trae "aunque le cojas". Para la enmienda, vid. las
maje. En la poesa de corte tradicional, esta ave simbolizaba a la fuentes literarias.
amada. 30. Pollera: "se llamaba el brial o guardapis que las mujeres
25. Penacho: "el copete de plumas que tienen algunas aves se ponan sobre el guardainfante, encima de la cual asentaba la bas-
sobre la cabeza" (Aut.). quina o saya" (Aut.). Respecto al sentido del verso, entindase:
Vid. 2.3.1 Fuentes literarias... "desde la pollera hasta el tapiz".

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 LIBRO DE TONOS HUMANOS
olvidada, necia y pobre 35
con amor y sin cuatrn.
Tu hermosura...
42
ff. 52v-53r [58v-59r]
Los ganados de Fileno,
mayoral de Guadarrama,
en el ardor del esto
nievan toda la montaa.
Mas, no se llame guerra
la que hacen
los ganados en la sierra,
porque los mansos corderos,
en los floridos pensiles,
si pacen verdes abriles,
10
esquilman blancos eneros.
Con el aurora despiertan,
y, antes que el sol, se levantan
a saquear en la hierba
todo el tesoro del alba. 15
36. Cuatrn: "se toma figuradamente por el dinero en general"
(Aut.). Con esta estrofa podemos decir que, tras estos consejos que
el yo potico da a Marica para que sepa aprovechar, mientras sea
joven, toda ocasin que le brinde ganancias, se esconde una crtica
a la vida en la Corte. Era tpico comn en boca de los graciosos de
comedia, y, precisamente, la mscara del yo potico en este poema
es la de rstico, tanto por su lxico como por la crtica misma. Po-
ticamente, y a propsito de lo que acabamos de decir, llama la aten-
cin la estrofa 6", puesto que en ella desmitifica dos elementos pro-
pios de la descriptio puellae: "estrella" y "clavel"; es decir, dos
metforas tipificadas de la poesa cortesana amatoria. La ruptura la
produce al compararlos con un "diamante" -no por su belleza, sino
por su valor material- y un "florn".
'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
42. Los ganados de Fileno
4. Es una hermosa imagen potica: como el ganado puebla toda
la montaa, sta se presenta completamente blanca. Al igual que en
as Coplas de Mingo Revulgo, aparece aqu toda una alegora de
carcter poltico: el "mayoral de Guadarrama" (v. 2) es el rey Felipe
III (Fileno) y sus subditos los "mansos corderos" aludidos (v. 8).
9. Pensil: "jardn delicioso" (Aut.).
10. Tiple I o : "lindos" en la repeticin.
11. Esquilmar, "coger y sacar el fruto" (Aut.).
14. Saquear: el uso de esta palabra no rompe el lirismo que
viene sosteniendo el poema, ya que guarda relacin con "tesoro"
del verso siguiente. Con estas alusiones, las ovejas quedan vistas
como piratas. Lo mismo sucede en la estrofa 4" con "escuadrn" en
relacin a "pasar a cuchillo" (vv. 20 y 22), que, en este caso, que-
dan dibujadas como un ejrcito.
15. El tesoro del alba: el roco.
61
3 De sus balidos, las voces
intiman guerra a las plantas,
y las que en ellas es queja,
es para el campo amenaza.
4 En escuadrn se componen 20
las ovejas, aunque mansas,
para pasar a cuchillo
las flores de la campaa.
5 De la corona del monte
lo ms soberano ultrajan, 25
pisndole sus diamantes,
cortando sus esmeraldas.
6 En los arroyos veloces,
ya se brindan, ya se baan
por pagarles en velln 30
lo que les deben en plata.
7 No se libran en las cumbres
las banderas de las ramas,
pues ganan las ms altivas
los asaltos de las cabras. 35
8 Destruyen todo lo verde,
y hasta las races talan,
sin reparar que hoy ofenden
lo que han menester maana.
Mas, no se llame guerra... 40
26-27. Diamantes (aguas cristalinas)/.smera/da,s (verdes hier-
bas). Al comparar la cima del monte con la corona real, los ele-
mentos tpicos de ambos se identifican metafricamente.
29. Brindan: "Convidar y, en cierta manera, provocar a uno
para que beba, al mismo tiempo que l va a beber" (Aut.).
30-31. Estos dos versos nos remiten a uno de los problemas
ms acuciantes para los reformadores de los ltimos aos del reina-
do de Felipe III: el de la moneda de velln y el consiguiente sufra-
gio del ejrcito de Flandes. Los virreyes americanos haban decidi-
do disminuir sus envos de plata a la metrpoli para poder robustecer
su defensa costera contra los holandeses, lo que provoc una suce-
sin de complicaciones que tambalearon an ms la dbil salud de
la corona. Castilla, mientras, recaudaba sus impuestos con velln,
moneda que, si serva para saldar deudas internas, era despreciada
ms all de las fronteras del reino por los asentistas, ya que ellos
queran cobrar en plata y no en una moneda cada vez ms devalua-
da. Por todo ello, es de suponer las terribles complicaciones polti-
cas que comport el no tener plata con que pagar al ejrcito de Flan-
des y a toda la comunidad comercial europea que suministraba
vveres y otros efectos a Espaa. Una solucin provisional fue que
los asentistas decidieron cobrarse sus deudas con velln, pero
sumndole una prima para equilibrar la diferencia entre el valor de
tan pauprrima moneda y el de la plata. Sin embargo, el tener que
pagar tantas primas lo nico que propici fue el encarecimiento de
cualquier asiento. En cuanto al rebao, entindase que las ovejas,
como asentistas, quieren cobrarse del arroyo, bebiendo y bandose
en sus aguas, la "prima" por cobrar en moneda de velln.
'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
62
43
ff. 53v-54r [59v-60r]
1 Temprano naces, almendro,
a ser lisonja del prado,
y es malograr la osada
nacer a morir temprano.
Deten el paso,
lo durable no arrugues
por lo lozano.
Y escucha mi voz:
no madrugues
hasta que madrugue el sol.
No pretendas, no,
mi esperanza parecer
que madrug a florecer
y slo helarse logr.
1 Pues caminas por febrero,
no quieras llegar a mayo,
pues todo lo que madrugas
te hace el camino ms largo.
3 A las violencias del cierzo,
de flores sales armado,
sin reparar que lo hermoso
es, ms que defensa, engao.
4 N o ests vano, di que anuncias
la venida del verano,
si a cualquiera viento truecas
el aviso en desengao.
5 Del enojo del invierno,
tu m i s m a gala es presagio,
pues cuando ests ms florido,
parece que ests nevado.
6 D e tu dulce fruto aprende
en la flor escarmentado;
contra ejrcitos de hielo
s arma de muro de palo.
Deten el paso...,
43. Temprano naces, almendro
1-4. El almendro es un rbol tipificado por la poesa del Siglo
de Oro dada la prontitud con que saca sus flores, sin haber llegado
an la primavera; por lo que stas mueren con los ltimos rigores
del invierno. De ah que sea un rbol osado (v. 3), como, a su vez,
lo calific Quevedo en uno de sus sonetos (n 295, La mocedad del
ao, la ambiciosa...).
34. Imagen del almendro sin flor.
Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
44
ff. 54v-55r [60v-61r]
1 Jurralo yo, Gileta,
cuando anoche me llamaste,
que no era amor, sino slo
a tu desdn acercarme.
5 Que aunque es el engao 5
desdicha tan grande,
es mayor desdicha
el desengaarse.
10 2 Si ayer me abras tan fino,
por qu hoy desmiente tan fcil 10
la ceniza de tu voz,
la brasa de tu semblante?
3 Sin duda que fue cuidado
15 estar sin luz para hablarme,
porque viesen tus odos 15
y tus ojos escuchasen.
4 Necia prevencin, pues era
preciso, al desengaarme,
20 que el ruido de tu hermosura
la atencin me embarazase. 20
5 No extra que tu fineza
tan presto se resfriase,
que de todos mis suspiros
25 estuvo dndola el aire.
6 Como spides mis sollozos 25
hiriendo estn tus piedades,
que hasta de un aborrecido
es cada lgrima un spid.
30
7 A tu desaire le pido
remedio para olvidarte, 30
pero tus ojos le cierran
los labios a tu desaire.
8 No me dejars siquiera
35 con la duda de obligarte,
44. Jurralo yo, Gileta
6. El tiple Io omite "tan".
15-16. Advirtase la sinestesia, el intercambio de la propiedad
de un sentido a otro. Asimismo, en el v. 19.
20. Me embarazase: entindase "me impidiera".
24. Lasmo mantenido.
28. Vid. nota al v. 35 de Qu bien sienten mis suspiros...!
(n 6).
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 63

porque el lazo de mi aliento 35 Mil sacramentos haca

desatars sin cortarle. y deshaca irritada,
pues, confirmando sospechas, 15
Que aunque es el engao... ella se desbautizaba.

C o n agua se desbautiza,
45 y no es p o r q u e fe le falta,
antes tener m u c h a fe
de hacer tal e x t r e m o es causa. 20
ff. 55v-56r[61v-62r]

Q u e b r el cntaro, y mojse
Antojsele a Marica,
todo el b r a z o en que estribaba,
ciega, de morir por agua;
y, al dar a torcer el b r a z o ,
de cristal son los antojos,
hizo su pena doblada.
que m u c h o , s, ciega estaba.

A enjugarse fue Marica, 25

No hay remedio en el mundo, 5
y, antes de entrar en su casa,
nadie le espere,
escucha que en una reja
que para mal de celos
en altas voces cantaban:
no bastan fuentes.

No hay remedio en el mundo...

Sedienta y celosa, a un t i e m p o ,
busca la fuente con ansias; 10
quin creyera que en la fuente
Marica estuviera en brasas?

36. Lesmo mantenido.

45. Antojsele a Marica

3. Antojos: con esta palabra el poeta crea un equivoco, puesto
que se sirve, por un lado, del significado que tiene como "deseo"
-relacionado con el "antojsele" del v. 1-, tanto como del que se
refiere a "los espejuelos, lunas o lunetas de vidrio o cristal que [...]
se colocan en las narices, (...) delante de los ojos" (Aut.) -en rela-
cin a Jo "ciega" que est Marica a causa de los celos-. "De cris-
tal", asimismo, en cuanto a complemento de los antojos entendidos
como deseos, por lo frgiles o quebradizos que son.
8. Con este verso se entiende ya lo que se nos dice con "de
morir por agua" (v. 2): ahogarse. En cuanto a "fuentes", vid. nota al
v. 2 de Olvdesele a Gileta (n 1).
12. En "brasas" de celos.
13. Sacramentos haca: "hacer sacramentos: lo mismo que
hacer misterios": "no querer manifestar ni descubrir alguna cosa a
otro, ponderando su gravedad y el peligro que corre el que se publi-
que" (Aut.) .
19. En este caso se refiere a "fe" de amor; como Garcilaso,
cuando se declara "tomando ya la fe por presupuesto" de su alma
en trminos platnicos (soneto V, v. 8).
25. Enjugarse: "desecar, quitar y sacar la humedad incorpora-
da en alguna cosa para que quede seca" (Aut.).
 III. La msica

Estudio, notas crticas y transcripcin por Mariano Lambea

3.1. Precisiones sobre el trmino tono que es de Lope la letrilla

Conviene contemplar la posibilidad de que el uso
del vocablo tono, entendido como composicin o pieza
musical, derivara de la expresin "al tono de", utiliza-
da, comnmente, para denominar el canto de determi-
nadas poesas cuya msica tena que ser la que gozara
de mayor aprecio y difusin, o la que sealara el poeta
o compilador de la fuente literaria. 1 Tal es el caso del
Cancionero de Nuestra Seora (1591), en el que se
indica que tal o cual poema se cante "al tono de Pase
la galana", "al tono de la de Pedro, el borreguero", "al
tono de Aquel pastorcico, madre" y otras por el estilo. 2
Las primeras referencias que hemos podido hallar
de la utilizacin del trmino tono aplicado a una com-
posicin musical provienen de fuentes literarias. As,
Lope de Vega, en su comedia La bella malmaridada
(1596), pone en boca de sus personajes los siguientes
versos:
Cantan? Bien es que repares.
Si es msica, quiero oilla,
y el tono de Palomares.3
Y algunos aos ms tarde, en este dilogo de El
ruiseor de Sevilla (1604-1608), dicen el padre y el
criado:
Qu es ese hombre tan famoso msico?
Canta apaciblemente a lo moderno,
con tonos de Juan Blas, letras de Lope.
Son honestas las letras?
Son conformes
al estado y virtud de una seora.
Tratan de amor?
De amor pienso que tratan.4
Tambin en una Relacin de las fiestas que se
hicieron en Valladolid, fechada en 1605, se lee:
Hubo a los lados de la mesa cuatro coros de msica. El
uno, la capilla real, que estaba en un corredor; y a otro
lado estaba Juan Blas, msico de la cmara de su Mages-
tad [Felipe III], con su teorba, y los dems msicos de
cmara, sus compaeros, con guitarra; cantaron a tres y
a cuatro voces admirables tonos, al fin, como de Juan
Blas.5

En nuestro intento de dar con la fuente potico-

1. Cfr. Emilio Ros-Fbregas, Canciones sin msica en la musical ms antigua que mencione expresamente el
corte de Isabel la Catlica: se canta al tono de..., en RMS, XVI, 3
(1993), pp. 1505-1514.
2. Vid. Cancionero de Nuestra Seora, Barcelona, Viuda de 3. Vid. Robledo, op. cit., p. 28, n. 40.
Hubert Gotart, 1591. Edicin de Antonio Prez Gmez, Valencia, 4. Ibd., p. 35.
Editorial Castalia, 1952. 5. Ibd., p. 33.

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66 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
trmino tono hemos hallado, hasta el momento, el
Libro segundo de tonos y villancicos... de Juan Araes
(1624) 6 (tngase en cuenta que la publicacin de este
"libro segundo" presupone la existencia de un "libro
primero" -hoy desconocido-, con lo cual la aparicin
del trmino an sera ms temprana) y el Cancionero (1655-1656) de msica y poesa, y La avena de Ters-
de la Sablonara, fechado entre octubre de 1625 y mayo
de 1625. 7 En la dedicatoria a Wolfgang Wilhelm, conde
de Neuburg y Duque de Baviera, el copista que da
nombre al cancionero afirmaba que haba "buscado y
recogido los mejores tonos que se cantan en esta corte,
a dos, a tres y a cuatro [voces] para presentarlos a
Vuestra Alteza." 8 Por otra parte, no es vlido para nues-
tro propsito el ttulo facticio de Libro de tonos anti-
guos con sus letras otorgado al Cancionero Musical de
la Casa de Medinaceli (ca. 1569) -anterior al de la
Sablonara en medio siglo aproximadamente-, porque
se debe a Gallardo, que as lo hace constar en su Ensa-
yo: "Este ttulo he puesto de mi mano en el forro de un
torno en folio, pergamino". 9 El calificativo de antiguos
obedece seguramente a que el propio Gallardo quiso
diferenciar este cancionero de su homnimo ms
moderno de principios del siglo XVII, al cual denomi-
n Tonos castellanos, seguramente siguiendo el mismo
criterio que con el anterior. 10
Hasta 1650, aproximadamente, se pueden resumir
las caractersticas del tono en las siguientes constantes
generales: 11 composicin vocal de cmara, es decir, un
cantor por cuerda, para dos, tres o cuatro voces, 12 de
extensin entre corta y media, de temtica profana
(amorosa, satrica, mitolgica, descriptiva, etc.) y de
tipologa formal variada (en este sentido, aunque se
trate de romances con o sin estribillo, folias, canciones,
letrillas, dcimas, liras, endechas, sextinas, seguidillas,
octavas, coplas, e incluso sonetos, genricamente se les
considera tonos). A partir de la segunda mitad del siglo
6. Juan Araes, Libro segundo de lonas y villancicos a una,
dos, tres y cuatro voces, con la cifra de la guitarra espaola a la
usanza romana, Roma, Juan Bautista Robletti, 1624. Vid. la rela-
cin de primeros versos de este libro en Msica barroca espaola.
Polifona profana..., p. 33.
7. Vid. El Cancionero de la Sablonara. Edicin de Judith
Etzion, London, Tamesis Books. 1996, p. xix.
8. Ibd., p. xx.
9. Vid. Gallardo, op. cit, vol. I, cois. 1203-1206 [nm. 1223].
10. Ibd., cois. 1193-1203 [nm. 1222],
11. Una definicin del trmino tono, su comparacin con el
villancico y otros aspectos de su desarrollo y funcin han sido per-
fectamente explicados por Robledo en op. cit., pp. 47-48.
12. Un tono excepcional a seis voces, divididas en dos coros
de tres voces cada uno, titulado En la margen de un arroyo se
halla en los ff. 199v-201r [205v-207r] del Libro de Tunos Humanos.
XVII se generaliza el uso del trmino, llegando a
incluirse en el ttulo - o en la tabla o ndice- de libros
tanto de msica y poesa, como de poesa sola. Ejem-
plos significativos de ello son el Cancionero Musical
de Onteniente (1645) 13 y el Libro de Tonos Humanos
core... tonos y romances (1665) 14 y los Tonos a lo divi-
no y alo humano (hacia 1700) de poesa sola. 15 Preci-
samente esta ltima recopilacin puede erigirse en
paradigma de antologa que contiene las dos vertientes
del gnero: el tono "humano" y el tono "a lo divino",
diferencia establecida ya a finales de la primera mitad
del siglo en los diecisis tonos finales del Cancionero
Musical de Onteniente, en contraposicin a los ciento
trece restantes de temtica profana.
En el Libro de Tonos Humanos que nos ocupa exis-
ten indicaciones, en algunos tonos, que remiten a
versiones divinizadas que fueron copiadas en legajos
aparte del corpus del cancionero, y que boy, lamenta-
blemente, estn perdidas. 16 Estas diferencias de asigna-
cin constituyen una pervivencia de aquella dicotoma
entre "versos humanos" y "versos a lo divino" caracte-
rstica de la segunda mitad del siglo XVI. Tambin
conviene tener presente que, desde 1650 en adelante, la
adscripcin del trmino tono pasa a englobar un signi-
ficado ms literario que musical, al menos en ambien-
tes acadmicos. Comprubese en la siguiente defini-
cin que trae el Diccionario de Autoridades: "cancin
mtrica para la msica compuesta de varias coplas". Y
llegaban a escribirse, incluso, "tonos de pie quebrado",
como los que public Juan de la Victoria Ovando San-
tarn en 1663. 17
El trmino tono goz tambin de la sinonimia,
tanto en el mbito musical como en el literario. En
fuentes musicales, y conforme avanza el siglo XVII, se
le denomina "rea", "aria", "tonada", "solo", "do" y
pasa a designar una composicin, en muchas ocasio-
nes, para voz solista o do con acompaamiento ins-
13. Compilado por el presbtero Baltasar Ferriol en Ontenien-
te, en 1645. En el f. 98v consta la indicacin "Tabla de los tonos" y
en el f. lOOr la de "tonos a lo divino". Vid. el facsmil y la edicin
moderna a cargo de Climent, El Canconer Musical d'Ontinyent...
14. Francisco Manuel de Mel, La avena de Terscore, octava
musa del Melodino. Tonos y romances, en sus Obras mtricas,
Len de Francia, Horacio Boessat y George Remeus, 1665.
15. Tonos a lo divino y a lo humano...
16. Un ejemplo de ello es el tono n 29 de nuestra edicin,
Dulce prisin de albedros, en el que consta la indicacin "Est
la letra al Santsimo y guin en el legajo 8...".
17. Vid. Juan de la Victoria Ovando Samaren, Ocios de Cas-
talia, Mlaga, Mateo Lpez Hidalgo, 1663, ff. 156 y 158, apud
BLH, vo!. XVI, p. 355 [nms. 152 y 155],
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
frumental (arpa, clave, tiorba, guitarra, etc.), y en estre-
cha relacin con el mundo de la escena, aunque con-
viene tener en cuenta que siguen componindose tonos
con textos religiosos. No olvidemos, tampoco, que en
fuentes literarias los tonos pueden hallarse camuflados
bajo sinnimos tan sugestivos y expresivos como
"letras armnicas".18
3.2 Los cancioneros polifnicos ms represen-
tativos de la primera mitad del siglo XVII
En el perodo que nos ocupa (ca. 1625-1656), buena
parte del repertorio de tonos humanos se halla recogido
mayoritariamente en cancioneros potico-musicales.
No faltan, sin embargo, interesantes y abundantes
muestras de esta forma potico-musical en papeles suel-
tos19 como, por ejemplo, los cuadernillos que se guar-
dan en cajas de la Biblioteca Nacional (E: Mn, M. 3880
y 3881)20 y tambin los que se conservan en la Biblio-
teca de Catalunya.21 Por lo que a nuestro inters se refie-
re, nos dedicaremos prioritariamente al estudio del tono
humano polifnico -preferentemente a cuatro voces,
pero sin descartar algunos a menos voces-, recopilado
en los cancioneros del perodo mencionado. A nuestro
Libro de Tonos Humanos (1655-56) hay que aadir
algunas fuentes ms de desigual valor e importancia que
vamos a relacionar, con el propsito de destacar en ellas
las caractersticas que consideramos ms importantes
de cara al estudio posterior del estilo musical del tono
humano polifnico. Referimos, por orden cronolgico,
las que consideramos como ms representativas en rela-
cin a otras que no lo son tanto:22
18. Vid. Diego de Njera y Cegr, Letras armnicas puestas en
msica por los mejores maestros de Espaa (manuscrito de finales
del siglo XVII), apud Rodrguez-Moruno y Brey Marino, op. cit.,
vol. II, pp. 300-303.
19. Vid. algunos ejemplos en Arded, corazn, arded. Tonos
humanos del Barroco en la Pennsula Ibrica. Edicin de Carmelo
Caballero Fernndez-Rufete, Valladolid, Las Edades del Hombre,
1997. Y en Jos Marn, 51 tonos para voz y guitarra. Edicin de
Alicia Lzaro, Columbus, Ohio, Chantereile, 1997.
20. Cfr. Angls y Subir, op. cit., pp. 274-290.
21. Cfr. Felip Pedrell, Catlech de la Biblioteca Musical de la
Diputado de Barcelona, Barcelona, Palau de la Diputaci, 1908-
1909, 2 vols. (vid. especialmente el vol. I).
22. No incluimos en esta relacin el Libro segundo... (1624)
de Juan Araes, ya citado, por no ser propiamente un cancionero.
67
Tonos Castellanos-B (1612-1620) (Madrid,
Biblioteca de Bartolom March, Ms. 860). Algunas de
sus piezas han sido publicadas por Querol.23 Desde
hace algunos aos est siendo trabajado por Margit
Frenk y Gerardo Arriaga, pero por el momento no tene-
mos noticia de que lo hayan publicado. Segn estos
investigadores, el cancionero "pertenece de lleno al
ambiente aristocrtico [y] contiene 65 excelentes com-
posiciones polifnicas para tres y cuatro voces."24 Su
contenido literario consta de "45 romances y letrillas
[...], 6 liras, 5 sonetos, 2 piezas en tercetos, 2 en estan-
cias, 2 en dcimas y una copla mixta."25 Judith Etzion
lo califica de "manuscrito prctico en el que la copia es
descuidada y la seleccin no ha seguido un criterio
riguroso."26 En relacin a la cuestin del acompaa-
miento instrumental, conviene tener en cuenta las
expresiones "Baxo taido" y "Baxo para acompaar"
que vienen en dos de sus piezas.27
Cancionero Musical de Lisboa (1620-1630) (Lis-
boa, Biblioteca de Ajuda, Ms. 47-VI-10, 11, 12, 13).
Indito. Fue descrito y estudiado por Querol, para
quien "este importante Cancionero manuscrito es de
alta calidad artstica, tanto en su msica como en sus
letras [y] fue copiado por una sola mano - y mano cier-
tamente de copista profesional-."28 No est compilado
en forma de cancionero,29 sino en cuatro libretas o
libritos independientes, uno para cada voz y otro para
Por otra parte, un listado de fuentes de msica vocal, tanto mon-
dica como polifnica, con texto en castellano puede verse en Lam-
bea, ncipit..., pp. 17-45.
23. Vid. una somera descripcin de este manuscrito, as como
la relacin de sus primeros versos en Msica barroca espaola.
Polifona profana..., pp. 15-16. En la parte musical figuran trans-
critas 19 piezas.
24. Margit Frenk y Gerardo Arriaga, Romances y letrillas en
el Cancionero Tonos Castellanos-B (1612-1620), en Msica y
Literatura en la Pennsula Ibrica 1600-1750, Actas del Congreso
Internacional, Valladolid, 20-21 y 22 de febrero, 1995, edicin a
cargo de Mara Antonia Virgili Blanquet, Germn Vega Garca-
Luengos y Carmelo Caballero Fernndez-Rufete, Valladolid, 1997,
p. 151. Los autores recogen tambin el parecer de Luis Robledo,
para quien este cancionero "deba ser una recopilacin de lo ms
selecto que se cantaba en la casa de Medinaceli en las veladas de
cmara, como el cancionero de Sablonara lo era de lo interpretado
en Palacio, y como tantas otras fuentes musicales que habrn desa-
parecido" (Robledo, op. cit., p. 51).
25. lbd., p. 152.
26. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), pp. xlix-
1, n. 3.
27. Vid. Ramn A. Pelinski, La polifona vocal espaola del
siglo XVII y sus formas de escribirla, en AnM, XXIV (1969), p.
192.
28. Vid. Querol, Dos nuevos cancioneros polifnicos espa-
oles..., pp. 104-111.
29. Cfr. Pelinski, op. cit.
68 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
el guin; en este timo algunas obras traen los nmeros
correspondientes al bajo cifrado. En sus 130 piezas
consta la indicacin "a 4", a pesar de que slo hay tres
libretas destinadas a las partes vocales. Habr que estu-
diar detenidamente el contenido de cada libreta para
determinar el nmero exacto de voces, porque es posi-
ble que alguna pieza tenga escritas dos voces en una
misma libreta.
Cancionero de la Casanatense (ca. 1625)
(Roma, Biblioteca Casanatense, Ms. 5437). Ha sido
descrito30 y editado por Querol.31 "Contiene 20 obras
de gran calidad"32 a tres voces (excepto una que es a
dos voces), entre las que hay romances, liras, letras y
folias. El tiple de algunas piezas trae diversas letras
encima de las notas,33 indicativas de una "notacin
alfabtica para guitarra."34 Robledo ha estudiado "este
sistema alfabtico italiano, aunque con alguna varian-
te" en su relacin con la transposicin de voces e ins-
trumentos."35
'Romances y letras de A tres votes (ca. 1625)
(Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 1370, 1371 y
1372). Querol public ms de la mitad de las piezas de
este cancionero,36 copiado en las mismas circunstan-
cias que el Cancionero Musical de Lisboa, es decir,
una libreta para cada voz. No figura el acompaa-
miento instrumental, y slo una de sus composiciones
trae la indicacin "Bassus a 3. 1 tono. Por cruzado
remisso" que, segn Robledo est "destinada a una
guitarra acompaando en estilo rasgueado." 37 Las casi
130 piezas de que consta este cancionero son "ms
extensas y elaboradas [que las del Cancionero Musical
de Turn,3S anterior en unas dcadas]. Esto es eviden-
te, sobre todo, en los romances, cuyas secciones de
30. Vid. Msica barroca espaola. Polifona profana..., pp.
13-14. En la parte musical figuran transcritas 6 piezas.
31. Madrigales espaoles inditos del siglo XVI. Cancionero
de la Casanatense. Edicin de Miguel Querol Gavald (MME, 40),
Barcelona, CSIC, 1981.
32. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), pp. xlix-
I, n. 3.
33. Vid. Pelinski, op. cit., p. 193.
34. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. lx, n.
31.
35. Robledo, op. cit., pp. 89-90. Por otra parte, Robledo sea-
la que este sistema alfabtico italiano es el mismo que utiliza Juan
Araes, en su Libro segundo [...] con la cifra de la guitarra espa-
ola a la usanza romana, extendindose en el tema de la transposi-
cin de las doce piezas que forman dicho libro (p. 91).
36. Romances y letras a tres votes (Siglo XVII), vol. I. Edicin
de Miguel Querol Gavald (MME, 18), Barcelona, CSIC, 1956.
37. Robledo, op. cit., p. 88.
38. Existe versin moderna, Cancionero musical de Turn.
Edicin de Miguel Querol Gavald, Madrid, SEdeM, 1989.
'romance' y 'estribillo' presentan a menudo distintos
rasgos musicales."39
'Cancionero de la Sablonara (1625) (Mnchen,
Bayerische Staatsbibliothek, Cod. hisp. 2. Cim.383;
Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 1263 [copia de
1875]). Fue transcrito por Barbieri, quien lo dej indi-
to.40 Posteriormente fue editado en su totalidad por
Jess Aroca41 y tambin por Judith Etzion, quien mani-
fiesta que "en el contexto particular de los cancioneros
espaoles, el Cancionero de la Sablonara se sita
como un 'clsico', ya que representa una etapa madura
de refinamiento y cristalizacin musical [...]. En
muchos sentidos, el estilo del Cancionero puede ser
definido como 'una reinterpretacin', o como una
novedosa 'dignificacin', de los gneros espaoles
autctonos."42 Algunas de su obras fueron publicadas
por Querol,43 Pelinski44 y Robledo45. El cancionero es
una soberbia antologa de la msica vocal de cmara
que se practicaba en la corte de Felipe IV. La compo-
nen 75 tonos a dos, tres y cuatro voces, sin acompaa-
miento instrumental escrito y comprendiendo gneros
literarios tan variados como folias, romances, cancio-
nes, seguidillas, endechas, letrillas, sextinas, octavas,
novenas, dcimas y un soneto.
Cancionero Musical de Coimbra-B (1632)
(Coimbra, Biblioteca de la Universidad, Ms. 235). In-
dito. Querol trabaj sobre esta fuente, advirtiendo que
"los materiales deficientes e incompletos de que dispo-
nemos en este momento no nos permiten hablar de
estas piezas con suficiente conocimiento."46
Cancionero Musical de Coimbra-A (1642-1645)
(Coimbra, Biblioteca de la Universidad, Ms. 226). In-
dito. Querol trabaj en este cancionero y nos informa
39. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. 1, n. 4.
40. Vid. Robledo, op. cit., pp. 11-12. Indito tambin est el
trabajo Cancionero de "Claudio de la Sablonara". Introduccin,
estudio y transcripcin por Mariano Lambea Castro, Barcelona,
1988 (Premio del "XI Concurso Anual de Investigacin y Estu-
dios Musicolgicos, 1988", otorgado por la SEdeM, Madrid,
1988).
41. Cancionero musical y potico del siglo XVII. Edicin de
Jess Aroca, Madrid, Imprenta de la Revista de Archivos, Bibliote-
cas y Museos, 1916.
42. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), pp. xlix-1.
43. Querol lo denomina Cancionero de Munich, lo describe
someramente y da la relacin de primeros versos en Msica barro-
ca espaola. Polifona profana..., pp. 19-21. En la parte musical
transcribe 6 piezas.
44. Ramn Adolfo Pelinski, Die weltliche Vokalmusik Spa-
niens amAnfang des 17. Jahriunderts. Der Cancionero Claudio de
la Sablonara, Tutzing, Hans Schneider, 1971.
45. Robledo, op. cit.
46. Vid. Msica barroca espaola. Polifona profana..., p. 32.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
que "todo el manuscrito est copiado en partitura [y]
tanto la caligrafa musical como la del texto muestran
que la persona que compil este cancionero no era un
punctator o copista profesional."47 Consta de 73 pie-
zas, en su mayora romances, y ofrece "ciertos ejem-
plos de cifras encima de la voz del bajo y un alfabeto
sobre la del alto."48
Cancionero Musical de Olot (1625-1645) (Olot,
Girona, Biblioteca Pblica, Ms. I-VIH, n 97 de inven-
tario). Fue publicado por Francesc Civil.49 Querol lo
describi50 y public algunas de sus 74 piezas/''1 Etzion
sostiene que se trata de un "manuscrito prctico en el
que la copia es descuidada y la seleccin no ha segui-
do un criterio riguroso."52 al igual que sucediera con
los Tonos Castellanos-B. Seala tambin esta investi-
gadora que el cdice "contiene algunas figuras para
guitarra, que fueron probablemente aadidas por copis-
tas posteriores."53 Este aspecto de las cifras lo han
constatado tambin Querol54 y Pelinski55 y lo ha estu-
diado detenidamente Robledo, para quien "el cancio-
nero de Olot es, posiblemente, la nica fuente musical
no terica que ha llegado hasta nosotros en la que se
pone en prctica la llamada cifra catalana que cre
Amat, lo cual le concede, aparte de su valor musical
intrnseco, una importancia considerable.' 06
Cancionero Musical de Onteniente (1645)
(Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 2171). Esta fuente
no tiene transcendencia a nuestro propsito, puesto que
slo se ha conservado ia voz del "cantus I o ". La con-
signamos por su parentesco con los cancioneros ante-
riores y por traer prcticamente todos sus textos poti-
cos. Este cancionero fue descrito por Querol57 y ha sido
publicado no hace mucho tiempo por Josep Climent, en
47. Ibcl; la descripcin del cancionero y la relacin de pri-
meros versos constan en las pp. 29-32. En la parte musical vienen
transcritas 4 piezas. Para las cuestiones de disposicin de las voces
en el manuscrito, cfr. Pelinski, La polifona vocal espaola....
48. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. lx.
49. Canconer de la Garrotxa. Edicin de Francesc Civil i Cas-
tellv, Girona, Diputaci de Girona, 1982.
50. Miguel Querol, El Cancionero Musical le Olot, en
AnM, XVIII (1963). pp. 57-65.
51. Vid. la relacin de primeros versos en Msica barroca
espaola. Polifona profana..., pp. 17-18. En la parte musical vie-
nen transcritas 6 obras.
52. El Cancionero de la Sablonara (cd. Etzion), pp. xlix-1,
n. 3.
53. Ibd., p. x, n. 31.
54. Querol, El Cancionero Musical..., p. 60.
55. Pelinski, La polifona vocal espaola..., p. 193.
56. Robledo, op. cit., pp. 91-93.
57. Querol, Dos nuevos cancioneros polifnicos espao-
les..., pp. 93-104.
69
transcripcin moderna y edicin facsmil. Consta de
119 tonos en los que no se incluye ninguna referencia
instrumental.
Aunque las fechas de compilacin de estos cancio-
neros pueden establecerse con bastante probabilidad
entre ca. 1625-1656, el contenido musical de las fuen-
tes ms tempranas pertenece a principios del siglo
XVII. Una vez examinadas las ediciones modernas,
tanto completas como parciales, de estos cancioneros
estaremos en condiciones de hablar de los recursos
tcnicos y estilsticos que se observan en sus composi-
ciones. Pero antes conviene hacer el siguiente comen-
tario. Si bien es cierto que esta msica se revela -en
lneas generales y en muchos de sus elementos consti-
tutivos- como heredera de la practicada en el siglo
XVI, tambin es verdad que existen unos rasgos idio-
mticos concretos que la hacen sensiblemente distinta
a su inmediata antecesora. Utilizando ampliamente las
delimitaciones lingsticas sancionadas tradicional-
mente por la historiografa musical, podemos decir
que esta msica ocupa un lugar de transicin entre la
prima prattica y la seconda prattica,59 y que muestra
en su configuracin, estructura y desarrollo algunos
trazos caractersticos de ambas tendencias.60 Es obvio
que en arte casi nunca se puede hablar de cambios esti-
lsticos repentinos o de rupturas bruscas entre diferen-
tes posturas estticas. Conviene ms hablar de evolu-
cin diacrnica lenta, uniforme, con sus lgicos
avances y retrocesos, pero a la larga progresiva y con-
cluyeme. Lo que s es perceptible en las pocas de cri-
sis o de transicin como la que nos ocupa, es la convi-
vencia de rasgos estilsticos diferenciados dentro del
marco general del movimiento diacrnico. Entre esos
rasgos estilsticos diferenciados se hallan, como es
lgico, tanto aquellos que se mantienen del estilo anti-
guo como los novedosos que florecen y que significan
renovacin y enriquecimiento de algunos modelos
anteriores. Ahora bien, esta convivencia no implica
necesariamente una coincidencia sincrnica -si la
entendemos desde la evolucin paralela de dos proce-
sos que se corresponden perfectamente en el tiempo-,
puesto que el primero de ellos ya estaba en funciona-
58. Vid. nota 13.
59. Cfr. Manfred F. Bukofzer. La msica en la poca barroca.
De Monteverdi a Bach, Madrid, Alianza Editorial, 1986, pp. 17-33.
60. Cfr. Emilio Casares Rodicio, La msica barroca. Anli-
sis formal e ideolgico, en La Msica en el Barroco. Edicin de
Emilio Casares Rodicio, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1977,
especialmente las pp. 15-27.
70 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
miento antes de la aparicin del segundo. En conse-
cuencia, no se da una coincidencia sincrnica efectiva
desde el inicio de los procesos, sino que se trata ms
bien de una superposicin de estilos, ya que a la plata-
forma tcnica, estilstica o esttica de la prima pratti-
ca se superponen ahora algunos hallazgos que anun-
cian la seconda prattica.6] Las causas que facilitan el
impulso desencadenante de estos hallazgos son mlti-
ples: la actividad de un compositor relevante, una
corriente artstica en boga, una moda imperante, un
rea de influencia determinada, una actitud ideolgica,
esttica, social, cultural que ejerce presin sobre las
manifestacones artsticas, etc.
Hecha la anterior puntualizacin pasaremos a
comentar y a ejemplificar los recursos tcnicos y esti-
lsticos ms significativos hallados en algunas de las
fuentes enumeradas anteriormente, intentando relacio-
narlas entre s. Lgicamente, los cancioneros ms tem-
pranos como Tonos Castellanos-B (1612-1620) o el
Cancionero de la Casanatense (ca. 1625) ofrecen
menos variedad tcnica y menor proliferacin de ras-
gos estilsticos novedosos que los ms modernos, entre
los cuales podemos considerar al Cancionero de la
Sablonara (1625) como el ms representativo, tanto
por los compositores que lo integran y la variedad for-
mal de sus obras, como por haber sido compuesto en la
corte, el lugar por excelencia en el que se componan y
cantaban "los mejores tonos",62 y donde tambin, sin
duda, se experimentaran las novedades y la riqueza de
un vocabulario musical ampliado. Despus del Cancio-
nero de la Sablonara vendra en importancia nuestro
Libro de Tonos Humanos, cuyo valor musical se echa
de ver fcilmente en estas primeras 45 piezas que hoy
presentamos, y que se refrendar cuando dispongamos
de la edicin completa.
3.3 Acerca del estilo musical del tono humano
polifnico
Los musiclogos que hemos estudiado la msica de
esta poca de transicin coincidimos en asignarle cier-
61. Cfr. La msica en las catedrales en el siglo XVII. Los
villancicos y romances de fray Manuel Correa. Edicin de Jos
Vicente Gonzlez Valle (MME, 54), Barcelona, CSIC, 1997, p. 8.
62. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. xx.
Anterior
to carcter conservador, debido a su servidumbre con
algunos de los parmetros estilsticos de la polifona
clsica del siglo XVI. En nuestro propsito de observar
la superposicin de estilos que comentbamos anterior-
mente, intentaremos demostrar tanto esa servidumbre,
como la manera que tienen los compositores de desli-
garse de ella. Todo ello a travs de la sntesis expositi-
va de sus recursos tcnicos y estilsticos ms importan-
tes.
3.3.1 La relevancia meldica
Una de las premisas estticas del stile anico con-
siste en otorgar idntica importancia meldica a cada
una de las voces del entramado polifnico, sin que nin-
guna de ellas adquiera protagonismo o hegemona
sobre las dems.64 Comprubese en bastantes piezas de
los Tonos Castellanos-B y del Cancionero de la Casa-
natense, donde resulta difcil discernir qu voz tiene
mayor relevancia meldica. No negaremos que la voz
superior pueda sobreponerse al conjunto, pero es ms
por su tesitura que por la variedad intervlica de su
meloda. Muchas de las piezas del Cancionero de la
Sablonara y del Libro de Tonos Humanos se hallan en
las mismas circunstancias. Sin embargo, empieza a
despertarse en ellas, sutilmente, una conciencia mel-
dica en la voz superior que las aleja un tanto de su
anclaje renacentista. Obsrvese la folia A la dulce risa
del alva que abre el Cancionero de la Sablonara,67' en
la que Mateo Romero expone la meloda del primer
verso a solo, y a continuacin y sin solucin de conti-
nuidad, la misma meloda en la misma voz pero con la
intervencin de las tres voces restantes, a guisa de
acompaamiento armnico. Pero no nos interesa ahora
este ltimo aspecto; lo que nos importa constatar es,
que si el maestro Capitn hubiera decidido obviar la
introduccin solstica y hubiera empezado la pieza
directamente con las cuatro voces en liza, no podra-
mos saber -al menos en teora- cul de ellas canta la
meloda principal, si es que esa meloda hubiera existi-
do como tal en la intencin del compositor. Pero,
63. Cfr. lbd., p. xlix, donde cita a Rafael Mitjana, Comenta-
rios y apostillas al "Cancionero potico y musical del siglo XVII",
recogido por Claudio de la Sablonara y publicado por D. Jess
Aroca, en RFE, 6 (1919), pp. 14-56 y 233-267. Cfr. tambin con
Robledo, op. cit., p. 101, citando a Pelinski, Die weltliche Vokal-
musik Spaniens...
64. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. xx.
65. lbd., p. 1 de la parte musical.
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 LIBRO DE TONOS HUMANOS
dejando la teora a un lado, si nos atenemos a la prcti-
ca musical -que, en realidad, es lo que cuenta-, obser-
varemos que las dos voces superiores se cruzan y pose-
en un carcter verstil, en el sentido de que pueden
asumir el protagonismo meldico en cualquier momen-
to del discurso musical. Tambin hay que tener en
cuenta que la voz interior tiene una actuacin menos
importante desde el punto de vista meldico y que la
voz inferior "se orienta hacia una funcin ms armni-
ca."66 Estas condiciones, sealadas por Etzion en el
Cancionero de la Sablonara, se pueden observar per-
fectamente en muchas piezas del Libro de Tonos
Humanos.
Esta incipiente conciencia meldica reservada a la
voz ms aguda se ve, sin duda, favorecida por la utili-
zacin de valores ms breves que aquellos que emple-
aban los maestros de la polifona clsica en sus grandes
lneas meldicas. Los progresos naturales de la tcnica
vocal y el soporte instrumental, unidos al inters de los
compositores en expresar los contenidos emocionales y
psicolgicos de los textos poticos, facilitaron el auge
de lneas meldicas ms condensadas lricamente y con
figuraciones rtmico-meldicas muy pecualiares e indi-
vidualizadas. El uso de notas de valores breves en
nuestros cancioneros de msica profana estaba con-
templado por Cerone que deca:
que para poner bien la letra en canto de rgano ha de ser
en las cinco figuras mayores, es, a saber, mxima, longa,
breve, semibreve y mnima; y esto porque mejor se
entienda; en las dems no se pondr, si no fuere con
muchsima necesidad. Lo dicho se entiende en obras de
coro y a lo divino, que en las de cmara y a lo humano
se sufre y sase diferentemente, pues pnese no sola-
mente debajo de semimnimas, mas tambin de las cor-
cheas, olvidndose en todo del uso de la mxima y
longa, por ser figuras muy largas y muy pesadas.67
3.3.2 El contrapunto imitativo
Otro parmetro estilstico ampliamente utilizado
por los compositores de la. prima prattica es el contra-
punto imitativo.68 Esta tcnica compositiva est en la
66. fbd., p. 1.
67. Pedro Cerone, El melopeo y maestro. Tractado de msica
theorica y pratica, Bologna, Forni editore, 1969, 2 vols. (Edicin
facsmil de la de aples, lun Bautista Gargano y Lucrecio Nucci,
1613), vol. I, p. 514.
68. Sistematizado en sus mltiples facetas y aspectos terico-
prcticos porGioseffo Zarlino (*1517 - ti590) en su Le istitutiani
harmoniche (Venice, 1558), tratado de gran influencia que sirvi de
71
base de la exposicin y desarrollo horizontal de la
msica y facilita su percepcin como una meloda
general o polimeloda. Como es sabido, los detractores
del stile antico aducan que la confluencia de varias
lneas meldicas en el discurso musical enmascaraba el
sentido del texto. La Camerata florentina sealaba que
"en la msica contrapuntstica la poesa, literalmente,
'quedaba hecha girones' (laceramento della poesa), ya
que cada una de las voces entonaba palabras diferentes
al mismo tiempo."69 Por esta razn, en buena parte de
la msica litrgica de los maestros del renacimiento, es
perceptible esta ininteligibilidad textual,70 pero, ade-
ms, tambin, por la subordinacin de las grandes lne-
as meldicas en aras del conjunto polifnico y por el
encabalgamiento que se da en ocasiones entre frases
textuales y musicales, que tanto oculta la apreciacin
de las clusulas. Sin embargo, estas circunstancias no
se observan con la misma intensidad en los cancione-
ros que tratamos. Aqu, el estilo imitativo existe ms en
funcin de una intencin motvica que en funcin de
una gran explanacin fraseolgica, y esta caracterstica
es perceptible en aquellos tonos que muestran en su
exposicin la influencia de la esttica madrigalesca.
Las invenciones de los madrigales -dice Cerone- han de
ser breves, no ms largas del valor de dos semibreves, o
de tres siendo a comps menor; y es, porque si las inven-
ciones fuesen largas, no seran para madrigales; mas,
fueran proprias de los motetes y misas.''
El racionalismo renacentista tan magnficamente
salvaguardado por el orden y la proporcin del contra-
punto severo va cediendo paso a una exposicin imita-
tiva menos controlada, ms libre, en beneficio de una
mejor aprehensin del texto potico. Es por ello que las
imitaciones que se dan en los cancioneros no lo son de
grandes lneas meldicas o de amplios fragmentos de
frases o versos, sino slo de primeras palabras, a guisa
modelo a varias generaciones de compositores. Vid. tambin Cero-
ne, op. cit., vol. II, pp. 763-812, con sus diversas variedades de
fugas, imitaciones y cnones.
69. Bukofzer, op. cit., p. 21.
70. "Pues cuando son cantadas todas las voces, no se oye ni
perodo ni sentido, porque se interrumpen con las fugas que tanto
se repiten. Y cada voz desagrada a la palabra y la gente no lo entien-
de... y no se cuida el afecto del texto." Fragmento de Michael Prae-
torius, Syntagma Musicum (Wolfenbttel, 1619). Edicin facsmil
de Wilibald Gurlitt, Kassel, Barenreiter, 1978, vol. III, p. 119 y ss.
(hay problemas de numeracin en esta edicin), citado por Jos
Vicente Gonzlez Valle, Msica y retrica: una nueva trayectoria
de la "Ars msica" y la "Msica practica" a comienzos del Barro-
co, en RMS, X, 3 (1987), p. 821.
71. Cerone, op. cit., vol. II, p. 692.
72 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
de pequeos motivos musicales que quedan fijados en
la memoria y en la sensibilidad del oyente.72 Inmedia-
tamente despus, el final del verso suele interpretarse
con la participacin de todas las voces, incluso repi-
tiendo las ltimas palabras finales - a veces en homofo-
na o contrapunto de nota contra nota- que aclaran defi-
nitivamente el sentido del texto. Vanse dos ejemplos
de lo que comentamos: los annimos Arroyuelo pre-
suroso (n 5 de nuestra edicin, ce. 11-26 y 35-46) y
Dxame, ciego tirano (f. 16 del Cancionero Musical
de Coimbra-A).13
3.3.3 El tratamiento de la disonancia
"La diferencia ms sorprendente entre la msica
renacentista y la barroca se produce en el tratamiento
de la disonancia" dice Bukofzer.74 Con la parte de esta
afirmacin que compite a la msica renacentista, lle-
gamos a otro parmetro estilstico del stile antico: el
tratamiento cauto, o controlado, de la disonancia. Cen-
traremos el tema en el aspecto de la disonancia que
ms nos interesa y que corresponde a los acordes diso-
nantes que se producen, especialmente, al dar del com-
ps. Somos conscientes de que la aplicacin del con-
cepto de acorde tal como se entiende en la msica
barroca -es decir, como resultado de la polarizacin
entre el bajo y la voz superior, dejando las voces inte-
riores, el relleno armnico, a la discrecin del intr-
prete-, no se debe aplicar a la renacentista, ya que en
sta las armonas resultantes son producto, nica y
exclusivamente, de la marcha contrapuntstica de las
voces, las cuales van generando un continuum de con-
sonancias -"agregaciones harmoniales", como dice
Cerone- 75 que forman parte de una gran consonancia
horizontal. Al margen de que la conciencia acrdica
(armona tonal) de la msica barroca ofrezca un carc-
ter esttico en su verticalidad y la conciencia meldi-
ca (contrapunto modal) de la msica renacentista
posea un carcter ms dinmico en su horizontalidad,
lo cierto es que la msica que nos ocupa, por su lugar
de transicin, muestra ambas posibilidades idiomti-
cas. En consecuencia, cuando hablemos de acordes,
entindase que nos referimos a simultaneidades sono-
ras o, simplemente, a consonancias, siempre, claro
72. Cfr. Msica barroca espaola. Polifona profana..., p. 40.
73. Ibd., p. 121 de la parte musical, ce. 4-13.
74. Bukofzer, op. cit., p. 25.
75. Cerone, op. cit., vol. I, p. 219.
est, de tipo vertical. Adems, la realidad musical, es
decir, la partitura lo expone de manera clara y convin-
cente. Comprubese en el siguiente testimonio de
Cerone, cuando habla de poner la msica en partitura:
Porque el partir obras de canto de rgano es el origen y
fuente de donde nacen y proceden todos los frutos y pro-
vechos, y todo el arte de componer para los buenos com-
positores.77
Y una vez puesto el correspondiente ejemplo musi-
cal en partitura, nos invita a la observacin:
Miren aqu con cuanta facilidad y claridad se ven las
consonancias y todo lo dems que hay en ella.78
En definitiva, la prctica musical cotidiana es ms
sencilla que la teora.
En la msica renacentista, los acordes disonantes
que se producen en la parte fuerte del comps vienen
siempre con la nota disonante preparada (generalmen-
te la tercera por la cuarta; a veces, la sexta por la spti-
ma; en menor medida tambin se retarda la fundamen-
tal por la segunda) y con resolucin, mayoritariamente,
en intervalo descendente de segunda. Recordemos a
Cerone:
Verdad es que todas las disonancias se sufren en compo-
sicin siendo puestas ligadas al dar del comps, abajan-
do luego gradatin con el punto siguiente.79
Se trata de lo que nosotros llamamos retardo y que
ellos acostumbraban a utilizar en las clusulas con ms
profusin que en el resto del discurso musical. Tal es el
gusto renacentista por esta disonancia, amortiguada,
claro est, que Cerone la exige para la perfecta realiza-
cin de la clusula, la cual, dice "ha de ser con sncopa
y disonancia para ser bien ordenada."80
Esta disonancia tambin se da en nuestros cancio-
neros, dentro y fuera de las clusulas, en piezas a dos,
tres y cuatro voces y los ejemplos que podramos citar
son innumerables. Ahora bien, el intento de estos com-
positores en desligarse poco a poco de la suavidad
disonante de la prima prattica pasa por deshacer la
76. De la misma manera, entindanse lato sensu los vocablos
tcnicos que utilicemos propios de nuestra terminologa musical
actual.
77. Cerone, op. cit., vol. II, p. 745.
78. Ibd., p. 747.
79. Ibd., p. 660.
80. Ibd., p. 744, en nota al margen. En el texto da las siguien-
tes cinco normas para la confeccin de la clusula:
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
nota ligada que prepara la disonancia y convertirla de
esta manera en lo que nosotros llamamos retardo desli-
gado con carcter de apoyatura preparada. Para ello es
necesario articular esa nota al dar del comps median-
te otra slaba del texto, para que disuene y cobre as
mayor nfasis, acentuacin y sentido dentro del verso,
a pesar de mantenerse preparada musicalmente. Cabe
destacar que esta nueva situacin viene sealada en el
manuscrito -no siempre con la regularidad y uniformi-
dad que desearamos- mediante un signo o trazo prc-
ticamente idntico a nuestra ligadura moderna de
expresin o de articulacin, lo cual es bastante signifi-
cativo, en el sentido de reflejar a travs de la escritura
un mayor inters en respetar la prosodia del texto po-
tico. Vanse los dos ejemplos siguientes: la primera
pieza del Cancionero de la Sablonara (ce. 12 y 22)81
que ya conocemos, a cargo del maestro Capitn, y el
tono annimo de nuestra edicin Qu bien sienten XVII.84 A partir de esa aportacin iramos ms seguros
mis suspiros...! (n 6, c. 68).
El siguiente paso, lgico y natural, ser atacar la
disonancia sin preparacin, recurso que ampla en gran
manera el vocabulario expresivo de nuestros composi-
tores y los aleja cada vez ms del stile antico. Vanse
muestras de este proceder en Las [hjeridas de Medo-
ro (pp. 60-61 del Cancionero de la Casanatensef1 de
Mateo Romero; Desde las torres del alma (ff. 31v-
32r del Cancionero de la Sablonara)^ a cargo de Juan
Blas; y Nia, con tus libres modos (n 37 de nuestra cin armnica-, la disposicin de ciertos acordes con
edicin, c. 47), tono compuesto por Fray Bernardo
Murillo. La inestabilidad generada por estas agrupacio-
nes disonantes abre nuevas perspectivas de expresin a
los compositores, sobre todo con referencia a las rela-
ciones entre msica y texto. Vase, en este sentido, el
annimo Ah de la barca, barquero...! (n 9, de nues- escritos en las propias fuentes, como por testimonios
tra edicin, ce. 124-126 y 130-132, donde sobre la
La primera es que la clusula se forma y compone de tres pun-
tos, as como re ut re, fa mi fa, etc. La segunda es que el pri-
mer punto [...] ha de ser semibreve, y el segundo mnima, mas
el tercero puede ser cualquiera figura de las ocho. La tercera
cosa es que el sobredicho semibreve siempre se ha de hacer al
alzar del comps, es, a saber, sincopado. La cuarta cosa es que
la dicha semibreve sincopada ha de ser compuesta y ordenada
con la parte disonante en el dar del comps, la cual as mesmo
puede ser toda disonante. La quinta cosa es que la mnima que
immediatamente se siga despus de la semibreve, ha de bajar
de grado, y luego subir tambin de grado.
81. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), pp. 2-3 de la
parte musical.
82. Madrigales espaoles inditos le siglo XVI. Cancione- dicho estudio, tenemos intencin de incluir en el volumen final de
ro..., pp. 112-113 de la parte musical, ce. 29 y 40.
83. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. 127 de la
parte musical, c. 45. Vid. tambin Robledo, op. cit., p. 247, c. 80.
73
palabra "morir" se da una sucesin de tres acordes de
sptima, el primero de ellos con duplicacin de la sp-
tima).
Es evidente que la msica de estos cancioneros se
encamina, poco a poco, hacia la doctrina estilstica de
la seconda prattica, hacia la representacin musical de
los afectos y sentimientos contenidos en el texto.
3.3.4 Modalidad versus tonalidad
Un ltimo trazo estilstico a comentar en la msica
que nos ocupa es su versatilidad entre la modalidad
renacentista y la tonalidad barroca. Que nosotros sepa-
mos todava est por hacer un estudio analtico en pro-
fundidad que trate los aspectos modales y tonales de la
msica civil espaola de la primera mitad del siglo
en cuestiones como la semitona subintelecta, el cro-
matismo, las disonancias, la realizacin del bajo conti-
nuo y otros aspectos de la interpretacin. Por ahora
observemos cmo los indicios tonales perceptibles en
una msica anclada todava en diversos aspectos de la
modalidad antigua se adivinan a travs de varios recur-
sos tcnicos como el acompaamiento instrumental, el
uso de la nota pedal, la utilizacin del acorde de spti-
ma de dominante -y otros que realizan esa misma fun-
la quinta aumentada, y otros con la sexta tambin
aumentada, y el cromatismo.
El acompaamiento instrumental con el que se
interpretaba esta msica es un hecho comprobado tanto
por el "guin" y los sistemas alfabtico y numrico
literarios, iconogrficos o documentales que as lo
demuestran. Robledo aporta datos muy interesantes
sobre esta prctica en diversos cancioneros, dedicando
especial atencin al acompaamiento guitarrstico,
sobre todo, en estilo rasgueado.85 En las cuarenta y
cinco piezas que publicamos del Libro de Tonos Huma-
nos, dos de ellas traen indicaciones sobre el acompaa-
miento escrito aparte, y hoy perdido; son los siguientes
tonos: Dulce prisin de albedros (n 29; f. 40r [46r]:
84. Sin embargo, se est trabajando en este sentido, tal y como
manifiesta Judith Etzion en El Cancionero de la Sablonara, p.
xxvii, n. 23. Por nuestra parte, y como primera aproximacin a
nuestra edicin un anlisis detenido de todas las piezas del Libro de
Tonos Humanos.
85. Robledo, op. cit, pp. 54-57 y 89-93.
74 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
"[...] guin en el legajo 8 [...]") del padre Correa y el
annimo Antojsele a Marica (n 45; f. 55v [61v]:
"Est el guin de este [tono] en el legajo 8, a 30 nme-
ros"). Hay que esperar hasta el annimo Lloren mis
ojos (n 71; f. 82r [88r]: "guin al solo y a 4") para
hallar el primer tono con la parte del bajo continuo
escrita en el propio cancionero.86 Dicha parte es, mel-
dica y rtmicamente, casi igual a la voz inferior del con-
junto polifnico, pudindose equiparar su prctica con
la del basso seguente. En cambio, en los pasajes sols-
ticos, este bajo instrumental adquiere las caractersticas
propias del bajo continuo, al servir de fundamento para
el relleno armnico desarrollado entre l y la voz supe-
91
or.
El uso de la nota pedal -nota comn a varias con-
sonancias, inmvil o articulada, que se mantiene duran-
te un nmero de compases que oscila, por lo general,
entre tres y diez- es un artificio que en la polifona cl-
sica queda restringido a las armonas de los grados I,
IV y V, los ms representativos de la escala. Las diso-
nancias que se generan acostumbran a darse en valores
breves dentro de pasajes contrapuntsticos con escasa o
nula homofona y carentes de significacin tonal.
Vase el final del motete a ocho voces Ave Maria de
Francisco Guerrero, escrito en el segundo tono trans-
portado con Si b en la armadura, en el que se aprecia un
pedal simultneo en el cantus I y el tenor I sobre la nota
SOL, primer grado de la escala, mientras las restantes
voces realizan armonas sobre las tradas del I y IV gra-
dos.88 Adems de las obras litrgicas hay piezas reli-
giosas y profanas compuestas en estilo madrigalesco,
adherido tambin a la prima prattica, que contienen
pedales de esta guisa en diferentes voces. Pueden verse
ejemplos en los madrigales (1568) de Mateo Flecha, el
Joven,89 en las Canciones y villanescas espirituales
(1589) del mismo Guerrero90 y en el Parnaso (1614) de
86. Cfr. Pelinski, La polifona vocal espaola..., p. 194.
87. Cfr. Robledo, op. cit., p. 56 y El Cancionero de la Sablo-
nara (ed. Etzion), p. lx.
88. Vid. Francisco Guerrero, Opera omnia. Motetes I-XXII,
vol. III. Edicin de Jos M.a Llorens Cister y Karl H. Mller-
Lanc (MME, 36), Barcelona, CSIC, 1978, pp. 133-134 de la parte
musical, ce. 73-80.
89. Vid. Mateo Flecha, el Joven, // primo libro de madrigali.
Edicin de Mariano Lambea Castro (MME, 46), Barcelona, CSIC,
1988, p. 120, ce. 71-76 (pedal simultneo sobre el I grado en el
quinto y el tenore). Existe otra edicin de este libro: F. Matheo Fle-
cha, // Primo libro de Madrigali. Edicin de M. C. Gmez, Madrid,
SEdeM, 1985.
90. Vid. Francisco Guerrero, Opera omnia. Canciones y villa-
nescas espirituales, I a parte, vol. I. Edicin de Vicente Garca y
Miguel Querol Gavald (MME, 16), Barcelona, CSIC, 1955, p. 28
Ruimonte.91 Las notas pedales que hallamos en la
msica de los cancioneros se dan en mucha menor
medida y ocupan menos compases que en las obras
anteriores. Esto se debe a dos causas: por una parte, su
lenguaje polifnico es ms ligero y no presenta la den-
sidad contrapuntstica de la prima prattica; y, por otra,
denota una mayor abundancia de pasajes en homofona
que no se prestan a la inclusin de la nota pedal. Sin
embargo, los fragmentos con este artificio ofrecen una
mayor concentracin y duracin de sus disonancias,
aunque no faltan tambin pasajes perfectamente escri-
tos en estile antico, como, por ejemplo, los que se dan
en los tonos annimos Solo, triste y ausente (ff. 41v-
42r del Cancionero de la Sablonaraf2 y Ya las som-
bras de la noche (n 23 de nuestra edicin, ce. 57-59,
pedal sobre el V grado en el alto y ce. 60-63, pedal
sobre el I grado en el tiple 2o). Pero los pasajes que nos
interesan para ilustrar la dicotoma modalidad versas
tonalidad, suelen darse en procesos cadenciales con
funciones tonales claras y precisas que alejan esta
msica del ambiente modal renacentista. Vanse ejem-
plos de pedales inferiores sobre el V grado con la suce-
sin o esquema armnico: trada y sptima de domi-
nante en estado fundamental, 6/4 cadencial y de nuevo
la trada de dominante en Coracn, dnde estuvis-
tes? (pp. 74-75 del Cancionero de la Casanatense) "
del maestro Capitn y el annimo Nia de los ojos
negros (ff. 4-4v del Cancionero Musical de Coimbra-
A),94 este ltimo con algunas repeticiones del esquema
anterior. Cuando el pedal sobre el V grado es interior,
el compositor adopta otras soluciones como, por ejem-
plo, presentar la trada de dominante en primera inver-
sin. Vase en el tono que ya conocemos de Fray Bar-
tolom Murillo, Nia, con tus libres modos (n 37 de
nuestra edicin, ce. 14-17; ms adelante, en los ce. 24-
27, utiliza un pedal, tambin interior, sobre el I grado
en el que se puede apreciar el acorde de sptima de
de la parte musical, ce. 44-47 (pedal sobre el 1 grado en el tiple I o ).
Tambin la 2a parte, vol. II (MME, 19), 1957, p. 30 de la parte
musical, ce. 51-55 (pedal en las mismas condiciones que el ante-
rior).
91. Vid. Pedro Ruimonte, Parnaso espaol de madrigales y
villancicos a quatro, cinco y seys. Edicin de Pedro Calahorra,
Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 1980, p. 164, ce. 93-
100 (pedal sobre el I grado en el alto).
92. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. 146 de la
parte musical, ce. 28-31 (pedal sobre el V grado en la voz inferior)
y ce. 33-35 (pedal sobre el I grado en la voz intermedia).
93. Madrigales espaoles inditos del siglo XVI. Cancione-
ro..., p. 127 de la parte musical, ce. 67 y 70.
94. Msica barroca espaola. Polifona profana..., p. 120 de
la parte musical, ce. 48-50.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
dominante en primera inversin). No faltan propuestas
ms ambiciosas tonalmente como la que incluye Carlos
Patino en su Labradora de Loeches (n 33 de nuestra
edicin, ce. 9-10), la cual, a pesar de su brevedad, con-
densa detalles tcnicos tan importantes y novedosos
como un pedal interior sobre el II grado que, si tenemos
en cuenta el FA# de la voz inferior, acta como domi-
nante de la dominante.
La utilizacin del acorde de sptima de dominan-
te en estado fundamental y primera inversin es muy
normal en los cancioneros que tratamos, sobre todo en
los procesos cadencales, tanto ms en los intermedios
que no en los propios finales. La sptima suele venir
preparada, pero no faltan casos en los que aparece sin
preparar. Querol95 y Robledo96 han sealado, atinada y
convenientemente, varios aspectos y situaciones de
esta nueva aportacin idiomtica, ilustrndola con los
ejemplos pertinentes y mostrando sus diversas posibili-
dades de uso y encadenamiento. Por nuestra parte
observamos el funcionamiento de este acorde en
muchas piezas del Libro de Tonos Humanos, tanto al
dar del comps como al alzar, en valores breves como
en otros ms largos, completo o incompleto (en este
caso con la fundamental duplicada y omisin de la
quinta), detalles todos que no afectan al comporta-
miento tonal del acorde. Conviene matizar, no obstan-
te, que en numerosas ocasiones dicho acorde realiza
funciones modulatorias a tonos vecinos de la tonalidad
principal. Vanse tres ejemplos significativos de lo
expuesto anteriormente en las piezas annimas Jur-
ralo yo, Gileta (n 44, ce. 46-47); Qu bien sienten
mis suspiros...! (n 6, c. 51, donde el acorde pertene-
ce, pasajeramente, al tono de Do, mientras que la obra
est escrita en el tono de RE); En el mar de las sire-
nas (n 11, ce. 63-66 -con nota pedal incluida en el
tiple 2 o - y c. 69); y Gileta, estmate en mucho (n 38,
desde el c. 68 hasta el final, con interesantes modula-
ciones). Los casos de reposos cadencales con acordes
disonantes en los que la sptima no resuelve no abun-
dan, pero tampoco son excepcionales. He aqu dos
muestras, en las que el sentido del texto potico justifi-
ca su inclusin: la obra del padre Correa Dulce prisin
de abedros (n 29, c. 74, entendiendo esta sptima de
dominante en primera inversin como perteneciente al
tono de SOL, aunque la pieza est escrita en RE) y el
annimo Ah de la barca, barquero...! (n 9, ce. 126
95. Cfr. Ibd., pp. 40-41.
96. Cfr. Robledo, op. cit., pp. 100-101. Esie autor seala aqu
el uso de otros acordes de sptima en obras de Juan Blas pertene-
cientes al Cancionero de la Sablonara.
Anterior
75
y 132, en similares circunstancias tonales que la com-
posicin anterior). Son muchas las particularidades que
muestra este acorde en los cancioneros que tratamos, y
ante esta diversidad sera muy til elaborar un reperto-
rio de ejemplos97 que recogiera todos los detalles de su
disposicin, alteracin, enlace, transicin modulante,
relacin con el texto potico, etc., teniendo en cuenta
adems su dependencia con otros acordes en funcin
de dominante -como son los de sptima de sensible98 y
sptima disminuida,99 y ms raramente los de nove-
na-,1110 con la nota pedal, con ciertos acordes con la
quinta aumentada y con el cromatismo.
La disposicin de ciertos acordes con la quinta
aumentada es un recurso estilstico, por lo general,
estrechamente relacionado con el sentido de determi-
nadas palabras o situaciones afectivas del texto. No
obstante debe procederse con precaucin al sealarlos,
porque en ocasiones puede tratarse de un error del
copista, como, por ejemplo, el que se da en el Libro de
Tonos Humanos (n 28, c. 25, en estado fundamental),
cuya alteracin se ha omitido en nuestra edicin. Idn-
tico criterio ha seguido Judith Etzion en su transcrip-
cin de las piezas Mirando las claras aguas101 del
maestro Capitn y Desata el pardo otubre102 y Por-
que alegre venga el sol,103 estas dos compuestas por
Juan Blas. Sin embargo, esta autora mantiene las alte-
raciones en otros casos, como en la folia A la dulce
risa del alva104 de Mateo Romero. Otros ejemplos del
uso de este acorde pueden verse en algunos tonos de
nuestra edicin, como en el de Filipe da Cruz Es, en
el mar de la corte (n 8, c. 4, en primera inversin y
sin relacin con el texto), en los annimos Ya las som-
bras de la noche (nc 23, c. 56, en estado directo y en
97. Formando parte del estudio mencionado en la nota 84.
98. Vase un ejemplo de este acorde en el tono annimo
Arroyuelo presuroso (n 5 de nuestra edicin, ce. 25 y 33). Cfr.
Robledo, op. cit.-, p. 101.
99. Cfr. Ibd.
100. Vanse dos ejemplos de este acorde en nuestra edicin:
Para qu quiero la vida (n 39, c. 77) del padre Correa y Los
ganados de Fileno (n 42, ce. 27 y 32, formando progresin) del
padre Murillo. En ambos casos, el acorde se presenta en estado fun-
damental y sin la tercera, su nota menos relevante.
101. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. 52 de la
parte musical, c. 48: omite el sostenido en el RE (vid. la nota crti-
ca correspondiente en p. clxx).
102. Ibd., p. 81 de la parte musical, c. 16: omite el sostenido
en el ltimo RE (vid. la nota crtica correspondiente en p. clxx).
103. Ibd., p. 200 de la parte musical, c. 12: omite los sosteni-
dos en las notas RE-DO-RE (vid. la nota crtica correspondiente en
p. clxxi).
104. Ibd., pp. 2 y 3 de la parte musical, ce. 14 y 17, mante-
niendo SoLjt y Do i), respectivamente.
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76 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
relacin con el texto por la palabra "muero") y Gile-
ta, estmate en mucho (n 38, c. 6, por cromatismo
ascendente), y, por ltimo, en el tono del padre Murillo
Melancola, que en Filis (n 36, c. 59, en relacin
con el verso "ay de su vida!"). Vase tambin la pieza
emblemtica del Cancionero de la Sablonara (ff. 3v~
4r), el romance Entre dos mansos arroyos de Mateo
Romero.105 Por su parte, Robledo ha sealado acordes
de este tipo en el Parnaso de Ruimonte.106
Los acordes de sexta aumentada no tienen apenas
presencia en los cancioneros que tratamos, al menos
hasta donde nosotros hemos podido averiguar. Nos
estamos refiriendo a un acorde trada en primera inver-
sin con la tercera alterada en menos en el bajo y la
fundamental alterada en ms en una voz superior, o
sea, Mi b contra Do (t o Si b contra SOL jt. Se ha de pro-
ceder con mucha cautela al distinguirlo, porque siem-
pre cabe la posibilidad que se trate de un error de
copista, antes que de una intencin consciente por
parte del compositor en colorear la armona. De ah la
utilidad que tendra elaborar un repertorio de 'audacias
tonales', y as disponer, por lo menos, de una base esta-
dstica para su confrontacin.107 Se da un ejemplo muy
claro de acorde de sexta aumentada, en lo que se refie-
re a su perfecta escritura en la fuente (Si b en el bajo y
SOL# en el tiple 2o), en el romance Barquilla pobre de
remos de Gabriel Daz, en el Cancionero de la Sablo-
nara (ff. 19v-20r)108 que, por nuestra parte, nos incli-
namos a pensar que se trata de un error de traslado.
Podemos fundamentar esta suposicin en dos razones:
la primera, porque esta misma pieza se conserva tam-
bin en el cancionero Tonos Castellanos-B (ff. 81v-
83), a tres voces, y no trae ninguna alteracin en el
lugar que nos interesa. Querol la public en dos libros
diferentes, adoptando soluciones de compromiso, es
decir, en una versin la transcribi con SoLttK)l) (clu-
sula de discanto sostenida y descenso de segunda
mayor en el bajo) y en la otra con Si b u o (clusula de
discanto remisa y descenso de segunda menor en el
105. Ibd., p. 15 de la parte musical, ce. 20 y 24, en primera
inversin (el texto habla de "celos y pasiones de amor").
106. Robledo, op. ci., p. 99, n. 124.
107. Remitimos a las notas 84 y 97.
108. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. 78 de
la parte musical, c. 26.
109. En Msica barroca espaola. Polifona profana..., p. 45
de la parte musical, c. 27.
110. En el Cancionero Musical de Gngora. Edicin de
Miguel Querol Gavald, Barcelona, CS1C, 1975, p. 75 de la parte
musical, c. 27. En este libro transcribi tambin la misma pieza que
est en el Cancionero de la Sablonara, pero a diferencia de Etzion
slo mantuvo el Sib, dejando el SOL natural (p. 72, c. 26).
bajo, o sea, cadencia frigia -obsrvese el tetracordo
frigio descendente transportado: RE-Do-Sib-LA-). Es
obvio que la sexta aumentada se origina al incluir
ambas alteraciones, como hizo el copista Sablonara. Y
la segunda razn es que el proceder de Sablonara no
era la prctica habitual, puesto que se suelen dar
muchas cadencias de este tipo -recordemos: al movi-
miento de segunda descendente del bajo se le contra-
pone el movimiento tambin de segunda, pero ascen-
dente de una voz superior- en las que los copistas
escriben una alteracin solamente. Veamos unos cuan-
tos ejemplos de nuestra edicin en diferentes tonos:
Ay, ay, ay, tres veces ay...! (n 4, ce. 4, 28 y 32
-este ltimo con acorde de sptima-); Abejuela que
al jazmn (n 7, c. 5); Mi cobarde pensamiento (n
13, c. 29); y Lisis, el alba se queja (n 31, c. 15). En
cualquiera de ellos el copista poda haber escrito las
dos alteraciones y, sin embargo, no lo hizo, lo cual
demuestra que no era una prctica consensuada. Puede
darse, en cambio, un acorde de sptima de dominante
con la quinta alterada en menos (II grado rebajado), el
cual si est en segunda inversin da lugar a un acorde
de sexta aumentada y si est en primera inversin da
lugar entonces a uno de tercera disminuida. Tal es el
caso del tono del padre Correa Para qu quiero la
vida (n 39, c. 46), en el que la tercera disminuida
entre las voces extremas confiere al pasaje una fuerte
carga expresiva, de acuerdo con el sentimiento de
amor no correspondido que proclama el texto.
* El cromatismo es otro recurso expresivo utilizado
con cierta frecuencia en nuestros cancioneros.111 Por
nuestra parte, nicamente haremos referencia al cro-
matismo ascendente, incluido tradicional mente en
pasajes donde es preciso resaltar el sentido del texto
ante situaciones sombras y tristes con ideas de dolor,
melancola, desolacin, muerte, etc. ^X Cancionero de
la Sablonara. nos ofrece muestras de este proceder en
obras como los romances Tan triste vivo en mi aldea
(ff. 39v-40r)112 de Juan Blas y Llamavan los pajari-
llos (ff. 42v-43r)113 de Juan Pujol. En el Libro de
Tonos Humanos son varias las piezas que contienen
este tipo de cromatismo que, en muchas ocasiones, se
produce en parte acentuada del comps y, en otras,
facilita la entrada de un acorde de sptima de domi-
111. Cfr. Robledo, op. cit., pp. 99-100.
112. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. 140
de la parte musical, c. 4; el ttulo de la pieza ya expresa la idea de
tristeza.
113. lbd., p. 149 de la parte musical, ce. 21-22, sobre la pala-
bra "lloro".
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
nante con transicin modulante. He aqu los casos ms
significativos: Ah de la barca, barquero...! (n 9, ce.
88-89, 93-94, 125-126 y 131-132, sobre la palabra
"morir"); Afuera!, que contra el sol (n 15, ce. 5-6 y
9); Fuego baja de la cumbre (n 22, ce. 21, 37 y 56);
Enojado est el abril (n 32, ce. 41-42, en las pala-
bras "arroyuelo triste"); Melancola, que en Filis (n
36, ce. 58-59, en las palabras "su vida"); Para qu
quiero la vida (n 39, c. 13, en la palabra "desconsue-
lo") y Jurralo yo, Gileta (n 44, ce. 21 y 24, sobre la
palabra "desdicha").
Tras la exposicin, generalizada y necesariamente
breve por razones de espacio, de los principales recur-
sos estilsticos utilizados en los cancioneros, hemos
pretendido demostrar tanto la imbricacin de los estilos
antico y moderno -especialmente en los apartados
'relevancia meldica' y 'contrapunto imitativo'-, como
la aproximacin tcnica a la seconda prattica -prefe-
rentemente en los apartados 'tratamiento de la disonan-
cia' y 'modalidad versus tonalidad'-.
3.4 Algunos aspectos de la relacin msica-
texto
3.4.1 Generalidades
En las obras de nuestros cancioneros, la msica
imita, o ayuda a describir, determinados fenmenos de
la naturaleza o situaciones ms abstractas como senti-
mientos, emociones o cualquier otra manifestacin
espiritual, que se contienen y describen en los textos a
los que acompaa. A travs de la mimesis textual, la
msica est aprendiendo los rudimentos de un lengua-
je propio que posteriormente desarrollar de una mane-
ra sistematizada y con logros artsticos universales y
transcendentes. Pero, en la poca que nos ocupa, an
no se ha desarrollado como lenguaje autnomo y, por
lo tanto, no est capacitada todava para expresar sen-
timientos, estados de nimo u otras situaciones des-
criptivas al margen de un texto potico. A lo sumo
puede darse en la prctica el concepto de msica poti-
ca propuesto por Nikolaus Listenius (*ca. 1510), en su
obra Msica (1537), mediante el cual la msica puede
ir ms all de lo meramente tcnico y lingstico, ni-
camente para perfilar determinadas situaciones con una
77
expresividad ms sutil y refinada."4 En este sentido, la
dependencia de la msica para con el texto literario
posibilita que las relaciones entre ambas artes -msica
y poesa- sean muy profundas y complejas, y que su
estudio deba ser abordado desde diversos puntos de
vista, generalmente complementarios y relacionados
entre s. Podemos dividir el anlisis de la relacin
msica-texto en dos grandes apartados: el de la forma
y el de contenido.
3.4.2 La forma
El apartado formal es el que hace referencia a la
distribucin espacial del texto en la fuente musical. Alo
largo de la historia de la msica, y hasta una poca dif-
cil de precisar, la disposicin grfica de las slabas casi
nunca se ha correspondido con las notas musicales, al
menos, con la deseable exactitud visual. Esta circuns-
tancia se daba en mayor medida en los manuscritos que
no en los impresos, aunque tambin es cierto que no
faltaban copistas e impresores cuidadosos que se preo-
cupaban en mantener la correspondencia exacta. Para
los musiclogos y editores modernos la situacin se
complica ms ante la sustitucin de palabras y frases
por signos convencionales indicativos de la correspon-
diente repeticin. El Libro de Tonos Humanos no es una
excepcin; si bien es verdad que el otro copista -el que
hemos mencionado en la 'Descripcin del manuscrito'-
es muy esmerado, el propio Diego Pizarra pone el texto
debajo de la msica como tantos y tantos copistas. Esta
presumible falta de rigor en la colocacin del texto no
significaba que la interpretacin hubiera de ser arbitra-
ria. El texto se colocaba a vuela pluma, sin importar
demasiado su ubicacin, porque lo verdaderamente
importante era el respeto a la buena prosodia y decla-
macin textuales.115 En este sentido, la teora se encar-
114. Vid. Gonzlez Valle, Msica y retrica..., pp. 820-822.
115. Cfr. con las observaciones de Luis Antonio Gonzlez
Marn, en su edicin de Seis villancicos del maestro de capilla de
el Pilar don Joseph Ruiz Samaniego (1661-1670), Zaragoza, Insti-
tucin Fernando el Catlico, 1987, pp. 15-16. La cita es larga, pero
conviene transcribirla ntegra:
Acerca de la aplicacin de los textos, los copistas no eran muy
precisos, las palabras se ubicaban como se poda, recurriendo
con frecuencia a abreviaturas y signos de repeticin, sin que
preocupara mucho si su localizacin era la ms correcta, pues-
to que los cantores ya saban cmo cantar un texto con propie-
dad; de hecho, era lo primero que los msicos aprendan una
vez dominados los rudimentos del arte. El problema que se
plantea al transcriptor, o editor, es el siguiente: no sirve de
78 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
gaba de dar las normas oportunas para que el texto
fuera interpretado correctamente; deca Cerone:
Conviene tener cuidado que las figuras se acomoden a
las palabras porque no hagan barbarismos, pronuncian-
do largas aquellas palabras que de su naturaleza son bre-
ves y al contrario; de lo cual recibe mucha pesadumbre
el gramtico, el poeta y el perfeto msico.116
Otro aspecto formal de la relacin msica-texto es
el que se deriva de la concepcin del texto potico
como un "cuerpo sonoro firme" o un "sistema lings-
tico resonante",117 el cual, en su propia estructura y sin-
taxis, contiene todos los elementos necesarios para su
adecuada musicalizacin. En este sentido puede decir-
se que la labor del compositor viene a significar una
sublimacin musical de la propia musicalidad intrnse-
ca del mismo texto potico. Jos Vicente Gonzlez
Valle ha estudiado la relacin existente entre la estruc-
tura potica y las tcnicas de composicin musical," 8
nada copiar las palabras exactamente en los lugares en que se
encuentran en los manuscritos originales, aparte de que es
imposible conseguirlo totalmente. El saber que una palabra
aparece en el manuscrito desplazada x milmetros a la derecha
de la nota bajo la cual debiera haberse escrito es un dato que
carece de inters musicolgico, y por tanto, puede omitirse. Es
necesario, pues, aplicar convenientemente el texto, ya que la
msica sin l a menudo carece de sentido (en obras cantadas,
se entiende), de modo que la lectura sea comprensible y clara.
Ahora bien, no siempre se trata de una tarea fcil. Por lo gene-
ral, en las obras que aqu se presentan, predominan los pasajes
silbicos (una slaba por nota), trtese de figuras mayores o
menores; pero tambin abundan fragmentos donde no siempre
est claro qu notas llevan slaba nueva y cules no, esto es,
dnde comienza y termina cada melisma o vocalizacin. Es
frecuente que los copistas utilicen ligaduras en el sentido
moderno de indicacin de legato, abarcando grupos de notas
que se cantan sobre una slaba; se utiliza como signo el de la
moderna ligadura una lnea curva, a veces algo sinuosa-
[vase un ejemplo de este proceder en el tono Heridas en un
rendido, nD 2, c. 48]. Pero estas advertencias de los copistas
no se dan siempre, y son demasiado imprecisas por lo comn.
As pues, en ltima instancia la aplicacin del texto queda al
arbitrio del editor, que debe acudir a la teora musical de la
poca en busca de la ayuda necesaria.
116. Cerone, op. cit., vol. II, p. 673.
117. Vid. La msica en las catedrales enel siglo XVII..., p. 11.
118. Vid., entre otros, sus trabajos: Relacin msica y len-
guaje en los tericos espaoles de msica de los siglos XVI y
XVII, en AnM, 43 (1988), pp. 95-109; Relacin msica/texto en
la composicin musical en castellano del s. XVII. Nueva estructu-
ra rtmica de la msica espaola, en AnM, 47 (1992), pp. 103-132;
La notacin de la msica vocal espaola del s. XVII. Cambio y
significado segn la teora y prctica musicales de la poca, en
Altes im Neuen: Fetschrift Theodor Gllner. Herausgegeben von
Bernd Edelmann und Manfred Hermann Schmid, Tutzing, 1995,
pp. 177-191; Relacin entre el verso castellano y la tcnica de
teniendo en cuenta los diversos aspectos rtmicos de la
notacin musical (compases de proporcin, hemiolias,
notas ennegrecidas, ligaduras) y su estrecha vincula-
cin con la acentuacin intensiva de las palabras y su
jerarquizacin conceptual dentro del verso." 9 Dice
Gonzlez Valle al respecto:
a partir de 1600 va a ser el texto, y, ms propiamente, el
carcter jovial y abierto de las lenguas modernas con su
peculiar complejidad y libertad rtmica, el que, como
nuevo paradigma, guiar e incitar a los compositores a
requerir, idear y formular el vocabulario idneo, capaz de
recoger los matices rtmicos esenciales de estos nuevos
lenguajes, no tan escolsticos, acadmicos o recluidos en
s mismos, como el latn, pero incomparablemente ms
vivaces y adecuados a la comunicacin personal directa.120
Ciertamente en el Libro de Tonos Humanos halla-
remos infinidad de pasajes en los que podremos obser-
var estas caractersticas. Vanse, entre otras, las com-
posiciones En el mar de las sirenas (n 11), Con
licencia de las damas (n 14), Afuera!, que contra el
sol (n 15), Enojado est el abril (n 32) y Para qu
quiero la vida (n 39).
Detengmonos por un momento a estudiar la msi-
ca de los cuatro primeros compases del tono Con
licencia de las damas, en su ntimo y perfecto ajuste
con las slabas acentuadas del primer verso que da ttu-
lo a la pieza:
Con li - cn - cia d las d - mas
o o o o
Ia 2 a 3a 4a 5a 6a T 8a
La I a y 5a slabas -en realidad, palabras, aunque su
significacin para el concepto sea escasa o nula- tienen
una acentuacin secundaria, en lo que se refiere a la
msica, pero no a la mtrica, ya que son acentos inten-
sivos que tienen la misma relevancia que los ortogrfi-
cos y otorgan al verso su cualidad de trocaico (larga,
- breve, o). I2J
composicin musical en los villancicos de Fr. Manuel Correa (s.
XVII), en AnM, 51 (1996), pp. 39-69; y La msica en las cate-
drales en el siglo XVII..., pp. 9-12.
119. Cfr. Mariano Lambea, Del modo de cantar con letra el
canto de rgano, en AnM, 55, (2000) (en prensa) y Apuntes sobre
el conceptismo sacro en algunos villancicos de Joan Pau Pujol
(*1570 - f 1626), en RLit, LXII, n 123 (Enero-Junio, 2000), pp.
41-60.
120. Gonzlez Valle, Relacin msica/texto en la composi-
cin musical en castellano del s. XVII..., p. 105.
121. Vid. T. Navarro Toms, Mtrica espaola, Barcelona,
Editorial Labor, 1995, pp. 25-26.

Si observamos despus los primeros versos de las
restantes estrofas del romance -las cuales, en el
manuscrito, vienen escritas una a continuacin de la
otra y fuera de los pentagramas, pero que se cantan
todas por la msica de la primera, evidentemente-,
veremos que sus slabas acentuadas no siempre se
corresponden con las I a , 3 a , 5a y 7 a , excepto en este
primer verso de la segunda estrofa, en la que todos los
acentos coinciden con los del primer verso de la pri-
mera estrofa. Vase:
L me - jr se - l dejier - m
o o o o
ja 2a y * 5* ga ?a
En principio, no tendra que haber dificultades con
la msica, pero si aplicamos exactamente la misma
lnea meldica que la que el compositor ide para Con
licencia de las damas, vemos que hay inconvenientes.
La pausa de mnima al dar del tercer comps divide el
primer octoslabo de la obra en dos hemistiquios de
cuatro slabas cada uno con una divisin lgica y cohe-
rente de contenido y forma:
Con licencia / de las damas.
Pero no sucede lo mismo con el otro verso:
La mejor se- / nal de hermosa;
ni con el primero de la estrofas tercera y cuarta:
De verdes fio- / ridas almas
La aurora ten- / ga paciencia,
los cuales quedan interrumpidos o cortados en su dis-
curso (no es necesario ejemplificar los primeros versos
de las estrofas quinta y sexta).
Veamos ahora la acentuacin de estos dos ltimos
versos, para comprobar que no se adaptan a los acentos
de los anteriores:
De ver - des flo - r - das l - mas
o o o o o
Ia 2a 3a 4a 5a 6a 7a 8a
Tenemos aqu un verso que, mtricamente, pre-
senta una combinacin de dos pies anfbracos (breve,
o - larga, - breve, o) y uno troqueo (larga, - breve,
o).
LIBRO DE TONOS HUMANOS 79
La_au - r - ra ten - ga pa - cen - cia
o o o o o
Ia 2a 3a 4a 5a 6a 7 a 8a
En este ltimo tambin se da una combinacin de
dos pies anfbracos y uno troqueo, pero en diferente
orden que el verso anterior.
Resulta evidente que, en estos dos ltimos versos,
van a surgir dificultades en el momento de cantarlos
con la misma msica que la que el compositor destin
al primer verso del tono. La teora contempla que el
sa intrprete ajuste los valores de las notas a los acentos
particulares de cada verso, y, como es lgico, del resto
ga de la estrofa, que aqu hemos omitido en aras de la bre-
vedad. No se trata de manipular la meloda ni el ritmo,
sino de adecuar la declamacin y articulacin musica-
les a los acentos propios de cada verso. Nassarre lo
explica de este modo:
Tambin a veces se cantan dos y tres letras con un
mismo canto, como sucede en los himnos ordinariamen-
te, que con el canto del primer verso se cantan los
dems, y porque no vienen los accentos en el mismo
puesto, o sobre las mismas figuras que en el primero, ha
de poner todo cuidado el cantor en acomodar las slabas
a las notas, de modo que no falte al accento; porque es
necesario, a veces, venir dos slabas para una mnima, y
en este caso se hacen de la mnima dos seminimas, o si
fuere seminima dos corcheas, y, a este modo, cuales-
quiera otrasfigurasque fueren. Aunque estas figuras que
se aaden, sern causa de que haya de haber otras liga-
das antes, o despus de ellas, porque como el verso es
todo de una medida y los accentos no caen siempre
sobre unas mismas figuras, por eso es necesario aadir y
ligar.
Esto mismo se practica cuando se canta en lengua vul-
gar; porque ordina[ria]mente todas las coplas de un
villancico se cantan por una misma msica, la que el
compositor ajusta con la primera copla, y las dems que-
dan a la discrecin del diestro cantor, ajusfndolas a la
msica de la primera, acomodando los accentos, segn
he dicho arriba. A ms de lo dicho, en otros muchos cn-
ticos, cuando dos o tres versos vienen juntos de un
mismo metro, acostumbran los compositores no poner
msica ms que para uno, y por aqulla se cantan todos,
y debe estar el cantor advertido para acomodarlos como
dejo dicho.122
122. Pablo Nassarre, Escuela msica segn la prctica
moderna, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 1980, 2 vols.,
con un estudio preliminar de Lothar Siemens (edicin facsmil de
la de Zaragoza, Herederos de Diego de Larumbe, 1724), vol. I, pp.
279-280. El hecho de que la formulacin de Pablo Nassarre (*ca.
1664 - |1730) sea posterior a la poca que estudiamos, no implica
que haya problema de falseamiento por aplicacin retroactiva de
postulados tericos posteriores a la prctica musical de la poca que
80 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
Los ejemplos anteriores constituyen slo una
pequea muestra de la enorme riqueza expresiva que se
observa al analizar la relacin msica-texto desde los
parmetros rtmicos de la msica (grafa, notacin,
comps, articulacin, pausas retricas y dramticas,
ligaduras) y de la versificacin acentual de la poesa.
Conforme avancemos en la edicin del Libro de Tonos
Humanos, y de otros cancioneros que tenemos entre
manos, esperamos aportar ms ejemplos y analizar con
mayor detenimiento las caractersticas concretas de las
relaciones entre msica y lenguaje, por lo que tiene de
valor con vistas a la interpretacin fiable, cientfica e
historicista de esta msica. De momento, obsrvese la
flexibilidad y versatilidad de la msica al adaptarse a la
diversidad de formulaciones expresivas que reclama
para s el texto potico.
3.4.3 El contenido
El apartado de contenido es el que se refiere a los
aspectos retricos, semnticos, simblicos, hermenuti-
cos, analgicos, de doctrina de los afectos y del ethos
musical que se contienen en los textos poticos y que
son ensalzados o reforzados por la expresividad musi-
cal. Algunos se complementan entre s, otros se hallan
en nuestro cancionero en estado incipiente o en franca
abundancia, y otros, en fin, pertenecen a la parcela de
apreciacin propia y subjetiva de cada investigador, por
lo que resulta, a veces, difcil su descripcin. No obs-
tante, sealaremos aquellos que consideremos ms sig-
nificativos y caractersticos, pero teniendo siempre pre-
sente que todos ellos pueden reducirse a una constante
general: la servidumbre de la msica al sentido y signi-
ficado de la poesa. Deca Cerone que la msica deba
estar bien escrita, ser tcnicamente impecable, pero,
sobre todo, no deba olvidar nunca su fidelidad al texto:
Buena composicin, buen aire, solfa graciosa, diversi-
dad de pasos, imitacin bien puesta, que cada voz cante
con donaire usando pasos sabrosos. Y la parte ms esen-
cial es hacer lo que la letra pide: es, a saber, alegre o tris-
te; grave o ligera; lejos o cerca; humilde o levantada; de
modo que haga el efeto que la letra pretende para levan-
tar a consideracin los nimos de los que estn oyen-
do.123
nos ocupa, ya que el terico aragons se muestra como continuador
de una prctica secular perfectamente consensuada entre los intr-
pretes (vid. nota 115). Por otra parte, una ejemplificacin prctica
de los contenidos explicados por el terico aragons puede verse en
Lambea, Del modo de cantar con letra....
123. Cerone, op. cit., vol. II, p. 695.
Anterior
El mismo requisito expresivo que exiga Rengifo
para la poesa: "que levante, mueva y suspenda los ni-
55124
mos.
Hasta tal extremo llegaba la pasin del terico ber-
gamasco en enfatizar el texto -pero con el important-
simo apoyo de la tcnica de composicin musical-, que
no dudaba en relativizar la teora tica o moral de la
msica en s misma. Deca que:
el composidor [sic] tema [sic] cuenta de tomar un tono
apropriado al sentido de las palabras, como sera a decir
si las palabras sern de tristeza, tomar un tono triste; y si
fueren de alegra, tomar un tono alegre. Aunque es ms
que verdad que un buen composidor ordenar que todos
los tonos sean melancnicos [sic], o alegres, como l qui-
siere, y esto por acompaar las consonancias cuando de
una y cuando de otra manera, usando a v[e]ces mu[c]has
terceras y sextas menores, con muchas disonancias y
ligaduras; y a vecLe]s usando muchas sextas y terceras
mayores, y muchas decenas. Y tambin (como dicho es)
porque proceder en las partes de su composicin con
movimientos espaciosos y largos, o ligeros y breves.125
Es decir, intervalos armnicos menores de mbito
simple, disonancias, ligaduras y notas en valores largos
para expresar la tristeza; e intervalos armnicos mayo-
res de mbito simple y compuesto, y notas en valores
breves para comunicar la alegra. Cerone recoge la
manera de componer de los maestros antiguos que, en
este sentido, llega tambin hasta los compositores mo-
dernos. En este sentido, he aqu lo que dice el rey Joo
IV de Portugal en su famoso opsculo:
El compositor debe escoger tono, o modo a propsito de
lo que dice la letra, porque esto ayuda al efecto de
mover, mas esto slo no basta como refieren los anti-
guos; el pasar de unas consonancias a las otras, el salir
fuera del tono, y el tornar a l, mudar de gnero, poner
notas apresadas o vagarosas, el aprovechar de los signos
graves, o agudos, esto es lo que mueve, y el decir a letra
con el natural del compositor.126
El hecho de que Cerone y el monarca luso propon-
gan liberar a la msica de esa servidumbre expresiva en
relacin a los tonos es muy importante, sobre todo, por
124. Daz Rengifo, op. cit., p. 39. Este influyente tratado cono-
ci muchas ediciones desde aquella primera de Salamanca, en
1592.
125. Corone, op. cit., vol. II, p. 666.
126. Joo IV, Defensa de la mvsica moderna contra la errada
opinin del obispo Cyrilo Franco [1650?]. Edicin facsmil de
Mario de Sampayo Ribeiro, Lisboa, Acta Universitatis Conimbri-
gensis , 1965, p. 25.
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 LIBRO DE TONOS HUMANOS
dos motivos: primero, porque prepara y deja el camino
libre a la msica para empresas ms ambiciosas, estti-
ca y conceptualmente, como es la interpretacin pro-
funda, la explicacin musical del texto literario, o lo
que es lo mismo, la hermenutica aplicada a la msica
que permite comentar el sentido de los versos y pene-
trar en su interpretacin a travs del mtodo exegtico.
Y en segundo lugar, porque dota a la tcnica musical,
es decir, al manejo de intervalos, de consonancias y
disonancias, a la estructura de la obra y a su planifica-
cin estratgica por parte del compositor, de una capa-
cidad expresiva propia inherente a lo que, posterior-
mente, ser un lenguaje musical autnomo capaz de
comunicar conceptos y transmitir sentimientos, ya
codificado y formulado en el dominio de la msica ins-
trumental.
Por otra parte, tambin los giros meldicos mon-
tonos y faltos de inspiracin tenan su justificacin her-
menutica, en el sentido de explicar el contenido del
texto a travs de procedimientos musicales. He aqu
una cita de Cerone para la msica litrgica, pero extra-
polable a la msica que nos ocupa:
Cuando vieren pues una mesma solfa en canto llano, no
sean tan fciles en decir que su compositor se hallaba
muy pobre de invencin y muy torpe, pues sobre de una
mesma palabra va diciendo ms veces la mesma solfa,
sino consideren luego que all ay algn misterio encu-
bierto y alguna consideracin theologal.127
A continuacin ejemplificaremos algunos casos
concretos de los diversos aspectos de contenido en la
relacin msica-texto que acabamos de exponer.
La modernidad de los tonos humanos que estudia-
mos, no slo se observa en los avances tcnicos de
carcter musical, sino tambin en la posicin esttica
adoptada por los compositores y en su capacidad de
exposicin psicolgica de los sentimientos, estados de
nimo y afectos contenidos en los textos poticos.
Recordemos los versos de Lope ya citados, que enfati-
zan la actualidad de los tonos humanos en su poca:
Qu es ese hombre tan famoso msico?
Canta apaciblemente a lo moderno,
con tonos de Juan Blas, letras de Lope.128
Es cierto que el compositor de tonos humanos ha
ampliado su vocabulario musical con los artificios y
recursos que hemos comentado en el apartado corres-
127. Cerone, op. cit., vol. I, p. 267.
128. Vid. nota 4.
81
pondiente y que ha conquistado nuevas parcelas en el
campo de la expresividad. Sin embargo, a partir de este
momento, su cometido artstico va a ser el de estable-
cer una ms estrecha relacin entre msica y poesa:
"ahora el fin ser 'excitare, concitare', es decir, excitar
y conmover los nimos para conseguir una mejor, ms
exacta y ms completa comprensin del contenido del
texto".129 En este sentido quedan ya superadas las dis-
posiciones grficas de la notacin y los giros meldicos
y rtmicos que la esttica renacentista utilizaba para
imitar musicalmente el sentido de determinadas pala-
bras del texto potico, tanto en obras religiosas como
profanas adscritas al estilo antiguo. La ingenua super-
ficialidad de algunas de estas situaciones descriptivas y
la reiteracin de los moldes estereotipados que se utili-
zaban una y otra vez sobre palabras 'clave' del discur-
so potico, suscitaban la burla de los miembros de la
Camerata florentina,130 que exigan un mayor compro-
miso sentimental y expresivo para con los afectos del
texto, acordes con la esttica del nuevo estilo.
Los llamados 'madrigalismos', que se erigen en
lugares comunes del estilo madrigalesco de finales del
siglo XVI,131 an perduran en nuestros cancioneros.
Por nuestra parte, ofreceremos un pequeo muestrario
de ellos, porque como deca Cerone:
hllanse destas imitaciones musicales de otras mil
maneras, de las cuales no se puede hacer aqu particular
mencin por ser tantas, !o cual queda al estudio de cada
uno. i?
Tngase en cuenta que hay piezas en las que la
palabra ilustrada musicalmente est en la primera
estrofa del romance, pero no en las siguientes, donde
figura, como es lgico, otra palabra que no siempre
tiene el mismo sentido que la anterior. En nuestra opi-
nin, en estos casos el intrprete debe adecuar el
madrigalismo a la expresividad y nfasis de cada pala-
bra en particular. Ya hemos visto anteriormente que los
compositores, cuando ponan msica a un romance o a
una serie de coplas, slo ajustaban los acentos a la
correcta declamacin en la primera estrofa y en la pri-
mera copla, dejando la adecuacin de las restantes al
albedro del intrprete, el cual estaba autorizado para
adaptar la meloda, ajustando sus valores, ligaduras y
dems aspectos, a las diferentes acentuaciones de las
129. Vid. Gonzlez Valle, Msica y retrica..., p. 822.
130. Vid. Bukofzer, op. cit., p. 21.
131. Vid. Cerone, op. cit., vol. II, p. 693.
132. !bid.,p.671.
82 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
palabras. Si la teora permita el reajuste del discur-
so musical a las necesidades prosdicas de la poesa, es
lgico que permitiera tambin la readaptacin del 'con-
cepto' a las necesidades expresivas de las diferentes
estrofas. Obsrvese esta situacin en algunos de los
ejemplos que citaremos a continuacin.
En el Cancionero de la Sablonara124 y en el Libro
de Tonos Humanos se dan madrigalismos con diversos
matices, atendiendo a situaciones sugeridas por el texto
que implican ideas de visualizacin musical (eye
music)135 y de pintura textual {word painting).m Por
ejemplo, obsrvese la ilustracin musical expuesta en
situaciones de movimiento como "correr" (Ligera y
temerosa, n 21, c. 9 y ss., con valores breves y moti-
vos rtmicos caractersticos), "huyen" (Ya las sombras
de la noche, n 23, ce. 6-7, expresado por una suce-
sin ascendente por grados conjuntos y en valores bre-
ves) y "corrers, saltars, bullirs" (Enojado est el
abril, n 32, c. 81 y ss., con pequeas clulas rtmico-
meldicas que pasan de una voz a otra en un pasaje de
gran dinamismo). Tambin en situaciones estticas, de
suspensin del movimiento, como "deten" y "parar"
(Arroyuelo presuroso, n 5, ce. 4-5 y 6-7, respectiva-
mente, con sus pausas correspondientes; despus, en
los ce. 47 y 49, se incluye la indicacin aggica aspa-
do para la frase "que durmiendo est"), "deten"
(Temprano naces, almendro, n 43, c. 21 y ss., tam-
bin con sus pausas pertinentes) y "tente" (Abejuela
que al jazmn, n 7, c. 17 y ss., en idnticas circuns-
tancias).
Otras situaciones de suspensin del discurso musi-
cal ms sutiles -que podramos calificar como pausas
retricas- se dan al inicio de las piezas Es, en el mar
[...] de la corte (n 8, c. 2), Con licencia [...] de las
damas (n 14, c. 3) y Afuera!, [...] que contra el
sol (n 15, c. 2). Y otra pausa, ms dramtica an, de
un comps de duracin, que aisla el romance de su
estribillo -en el tono Heridas en un rendido (n 2, c.
28)-, que separa la muerte de la vida, o, mejor dicho,
que, hermenuticamente, nos explica que el silencio
tras la muerte es el mismo silencio antes de la vida:
"quien mata que no quien muere, [pausa] Fuego en la
133. Vid. nota 122. Cfr. Lambea, Del modo de cantar con
letra....
134. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. liv,
n. 14.
135. Vid. Visual, msica, en Diccionario Harvard de msi-
ca. Edicin de Don Michael Randel, Madrid, Alianza editorial,
1997 (ed. orig., Harvard University Press, 1986), p. 1098.
136. Vid. Pintura textual, Ibd., pp. 806-807.
nieve que abrasando se hiela". Magnfico juego de op-
sitos propio de la esttica barroca, perceptible en otros
pasajes del tono que comentamos.
Asimismo, situaciones que describen una "monta-
a" (Los ganados de Fileno, n 42, c. 9, salto de
octava ascendente en el tiple 3o), el "sol" (De los ojos
de Gileta, n 19, c. 39, tambin salto de octava ascen-
dente en el tiple 2o),137 el "aire" (Lo que dio fuego al
humo, n 40, c. 74 y ss., con pequeos motivos ascen-
dentes en valores breves) o una "tormenta" (Es, en el
mar de la corte. n 8, ce. 10-39, reflejada por el cam-
bio de comps en el estribillo). Por ltimo, situaciones
que reflejan "ecos" (Lisis, el alba se queja, n 31, c.
37 y ss., con alternancia entre las voces extremas y las
interiores) o exhortaciones como "perla" y "nia" en
principio de pieza o seccin (La nia de ms estre-
llas, n 12, c. 51 y ss., en comps ternario con la dis-
posicin meldica descendente, generalmente de tono
o semitono y la disposicin rtmica de pausa de mni-
ma, semibreve con puntillo y semibreve, ambas enne-
grecidas; tambin en Nia, con tus libres modos, n
37, desde el principio de la obra, en comps binario,
prcticamente con las mismas disposiciones rtmico-
meldicas que la anterior y con la inclusin de pedales
muy interesantes).138
Tambin puede darse un caso de maridaje entre
licencias139 aplicadas a la terminologa musical y ex-
137. Curiosamente los dos tonos que contienen este salto de
octava ascendente son obra de Bernardo Murillo.
138. Esta disposicin de palabra bislaba, llana, con disposi-
cin rtmica trocaica (o) y descenso meldico preferiblemente de
segunda menor, quiz constituyera un lugar comn en el vocabula-
rio compositivo de la poca. Vanse ejemplos parecidos a los del
Libro de Tonos Humanos en los siguientes villancicos de Pujol:
Alma, herido me tenis ("alma"); Asombrado vengo, Juan
("creo"); Madre, el amor ("madre"); y Como a Rey ("nio"),
incluidos en Mariano Lambea Castro, Los villancicos de Joan Pau
Pujol (*1570 - fI626). Contribucin al estudio del villancico en
Catalunya, en el primer tercio del siglo XVII, Bellaterra, Publica-
cions de la Universitat Autnoma de Barcelona, 1999, (tesis docto-
ral editada en microficha), vol. II, pp. 225-236, donde se hace refe-
rencia a disposiciones similares halladas en Francisco Guerrero,
Canciones y villanescas espirituales..., vol. I, pp. 114-116, de la
parte musical (Alma, mirad vuestro Dios), y vol. II, pp. 55-57 y
71-72, de laparte musical (Antes que comis a Dios y Qu buen
ao); y en Juan Bautista Comes, Obras en lengua romance. Villan-
cicos al Simo. Sacramento, vol. I. Edicin de Jos Climent, Valen-
cia, Institucin Alfonso el Magnnimo, 1977, pp. 20-23 (Hombre,
no es tu dicha poca) y Villancicos a la Strna. Virgen, vol. III, 1978,
pp. 73-75 (Virgen quien no se ha dejado),
139. Vid. Gonzlez Valle, Msica y retrica..., p. 829: "Los
tratadistas de msica [...] dicen que si en el estilo antiguo se usa-
ban notas de paso, floreos, retardos o cambiatas para embellecer la
composicin musical, en el nuevo estilo se usan figuras y licencias.
Por medio de las figuras retricas encontraban los compositores
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
presiones en el texto, como el que consta en los tonos
En el mar de las sirenas (n 11, c. 48-49, tiples I o y
3 o , donde la palabra "suspira"140 se halla entrecortada
por pausas de semimnima -negra en nuestra transcrip-
cin- que la teora denomina "pausa del medio sospi-
ro") 14i y Lo que dio fuego al humo (n 40, ce. 71-91;
tambin aqu se interrumpe la palabra "suspira", pero
con pausas de mnima -nuestra blanca- que en Cerone
constan como "media pausa o sospiro").142
En el Cancionero de la Sablonara hallamos ms
ejemplos de interrupciones de este tipo en las compo-
siciones Mirando las claras aguas (ff. 12v-13r)143 y
En este inbierno fro (ff. 38v-39r), 144 ambas del
maestro Capitn. Por otra parte, estas interrupciones
quiz puedan obedecer a la aplicacin de la figura de
pausa denominada Tmesis, mediante la cual se inte-
rrumpe "una palabra para significar dolor o suspiro.
La palabra, segn esta figura retrico-musical, se
puede dividir en dos o tres partes, por medio de silen-
cios en la meloda."145 La interrupcin de palabras sin
tambin justificacin para escaparse de las regias de la teora musi-
cal."
140. Vid. Cerone, op. cit., vol. I, p. 304:
Adviertan, pero que, a veces, en los madrigales y obras a lo
humano, para imilar puntualmente el sentido de la palabra, se
divide la diccin con pausa de semibreve, de mnima o de otra
menor, la cual divisin (siendo hecha con juicio) hace la obra
muy graciosa. Como hecho tiene Pedro Luys de Prenestina en
aquel madrigal a 4 voces de su prim. lib. que comienza Qu.es-
te saranno ben lagrime, en la palabra Sospiri, a la cual divide
en dos partes con pausa menor, haciendo que todas cuatro
voces canten Sospi, ri; y esto as hizo para imitar ms el efec-
to natural del sospiro.
Cfr. Pierluigi da Palestrina's Werke. Edicin de Franz Xaver
Haberl, Breitkopf und Hartel, Leipzig, 1862-1894, vol. XXVIII, pp,
5-7, c. 12.
Cerone ofrece otros ejemplos, entre los que destaca el de la p.
305:
O como hizo Juan Nariz, en el madrigal a 5 voces que comien-
za Cualquiera pecho duro, en el verso Cort mis tristes y spe-
ros sospiros, adonde, para imitar el sentido de la letra en todas
las partes, a la palabra Cort, va cortando con un suspiro; y lo
mesmo hace a la palabra Sospiros, cantando en esta manera:
Cor, t mis tristes y speros sos, pi, ros. En estas y semejantes
ocasiones, pues, por la imitacin de la letra, se puede dividir la
palabra, mas, en otra manera, nunca ser permitido.
141. bd.,p. 503.
142. Ibd.
143. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), pp. 52-
53 de la parte musical, ce. 51-52, sobre la palabra "acuerde".
144. Ibd., p. 138 de la parte musical, ce. 19-20, en la palabra
"tiempo".
145. Vid. Gonzlez Valle, Msica y retrica..., p. 832.
83
incluir pausas tambin se da en las piezas En el mar
de las sirenas (n 11, c. 49, tiple 2, en la palabra
"suspira") y Afuera!, que contra el sol (n 15, c.
97, en la palabra "pualitos") del Libro de Tonos
Humanos.
Otras situaciones de carcter ms abstracto y senti-
mental que nos acercan al compromiso expresivo del
nuevo estilo se contemplan, por ejemplo, en episodios
donde el amor es rechazado, con la consiguiente idea
de morir por amor. Vanse Qu bien sienten mis sus-
piros...! (n 6, ce. 69 y 74, con indicaciones aggicas
como aspado y ms aspado para la frase "que sus
celos me bastan para matarme"), Gileta, estmate en
mucho (n 38, c. 48 y ss., fragmento muy alterado cro-
mticamente para el verso "que yo quiero esta muerte")
y Para qu quiero la vida (n 39, c. 77, con una diso-
nancia de difcil explicacin para acentuar el contraste
entre los versos "Oh, qu alegre vives / cuando muero
yo!"). Estos pasajes dan la razn a Cerone, cuando el
terico italo-espaol deca que:
habernos de advertir de acompaar en tal manera cada
palabra, que, adonde significa crueldad, amargura, dolor,
pasin, aspereza, dureza, llanto, sospiros y cosas seme-
jantes, la msica tambin ha de ser dura, spera y triste,
empero regoladamente ordenada.146
Todos estos parmetros estilsticos, unos descrip-
tivos y otros ms abstractos, muestran la subordina-
cin de la msica al espritu de la letra con la consi-
guiente subversin de algunas reglas o normas de la
sintaxis musical antigua, especialmente las que se
refieren al arte contrapuntstico. En los tonos huma-
nos hemos podido observar el dramatismo existente
en los planteamientos dialogantes y en los contrastes
entre sus diversas secciones que se exponen a travs
de diferencias de lenguaje, de cambios de comps, de
la confrontacin entre episodios solsticos y otros a
cargo del resto del conjunto, de 'audacias' expresivas
y de otros recursos que se unen a la diversidad de
matices de los usos retricos de la poca. Un siglo
antes del Libro de Tonos Humanos Juan Bermudo lo
manifestaba:
todo lo que dice la letra que con el canto se pueda con-
trahacer, se contrahaga en la composicin. [...] Si fuere
una palabra triste debe poner un bemol. Si fuere una
doctrina que suspende, tales puntos se deben poner que
en todo y por todo sean muy conformes a la letra. El que
146. Cerone, op. cit, vol. II, p. 669.
84 M A R I A N O LAMBEA Y L O L A JOSA
fuere gramtico, poeta y rhetrico entender ms de lo
que en este caso digo.147
La relacin entre msica y texto ofrece an muchas
ms posibilidades de anlisis y estudio que las descri-
tas aqu brevemente. Como ya hemos dicho en otras
ocasiones, cuando tengamos el Libro de Tonos Huma-
nos editado al completo, ser el momento de elaborar
un estudio en profundidad de estos temas con sus
correspondientes ejemplos. Al tratarse de un repertorio
de msica vocal de cmara para la corte, los juegos
retricos entre msica y poesa adquieren especial rele-
vancia, puesto que, en el ambiente cortesano, los con-
ceptos que sean dignos de escucharse y apreciarse tie-
nen que estar hermosamente cantados.
3.5 Recapitulacin
Podemos anticipar ya que el contenido de nuestro
cancionero es de una variedad y riqueza estilstica con-
siderable, con lo cual los resultados que pensamos
obtener de nuestras investigaciones se preveen suma-
mente interesantes. De momento, sin embargo, no
podemos, perfilar an con la debida exactitud y preci-
sin el verdadero alcance artstico y estilstico de este
repertorio. Es evidente que contiene en sus obras, tanto
diversas influencias y tendencias, como aportaciones
propias y novedosas que es preciso aquilatar en su justa
medida. Sabemos, por los estudios de los musiclogos
que nos han precedido y por las apreciaciones que
hemos realizado en los apartados anteriores, que la
msica de nuestros cancioneros potico-musicales de
la primera mitad del siglo XVII presenta cierto carc-
ter conservador; en segundo lugar se halla a medio
camino entre dos estilos antagnicos muy influyentes y
decisivos en la historia de la msica;148 muestra, por
otra parte, tendencias italianizantes del estilo madriga-
lesco; y, por ltimo, se pliega a las necesidades expre-
147. Juan Bermudo, Declaracin de instrumentos musicales
(1555). Edicin facsmil de Macario Santiago Kastner, Kassel,
Barenreiter, 1957, f. CXXVr, col. II.
148. Cfr. Jos Subir, Historia de la msica espaola e his-
panoamericana, Barcelona, Editorial Salvat, 1953, p. 316. Vid.
tambin Paul Becquart, Une ntroduction a la musique profane
espagnole du XVII sicle: Les chansons du compositeur ligeois
Matheo Romero, en RBM, XLVII (1993), pp. 91-103.
sivas de los textos poticos en espaol que le otorgan
validez propia para desarrollar y perfeccionar un estilo
musical genuinamente autctono,149 tanto en piezas
sencillas de registro popularizante como otras cultsi-
mas de mayor calado artstico.
En efecto, este ltimo aspecto es, sin duda, el obje-
tivo prioritario de nuestra investigacin: el estudio y
anlisis del tono humano polifnico como forma poti-
co-musical con unas caractersticas propias y definidas
que, tanto puede contener tendencias asimilables a "los
gneros de corte ligero como las villanellas y canzo-
nettas italianas, las chansons francesas, o las canzonets
inglesas",150 como mostrarse perfectamente equipara-
ble a la envergadura estilstica y refinamiento artstico
del madrigal italiano y de la chanson polifnica fran-
cesa de principios de siglo. Pero todo este plan de
actuacin pasa, como es lgico, por la primera fase que
consiste en la publicacin de este vasto corpus potico-
musical, para su posterior estudio, difusin e inter-
pretacin pues, no en vano, conforma un patrimonio
artstico y cultural del primer orden que conviene sal-
vaguardar y apreciar.
3.6 Criterios de edicin y de interpretacin
3.6.1 La transcripcin
Toda transcripcin de msica antigua a notacin
moderna implica un problema de respeto y fidelidad al
texto original, y tambin una cuestin de interpreta-
cin. Los editores modernos hemos de ser conscientes
en todo momento de que, a pesar de nuestras precau-
ciones, corremos el riesgo de manipular, inadvertida-
mente, el texto musical con el consiguiente perjuicio
para una interpretacin artsticamente fiable. Para ello
la solucin ms idnea pasa por respetar al mximo la
grafa original, modernizando slo aquellos aspectos
que la hagan inteligible a los intrpretes de nuestros
das. En lo que se refiere a la msica espaola de los
siglos XVI y XVII, no es exagerado afirmar que, prc-
ticamente, hay tantos modelos de transcripciones
como musiclogos o editores modernos, pensando
que cada uno posee el secreto de la traduccin ideal.
149. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. xlix.
150. Ibl, p. Iiv.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
Hay magnficas transcripciones realizadas por y para
los musiclogos, pero cabe preguntarse si son vlidas
para los intrpretes de nuestros das o si stos se
encuentran cmodos cantando y tocando a partir de
esas traducciones que muestran un rigor cientfico
insuperable.
La teora de la poca dictaba unas normas de codi-
ficacin de la escritura que, en muchas ocasiones, tro-
pezaban con la realidad de cada compositor, de cada
escuela y de cada copista, y tambin de las circunstan-
cias particulares del acto de la copia. De la misma
manera, nosotros creemos que una transcripcin exce-
sivamente terica y musicolgica tropezar con la rea-
lidad de los msicos de nuestro tiempo, quiz no acos-
tumbrados a segn qu tipo de escritura musical. Por
nuestra parte, acataremos las normas tericas siempre
que sea posible, pero daremos prioridad a la interpre-
tacin musical, es decir, que transcribiremos estas pie-
zas pensando en su interpretacin final, y mostrando,
evidentemente, todo el rigor cientfico necesario.
Somos conscientes de que no es posible la edicin fac-
smil de este repertorio tanto por las omisiones, erro-
res e incongruencias en la notacin, como por no
hallarse las voces transportadas, cuando ello es nece-
sario, ni dispuestas en partitura. Nuestro objetivo es
dar el mayor nmero de facilidades a los msicos y
cantantes de nuestros das para que reinterpreten estas
obras en las mejores condiciones, sin contravenir, en
lo posible, ningn precepto histrico ni musicolgico.
Nuestra transcripcin comienza incluyendo el
nombre de las voces entre corchetes, cuando stas no
aparecen en el manuscrito. Todos los tonos son a cua-
tro voces y el primero de ellos que las nombra es el n
8, Es, en el mar de la corte, precisamente, trasladado
por el copista ms pulcro del cancionero, del que ya
hemos hablado. Pizarro pone los nombres de las voces
a partir de la pieza n 20, pero slo en el "baxo"; pau-
latinamente, va nombrando el resto de voces, hasta el
tono nc 26 Pues lo quiso el corazn, en el que deja de
hacerlo. En cualquier caso, las voces son siempre tiple
(I o , 2o 3o), alto, tenor y bajo.
Los ncipit musicales que incluimos constan de
varios apartados separados convenientemente por divi-
sorias dobles o simples. Comprenden las pausas inicia-
les y las dos primeras notas de las diferentes voces en
su grafa original, y el cambio de comps, cuando se
da. Para orientacin de los intrpretes, hemos credo
conveniente ofrecer los mbitos meldicos de las
voces, tanto los originales como, en su caso, los trans-
portados. El cuarteto vocal est formado, generalmen-
Anterior
85
te, por dos tiples, alto y tenor o bajo, pero no faltan las
composiciones escritas para tres tiples y tenor. El
manuscrito no siempre otorga a los tiples las distincio-
nes de primero, segundo o tercero. Esta circunstancia,
unida a que la distribucin de las voces en el cancione-
ro es arbitraria, puesto que Pizarro no suele respetar el
modelo clsico imperante en muchos libros y cancio-
neros de la poca,151 hace posible que no se pueda dis-
cernir el orden de los tiples. Hemos de recurrir, enton-
ces, al mbito musical -reservando el ms agudo para
el primer tiple- y a otras caractersticas del discurso
musical como son las imitaciones, los dilogos y diver-
sas circunstancias puntuales.
Ciertos tonos presentan repeticiones de algunos
fragmentos de la primera estrofa, del estribillo o de la
copla con los signos habituales,152 que no siempre apa-
recen en su lugar correspondiente. Hemos sido escru-
pulosos en este sentido y hemos respetado todo lo que
aparece indicado en el manuscrito.
Ante la incongruencia observada en el cancionero
en relacin a los calderones y al valor de la nota final,
hemos regularizado su uso en todas las secciones de las
obras, tanto intermedias como finales, escribindolo
cuando falta y otorgando a la nota final el valor de una
redonda, con o sin puntillo, segn el comps en que
est escrita la pieza.
Y, por ltimo, las slabas o palabras omitidas por
descuido en el manuscrito se transcriben entre corche-
tes. Sin embargo, para las habituales repeticiones de
palabras o frases a travs de las correspondientes
"rplicas",153 hemos preferido no incluir los corchetes,
para no sobrecargar en exceso la partitura.
3.6.2 Los compases
Las 45 piezas del Libro de Tonos Humanos que hoy
editamos estn escritas en compasillo o en comps ter-
nario de proporcin menor (algunas piezas presentan
alternancia de ambos compases). La forma de escribir
estos compases es C para el compasillo y CZ, Lvt o sim-
151. Dice Becker en Las obras humanas.... p. 45: "en un libro
como el de Tonos Humanos, el copista Diego Pizarro aprovech lo
mejor que supo el papel para hacer caber como en partitura de
facistol las cuatro partes de los tonos." Cfr. Pelinski, La polifona
vocal espaola..., p. 194, y El Cancionero de la Sablonara (ed.
Etzion), p. xxiv.
152. Vid. Cerone, op. cit., vol. I, pp. 523-524.
153. ibcl, p. 506.
154. Como se sabe, el signo Z era una manera lpida de escri-
bir la fraccin 3/2.
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86 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
plemente, Z para el de proporcin menor.155 En nuestra
transcripcin hemos mantenido los valores originales,
traduciendo el compasillo por nuestro comps binario
2/2 y la proporcin menor por nuestro ternario 3/2.
Ambos compases tienen la misma duracin temporal,
es decir, que la semibreve (nuestra redonda) que ocupa
el compasillo equivale a la semibreve perfecta (nuestra
redonda con puntillo) de la proporcin menor. En las
obras escritas en ambos compases, el cambio de com-
pasillo a proporcin menor se expresa en la transcrip-
cin mediante la relacin [o = o-], o viceversa, natu-
ralmente. El contraste entre los dos compases dota a
estas piezas de un dinamismo expresivo muy adecuado
para resaltar el sentido del texto potico. Generalmen-
te suele emplearse el compasillo para el romance y la
proporcin menor para el estribillo, seccin general-
mente muy extensa, en la que el compositor experi-
menta y muestra la mayor parte de su virtuosismo en el
tratamiento rtmico del texto y del estilo imitativo. Pero
tampoco faltan los tonos en los que la primera seccin
est escrita en proporcin menor. Sea como fuere, son
muchas las composiciones del Libro de Tonos Huma-
nos que presentan la alternancia de los dos compases.
Sin embargo, concluimos que hay ms msica escrita
en proporcin menor que no en compasillo. Lo deca
Andrs Lorente: "por cuanto de ordinario este tiempo
de proporcin menor es el que ms se exercita en los
villancicos y msicas de alegra y regocijo."156
Sobre la solvencia y versatilidad expresiva de la
proporcin menor, aada Nassarre:
siendo el motivo de usarse tanto, y ms que el compasi-
llo, cuando se compone en lengua vulgar, porque es
tiempo acomodado para componer grave, airoso, alegre
y aun profano.157
El compasillo, tambin llamado compsete o com-
ps menor, no ofrece problemas de transcripcin ni de
interpretacin. Es un comps binario que se lleva a dos
partes, "dar" y "alzar", de idntica duracin, en cada
una de las cuales se canta una mnima, nuestra blanca.
En cambio, el comps de proporcin menor es otro
mundo, variado y rico, de matices rtmicos y de rela-
ciones muy interesantes entre msica, concepto y acen-
155. Sobre el funcionamiento de ambos compases vid. Maria-
no Lambea, Teora y prctica del compasillo y de la proporcin
menor, en RMS, XXII, 1 (1999), pp. 129-156. Cfr. tambin con
Robledo, op. cit., pp. 94-98.
156. Vid. Andrs Lorente, El porqu de la msica, Alcal de
Henares, 1672, pp. 165-166.
157. Nassarre, op. cit., vol. I, p. 245.
to, como ya hemos visto anteriormente al tratar de la
relacin msica/texto. Es un comps ternario que, en la
prctica, tambin se llevaba a dos partes, "dar" y
"alzar", aunque de duracin desigual, es decir, que en
una de las partes se cantaba una mnima, y en la otra,
dos mnimas. Los tericos no se ponen de acuerdo
sobre el orden en que deben cantarse las tres mnimas.
Mientras Cerone deca que: "la primera figura es al dar
del comps, y luego se pronuncia la segunda, y al alzar
la tercera; que es: dos al dar del comps y una al
alzar",158 Lorente opinaba que "la una es al dar y las
dos al alzar [...], porque sea la cantora ms alegre y
ligera."159
Al parecer sta era la prctica normal para llevar
este comps, pero despus Lorente escribe una frase
que no sabemos cmo interpretarla: si como aproxima-
cin a la postura de Cerone, es decir, dos al dar y una
al alzar (interpretacin binaria), o como anticipacin a
lo que dir despus sobre el comps ternario de pro-
porcin mayor (interpretacin ternaria). He aqu la
frase en cuestin: "una mnima al dar del comps, pro-
nunciando inmediatamente la segunda, y la tercera
mnima al alzar."160
Y esto otro es lo que dice en relacin al comps ter-
nario de proporcin mayor: "un semibreve al dar del
comps, otro en el intermedio y otro al alzar."161
Vemos pues la ambigedad, porque no sabemos si
'pronunciando inmediatamente' se refiere a cantar dos
mnimas al dar y si 'intermedio' se refiere a una hipo-
ttica segunda parte de un comps ternario.
Hemos querido incluir aqu estas citas para que el
intrprete sepa a qu atenerse en relacin a la manera
de llevar este comps, si a dos o a tres tiempos. Sea
como fuere, el sentido del texto ser el que determine
la eleccin de una u otra forma de llevarlo. Posible-
mente, en muchas ocasiones, ser conveniente llevarlo
a un tiempo. Al menos eso es lo que se desprende de la
misma msica y texto en no pocas piezas, en las que se
impone una interpretacin "alegre y ligera", como
deca Lorente; y tambin lo que parece deducirse de
este prrafo de Lucas Ruiz de Ribayaz:
para cuando se canta por proporcin menor, ser bien
advertir de la suerte con que se echa el comps; para lo
158. Cerone, op. cit., vol. I, p. 495. Cfr. Lambea, Teora y
prctica..., pp. 143-144.
159. Vid. Lorente, op. cit., pp. 165-166. Cfr. Lambea, Teora
y prctica..., p. 144.
160. lbd., p. 166. El subrayado es nuestro.
161. lbd., p. 171. El subrayado es nuestro.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
cual se ha de suponer que la mano con que se echa es
una pelota, que del golpe que da en el suelo nace aquel
salto que llaman bote; a este modo se ha de considerar
que es cada comps, cuando se canta por proporcin
menor, pues, aunque algunos le dan, y consideran con
ms movimientos, no parece que los tiene, porque aquel
levantar la mano no es por movimiento natural, sino por
causa del golpe.162
3.6.3 Las notas ennegrecidas (hemiolia)
Un aspecto muy interesante del comps de pro-
porcin menor es el uso de notas ennegrecidas que se
denominan comnmente hemiolia o proporcin ses-
quiltera.163 Como se sabe, el ennegrecimiento per-
mite imperfeccionar la breve y la semibreve, restn-
doles un tercio de su valor y posibilitando que puedan
valer cuatro y dos mnimas, respectivamente, al mar-
gen de las reglas tradicionales de la notacin mensu-
ral. Con ello se amplan las posibilidades rtmicas y
expresivas de estas notas, ya que dan lugar a snco-
pas, prolongaciones y notas a contratiempo muy
caractersticas de la msica espaola antigua en
romance, en su ntima relacin con la acentuacin del
verso y la jerarquizacin de palabras clave del dis-
curso potico. La presencia de la hemiolia implica
siempre una alteracin de la uniformidad rtmica del
comps de proporcin menor, puesto que en el mismo
intervalo de tiempo en el que se cantan, por ejemplo,
dos semibreves perfectas, tienen que cantarse ahora
tres imperfectas o ennegrecidas, independientemente
de que la cantidad de mnimas, seis, sea idntica en
ambos casos. Por esta razn la hemiolia no afecta a
las mnimas, sino slo en el color que se utiliza para
completar los grupos ternarios. sta es una caracte-
rstica esencial de la hemiolia: su configuracin en
grupos ternarios de tres mnimas, o sus mltiplos.
Dice Cerone al respecto:
no se puede poner una sola figura llena, mas conviene le
sigua [sic] otra figura negra que cumpla el nmero ter-
nario (o ms nmeros ternarios); y es que la cantidad
que pierde una figura mayor por la color, se ha de dar a
1f\
otra menor.
162. Lucas Ruiz de Ribayaz, Luz y norte musical, Genve,
Minkoff, 1976, p. 58 [i. e., 56] (edicin facsmil de la de Madrid,
Melchor lvarez, 1677).
163. Cfr. Lambea, Teora y prctica..., pp. 152-156. Cfr.
tambin con Robledo, op. cit., pp. 96-98.
164. Cerone, op. cit., vol. 1, p. 522.
87
Los editores modernos acostumbramos a sealar la
hemiolia con los ngulos de un corchete horizontal. Sin
embargo, en nuestra transcripcin hemos obviado este
signo convencional por las incongruencias165 que pre-
senta la notacin, ya que no siempre se cumplen los
grupos ternarios, y, tambin, para no dificultar la lectu-
ra de la msica, sobrecargando la edicin con demasia-
dos signos.
Sabemos que la transcripcin ideal debera con-
templar la oscilacin entre 3/2 y 3/1 a causa de los
ennegrecimientos,166 pero la experiencia nos ha demos-
trado que la transcripcin uniforme en 3/2 es la ms
adecuada para los intrpretes de nuestros das. Es cier-
to que la presencia de las hemiolias llena la partitura de
muchas ligaduras modernas de prolongacin a causa de
las sncopas, pero es un mal menor. Adems, estas liga-
duras se usaban en la poca, al igual que las lneas divi-
sorias, cuando las obras se "partan" para su ejemplifi-
cacin.167 Antes bien, creemos que con ello se gana
visualmente y se perciben las sncopas con ms clari-
dad y antelacin, con el fin de enfatizar las notas que
convenga, siempre en relacin con el texto, evidente-
mente. Lo importante tambin es que el intrprete no
perciba las divisorias con el sentido rtmico y acentual
que tienen en nuestra escritura musical.
3.6.4 La semitona subintelecta y las alteraciones
La cuestin de la semitona es siempre problemti-
ca y polmica, sobre todo, en obras con texto en
romance. Es verdad que se pueden rastrear algunas
indicaciones en los tericos que resultan tiles,168 pero
el problema es, hoy por hoy, insoluble, por lo menos en
un tanto por ciento de manuscritos bastante elevado.
Los musiclogos luchamos contra dos inconvenientes.
En primer lugar, contra la inclusin de accidentales
fuera de las clausulas que, en numerosas ocasiones, se
165. Cfr. Lambea, Teora y prctica..., pp. 153-154.
166. Luis Robledo nos informa de la existencia de un villan-
cico de Antonio de Salazar (*1650 - tea. 1715), en el que "se sea-
la con absoluta consistencia la alternancia de compases de 3/2 con
otros de 3/1, con la nica indicacin al principio de C3." Se trata de
una resea bibliogrfica sobre Pedro Caldern de la Barca y Toms
de Torrejn y Velasco, La prpura de la rosa (Kassel, Edition Rei-
chenberger, 1990), publicada en RMS, XIV, 3 (1991), p. 655, con un
ejemplo musical en p. 656 (el subrayado es del propio autor).
167. Cfr. Cerone, op. cit., vol. II, p. 746. Un ejemplo con nues-
tras ligaduras de prolongacin puede verse en la p. 662.
168. Cfr. Mariano Lambea, La cuestin de la semitona
subintelecta en Cerone {El Melopea y maestro, 1613), NASS, XII,
2 (1996), pp. 197-216.
88 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
convierte en un problema de difcil solucin; y, en
segundo lugar, contra los errores del copista, ya que, a
veces, es preciso suprimir alguna alteracin escrita. La
norma general de la mayora de musiclogos en este
aspecto de la transcripcin es la prudencia. La misma
que hemos adoptado nosotros, puesto que un exceso de
alteraciones da lugar a una versin demasiado tonal, y
la parquedad conduce a una interpretacin estrictamen-
te modal.
No es posible resolver el problema a travs de la
metodologa ecdtica que pone a nuestro alcance la cr-
tica textual,169 porque, son muy escasas las piezas que
se nos han conservado en dos o tres copias, requisito
imprescindible para la confrontacin de las diversas
lecturas y variantes, y el establecimiento del texto defi-
nitivo. Quiz la solucin pase por recurrir a los sofisti-
cados medios informticos. En este sentido, habra que
utilizar, exclusivamente, las alteraciones escritas con
total fiabilidad en los manuscritos y elaborar los perti-
nentes listados y estadsticas, a la par que un anlisis
detenido de la modalidad, de los giros meldicos, de
las disposiciones armnicas y de las relaciones entre
msica y texto. Es posible que entonces estemos en
condiciones de confrontar aspectos y situaciones, y
actuar con mayor seguridad.
Las alteraciones aadidas en nuestra edicin se
escriben siempre encima de la nota a la que afectan.
Cuando van entre parntesis indican una propuesta
subjetiva y sugieren una interpretacin ad libitum para
el msico prctico. En ocasiones, el copista escribe una
nica alteracin en medio de dos notas de igual altura
de sonido. Casi siempre dicha alteracin afecta a
ambas notas, pero, a veces, es difcil determinar si el
compositor quiso hacer uso del cromatismo. Como ya
hemos visto, este procedimiento expresivo est presen-
te con cierta asiduidad en el Libro de Tonos Humanos,
y generalmente viene escrito de una manera que no
deja lugar a dudas, pero, con el fin de evitar malenten-
didos, hemos optado por colocar la alteracin corres-
pondiente a toda nota que la precise, afectndola nica
y exclusivamente a ella, aunque se repita en una misma
voz y comps, y aun yendo a contracorriente de nues-
tra prctica moderna. Hacemos una excepcin en las
alteraciones de precaucin, ya que las utilizamos para
deshacer una alteracin anterior, nicamente cuando
sta se halla en el mismo comps y en la misma voz.
Tngase en cuenta que, en la poca, era normal escribir
el #, en funcin de \, afectando a las notas Mi y Si,
169. Vid. Alberto Blecua, Manual...
cuando se quera que stas fueran naturales, es decir,
que el cantor no las bemolizara por inercia. Como quie-
ra que, en nuestro sistema actual de escritura, el \ slo
tiene sentido si anula una alteracin anterior u otra pre-
sente en la armadura, o si se utiliza como alteracin de
precaucin, por estas razones, pues, hemos credo con-
veniente suprimirlos de la edicin, ya que slo pueden
inducir a error.
3.6.5 Las ligaduras
Las ligaduras antiguas se sealan en la transcrip-
cin mediante un corchete horizontal. Los signos o tra-
zos similares a nuestras ligaduras modernas de expre-
sin o de articulacin que trae el manuscrito, y que
afectan a dos o ms notas, se transcriben tal cual estn,
aunque, a veces, no estemos muy de acuerdo con su
ubicacin en determinadas slabas. Corresponde, pues,
al intrprete determinar su exacto funcionamiento. Las
omisiones evidentes del copista se sealan en la trans-
cripcin mediante ligaduras discontinuas, que tambin
conviene que sean observadas por nuestros cantantes.
3.6.6 La transposicin
Remitimos al lector a los trabajos sobre la transpo-
sicin realizados por Judith Etzion170 y Luis Robledo171
en sus respectivas ediciones ya citadas, tanto por su
claridad de exposicin como por la bibliografa citada.
nicamente traeremos a colacin aqu el testimonio de
Praetorius, tantas veces citado, para justificar nuestra
predileccin, como la de nuestros colegas, por la trans-
posicin a la cuarta justa inferior:
Toda pieza vocal en claves altas, esto es, cuando el bajo
est escrito en clave de do en cuarta o en tercera, o en
clave de fa en tercera, debe transportarse cuando se
ponga en la tablatura o partitura de los organistas, lau-
distas y dems taedores del continuo de la manera
siguiente: si tiene bemol, una cuarta baja in durum; si no
lo tiene, una quinta baja in mollem, naturaliter. Sin
embargo, si se transportan a la quinta modos tales como
el mixolidio [VII, final SOL], eolio [IX, final LA] e hipo-
jonio [XII, final Do], se producir una armona ms ln-
guida y pesada a causa de los sonidos ms bajos; de aqu
que sea mucho mejor, y la pieza resulta ms fresca y
170. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), pp. xxiv-
xxviii.
171. Robledo, Juan Blas de Castro..., pp. 87-94.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
airosa, transportar estos modos a la cuarta, ex duro in
durum.'72
Las 45 primeras piezas del Libro de Tonos Huma-
nos que presentamos estn escritas en las siguientes
claves:
Chiavette (claves altas). Tonos: 1, 3, 4, 6, 8, 9, 10,
11, 14, 15, 16, 19, 21, 22, 25, 27, 28, 29, 30, 32, 34, 35,
36, 37, 38, 40, 41, 42, 43, 44, 45.
Tiple SOL en 2a
Alto Do en 2a
Tenor Do en 3a
Bajo Do en 4a
Excepcionalmente los tonos: 9, 14, 16 y 32 traen la
clave de Do en Ia para el alto, y el tono 28 la de Do en
3a para el bajo.
Chiavi naturali (claves bajas). Tonos: 2, 5, 7, 12,
13, 17, 18, 20, 23, 24, 26, 31, 33, 39.
Tiple Do en Ia
Alto Do en 3 a
Tenor Do en 4a
Bajo FA en 4a
Excepcionalmente los tonos: 12, 13 y 20 traen la
clave de Do en 2a para el alto, y los tonos 2, 12, 13 y
20 la de FA en 3a para el bajo.
Obsrvese que el 70% de estos 45 tonos estn
escritos en claves altas.
r Por ltimo, tngase en cuenta que en las piezas
3.7 Crtica de la edicin
En la redaccin de las notas crticas intentaremos
ofrecer, de la forma ms escueta posible, una explica-
cin al error detectado con su correspondiente alterna-
tiva, con excepcin de aquellos errores muy evidentes.
Hemos credo oportuno no recoger aquellas
enmiendas que pertenecen a errores del copista fcil-
mente subsanables, y que no implican una variacin
substancial en el discurso musical. De la misma mane-
ra, tampoco haremos constar las tachaduras, borrones o
correcciones que denotan un error del copista detecta-
do en el momento de producirse y enmendado por l
172. Cito la traduccin de Robledo: IbicL, p. 88, quien a su vez
la realiz de la versin inglesa que Andrew Parrot incluy en su
documentado articulo Transpostion in Monteverdi's Vespers of
1610. An 'aberration' defended, EM, 12, 4 (1984), p. 494.
89
mismo. Se dan algunos casos en que, en una voz, una
pausa de mnima que sigue a una semibreve, conviene
transcribirla como un puntillo como hacen las restantes
voces; esta enmienda no se recoge en el aparato crtico
por su nula incidencia.
Hay algunas presuntas incongruencias rtmicas que
se dan en una sola voz, en relacin con las restantes,
que nosotros respetaremos en la transcripcin, pero que
no recogeremos en el aparato crtico. Vase, por ejem-
plo, el tono Ya las sombras de la noche (n 23, c. 2
del tiple I o ).
En algunas repeticiones ha sido preciso aadir pau-
sas para su correcta disposicin en la partitura, que no
es preciso detallar en las notas crticas.
Citamos el comps (c.) o los compases (ce.) por su
nmero correspondiente, seguido de una coma para
indicar las subdivisiones (1,2,3 en la proporcin menor
[3/2]; y 1,2,3,4 en el compasillo [2/2]). Si la nota crti-
ca abarca ms de una subdivisin, utilizamos el guin
para separarlas (1-2; 2-4; etc.) y si comprende ms de
un comps usamos la barra inclinada para separarlos
(10/11; 15/18; etc.).
Incluimos un apartado de observaciones dentro de
cada nota crtica que lo precise para los textos o las
incidencias diversas que se hallen en el manuscrito. Por
ejemplo, las observaciones "raiado" o "por raiar" que
Pelinski explic en su momento.173
transportadas citamos el nombre de la notas resultantes
de la transposicin.
3.7.1 Notas crticas
1. Olvidsele a Gileta
Tiple 2o
c. 35,3: SOL#; es un error; transcribimos SOL natu-
ral.
ce. 37,3/38,1: Sift [=1]]; no tiene sentido esta alte-
racin aqu, puesto que la meloda viene del Si b ante-
rior y desciende al LA; mantenemos el Sil?.
173. Dice Pelinski, en su articulo La polifona vocal espao-
l a . . . ^ . 197:
La indicacin raiado aparece tambin en el ms. TH [Libro
de Tonos Humanos], lo que permite suponer que algunas pie-
zas estaban anotadas tambin en partitura, fuera del libro de
facistol; en la nota 21 a pie de pgina aade: Otras obras de
dicho manuscrito traen, por el contrario, la acotacin sin
raiar.
90 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
c. 53: Si mnima y dos pausas de mnima; transcri-
bimos por semibreve perfecta como las restantes voces.
Tiple 3o
c. 3,3: FA corchea; transcribimos por semimnima.
Tenor
c. 21,2-3: Do; sin duda es un error, porque da un
acorde de sptima en tercera inversin totalmente inu-
sual, sin preparacin ni resolucin de la sptima; trans-
cribimos RE.
'Observacin, f. 2r [8rj: "Raiado".
2. Heridas en un rendido
Tiple 2o
c. 16,2: Doff; no tiene sentido esta alteracin aqu,
ya que se contradice con el Do del alto que est hacien-
do clusula; transcribimos Do natural.
c. 18: Si; evidentemente es un error; no puede
escribirse Do, porque da octavas con el bajo, y escribir
Mi tampoco parece una solucin satisfactoria; transcri-
bimos SOL.
c. 82,2-3: RE semibreve; transcribimos por dos
mnimas con el fin de aplicar correctamente el texto a
la msica.
Alto
c. 49,2: LA# ; es un error; transcribimos LA natural.
3. En prados de Manzanares
Tiple Io
c. 55,2-3: SOL#; creemos que se trata de un error;
transcribimos SOL natural.
Tiple 2o
ce. 44,3/46,1-2: RE, Do, Si; estas notas provocan
continuas disonancias injustificables con las otras
voces; proponemos Do, Si, Do.
4. Ay, ay, ay, tres veces, ay!
Tenor
c. 17,2: RE; esta nota no pertenece aqu; transcribi-
mos Mi.
c. 84,1-2: FA; es un error; la nota que corresponde
es LA.
Anterior
5. Arroyuelo presuroso
Tiple Io
c. 39,1: Si; transcribimos Do, para respetar el dise-
o imitativo que se da a partir del c. 35 en todas las
voces.
Tiple 2o
c. 35,3: Do; transcribimos Mi para respetar la imi-
tacin que realizar el alto dos compases despus;
vase tambin la imitacin entre el bajo y el tiple Io.
c. 50: RE|{ y Do|f; seguramente es un error, porque
no parecen tener sentido aqu estas alteraciones; las
omitimos en la transcripcin.
Alto
ce. 35/38: pausa de longa que hemos de convertir-
la en pausa de breve para evitar las octavas paralelas
que surgiran con el tiple 2 en los ce. 40/41; adems,
hay que respetar el diseo imitativo entre el bajo y el
tiple 2 que empieza en el c. 35, y que es retomado por
el alto y el tiple I o en el c. 37.
ce. 40/41: no existen estas olas en el manuscrito;
esperamos que la opcin propuesta sea la ms lgica.
6. Qu bien sienten mis suspiros...!
Tiple Io
c. 25,2-3: RE semibreve ennegrecida con puntillo;
la transcribimos sin puntillo para la correcta distribu-
cin de los valores.
Alto
ce. 9,3/10,1: SOL semibreve ennegrecida con punti-
llo; sucede lo mismo que en la nota crtica anterior.
c. 50,2: SOL mnima ennegrecida; transcribimos
por semibreve ennegrecida.
c. 52,2-3: SOL semibreve vaciada con puntillo;
transcribimos por semibreve ennegrecida sin puntillo.
c. 79: Mi; evidentemente es un error; transcribimos
FA.
7. Abejuela que al jazmn
Tenor
c. 5,4: Mi corchea; transcribimos por semimnima.
c. 50,4: Doft; creemos que ha de ser natural, y as
lo transcribimos, porque, de mantenerse esta altera-
cin, habra que cuestionarse su presencia, teniendo en
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 LIBRO DE TONOS HUMANOS
cuenta que pertenece a un diseo motvico de carcter
imitativo que empieza en el c. 47 y llega hasta el final
de la pieza.
Observacin, f. 8r [14r]: "raiado".
8. Es, en el mar de la corte
Alto
ce. 48,4/49,1: FA# y SOLJ; no tienen sentido estas
alteraciones aqu, puesto que se contradicen con el tiple
2o; las omitimos en la transcripcin.
Todas las voces
c. 5,3: no tenemos en cuenta el signo de repeticin
que consta aqu, ya que debera estar al principio del
estribillo, tal como se indica al final de la copla.
11. En el mar de las sirenas
Tiple 2o
ce. 44,3/45,1: Do semibreve ennegrecida con pun-
tillo; la transcribimos sin puntillo para la correcta dis-
tribucin de los valores.
Tiple 3o
c. 72: RE# mnima; transcribimos por semibreve.
16. A vosa porta, Maria
Tiple Io
ce. 19,3/20: Si y LA semibreves ennegrecidas;
transcribimos por mnima y semibreve perfecta (cfr.
con los ce. 23,3/24 del tiple 2o, pues se trata de la
misma msica).
18. La morena de ms gracias
Alto
c. 23: Mi breve; transcribimos por semibreve.
91
19. De los ojos de Gileta
Tiple Io
c. 3,3: Mi semimnima; transcribimos por mnima,
como consta en el inicio de cada voz.
Observacin al texto
Tiple 3"
ce. 30,3-4/32: "gurdese Gileta"; transcribimos
"gurdese de Gila", que es lo que cantan las otras
voces.
21. Ligera y temerosa
Tiple Io
c. 4,4: FA y SOL corcheas; estas notas dan disonan-
cias que no se justifican con las restantes voces; trans-
cribimos Mi y FA.
Tiple Io, tiple 3oy tenor
c. 5,1-2: se dan quintas y octavas en valores muy
breves; podran esquivarse haciendo cantar SOL al tiple
3 o , aunque duplicaramos la quinta del acorde.
Observacin, f. 32r [38r]: "raiado".
23. Ya las sombras de la noche
Alto
ce. 15,3/16,1: Mi semibreve ennegrecida con pun-
tillo; la transcribimos sin puntillo para la correcta dis-
tribucin de los valores.
ce. 23,2-3/24: quiz deberan ir ligadas estas dos
notas; por nuestra parte respetamos el manuscrito.
c. 36,3: SoLb; se trata de un error evidente; trans-
cribimos SOL natural.
Observacin, f. 34r [40r]: "en los de Correa".
Segn Querol174 hay que atribuir este tono al composi-
tor Manuel Correa.
24. Celos pide Bras a Menga
Observacin, f. 35r [41r]: "sin raiar".
174. Querol, Dos nuevos cancioneros polifnicos espao-
les..., p. 110.
92 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
25. Con rigores premia Filis
Tenor
ce. 65,2-3/66,1: Dof semibreve ennegrecida sin
puntillo; la transcribimos con puntillo para la correcta
distribucin de los valores.
Observacin, f. 36r [42r]: "$m raiado".
26. Pues lo quiso el corazn
Tiple 1"
Consta como tiple 2 en el manuscrito.
27. Los favores de Marica
Tiple 1"
c. 15: Mi semibreve perfecta; la transcribimos
imperfecta y aadimos pausa de mnima en atencin a
las otras voces.
Alto
ce. 23,3/24: Si semibreve ennegrecida con puntillo
y LA mnima ennegrecida; es un error; transcribimos
ambas notas por semibreves ennegrecidas sin puntillo
en atencin a las restantes voces.
28. Quereros siempre mirar
Tiple Io
c. 11,1-2: Si semibreve ennegrecida; la transcribi-
mos por mnima para la correcta distribucin de los
valores.
c. 25,1-2: S O L # ; no tiene sentido esta alteracin
aqu, ya que da lugar a un acorde de quinta aumentada
que no se justifica; la omitimos en la transcripcin;
quiz Pizarra se equivoc y quera que esta alteracin
afectara al FA del comps anterior, como as sugerimos
nosotros.
Tiple 2o
c. 3: Do t; es un error; transcribimos Do natural.
Observacin, f. 39r [45r]: "sin raiar".
29. Dulce prisin de albedros
Tiple 1"
ce. 66,3/67,1: R E # ; es un error; transcribimos RE
natural.
Observacin, f. 40r [46r]: "Est la letra al Sant-
simo y guin en el legaxo 8 a folios? 50 y 52".
30. A vencer blancas auroras
Tiple 2o
ce. 31,3/32,1: SOL semibreve ennegrecida con pun-
tillo; la transcribimos sin puntillo para la correcta dis-
tribucin de los valores.
ce. 35,3/36,1: sucede exactamente lo mismo que en
la nota crtica anterior.
Observacin, f. 41r [47r]: "todo".
31. Lisis, el alba se queja
Tiple 1"
c. 40,3-4: semimnima con puntillo y corchea que,
por estar corregidas, pueden leerse como LA-SI O SI-
DO; sin embargo, atendiendo al juego imitativo que
empieza en el c. 39,3-4 (intervalos de quinta y dcima
entre el tenor y el tiple I o : RE-LA/SOL-SI), contina
despus en el c. 40,1-2 (mismos intervalos de quinta y
dcima entre el alto y el tiple 2o) y concluye en el c.
41,1-2 (otra vez entre estas dos voces: DO-SOL/FA-LA),
transcribimos aqu SOL-LA, para hacer quinta y dcima
con el Do y el FA del tenor.
c. 74: RE semibreve y Mi mnima superpuestas a
dos notas Do; el copista, para evitar confusiones, escri-
bi debajo con letras SOL-LA, como, en efecto, as debe
ser, puesto que si atendemos a las reglas de la solmisa-
cin, veremos que estas notas deben cantarse por el
hexacordo becuadro perteneciente a la sptima deduc-
cin. n
Alto
c. 12: FA semibreve y FA mnima ilegibles; el copis-
ta escribi encima "faes", y as corresponde en reali-
175. Vid. Cerone, op. cit., vol. I, p. 486; interesa el ejemplo
que viene al final de la p. 487, bajo el epgrfe "Mut[anzas] en la
clave de Csolfaut por be cuadrado en la primera lnea". Cfr. con la
"Tabla universal de la mano" (p. 274).
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
dad, ya que se est cantando aqu por el hexacordo
natural perteneciente a la quinta deduccin.176
Tenor
c. 74,1-2: FA semibreve; es un error evidente; la
nota que corresponde es un SOL.
Observacin, f. 42r [48r]: "todo".
32. Enojado est el abril
Tiple Io
ce. 51,3/52,1: Si semibreve ennegrecida con punti-
llo; la transcribimos sin puntillo para la correcta distri-
bucin de los valores.
ce. 68,3/69,1: Mi semibreve ennegrecida con pun-
tillo; sucede lo mismo que en la nota crtica anterior.
Tiple 2o
ce. 18-20: No estn claras estas notas en el manus-
crito; esperamos errar lo menos posible con la solucin
propuesta.
ce. 36,3-37,1: Mi semibreve ennegrecida con pun-
tillo; la transcribimos sin puntillo para la correcta dis-
tribucin de los valores.
ce. 50,3-51,1: LA semibreve ennegrecida con pun-
tillo; sucede lo mismo que en la nota crtica anterior.
ce. 68,3/69,1: Do semibreve ennegrecida con pun-
tillo; sucede lo mismo que en la nota crtica anterior.
ce. 129-131: SOL breve sin puntillo; la transcribo
con puntillo para la correcta distribucin de los valo-
res.
Alto
Todos los compases: las claves de Do en Ia y Do en
2a se superponen.
ce. 1-24: escritos en clave de Do en I a .
ce. 25-132: escritos en clave de Do en 2a.
ce. 36,3/37,1: Do# semibreve ennegrecida con
puntillo; la transcribo sin puntillo para la correcta dis-
tribucin de los valores.
ce. 46,3/47,1: SOL semibreve ennegrecida con pun-
tillo; sucede lo mismo que en la nota crtica anterior.
ce. 51,3/52,1: RE semibreve ennegrecida con pun-
tillo; sucede lo mismo que en la nota crtica anterior.
ce. 68,3/69,1: SOL semibreve ennegrecida con
puntillo; sucede lo mismo que en la nota crtica ante-
rior.
176. Ibd, p. 488; interesa el ejemplo que consta bajo el ep-
grafe "Csolfaut por be quadrado en la tercera regla". Cfr. tambin
con la "Tabla universal de la mano" (p. 274).
93
ce. 81-95 y 96-132: ambos fragmentos estn inver-
tidos en el manuscrito; el copista subsan el error
mediante unos signos convencionales que orientan al
transcriptor.
Tenor
ce. 49,3/50,1: Mi semibreve ennegrecida con pun-
tillo; la transcribo sin puntillo para la correcta distribu-
cin de los valores.
ce. 68,3/69,1: sucede exactamente lo mismo que en
la nota crtica anterior.
ce. 129-131: SOL breve sin puntillo; la transcribo
con puntillo para la correcta distribucin de los valo-
res.
Observacin, f. 43r [49r]: "raiado".
33. Labradora de Loeches
Tiple Io
c. 52,2-3: SOL t; es un error evidente; transcribimos
SOL natural.
Tiple 2o
c. 74: en el manuscrito se adivina una pausa de
semibreve o de breve que, en cualquier caso, no debe-
ra figurar.
Tiple 3"
c. 25,2-3: Do#; evidentemente se trata de un error;
transcribimos Do natural.
ce. 28-29: sobre estos compases vienen escritas las
palabras "otra vez" que indican su repeticin inmedia-
ta.
ce. 28,2 y 29,2-3: FAft; los sostenidos son para los
FA de los dos compases siguientes; aqu transcribimos
FA natural.
Observacin, f. 44r [50r]: "raiado".
34. Que yo te quiero, Gileta
Tiple Io
c. 10: Do mnima con la plica tachada por dos rayi-
tas oblicuas; la transcribimos por semibreve.
Tiple 2"
c. 10: LA mnima; sucede lo mismo que en la nota
crtica anterior.
94 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
35. En espacio corto ostenta
Observacin, f. 46r [52r]: "todo".
36. Melancola, que en Filis
o
Tiple 2
c. 45,1: SOLft; es un error evidente; transcribimos
SOL natural.
c. 48,1: sobra la pausa de mnima que viene en el
manuscrito; despus, en el c. 49,3, ha sido preciso con-
vertir el RE mnima en semibreve imperfecta.
Alto
ce. 4/5,1: Mi longa ennegrecida con la plica tacha-
da; la transcribimos por breve ennegrecida.
c. 15,2: Sobra un SOL mnima que no se ha de
transcribir.
38. Gileta, estmate en mucho
Tiple Io
ce. 54,2/56: Todas estas notas estn corregidas en
el manuscrito; el copista escribi encima la palabra
"rees", y as corresponde en realidad, ya que se est
cantando aqu por el hexacordo natural perteneciente a
la octava deduccin;177 transcribimos LA por el trans-
porte que efectuamos.
39. Para qu quiero la vida
Tiple 2o
ce. 58,2-3/59: Do#; es un error; transcribimos Do
natural; es posible que esta alteracin se refiera al Si
anterior -lgicamente en funcin de \ - que nosotros
incluimos.
Alto
c. 2,3-4: FA mnima; es un error evidente; transcri-
bimos Mi, que es la nota que corresponde.
177. bd., p. 490; interesa el ejemplo que viene al final de la
pgina, bajo el epgrafe "De las mutanzas en la parte del tiple, can-
tando por la clave de Gsolreut [...]". Cfr. asimismo con la "Tabla
universal de la mano" (p. 274).
40. Lo que dio fuego al humo
Tiple 2o
c. 82,3: sobra una de las dos pausas de mnima.
41. A Dios, Marica la bella
Observacin al texto
Tiple 2o
c. 69,2-4: "los aos"; transcribimos "la cara", que
es lo que corresponde.
42. Los ganados de Fileno
Tiple Io
c. 18,4: semimnima ilegible; el copista escribi
encima "fa", y, as corresponde en realidad, ya que se
est cantando aqu por el hexacordo becuadro pertene-
ciente a la dcima deduccin; tngase presente que esta
deduccin no consta en la teora, ya que excede los tr-
minos de la gama o escala general; sin embargo, para
su ejemplificacin, resulta vlida la sptima deduccin
que es una octava ms baja;178 transcribimos SOL por el
transporte que efectuamos.
Tiple 2o
c. 8,1-2: corcheas ilegibles; el copista escribi
debajo "laes" y ciertamente es as, porque se est can-
tando aqu por el hexacordo natural perteneciente a la
octava deduccin;179 transcribimos Mi por el transpor-
te que efectuamos.
c. 30,3: mantenemos esta alteracin en la transcrip-
cin, a pesar de que nunca hemos visto un bemol sobre
la nota LA (MI por el transporte).
178. Ibd., p. 486, "De las mutanzas en la parte del tiple, can-
tando por la clave de Gsolreut [...]"; interesa el primer ejemplo de
la p. 487. Cfr. tambin con la "Tabla universal de la mano" (p. 274).
179. Para la correspondiente ejemplificacin vid. la nota ante-
rior.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 95

43. Temprano naces, almendro 45. Antojsele a Marica

Observacin al texto Tiple Io

Tenor c. 57,3: REJ ; se trata de un error; transcribimos RE
c. 63,2-3/64: "se logr"; transcribimos "logr", natural; posiblemente el copista quiso escribir esta alte-
porque la inclusin de "se" no tiene sentido. racin para la nota siguiente que es un Do, y que, en
efecto, debe llevarla.
c. 59: SOL semibreve con puntillo; no se entiende
esta nota aqu; transcribimos LA.
Tenor
44. Jurralo yo, Gileta
c. 57,2-3: SOL semibreve ennegrecida; se trata de
un error; transcribimos Si, evitando de esta manera las
Alto
octavas paralelas con el tiple 3 o .
ce. 3,3-4/4,1-2: DO-RE mnimas; transcribimos Mi-
Observacin, f. 55v [61v]: "Est el guin de este
FA para evitar las octavas paralelas con el tiple I o .
[tono] en el legajo 8, a 30 nmeros".
Tenor
c. 21,1: Do#; se trata de un error; transcribimos Do
natural.
c. 24,1: SOLJt; es un error igual que el anterior;
transcribimos SOL natural. %
Observacin, f. 55r [61r]: "sin raiar".

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 ndice alfabtico de los tonos
contenidos en este volumen
Texto Msica Texto

A Dios, Marica la bella (n 41) 60 . 283 Heridas en un rendido (n 2) 37

A vencer blancas auroras (n 30) 54 . . 233 Jurralo yo, Gileta (n 44) 62
A vosa porta, Mara (n 16) 46 . . 178 La morena de ms gracias (n 18) 47
Abejuela que al jazmn (n 7) 40 . . 133 La nia de ms estrellas (n 12) 43
Afuera!, que contra el sol (n 15) 46 . . 171 Labradora de Loechcs (n 33) 55
Ah de la barca, barquero...! (n 9) . . . . 42 . . 141 Ligera y temerosa (n 21) 49
Anica la del lorito (n 17) 47 . . 182 Lisis, el alba se queja (n 31) 54
Antojsele a Marica (n 45) 63 . . 299 Lo que dio fuego al humo (n 40) 59
Arroyuelo presuroso (n 5) 39 . . 125 Los favores de Marica (n 27) 52
Ay, ay, ay, tres veces ay...! (n 4) 39 . . 120 Los ganados de Fileno (n 42) 61
Celos pide Bras a Menga (n 24) 51 . . 208 Melancola, que en Filis (n 36) 57
Con licencia de las damas (n 14) 45 . .167 Mi cobarde pensamiento (n 13) 44
Con rigores premia Filis (n 25) 51 . .212 Nia, con tus libres modos (n 37) 58
De los ojos de Gileta (n 19) 48 . . 189 Olvidsele a Gileta (ri 1) 37
Dulce prisin de albedros (n 29) 53 . . 229 Para qu quiero la vida (n 39) 59
En el mar de las sirenas (n 11) 42 . . 154 Por vos, nia, y la ms bella (n 20) . . . . 48
En espacio corto ostenta (n 35) 57 . . 258 Pues lo quiso el corazn (n 26) 52
En prados de Manzanares (n 3) 38 . .116 Qu bien sienten mis suspiros...! (n 6) . 40
En una concha de Venus (n 10) 42 . . 150 Que yo te quiero, Gileta (n 34) 56
Enojado est el abril (n 32) 55 . . 242 Quereros siempre mirar (n 28) 53
Es, en el mar de la corte (n 8) 41 . . 137 Temprano naces, almendro (n 43) 62
Fuego baja de la cumbre (n 22) 49 . .198 Ya las sombras de la noche (n 23) 50
Gileta, estmate en mucho (n 38) 58 . .268
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 1U5

1. Olvdesele a Gileta
A4
Padre Correa

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

r'f. 1 v-2r [7v-8rJ Edicin de la poesa: Lola Josa

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 2. Heridas en un rendido
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

i'. 2v-3r [8v-9r| Edicin de la poesa: Lola Josa

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3. En prados de Manzanares
A4
Annimo

Transcripcin musical: Mariano Lambca

Edicin de la poesa: Lola Josa
 4. Ay, ay, ay, tres veces ay...!
A4
Annimo

262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

,v
~ 11 r] Edicin de la poesa: Lola Josa

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 5. Arroyuelo presuroso
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical'. Mariano Lambea

ff. 5v-6r [1 1 v-12r] Edicin de la poesa: Lola Josa

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 129

6. Qu bien sienten mis suspiros...!

A4
Annimo

E; Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

fi". 6v-7r [12v-13r] Edicin de la poesa: LolaJosa
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 7. Abejuela que al jazmn
A4
Machado

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lainbea

ff. 7v-8r [ 13v-14rJ Edicin de la poesa: Lola Josa
Anterior Inicio Siguiente
 8. Es, en el mar de la corte
A4

Phelippe de la Cruz

^ E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

' ff. 8v-10r [ 14v-16i' Edicin de la poesa: Lola losa
Anterior Inicio Siguiente
 9. Ah de la barca, barquero...!
A4
Annimo

QL E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

<S>/ ff. 1 Ov-12r [ 16v-18r) Edicin de la poesa: Lola Josa
Anterior Inicio Siguiente
 10. En una concha de Venus
A4
Annimo

E: Mn. M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

i'f. 12v-13r |18v-19r] Edicin de la poesa: Lola Josa

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 11. En el mar de las sirenas
A4
Annimo

E: Mu, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambca

' . 13v-14r [19v-20r] Edicin de la poesa: Lola Josa
Anterior Inicio Siguiente
 12. La nia de ms estrellas
A4
Annimo

Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

14v-l6r[20v-22rl Edicin de la poesa: Lola Josa
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 13. Mi cobarde pensamiento
A4
Annimo

;. Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

f. 16v-17r [22v-23rl Edicin de la poesa: Lola Josa
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 14. Con licencia de las damas
A4
Annimo

E:\1n, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

l"f. 17v-18r [23v-24r) Edicin de la poesa: Lola Josa
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 15. Afuera!, que contra el sol
A4
Annimo

QL E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

<$y ff. 18v-20r 114v-26r| Edicin de la poesa: Lola Josa
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 16. A vosa porta, Maria
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

fl". 20v-21r I26v-27rj Edicin de la poesa: Lola Josa
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 17. Anica la del lorito
[A 4]

Annimo

,L E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lamben

Y (i. 21 v-23r [27v-29r] Edicin de la poesa: Lola Josa
 18. La morena de ms gracias
A4
Annimo

B: Mn. M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambca

ff. 23v-24r [29v-30r| Edicin de la poesa: Lola Josa

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 19. De los ojos de Gileta
A4
Fray Bernardo Murillo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

1T. 29v-30r |35v-36r] Edicin de la poesa: Lola Josa
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 20. Por vos, nia, y la ms bella
A4
Annimo

-. E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

S ff. 30v-31 r [36v-37r] Edicin de la poesa: Lola Josa
 21. Ligera y temerosa
A4
Padre Murillo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 31 v-32r [37 v-38r] Edicin de la poesa: Lola Josa

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 22. Fuego baja de la cumbre
A4
Fray Bernardo Murillo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lamben

P IT. 32v-33r |'38v-39r] Edicin de la poesa: Lola Josa
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 23. Ya las sombras de la noche
A4
Annimo

.: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

I". 33v-34r [39v-40r] Edicin de la poesa: Lola Josa
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 24. Celos pide Bras a Menga
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambca

ff. 34v-35r [40v-41rl Edicin de la poesa: Lola Josa
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 25. Con rigores premia Filis
A4
Padre Murillo

. E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

' ff. 35v-36r [41 v-42r] Edicin de la poesa: Lola Josa
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 26. Pues lo quiso el corazn
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 36v-37r [42v-43r] Edicin de la poesa: Lola Josa
 27. Los favores de Marica
A4
Padre Murillo

h: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 37v-38r [43v-44r] Edicin de la poesa: Lola Josa

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 28. Quereros siempre mirar
A4
Annimo

J_ E: Mu, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

y ff. 38v-39r [44v-45r] Edicin de la poesa: Lola Josa

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 29. Dulce prisin de albedros
A4

Padre Correa

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

fi'. 39v-4r I45v-46r] Edicin de la poesa: Lola Josa
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 30. A vencer blancas auroras
A4
Carlos Patino

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

i'f. 40v-41 r |46v-47r] Edicin de la poesa: Lola Josa
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 31. Lisis, el alba se queja
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

f'f. 41 v-42r [47v-48rJ Edicin de ia poesa: Lola Josa
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 33. Labradoras de Loeches
A4
Caries Patino

L H: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

V r'. 43v-44r [49v-50r| Edicin de la poesa: Lola Josa
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 34. Que yo te quiero, Gileta
A4
Annimo

',: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

'. 44v-45r [50v-51 r) Edicin de la poesa: Lola Josa
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 35. En espacio corto ostenta
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 45v-46r [5 lv-52rj Edicin de la poesa: Lola Josa
 36. Melancola, que en Filis
A4
Padre Murillo

- E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

< ff.46v-47r [52v-53r] Edicin de la poesa: Lola Josa

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 37. Nia, con tus libres modos
A4
Fray B. Murillo

. E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambca

' ff. 47v-48r [53v-54rl Edicin de la poesa: Loia Josa
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 38. Gileta, estmate en mucho
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

I'f. 48v-49r (54v-55rl Edicin de la poesa: Lola Josa
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 39. Para qu quiero la vida
A4
Padre Correa

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambca

t". 49v-50r [55v-56rJ Edicin de la poesa: Lola Josa
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 40. Lo que dio fuego al humo
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 50v-51 r [56v-57r] Edicin de la poesa: Lola Josa
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 41. A Dios, Marica la bella
A4
Annimo

';. Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

f. 5 1 v-52r |57v-58rJ Edicin de la poesa: Lola Josa
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 42. Los ganados de Fileno
A4
Padre Murillo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 52v-53r [58v-59r] Edicin de la poesa: Lola Josa
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 43. Temprano naces, almendro
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 53v-54r [59v-60r] Edicin de la poesa: Lola Josa
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 44. Jurralo yo, Gileta
A4
Annimo

E: Mu, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 54v-55r [60v-61r] Edicin de la poesa: Lola Josa
 45. Antojsele a Marica
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

' t. 55v-56r [61 v-62r] Edicin de la poesa: Lola Josa
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