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FACULTAD DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIN

Departamento de Ciencias de la Comunicacin 2

Tesis Doctoral

INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD


CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A TRAVS DEL
PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Figura (Elaboracin propia).

Francisco Higueras Muoz


MADRID, 2008

5
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

NDICE DE CONTENIDOS
1. Introduccin 13

1.1. Resumen general 13

1.2. Objeto de estudio 14

1.3. Objetivos 14

1.4. Inters del tema 16

1.5. Antecedentes 19

1.6. Delimitaciones 21

1.7. Metodologa 24

1.7.1. Fundamentacin epistemolgica 24

1.7.2. Secuenciacin del trabajo 35

1.7.3. Criterios de bsqueda y seleccin de las fuentes 37

1.7.4. Hiptesis y variables 40

1.8. Estructura del documento 49

1.9. Agradecimientos 49

2. Interpretacin musical: aproximacin semiolgica 52

2.1. Anlisis de las fuentes 52

2.2. Datos obtenidos en este captulo 60

3. Interpretacin musical: aproximacin esttica 62

6
NDICE DE CONTENIDOS

3.1. Axiologa de la interpretacin musical 62

3.1.1. Discusin del valor creativo de la interpretacin musical 63

3.1.2. Sentido del valor creativo de la interpretacin musical 87

3.1.3. Comunicacin visual en la interpretacin musical 90

3.2. Axiologa musical y esttica en general 93

3.2.1. Percepcin 93

3.2.2. Simbolismo 100

3.2.3. Catarsis 104

3.2.4. Relatividad del valor esttico 106

3.2.5. Funciones sociales de la msica y del arte 109

3.3. Taxonoma de los estilos artsticos 120

3.4. Taxonoma de la interpretacin musical 131

3.5. Datos obtenidos en este captulo 136

4. Interpretacin musical: aproximacin histrica 140

4.1. Anlisis de las fuentes 140

4.2. Datos obtenidos en este captulo 145

5. Interpretacin musical: aproximacin analtica 146

5.1. Anlisis de las fuentes 146

5.2. Datos obtenidos en este captulo 163

6. Interpretacin musical: aproximacin psicolgica 165


7
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

6.1. Lnea principal de investigacin 165

6.2. Comunicacin visual 171

6.3. Otras lneas marginales de investigacin 173

6.4. Datos obtenidos en este captulo 180

7. Interpretacin musical: aproximacin didctica 183

7.1. Transcripcin 183

7.2. Descripcin 188

7.3. Imitacin 196

7.4. Improvisacin 200

7.5. Investigacin del aprendizaje 202

7.6. Hacia una didctica creativa 205

7.7. Un vaco terico 212

7.8. Datos obtenidos en este captulo 216

8. Condicionantes generales del aprendizaje 219

8.1. Generalidades 219

8.2. Dosificacin 223

8.3. Comprensin 229

8.4. Motivacin 233

8.5. Aplicacin prctica y transferencia 238


8
NDICE DE CONTENIDOS

8.6. Condicionantes generales del aprendizaje: resumen 241

8.7. Datos obtenidos en este captulo 244

9. Discursos de la interpretacin musical: resumen 246

9.1. Anlisis de las fuentes 246

9.2. Datos obtenidos en este captulo 251

10. Creatividad 255

10.1. Antecedentes 255

10.1.1. De la Antigedad a la Ilustracin 255

10.1.2. El siglo XIX 261

10.1.3. Primera mitad del siglo XX 275

10.1.3.1. Generalidades 275

10.1.3.2. Teoras 276

10.1.3.2.1. Psicoanlisis 276

10.1.3.2.2. Conductismo 280

10.1.3.2.3. Gestalt 283

10.1.3.2.4. Secuenciacin del proceso creativo 286

10.1.3.3. Evaluacin del potencial creativo 287

10.1.3.3.1. Prediccin por el coeficiente intelectual 287

10.1.3.3.2. Tests especficos de creatividad 291

10.1.3.4. Mtodos creativos 293

10.1.3.4.1. Aprendizaje significativo y por descubrimiento 294

9
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

10.1.3.4.2. Creacin literaria 296

10.1.3.4.3. Dinamizacin de grupo 297

10.1.3.4.4. Generacin de ideas 300

10.1.3.4.5. Interpretacin dramtica 302

10.2. Creatividad: paradigma conductista 305

10.2.1. Divulgacin de la creatividad 305

10.2.2. Factorialismo 309

10.2.3. Caracterizacin de la personalidad creadora 312

10.2.4. Influencia familiar y escolar 313

10.3. Creatividad: paradigma cognitivo 316

10.3.1. Teora del aprendizaje 316

10.3.2. Aproximaciones cognitivas a la creatividad 317

10.3.3. Teoras generales 318

10.3.4. Aplicaciones generales 322

10.3.5. Estado actual de la creatividad como ciencia 324

10.4. Creatividad: resumen 327

10.5. Datos obtenidos en este captulo 340

11. Interpretacin musical y creatividad: aproximacin interdisciplinar 342

11.1. Anlisis de los datos recogidos 342

11.2. Exposicin del modelo alcanzado 349

10
NDICE DE CONTENIDOS

11.3. Aplicacin didctica general 357

11.4. Concrecin de elementos curriculares 365

11.4. Datos obtenidos en este captulo 371

12. Conclusiones 375

12.1. Comprobacin de las hiptesis 375

12.2. Resultados de esta investigacin 380

12.3. Alcance y lmites de los resultados 383

12.4. Lneas de investigacin futuras 388

13. Fuentes 391

13.1. Bibliografa sobre msica y esttica 391

13.2. Bibliografa sobre creatividad y aprendizaje 399

13.3. Fuentes hemerogrficas 403

13.4. Pginas web 404

14. Glosario 411

15. ndice onomstico 417

16. ndice de ilustraciones 434

11
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

ESTRUCTURA DE ESTE TRABAJO


(HIPTESIS)

APLICACIN DIDCTICA

MODELO CREATIVO DE LA INTERPRETACIN


MUSICAL

CONDICIONES
APROXIMACIONES A GENERALES DEL
LA INTERPRETACIN CREATIVIDAD APRENDIZAJE
MUSICAL

FUENTES

Figura 1 (Elaboracin propia).

12
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

1. INTRODUCCIN

1.1. RESUMEN GENERAL

Este trabajo pretende contribuir al conocimiento de dos pilares de nuestra

cultura musical: el arte de la interpretacin musical y sus correspondientes

procesos de enseanza-aprendizaje. Para ello explora la posible utilidad de una

novedosa aproximacin interdisciplinar al viejo problema de la libertad del

intrprete, tantas veces objeto de controversias, cuestionndose: En qu

medida o circunstancias es el intrprete musical un mero reproductor, o se eleva

al nivel del artista creador? Qu papel desempea exactamente en nuestra

cultura y en nuestra msica de transmisin escrita? Cmo se puede orientar

eficazmente en este sentido a los jvenes intrpretes en su fase de formacin?

En este tema encontramos y sopesamos posiciones tajantes, incluso

exacerbadas, a ambos lados del dilema creativo-no creativo, lo que puede dar

una idea de lo confuso de la situacin, a pesar de su importancia (vid. captulos

2 a 7 en general, y especialmente el epgrafe 3.1.1). Esto viene a unirse a la falta

de una fundamentacin terica global tanto del aspecto esttico de este arte

como de su aprendizaje, abundando as en el inters del tema (vid. captulos 2 a

7 en general, y especialmente el epgrafe 7.7). Veremos as por un lado que el

pensamiento musical contemporneo tiende ms a la posicin a favor de la

creatividad del intrprete, mientras que, por otro lado, ha habido un considerable
13
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

desarrollo de los estudios sobre creatividad (vid. captulo 10). La invitacin a

conectar estos campos es, pues, clara y apremiante, y este trabajo se presenta

as como una nueva posibilidad en ese sentido, que se plasma en el captulo 11.

1.2. OBJETO DE ESTUDIO

El objeto de estudio de este trabajo es el conjunto de ideas y

conocimientos transmitidos por la literatura contempornea (cientfica, artstica,

esttica, tcnica, divulgativa y pedaggica), tanto en los documentos

bibliogrficos, hemerogrficos, como electrnicos en red, sobre el aspecto

esttico del arte de la interpretacin musical y sus procesos de enseanza-

aprendizaje, tanto si el tema es tratado expresamente, como si lo es de forma

implcita, al describir aspectos ms generales de la creacin musical, del arte, del

aprendizaje o de la misma creatividad.

1.3. OBJETIVOS

La propia generalidad de estas fuentes ya anuncia el tratamiento global

que haremos de este tema, sin por ello disminuir su inters: aunque el canto

gregoriano (s. VI), matriz histrica de nuestra cultura musical, supusiera en su da

la difusin masiva por primera vez de un repertorio musical, fue a partir de la

(re)invencin de la imprenta en 1440 (aqu no vienen al caso sus antecedentes

chinos), cuando los compositores comenzaron a lanzar sus obras de forma

masiva al mundo y a la posteridad, contando con la persistencia en el tiempo y


14
INTRODUCCIN

en el espacio de la normalizacin de una serie de factores, los que con las

particularidades propias de cada perodo han conformado nuestra cultura musical

hasta hoy: sistema tonal, instrumentos, tcnicas, convenciones de lectoescritura,

y cmo no? la funcin de interpretar las obras musicales escritas. El objetivo

general de este trabajo es precisamente comprobar si a pesar de las posibles

variables espaciales y temporales que incidan en este fenmeno, es abordable el

tema de la interpretacin musical en nuestra cultura como fenmeno unitario, al

menos en ciertos aspectos generales, que sern precisamente los que aqu

trataremos de esclarecer y aplicar pedaggicamente.

Descendiendo ya al plano operativo, y en funcin tanto de la materia

declarada como objeto de estudio, como del objetivo general igualmente aqu

declarado, los objetivos concretos de este trabajo son sucesivamente:

1. Reunir, clasificar, ordenar y sintetizar el conjunto de ideas y

conocimientos que se han declarado como objeto de estudio.

2. Explorar la posible aportacin del discurso social sobre la

creatividad al conocimiento de la interpretacin musical, bien en

forma de imaginario colectivo, de modelo descriptivo comn, o bien

en forma acumulativa si lo anterior no es posible.

3. Deducir una aplicacin didctica, en su caso del imaginario

colectivo o modelo as encontrado, o en su lugar, del conjunto de

ideas coincidentes o contradictorias encontradas.


15
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Ha de ser sta, pues, una investigacin de sntesis interdisciplinar, volcada

expresamente a recorrer una serie de cruces y afinidades entre dos campos an

pocas veces conectados: Interpretacin musical y Creatividad.

1.4. INTERS DEL TEMA

El inters cientfico y pedaggico de este tipo de estudio (que aplique la

ciencia de la creatividad a la educacin artstica) ha sido recientemente

resaltado, destacando sus prometedoras perspectivas:

La renovacin de las enseanzas artsticas propuestas por las

aportaciones de la Psicologa de la Creatividad (Guilford, Rodgers, Torrance y

Gardner, entre otros) explora estos marcos tericos para fundamentar

estrategias y programaciones especficas para la enseanza de las artes, entre

otras disciplinas... Este campo merece ser foco de especializacin para

quienes, por su trabajo en el mbito de las enseanzas artsticas, deben velar

por conservar la propia creatividad, generar entornos frtiles para su

estimulacin y disponer de las estrategias y herramientas ad hoc... Capacitarse

para implementar estas ideas significa, sin duda, abordar un estudio terico-

operativo de modelos tericos de referencia.1

1
Ana Luca Frega, Investigacin musical. Una didctica interdisciplinar aplicada a la estimulacin
sistemtica de la creatividad, en Msica y Educacin, n 68, de diciembre de 2006, pp. 143 y
144.
16
INTRODUCCIN

A pesar del planteamiento formal de estudio rigurosamente documental

aqu expuesto, tal presentacin sustenta, como se ha debido hacer evidente, un

inters mayor del autor l mismo profesor de conservatorio- por profundizar en el

conocimiento del arte que constituye su labor cotidiana. Es decir, que la estricta

exploracin documental interesa a la ms sutil investigacin fenomenolgica

constructivista de una realidad cultural que nos muestra tan mltiples facetas

como puntos de vista han adoptado sus numerosos observadores y estudiosos, a

los que aqu se intenta hacer dialogar y discurrir colectivamente en pos de una

posible pero an dudosa integracin, inters que precisamente resulta ser el

propio de todos los anlisis de discursos.2

Sin embargo, tanto si este anlisis discursivo llega a cristalizar o no en

algn modelo terico o didctico, y siendo las cuestiones estticas tan proclives a

posicionamientos, controversias y relativismos, ni siquiera en el mejor de los casos

se garantizar que los puntos de encuentro que aqu se puedan detectar vayan a

dar como resultado la fiel imagen de ninguna realidad universal, ni mucho menos

la definitiva e indiscutible justificacin de ninguna prescripcin didctica. Ms bien

se intenta ofrecer aqu una serie de encuentros y contrastes cuya aplicacin

prctica precisar (ineludiblemente) el doble filtro posterior de la reflexin y la

experiencia de cada lector, de cada msico, estudiante o profesor, hombre o

2
Oscar Murillo Serna, Anlisis del discurso social, Investigaciones sociales, AO VIII N 13, p. 382-
3.
17
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

mujer, en plena consonancia con los planteamientos epistemolgicos

contemporneos, que guiados por un sentido ltimo de utilidad, reconocen la

relatividad, flexibilidad y provisionalidad de todo conocimiento cientfico, en

beneficio de su carcter dinmico y holstico.3

No se pretende con esto, pues, ms que facilitar la asimilacin, interaccin

y aplicacin de un abundante conjunto de ideas y conocimientos, que por su actual

grado de dispersin y disgregacin podran adolecer de una relativa esterilidad, en

el sentido de que supuestamente:

El objetivo de toda actividad intelectual, incluidas la ciencia, la filosofa

y el arte, es buscar la unidad en la diversidad y el orden en la complejidad. Su

cometido final es encajar la multiplicidad en una especie de esquema

compacto, coherente y comprensible.4

Depender, pues, de la calidad, claridad y generalidad de las ideas

encontradas, y de su interrelacin manifiesta, que este estudio documental resulte

en mayor o menor medida representativo de algn comn denominador, y por

tanto de inters para la construccin del conocimiento y la didctica del arte de la

interpretacin musical.

3
Wayne Bowman, Philosophical Perspectives on Research, en Richard Colwell, The New
Handbook of Research in Music Teaching and Learning, Oxford Univ., 2002, p. 99. Tambin en
Celso Snchez Capdequi, El imaginario cultural como instrumento de anlisis social, Poltica y
sociedad, 24, Madrid, 1997, p. 162.
4
D.E. Berlyne, Aesthetics and Psychology, Nueva York, Appleton-Century-Crofts, 1971, p. 296,
citado por Anthony Storr, La msica y la mente, Barcelona, Paids, 2002, p. 211.
18
INTRODUCCIN

1.5. ANTECEDENTES

La relacin creatividad-interpretacin musical apenas haba sido tratada

explcita y deliberadamente5 desde el extenso discurso esttico-fenomenolgico

publicado en francs, en 1951, por Gisle Brelet,6 que precisamente cerraba un

largo ciclo de arduas controversias en torno a la cuestin de si la interpretacin

musical poda considerarse o no una actividad creativa (vid. epgrafe 3.1.1). Tal

tratado ya fue profusamente comentado e incluso criticado -negativamente, por

cierto- en los aos 60 por Enrico Fubini,7 quien ya por esas fechas tambin

denunciaba as el abandono sufrido por el tema de la interpretacin musical, y la

necesidad de superar esa dispersin:

Es por lo menos curioso observar cmo el problema de la

interpretacin musical, que en Italia apasion a toda una generacin de

filsofos y crticos musicales desde los aos treinta hasta la posguerra, hoy no

parece interesarle ya a nadie; de hecho, la enrgica polmica que se prolong

durante dcadas ha sido reemplazada por el silencio ms absoluto... El gran

dilema que se planteaba consista en establecer si interpretar msica

significaba operar creativamente o si, por el contrario, no era otra cosa que una

5
Realizada una bsqueda electrnica, sin establecimiento de lmites de fecha ni de idioma, el 29
de marzo de 2008 en las prestigiosas bases de datos Eric, Psycinfo, Francis, Isi e Isoc arroj slo
cinco resultados de trabajos de investigacin que unieran en los campos bsicos (de ttulo y
resumen) los trminos Creatividad e Interpretacin musical.
6
Gisle Brelet, Linterpretation cratrice, Pars, P.U.F., 1951.
7
Enrico Fubini, Msica y lenguaje en la esttica contempornea, Madrid, Alianza, 1994, pp. 117-
129.
19
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

pasiva adecuacin a la creacin de otros... Estaba claro que una discusin de

tal talante con relacin al problema interpretativo haba de encontrar bien

pronto su fin o, mejor dicho, su agotamiento, por prescindir, tal y como adems

sucedi, de atentos y profundos anlisis de naturaleza histrica, sociolgica,

psicolgica y tcnica con respecto al trabajo acometido por el intrprete...

Quiz lleg el momento hoy da, en el seno de la cultura musical, de reanudar

la vieja discusin, si bien, por supuesto, sobre bases nuevas.8

Incluso en fecha mucho ms reciente, Nicholas Cook sigue denunciando el

abandono sufrido por el tema de la libertad del intrprete: El intrprete ocupa en

general un papel conflictivo e inadecuadamente teorizado.9 De hecho, los ms

directos antecedentes del trabajo que aqu acometemos -los dos manuales de la

interpretacin musical editados por John Rink en 1995 y 2002 respectivamente,

son esencialmente recopilaciones de artculos monogrficos de diferentes autores,

en epgrafes estancos, que en ningn momento muestran las caractersticas que

aqu se intentan presentar como novedades:

- Alusin especfica y explcita al tema de la creatividad en relacin

con la interpretacin musical y su enseanza.

- Incorporacin del campo cientfico de la creatividad al de la

interpretacin musical.

8
Enrico Fubini, Ibid.,pp. 101-103.
9
Nicholas Cook, De Madonna al canto gregoriano, Madrid, Alianza, 2001, p. 42.

20
INTRODUCCIN

- Sntesis final que relacione y encuentre aplicacin a las ideas

recogidas de las diferentes aproximaciones revisadas.

1.6. DELIMITACIONES

Para perfilar una descripcin ms exacta del alcance de este trabajo

estableceremos a continuacin ciertas delimitaciones asumidas por el autor en

funcin de diversos factores:

En primer lugar, una cuestin terminolgica: entenderemos por

interpretacin musical la acepcin ms generalizada hoy en da de este trmino,

es decir, los aspectos estticos de la realizacin sonora, con criterio artstico de

fidelidad, de una obra musical previamente compuesta y escrita. Expresamente,

pues, no trataremos en este trabajo:

- La prctica musical en otras culturas.

- Los gneros ajenos a la msica de transmisin escrita, tambin llamada

culta, clsica o de concierto.

- La improvisacin musical.

- La produccin de versiones deliberadamente libres de obras musicales.

- Las cuestiones tcnicas, particulares de cada instrumento, o de la voz.

- Las cuestiones y aplicaciones didcticas relacionadas con la educacin

general.

21
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

- La descripcin de las convenciones interpretativas histricas con relacin a

la grafa de cada poca, estilo o autor.

Otra delimitacin importante es la idiomtica: las fuentes aqu estudiadas

son las publicadas en espaol o en ingls, nicas lenguas que el autor conoce

suficientemente. Quizs este trabajo pudiera complementarse con otros estudios

similares de la documentacin existente en otras lenguas, aunque aqu ya se

utilizan algunas traducciones de documentos creados originalmente en griego

clsico, latn, alemn, italiano, rumano o francs. El uso de estas traducciones se

justifica por el carcter sencillamente historiogrfico, filosfico y pedaggico de

esta investigacin, carente de toda pretensin de alcance e inters ms

puramente histrico, filolgico o bibliogrfico. No se pretende aqu hacer un

inventario exhaustivo ni se contrastan las formas de expresin ni la historicidad de

los documentos, sino estrictamente sus contenidos, las ideas y conocimientos en

ellos expresados, que podemos entender que persisten en sus respectivas

traducciones, que as adquieren pleno valor documental para este trabajo.

Del mismo modo estableceremos una delimitacin cronolgica ya indicada

en el ttulo, aunque de forma poco precisa: no se pretende aqu realizar un rescate

de documentos largo tiempo archivados, sino interrelacionar lo ms avanzado y

divulgado de cada campo, esto es, lo que actualmente constituye a vista de

cualquiera su discurso social, por lo que en general limitaremos la antigedad de

la documentacin estudiada en torno a los ltimos treinta aos, aunque


22
INTRODUCCIN

complementariamente, para resaltar la coherencia histrica y la permanencia de

ciertas ideas, se incluyen referencias a algunos trabajos ms antiguos, la mayora

a travs de citas indirectas ms recientes.

Por ltimo, hay que reconocer que, dada la enorme dispersin de las

fuentes, la bsqueda documental de este trabajo ha implicado necesariamente

una actitud crtica del autor en cuanto a decidir constantemente qu documento y

qu contenido del mismo es suficientemente significativo para ser incluido en este

estudio, y qu documentos resultan tan redundantes o tan poco significativos que

no parece preciso incluirlo en esta investigacin. En muchos casos de

redundancia se ha optado por incluir slo el documento ms antiguo, o bien el

considerado ms completo, ya que interesa ms a este trabajo el contenido, las

ideas expresadas, que la atribucin de tal o cual autora u originalidad. Aunque en

el apartado 1.7.3 se da cuenta de los criterios seguidos en esta seleccin, he aqu

tambin un factor inevitable de subjetividad que produce una delimitacin ms a

este trabajo, eso s, consciente y respetuosa, o al menos reconocida. En todo

caso, hay que reconocer la evidencia de que este estudio no agote el tema y

pueda complementarse con otros trabajos similares o paralelos que aporten una

perspectiva diferente del mismo.

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INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

1.7. METODOLOGA

1.7.1. FUNDAMENTACIN EPISTEMOLGICA

Entre las ms recientes tendencias epistemolgicas ha sido destacada la

necesidad e importancia de que tanto los problemas artsticos como educativos

sean tratados desde una perspectiva sociolgica tanto como humanstica, dado

que la creacin y experiencia estticas ocurren en circunstancias sociales que

afectan la forma, el contenido y el estilo de las obras de arte. 10 La novedad y el

posible mrito de esta aproximacin interdisciplinar a la interpretacin musical

emanan precisamente de adoptar el amplio punto de vista propio de la

comunicacin para investigar la problemtica de este arte a varios niveles de

progresiva abstraccin y generalizacin:

Desde luego, y observando primero el nivel puramente musical, tal

estudio del papel creativo del intrprete musical tendra difcil cabida en simples

esquemas unidimensionales como la clsica secuenciacin emisor-mensaje-

transmisor-receptor-respuesta, pues bajo este prisma, el intrprete sera

fcilmente relegado al papel de mero transmisor. Sin embargo, una perspectiva

ms global del fenmeno comunicativo, heredera del estructuralismo

antropolgico, ya no contemplara slo una relacin lineal entre los agentes

10
Ralph A. Smith, Recent Trends and Issues in Policy Making, en Richard Colwell, The New
Handbook of Research in Music Teaching and Learning, Oxford Univ., 2002, pp. 29-30.
24
INTRODUCCIN

emisor y receptor, sino una red multidimensional de mediaciones.11 La idea aqu

propuesta es precisamente que observar nuestra cultura musical de transmisin

escrita con semejante amplitud de perspectivas, nos permitir apreciar la posible

interactividad entre sus elementos: No es la notacin musical una simple

tecnicidad, y como tal, susceptible de diferentes usos? Qu lugar ocupa la

figura del intrprete en nuestra cultura dentro de un amplio esquema que

contemple las mutuas influencias propias de la comunicacin humana?

Aplicar igualmente la amplitud de perspectivas propia del fenmeno social-

comunicativo al nivel terico o musicolgico de la literatura producida sobre

este tema desde diferentes disciplinas cientficas y humansticas, nos permitir

comparar lo que al respecto opinan y ven o dicen hacer los diferentes

protagonistas y observadores del fenmeno estudiado, para as construir pieza a

pieza el discurso social sobre la interpretacin musical que aqu pretendemos

mostrar.

A nivel puramente epistemolgico, este trabajo pretende hacer uso de

la privilegiada posicin central que ocupan la comunicacin y la filosofa entre las

ciencias, en tanto que no slo le permiten oficiar de moderadores entre ellas para

intentar superar la a veces tan estril endogamia de cada una, sino que adems

le constituyen en observadores y rbitros de sus relaciones con la opinin pblica

11
Diana Prez Custodio, Comunicacin y cultura, entre lo local y lo global: La obra de Paco de
Luca como caso de estudio, Tesis Doctoral, Universidad de Mlaga, 2003, pp. 11-14.
25
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

y con el poder poltico, lo que reviste especial inters en relacin a fenmenos

social y pedaggicamente conflictivos como ste.

Vemos as que una investigacin interdisciplinar de este gnero, por su

naturaleza tiende a tomar como modelo metodolgico el anlisis del discurso,

entendiendo por discurso un conjunto de prcticas lingsticas que mantienen y

promueven ciertas relaciones sociales, y entendiendo por su anlisis estudiar

cmo estas prcticas actan en el presente manteniendo y promoviendo estas

relaciones: sacar a la luz el poder del lenguaje como una prctica constituyente

y regulativa. Una descripcin ms funcional del anlisis discursivo establece que

el/la analista de discurso debe asegurarse de que el/la lector/lectora comprenda

qu est sucediendo: por qu es necesario escoger textos; cmo estos textos

deben ser ledos; por qu esta lectura es preferible a aquella otra; y qu, en el

mundo fuera de los textos, ayuda a dar sentido a los discursos que contienen. 12

Otra definicin del anlisis del discurso, que igualmente vincula nuestra

investigacin a tal gnero lo caracteriza como tipo de conocimiento a partir del

cual y con el cual se examina el discurso para desentraar las relaciones

12
Lupicinio iguez Rueda y C. Antaki, El anlisis del discurso en psicologa social, Boletn de
Psicologa (num. 44, 1994, p. 73), en Lupicinio iguez Rueda, Anlisis del discurso. Manual
para las ciencias sociales, Barcelona, UOC, 2003, p. 115.
26
INTRODUCCIN

existentes entre las estructuras de significacin y el contexto social, cultural y/o

poltico.13

De hecho, el gnero cientfico anlisis del discurso goza de larga y

diversa tradicin, que ha sido profusamente descrita en su amplia variedad de

perspectivas, destacando precisamente su enorme influencia en el conjunto de

las ciencias humanas y sociales, y su centralidad en la constitucin,

mantenimiento y desarrollo de nuestras sociedades. 14

Esta investigacin interdisciplinar de la interpretacin musical, ya presenta

incluso los rasgos de algunas de las perspectivas ms usuales del gnero

anlisis del discurso, concretamente las variantes del mismo denominadas

anlisis crtico del discurso (ACD) y psicologa discursiva (PD), as

respectivamente descritas:

Con respecto a la primera de estas perspectivas (ACD): La teora se

utiliza como una caja de herramientas que permite urdir y abrir nuevas miradas y

nuevos enfoques donde el/la analista se convierte en artfice a travs de la

13
Oscar Murillo Serna, Anlisis del discurso social, Investigaciones sociales, AO VIII N 13, p. 369.
14
Lupicinio iguez Rueda, Anlisis del discurso. Manual para las ciencias sociales, Barcelona,
UOC, 2003, pp. 99 y 86.
27
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

implicacin con aquello que estudia.15 Constituye una forma de oposicin y de

accin social con la que se trata de despertar una actitud crtica.16

Con respecto a la segunda perspectiva (PD): El habla es construida por

los actores u actrices sociales, razn por la cual la accin que se despliega en el

habla (y, obviamente, tambin en la escritura) se asume como la mdula que

articula esta perspectiva. En efecto, es la atencin a la construccin del

conocimiento en el discurso hacia lo que la psicologa discursiva orienta su

inters. Por ello, los psiclogos y psiclogas discursivos tratan de hacer inteligible

cmo se produce el conocimiento, cmo la realidad y cmo el propio proceso de

conocer resulta legible y, en definitiva, cmo se construye la interpretacin de la

realidad.17

Desde otra ptica ms especfica, este anlisis del discurso que aqu

emprendemos resulta igualmente vinculado al enfoque de la sociologa

constructivista o fenomenolgica, que tiene como objetivo la produccin social

del sentido, por procedimientos (implicaturas) de recuperacin de la informacin

semntica con que operan los hablantes,18 ya que ni la ideologa ni la cultura

aparecen en las unidades gramaticales de manera explcita, sino que su

15
Lupicinio iguez Rueda, Ibid., p. 93.
16
L. Martn Rojo y R. Wittaker (eds), Poder-decir o el poder de los discursos, Madrid, Arrecife,
1998, p. 10, en Lupicinio iguez Rueda, Ibid., p. 94.
17
Lupicinio iguez Rueda, Ibid., pp. 94-95.
18
Oscar Murillo Serna, Anlisis del discurso social, Investigaciones sociales, AO VIII N 13, p.
370.
28
INTRODUCCIN

reconstruccin obedece al trabajo de los analistas del discurso, quienes

precisamente buscan descubrir aquello que est implcito en el discurso o aquello

que por alguna razn permanece escondido,19 y consecuentemente, el sentido

ser entonces considerado como un efecto, como un resultado producido por un

juego de relaciones entre elementos significantes, el cmo del sentido

tendremos que construirlo en el interior del texto,20 y el anlisis semitico

descubre el mecanismo que produce el sentido y, con eso, sus resultados

permiten completar, precisar e incluso corregir el sentido obvio.21

Incluso el presunto imaginario colectivo cuya existencia aqu

investigamos, tambin ha sido descrito como objeto de estudio habitual del

anlisis del discurso, destacando su inters, ya que a travs del imaginario, una

sociedad se dota de una identidad a la vez que define y distribuye los roles

sociales de los individuos, y en l encontramos un inventario de las necesidades

que se han de satisfacer, las metas a alcanzar y los medios con los cuales se

puede concretar los objetivos sociales comunes.22 El carcter globalizador y

culturalmente caracterizador del imaginario colectivo as descrito servir

precisamente como criterio diferenciador y definitorio de tal categora imaginario

19
Oscar Murillo Serna, Ibid., p. 372.
20
Oscar Murillo Serna, Ibid., p. 379.
21
Oscar Murillo Serna, Ibid., p. 379.
22
Oscar Murillo Serna, Ibid., p. 377.
29
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

colectivo, a efectos de establecer las hiptesis y variables de este trabajo en

torno a esta caracterizacin.

Concretando an ms tanto la importancia de la tarea aqu emprendida

como su justificacin epistemolgica, a continuacin podemos constatar su

carcter marcadamente filosfico, al tiempo que se nos confirma exactamente la

misma prevencin contra cualquier pretensin dogmtica que ya declaramos en

el epgrafe 1.5 inters del tema:

En los anlisis sociales efectuados desde el imaginario la tarea

consiste en desenterrar la imagen arquetpica (y la mitologa que le sirve de

gramtica profunda) en torno a la cual el grupo unifica su percepcin del

mundo y cohesiona su marco institucional. Con ello se logra dar cuenta de la

actitud vital de la sociedad. Se trata por tanto de reivindicar un aparato

epistemolgico como el hermenutico, que lejos de preocuparse por presuntas

verdades metasociales o por cuestiones de mxima actualidad evaluables

estadstica o cuantitativamente, pretende hurgar en el sentido convivido

intersubjetivamente y en su potencial recreador, ya que tal sentido siempre

puede fundir en una unidad motivos lgicamente heterogneos. Por ello no

se trata de redescubrir una lgica inmanente o trascendente, sino una

recreacin novedosa del y desde el Imaginario, impulsada por la emergencia

espontnea y contingente de un sentido social. 23

23
Celso Snchez Capdequi, El imaginario cultural como instrumento de anlisis social, Poltica y
30
INTRODUCCIN

Desde el punto de vista de la investigacin sociolgica, los objetivos aqu

formulados, en virtud de su propia naturaleza, inscriben este trabajo en el

paradigma cualitativo constructivista (un proyecto estratgico libre de

comprensin totalizadora),24 y ms concretamente en su perspectiva

fenomenolgica, que parte de una experiencia o anomala que se trata de

interpretar en su contexto o bajo los diversos puntos de vista de los implicados,25 y

se refiere al proceso por el que cualquier persona interpreta su vida cotidiana, por

el cual el investigador social trata de interpretar las interpretaciones de la gente.26

Desde la perspectiva esttica, Umberto Eco, atribuye igualmente un

marcado carcter filosfico a este tipo de estudio, que toma nota de los estudios

realizados por las distintas disciplinas y trata de reducir los diversos mtodos y los

distintos resultados a modelos descriptivos, capaces de reflejar la estructura de los

distintos fenmenos analizados.27

Tambin en relacin con el mbito educativo musical se vincula este trabajo

a la investigacin cualitativa, que aqu igualmente goza de tradicin y ha sido

profusamente tipificada, y concretamente caracterizada como no intervencionista,

sociedad, 24, Madrid, 1997, p. 162.


24
Alfonso Ort, La confrontacin de modelos y niveles epistemolgicos en la gnesis e historia de
la investigacin social, en Juan Manuel Delgado y Juan Gutirrez, Mtodos y Tcnicas de
investigacin en Ciencias Sociales, Madrid, Sntesis, 1995, p. 91.
25
Miguel S. Valls, Tcnicas cualitativas de investigacin social, Madrid, Sntesis, 1997, p. 56.
26
Miguel S. Valls, Ibid., p. 60.
27
Umberto Eco, La investigacin interdisciplinar, en La definicin del arte, Barcelona, Martnez
Roca, 1970, pp. 273-277.
31
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

holstica, interpretativa, fenomenolgica, constructivista, descriptiva y triangular,

(esto ltimo en el sentido de que comprueba los datos recogidos por diversas

fuentes o mtodos). Una descripcin ms detallada de las caractersticas, los

propsitos y las aplicaciones de la investigacin cualitativa evidencia ms an, si

cabe, su correspondencia con los objetivos declarados en este trabajo: construir

un registro ms claro de la experiencia y proporcionar una percepcin ms

sofisticada de las cosas, ya que sociedades, culturas y expresiones de la

experiencia humana pueden ser interpretadas en sus textos sociales, es decir,

estructuras representativas que requieren expresin simblica, y concretamente

los artistas recurren al estilo cualitativo tanto para formular los fines como en el

uso de medios para alcanzar tales fines.28

Continuando desde el mbito de la investigacin musical educativa,

igualmente se ha destacado el inters de investigaciones filosficas, que plantean

preguntas y a travs de la lgica llegan a proponer soluciones,29 y cuyo objetivo

general es proveer el marco terico de la educacin, bien analizando un concepto

educativo para hacerlo ms comprensible y til, o bien especulando sobre

objetivos y experiencias que pueden resultar significativas en el futuro.30

28
Liora Bresler y Robert E. Stake, Qualitative Research Methodology in Music Education, en
Richard Colwell, Handbook of Research in Music Teaching and Learning, New York. Schirmer,
1992, pp. 76-79.
29
Hal Abeles, A Guide to Interpreting Research, en Richard Colwell, Ibid., p. 231.
30
Carroll Gonzo, Towards a Rational Critical Process en Richard Colwell, Ibid., p. 221.
32
INTRODUCCIN

Una caracterizacin ms precisa de la investigacin cualitativa filosfica

educativa le atribuye precisamente varios de los rasgos necesarios para el trabajo

que aqu emprendemos: clarificacin de trminos, exposicin y evaluacin de

tpicos generalmente asumidos, relacin de sus partes como teora sistematizada

en conexin con otras ideas y sistemas de pensamiento, y tratamiento de temas

ontolgicos, epistemolgicos, axiolgicos, ticos, lgicos, polticos, estticos o

artsticos, extrayendo en cada caso el ncleo de por qu las cosas son como

parecen ser y a dnde parecen llevar, para finalmente entender lo que las

relaciones entre msica y educacin pueden y deberan ser.31

En funcin de los objetivos declarados y la fundamentacin epistemolgica

expuesta, los principales mtodos de estudio aqu empleados son:

1. El anlisis de contenidos, y

2. La comparacin constante,

El mtodo de anlisis de contenidos se define como: Metatexto analtico

en el que se presenta el corpus textual de manera transformada.32 Debe ser

31
Estelle R. Jorgensen, On Philosophical Method, en Richard Colwell, Ibid., pp. 91-99.
32
Juan Manuel Delgado y Juan Gutirrez (coordinadores), Mtodos y Tcnicas de investigacin
en Ciencias Sociales, Madrid, Sntesis, 1995, p. 181.
33
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

tericamente justificada por el investigador a travs de una interpretacin

adecuada.33

El procedimiento de la teora fundamentada o mtodo de la comparacin

constante lo describieron Glasser y Strauss:

(1) Comparacin de incidentes.

(2) Integracin de categoras y sus propiedades.

(3) Delimitacin de la teora.

(4) Escritura de la teora.34

Ambos mtodos estn tambin tipificados y descritos en el primer manual

de investigacin en educacin musical de Richard Colwell.35 Adems, se trata de

un modelo metodolgico que presenta precedentes validados en otras

investigaciones, cual es el caso de dos de las tesis doctorales que aqu utilizamos

como fuentes.36

33
Juan Manuel Delgado y Juan Gutirrez, Ibid., p. 182.
34
Miguel S. Valls, Ibid., pp. 348-349.
35
Richard Colwell, Handbook of Research in Music Teaching and Learning, New York. Schirmer,
1992, pp. 79 y 121.
36
Tom,Zelle, Sergiu Celibidache, Analitical aproaches to his teachings on phenomenology and
music, Ann Arbor, UMI, 1996, y Ana Luca Frega, Metodologa comparada de la educacin
musical, Buenos Aires, Collegium Musicum, 1997.
34
INTRODUCCIN

1.7.2. SECUENCIACIN DEL TRABAJO

En funcin de la naturaleza de anlisis del discurso de este trabajo,

justificada en la anterior fundamentacin epistemolgica, seguiremos la estructura

propia de este gnero, articulando sus tres etapas de supresin, generalizacin y

construccin, como a continuacin se indica.37

En nuestra primera etapa, y a partir de una base bibliogrfica y cientfica lo

ms amplia posible, siempre dentro de las delimitaciones marcadas, los datos

encontrados se distribuyen en categoras creadas al efecto en funcin de sus

mismos contenidos, para estudiar separadamente cada categora (supresin

segn Murillo) extrayendo sus constantes, discrepancias, tendencias, coherencias

y compatibilidades parciales, es decir, dentro de cada categora. Esta primera

etapa comprende la mayor parte de este trabajo, que se extiende a lo largo de los

captulos 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 y 10. Las categoras establecidas vienen a coincidir con

los epgrafes del ndice de contenidos, y al principio de cada epgrafe se explica

sus respectivas delimitaciones.

En la sntesis final de cada uno de stos, y en los captulos 9 y 11, se

despejan, gradualmente en sendas etapas, las constantes, discrepancias,

tendencias, coherencias y compatibilidades globales entre los contenidos de las

diferentes categoras establecidas.

37
Oscar Murillo Serna, Ibid., p. 381.
35
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Tras esta sntesis terica se desarrollan ciertas generalizaciones y se

elaboran algunas aplicaciones didcticas (construccin) dirigidas por un sentido

prctico, y fundamentadas en todo lo anterior (captulo 11).

Concretando las actuaciones a seguir, pues, el proceso metodolgico de

este trabajo se distribuye en las siguientes fases:

1. Recogida de alusiones a la libertad del intrprete, y a la interpretacin en

general, a lo largo de las fuentes estticas, pedaggicas, psicolgicas y

musicales. Anlisis, ordenacin y sntesis de sus contenidos.

2. Recogida de estudios sobre creatividad a lo largo de las fuentes

filosficas, psicolgicas y pedaggicas. Anlisis, ordenacin y sntesis

de sus contenidos.

3. Desarrollo de una aproximacin a los aspectos creativos del arte de la

interpretacin musical, e interrelacionando los anlisis anteriores entre

s.

4. Recogida de las ideas fundamentales desarrolladas por la investigacin

sobre los condicionantes del aprendizaje en general.

5. Extraccin de aplicaciones para el conocimiento y la enseanza de la

interpretacin musical, fundamentadas en los anteriores anlisis.

36
INTRODUCCIN

1.7.3. CRITERIOS DE BSQUEDA Y SELECCIN DE LAS


FUENTES

La bsqueda de fuentes realizada por el autor ha seguido varios criterios

sucesivos:

1. Libros y revistas que el autor ya conoca anteriormente por sus

estudios musicales y generales: Fubini, Jord, Menuhin, Galamian,

Rudolf, Graetzer, Swarowsky, Riemann, Monroe, Tapies, Checa,

Casella, Echano, Freud, Fromm, Navarro, Vallejo-Njera, Balmes,

Salzer, Rubio, Michels, Copland, Despins, Celibidache, Cook,

Boyden, Alfaro.

2. Manuales y recopilaciones recomendados por los expertos en cada

sector de conocimiento expresamente consultados (vid. epgrafe 1.9,

Agradecimientos).

3. Referencias que se ha visto necesario seguir a partir de los grupos

de fuentes anteriores para extender algunas de sus aproximaciones.

4. Bibliografas de actas de congresos (ESCOM, SMAC 03).

5. Palabras clave en el ttulo o contenido, a travs de buscadores de

internet (principalmente Google General y Scholar), en las bibliotecas

de la Universidad de Mlaga, del Conservatorio Superior de Msica

de Mlaga, del Centro de Profesores de Mlaga, y en los catlogos

37
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

de las respectivas editoriales y de libreras musicales de Mlaga y

Madrid.

6. Algunas fuentes se han encontrado en revistas y prensa diaria, de

las que el autor es habitual lector, o fortuitamente mientras se

buscaban fuentes de otra categora diferente.

Los criterios de seleccin de fuentes seguidos por el autor han sido los de

representatividad, fiabilidad, suficiencia, economa y calidad, articulndose este

ltimo criterio en los parmetros de sustancialidad, coherencia interna y claridad

expositiva, entendidos y aplicados como a continuacin se especifica para cada

uno de ellos, y siempre en funcin de los objetivos declarados para este trabajo y

con relacin a los mismos.

Fiabilidad: en general, fuentes aparentemente dignas de crdito desde el

punto de vista cientfico, didctico o divulgativo, por su procedencia, ubicacin e

identificacin del autor, autora o autores.

Representatividad: algunas fuentes son manuales o trabajos recopilatorios

elaborados por equipos de especialistas en cada campo, que lgicamente recogen

y sintetizan las ideas dominantes en su respectivo mbito: Altenmuller, Amabile,

Ausubel, Blake, Bresin, Clarck y Webster, Colwell, Fubini, de la Torre, Dimeo,

Echano, Gudding, Hargreaves, Huron, Kreig, Latorre, Lawson y Stowell, Marco,

38
INTRODUCCIN

Marn, Navarro, Pienda, Pinillos, Plucker, Romo, Santrock, Sloboda, Sprinthall,

Sternberg y Lubart,Trianes, Ulrich, y Wozniak.

Suficiencia y economa: en casos de superabundancia de fuentes

coincidentes e igualmente fiables y representativas sobre un mismo ideario o

sector de conocimiento (Creatividad, Esttica, Aprendizaje, Notacin musical), se

ha optado por las fuentes ms cercanas o asequibles, contrastando su contenido

en ms de una fuente.

Sustancialidad: En general, fuentes que manifiestamente aporten ideas

significativas con respecto a los objetivos de este trabajo.

Coherencia interna: en general, fuentes que manifiestamente estn

suficientemente libres de incongruencias lgicas o discursivas para ser

contrastadas con otras en plano de igualdad.

Claridad expositiva: en general, fuentes que manifiestamente expongan

sus ideas de forma suficientemente clara para ser contrastadas con otras en plano

de igualdad.

39
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

1.7.4. HIPTESIS Y VARIABLES

Para el hallazgo de las preguntas de investigacin y la formulacin de

hiptesis, el autor ha recurrido a los tres tipos de fuentes sealados por Manuel

S. Valls38 en su manual de metodologa de la investigacin social cualitativa:

- Lagunas observadas durante su experiencia profesional: se recogen

especialmente en los epgrafes 7.6 y 7.7.

- Revisin de la documentacin escrita: se expone en el captulo 13

Fuentes, y en el epgrafe 1.7.2 se explica el gradual proceso de su

estudio.

- Consulta a expertos en los estadios iniciales de la investigacin: los dos

codirectores, el resto de profesores del periodo de docencia del programa

de doctorado en creatividad aplicada, los profesores de distintas

especialidades del Conservatorio Superior de Msica de Mlaga, y otros

msicos e investigadores que figuran en el epgrafe Agradecimientos.

Como se ha ido viendo, este trabajo asume las presunciones intuidas tanto

por Fubini en los aos 60 (vid. Epgrafe 1.5) como por Frega ms recientemente

(vid. Epgrafe 1.4), ya comentadas, y as plantea las siguientes preguntas

fundamentales:

38
Miguel S. Valls, Tcnicas cualitativas de investigacin social, Madrid, Sntesis, 1997, p. 84.
40
INTRODUCCIN

Es posible, con las delimitaciones expuestas, integrar este conjunto

heterogneo de estudios sobre la interpretacin musical y creatividad en un

cuerpo ordenado, coherente y en definitiva, til pedaggicamente?

Es posible, adicionalmente, elaborar un modelo terico unitario de la

prctica de la interpretacin musical y su proceso de enseanza-aprendizaje en

nuestra cultura, con la participacin de la Creatividad? Quizs varios modelos

alternativos o complementarios?

O por el contrario, es an insuperable el actual grado de disgregacin de

estos estudios, que debern presentarse como miscelnea de intuiciones

separadas e independientes entre s?

A lo largo de este trabajo trataremos de dar respuesta a estas preguntas

orientando nuestra investigacin a probar la validez como respuesta a las mismas

de las siguientes hiptesis, que comprobaremos a travs de las categoras y

variables que se especifican y justifican a continuacin de las mismas:

HIPTESIS PRINCIPAL

H1.- La cultura occidental ha desarrollado un cdigo de funciones creativas

asociado a la interpretacin de toda msica escrita, que a modo de arquetipo

imaginario y colectivo, estructura el discurso social contemporneo en torno al arte

de la interpretacin musical y su proceso de enseanza-aprendizaje.

41
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

HIPTESIS EXPLICATIVA

H2.- De los contenidos constantes y recurrentes presentes en el conjunto

de la literatura contempornea que explcita o implcitamente estudia la

interpretacin musical desde diferentes perspectivas, se infiere una descripcin

general de los objetos, mtodos y fines creativos propios de dicho arte y de su

proceso de enseanza-aprendizaje en nuestra cultura.

SUBHIPTESIS

H3.- De los contenidos constantes y recurrentes presentes en la literatura

contempornea que expresamente estudia la interpretacin musical desde una

perspectiva semiolgica, se infieren ciertos rasgos generales de los objetos,

mtodos o fines creativos propios de dicho arte y su proceso de enseanza-

aprendizaje en nuestra cultura.

H4.- De los contenidos constantes y recurrentes presentes en la literatura

contempornea que explcita o implcitamente estudia la interpretacin musical

desde una perspectiva esttica, se infieren ciertos rasgos generales de los

objetos, mtodos o fines creativos propios de dicho arte y su proceso de

enseanza-aprendizaje en nuestra cultura.

H5.- De los contenidos constantes y recurrentes presentes en la literatura

contempornea que expresamente estudia la interpretacin musical desde una

42
INTRODUCCIN

perspectiva histrica, se infieren ciertos rasgos generales de los objetos,

mtodos o fines creativos propios de dicho arte y su proceso de enseanza-

aprendizaje en nuestra cultura.

H6.- De los contenidos constantes y recurrentes presentes en la literatura

contempornea que expresamente estudia la interpretacin musical desde una

perspectiva analtico-musical, se infieren ciertos rasgos generales de los

objetos, mtodos o fines creativos propios de dicho arte y su proceso de

enseanza-aprendizaje en nuestra cultura.

H7.- De los contenidos constantes y recurrentes presentes en la literatura

contempornea que expresamente estudia la interpretacin musical desde una

perspectiva psicolgica se infieren ciertos rasgos generales de los objetos,

mtodos o fines creativos propios de dicho arte y su proceso de enseanza-

aprendizaje en nuestra cultura.

H8.- De los contenidos constantes y recurrentes presentes en la literatura

contempornea que expresamente estudia la interpretacin musical desde una

perspectiva didctica, se infieren ciertos rasgos generales de los objetos,

mtodos o fines creativos propios de dicho arte y su proceso de enseanza-

aprendizaje en nuestra cultura.

H9.- De los contenidos constantes y recurrentes presentes en la literatura

contempornea que estudia los condicionantes generales del aprendizaje se


43
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

infieren ciertos rasgos generales de los objetos, mtodos o fines creativos

propios del arte de la interpretacin musical y su proceso de enseanza-

aprendizaje en nuestra cultura.

H10.- De los contenidos constantes y recurrentes presentes en la literatura

contempornea que estudia la creatividad se infieren ciertos rasgos generales

de los objetos, mtodos o fines creativos propios del arte de la interpretacin

musical y su proceso de enseanza-aprendizaje en nuestra cultura.

RELACIONES LGICAS ENTRE LAS HIPTESIS

(H3 H4 H5 H6 H7 H8 H9 H10) H2

H2 H1

44
INTRODUCCIN

NUMERACIN DE LAS CATEGORAS DE LAS FUENTES Y DISCURSOS

I Interpretacin musical: aproximacin semiolgica

II Interpretacin musical: aproximacin esttica

III Interpretacin musical: aproximacin histrica

IV Interpretacin musical: aproximacin analtica

V Interpretacin musical: aproximacin psicolgica

VI Interpretacin musical: aproximacin didctica

VII Condicionantes generales del aprendizaje

VIII DISCURSO DE LA INTERPRETACIN MUSICAL

(I + II + III + IV + V + VI + VII)

IX Creatividad

X Interpretacin musical: aproximacin interdisciplinar (VIII + IX)

45
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

VARIABLES A VALORAR EN CADA FUENTE Y CATEGORA

VARIABLE SIGNIFICADO VALORES

Describe coherentemente ciertos rasgos generales Verdadero. T


A del producto creativo de la interpretacin musical.
(Qu hace exactamente?) Falso. F

Describe coherentemente ciertos rasgos generales Verdadero. T


B del proceso creativo de la interpretacin musical.
(Cmo lo hace?) Falso. F

Describe coherentemente ciertos rasgos generales Verdadero. T


C de la finalidad del producto creativo de la
interpretacin musical.
Falso. F
(Para qu?)

Describe coherentemente ciertos rasgos generales Verdadero. T


D de las condiciones personales que favorecen la
creatividad en la interpretacin musical.
Falso. F
(Qu habilidades necesita?)

Describe coherentemente ciertos rasgos generales Verdadero. T


E de las condiciones ambientales que favorecen la
creatividad en la interpretacin musical.
(Y qu ambiente?) Falso. F

Describe coherentemente ciertos rasgos generales Verdadero. T


G de las condiciones didctico-curriculares que
favorecen la creatividad en el aprendizaje de la
interpretacin musical. Falso. F
(Cmo se aprende?)

46
INTRODUCCIN

RELACIONES LGICAS ENTRE LAS VARIABLES Y LAS HIPTESIS

(AI ) (BI ) (CI ) (DI ) (EI ) (GI ) H3

(AII ) (BII ) (CII ) (DII ) (EII ) (GII ) H4

(AIII ) (BIII ) (CIII ) (DIII ) (EIII ) (GIII ) H5

(AIV ) (BIV) (CIV ) (DIV ) (EIV ) (GIV ) H6

(AV ) (BV) (CV ) (DV ) (EV ) (GV ) H7

(AVI ) (BVI) (CVI ) (DVI ) (EVI ) (GVI ) H8

(AVII ) (BVII) (CVII ) (DVII ) (EVII ) (GVII ) H9

(AIX ) (BIX ) (CIX ) (DIX ) (EIX ) (GIX ) H10

(AX ) (BX ) (CX ) (DX ) (EX ) (GX ) H2

Aclaraciones sobre el diseo de las hiptesis y variables:

Las hiptesis principal y explicativa se identifican plenamente entre s, con


la particularidad de que la primera es ms sinttica y general, mientras que la
segunda es ms operativa a efectos de investigacin.

47
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Las variables A, B, C, D, E y G, por su parte, son un desglose de los


contenidos investigados, extradas tanto de la tradicin en el estudio de la
creatividad, como de los anlisis iniciales de este trabajo, con el propsito de
comparar entre s todas las fuentes, ordenadamente y bajo unos mismos criterios.

Considerando que la caracterizacin de la interpretacin musical aqu


investigada slo adoptara la forma hipottica de cdigo arquetpico imaginario y
colectivo si su contenido constituyera un sistema global, es decir, si abarcase
coherentemente todo el espectro de cuestiones encontradas en torno al arte de la
interpretacin musical en general, en consecuencia la validacin de la hiptesis
explicativa requerir el valor positivo de la categora X (la que se refiere al
conjunto global de las fuentes) en todas y cada una de las variables A, B, C, D, E y
G, lo que implicara la existencia de un determinado cdigo comn ms all de un
mero conjunto de caracterizaciones incoherentes, independientes o contradictorias
entre s.

En cambio, el conjunto de las subhiptesis se ha diseado a modo de


distribucin del trabajo de investigacin por reas de conocimiento bajo criterios
de economa y claridad expositiva, lo que ocasiona una frecuente concentracin
de los contenidos de cada subhiptesis en torno a alguna o algunas de las
variables, pero sin llegar a constituir una correspondencia biunvoca entre las
subhiptesis y las variables. Lo que s se corresponde es cada una de las
subhiptesis de H3 a H10 con cada categora de fuentes de I a IX, excepto VIII,
que ya es una agrupacin parcial de categoras anteriores. El objetivo, en todo
caso, es ir recogiendo las ideas de cada rea para posteriormente confrontarlas
entre s, por lo que, para validar cada una de las subhiptesis basta que la
literatura correspondiente a su categora describa coherentemente alguna
caracterstica de alguno de los campos que recogen las diferentes variables.

48
INTRODUCCIN

1.8. ESTRUCTURA DEL DOCUMENTO

Por claridad expositiva la estructura visible de este documento no reproduce

estrictamente la secuencia del trabajo de investigacin realizado, que como se ha

indicado comienza por la bsqueda y clasificacin documental. As debe resultar

obvio que hasta una vez efectuados los primeros anlisis del material no se han

podido precisar ni las categoras ms convenientes para su clasificacin, ni las

subhiptesis en que se ha fraccionado el problema de investigacin, ni las

variables a considerar. De esta forma, son precisamente las categoras y

subhiptesis resultantes (que se corresponden perfectamente a razn de cada

captulo) las que vertebran este trabajo, de manera que al final de cada captulo se

sintetiza en tablas e ilustraciones los datos recogidos a lo largo del mismo, en la

forma de las variables declaradas.

1.9. AGRADECIMIENTOS

Dado el carcter interdisciplinar de este trabajo, en la bsqueda de

documentos y en el proceso de sntesis de los mismos, adems de los dos

codirectores, el autor ha contado con la inestimable y desinteresada colaboracin

de los siguientes profesores, investigadores y msicos, a quienes manifiesta su

profundo agradecimiento. Profesores de la Universidad de Mlaga: Miguel de

Aguilera (Comunicacin), ngeles Gervilla (Creatividad), Adalberto Martnez

(rgano), Marco Parmeggiani (Filosofa) y Francisco Sedeo (Filologa).

49
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Profesores del Conservatorio Superior de Msica de Mlaga: Octav Calleya

(Direccin de orquesta), Jos Felipe Daz (Piano), Miguel ngel Garrido

(Acompaamiento), Francisco Javier Hernndez (Escenografa), Ren Martn

(Oboe), Francisco Martnez (Musicologa), Juan Manuel Ortigosa (Clarinete), y

Diana Prez (Composicin). Investigadores de otras instituciones: Ana Luca

Frega (Pedagoga musical), Elena Esteban (Piano), Jos Luis Palacios (Msica) y

Rafael Salinas Tello (Piano). Expertos intrpretes: el bartono Carlos lvarez y el

director de orquesta Enrique Garca Asensio.

INTRODUCCIN

Fuentes sobre la interpretacin musical y su


Objeto de estudio
aprendizaje

mbitos Msica, Pedagoga, Esttica, Psicologa


Reunir, clasificar, relacionar, sintetizar
Objetivos
Encontrar aplicacin didctica
Delimitaciones Terminolgica, idiomtica, cronolgica

Paradigma Fenomenolgico

Perspectiva Constructivista
Terica
Hiptesis
Didctica
Anlisis de contenidos
Mtodos
Comparacin constante

Figura 2 (Elaboracin propia).

50
INTRODUCCIN

INTERPRETACIN MUSICAL
RESUMEN

APROXIMACIN APROXIMACIN APROXIMACIN APROXIMACIN APROXIMACIN APROXIMACIN


SEMIOLGICA ESTTICA HISTRICA ANALTICA PSICOLGICA DIDCTICA

Figura 3 (Elaboracin propia).

51
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

2. INTERPRETACIN MUSICAL:
APROXIMACIN SEMIOLGICA

2.1. ANLISIS DE LAS FUENTES

En este captulo, que contiene la investigacin orientada a comprobar la

subhiptesis H3, resumiremos una muestra de la abundante documentacin que

simplemente explica el tipo de valor prctico propio del leguaje musical escrito,

constatando la notable imprecisin de la notacin musical con respecto al ms

complejo resultado sonoro de la prctica interpretativa generalmente efectuada a

partir de tal grafa en nuestra cultura. Planteada en estos simples trminos, es sta

una cuestin relativamente muy clara, sobre la que apenas hay controversia, pero

resulta oportuno comenzar as para establecer un punto de partida objetivo que

demuestre la posible naturaleza creativa de la interpretacin musical, e incluso

justifique su mera existencia como tal arte, lo que podemos comprobar en la

coincidencia de estas cuatro manifestaciones al respecto:

1. Una partitura musical es simplemente un indicio de msica potencial... un

indicio burdsimo y mal concebido. Cun burdo es puede verse con la

importancia de las versiones individuales de cualquier obra musical. Si un

compositor pudiese indicar lo que quera con una cierta precisin, no

habra lugar a esto; as las cosas, dos cantantes o instrumentistas pueden

seguir fielmente las intenciones del compositor tal y como se ofrecen en

52
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN SEMIOLGICA

las notas escritas y, sin embargo, producir resultados notablemente

diferentes.39

2. Cualesquiera que sean las dificultades que surgen al definir una pieza

musical, creo que est comnmente aceptado que las partituras

musicales no son tanto la pieza en s como un mapa de la pieza o una

receta para su elaboracin... las interpretaciones aaden caractersticas

que nunca se ven totalmente reflejadas en la partitura: infinitos matices de

articulacin, timbre, dinmica, vibrato, altura, duracin, etc.40

3. El punto de partida de la interpretacin en la msica occidental es

normalmente una partitura, consistente en una serie de instrucciones de

variable grado de indeterminacin, que el intrprete debe traducir en

sonido. Esta indeterminacin inherente en la notacin musical occidental

implica que su decodificacin requiere considerable aportacin del

intrprete.41

4. La partitura misma es un mecanismo impreciso, que por su propia

naturaleza ofrece an al intrprete ms consciente de sus deberes una

rica variedad de posibilidades.42

39
Ralph Vaughan Williams, en Colin Lawson y Robin Stowell, La interpretacin histrica de la
msica, Madrid, Alianza, 2005, p. 175.
40
Joel Lester, La interpertacin musical y el anlisis: Interacin y exegesis, Quodlibet, n 15,
octubre 1999, p. 109. (Traduccin de Performance and Analysis: Interaction and Interpretation,
en John Rink (Ed.), The Practise of Performance, Cambridge Univ., 1995).
41
Stefan Reid, Preparing for performance, en John Rink (Ed.), Musical Performance, Cambridge
Univ., 2002, p. 102.
42
Colin Lawson y Robin Stowell, Ibid., p. 16.
53
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Esta notable indeterminacin de la grafa afecta en diferente medida a cada

uno de los cuatro parmetros tradicionalmente atribuidos al sonido (altura, timbre,

duracin e intensidad), dependiendo de particularidades de estilo y de la

idiosincrasia particular de cada obra, como veremos a continuacin.

El parmetro altura ha sido siempre el mejor definido en los diferentes

sistemas de escritura musical, hasta tal punto que apenas deja margen de libertad

en este parmetro al intrprete.43 Ya la notacin alfabtica griega se limitaba a

indicar la secuencia de alturas sin la ms mnima alusin al timbre, duracin ni

intensidad.44 La notacin diastemtica aplicada primero al canto gregoriano y

despus extendida a toda la msica occidental tambin define con considerable

precisin las relaciones de altura.45

En una situacin no muy diferente, el parmetro timbre suele dejar al

intrprete una libertad bastante restringida, dado que la fuente sonora a que se

destina una obra suele venir claramente especificada en la partitura, situacin a la

que se lleg progresivamente a lo largo de los siglos XVI y XVII.46

No obstante, hay algunas excepciones a tan extrema determinacin en

estos dos parmetros (que podran dejar cierto margen en los mismos para la

43
Ulrich Michels, Atlas de msica, Madrid, Alianza, 1982, p. 67.
44
Ulrich Michels, Ibid., p. 175.
45
Ulrich Michels, Ibid., p. 187.
46
Ulrich Michels, Ibid., pp. 69, 261 y 311.
54
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN SEMIOLGICA

creatividad del intrprete), como sin ir ms lejos en gran parte de la msica de

conjunto anterior a dicho siglo XVII, cuestin sobradamente conocida, ya que en

las ediciones de polifona medieval y renacentista se omita cualquier alusin a la

intervencin de instrumentos, que en la prctica s se realizaba, y adems, por

limitaciones de la escritura las piezas acababan siendo escritas en tesituras

imposibles, quedando a eleccin del intrprete determinar su diapasn y mbito

sonoro segn consideraciones tcnicas y o estticas.47 Se ve que en general,

mientras ms antigua es la msica escrita, menos determinada queda en la

notacin48. No hay ms que ver el ttulo del reciente ensayo La moderna

invencin de la msica medieval para hacerse una idea de su tesis en este

sentido.49 Avanzando el tiempo, la notacin musical mantiene algunos elementos

de indeterminacin en altura y timbre: la ejecucin del continuo, elemento

constante en la poca barroca, como es bien sabido, ofreca mltiples

posibilidades de realizacin;50 tanto Casals,51 con respecto a los instrumentos de

arco, como Graetzer52 con respecto a la msica coral, atestiguan que en la

prctica musical es un factor de calidad el empleo frecuente de intervalos no

exactamente temperados, o sea, fuera de la escala terica; la voz humana

adquiere diferentes timbres segn los resonadores activados voluntariamente por

47
Samuel Rubio, La polifona clsica, Madrid, El Escorial, 1956, p. 187.
48
Ulrich Michels, Ibid., pp. 67 y 83.
49
Daniel Leech-Wilkinson, The Modern Invention of Medieval Music, Cambridge Univ., 2003.
50
Ulrich Michels, Ibid., p. 101.
51
David Blum, Casals y el arte de la interpretacin, Barcelona, Idea Books, 2000, p. 111-117.
52
Guillermo Graetzer, El director de coro, Buenos Aires, Ricordi, 1979, pp. 110-112.
55
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

el intrprete (Nasales, craneales, faciales, pectorales),53 y todo instrumento posee

en alguna medida una gama de posibilidades tmbricas en funcin de ciertos

elementos accesorios de su construccin, pongamos por caso los diferentes tipos

de cuerda para los instrumentos de arco, los diferentes tipos de baqueta para los

instrumentos de percusin o los diferentes tipos de boquilla para los instrumentos

de viento. Otro tanto podra decirse en funcin de la variedad de instrumentos y

tcnicas propios de cada poca. Adems, los instrumentos de arco pueden elegir

frecuentemente en cul de sus cuatro cuerdas realizar una secuencia, obteniendo

as diferentes matices tmbricos, igual que los instrumentos de viento a travs de

diferentes digitaciones, y ms generalmente, como todos los instrumentos cuando

varan la forma de produccin del sonido en funcin de determinadas tcnicas.

Este tipo de factores est a veces determinado en la partitura, pero ms

frecuentemente no lo est, quedando as a consideracin del intrprete.54

El parmetro duracin slo se indica en la notacin musical desde el siglo

XIII55 y el parmetro intensidad desde el siglo XVII.56 En ambos aspectos los

signos correspondientes no expresan valores absolutos sino relativos o

proporcionales y en mayor o menor medida aproximados, lo que les confiere un

alto grado de interpretabilidad. En el Renacimiento, las duraciones eran

53
Madeleine Mansion, El estudio del canto, Buenos Aires, Ricordi, 1947, pp. 45-47.
54
Alfredo Casella, La tcnica de la orquesta contempornea, Buenos Aires, Ricordi, 1950, pp.
152-155.
55
Ulrich Michels, Atlas de msica, Madrid, Alianza, 1982, p. 211.
56
Guillermo Graetzer, El director de coro, Buenos Aires, Ricordi, 1979, p. 173.
56
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN SEMIOLGICA

referenciadas a algo tan variable y flexible como el pulso humano, situacin que

no cambi ostensiblemente con la introduccin de los aires en el barroco

(Adagio, Andante, Allegro, etc.) y ni tan siquiera con las indicaciones

metronmicas en el siglo XIX. La historia de la msica est llena de datos que

confirman la imprecisin de estas indicaciones en relacin a la prctica

interpretativa, dando lugar a frecuentes controversias.57 Igualmente, las

indicaciones de intensidad marcan directrices demasiado generales para precisar

con exactitud el curso dinmico de la msica tal cual se realiza, y tambin la

historia de la msica es rica en testimonios de que la prctica interpretativa es

mucho ms rica en matices dinmicos de lo que la grafa refleja.58

Pablo Casals explicaba profusamente que realizaba aportaciones y

desviaciones intencionadas no indicadas en la grafa, que afectaban a la afinacin,

articulacin, medida, velocidad, dinmica expresiva, acentuacin, y timbre, es

decir a diferentes aspectos de los cuatro parmetros tradicionales del sonido, tal

como hemos revisado.59 He aqu varias descripciones ms recientes de algunos

de los elementos significativos del lenguaje musical que, vinculados a algunos de

esos parmetros, quedan a libre eleccin del intrprete, esto es, articulacin,

acentuacin y expresin:

57
E. Jord, El director de orquesta ante la partitura, Madrid, Espasa-Calpe, 1969, pp. 59-73.
58
E. Jord, Ibid., pp. 83-92. Frederick Dorian, Historia de la ejecucin musical: el arte de la
interpretacin musical desde el Renacimiento hasta nuestros das, Madrid, Taurus, 1986.
Thurston Dart, La interpretacin de la msica, Madrid, A. Machado, 2002.
59
David Blum, Casals y el arte de la interpretacin, Barcelona, Idea Books, 2000.
57
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

1. La articulacin incluye numerosos aspectos de la voz o el instrumento que

determinan cmo se ejecutan los principios y los finales de las notas.

Como un elemento fundamental (junto con los matices, la dinmica, el

tempo y otros aspectos) de la expresin y el fraseo, resulta tan crucial para

la msica como para el habla.60

2. La inflexin implica moldear la lnea meldica por medio del fraseo, la

articulacin, la dinmica y el control rtmico, u otros aspectos (por ejemplo,

el vibrato), otorgando por tanto pleno sentido a la msica... siempre ha

sido responsabilidad del intrprete introducir esas sutiles y en gran medida

imperceptibles inflexiones dinmicas, independientemente de qu estilo

musical o poca se trate.61

3. La acentuacin constituye otra parte del arsenal expresivo del intrprete y

contribuye (junto con otros factores como el fraseo, la articulacin y los

matices) a dar una forma y significado a la msica que resultan vitales

para la plena comprensin por parte del oyente de las intenciones del

intrprete (y por tanto del compositor).62

La informtica musical ofrece un nuevo punto de vista a las limitaciones de

la notacin con respecto a la prctica interpretativa, en el aspecto rtmico: aunque

los programas informticos editores de partituras son capaces de transcribir

automticamente la msica tal cual realmente se realiza (a travs de instrumentos

60
Colin Lawson y Robin Stowell, La interpretacin histrica de la msica, Madrid, Alianza, 2005, p.
62.
61
Colin Lawson y Robin Stowell, Ibid., p. 68.
62
Colin Lawson y Robin Stowell, Ibid., p. 70.
58
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN SEMIOLGICA

MIDI, obviamente), y con el nivel de precisin elegido por el usuario, en la prctica

se suele evitar las cuantizaciones (redondeos) demasiado finas, porque inundan la

partitura resultante con grafas tan complejas que llegan a imposibilitar su

lectura.63 Se ilustra as que tal limitacin tradicional de la notacin musical para

reflejar la realidad de la msica no constituye enteramente un defecto, sino que en

este aspecto llega a ser tambin una ventaja por cuanto facilita o incluso

simplemente posibilita la lectura de la grafa musical.

Hasta aqu slo hemos constatado el perogrullesco contraste entre el

esquema de un objeto y el objeto real mismo, similar al diferencial existente entre

un mapa y el territorio que representa, quedando pues pendiente todava la

cuestin de hasta qu punto tal diferencial aportado necesariamente por el

intrprete musical es valioso y decisivo para la msica; y si es as, hasta qu punto

esta determinacin restante puede proceder deductivamente de fuentes objetivas

o debe quedar irremisiblemente a expensas de la invencin del intrprete. El

psiclogo John Sloboda se muestra tajantemente a favor del valor esttico de lo

aportado en la interpretacin, y el mismo Cook parece, en cierto punto, obviar

todas estas consideraciones y directamente se decanta por lo ltimo, sin ms

aclaraciones en ambos casos:

63
Adolfo Nez, Informtica y electrnica musical, Madrid, Paraninfo, 1993, p. 145.
59
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

1. Se debe remarcar que la parcialidad de la notacin musical no restringe

necesariamente la prctica interpretativa a lo que est escrito. Incluso con

la notacin occidental convencional, el ejecutante an tiene considerable

libertad interpretativa, y hace falta mucho ms que saber leer msica para

ofrecer una interpretacin culturalmente aceptable de una sonata de

Beethoven.64

2. La partitura oculta tanto como revela, por lo que los intrpretes

desempean un papel creador y no meramente reproductor en la cultura

musical.65

Vemos en todo esto una descripcin coherente, desde el punto de vista

ms material, de los numerosos parmetros en los que el intrprete musical debe

aportar algo por y de s mismo, lo que ya nos indica sutilmente en qu podra

consistir el producto de su supuesta labor estticamente creativa.

2.2. DATOS OBTENIDOS EN ESTE CAPTULO

Las ideas recogidas en este captulo corresponden segn hemos visto al

campo de la variable A (descripcin del producto creativo de la interpretacin

musical), por lo que marcamos su valor en el siguiente cuadro de datos.

64
John A. Sloboda, The Musical Mind, Oxford Univ., 1985, p. 252.
65
Nicholas Cook, De Madonna al canto gregoriano, Madrid, Alianza, 2001, p. 107.
60
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN SEMIOLGICA

VARIABLES
N CATEGORA
INDEPENDIENTES
A B C D E G

I INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN T F F F F F


SEMIOLGICA

INTERPRETACIN MUSICAL
APROXIMACIN SEMIOLGICA
INDETERMINACIONES DE LA NOTACIN MUSICAL

Alturas

Timbres

Acentuacin Posible producto


creativo
Intensidades Expresin
(aspectos materiales)
dinmica

Aggica

Duraciones Articulaciones

Figura 4 (Elaboracin propia).

61
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

3. INTERPRETACIN MUSICAL:
APROXIMACIN ESTTICA

En este captulo, que contiene la investigacin orientada a comprobar la

subhiptesis H4, trataremos de reunir y contrastar la reflexin filosfica o

simplemente razonada en torno a la interpretacin musical: observaciones,

anlisis y discursos ms o menos elaborados, que superando la simple

descripcin material, o lacnica opinin o constatacin, ofrecen alguna justificacin

dialctica, bien para demostrar o rebatir el carcter creativo de la interpretacin

musical, o bien para establecer los criterios de calidad que pueden guiar al

intrprete en el logro de sus supuestos objetivos creativos.

3.1. AXIOLOGA DE LA INTERPRETACIN


MUSICAL

En este grupo de apartados reuniremos diferentes temas de alguna forma

descriptivos de los valores o cualidades esenciales especficos de la interpretacin

musical.

62
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

3.1.1. DISCUSIN DEL VALOR CREATIVO DE LA


INTERPRETACIN MUSICAL

En este apartado trataremos en orden a grosso modo cronolgico las

consideraciones explcitamente a favor o en contra del carcter creativo de la

funcin del intrprete musical en nuestra cultura, o sea, sobre si las necesarias

libertades del intrprete, descritas en el apartado anterior, tienen o no repercusin

en el valor esttico final de la msica.

Prcticamente, desde que existen tratados sobre el aspecto esttico de la

interpretacin musical, a mediados del siglo XVIII, encontramos estos discursos a

favor de una actitud creativa por parte del intrprete, y diversos estudios

contemporneos as los han recogido:

1. La expresin musical puede ser comparada a la declamacin de un

orador... El buen efecto que logre la msica depende tanto de los

ejecutantes como de los compositores... A veces se escucha cantar o tocar

alguna pieza cuya composicin no es desdeable, en la cual los adornos

del Adagio no van contra las reglas de la armona y en la que los pasajes

del Allegro se ejecutan a la velocidad apropiada; y a pesar de todo esto, no

hay mucha gente a quin le agrade. Pero si otro ejecutante la toca,

tomando el mismo instrumento, usando los mismos adornos y a la misma

velocidad, es posible que su ejecucin logre un mayor reconocimiento del

63
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

pblico que la del primer ejecutante. Por lo tanto slo las distintas maneras

de expresin musical pueden ser responsables de esta diferencia.66

2. Emanuel Bach es categrico al afirmar que si un intrprete no se

emociona l mismo con lo que toca, nunca emocionar a otros, que es lo

que debera ser su verdadero objetivo.67

3. Es necesario saber cundo cambiar de lo suave a lo enrgico por propio

impulso y sin necesidad de indicaciones.68

4. En tiempos de Mozart se aplicaban cuatro tipos de rubato; el ms habitual

supona cierta flexibilidad del ritmo meldico prescrito, manteniendo un

tempo constante, sobre todo en los tiempos lentos. Sus contemporneos

elogiaban a Mozart por su aplicacin de esta tcnica... Los matices, tanto si

se indicaban como si no, servan para establecer los puntos altos y los

contornos genricos de las frases, as como su contorno expresivo... Una

acentuacin inteligente y, en ciertos casos, la prolongacin de notas

importantes eran vitales para la comprensin de las intenciones del

intrprete y, por tanto, del compositor... Esta desigual forma de tocar nunca

se indicaba en las partituras.69

66
Johann Joachim Quantz, Mtodo para aprender a tocar la Flauta Travesera, Berln, Voss, 1752.
En Rodolfo Murillo, Spanish Translation of Johann Joachim Quantz, Mtodo para aprender a
tocar la Flauta Travesera, Berln, Voss, 1752., Ann Arbor, UMI, 1997. pp. 147-148.
67
Colin Lawson y Robin Stowell, La interpretacin histrica de la msica, Madrid, Alianza, 2005, p.
46.
68
Leopold Mozart, A Treatise on the Fundamental Principles of Violin Playing En David Blum,
Casals y el arte de la interpretacin, Barcelona, Idea Books, 2000, p. 33.
69
Robin Stowell, Prctica interpretativa, en Howard Chandler Robbins Landon, Mozart y su
realidad, Barcelona, Labor, 1991., pp. 325-327.
64
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

Igualmente, Ludwig Sphor, el compositor y violinista alemn, a principios del

siglo XIX, manifiesta esta necesidad de la aportacin creativa del intrprete, desde

el punto de vista esttico:

La ejecucin correcta incluye afinacin verdadera, ritmo exacto,

tiempo constante y una estricta observacin de las indicaciones del

compositor. La ejecucin bella, por el contrario, requiere un tratamiento

refinado de dinmicas, acentos y fraseo, as como cambios de tiempo... 70

En el mismo sentido, Czerny se muestra categrico en que cada

interpretacin constituir una experiencia nica, ya que mucho depende de la

individualidad del intrprete.71 Ms avanzado el siglo XIX parece que esta

aportacin del intrprete, cuya necesidad fuera tan francamente declarada,

llegara a convertirse en objeto de polmicas y crticas por un supuesto abuso en

ciertos sectores. Vase el contraste de apreciaciones, por un lado cmo justifica

Richard Wagner sus licencias interpretativas, y por otro la crtica de que fue objeto

por tal actitud:

1. Es bien sabido que Mozart escriba las partituras de sus sinfonas

apresuradamente... tambin es conocido que era muy exigente con la

orquesta en lo que atae a la expresin. Obviamente, confiaba en su

70
Ludwig Spohr, Escuela de Violn, 1832. En Max Rudolf, The Grammar of Conducting, Nueva
York, Schrimer, 1950, p. 331.
71
Colin Lawson y Robin Stowell, La interpretacin histrica de la msica, Madrid, Alianza, 2005, p.
54.
65
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

influencia personal sobre los msicos... pues el maestro, que diriga los

ensayos, poda dar instrucciones habladas respecto a los detalles, y

cantando sus temas, comunicar a los intrpretes la expresin adecuada.72

2. Fueron Liszt y Wagner quienes imprimieron individualismo a la

interpretacin musical... Ellos promovieron la nueva tendencia, que

proyectara su sombra hasta bien entrado el s. XX. Lo que anteriormente

haba sido pequeas modificaciones se haba convertido en drsticas

transformaciones. Lo que haba sido un deseo de dar vida a la msica a

travs de sutiles ensombrecimientos e inflexiones lleg a transformarse en

manipulacin exhibicionista.73

Se ve que en la segunda mitad del siglo XIX, esta controversia llegara a

polarizar la actitud esttica de compositores, intrpretes y pensadores, que

comienzan a decantarse plenamente a favor o en contra de la creatividad del

intrprete, sin faltar quienes han mantenido una postura ambigua e incluso

contradictoria. El pianista y director del Conservatorio de San Petersburgo Antn

Rubinstein represent para su alumno Josef Hofmann la postura ms imaginativa

y creativa, mientras que la influyente pianista y pedagoga Clara Schumann,

alabada por el crtico Eduard Hanslick, representa el ideal de la interpretacin

escrupulosamente fiel, despus mantenido tanto por el mismo Joseff Hofmann,

72
Richard Wagner, en David Blum, Casals y el arte de la interpretacin, Barcelona, Idea Books,
2000, p. 32.
73
Alfred Einstein, Music in the romantic era. En Max Rudolf, The Grammar of Conducting, Nueva
York, Schirmer, 1950, p. 358.
66
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

director del Instituto Curtis de Filadelfia,74 como por Kurt Leimer, autor del tratado

La moderna ejecucin pianstica, quin a su vez alaba esta postura en Toscanini

y Kreisler.75

Sin embargo, encontramos igualmente una situacin en que el mismo

Hanslick criticaba al pianista Rafael Joseffy precisamente por lo contrario, es decir,


76
por caer en interpretaciones demasiado tcnicas y faltas de esencia potica. En

la misma lnea, David Blum recoge crticas de Albert Schweitzer, Gerorge Bernard

Show y Pablo Casals que atribuyen resultados degradantes a interpretaciones

demasiado contenidas y escolsticas de las obras de Bach, tambin muy

extendidas a finales del siglo XIX.77

Johannes Brahms se mostraba ms ecunime y nos resuma tanto la

necesidad de aportaciones personales en la interpretacin como el peligro de

exagerar dichas aportaciones:

He aadido a lpiz varias modificaciones de tiempo en la partitura, que

pueden ser tiles, incluso necesarias para una primera ejecucin.

Desgraciadamente, despus suelen aparecer en la impresin (Tanto en mis

obras como en las de otros) donde en la mayora de los casos no deberan.

74
Janet Ritterman, On teaching performance, en John Rink (Ed.), Musical Performance,
Cambridge Univ., 2002, p. 82.
75
Joaqun Zamacois, Temas de Pedagoga Musical, Barcelona, Quiroga, 1973, p. 84.
76
Raymond Monelle, The criticism of musical performance, en John Rink (Ed.), Musical
Performance, Cambridge Univ., 2002, p. 218-219.
77
David Blum, Casals y el arte de la interpretacin, Barcelona, Idea Books, 2000, pp. 145-158.
67
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Esas exageraciones slo son necesarias cuando la orquesta o el solista no

est familiarizado con la obra, en ese caso no consigo empujar o sostener

suficientemente para alcanzar la deseada expresin, ya sea sta apasionada o

tranquila. Una vez que la obra ha sido convenientemente asimilada, esas

marcas deberan borrarse. Cuanto ms nos desviemos de esta regla, menos

artstica se vuelve la ejecucin. Frecuentemente compruebo con mis

composiciones ms antiguas cmo todo cae simplemente en su sitio y cun

superfluas son estas marcas. Sin embargo, hoy en da hay gente que prefiere

causar una gran impresin con lo que ellos llaman una interpretacin artstica

libre.78

En el mismo sentido, Giuseppe Verdi, tambin a finales del siglo XIX, llega

a contradecirse a s mismo, justificando su primera actitud anti-creativa por su

deseo de evitar el mal mayor que supondra una actitud del intrprete demasiado

independiente. Vase tambin aqu el contraste entre sus sucesivas posturas:

1. Yo quiero un solo creador y me basta con que se ejecute simple y

exactamente lo que est escrito; por desgracia no se ejecuta nunca lo que

est escrito.79

2. Toscanini, aunque intent evitarlo, lo toc de forma notablemente ms

lenta y Verdi, al mismo tiempo que le daba una palmada en la espalda dio

78
Johannes Brahms, en Max Rudolf, The Grammar of Conducting, Nueva York, Schirmer, 1950, p.
353.
79
Giuseppe Verdi, Carta dirigida a Torelli, 1876. En Pierre Petit, Verdi, Pars, Seuil, 1962, p. 167.
En Enrique Jord, El director de orquesta ante la partitura, Madrid, Espasa-Calpe, 1969, p. 76.
68
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

su primer signo de aprobacin diciendo: Bravo!. Toscanini,

inmensamente aliviado, dijo: Pero, maestro, usted no sabe lo que este

trozo ha sido para m. Vea, usted no indica ningn retardando. Verdi

contest: Y puede imaginarse lo que algunos directores parecidos a los

asnos habran hecho si yo hubiese marcado el retardando? 80

El musiclogo y crtico italiano Luigi Pestalozza se hace eco de cmo el

propio Verdi matizaba el sentido ltimo de semejante ambigedad, interpretndola

l retrospectivamente como su propia defensa de la integridad de los valores

estticos de la obra:

Verdi repeta no me interesa lo bello, me interesa lo verdadero

precisamente contra quien traa a primer plano no la orgnica construccin

melodramtica de la pera, sino los episodios bellos pero aislados de su

canto.81

Semejante polmica se mantuvo hasta mediados del siglo XX, y el

compositor Igor Stravinsky cae aparentemente en el mismo tipo de ambigedad a

favor y en contra de la aportacin creativa del intrprete, en sucesivas

declaraciones:

80
Olin Downes, On music, Nueva York, Simon & Schuster, 1957. En Enrique Jord, Ibid., p. 77.
81
Luigi Pestalozza, Interpretacin y cambio en la msica contempornea, Variaciones, 4, 1996,
p. 30.
69
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

1. He dicho muchas veces que mis obras deben ser ledas y ejecutadas, pero

no interpretadas. Y lo sigo diciendo, puesto que no encuentro nada en

ellas que necesite de interpretacin.82

2. Por escrupulosamente que est anotada una msica, contiene siempre

elementos secretos que escapan a la definicin y dependen de la

experiencia, intuicin y talento de aqul que est llamado a presentar la

msica.83

En trminos parecidos, la clavecinista Wanda Landowska, la primera

personalidad de la resurreccin de la msica antigua, consideraba la idea de

objetividad como algo utpico, ya que ningn intrprete debera limitarse a

permanecer a la sombra de autor. Al mismo tiempo pudo afirmar que aspiraba a

servir nicamente a sus compositores.84 Casals era totalmente explcito en su

postura creativa, criticando veladamente la tesis opuesta, segn recoge y

documenta uno de sus alumnos:

Su finalidad iba ms all de la perfeccin tcnica: consista en revelar

la fuerza vital inherente a la msica... Casals comentaba: Siempre se dice

82
Igor Stravinsky, Conversaciones con R. Craft, Atlantis, Zurich, 1961. En Hans Swarowsky,
Direccin de Orquesta, Madrid, Real Musical, 1989, p. 83.
83
Igor Stravinsky, Potica Musical, Madrid, Taurus, 1977, p. 123.
84
Colin Lawson y Robin Stowell, La interpretacin histrica de la msica, Madrid, Alianza, 2005, p.
24.
70
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

que hay que tocar lo que est escrito -pero no hay nada escrito! Encontrar el

diseo se convierte as para el intrprete en un desafo fundamental.85

Ernest Ansermet, ya en 1948, coincide igualmente con estas apreciaciones,

aunque enfatiza el matiz de restriccin, tambin un tanto ambiguamente: El

intrprete slo encuentra en el texto un esquema de las tensiones motrices que

debe producir; tiene que estar siempre ms all de esas notas y, en el fondo, no

toca jams lo que est escrito aunque no deba tocar nada que no est conforme

con lo que est escrito.86

En varios de sus trabajos, Enrico Fubini nos describe la controversia

esttica desarrollada an a mediados del siglo XX en torno a la necesidad o no de

la creatividad para el intrprete musical. He aqu una opinin de las que recoge,

representativa del bando anti-creativo, al menos aparentemente, bien

fundamentada, en defensa de la pureza, la independencia y la esencia absoluta

de la obra de arte:

El cometido del intrprete ser, con todo, difcil y delicado, pero se

trata nicamente de un problema de traduccin de signos; todo pertenece a la

tcnica; la reproduccin de las simples notas del pentagrama o de los ms

huidizos matices expresivos es una cuestin puramente cuantitativa. El artista

creador acta desde el interior movido por un impulso originario, mientras que

85
David Blum, Casals y el arte de la interpretacin, Barcelona, Idea Books, 2000, pp. 25 y 149.
86
Ernest Ansermet, Escritos sobre msica, Barcelona, Idea books, 2000, p. 39.
71
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

el ejecutante acta desde el exterior, hallando en el seno de una realidad que

ya le haba sido dada la gua imprescindible que le permite abordar su tarea.87

En el bando opuesto, pro-creativo, con mayor nmero de defensores,

vemos manifestaciones que tampoco parecen carecer de cierta lgica interna:

1. El texto constituye el punto de partida, el lmite que se opone inicialmente

a la actividad (creadora) del espritu, la cual se podr desenvolver

finalmente siempre y cuando el intrprete supere y resuelva el obstculo en

cuestin en el acto de la creacin.88

2. La partitura sera nicamente un punto esquemtico de referencia... y para

el intrprete ejecutarla significa desviarse continuamente de ese esquema

terico con el fin de encontrar la verdad de la msica propiamente dicha.89

3. Los anlisis de Seashore fueron enormemente utilizados por otros

estudiosos... y, sobre todo por Brelet, en Francia, modificando el concepto

de partitura como campo de posibilidades abierto a la personalidad del

intrprete90

4. La interpretacin no puede ser un puro respeto en la medida de lo que ella

aade necesariamente a la obra escrita. El problema consiste en armonizar

con la esencia de la obra la aportacin original de su realizacin, pues la

87
Parente, Resegna Musicale, n3, 1930. En Enrico Fubini, La esttica musical desde la
antigedad hasta el siglo XX, Madrid, Alianza, 1988, p. 380.
88
Salvatore Pugliatti, Linterpretazione musicale, Mesina, Secolo Nostro, 1940. En E. Fubini, Ibid.,
Alianza, 1988, pp. 381-382.
89
Carl Seashore, en Enrico Fubini, La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo XX,
Madrid, Alianza, 1988, p. 382.
90
Enrico Fubini, Ibid. , pp. 382-383.
72
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

obra est determinada en su esencia ideal pero indeterminada en relacin

a las realidades cualitativas de su existencia sensible. La obra musical es a

la vez determinada e indeterminada; respetarla es respetar sus

determinaciones, la posibilidad de su tendencia a ser y lo que hay todava

en ella de indeterminado.91

Una vez ms, de forma un tanto ambigua y hasta ininteligible fuera de su

contexto, se vuelve a manifestar Gisle Brelet, esta vez a ambos lados del dilema:

A pesar de todo, entre ejecucin y obra se da una constructiva y

fundamental ambigedad: la ejecucin es creadora pero no debe aadir nada

a la obra, sino tan solo actualizarla.92

Roger Sessions, en 1950, defiende as la genuina creatividad del intrprete

musical:

Cuando no se deja al intrprete libertad para seguir los dictados de su

propio impulso musical y manifestar su propia elocuencia, por ms voluntad

que l ponga, quedar forzado e incapaz de manifestar elocuencia alguna.93

91
Gisle Brelet, Lexecution musicale et les reserches de Seashore, en Contrepoints, n. 2, pp.
36-56, Pars, Minuit. En Enrique Jord, El director de orquesta ante la partitura, Madrid, Espasa,
1969, p. 137.
92
Gisle Brelet, en Enrico Fubini, Msica y lenguaje en la esttica contempornea, Madrid,
Alianza, 1994, p. 122.
93
Roger Sessions, The Musical Experience of Composer, Performer, Listener, Princeton University
Press, 1950, p. 85.
73
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Aarn Copland, en sus conferencias de 1951-1952, trata el tema de esta

controversia, considerando la postura anti-creativa exagerada e injusta, como una

clara reaccin contra el mal mayor que supone el libertinaje de algunos

intrpretes:

La pgina escrita es slo una aproximacin, una indicacin de la

forma en que el compositor pudo acercarse a una trascripcin de sus

pensamientos en el papel. Ms all de este punto, el intrprete se encuentra

en sus dominios. S que hay algunos compositores contemporneos que se

muestran exasperados por las extremas libertades que los artistas romnticos

se toman con las notas. Como resultado de ello, han llegado al extremo de

manifestar al intrprete: Deje de preocuparse por la interpretacin; toque

simplemente las notas. Esta actitud ignora alegremente la insuficiencia de la

notacin musical, y por lo tanto, no toma en cuenta la realidad de la situacin.

El nico consejo razonable que puede drseles a los intrpretes es que logren

un feliz equilibrio entre una servil adhesin a los signos musicales y una

evasin liberal de la clara intencin del compositor.94

El director de orquesta Ernest Ansermet realiza en 1960 un anlisis similar

de la cuestin, describiendo la relacin compositor-intrprete en trminos

similares, es decir, plenamente a favor de la creatividad del intrprete, aunque con

un margen necesario de restriccin:

94
Aarn Copland, Msica e imaginacin, Buenos Aires, Emec, 2003, pp. 85-86.
74
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

El texto escrito est muy lejos de indicar todo lo que se requiere del

ejecutante para la realizacin sonora de la obra. No se puede comparar con el

plan de un arquitecto, de un ingeniero o con la frmula de un inventor que el

operario, el ejecutante debe seguir al pie de la letra... Ni la indicacin de

movimiento ni el metrnomo son suficientes para indicar al ejecutante el

verdadero movimiento si ste no tiene el sentido del tempo, ya que hay casos

en que el carcter rtmico de la msica implica un tempo riguroso, otros en que

su carcter expresivo implica un tempo fluctuante, y la misma msica se

puede realizar en tempi que, desde el punto de vista del metrnomo, son

diferentes, sin que se altere su expresin. La misma notacin mtrica del ritmo

tampoco indica los lugares de los acentos y su naturaleza... Lo que ha podido

confundir a los juristas en ese asunto, aparte de su ignorancia de los

mecanismos internos de la actividad musical, es el lema lanzado por Toscanini

y Stravinski: El ejecutante slo tiene que tocar lo que est escrito. Pero esa

frase no se diriga, en realidad, ms que a la actitud personal del intrprete en

presencia del texto; quera decir que, en su esfuerzo de imaginacin, el

intrprete no tena que introducir en la obra efectos de su propia cosecha, sino

solamente lo que implicaba el texto del autor, a saber, lo que recubre el

escrito. Tambin opondra a este precepto este otro: No se toca nunca lo que

est escrito, pero no se debe tocar nada que no est conforme con el sentido

musical del texto.95

95
Ernest Ansermet, Escritos sobre msica, Barcelona, Idea books, 2000, pp. 63-65.
75
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

An as, la conflictividad del tema se extendi, y tambin el director de

orquesta Hans Swarowsky secunda aquella tensin, en esa cierta forma de

ambigedad que ya vemos como habitual:

1. La partitura siempre lo dice todo. Es absurdo suponer que personalidades

gigantescas como Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, Schubert, Chopin,

que han escrito esa enorme cantidad de combinaciones, no slo muy bien

compuestas, sino tambin maravillosamente bellas, no iban a saber dnde

una nota deba ser tocada ms rpida o ms lenta, ms fuerte o ms piano,

ms corta o ms ligada... Como una continua vuelta a la Naturaleza tiene

que ser ese perpetuo recurrir a lo escrito mismo, una vuelta a la naturaleza

de la obra, a su sustancia artstica primitiva, lejos de todo amaneramiento

producido por la interpretacin.96

2. Hay una libertad del intrprete, como se puede ver en el estilo

improvisativo. Concierne a quien por conocer exactamente la ley,

firmemente sobre su base, se entrega a una reproduccin desenvuelta; a

quien tiene la virtud de transmitir lo bien sabido como si surgiera de una

inspiracin momentnea. Frente a esta reproduccin est la arbitrariedad

de quienes nunca han conocido la ley y nos cubren con su flujo de

sentimientos privados altamente faltos de inters, nos molestan con su

96
Hans Swarowaky, Direccin de orquesta, Defensa de la obra, Madrid, Real Musical, 1989, pp.
10 y 11.
76
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

arbitrariedad que suponen les convierte en interesantes. Manejo hbil de la

ley y ruptura de la ley son cosas diferentes.97

Siguiendo esta discusin, Fubini analiza crticamente las ideas de Brelet

sobre el tema y aunque otorga cierta dosis de acierto a la teora pro-creativa, no

llega al extremo de aceptar la superioridad creativa del intrprete sobre el

compositor, que finalmente propone Brelet junto a su visin de la composicin

como puro acto de pensamiento abstracto sin relacin al sonido, idea misma que

tampoco comparte Fubini, incluso por simple sentido comn.98 Ms recientemente,

el compositor Toms Marco expresa una crtica similar:

El compositor es autor de un proyecto que slo se pone en prctica en

el momento de la interpretacin. Las consecuencias que Brelet saca de ello no

dejan de ser espectacularmente miopes. Llega a la conclusin de que slo el

intrprete virtuoso es un verdadero msico.99

En otro punto Fubini vuelve a denunciar la esterilidad de semejante

discusin en trminos estrictamente filosficos, tambin all por los aos 60:

Actualmente, la literatura que existe a disposicin de los estudiosos de

la interpretacin musical es bastante extensa; sin embargo, en su mayor parte,

97
Hans Swarowsky, Ibid. , p. 13.
98
Enrico Fubini, Msica y lenguaje en la esttica contempornea, Madrid, Alianza, 1994, pp. 126-
127.
99
Toms Marco, Pensamiento musical y siglo XX, Madrid, Fundacin Autor, 2002, p. 46.
77
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

no ha tomado conciencia, de forma lcida, de la complejidad real que comporta

el problema interpretativo, por tratarse, no de una complejidad predicable tan

slo de su aspecto tcnico-musical, sino tambin de su aspecto esttico-

filosfico. Se debe aadir adems que son escasos los estudios sobre este

tema que han sabido insertar el problema en el marco de una concepcin

esttica y examinarlo desde una perspectiva que haya tenido en cuenta todas

sus implicaciones tcnicas y filosficas.100

Continuando esa lnea unidimensional ya denunciada una y otra vez por

Fubini, en 1966, el pianista Alfred Brendel refuta que la composicin hable por s

misma, argumentando que las marcas de expresin slo pueden completar y


101
confirmar lo que debemos ver en la composicin misma. No obstante, a partir

de esa dcada la polmica se aplaca y encontramos ya menos vestigios de

conflictividad, aunque el tema dista mucho de haberse aclarado, pues seguimos

encontrando tantas manifestaciones a favor como en contra del valor creativo en

la interpretacin musical, adems de las posturas neutrales o ecunimes, eso s,

en un clima de mayor tolerancia que antao:

Desde una amplia perspectiva a la vez filosfica y psicolgica que describe

el proceso comunicativo de las obras de arte en general y analiza el comn

denominador de diversas actividades a ellas inherentes, Umberto Eco justificaba la

100
Enrico Fubini, Msica y lenguaje en la esttica contempornea, Madrid, Alianza, 1994, p. 117.
101
Janet Ritterman, On teaching performance, en John Rink (Ed.), Musical Performance,
Cambridge Univ., 2002, pp. 84-85.
78
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

necesidad del componente creativo en todo acto esttico de transmisin e incluso

de simple recepcin, advirtiendo adems del inters de estudiar las posibles

peculiaridades de cada arte. Parte para ello de una concepcin figurativa de todo

proceso perceptivo heredera de la teora gestltica, que veremos ms adelante, en

los epgrafes 3.2.1 y 10.1.3.2.3:

Ms an, la contemplacin es precisamente un resultado de la

conclusin de la interpretacin, e interpretar consiste en situarse en el punto de

vista del creador, en recorrer de nuevo su labor hecha de intentos e

interrogantes frente al material, de recoleccin y seleccin de brotes, de

previsiones de lo que la obra tenda a ser por coherencia interna. Y as como el

artista, partiendo de brotes todava sin organizar, adivina el resultado que

aquellos postulaban, as el intrprete no se deja dominar por la obra tal como

se le presenta fsicamente una vez concluido el proceso sino que, situndose

en el comienzo del proceso, trata de comprender la obra tal como deba ser,

comparando con esta obra ideal (la forma formante) que va comprendiendo

poco a poco, la obra tal como es realizada (la forma formada) para juzgar sus

semejanzas y diferencias. La obra con respecto a su ejecucin es al mismo

tiempo idntica y trascendente: idntica porque se somete a ella y en ella

encuentra su modo de vivir, trascendente porque constituye su estmulo, ley y

juicio. En este sentido es evidente que entre la simple lectura de una obra y el

juicio crtico propiamente dicho no existe un salto cualitativo sino una simple

diferencia de complejidad y compromiso: ambos son actos de interpretacin,

del mismo modo que tambin lo son las traducciones, las ejecuciones
79
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

propiamente dichas, las trasposiciones a otra materia, las mismas

reconstrucciones de una obra incompleta o mutilada e incluso afirmacin

escabrosa aunque justificada, es cierto que excepcionalmente, por la prctica

de crticos y ejecutores- las correcciones realizadas sobre la obra en el

momento de la ejecucin. En todos estos casos se trata siempre de una

interpretacin que, volviendo a tomar desde el principio el proceso formativo,

repite su solucin incluso en el mbito de circunstancias distintas... Este criterio

no cierra el camino a la discusin de las problemticas internas de las distintas

artes, permitiendo examinar las indudables diferencias de comportamiento

operativo que separan, por ejemplo, una ejecucin musical de una traduccin o

una restauracin, con todos los modos de aproximacin y las especiales

disposiciones psicolgicas que cada una de estas actividades entraa.102

En contra de la creatividad del intrprete, en 1986, el mismo Celibidache

expresa ideas muy parecidas a las vistas de Verdi, en cuanto a identificar la

msica no con la belleza sino con la verdad, sealando as igualmente la

necesidad de preservar sus valores estructurales.103 En una entrevista posterior,

en 1993, llega al extremo de manifestarse radicalmente en contra de las libertades

del intrprete: En msica nada puede ser interpretado... Todo viene dado.104

102
Umberto Eco, La definicin del arte, Barcelona, Martnez Roca, 1970, pp. 29-30.
103
Sergiu Celibidache, en Tom,Zelle, Sergiu Celibidache, Analitical aproaches to his teachings on
phenomenology and music, Ann Arbor, UMI, 1996, p. 106.
104
Tom Zelle, Ibid., p. 86.
80
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

En cambio, a favor de la creatividad del intrprete, el filsofo Gabriel Marcel,

en un trabajo publicado en 1980 y revisado y secundado por Alfonso Lpez

Quints en 2004, se decanta radicalmente por el valor creativo de la interpretacin

musical.105

Igualmente, Arnoldo Liberman nos ofrece dos descripciones del proceso de

la interpretacin musical desde el punto de vista tcnico del propio intrprete,

dejando fuera de duda su visin netamente creativa de tal proceso, en

colaboracin necesaria con el compositor, desde una similar actitud creativa:

1. Un intrprete es mucho ms (y mucho menos) que ese enigmtico

devenir: se ve arrojado al pentagrama y obligado a poner ropaje a lo que

muchas veces no est ms que sugerido y muchas otras ni siquiera

esbozado. Un penetrante silencio hecho de todo y nada lo invade y el

ejecutante debe asumir a su cuenta y cargo- esa hermosa y acuciante

libertad: interponerse entre la partitura y el lector a fin de expresar lo que el

compositor quiso decir pero asumiendo todos los riesgos de dicha libertad,

all donde siempre se agazapan el fracaso y la impotencia. En ese

espacio, en esa orilla, infinita e nfima, porque la partitura determina la

altura de los sonidos y seala los elementos meldicos y armnicos de la

obra, all, digo, el intrprete actuar segn su propio saber y su propia

expresin, debiendo frasear, es decir, poner las palabras adecuadas,

105
Alfonso Lpez Quints, La experiencia esttica y su poder formativo, Bilbao, Universidad de
Deusto, 2004, pp. 137-142 y 390-392.
81
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

respetando aquellos lmites dados por las relaciones de intensidad, de

tiempo, de ataque y en cierta manera de timbre, que su instrumento le

permite. Por eso podemos afirmar que aunque la partitura anota muchas

veces escrupulosamente- los pasos que sealizan ese devenir sonoro, y

en consecuencia, la estructura y el sendero a recorrer, estos jalones no

son suficientes. El intrprete deber extraer de all, y no slo de las notas

sino de ese mltiple universo que existe entre ellas, de ese silencio infinito

que separa una figura de otra, lo que realmente esa msica quiso expresar

o lo que l, respetuoso y fiel intermediario del compositor, cree que

expres. Pero es justamente en ese creer, en esa idea visceral y lgica, en

ese devenir donde lo profundamente subjetivo debe intentar servir a lo

aparentemente objetivo, es all, digo, donde se juega el ms exigente y

vlido de los aprietos: servir a dicha msica sin traicionar la propia palabra,

instrumentar esa misma palabra para hacer justicia a aquella msica. En

este vaivn, en esta elucidacin, hay ilusin, irradiacin y enajenacin.106

2. La expresin en la ejecucin, podramos decir, es el nombre que se da a

esa parte de la msica que el compositor no puede estampar en el papel y

que, en consecuencia, el ejecutante debe suplir con su propio sentido

musical y su propia emocin.107

En una entrevista de 1996, el compositor Luis de Pablo confirma y detalla

que en diversas obras suyas la realizacin de los intrpretes super en valor

106
Arnoldo Liberman: De la msica, el amor y el inconsciente, Barcelona, Gedisa, 1993, pp. 12-13.
107
Arnoldo Liberman: Ibid., p. 97.
82
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

esttico a su idea inicial al componerlas.108 El saxofonista Daniel Kientzy resume

claramente su postura personal tras una larga carrera de conciertos y grabaciones

discogrficas: Interpretar es tomar la obra, integrarla y olvidar los problemas

tcnicos para comunicarla en toda su integridad, creando magia y emocin.109

Como en un bando neutral, y desde una postura didctica, en 1973,

Joaqun Zamacois intenta zanjar las anteriores controversias con una solucin

salomnica:

En el caso concreto de la Msica, el intermediario entre autor y pblico

se ve obligado, a veces, a ser exclusivamente ejecutante, y otras,

ineludiblemente intrprete.110

La siguiente generalizacin del objeto de la interpretacin musical tambin

demuestra cierta neutralidad, pues contempla por igual los aspectos intuitivo y

racional de la interpretacin, sintetizados con notable coherencia de ideas:

Interpretar una obra musical significa darle vida sonora, con nfasis

sobre la palabra vida; esto sucede al dar sentido musical a los elementos

estructurales (y textuales en la msica vocal) que la configuran a travs de la

expresin... Es el profundo sentir (no la sensiblera), y el sentido de la

108
Luis de Pablo, en Variaciones, n. 4 (1996), p. 83.
109
Daniel Kientzy, en Variaciones, n. 4 (1996), p. 99.
110
Joaqun Zamacois, Temas de pedagoga musical, Barcelona, Quiroga, 1973, p. 78.
83
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

proporcin entre los distintos elementos estructurales y expresivos lo que

confiere verdadera vida a la interpretacin.111

Una definicin ms abstracta del proceso de la interpretacin musical, pero

en esencia asimilable a la anterior, atribuida al director de orquesta Sergiu

Celibidache: La habilidad esencial que debe desarrollar un director es

correlacionar todos los elementos de la msica de el principio a fin en una sola

unidad y simultaneidad.112 En su artculo citado de 1996, Pestalozza hace una

revisin de la problemtica de la interpretacin musical, denunciando la

degradacin de valores que supone tanto una actitud totalmente asptica como

una actitud desmedidamente afectada, vinculando ambas a un cierto

oscurantismo, autoritarismo y conservadurismo cultural y poltico. Frente a esta

degradacin, y con una ptica en cierto modo propagandista, es decir,

declaradamente marxista, propone un modelo ideal de interpretacin idealmente

creativa tanto tcnica como cultural y socialmente, comprometida con una labor

formativa, con el activismo progresista y en definitiva con la lucha de clases.113

Otros trabajos tambin recientes, pero ms desde el estudio de la

creatividad, parecen dar por hecho el carcter creativo de la interpretacin

musical, al proponer con naturalidad este arte como ejemplo de actividad creativa,

111
Guillermo Graetzer, El Director de Coro, Buenos Aires, Ricordi, 1979, p. 105.
112
Sergiu Celibidache, en Tom,Zelle, Sergiu Celibidache, Analitical aproaches to his teachings on
phenomenology and music, Ann Arbor, UMI, 1996, p. 146.
113
Luigi Pestalozza, Interpretacin y cambio en la msica contempornea, Variaciones, 4, 1996.
84
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

sin entrar a justificarlo musical o tcnicamente. Es el caso de Howard Gardner en

torno a la motivacin intrnseca,114 el de Weisberg sobre creatividad y

conocimiento,115 y el de M. J. A. Howe en torno a la precocidad creativa.116 Ms

claramente, reflexionando en torno a la creatividad y la pedagoga musical, Ana

Luca Frega declara abiertamente:

En realidad el intrprete es un creador, el intrprete debe ser capaz,

desde su interior, de procesar la creacin de la interpretacin.117

Ms recientemente an, en 2001, Cook recopila argumentaciones que

desde la musicologa llegan por eliminacin a la conclusin de que la misin del

intrprete incluye entre otros un componente creativo, sin embargo el tema est

tocado tangencialmente y no es desarrollado. Se trata en este caso de

conclusiones de Dunsby, Rosenwald, Maus, Britten, Howell y el propio Cook.118

Hace pocos aos, la pianista e investigadora espaola Elena Esteban, en

su tesis doctoral s desarrolla esta idea caracterizando profusamente la figura del

intrprete pianstico, que obviamente hace extensible al intrprete musical en

general, al que atribuye un rol significativamente creativo sustentado en una

114
H. Gardner, Mentes creativas, Barcelona, Paids, 1995, pp. 44-45.
115
R. W. Weisberg, Creativity and Knowlegde, en Robert Sternberg y Todd I.Lubart, Handbook of
Creativity, Cambridge Univ. , 1998, pp. 233-235.
116
Michael J. Howe, Prodigies and creativity, en Robert Sternberg y Todd I.Lubart, Handbook of
Creativity, Cambridge Univ., 1998, pp. 434-436.
117
Ana Luca Frega, Creatividad como transversalidad, Vitoria, Agruparte, 1998, p. 18.
118
Nicholas Cook, Rethinking music, Oxford Univ., 2001, pp. 246-248 y 252.
85
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

amplia revisin de la literatura especfica y a travs del estudio de diferentes

aspectos de este arte: el texto, el instrumento, la tcnica, la personalidad, el

mundo interior, la expresin externa, la inspiracin y la originalidad, entre otros

factores.119

Vemos as que desde la reflexin esttica abundan y prevalecen

ltimamente las posturas a favor de la creatividad del intrprete musical, con total

naturalidad y obviado la controversia de antao. Tambin recientemente, Stefan

Reid nos describe brevemente la problemtica de intentar una visin global de la

actuacin del intrprete:

Los intrpretes deben sortear el difcil paso entre la necesidad de

respetar la partitura, que representa la intencin del compositor, y el deseo de

plasmar sus propias ideas creativas. Adems, los ideales estticos varan

segn la persona y segn tendencias pasajeras. La interpretacin musical es,

por tanto, un proceso muy subjetivo y contrario a admitir normalizacin.120

En este epgrafe hemos recogido testimonios y argumentos que desde el

siglo XVIII mayoritariamente otorgan a la interpretacin musical un factor o

componente creativo. Esa idea general tan solo parece haber sido discutida como

119
Elena Esteban Muoz, La version pianstica. Defensa de la huella estetico estilistica del pianista
en su interpretacion en funcion de sus habilidades, conocimiento y creatividad, Universidad
Autnoma de Madrid, 2003, pp. 18, 24, 27, 47, 51, 398, 400, 401, 430, 433, 437 y 440.
120
Stefan Reid, Preparing for performance, en John Rink (Ed.), Musical Performance, Cambridge
Univ., 2002, p.106.
86
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

reaccin contra ciertas tendencias que, desde mediados del siglo XIX hasta

mediados del siglo XX, tanto en la prctica como en la teora interpretativa,

llegaron a deteriorar supuestamente la creacin del compositor por una libertad

excesiva y degradada del intrprete (Einstein, Ritterman, Verdi, Stravinsky,

Swarowsky, Celibidache, Fubini). Ms concretamente, se ha atribuido

frecuentemente al excesivo desarrollo de la flexibilidad expresiva el detrimento de

la unidad estructural de la msica, lo que a su vez ha sido vinculado a

determinadas formas de subcultura y alienacin. Tambin a la inversa, es decir,

interpretaciones demasiado circunspectas han sido consideradas igualmente

degradantes (Session, Pestalozza). Predomina as, como general y ms

constante, la idea de necesidad de creatividad en la interpretacin musical, junto

con la necesidad de no sobrepasar los lmites impuestos por la necesidad

intrnseca de fidelidad a la creacin del compositor.

3.1.2. SENTIDO DEL VALOR CREATIVO DE LA


INTERPRETACIN MUSICAL

Los testimonios aqu recogidos tratan del objetivo creativo de la

interpretacin y lo identifican con el valor esttico de la msica como creacin

global, desposeyendo en consecuencia al intrprete ideal de cualquier tipo de

objetivo propio y exclusivo, es decir, diferenciado en forma alguna del objetivo

esttico del compositor, o de la msica en s misma. Ya Ernest Ansermet, en 1943

atribua el insano protagonismo del director excesivamente purista o


87
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

excesivamente arbitrario a sendos casos de degradacin artstica, mientras que

relaciona cierto anonimato y modestia con la actitud de los mejores intrpretes, los

que realmente realzan el autntico valor esttico de la msica con su comedida

aportacin creativa:

En esta suma de efectos, en este conjunto de proezas tcnicas o

expresivas a que se reduce la ejecucin, el gesto del director puede entonces

tener su papel a interpretar hacindose apreciar por s mismo... Al contrario, si

se siente la msica como un todo, las cosas cambian de aspecto y el gesto del

director recobra su autntico lugar... imprime a la ejecucin de la orquesta ese

impulso bajo el cual las notas revelan su sentido y eso la justificar cualquiera

que sea. Pero tambin tendr que hacerse olvidar en el acontecimiento que

suscita y que inmediatamente atrae toda la atencin. Y esto es lo mejor que se

puede desear.121

Roger Sessions declara abiertamente que el cometido del intrprete es

sencillamente continuar el trabajo comenzado por el compositor.122 Igualmente,

Aarn Copland, en una de sus conferencias de 1951-52, ya sealadas, lamentaba

la estril separacin de funciones e incomunicacin entre compositores e

intrpretes,123 y ya el mismo ttulo del artculo de Ren Leibowitz sobre la

121
Ernest Ansermet, Escritos sobre msica, Barcelona, Idea books, 2000, p. 31.
122
Roger Sessions, The Musical Experience of Composer, Performer, Listener, Princeton
University Press, 1950, p. 68.
123
Aarn Copland, Msica e imaginacin, Buenos Aires, Emec, 2003, p. 96.
88
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

interpretacin musical resulta ilustrativo de esta idea: El compositor y su doble.124

En 1996, Luigi Pestalozza condena igualmente la divisin de funciones que hace

valorar al intrprete exclusivamente por cmo interpreta, sin contar las

repercusiones sociales de su trabajo.125 En este mismo sentido, y ms

recientemente, Peter Johnson y Eric Clarke argumentan que el intrprete ideal

debiera pasar desapercibido para el oyente, que as podra concentrarse en la

audicin misma.126 Vemos la misma idea en esta breve alusin de un artculo de

John Rink:

El xito de una interpretacin lo miden uno mismo y los oyentes, no

tanto por su rigor analtico, fidelidad histrica, e incluso precisin tcnica (al

menos en algunos mbitos), como por el grado de resonancia alcanzado al

disear conjuntamente sus elementos constituyentes en algo ms valioso que

la suma de sus partes, en una sntesis musicalmente coherente y

convincente.127

La unanimidad en la identificacin de los objetivos y valores de la

interpretacin con los de la msica misma sugiere que la comprensin de los

primeros pase necesariamente por la de los segundos, es decir, que el estudio de

124
Ren Leibowitz, Le compositeur et son double, Gallimard, 1971.
125
Luigi Pestalozza, Interpretacin y cambio en la msica contempornea, Variaciones, 4, 1996,
p. 40.
126
Eric Clarke, Listening to performance , en John Rink (Ed.), Musical Performance, Cambridge
Univ., 2002, p. 190.
127
John Rink, Musical Performance, Cambridge Univ., 2002, p. 56.
89
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

las cualidades que confieren valor esttico a la interpretacin musical como

creacin se inscribe subsidiariamente en el estudio de las cualidades que

confieren tal valor esttico a la msica y al arte en general, a lo que dedicaremos

ms adelante el epgrafe 3.2.

3.1.3. COMUNICACIN VISUAL EN LA INTERPRETACIN


MUSICAL

Veremos aqu varios estudios que apuntan, desde la pura reflexin esttica,

la importancia de la comunicacin visual en la interpretacin musical. Los

testimonios de este tipo encontrados se remontan al siglo XIX y estn

relacionados con el efecto que causaron al interpretar msica de memoria Clara

Schumann, Franz Liszt y Hans von Blow. Ya en 1915, Edwin Hughes sugera en

un artculo que la presencia de la partitura entorpece la libertad de expresin y de

comunicacin con la audiencia. Esta apreciacin es compartida por numerosos

msicos, pero encuentra igualmente notables detractores como el mismo Bela

Bartok.128

Refirindose ya a la presentacin visual de la msica desde una

perspectiva ms general, Stravinsky combina su apreciacin con cierta irona

dirigida a quienes abusan impertinentemente de este recurso:

128
Aaron Williamon, Memorising music, en John Rink, Musical Performance, Cambridge Univ.,
2002, pp. 113-114.
90
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

He dicho en alguna parte que no bastaba or la msica, sino que era

necesario verla. Qu decir de la falta de escrpulos de esos gesticuladores

que se imponen demasiado a menudo la misin de aclarar el lenguaje de la

msica desfigurndola con sus afectaciones? Porque, repito, la msica se ve.

Una mirada experimentada sigue y juzga, a veces sin darse cuenta, los

menores gestos del ejecutante. Desde este punto de vista se puede concebir el

proceso de la ejecucin como una creacin de nuevos valores que piden

resolver problemas semejantes a los que se plantean en el dominio de la

coreografa; aqu y all estamos pendientes de la regulacin del gesto...

Porque la msica no se mueve en lo abstracto. Su traduccin plstica exige

exactitud y belleza. Los histriones de la msica lo saben demasiado bien.129

Copland expresa la misma idea ms escuetamente, apuntando igualmente

el aspecto creativo de la presentacin visual de la msica: los cantantes... como

los directores en la escena, deben impresionar por s mismos, an antes de

articular un sonido... Lo mismo reza para los instrumentistas. 130 Jane Davidson131

recoge diversos ejemplos de apreciaciones en esta lnea de parte de profesores

de canto y de instrumento, e incluso asesores artsticos, bajo el comn

denominador de reconocer la expresin esttica conseguida a travs del

movimiento corporal del intrprete.

129
Igor Stravinsky, Potica Musical, Madrid, Taurus, 1977, pp. 127-128.
130
Aaron Copland, Msica e imaginacin, Buenos Aires, Emec, 2003, p. 87.
131
Jane Davidson, Communicating with the body in performance, en John Rink, Musical
Performance, Cambridge Univ., 2002, pp. 144-152.
91
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Desde una postura ms didctica, la arpista Mara Rosa Calvo Manzano

reconoce la importancia de la comunicacin visual para la interpretacin musical,

recomendando, segn su experiencia, una atencin y formacin especfica en este

campo:

El artista empieza el concierto cuando da el primer paso en el

escenario, su aspecto y talante van a ser la primera forma de conquistar al

pblico. Su forma de mirar, de saludar, de sentarse ante el instrumento, de

meditar interiormente unos segundos sobre la interpretacin que va a abordar,

todo ello son detalles que parecen pasar desapercibidos, pero que son

decisivos para el triunfo... Es importante controlar los gestos y las muecas.

Ellas pueden denunciar el estado anmico del intrprete. Por eso es

imprescindible ensear al futuro artista a controlar su presencia externa.

Muecas pocas; gestos y movimientos, los mnimos: slo aquellos que sean

decisivos para ayudar a la expresin de la interpretacin.132

Hemos comprobado, pues, que ha habido una cierta unanimidad en

reconocer lo visual como depositario de una parte del valor esttico de la

interpretacin musical.

132
Maria Rosa Calvo-Manzano, Tcnicas Arlu, Madrid, Arlu, 2000, pp. 261-262.
92
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

3.2. AXIOLOGA MUSICAL Y ESTTICA EN


GENERAL

Revisaremos aqu las cualidades, atributos y fenmenos que desde

diferentes puntos de vista se han identificado como esenciales del valor esttico,

bien de la msica en general o ms ampliamente an, de los objetos artsticos. De

la identidad hallada en el epgrafe 3.1.2 entre creacin interpretativa y creacin

musical se desprende el inters de este tema para la construccin de un criterio de

calidad de la interpretacin musical, y la pregunta crucial es a partir de ahora:

Qu resortes o cualidades hacen que nos deleitemos en la pura contemplacin

de las obras de arte en general, y en la audicin de la msica en particular?

Encontramos respuestas a varios niveles, relacionadas con diferentes formas de

estudiar el fenmeno esttico:

3.2.1. PERCEPCIN

En esta categora relacionaremos diversas consideraciones esttico-

axiolgicas sobre la forma en que los estmulos recibidos a travs de los sentidos

(como por ejemplo la msica) son procesados y convertidos en informacin til por

el individuo: consideraciones que, aunque ya son respectivamente asumidas por

diferentes sectores de la comunidad cientfica o humanstica, necesitaremos

conectar entre s para extraerles alguna utilidad ms en la comprensin del

93
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

fenmeno esttico y por consiguiente tambin del factor creativo de la

interpretacin musical.

Primero: la misma definicin de la actitud esttica hacia un objeto establece

como su criterio diferencial el placer intrnseco de la simple y pura contemplacin,

al margen de todo inters prctico relacionado con sus valores utilitarios

posteriores.133 Esto de por s reclama nuestra atencin sobre el fenmeno de la

percepcin como factor de los valores esenciales de los objetos estticos.

Segundo: la percepcin constituye esencialmente una actividad

organizadora de los estmulos recibidos por el sujeto, cuestin que en su da fue

objeto de estudio por la psicologa gestltica, segn la cual:

1. Toda percepcin o creacin de formas est sometida a la percepcin o

produccin de estructuras tan simples y penetrantes como sea posible. El

ojo, como rgano sensorial, solo registra un mosaico catico y

desorganizado de puntos; el cerebro proyecta esa configuracin definida

sobre el caos que percibimos dando lugar as a las formas y contornos que

nos rodean.134

2. La percepcin gestltica es una parte esencial de nuestra adaptacin; sin

ella solo podramos experimentar el caos. La creacin y la percepcin de

esquemas comprensibles intervienen en todos los niveles imaginables de

133
John Hospers, Esttica. Historia y fundamentos, Madrid, Ctedra, 1986, p. 99.
134
Antn Ehrenzweig, Psicoanlisis de la percepcin artstica, Barcelona, Gustavo Gili, 1976, p. 43.
94
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

nuestra jerarqua mental, desde las simples percepciones visuales y

auditivas hasta la creacin de nuevos modelos en el universo, en la

filosofa, en el sistema de creencias y en las grandes obras de arte, incluida

la msica... Incluso los procesos perceptivos que en apariencia son simples

implican la creacin de patrones de relacin entre los datos expuestos...

Hasta el ser ms simple lleva a cabo un acto creativo al interpretar los

datos sensoriales.135

Para mayor abundancia de esta segunda consideracin, John Sloboda

aclara que aunque los ejemplos visuales eran los ms citados (por los primeros

psiclogos gestlticos), los principios de agrupacin gestlticos representan

tendencias naturales de cualquier dominio perceptivo, aadiendo diversos

ejemplos musicales de ilusin auditiva basados en dichos principios de

agrupacin,136 que en gran medida resultan relacionados con los tres

condicionantes de la belleza ya establecidos tiempo atrs por Santo Toms:

integridad, proporcin y claridad.137 (En el epgrafe 10.1.3.2.3 se explicarn con

algo ms de detalle los principios gestlticos de agrupacin de los estmulos,

aunque son generalmente conocidos).

De estas dos consideraciones se deduce una tercera: que el valor esencial

de las obras de arte, entre las que se encuentra obviamente la msica y

135
Anthony Storr, La msica y la mente, Barcelona, Paids, 2002, pp. 211-212.
136
John A. Sloboda, The Musical Mind, Oxford Univ., 1985, pp. 154-164.
137
Monroe C. Beardsley, Esttica, Madrid, Ctedra, 1986, p. 40.
95
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

consecuentemente tambin su interpretacin, (tal valor) pasa al menos por la

reorganizacin por el sujeto receptor de sus elementos constituyentes en el

momento de su percepcin. Usaremos esta apreciacin ms adelante.

Ms modernamente, el agudo estudio esttico de Umberto Eco, que ya

vimos, retoma la concepcin activa del proceso perceptivo, refirindola ahora

precisamente a las obras de arte, justificando claramente la naturaleza subjetiva,

activa y relativa de toda percepcin, y guardando coherencia con la teora

gestltica aqu vista:

Consideramos la forma como momento final de un proceso de

configuracin y punto de arranque para interpretaciones futuras; producto de

un proceso de configuracin, la forma se estabiliza como reposo del proceso

formativo que ha llegado a su propia conclusin; pero puesto que el ser forma

la estabiliza precisamente como apertura a infinitas perspectivas, el proceso,

al convertirse en forma, se convierte en una continua posibilidad de ser

reconquistado interpretativamente; puesto que solo se consigue la

comprensin e interpretacin de la forma recorriendo de nuevo el proceso

formativo, captando la forma en movimiento y no en esttica

contemplacin.138

138
Umberto Eco, La definicin del arte, Barcelona, Martnez Roca, 1970, p. 29.
96
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

Est siempre claramente implcita la definicin operativa tanto del

compositor como del intrprete como organizadores de estmulos auditivos, en

funcin de la claridad del proceso de asimilacin de su contenido por el mismo

oyente. Profundizando en esta idea, Ansermet lleg a atribuir a la perdida de

claridad en la configuracin perceptiva de la msica la degradacin o prdida de

su valor esttico, que l supuestamente detecta en ciertos estilos

contemporneos:

La estructura del objeto musical ha llegado a ser tan compleja y

procede de una tal acumulacin de adquisiciones que la experiencia de su

sentido no se puede cumplir completamente ni al crearla ni al escucharla... as

se encuentra en la situacin aberrante sealada ms arriba en la que el

aspecto terico precede a la accin creadora y la dirige. El resultado es que la

msica surgida de ese movimiento creador escapa a la evidencia... el material

que maneja es demasiado difcil para que pueda conocerlo ms que muy de

cerca, en sus detalles, o muy de lejos, en un esquema, pero no a la distancia

que le permitira percibir la totalidad de la obra, es decir, dominarla. Pero el

sentido de una obra es la percepcin de una totalidad; eso no es una idea, es

una experiencia que la msica nos haca sentir hasta hace muy poco

tiempo.139

139
Ernest Ansermet, Escritos sobre msica, Barcelona, Idea books, 2000, pp. 76-77.
97
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Mucho ms recientemente, Alessandro Baricco hace una crtica similar a la

msica contempornea que supuestamente pierde su autenticidad como arte al

prescindir de elementos que permitan la percepcin de su comparacin con

estructuras previsibles:

Suspendido en el espacio sin coordenadas de la msica atonal, el que

escucha ya no puede elaborar previsiones... La msica atonal, as, se

convierte, para el odo, en una secuencia de acontecimientos sonoros

sencillamente indescifrables, mudos y extraos.140

En cambio, con una perspectiva ms conciliadora y comprensiva, Henri

Posseur y Gisle Brelet llegaron a ofrecer una explicacin alternativa a la aparente

desfiguracin de la msica contempornea, representativa de otro tipo de

configuracin ms abierta y dirigida a liberar la actividad organizadora del oyente:

En todas las msicas y en cada una de ellas, en todos sus aspectos,

en todos sus niveles, el acto musical consiste en estructurar la materia sonora.

Si consideramos la escala, el ritmo, la meloda o la obra musical, nos

encontramos con verdaderas estructuras cuyos diversos elementos slo

tienen sentido por el todo que los comprende... Pero ante todo, y para que

esta comunicacin se establezca, es menester que la estructura, como se

advierte claramente en el caso del ritmo, pueda ser percibida y vivida, o sea,

dada a la sensacin... La msica de hoy refleja la total liberacin que

140
Alessandro Baricco, El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin, Madrid, Siruela, 1999, p. 52.
98
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

caracteriza al espritu de nuestra poca... Como la filosofa moderna, la nueva

msica niega las esencias preestablecidas, rechaza la cristalizacin del

pensamiento en sistemas rgidos... De este modo la msica actual ha

descubierto un nuevo principio estructural: el imperativo de una permanente

variacin, variacin que ya no es ornamentacin superficial, sino la esencia

misma de la forma. Y este imperativo, lejos de entorpecer la libertad creadora,

la confirma... Surgida del sujeto, la nueva msica retorna al sujeto. Y tambin

el oyente acaba la obra segn su propio criterio. Mientras que la msica

clsica expone su forma a plena luz y nos la impone, la nueva msica disimula

sus estructuras bajo innumerables conductos subterrneos, como

invitndonos a reinventarla; el oyente ya no encuentra frente a l esos

caminos establecidos que eran los esquemas necesarios; la nueva msica,

que los rechaza, lo obliga a franquearse su propia va: a colocarse

voluntariamente como dice Pousseur- en medio de una red de relaciones

inagotables, a elegir por s mismo sus dimensiones de acceso, sus hitos, su

escala de referencia. De este modo, en lugar de imponer, la nueva msica

propone. Tanto del oyente como del intrprete, espera colaboracin y

complicidad: quiere seguir siendo la aventura siempre novedosa de una

libertad.141

Encontramos en todo esto la idea constante de que, incluso en opuestas

tendencias estilsticas, un parmetro del valor esttico resulta ser necesariamente

141
Gisle Brelet, Estructuralismo y esttica, Buenos Aires, Nueva Visin, 1971, pp. 105, 113, 118 y
122.
99
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

la medida en que el artista, al determinar las relaciones entre sus elementos,

ajusta su obra material a algn esquema fcilmente comprensible por su sencillez,

ya que tal esquema es lo que en realidad capta el espectador o destinatario, aun

en el caso de que tal esquema constituya algo tan simple como una perpetua

variacin susceptible de infinitos intentos alternativos de esquematizacin por

parte del espectador. En consecuencia directa, si aceptamos estas

consideraciones, un parmetro esencial del valor creativo de una interpretacin

musical ser la capacidad de facilitar el reconocimiento de las estructuras de la

composicin a la que sirve.

3.2.2. SIMBOLISMO

Aqu recogeremos una categora de ideas relacionada con el valor

simblico como cualidad distintiva y consecuentemente parmetro de calidad de

las obras artsticas.

La msica es para Susan Langer un smbolo puro, o del tipo tambin

denominado expresivo, de presentacin o iridiscente, ya que, gracias a su

abstraccin, y a ciertas analogas neurolgicas -tan manifiestas como difcilmente

descifrables-, logra representar naturalmente nuestra vida psquica y nuestras

emociones.142 Vena a coincidir en esta concepcin de la msica como expresin

142
Enrico Fubini, Msica y lenguaje en la esttica contempornea, Madrid, Alianza, 1994, pp. 90-
91.
100
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

del proceso temporal de la conciencia, al igual que Gisle Brelet, con ideas de

Hegel, Hanslick, Souvtchinsky, Stravisnky y otros.143 En este mismo sentido, para

Lvi-Strauss, la msica sirve como de espejo al facilitar al oyente la contemplacin

de sus propios procesos psquicos y anmicos.144

Encontramos igualmente el simbolismo como elemento constante en la

definicin del valor esttico de la msica: La msica se ha convertido en el

lenguaje simblico del inconsciente, cuyos smbolos jams llegaremos a

comprender.145 De alguna forma la mente humana dota estos sonidos de

significado. Se convierten en smbolos de algo ms que el puro sonido.146

El mismo Ansermet y el compositor Paul Hindemith coinciden igualmente en

esta descripcin del valor simblico como esencial de la msica, y dos artistas

plsticos confirman una concepcin similar en su reflexin introspectiva:

1. Para que la belleza aparezca en los sonidos, habrn visto que ha hecho

falta que el acontecimiento sonoro se trasmute en acontecimiento de

sentimiento... Todo sucede como si nuestra sensibilidad apreciase en los

sonidos unas particularidades de sus estructuras fsicas que nuestra

conciencia se aduea en vista de sus necesidades de significacin... la

143
Enrico Fubini, La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo XX, Madrid, Alianza, 1988,
p. 353.
144
Enrico Fubini, Msica y lenguaje en la esttica contempornea, Madrid, Alianza, 1994, p. 80.
145
Antn Ehrenzweig, The Psychoanalysis of Artistic Vision and Hearing, Londres, Sheldon Press,
1975, p. 165. En Anthony Storr, La msica y la mente, Barcelona, Paids, 2002, p. 35.
146
John A. Sloboda, The Musical Mind, Oxford Univ., 1985, p. 1.
101
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

experiencia musical tiene una esencia muy particular entre las artes: la de

un sentimiento que se vive, un sentimiento verdadero.147

2. Hindemith proclama que la msica no hace ms que evocar en el oyente

sentimientos que ste ha experimentado con anterioridad en el trascurso

de su vida real.148

3. Pintar es saber expresar nuestro sentimiento de las cosas... En mi opinin,

el ser de la pintura es una proyeccin del ser del artista.149

4. Todo el mundo puede pintar, pero muy pocos logran hacer de la pintura

venturosa lucirnaga y espejo mirador.150

Roger Scruton secunda de forma ms pragmtica esta interpretacin del

significado simblico de la msica:

Al percibir el ritmo omos la msica como si se moviese; parece estar

haciendo algo (por ejemplo, bailar) que el sonido no hace... no es que creamos

que tal cosa ocurra, sino que estrictamente percibimos el movimiento como

nuestro.151

Diversos testimonios incluso atribuyen a la ausencia de poder simblico la

prdida del valor esttico de la msica, en ciertos estilos:

147
Ernest Ansermet, Escritos sobre msica, Barcelona, Idea books, 2000, pp. 33-35.
148
Anthony Storr, La msica y la mente, Barcelona, Paids, 2002, p. 106.
149
Albert Rafls Casaquemada, El arte visto por los artistas, Madrid, Taurus, 1987, p. 156.
150
Antonio Saura, El arte visto por los artistas, Madrid, Taurus, 1987, p. 180.
151
Jane Davidson, Communicating with the body in performance, en John Rink, Musical
Performance, Cambridge Univ., 2002, p. 146.
102
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

1. Una de dos: o bien la msica electrnica reproduce nuestras estructuras

tonales con su ritmo, y entonces es una mala imitacin porque sus timbres

puramente electrnicos no tiene la calidad expresiva de nuestros timbres

instrumentales ms que cuando son su registro, como ocurre en el caso de

la radio o en gramfono. O bien la msica electrnica pone en juego

intervalos que no son los nuestros y se sale de las condiciones de la

msica.152

2. Dado que nuestros instintos para la msica estn enraizados en

condicionantes primigenios, algunas de sus formas primitivas tienen una

primordial e inevitable persistencia. En particular, son la voz y el cuerpo

humano en movimiento rtmico los que constituyen sus referentes. Si la

msica se despega demasiado de sus referentes, deja de tener profundo

sentido y poder para nosotros. Creo que los msicos contemporneos ya

han comenzado a reconocer que el descontrolado desarrollo de la msica

electrnica conduce a la esterilidad y morbidez. Los instrumentos

electrnicos deberan regirse siempre por parmetros humanos,

estimulndolos y enriquecindolos en lugar de cercenarlos

arbitrariamente153.

Vemos, de forma similar al epgrafe anterior con respecto a la organizacin

perceptible, tambin el significado simblico se ha considerado unnimemente

condicin necesaria de los objetos para alcanzar valor esttico. Sin embargo, el

152
Ernest Ansermet, Escritos sobre msica, Barcelona, Idea books, 2000, p. 110.
153
John A. Sloboda, The Musical Mind, Oxford Univ., 1985, p. 268.
103
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

significado simblico implica la organizacin perceptible de los estmulos

sensoriales significantes, ya que, por lo all visto, no se podra dotar de ningn

significado a cualquier estmulo carente de dicha organizacin perceptible. Esta

observacin redunda en la coherencia y complementariedad encontradas hasta el

momento entre las diferentes categoras de ideas revisadas, tanto en torno a la

percepcin como al simbolismo.

3.2.3. CATARSIS

Aqu agruparemos las ideas estticas encontradas que establecen la

utilidad ltima de los objetos estticos para el individuo.

La teora psicoanaltica explicaba el bienestar psicolgico producido por la

contemplacin esttica como realizacin virtual de aspiraciones y deseos

insatisfechos, a modo de narctico o sucedneo (Ver una explicacin ms extensa

de la teora psicoanaltica del arte en el epgrafe 10.1.3.2.1). En resumen, el artista

crea su propia obra en primer lugar para disfrutar l mismo de esta ensoacin:

Igual que cualquier otro hombre insatisfecho, se evade de la realidad y

transfiere todos sus intereses, as como su libido, a las creaciones ilusorias de

su vida de fantasa.154

154
Sigmund Freud, en Anthony Storr, La msica y la mente, Barcelona, Paids, 2002, p. 123.
104
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

Aunque inicialmente Freud se refiri a los novelistas, psicoanalistas

posteriores como Jung, Lauffenburger y Andr Michel aplican esta teora tambin

a la msica, sin reservas.155 Las races de esta aproximacin se remontan hasta la

antigua Grecia. Damn, Platn y Aristteles atribuyeron a la msica el poder de la

catarsis, aunque unos y otro definan sendas variantes: catarsis aloptica y

homeoptica, respectivamente. En la catarsis aloptica la obra de arte induce por

simpata el mismo estado de nimo que representa, sustituyendo en el oyente el

estado de nimo opuesto, lo que ya estaba implcito en el mismo mito de Orfeo,

que con la msica amansaba las fieras.156 En la catarsis homeoptica, en cambio,

la contemplacin de la obra de arte permite al receptor desahogar los mismos

sentimientos que tal obra representa, lo que explica el deleite producido por la

contemplacin de la tragedia y otros gneros dominados por afectos negativos.157

Diversos artistas plsticos confirman cierta afinidad con esta teora,

declarando introspectivamente la base emocional de su tarea:

1. Hay algo fundamental para todos, y es que lo que nos mueve a pintar es

la emocin... Ese chispazo que te mueve a empezar un cuadro es lo

fundamental.158

155
Enrique Jord, El director de orquesta ante la partitura, Madrid, Espasa-Calpe, 1969, p. 120.
156
Enrico Fubini, La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo XX, Madrid, Alianza, 1988,
p. 53.
157
Enrico Fubini, Ibid., p. 70-71.
158
Antonio Lpez Garca, El arte visto por los artistas, Madrid, Taurus, 1987, p. 119.
105
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

2. Me atrevo a dar mi definicin de arte: es lo que nos une a nuestros

deseos... Creo que empec a pintar porque imaginaba cuadros que no

existan y me gustara que existiesen.159

3. Pintamos aquello que queremos ver... La forma nace del deseo... En toda

obra hay un principio, un proceso, un resultado. El inicio puede ser

nicamente una tensin, tensin que se resuelve en el acto creativo.160

El fenmeno de la catarsis se muestra tambin como condicin necesaria

del valor esttico, al igual que las cualidades de organizacin perceptible y

significado simblico, que vimos en los epgrafes anteriores. Adems, la catarsis

incluye implcitamente sendas cualidades anteriores, ya que la realizacin virtual

de los deseos est necesariamente provocada a travs de las representaciones

simblicas claramente percibidas, segn hemos ido viendo. En consecuencia,

contina mantenindose la coherencia y complementariedad entre las diferentes

categoras de ideas que vamos recogiendo en torno a la axiologa esttica.

3.2.4. RELATIVIDAD DEL VALOR ESTTICO

Abundando en la anterior observacin de Pestalozza, que ya apuntaba un

sentido social del valor esttico (punto 3.1.2), ahora comprobaremos que varios

estudios de diferente contexto observan que la apreciacin de la msica, como la

del arte en general, al ser stos productos culturales, depende tanto de la obra

159
Guillermo Prez Villalta, El arte visto por los artistas, Madrid, Taurus, 1987, pp. 128 y 134.
160
Albert Rafls Casaquemada, El arte visto por los artistas, Madrid, Taurus, 1987, pp. 144-147.
106
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

misma como de la actitud del oyente o espectador. David Hargreaves es explcito

en este sentido:

La gente no escucha en el vaco, elige diferentes tipos de msica

adecuada a distintos quehaceres y entornos, y escucha activa o pasivamente

con grados de atencin variables. En otras palabras, las respuestas musicales

cubren un espectro muy amplio de la experiencia humana.161

El compositor Aarn Copland ya diferenciaba tres planos diferentes de

audicin sensorial, expresivo y tcnico- segn el grado de atencin del oyente,162

y diversas investigaciones revisadas por el mismo Hargreaves determinaron ms

especficamente que el agrado o desagrado producido por la msica depende de

factores tan variados como la novedad o familiaridad, la complejidad subjetiva y la

situacin afectiva personal y social del oyente, lo que se ha llegado a comprobar

incluso en experimentos de laboratorio, esto es, en condiciones controladas.163

Igualmente, Anthony Storr reconoce que un mismo individuo puede

experimentar emociones diferentes, en ocasiones diferentes, al escuchar una

misma pieza musical, y que la respuesta de un oyente ante una pieza musical

est ligada a su estado mental en ese preciso momento. 164 Un genuino artista

161
David Hargreaves, Msica y desarrollo psicolgico, Barcelona, Grao, 1998, p. 119.
162
Aaron Copland, Cmo escuchar la msica, Madrid, Fondo de Cultura Econmica, 1955, p. 17.
163
David Hargreaves, Ibid., Barcelona, Grao, 1998, pp. 127-138 y 218-221.
164
Anthony Storr, La msica y la mente, Barcelona, Paids, 2002, pp. 97-98.
107
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

plstico no podra expresar mejor la analoga existente en este punto con respecto

a otras artes:

El pintor vive tan intensamente el acto de creacin, que esta intensidad

pasa al lienzo y queda en permanente tensin latente en la obra, a la espera

del observador que sintonice con ella... pero vibrar al unsono con ella no

ocurre siempre, sin que esto signifique nada ni en pro ni en contra de la obra o
165
del espectador.

Ernest Ansermet incluso llega a reconoce la vinculacin de cada uno de los

estilos musicales a formas concretas de cultura, que slo si son compartidas en

cada caso entre compositor, intrprete y oyente dan sentido a la actividad musical

respectiva:

La experiencia musical slo es pues posible cuando se est guiado en

el acto de trascendencia por un secreto saber, que nicamente puede ser un

saber afectivo, una cierta conformidad natural o adquirida con el

acontecimiento que se nos propone. No cabe decir ms sino que presupone

una cultura, un cierto medio histrico en el que reina un mundo de

sentimientos, precisamente una cierta tica del sentimiento al que responden

las formas de la msica. En el orden de una cultura, el acto de trascendencia

que implica toda experiencia musical se sobreentiende, porque todo lo que

presupone de saber afectivo no es sino esa misma cultura que la msica no

165
Albert Rafls Casaquemada, El arte visto por los artistas, Madrid, Taurus, 1987, pp. 156-157.
108
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

hace ms que reflejar. Entonces, pero slo entonces, la experiencia musical es

autntica; es decir, se cumple plenamente para el oyente, en su eficacia para

el compositor y para el intrprete.166

Se ve que esta idea tan extendida de la relatividad cultural guarda

coherencia con la idea de catarsis como condicionante necesario y suficiente del

valor esttico, ya que resulta obvio que en una misma cultura, entendida como

forma de vida comn, se comparten, entre otras muchas cosas, ideales,

aspiraciones y frustraciones que pasan a ser centro de atencin del arte. Esta

coherencia es igualmente extensible a las cualidades que ya hemos visto

subsidiarias de la catarsis: organizacin perceptible y simbolismo.

En este apartado hemos encontrado unanimidad en la idea de que la

apreciacin esttica precisa una afinidad cultural entre creador y espectador, idea

que resulta coherente y complementaria con las ideas axiolgicas que llevamos

recogidas en los apartados anteriores.

3.2.5. FUNCIONES SOCIALES DE LA MSICA Y DEL


ARTE

Aqu recogemos ideas sobre cualquier tipo de utilidad social atribuida al

hecho artstico, aunque se hace necesario precisar que el hecho de asignar al arte

166
Ernest Ansermet, Escritos sobre msica, Barcelona, Idea books, 2000, p. 40.
109
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

una funcin social constituye una aplicacin posterior a su simple contemplacin,

lo que nos aparta en principio de la misma definicin del valor esttico (vid.

apartado 3.2.1). Sloboda mismo atribuye un carcter no esencial, sino

circunstancial, a cualquier funcin social de las obras de arte, dada su relatividad

situacional, aunque trata juntas las ideas de relatividad cultural y funcin social:

La razn por la que la mayora tomamos parte en actividades

musicales, ya sea componer, interpretar o escuchar, es que la msica puede

producirnos emociones profundas y significativas... Ya que gran parte de la

actividad musical es social, puede adquirir numerosos significados sociales...

Podramos definir estas motivaciones sociales como secundarias, al estar

estrechamente vinculadas a determinada cultura. El factor emocional es, sin

embargo, transcultural.167

De forma coherente con esta idea de considerar la funcin social del arte

como un factor no esencial, un par de testimonios de artistas plsticos relacionan

las funciones sociales de denuncia en el arte con valores no estticos sino

utilitarios:

1. El arte tiende a conceptos lo ms generales y universales posibles. Y en

este sentido quiz se encuentre mejor entre las inspiraciones positivas que

167
John A. Sloboda, The Musical Mind, Oxford Univ., 1985, p. 1.
110
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

entre las denuncias negativas, que casi siempre son ms circunstanciales.


168

2. Lo cierto es que si el pintor no pintara para s mismo, no debera pintar,

pues para pintar para los dems ya existen quienes lo hacen en debida

forma a fin de no chocar las mentes acobardadas, objetivo y finalidad de

ciertas formas adulterinas del arte, y para pintar propagando ideas existen

otros medios ms comprometedores y efectivos, ya que la pintura no debe

ser tapadero de buenas conciencias, sino fervor por las formas, lucha e

invencin permanente en su propio terreno.169

No obstante esta prevencin, resulta interesante constatar que se han

atribuido tres diferentes funciones sociales al arte:

La funcin social ms frecuentemente atribuida al arte es la funcin de

fraternizacin y cohesin social. Ya el valor eminentemente educativo que se

atribua a la msica en la Grecia antigua, que posteriormente se ha perpetuado en

nuestra cultura a travs de los siglos hasta hoy, incida precisamente en la funcin

de la msica como refuerzo de las relaciones sociales establecidas, aunque

entonces lleg a adquirir un matiz de discriminacin y crtica negativa hacia ciertos

168
Antoni Tapies, Arte abstracto y arte figurativo, Barcelona, Salvat, 1973.
169
Antonio Saura, El arte visto por los artistas, Madrid, Taurus, 1987, p. 180.
111
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

estilos considerados antieducativos y antisociales en relacin a su cultura, como

es muy bien conocido.170

Numerosos anlisis ms modernos tambin vinculan la msica con una

funcin de refuerzo de las relaciones sociales horizontales de fraternidad y

cohesin grupal establecidas ya desde las culturas primitivas, sobre la base de

que la comunin esttica pone en primer plano la percepcin comn de ciertos

valores trascendentes compartidos. Ya Jean-Jacques Rousseau trat el tema

desde esta ptica, seguido de otros ms recientemente, tanto desde el punto de

vista de la psicologa como desde la pura reflexin esttica:

1. En primer lugar, los hombres hablaron entre ellos para expresar sus

pasiones; en aquel momento inicial de la humanidad no exista ms forma

de habla que los cantos... las primeras manifestaciones del habla se

produjeron a raz de las pasiones y no de las necesidades humanas,

puesto que las pasiones unan a los hombres, mientras que las

necesidades impulsaban al ser humano a buscar la satisfaccin

individual.171

170
Enrico Fubini, La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo XX, Madrid, Alianza, 1988,
pp. 34-35 y 55-59. En Monroe C. Beardsley, Esttica.Historia y fundamentos, Madrid, Ctedra,
1986, pp.24-25.
171
Jean-Jacques Rousseau, en Anthony Storr, La msica y la mente, Barcelona, Paids, 2002, p.
30.
112
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

2. El origen de la msica tal vez sea un misterio, pero, desde su inicio ms

temprano, parece haber jugado un papel esencial en la interaccin

social.172

3. El canto y la danza sirven para agrupar a las personas, para controlar sus

emociones y prepararlas a una accin conjunta.173

4. A travs de la interaccin musical, dos personas crean formas que son

mayores que la suma de sus partes, y generan para s experiencias de

empata que no tendran lugar en un encuentro social de caractersticas

corrientes.174

5. Mi eplogo tratar de determinar el sentido profundo de la msica y su fin

esencial, que es el de promover a una comunin, a una unin del hombre

con su prjimo y con el Ser... la unidad de la obra tiene su resonancia. Su

eco, que rebasa nuestra alma, resuena en nuestros prjimos, uno tras

otro... El ciclo entonces queda cerrado. Y es as como se nos aparece la

msica.175

6. Mi creencia personal es que la msica lleva consigo un mensaje proftico,

revelador de una forma superior de vida, hacia la que evoluciona la

humanidad.176

172
Anthony Storr, La msica y la mente, Barcelona, Paids, 2002, p. 36.
173
Edwuard O. Wilson, en Anthony Storr, La msica y la mente, Barcelona, Paids, 2002, p. 40.
174
John Blacking, en Anthony Storr, Ibid., p. 41.
175
Igor Stravinsky, Potica Musical, Madrid, Taurus, 1977, pp. 223 y 137.
176
Arnold Schnberg, El estilo y la idea. IDEABOOKS. Barcelona, 2005, p. 246.
113
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

En esta atribucin al arte de la funcin social de cohesin y fraternizacin

se aprecia gran coherencia con los valores anteriormente estudiados de

percepcin, simbolismo, catarsis y relatividad cultural, coherentes entre s, ya que

el bienestar psicolgico resultante de la catarsis, o sea, la realizacin virtual de los

deseos reprimidos a causa de las necesidades de la convivencia, al constituir una

alternativa a formas violentas de satisfaccin, se puede considerar preventiva de

conflictos y por lo tanto de utilidad social en el sentido de reforzar la mutua

fraternidad.

Un estudio en particular vincula la msica, el arte o incluso la vida cultural

actual en general a una segunda funcin social, ms concreta, aunque de algn

modo indirecto vinculada a la funcin general de cohesin y fraternizacin:

Theodor Adorno explica el aparente caos expresado por el arte contemporneo

como expresin de denuncia de la injusticia y la tensin social:

Lo feo revoluciona la jerarqua esttica tradicional, transformndose

en lo bello autntico, en el ilocalizable lugar que custodia juntamente con la

protesta indirecta por la inhumanidad de las relaciones sociales an vigentes-

las intermitentes intuiciones del sueo de algo, de la espera mesinica de

una redencin futura de los individuos. Lo bello adaptado,

desproblematizado y sin traumas es, en realidad, feo, falso e inmoral. Si se

pretende mantener viva la aspiracin a una vida mejor, hay que rechazar las

ofertas de una belleza barata, las satisfacciones pasajeras que lisonjean a la

114
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

conciencia invitndola a comprometerse con la realidad perversa, la realidad

que precisamente denuncia lo feo con su mera existencia.177

Tambin la funcin social del arte como denuncia se muestra compatible

con los criterios axiolgicos de percepcin, simbolismo y catarsis, aunque

restringiendo este ltimo al tipo de catarsis homeoptica, pues segn explica

Adorno, de ah vendra el gusto contemporneo por lo srdido y lo inquieto.

Un ltimo grupo de anlisis seala un cambio de orientacin de esa funcin

social mucho ms radical en el arte contemporneo, en el sentido de reforzar no

ya las relaciones horizontales fraternales y de comunin sino diversos tipos de

relacin social vertical, alienante y autoritaria, al seguir objetivos utilitarios de

sugestin, mitificacin oscurantista, manipulacin, fraude, intimidacin,

distanciamiento, distincin y en definitiva abuso social:

1. En el mundo pagano o medieval, el arte desempeaba inmediatamente la

funcin de cemento poltico o religioso entre los ciudadanos o los fieles. Al

consolidar el sentido de pertenencia a la misma comunidad, coadyuvaba,

entre otras cosas, a que no creciera la distancia simblica entre las clases

sociales... An no habiendo perdido hoy su papel poltico,... el arte, no

obstante, ha separado y diversificado ms ntidamente a quienes lo

disfrutan. Cuando se destina a la lite entendidos, coleccionistas, clases

177
Theodor Adorno, en Remo Bodei, La forma de lo bello, Madrid, Visor, 1998, p. 142.
115
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

altas, esnobs o todos aquellos que mediante las diferencias de gusto

esttico pretenden dejar ver su distincin social- se despega del arte

popular, llegando a menudo a niveles estratosfricos, inaccesibles a la

mayora.178

2. La Superioridad espera que en la Casa de la Cultura el villano crea que

entra en comunidad con los dems hombres libres que respiran en una

atmsfera irreal y sobrenatural... las funciones de opio del pueblo las ejerce

hoy la cultura selecta, una vez que la religin ha perdido, en la sociedad

industrial, las virtudes de adormidera psicodlica. La elite se administra a s

misma dosis definidas de cultura operstica, de cultura literaria, de cultura

vanguardista, para mantener su ensueo de minora despierta, elegida,

consciente; la plebe se administra, o le es administrada, cultura selecta ad

hoc (cultura de consumo) para mantener su ensueo de libertad activa, de

rebelda suprema, de entusiasmo... La historia del trmino cultura, tal

como se ha ido conformando a lo largo del siglo XIX y sobre todo del XX,

es la historia de un proceso progresivo de confusin, confusin de las

cosas ms heterogneas, de magnitudes diferentes, y de alcance todava

ms diverso, que se han ido amalgamando unas con otras en una masa

homognea y viscosa sobre la cual, como si fuera un pedestal, pudiesen

situarse los hombres, unas veces para considerarse a s mismos a mayor

178
Remo Bodei, La forma de lo bello, Madrid, Visor, 1998, p. 150.
116
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

altura que los animales, otras veces para considerarse a mayor altura que

otros hombres.179

3. No se puede llamar cacofona a una msica por el solo hecho de que no

agrade. Tan degradante como esto es la vanidad de los snobs que se

jactan de una vergonzosa familiaridad con el mundo de lo incomprensible y

que se declaran felices de encontrarse en buena compaa.180

4. El terror en que se ha educado al pblico es el de no reconocer al

Beethoven de turno. Clavado ante una msica impenetrable, ha consumido

inerte durante decenios el rito de una iniciacin destinada a no terminarse

nunca.181

Ansermet incluso vincula esta situacin de la cultura contempornea,

entendida como simple ocio improductivo, a tendencias actuales de la

composicin musical, considerndolas igualmente degradantes y parejas a la

rpida divulgacin de los productos artsticos a grandes masas de poblacin sin la

correspondiente preparacin cultural:

1. La inmensa extensin del horizonte musical, por otra parte, ha sacado a

relucir todos los logros de nuestra cultura, que pedan ser difundidos, y por

su difusin ha atrado hacia la msica a todos los que, en el interior y

exterior de nuestros crculos culturales, an le eran extraos... Pero para

179
Gustavo Bueno, El mito de la cultura, Barcelona, Prensa Ibrica, 1996, pp. 217-220.
180
Igor Stravinsky, Potica Musical, Madrid, Taurus, 1977, p. 19.
181
Alessandro Baricco, El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin, Madrid, Siruela, 1999, p. 54.
117
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

esas masas que, hoy en da, tienen acceso a ella, la cultura no es una

tarea, es un bien; lo que descubren en la msica, no es precisamente una

actividad a cumplir y a continuar sino precisamente una adquisicin a

consumir y explotar, y as la urgencia creadora pasa a un segundo plano...

Lo que produce ese inautntico son las masas de oyentes que no captan

del objeto musical ms que las apariencias el caparazn de sus

estructuras- no retienen ms que impresiones o, como se dice, emociones

y efectos... Pero si se juzga por las reacciones actuales del pblico ante

las obras que se le proponen, por las reacciones de la prensa, por la

produccin musical del medio y por las ideas que circulan, toda esa

actividad no ha producido nada, no ha sido ms que ruido que pasa sin

dejar rastro.182

2. El hombre jams ha vivido sumergido en la msica tanto como hoy en da,

y nunca ha estado tan poco enterado de lo que representa para l. La vida

musical es intensa porque se ha cogido el hbito, hay intereses

comprometidos, tcnicas adquiridas y una imperiosa necesidad de actuar,

pero su verdad permanece confusa... La msica dodecafnica, por

ejemplo, difcilmente era creble; pero se la ve ofrecer un mtodo concreto

de composicin a multitud de jvenes msicos de todos los pases, a los

msicos algo mayores que no han conseguido imponerse un medio de

ganar en importancia, y a los crticos y al pblico temas para artculos y

discusiones; en una palabra, entretiene la vida, luego es verdadera. Por

182
Ernest Ansermet, Escritos sobre msica, Barcelona, Idea books, 2000, pp. 42-44.
118
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

otro lado, cualquier locura que cometa un joven msico, si insiste lo

bastante en su propsito, especialmente si este propsito puede dar lugar

a una teora, alcanza la notoriedad.183

Al contrario que las funciones sociales anteriormente estudiadas (en este

mismo apartado), el valor alienante de mitificacin oscurantista atribuido a

determinados gneros artsticos no presenta puntos de coherencia sino de

incompatibilidad con los valores de percepcin, simbolismo y catarsis, ya que

obviamente tal oscurantismo precisara justo las cualidades opuestas, esto es,

incomprensin, ausencia de cualquier analoga biolgica y carencia de catarsis de

ningn tipo. Esta atribucin por tanto, simplemente denuncia que determinadas

obras de arte son valoradas bajo un criterio expresamente contrario a su claridad

perceptiva, significado simblico y placer de contemplacin, en beneficio de su uso

como simple signo de distincin y autoridad, a pesar de carecer de ningn otro

valor genuinamente esttico, como se ha visto.

Las diferentes funciones sociales aqu contrastadas bien podran quedar

como factores de caracterizacin de diferentes estilos y gneros musicales y

artsticos en general, pero tambin de las diferentes actitudes que ante una misma

msica pueden tomar diferentes oyentes, teniendo en cuenta la relatividad cultural

del valor esttico vista en el epgrafe 3.2.4.

183
Ernest Ansermet, Ibid., p.77.
119
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

En este apartado hemos revisado los anlisis que atribuyen una funcin

social a la msica y el arte en general, pero dado el carcter utilitario que presenta

esta atribucin, o sea, de aplicacin posterior a su simple contemplacin, por

propia definicin no consideraremos coherente entenderla como rasgo esencial ni

diferenciador del valor esttico, a pesar de que un grupo de observadores s la ha

considerado, pues esta apreciacin se ha mostrado en su caso totalmente

subsidiaria de la funcin de catarsis, que ya habamos estudiado, y sera entonces

redundante para nuestro estudio. Aparte de esto, obviamos que se han descrito

dos diferentes funciones sociales del arte (fraternizacin y denuncia), ambas

coherentes y compatibles con el resto de valores estticos estudiados, e

igualmente obviamos que a algunas creaciones artsticas se les ha atribuido slo

una funcin social de mito oscurantista al margen de cualquier otro valor esttico.

3.3. TAXONOMA DE LOS ESTILOS ARTSTICOS

Aqu trataremos las fuentes que clasifican los objetos artsticos segn un

supuesto valor esencial de su representacin y atendiendo a un criterio ms

general que los archiconocidos estilos histricos (Renacimiento, Barroco,

Neoclasicismo, etc...).

Hay una tendencia muy comn a clasificar los estilos artsticos segn su

relativa vinculacin a sendos polos de una dicotoma del valor esttico: Nietzsche

defina la creacin artstica como fruto de la unin entre dos fuerzas opuestas: lo

120
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

apolneo, que representa el orden, la claridad y la proporcin; y lo dionisiaco,

smbolo del impulso vital irrefrenable.184 Adopt esta teora de Johann Jacob

Bachofen, y a su vez tuvo repercusiones en similares categoras contempladas en

las teoras psicoanalticas de Freud (procesos primarios frente a secundarios) y de

Jung (introversin frente a extroversin). De forma similar, tanto para Shloezer

como para Lvi-Strauss, la msica se debate siempre entre sus valores

estructurales y expresivos, percibidos respectivamente por el oyente como esencia

sincrnica y existencia diacrnica, orden y emocin.185

Brelet, en gran analoga con Benedetto Croce, entiende el clasicismo y el

romanticismo como categoras eternas del arte, consistiendo la diferencia entre

una y otra en que el acento caiga, bien sobre la forma, bien sobre la voluntad

expresiva los dos trminos constitutivos de la sntesis creativa.186

Stravinsky expone una taxonoma similar aplicada a la msica, apoyado en

ideas de Andr Gide y en diversos ejemplos de Chaikowsky y Weber,

desarrollando la idea de que las tendencias moderadas a uno u otro lado de esta

polarizacin de valores llega a definir los valiosos estilos clsico y romntico. En

cambio, las tendencias demasiado acusadas a cada uno de ambos lados definen

184
Fiedrich Nietzsche. El nacimiento de la tragedia en el espritu de la msica, Madrid, Alianza,
1978, pp. 40-41. En Javier de Echano, Historia de la Filosofa, Madrid, INBAD, 1989, pp. 671 y
683.
185
Enrico Fubini, Msica y lenguaje en la esttica contempornea, Madrid, Alianza, 1994, pp. 82-
83.
186
Enrico Fubini, La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo XX, Madrid, Alianza, 1988,
p. 353.
121
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

los estilos degradados que denomina escolasticismo y modernismo este ltimo

en el sentido peyorativo de esnobismo-.187 En otro punto, adems, explica un

modelo terico de este fenmeno de bipolaridad, tanto axiolgica como

taxonmica, atribuido al filsofo ruso Pierre Souvtchinsky:

El seor Souvtchinsky hace aparecer as dos especies de msica: una

evoluciona paralelamente al proceso del tiempo ontolgico, lo penetra y se

identifica con l, haciendo nacer en el espritu del auditorio un sentimiento de

euforia, de calma dinmica, por decirlo as. La otra excede o contrara este

proceso. No se ajusta al instante sonoro. Se aparta de los centros de atraccin

y de gravedad y se establece en lo inestable, lo cual la hace propicia para

traducir los impulsos emocionales de su autor. Toda msica en la que domine

la voluntad de una expresin pertenece a este segundo tipo... La msica

ligada al tiempo ontolgico est generalmente dominada por el principio de

similitud. La que se vincula al tiempo psicolgico procede espontneamente

por contraste. A estos dos principios que dominan el proceso creador

corresponden las nociones esenciales de variedad y uniformidad.188

Eugenio dOrs detecta igualmente dos cualidades similares a las anteriores

como constantes del valor esttico, al mismo tiempo opuestas y complementarias,

cuya eventual preponderancia define la polarizacin correspondiente de cada obra

en la dicotoma taxonmica ms esencial:

187
Igor Stravinsky, Potica Musical, Madrid, Taurus, 1977, pp. 82-85.
188
Igor Stravinsky, Ibid., p. 35.
122
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

La naturaleza lleva en s el movimiento; es, en s misma, movimiento.

Pero el movimiento permanece, por naturaleza, fuera del campo de la razn;

el movimiento es absurdo. Cualquier introduccin del movimiento en el

proceso de una obra humana exige, por consiguiente, para realizarse, un

abandono de la razn; simple tolerancia si la admisin es mnima...;

humillacin radical si la parte concedida o arrebatada- es importante; si pasa

el movimiento a un primer plano y acenta o prolonga su poder. La actitud del

espritu clsico est acorde con el primer caso... La actitud barroca, al revs,

desea fundamentalmente la humillacin de la razn.189

En esta misma lnea, Alfonso E. Prez Snchez, oficiando de prologuista de

dOrs, desarrolla el sentido de la taxonoma orsiana, relacionndolo esta vez con

tres prototipos de actitud humana ante la vida y la realidad social, que resultan

homlogas a sendas tipologas nietzscheana y freudiana (Nietzsche distingui las

actitudes conformista, rebelde y creativa, representadas por Zaratrusta en el

camello, el len y el nio, respectivamente.190 Freud, posteriormente clasific en

tres tipos similares la situacin de los individuos con respecto a la creatividad

segn hubiesen reprimido bien su intuicin o bien su objetividad, resultando

189
Eugenio dOrs, Lo barroco, Madrid, Tecnos, 1993, p. 81.
190
Friedrich Wilhelm Nietzsche, As habl Zaratustra, Madrid, Alianza, 1978, p. 51. En Javier de
Echano y otros, Historia de la Filosofa, Madrid, INBAD, 1989, p. 705.
123
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

creativos slo los libres de todo tipo de represin.191 Se ampliarn estas teoras en

el epgrafe 10.1.3.2.1).

Obsrvese el paralelismo con la tipologa anterior: a un lado el conformismo

sinnimo de conducta intuitiva o emprica, y de barroquismo; al otro lado la

rebelda sinnimo de racionalismo neurtico y manierismo; y en el centro, la

creatividad en su ms alta expresin, participando ecunimemente de ambos

valores, como sinnimo de lo clsico:

En la aceptacin sumisa y gozosa de cuanto el mundo ofrece estara

quizs la fundamentacin de los barroquismos a lo largo de la historia. Arte de

la exaltacin, de goce, de complacencia en los bienes del mundo y de

aceptacin tambin desde la fe-, incluso de los aspectos negativos de la

realidad: fealdad, muerte, violencia, que se insertan sin dificultad en una

totalidad. Arte capaz de conducir, de arrastrar, de arrebatar tambin con el

halago. Al servicio tantas veces de un poder que se acepta y se exalta, sin

discusin.

En la aceptacin crtica del mundo, formulando salvedades y juicios

valorativos, sometiendo la realidad circundante a un minucioso anlisis,

buscando lo que se piensa que puede tener valor universal y modlico, y

rechazando lo que se considera accidental y contingente, para crear

arquetipos que encarnen no lo que es, sino lo que debe ser, tendramos las

191
Sigmund Freud, Psicoanlisis del Arte, Madrid, Alianza, 1970, pp. 22, 23 y 68.
124
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

actitudes clasicistas, con su peligro de rigorismo acadmico en los espritus

carentes de la suficiente fuerza creadora para verificar por s mismos la difcil

operacin del anlisis de lo real. Y con el riesgo, tambin, de proyectar lo tico

sobre lo esttico y llenar las artes de buenas intenciones y fro didactismo.

Orden y claridad, ejemplaridad, belleza definida y enseable, carcter

modlico, rigor, al servicio de la razn, de la prudencia. Arte especialmente

adecuado para las sociedades ilustradas, para los momentos de dominio

culto, para los sectores de educacin de pretensin universalista y

totalizadora.

Y, por ltimo, cabe la actitud de rechazo radical del mundo visible; la

negacin de la realidad sensible exterior, la complacencia en lo ms hondo del

individuo (el sueo, el sexo), como refugio frente a una realidad hostil, ingrata,

incomprensible o arbitraria. Elementos de esa realidad se han de introducir,

como es inevitable, en las creaciones del artista que adopte esa actitud, pero

se presentarn en ellas desjerarquizada, misteriosa o absurda, tal como

aparecen en el sueo.

El desprecio a las leyes de lo verosmil y a las convenciones de la

realidad sensible son constantes en este tercer caso, y una carga de

singularidad irrepetible, de capricho y de arbitrariedad entendida desde el

mundo de la razn- desborda esas creaciones que slo pueden ser gozadas

desde la complicidad, desde la exquisita torre de marfil de quienes pueden

125
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

desentenderse de las realidades cotidianas, o desde la rabia, solitaria y

destructora, de quienes se sienten arrancados de todo compromiso.

El mundo que hoy llamamos manierismo, y que tambin se ha

manifestado en diversos momentos de la historia las pocas inciertas, en

que los principios se tambalean y las convicciones hacen crisis- responde a

esa actitud, en la que los artistas como los poetas- actan,

inconscientemente, de notarios de la disolucin.192

El historiador del arte Wilhelm Worringer estableci una similar polaridad

de las categoras estticas, denominndolas empata y abstraccin, y dedicando

a ellas su obra con este mismo ttulo.193 Ms recientemente, el compositor Toms

Marco establece similar fenmeno bajo denominaciones afines:

Ya hemos aprendido a convivir con objetos musicales tanto como con

procesos. Incluso hemos llegado a aprender que no tienen por qu ser

incompatibles ya que finalmente slo se trata de poner el acento mayor en

unos casos en los aspectos temporales y en otros en los espaciales. Pero

seguramente ninguno de los dos vectores puede equivaler a cero.194

Se observa que en conjunto, estas taxonomas estticas se complementan

con las anteriores teoras de la percepcin, simbolismo y catarsis, integrando un

192
Alfonso E. Prez Snchez, Prlogo de Eugenio dOrs, Lo barroco, Madrid, Tecnos, 1993, pp.
14-15.
193
Wilhelm Worringer, Abstraccin y empata, Madrid, FCC, 1997.
194
Toms Marco, Pensamiento musical y siglo XX, Madrid, Fundacin Autor, 2002, p. 379.
126
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

modelo del valor y funcin del arte para el ser humano, al encadenarse

lgicamente en una sucesin coherente desde los medios a los fines: el bienestar

psicolgico producido por la contemplacin esttica se debe a que percibimos en

la msica ciertas configuraciones formales195 que por analoga adquieren para el

oyente un valor simblico196 tal que llegan a representar virtualmente el

cumplimiento de sus deseos y aspiraciones,197 tanto relacionados con la

necesidad de seguridad y orden como con la necesidad de libertad y expansin

vital, aunque estas dos polaridades, siempre en tensin, se equilibran

distintamente en los diferentes estilos artsticos como en las respectivas formas

culturales que dan lugar y valor a estos estilos.198 Un investigador actual ya rene

estas ideas en torno a los valores de la creacin artstica:

1. Es verdad que en casi todas las civilizaciones conocidas, los hombres se

sienten fuertemente atrados (adems de por la idea de forma, que

exorciza el horror que suscita la descomposicin de los organismos tras la

muerte) por los fenmenos de orden y simetra, que se manifiestan en

ellos mismos y en el mundo circundante. Adems de suscitar sensaciones

de seguridad y de equilibrio, tales fenmenos asumen un valor simblico

determinante, porque el contraste entre orden y desorden, entre

regularidad y azar deja en el espritu huellas indelebles. A diferencia de la

195
Epgrafe 3.2.1.
196
Epgrafe 3.2.2.
197
Epgrafe 3.2.3.
198
Epgrafe 3.2.4.
127
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

simetra especular de las dos mitades de los cuerpos de los animales, en

la naturaleza es relativamente rara e inverosmil la percepcin de formas

precisas, colores netos y vivos o sonidos repetidos segn ciertas

cadencias.199

2. El hecho de que para producir belleza no sea suficiente el respeto a la

armona, a la simetra, al ritmo o a la mtrica es una certeza emprica que

se ha tenido siempre, una sospecha terica que ha estado siempre

apuntando.200

3. Ante el debilitamiento del modelo de armona y de simetra fcilmente

aprehensibles (modelo segn el cual se intuye rpidamente la idea en lo

sensible) se puede proceder en dos direcciones: o bien hacia el aumento

de la complejidad que haga menos legibles y evidentes la armona y la

simetra, o bien hacia la eliminacin radical de la correspondencia

ordenada de las partes, en tanto que criterio cardinal de identificacin de lo

bello.201

4. Hoy se perfilan al menos tres salidas: a) una desdramatizacin de lo feo

semejante a la de lo falso o a la de lo malo en el mbito de algunas lgicas

y ticas... b) una renovada exigencia de religiosidad, debida a las

consecuencias inmediatas de la cada de los sistemas totalitarios europeos

del siglo XX y a la difusin de nuevas angustias ante los dramas actuales y

las incertidumbres del futuro; religiosidad que cala en la dimensin

199
Remo Bodei, La forma de lo bello, Madrid, Visor, 1998, pp. 25-26.
200
Remo Bodei, Ibid., p. 56.
201
Remo Bodei, Ibid., p. 65.
128
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

esttica, devuelve parte del aura de objeto de culto a la obra de arte y,

para muchos, traspasa las esperanzas e redencin en el plano de la fe y

de la trascendencia... ; c) la resultante del paralelogramo de fuerzas de

estas dos tendencias, o sea, un semisecularizado uso del mito de lo

sagrado en el arte.202

Independientemente de que se comparta o no el acierto de estas tipologas

culturales y artsticas como criterio taxonmico esencial, permanece al menos la

ubicacin con respecto a esta polarizacin como rasgo de caracterizacin de cada

estilo artstico. Anton Ehrenzweig incluso identific esta dicotoma axiolgica y

taxonmica por un lado con la tensin entre los valores claridad de percepcin y

representacin simblica, esta ltima en sentido biolgico; y por otro lado con la

actitud predominante en cada poca hacia el racionalismo o el empirismo,

respectivamente:

Ya explicamos el nacimiento de la forma gestalt-libre en el arte

moderno como un sntoma de nuestro racionalismo debilitado. Pero han

existido otras pocas de bajo racionalismo y gran tensin emocional. Una de

esas pocas fue la gtica, que dio nacimiento a la polifona medieval, y otras,

ms significativas quiz, fueron las etapas arcaicas y primitivas de todas las

culturas... El arte civilizado tendera hacia una mxima articulacin gestalt y

depurara sus formas de elementos inarticulados; esto lo conseguira mediante

202
Remo Bodei, Ibid., p. 151.
129
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

los sentimientos estticos del orden y la armona que sirven para salvaguardar

el esfuerzo de la articulacin gestalt hacindolo agradable. En cambio, el arte

primitivo tendera a reprimir los elementos formales articulados; sus

percepciones fluidas y ambiguas, aunque pobres en placeres estticos,

adquiriran un poder plstico contra el cual las experiencias formales, estticas

y civilizadas pueden parecer chatas e inspidas, pese a toda su precisin.203

Hemos encontrado unanimidad y coherencia en el establecimiento de

categoras estticas generales opuestas entre s: racionalistas e irracionalistas. No

obstante, este criterio clasificador se presenta igualmente como criterio de calidad

esttica en el sentido de que el equilibrio entre sendos valores racionalistas e

irracionalistas, combinados en diferente proporcin segn cada estilo artstico, se

aprecia generalmente como marcador de calidad en arte. Adicionalmente, hemos

encontrado que esta polarizacin de los estilos artsticos sobre el eje racional-

irracional guarda coherencia con las ideas axiolgicas recogidas a lo largo del

epgrafe 3.2.

203
Anton Ehrenzweig, Psicoanlisis de la percepcin artstica, Barcelona, Gustavo Gili, 1976, pp.
64 y 120-121.
130
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

3.4. TAXONOMA DE LA INTERPRETACIN


MUSICAL

Trataremos aqu diversos estudios que han realizado una clasificacin

general de los estilos y tendencias de la interpretacin musical.

Ya desde el siglo XIX encontramos testimonios que reflejaban la

coexistencia en el mbito de la interpretacin musical de dos tendencias en

tensin, hacia el orden y hacia la libertad, o sea, hacia lo apolneo y hacia lo

dionisiaco, respectivamente. Lo vimos someramente en el punto 3.1.1. Siguiendo

el paralelismo con el epgrafe anterior, el compositor y pianista Alfredo Casella

detecta y valora a mediados del siglo XX una tendencia general a sintetizar

ecunimemente ambos ideales estticos de la interpretacin musical, al igual que

los numerosos estudios ya vistos en relacin al arte en general (vid. punto 3.2):

La ola anti-impresionista y anti-romntica que invadi Europa

inmediatamente despus de la guerra (de 1914 a 1918) tuvo inevitables

repercusiones. La concepcin reaccionaria a las exageraciones sentimentales

de la decadencia ochocentista, que negaba a la msica el derecho de

constituir la expresin de un sentimiento, hubo de tener tambin una profunda

influencia. Hoy, sin embargo, el furor anti-romntico y anti-impresionista se ha

131
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

aplacado y un nuevo equilibrio con tendencia netamente clsica surge sobre

las ruinas dejadas por los icoloclastas de ayer.204

Ms concretamente, Ansermet vinculaba esa polaridad de los valores de la

interpretacin, entre lo apolneo y lo dionisiaco, a las diferentes personalidades

individuales de los intrpretes:

La dosificacin de exigencia formal y de impulso interior manifiesta las

diferentes naturalezas de los directores: la direccin de Weingartner

representaba el equilibrio perfecto de los dos factores; la de Furtwngler,

completamente dominada por el impulso interior, apenas revela normas

formales. En el extremo opuesto de Furtwngler se tendra ese gesto

elaborado y de alguna manera exterior al hombre, frecuente hoy en da, que

reduce el movimiento musical a una geometra esttica impecable y pretende

imponerse por la razn; casi fracasa siempre en su objetivo porque no muerde

en ese magma psquico que es una orquesta.205

Una descripcin ya familiar de sendas posturas estticas diametralmente

opuestas ilustra cmo esta dicotoma y tensin trascendi en la apreciacin de las

audiencias:

204
Alfredo Casella, en Joaqun Zamacois, Temas de Pedagoga Musical, Barcelona, Quiroga,
1973, p. 84.
205
Ernest Ansermet, Escritos sobre msica, Barcelona, Idea books, 2000, pp. 29-30.
132
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

En los aos cuarenta y cincuenta, por ejemplo, los directores

Toscanini y Furtwngler fueron respectivamente tipificados como

intermediario e intrprete, al primero se le veneraba o condenaba por su

fidelidad a la partitura, y al segundo por su iluminacin y carcter creativo.206

Copland tambin atribuye los distintos estilos interpretativos a respectivos

rasgos de personalidad, y a continuacin efecta una profusa clasificacin de tipos

de intrpretes en funcin tanto de su situacin en el eje de la polaridad apolneo-

dionisiaco como en funcin de su nacionalidad, redundando as en la relatividad

cultural de este como cualquier otro arte, que vimos en el apartado 3.2.4. En

cuanto a la bipolaridad, aprueba los tipos de intrprete romntico y clsico como

equilibrados e intermedios entre ambos polos, con moderada inclinacin hacia uno

u otro lado, y desaprueba las posturas extremas, con tendencia demasiado

acusada en uno u otro sentido, calificndolas como grotesca y escolstica,

respectivamente.207 Obsrvese la coincidencia con las tipologas musicales

establecidas tanto por por Stravinsky como por Toms Marco, y sus respectivas

valoraciones, que vimos en el epgrafe 3.3. En esta misma lnea, Ansermet

atribuye una tendencia degradante a la nueva racionalidad, es decir, al extremo

racionalista, tanto en la composicin como en la interpretacin, y distingue cierta

206
Eric Clarke, Listening to performance , en John Rink (Ed.), Musical Performance, Cambridge
Univ., 2002, p. 189.
207
Aaron Copland, Msica e imaginacin, Buenos Aires, Emec, 2003, pp. 87-95.
133
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

involucin incluso en los estilos de la interpretacin musical relacionados en cierto

modo con una tendencia ms general en este sentido de la cultura musical:

El paso de una manera de sentir la msica fundada sobre la cadencia

a una manera de sentir fundada sobre el metro es en realidad, aunque se le

haya prestado poca atencin, el acontecimiento caracterstico de nuestra

poca; y es un acontecimiento extraordinariamente cargado de significado y de

consecuencias porque abre el camino a una especie de desespiritualizacin de

este arte... El director de orquesta, entonces, no es ms que un batidor de

tiempos; ya no hay intrpretes, sino solamente ejecutantes porque ya no tienen

que modelar la obra sino solamente realizar lo que est escrito. Creo que esta

manera de sentir perjudica incluso a las obras nacidas en este ambiente y, en

primer lugar, a las de Stravinski; pero aplicadas a las obras del pasado, las

desnaturaliza completamente y explica muchas interpretaciones extravagantes

que se pueden escuchar hoy en da, de Bach, Mozart, Beethoven y Chopin.208

Abundando estas ideas, Zamacois distingue y valora una variada tipologa

de actitudes estticas entre los intrpretes y entre los oyentes, en esencia

similares a lo que llevamos visto. Obsrvese el nfasis expresado sobre la

relatividad individual de los valores estticos, y una vez ms, la valoracin positiva

que hace exclusivamente de las tendencias moderadas bien hacia lo apolneo o

hacia lo dionisiaco:

208
Ernest Ansermet, Escritos sobre msica, Barcelona, Idea books, 2000, p. 30.
134
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

Hay interpretaciones que, por lo contenidas y circunspectas, por lo

grandemente que el intrprete se ha esforzado en no excederse o por la

frialdad temperamental de ste, resultan para muchas sensibilidades no para

todas, desde luego-, inanimadas. Y en el extremo opuesto se hallan aquellas

en que las exageraciones, las sensibleras de bajo cuo, las grandilocuencias

mitinescas son tan patentes que caen en un amaneramiento inaceptable para

un oyente de gusto refinado... Finalmente registraremos las profundas, las

ejemplares, en las cuales el intrprete ha ahondado tanto en el anlisis de la

obra, en cuanto se refiere a su esttica, historia y autor, ha buscado hasta tal

punto la verdad y el mejor modo de expresarla, con elocuencia en la que no

falte ningn ingrediente, pero siempre en la estricta medida de lo necesario,

que ha conseguido manifestarse tan lejos del amaneramiento como de la

frialdad expresiva.209

Pestalozza, desde su ptica comprometida, llega a vincular la interpretacin

demasiado emocional y romntica a la cultura socio-poltica vitalista y

expansionista de los nazis, en contra de la interpretacin filolgica y ms

atemperada, que l vincula al progresismo cultural, social y poltico. Es una

apreciacin muy concreta, y quizs subjetiva, pero que en definitiva se inscribe de

lleno en la taxonoma aqu descrita, adems de poner en relieve tanto la funcin

social del arte como la relatividad cultural de los valores estticos:

209
Joaqun Zamacois, Temas de pedagoga musical, Barcelona, Quiroga, 1973, pp. 93-94.
135
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Cuando se est escuchando al Bach de Furwngler, se escucha antes

que a nada a Furtwngler, a su poderoso Bach, quien con una idea de poder,

interpretativo antes que creativo, hace pasar a un segundo plano lo que Bach

pensaba y quera hacer pensar de Jesucristo, arrastrado de hecho por la

dimensin sonora tardorromntica en la cual suena sobre todo el vitalismo, el

voluntarismo del burgus ms alemn que europeo, que vive la experiencia

del individualismo en los trminos dramticos e inquietantes de la voluntad de

poder... Furtwngler trabaja anuente en la Alemania de Hitler, y por eso en la

ejecucin filolgica de 1937 descubre efectivamente el miedo de s mismos

que es el pensamiento dominante en el modo de hacer msica de toda una

generacin, de aquella de Weimar, naturalmente.210

3.5. DATOS OBTENIDOS EN ESTE CAPTULO

En este captulo hemos visto que, en resumen:

La axiologa de la interpretacin musical aqu revisada acusa el valor

esttico de los elementos aportados a la creacin musical por este arte, que

resulta as equiparado a nivel creativo con el resto de las artes (vid. epgrafe

3.1.1), con las que comparte valores (vid. epgrafes 3.1.2) y tipologas (vid.

epgrafes 3.3 y 3.4), y especialmente se equipara en gran medida la interpretacin

210
Luigi Pestalozza, Interpretacin y cambio en la msica contempornea, Variaciones, 4, 1996,
p. 37.
136
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

musical con la composicin, de la que se considera de algn modo subsidiaria y

en todo caso complementaria (vid. epgrafe 3.1.2).

La taxonoma de la interpretacin musical indica la atribucin a este arte

de la relatividad cultural e individual de su valor esttico (vid. apartado 3.4), y se

detecta claramente que el principal criterio clasificador de los estilos de

interpretacin musical coincide en esencia con los criterios clasificadores del arte

en general vistos en el epgrafe 3.3, basados igualmente en la tendencia que cada

obra artstica manifiesta a simbolizar un punto de equilibrio o acomodo sobre la

polaridad entre lo racional y lo emocional, caracterstico de su tipo cultural

correspondiente, todo lo cual configura una descripcin coherente de los objetivos

o fines creativos de la interpretacin musical.

Por lo tanto, las ideas recogidas en este captulo corresponden

principalmente a los campo de las variables A (producto creativo de la

interpretacin musical), y C (finalidad del producto creativo de la interpretacin

musical). En menor medida aportan rasgos a los campos de las variables B

(proceso creativo de la interpretacin musical), D (condiciones personales que

favorecen la creatividad en la interpretacin musical) y G (condiciones didctico

curriculares que favorecen la creatividad en la interpretacin musical), por lo que

marcamos sus valores en el siguiente cuadro de datos.

137
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

VARIABLES
N CATEGORAS
A B C D E G

3.1 AXIOLOGA DE LA INTERPRETACIN MUSICAL T T T T F T

3.2 AXIOLOGA MUSICAL Y ESTTICA F F T F F T

3.3 TAXONOMA MUSICAL Y ESTTICA F F T F F T

3.4 TAXONOMA DE LA INTERPRETACIN T T T F F T


MUSICAL

II INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN T T T T F T


ESTTICA (3.1 + 3.2 + 3.3 + 3.4)

138
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ESTTICA

INTERPRETACIN MUSICAL
APROXIMACIN ESTTICA
Valor creativo Producto creativo
Axiologa de la (confirmacin)
Valor visual
interpretacin musical
Sentido creativo
Percepcin Producto creativo
Simbolismo (aspecto material)
Axiologa musical y Catarsis
esttica Relatividad
cultural
Funcin social Producto creativo
(aspecto funcional)
Taxonoma de los
estilos artsticos Polaridad
Taxonoma de la racional-emocional
interpretacin musical
Figura 5 (Elaboracin propia).

139
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

4. INTERPRETACIN MUSICAL:
APROXIMACIN HISTRICA

Este captulo contiene la investigacin orientada a comprobar la

subhiptesis H5.

4.1. ANLISIS DE LAS FUENTES

Bajo este epgrafe revisaremos el tipo de estudios que se concentran en la

prctica interpretativa de determinadas pocas, habilitando al intrprete para

reconstruir fielmente sus caractersticas originales, como aqu queda explicado:

Siempre ha habido un gran nmero de detalles que un compositor no

se preocup de escribir en sus partituras; saba simplemente que se

observaran determinadas convenciones. Algunas de ellas han dejado de

estar en vigor, mientras que otras han experimentado importantes cambios de

significado.211

Aunque este tipo de datos pueden considerarse y procesarse como

instrucciones claras y precisas, los mismos autores de este tipo de estudios ya

advierten que lo prioritario de una interpretacin ser siempre el resultado y el

sentido artstico por encima de la aplicacin rigurosa de los datos objetivos por

211
Colin Lawson y Robin Stowell, La interpretacin histrica de la msica, Madrid, Alianza, 2005,
pp. 16.
140
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN HISTRICA

ellos encontrados, por muy fiables que stos sean, dejando as un campo de

actuacin irrenunciable a la creatividad del intrprete. Ya el estudio clsico de este

gnero, de Robert Donington, estableca claramente que el intrprete informado

histricamente debe asumir la responsabilidad de aplicar esa informacin segn

su apreciacin esttica personal y su imaginacin.212 Obsrvese la anloga

contrapartida que sigue a cada una de estas tres observaciones histricas, que no

prescripciones, segn se ve (se corresponden 1 con 2, 3 con 4 y 5 con 6):

1. Es comunsima la creencia de que la polifona clsica exige un

movimiento lento, casi grave. Nada ms lejos de la verdad; y nada ms

contrario al espritu que dio vida a este arte que esas ejecuciones

pesadas, plomizas, que se oyen a casi todos nuestros coros. Son la

muerte de la polifona. Cul es entonces su movimiento? Cmo

determinarlo? Preguntemos a los testigos de la poca: a los tericos; stos

nos respondern con toda suerte de detalles. Por una parte equiparan la

duracin de un comps a cada una de las palpitaciones del pulso humano;

ahora bien, como el corazn de un hombre normal late de setenta a

ochenta veces por minuto, sguese que en el siglo XVI cantaban otros

tantos compases en el mismo espacio de tiempo, es decir: setenta u

ochenta compases por minuto. De otro lado sabemos por idnticos

testimonios que la semibreve era en la poca palestriniana la medida del

212
Robert Donington, The Interpretation of Early Music, Londres, Faber and Faber, 1963-1977, pp.
55-56.
141
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

comps binario; lo que quiere decir que en un minuto ejecutaban de

setenta a ochenta semibreves, el doble de mnimas, etc.213

2. Este principio debe ser aplicado, sin embargo, con conciencia artstica, no

con inflexibilidad metronmica.214

3. El nmero de cantantes que intervenan en los coros eclesisticos se

estima entre 8 y 12, pero en las obras profanas se supone que no haba

ms de 1 2 cantantes por cuerda.215

4. Es siempre preferible una interpretacin natural, vital y expresiva, acaso

estilsticamente imperfecta, a una ejecucin fra y trabada por

consideraciones de pureza estilstica.216

5. Durante la larga preparacin de este libro se realizaron numerosos

experimentos con el antiguo tipo de violn y de arco, y usando la antigua

tcnica; a raz de estos experimentos ofrecemos las siguientes

sugerencias al violinista actual. Qu tipo de sonido produca el antiguo

violn? En mi opinin: 1.-Un sonido ms relajado y menos intenso que el

actual. 2.-Un sonido ms bien claro y transparente que masivo, profundo o

lleno. 3.-Un sonido bastante articulado que proporciona una especial

pulsacin y vitalidad a la figuracin y al fraseo. 4.-Un sonido normalmente

ms matizado que sostenido.217

213
Samuel Rubio, La Polifona Clsica, El Escorial, Madrid, La ciudad de Dios, 1956, p. 188.
214
Samuel Rubio , Ibid., p. 189.
215
Guillermo Graetzer, El Director de Coro, Buenos Aires, Ricordi, 1979, p. 151.
216
Guillermo Graetzer, Ibid., p. 144.
217
David D. Boyden, The History of Violin Playing from its Origins to 1761, Oxford Univ., 1990, p.
497.
142
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN HISTRICA

6. Si algn detalle de una antigua tradicin interpretativa no resultase

musicalmente convincente al intrprete, ste har mejor en tocar como un

artista que como un arquelogo o historiador.218

Algunas de las ms recientes revisiones del campo de la interpretacin

histrica demuestran que la lnea ms extendida actualmente en este campo sigue

esta idea, en el sentido de reconocer la insuficiencia tanto de la notacin musical

como de la aproximacin musicolgica, cientfica y deductiva para producir una

interpretacin musical de calidad, lo que requiere invariablemente una aportacin

imaginativa y artstica por parte del intrprete, que en caso de conflicto pueda

llegar incluso a prevalecer sobre el estudio sistemtico, como volvemos a ver en

otras declaraciones:

1. Por encima de todo, esperamos haber puesto el nfasis suficiente no slo

en que la interpretacin histrica implica forzosamente- una mezcla de

conocimiento fctico y conjeturas con un cierto fundamento, sino tambin

en que la estricta observancia de las reglas de los tericos no es ningn

sustituto del arte, el gusto y la inteligencia musical a la hora de dar vida a

una interpretacin; porque tanto entonces como ahora los intrpretes han

sido admirados por lo que ellos como individuos aportaron a la msica, y

218
David Boyden, Ibid., p. 496.
143
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

es sobre ellos sobre quienes debe recaer la responsabilidad final de una

interpretacin histrica convincente.219

2. Podramos confeccionar un cuestionario para entender mejor una

partitura... semejantes respuestas no seran un sustituto de la imaginacin

del intrprete. Si acaso un terreno en el que una serie de prejuicios se

sustituya por una gama de posibilidades estilsticas. Ese proceso puede

actuar como estmulo para la imaginacin musical.220

Tambin recientemente, Peter Johnson ha llamado la atencin sobre un

curioso fenmeno que revoca la idea simplista de autenticidad histrica con

respecto a la prctica musical. Las ocasiones en que un mismo compositor ha

grabado ms de una vez una obra suya demuestran la amplitud de criterios con

que l mismo plantea su interpretacin:

Las inevitables diferencias entre ambas sugieren que ninguna

interpretacin concreta del compositor o grabacin aprobada debera

tomarse como definitiva. Las dos grabaciones del concierto para violn de Elgar

dirigidas por el compositor ilustran esto.221

219
Colin Lawson y Robin Stowell, La interpretacin histrica de la msica, Madrid, Alianza, 2005, p.
13.
220
Peter Walls, Historical performance and the modern performer, en John Rink, Musical
Performance, Cambridge Univ., 2002, p. 23.
221
Peter Johnson, The legacy of recordings, en John Rink, Musical Performance, Cambridge
Univ., 2002, p. 208.
144
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN HISTRICA

4.2. DATOS OBTENIDOS EN ESTE CAPTULO

La idea constantemente recogida de las aproximaciones histricas a la

interpretacin musical es precisamente la necesidad de que los intrpretes den un

tratamiento estticamente creativo a los datos objetivos recogidos por este tipo de

estudios, lo que redunda en la idea del carcter creativo de esta funcin, que

recogimos especficamente en el epgrafe 3.1.2. Esta coherencia cobra

importancia al venir precisamente de una disciplina de la que caba esperar una

aproximacin fuertemente deductiva, no creativa, a la interpretacin musical.

Las ideas recogidas en este captulo corresponden por tanto principalmente

al campo de la variable B (proceso creativo de la interpretacin musical), y en

menor medida a los campo de las variables A (producto creativo de la

interpretacin musical), C (finalidad del producto creativo de la interpretacin

musical), D (condiciones personales que favorecen la creatividad en la

interpretacin musical) y G (condiciones didctico curriculares que favorecen la

creatividad en la interpretacin musical), por lo que marcamos sus valores en el

siguiente cuadro de datos.

VARIABLES
INDEPENDIENTES
N CATEGORA
A B C D E G

III INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN T T F T F T


HISTRICA

145
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

5. INTERPRETACIN MUSICAL:
APROXIMACIN ANALTICA

Este captulo contiene la investigacin orientada a comprobar la

subhiptesis H6.

5.1. ANLISIS DE LAS FUENTES

Revisaremos aqu los discursos encontrados que plantean la posibilidad de

una fundamentacin deductiva de la interpretacin musical a travs del anlisis

tcnico-compositivo de la obra interpretada. Esta idea es expresada y desarrollada

con ligeras variantes por un buen nmero de analistas:

1. Los detalles de diverssima ndole que han de servir para que el conjunto

consiga perspectiva, vida interna, carcter, unidad y diversidad... son

indispensables y nicamente estn al alcance de quien es capaz de

efectuar un correcto y concienzudo anlisis de la estructura formal de la

obra.222

2. Interpretar una obra musical significa darle vida sonora... esto sucede al

dar sentido musical a los elementos estructurales (y textuales en la msica

vocal) que la configuran a travs de la expresin... La interpretacin de una

obra no debe ser enfocada subjetiva y caprichosamente, sino obedeciendo

222
Joaqun Zamacois, Temas de Pedagoga Musical, Barcelona, Quiroga, 1973, p. 92.
146
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ANALTICA

a ciertas exigencias que emanan de su estructura... Para que una

interpretacin sea sentida como viva no basta la observacin de las

prescripciones estilsticas ni la obediencia fiel a las indicaciones del autor.

Debajo de la superficie de las notas, de las melodas, ritmos y armonas,

existe un juego de energas, de combinaciones de fuerzas impulsoras y

retardantes que, en una interpretacin viva, producen tensiones y

relajamientos, expansiones, contracciones y culminaciones. Para

comprender y manejar ese sutil juego de energas es necesario acercarse

analticamente a los distintos aspectos constructivos que configuran la obra

musical.223

3. Me gustara aportar una forma de anlisis que relacione de la primera nota

a la ltima de una composicin, que no acepte etiquetas pero que explique

cada nota slo en trminos de consecuencia lgica de las notas que le

preceden en la composicin... Slo de esta forma se puede tocar una obra

con conviccin y siempre renovada frescura de concepcin.224

4. A los estudiantes se les debe mantener disciplinados desde el principio

hasta el fin al objeto de que comprendan cuanto han de encontrar en la

msica, como es la funcin que cada cosa ha de tener en relacin con la

totalidad, con su posicin y con su valor constructivo.225

223
Guillermo Graetzer, El director de coro, Buenos Aires, Ricordi, 1979, pp. 105-107.
224
Jehudi Menuhin, Violin & Viola, Londres, Kahn & Averill, 1991, pp. 104-105.
225
Theodor W. Adorno, en Enrico Fubini, Msica y lenguaje en la esttica contempornea, Madrid,
Alianza, 1994, p. 154.
147
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

5. El intrprete ante una partitura descubre, pues, que la obra tiene una

forma predeterminada, una vida autnoma que el compositor le ha

sembrado. Debe, por consiguiente, inscribirse en esa forma, ser

transparente para acogerla y conformarse a ella en el verdadero sentido de

la palabra! Pues tal forma orientar muchas opciones para obtener una

interpretacin y una realizacin sonora armoniosas.226

6. La interpretacin de msica requiere decisiones conscientes o no- sobre

la funcin contextual de elementos musicales concretos y sobre la forma de

proyectar stos.227

7. El intrprete dispone de muchas herramientas para tratar de descubrir los

contenidos implcitos de la obra, como el anlisis formal de sta y otras

obras del compositor.228

El compositor Luis de Pablo alaba este tipo de actitud, conectando el

mtodo analtico con el criterio esttico-axiolgico de la claridad perceptiva, que

vimos en apartado 3.2.1:

Claude Helffer tiene algo muy importante que conozco en muy pocos

otros intrpretes, y es que, al mismo tiempo que toca una obra, podramos

decir que la est analizando, hace muy presente cmo est hecha la obra.229

226
Monique Deschausses, El intrprete y la msica, Madrid, Rialp, 1998, pp. 51-52.
227
John Rink, Musical Performance, Cambridge Univ., 2002, p. 35.
228
Juan Ignacio Fernndez, Sobre la interpretacin musical, en Hoquet, revista del Conservatorio
Superior de Msica de Mlaga, 2005, p. 23.
229
Luis de Pablo, en Variaciones, n. 4, 1996, p. 79.
148
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ANALTICA

La idea bsica explcita o implcita en todos estos argumentos es que si la

estructura formal de la obra condiciona su interpretacin y esa estructura se puede

estudiar objetivamente, entonces se puede suponer que el anlisis formal nos

proporcione un fundamento objetivo de la interpretacin. Esta idea goza de larga

tradicin, como veremos haciendo un breve repaso a su historia y a su

problemtica sobre la cuestin de en qu trminos puede contribuir el anlisis a la

prctica del arte de la interpretacin musical.

Las ms notorias aproximaciones analticas a la interpretacin musical, que

a continuacin revisaremos por orden cronolgico, se han producido

histricamente de una forma discontinua y a lo largo de los siglos XVIII, XIX y XX,

concentrndose (sin ningn motivo aparente) en el ltimo tercio de cada uno de

estos siglos.

Ya Joachin Quantz realiza una sugerencia al intrprete, que requiere cierta

actitud analtica, cuando indica en general acentuar ms las disonancias que las

consonancias.230 Aparte de este tipo de sugerencias puntuales, el principal

representante de las aproximaciones analticas del s. XVIII parece ser Juan

Abraham Pedro Schulz, quin segn cuenta Hugo Riemann un siglo ms tarde, al

recoger parte de sus ideas en su respectivo trabajo, que seguidamente tambin

comentaremos. Siguiendo a ste ltimo, vemos que los escritos de Schulz se

230
Stefan Reid, Preparing for performance, en John Rink, Musical Performance, Cambridge Univ.,
2002, p. 108.
149
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

refieren de una forma exclusiva a lo que luego se denomin fraseo musical y

fueron publicados en su poca (1772) dentro de un trabajo ms amplio debido a

Sulzer y denominado Teora de las bellas Artes. La indicacin-prescripcin

fundamental de dichos escritos es el reconocimiento de los lmites de las frases y

motivos, as como de su estructura rtmica, para hacerlas reconocibles en la

interpretacin por medio de la acentuacin y las separaciones mtricas oportunas,

todo ello explicado con un tono claramente didctico:

Los incisos son las comas del canto que, como en la conversacin,

deben hacer sensible una pausa insignificante. Este efecto se obtendr si se

acorta un poco la ltima nota de una frase y se empieza con firmeza la primera

de la frase siguiente; o bien disminuyendo la fuerza del sonido para volverlo a

reforzar al empezar la nueva frase.231

Otros autores de la misma poca, que tratan del fraseo en trminos

similares, son igualmente citados por Riemann: Kinderberger (1774), Koch (1782),

Trk (1789) y Momigny (1806). Ms modernamente, en 1955, el organista

Hermann Keller revisa crticamente algunos de estos tratados (Schulz 1774, Trk

1789) junto a otros donde aparecen ideas similares, de poca anterior (Couperin

1722) y posterior (Wiehmayer 1900, el del mismo Riemman).232

231
Juan Abraham Pedro Schulz, en Hugo Riemann, Fraseo musical, Madrid, Labor, 1928, p. 63.
232
Hermann Keller, Fraseo e articulacin. Contribucin a una lingstica musical, Buenos Aires,
Eudeba, 1964, pp. 31-34.
150
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ANALTICA

En el siglo XIX, y siguiendo el estilo didctico de los trabajos precedentes,

el inters por el fraseo se extiende a otros elementos de la interpretacin ms

desarrollados en el Romanticismo, como son el rubato y la expresin, como se

puede ver respectivamente en estas indicaciones:

1. La gradacin aggica del motivo de un comps se efecta abreviando

algo el valor leve y prolongando aproximadamente en la misma medida el

valor pesante...La mxima dilatacin aggica corresponde, pues, al punto

culminante del motivo... 233

2. La ms elemental y la ms conocida de las reglas de diccin exige que el

rasgo meldico ascendente se toque crescendo y el descendente

diminuendo... hay otros casos en que la direccin del movimiento meldico

hace necesaria la acentuacin de determinados sonidos; nos referimos a

aquellas notas que saltan fuera de la curva meldica general a modo de

ngulos salientes...exigen tambin un acento especial todos los acordes

poco corrientes, toda disonancia que atrae sobre s la atencin, todo

enlace armnico excepcional... 234

Al lado del propio Riemann, otros autores de su poca empeados en lo

que l llama la moderna teora de la expresin musical y por l citados son

Mathis Lussy (1874), Rudolf Westphal (1880), Carlos Fuchs (1884), Otto Tiersch

(1886) y Franz Kullak (1897). Como claramente indica el propio Riemann: La

233
Hugo Riemann, Fraseo musical, Madrid, Labor, 1928, p. 25.
234
Hugo Riemann, Ibid., pp. 42-44.
151
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

mayor parte de todos estos libros estn escritos con el intento de deducir las leyes

de la ejecucin del contenido meldico-rtmico y armnico-mtrico de las figuras

musicales.235

La metodologa de esta deduccin se basa, como hemos visto, en la

identificacin de elementos constructivos que sistemticamente suelen dar lugar a

rasgos similares de interpretacin, o lo que es lo mismo, lo que hoy en da

llamaramos el establecimiento de patrones. Un patrn sera, por ejemplo,

alargar los tiempos fuertes del comps, otro sera aumentar la intensidad en los

intervalos ascendentes, y as muchos ms, como los tres tipos de acentuacin

que establece Lussy:

En su Tratado de la expresin musical -acentos, matices y

movimientos (Paris, Heugel, 1874)-, la pedagoga del piano suiza Mathis Lussy

propone que la expresin musical no es algo aadido a la obra por la accin

del intrprete. Por el contrario, es inherente a la estructura de la msica. La

expresin musical surge de la interaccin de tres tipos de nfasis presentes en

toda pieza musical y en toda frase: acento mtrico, acento rtmico y acento

pattico. Cada tipo especfico de acontecimiento musical demanda su

correspondiente accin interpretativa. Lussy afirma que estas leyes son

universales de manera que slo hay una forma correcta de expresar una pieza

de msica. Todas las interpretaciones fidedignas de la misma pieza deben, por

235
Hugo Riemann, Ibid., pp. 69-70.
152
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ANALTICA

tanto, aplicar las mismas matizaciones (inflexiones dinmicas) y movimientos

(sutiles inflexiones del pulso) en los mismos puntos de la obra. Dichas

interpretaciones deben diferir slo en el grado en que los ejecutantes realizan

esas inflexiones.236

En esta misma lnea, encontramos la siguiente sugerencia, poco explcita,

de Sergei Rachmaninov, sobre cmo dar el sentido correcto al clmax de cada

obra:

Esta culminacin, dependiendo de cada pieza, puede estar al final o en

medio, puede ser fuerte o suave; pero el intrprete debe saber cmo

alcanzarla con absoluta precisin, porque si falla se derrumba toda la

estructura, la pieza se desarticula y deja de trasmitir al oyente lo que

debera.237

A pesar de esta apariencia casi cientfica, la finalidad real de estos trabajos

sigue siendo, al igual que la de sus antecedentes dieciochescos, ms una

propuesta didctica inductiva que una formulacin cientfica en toda regla, que

quedara lejos de su mbito de trabajo. Seguimos observando, adems, que las

aproximaciones lgico-deductivas, incluso en opinin de sus ms destacados

236
Jonathan D. Flowers, Mathis Lussys Traite de lexpression musicale as a Window into
Performance Practise. [en lnea] Disponible en URL:
<http://www.music.indiana.edu/som/courses/rhythm/annotations/green94.html.> [Consulta: 16-4-
2007].
237
Jonathan Dunsby, Performers on performance, en John Rink, Musical Performance,
Cambridge Univ., 2002, p. 232.
153
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

representantes, resultan insuficientes para comprender y fundamentar totalmente

el arte de la interpretacin:

1. No quiere decirse, sin embargo, que la actividad analtica de la

inteligencia se considere intil, antes al contrario, la juzgamos necesaria e

imprescindible, pero su misin debe reducirse a explorar y preparar los

senderos por los cuales, en ltimo trmino, debemos dejarnos llevar

libremente por el sentimiento y la inspiracin.238

2. Pona repetidamente nfasis sobre ciertos conceptos fundamentales que

llamaba a veces leyes de la msica o leyes de la naturaleza, conceptos

que consideraba elementos esenciales en una interpretacin elocuente,

aplicables a todas las formas de expresin musical... Lo que Casals nos

leg no fue un sistema doctrinal sino una puerta abierta a nuestra propia

experiencia. La fuerza de su espritu no era limitadora sino liberadora.

Casals no guiaba a generaciones de jvenes hacia una rgida copia de su

modo de hacer sino hacia una rica comprensin del arte interpretativo.239

Ahondando en la insuficiencia del anlisis para determinar la interpretacin,

David Blum, en su ensayo sobre Casals, recoge numerosos patrones

interpretativos usados y enseados por dicho violonchelista y director, bajo los

epgrafes encontrar el diseo, diccin para instrumentistas y percibir las

relaciones temporales, patrones relativos tanto a la acentuacin y expresin como

238
Hugo Riemann, Fraseo musical, Madrid, Labor, 1928, p. 53.
239
David Blum, Casals y el arte de la interpretacin, Barcelona, Idea Books, 2000, pp. 13 y 16.
154
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ANALTICA

al fraseo y las fluctuaciones de tiempo.240 Sin embargo, al mismo tiempo Casals

apuntaba que todas estas desviaciones deban ajustarse a una medida precisa y

controlada que conecta precisamente con la dualidad de valores estticos que ya

vimos en el captulo 3 como orden y libertad:

Para Casals, cualquier definicin de tempo rubato deba incluir la idea

de proporcin... Esta regla era aplicada a cualquier desviacin de la

regularidad. Por ejemplo, al ejecutar ritardandi el intrprete debe poner cuidado

en no debilitar los pilares de la estructura rtmica.241

Igualmente Guillermo Graetzer, en su tratado de direccin coral, recoge una

serie de patrones similares a los decimonnicos y relativos tanto a la inflexiones

de intensidad y articulacin como al fraseo, aclarando su orientacin

pedaggica,242 al tiempo que plantea una aplicacin del anlisis como medio para

prevenir las interpretaciones demasiado arbitrarias: ...su interpretacin debe

cuidar que la totalidad del trozo no se desintegre en fragmentos; un impulso

grande, un macrotempo, debe abarcar al todo.243

Esta ltima orientacin del anlisis no como justificacin de las libertades

interpretativas, sino como todo lo contrario, como argumento en contra de la

exageracin de las mismas, va a ser un rasgo frecuente en las aproximaciones

240
David Blum, Ibid., pp. 31- 110.
241
David Blum, Ibid., p. 96.
242
Guillermo Graetzer, El director de coro, Buenos Aires, Ricordi, 1979, pp. 107-135.
243
Guillermo Graetzer, Ibid., p. 134.
155
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

analticas del s. XX, junto con una intencionalidad dirigida no tanto a lo pedaggico

como a la crtica musical.

Los primeros trabajos que ya en el ltimo tercio del siglo XX propugnan la

importancia del anlisis para la interpretacin musical se deben a Edward T.

Cone,244 y tienen continuacin en los de Wallace Berry,245 Eugene Narmour, y

algunos otros, todos ellos discutidos sucesivamente por John Rink 246 en 1990,

Joel Lester en 1995,247 y Nicholas Cook248 en 2002, llegando los tres a

conclusiones muy similares sobre los mismos. Siguiendo la argumentacin de

estos revisores, el tono resultante de dichos trabajos oscil entre lo especulativo y

lo dogmtico, es decir, frecuentemente no llegan a conclusiones prcticas claras, y

cuando lo hacen, stas se presentan como un arbitrario juicio de valor artstico.

Veamos algunos ejemplos y comentarios que ilustran estas observaciones:

1. Cone demuestra que los principios de funcionamiento a ms alto nivel que

las frases y perodos slo se pueden clarificar en la ejecucin si el

ejecutante tiene en mente que el todo es ms importante que cualquiera

de sus partes Berry aplaude el intento de Cone de dar respuesta a

244
Edward T. Cone, Musical Form and Musical Performance, Nueva York, Norton, 1968.
245
Wallace Berry, Musical Structure and Performance, Yale Univ., 1989.
246
John Rink, Review of Berry Musical Structure en Music Analysis 9, 1990, pp 323-328.
247
Joel Lester, Performance and Analysis: Interaction and Interpretation, en John Rink (Ed.), The
Practise of Performance, Cambridge Univ., 1995. Traduccin espaola: La interpretacin
musical y el anlisis: Interaccin y exegesis, en Quodlibet, n 15, octubre 1999, pp. 106-128.
248
Nicholas Cook, Rethinking Music, Oxford Univ., 2001, cap. 11.
156
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ANALTICA

difciles cuestiones, pero lo critica por no sugerir mucho en materia de

interpretacin y las consecuencias del anlisis.249

2. El mayor problema del libro de Berry es que la solucin ms frecuente

para estas cuestiones interpretativas es la ejecucin neutral o dejar que

las notas hablen por s mismas.250

3. Si las relaciones formales no son adecuadamente analizadas por el

intrprete, as como cuidadosamente reflejadas en la interpretacin, esto

da lugar a numerosos perjuicios... Berstein, por ejemplo, obviamente

comete un error al hacer crescendo en los compases 128-129 del primer

movimiento de la Sinfona 83 de Haydn... El tratamiento de los motivos

que hace Julius Katchen en el Intermezzo Op. 118 n 1 de Brahms es

inexplicable; su interpretacin carece de informacin analtica y, por lo

tanto, de consistencia perceptiva... A veces los directores hacen cosas tan

inexplicables que no tienen el ms mnimo sentido.251

Como hemos visto, las aproximaciones analticas a la interpretacin musical

se encuadran en una tipologa similar en cuanto a deducir la interpretacin del

anlisis, aunque los estudios del s. XVIII se limitasen al fraseo, los del s. XIX

ampliasen su inters a la expresin y los del s. XX se concentrasen ms en el

249
Jessica Corbin, Review of Edward T. Cone's Musical Form and Musical Performance, [en
lnea] Disponible en URL:
<http://www.music.indiana.edu/som/courses/rhythm/annotations/berry71.html.en> [Consulta: 29-
5-2007].
250
Brian, Wallace Berry: Musical Structure and Performance, [en lnea] Disponible en URL:
<www.humanities.mcmaster.ca/mus/01/brian/berry/htm.> [Consulta: 23-4-2001].
251
Eugene Narmour, en Nicholas Cook, Rethinking Music , Oxford Univ. , 2001, p. 240

157
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

logro de la coherencia estructural. Todos evidencian la existencia de una alta

correlacin entre ciertos elementos de la textura musical y una determinada forma

de interpretar cuando un buen msico los encuentra en numerosas piezas, dando

lugar a patrones como los que hemos visto y muchos ms, pero de ah a

convertirlos en leyes hay un abismo insalvable cuando, como es el caso y hemos

visto, se pueden encontrar tantas excepciones como confirmaciones a cada

norma, y no hay normas de mayor rango que indiquen cundo aplicar cada norma.

Esto da a las aproximaciones analticas un aspecto de pseudo-ciencia marginal

que se ve agravado por lo ajenas que siguen siendo estas aproximaciones a gran

parte del mbito musical prctico y por su falta de escrpulos para criticar y

corregir la escritura de grandes compositores del pasado, o ms modernamente

para denostar la actuacin de grandes intrpretes. No obstante los escritos de

Lussy y Riemann gozaron de una considerable difusin y aprecio en su poca a

juzgar por el nmero de ediciones de que fueron objeto en pocos aos, aunque

esto puede entenderse debido a la falta de otros medios ms eficaces para

transmitir la prctica musical en la poca, como lo que en el presente han llegado

a suponer las modernas telecomunicaciones. Recientemente, estos autores

decimonnicos han sido objeto de estudios que los relacionan con investigaciones

ms globales y rigurosas, como el de Michael D. Green, de 1994, que pone a

prueba las teoras de Lussy, confirmndolas slo en parte.252 Tambin Mine

252
Jonathan D. Flowers, Mathis Lussys Traite de lexpression musicale as a Window into
158
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ANALTICA

Dogantan, en su tesis doctoral profundiza en las conexiones de las teoras de

Lussy con las de Dalcroze y Mocquerau,253 as como con ms recientes teoras del

ritmo y de la psicologa de la interpretacin.254 Por su parte, Chieng-Chang Yang,

en su respectiva tesis doctoral identifica las teoras de Riemann con las corrientes

epistemolgicas neokantianas de su tiempo, por su pretensin por incorporar

conocimiento cientfico a la subjetividad humana sin sacrificar ninguno de los dos

elementos.255

Sin embargo, numerosos intrpretes vienen ignorando o rechazando este

tipo de estudios, considerndolos como algo extrao a su quehacer. Menuhin

compara el anlisis formal, tal como tradicionalmente se entiende, a la diseccin

de un cadver 256 y para Galamian:

El intrprete que estudia de antemano cmo producir la impresin de

que experimenta ciertas emociones estudiando meticulosamente hasta el

ltimo movimiento del vibrato, calculando matemticamente hasta el ltimo

Performance Practise. [en lnea] Disponible en URL:


<http://www.music.indiana.edu/som/courses/rhythm/annotations/green94.html.> [Consulta: 16-4-
2007].
253
Mine Dogantan, Mathis Lussys Theory of Rythm as a basis for a Theory of Expressive
Performance, Abstract ,en
http://digitalcommons.libraries.columbia.edu/dissertations/AAI9809708/.
254
Mine Dogantan, Mathis Lussys Theory of Rythm as a basis for a Theory of Expressive
Performance, Abstract, en
http://www.music.columbia.edu/dissertations/dissdef/1997Dogantan.html.
255
Chieng-chang Yang, Hugo Riemanns Musical Logic and Neo-Kantian Epistemology,
Abstract. En http://www.societymusictheory.org/html/events/abstracts/smt-
96.abstracts/yang.html.
256
Yehudi Menuhin, Violin & Viola, Londres, Kahn & Averill, 1991, p. 105.
159
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

matiz, planificando en funcin de una tabla exacta de duraciones hasta el

ltimo rubato con el fin de rehuir toda tentacin improvisadora. Un ejecutante

as sustituye la verdadera inspiracin por un sentimiento sinttico, por un

facsmil mecnico de la emocin.257

Sergiu Celibidache ratifica minuciosamente la extraeza de los

planteamientos lgicos en cuanto a interpretacin se refiere, pero no sin dejar caer

un punto de ambigedad que no termina de aclarar el tema:

No es posible, no se puede llegar a vivir lo que es la msica a travs

de conclusiones de naturaleza discursiva. Imposible!... Cada msico

trasciende y sobrepasa los valores puramente fsicos de una forma

inconsciente... Lo que l hizo solo, sin conocer nada, lejos de todo

conocimiento lgico, eso s es un fraseo. No hay lgica en el pensamiento

aplicable a la msica. Sin embargo, la fenomenologa es una disciplina

lgica.258

Como vemos, a pesar de lo atractivo y prometedor de estas aproximaciones

analticas, no hay constancia de que hayan fructificado realmente en el sentido de

fundamentar tericamente la interpretacin musical en el anlisis. Numerosos

estudios en este campo corroboran la incapacidad del anlisis musical, como

257
Ivan Galamian, Interpretacin y Enseanza del Violn, Madrid, Pirmide, 1998, pp. 19-20.
258
Sergiu Celibidache, en Scherzo, n 11, 1987, p. 57.
160
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ANALTICA

mtodo deductivo, para determinar y explicar la interpretacin, abocando una vez

ms la investigacin de la interpretacin musical hacia la creatividad:

1. Ninguna audicin estructural ni cualquier otro planteamiento, puede

ensear a un alumno sin imaginacin cmo interpretar una obra. El msico

autntico llegar a travs de varias maneras de aproximacin y en gran

parte por instinto a la interpretacin que l y muchos otros sentirn como

correcta. El arte de la interpretacin depende tanto del talento,

personalidad e imaginacin y, en resumen, de muchas cualidades

inaprensibles que parece imposible dar detalladas explicaciones como

solucin a sus problemas.259

2. En la interpretacin, el anlisis debe olvidarse.260

3. El anlisis tal y como se practica no forma parte de la interpretacin, sino

de una descripcin de las cosas. Todo verdadero anlisis debera empezar

por el efecto que una obra ha producido sobre nosotros.261

4. El anlisis dirigido a s mismo reduce la msica al propio ejercicio

analtico... Ahora bien, todo esto es solamente el nivel del conflicto tal

como se manifiesta hoy en la msica no solo contempornea, y no,

efectivamente, el propsito de esta msica.262

259
Flix Salzer, Audicin estructural. Coherencia tonal en la msica, Barcelona, Labor, 1990, pp.
268-269.
260
Benjamn Britten, Prefacio, en Stein, Form and Performance. En N. Cook, Rethinking Music,
Oxford Univ., 2001, p. 248.
261
David Robertson, en Variaciones, n. 4, 1996, p. 107.
262
Luigi Pestalozza, en Variaciones, n. 4, 1996, p. 40.
161
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

5. Para el intrprete, es obvio que el anlisis tiene una funcin en la

memorizacin de partituras extensas, y hasta cierto punto, en el juicio de

relaciones dinmicas y rtmicas de mayor escala (aunque seguramente

son exageradas algunas de las reivindicaciones de que el anlisis

schenkeriano, en particular, sea indispensable para los intrpretes.263

6. Si vemos el anlisis y la interpretacin como formas interactivas de

conocimiento musical, deberemos realizarlos simultneamente, no en

sucesin. Por decirlo de otra manera, el anlisis debera ser visto como

medio de articular preguntas, no como fuente de respuestas, como sugiere

Berry... tal interpretacin estructuralmente informada puede caer muy

fcilmente en el autoritarismo y la pedantera.264

En un estudio de 2002, John Rink recapitula sus ideas ya explicadas y

revalida su modelo de la influencia del anlisis sobre la interpretacin musical.

Contrasta la postura de Cone, Schmalfedt y Dunsby con la de Narmour y Berry,

aqullos partidarios de una influencia flexible, stos partidarios de un

condicionamiento estricto muy alejado de la prctica musical real, como ya

venamos viendo. En resumen, los buenos intrpretes analizan mientras estudian,

pero simplemente para considerar las funciones contextuales y la forma de

proyectarlas, oponiendo al concepto de interpretacin analticamente informada

el ms realista de intuicin informada. Esto les ayuda adems a memorizar la

263
Nicholas Cook, A guide to Musical Analysis, Oxford Univ., 1987, p. 232.
264
Nicholas Cook, Rethinking Music, Oxford Univ., 2001, pp. 248-249.
162
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN ANALTICA

msica y a adquirir seguridad escnica, pero hay hoy en da un acuerdo

prcticamente unnime en que ninguna decisin interpretativa se deduce nunca

directamente del anlisis. Como mucho, el anlisis puede ser fuente de ideas que

deben ser evaluadas estticamente para finalmente configurar los elementos

constitutivos de la msica en una sntesis musicalmente coherente,265 criterio

similar al que en el captulo anterior hemos encontrado como dominante con

respecto a la aproximacin histrica, igualmente deductiva.

5.2. DATOS OBTENIDOS EN ESTE CAPTULO

En resumen, pues, y aunque a veces se ha llegado a sugerir lo contrario,

hoy en da prevalece la idea de que el anlisis musical por s mismo no condiciona

deductivamente las decisiones interpretativas, sino que (como en el captulo

anterior vimos con respecto a la informacin histrica) simplemente sirve a la

interpretacin de fuente de ideas, ideas que no se aplican hasta ser valoradas

estticamente, lo que viene a describir coherentemente ciertos rasgos del proceso

creativo asociado a la interpretacin musical en nuestra cultura.

Las ideas recogidas en este captulo corresponden por tanto principalmente

al campo de la variable B (proceso creativo de la interpretacin musical), y en

menor medida a los campo de las variables A (producto creativo de la

265
John Rink, Musical Performance, Cambridge Univ., 2002, pp. 35-58.
163
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

interpretacin musical), C (finalidad del producto creativo de la interpretacin

musical), D (condiciones personales que favorecen la creatividad en la

interpretacin musical) y G (condiciones didctico curriculares que favorecen la

creatividad en la interpretacin musical), por lo que marcamos sus valores en el

siguiente cuadro de datos.

VARIABLES
N CATEGORA
A B C D E G

IV INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN T T F T F T


ANALTICA

INTERPRETACIN MUSICAL
APROXIMACIONES HISTRICA Y ANALTICA

Fuentes
Proceso
histricas y
creativo
analticas

Figura 6 (Elaboracin propia).

164
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

6. INTERPRETACIN MUSICAL:
APROXIMACIN PSICOLGICA

Este captulo contiene la investigacin orientada a comprobar la

subhiptesis H7.

El conjunto de estudios que aqu revisaremos intenta explicar los

fundamentos cognitivos de la prctica interpretativa, partiendo no ya de la

partitura, sino de las interpretaciones en s mismas, registradas y estudiadas

objetivamente con mtodos cientficos. El conjunto de estas aproximaciones

presenta en los ltimos aos algunas principales lneas de investigacin de larga

trayectoria junto con una multitud de tendencias innovadoras en cierto modo

marginales.

6.1. LNEA PRINCIPAL DE INVESTIGACIN

Veremos cmo la lnea ms importante de investigacin de las

aproximaciones psicolgicas a la interpretacin musical, con antecedentes al

menos desde 1938, busca una fundamentacin cientfica del arte de la

interpretacin musical a partir del sistema de patrones caracterstico de las

aproximaciones analticas decimonnicas, que ya vimos en el captulo 5:

Una aproximacin diferente, original de Seashore (1938) pero aplicada

por primera vez a la lectura a vista por Shaffer (1980) es registrar con
165
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

precisin la microestructura de una interpretacin; las pequeas variaciones

de ataque, tiempo e intensidad que caracterizan cualquier actuacin humana.

En algunos casos, estas variaciones pueden ser relativamente

intrascendentes; frecuentes fluctuaciones debidas a ruidos en el sistema (tal

como las limitaciones de la precisin de los mecanismos de realimentacin,

temblores musculares, lapsus de atencin). En otros casos, sin embargo, las

variaciones pueden mostrar guardar relacin con elementos estructurales de

la msica...Por ejemplo, una secuencia repetida a alturas progresivamente

superiores pueden sealar la aproximacin a un clmax, y una apropiada

respuesta es a menudo aumentar la intensidad de cada repeticin del patrn

secuencial... Las variaciones que tienen lugar dentro de los lmites de un

comps...estn relacionadas con la microestructura de la msica, la relativa

importancia de las diferentes notas del comps... Un aspecto fundamental de

dicha microestructura es la organizacin mtrica...266

Vemos que en este estudio se describen algunos patrones de los ms

rudimentarios, concentrando el inters de sus investigaciones en la bsqueda de

un mtodo deductivo para la interpretacin musical, justo al contrario de lo

finalmente indicado por las aproximaciones estticas, histricas, y analticas a la

interpretacin que hemos revisado en los epgrafes anteriores. No obstante, en

estos ltimos aos se ha seguido profundizando en los patrones, su

266
John A. Sloboda, The Musical Mind, Oxford Univ., 1985, pp. 82-83.

166
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN PSICOLGICA

sistematizacin y su sentido expresivo. Johan Sundberg, en 1989, ya reconoca

las limitaciones de tal aproximacin y su impotencia para explicar globalmente el

fenmeno de la interpretacin musical:

Una de sus reglas establece que, cuanto ms alta sea la nota, ms

fuerte debe sonar; otra regla acorta la duracin de las notas que inician un

intervalo ascendente, mientras que una tercera regla aumenta la diferencia de

duracin entre notas cortas y largas (las notas cortas se acortan ms y las

largas se alargan). Una de las ms interesantes reglas de Sundberg atae a lo

que l denomina carga meldica. En una tonalidad dada, a cada nota se le

asigna una carga segn su lejana de la tonalidad. Esta carga influye en la

intensidad de las notas en forma de nfasis en las notas extraas a la

tonalidad... La mayor dificultad de esta aproximacin estriba en que las

reglas de ejecucin se evalan conjuntamente y por lo tanto resulta

intil aislar el efecto musical de una determinada regla, la interaccin de las

mismas, o definir constantes... La parte ms prometedora del trabajo de

Sundberg es su especulacin sobre el propsito de las diferentes reglas por l

descubiertas. Sugiere que algunas reglas se siguen porque imitan ciertos

fenmenos fsicos inherentes a los instrumentos acsticos o a la voz. Otro

grupo de reglas sirven el propsito de enfatizar notas ms o menos

inesperadas...Un tercer grupo de reglas sirven al propsito de enfatizar

167
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

contrastes. Sundberg puntualiza que estas ltimas reglas son anlogas a

principios bien conocidos del habla.267

Sloboda y Davidson indican en una investigacin de 1996 que la

expresividad del intrprete se atiene frecuentemente a patrones relacionados con

el contenido estructural de la pieza interpretada, pero aplicados con flexibilidad e

inconscientemente.268 Una revisin de esta lnea de investigacin, debida a

Reinhart Kopiez, comprueba una vez ms que la misma sigue sin llegar a
269
conclusiones generalizables, globales ni definitivas. El mismo Sloboda, en

varios puntos se limita a suponer que cada intrprete desarrolla su propio estilo, o

sugiere un proceso mecanicista consistente en reconocer elementos musicales y

aplicarle recursos de algo as como un diccionario de recursos expresivos:

Estos datos preliminares nos dejan muy lejos de entender el proceso

global por el que las variaciones mtricas se incorporan en la ejecucin. El

principal problema es que el ejecutante no marca todos los acentos y, cuando

lo hace, elige entre las opciones disponibles, a la vez que decide la magnitud

de la variacin elegida. Podemos suponer que cada ejecutante desarrolla su

estilo, de manera que uno hace ms uso de tipos de ataque, otro de

267
David Huron, Review of John A. Sloboda (Ed) Generative Processes in Music, en Psychology
of Music, Vol. 17, No. 2, pp. 158-164. [En lnea] Disponible en URL:
<http://dactil.som.ohiostate.edu/Huron/Publications/huron.Sloboda.review.html. > [Consulta: 13-
6-2001].
268
Jane Davidson, Developing the ability to perform, en John Rink, Musical Performance,
Cambridge Univ., 2002, p. 98.
269
Reinhart Kopiez, Making Music and making sense through Music, en Richard Cowell, The new
handbook of research on music teaching and learning, Oxford Univ., 2002, pp. 526-527.
168
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN PSICOLGICA

variaciones de intensidad, etc... Primero se forma una representacin mental

de la msica, al examinar la partitura, identificando elementos para ser

marcados expresivamente en la ejecucin... La segunda etapa del proceso

expresivo implica acceder a un diccionario de variaciones expresivas que se

aceptan como efectivas para comunicar las marcas estructurales previamente

identificadas.270

En definitiva, Sloboda vuelve a poner a prueba la capacidad de un sistema

de patrones para entender el arte de la interpretacin a travs de un proceso

lgico-deductivo e inevitablemente termina por reconocer la insuficiencia de este

mtodo:

1. Por otro lado, las micro-desviaciones que hacen vvida la interpretacin

no son tan fciles de describir...En mi opinin, y en la de muchos msicos,

no hay una manera realmente satisfactoria de describir las variaciones

expresivas de forma tal que permita incorporarlas a la propia ejecucin...

Desgraciadamente las bases cognitivas para ello no se conocen bien.271

2. La actual investigacin sobre interpretacin carece an de marco terico

para describir los parmetros expresivos de amplio alcance. El estudio de

excelentes interpretaciones, sin embargo, confirma que debe haber un

factor expresivo responsable de comunicar, por ejemplo, tensin y

resolucin, que no puede ser analizado por ninguno de los mtodos

270
John A. Sloboda, The Musical Mind, Oxford Univ., 1985, pp. 8587.
271
John A. Sloboda, Ibid., pp. 87-88.
169
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

cientficos existentes... En suma, se puede afirmar que la aproximacin

basada en reglas explica slo parcialmente el fenmeno de la

interpretacin expresiva, pero no puede abarcar toda su complejidad. En

otras palabras, puede imitar, pero no igualar una interpretacin real.272

Ms recientemente, y en esta misma lnea, Patrik N. Juslin ha elaborado un

modelo terico ms complejo de las normas seguidas por los intrpretes, en forma

de recursos y patrones expresivos clasificados en factores de clarificacin

estructural, factores de comunicatividad emocional, factores de clarificacin

rtmica, factores aleatorios involuntarios y factores de personalizacin al margen

de toda norma. Estos ltimos factores, incorporados posteriormente en una

revisin a este modelo terico por necesidad estadstica, demostraron ser los

distintivos de la originalidad y de la especial calidad en la interpretacin. Vemos

que esta investigacin llega a las puertas mismas de la creatividad, sin llegar a

entrar en este campo, presumiblemente por partir de un planteamiento

exclusivamente deductivo. Se ve que su declarado afn por descubrir principios

aplicables fcilmente a la educacin ha descartado de antemano que la educacin

artstica, como el arte, podra no seguir mtodos deductivos, sino creativos. Sin

embargo, en un punto vislumbra una posible salida a tal estancamiento: Se

272
Reinhard Kopiez, Making Music and Making Sense through Music. Expressive Performance
and Communication. En Richard Colwell, Handbook of Research in Music Teaching and
Learning, New York. Schirmer, 1992, p. 527.
170
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN PSICOLGICA

necesita urgentemente un marco terico. Una herramienta heurstica podra ser

confiar en el asesoramiento de intrpretes profesionales.273

Hemos visto, pues, que la descripcin de patrones interpretativos en funcin

de la estructura musical lnea principal o al menos mayoritaria de la investigacin

psicolgica de la interpretacin musical-, ha llegado a reunir numerosas reglas a

menudo seguidas consciente o inconscientemente por los intrpretes, pero este

sistema an deja un importante margen de indeterminacin indescriptible por

medios deductivos.

6.2. COMUNICACIN VISUAL

Trataremos aqu de un segundo grupo de estudios psicolgicos, que hacen

referencia a la importancia que cobra la comunicacin visual implcita en el acto de

la interpretacin musical. Jane W. Davidson encontr en 1995 que el pblico

detecta sutiles matices de expresin a travs de los movimientos corporales del

intrprete, tanto como por el sonido. Ms an, un agudo experimento llevado a

cabo por Behne en 1994 revelaba que en gran medida la audiencia, incluso

expertos, valora en gran medida la interpretacin por su presentacin visual.

Utiliz diversos videos de msica clsica y jazz que obtuvieron muy diferente

valoracin musical a pesar de que la banda sonora era siempre sencillamente la

273
Patrik N. Juslin, Studies of Music Performance. A Theoretical Analisis of Empirical Data, En
Roberto Bresin, Proceedings of SMAC 03. Stocholm Music Acoustics Conference. En
http://www.speech.kth.se/smac03/.
171
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

misma.274 Davidson establece en 1997 la global importancia de la comunicacin

visual para la interpretacin musical. Susan Hallam, en 1998, desarrolla un modelo

de habilidades involucradas en la interpretacin, entre las que incluye la

presentacin visual como medio de facilitar la comunicacin musical. 275 Un estudio

experimental llevado a cabo por Aarn Williamon en 1999 demostr

estadsticamente que las interpretaciones sin partituras ni atril visibles

comunicaban mejor con el pblico, independientemente de que fueran realmente

de memoria o no.276 La misma Davidson registra en 2001 la presencia fsica como

uno de los criterios de actuacin ms significativos que tienen en cuenta los

profesionales de la promocin artstica de cantantes, y en 2002 encuentra que la

comunicacin visual entre intrprete y audiencia funciona recprocamente,

influyendo de diversas formas en la produccin y recepcin musical.277

Resulta unnime, pues, la idea de que el aspecto visual forma parte activa

del valor esttico de la interpretacin musical, condicionando en gran medida su

apreciacin por la audiencia.

274
Andreas C. Lehmann y Jane W. Davidson, Taking an Acquired Skills Perspective on Music
Performance, En Richard Cowell, The new handbook of research on music teaching and
learning, Oxford Univ., 2002, pp. 553-556.
275
Jane Davidson, Developing the ability to perform, en John Rink, Musical Performance,
Cambridge Univ., 2002, p. 98.
276
Aaron Williamon, Memorising music, en John Rink, Musical Performance, Cambridge Univ.,
2002, p. 117.
277
Jane Davidson, Communicating with the body in performance, en John Rink, Musical
Performance, Cambridge Univ., 2002, p. 148.
172
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN PSICOLGICA

6.3. OTRAS LNEAS MARGINALES DE


INVESTIGACIN

Revisaremos aqu los resultados de diversos estudios que,

independientemente cada uno, extraen algn comn denominador de diversas

grabaciones fonogrficas o mediciones realizadas con instrumental cientfico a

numerosas interpretaciones, para despus analizar estos datos cuantitativamente.

Caroline Palmer descubri que cuando los pianistas intentan tocar

expresivamente, su ejecucin se caracteriza por tres factores: asincrona en los

acordes (la nota perteneciente a la meloda se adelanta a las dems), rubato

(concentrado en los lmites de las frases) y superposicin de elementos (Staccato

y legato).278

Por otra parte, Longuet-Higgins descubre que tanto el crescendo como el

rallentando no se realizan uniformemente sino exponencialmente graduados,

mientras que en los sforzandi basta un centisegundo para producir la diferencia

entre una ejecucin aceptable y otra torpe.279

Una investigacin sobre sensibilidad a las inflexiones de tiempo en la

audicin, realizada en 1992 por Bruno Repp, concluye que donde los oyentes

278
Stephen C. Simms, Mapping musical Thought to musical performance. Annotation for Palmer.
En http://www.music.indiana.edu/som/courses/rhythm/annotations/palmer89.html. 16-4-2007.
279
Margaret A. Boden, Precis of The creative mind: Myths and mechanisms, Londres, Weidenfeld
& Nicolson, 1990.
173
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

podran esperar cambios de tiempo expresivos (tpicamente en los lmites de

frases), dejaron de detectarlos -como si su predictibilidad los disimulara. En

cambio, a mitad de frase, donde seran menos probables, los oyentes fueron

particularmente sensibles a su presencia como si su incongruencia los

destacara.280

En el mencionado y reciente compendio editado por N. Cook y M. Everist

encontramos varios ejemplos de este tipo de aproximaciones, que recorren una

variada gama de conclusiones: John Rink, en una peculiar aproximacin a la

interpretacin de la msica romntica como narracin, mide las desviaciones de

su propia ejecucin, encontrando un mtodo de representacin grfica que hace

evidente los patrones que sigue.281 Jos A. Bowen detecta notorios cambios de

tiempo aparentemente injustificados en una interpretacin grabada por Claude

Debussy de una de sus propias obras y propone dos hiptesis; tras un detenido

estudio que incluye una representacin grfica original llega a una conclusin

inesperada:

Hay dos posibles conclusiones. Una es que le pareciera normal a

Debussy que diferentes interpretaciones impliquen diferentes fluctuaciones de

tiempo...Ya que Debussy es tambin el autor de la obra, hay una segunda

280
Eric Clarke, Listening to performance , en John Rink (Ed.), Musical Performance, Cambridge
Univ., 2002, p. 193.
281
John Rink, Translating Musical Meaning, en Nicholas Cook, Rethinking Music, Oxford Univ. ,
2001 , pp. 231-232.
174
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN PSICOLGICA

posibilidad: que l lo tocase como lo quera, y simplemente lo escribi

incorrectamente...Tercero, Debussy usa el tiempo para estructurar su

interpretacin; l realiza un cambio de tiempo en cada separacin

estructural.282

Hasta aqu, vemos que estas investigaciones aparentemente marginales en

el fondo conservan mucho en comn con la lnea principal de investigacin

psicolgica de la interpretacin musical,283 en cuanto que su objetivo sigue siendo

identificar patrones en funcin de la estructura musical, no difiriendo de los

anteriores ms que en su metodologa. Sin embargo, los siguientes estudios

sugieren nuevas ideas.

En este caso, el mismo investigador realiza un estudio longitudinal, no ya

sobre una interpretacin sino sobre la historia de las interpretaciones grabadas de

una misma obra, el primer movimiento de la Sinfona n 5 de Beethoven, llegando

a descubrir una tendencia posiblemente relacionada con factores histricos y de

evolucin cultural:

El tiempo inicial medio ha permanecido prcticamente constante

durante los ochenta aos de historia de la obra. El tiempo medio de la seccin

conclusiva es incluso ms elevado, y an as ha decado ligeramente. Los diez

282
Jos A. Bowen, Finding the Music in Musicology, en Nicholas Cook, Rethinking Music, Oxford
Univ., 2001, pp. 438-441.
283
Epgrafe 5.1.
175
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

segundos, o as, perdidos, se deben a un dramtico incremento en la

velocidad del segundo tema...Antes de los ltimos aos 40 todas las versiones

grabadas seguan la tradicin decimonnica de ralentizar el segundo tema.

Despus de la Segunda Guerra Mundial, al menos unos pocos directores

comenzaron a realizar este material a la misma velocidad del principio.

Mientras que la tradicin de ralentizar el segundo tema no ha desaparecido por

completo, ni mucho menos, una nueva tradicin ha incrementado

gradualmente su velocidad.284

Como consecuencia, Bowen propone una ms amplia metodologa para el

estudio sistemtico de la interpretacin:

Primero est el estilo general, que se descompone en una multitud de

estilos histricos, geogrficos y nacionales, comprendiendo todos ellos

cuestiones generales (como ralentizar el segundo tema o el uso de

portamento) que pueden ser aplicados a una variedad de piezas. Segundo,

estn las tradiciones que llegan a asociarse a obras concretas ( como sustituir

los fagotes por trompas en la reexposicin). Finalmente est la innovacin

individual, que tiene lugar dentro de los parmetros definidos por los dos

primeros niveles. El anlisis de la interpretacin musical comienza, pues, con

284
Jos A. Bowen, Finding the Music in Musicology, en Nicholas Cook, Rethinking Music, Oxford
Univ., 2001, pp. 435-436.
176
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN PSICOLGICA

la discografa, comprende la diferenciacin entre estilo, tradicin e innovacin,

y busca cuantificacin cuando es til y posible.285

Y a continuacin aplica este mtodo, llegando a proponer una explicacin

de carcter histrico para el cambio de tendencia experimentado por la

interpretacin del segundo movimiento de dicha sinfona, que puede atribuirse al

valor simblico que esta obra adquiri durante dicha conflagracin:

La Quinta Sinfona de Beethoven, por ejemplo, no se asoci siempre

con una victoria militar predestinada o heroica, y en lo que sigue voy a

demostrar que este cambio de significado est relacionado con un cambio en

la tradicin interpretativa de la obra... Las primeras interpretaciones, en

cambio, no se inspiraban en el destino ni en el herosmo, sino en el amor...En

casi todas las versiones anteriores a la Segunda Guerra Mundial y a la

interpretacin de V- de- victoria, la versin del tema en Do Mayor (compases

32 a 36) es ms rpida que la versin en La bemol (compases 23 a 26).

Despus de la guerra se populariz la tendencia opuesta, con la versin en Do

Mayor ms lenta.286

Bowen indica que al realizar ms rpido el pasaje fuerte del metal (como se

haca antes de la guerra) se le dota de mayor lirismo, mientras que al realizarlo

285
Jos A. Bowen, Finding the Music in Musicology, en Nicholas Cook, Rethinking Music, Oxford
Univ. , 2001, p. 437.
286
Jos A. Bowen, Finding the Music in Musicology, en Nicholas Cook, Rethinking Music, Oxford
Univ. , 2001, pp. 446-448.
177
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

ms lento (como se viene haciendo posteriormente), ste tiende ms a expresar

solemnidad y opulencia.

Todo esto relaciona la interpretacin directamente con la afectividad, al

igual que los siguientes estudios, el primero de los cuales vincula an ms

directamente la expresividad a la afectividad:

Hemos estudiado las grabaciones de 15 madres y 14 padres

interpretando una cancin de su eleccin de dos maneras: una vez simulando

la forma en que le cantaran a su nio, pero sin su presencia, y otra vez

cantando realmente al nio. Ambas versiones fueron odas por adultos, a

quienes se pidi que determinaran cual era la dirigida al nio. Estos oyentes

identificaron la versin dirigida al nio a un nivel superior que el casual.287

Este otro estudio nos indica objetivamente las zonas del cerebro activadas

durante esta actividad, es decir, las vinculadas a las emociones:

Las teoras tradicionales atribuyen las funciones cognitivas a uno de

los dos hemisferios (por ejemplo, el procesamiento de la msica al hemisferio

derecho, las facultades del clculo al hemisferio izquierdo, etc.)...Con

frecuencia se alude a ambas estrategias cognitivas bsicas como el

procesamiento secuencial (analtico, local del hemisferio izquierdo, como lo

287
David Hill y otros, Mothers and Fathers Songs to Infants, [en lnea] Disponible en URL:
<http://www.musicog.ohio-state.edu/Resources/information.html#Abstracts.> [Consulta: 16-4-
2007].
178
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN PSICOLGICA

opuesto al procesamiento paralelo (holstico, global) del hemisferio derecho...)

Se escane a cinco pianistas expertos en tres situaciones: descansando,

tocando escalas con ambas manos y tocando de memoria el tercer

movimiento del Concierto Italiano de Bach. A pesar de las exigencias similares

en cuanto a la destreza y a la coordinacin de ambas manos, las escalas

activaron preferentemente la corteza sensitivo-motora izquierda, mientras que

la ejecucin de Bach activ adems las reas sensitivo-motoras derechas y la

corteza de asociacin auditiva fronto-temporal.(Fox y otros, 1995).288

Este variopinto cajn de sastre a que se reduce el conjunto de las

investigaciones psicolgicas atpicas de la interpretacin musical no se ve a

primera vista que haya llegado a conclusiones claras ni globales, pero al margen

de los estudios vistos en primer lugar, que en esencia han seguido la investigacin

de patrones tpica de la aproximacin analtica,289 podemos extraer de estos

trabajos varias ideas an dispersas, como son innovacin, afectividad y activacin

hemisfrica, que nos podrn apuntar ms adelante una direccin especfica fuera

de los cauces habituales que hasta ahora han seguido las aproximaciones

psicolgicas a la interpretacin musical.

288
Eckart Altenmller y Wilfried Gruhn, La investigacin de la funcin cerebral y la educacin
musical, Eufona, n 10, 1998, pp. 57 y 64.
289
Epgrafe 2.4.
179
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

6.4. DATOS OBTENIDOS EN ESTE CAPTULO

En este captulo hemos aclarado la generalizada idea a que ha llegado el

estudio psicolgico de la interpretacin musical, sobre la insuficiencia de los

procesos cognitivos deductivos para la prctica de este arte (vid. el epgrafe 6.1),

obteniendo por otro lado ciertos indicios que apuntan a la necesidad de entender

la interpretacin como proceso cognitivo creativo (vid. el epgrafe 6.3).

Tangencialmente, el primer grupo de estos estudios confirma rasgos del producto

material creativo especficamente acstico sobre el que basa sus anlisis,

mientras que un grupo revisado aparte confirma la importancia del componente

visual de la produccin musical de la que forma parte el intrprete (vid. el epgrafe

6.3).

Las ideas recogidas en este captulo corresponden por tanto principalmente

al campo de la variable B (proceso creativo de la interpretacin musical), y en

menor medida a los campo de las variables A (producto creativo de la

interpretacin musical), C (finalidad del producto creativo de la interpretacin

musical), D (condiciones personales que favorecen la creatividad en la

interpretacin musical), E (condiciones ambientales que favorecen la creatividad

en la interpretacin musical) y G (condiciones didctico curriculares que favorecen

la creatividad en la interpretacin musical), por lo que marcamos sus valores en el

siguiente cuadro de datos.

180
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN PSICOLGICA

VARIABLES
N CATEGORAS
A B C D E G

4.1 LNEA PRINCIPAL DE INVESTIGACIN T T F T F T

4.2 COMUNICACIN VISUAL T T F T F T

4.3 OTRAS LNEAS MARGINALES DE F T T T T T


INVESTIGACIN

V INTERPRETACIN MUSICAL: T T T T T T
APROXIMACIN PSICOLGICA
(4.1 + 4.2 + 4.3)

181
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

INTERPRETACIN MUSICAL
APROXIMACIN PSICOLGICA

Lnea principal de Identificacin de Descarta un modelo


investigacin patrones deductivo

Confirmacin del
Presentacin visual producto creativo
(aspecto material)

Otras lneas -Evolucin cultural Apuntan a un


marginales de -Afectividad modelo creativo
-Activacin cerebral
investigacin
-Innovacin

Figura 7 (Elaboracin propia).

182
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

7. INTERPRETACIN MUSICAL:
APROXIMACIN DIDCTICA

Este captulo contiene la investigacin orientada a comprobar la

subhiptesis H8. Trataremos pues, en los siguientes apartados, de las

descripciones encontradas del proceso de la enseanza-aprendizaje de la

interpretacin musical, tanto para conocer sus mtodos pedaggicos

(principalmente en los epgrafes 7.1, 7.2, 7.3 y 7.4) como para averiguar cunto el

anlisis de estos mtodos pueda ilustrar la comprensin de sus resortes cognitivos

(sobre todo en los epgrafes 7.5, 7.6 y 7.7).

7.1. TRANSCRIPCIN

En este apartado revisaremos la forma ms directa y concreta de ensear

el arte de la interpretacin musical, que ha sido frecuentemente complementar la

escritura de la msica interpretada, bien mediante los signos habituales de la

notacin musical, o bien mediante indicaciones ms o menos similares, en ambos

casos sobre la misma partitura. Encontramos este tipo de trascripciones desde el

siglo XVIII, en forma de ediciones musicales comentadas en las que se sugiere

una o varias formas de interpretacin presentando la propuesta interpretativa de

manera que no se confunde con la versin original, con el presumible objetivo de

facilitar al estudiante el desarrollo gradual de su autonoma. El mtodo de flauta de

183
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Quantz, de 1752, contiene varios ejemplos de esta metodologa, relativos a la

expresin dinmica:

Una buena expresin musical debe tener variedad y mantener

constantemente el claroscuro. Porque en realidad, nadie ser conmovido si se

ejecutan todos los tonos con la misma fuerza o debilidad, o si se toca, por as

decirlo, siempre con un mismo color y sin saber intensificar o moderar el

sonido en el momento adecuado. Por lo tanto, se deben observar cambios

constantes entre los matices de forte y piano. Al final del Captulo XIV mostrar

por medio de ejemplos, de qu manera hay que proceder nota por nota, ya que

es algo de suma importancia.290

Ya en el siglo XIX, Hummel y Czerny, en sus respectivos tratados de

interpretacin pianstica, incluyen trascripciones de realizaciones deseables,

mediante indicaciones sobre las fluctuaciones de tiempo aadidas a la partitura,

observando ambos que en ltima instancia es el juicio esttico el que determina la

graduacin idnea de estas libertades.

Sin embargo, pronto, lo que en principio se presentaba como simples

ejemplos orientados a guiar la formacin de los intrpretes, llegara a derivar en la

produccin de versiones libres o modernizadas en las que ya el lector quedaba

290
Johann Joachim Quantz, Mtodo para aprender a tocar la Flauta Travesera, (Berln, Voss,
1752). En Rodolfo Murillo, Spanish Translation of Johann Joachim Quantzs Essai dune
mthode pour aprendre jouer de la Flte Travesire, Ann Arbor, UMI, 1997, p. 154.
184
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN DIDCTICA

desprovisto de medios para distinguir lo original del compositor de lo aadido

posteriormente por el revisor. En esta lnea encontramos las ediciones de los

conciertos para piano de Mozart revisados por Hummel y por Kalkbrenner,291 y el

Stabat Mater de Palestrina revisado por Wagner:

Cuando Wagner edit el Stabat Mater de Palestrina, transform

msica renacentista en una pieza romntica llena de pasin explosiva.292

Posteriores ejemplos muy conocidos de este tipo de ediciones revisadas y

oscurantistas seran las sonatas para piano de Beethoven revisadas por Hugo

Riemann y las de Mozart revisadas por Alfredo Casella, ya en pleno siglo XX.

Estas ltimas llegaban a incluir cambios en algunas notas sin apercibir de ello al

lector.293 Riemann, por su parte, complementa sus ediciones revisadas con un

trabajo terico (que ya comentamos en el captulo 5) en el que pona de relieve la

necesidad de moderacin en la interpretacin de sus indicaciones:

Toda dilatacin que llega a percibirse como tal es excesiva; su efecto

debe notarse nicamente de una manera indirecta, como expresin justa y

viva.294

291
Janet Ritterman, On teaching performance, en John Rink (Ed.) Musical Performance,
Cambridge Univ., 2002, pp. 79-82.
292
Max Rudolf, The Grammar of Conducting, Nueva York, Schrimer, 1950, p. 332.
293
Wolgang Amadeus Mozart-Alfredo Casella, Sonatas para piano, Miln, Ricordi, 1949.
294
Hugo Riemann, Fraseo musical, Madrid, Labor, 1928, p. 27.
185
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Un ejemplo de transcripcin, ya de mediados del siglo XX, en el tratado de

Rosalyn Tureck sobre la interpretacin de Bach, muestra una vuelta al respeto por

el original, dejando claro cul era la notacin original, cuales son las sugerencias

aadidas, y aclarando su carcter de mera sugerencia:

La interpretacin musical no es una imitacin mecnica de un modelo

aprobado. No es mi deseo en esta edicin prescribir una frmula inalterable

para ser llevada a cabo por todos maquinalmente. Mientras seamos humanos

realizaremos todo tipo de matices y mientras la msica sea un arte habr

siempre ms de una posibilidad en detalles de fraseo, dinmicas, tiempos, etc.

y a veces sern posibles muy diferentes concepciones igualmente buenas.(... )

Las interpretaciones propuestas en estos libros son tipos ms que modelos a

copiar superficialmente. Se deben tocar como estn escritos pero espero que

el estudiante aprenda as bsicos principios aplicables a otras obras del

mismo tipo.295

En cambio, Casals fue reacio a transcribir sus interpretaciones, destacando

lo contingente del arte de la interpretacin, o al menos su actitud de continua

bsqueda al respecto: Un detalle o todo un aspecto de la msica poda revelarse

bajo una nueva luz. Por ese motivo no era posible persuadirle para que realizase

la edicin de las obras para violonchelo de Bach.296 Sin embargo, Blum s

295
Rosalyn Tureck, An Introduction to the Interpretation of Bach, Oxford Univ., 1960, p. 3.
296
David Blum, Casals y el arte de la interpretacin, Barcelona, Idea Books, 2000, p. 165.
186
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN DIDCTICA

trascribi algunas de las interpretaciones de Casals, eso s, advirtiendo al lector

del carcter ilustrativo ms que dogmtico de sus ejemplos:

Dentro de lo que es posible dentro de un sistema de notacin

imperfecto, he realizado un esfuerzo por indicar la interpretacin de Casals tal

como se dio en un momento determinado. El lector hara bien en considerar

las indicaciones entre parntesis como mariposas observadas

momentneamente en su vuelo, no disecadas en la caja de un

coleccionista.297

Otro punto de vista ms actual pondera los inconvenientes de las ediciones

revisadas con una posible utilidad documental de las mismas:

Las conocidas como ediciones interpretativas, que intentan incluir

toda la informacin necesaria para una interpretacin satisfactoria corren el

riesgo de introducir los preceptos y prejuicios de la propia poca del editor,

oscureciendo o borrando as por completo las intenciones del compositor... Sin

embargo, constituyen valiosas fuentes de informacin sobre la tcnica, el

estilo y las prcticas interpretativas de su poca.298

En este apartado hemos comprobado cmo la transcripcin grfica se ha

usado frecuentemente como mtodo de enseanza de la interpretacin musical, lo

297
David Blum, Ibid., p. 15.
298
Colin Lawson y Robin Stowell, La interpretacin histrica de la msica, Madrid, Alianza, 2005, p.
50.
187
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

que a veces ha ocasionado un choque de intereses entre el beneficio que se

busca con tan objetivo ejemplo y la progresiva autonoma que se espera del

intrprete en formacin, tanto por ocultarle la notacin original del compositor

como por inducirle a una actitud poco creativa, en contra de la naturaleza artstica

de esta funcin, que ya hemos ido dilucidando desde el principio de este trabajo y

a travs de los anteriores apartados.

7.2. DESCRIPCIN

Estudiaremos aqu las descripciones de la interpretacin musical realizadas

literariamente para estimular la capacidad evocativa-afectiva del intrprete, con

finalidad didctica o divulgativa.

El pianista acompaante Gerald Moore, en sus memorias de 1962 incluye

un minucioso anlisis descriptivo y pragmtico de su interpretacin de un sencillo

lied de Schubert, explicndola casi nota por nota, como a medio camino entre la

trascripcin y la explicacin literaria.299 No obstante, la mayor parte de

descripciones didcticas han incidido ms en la actitud psicolgica o estado

mental necesario para la interpretacin, aunque la frontera entre ambas

tendencias puede llegar a difuminarse en un cmulo de sutilezas, como iremos

viendo.

299
Peter Hill, From Score to Sound, en John Rink (Ed.), Musical Performance, Cambridge Univ.,
2002, pp. 129-130.
188
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN DIDCTICA

Remontndonos al ms lejano precedente encontrado, ya a mediados del

siglo XVIII, Quantz realiz una descripcin general del estado de nimo necesario

para la interpretacin musical, y con un enfoque psicolgico sugiere la necesidad

para el intrprete de un tipo de autodominio similar a lo que hoy llamaramos

inteligencia emocional:

Aqul que en la medida de lo posible se esfuerza toda su vida por

dominar sus pasiones, cuando toque no tendr ninguna dificultad de adoptar

siempre la pasin requerida para la pieza en cuestin. Es entonces que

ejecutar las piezas de acuerdo a la intencin del compositor y dar la

impresin de estar tocando sus propias ideas.300

El resto de descripciones didcticas de la interpretacin encontradas

proceden ya del ltimo medio siglo. En la misma lnea general y psicolgica de

Quantz encontramos la metafrica descripcin de Furtwangler, que con un ligero

matiz potico viene a sugerir el mismo tipo de transparencia anmica en pos de la

naturalidad en la representacin de la tendencia expresiva o esttica propia de

cada composicin:

En cierta ocasin, en Lucerna, charlando con Furtwngler, le o

comparar la interpretacin de una obra con el cauce de un ro y al intrprete

con un barquero dejndose llevar por la corriente. A veces el agua se precipita

300
Rodolfo Murillo: Spanish Translation of Johann Joachim Quantzs Essai dune mthode pour
aprendre jouer de la Flte Travesire, Ann Arbor, UMI, 1997. p. 372.
189
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

a travs de una estrecha garganta y a veces se ensancha serenamente

baando ricos cultivos.301

Igualmente, en 1988, la pianista Monique Deschausses hace una

descripcin psicolgica que da a entender una idea similar: obviando la creatividad

del intrprete, destaca su necesidad de neutralidad anmica para percibir o acoger

la intencin del compositor, y profundiza hasta describir el factor de desarrollo

personal necesario, en gran medida tambin heredero de Quantz:

Por supuesto, el intrprete deber adoptar siempre una actitud

humilde ante el compositor, reconocindole como creador que es... Un ser

demasiado pendiente de s mismo no est en disposicin de abrirse a otro, de

recibirlo y de captarlo en su verdad... Un artista liberado de su ego que haya

alcanzado ese grado de evolucin humana y espiritual y sea poseedor de una

receptividad alerta, podra interpretar con la misma perfeccin todas las

partituras y tendra ante s un anchsimo abanico de posibilidades.302

Otras descripciones literarias apuntan tanto a lo pragmtico como a la

generalizacin de proceso psicolgico necesario. As encontramos una de las

realizadas por el violinista Yehudi Menuhin:

En Bach nunca hay que perder de vista la exactitud requerida por

sus equilibradas estructuras. Velocidades, niveles dinmicos y ritardandos

301
Yehudi Menuhin, Violin & Viola, Londres, Kahn & Averill, 1991, p. 102.
302
Monique Deeschausses, El intrprete y la msica, Madrid, Rialp, 1998, pp. 22-27.
190
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN DIDCTICA

slo se pueden realizar con gran moderacin. El ritardando romntico es muy

marcado. En cambio, en Bach debe permanecer fluido y slo al final de la

pieza, generalmente no al final de la primera exposicin sino al final de la

segunda repeticin, para terminar el movimiento, y an as, extremadamente

sobrio y discreto. Tambin se puede hacer muy levemente al final de ciertos

clmax, digamos el clmax en Re Mayor de la Chacona, pero nunca tanto que

interrumpa el pulso bsico de la pieza (...) en una atmsfera devota, el

intrprete somete su propia voluntad a la de Dios, con cierto orgullo y

grandeza, pero al mismo tiempo con humildad y respeto.303

En el mismo trabajo, el violinista Jehudi Menuhin describe un original

mtodo de estudio relacionado con la improvisacin y la espontaneidad, junto a

una racionalizacin del fenmeno en cuestin. De nuevo est siendo tan

pragmtico como generalizador:

Primero decido qu notas son las ms importantes, qu acentos

deben ser subrayados, dnde se requieren pequeas alteraciones de volumen

e intensidad, y las exagero. Despus las elimino, las suavizo y aplano, las

trabajo con metrnomo de manera que nada permanezca obvio, que nada se

note... Creo que el drama entre libertad y disciplina, entre distorsin y

correccin, debe continuar. Uno es vida y el otro es orden.304

303
Yehudi Menuhin, Violin & Viola, Londres, Kahn & Averill, 1991, p. 115.
304
Yehudi Menuhin, Ibid., p. 106.
191
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

El siguiente ejemplo del violinista Ivan Galamian tambin adopta un punto

de vista global sobre la necesidad de cierta actitud en la interpretacin musical en

general, aunque tambin aade un enfoque pragmtico, como para ayudar a

otros a seguir un mtodo de trabajo difcilmente explicable:

Las grandes interpretaciones tienen siempre algo de improvisacin. El

artista se siente emocionado por la msica que ejecuta, olvida la tcnica y se

abandona con libertad improvisadora a la inspiracin del momento... Adems,

la improvisacin debe permanecer siempre dentro de un marco global de

modo tal que haga justicia a los elementos estilsticos y a la estructura formal

de la obra que se est tocando.305

Esta otra forma de descripcin parte de datos muy concretos en torno al

origen de una determinada obra para inducir al intrprete a recrear su particular

clima afectivo:

Los valores de la interpretacin del Idilio de Sigfrido deben basarse en

un fondo pleno de intimidad, afecto y ternura(...) Comenzando la comprensin

de la obra apoyndose en este carcter tan propio, su forma, a la vez simple y

compleja, adquiere una maravillosa unidad (...) En la unin de todos los

elementos componentes e integrantes aparece la serena felicidad que goz

Wagner en un perodo de su vida: la poca que vivi en Triebschen(...) El

director, provisto de stos u otros- datos informativos, llegar a formarse su

305
Ivan Galamian, Interpretacin y Enseanza del Violn, Madrid, Pirmide, 1998, pp. 19-20.
192
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN DIDCTICA

propio concepto interpretativo del Idilio nicamente tras haber aadido a ellos

los resultados, analizados de modo debido, de su propia intuicin.306

Desde una ptica ms humanista y educativa que propiamente tcnica, y

deudora tanto de Gisle Brelet como del filsofo Gabriel Marcel, Alfonso Lpez

Quints describe el proceso creativo del trabajo esttico de los intrpretes:

Cuando la obra se hace presente, el intrprete se mueve libremente

por sus avenidas, acta con personalidad, ensaya nuevos acentos, altera

cuidadosamente nuevos ritmos para buscar matices inditos, efectos

desconocidos; juega, en verdad, con la obra en el sentido creador del

trmino. Para ello prescinde de la ayuda de la partitura y opera de memoria,

ya que la memoria otorga una gran libertad en esa tarea de asimilacin

creadora de las obras... Con aparente facilidad, sin crispar la atencin sobre

los datos tcnicos de la partitura, el intrprete establece una relacin

inmediata de presencia con los ms hondos valores de la obra musical.307

En un reciente artculo divulgativo, tambin el pianista Juan Ignacio

Fernndez sintetiza en trminos generales la actitud anmica que necesita

desarrollar el intrprete, de forma muy similar a las anteriores descripciones de

este tipo, aunque aportando un nuevo tipo de racionalizacin, y conectando con el

factor relatividad cultural, que vimos:

306
Enrique Jord, El director de orquesta ante la partitura, Madrid, Espasa-Calpe, 1969, p. 158.
307
Alfonso Lpez Quints, La experiencia esttica y su poder formativo, Bilbao, Universidad de
Deusto, 2004, pp. 140-141 y 390.
193
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

La interpretacin cabal de una obra musical de otra persona se hace

posible a travs de la identificacin espiritual del intrprete con el compositor,

fenmeno que resulta factible gracias a la profunda afinidad emocional e

intelectual existente entre los seres humanos de todas las pocas. El

intrprete, para llegar a descubrir los contenidos ms profundos y sutiles de

una obra musical, necesita realizar un acto de introspeccin que le permita

sintonizar personalmente con las experiencias e intenciones emocionales y

estticas del autor.308

Las descripciones didctico-literarias aqu vistas guardan gran coherencia

entre s al explicar el proceso psicolgico seguido por los intrpretes, confirmando

una y otra vez que:

- El proceso mental de la interpretacin es tan intuitivo y afectivo como

lgico o deductivo. A esto parecen referirse Furtwngler cuando habla de

ser llevado por la corriente, Galamian al decir la inspiracin del

momento, Zamacois con navegar por el proceloso mar de la expresin

musical, Menuhin con las palabras libertad, distorsin y vida, y Graetzer

con la expresin profundo sentir.

- Casi todas ellas aluden tambin a la necesidad de moderacin en las

libertades interpretativas. Es lo que Galamian llama permanecer dentro

308
Juan Ignacio Fernndez, Sobre la interpretacin musical, en Hoquet, revista del Conservatorio
Superior de Msica de Mlaga, 2005, p. 23.
194
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN DIDCTICA

del marco global, Menuhin llama correccin y orden, y Graetzer llama

sentido de la proporcin. Riemann lo especifica difanamente: Toda

dilatacin que llega a percibirse como tal es excesiva; su efecto debe

notarse nicamente de una manera indirecta, como expresin justa y

viva.309

- Hay, adems, un factor comn descrito por la mayora, como hemos ido

viendo, consistente en la necesidad de una cierta actitud de neutralidad

emocional, para impedir que estados emocionales del intrprete

demasiado circunstanciales lleguen a interferir el flujo de comunicacin

emocional implcito en cada obra segn su esttica, que en teora, y junto

con el conocimiento del entorno original de la misma, es lo que debe

inducir con naturalidad la afluencia de ideas interpretativas valiosas, todo

lo cual viene a constituir un unnime alegato ms a favor del carcter

creativo de la interpretacin musical, y de la conveniencia de que los

estudios sobre creatividad de algn modo iluminen la interpretacin

musical.

309
Hugo Riemann, Fraseo musical, Madrid, Labor, 1928, p. 27.
195
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

7.3. IMITACIN

Trataremos aqu las fuentes que han descrito la imitacin de una

demostracin prctica y presencial como mtodo de enseanza-aprendizaje del

aspecto esttico de la interpretacin musical.

A lo largo del siglo XVIII ya encontramos referencias a esta propuesta

didctica. Tanto Pier Francesco Tosi310 como D. G. Trk311 y Carl Philipp Emanuel

Bach consideraban esencial para los futuros intrpretes estudiar mediante la

audicin, nico medio de asimilar conceptos difciles de describir o incluso de

demostrar de otra forma. C. P. E. Bach aada como muy educativo en este

sentido para los instrumentistas, la prctica de cantar las lneas meldicas, como

para encontrar la analoga del fraseo con las inflexiones naturales de la voz

humana (Se ve aqu una curiosa modalidad de autoimitacin).312

Leopoldo Mozart observaba que es ms sencillo mostrar lo que es este

tiempo robado que describirlo.313

310
Stefan Reid, Preparing for performance, en John Rink (Ed.), Musical Performance, Cambridge
Univ., 2002, p. 107.
311
Colin Lawson y Robin Stowell, La interpretacin histrica de la msica, Madrid, Alianza, 2005, p.
24.
312
Janet Ritterman, On teaching performance, en John Rink (Ed.) Musical Performance,
Cambridge Univ., 2002, p. 77.
313
David Blum, Casals y el arte de la interpretacin, Barcelona, Idea Books, 2000, p. 93.
196
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN DIDCTICA

En 1799, el clarinetista Antn Stadler, con un objetivo obviamente similar al

de C.P.E. Bach, dise un completo plan de estudios para la formacin de los

intrpretes, que inclua diversas ciencias, lenguas, composicin, teora musical,

canto y diversos instrumentos complementarios para todas las especialidades.314

Se deduce que pretende que la diversificacin de experiencias proporcione una

amplia gama de modelos estilsticos.

En una lnea parecida, Joaqun Zamacois se mostraba mucho ms

recientemente partidario de comenzar el aprendizaje de la interpretacin con el

mtodo de la simple imitacin.

Se desprende de todas estas referencias que la finalidad perseguida es

emprender un proceso inductivo, de asimilar datos particulares hasta configurar

por acumulacin de experiencias un estilo de actuacin. Curiosamente, Zamacois

utiliza la misma metfora marinera que Furtwangler:

Guese por una interpretacin tradicional de buena cepa, si puede

procurrsela, hasta que lo completo de su educacin musical o su prctica en

la docencia le permitan tener ideas propias al respecto y navegar, manejando

el timn, por el proceloso mar de la expresin musical.315

314
Colin Lawson, Performing through history, en John Rink (Ed.) Musical Performance,
Cambridge Univ., 2002, p. 10.
315
Joaqun Zamacois, Temas de Pedagoga Musical, Barcelona, Quiroga, 1973, p. 100.
197
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Reconociendo la importancia de esta metodologa, Sloboda explica cmo la

prctica pedaggica ha seguido utilizando principal y generalmente, y hasta

nuestros das, el mtodo de demostracin directa y en vivo:

En mi experiencia, como en la de muchos msicos, no hay una forma

realmente satisfactoria de describir las desviaciones expresivas de manera

que puedan incorporarse a la ejecucin. Ms bien se transmiten mediante

demostracin.316

Similarmente, Blum recoge que Casals recurra preferentemente a la

demostracin directa, ms que a ningn tipo de descripcin: Casals raramente

explicaba el rubato: normalmente tocaba o cantaba la frase en cuestin.317

En gran concordancia con estos testimonios, los estudios ms recientes

perpetan la idea, ya apuntada por C. P. E. Bach, de que tanto las explicaciones

literarias como las trascripciones presentan una capacidad limitada para explicar

satisfactoriamente el fenmeno de la interpretacin musical, abocando la

metodologa didctica de la interpretacin musical hacia la demostracin-imitacin:

1. ..., donde aparece el influjo vital, el sonido vocal o instrumental trasmite al

oyente un cmulo de imponderables que constituyen la raz de la

interpretacin: ductilidad en el ritmo que no excluye su precisin,

316
John A. Sloboda, The Musical Mind, Oxford Univ., 1985, p. 88.
317
David Blum, Casals y el arte de la interpretacin, Barcelona, Idea Books, 2000, p. 95.
198
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN DIDCTICA

subrayado de los acentos, sutiles fluctuaciones en el movimiento,

variaciones de timbre, ligeros cambios de sonido por la influencia de ciertas

inspiraciones armnicas.318

2. La naturaleza de la interpretacin artstica es tan compleja, con todo lo

que implica en cuanto a sutiles gradaciones de ritmo, tempo, matiz y

expresin, que estos ornamentos se resisten a una descripcin o definicin

exactas. Los intentos de hacerlo as en tablas, palabras o notacin musical

se habrn concebido como esbozos aproximados y no como diseos

exactos, ayudas para la memoria y no modelos definidos.319

3. Despus de preparar una partitura, l (Celibidache) insiste en el hecho de

que olvida todo lo que ha estudiado para que emerja la espontaneidad. l

cree que la msica slo puede ser vivida, no entendida... La habilidad

esencial de un director es correlacionar todos los factores musicales desde

el principio hasta el fin en una solo unidad y simultaneidad. Esto es la

anttesis del pensamiento lineal y sucesivo. Lo que aparece material y

fsicamente de forma causal lineal, precisa ser experimentado en sincrona

trascendida.320

De forma parecida, Stefan Reid, tras revisar la bibliografa pedaggica y

psicolgica sobre la interpretacin musical, concluye que stas, en su conjunto,

318
Maurice Martenot, Principios fundamentales de formacin musical y su aplicacin, Madrid, Rialp,
1993, pp. 97-98.
319
Colin Lawson y Robin Stowell, La interpretacin histrica de la msica, Madrid, Alianza, 2005, p.
39.
320
Tom Zelle, Sergiu Celibidache, Analytical approaches to his teachings on phenomenology and
music, Ann Arbor, UMI, 1996, pp. 145-146.
199
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

sugieren que la audicin de interpretaciones ajenas es el medio ms efectivo de

desarrollar habilidades interpretativas. A este mtodo aade como tambin muy

provechosos la prctica de cantar las lneas meldicas, ya recomendada por C. P.

E. Bach, y la invencin de supuestos argumentos que ayuden a caracterizar las

diferentes secciones de las piezas.321

Las referencias revisadas en este apartado muestran que la simple

imitacin ha sido tradicionalmente el mtodo ms empleado en la enseanza-

aprendizaje del aspecto esttico de la interpretacin musical, lo que ahora resulta

paradjico, teniendo en cuenta el mayoritario reconocimiento que hemos ido

viendo en los anteriores apartados, a favor del carcter creativo de este arte.

7.4. IMPROVISACIN

Aunque la improvisacin constituye en s misma una forma de creacin

musical de reconocida importancia y presente en multitud de gneros musicales,

aqu revisaremos exclusivamente las referencias que la consideran adems como

un mtodo del aprendizaje de la interpretacin musical.

En 1932, el pedagogo musical Emilio Jaques-Dalcroze parece haber sido el

primero en exponer el beneficio ejercido por la prctica de la improvisacin sobre

la capacidad de interpretar creativamente. Se ve que en su metodologa la

321
Stefan Reid, Preparing for performance, en John Rink (Ed.), Musical Performance, Cambridge
Univ., 2002, p. 107.
200
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN DIDCTICA

improvisacin, adems de constituir un fin en s mismo, cumple tambin una

funcin estimulante y desinhibidora para transferir una actitud imaginativa y

sensible a la interpretacin musical partiendo de una actividad lo ms similar

posible en la que estas cualidades resulten ineludibles:

La improvisacin es el estudio de la relacin directa entre las rdenes

cerebrales y las interpretaciones musculares con el fin de expresar los propios

sentimientos musicales. La interpretacin se impulsa mediante el desarrollo de

la capacidad de sensacin, imaginacin y memoria de los estudiantes. No se

basa en la imitacin directa de la interpretacin del profesor.322

Ms recientemente, Emilio Molina justifica de forma parecida la

improvisacin como medio para estimular la imaginacin creativa del intrprete:

La improvisacin aporta control del lenguaje y nos capacita para

confeccionar nuestras propias frases, lo que en caso necesario nos permite

repensar, adaptando a nuestra capacidad y nuestra sensibilidad el texto

original, promoviendo una entonacin y una adaptacin a nuestra propia forma

de expresarnos.323

322
Emilio Jaques-Dalcroze, Rhythmic and pianoforte improvisation, en Music and Letters, 13(4)
1932, p. 371. En Lyle Davidson y Larry Scripp, Educacin y desarrollo musicales desde un
punto de vista cognitivo, en David Hargreaves, Infancia y desarrollo artstico, Madrid, Morata,
1991, p. 107.
323
Emilio Molina, Anlisis, improvisacin e interpretacin, en Eufona, Marzo 2006, pp. 29 a 39.
201
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

En este apartado hemos recogido argumentos que justifican

razonablemente la prctica de la improvisacin como mtodo encaminado al

perfeccionamiento de la interpretacin musical a travs de cierta transferencia

inductiva entre ambas funciones de las actitudes ms adecuadas al proceso

creativo, a semejanza en este aspecto del mtodo de interpretacin explicado por

Yehudi Menuhin, revisado en el apartado 7.2, consistente en aplicar prcticas de

improvisacin sobre el texto musical, como fuente de ideas interpretativas.

7.5. INVESTIGACIN DEL APRENDIZAJE

Trataremos aqu las pocas referencias encontradas sobre la investigacin

del proceso seguido por los msicos en el aprendizaje de nuevas piezas.

Adems de ser pocas las investigaciones de este tipo, una buena parte de

ellas no trata diferenciadamente los aspectos tcnicos y estticos de tal

aprendizaje, es ms, parecen volcarse principalmente en el aspecto tcnico, sobre

el cual encontramos una gran unanimidad de ideas: Reid seala una notoria

afinidad entre las tres descripciones que compara: la especfica de los pianistas

Frdric Kalkbrenner en 1831 y Victor Booth en 1947, y la general de los

psiclogos Paul Fitts y Michael Postner en 1967, referida a aprendizajes motores

de todo tipo. Estas tres descripciones establecen igualmente que durante las tres

etapas del aprendizaje (cognitiva, asociativa y de automatizacin) los actos

202
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN DIDCTICA

conscientes se transforman gradualmente en automticos.324 Similar descripcin

ofrece igualmente el clavecinista Gustav Leonhardt, en esta introspectiva

reflexin:

Cuando eres un estudiante haces las cosas conscientemente, pero

cuando tienes ms experiencia dejas ya de tocar intelectualmente. No se

piensa; ya se ha pensado... las cosas se hacen automticamente,

dependiendo de lo que quieras decir.325

Las escasas investigaciones realmente especficas del aspecto esttico del

proceso por el que los msicos alcanzan su interpretacin a travs del estudio

distan mucho, en cambio, de ofrecer una nica descripcin generalizable o

sinttica. Concretamente, la investigacin realizada en 1950 por Wicinski haba

establecido que un grupo de pianistas fueron incapaces de determinar etapas

diferenciadas en los aspectos interpretativos de su estudio de obras. Otro grupo

determin tres fases, definibles como: aproximacin global, estudio pormenorizado

y sntesis. Mucho ms recientemente, en 1995, Susan Hallman encontr que

324
Stefan Reid, Preparing for performance, en John Rink (Ed.), Musical Performance, Cambridge
Univ., 2002, pp. 104-105.
325
Colin Lawson y Robin Stowell, La interpretacin histrica de la msica, Madrid, Alianza, 2005,
pp. 15-16.
203
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

mientras unos msicos utilizan el anlisis, otros proceden intuitivamente, y un

tercer grupo combina ambos procedimientos.326

Desde un punto de vista diferente, en 1998, la misma Hallman clasifica los

aprendizajes involucrados en la interpretacin musical: habilidades de

lectoescritura, anlisis, recursos nemotcnicos, discriminacin auditiva, odo

interno, habilidades de ejecucin, habilidades expresivas y habilidades de

presentacin visual.327 Obsrvese la ausencia de cualquier alusin directa a la

imaginacin o a la creatividad, ya que el aspecto esttico queda aqu reducido al

vago concepto de habilidades expresivas.

Del examen de las referencias vistas en este apartado podemos observar

que esta investigacin (del proceso por el que los msicos llegan a configurar su

propia interpretacin de cada pieza) no proporciona un modelo generalizable. Sin

embargo, a la luz de lo que llevamos visto en los apartados anteriores (sobre el

carcter creativo de la interpretacin musical), resulta paradjica la absoluta

desconexin en lo terico entre interpretacin musical y creatividad, y es que, se

mire el asunto por donde se mire, todo indica, y cuanto ms profundizamos ms

claramente se desprende, que es precisamente el estudio del proceso creativo en

326
Stefan Reid, Preparing for performance, en John Rink (Ed.), Musical Performance, Cambridge
Univ., 2002, pp. 104-109.
327
Jane Davidson, Developing the ability to perform, en John Rink, Musical Performance,
Cambridge Univ., 2002, pp. 97-98.
204
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN DIDCTICA

general el que puede informar un ms profundo conocimiento del proceso de la

interpretacin musical, sobre todo a efectos didcticos.

7.6. HACIA UNA DIDCTICA CREATIVA

En este apartado revisaremos los numerosos testimonios, que aunque

dispersos, apuntan, aunque sea lacnicamente, a la necesidad de atender el

desarrollo creativo de los intrpretes, o que incluso detectan, ms decididamente,

cierta precariedad generalizada en las enseanzas musicales con respecto a los

aspectos estticamente creativos de la interpretacin.

Artur Schnabel, en 1970, alaba la enseanza de la interpretacin que

activa o libera la natural vitalidad latente en el estudiante, dirigida tanto a la

imaginacin y el gusto como a la responsabilidad. Desde el mbito musical

profesional y pedaggico, el violinista Duncan Druce detectaba y lamentaba en

1992 que la actual tendencia a la objetividad empobrece el arte de la

interpretacin musical al coartar la necesaria creatividad del intrprete. 328

En 1986, Jean Paul Despins, a partir del anlisis de las funciones

hemisfricas cerebrales, similar al que ya vimos de Fox,329 concluye que la

didctica de la interpretacin debera coordinar mejor los elementos racionales con

328
Janet Ritterman, On teaching performance, en John Rink (Ed.), Musical Performance,
Cambridge Univ., 2002, pp. 83-84.
329
Epgrafe 6.3.
205
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

los emocionales.330 Nos est hablando obviamente de creatividad, pero su breve

ensayo no detalla ms ni da propuestas concretas.

En 1988, Peter Webster incluye la interpretacin entre los productos de la

creatividad musical, diseando un esquema general de esta ltima que considera

el proceso creativo favorecido por ciertas habilidades y condiciones

capacitadoras.331

En su tesis de 1994, Ana Luca Frega incluye en su propuesta de objetivos

de la educacin musical general: Compara distintas interpretaciones en bsqueda

de un mejor poder expresivo. Trabaja creativamente, aportando enfoques de

interpretacin. Trabaja creativamente, sugiriendo enriquecimientos de la obra.332

En 1998, Vctor Pliego generaliza sobre la precaria situacin de los

aspectos creativos de la interpretacin musical en los sistemas de enseanza: La

evaluacin del desarrollo creativo es muy significativa, aunque, en general, los

conservatorios fomentan escasamente la creatividad y se orientan sobre todo a la

formacin de ejecutantes imitativos y clnicos.333

330
Jean Paul Despins, La msica y el cerebro, Barcelona, Gedisa, 2001, pp. 75, 76, 89-91, 120 y
121.
331
Christopher D.Azzara, Improvisation, en Richard Colwell, The new handbook of research on
music teaching and learning, Oxford University, 2002, pp. 174-175.
332
Ana Luca Frega, Metodologa comparada de la educacin musical, Buenos Aires, Collegium
Musicum, 1997, p. 25.
333
Vctor Pliego de Andrs, Temas pedaggicos para la oposicin de conservatorios, Madrid,
Musicalis, 1998, p. 107.
206
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN DIDCTICA

Desde una perspectiva ms indirecta, ya Guy Manneveau denunciaba esa

misma pobreza de una enseanza de la interpretacin dirigida exclusivamente a

emular unos logros jerarquizados dentro de unas metas completamente

estereotipadas, sin lugar, por tanto al desarrollo creativo individual:

Muchos nios se cansan en su aprendizaje musical porque la

progresin de este aprendizaje est jalonada por una serie de exmenes y

concursos que, durante cierto tiempo al menos, parecen ser los nicos

objetivos.334

El hecho criticado en s parece ser una y otra vez, ms que nada, el

conservadurismo de los propios sistemas de enseanza, incluso en los pases

supuestamente ms avanzados. Obsrvese simplemente la denominacin

distintiva de nuestras instituciones educativas musicales: conservatorios, que ya

expresa muy escasa predisposicin a otra cosa que no sea repetir lo ms

fielmente posible la actuacin y el estilo del modelo a imitar, generalmente un perfil

de profesor escogido por su destacado virtuosismo, con lo que esto conlleva de

mitificacin oscurantista para los no iniciados, lo que puede contrastar

dramticamente con la verdadera necesidad formativa del alumnado:

334
Guy Maneveau. Msica y educacin. Madrid. Rialp.1993, p. 249.
207
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

1. En otros pases con mayor tradicin pedaggica un profesor que

desarrolla una carrera internacional, que graba discos, etc., es

verdaderamente codiciado.335

2. A veces, el artista genial es el que peor sabe hacer llegar a otros

sus propios conocimientos tcnicos, porque en virtud de esa

facilidad que posee de manera innata, puede no estar preparado

psicolgicamente para ponerse en la situacin del que necesita

aprender todo paso a paso.336

Llegados a este punto, merece la pena detenerse a ver lo que

paralelamente ocurre en la enseanza de la msica como parte de la educacin

general. Siguiendo la comparacin metodolgica realizada por Ana Luca Frega en

su tesis doctoral, vemos que los ms difundidos mtodos de educacin musical

del siglo XX, todos ellos fundamentados psicolgica y pedaggicamente, y

tambin todos ellos de ptima aplicacin a grupos de nios, segn esa

investigacin, coinciden en incluir la interpretacin como una de sus actividades

principales. Algunos de estos mtodos se vuelcan ms en el canto (Kodaly y

Ward) y otros en el instrumento (Orff y Suzuki), el resto (Dalcroze, Martenot,

Willems, Shafer y Painter) cultivan profusamente ambas actividades, lo que da una

idea del peso especfico de la interpretacin como parte de la educacin musical

335
Jos Miguel Gmez, entrevistado en Radio Clsica. Revista de programacin. Junio de 2006, p.
15.
336
Maria Rosa Calvo-Manzano, Tcnicas Arlu, Madrid, Arlu, 2000, p. 30.
208
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN DIDCTICA

contempornea. Sin embargo, en otros aspectos no coinciden tanto los nueve

mtodos, siempre segn el anlisis de Frega. Mientras que Dalcroze, Ward y

Suzuki tienden al virtuosismo pero no a la creatividad, Orff, Martenot, Willems,

Shafer y Painter tienden a la creatividad pero no al virtuosismo. Kodaly no tiende a

ninguno de estos fines. Se ve que incluso en los ms altos exponentes histricos

de la educacin musical, creatividad e interpretacin musical no se

compatibilizan.337

Veamos como an ms recientemente continan las demandas explcitas

de mtodos didcticos ms creativos que los generalmente aplicados a la

enseanza-aprendizaje de la interpretacin musical:

La arpista Maria Rosa Calvo propone y razona una declaracin de objetivos

para el aprendizaje de la interpretacin musical ms acorde con la realidad de este

arte que los procedimientos imitativos ms al uso, proponiendo seguidamente una

estrategia concreta para desarrollar la creatividad esttica interpretativa basada en

el canto de las lneas meldicas, estrategia heredera de las que ya vimos de C. P.

E. Bach y Stefan Reid:338

1. Es necesario imprimir seguridad y confianza en el alumno porque es

fundamental para su xito futuro... hacerle independiente; crear una

337
Ana Luca Frega, Metodologa comparada de la educacin musical, Buenos Aires, Collegium
Musicum, 1997, pp. 134-139.
338
Epgrafe 2.6.3.
209
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

personalidad segura, rica y llena de fantasa creadora sin imitaciones de su

profesor, porque toda imitacin es de por s caricaturesca En lugar de

esta imitacin lo que hay que trabajar es el desarrollo de la personalidad

artstica del intrprete... El profesor tiene que ser humano, para no imponer.

La imposicin no forma y termina por frustrar, porque propaga una

dependencia del profesor que arruina la personalidad humana, artstica y

espiritual del futuro artista. Por eso la formacin tiene que ser plena... Para

conseguir, en definitiva, alumnos independientes, dotados de una gran

formacin, con sentido crtico y posibilidad de autodeterminacin,

autoevaluacin y autocrtica.339

2. Cuando un discpulo tiene dificultad de entendimiento en la interpretacin

de un pasaje concreto, no hay mejor solucin que hacrselo cantar para

que frasee de forma natural... Es bueno hacer que el alumno cante la obra

para que decida las respiraciones lgicas del fraseo meldico... el msico

que no canta no puede frasear, porque condena la belleza cantable de la

meloda.340

El ao 2002 fue especialmente fructfero en este tipo de apreciaciones: el

pianista y pedagogo Peter Hill, en su ensayo sobre el arte de la interpretacin

musical, concluye que tanto la prctica mecnica repetitiva como la naturaleza

fragmentada del currculo didctico pueden fcilmente bloquear ms que estimular

la inteligencia creativa necesaria para interpretar artsticamente. Propugna as un

339
Maria Rosa Calvo-Manzano, Tcnicas Arlu, Madrid, Arlu, 2000, pp. 71, 216 y 249.
340
Maria Rosa Calvo-Manzano, Ibid., 243 y 244.
210
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN DIDCTICA

mtodo de estudio mental que en lugar de cercenar las reacciones instintivas a la

msica, consiga sacar el mejor partido del instinto.341 En el congreso sobre

Creatividad Musical celebrado en abril en la Universidad de Lieja por ESCOM

(Sociedad Europea para la Cognicin Musical), dos de las ponencias tocaron el

tema de la creatividad del intrprete, las de Erik Clark y la de Peter Webster,

respectivamente. El primero, tras reconocer lo creativo de todo tipo de

interpretacin, centra su estudio en la improvisacin musical, propuesta como el

mejor exponente de creatividad musical al alcance de todos. El segundo parte de

lo empobrecedor de la enseanza musical generalizada al seguir mtodos

extremadamente convergentes, para proponer mtodos ms creativos dirigidos

principalmente a la educacin infantil, es decir, a la formacin musical general ms

que a la formacin de los intrpretes propiamente dichos.342 La pianista Janet

Ritterman, directora del Royal College of Music, tras revisar extensamente la

literatura existente en torno a la enseanza de la interpretacin musical, concluye

que el desarrollo integral de este arte demanda que las ideas del compositor se

complementen con el entendimiento y la imaginacin del intrprete.343 La pianista

Pilar Garca Calero, en la vanguardia de esta tendencia, propugna un sistema

educativo musical basado en la creatividad, y desarrolla un mtodo didctico

341
Peter Hill, From score to sound, en John Rink (Ed.), Musical Performance, Cambridge Univ.,
2002, pp. 142-143.
342
Eric Clark y Peter Webster, Abstracts de European Society for the Cognitive Sciences of Music
conference - Liege - April 5-8, 2002. (En lnea) Disponible en URL:
<http://www.musica.uci.edu/news/meetings/msg00012.html.en> (Consulta: 13-4-2007).
343
Janet Ritterman, On teaching performance, en John Rink (Ed.), Musical Performance,
Cambridge Univ., 2002, pp. 84-85.
211
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

propio para estimular la imaginacin interpretativa, basado en el uso de figuras

pictricas a modo de musicogramas creados por los propios alumnos.344

En este apartado hemos comprobado que, a juzgar por las fuentes

consultadas, actualmente predominan en el mbito de la enseanza-aprendizaje

de la interpretacin musical:

- Una general denuncia de la inadecuacin (o al menos insuficiencia)

de los mtodos didcticos imitativos ms generalmente aplicados.

- Una general tendencia a demandar y aplicar mtodos innovadores

que desarrollen ms eficazmente la autonoma artstica de los

sujetos.

7.7. UN VACO TERICO

Hasta donde se puede conocer pblicamente, vamos alcanzando una idea

general sobre cmo la actual didctica de la interpretacin musical sigue en gran

parte las aproximaciones deductivas aqu revisadas, con notoria incapacidad para

satisfacer la muy lgica demanda de principios generales que permitiran superar

plenamente el mero aprendizaje de piezas, en beneficio de una ms completa

formacin y autonoma posterior del alumno-msico:

344
Pilar Garca Calero, Estrategias de innovacin didctica para el desarrollo de la creatividad en
la interpretacin pianstica, Tesis doctoral. Universidad de Sevilla, 2002.
212
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN DIDCTICA

Segn uno de sus discpulos, el gran pionero Arnold Dolmetsch seal,

en un gesto caracterstico de l, que quera que sus alumnos aprendieran

principios y no piezas, para que as pudieran desarrollar reflexiones

personales... Otros autores han sealado la importancia de una cierta actitud

mental ms que el hecho de ajustarse a una serie de tcnicas aplicadas a un

corpus de msica antigua delimitado arbitrariamente. El verdadero tema es una

completa teora de la interpretacin que comprenda la msica desde la poca

ms antigua de la que nos ocupemos hasta la actualidad.345

En 2002, Richard Cowell publica la segunda edicin de su monumental

manual de investigacin en educacin musical, dedicando un captulo a la

creatividad, pero en ningn punto se la relaciona con la interpretacin, excepto

una breve alusin al esquema general de creatividad musical diseado por Peter

Webster. En varios puntos de este manual se denuncia la laguna existente en

investigacin sobre el desarrollo de la creatividad musical,346 recomendando a los

investigadores profundizar en la confeccin de teoras concretas y en la discusin

del concepto de creatividad artstica.347 Se ve ahora que la misma carencia de

fundamento terico global tantas veces atribuida al arte de la interpretacin

musical (como hemos ido viendo a lo largo del captulo 3), es atribuida igualmente

a su enseanza por cuantos han revisado este campo:

345
Colin Lawson y Robin Stowell, La interpretacin histrica de la msica, Madrid, Alianza, 2005,
pp. 15-16.
346
Maud Hickey, Creativity research in music, visual art, theater and dance, en Richard Colwell,
Handbook of Research in Music Teaching and Learning, New York. Schirmer, 1992, p. 401.
347
Maud Hickey, Ibid., p. 409.
213
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

1. Es tan importante continuar investigando la formulacin de una teora

especfica de la msica como examinar la utilidad de teoras importadas

desde otras disciplinas al aula de msica. La profesin es tan polifactica

que necesita numerosas teoras para explicar los diferentes fenmenos

implicados en el aprendizaje de la msica.348

2. El hecho es que al mundo de la msica culta le ha faltado desde siempre

la posibilidad de imaginar la modernidad como placer Nada podr

hacernos salir de este impasse hasta que el talento de algunos verdaderos

intrpretes y el valor de un drstico replanteamiento terico hagan

vislumbrar a ese mundo la fascinacin de la modernidad.349

3. El contexto social de la interpretacin (incluyendo co-intrpretes, audiencia

e influencia de profesores, mentores, grabaciones e interpretaciones

ajenas, actitudes sociales y modas), son tan primordiales como an poco

entendidas explcitamente.350

4. El nivel de sofisticacin terica y emprica que demandan las artes, bien

puede ser mayor que el requerido en cualquier otra rea, y nuestras

explicaciones actuales estn slo comenzando a rasgar la superficie.351

5. No encuentro lgica alguna, ni comprendo cmo puede ocurrir que

encontremos gran cantidad de intrpretes que no cuentan ni echan de

348
Laurie Taetle y Robert Cutuetta, Learning Theories as Roots of Current Musical Practise and
Research, en Richard Colwell, Ibid., p. 294.
349
Alessandro Baricco, El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin, Madrid, Siruela, 1999, pp. 43-
44.
350
Eric Clark, Understanding the psychology of performance, en John Rink (Ed.), Musical
Performance, Cambridge Univ., 2002, p. 68.
351
David Hargreaves, Msica y desarrollo psicolgico, Barcelona, Grao, 1998, p. 248.
214
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN DIDCTICA

menos- con un conocimiento profundo del lenguaje (anlisis) y de su uso

espontneo hablado (improvisacin), quizs porque la mimtica se ha

convertido en la teora pedaggica imperante en nuestro tiempo. El disco o

el profesor interpretan y el alumno escucha e imita... el conocimiento

profundo de los elementos objetivos que deberan formar parte de una

verdadera interpretacin a menudo brillan por su ausencia.352

La importancia atribuida a esta carencia terica limita supuestamente el

desarrollo de la didctica de este campo, como ya advierten sendos expertos, en

trminos ms generales:

1. La formulacin y evaluacin de teoras es esencial en cualquier empresa

cientfica. Las teoras son estructuras o marcos referenciales que nos

permiten organizar hechos y verlos en perspectiva. Ellas guan el curso de

la investigacin y son susceptibles de cambios en funcin de los

resultados.353

2. Eso a lo que se ha llamado teora, ha sido considerado siempre como la

entrada prometida a esa amplia comprensin, pero existen miles y miles de

jvenes msicos apasionados y tambin miles y miles de viejos msicos

decepcionados que testificarn sobre este vaco, en apariencia

352
Emilio Molina, Anlisis, improvisacin e interpretacin, en Eufona, Marzo 2006.
353
David Hargreaves, Msica y desarrollo psicolgico, Barcelona, Grao, 1998, p. 23.
215
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

infranqueable, que existe entre los estudios tericos y la verdadera

experiencia viva de la msica.354

7.8. DATOS OBTENIDOS EN ESTE CAPTULO

En este captulo hemos comprobado que opiniones y testimonios de muy

diversa procedencia coinciden en denunciar:

- La insuficiencia de los tradicionales mtodos deductivos para el

aprendizaje de la interpretacin musical (vid. los epgrafes 7.1, 7.2 y

7.3).

- La actual falta de modelos tericos de la interpretacin musical y su

proceso de enseanza-aprendizaje.

- La gran importancia didctica que en general tienen los modelos

tericos (vid. el epgrafe 7.7).

- La actual tendencia de la didctica especfica de la interpretacin

musical a buscar y aplicar mtodos y creativos necesarios a la

formacin de los intrpretes (vid. los epgrafes 7.4, 7.5 y 7.6).

Las ideas recogidas en este captulo corresponden pues principalmente al

campo de la variable G (condiciones didctico curriculares que favorecen la

creatividad en la interpretacin musical), y en menor medida a los campo de las

354
Leopold Mannes, Prlogo de Flix Salzer, Audicin estructural. Coherencia tonal en la msica,
Barcelona, Labor, 1990, p. 9.
216
INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN DIDCTICA

variables A (producto creativo de la interpretacin musical), B (proceso creativo de

la interpretacin musical), D (condiciones personales que favorecen la creatividad

en la interpretacin musical), y E (condiciones ambientales que favorecen la

creatividad en la interpretacin musical), por lo que marcamos sus valores en el

siguiente cuadro de datos.

VARIABLES
N CATEGORAS
A B C D E G

7.1 TRANSCRIPCIN T T F F F T

7.2 DESCRIPCIN T T F F F T

7.3 IMITACIN T T F F F T

7.4 IMPROVISACIN F T F T F T

7.5 INVESTIGACIN DEL APRENDIZAJE F T F T F T

7.6 HACIA UNA DIDCTICA CREATIVA T T F T T T

7.7 UN VACO TERICO F F F F F F

VI INTERPRETACIN MUSICAL: T T F T T T
APROXIMACIN DIDCTICA
(7.1 + 7.2 + 7.3 + 7.4 + 7.5 + 7.6 + 7.7)

217
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

INTERPRETACIN MUSICAL
APROXIMACIN DIDCTICA

Mtodos -Imitacin -Directos


tradicionales -Transcripcin - No creativos

- Descripcin - Creativos
Mtodos
- Improvisacin - Indirectos
avanzados
-Sinestesia

Modelos Vaco terico


Insatisfactorios
existentes

-Improvisacin
Mtodos aplicada
Demandas directos y (Menuhin)
explcitas creativos
-?
Figura 8 (Elaboracin propia).

218
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

8. CONDICIONANTES GENERALES DEL


APRENDIZAJE

8.1. GENERALIDADES

El objetivo de este captulo es comprobar la subhiptesis H9, tendiendo un

marco de referencia comnmente aceptado sobre los factores que condicionan el

aprendizaje en general y que sean al mismo tiempo controlables por los docentes

en circunstancias normales. Para este fin revisaremos una muestra de la literatura

pedaggica ms representativa, tratando de sintetizar en la medida posible los

factores condicionantes del aprendizaje en general sobre los que la comunidad

cientfica haya alcanzado un claro acuerdo en el paradigma actual, llegando as a

consensuarse su valor y a convertirse en los genuinos principios metodolgicos de

la didctica actual en general. Veamos sendas declaraciones justificativas de la

existencia y utilidad de tales principios:

1. Son muchos los modelos que han ido apareciendo en los ltimos aos,

para tratar de encarnar en la escuela los principios derivados de la

investigacin psicolgica... Todos ellos arrancan de una concepcin

cognitiva del aprendizaje...355

355
Felipe Segovia Olmo y Jess Beltrn Llera, El Aula Inteligente, Madrid, Espasa, 1998, pp. 79-
85.
219
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

2. La funcin del la psicologa educativa en la educacin de los profesores

se basa en la premisa de que existen principios generales del aprendizaje

significativo en el saln de clases que se pueden derivar de una teora

razonable acerca de tal aprendizaje. Estos principios pueden ser validaos

empricamente y comunicados con eficacia a los aspirantes a profesores.

Ellos proporcionan los fundamentos psicolgicos para que los profesores

descubran por s mismos los mtodos de enseanza ms eficaces y para

que puedan seleccionar con inteligencia los nuevos mtodos de

enseanza que constantemente se les obliga a aceptar. Las teoras y

mtodos de enseanza vlidos deben estar relacionados con la naturaleza

del proceso de aprendizaje en el saln de clases y con los factores

cognoscitivos, afectivos y sociales que lo influyen.356

Veremos as que a raz del conocimiento sistemtico de la motivacin

humana y de la forma esquemtica que adoptan los procesos mentales implicados

en el aprendizaje, similares a los que en su momento vimos con respecto a la

percepcin,357 numerosos estudios a lo largo del siglo XX han descrito en trminos

generales las variables metodolgicas que facilitan o favorecen los aprendizajes

de cualquier tipo. Greg Kearsley, abarcando una amplia gama de tratamientos

sobre diferentes aspectos y enfoques llega a reunir 53 diferentes teoras del

aprendizaje, cada una de las cuales describe una serie de principios y

356
David P. Ausubel, Joseph D. Novak y Helen Hanesian, Psicologa educativa, Mxico, Trillas,
1976, p. 5.
357
Epgrafe 3.2.1.
220
CONDICIONANTES GENERALES DEL APRENDIZAJE

aplicaciones,358 pero ste es un caso extremo y excepcional, pues la mayor parte

de revisores de este campo seleccionan un nmero ms reducido de teoras,

como el trabajo conjunto de Jos Carlos Nez y otros, que revisa 10 modelos

instruccionales (Gagn-Briggs, Mager, Landa, Scandura, Merrill, Reigeluth,

Sternberg-Spear-Swerling, Hernndez-Garca, SIM), y Peter J. Patsula, que revisa

y compara slo 5 de ellos (Gagn, Bruner, Bandura, Carrolls y Vygotsky).359 En el

otro extremo, el trabajo conjunto de Norman A. Sprinthall y otros contempla y

compara slo dos modelos como Teoras actuales del aprendizaje: Skiner y

Bruner.360 Para la utilidad que pretendemos en este trabajo, como se ha explicado,

utilizaremos como criterio de bsqueda y seleccin de los factores contemplados

por cada teora la cualidad de que cada factor se refiera simultneamente a:

- Variables controlables en situaciones didcticas normales, es decir,

prescindiremos de variables tan incontrolables como la herencia

gentica, la edad, la situacin familiar y socio-econmica, tiempo de

dedicacin, etc

- Variables sobre las que se aprecie un general acuerdo como

condicionantes del aprendizaje.

358
Greg Kearsley, Explorations in Learning & Instruction: the Theory into Practice Database, [en
lnea] Disponible en URL: <http: //tip.psychology.org/.> [Consulta: 26-12-2007].
359
Jos Carlos Nez Prez y otros, El diseo de la instruccin: modelos y teoras
instruccionales, en Julio Antonio Gonzlez Pienda y otros, Manual de Psicologa de la
Educacin, Madrid, Pirmide, 2002, pp. 216-240.
360
Norman A. Sprinthall, y otros: Psicologa de la educacin, Madrid, McGraw-Hill, 1996., pp. 175-
193.
221
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

- Aprendizaje en general de cualquier materia y en cualquier situacin.

Comparando los condicionantes en este sentido tiles del aprendizaje as

contemplados desde diferentes teoras, e intentando obviar tanto redundancias

como contradicciones puramente terminolgicas o aparentes, podemos apreciar

que tales condicionantes generales del aprendizaje resultan agrupados en torno

a cinco cualidades que, en esencia, han llegado a reconocerse generalmente

como los principios pedaggicos propiciadores de la calidad de la enseanza:

- Dosificacin.

- Comprensin.

- Motivacin.

- Aplicacin prctica.

- Transferencia.

A continuacin relacionamos los ejemplos que ilustran la generalidad de

estas ideas, desde una perspectiva adecuada a su conexin y aplicacin posterior

en este trabajo, tratando de explicar cada uno de estos factores y su forma de

incidencia en el aprendizaje, a travs de sus respectivas fuentes, al tiempo que

realizamos un recorrido por las principales teoras del aprendizaje.

222
CONDICIONANTES GENERALES DEL APRENDIZAJE

8.2. DOSIFICACIN

Agrupamos aqu las teoras que de alguna forma vinculan el xito del

aprendizaje con su desglose y distribucin temporal en funcin de la velocidad con

que el sujeto es capaz de asimilar nueva informacin.

Ya las primeras teoras del paradigma conductista definan desde el ms

simple aprendizaje como el proceso de adquisicin de un condicionamiento

operante, que provoca en la conducta del sujeto una nueva relacin de causa-

efecto entre un estmulo y una respuesta gracias a una expectativa de

recompensa asociada a tal secuencia a travs de la experiencia. La conducta

adquirida o aprendida se diferencia as de los reflejos instintivos innatos, como

llorar, succionar o toser, que se definen como incondicionados. El proceso de

aprendizaje constituye as una funcin adaptativa al entorno, propia del sistema

nervioso de todos los animales, y basada inicialmente en el conocimiento intuitivo

de la permanencia de las propiedades de los objetos, por lo que, como tal

conducta adquirida, se consolida progresivamente mediante sucesivas

experiencias de recompensa similares, que la refuerzan. Por el contrario, tambin

se puede extinguir progresivamente un condicionamiento si la recompensa antes

asociada deja de alcanzarse con la misma respuesta.361 En todo caso, se ve que

361
Norman A. Sprinthall y otros, Psicologa de la educacin, Madrid, McGraw-Hill, 1996, p. 175-
183.
223
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

es slo la presencia o ausencia repetida de tal recompensa la que provoca la

adquisicin o extincin del aprendizaje correspondiente, y esto ocurre a un ritmo

variable que depende tanto de factores internos del sujeto (inteligencia) como de

factores externos al mismo (grado de continuidad o discontinuidad del refuerzo),

por lo que resulta evidente que cada paso de este proceso consume siempre un

margen de tiempo antes de que un aprendizaje ms simple est tan consolidado

como para servir de base a otro aprendizaje ms complejo subordinado al anterior.

Profundizando en la naturaleza de tal proceso, pero desde una ptica

cognitiva, Jean Piaget describi las funciones mentales implicadas en los

aprendizajes, lo que desde este punto de vista es lo mismo que decir: en la

resolucin de nuevas situaciones de tensin o desequilibrio entre las necesidades

del sujeto y su percepcin del entorno. Piaget desglos el proceso de aprendizaje

en las funciones de asimilacin y acomodacin, ambas necesarias para construir

nuevos esquemas o patrones de conducta sobre la base de los previamente

posedos por el sujeto:362

Piaget concibe la adquisicin de conocimiento como un proceso de

adaptacin con dos movimientos: asimilacin y acomodacin. Mediante la

asimilacin se altera, construye y configura la realidad para incorporarla a las

estructuras y esquemas del sujeto. Mediante la acomodacin son las

362
Marta Casla Soler y otros, El desarrollo fsico, cognitivo y lingstico en la infancia temprana,
en Mara Victoria Trianes Torres y Jos Antonio Gallardo Cruz, Psicologa de la Educacin y del
Desarrollo en Contextos Escolares, Madrid, Pirmide, 2004, p. 152.
224
CONDICIONANTES GENERALES DEL APRENDIZAJE

estructuras propias del sujeto las que se acomodan a la naturaleza de la

realidad...363

La asimilacin es la identificacin total o parcial de una situacin de

desequilibrio con algn esquema preexistente en la memoria del sujeto, en virtud

de su mutua afinidad; y la acomodacin es la adaptacin o modificacin que debe

experimentar tal esquema o patrn preexistente para resolver la nueva situacin,

dando lugar as a la adquisicin de un nuevo esquema o patrn. Mediante la

sucesiva repeticin de este proceso de asimilacin-acomodacin es como se

efecta paulatinamente todo el desarrollo mental de cualquier sujeto, partiendo de

los ms simples reflejos innatos y hasta las ms complejas habilidades

aprendidas. Ntese que tal proceso requiere, tambin desde este punto de vista,

una cierta progresividad y ritmo determinados tanto por las capacidades analtica y

sinttica del sujeto, como tambin por la relativa dosificacin con que se le

presenten al mismo las dificultades de aprendizaje.

El estudio de tal desarrollo cognitivo como progresin a lo largo de la

infancia y adolescencia de los seres humanos llev a Piaget a establecer sus

conocidos estadios evolutivos con relacin a la edad (Sensoriomotor,

preoperacional, operativo concreto y operativo formal),364 cuya precisin y

363
Felipe Segovia Olmo y Jess Beltrn Llera, El Aula Inteligente, Madrid, Espasa, 1998, pp. 118-
119.
364
Marta Casla Soler y otros, Ibid., p. 153.
225
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

generalidad ha sido ms o menos confirmada por unos y discutida por otros. 365

Patricia Arlin incluso aade un estadio posterior a los de Piaget, correspondiente a

los individuos que desarrollan extraordinarias habilidades intelectuales y

creativas,366 mientras que Jos Lus Pinillos nos da cuenta de grupos de poblacin

adulta estancados en la etapa de pensamiento concreto a causa de las

deficiencias educativas que han padecido.367 En esencia prevalece absolutamente

la validez de la teora de los estadios, al menos en el sentido de que el aprendizaje

se realiza siempre dosificadamente y dentro de ciertos lmites determinados

principalmente por la estructura de conocimientos y habilidades preexistente en el

sujeto.

Incidiendo en la idea de dosificacin del contenido como condicionante

principal del aprendizaje, Lev Vygotsky acu el trmino zona de desarrollo

prximo para referirse a este concepto: la educacin debe guiar el desarrollo

planteando situaciones que estn un poco por encima de las capacidades del

alumno,368 mientras que David Paul Ausubel es igualmente explcito en este

sentido:

Si tuviese que reducir toda la Psicologa Educativa a un solo principio,

enunciara este: de todos los factores que influyen en el aprendizaje, el ms

365
Norman A. Sprinthall y otros, Ibid., pp. 95-101.
366
Norman A. Sprinthall y otros, Ibid., p. 86.
367
Jos Luis Pinillos, La mente Humana, Barcelona, Salvat, 1973, p. 186.
368
John W. Santrock, Psicologa de la Educacin, Mxico, McGraw-Hill, 2001, p. 66. Tambin en
Norman A. Sprinthall y otros, Ibid., p. 92.
226
CONDICIONANTES GENERALES DEL APRENDIZAJE

importante es lo que el alumno ya sabe. Avergese esto y ensese

consecuentemente.369

Otros aspectos relacionados con la dosificacin del aprendizaje lo

constituyen:

- El llamado efecto del espacio, o superioridad del aprendizaje

distribuido sobre el concentrado, establecido ya en 1885 por

Hermann Ebbinghaus, segn el cual distribuir las sesiones de

prctica a lo largo del tiempo produca mejores efectos que

agruparlas en un solo ensayo.370

- El principio de refuerzo, retroalimentacin, o como diramos

coloquialmente, repaso, establecido por Bruner, segn el cual, para

llegar a dominar un problema, es necesario recibir retroalimentacin

sobre nuestras estrategias de resolucin del mismo. La regulacin

del refuerzo es el mejor mecanismo para conseguir que se produzca

un aprendizaje.371Resulta obvio que tal regulacin va dirigida a

dosificar expresamente la enseanza en funcin de las necesidades

del sujeto, y similares elementos han sido descritos por Sternberg y

369
David Paul Ausubel, Psicologa Educativa. Un punto de vista cognitivo, Mxico, Trillas, 1968, p.
6. En Soledad Gonzlez Pumariega y otros, El aprendizaje escolar desde una perspectiva
psicoeducativa, en Julio Antonio Gonzlez Pienda y otros, Manual de Psicologa de la
Educacin, Madrid, Pirmide, 2002, p. 50.
370
Norman A. Sprinthall y otros, Ibid., 1996, p. 199.
371
Norman A. Sprinthall y otros, Ibid., p. 192.
227
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Spear-Swerling como metacomponentes de su modelo instruccional,

dirigidos a evaluar el proceso y cambiar el plan de accin si es

necesario.372

- La relacin entre los sucesivos estadios del desarrollo moral

establecidos por Lawrence Kolgberg (preconvencional, convencional

y posconvencional) con gran similitud a las etapas piagetianas, y

segn el cual un individuo slo puede entender conductas

correspondientes a una etapa inferior, a la etapa actual o de la etapa

inmediatamente superior.373

- La tcnica didctica del andamiaje, descrita por Vygotsky, que

ajusta la ayuda pedaggica en funcin del nivel de desarrollo.

Cuando la tarea es nueva la persona ms capacitada da

instrucciones directas. Conforme la competencia del nio aumenta,

se da menos asistencia.374

Hemos visto aqu cmo a travs de diferentes niveles de teorizacin y

aplicacin, se puede apreciar una confluencia generalizada en considerar la

dosificacin de contenidos en funcin de las caractersticas del sujeto como un

372
Jos Carlos Nez Prez y otros, El diseo de la instruccin y teoras instruccionales, en Julio
Antonio Gonzlez Pienda y otros, Ibid., pp. 223-4.
373
Norman A. Sprinthall y otros, Ibid., p. 156.
374
John W. Santrock, Psicologa de la Educacin, Mxico, McGraw-Hill, 2001, p. 67.
228
CONDICIONANTES GENERALES DEL APRENDIZAJE

importante condicionante de la eficacia de los procesos de aprendizaje

programado.

8.3. COMPRENSIN

Compararemos aqu las teoras que explican cmo beneficia al aprendizaje

la insercin de sus contenidos en estructuras organizadas de conocimiento:

1. La idea clave del modelo de Ausubel es que el aprendizaje se integra en

esquemas de conocimiento preexistentes ya en el sujeto. Ahora bien,

cuanto mayor es el grado de organizacin, claridad y estabilidad del nuevo

conocimiento, ms fcilmente se podr acomodar y retener gracias a los

puntos de referencia y afianzamiento bajo los cuales este material puede

ser incorporado, relacionado y transferido a situaciones nuevas de

aprendizaje... Rosenshine ha elaborado un modelo de aprendizaje e

instruccin eficaz que consta de seis pasos:

1. revisin de tareas y aprendizajes anteriores,

2. presentacin de conocimientos nuevos,

3. prctica guiada,

4. feedback y correcciones oportunas,

5. prctica independiente, y

6. evaluacin...

Rosenshine destaca, pues, en el aprendizaje la construccin de

significados, la diferencia de estructuras cognitivas entre los sujetos de

229
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

aprendizaje, la influencia de los procesos de interaccin social y conflicto

cognitivo, la trascendencia estratgica de la zona de desarrollo, el mtodo

de descubrimiento, el respeto a los ritmos personales de aprendizaje y la

secuencia de conductas que permitan asegurar buenos resultados.375

2. Adquirir grandes volmenes de conocimiento es sencillamente imposible si

ni hay aprendizaje significativo. La coherencia del discurso, lograda por

comprensin, facilita indudablemente el aprendizaje y la retencin; pero a

menos que el aprendizaje sea tambin significativo ser muy poco el

conocimiento, organizado de cualquier otra manera, que pueda asimilarse.

Es satisfactorio notar una creciente conciencia por parte de los psiclogos

entrenados en la teora conductista de que el significado es una variable

importante que influye en la velocidad y en la cantidad del aprendizaje.376

El mismo Piaget defina la estructura cognitiva como una totalidad

organizada de esquemas que respeta ciertas reglas y posibilita en ltima instancia

la relacin con el medio.377 De hecho, diferenciaba dos clases de aprendizaje: el

fsico y el lgico matemtico, segn respondiera respectivamente a un simple

375
Felipe Segovia Olmo y Jess Beltrn Llera, El Aula Inteligente, Madrid, Espasa, 1998, pp. 79-
85.
376
David P. Ausubel, Joseph D. Novak y Helen Hanesian, Psicologa educativa, Mxico, Trillas,
1976, p. 69.
377
Marta Casla Soler y otros, El desarrollo fsico, cognitivo y lingstico en la infancia temprana,
en Mara Victoria Trianes Torres y Jos Antonio Gallardo Cruz, Psicologa de la Educacin y del
Desarrollo en Contextos Escolares, Madrid, Pirmide, 2004, p. 153.
230
CONDICIONANTES GENERALES DEL APRENDIZAJE

condicionamiento o a la reorganizacin total del conocimiento con el objeto de

alcanzar la comprensin de un fenmeno.378

Ausubel, Novak y Hanesian establecen igualmente la dicotoma entre

aprendizaje meramente memorstico y aprendizaje significativo, entendiendo que

este ltimo se produce cuando el nuevo contenido se relaciona sustancialmente

con la estructura cognitiva del sujeto que aprende, modificndola, para lo cual son

necesarias dos condiciones: que tal contenido sea susceptible de organizacin y

que el sujeto realice un esfuerzo intencionado de aprenderlo significativamente,

buscando sus posibles relaciones con otros conocimientos.379

Landa diferencia igualmente entre problemas algortmicos y heursticos,

segn su grado de complejidad, es decir, que requieran una solucin lineal o

abierta.380

Diversos modelos instruccionales aplican la idea de comprensin como

necesidad educativa: Gagn y Briggs incluyen proporcionar algn tipo de ayuda o

gua para que el estudiante cree una representacin mental del contenido y lo

378
Norman A. Sprinthall y otros, Ibid., 1996, pp. 193-4.
379
Maria Victoria Trianes Torres y Mara Ros Carrasco, Modelos cognitivos de aprendizaje
escolar, en Mara Victoria Trianes Torres y Jos Antonio Gallardo Cruz, Psicologa de la
Educacin y del Desarrollo en Contextos Escolares, Madrid, Pirmide, 2004, pp. 408-9. Tambin
en Soledad Gonzlez Pumariega y otros, El aprendizaje escolar desde una perspectiva
psicoeducativa, en Julio Antonio Gonzlez Pienda y otros, Manual de Psicologa de la
Educacin, Madrid, Pirmide, 2002, p. 50.
380
Jos Carlos Nez Prez y otros, El diseo de la instruccin y teoras instruccionales, en Julio
Antonio Gonzlez Pienda y otros, Ibid., pp. 218-9.
231
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

almacene en su memoria a largo plazo. Scandura prescribe un anlisis

sistemtico de la estructura de la materia de forma que pueda organizarse para

facilitar la comprensin del estudiante.381 Un estudio realizado por Dimant y

Bearison permite generalizar que el hecho de ensear a un compaero rezagado

mejora el aprendizaje del ms avanzado,382 presumiblemente por el refuerzo

ejercido por las nuevas asociaciones establecidas al explicar la materia.

Conclusiones similares expone John W. Santrock.383

La idea comn de estos estudios sobre la comprensin es que aunque la

simple asociacin estmulo-respuesta-recompensa sea la forma ms elemental de

aprendizaje, en cambio, en trminos generales no es sta la forma de aprendizaje

ms eficaz ni la ms til, pues tanto la asimilacin de grandes cantidades de

informacin como su posterior aplicacin en una amplia gama de contextos

requieren igualmente que el aprendizaje no se efecte de esa forma tan lineal sino

con el apoyo de una estructura de asociaciones interrelacionadas entre s, que

permitan por un lado el resumen y compresin de la informacin bajo la menor

codificacin posible, y por otro lado su posterior trasvase a diferentes situaciones

mediante el razonamiento lgico.

381
Jos Carlos Nez Prez y otros, El diseo de la instruccin y teoras instruccionales, en Julio
Antonio Gonzlez Pienda y otros, Ibid., p. 219.
382
Norman A. Sprinthall y otros, Psicologa de la educacin, Madrid, McGraw-Hill, 1996, p. 94.
383
John W. Santrock, Psicologa de la Educacin, Mxico, McGraw-Hill, 2001, p. 355.
232
CONDICIONANTES GENERALES DEL APRENDIZAJE

8.4. MOTIVACIN

Aqu compararemos las teoras que explican la necesidad de ciertas

actuaciones concretas dirigidas especficamente a la motivacin de los sujetos

sometidos a un aprendizaje programado. Aunque ya de por s, el hecho de

dosificar los contenidos en funcin de la capacidad de sujeto (Epgrafe 8.2)

presenta obviamente un aspecto motivador al fomentar en el mismo la expectativa

de logro, y aunque el mismo Piaget, por su parte, ya haba afirmado que el

aprendizaje lgico-matemtico genera su propia recompensa al proporcionar el

descubrimiento de relaciones,384 la realidad parece ser que cuando el aprendizaje

se programa, dosificndose y hacindose significativo para aumentar su

rendimiento, al mismo tiempo se aleja de la simple asociacin estmulo-respuesta-

recompensa, requirindose consecuentemente tales actuaciones especficas de

motivacin, que vuelvan a evidenciar al sujeto la importancia de los logros, su

propia capacidad para alcanzarlos y el relativo bajo coste que le ha de suponer el

proceso. Ya en el punto anterior recogimos la idea de que el aprendizaje

significativo requiere un esfuerzo expreso del sujeto para aprender de esta forma

(Ausubel), lo que de por s tambin sugiere ineludiblemente esta necesidad:

384
Norman A. Sprinthall y otros, Ibid., pp. 193-4.

233
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

1. La motivacin, aunque no es indispensable para el aprendizaje limitado y

de corto plazo, es absolutamente necesaria para el tipo sostenido de

aprendizaje que interviene en el dominio de una disciplina de estudio dada.

Sus efectos vienen dados principalmente por la intervencin de variables

como la concentracin de la atencin, la persistencia y la tolerancia

aumentada a la frustracin.385

2. A nivel humano, la pulsin cognoscitiva (el deseo de tener conocimientos

como fin en s mismo) es ms importante en el aprendizaje significativo que

en el repetitivo o en el instrumental y, por lo menos potencialmente, es la

clase de motivacin ms importante en el aprendizaje de saln de clase.

Esto se debe a su potencia inherente y a que el aprendizaje significativo, a

diferencia de otras clases de aprendizaje humano, proporciona

automticamente su propia recompensa. Esto es, como en el caso de todos

los motivos intrnsecos, la recompensa que satisface a la pulsin se

encuentra en la tarea misma... La materia de estudio en cuestin debe

relacionarse con necesidades percibidas para que ocurra aprendizaje

significativo, a largo plazo e importante.386

3. Glaser describe las seis condiciones que deben tener las comunidades de

aprendizaje para permitir a los estudiantes hacer, en este contexto, un

trabajo de calidad: 1. Ambiente de clase clido y de apoyo. En este

ambiente los profesores y alumnos se conocen y tratan de forma cordial.

385
David P. Ausubel, Joseph D. Novak y Helen Hanesian, Ibid., p. 347.
386
David P. Ausubel, Joseph D. Novak y Helen Hanesian, Ibid., p. 350.
234
CONDICIONANTES GENERALES DEL APRENDIZAJE

Se trabaja ms y mejor para y con alguien a quien se conoce y con quien

existe empata. 2. Tareas escolares tiles. Los profesores deben explicar la

utilidad de lo que piden hacer a los estudiantes. Slo se ensea la

informacin relacionada con una habilidad vital, que los estudiantes

explcitamente desean aprender, y que los profesores consideran

especialmente til o necesaria para los estudios posteriores. 3. Mximo

esfuerzo. Las condiciones de trabajo de calidad suponen que los

estudiantes sintonicen con el profesor y aprecien sus esfuerzos para

ayudarles, creando un clima agradable y clido de trabajo. Deben creer que

las tareas asignadas son siempre tiles y querer esforzarse al mximo para

hacer su trabajo, as como saber evaluar y mejorar constantemente. 4.

Evaluacin del propio trabajo. Como la autoevaluacin es un prerrequisito

para un trabajo de calidad, todos los estudiantes deben aprender a evaluar

su propio trabajo, a mejorarlo basndose en esa evaluacin, y a repetir este

proceso hasta alcanzar la excelencia. 5. Satisfaccin por la calidad. Los

estudiantes se sienten bien cuando producen un trabajo de calidad, y as se

sienten los padres y profesores cuando observan este proceso. Glaser cree

que es este sentimiento de satisfaccin el verdadero incentivo para

perseguir la calidad.387

En esta misma lnea, un trabajo sinttico especfico de varios profesores

universitarios articula as los componentes necesarios de la motivacin

387
Felipe Segovia Olmo y Jess Beltrn Llera, El Aula Inteligente, Madrid, Espasa, 1998, pp. 118-
119.
235
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

acadmica: de metas, de expectativas y de reaccin emocional.388 De forma

similar, Jess de la Fuente relaciona los resultados de diversos estudios,

aadiendo a los anteriores el componente de atribucin subjetiva, y

descomponiendo la motivacin de metas en tres tipos: de dominio, de rendimiento

y de valoracin personal, registrando el diferente valor de cada una de ellos. La

meta ms motivadora resulta ser la de puro dominio de la materia, por su carcter

intrnseco, al contrario de las otras dos que apuntan a un logro externo.389

Esta idea de la superioridad de la motivacin intrnseca consustancial al

aprendizaje significativo ya haba sido establecida por Jerome Bruner, quien

precisamente enunci la motivacin como el primer principio del aprendizaje.

Desglosaba tal motivacin intrnseca en tres tipos: curiosidad, adquisicin de

competencias y socializacin. Sin embargo, este autor no descart la posible

utilidad de motivaciones de logro externo para iniciar determinadas actividades. 390

Esta ltima idea es tambin expuesta por J. Beltrn,391 y de algn modo hunde sus

races en la nocin del refuerzo continuo, que Skinner y los dems conductistas

388
Jos Antonio Valle Arias y otros, La motivacin acadmica, en Julio Antonio Gonzlez Pienda
y otros, Ibid., p. 118.
389
Jess de la Fuente Arias, Factores motivacionales en el aprendizaje escolar, en Mara Victoria
Trianes Torres y Jos Antonio Gallardo Cruz, Psicologa de la Educacin y del Desarrollo en
Contextos Escolares, Madrid, Pirmide, 2004, pp. 462-3.
390
Norman A. Sprinthall y otros, Ibid., p. 189.
391
Francisco Cano Garca, Metacognicin y pensamiento estratgico, en Mara Victoria Trianes
Torres y Jos Antonio Gallardo Cruz, Psicologa de la Educacin y del Desarrollo en Contextos
Escolares, Madrid, Pirmide, 2004, p. 446.
236
CONDICIONANTES GENERALES DEL APRENDIZAJE

prescriban para el inicio de los condicionamientos, a diferencia del refuerzo

discontinuo, ms adecuado al mantenimiento del mismo.392

Otros recursos motivacionales igualmente sugeridos, aunque ms

puntuales, son:

- Evitar las distracciones externas.393

- Facilitar triunfos que fomenten la autoestima necesaria para afrontar el

aprendizaje de forma significativa.394

- Presentar visualmente mapas conceptuales para dirigir la atencin.395

- Observar como el buen ejemplo de otros es recompensado.396

- Agrupacin heterognea de alumnos con diferente nivel de rendimiento.397

En resumen, hemos visto aqu la idea de que el aprendizaje programado,

dada la intensidad de esfuerzo que requiere, suele precisar actuaciones

especficas de motivacin en funcin de las necesidades de los sujetos, dirigidas

en todo caso a evidenciarles el inters de los objetivos, su capacidad para

alcanzarlos y el placer intrnseco del proceso.

392
Norman A. Sprinthall y otros, Ibid., p. 183.
393
Francisco Cano Garca, Ibid., p. 448.
394
Maria Victoria Trianes Torres y Mara Ros Carrasco, Modelos cognitivos de aprendizaje
escolar, en Mara Victoria Trianes Torres y Jos Antonio Gallardo Cruz, Ibid., p. 410.
395
Maria Victoria Trianes Torres y Mara Ros Carrasco, Ibid., p. 414.
396
Norman A. Sprinthall y otros, Ibid., p. 201.
397
Francisco Cano Garca, Ibid., p. 453.
237
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

8.5. APLICACIN PRCTICA Y TRANSFERENCIA

Reunimos aqu las teoras que explican la necesidad de incluir tanto

aplicaciones prcticas relativas a los contenidos aprendidos como actividades de

transferencia de los mismos a mbitos diferentes del original, ambas cosas dentro

del mismo proceso de aprendizaje. Trataremos conjuntamente ambas cualidades

porque nuestras fuentes frecuentemente les dan tambin un tratamiento paralelo o

similar.

Para Vygotsky, los alumnos no tienen nada que memorizar, lo nico que

tienen que hacer es participar activamente en la resolucin de problemas y

despus tratar de mantener una discusin reflexiva sobre el proceso que han

seguido.398

Segn Bruner, para llegar a dominar un problema es necesario recibir

retroalimentacin sobre nuestras de resolucin del mismo.399

El modelo de aprendizaje taxonmico de Gagn y Briggs incluye como las

tres ltimas fases del proceso instruccional precisamente Animar al alumno a la

prctica haciendo que recupere la informacin de su memoria. Proporcionar la

retroalimentacin necesaria para reforzar las respuestas deseadas. Evaluar el

rendimiento y favorecer la retencin y la transferencia.

398
Norman A. Sprinthall y otros, Ibid., p. 92.
399
Norman A. Sprinthall y otros, Ibid., 1996, p. 192.
238
CONDICIONANTES GENERALES DEL APRENDIZAJE

L. N. Landa asume la idea generalizada de que no slo se deben ensear

conocimientos sino tambin la forma de aplicarlos en la resolucin de problemas y

en la toma de decisiones. 400

1. Los efectos de la prctica reflejan la influencia de la estructura

cognoscitiva existente al tiempo que la modifican... La prctica afecta, por

consiguiente, el aprendizaje y la retencin modificando la estructura

cognoscitiva. En trminos generales, aumenta la estabilidad y la claridad

de los significados recin aprendidos en la estructura cognoscitiva, y con

ellos, mejora la fuerza de disociabilidad y la retencin de los mismos.

Adems, la consolidacin de este material nuevo, como resultado de la

prctica, hace disponible en la estructura cognoscitiva ideas de

afianzamiento, nuevas y estables, para otras tareas de aprendizaje

relacionadas que se introduzcan en fecha posterior.401

2. Detrs del aprendizaje por descubrimiento se halla la idea de Bruner del

aprendizaje como la actividad mental de ordenar y transformar, de forma

que el alumno tenga la oportunidad de ir ms all de lo simplemente

dado...402

3. Si el objetivo de los programas psicopedaggicos y de las metodologas

de infusin o integracin de capacidades, instruccin y evaluacin es

400
Carlos Nez Prez y otros, El diseo de la instruccin y teoras instruccionales, en Julio
Antonio Gonzlez Pienda y otros, Manual de Psicologa de la Educacin, Madrid, Pirmide,
2002, p. 218.
401
David P. Ausubel, Joseph D. Novak y Helen Hanesian, Ibid., p. 275.
402
Felipe Segovia Olmo y Jess Beltrn Llera, El Aula Inteligente, Madrid, Espasa, 1998, pp. 79-
85.
239
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

conseguir una reorganizacin de las capacidades del intelecto y dotar al

alumno de un repertorio de estrategias necesarias para la realizacin de

diferentes tipos de tareas, simples y complejas, que sirvan de fundamento

a la actividad cognitiva, resulta fundamental que el aprendizaje que se

logra a travs del entrenamiento cognitivo y curricular se extienda a todas

aquellas situaciones en las que el conjunto de operaciones mentales

bsicas, conocimientos y otras conductas adquiridas desempeen un

papel relevante... Transferir consiste en aprender algo en una situacin

determinada y aplicarlo, si conviene, a otra diferente (Hunter, 1982); o bien

saber usar en un nuevo entorno las capacidades y los conocimientos

adquiridos en otro anterior. Lo que se transfiere puede ser algo muy

especfico, un hecho histrico o gramatical, o muy general, una teora, un

principio o una capacidad del pensamiento (Perkins, 1992).403

La ltima etapa del modelo instruccional Ensear para aprender de

Sternberg y Spear-Swerling consta precisamente de resolver distintos problemas

para comprobar si se han interiorizado las nuevas habilidades.404

Para Hernndez y Garca, la finalidad fundamental de la instruccin en

estrategias de solucin de problemas es que durante el desarrollo de las clases

403
M Luisa Sanz de Acedo Lizarraga, Cognicin en el aula, Pamplona, Universidad Pblica de
Navarra, 1999, pp. 67 y 68.
404
Carlos Nez Prez y otros, Ibid., p. 223.
240
CONDICIONANTES GENERALES DEL APRENDIZAJE

los estudiantes adquieran hbitos u estrategias tiles para resolver los diferentes

problemas con los que se encuentran.405

Vemos aqu la generalidad de la idea de necesidad de actividades de

aplicacin prctica y transferencia dentro del proceso educativo, trascendiendo

siempre su idoneidad para introducir en el mismo proceso una evaluacin

formativa, repaso o retroalimentacin que optimice el xito del aprendizaje, al

mismo tiempo que oficie la funcin de control de calidad y siempre que se vea

necesario, reciclado del proceso educativo.

8.6. CONDICIONANTES GENERALES DEL


APRENDIZAJE: RESUMEN

En este captulo hemos resumido y documentado los 5 factores que, segn

la investigacin del aprendizaje ms consensuada cientficamente, podemos usar

como parmetros para pronosticar la relativa eficacia de diferentes metodologas

didcticas, en la medida en que se pueda apreciar si tales factores son ms o

menos favorecidos por tal o cual mtodo. El comn denominador y posible utilidad

de estos principios es pues el hecho de que en virtud de los mismos se puede

articular la enseanza en funcin de las caractersticas y necesidades del alumno,

405
Carlos Nez Prez y otros, Ibid., p. 228.
241
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

en marcado contraste con los antiguos mtodos de simple exposicin terica,

repeticin y motivacin coactiva, articulados slo en funcin de la materia y del

profesor.

Ordenados secuencialmente de forma lgica, la aplicacin de estos criterios

metodolgicos llegan incluso a configurar un modelo prctico general de la labor

educativa, al producir una general descripcin, a grandes rasgos, de lo que

actualmente se considera buena prctica docente en cada una de sus fases de

actuacin:

- Comenzar por desglosar los objetivos a largo plazo (que

generalmente vienen impuestos al docente) en sucesivos objetivos a

medio y corto plazo y unidades didcticas que cumplan la necesaria

dosificacin406, y que consecuentemente favorezcan la motivacin a

travs de los sucesivos xitos en su superacin.

- Declarar y hacer comprender oportunamente a los sujetos cada

elemento de esa secuencia de objetivos, su respectiva importancia, y

su capacitacin para alcanzarlos, para as reforzar su motivacin. 407

- Hacer comprender igualmente los conocimientos tericos que en lo

posible puedan facilitar la adquisicin de competencias

correspondiente a cada unidad didctica, dosificndolos en funcin

406
Epgrafe 8.2.
407
Epgrafe 8.4.
242
CONDICIONANTES GENERALES DEL APRENDIZAJE

de la capacidad apreciable en los sujetos, y reforzndolos tanto

como haga falta para alcanzar tal comprensin.408

- Disear las posibles prcticas de aplicacin que mejor correspondan

a las competencias a adquirir en cada unidad didctica, y que mejor

permitan sucesivamente evaluar el proceso de aprendizaje seguido,

para en caso de verse necesario retroalimentarlo, o bien ampliar sus

contenidos.409

- Secuenciar dichas prcticas de aplicacin con progresiva autonoma

y en diversidad de situaciones que asemejen en lo posible las

situaciones de la vida que puedan precisar las correspondientes

competencias, incluso en combinacin novedosa con otros

conocimientos.410

- Reforzar la motivacin haciendo cada elemento del proceso lo ms

grato y estimulante posible para los sujetos, por cuantos medios

tenga el o la docente a su alcance, teniendo en cuenta su

idiosincrasia y dems particularidades.411

408
Epgrafe 8.3.
409
Epgrafe 8.5.
410
Epgrafe 8.5.
411
Epgrafe 8.4.
243
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

- Evaluar continuamente la idoneidad de cada elemento de la

metodologa seguida para modificarlo sobre la marcha segn se vea

conveniente.412

Aunque esta descripcin-prescripcin metodolgica pueda resultar hoy en

da bastante obvia y hasta perogrullesca, dada su amplia difusin y

reconocimiento en el mbito docente, tambin resulta necesario dejar aqu clara

constancia de su procedencia, de cara a realizar la sntesis de estas ideas con las

encontradas en el resto de categoras estudiadas, en relacin con los objetivos de

ese trabajo, es decir, para discutir las metodologas ms extendidas actualmente

para el aprendizaje de la interpretacin musical, y para poder fundamentar

slidamente las aplicaciones didcticas que pretendemos confeccionar ms

adelante.

8.7. DATOS OBTENIDOS EN ESTE CAPTULO

Las ideas recogidas en este captulo corresponden al campo de la variable

G (condiciones didctico-curriculares del aprendizaje de la interpretacin musical),

por lo que marcamos su valor en el siguiente cuadro de datos.

412
Epgrafes 8.2 y 8.4.
244
CONDICIONANTES GENERALES DEL APRENDIZAJE

VARIABLES
N CATEGORA
INDEPENDIENTES
A B C D E G

VIII CONDICIONANTES GENERALES DEL F F F F F T


APRENDIZAJE

CONDICIONANTES GENERALES DEL


APRENDIZAJE
CALIDAD DE LA ENSEANZA

APLICACIN
DOSIFICACIN MOTIVACIN COMPRENSIN TRANSFERENCIA
PRCTICA

Figura 13 (Elaboracin propia).

245
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

9. DISCURSOS DE LA INTERPRETACIN
MUSICAL: RESUMEN

Este captulo sintetiza, a partir de los captulos anteriores y dada su

extensin, la parte musical de la investigacin orientada a comprobar la hiptesis

explicativa H2.

9.1. ANLISIS DE LAS FUENTES

Los estudios hasta aqu revisados bajo sucesivas categoras describen

diferentes aspectos de la interpretacin musical y su aprendizaje. El anlisis de

las cualidades as atribuidas a este arte, a travs de cada una de las categoras

establecidas, muestra un conjunto mayoritario de trminos comunes que bien se

refuerzan o se complementan mutuamente, pero nunca se contradicen entre s

significativamente, pues las escasas contradicciones aparentes encontradas ya se

han enmarcado en una explicacin satisfactoria a travs de la perspectiva global

de la propia categora en que se encuadran. Precisamente, con respecto a la

ardua polmica histrica sobre el carcter creativo o no de la interpretacin, ya

vimos la desproporcionada superioridad, tanto cuantitativa como cualitativamente,

de los argumentos a favor del carcter creativo, as como tambin vimos la

246
DISCURSOS DE LA INTERPRETACIN MUSICAL: RESUMEN

explicacin culturalmente comprensible de la tesis opuesta y de tal controversia en

s.413

El conjunto de los trminos comunes encontrados en la descripcin de la

interpretacin musical se distribuye en dos campos: por un lado su producto

esttico y por otro lado sus fuentes de informacin objetiva, dejando un vaco

intermedio referente a los proceso cognitivo y pedaggico necesarios para llegar

de uno a otro. A continuacin justificaremos estos tres elementos:

En cuanto al producto, hemos encontrado tres factores diferenciados:

- La idea general de que la labor creativa del intrprete tiene como objetivo

directo y material la determinacin a bajo nivel de los diferentes

parmetros acsticos de la msica, con ms o menos nfasis en cada uno

de estos parmetros segn rasgos de estilo y segn tambin las

caractersticas individuales de cada composicin, pero incluyendo

generalmente las distribuciones de articulacin, acentuacin, expresin,

tiempo, timbres y alturas, necesarias para realizar sonoramente su

cuantizacin gruesa expresada en la partitura.414

- El objetivo final de la interpretacin musical, forma, desde numerosos

puntos de vista, una parte integrante habitual de la misma produccin

413
Epgrafe 3.1.1.
414
Captulo 2.
247
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

artstica musical, produccin que el compositor deja incompleta al escribir

la partitura. Como tal parte de la produccin artstica, la interpretacin

musical trata de realizar una configuracin de estmulos perceptible415 y

rica en analogas tales que confieran a la construccin sonora un valor

simblico abstracto416 capaz de representar la realizacin virtual tanto de

aspiraciones individuales como de ideales compartidos, con un

consiguiente refuerzo de los vnculos sociales.417

- De forma tangencial, la presentacin visual de la msica tambin es

considerada en varios estudios como una parte importante y necesaria de

la produccin creativa propia del arte de la interpretacin musical.418

En cuanto a las fuentes de informacin objetiva de la interpretacin

musical, hemos encontrado referencias a tres tipos de informacin: grfica,

histrica y analtica. El anlisis de cada una de ellas ha llevado a varios de sus

respectivos revisores a considerar necesario un proceso creativo por parte del

intrprete para llevar a trmino artstico estas informaciones.419

Con respecto al vaco entre fuentes y productos de la interpretacin

musical, ya se puede apreciar una coincidencia generalizada, entre las distintas

415
Epgrafe 3.2.1.
416
Epgrafe 3.2.2.
417
Epgrafes 3.2.3 y 3.2.4.
418
Epgrafes 3.1.3 y 6.1.
419
Epgrafes 2, 3.1.1, 4, 5, 6.2, 6.3, 7.5, 7.6 y 7.7.
248
DISCURSOS DE LA INTERPRETACIN MUSICAL: RESUMEN

categoras y desde ambos flancos del tema, en apuntar ms o menos velada o

manifiestamente en un mismo sentido (creatividad) a la hora de identificar esa

mediacin necesaria en forma de proceso cognitivo propio del arte de la

interpretacin musical,420 para proporcionar la explicacin terica del mismo,421 e

incluso como fuente de ideas pedaggicas tan necesarias como an poco

presentes, al menos de forma manifiesta, en la enseanza de este arte. 422 De

hecho, ya vimos que numerosos autores han tratado de explicar el arte de la

interpretacin musical con fines didcticos. Algunos, refirindose a un ejemplo

concreto y centrndose en la descripcin del resultado, han transcrito en notacin

musical la realizacin final de una obra,423 mientras que otros han realizado una

descripcin ms literaria o sugestiva del procedimiento a seguir, bien en forma

metafrica o de forma pragmtica, y bien refirindose a la interpretacin de una

obra concreta propia o ajena, o bien refirindose a la interpretacin musical en

general.424 Diversos estudios all vistos coinciden en reconocer la precariedad a

nivel didctico tanto de la transcripcin de la prctica interpretativa como de las

diversas descripciones, que resultan demasiado imprecisas o abstractas. Otras

recomendaciones pedaggicas inductivas han sido la improvisacin,425 la mera

audicin de buenos intrpretes, la invencin de argumentos y musicogramas, y la

420
Epgrafes 2, 3.1.1, 4.2.1.2, 4, 5, 6.2, 6.3 y 7.5.
421
Epgrafe 7.7.
422
Epgrafe 7.6.
423
Epgrafe 7.1.
424
Epgrafe 7.2.
425
Epgrafe 7.4.
249
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

prctica del canto de las lneas meldicas, pero el mtodo que tradicionalmente y

hasta la actualidad parece haber tenido una repercusin ms clara en el proceso

de enseanza-aprendizaje de la interpretacin musical ha sido con diferencia la

simple imitacin o demostracin directa y presencial entre profesor y alumno, 426 lo

que ltimamente viene siendo objeto de numerosas crticas, tanto por lo

antiartstico como por lo antieducativo de tal mtodo,427 crticas que se ven

coherentes tanto con las diferentes categoras de aproximaciones a la

interpretacin estudiadas como con la investigacin y el discurso social sobre los

condicionantes del aprendizaje en general, concretamente en cuanto que stos

demandan las cualidades de dosificacin, comprensin y motivacin, que

difcilmente pueden adquirirse sin pasar por una clara nocin global del objeto

mismo de la enseanza-aprendizaje, situacin de carencia que hemos visto

padece el discurso social actual sobre la interpretacin musical.428 Resulta

evidente, llegados a este punto, que tal discurso sobre el arte de la interpretacin

musical no est a la altura necesaria para llegar a una sntesis con la investigacin

y el discurso del aprendizaje. De todo esto se desprende una y otra vez la

insuficiencia del enfoque puramente cognitivo caracterstico tanto de las

principales lneas de investigacin que han tratado el tema, como de los mtodos

didcticos generalmente aplicados, o al menos declarados, inspirados en las

426
Epgrafe 7.3.
427
Epgrafe 7.6.
428
Captulo 8.
250
DISCURSOS DE LA INTERPRETACIN MUSICAL: RESUMEN

mismas. Ha habido un afn por codificar la interpretacin en un sistema lgico

deductivo que permita fundamentar su enseanza en bases slidas, pero todo

indica que en el camino se ha perdido de vista que el arte de la interpretacin es

precisamente eso, un arte, y como tal no puede ser lgico, ni deductivo, ni

sistemtico, sino siempre imprevisible, sorprendente y misteriosamente

conmovedor. Por lo tanto, su estudio no puede basarse en mtodos sistemticos,

repetitivos, convergentes y verticales como el anlisis y la deduccin. Por el

contrario, la interpretacin, como arte, demanda la atencin de otro tipo de

estudios que sepa tener en cuenta lo sorprendente, lo inesperado, la imaginacin,

lo incomprensible -en una palabra: creatividad.

9.2. DATOS OBTENIDOS EN ESTE CAPTULO

Como hemos ido viendo punto a punto, las ideas recogidas en este grupo

de captulos corresponden a los campo de las variables A (producto creativo de la

interpretacin musical), B (proceso creativo de la interpretacin musical), C

(finalidad del producto creativo de la interpretacin musical), D (condiciones

personales que favorecen la creatividad en la interpretacin musical), E

(condiciones ambientales que favorecen la creatividad en la interpretacin

musical) y G (condiciones didctico curriculares que favorecen la creatividad en la

interpretacin musical), por lo que marcamos sus valores en el siguiente cuadro de

datos.

251
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

VARIABLES
N CATEGORAS
A B C D E G
I Interpretacin musical: aproximacin T F F F F F
semiolgica
II Interpretacin musical: aproximacin esttica T T T T F T
III Interpretacin musical: aproximacin histrica T T F T F T
IV Interpretacin musical: aproximacin analtica T T F T F T
V Interpretacin musical: aproximacin T T T T T T
psicolgica
VI Interpretacin musical: aproximacin didctica T T F T T T
VII Condicionantes generales del aprendizaje F F F F F T
VIII DISCURSOS DE LA INTERPRETACIN T T T T T T
MUSICAL
(I + II + III + IV + V + VI + VII)

252
DISCURSOS DE LA INTERPRETACIN MUSICAL: RESUMEN

INTERPRETACIN MUSICAL
RESUMEN: Vaco terico y tendencia pragmtica hacia una didctica creativa.

APROXIMACIN APROXIMACIN APROXIMACIN APROXIMACIN APROXIMACIN APROXIMACIN


SEMIOLGICA ESTTICA HISTRICA ANALTICA PSICOLGICA DIDCTICA

Figura 9 (Elaboracin propia).

253
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

APROXIMACIONES A LA CREATIVIDAD

RESUMEN: FACTORES DE LA CREATIVIDAD

ANTECEDENTES PARADIGMA PARADIGMA


CONDUCTISTA COGNITIVO

Figura 10 (Elaboracin propia).

254
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

10. CREATIVIDAD

En este captulo, que contiene la investigacin realizada para comprobar la

subhiptesis H10, trataremos de contextualizar y resumir las ideas consensuadas

actualmente por el estudio de la creatividad, por cuanto stas puedan aportar al

conocimiento y al proceso de enseanza-aprendizaje del aspecto esttico de la

interpretacin musical.

10.1. ANTECEDENTES

En esos apartados revisaremos la evolucin histrica de las ideas sobre

imaginacin y creatividad antes de la consolidacin del campo cientfico especfico

a mediados del siglo XX.

10.1.1. DE LA ANTIGEDAD A LA ILUSTRACIN

En la Antigedad, la imaginacin creadora se consideraba generalmente

fruto de algn tipo de fenmeno sobrenatural, personificado en la Musa en el caso

de la mitologa griega.429 En la antigua Grecia, el florecimiento de la Filosofa en el

siglo VI a. de C. se produjo precisamente como reaccin a y superacin de la

mitologa como forma de explicar las cosas, sustituyndola por una forma de

429
Robert Sternberg y Todd I.Lubart, Handbook of Creativity, Cambridge Univ., 1998, p. 3. En
Monroe, C. Beardsley, Esttica, Madrid, Ctedra, 1986, pp. 17 y 23.
255
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

pensar ms racional.430 En los filsofos griegos comenzamos a detectar alusiones

a la imaginacin creativa que demuestran la importancia del tema y la

preocupacin que siempre ha despertado. El surgimiento progresivo de la

Filosofa a partir del mito ya fue en s un acto de gran creatividad, al representar

una bsqueda deliberada de nuevas ideas, un inconformismo manifiesto con los

esquemas establecidos, y en definitiva, un progreso autodirigido del ser humano.

Para Herclito (ao 500 a. de C.) nada permanece en el universo excepto el

continuo cambio431, lo que llevado a sus ltimas consecuencias implica

forzosamente una actitud humana continuamente renovadora ante un mundo

continuamente cambiante. Los sofistas como Protgoras, Gorgas, Prdico e

Hpias, conocidos como los primeros profesionales de la enseanza, entrenaban a

sus alumnos en la fluidez verbal necesaria para convencer al pueblo en el foro, 432

desarrollando para ello los que probablemente fueron los primeros mtodos de

creatividad. Arqumedes (siglo III a. de. C.), relatando cmo descubri el clebre

principio que lleva su nombre, nos ofrece el primer ejemplo del proceso de la

creacin cientfica.

Scrates, con su conocido mtodo de ensear formulando preguntas, la

Mayutica, induca deliberadamente a la reflexin como medio de alcanzar nuevos

430
J. P. Vernant, Mito y pensamiento en la Grecia Antigua, Barcelona, Ariel, 1973, p. 345. En Javier
Echano y otros, Historia de la Filosofa, Madrid, INBAD, 1989, p. 19.
431
R. Weisberg, Creatividad. El genio y otros mitos, Barcelona, Labor, 1986, p. 192.
432
Javier de Echano y otros, Historia de la Filosofa, Madrid, INBAD, 1989, p. 55.
256
CREATIVIDAD

conocimientos de forma autnoma e independiente.433 Ni que decir tiene que as

alimentaba la autoconfianza, la perspicacia, y en definitiva, la creatividad.

Platn y Aristteles aluden a la imaginacin con muy diferente enfoque.

Platn recoge y desarrolla la superioridad del conocimiento intelectivo sobre el

conocimiento sensible, establecida anteriormente por Jenfanes, Herclito,

Parmnides, Digenes y Demcrito. As, consideraba la imaginacin como la

forma de conocimiento ms alejada de la verdad, la referida meramente a las

sombras y reflejos, y equiparada a la simple conjetura.434 En su dilogo Fedro435

presenta al artista creador como posedo por el delirio y en Repblica lo describe

como merecedor del destierro por su nefasta influencia sobre la vida pblica.436

Aristteles, en cambio, atribuye a la imaginacin una funcin ms

importante, alegando que sin ella no es posible la actividad de enjuiciar. 437 Esta

discrepancia ilustra lo resbaladizo del tema. Se refieren Platn y Aristteles

exactamente al mismo fenmeno? Conforme avancemos a travs de los tiempos

rastrearemos las repercusiones de tan opuestas consideraciones.

433
Javier de Echano y otros, Ibid., p. 70.
434
Platn, La Repblica, Madrid, Instituto de estudios polticos, 1969, pp. 509-511. En Javier de
Echano y otros, Historia de la Filosofa, Madrid, INBAD, 1989, pp. 114-115.
435
Platn, Fedro, Barcelona, Iberia, 1947, pp. 163.
436
Platn, Repblica, Madrid, Gredos, 1986, pp. 168-169.
437
Aristteles, Sobre el alma. En Javier de Echano y otros, Historia de la Filosofa, Madrid, INBAD,
1989, p. 144.
257
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

La filosofa del Medievo no toca el tema de la imaginacin explcitamente,

aunque esto no significa que fuera aquella una poca sin creatividad. Segn Albert

y Runco,438 s que haba creatividad pero era de otro tipo, ms orientada a la

realizacin terrenal de la voluntad de Dios, y que en perfecta concordancia con

este contenido, toda conducta creativa se sola atribuir sin ms a la inspiracin

divina, a pesar de que el propio Santo Toms de Aquino nos relata un episodio de

iluminacin creativa experimentado por l mismo439.

Tampoco en el Renacimiento, ni la filosofa ni la ciencia se ocupan

explcitamente de la creatividad, aunque en la misma esencia del humanismo ya

est implcita la capacidad innata del ser humano para pensar y actuar sobre el

mundo por su cuenta, lo que le dota de la capacidad creativa. 440 Esto se hace

completamente manifiesto cuando en 1595 Philip Sidney atribuye al poeta no la

facultad de recibir la inspiracin divina sino la de componer con un poder similar al

de Dios.441 El siglo XVI claramente valora la creatividad como atributo personal de

ciertos individuos, y en consecuencia, los individuos considerados creativos son

demandados por doquier, cobrando fama, honores y riquezas como nunca antes

438
R. S. Albert y M. A. Runco, A History of research on creativity, en Robert Sternberg y Todd I.
Lubart, Handbook of Creativity, Cambridge Univ., 1998, p. 18.
439
Jaime Balmes, El criterio, Barcelona, Bruguera, 1967, p. 172.
440
Pico della Mirndola, Discurso sobre la dignidad del hombre. En J. Randall, La formacin del
pensamiento europeo, Buenos Aires, 1952, p. 126. En Juan Manuel Navarro, Historia de la
filosofa, Madrid, Anaya, 1980, p. 178.
441
Philip Sidney, An apologie for Poetrie, (1595), Cambridge Univ., 1905. En Paul Dawson, (2001)
From Imagination to Creativity: The Origins of Authorship in Creative Writing, En The New
Journal, 1 (2). [en lnea] Disponible en URL: <www.thenewjournal.com.> [Consulta: 13-2-2002].
258
CREATIVIDAD

haba ocurrido.442 Giorgio Vasari, considerado el primer historiador del arte, adopta

precisamente el mtodo biogrfico para su obra cumbre de 1550,443 adems, en

este trabajo acua para la posteridad el trmino maniera (estilo) como conjunto

de rasgos en principio individuales, manifestando en todo esto una nueva visin de

la creatividad, que pone en primer plano el valor que se otorga al individuo.

No muchos aos despus, ya a principios del siglo XVII, eclosiona el

inters intelectual por otro gran campo de la creacin humana, la investigacin

cientfica. Galileo Galilei establece el mtodo experimental como forma de validar

nuevas teoras cientficas,444 Francis Bacon especifica los requisitos para validar

las conclusiones obtenidas por el mtodo inductivo,445 y Descartes formula el

mtodo deductivo,446 con todo lo cual la ciencia en s alcanza su definitiva

madurez al ser de esta forma diseado el modelo de la creacin cientfica.

En 1605, el mismo Francis Bacon atribua la Poesa al poder de la

imaginacin para unir lo que la naturaleza ha separado y separar lo que la

442
Mihalyi Csikszenmihalyi, Creatividad, Barcelona, Paids, 1998, pp. 50-55.
443
Fernando Checa y otros, Gua para el estudio de la historia del arte, Madrid, Ctedra, 1985, pp.
19-20.
444
Galileo Galilei, Dilogo sobre los sistemas mximos, Buenos Aires, Aguilar, 1980, pp. 106-107.
En Echano, Historia de la Filosofa, Madrid, INBAD, 1989, p. 344.
445
Francis Bacon, Novum organum, Buenos Aires, 1961. pp. 146-147. En Javier de Echano, Ibid.,
pp. 411-412. En Juan Manuel Navarro, Historia de la filosofa, Madrid, Anaya, 1980, p. 178.
446
Ren Descartes, Discurso del mtodo, Madrid, Alianza, 1982, pp. 93-95. En Javier de Echano,
Ibid., pp. 379-381.
259
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

naturaleza ha unido.447 En 1651, Thomas Hobbes, con un enfoque ms

psicolgico, define dos tipos de imaginacin, una imaginacin simple que son las

imgenes que subsisten despus de haber cesado los mecanismos fisiolgicos de

la sensacin, y una imaginacin compuesta, que crea nuevas imgenes asociando

las viejas.448 Hobbes atribuye a este segundo tipo de imaginacin un valor

constructivo para el entendimiento y la conducta humana,449 mientras que John

Locke, en 1700 considera algo patolgico la tendencia de las ideas a asociarse en

la mente, ya que las metforas y smiles no pueden afectarnos cuando estamos

interesados por el placer, pero son trampas perfectas cuando nos interesamos

por la verdad.450 A pesar de la desigual valoracin de que an es objeto,

encontramos ya una nueva y ms generalizada acepcin de la imaginacin como

facultad mental que sustituye la anterior concepcin renacentista de creatividad

como simple atributo individual. Esta acepcin sera caracterstica del siglo XVII,

pero progresivamente llevara al concepto ya moderno e incluso actual de

creatividad como potencial humano, que se forjara a lo largo de la Ilustracin (s.

XVIII), como vamos a ver a continuacin.

447
Francis Bacon, The advancement of learning (1605), Londres, Herron, 1861, p. 82. En Paul
Dawson, (2001) From Imagination to Creativity: The Origins of Authorship in Creative Writing,
En The New Journal, 1 (2). [en lnea] Disponible en URL: < www.thenewjournal.com.> [Consulta:
3-2-2002].
448
Thomas Hobbes, Leviathan (1651), Harmondsworth, Penguin, 1968, pp. I, ii. En Monroe C.
Beardsley, Esttica. Historia y fundamentos, Madrid, Ctedra, 1986, p. 51.
449
R. S. Albert y M. A. Runco, A History of research on creativity, en Robert Sternberg y Todd I.
Lubart, Handbook of Creativity, Cambridge Univ. , 1998, p. 21.
450
Monroe C. Beardsley, Esttica, Madrid, Ctedra, 1986, p. 51.
260
CREATIVIDAD

En 1740, David Hume sigue profundizando en el anlisis psicolgico de la

creatividad y explica los mecanismos mentales que producen la asociacin de las

ideas, estableciendo que las ideas simples se asocian entre s debido a su

semejanza, proximidad, o vinculacin causal.451 En 1767, William Duff considera la

imaginacin creativa como una de las caractersticas distintivas del verdadero

genio, junto con el juicio y la esttica,452 aadiendo que la creatividad constituye

un potencial de todo individuo y que para su manifestacin no se necesita una

educacin especial, pero s un ambiente de libertad, libre de represin. Estas

ideas seran compartidas de inmediato por Jean Jacques Rousseau, y para finales

del siglo XVIII llegaran a ser de general aceptacin, lo que es recogido por P.

Kaufman.453

10.1.2. EL SIGLO XIX

El Romanticismo, de principios del siglo XIX, valorara an ms el poder de

la imaginacin, otorgndole la facultad de captar la verdad por encima de la razn

y del entendimiento, segn manifestaron Schlegel, Shelley, Hazlitt, Baudelaire y

451
David Hume, Treatise on human nature. (1740). En Monroe C. Beardsley, Esttica, Madrid,
Ctedra, 1986, p. 52. En Javier de Echano y otros, Historia de la Filosofa, Madrid, INBAD,
1989, pp. 408-409.
452
William Duff, An essay on original genius. (1767), Londres, Routledge, 1994, p. 48. En Paul
Dawson, (2001) From Imagination to Creativity: The Origins of Authorship in Creative Writing,
En The New Journal, 1 (2). [en lnea] Disponible en URL: <www.thenewjournal.com.> [Consulta:
13-2-2002].
453
Albert y Runco, A History of research on creativity, en Robert Sternberg y Todd I. Lubart,
Handbook of Creativity, Cambridge Univ., 1998, p. 22.
261
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

muchos otros.454 William Blake llam a la imaginacin El Cuerpo Divino de cada

hombre y a la imaginacin creativa la fuente de la verdad.455 Tambin se sigue

avanzando en el anlisis psicolgico del fenmeno, dividindolo en los dos tipos

clsicos. Samuel Taylor Coleridge, en 1817 y basndose en Schelling, distingue la

imaginacin primaria o fantasa, que identifica con la creatividad inconsciente

implicada en toda percepcin, y la imaginacin secundaria, facultad unificadora

que disuelve y transforma los datos creando la novedad y la cualidad resultante, y

que se expresa consciente y deliberadamente en la creacin del artista.456

Tras el perodo de esplendor del Romanticismo literario en el primer tercio

del siglo XIX, durante el resto de este siglo y con un enfoque enteramente

positivista, encontramos espaciadas y sin aparente relacin entre ellas, las

primeras investigaciones objetivas sobre la naturaleza de la creatividad: la de

Adolphe Quetelet en 1835 sobre la distribucin de la produccin dramtica a lo

largo de la vida de sus autores,457 la de Francis Galton en 1869 sobre la

transmisin gentica de la genialidad,458 la de Alphonse de Candolle en 1873

454
Monroe C. Beardsley, Esttica, Madrid, Ctedra, 1986, p. 66.
455
William Blake, The poetry and prose, N.Y. , Erdman, 1970, p. 6. En Paul Dawson (2001), From
Imagination to Creativity: The Origins of Authorship in Creative Writing, En The New Journal, 1
(2). [en lnea] Disponible en URL: <www.thenewjournal.com.> [Consulta: 13-2-2002].
456
Samuel Taylor Coleridge, Biografa literaria, Londres, Dent, 1956. En Monroe C. Beardsley,
Esttica, Madrid, Ctedra, 1986, p. 66.
457
Adolphe Quetelet, A treatise on man and the development of his faculties. (1835), N. Y.,
Franklin, 1968.
458
Francis Galton, Hereditary Genius, Londres, Mcmillan, 1868.
262
CREATIVIDAD

sobre la influencia del ambiente social,459 y la de Cesare Lombroso en 1891 sobre

la psicopatologa de los genios.460 Cada uno de estos trabajos se concentr en un

factor especfico, para intentar determinar su influencia sobre la creatividad a

travs de su correlacin con la produccin creativa de los individuos. La posible

utilidad de cada uno de estos trabajos estara pues limitada a evaluar

predictivamente el potencial creativo de otros individuos, a partir de su

identificacin o no con el factor estudiado por cada uno de ellos. En la prctica, no

encontramos noticia de que ninguna de tales investigaciones haya trascendido ni

servido de base a avances sociales o educativos de ningn tipo.

Quetelet estableci que la productividad dependa de la edad en una

funcin curvilnea en forma de U invertida con un punto lgido en torno a la

mediana edad, y document fehacientemente la correlacin entre cantidad de

produccin y calidad de la misma,461 sin embargo no podemos dilucidar por su

estudio si esto se debe intrnsecamente al factor edad o a la consiguiente

interaccin de conocimientos y experiencias.

459
Alphonse de Candolle, Historie des sciences et des savants depuis deux siecles, Ginebra,
Georg, 1873.
460
Cesare Lombroso, The man of genius, 1891.
461
Dean Keith Simonton, Creativity from a historiometric perspective, en Robert Sternberg y Todd
I. Lubart, Handbook of Creativity, Cambridge Univ. , 1998, p. 118.
263
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Galton demostr que la genialidad corra en familias con mayor probabilidad

que la simple aleatoriedad,462 pero en ltima instancia, tampoco podramos

concluir hasta qu punto las correlaciones registradas por Galton se debieron a

transmisin puramente biolgica o a un componente de transmisin cultural en el

seno de las mismas familias.

El autor de este trabajo no ha podido acceder al texto de Candolle ni a sus

contenidos, pero a juzgar por la escasa atencin que le conceden tanto

Simonton463 como Albert y Runco,464 quienes apenas le nombran al revisar este

tema, cabe suponer que no alcanz conclusiones muy diferentes de las ya

anunciadas por Duff y Rosseau en el siglo anterior, o sea, la dependencia entre

creatividad y libertad, hoy generalmente reconocida.

Por ltimo, Lombroso encontr numerosos ejemplos de la asociacin genio-

locura entre los individuos por l estudiados de forma retrospectiva, y atribuy esta

correlacin al carcter igualmente irracional e involuntario de ambos fenmenos,

genialidad y psicopatologa.465 Esta teora, basada en el antiguo tpico platnico,

parece que fue bastante asumida en su poca, pero poco despus se convertira

en un tema de lo ms controvertido, ya que Havelock Ellis afirm haber

462
D. K. Simonton, Creativity from a historiometric perspective, en Robert Sternberg y Todd I.
Lubart, Handbook of Creativity, Cambridge Univ. , 1998, p. 119.
463
D. K. Simonton, Creativity from a historiometric perspective, en Robert Sternberg y Todd I.
Lubart, Handbook of Creativity, Cambridge Univ., 1998, p. 119.
464
Albert y Runco, A History of research on creativity, en Robert Sternberg y Todd I. Lubart,
Handbook of Creativity, Cambridge Univ., 1998, (no lo menciona).
465
Saturnino de la Torre, Creatividad Plural, Barcelona, PPU, 1984, p. 161.
264
CREATIVIDAD

demostrado justamente lo contrario ya a principios del siglo XX, 466 siendo en esto

respaldado ms modernamente por el psiquiatra Juan Antonio Vallejo-Njera,

quin alega que Lombroso se bas en biografas demasiado novelescas. 467 En

cambio, Dean Keith Simonton concluye que de la ms moderna y abundante

investigacin se desprende mayoritariamente la veracidad del tpico.468

Se ve que estos trabajos definieron claramente la creatividad como objeto

de estudio y tuvieron el valor de afrontarlo con pragmatismo y con actitud crtica, lo

que realmente no haba sucedido hasta entonces. Aunque ellos nunca

mencionaron la palabra creatividad, sustituyndola por la de genio, el concepto en

s ya vena implcito, y flotaba en el ambiente, junto al concepto de imaginacin,

como valor generalmente reconocido, de lo que encontramos pruebas por doquier:

- Ya en 1837, Bethune especulaba que el genio creativo origina nuevas

combinaciones de pensamiento, reservando ideas para futuras

combinaciones.469

- En 1845, Jaime Balmes nos daba una descripcin de los fenmenos de

incubacin e iluminacin, que aunque no difiere esencialmente del antiguo

relato de Arqumedes, aporta un factor de generalizacin que ilustra el inters

466
Havelock Ellis, A study of British genius, Boston, Houghton Miffin, 1926.
467
Juan Antonio Vallejo-Njera, Locos egregios, Madrid, Dossat, 1979, p. 401.
468
Simonton, Creativity from a historiometric perspective, en Robert Sternberg y Todd I. Lubart,
Handbook of Creativity, Cambridge Univ., 1998, p. 125.
469
Albert y Runco, A History of research on creativity, en Robert Sternberg y Todd I. Lubart,
Handbook of Creativity, Cambridge Univ., 1998, p. 25.
265
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

despertado en la poca por la imaginacin, el genio y la creatividad. En su

relato de una iluminacin experimentada por Santo Toms de Aquino, incluso

enfoca el acto creativo como nueva organizacin de la percepcin (Ve lo que

antes no vea).470

- En 1871, Nietzsche define la creacin artstica como fruto de la unin entre dos

fuerzas opuestas: lo apolneo, que representa el orden, la luz y la proporcin; y

lo dionisiaco, smbolo del impulso vital irrefrenable.471 En 1876 atribuye al genio

creador un tipo de verdad consistente en estar abierto al imperio del juego

dionisiaco y expresarlo con la palabra, la figura y la msica, manifestando as

el principio creativo de la vida. Por eso para l el arte, la creacin artstica, es

el reflejo de la vida.472

- En 1877, Jevons defini al genio como esencialmente creativo, manifestndose

en formas divergentes de pensamiento y accin.473

En otros puntos de su obra mencionada, Balmes avanzaba

introspectivamente en el conocimiento de la creatividad: atribuye al genio la

adopcin tanto de un punto de vista sinttico como de ideas globales;474 atribuye a

470
Jaime Balmes, El criterio, Barcelona, Bruguera, 1967, p. 172.
471
Fiedrich Nietzsche. El nacimiento de la tragedia en el espritu de la msica, Madrid, Alianza,
1978, pp. 40-41. En Javier de Echano y otros, Historia de la Filosofa, Madrid, INBAD, 1989, pp.
671 y 683.
472
F.Nietzsche, Consideraciones intempestivas. En Javier de Echano y otros, Historia de la
Filosofa, Madrid, INBAD, 1989, p. 705.
473
Albert y Runco, A History of research on creativity, en Robert Sternberg y Todd I. Lubart,
Handbook of Creativity, Cambridge Univ. , 1998, p. 25.
474
Jaime Balmes, Ibid., p. 179.
266
CREATIVIDAD

los hombres de ciencia el talento de demostracin y la facilidad para generalizar,

ver resultados y deducir consecuencias lejanas;475 y atribuye a los mejores

profesores la virtud, no solamente de instruir en la ciencia, sino de que sus

alumnos adelanten en proporcin a su capacidad al salir de la escuela. Para esto

ltimo, segn Balmes, el profesor debe considerar a sus alumnos no como fruto

sino como semilla, inspirndoles vivo entusiasmo y despertando en su talento la

conciencia de sus propias fuerzas.476

Ya en los ltimos aos del siglo XIX, William James, en una de sus

conferencias en Lowell, ahonda en este tipo de introspeccin, ofrecindonos una

an ms aguda descripcin del proceso creativo:

En lugar de pensar en cosas concretas siguindose unas a otras en su

orden habitual, tenemos los ms abruptos saltos e irrupciones de una idea a

otra... las combinaciones de elementos ms inauditas, las asociaciones por

analoga ms sutiles; en una palabra, parecemos sumergirnos repentinamente

en un caldero de ideas en ebullicin... donde los emparejamientos se hacen y

deshacen en instantes, se desconoce la rutina, y lo imprevisto parece ser la

nica regla.477

475
Jaime Balmes, Ibid., p. 323.
476
Jaime Balmes, Ibid., pp. 181-182.
477
William James, The 1896 Lowell lecture. En Albert y Runco, A History of research on creativity,
en Robert Sternberg y Todd I. Lubart, Handbook of Creativity, Cambridge Univ., 1998, p. 26.
267
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Finalmente, la confluencia de: por un lado este inters introspectivo por el

proceso de la imaginacin y creacin, heredero de Bacon, Hume, Duff y Hobbes a

travs del Romanticismo literario, como ya vimos; y por otro lado las nuevas

investigaciones sistemticas de Quetelet, Galton, Candolle y Lombroso;

proporcionaban un aspecto multifactico al tema de la creatividad, ya a finales del

siglo XIX. Se poda tener una nocin muy clara de que el genio creativo

manifestaba la extraordinaria vitalidad de individuos excepcionales (Nietzsche).

Esto era en parte algo innato de la persona (segn Galton y Lombroso), pero slo

en parte. Tambin se poda tener muy claro que la historia personal influa en el

asunto, ya se mire desde el punto de vista de la edad y madurez (Quetelet), como

del ambiente (Candolle). Incluso se poda tener muy claro que la imaginacin

creadora segua especficos procesos mentales (Bethune, Jevons, Balmes,

Nietzshe, James). Sin embargo, nadie lleg a reunir estos datos en un solo trabajo

que estudiara tanto el producto como la persona, el proceso y el ambiente, ni

confeccionar una teora explicativa del fenmeno de la creatividad en s mismo.

Nadie lleg a considerar que la gente ordinaria, incluso los nios, podran

demostrar y ejercitar esta facultad.

Esta situacin, como vemos, incubada largo tiempo atrs, cambiara

drsticamente justo en el ltimo ao del siglo, 1900. En este ao asistimos a la

publicacin de varios trabajos que con el tiempo se convertiran en los autnticos

hitos del estudio de la creatividad, al dar el primer paso para una comprensin

268
CREATIVIDAD

global y terica del fenmeno, para una fundamentacin psicolgica del mismo, y

para una metodologa de investigacin prctica y experimental de la creatividad en

sujetos vivos, interaccionando con ellos. Son respectivamente los trabajos de T.

Ribot, Th.Lipps, E. A. Kirkpatrick y S. Freud, que a continuacin referimos.

478
Theodule Ribot nos ofreci por primera vez una panormica de los

diferentes elementos que intervienen en la creatividad (persona, proceso y

producto), analizando la importancia e influencia de cada uno de ellos. Caracteriza

la personalidad de los genios creadores por su precocidad, determinacin e

individualismo. Explica la actividad creadora por la convergencia de los factores

intelectual (asociacin de ideas), emocional e inconsciente, estableciendo ya

manifiestamente las fases del proceso creativo (incubacin, iluminacin y

comprobacin), tal como ya adelantaron en su tiempo tanto Arqumedes como

Santo Toms y Balmes. Finalmente diferencia siete tipos diferentes de

imaginacin creadora, clasificndolas segn la naturaleza de los productos en:

plstica, difluente (numrica, musical o mstica), cientfica, plstica-mecnica,

comercial y utpica.479

Por su parte, Th. Lipps480 analiza la percepcin, estableciendo que se funda

en la asociacin de varias cosas que se presentan en conjunto o que se combinan

478
Theodule Ribot, Ensayo sobre la imaginacin creadora (1900), Madrid, V. Suarez, 1901.
479
Saturnino de la Torre, Creatividad Plural, Barcelona, PPU, 1984, p. 37-48.
480
Th. Lipps, Aestetishe Einflung, 1900.
269
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

por necesidad, por tanto todo objeto sensible es resultante tanto de lo perceptible

por los sentidos como de la actividad perceptiva del sujeto.481 La importancia de

esto para el estudio de la creatividad ya la adelantaron Hobbes, Hume y Balmes, y

sus consecuencias no se haran esperar ni en su aplicacin prctica ni en su

desarrollo terico.

Como siguiendo este principio terico, el trabajo de E.A.Kirkpatrick de este

mismo ao inaugura independientemente toda una ciencia de la evaluacin y

estimulacin de la creatividad a travs de experimentos y ejercicios de laboratorio,

y recoge ya sus primeros frutos, con procedimientos que posteriormente seran

objeto de uso general, como los archiconocidos borrones de tinta, que l ya

presentaba a nios de tres a seis aos para detectar su imaginacin artstica,

llegando incluso a combinar la metodologa experimental con la historiomtrica

cuando establece que los nios de los tres primeros grados son ms imaginativos

que los de grado superior.482

En este mismo ao, Sigmund Freud trata tangencialmente el tema de la

creatividad al menos en dos captulos de su Interpretacin de los sueos. En el

tercer captulo de esta obra, dedicado al mtodo de anlisis del contenido onrico,

Freud propone evitar la crtica racional a la hora de interpretar el sueo, para as

481
Fernando Checa y otros, Gua para el estudio de la historia del arte, Madrid, Ctedra, 1985, p.
62.
482
Saturnino de la Torre, Creatividad Plural, Barcelona, PPU, 1984, p. 51-52.
270
CREATIVIDAD

permitir el flujo de ideas irracionales que puedan aportar luz sobre el significado de

la simbologa con que se presenta dicho contenido onrico. 483 Aade que la

creatividad, al menos la creatividad potica, requiere una actitud exactamente

similar, apoyando esta afirmacin en el contenido de una carta de Schiller dirigida

a su amigo Krner en respuesta a la queja de ste por padecer una grave falta de

productividad creativa:

Creo que tu mal se debe al bloqueo ejercido por la razn sobre la

imaginacin. Ilustrar mi opinin con un ejemplo. Me parece perjudicial para la

funcin creativa de la mente, que la razn examine demasiado de cerca las

ideas conforme van surgiendo, como si dijramos, a la entrada. Juzgado

aisladamente, un pensamiento puede parecer demasiado trivial o fantstico,

pero ste puede cobrar valor de otro pensamiento consecuente, y junto a otros

pensamientos en apariencia igualmente absurdos, puede formar el ms

efectivo eslabn... En la mente creativa, pienso que la razn relaja su vigilancia

a las puertas para que las ideas fluyan en abundancia, y slo entonces las

escruta y examina todas juntas. A vosotros, los crticos, o como queris

llamaros, os deprimen u os asustan las momentneas y transitorias

extravagancias que habitan en toda mente realmente creativa.484

483
Sigmund Freud, La interpretacin de los sueos, Barcelona, Alianza, 1985, p. 149.
484
F. Schiller, en Sigmund Freud, La interpretacin de los sueos, Barcelona, Alianza, 1985, p.
151.
271
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

En el ltimo captulo de esta misma obra, Freud reconoce que llega a

conclusiones similares a las de Lipps sobre la importancia de los procesos

inconscientes, y establece claramente los niveles de pensamiento consciente,

inconsciente y preconsciente, cuya interaccin explica tanto los sntomas

neurticos e histricos estudiados por l mismo aos atrs, como el simbolismo

onrico. Resumidamente, el proceso primario es la simple bsqueda de

satisfaccin instintiva inmediata, de origen inicialmente inconsciente, pero cuya

manifestacin en forma de impulso vital lo hace aflorar normalmente a la

conciencia como fenmeno preconsciente, del que depende en ltima instancia la

conducta. Por su parte, el proceso secundario es el pensamiento lgico

consciente, que valora los obstculos y que puede asumir o aplazar la satisfaccin

instintiva, o bien incluso puede reprimirla inconscientemente, hacindola

desaparecer totalmente de la conciencia, pero dando lugar tanto a los mensajes

codificados simblicamente en los sueos, como a complejos, histerias y neurosis

de todo tipo, por la presin que ejercen desde el inconsciente dichos impulsos

instintivos as reprimidos.485 Puede intuirse el valor de estos descubrimientos si se

relacionan con la funcin creativa del inconsciente explicada ya en el captulo

segundo de esta misma obra. Evidentemente, implican mucho ms de lo que el

autor explcitamente nos aclara por el momento.

485
Sigmund Freud, La interpretacin de los sueos, Barcelona, Alianza, 1985, pp. 618-640.
272
CREATIVIDAD

Otro prrafo del ltimo captulo, de forma tan sinttica que acaba resultando

un tanto oscuro, explica la vinculacin ya establecida del preconsciente con la

conducta, especificando cmo la interaccin del inconsciente con el pensamiento

consciente da lugar a la movilidad para cambiar el mundo exterior. Si aceptamos

que este concepto incluye la creatividad, nos encontramos de nuevo con una

descripcin operativa del pensamiento creativo, esta vez ms explcita y objetiva,

pero muy coherente tanto con las ideas de Schiller como con las de Nietzsche:

Cambiar efectivamente el mundo exterior por medio de la movilidad

requiere tanto la acumulacin de una gran cantidad de experiencias en la

memoria, como la consolidacin de las mltiples relaciones aplicadas a este

material por varias ideas directrices. Profundicemos en esta idea. La actividad

del segundo sistema, sondeando en muchas direcciones el curso del impulso,

necesita por un lado completo acceso a todo el material de la memoria, pero

por otro lado sera un despilfarro de energa enviar una gran cantidad de

impulso en cada itinerario del pensamiento, lo que disminuira el impulso

necesario para efectuar dicho cambio en el mundo exterior. Desde un punto de

vista funcional, creo que el segundo sistema consigue mantener la mayor parte

del impulso instintivo en estado latente, utilizando slo una pequea cantidad

para sus operaciones de sustitucin. Los mecanismos de estas operaciones

me son del todo desconocidos; quien desee ahondar seriamente en estas

ideas debe acudir a las analogas fsicas, y encontrar de alguna forma el

esquema de la secuencia de movimientos que sigue la excitacin neuronal. En

esto me aferro a la idea de que la actividad del primer sistema persigue liberar
273
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

la excitacin, y el segundo sistema, por medio de sus impulsos, bloquea esta

liberacin transformndola en impulsos latentes, probablemente con un

incremento de su intensidad. Por lo tanto asumo que el curso seguido por una

excitacin controlada por el segundo sistema es muy diferente del de aquellos

controlados por el primer sistema. Despus de que el segundo sistema ha

completado su funcin de sondeo, cesa su bloqueo, permitiendo que los

impulsos produzcan la movilidad.486

Ribot, Lipps, Kirkpatrick y Freud marcaron un importante punto de inflexin

a la investigacin de la creatividad en torno a 1900, no slo porque a partir de esta

fecha se multiplicaran los estudios del tema, alcanzando centenares de

trabajos,487 sino porque en sus conclusiones encontramos en germen gran parte

del desarrollo posterior de esta rama cientfica. El mismo Freud intuye

profticamente la trascendencia de su aportacin en algunas de las conclusiones

con que cierra este trabajo:

Probablemente sobrevaloramos el carcter consciente de la

produccin tanto artstica como cientfica. Por los relatos de ciertos escritores

altamente productivos, como Goethe y Helmholtz, sabemos que la parte ms

esencial y original de sus creaciones les vino en forma de inspiracin,

presentada a su conciencia en un estado prcticamente acabado... No tienen

los impulsos inconscientes revelados por los sueos el valor de autnticas

486
Sigmund Freud, La interpretacin de los sueos, Barcelona, Alianza, 1985, p. 628-629.
487
Saturnino de la Torre, Creatividad Plural, Barcelona, PPU, 1984, p. 28.
274
CREATIVIDAD

fuerzas de la vida psquica? No debera desestimarse un poco las

connotaciones ticas de los deseos reprimidos, ya que al igual que ahora

crean sueos, algn da podran crear otras cosas? 488

10.1.3. PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX


10.1.3.1. GENERALIDADES

Para la sociedad occidental, las tres primeras dcadas del siglo XX se

presentan como una poca creativa por antonomasia, tanto en el campo cientfico

como en el artstico. Ciencia y tecnologa transformaban la vida cotidiana a un

ritmo vertiginoso comparado con cualquier poca anterior (sanidad, energa,

industria, comunicaciones, aeronutica, cine...). En el arte no hay ms que

contemplar la prolija variedad de estilos, tendencias y estticas que se suceden y

superponen unas a otras en tiempo record: expresionismo, futurismo, surrealismo,

jazz, dadasmo, cubismo, modernismo, simbolismo, fauvismo.489 Dado el gran

nmero y variedad de estudios sobre creatividad publicados, ya es imposible

referirse a ellos por simple enumeracin, como habamos hecho en el siglo XIX. A

partir de ahora tendremos que clasificarlos por tipos de enfoque, para su

comprensin ordenada, mxime cuando muchos de los diferentes trabajos de la

primera mitad del siglo XX an siguen estando en gran medida poco relacionados

entre s, a semejanza de lo observado a lo largo del siglo anterior.

488
Sigmund Freud, La interpretacin de los sueos, Barcelona, Alianza, 1985, p. 645.
489
Fernando Checa y otros, Gua para el estudio de la historia del arte, Madrid, Ctedra, 1985, p.
140.
275
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

10.1.3.2. TEORAS

En este apartado revisaremos las principales teoras sobre creatividad

formuladas en la primera mitad del siglo XX, relacionndolas entre s y con su

importancia para la formacin de planteamientos posteriores, ms complejos.

10.1.3.2.1. PSICOANLISIS

En dos trabajos de principios del siglo XX, Sigmund Freud analiza la

motivacin que impulsa a artistas y cientficos para su creacin respectiva. En la

misma lnea ya iniciada por l mismo en su Interpretacin de los Sueos, relaciona

la creatividad con los impulsos instintivos insatisfechos y con el inconsciente.

En el ensayo El Poeta y la Fantasa, de 1907, analiza la creacin artstica,

estableciendo una equivalencia entre sta y el juego infantil, la fantasa diurna y la

contemplacin esttica. Todas stas son consideradas formas ms o menos

neurticas de evadir las restricciones que el mundo real impone a la satisfaccin

de los impulsos instintivos (principalmente sexuales y de poder), dando rienda

suelta al inconsciente para sustituir el logro real de dichos deseos por un logro

ficticio de los mismos, a modo de narctico. El escritor creativo, y por extensin

todo artista, han encontrado adems una forma de satisfacer finalmente sus

276
CREATIVIDAD

impulsos instintivos en el mundo real, por medio de la fama y poder que les

proporciona su creacin.490

Por otra parte, en su ensayo de 1910 sobre Leonardo de Vinci, Freud

incluye un anlisis general de la motivacin de la creatividad cientfica,

relacionndola con experiencias vividas en la ms tierna infancia y con energas

instintivas originalmente sexuales. Concretamente, establece tres posibles

actitudes personales frente a la investigacin creadora, dependiendo de los

acontecimientos de la infancia en torno al descubrimiento de la sexualidad. Unos

individuos vieron su afn de conocimiento reprimido, al igual que su libido, por la

decepcin de los primeros fracasos en este descubrimiento, o por una

amenazante educacin religiosa. Un segundo grupo de individuos consiguieron

liberar su raciocinio pero mantienen reprimida su libido, transformada

inconscientemente en obsesin investigadora compulsiva pero infructuosa por la

anulacin de los procesos instintivos y por las restricciones impuestas por la

represin. Slo el tercer caso, definido como perfecto pero infrecuente, conduce a

la creatividad, gracias a que tanto la inteligencia como la libido del individuo se

libran de la represin inconsciente, transformndose conscientemente la libido en

ansia de saber, con lo que el instinto puede actuar libremente al servicio del

inters intelectual. Leonardo es inscrito en este grupo, y llega a esta situacin,

490
Sigmund Freud, El poeta y la fantasa. (1907), Obras Completas, Madrid, Biblioteca nueva,
pp. 1343-1348.
277
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

igual que a su homosexualidad latente, debido a la exagerada ternura que en su

infancia recibi de su madre, al ser ambos abandonados por su padre. Esto

parece ser que le provoc una prematura maduracin sexual que muy pronto tuvo

que ser sublimada conscientemente, transformndose en un ansia de saber libre

de restricciones.491

De la comparacin de ambas teoras freudianas sobre la creatividad se

desprenden dos ideas como comunes denominadores, que adems son

reforzadas tanto por la especulacin filosfica como por la investigacin

psicoanaltica posterior:

En primer lugar, y al contrario de lo que pudiera parecer a primera vista,

suponen la anttesis del tpico platnico y lombrosiano sobre la naturaleza

patolgica de la creatividad, que se presenta ahora no slo como actividad sana

sino incluso como teraputica, al ser considerada como una de las pocas

soluciones con que cuenta el ser humano para superar las neurosis causadas por

las restricciones que la convivencia social impone a la satisfaccin instintiva, una

funcin muy similar a la de la propia terapia psicoanaltica.

En segundo lugar, y no menos importante, estas teoras perfilan con mayor

definicin la idea ya esbozada en Interpretacin de los Sueos, por la que el

mismo Freud basa el proceso creativo en la incidencia tanto de procesos de

491
Sigmund Freud, Psicoanlisis del Arte, Madrid, Alianza, 1970, pp. 22, 23 y 68.
278
CREATIVIDAD

pensamiento primario como de pensamiento secundario. Hasta tal punto es as

que, tal como l mismo especificaba en el primero de estos trabajos, la libre

fantasa inconsciente comn a todo ser humano (proceso primario) no llega a

convertirse en creacin si no es objeto de la elaboracin racional facultativa del

autntico artista (proceso secundario). Igualmente pero a la inversa, como tambin

l mismo explicaba en el segundo de dichos trabajos, el puro inters intelectual

(proceso secundario) no llega a ser creativo si no va acompaado de un impulso

instintivo (proceso primario) libre de restricciones.

En estos dos trabajos, Freud nos deja totalmente clara su tesis de que la

creatividad precisa combinar pensamiento de dos tipos: consciente e inconsciente,

racional e intuitivo. Tambin nos aporta una comprensin global del fenmeno de

la creatividad imbricndolo dinmicamente en los procesos de la mente humana,

una autntica teora de la motivacin de la creatividad. En 1940, ideas similares

son recogidas, desarrolladas, y aplicadas a un amplio contexto social por Erich

Fromm:

El hombre, cuanto ms gana en libertad, en el sentido de su

emergencia de la primitiva unidad indistinta con los dems y la naturaleza, y

cuanto ms se transforma en individuo, tanto ms se ve en la disyuntiva de

unirse al mundo en la espontaneidad del amor y del trabajo creador o bien de

279
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

buscar alguna forma de seguridad que acuda a vnculos tales que destruirn

su libertad y la integridad de su yo individual.492

A lo largo de dicha obra Fromm establece que la creatividad inherente a la

autntica libertad es la nica opcin para el ser humano frente a la

autodestruccin que acompaa por igual al autoritarismo, la agresividad y el

conformismo:

Hay ciertas cualidades psicolgicas inherentes al hombre que deben

necesariamente ser satisfechas... La ms importante parece ser la tendencia a

crecer, a ensanchar y a realizar las potencialidades que el hombre ha

desarrollado en el curso de su historia, tal por ejemplo, el pensamiento creador

y crtico, la facultad de tener experiencias emocionales y sensibles

diferenciadas... Tal tendencia puede ser reprimida y frustrada, pero esta

regresin origina nuevas reacciones, especialmente con la formacin de

impulsos simbiticos y destructivos.493

10.1.3.2.2. CONDUCTISMO

El estudio emprico de la conducta vendra a cubrir los dos puntos ms

dbiles de la teora psicoanaltica: su falta de validacin cientfica contrastable y su

exclusiva fundamentacin en los impulsos instintivos, desdeando la importancia

de los estmulos del mundo exterior. Los precedentes de este tipo de estudios se

492
Erich Fromm, El miedo a la libertad, Barcelona, Paids, 1980, p. 45.
493
Erich Fromm, Ibid., p. 114.
280
CREATIVIDAD

remontaban al siglo anterior: en 1877, Charles Darwin publicaba sus

observaciones y experimentos realizados sobre su propio hijo, registrando sus

diferentes reacciones en funcin de diferentes estmulos.494 Por estas mismas

fechas, Douglas Alexander Spalding estudiaba la conducta de diversos animales.

Entre otras aportaciones reconoci la interaccin de conductas instintivas y

aprendidas, y demostr que la conducta poda ser controlada y manipulada.495

Sin embargo, la definitiva formulacin del conductismo como ciencia no se

producira hasta 1913, cuando John Broadus Watson defiende esta metodologa

en dos conferencias ante el Seminario Psicolgico de la Universidad de Columbia:

1. La Psicologa, desde el punto de vista conductista, es una rama

puramente experimental y objetiva de la ciencia natural. Su finalidad

terica es la prediccin y control de la conducta.496

2. No existen procesos iniciados internamente... Cuando la conducta

explcita se aplaza (por ejemplo, para razonar), el tiempo transcurrido entre

el estmulo y la respuesta se debe a la conducta implcita (o proceso

494
Charles Darwin, A biographical sketch of an infant, Mind, 2, pp. 285-294. En Robert H. Wozniak,
Experimental and comparative roots of early behaviorism: An introduction. [en lnea] Disponible
en URL: <www.brynmawr.edu/Acads/Psych/rwozniak/roots.html. 14-4-2007.> [Consulta: 30-5-
2007].
495
P. H. Gray, Spalding and his influence on research in developmental behavior, Journal of the
History of the Behavioral Sciences, 3, 1967, pp. 302-303. En Robert H. Wozniak, Experimental
and comparative roots of early behaviorism: An introduction. [en lnea] Disponible en URL:
<www.brynmawr.edu/Acads/Psych/rwozniak/roots.html.> [Consulta: 14-4-2007].
496
J. B. Watson, Psychology as the behaviorist views it, Psychological Review, 20, 1913, p. 158.
En Robert Wozniak, John B. Watson, Behaviourism, and Behaviour: An introduction to
comparative psychology [en lnea] Disponible en URL:
<www.brynmawr.edu/Acads/Psych/rwozniak/watson2.html.> [Consulta: 14-4-2007].
281
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

mental)... Ya que la conducta implcita puede identificarse exclusivamente

con lenguaje, toda conducta humana es tan susceptible de observacin y

control objetivos como la del ms elemental organismo.497

Un ao despus, Watson publicaba lo que en lo sucesivo se considerara la

primera referencia del conductismo. Comienza con un extracto de sus alocuciones

anteriores e inmediatamente propone un amplio programa de investigacin que

incluye las funciones sensoriales, los instintos, la formacin de hbitos y la

correlacin entre ontogenia y filogenia, conducta y estructura, y estructura con

procesos fsico-qumicos. En definitiva, lo que est proponiendo es revolucionar la

Psicologa para hacerla ms cientfica. Efectivamente, unos aos ms tarde, el

mundo de la Psicologa giraba en torno al conductismo, aunque la integracin con

el psicoanlisis se presentara problemtica:

En 1901, Leonard Trelawney Hobhouse ya haba descrito cmo diversos

animales aprendan a utilizar simples artilugios si as obtenan alimento.498 Dejaba

claro el principio de que toda conducta que obtiene recompensa tiende a repetirse.

Bajo este simple esquema, tan antiguo como la vida misma, cabra justificar toda

497
J. B. Watson, Image and affection in behavior. The Journal of Philosophy, Psychology, and
Scientific Methods, 10, 1913, pp. 421-424. En Robert Wozniak, John B. Watson, Behaviorism,
and Behavior: An introduction to comparative psychology.
www.brynmawr.edu/Acads/Psych/rwozniak/watson2.html. 14-4-2007.
498
L. T. Hobhouse, Mind in evolution, Londres, Macmillan, 1901. En Robert Wozniak, John B.
Watson, Behaviorism, and Behavior: An introduction to comparative psychology. [en lnea]
Disponible en URL:
< www.brynmawr.edu/Acads/Psych/rwozniak/watson2.html.> [Consulta: 14-4-2007].
282
CREATIVIDAD

implantacin de premios y castigos para estimular el esfuerzo en el aprendizaje,

pero cuando llegamos a la creatividad, las cosas dejan de ser tan simples, sobre

todo si tenemos en cuenta las aportaciones del psicoanlisis sobre la importancia

de los procesos primarios y secundarios para el pensamiento creativo. La

estimulacin de la creatividad depende tanto del logro inmediato propio del

pensamiento primario (lo que ha venido a llamarse motivacin intrnseca) como del

logro aplazado del pensamiento secundario, pero siempre que este ltimo est

libre de amenaza, que bloqueara al primero. Desde otro punto de vista, la actitud

creativa de una persona dependera tambin de sus anteriores logros en este

mismo sentido.

10.1.3.2.3. GESTALT

El 7 de diciembre de 1924, Max Wertheimer pronuncia su discurso Teora

de la forma ante la Sociedad Kant de Berln, publicado un ao despus, en el que

expone la necesidad de estudiar psicolgicamente lo que ocurre cuando se

resuelve un problema, cuando uno repentinamente ve la solucin.499 l y otros

dedican aos a estudiar los procesos perceptivos por los que se capta el

significado de la estimulacin superando el simple mosaico de cualidades

sensoriales para figurar un objeto determinado. Su fundamento terico ya fue

adelantado por Th. Lipps en 1900, como ya vimos (epgrafe 10.1.2), y su objeto de

499
Max. Wertheimer, Gestal Theory, En Gestalt Archive, [en lnea] Disponible en URL:
<http://gestalttheory.net/archive/wert1.html.> [Consulta: 14-4-2007].
283
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

estudio complementa una laguna que el conductismo ya acusaba desde sus

comienzos, al evitar por principio todo mtodo introspectivo. Estos estudios

demuestran como los estmulos recibidos a travs de los sentidos se agrupan en

la mente formando figuras en funcin de diversos factores, entre los que destacan

la proximidad, semejanza, continuidad, clausura y pregnancia o buena forma, as

como la experiencia del sujeto.500 Dado que la creatividad supone una

transformacin del entorno ordenando de forma novedosa lo percibido, lo ms

interesante de esta aportacin consiste precisamente en aplicar al pensamiento

creativo las leyes de agrupamiento de los estmulos. El resultado ya puede servir

como una serie de mtodos del pensamiento creativo:

Por la ley de proximidad, la simple recombinacin aleatoria de elementos ya

puede proporcionar productos creativos, ya que al aproximarlos

insdiscriminadamente nos podemos poner en situacin de percibir su posible

relacin, la famosa serendipia o hallazgo casual.

Por las leyes de semejanza y de continuidad, es ms probable hallar

productos creativos si se desintegran y analizan los elementos de la materia objeto

de transformacin, ya que as se pueden detectar analogas ms sutiles y

500
Max. Wertheimer, Productive Thinking, New York, Harper & Row, 1959, p. 212. En Greg
Kearsley, Gestalt Theory (Wertheimer), en Theory Into Practice (TIP) database. [en lnea]
Disponible en URL: <http://tip.psychology.org/index.html.> [Consulta: 14-4-2007].

284
CREATIVIDAD

relaciones ms lejanas entre sus elementos. Por lo tanto, para ser creativo en un

campo es muy positivo el conocimiento profundo del mismo.

Por las leyes de clausura y pregnancia, los productos creativos se

reconocen por su simplicidad, ya que ofrecen una visin ms ordenada del

conjunto, y todos sus elementos se agrupan en menos y mejores figuras.

Por la experiencia, a mayor diversidad de estmulos ms productos

creativos, ya que aumenta la probabilidad de combinaciones idneas. Es la

justificacin de la proverbial iluminacin y de los equipos creativos.

Finalmente, en funcin de los deseos latentes, se tiende a plasmar

reiteradamente en la produccin creativa las propias obsesiones y represiones,

por lo que se deduce que toda psicopatologa restringe la creatividad, como ya

especific Freud en su ensayo sobre Leonardo. Esta misma ley sirve de

fundamento a los tests proyectivos, en los que se explora la mente del sujeto

mediante las figuras que cree reconocer en unas manchas de tinta sin sentido

predeterminado.

La Gestalt, al desarrollar una de las lneas de investigacin del conductismo

propuestas por Watson en 1914, abrira paradjicamente una brecha en el mismo,

ya que si la solucin de problemas poda venir de la elaboracin interna del sujeto,

su conducta dejara ya de ser tan previsible, mucho menos controlable. Para la

creatividad, esto supone un primer y pequeo desplazamiento del centro de


285
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

gravedad de la investigacin desde el antiguo evaluar hacia un nuevo

desarrollar.

10.1.3.2.4. SECUENCIACIN DEL PROCESO CREATIVO

Despus de Th. Ribot y a lo largo de este periodo encontramos varios

modelos que explican de forma similar las fases del proceso creativo,

introduciendo cada uno de ellos ligeras variantes en funcin de su campo concreto

de aplicacin, aunque sus mutuas discrepancias bien pueden deberse a simple

cuestin terminolgica. Lo importante es que el tema ya se ha convertido en una

constante de la investigacin, que slo puede deberse a un afn divulgativo y

pedaggico de la creatividad. Un refuerzo a la tendencia anticonductista iniciada

tericamente por la Gestalt, como hemos visto.

En 1910, J. Dewey nos ofrece una secuenciacin ms extensa que la de

Ribot, tanto de la creatividad como de la solucin de problemas en general. Sus

fases son: conciencia de la dificultad, precisin, posible solucin, desarrollo y

experimentacin.

En 1913, el matemtico H. Poincar marca por primera vez la

secuenciacin en cuatro fases que ms se ha generalizado hasta la actualidad:

preparacin, incubacin, iluminacin y comprobacin, que es recogida tal cual por

G. Wallas en 1926.

286
CREATIVIDAD

En 1931, J. Rossman eleva el nmero de fases hasta siete: observacin,

anlisis, informacin, propuestas, examen, exposicin y comprobacin.

Finalmente por este perodo, J. Ruyra estudia en 1938 el proceso creativo

bajo su propio prisma de artista, enfrentando su inventiva artstica (intuitiva y

global) a la inventiva cientfica de Poincar (analtica).501

La ms inmediata aportacin de estas secuenciaciones es que tambin

constituyen en s un mtodo de pensamiento creativo, y junto a las leyes de

agrupacin de los estmulos de la Gestalt, proporcionan una base terica para

fundamentar los primeros cursos de desarrollo de la creatividad, que como

veremos ms adelante, comenzaran en este perodo.

10.1.3.3. EVALUACIN DEL POTENCIAL CREATIVO

10.1.3.3.1. PREDICCIN POR EL COEFICIENTE INTELECTUAL

A principios del siglo XX la medicin de la inteligencia se haba convertido

en un foco de inters de no pocos psiclogos, algunos de cuyos tests llegaron a

disfrutar de cierta repercusin, como el de C. Spearman, de 1904, reformado en

1927, o el de Ll. Thurstone, de 1931. Aqul, a diferencia de ste, reconoca un

factor general de inteligencia, adems de los factores especficos, por campos,

501
Saturnino de la Torre, Creatividad Plural, Barcelona, PPU, 1984, pp. 52-55.
287
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

medidos igualmente por ambos. Tambin ambos omiten el factor creatividad,

imaginacin, inventiva o genio.502

Sin embargo, en 1905, Theodore Simon y Alfred Binet publicaron su ms

conocido test de inteligencia con el objeto de identificar a todos los nios que

sufrieran retraso mental, incluso de menor grado. La prueba, encargo de la

autoridad educativa pblica francesa y fruto de numerosas experiencias previas,

consista en treinta ejercicios de dificultad creciente en los que, segn los autores,

se deba ejercitar la comprensin, el juicio, el razonamiento y tambin la inventiva.

Adems, dejaron claro que esta medicin no implicaba necesariamente una

clasificacin definitiva de los individuos por sus cualidades innatas, y que su

objetivo ltimo era recabar informacin para proporcionar a cada sujeto el tipo de

educacin que le fuera preciso para su avance e incluso para su posible

recuperacin. El famoso cociente intelectual, producto de una versin

perfeccionada en 1908 de esta misma prueba, en su origen indicaba meramente la

relacin en cada momento entre la edad mental y la edad real del sujeto, pudiendo

variar a lo largo de la vida.

El ao siguiente, Lewis Madison Terman public una adaptacin al ingls

de este test, adoptando la medicin del coeficiente en 1916. En su publicacin al

respecto, de dicho ao, introduce varias ideas, posiblemente herederas del

502
Saturnino de la Torre, Ibid., pp. 217 y 221.

288
CREATIVIDAD

darwinismo ms puro, que contrastan claramente con la actitud original de los

autores del test. Para Terman, el test meda cualidades innatas que permitiran

hacer predicciones incluso a largo plazo, con diversas aplicaciones que especifica

elocuentemente: segregar a los deficientes en instituciones especiales, identificar

a los futuros lderes de la sociedad para facilitarles las mejores oportunidades,

prevenir la delincuencia y estudiar la posible influencia de la herencia para

finalmente mejorar la raza previniendo la degeneracin.

Estos fines parecen una constante en los trabajos de Terman, quin ya en

su tesis doctoral de 1905 trat de las diferencias apreciables entre la conducta de

nios deficientes y superdotados, incluyendo como criterio diferencial el de

imaginacin creativa. En 1917 publica un estudio retrospectivo sobre la infancia de

Francis Galton, pretendiendo demostrar, mediante su propia estimacin

historiogrfica del cociente intelectual del sujeto, el valor predictivo del test.

Igualmente su estudio longitudinal sobre la evolucin a largo plazo de un grupo de

mil nios calificados como superdotados segn el test, uno de los cuales se

convertira con el tiempo en el presidente Nixon. En la misma lnea apuntara la

tesis doctoral que Catherine Cox, alumna de Terman, realiz en 1926 sobre la

289
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

precocidad de trescientos genios de diferentes pocas, estimando sus cocientes

intelectuales como en su da hiciera Terman con respecto a Galton.503

La tesis fundamental de todos estos trabajos fue invariablemente el carcter

innato y pronosticable de la genialidad, poniendo ms inters en evaluar

predictivamente los individuos que en desarrollar su creatividad-inteligencia.

Sin embargo, en otros aspectos para ellos ms secundarios demuestran

otros valores. Terman, en 1924, caracterizaba a los superdotados por su

capacidad de liderazgo, adaptabilidad e independencia, constituyen el 1% ms

inteligente de la poblacin, deben ser identificados lo antes posible en su infancia

para que su aprendizaje se acelere mediante una programacin especial llevada a

cabo por profesores especializados, deben ser considerados un valor nacional y

social, y se les debe permitir orientar su desarrollo en la direccin que ellos

quieran.504

Cox, por su parte, perfeccion el mtodo historiogrfico heredado del siglo

anterior, introduciendo el criterio de expertos en cada campo para valorar los

logros creativos, y estableci la independencia de campo o tipos de inteligencia-

creatividad, clasificndolos por materias. Extrajo de su muestra un grupo de cien

503
Henry L. Minton, Commentary on: New methods for the diagnosis of the intellectual level of
subnormals Alfred Binet & Theodore Simon (1905) The uses of intelligence tests. Lewis M.
Terman, (1916). En Classics in the History of Psychology. [en lnea] Disponible en URL:
<http://psychclassics.yorku.ca/Binet/commentary.htm.> [Consulta: 15-4-2007].
504
Jonathan Plucker, Lewis Madison Terman en Human Intelligence. [en lnea] Disponible en
URL: <www.indiana.edu/~intell/terman.shtml.> [Consulta: 15-4-2007].
290
CREATIVIDAD

sujetos para estudiar ms a fondo 67 caractersticas de personalidad, concluyendo

que, adems de su precoz inteligencia, los futuros genios ya mostraban desde la

infancia rasgos caractersticos como el empeo, esfuerzo, autoconfianza, y fuerza

de carcter.505

10.1.3.3.2. TESTS ESPECFICOS DE CREATIVIDAD

A lo largo de este perodo encontramos diversos sistemas experimentales

diseados para la medicin del potencial creativo especficamente como tal. La

primera caracterstica observable en muchos de ellos es el factorialismo, o sea, el

tratamiento de una variedad de formas de creatividad, lo que demuestra el general

reconocimiento de la independencia de campo, mientras que por otra parte se ha

llegado a un comn denominador del concepto creatividad a travs de los

diferentes campos en que sta se puede manifestar. Esto demuestra adems que

dicho concepto de creatividad se ha escindido ya completamente del concepto de

inteligencia.

El test de originalidad de Laura M. Chassell, de 1916, dividido en 12

secciones y dirigido a universitarios, incluye tareas tan diversas como la invencin

de nuevas palabras, determinacin de analogas, construcciones con palillos,

completar textos y pronosticar las consecuencias de situaciones ficticias.

505
Albert y Runco, A History of research on creativity, en Robert Sternberg y Todd I. Lubart,
Handbook of Creativity, Cambridge Univ., 1998, p. 27.

291
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

J. Boraas, en 1922, determina 8 tipos de imaginacin, elaborando pruebas

especficas para cada una de ellas: figurativa, combinatoria simple y compleja,

metafrica, completiva, fantstica, geomtrica y potica.

Por su parte, H. L. Hargreaves, en 1927, incluye la construccin de

palabras, composicin literaria, test de Ebbinghaus, invencin de cuentos,

terminacin de ilustraciones, manchas de tinta y situaciones imaginarias.

N. C. Meier, en 1936, llega al extremo de confeccionar un test especfico

para la creatividad artstica, fruto de 20 aos de investigaciones en la Universidad

de Iowa. Concluye descomponiendo el talento artstico en seis rasgos: habilidad

manual, perseverancia y energa, inteligencia esttica, facilidad de percepcin,

imaginacin creadora y juicio esttico.

Hasta aqu, estos tests no dejan de parecer puros experimentos

conductistas para sondear una capacidad creativa que se va a suponer constante

en el individuo. Sin embargo, otros aspectos de algunos de ellos demuestran una

orientacin ms educativa:

R. M. Simpson, que en 1922 establece una relativa independencia entre

creatividad e inteligencia, determina los marcadores de fluidez, flexibilidad,

originalidad, elaboracin y redefinicin, con lo que demuestra una indagacin en el

proceso del pensamiento creativo de clara utilidad didctica, que es secundado

por Hargreaves. Adems, realiza un seguimiento longitudinal de sus mediciones,


292
CREATIVIDAD

registrando las fluctuaciones del nivel de creatividad a lo largo de la infancia:

aumento en 3, disminucin en 4, apogeo en 6 y disminucin en 7 y 8.

J. Abranson, en 1927, al igual que Hargreaves y que Kirkpatrick

anteriormente, utiliza la observacin de manchas de tinta para determinar el

potencial creativo de los nios a partir de los 8 aos, con la peculiaridad de

prolongar el ejercicio durante 20 minutos.506 Su objetivo es claramente producir el

mayor nmero de diferentes agrupaciones segn la teora gestltica, obligando a

reestructuraciones sucesivas de lo percibido.

En todo esto, la evaluacin de la creatividad mediante tests especficos, al

igual que la teora gestltica, se va despegando paulatinamente del paradigma

conductista de prediccin y control para adquirir otra utilidad como herramienta

auxiliar del educador, sobre todo, como vamos a ver a continuacin, del nuevo

profesional que surge en este perodo, el educador en creatividad.

10.1.3.4. MTODOS CREATIVOS

En este apartado revisaremos los principales mtodos de creatividad

desarrollados en la primera mitad del siglo XX, relacionndolos entre s, con las

teoras anteriores y con su importancia para la formacin de planteamientos

posteriores, ms complejos.

506
Saturnino de la Torre, Creatividad Plural, Barcelona, PPU, 1984, pp. 51, 54 y 57.
293
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

10.1.3.4.1. APRENDIZAJE SIGNIFICATIVO Y POR DESCUBRIMIENTO

En su trabajo de 1910 How we think, Dewey analiza el pensamiento

independiente como facultad enriquecedora del ser humano por su potencial

creativo, y en varios de sus captulos describe los mtodos didcticos ms

apropiados para estimular en los alumnos esa facultad de pensar creativamente,

en oposicin a los mtodos tradicionales, demasiado memorsticos e imitativos. 507

En cierto modo se opone al conductismo ms estricto al relacionar la falta de

iniciativas con ideales educativos demasiado centrados en la materia y en

resultados mensurables objetivamente. Frente a esto propone una enseanza

centrada en el correcto desarrollo de procesos mentales, actitudes y hbitos, la

cual requiere una mayor preparacin y formacin del profesorado.508 Destaca la

importancia del ejemplo que con su actitud y conducta da en todo momento el

docente.509 Siguiendo en parte a Herbart, seala las fases que en cualquier tipo de

enseanza se debe seguir con cada tema para hacerla asimilable por el alumno,

teniendo en cuenta sus procesos mentales: preparacin, presentacin,

comparacin, generalizacin y aplicacin. En la preparacin se refrescan los

conocimientos anteriores del alumno relacionados con lo nuevo para poder ubicar

y relacionar los contenidos. En la presentacin se hace percibir lo nuevo

integrado en la realidad. En la comparacin se elimina lo particular y no esencial

507
John Dewey, How we think, Lexington, Mass D.C. Heath, 1910, pp. 52-53.
508
John Dewey, Ibid., pp. 53-55.
509
John Dewey, Ibid., pp. 46-47.
294
CREATIVIDAD

de cada caso para en la generalizacin establecer los puntos comunes y definir

una visin global. En la aplicacin se pone a prueba lo generalizado y se ejercita

su completa asimilacin. Particular relevancia adquiere la presentacin, ya que en

sta difiere su mtodo del de Herbart para convertirse en ms vivencial. Si para

Herbart la presentacin deba incluir directamente una exposicin de lo nuevo,

para Dewey se debe limitar a estimular la curiosidad mediante diferentes

percepciones intuitivas del tema para no dar al alumno todo hecho y as obligarle

a razonar por s mismo. Con respecto a la comparacin, Dewey aconseja

introducir casos realmente distintos para adiestrar al alumno en extraer los rasgos

comunes en situaciones difciles. Finalmente, con respecto a la generalizacin y la

aplicacin, recomienda no independizarlas del todo, para evitar su rigidez y

salvaguardar su carcter siempre relativo.510

En concordancia con las teoras de la creatividad vistas, el mtodo de

aprendizaje significativo y por descubrimiento propuesto por Dewey se basa en

combinar adecuadamente los tipos de pensamiento primario y secundario, aqu en

forma de induccin y deduccin, pensamiento concreto y prctico tanto a la hora

de observar la realidad como a la hora de la aplicacin. Pensamiento abstracto y

terico a la hora de la comparacin y la generalizacin. Motivacin diferida cuando

se decide deliberar intelectualmente el problema. Motivacin intrnseca cuando se

espolea la curiosidad intelectual para definir y comprender el mismo.

510
John Dewey, How we think, Lexington, Mass D.C. Heath, 1910, p. 202-213.
295
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

10.1.3.4.2. CREACIN LITERARIA

La escritura creativa supuso en este perodo un movimiento multitudinario

de entrenamiento en creatividad, que recientemente ha sido estudiado por

D.G.Myers.511

Sus antecedentes se remontan a 1884, cuando Barrett Wendell imparte en

la Universidad de Harvard su primer curso de Escritura avanzada, una mezcla de

periodismo, tcnicas literarias, gramtica, retrica y juicio esttico, que l

denominaba mi experimento educativo. Otro profesor, Le Baron Briggs, vendra a

impartir historia y principios de versificacin desde 1889, y numerosos alumnos

de estos cursos llegaran tanto a ser ampliamente reconocidos como escritores

como a fundar sus propios talleres de creacin literaria en otras universidades.

Uno de ellos, William Hughes Mearns, inspirado por las ideas

educacionales de Dewey y bajo el patrocinio de la Universidad de Columbia y del

propio Dewey, realiz una experiencia similar en la escuela secundaria Lincoln, de

Nueva York, consistente en sustituir la asignatura Lenguaje por Escritura Creativa.

El xito fue tan espectacular que sus publicaciones en 1925 y 1929 popularizaran

la escritura creativa en los mbitos educativos de todo el pas.512

511
D.G. Myers, The Elephants Teach: Creative Writing Since 1880, Englewood Cliffs, Prentice-Hall,
1996.
512
D.W. Fenza, Creative Writing & its Discontents, en The Writer's Chronicle. March/April 2000.
En http://www.awpwriter.org/magazine/writers/fenza01.htm. En Gabriel Gudding, From Petit to
296
CREATIVIDAD

Muchos otros, especialmente mujeres, publicaran en los aos sucesivos

sus respectivas ideas y metodologas para la escritura creativa: Adele Bildersee,

Dorothea Brande, Esther L. Schwatz, Margaret Widdemer, Brenda Ueland.513

Segn explicaba el propio Mearns, y en concordancia con las teoras de la

creatividad y del aprendizaje vistas, la importancia de estos talleres no resida

slo en la calidad final del producto realizado, o que sirvieran de mtodo para el

aprendizaje de la gramtica, sino lo que es ms importante, en la

autorrealizacin y crecimiento creativo que esta actividad produca en los

alumnos. 514

10.1.3.4.3. DINAMIZACIN DE GRUPO

En 1918, la trabajadora social Mary Parker Follett publica El nuevo estado,

donde expone sus conclusiones sobre la interaccin social, basndose en sus 18

aos de experiencias en barrios perifricos de Boston, relacionadas

principalmente con la organizacin de grupos vecinales y de educacin de adultos,

y la integracin de grupos tnicos, religiosos y de diferentes clases sociales. Su

punto de partida era valorar las peculiaridades de cada grupo para enriquecer la

Langoo: A History of Solipsism and Experience in Mainstream American Poetics since the Rise
of Creative Writing. [en lnea] Disponible en URL: <www.flashpointmag.com/guddin~1.htm. >
[Consulta: 16-4-2007].
513
Katherine A. Adams, A History of Professional Writing Instruction in American Colleges: Years of
Acceptance, Growth, and Doubt, Dallas, Southern Methodist UP, p. 95. En Gabriel Gudding,
Ibid.
514
Hughes Mearns, Creative Power, Garden City, Doubleday, Doran. 1929, pp. 119-20. En Gabriel
Gudding, Ibid.
297
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

vida comunitaria mediante encuentros cara a cara y mediante la organizacin de

actividades que cultivaran el potencial humano presente en la interaccin para

finalmente desarrollar la convivencia, el aprendizaje y la creatividad. Para

alcanzar estos objetivos concluye la necesidad de fundamentar cualquier grupo,

incluso el estado democrtico, en el mutuo entendimiento y en la formacin de la

voluntad colectiva a partir de las voluntades individuales, cualidad que slo puede

aprenderse a travs de la propia experiencia con grupos.

Esta ltima idea sirve de base a su trabajo de 1924 Experiencia creativa, en

el que defiende el valor de la experiencia propia como requisito indispensable del

correcto aprendizaje, pero igualmente advierte que un excesivo apego a lo

aprendido en el pasado inhibe la adquisicin de nuevas experiencias de las que

depende el progreso. Avanzando en esta idea, la relaciona con el tema de la

dinamizacin de grupo, enfocado desde el punto de vista del poder. Su conclusin,

en contra de la rgida jerarquizacin de las estructuras sociales, es que el nico

poder realmente vlido es el ejercido de forma cooperante desde dentro mismo del

sistema. Follett propone una sociedad donde todo individuo se sienta motivado

para participar creativamente, reuniendo su propia informacin, tomando sus

propias decisiones, definiendo su rol y eligiendo su propia vida.

En una ponencia de 1925 ante el Departamento de Recursos Humanos de

Nueva York, titulada Bases psicolgicas de la administracin de empresa, de

gran repercusin posterior, propone que sus ideas desarrolladas con comunidades
298
CREATIVIDAD

podran igualmente aplicarse a organizaciones, ya que stas tambin son

sistemas grupales. En consecuencia, es el principio de autocontrol el que facilitar

el crecimiento individual y de grupo, interactuando recprocamente para alcanzar

los objetivos comunes, y autorrealizndose a travs del proceso de dinamizacin

de grupo.

En su obra pstuma El proceso de control concreta los cuatro fundamentos

de la coordinacin de grupos: comunicacin recproca, directa, previa y

continuada. Mediante la comunicacin recproca cada individuo ajusta su trabajo a

las necesidades y problemas de los dems. Mediante la comunicacin directa se

evita el anonimato de la empresa. Si el tamao de la misma impide la

comunicacin con los altos responsables, sta se sustituye por la comunicacin

entre iguales. La coordinacin previa es la nica forma que permite las

aportaciones de todos los participantes. Finalmente, la coordinacin continuada es

la que facilita tanto la solucin de problemas como la generacin de nuevo

conocimiento que pueda mejorar los mtodos de trabajo en el futuro.515

En resumen, Follett est proponiendo superar el estancamiento de las

estructuras sociales poco cohesionadas y fuertemente jerarquizadas, mediante

515
Mark K. Smith, Mary Parker Follett and informal education, en The encyclopedia of informal
education, [en lnea] Disponible en URL: <http://www.infed.org/thinkers/et-foll.htm.> [Consulta:
16-4-2007].

299
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

una forma de relacin ms igualitaria y participativa, capaz tanto de asimilar las

aportaciones creativas de cada uno de sus miembros, como, a su vez, mediante la

interaccin de los mismos, capaz de generar y aplicar nuevas vas de creatividad.

10.1.3.4.4. GENERACIN DE IDEAS

A partir de 1931 se producen las primeras tcnicas especficas a la vez de

generacin de ideas y de entrenamiento en pensamiento creativo. stas

pretenden, como vamos a ver, sustituir de alguna forma la clsica iluminacin

espontnea, inconsciente e involuntaria, tal como fue descrita por Arqumedes,

Santo Toms, Balmes y Poincar, por un procedimiento ms intencionado, dirigido

y metdico, al que se pueda recurrir a voluntad para facilitar el surgimiento de

ideas.

La primera y ms sencilla de estas tcnicas es la denominada Listado de

atributos, debida a Robert Crawford, de la Universidad de Nebraska.

Bsicamente consiste en introducir variantes consecutivamente sobre cada una de

las caractersticas atribuibles al objeto o situacin que se desea mejorar, cuantas

veces sea necesario hasta encontrar una alternativa idnea. Se ve que esta

tcnica se basa en la antigua concepcin de la imaginacin como asociacin de

ideas, que desde el siglo XVII ya venan exponiendo Bacon, Hobbes y Locke,

seguidos de Hume en el siglo XVIII y de Colerigde, Bethune y James a lo largo del

siglo XIX, e incluso Lipps, Freud y Ribot en 1900.

300
CREATIVIDAD

Mientras que en la iluminacin clsica el hallazgo creativo quedaba

finalmente supeditado al encuentro casual, con el Listado de atributos se sale al

encuentro de dicho hallazgo ordenando su bsqueda mediante un tanteo

sistematizado. La Sinctica y el Brainstorming, tcnicas posteriores desarrolladas

a partir de los aos 40, buscan adems rentabilizar este trabajo de tanteo para

acelerar y mejorar el hallazgo creativo.

La Sinctica, de Gordon, desarrolla la bsqueda de ideas a travs de

analogas, para transferir atributos entre objetos de alguna forma anlogos entre

s, con lo que dos o ms ideas, mutuamente extraas en un principio, pueden as

adquirir una inesperada coherencia y valor. Ya Hume explic el mecanismo de la

analoga como va de la imaginacin, idea desarrollada en ms detalle por Ribot.

Finalmente, el conocido Brainstorming de Alex Osborn tambin se basa en

principios ya conocidos. Por un lado la recomendacin que Schiller daba a su

amigo Krner sobre la conveniencia de posponer la crtica sobre las nuevas ideas,

recogida por Freud en el captulo segundo de su Interpretacin de los Sueos,

como ya vimos. Por otro lado, la participacin igualitaria de todos los individuos

implicados desarrollada por Follett. Osborn propone el trabajo en equipo, la

desinhibicin y la abundancia de propuestas para que la calidad de la idea

301
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

finalmente elegida sea fruto de la espontaneidad, la mutua estimulacin y la

cantidad de ideas escrutadas.516

Diferentes investigaciones arrojan desiguales resultados sobre la eficacia

de estas tcnicas. Sus respectivos autores aseguran haberlas puesto a prueba

con xito, mientras que algunos detractores como Weisberg recogen datos que

simplemente las desacreditan.517 R. Marn, por su parte, recoge y justifica un

mayor nmero de xitos que de fracasos.518 Todo esto permite intuir que el

resultado de dichas tcnicas, como el de cualquier otro recurso didctico, sea tan

variable como variable puede ser el uso que se haga de ellos, y en ltima instancia

tan imprevisible como la creatividad misma. No obstante, bien nos puede bastar

saber que en numerosas ocasiones estas tcnicas facilitaron logros creativos o el

desarrollo de la creatividad.

10.1.3.4.5. INTERPRETACIN DRAMTICA

A partir de 1907, el actor y director teatral ruso Constantin Stanislavski

(1863-1938) desarroll su trascendental mtodo de interpretacin dramtica

orientado a lograr representaciones de calidad, realistas y verosmiles a partir del

anlisis colectivo de las situaciones dramticas y de la manifestacin de las

propias emociones de los artistas mediante recursos psicolgicos y creativos

516
Saturnino de la Torre, Creatividad Plural, Barcelona, PPU, 1984, pp. 45-46.
517
Robert W. Weisberg, Creatividad. El genio y otros mitos, Barcelona, Labor, 1987, p. 92.
518
Ricardo Marn, La creatividad. Diagnstico, evaluacin e investigacin, Madrid, UNED, 1995,
pp. 202-203.
302
CREATIVIDAD

como la relajacin, la concentracin, la imaginacin, la memoria emotiva y el

condicionamiento. Infinidad de fuentes se hacen eco de la capital importancia de

esta aportacin tanto a la comprensin profunda del trabajo del actor como al

proceso de enseanza-aprendizaje del arte dramtico.519 Vemos as que tal

mtodo estaba destinado a superar el estilo rudimentario de interpretacin

formalista y rutinaria, frecuentemente proclive a amaneramientos vacos,

sustituyndolo por un trabajo ms elaborado, impactante y profundamente

coherente. La aparicin y posterior difusin mundial de dicho mtodo interesa

especialmente a este trabajo por dos motivos: primero porque, junto a los dems

mtodos creativos vistos en epgrafes anteriores (10.1.3.4.1 a 10.1.3.4.4)

configura una tendencia general de la cultura en la primera mitad del siglo XX a

asimilar el valor prctico de la creatividad en sus mltiples aplicaciones y

manifestaciones. Esta tendencia, aunque ya histrica, sienta las bases y facilitar

la comprensin de las ms recientes teoras y aplicaciones de la creatividad tanto

de mediados como de finales del siglo XX, que ms adelante revisaremos,

otorgando a su conjunto una coherencia que viene a reforzar la credibilidad de sus

519
Carlos Dimeo, El Sistema Reservado De La Vida Y La Segunda Naturaleza, en Dramateatro.
Revista Digital - Primera Revista De Investigacin Teatral En Venezuela. nmero 13 / tercer ao
- septiembre/ diciembre 2004. [en lnea] Disponible en URL: <http:
//dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/teoria_teatral/taller_dimeo.htm.> [Consulta: 26-3-2007]. En
Ral Kreig, El mtodo en la actuacin, [en lnea] Disponible en URL:
<http://www.andamio.freeservers.com/dida/num-uno/nota-sup.htm.> [Consulta: 26-3-2007].

303
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

respectivos contenidos. Segundo, debido a la afinidad entre interpretacin

dramtica e interpretacin musical, objeto principal de este estudio, lo que de por

s establece un testimonio radicalmente a favor del inters de una aproximacin

creativa tambin al estudio del arte de la interpretacin musical, y de una

metodologa creativa para su enseanza-aprendizaje.

EVOLUCIN HISTRICA DE LAS IDEAS SOBRE


IMAGINACIN Y CREATIVIDAD

Antigedad FENMENO SOBRENATURAL

Edad Media INSPIRACIN DIVINA

Renacimiento ATRIBUTO PERSONAL

Racionalismo-Empirismo FACULTAD MENTAL

Ilustracin IDEAL EDUCATIVO

Romanticismo FUENTE DE CONOCIMIENTO

Positivismo OBJETO DE ESTUDIO

Siglo XX OBJETO DE TEORAS Y TCNICAS

Figura 10 (Elaboracin propia).

304
CREATIVIDAD

10.2. CREATIVIDAD: PARADIGMA CONDUCTISTA

En este apartado revisaremos documentalmente la evolucin

experimentada por el estudio de la creatividad en su primera etapa como campo

especfico, durante el apogeo del conductismo en psicologa y educacin a

mediados del siglo XX.

10.2.1. DIVULGACIN DE LA CREATIVIDAD

Poco despus de la II Guerra Mundial asistimos a un gran aumento del

inters por la creatividad, tanto de parte de la comunidad cientfica como de la

sociedad en general, especialmente en los Estados Unidos. R. Henson muestra

cmo en las dos dcadas siguientes la personalidad creativa se convierte en tema

de moda, y los individuos creativos de todo tipo se convierten en autnticos hroes

culturales.520 La incipiente civilizacin del ocio demandando nuevas formas de

ocupacin y la carrera espacial contra la Unin Sovitica exigan con urgencia

conocer las claves del genio para poder intervenir.521 J. P. Guilford, en su ya

histrico manifiesto de 1950, expona el inters despertado por el tema tanto en

industrias como en agencias gubernamentales, que demandaban a la Psicologa

520
Albert y Runco, A History of research on creativity, en Robert Sternberg y Todd I. Lubart,
Handbook of Creativity, Cambridge Univ., 1998, p. 28.
521
Manuela Romo, Psicologa de la creatividad, Barcelona, Paids, 1997, p. 72.
305
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

mtodos para estimular el rendimiento creativo de su personal, preguntndose por

qu los graduados universitarios no son productivos cuando se les pide ideas

originales.522 Siguiendo lo sugerido por Guilford, la investigacin se diversifica, y

entre las nuevas teoras del momento, unas atienden la estructuracin factorial de

las habilidades creativas mediante experimentos psicomtricos,523 mientras que

otras exploran los rasgos de personalidad ms relacionados con la produccin

creativa524. El enfoque de ambas corrientes fue el de la psicologa diferencial,

desde el paradigma conductista imperante en el momento, tal y como haba sido

planteado por Watson aos atrs (punto 10.1.3.2.2), o sea, predecir y controlar la

conducta, en este caso mediante tests y correlaciones, respectivamente. En 1953,

Skinner simplemente atribua la actividad creadora a un historial personal de

recompensas o reforzamientos positivos.525 Se segua buscando ms identificar

predictivamente a los individuos con potencial creativo que aumentar la creatividad

de todos.

Entretanto, la corriente psicoanaltica de la poca profundiz tanto en la

funcin como en la motivacin de la creatividad, revitalizando y divulgando las

teoras de Freud y Fromm al respecto. En 1950, Kris explicaba funcionalmente la

creatividad mediante el concepto de regresin al servicio del ego, de claras

522
Ricardo Marn, La creatividad. Diagnstico, evaluacin e investigacin, Madrid, UNED, 1995 p.
18.
523
Saturnino de la Torre, Creatividad Plural, Barcelona, PPU, 1984, pp. 227-231.
524
Saturnino de la Torre, Ibid., pp. 181-196.
525
Howard Gardner, Mentes creativas, Barcelona, Paids, 1995, p. 43.
306
CREATIVIDAD

referencias freudianas.526 A lo largo de los aos 50 y 60, Maslow y Rogers

secundan la visin, expuesta por Erich Fromm, de la creatividad como fruto de la

libertad, autonoma, madurez personal, responsabilidad y autorrealizacin. 527 En

esto vienen a coincidir tambin con Kubie, quin en 1965 atribuye la creatividad a

la salud mental y a la flexibilidad en la vida.528

Se ve aqu una aplicacin prctica del principio general de creatividad como

coordinacin de los niveles de pensamiento primario y secundario, consciente e

inconsciente, concreto y abstracto, tal como vimos en el punto 10.1.3.2.1.

Generalizando, es la eterna cuestin de la madurez emocional, imprescindible

tanto para el pleno desarrollo del ser humano como para el ejercicio de la

creatividad, objetivo de disciplinas tan dispares como el psicoanlisis y el

budismo zen, el brainstorming y la psicologa humanista. Un prrafo aqu

inmejorablemente oportuno de Erich Fromm y D.T. Suzuki relaciona todos estos

elementos:

En el grado en que la conciencia est adiestrada para abrirse, para

suprimir el triple filtro, desaparece la discrepancia entre la conciencia y el

inconsciente. Una vez que ha desaparecido plenamente hay una experiencia

directa, no refleja, consciente, justo el tipo de experiencia que existe sin

526
John E.Gedo, Psichoanalitic theories of creativity, en Mark A. Runco, The creativity research
handbook, Cresskill, New Jersey, Hampton Press. 1997, p. 31.
527
Saturnino de la Torre, Creatividad Plural, Barcelona, PPU, 1984, pp. 182-196.
528
Saturnino de la Torre, Ibid., p. 129.
307
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

inteleccin ni reflexin. Este conocimiento es lo que Spinoza llam la forma

superior de conocimiento, la intuicin; el conocimiento que Suzuki define como

el mtodo que consiste en penetrar directamente en el objeto mismo y verlo,

como su dijramos, desde dentro; es la manera de connacin o creadora de

ver la realidad. En esta experiencia de la captacin inmediata, no refleja, el

hombre se convierte en el artista creador de la vida, que todos somos y que

sin embargo hemos olvidado que somos. Para esa persona, cada uno de sus

actos expresa originalidad, capacidad creadora, su personalidad viva. No hay

en ello convencionalismo, conformidad, ni motivacin inhibitoria... No tiene un

yo encasillado en su existencia fragmentaria, limitada, restringida, egocntrica.

Ha salido de su prisin. El hombre maduro, si se ha limpiado de la

contaminacin afectiva y de la interferencia intelectual, puede realizar una vida

de libertad y espontaneidad donde no puedan asaltarlo sentimientos

perturbadores como el temor, la angustia o la inseguridad.529

En los primeros aos 50, Crawford, Gordon y Osborn comienzan a publicar

y popularizar sus respectivas tcnicas de pensamiento creativo, que ya vimos en

el punto 10.1.3.4.4, y que pronto seran seguidas de otras: Binica, de Davis;

Anlisis morfolgico, de Zwicky y Allen; Correspondencias forzadas, de

Whiting. Fielder, en 1964, recoge numerosas demostraciones de que el trabajo en

grupo beneficia la creatividad, siendo adems factores positivos la inteligencia del

lder y su nivel de aceptacin. Renzulli, Owen y Callahan determinan el nmero

529
D. T. Suzuki y Erich Fromm, Budismo zen y psicoanlisis, Madrid, F. C. E., 1981, pp. 143-144.
308
CREATIVIDAD

ptimo de componentes del equipo creativo entre 3 y 6. Raudseff, en 1966,

recomienda leer sobre otros temas, recoger material, intercambiar ideas, cultivar

aficciones y bombardear el problema. Torrance, en 1970, presenta el Sociodrama

(Representacin, monlogo, doble espejo y proyeccin futura); y Taylor, en

1962, la tcnica Panel para la toma de decisiones.530

Paulatinamente, la Creatividad comienza a introducirse en las

universidades, comenzando por las de Buffalo en 1949 y Utah en 1955. Tras

numerosas investigaciones, Getzels y Jackson, de Chicago, dejan ya fuera de

toda duda en 1959 la baja correlacin entre creatividad e inteligencia, sobre todo

en los niveles altos de inteligencia.531 En 1967 se funda la primera revista de

investigacin en creatividad, con connotaciones an conductistas, Journal of

Creative Behaviour.532

10.2.2. FACTORIALISMO

En su conferencia de 1950, tantas veces referida, Guilford relataba que

desde sus primeros trabajos percibi la insuficiencia de los tests de inteligencia

para detectar las potencialidades de los nios, al no conceder la debida atencin a

530
D. T. Suzuki y Erich Fromm, Budismo zen y psicoanlisis, Madrid, F. C. E., 1981, pp. 120-121.
531
Ricardo Marn, La creatividad. Diagnstico, evaluacin e investigacin, Madrid, UNED, 1995.
pp. 30-32.
532
David Hargreaves, Msica y desarrollo psicolgico, Barcelona, Grao, 1998, p. 159.
309
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

cualidades como el ingenio, la inventiva y la originalidad.533 Ya durante la II Guerra

Mundial, las fuerzas areas le solicitaron algo mejor que los clsicos tests de

inteligencia, dada su manifiesta inadecuacin, para seleccionar a los mejores

pilotos de combate, aquellos que pudieran reaccionar de forma innovadora ante

situaciones de emergencia.534 Con tales antecedentes, este psiclogo se volcara

de lleno en la elaboracin de tests de creatividad. Plantea la personalidad factorial

como lnea de investigacin y define numerosos componentes susceptibles de

medicin, como sensibilidad, fluidez, flexibilidad, originalidad, sntesis, anlisis,

redefinicin asociacin y evaluacin. En 1958 presenta el modelo factorial del

intelecto en su forma perfeccionada. En resumidas cuentas, se trataba de un

cuadrante tridimensional de unas 120 habilidades mentales diferentes y

evaluables por separado, estructuradas segn tres criterios: segn campo

(Figurativo, simblico, semntico y conductual), segn grado de complejidad

(Unidades, clases, relaciones, sistemas, transformaciones e implicaciones) y

segn su funcin (Conocimiento, memoria, produccin divergente, produccin

convergente y evaluacin).535 Otros psicmetras posteriores, como Cattell, Getzels

y Jackson, Wallach y Kogan, elaboraran sus propios tests de creatividad,

generalmente ms simplificados que los de Guilford, destacando entre ellos el de

Torrance por su universal difusin: en diversos ejercicios tpicamente creativos de

533
Saturnino de la Torre, Creatividad Plural, Barcelona, PPU, 1984, pp. 227-231.
534
Mihalyi Csikszentmihalyi, Creatividad, Barcelona, Paids, 1998, pp. 553-554.
535
Saturnino de la Torre, Ibid., pp. 223-231.
310
CREATIVIDAD

papel y lpiz, se punta en fluidez, flexibilidad, originalidad y elaboracin. Pese a

numerosos casos de resultados favorables, la validez predictiva de los tests de

creatividad en general no ha llegado a demostrarse fehacientemente, segn


536
constatan tanto H. Gardner como R. Marn.537 La baja fiabilidad de los tests de

creatividad ya haba sido puesta de relieve en los aos 60 por Taylor y por

Yamamoto.538 Podemos concluir que los tests de creatividad, como los de

inteligencia, pueden mostrar valor cuando se trata de distribuir un elevado nmero

de individuos desconocidos, como a veces ocurre en el ejrcito, resultando en este

caso mejor alternativa que su distribucin aleatoria. De hecho, as fueron

aplicados por Terman durante la I Guerra Mundial539 y probablemente tambin por

Guilford durante la II Guerra Mundial. Sin embargo, no est claro que estos tests

puedan convertirse hoy en da en un recurso de primer orden, dado que en los

mbitos educativo o laboral se puede valorar la creatividad ms directamente

sobre la conducta cotidiana. Sin embargo, podemos contar con los tests como

medio complementario, as como en investigacin, lo que es expresamente

sealado por Gardner.540 En este ltimo aspecto podemos apreciar que el

factorialismo corrobora la relativa independencia de campo expuesta por Cox

536
H. Gardner, Mentes creativas, Barcelona, Paids, 1995, p. 38.
537
Ricardo Marn, La creatividad. Diagnstico, evaluacin e investigacin, Madrid, UNED, 1995 p.
173.
538
Saturnino de la Torre, Creatividad Plural, Barcelona, PPU, 1984, p. 113.
539
Henry L. Minton, Commentary on: New methods for the diagnosis of the intellectual level of
subnormals Alfred Binet & Theodore Simon (1905) The uses of intelligence tests. Lewis M.
Terman, (1916). En Classics in the History of Psychology. [En lnea] Disponible en URL:
<http://psychclassics.yorku.ca/Binet/commentary.htm.> [Consulta: 15-4-2007].
540
H. Gardner, Mentes creativas, Barcelona, Paids, 1995, p. 39.
311
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

(punto 10.1.3.3.1). Adems, las constantes en los elementos factoriales expuestos

por diferentes autores se pueden resumir en dos operaciones mentales que nos

ofrecen un modelo interesante del proceso creativo: generacin y evaluacin de

ideas. Corresponden a la generacin tanto la fluidez como la flexibilidad.

Dependen de la evaluacin la originalidad y la elaboracin. Por tanto, la

creatividad se puede estructurar operativamente como generacin y evaluacin de

ideas. As dejamos acotados dos campos de trabajo, tanto para la formulacin

terica como para el entrenamiento y evaluacin en creatividad.

10.2.3. CARACTERIZACIN DE LA PERSONALIDAD


CREADORA

Entre 1955 y 1964 numerosas investigaciones indagan las caractersticas

de personalidad relacionadas con la creatividad, aplicando el simple mtodo de

medir estadsticamente la coincidencia o no de ciertos rasgos de personalidad en

un gran nmero de individuos considerados creativos. S. de la Torre nos ofrece

una minuciosa relacin de estas investigaciones y sus respectivos resultados.541

Entre los autores: Barron, Verbalin, McKinnon, Haefele, Krutchfield, Sprecher y

Keneller. Entre los rasgos ms frecuentemente sealados: riqueza emocional,

independencia, abundancia de intereses, sobre todo tericos y estticos,

curiosidad, carcter emprendedor, inquietud, empata, esfuerzo, constancia,

541
Saturnino de la Torre, Creatividad Plural, Barcelona, PPU, 1984, p. 155.
312
CREATIVIDAD

ingenio, humor y penetracin. Hay que resaltar que todos no investigaron los

mismos rasgos, y que entre ellos no llegaron a resultados contradictorios entre s.

Resulta evidente, por un lado, la identificacin de estos rasgos con la conducta

creadora descrita por Erich Fromm como fruto de la autntica liberacin personal

existencial. Por otro lado, se constata la polarizacin en dos tipos de rasgos

opuestos que coexisten armnicamente como caracterstica distintiva del individuo

creativo: la personalidad creativa se caracteriza por un alto nivel de activacin

tanto del pensamiento lgico-abstracto-terico como del pensamiento emocional-

concreto-emprico, lo que corrobora una vez ms la teora freudiana de la

creatividad como coordinacin de pensamiento primario y secundario, consciente

e inconsciente.

10.2.4. INFLUENCIA FAMILIAR Y ESCOLAR

A lo largo de los aos 50 y 60, la objetividad conductista llev a muchos a

indagar estadsticamente los rasgos de todo tipo que pudieran demostrar

influencia en la creatividad. As, Roe, Mc.Kinnon y Mc.Clelland identifican como

rasgo favorable el haber padecido una infancia problemtica por enfermedad o

aislamiento. Stein encuentra que los qumicos ms creativos provienen de nivel

socioeconmico bajo.

El ao 1961 se muestra especialmente fructfero para estas investigaciones.

Weisberg y Springer determinan un buen nmero de rasgos favorables para

313
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

destacar en los tests de Guilford y Torrance, destacando especialmente la libertad

de expresin y ausencia de autoritarismo en el progenitor del mismo sexo. Influyen

adems la autonoma profesional del padre, la intensidad del vnculo con ambos

progenitores, el xito sexual del matrimonio paterno y la aceptacin familiar de

conductas regresivas (espontneas). Getzels y Jackson aaden el nivel cultural

del padre, los intereses de lectura abundantes y variados en la familia, y la

aceptacin por ellos de sus estudios y sus amigos.

Con respecto al medio escolar, Torrance destaca por un lado las influencias

culturales negativas, y por otro las cualidades del maestro que potencian la

creatividad en los alumnos. Las influencias negativas seran la orientacin hacia

un xito estereotipado, o hacia satisfacer a los superiores, las sanciones ante

preguntas o divergencias, y los prejuicios sobre roles de gnero. Las cualidades

del maestro seran la alta estima de sus alumnos, confiar en ellos, y ser servicial y

humilde. Similares resultados alcanzan en este ltimo punto Yamamoto, Walker y

Hutchinson.

Hasta aqu, estos estudios eminentemente conductistas parecen indicar

poco ms que la mera transmisin cultural de rasgos creativos de parte de padres

y profesores, pero ya en 1961, Harvey, Hunt y Schoreder haban sugerido que la

importancia del medio familiar para la creatividad se debe a que en la primera

infancia se forman habilidades mentales como la abstraccin, en funcin de los

modelos seguidos. Esto comienza a salirse de la superficialidad anterior, abriendo


314
CREATIVIDAD

perspectivas ms all de la conducta hacia la indagacin sobre el aprendizaje y el

funcionamiento de la mente:

R.J. Hallman encuentra en 1973 nuevos rasgos del maestro que desarrollan

la creatividad de los alumnos al transmitirles ciertas formas de pensar y de

aprender: aprendizaje autoiniciado, estimular el aprendizaje, proponer procesos

mentales creativos y una actitud crtica ante lo recibido, promueve la flexibilidad y

la autoevaluacin, sensibiliza al alumno, utiliza la pregunta y ayuda a superar

errores.542

Est claro que con esta caracterizacin, el educador superaba el paradigma

del conductismo y ya no se limita a ensear, su materia, desde fuera, sino que

adems ayuda a dominarla entrando de lleno en el funcionamiento de la mente del

discpulo, para facilitarle el desarrollo de sus habilidades, de sus conocimientos, y

de su creatividad. En consecuencia, el avance en la calidad de la educacin y en

el desarrollo de la creatividad se demandaban mutuamente, conduciendo a partir

de los aos 60 a un nuevo paradigma cientfico ms amplio y profundo:

542
Saturnino de la Torre, Creatividad Plural, Barcelona, PPU, 1984, p. 129.

315
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

10.3. CREATIVIDAD: PARADIGMA COGNITIVO

En este apartado revisaremos documentalmente la situacin alcanzada por

el estudio de la creatividad contextualizado en el paradigma cognitivista actual, y

orientando ya nuestra bsqueda a las ideas ms generales, consensuadas y

aplicables a otros campos, especialmente a la enseanza.

10.3.1. TEORA DEL APRENDIZAJE

En los ltimos 40 aos, el estudio por un lado de la motivacin, y por otro

lado de los procesos cognitivos, ha permitido a los educadores adoptar el punto de

vista del sujeto que aprende, para disear as mtodos de enseanza ms

eficaces basados en los principios de motivacin intrnseca, aprendizaje activo y

comprensin lgica, que venan a sustituir respectivamente al refuerzo externo, la

enseanza eminentemente terica y la pura memorizacin.543 A todo esto

contribuy la difusin de los trminos piagetianos de esquema, asimilacin y

acomodacin, as como el de zona de desarrollo prximo, de Vigotsky 544 y la

lingstica estructural de Chomsky.545 Esto es as hasta el punto que hoy en da es

generalmente aceptado el ideal de aprendizaje significativo y por descubrimiento,

543
Norman A. Sprinthall y otros, Psicologa de la educacin, Madrid, McGraw-Hill, 1996, pp. 188-
193.
544
Norman A. Sprinthall y otros, Ibid., pp. 85-92.
545
Norman A. Sprinthall y otros, Ibid., p. 185.
316
CREATIVIDAD

ya anticipado por Dewey desde principios del s. XX, como ya vimos, y

revitalizados por Bruner desde los aos 60.546

10.3.2. APROXIMACIONES COGNITIVAS A LA


CREATIVIDAD

Paralelamente a esta revolucin cognitiva en la educacin, la creatividad ha

sido objeto de estudio en trminos de puro conocimiento. Boden disea programas

informticos destinados a generar obras de arte y teoras cientficas. Weisberg

llega a identificar creatividad con conocimiento, oponindose a la intervencin del

inconsciente, a las tcnicas de desarrollo de la creatividad e incluso a la existencia

de un tipo de pensamiento especficamente creativo. Smith, Ward y Finke

presentan su modelo cognitivo de la creatividad, compuesto exclusivamente de

generacin y exploracin de ideas (Debiera traducirse evaluacin).547 Lo

realmente caracterstico de estas teoras cognitivas de la creatividad es

precisamente su radicalidad, es decir, excluyen todo factor no cognitivo en su

explicacin, lo cual, si por un lado ha ayudado a profundizar en este campo, por

otro lado ha encerrado el tema en un mbito terico sin aplicaciones prcticas

claras. Los prometedores programas informticos de Boden se acercaron a la

forma en que el cerebro humano asocia y relaciona las ideas antiguas para

546
Ricardo Marn, La creatividad. Diagnstico, evaluacin e investigacin, Madrid, UNED, 1995, pp.
68-72.
547
Robert Sternberg y Todd I. Lubart, Handbook of Creativity, Cambridge Univ., 1998, p. 6.
317
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

producir ideas nuevas, pero no llegaron realmente a generar lo que llamaramos

un producto creativo.548 El discurso de Weisberg llega a poco ms que paradojas y

ambigedades,549 y slo el modelo Geneplore parece ofrecer, a pesar de su

sencillez, una clave para entender y trabajar sobre el aspecto cognitivo de la

creatividad: estructurar el pensamiento creativo en generacin y evaluacin es

coherente con las ideas de pocas anteriores, desde Schiller a Osborn, pasando

por Freud y Guilford, y lo que es mejor, no invade los otros aspectos no cognitivos

de la creatividad, como la afectividad, la motivacin o las implicaciones sociales e

histricas. De esta forma, el paradigma cognitivo se engarza sobre el conductismo

como una profundizacin en las races de la conducta ya prevista por el mismo

Watson. Obviamente, tras toda conducta subyace siempre un proceso de

informacin y el estudio de esta ayudar por fuerza a comprender aqulla.

10.3.3. TEORAS GENERALES

En la dcada de 1981 a 1991, diversos modelos y teoras sintetizan los

nuevos avances en el campo cognitivo con el resto de conocimientos acumulados

en torno a la creatividad, concluyendo que sta es fruto de una confluencia de

factores, aunque la concrecin de estos factores vara de una a otra de estas

teoras:

548
Margaret A. Boden, Computer models of creativity, en Robert Sternberg y Todd I. Lubart,
Handbook of Creativity, Cambridge Univ., 1998, pp. 368-369.
549
R. W. Weisberg, Creativity and Knowledge, en Robert Sternberg y Todd I. Lubart, Handbook of
Creativity, Cambridge Univ, 1998.
318
CREATIVIDAD

Para Gruber la creatividad de una persona depende de que su sistema de

conocimiento se vea impulsado por una variedad de motivaciones simultneas y

por una gran estabilidad emocional.

Para Amabile la clave est en la confluencia de motivacin intrnseca,

conocimientos del campo y habilidades para la creatividad.

Para Csikszenmihalyi es la accin del individuo, primero sobre el campo de

conocimiento y despus sobre el mbito de expertos de ese campo, lo que

determina lo creativo.

Para Gardner, la creatividad consta de factores epistemolgicos,

individuales y sociales.

Para Sternberg y Lubart, el individuo creativo invierte su trabajo en ideas

nuevas, apoyndose para ello en sus conocimientos, habilidades intelectuales,

estilo global de pensamiento, personalidad, motivacin y ambiente.550

Por ltimo, Perkins destaca los factores de motivacin intrnseca, esttica,

movilidad, trabajar al lmite, descubrimiento de problemas y objetividad.551

550
Robert Sternberg y Todd I. Lubart, Handbook of Creativity, Cambridge Univ., 1998, pp. 3-15.
551
Angel Latorre y M.Carmen Fuertes, Aproximacin al concepto de creatividad desde una
perspectiva psicolgica, en Eufona, n. 8 (julio 1997), pp. 13-14.

319
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Solamente en el factor conocimiento coinciden plenamente todas estas

teoras. Gruber destaca el sistema de conocimientos del individuo, mientras que

Amabile se refiere a conocimientos del campo, Csikszenmihalyi lo menciona

simplemente como campo y Gardner como nivel epistemolgico. Sternberg lo

subdivide en conocimiento y habilidades intelectuales, mientras que Perkins, a su

vez, diferencia el descubrimiento de problemas y la objetividad.

En los dems factores enumerados por unas y otras teoras se aprecian

ciertas correspondencias que en parte se refuerzan y en parte se complementan

mutuamente, si bien nunca llegan a posiciones contrarias entre s. Los factores de

personalidad, carcter y peculiaridades de conducta son destacados tanto por

Csikszenmihalyi como por Gardner bajo el denominador de individuo y nivel

personal respectivamente, y en esta lnea Gruber especifica slo la estabilidad

emocional, mientras que Amabile nos habla de habilidades para la creatividad en

general, concretando adems los valores de dedicacin, perspicacia y curiosidad.

Del mismo modo, Sternberg diferencia personalidad y estilo de pensamiento

global, y Perkins alude al sentido esttico, movilidad y trabajar al lmite.

Un ltimo grupo de factores aluden bien a la motivacin, bien a la

repercusin social del trabajo creativo, o probablemente a ambas constantes

relacionadas entre s aunque a veces de un modo un tanto sutil. Amabile y Perkins

coinciden en sealar rotundamente el factor motivacin intrnseca, ya

anteriormente analizado por Bruner como indisociable del proceso de aprendizaje,


320
CREATIVIDAD

concepto bajo el cual se agrupan la curiosidad, la adquisicin de competencia y la

reciprocidad o necesidad de cooperar.552 Este ltimo punto nos lleva finalmente al

factor repercusin social, puesto ahora en primer trmino tanto por

Csikszenmihalyi y Gardner como por Sternberg al destacar el valor de la

creatividad como inversin. Gruber, por su parte, precisa la coexistencia de

diferentes motivaciones simultneas y Sternberg adems las desglosa en

ambiente y simple motivacin.

Como sntesis de todo esto podemos concluir que, a pesar de las aparentes

divergencias, hay hoy en da en la comunidad cientfica una visin muy unificada

de que la creatividad es fruto a la vez de tres factores: un proceso cognitivo, una

motivacin social y una intervencin de la parte ms ntima del individuo, su

personalidad, su carcter, sus hbitos de pensamiento y de conducta y sus

inclinaciones no cognitivas, es decir, irracionales. Recapitulando, el proceso

cognitivo se articula en las fases de generacin y evaluacin de ideas, la

motivacin social se ejerce a travs tanto del valor cultural adquirido por el

producto creativo como a travs de la capacidad de la propia sociedad para

asimilar ese producto, y por ltimo, los rasgos personales incluyen la estabilidad

emocional, curiosidad, sagacidad, tolerancia, propensin al orden, gusto por el

552
Norman A. Sprinthall y otros, Psicologa de la educacin, Madrid, McGraw-Hill, 1996, p. 189.

321
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

trabajo, y una general complejidad caracteriolgica que frecuentemente hace

imprevisible para los dems la conducta de los individuos ms creativos.

10.3.4. APLICACIONES GENERALES

Comparando algunas de las recopilaciones ms genricas de

recomendaciones para desarrollar la creatividad en funcin de los conocimientos

actuales sobre la misma podemos comprobar que cada una de las medidas

puntuales propuestas se circunscribe a alguno de los tres factores estudiados en

el punto anterior, desarrollndolos en algn aspecto concreto: conocimiento,

personalidad y motivacin social.

Sternberg recomienda con respecto al aspecto cognitivo: redefinir los

problemas, buscar lo que otros no ven, aprender a distinguir nuestras ideas

buenas de las precarias y adquirir conocimiento especfico de creatividad. En el

aspecto personalidad: no sentirse poseedor de la verdad absoluta, cultivar un

estilo de pensamiento global, perseverancia, valor y espritu de superacin, y

decidirse a vivir creativamente. En el aspecto motivacin: descubrir y ahondar en

las propias motivaciones endgenas, emular modelos de rol creativos,

desvalorizar las calificaciones escolares, encontrar los entornos que nos

322
CREATIVIDAD

recompensen por lo que nos gusta hacer, presentar trabajos en exposiciones y

concursos, y en general, combinar motivadores.553

Csikszenmihalyi, por su parte, recomienda sobre lo cognitivo: escoger un

campo especial, localizar el problema, cultivar los conocimientos necesarios,

adoptar diferentes puntos de vista, producir abundantes ideas diferentes e

improbables, imaginar las consecuencias de la solucin, y experimentar. Sobre la

personalidad y conducta: cultivar la capacidad de sorprenderse y sorprender a los

dems, sacar tiempo para la creatividad, pasar con frecuencia de la apertura al

aislamiento, y modelar los espacios propios. Sobre la motivacin: disfrutar de lo

que se hace bien, poniendo ilusin y aumentando la complejidad.554

Por ltimo, Nickerson, recomienda sobre lo cognitivo: estudiar el campo

especfico donde se va a trabajar, usar deliberadamente la imaginacin, y

entrenarse mediante tcnicas de pensamiento creativo como el anlisis factorial,

especializacin, generalizacin, analogas, deduccin de antecedentes y

consecuentes, acrnimos y desviar la atencin para favorecer el flujo de ideas.

Sobre la formacin de la personalidad: descubrir el placer de investigar, aprender

y comprender, eliminar prejuicios y todo tipo de violencia mental, no creerse

incapaz, comprender la importancia del trabajo continuado, descubrir la propia

553
Robert Sternberg, La creatividad en una cultura conformista, Barcelona, Paids, 1997, pp. 259,
295-298 y 304.
554
Mihalyi Csikszentmihalyi, Creatividad, Barcelona, Paids, 1998, cap. 14.
323
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

creatividad en tareas pequeas, no dejarse influir por opiniones ajenas, y unir el

trabajo con el placer. Con respecto a la motivacin: tomar conciencia de la

necesidad de ser creativo, y acometer proyectos que requieran creatividad. 555

Comparando las recomendaciones de estos tres autores comprobamos que

guardan coherencia tanto entre s como con las principales teoras expuestas en

el punto anterior. Es ms lo que les une que lo que les diferencia, ya que en

conjunto estn dibujando una misma tipologa de estilo de pensamiento y

conducta, similar sta a caracterizacin realizada desde el psicoanlisis por Freud,

Fromm, Maslow y Rodgers: el concepto de creatividad como fruto de la liberacin

y autorrealizacin personal, que ya vimos. Donde no coinciden plenamente s que

al menos se refuerzan o se complementan, pero en ningn punto se oponen entre

s.

10.3.5. ESTADO ACTUAL DE LA CREATIVIDAD


COMO CIENCIA

Son ya muchas las universidades que incluyen la Creatividad en sus

programas de investigacin, se mantienen al menos dos revistas cientficas


556
especializadas en el tema y proliferan por doquier tanto las asociaciones para

555
Raymond S Nickerson, Enhancing creativity, en Robert Sternberg y Todd I. Lubart, Handbook
of Creativity, Cambridge Univ., 1998, pp. 408-419.
556
Journal of Creative Behaviour y Creativity Research Journal.
324
CREATIVIDAD

su estudio como los congresos y encuentros a ella dedicados (Madrid 1995,

Mlaga y Barcelona 2001).

Sin embargo, la validez cientfica de estos estudios parece estar an

bastante en entredicho, al menos en crculos oficiales. Para algunos

investigadores no tiene sentido hablar de creatividad ni de pensamiento creativo

como entidades diferenciadas especficamente.557 Algunas de las recientes teoras

parecen hacerse la competencia ms que confirmarse mutuamente, como si ste

fuera tema especulativo donde todo vale y todo es opinable. Algunas recientes

publicaciones an destacan la falta de una autntica visin global del fenmeno

creatividad, ya denunciada en 1965 por Yamamoto con su clebre metfora del

elefante y los hombres ciegos.558 An no existen puestos universitarios dedicados

a esta especialidad y los cdigos cientficos de la Unesco siguen sin reconocer ni

un solo epgrafe bajo la denominacin Creatividad.559

Aunque el reconocimiento pblico y oficial de la Creatividad an est en

camino, muchos otros ya han destacado su calidad como ciencia: en 1996,

Csikszenmihalyi haca un recuento de la vanguardia investigadora en Creatividad

que contextualizaba su propio trabajo en un mbito cientfico que incluye

557
R. Weisberg, Creativity and knowledge, en Robert Sternberg y Todd I. Lubart, Handbook of
Creativity, Cambridge Univ., 1998, 1998, p. 248.
558
David Hargreaves, Msica y desarrollo psicolgico, Barcelona, Grao, 1998, p. 159.
559
Segn expuso Francisco Garca en la ponencia realizada en el Encuentro Universitario de
Investigacin en Creatividad, Torremolinos, Mlaga, 2001.
325
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

numerosas universidades.560 En 1999, Sternberg publica su manual-compendio de

la Creatividad, aunando los esfuerzos de ms de 20 especialistas para ofrecer lo

ltimo y lo ms importante de esta parcela cientfica.

Ya en nuestro pas, el estudio de la creatividad se orienta a aplicarse a

otras disciplinas tcnicas y cientficas: en el Congreso Mundial de Creatividad de

Madrid, en 1993, se dieron cita psiclogos, pedagogos, artistas, inventores,

epistemlogos, bilogos, fsicos, publicistas, comuniclogos, periodistas,

deportistas, actores y escritores.561 En 2000, el programa de doctorado de

Creatividad Aplicada, de las universidades de Madrid y Mlaga, se dirige

expresamente a todas las licenciaturas.562 En 2001 se constituye la Asociacin

para la Creatividad, invitando a historiadores, ingenieros, pedagogos, psiclogos,

publicistas, mdicos, msicos, vendedores, abogados, arquitectos, artistas,

bilogos, cocineros, decoradores, deportistas y empresarios.563 Se ve que la

Creatividad tiende por naturaleza a extender su influencia sobre todos los

aspectos de la vida y de la ciencia, y sobre todo en aquellos campos donde la

innovacin y el progreso son consustanciales, esenciales, como es el caso del

arte, la educacin y la investigacin cientfica.

560
Mihalyi Csikszentmihalyi, Creatividad, Barcelona, Paids, 1998, pp. 451-453.
561
Manuela Romo, Psicologa de la creatividad, Barcelona, Paids, 1997, p. 69.
562
Universidad de Mlaga. Programas de Doctorado 2001-2003, p. 185.
563
Asociacin para la Creatividad. Documento de inscripcin. [en lnea] Disponible en URL:
<http://www.asocrea.com/asocrea.pdf > [Consulta: 30-5-2007].

326
CREATIVIDAD

10.4. CREATIVIDAD: RESUMEN

En base a los estudios revisados, podemos observar que actualmente hay

un mbito cientfico especfico de la Creatividad enraizado en bases filosficas,

psicolgicas, sociolgicas y pedaggicas generalmente reconocidas. Se da en

este mbito una general unanimidad en la idea de que toda creacin, ya sea

artstica, cientfica, tcnica o de simple utilidad personal, es necesariamente el

producto de determinadas funciones cognitivas, e igualmente necesita la

participacin de ciertas habilidades emocionales y sociales, as como la

confluencia de ciertos estmulos motivadores.

Las principales funciones cognitivas que intervienen en toda creacin,

segn el pensamiento cientfico especfico actual, son:

- Conocimientos del campo especfico y de campos relacionados con

el mismo.

- Generacin de ideas.

- Anlisis de ideas, propiedades y situaciones.

Las habilidades emocionales y sociales necesarias para coordinar las

anteriores funciones cognitivas, en toda creacin, segn estas mismas fuentes,

son:

- Coordinar los tipos de pensamiento intuitivo y lgico.

327
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

- Negociar o equilibrar socialmente intereses recprocos de forma

sostenible.

Los estmulos motivadores necesarios para activar y coordinar las

anteriores funciones y habilidades, en toda creacin, siguiendo este mismo

criterio, son:

- El placer intrnseco de fantasear y crear.

- Autoestima, o sentirse capaz de crear.

- Logro, ya sea de poder o a su vez de la misma autoestima, o ambos.

La intervencin en el proceso creativo de factores tanto cognitivos como

emocionales y ambientales fue reconocida ya desde las primeras teoras de la

creatividad, de Freud y Ribot,564 y hasta las teoras ms recientes de Gruber,

Amabile, Csikszenmihalyi, Gardner y Perkins, expuestas y contrastadas.565 No

incluimos aqu algunos factores sobre los que no se ha alcanzado unanimidad o

sobre los que se renen resultados contradictorios, como las supuestas influencias

de la gentica, de la psicopatologa, y de los tests y tcnicas concretas de

creatividad, ya vistos.566 El supuesto inters de estos factores sera de todas

formas muy escaso, dado lo improbable de cualquier tipo de actuacin sobre

algunos de ellos (la gentica o la patologa), y lo restringido de otros (los tests y

564
Epgrafes 10.1.2 y 10.1.3.2.1.
565
Epgrafe 10.3.3.
566
Epgrafes 10.1.3.3.1, 10.1.2, 10.1.3.3.2 y 10.1.3.4.4.
328
CREATIVIDAD

las tcnicas concretas). Cada uno de los factores que incluimos se justifica en

cambio por la unanimidad alcanzada sobre ellos y por su coherencia con el resto,

ya que en su confirmacin las sucesivas investigaciones y teoras vistas a veces

se refuerzan entre s y a veces se complementan, pero nunca se contradicen.

Vemoslo punto por punto:

Conocimientos del campo especfico y de campos relacionados con el

mismo. Los conocimientos son la materia prima con la que se construye cualquier

creacin. Un trabajo recopilatorio de Weisberg ilustra la relacin creatividad-

conocimiento enfrentando argumentos a favor y en contra de que el conocimiento

favorece la creatividad, para proponer finalmente una identificacin entre ambos

conceptos. Para apoyar esta idea, se documenta sobradamente la famosa ley de

los diez aos que establece este perodo mnimo de actividad creadora en un

campo para obtener logros notables en el mismo, con datos de Hayes, Wishbow,

Chase, Simon, Gardner y Bloom. Numerosas investigaciones con connotaciones

musicales, sobre los estudiantes de violn, sobre los grandes profesores de

Msica, sobre la improvisacin de jazz, sobre Mozart y sobre los Beatles

continan reforzando dicha tesis.567

Generacin de ideas. Todas las creaciones son la asociacin de varias

ideas o conocimientos existentes previamente por separado en la memoria de su

567
R. W. Weisberg, Creativity and Knowlegde,en Sternberg y Lubart, Handbook of Creativity,
Cambridge Univ., 1998, pp. 226-250.
329
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

autor, que necesita realizar mltiples asociaciones mentales, a modo de ensayo y

error, hasta llegar a combinaciones tiles. Habamos visto como la llamada

cognicin creativa (Estudio de la creatividad a nivel de conocimiento) nos

proporciona el modelo Geneplore,568 que articula el proceso creativo en las

operaciones de generacin y evaluacin, coherentemente con las teoras

filosficas, psicolgicas y pedaggicas anteriores: la etapa de generacin hace

referencia a la pura imaginacin o fantasa, presente tanto en los sueos como en

el juego infantil, despreciada por Platn y denominada imaginacin primaria por

Hobbes,569 a diferencia de la ms elaborada imaginacin secundaria o creativa

(encontramos aqu un precedente lejano del modelo Geneplore). Williams

James, padre de la Psicologa, defini admirablemente el momento de la

generacin como asociacin libre de ideas desprovista de toda lgica.570

Adentrndonos gradualmente en el terreno ms amplio del aprendizaje, es similar

a lo que Guilford llam pensamiento divergente, la reordenacin de la percepcin

de la Psicologa de la Gestalt,571 y lo que Piaget denomin acomodacin.572 Para

su desarrollo, las tcnicas del listado de atributos y la sinctica inician la fluidez de

ideas necesaria en esta etapa mediante sistemas ordenados y controlables, 573

pero el proceso avanzado de generacin de ideas no es ni programado ni

568
Epgrafe 10.3.2.
569
Epgrafe 10.1.1.
570
Epgrafe 10.1.1.
571
Epgrafe 10.1.3.2.3.
572
Epgrafe 10.3.1.
573
Epgrafe 10.1.3.4.4.
330
CREATIVIDAD

aleatorio, sino que participa de un tipo de bsqueda inconsciente similar a la de la

configuracin perceptiva descrita por la Gestalt, en el sentido de que las

propiedades buscadas, una vez interiorizadas y dotadas de una carga afectiva,

condicionan la configuracin, haciendo aparecer como figura la idea buscada,

sobre el fondo desfigurado de todo lo dems.

Anlisis de ideas, propiedades y situaciones. Es una mayor constante

en cualquier tipo de conducta, ya que tambin est presente en la reproduccin de

algo previamente aprendido. Se da cada vez que el ser humano, igual que

cualquier otro animal, compara cada problema con los esquemas que ya posee de

antemano, hasta conseguir identificarlo con alguno de ellos para actuar segn el

patrn correspondiente, igualmente aprendido. Es similar a lo que Guilford llam

pensamiento convergente,574 la fijacin perceptiva de la Gestalt575 y la asimilacin

de Piaget,576 ya en trminos de aprendizaje. En el proceso creativo utiliza la lgica

para garantizar la utilidad real, la originalidad, la coherencia interna y la perfeccin

del producto. Incluye la funcin de descomponer los problemas, ya que las

creaciones no suelen constar de una sola idea, sino de una estructura

jerarquizada de ideas que se complementan, pero que han tenido que producirse

sucesivamente en un proceso de elaboracin y progresivo perfeccionamiento, en

574
Epgrafe 10.2.2.
575
Epgrafe 10.1.3.2.3.
576
Epgrafe 10.3.1.
331
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

el cual hay que solucionar primero lo esencial y despus lo secundario en funcin

de lo esencial.

Habilidad emocional para coordinar los tipos de pensamiento intuitivo

y lgico. Numerosos estudios vinculan cada uno de estos dos tipos de

pensamiento a las dos funciones cognitivas expuestas, de generacin y anlisis de

ideas, respectivamente, ya que cada una de estas dos funciones cognitivas

precisa en general la suspensin temporal del tipo de pensamiento opuesto. En la

generacin de ideas, la imaginacin necesita poder correr de forma instintiva sin el

freno que supondra las restricciones del anlisis lgico, mientras que este ltimo

necesita objetividad libre de impulsos instintivos. Esta distribucin admite

matizaciones, ya que la generacin de ideas, si no es aleatoria, tambin debe ir

dirigida por el pensamiento lgico consciente. Igualmente, la evaluacin de las

creaciones artsticas conlleva necesariamente algo de instintivo e inconsciente en

cuanto apreciacin esttica. No obstante, a lo largo de la historia de la Filosofa y

de la Psicologa encontramos numerosas alusiones a estos dos tipos de

pensamiento, que originan diferentes tipos de conducta, llegando finalmente a

describir una tercera conducta, la conducta creativa, como fruto de la coordinacin

de ambos tipos de pensamiento: ya Platn distingua el conocimiento del mundo

sensible del conocimiento del mundo intelectivo, concedindole superioridad al

segundo, as como la cualidad de producir un nivel superior de conducta. En el

siglo XVII, las dos corrientes filosficas principales Racionalismo y Empirismo-

332
CREATIVIDAD

proponen al ser humano dos formas opuestas de pensar y actuar representadas

sintticamente por sendas mximas Pienso luego existo 577 y No hay en la mente

nada que no haya pasado por los sentidos, 578 dualidad similar a la simbolizada en

dos personajes de la poca, Don Quijote y Sancho Panza.

En el siglo XIX, Cesare Lombroso atribua al genio similaridad con la locura

por el carcter igualmente irracional e involuntario de ambos (En contraposicin a

las personas responsables y de orden, habra que aadir). De nuevo, la

simbologa de la poca correspondiente expresa magnficamente esta dualidad de

la conducta humana: Guerra y Paz, Jekyll y Hyde, Crimen y Castigo, La Bella y la

Bestia... Lo apolneo y lo dionisiaco de la cultura clsica reinterpretada por

Nietzsche.579 Freud nos ofrece a principios del siglo XX una descripcin ya clara

del pensamiento concreto y el pensamiento abstracto, del sistema primario y del

secundario, del inconsciente y del consciente, del instinto y la razn

respectivamente. Hasta este punto observamos que la relacin entre ambas

actitudes es de tensin, sin embargo, el mismo Freud ya nos apunta que la

solucin al conflicto es coordinar ambos sistemas en la creatividad. Ms

claramente an lo expresan posteriormente Kris, Fromm, Maslow y Rogers, como

577
Descartes, Discurso del mtodo, Madrid, Alianza, 1982, p. 95. En Javier de Echano y otros,
Historia de la Filosofa, Madrid, INBAD, 1989, p. 380.
578
Locke, Ensayo sobre el entendimiento humano, Madrid, Editora Nacional, 1980, p. 182. En
Echano, Ibid., p. 400.
579
Epgrafe 10.1.2.
333
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

tambin vimos en su momento.580 Tanto la proftica carta de Schiller, citada por

Freud, como la tcnica del Brainstorming,581 coinciden en recomendar suspender

temporalmente el pensamiento lgico para que la evaluacin no interfiera la fluidez

necesaria en la generacin de ideas. Igualmente lo inverso, que determinadas

emociones y deseos reprimidos no entorpezcan la objetividad necesaria en la

etapa de evaluacin. Tanto Freud como Csikszenmihalyi582 nos ofrecen ejemplos

de la pseudocreaciones producidas por la falta de objetividad en la evaluacin.

Freud se refiere a la influencia negativa de obsesiones y deseos reprimidos,

mientras que Csikszenmihalyi describe los numerosos inventores aficionados

vidos de impresionar con sus defectuosas obras. Esta habilidad de concentracin

creativa puede ser bloqueada por un entorno social autoritario, que al imponer

constantemente la lgica de la amenaza, consiga anular el pensamiento intuitivo

necesario para asociar ideas. Ya en el siglo XVIII, Duff manifest esta necesidad

de libertad para la creatividad,583 y posteriormente Follett y Osborn estimularan la

creatividad a travs de la libre participacin en grupos.584 Tanto Fromm como

todos aquellos que investigaron la personalidad de los creadores identificaron la

creatividad con este tipo de liberacin personal.585

580
Epgrafe 102.1.3.2.1.
581
Epgrafe 10.1.3.4.4.
582
Mihalyi Csikszentmihalyi, Creatividad, Barcelona, Paids, 1998, p. 42.
583
Epgrafe 10.1.1.
584
Epgrafes 10.1.3.4.3 y 10.1.3.4.4.
585
Epgrafe 10.1.3.2.1.
334
CREATIVIDAD

Habilidad social para negociar, o equilibrar intereses recprocos de

forma sostenible. No es considerado estrictamente un requisito universal del

proceso creativo, pero s una necesidad circunstancial muy comn. Tiene dos

aplicaciones: por un lado, permite la colaboracin en equipos creativos, y por otro

lado, permite conseguir el respaldo de los expertos del campo correspondiente

para difundir las creaciones. La aplicacin en equipos creativos fue demostrada en

primer lugar por Mary Parker Follett586 y despus desarrollada por el ms

extendido mtodo de generacin de ideas: el brainstorming de Osborn.587 Por su

parte, la vinculacin creatividad-criterio de expertos ya fue utilizada por Galton y

Terman y expresamente indicada por Cox.588 Ms modernamente, tanto para

Csikszenmihalyi589 como para Amabile,590 un producto es creativo slo en la

medida que el mbito de expertos en la materia as lo juzga. Sternberg y Lubart

observaron el aspecto burstil de toda creacin, ya que el creador en cierta forma

compra a la baja y vende al alza en el mercado de las ideas.591

Placer intrnseco de fantasear y crear. Es el motivador esencial e

insustituible de la funcin cognitiva de generacin de ideas, dependiente a su vez

del pensamiento primario o instintivo, que no se produce sin semejante logro

586
Epgrafe 10.1.3.4.3.
587
Epgrafe 10.1.3.4.4.
588
Epgrafe 10.1.3.3.1.
589
Mihalyi Csikszentmihalyi, Creatividad, Barcelona, Paids, 1998, p. 47.
590
Teresa M. Amabile, Social Psichology of Creativity, Journal of Personality and Social
Psychology, 43, 1982, p. 1001. En David Hargreaves, Msica y desarrollo psicolgico,
Barcelona, Grao, 1998, p. 161.
591
Epgrafe 10.5.3.
335
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

inmediato. Freud ya lo destac como motivador comn no slo de los escritores

sino tambin de los consumidores de arte, del juego infantil y de las ensoaciones

diurnas de la vida adulta, por proporcionar una realizacin ficticia, a modo de

narctico, de los deseos instintivos insatisfechos por las normas de convivencia

social.592 Ms modernamente, tanto Amabile como Perkins destacan la llamada

motivacin intrnseca como componente esencial de la creatividad.593

El logro. Puede incluir no solamente la adquisicin de poder expuesta por

Freud, sino tambin la adquisicin de autoestima resultante de vencer dificultades

y sentirse til a los dems, y que redunda en el sentimiento de autorrealizacin,

expuesto por Fromm, y despus divulgada por Maslow y Rodgers. Sea del tipo

que sea, el logro es el estmulo motivador necesario para la parte convergente del

proceso creador, las funciones analticas que utilizan la lgica para alcanzar un fin

a travs de los procesos de pensamiento secundario o abstracto donde los

impulsos instintivos son suspendidos temporalmente. Es el factor que va a marcar

la diferencia entre las autnticas creaciones y la simple ensoacin diurna tambin

descrita por Freud.594

La autoestima, o sentirse capaz de crear. Es una apreciacin subjetiva

que depende a su vez de las propias experiencias del sujeto y de su forma de

592
Epgrafe 10.1.3.2.1.
593
Epgrafe 10.3.3.
594
Epgrafe 10.1.3.2.1.
336
CREATIVIDAD

interpretar estas experiencias, por lo que puede constituir un rasgo de

personalidad o de carcter tambin detectado por todos aquellos que estudiaron la

personalidad de los creadores.595 Como tal apreciacin subjetiva, es el

complemento necesario que hace ver alcanzables los logros. Para dedicar el

tiempo y esfuerzo que la creacin requiere, como para asumir los riesgos que

implica, se necesita obviamente gran confianza en la propia capacidad.

Interaccin de los diferentes factores. Dada la especificidad de cada uno

de estos factores (cada uno sirve para algo distinto), resulta que un valor muy bajo

en cualquiera de ellos puede bastar para anular prcticamente el producto

creativo, al romper la cadena del proceso. As se explican varios fenmenos

paradjicos observados histricamente por la investigacin en creatividad:

- Individuos muy inteligentes o con grandes conocimientos en un campo

pueden resultar muy poco creativos. Les falta alguna de las habilidades

emocionales y sociales, o alguna de las motivaciones necesarias.

Sternberg y OHara resumen la baja correlacin existente entre

inteligencia y creatividad en niveles altos de inteligencia.596 Weisberg,

por su parte, demuestra que la abundancia de conocimientos llega

595
Epgrafe 10.2.3.
596
Sternberg y OHara, Creativity and Intelligence, en Robert Sternberg y Todd I.Lubart,
Handbook of Creativity, Cambridge Univ. pp. 251-272, 1998.
337
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

frecuentemente a correlacionar negativamente con la creatividad.597

Resulta comprensible que, en funcin de su trayectoria, ciertos

individuos hayan llegado a ser muy eficientes en labores difciles pero

poco creativas, y que durante largo tiempo no hayan ejercitado su

creatividad.

- Independencia de campo. Hay numerosas constancias de que cada

individuo presenta un nivel de creatividad diferente para cada campo,

desde Ribot hasta las ms actuales teoras, pasando por un buen

nmero de psicmetras.598 Desde este punto de vista, el factor

conocimientos (incluyendo habilidades especficas) puede ser

perfectamente el que marque la diferencia, a igual nivel de los otros

factores.

- Precocidad de la creatividad. El factor autoestima acta a la vez como

recompensa de la creacin y como estmulo para seguir creando.

Fcilmente se puede convertir en un bucle de retroalimentacin o crculo

vicioso, que si comienza temprano en la vida, puede llegar a muy altas

cotas en la edad adulta, mxime con el aditamento de que la continua

prctica creativa va a servir de entrenamiento para el resto de factores,

sobre todo las funciones cognitivas y las habilidades emocionales y

597
R. W. Weisberg, Creativity and Knowledge, en Robert Sternberg y Todd I. Lubart, Handbook of
Creativity, Cambridge Univ.pp. 226-250, 1998.
598
Epgrafes 10.1.2, 10.2.2 y 10.3.3.
338
CREATIVIDAD

sociales implicadas. Galton, Terman y Cox599 demostraron que la

creatividad excepcional de los genios se manifestaba desde la infancia,

mientras que varios estudios de Weisberg, Springer, Harvey, Hunt y

Schoreder demostraban la influencia en la creatividad del estilo de

conducta y pensamiento transmitido por la familia en la primera

infancia.600

Aunque el cultivo de estos factores se presenta como mera herramienta al

servicio de un mayor rendimiento del esfuerzo humano, su aplicacin llevada a sus

ltimas consecuencias supone mucho ms que eso, ya que por su generalidad

implica un completo vuelco, o al menos un importante paso delante de la cultura

contempornea, tanto personal como colectiva, hacia un nuevo humanismo

integral capaz de manifestarse tanto en las artes como en la ciencia y en la vida

cotidiana, pero sobre todo en la educacin. En esta idea convergen una amplia

gama de estudios aqu revisados, al menos desde la ilustracin hasta nuestros

das, pero con importantes antecedentes filosficos y con una clara formulacin

terica en la aproximacin psicoanaltica. La creatividad interviene necesariamente

en el aprendizaje, tanto profesional como de estilos de conducta sostenibles y

necesarios en la superacin de diversos males de nuestro tiempo: adicciones,

fanatismos, conformismo, consumismo, autoritarismos y agresividad de todo tipo.

599
Epgrafe 10.1.3.3.1.
600
Epgrafe 10.2.4.
339
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

La cultura de la creatividad marca los objetivos de la educacin ms all de la

mera enseanza, apuntando hacia un desarrollo humano capaz de hacer frente

satisfactoriamente a problemas futuros, an no planteados, lo que, adems de ser

un requerimiento constante de la vida, se presenta como una urgente necesidad

en un mundo tan cambiante como el actual.

10.5. DATOS OBTENIDOS EN ESTE CAPTULO

Las ideas recogidas en este captulo corresponden principalmente, como

hemos ido viendo punto a punto, al campo de la variable B (proceso creativo de la

interpretacin musical), y en menor medida a los campo de las variables C

(finalidad del producto creativo de la interpretacin musical), D (condiciones

personales que favorecen la creatividad en la interpretacin musical), E

(condiciones ambientales que favorecen la creatividad en la interpretacin

musical) y G (condiciones didctico curriculares que favorecen la creatividad en la

interpretacin musical), por lo que marcamos sus valores en el siguiente cuadro de

datos.

340
CREATIVIDAD

VARIABLES
N CATEGORAS (RESULTANTES)
A B C D E G

11.4 Factores cognitivos F T F T F T

11.4 Factores personales F T T T F T

11.4 Factores ambientales F T T F T T

IX CREATIVIDAD F T T T T T

FACTORES DE LA CREATIVIDAD: RESUMEN

CONOCIMIENTO

Factores cognitivos
HABILIDAD Factores personales HABILIDAD
EMOCIONAL SOCIAL
Factores ambientales

MOTIVACIN MOTIVACIN
PRIMARIA SECUNDARIA
AUTOESTIMA

Figura 12(Elaboracin propia).

341
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

11. INTERPRETACIN MUSICAL Y


CREATIVIDAD: APROXIMACIN
INTERDISCIPLINAR

Este captulo contiene la investigacin realizada para comprobar la

hiptesis explicativa H2, en base a los respectivos resmenes de los captulos

anteriores.

11.1. ANLISIS DE LOS DATOS RECOGIDOS

Una vez que de las fuentes revisadas hemos recogido y recopilado los

datos tiles para los objetivos de este trabajo (expuestos en el epgrafe 1.4), en

este apartado haremos una prospeccin de los trminos en que tal conjunto

heterogneo de datos pueden complementarse para la consecucin de dichos

objetivos.

La sntesis de los estudios sobre la interpretacin musical vistos aporta por

s misma la descripcin global de algunos de los aspectos estticamente creativos

de este arte, como los factores y valores de su producto, que ya vimos,

342
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD: APROXIMACIN INTERDISCIPLINAR

estructurados respectivamente en sus aspectos materiales y funcionales.601 Por su

parte, los estudios sobre creatividad aportan, tambin por s mismos, y por

inclusin, la descripcin de ciertas motivaciones atribuibles a la interpretacin

musical, como tal actividad creativa,602 y tambin similarmente la descripcin de

ciertos condicionantes personales.603 Un tercer sector de los aspectos creativos de

la interpretacin musical resultan descritos ms profundamente en la sntesis de

ideas complementarias procedentes de ambos mbitos, como a continuacin

veremos: el proceso cognitivo creativo y los condicionantes personales de este

arte:

El proceso creativo comprende, segn vimos a travs del estudio de la

creatividad, las funciones cognitivas de conocimiento, generacin de ideas y

evaluacin de stas:604

En el plano de aplicacin de conocimientos previos, vimos que la

interpretacin musical parte de una traduccin deductiva de determinados signos

grficos a su realizacin sonora segn la definicin relativamente ms grosera de

los parmetros del sonido expresada en la partitura.605

601
Epgrafes 2 y 3.2, despus resumidos en el 9.
602
Epgrafe 10.4.
603
Epgrafe 10.4.
604
Epgrafe 10.4.
605
Epgrafe 2.
343
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Tambin vimos que el proceso cognitivo de este arte llega a la definicin

extrema de dichos parmetros acsticos a partir de tres tipos de informacin:

grfica,606 histrica,607 y analtica,608 que por igual deben atravesar en su

aplicacin un proceso creativo, es decir, no forman en ningn caso conocimientos

que se apliquen slo deductivamente, sino que se limitan a aportar ideas o

sugerencias sujetas a una evaluacin esttica posterior, o lo que es lo mismo,

intervienen en la operacin cognitiva de generacin de ideas, pero no en la de su

posterior y decisiva evaluacin.

Esta evaluacin de las ideas interpretativas ha sido definida en los tres

casos vistos como evaluacin esttica, es decir, se ha vinculado necesariamente a

la funcin general de la msica y del arte para el ser humano, que, como tambin

vimos, consiste esencialmente en la realizacin virtual de aspiraciones e ideales a

travs de configuraciones de estmulos sensoriales dotadas de valor simblico

abstracto por analoga,609 con la particularidad de que esta configuracin simblica

es lgicamente tan variable individual y culturalmente como pueden serlo dichos

ideales y aspiraciones, que en definitiva constituyen su significado. De esto se ha

deducido lgicamente que la interpretacin musical, como otras artes, slo cobra

pleno sentido dentro de una afinidad cultural y personal entre artista y receptor, en

606
Epgrafe 3.1.1.
607
Epgrafe 4.
608
Epgrafe 5.
609
Epgrafes 3.2.1, 3.2.2 y 3.2.3.
344
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD: APROXIMACIN INTERDISCIPLINAR

este caso afinidad tanto del compositor como del intrprete, con el oyente, 610 y ya

diversos testimonios vinculaban el sentido y objeto de la interpretacin musical a la

ms amplia funcin de la msica en general y a los objetivos ms concretos del

compositor en el caso particular de cada obra.611

En cualquier caso, el rasgo ms destacado de la caracterizacin de los

estilos artsticos ha sido su respectiva ubicacin o punto de equilibrio a lo largo del

eje de polarizacin tendido entre las fuerzas opuestas de la belleza formal y la

expresin vital, representadas tradicionalmente por lo apolneo y lo dionisiaco, y

desarrolladas histricamente en paralelo a tendencias culturales racionalistas y

empiristas, respectivamente.612 La misma tipologa ha sido atribuida

frecuentemente a los estilos de interpretacin musical, valorndose slo las

posturas ms ecunimes o intermedias en este eje, a diferencia de las posturas

ms extremas hacia uno u otro polo, consideradas degradantes.613

As se ha presentado la posibilidad de que una obra compuesta en funcin

de unos ideales estticos concretos sea interpretada en funcin de otros ideales

estticos diferentes, y esto ha sido siempre el problema ms arduo de este arte,

ya que en semejante situacin el simbolismo abstracto de la msica quedara

irremisiblemente degradado por confuso entre la intencin esttica del compositor

610
Epgrafe 3.2.4.
611
Epgrafe 3.1.2.
612
Epgrafe 3.3.
613
Epgrafe 3.4.
345
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

y la tendencia del intrprete. Numerosos intrpretes han discutido este problema,

proponiendo diversas soluciones que de un modo u otro pasan por cierto

desarrollo emocional como condicionante personal del intrprete, a partir de

cierta neutralidad emocional que le permita en cada caso sintonizar con los

valores estticos ya plasmados en la partitura para reforzarlos ms que debilitarlos

o confundirlos con su aportacin: Quantz, Galamian, Jord, Menuhin, Lpez,

Fernndez y, sobre todo, Deschausses.614 En el mismo sentido, Verdi,

Pestalozza y Celibidache identificaban la interpretacin de calidad con la

verdad.615 Ms generalmente, un desarrollo emocional similar al descrito se ha

destacado, especialmente a partir de la divulgacin de la psicologa social

humanista de Erich Fromm,616 como necesario en toda creacin, precisamente

como caracterstico de la coordinacin entre las funciones cognitivas conscientes

e inconscientes, o sea, de generacin y evaluacin de ideas.617

Tambin vimos la relatividad tanto cultural como individual de los valores

estticos, y su dicotoma.618 La posible afinidad intercultural con los polos de tal

dicotoma siempre puede venir de la correspondiente dualidad de las necesidades

biolgicas eternas de seguridad y libertad, a travs de la misma flexibilidad

individual y a travs del propio desarrollo cognitivo, ya que el ser humano, en su

614
Epgrafe 7.2.
615
Epgrafe 3.1.1.
616
Epgrafe 10.2.1.
617
Epgrafe 10.4.
618
Epgrafes 3.4, 4.2.3 y 3.4.
346
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD: APROXIMACIN INTERDISCIPLINAR

progresivo conocimiento de su entorno y de s mismo, pasa tanto individual como

colectivamente por etapas alternas de crisis y estabilidad, empirismo y

racionalismo, compulsin y reflexin, a las que nadie es ajeno.

Por su parte, la idea de identificacin y coherencia entre el producto

creativo de compositor e intrprete respectivamente,619 no tiene nada de particular,

en cambio, desde la ptica de la creatividad, ya que ninguna creacin es fruto de

una sola idea, sino que pasa por diversas etapas de generacin y evaluacin, y

uno de los marcadores de calidad tradicionalmente empleados en la evaluacin de

la creatividad ha sido precisamente la coherencia interna entre las diferentes ideas

que componen cualquier creacin.620

En funcin de estas consideraciones podemos concluir que, como hemos

ido viendo en el recorrido realizado por cada categora, la comparacin entre las

descripciones del aspecto estticamente creativo de la interpretacin musical

encontradas a travs de los dos grandes mbitos de este estudio permite

generalizar que las diferentes aproximaciones revisadas en unos casos se

refuerzan y en otros se complementan o compatibilizan, pero nunca se

contradicen significativamente.

619
Epgrafe 3.1.2.
620
Epgrafe 10.2.2.
347
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

COMPLEMENTARIEDAD EMERGENTE
FUENTES RESULTADOS
INTERPRETACIN MUSICAL

Aprox. semiolgica

Aprox. esttica

INTERPRETACIN MUSICAL
MODELO CREATIVO DE LA
Aprox. histrica Producto

Aprox. analtica
Proceso
Aprox. psicolgica

Aprox. didctica Persona


CREATIVIDAD

Fact. cognitivos
Ambiente
Fact. personales

Fact. ambientales

Figura 14 (Elaboracin propia).

348
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD: APROXIMACIN INTERDISCIPLINAR

11.2. EXPOSICIN DEL MODELO ALCANZADO

La sntesis global de las descripciones de la interpretacin musical

estudiadas resulta articulada en las cuatro reas clsicas del estudio de la

creatividad: producto, proceso, persona y ambiente:

El producto creativo de la interpretacin musical se compone bsicamente

de dos factores paralelos:

- Definicin de los parmetros acsticos de la obra musical hasta

un grado de tal definicin mayor que el expresado ms

groseramente por la notacin, pero capaz de afectar a su valor

esttico.621

- Presentacin visual de la obra musical.622

Predomina en estos estudios la idea de que tal producto creativo de la

interpretacin musical cumple sucesivamente cuatro funciones en nuestra cultura:

- Organizacin perceptible de estmulos sonoros y visuales.623

- Valorizacin simblica abstracta de esos estmulos.624

621
Epgrafes 2 y 8.
622
Epgrafes 3.1.3, 6.1 y 8.
623
Epgrafes 3.2.1, 8 y 11.1.
349
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

- Funcin individual de autorrealizacin virtual.625

- Funcin social de cohesin y solidaridad.626

El proceso creativo de la interpretacin musical, considerado una

continuacin de la creacin artstica iniciada por el compositor, se articula, segn

estas fuentes, necesariamente en sucesivas operaciones de:

- Descifrado deductivo de la grafa musical, como configuracin de

definicin gruesa de los parmetros acsticos de la msica.627

- Generacin imaginativa de configuraciones de definicin completa

aplicables, a partir de informacin grfica, histrica y analtica.628

- Evaluacin y seleccin de estas configuraciones, por su poder

simblico.629

Los condicionantes personales que favorecen la interpretacin musical

como creacin son, segn estas fuentes:

- Habilidad para descifrar el lenguaje musical.

- Conocimiento de la gama de posibilidades acsticas de su

instrumento, voz o agrupacin.630

624
Epgrafes 3.2.2, 8 y 11.1.
625
Epgrafes 3.2.3, 8 y 11.1.
626
Epgrafes 3.2.1 y 8.
627
Epgrafes 2, 8 y 11.1.
628
Epgrafes 2, 3.1.1, 4, 5, 8 y 11.1.
629
Epgrafe 11.1.
350
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD: APROXIMACIN INTERDISCIPLINAR

- Empata para identificar la tendencia esttica original de la

composicin a partir de la informacin grfica, histrica y

analtica.631

- Habilidad emocional para coordinar los tipos de pensamiento

intuitivo y lgico.

- Habilidad social para negociar o equilibrar intereses recprocos de

forma sostenible.632

Los estmulos que motivan la interpretacin musical como creacin son,

segn estas fuentes:

- El placer intrnseco de fantasear y crear.

- Autoestima, o sentirse capaz de crear.

- Logro, ya sea de poder o a su vez de la misma autoestima, o

ambos.633

630
Epgrafes 2, 9 y 11.1.
631
Epgrafe 11.1.
632
Epgrafes 8 y 10.4.
633
Epgrafe 10.4.
351
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

PRODUCTO CREATIVO DE LA INTERPRETACIN


MUSICAL
ASPECTO MATERIAL ASPECTO FUNCIONAL

Definicin de los Organizacin perceptible de


parmetros acsticos de estmulos sonoros y visuales.
la obra musical hasta un
grado de tal definicin Valorizacin simblica abstracta
mayor que el expresado de esos estmulos.
ms groseramente por la
notacin, pero capaz de Funcin individual de
afectar a su valor autorrealizacin virtual.
esttico.
Funcin social de cohesin y
Presentacin visual de solidaridad.
la obra musical.

Figura 15 (Elaboracin propia).

352
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD: APROXIMACIN INTERDISCIPLINAR

PROCESO CREATIVO EN LA INTERPRETACIN


MUSICAL

Generacin de configuraciones sonoras de


definicin fina a partir de la informacin grfica
de definicin gruesa, y de la informacin
histrica y analtica.

Evaluacin y seleccin de estas


configuraciones, por sus poderes simblico,
catrtico y de estmulo a la cohesin social.

Figura 16 (Elaboracin propia).

353
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

CONDICIONANTES PERSONALES QUE


FAVORECEN LA CREATIVIDAD EN LA
INTERPRETACIN MUSICAL
Habilidad para descifrar el lenguaje musical.

Conocimiento de la gama de posibilidades acsticas de su


instrumento, voz o agrupacin.

Empata para identificar la tendencia esttica original de la


composicin a partir de la informacin grfica, histrica y analtica.

Habilidad emocional para coordinar los tipos de pensamiento intuitivo


y lgico.

Habilidad social para negociar o equilibrar intereses recprocos de


forma sostenible.
Figura 17 (Elaboracin propia).

354
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD: APROXIMACIN INTERDISCIPLINAR

ESTMULOS QUE MOTIVAN LA CREATIVIDAD EN


LA INTERPRETACIN MUSICAL

El placer intrnseco de fantasear y


crear.

Autoestima, o sentirse capaz de crear.

Logro, ya sea de poder o a su vez de


la misma autoestima, o bien ambos.

Figura 18 (Elaboracin propia).

355
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

EXPLOTACIN DE LOS RESULTADOS

UNIDADES DIDCTICAS

DISEO CURRICULAR

CARACTERSTICAS GENERALES DE LA APLICACIN DIDCTICA

Figura 19 (Elaboracin propia).

356
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD: APROXIMACIN INTERDISCIPLINAR

11.3. APLICACIN DIDCTICA GENERAL

Trataremos aqu de comprobar si la confrontacin de los estudios revisados

sobre interpretacin y sobre creatividad puede a su vez fundamentar el diseo de

determinadas actuaciones didcticas innovadoras en la enseanza-aprendizaje de

la interpretacin musical y consecuentes con los principios didcticos de

motivacin, dosificacin, comprensin, aplicacin prctica y transferencia

generalmente aceptados por las teoras actuales del aprendizaje634 tanto como

con las ideas sobre la interpretacin musical635 desarrolladas desde diferentes

disciplinas (musicologa, historia, psicologa y filosofa) como consecuente con los

estudios sobre la creatividad.636

En base a este planteamiento, podemos ver y justificar como a continuacin

se relaciona, que los siguientes tipos de actuaciones didcticas, que aqu se

exponen en trminos generales, convenientemente adaptados a cada nivel y

especialidad, pueden enriquecer el repertorio actual de recursos metodolgicos

para facilitar el aprendizaje del arte de la interpretacin musical en su aspecto

estticamente creativo:

- En la declaracin de objetivos, incluir desarrollar autonoma y creatividad

en la interpretacin, para contribuir a formar estilos de trabajo necesarios

634
Epgrafe 8.
635
Epgrafe 9.
636
Epgrafe 10.
357
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

en la vida real, social y cultural del msico (aplicacin prctica y


637
dosificacin), y provocar la eclosin de la espiral de autoestima

creativa.638

- En el desarrollo de los contenidos, incluir teora de la creatividad, para

preparar y respaldar el aprendizaje con una comprensin639 racional de lo

que se hace, facilitando as en todo momento la actualizacin

personalizada de conocimientos y habilidades.

- En las actividades, introducir prcticas especficas de interpretacin

autnoma, evitando la imitacin y potenciando la creatividad, incluyendo

actuaciones pblicas y participacin activa tanto en el diseo de la

presentacin visual como en la gestin, organizacin y promocin

artstica,640 para proporcionar un entrenamiento constante, progresivo y

especfico de todas las habilidades necesarias en el ejercicio de este arte,

y facilitar las posteriores repercusiones personales y sociales de lo

aprendido, adems como elemento motivador (aplicacin prctica y

dosificacin) .641

637
Epgrafe 8.
638
Epgrafe 10.4.
639
Epgrafe 8.
640
Epgrafe 10.4.
641
Epgrafe 8.
358
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD: APROXIMACIN INTERDISCIPLINAR

- En la evaluacin, entendida como acto formativo, diferenciar los

parmetros tcnicos de los interpretativos, estructurando estos ltimos en

categoras de productos creativos segn el nivel y especialidad (en

general articulacin, tiempo, expresin, acentuacin, presentacin visual y

autopromocin),642 y en marcadores del proceso creativo, como por

ejemplo los utilizados por Torrance (Fluidez, flexibilidad, originalidad,

elaboracin, coherencia interna y perfeccin)643 o bien los factores

cognitivos, personales y motivacionales de la creatividad vistos,644 cuyo

anlisis puede orientar el avance de cada sujeto, al detectar los factores

del desarrollo creativo que pueda necesitar.

Estos tipos de aplicaciones didcticas, dada su generalidad y carcter

utpico-ideolgico, pueden referirse en principio a cualquier especialidad del rea

de interpretacin musical en sus sucesivos cursos y niveles, contando como se ha

explicado con las oportunas adaptaciones en cada caso, que slo puede realizar

el profesorado conocedor de las caractersticas concretas de su especialidad y del

alumnado a su cargo. Dada la amplitud del tema, autntica materia dentro de cada

materia, estas aplicaciones no parece que podran normalmente concentrarse

temporalmente en un momento de un curso, sino que idealmente debera

distribuirse a lo largo de los sucesivos cursos, por ejemplo con una periodicidad

642
Epgrafes 2 y 11.3.
643
Epgrafe 3.2.
644
Epgrafe 5.
359
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

semanal, adecuadamente dosificadas y distribuidas a lo largo del desarrollo

curricular espiral caracterstico de la enseanza musical. La idea ms

generalizable parece ser que adelantaremos ms a largo plazo, dedicando una

parcela del currculo a cultivar la creatividad interpretativa que ese mismo tiempo

aadido al ya empleado con las principales metodologas al uso, convergentes o

inductivas, porque se trabaja as deductivamente con una generalizacin de

amplio alcance, en lugar de la tradicional acumulacin de ejemplos desconectados

entre s, y por lo mismo destinados necesariamente a producir una ms lenta

sedimentacin. Concretamente, comparando esta metodologa basada en la

creatividad con la metodologa tradicional de enseanza-aprendizaje de la

interpretacin, parece posible pronosticar las siguientes diferencias:

- En la metodologa tradicional la enseanza de la interpretacin va muy

unida a la de la tcnica instrumental o vocal, ya que el profesor utiliza un

nico repertorio para trabajar ambos aspectos de forma igualmente

convergente. El alumno se debate en una mezcla de problemas tcnicos

e interpretativos al lmite de sus posibilidades sin ms recurso que

seguir estrictamente los consejos del profesor en ambos aspectos.

- Con una metodologa creativa, en cambio, el repertorio especfico para

la interpretacin (propiamente dicha) es diferente de los estudios de

tcnica y de un nivel de dificultad ms bajo, para concentrar la atencin

en los problemas especficamente interpretativos, y para propiciar una

360
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD: APROXIMACIN INTERDISCIPLINAR

amplitud de repertorio que favorezca y estimule tanto la adquisicin de

autonoma en este arte como la realizacin de actuaciones pblicas que

realimenten el proceso a travs de la motivacin.

Los intereses que podra favorecer una metodologa creativa resultan as

claros:

- Suavizar el salto de la actividad acadmica a la vida cultural, social y

profesional, al introducir ms pasos intermedios entre ambos mbitos.

- Facilitar en el alumno un mayor desarrollo personal al permitirle usar la

imaginacin y armonizar su respuesta emocional con su desarrollo

estrictamente cognitivo-deductivo.

- Proporcionar una formacin artstica ms slida y profunda, al estar ms

fundamentada cientfica y racionalmente.

- Producir un perfil del estudiante de msica ms sano y til tanto cultural

como socialmente, al estar ms concienciado del resultado esttico y de

la utilidad social de su arte.

Se podran apreciar, sin embargo, diversos obstculos que en determinadas

circunstancias dificultaran la implantacin generalizada de este mtodo, al menos

de forma inmediata, por ejemplo en los conservatorios:

- Introduce una carga terica y analtica inusual en las especialidades

prcticas.
361
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

- Obliga a racionalizar elementos de la interpretacin que muchos

msicos ya elaboran satisfactoriamente de forma intuitiva.

- El resultado a corto plazo puede verse como menos eficaz, al

interpretarse obras de menor dificultad tcnica.

- Demanda un esfuerzo del profesorado para atender y alentar la

motivacin intrnseca, as como para formarse en creatividad y para

extraer mayor provecho esttico de un repertorio aparentemente fcil.

- No satisface las prioridades del academicismo en cuanto a pura

demostracin de habilidades tcnicas.

Compensan los intereses a los obstculos? La respuesta variar en cada

situacin, pero en trminos generales parece que s, pues resulta evidente que los

obstculos vistos no son ms que un ejemplo ms de la eterna inercia con la que

debe luchar el progreso, pero la respuesta definitiva tendr que darla en su

momento cada profesor y profesora, segn sus convicciones ms profundas y

segn las circunstancias de su alumnado, de su centro, y de los criterios

imperantes en su entorno, pero por suerte, no es una cuestin de blanco o negro,

y tambin se pueden formular soluciones mixtas adecuadas a cada nivel e incluso

a cada alumno y alumna, aprovechando que estas materias se imparten

individualmente. Los mtodos creativos pueden engastarse como un conjunto de

herramientas ms junto a los mtodos tradicionales, con un grado de presencia de

362
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD: APROXIMACIN INTERDISCIPLINAR

magnitud variable a determinar en cada caso concreto, de forma que en

determinadas situaciones pudiera incluso sustituir totalmente a la enseanza

convergente de la interpretacin, pero, sin necesidad de llegar an a tanto, una

opcin muy ecunime podra ser dedicar a la creatividad una unidad didctica de

cada curso con los elementos aqu sealados o similares, al lado de otras

unidades de corte ms tradicional, en espera de que el cmulo de experiencias

colectivas haga mover el centro de gravedad de las enseanzas musicales en este

o en otro sentido.

En base a estas consideraciones, hemos comprobado positivamente el

inters pedaggico de la interrelacin efectuada entre las diferentes fuentes

reunidas en este trabajo.

363
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

APLICACIN DIDCTICA
FUENTES RESULTADOS
MODELO CREATIVO DE LA I. M.

Producto
Objetivos
Proceso

Contenidos
Persona

Ambiente Actividades

Dosificacin
APRENDIZAJE

Motivacin Evaluacin
Comprensin
Aplicacin prctica
Transferencia Figura 20 (Elaboracin propia).

364
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD: APROXIMACIN INTERDISCIPLINAR

CARACTERSTICAS INNOVADORAS DE UNA APLICACIN


DIDCTICA EN LA INTERPRETACIN MUSICAL
Crear estticamente en la interpretacin musical.
OBJETIVOS: Adquirir un estilo de trabajo autnomo y creativo.
Aumentar autoestima creativa.
Aproximaciones a la interpretacin musical.
Creatividad.
CONTENIDOS TERICOS:
Aprendizaje.
Relacin interpretacin musical-creatividad.

Prcticas especficas de interpretacin autnoma.


ACTIVIDADES: Diseo de la presentacin visual.
Gestin, organizacin y autopromocin artstica.

Categoras de productos creativos.


PARMETROS DE EVALUACIN: Marcadores del proceso creativo.
Factores cognitivos, personales y
motivacionales de la creatividad.
Figura 21(Elaboracin propia).

11.4. CONCRECIN DE ELEMENTOS


CURRICULARES

A partir de la discusin de las aplicaciones vistas en el epgrafe anterior, el

autor ha desarrollado un artefacto terico-prctico destinado a ejercitar los

postulados tericos alcanzados en la investigacin, y que toma forma de unidad

didctica, adaptable a los diferentes niveles de la enseanza musical

especializada.
365
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

OBJETIVOS

Idear y producir autnomamente opciones interpretativas valiosas,

incluyendo la elaboracin de la presentacin visual de la interpretacin y la

organizacin del acontecimiento cultural que le confiera repercusin y sentido

humanstico y social.

CONTENIDOS

- Introduccin al tema.

- Aproximaciones a la interpretacin musical.

- La creatividad.

- La interpretacin creativa.

ACTIVIDADES

- A principio de curso lee cuidadosamente la parte terica de esta unidad.

Consulta al profesor cualquier duda que te surja, pdele la informacin adicional

que te interese y discute aquello con lo que no ests de acuerdo. (Se

pretende con esta actividad que tomes conciencia de la importancia de adoptar

una actitud creativa ante la vida en general y ante la interpretacin en

particular. Obtendrs una motivacin eficaz).

366
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD: APROXIMACIN INTERDISCIPLINAR

- Reflexiona si necesitas or ms msica de diferentes estilos para mejorar tu

amplitud de criterio. Piensa que, como intrprete, tendrs que conocerlos todos

a fondo. (Esta actividad pretende estimular el conocimiento del campo).

- Elige peridicamente una pieza (Al principio de pequeas dimensiones) que te

guste especialmente y que te resulte fcil tcnicamente. Experimenta con esta

pieza diferentes opciones interpretativas en cuanto a cada uno de estos cuatro

parmetros:

1. Eleccin del tiempo y el grado de flexibilidad del mismo en cada

fragmento.

2. Distribucin y gradacin de las articulaciones (Sonidos ms o menos

separados).

3. Distribucin y gradacin de la acentuacin y tipos de ataque.

4. Distribucin y gradacin de las inflexiones dinmicas y en su caso el

vibrato.

- Disfruta eligiendo la mejor opcin de cada parmetro, evitando aferrarte a

ideas preconcebidas. Permanece abierto a que algo inusitado resulte ser lo

mejor. Comparte tus avances con el profesor. Conforme te sientas ms capaz,

aborda progresivamente obras de mayor dificultad y duracin. Con esta

actividad adquirirs hbitos creativos a partir de la motivacin intrnseca de un

repertorio elegido por ti mismo. La secuenciacin del trabajo propuesta te

facilitar desarrollar primero por separado la generacin y exploracin de


367
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

ideas, y despus coordinar ambas funciones para abarcar as las sucesivas

fases del proceso creativo.

- Organiza tu propio concierto peridicamente, al menos una vez a final de

curso. Decide a qu pblico quieres dirigirte, contacta con el responsable de la

sala y programa la fecha y hora. Decide el tipo de publicidad que se dar al

acto. Decide y realiza la presentacin visual que estimes ms apropiada. No

busques lucir tus habilidades sino producir una experiencia esttica de calidad.

CREA. (Con esta ltima actividad podrs ejercitar tu creatividad en ambos

campos afines a la interpretacin, lo que te ayudar a mejorar tus habilidades

creativas en general. Adems de adquirir hbitos creativos en algo que te

motiva, te desenvolvers mejor en algo til para tu futuro y vers hecha

realidad la funcin y la repercusin social de tu arte).

PARMETROS DE EVALUACIN

- Fluidez de ideas interpretativas, medida simplemente por el nmero de

opciones interpretativas diferenciadas y realizadas a lo largo de la pieza

estudiada.

- Flexibilidad en la produccin de ideas interpretativas, medida por los tipos

diferentes de opciones interpretativas (es decir, de diferentes tipos de

articulacin, fraseo, acentuacin y distribucin del tiempo y la intensidad en

general).

368
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD: APROXIMACIN INTERDISCIPLINAR

- Originalidad de las ideas interpretativas, medida por las opciones

interpretativas que aisladamente mejoran la eficacia esttica y comunicativa del

fragmento en que tienen lugar, segn los criterios axiolgicos descritos.

- Coherencia interna entre las diferentes ideas interpretativas aplicadas, medida

por las concordancias entre la distribucin de ideas interpretativas y la

estructura formal de la composicin interpretada.

- Elaboracin de las ideas interpretativas, medida por los fragmentos de especial

riqueza o densidad de ideas interpretativas eficaces, bien simultneas o

sucesivas.

- Perfeccin de las ideas interpretativas, medida por los fragmentos que

alcanzan notoria calidad en la interpretacin gracias a la optimacin de todas

las opciones interpretativas realizadas en todos los parmetros.

TCNICAS DE ESTUDIO Y RECUPERACIN

- Para desarrollar la fluidez: estudia a fondo las posibilidades sonoras de tu

instrumento empezando por los matices, acentos, ataques y articulaciones,

para enriquecer tu lista de atributos. Experimenta jugando con ellas en

diferentes distribuciones dentro de la pieza estudiada.

- Para desarrollar la flexibilidad: ten en cuenta no slo una sino todas las listas

de atributos a tu disposicin relativas a cada parmetro interpretativo. En

cuanto al tiempo tienes cambios sbitos o progresivos del mismo, y diferentes

grados de rigor o flexibilidad rtmica. En cuanto a articulacin tienes sonidos


369
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

ms o menos ligados, tenidos, destacados o secos. En cuanto a la acentuacin

tienes diferentes distribuciones de los acentos y diferentes grados de contraste

en los mismos. En cuanto a los ataques, tienes los diferentes grados de

dulzura o contundencia para iniciar cada sonido. En cuanto a la expresin,

tienes tambin diferentes grados de contraste dinmico y diferentes formas de

distribuir estos contrastes, por las alturas, por el alejamiento tonal, por las

repeticiones, por las notas estructurales, etc...

- Para desarrollar la originalidad: concntrate en valorar el resultado de cada

posible opcin adoptando el punto de vista de un oyente crtico. Si te cuesta

decidirte te vendra bien habituarte a or y disfrutar msica de calidad y de

diferentes estilos, para agilizar tu capacidad crtica.

- Para desarrollar la coherencia interna: analiza ms a fondo la estructura formal

de cada pieza y marca las secciones en tu partitura o particella. Contempla

estas secciones como autnticas unidades perceptivas que te interesa resaltar

ms que contrariar. Ten presente el mejor ejemplo de las obras compuestas

para rgano, cuando a menudo cambian de registracin coincidiendo con las

partes estructurales de la composicin.

- Para desarrollar la elaboracin: estudia despacio las opciones interpretativas a

tu alcance, atendiendo ordenadamente cada parmetro. Observa de forma

reflexiva y sensible cada resultado, teniendo en cuenta que a veces la mejor

interpretacin pasa por una combinacin de opciones de diferentes

370
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD: APROXIMACIN INTERDISCIPLINAR

parmetros. Te puede llevar tiempo, pero si tropiezas slo aqu, no te

desanimes, ya que ests muy cerca de la perfeccin.

- Para desarrollar la perfeccin final: trabaja a fondo las posibilidades a tu

alcance teniendo siempre presente un alto ideal esttico. Puedes probar a

grabarte para despus orte ms atentamente. No te preocupes demasiado de

este parmetro mientras no obtengas buenos resultados en todos los

anteriores.

11.5. DATOS OBTENIDOS EN ESTE CAPTULO

Las ideas recogidas en este captulo corresponden, como hemos ido viendo

punto a punto, a los campos de las variables A (producto creativo de la

interpretacin musical), B (proceso creativo de la interpretacin musical), C

(finalidad del producto creativo de la interpretacin musical), D (condiciones

personales que favorecen la creatividad en la interpretacin musical), E

(condiciones personales que favorecen la creatividad en la interpretacin musical)

y G (condiciones didctico curriculares que favorecen la creatividad en la

interpretacin musical), por lo que marcamos sus valores en el siguiente cuadro de

datos.

371
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

VARIABLES
N CATEGORAS
A B C D E G

11.2 Exposicin del modelo alcanzado T T T T T T

11.3 Aplicacin didctica general F F F F F T

11.4 Concrecin de elementos curriculares F F F F F T

X INTERPRETACIN MUSICAL: T T T T T T
APROXIMACIN INTERDISCIPLINAR
(11.1 + 11.2 + 11.3)
(VIII + IX)

372
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD: APROXIMACIN INTERDISCIPLINAR

DEDUCCIN DE TCNICAS
DEDUCCIN DE TCNICAS
MODELO CREATIVO DE LA I. M.
MODELO CREATIVO DE LA I. M.

Producto Fluidez y
Producto Fluidez y
Flexibilidad
Flexibilidad
Proceso
Proceso
Originalidad
Originalidad
Persona
Persona
Elaboracin
Ambiente Elaboracin
Ambiente
Coherencia interna
Dosificacin Coherencia interna
APRENDIZAJE

Dosificacin
APRENDIZAJE

Motivacin
Motivacin
Comprensin Perfeccin final
Comprensin Perfeccin final
Aplicacin prctica
Aplicacin prctica
Transferencia Figura 23 (Elaboracin propia).
Transferencia Figura 22 (Elaboracin propia).

373
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

TCNICAS DE ESTUDIO Y RECUPERACIN

FLUIDEZ Lista de atributos por cada categora del


producto creativo (Alturas, timbres,
articulaciones, aggica, acentuacin, expresin,
FLEXIBILIDAD presentacin visual, autopromocin).

Valorar los poderes configurador, simblico,


ORIGINALIDAD
catrtico y social de cada idea producida.
Enriquecer el resultado combinando ideas de
ELABORACIN
diferentes categoras simultneas.
Ampliar el punto de vista para valorar cada idea
COHERENCIA INTERNA
en relacin al conjunto.
Construir progresivamente la autoestima
PERFECCIN FINAL
necesaria para alcanzar grandes objetivos.

Figura 23(Elaboracin propia).

374
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

12. CONCLUSIONES

12.1. COMPROBACIN DE LAS HIPTESIS

DATOS OBTENIDOS EN LA INVESTIGACIN

N CATEGORA VARIABLES

A B C D E G

I Interpretacin musical: aproximacin semiolgica T F F F F F

II Interpretacin musical: aproximacin esttica T T T T F T

III Interpretacin musical: aproximacin histrica T T F T F T

IV Interpretacin musical: aproximacin analtica T T F T F T

V Interpretacin musical: aproximacin psicolgica T T T T T T

VI Interpretacin musical: aproximacin didctica T T F T T T

VII Condicionantes generales del aprendizaje F F F F F T

VIII DISCURSO DE LA INTERPRETACIN MUSICAL T T T T T T


(I + II + III + IV + V + VI + VII)

IX Creatividad F T T T T T

X INTERPRETACIN MUSICAL: APROXIMACIN T T T T T T


INTERDISCIPLINAR
(VIII + IX)

375
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

RELACIONES LGICAS ENTRE LAS VARIABLES Y LAS HIPTESIS

(AI ) (BI ) (CI ) (DI ) (EI ) (GI ) H3

(AII ) (BII ) (CII ) (DII ) (EII ) (GII ) H4

(AIII ) (BIII ) (CIII ) (DIII ) (EIII ) (GIII ) H5

(AIV ) (BIV) (CIV ) (DIV ) (EIV ) (GIV ) H6

(AV ) (BV) (CV ) (DV ) (EV ) (GV ) H7

(AVI ) (BVI) (CVI ) (DVI ) (EVI ) (GVI ) H8

(AVII ) (BVII) (CVII ) (DVII ) (EVII ) (GVII ) H9

(AIX ) (BIX ) (CIX ) (DIX ) (EIX ) (GIX ) H10

(AX ) (BX ) (CX ) (DX ) (EX ) (GX ) H2

RELACIONES LGICAS ENTRE LAS HIPTESIS

H3 H4 H5 H6 H7 H8 H9 H10 H2

H2 H1

376
CONCLUSIONES

COMPROBACIN DE LAS SUBHIPTESIS

Relacin lgica entre las variables y las hiptesis

(AI ) (BI ) (CI ) (DI ) (EI ) (GI ) H3

Datos recogidos en la investigacin

(AI ) (BI) (CI ) (DI) (EI) (GI)

Resultado H3 1 subhiptesis validada

Relacin lgica entre las variables y las hiptesis

(AII ) (BII ) (CII ) (DII ) (EII ) (GII ) H4

Datos recogidos en la investigacin

(AII ) (BII ) (CII ) (DII ) (EII) (GII )

Resultado H4 2 subhiptesis validada

Relacin lgica entre las variables y las hiptesis

(AIII ) (BIII ) (CIII ) (DIII ) (EIII ) (GIII ) H5

Datos recogidos en la investigacin

(AIII ) (BIII ) (CIII ) (DIII ) (EIII) (GIII )

Resultado H5 3 subhiptesis validada

377
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Relacin lgica entre las variables y las hiptesis

(AIV ) (BIV) (CIV ) (DIV ) (EIV ) (GIV ) H6

Datos recogidos en la investigacin

(AIV ) (BIV) (CIV) (DIV ) (EIV) (GIV )

Resultado H6 4 subhiptesis validada

Relacin lgica entre las variables y las hiptesis

(AV ) (BV) (CV ) (DV ) (EV ) (GV ) H7

Datos recogidos en la investigacin

(AV ) (BV) (CV ) (DV ) (EV ) (GV )

Resultado H7 5 subhiptesis validada

Relacin lgica entre las variables y las hiptesis

(AVI ) (BVI) (CVI ) (DVI ) (EVI ) (GVI ) H8

Datos recogidos en la investigacin

(AVI ) (BVI) (CVI) (DVI ) (EVI ) (GVI )

Resultado H8 6 subhiptesis validada

378
CONCLUSIONES

Relacin lgica entre las variables y las hiptesis

(AVII ) (BVII) (CVII ) (DVII ) (EVII ) (GVII ) H9

Datos recogidos en la investigacin

(AVII) (BVII) (CVII) (DVII) (EVII) (GVII )

Resultado H9 7 subhiptesis validada

Relacin lgica entre las variables y las hiptesis

(AIX ) (BIX ) (CIX ) (DIX ) (EIX ) (GIX ) H10

Datos recogidos en la investigacin

(AIX) (BIX ) (CIX ) (DIX ) (EIX ) (GIX )

Resultado H10 8 subhiptesis validada

COMPROBACIONES DE LA HIPTESIS EXPLICATIVA

Relacin lgica entre las hiptesis

H3 H4 H5 H6 H7 H8 H9 H10 H2

Datos recogidos en la investigacin

H3 H4 H5 H6 H7 H8 H9 H10

Sin resultado Hiptesis explicativa no invalidada

379
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Relacin lgica entre las variables y las hiptesis

(AX ) (BX ) (CX ) (DX ) (EX ) (GX ) H2

Datos recogidos en la investigacin

(AX ) (BX ) (CX ) (DX ) (EX ) (GX )

Resultado H2 Hiptesis explicativa validada

COMPROBACIN DE LA HIPTESIS PRINCIPAL

Comprobacin anterior Relacin lgicas entre Resultado


las hiptesis

H2 H2 H1 H1

Hiptesis principal validada

12.2. RESULTADOS DE ESTA INVESTIGACIN

A lo largo del anterior captulo hemos sintetizado e interrelacionado entre s

los resultados parciales de cada una de las categoras en que hemos estructurado

las ideas recogidas en las fuentes, categoras que vienen a coincidir con cada uno

de los epgrafes de los captulos anteriores. As hemos alcanzado las siguientes

consideraciones:

380
CONCLUSIONES

En el epgrafe 11.1 hemos visto cmo la comparacin entre las

descripciones del aspecto estticamente creativo de la interpretacin musical

encontradas a travs de los dos grandes mbitos de este estudio permite

generalizar que las diferentes aproximaciones revisadas en unos casos se

refuerzan y en otros se complementan o compatibilizan, pero nunca se

contradicen significativamente.

En el epgrafe 11.2 exponemos los elementos de un nuevo modelo terico

descriptivo del aspecto estticamente creativo de la interpretacin musical, basado

en las anteriores aproximaciones cientficas y humansticas a la praxis de este arte

(captulos 2 a 7), en el estudio de la creatividad (captulo 10), y en la coherencia y

complementariedad explicada en el epgrafe 11.1.

En el epgrafe 11.3 desarrollamos los elementos de una metodologa

didctica creativa para el arte de la interpretacin musical sustentada en el estudio

cientfico y humanstico de este arte (revisado en los captulos 2 a 7), en el estudio

de la creatividad (revisado en el captulo 10) y en los condicionantes generales del

aprendizaje (revisados en el captulo 8).

En el epgrafe 12.1 hemos comprobado que, aplicando los mismos criterios

de valoracin, slo una novedosa aproximacin interdisciplinar alcanza la

coherencia, precisin y exhaustividad necesarios para construir un discurso social

y pedaggico capaz de justificar determinadas actitudes en el ejercicio y

aprendizaje programado de la interpretacin musical.


381
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

En virtud de estas consideraciones, podemos apreciar que la investigacin

realizada valida la hiptesis principal formulada al principio de la misma, de que:

H1.- La cultura occidental ha desarrollado un cdigo de funciones

creativas asociado a la interpretacin de toda msica escrita, que a modo de

arquetipo imaginario y colectivo, estructura el discurso social

contemporneo en torno al arte de la interpretacin musical y su proceso de

enseanza-aprendizaje.

MAPA GENERAL DE INFORMACIN Y


COMPROBACIN DE LAS HIPTESIS
FUENTES MODELO APLICACIONES

Aprox. semiolgica Producto


INTERPRETACIN

Objetivos

CURRCULO
Aprox. esttica Proceso
Contenidos
Aprox. histrica
Persona Actividades
Aprox. analtica
Evaluacin
Aprox. psicolgica Ambiente
Aprox. didctica
Fact. cognitivos Fluidez y
CREAT.

Fact. personales Flexibilidad


Originalidad
TCNICAS

Fact. ambientales
Dosificacin Elaboracin
APRENDIZAJE

Motivacin Coherencia
Comprensin interna
Aplicacin prctica Perfeccin final
Transferencia Figura 24 (Elaboracin propia).

382
CONCLUSIONES

12.3. ALCANCE Y LMITES DE LOS RESULTADOS

En este apartado trataremos de analizar la calidad y utilidad de los

resultados obtenidos, ya que, como se dej ver en la introduccin (vid. epgrafe

1.5), este trabajo podra en principio entenderse y valorarse de dos maneras

diferentes:

Si no se entrase a discutir -o si no se reconociera- el valor de certeza de

las ideas sobre la interpretacin musical y la creatividad recogidas, ordenadas y

examinadas a travs de las sucesivas categoras, entonces nos encontraramos

ante un estudio puramente documental, cuya potencial utilidad se reducira a

estimular y enriquecer el pensamiento del lector (hombre o mujer) sobre este

tema, mediante una exposicin y confrontacin ordenada de las ideas que se han

desarrollado sobre el mismo, lo cual ya no sera un fin despreciable. En estas

coordenadas, el posible inters de una sntesis global como la que hemos hecho,

quedara reducido a un simple resumen de las ideas revisadas y sus propiedades,

o a lo sumo una mera curiosidad nemotcnica, equiparable a la estructura inerte

de un organismo exange. Las aplicaciones didcticas que se pudieran deducir a

continuacin, a pesar de su atractivo, quedaran muy prximas a una pura

entelequia -aunque tomramos como axiomas los principios didcticos de

motivacin, dosificacin, comprensin, aplicacin prctica y transferencia,

383
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

generalmente aceptados y con los que se han contrastado estas aplicaciones. 645

Toda esta primera lectura tendra a su favor el hecho indiscutible de que tratamos

constantemente de un producto cultural, como tal cambiante; y

consecuentemente, sera alta la probabilidad de que las sucesivas fuentes

estudiadas se hayan referido cada vez a hechos distintos, con lo cual no valdra

ningn silogismo ni adicin entre sus respectivas ideas. De esta forma, los

modelos terico y didctico alcanzados slo pueden considerarse colectivos en el

sentido de que sus factores proceden de numerosas fuentes, pero no en el sentido

de que cada uno de esos factores sea representativo de todas las fuentes. O sea,

si bien estrictamente hablando el cdigo arquetpico aqu alcanzado s estructura

el contenido de las fuentes a modo de imaginario colectivo, en modo alguno

hemos reunido evidencia interna de que tal cdigo efectivamente constituya hoy

por hoy tan siquiera parte del imaginario colectivo de nuestra cultura con

respecto a la interpretacin musical, aunque haya nacido con vocacin de

aproximarse al mismo.

Adoptando otro punto de vista, es decir, si otorgamos el valor de certeza a

las numerosas ideas estudiadas, considerndolas como fiables testimonios

verdicos de los numerosos estudiosos que de buena fe han descrito su

percepcin de este arte, de la creatividad o del aprendizaje, entonces la situacin

sera muy diferente y mucho ms interesante: funcionara aqu el silogismo,

645
Epgrafe 8.
384
CONCLUSIONES

habremos realizado entonces un estudio fenomenolgico constructivista de la

interpretacin musical en nuestra cultura, y tal valor de certeza pasara a recorrer,

como flujo vital, las estructuras de tal sntesis, que se constituira as en genuino

modelo terico, imagen global del objeto real estudiado la interpretacin musical-

construida a partir de las mltiples huellas y vestigios parciales que sta ha ido

dejando a su paso por nuestra cultura, al menos en la medida de nuestros

conocimientos actuales. Adicionalmente, el pronstico de eficacia sera atribuible a

las aplicaciones didcticas deducidas de este modelo sin ms reservas que las

generales relatividad, flexibilidad y provisionalidad propias de todo conocimiento

cientfico (vid. epgrafe 1.5).

El autor propone esta segunda lectura, por simple sentido comn, dado que

a lo largo del trabajo se han buscado y analizado todo tipo de ideas sobre el objeto

de estudio sin encontrar contradicciones notorias, dado el hecho de que cada idea

integrada en el modelo se ha encontrado a la vez en varias fuentes a modo de

confluencia, y dada la sana intencin descriptiva presumible en tantos autores,

muchos de los cuales gozan adems de notable prestigio en sus respectivos

campos. Adems, resulta obvio que estos estudiosos conocan la existencia de

diversos estilos y gneros musicales, o en su caso diversas situaciones de

creatividad y aprendizaje, y si hablaban en general, querran decir justamente lo

que decan, es decir, que se referan en general a la interpretacin musical, a la

385
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

creatividad o al aprendizaje, respectivamente. Los que han querido establecer una

tipologa de algn tipo, as lo han hecho y as lo hemos estudiado.646

El alcance de estas conclusiones puede tener un notable alcance, sobre

todo a nivel didctico. Aunque seguramente muchos profesores, guiados por su

experiencia e instinto, ya ponen en prctica algunas de las aplicaciones aqu

propuestas, o similares, adaptndolas a la situacin concreta de sus respectivos

alumnos, una vez documentado sistemticamente, esto puede ms fcilmente

extenderse, desarrollarse e implantarse oficialmente como parte de la formacin

de los jvenes intrpretes, para facilitarles la difcil tarea de alcanzar en la

interpretacin musical la finalidad expresiva coherente con la esttica implcita en

cada obra. En este sentido se puede considerar la creatividad como ese cierto

eslabn perdido, tantas veces denunciado, entre los estudios tericos de lenguaje

musical, historia, anlisis y esttica, por un lado, y su aplicacin prctica en la

interpretacin, por otro, ya que, como hemos comprobado, es precisa y

necesariamente, la creatividad la que permite al intrprete percibir y comunicar la

huidiza belleza o expresividad que una partitura esconde, para proporcionarse a s

mismo -y proporcionar a los dems- el incomparable placer de ver el mundo por

los ojos de otra persona, mejor dicho, de orlo por sus odos y por lo tanto sentirse

en su piel, con el excitante divertimento que esto produce y que todos

necesitamos de vez en cuando.

646
Epgrafe 3.4.
386
CONCLUSIONES

Pero la interpretacin musical, ya que implica este avance en la

comprensin interpersonal, significa, por ende, mucho ms que eso: es tambin

tolerancia, solidaridad, cultura y, en definitiva, felicidad, felicidad en la virtud,

porque cada vez que se interpreta msica asistimos al rito ancestral de hacer

nuestra la expresin sonora de otras personas, incluso de otro pas, de otra cultura

y de otros tiempos, para as experimentar el inefable gozo de volver a descubrir

una y otra vez, a pesar de las mltiples diferencias culturales, y gracias a la

creatividad del intrprete, lo mucho que tenemos en comn todos los seres

humanos.

Figura (Elaboracin propia).

387
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

12.4. LNEAS DE INVESTIGACIN FUTURAS

A lo largo del heterogneo recorrido interdisciplinar de este trabajo hemos

pasado por diversos temas de potencial inters para la futura investigacin, que

por ir directamente a lo que bamos, hemos soslayado. Se ve que hemos

alcanzado sin pretenderlo la perspectiva necesaria para vislumbrar un territorio de

conocimiento distante, y en varios aspectos prometedor de recursos de inters

para la opinin pblica y para el poder poltico, y que en consecuencia interesara

explorar:

En primer lugar, habra que destacar la fecundidad de la metodologa

interdisciplinar y sinttica como gnero de investigacin aqu cultivado: Cunto

ms conocimiento til yace plcidamente desguazado en nuestras bibliotecas, a la

espera de ser ensamblado?

En segundo lugar, el esquema bsico original de este trabajo (creatividad

aprendizaje lo que sea) servira probablemente para conocer mejor y ensear

adecuadamente el aspecto creativo de cualquier actividad humana, pues una vez

esclarecido el proceso creativo de cada disciplina, sobre todo de aqullas

genuinamente creativas como las artes, las ingenieras y todas las facultades

superiores incluyendo por supuesto la investigacin, el conocimiento de tal

proceso creativo especfico estara abocado a condicionar su respectiva

enseanza-aprendizaje.

388
CONCLUSIONES

Tambin para la vida privada, familiar, urbana y social, como para la a

veces difcil convivencia intercultural y de la economa globalizada, el desarrollo de

la creatividad se presenta como piedra angular de la continua construccin de

estilos y hbitos de vida sostenibles y respetuosos tanto con nuestros semejantes

como con el medio ambiente.

En tercer lugar, unas observaciones ms pragmticas con respecto al futuro

de la relacin creatividad-interpretacin musical: este trabajo ha venido a ser como

un gran psicoanlisis colectivo, y si sus conclusiones fueran pblicamente

aceptadas, y una vez este mbito especfico compartiera una misma o parecida

filosofa pedaggica y creativa, una nomenclatura (muy importante) y en definitiva,

algo as como un imaginario conscientemente asumido, a todos nos interesara y

estaramos en condiciones de conocer objetivamente los mtodos utilizados por

cada uno y los resultados obtenidos comparativamente.

En cuarto lugar, en los apartados sobre esttica hemos sacado a relucir

una original descripcin de los factores caractersticos de toda experiencia

esttica, tanto desde el punto de vista personal como social, al relacionar en dos

lneas de fuerza diferentes, por un lado los fenmenos de percepcin, simbolismo

y catarsis con la habilidad emocional y la fraternizacin, y por otro lado la

mitificacin oscurantista con la habilidad social y situaciones de alienacin,

definindose as dos criterios opuestos por los que son valoradas las obras de arte

en nuestra cultura, la una productora de bienestar sostenible y acumulable, tanto

389
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

individual como social, y la otra productora de simple entretenimiento cuando no

genuino fraude camuflado de aprendizaje. Conociendo y teniendo identificadas y

diferenciadas estas dos formas de apreciacin esttica, el esclarecimiento de los

casos concretos en que se da una u otra justificara una importante lnea de

investigacin en ese sentido.

En quinto y ltimo lugar, la investigacin sobre creatividad parece haber

llegado a un estancamiento en cierto aspecto (situacin paradjica, teniendo en

cuenta sus prometedoras perspectivas que hemos visto): sabemos algunos de sus

factores propiciatorios cognitivos, personales, motivacionales y ambientales y la

mutua interaccin entre ellos, pero la descripcin de que disponemos hasta ahora

del proceso creativo se sigue pareciendo demasiado al fenmeno sobrenatural o

aleatorio, pues deja en el aire lo ms ntimo del proceso, es decir, cmo con la

necesaria confluencia motivacional, cuando alguien necesita entresacar una idea

buena de entre muchas a su alcance, sta se le puede presentar a su conciencia

difanamente destacada frente al resto, y cmo las personas difieren tanto en esta

habilidad. La respuesta podra venir no ya de las humanidades sino de las ciencias

naturales, y esto nos lleva de nuevo a la necesidad de este tipo de encuentros

interdisciplinares.

390
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
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13. FUENTES

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410
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

14. GLOSARIO

ACENTUACIN: En el argot musical este trmino se entiende con un sentido

similar al que tiene en el lenguaje hablado: la distribucin diferenciada de la intensidad en

una secuencia de sonidos, resaltando algunos de ellos sobre los dems para producir

cierta configuracin rtmica a travs del contraste entre tiempos fuertes y dbiles.

ACOMODACIN: Trmino utilizado por Jean Piaget para indicar la fase sinttica

de los procesos de aprendizaje, complementaria de la fase analtica que denomina

asimilacin. Se refiere a la operacin de adquirir nuevos esquemas cognitivos

modificando los que ya se posean y adaptndolos a una nueva situacin para la que

previamente no se tena esquemas vlidos de conducta.

ACTIVIDADES: En el mbito educativo se denomina as a todo lo que los sujetos

hacen con la orientacin del docente para aprender.

AGGICA: La distribucin de las medidas de tiempo a lo largo de una pieza

musical. Cambios rtmicos, aceleraciones, alargamientos de las medidas de tiempo, etc.

ANLISIS: Operacin cognitiva de descomponer una representacin

relativamente compleja en elementos ms sencillos y comprensibles. Aplicado a una

pieza musical se entiende generalmente como una descripcin comprensiva de su

estructura temporal y sus rasgos estilsticos, tcnicos y estticos.

ARTICULACIN: La forma de atacar y extinguir cada sonido musical, produciendo

un perfil determinado de intensidad con respecto al tiempo. Se sola distinguir

411
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

tradicionalmente entre dos articulaciones bsicas: ligado (sonidos sucesivos

completamente unidos, o sea sin ataque entre ellos) y destacado (sonidos sucesivos

ms o menos separados entre s), y dentro de esta ltima una gama variable de matices

segn las posibilidades de cada instrumento o voz: por un lado, y generalmente, ataques

ms blandos o dulces (sonidos largos, muy unidos entre s y de comienzo y extincin

progresivos) y por otro lado ataques secos o incisivos (sonidos cortos, separados entre s

y de comienzo y extincin repentinos). Desde la aparicin de los sintetizadores se emplea

en su lugar el trmino envolvente, que se refiere a ms parmetros o variables del perfil

dinmico, que pueden ser controlados y medidos con instrumentos electrnicos.

ASIMILACIN: Trmino utilizado por Jean Piaget para indicar la fase analtica de

los procesos de aprendizaje, complementaria de la fase sinttica que denomina

acomodacin. Se refiere a la operacin de identificar una situacin con algn esquema

cognitivo que ya se posea, para aplicarle su esquema de conducta correspondiente en

funcin de la experiencia.

AXIOLOGA: Estudio de los valores o cualidades distintivas por las que definimos y

apreciamos las cosas, los conceptos y los objetos abstractos.

CONSTRUCTIVISMO: Estilo de enseanza-aprendizaje basado en la sntesis de

conocimientos por parte del sujeto.

CONTENIDOS: En el mbito educativo se denomina as a todo lo que el docente

explica a los sujetos.

412
GLOSARIO

CUANTIZAR: Determinar digitalmente el valor de un parmetro o variable,

empleando una unidad de medida de la magnitud correspondiente, sin decimales, lo que

produce un redondeo en la medicin que resulta mayor cuanto mayor haya sido la unidad

empleada.

CURRCULO: En sentido amplio, todo el cmulo de experiencias que atraviesan

los sujetos en una institucin docente. Tambin, algo ms concretamente, el programa de

enseanza-aprendizaje diseado y puesto en prctica por tal institucin.

DINMICA: La distribucin de la intensidad sonora a lo largo de una pieza

musical.

DISCURSO SOCIAL: Conjunto de ideas que circulan en torno a un tema conflictivo

en un mbito social, condicionando o justificando la actitud de sus protagonistas.

ESQUEMA: Forma, simplificada con respecto a la realidad, que adopta el

conocimiento en la mente.

EVALUACIN: En general, comparacin de un objeto con un modelo ideal, para

medir la semejanza entre ambos. En el mbito educativo, la comprobacin y medicin que

se hace del aprendizaje realizado por los sujetos. En relacin con el proceso creador, la

fase analtica del mismo, que complementa a su fase sinttica, generacin, y comprende

todas las operaciones mentales que tienen por objeto seleccionar las buenas ideas entre

todas las producidas, en funcin de su calidad.

413
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

EXPRESIN: En el argot musical se entiende con un sentido similar al que tiene el

mismo trmino en el lenguaje hablado: la distribucin diferenciada de la intensidad en

sonidos sucesivos, resaltando algunos de ellos sobre los dems para intensificar en

mayor o menor medida su representacin emocional, por analoga a las inflexiones

naturales de la voz humana.

FENOMENOLOGA: En general, ciencia que busca el conocimiento a travs del

anlisis de la experiencia. Tambin, mtodo de interpretacin musical basado en tal

principio, ideado y enseado por Sergiu Celibidache.

FRASEO: Trmino similar al de articulacin, referido ms concretamente a la

interpretacin de meloda, por cuanto la distribucin de articulaciones a lo largo de la

misma puede determinar en gran medida para el oyente la percepcin de distintas

estructuras de frases y secciones menores. A veces tambin abarca en su significado la

expresin e incluso la acentuacin, segn quin lo emplee.

GENERACIN: En relacin con el proceso creador, denominamos as la fase

sinttica del mismo, que se complementa con su fase analtica, evaluacin, y comprende

todas las operaciones mentales que tienen por objeto producir ideas.

IMAGINARIO: Sistema coherente de creencias, opiniones e ideas que sobre un

tema socialmente conflictivo tiene alguno de sus partcipes, fundamentando su

correspondiente discurso en torno al mismo.

IMAGINARIO COLECTIVO: Concepto acuado por Cornlius Castoriadis para

definir el sistema de normas, instituciones, valores y orientaciones propios de una

414
GLOSARIO

sociedad. En las hiptesis de este trabajo se equipara tal concepto al de principios

filosficos,647 entendiendo as que un conjunto cualquiera de ideas compartidas en torno

a un tema conflictivo slo constituye un completo imaginario colectivo si trata todos los

aspectos de tal conflicto con suficiente coherencia, exhaustividad y precisin como para

fundamentar ntegramente una determinada actitud ante el mismo.

MIDI: Sistema normalizado para utilizar un instrumento electrnico a travs de otro

o bien hacerle realizar instrucciones previamente registradas, siempre mediante una

medicin y codificacin digitales del valor de los parmetros del sonido y del tiempo.

MODELO TERICO: Descripcin de un objeto de estudio abstracto con fines

didcticos o cientficos.

OBJETIVOS: En el mbito educativo, las capacidades que se pretende que

adquieran los sujetos, en funcin de los cuales se disea el currculo, programa o

proyecto educativo.

PENSAMIENTO CONVERGENTE: Operacin mental puramente analtica,

correspondiente por s misma a una conducta no creativa.

PENSAMIENTO DIVERGENTE: Operacin mental sinttica, complementaria del

pensamiento convergente en la conducta creativa.

647
Bennet Reimer, Towards a Philosophical Foundation for Music Education, en Richard Colwell,
Handbook of Research in Music Teaching and Learning, New York. Schirmer, 1992, pp.21-22.
415
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

SILOGISMO: Razonamiento que, vinculando dos atribuciones sucesivas en virtud

de un trmino comn, deduce una tercera atribucin que relaciona directamente entre s

los dos trminos no comunes.

SNTESIS: Operacin cognitiva de componer una representacin relativamente

compleja relacionando elementos ms sencillos.

TAXONOMA: Trmino tomado de la Biologa por Eugenio dOrs para indicar una

clasificacin a varios niveles de los estilos artsticos, estableciendo afinidades entre

tendencias muy distantes cronolgicamente, por un lado racionalistas, y por otro lado

irracionalistas.

VIBRATO: Italianismo del argot musical, indica una leve oscilacin peridica de la

altura o de la intensidad del sonido, o de ambas cualidades a la vez, que los intrpretes

suelen utilizar a discrecin como ornamento en sonidos largos, para aumentar su inters o

expresividad.

416
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

15. NDICE ONOMSTICO

Adams, 297 Ansermet, 71, 74, 75, 87, 88, 97, 101,

102, 103, 108, 109, 117, 118, 119, 132,


Adorno, 114, 115, 147
133, 134, 391

Aguilera, 49
Antaki, 26

Albert y Runco, 258, 261, 264, 265, 266,


Aristteles, 105, 257
267, 291, 305

Arlin, 226
Alfaro, 37, 391

Arqumedes, 256, 265, 269, 300


Allen, 308

Ausubel, 220, 229, 230, 234, 239, 399


Altenmller, 179, 403

Bach, 64, 67, 76, 134, 136, 179, 186,


lvarez, 50
190, 196, 198, 200, 398

Amabile, 319, 320, 328, 335, 336, 403


Bachofen, 121

Bacon, 259, 260, 268, 300, 405

417
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Balmes, 37, 258, 265, 266, 267, 268, Bildersee, 297

269, 270, 300, 399


Binet, 288, 290, 311, 409

Baricco, 98, 117, 391


Blacking, 113

Barron, 312
Blake, 262, 405

Bartok, 90
Bloom, 329

Baudelaire, 261
Blum, 55, 57, 64, 66, 67, 71, 154, 155,

Beardsley, 95, 112, 255, 260, 261, 262, 186, 187, 196, 198, 391

399
Bodei, 115, 116, 128, 129, 391

Beethoven, 60, 76, 134, 175, 177, 185


Boden, 173, 317, 318, 399

Behne, 171
Booth, 202

Beltrn, 219, 225, 230, 235, 239, 402


Boraas, 292

Berlyne, 18
Bowen, 174, 175, 176, 177

Bernard, 67
Boyden, 37, 142, 143, 391

Berry, 156, 157, 162, 405


Brahms, 67, 68, 76, 157

Bethune, 265, 268, 300


Brande, 297

418
NDICE ONOMSTICO

Brelet, 19, 72, 73, 77, 98, 99, 101, 121, Cano, 236, 237

193, 391
Casals, 55, 57, 64, 66, 67, 70, 71, 154,

Brendel, 78 155, 186, 187, 196, 198, 391

Bresin, 171, 405 Casella, 37, 56, 131, 132, 185, 392, 396

Brian, 157, 405 Casla, 224, 225, 230

Briggs, 296 Celibidache, 34, 37, 80, 84, 160, 199,

346, 398, 403


Britten, 85, 161

Chaikowsky, 121
Bruner, 221, 227, 236, 238, 239, 317,

320 Chase, 329

Bueno, 117, 392 Chassell, 291

Callahan, 308 Checa, 37, 259, 270, 275, 399

Calleya, 50 Chomsky, 316

Calvo, 92, 208, 209, 210, 392 Chopin, 76, 134

Canales, 403 Clark, 211, 214, 405

Candolle, 262, 263, 264, 268 Clarke, 89, 133, 174

419
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Coleridge, 262 Czerny, 65, 184

Colwell, 34, 170, 206, 213, 214, 392 D.Azzara, 206

Cone, 156, 157, 162, 405 dOrs, 122, 123, 126, 397

Cook, 20, 37, 59, 60, 85, 156, 157, 161, Dalcroze, 159, 200, 201, 208

162, 174, 175, 176, 177, 392


Damn, 105

Copland, 37, 74, 88, 91, 107, 133, 392


Dart, 57, 392

Corbin, 157, 405


Darwin, 281, 406

Couperin, 150
Davidson, 91, 102, 168, 171, 172, 201,

Cowell, 168, 172, 213 204

Cox, 289, 290, 311, 335, 339 Davis, 308

Craft, 70 Dawson, 258, 260, 261, 262, 405, 407,

409
Crawford, 300, 308

de Aquino, 258, 266


Csikszenmihalyi, 259, 319, 320, 321,

323, 325, 328, 334, 335, 399 de Bono, 399

Cutuetta, 214

420
NDICE ONOMSTICO

de la Torre, 264, 269, 270, 274, 287, Digenes, 257

288, 293, 302, 306, 307, 310, 311, 312,


Dogantan, 159, 406, 407
315, 402

Dolmetsch, 213
de Pablo, 82, 83, 148

Donington, 141, 393


de Vinci, 277

Dorian, 57, 393


Debussy, 174

Downes, 69
Deeschausses, 190

Duff, 261, 264, 268, 334, 407


Delgado, 31, 33, 34, 400

Dunsby, 85, 153, 162


Demcrito, 257

Ebbinghaus, 227, 292


Descartes, 259, 333

Echano, 37, 121, 123, 256, 257, 259,


Deschausses, 148, 190, 346, 393
261, 266, 333, 400

Despins, 37, 205, 206, 393


Eco, 31, 78, 80, 96, 393

Dewey, 286, 294, 295, 296, 317, 400


Ehrenzweig, 94, 101, 129, 130, 393

Daz, 50
Einstein, 66

Dimeo, 303, 406


Ellis, 264, 265

421
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Esteban, 85, 86, 393 Fubini, 19, 20, 37, 40, 71, 72, 73, 77, 78,

100, 101, 105, 112, 121, 147, 394


Fenza, 296

Fuente, 236
Fernndez, 148, 193, 194, 346, 403

Furtwngler, 132, 133, 136, 189, 194


Fielder, 308

Gagn-Briggs, 221
Finke, 317

Galamian, 37, 159, 160, 192, 194, 346,


Flowers, 153, 158, 407
394

Follett, 297, 298, 299, 301, 334, 335, 409


Galilei, 259

Fox, 179, 205


Gallardo, 224, 230, 231, 236, 237, 402

Frega, 16, 34, 40, 50, 85, 206, 208, 209,


Galton, 262, 264, 268, 289, 335, 339
394

Garca, 50, 105, 211, 212, 325, 394


Freud, 37, 104, 105, 121, 123, 124, 269,

270, 271, 272, 274, 275, 276, 277, 278, Gardner, 16, 85, 306, 311, 319, 320,

279, 285, 300, 301, 306, 318, 324, 328, 321, 328, 329, 400

333, 336, 400


Garrido, 50

Fromm, 37, 279, 280, 306, 307, 308,


Gedo, 307, 400
309, 313, 324, 333, 336, 346, 400, 402

Gervilla, 49
422
NDICE ONOMSTICO

Getzels, 309, 310, 314 Gudding, 296, 297, 408

Gide, 121 Guilford, 16, 305, 309, 314, 318, 330,

331
Glaser, 234

Gutirrez, 31, 33, 34, 400


Glasser y Strauss, 34

Haefele, 312
Gmez, 208, 403

Hallam, 172
Gonzlez, 221, 227, 228, 231, 232, 236,

239, 401 Hallman, 203, 315

Gordon, 301, 308 Hanesian, 220, 230, 234, 239, 399

Gorgas, 256 Hanslick, 66, 67, 101

Graetzer, 37, 55, 56, 84, 142, 147, 155, Hargreaves, 107, 201, 214, 215, 292,

194, 395 293, 309, 325, 335, 395

Gray, 281, 407 Harvey, 314, 339

Green, 158 Hayes, 329

Gruber, 319, 320, 321, 328 Hazlitt, 261

Gruhn, 179, 403 Hegel, 101

423
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Helffer, 148 Howe, 85

Henson, 305 Howell, 85

Herclito, 256, 257 Hughes, 90, 296, 297

Herbart, 294 Hume, 261, 268, 270, 300, 301

Hernndez, 221, 240 Hummel, 184

Hickey, 213 Hunt, 314, 339

Hill, 178, 188, 210, 211, 221, 223, 227, Hunter, 240

231, 232, 238, 316, 321, 402, 408


Huron, 168, 408

Hindemith, 101, 102


Hutchinson, 314

Hpias, 256
iguez, 26, 27, 28, 401

Hitler, 136
Jackson, 309, 310, 314

Hobbes, 260, 268, 270, 300, 330


James, 267, 268, 300, 330

Hobhouse, 282
Jenfanes, 257

Hofmann, 66
Jevons, 266, 268

Hospers, 94
Johnson, 89, 144
424
NDICE ONOMSTICO

Jord, 37, 57, 68, 69, 73, 105, 193, 346, Kolgberg, 228

395
Kopiez, 168, 170

Joseffy, 67
Kreig, 303, 408

Jung, 105, 121


Kreisler, 67

Juslin, 170, 171


Kris, 306, 333

Kalkbrenner, 185, 202


Krutchfield, 312

Kaufman, 261
Kubie, 307

Kearsley, 284, 410


Landa, 221

Keller, 150, 395


Landowska, 70

Keneller, 312
Langer, 100

Kientzy, 83
Latorre, 319, 404

Kinderberger, 150
Lauffenburger, 105

Kirkpatrick, 269, 270, 274, 293


Lawson, 53, 58, 64, 65, 70, 140, 144,

Koch, 150 187, 196, 197, 199, 203, 213, 395

Kogan, 310 Leech-Wilkinson, 55

425
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Leibowitz, 88, 89 Lussy, 151, 152, 153, 158, 159, 406, 407

Leimer, 67 Mager, 221

Leonhardt, 203 Maneveau, 207, 396

Lester, 53, 156, 404 Mannes, 216

Lvi-Strauss, 101, 121 Manneveau, 207

Liberman, 81, 82, 395 Mansion, 56

Lipps, 269, 272, 274, 283, 300 Marcel, 81, 193

Liszt, 66, 90 Marco, 49, 77, 126, 396

Locke, 260, 300, 333 Marn, 302, 306, 309, 311, 317, 401

Lombroso, 263, 264, 268, 333 Martenot, 199, 208, 396

Longuet-Higgins, 173 Martnez, 31, 49, 80, 96, 393

Lpez, 81, 105, 193, 346, 396 Maslow, 307, 324, 333, 336

Lubart, 85, 255, 258, 260, 261, 263, 264, Maus, 85

265, 266, 267, 291, 305, 317, 318, 319,


Mc.Clelland, 313
324, 325, 329, 335, 337, 338

Mc.Kinnon, 313
426
NDICE ONOMSTICO

McKinnon, 312 Murillo, 17, 27, 28, 29, 35, 64, 184, 189,

396, 404
Mearns, 296, 297

Myers, 296, 401


Meier, 292

Narmour, 156, 157, 162


Menuhin, 37, 147, 159, 190, 191, 194,

346, 396 Navarro, 37, 258, 259, 401

Michel, 105 Nickerson, 323, 324

Michels, 37, 54, 55, 56, 396 Nietzsche, 120, 121, 123, 266, 273, 333

Minton, 290, 311, 409 Novak, 220, 230, 234, 239, 399

Mocquerau, 159 Nez, 59, 221, 228, 231, 232, 239, 240,

241, 396
Molina, 201, 215, 404

Orff, 208
Momigny, 150

Ort, 31
Monroe, 37, 95, 112, 255, 260, 261, 262,

399 Osborn, 301, 308, 318, 334, 335

Mozart, 64, 65, 76, 134, 185, 196, 329, Owen, 308

395, 396
Painter, 208

427
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Palacios, 50 Poincar, 286, 287, 300

Palmer, 173, 409 Posseur, 98

Parmeggiani, 49 Prdico, 256

Parmnides, 257 Protgoras, 256

Prez, 25, 50, 106, 123, 126, 221, 228, Quantz, 64, 149, 184, 189, 190, 346, 396

231, 232, 239, 240, 241


Quetelet, 262, 263, 268

Perkins, 240, 319, 320, 328, 336


Rachmaninov, 153

Pestalozza, 69, 84, 89, 106, 135, 136,


Rafls, 102, 106, 108
161, 346

Randall, 258, 401


Petit, 68, 296, 408

Raudseff, 309
Piaget, 224, 225, 230, 233, 330, 331,

411, 412 Reid, 53, 86, 149, 196, 199, 200, 202,

203, 204
Pinillos, 226, 401

Renzulli, 308
Platn, 105, 257, 330, 332, 401

Ribot, 269, 274, 286, 300, 301, 328, 338


Pliego, 206, 397

Plucker, 290, 291, 409


428
NDICE ONOMSTICO

Riemann, 37, 149, 150, 151, 152, 154, Rousseau, 112, 261

158, 159, 185, 195, 397, 410


Rubio, 37, 55, 142, 397

Rink, 20, 53, 67, 78, 86, 89, 90, 91, 102,
Rudolf, 37, 65, 66, 68, 151, 185, 397
133, 144, 148, 149, 153, 156, 162, 163,

168, 172, 174, 185, 188, 196, 197, 200, Runco, 258, 260, 307, 400

203, 204, 205, 211, 214, 404


Ruyra, 287

Ritterman, 67, 78, 185, 196, 205, 211


Salazar, 397

Robbins Landon, 64, 395


Salinas, 50

Robertson, 161
Salzer, 37, 161, 216, 397

Rodgers, 16, 324, 336


Snchez, 18, 30, 123, 126, 404

Roe, 313
Sanz, 240

Rogers, 307, 333


Saura, 102, 111

Romo, 305, 326, 401, 404


Scandura, 221, 232

Rosenshine, 229
Schelling, 262

Rosenwald, 85
Schiller, 271, 273, 301, 318, 334

Rossman, 287
Schlegel, 261
429
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Schmalfedt, 162 Shafer, 208

Schnabel, 205 Shaffer, 165

Schnberg, 113, 397 Shelley, 261

Schoreder, 314, 339 Shloezer, 121

Schubert, 76, 188 Sidney, 258, 409

Schulz, 149, 150 Simms, 173, 409

Schumann, 66, 90 Simon, 69, 288, 290, 311, 329, 409

Schwatz, 297 Simonton, 263, 264, 265

Schweitzer, 67 Simpson, 292

Scruton, 102 Skinner, 306

Scurtulescu, 397 Sloboda, 59, 60, 95, 101, 103, 110, 166,

168, 169, 198, 398, 408


Seashore, 72, 73, 165

Smith, 299, 317, 409


Sedeo, 49

Scrates, 256
Segovia, 219, 225, 230, 235, 239, 402

Souvtchinsky, 101, 122


Sessions, 73, 88, 398
430
NDICE ONOMSTICO

Spalding, 281, 407 Stowell, 53, 58, 64, 65, 70, 140, 144,

187, 196, 199, 203, 213, 395


Spearman, 287

Stravinsky, 69, 70, 90, 91, 113, 117, 121,


Sphor, 65
122, 398

Spinoza, 308
Sulzer, 150

Sprecher, 312
Sundberg, 167

Sprinthall, 221, 223, 226, 227, 228, 231,


Suzuki, 208, 307, 308, 309, 402
232, 233, 236, 237, 238, 316, 321, 402

Swarowsky, 37, 70, 76, 77, 398


Stadler, 197

Taetle, 214
Stanislavski, 302

Tapies, 37, 111, 398


Stein, 161, 313

Taylor, 262, 309, 311


Sternberg, 85, 255, 258, 260, 261, 263,

264, 265, 266, 267, 291, 305, 317, 318, Terman, 288, 289, 290, 311, 335, 339,

319, 320, 321, 322, 323, 324, 325, 326, 409

329, 335, 337, 338, 402


Thurstone, 287

Storr, 18, 95, 101, 102, 104, 107, 112,


Torrance, 16, 309, 310, 314, 359
113, 398

Torres, 404
431
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

Toscanini, 67, 68, 69, 75, 133 von Blow, 90

Tosi, 196 Wagner, 65, 66, 185, 192

Trianes, 224, 230, 231, 236, 237, 402 Walker, 314

Tureck, 186, 398 Wallach, 310

Trk, 150, 196 Wallas, 286

Ueland, 297 Walls, 144

Valle, 236 Ward, 208, 317

Vallejo-Njera, 37, 265, 402 Watson, 281, 282, 285, 306, 318

Valls, 31, 34, 40, 403 Weber, 121

Vasari, 259 Webster, 206, 211, 213, 405

Vaughan Williams, 53 Weisberg, 85, 256, 302, 313, 317, 318,

325, 329, 337, 338, 339, 403


Verbalin, 312

Wendell, 296
Verdi, 68, 69, 80, 346

Wertheimer, 283, 284, 410


Vernant, 256, 403

Westphal, 151
Vigotsky, 316
432
NDICE ONOMSTICO

Whiting, 308 Worringer, 126, 398

Wicinski, 203 Wozniak, 281, 282, 406, 407, 410

Widdemer, 297 Yamamoto, 311, 314, 325

Wiehmayer, 150 Yang, 159, 410

Willems, 208 Zamacois, 67, 83, 132, 134, 135, 146,

194, 197, 398


Williamon, 90, 172

Zelle, 34, 80, 84, 199, 398


Wilson, 113

Zwicky, 308
Wishbow, 329

433
INTERPRETACIN MUSICAL Y CREATIVIDAD. CONSTRUCCIN DEL DISCURSO SOCIAL A
TRAVS DEL PENSAMIENTO Y LA INVESTIGACIN CONTEMPORNEOS

16. NDICE DE ILUSTRACIONES

Figura 1: Estructura de este trabajo (hiptesis). 12

Figura 2: Introduccin. 50

Figura 3: Aproximaciones a la interpretacin musical. 51

Figura 4: Interpretacin musical: aproximacin semiolgica. 61

Figura 5: Interpretacin musical: aproximacin esttica. 139

Figura 6: Interpretacin musical: aproximaciones histrica y analtica. 164

Figura 7: Interpretacin musical: aproximacin psicolgica. 182

Figura 8: Interpretacin musical: aproximacin didctica. 218

Figura 9: Condicionantes generales del aprendizaje. 245

Figura 10: Interpretacin musical: resumen. 253

Figura 11: Aproximaciones a la creatividad. 254

Figura 12: Evolucin histrica de las ideas sobre imaginacin y creatividad. 304

Figura 13: Factores de la creatividad: resumen. 341

434
NDICE DE ILUSTRACIONES

Figura 14: Complementariedad emergente. 348

Figura 15: Producto creativo de la interpretacin musical. 352

Figura 16: Proceso creativo en la interpretacin musical. 353

Figura 17: Condicionantes personales. 354

Figura 18: Estmulos que motivan la creatividad en la interpretacin musical. 355

Figura 19: Explotacin de los resultados. 356

Figura 20: Aplicacin didctica. 364

Figura 21: Caractersticas innovadoras de una aplicacin didctica. 365

Figura 22: Deduccin de tcnicas. 373

Figura 23: Tcnicas de estudio y recuperacin. 374

Figura 24: Mapa general de informacin y comprobacin de las hiptesis. 382

435