AISTHESIS N 48 (2010): 128-140 ISSN 0558-3939

Instituto de Esttica - Pontificia Universidad Catlica de Chile

Las Formas Polticas del Cine Argentino:

Montajes, Disrupciones y Estticas de una
Tradicin
Political Forms of Argentinean Cinema: Editing,
Disrupting, and the Aesthetics of a Tradition.

Esteban Dipaola
Universidad de Buenos Aires
edipaola78@gmail.com

Resumen El artculo indaga y analiza las formas polticas del cine argentino des-
de los aos sesenta a la actualidad, pero centrndose especialmente en el cine ar-
gentino contemporneo (1995-2010). Se propone hablar de formas polticas
y no de cine poltico como ejercicio para pensar la poltica y la esttica en sus
relaciones inmanentes. As, establece tres perodos: los aos sesenta y setenta como
la irrupcin de la poltica en el cine; los aos ochenta como el desplazamiento de
la poltica por la denuncia moral y los aos noventa y post 2001 como un retorno
de lo sensible o como el advenimiento de las polticas de lo sensible. As, se in-
daga en las formas polticas del cine y conjuntamente se interroga el dispositivo de
representacin esttica de la cinematografa.
Palabras clave: Cine, formas polticas, representacin
Abstract This article examines and analyzes political forms of argentine cinema
from the sixties to the present, focusing especially on contemporary argentine ci-
nema (1995-2010). It will try to deal with political forms rather than with the
notion of a political film, an exercise to think about politics and aesthetics as
an immanent relation. Thus, three periods are considered in this article: the sixties
and seventies as the emergence of political cinema; the eighties as the displacement
of politics by moral denunciation and the nineties and after 2001 as a return of the
sensory experience or as the advent of sensible policies. The text will explore
political forms in films, and will question this device of aesthetic representation in
cinematography.
Keywords: Cinema - Political Forms - Representation

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INTRODUCCIN

Las relaciones entre el cine y la poltica atraviesan al propio dispositivo: el cinematgrafo

es, desde su misma composicin y funcionalidad tcnica, un instrumento poltico, en el
sentido de que es til al registro y al rescate archivstico de los aconteceres que fundan la
poltica en todo el conjunto social.
Desde sus inicios el cine ha producido, mediante el registro de imgenes, una comu-
nin entre el cuadro y la representacin del mundo. Ahora bien, ese lugar de la represen-
tacin cinematogrfica necesita ser constantemente interrogado debido a que en el vncu-
lo entre el cine y la poltica surge siempre un componente que otorga movilidad y produce
tensiones en esa relacin. Ese componente que se refiere es la esttica como dimensin
fundamental del circuito de expresin cinematogrfica. Las estticas y las narrativas de
la cinematografa producen formas de visualidad social y poltica de las representaciones
de la realidad. Es decir, introducen expresiones constitutivas de relatos sobre las prcticas
y las experiencias sociales, culturales y polticas de una nacin, un continente, una etnia,
un proceso, etc. Las estticas, adems, permiten modos de circulacin de esos relatos
al producir modalidades e instancias de lecturas de los fi lmes. En este aspecto, un caso
emblemtico en Argentina fue el filme La hora de los hornos (1968) dirigido y producido
por Fernando Solanas y Octavio Getino del Grupo Cine Liberacin (GCL), en donde sus
ms de cuatro horas de duracin estaban, a su vez, signadas por la forma de mirada y
de lectura que la propia esttica del filme propona. En las proyecciones se establecan
cortes para debates e intercambios de opiniones, etc., pero todo ello se expresaba desde la
propia esttica y narrativa fragmentaria que este fi lme presentaba. Incluso puede decirse
que el propio modo clandestino de circulacin de La hora de los hornos, se enlazaba con
esa expresividad esttica de la disrupcin permanente.
Por esto, puede observarse que en algunos fi lmes polticos el montaje se consigna
como un principio de estructuracin esttica y narrativa de tales filmes. Atravesando
inversiones de estilo godardiano es posible sugerir, entonces, que todo montaje es una
cuestin poltica y, simultneamente, toda poltica es una cuestin de montaje.
De esta forma, el objetivo en el presente artculo ser abordar las disrupciones y los
montajes en las formas polticas del cine argentino. Esto es, no situar el acento en la idea
de cine poltico, puesto que ello conlleva a una defi nicin y determinacin que acota
la intencin de este anlisis. Mi vocacin es pensar qu formas polticas atraviesan a los
filmes y cmo esas formas polticas expresan estticas de los montajes histricos de la
tradicin cinematogrfica y cultural argentina. Una tradicin que en gran parte estuvo
continuamente ligada a las circunstancias polticas del pas.
En esta lnea, el inters primordial se centrar en comprender y analizar las formas
polticas del cine argentino previo y posterior a la crisis del ao 2001, atendiendo, prin-
cipalmente, a las imgenes de la crisis o los montajes de la crisis, es decir, indagar qu
visualidades, estticas y narrativas el cine argentino expres sobre la experiencia social
y cultural del momento.

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MONTAJES Y DISRUPCIONES: LAS TRADICIONES DEL CINE POLTICO EN
ARGENTINA

Entiendo por formas polticas, en el contexto de las estticas cinematogrficas, a las dis-
putas entre lgicas de representacin y de antirrepresentacin. Esto es, la cinematografa
al sustentarse en la condicin del registro se inscribe como representacin de la realidad.
No solo el registro documental, sino tambin la ficcin muestran esa vocacin realista.
Ahora bien, el modelo de representacin en cine es cuestionado desde la modernidad
cinematogrfica mediante las producciones del neorrealismo en Italia y la Nouvelle
vague en Francia, donde nuevos signos y formas de expresividad esttica empezaron a
situar la experiencia cinematogrfica sobre nuevas ideas y nuevos pensamientos. Gilles
Deleuze plantea esa mutacin del cine desde la nocin de imagen-mental, que obliga a
desprenderse de la sentencia baziniana acerca de que el cine es representacin de lo real
e interroga sobre nuevos signos y una nueva modalidad de la imagen que ahora debe ser
pensada, descifrada en y con el pensamiento y ya no representada como una exterioridad
visual. Se trata, argumenta Deleuze, de un cine de vidente y de una nueva poltica
de la esttica ahora expresada en la nocin de imagen-tiempo en contraposicin a la
imagen-movimiento del cine clsico. Como expone Pascal Bonitzer: El cine moderno
rompe los planos de emocin, inventa nuevas relaciones entre los planos, despoja al cine
de las emociones comunes para producir sensaciones nuevas, menos identificables, me-
nos identificativas (Bonitzer, 98).
Esa concepcin representativa nuevamente resulta interrogada por el cine contempo-
rneo, entendiendo a ste como un cine con prioridad de lo visual . En esas visualidades
contemporneas se expresa el problema de la representacin actualmente y, al tiempo,
se indican lo que aqu denomino formas polticas. Las visualidades contemporneas, el
flujo permanente de imgenes al que asistimos en la globalizacin y en esta era digital
(Sassen, 2007; Garca Canclini, 2010) conforman cuestionamientos permanentes sobre
la concepcin representativa en la esttica en general y en la cinematografa en particular.
La concepcin de una representacin de lo real es deconstruida permanentemente por
una expresividad de lo visual que crea en lo real las imgenes de su propia aparicin.
Entonces, las formas polticas del cine se relacionan, segn lo entendemos aqu, con
las disrupciones estticas que el propio cine frecuenta, y se expresan en tanto rgi-
men dialctico de representacin y antirrepresentacin como escenas de disenso de
acuerdo con la terminologa propuesta por Jacques Rancire (2010). Es decir, entre las
imgenes cinematogrficas y las formas polticas que se expresan en ellas deben interro-
garse los disensos con las visualidades de la experiencia contempornea y no detenerse
en esquemas lineales de representacin que obturan la irrupcin posible de lo poltico en
las imgenes.
Si puede suscribirse que el gesto de Rosselini en sus pelculas era ofrecer una tica de
la mirada y que tal gesto fue proseguido en su valoracin poltica por numerosos cineas-
tas, entre ellos, en Argentina, puede mencionarse a Leonardo Favio; es necesario en la
actualidad expresar el gesto poltico como interrogacin sobre lo visible y lo visual y ya
no sobre aquello que se llam lo real.
Ahora bien, esas formas polticas del cine en Argentina se muestran cambiantes a lo
largo de la historia. En los aos sesenta el contexto poltico argentino estaba signado

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por prcticas que buscaban la irrupcin de la poltica en el pueblo. Esa fi gura del pue-
blo era fundamental para el pensamiento de un sujeto poltico capaz de llevar adelante
un proceso de liberacin y donde el cine deba intervenir como instrumento. En una
entrevista de aquellos aos, Fernando Solanas, codirector de La hora de los hornos,
deca: No se trataba de trabajar para el cine, sino para el proceso de liberacin que,
entendemos nosotros, debe operar tambin con el cine. Seamos irreverentes con el cine e
instrumentalicmoslo para estos fi nes. [] toda la bsqueda, inclusive la temtica, estaba
regida por ese presupuesto: ser un instrumento til, al servicio de una causa [] Hasta
ese momento cine y poltica [] eran antagnicos (cit. en Amado, 29).
En este aspecto, que el cine intervenga como instrumento para la liberacin nacional
se relaciona con una forma de montaje en donde la poltica debe acontecer como irrup-
cin y no como registro. Se consideraba que el cine no deba registrar o mostrar la reali-
dad poltica, sino intervenir en la produccin de su transformacin. As, no se trataba del
cine registrando o representando la realidad sino de la realidad interviniendo en el cine.
Glauber Rocha en su conferencia Esttica del sueo ya haba producido una disrup-
cin cuando afi rm que el pueblo es un mito burgus. Anunciaba el cineasta brasilero
con ello que haba que construir al pueblo y situarlo en un devenir: el pueblo no es algo
que se da de una vez para siempre, sino lo que se produce continuamente en la transfor-
macin de la realidad social. En Argentina esa respuesta poltica que siempre significa el
pueblo tena una vinculacin estrecha, adems, con otra expresin del mito que se asen-
taba en el peronismo. En este pas el movimiento de liberacin nacional y de masas tena
un nombre concreto, y las imgenes cinematogrficas deban articularse con ese sujeto
poltico. Por eso en el filme de Solanas y Getino el pueblo aparece como una disrupcin
en la misma concepcin cinematogrfica tradicional, pues es un mito que proviene de la
revolucin peronista y, al tiempo, es un pasaje hacia la transformacin social. Esa ex-
traa conjuncin de mito y utopa revolucionaria que ya fuera pensada en otro contexto
por George Sorel (1987), haca del propio cine y de sus imgenes un mandato a la accin,
es decir, el cine deba romper su principio de registro de lo real para ser una fuerza que
interviene sobre lo real. Los montajes, as, no solo componan un relato sobre la realidad
sino que eran tambin un instrumento til para su transformacin. Por ello, en este tipo
de cine, la produccin y la distribucin y proyeccin del fi lme eran partes continuas de
una misma intervencin poltica.
Esa irrupcin de la poltica en el cine en los aos sesenta y setenta, se vio alterada pos-
teriormente en el cine argentino de la dcada del ochenta y especfi camente en el realiza-
do con posterioridad a la ltima dictadura militar en el pas, acaecida entre 1976 y 1983.
Si bien por esos aos, incluso antes de concluido el perodo marcado por el terrorismo
de Estado, algunas pelculas intervenan sobre las circunstancias polticas del momento,
por ejemplo Tiempo de revancha (1981) de Adolfo Aristarain, singularmente las pelcu-
las que con la vuelta de la democracia pretendieron representar ese pasado reciente, lo
hicieron, generalmente, recurriendo al sentimentalismo y el melodrama, desplazando a
la poltica del campo de la mirada. Algunos fi lmes como La noche de los lpices (1986)
de Hctor Olivera o La historia oficial (1985) de Luis Puenzo, condensan sus montajes
en un relato que clausura los conflictos y representa sus temticas exentas de las circuns-
tancias polticas y sociales y de las militancias polticas que efectivamente existan en la
poca sobre la que narran su historia.

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Entonces, las formas polticas que atraviesan a los fi lmes argentinos de la dcada del
ochenta se ajustan a nuevas expresiones estticas y a nuevos montajes. El entretenimiento
y el justo relato social deban articularse. Gustavo Aprea expone sobre ello: La nueva
poltica esttica que se consolid a principios de los ochenta busc al mismo tiempo cons-
truir una opinin explcita sobre la realidad social y cumplir con las reglas del espectcu-
lo cinematogrfico que parecan garantizarle el acceso a un pblico masivo (Aprea, 31).
En esta dcada, a diferencia de lo ocurrido en las dcadas anteriores, el cine no debe
provocar la irrupcin de la poltica y, con ella, del pueblo revolucionario, sino que procu-
ra, mediante sus estticas y relatos costumbristas, denunciar a un pueblo que despierta
a la democracia los crmenes y terrores de los aos setenta. Para ello es necesario que
desaparezca la identidad del militante y la idea de la disputa poltica. La memoria del
pasado reciente se inscribe, as, en los montajes que designan los olvidos necesarios para
producir el efecto narrativo: el mito de la inocencia y de la vctima aseguraba la impo-
sibilidad de la poltica. En ese sentido, La noche de los lpices, en tanto es una pelcula
sobre la detencin y desaparicin de jvenes estudiantes secundarios durante la dictadura
militar, permita atestiguar ese requisito de la inocencia como regulacin del relato sobre
el pasado.
Pero si la poltica, durante la dcada del ochenta, se haba consignado solamente
como denuncia moral, un nuevo montaje en la tradicin de las formas polticas del cine
argentino aparecera hacia mediados de la dcada de 1990 y se consolidara con posterio-
ridad a la crisis del 2001 mencionada anteriormente. Eso que en un primer momento se
conoci y la crtica celebr como nuevo cine argentino, se corresponda con una nueva
camada de directores jvenes, en general salientes de las nuevas escuelas de cine que tam-
bin empezaban a conformarse por esos aos, que expresaban sus propuestas estticas
con una mirada crtica y poco complaciente hacia el cine argentino anterior. Si bien en
estas pelculas resulta evidente, principalmente, el desapego con respecto a la denuncia
moral explcita y a las estticas costumbristas del cine de los aos ochenta, sin embargo,
los nuevos directores tampoco se mostraran demasiado adeptos a referir concepciones
polticas como las expuestas durante las dcadas de los sesenta y los setenta. En este caso,
s podemos hablar concretamente de un cine que se inserta en un mundo con prioridad
de lo visual y sus estticas, montajes y disrupciones se expresarn desde ese nuevo lugar.
En este cine hay poltica, aunque a veces se haya intentado mostrar lo contrario desde
algunos sectores de la crtica cinematogrfica y acadmica, pero esa vinculacin del cine
con lo poltico en esta etapa debe pensarse mediante nuevas dimensiones. Poltica y est-
ticas aqu se hallan plenamente conjugadas, articuladas, pero sobre una nueva figura de
la experiencia social y cultural. Se trata de lo que es posible llamar polticas de lo sensible
o, tambin, polticas de los afectos y de las expresividades identitarias. Polticas, en fi n,
que se ligan inmanentemente a las prcticas, a las experiencias que los individuos reali-
zan en sus actos cotidianos. Las imgenes de los aos noventa y de la crisis en Argentina
se inscriben en esos nuevos montajes y en esas nuevas formas polticas sustentadas en un
retorno de la esttica a la originalidad de su idea como lo sensible.

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ESTTICAS Y POLTICAS EN LOS NOVENTA: EL RETORNO DE LO SENSIBLE

Desde mediados de los aos noventa, el cine argentino comienza a vislumbrar algunos
cambios en su produccin, sus estticas y sus narrativas. Esos cambios advierten sobre
una modificacin de la mirada y sobre una nueva comprensin de las condiciones polti-
cas y sociales. En ese aspecto se sugiri, en ocasiones, la idea de un retorno realista en las
novedosas imgenes de estos fi lmes, pero en esa presuncin realista se obviaba un anlisis
de la crisis del modelo de representacin cinematogrfica que se estaba generando. Las
nuevas pelculas mostraban particularidades estticas y narrativas que se inscriban tam-
bin en una forma radical de asumir y afrontar las formas polticas del cine en la poca:
otras disrupciones y otros montajes parecan posibles.
Esa mutacin de la mirada se relaciona con efectos sensibles que atraviesan la totali-
dad del proceder esttico y narrativo de los fi lmes. Estas nuevas pelculas no abrigaban la
propuesta de una representacin de lo social o de lo real, ni tampoco una representacin
de los acontecimientos del pasado, sino una mirada sustentada y articulada desde las for-
mas polticas del presente. Una poltica de lo sensible y de los afectos, es decir, expresada
en las prcticas cotidianas y presentes en el tiempo que posibilitan una interpretacin
de la actualidad y del pasado reciente. Esto determina, al tiempo, nuevos montajes, vale
decir, nuevas formas de narrar y expresar los relatos y acontecimientos polticos que
atraviesan la vida cotidiana de los individuos en una sociedad. De ese modo, la mutacin
de la mirada condujo, otra vez, a un cuestionamiento del ordenamiento representativo
de las imgenes en su vnculo con la realidad y a la organizacin de nuevas formas de
expresividad esttica. As, en los nuevos filmes:
Los grandes temas de la dcada anterior (las denuncias de la marginalidad, el sealamiento
del empobrecimiento de la clase media y la ambigedad frente al individualismo) se resig-
nifican a partir de la toma de conciencia de la profundidad y la aparente irreversibilidad de
los cambios. Aquello que se presentaba como un desvo con respecto a un camino natural
para toda Argentina aparece ahora como un mundo, ms bien una serie de mundos, que se
rigen por lgicas diferentes. El nuevo cine habla de una sociedad en la que el universo del
trabajo tal como se lo ha conocido hasta el momento desapareci. Esta actividad central
para la vida en sociedad, que generaba identidades en los individuos y fomentaba la idea de
una posibilidad de ascenso social, entr en crisis (Aprea, 69).

Pero la objetividad y neutralidad de la cmara, que limpia a la imagen y a la narracin

de la denuncia moral e ideolgica y de la dramatizacin sociologizante, no busca sim-
plemente mostrar austeramente y despolitizadamente el mundo, las cosas y sus seres. Es
un modelo esttico de representacin el que se verificara como verdaderamente neutral
al mostrar una unidad trascendente que impone el modelo de comprensin de lo social.
En cambio, esa objetividad del nuevo cine argentino es profundamente poltica, en tanto
compone una esttica de la expresin (Dipaola) que posibilita hacer presente el devenir
mltiple de una experiencia que est siendo siempre transformada en las prcticas que
los individuos entablan en sus constantes entrecruzamientos. Las personas y los objetos,
en esos entrecruzamientos, se constituyen como efectos de las prcticas sensibles que
articulan formas polticas.
A su vez, las identidades expresadas en las estticas y narrativas del nuevo cine argen-
tino no encarnan valores tradicionales de pertenencia estable, ni organizan sus acciones

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a partir de valores compartidos. En este cine se aprecia la flexibilidad de esas identidades
y el dinamismo que adquieren al vagar de un grupo de pertenencia a otro, fluctuando
constantemente. Por ende: las pautas que parecen orientar el accionar de los individuos
no resultan claras. En un contexto donde se debilitan los lmites de los roles sociales y se
ablandan las consideraciones morales, las metas personales de los individuos y su rela-
cin con los contextos cercanos parecen las nicas vas que se advierten para comprender
un mundo convulsionado y en transformacin permanente (Aprea, 75).
En ese sentido, se puede sostener que el nuevo cine argentino no es un conjunto de
imgenes despolitizadas, ms bien, la poltica aparece en su esttica como una exte-
rioridad o, como sugiere Gonzalo Aguilar (2008): lo poltico funda la poltica. La
suspensin del juicio ideolgico o moral en estas pelculas ha sido cuestionada en varios
casos, quiz la referencia inmediata es la de Horacio Gonzlez (2003) que refi rindose
a las pelculas del nuevo cine argentino, expresaba que acechaba en ellas una especie
de prepoltica, pues su argumento se centraba en que esos juicios que hallaban sus-
pensin, en verdad, estn cargados de valores a nivel social. Pero como tambin insiste
Aguilar habra que pensar a una categora como la poltica segn las nuevas potencias
y cualidades en un medio cuya funcin se ha transformado radicalmente en los aos
noventa (Aguilar, 136).
En el nuevo cine argentino no hay un inters concientizador, sino una toma de con-
ciencia en sus formas, y la poltica es una exterioridad no porque trasciende sino porque
es inmanente a la produccin esttico-formal de las pelculas. Se torna inconveniente
seguir pensando el cine poltico en Argentina o las formas polticas del cine en este
pas a la manera de los aos sesenta y setenta. Resulta necesario adecuar la instancia
de lo poltico a las formas de produccin social, esttica y visual de la contemporaneidad.
As expone Aguilar:
La esttica del cine, parecen decirnos estas pelculas, no puede acceder directamente a la
accin o a la concientizacin poltica si no refl exiona antes sobre su propia forma. Pero no
solo eso: es en esa forma en donde el cine, indefectiblemente y no reconociendo una accin
exterior vinculante, deber encontrar su propia razn poltica no dada de antemano. []
Por todo esto, pese a las apariencias, el cine argentino de los noventa es el ms genuina-
mente poltico de todos. Es decir, en tanto cine, abre el espacio de lo indeterminado, piensa
el sentido no como un mensaje que se transmite sino como aquello que se construye en los
planos y la puesta en escena (139-140).

En defi nitiva, tiene que ver esa problematizacin poltica con la instancia del pro-
cedimiento, como bien nota Agustn Campero: Lo que se pone en primer plano es el
procedimiento. Y el procedimiento est problematizado: es el procedimiento de los me-
canismos sociales y sus efectos y el procedimiento de la puesta en escena de ese abordaje.
En este sentido, las pelculas del NCA son polticas tambin porque, antes que nada,
politizan su propia forma, su sentido se realiza en la forma y no en los enunciados o en
los temas que trata (Campero, 56).
Polticas de lo sensible, de los afectos y de la expresividad identitaria, entonces, que
proyectan nuevas formas de presencia. No se trata ahora del registro concientizador ni
de la denuncia indagadora. Aparece la presencia de una mirada que interroga e interpreta
su propio lugar social y poltico frente a la historia. Las formas de la poltica en el cine
argentino contemporneo se expresan como un acontecimiento, esto es, una irrupcin

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que problematiza la representacin, la temporalidad y la presencia de la propia experien-
cia poltica.
Puede aadirse, adems, que en este cine argentino contemporneo, en muchos as-
pectos, la poltica aparece bajo las figuras de situacin y de paradoja. De situacin, con
relacin a que la poltica adquiere materialidad y sentido en el curso de las relaciones
situacionales, es decir, en las prcticas sensibles de los individuos entre sus relaciones y
experiencias. De paradoja, con referencia a que la poltica, en el marco de esas relaciones
situacionales, solo puede hacerse presente como ausencia. Si a primera vista pareciera
que la poltica est ausente en la mayora de esos filmes, es justamente en esa ausencia
que se inaugura la metstasis de su presencia.
Polticas de lo sensible es tambin esto: indagar e interpretar el mundo presente como
generacin de una mirada y de una posibilidad narrativa de los mltiples sentidos con
que suele representarse la historia.

IMGENES DEL DESPOJO: LOS AOS NOVENTA EN EL CINE ARGENTINO

Esa radicalidad de la mirada que expresa nuevas formas polticas en el cine argentino,
produce otras disrupciones y montajes de la historia. A partir de mediados de la dcada
de los aos noventa en Argentina, surgieron distintas y heterogneas pelculas que inda-
garon las trayectorias de esos montajes. La pregunta poltica y esttica de este nuevo cine
no se centraba simplemente en la tradicin histrica y poltica del pas, sino que asuma
tambin una pregunta sobre los modos de representacin cinematogrfica.
Mediante el registro documental o a travs de la ficcin se establecieron disrupciones
de lectura e interrupciones narrativo-estticas que expresaban modificaciones del punto
de vista. En un cruce entre lo documental y lo ficcional, Albertina Carri se presenta como
claro ejemplo de esa radicalidad de la mirada con su filme Los rubios (2003). En este
caso, el relato familiar de la propia realizadora, vale decir, la construccin de la historia
sobre la vida, militancia y desaparicin de sus padres en la ltima dictadura en Argenti-
na, trastorna el mismo ejercicio de la mirada histrica y de los mecanismos de represen-
tacin de un filme documental. La directora se ficcionaliza mediante la interpretacin
de su persona en la voz y el cuerpo de la actriz Anala Couceyro, sin embargo, esto no
inhabilita sus intervenciones y apariciones entre las imgenes. Pues, lo poltico en el fi lme
interviene como pregunta sobre la representacin: qu es lo representable de esos aos?
Cmo narrarlo? La indagacin se transforma en una mirada desde el presente, una bio-
grafa que es acontecimiento, en el sentido de que no deja de producirse en el devenir de
la subjetividad de cada persona.
Esa experiencia biogrfica del relato sobre los padres y/o madres desaparecidos en el
marco del terrorismo de Estado, fue tambin expuesta en pelculas como el mediometraje
Pap Ivan (2000) de Mara Ins Roqu o M (2007) de Nicols Prividera, entre algunas
otras. Si hay una lnea que las comulga es la forma poltica de la trama como experiencia
y bsqueda de vida desde las sensibilidades polticas del tiempo presente, sin acentuar
las historias de lucha de sus padres ni recaer en las figuras redentoras de los hroes y de
las vctimas.

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Por otra parte, en un registro ms decididamente ficcional y tambin con notoria he-
terogeneidad de propuestas, diferentes pelculas de esta nueva etapa del cine en Argentina
intervinieron sobre la mirada del presente por diferentes vas. La pelcula que se reconoce
como fundante de eso que se llam nuevo cine argentino, Pizza, birra, faso (1998), de
Adrin Caetano y Bruno Stagnaro, hizo de la narracin de lo marginal un acontecimien-
to poltico. Las trayectorias urbanas de los sectores marginales son expresadas en el filme
mediante una lgica de montajes que ubica en primer plano los despojos de la ciudad. La
pelcula persigue a los personajes en sus diversos actos cotidianos de vandalismo, peleas,
alimentacin, etc., pero en ese trnsito expresa los despojos de una ciudad sobre la que
emergen modos y medios distintos de circulacin: la ciudad ahora deviene entre fi las de
desocupados buscando trabajo, pizzeras baratas y lugares a la intemperie en los cuales
dormir. Esa forma de pensar la ciudad y sus trayectos segn las experiencias del despojo
que produjeron las polticas neoliberales de los aos noventa en Argentina, revelan tam-
bin nuevas formas de sensibilidad y de afecto.
Tambin se perciben las redisposiciones de la mirada con pelculas como Mundo gra
(1999) de Pablo Trapero o, incluso, en algunas pelculas de aquella poca del realizador
Ral Perrone. En el caso del filme de Trapero, el desarraigo en la bsqueda de trabajo
se conjuga con las dificultades de la experiencia generacional, padre e hijo que expresan
diferentes modos de sentir, ver y pensar las experiencias actuales y cotidianas de vida. La
poltica all, como lo es tambin en El bonaerense (2002) del mismo director, es disenso
de las miradas y objetividad de la puesta en escena. Formas polticas desprendidas de
todo condicionamiento y prejuicio moral o ideolgico que, de ese modo, posibilitan un
retorno de lo sensible, es decir, una experiencia poltica que es tambin esttica porque
est expresada en las prcticas cotidianas de la vida. Similar a lo que Rancire infera
de algunos fi lmes de Jean-Luc Godard y de Roberto Rosselini cuando afi rmaba: Se
instauraba as una remisin infi nita de una moral imposible de la cmara a una moral
imposible de la poltica (Rancire, 109).
En tres pelculas de Ral Perrone: Labios de churrasco (1994), Graciadi (1997) y 5
pal peso (1998), la poltica tambin aparece bajo las formas del despojo y del vaco. Aqu
se trata de jvenes que vagan por las calles de los suburbios del Gran Buenos Aires sin
mayores objetivos que los de estar-presentes-en-el-mundo y vivirlo en sus experiencias,
amistades y amores cotidianos. Entonces, se evidencia, con esto, que la poltica es produ-
cir el sentido sobre la sensibilidad.
Las imgenes de estas pelculas remiten constante y singularmente a un vaco: hay un
espacio vaco que corrientemente se vuelve mvil, es decir, hace transcurrir a la narra-
cin. Por un lado, es el vaco del entorno, de las calles, del cielo con el que se inician las
tres pelculas, de los autos abandonados, de las casas bajas y las columnas y los cables
de electricidad. Se trata del vaco de todo un modelo de organizacin social, de todo un
orden de la experiencia y la representacin: el mundo del trabajo y de las fbricas, de la
familia y la tradicin, se ha convertido en un espacio vaco. Todo el conjunto de valores
y creencias que aquel mundo reflejaba empiezan a desvanecerse, pero ello no implica
que toda forma de organizacin social se hace superflua, sino que nuevas maneras de
asociacin se concretan. Sobre la representacin de ese vaco, aparecen nuevas formas
expresivas que circulan y vivencian la experiencia cotidiana.
Las tres pelculas mencionadas, de todos modos, no ofrecen el dato preciso, no di-
cen cmo haba sido la experiencia cotidiana anteriormente, simplemente muestran los

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restos, el abandono: las fbricas cerradas y los negocios de persianas bajas o llenos de
baratijas en sus vidrieras. En s, no hay una representacin de un ideal que desapareci,
no hay un reflejo de lo que debiera ser; hay una nueva forma de emprender el relato y la
mirada, despojada de la obligacin histrica y del recurso a lo heredado. S se aprecia en
los tres filmes una nueva manera de transitar, deambular y andar a la deriva, de atrave-
sar los restos y el abandono de acuerdo a una nueva experiencia, a una nueva forma de
producir el sentido; y ello tambin es irrupcin de la poltica en los filmes.

MONTAJES EN MOVIMIENTO: POLTICAS Y ESTTICAS DE LA MIRADA POST

CRISIS DE 2001

La crisis poltica, social y econmica que afront Argentina con epicentro en los acon-
tecimientos del 19 y 20 de diciembre del ao 2001, report nuevas series de montajes y
nuevas polticas y estticas de la mirada y de las imgenes.
Esto se evidenci no nicamente en la cinematografa, sino tambin en otros tipos de
experiencias artsticas. Esa mutacin de la mirada se relacion con otra dimensin apa-
recida con la crisis que es la transformacin del espacio. Aquello que ya se vislumbraba
durante los noventa como una forma distinta de transitar los lugares y de conformar las
coordenadas espaciales, adquiri su plena dimensin por estos aos de la primera dcada
del siglo XXI. Se trat no solo de otra forma de circular y mirar el espacio, sino, adems,
de producirlo, narrarlo, utilizarlo, vivirlo.
Hubo mltiples colectivos de artistas que tomaron las calles para producir y para
exponer sus obras, o hicieron del espacio pblico sus obras de arte. Esa colectivizacin
del arte permiti, a su vez, la asuncin de una conciencia de las nuevas formas de produc-
cin poltica que se empezaban a generar socialmente, mayoritariamente ancladas en las
experiencias sensibles y afectivas que se gestaban en las interrelaciones comunitarias. El
cine y los correspondientes fi lmes no estuvieron exentos respecto a esa nueva produccin
de lo visual y del espacio como rgimen ptico.
Primeramente puede mencionarse una modificacin en la mirada del relato y de la
memoria, lo que puede pensarse como la inclusin de un nuevo montaje en el devenir
de la narrativa histrica del pas. El carcter testimonial que sealaba al perodo de
la ltima dictadura militar como registro de intervencin y representacin, empez a
ser suplantado por una mirada sobre los acontecimientos del momento de la crisis. Sin
embargo, esto se sita en la lgica de reinserciones permanentes de los montajes en
trminos tcnicos podra hablarse de rushes de la historia, pues casi todos los fi lmes
que dispusieron sus proposiciones estticas sobre la crisis establecieron dilogos con las
herencias del proceso dictatorial y construyeron el relato a partir de las dimensiones de
una historia que se narra en sus contextos y que no se presenta con eje en hechos aislados,
sino en la continuidad de las transformaciones de las experiencias polticas. En palabras
de Ana Amado:
Si durante la dcada pasada el gnero testimonial se centraba en las consecuencias trgicas
de la dictadura, en aos ms cercanos el objeto de su registro fue la rplica social a los
efectos desplazados del modelo econmico que aquella puso en marcha. Se documentaron

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en imgenes las movilizaciones populares, tomas de fbrica, enfrentamiento con las fuer-
zas de seguridad, cortes de calles y rutas por parte de desocupados, asambleas vecinales e
interbarriales (Amado, 213-214).

As, lo que denomino polticas de lo sensible y de los afectos, en pelculas de tales ca-
ractersticas y registros, est expresado por el hecho de que se mantiene como instancia y
seguimiento narrativo el itinerario biogrfico de algunos personajes. En ese sentido, quie-
nes son puestos en el lugar de la palabra exponen la sensibilidad de sus experiencias sobre
los acontecimientos y provocan que el filme se encuadre en una mirada que resigna
cualquier pretensin de totalidad. La poltica, entonces, en este cine no es aleccionadora
ni concientizadora, sino expresin de prcticas cotidianas que forman diferentes tipos de
miradas sobre los hechos.
Esas polticas de lo sensible y de los afectos, atraviesan tambin los registros ficciona-
les en el cine post 2001. Lo que primeramente aparece como continuidad de los despojos
y el vaco de los aos noventa, es lo que Ana Amado (2009) llama imaginarios del can-
sancio, esto es, formas de precipitacin y de cada simbolizadas en los cuerpos arrojados
sobre camas que circularon entre las imgenes del cine de la poca y tambin en otras
artes, especialmente, en las plsticas y en las intervenciones y performances espaciales
o urbanas. Igualmente, tambin encontraron figuraciones narrativas el distanciamiento
generacional como dijimos que se vea en Mundo gra, pero aqu como indicacin ms
determinante de las historias de vida, presente en fi lmes como Encarnacin (2007) de
Anah Berneri, Nadar solo (2003) y Como un avin estrellado (2006) de Ezequiel Acu-
a, entre otros. Tambin la emergencia de experiencias de contextos familiares exigi un
retorno narrativo, tal como sucede en la pelcula de Ana Katz El juego de la silla (2002),
en Gminis (2005) con esa historia de deseo entre los dos hermanos, y el confl icto y la
violencia y las miradas sobre el mundo rural en La rabia (2008), ambas pelculas de Al-
bertina Carri. Por supuesto que en estas narraciones de la familia como forma poltica
de la experiencia contempornea ocupan un lugar primordial las pelculas de Lucrecia
Martel La cinaga (2001), La nia santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008). As, la
narrativa de la familia por estos aos se consolid como un dominio de ligazn de tem-
poralidades, donde lo afectivo y lo sensible podan inscribirse como formas polticas.
Eso es lo que tambin se observa en el ltimo filme de Perrone, Los actos cotidianos
(2010), donde la experiencia biogrfica presente de un contexto familiar produce el re-
gistro narrativo de situaciones mnimas de la cotidianidad que cuando en apariencia no
tienen mayores efectos, son, empero, formas de sentir y registrar las visualidades con-
temporneas en el medio actual. Es decir, expresan las experiencias de un mundo ms
atravesado por lo visible y las formas de afrontarlo que por lo real, provocando, con ello,
que las formas polticas del cine argentino contemporneo se sustenten en esa disrupcin
de la experiencia como algo visual que determina y estimula nuevas formas de mirar,
sentir y pensar.

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CONCLUSIONES:

Optamos por indagar en las formas polticas del cine argentino y de su tradicin al me-
nos la que puede establecerse desde los aos sesenta en adelante, porque ello permite
encarar el anlisis alterando desde el comienzo las exigencias propias de la referencia a lo
que suele estipularse como cine poltico. A veces se supone y se limita la condicin y de-
fi nicin de cine poltico a una referencia explcita en lo temtico a algn acontecimiento
que se evala a priori como poltico en el sentido clsico de la palabra, desplazando
a otro tipo de situaciones como secundarias o accesorias. Si bien cualquier defi nicin
se elabora mediante exclusiones, a mi entender referirse a las formas polticas del cine
argentino abre espacio y posibilita la emergencia de otros tipos de acontecimientos cultu-
rales y sociales capaces de inscribir entre sus informes cualidades polticas.
En ese sentido, se propuso la dimensin de polticas de lo sensible y de los afectos
para expresar las tramas polticas recientes como experiencia vivida que transforma y
radicaliza la mirada sobre el pasado y produce otro tipo de narracin de la memoria. Se
trata de polticas que producen sentido en las experiencias cotidianas y biogrficas de los
individuos y que no se someten simplemente al requisito de la transformacin de las es-
tructuras sociales o a los mandatos y denuncias morales. Esas polticas de lo sensible son
tambin formas de produccin de los relatos en una sociedad y, en ese aspecto, potencian
expresiones estticas, visuales y narrativas sobre la realidad.
Desde los aos sesenta en adelante, las formas polticas del cine argentino dieron
cuenta de diferentes montajes, distintas formas de percepcin y mirada y produjeron
diversas disrupciones en los relatos de la historia social y poltica del pas, y tambin en
la representacin cinematogrfica misma.
Segn hemos analizado, en los aos sesenta y setenta la poltica intervino como irrup-
cin en el cine, en las estticas y en las imgenes. Es decir, toda una programtica del
cine se transformaba: sus estticas, su circulacin y distribucin implicaban siempre una
potencialidad poltica. En cambio, ya en los aos ochenta transcurrido el perodo dic-
tatorial de 1976-1983 el efecto de denuncia y la exigencia moral se erigi en lo funda-
mental del realismo costumbrista caracterstico del cine de esa poca.
Es a partir de mediados de los aos noventa que propongo pensar las formas polticas
del cine argentino como experiencia sensible. En este aspecto, se entiende que la poltica
establece un lazo inmanente con la esttica, es decir, ya no se puede pensar en un ordena-
miento poltico que determina la perspectiva esttica, pero tampoco su reverso. La inma-
nencia entre poltica y esttica es un cuestionamiento al modelo clsico de representacin
y expone las escenas de disenso, esto es, abre las expresividades afectivas y sensibles de
la poltica y de lo poltico a la multiplicidad de la experiencia visual contempornea con
todas las divergencias de sentido posibles. Por ello, frente a la emergencia y prioridad de
lo visual, las formas polticas del cine argentino contemporneo se concretan como pro-
ducciones de sentido que ya no tienen ni buscan un referente en lo real, sino que producen
nuevas y plurales miradas que irrumpen sobre lo visible.

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Recepcin: 18 de agosto de 2010

Aceptacin: 27 de septiembre de 2010

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