Eternidade Do Efêmero - Memória e Vivência Na Arte Contemporânea Brasileira

ETERNIDADE DO EFMERO: MEMRIA E VIVNCIA NA ARTE
CONTEMPORNEA BRASILEIRA
Gianne Maria Montednio Chagastelles
Recebido em: 23/11/2011
Aprovado em: 10/12/2011
RESUMO: Este trabalho estuda a discusso acerca da eternidade do efmero, como se

revela na arte vivencial contempornea brasileira. Entendo como eternidade do
efmero a permanncia da vivncia artstica, i.e., o resultado duradouro das
experincias vividas concretamente pelo fruidor na sua interao com o acontecimento
esttico. Nesta experincia artstica a imagem surge e desaparece, afetando o
espectador-participante que, em virtude dessa rpida percepo, eterniza na memria o
encontro fugaz e a possibilidade de um desdobramento deste acontecimento. Portanto,
pretendo discutir o ambiente da arte e de existncia do homem em seu cotidiano e as
possibilidades de utilizao das inumerveis produes da imagem resultantes desse
vivido como fontes para a escrita da histria. Busco assim refletir sobre a problemtica
da relao entre memria e histria. Analisarei as formas de controle do espao e do
corpo do sujeito na nova urbe, bem como as estratgias de resistncia atravs da busca
das formas singulares de vivncia do espao.
Palavras chave: Histria; Memria; Henri Bergson; Arte vivencial; Arte
Contempornea Brasileira
Introduo
O artista primitivo cria um objeto que participa.

O artista de hoje, com algo de um desespero dentro
dele, chama os outros a que deem participao ao
seu objeto.
Mrio Pedrosa
As cidades so as paisagens contemporneas. Campo de interseco de pintura,

fotografia, performance, instalao, interveno, cinema, vdeo e arquitetura. Ambiente
saturado de inscries, campo em que se acumulam antigos monumentos, vestgios
arqueolgicos, riscos de memria e imagens criadas pela arte. Abordarei a histria da
arte contempornea como histria da cidade, enfatizando a cidade como campo
fenomnico da arte em que as paisagens urbanas so como museus a cu aberto. As
cidades so produtos histricos, so snteses de experincias histricas. Ler o corpo
Doutoranda em Histria Social do PPGHIS do IH/UFRJ. Bolsista do CNPq. Mestre em Histria e

Crtica de Arte do PPGAV da EBA/UFRJ. giannem@globo.com.
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REVISTA DE HISTRIA COMPARADA, Rio de Janeiro, 6-1: 24-63, 2012
expansivo e mutvel da cidade buscar apropriar-se do sentido geral de uma poca, de
uma sociedade, de uma cultura. Portanto, a histria deve ser apreendida em sua prpria
historicidade.
Consideraes sobre a relao entre histria e memria so de fundamental
importncia por se tratar de uma discusso que atenta para o reconhecimento das
similitudes em relao aos demais modos de uso do espao urbano, mas que tambm
leva em considerao as diferenas, as singularidades prprias das pessoas da cidade
contempornea. A histria e a memria, na dinmica de sua relao, so suportes de
identidades individuais e coletivas. O ato de relembrar pressupe possibilidades
mltiplas de elaborao das representaes e de reafirmao das identidades construdas
na dinmica da histria. Hoje, uma das funes sociais da memria histrica
justamente a resistncia ao esquecimento, a busca de identidade coletiva, a defesa da
preservao e do patrimnio cultural. Nessa relao da memria com a histria, pode-se
pensar em pelo menos duas formas de interseo entre ambas. Uma primeira, em que a
histria funciona como alimento da memria e simultaneamente a memria pode ser
tomada como uma das fontes de informao para a construo do saber histrico. E uma
segunda, onde a histria assume uma dimenso especfica de cultura erudita e, na busca
pela produo de evidncias, acaba por se constituir em um mecanismo destrutor da
memria espontnea.
Para analisar e interpretar as intervenes artsticas contemporneas na paisagem
urbana tornou-se relevante a utilizao de anlises que buscam a interpretao cultural da
vida em sociedade. Dessa forma, pode-se pensar que os discursos, nesse caso daqueles que
propuseram ou experienciaram as intervenes artsticas na paisagem urbana e seus
rebatimentos na vida citadina, trazem em seu contedo a indicao de representaes da
realidade que demonstram hbitos mentais, posicionamentos ideolgicos, ticos e morais,
resultantes de condies de interaes e imposies, resistncias e incorporaes, onde
opera-se a ateno para as foras criadoras de hbitos inerentes a cada grupo, em uma
mesma poca. Nesse sentido, as vises de mundo que podem ser inventariadas nos levam
ao contato com demonstraes de identidades morais, variveis cultural e historicamente,
compartilhadas e afirmadas por indivduos de um grupo e uma gerao (CHARTIER,
1990).
A ideia de intervenes urbanas como a da arte vivencial contempornea trata-se de
tirar as obras das instituies culturais, dos circuitos de exibio estabelecidos, dos padres
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convencionais de classificao e lev-las a um dilogo mais amplo, no tomando as obras
isoladamente, mas como intervenes num espao mais complexo. Redefinir o lugar da
obra de arte contempornea, a partir da integrao com outras linguagens, suportes e
conceitos. Problematizar o campo criado por essas articulaes como paisagens visuais que
se atravessam fora do ateli tradicional, substitudo pelo urbanismo, explicitando a relao
entre arte e cidade; memria e histria. Assim, com essas intervenes urbanas da arte
vivencial, se desperta a experincia do mundo de que toda arte expresso. A funo da
arte, na arte vivencial, construir imagens da cidade que sejam novas, que passem a fazer
parte da prpria paisagem urbana.
Neste contexto, diante da profuso de imagens que constituem a paisagem
urbana contempornea no Brasil, constatei uma diversidade de tendncias de expresso
que me convida ao pensamento e reflexo. Nas dcadas de 1960 e 1970, a arte
brasileira vive sua crise em relao sua prpria morte, renunciando ao objeto de arte e
declarando uma ruptura com o sistema da arte. Os materiais usados so precrios e
muitas vezes efmeros, anunciando a possibilidade de a arte se liberar de seus aspectos
objetuais, coisificados e mercadolgicos, para exercer um projeto scio-poltico. Os
artistas criam estratgias simblicas e metafricas para libertarem-se da ditadura do
regime militar, apontando a necessidade de interao com o pblico/espectador,
problematizando o vazio no sistema das artes e rompendo com a reificao da obra de
arte.
Nos anos 1990/2000, notei uma relao de intensidade temporal com os anos
1960/1970 no que se refere ao aspecto da arte como experincia artstica, em que o
artista, alm de seu tradicional papel de sujeito criador, que mantm sua pertinncia,
tambm passou a poder ser pensado como um propositor coletivo. Uma das
caractersticas mais marcantes dessa gerao dos anos 1990 a multiplicidade de
linguagens: performance, arte do corpo, instalao, instaurao, vdeo, poesia,
fotografia, ao, pintura. Ressurgem as discusses acerca da arte efmera, do material
precrio, do uso dos suportes no convencionais, como os espaos naturais e urbanos, e
o uso do corpo como obra. Porm, diferena dos anos 1960/1970, que desenvolviam
um projeto scio-poltico especfico, em que o corpo na arte aparecia como via de
recusa e rebeldia de um status quo moralista e repressor - com exceo de Lygia Clark,
o corpo na arte da dcada de 1990 vem associado a uma inveno subjetiva, a uma
poiesis do sujeito que est se transformando cotidianamente. Tanto na obra de Clark
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como nas dos artistas dos anos 1990, percebe-se uma preocupao em estimular a
experincia esttica atrofiada dos fruidores. Porm, existe uma diferena marcante entre
a obra desta artista e a dos artistas dos anos 1990: h uma gravidade na obra de Lygia
Clark, algo feminino, lispectoriano, que no encontra mais lugar na cena
contempornea. A arte dos anos 1990/2000 est mais interessada em levantar questes
acerca do destino do sujeito, buscando o sentido de sua existncia no mundo de hoje,
trazendo tona a crise do sujeito no mundo contemporneo. Neste sentido, estes artistas
se preocupam enfaticamente com o ser em comunidade. Logo, a arte contempornea
brasileira volta-se, sobretudo, contra a mquina da globalizao neoliberal e o
canibalismo da produo artstica pelo sistema comercial.
Com a arte vivencial surge uma expresso de um olhar que j no se contm
somente na contemplao do objeto bidimensional, olhar este que traduz uma
percepo, que produto de sua poca. Benjamin fala de uma percepo de choque
(BENJAMIN, 1982:235). Segundo ele, necessrio que a arte contenha um poder
traumtico. S assim ela chega a mobilizar o espectador, incluindo-o de forma ativa e
sensorial na obra. Este novo tipo de percepo, por sua capacidade de levantar aes -
no que ela toma corpo despertando o fazer e o criar do fruidor - est mais prxima de
expressar a sensibilidade de seu tempo.
Nos anos 1990, o sistema de corporaes reestrutura rapidamente as relaes
construdas sobre um terreno globalizado. A queda do muro de Berlim e o final do
comunismo reajustam as estruturas polticas mundiais em favor do neoliberalismo, que
tambm comea a ruir com a crescente monopolizao dos meios tecnolgicos e de
informao. A AIDS, o Ebola e outros vrus fatais desafiam um mundo que parecia
dominado e controlado pela cincia. A fsica quntica, o projeto genoma e as clonagens
de DNA relativizam conquistas cientficas e apresentam ao mundo uma estreita e
complexa ligao entre arte, cincia e tecnologia. O crescimento de poluentes, o
desgaste da camada de oznio da estratosfera, o aquecimento generalizado e gradual do
planeta e a iminncia de uma falta dgua generalizada em mdios prazos fazem da
ecologia a palavra de ordem de um nmero crescente de grupos e ONGs, ainda que
exista a conscincia de que problemas ecolgicos estejam emaranhados na rede de
interesses econmicos dominados pelo Primeiro Mundo. A importncia dada moda, ao
mundo das aparncias e atitudes, aliada a uma tecnologia sofisticada de cirurgias
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plsticas, implantes, aparelhos de ginstica, vitaminas e outras substncias qumicas,
alm das possibilidades de modificaes genticas que se abrem com os primeiros
sequenciamentos cromossmicos, fazem do corpo um campo de intervenes. A
internet e seus desdobramentos virtuais constroem promessas de ncleos cibernticos de
vida. Neste contexto, os artistas dos anos 1990 assistem ao triunfo da globalizao, ao
aumento exponencial da informao miditica de massa, ao desenvolvimento do mundo
ciberntico que fortalece a reprodutibilidade virtual e o contato humano distncia. O
homem desta dcada vive ainda mais instvel e fragmentado. Neste sentido, a
resistncia crescente sensao de anonimato e amnsia em cada indivduo, pelo
impacto despersonalizante da cultura de massa contempornea, uma problemtica que
os artistas desta poca desenvolvem em suas obras (CANTON, 2001, p.17-107).
Forma-se, ento, um plano de expresso carregado de valores antitticos como
eterno/efmero, real/virtual, vida/morte, memria/amnsia, local/global,
identidade/anonimato, cada vez mais evidente hoje em todos os domnios da arte, e em
que a durabilidade do objeto artstico cada vez mais curta, enfatizando o esprito do
tempo dos nossos dias quando tudo efmero, passageiro e instantneo. Este plano
torna possvel um pensamento sobre determinadas obras que marcam os anos 1990 no
Brasil, como as de Jarbas Lopes e Laura Lima.
A obra de Jarbas Lopes revela um mundo cotidiano simples, percebido por um
catador contemporneo. Seu trabalho orientado em direo ao valor do gesto arcaico e
artesanal, como o de tecer e coser, uma ao simples, no espetacular, cotidiana. uma
maneira de recusar a competitividade e a eficcia de nossa sociedade, que provoca um
estado de neurose. Assim, seu trabalho composto por obras que estimulam o sensorial.
Neste sentido, o corpo, para Jarbas, o ponto central de sua criao. O artista salienta a
importncia do contato direto do corpo com a matria no processo de criao, pois
impossvel para Jarbas conceber a obra mentalmente de antemo. Logo, em toda sua
obra, a interao com o corpo torna-se presente.
Bucha: ambiente curto foi criado em 1998, por ocasio do projeto A imagem do
som, realizado no Rio de Janeiro, com curadoria de Felipe Taborda. Para o projeto,
foram convidados 80 artistas que deveriam desenvolver uma obra baseada em uma das
msicas de um cantor brasileiro. O cantor destinado a Jarbas Lopes foi Caetano Veloso
e a msica respectiva, Janelas abertas n 2. Neste ambiente o participante encontra-se
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envolvido por uma estrutura crua feita de fibra vegetal, em que so costurados cravo e
canela. O participante convidado a se despir para manter um contato ntimo da pele
com a bucha spera. Ao entrar no casulo, o participante pode ver o lado de fora,
surgindo uma sensao esquisita da total visibilidade que o fruidor encasulado tem do
exterior, embora ele no possa ser visto. Neste sentido, o humor est presente nessa obra
(Figs. 1 e 2), pois todos em volta acham graa daquela figura bizarra que anda como
uma espiga de milho pelo museu. Mas, por outro lado, o fruidor ali dentro, encontra-se
em um estado livre e sua percepo de si mesmo desenvolvida atravs desta vivncia.
Opera-se o desejo de uma transformao do fruidor, e isto proposto atravs desta
atividade humorada e extrovertida. A graa e o humor so caractersticas das obras de
Jarbas Lopes.
Figs. 1 e 2 Jarbas Lopes, Bucha, Ambiente Curto, (MAM - exposio Panorama da arte brasileira) Rio
de Janeiro, 2001.
Pode-se fazer uma conexo desta figura Bucha com Omolu (tambm conhecido
como Obalua), Orix que corresponde a So Lzaro na Igreja Catlica. Isto, ento,
assinala nitidamente a ligao de Jarbas com a cultura afro-brasileira. Neste trabalho,
Jarbas utiliza a bucha, ou uma roupa, no como obra em si, mas como estmulo
sensorial percepo. Esta problemtica ligada s Mscaras sensoriais (1967) de
Lygia Clark; porm, as mscaras de Clark so desprovidas do humor e da ironia
caractersticos da Bucha de Jarbas. Assim, tanto nas Mscaras sensoriais quanto na
Bucha a forma surgir da interao dos participantes com o material. A experincia
vivida pelo artista transmitida ao pblico e experimentada individualmente pelos
participantes. Estas duas propostas as Mscaras sensoriais de Clark e a Bucha de
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Jarbas fazem com que o fruidor sinta as coisas simples, como o contato do material
com o corpo nu. O dilogo aqui puramente sensorial, permitindo que o fruidor atualize
suas memrias pela experimentao, pelo fazer concreto.
Sensibilizar o outro claramente a inteno de Jarbas nesta obra. A bucha
desvestida pode ser apreciada por sua qualidade formal, mas est desinvestida de sua
funo bsica: cobrir, abrigar o homem e mediar sua relao com o ambiente. Assim, a
Bucha quando tristemente pendurada em galerias ou museus, como alma desencarnada,
torna-se um exemplo do esvair de seus significados. Isso d a medida da dificuldade de
expor esse objeto cuja plasticidade existe, mas torna-se pouco expressiva quando
destituda das funes s quais se destina.
Em relao s obras ambientais de Jarbas Lopes, destaca-se Barraca Deegraa
(1998). Esta obra manifesta uma fora individual e coletiva. Nela opera-se uma
organizao espacial aberta, adaptada s mutaes do ritmo da vida, relao social em
que o artista instaura uma tica comunitria.
Fig. 3 Jarbas Lopes, Barraca Deegraa montagem da barraca, (Centro Ita Cultural So Paulo) So
Paulo, 2001.
Figs. 4 e 5 - Jarbas Lopes, Barraca Deegraa detalhe do interior, So Paulo, 2001.
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Figs. 6 e 7 Jarbas Lopes, Barraca Deegraa transportando a Barraca em uma sacola de rfia para a
Espanha e montagem no Rio de Janeiro, 2001.
Para realizar a Barraca Deegraa (Figs. 3 a 7), Jarbas recolhe o material do lixo
urbano, como as faixas de propaganda poltica e de bailes funk populares realizados na
Baixada Fluminense. O artista constri uma casa mvel com estas faixas de plstico
recolhidas nas ruas. Ao costur-las, ele trana o mundo que o envolve, tecendo vida e
morte, corpo e mente, tempo e espao, indivduo e/em sociedade, ou seja, sua prpria
existncia, o seu estar no mundo. Costuradas umas s outras pelo artista, as faixas
anunciam palavras e frases coletivas. Casa efmera, montada e esticada na presso e que
pode ser levada de l para c, num kit denominado Deegraa. Suspensa, pela parte
superior, com seus fios esticados at uma rvore prxima, a barraca geralmente
exibida ao ar livre. A barraca exposta como interveno institucional e espacial, grtis
e improvisada, com uma pequena entrada labirntica ecoando os Penetrveis de Hlio
Oiticica.
As obras de Jarbas desafiam o espao fsico e ideolgico. Para o transporte, suas
instalaes so dobradas e comprimidas dentro de uma sacola, dispensando custos de
traslado, embalagem e seguro, uma vez que o artista as carrega pessoalmente at as
exposies. Assim, esta obra facilmente transportvel e economicamente subversiva,
pois Jarbas a carrega dentro de uma sacola de rfia identificada com a inscrio
Deegraa. Portanto, uma das graas da barraca a simplicidade em poder se locomover
e mont-la em qualquer espao pblico, estando exposta manifestao potica. Neste
sentido, a facilidade de locomoo possibilita que Jarbas monte a barraca
frequentemente. Podemos citar alguns lugares por onde ela j foi esticada: no Centro
Cultural So Paulo, em 1998; na exposio Panorama da arte brasileira, no MAM no
Rio de Janeiro, em 2001; na Bienal de Orence, na Espanha, em 2001; e em vrios outros
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lugares pblicos, como nas ruas do Rio de Janeiro, de So Paulo, da Espanha e de
Londres.
Artur Barrio e sua rejeio s foras dominantes intelectuais e materiais, que
conduzem o mundo artstico, expressas no manifesto dos anos 1970 e materializadas em
suas Situaes-ambientes, como em P.H. (Papel higinico) e T.E. (Trouxas
ensanguentadas), surgem como ponto de referncia para Jarbas. A arte de Barrio
destaca-se por ser contra as categorias de arte e contra a crtica de arte; assim, opera-se
uma aproximao ideolgica e artstica entre Jarbas e Barrio, pois ambos so contra a
burocracia e contra a mais-valia. Jarbas faz referncia ao profeta Gentileza, pois os dois
es de Deegraa so uma homenagem ao profeta, dado que ele usava letras repetidas
para enfatizar significados especficos.
Como forma de interveno astuta, poltica e artstica, Laura Lima desenvolve
uma instncia denominada Costumes (2001- 2003). A artista prefere denominar
instncias, em vez de sries, a diviso de seus trabalhos, pois, segundo Laura, srie
lembra sequenciamento, algo feito em grande escala e segundo um mesmo padro
(lembrando algo industrializado), enquanto instncia remete a instncias de
pensamento, ao conjunto de atos de um processo. Cada instncia constituda por um
conjunto de ideias que possuem semelhanas entre as imagens. A instncia Costumes
trata-se de um conjunto de roupas-esculturas feitas em vinil que devem ser manuseadas
e vestidas pelos espectadores. Os Costumes so uma ornamentao de corpo e so feitos
sempre com o mesmo material: vinil azul claro. Este material possibilita uma infinidade
de possibilidades, de dobras. Mas sempre o vinil - cortado, retirado, dobrado, tranado
- e a cola. Assim, a materialidade deste trabalho (a dobra de um mesmo elemento)
remete a uma obra que incorpora o movente e o mltiplo que em sua prpria fabricao,
como construo entranada, potente na possibilidade de sua abertura ao movimento, ao
fluxo, esquiva-se a qualquer solidificao. No vocabulrio do vesturio, to prximo a
todos ns, encontramos peas nos Costumes de difcil nomeao: peas de cabea, de
mo, de brao, de ombro (muitas vezes difcil de nomear; outras, difcil mesmo de se
reconhecer). Porm, seu toque suave frio tambm tem algo de ertico, proibido
(devemos lembrar que o vinil material muito utilizado na indumentria ertica e
fetichista), que, por sua vez, contrastado pelo azul-beb.
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Figs. 8 e 9 Laura Lima - Costumes, Rio de Janeiro, 2002.
Neste contexto, os Costumes so apresentados em uma sala no museu

chamadas de lojas ou butiques , onde os fruidores podem experiment-los em um ritual
simples, cotidiano, como o de escolher uma roupa. Os espectadores podem usar,
modificar, alterar e at comprar o seu prprio Costume. E se nem todos podem comprar,
todos podem experimentar no museu. Alm disso, o fruidor pode criar o seu prprio
Costume na oficina aberta para este fim. Assim, o espectador pode ser criador e
participante da prpria obra. Os Costumes so exibidos numa instalao criada com
manequins, espelhos, espreguiadeiras, num contexto que remete loja de roupas. Este
trabalho ligado a uma problemtica antropolgica, como tudo de Laura Lima, neste
caso a vestimenta entra como uma identificao. A palavra Costumes pode remeter a um
hbito ter costume de ou a vestimentas, a indumentrias.
No entanto, a proposio s se completa quando, aps a exposio, Laura
convida os fruidores participantes a vivenciarem esta experincia em um lugar alm do
museu, como, por exemplo, a ida dos fruidores vestidos de Costumes a uma discoteca.
Neste sentido, o importante estimular que os fruidores incorporem os novos Costumes
a seu cotidiano. Laura investiga um lugar que o pblico costume frequentar aps a
exposio e prope a vivncia. Assim, o Costume como indumentria que se
modificar conforme situaes vivenciadas. Por exemplo, ao tomar um ch ou ao sair
para uma boate. O convite da artista para que o participante vista os Costumes, vivencie
fantasias e sensaes imediatas no contato fsico de seu corpo com o material bastante
distinto na experincia entre pblicos diferentes, dependendo em grande medida da
cultura do pblico. Por exemplo, o pblico que vivenciou esta proposio na Eslovnia,
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em 2002, apresentou comportamentos e envolvimentos diversos do pblico que
experimentou esta atividade no Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte, em
2002.
A participao vai em busca de sensaes adormecidas. Sem o espectador no
acontece a obra. S se pode compreender a vivncia vestindo os Costumes. E, ao
mesmo tempo, o fruidor tambm obra porque, se no estivesse dentro da veste, no
aconteceria nada. Assim, em Costumes a roupa fica sob a dependncia do participante,
esperando que este lhe atribua significado. Portanto, Laura estimula no participante um
processo de descondicionamento e s atravs desse processo que o participante pode
se liberar de seus hbitos adquiridos.
Fig. 10 Laura Lima - Costumes, Rio de Janeiro, 2002.
Neste sentido, Costumes uma obra vivencial em que h a recriao da arte

como vida, em que se d a potica ritualstica do gesto do fruidor. Assim, o que vale o
que o fruidor vivencia. Trata-se de obras vivenciais em que se d uma fora de contgio,
uma atmosfera de criao e inventividade. atravs do agir que o fruidor vivencia a
obra, transformando-a em vivncia aberta e indeterminada em que as foras do desejo se
afirmam na durao. A abertura das proposies adquire sua mxima intensidade, pois
remetem vivncias descondicionantes. Logo, estas proposies articulam aes e
comportamentos, criando uma atmosfera de inveno em que nem tudo est
previamente determinado. A instncia Costumes transforma a concepo de artista: no
mais um criador de objetos para a contemplao, Laura se torna uma propositora
coletiva para a criao. A arte torna-se interveno cultural. Seu campo de ao no o
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sistema de arte, mas a visionria atividade coletiva, que estimula a subjetividade esttica
hipoatrofiada dos fruidores em nossa sociedade. Estas obras so entendidas como
proposies para a criao, pois tm como princpio a participao e a inveno do
fruidor. A obra s se completa nesta interao. O fruidor tem a possibilidade de
experimentar a criao, de descobrir e inventar. O que est em jogo o seu poder de
agenciar relaes, o seu impulso vital, diria Henri Bergson (1999).
Toda a unidade estrutural dessa obra est baseada na ao que aqui
fundamental; o ato do espectador, ao vestir o Costume, revela o sentido expressivo da
obra. A ao a pura manifestao expressiva da obra. A ideia da roupa j consolida
mais esse ponto de vista: o espectador veste o Costume, que se constitui de vinil azul, e
se revela, medida que o fruidor se movimenta, andando, vestindo, danando, tomando
ch, e em tantas outras atividades da vida cotidiana. A obra requer a a participao
corporal direta; alm de revestir o corpo, pede que este se movimente e incorpore novos
hbitos. O prprio ato de vestir a obra j implica uma transmutao expressivo-corporal
do espectador. Assim, a obra no esttica e situada em um lugar fixo, mas uma
vivncia com possibilidade de desdobrar-se na eternidade. Logo, Laura visa
incorporao mgica dos elementos da obra como tal, numa vivncia do fruidor.
O vestir, sentido maior dos Costumes, contrape-se ao contemplar. O
vestir j em si se constitui numa vivncia, pois, ao desdobr-la tendo como ncleo
central o seu prprio corpo, como se o participante - que no mais apenas espectador
- j vivenciasse a metamorfose da obra. Este aspecto do uso da roupa na arte de Laura
Lima tem como referncia histrica no Brasil os Parangols (1964-67) de Hlio
Oiticica e as Mscaras (1967) de Lygia Clark. A criao dos Parangols, segundo
Nelson Aguilar (1994), causou impacto to grande na poca que mesmo Lygia Clark,
grande companheira de caminho de Oiticica, comentou: O que est acontecendo?
Isso coisa de costureiro e no de artista (CLARK apud AGUILAR, 1994:3). Logo
em seguida, no entanto, ela percebeu o que se passava e comeou a utilizar a lio do
mais jovem, quando realizou suas Mscaras sensoriais. Assim, o uso da roupa na arte
incide diretamente sobre a obra de Laura Lima. Lisette Lagnado (2001:374) afirma esta
influncia da roupa na arte de Laura, nas seguintes palavras: os Parangols de Oiticica,
A casa o corpo e as Mscaras de Clark tm ricos desdobramentos nos trabalhos de
Laura Lima.
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Assim, em particular, como amostragem, escolhemos os artistas Jarbas Lopes e
Laura Lima por suas obras apresentarem uma unidade, com caractersticas que so
marcantes na gerao 1990, tais como: a negao da obra como objeto fixo e
contemplativo, a mobilizao da ao do fruidor, o uso do corpo como parte integrante
da obra, a revelao da intuio no onrico e no sensrio, a problemtica da relao
espao-tempo, a reao morte da arte. A arte vivencial contempornea possui
referncias na histria da arte brasileira, principalmente, em relao discusso acerca
do artista como propositor coletivo, especialmente as obras de Hlio Oiticica e Lygia
Clark. Estes artistas conseguiram superar os limites do formalismo e o fizeram por via
de uma abertura ao espao tridimensional, enfrentando, assim, todos os problemas de
ordem plstica, antropolgica ou poltica que essa passagem ao espao lhes impunha.
Essa abertura da arte vivencial, livre da obra de ser um objeto fechado em si
prprio e isolado no espao, coloca a problemtica da localizao, da relao da obra de
arte com o entorno. Essas intervenes efmeras tem sido constantemente presente nas
discusses polticas sobre as cidades. Por exemplo, Svetlana Boym (2001) ressalta a
experincia do Castelo de Berlim como uma miragem que tenta resgatar o passado.
Nesta interveno, os artistas colocaram um andaime na Praa do Castelo representando
a fachada do destrudo Castelo de Berlim em tamanho real, exatamente na sua
localizao original. O efeito deste espectro era, segundo Boym (2001), tudo, menos
ilusrio. Dava a sensao de que ele pertencia para sempre a esse lugar. Dessa maneira,
foram levantadas problemticas sobre o reflexo do futuro na histria, particularmente
sobre a reconstruo do Castelo e sua significao poltica. Christo e Jeanne-Claude
envolveram com folha de celofane o Reichstag. Eles brincaram com a bisbilhotice,
encorajando o transeunte a olhar diferente para a paisagem da cidade. Recriam um
estado de curiosidade em relao aos ambientes urbanos que se haviam tornado
costumeiros e, portanto, desinteressantes (HUYSSEN, 2000). O ato de embrulhar alude
mania dos invlucros com que a sociedade de consumo revela/oculta, mas, acima de
tudo, mitifica e mistifica seus produtos. diferena desta interveno de Christo e
Jeanne-Claude que tentam resgatar um passado, a Info box recria uma viso da cidade
de Berlim do futuro. Este projeto uma autorepresentao do poder e do lucro visando a
ateno internacional. Atravs do Info Box pode-se admirar o panorama de poos e
guindastes no meio do buraco deixado pelo Muro de Berlim que constroem um futuro
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espetacularizado (HUYSSEN, 2002). Essas intervenes abertas e efmeras
possibilitam a ressignificao da cidade a cada momento. Jean-Pierre Jeudy (2005)
afirma que toda sociedade deve garantir a possibilidade de destruir aquilo que se
interpe na sua transformao, porque seno, s poderia ser vista como uma sociedade
morta. Nestas intervenes artsticas urbanas opera-se a problemtica da arte como
experincia artstica que ressignifica a paisagem da cidade.
Ainda em relao a este aspecto da arte como experincia esttica na obra dos
artistas vivenciais surge um desejo social na arte de redescobrir o outro, canalizando a
esttica para a tica. A obra destes artistas coloca a potncia criativa do indivduo como
fator de construo do real, dentro de um projeto ambiental (projeto entre homem, vida,
natureza e cultura) permeada pela experincia do gesto criador e transformador desse
mesmo real. Neste sentido, a arte dos artistas em questo pretende elevar a esttica
esfera da vida, entendendo a arte como instncia do vivido, fazendo dela o princpio
tico da existncia. Para eles, o museu o mundo (a experincia cotidiana) e a arte
uma incorporao do sensvel ao ldico, que visa a redimensionar o sujeito da ao.
Portanto, a arte torna-se uma prtica de problematizao em que a memria do fruidor
torna-se o motor da obra. A vocao da arte vivencial a compreenso da memria
como processo particular de formao, bem como de estruturao da obra. Portanto,
este artigo pretende discutir como a eternidade do efmero (CHAGASTELLES, 2003)
trabalhada no devir, na transformao, na durao - e no no objeto fixo e exterior.
Logo, um dos objetivos principais deste texto analisar critica e historicamente como
tratada a discusso acerca da eternidade do efmero na arte vivencial contempornea
brasileira, tendo como base as teses formuladas por Henri Bergson a respeito da
memria e do tempo.
Memria como durao

Os conceitos de memria e de durao, de Henri Bergson, vo ao encontro de
meus questionamentos, pois, para Bergson, a memria viva, presente, total, virtual e
atualizada na vida ativa em funo da ao. Estar vivo estar na durao, no
movimento, sempre e interminavelmente. Para Bergson, temporalidade durao. Ele
afirma, especialmente em Matria e memria, que tudo dura e que durar implica
continuar se modificando; durar mudar. O tempo para Bergson um contnuo
37
indivisvel; logo, o tempo real puro movimento e mudana (BERGSON, 2011). As
poticas da arte vivencial trabalham com uma realidade em transformao permanente,
precria, em que no existem coisas estticas, tudo dinmico e tudo est sempre sendo
construdo e reconstrudo. As proposies destes artistas exprimem, pois, uma nova
realidade, em que a obra de arte se expressa como um objeto vivo, como um fluxo. E
esta realidade temporal se aproxima da tese formulada por Bergson a respeito do tempo
como durao.
Bergson opera uma ruptura com relao noo de tempo do senso comum e do
senso comum filosfico. Em relao a este ltimo, critica a tradio filosfica por no
ter pensado o tempo vivido e sim o tempo espacializado, pois, quando pensamos este
conceito de tempo, ao seu ver, j no pensamos o tempo, mas o rebatemos sobre o
espao. Porm, o autor no refuta o conceito de tempo espacializado; ele ressalta que
esse no o tempo real, pois o tempo real o que dura. Contudo, o tempo da
inteligncia - que ela consegue fragmentar, pensar, esquematizar-, que o tempo
espacializado, um tempo necessrio para a nossa vida na medida em que agimos, a
inteligncia servindo como um apoio para a ao. Portanto, por isso que ele faz apelo
vida interior, pois, por mais que a inteligncia fragmente o tempo, experimentamos o
tempo real como durao porque vivemos o tempo. Logo, o tempo espacializado til
para a ao, mas, se quisermos entender o tempo, temos que nos afastar desse
paradigma. Assim, os dois pontos fundamentais do pensamento de Bergson nesse
aspecto so: entender o tempo real como durao e a durao como puro movimento,
como devir, fluxo, sempre em mudana.
Bergson abole a possibilidade do instante, do ponto matemtico, pois, na
durao, no podemos mais pensar o presente como algo seccionvel, que possa ser
separvel, ou seja, como um instante destacvel do contnuo e perptuo fluir do tempo.
Logo, se existir um presente, s podemos dizer que o presente a prpria durao, o
que inviabiliza a separao entre passado, presente e futuro. A crena no presente supe
a ideia de um instante que no seja uma categoria pensvel como durao. Assim,
Bergson dissolve a possibilidade desse presente instante, revelando que presente e
passado so de fato simultneos. Exemplificando isso, Bergson fala do dj vu, pois,
quando vivemos este fenmeno, reconhecemos como algo que j tinha sido vivido,
ficamos um pouco diferidos com relao ao que est acontecendo, porque j podemos
38
prever, antecipar. uma frao mnima em que vivemos uma espcie de desfolhamento
do tempo, simultaneidade entre passado e presente. O dj vu interessante para
entendermos essa dinmica da durao em que passado e presente so coextensivos e
coexistentes. Quando relaxamos a ateno vida, sem querer, podemos experienciar o
dj vu. Portanto, o passado coexiste com o presente, na medida em que o passado um
passando e o presente um durando. Ento a constituio do passado, da memria,
automtica, integral e simultnea, coextensiva ao presente.
Porque temos ateno vida, no percebemos que o passado est todo sempre
presente, e que a memria se constitui simultaneamente durao. Temos a impresso
de que a memria longnqua, quando de fato ela est sempre presente. Logo, a
lembrana no uma percepo enfraquecida, como pensavam os empiristas ingleses;
existiria uma diferena de natureza entre lembrana e percepo. A nossa percepo,
atravs do crebro, leva essa memria para uma espcie de suspenso, de esquecimento
para que possamos agir. Bergson inverte o senso comum e a tradio filosfica:
percepo ao; a memria est sempre presente por inteiro, o tempo todo, s que, em
geral e em sua totalidade, permanece em um estado virtual. O conceito de memria com
que estou trabalhando no remete a algo inerte, no aquele relativo faculdade de
classificar recordaes numa gaveta ou arquivo, ou de as inscrever num registro. A
memria viva, presente, total, mas , tambm, virtual. O passado, o virtual, conserva-
se por si prprio, automaticamente.
Para entender melhor como se realiza a atualizao da memria na vivncia
artstica, farei uma ponte com outra problemtica central da filosofia bergsoniana: a do
inconsciente. A ao do inconsciente apresentada por Bergson atravs da imagem do
cone: a base do cone o inconsciente - cresceria sempre pela aquisio de novas
experincias; j o vrtice representaria o momento presente, de insero do psiquismo
na vida. No interior do cone, os elementos psquicos apresentam duplo movimento: do
vrtice para a base (experincias presentes que passam ao inconsciente) e da base para o
vrtice (o inconsciente que emerge, atuando sobre o plano da conscincia). O
crescimento incessante do cone significa que cada qual carrega consigo todo o seu
passado, que conservado integralmente. Como mostra Bergson, o verdadeiro problema
relativo memria no o da conservao de lembranas, mas o do esquecimento
daquilo que se conserva por inteiro. Explica ento: justamente porque o crebro um
39
rgo vinculado ateno vida, ele seleciona as lembranas, recalcando aquelas que
so desnecessrias ao presente. rgo de integrao do indivduo vida, o crebro
, assim, tambm, rgo de esquecimento. Quando a ateno vida se afrouxa, como na
arte vivencial, o inconsciente pode aflorar, propiciando a atualizao de memrias mais
prximas do sonho. exatamente este duplo movimento que as vivncias tm como
proposta, pois, na medida em que o fruidor recebe estmulos na vivncia (quando ele
afetado), alm de atualizar suas memrias, outras so acrescentadas ao seu inconsciente,
que sero, por sua vez, atualizadas no futuro. Assim, matria e esprito se intersectam,
porque certos movimentos da matria vm exprimir-se em nosso esprito (BERGSON,
1999), em forma de sensaes; por outro lado, o esprito, para agir sobre o corpo, deve
descer gradativamente na direo da matria e se espacializar. Por isso, no podemos
pensar em uma separao abstrata entre sujeito e objeto, espao e tempo, matria e
memria, alma e corpo.
Se a arte, porm, uma manifestao entre o singular e o universal, e se na
vivncia artstica a obra de arte deixa de ser uma realizao concreta nela mesma e
passa simplesmente a ser um exerccio de ordem puramente individual, qual seria, pois,
sua ligao com o coletivo? A ligao com o coletivo na obra desses artistas s pode ser
realizada atravs da atualizao da memria, da espacializao do esprito. Assim, a
ideia colocar a lembrana na ao, organizar as lembranas do fruidor com seus atos,
transformar a lembrana em percepo, mais precisamente, tornar as imagens oriundas
do prprio passado cada vez mais capazes de se inserir no esquema sensrio-motor. O
particular colocado no universal, ou seja, o particular desce no universal, ou a
lembrana no movimento; o ato automtico d lugar ao voluntria e livre, isto ,
criao. Ento, as lembranas so dispostas ao longo do tempo aos movimentos do
fruidor, que desenham sua ao nascente no espao, no mundo imediato, contactando o
coletivo. Logo, a obra ser atualizada na vida ativa do fruidor, criando uma vibrao no
universo em que a energia deve deslizar, o movimento fluir, pois tudo est em osmose.
A arte, portanto, torna-se maneira viva de se dobrar desdobrando-se, de mostrar os
circuitos de sentido do movimento invisvel, ou seja, o gesto torna atual um movimento
virtual. Assim, o movimento da obra torna-se infinito e eterno, pois ele no termina num
lugar preciso do espao objetivo; este ltimo quer seja uma galeria ou a rua, uma casa,
um espao alternativo nunca detm os movimentos dos fruidores.
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Entretanto, posso indagar se isto no ocorre com toda a arte. Sem dvida, em
toda a arte o fruidor, ao interagir com a obra, atualiza suas memrias, cria, e a obra s se
torna arte a partir desta interao. Mas, na obra desses artistas, a memria do fruidor, e
consequentemente, a subjetividade esttica atrofiada tornam-se a matria de trabalho do
artista. Assim, a arte como experincia enfatiza a vivncia do fruidor, ressaltando esta
problemtica de forma mais ntida. Logo, o foco est na vivncia, na ao do fruidor, na
atualizao de suas memrias e na sua criao (diferenciao) no mundo. Assim, em
relao apreenso do conhecimento, tanto na obra desses artistas quanto na
perspectiva filosfica de Bergson, a significao apreendida diretamente. Para
esclarecer melhor esta relao entre o gesto e o sentido, mantenho uma interlocuo
com Jos Gil:
Como se apreende o sentido de uma ma? Comendo-a, escreve

Fernando Pessoa. Os rgos sensoriais, o corpo e as suas funes tecem
sentidos com o mundo que s eles esto em condies de compreender
imediatamente e sem reenvio (GIL, 2001, p.105).
Todo o sentido explcito de um gesto supe um sentido inconsciente do qual,

segundo Gil (2001, p.105), a noo de horizonte, cara fenomenologia, j no pode dar
conta. Na fenomenologia, o horizonte ou contexto perceptivo encontra-se embutido ou
implcito na obra. Ou seja, uma palavra, uma proposio contm um sentido que remete
para outras palavras, para outras proposies, para outros sentidos, isto , a um
horizonte ou contexto perceptivo. J na arte vivencial, opera-se o abandono da noo
fenomenolgica de horizonte de sentido, pois o sentido esgota-se na sua percepo, de
imediato e totalmente. A qualidade dada diretamente atravs da intensidade de vida de
uma ao ou gesto. O sentido apreendido no ato. Neste contexto, escreve Gil:
Os gestos e movimentos desdobrados pelos afetos de vitalidade no

precisam ser explicados para serem compreendidos: contm em si o seu
dispositivo de decodificao (que no seno o seu prprio desdobrar-
se) (GIL, 2001, p.105).
Logo, o afeto exprime uma potncia e uma fora que transportam com elas
imediatamente o seu sentido. O corpo o lugar em que os signos se tornam sentido, e
reciprocamente. Assim, este contato corporal e esta experimentao so de uma
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importncia fundamental, em uma poca em que a mquina e a tecnologia alienam o
homem no s de seus sentidos, mas de seu prprio corpo. Uma das caractersticas do
meio tecnolgico a ausncia, o distanciamento. O homem cada vez menos est de
corpo presente, suas relaes so cada vez mais abstratas; o homem torna-se coisificado.
Na arte vivencial esta problemtica enfatizada, pois o importante que o fruidor,
atravs do fazer, vivencie concreta e intensamente a experincia esttica e, com isso, se
abra para a durao do vivido, de forma que se alargue sua percepo do mundo. Assim,
a arte vivencial mantm um dilogo com Bergson no tocante importncia do fazer
concreto no processo de cognio. Para o filsofo francs, a apreenso do sentido opera-
se na manipulao da matria pela mo (BERGSON, 1979, p.148-9). Neste sentido, em
relao lembrana, o corpo conserva hbitos motores capazes de desempenhar de
novo o passado; retoma atitudes em que o passado ir se inserir. Ou ainda, pela
repetio de certos fenmenos cerebrais que prolongaram antigas percepes, ir
fornecer lembrana um ponto de ligao com o atual, um meio de reconquistar na
realidade presente uma influncia perdida, mas em nenhum caso o crebro,
simplesmente, armazenar lembranas ou imagens. O movimento progressivo pelo qual
o passado e o presente entram em contato um com o outro o do reconhecimento.
Bergson escreve que o reconhecimento de um objeto pode ser efetuado de duas
maneiras diferentes, mas que em nenhum caso o crebro armazena imagens:
Com efeito, ora por um reconhecimento inteiramente passivo, antes

desempenhado do que pensado, o corpo faz corresponder a uma
percepo renovada um procedimento que se tornou automtico: tudo se
explica ento pelos aparelhos motores que o hbito montou no corpo
(...). Ao contrrio, ora o reconhecimento se faz ativamente, por imagens-
lembranas que vo ao encontro da percepo presente; mas ento
preciso que essas lembranas, no momento de se colocarem sobre a
percepo, encontrem um meio de acionar no crebro os mesmos
aparelhos que a percepo pe ordinariamente em funcionamento para
agir: seno, condenadas de antemo impotncia, elas no tero
nenhuma tendncia a se atualizar. (BERGSON, 1999, p.277-8)
O nosso presente no deve se definir como o que mais intenso: ele o que age
sobre ns e o que nos faz agir, ele sensorial e motor - nosso presente antes de tudo o
estado de nosso corpo. Nosso passado, ao contrrio, o que no age mais, mas poderia
agir, o que agir ao inserir-se numa sensao presente da qual tomar emprestada a
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vitalidade. verdade que, no momento em que a lembrana se atualiza passando assim
a agir, ela deixa de ser lembrana, torna-se novamente percepo. O estado cerebral
prolonga a lembrana: faz com que ela atue sobre o presente pela materialidade que lhe
confere; mas a lembrana pura uma manifestao espiritual. Com a memria estamos
efetivamente no domnio do esprito. Bergson prope uma distino entre a vida do
sonho num nvel e a vida ativa em outro:
Entre o plano da ao o plano em que nosso corpo contraiu seu

passado em hbitos motores e o plano da memria pura, em que nosso
esprito conserva em todos os seus detalhes o quadro de nossa vida
transcorrida, acreditamos perceber, ao contrrio, milhares e milhares de
planos de conscincia diferentes, milhares de repeties integrais e no
entanto diversas da totalidade de nossa experincia vivida. Completar
uma lembrana com detalhes mais pessoais no consiste, de modo algum
em justapor mecanicamente lembranas a esta lembrana, mas em
transportar-se a um plano de conscincia mais extenso, em afastar-se da
ao na direo do sonho. (...) Esses planos no so dados, alis, como
coisas inteiramente prontas, superpostas umas s outras. Eles existem
antes virtualmente, com essa experincia que prpria s coisas do
esprito. A inteligncia, movendo-se a todo instante ao longo do intervalo
que as separa, as reencontra, ou melhor, as cria de novo sem cessar: sua
vida consiste nesse prprio movimento. (BERGSON, 1999, p.282-3)
Logo, Bergson distingue dois tipos de memrias: a memria-hbito (ou

memria-contrao) e a memria-pura (ou memria-lembrana). Marilena Chau (1994)
assinala que, para Bergson, a memria-hbito um automatismo psquico que
adquirimos pela repetio contnua de algum gesto. Essa memria uma fixao mental
obtida pelo fato de repetirmos a mesma coisa. Todos esses atos e essas palavras so
realizados por ns quase sem pensarmos neles. Assim, em vez de automatismo psquico,
podemos afirmar que se torna um automatismo corporal. A memria pura aquela que
no precisa da repetio para conservar uma lembrana, pois ela guarda alguma coisa,
fato ou palavra nicos, mantidos por ns por seu significado especial afetivo, valorativo
ou cognitivo. Chau mostra que, para Bergson, a memria pura um fluxo temporal
interior. (CHAU, 1994, p.129) E nesta memria mais prxima do sonho, ou seja,
mais inconsciente (mais dilatada), que a arte vivencial procura atuar. Disso resulta que o
fruidor adquire um sentido especial de conhecimento, remetido experimentao
43
sensorial com os objetos, vivncia esttica, que o leva a se transformar, libertando-o
de hbitos adquiridos.
A memria tem por funo primeira evocar todas as percepes passadas
anlogas a uma percepo presente, recordar-nos o que precedeu e o que se seguiu,
sugerindo-nos assim a deciso mais til. Mas isso no tudo. Ao captar, numa intuio
nica, momentos mltiplos da durao, ela nos libera do movimento do incessante
transcorrer das coisas, isto , do ritmo da necessidade, do tempo cronolgico, til para a
ao. Quanto mais ela puder condensar esses momentos em um nico, tanto mais
consistente ser a apreenso que nos proporcionar da matria. O interesse de um ser
vivo perceber, numa situao presente, o que se assemelha a uma situao anterior; em
seguida, aproximar dela o que a precedeu e sobretudo o que a sucedeu, a fim de tirar
proveito de sua experincia passada. No entanto, para compreendermos o mecanismo
dessas associaes e sobretudo a seleo aparentemente arbitrria que elas operam entre
as lembranas, preciso colocar-nos alternadamente nesses dois planos extremos que,
como j vimos, Bergson chama de plano de ao e plano de sonho. O autor assinala que
h tons diferentes de vida mental e que nossa vida psicolgica pode se manifestar em
alturas diferentes, ora mais perto, ora mais distante da ao, conforme o grau da nossa
ateno vida. Esse duplo movimento da memria entre seus dois limites extremos, ou
seja, entre ao e sonho, o que Bergson chama de atividade do esprito:
Na verdade, a percepo pura, ou seja, instantnea, apenas um ideal,

um limite. Toda percepo ocupa uma certa espessura de durao,
prolonga o passado no presente, e participa por isso da memria. Ao
tomarmos ento a percepo em sua forma concreta, como uma sntese
da lembrana pura e da percepo pura, isto , do esprito e da matria,
encerrvamos em seus limites mais estreitos o problema da unio da
alma com o corpo. (BERGSON, 1999, 283-4)
Bergson aproxima a percepo da memria, pois se a lembrana pura j o

esprito, e se a percepo pura seria ainda algo da matria, precisamos, colocando-nos
no ponto de juno entre a percepo pura e a lembrana pura, jogar alguma luz sobre a
ao recproca do esprito e da matria. Para clarificar esta interseo entre lembrana e
percepo, recorri ao pensamento de Deleuze. Conforme a leitura de Bergson realizada
por Deleuze (1966), o problema da memria bem colocado quando, partindo do misto
lembrana-percepo, consideramos esse misto em duas direes divergentes e
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dilatadas, que correspondem, ento, a uma verdadeira diferena de natureza entre alma e
corpo. Porm, s obtemos a soluo do problema por estreitamento. Ou seja: quando
apreendemos o ponto original para o qual as duas direes divergentes convergem
novamente, o ponto preciso no qual a lembrana se insere na percepo, o ponto virtual
que como que a reflexo e a razo do ponto de partida. Assim, o problema da alma e
do corpo, da matria e do esprito, s se resolve graas a um extremo estreitamento, tal
como o faz Bergson, que mostra como a linha da objetividade e a da subjetividade, a
linha da observao externa e a da experincia interna devem convergir.
Matria como imagem

Para se entender a relao entre sujeito/objeto, eu/mundo,
interioridade/exterioridade na arte vivencial vale a pena analisar os conceitos de
matria, imagem e percepo que Bergson expe em seu livro Matria e memria, no
qual rompe com uma ontologia e com uma lgica de fundo metafsico. A matria para
Bergson, inclusive o nosso corpo, um conjunto de imagens. E imagem uma certa
existncia situada entre a coisa e a representao. Assim, matria uma multiplicidade
de imagens coexistentes e, como tudo, movimento e mudana, pois no existe uma
substncia fixa em que a matria se deposite. Logo, Bergson abole as categorias do
senso comum (eu/mundo, sujeito/objeto, interioridade/exterioridade), ultrapassando
dualismos arraigados na tradio filosfica.
Segundo o filsofo francs, tudo est em movimento, tudo est em relao e
tudo imagem. Ento, o que o sujeito v de um objeto tambm a relao desse objeto
com o sujeito; logo a percepo est no objeto, ela exterioridade do eu. A percepo
do sujeito contm algo concreto do objeto, porque o objeto no algo em si nem
parado, ele sempre e necessariamente em relao ao outro. O objeto e o sujeito no
so algo em si, j so relaes. O ser relacional suficiente e como que anterior s
prprias relaes efetivamente estabelecidas. O fato de tudo ser relacional, de tudo ser
imagem, porm, no pulveriza a matria. Acostumados a uma noo tradicionalmente
desrealizadora de imagem e a raciocinar em termos de relaes espacializadas (tal como
exterioridade e interioridade), temos inevitavelmente dificuldade para apreender esse
conceito de Bergson. Para ns ocidentais, meio vertiginoso entendermos que a
percepo no se d entre o eu e o mundo estabelecidos e previamente dados. Por isso,
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Bergson usa o conceito de imagem, para poder se esquivar dessa problemtica de cunho
substancializante. Logo, existe algo da percepo do sujeito no objeto. Escreve Cristina
Ferraz:
Revela-se ento claramente a rentabilidade filosfica da concepo

bergsoniana da matria como imagem, que acaba por colocar a
percepo de certo modo nas coisas, portanto fora, em um lugar
relacional que, a rigor, desmonta e ultrapassa a prpria diviso entre
interioridade e exterioridade. Nossa percepo est assim, nas
coisas, que, elas, nada mais so do que imagens interligadas. (FERRAZ,
2003, p.5)
Existe tambm algo que da ordem da luz e da energia na matria. Luz

movimento e pura energia. Portanto, matria um turbilho de luz, de energia e de
vibrao. O mundo de Bergson um mundo vibrtil, em que tudo energia. Diz
Cristina Ferraz: Imagem o que plena e materialmente, o nome do movente, do
necessariamente relacional e cambiante, que, esquivando-se das penumbras do no-ser,
constitui um mundo real, material e luminescente (FERRAZ, 2003:8). Quando
Bergson fala do mundo constitudo desta maneira, cai por terra qualquer categoria
fixada como uma coisa, como um eu que termina aqui, pois na verdade no acaba aqui,
estando tudo em movimento o tempo todo. O pensamento sobre o ser no ocidente foi de
fato profundamente caracterizado por um gesto e uma necessidade de imobilizao, de
essencializao e substancializao, servindo de base para o modelo de identidade que
tem apoiado, por exemplo, a persistente crena no eu, no mundo, na estabilidade de
ambos e nas relaes que, uma vez assentados os dois plos, viriam lig-los. O conceito
bergsoniano de imagem apia-se, ao contrrio, em uma ontologia isenta de qualquer
estabilidade ou imobilidade, diluindo, terminantemente, toda aspirao fixao, sob a
forma de supostas essncias imutveis ou de pretensas identidades definitivas. Logo, a
arte vivencial possui intensa relao com Bergson, pois abala a distino clssica entre
sujeito e objeto, mostrando que tudo relacional. A obra s se constri no ato do
fruidor, pois percepo abertura que invadida pela exterioridade, ultrapassando o
hbito da substancializao e da subjetivao em uma suposta essncia identitria. A
percepo extensiva, porque integra aspectos do objeto. Afirma Cristina Ferraz:
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No universo bergsoniano, no h coisas, no sentido imobilista,
esttico, fechado, isolado. Consequentemente, a percepo nada
acrescenta matria, mas, ao contrrio, a restringe; remetida ao,
ela no convoca um aparelho de representao. Bergson esquiva-se
assim do falso debate entre realismo e idealismo, bem como da viso
subjetivista acerca da percepo, ao postular que a percepo
extensiva matria - ideia extremamente instigante e que se articula
evidentemente definio de matria como um conjunto de imagens.
(FERRAZ, 2003, p.11)
Portanto, tudo est presente e a nossa percepo seletiva. A matria toda

presente, plena e nossa percepo subtrao. A percepo subtrai em funo da ao.
Assim, se estamos mais desatentos, temos a possibilidade de apreender mais elementos
deste real que pleno. Entretanto, a vida necessita que coloquemos antolhos, para
colhermos o que interessa ao. Logo, a percepo auxiliadora da ao; ela isola, no
conjunto da realidade, aquilo que nos interessa. Ela nos mostra menos as prprias coisas
do que o que podemos tirar delas. Desenha sobre os objetos a nossa ao possvel, ou
seja, opera uma leitura que diz respeito ao possvel do sujeito sobre o objeto,
isolando o que nos interessa para a ao. Assim, a percepo depreende nos objetos a
nossa ao possvel sobre eles; refere-se a um olhar esquematizante, que etiqueta.
Neste contexto, percepo ao e seleo. Entretanto, a arte vivencial estimula
que o fruidor fique menos aderente vida. As vivncias estticas que estas obras
propiciam tm como objetivo desligar, desatar a faculdade do perceber da faculdade do
agir pragmtico. O objetivo dos artistas da arte vivencial o de ampliar a percepo do
fruidor, pois quando o fruidor vive uma experincia esttica, ele no percebe com vistas
ao pragmtica; percebe para perceber, ou seja, por prazer. Portanto, esta arte
instala-se em um tempo que dura, diferente do tempo da sociedade ocidental, que
maximiza e otimiza a temporalidade de forma a que o indivduo pouco perceba que
dura. Se viver durar, as proposies da arte vivencial do vida ao sujeito, valorizando
a distrao criadora atravs do fazer ldico. Logo, o indivduo tem acesso ao
entendimento e transformao no pela inteligncia, mas pela intuio. Resgatando o
tempo que dura, estas vivncias propiciam um conhecimento de profundidade, pois so
experincias estticas que deslocam o sujeito da moldura da vida como ao pragmtica
e transportam-no para uma durao em que a intuio a chave de acesso memria
pura, mais prxima do sonho.
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Assim, o papel da arte vivencial o de possibilitar que o fruidor alce a uma
percepo mais ampla da realidade, atravs de um certo deslocamento de sua ateno.
Ou seja: o objetivo desviar a ateno do fruidor do pragmatismo alienante da vida.
Logo, estas proposies buscam uma transformao no indivduo atravs da desateno
ao hbito, deixando vir, assim, tona uma memria mais sonhada, mais inconsciente,
mais dilatada, desenvolvendo uma subjetividade esttica. Trata-se, em suma, da criao
do fruidor e da transformao do mundo. Em relao a esta desateno vida, posso
exemplificar aqueles casos limtrofes em que toda a nossa vida transcorre, virtualmente,
diante de ns, como quando estamos sob um choque ou beira da morte. Conforme
Bergson ressalta:
Uma ateno vida que seria suficientemente potente e suficientemente

desligada de qualquer interesse prtico abraaria assim, num presente
indiviso, toda a histria passada da pessoa consciente no como no
instantneo, no como num conjunto de partes simultneas, mas como
algo de continuamente presente que seria tambm o continuamente
movente. (BERGSON, 2001, p.1387).
O tempo dura e movente; isto estranho tradio filosfica hegemnica no

ocidente, estando nossa linguagem muito comprometida com uma ontologia platnica
que fixou o ser e, para fix-lo, o imobilizou. Essa linguagem sustentada por um tipo de
ontologia que de cunho substancializante e, como tal, tem dificuldade de pensar e de
falar do que no cessa de mudar, do que puro fluxo. A beleza da filosofia de Bergson
est neste ponto, ou seja, conseguir falar do que muda. Temos acesso durao real
atravs da intuio.
Intuio, diferenciao e durao

Na anlise da intuio do tempo vivo, Bergson pe algo do carter dinmico,
mvel e por assim dizer irresistvel dessa intuio. Seguimos cada movimento, cada
momento que traz um novo elemento. Seguimos a corrente. Esta intuio, ponto central
da filosofia bergsoniana, dinmica, como tudo o que depende do tempo vivo. Assim, o
homem acha-se em cena levado pelo impulso vital que o arrasta inevitavelmente a agir,
tendo alcanado o conhecimento de sua prpria liberdade. Assim, o autor afirma que
dificilmente temos acesso ou entendimento efetivo da durao pela inteligncia.
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Portanto, temos que apelar para a vida interior que no vida psicolgica, mas vida
interior no sentido da temporalidade experimentada como durao.
Neste contexto, como diz Bergson, o passado nos empurra em direo ao futuro
e esse um movimento de presso: presso do passado em direo ao futuro. Para o
autor nada pr-determinado, a criao e o acaso so efetivos. Se durar, se estar vivo,
ser pressionado pelo passado em direo ao futuro e se o tempo irreversvel, nada est
previamente determinado. Assim, no mundo de Bergson no h repetio; s criao.
Mesmo que repitamos o mesmo gesto, j somos outros, pois estamos durando e o
prprio gesto j outro. Este um dos focos principais dos trabalhos dos artistas da arte
vivencial, pois suas obras esto em permanente construo, so abertas e no pr-
determinadas. Elas se do na diferenciao, na criao do sujeito ao longo do tempo.
Logo, as obras sero atualizadas atravs da criao, do devir do fruidor na vida ativa.
Conforme a leitura de Bergson efetuada por Deleuze (1966), o movimento da
diferenciao se explica pela insero da durao na matria: a durao se diferencia de
acordo com os obstculos que ela encontra na matria, de acordo com a materialidade
que ela atravessa, com o gnero de extenso que ela contrai. Mas a diferenciao no
somente uma causa externa. em si mesma, por efeito de uma fora interna explosiva
que a durao se diferencia: ela s avana em sries ramificadas, dentre as quais o
indivduo faz escolhas. Escreve Bergson:
As causas verdadeiras e profundas de diviso eram aquelas que a vida

trazia em si. Porque a vida tendncia e a essncia de uma tendncia
desenvolver-se em forma de feixe, criando, to-s pelo fato de seu
crescimento, direes divergentes entre as quais se distribuir seu
impulso. Isso o que observamos em ns mesmos na evoluo dessa
tendncia especial a que chamamos nosso carter. Cada um de ns,
passando em revista retrospectiva a nossa histria, ir verificar que
nossa personalidade de criana, embora indivisvel, englobava em si
pessoas diversas que podiam manter-se fundidas juntas porque estavam
em estado nascente: essa indeciso plena de promessas inclusive um
dos grandes encantos da infncia. Mas as personalidades que se
interpenetram tornam-se incompatveis ao crescerem, e, como cada um
de ns tem uma s vida, somos forados a fazer uma opo. Na
realidade, estamos incessantemente fazendo escolhas, e sem cessar
tambm deixamos de lado muitas coisas. O itinerrio que percorremos
no tempo est juncado dos resduos de tudo o que comevamos a ser, de
tudo o que poderamos ter vindo a ser. (BERGSON, 1971, p.122-3)
49
Neste contexto, Deleuze afirma que a durao o virtual; este ou aquele grau da
durao real na medida em que esse grau se diferencia. Por exemplo, a durao no
em si psicolgica, mas o psicolgico corresponde a um certo grau da durao, grau que
se realiza entre outros, em meio a outros. Logo, o virtual em si o modo daquilo que
no age, uma vez que ele agir diferenciando-se, deixando de ser em si, mas guardando
algo de sua origem. O virtual a lembrana-pura, e a lembrana-pura a diferena. A
lembrana-pura virtual, porque seria absurdo buscar a marca do passado em algo do
atual e j realizado; a lembrana no a representao, ela . Ela uma lembrana do
presente e no posterior percepo, pois passado e presente so coexistentes. Assim,
a lembrana a prpria diferena. Por um lado, porque nenhuma lembrana se
assemelha a uma outra, porque ela uma vez o que ser sempre. A diferena o objeto
da lembrana, como a semelhana o objeto da percepo. Por outro lado, a lembrana
diferena porque ela portadora da diferena, pois se verdadeiro que as exigncias
do presente introduzem alguma semelhana entre nossas lembranas, inversamente a
lembrana introduz a diferena no presente, no sentido de que ela constitui cada
momento seguinte como algo novo. De uma maneira distinta da de Freud, mas to
profundamente quanto ele, Bergson considerou a memria como uma funo do futuro,
memria e vontade como uma mesma funo, percebendo que somente um ser capaz de
memria podia desviar-se do seu passado, desligar-se dele, no repeti-lo, fazer o novo,
fazer escolhas, fazer agenciamentos.
As concepes de tempo na arte vivencial no so algo de abstrato ou de formal,
mas realidade indissoluvelmente ligada vida. O tempo da obra destes artistas o da
durao, ou seja, o tempo vivo que podemos relacionar fora viva. uma corrente
dinmica, sujeita a variaes qualitativas constantes e sempre em expanso; escapa
reflexo, no pode ser ligada a nenhum ponto fixo, pois, nesse caso, seria limitada e
deixaria de existir. No tempo vivo nada pode ser previsto com certeza, porque a certeza
reside no ato. Aqui, o domnio da livre escolha e das novas criaes, o domnio no
qual nada se produz seno uma vez e jamais se renova de forma totalmente idntica;
assim, a obra destes artistas est em permanente construo, em transformao, em
devir, atuando no tempo bergsoniano da durao. A intuio, na arte vivencial, funciona
como o eixo da experincia, pois a obra s se completa com a criao do fruidor. Assim,
o tempo adquire carter experimental e passa a ser vivido poeticamente pelo fruidor.
50
Neste sentido, a arte cria uma nova realidade e a inveno torna-se o motor da obra. A
verdadeira liberdade est em um poder de constituio dos prprios problemas; porm,
colocar o problema j inventar e criar. O artista no senhor de sua prpria obra, pois
a criao transcende seu ato. A criao passa a ser buscada na participao, no fazer do
fruidor.
Os artistas da arte vivencial pesquisam o tempo atravs de suas obras, pois a
temporalidade passa a dominar a criao. O espao pertence ao tempo, continuamente
metamorfoseado pela ao, e o sujeito torna-se potncia de transformao, nessa forma
de arte que um processo em permanente construo. Assim, o empuxo de criar a obra
transforma o fruidor em criador de si mesmo, pois a obra passa a comparecer na
memria (ou seja, no virtual) do participante como possibilidade de ato poetico (ou
seja, de tornar-se palpvel). Logo, o espao submetido temporalidade da arte e o
trabalho transformado constantemente como um organismo em mutao, numa
metamorfose constante, arrastando o prprio mundo nesse movimento. Neste sentido,
na obra destes artistas o tempo no rebatido sobre o espao; opera-se, antes, o
privilgio do tempo em relao ao espao.
Neste contexto, a arte vivencial apresenta o corpo como um metafenmeno, na
medida em que a obra se faz no tempo da durao, na qual no h separao entre o
objeto e o sujeito. A obra s se realiza no ato do fruidor, na atualizao de suas
memrias e no desdobramento do acontecimento ao longo do tempo em que o sujeito -
e, consequentemente, o mundo - torna-se outro, diferente de si. Logo, nesta interao
que a obra se realiza. H uma intuio original, um impulso vital, uma energia virtual no
ato do fruidor. Assim, no conceito de corpo com que estou trabalhando entram dois
elementos essenciais do prprio vivido do fruidor: a energia e uma certa concepo
metafenomenolgica do espao-tempo do corpo. Neste sentido, interessa-me manter
uma interlocuo com Gil, com seu conceito de corpo paradoxal:
Consideramos aqui o corpo j no como um fenmeno, um percebido

concreto, visvel, evoluindo no espao cartesiano objetivo, mas como um
corpo metafenmeno, visvel e virtual ao mesmo tempo, feixe de foras e
transformador de espao e de tempo, emissor de signos e transsemitico,
comportando um interior ao mesmo tempo orgnico e pronto a dissolver-
se ao subir superfcie. Um corpo habitado por, e habitando outros
corpos e outros espritos, e existindo ao mesmo tempo na abertura
permanente ao mundo atravs da linguagem e do contato sensvel, e no
51
recolhimento da sua singularidade, atravs do silncio e da no-
inscrio. Um corpo que se abre e se fecha, que se conecta sem cessar
com outros corpos e outros elementos, um corpo que pode ser desertado,
esvaziado, roubado da sua alma e pode ser atravessado pelos fluxos
mais exuberantes da vida. Um corpo humano porque pode devir animal,
devir mineral, vegetal, devir atmosfera, buraco, oceano, devir puro
movimento. Em suma, um corpo paradoxal. (GIL, 2001, p.68-9)
Portanto, a relao entre interior e exterior, sujeito e objeto, eu e mundo com que
estou trabalhando, segundo Gil, diferente da perspectiva fenomenolgica de Husserl e
Merleau-Ponty, pois, para estes, temos duas perspectivas possveis sobre o corpo: visto
do interior (afetos, sensaes) e visto do exterior (corpo-objeto com os seus contornos).
Mas, diferena da fenomenologia, no estabeleo separao entre interior e exterior:
Adotamos aqui um ponto de vista completamente diferente: um visto do

exterior do interior que no a sntese dos dois plos de Husserl, nem
uma imagem do corpo prprio segundo fatores internos (Paul Schilder,
Gisela Pankow) mas, no sentir cinestsico, alguma coisa como um
espao interior coextensivo ao, e que se confunde com o, espao exterior.
Nele, j no h separao entre exterior e interior, mas coexistncia,
mistura mltipla, osmose. (GIL, 2001, p.166)
exatamente no espao paradoxal que as obras da arte vivencial operam, pois a

obra atualizada na vida do fruidor, ao longo do tempo. Assim, estou trabalhando com
um espao paradoxal que no exterior nem interior, ou antes, que as duas coisas ao
mesmo tempo. Trata-se de um espao paradoxal em que o continente est ele prprio
contido em, ou ele prprio contedo de si. O espao interior no um espao fsico,
embora dependa dele. Logo, a conscincia do corpo se d de uma forma totalmente
diferente da conscincia fenomenolgica, pois quaisquer que tenham sido as variaes e
os acrscimos que Husserl e Merlau-Ponty introduziram na ideia de conscincia como
intencionalidade, nunca se desfizeram da ideia da conscincia como visar do mundo ou
de abertura da conscincia ao mundo e, mais especificamente, ao mundo da percepo.
A conscincia como conscincia de permaneceu no centro da concepo
fenomenolgica da conscincia. Assim, conforme a leitura de Bergson efetuada por
Keith Ansell Pearson (2002), sobre esta problemtica, o autor mostra que, para a
fenomenologia, a conscincia sempre a conscincia de alguma coisa, enquanto para
52
Bergson a conscincia um tipo de qualidade ou, mais precisamente, um tipo de forma
substancial da realidade.
A conscincia do corpo induz um contato paradoxal com o mundo: imediato
porque conecta a conscincia com as foras do mundo, sem reenvio. Portanto, a obra
situa-se num tempo vivo de intensidades. Para se entender a relao do tempo e do
espao na arte vivencial, primeiro tem que se entender que existe um todo da durao.
Esse todo, porm, virtual e ser atualizado e espacializado na vida do indivduo em
funo da ao. Estas obras rompem com o privilgio do espao, em detrimento do
tempo, pois a assimilao do tempo ao espao nos faria acreditar que tudo estaria dado e
que o tempo s apareceria sobre uma base espacial previamente constituda. Ora, tal
iluso inevitvel quando espacializamos o tempo. Mas, o tempo durao e no pode
ser espacializado; logo, o tempo no uma quarta dimenso do espao e existe uma
diferena de natureza entre tempo e espao. Portanto, o espao um misto de matria e
durao e de matria e memria. E o tempo o que se faz e o que faz com que tudo se
faa (BERGSON, 1979, p.102). Logo, h uma eficcia, uma energia, uma positividade
do tempo, que se confunde com uma hesitao das coisas e, assim, com a criao no
mundo pelo desejo:
O desejo cria agenciamentos; mas o movimento de agenciar abre-se

sempre em direo de novos agenciamentos. Porque o desejo no se
esgota no prazer, mas aumenta agenciando-se. Criar novas conexes
entre materiais heterogneos, novos nexos, outras vias de passagem da
energia, ligar, pr em contato, simbiotizar, fazer passar, criar mquinas,
mecanismos, articulaes tal o que significa agenciar, exigindo sem
cessar novos agenciamentos. O desejo , portanto, infinito, e nunca
pararia de produzir novos agenciamentos se foras exteriores no
viessem romper, quebrar, cortar o seu fluxo.
O desejo quer acima de tudo desejar, ou agenciar, o que a mesma
coisa. O agenciamento do desejo abre o desejo e prolonga-o. Se o
agenciamento abre o desejo e o aumenta, porque se tornou matria de
desejo, no seu objeto, mas sua textura prpria, participando da sua
fora, da sua intensidade, do seu impulso vital para falarmos como
Bergson. Por outras palavras, o desejo no s desejo de agenciamento,
agenciamento, transforma aquilo que produz ou constri em si
prprio. (GIL, 2001, p.70)
Na arte vivencial, a criao de formas obedece lgica da energia, pois no

constitui um fim em si mesma, mas uma espcie de embreagem de fluxo de
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movimento. A arte torna-se, assim, um fluir de intensidades. O fruidor se v engajado
numa vivncia, na qual o determinante o ato de inventar. Assim, ao explorar a criao
e a subjetividade esttica do fruidor, as proposies destes artistas tornam-se uma forma
de resistncia alienao predominante em nossa sociedade.
Arte como vivncia

Para circunscrever a singularidade das propostas da arte vivencial no contexto
atual, necessrio que se faa uma breve contextualizao das mudanas operadas pela
arte moderna e, na sequncia, das interferncias dessas mudanas na arte
contempornea. O artista moderno rompe com a arte como representao, desloca-se do
estatuto de gnio criador, separado do mundo e da vida, cuja misso seria ordenar e
submeter o mundo s formas puras. O artista moderno aquele que est antenado com
o que se desprende das coisas em seu encontro com esse mundo, e no trabalho com a
prpria matria que ele opera sua decifrao. Portanto, o artista moderno decifra o
mundo a partir de suas sensaes. Como dizia Czanne, o que ele pintava era a
sensao. No entanto, o que vem a ser uma sensao? Na relao entre subjetividade e
mundo, intervm algo mais do que a dimenso psicolgica que nos familiar. Suely
Rolnik chama de psicolgico o eu com sua memria, inteligncia, percepes e
sentimentos todas essas instncias funcionando como operadores pragmticos que nos
permitem agir no mundo:
Esse algo mais que acontece em nossa relao com o mundo, se passa
numa outra dimenso da subjetividade, bastante desativada no tipo de
sociedade em que vivemos, dimenso que proponho chamar de corpo
vibrtil. um algo mais que captamos para alm da percepo (pois
essa s alcana o visvel) e o captamos porque somos por ele tocados,
um algo mais que nos afeta para alm dos sentimentos (pois esses s
dizem respeito ao eu). (ROLNIK in: GADELHA; LINS, 2002, p.270-1)
Logo, sensao algo que se produz em nossa relao com o mundo para alm
da percepo e do sentimento. Quando uma sensao se produz, ela no situvel no
mapa de sentidos de que dispomos e, por isso, nos causa estranheza. Para nos livrarmos
do mal-estar causado por esse estranhamento nos vemos forados a decifrar a sensao
desconhecida, o que faz dela um signo. Ora a decifrao que tal signo exige no tem
nada a ver com explicar ou interpretar, mas com inventar um sentido que o torne
54
visvel e o integre ao mapa da existncia vigente, operando nele uma transmutao.
Assim, a obra de arte, o trabalho do artista consiste nessa decifrao de sensaes. O
artista moderno no representa, assim, o mundo a partir de uma forma que lhe seria
transcendente, mas decifra e atualiza o mundo a partir de suas sensaes e o faz na
prpria imanncia da matria.
No entanto, alguns artistas modernos, como por exemplo, Marcel Duchamp
(1887 1968), e os contemporneos levam isto ainda mais longe. Estes artistas vo
alm no s dos materiais tradicionalmente elaborados pela arte, mas tambm de seus
procedimentos (escultura, pintura, desenho e gravura): eles tomam a liberdade de
explorar os materiais os mais variados que compem o mundo e de inventar o mtodo
apropriado para cada tipo de explorao. Assim, estes artistas trabalham com materiais
do mundo, problematizando, portanto diretamente diversos aspectos da vida cotidiana.
A singularidade de cada artista est no pedao de mundo que ele escolhe obrar e nos
procedimentos que inventa para isso. O pedao de mundo com o qual os artistas da arte
vivencial escolhem fazer suas obras precisamente o corpo vibrtil atrofiado, ou seja, a
subjetividade esttica inibida na vida coletiva, como escreve Rolnik em relao obra
de Clark. E o procedimento utilizado o do ritual ldico.
Neste sentido, um dos aspectos mais subversivos da obra desses artistas que, a
partir do momento em que a arte passa a trabalhar qualquer matria do mundo e a nele
interferir diretamente, explicita-se de modo mais contundente que a arte na
contemporaneidade caracteriza-se como uma prtica de problematizao: decifrao de
signos, produo de sentido, criao de mundos (ROLNIK In: GADELHA; LINS,
2002, p.270-1). exatamente nessa atuao na vida contempornea que a prtica
esttica desses artistas faz obra, tornando-se a forma indissocivel de seu efeito de
problematizao do mundo. O mundo liberta-se de um olhar que o reduz s suas formas
j constitudas e sua representao usual para oferecer-se como matria trabalhada
pela vida enquanto potncia de variao e, portanto, matria em processo de arranjo de
novas composies e produo de novas formas. O trabalho desses artistas participa da
decifrao dos signos das mutaes sensveis, inventando formas atravs das quais tais
signos ganham visibilidade e integram-se ao mapa vigente (ROLNIK In: GADELHA;
LINS, 2002, p.270-1). A arte seria, portanto, uma prtica de experimentao que
participa da transformao do mundo. Rolnik ressalta que se evidencia, assim, que a arte
55
no se reduz ao objeto que resulta de sua prtica, mas que ela essa prtica como um
todo: prtica esttica que abraa a vida como potncia de criao em diferentes meios
em que opera. Seus produtos so apenas uma dimenso da obra e no a obra: um
condensado de signos decifrados que introduz uma diferena na realidade (ROLNIK
In: GADELHA; LINS, 2002, p.270-1).
Assim, as obras da arte vivencial so experincias capazes de modificar os
modos de percepo de uma dada realidade. Estabelece-se uma comunicao direta com
o fruidor e suas proposies chegam a ser da ordem de uma pedagogia. A proposio
o ponto de partida; a partir dela e por ela que o fruidor se transforma e cria no mundo.
No entanto, para se tornar acessvel a experincia que estes artistas expressam, preciso
esquivar-nos de todo o pr-concebido. Logo, estes artistas deslocam a fruio do
espectador dos objetos de arte, que funcionavam como mediadores da experincia do
artista, para a vivncia de criao.
Estes artistas recusam a perspectiva da arte como produo de objetos eternos,
para criarem proposies nas quais o processo de criao fica cada vez mais
impregnado de vivncias que ultrapassam a prpria existncia material da obra. Os
objetos apresentados so precrios e efmeros, feitos dos mais ordinrios materiais que
compem o cotidiano. Alm disso, o seu significado no apenas unvoco, dependendo
de seu uso, assim como da experincia corporal que dele faz cada fruidor. Ou seja: o
sentido do objeto depende inteiramente de sua experimentao e s tem sentido no
contexto daquele ritual da vivncia artstica. Isso impede que o objeto seja
simplesmente exposto. Para que o objeto ganhe sentido, preciso que o fruidor se
exponha, ele tambm, quilo que o objeto encarna (um certo condensado de signos) e
que por ele seja afetado. A obra se completa quando um sentido concebido pelo
fruidor a partir das sensaes mobilizadas por esse encontro em sua subjetividade.
A obra desses artistas nega totalmente a estrutura bidimensional do quadro e
vincula seu dinamismo composio com o ambiente circundante. A obra abandona o
museu e a galeria espaos segregados de outros espaos da existncia humana -, e no
lugar disso, se realiza em qualquer espao da existncia cotidiana dos fruidores. O lugar
da prtica esttica deixa de ser um espao e, mais ainda, um espao especializado e
separado do resto da vida coletiva, para tornar-se o lugar de uma dinmica que trabalha
potencialmente todo e qualquer espao e o coloca em obra. Portanto, a prtica desses
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artistas no nega a arte nem quer aboli-la. Ao contrrio, procura dissemin-la
amplamente. O que se busca consolidar uma prtica que contribua para a emancipao
do homem na sociedade. Deseja-se uma cumplicidade com o pblico que reduza a
distncia entre a obra e o espectador.
O trabalho destes artistas uma maneira privilegiada de lidar com os entraves
que mutilam o exerccio de liberdade criativa do indivduo. A realizao do trabalho de
arte possibilita desfazer identificaes e, ao mesmo tempo, propor novos conceitos a
partir da vivncia obtida na experincia esttica. A obra abole a defasagem entre
interior/exterior, sujeito/objeto e eu/mundo. A convico de haver uma continuidade
entre o dentro e o fora garantida pela interseo entre matria e memria. Assim, suas
experincias se sustentam numa postura que termina por questionar, implicitamente, os
fundamentos da razo cartesiana.
O participante experimenta sensaes e vivncias indiscernveis que estimulam
as suas memrias mais prximas do sonho, revelando a criao de novas sadas para os
impasses do cotidiano. A originalidade dessa experincia deve-se sua capacidade de
suscitar sensaes, nas quais as memrias do indivduo so atualizadas. Assim, as
vivncias indicam que no se busca a apreenso de nenhum conhecimento superior, pois
a construo da obra se d em um tipo de relao em que no h separao entre sujeito
e objeto. Essas vivncias sempre se processam atravs do sensorial, do fazer, e no por
um processo intelectual. A proposta que o fruidor atualize, naquele momento da
vivncia, uma memria mais inconsciente, de forma que, no momento de desateno, o
crebro deixe emergir parte das memrias mais dilatadas, que sero atualizadas na
experincia do acontecimento. Assim, neste encontro (atravs da ao do fruidor), algo
revelado, atualizado; o sujeito, e consequentemente o mundo, se transformam.
Portanto, a memria se torna um elemento privilegiado desse tipo de obra, capaz de
possibilitar uma transfigurao completa do mundo. Estas proposies trabalham com a
memria do participante, forando um confronto com seus vazios, o que favorece o
surgimento de atos criativos no mbito individual e social.
Neste sentido, estou estudando a eternidade da vivncia artstica atravs da
criao do fruidor e do desenvolvimento de sua subjetividade esttica. Portanto, a
memria torna-se o motor da obra, pois a obra se realiza na re-criao (diferenciao)
do sujeito no mundo. Tenho que considerar aqui a vocao dessa arte para compreender
57
a memria como um processo muito particular de formao, bem como de estruturao
da obra. A noo de obra aqui entendida como um conjunto de manifestaes
sensveis e no mais como o objeto de arte em si - que atribui sentidos ao discurso
artstico. Uma vez recuperado esse sentido poetico, posso formalizar um conceito de
arte em que o processo da obra aberto, visto que a forma da obra pode sofrer variaes
de indivduo para indivduo, dada sua caracterstica de se conformarem memria do
fruidor.
Assim, na experincia esttica a imagem surge e desaparece, afetando o
espectador-participante que, em virtude dessa rpida percepo, eterniza na memria o
encontro fugaz e a possibilidade de um desdobramento deste acontecimento. Portanto,
na medida em que o espectador tem uma vivncia artstica, ele recebe estmulos
sensoriais; nessa interao, a percepo se intersecta com a memria e o sujeito se
transforma. Cada vez que, numa outra experincia, num momento de desateno, o
crebro deixa passar fragmentos daquela lembrana, opera-se a re-criao do sujeito no
mundo e a obra se atualiza. Porm, a atualizao da obra (sua permanncia) no seria a
repetio do gesto. Pois, mesmo que repitamos um gesto, ele j no mais o mesmo,
porque estamos sempre mudando; trata-se, nesse caso, da criao de novos gestos.
Logo, a permanncia da obra aqui no alcanada atravs de algo fixo, mas em seu
mergulho no devir, na transformao, na durao. Portanto, o tempo na vivncia
artstica o da durao. Trata-se de deixar a produo aberta de modo a permitir a
interveno do fruidor no sentido de completar os trabalhos, de recri-los, de l-los a
cada vez de maneira diversa. O tempo recolocado em um fluxo contnuo, que recupera
e repotencializa o vivido no atual. Ou seja: o tempo durao, no sentido bergsoniano.
Subjetividade, comunidade e resistncia

A motivao de criar proposies no lugar do objeto visa desalienao do
espectador. A arte torna-se ento uma forma potente de resistncia sociedade
massificada. Neste sentido, exatamente por trabalhar com a criao, estas proposies
interferem na alienao social que leva o homem a funcionar de acordo com modelos
dominantes, em que passam por naturais hbitos adquiridos e decantados ao longo da
histria. Portanto, a arte como experimentao passa a dar autonomia ao homem
comum. O objetivo libertar o pensamento das concepes mentais que nos aprisionam
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em hbitos adquiridos e que determinam os automatismos de conduta. O participante
toma conscincia das situaes vividas por meio da ao, da percepo sensorial, e no
atravs do verbal. A sensibilizao da percepo induz criao, incitando a ao sem
constrangimentos. A arte passa a depender desse descondicionamento, libertando os
gestos que estavam sufocados: a arte torna-se o exerccio espiritual da liberdade
(PEDROSA In: AMARAL, 1980, p.28). A arte vivencial leva o espectador a trabalhar a
sua subjetividade de forma que ele entre em contato com os vazios de sentido do mapa
vigente, provocado por um cheio transbordante de sensaes novas que pedem
passagem. Segundo Rolnik (1998), o fruidor vive uma tenso entre a figura atual do seu
eu que insiste por fora do hbito e os estados intensivos que nele se produzem
irreversivelmente, exigindo a criao de um novo eu.
O fruidor experimenta a desterritorializao de sua identidade, deixando-se viver
o trgico e o tenso entreleamento da vida e da morte. Nesta perspectiva, a obra destes
artistas remete ao conceito de corpo sem rgos de Antonin Artaud (1896 1948), no
qual, segundo Deleuze (DELEUZE; GUATTARI, 1996, p.9-29), busca-se uma
subjetividade aberta para o devir. Assim, quanto mais o sujeito aprender a enfrentar a
morte do eu e a criar a favor do devir, mais desenvolver sua subjetividade esttica. As
propostas destes artistas so um campo privilegiado de enfrentamento do trgico. Um
modo artista de subjetivao se reconhece por sua especial intimidade com o
enredamento da vida e da morte. A proposta que o fruidor consiga dar ouvido s
diferenas intensivas que vibram em seu corpo paradoxal e, deixando-se tomar pela
morte do seu eu, possa fender-se e deixar germinar um outro eu. Logo, faz parte da obra
trabalhar a subjetividade do espectador. O fruidor, nestas proposies, convocado em
seu corpo vibrtil, capta as sensaes provocadas pela estranha experincia com os
objetos; se ele realiza sua decifrao, tende a tornar-se outro, diferente de si mesmo. O
que lhe est sendo dado a viver uma experincia esttica: sua subjetividade est em
obra, assim tambm como a sua relao com o mundo.
A arte vivencial atua na subjetividade esttica inibida na vida coletiva. O
recrudescimento do confisco da dimenso esttica na vida coletiva provocado pelo
neoliberalismo paralelo a uma intensificao da funo pragmtica da subjetividade
num mundo em que tudo se torna efmero e movedio. Isso faz com que a subjetividade
esteja sempre correndo atrs de algo que nunca encontra, pois este algo uma miragem.
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Quanto mais o sujeito se frustra, mais corre atrs; assim, a subjetividade est sempre
recuperando o atraso, em defasagem, em dvida, sempre tentando se remodelar segundo
os padres estabelecidos, em uma misso impossvel, fadada ao fracasso. Neste
contexto, a arte vivencial enfatiza o conceito de comunidade como estudado por Jean-
Luc Nancy (2001), em que o autor rompe com a ideia de qualquer interioridade de
comunidade. Sendo assim, Nancy prefere falar em ser/estar-em comum ou ser/estar-
com, enquanto constitutivo do prprio ser, na medida em que no se pode conceber um
sujeito, um si mesmo, que precedesse a uma relao com os outros. Ser-com-os-outros
est originalmente presente em ser si mesmo:
Eu sou, em primeiro lugar, com (prximo de) aqueles que

precedem meu nascimento e aqueles que seguem minha morte. Eis o
essencial: a dimenso do com o que foi dado como natural num
mundo de mitos. Em nosso mundo temos que invent-la. (NANCY, 2001,
p.145)
Na arte vivencial, o conceito de comunidade torna-se exterioridade. Essas obras

buscam uma qualidade de vida que no tem a ver com um certo modelo a priori, script
a ser seguido, mas com uma abertura para o outro, para a construo de novos
universos. A subjetividade trabalhada aqui exterioridade do eu e no algo fechado em
si. Assim, as obras destes artistas atuam numa dimenso tica, pois estimulam que o
fruidor reaja ao mal-estar de nossa existncia, afirmando a potncia criadora da vida.
Logo, estas proposies estimulam a escuta do mal-estar mobilizado pela
desestabilizao em ns mesmos, a capacidade de suport-lo e de improvisar formas
que deem sentido e valor quilo que essa sensao nos traz. A subjetividade, aqui, no
se trata de alucinar um dentro fechado em si, mas, sim, de criar condies para realizar
a conquista de um bem-estar no devir.
A arte assume uma responsabilidade tica e poltica, pois qualquer mudana
efetiva do campo social hoje depende de uma mutao da subjetividade. Esta arte
introduz diferentes concepes de mundo, a partir das quais podemos vislumbrar
diferentes concepes de sujeito e de objeto, que implicam, por sua vez, diferentes
modos de relao com o mundo. Estas proposies no mais possuem um carter de
eternidade, como era pensado na tradio ocidental da arte, em que havia um objeto
eterno e fixo o quadro de cavalete. A eternidade, aqui, viva e movente, e remete ao
60
desdobramento do acontecimento, no devir, na transformao. Assim, se o passado
coexiste consigo como presente, se o presente o grau mais contrado do passado
coexistente, eis que esse mesmo presente, por ser o ponto preciso em que o passado se
lana em direo ao futuro, define-se como aquilo que muda de natureza, o sempre
novo, a eternidade viva. Logo, a durao no vista como uma privao de eternidade e
sim como uma eternidade viva. Da mesma maneira, a subjetividade, aqui, se d na
processualidade, no devir, na transformao, na diferenciao do sujeito, sempre outro
dele mesmo, e no mais numa subjetividade fechada em uma suposta essncia
identitria.
Percebo ento que um verdadeiro entusiasmo ao novo, ao imprevisvel,
inveno, liberdade percorre toda a arte vivencial. Entretanto, vivemos num tempo
cada vez mais fragmentrio, instantneo, efmero e pouco nos deixamos experimentar
uma temporalidade da durao. Neste sentido, as obras destes artistas buscam resgatar
este tempo distendido da durao, assim como a valorizao da memria do sujeito e o
desenvolvimento da subjetividade esttica atrofiada em nossa sociedade. Isto se torna
fundamental como forma de resistncia a uma sociedade pautada por uma crescente
amnsia e com dificuldade de conceder linearidade narrativa ao vivido, de produzir
histria, trama, memria e criao.
ETERNITY OF THE EPHEMERAL: MEMORY AND ART AS EXPERIENCE

IN CONTEMPORARY BRAZILIAN ART
ABSTRACT: This work is about the eternity of the ephemeral as it is shown in the
contemporary Brazilian art. I mean by the eternity of the ephemeral the lasting of the
artistic experience, that is the long lasting outcome of the experiences concretely lived
by the viewer-participant in his interaction with the aesthetic happening. In this
aesthetic experience the image appears and disappears, affecting the viewer-participant
that, owing to this fast perception, it eternalizes in the memory this fleeting encounter
and the possibility of the continuity of this happening. Therefore I pretend to discussed
the art environment and the humans existence in his day life, and the possibilities to
use the countless imagery productions resulting of this life experience, as a source for
the social history writing, in order to reflect on the issue of the relationship between
memory and history. I analyze the forms of space and subject's body control in the new
city, as well as the resistance strategies through the pursuit of individual forms of living
space.
Key words: History; Memory; Henri Bergson; Art as experience; Contemporary
Brazilian Art
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Eternidade Do Efêmero - Memória e Vivência Na Arte Contemporânea Brasileira

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ETERNIDADE DO EFMERO: MEMRIA E VIVNCIA NA ARTE

RESUMO: Este trabalho estuda a discusso acerca da eternidade do efmero, como se

O artista primitivo cria um objeto que participa.

As cidades so as paisagens contemporneas. Campo de interseco de pintura,

Doutoranda em Histria Social do PPGHIS do IH/UFRJ. Bolsista do CNPq. Mestre em Histria e

Figs. 4 e 5 - Jarbas Lopes, Barraca Deegraa detalhe do interior, So Paulo, 2001.

Neste contexto, os Costumes so apresentados em uma sala no museu

Fig. 10 Laura Lima - Costumes, Rio de Janeiro, 2002.

Neste sentido, Costumes uma obra vivencial em que h a recriao da arte

Memria como durao

Como se apreende o sentido de uma ma? Comendo-a, escreve

Todo o sentido explcito de um gesto supe um sentido inconsciente do qual,

Os gestos e movimentos desdobrados pelos afetos de vitalidade no

Com efeito, ora por um reconhecimento inteiramente passivo, antes

Entre o plano da ao o plano em que nosso corpo contraiu seu

Logo, Bergson distingue dois tipos de memrias: a memria-hbito (ou

Na verdade, a percepo pura, ou seja, instantnea, apenas um ideal,

Bergson aproxima a percepo da memria, pois se a lembrana pura j o

Matria como imagem

Revela-se ento claramente a rentabilidade filosfica da concepo

Existe tambm algo que da ordem da luz e da energia na matria. Luz

Portanto, tudo est presente e a nossa percepo seletiva. A matria toda

Uma ateno vida que seria suficientemente potente e suficientemente

O tempo dura e movente; isto estranho tradio filosfica hegemnica no

Intuio, diferenciao e durao

As causas verdadeiras e profundas de diviso eram aquelas que a vida

Consideramos aqui o corpo j no como um fenmeno, um percebido

Adotamos aqui um ponto de vista completamente diferente: um visto do

exatamente no espao paradoxal que as obras da arte vivencial operam, pois a

O desejo cria agenciamentos; mas o movimento de agenciar abre-se

Na arte vivencial, a criao de formas obedece lgica da energia, pois no

Arte como vivncia

Subjetividade, comunidade e resistncia

Eu sou, em primeiro lugar, com (prximo de) aqueles que

Na arte vivencial, o conceito de comunidade torna-se exterioridade. Essas obras

ETERNITY OF THE EPHEMERAL: MEMORY AND ART AS EXPERIENCE

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