Actas IV Congreso Internacional Latina de Comunicacin

Social IV CILCS Universidad de La Laguna, diciembre 2012

Puesta en escena, comunicacin e

intermedialidad
Estrategias de la mirada en las prcticas
escnicas contemporneas

Jos Ignacio Lorente Bilbao eneko.lorente@ehu.es

Rosa de Diego Martnez rosa.dediego@ehu.es
Lidia Vzquez Jimnez lidia.vazquez@ehu.es
Universidad del Pas Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea

Resumen: Hasta la modernidad, la teatralidad se haba conformado como la

escenificacin de un proyecto escnico previamente definido y prefigurado por
un texto dramtico. Pero los renovadores de la escena moderna desarrollaron
la idea de una escena expandida, lugar de encuentro intermedial de todas las
artes y escenario a su vez de una intensa intertextualidad. La puesta en escena
moderna reivindica, a partir de ese momento, la instalacin de una mirada
autnoma en el dispositivo escnico, desasida del texto dramtico, y una
regulacin estratgica de la visualidad, a travs de la cual se gestiona la
relacin con el espectador.
El dispositivo escnico, desde la organizacin de la dramaturgia y la
coreografa, hasta el propio edificio teatral, representa la institucionalizacin de
una forma de administrar la distancia visual, escpica pero tambin cognitiva y
pasional, sobre la que descansa el espectculo escnico y el proyecto
comunicativo que despliega ante el espectador.
Pero la intermedialidad resultante del prolfico encuentro de las ms diversas
prcticas artsticas y tecnologas en el espacio escnico, ha contribuido a la
confrontacin de ese dispositivo, proyectndose sobre nuevos escenarios de
disenso, performativos y antiteatrales. Este giro contemporneo de la puesta
en escena comporta nuevas formas de pensar y de proyectar el espacio
escnico y la temporalidad, y de implicar en ese cronotopo especfico el cuerpo
y la subjetividad.
Los estudios visuales se interesan por el modo en que las prcticas escnicas
se presentan como un dispositivo, como un campo de significado regulado por
un rgimen de visualidad institucionalizado que la intermedialidad somete a
constante tensin y transformacin.

Palabras clave: puesta en escena, intermedialidad, teatro, estudios visuales.

ISBN-13: 978-84-15698-06-7 / D.L.: TF-969-2012 Pgina 1

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1. Introduccin
Las artes escnicas forman parte de un campo de prcticas artsticas y
comunicativas cuya manifestacin contempornea desborda los lmites
disciplinares heredados de la tradicin. En este sentido, lo contemporneo no
trata tanto de una cuestin cronolgica, esto es, de lo actual, como de un giro
en el pensamiento de las formas escnicas dirigido hacia la experimentacin
de artefactos expresivos que abren nuevas perspectivas en los procesos de
creacin e investigacin de los objetos escnicos.
El proyecto escnico moderno cuestion y someti a revisin crtica la
dramaturgia clsica y el modelo comunicativo subyacente, orientado hacia la
manipulacin del espectador bajo los principios de la mmesis, la necesidad y la
identificacin. Ese proyecto reivindicaba la autonoma de la escenificacin
respecto del texto que la prefiguraba, con el fin de transformar cada encuentro
con el espectador, cada representacin, en un evento singular. Esa escena
desasida de la preceptiva y de la potica clsica, dej de interesarse por
imitacin de un estado del mundo y de la accin humana en l para poner la
atencin en el estado y la accin del espectador en el mundo, bien
incorporndolo a la escena, movilizando su participacin en el proyecto
escnico (Antonin Artaud), bien expulsndolo de la fascinacin del espectculo,
con el fin de hacerle consciente de su realidad social (Bertolt Brecht). Sin
embargo, ambos procedimientos se apoyaban en la distancia que mediaba
entre la escena y el espectador, bien sea refutndola, tratando de abolirla, bien
sea afirmndola, con el fin de confrontar la pulsin escpica, el deseo de ver y
de identificacin del espectador.
Frente a este proyecto moderno, la escena contempornea ha sometido a
crtica y desmontaje toda la arquitectura conceptual en la que se basaba la
convencin teatral, as como la distancia estratgica sobre la que descansaba
el espectculo y regulaba la relacin con el espectador, introduciendo una
intensa intermedialidad. Las prcticas escnicas contemporneas ponen en
cuestin la propia distancia presupuesta entre el espectculo y el espectador,
una distancia que no es meramente espacial, sino que afecta al reconocimiento
o determinacin de la competencia del espectador y a travs de sta a su
construccin como ese otro convocado a participar en el proyecto escnico.
As, en tanto que los renovadores de la escena moderna confiaban en
transformar esa distancia, al tiempo que la afirmaban como una incompetencia
presupuesta en el espectador, la escena contempornea la interpela y moviliza
en diferentes sentidos, estableciendo una suerte de dilogo, de trabajo
compartido, en acto, con la experiencia del espectador. Este trabajo interroga
la memoria, los archivos compartidos, incluso las referencias banales (como el
lenguaje de la publicidad, de los medios de comunicacin, de la conversacin
cotidiana) junto con la propia experiencia del espectculo en curso, sometido
mediante estos procedimientos a una intensa intertextualidad. Pero esta
movilizacin del trabajo espectatorial y de su contenido se produce tambin a
travs de un cruce intermedial, de una puesta en abismo McLuhan afirmaba
que el contenido de un media era otro media-, en el que los diferentes media
implicados despliegan un juego de espejos entre la prctica escnica y la
prctica terica.
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Frente a la idea moderna de intermedialidad, consistente en integrar en la
escena diversos medios y materiales expresivos como sustento de un
pretendido dilogo entre todas las artes, el enfoque contemporneo de la
intermedialidad se refiere ms bien a una estrategia destinada singularizar la
experiencia espectatorial en torno a la propuesta escnica, confrontando los
cdigos y el dispositivo comunicativo implcito en la relacin espectacular. No
se trata ya tanto de incorporar al espectador a la escena, como pretendan los
renovadores de la escena moderna, tratando de hacerle participar en la
representacin, sino de cuestionar el proyecto espectacular en su globalidad,
apelando a la cooperacin del espectador en su realizacin. La intermedialidad
se presenta as como el lugar estratgico donde se entrecruzan cdigos,
textos, lecturas y apropiaciones que reclaman la actividad interpretativa del
espectador, de la cual resulta el sentido de la experiencia espectacular.
La escena moderna ensay la construccin intermedial de la escena total
wagneriana mediante procedimientos de montaje cercanos a las experiencias
cinematogrficas de vanguardia (Eisenstein, Meyerhold), mediante la
integracin en la escena de diferentes materiales expresivos, desde el propio
espacio hasta la luz (Appia, Craig, Dalcroze), mediante composiciones
escnicas que, a modo de partituras, refutaban la centralidad del texto
dramtico (Stanislavski, Vajtangov, Schnberg, Kandinsky) o a travs de los
ms diversos artefactos vanguardistas (Jarry, Piscator), picos y antidramticos
(Brecht).
Pero, a partir de los aos 50, el proyecto renovador comienza a cuestionar el
dispositivo espectacular en su globalidad, apelando a la cooperacin del
espectador en acto, para su realizacin. Para ello, la escena enmudece,
agota la dramaturgia que animaba el proyecto escnico y se hace el silencio,
abriendo un profundo interrogante sobre la significacin del lenguaje y de la
palabra (Beckett), de la narratividad y del cuerpo (John Cage, Merce
Cunningham, Living Theatre) o de la accin desprovista del drama,
contaminada por otras prcticas artsticas, plsticas y coreogrficas (Fluxus,
Judson Dance Theater). La escena queda vaca (Jerzy Grotowski, Ann Halprim,
Peter Brook) para llamar la atencin acerca de la inmediatez de la accin y del
gesto en un espacio que ya no se configura como una escena separada, sino
que se pretende estrechamente conectada con la vida. Frente a la autonoma
del arte y de las fronteras entre las disciplinas artsticas, la escena
contempornea aspira a una realidad total (Tadeusz Kantor, Heiner Mller,
Robert Wilson, Pina Bausch) que ya no se resuelve mediante la acumulacin
de recursos y formas expresivas en la escena, sino mediante una
intermedialidad sin apenas medios, una escena despojada de recursos
espectaculares pero susceptible de significados plurales, abiertos. Estas
prcticas escnicas presentan campos situacionales, disponibles para
abordajes y lecturas diversas, a travs de las cuales el espectador puede
establecer un dilogo singular con la propuesta escnica, abierto a todo tipo de
resonancias y contaminaciones intertextuales (Richard Foreman, Jerme Bel,
LaRibot) e intermediales (John Jesurum, Angels Margarit).
La escena contempornea experimenta la intermedialidad como un dispositivo
y una estrategia que hace uso de un cruce de cdigos, textos, lecturas y
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apropiaciones, las cuales reclaman una actividad interpretativa del espectador,
atenta al proceso mismo en el que se desenvuelve la relacin comunicativa y
en el que el sentido de la relacin espectacular se mantiene en proceso, en
estado de continua reconstruccin.
De esta forma, las prcticas escnicas contemporneas cuestionan los
estrechos lmites disciplinares en los que se asentaba la creacin, la
comunicacin y la enseanza de las artes escnicas, al tiempo que reclama
abordajes interdisciplinares que, como los estudios visuales, enfocan la
atencin sobre nuevos objetos, mtodos y procesos de creacin e
investigacin artstica.

2. La investigacin en artes y los estudios visuales

La investigacin en artes escnicas representa un campo emergente de
investigacin que trata de abordar los nuevos fenmenos y transformaciones
que se operan en el pensamiento y en las prcticas escnicas
contemporneas, implicando a sus participantes y asumiendo que las
interrelaciones que se producen entre el sujeto y el objeto de la investigacin
forman parte sustancial de la misma. La hermenutica y la interpretacin
constituyen el marco epistmico en el que ha venido desarrollndose buena
parte de la investigacin de las formas y discursos escnicos. Sin embargo, en
el enfoque terico y metodolgico de la investigacin acadmica de las artes
escnicas se observa una fuerte dependencia de los diseos y procedimientos
de investigacin vinculados con las disciplinas acadmicas consolidadas. As,
por ejemplo, puede apreciarse un programa de investigacin relevante en torno
al texto dramtico como objeto de investigacin (filologa, estudios literarios,
esttica, historia), en detrimento del estudio de los procesos de escenificacin y
de la teatralidad, de especial relevancia en la concepcin escnica
contempornea. Otro tanto ocurre con la predileccin por las escrituras
coreogrficas o por los aspectos constructivos y funcionales del espacio
escnico, relegando concepciones ms holsticas e integradoras de las
relaciones entre el cuerpo, el movimiento y el espacio como objetos pertinentes
para la investigacin.
En este contexto, las prcticas escnicas contemporneas han generado un
giro de alcance epistmico que afecta al modo de pensar y de investigar los
procesos escnicos. Este giro se ha concretado en una disolucin de los
tradicionales marcos disciplinares produciendo un prolfico dilogo entre los
discursos tericos y las prcticas escnicas (teatro, danza, happening,
performance, audiovisual). Ese mismo giro reclama tambin una aproximacin
analtica interdisciplinar, caracterstica de los estudios visuales, capaz de dar
cuenta de la complejidad e hibridacin de las prcticas y procesos de creacin
escnica. Ahora bien, como recuerda Mieke Bal, siguiendo la propuesta de
Roland Barthes no es suficiente elegir un tema y agrupar varias disciplinas a
su alrededor, cada una de las cuales pueda abordarlo de forma diferente. El
estudio interdisciplinar consiste en crear un nuevo objeto que no pertenezca a
nadie (Bal, 2003:14) y de esta forma dar cuenta, bajo una nueva luz, de
conceptos tales como representacin, puesta en escena, performance o
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espectador, cuya interdisciplinaridad debe buscar su fundamento heurstico y
metodolgico en los conceptos, ms que en los mtodos (Mieke Bal, 2009:11).
El gesto contemporneo refuta la idea moderna del autor como productor y
fuente unificada de la significacin, para interesarse por los procesos de
produccin y de circulacin del sentido, por las estrategias de puesta en
escena y puesta en discurso y por la disposicin de una mirada cuya
actualizacin requiere la participacin a la vez sensible y cognitiva del
espectador. Con este planteamiento, los estudios visuales desplazan el foco de
inters de lo visible hacia lo visual, desbordando el marco disciplinar clsico en
el que se inscriba la indagacin acadmica de las artes (historia del arte,
estudios literarios, medios de comunicacin) y de la creacin escnica
(interpretacin, direccin y dramaturgia), para interesarse por las prcticas
escnicas como un nuevo objeto interdisciplinar de investigacin.
La figura del espectador emerge as como un dispositivo irreductible al
elemento decodificador, tan necesario como marginal en la teora clsica de la
informacin, que ahora se revela como sustancial para proyecto comunicativo
que toda prctica escnica actualiza. El trabajo de este espectador convocado
por la escena contempornea ya no participa en una representacin o en la
interpretacin de una situacin exterior, previamente formulada por un texto o
un sentido que le precede y que debe intentar reconocer. Este espectador, por
el contrario, toma parte en una performance, en una suerte de acontecimiento
fugitivo en su doble dimensin espacio-temporal, cuyo proceso acompaa
como un proceso cooperativo de elaboracin del sentido, ms all de la
adquisicin de un sentido dado, recto.
A lo largo de este proceso performativo el espectador es reclamado para tomar
parte en una doble prctica, a la vez artstica y terica. Esto se debe
principalmente a que las prcticas escnicas contemporneas se interesan
menos por los enunciados (visibles, inteligibles, representados y actualizados
en un espacio escnico) que por la enunciacin, por ese espacio simblico en
el que se desenvuelve el juego teatral, en el que el espectador toma parte
prestando atencin al modo en que se desenvuelve, al juego de las formas y
de las estrategias, ms que a la confianza en la expectativa de que le sea
entregado significado alguno.
Algunos de los sntomas de esa transformacin radican en el nuevo entramado
meditico, tecnolgico y espectatorial y en la diversidad de prcticas artsticas
y comunicativas que ponen en cuestin tanto las convenciones genricas, los
procedimientos y tcnicas dramatrgicas y de escenificacin, como los modos
institucionalizados de produccin, de exhibicin y de recepcin del espectculo
escnico.

2.1. Los estudios visuales y la investigacin crtica

Los estudios visuales abordan la cuestin de la relacin espectacular
centrando la atencin en el modo en que se han institucionalizado las prcticas
escnicas, interrogando en ese proceso las restricciones y coerciones
impuestas a las posibilidades de accin y de participacin en el proyecto
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escnico. Coerciones que van desde el desplazamiento radical de la
concepcin abierta, dionisaca, de la experiencia escnica en la antigua Grecia,
hasta la imposicin del canon dramatrgico aristotlico, a lo largo del siglo XVIII
y su prolongacin en el drama burgus, cuya insidiosa pervivencia puede
apreciarse en los renovadores del teatro moderno.
En el mbito de los estudios visuales, desarrollando la centralidad de la figura
espectatorial, la performatividad no se entiende como una mera participacin
del espectador en el espectculo, sino ms bien como un cuestionamiento
radical de todo el dispositivo escnico, asentado en la regulacin de la
distancia y de la competencia del espectador, as como en la centralidad y
control por parte del autor-enunciador del hacer estratgico, a la vez esttico y
tambin tico y poltico, que se le atribuye. En este sentido, el trmino esttica
no se refiere tanto a una teora general del arte o de sus efectos sobre la
sensibilidad, como a un rgimen especfico de pensamiento, un modo de
articulacin entre las maneras de hacer, las formas de visibilidad de esas
formas de hacer y los modos de pensar sus relaciones (Rancire, 2009:2). Del
mismo modo, esta esttica no se interesa tanto por los efectos de las formas
sensibles, como por los efectos de una determinada forma del pensamiento
acerca de lo escnico.
Uno de los rasgos distintivos de las prcticas artsticas contemporneas
consiste precisamente en el nfasis en la poiesis, en el hacer, pero no tanto en
el hacer en trminos de accin, como en un hacer intelectual, en un
cuestionamiento crtico del modelo comunicativo implcito en la relacin
espectacular y en la distribucin esttica, pero tambin tica y poltica, de
competencias e incompetencias- entre quien detenta la capacidad de hacer y
de decir y quien se ve privado de la misma. En este rgimen esttico de las
artes se opera un reparto poltico de lo sensible a travs del cual se articulan
las prcticas estticas y las prcticas polticas. Se trata de una divisin de
espacios y tiempos, de competencias y de formas de actividad con respecto a
lo comn y lo que queda excluido de l, y una determinacin de lo que se
puede experimentar en una determinada poca y espacio social. Un rgimen
esttico que, en el proceso de institucionalizacin de las artes escnicas, ha
conformado las relaciones de la escena con el espectador y la competencia o
incompetencia de ste para pensar, para percibir y poner en tela de juicio no ya
el drama objeto de representacin, sino el propio el proyecto escnico y la
relacin espectacular que lo sustenta.
En este sentido, la forma que los espectadores tienen de mirar, de escuchar de
concentrar la atencin en algo, tiene una naturaleza profundamente histrica y
cultural, cuya genealoga Jonathan Crary no duda en situar en el siglo XIX, en
el momento en que la modernidad occidental ha exigido a los individuos que
se definan y conformen en trminos de su capacidad para prestar atencin (),
del mismo modo que a finales del siglo XX, la crisis social de desintegracin
subjetiva es diagnosticada metafricamente como una deficiencia de la
capacidad de atencin (2008:11), una crisis de la organizacin disciplinaria
que afecta al trabajo, a la educacin, a las relaciones sociales y al consumo de
masas. Pero estas patologas de la atencin no pueden ser consideradas
nicamente como un problema del sujeto, sino que remiten a una constelacin
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de textos y de prcticas que se ciernen sobre el cuerpo y la mirada del
espectador como sede de las operaciones de poder y como potencial
resistencia ante ellas y donde la cultura espectacular no se basa en la
necesidad de hacer que el sujeto vea, sino en estrategias a travs de las
cuales los individuos se aslan, se separan y habitan el tiempo despojados de
poder (Crary, 2008:15). La cuestin de la atencin surgi en el momento en
que se puso en crisis el pensamiento sobre la percepcin en trminos de
presencia o inmediatez, y en el mismo momento en que se produce la toma de
conciencia de que, por debajo o por encima de ciertos umbrales, la
productividad y la cohesin social quedaban amenazados. Esto constitua un
problema nuevo, un campo de tcnicas y discursos sobre lo visual y el sujeto
observador y un marco de inters comn para la investigacin filosfica,
cientfica, esttica y artstica sobre la percepcin en el que las artes escnicas,
el cine y el arte mismo participan activamente, en el umbral del pasado siglo.
El inters por el cuestionamiento e interrogacin del modo en que las formas y
prcticas escnicas se han configurado en torno a los dispositivos de poder,
participando de ellos y reproduciendo su rgimen disciplinario, ha propiciado un
enfoque crtico de la investigacin que parte del anlisis de los fenmenos
sociales con el objetivo de aplicar el conocimiento resultante a la
transformacin de los mismos. Desde esta perspectiva, la crtica puede ser
considerada como una investigacin de las condiciones de posibilidad, un
discurso que se refiere a las formas de conocimiento y juicio de las
condiciones de posibilidad (Rancire, 2010:89).
Por otra parte, el enfoque crtico pone el nfasis en un carcter (auto)reflexivo
debido a que debe hacer explcitos los presupuestos y compromisos de la
investigacin, en especial su compromiso emancipador e implica, en la
transformacin de los fenmenos objeto de anlisis, a los participantes en los
mismos, incluido el sujeto investigador. As cuestiones relacionadas con las
condiciones de clase, gnero y dominacin son de inters para la investigacin
crtica y para su compromiso transformador.
As mismo, la investigacin crtica se interesa ms por los procesos que por los
productos de la investigacin ya que el conocimiento resultante no aspira a la
universalidad, ni a la transferencia mutatis mutandi a otros contextos,
situaciones o prcticas sociales. Para la investigacin crtica, el conocimiento
de la realidad social se halla enmarcado por procesos histricos naturalizados
e institucionalizados que dificultan la percepcin de los mecanismos
ideolgicos por los que se orienta el pensamiento y la accin. Se trata de un
conocimiento situado, resultante del anudamiento entre conocimiento y praxis,
que opera en el interior de formaciones discursivas, las cuales establecen
lmites de lo visible y de lo decible, dispositivos sociales que funcionan como
mquinas para hacer ver y hacer hablar (Deleuze, 1990), esto es, como
umbrales que determinan lo que es percibido como fenmeno o problema para
la investigacin y la prctica escnica, dando pie a la idea de que la filosofa,
el arte y la ciencia establecen relaciones de resonancia e intercambio mutuo,
pero siempre por razones internas (Deleuze, 1995:125), sin necesidad de
recurrir a condicionantes externos, tecnolgicos o biogrficos.

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En este sentido, el teatro, la danza o el cine no seran tanto realidades o
disciplinas diferenciadas, como dispositivos, formas de pensamiento y de
accin tejidas por discursos compartidos, entre los que se inscribe la propia
investigacin. En trminos foucaultianos, el encuentro de las palabras, los
discursos sobre las artes escnicas, y las cosas, las prcticas escnicas,
producen ilusiones de realidad ceidas por el modo en que en una determinada
poca se piensa y practica la escena. Los objetos escnicos resultantes de
ese encuentro entre los discursos y las prcticas no son tanto obras, como
una determinada forma de obrar, de concebir y de practicar la escena, plagada
de conceptos, valores e ideologa. Por esta razn, para la investigacin crtica y
los estudios visuales, las obras escnicas al mismo tiempo que guardan la
huella de la fbrica ideolgica que las ha producido, tambin obran en el
sentido de que colaboran en su perpetuacin.
Los estudios visuales ponen el foco de atencin en las teoras implcitas
presentes en stas y otras prcticas sociales, las cuales sustentan el edificio
escnico como dispositivos que disciplinan el modo de crear y de apreciar, de
pensar y de realizar la relacin espectacular. Cuestiones como sujeto,
identidad y alteridad, cuerpo y performatividad, espectculo y visualidad, entre
otros, son puestos en entredicho en el campo interdisciplinar de las prcticas
escnicas contemporneas, con el propsito explcito de indagar otras formas
de hablar la escena.
Desde esta perspectiva, a la vez discursiva y crtica, la escena ya no se
presenta como algo dado, sino como una obra abierta, en proceso, un campo
de maniobras en el que se ven involucrados tanto el sujeto que enuncia y se
representa a travs del discurso, como aquel otro sujeto que se atisba al otro
lado del circuito comunicativo y que es sistemticamente convocado a
participar en su realizacin a modo de interlocutor, el espectador. Y el modo de
actuar en la prctica del discurso, en la creacin artstica y escnica, en tanto
que prctica social que imagina, crea y construye realidades sociales, incorpora
un componente tico, poltico e ideolgico insoslayable.

2.2. La puesta en escena y la mirada implicada

En las prcticas escnicas contemporneas, la puesta en escena representa el
desarrollo de un proceso en curso el proceso de escenificacin- a travs del
cual el sujeto de la enunciacin, una instancia creadora, indaga e interviene
en la conformacin de un cronotopo, una configuracin espacio-temporal que
bien puede seguir las convenciones genricas, productivas y culturales
institucionalizadas o bien puede refutarlas, singularizando el proyecto escnico
a travs de la reflexin y experimentacin de los diferentes aspectos que
disponen, en trminos comunicativos, la relacin escnica.
El proyecto escnico se transforma entonces en una estrategia que trata de
indagar a travs del propio proceso creativo las condiciones de funcionamiento
de un discurso destinado a anticipar y a movilizar la competencia y pasiones de
su interlocutor, el espectador. Este discurso escnico en proceso guarda las
huellas de las opciones tomadas y del trabajo realizado para la constitucin del

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enunciado, la puesta en escena objeto de creacin y de reflexin, as como del
compromiso ideolgico, tico y esttico asumido en la regulacin de la relacin
con ese otro que se atisba tras la figura presupuesta del espectador.
En el proceso de puesta en escena, todas las intervenciones se hallan
semiotizadas. Son potenciales portadoras de sentido para ese otro que se
constituye como un diseo estratgico, como la movilizacin de una mirada, la
cual, a partir del momento en que toma conciencia de que se articula como
estrategia, se torna (auto)reflexiva. Esa estrategia se transforma as en mirada
implicada que, como seala Eric Landowski, busca comprender lo que hace
que comprendamos de una determinada manera, y no de otras, aquello a lo
que nos enfrentamos (1999:39). La mirada implicada es reflexiva porque toma
conciencia y trata de analizar el modo en que construye el mundo en tanto que
mundo significante.
Esta mirada implicada es el punto de encuentro entre la prctica artstica y la
investigacin crtica comprometida con ese proyecto autoreflexivo que trata de
dar cuenta de las condiciones de produccin y de legibilidad de ciertos efectos
de sentido a travs de la prctica y de la experiencia artstica. Desde esta
perspectiva, las prcticas y realizaciones escnicas movilizan una mirada, una
estrategia que como discurso pone en funcionamiento procesos de
construccin del sentido en los que se hallan comprometidos tanto la prctica y
el acto, el gestus creador, como su correspondiente acto de interpretacin y de
lectura.
As, Mieke Bal advierte en la puesta en escena se transforma en un concepto
sobre el que trabajar y un objeto que trabaja, cuya performatividad hace que
la obra de arte pueda no slo ser, sino tambin hacer una obra (2009:135).
Mediante esta accin reflexiva se trata de articular una actividad cultural, el
objeto especfico del anlisis cultural, y una teora cultural que posibilite a la
vez una heurstica, integrando en el mismo proceso de puesta en escena una
prctica de investigacin y al mismo tiempo una prctica artstica.

2.3. Intermedialidad
El concepto de intermedialidad hace referencia a la participacin de diversos
medios y materias expresivas en un dispositivo comunicativo. Se trata de un
fenmeno cuyo origen diversos autores sitan en la progresiva especializacin
tecnolgica que se produce en el Renacimiento y que motivaron la
especializacin de las artes, las ciencias y el conocimiento a travs de
diferentes disciplinas sujetas a cnones y academias que disputaban entre s
((Higgins, 1984; Muller, 2002; Schrter, 1994). Este enfoque ontolgico de la
medialidad, en el que interactan tecnologa, sociedad y factores culturales,
determinara cambios en las situaciones y contextos comunicativos.
Sin embargo el prefijo inter- alude tanto a algo compartido, como a la
reciprocidad de las relaciones que se establecen entre los elementos
intervinientes. Esto ha motivado, como seala Irina Rawjesky (2005:44), dos
desarrollos diferenciables en el estudio de la intermedialidad: los estudios de la
comunicacin relacionados con los media y los efectos que suscitan (Paech,
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1998; Chapple y Kattenbelt, 2006) y los estudios narratolgicos, relacionados
con el dialoguismo y la intertextualdad intermedial (Bajtn, Kristeva, grupo Tel
Quel). Lars Ellestrm (2010) adopta una perspectiva compleja, no esencialista
y dinmica y advierte de que no se trata nicamente de medios tcnicos sino
de la intermedialidad como punto de encuentro de ciertas modalidades
caractersticas de cualquier medio, donde quedan involucradas cuestiones
relacionadas con sus aspectos materiales (interfaces fsicas), sensoriales,
espacio-temporales y semiticos. El autor combina estas modalidades con
aspectos pragmticos, que particularizan cada media, qualifying aspects, tales
como los contextos socio-histricos y culturales y sus caractersticas estticas,
expresivas y comunicativas. En este sentido, Irina Rajewsky en su trabajo a
propsito de la danza-teatro distingue diferentes dimensiones de la
intermedialidad tales como la adaptacin (ekphrasis) o transferencia (re-
mediacin) del contenido de un medio a otro (novela-cine), la integracin de
modalidades propuesta por Ellestrm (intermodalidad) o las referencias de
informacin pertinente entre medios (intertextualidad). Con todo, Jorgen Bruhn
(2007), a propsito de estudios interart o estudios intermediales, advierte la
necesidad de indagar el inters ideolgico, tico y poltico de las prcticas
artsticas contemporneas, trascendiendo las cuestiones meramente
mediticas y formales que desvan la atencin de la interpretacin del sentido
de la intermedialidad en el contexto de otras prcticas sociales y culturales.
En las propuestas escnicas de los primeros renovadores de la escena
moderna (Wagner, Appia, Craig, Meyerhold, Walzel), la intermedialidad
significara ms una fertilizacin mutua entre artes, que una hibridacin de
stas. Pero en la perspectiva contempornea y de los estudios visuales, la
intermedialidad es una estrategia para producir inestabilidad y transgresin,
con capacidad para movilizar nuevas capacidades y desbordamientos artsticos
y culturales y donde la visualidad se constituye en tertium comparationis entre
diferentes prcticas artsticas y sociales (Chapple y Kattenbelt, 2008).
Finalmente, desde una aproximacin semitica Christina Ljungberg advierte
que las intervenciones intermediales son altamente performativas, pues nos
confrontan con formas hbridas nuevas y particulares, adems de ser
autoreflexivas, pues ponen el foco a la vez en el modo de produccin de una
prctica artstica y en su carcter semitico debido a que, como estrategia
comunicativa, movilizan y desestabilizan las relaciones con el espectador en el
proceso de construccin del sentido de la experiencia escnica.

2.4. La puesta en escena y la distancia espectacular

La escena clsica, hasta la crisis del teatro naturalista, trabajaba sobre la
presuncin de que el espectador acceda a travs de las formas de la
representacin a la lgica de las situaciones y comportamientos sociales que
daban sentido al mundo. La representacin se supona que apuntaba al
referente-mundo y que el espectador reconoca a travs de aquella las pautas
y orientaciones precisas para moverse en l. Consecuentemente, siguiendo
esta lgica referencial, la escena deba proporcionar los signos sensibles de un
determinado estado del mundo, organizados por la voluntad del autor, de tal
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forma que la lectura del texto resultante involucrara una lectura apropiada que
empujara al espectador a intervenir o inhibirse- en el mundo social que le
rodea.
Este modelo pedaggico sobre el que descansa la idea de eficacia
comunicativa del arte ha pervivido de forma insidiosa en el paradigma
modernista y en la concepcin del propio dispositivo escnico.
Pero el proyecto de la escena moderna estaba lastrado por lo que Jacques
Rancire denomina la paradoja del espectador segn la cual, pese a no
haber teatro sin espectador, ser espectador pareca a los renovadores de la
escena algo negativo, el lugar de una carencia relativa tanto al hacer
(pasividad, espera, delegacin), como al ser, en tanto que sujeto incapacitado
para participar activamente en la relacin espectacular (2010:10). Esta crtica
platnica del espectador incorporaba una concepcin del espectculo
alienante, segn la cual el espectculo constituye una mediacin que
distorsiona las relaciones sociales y asegura el desconocimiento a travs de la
ilusin de la representacin. Esa misma crtica afirma y justifica
paradjicamente la posibilidad de otro tipo de espectculo en el que los
actuantes tendran el poder de movilizar la energa vital (Artaud) y el
conocimiento (Brecht) del espectador, y de transformarlo en partcipe activo de
una accin comn, no mediada, ni distorsionada, de relaciones autnticamente
comunitarias. Pero, lo paradjico de ambos casos consiste en que el teatro se
niega a s mismo como distancia y como mediacin y niega a su vez el
reconocimiento de la posibilidad de cualquier competencia y capacidad de
actuacin del espectador a travs de la relacin espectacular. Tal dispositivo
intelectual confiaba en la capacidad del autor para ensear al espectador
cmo dejar de serlo, abandonando su pretendida y alienante pasividad.
Mediante esta suerte de arte de la distancia (Rancire, 2003:8), el autor,
como el pedagogo, tratar de anular la distancia que separa el saber de la
ignorancia aunque para ello tenga que afirmar previamente en el espectador su
incapacidad y la distancia radical que media entre ellas. El dramaturgo, al igual
que el pedagogo, siempre deber ir un paso por delante para ordenar y valorar
el trnsito entre una y otra, aunque tal paso suponga reactivar incesantemente
la distancia que se afirma tratar de abolir. El ideario de la escena moderna
quedaba lastrado por esta paradoja pedaggica segn la cual el espectador,
carente de la competencia y del saber necesarios para sobreponerse a la
alienacin de la relacin espectacular, deba confiarse al saber hacer del artista
y a su capacidad movilizadora.
Frente a la confianza en la eficacia de la razn pedaggica, la relacin
espectatorial emancipadora pasa por la idea del rechazo de la oposicin
mirar/actuar para afirmar, por el contrario, que mirar es tambin una accin que
confirma, modifica o refuta en su caso, esa distribucin de lo sensible en la
que se sustenta la dominacin y el sometimiento, pues interpretar el mundo y la
experiencia en l ya es una manera de transformarlo y de reconfigurarlo. Desde
esta perspectiva, apunta Rancire, el espectador observa, compara e
interpreta lo que ve con otras muchas cosas que ha visto en otros escenarios y
espacios, compone su propio texto a partir de otros textos previamente
experimentados y participa activamente en el espectculo en la medida que
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puede confrontar su propia historia con aquella que se desenvuelve ante l
(2010:19). El trabajo del espectador no radica consecuentemente en su
renovada ubicuidad, ni en nuevas formas de interactividad, sino en la manera
de indagar lo que observa a travs del proyecto intelectual de asociar y
disociar, y de establecer conexiones inditas entre textos diversos a travs de
la interpretacin.

3. La puesta en escena y el disenso

La puesta en escena se abre a lo contemporneo como un juego de espejos
entre las prcticas artsticas y la produccin terica, en un momento, advierte
Patrice Pavis en el que el objeto artstico es requerido para formular su propia
teora e inscribir este metalenguaje en la obra misma(Pavis,1998:18). La
puesta en escena contempornea refuta la idea moderna del autor como
productor y fuente unificada de sentido para interesarse por los procesos de
produccin y circulacin del sentido, por las estrategias del decir y de la
accin escnica, por la disposicin de una mirada cuya actualizacin requiere
la participacin sensible y cognitiva del espectador.
sta es precisamente la va por la que la escena contempornea trata de
superar la paradoja del espectador al plantear como objeto de indagacin la
distancia y la discontinuidad entre las formas sensibles de la produccin
artstica y las formas sensibles a travs de las cuales esta produccin es
apropiada por los espectadores. Esta distancia deja en suspenso la
determinacin presupuesta entre la intencin del artista presentada como una
forma sensible, la mirada del espectador y un estado del mundo y de la
comunidad.
Este giro esttico refuta la posibilidad transmisora del sentido para afirmarse en
el disenso que no se refiere tanto a un conflicto de ideas, como al conflicto de
diferentes regmenes de sensorialidad. Tales regmenes de sensorialidad
configuran marcos sensibles en el seno de los cuales se define la relacin
cognoscitiva, sensible y pasional con los objetos comunes como un orden
natural que destina a los individuos a la accin o a la obediencia, a la creacin
o a la recepcin, asignndoles un determinado espacio y tiempo, una manera
de ser, de ver y de decir, un reparto poltico de competencias y de las
incompetencias. El arte y la escena contemporneos confrontan este reparto
de lo sensible a travs de una experiencia esttica planteada como una
experiencia de disenso.
La escena contempornea ha emprendido una relectura del programa moderno
a travs de la cual se ha propuesto volver a pensar todos los elementos que
constituyen la relacin espectacular, desde la dramaturgia hasta la
competencia y el trabajo del espectador, pasando por el cuerpo y la
subjetividad, el espacio y la temporalidad, las materias expresivas, los
lenguajes y la (inter)medialidad, alcanzando en este proyecto el modo en que
se construye el sentido y se pone en circulacin a travs de la investigacin y
la relacin pedaggica, no exentas de inters social, tico y poltico.

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En la perspectiva de los estudios visuales, no se trata ya de lo que la escena o
el cuerpo representan, sino de indagar cmo se ha construido esa escena y
ese cuerpo a travs de la historia, de las instituciones artsticas, de la palabra y
de los discursos mediticos, para advertir las huellas que han dejado en ellos
esa construccin e interrogarlas desde mltiples formas, dispositivos y
prcticas escnicas. A partir de ese momento, se trata de un cuerpo que da
testimonio y que documenta, desde la complejidad y en constante
transformacin, las mltiples formas de accin, de resistencia y de
confrontacin.
Los sntomas de este giro performativo pueden apreciarse en propuestas
escnicas como Firefall, de John Jesurum, donde se plantea un juego escnico
intermedial en el que la saturacin del flujo de informacin que caracteriza la
actual experiencia meditica corre el riesgo de desembocar en la confusin y la
prdida de sentido. Firefall utiliza material encontrado, apropiado de la web,
junto con otros producidos, almacenados o generados en simultaneidad con la
experiencia del espectador. La intensa intertextualidad as producida no
responde ya a un deseo de representar o de comunicar algo ajeno a lo que
acontece ms all de la propia relacin escnica. Firefall se presenta como una
escritura compartida y como una experiencia textual en curso que anima otras
experiencias vividas por el espectador, movilizando un ejercicio de cooperacin
interpretativa. Otras propuestas, como las de Anglica Liddell, Te har
invencible con mi derrota o La casa de la fuerza, abordan el cuerpo como el
lugar en el que se inscribe la historia y las huellas de la guerra y de la violencia.
Se trata aqu de un cuerpo-documento, un cuerpo discursivizado que hace
memoria a condicin de que sea capaz de activar una experiencia y un proceso
de interpretacin que va ms all de lo que all se representa para reclamar
una lectura aqu y ahora, en acto.
La mirada que construyen estas propuestas escnicas como estrategia para
movilizar la participacin y cooperacin del espectador impugna la relacin
espectacular clsica y aborda la distancia sobre la que sta se instauraba a
travs de la propuesta de un dilogo. Esta propuesta funciona como el
proyecto de movilizacin de la competencia y de la mirada del otro, tratando de
integrarla como ingrediente del juego y de la relacin escnica expandida, bien
sea mediante la apelacin a la memoria visual y a los archivos comunes, en su
dimensin temporal, bien sea a travs de la deslocalizacin y la integracin de
diferentes espacios, gracias a la insercin de proyecciones de eventos que
acontecen ms all de la escena convencional. Esta mirada interroga tambin
el propio concepto compartido de accin como comportamiento y movimiento,
llegando a presentar cuerpos inmviles inscritos en un cronotopo
aparentemente detenido, frente a un espectador as mismo inmovilizado por el
peso de la institucin teatral, como acontece en las propuestas de de LaRibot,
Still Distinguished, (2000) o en el irnico cruce de miradas de The Show Must
Go On (2001), de Jerome Bel (2001). El cuerpo como proceso y pasaje es
analizado en trabajos como Helix, de Steve Paxton, Corps tranger (1995), de
Mona Hatoum o en las cartografas corporales de Christine Buci-Glucksman
que movilizan en diferentes sentidos la mirada del espectador, todo ello con el
propsito de un bodymade duchampiano, en palabras de Laurent Goldring, de

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no transformar el cuerpo en obra, sino de desbordar una historia de la
representacin (Jacqueline Caux, 1999:40).
El giro preformativo se proyecta tambin sobre la cuestin de la subjetividad
entendida ahora, no ya como el contenido de un sujeto nico, coherente,
pensado como su receptculo, sino como el resultado de una produccin en
proceso, fluida, compleja y cambiante, en constante interaccin con el otro que
ya anticipa un proyecto de relacin poltica, tica y social. El extraamiento
radica ahora en la proximidad de la escena contestada por una mirada
deslocalizada y descorporeizada, como en (Solo para habitacin de hotel,
1989), de Angels Margarit, donde el foco de la relacin intersubjetiva busca
cuestionar el modo en que nuestra mirada ha sido social y culturalmente
conformada, poniendo en escena aquello que nos mira en lo que miramos. En
Solo.., Margarit plantea una intervencin en un espacio, la habitacin de un
hotel, que se desarrolla en la intimidad con el espectador, una no-
representacin en un espacio no segregado, compartido por los cuerpos de la
coregrafa, el espectador y una cmara, en posicin de meta-observador a
travs de la cual se trata, en expresin de la autora, de devolver la mirada a
travs de otra mirada, la mirada del extranjero, quien observa la ciudad desde
la ventana del hotel.
Otros desmontajes del dispositivo escnico toman como objeto la temporalidad,
la actuacin o el propio gesto. El vnculo entre la danza y el tiempo resulta tan
poderoso afirma Geisha Fontaine - que era preciso cuestionarlo (2004), pero
no mediante la descomposicin de un movimiento en una secuencia de gestos,
sino abordndolo como mero pasaje. Myriam Gourfink interroga la gestualidad
llevando al extremo la invisibilidad de movimientos microscpicos que
defraudan la percepcin del espectador, reduciendo la actuacin al estado de
mera accin, en lnea con la propuesta de bloqueos performing set-, de
Robert Morris (1965), o de las inestabilidades e indeterminaciones de la
improvisacin, propuestas por Bruce Nauman en Corridor (1970) o Present
Continuus Past, de Dan Graham (1973). Este programa de interrogacin de la
temporalidad impulsa a Jerme Bel a cuestionar, en Le dernier spectacle
(1998), la produccin de piezas originales mediante reciclajes y
transformaciones de otras piezas escnicas, como forma de resistencia al valor
mercantil de lo nuevo. En este sentido, Trisha Brown plantea el travelling focus
como una forma de confrontar la obra acabada, abrindola mediante el
reciclaje a lo inconcluso, al trabajo de la memoria que cuestiona e impugna,
desde el presente, la idea del pasado como algo dado, acabado e inmutable.

4. Conclusiones
Las prcticas escnicas contemporneas confrontan la idea de coherencia y
totalidad atribuida al proyecto escnico clsico y moderno y a su pretexto
dramtico, del cual renuncian ser su representacin.
La escena contempornea ha desplazado el foco de atencin de la
representacin a las estrategias de la enunciacin y su proyeccin sobre
relacin espectatorial, con el doble propsito de hacer de ella su objeto de

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indagacin privilegiado y la estrategia de confrontacin con una distribucin
poltica de lo sensible, con implicaciones de ndole social, poltica y cultural.
Este giro esttico tiene consecuencias tanto para la experiencia artstica y
escnica, como para la investigacin, la produccin del conocimiento y la
pedagoga de las artes escnicas.
Los procesos de construccin y de orientacin del sentido en las prcticas
escnicas contemporneas, herederas del giro esttico operado en los aos
60 Fluxus, Living Theatre, Expanded Cinema, Performance Art-, han puesto
especial atencin en el modo en que stas prcticas refutan la convencin
escnica clsica y confrontan las estrategias discursivas y el rgimen espacial,
temporal y actoral caractersticos de la escena moderna. Se aprecia as, cmo
ciertas prcticas artsticas abren espacios intermediales de participacin y de
reflexin, movilizan una nueva mirada a travs de la cual se interpela la
competencia y la capacidad interpretativa del espectador, generando nuevas
formas de comunicacin y de experiencia esttica que son, a su vez, nuevas
formas de comunidad, de relacin intersubjetiva y de disenso.
El enfoque interdisicplinar de los estudios visuales y la investigacin crtica es
relevante tanto para el propio campo de las prcticas artsticas, como para la
educacin artstica y la formacin de docentes e investigadores, pues abre vas
de acceso para la crtica de los procesos creativos, al tiempo que interviene en
el rgimen de distribucin de lo sensible, alterando el reparto y asignacin de
capacidades e incapacidades y haciendo surgir el disenso y con l, la
posibilidad de la poltica como forma de pensamiento e intervencin en la vida
social de los procesos y prcticas escnicas.
Desde esta perspectiva, el conocimiento al que aspira la investigacin en artes
escnicas busca cuestionar el privilegio de la autora poniendo en pie de
igualdad el trabajo interpretativo de quien acta y de quien observa, para sumir
ese trabajo en una intensa intertextualidad. Si el campo de esta investigacin
en artes son las prcticas escnicas su objeto privilegiado es la mirada,
entendida como una estrategia, a la vez esttica y discursiva, destinada a
desbordar el reparto de lo sensible y a movilizar la competencia del espectador
y su encuentro con otros espectadores. En este sentido, una comunidad
emancipada es una comunidad de espectadores y de intrpretes inscrita en la
semiosis permanente de la vida social.

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[Este trabajo forma parte del proyecto de investigacin de la UPV/EHU 10/28

Dramaturgia, escenificacin y transmedialidad. Anlisis crtico del concepto de puesta
en escena desde la perspectiva de los estudios visuales]

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