LA INVESTIGACIN EN ARTES ESCNICAS.

INTRODUCCIN
Jos Antonio Snchez
Universidad de Castilla La Mancha, Cuenca
Victoria Prez Royo
Europa-Universitt Viadrina, Frankfurt (Oder)

La investigacin es consustancial a la prctica artstica. Esta es la conviccin compartida por

casi todo artista que se haya enfrentado a la pregunta sobre qu se debe entender por
investigacin en artes. Es consustancial porque todo proceso artstico genuino implica un trnsito
hacia lo desconocido o lo nuevo, es decir, produce conocimiento o produce algo que arroja
preguntas nuevas sobre la realidad dando lugar a nuevos procesos de bsqueda. Ahora bien,
dada la dificultad para definir el arte, tendramos serios problemas en continuar por este camino,
pues llegaramos a la conclusin de que investigacin en artes es, como el arte, todo aquello que
los artistas llaman investigacin o que la institucin acepta como tal.
Resultara paradjico aceptar el criterio de la institucin cuando la preocupacin por definir la
investigacin en artes deriva precisamente de la dificultad de construir un sistema docente y de
especializacin basado en el voluntarismo o los vaivenes del mercado y del contexto institucional i.
Junto a la institucin (que incluye el mercado) y a los artistas aparece un tercer elemento: el
sistema de educacin superior localizado habitualmente en la Universidad. sta se puede
comportar en cierto modo como el pblico profano, incapaz de comprender las propuestas menos
convencionales y necesitada de explicaciones y justificaciones que para artistas, gestores y
crticos resultan superfluas. Pero tambin se puede mostrar crtica, y reconocer, una vez
aportadas las claves, la presencia o no de metodologas adecuadas y elementos de discurso que
dialoguen productivamente con la tradicin.
Ahora bien, los conceptos de arte y de investigacin en artesii que cada uno de los
estamentos implicados en el mbito de la produccin y la exhibicin artsticas manejan no tienen
por qu coincidir: artistas, formadores, crticos, gestores, polticos, compradores y pblico en
general respondern de forma muy diferente a la pregunta sobre qu es arte y qu es
investigacin, o mejor an, a la pregunta sobre el carcter ms o menos artstico de una obra o de
una propuesta concreta, y la investigacin que esa misma obra vehicula.
Con independencia de posiciones particulares, las perspectivas estarn condicionadas por la
funcin social que a cada cual corresponde desempear. Y los desencuentros pueden ser
absolutos, alcanzando notoriedad pblica en las biografas de los artistas malditos, en los
descubrimientos inesperados de talentos despreciados, en los grandes escndalos opersticos y
teatrales o en las protestas ante propuestas artsticas consagradas por grandes instituciones que
los medios consideran banales.
La institucin arte no es compacta, los criterios son tan variados como los intereses que
circulan en su interior. No slo no es compacta, sino que muchos de sus trabajadores habituales lo
son tambin de otros mbitos: del periodismo, de la economa financiera, de la docencia, de la
gestin cultural, de la poltica Se podra argumentar que esas intersecciones laborales y de
intereses se han ido fraguando con el tiempo de manera ms o menos lgica, en tanto la
interseccin con la Universidad ha resultado de una imposicin poltica. Es cierto. Aunque no es
menos cierto que la evolucin de la prctica artstica a lo largo de la historia ha estado
condicionada de manera ms o menos directa por imposiciones polticas y econmicas de diversa
ndole. Acaso puede concebirse cualquier prctica al margen de la poltica? Por otra parte,
podemos tambin considerar que el mantenimiento de la formacin artstica en un gueto,
netamente diferenciado de la formacin en el resto de disciplinas de conocimiento, constitua un
anacronismo que exiga un tratamiento de choque. Una vez que la Universidad haba dejado de
ser el terreno de la especulacin y la ciencia pura y haba abierto sus puertas a disciplinas
eminentemente prcticas como las ingenieras, la pedagoga, la gestin empresarial, la enfermera
o el deporte, por qu seguir marginando algunas de las prcticas que en su origen llegaron a
estar incluso en el ncleo de la propia Universidad? Y es que del mismo modo que el pensamiento
prctico ha ido ganando terreno en el mbito social y laboral, provocando una borradura de los
lmites entre teora y prctica, tambin la Universidad se ha adaptado a esta nueva situacin,
entendiendo la inutilidad de una especulacin sin base prctica, pero tambin los riesgos de una
prctica sin reflexin.
A la vista de cmo otras disciplinas se han inscrito en el sistema educativo superior, no resulta
descabellado imaginar de qu modo pueden surgir alianzas, afinidades e intersecciones de
intereses entre cada uno de los estamentos implicados en la institucin arte, entre ellos los
propios artistas. Esas alianzas pueden derivar de una confluencia de intereses sociales y
econmicos. Pero tambin podran derivar de una comprensin compartida de la prctica artstica
como investigacin y quiz vinculada a las ciencias humanas, de la que resultara un campo de
trabajo (al igual que ocurre en otros mbitos) no tan expuesto al mercado, y s vinculado a una
bsqueda objetiva de conocimiento.
Para ello la investigacin artstica no tendra por qu adaptarse sin ms a los formatos y los
criterios que el sistema de investigacin acadmico entiende ni la Academia asumir sin crtica la
subjetividad radical del trabajo creativo. En cualquier caso se trata de un proceso de acercamiento
de Academia y arte, en el cual cada uno de ambos est llamado a replantear las concepciones
heredadas de uno mismo y del otro. Para el arte la primera condicin es el abandono del
paradigma del genio, combatido a lo largo del siglo XX y, sin embargo, an persistente en la
concepcin del mundo artstico y en la autocomprensin de los artistas como ajenos a las reglas.
El recurso a la intuicin, a la analoga, a la resonancia o al disparate sitan en muchos casos al
artista, tal como propuso Schopenhauer, al margen del principio de causalidad, pero no por ello
le liberan de toda regla ni le hacen inmune a la recepcin crtica de su trabajo o a la reelaboracin
intuitiva de su propuesta. Es innegable que existen artistas geniales, es decir, brillantes,
capaces de hallazgos o atrevimientos inimaginables para la mayora de sus colegas. Tal brillantez
(siempre relativa, nunca sustancial) no les otorga un estatus diferenciado, no les coloca fuera del
sistema, sino en un lugar relevante, muy visible, del sistema. Ni siquiera ellos escapan al
entramado en el que tiene lugar y circula la produccin artstica. La insustancialidad del genio es
tambin la insustancialidad del arte. El arte es una abstraccin derivada de la observacin de
cualidades artsticas en diferentes obras, acciones e incluso actitudes. Artstico, como observara
John Dewey en 1934, es un adjetivo: afecta a las prcticas y a las experiencias humanas en muy
diversos grados. Ninguna escuela ni centro de investigacin ensear a ser artista genial como lo
fueron Tadeusz Kantor o Merce Cunningham. Sin embargo, las escuelas s pueden ensear
metodologas de la prctica artstica que van ms all del aprendizaje de las tcnicas. Y la
docencia de esas metodologas de la prctica artstica slo puede ser fijada desde la investigacin
sobre los procesos de creacin. La investigacin en las artes debe servir entonces para superar el
nivel de la transmisin de la tcnica (sin que sta sea por ello desplazada) al nivel de la
transmisin de las metodologas creativas.
En el extremo opuesto al genio singular e irrepetible se encuentra la presuncin cientfica de
la repetibilidad del experimento, que en muchos casos se ha empleado como obstculo para la
comprensin de la creacin artstica como investigacin vlida y cientfica. La generacin de lo
artstico (sea obra, imagen, proceso, situacin o momento) escapa a la sistematizacin y a la
generalizacin, por lo que la repetibilidad como criterio para definir lo cientfico en las artes es
inviable. El entorno experimental en las ciencias naturales se controla, cuantifica y manipula para
medir con exactitud la invariabilidad de las condiciones y con ello asegurar la repetibilidad de la
experiencia. El fenmeno de la cultura y con mucha mayor razn el de la creacin no se puede
simplificar y despojar de sus otras caractersticas propias, ya que son precisamente todos esos
matices de la realidad, las caractersticas particulares de lo local y de lo individual, los que
contribuyen en gran medida a dotar de significado a la obra de arte. No obstante, ello no implica
una renuncia a todo tipo de objetividad, sino que justamente indica la necesidad de encontrar
parmetros apropiados. Por ello, lejos de mimetizar los campos de las ciencias experimentales y
las ciencias humanas, lo que corresponde ms bien es proponer parmetros y criterios que se
correspondan con la especificidad de los procedimientos artsticos, si bien asumiendo una
posicin crtica respecto a la propia institucin y a la autoconcepcin del artista.
La objetividad cientfica puede ser aceptada como un criterio apto, siempre y cuando se
entienda en el sentido que le da Niels Bohr (Hannula, Suoranta, Vadn, 2005: 9-19), de forma que
no se base en una bsqueda imposible de universalidad o repetibilidad arbitraria que abstraiga y
simplifique el objeto o las condiciones en las que existe, sino sobre todo en la comunicabilidad de
la investigacin. El nfasis recae as no en una objetividad entendida como universal, sino en la
intersubjetividad que permite el dilogo. En el caso de fenmenos que no permiten una distincin
clara entre sujeto y objeto la posibilidad de llevar la investigacin a la arena de la discusin pblica
cientfica no se puede fundamentar sobre una simplificacin de sus caractersticas esenciales para
alcanzar la objetividad, sino por medio de la apertura de su lenguaje a la crtica y a la discusin en
el seno de una comunidad. Y ste sera un segundo aspecto de la concepcin del arte heredada
del romanticismo a la que habra que renunciar al admitir la dimensin cientfica e investigadora
del arte: una prctica que escapa al discurso. Especialmente la danza ha sido considerada
tradicionalmente como una prctica opuesta al lenguaje, asociada a lo inefable, lo efmero e
inasible; este prejuicio especialmente patente en la danza expresionista alemana ha conducido a
la comprensin de esta disciplina como conocimiento exclusivamente fsico, relacionado ms con
la experiencia emocional e irracional que con la cognicin (Klein, 2007: 25-36. La danza, en
cambio, como cualquier otra prctica artstica (y a diferencia del acto creador mismo), se deja
situar, analizar y fijar. Cuando hablamos de docencia de las artes o investigacin en artes
hablamos de una prctica y no del acto creador mismo (si es que ste existe o existe siempre con
la misma relevancia en cualquier tarea artstica). El teatro o la danza, como cualquier otra prctica
artstica, representan indudablemente formas de conocimiento que dialogan tanto con la tradicin
como con su contemporaneidad, con las ciencias y con el resto de artes, con el saber cotidiano
como con el tcnico; asimismo, las prcticas artsticas pueden localizarse, se pueden desglosar
en herramientas, mtodos, frmulas y costumbres de trabajo. Todo ello genera un contexto que
permite la discusin en el seno de una comunidad y que legitima la validez de una investigacin.
El artista, de hecho, raramente est solo. El artista en soledad no produce arte, produce un
anticipo formal de una experiencia esttica, que, para tener lugar, precisa de mltiples
colaboraciones productivo-receptivas. La prctica artstica, incluso la del artista solitario, ocurre
en primer lugar en el mbito de una institucin, determinada por una tradicin y enmarcada por un
circuito, ambos discutibles, confrontables, permeables, pero en ningn caso invisibles o
despreciables. En segundo lugar, se inscribe en una red (cultural, intelectual, artstica, cientfica)
que ofrece una amplia gama de intercambios y colaboraciones, aunque tambin de debates,
polmicas y antagonismos: la relacin positiva y la negativa son dos modos igualmente vlidos e
inevitables de situarse en esa red. Finalmente, la prctica artstica se sita en un contexto
histrico, social y poltico determinado, o transita de un contexto a otro, explorando y
alimentndose de las contradicciones, las problemticas y las invenciones que constantemente le
ofreceiii.
La investigacin artstica, como dimensin del proceso creativo, es necesariamente singular y
subjetiva, pero no por ello acrtica o incuestionable. Para ello resulta fundamental ofrecer acceso a
sus procesos, de forma que puedan ser puestos en cuestin y sometidos a crtica, valorados y
sopesados. El proceso no se entiende as como una experiencia incuestionable y tan
absolutamente singular que impide el debate, sino sobre todo como un espacio para la
negociacin, un espacio en el que la discusin y la controversia son instrumentos fundamentales
de trabajo y en el que la apertura y la indeterminacin no se ven como fallos en el sistema, sino
precisamente como ventajas. La cuestin radica por ello en hallar los medios apropiados para
abrir, exponer y transmitir los estadios de desarrollo de la investigacin con el fin de que sean
negociados en comn, en el marco de una comunidad investigadora artstica. Asimismo, otro
mtodo relevante para garantizar la comunicabilidad del proceso artstico consiste en explorar el
entorno en el que la investigacin se lleva a cabo, localizar su contexto histrico, crtico y artstico
y determinar la posicin que el creador asume frente a ellos. Es precisamente por medio de un
esfuerzo colectivo como se consigue este entorno crtico, el contexto en el que puede tener lugar
una situacin fructfera y dinmica entre diferentes investigaciones, individuos y grupos de trabajo.
En este sentido la situacin de la investigacin artstica en un entorno adecuado es fundamental:
la tarea de los centros de investigacin y formacin superior consiste en presentarse como
archivos en los que rastrear una tradicin, puertas de acceso a redes productivas y colaborativas y
contextos de trabajo en los que la crtica del contexto social y poltico ms amplio en que se
inscriben, as como y la reflexin sobre l tiene lugar cotidianamente.
Por otro lado: deben ser tambin lugares de produccin o simplemente espacios para la
circulacin y el acaecer de procesos? Del mismo modo que la singularidad del artista no se
interpreta ya en el horizonte de la genialidad, tampoco la singularidad de la obra, sea sta objeto,
partitura o duracin puede ser interpretada en el horizonte de la excepcionalidad, de la obra
maestra y absoluta. La experiencia artstica es temporal. No es esttica, sino dinmica. No es
simultnea, sino procesual. La investigacin, para ser coherente con la experiencia y con la
prctica, se concibe as como una investigacin sobre el proceso y nunca sobre un objeto cerrado.
En otros trminos, el campo de la investigacin artstica es el proceso de creacin. Y la
investigacin ser tanto ms interesante cuanto mayor el grado en que el proceso desborde su
concrecin en un resultado previo. Pues cuando la investigacin se identifica con un proceso que
conduce, por ejemplo, a una instalacin o una puesta en escena es de esperar que esa accin o
esa puesta en escena en s mismas satisfagan las necesidades de investigacin de ese momento
y, por tanto, la investigacin sobre ese proceso no dejara de ser una parfrasis de la instalacin o
de la puesta en escena. Cuando en cambio la investigacin se identifica con un proceso de
creacin que excede la produccin de una pieza artstica en un formato determinado, puede
entonces aportar algo que cada una de las producciones artsticas individualmente no aportan.
De esta reflexin surgen las siguientes propuestas: 1. La investigacin se concibe como un
proceso que trasciende los resultados puntuales. 2. La investigacin no concluye en la
presentacin de un producto, sino en la adquisicin de conocimiento a partir de la prctica. 3. Los
formatos disciplinares no son los nicos en que una investigacin en artes puede tener lugar: una
exposicin no es el nico formato para un artista visual o una puesta en escena el nico formato
para un artista escnico. Una accin, un libro, una conferencia o una pieza duracional son
formatos vlidos si en ellos se plasma el conocimiento surgido de la prctica.
Quiere esto decir que la produccin, el producto, la obra quedan excluidos de la
investigacin artstica? En ningn caso, simplemente se trata de concebirlos como momentos,
momentos privilegiados de experiencia codificada o de experiencia potencial. Momentos incluso
necesarios. Pues con la misma rotundidad que defendemos el proceso como espacio de reflexin
privilegiado para la investigacin artstica denunciamos la conversin de los procesos en objetos,
es decir, la consideracin de los procesos como fin en s mismos, desvinculndolos de los
momentos de formalizacin y, por tanto, de transmisin de conocimiento esenciales a la
investigacin, de los espacios para el dilogo, pero tambin indispensables para la posibilidad de
una experiencia esttica. La investigacin en artes es una dimensin de la prctica artstica, no es
algo diferente de ella. Se distingue ms bien de la produccin, pero sin que ello implique
considerar dos tipos diferenciados de prctica, sino dos dimensiones de una misma prctica.
Obviamente no estamos diferenciando objeto y proceso en trminos estticos, pues son
numerosas las obras presentadas como duracin o como proceso (desde las prcticas Fluxus
hasta las relacionales), sino en trminos discursivos: por proceso se entiende aqu la movilizacin
de los tres factores con los que se relacionan la singularidad del artista, la singularidad de la obra
y la singularidad del receptor: tradicin, red y contexto.
Es cierto que existe un paralelismo entre la lgica que llev a la condena del objeto artstico o
de la representacin escnica como un medio de resistencia a la mercantilizacin de la
experiencia esttica y el nfasis en lo procesual para concebir la investigacin artstica en el
contexto de la Universidad. Tal nfasis no slo respondera a una mayor facilidad para reflexionar
sobre las metodologas, sino tambin a la defensa de un modelo basado en la bsqueda y en la
circulacin de conocimientos as como en el mantenimiento de una actitud crtica. En contra de un
esquema de formacin superior supeditado a la lgica del capital, es decir, al adiestramiento de
profesionales que se incorporen rpidamente al sistema productivo, planteamos una educacin
superior que integre la experimentacin en cuanto exploracin de lo desconocido, el
cuestionamiento de lo real y el diseo de modelos holsticos de comprensin de la sociedad y de
nuestro entorno no necesariamente coincidentes con los derivados del pragmatismo o el inters
funcional. Frente a la aplicacin de metodologas de trabajo e instrumentos de investigacin,
presentacin y comunicacin de resultados decididos de antemano y de acuerdo a lgicas que
conducen a un resultado conocido y esperado y al que se llega con eficacia, lo ptimo es disponer
de la libertad de elegir entre una diversidad de mtodos y herramientas o incluso de inventarlos,
de acuerdo con un compromiso con las necesidades concretas que cada caso particular de
investigacin requiera. En este sentido, las metodologas que las universidades o las academias
ofrecen a los artistas no deberan ser restrictivas ni limitadoras, sino precisamente fomentar la
respuesta creativa y la produccin de nuevos mtodos adecuados al mbito en el que se sita la
investigaciniv.
Y es precisamente en este punto donde se sita el reto fundamental que la complejidad de la
investigacin artstica propone al contexto acadmico o universitario: actualmente coexisten
diversos modelos de investigacin, cuyas bases ontolgicas, epistemolgicas y prcticas son en
ocasiones inconmensurables o incluso contradictorias y que reflejan la dificultad de hacer justicia a
la complejidad de una educacin en arte; la ambigedad de la situacin actual respecto a la
definicin y a las frmulas de implementacin de la investigacin artstica en centros de educacin
superior es innegable. Sin embargo, tal disparidad de criterios no debe ser considerada como
problemtica, ya que esta apertura e indefinicin constituyen precisamente el entorno privilegiado
en el que se fomenta un dilogo crtico (Hannula, Suoranta, Vadn, 2005: 24). Esta variedad de
aproximaciones en el marco de un debate pblico y abierto son justamente los que crean una
situacin ptima para poder articular los fundamentos, mtodos y objetivos de la investigacin
artstica no de forma simplificada, sino haciendo justicia a la complejidad del objeto de estudio. La
investigacin artstica pone en cuestin los mtodos cientficos considerados vlidos hasta hoy, de
forma que asume un papel de dispositivo generador de una renovacin de la academia y de las
disciplinas cientficas.
Sin que ello implique asignarles una condicin excepcional respecto a otras prcticas v, no
cabe duda de que las prcticas artsticas pueden realizar una aportacin nada desdeable a la
transformacin del conocimiento y al trasvase permanente de informacin y de experiencias entre
el mbito acadmico y los dems mbitos de organizacin social. Juan Luis Moraza observ cmo
a pesar de su carcter anepistmico, anaxiomtico, abductivo, performativo e interdisciplinar, la
prctica artstica est en condiciones de ejercer una funcin de mediacin entre el saber sensible
y el saber intelectualvi.
Esta funcin que Moraza reserva a las prcticas artsticas puede ser especialmente ejercida
por las prcticas escnicas en un momento en que no slo la diferenciacin entre la teora y la
prctica resulta cada vez ms innecesaria, sino que, siguiendo a Virno, el discurso humano es
concebido primariamente como praxis (actuacin) y ya no como poiesis (produccin) o como
episteme (conocimiento), siendo esencial a la praxis tanto la innovacin (en palabras de Hannah
Arendt, el comenzar cualquier cosa de nuevo sin requerir de una cadena causal) como la
performatividad (revelarse a s mismo a los otros hombres) (Virno, 2005).
La prctica es en s misma discurso. No es preciso inventar alternativas a ella para proponer
su integracin en el mbito universitario. No es preciso inventar traducciones a lenguajes ajenos,
ni tampoco fijarla en productos analizables. La investigacin en artes no es algo que funciona al
margen de o en paralelo a la prctica, sino una dimensin de esa misma prctica. Y por tanto la
funcin de las Academias y Universidades responsables de abrir oficialmente el espacio de la
investigacin no es otra que la de crear las condiciones que aseguraran el desarrollo y la
continuidad del trabajo de los buenos artistas.
i
Vase el texto de Marijke Hoogenboom, Si la investigacin artstica es la respuesta, cul es la pregunta? Algunas
notas sobre una nueva moda en la educacin artstica en este mismo volumen.
ii
Sobre los diferentes tipos de investigacin vase el texto de Henk Borgdoff, El debate de la investigacin en las artes
(en este mismo volumen) que establece adems un estado de la cuestin sobre el tema, adems de algunas
propuestas concretas para el establecimiento de una especificidad de la investigacin artstica en el contexto
universitario.
iii
En El arte como experiencia (1934), John Dewey insista en situar el arte en su contexto social, no con el fin de
privarlo de su autonoma, pero s con el fin de evitar el riesgo de la absolutizacin y del autismo. Y ello tanto para una
correcta comprensin del arte del pasado (especialmente aquel producido en pocas premodernas) como para la
correcta comprensin de la prctica artstica. Que el arte es en primer lugar experiencia y no lenguaje lleva a primer
trmino la cuestin de la relacin que la prctica artstica facilita, una relacin que no es primariamente unvoca (en
trminos de emisor-receptor), sino ms bien multilateral: una obra de arte es solo un momento de un complejo
entramado de relaciones que se establecen entre el individuo, la institucin artstica y el contexto social, as como entre
los referentes (pasado), la situacin efectiva (presente) y las lecturas posteriores (futuro). El arte modernista surgi de la
creacin de ese contexto aislado de la experiencia cotidiana llamado museo. El teatro se mantuvo, por su carcter
performativo, ms prximo a la experiencia social y condicionado por ella; sin embargo, en las ltimas dcadas,
paradjicamente, al mismo tiempo que los teatros tendan a la disolucin de sus muros, el teatro pareca ms bien
tender a la solidificacin de los suyos. Pero el arte no puede ser aislado de los espacios de convivencia y de
negociacin de la convivencia.
iv
En este sentido defendemos la figura del investigador-creador asimilada a la del anarquista epistemolgico de Paul
Feyerabend; un creador que recurre a diferentes mbitos e instrumentos de investigacin sin importarle la coherencia ni
la observacin de un mtodo preestablecido, un oportunista que recorre diversos mbitos de conocimiento
tradicionalmente incompatibles entre s, no atendiendo a lmites disciplinares sino a la esencial abundancia de lo real,
Vase: Feyerabend (2009), Por qu no Platn?, Tecnos: Madrid, pp. 9-16 y Feyerabend (2001), La conquista de la
abundancia, Paids: Barcelona, Buenos Aires, Mxico.
v
Cualquiera que sea la especificidad de los circuitos econmicos en los que se inserten, las prcticas artsticas no
constituyen una excepcin con respecto a las otras prcticas. Representan y reconfiguran las divisiones de esas
actividades. Vase Jacques Rancire, La divisin de lo sensible, Esttica y poltica. Consorcio Salamanca, 2002, p. 78.
vi
Juan Luis Moraza, intervencin sobre Contenidos de la investigacin, el 8 de noviembre de 2007 en el Congreso La
carrera investigadora en Bellas Artes: Estrategias y modelos (2007-2015), organizado por la Universidad de Vigo.
http://tv.uvigo.es/video/1831. Moraza apunta otras posibles aportaciones de las prcticas artsticas al proyecto
universitario: la tradicin de la radicalidad y la iconoclasia, la capacidad de integrar asuntos intersubjetivos complejos, la
eficacia comunicativa, la sensibilidad en el registro de problemas, la emocin y el dilogo.

Referencias bibliogrficas

Feyerabend, Paul (2009), Por qu no Platn?, Tecnos: Madrid

Feyerabend, Paul (2001), La conquista de la abundancia, Paids: Barcelona, Buenos Aires, Mxico.

Hannula, Mika / Suoranta, Juha / Vadn, Tere (2005), Artistic research theories, methods and practices,
ArtMonitor: Gothenburg.
Dewey, John (2008) El arte como experiencia, Paids: Barcelona, Buenos Aires, Mxico.

Klein, Gabriele (2007), Dance in a knowledge society, en Sabine Gehm / Pirkko Husemann, Katharina von
Wilcke (eds.), Knowledge in Motion. Perspectives of Artistic and Scientific Research in Dance, Transcript:
Bielefeld.

Jacques Rancire (2002), La divisin de lo sensible, Esttica y poltica. Consorcio Salamanca: Salamanca.

Virno, Paolo (2005) Cuando el verbo se hace carne. Lenguaje y naturaleza humana, Traficantes de sueos:
Madrid.