Das referncias de Conrad e Eliot a Coppola - O corao das trevas , citado na ep

grafe de Os hom ens ocos (O senhor Kurtz, ele morreu ) e em Apocalipse now -, aos
acontecimentos histricos e na vida de todo dia; de Auschwitz ao Vietnam, das
torres de Nova Iorque ao Iraque, das hecatombes naturais aos desastres areos, da
misria, das epidemias aos genocdios em Ruanda e outras mazelas que grassam
nos diversos continentes, ressoa o grito terrificante: O horror, o horror!
A representao do horror e da morte, constantes na arte desde sempre, passou no
sculo xx por uma rpida transformao: da crena na morte da representao sua
reapario; e, inversamente, da representao da morte efetivao das imagens da
morte na realidade. Porque, cada vez com mais frequncia e intensidade, vem ocor
rendo alguma coisa semelhante ao que na psicanlise designado como passagem ao
ato: entre a representao e os atos impulsivos, violentos, agressivos e mortais parece
no haver distncia. A ausncia do efeito de choque e do sentimento de estranheza pa
rece derivar de uma espcie de naturalizao da violncia e da morte. Assim, o horror.
Hoje, a representao do horror no mais decorre, como j se acreditou, da sim
ples multiplicao dos teatros da memria e da perda de eficcia dos dispositivos
da representao, efetuados pelo enfraquecimento do simblico, inclusive com a
contribuio das vrias tecnologias da comunicao. Especificamente, tal enfraque
cimento resulta da potncia das imagens que circulam, do excesso e da espetacula-
rizao que compem o seu regime esttico. Atualmente, esta potncia depende
da aplicao, certeira ou equivocada, dos efeitos de presentificao; dos modos de
experimentar as coisas em presena ou da tentativa de instaurar a presena como
antdoto s da representao, s falsificaes do real; ou ainda, como antdoto pr
pria crena de que o real pode ser representado. O horror de Conrad e de Coppola
parece tambm atualizar o que diz Eliot em Quatro quartetos : o gnero humano/
no pode suportar tanta realidade.
Passados, na arte e na filosofia da modernidade, o tempo de circulao de teorias
e experincias de fechamento da representao, percebe-se que a questo agora
outra: no temos ainda uma linguagem que esteja altura de traduzir o estado
atual das coisas, que corresponda a situaes completamente indeterminadas,
aleatrias, flutuantes. O que temos a linguagem da representao, que a lingua
gem do sujeito - o que, alis, bom, ela simblica, ambivalente.1Ela no serve
para falar daquilo que nos perturba - o horror pelo menos tal como ela aparece
nos vrios teatros da representao, artsticos ou culturais, sempre interessados em

i Cf. BAUDRILLARD, Jean. Entrevista. Folha de S.Paulo, So Paulo, 23 dez. 1987. Ilustrada, p. A-37.

8 2 * FAVARETTO, Celso Do horror: a cena contempornea

responder a exigncias diversas de identificao dos espectadores ou dos protago
nistas de uma realidade em cena. Pois a linguagem que d valor objetivo repre
sentao um processo de identificao e de sublimao que funciona no medo e
se constitui como um vu, uma tela {cran) que nos separa e nos protege do fluxo
catico do devir 2O horror , assim, o irrepresentvel, o inominvel.3
Talvez seja este o grande desafio colocado para todas as artes depois do grande tra
balho das vanguardas, que levou ao fim as possibilidades da crtica da representao,
com a destruio das convenes que presidiam produo da iluso. A recuperao
da presena, agora entretanto uma espcie de aura transmutada, tem em vista re-
propor o sentido da representao. Depois da assepsia, ou da terapia, efetuada pelo
trabalho das vanguardas, que ps em causa a representao como sistema, linguagem
e modo artstico produzidos nos tempos modernos - com o seu perspectivismo e
experimentalismo cientfico, com o alargamento das fronteiras geogrficas e culturais,
com a inveno do espao pictural, do espao teatral, do espao literrio e da escala
musical -, a presena e a pura materialidade da forma so reivindicadas como possi
bilidades de reencontro com uma realidade aqum ou alm da simulao do real.
Livre do imperativo moderno, particularmente vanguardista, de propor a ruptura
e buscar o novo, muita arte dita contempornea vaga no indeterminado, tendo que
definir, em cada caso, enquanto se inventa, as regras e as categorias que a singulari
zam e que propiciam a fruio e o julgamento. Desidealizada, esta arte exercita-se
na tenso com os limites da modernidade, remetendo-se a um sujeito operativo
e no mais a um sujeito focal4 como o herdado da Renascena. No prometendo
nenhuma experincia de completude, assim dificulta a articulao de uma crtica
da cultura, portanto, a aposta na transformao da vida. Porque no prope ideias
suficientemente fortes para fundamentar prticas, vive de incertezas e surpresas,
entre a inquietao e a indiferena, ansiando, talvez, por um preenchimento que d
conta da irriso dos projetos modernos.5
Assim, essa arte, de um lado, vaga entre desejos de restaurao de projetos e ope
raes que outrora tiveram sentido, resgatando, como se diz, a possibilidade de

WARIN, Franois. Lo reprsentation de l'horreur. Marseille: Lyce St. Charles, nov. 2001, p. 5.
Cf. a anlise de 0 corao das trevas em: LIMA, Luiz Costa. O redemunho do horror: as margens do Ocidente.
So Paulo: Planeta, 2003, p. 212-27.
Cf. WARIN, Franois. La reprsentation de l'horreur, op. cit.
Cf. COELHO, Eduardo Prado. Para comer a sopa at 0 fim. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 03 nov. 1991. Ideias/
Ensaios, p. 4.

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articulao entre criao e crtica. Ou ento, por outro lado, dedica-se a recodificar,
reiterar e eventuar. Aqui e ali surpresas acontecem: um tensionamento de signos
da experincia, uma reinterpretao que vira um modo indito de enunciar, uma
reinscrio do simblico onde s havia repetio, um nexo surpreendentemente
de sensibilidade e pensamento que interferem no circuito da razo comunicativa,
repropondo a arte com sentido de interveno cultural. So estes lampejos, estes
acontecimentos, que afirmam as potncias do puro viver. Pois disto que se trata
hoje na arte: reinventar a arte de viver. Curiosamente, tudo aqui vem enunciado
pela partcula re. Um re que significa elaborao: levantamento dos esquecimentos,
dos recalques, das supresses promovidos pelos dispositivos vanguardistas e pelo
projetualismo moderno. Trata-se, ento, de indiciar com este re que agora estamos
em pleno processo de elaborao, analisando os processos modernos, especial
mente os de vanguarda. Talvez, uma ttica para voos futuros.
Pois sabemos que o grande horror a morte e que, lembrando Artaud, a vida
sempre a morte de algum, ou de alguma coisa - podemos acrescentar. E sabemos
tambm que a arte nos dada para de alguma forma dar conta do fundo horrvel
das coisas, para que possamos suportar o incomensurvel, o insuportvel da exis
tncia contempornea. Ora, para suportar esta condio que inventamos as re
presentaes, a representao do insuportvel, do horror. Por isso, embalde foram
as estratgias e as operaes da arte da modernidade: o fundo permanece, a ponto
de no termos linguagem que d conta de nossa realidade; assim, lanamos mo da
linguagem da representao. Mas a experincia do horror pe em causa a distncia
que implica a representao. O que a modernidade fez muito bem, o seu grande
feito, preciso sempre lembrar, foi a reverso da noo e do modelo da representa
o no pensamento, na linguagem e nas artes.
A representao, como se sabe, est no centro das posies filosficas no que diz
respeito s relaes entre o pensamento e a realidade. As noes de sujeito e de
conscincia a esto para atestar o primado da representao: nas imagens que o
homem faz de si em espelho, das personagens com que se institui socialmente e
nas imagens que a sociedade d de si mesma em espetculo permanente. As im a
gens assim constitudas foram desde sempre a matriz das instituies, sistema de
representao coletiva e, simultaneamente, modos suplementares de produo do
sentido da existncia, conjurao das potncias invisveis. Assim, a representao
a matriz de nossa identidade, cifrada nas imagens. Todo o drama contemporneo,
no pensamento e na arte, est na tentativa de lidar com esta velha doena ocidental,
como diz Deleuze, a representao, de que um claro emblema a chamada crise do

84 FAVARETTO, Celso. Do horror: a cena contempornea

sujeito, das dificuldades da afirmao de subjetividades, j que este fato no mais
deriva das exigncias daquela subjetividade inventadas na filosofia moderna, de
Descartes a Kant, em que o real e o sujeito se recobrem. Conhecemos toda a discus
so a implicada, com as repercusses na arte, a ponto de Nietzsche, sintomatica
mente, declarar que temos a arte para no morrermos de verdade.
Ento, onde estamos quando consideramos que a arte serve para aguar nossa sensi
bilidade e reforar nossa capacidade de suportar o incomensurvel?6 Onde estamos,
quando constatamos que nenhuma ideia nos assegura a salvao, nenhuma ideia
portadora de uma verdade que salve, nenhuma ideia nos dispensa de sermos ns
prprios a criarmos o nosso modelo e itinerrio de salvao ? E ainda: que nenhuma
ideia suficientemente forte para fundamentar uma prtica, para funcionar como
cincia rigorosa da prxis. Sem astros que nos guiem, sem uma cincia da navegao
que apenas seja preciso aplicar, avanamos agora num mar de surpresas e incertezas.
Contudo, se no procurarmos ideias que salvem ou fundamentem, mas sim, a pro
liferao de teses, conceitos, redes, deslocaes, sobreposies, derivas e invenes,
deparamos com uma paisagem desconhecida que preciso configurar e decifrar 7
Nesta paisagem desconhecida, que preciso configurar - atravs dos signos
que aparecem em toda parte, j que o essencial est no instante da apario das
coisas -,8h cenrios que se delineiam. Por exemplo, aquele que se impe no hori
zonte mais imediato da cultura: em sua instncia predominante, a do mercado e a
do lazer que, ao mesmo tempo que exaltam o vivido, as experincias mutveis, m l
tiplas e simultneas, neutralizam a distncia, o recolhimento e abolem a mediao
que a representao necessariamente introduz.9 Ou ento, a crena absoluta na ex
perincia, de que possvel um acesso imediato realidade - que, bom relembrar,
irrepresentvel -, ou o reencontro com um eu, mtica fonte de unidade. Mas com
que unidade sonhamos? Aquela, diz Lyotard, que acredita ser possvel reorganizar
os elementos da vida cotidiana numa unidade sociocultural?10 Aquela prometida
pela restaurao da unidade perdida agenciada pelos museus e teatros da memria?
Ou a que apela para o mito do vivencial? Ou aquela que ante a confuso do espao

LYOTARD, Jean-Franois. Ops-moderno. Jra. Ricardo Corra Barbosa. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1986, p. xvii.
COELHO, Eduardo Prado. Para comer a sopa at o fim, op. cit.
BAUDRILLARD, Jean. De um fragmento ao outro. Trad. Joo Guilherme de Freitas. So Paulo: Zouk, 2003, p. 31.
Cf. WARIN, Franois. La reprsentation de l'horreur, op. cit., p. 5-6.
Cf. LYOTARD, Jean-Franois. 0 ps-moderno explicado s crianas. Trad.Tereza Coelho. Lisboa: Dom Quixote,

1987, p. 15-

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pblico e do espao privado quer dar consistncia quilo que agora so simples
efeitos de uma suposta ordem objetiva, da lei? Referimo-nos, obviamente, s es
peranas colocadas atualmente na recuperao da interioridade, da intimidade, da
alteridade, da subjetividade. Mas o que querem dizer estas noes, para no serem
entendidas como recadas na idealidade, manifestao da carncia de ideal e, simul
taneamente, vulto de dispositivos de suplncia do ideal?
A modalidade de manifestao artstica e atividade cultural tpica da sociedade do
consumo o evento, ele mesmo tornando-se o prprio acontecimento artstico,
funcionando como elemento essencial da estetizao da vida cotidiana processada
pela cultura do consumo. Assim, na cena contempornea, quando se pretendem
identificar questes artsticas e prticas culturais renovadas, inclusive com poder
de transgresso, ou alguma eficcia crtica, percebe-se uma grande dificuldade:
a arte fundida vida sob a modalidade do evento acaba por dissolver os signos
numa categoria tpica da arte dessublimada, da estetizao generalizada da cul
tura das metrpoles, que a categoria do interessante. Esta tanto se afasta das
categorias tradicionais, do belo, do maravilhoso, quanto das modernas, do novo e
da ruptura.11Ora, sabe-se que o que interessante indiferenciado. O evento, diz
Lyotard,12 exatamente uma maneira de exibio de objetos ou de situaes esteti-
zadas. Nele o interesse esttico desloca-se dos objetos, obras etc. para concentrar-se
nos comportamentos dos participantes de um acontecimento cultural - partici
pando, alis, das mesmas categorias das instalaes. Participar, entretanto, no tem
a ver aqui com a categoria artstica moderna que surge com a desestetizao, com a
abertura da obra de arte, implicando sempre um teor reflexivo.
Os trabalhos artsticos que funcionam segundo a modalidade do evento, embora
pretendessem, inicialmente, interferir, at mesmo dialetizar, o meio de arte, isto , o
sistema artstico, convertem-se frequentemente em instncias de comunicao. Dessa
forma, perdem o valor crtico pretendido, qual seja: provocar um acontecimento
localizado que, explorando a fora do instante, daria lugar explorao de signos
de resistncia, entendendo-se este trabalho como explicitao da angstia causada
pela perda do prprio objeto da arte em virtude do aprisionamento dos objetos
e do desejo pelo consumo. Assim, a estetizao generalizada simultaneamente

Cf. GALARD, Jean. Repres por l'largissement de l'exprience esthtique. Diogne, 119. Paris: Gallimard, 1982,
p. 94-
Cf. LYOTARD, Jean-Franois. Moralidades ps-modernas. Trad. Marina Appenzeller. Campinas: Papirus, 1996,
(col. Travessia do Sculo), p. 29 e ss.

86 FAVARETTO, Celso. Do horror: a cena contempornea

fruto da desestetizao moderna e perda do vigor de nexos e tenses dos dispositi
vos modernos, como a tenso entre o sensvel e o racional, entre construtividade e
vivncia, por exemplo. Mas no seria possvel pensar outra posio da experincia
dos acontecimentos que no se submetesse a esta esttica generalizada presa do
consumo, ou seja, no seria possvel pensar outra maneira de se entender a estetiza-
o do cotidiano, num espao cultural em que as representaes simblicas foram
afetadas at a raiz? Em suma: seria possvel pensar em outra ordem do simblico
no nvel dessa cultura dessublimada? Ou ento: quais as possibilidades de reinstau-
rao da simbolizao e do esprito crtico na cultura do espetculo?
Ao se recusarem as promessas redentoras da totalidade, da teleologia dos sistemas
de pensamento, enfim dos sistemas de representao, a aposta que se tem de fazer
no se render tentao de preencher o vazio que ento se instala, colmatar o vazio,
mas, o que , repito, uma aposta, descobrir e trabalhar nos interstcios (na falha, na
brecha) do vazio. Na linguagem, no pensamento e na arte, trata-se de assumir as
coisas em sua singularidade e, ao mesmo tempo, em sua literalidade, na forma. Des
cobrir, como na msica, uma dico, um timbre, uma tonalidade. Assim, ao invs
dos desenvolvimentos crticos habituais, em que o que pensado como resistncia
ainda vive das iluses do sujeito, da totalidade, das promessas da razo iluminista,
trata-se de explorar a resistncia na forma (da linguagem, do pensamento, da arte),
pois s a forma ataca o sistema em sua prpria lgica 13Nesta perspectiva, criticar
jogar, desde que se enunciem as regras do jogo. Criticar, resistir, uma aposta. E o
que criar?
Sabemos que diversas proposies artsticas tentaram esta faanha. Lembremos
apenas, a ttulo de exemplo, a busca da eficcia do ato simblico no teatro da cruel
dade de Artaud, ao explorar a ruptura entre os signos e as coisas e ao propor um re
torno para antes da representao. No ser tambm isto que se procura em alguns
rituais musicais e festas selvagens?14Tais exemplos provocam-nos a pensar se a von
tade de fazer coincidir arte e vida no apenas um jogo, do qual no se sai nunca, o
jogo da representao, e que s podemos nos aproximar dos acontecimentos, como
o horror, por exemplo, quando representados e no quando imediatamente vividos.
Mas o conceito de representao ambguo: acentua os efeitos de presena que a
tornam possvel e o de ausncia, que a funda; de um lado torna visvel, expe, exibe
algo, como seu emprego no teatro, por exemplo; de outro, pela repetio, substitui

BAUDRILLARD, Jean. De um fragmento ao outro, op. cit., p. 39.

Cf. WARIN, Franois. La reprsentation de 1'horreur, op. cit., p. 7.

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 algo ausente, vicrio.15Embora um sentido remeta ao outro, como presena e au
sncia, prazer e desprazer. por isso que um acontecimento grave, aquilo que da
ordem do horror, pe em questo a representao que temos do mundo, pois de-
sestabiliza toda a compreenso que a ela propicia, j que a representao um prin
cpio de inteligibilidade, de razo. Mas tambm permite um efeito surpreendente,
que esteticamente se refere categoria do sublime: a transformao do horror
em espetculo, como vimos recentemente, de modo que o desprazer converte-se
em prazer (o prazer no desprazer), mas um prazer feito de inquietante estranheza,
de irrepresentvel.16 Esta espcie de confuso , na verdade, uma espcie de lou
cura, de negao do simblico. Ento, se o horror o fundo das coisas, a cultura
e a linguagem [a arte] estariam a para conter o horror, por meio da astcia da
representao, que consegue elidir a morte.17
Ento duas atitudes convergentes e simultneas comparecem: a resistncia, de um
lado, incide sobre as representaes da cultura de consumo pondo em relevo a ima-
gerie das sociedades democrticas que, ao privilegiarem o vivido, neutralizam o
distanciamento reflexivo e perceptivo; por outro lado, valoriza o irrepresentvel da
experincia contempornea, do horror. A outra atitude, a criao, tem em vista exa
tamente no s criticar a cultura do consumo como tentar afirmar que h qualquer
coisa que pode ser concebida e que no se pode representar, no se pode ver nem
fazer ver, mas que de uma maneira ou de outra possvel apresentar. Em sntese:
criar resistir. Nada tem com comunicar, antes com nomear o informe, a ausncia
de forma (de representao) como ndice possvel do inapresentvelT8 Conforme
ainda observa Lyotard, situando-nos, hoje, nas fronteiras, nos limites expressivos,
podemos dizer, do que pode ser apresentado, tratar-se de violentar estas fronteiras
para tentar apresentar o que no pode ser apresentado. Assim, como nestas fron
teiras, o pensamento desafia a sua prpria finitude, a imaginao (faculdade de
presentificar algo, de tornar sensvel o inteligvel) tenta ultrapassar os limites do
possvel, ou seja, quando a imaginao falha ao presentificar um objeto, devido ao
desacordo com a razo, temos o sentimento do sublime, indiciando o inapresen-
tvel, o que no pode ser representado - j que no existe mais a possibilidade de
projetos de domnio, ou seja, de representao do real, das coisas, pois o que existe

15 Idem, p. 8.
16 ldem( p. 26.
17 Idem, p. 20.
18 LYOTARD, Jean-Franois. 0 ps-moderno explicado s crianas, op. cit., p. 27.

88 FAVARETTO, Celso Do horror: a cena contempornea

para a experincia artstica uma realidade difusa e indefinida. Este desejo ilim i
tado que sentimos, esse estado sublime, o que se traduz como mescla de felicidade
e infelicidade, alegria e dor (a alegria e a dor so um tecido espesso/ uma veste
para a alma divina, diz W illiam Blake). Percebe-se ento por que, ante as foras e
potncias que rosnam no fundo da existncia, o homem se reconhece nos limites
e impossibilidades, e persegue a salvao na experincia esttica da finitude e da
morte, do horror, sondando o abismo entre a natureza e a liberdade.
Neste momento em que as foras utpicas declinaram, paradoxalmente o que se
apresenta o signo de algo inaugural, de um recomeo a partir da estaca zero. No
sabemos signo de qu; s sabemos que estamos numa situao privilegiada. Lem
brando Scott Fitzgerald, temos a sensao de estar parados, ao cair da noite, numa
vasta regio desrtica, com um rifle vazio nas mos e os alvos por terra, a nossos ps.
Nenhum problema - um silncio simples, cortado apenas pelo som da nossa pr
pria respirao.19Teramos j nos apropriado das condies suficientes para levantar
e elaborar os obstculos modernos, principalmente de seu imperativo de produo
do novo a todo custo e de crena num princpio unitrio da histria, da histria da
razo e do progresso, de modo que estaramos agora aptos a realizar a experincia
de uma vida toda feita maneira da arte e da linguagem? Uma imagem de felici
dade feita de toque, de acontecimento. Aptos a configurar as paisagens do possvel e
no apenas a ficar na decifrao e reiterao das paisagens da memria. Apalpamos
uma aragem, uma leve brisa que passa, conjurando a nossa renitente saudade do
futuro com uma saudvel afirmao da imanncia. Livres do mito e da utopia, pros
seguimos, como que retomando o fio de uma vida que julgvamos sepultada pela
morte da esperana moderna e devido persistncia do terror. Em outras palavras,
fazendo coexistir os signos de entusiasmo e tristeza, avanamos num mar de sur
presas e incertezas 20Ao desencanto das promessas de uma sociedade feliz segue-se,
agora, o entusiasmo moral, o entusiasmo por uma ideia, ao mesmo tempo pensa
mento e sentimento; ideia que est espalhada por a, em signos contraditrios, que
esto a e que precisam ser reconhecidos e no produzidos - signos de melancolia,
de tristeza, de paixo, de apatia, de dvida, de ironia, de medo, de felicidade -, pro
jetados em dimenso esttica, isto , na dimenso do sentimento do sublime, em
que a coexistncia desses signos contraditrios manifestao do irrepresentvel,

Cf. FITZGERALD, F. Scott. A derrocada (The crack-up). A derrocada e outros contos e textos autobiogrficos.
Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1969, p. 47.
COELHO, Eduardo Prado, op. cit.

Teresa revista de Literatura Brasileira [10| 11 ]; So Paulo, p. 79-88, 2010. - 89

 a que somos chamados a suportar por tentativas. Suportar quer dizer que jamais
esquecemos o acontecimento, que temos de ser dignos com o que acontece. Pois
querer o acontecimento, o seu brilho que o sentido, a condio dos encontros
e da transmutao. Contudo, s uma coisa preciso: entrar no jogo, fazer a aposta.
Ao invs de isso parecer um canto de esperana, alude-se aqui a outra operao:
aquela que, em lugar de apostar na dissonncia e nas posies alternativas - pois
elas j esto previstas no sistema -, aposta, como prope Baudrillard, na criao
de universos paralelos.21Porque, se duvidamos da prpria ideia de resistncia, que
carreia a de pensamento crtico, revoltado, subversivo, e, enfim, se a negatividade
moderna foi absorvida e neutralizada, o que resta de todo este trabalho de limpeza
a possibilidade de mudar as regras do jogo; a proposio de uma singularidade
que no resiste, mas que se constitui como um outro universo - talvez produzindo
eventos, aparies, intervenes que, funcionando como aes mais ou menos re
gradas, exploram num espao determinado a interseco de tempos, linguagens e
referncias. Descontnuos, simultneos, os acontecimentos assim gerados exploram
as potncias do instante, inscrevendo, desdobrando e reiterando signos, de cuja
eficcia simblica depende a relevncia de nosso redivivo fervor.

Celso Favaretto professor de Filosofia da Universidade de So Paulo e autor de Tropiclia:

alegoria alegria (Ateli Editorial, 2007), A inveno de Hlio Oiticica (Edusp, 2003), entre outros.

21 BAUDRILLARD, Jean. De um fragmento ao outro, op. cit., p. 18.

90 FAVARETTO, Celso. Do horror: a cena contempornea