reconhece de resto, tambem, que a formac;uo dc vulol'cs illformacionais
semanticos e esteticos de fato sac eOIlSllll1ndos pclos valores
estatisticos."
Com a arte da palavra, coexiste no jortlulismo imprcsso a arte
grafiea. 0 jornal e antes de tudo, algum~ coisu quc sc vG: do, t?do
se parte para os grandes titulos e para as i111S(I"lH;llCS.
Impol'tanttsslma
a paginac;ao. Desce-se, depois, ao texto.
Para Celso Kelly,13 a arte grlificu comc<;n pc1u uiu~ramac;ao;
desdobra-se na escolha dos tipos; comp1cl11cnlu-scnu cOlllccc;ao das
manchetes. Estabelecem-se as rcluc;ucs do Rl'ufico com 0 assunto.
Segundo ele as ilustrac;ocs aqllccclll 0 tcxlo; uiio visuuliuudc pront~,
antes da leitura. Fotos, caricaturas. ulluncios, CI1XCl'tUIlHC cm melO
aos textos, quebram-lhc a mOllolollia, imprimcm 111ovimclltoao ~odo.
Eis 0 grande arranjo est6tico. a orqllcstruC;uo RI'Micu do jornahsmo.
As artes graficas e phisticas se poem a scrvic;o dc utrac;iio c sugestao,
em complemento da arte da palavra.
A contribuiyao de Johan Gutenberg para a evoluyao da Imprensa
consistiu em reunir num sistema integrado varias operac;oes necessa-
rias a produyao de material impressa: produc;ao de tinta, tipos moveis,
emprego de prensa e abastecimento de pape!. A fabricayao de papel
trouxe uma serie de problemas tecnicos em sua realizayao. A tinta,
usada como cola ate atingir uma tecnica mais aperfeic;oada, ao tempo
de Gutenberg comeyou a imprimirpor volta de 1440. Ja se impri-
miam, fazia anos, tecidos, cartas de jogar e estampas religiosas. As
chapas eram blocos inteiriyos de madeira entalhada. Mas, embora
rudimental', 0 processo permitia a impressao de livros que surgiram
poueo antes de Gutenberg iniciar sua produyao.
Com seus conhecimentos combinados de entalhe e metalurgia,
Gutenberg passou a produzir tip os metalicos moveis, numa teenica
seme1hante a que entao se usava para cunhagem de moedas e meda-
Ihas. Moldes de ayo permitiam a produyao profusa de tipos numa
liga de baixo ponto de fusao, mas suficientemente dura para suportar
a impressao: chumbo, antimonio e estanho (ate hoje constituintes da
liga-padrao do material tipogriifico). Com isso, as ehapas podiam
agora ser mais duraveis, estruturadas com menos mao-de-obra (e
muito menos especializada), e cada tipo reaproveitado indefinida-
mente, pois quando danificado voltava a fundiyao como sucata. Os
tipos moveis permitiam produyao mais economica de chapas de im-
pressao. Ja nao era precise entalhar na madeira toda a pagina de urn
livro: os tipos, que depois poderiam ser distribufdos e ordenados
Iloutra composiyao, eram montados na ordem apropriada.
Com 0 advento da Revoluyao Industrial, as artes graficas deram
grandes passos em busca de tecnicas de composiyao e impressao. A
composiyao mecanica, tambem conhecida como composi9CtO a quente,
tcm como caracterfstica a fundiyao de tipos a partir de ligas metalicas.
Foi com a maquina linotipo, inventada em 1886 por Ottmar Mer-
gcnthaler, quando se iniciou a fundiyao de linhas completas e nao de
tipos individuais, que as artes graficas ganharam grande impulso ate
chegar aos sofisticados sistemas de fotocomposic;ao dos nossos dias.
 Do tipo metalico move! inventado por Gutenberg, emprega-se
hoje em escala industrial em todo 0 mundo 0 revolucionario sistema
de fotocomposic;ao, com 0 uso de computadores digitais, utilizados na
impressao offset. Com a utilizac;ao desses modernos processos de
composic;ao e imp_"essao, as artes graficas ganharam novo impulso,
dando margem a infinitos recursos graficos, em virtude da extraordi-
naria capacidade de mobilizac;ao do material griifico em uso. A
impressao nos jornais e revistas ganhou nova imagem com a repro-
duc;ao em cores, de efeitos hipnoticos no consumidor. Vivemos uma
epoca marcada pela comunicac;ao visual.
Na historia das artes graficas 0 grande hiato entre a descoberta
dos tipos m6veis por Gutenberg e a linotipo por Mergenthaler (ini-
ciando 0 processo de composic;ao a quente de forma mccanizada), ate
o sofisticado processo de composifiio a frio atraves da fotocomposic;ao,
tern em nossos dias obrigado aos profissionais de produc;ao griifica
incessante participac;ao e acompanhamento mais de perto do avanc;o
das modernas e sofisticadas tecnicas de produ<;ao industrial, lanc;adas
no mere ado mundial todos os anos. Jornais amcricanos, europeus e
asiiiticos estao utilizando tecnologia eletronica na composic;ao e im-
pressao, em escala industrial. Grandes jornais brasileiros, tais como
o Estado de S. Paulo, 0 Globo, Folha de S. Paulo, e outros, estao
montando novos parques graficos para acompanhar a nova realidade
da tecnologia grafica internacional. Entramos na era do videotexto, e
com ele a substitulc;ao definitiva dos tradicionais artistas graficos das
antigas oficinas de composic;ao a quente por sofisticados terminais
de video que geram a fotocomposiC;30 ou composiC;30 a frio. E urn
novo e revolucionario sistema de composiC;30 eletronica, que dispen-
sara 0 usa de papel (laudas) nas Redac;oes, susbtituidas por terminais
de video que armazenarao as mensagens (textos, titulos) numa com-
plexa central de comput adores que se encarregara de transforma-las
em reproduc;oes fotograficas prontas para 0 paste-up da pagina a ser
impressa.
As redac;oes dos jornais e revistas sofrer30 serias transformac;oes
de comportamento, onde os profissionais (jornalistas) ter30 que se
ajustar a nova realidade tecnologica com os terminais de vfdeo, que
sepultarao, dcfinitivamente, a figura legend aria dos linotipistas, que
tanto contribufram no aprimoramento das Artes Graficas e do proprio
Jornalismo Impresso, hqje, seriamente ameac;ado pela forte concor-
rencia dos ehamados mfdia eletronicos.
Problemas de legibilidade
na comunicac;ao impressa
A legibilidade de urn texto depende da forma das letras do
~ranco anterior das mesmas, do corpo usado, do comprimento'das
Imhas, do entrelinhamento, do espacejamento e das margens.
O. comprimento das linhas de um texto (medida griifica) deve
ter mars. ~u menos de uma a uma e meia vez a quantidade de
letras mmusculas do nosso alfabeto. Quando for necessario utilizar
uma medida gr~fica comprida, deve-se aumentar, obrigatoriamente,
o tamanho do bpo de letra e 0 seu entrelinhamento, para evitar a
transposiC;30 de linhas na leitura.
. ~~ra Jose Co~lho Sobrinho,14 a maior preocupac;ao consiste na
legIbIhdade dos tlpos utilizados pela imprensa em busca de um
modelo adequado para proporcionar melhor velocidade de leitura nos
~rranjo~ tipogr~ficos. Para ele, tanto na vida profissional como na
formac;ao de diagramadores por escolas especializadas e de Comuni-
cac;ao, ha um certo deseuido em relac;ao ao arranjo visual da mensa-
gem, e s~ ?~
pouca enfase ao estudo dos tipos. Embora a pesquisa
sobre legIbIhdade remonte a 1790, por pesquisadores franceses, esses
trabalhos for am aprofundados por Thomas Hasard em 1825 e por
Charles Babbage em 1827.
Ainda dentro das observac;oes de Jose Coelho Sobrinho essas
pes~uis_asse limitavam ao campo oftalmol6gico, esquecendo-se 'de sua
:Iphcac;ao no processo da Comunicay30. Contudo, foi com Miles A.
I mke.r e p.
G. Paterson, da Universidade de Minnesota, que novas
A
cxpenencIas. foram realizadas sobre 0 assunto, quando a partir deles
novas t:es~U1s~sse sucede~am,_tr~zendo substanciais informac;oes para
os prof!sslOnars da comumcac;ao Impressa.
Os principais elementos do trabalho grMico sao 0 branco do
sltporte e 0 preto do impresso. Como branco entendemos todos os
14.
J~se Coelho Sobrinho, Legibilidade de Tipos na Comunica9iio I m-
(I/'l'ssaDIssertaao de Mestrado na area de Ciencias da Comunicaao ECA-
-
-USP (Sao Paulo, 1979), pp. 1-4. '
espac;os e a disposic;ao do arranjo tipografico, enquanto que
preto
esta representado essencialmente pelo grafismo impressa, nao havendo
qualquer distinc;ao entre as cores, tanto do suporte branco quanta da
linha impressa utilizada. 0 branco e 0 preto se condicionam entre si:
o preto sobre 0 branco exprime urn efeito positivo, e 0 branco sobre
o preto exprime urn efeito negativo (ver figuras 1 e 2). 0 primeirq
exemplo e a forma mais convencional utilizada na reproduc;ao das
mensagens, pela suavidade de sua forma plastica, caracterizada pelo
espac;o em branco na impressao tipografica, com excelentes resultados
de legibilidade. 0 segundo caso, usado apenas como adorno nos
arranjos graficos, serve para atrair a atenc;ao da leitura, de forma a
destacar e realc;ar uma mensa gem em relac;ao a outra na mesma
pagina impressa. Por ter sua posic;ao invertida, isto e, de forma nega-
tiva, e provocar dificuldade e cansac;o no movimento otico, e reco-
mendavel sua utilizac;ao de forma restrita, em zonas oticas apropriadas
para que 0 seu efeito visual seja satisfatorio e atinja 0 objetivo como
expressao plastica, em beneficio da legibilidade.
Quando nos propomos a analisar a comunicac;ao por meio de
qualquer tipo de manifestac;ao estetica que utiliza a palavra ou ele-
mentos de linguagem nao verbal, vamos nos deparar numa duvida
se realmente 0 leitor ou ouvinte entende 0 que e realmente transmitido.
Tratando-se de urn texto escrito, devemos distinguir entre os conceitos
de legibilidade e leiturabilidade. Segundo H. Barracco,15 no texto
escrito, 0 problema da legibilidade pode ser conceituado como urn
simples ate formal, isto e, qualquer pessoa alfabetizada estara em
condic;oes de ler 0 texto. Entretanto, nem sempre a legibilidade do
texto corresponde a leiturabilidade do mesmo, ou seja, a capacidade
de entende-lo e interpreta-lo.
No texto falado a leiturabilidade e facilitada pela imagem
(expressao facial, voz, cor). Numa pesquisa realizada na Europa,
mesmo em paises altamente alfabetizados, segundo a autora acima
citada, verificou-se que muitas pessoas desconheciam 0 significado
de termos tecnicos como explosiio demogrcifica, crise ministerial, pro-
jeto de lei, mo{:iio e outros. Dai result a que nao entendendo 0 signi-
ficado da palavra a mensagem e mal recebida. Torna-se imperioso 0
uso adequaclo do lexico para que os codigos sejam decifrados e este-
jam ao nhc1 de receptor.
Desde 0 inicio do nosso seculo que varios estudiosos norte-arne-
ricanos vem se dedicando a pesquisas sobre a legibilidade'e leitura-
bilidade da pagina impressa. No ample levantamento da literatura
sobre esse aspecto, realizado nos Estados Unidos em 1926, ha muito

15. Helda B. Barracco e Francesca Cavalli, Formas e Linguagem Este-

ficas em Livros e Jornais. Problemas de Legibilidade e Lecturabilidade (8110
Paulo, 1974), p. 1.
 pOUCO110 que diz respeito a situa<;ao comum da leitura e da dispo-
sic;ao espacial da pagina impressa.
a problema foi discutido durante muito tempo, ate atingir a
uniformidade dos nossos dias, quanta a utiliza<;ao do espa<;ona pagina
impressa. As margens, os espa<;os entre as letras e entre as linhas e
entre as palavras, a largura da linha, foram os motivos fundamentais
desses experimentos, provocando muitas vezes discuss6es calorosas
sobre uma ou outra forma de disposi<;ao espacial.
Um comite brWinico, em 1912, pronunciou-se a favor de uma
uniformidade aproximada, nao absoluta, da largura da linha, supondo
que isso favorecesse 0 ritmo da leitura. Um pouco contraria a essa
afirma<;ao, feita pelo mesmo grupo, de que .as entradas no Iado direito
da pagina e nao nas liga<;6escom hifen, c que as entradas ajudam 0
balan<;o inconsciente (aparentemente os l110vil11entosdos olhos) que
e necessario a leitura boa e inteligente.
Houve um grande numero de cOlllentarios sobre 0 uso das
margens. Alguns aconselhavam 0 usn de margens largas; outros, as
margens estreitas, e ate os que as considemval1l totall11ente dispensa-
veis e superfluas. Entretanto, c sabido que a maioria dos autores e
a favor de algumas l11argens,para sc mclhOl'ar a prccisao das pausas
e fixa<;ao no final de cada linha. Nilo rcstam dlividas de que todas
essas discuss6es sobre 0 usn Ol! nito de Il1argl~l1se outros recursos
persuasivos da Ieitura, tl"Ouxcral1lcxcekllks 11L'lIcficiosao aperfei<;oa-
mento dessa tecnica e mclhor cristaliza,::lo dos cxperil1lcntos realizados.
As margens razoavclmcntc largas silo collsidcradas importantes para
a aparencia estetica e para a Icgibilidade. c 0 cspac;o cm branco entre
as colunas e preferido em IitIbstituic;~loils linhas (fios) scparando as
colunas.
a problema do tamanho da pagina impressa, motivo de tantas
discordias pelos estudiosos do assunto, rClllonta IIos prillleiros dias da
imprensa, quando 0 tamanho era dctcrminmlo pclo numero de dobras
nas folhas do papel usado.
as manuais de estilo encaram 0 problema das Ill:lrgcns do ponto
de vista do tamanho total da pagina dc papel e a parlc dcsta pagina
total que deve ser ocupada pelos tipos. Elllbora haja varia<;ao nos
tamanhos das folhas de papel, a prcitica dc il1lpressito I'cferente ao
tamanho de paginas varia tambem. Observando os manuais de estilo,
eles aconselham e sustentam em suas experiencias, atravcs de pesqui-
sas, que a area ocupada pelo tipo na pagina dcve cobrir 50% da
pagina total. a leitor comum nao e ciente da regra dos 50%, isto e,
ele nao identifica esse fato: a ilusao de propor<;ao de parte e de
todo. A grande maioria tende a crer que 60% ou mais da pagina e
dedicada a impl'essao. (Vel' figuras 3 e 4.)
a arranjo tradicional de palavras escritas e impressas em nossa
civilizacao ocidental e em linhas horizontais retas. Alguns estudiosos
do ass~nto realizaram levantamentos nos Estados Unidos sobre a uti-
liza<;ao do arranjo vertical das palavras impressas. Miles A. Tinker,16
realizou experimentos a esse respeito, limitando a prcitica da leitura
controlada e sistemcitica de materiais em disposi<;ao vertical, sobre a
rapidez da percep<;ao e os padr6es de movimento dos olhos. Foram
usados nos dois arranjos materiais rigorosamente comparaveis. Tinker
observa: "Apas praticar a leitura do arranjo vertical num perfodo de
mais de seis semanas, tanto os movimentos dos olhos como a rapidez
da leitura vertical melhoraram sensivelmente, embora tenham
permanecido inalterados para 0 arranjo horizontal. Mas, devido ao
condicionamento, no fim da prcitica 0 arranjo vertical ainda era lido
significativamente mais devagar do que 0 horizontal."
Ha importantes obstaculos ao usa da composi<;ao na impressao
vertical:
a) tradi<;ao;
b) sensivel varia<;ao no comprimento das palavras de diversas
nacionalidades;
c) falta de conhecimentos referentes aos atimos arranjos tipo-
graficos de impressao vertical.
Com exce<;ao da impressao (em bloco) de linha dupla, que e 0
meio termo entre 0 vertical e 0 horizontal, a efieieneia da impressao
composta verticalmente devera permanecer prineipalmente como um
assunto de interesse tearico.
Como dito aeima, 0 meio termo sobre a impressao vertical e a
horizontal e imprimir-se material em bloco de duas linhas, como 0
seguinte:
a Pais do samba A batucada Carnaval, alegria
e do futebol vew do morro de um povo
Ao ler tal arranjo, 0 leitor deve utilizar 0 campo visual vertical
e horizontal, e deste modo melhorar a rapidez e compreensao da
leitura. Com a utiliza<;ao desse arranjo tipografico de forma mista,
verificamos a imporHineia do espa<;o entre os blocos de composi<;ao,
para que se tenha 0 perfeito entendimento. A legibilidade seria fatal-
mente prejudicada se aproximassemos esses arranjos, confundindo
dessa forma totalmente 0 leitor. Salientamos tambem neste exemplo a
16. A. Miles Tinker, Legibility of Print (Ames, Iowa - USA, 1967),
pp. 108-127.

Essas figuras geometricas
, I
demonstram a proporlfiio
de ilusiio provocada
!I I
no leitor comum, na observalfiio
da area ocupada pelo
,I material impressa na pagina.
A regra dos 50% foi
aplicada, embora parelfa ao
leitor que a area
I negra representada de forma
figurativa pelos tipos,
I ultrapasse os 60%.
o deslocamento proposital da
area negra melhorou
I substancialmente a estetica.
I I
1 ,
legibility of print", Journal of Applied Psychology, 19 (fevereiro, 1935), pp.
43-52. Nota de rodape, por Jose Coelho Sobrinho, obra citada, p. 43.
il11porUlncia do espac;o vazio na veiculac;ao impressa. Os espac;os
vazios contidos no arranjo acima nada mais fizeram do que valorizar
11 mensagem e provocar um imediato entendimento por parte do leitor,
sem que esse recorra a exercicios cansativos na movimentac;ao dos
olhos. Neste tipo de composic;ao tipografica, a mensagem e captada
instantaneamente em blocos, como se 0 arranjo fosse fotografado em
formas de imagens. .
A decodificac;ao de uma pagina impressa se da em dois momen-
tos, segundo Jose Coelho Sobrinhop e explica: "0 primeiro momento
6 quando 0 leitor observa a massa grafica em conjunto, distinguindo
as subareas, isto e, identificando as iIustrac;6es, os titulos, os inter-
(ftuIos, os brancos, os graficos, 0 texto etc. A segunda, ao se deter
nos detalhes destas subareas".
Coelho afirma ainda que e necessario que 0 diagramador, ao
planejar uma pec;a grafica, deva considerar esses dois momentos de
leitura observados pelo leitor comum, atraido pelos elementos visuais
utilizados na pagina impressa. Dessa forma, ele ainda lembra que e
necessaria uma separac;ao entre legibilidade e visibilidade dos tipos.
Enquanto a visibilidade desse se incumbe do estudo da percepc;ao
dos tipos em distancias reIativas, a legibilidade deve se preocupar
com a possibilidade de leitura do texto impressa peIo metodo de
rapidez de leitura, piscadelas invoIuntarias e do movimento dos olhos,
observadas por Webster e Tinker,18 incansaveis estudiosos dos pro-
blemas de legibilidade e visibilidade na comunicac;ao impressa, que
tern em nossos dias novas seguidores com a preocupac;ao de encontrar
soluc;6es prMicas e eficientes que afligem 0 dia-a-dia dos profissionais
da comunicac;ao impressa.
17. Jose Coelho Sobrinho, pbra citada, p. 43.
18. H. A. Webster e A. Miles Tinker - "The influence of type on the

Com 0 aparecimento dos veiculos de comunicac;ao de massa
eletronicos, revolucionando a comunicac;ao human a atraves da ins-
tantaneidade da informac;ao provocada pelo som e 0 movimento da
imagem, alterou-se radicalmente 0 comportamento de apresentac;ao
visual e editorial na veiculac;ao impressa.
A difusao cada vez mais crescente desses poderosos veiculos,
provocou em todo 0 tipo de veiculac;ao impressa urn grave desafio.
Jornais de todo 0 mundo sofreram 0 imp acto e a concorrencia sufo-
cante desses canais de comunicac;ao. Com isso 0 jornal foi forc;ado
a investigar e encontrar uma forma adequada e eficiente de sobrevi-
vencia diante do novo impasse. A midi a impressa encontrou 0 caminho
certo para atingir seus objetivos. 0 "furo" jornalistico tornou-se
ut6pico em razao da velocidade da midia eletronica, com antecipac;ao
de 24 horas em relac;ao a impressa. A partir dai foi empregada uma
verdadeira revoluc;ao em toda a estrutura editorial e grafica dos jornais.
As noticias passaram a ter urn enfoque diferente, isto e, a noticia teria
urn tratamento completo, diferente dos pequenos flashes dados pela
midia eletronica. 0 fator espac;o-tempo e de suma importancia para
ambos. Foi deles que derivou 0 equilibrio da informac;ao e a sobre-
vivencia entre eles, ao mesmo tempo. Hoje, no moderno jornalismo,
existern tres tipos de generos jornalfsticos:
a) Jornalismo Inforrnativo - a notfcia;
b) Jornalisrno Interpretativo - a interpreta<;ao dos fatos e
complementos da noticia;
c) Jornalismo Opinativo - 0 posicionamento filos6fico da
empresa ou do redator.
Essa novidade editorial aplicada nos jornais modernos de todo
o mundo operou paralelamente iguaI revolu<;ao na apresentac;ao
grafica desses vefculos,
Para Joao Rodolfo do Prado,19 0 nosso tempo e caracterizado
P:'<1 d,esc?berta da linguagem e do discurso, e a consci(~ncia de que
11liO ha dlzer natural. Em nenhum lugar se admite 0 inocente. E urn
tempo terrivel, e tudo tern significac;ao. Ate mesmo urn discurso gra-
rico. Ainda acrescenta: "0 discurso grafico e urn conjunto de ele-
mentos visuais de urn jornal, revista, livro ou tudo que e impresso.
Como discurso, ele possui a qualidade de ser significavel; para se
compreender um jornal nao e necessario ler. Entao, ha pelo menos
duas leituras: uma grafica e outra textual."
Evidentemente, nao ha novidade nisso; s6 que geralmente a
diagramac;ao e tratada como um mero exercicio de calculos e espac;os
l: cscolha de tipos. A significac;ao grafica tern sido vista apenas em
suas linhas gerais, jamais se refletindo as possiveis implicacoes do
cl'uzamento de sua leitura com a do texto. '
Em suas observac;oes Joao Rodolfo do Prado acentua: "Sabemos
que dificilmente olhamos urn jornal sem ler as palavras. Mas se nao
conhecemos a lingua, e a unica possibiIidade. Se nao lemos palavras,
uma folha de papel ou de jornal transforma-se em espac;o branco
ocupado por tinta. Branco e preto, sim e nao."
Preocupado tambem com a ordem sequencial da leitura criada
pela civiIizac;ao ocidental, Joao Rodolfo do Prado condui ~firman-
do que ha uma ordem rigorosa: "grandes areas negras sa~ seguidas
de blocos de espac;os ou trac;os menores. Entao descobrimos logo
uma regra: quanta maior 0 recorte negro, menor sua quantidade.
o exercicio e infinito, mas serve para mostrar a possibiIidade de um
corte na significac;ao interna da pagina de jornal. Estamos treinados
para uma rfgida sucessao: titulo, abertura, texto. Estamos tao trei-
nados que na verdade nao tomamos consciencia dela. Ora isso nos
permite dizer que 0 discurso grafico tern como objetivo ord~nar nossa
percepc;ao. E eIe que nos da 0 fio da leitura. 0 discurso grafico c
fundamental mente subliminar".
. . ~abemos perfeita1Il;ente que os manuscritos e os primeiros mate-
rIalS l1npre~sos eram hdos em voz aha. Contudo, esse habito, aos
poucos, Val cedendo lugar a individualidade da leitura atraves de
pec;as impressas, represeptadas por icones e por meio de gravac;oes
das letras do alfabeto ate chegarmos aos modernos cartazes e arranjos
publicitarios do nosso mundo moderno.
Para Marshall McLuhan,2 0 alfabeto fez do fator visual 0 com-
ponente supremo, reduzindo a essa forma todos os demais fatos
sensoriais da palavra falada.
19. Joao Rodolfo do Prado, "Discurso Gnifico: Constata<;6es" _ Ca-
aern<;>s de JOl'llallsl71O e COl71unicar;:iio do Jamal do Brasil, n.O 48 (Rio de
J anelra, s.d.), pp. 26-28.
20. Marshall McLuhan, Os meios de cOl71unicar;:iio C0l710 extens6es do
homelll (Sao Paulo, 1971). pp. 181 a 204,
 Nossa cultura ocidental esta alicen;ada na tecnologia do alfabeto
e que, segundo McLuhan, reduz ate a palavra falada a um processo
visual. Dessa forma e bom salientar que as palavras nao tem 0 poder
suficiente para descrever de forma objetiva um objeto qualquer; a
nao ser que 0 seu valor intrinseco informacional seja codificado e
decodificado, restrito a fator visual anteriormente estabelecido pela
imagem de um determinado objeto.
Desde a fase tipografica de Gutenberg, em meados do seculo XV,
e 0 seu desenvolvimento ate os modernos sistemas de composiliao
gnifica contemporaneos, a cultura letrada ocidental ficou na depen-
dencia do fator visual; isto e, as letras ganharam um reforlio
estetico, aproximando-se da escultura. Hoje, a simples visualizaliao
de uma pelia qualquer denota essa dependencia, causando imp acto
no observador e uma inconsciente primeira leitura grafica do material
impresso. A partir dai 0 arranjo grafico passa a atuar como discurso;
e como discurso, possui uma linguagem especffica e uma rede
encadeada de significaliao. E precise que os planejadores graficos
tenha:n consciencia da importancia dessa lingua gem e 0 seu poder
de manipulaliao.
A diagramaliao dos modernos jornais, revistas, cartazes etc. dos
nossos dias estao repletos dessa linguagem, imposta pela comunicaliao
visual. Conteudo e forma devem caminhar juntas, onde a pelia arqui-
tetanic a final deve traduzir exatamente a consciencia do seu valor
informacional e estetico.
A diagrama<;ao no jornalismo Impresso
o que e diagramaliao? 0 termo diagramaliao e resultante da
palavra diagrama, do latim diagramma, que significa desenho geo-
metrico usado para demonstrar algum problema, resolver alguma
questao ou representar graficamente a lei de varialiao de um fename-
no. Em cinema e televisao sac os cenarios em miniatura usados em
filmagens de estudios quando nao ha possibilidade de captar imagens
no ambiente real.
Para Carlos Alberto Rabalia e Gustavo Barbosa,21 "diagramar
e fazer 0 projeto da distribuiliao grafica das materias a serem impres-
sas (textos, titulos, fotos, ilustralioes etc.) de acordo com determi-
nados criterios jornalfsticos e visuais. Distribuir tecnica e estetica-
mente, em um desenho previa, as materias destinadas a impressao".
Outro conceito sobre diagramaliao e de Mario 1. Erbolato.22
Assim ele define: "Diagramar e desenhar previamente a disposiliao
de todos os elementos que integram cada pagina do jornal ou revista.
E ordenar, conforme uma orientaliao predeterminada, como irao ficar,
depois de montados e impressos, os tftulos, as fotografias, os anuncios,
os desenhos e tudo 0 mais a ser apresentado e outras especificalioes
complementares."
Ja 0 jornalista Juarez Bahia 23conceitua a diagramacao como um
estagio superior da paginaliao. E dessa forma assegura:' "enquanto a
paginaliao quer dizer a montagem de titulos, notfcias e fotos, a dia-
gramaliao e a consciencia dos elementos grMicos com a estetica -
o liame entre a tecnica do jornal e a arte da apresentaliao. Em outras
palavras, a diagramaliao busca dar 0 padrao de representaliao grMica,
ligan do harmonia e tecnica".
21. Carlos Alberto Raba9a e Gustavo Barbosa, Dicionario de Cornu-
niea(:iio (Rio de Janeiro, 1978), p. 155.
22. Mario L.Erbolato, Jornalismo Grafieo (Silo Paulo, 1981), pp. 51-68.
23. Juarez Bahia, Jornal, Historia e Tecnica (Silo Paulo 1965) pp.
173-177. ' ,
 A diagramadora Clara Conti,24 define: "a diagramac;ao e uma
arquitetura de formas. E uma arte artesanal cujo resultado, a pagina
globalmente diagramada, nos dani a mensagem da comunicac;ao visual,
qualitativamente distinta da mensagem especifica de cada componente
da mesma pagina. E a comunicac;ao linear consagrando 0 dinamismo
pela associac;ao de imagens".
Segundo Manoel Vilela de Magalhaes,25 a diagramac;ao e respon-
savel, nos jornais modernos, pela apresentac;ao grafica das edic;6es
diarias. Grac;as a utilizac;ao desses recursos e que se consegue dar
o desejavel equilibrio a uma pagina de jornal, residindo nesse porme
nor a pr6pria personalidade dos veiculos gnlficos.
Para Luiz Amaral,26 a diagramac;ao possibilita a informac;ao
barata, clara, humanizada e atraente. Ainda afirma: "resumir toda
uma jornada do mundo em algumas folhas de papel, de tal sorte que
possa ser apreendida de relance, e quase um milagre que se realiza a
cada in stante, em cada canto de rua, com uma facilidade tao desen-
volta que nao nos chama mais a atenc;ao".
Em seu livro, Luiz Amaral cita 0 professor Bernard Voyenne,27
quando observa que a diagramac,:ao age como um discurso, detentor
de uma linguagem especifica e intencional;
"Capaz de fascinar, a diagramac;ao e tambem capaz de
enganar. Agradave1, pode ser futi!; sedutora, pode ser
demag6gica; atrativa, pode ser simplesmente comercial e,
sabendo provo car e concentrar 0 interesse, ela sabe tam-
bem como dispersar e, assim, dissolver. Estas sao as peri-
gosas contrapartidas de suas riquezas: quem ousaria pre-
tender que elas san imaginarias?"
Eugenio Castelli 28destaca que a diagramaC;ao depende, em gran-
de media, da concepc;ao e visao que 0 diagramador tem da pagina a
ser impressa, segundo os criterios e nmmalmente a forma geral da
padronizac;ao grafica do jorna1. A distribuic;ao dos blocos de material
nas paginas, aliada a tecnica da diagramac;ao que reune inumeros
recursos visuais, fatalmente tende a me1horar 0 aspecto plastico e
24. Clara Conti, "0 queexiste par tnis da Imprensa" - jornal
Bora (Sao Paulo, 25/26 de janeiro de 1975), p. 15.
25. Manoel Vilela de Magalhaes, Produr;iio e Difusiio da Noticia
Paulo, 1979), pp. 46 a 54.
26. Luiz Amaral, Jornalismo - materia de primeira pdgina
Janeiro - Fortaleza, 1982), pp. 65 a 71.
27. Bernard Voyenne, Secretariat de Redaction (Paris, Centro
IIUllinll de Jornalistas, 1962).
1M 1I,II1ll'nioCastelli, Manual de Periodismo Teoria y Tecnica
'"fI/IIIIII.I,lll (1I1It-nos Aires, 1981), pp. 133 a 177.
enriquecer a fisionomia da pagma. As possibilidades criativas e in-
venti vas nesse sentido san infinitas e podem oferecer efeitos de grande
valor visual e estetico.
Em termos de programac;ao visual, a diagramac;ao e 0 projeto,
a configurac;ao grafica de uma mensagem colocada em determinado
campo (pagina de livro, revista, jamal, cartaz), que serve de modelo
para a sua produc;ao em serie. A preocupac;ao do programador visual,
e, conseqiientemente, sua tarefa especifica, e dar a tais mensagens a
devida estrutura visual a fim de que 0 leitor possa discernir, rapida
e confortave1mente, aquilo que para ele represent a algum interesse.
As decis6es mais importantes a serem tomadas no ato da diagra-
mac;ao, san normalmente formuladas sobre os seguintes aspectos
basicos:
a) as ideias que as palavras devedio representar;
b) os elementos graficos a serem usados;
c) a importancia relativa das ideias e dos elementos graficos;
d) a ordem de apresentac;ao.
Essas decis6es san claramente influenciadas pelo tipo de mensa-
gem a ser veiculada, pelo tipo de consumidor dessa mensagem e pelo
grau de interesse que a mensagem pretende proporcionar.
Nao se limitando a aspectos meramente tipograficos, a diagrama-
C;ao implica, hoje, um processo criativo, realizado em projetos de
produtos graficos, considerados nao como produtos unicos em si, mas
ligados a um conjunto, a uma serie de familia de produtos. E 0 caso
de prospectos, embalagens e anuncios publicitarios, que san consegui-
dos em func;ao da publicidade geral de determinada empresa; e 0
caso de livros com 0 mesmo formato e as mesmas canicteristicas
visuais, editados como fazendo parte de uma serie ou de colec,:ao; e
lJ caso dos documentos comerciais de empresas - papel timbrado
para correspondencia, envelopes, cartao de visitas e outros - diagra-
Illados, projetados e impressos para diferenciar-se do afluxo de outros
illlprcssos que se acumulam sobre as mesas dos funcionarios, atraves
Ik sinais distintivos, como emblemas, marcas, logotipos, cores, seme
Ihlll1c;asde estilos ou tipos de composic;ao.
Oltima
Para transmitir visualmente a mensagem da pagina, 0 artista
(Sao dillgramador conta com quatro elementos basicos:
(Rio de a) as letras, agrupadas em palavras, frases e periodos;
de For- 11) as imagens, sob forma de fotos ou ilustrac;6es;
de fa v) os brancos da pagina;
d) os fios tipograficos e vinhetas.
 1)&&portoll d. utlUllr lunclonalmente esses elementos e que resul-
hlr' urn. pd.ln. bem ou mal diagramada, atraindo ou nao a atenc;:ao
do leltor. 0 Importante e descobrir qual vai Ser 0 ponto de apoio
da ptigina, e escolher 0 elemento que vai orientar toda a diagramac;:ao.
Pode ser uma foto, ou mesmo uma particularidade dela, um titulo,
uma letra, ou ate a propria estrutura da pagina. Basta olhar global-
mente para um jornal para se perceber que seus elementos expostos
foram idealizados segundo uma estrutura definida. Ora formam blocos
horizontais ou verticais, ou enta~ uma combinat6ria de ambos, as
coordenadas. 0 ponto de apoio po de ser a propria letra, 0 seu for-
mato, e nesse caso e denominada palavra-peso.
Os conceitos que guiam 0 diagramador para escolher 0 ponto
de apoio da pagina e desenha-Ia sao:
a) ritmo;
b) equilibrio;
c) harmonia;
d) motive predominante;
e) motive secundario;
f) motive de ligac;:ao.
o artista diagramador serve-se desses conceitos para compor a
pagina, da mesma forma como 0 musico estrutura os temas e varia-
<;oesde uma obra, um escritor comanda a dinamica dos personagens
e ideias, ou um tecnico de futebol estrutura sua equipe e jogadas
numa partida.
Para Allen Hurlburt,29 0 equilibrio e 0 elemento-chave do sucesso
de um design, tanto simetrico quanta assimetrico. Para ele as duas
formas se compoem da seguinte maneira: "No estilo simetrico, e faci!
entender 0 equilibrio formal de um layout com 0 centro da pagina
servindo de fulcro e a area dividida uniformemente dos dois lados,
e relativamente simples criar". J a no estilo assimetrico ele faz a se-
guinte distin<;ao: "As multiplas opc;:oes e tensoes provocadas pela
inexistencia de um centro definido vao requerer do artista que esta
I
desenhando a pagina consideravel habilidade no manuseio dos ele-
mentos basicos da pagina a ser impressa."
Imagine um quebra-cabec;:a, cujas pec;:assac os seguintes elemen-
III: tos para a sua montagem:
Ii: a) titulo;
1'1
I: b) texto;
c) fotos;
d) fios tipograficos e vinhetas;
e) 0 espac;:oem branco.
Os espa<;os onde essas pe<;as devem ser distribuidas harmonica-
mente mede, na maioria dos grandes jornais brasileiros de hoje, 33,5
centfmetros de largura por 54 centimetros de altura. 0 resultado final
lerti julgado por milhares de pessoas, comec;:ando por editores, se
estendendo por redatores, pois sac os que fornecem as pe<;as do jogo,
aliados aos rep6rteres, fot6grafos e, finalmente, os leitores. Embora
o encaixe das pec;:asobede<;a a um criterio pessoal, ha certas regras
que devem ser observadas:
a) destaque para 0 titulo (manchete), correspondente a impor-
tancia da noticia;
b) precisao no corte das fotografias;
c) calculo exato do texto;
d) bom senso estetico.
A desobediencia a uma dessas regras pode inutilizar 0 resto do
trabalho, e conhece-Ias em todas as suas variac;:oes equivale a um
conhecimento do mecanismo dos diversos setores de um jornal, iso-
lados e entre si. Apas isto, qualquer pessoa estara apta a participar
do jogo e se intitular jornalista profissional especializado em diagra-
ma<;ao. 0 resto fica por conta do bom gosto individual.
Assim, com a coloca<;ao de todos esses elementos que determinam
o design de uma pagina impressa, pode-se definir a diagramac;:ao
como sendo a atividade de coordenar corretamente 0 material grafico
com 0 material jornalistico, combinar os dois elementos com 0 objetivo
principal de persuadir 0 leitor. 0 grafico orientando 0 texto e
vice-versa.