Appareil

9 (2012)
Penser l'art, penser l'histoire

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Audrey Rieber
Art et temps
Les catgories historiques lpreuve de lart
prhistorique
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Audrey Rieber, Art et temps, Appareil [En ligne], 9|2012, mis en ligne le 05 juillet 2012, consult le 26 juillet
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 Art et temps 2

Audrey Rieber

Art et temps
Les catgories historiques lpreuve de lart prhistorique

Introduction
1 Nombreux sont les historiens de lart proposer une conception globale de lvolution
artistique, de ses dbuts jusqu nos jours. Quelle que soit la diversit de leurs conceptions,
cycliques, organiques, tlologiques, un point les rassemble: la mconnaissance des uvres
prhistoriques. Or nest-il pas surprenant quune histoire de lart qui rflchit ses origines
ignore ses tout premiers commencements ? Plusieurs raisons clairent ce paradoxe. La
premire est dordre disciplinaire et tient au fait que le palolithique est lobjet de la science
prhistorique et non de lhistoire de lart. cette raison institutionnelle sen ajoute une
autre, scientifique ou pistmologique. Si en dpit de la fascination quexercent les uvres
prhistoriques sur le plus large public, elles ne sont quasiment pas envisages par lhistoire
de lart (et gure par la Bildwissenschaft), cest parce que leur apprhension requiert une
imposante somme de connaissances scientifiques quon ne peut se targuer de possder
facilement. Une apprhension un peu srieuse de cet objet requiert en effet des connaissances
en palontologie, anthropologie, gologie, histoire des migrations, des civilisations, des
techniques, etc. Inversement, les archologues et prhistoriens nenvisagent que rarement leurs
objets sous langle artistique. Les rcents livres de Jean Clottes, Lart des cavernes (2008)
et Pourquoi lart prhistorique ? (2011), constituent une exception. En faisant le constat
que les productions prhistoriques ne sont pas envisages par lhistoire de lart, je nentends
ni proposer celle-ci un objet encore indit ni lui suggrer de reconsidrer la question de
lorigine de lart ou de la signification de lart palolithique, mais voir dans quelle mesure
la prise en compte de ces uvres permet dinterroger une certaine faon dcrire lhistoire
(de lart)1. Est-il par exemple encore possible de concevoir lhistoire de lart comme celle du
perfectionnement de limitation aprs la dcouverte de la grotte de Chauvet et sa comparaison
avec celle de Lascaux (figures1 et2)?
Figure1

Grotte Chauvet, Vallon-Pont-dArc, Ardche. Panneau des lions (dtail). Dessin sur roche. Longueur: environ 400cm.
Aurignacien.

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Figure2

Grotte de Lascaux, Montignac, Dordogne. Salle des taureaux. Peinture sur roche. Longueur de la licorne : 235 cm.
Solutren/ Magdalnien ancien.
2 On pourrait bien sr objecter notre questionnement que lhistoire de lart ne peut, par
dfinition, tenir compte des objets prhistoriques. Mais lide dun avant lhistoire est peu
claire et lon sait que la notion de prhistoire est controverse, sa datation engageant des
critres tant chronologiques quethnologiques et philosophiques. Nanmoins, si lexclusion
de principe des productions prhistoriques du champ de lhistoire de lart est injustifie, ce
serait faire beaucoup dhistoriens un procs anachronique que de leur reprocher de les passer
sous silence. Dune part, on trouve bien chez Vasari, lun des fondateurs de la discipline,
le souci de faire dbuter lhistoire de lart aux origines, cest--dire la Gense, o Dieu,
en formant lhomme, fit paratre ainsi, travers cette superbe cration, la premire ide
de la sculpture et de la peinture2 , dautre part et surtout, la notion mme de prhistoire
napparat que tardivement. Elle se constitue comme discipline au cours du XIXesicle, de
la fin duquel datent les premires dcouvertes: Altamira (Espagne) est dcouvert en 1879,
Chabot (Gard) en 1878/1889, La Mouthe (Dordogne) en 1895, Pair-Non-Pair (Gironde) en
1896, Marsoulas (Haute-Garonne) en 1897 et Les Combarelles (Dordogne) en 19013. Les
dcouvertes se sont ensuite multiplies. Mme si certains sites taient connus auparavant, ils
ntaient pas pensables en termes de prhistoire4. Tenant compte du temps des dcouvertes
et de lhistoire de la science prhistorique, je nvoquerai donc que des historiens de lart du
e
XX sicle.
3 On pourrait encore opposer la tentative dexaminer les schmas temporels de lhistoire de
lart laune des productions prhistoriques que celles-ci ne relvent pas de lart. ceux qui
considrent quelles nappartiennent pas lart parce quen plus dtre faibles techniquement,
elles ne sont pas issues dune intention esthtique, on peut rappeler, premirement, la
complexit technique de certaines crations et, deuximement, largument de Riegl affirmant
lexistence dun Kunstwollen prhistorique. Dans sa polmique contre Gottfried Semper et
(surtout) ses successeurs, qui font driver les proprits formelles de lart de sa fonction, de
sa technique et de son matriau, Riegl voque un manche de poignard prhistorique sculpt
dans un os de renne (figure3) et dclare:

Lincitation nest pas du tout venue de la technique, mais de la volont explicite

de faire de lart. On voulait recrer dans un matriau inerte limage dun tre
de la nature, et lon a su inventer la technique ncessaire cette fin. Pour une
bonne prhension, il ntait pas ncessaire quun manche de poignard portt la
figuration complte dun renne. Sans doute un instinct artistique immanent, prsent
en lhomme et qui, ds son mergence, a lutt pour simposer, a conduit [] au
faonnage de cette poigne dos en forme de renne5.

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Figure3

Manche de poignard sculpt dans un os de renne (Laugerie-Basse, Les Eyzies-de-Tayac, Dordogne), muse dArchologie
nationale, Saint-Germain-en-Laye, in A.Riegl, Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, Berlin,
Georg Siemens Verlag, 1893, p.16.
4 (Laffirmation dune volont dart est aussi dirige contre William Henry Goodyear qui
rend compte des motifs ornementaux par leur symbolique solaire.) On peut douter que
llaboration des peintures rupestres rsulte dune volont explicite de faire de lart. en
croire les recherches les plus rcentes, leur laboration relevait de rituels chamaniques6. En
outre, concernant ce poignard, on peut imaginer quune fonction sociale entrait aussi en jeu.
Plusieurs aspects de la rflexion de Riegl peuvent nanmoins tre retenus: laffirmation dune
comptence technique des prhistoriques, lexistence de proccupations formelles et, enfin,
lide quune mme pulsion cratrice nous relie ces hommes. Dautres arguments encore
pourraient tre proposs pour justifier lappartenance de ces productions lart (et nous aurons
loccasion den voquer certains), mais le point sur lequel jaimerais insister concerne moins
la nature de lart (ou la dfinition que lhistorien de lart sen fait) que celle de la temporalit.
Quelle sorte dhistoire permet-elle de faire une place lart prhistorique? Mieux: de quelle

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conception du temps devons-nous nous dfaire pour le penser, non plus avant ou hors, mais
avec le reste des productions artistiques?

1.
5 Plus intressant encore que de constater que les historiens de lart consacrent peu de rflexions
la prhistoire est danalyser les difficults auxquelles conduisent les tentatives de la
penser. Exemplaires de ce point de vue sont les rflexions dE. H. Gombrich et dAndr
Malraux. LHistoire de lart (1950) de Gombrich, ouvrage de vulgarisation mais qui nen
tmoigne pas moins des fondements de sa pense, souvre sur les tranges dbuts de
lart : celui de la prhistoire, des primitifs et de lAmrique avant sa dcouverte7 . La
mise en rapport de productions gographiquement et temporellement aussi distinctes a de
quoi surprendre ; elle constitue une sorte de doxa que lon rencontre ds quon aborde la
question du primitif. Entreprendre sa gnalogie et sa critique dpasse le cadre du prsent
article; signalons simplement que, sil est souvent purement idologique, lusage prudent
de lanalogie ethnographique peut possder une porte mthodologique8. Gombrich avance
des arguments assez classiques pour justifier lappartenance des productions prhistoriques
lart. Quelles aient t lies des pratiques magiques (la reprsentation des animaux tant
cense faciliter leur capture9) ne les exclut pas du champ de lart, puisqu ce compte, trs
peu duvres que nous considrons comme artistiques le seraient. Par ailleurs, quelles soient
issues dune production codifie ne suffit pas davantage les disqualifier, puisque, dune
part, les contraintes fonctionnelles et formelles ne sont pas propres lart primitif et que, de
lautre, celles-ci laissent toujours lartiste la possibilit de manifester ses prfrences, son
got et sa technique. Gombrich souligne galement la matrise technique parfois tonnante
des primitifs. Si certaines de leurs uvres prsentent une apparence curieuse, cela nest d ni
leur maladresse ni une incapacit technique, mais une conception du monde spcifique.
En affirmant, enfin, que lhistoire de lart nest pas celle de progrs techniques, mais de
conceptions et de besoins changeants, Gombrich, curieusement, ne semble pas loin de dfendre
la thorie du Kunstwollen de Riegl quil critique par ailleurs durement10.
6 Mais les analyses de ce premier chapitre font tat de plusieurs rserves concernant lintgration
lhistoire de lart des peintures dcouvertes Lascaux, Altamira et Font de Gaume. Dabord,
et bien quil sen dfende, Gombrich considre bien les primitifs comme des primitifs :
Ils ne sont pas plus simples que nous, mais tout de mme plus proches des dbuts de
lhumanit11 . Cette proximit avec les origines suggre que les primitifs sont un stade
encore embryonnaire du dveloppement, et la comparaison avec lenfant devient invitable.
Certains ngres dAfrique sont tout aussi peu conscients de la diffrence entre image et
ralit que des enfants12. Lincapacit produire un art mimtique caractrise galement lart
prhistorique, lart tribal, lart folklorique, les dessins denfants et ceux des personnes non
instruites (untutored art)13! Gombrich, ensuite, tend minimiser la dimension artistique des
productions quil appelle primitives. Il ne parle dart leur propos quentre guillemets, non,
dit-il, parce quelles seraient prives de beaut, mais parce que nous ne devons assurment
pas nous imaginer quelles ont t cres pour tre de purs bijoux et parures14. Or na t-il
pas expliqu plus haut que le fait que ces uvres possdaient une fonction ne les exclut pas
du champ de lart? Enfin, et cest le point dcisif pour notre propos, Gombrich les carte
de lhistoire quil dfinit comme la transmission dune tradition. Le critre de lavnement
de lcriture nintervient pas, Gombrich soulignant au contraire la parent qui existe dans ces
cultures prcoces (in diesen frhen Kulturen) entre limage et lcriture15. Lexclusion de lart
prhistorique de lhistoire de lart sopre au dbut du chapitre2: Un art pour lternit.
gypte, Msopotamie, Crte:

Certes, il y a de lart partout dans le monde, mais la vritable histoire de lart ne

commence pourtant pas dans les grottes du Sud de la France ou chez les Indiens.
Aucun chemin ne conduit de ces dbuts curieux et mystrieux lart de notre
temps16.

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7 Largument ne repose ni sur laffirmation dune norme esthtique ni sur une dfinition de lart
auxquelles ces productions ne correspondraient pas, mais sur un argument gnalogique,
savoir labsence de filiation entre ces uvres et les ntres, lhistoire propre de la tradition
artistique commenant en gypte.

Il existe vraiment une tradition intacte du matre llve, de llve limitateur

admiratif qui relie toute uvre visuelle qui est faite aujourdhui, tout difice, qui
est construit aujourdhui, oui, nimporte quelle affiche que nous voyons, des
matres qui se dmenaient il y a 5 000 ans sous le soleil gyptien. Nous allons voir
que les artistes grecs allaient en apprentissage chez les gyptiens et que nous tous,
que nous soyons modernes ou non, sommes les lves des Grecs17.

8 Lide dune continuit ininterrompue entre lgypte et nous explique pourquoi il faut
commencer par les anciens gyptiens lorsquon parle de provenance (Herkommen) en art.
Cest de l que vient lart. Largument est discutable, en fait et en droit. Gombrich crit en
ralit une histoire de lart mditerrano-centre, dont la haute culture gyptienne marquerait
les nobles dbuts. Or, non seulement cette focalisation est loin dtre vidente, mais on se
demande pourquoi et comment une rupture radicale entre les civilisations prhistorique et
gyptienne sest produite. Dune part, rappelle Clottes, lart prhistorique ne sarrte pas avec
la fin des temps glaciaires et nest pas propre lEurope18. Dautre part, la culture gyptienne
nest pas survenue ex nihilo. Lide dun vacuum historique entre la prhistoire et nous relve
dune reconstruction (idologique) et, avec sa thse dune solution de continuit entre la
prhistoire et lgypte, Gombrich nest pas loin de prtendre dater le Dluge. Mais si lide
dune rupture de tradition est peu crdible, celle dune volution linaire et continue de lart
gyptien au ntre ne lest pas davantage. quoi sajoute quau sein de la prhistoire dj,
les techniques de reprsentation ne peuvent tre ordonnes linairement. Ds les poques les
plus anciennes (Chauvet), la paroi pouvait tre prpare par raclage pralable, les contours
des animaux peints dtours pour quils ressortent davantage, les pattes ou les corps mis en
perspective spatiale, les volumes et le model des formes rendus par lestompe, en talant
la peinture soit la main, soit avec un tampon. Or non seulement, remarque Clottes, ces
techniques nallaient pas de soi, mais on ne les retrouve [] que sporadiquement, ailleurs
et par la suite19. Mme des historiens qui refusent la notion warburgienne de survivance et
travaillent en termes de priodes et de chronologies comme Panofsky dfendent lexistence de
phnomnes isols, de ruptures de continuit, de retours en arrire, de tentatives inabouties, de
pseudomorphoses (comprises comme lmergence dune forme A, analogue, voire identique,
par sa morphologie une forme B, mais dpourvue de tout lien de filiation avec elle) ou
encore de recration spontane (dfinie comme la rinvention dune solution formelle dj
existante mais ignore par lartiste)20. Remarquable, enfin, est que Gombrich esquisse propos
des primitifs une analyse dallure warburgienne, mais qui, prcisment, nen a que lallure. En
soutenant que, pour comprendre les tranges origines de lart, il faut essayer de se mettre dans
lme des primitifs qui, quelque part en nous, est toujours prsente, il semble prt daffirmer
lidentit ou plutt lindestructibilit de lhomme primitif qui demeure ternellement le
mme toutes les poques21 . Mais tandis que, chez Warburg, lapproche psychologique
des productions culturelles a pour effet de bouleverser les schmas temporels classiques de
lhistoire de lart et de les dchronologiser au profit dune pense du Nachleben, elle conduit,
chez Gombrich, exclure de la chronologie historique les productions qui en dvient.
9 La conception continue et linaire que Gombrich se fait de lhistoire (de lart) est donc lun
des lments qui le conduisent en exclure lart prhistorique. Ce continuum de lhistoire,
il le pense par ailleurs comme orient vers une fin, savoir le perfectionnement de la
reprsentation. Or cest aussi cette structure tlologique de lhistoire que met mal la prise en
compte des productions prhistoriques dont certaines prsentent bien des caractres ralistes.
Gombrich admet que certaines peintures rupestres produisent un effet tonnamment vivant
et naturel, mais cest pour les priver immdiatement et dun statut artistique et dune place
dans lhistoire. Elles possdaient essentiellement une utilit magique, dit-il, et il est donc peu
vraisemblable quelles aient eu une fonction ornementale. Sous prtexte que leur caractre

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esthtique nest pas intentionnel, il les rejette du champ artistique, en contradiction avec ses
analyses liminaires. Mais il les carte aussi de lhistoire de la mimsis en soutenant que leur
ralisme nest que partiel. La ressemblance y tient un seul caractre: on y reconnat lours
sa patte, et non grce un traitement stylistique global. quoi sajoute que mme lorsquelle
existe, la reproduction de lapparence relle des choses rsulte non dun savoir artistique, mais
dune observation aigue de la nature.
10 Limpossibilit pour une pense linaire, continue et tlologique de lhistoire dintgrer les
productions prhistoriques dans lhistoire est confirme par lexamen de louvrage (posthume)
de Gombrich sur La prfrence pour le primitif (2002) (qui peut se traduire aussi bien par
un got pour lart ngre que par le rejet de lart officiel des salons). Elle repose, analyse
Gombrich, sur une conception organique de lhistoire selon laquelle lart connatrait des phases
de dveloppement, de maturit et de dclin. En estimant que les productions de ceux que lon
tient pour sauvages prsentent des qualits formelles suprieures aux ntres, les adeptes du
primitif restent dans une perspective du meilleur et du moins bon et ne font que substituer
une normativit classique, acadmique, une autre, primitiviste. Si Gombrich sintresse cette
prfrence, cest parce quelle ltonne. Pour lui, qui conoit lhistoire de lart comme celle du
progrs de la reprsentation, la prdilection pour des tapes non abouties du rendu mimtique
est problmatique. Il y voit la tentation de se dtourner dun patrimoine artistique croissant,
qui rend la cration toujours plus difficile, et la volont damliorer lexpression artistique.
Mais pour comprhensible quelle soit, cette prfrence est disqualifie : Gombrich ne lui
attribue aucune valeur propre (elle est, au sens strict, une raction), il lexplique par des motifs
non artistiques (psychologiques) et refuse aux artistes qui se prtendent primitifs de ltre.
(Visant Picasso et Klee, il dclare: Plus vous prfrez le primitif, moins vous pouvez devenir
primitif22). Mais le point qui mimporte nest pas de critiquer la dimension normative du rejet
du primitif par Gombrich il revendique explicitement lexistence de canons partir desquels
on peut juger la qualit de lart23, mais dtudier la dimension temporelle de sa catgorie de
primitif qui rend impossible une comprhension historique des productions prhistoriques.
11 Dans le dernier chapitre de son ouvrage, Gombrich sexplique sur lusage quon est en droit
de faire du terme de primitif. Il commence par refuser la position volutionniste propre au
e
XIX sicle qui met les dveloppements culturels en rapport avec la biologie des espces. Selon
elle, lart primitif est un art lmentaire, plus proche de la vie, bref, enfantin. Il nest donc
pas tonnant, dclare Gombrich, que les premires dcouvertes de grottes prhistoriques aient
t accueillies avec incrdulit, elles qui prouvaient que les hommes de lge de pierre taient
de merveilleux observateurs24. lide dune mentalit sauvage que notre culture aurait
progressivement dpasse, Gombrich oppose les arguments dfendus par Franz Boas dans
Primitive Art (1927). La tentative de Boas pour dcrire analytiquement les traits fondamentaux
de lart primitif repose sur deux principes: lidentit des processus mentaux dans toutes les
races et dans toutes les formes de culture actuelles et lide que tout phnomne culturel
rsulte dvnements historiques. Certes, il dut y avoir une poque o lquipement mental
de lhomme diffrait du ntre, mais pour trouver cette autre organisation, il faut remonter aux
temps o lhomme commenait se distinguer des grands singes. Les processus mentaux du
primitif ne sont donc ni diffrents ni infrieurs ceux de lhomme civilis25. Gombrich en
conclut que, pour Boas, les cultures ne doivent pas tre ranges selon une chelle ascendante.
Or cest prcisment sur lide de progrs, que Gombrich identifie demble celui de
limitation, que lhistorien se spare de lanthropologue. Pour Gombrich, ce progrs est dordre
technique. En raisonnant en termes dhabilet et non dintention artistique, lhistorien tient
pour vident que la seule norme valable laquelle un artiste peut tendre est la mimsis.
Franz Boas qui soutient que lart tribal ne tmoigne nullement dune technique limite
puisque, lorsque les artistes des tribus du nord-ouest du Pacifique par exemple dsiraient la
vrit raliste, ils taient capables de latteindre, Gombrich objecte que ce ralisme ne vaut
que pour les uvres en trois dimensions une diffrence, admet-il, quil na pas faite dans
Lart et lillusion (1960). Certes, il existe des productions primitives ralistes (les ttes dites
de remplacement en gypte, certains vases pruviens, les ttes en bronze dIf auxquels
on pourrait ajouter, pour donner un exemple de primitif magdalnien, les bisons sculpts

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sur argile retrouvs dans la grotte du Tuc dAudoubert (figure4), mais il sagit toujours
dart tridimensionnel. Crer une illusion de ralit en dessinant ou peignant sur une surface
plane requiert une habilet mimtique (skills of mimesis) qui, loin dtre donne de
tout temps, repose sur un progrs de lhabilet reprsentative (evolution of representational
skill)26. Et cette habilet est contre-intuitive. Dans le cas de la perspective avec point de
fuite, par exemple, la reprsentation mimtique doit surmonter lobstacle constitu par nos
constantes perceptives (qui nous font sous-estimer la diminution des carreaux dun sol rendu en
perspective) pour se rapprocher davantage de lillusion. Lartiste mimticien doit apprendre
non se concentrer sur la faon dont il voit le monde, mais ignorer son exprience visuelle en
faveur dune construction gomtrique base sur les lois optiques27. Or, comme la dcouverte
de ces lois et linvention dappareils de mesure connexes sont trs complexes, il est normal
que la reprsentation mimtique soit le fruit de dveloppements graduels dont les tapes
les moins abouties peuvent tre qualifies de primitives. Que Gombrich ne se contente pas
de parler dantriorit est symptomatique de sa position normative. Dans le cas des arts
tridimensionnels, poursuit-il, la troisime dimension na pas besoin dtre conquise par une
technique sophistique, puisquelle est donne demble et peut parfaitement tre suggre
par des dtails caractristiques (une patte, une oreille, une corne).
Figure4

Grotte du Tuc dAudoubert, Montesquieu-Avants, Arige. Bisons. Sculpture sur argile. Longueur des deux bisons: 61
et 63cm. Magdalnien moyen.
12 Beaucoup darguments sont opposables cette analyse, puisquon peut douter aussi bien de
la valeur normative de limitation que de la dfinition que Gombrich en donne. Concernant
le premier point, quil suffise dvoquer la distinction que fait Panofsky, dans son analyse
de la perspective, entre facteur du style et facteur de valeur esthtique28. Concernant le
second, savoir la conception gombrichienne de la mimsis comme restitution optiquement,
cest--dire scientifiquement, exacte de la perception Il y a une, mais seulement une
solution correcte29, rappelons simplement quelle est aussi concevable comme un processus
didalisation (Winckelmann). On pourrait enfin apporter des arguments de fait et remarquer
que la stricte application des lois optiques en peinture est exceptionnelle, quil coexiste
diffrents systmes perspectifs ou encore que, ds la prhistoire, des techniques picturales de
rendu perspectif ont t dveloppes. Lart de la grotte Chauvet, dit Clottes, atteint demble
un apoge par le naturalisme des reprsentations, la matrise des techniques, la richesse de
linvention. Ainsi, la perspective spatiale est rendue par divers moyens30.

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Figure5

Grotte de Las Chimenas, Monte Castillo, Puente Viesgo, Cantabrie (Espagne). Cerf noir entier. Dessin au charbon sur
roche. Longueur: environ 60cm. Solutren ou Magdalnien.
13 Gombrich se rend bien compte du caractre arbitraire de sa reconstruction, mais nen modifie
pas pour autant ses conclusions. Cest un accident de lhistoire, dit-il, si nous avons tendance
considrer les styles antrieurs par le mauvais bout de la lorgnette, cest--dire vouloir
expliquer pourquoi ils ont dvi de la mimsis alors que ce qui requiert des explications
nest pas labsence mais linvention de la mimsis31. Au lieu de sattacher cette question,
Gombrich tudie les progrs de la reprsentation raliste, excluant de lhistoire de lart tout
ce qui scarte de ce continuum tlologique pour lassigner la psychologie et la nature.
Les caractristiques de lart primitif, quil croit retrouver aussi bien dans les peintures de
Lascaux que dans les dessins denfant, sont: la simplicit et la rduction des informations
complexes, la reprsentation fragmentaire et schmatique, la standardisation des distances et le
peu dindications de position, labsence de troisime dimension, de model et de clair-obscur
et la rduction des diffrentes parties du corps des formules. Ces caractres sont ngatifs et,
cest le point qui mintresse, anhistoriques.

Une fois quon a tabli cette uniformit ou cette loi de transformation des images
mimtiques, rien nempche de parler dune parent structurelle entre des images
diverses que lon peut qualifier de moins sophistiques ou de primitives32.
14 Poser une parent structurelle entre ces diffrentes formes de primitivisme empche toute
apprhension stylistico-historique de leur spcificit. Lanalyse par Gombrich de larc de
Constantin (dont la valeur esthtique ne dpasse pas, selon lui, celle de moules pain dpices)
montre particulirement bien comment cette hypothse dune loi de transformation des images
mimtiques fait obstacle ltude de la singularit historique de ce monument. Son absence
de naturalisme (ses figures alignes sont rduites des (stro)types, sa surface manque
darticulation) et le passage quil effectue de la sculpture antique classique, naturaliste,
un art statique posent videmment problme lhistorien qui croit en un dveloppement
de lhabilet reprsentative. Gombrich refuse nanmoins de lexpliquer en termes de dclin
et dclare simplement que ces artisans (il se garde de parler dartistes !) navaient pas
besoin de voler et sont donc rests prs du sol. (Il a dvelopp plus haut une comparaison
entre lart aronautique et lart mimtique.) Plus que sur cette comparaison dprciative,
jaimerais insister sur le fait que Gombrich carte les explications historiques Les raisons
sociales et historiques qui ont conduit ce changement de fonction et de style [] ne
peuvent tre notre objet au profit dune argumentation psychologique et finalement
naturaliste : cest lexistence dune loi psychologique de rduction des images naturalistes
de trois deux dimensions, comparable laction de la loi de gravitation, qui justifie quon
qualifie certaines caractristiques structurelles des images de primitives33. Linsistance sur

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luniformit structurelle des productions primitives (qui oublie que les ressemblances entre
deux objets ne permettent pas ncessairement de conclure leur identit) a pour consquence
la mconnaissance de leur ancrage culturel, esthtique, religieux, bref historique. Il semble
donc y avoir pour Gombrich, dune part, les productions mimtiques, que lon peut ordonner
historiquement et dater en fonction de leur perfection reprsentative et, dautre part, les
productions primitives (lart de lAntiquit tardive, lart populaire, tribal, prhistorique, lart
des personnes sans instruction et des enfants) qui, analysables en termes psychologiques, sont
exclues de lhistoire. Primitif signifie ici non raliste, cest--dire non seulement ce qui ne
correspond pas la norme (nest pas conforme), mais ce qui ne peut tre jug par rapport elle,
bref ce qui est hors-norme. Et dans la mesure o lhistoire de lart est celle du dveloppement de
la reprsentation mimtique, elle en carte le primitif. la norme mimtique (historique) fait
donc face le fait naturel (primitif). Si une pense esthtique normative, qui voit dans la mimsis
une valeur absolue, rend impossible toute considration artistique des uvres prhistoriques,
largumentation en termes psychologiques empche leur insertion dans lhistoire.

2.
15 Des difficults quil y a penser lart prhistorique dans lhistoire de lart tmoignent aussi
les rflexions dAndr Malraux. La dfinition de lart luvre dans le muse imaginaire
permet pourtant dintgrer les crations prhistoriques au flux de lart mondial. Lart, en effet,
ny est dfini ni en termes dadquation une essence (la beaut, lharmonie, lidal) ni en
termes fonctionnels. Lmergence de sa notion est bien plutt pense comme un phnomne
historique, non pas simplement parce quelle apparat un certain moment (en loccurrence
avec la fin du christianisme), mais parce quelle correspond lavnement de la civilisation de
lhistoire. Avec celle-ci, les cultures, et tout particulirement les religions, perdent leur valeur
dabsolu. Il est dsormais possible dunir ce qui tait auparavant distingu, la sensibilit
lappel vhment adress par un chef-duvre dautres chefs-duvre34 permettant de
mettre sur le mme plan les chevaux de Lascaux et une tte de cheval de Braque ou de Degas.
La substitution du devenir ltre, de lhistorique au thologique, fait quon peut dsormais
voir dans les dieux trangers, non plus des dmons, mais des formes, non plus les figures
dune divinit ou des idoles, mais des statues. De ce point de vue, il nest pas plus insolite
de considrer une Vierge mdivale comme une uvre dart que la dame la capuche de
Brassempouy (figure6). Quant largument selon lequel les hommes prhistoriques auraient
t dpourvus dintention esthtique, il ne suffit pas carter leurs productions du champ de
lart car, dune part, leur situation ne diffre pas de celle des artistes davant lpoque de lart
et, dautre part, il est de toute faon impossible de reconstituer les intentions des crateurs.
Peu importe notre temps son ignorance des dieux des cavernes, et que lide dart ait t
trangre aux Magdalniens35. Le refus de faire de lart une activit foncirement mimtique
(elle est un langage spcifique, non un moyen de reprsentation ou de suggestion) favorise,
lui aussi, linscription des uvres prhistoriques dans lart universel. Ramener, comme le fait
Gombrich, lhistoire de lart celle de la mimsis est insuffisant36.

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Figure6

Dame la Capuche (dite aussi la Dame de Brassempouy ou la Vnus de Brassempouy). Sculpture sur ivoire. Hauteur:
3,65 cm. Dcouverte dans la grotte du Pape, Brassempouy, Landes; conserve au muse dArchologie nationale,
Saint-Germain-en-Laye, Gravettien.
16 Mais si Malraux reconnat indniablement aux peintures dAltamira, de Lascaux, de Rhodsie
le statut duvre dart, la Psychologie de lart les carte de lhistoire. Largumentation de
Malraux repose sur une distinction entre deux civilisations, lune oriente vers lternit et
lautre, qui lui succde, vers lhistoire. Mais lternit se retira du monde. [] on finit par
lui substituer le seul ennemi que lesprit lui ait trouv : lhistoire . Lhomme, dsormais,
nest plus pens comme orient vers ltre mais comme orientable par des ides, par des
actions (cest--dire comme libre)37. Il convient de signaler que si la production artistique
sous le rgime de lternit est trangre lhistoire, elle ne lest pas la temporalit; lart ny
est pas immobile et connat des volutions stylistiques. Mais de cette distinction entre socits
de lternit et de lhistoire perspective qui ne doit pas tre confondue avec celle de Warburg
qui pense bien plutt la rsurgence anachronique de lternel dans lhistoire, faut-il conclure
que les arts prhistorique, gyptien ou encore mdival appartiennent une seule et mme
catgorie et quune coupure radicale scinde lart davant et daprs le XIXesicle?
17 Une telle dichotomie est tout dabord suggre par le fait que, contrairement Gombrich,
Malraux nisole pas lart prhistorique. Il suppose par exemple que laccent des monnaies
celtiques remonte la prhistoire et quil est peut-tre celui des grands nomades38.
Lachvement de la prhistoire ne signifie donc pas une rupture dfinitive de la tradition.

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Rupture, en revanche, il y a au XIXesicle (et non la Renaissance), le machinisme n[ayant]

peut-tre pas dautre prcdent que la dcouverte du feu39 . Notre ressemblance avec
Alexandrie ne pse pas lourd en face dun monde amput en cent ans de rves quil maintenait
depuis le temps des cavernes40. Lindustrialisation, la mcanisation marquent un changement
de rgime spirituel, le fait artistique nouveau tant que lart na dsormais plus dautre fin que
lui-mme.
18 Deux lments nanmoins remettent en question cette priodisation. Dune part, la rupture
du XIXe sicle nest pas absolue, la conception propre ce qui nest pas seulement hors
de lhistoire, mais hors du temps41 ressurgissant lre historique, dans les arts populaires
notamment. On la retrouve aussi chez le douanier Rousseau dont Malraux pense que ce
quil peint de plus grand est li un pass sans histoire42. Dautre part, le continuum de
la prhistoire au XIXe sicle est mis mal par lintroduction dune distinction, au sein des
civilisations de lternel, entre cultures primitives et civilises. Si Malraux se refuse qualifier
les premires de sauvages (Peut-tre la sauvagerie complte na-t-elle pas dart du tout),
il considre nanmoins que les civilisations dites primitives sopposent lhomme civilis,
mais aussi lhomme historique43. Les primitifs selon Malraux (Cro-Magnon, lAfricain,
lOcanien) ont peu voir avec nous, dont la civilisation commence avec lgypte des
pharaons. Or, si Malraux, lencontre de sa distinction entre histoire et ternit, considre que
ce sont les pyramides, figures de lternel sil en est, qui symbolisent le commencement
de notre culture (historique)44, cest pour en sparer le primitif. Alors que sa priodisation
initiale suggre une continuit de la prhistoire jusquau XIXesicle, il fait basculer lart de
lgypte jusquau XIXesicle dans lhistoire pour en exclure dautant mieux ce quil nomme
le magdalnien. Lorsque il dclare que certains crucifix bretons de bois ne sont chrtiens
quen apparence et expriment bien plutt un sentiment multimillnaire de la vie qui sest gliss
dans une forme chrtienne ( cest lart dune humanit qui prend les formes de lhistoire
comme la lumire indiffrente de la lune profile les palais successifs des hommes45 ), il
intgre lart chrtien aux arts historiques alors mme que la disparition de la chrtient est
cense concider avec leur avnement. Lanalogie qui clt son analyse : il y a entre les
arts de celle-ci [de lhistoire] et ceux qui lui sont trangers, la mme irrductible diffrence
quentre tous les royaumes et lpoque des cavernes46 montre quil distingue en ralit trois
moments: lhistorique, lternel et lanti-historique (le primitif) et quil tend rapprocher les
deux premiers pour mieux les sparer du troisime.
19 Or cet autre que Malraux exclut selon des critres temporels mais aussi dans le cas de
lOcanien et de lAfricain, gographiques47, il refuse de le comprendre dans lhistoire, allant
jusqu introduire la droutante notion danti-histoire pour le qualifier.

[] si le prhistorien obit au mme admirable effort dlucidation du monde que

lhistorien, ce quil trouve nest pas ce que cherchait celui-ci. La prhistoire nest
pas une histoire diffuse: cest une anti-histoire, et lhomme que nous y pressentons,
comme souvent lAfricain et lOcanien, est anti-historique48.

20 Concevoir ltude de la prhistoire comme une remonte vers les origines, peut-tre mme
biologiques, de lhomme est erron, puisquune diffrence fondamentale nous coupe deux.
Parler danti-histoire et non de prhistoire souligne que celle-ci est moins ce qui vient avant
notre civilisation que ce dont nous nous sparons. Certes, le primitif ne saurait tre considr
comme un sous-homme, mais il appartient une autre humanit. Lhomme tranger
lhistoire, ne nous apparat plus ncessairement derrire lhomme historique voire en face
de lui comme un dchet, mais comme un autre type dhumain49. Le prhistorique, ensuite,
se voit cart de la civilisation.

Les temps sans histoire (la proto-histoire, le grand temps ) ne connaissent

pas seulement les crnes de buffles au bout des lances, les chiffons accrochs
aux arbres de montagne, mais aussi leurs propres styles, ceux des cavernes par
exemple ; alors se dissipe lillusion qui fait de toutes les uvres sauvages les

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uvres de linstinct. Et nous commenons dcouvrir que le style nest pas

seulement li ce que nous appelons la civilisation, ni mme aux cultures50.

21 En cartant lide que les peintures dAltamira ou de Lascaux sont le fruit de linstinct, Malraux
reconnat quelles relvent de lart (Il ny a pas de style de lexpression instinctive51). Mais
il leur refuse lappartenance la civilisation. Or, si cet art nest le fruit ni de la nature (instinct)
ni de la culture, on ne voit pas bien do il peut venir. uvres de lart (les bisons dAltamira
[] sont rellement des uvres labores (figure 7) ; les peintures magdalniennes
nappartiennent pas linforme), les uvres prhistoriques sont pourtant hors de lhistoire
et appartiennent la zone de limbes qui avait t celle du monde prhellnique52. Bref lart
prhistorique se voit exclu tant de lhistoire que de la civilisation, et ce qui vaut pour lui vaut
du primitif en gnral53.
Figure7

Grotte dAltamira, Santillana del Mar, Cantabrie. Bison recroquevill sur une bosse. Grand plafond. Peinture sur roche.
Magdalnien infrieur/ moyen.
22 Dautres rflexions de Malraux nanmoins semblent difficilement conciliables avec ces
conclusions. Lensemble des uvres que nous qualifions dartistiques prsente une parent
psychologique, pour ne pas dire mtaphysique, dans la mesure o elles sont lies un commun
combat contre le destin. Toute uvre qui nous donne le sentiment de la qualit artistique
relie aussi au monde les profondeurs quelle exprime ; toute uvre qui nous atteint par l
tmoigne dune part victorieuse de lhomme, ft-il un homme fascin54 . Or cet homme
fascin ne dsigne-t-il pas aussi le magdalnien? Ce ne sont donc pas aux seules couleurs et
formes du pass que nous sommes sensibles, mais aussi la lutte qui sy joue et dans laquelle
lhomme prend conscience de lui-mme et de ses pouvoirs. Tout comme lartiste de gnie cre
des formes qui lui permettent de possder un univers autonome, cohrent et significatif en
arrachant de nouvelles formes lhritage historique (la clef de la cration tant donc moins
la tradition que sa rupture), lart est une victoire sur le destin de lhumanit. Lart est un
anti-destin:

une mosaque byzantine, un Rubens, un Rembrandt, un Czanne : toutes ces

uvres () sunissent aux peintures magdalniennes dans le langage immmorial
de la conqute, non dans un syncrtisme de ce qui fut conquis55.

23 Or comment tenir ensemble lide que les primitifs appartiennent une autre humanit et
celle quune mme communaut humaine nous relie eux ? Les remaniements auxquels

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procde Malraux entre les deux ditions de la Monnaie de labsolu prennent acte de cette
difficult et, au prix dune rlaboration de la conception du temps et de lhistoire, accueillent
compltement lart magdalnien.
24 De fortes constantes relient videmment les deux textes, mais leurs variations sont essentielles
pour le problme qui nous occupe. Il faut tout dabord souligner que Malraux ncarte plus le
prhistorique de lhistoire. Alors que La psychologie de lart en faisait une anti-histoire,
les Voix du silence y voient une autre histoire qui, en outre, nest pas coupe des autres. La
culture ocanienne par exemple pourrait bien tre une survivance de lge des mgalithes56.
Remarquable aussi est que Malraux ne parle dsormais plus de ce qui est hors du temps,
mais de ce qui semble hors du temps57. Intgr lhistoire, lhomme prhistorique
lest aussi compltement lhumanit. Non seulement Malraux renonce voir une rupture
de continuit entre lhomme de Lascaux et celui des pyramides, mais il va jusqu inclure
dans lhumanit les cousins de lhomme en voquant la premire nuit glace o une sorte
de gorille se sentit mystrieusement le frre du ciel toil. Il est lternelle revanche de
lhomme58 . Dans Les voix du silence, Malraux tire donc toutes les consquences de la
mtamorphose. La cration artistique est un concept moderne quil est vain de prtendre
clairer par une reconstitution des intentions et des sentiments des crateurs. La foi que
nous transmettent les uvres mdivales nest plus tout fait la leur. Elle nous parvient
travers la mtamorphose, dont laction devient plus visible lorsquelle touche un plus lointain
pass. Limpossibilit de penser et de sentir comme lhomme dAltamira est un cas extrme,
non un cas particulier de limpossible reconstitution du sens originel des uvres que nous
considrons comme artistiques. LOccidental de la seconde moiti du XIXesicle tait aussi
tranger lancienne gypte quaux temps des cavernes. La mtamorphose a galement pour
consquence que lart ne nous livre que peu dinformations sur une civilisation. Le bison
dAltamira [] ne nous enseigne rien ( lexception de la prsence de la cration artistique
jusque dans la prhistoire) des Magdalniens, et peu de chose du sentiment magique particulier
quil exprime59 . Et cela est dautant plus vrai que lart est un reflet dform, ou mieux
embelli, de son temps (Si atroce que soit un temps, son style nen transmet jamais que la
musique; le muse imaginaire est le chant de lhistoire, il nen est pas lillustration) et quune
reconstruction historique exhaustive est illusoire (ltendue de notre muse imaginaire suffit
rendre superficielles les connaissances historiques quil appelle60).
25 Que notre conception de lart comme anti-destin soit issue de sa mtamorphose nest pas
sans consquence sur la manire dcrire lhistoire. Dabord, parce que ce concept dart nous
est propre, on ne peut considrer quil constitue la fin (le but) des artistes dans lhistoire.
Ensuite, parce que lhistoire de lart est celle dactes de libration, elle ne peut tre rduite
un enchanement de relations historiques objectives (Lorsque les civilisations du pass
sordonnent nos yeux selon leurs valeurs propres, la Raison pse sur Robespierre comme
le Christ sur saint Louis61). Pour retracer lhistoire de lart, il ne faut donc ni la concevoir
tlologiquement partir de son terme prtendu ni lenvisager de manire causale en rfrence
une origine partir de laquelle se dploierait une srie deffets, mais la remonter, comprendre
contre quoi (contre quelle tradition, quel prsent) lartiste cre ses formes. Les artistes qui
inventent un systme de formes, ne larrachent ni leur soumission la nature, ni leur seul
sentiment, mais le doivent leur conflit avec une autre forme dart62. Seule cette histoire,
qui ne se confond ni avec une construction tlologique ni avec une succession dinfluences,
est compatible avec laffirmation de la libert de lhomme et la dfinition de lart comme
lutte contre le dj-donn. Il en rsulte aussi que la considration historique de lart passe in
fine ct de lessentiel. Ce que nous savons du Japonais du XIIesicle est irrductible
lvidence qui nous fait reconnatre dans les portraits de Takanobu lun des sommets de la
peinture mondiale. Tandis que le premier genre de connaissance est historique, le second est
psychologique. Si nous pouvons nous reconnatre dans lart japonais du XIIesicle, ce nest
pas parce que nous avons accumul des informations historiques son propos, mais parce que
nous reconnaissons son appartenance une invincible part du prsent artistique63.

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26 Lintgration du prhistorique dans lhistoire implique donc labandon de la tripartition entre

primitif, ternel et historique au profit de lide dune coule humaine.

Limmense domaine dart qui monte pour nous du pass nest ni ternel, ni au-
dessus de lhistoire; il est li celle-ci et lui chappe la fois comme Michel-Ange
Buonarroti. Son pass nest pas un temps rvolu, mais un possible; il nimpose
pas une fatalit, il tablit un lien64.

27 Si le magdalnien nincarne plus une altrit irrductible, ce nest pas parce quil serait
possible de le situer exactement dans lhistoire et de tracer la gnalogie qui le relie jusqu
nous Malraux ne voit dailleurs aucunement dans lmergence de la conscience historique
une sorte desprit absolu, la raison et l histoire appartenant bien plutt ces
valeurs phmres qui accompagnent une civilisation , mais en vertu dune permanente
mtamorphose.

La succession des cultures ne se syncrtise pas en quelque thosophie culturelle,

parce que lhumanit se continue selon la plus profonde des mtamorphoses, et non
grce des adjonctions, ni mme une croissance: Athnes nest pas lenfance
de Rome Sumer moins encore. [] Nous pouvons tout unir, sauf lessentiel65.

28 Nous ne sommes donc pas proches de Lascaux parce que nous en serions les successeurs,
mais parce que nous appartenons la mme vague dhumanit. Nous ne cherchons pas dans
certaines de leurs valeurs la prfiguration des ntres: nous sommes moins hritiers de telle
ou de telle en particulier, ou de toutes juxtaposes, que de leur ensemble et singulirement de
la coule profonde qui les suscita66. Ce qui fait la force dune uvre dart nest pas que son
influence subsiste jusqu nous, mais que nous puissions y reconnatre ce noyau dhumanit.
La survie ne se mesure pas la dure; elle est celle de la forme que prit la victoire dun
homme sur le destin, et cette forme, lhomme mort, commence sa vie imprvisible67. Cette
coule humaine, enfin, nest ni homogne ni donne: notre culture nest pas faite de passs
inventoris et concilis, mais de parts inconciliables du pass. Le pass se conquiert; []
cest en nous, par nous, que devient vivant le dialogue des ombres68. La prise en compte du
fait prhistorique implique donc un rexamen de nos catgories temporelles usuelles et rend
caducs les schmas historiques linaires et continus, strictement chronologiques, tlologiques
et tendanciellement idologiques vhiculs par une certaine histoire de lart.

Bibliographie
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franaise par Marie Maus, voir Boas, Franz, Lart primitif, Paris, ditions Adam Biro, 2003.)
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symbolique et autres essais, traduction sous la direction de Guy Ballang, Paris, Minuit, 1975.
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Notes
1 Je reprendrai ici la dfinition et la priodisation de lart prhistorique proposeS par Jean Clottes dans
Lart des cavernes, Paris, Phaidon, 2008, p.11. Il sy concentre sur lart palolithique europen qui nest
pas le plus ancien, mais le mieux connu et le mieux dat. Il couvre une priode de 20000 25000ans (de
laurignacien au magdalnien) et sachve avec la fin de la dernire glaciation, il y a prs de 11000 ans.
Concernant les productions des populations antrieures (Homo erectus et Nanderthaliens), Jean Clottes
hsite les qualifier duvres dart si lon entend par l ce qui rsulte de la projection, sur le monde
qui entoure lhomme, dune image mentale forte qui colore la ralit, avant de prendre forme et de la
transfigurer ou de la recrer dans la matire (ibid.).
2 Giorgio Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, traduction et dition sous
la direction dA.Chastel, Arles, Actes Sud, 2005 (2vol.), tome1, prface aux Vies, p.215: Cest
en sinspirant de lhomme [] comme dun vrai modle, que peu peu furent composes par la suite
statues et sculptures.
3 mile Rivire, Note sur lordre chronologique vritable des six premires dcouvertes de
grottes gravures et peintures , in Bulletin de la Socit prhistorique franaise, 1909,
tome6, no7, p.376-380. Disponible en ligne: http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/
bspf_0249-7638_1909_num_6_7_7945
4 Ds la fin du XVIe sicle par exemple, Franois de Belleforest voque, dans La cosmographie
universelle de tout le monde (1575), les ornements des grottes du Prigord (vraisemblablement de
Rouffignac, redcouvertes en 1956). Il mentionne quelques autels et des peintures en plusieurs
endroits, mais sans, bien sr, pouvoir les rapporter la prhistoire. De mme, au XVIIe sicle,
un rudit sarladais, le chanoine Tarde, dclare avoir vu dans cette grotte des peintures en
plusieurs lieux, montrant des vestiges de toutes sortes de btail , mais il ntablit aucun lien avec
une culture prhistorique, notamment pour des raisons thologiques. Pour ces deux exemples et
limpossibilit, pour les dcouvreurs, de penser lexistence dun homme prhistorique, et partant
[] ses productions artistiques , voir Alain Roussot, Les premires dcouvertes dart parital ,
in Palo, hors-srie, 1990, p.34-35. En ligne: http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/
pal_1145-3370_1990_hos_1_1_1415.
5 Alois Riegl, Questions de style. Fondements dune histoire de lornementation [1893], traduction H.-
A.Baatsch et F.Rolland, Paris, Hazan, 1992, chapitre1, p.28-29.
6 Jean Clottes, Lart des cavernes, p.24. Pour lui, lhypothse chamanique rendrait actuellement le mieux
compte des faits connus. Voir aussi Pourquoi lart prhistorique ?, Paris, Gallimard, 2011, chap. 1,
p. 34, o il prcise que cette hypothse, mise par Mircea Eliade au dbut des annes 1950, a t
considrablement dveloppe, les 25dernires annes, par David Lewis-William. Elle ne se substitue pas
aux autres thories avances (thorie de lart pour lart, totmisme, magie de la chasse, structuralisme)
mais intgre nombre de leurs lments (Ibid., conclusion, p.276-281).

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7 Ernst Hans Gombrich, Geschichte der Kunst [1950],

Cologne,
Kiepenheuer & Witsch, 1959, chap. 1 : tranges dbuts : lart de la prhistoire, des primitifs
et de lAmrique avant sa dcouverte . Cest moi qui traduis. Pour la traduction franaise, voir
ErnstH.Gombrich, Histoire de lart, traduction de Jacques Combe, Claude Lauriol et Dennis Collins,
Phaidon, 2001, 16edition.
8 Jean Clottes, Pourquoi lart prhistorique ?, chap. 1, p. 37. Conscient des limites dune analogie
dont Claude Lvi-Strauss et Andr Leroi-Gourhan ont soulign les dangers, Clottes estime nanmoins
quil est possible et ncessaire dentreprendre un comparatisme ethnologique. Celui-ci ne consiste ni
calquer une ralit moderne sur le pass ni tablir des analogies ponctuelles, mais indique[r]
des possibilits de concepts et de structures sociales et mentales voisines, ou encore des rcurrences
frquentes de comportements et dattitudes dans certains contextes (p.71), tel par exemple la croyance
au pouvoir des images, fondement de la magie sympathique. Loin de postuler une mentalit primitive ou
une humanit sauvage, cette approche repose sur la conviction que lhumanit est une [] et [que] les
races nexistent pas. Cest cette ralit et ce sont ces vidences qui permettront dextrapoler certains
comportements humains connus un pass qui lest beaucoup moins (p.53-54). Voir aussi la section
Apports et risques de la comparaison ethnologique (p.68-74).
9 Gombrich fait sienne la thorie que Clottes nomme magie sympathique ou magie de la chasse. Voir
Lart des cavernes, p.23: La magie sympathique se fonde sur une relation vitale entre limage et son
sujet. En agissant sur limage, on agit sur la personne ou lanimal figur. Cette thorie, rpandue par
labb Henri Breuil et le comte Henri Bgoun, connut une fortune tonnante pendant toute la premire
moiti du XXesicle, sous le nom gnrique de magie de la chasse. Linterprtation selon laquelle ces
dessins avaient pour but de rendre la chasse fructueuse, de dtruire les animaux nuisibles et de multiplier
le gibier est rejete dans la seconde moiti du XXesicle.
10 Voir notamment EnrichH.Gombrich, Lart et lillusion, Psychologie de la reprsentation picturale
[1960], G.Durand (trad.), Paris, Gallimard, 1996, introduction, p.16.
11 EnrichH.Gombrich, Geschichte der Kunst, chap.1, p.28.
12 Ibid., chap.1, p.29.
13 Voir EnrichH.Gombrich, The Preference for the Primitive. Episodes in the History of Western Taste
and Art (posthume), Londres, Phaidon, 2002, chap.7: Primitivein what Sense? (p.269-297). Il existe
une traduction franaise de louvrage. Voir E.H.Gombrich, La prfrence pour le primitif. pisodes
dune histoire du got et de lart en Occident, Dominique Lablanche (trad.), Londres, Phaidon, 2004.
14 EnrichH.Gombrich, Die Geschichte der Kunst, chap.1, p.40.
15 Ibid., p.42.
16 Ibid., chap.2, p.43.
17 Loc. cit.
18 Jean Clottes, Lart des cavernes, p.28.
19 Ibid., p.17 ainsi que pour lvocation de ces diffrentes techniques.
20 Sur le phnomne de pseudomorphose, voir Erwin Panofsky, La sculpture funraire de lancienne
gypte au Bernin [1964], D. Collins (trad.), Paris, Flammarion, 1995, chap. 2, p. 31 ; sur celui de
recration spontane, voir Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl, Saturne et la mlancolie.
tudes historiques et philosophiques: nature, religion, mdecine et art [1964], F.Durand-Bogaert et
L.Evrard (trad.), Paris, Gallimard, 1989, IVepartie, chapitre2, p.485.
21 Aby Warburg, Souvenirs dun voyage en pays pueblo . Notes indites pour la confrence de
Kreuzlingen sur Le rituel du serpent (1923), in Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et limage en
mouvement, Paris, Macula, 1998, p.255.
22 EnrichH.Gombrich, The Preference for the Primitive, op. cit., chap.7, p.297. Cest moi qui traduis.
23 Ibid., chap.7, p.297.
24 Ibid., chap.5, p.200.
25 Franz Boas, Primitive Art, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1927, voir prface, p.1-4
pour lexpos du premier principe, p.2-7 pour lexpos du second. Il existe une traduction franaise
de louvrage. Voir Franz Boas, Lart primitif, Marie Mauz (trad.), Paris, ditions Adam Biro, 2003.
Sur lidentit de la structure mentale de lhomme moderne et du prhistorique, voir aussi Jean Clottes,
Lart des cavernes, p.11: Il y a quarante mille ans environ, des nouveaux venus arrivrent en Europe
occidentale, rgion occupe depuis plus de deux cent mille ans par les Nanderthaliens. Ils venaient
dEurope centrale et orientale et provenaient du Proche-Orient, quils avaient atteint, quelques dizaines
de millnaires plus tt, partir de lAfrique dont lespce humaine est originaire. On les a appels les Cro-
Magnons. Ctaient des gens comme nous, avec le mme cerveau, le mme aspect physique, le mme
systme nerveux et les mmes capacits que les ntres.

Appareil, 9 | 2012
 Art et temps 18

26 EnrichH.Gombrich, The Preference for the Primitive, chap.7, p.271.

27 Ibid., chap.7, p.277.
28 Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique [1927], in La perspective comme forme
symbolique et autres essais, traduction sous la direction de G.Ballang, Paris, Minuit, 1975, II, p.78.
Si la perspective nest pas un facteur de la valeur artistique, du moins est-elle un facteur du style.
29 EnrichH.Gombrich, The Preference for the Primitive, chap.7, p.279.
30 Jean Clottes, Lart des cavernes, p. 12. Cest moi qui souligne. Voici quelques exemples de
perspective mentionns par Clottes. Chauvet, sur le panneau des rhinocros, deux procds crent une
perspective spatiale. Sur le haut des pattes droites du rhinocros central, situes au deuxime plan, un
blanc a t rserv qui fait dfaut aux pattes gauches plus proches de lobservateur, ce qui introduit un
effet de dcalage. Quant aux rhinocros du haut, aprs quun animal entier ait t dessin, deux cornes
ont t ajoutes sur lavant et trois sur larrire pour donner lillusion dun troupeau danimaux placs
cte cte. La taille dcroissante des cornes rend leffet de perspective. Enfin, lillusion est accentue par
les lignes de dos traces paralllement celle de lanimal central (Ibid., p.40). Lascaux, la perspective
spatiale des pattes est suggre par le fait quelles ne sont pas relies directement au corps, un blanc tant
laiss au niveau de lattache et parfois sur la surface entire de la patte au second plan (Ibid., p.113).
Dans la grotte de Las Chimenas, la patte postrieure gauche du grand cerf est attache la ligne interne de
celle de droite, produisant un effet de perspective spatiale (Ibid., p.165) (figure5). Enfin, dans Pourquoi
lart prhistorique?, chap.3, p.260, Clottes voque lune des vaches de Lascaux positionne en haut
de paroi, qui a t dlibrment dessine dune manire non raliste afin dtre vue avec des proportions
parfaites par le spectateur situ plus bas.
31 EnrichH.Gombrich, The Preference for the Primitive, chap.7, p.279-280.
32 Ibid., chap.7, p.285.
33 Ibid., chap.7, p.291.
34 Andr Malraux, Psychologie de lart [not PA], 3evol. La monnaie de labsolu, Paris, Albert Skira
diteur, 1950, chapitre3, p.90. On retrouve lexpression dans Les voix du silence [not VS], 4epartie:
La monnaie de labsolu, Paris, NRF Gallimard, 1951, IV, p.556. Je cite dessein les deux ditions dont
les variations joueront un rle dans mon argumentation. Dabord publis chez Skira, les trois volumes
de la Psychologie de lart (1947-1950): Le Muse imaginaire, La Cration artistique, La Monnaie de
labsolu, sont repris et remanis pour devenir, en 1951, Les Voix du silence [not VS]. Elles comprennent
quatre parties: Le muse imaginaire, Les mtamorphoses dApollon, La cration artistique et La monnaie
de labsolu.
35 La monnaie de labsolu (VS), II, p.525
36 Voir par exemple Ibid., VI, p.613: Llaboration du style gyptien [] nest pas dans la conqute de
la fidlit de ses portraits, quil partage avec beaucoup dautres, mais dans la conqute de la frontalit.
37 La monnaie de labsolu (PA), chap.2, p.47; La monnaie de labsolu (VS), I, p.479-480.
38 La monnaie de labsolu (PA), chap.3, p.53; La monnaie de labsolu (VS), II, p.500.
39 La monnaie de labsolu (PA), chap.5, p.151; La monnaie de labsolu (VS), VII, p.638.
40 La monnaie de labsolu (PA), chap.3, p.108; La monnaie de labsolu (VS), V, p.589. Notons que
dans Lart des cavernes, p.22, Jean Clottes voit lui aussi dans le machinisme du XIXesicle une rupture
civilisationnelle qui justifie que, dun point de vue ethnologique, on rapproche la culture prhistorique
de celle des socits traditionnelles. Leur mode de pense est en effet plus proche de celui des chasseurs-
collecteurs dautres continents que du ntre, Occidentaux matrialistes vivant dans une socit complexe
de type industriel au dbut du XXIesicle. Une disposition desprit propre aux cultures traditionnelles, que
lon trouve aussi dans les manifestations palolithiques, est par exemple la permabilit ou fluidit (entre
le monde habit et le monde surnaturel ou entre les hommes et les animaux). Sur lusage du comparatisme
ethnologique par le prhistorien, voir note8.
41 La monnaie de labsolu (PA), chap.3, p.93
42 La monnaie de labsolu (PA), chap.3, p.67; La monnaie de labsolu (VS), II, p.507, qui ajoute
une comparaison entre le cheval de La guerre du douanier Rousseau (vers 1894) et les chevaux
magdalniens: le cheval de La Guerre est celui des peintures magdalniennes.
43 La monnaie de labsolu (PA), chap.3, p.91; La monnaie de labsolu (VS), IV, p.556 pour la premire
expression; La monnaie de labsolu (PA), chap.3, p.91 pour la seconde.
44 La monnaie de labsolu (PA), chap.3, p.92. Voir aussi Ibid., chap.4, p.125: Aussi brutalement
que lre des machines rompt avec tout ce qui la prcde, lartiste du XIXesicle se spare de ceux qui
taient ses prdcesseurs depuis quatre mille ans.
45 La monnaie de labsolu (PA), chap.3, p.91; La monnaie de labsolu (VS), IV, p.558.
46 La monnaie de labsolu (PA), chap.3, p.91-92.

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47 Faire dbuter notre civilisation en gypte, en Mditerrane, cest en quelque sorte la faire commencer
en Europe. Et si Malraux insiste tant pour faire de lindustrialisation une csure civilisationnelle, cest
peut-tre parce que, en 1950, celle-ci constitue encore un phnomne essentiellement europen (et nord-
amricain).
48 La monnaie de labsolu (PA), chap.3, p.91.
49 Ibid., chap.3, p.95. La formule est reprise, modifie, dans La monnaie de labsolu (VS), IV, p.560
o Malraux parle dun autre type humain.
50 La monnaie de labsolu (PA), chap.3, p.93-94.
51 Ibid., chap.3, p.95.
52 Voir Ibid., chap.3, p.94-95 pour ces trois citations. Dans Les voix du silence, la rflexion sur le
caractre labor des uvres prhistoriques apparat dans la 3epartie: La cration artistique, II, p.303.
53 Ce qui vaut du magdalnien (cest le terme que Malraux emploie gnralement) vaut en effet
de lafricain. Son art peut rsulter dune intention artistique et dune volont formelle il advient
que lartiste africain, dou dun vritable sentiment esthtique tente, dans lvocation des figures
danctres et danimaux, seulement den matriser les formes . Il advient que les noirs soient
artistes parce quils sont possds, il advient aussi quils le soient parce quils sont des artistes .
Mais ces productions nappartiennent pas lhistoire ces sculptures de bois [] ne font que frler
lhistoire (La monnaie de labsolu (PA), chapitre3, p.98). La formule est notablement modifie dans
Ibid. (VS).
54 La monnaie de labsolu (PA), chap.3, p.197; la formule est reprise, avec une lgre modification,
dans La monnaie de labsolu (VS), IV, p.574.
55 La monnaie de labsolu (PA), chap. 5, p. 151. Lexpression est reprise avec des variations peu
significatives dans Ibid. (VS), VII, p.637.
56 La monnaie de labsolu (VS), IV, p.557.
57 Ibid., IV, p.559. Je nai pas trouv dans ldition de 1951 la remarque, dj voque, selon laquelle
les civilisations dites primitives sopposent lhomme civilis, mais aussi lhomme historique. Elle
devrait en toute logique se trouver dans Ibid. (VS), IV, p.556.
58 La monnaie de labsolu (VS), VII, p.635.
59 Ibid., VI, p.613-615 pour les citations qui prcdent.
60 Ibid., VI, p.621-623.
61 Ibid., VI, p.623.
62 La cration artistique (VS), II, p.309.
63 La monnaie de labsolu (VS), VI, p.623.
64 Ibid., VII, p.633.
65 Ibid., VII, p.628.
66 Ibid., VII, p.631.
67 Ibid., VII, p.639.
68 Ibid., VII, p.631.

Pour citer cet article

Rfrence lectronique

Audrey Rieber, Art et temps, Appareil [En ligne], 9|2012, mis en ligne le 05 juillet 2012, consult
le 26 juillet 2016. URL: http://appareil.revues.org/1442

propos de lauteur
Audrey Rieber
Ancienne lve de lcole normale suprieure de Lyon, agrge de philosophie, docteur en
philosophie, Audrey Rieber sintresse principalement lart et lhistoire quelle questionne
partir de la tradition philosophique (esthtique, philosophie et thorie de lart, philosophie des formes
symboliques, hermneutique, archologie de Foucault, Kunstwissenschaft, Bildwissenschaft) mais
aussi des concepts et mthodes de lhistoire (de lart): thorie des fondateurs (Vasari, Winckelmann,
Burckhardt), iconologie (Panofsky), formalisme (Hildebrand, Riegl, Wlfflin), Kennerschaft,
psychohistoire (Warburg), iconologie analytique (Arasse), cole des Annales. Post-doctorante
au sein du ple de recherche eikones NFS Bildkritik (Ble), elle a publi en 2012 Art, histoire et

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signification. Un essai dpistmologie dhistoire de lart autour de liconologie dErwin Panofsky

(LHarmattan, coll. Esthtiques). Elle est professeur invite du Master Aisthesis. Historische Kunst-
und Literaturdiskurse (KU Eichsttt, Allemagne).

Droits dauteur
contrat creative commons

Rsum

Plus qu la redfinition de lart, cest la rlaboration du concept de temps requise par

la dcouverte des uvres prhistoriques partir de la fin du XIXe sicle que cet article
est consacr. Analysant la conception de lhistoire et du temps de deux des rares penseurs
avoir fait une place aux peintures et gravures prhistoriques dans leur histoire de lart
(E.H.Gombrich) ou leur muse imaginaire (Andr Malraux), il montre comment une pense
linaire, continue et tlologique de lhistoire fait obstacle lintgration des productions
palolithiques dans lhistoire universelle. Au-del dune rflexion pistmologique sur les
catgories temporelles de lhistoire de lart, cest de notre faon de comprendre le temps dont
il est question.

Entres dindex

Mots-cls :histoire, histoire de lart, imitation, prhistoire, primitif, progrs, temps

Personnes cites :Malraux (Andr), Gombrich (Ernst)

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