Tarea 4: Anlisis 1 de 8

Anlisis 3
Webern, Cuarto movimiento del Cuarteto para Cuerdas, Op. 51
La msica postonal se encuentra articulada formalmente de manera diferente a la tonal.Esta ltima
se fa usualmente en el cambio de la tonalidad, algo que est fuera de lugar en el discurso postonal.
Escuchando el cuarto movimiento del Cuarteto para Cuerda, Op.5 de Anton Webern se pueden
identificar seales que definen la forma, tal es el caso de lo que ocurre del comps 7 al 9 en donde
se puede definir una seccin diferente pues en este pasaje no ocurren fenmenos escuchados antes o
despus. Las notas largas en el violonchelo y en el violn, junto con la figura repetida en la viola
(cuyas notas se pueden representar con el conjunto 3-12 (048)) hacen nica a esta seccin.
Entonces, s de los compases 1 al 6 tenemos una seccin individual encontraremos que la otra, entre
7 y 9, conforma una seccin contrastante. Eventualmente veremos cmo los compases 11 y 12
tomarn material conocido de la primera seccin y, como resultado, tendremos una especie de
forma ternaria ABA.

Las secciones se encontrarn limitadas por tres apariciones de siete notas ascendentes, ocurre en el
comps 6 al final de la seccin A, en el 10 al final de B y en el comps 13 como final del
movimiento.

Motivo recurrente de siete notas que divide la pieza en tres partes.

Estas lineas son transposiciones una de otra conservando el mismo contorno en cada caso. Esta
figura es miembro del conjunto-clase 7-19 (0123679). Si designamos a la primera aparicin como
T0 entonces la segunda ser T5 y la ltima T8, estas compartirn alturas en comn cuyo nmero ser
fcilmente calculable con su vector de intervalo 434343. Estas relaciones comunes sern
importantes, especialmente la formada en entre la primera y la segunda aparicin pues formar
parte clave en la construccin de la pieza.

Sonidos comunes enlazados en las dos primeras apariciones del motivo de siete figuras.

Estas dos apariciones tendrn Do, Mi, Fa# y Si como sonidos comunes, coleccin que pertenece al
conjunto-clase 4-16 (0157); cabe destacar cmo sus miembros ocurren en grupos continuos con un
cambio de lugar entre el Do y el Si.
1 WEBERN, ANTON. Cuarteto para Cuedas, Op.5, cuarto movimiento. Viena, Universal Edition, 1922. Disponible en el
anexo.
Tarea 4: Anlisis 2 de 8

Las ideas musicales expresadas en el grupo de siete figuras resonar a lo largo de la pieza. Tal es el
caso de su sorpresiva aparicin en los compases iniciales del movimiento. Los trmolos del primer
violn son las mismas notas comunes mantenidas entre los dos grupos anteriores (Si, Do, Mi, Fa#).
Por otra parte, el primer acorde formado por los trmolos de los violines en el primer comps sern
miembros del conjunto-clase 4-8 (0156), el seguro acorde pertenecer a 4-9 (0167). Considerando
la relacin de ambos acordes podemos decir que el Mi ms agudo del primero se desplaza al Fa# del
segundo, mientras que Si y Do intercambian lugares del mismo modo que en el motivo de siete
sonidos.

Mi y Fa# como motivos en la linea superior mientras Si y Do intercambian lugares

Conforme la pieza contina el motivo de Mi y Fa# se escuchar de nuevo. Los sonidos ms agudos
entre los compases 1 a 4 se mueven entre esos dos sonidos. El mismo motivo es evocado dos veces
por la viola en los compases 2 y 3. En la seccin contrastante B el motivo ser expuesto varias
veces verticalmente entre la nota sostenida por el chelo y la nota ms grave en el ostinato de la viola
(como Sol).

El motivo Mi-Fa# en la seccin B an como parte de 4-16 (0157).

Esto hace un buen enlace entre la seccin A y la B, dado a que el chelo est tocando un armnico
har que el Mi suene dos octavas ms arriba que lo escrito, a slo dos semitonos abajo del Fa# con
el fin de enfatizar la asociacin. Las notas ms graves del comps 7 (Mi, Fa#, Si, Si) son parte del
mismo conjunto-clase que Si, Do, Mi, Fa# (4-16 (0157)) de la seccin A, ambas teniendo en comn
el motivo crucial Mi-Fa# creando as otro enlace entre las secciones contrastantes.
Tarea 4: Anlisis 3 de 8

Ahora veamos el canon que empieza con el primer violn en el comps 3, continua despus al
segundo violn y luego al violonchelo.

Canon en tres voces con miembros de conjunto-clase 4-9 (0167).

As como el segundo trmolo del comps dos las cuatro notas con las que inicia el canon son parte
del conjunto-clase 4-9 (0167), de hecho el inicio es el despliegue de las notas del acorde (Fa#, Si,
Fa, Do). La primera y tercera aparicin de esta figura meldica contiene las mismas alturas-clase, el
segundo conserva slo dos alturas en comn (Si y Fa) que estn presenten en esos tres gestos. En el
momento en que la segunda aparicin comienza se genera un acorde con las notas sostenidas (Do,
Do#, Fa#, Sol parte de 4-9 (0167)); el pasaje entonces comienza con su conjunto-clase, se mover a
travs de otro dos (uno meldico y otro armnico) y regresar al mismo con el que inici. Una
aparicin adicional perteneciente a este conjunto-clase se encuentra en el acorde en pizzicato del
comps 12.

Enlace entre 4-9 (0167) y 7-19 (01236789) por relacin de complemento.

Tarea 4: Anlisis 4 de 8

Es esta una de las razones de por qu el final de la pieza suena como una repeticin modificada de
la seccin inicial. Es tambin interesante notar que las ltimas ocho alturas-clase de la pieza (el
acorde pizzicato en el comps 12 junto con la figura final de siete sonidos) forman el conjunto-clase
8-9 (01236789), el conjunto complementario de 4-9 (0167). De forma similar el acorde trmolo del
comps 2 junto con el Mi del violonchelo forma el conjunto-clase 5-19 (01367) forman el
complemento de la figura de siete sonidos 7-19 (0123679). La relacin de complemento enlaza
entonces el sujeto cannico de cuatro sonidos con la figura de siete notas tres veces repetida. Este
enlace entre 4-9 (0167) y 7-19 (0123679) se hace explcito en los ltimos dos compases de la pieza,
generando un final satisfactorio.

Otro canon comienza con las ltimas ocho notas en el primer violn y luego en el violonchelo del
comps 4, empalmado al final del canon anterior.

Un segundo canon encabalgado con el primero, 3-4 (015) como cabeza del motivo.

El mismo canon se repite en el comps 11, haciendo de nuevo que la seccin final suene como una
repeticin modificada de la primera para despus romperlo abruptamente. La cabeza del motivo del
canon pertenece al conjunto-clase 3-4 (015), este junto con 3-5 (016) son los tricordes ms
importantes de la pieza. Durante el canon se encontrarn estos conjunto-clase en cada una de las
sonoridades verticales, las mismas ideas musicales que hacen las melodas sern las mismas que las
armonicen.
Tarea 4: Anlisis 5 de 8

Tricordios meldicos principales, 3-4 (015) y 3-5 (016) ocurriendo tambin simultaneamente.

El tricorde 3-4 (015) y 3-5 (016) son subconjuntos de los tetracordes principales de la pieza (4-8
(0156) y 4-9 (0167). 4-8 contiene dos incidencias de 3-4 y dos de 3-5 mientras que todos los
tricordes de 4-9 son miembros de 3-5. El uso de estas sonoridades es tan consistente en la pieza que
toman una funcin de casi consonancias. El el tercer tiempo del comps 5 por ejemplo, un
disonante Re en el primer violn debe resolver a Do# con el fin de crear una de las referencias
de estos conjunto-clase.

Berg, Schlafend trgt man mich de Cuatro Canciones, Op. 22

Primera frase de Schlafend trgt man mich.

La primera linea de texto, del poema de Alfred Mombert, puede ser traducido como Dormido,
estoy siendo llevado a mi tierra natal. Este es un trabajo relativamente temprano de Berg, uno de
sus Cuatro Canciones, Op. 2, escrita en 1910; es en este opus donde el compositor rompe
completamente con la tonalidad tradicional3.

La parte del piano mostrada consiste en siete acordes, no hay dos que sean iguales pero suenan
bastante similar; esto dado a que todos son miembros del mismo conjunto-clase 4-25 (0268) salvo
por el segundo, quinto y sptimo acorde que son miembros de 3-8 (026). La nota faltante que los
har parte de 4-25 es tocada en la parte de la voz.

2 BERG, ALBAN. 4 Gesnge, Op.2, II. Schlafend trgt man mich in mein Heimatland. Berln, Schlesinger, 1910.
Disponible en el anexo.
3 La partitura tiene una armadura de seis bemoles que sugieren estar en Mi menor y de hecho la cancin termina con
un fuerte Mi en el bajo, sin embargo, no significa que estemos en terrenos de la tonalidad. Se ha dicho que esa nota
final es una referencia al maestro de Berg, Arnold Schoenberg, dado a la primera letra de su nombre en notacin
alemana (Es). Sin embargo, adems de esta referencia simblica, la armadura parece no tener relevancia alguna ya
que cada nota en la partitura contiene su alteracin accidental.
Tarea 4: Anlisis 6 de 8

Todos los acordes del piano son miembros de 4-25 (0268) ya sea de forma completa o incompleta.

El conjunto-clase 4-25 (0268) tiene como propiedad especial el mapearse a s mismo dos veces por
transposicin y dos por inversin (2,2), como resultado tiene nicamente seis miembros distintos
producidos por cada una de las siguientes operaciones.

Las seis formas posibes del conjunto-clase 4-25 (0268)

Con esto en mente podemos volver a la msica y destacar cmo los acordes se alejan de la forma
inicial y terminarn una vez ms en esta.

Alternancia de las seis formas del conjunto-clase 4-25 (0268).

Tarea 4: Anlisis 7 de 8

Esto captura adecuadamente la idea expresada por el texto de volver a la tierra natal. La mano
derecha regresa a su posicin inicial una octava ms abajo mientras que la izquierda apartada un
tritono de esta (formando an parte de la coleccin).

Podemos ahondar en la progresin de acordes considerando los subconjuntos y superconjuntos

pertinentes. El conjunto-clase 4-25 (0268) es subconjunto de la coleccin de tonos enteros 6-35
(02468T), mismo que slo tiene dos formas distintas posibles pues es el conjunto ms simtrico de
todos (4,4). Tres de las seis formas de 4-25 son subconjuntos de una de estas particiones mientras
que los tres restantes lo son de la otra. La progresin utilizada por Berg consiste en la alternancia de
conjuntos pertenecientes a la coleccin de tonos completos.

Tres formas de 4-25 (0268) son subconjuntos de la coleccin de tonos completos, las restantes pertenecen a la otra
coleccin posible de tonos completos.

Observemos que los acordes slo contienen intervalos-clase 2, 4 y 6; mientras que el movimiento de
las cuatro voces es nicamente por intervalos-clase impares 1, 3 y 5. Esto es lgico dado a que cada
vez que una nota se mueve debe hacerlo a una que est fuera de su coleccin, es esa la razn por la
que cada acorde en la coleccin es un subconjunto de una coleccin distinta de tonos enteros que
alterna entre cada uno.

El movimiento del bajo es ms consistente en sus movimientos, hacindolo siempre por el intervalo
ordenado 5, comenzando en Si y pasando por Mi, La, Re, Sol, Do hasta terminar en el Mi
(un tritono de diferencia respecto a la nota inicial). La voces superiores no son tan regulares en su
movimiento sino hasta el cuarto acorde (a medio camino de la progresin) donde comienzan a
descender por semitonos hasta llegar a la posicin inicial. Para el cuarto acorde todas las voces se
encuentran a un intervalo-clase 3 de donde iniciaron, el descenso en todas las voces dibujar
nuevamente el intervalo-clase 3. La progresin como un todo presenta un alejamiento y regreso de
la sonoridad inicial.

Movimiento de las voces que conectan dos apariciones de Re, Mi, La, Si.
Tarea 4: Anlisis 8 de 8

La parte de la voz juega un papel parecido. Sus notas suelen ser miembros de la coleccin de tonos
enteros relacionados con la parte del piano salvo por la nota inicial (Do). Podemos pensar que esa
nota debera de ser Si para que tuviera relacin con el primer acorde, sin embargo, relacionando
el texto con las notas la tierra natal sera Si mientras que la nota inicial erronea sugiere el estar
alejado y deseo de llegar a esta. Meldicamente la parte del cantante es ms libre que la de los
acordes, sin embaro, en sus cuatro notas finales a mi tierra natal presenta el mismo movimiento
cromtico que en el piano. Otro caso de enlace motvico entre la voz y el piano se forma con el
conjunto-clase de las primeras tres notas del piano (3-3 (014)) que es presentado a T 5 por las
primeras tres notas en el piano.

Dos apariciones del conjunto-clase 3-3 (014) relacionado por T5.

La idea de la transposicin +5 se enlaza a su vez con el movimiento del bajo. Eventualmente el

conjunto-clase 3-3 (con Do, Mi y Fa) ocurrir en partes importantes de la pieza; el cantante lo
expondr en el comps 9 y de forma ms expandida entre los compases 9 (Fa), 11 (Mi) y 15 (Do).
La complejidad contrapuntstica del inicio junto con la carga motvica enlazada por el cantante es
un rasgo claro de la cancin as como de otras del Op.2.