Carlos Augusto Nunes Camargo

SER CERMICO UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

Sou um escultor que se apropria da materialidade da cermica INSTITUTO DE ARTES
Sou um ceramista que se apropria dos conceitos da escultura
Sou um utilitrio que se quer intil
objeto Doutorado em Artes
sou uma escultura que ser quer til
invlucro
minha morte

Carusto Camargo

MINHAS MORTES
Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
Artes do Instituto de Artes, da Universidade Estadual de
Campinas para obteno do Ttulo de Doutor em Artes.
MINHAS MORTES
a
Orientadora: Prof. Dr . Luise Weiss. encontros poticos suspensos no tempo

Carusto Camargo
Carlos Augusto Nunes Camargo
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Universidade Estadual de Campinas
Instituto de Artes

Doutorado em Artes

MINHAS MORTES
encontros poticos suspensos no tempo

Carlos Augusto Nunes Camargo

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes

do Instituto de Artes, da Universidade Estadual de Campinas
para obteno do Ttulo de Doutor em Artes.
Orientadora: Profa. Dra. Luise Weiss.

Campinas
junho 2008

1
 Ficha catalogrfica elaborada pela
Biblioteca do Instituto de Artes da Unicamp
Camargo, Carlos Augusto Nunes.
C14m Minhas Mortes: encontros poticos suspensos no tempo. / Carlos
Augusto Nunes Camargo. Campinas, SP: [s.n.], 2008.

Orientador: Dra. Luise Weiss.

Tese(doutorado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.

1.Cermica. 2. Escultura. 3. Processo criativo. 4. Cultura pr-colonial

5. Morte. 6. Carusto Camargo. I. Weiss, Luise. II. Universidade Estadual de
Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.

(em/ia)

Ttulo em ingles: My Death: poetic encounters suspended in tima.

Palavras-chave em ingls (Keywords):Ceramic; Sculpture; Creative process; Cultura; Death ; Carusto
Camargo.
Titulao: Doutor em Artes.
Banca examinadora:
Prof. Dra. Luise Weiss
Prof. Dra. Norma Grinberg
Prof. Dra. Sara Lopes
Prof. Dr. Marco do Valle
Prof. Dra. Lalada Dalglish
Prof. Dr. Feres Loureno Khoury
Prof Dra. Lygia Arcuri Eluf.
Data da defesa: 05-06-2008
Programa de Ps-Graduao: Artes.

2
aos que me foram
aos que esto por ir

Cermica raku 2006

33 x 15 cm
Carusto Camargo

3
 VIDA O DESEJO DE CONTINUAR VIVENDO E VIVA
AQUELA COISA QUE VAI MORRER. A VIDA SERVE PARA
SE MORRER DELA

Clarice Lispector
esboo para um possvel retrato de Olga Berelli1

1Trecho de frase da autora exibida na parede da exposio - Clarisse

Lispector: a hora da estrela. Curadoria de Ferreira Gullar e Julia Peregrino.
Museu da Lngua Portuguesa. So Paulo, 2007.

5
 RESUMO
Minhas Mortes, composta de uma srie de urnas cermicas lacradas,
que ser apresentada conjuntamente com a Defesa da Tese de Doutorado em
Artes e compreende as conseqncias artsticas do percurso de meu corpo
potico aps ter impresso meu corpo fsico nas modelagens dos vazocorpos2
elaborados e construdos para o Mestrado, em 2003. Neste percurso, encontrei
a morte, fonte de renovao e valorizao de valores artsticos e subjetivos,
sntese simblica do corpo nas produes cermicas das culturas pr-coloniais
da Bacia Amaznica. Interno s urnas e s cerimnias funerrias desta cultura,
percebi o percurso de meu corpo nas artes e na cidade e elaborei poeticamente
as minhas mortes. Potica de um corpo que se extingue e recria, ciclicamente,
entre o contemporneo e o pr-colonial, entre o subjetivo e o relacional. Elaborei
e constru minha produo cermica como recipiente lacrado de contedo
omitido, um objeto artstico de conceito formulado, intil funo utilitria e
amplo de percepo potica. A produo artstica e a palavra percorreram os
processos criativos e tericos com olhares distintos. Ambas tornaram-se um todo
indissocivel ao suprirem uma a ausncia da outra; a produo buscou o conceito
e a histria, a teoria desejou-se criao, representao potica contextualizada e
no a mediao do objeto ausente.

2 vazocorpos: srie de 6 objetos cermicos modelados e queimados em escala humana, quando:

Vazei / forma vaso / vazei corpo / imprimi contra corpo / corpo vazo / vaso corpo / vazocorpos.

6
 ABSTRACT

My Deaths: poetic encounters suspended in time

My Deaths, composes a series of locked ceramic urns, which will be

presented together with the defense for my Doctoral Thesis in Arts and it consists
of the artistic consequences of the path taken by my poetic body after having
printed my physical body in the vazocorposa models elaborated and constructed
for my Masters degree in 2003. In this path, I found death, fountain of renovation
and valorization of artistic and subjective values, symbolic synthesis of the body
in the ceramic productions from pre-colonial cultures of the Amazonian Basin.
Internal to the urns and to the funeral ceremonies of this culture, perceiving the
path my body took in the arts and in the city I elaborated my poetic deaths. The
poetics of a body that extinguishes and recreates itself, clinically, between the
contemporary and the pre-colonial, between the subjective and the relative. I
elaborated and constructed my ceramic production as locked recipients with
omitted contents, artistic objects of a formulated concept, useless to its utility
function and with an ample poetic perception. The artistic output and the
word traverse the creative and theoretical processes with distinctive outlooks.
Both became not dissociable while compensating for the others absence; the
production sought the concept and the history, the theory wished itself the
creation, poetic representation put into context and not the mediation of an
absent object.

a
vazocorpos: series of 6 ceramic objects modeled and burnt in human scale.

7
 Minhas Mortes: urna cermica, 30x18x18cm,
Carusto Camargo, 2006. Significao potica, a partir
da deformao das superfcies externas de um utilitrio
modelado pelo artista no torno eltrico. Superfcie
polida com pedra de seixo rolado. Negra devido
reduo drstica do oxignio durante a queima a 980
C e o contato de sua superfcie com o excesso de gs
carbnico gerado no interior do forno. Variao tcnica
da queima Raku utilizada na elaborao das cermicas
da cerimnia do ch, da cultura japonesa do sculo V,
realizando a reduo sem que a pea seja retirada do
forno.

8
Urna Mazago: cermica, vaso globular com filetes
sinuosos aplicados. Vila Nova, rio Anauerapucu, AP,
alt. 63 cm, dim. mx 63cm, restaurada, coletor: A.
Lima Guedes,1896. Em fins do perodo pr-europeu,
a rea do territrio do Amap foi ocupada por grupos
que viviam em pequenas aldeias situadas em locais
elevados. Seus cemitrios tambm se distribuam por
lugares altos, com as urnas parcialmente enterradas
e cobertas por tampas de cermica. Praticavam
enterramento secundrio acompanhado por
oferendas de pequenos vasos e por vezes lminas
de machado de pedra ou contas de vidro colocadas
dentro da urna (MPEG,1986, p. 192).

9
SUMRIO
DO NASCIMENTO
I INTRODUO. 13
nascimento em dois tempos
DOS PERCURSOS
II - Recortando olhares. 23
introduo potica, primeira
III - Percursos de um corpo. 27
vazocorpos, modelado esculpido, bronzes
DOS OUTROS
IV- Os outros. 39
olhares, dilogos silenciosos, processos, pr-coloniais.
V - A URNA 65
cultura material e simblica
DOS ENCONTROS
VI APROXIMAES. 73
Brecheret - Marajoara, Brancusi - folclore romeno
VII - AO ENCONTRO. 77
da morte
VIII- Encontros poticos. 81
a morte, o desejo, a ausncia, a cultura, a palavra
IX - NOSSAS MORTES. 113
coletores margem, conterrneos
DA PRODUO
X - Objetos de um esplio. 127
o utilitrio, o artstico, o silncio
XI - minhas mortes. 149
urnas cermicas, totmica(s) e escultrica(s)
DO FALECIMEN TO
XII OBITURIO. 179
a lpide, o processo, ser cermico
XIII COMENTRIOS EM TEMPO CIRCULAR. 183
a teoria, a cermica, a potica
XIV - BIBLIOGRAFIA. 186
de interferncia potica

10
 I 13 II 23 III 27 IV 39

V 65 VI 73 VII 77

VIII 81 IX 113 X - 127 XI 149

11
Do Nascimento

I INTRODUO
nascimento em dois tempos

da teoria potica

Esta Tese de Doutorado tem como objeto de

estudo minha produo artstica nas artes da cermica e
da escultura e apresentar uma introduo potica alm
desta formal, em decorrncia de sua construo dentro
de um conceito de tempo circular, difuso. Considero a
palavra conjugada no tempo verbal de seu momento
de apario, quando da sua necessidade de significar
e construir os conceitos, as imagens e os objetos que
veio representar. Sua existncia ocorre dentro de um
pensamento terico, visual e criativo desenvolvido
durante o escrever, o pensar a produo, a sua reflexo
e contextualizao. O texto, antes de se tornar uma
linguagem escrita e em sua inteno primeira, uma
representao da linguagem artstica, dos objetos que Uma proposta de texto que possibilite liberdade de
produzi. Se o construo dentro e para as instituies construo e de diagramao, que se considere tambm
de ensino e pesquisa, fao por escolhas e riscos uma criao potica capaz de suprir a ausncia dos
assumidos, buscando a construo de um modelo de objetos e prolongar a coexistncia de ambos, o texto e
reflexo terica que fornea materialidade e estrutura a produo artstica. Um refluxo dos processos criativos
potica tanto para a palavra quanto para a imagem. sobre a teoria, uma teoria potica.

13
 do(s) tempo(s)
A percepo do texto ocorre dentro de um
tempo determinado pela construo fsica do livro, de sua
montagem e de seu modo de apresentao no espao
da narrao, em um tempo da brochura. O tempo da
criao outro, vivo, dinmico, presencial, determinado
pelo instante em que as palavras se fizeram ao texto em
seu significado primeiro. O tempo da brochura o da
percepo e reflexo de outros e o tempo presencial do
artista, da criao. Estes dois tempos no representam
compartimentos estanques, mas refluxos de um sobre o
outro e no extenso percurso de ler e reescrever, perceber
e recriar, o autor torna-se outro de si mesmo. O tempo
da brochura somente existir no momento primeiro
em que o leitor ler este trabalho, pois a partir dele, por
meio de sua percepo, ter construdo outros tempos
em desrespeito s limitaes fsicas e narrativas, mas
conduzidos pelos desejos contidos s pontas de seus
dedos, ao folhear e ao revisitar conceitos, produes,
citaes, imagens e poesias no interior deste livro.
do texto
O texto foi e est sendo elaborado em dois
momentos distintos; no primeiro momento, a palavra
potica foi livremente utilizada, os conceitos, significados,
artistas, tericos, poetas, filsofos, referncias, palavras,
14
pensamentos prprios de culturas contemporneas e
anteriores foram capturados ao longo dos anos e foram
deslocados para dentro do fluxo de meu pensamento e
do texto estruturado na ausncia da citao.
Aps ter escrito RECORTANDO OLHARES como
introduo potica, e NOSSAS MORTES como concluso
final, reli livros referentes pesquisa e escrevi as citaes
nos versos das pginas; cada novo pensamento terico
aparece ao lado dos textos e das imagens poticas que
eu havia produzido. Dessa forma, ora os laos se deram
por afinidade, ora por conflito e contraposio.
Compreendi que meu processo de produo
no era somente subjetivo e potico e que eu me
apropriava da palavra terica com o objetivo de ter
como leitores outros artistas e pensadores poticos.
Com eles pude observar meus processos de
criao e de significao e passei a contextualiz-los.
Para reproduzir a dinmica destes dilogos, dentro
das dicotomias autor/leitor, artista/terico, produtor/
perceptor, subjetivo/contemporneo, no me foi
possvel, em determinados momentos, conjugar o
verbo em uma nica pessoa e alternei sua conjugao
em benefcio da compreenso dos processos criativos
aqui discutidos.
O texto no formado somente por palavras;
existem espaos, silncios e a ausncia dos objetos
produzidos, porque as imagens, mesmo as que
sensibilizaram as retinas do perceptor na presena fsica
dos objetos que constru, so meras representaes
tridimensionais do embate entre meu corpo e a argila
durante as modelagens.

Mas no quero te convencer/ quero te seduzir/

no quero citar/ quero te excitar/ desejar-te
confidente/ quero o silncio da palavra muda/
o espao da diagramao dinmica/ a relao
entre imagem e palavra/ os objetos e os processos
ausentes/ nem mesmo mais frases curtas e
simples desejo/ quero prender o ar dentro da
pontuao ausente/ tardia/ dentro do espao
espremido das palavras em linha/ atingir o
silncio/ as sensaes/ os significados/ no pela
mediao da mente/ nem pela percepo dos
sentidos/ mas pela impossibilidade da mente
em acompanhar/ o ritmo/ que de Saramago
me atrevo a apropriar/ como um bom moleque
literrio que, por mais cabelos que lhe faltem/
deve-se atrever.

15
Da pgina
A Garagem

Na realidade, o cdigo verbal no pode se desenvolver

sem imagens. O nosso discurso verbal est permeado de
imagens ou, como Pierce diria, de iconicidade. Assim, a
teoria das imagens sempre implica o uso de imagens. A
palavra teoria, alis, j contm na sua raiz uma imagem,
pois teoria, na sua etimologia, significa vista, que
vem do verbo theorein ver, olhar, contemplar ou mirar
(SANTAELLA, 1998, p. 14).

vista da poltrona 25, vo 3180 Tam, Pscoa 2007, entre a cidade de meus
filhos e a Porto Alegre da UFRGS

Observo as esculturas cermicas encaixotadas, empilhadas na garagem de

meu apartamento, no quarto andar da cidade de Porto Alegre, onde leciono na
UFRGS. Expostas em 2003, durante o mestrado na Unicamp, e sempre presentes
nos ptios ensolarados de meu antigo ateli na cidade de Campinas-SP, dividem hoje
o espao confinado com outros objetos artsticos e utilitrios, seja com o conjunto
dos tijolos e maaricos de um forno a gs de 2 metros de altura, ou mesmo com um
mero cortador de grama. Todos, sem utilidade aparente, aguardam dilogos futuros
com os espaos expositivos que o geraram e um novo, amplo e verde ateli.

16
 teoria potica: texto escrito em prosa ou poesia que dialoga
com a pesquisa terica e contextualiza a produo ou percepo
artstica. Apropria-se das palavras e conceitos inerentes pesquisa
deslocando-os, poeticamente, para dentro do pensamento
reflexivo.

E o texto?

minha dissertao
encaixotada estar
exemplares esquecidos
perdidos nas bibliotecas

virtualmente viva
2193 visitas
253 downloads
na base de dados Libidigi Unicamp

qual ser a real materialidade de meu trabalho

Antigo ateli na cidade de Campinas-SP, 2003
Forno ao fundo com chamin ao alto e
vazocorpos queimados frente.
a argila que modelo e meu corpo gravo
a imagem e a poesia que circula pela rede
ou o encontro casual
entre imagem, objeto e teoria potica ?

17
 As pginas abertas desta tese devem ser abordados aps o meu Mestrado em Artes, apontando
consideradas uma unicidade formada por duas pginas caminhos futuros porta de outro ritual de passagem,
independentes, complementares. Nelas co-habitaro o do Doutorado.
as citaes e as reflexes referentes aos estudos
contextualizados, a poesia, a prosa, as imagens de Se o pensamento relacional, h sempre signos prvios
e futuros (SALLES, 2006, p.27).
meus trabalhos, dos artistas de interferncia e de meu
cotidiano, seja o afetivo ou o urbano.
da diagramao
Especificamente, ao considerarmos as pginas
O texto acompanha, de maneira intercalada,
16 e 17, a da esquerda significa o presente, a da direita o
reflexes, pesquisas, poesias, crnicas, citaes,
passado. A imagem de um pr-do-sol visto da janela do
imagens e projetos artsticos, seguindo a forma como se
avio, significa o retorno a esse presente e sua legenda,
estruturam meus processos criativos, minha produo
contextualiza o motivo da viagem, a perda, a ausncia,
artstica e a escrita. Todos os textos e imagens que no
por visitar a cidade em que ficaram os filhos. Abaixo,
apresentarem as devidas referncias sero de minha
dentro do espao do silncio, em texto branco sobre
autoria, cabendo referncias extras somente quando
fundo preto, expe-se o luto do ateli, compara-se a
estiverem presentes em outros trabalhos.
perda do fluxo do espao perceptivo, ensolarado, entre
as esculturas, a esperana melanclica de um cortador Os trechos de outros pensadores, estaro escritos
de grama guardado na garagem de um apartamento em uma fonte diferente, com tamanho e entrelinhas
entre objetos artsticos e utilitrios, discusso presente reduzidos. Quando estiverem internos ao fluxo linear
do texto, estaro escritos entre aspas duplas e ao se
em cada ceramista que deseje transformar seu ofcio
caracterizarem como pargrafos, tero suas margens
em linguagem artstica. Na pgina direita formulo o esquerdas recuadas, conforme estilo e diagramao
conceito de teoria potica, composto com a imagem do aplicados a este pargrafo.
ptio das esculturas, do forno do antigo ateli, em uma
contraposio ausncia presente no branco sobre o
luto da pgina anterior. Ao lado, em e o texto, apresento
questionamentos entre a produo e o texto potico,

18

Sempre que estiver escrevendo em
branco sobre preto ou quando a palavra
estiver acompanhada de uma imagem
apagada, estarei em luto, sendo conduzido s
Minhas Mortes.
Quando porm, estiver escrevendo com a cor da
fonte alterada, aplicada a este pargrafo, estarei
me deslocando do fluxo analtico da estrutura
principal do texto, para dialogar em prosa,
poesia e citao com o mesmo. Neste momento,
continuarei colocando as devidas referncias aos
textos e as imagens, que no sejam de minha
autoria.
19
A escrita tambm um processo. Formulamos uma
hiptese supondo que vamos encontrar respostas, mas
tambm no certo que no tenhamos de mudar de
rumo. A escrita tambm traa o seu prprio trajeto,
tambm se revela como processo de criao. No
existe diferena fundamental entre prtica e teoria.
importante lembrarmos, ainda, que a obra se constitui a
partir da cultura que temos, e isto se cultiva. A clareza e
a complexidade tm de entrar na estrutura do texto.
Se indispensvel escrever o trabalho dentro de padres
de rigor acadmico, respeitando normas da ABNT,
muito importante, tambm, inventar uma forma de
apresentar a dissertao ou a tese de modo que, na
sua diagramao e na apresentao formal, leve em
conta a obra produzida. importante jogar o jogo da
Universidade, mas tambm subvert-lo.
Sandra Rey (2002, pgs.138 e 139)
 dos captulos
No tempo presencial que estou a escrever, que
para os olhos do leitor j passado, tempo da brochura,
percebo a existncia e a potencialidade potica da
coexistncia dos dois tempos no trabalho, re-elaboro o
ndice potico visual, agrupo os captulos em 6 ncleos:
do nascimento, dos percursos, dos outros, dos
encontros, da produo e do falecimento e
manipulo as palavras que significam os captulos. Escrevo
tambm a Introduo: nascimento em dois tempos,
certido de nascimento do texto a partir da imagem
de meu prprio nascimento, do primeiro invlucro que
conteve meu corpo potico. Se mantenho algumas
incongruncias temporais e inclusive a conjugao do
verbo ao longo dos captulos, o fao para que o leitor
internalize a construo do texto proposta e compreenda
o modo como construo meus processos criativos,
reflexivos. Quanto aos contedos dos ncleos e captulos,
seguem-se o seguinte:
O ncleo Do Nascimento, composto pela
Introduo: nascimento em dois tempos, discorre
sobre a existncia de dois tempos ocorrendo durante
a criao e a construo do texto potico e discrimina
os assuntos principais abordados dentro dos demais
ncleos e captulos. Expe-se como uma reflexo
contextualizada, terica, que se deseja tambm criao,
potica, uma proposta de teoria potica.
O ncleo Dos Percursos, composto por
Recortando olhares: introduo potica, primeira,
Percursos de um corpo: vazocorpos, modelado
esculpido, bronzes, explora o percurso de minha
produo artstica, desde o meu Mestrado at a srie
das esculturas em bronze, produzidas anteriormente ao
meu contato com as culturas pr-coloniais da Amrica
do Sul.
O ncleo Dos Outros, composto por Os
outros: olhares, dilogos silenciosos, processos
poticos, pr-coloniais e A URNA: cultura material e
simblica, apresenta a interferncia de outros artistas
e a da cultura pr-colonial em meu processo de criao,
dando importncia especial s urnas produzidas pelos
povos pr-coloniais da Bacia Amaznica.
O ncleo Dos Encontros, composto por
APROXIMAES: Brecheret-Marajoara, Brancusi-
folclore romeno, AO ENCONTRO: da morte,
Encontros poticos: a morte, o desejo, a ausncia,
a cultura, a palavra e NOSSAS MORTES: coletores
margem, conterrneos, apresenta as aproximaes
de Brecheret e Brancusi s culturas anteriores as suas
contemporaneidades, estabelece como fui ao encontro
da morte e constru o conceito minhas mortes, como o
20
poetizei em palavra e em imagem digital, configurando
um confronto potico com os coletores urbanos da
cidade de Porto Alegre.
O ncleo Da Produo, composto por
Objetos de um esplio: o utilitrio, o artstico,
o silncio e minhas mortes: urnas cermicas,
totmica(s) e escultrica(s), discute questes perti-
nentes cermica e a escultura e apresenta as sries dos
objetos e das urnas cermicas.
O ncleo Do falecimento, composto pelo
OBITURIO: a lpide, o processo, ser cermico,
COMENTRIOS EM TEMPO CIRCULAR: a teoria, a
cermica, a potica e BIBLIOGRAFIA de interferncia
potica, conceitua minhas mortes como fonte de
renovao e criao. Apresenta as snteses artsticas dos
processos criativos desenvolvidos e pontua relaes
poticas entre subjetividade e contemporaneidade,
entre o artstico e o utilitrio.

21
DOS PERCURSOS
Escreverei em prosa e poesia para enclausurar-
te em dilogos poticos ao longo do texto, confundir
tua lgica, desestabilizar tua subjetividade, corromper
a estrutura gramatical, alternando a concordncia
verbal, at no teres certeza de qual corpo estar contigo
dialogando, o da cultura, o das artes, o da filosofia,
o das ruas, ou o de meu pensamento e produo
artstica, meus corpos poticos. Os que a mim so
externos, reconhecers em citaes ao longo do texto
e na bibliografia de interferncia potica que estrutura
minha produo artstica, minha percepo, meu estar
no mundo fsico, filosfico, social e das artes. No
exporei uma teia de citaes ou um pensamento linear,
uma estrutura de causas e efeitos que apresente, defenda
ou discuta o corpo na arte, a morte, a subjetividade e
os rituais, nem serei um arquelogo, ou mesmo um
antroplogo tardio a te apresentar as culturas pr-
coloniais da Amrica do Sul. Este no o meu percurso,
minhas ferramentas de linguagem so outras, a argila,
meu corpo fsico e potico, o fogo que queima minha
existncia, que lapida as palavras com as quais proseio
II- recortando olhares
introduo potica, primeira
contigo e que a minha lpide te conduzir. Somente desta
maneira tenho a esperana de que possas compreender
a potica de um corpo que produz e se reproduz
incansavelmente, morrendo e renascendo a cada dia para,
ao mesmo tempo, elaborar sua ingenuidade, percepo
e sabedoria, um corpo dialtico que circula pelo mundo
tentando compreender-se a partir de um equilbrio
entre os opostos, em um estado de tenso que no
deseja alterar, mas significar em possibilidade potica.
Potica de uma subjetividade perdida nos meandros
dos processos cermicos e artsticos, de um corpo que
consome imagens, objetos e cerimnias funerrias de
23
uma cultura pr-colonial. Corpo que se percebe nos Reproduzo, a seguir, a estrutura primeira dos
caminhos da arte, nos percursos da produo, seja captulos iniciais do trabalho, parcialmente alterada na
como representao, suporte, ferramenta, objeto de verso atual, que se constitui como geradora da criao
percepo ou mesmo como significante de sua cultura, do texto.
intermediando o utilitrio e o escultrico, o universo
cotidiano, ritualstico e o artstico. Corpo que preenche
os espaos virtuais, brancos, silenciosos, destas pginas,
com uma materialidade caldosa que escorre entre seus
dedos e vai preenchendo os espaos vazios entre nossos
corpos e que te conduzirs s minhas mortes.

No ncleo DOS PERCURSOS conhecers o centro potico das esculturas cermicas

modeladas em escala humana que apresentei na Dissertao de Mestrado, em 2003. A busca de
referncias em obras e processos de criao de outros artistas ser exposta em OS OUTROS, enquanto
que em A URNA, apresento uma sntese de uma vasta e rica cultura material arqueolgica da Bacia
Amaznica, e ento, compreenders como de seu interior eu fui AO ENCONTRO da morte,
conduzindo meu corpo potico, de sua impresso nas modelagens at seu sepultamento dentro
das urnas funerrias. Dentro do ncleo de produo potica que se inicia nos ENCONTROS
POTICOS, percorrers em prosa, poesia e imagens os caminhos da morte, do desejo e da ausncia.
Em OBJETOS DE UM ESPLIO, aps elaborar uma releitura potica da cultura pr-colonial
sobre utilitrios cermicos do esplio de uma ceramista, apresentarei em MINHAS MORTES uma
srie de urnas funerrias e uma totmica na escala de confronto de meu corpo fsico. E vers que,
somente aps morrer e renascer incansavelmente, este corpo percebeu os coletores ps-humanos
que circulam pelos centros urbanos, NOSSAS MORTES, e no mais simplesmente transita pelas
ruas, entre os coletores margem da cidade Porto Alegre, que me atrevo a chamar de minha, para
preencher a ausncia de outra e outros.

24
frua...
faa parte do todo
desfrute seus destinos e possibilidades

determine porm Os objetos lticos descobertos nos sambaquis poderiam

os pontos de entrada e sada oferecer matrizes a Brancusi pelo contorno enxuto de
da correnteza suas formas que recriam animais. Paradoxalmente, a
cifra mais audaciosa do movimento no a sucessividade
de seus estados, mas o abandono a uma forma esttica
feita para planar, para durar...

Nelson Aguilar
(Mostra do redescobrimento: arqueologia,
2000, p.31).

zooltico - Gneisse Santa Catarina

19,1 x 8,6 x 4,6cm
(MAE, 2001, p.150)

25
O percurso criador, ao gerar uma compreenso maior do
projeto, leva o artista a um conhecimento de si mesmo.
Da, o percurso criador ser para ele, tambm, um
processo de auto-conhecimento e, consequentemente,
auto-criao, no sentido que ele no sai de um processo
do mesmo modo que o comeou; a compreenso de
suas buscas estticas envolve auto-conhecimento.

A matria age sobre o artista que aguarda o momento

exato de sua interveno... Este o tempo da matria
que o artista aprende a conhecer e passa a obedecer ou
em alguns casos, desrespeita-o com alguma inteno.
a espera do artista pelo tempo da obra.

Ceclia Almeida Salles

(2006, p. 61 e 62)

26
DOS PERCURSOS

Iii percursos de um corpo

vazocorpos, modelado esculpido, bronzes

tive-a muito tnue a separao entre o artista

vaso e sua obra dentro do ofcio expressivo. Durante a
registro modelagem, seu corpo constantemente percebe-se
processo culto impresso na superfcie e observa as marcas de suas
olhar curvo mos, o gesto interrompido, sua ao e inteno
potica. Constantemente, grava e apaga o registro de
vazei-a sua memria sobre a matria e durante este processo
mulher amplia a intimidade de seu olhar, de sua percepo e em
vestgio um determinado momento, no mais recua, no mais
corpo oculto avalia a forma, se curva, tangncia a superfcie, torna-
forma desejo se sua respirao e percorre os espaos do processo,
cultuando-o.
Seu corpo ofcio, medida de percepo e de
construo, no aceita mais sua individualidade, torna-
se corpo interventor e deforma, grava sua existncia
no objeto modelado, seu contra corpo, corpo vazo,
vazocorpo... assustado, temeroso, se afasta, observa
os vestgios de seu corpo impregnados na superfcie e
Carusto Vazocorpo 2002, 1300C queima a lenha 30 x 22 x 23cm reencontra seu desejo de forma, de materialidade.

27
 corpo ofcio:
estado potico/fsico do corpo do artista ao exercer diretamente o
ofcio. Modela, constri, percebe e altera os estados expressivos da
matria em uma ao de confronto com o objeto artstico.

corpo interventor:
estado potico/fsico do corpo do artista ocasionado pelo
rompimento da fronteira entre as superfcies de seu corpo e do
objeto artstico. Nos limites expressivos dos processos subjetivos,
grava, imprime, impregna partes e aes de seu corpo na superfcie
do objeto artstico.

Detalhe de 3 vazocorpo; 135 x 53 x 48cm

escultura cermica 1220 C, 2003
impresso do rosto do artista sobre a modelagem

28
 Os vazocorpos, esculturas cermicas modeladas
em escala humana por ocasio do meu Mestrado, na
medida de confronto de meu corpo fsico e potico,
foram queimados a uma temperatura de 1220C e
impregnaram sobre suas superfcies os vestgios de
meu corpo impresso. Seu percurso potico partiu da
observao do vazio fsico dentro das cermicas e do
vazio existencial, interno, a subjetividade. Reconfigurou
a superfcie de fronteira entre os universos interno
e externo, significou-a como membrana que respira
ausncia e transpira desejo de corporeidade, de constituir-
se em memria presente (CAMARGO, 2003). O texto da
Dissertao transcorreu como depoimento e reflexo
acerca dos processos artsticos, relatando momentos
do fazer, dvidas e temores que acompanharam a
prtica. Considerou o conflito dialtico entre processo
e produto potico e reconheceu a forma como vestgio,
registro tridimensional do processo e do momento
da interveno. A simbiose entre a subjetividade e
a produo artstica elaborou a pulsao de minha
percepo entre a superfcie e a forma, potencializou a
intimidade de meu olhar e definiu a reflexo potica da
Dissertao.

Detalhe de 4 vazocorpo, escultura cermica 1220 C

133 x 36 x 45cm Carusto Camargo, 2003

29
 densa forte conflituosamente frgil
meu vazio minha ausncia
memria afetiva perdida
negada
descoberta nos vestgios poticos
materialidade da membrana pele
superfcie de meu corpo cermico

memria presente: estado potico criado pela subjetividade, na

ausncia de reconhecimento ou aceitao de memrias do passado.
Materializa na forma de uma criao potica, estados de percepes
e significados que representam a ausncia de uma memria afetiva
perdida, negada.

corpo cermico: estado potico do objeto artstico cermico, obtido

quando sua superfcie no mais representa uma fronteira rgida e Carusto. 6 vazocorpo,
torna-se uma membrana, pele de um corpo potico que respira, escultura cermica 1240C,
aspira desejos e sensaes. 133 x 36 x 45cm, 2003

30
 No ltimo vazocorpo produzido, a modelagem
inicial representava a matriz tridimensional em que
imprimiria meu corpo. A contra-forma obtida desta
ao significava o vestgio de meu corpo oculto e a
presena de minha ausncia impressa sobre a pele
cermica da escultura. Independentemente da ao
forte e pontual de gravar-me, potencializava o vestgio
tctil de minha inteno potica em cada fragmento da
superfcie construda a partir da superposio de cerca
de 1000 discos de argila modelados entre as cavidades
de minhas mos. Aps a interveno sobre a superfcie,
31
observava com apreenso as cavidades impressas, as
referncias com a figura humana, os fragmentos de
corpos modelados e reelaborava a forma observando
continuamente as vistas mltiplas da escultura.
Depois de impregnar meu corpo em diversas direes,
mantive-me distante por 3 dias, observando a forma e
aquele forte registro potico. Tinha extrapolado os limites
do processo, tive medo de me perder na matria. Sempre
corri riscos excessivos ao explorar o fluxo do vazio espacial
e existencial, mas agora poderia perder-me no desejo de
corporiedade e transformao da matria.
Carusto Camargo
in Vazocorpos
(CAMARGO, 2003, p. 33 )
112 x 34 x 37cm
Detalhe 6 vazocorpo, escultura
cermica, 1220 C
Carusto Camargo, 2003
 Tive medo de me perder dentro dos processos
fsicos e poticos e mantive um grau maior de
distanciamento entre o sujeito e o objeto, entre meu
corpo fsico e as modelagens. Em 2005, meu projeto
para ingresso no Doutorado intentava pesquisar os
desdobramentos das aes de modelar e de esculpir
ao longo da histria da escultura e considerava as
interferncias de Michelngelo, Degas, Brancusi e
Picasso em minha produo artstica. Neste processo
de distanciamento da subjetividade, passei a valorizar e
avaliar a forma escultrica, a observar suas relaes com
o espao e a luz circundante e a modelagem tornou-se
representao de um corpo desejado e no mais matriz
tridimensional. A partir do esboo do corpo feminino,
transferia suas linhas de contorno e significao
para a superfcie da argila e modelava seus volumes.
Observava os volumes a partir das vistas mltiplas,
realizava o processo de reduo e abstrao da forma
inicial e objetivava que a escultura perdesse a ligao
com o representado, tornando-se um smbolo do corpo
que a gerou.

32
 modelado esculpido 1240C
136 x 32 x 30cm
Carusto Camargo, 2005

Meu corpo interventor no mais gravava seu

contra-corpo sobre as modelagens e passou a esculpir
suas superfcies secas com facas e serrotes de dentes
diversos. Reelaborava, tangencialmente, a forma da
escultura criando incises sobre o modelado, redefinia
os volumes e aplicava uma espessa camada de xido
de mangans e ferro sobre a superfcie. Ao remov-la,
antes da escultura ser queimada a 1240C, intensificava
a percepo das incises esculpidas na forma modelada.
Com este processo, elaborado a partir da percepo da
modelagem esculpida de Degas e da marca do cinzel
presente nas superfcies do non finito de Michelangelo
(pgs. 52 e 50), comeava a falar de escultura, das relaes
entre a forma representada e a expressividade do ofcio,
entre o mtodo escolhido e a potica construda. O
corpo interventor transferiu sua ao para a significao
tangencial das superfcies e volumes e no mais se
gravou transversalmente s modelagens.

33
modelado esculpido 02
escultura cermica 1240C
50 x 45 x 34cm
Carusto Camargo, 2005

34
 modelados esculpidos: de 50 a 136cm de altura
Institutos dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro, 2005

35
 Aps a serie inicial dos modelados esculpidos,
retomei influncias anteriores do escultor Brancusi
(1876-1957) e fundi uma srie de esculturas em bronze,
material que apresenta uma reflexo da luz totalmente
distinta da cermica, e me vali de um processo de
produo externo ao meu ateli. A srie foi gerada de
uma escultura cermica, obtida pela transformao de
um utilitrio modelado no torno de oleiro. Aps tornear
um pote de gargalo fechado, desloquei seu eixo de
simetria, deformei-o sobre a bancada e remodelei sua
forma a partir de deformaes externas. A escultura
foi queimada a 1240C, no forno a gs de meu ateli,
e encaminhada para a fundio. Aps observar as
texturas da cermica impressas na cera perdida3, removi
os vestgio dos processos de modelagem e solicitei o
polimento impecvel do bronze. Nestas duas esculturas
obtive, no bronze e na cermica, formas escultricas
derivadas da interveno de meu pensamento potico
e escultrico sobre processos e intenes utilitrias.

3 Cera perdida: cpia em cera do modelado a ser fundido em bronze.

bronze e cermica 1240C, aprox. 15 x 22 x 18cm, modeladas em torno Etapa intermediria do processo de fundio de objetos e de esculturas
de oleiro, Carusto Camargo, 2006 em bronze, que define a espessura e a superfcie do bronze.

36
 Seduzi-me pela percepo da luz no bronze,
passei a modelar as superfcies lisas e polidas e,
novamente, elaborei representaes do corpo feminino;
Lia, Sofia, Lis, Lisa.... Esta nova forma escultrica, registro
do processo de sntese e abstrao realizado ao longo
da modelagem, desprendeu-se do corpo que a gerou e
ansiou, em sua unidade, representar o espao escultrico,
ser um smbolo4 da percepo da luz.

Os novos materiais levaram s formas, ou foi o

desejo por novas formas que levou a criao de
novas solues tcnicas
Louise Bourgeois
(apud SALLES, 2006, p.92)

4 Smbolo aquilo ... que representa um conceito, que a imagem, um Helena: bronze, 60 x 12 x 9 cm
atributo ou emblema de um conceito (LAROUSSE, 1999). Carusto Camargo 2005

37
DOS OUTROS

IV - OS OUTROS
olhares, dilogos silenciosos, processos, pr-coloniais

Durante o percurso at aqui relatado, foram

muitos OS OUTROS que observei, indaguei e com os
quais mantive dilogo. No intervalo do silncio entre
a percepo de suas obras, contedos e reflexes,
me apropriei da materialidade de suas poticas, da
expressividade de suas produes e as revivi em cada
gesto, olhar e reflexo sobre minha produo artstica.
O modo como dialoguei com eles e busco signific-los,
compreendem olhares, dilogos silenciosos, processos
poticos, desejos e admiraes pela cultura pr-
colonial. Todos internos a este outro que se forma e te
apresento.
Se o desvio pelo outro abre o acesso a si mesmo,
se permite, por objetivao progressiva, o acesso
ao objeto de estudo que cada um escolheu para si
na intimidade solitria de seu pequeno monte de
segredos, trata-se sobretudo, no fim das contas, de
se desafiar, de desdenhar o segredo e de tratar a si
mesmo como um outro. Tudo, bem entendido, sem
se deixar enganar pelo processo. (...) ... para tentar
dizer de outro modo, que o outro , antes, uma
espcie de lugar, um local bem estranho de onde
um sujeito humano vai tirar algo com que alimentar
seu desejo, seja o desejo de saber - esta inextinguvel
libido sciendi dos pesquisadores cientficos -, seja o
desejo de empreender uma pesquisa universitria.

Jean Lancri (2002, p. 21)

39
 olhares
Um objeto modelado somente ser considerado
cermico aps ser queimado a uma temperatura
superior a 600C, quando ocorre a eliminao da gua
qumica presente em seu interior e a mudana de
suas propriedades fsicas5. As paredes de um objeto
cermico devem ficar ocas ao serem modeladas, com
espessuras constantes, isentas de bolhas de ar e de
umidade em seus interiores. Caso contrrio, os objetos
explodiriam quando o forno atingisse a temperatura de
vaporizao da gua.
Quando utilizamos a cermica como um
meio expressivo, suas dificuldades tcnicas tornam-se
nossas potencialidades poticas. Como Mir, podemos
construir a modelagem levantando suas paredes
diretamente ocas, observarmos as formas externa e
interna da superfcie, configurando o objeto modelado
e alterando o projetado.

5 As massas especiais conhecidas como grs, quando queimadas a

temperaturas superiores a 1250C, apresentam estados semelhantes aos
da pedra e so internacionalmente conhecidas como stoneware e, no
Brasil, como cermica de Alta Temperatura. So compostas basicamente
de argilas refratrias primrias que se mantiveram no local de origem de
Mir (SIELSKI, 2003, p. 183)
decomposio orgnica e qumica das rochas feldspticas.

40
 E, semelhantemente a Picasso, podemos
modelar um objeto oco, um vaso em um torno de oleiro
e, depois em uma ao expressiva externa, re-significar
toda a estrutura potica e fsica da modelagem inicial
tendo, neste caso, uma inteno artstica e no mais um
projeto anteriormente elaborado.
Cada artista olha, percebe, se apropria e
altera as potencialidades expressivas inerentes aos
processos cermicos de maneira nica, de acordo com
sua subjetividade e empatia com o trabalho de outros
artistas.

Picasso (MCCULLY, 1998, p.15)

41
Antonio Poteiro Goiana, GO Coleo Ademir Martins
(Artistas da Cermica Brasileira, 1985, p.132)

Abramos os olhos para experimentarmos o que no

vemos, o que no mais veremos ou melhor, para
experimentar que o que no vemos com toda a evidncia
(a evidncia visvel) no obstante nos olha como
uma obra (uma obra visual) de perda. Sem dvida, a
experincia familiar do que vemos parece, na maioria
das vezes, dar ensejo a um ter: ao vermos alguma coisa
temos, em geral, a impresso de ganharmos alguma
coisa. Mas a modalidade do visvel torna-se inelutvel
ou seja voltada a uma questo de ser quando ver
sentir que algo inelutavelmente nos escapa, isto :
quando ver perder.
Georges Didi-Huberman (1998, p. 34)

42
 H modos de olhar, mas as obras de arte possibilitam e
solicitam um modo especfico de viso, caracterizado por
isolar o objeto do seu ambiente visual, concentrando-se
nele, na sua aparncia, e integralmente, a ateno; por
suspender a atividade mediativa, o sentido do tempo
e do espao, a conscincia do corpo, conduzindo-nos
a uma identificao com o objeto; e por ser um fim
em si mesmo, ser desinteressado, j que concentra nas
propriedades formais do objeto, abstraindo qualquer
funo que ele tenha, at mesmo a de representar.
Miguel dos Santos- Joo Pessoa, PB - Coleo Ranulpho
(Artistas da Cermica Brasileira, 1985, p.163)
Ceclia Almeida Salles (2006, p.61)

43
 dilogos silenciosos

Constru nos espaos silenciosos entre

imagens, dilogos possveis entre artistas que abalaram
a percepo de meu olhar, que me ensinaram a ver
particularidades, detalhes e totalidades de suas e de
minhas realizaes, de nossas representaes poticas.
Como bem dizia Herclito6, nunca mais entrei no rio de
minha criao do mesmo modo depois de conhecer seus
percursos, seja em pensamentos, anlises e imagens
descritas nos livros, seja ao sabor do contato com suas
produes.

Sara Carone e Norma Grinberg

6 Herclito (540-470 ac), filsofo grego da escola jnica, apelidado o

Obscuro devido ao carter enigmtico de seu pensamento.

44
Espaos poticos,
Sara cria dilogos entre formas de nossa geometria
cotidiana: o tringulo, o crculo, o quadrado, a
linha sobre superfcies geomtricas orgnicas.

Norma constri, cria, ocupa, fragmenta, expande,

espaos controlados,
deslocados,
mltiplos moldados, poticos;

a esquerda: Sara Carone

www.saracarone.com

a direita: Norma Grinberg

(Cermica; arte da terra, 1987)

45
 Antonio Poteiro, Goiana GO
cermica
coleo Paulo Figueiredo
(Artistas da Cermica
Brasileira, 1985, p. 131)

Francisco Brennand - PE
s/d cermica,
coleo do artista
(Artistas da Escultura
Brasileira, 1986, p.57)

Miguel dos Santos PB

s/d - cermica 47 cm
coleo do artista
(Artistas da Escultura
Brasileira,1986, p. 95)

Poteiro, Francisco Brennand e Miguel dos

Santos

Entidades representadas,

festas populares do cotidiano da Goiana de gregas, imersas na grandiosidade da obra e da

Poteiro que, em sua barba longa, sentado
sobre uma lata de tinta, mistura as cores das
representaes das superfcies de suas telas,
como o que acontece internamente aos fornos,
modelando e significando seus santos;
personalidade de Brennand tornam-se sagradas e
protetoras de sua quase loucura;
uma entidade formativa que no mais significa o
mstico, mas a sntese potica do objeto artstico,
as entidades formais de Miguel dos Santos.

46
Mir e Megumi

outras realidades
sonhos, naturezas e objetos construdos, nuvens,
escolhas, montanhas,
construes de outra realidade,
encontros silenciosos;

Mir coleciona, em suas andanas, objetos

descartados que vm a ocupar caoticamente os
espaos de seu ateli por meses e at mesmo anos,
a espera do momento de serem agrupadas em
uma nova realidade potica;

Megumi se apropria dos elementos de seu povo

de origem, estabelecendo relaes entre elementos
e foras da natureza; guarda-os nas prateleiras de
seus sentimentos at que, em uma construo
cermica, venha a representar a unicidade desta
cultura.
Mir: Projeto para um monumento, 1954
Escultura-objeto. 45x21x13,5 cm.
(La Fundacin Joan Mir,
i ls seves col-leccions, 1993, p. 88)

Megumi Yuasa So Paulo, SP

cermica. (Artistas da Cermica Brasileira,
1985, p. 169)

47
 Shoko Susuki e Xico Stockinger

Tribos,
rugosidade, peles, olhares perdidos, ocas, gabirus;
a tristeza, o aconchego dos excludos, a beleza
dos nichos de isolamento, a misria e a pobreza
deslocadas pelo nossos olhares urbanos;

Xico constri, aos 80 anos, na flor de sua

maturidade e materialidade, esculturas enormes
fundidas em bronze que expressam, ao mesmo
tempo, a compaixo, a tristeza e o desejo que lhe
so latentes;

em idade prxima ou mais avanada, Shoko

reproduz na palma de uma calota cermica toda a
potica do outro, no silncio e na intimidade de
seus espaos.

Shoko Suzuki. cermica

s/d
(Cermica: arte da terra,
1987, p. 25)

Francisco Stockinger: Srie

Gabirus, 1996, bronze
132x40x28 cm. (Stockinger
BRONZES, 2005, p.14)

48
 processos poticos
A seguir, escolhi particularidades dos processos
poticos de Michelangelo, Giacometti, Degas, Picasso,
Brancusi e Brecheret, relevantes em minha produo
artstica. Todos foram apreciados a partir de suas
materialidades, de suas aes formativas, tcnicas e
poticas. Em Michelngelo e Giacometti considerei a
existncia da obra e do artista contidas nos gestos e nos
processos interrompidos, presentes na superfcie das
esculturas de Michelangelo e na textura das pinceladas
dos retratos de Giacometti. J Degas e Picasso me
conduziram aes tcnicas especficas como: esculpir
as modelagens secas das esculturas a partir da percepo
das marcas do cinzel na perna de uma das bailarinas de
Degas, e como configurar a forma a partir da deformao
externa da modelagem devido as cermicas modeladas
por Picasso. Com Brancusi tenho discutido, por quase
20 anos, os valores escultricos e os processos de
O percurso criador alimenta-se do outro, de modo
sntese, abstrao e significao simblica de minhas e
bastante amplo. E assim discutimos a relao do artista
de suas representaes. Com Brecheret aprendi sobre com a tradio. Sob o ponto de vista dos tempos da
escultura mesmo antes de reconhecer outros dentro de criao, estamos nos referindo a tempo histrico, que
diz respeito aos dilogos travados com a histria que
suas produes e observei sua produo da dcada de
o procede, objetivando dilogos futuros. Do mesmo
50 quando o escultor pesquisou e re-significou a cultura modo, h o tempo histrico das obras de um artista, cada
Marajoara da Bacia Amaznica. um dialogando com as que a antecederam e apontando
para as prximas.

Ceclia Almeida Salles(2006, p. 64).

49

escravo com barba
1530-1534, mrmore (BALDINI, 1981, p. 160)
MICHELANGELO
A superfcie inacabada de Michelangelo (1475-
1564), conhecida como non finito, decorrente de seu
posicionamento subjetivo em relao matria, ocorria
quando esculpia diretamente o bloco e no quando
utilizava tcnicas de translado de medidas de modelos
menores. Michelangelo esculpia em vista nica pela
tcnica tipo relevo (Wittkower, 2001, p.120), ou seja,
revelava a escultura removendo seus planos frontais,
esculpindo em direo ao interior do bloco. Muito mais do
que a viso romntica de que a escultura encontrava-se
previamente no interior da pedra estava presente, nesta
tcnica de trabalho, a prpria existncia do artista, que
concebia o universo em termos de um processo constante
de destruio e renovao (Wittkower, 2001, p.102).
O non finito representa o momento de interrupo
de sua existncia e obra; tanto complementa como
desconstri a forma e aprisiona o nosso pensamento e
o tempo.

50
 Giacometti

O que estou fazendo um trabalho negativo (...)

preciso fazer desfazendo. Tudo est desaparecendo
mais uma vez. preciso ousar, dar a pincelada final
que faz tudo desaparecer

Giacometti
(apud Lord, 1998, p. 105)

Em Um retrato de Giacometti, Lord, na

confidncia do ateli do pintor, nos revelou o
desenvolvimento pictrico de seu retrato durante
uma srie de encontros com o artista. Secretamente,
Lord registrou com sua mquina fotogrfica as etapas
intermedirias da pintura ao mesmo tempo em que
anotava em seu dirio as particularidades do cotidiano
do artista e de sua relao com o modelo, ou seja consigo
mesmo. Durante 18 sees de trabalho, Giacometti,
constantemente construiu e desconstruiu a imagem
do amigo na tela, sentindo-se impossibilitado de
representar, aos olhos de sua genialidade e percepo,
o modo como via e relia o amigo sentado a sua frente, a
monstruosidade nos traos de seu rosto.

51
 DEGAS
Em seu estudo do movimento, Degas (1834-
1917) encontrou a tangncia entre as aes de
modelar e as de esculpir, como decorrncia da tenso,
expressividade e liberdade de sua superfcie. Degas, ao
perder o ponto de maleabilidade do material, retornava
ao modelado e o esculpia com o cinzel,

o elemento plstico mais importante no , para

ele, o volume da forma, mas a fluncia das massas,
concepo que o leva ao tratamento rugoso das
superfcies transformadas numa seqncia rpida e
unificada de registros
(Zanini, 1971, p.23).

Mulher saindo da banheira (detalhe) 1896-1911, bronze

(MARQUES, 1999, p. 56)

52
 PICASSO
Diferentemente dos escultores que utilizaram a
modelagem como estgio intermedirio para fundio
em bronze, em cera e em outros materiais, Picasso
utilizou a argila como matria expressiva para suas
esculturas e objetos e explorou todas as possibilidades
poticas inerentes as tcnicas cermicas. Em sua cabea
de touro desenvolveu a verticalidade da escultura a
partir de seu equilbrio dinmico e definiu a forma de
fora para dentro, a partir de sua ao externa sobre a
superfcie previamente modelada, utilizando, inclusive,
tcnicas de assemblagem e de impresso.

Head of bull, 1950,

cermica, 28 cm
(MARILYN, 1988, p.148)

53
 BRANCUSI Brancusi: Mademoisele Pogany II,
1919 mrmore
Na escultura contempornea esculpida em (ISTRATI, 1986, p. 126)
bloco, Brancusi, que representou o retorno pedra,
foi o artista que melhor elaborou a sntese e a reflexo
da verticalidade e da estabilidade das formas humana
e animal em relao ao plano horizontal. A base e
os suportes de elevaes das esculturas verticais de
pequenas dimenses de Brancusi so consideradas
como parte fundamental de sua obra escultrica.
Observa-se na Mademoisele Pogany que as superfcies
do suporte so de geometria regular plana, esculpida

colunas romenas da regio natal

de Brancusi
(SHANES, 1989)

em madeira, enquanto que a da escultura orgnica,

antropomrfica, trabalhada na pedra. A relao ambgua
entre autonomia e dependncia dada pela qualidade
escultrica de ambas e reforada pelo cubo branco
sob a escultura que apresenta forma correlacionada
ao suporte e superfcie referenciada a escultura.
Brancusi, atravs de suas superfcies que apresentam
um acabamento e polimento impecvel e inimaginvel
no bronze, operava com o silncio e a introspeco do
espectador; uma relao ambgua e potica entre corpo

54
representado e forma abstrata, fruto de um extenso
processo de abstrao e sntese da forma, a partir de
influncias da arte primitiva africana e do artesanato
romeno de sua regio natal, aonde apreendeu a entalhar
a madeira por necessidade de suas funes de pastor.

1-Tartaruga 1943. Gesso, 22,9 cm. Museu Nacional de Arte Moderna,

Paris. (TUCKER, 1998, p. 55)
2 - O galo 1924. Nogueira, 91,8cm. Coleo The Museun of Modern Art,
Nova York. (TUCKER, 1998, p. 54)
3 - Brancusi no ateli, em frente aos estudos para a coluna sem fim
(ISTRATI,1986). 4
4 - Pssaro no espao, 1925, bronze, 53 polegadas, Hester Diamond.
(SHANES, 1989, p. 38) 3

55
 BRECHERET

Quase cometi uma ausncia grave e ia me

esquecer de Brecheret, e se no o fiz, foi por pouco, por
t-lo reconhecido nas curvas da urna escultrica de 2
metros de altura, modelada e presente no ncleo da
produo. Os dilogos so desta natureza, de autoria
perdida, no sabemos ao certo como comearam ou
nem mesmo se terminaram e, a cada nova produo, da
mesma forma que novos outros invadem seus espaos,
velhos amigos se reencontram em curvas adormecidas,
empoeiradas em nosso inconsciente, em nosso banco
de imagens e apreos.

Em 1999, encontrei o monumento s Bandeiras

e o ndio e a sussuapara7 dividindo novamente
os espaos pblicos do Parque do Ibirapuera, na
cidade de So Paulo. O monumento estava um pouco
inacessvel pela rotina e velocidade do trnsito
urbano e a escultura estava dentro da sala do ncleo
histrico da exposio comemorativa aos 50 anos da
Torso, dcada de 30, bronze,
Bienal de So Paulo. Ambos haviam, anteriormente, 75 x 17 x 14cm, propriedade
F.Nani
se encontrado em 1953, quando da inaugurao do (KLINTOWITZ, 1994, p. 58)

7 Ver pgina 75. Alm de pouco conhecida e devidamente valorizada,

a obra exposta na Mostra Comemorativa no era feita do material
concebido por Victor Brecheret, tendo a terracota, premiada na Bienal de na pgina ao lado:
So Paulo, sido danificada por ocasio de seu retorno da exposio Ms Monumento s Bandeiras
Brasileiro, em Paris, em 1955. www.pbase.com

56
monumento e da presena da escultura em terracota
na segunda Bienal de So Paulo. O monumento
representa a saga bandeirante, um trabalho contnuo
de evoluo e sntese realizado por Brecheret durante
30 anos, desde a aprovao da maquete original em
1920. Gradualmente, desproveu-o dos ornamentos
comuns aos monumentos acadmicos e adaptou a
relao entre suas massas criando a sensao de uma
escultura de rocha, como se fosse esculpida de uma
nica pedra. Apesar do monumento se ater mais as
questes artsticas do que s precisas referncias
histricas, foi a real paixo de Brecheret pelo tema
do patriotismo a responsvel pela sobrevivncia do
projeto ao longo das 3 dcadas (KLINTOWITZ, 1994).

57
 Paralelamente a fase final de confeco do
monumento, Victor Brecheret inaugurou, em 1948,
na Galeria Domus, uma exposio de esculturas de
pedras gravadas. Passava as tardes coletando seixos
rolados, formas esculpidas pelo tempo, que seriam re-
significadas a partir do olhar do escultor, da inciso do
cinzel e da ponteira em suas superfcies, da apropriao
de uma escrita simblica escavada em sua imaginao
e na pedra8. Coletava motivos e desejos nacionais, um
ndio acocorado, uma ndia escondida por um grande
peixe, veado enrolado, luta de ona entre outros.
...mas o mar um mau fornecedor acrescenta
Brecheret e na falta de outras pedras, cuja beleza
me inspirasse, venho trabalhando em terracota,
sempre no mesmo assunto, com motivos nacionais,
procurando assim uma nova modalidade, outra
escultura brasileira, legitimamente nossa.
Victor Brecheret
(Brecheret 60 anos de noticia, 1977, p. 95)
Seu motivo nacional focou principalmente
a cultura indgena marajoara. Os processos de
simplificao e sntese formativa desta referncia
elaboraram uma linguagem mais expressiva em um
limiar entre a abstrao e remotas referncias figurativas.
8 Observe potica similar no depoimento de Henry Moore, na pgina 108,
neste trabalho.
58
Para o crtico Jacob Klintowitz (1994), em Desejos e
o Smbolo, o ndio e a sussuapara, modelados pelo
escultor, foi uma obra decorrente de seu projeto de
uma escultura legtima com bases na cultura autctone9
brasileira, uma aproximao a cultura marajoara e com
o carter mtico da arte totmica10.
As pedras so circulares, no tm princpio ou
fim, devem ser analisadas de maneira total. Para
observar corretamente essas pedras com incises
necessrio acuar o esprito e no os olhos. Uma
espcie de ritual de aproximao. Nas sociedades
mticas o tempo no linear e no esta presente
a idia de progresso. O destino do homem , na
sua melhor performance, repetir o caminho dos
ancestrais fundadores da comunidade. E, a cada
vez, o tempo retorna a zero e recomea. Os astros
e a terra fazem o seu percurso e retornam. O eterno
retorno. Brecheret trabalha com essa percepo.
Jacob Klintowitz (1994, p. 112)
9 Autctone: 1. Diz-se daquilo que natural da regio onde ocorre.-
2.Originrio do pas em que habita e cujos ancestrais a sempre habitaram.-
3. Aborgine; nativo, indgena. (LARROUSSE, 1999).
10 Totemismo: 1. Em certas sociedades, conjunto de crenas e de prticas
culturais que encerra uma relao entre um grupo de indivduos e um
animal, objeto ou um conjunto de seres vivos ou de fenmenos, que, por sua
vez, so considerados protetores desse grupo.- 2. As prticas ritualsticas que
expressam essas crenas (LAROUSSE, 1999).
acima: Victor Brecheret.

ao lado: Virgem Indgena com menino,

dec. 50, terracota, 55 x 16 x 12cm,
Coleo particular
(KLINTOWITZ, 1994, p. 98 e 115)

59
 Pssaro no espao, Brancusi, 1925, bronze, 53
polegadas, Hester Diamond. (SHANES, 1989, p. 38)

60
 Pr-coloniais
Enquanto Brancusi transformou as referncias
do humano e animal em um smbolo do espao
e do corpo durante seu processo de abstrao da
representao e significao do espao, as culturas
pr-coloniais das Amricas representaram seus corpos
simblicos, ao descreverem as crenas e relaes de
poderes de suas sociedades, nas superfcies de suas
produes cermicas. A forma escultrica geralmente
buscava a elevao e o desprendimento do plano
horizontal, representativo da terra me, provedora do
material utilizado na representao. A caracterstica
utilitria desta produo era marcante, mesmo as
formas predominantemente escultricas, smbolos
de adorao e significao ritualstica, eram vasos de
gargalo e apresentavam um estreito canal de ligao
com o interior.

Estatueta antropomorfa
Chavin , c. 800 A.C. 300 A.C.
Cermica 16 x 9 x 8cm
(CCBB, 2005, p. 89)

61
 So diversos os agrupamentos possveis desta
vasta e duradoura produo. Gordon Brotherston agrupa
no catlogo e na exposio Por Ti Amrica (CCBB, 2005)
a cermica pr-colombiana em 7 ncleos; Cosmoviso
- Criao e Dualidade - O Milho Homens, Deuses e
Ancestrais Metamorfose, Transformao e Xamanismo
- Batalha Ritual Jogos de bola na Amrica Indgena. Para
Brotherston, a produo do ncleo da cosmoviso,
descreve ou simboliza a maneira como o homem se
percebe no mundo, na relao com os seus semelhantes,
com os animais, com as plantas, com o cu, os astros, o dia,
a noite, assim como os conceitos ligados espiritualidade,
como a vida, a morte, o passado e o futuro, tudo isso
permeado por um princpio da dualidade que equilibra
e cria um universo de interao entre os opostos.

Acima: Vaso de gargalho com ala em fita

Chavin, c.800 A.C. 300 A.C.
Cermica 20 x 15 x 13cm (CCBB, 2005, p. 158)

Ao lado: Vaso de gargalho, Nasca (c. 100 A.C. 700 D.C.)

cermica 9 x 10cm (CCBB, 2005, p. 147)

62
 Nas culturas pr-coloniais das Amricas, o corpo
simblico era significado nos objetos de uso dirio ou
ritualsticos, ou seja, um corpo cermico que continha
sua histria, o alimento necessrio para a vida e o prprio
corpo de seu povo em morte. Em algumas culturas os
grafismos presentes nas superfcies se relacionavam
com as pinturas corporais utilizadas durante as festas
e cerimnias. Na relao entre o povo e sua cultura
Vaso de gargalo, Nasa, c. 100 A.C. 700 D.C.
cermica 9 x 10cm,
Coleo Particular (CCBB, 2005, p. 146)
63
cermica, observo vrias aes e nveis hierrquicos
frente ao objeto de representao: espiritual e escultrico
durante a adorao dos dolos, material e utilitrio no
armazenamento do alimento, simblico e social na
descrio de suas relaes com a natureza e outros povos,
e nico ao utilizar seu prprio corpo como suporte de
representao e significao simblica, seja nas pinturas
corporais ou em suas urnas funerrias.
Urna Antropomorfa, Santarem, PA, 34 x 39cm, MAE-USP - So Paulo
(mostra do redescobrimento: arqueologia, 2000, p. 145)
 acima

FIGURA ANTROPOMORFA:.
Litoral de Santa Catarina.
Museu Universitrio Professor Oswaldo Rodrigues Cabral,
UFSC, Florianpolis
(Mostra do Redescobrimento: arqueologia, 2000, p. 57)

BONECA CHOCALHO MARAJOARA, PA

c.400 d.C. 1300 d.C.; cermica 17 x 8 x 10cm;
MAE-USP-Brasil (CCBB, 2005, p. 95)

VASOS DE GARGALO SANTAREM, PA

cermica, vasos zoomorfos da cultura Santarm,
coleo Frederico Barata (MPEG, 1986, p. 149)

a esquerda
ZOOLITICO EM FORMA DE PEIXE e
FIGURA ANTROPOMORFA:.
Litoral de Santa Catarina.
Museu Universitrio Professor Oswaldo Rodrigues Cabral,
UFSC, Florianpolis
(Mostra do Redescobrimento: arqueologia, 2000, p. 55)

64
DOS OUTROS
Grande parte dos stios arqueolgicos da regio
Amaznica foi identificada pela presena de fragmentos
cermicos expostos superfcie de solos escuros,
conhecidos como terras pretas de ndio, originadas a partir
da transformao do modo de vida destas sociedades
pr-coloniais que se tornaram mais dependentes de
uma economia baseada na agricultura em detrimento
da caa, da pesca e da coleta (NEVES, 2005). A ocupao
de um mesmo stio por centenas de anos produziu
uma espessa camada de terra altamente frtil devido
a decomposio orgnica de restos de alimentos,
carvo das fogueiras, vegetao, lixo, ossadas animal
e humana. Acredita-se que a presena dos fragmentos
cermicos na estratificao do terreno intensificaram
o processo de decomposio, ao conferirem ao solo
uma melhor estabilidade fsica, atenuando os processos
de eroso e disperso dos nutrientes. Com o manejo
da terra, formaram-se sociedades mais numerosas e
complexas e seus chefes chegaram a dispor de milhares
de guerreiros. O aumento da produo cermica
destes stios, observado pela extensa quantidade
65
V - A URNA
cultura material e simblica
de fragmentos encontrados, fez-se necessrio para o
armazenamento e preparo de quantidades maiores de
alimentos e difundiu geogrfica e temporalmente a
cermica entre as diversas culturas da Bacia Amaznica
antes da colonizao (NEVES, 2005).
A cultura pr-colonial nos apresentada a
partir da anlise dos objetos encontrados nos stios
arqueolgicos. Em uma mesma camada de estratificao,
o posicionamento destes dentro da planta de ocupao,
determinada pelos indcios de moradias, construes
e cemitrios, indica as relaes de poderes, costumes
e crenas em uma poca especfica. Verticalmente
ao solo, ao compararmos os objetos e as plantas de
ocupao, conseguimos conhecer o percurso desta
comunidade ao longo do tempo. A expanso, elaborao
de sociedades e objetos mais complexos, hbitos de
subsistncia como coleta, caa e agricultura, ou mesmo
a decadncia e extino de um povo, so determinados
escavando-se o solo e o tempo. Mas ao longo da bacia
Amaznica, as aldeias se agrupavam em regies e
ocorriam intercmbios entre elas, seja pelo comrcio,
em ocasio das cerimnias conjuntas ou mesmo pela
dominao e influncia de uma cultura sobre a outra.
Alm da posio geogrfica das aldeias, os motivos
de significao e representao, as funes utilitria e
cerimonial, a iconografia e o simbolismo dos objetos
encontrados nos permitem agrupar e definir as diversas
culturas, suas influncias territoriais e temporais. Nesta
anlise, so considerados, principalmente as cermicas,
os objetos, ferramentas e utenslios confeccionados em
pedra e os poucos indcios de moradias que resistiram
passagem dos sculos. Estes vestgios, deixados
involuntariamente pelos ndios, compreendem o que
chamamos de cultura material e so correlacionados
aos aspectos da vida cotidiana e do ambiente em que
viveram os grupos estudados.
Muitas das sociedades estudadas podem
ser mais bem compreendidas a partir do estudo do
tratamento dado a seus mortos. No territrio nacional,
as comunidades acreditavam na continuidade da vida
aps a morte e proviam o morto com o alimento, as
armas e os utenslios necessrios passagem para o
outro mundo. Este cerimonial funerrio foi verificado
pela presena destes objetos ao lado de ossadas
e urnas funerrias acompanhadas, inclusive, de
cermicas menores que apresentaram resqucios de
alimentos aps anlises qumicas. Por se tratarem de
reas sagradas, os cemitrios se encontram em melhor
estado de conservao e temos informaes sobre
comunidades de campinas, a partir do estudo de seus
mortos sepultados em grutas localizadas nas encostas
dos morros, uma vez que seus stios, em reas abertas,
foram totalmente destrudos pela ao do tempo.
Uma forma muito particular de sepultamento
ocorreu nas proximidades do Rio Cunani, no Amap,
com as urnas depositadas dentro de poos construdos
em forma de bota, pertencentes a povos que,
provavelmente, utilizavam cavernas naturais antes de
sua migrao para reas de plancies.
Os poos tinham cerca de 2,50m de profundidade
e estavam cobertos por lajes circulares de pedra,
medindo 1,50m de dimetro. Um deles apresentava
em sua cmara lateral, escavada em forma de
semicrculo, vrias urnas, vasos e tigelas de grande
beleza, contendo restos de ossos humanos e terra.
As peas formavam pares. O lugar central era
ocupado pelas maiores e as menores enchiam o
resto do espao.
(MPEG, 1986, p. 184).
66
 Urna Cunani
cermica, urna antropomorfa, carenada, com base perfurada e pintura
vermelha sobre branco.
monte Curu, rio Cunani-AP
att. 45,5cm, diam, mx. 38,5cm (MPEG, 1986, p.184)

corte do poo artificial Cunani, mostrando a disposio das peas, como

foram encontradas em 1895. (MPEG, 1986, p.184)

67
 Os rituais de sepultamento em urnas funerrias
descreviam o sepultado; suas relaes sociais e religiosas
com a comunidade eram registradas simbolicamente
na forma modelada, nos relevos, incises e smbolos
pictogrficos presentes na superfcie da cermica. O
modo como os ossos se encontravam dispostos em seu
interior, se o fundo era ou no furado, os adereos e os
objetos que a acompanhavam, sua posio relativa
a outras urnas, ao sol poente e as construes da
aldeia, complementavam a significao deste ritual de
passagem, de continuidade da vida.
Simbolicamente, a urna carrega, ao mesmo
tempo, o significado de morada, como uma forma mais
ampla da unicidade.

Nas artes, a urna tambm o vaso onde flui a gua

e simboliza a fecundidade dos rios...
Os votos, as guas, as cinzas, misturados numa
mesma urna, fazem dela definitivamente o smbolo
da unidade: unidade social, unidade do princpio
vital (gua), unidade do ser humano, de um modo
ainda mais geral, a unidade da diversidade, atravs
do perptuo escoamento e da sucesso da vida e
da morte

Jean Chevalier (2003, p. 922).

Urna funerria Marajoara,
c. 400 D.C. 1300 D.C.
cermica, 27 x 23 x 19cm
(CCBB, 2005, p. 107)

68
 Nas culturas pr-coloniais da Amrica do Sul,
a cermica apresentava funes cerimonial e utilitria,
nutria fisiolgica e espiritualmente seu povo e sepultava
seus corpos nas urnas funerrias. A urna, receptculo
da unicidade da cultura, quando antropomorfa, era
auto-representao do ndio, e isso nos fornece indcios
da construo de seu corpo, conforme pontuou
Denise Schaan, no estudo iconogrfico das cermicas
Marajoaras:

Assim como a arte Marajoara mostra uma

decorao complexa, com a utilizao de vrias
tcnicas, cores e texturas sobre um mesmo objeto,
provavelmente tambm os indivduos personagens
centrais em determinadas ocasies rituais e em
papis sociais especficos deveriam transformar
exageradamente seus corpos. A esttica Marajoara
mostra, nesse sentido, uma supervalorizao da
fabricao do corpo em seus mnimos detalhes e
a interveno sobre todos os detalhes anatmicos,
com transformao das formas fsicas (deformao
craniana, introduo de objetos nos lbulos das
orelhas e queixo), construo da pele (pintura
e escarificao) e atuao simblica sobre as
propriedades dos sentidos (modificao de olhos,
bocas e orelhas).
Urna Cermica
Stio Furinho Ilha de MarajPA
(SCHAAN,1997) Coleo Amazonas
Coletor: Harald Schultz, 1950
H: 48,0cm; Dim: mx 45,0cm
(MAE, 2001, p. 219)

69
 pgina ao lado

URNA ANTROPOMORFA MARAC: cermica

representao do sexo feminino, com pulseiras
estilizao de cocar, braadeiras e pulseiras; pintura em
amarelo e preto, igarap do Lago, rio Marac, AP, 72 x
26cm, restaurada, coletor: A. Lima Guedes, 1896 (MPEG,
1986, p. 190).

URNA PIRIFORME, cermica; apliques modelados e base

tetrpode; vila Axinim, rio Madeira, AM; 90 x 80cm;
restaurada; coletor: Mrio F. Simes, 1981 (MPEG, 1986,
p.179).

URNA FUNERRIA SANTAREM, PA (Mostra do

redescobrimento: arqueologia, 2000, p. 66).

nesta pgina

URNA ARU: decorao em vermelho e branco; rio Bacabal, ilha de

Maraj, PA, 55 x 32cm, coleo Napoleo Figueiredo, 1973 (MPEG, 1986,
p. 145).

URNA ANTROPOMORFA MARAJOARA, cermica, decorao em incises

sobre branco e vermelho, ilha de Maraj, PA, 36 x 26cm, doao Paes de
Carvalho. (MPEG, 1986, p. 127).

URNA ANTROPOMORFA, SANTAREM, PA, 34 x 39cm, Santarm-Par, MAE-

USP- So Paulo (Mostra do redescobrimento: arqueologia, 2000, p.145).

70
 A cermica assinala um outro patamar, outro saber
que qualifica a passagem de povos caadores e
coletores para os horticultores. O prestgio do fogo
que coze o Barro e celebra, se no o morar, ao menos
o demorar.

Nelson Aguilar
(Mostra do redescobrimento:
arqueologia, 2000, p. 32)

71
OS ENCONTROS

VII - APROXIMAES
Brecheret - Marajoara, Brancusi - folclore romeno

Luta de ndios Kalpagos, 1951

Bronze, 85,0 x 185,0 x 31,0 cm, MAC- USP

Como um artista a partir dos valores de sua
produo escultrica, apropria-se e re-significa o
universo iconogrfico, simblico e espiritual de uma
cultura anterior a sua contemporaneidade?
Conforme Eliade em Brancusi e as mitologias
(1987, p. 143), Brancusi aproximou-se das razes das artes
autcnes e, aps o contato com as esculturas e mscaras
africanas, reencontrou a cultura de seu pas natal, a
Romnia. Significou suas formas e mitos no ciclo dos
pssarose nacoluna sem fim, havendo trabalhado nestas
sries por vinte oito e dezenove anos, respectivamente.
Do mesmo modo que Brecheret, a aproximao de
Brancusi com folclore romeno ocorreu formal, simblica e
espiritualmente. As relaes formais entre as colunas das
varandas de sua regio de origem e as bases entalhadas
de suas esculturas, tornam-se evidentes ao observarmos
suas imagens na pgina 54, deste trabalho.

73
 Espiritualmente, Eliade relaciona a coluna sem
fim ao mito da coluna do cu que sustenta a abbada
celeste11 e simbolicamente aproxima o ciclo dos pssaros
do mito da Mastria, pssaro fabuloso dos contos populares
romenos que ajuda o Prncipe Encantado nos seus combates
e provaes. Brancusi, inclusive, utilizou o nome deste
pssaro para significar as esculturas deste ciclo.
A primeira verso da Mastria, enquanto pssaro
no espao, data de 1919 e a ltima de 1940.
Finalmente, como escreve Jianou, Brancusi
conseguiu transformar o material amorfo numa
elipse com superfcies translcidas, de uma pureza
deslumbrante, a qual irradia a luz e encarna, pelo
seu irresistvel arrebatamento, a essncia do vo.
Alis, Brancusi disse: durante toda a minha vida
no procurei seno a essncia do vo...O vo, que
felicidade!
Sem qualquer dvida, Brancusi ouviu falar da
Coluna do Cu na sua vila natal ou nas canes
pastorais dos Crpatos, onde fez sua aprendizagem
pastoril. A imagem, por certo obcecou-o, pois,
como iremos ver, ela integra-se no simbolismo da
ascenso, do vo, da transcendncia. notvel
que Brancusi no tenha escolhido a forma pura da
coluna que apenas podia significar o suporte, o
amparodo cu -, mas antes uma forma romboidal12,
11 Presente tambm no folclore romeno.
12 Rombide: Diz-se do ou msculo largo e fino da regio dorsal e que
tem forma de um losngulo (LAROUSSE, 1999).
indefinidamente repetida, que a aproxima de uma
rvore ou de um pilar provido de entalhes. Por outras
palavras, Brancusi ps em evidncia o simbolismo
da ascenso, pois imaginariamente, temos vontade
de trepar ao longo desta rvore celeste
Mircea Eliade (1987, pgs. 149 e 147).
Elimina-se qualquer detalhe descritivo: a ave no
tem asas, no tem penas, no tem cabea, no
tem ps. apenas uma forma calibrada de modo a
conferir matria slida a qualidade impondervel
da luz; a forma simblica no sentido em que
define simultaneamente, em sua unidade, uma
coisa particular (a ave) e o universal (o espao).
Giulio Carlo Argan (1992, p.464).
Com Eliade e Argan, compreendemos como
o escultor romeno, conhecedor da produo africana,
ciente de suas origens, deu forma e conceito a seu
pensamento escultrico e espiritual. Brancusi alcanou
a essncia do vo, da ascenso espiritual e aboliu a
percepo do peso de suas esculturas, snteses da
percepo da luz emanada por suas superfcies polidas,
da verticalidade surpreendente e do ritmo modulado
de sua coluna sem Fim.
74
O ndio e a sussuapara
dcada de 50. Bronze 79,5 x 101,8 x 47,6cm acervo do MAC-USP
(KLINTOWITZ, 1994, p. 145)

No universo da cultura Marajoara no existia a

noo de ascenso, o tempo era circular, definido por
rituais e ciclos dos astros. Este tempo, alheio a noo de
progresso, foi percebido por Brecheret que o transformou
em conceito artstico, em sntese formativa e simblica,
da mesma forma que Brancusi fez em dilogo com suas
referncias. Em o ndio e a sussuapara, originalmente
realizado em terracota, Brecheret, dentro da percepo
de um tempo circular, operou um fluxo do espao
transversal aos volumes e superfcies da escultura e no
verticalmente como havamos observado em Brancusi.
A forma volta-se sobre si prpria, o espao e nossa Comecei a tecer aproximaes, acreditando
percepo circulam atravs dos volumes vazados e, na que Brecheret havia realizado uma releitura temtica
tangncia de suas superfcies, da intimidade de nossos e iconogrfica e que Brancusi operara formalmente
olhares e tatos, percebemos as incises, um peixe, uma para construir a percepo ascendente de seu
boca, um olhar..., e externos as concavidades de suas espao escultrico. Ambos, a partir de percepes
cavernas, em oposio densidade e monumentalidade, formais e espirituais de culturas anteriores a suas
suspendemos o tempo, a percepo objetiva e contemporaneidades, sintetizaram e abstraram essas
permanecemos presos, seduzidos pela significao referncias e, por meio dos valores escultricos e
simblica e pela forma escultrica, em percepes de artsticos de suas produes pessoais, as re-significaram
luz e cultura. em conceitos formais, em apropriaes poticas.

75
Falamos de diagramas em termos bastante
amplos, como desenhos de um pensamento, uma
concepo visual ou um pensamento esboado...
No um mapa do que foi encontrado, mas um
mapa confeccionado para encontrar alguma coisa.

(SALLES, 2006. p.107)

Fluxograma inicial da percepo do percurso dos corpos nas artes e nas

culturas anteriores a minha contemporneidade, elaborado a partir do
percurso do corpo em minha produo.

76
DOS ENCONTROS
Vaso globular antropomorfo; Mochica c.1-800 D.C; cermica policromada,
22 x 17cm, MNAAHP (Tesouros do SENHOR DE SIPN Peru, 2006, p. 96)
Morte designa o fim absoluto de qualquer coisa de
positivo: um ser humano, um animal, uma planta,
uma amizade, uma aliana, a paz, uma poca.
... revelao e introduo. Todas as iniciaes
atravessam uma fase de morte, antes de abrir o
acesso a uma vida nova.
Jean Chevalier (2003).
77
VII - AO ENCONTRO
da morte
No ofcio cermico, o corpo a medida de
confronto entre a subjetividade e a matria, seja
fisicamente como instrumento, ferramenta, seja
poeticamente como percepo, existncia, sobrevivncia
e construo desta relao. O corpo espreita o objeto
modelado, este, intima o primeiro alm de sua proposta
inicial de trabalho, desafia-o, modela-o, o seduz durante
o processo de queima e cria superfcies que no
mais confinam interiores, mas conduzem o espao, a
percepo e o fluxo potico. No mais massa amorfa,
argila, mas transpirao, membrana, pele de um corpo
cermico. Falo da construo do ofcio expressivo, da
matria potica, dos processos e dilogos apresentados
anteriormente; o non finito de Michelangelo, a
constante construo e desconstruo de Giacometti, a
loucura potica de Brennand, os Gabirus de Stockinger,
a significao de Poteiro, as tribos da Shoko, a natureza
construda de Megumi, a expanso potica dos mdulos
da Norma, as entidades artsticas de Miguel dos Santos,
a bricolagem escultrica de Mir, a superfcie das
bailarinas de Degas, o ritmo geomtrico de Sara, as
cermicas de Picasso, a ascenso do vo de Brancusi, o
tempo e a forma circular de Brecheret.
Aps construir o conceito de corpo cermico
em Percursos de um Corpo, meu corpo potico13
encontrou, em junho de 2006, o corpo da cultura pr-
colonial das Amricas, seus objetos cermicos, suas
festas e rituais. A percepo, desejo e admirao, por
esta produo cermica construram-se a partir de 3
exposies: Por ti Amrica: arte pr-colombina, Centro
Cultural Banco do Brasil-CCBB, em 2006; Tesouros do
Senhor de Sipn, Peru: o esplendor da Cultura Mochica,
Pinacoteca do Estado de So Paulo, no mesmo ano, e
grupo arqueolgico da Mostra do Redescobrimento
Brasil + 500, na OCA, em 2000, todas elas realizadas na
cidade de So Paulo. Nos ncleos simblico e potico
comuns a estas exposies, a dualidade era premissa
bsica destes povos que criavam um universo
sustentado pelo equilbrio entre foras opostas, interno
a um ciclo de renovao e criao da vida e da morte.
Museolgica, histrica e sensorialmente, fui seduzido
pela Morte, presente na reconstituio do atade do
senhor do Sipn e nas urnas policromticas das culturas
arqueolgicas do Amazonas.
13 Constitudo de corpo fsico, corpo ofcio, corpo interventor e
corpo autor que permeia em prosa, poesia, teoria, histria, imagem e
pensamento o texto.
A morte, para estas culturas, no significava
o fim abrupto da existncia do corpo fsico, mas um
ritual de passagem para uma outra vida e o sepultado
era provido dos utenslios, alimentos, companhia e
proteo necessrios para a viagem. Conforme Walter
Alva, curador da exposio da Pinacoteca, no ano de
1987, em Sipn, no norte do Peru, arquelogos peruanos
descobriram, a partir da profanao e do comrcio ilegal
dos objetos saqueados, a tumba de um governante
da cultura Mochica que floresceu entre os sculos I
e VI, 10 sculos antes da ocupao inca na regio. Na
reconstituio completa da cmara funerria do Senhor
de Sipn, morto a 1700 anos, alm das cermicas, oito
pessoas o acompanhavam: trs mulheres jovens, dois
homens (posicionados um de cada lado), uma criana,
um soldado guardio e um vigia, alm de duas lhamas,
um cachorro, todos mortos, em virtude de seu ritual
funerrio (Tesouros do Senhor de Sipn Peru, 2006, p.33).
78
 Restituio da cmara funerria
do Senhor de Sipn, Cultura
Mochica
(Tesouros do Senhor de Sipn
Peru, 2006, p.33)

A tumba do chamado Senhor de Sipn foi localizada na parte central de

uma plataforma de adobe em degraus, com 12 metros de altura, localizada
em frente a duas construes piramidais. Essas edificaes, com dimenses
colossais de aproximadamente quarenta metros e cem metros de base,
provavelmente integravam o mais importante santurio religioso do Vale,
estabelecendo o centro de poder da regio naquele perodo.

Walter ALVA
in Os antecedentes e a descoberta
(Tesouros do Senhor de Sipn Peru, 2006, p.19)

79
 Em contraposio ao santurio religioso do Os sepultamentos secundrios eram
Senhor de Sipn, ocorreram os sepultamentos em urnas necessrios transio da alma do morto, preparao
cermicas na Cultura Marajoara14, na ilha de Maraj, no do corpo e cerimnia e alteravam a rotina da famlia
estado do Par, entre os sculos V e XIV. Conforme o e da comunidade durante todo o perodo anterior ao
estudo do espao ritual e funerrio Marajoara (SCHAAN, cerimonial. Algumas urnas funerrias apresentavam
2003), dentro de algumas urnas encontraram-se orifcios em sua base, indcios de que os corpos seriam
fragmentos de ossos tingidos com urucum, cermicas sepultados no mesmo recipiente utilizado no processo
utilitrias pequenas, adereos corporais, objetos de de decomposio.
pedras e tangas cermicas. O tratamento dado s
ossadas e a presena dos objetos indicavam a realizao
de sepultamentos secundrios por estes povos. Nesta
prtica, o morto era colocado dentro de um vaso grande
ao lado de sua casa e os lquidos provenientes de sua
decomposio eram retirados por um orifcio no fundo
do recipiente. Ao trmino do processo, aps semanas
ou meses, os ossos eram limpos, pintados com urucum,
Sou desta forma, pela cultura contida no
dispostos dentro da urna e iniciava-se a cerimnia
interior, nas superfcies e no simbolismo das urnas
funerria.
funerrias brasileiras, que de uma extrema sntese
potica a existncia de um povo e de uma vasta
e rica produo cermica representa, conduzido
ao encontro da Morte, s MINHAS MORTES,
visitadas diariamente na materialidade de minha
14 Por volta do ano 400 depois de Cristo, sociedades hierrquicas e
regionais emergiram na Ilha de Maraj. Sob o domnio dos caciques, a produo cermica e nos encontros poticos
nova forma de organizao social passou a ser legitimada por rituais,
durante os quais os pajs faziam a ponte entre o mundo terreno e aquele com a morte, o desejo, a ausncia, a cultura e a
dos espritos e dos antepassados. Por essa ponte transitavam smbolos palavra.
e imagens freqentemente concebidos durante transes alucingenos.
Nascia a arte Marajoara (SCHAAN, www.marajoara.com).

80
DOS ENCONTROS

VIII - ENCONTROS POTICOS

a morte, o desejo, a ausncia, a cultura, a palavra

Corpo potico que se percebe nos caminhos da

arte, nos percursos da produo, seja como referncia
de representao, suporte, ferramenta, objeto de
percepo ou mesmo como significante de sua cultura,
intermediando o utilitrio e o escultrico, o universo
cotidiano, ritualstico e o artstico, o contemporneo e
o pr-colonial.
No tenho poderes sobre estas mos que
Falo do universo perdido entre a morte e a
ritmicamente preenchem o espao virtual, branco,
vida, revisitado dia-a-dia em toda nossa eternidade, na
silencioso, a minha frente, com uma materialidade
tristeza do olhar de uma criana, na saudade perdida na
caldosa que me escorre entre os dedos e significa o
estrada de um pai, na escurido do olhar de um amor
vazio de meu corpo e da pgina.
que no te quer, na felicidade do gozo dos amantes, na
ansiedade de sentir-te morto e renascer todos os dias, e
que ainda fazes questo de olhar pelo buraco distante
da fechadura das portas de teu ser consciente. No te
assustes, no te quero mal, sim, minha tese a morte,
mas no a de teu corpo fsico, mas a de meu corpo
potico, que visitars em minhas mortes, para a tua um
dia poder alcanar.

81
 morte

poda aflita
fim da angstia da vida
fruto simples
de primavera eterna

Ossada do vigia sentado em um nicho sudeste, sobre o teto da cmara

funerria. (Tesouros do SENHOR DE SIPN PER, 2006, p.136)

82
minhas mortes

vivo-as a cada dia

buscas e conquistas
desejos e prazeres
a espera
o deleite

detalhe de urna cermica lacrada, Carusto Camargo, 2006

83
 Cemitrio da Lapa, So Paulo
vista da janela da sala de meu pai
( fotografia Sergio Camargo 2007).

84
morri Objeto de um esplio
cermica raku
Carusto Camargo, 2006
de perdas
de tristezas
de raivas
de loucuras
de pancadas

morro

de olhar
de desejar
de querer
de no poder
de no esperar

morrerei

de prazeres
de gozos
de amores
de esperanas
de felicidades

de saudades de renascer

85
O que dizer de estatuetas do rio Marac que figuram
um ser sentado num banco em franca metamorfose
de vaso para uspice, indagando de cada viajante
ou visitante o que faz nesses caminhos ou nessa
exposio? Mos sobre os joelhos em atitude de
dignatrio, tem o olhar fixo e a boca entreaberta
e dentada espera da boa resposta da parte do
incauto transeunte. O arquelogo, a essas alturas,
torce-se de rir das conjecturas abertas por esse
intrprete fixado nas artes de seu tempo, mas, para a
defesa deste ltimo, pode-se alegar que todas essas
concluses partiram exclusivamente das sugestes
da reunio desses objetos, numa vontade de se
apropriar das origens do pas onde vive e respeitar
o culto ao seus ancestrais.

Nelson Aguilar

(Mostra do redescobrimento: arqueologia, 2000, p.33)

86
 Sentado
sobre a tartaruga
que minha existncia observou

espero
sereno
pensador

mantenho no cilindro que meu tronco representa

as sobras de meus ossos
tingidos de urucum

qual criana que seu corpo pinta

para os rituais
de sua nova vida

Urna Antropomorfa Marac

(c. 1400 d.C.- contato)
cermica 35 x 25 x 25 cm
Museu Nacional/UFRJ-Brasil
(CCBB, 2005, p. 106)

87
urna funerria: Carusto Camargo, ...morrer vai ser o final de alguma coisa fulgurante:
2006
morrer ser um dos mais importantes atos de minha
vida
A descoberta do mundo15.
Clarisse Lispector

o convite
Quero vasculhar teus esconderijos, teus medos
escondidos, teus sonhos proibidos. No, no te quero
inimigo, sou, na verdade, tua aliada, tua nica amiga. a
mim que tu deves lembrar antes, pois quando eu chegar,
teus erros no poders mais consertar, nem remendar
os coraes que magoastes, nem viver os sonhos que
planejastes. Sentirs remorso e aquele pequeno rosto
emplacado no vidro de teu carro sinaleira, ser teu
tormento, pois aquela mo tu no mais poders
amparar.

Convido-te a viver comigo, lado a lado, fazendo

em vida o que no poders
corrigir amanh....
15 Trecho de Clarisse Lispector presente parede da exposio: Clarisse
Lispector: a hora da estrela. Curadoria: Ferreira Gullar e Julia Peregrino.
Museu da Lngua Portuguesa. So Paulo, 2007.

88
 a primeira
Sinto at hoje a aspereza do tecido do sof
em minha face quando ouvia os gritos abafados pelas
almofadas dos que, aflitos, me procuravam. Escondido,
chorava mido, sem compreender os desgnios que meu
primeiro contato com a morte teria em minha vida.
No a conhecia, nem mesmo hoje consigo mensurar a
distncia que isto significava quela criana, av da
esposa de meu tio. Mas ela sabia, sentia em seu corao
inocente a morte. Ela era to irreal e abstrata, este luto
pelo desconhecido, sussurrado no corredor pela boca
cautelosa da me que, por mais que esfregasse, no
saa no banho. Como um micrbio, bicho pequeno
no lbum:
1970, Guto (Carusto Camargo) e esquisito que se esconde por debaixo da pele, ficou
a espreitar minha vida. Mas no foi do medo que se
alimentou por todos estes anos, nem mesmo da tristeza.
Ns nos modificamos e assim altera-se a percepo Foi, sim, meu fiel conselheiro, questionando minhas
que temos de nosso passado, mudando nossas aes em vida com sua presena iminente, me deu fora
lembranas.
e compaixo para confortar familiares e amparar vrios
SALLES, 2006. que me foram.

89
 a bolsa
Entre a umidade e o mofo dos carpetes do
sobrado colonial, ouviam-se os chiados dos pulmes
que levariam minha me morte. Tinha a idade dos
mistrios, dos espaos e cmodos no permitidos, dos
objetos e histrias no reveladas. A casa do nmero 185,
havia sido comprada por meu pai durante o golpe de
64 e, at hoje, vspera da deciso da Copa de 1970,
mantinha-se em uma arrastada e interminvel reforma.
O antigo proprietrio sumira na madrugada deixando
a suposta viva merc dos interrogatrios e dificuldades
financeiras. Estudvamos em escola pblica, todas as
manhs hastevamos a bandeira e cantvamos o hino
nacional em ptio frio. O governo comprava o nosso
Ao quarto gol da seleo canarinho, a euforia
fora tanta que me tomou fora aos ps e como o vento
peguei-a ao brao... mas plida, deitada na cama, nada
mais me revelaria.
Algumas pessoas que leram o livro, e estiveram
presos, vieram me dizer que se lembram disso. Elas
se lembram de algo que no aconteceu. Lembram-se
porque eu misturei a fico com fatos reais e a fico
preencheu os espaos vazios de sua memria. Acho
isso extraordinrio e ao mesmo tempo perturbador.
A idia que somos uma fico.
(Ubiratam, 2004, apud Salles, 2006, p.72)

silncio com o medo e, em pleno milagre nacional,

subjugava e esquecia toda a minha gerao.
Naquela tarde, todos, primos e irmos
gritariam para frente Brasil em frente da TV, alheios
aos pores do regime militar. Mas enquanto o sobrado
mergulhava na conquista do tri-campeonato no Mxico,
eu espreitava a bolsa de minha me na penteadeira.
Queria conhecer seu interior, seus mistrios e desejos.
Passara as tardes de minha infncia vazia observando a
penteadeira, esperando a bolsa ser colocada sobre seus
braos torneados. Imaginava meu corpo se projetando
no interior do quarto e, em posse dela, subia no limoeiro
do quintal e descobria seus segredos.

90
 Quais sero os mistrios que a esta imagem
de bolsa saltam aos nossos olhos, desprendendo-se da
trama da superfcie e do tempo?
Trs divindades de oferenda e proteo ou sero
somente bonecas de um universo ldico recorrente na
cultura de nosso povo?

Bonecas de pano/Rag dolls

Inca (c.1430 D.C. 1572 D.C.)
L, algodo e pigmento
14 x 19 x 5cm
(CCBB, 2005,p.199)

91
Somente em poesia podemos nos despedir de
uma criana que se esvai lutando

acreditando

Stockinger

Srie Gabirus, sem data

bronze
34,5 x 13 x 10cm
(STOCKINGER, Bronzes, 2005, p. 85)

92
 o telefone toca...

Nunca compreendi a razo do carnaval flutuar

no calendrio. Talvez ele nos informe, logo no incio do
ano, que no poderemos prever os acontecimentos
que estaro por vir. Surpreendentemente, o carnaval
no me marcou pelas festas, viagens e namoros de
salo. Foram vrios os que passei sambando nos
corredores dos hospitais, tentando encontrar um ritmo
que possibilitasse a continuidade da vida. Em todos,
atravessei o samba e o bloco perdeu aquele folio que
partia feliz com as lembranas de amigos, parentes,
desejos e prazeres terrenos.
Mas ela, a quem mais deveria dizer em vida que
a amava, foi-se triste, num relampejo de tempo entre
a porta do banheiro e o cho duro de seu quarto, que
caprichoso no aparou sua queda. No estava presente,
nem sei detalhes do ocorrido, no quis saber, no
quiseram comentar meu pai e seu primognito.
O telefone toca... madrugada de carnaval,
desprevenido para a despedida e para o deslocamento,
pego o txi para a casa da capital. R$ 138,00, no se
trata de ser avarento, mas este nmero marcado
em minha memria que reinicia aquela madrugada,
recorrentemente sonhada em eternidade, na esperana
de encontr-la e dizer o que no foi dito.

93
desejo Depois de impregnar meu corpo em diversas
direes, mantive-me distante por 3 dias,
observando a forma e aquele forte registro potico.
Tinha extrapolado os limites do processo, tive medo
de me perder na matria. Sempre correr riscos
excessivos ao explorar o fluxo do vazio espacial e
existencial, mas agora poderia perder-me no desejo
de corporiedade e transformao da matria.

Carusto Camargo
In Vazocorpos (CAMARGO, 2003, P.33)

Detalhe 6 Vazocorpo
escultura cermica 1220 C
Carusto Camargo, 2003

94
Se as paixes se excitam no olhar e crescem pelo
ato de ver, no sabem como se satisfazer; o ver
abre todo o espao ao desejo, mas ver no basta
ao desejo. O espao visvel atesta ao mesmo tempo
minha potncia de descobrir e minha impotncia
de realizar. Sabemos como pode ser triste o olhar
desejante .
JeanStaarrobinki,
Leil vivant (apud NOVAES. O fogo escondido in O
desejo, 1990)

VER A PURA LOUCURA

DO CORPO
Clarisse Lispector
gua Viva16

16 Trecho de Clarisse Lispector presente parede da exposio: Clarisse

Lispector: a hora da estrela. Curadoria: Ferreira Gullar e Julia Peregrino.
Museu da Lngua Portuguesa. So Paulo, 2007.

95
 VAZOCORPOS
vestgios de um corpo oculto

Vazocorpos, esculturas cermicas produzidas

por ocasio do meu Mestrado em escala humana,
queimadas a uma temperatura de 1220C, durante o
perodo de julho a outubro de 2003, impregnaram sobre
suas superfcies os vestgios de meu corpo impresso.
Seu percurso potico partiu da observao do
vazio fsico dentro das cermicas e do existencial interno
subjetividade.
Reconfigurou a superfcie de fronteira entre
os universos interno e externo, significou-a como
membrana que respira ausncia e que transpira desejo de
corporiedade, de constituir-se em memria presente.
Superfcie-pele de meu corpo-cermico.

4 Vazocorpo escultura cermica 1220 C

133 x 36 x 45cm Carusto Camargo, 2003

96
 Ao corpo humano, enquanto suporte o mais
belo e importante dirigem-se as mais refinadas
concepes artsticas indgenas. atravs deste
painel ideal que o universo pensado, ordenado,
enfim, humanizado.

Entre os Wayama, por exemplo, habitantes do rio

Paru de Leste, Estado do Par, esta noo facilmente
compreendida se soubermos que, paralelamente
ao corpo humano, os demais elementos de seu
universo, objetos, artefatos, animais, vegetais,
minerais, seres sobrenaturais e espritos so todos
providos de uma pele, designada pelo mesmo
termo pitp. Uma panela, um cesto, uma borduna,
uma flecha e outros, detm peles que necessitam
de decorao, a qual fornece a marca constitutiva
da identidade cultural, compartilhada pelos objetos
e seres humanos que, organizados, opem-se ao
universo sem formas e sem regras da natureza.
A pele humana, Wayana, enquanto referente
simblico fundamental, deve estar sempre pintada,
seja de urucum no cotidiano ou de finos meandros
de jenipapo nos momentos rituais, para que a
sociedade possa neutralizar a natureza e os Wayana
no se assemelharem a macacos.

in Arte Indgena Cotidiano e Ritual

(MPEG,1986, p. 60)

Desenho com motivo ng-toi-kango: cobra da gua funda, desenhado

com os dedos
(VIDAL, 1992, p.163)

97
 colcha indiana comprada no mercado esotrico da cidade de So
Paulo, em 2003

Vaso de gargalho com ala em fita

Chavin (c.800 a.C. 300 a.C.)
Cermica 20x15x13cm
(CCBB, 2005, p.158)

Como posso ter sido escolhido por estas duas

superfcies
Significados cotidianos sobre os corpos que
encobrem
O da mulher sobre a cama
O da cultura sobre a prateleira?
Como compreender este dilogo surdo
Que do acaso se utiliza
Que saboreia a ingenuidade
De minha percepo tardia?

98
o anel

deitada
olhava atravs da janela
horizonte claro chamava a novos caminhos

mas no saa...
sentia-se presa aquele corpo
novo a cada dia

era a primeira noite com o smbolo esquerda

a primeira manh com ele frente da mesa
a primeira tarde consigo direita da cama

a olhar a janela
esperando
escrever sua nova histria

brincos
Calina (c. 800 A.C.)
Ouro 9,3 x 3,9cm/9,2 x 4,5cm
Museo de ouro del Branco de la repblica
Colmbia
(CCBB, 2005, p.127)

99
 corpos tramados

tecidos que outros corpos cobriram

espreitam os espaos externos trama que os
confina
do silncio das gavetas cheirosas
recordam
movimentos pela sala
peles de outros corpos
entrelaados
tramados
(tear de Silmara Zago)

100
 A elaborao plstica da decorao destina-se,
portanto, tanto aos corpos humanos quanto aos
objetos: cestos, remos, recipientes cermicos,
bancos, cuias, cabaas, com variaes formais
porque executadas por e atravs de diferentes
tcnicas, mas revelando o estilo de cada sociedade.
Este compartilhamento torna-se compreensvel
se considerarmos que, nas sociedades indgenas,
o corpo humano, enquanto matriz organizadora
central, pode estabelecer uma correlao simblica
Vesicatrio Emplumado com outros elementos culturais e, nessa lgica,
Wayana, Par
MPEG, Belm-Par
os objetos so compreendidos enquanto seres
(Mostra do Redescobrimento: artes indgenas, corporificados, ou melhor, representam corpos ou
2000, p. 76) partes de corpos, os quais no so necessariamente
humanos.
Lcia Velthen
in Em outros tempos e nos tempos atuais: arte
indgena
(Mostra do Redescobrimento: artes indgenas, 2000, p. 68)

101
 Objeto de um esplio: cermica raku,
2007, Carusto Camargo

102
AUSNCIA

convivo com o medo de reconfigurar o meu ser a

partir da ausncia, recriar uma realidade a partir
de sentidos perdidos na textura do tempo.

s
ser um
a procura de si
aberto a outro
oculto na multido
perdido no tempo

Uma das linhas mais acentuadas na modelagem

deste vaso a regio do queixo. O prognatismo
caracteriza a figura antropomorfa como um homem
idoso. Ele representado deitado, com o corpo
flexionado de maneira semelhante posio de
mumificao, mas com o rosto descoberto, os olhos
fechados e a expresso facial serena, como um sono
vaso de alaestribo Mochica (c.1 d.C-800 d.C.)
profundo.
Cermica, 21,9 x 14 x 19,1cm
Museu Arqueolgico, Rafael Larco Herrera Peru Gordon Brotherston
(CCBB, 2005, p. 214) (CCBB, 2005)

103
 Sobre as pedras da praia da Ferrugem
De So Paulo a Porto Alegre
Pela regio dos Sambaquis
Catarinenses

104
No vazio do passo
o olhar vago espreita a ausncia
a matria consome o tempo
a luz confronta o pensamento

105
 entre livros e objetos

Traa, sim, definitivamente uma traa,

daquelas que comem poeira e sobem pelas paredes e
bibliotecas de nossas residncias, que se acomodou
dentro dos objetos, em longa viagem, atravessando o
Brasil do Par, terra da Cultura Marajoara, at o Rio
Grande do Sul, onde me encontro e leciono. Pouco me
conforta saber que tratava-se de traa importada, vinda
de vo internacional com escala em Belm. Exclamou
com orgulho que havia subido pela face do escravo de
Michelangelo, comido da poeira do ateli de Brancusi,
se embriagado na terebintina dos quadros de Giacometti
e observado, atravs das janelas, os stios arqueolgicos
ao longo do Amazonas, fragmentos cermicos sobre
superfcies de terras de ndio. Se pudesse, pelo menos,
ser seu confidente, conhecer da sabedoria que degustou
nos livros, nos catlogos das exposies, nos Museus,
entre os povos e culturas que me so distantes...

Rplicas de cermicas encontradas nos stios arqueolgicos da Ilha de

Maraj, cultura Marajoara. Superfcies engobadas, polidas, significaes
incisivas zos e antropomorfas, comercializadas pela Cooperativa dos
Produtores e Artesos da rea Metropolitana de Belm-COMIP.

sobre o mvel mineiro da sala de estar.

106
 BRECHERET

Como poderia ter esquecido de ti, Brecheret,

visto ainda o fascnio e desejo que teu ndio e a
sussuarana despertou em minha ansiedade artstica,
somente correspondida e satisfeita ao encontr-lo no
pavilho da Bienal em 1999. E, por no falar de tua
produo da dcada de 50, a partir da pesquisa do
imaginrio da Cultura Marajoara, to real e recorrente,
agora parece que me arrisco a pensar que a estrutura
potica aqui construda , ao mesmo tempo, homenagem
e afronta, na tentativa de super-lo aps meio sculo.
Contigo aprendi sobre escultura mesmo antes de
reconhecer Brancusi e Moore dentro de tua obra, nos
exteriores de nossas superfcies. Admirao to latente
que o internalizei no esquecimento da razo, na sabedoria
da mo, na percepo dos volumes e superfcies do
espao de minha fruio artstica. Desculpe-me se dilu
tua autoria; no o fiz por desrespeito ou plgio, mas
por respeito ao conceito apropriado. E o mesmo fao
com Moore, que me salta lembrana materializado
nesta ltima produo, presente na curva reversa que
contrape densidade e leveza, sensualidade e o ser
homem, escultor e como tu j foste, ser preservado no
Piet: Victor Brecheret
esquecimento, objeto de reflexo futura, ainda neste ser Dcada de 50, Pedra Sabo, 57 x 26cm, Acervo da Fundao Oscar
Americano
doutor que se aproxima.... (KLINTOWITZ, 1994, p.124)

107
MOORE

Embora seja a figura humana o que mais

profundamente me interessa, consagrei grande
ateno s formas naturais, tais como os ossos, as
conchas, os seixos etc. No decorrer de vrios anos,
estive s vezes nos mesmos lugares borda do mar
mas a cada ano meu olhar era atrado por nova forma
de seixo, a mesma que nunca vira antes, embora
no ano anterior ela estivesse ali s centenas. Entre
milhes de pedras com que me deparei ao caminhar
pela praia escolhi apenas as que se adaptavam
minha forma-interesse existente no momento. Algo
diferente ocorria quando me detinha a examinar um
punhado delas, uma a uma. Podia ento estender
mais a minha forma - experincia ao dar tempo ao
meu pensamento para que tornasse condicionado
a uma nova forma.

Henry Moore
(apud ZANINI, 1971, p. 289)

Moore: Duas formas, 1934, pedra 17,7cm

Coleo: R.H.M. Ody - Inglaterra. (ZANINI, 1971, p. 291)

108
 Sem palavras
Escrevi belas palavras e, por brincadeiras
do destino, para no falar em excesso de organizao
catica, as perdi. Escritas em um guardanapo de mesa,
na manh de nossa mudana, se perderam aps serem
reescritas a limpo. Os guardanapos poticos nunca
se perdem, ficam amassados, por meses, at mesmo
anos, nas frestas das carteiras, no fundo das gavetas,
mas esto l, descolorindo e sorrindo qual criana em
pique e esconde. So fiis e sempre quando comeamos
a arrancar os cabelos, rezamos para So Longuinho ou
sabem que precisamos rel-los, saem do esconderijo
com o rosto maroto, triunfantes de suas faanhas. As A4
so impessoais e metidas e, como j poderamos esperar,
nem brincar brincam e, impiedosas, somem se no a
tratamos com a organizao e impessoalidade tpicas de
seu nome. Meu erro, voc j deve ter notado, foi ter
dado ateno, ou melhor, afeio despretensiosa a uma
folha de papel que aceita ser chamada de A4, erro que
no tem perdo, nem para a mais pura fibra de papel
que levou minhas palavras e sentimentos de uma manh
de segunda feira quando mudava para Porto Alegre.
109
vaso de ala estribo
Mochica, c. 1 d.C.- 800 d.C.
Cermica 32 x 16cm
coleo particular
(CCBB, 2005, p. 254)
A escrita, alis, um tema central da arqueologia
e da histria americanas. comum encontrarmos
especialistas que usam o termo pr-histria.
Na verdade, o termo foi criado para distinguir as
sociedades sob uma ptica evolutiva, indicando apr-
escrita como uma etapa inferior de desenvolvimento.
No entanto, o que distingue a iconografia de um vaso
cermico, ou um cdice pictoglfico pr-colombiano,
da pedra de Rosetta, decifrada por Champollion?
Quando se consegue decifrar o que est codificado
nos elementos pintados e gravados na superfcie
dos objetos, quando se consegue compreender sua
linguagem, percebe-se que a questo deixa de ser a
existncia da escrita e passa a ser a diversidade das
formas que ela pode assumir. Da mesma maneira
podem ser entendidos os domnios da matemtica,
as concepes de tempo e de espao, e as vises
de mundo que se traduzem em noes precisas,
decorrentes da observao da natureza, do movimento
dos astros e dos ciclos sazonais.
Gordon Brotherston
(CCBB, 2005,p.25)
...lembranas.

marquise da rua Riachuelo, vista do nibus turstico,

Porto Alegre, julho de 2007

110
 Enterprise

Sentado mesa vazia da sala, perco o ar, meu

corao se amida, no me importando mais com os
desgnios do portugus, escorro em palavras sentimentos
que temo pr corpo afora. No me importam os
significados, nem me uso delas para conterem minhas
angstias, so somente invlucros da tristeza represada
no n que me corta a garganta e sufoca minhas
entranhas. Quero chorar tinta, me drogar na escrita
que no mais da pena se utiliza, mas do ritmo mudo do
teclado contemporneo que no mais nos lembram os
enlaces de pernas dos amantes afoitos. No, no choro
de amor perdido, nem da morte de ente querido, choro
de saudade, de amor transbordado, distante.

Como o tempo pode ser to cruel e infeliz ao

criar o relgio, ao aprisionar os momentos queridos que
deveriam sorrir em eternidade e no serem contidos
em nossos interiores? Quero romper as fronteiras deste
corpo mundano, gordo e fedido que me prendem a esta
terra injusta com os caprichos de um pai que quer estar
perto dos filhos.

Enterprise... teletransportar

111
Durante o contato com minhas mortes, comeo
a perceber as que transitam sob nossos olhos
urbanos, sob as pontes, empurrando seus
carrinhos ao lado dos nossos, face de nossas
portas, s sinaleiras, dentro de nossos jardins,
pblicos e privados, de um povo que sobrevive
morto, ao nosso lado, NOSSAS MORTES.

...no se deve saber nada sobre ela. No se deve question-la, no se deve

question-la num pretenso jogo da verdade psicolgica, ou da verdade social, ou
da verdade, simplesmente. preciso apreend-la, tanto como os objetos, na sua
instantaneidade fatal. A misria e a decadncia, desde que a fotografamos, o lado
fantasioso, espectral, mtico dessa misria que conta j que de todo modo, na
foto, ela se encontra neutralizada, quando no se encontra francamente estetizada.
O que conta a alucinao tcnica do objeto que corresponde alucinao por este
de seu prprio destino.

(BAUDRILLARD, 1997, p. 43).

112
DOS ENCONTROS

X - NOSSAS MORTES
coletores margem, conterrneos

No conseguimos estabelecer uma relao

de prioridade, de causa e efeito, entre os objetos e
pensamentos elaborados por um artista. A apropriao
terica do artista sobre sua potica torna-se nica ao
superar os elementos que a geraram, uma teoria ficcional,
potica. No processo dinmico, no-linear que se
estrutura a reflexo, o artista torna-se perceptor de seus
pares e, dentro do confronto histrico e contemporneo
que contextualiza sua produo, percebe a realidade
potica de sua cidade. Surgem, deste confronto, os
pensadores andantes, percebidos na poesia de confronto
que mora nas ruas, sob o sereno, nas sinaleiras, a corroer
nossos coraes e a coroar nossa estupidez, arrogncia
e insensibilidade ao seu grito.

coletor margem,
conterrneo
cultura rio Guaba-RS
meados do sculo XXI

113
 Alm das pessoas e do concreto que corroem
relaes dirias e que mutilam olhos arrogantes, os
objetos urbanos observam atentamente, analisam
integridades e sensibilidades, julgam e escondem a
memria desgastada, descartada, que sua superfcie
luz da penumbra urbana revela. Objetos de um luto
vivido embaixo das pontes, que velam uma sociedade
margem da outra. Nichos de uma arquitetura que, em
breve, pontes furadas construir para no mais abrigo
prover, como hoje, os solos destas casas corrugam e os
bancos pblicos angulam para que o homem pstumo,
urbano, ps-humano, no mais seus corpos repousem,
no mais coletem e construam a potica que sobrevive a
sociedade crua que nossos poros expelem.

objetos urbanos margem

114
 Vejo uma Arqueologia Urbana, contempornea,
viva, que sobrevive esperando a morte sob os caminhos
suspensos que nossas rodas de borracha diariamente
percorrem, nos nichos arquitetnicos dos bancos que
a sociedade sustenta, nos carrinhos que carregam a
cultura material de um povo coletor que se desloca
margem, submerso cidade, selecionando, classificando,
analisando, reutilizando, reciclando descartados,
desafetos materiais, dejetos orgnicos, que no mais as
nossas nobres mesas e casas servem. Nesses carrinhos
circulam pedaos de lembranas, de memrias que
julgamos poder esquecer, uma carta rasgada, uma foto
115
queimada, uma boneca quebrada, pedaos de tecidos,
vrios, um bolso da cala de meu primeiro baile, a barra
do pijama que voc s usava na casa da sua av, o bon
que pescvamos com o pai, as caixas de fsforos que
guardaram nossas colees de besouros, as tiras das
Havaianas com que corramos pela praia, os cotocos das
velas de nossas mais veementes preces, tudo selecionado,
escolhido em desespero e sentimento, na tentativa de
se apropriar e construir uma memria que os coletores
no tiveram, que jamais sonharo ter, a imagem de uma
praia, o suspiro de um amor, o aconchego de uma casa, a
segurana de uma famlia emoldurada em um retrato...
Ser esta a potica de um povo que vive a
existncia em um dia, sobrevivendo, renascendo
e morrendo ciclicamente, sem sonhos, sem
expectativas, sem passado ou presente, coletando?

Ser esta potica decorrncia do percurso de meu

corpo na arte, da ausncia da cidade e das pessoas
de onde vim, da beleza brutal da cidade que hoje
estou, de onde enxergo e construo este discurso
que com minhas mortes dialoga?

Quem, realmente, ser o potico margem do

Guaba, do concreto desta Porto Alegre?

escassos sonhos, stio Parque da Marinha, meados do sculo XXI

116
 Pelas lentes digitais percorri os caminhos dos
coletores s margens do Guaba, no os da orla por onde
se exercita o culto ao corpo, mas beira dgua, 3 metros
abaixo do calado, onde o rio fornece peixe, gua para
o banho e preparo de alimentos, todos no apropriados
para a sociedade que acima circula. Medo, sim, tive e
tenho pelo meu corpo fsico, pelos objetos afetivos que
carrego nestas buscas, uma bicicleta e uma mquina
digital, mas temo mais por invadir a privacidade deste
povo. As ruas e os parques no so mais nossos, no falo
do terror, da cidade sitiada pela insegurana, falo da casa
deste povo coletor, de seu espao potico, um espao
fsico que somente utilizamos em deslocamento entre
nossas casas.

117
 Explorei a cultura material dos stios
urbanos do Parque da Marinha. Embaixo das grutas
verdes encontrei vestgios de hbitos alimentares,
do manejo do fogo, de fragmentos de tecido, de
ossada de pequenos animais, de hbitos de higiene
e sade, da presena da escrita e de escassos sonhos.
margem do Guaba esto os coletores em reunio,
carros de coletas de trao animal e o confronto
potico, enquanto na orla, alm dos carrinhos
espaadamente estacionados, um coletor de sorrisos.
Nossas Mortes, somente aps morrer e renascer
incansvel, poeticamente, consegui v-las e no mais
simplesmente transitar pela cidade e pelos diversos
povos que a habitam.

118
 importante ressaltar que a continuidade no
est relacionada somente ao tempo da produo
de uma obra.Nesse sentido, o tempo da criao
permanente. Quando falamos sobre o artista e sua
cidade, vimos aquele que est sempre alerta, aquele
que sempre coleta elementos que o atraem.

Ceclia Almeida Salles (2006, p.63)

119
coletor de sorrisos

120
 margem

121
grutas verdes

122
 observei-os sob a rvore coletas ao cho envoltas
em embrulhos cada um em sua especialidade partilha
seleciona o olho capta a pupila digital deseja a imagem fragmentos de tecidos
o boto recua na ausncia vasculha intimidades ossadas
a presena do fogo
a escrita

123
confronto potico

124
 Alheio ao estranhamento de emigrante
recm-chegado/ existe uma Porto Alegre que convive/
imperceptvel, com a realidade crua de seu povo/ sentem
a afronta a porta de suas casas/ o medo ao lado de seus
carros/ a insistncia pela privatizao do espao pblico/
a sobrevivncia dos guardadores,/ mas saindo um pouco
do crculo de suas posses/ de seus objetos e seguranas/
no vem/ uma comunidade outra/ que seus carrinhos
circulam por todos os caminhos/ do centro ao Guaba,
da zona norte a sul/coletam/ transitam suas vidas entre
os vazios de nossa sensibilidade,/ mas o frio do dia j se
ia a muito/quando observo sobre a calada um lenol
alvejante/nem mesmo o p ou os cheiros da cidade
acumulados/somente a ao de algum que o cobrir/
na esperana que seu corpo acordasse

da morte
do desgelo
da indiferena

125
DA PRODUO

X - objetos de um esplio
o utilitrio, o artstico, o silncio

A produo artstica de leitura e compreenso

alm e muitas vezes aqum do prprio artista. A reflexo
contextualiza os processos criativos envolvidos, os
modos de pensar e revela dilogos com seus pares e
a tradio. A produo artstica gera e gerada pela
reflexo; um todo indissocivel quando o texto
elaborado em forma de teoria potica, materialidade
potica da palavra terica. Produo, percepo, estudo,
dilogos, reflexo, silncio..., novamente produo,
percepo, estudo, dilogos, reflexo e novo silncio.
Concebo este elogio da mo como se tratasse do
Neste percurso, muitas vezes sem reconhec-lo, o artista cumprimento de um dever para com um amigo.
que exerce o ofcio, constri um outro pensar, pela mo, No momento em que escrevo as primeiras linhas,
pelo esquecimento do discurso, impregnado em seu olho as minhas mos que me captam o esprito e
o estimula. Ei-las, companheiras incansveis que,
gesto e percepo. Um pensar interno aos processos
durante tantos anos, fizeram seu trabalho, uma
criativos, as escolhas, aos desdobramentos tcnicos, em segurando a folha de papel, a outra alinhando na
confronto silencioso com a matria. folha branca os signos rpidos, escuros e mveis.
atravs delas que o Homem toma contato com
a dureza do pensamento. So elas que movem o
bloco, que lhe impem uma forma, um contorno e
que imprimem um estilo prpria escrita.

Henri Focillon
in Elogio da mo (1988, p. 107)

126
Bloco outro de massa amorfa, estas mos tambm
formas deram. Percepes de um tato apaixonado,
saudoso de outros tempos quando dedos outros
de membros inferiores, desejavam as poas
enlameadas aos campos da infncia. Entre os sons
dos troves e dos gritos aflitos da me, esquecia
sentidos outros e somente ao tato se entregava.
Com os olhos fechados, ouvidos surdos, sentia
a matria mida e gelada entre os dedos dos
ps, qual o gozo de amores que aquela pequena
mente ansiosa esperava e ficava horas observando
seu futuro gravado nas marcas de sua passagem
sobre o barro. Constantemente decomposto pelos
golpes da chuva, que sua pele tambm lanhavam,
esquecia-se de si mesmo, de seu presente,
at na nova poa se atirar, reconstruindo-se
em impresso. Apagando-se o registro de sua
passagem, escorria ao futuro quando tal matria
malevel, mida e feminina modelaria, pela ao
da gravidade e do calor que em tal tarde aquela
paisagem tambm construram, mas que hoje se
encontram contidos dentro da expanso potica
de minha produo cermica.

127

Da cidade de Campinas trouxe objetos do
esplio de uma ceramista que, junto com um forno
eltrico, invadiram meu ateli em uma tarde chuvosa.
Caixas, numerosas caixas continham um amontoado
de esmaltes, pratos, vasilhas, xcaras, bules, ovos de
lagartos, sonhos e angstias de uma pessoa que no
conhecera, mas que a mim foram vendidos pelo vivo.
De mais de duas centenas selecionei, por afinidade de
forma, 23 cermicas, utilitrios que passaram a ocupar
as prateleiras de minha sensibilidade e esperam meu
128
utilitrios cermicos a serem re-significados poeticamente
desejo de significao, de apropriao de suas perdas e
do estado de abandono. Longe dos objetos adquiridos
pela ceramista dentro de sua experincia esttica e
utilitria, estes, que meu desejo aguardam, seriam
tambm artsticos enquanto esperam suas futuras
possibilidades significativas e transformadoras? E
independentemente de minha interveno, o seriam por
terem sidos deslocados para esta pgina institucional
da pesquisa em Artes?

De acordo com a teoria esttica, arte ser uma
atividade orientada para a organizao da forma das
coisas, de que resulta um objeto com qualidades de
apelo visual (beleza), capaz de estimular no espectador
um modo especfico de viso a experincia esttica.
Somente compreendemos o todo o
fragmentando; no sei ao certo por quantas dcadas
mais estaremos presos ao pensamento decartiano17.
Ainda dessecamos relgios, olhamos engrenagens como
conceitos autnomos e independentes. No percebemos
a textura, o movimento, o som e a seduo que tal
imagem de mquina nossa sensibilidade provocam
Um saber humano compartimentalizado que
apresenta definies de arte, separadamente, quando
a nica que as engloba e em dvidas reais coloca,
encontraremos em uma produo artstica que no
se aceite traduzida em palavra e gramtica sistmica,
somente em poesia e, talvez, possamos compreend-la e
a ns mesmos, um dia.

As teorias comunicacionais da arte definem-na como

uma capacidade particular de usar as imagens para
enfatizar a nossa percepo do mundo e transform-
la. Nesse caso, um objeto artstico medida que
participa de um cdigo visual de comunicao de
uma idia, de uma metfora transformadora.

Para a teoria institucional, arte o que assim

designado pelos membros do mundo da arte
institucionalmente reconhecido.

Jos Antonio Dias 17 No pensamento decartiano, acredita-se que o universo e o homem

possam ser compreendidos a partir da anlise de suas partes, como se
in Arte, Arte ndia, Artes Indgenas
fossem compostos por engrenagens de um relgio regido pelas leis da
(Mostra do Redescobrimento: artes indgenas, 2000, p.46) casualidade, da causa e da reao.

129
 E quem este eu que ir signific-los ?

Acredito na clareza do fundo do poo, da

explorao dos lugares escuros perdidos da luz da razo
e da sanidade de minha lucidez cientfica/Acredito na
impossibilidade de superar problemas, em sua soluo
pelo conhecimento e apropriao potica/Acredito
em uma existncia dialtica, realidades tensas, sem
possibilidades de superao, alm dos conflitos que a
geraram/Acredito na morte como guia da vida, em uma
existncia vasculhando espaos, palavras e imagens/
Acredito no ritmo da diagramao, na palavra potica,
na sabedoria das feridas.

Tenho fantasmas internalizados, impregnados

em cada gesto, em cada incerteza proposital da palavra
e da argila manipulada que no mais os cito ou mesmo
reconheo, mas forjam o corpo de meu pensamento e
por mais ausentes que neste texto estejam, talvez sejam
os verdadeiros, pois com eles que no esquecimento do
texto e da palavra terica adentro ao espao da criao
e esqueo de mim mesmo, de tudo o que disse e refleti
para que com a sabedoria das mos e do silncio de
minha mente concretize a produo artstica, para novos
aprofundamentos tericos e poticos realizar.

130
 ...H sempre dois princpios contraditrios ou
antagnicos, associados, sem que se possa resolv-
los numa sntese. Ns vivemos de contradies,
sem poder super-las. Essas contradies nos fazem
viver.18

Edgard Morin
(2002, p. 55) Comecei a perceber uma possibilidade de
convivncia entre o processo sistmico e o intuitivo.
Neste momento, trabalhava com a dualidade
perceptiva das superfcies externa e interna das
esculturas, sentia a presena da ausncia, do vazio
interior. No conseguia preencher este vazio a
53 O conflito pai de todas as coisas; de alguns faz partir de aes externas. Compreendi, ao ler O
homens; de alguns, escravos; de alguns, homens homem livre de KRISHNAMURTI20 que, ao buscar
livres19 uma soluo para esse vazio, estava, na verdade,
me deslocando para fora dele. Deveria explor-lo
Herclito e conhec-lo profundamente at que ele no mais
(apud PESSANHA, 1996, p.25) se apresentasse como uma situao problema, mas
sim como uma possibilidade de existncia e criao
a partir de si.

Carusto Camargo
In Vazocorpos (CAMARGO, 2003, p. 8)

18 MORIN, filsofo francs nascido em 1921.

19 Fragmento 53 de Herclito (540-470 ac), filsofo grego da escola
jnica, apelidado o Obscuro devido ao caracter enigmtico de seu 20 Jiddu Krishnamurti,pensador indiano, nasceu em 1887, foi educado na
pensamento. Inglaterra e faleceu em 1986.

131
Auto-retrato 01

grafite
sobre prato
banho
pelcula e esmalte

lpis
sulco
sob superfcie
esmalte grfico

camadas sucessivas
imagens e desaparies

prato queimado a 980 C, tcnica raku

Carusto Camargo, 2006

O processo de significao dos objetos de um Inicialmente, o grafite revelou meu auto-

esplio iniciou-se com os auto-retratos mostrados nestas
pginas. Desejando Giacometti, elaborei a tcnica e a
apropriao potica sobre estes dois pratos cermicos e
signifiquei os demais utilitrios considerando no mais
minha auto-referncia, mas a imagem de um prato pr-
colombiano de cultura e datao desconhecida.
retrato e protegeu a superfcie do desenho durante o
processo de esmaltao por banho, funcionando como
uma mscara de gordura. O esmalte, porm, aderiu
parcialmente sobre a linha e ocasionou o apagamento
relativo da imagem.

132
Auto-retrato 02

grafite
sobre prato
banho
pelcula e esmalte

prego
ferida
sobre pele
materialidade e ausncia

aes sucessivas
tcnica e pensamento

prato queimado a 980 C, tcnica raku

Carusto Camargo, 2006

Em seguida, rompi a camada de esmalte com a Em um segundo momento, no auto-retrato 02,

ponta do lpis e reconstru a imagem, dando-se incio a
um novo processo de esmaltao. Minha auto-referncia
foi reconstruda e apagada em uma srie de imagens e
desaparies ocasionadas pela ao sucessiva do lpis
e do banho, observada na imagem do auto-retrato 01,
aps o processo de queima.
o lpis que sulcava a superfcie banhada do prato foi
substitudo pelo prego, uma ponta seca que escavou-a
com rigor. A presena da linha grfica transformou-
se em ausncia da matria escavada, uma imagem
desprotegida que se tornou preta durante o processo
de queima a Raku, explicado a seguir.

133
 Ambos os pratos, permaneceram no interior do
forno at 980C quando o p do esmalte depositado sobre
suas superfcies se fundiu em um vidrado e sua superfcie
tornou-se brilhante e reflexiva. O forno foi desligado e as
peas ainda incandescentes, foram colocadas dentro de
um tambor com serragem. A matria orgnica presente
no tambor consumiu o oxignio, reduziu a combusto
e liberou o carbono que se impregnou nas regies sem
esmalte. As reas protegidas pelo grafite e raspadas
pela ponta seca durante a construo e desconstruo
da imagem, tornaram-se negras em oposio as outras,
brilhantes e craqueladas devido ao vidrado e ao choque
trmico inerente a este processo de queima, conhecido
como Raku21. Na etapa final, os auto-retratos foram
retirados de dentro da serragem com uma tenaz, foram
imersos em um tambor com gua e limpos com uma
palha de ao aps seus resfriamentos. Durante o intenso
processo de acmulo de gs carbnico no interior e
nas mediaes do forno, ocorreu a asfixia potica da
superfcie dos pratos e a real asfixia de meu sistema
respiratrio.

21 Raku, tcnica de queima, inicialmente utilizada para a elaborao das

cermicas da cerimnia do ch, da cultura japonesa do sculo V e hoje
livremente apropriada e modificada pelos ceramistas contemporneos
ocidentais ou no.

134
 Carusto retirando a cermica
incandescente do forno, em uma
tarde chuvosa

135
 A partir da imagem do prato pr-colombiano no
canto esquerdo, re-signifiquei seis utilitrios escolhidos
entre os objetos de um esplio. A seqncia acima
exemplifica como os elementos grficos do universo da
cultura estudada foram apropriados e transformados.
Observamos, na referncia, uma composio e ritmo
compostos por 4 linhas paralelas, 5 crculos concntricos
duplos e a representao simblica de dois animais em
oposio, um olhando para a esquerda e outro para
direita, sendo todos os elementos pintados com argila
branca sobre uma superfcie vermelha.
O objeto primeiro, direita da referncia, se
apropriou dos elementos descritos, aplicando-os em
oposio, em ausncia sobre fundo de esmalte e no pela
136
presena da tinta sobre a superfcie. As linhas paralelas
se mantiveram como motivo de ordenao at a quarta
cermica e o animal se transfigurou primeiro em uma
boca com dentes ainda nas regies externas s linhas
e, posteriormente, se transfigurou em um quadrpede
interno as mesmas. Os crculos concntricos, aps
serem geometrizados, tornaram-se olhos de um ser
geomtrico no segundo objeto.
No quinto, os elementos re-significados
diluram as linhas paralelas e apareceram desconexos,
uma linha, dois olhos, um animal com orelhas e uma
janela com grades. No objeto em destaque na pgina
ao lado, a composio se reorganizou em torno da
estrutura de um rosto, um novo auto-retrato, revisitado
aps a insero na cultura estudada e a palavra PIO...
o silncio.
Inicialmente, delimitei com o lpis as reas que
no seriam esmaltadas e os interiores destas mscaras
foram protegidos com vaselina diluda em terebintina.
Quando apliquei o banho de esmalte, a vaselina
protegeu estas regies, repuxou o esmalte excedente
para os limites das formas e conferiu organicidade s
suas linhas de fronteira. A partir do terceiro objeto, as
regies protegidas foram sulcadas com uma ponta
seca e criaram linhas volumosas aps o processo de
esmaltao e queima. Com a interveno do prego
sobre a vaselina, a ausncia da matria transformou-se
novamente em presena de linha.

137
 Signifiquei os objetos de um esplio a partir da
imagem do prato pr-colombiano, com a inteno de
desenvolver uma produo artstica a partir de um novo
referencial. No tinha conscincia e expectativas de que o
percurso de minha produo, reflexo e contextualizao
me conduziria minhas mortes, nem mesmo, de que
no existe a autoria de minha subjetividade ingnua e
pessoal. Ela e continuar sendo sempre construda e
elaborada a partir do que leio, penso e dos dilogos que
realizo com outros.

O prprio sujeito tem a forma de uma comunidade;

a multiplicidade de interaes no envolve absoluto
apagamento do sujeito e o lcus da criatividade
no a imaginao de um indivduo. Surge,
assim, um conceito de autoria, exatamente nessa
interao entre o artista e os outros. uma autoria
distinguvel, porm, no separvel dos dilogos
com o outro; no se trata de uma autoria fechada
em um sujeito, mas no deixa de haver espao
de distino. Sob esse ponto de vista, a autoria se
estabelece nas relaes, ou seja, nas interaes que
sustentam a rede, que vai se construindo ao longo
do processo de criao.
Ceclia Almeida Salles
(2006, p. 152)

138
Cultura desconhecida, cermica
prato pr-colombiano
9 x 21 cm. Coleo particular
(CCBB, 2005, p.132)

139
 Auto-retrato 01:
objeto de um esplio queimado a 980 C na tcnica do raku
Carusto Camargo, 2006

140
 Auto-retrato 02:
objeto de um esplio queimado a 980 C na tcnica do raku
Carusto Camargo, 2006

141
objetos de um esplio 01
4 x 24 cm, cermicas raku
Carusto Camargo, 2006

142
objetos de um esplio 02
4 x 24 cm, cermicas raku
Carusto Camargo, 2006

143
objetos de um esplio 03
4 x 24 cm, cermicas raku
Carusto Camargo, 2006

144
 objetos de um esplio 04
24 x 24 cm, cermicas raku
Carusto Camargo, 2006

145
objetos de um esplio 05
4 x 24 cm, cermicas raku
Carusto Camargo, 2006

146
objetos de um esplio 06
4 x 24 cm, cermicas raku
Carusto Camargo, 2006

147
DA PRODUO

XI - MINHAS MORTES
urnas cermicas, totmicas e escultricas

Os objetos de um esplio foram significados e

queimados na tcnica do Raku. O grafite delimitou as
mscaras que protegeram as superfcies das cermicas
durante os processos de esmaltao, e a ponta seca
rompeu o interior destas figuras compondo linhas densas
e expressivas. As duas cermicas ao lado foram mode-
ladas no torno cermico e permaneceram nas prateleiras
do ateli por mais de seis meses, at serem significadas,
juntamente com os objetos de um esplio, em uma
mesma tarde chuvosa. Ambos os vasos mantiveram a
organizao dos elementos grficos definidos pelas 4
linhas paralelas presentes no prato pr-colombiano da
pgina 139, com animais primitivos internos na imagem
direita, enquanto que na da esquerda, as linhas da
grade romperam as fronteiras do retngulo. Somente
considerei os vasos como urnas, quando esta cruz veio a
significar a morte. Sua apario ocorreu pela expanso
e contraposio das linhas transversais internas janela
central e no intencionalmente.

149
 Senti a presena da morte dos amigos e
familiares que me foram nos corredores dos quartos e
hospitais quando ela sempre me venceu e intencionei
signific-los em uma srie de urnas. Recriei nos encontros
poticos minhas memrias, a morte, o desejo, a ausncia,
a cultura e a palavra e compreendi a urna funerria como
sntese das relaes entre o corpo e a cultura dos povos
pr-coloniais. Ao reconhecer o percurso de meu corpo
dentro de minha produo, observei o percurso de
outros corpos na arte e percebi os coletores urbanos da
cidade de Porto Alegre. Durante a produo das urnas,
estas mortes tornaram-se minhas, ciclo de extino e
renascimento de meu corpo potico, elaborado a cada
morte poetizada, a cada urna lacrada, a cada gozo amado,
nas perdas, nos desejos, nas ausncias poticas e fsicas,
quando morri de saudades de renascer e conceituei
a morte como renovao e recriao, como ritual de
passagem a novos horizontes, a partir do sepultamento
de outros.

A morte, a urna, a cultura pr-colonial, a

contemporaneidade, a cidade e o percurso do corpo na
Artes, significaram estas urnas cermicas e construram
a potica de minhas mortes, materializada nas urnas
cermicas apresentadas a seguir.

150
 Serei sepultado em uma srie de urnas
lacradas, consumindo-te da curiosidade do que
lhe omiti. Sempre fui cruel, desde os vazocorpos,
esculturas cermicas produzidas durante o
Mestrado. Sempre dificultei de tua percepo
visual o que lhe foi dito em narrativa, as impresses
de meu corpo e desejos na superfcie fria e
mole das modelagens. Tu somente os viste aps
consumi-los no fogo, nos fornos, madrugadas
afora, perdidos no tempo. Escondido no espao
noturno constru minhas performances privadas,
no reveladas aos olhos das objetivas, somente ao
das capivaras, raposas e gambs, ao som do rio
que escorria o ateli. Mas agora este rio no mais
escorre livre, um riacho morto, preso em canos,
nem os mesmos olhos tenho por cmplices, mas
dos vizinhos empoleirados em seus pombais
urbanos a observarem a cobertura que tenho hoje
como ateli no quarto andar da cidade de Porto
Alegre, distante a 1250 km de outra onde deixei
amigos, parentes, 3 fornos e dois filhos.

151
 Vaso-Urna
Cermica raku 2006
33 x 15cm
Carusto Camargo 2006

152
Detalhe de urna modelada no torno cermico, mscara de
vaselina e ponta seca durante o processo de esmaltao,
queimada na tcnica do Raku.

153
 Vaso-Urna
Cermica raku 2006
33 x 15cm
Carusto Camargo 2006

154
 Detalhe de urna modelada no
torno cermico, mscara de
vaselina e ponta seca durante o
processo de esmaltao, queimada
na tcnica do Raku.

155
156
 Urnas cermicas, significadas a partir da
deformao externa de recipientes de gargalo fechado,
modelados em diversas tcnicas cermicas; a primeira,
no alto esquerda, por acordoamento, a do meio, no
torno eltrico, a da direita, no macio ocado, enquanto
que abaixo, esquerda, no torno eltrico e direita, por
discos justapostos, tcnica utilizada nos vazocorpos e nas
urnas escultricas de grandes dimenses. Intervenes
sobre as tcnicas de modelagem de objetos utilitrios a
partir do conceito de minhas mortes, elaborado neste
trabalho.

Todas as urnas apresentam impresses do

polegar e do dedo indicativo da mo direita sobre o topo
e linhas de corte entre as orelhas de fixao dos lacres.
Superfcies polidas com pedra de seixo rolado. Negras
devido reduo drstica do oxignio durante a queima
a 980 C e o conseqente contato das superfcies da
urna com o excesso de gs carbnico gerado no interior
do forno. Variao tcnica da queima Raku utilizada
para a elaborao das cermicas da cerimnia do ch,
da cultura Japonesa do sculo V, realizando a reduo
dentro do forno.

157
 minhas mortes: urna funerria, 44 x 22 x 22 cm ,
Carusto Camargo 2006

158
 Forma definida a partir da deformao
externa de um recipiente de gargalo fechado,
modelado vazado pela tcnica de acordoamento
(rolinhos justapostos), largamente utilizada
na confeco de utilitrios e urnas funerrias
dos povos pr-coloniais, presentes na cultura
material da Bacia Amaznica.

159
 minhas mortes: urna funerria, 54 x 25 x 25 cm ,
Carusto Camargo, 2006

160
 Forma definida a partir da deformao externa
de um recipiente de gargalo fechado, modelado
vazado utilizando discos justapostos, modelados
nas cavidades de minhas mos, conforme tcnica
desenvolvida durante o Mestrado em Artes
(CARUSTO, 2002).

Interveno sobre tcnica de modelagem de

objetos cermicos de grandes dimenses, deformao
externa da superfcie a partir de um projeto de ritmo de
forma previamente estabelecido.

161
 minhas mortes: urna funerria, 30 x 18 x 18 cm ,
Carusto Camargo, 2006

162
 Forma definida a partir da deformao das
superfcies externas de um recipiente de gargalo fechado
modelado em torno eltrico22.

22 Inicialmente, centralizei a argila no prato do torno fazendo presso

com ambas as mos em oposio a fora centrfuga, originada pelo
movimento de rotao. Com a presena constante da gua, perfurei a
massa at encontrar a base do torno, dando incio a um vaso furado.
Ao comprimir a parede entre os dedos, levantei a forma, defini seu
movimento e estabilidade. Na etapa final, reduzi o dimetro do gargalo a
zero, fazendo referncias a uma cabea, um corpo gerado pela contnua
percepo da forma, do seu desejo de materialidade externa e do espao
de ausncia interno.

163
 minhas mortes: urna funerria,
27 x 27 x 21 cm , Carusto Camargo,
2006

164
 Forma definida a partir da deformao das
superfcies externas de um recipiente de gargalo fechado
modelado em torno eltrico.

165
 minhas mortes: urna funerria, 39 x 10 x 10 cm , Carusto Camargo, 2006

166
 Forma modelada e definida diretamente sobre Forma livremente modelada a partir da
o corpo macio da argila, permitindo maiores graus de percepo do espao escultrico. Urna lacrada durante
liberdade e sntese, conhecida como macio ocado23. a queima com silicato de sdio misturado a esmalte
vermelho de baixa temperatura.

23 Aps modelar a escultura, cortei-a com o auxlio de uma linha de

pescar e retirei a poro interna da argila, obtendo uma superfcie com
espessura constante. A seguir, remontei a escultura utilizando uma cola
de argila amolecida em gua e elaborei o acabamento final.

167
no sei se esse conceito de forma foi-me
construdo pelas curvas que conheci entre livros e
objetos,

no sei se esse conceito de forma foi-me

construdo pelas curvas que esta mo tateou e
saboreou,

no sei se esse conceito de forma foi-me

construdo por curvas outras que estes olhos seus
interiores observou, dentro de outros tempos,
passados e futuros de uma infncia envelhecida,
de uma maturidade revivida, ressentida

mas ele esta a e se ope e sobressai perante o

discurso

168
Ateli de Cermica UFRGS, maio 2007
modelagem de urna totmica, 1,45 m
Carusto Camargo

169
 Urna Totmica de gargalo fechado, modelada
vazada pela tcnica de discos justapostos.

Impresso do polegar e indicativo da mo direita

sobre o topo da urna. Linhas de corte e separao a cada
50 cm. Superfcies secas da modelagem esculpidas com
desbastadores, facas e serrotes de marceneiro. Aplicada e
removida uma camada de massa defloculada e xidos de
mangans, nquel e ferro (engobe), sobre as superfcies
esculpidas. Partes da urna queimadas separadamente
em forno eltrico, temperatura de 1200C, durante
24 horas.

minhas mortes: urna totmica, cermica 1200 C, 126 x 30 x 30cm,

Carusto Camargo, 2007
montagem sobre colunas da exposio essa POA boa, Porto Alegre,
setembro de 2007
grupo Bando de Barro, concepo do projeto Rodrigo Nez

170
171
As partes de um corpo todo em partes
A separao de toda uma fragmentao
O todo de uma parte toda

O corpo de uma Cultura

O processo do meu produto

O caminho que este eu todo subjetiva
O todo que por este eu se objetiva

entre linhas e superfcies

De um corpo que caminhos percorre
linhas que entre orelhas correm
que pelos lacres dourados se silenciam dentro das superfcies
que a morte no sulco encontra pelos campos margem
envolto ao concreto
tangncias da superfcie
Um corpo que se auto-sepulta
De uma forma que pela luz se objetiva
que de sua ausncia sobrevive em recipiente cermico
materialidade de ser alm contemporneo
artstico
que necessita calar esquecer padecer

silenciar...

172
Ateli de Cermica UFRGS Carusto
Camargo, maio 2007
modelagem de urna totmica, 2,10
metros de altura

173
 Urna escultrica modelada vazada pela tcnica
de discos justapostos, a partir de um modelo tridimensional
5 vezes menor24. Linhas de corte e separao a cada
55 cm, aproximadamente. Orelhas perfuradas para a
aplicao do lacre, presentes no fragmento superior da
urna. Partes da urna queimadas separadamente em forno
eltrico, temperatura de 1200C, durante 24 horas.

Modelo construdo pela tcnica do macio

ocado, a partir da percepo do espao escultrico, da
forma brancusiana. Utilizado como referncia inicial de
projeto sendo, inclusive, ampliado e modificado durante
o processo de modelagem da urna escultrica.

Superfcies secas de ambas modelagens esculpidas

com facas e serrotes de marceneiro. A aplicao e remoo
de uma camada de massa defloculada colorida com
xidos de mangans, nquel e ferro (engobe), revelou
e potencializou as incises, o gesto interrompido que
re-elaborou tangencialmente a forma da escultura, aps
a modelagem.

modelo tridimensional reduzido

24 Imagem da urna escultrica na pgina ao lado e imagem do modelo escultura cermica, 1200C, 35 x 9 x 9cm
nesta pgina. Carusto Camargo, 2007

174
minhas mortes: urna escultrica, cermica 1200 C, 187 x 41 x 32cm,
Carusto Camargo, 2007
montagem sobre colunas da exposio essa POA boa, Porto Alegre,
setembro de 2007
grupo Bando de Barro, concepo do projeto Rodrigo Nez

175
 minhas mortes: urna funerria escultura cermica 1200 C
187 x 41 x 32cm Carusto

176
177
DO FALECIMENTO

XII OBITURIO
a lpide, o processo, ser cermico

A LPIDE

por excesso de morrer/naso hoje ao avesso/

maduro gordo e travesso/qual moleque que o
tempo aprisiona/nos braos de suas faanhas/
que chora mido nos cantos da casa/que rouba
goiabada na geladeira/que esburaca o muro de um
jardim urbano/ao lado do aeroporto/sob o rudo
das turbinas/que aquela poca no dormiam/de
um congonhas impassvel perverso/ presente nas
conversas de telefone/ nos dilogos das novelas/
que briga pela fila da escola e da vida/ ser o
primeiro como consolo de outro no ser.

179
O PROCESSO
alm
do esperado nada se sabia
do que se esperava
somente a morte a vista
dilogos reflexes teceu
potica conceitual
tramas de uma subjetividade contextualizada
fisicamente no podia
redes de uma criao associativa dialtica
mas faleceu se esvaiu da matria
talvez formas em reflexes vagas possam ser
partiu-se
teoria da materialidade da palavra do silncio
velho
da tradio do efetivo campo da ausncia
gordo
se no discurso se expandiu
feliz
forma retornou e nela enclausurou-se
confinou-se em recipiente expansivo
e com o sorriso maroto sua lpide veio coroar e as
monumentalidade outra presente
tristezas lavar
urnas de uma subjetividade construda
manipulada pelas artes da cultura
contempornea pr-colonial
da matria potica coletada a margem
nas estratificaes das encostas do Guaba
minhas nossas mortes vidas obstrudas
do todo para a parte da poda para a vida

180
SER CERMICO

Sou um escultor que se apropria da materialidade

da cermica
Sou um ceramista que se apropria dos conceitos
da escultura
Sou um utilitrio que se quer intil
objeto
sou uma escultura que ser quer til
invlucro
minha morte

181
 A pesquisa parte de um pressuposto fundamental,
que pode ser enunciado da seguinte maneira: toda
obra contm em si mesma sua dimenso terica.
A teoria, subterrneo da obra, como os alicerces
da casa: o que lhe d sustentao, embora no seja,
necessariamente, aparente. ...essa parte submersa
nem sempre se evidncia explicitamente na
configurao formal da obra, mas , sem dvida,
o que diferencia como obra de arte dos demais
objetos produzidos por uma sociedade.

CHAVIN URNA CERMICA MARAJOARA Sandra Rey, (2002, p.127)

BRANCUSI URNA BRECHERET

ESCULTRICA
Arte no discurso, ato. A obra se elabora atravs
de gestos, procedimentos, processos, que no
passam pelo verbal e no dependem deste. Seu
instrumento plstico: suportes, materiais, cores,
linhas, formas, volumes. O que resulta um objeto,
presente em sua fisicalidade, independentemente
de todo e qualquer discurso, inclusive, do prprio
artista. Como, ento, pens-la como pesquisa,
dentro dos critrios acadmicos? Reconhec-la em
sua especificidade o primeiro passo. No tentar l-
la, mas v-la em seus elementos materiais prprios.
Situ-la em seu lugar.

Icleia Borsa Cattani,(2002, p.37)

182
DO FALECIMENTO
XIII COMENTRIOS EM TEMPO CIRCULAR
da teoria
Ao lado, junto da contraposio teoria/
especificidade, que permeia as citaes de Rey e Cattani,
temos cermicas e esculturas presentes nos captulos
anteriores que aqui retornam como snteses poticas
e formais, como dicotomia cermica/escultura. Diversas
outras dicotomias permearam Minhas Mortes.
Elaboradas em imagem, poesia, percepes, reflexes
e citaes, na relao dinmica do pensamento e da
pgina, teorizaram a produo, poetizaram a teoria e
construram materialidades na cermica e na palavra.
183
da teoria, da cermica, da potica
A palavra teoria (LAROUSSE, 1999)25,
compreende-se como uma forma de abstrao da
realidade, conceituao dos princpios de um domnio
considerado, um modo pessoal de analisar os fatos, se
no campo da cincia fala em leis e regras, no campo
das artes versar sobre o conhecimento e relaes que
constroem a potica, que nos auxiliam a v-la e no
mais l-la, falar de imagens, percepes sensoriais,
poesias e dilogos com outros, da materialidade de
sua especificidade, quando os pensamentos de Rey e
Cattani, ao lado, tornam-se complementares e no mais
excludentes.
25 TEORIA: 1. Conjunto organizado de princpios, de regras, de leis
cientficas que visam a descrever e explicar um certo conjunto de
fatos.-2. Conjunto relativamente organizado de idias, de conceitos,
que dizem respeito a um domnio determinado.-3. Conjunto de
princpios, de conceitos que fundamentam uma atividade, uma arte, e
que lhe determinam a prtica.-4. Modo pessoal de analisar os fatos.-5.
Sistemas de hipteses onde esto submetidas as interpretaes dos
acontecimentos.-6. Conhecimento puramente especulativo, ideal,
abstrato, por oposio pratica. -7. Em teoria, em princpio, abstraindo a
realidade (LAROUSSE, 1999).
 da cermica
A palavra cermica representa em si as
especificidades tcnicas e utilitrias de seu meio26, a ao
de modelar e cozer a argila fortemente vinculada aos
objetos de uso comum, pratos, xcaras, vasos, canecas,
luminrias e outros. A arte cermica carrega este rtulo
e os vazocorpos, matrizes tridimensionais em que
gravei partes do meu corpo, prximos ao pensamento
da performance e escultura, nunca utilitrios, so
26 CERAMICA: 1. Arte de fabricar louas, objetos, potes, etc, baseada nas
propriedades das argilas de ligar-se com gua, constituindo-se uma pasta
plstica fcil de moldar e que endurece, tornando-se slida e inaltervel
aps o cozimento. -2. Loua cermica (LAROUSSE,1999).
184
reconhecidos como vasos devido ao material utilizado
e a inteno inicial de suas modelagens. Preconceitos
parte com a palavra vaso, a real utilidade de minha
produo cermica o conceito artstico construdo
pelo ofcio cermico. Ao modelar no torno eltrico 30
vazocorpos da srie inicial (CARUSTO, 2003), furei fundos
e fechei gargalos e do preconceito com o utilitrio
constru pr-conceitos de um eu artista.
O pensamento cermico no se restringe a
utilidade do objeto; na especificidade de seu meio
percebo a superfcie como uma membrana, pele de
um corpo cermico. Constru formas ocas, percepes
ambguas entre o espao da materialidade dos volumes
externos e a presena do vazio interno. Deformei e
rompi os domnios dos processos cermicos. Signifiquei
suas superfcies com a impresso de meu polegar, com o
trao da ponta seca, as aes de subjetividade e cultura,
de um corpo na arte. Permeado por perceptos e afetos
constru as urnas cermicas, modelando objetos ocos
com relativa simetria axial, materializando conceitos e
sepultando meu corpo potico.
Somente quando utilizei a tcnica do macio
ocado (4 imagem acima), tive a percepo dos
volumes externos, da forma escultrica, da penumbra
da luz refletida pela superfcie escura da modelagem,
similarmente s modelagens das esculturas em bronze.
185
Durante o processo de ocagem, inerente a esta tcnica,
fui arteso de mim mesmo e o vazio que obtive aps
a remoo da argila, no se significava poetica e
perceptivamente como o outro. Uma urna em cermica,
intenes, percepes e valores escultricos realizados
na especificidade tcnica da cermica.
Na urna totmica, o conceito de minhas mortes
foi elaborado por intenes escultricas e percepes
cermicas. Modelei, fechei, deformei formas ocas e
signifiquei volumes escultricos. Esculpi a superfcie
da modelagem com facas e serrotes e utilizei-me do
pensamento da gravura para revelar as incises, o gesto
interrompido. Elo potico entre a cermica e escultura,
permeando a gravura, a urna totmica configura-
se como hibridao27 e no mais se faz necessria a
distino entre os meios.
A urna escultrica (5 imagem da pgina
anterior) de grandes dimenses elaborada a partir de um
modelo menor, apesar ter sido modelada diretamente
oca, configurou-se potica e conceitualmente como
uma escultura e somente no o em integridade devido
ao tratamento cermico dado s suas superfcies,
relacionado as potencialidades poticas inerentes ao
processo de queima.
Neste percurso conceitual e tcnico entre a
cermica e escultura, latente de desejos de gravura, me
pergunto se o prximo passo dever ser de expanso
do espao escultrico ou introspeco da potica
cermica. Noes de asseno, tempo e conceitos
parte, considerando os membros inferiores que todos
os corpos deslocam, ir frente ou retornar indo alm da
compartimentalizao do meio.
27 HIBRIDAO: biol. Cruzamento de dois indivduos de raa ou, mais
raramente, espcies diferentes (LAROUSSE, 1999).
da potica
Interno ao pensar e produzir-me artista dentro
da Instituio, me aproximei das culturas pr-coloniais
da bacia Amaznica, com olhos e desejos latentes nos
zoolticos dos sambaquis brasileiros que mesmo antes
de encontrar o pensamento de Aguilar28, tambm me
recorriam a Brancusi.
Compreendi a morte como reformulao
de valores e conceitos considerados estanques em
uma anlise primeira. Foi necessrio me considerar
conhecedor e dono de verdades, interromper o fluxo de
minhas dvidas, formular hipteses e confianas para
adentrar a contextualizao e a teorizao de minha
produo. No adentrei sozinho este campo perigoso
e, sim, com a palavra potica, com a humildade e o
entusiasmo dos olhos de minha percepo artstica
a observar palavras, imagens e conceitos que se
firmavam na rede que tecia. Encontrei a morte, fonte
de renovao e valorizao de valores artsticos, seja
iconograficamente, quando signifiquei os objetos de um
esplio a partir da imagem de um prato pr-colombiano,
ou conceitualmente, ao compreender minhas mortes
como sntese dos percursos dos corpos nas produes
28 Pgina 25.
186
cermicas das culturas pr-coloniais, relacionadas ao
percurso de meu e outros corpos nas artes, nas cidades.
Alm da materialidade da argila, da escultura
e da cermica, teci tambm realidades outras,
quando luz de meu presente, recriei meu passado e
contemporaneidade e desenvolvi percepes poticas
sobre a morte, o desejo, a ausncia, a cultura e a
palavra.
E no percurso deste ser que se extingue e
recria, dentro de um dilogo tenso, dialtico e potico,
entre a cermica e a escultura, entre a morte e a vida,
entre a produo artstica e a teorizao, entre a palavra
potica e o conceito, entre ser artista e professor, entre
o contemporneo e o pr-colonial, desejei minha
produo cermica como recipiente lacrado de contedo
omitido. Um objeto artstico de conceito formulado,
intil funo utilitria e amplo de percepo potica,
escultrica. Mas tambm desejei minha escultura til,
invlucro s minhas mortes, urna cermica, depsito
de conceitos e subjetividades. E somente em imagem e
silncio, a observar a xcara esculpida por Brancusi e as
cermicas pr-coloniais da Bacia Amaznica, podemos
pontuar e ampliar a discusso entre a escultura e a
cermica, entre o artstico e o utilitrio, pois assim
devemos morrer, com um amplo espao a percorrer, a
retornar. Brancusi: xcara,1918-1925
(TUCKER, 1999, p.116)

187
DO FALECIMENTO
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Universidade Presbiteriana Mackenzie.
Apresentao de trabalhos: Guia para alunos da
Universidade Presbiteriana Mackenzie. So Paulo:
Editora Mackenzie, 2003.
VIDAL, Lux (org.) Grafismo Indgina. So Paulo: EDUSP,
1992.

194
 Carlos Augusto Nunes Camargo
SER CERMICO UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
Sou um escultor que se apropria da materialidade da cermica INSTITUTO DE ARTES
Sou um ceramista que se apropria dos conceitos da escultura
Sou um utilitrio que se quer intil
objeto Doutorado em Artes
sou uma escultura que ser quer til
invlucro
minha morte

Carusto Camargo

MINHAS MORTES
Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
Artes do Instituto de Artes, da Universidade Estadual de
Campinas para obteno do Ttulo de Doutor em Artes.
MINHAS MORTES
a
Orientadora: Prof. Dr . Luise Weiss. encontros poticos suspensos no tempo

Carusto Camargo
Carlos Augusto Nunes Camargo
 Livros Grtis
( http://www.livrosgratis.com.br )

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