MUKAROVSKY - Función, Norma y Valor Estéticos Como Hechos sociales-Traduccion-Jandova PDF

FUNCIN,NORMAYVALORESTTICOSCOMOHECHOSSOCIALES
1Funcinesttica
La funcin esttica ocupa un lugar importante en la vida del individuo ydetodalasociedad.Es
verdad que el crculo de personas que entranencontactodirecto conelarteesbastantelimitado,
ya sea por larelativararezadeladisposicinesttica(oporsulimitacinencadacasosingulara
determinadas reas del arte), ya sea por las barreras de la estratificacin social (limitadas
posibilidades de acceso a las obras artsticas y a la educa cin esttica para algunos estratos
sociales) sin embargo, el arte alcanza con las consecuencias de su accin tambin a quienesno
tienen relacin directa con l (recordemos, por ejemplo, la influencia de la poesa sobre el
desarrollo del sistema lingstico). Adems, la funcin esttica abarca un campo de accin
mucho ms amplio que el solo arte. Cualquier objeto o cualquier suceso (ya sea un proceso
natural o una actividad humana) pue den llegar a ser portadores de la funcin esttica. Esta
afirmacinnosignificapanesteticismo,yaque:1.sloseexpresalaposibilidadgeneral,masno
la necesidad, de la funcin esttica 2. no se prejuzga sobre la posicin de la funcin esttica
comodominanteentrelasdemsfuncionesdetodosloshechosquepuedenentraren suesfera3.
no se trata de confundir la funcin esttica con otras funciones o de entender stas como meras
va riantes de aqulla. nicamente nos declaramos partidarios de la opinin de que no hay
lmites fijos entre la esfera esttica y la extraesttica no existen objetos o sucesosqueenvirtud
de su esencia o de su configura cin sean portadores de lafuncinestticaindependientemente
de la poca, del lugar y del sujeto que valora, ni otros que, asimismo en virtud de su
configuracinespecfica,estnforzosamenteexcluidosdesualcance.
Aprimeravistaestaafirmacinpodraparecerexagerada.Seraposiblecontraponerleejemplos
decosasoactosaparentementedeltodoincapa
128///Elhombreenelmundodelasfunciones,normasyvalores
ees de ser portadores de la funcin esttica (verbigracia algunos procesos fisiolgicos

elementales como la respiracin, o bien las operaciones men tales ms abstractas) y, a la
inversa, ejemplos de hechos que por su propia construccin estn predestinados a la accin
esttica, como son, especial mente, los productos dei arte. Sin embargo, el arte modernoque
desde el naturalismo no excluye ninguna esfera de la realidad en la escogencia de sus temas y
desde el cubismo y corrientes afines en otras artes no se impone lmites en la eleccin del
material o de latcnicaascomolaestticamodernaquehacegrannfasisenlaamplituddel
campo de lo esttico (J. M. Guyau, M.Dessoirysuescuela,yotros),hanaportadosuficientes
pruebas de que incluso aquellas cosas a las cuales no atribui ramos segn la concepcin
tradicional validez esttica, pueden convertir se en hechos estticos. Como ejemplo cito una
frase de Guyau: "Respirar profundamente, sentir cmo se purifica la sangre al contacto con el
aire. .. . no es acaso una sensacin casi embriagante a la cual difcilmen te podramos negarle
valoresttico?"
1
o esta otra de Dessoir: "Cuando describimos una

mquina o la solucin de un problema matemtico o la organizacin de un grupo social como
cosasbellas,esmsqueunameraformadedecir."
2
Podemos tambin aducir ejemplos de lo contrario: las obras artsticas, que son portadores
privilegiados de la funcin esttica, pueden perderla y ser entonces destruidas como superfluas
(recurdese el recubrimiento de fres cos antiguos con pintura nueva o con paete) o utilizadas
sin considera cin de su finalidad esttica (palacios antiguos convertidos en cuarteles, etc.).
Existen, desde luego, tanto en el arte como fuera de l, cosas que por su configuracin estn
destinadas a la accin esttica sta es incluso la propiedad esencial del arte. Sin embargo, la
aptitud activa para la funcin esttica no es una cualidad real del objeto, aun cuando ste haya
sido cons truido intencionadamente con miras a dicha funcin, sino que se mani fiestasloen
determinadas circunstancias, a saber, en determinado con texto social. Un fenmeno que fue
portador privilegiado de lafuncinestticaenciertapoca,ciertopas,etc.,puedeserincapaz de
estafuncinenotrapoca,otropas,etc.Enlahistoriadelartenofaltancasosenlos
LesProblmesdel'esthtiquecontemporaine(Paris:FlixLacan,1884)20.
:
sthetikundallgemeineKunstwissenschaft(Stuttgart:FerdinandEnke,1906)113.
Signo,funcinyvalor129
quelavalidezoriginalestticaoinclusoartsticadeunaobradelpasadoslopudoser
redescubiertamediantelainvestigacincientfica.
3
Los lmites de la esfera esttica no estn dados por la realidad misma ysonmuyvariables.Esto
se hace evidente sobre todo desde el punto de vista delavaloracinsubjetivadelosfenmenos.
Todosconocemospersonaspara lascualestodoadquierefuncinesttica,ascomootrasparalas
que la funcin esttica slo existe en una medida mnima. Es ms: sabemos por experiencia
personal que los lmites entre la esfera esttica y la extraesttica, siendo dependientes del grado
de sensibilidad esttica, se van desplazan do para cada uno de nosotros con la edad, con el
estado de salud y hasta con el humor del momento. Naturalmente, si enlugardelpuntodevista
del individuoadoptamoseldelcontextosocial,veremosqueapesardetodoslosfugacesmatices
individuales, existe una distribucin considera blemente estabilizadadela funcinestticaenel
mundo de los objetos y de los sucesos. Aunqueellmiteentrelaesferaestticaylaextraesttica
no estar tampoco completamente definido ya que la participacin de la funcin esttica est
ricamente graduada y rara vez se puede afirmar con certeza la ausencia total de residuos
estticos, por dbiles que sean ser posible averiguar de manera objetiva, por lossntomas,la
participacindelafuncinestticaenreastalescomolavivienda,lamodaindumentaria,etc.
Sin embargo,tanprontocomodesplazamosnuestropunto devistaeneltiempooenelespacio, o
tan slo de una formacin social a otra (de un estrato a otro, de una generacin a otra),
encontramos que con ello cambia la distribucin de la funcin esttica y la delimitacin de su
esfera. Por ejemplo, la funcin esttica delacomidaesmsacentuadaenFranciaqueennuestro
pas en nuestromediourbano,lafuncinestticadelvestidoesmsfuerteen lasmujeresqueen
los hombres, pero esta diferencia a menudonoexisteenelmedioruralqueusatrajesregionales
lafuncinestticadelvestidosediferenciaademssegnlassituacionestpicasde
1
N.S. Trubetzkoy, "Jozhenie Afanasia Nikitina kak literaturnyi pamiatnik [La peregrinacin de Afanasi Nikitin como
documento literario]," Versty [Paris] 1926 R. Jagoditsch, "Der Stil der altrussischen Vitae," Memorias del Segundo Congreso
InternacionaldeFilologaEslava(Warszawa[Varsovia],1934).
130IIIElhombreenelmundodelasfunciones,normasyvalores
cada marco social: as, la funcin esttica de la ropa de trabajo suele ser bastante msdbilque
la del atuendo de fiesta. En cuanto a los desplaza mientos en el tiempo, podemos mencionar
que, a diferencia de hoy, toda va en el siglo xvn (en el rococ) la ropa masculina posea una
funcin esttica igualmente fuerte que la femenina despus de la Primera Guerra Mundial, la
funcin esttica del vestido y de la vivienda seextendiaunmbitosocialmuchomsamplioy
aunnmerodesituacionesmuchomayorqueantesdelaguerra.
Por consiguiente, al trazar la lnea divisoria entre la esfera esttica y la extraesttica hay que
tener presente que no son esferas netamente separa das e inconexas. Las dos estn en una
constante relacin dinmica, que se puede caracterizar como antinomiadialctica.Noes posible
investigar el estado o la evolucin de la funcin estticasinpreguntarnosqutan ampliamente
(o estrechamente) se halla difundida por todas las reas de la realidad si sus lmites son
relativamente claros o borrosos si se manifies ta de manera uniforme en todos los estratos y
medios sociales o con pre ponderancia en algunos de ellos y todo esto en relacin con una
poca y un conjunto social dados.Enotraspalabras,paracaracterizarelestadoylaevolucinde
la funcin esttica no slo es importante saber dnde ycmosemanifiesta,sinotambinenqu
medidayenqucircunstanciasestausenteodebilitada.
Examinemos ahora la organizacin interna de la esfera esttica misma. Sealamos ya que esta
esfera se halla diferenciada de mltiples maneras, segn la intensidad de la funcin esttica, en
los diversos fenmenos y segn la distribucin de esta funcin en las distintas formaciones del
con junto social dado. Existe, sin embargo, un lmite que divide todo elmultiformecampode
lo esttico en dos sectores principales, segn la importan cia relativa de la funcin estticacon
respecto a otras funciones: se trata del lmite que separa el arte de los hechos estticos
extraartsticos.
El problema del lmite entre el arte y los dems hechos estticos e incluso extraestticos, es
importante no slo para la esttica sino tambin para la historia del arte, porque la respuesta a
esta cuestin tiene un significado decisivo para la seleccin delmaterialhistrico.Pareceraque
laobradeartesecaracterizademanerainequvocaporciertahechura.Enrealidad,
estecriterioesvlidosolamente(yademsconlimitaciones)paraelcontextosocialalcualla
obraestoestuvodirigida.
4
Si estamos frente a un producto vinculado

por su origen con una sociedad distante de la nuestra en el tiempo o en el espacio, no podemos
clasificarlo de acuerdo con nues tra propia apreciacin. Ya mencionamos que a menudo es
necesario ave riguar mediante un procedimiento cientfico complejo si para el contexto social
correspondiente tal producto era en efecto una obra de arte nunca se puede descartar que sus
funciones hubiesen sido originalmente muy diferentes de lo que nos pueda parecer a la luz de
nuestropropiosistemadevalores.
Por otro lado, la transicin entre el arte y lo extraartstico es siempre pau latina, y a veces casi
indeterminable. Tomemos como ejemplo la arquitec tura. En su conjunto,laarquitecturaforma
una serie ininterrumpida desde productos sin ninguna funcin esttica hasta obras de arte, y
muchas veces es imposible establecer en estaserieelpuntoapartirdelcualcomienzaelarte.En
sentido estricto, nunca es posible establecerlo con exactitud, ni siquiera tratndose de la
arquitectura de nuestropropiocontextosocialymenosansisetratadeproductosexticospara
nosotrosporsudistanciaeneltiempooenelespacio.
Existefinalmenteunaterceradificultad,quefuesealadaporE.Utitz:"Elhechode'serarte'es
algomuydiferentede'poseervalorartstico'".
3
En otras palabras, la
cuestin de la valoracin esttica de las obras artsticas es fundamentalmente distinta de la
cuestin de los lmites del arte: tam bin una obra artsticaquevaloramosnegativamentedesde
nuestro punto de vista, pertenece al contexto del arte, ya que es con referencia a ste que la
valoramos. En la prcticasuelesermuydifcilobservaresteprincipio terico,sobretodocuando
se tratadelllamadoartemarginalo,comolohadenominadoJosefCapek,"elartemsmodesto".
Al indagar si un produc to de esta ndole (como las "novelas para criadas" o las imgenes
pintadasenlosletrerosdelastiendasdebarriospopulares)funcionacomoarte,
4
RecordemoselescndaloprovocadoporlaesculturadeRodin"Laedaddebronce",delacualdijolacrtica,inicialmente,
quenopasabadeseruncalcodeuncuerporeal.
5
"KunstseinistetwasganzanderesaisKunstwert".GrundlegungderallgemeinenKunstwissenschaftII(Stuttgart,1920)5.
fcilmentepuedesucederqueconfundamoslaaveriguacindelafuncinconlavaloracin.
Las transiciones entre el arte y la esfera extraartstica, e incluso la extraesttica, son tan poco
claras y su averiguacin es tan compleja, que una demarcacin precisa es ilusoria. Debemos
entonces abandonartodointento deestablecerlalneadivisoria?Apesardetodo,sentimosclara
mente que la diferencia entre el arte y el mbito de los hechos "meramente estticos" es
fundamental. En qu consiste? En el hecho de que en el arte la funcin esttica es la funcin
dominante,mientrasquefueradel,cuandoestpresente,ocupaunaposicinsecundaria.
Podra objetarse que tambin en el arte la funcinestticaamenudosehallaprogramticamente
subordinada a otra funcin, ya sea por parte del autor o del pblico, como sucede con la
exigencia de compromiso en el arte. Pero esta objecin no es concluyente: mientras se incluye
una obra espontneamente enlaesferadelarte,elnfasisenunafuncindistintadelaestticaes
percibido no como un caso normal, sino como polmicacontraladestinacinesencialdelarte.
La preponderancia de alguna de las funciones extraestticas es incluso un hecho frecuente enla
historia del arte pero el predominio de la funcin esttica espercibidocomo elcasobsico,"no
marcado", mientras que el predominio de otra funcin es valo rado como "marcado", es decir,
como una alteracin del estado normal. Esta relacin entre la funcin esttica y las dems
funciones del arte se desprende lgicamente de la naturaleza del arte como esfera de los fen
menosestticosporexcelencia.
6
Finalmente, cabe sealar que el presupuesto de la preponderancia de la funcin esttica tiene

pleno peso slo all donde las diversas funciones han sido mutuamente diferenciadas. Existen
medios sociales que no cono cen una diferenciacin consecuente del mbito de las funciones,
comola
6
Es necesario distinguir entre el predominio colectivamente postulado de alguna funcin extraesttica y las desviaciones
individuales condicionadas por la disposicin psicofsica del receptor. Algunos receptores leennovelas slo por lainstruccin o
ia emocin, o valoran un cuadro slo como informacin acerca de una realidad. Para este tipo de receptor la obra artstica no
funciona como arte, sino como un hecho totalmente extraartstico o apenasestticamentematizado surelacinconelartenoes
adecuadaynopuedeserconsideradacomonorma.
sociedad medieval o el medio cultural folclrico aqu la relacin de sub ordinacin y

predominio de las funciones puede variar a lo largo del pro ceso histrico, pero nunca hasta el
puntodequealgunadeellasprevalezcaclaraydefinitivamentesobrelasdems.
Se trata nuevamente de una antinomia, similar a la que hallamos en el lmite entre la esfera
esttica y la extraesttica: all haba oposicin entre la ausencia total de la funcin esttica y su
presencia, aqu entre la subor dinacin y el predominio de la funcin esttica enlajerarquade
las fun ciones. El campo de lo esttico no est, pues,escindidoendossectoreshermticamente
separados, sino que es dominado en su conjunto por dos fuerzas opuestas que lo organizan y
desorganizan a la vez, es decir, man tienen en su interior un incesante movimiento evolutivo.
Desde este punto de vista la tarea fundamental del arte se puede entender como la renova cin
continua de la amplia esfera de los hechos estticos de ello hablare mos con ms detalle en el
segundocaptulodeestetrabajo,altratardelanormaesttica.
No es posible determinar de una vez para siempre qu es arte y qu no lo es. Hemos dado
algunos ejemplos de la transicin gradual o de oscilacin entre la esfera del arte y lo
extraartstico. A continuacin presentaremos una serie ms detallada de ejemplos
sistemticamente ordenados para ilus trar de qu mltiples y multiformes maneras acta,
precisamente en este territorio de transicin, la contradiccin de la doble fuerza que rige la
evolucinyelestadodelaesferaesttica.
1. Algunas artes hacen parte de una serie ininterrumpida que incluye tam bin hechos
extraartsticos e incluso extraestticos. Ya mencionamos como ejemplo la arquitectura tambin
la literatura tiene una posicin similar. En la arquitectura son las funciones prcticas las que
compiten con la funcin esttica (por ejemplo, proteccin contra los cambios climticos) en la
literatura es la funcin comunicativa. Existe todo un gnero de mani festaciones lingsticas
situado en el lmite entre la comunicacin y el arte: laoratoria.Elobjetivopropiodelaoratoria,
particularmente de sus formas ms tpicas como la elocuencia poltica o religiosa, es la persua
sin, cuyo medio lingstico ms eficaz es el lenguaje emotivo. Puesto que el lenguaje
emotivocomocomponenteestabledelsistemalingsti
coaportaconfrecuenciarecursosexpresivosalaliteratura,
7
la oratoria incursiona con

facilidadespecialmente en algunas de sus formas y en algunosdesusperodosevolutivosen
el terreno literario, hasta el punto de ser percibida y valorada como arte. Desde luego existen
tambinformasyperodosdelaoratoriaqueacentansufuncincomunicativa.
Una oscilacin similar entre el arte literario y la comunicacin es caracte rstica del ensayo.
Incluso podemos mencionar en este contexto algunos gneros de la literatura misma
caracterizados justamente por la oscilacin entre la primaca de la funcin esttica y la
comunicativa se trata sobre todo de la literatura didctica y de la biografa novelada. El lmite
mismo entre la poesa en verso y la prosa artstica est dado en gran medida por la mayor
participacindelafuncincomunicativaqueesextraestticaenlaprosaqueenlapoesa.
Tampoco en otras artes el predominio de la funcin esttica es absoluto.Elteatrooscilaentreel
arte y la propaganda. La historia de la construc cin del Teatro Nacional checo ilustra con
claridad el papel decisivo de los motivos extraestticos, en particular la necesidad de una
campaanacionalista.
8
La danza como arte se relaciona estrechamente con la educa cin fsica, cuya
funcin es higinica, y en algunas de sus formas llega a confundirse con ella (la escuela de
Dalcroz) adems, en la danza se reali zan, de nuevo en fuerte competencia con la funcin
esttica,lasfuncionesreligiosa(danzaritual)yertica.
Pasemos a las artes plsticas, con excepcin de la arquitectura, de la cualyahemoshablado.En
la pintura y la escultura tambin existen, completa mente fuera del mbito del arte, productos
puramente comunicativos, por ejemplo, las ilustraciones y los modelosdelascienciasnaturales
enotroscasoslafuncinestticaactacomosecundariaalladodeotrafuncin
7
Algunos lingistas como CharlesBallyhanllegado aidentificar,errneamente, ellenguajepoticocon elemotivo, pasando
por alto la diferencia fundamental entre la expresin autotlica (arte literario) y la expresin comunicativa (accin sobre las
emociones).
8
Por el reconocimiento de los derechos de la nacin checa en el marco del Imperio austro hngaro y la extensin del
dualismo austrohngaro a un trialismo austrohngarocheco. Uno de los grandes mtines que se celebraron durante esta
campaatuvolugarconocasindelacolocacindelapiedraangulardelTeatroNacionalenPraga,en1868.N.delaT.
predominante, como cuando un mapa es utilizado como objeto decorati vo y existen ciertos
productos que fluctan en el lmite mismo entre el arte y la esfera extraartstica y hasta
extraesttica, como la pintura, el gra bado o la escultura al servicio de la publicidadcomercial.
Por ejemplo, el cartel tiene un inters extraartstico, ya que su objetivo principal es la pu
blicidad sin embargo, es posible seguir sistemticamente su historia como un fenmeno de las
artes visuales. Por ltimo, existe un gnero de pintura y esculturayaplenamenteartsticoquese
caracteriza, no obstante, por la oscilacin entre la comunicacin prctica y la manifestacin
artstica autotlica. Nos referimos al retrato, que es a la vez una representacin de una persona,
valorada segn el criterio de la veracidad, y una composicin artstica sin una relacin
obligatoria con la realidad. En esto se diferencia el retrato funcionalmente de la pintura que no
pretenderetratar,aunquereproduzcademanerarealistaelaspectodesumodelo.
Llegamos finalmente a la msica. ste es el arte donde menos se mani fiestan los contactos
directos con la esfera extraartstica. Ello se debe al carcter particular de su material, el tono,
pues ste, siendo percibido for zosamentecomopartedeunsistematonal, contieneens mismo
un matiz esttico (recordemos el conocido cuento Der arme Spielmann de Grillparzer, cuyo
protagonista alcanza un estado de xtasis esttico tocan do siempre la misma nota). Sin
embargo, existen casos en que la funcin esttica es tan slo acompaante y no dominante: por
ejemplo, las seales meldicas (militares y otras), o los pregones medio cantados de los vende
dores ambulantes, cuyo propsito principal es llamar la atencin sobre la mercanca. La
oscilacin entre el predominio de la funcin esttica y de alguna otra funcin se observa en la
msica de marcha o enloscantosqueacompaaneltrabajo.Enlos himnosnacionaleslafuncin
esttica com pite con la simblica, que es un matiz de la funcin comunicativa. Recor demos,
por ltimo, la multiplicidad y la fluctuacin de las funciones del folclor musical, un tema que
aqunopodemostratarendetalle.
2. Hemosexaminadoloscasosenqueelartedesembocaenlaesfera deloshechosextraartsticos
y aun extraestticos. Ahora vienen los casos contra rios. Existen ciertos fenmenos que estn
arraigados por su esencia en la esfera extraartstica, pero quetiendenalarte,aunquesintomarse
definitivamenteartsticos:porejemplo,elcine,lafotografa,laartesanaartsti
ca, la jardinera. Con mayor claridad se observa esta tendencia en el cine. En algunos de sus
aspectos, el cine est emparentado con variasartes,en particularconlaliteraturapica,el drama
y la pintura efectivamente, en los diferentes perodos de su evolucin se acerca ya a una, ya a
otra de estas artes. Adems de ello, el cine posee los presupuestos para convertir se en un arte
autnomo, capaz de conseguir el predominio de la funcin esttica por sus propios medios.
Chaplin crea un tipo de actuacin flmica, totalmente diferente de laactuacinteatral(mmica y
gesticulacinparalosprimeros planos)porsupartelosdirectoresrusoscomoEisenstein,Vertov
o Pudovkin llevan a laperfeccinelmanejodelespacioespecficocinematogrfico,cuyatercera
dimensin est dada por la movilidad de la cmara. De otro lado, el cine es ante todo una
industria,porlocualsuofertaydemandadependenmuchomsdecriteriospuramentecomercia
les que en cualquiera de las artes. Porestamismarazn,elcinese veobligadocomocualquier
otro producto industriala asimilar de mane ra inmediata y pasiva todo perfeccionamiento de
su base tecnolgica. Basta comparar, por un lado, el criterio altamente selectivo que aplica la
msica al escoger, entre las posibilidades tcnicas disponibles en un perodo dado de su
evolucin, un repertorio limitado de instrumentos con miras a deter minados fines artsticos,y,
por otro lado, la precipitada introduccindelcinesonoro,queacab,poreltiempopresente,con
los presupuestos de un desarrollo artstico conquistados por elcinemudo.Aunqueelcinetiende
continuamenteaconvertirseenarte,annosepuededecirquehayapenetradoenaquellaesfera
dondelafuncinestticaesdesuyodominante.
Un pocodiferente eslasituacindelafotografa,quetambin oscilaentrelaexpresindirigidaa
s misma y aquella dirigida a la comunicacin, pero percibiendo esta posicin como parte desu
propia esencia. En sus comienzos, la fotografa fue valorada como una nueva tcnica pictrica
ejercida generalmente por pintores profesionales, a menudo empleaba pro cedimientos de
composicin propios de la pintura. Con el tiempo se trans forma, en manos de fotgrafos
profesionales, en un medio de expresin extraesttica, puramente comunicativa: las nociones
"fotografa" y "cua dro" se vuelven antitticas. A la postre, bajo el influjo de la pintura
impresionista, la fotografa (sobre todo la aficionada) se acerca una vez ms a la pintura, hasta
tomar conciencia de su destinacin especficala de estar en el lmite. Es caracterstico de esta
naturalezaoscilantedela
fotografa que su gnero bsico (o uno de los msimportantes)siemprehayasidoelretrato,que

sefundamenta,comoyadijimos,endichaoscilacin.
Otro tipo ms derelacinconelarteseobservaenlaartesanaartstica.Empleamosestetrmino
no como designacin fija de algunas ramas par ticulares de la artesana como la orfebrera,
segn se acostumbra en los manuales de historia del arte, sino para referirnos a un fenmeno
histrico temporalmente bien delimitado (finales del siglo XIX y comienzosXX).Dedicadaala
fabricacin de objetos de uso cotidiano, la artesana siempre ha tenido en la mayora de sus
ramas cierto matizestticoenelpasadoinclusosolamantener un estrechocontactoexternocon
el arte (recurde se el gremio de los pintores como una de las corporaciones artesanales
medievales). Sin embargo, con el advenimiento de la llamada artesana artstica surge una
relacin mutua muy diferente al plcido paralelismo de antes: ahora la artesana buscatraspasar
sus propias fronteras, convertirse en arte. Por parte de la artesana se trataba de un intento de
salvar la pro duccin manual, que estaba perdiendo su significado prctico en la competencia
con la produccin industrial: el robustecimiento de la funcin esttica deba compensar la
declinacin de las funciones prcticas de la artesana, que eran mejor cumplidas por la
produccin fabril. Por parte de las artes, que acogieron el auge de la artesana artstica con
entusiasmo (muchos artistas participaron como diseadores), el objetivo era renovar el contacto
con el material en el sentido fsico, como la madera, la piedra, el metal, etc. Durante el
vertiginoso desarrollo de la tecnologa industrial, el arte (sobre todo la arquitectura, la ms
cercana a la artesana) haba perdido la sensibilidad para el material fsico adoptaba materiales
nuevossimplementecomosucedneos deotros,sintenerencuentasuspropiedadesespecficas,
hasta llegar a una franca violacin del material (por ejem plo, en la arquitectura del art
nouveau). Desde el punto de vista terico, el camino hacia la artesana artstica haba sido
preparadojustamenteporelanlisisdelmaterialfsicodelasartes.
9
La artesana, para la cual las propiedadesdelmaterial

son fundamentales por razones eminentemente prc ticas (como la durabilidad), era llamada a
contribuir a que tambinlasartesaprovechasentodaslasposibilidadesplsticasdel material.Sin
em
G.Semper,DerStil(18601863).
bargo, tan pronto como se integr en la esfera del arte, es decir, una vez que comenz a
orientarse hacia laproduccindepiezasnicasconpredominio delafuncinesttica,perdisu
propia funcin prctica. Empez a producir vasos en los cuales "sera una lstima" beber,
muebles que "sera una lstima" usar y no tardaron en aparecer vasos en los que era difcil
beber, etc. Esta declinacin de las funciones prcticas de la artesana se ilustra muy bien en la
siguienteancdota:
Haba un talabartero que fabricaba sillas de montar perfectamente prcti cas pero quera que fueran
tambin modernas.Se fue entonces apedirleconsejo aunprofesordearteysteleexpliclosprincipios
dela artesana artstica. Siguiendolas instrucciones, elmaestro talabarterointentproducirunasillade
montar perfectaperoleresultigualalasque fabricabaantes.Elprofesorlereprochlafaltadefantasa,
puso a sus alumnos a elaborar algunos diseos de sillas de montar y lmismodibuj unas.Al ver los
diseos, el talabartero seecha rerydijo:"Profesor,siyo tuviera tan pocaidea delo queesmontar a
caballooloquesonlaspropiedadesdelcueroydeltrabajoartesanal,tendratantafantasacomousted."
10
La artesana artstica fue en gran medida una anomala, pero tambin, como hemos visto, un
hecho histricamente necesario en la evolucin de la es fera esttica. El rpido vistazo a este
fenmeno nos ha revelado un nuevo aspecto de la relacin dialctica entre elarteyelcampode
loshechosestticosextraartsticos.
Para completar los ejemplos de fenmenos extraartsticos que tienden ha cia el arte, queda por
mencionarlarelacinentreelarteylajardinera.Lajardinera,cuyoobjetivopropioeselcultivo
delasplantas,seaproximaal arteoinclusoseconvierteenartecuandolaarquitecturarequierela
adap tacin de lanaturalezaasuscreaciones.Porellolajardineratuvounaugeparticularmente
poderoso como arte en el barroco y en el rococ, perodos en los que era solicitada por la
arquitectura para la construccin de pala cios (como Le Ntre deVersalles).Hoysecuentacon
la participacin de la jardinera especialmente en la concepcin urbanstica, que maneja el rea
entera de la ciudad de acuerdo con un proyecto integral. Un buen ejemplo es el proyecto "Ville
radieuse"deLeCorbusier,enelcual"las
10
Loos,Trotzdem(Innsbruck,1931)15.
casas y los rascacielos construidos sobre pilotes restituyen todo el suelo a la circulacin,
particularmentealtrnsitopeatonaltodoelterrenodelaciudadseconvierteenunparque"."
3.Finalmente,unabreveobservacinsobredoscasosespecialesqueincluimosenunasola
categora,noporqueestnrelacionadosentres,sinoporqueambosdifierendelosejemplos
incluidosenlosapartados1y2.Setratadelcultoreligiosoydelobelloenlanaturaleza(sobre
todoenelpaisaje)conrelacinalarte.
Es sabido que el culto religioso contiene por lo general un ingrediente considerable de
elementos estticos. En muchas religiones la estetizacindelcultovatanlejosqueelartellegaa
ser su componente integrante (como en el arte religioso catlicoyortodoxo).Amenudoelculto
est tan impregnado de la funcin esttica que los tericos no dudan en declararlo arte, sobre
todo en aquellas pocas en que el aspecto propiamente religio so del culto se halla debilitado
(recurdese el renacimiento de la religiosi dad enlosromnticos,comoChateaubriand,despus
del perodo de ates mo durante la Revolucin francesa). Para la Iglesia, sin embargo, el as
pecto dominante del culto siempre ser la funcin religiosa. Si a pesar de ello admite al arte
como componente integrante del culto, lo hace con la condicin de que el arte se someta a
preceptos ajenos a su naturaleza, a normas concernientes no slo a los temas, sino tambin a la
composicin artstica (un ejemplo es el color azul del manto de laVirgenenlaEdadMedia).El
propsito de estas normas es poner obstculos a la funcin esttica, pero no para suprimirla o
subordinarla, sino para convertirla en gemela de otra funcin. Puede decirse que en el arte
religioso (y, hasta cierto punto, en todo el mbito del culto correspondiente) coexisten dos
funciones dominantes, una de las cuales (la religiosa) hace de la otra (laesttica)unmediopara
su propia realizacin. Se trata, pues, de cierta con taminacin ms que de jerarquizacin delas
funciones. Por lo que se re fierealartereligiosomedieval,hayquetenerenmentequeelmedio
cul tural en el que se desarrolligual que el medioculturalfolclricohastanuestrosdasno
conocaunadiferenciacinmutuabiendefinidadelasdiversasfunciones.
KarelTeige,Nejmensbyt[Elapartamentomnimo](Praha[Praga],1932)142.
El otro caso que queramos mencionar es lo bello del paisaje. La naturale za en s es un

fenmeno extraartstico, mientras no es tocada por la mano del hombre con fines estticos. A
pesar de ello, el paisaje puede producir la impresin de una obra de arte. La solucin de este
enigma,insinuadaporelestticochecoOtakarHostinsky
12
y formulada con claridad por Ch. Lalo, es simple:

"Paralasmentescultivadas,elartesereflejaenlanaturalezaconfirindolesuesplendor."
13
Elpredominiodelafuncinestticaesintroducidodesde
fuera.
Los ejemplos reunidos en los prrafos anteriores han tenido un solo pro psito: mostrar la
diversidad de las transiciones entre el arte y la esfera de los hechos estticos extraartsticos, e
incluso entre el arte y la esfera extraesttica. Vimos que el arte no es una esfera cerrada no
existen lmi tes estrictos ni criterios inequvocosquepermitandistinguirelartedeaquelloque
estfueradel.reasenterasdelaproduccinhumanapuedenestarsituadasenellmiteentreel
arte y otros hechos estticos o incluso extraestticos. En el curso de su evolucin, el arte vara
continuamente su rea, amplindola y reducindola sucesivamente. A pesar de elloy jus
tamente por ellosigue siendo vlida la polaridad entre el predominio y la subordinacin de la
funcin esttica en la jerarqua de las funciones. Sin este presupuesto, la evolucin de la esfera
esttica perdera sentido, ya que es dicha polaridad la que genera el dinamismo de un continuo
movimientoevolutivo.
Resumiendolodichohastaaqusobreladistribucinylaaccindelafuncinesttica,podemos
sacarlassiguientesconclusiones:
1.Loestticonoesunacualidadrealdelascosas,niestligadodemanerainequvocaaalgunas
desuscualidades.
2, La funcinestticadelascosasnoesttampocoplenamenteenelpoderdelindividuo,aunque
desde un punto de vista subjetivo cualquier cosa puede poseer funcinestticaocarecerdeella,
independientementedesuconfiguracin.
12
EnelestudioCojemalebn?[Queslopintoresco?](Praha,1912).
13
CharlesLalo,Introductional'esthtique(Paris:LibrarleArmandColin,1912)131
3. La estabilizacin de la funcin esttica es un asunto de la colectividad humana y la funcin

estticaesuncomponentedelarelacinentrelacolectividadyelmundo.
Por consiguiente, una distribucin determinada de la funcin esttica en el mundo de las cosas
est ligada a determinado conjunto social. La acti tud que asume el conjunto social hacia la
funcin esttica predetermina, al finyalcabo,tantolahechura objetivadelascosasconmirasal
efecto esttico, como la actitud esttica subjetiva hacia las cosas. Por ejemplo, en las pocas en
que la colectividad tiende a enfatizar fuertemente la funcin esttica, el individuo tambin goza
de una mayor libertad para adoptar una actitud esttica hacia las cosas, ya sea activa (en la
creacin)opasiva(enlarecepcin).
Puesto que las tendencias a la ampliacin o la reduccin de la esfera est tica son hechos
sociales, siempre se manifiestan mediante toda una serie de sntomas paralelos. En estesentido,
el simbolismo y el decadentismo en la poesa son, en virtud de su panesteticismo, fenmenos
paralelos y similares en el significado a la artesana artstica, que ampla sobremanera la esfera
del arte todos stos son sntomas de la hipertrofia delafuncinestticaenelmarcosocialdela
poca. Otro haz similar de fenmenos paralelos lo encontramos en la poca actual. La
arquitectura moderna (constructivista) propende, tanto en la teora como en la prctica, a supri
mir el aspecto artstico, proclamando su ambicin de convertirse en cien cia o, ms
precisamente, en aplicacin deconocimientoscientficos,sobretodosociolgicos.Deotrolado
tenemos el surrealismo en la poesa y en la pintura, que se apoya en la investigacin cientfica
delsubconsciente.Yenparteentraaqutambinelllamadorealismo socialistaenlaliteratura,
principalmente la rusa, que le exige al arte ante todo una descripcinsintticadelnuevoorden
social y su propagacin. El comn denomi nador de estas tendencias diversas y en parte
antagnicas es la polmica contra "lo artstico", que fuera tan acentuado en una poca recin
pasada en otras palabras, una reaccin contra la realizacin de un dominio abso luto de la
funcinestticaenel arte,reaccinquesemanifiestaenlatendenciaaacercarelartealaesfera
deloshechosextraestticos.
El mbito de lo esttico evoluciona como un todo, y adems est en rela cin permanente
tambin con aquellos sectores de la realidad que en el momento dado no son en absoluto
portadores de la funcin esttica. Tal coherencia y unidad de conjunto slo es posible sobre la
base de la con ciencia colectiva, que establece el entramado de relaciones entre las cosas
convertidas por ella en portadoras de la funcin esttica, y aglutina los estados aislados de
conciencia individual. No empleamos el trmino 'con ciencia colectiva' como hipstasis de
algunarealidadpsicolgica,
14
ni como una mera

designacin sumaria para el conjunto de los componentes co munes a los distintos estados de
conciencia individuales. La conciencia colectiva es un hecho social puede definirse como el
lugar de existencia de los diferentes sistemas de fenmenos culturales como son la lengua, la
religin, la ciencia, la poltica, etc. Estos sistemas son realidades, aunque no sean directamente
perceptibles por los sentidos: demuestran su exis tencia por el hecho de ejercer un poder
normativo con respecto a la reali dad emprica. Por ejemplo, una desviacin con respecto al
sistema lin gstico depositado en la conciencia colectiva, es percibida y valorada
espontneamente como error. Tambin la esfera de lo esttico se mani fiesta en la conciencia
colectiva principalmente comounsistemadenormasdeestotrataremosenelsegundocaptulo
delpresenteestudio.
La conciencia colectiva no debe ser concebida en abstracto, es decir, sin relacin con la
colectividad particular que es su portadora. Esta colectivi dad concretaun conjunto
socialest diferenciada internamente en es tratos y medios sociales. No es pensable que
aquello que denominamos su conciencia no tenga relacin con dicha diferenciacin de la
sociedad lo cual naturalmente vale tambin para la esfera esttica. Elartemismopresentauna
serie de problemas sociolgicos complejos, aunque pueda estar considerablemente aislado de la
realidad y excluido de una relacin direc ta y activa con las formas y tendencias de la
convivenciasocial,comoconsecuenciadelaconsiderableautonoma queleotorgaelpredominio
de la funcin esttica (Kant: das interesseloseWohlgefallen).Con mayorraznpuedesuponerse
quelaesferaestticaextraartsticaelcampoque
14
Interpretacinerrneaque,sinembargo,podrasersugeridaporestetrmino,nomuyapropiado,de"conciencia
colectiva".
msnosinteresaaquestarintegradaenelsistemadelamorfologasocialyparticiparenlas
actividadessociales.
Laprincipalocasinparaexaminarlarelacinentrelaesferaestticaylaorganizacinyvidadel
conjunto social, se nos ofrecer en el segundo captulo, al tratar de las normas estticas. Aqu
podemos adelantar algu nas observaciones sobre la sociologa de lo esttico desde el punto de
vistadelafuncinesttica:
1. La funcin esttica puede convertirse en un factor de diferenciacinsocialcuandounacosao
unactoposeenfuncinestticaendeterminadomediosocialmientrasque enotronolaposeen,o
cuando en un medio social poseen una funcin esttica ms dbil que en otro. Citemos como
ejemplo una observacin hecha por Petr Bogatyrev en Eslovaquia: en las ciudades, el rbol de
Navidad posee una funcin predominantemente es ttica, mientras que en las reas rurales de
Eslovaquia oriental, adonde lleg de las ciudades como un "bien cultural en descenso", su
funcinesprincipalmentemgica.
15
2. La funcin esttica como factor de convivencia social se realiza me diante sus propiedades
fundamentales.LaprincipaldeellasesladesignadaporE.Utitz
16
como la capacidad para aislar el objeto tocado por la funcin esttica. Segn
otra definicin cercana a la anterior, la funcin esttica significa mxima concentracin de la
atencinsobreelobjetodado.
I7
Cada vez que surge en la convivenciasociallanecesidaddeponerenrelievealgnacto,

cosa o persona,dirigirlaatencinhaciaellosoliberarlosdeasociacionesindeseables,seinstaura
la funcin esttica como factor acompaante recordemos la funcin esttica de las ceremonias
(incluidoelcultoreligioso),oelmatizestticodelasfiestas.
1?
Petr Bogatyrev, "Der Weihnachtsbaum inderOstslowakei:ZurFrage derstrukturellen ErforschungdesFunktionswandels
ethnographischerFakten",Germanoslavica[Praha]2(19321933):25458.N.delaT.
16
"PhilosophieinihrenEinzelgebieten",enAsthetikundPhilosophiederKunst,614.
17
L.Rotschild,"Basicconceptsintheplsticarts",TheJournalofPhilosophy32.2(1935):42.
Gracias a su capacidad de aislar, la funcin esttica tambin puede llegar a ser un factor de
diferenciacin social. Mencionemos como ejemplolamayorsensibilidadparala funcinesttica
y su mayor aprovechamiento en los estratos socialesaltosquedeseandiferenciarsedelosdems
(la funcin esttica como factor de representacin), o el aprovechamiento in tencional de la
funcin esttica para subrayar la importancia de los depo sitarios del poder y para aislarlos del
resto de la colectividad (el traje del potentado, el uniforme de su servidumbre, su residencia,
etc.). El poder aislante de la funcin esttica o ms bien su capacidad para dirigir la atencin
hacia una cosaounapersonahacedeellaunacompaanteimportantedelafuncinerticaen
la ropa, sobre todolafemenina,lasdosfuncionesamenudosefundendetalmaneraqueresultan
indistinguibles.
Otra propiedad importante de la funcin esttica es l placer que produce. De ah su capacidad
para facilitar los actos a los cuales se asocia como funcin secundaria, o para intensificar el
placer relacionado con ellos recordemos el aprovechamiento de la funcin esttica en la
educacin,lacomida,lavivienda,etc.
Finalmente, debemos mencionar una tercera caracterstica especial de la funcin esttica,
determinada por el hecho de que esta funcin se liga principalmentea laformadeunacosaode
un acto: eslacapacidadparasuplirotrasfuncionesqueelobjeto(cosaoacto)haperdidodurante
su evolucinhistrica.Deahelfrecuentematizestticodelosanacronis mos,yaseamateriales
(las ruinas, o el traje regional en las reas donde sus otras funciones, como la prctica o la
mgica, han desaparecido),yaseainmateriales(por ejemplo,diferentesrituales).Aquseincluye
tambin el conocido hecho de que aquellas obras cientficas que en la poca de su origen
tuvieron funcin esttica como acompaante de su funcin intelectual,perduranmsalldesu
validezcientfica,funcionandoenadelantecomohechospreponderantementeodeltodoestticos
(como las obras de Buffon). Al suplir otras funciones,lafuncinestticaseconvierteavecesen
un factor de economa cultural, en el sentido de que ayuda a conservar las creaciones y las
instituciones humanas que han perdido sus funciones prcticas originales, hasta que una poca
futuralesvuelvaaencontrarunanuevafuncinprctica.
En suma,lafuncinestticasignificamuchomsqueunadornoinsustancialsobrelasuperficie
de las cosas y del mundo, como se la considera a veces. Interviene de manera importante en la
vida de la sociedad y del individuo y participa en la determinacin de la relacintanto pasiva
comoactivadelasociedadysusmiembrosconlarealidadquelosrodea.
Hemos procurado, a manera de introduccin, demarcar la esfera de lo es ttico e indagar su
dinmica evolutiva. En las pginas que siguen nos de dicaremos a dilucidar con ms detalle la
importanciasocialdelosfenmenosestticos.
2Normaesttica
El primer captulo de esteestudiotenaporobjetivodemostrarelcarcterdinmicodelafuncin
esttica, tanto en relacin con los fenmenos que son sus portadores, como en relacin con la
sociedad en la cual se mani fiesta. El segundo captulo deber demostrar lo mismo para la
norma est tica. Si no ha sido difcil comprobar el carcter variable (aunque evolutivamente
regulado) de la funcin esttica, que por definicin posee el carcter de energa, ya ms difcil
ser desvelar el dinamismo de la norma esttica, la cual tiene el carcter de regla y como tal
aspira a unavalidezinmutable.Lafuncin,comofuerzaviva,pareceestarpredestinada avariar
continuamente la amplitud y la direccin de su cauce, mientras que la norma, en cuanto regla y
medida,pareceraser,porsupropiaesencia,inmvil.
La esttica naci enuntiempocomolacienciadelasnormasque regulanlapercepcinsensorial
(Baumgarten). Durante un largo perodosunicoobjetivoposibleparecaserlainvestigacinde
las condiciones universal mente obligatorias de lo bello, cuya validez sola deducirse de
presupues tos metafsicos o, por lo menos,antropolgicos. Enesteltimocaso,elvaloresttico
y su criterio, la norma esttica, eran concebidos comohechosconnaturalesalhombre.Todava
la esttica experimental, en el mo mento de su fundacin por Fechner, parta del axioma de la
existenciadeunascondicionesgeneralmenteobligatoriasdelobello,paralaaverigua
cin de las cuales bastara excluir, mediante laacumulacin deexperimentos,lasfluctuaciones

fortuitas del gusto individual. Como es sabido, el desarrollo posterior oblig a la esttica
experimental a conceder aten cin a la variabilidad de las normas y a contar con los
presupuestos de esta variabilidad. Tambin en otras ramas ycorrientesde laestticamodernase
manifestaron dudas acerca de la obligatoriedad ilimitada de las normas: en la mayora de las
corrientes se impuso un escepticismo extremo respec to de su propia existencia y validez, o al
menosunesfuerzoporlimitarestavalidezcadavezaunsolocasosingular(deduciendolanorma
de la personalidad del artista) o, en fin, una tendencia a salvar la validez gene ral de la norma
mediante la deduccin emprica de preceptos a partir de obras ya creadas y consideradas como
ejemplares, lo cual obviamente pre sentaba el inconveniente de la induccin, que era
necesariamenteincompleta,ydelapetitioprincipii.
No nos dedicaremos acriticarlasdiferentessolucionesalproblemade lanormaesttica.Nuestra
intencin es contraponer a todas ellas una prueba positiva de que la contradiccin entre la
pretensin de la norma a la obli gatoriedad generalsin la cual no habra normay su
limitacin y varia bilidad reales no es un contrasentido, sino que puede ser tericamente
comprendida y conceptualizada comounaantinomiadialctica queactivalaevolucinentodala
esfera esttica. La parte principaldenuestraargumentacintendrqueverconlarelacinentre
la norma esttica y la orga nizacin social, puesto que la variabilidad y a la vez obligatoriedad
de la norma no pueden ser comprendidas ysustentadasdesdeelpuntodevistadelhombrecomo
especie biolgica, ni del hombre como individuo, sino nicamente desde la perspectiva del
hombre como ser social. No obstante, antes de abordar la sociologa propiamente dicha de la
norma esttica, debemos adquirir algunas nociones bsicas mediante un anlisis epistemolgico
desuesencia.
Partiremos de una reflexin general sobre el valor y la norma. Aceptamos la definicin
teleolgica del valor como la capacidad de una cosa para servir a la consecucin deunobjetivo
dado. Naturalmente, la determina cin del objetivo y la orientacin hacia l dependen de un
sujeto, de mane ra que cada acto de valoracin contiene un momento de subjetividad. El caso
extremodesubjetividadsepresentacuandounindividuovalorauna
cosa con vistas a un objetivo totalmente nico aqu la valoracin no pue de regirse por regla
alguna y depende por completo de la libre decisin del individuo. Menos aislado es el acto de
valoracin cuyo resultado tambin es vlido nicamente para el individuo, pero se refiere a un
objetivo ya conocido por ste con base en experiencias anteriores. En tal caso la valo racin
puederegirseporciertaregla,sobrecuyaobligatoriedaddecidecadavezelindividuomismopor
lotanto,ladecisinsiguedependiendofinalmentedellibrealbedrodelindividuo.
Slo se puedehablardeverdaderanormacuandosetratadeobjetivosgeneralmentereconocidos,
con respecto a los cuales el valor es percibido como existente con independencia delavoluntad
del individuo y de sus actos de decisin subjetivos en otras palabras, como un hecho de la lla
mada conciencia colectiva. Aqu se incluye, entre otras cosas, el valoresttico,quedeterminael
grado del placer esttico. En tales casos el valor es estabilizado por la norma, una regla general
que debe ser aplicada a cada caso concreto que entra ensudominio.Elindividuopuedeestaren
desacuerdo con la norma, puede incluso intentar cambiarla, pero no puede negarsuexistenciay
suobligatoriedadcolectivaalahoradevalorar,aunquevaloreencontradiccinconlanorma.
Aunque la norma tiende a una obligatoriedad sin excepcin, nunca puede alcanzar la validezde
una ley natural de lo contrario se convertira preci samente en una ley natural y dejara de ser
norma. Si, por ejemplo, le fuese imposible al hombre trascender los lmites del ritmo absoluto,
tal como le es imposiblepercibirconlavistalosrayosinfrarrojosyultravioletas,elritmodejara
de ser una norma que exige ser cumplida pero que puede no cumplirse, para convertirse en una
ley natural de la constitucin humana, la cual sera observada de manera necesaria e in
consciente. Por tanto, la norma, propendiendo a una validez ilimitada, se autolimita con esta
misma propensin. No slo puede ser transgredida, sino que es concebibley en la prctica es
muy frecuentela existencia paralela de dos o ms normas rivales que son aplicables a los
mismoscasosconcretosymidenelmismovalor.
Lanormaseconstruye,pues,sobrelaantinomiadialcticafundamentalentrelavalidez
incondicionalylamerapotenciareguladoraotanslo
orientadora, que implica la posibilidad de su transgresin. Toda norma revela esta doble
tendencia contradictoria entre cuyos polos se sita el campo de su evolucin. Sin embargo, los
diferentes tipos de normas gra vitan desigualmente hacia el uno o el otro de estos polos. Esta
diversidad de gravitacin seveconclaridadsiconfrontamos,porejemplo,lanormajurdica,que
ya con su designacin usual de "ley" tiende a una validez sin excepcin, y la norma esttica,
particularmente en su aplicacin ms espe cfica como norma artstica, que por lo general slo
sirvecomotrasfondoparaunatransgresinconstante.
No obstante, tambin la norma esttica revela a veces la tendencia a una validez inalterable.En
la propia evolucin del arte encontramos de cuan do en cuando perodos que reivindican
enfticamentelavalidezpermanentee incondicionaldelanorma.Recordemoscomoejemplola
poesa del clasicismo francs y del simbolismo. La fe en la validez de la norma era tan fuerte
durante el perodo clasicista, que Chapelain pudo escribir en el prefacio a su poema pico La
Pucelle:
Paraeldesarrollo demi temaaportnicamenteunconocimientoaceptabledeloquese necesitaba....Se
tratabams biende unensayo...paraversiestegneropotico,rechazadocomoimposiblepornuestros
escritores msfamosos, estabarealmentemuerto,o sisuteora,que nomeeradel tododesconocida,me
podra servir para demostrar a mis amigos que incluso sin altos vuelos delespritueraposible ponerla
exitosamenteenprctica.
18
Traducido a nuestra terminologa, esta declaracin expresa una confianza incondicional en que
laaplicacinperfectadelanormaessuficienteporssolaparacrearunvalorartstico.Porloque
se refiere al simbolismo, basta recordar su deseo de crear "la obra absoluta", vlidaporsiempre
con inde pendencia de la poca y del ambiente social, que se manifest con particu lar fuerza
enMallarm.
19
18
Citado segn F. Brunetire, L'Evolution des genres dans l'histoire de la littrature: Legons professs a l'coleNrmale
Suprieure,3a.ed.(Paris:Hachette.1898),Tomepremier,Deuximelegn,p.77.N.delaT.
19
Cfr.nuestroprefacioalosSalmosdeKarelHlavcek(Praha:Melantrich,1934),dondeintentamosunacaracterizacin
epistemolgicadelsimbolismo.
Otra prueba de la tendencia de la norma esttica a la obligatoriedad abso luta eslaintolerancia

mutua delasnormasestticasrivales.Estaintoleranciasemanifiestaamenudoenquelanorma
esttica es sustituida polmicamente por otra norma ms autoritaria, por ejemplo, tica (el ad
versario es tildado de impostor) o intelectual (el adversario es declarado ignorante o tonto).
Incluso cuando se hace nfasis en el derecho al juicio esttico individual, sueleexigirsealavez
responsabilidad personal por tal juicio: el gusto personal forma parte del valor humano del
individuo.
As, la antinomia de la obligatoriedad irrestricta y su negacin (la variabi lidad constante) vale
tambin para la norma esttica, aunque la negacin aparentemente predomina. Como en
cualquier otro caso de antinomia, el trmino positivo es la base de la cual debemos partir en el
anlisis del carcter especfico de la norma esttica. Por consiguiente, debemos pre guntar si
realmente existen algunos principios estticos derivados de la propia constitucin biolgica del
hombre, es decir, principios constituti vos para el hombre, que justifiquen la pretensin de la
norma estticaaunavalidezconfuerzadeley.Comoanotamosantes,laconcepcinoriginalde
la esttica experimental fracas precisamente en el intento de ave riguar tales principios. La
diferencia entre la concepcin de la esttica experimental original y la nuestra consiste en que
aqulla consideraba los principios constitutivos como normas ideales cuya definicin y
observan cia exactas aseguraran la perfeccin esttica, mientras que para nosotros representan
meros presupuestos antropolgicos para la tesis de la antino mia dialctica de la norma, cuya
anttesiseslanegacin(y,porende,transgresin)deesosmismosprincipiosconstitutivos.
La finalidad de la funcin esttica es producir placer esttico. Ya dijimos en el primer captulo
que cualquier cosa o hecho, independientemente de su configuracin, pueden convertirse en
portadores de la funcin esttica y, por tanto, en objeto deplaceresttico. Existen,sinembargo,
ciertos presupuestos en la configuracin objetiva de la cosa (portadora de la fun cin esttica)
que facilitan la aparicin del placer esttico, aunque, repita mos, la potencia esttica no es
inherente al objeto: para que los presupues tos objetivos puedan hacerse efectivos, debe
corresponderles algo en la constitucin del sujeto del goce esttico. Lospresupuestossubjetivos
puedentenerunfundamentobienseacompletamenteindividual,bienseaso
cial,o,finalmente,antropolgico,dadoporlanaturalezamismadelhombrecomoespecie.
Estos presupuestos bsicos de ndole antropolgica son los principios que nos interesan.
Podramos nombrar toda una serie de ellos. Paralasartesdeltiempo(Zeitknste),elritmo,cuyo
sustrato es la regularidad delacirculacinydelarespiracin(tambinesimportanteelhechode
que la organizacin rtmica del trabajo es la ms apropiada para el hombre). Para las artes del
espacio, la perpendicular, la horizontal, elngulorecto,la simetra,principiosqueensumayora
sepuedenderivardelaanatomaylaposicinnormaldelcuerpohumano
20
para la pintura, la complementa riedad de los colores

yalgunosotrosfenmenosdelcontrastedecolorydeintensidad
21
paralaescultura,laleydelaestabilidaddelcentrodegravedad.
De estos principios se pueden derivar directamenteotros:porejemplo,de laleydelasimetrase
deriva la divisin bsica de la superficie enmarcada por el punto de interseccin de las
diagonales (simetra absoluta). Existen otros principios cuya conexin conlabaseantropolgica
no es tan clara, pero que no pueden ser pasados por alto como inexistentes por ejemplo, la
"seccin urea". Como supraestructura directa de los principios consti tutivos cabe considerar
algunas normas antiguamente convencionales que han adquirido, por la fuerza de la costumbre,
una naturalidad que admite su deformacin, sin que por ello dejen de estar presentes en la
conciencia delpblicocomo eltrasfondodeesadeformacin(unejemploeselrepertoriodelas
consonancias de la msicatonal,elcual,comoessabido,sehavenidoampliandoalolargodela
historiadelamsica).
La anterior lista de principios antropolgicos no pretende ser completa. Adems, por completa
que fuese, nunca podra abarcar los equivalentes de todas lasnormasestticasposibles.Paradar
por supuesto que la norma esttica en su conjunto posee un sustrato antropolgico constitutivo,
bastaqueexistaunarelacinparcialentreellaylabasepsicofsica.
20
A.Schmarsow,GrundbegriffederKunstwissenschaft(Leipzig,Berln,1905).
21
Seracky,Kvantitativnurcenbarevnhokontrastunarotujcchkotoucch[Determinacincuantitativadelcontraste
cromticoendiscosrotatorios](Praha,1923).
Se presentaahoralacuestindesabercmofuncionanestosprincipiosconrespecto alasnormas
reales. Suponer que por s solos sean normas, e incluso normas ideales cuyo cumplimiento,
aunque tan slo dentro de los lmites de lo posible, signifique perfeccin esttica, equivaldra a
negarlahistoriadelarte.Enlaevolucindelartenosloobservamosquelosprin cipiosbsicos
generalmente no se cumplen, sino que aquellos perodos quetiendenaobservarlosconla mayor
fidelidad posible usualmente al ternan con otros que buscansumximaviolacin.Losperodos
de defor macin, sea moderada o radical, son incluso ms frecuentes y no pueden ser
declarados, sin ms, como decadentes. Es tambin caracterstico el hecho de que laobservancia
rigurosadelosprincipiosantropolgicosconducealaindiferenciaesttica.Elritmomaquinalo
lasimetradeunafigurageomtricasonestticamenteindiferentes.
No obstante, los principios constitutivos son muy importantes, porque al funcionar
espontneamente como criterio de la concordancia o la discre pancia de las normas concretas
con la constitucin psicofsica del hombre como especie, permiten referir la gran variedad
sincrnica ydiacrnicadelasnormasestticasalcomndenominadordedichaconstitucin.Los
principios constitutivos no existen para poner lmites a la variabilidadevolutivadelasnormas,
sino para ofrecer una base firme sobre la cual esta variabilidad pueda ser percibida como
alteracindeunorden.
22
La fuerza centrfuga, es decir,

la tendencia a la deformacin, no podra manifestarse si no existiera la fuerza centrpeta,
representada por los principios consti tutivos. Shklovski, al afirmarqueladeformacinartstica
significaelmximoderrochedeenerga,
23
slo poda tener razn si se suponequeenalgunaparteocultadelas

bases opera, cual una fuerza de signo positivo, la ley de la conservacin de energa de lo
contrario la deformacin dejara de ser lo que esla negacin de la regularidad. Los principios
constitutivos sonjustamenteexpresindelamximaconservacindeenergaenelcampodelo
esttico.
22
"En la arquitectura tambin es posible, en principio, pronunciarse por la asimetra varias razones concretas as lo
recomiendan. Pero entonces ser necesario admitir la simetra como un caso especial de la asimetra." Karel Teige,
"Neoplasticismusasurrealismus",Stavbaabse[Eobraarquitectnicaylapoesa](1927).
23
"Iskusstvokakpriem[Elartecomoprocedimiento]".Teoradelaprosa(Moskva,Leningrad.1925).
152111Elhombreenelmundodelasfunciones,normasyvalores
En los prrafos anteriores hemos intentado presentar una explicacin epistemolgica de la

multiplicidad de las normas estticas (coexistencia de normas rivales). Falta todava una
explicacin gentica para aclarar cmo se produce esta multiplicidad en la realidad. Para ello
debemos exa minar ia norma esttica como hecho histrico, tomando comopuntodepartidasu
variabilidad en el tiempo. Esta variabilidad es una consecuencia necesaria de su carcter
dialctico, del cual hablamos arriba. Por ello la norma esttica tiene en comn la variabilidad
temporal con otros tipos de normas toda norma vara ya porelsolohechodeseraplicadaunay
otra vez y tener que adaptarse a nuevos objetivos que surgen de la prctica. Por ejemplo, las
normas lingsticas gramaticales, lexicales o estilsticassetransformansincesar,aunqueen
este caso el cambio es casi impercep tiblemente lento (con excepcin de algunas formas
pertenecientes al cam po de la patologa lingstica), de modo que los cambioslingsticosson
uno de los problemas ms difciles de la lingstica. Puesto que el lengua je cumple una
finalidad prctica y en su funcin comunicativa normal no est orientado hacia la creacin, las
normas lingsticas son mucho ms fijas que las estticas y sin embargo, cambian. Incluso
algunas normas ms estables que las lingsticas estn sujetas a cambios en el proceso de su
aplicacin a casos concretos. As sucede, porejemplo,conlasnormaslegales,queporsu misma
denominacin de "leyes" revelan una tendencia a una aplicacin incondicional y siempre igual.
Englis,
24
quien trata de diferenciar entre el

pensamiento "normativo" simplemente deductivo y el pensamiento valorativo "teleolgico",
anota que la interpretacin per analogiam, necesaria para la solucin de casos concretos que el
legislador no contempl especficamente al formular la ley, "no es un acto de inter pretacin
sinorealmenteunaactividad normativa,yportantoloscdigoslegalesincluyenunaautorizacin
especial para tal interpretacin, lo cual no sera necesario si de verdad slo se tratara de una
interpretacindenormasexistentes".
Tambin las normas estticas setransformanenelprocesodesuaplicacin.Adiferenciadelas
normas legales, que cambian dentro de unos l mites muy estrechos (cuando no se trata de la
propiaactividadlegislati
24
Teleologiejakoformavdeckhopoznn[Lateleologacomoformadeconocimientocientfico](Praha,1930).
va), o de las lingsticas, que varan de manera eficaz pero imperceptible, las transformaciones
de las normas estticas se efectan de un modo muy amplio y ostensible, aunque la llamada de
atencin sobre el cambio de la norma no tiene la misma intensidad en todos los sectores de la
esfera est tica. Su forma ms conspicua se ve en el arte, donde la transgresin de la norma es
uno de losprincipalesmediosdelefectoesttico.Aquyatocamoselterrenodelaevolucinde
los fenmenos artsticos, cuya proble mtica es amplia y compleja, debido a las mltiples
conexiones entre los problemas particulares. No podemos intentar aqu una exposicin detalla
daysistemtica
25
sin embargo, en vista de los temas que vamos a tratar ms adelante, es

necesario decir unas palabras sobre el procedimientomedianteelcualsetransformaymultiplica
lanormaestticaenelarte.
La obra de arte es siempre una aplicacin inadecuada de la norma esttica, en el sentido deque
viola el estado actual de la norma no por una necesi dad inconsciente, sino de manera
intencional y, por ello, generalmente muy sensible. La norma es transgredida continuamente.
Cabe advertir que, alinvestigarlanormaestticaensuaspectoevolutivo, utilizaremoslapalabra
"transgresin" en un sentido diferente de aquel que ledimosal hablardelincumplimientodelos
principios estticos constitutivos. Aqu entenderemos por "transgresin" la relacin entre una
norma precedente en el tiempo y una norma nueva y diferente de la anterior, queapenasseest
formando. La transgresin de los principios constitutivos por una norma concreta y la
transgresin de una norma antigua por una norma naciente son dos cosas diferentes. Durante la
evolucin puede ocurrir que una norma concordante con el principio constitutivo
correspondiente (por ejemplo, un ritmo potico ajustado exactamente a un esquema mtrico
dado) sea percibida como franca violacin, si estuvo precedida por un perodo de deformacin
marcada de ese mismo principio. Como dice un terico literario ruso, podemos or el silenciosi
leprecedielestruendodeuntiroteo.
25
Vase una aproximacin aesta problemticaen nuestroestudio "PolkovaVznesenost prrody:Pokus o rozboravyvojov
zafazen bsnic struktury [La sublimidad de la naturaleza dePolk: Ensayodeanlisisyclasificacinevolutiva dela estructura
potica]",Sbomkfologicky[Praha]10.1(1934):168.
Desde la perspectiva de la norma esttica, la historia del arte se revela como la historia de las
rebeliones contra las normas dominantes. De ah una caracterstica singular del arte vivo: en la
impresin que produce, el placer esttico se mezcla con el displacer. Muy bien lo expresF.X.
Salda:
La impresinque noscausa [una obraartsticavivajesmsbienunaimpresindealgoduroysevero..
. que elegante y pulidoalgo que se distingue bruscamente de la convencionalidad y amenidad de la
expresinartstica corrientehastaesemomento ... Todoverdaderoartistaespercibidoalcomienzode
su carrera como rudo por los conocedoresy aficionadoscultos,ysibiensuartesecomentacomo algo
interesanteocurioso,suobranoesapreciadaexplcitamentecomobellaodebuengusto.
26
La expresin "buen gusto" utilizada por Salda recuerda de paso una de las transgresiones
ms radicales de la norma esttica en el arte: su vio lacin por el aprovechamiento intencional
del mal gusto. Qu es el mal gusto? De ninguna manera es todo aquello que noconcuerdacon
la norma esttica en un momento dado de la evolucin. Un conceptomsamplioqueelde"mal
gusto" es el de "fealdad". Juzgamos como feo aquello quenospareceestarendesacuerdoconla
norma esttica. Slo hablamos de mal gusto cuando valoramos un producto humano en el cual
notamos la tendencia a la realizacin de una normaesttica,peroalavezlafaltadeaptitudpara
conseguirlo. Los fenmenos naturales pueden ser feos pero no de mal gusto, salvo casos
excepcionales en que un fenmeno natural nos recuerde un producto humano. Eldesagradoque
provoca un objeto de mal gusto no slo nace de la sensacin dedesacuerdoconlanormaestti
ca, sino que se intensifica por nuestra aversin hacia la incapacidad del autor. El mal gusto
parecera ser entonces el opuesto ms agudo del arte, que por su mismo nombre indica la
capacidadparaalcanzarlametapropuesta
27
y, sin embargo, a veces el arte aprovechaelmalgustoparasusfines.Unbuen ejemplo

es el arte surrealista, que utiliza como objetos de representacin o como componentes de
montajespictricosyescultricosciertosproductosdelperododelamayordecadenciadel
2,1
"Novakrsa,jejgenezeacharakter[Lanuevabelleza,sugnesisysucarcter]",Bojeoz.trek[Lasluchasporelmaana]
(1905).
27
"Umn"("arte")enchecoderivadelverbo"umt"."saber","saberhacer".N.delaT.
gusto (finales del siglo XIX), usualmente imitaciones en serie de obras de arte o de artesana
artstica, grabados de revistas ilustradas producidas por grabadores, etc. Con ello se viola
radicalmente la norma del "gran" arte y se produce de la manera ms provocadora el displacer
estticocomopartedelefectoartstico.
Hemos escogido el ejemplo del arte surrealista por su forma tan llamativa de violar la norma
esttica. Sin embargo, aunque en otros perodos y co rrientes el displacer esttico no suele ser
subrayado tan ostensiblemente, casi siempre constituye un componente del arte vivo. Si
preguntramos ahora cmo es posible que el arte fenmeno esttico privilegiado pueda
provocar desagrado sindejardeserarte,larespuestaseraque elplaceresttico,justamentesiha
de ser llevado hasta la mxima intensidad que alcanza en el arte, requiere del displacer esttico
como contradiccin dia lctica. Aun en presencia de la mayor violacin posibledelanorma,el
placer es la impresin dominante en el arte, mientras que el displacer es un medio para su
intensificacin no por casualidad la esttica del surrealis mo es programticamente hedonista.
El valor artstico es indivisible: aun los componentes que producen desagrado se convierten en
elementos po sitivos en la totalidad delaobraperosloenella:fueradelaobraysuestructura
seranunvalornegativo.
La obra artstica siempre transgrede en cierta medida la norma esttica vigente en el momento
dado de la evolucin, y a veces lo hace notable mente. Al mismo tiempo,aunenloscasosms
extremos, la obra tambin tiene que observar la normaesms:enciertosperodosdelahistoria
del arte la observacin de la norma evidentemente prevalece sobre su trans gresin. En todo
caso, siempre hay en la obra de arte algo que la une con el pasado y algo que apunta hacia el
futuro. Por lo general, estas tareas estn divididas entre diferentes gruposde componentes:unos
cumplen la norma, otros la subvierten. Cuando una obra artstica es presentada por primera vez
al pblico, puede suceder que slo atraigan la atencin aque llos elementos suyos que la
distinguen del pasado sin embargo, ms tarde se harn evidentes sus nexos con la evolucin
artstica anterior. El cuadro Almuerzo sobre la hierba de Manet fue rechazado en su primera
exhibi cin como una obra revolucionariamente innovadora. Slo la investiga cin posterior
revelfuertesvnculosentreManetysuprecursorCourbet,
156///Elhombreenelmundode.lasfunciones,normasyvalores
tantoenlacomposicincomoenelmanejodelcolor.
28
Incluso cuandounhecho artsticonuevo

es valorado positivamente, la fuerte impresin ini cial causada por la transgresin de la norma
puedehacerpasarporaltolascoincidenciasconella.
La obra artstica viva oscila entre el estado pasado y el estado futuro de la norma esttica. El
presente, desde cuyo ngulode vistarecibimoslaobra,espercibidocomotensinentrelanorma
pasada y su transgresin, desti nada a convertirse en un componente de la norma futura. Un
ejemplo muy ilustrativo es la pintura impresionista. Una de las normas tpicas y bsicas del
impresionismo es la tendencia a presentar la percepcin sensorial en bruto, no deformada por
interpretaciones intelectuales o emocionales. En este aspecto el impresionismo se correlaciona
con el naturalismo en la literatura. Al mismo tiempo, desde el comienzo est latente en el
impresionismo la tendencia contraria, que se impondr cada vez con ma yor fuerza: es la
tendencia a alterarlacoordinacinrealdelosdatossen sorialessobreelobjetorepresentado.En
este sentido el impresionismo, sobre todo en su fase tarda, es ya compaero de viaje del
simbolismo literario. La transicin entre las dos tendencias contrarias se hace tcnica mente
posible mediante la anulacin del contorno lineal y, con ello, de la perspectiva lineal, como
tambin mediante la transformacin del contor no en un juego de manchas de color sobre un
plano. Vale la pena destacar que estas dos tendencias contrarias son catalogadas por la historia
delartebajounsolonombre:impresionismo.
As ocurre siempre en la historia delarte:ningunaetapaevolutivacorrespondeplenamenteala
norma recibida de la etapa anterior, sino que, transgredindola, crea una norma nueva. Una
creacin artstica que co rrespondiese plenamente a la norma recibida sera una obra
estandarizada y reproducible. Slo los epgonos se acercan a este lmite por el contrario, una
obraartsticapoderosaesirrepetibleysuestructuraes,comoyadijimos, indivisible,justamente
gracias a la diversidad esttica de los compo nentes que auna en su coherencia interna. Con el
tiempo se comienza a borrar la conciencia delascontradicciones,conciliadashastaentoncespor
laestructurademaneracasiviolenta:laobrasetornarealmentehomog
1
Cfr.Deri,DieMalereiimXIX.Jahrhundert(Berlin,1920).
nea y tambin bella en el sentido de un placer esttico no perturbado. Dice acertadamenteF.X.

Salda que "la belleza slo surge con la perspectiva de la distancia".Enlosucesivo,laestructura
se torna divisible en normas particulares detalladas, que pueden ser aplicadas ya sin alteracin
fuera de la estructura de su origenyaunfueradelcampodel arte.Cadavezquesecompletaeste
proceso, la correspondiente etapa evolutiva del arte, percibida hasta ese momento como actual,
pasa a formar parte del acervo histrico pero las normas por ella creadas penetran poco a poco
en todo el amplio campo de lo esttico, bien sea como un canon completo, bien sea en forma
fragmentaria(pequeosgruposdenormasonormasparticularesaisladas).
Todo lo que hemos dicho sobre el proceso de creacin de normas vale plenamente slo paraun
rea particular de lo esttico, a saber, aquel tipo de arte que denominamos, por falta de un
trmino ms apropiado, el "gran arte". Es aquel arte cuyo portador suele ser la clase social
dominante (con algunas limitaciones que veremos ms adelante). El gran arte es la fuente y la
fuerza renovadora de las normas estticas. Otras formaciones artsti cas, como el arte de saln,
el arte de bulevar o el arte de masas, por lo general adoptanlanormacreadaporelgranarte.Al
lado del arte de cual quier tipo existen adems los fenmenos estticos extraartsticos(vaseel
primer captulo de este trabajo). Se plantea, pues,lacuestindesabercmopenetranlasnormas
estticasdelgranarteenestarea.
Aqu viene al caso recordar la transicin gradual entre el arte y los dems fenmenos estticos,
que mencionamos en el primer captulo. Est en lo cierto Paulhan cuando dice que "las artes
superiores, como la pintura y laescultura,sonasumaneratambinartes'decorativas':uncuadro
ounaestatuaestndestinadosadecorarunvestbulo,unsaln,unafachadaounafuente".
29
Debemos agregar que Paulhan designa como artes decora tivas "aquel tipo de
produccin que trabaja la materia dndole formas ti les,obienselimitaa adornarla"esdecir,
en la concepcin de Paulhan, as como de otros autores franceses, las artes decorativas no son
artes en el sentido propio, sino artesana artstica, un fenmeno esttico extraartstico. Paulhan
demuestra aqu que la funcindecorativa,juntoconlafuncinprctica, puedeamalgamarelarte
conlaesferadelosdemsfenmenos
29
Mensongedel'art(Paris,1907).
estticos hasta el punto de hacerlos indistinguibles. Ms claramente an lo expresa Otakar

Hostinsky: "Si incluimos en la arquitectura un portal con una puerta decorativa, con qu
derecho podramos poner en unnivelinferiorunarmariopreciosooalgn otromueble,obratal
vezdelmismoartesano?"
30
En el pasaje citado se seala uno de los puentes naturales entre el arte y el resto de la esfera
esttica pero existen muchos otros caminos por los que las normas del gran artetransitanhacia
el campo de lo extraartstico. Men cionemos al menos un ejemplo ms: la influencia de la
gesticulacin tea tralsobrelosgestospertenecientesalaesferadelosllamadosbuenosmodales.
Essabidoquelos"buenosmodales"poseenunfuertematizesttico,
31
pero su funcin dominante es otra: facilitar y regular las relaciones sociales entre los
miembros de una colectividad. Se trata entonces de un hecho esttico extraartstico,locualvale
tambin para los gestos en el sentido ms amplio de la palabra, incluyendo lammicayalgunos
fen menos lingsticos, en particular la entonacin y la articulacin. A la fun cin esttica le
corresponde aqu la importante tarea de atenuar la natural expresividad espontnea del gesto y
traducir el gestoreaccin en gesto signo. Pero observamos un hecho interesante: la
gesticulacin social vara no slo de una nacin a otra (aun cuando se tratedenacionesconuna
cultura similar y de los mismos estratos sociales dentro de ellas), sino tambin, y muy
marcadamente, de una poca a otra en una misma nacin. Para comprobarlo, basta echar una
mirada a algunas obras de pintura y dibujo, particularmente grabados, y a las fotografasdeuna
poca tan relativamenterecientecomosonlosaoscuarentaocincuentadelsiglopasado.Los
gestos ms convencionales, por ejemplo, la simple postura de pie, nos parecen patticos: las
personas adelantan de manera llamativa el pie que no soporta el peso del cuerpo, sus manos
parecenexpresarunaemocindesproporcionadaparalasituacin,etc.
Lagesticulacinsocialevolucionapero,culeselmvildeestaevolucin?Ascomola
percepcinsensorialsedesarrollabajoelinflujodel
10
Ovyznamuprmysluumleckho[Sobreelsignificadodelasartesindustriales](Praha,1887).
11
VaseM.Dessoir,sthetikundallgemeineKunstwissenschaft.
Signo,funcinyvalorI59
arte (la pintura y la escultura noshacensentircadavezdenuevoelactodever,lamsicaelacto

de or), o como la poesa renuevanuestraconcienciadelhablacomounarelacincreativacon el
lenguaje, as tambin a la gesticulacin le corresponde unartequelarenuevacontinuamente.Es
el arte delaactuacin:desdeantiguolaactuacinteatral,hoytambinlaflmica.Paraelactor, el
gesto es un hecho artstico con funcin esttica dominante. As el gestoesliberadodelcontexto
de las relaciones sociales y gana una mayor posibilidad de transformacin. La nuevanormaque
resulta de esta transformacin en la escena, penetra luego de vuelta de la escena en la sala. La
influencia de la actuacin teatral sobre los gestos sociales es un hecho conocido desde antiguo
por los pedagogos y condujo a la utilizacin de la actuacin aficionada como medio educativo
(cfr. las obras dramticas escolares del Humanismo). Hoy esta influencia en la vida diaria se
hace sentir notablemente, sobre todo por medio del cine. En los ltimos aos la hemos visto
sobretodoenelsistemadegesticulacindelasmujeres,quesonmsimitativasqueloshombres,
empezando por la manera de caminar y terminando por los movimientos ms finos, como la
expresinfacialolaformadeabrirelestuchedelospolvoscompactos.
De esta manera las nuevas normas estticas penetran directamente del arte en la vidadiaria,sea
el escenario de sta el taller de un artesano o un saln de la alta sociedad. Una vezenelcampo
extraartstico, las normas adquie ren una validez mucho ms obligatoria que en el arte que las
cre, ya que en la esfera extraartstica funcionan como verdaderos criterios de valor y no como
merotrasfondoparasupropiatransgresin.
Sin embargo, esta aplicacin extraartstica de las normas tampoco es com pletamente
automtica, ya que aqu tambin la norma est sujeta a diver sasinfluencias,porejemplo,dela
moda.Lamodaesenesenciaunfenmenoeconmicomsqueesttico
32
sin embargo, entre sus numerosas funciones (social,

poltica o, en la moda indumentaria, ertica), la funcin esttica es una de las ms importantes.
Lamodaejerceunainfluencia
12
H. G. Schauer define la moda como "el dominio exclusivo del cual goza un producto en el mercado por un tiempo
determinado". El economista alemn W. Sombart dedic todo un estudio (Wirtschaft und Mode) al aspecto econmico de la
moda.
niveladora sobre la norma esttica, por cuanto suprime la competencia de mltiples normas
paralelas en favor de una norma nica. Por ejemplo, con la creciente imposicin de la moda
indumentaria despus de la Primera Guerra Mundial, se han venido borrando las diferencias
entre el atuendo urbano y el rural y entre el modo de vestir de las generaciones viejas y las
jvenes (al menos en nuestra regin). Esta nivelacin se compensa, a su vez, por la rpida
sucesin temporal de las diversas normas que trae la moda no hace falta nombrar ejemplos,
basta una ojeada a un par de colec ciones anuales de cualquier revista de modas. Sin embargo,
aunque el dominio propio de la moda es el de los fenmenos extraartsticos, a veces la moda
incursiona en el arte, sobre todo en algunas de sus ramas laterales como el arte de saln o elde
bulevar. Aqu ejerce suinfluenciaprincipalmentesobreelconsumo:recordemoslapopularidad
de cierto tipo de cua dros como parte de la decoracin estndar de interiores, por ejemplo, na
turalezas muertas con flores y motivos similares en ocasiones incluso algunas obras concretas
llegan a formar parte del ajuar domstico corrien te (por ejemplo, hace aos seveaenmuchos
hogareschecosLaCrucifixindeMax).
33
Dijimos antes que la fuente de las normas estticas es el gran arte, desde el cual las normas
permean los dems sectores de la esferaesttica.Este procesonoestansencillocomoparadecir
que las normas se suceden con la regularidad de las olas en la playa, donde cada ola siguiente
llega slo despus de que la anterior se ha desvanecido. Las normas que han encaja do
fuertemente en algn sector de la esfera esttica y en algn medio so cial, pueden sobrevivir
durante largo tiempo las normas recientes se van estratificando a su lado y as se produce la
coexistencia y competencia de numerosas normas estticas paralelas. En algunos casos, sobre
todo en el folclor, las normas estticas pueden perdurar por siglos. Por ejemplo, "las formas
arquitectnicasadoptadasporelcampesinado[deBohemia]te
" En un estudio titulado Moda v literatufe[La modaen laliteratura], H.G.Schauer muestra, conrespectoal temaliterariode
la infidelidad marital, que la moda literaria, a diferencia de la moda propiamente dicha, se caracteriza por la inercia, y que la
moda como factor de creacin literaria puede obstaculizar el contacto directo entre la temtica literaria o teatral y la realidad
social. Este estudio fue publicadoporprimeravezenMoravsklisty1890yreimpresoenSpisy[Obras] deH.G.Schauer(Praha,
1917).
nan su modelo en los principios estticos del Renacimiento tardo y del Barroco para el traje
regional y sus adornos fueron determinantes las for mas del atuendo urbano y seorial de
diversos perodos de la moda desde comienzos del siglo XVI para la decoracin ornamental
pintada, tallada o bordada encontramos modelos en la pintura y la talla ornamentales del
RenacimientotardoydelBarroco."
34
Un estudio sobre los bordados po pulares eslovacos

mostr que "todava en los siglosXIXyXXlos campesinos eslovacosadornabansusbordados
con ornamentos renacentistas, in troducidos en Eslovaquia por la moda aristocrtica de los
siglos xvi y XVII". En cuanto a lapoesaqueoscilaenellmiteentreelfolclorylapoesaculta,
podemos citar unas inscripciones de la primeramitaddelsigloXIXhalladasenelcementeriode
Albrechtice, un pequeo municipiodelsurdeBohemia.Estasinscripcionesconservan,juntocon
la versifica cin silbica, toda la potica de la poesa barroca delossiglosXVIIyXVIII,como
lo atestigua la comparacin del quehacer del alfarero con la crea cin divina,untematpicono
slo de la poesa barroca sino tambin de la medieval, o la descripcin naturalista del cuerpo
corrodoporlaenfermedad:
Znohschromlychnepfestaloshnilmasopadati,Azvnichbylozfetedlnholkostividti,Oblicejj
strupovinaskorocelypothla,Krozmnozenjejbdyislepotapfithla.
(LascarnesputrefactasdesuspiernastullidasCaansincesar,loshuesossevean,Decostrassecubri
sucaracasientera,Colmandosumiseria,laataclaceguera.)
35
Basta comparar esta descripcin con algunas otrasautnticamente barrocas,paradarnoscuenta

de que en las inscripciones de Albrechtice se trata de una verdadera supervivencia del canon
potico barroco en la poca en que el poeta Karel H. Macha escriba y publicaba Mayo,laobra
cumbredelromanticismocheco.
14
Ceskoslovenskvlastivda[Historiapatriacheca][Praha]VIII(1935):201."DatacinycitatextualsegnR.Rozec,Star
npisynanhrobnchkaplickchnahfhitovvAlbrechticch[Antiguasinscripcionesenlossepulcrosdelcementeriode
Albrechtice],Psek.
En los primeros dos ejemplos citados (el folclorchecoyeslovaco),lalongevidadde lanormase

explica por el anclaje de la norma esttica en un sistema fuertemente trabado de todas las
diversas normas y funciones, que es la regla en el folclor (ver ms adelante)mientrasqueenel
tercer caso (las inscripcionesfunerarias)probablementesedebealanquilosamientodeungnero
potico,asaber,delapoesareligiosa,queenesapocayaeraarcaica.
Hemos aducido ejemplos de algunos anacronismos muy llamativos en el mbito de las normas
estticas. Estos casos son relativamente raros y slo son posibles en ciertas condiciones
especiales pero la coexistenciadenormasdediferente antigedadesensunhechocomnenel
campo de lo esttico, y a menudo es una coexistencia muy estrecha. En la poesa checa
contempornea encontramos, adems de unaestructuraquepodramosdenominargrossomodo
de postguerra (a sabiendas de que a su vez es un conglomerado devarioscnonesdiferentes,en
parte bastante petrifica dos), elcanondelsimbolismo,delparnasianismoyhastadelromanticis
mo (como en la poesa para lajuventud)ensuma,unconjuntocudrupledenormas.Asmismo
en otras artes contemporneas podramos hallar varios cnones coexistentes en la pintura,
seguramente todos los que van desde el impresionismo hasta el surrealismo. Una idea ms
concreta an que la creacin en tal o cual arte nos la daran las estadsticas del consu mo por
ejemplo, para la literatura seran reveladoras las estadsticas bi bliotecarias. Tambin fuera del
arte se manifiesta la coexistencia de dife rentes normas es bien sabido que los productos
portadores delafuncinestticacomolosmuebles,laropa,etc.,suelenclasificarseenlaproduc
cin y en el comercio no slo segn el material y el acabado, sino tambin segn diferentes
gustos.
Enunamismacolectividadcoexistesiempretodounconjuntodecnonesestticos.
36
Tenemosconocimientodeellosnosloporlaexperienciaob
36
Cfr. O. Hostinsky, O socialisaci umn [Sobre la socializacin del arte] (Praha, 1903): "Entre el pueblo lo mismo que
entre el pblico ms pudiente e instruido no domina un gusto nico,sinola msgrande variedaddegustos.Por consiguiente,
no es posible caracterizar la actitud del pueblo hacia el arte mediante alguna frmula generalmente vlida. Para refutar tal
posicin doctrinaria, basta una ojeada alosrepertoriosteatrales,a lasobrasliterariasledasporel pblico general,oalas tiendas
depinturasyestampas.Estagranvariedadcontienenoslotoda
jetiva, que acabamos de ilustrar con ejemplos, sino tambin por la ex periencia subjetiva. As
como todos manejamos varios niveles del idioma, por ejemplo, varios dialectos sociales, as
tambin nos son subjetivamente comprensibles varios cnones estticos (como losmencionados
cnones poticos), aunque por lo general nos identificamos plenamente con uno solo, el cual
formapartedenuestrogustopersonal.
La coexistencia de varios cnones en una misma colectividad no es nada apacible cada uno
tiende a imponerse con exclusividad, a desplazar los otros esto se deriva de la pretensin de la
norma esttica a una validez absoluta (vase arriba). Particularmente notable es la expansividad
de los cnones nuevos frente a los viejos. Esta tendenciadelasnormasaexcluirseunasaotras
mantiene todo el campo de lo esttico en continuo movi miento. Con la intolerancia mutua de
diferentes cnones estticos se re laciona el hecho de que las normas estticas, al igual que las
ticas,adoptanamenudouncarcternegativo,esdecir,sonformuladascomoprohibiciones.
37
Hemos visto que los diferentes cnones estticos se distinguen por su antigedad relativa.Esta
distincin no es tan slo temporal, sino tambin cualitativa, pues cuanto ms antiguo es un
canon, tanto ms comprensible se hace y tanto menos obstculos opone a su apropiacin por el
pblico. Podemos hablar entonces de una verdaderajerarquadecnonesestticos,cuyacspide
es el canon ms reciente, menos automatizado y menos liga do a otros tipos de normas de la
cspide hacia abajo se ubican cnones cada vez ms antiguos, ms automatizados y ms
fuertemente imbricados con otras clases de normas (sobre la relacin de la norma esttica con
otras normas ver ms adelante). Se insina la idea de que la jerarqua de los cnones estticos
est en relacin directa con la jerarqua social. La norma ms reciente, que ocupa la cspide,
parece corresponder al estrato social ms alto, e igualmente de all hacia abajo laestratificacin
deambasjerar
una gama de productos desde lo ms malo hasta lo mejor, sino tambin numerosos estratoshistricossuperpuestosdetalmodo
queloquehoylegustaalagenterepresentalaevolucinartsticademsdeunsiglo."
37
Cfr.G.Tarde,LesLoisdel'imitation(Paris,1895)375.
quas parece ser comn a las dos, de manera que a niveles sociales cada vez ms bajos les
corresponderan cnones cada vez ms antiguos. Como esquema grueso, esta idea no carece de
fundamento, siempre y cuando no sea comprendida de manera dogmtica como una
prefiguracinnecesariadelarealidad.
Ante todo, la relacin entre lamorfologasocialylanormaestticaestdeterminadanoslopor
la articulacin vertical de la sociedadenestratos,sinotambinporlaarticulacinhorizontal,por
ejemplo,segnedad,sexooprofesin.
38
Todos los tipos de articulacin horizontal pueden incidir por ejemplo, las
diferencias generacionales pueden hacer que los miem bros de un mismo estrato social tengan
gustos diferentes y viceversa, in dividuos pertenecientes a estratos diferentes pero a la misma
generacin pueden tener gustos afines. Las diferenciasgeneracionalessondehechoelfocodela
mayora de las revoluciones estticas, a travs de las cuales se imponen cnones nuevos, obien
cnones viejos en proceso de migracin de un medio social a otro. Un hecho frecuente es la
diferencia de gustos entre hombres y mujeres a veces la accin esttica femenina es conserva
dora con relacin a la masculina (por ejemplo, en el medio folclrico), otras veces las mujeres
sonpropagadorasdelgustoprogresista.
39
Tampo co es necesario que

el gusto ms reciente est asociado con el estrato so cial ms alto. Antes de la Primera Guerra
Mundial, en Austria, y an ms en Rusia, la clase socialmente dirigente eralaaristocraciapero
laportadoradelgranarte,quepromovalarenovacindelanormaesttica,eralaburguesa.
Con todo, la relacin entre la jerarqua esttica y la jerarqua social es innegable. Cada estrato
social, como tambin muchos ambientes sociales (por ejemplo, el rural o el urbano), poseen su
propio canon esttico, que constituye uno de sus rasgos ms distintivos. Cuando un individuo
pasa
18
Aunque las diferenciasdeedadydesexoestndeterminadasbiolgicamente,enlasocie dadadquierenuncarctersocial.
Porejemplo,lapertenenciaadeterminadageneracinenelsentidosocialnosiempredependedelaedadfsica.
29
L. Schcking, en un estudio sobre la familia comofactorde laevolucin delgustoliterarioen Inglaterraen elsiglo XVIII,
muestra la participacin de las mujeres en la gnesis de la novela sentimental. Die Sozlologie del literarischen
Geschmacksbildung(Mnchen[Munich],1923).
de un nivel social ms bajo a otro msalto,usualmenteprocuraadquirirporlomenoslossignos

exteriores del gusto de aquel estrato en el cualdeseainsertarse(cambiodevestimenta,vivienda,
comportamiento social, etc., desde el puntodevistaesttico).Puestoqueelverdaderogustoper
sonal es algo muy difcil de cambiar, este gusto espontneo es una de las seales ms seguras,
aunqueamenudodisimuladas,delaprocedenciasocialoriginaldelindividuo.
Siempre que en una colectividad determinada surge una tendencia a la restructuracin de la
jerarqua social, esta tendencia se refleja de alguna manera en la jerarqua de los gustos. La
cruzadasocialistaporlanivelacinsocialenlasltimasdcadasdelsigloXIX,se acompade
manera programtica por el desarrollo de la artesana artstica, por la fundacin de grupos de
teatro populares y por programas de educacin artstica. Men cionamosenelprimercaptulola
estrecha correlacin entre la reactivacin delaartesanaartsticayeldesarrollodelaproduccin
industrial agre guemos que el fenmeno se produjo y fue percibido tambin en conexin con
las tendencias del desarrollo social. Ya el inspirador del movimiento por una cultura esttica,
JohnRuskin,calificabasuproyectocomo un programadereformasocial(elevacindelamoral
pblica, entre otras cosas), en tanto que sus seguidores W. Morris y W. Crane eran de
convicciones socialistas. "La nacin se encuentra social y espiritualmente tan desarticu lada y
dividida, que los diferentes estratos apenas si se entienden unos a otros," dijo S. Waetzoldenel
II. Congreso deEducacinArtstica,sealandoqueunanuevauninsocialhabraqueesperarla
delaeducacinartstica.
40
Igualmente otros propagadoresdelaeducacinartsticaquesostienenpuntosdevista

diferentes de los socialistas, opinan que elarteylaculturaestticaengeneraldebenservircomo
un factor de unin social. Langbehn, autor del trabajo Rembrandt comoeducador,pretendeunir
por esta va a los campesinos, los burgueses y los aristcratas alemanes en "un partido
aristocrtico en un sentido superior". De la mano con el movi miento por la abolicino al
menos debilitamientode la jerarqua so cial, van pues los intentos de uniformacin del gusto
esttico,enestecaso
40
Citatomada(aligualquelacitasiguientedeLangbehn)deJ.Richter,DieEntwicklungdeskunsterzieherischenGedankens
(Leipzig,1909).
sobreelnivelmsaltoposiblevaledecirquelanormamsrecientey,porende,msalta,debe
convertirseenlanormadetodos.
41
Una continuacin de estos procesos sociales y estticos la hallamos en los comienzos de la

revolucin rusa, cuando la vanguardia artstica se une a la vanguardiasocial.Sinembargo,enla
etapa siguiente de larestructuracinsocialrusatomafuerzalatendenciaabuscarlaequivalencia
esttica de la sociedad sin clases enlaunificacindelgustoenelnivelmedio.Sonsntomasde
esta tendencia, entre otras cosas, un clasicismo convencional en la arquitectura y el realismo
socialista en la literatura este ltimo repre senta un retorno a la frmula, apenas un poco
retocada,delanovelarealista,esdecir,auncanonmsantiguoyyaconsiderablementecaduco.
La relacin entre la organizacin social y el dominio de las normas estti cas no es, pues,
mecnicamente unvoca, ni en el sentido de que a una determinada tendencia social (como la
lucha porlaabolicindelasdiferenciasdeclase)debacorresponderlesiempreyentodaspartes
la misma reaccin en el campo de lo esttico: una vez se pretende igualar los cno nes en el
nivel ms alto, otra vez aceptar el nivel medio o, en fin, se propone generalizar el nivel
considerado como el ms bajo en el sentido de lo arcaico de lanormaesttica(verlanotasobre
Tolstoy).
La conexin entre la organizacin social y el desarrollo de la norma est tica es, por lo visto,
innegable, y el esquema del paralelismo de las dos jerarquas no carece de fundamento. Slose
torna equivocado si es enten dido como una necesidad automtica y no como una mera base
para las variantes evolutivas. A medida que las normasenvejecenyseanquilosan,porlocomn
descienden en la escala de la jerarquasocial.Esunprocesocomplejo,porcuantoningnestrato
social es homogneo (debido a la articulacin social horizontal) y usualmente es posible
comprobar la exis tencia de varioscnonesestticosenunmismoestrato.Lapropiaesferadela
clase dominante porlogeneralnocoincidecompletamenteconlaesferadelanormaestticams
reciente,nisiquieracuandodichanorma
41
Por el contrario, L. N. Tolstoyen suensayo Quesel arte?aboga, tambincon mirasalaigualacinsocial,poruna forma
deunificacindelcanon estticoque eliminaralas cumbresde lajerarquaesttica:proclamala generalizacin delcanondel arte
popular.
se ha originado en ese estrato. Lospropagadoresdelaltimanormaesttica(comocreadoresy

como pblico) pueden pertenecer a una juventud contestataria en oposicin (con frecuencia no
slo esttica) a una genera cin mayor, que es la que est en el poder y da la pauta para los
estratos inferiores. Otras veces los portadores de la norma de vanguardia son indi viduos
procedentes de estratos sociales inferiores, pero relacionados con la clase dominante por su
educacin.
42
En ambos casostrtese de la ju ventud rebelde o de

los miembros de un estrato social ajenoel estrato dominante mismo muestra inicialmente
resistencia hacia la nueva norma, y slo despus de debilitada esta resistencia puede la nueva
normaconvertirseennormadelgruposocialefectivamentedominante.
De la misma manera podramos examinar la distribucin de los cnones estticos en las dems
clases y estratos sociales. En todos los casos se nos presentara una gran complejidad apenas
hallaramos un canon esttico tan estrechamente vinculado a un grupo social que ocupase en l
una posi cin exclusiva o que no pudiese traspasar sus lmites. Un ejemplodeltraspasodeun
canon esttico de su medio original a otro medio social se encuentra en el artculo de Romn
Jakobson y Petr Bogatyrev "El folclor como una forma particular de creacin": en los crculos
cultos rusos de los siglos XVI y XVII conviva la literatura culta con elfolclorliterario,aunque
el domicilio natural de este ltimo era el campo. A pesar de toda esta complejidad, el esquema
segn elcualelenvejecimientodelanormaestticaseacompaadesudescensoenlajerarqua
estticaysocial,conservasuvalidez.
Ahora bien, con este descenso la norma no se desvaloriza de manera real e irreversible. Por lo
general no se trata de una mera adopcin pasiva del canon por unestratosocialinferior,sinode
cierta transformacin activa del mismo con respecto a la tradicin esttica y al conjunto de las
diferen
42
En la poesa checa esel casodeKarelH. Machay,unasdcadasms tarde, deJanNerudayVtzslav Hlek.Lacoleccin
Flores de camposanto de Neruda, que revela en numerosos detalles cmo elbajoorigen social delautorseplasm ensu poesa,
fue recibida conindignacin.Algunos detallesinteresantessobrela posteriorinsercingradualde Nerudaenlaclasedominante
se encuentran en su correspondencia con la escritora Karolina Svtl: mientras Neruda le reprocha a Svtl, hija deunafamilia
burguesa,elportarseconlcomouna"seorona",ellasedescribeasmismacomo"institutriz"delpoeta.
tes normas del nuevo entorno social. Con frecuencia un canon que ha des cendido ya a la
periferia ms baja, es elevado de repente hasta el centro mismo del acontecer esttico para
convertirse nuevamente en una norma joven y actual, aunque en un aspectomodificado.Estoes
particularmentefrecuenteenelartecontemporneo.
43
Enestesentidopodramoshablardecirculacindelas
normasestticas.
Existe otro punto importante que no podemos pasar por alto en un ensayo de sociologa de la
norma esttica. Se trata de la relacin entre la norma esttica y otras normas. Hasta aqu hemos
desarrollado nuestras reflexio nes como si supusiramosquelanormaestticaentraencontacto
con la colectividad humana de manera directa, con independencia del contexto en el cual est
imbricada es decir, independientemente del conjunto glo bal de todos los tipos de normas
reconocidos por la colectividad dada como criterios de los valores ms diversos. Elegimos tal
procedimiento slo como una restriccin metodolgica en aras de la simplificacin de nuestra
exposicin. En realidad, no existe una barrera impermeable entre la norma esttica y otras
normas. Es caracterstico de su proximidad que la norma esttica pueda transformarse en una
norma diferente y viceversa. As, una normaticarealizadaenunanovelamediantelaoposicin
entre el hroe bueno y el malo, se transforma, en cuanto componente de la estructuraliteraria,
en una norma esttica, y con el tiempo se convierte en un estereotipo que ya no tiene nada que
ver con un valor moral vivo e incluso puede ser percibido como cmico. En la arquitectura
funcional de hoy,querechazacualquiernormatividadesttica,lasnormasprcticas(higinicas,
etc.), tan pronto como entran en la obra arquitectnica, se tornan tambin estticas, incluso
contra la voluntad del propio arquitecto. A la inversa,lasnormasestticaspuedentransformarse
en extraestticas. Por ejemplo, por razones estticas puede crearse en una obra potica alguna
construccin lingstica inusitada (una inversin sintctica, una asocia cin de palabras
lexicalizada) esta construccin puede pasar luego al len guaje comunicativo extraliterario y
terminar siendo parte de la norma lin gstica comn. Ciertas deformaciones sintcticas de
Mallarmseconvirtieronconeltiempoenrecursosestilsticosdelalenguaestndar
41
Vanselosejemplosennuestroestudio"Lascontradiccionesdialcticasenelartemoderno".(Enelpresentevolumen.N.
delaT.)
extraliteraria, como lo atestigua el poeta Cocteau en El secreto profesio nal: "Stphane

Mallarm influye hoy en el estilo de la prensa diaria sin que los mismos periodistas lo
sospechen".
44
Los estrechos vnculos de la norma esttica con otras normas posibilitan su inclusin en el
dominio general de las normas. Por ello tambin, al examinar la relacinentrelanormaesttica
y la organizacin social, debemostenerpresentequeaqunoentranencontactodosfenmenos
aislados(lanormaestticayuncomponentedeterminadodelaorganizacinsocial),sinoquese
ponen en relacin dos sistemas enteros: el dominio o, mejor,estructuradelasnormas,yla
estructura de la sociedad para la cual las normas en cuestin forman parte de la conciencia
colectiva. Por tanto, el modoenquelanormaestticaseligaconlasotrasnormasyseintegraen
la estructura global de stas, determina tambin en gran medida su relacinconlasformaciones
sociales. En el estudio de la sociologa de la norma esttica es importante plantear dos
interrogantes: el primero con cierne a la estrechez de suvnculoconotrasnormas,elsegundoa
su posi cin (subordinada o dominante) en el conjunto global de las normas. Las respuestas a
estasdospreguntasserndiferentesparalosdiferentesmediossociales.
Para examinar el primer problema contrastaremos dos tipos de contextos de normas,
correspondendientes a dos medios sociales distintos: de un lado, el contexto propio del estrato
social culturalmente dominante, crea dor de los valores culturales y de las normas, y, de otro
lado, el contexto caracterstico del medio social portador de la cultura folclrica.Conrespecto
alproblemaquenosinteresason,enefecto,dosmediossocialesopuestos.
Elmedioenelquesecreanlasnormaspermiteunarelacinrelativamentelibreentreellas,pues
tallibertadhaceposibleelintensomovimientoevo
44
Sobre la transicin entre la norma esttica literaria y la norma lingstica extraesttica vase tambin Romn Jakobson,
"Cojepoesie?[Queslapoesa?]",Volnsmry30(19331934):22939.
("Questce que la posie?" Huit questions de potique, Ouvrages de Romn Jakobson [Pars: Seuil, 1977] 3149. "What is
poetry?", Semiotics of art: Prague School Contributions, ed. L. Matejka and I.R.Titunik [Cambridge,Massachusetts TheMIT
Press,1984]16475.N.delaT).
lutivo de lasnormassingulares.Aqulanormaestticaalcanzaconmayor facilidadlaautonoma

que la aisla de las otras normas. Con la autonoma de la norma esttica en este medio se
relaciona el derecho del artista derecho reconocido en gran medida por la sociedada
deformar, en la esfera del arte, no slo la norma esttica sino tambin otras normas, como las
ticas, cuando stas funcionan como componentes de la estructura ar tstica, es decir,
estticamente. Por esta razn el llamado arte de bulevar, ya sea literario o plstico, a menudo
aprovecha la funcin esttica para disimular ciertas otras funciones que no son toleradas por la
sociedad. El relajamiento del vnculo de lafuncinestticaconlasdemsfuncionespermiteque
lanormaestticaevolucionerpidamenteymediantevirajesbruscos.
Por el contrario,enunmediosocialportadordeunaculturafolclricaintacta,losdiferentestipos
de normas se hallan firmemente imbricados en unaestructuracoherente,comolohademostrado
laactualinvestigacinetnogrficabasadaenlastesisdeLvyBruhl,Durkheimyotros.
45
Esta imbricacin hace

que la normaesttica seamuchomenosvariableenelmediofolclricoqueenotrosmedios,yen
ocasiones se conserve sin cam bios sustanciales durante siglos enteros. Algunos etngrafos (la
escuela de Naumann) han sacado de all la tesis apresurada de que "el pueblo no produce sino
slo reproduce". Por lo que se refiere a la norma esttica, lo cierto de esta afirmacin es la
observacin de que el medio folclrico no crea su propia norma, sino que la toma de la esfera
esttica de la clase dominante, particularmente de su arte pero esto no es razn para negar la
creatividad esttica de la produccin folclrica. La etnografa actual ha demostrado que la
diferencia entre el folclor vivo y la produccin en serie de objetos folclricos (artesana
industrializada) radica precisamente en el hecho de que la produccin industrializada es
esquemtica, mientras que la creacin popular autntica (como los bordados o los huevos
pintados de Pascua) es infinitamente variada y matizada. Sin embargo, esta variedad tiene el
carcter de simples variantesdelanormaynodeunatransgresinqueseapartedesuevolucin.
Como dijimos antes, la inmovilidaddelanormaestticaenelfolclorsedebeasuinsercinenel
sistemaglobalde
45
Cfr.lostrabajosdeletngraforusoPetrBogatyrevsobrematerialesrecogidosenlaRusiaTranscarptica.
Signo,funcinyvalor17I
lasnormas:enelmediofolclricolasnormassehallantanfuertementeentrelazadasqueestorban
elmovimientounasaotras.
46
En este aspecto el medio folclrico se

diferencia tajantemente de otros medios sociales, so bre todo de aquel que crea las normas y
valores culturales (vase arriba). Es claro que esta diferencia tiene considerables implicaciones
para la ca racterizacin social de estos dos ambientes sociales, y que el problema de la
interconexin dediferentestiposdenormasesimportantetambinparalasociologa delanorma
esttica.
El segundo interrogante planteado atrs es igualmente importante para el estudiosociolgicode
la relacin entre la norma esttica y otras normas. Se trata de averiguar si en un medio social
dado la norma esttica tiende a predominar sobre otras normas o, por el contrario, a ocuparuna
posicin subordinada en el sistema global de las normas. Nuevamente confrontare mos dos
medios sociales diferentes:elmedioculturalmentedominante(comoenelejemplo anterior),yel
medio popular no folclrico,esdecir,eldelaclasepopularurbana,talcomo seformennuestra
regin con el desarrollo de las grandes ciudades en la primera mitad del siglo pasado. Desde el
punto de vistadelentrelazamientodelosdiversostiposdenormas,losdosmediosnopresentan
diferencias sustanciales, ya que en am bos la unin de las normasesmuchomslibrequeenel
folclor.Ladiferenciaentreellosestenlaubicacinjerrquicadelanormaesttica.
En el medio culturalmente dominante (por lo menos en el contempor neo), la norma esttica
fcilmente gana predominio sobre las dems. Re cordemos las oleadas del'arteporelarte',que
desde el siglo pasado han retomado con insistencia en las ms diversas corrientesartsticas(por
ejem plo, en la literatura francesa del realismo en Flaubert, un poco ms tarde en los
simbolistas), y las oleadas concurrentes del panesteticismo fuera del arte. Naturalmente, setrata
slo de una tendencia al predominio de la funcin esttica y no de una dominacin efectiva y
duraderaavecesin
46
En el artculo "Pfspevek k strukturn etnografii [Una contribucin a la etnografa estructu ral]", Slovensk miscellanea
(Bratislava, 1931), Petr Bogatyrev muestra que "durantelainvestigacinetnogrficanos encontramosconhechasquecumplen
varias funciones, y en algunos casos estas funciones estn tan interconectadas que no es posible determinar cul de ellas
sobresale".
cluso se levanta una resistencia contra el predominio de la funcin estti ca, cuya intensidad
mismaestestimoniodelafuerzadelatendenciaalacualseopone.
Por elcontrario,enelmediopopularlafuncinylanormaestticassuelenestar subordinadasa
otras funciones y normas, incluso en aquellos productos que pueden designarse como arte: la
norma dominante del "arte ms modesto" (trmino de Josef Capek) no es la norma esttica.
Comparandolapinturapopularconelgranarte,Capekescribeconfundamento:
Las grandesestatuas y pinturasapelana nuestraadmiracin, expresandodemanerasoberanalabellezay
la majestuosidad del mundo y de la vida. El arte ms modesto, del quequiero hablar, tambinapela a
nosotros quiere representar puramente lascosas tiles,necesariaspara elhombrerespira piedad porel
trabajo y la vida, cuyas necesidades y alegras conoce bien no se propone metas elevadas, sino que
realizasumodestiadeunamaneracandidayconmovedorayestonoespocomrito.Elartemsmodesto
slo desea mediar entre las cosas de uso diario y el hombre pero su lenguaje, aunque pobre y sin
pretensiones,noestdesprovistodeunraroencantoyunfervorsilenciosoesnaturalyveraz.
47
En este pasaje se dice claramente que en el arte popular no folclrico, la norma y la funcin
estticas se ven subordinadasaotrasfuncionesynormas,sobretodolasutilitarias("representar
cosastiles")y,enparte,emocionales("maneracandidayconmovedora").
Lamanifestacinenlacuallaemotividadalcanzasumximopredominiosobrelafuncin
estticaeslalricapopularurbana:
Maruja nocantaqueestennoviadacon Joselitoy que antesdeunaosecasarn,sino queJoselitoelde
losojos azules andaconotra. Ana, fregandoel piso, noclamaquequiereirapasearalParqueNacional,
sino que lo nico que anhela es estar en la oscura sepultura . . . Por lo comn Maruja no es un ser
profundamentemelanclico uno msbien diraque es unamu chachaparlanchnayreidora.Puesbien,
siMarujaquiereelevarsehacialas
47
JosefCapek,"Malfizlidu[Pintoresdelpueblo]",Nejskromnjsumn[Elartemsmodesto].
esferassuperiores(lo cuales, afin decuentas,la misin msseria de lapoesa ydelamsica),seeleva

hacialaregindelossentimientosdetristezaydesconsuelonadalahacesentirtanennoblecidacomola
perspectivadeverseprontotendidaenelatadconunacoronadefloresenlacabeza.
48
De este modo la emocin, no como reaccin inmediata a la realidad,sinocomofuncinpurade

la cosa (en este caso de la cancin), domina en la poesa popular urbana, y la norma emocional
prevalece sobre la norma esttica: la cancintienetantomsvalorcuantamsemocinproduce.
La diferencia entre la jerarqua de las normas en la poesa popular y en la poesa culta se
caracteriza por el cambio que ocurre cuando la formadelacancinpopularurbanapenetraenla
poesa culta: mediante el viraje que describimos arriba, su norma emocional se transmuta en
normaesttica.
49 La diferencia entre
el predominio de la funcin esttica y su subordina cin corresponde as a la diferencia social
entreelestratosocialculturalmentedominanteyelestratopopularurbano.
Hemos examinado a grandes rasgos la sociologa de la norma esttica. La aproximacin ai
problema de la norma esttica desde la sociologa noesslounadelasaproximacionesposibles
o tal vez auxiliares constituye, junto con el aspecto epistemolgico del problema, uno de los
presupues tos fundamentales de la investigacin, pues permite analizar en detalle la antinomia
dialctica entre la variabilidad y multiplicidad de la norma es ttica y su pretensin a una
validez absoluta. Indicamos, asimismo, que las normas estticas, originadas en el estrato social
culturalmente domi nante, se renuevan sin cesar. Durante este proceso, las normas ms anti
guas por lo general descienden por la escala de la jerarqua social y a menudo, habiendo
descendido hasta el nivel ms bajo, vuelven a elevarse de golpe hasta la esfera artstica del
estratoculturalmentedominante.
Lo anterior no es ms que un esquema general, que se complica en la evolucin real por las
influencias de la articulacin social horizontal, como tambin por la variabilidad de la relacin
entre la norma esttica y las dems normas en lo tocante a la estrechez delasrelacionesmutuas
de
48
KarelCapek,"Psnliduprazskho[Cancionesdelpueblopraguense]",Marsyas.
49
VasenuestroartculosobreVtzslavHlekenSlovoaslovesnostI,1935.("VtzslavHlek",Slovoaslovesnost1.2
(1935):7387.N.delaT.)
diferentes tipos de normas y a su jerarquizacin. El solo esquema general, sin mencionar sus
complicaciones histricas, demuestra que lanormaestticanopuedeserconsideradacomouna
regla a priori que sea capaz de indicar con la exactitud de un instrumento de medicin las
condiciones ptimas del placer esttico. La norma esttica es un principio energtico, el cual,
pese a lamultiplicidadde susmanifestaciones(omsbiengraciasaella), organizaeldominiode
los fenmenos estticos e indica la direc cin de su evolucin. De otra parte, aunque la
posibilidad de una norma esttica vlida a priori y de manera general ha resultado ilusoria (ya
que los principios bsicos antropolgicos del ritmo, de la simetra, etc. no sonnormasideales,a
pesar de su gran importancia para la epistemologa de la norma esttica), hemos visto que la
norma esttica realmente existe y ac ta. Del reconocimiento de su variabilidad no se sigue de
ninguna manera el desconocimiento de su importancia, ni mucho menos la negacin de su
existencia.
3Valoresttico
Despus de la funcin y la norma estticas, es el turno delvaloresttico.Aprimeravistapodra
parecer que la problemtica del valor esttico ya la agotamos al tratar de la funcin y lanorma,
por cuanto la primera es lafuerzaquecreaelvalorylasegundaconstituyelareglaconlacualel
valor es medido. Sinembargo, hemosdemostradoyaenlosdoscaptulosprecedentesque:1.la
esfera de la funcin esttica es ms amplia que la del valor estticoenelsentidopropio,porque
en aquellos casos en que la funcin esttica slo acompaa a otra funcin, la cuestin del valor
estti co tambin es secundaria en la valoracin de la cosaodelactodados2.elcumplimiento
de la norma no es condicin indispensable del valor estti co, especialmente all donde este
valor predomina sobre otros valores, es decir, en el arte. De donde deriva que el arte, siendo la
esfera privilegiada de los fenmenos estticos, es la esfera propia del valor esttico. Fuera del
arte el valor est subordinado a la norma, mientras que en el arte la norma est subordinada al
valor. Fuera del arte el cumplimiento de la norma essinnimodelvalorencambio,enelartela
norma es frecuentemente transgredida, slo a veces se cumple, y su cumplimiento no es el
objetivo,
sino unmedio.Elcumplimientodelanormaproduceplacerestticoperoelvalorestticopuede
contener, adems del placer, fuertes elementos de displacer, sin dejar de ser untodoindivisible.
"Enlaverdaderaobradeartenoexisteningunabellezaindividual,slolatotalidadesbella."
50
La aplicacin de la
norma esttica subordinael casosingularalareglageneral y ataeaunsoloaspectodelacosa,
a saber, su funcin esttica, la cual no siempre tiene que ser dominante. Por el contrario, la
valoracin estticajuzgaelfenmenoentodasucomplejidad,porquetambintodoslosvalores
yfuncionesextraestticosentranaactuarcomocomponentesdelvaloresttico
51
por ello la valoracin esttica concibe la obra de arte como un todo coherente
(unidad de conjunto) y es un acto individualizador. El valor esttico en el artesepresentacomo
nicoeirrepetible.
En consecuencia, la problemtica del valor esttico debe ser estudiada por separado. Su
problema fundamental atae a la validez y elalcance delavaloracinesttica.Sipartimosdel,
tendremos el camino abiertoendosdirecciones:hacialainvestigacindelavariabilidaddelacto
valorativo concreto, y hacia la bsqueda de los presupuestos epistemolgicos de la validez
objetiva(estoes,independientedelreceptor)deljuicioesttico.
Examinemos primero la variabilidad de la valoracin esttica concreta. Enseguida nos
encontramosdellenoenel campodelasociologadelarte.Antetodo,laobraartsticaensnoes
de ninguna manera una magnitud estable: con cada desplazamientoeneltiempo,enelespacioo
en el entor no social,cambialatradicinartsticaatravsdecuyoprismaespercibidalaobra,y
por causa de estos desplazamientos vara el objeto esttico que corresponde,enlaconcienciade
la colectividad dada, al artefacto mate rial, es decir, a la creacin del artista. Por consiguiente,
cuando una obra determinada recibe una valoracin igualmente positiva en dos pocas dis
tantes, el objeto de la valoracin es cada vez un objeto esttico diferente en cierto sentido, una
obra artstica diferente. Es natural que con estos desplazamientos del objeto esttico vare con
frecuencia tambin el valor esttico. Muy a menudo observamos en la historia del arte cmo el
valor
50
F.W.J.v.Schelling,SchriftenzurPhilosophiederKunst(Leipzig,1911)7.
51
Vasenuestroartculo"Bsnickdlojakosouborhodnot[Laobraliterariacomoconjuntodevalores]",Jarnalmanach
Kmene,ed.A.Hoffmeister(Praga:Kmen,1932)11826.
de una obra determinada pasa con el tiempo de positivo a negativo, o de alto y excepcional a
comn y corriente, y viceversa. Particularmente fre cuente es el esquema de un ascenso
repentinoseguidodeundescensoyunnuevoascenso,steltimoeventualmentehaciaotronivel
devalores*.<*LCLIUO.
52
Sin embargo, algunas obras artsticas se mantienen durante largo tiempo en un nivel alto, sin
descenso alguno. Son los llamados valores eternos, como han sido en la poesa las obras de
Homero por lo menos desde el Renacimiento, en el drama las obras de Shakespeare o Moliere,
en la pin tura loscuadrosdeRafaeloRubens.Aunquecadapocaveestasobrasdeotramanera
(unapruebapalpabledeelloeseldesarrollodelaconcepcinescnicadelasobrasdramticasde
Shakespeare) siempreo casi siem prelas coloca en los grados ms altos de la escala de los
valores estti cos.Sinembargo,seraerrneoentenderestehechocomoinmutabilidad.Primero,
incluso en estos casos un examen ms detenido probablemente descubrira fluctuaciones, a
menudo considerables segundo,nisiquiera elvalorestticomsaltoesunconceptoinequvoco:
no es lo mismo que una obra sea percibida como un valor "vivo" o "histrico" o "representa
tivo" o "didctico" o "exclusivo" o "popular", etc. Bajo todos estos mati ces, alternndolos
sucesivamenteoinclusorealizandovariosdeellosalmismotiempo,
53
la obra puede permanecer entre los valores "eternos" y esta permanencia no

serunestado,sinounproceso,aligualquesucedeconlasobrascuyolugarenlaescalacambia.
El valor estticoesvariableentodossusniveles,laquietudpasivanoesposibleaqulosvalores
"eternos" slo cambian ms lentamenteydemaneramenosnotablequelosnivelesinferiores.Ni
siquiera el ideal mis mo de un valor esttico inmutable, duradero e independiente de influen
cias externas, es el ms altooelnicodeseableentodaslaspocasycircunstancias.Msan:al
lado del arte creadoconvistasaunaduracinyvigencialomslargasposible,siempreexisteun
artedestinadoporsuspropioscreadoresaunavigenciapasajeraycreadoparael"consumo".En
32
VasenuestramonografaPolkova"Vznesenostprody"["LasublimidaddelaNaturaleza"dePolk],Shornk
filologicky10[Praha](193435):168.
53
AselpoemaMayodeMachamuestrahoy,alcumplirseelcentenariodelamuertedelpoeta,unaacumulacin
extraordinariatalvezdetodoslosmaticesdelvalormencionados.
la poesa son las obras "ocasionales" o crpticas, escritas para uncrculontimodeamigosolas
obras de actualidad, dependientes temticamente de ciertas circunstancias slo conocidas por la
poca dada o poruncrculocerrado,etc.Enlasartesplsticas,las pretensionesdedurabilidadde
cier to valor artstico confrecuenciasemanifiestanenla escogenciadelmaterial.Porejemplo,
una obra hecha en cera evidentemente es creada con otra expectativa de durabilidad que una
escultura en mrmol o enbronceunmosaicorevelaotraactitud hacialaduracinilimitadadela
obraydelvalorqueunaacuarela,yassucesivamente.
De esta manera el arte "de consumo" es el opuesto permanente del arte "perdurable" pero
existen tambin perodos en que los artistas prefieren para su obra un efecto breve pero intenso
en lugar de un efecto lentamente creciente y a la postre duradero. Un buen ejemplo es el arte
contempor neo. Todava el simbolismo buscaba un valor lo ms duradero posible, no sujeto a
las fluctuaciones del gusto yalosactosderecepcincasuales.Eldeseodelaobra"absoluta"fue
el fracaso de Mallarm de otra parte, el poeta checo Bfezina expres la conviccin de que se
poda "hallar la for ma versal ms alta, tan pulida que no sea posible lograr nada ms perfec
to".Comparemosestoconloquediceunartistadehoy,A.Bretn:
Picassoes amisojos tan grandesolamenteporquesemantuvosiempreenunaactituddedefensa frentea
las cosasexteriores, incluidas lasquel mismo creporque jams considerestascreacionescomootra
cosa que meros momentos del contacto entrel yel mundo.Loperecedero yloef mero, encontraste
con todo aquello que suele ser el objeto de deleite y la vanidad de los artistas, eran para l objetode
bsqueda porsmismos.En los veinte aosque han pasadoporencimadesuobrasehanamarilladolos
pedazos deperidico cuyatintafrescacontribuytantoalainsolenciadeesosmagnficos'papiers colls'
de 1913. En algunas partes la luz ha deste ido y la humedadhaarrugadosocarronamente losgrandes
recortes azules y rosados. Y as est bien. Las estupendas guitarras hechas con tablitas endebles,
verdaderos puentes del azar construidosdedaen da sobre lacorrientedelcanto, noresistieronla loca
carrera del cantante. Pero todosucedecomo si Picasso hubiesecontado con este empobrecimiento, este
debilitamiento, este desmembramiento. Como si en esa lucha desigual, esa lucha cuyo desenlace es
indudable, pero quelascreacionesdela manodelhombrelibrandetodosmodoscontraloselementos,l
hubiesequeridode
antemanoceder,paraconciliarloquehaydeprecioso,porserultrarreal,enelprocesodesudisolucin."
54
La variabilidad del valor esttico no es, pues, un hecho secundario, conse cuente tal vez a la
"imperfeccin" de la creacin o de la percepcin arts ticas, o a la incapacidad humana para
alcanzar el ideal. La variabilidadpertenece alaesenciamismadelvaloresttico,elcualnoesun
estado, ergon, sino un proceso, energeia. Incluso sin desplazamientos en el tiem po o en el
espacio, el valor esttico se presenta como un devenir multifor me y complejo, que halla
expresin en las discrepancias entre las opinio nes de loscrticossobreobrasrecincreadas,en
la inestabilidad del mer cado del libro y del arte, etc. Tambin en este aspecto tenemos un
ejemplo ilustrativo en la poca actual, consusrpidoscambiosenlaspreferenciasartsticas,que
se manifiestan en la desvalorizacin precipitada de las obras literarias enelmercadodellibro,o
en la acelerada aparicin y desapari cin de valores en el mercado de las artes visuales. Desde
luego esto no es ms que una "pelcula encmararpida"deunprocesoquesehadadoentodas
las pocas. Las causas deestadinmicadelosvaloressonsociales:elrelajamientodelarelacin
entreelartistayelconsumidor(elcliente),entreelarteylasociedad.
55
Sin embargo, tambin en pocas pasadas el proceso del valor

esttico siempre responda gilmente a la dinmica de las relaciones sociales, siendo
predeterminadoporellaeinterviniendoenellademaneraretroactiva.
La sociedad crea, por lo dems, determinadas instituciones y rganos que le permiten influir en
el valor esttico mediante la regulacin de la valora cin de las obras artsticas. Entre ellos se
cuenta la crtica, el peritaje, la educacin artstica (incluyendo las escuelas de arte y las
instituciones cuyo objetivo es la educacin del receptor), el mercado del arte y sus medios
publicitarios, las encuestas sobre la mejor obra, las exposiciones, los mu seos, los concursos y
premios, las academias, las bibliotecas pblicas, y a menudo tambin la censura. Cada una de
estas instituciones tiene sus tareasespecficasadems,puedeperseguir algnotroobjetivoque
lamera
1,4
AndrBretn.Pointdujour,Oeuvrescompletes,II(Paris:Gallimard,1992)366.N.delaT.
22
Cfr.KarelTeige,Jarmarkumn[Laferiadelarte](Praga,1936).
influencia sobre el estado y el desarrollo de la valoracin esttica (por ejemplo, los museos
renen materiales para la investigacin cientfica). Este otro objetivo puede ser el principal
(como lo es para la censura la regulacin de las funciones extraestticas de la obra en elinters
del Esta do y del orden social y moral dominante) sin embargo, todas las institu ciones
mencionadas participan en la influencia sobre el valor esttico y lo hacen como exponentes de
determinadas tendencias sociales. Por ejem plo, el juicio del crtico suele ser interpretado unas
veces como bsqueda de valores estticos objetivos, otras veces como expresin de la actitud
personal del evaluador hacia la obra evaluada, otras como popularizacin de obras nuevas y
difcilmente comprensibles para el gran pblico, o, en fin, como propaganda de una corriente
artstica. Sin duda, todos stos son componentes de cualquier ejercicio crtico y uno de ellos
siempre prevale ce en el caso concreto pero el crtico es ante todo vocero o, al contrario,
opositor o disidente de una formacin social determinada (una clase, un gruposocial,etc.).Con
aciertomostrAmeNovk
56
queeljuicionegativodelcrtico
ChmelenskysobreelpoemaMayodeMacha
57
no es expre sin de una aversin

personal y fortuita del crtico hacia laobradeMacha,sinoprincipalmenteunamanifestacindel
afn del estrecho medio litera rio de entonces por impedir la entrada de valores estticos
inusitados que pudieran corromper el gusto y la ideologa de ese medio. Es significativo que en
ese mismo perodo, o un poco ms tarde, el pblico lector comen zara a ampliarse, tanto
numricamentecomoentrminosdelaprocedenciasocialdeloslectores.
El proceso de la valoracin esttica est relacionado con eldesarrollosocialysuinvestigacin
forma un captulo de la sociologa del arte. No debemos tampoco olvidar el hecho, ya
mencionado en elcaptuloanterior,dequeenunasociedaddadanoexisteslounniveldelarte
literario, pictrico, etc., sino que siempre hay variosniveles(artede vanguardia,debulevar,arte
oficial, popular, etc.) y, por consiguiente, varias escalas de valores estticos. Cada una de estas
formaciones vive su vida propia, pero a menudo se entrecruzaneinterpenetran.Unvalorqueha
perdidosuvi
56
ConferenciasobrelahistoriadelacrticachecapresentadaenelCrculoLingsticodePraga(abrilde1936).
57
Ver"Intencionalidadynointencionalidadenelarte",enelpresentevolumen,p.441.ysigs.N.delaT.
gencia en una de ellas puede descender o ascender aotra.Puestoqueestaestratificacindelarte

corresponde grosso modoa laestratificacinsocial,laexistenciademltiples estratosenelarte
contribuyealcomplejoprocesodecreacinytransformacindevaloresestticos.
Debemos aadir finalmente que el carcter colectivo y obligatorio de la valoracin esttica se
refleja en los juicios estticos individuales. Las prue bas son numerosas. Por ejemplo, las
encuestas de las casas editoriales muestran que las ms de las veces los lectores se deciden a
comprar un libro motivados no por las reseas profesionales, que les parecen dema siado
influidas por el gusto personal de los crticos, sino por las recomen daciones de amigos,
miembrosdelmismopblicolectoralqueperteneceelcomprador.
58
As mismo es bien conocida la autoridad de las encuestas anuales sobre las

mejores obras del ao. Y los coleccionistas de arte mu chas veces sedecidenporunaobraslo
porque el nombre de su autor es el sello de un valor reconocido de all el afn de los
comerciantesdecreartalesnombresvalores
59
ylaimportanciadelosexpertosencuestionesdeautorayautenticidad
delasobras.
60
Hemos visto que el valor esttico es un proceso cuyo dinamismo est de terminado, de una
parte, por la evolucin inmanente de la estructura artsticamisma(cfr.latradicinactualsobre
el trasfondo de la cual se valora cada obra particular), y, de otra parte, por la movilidad y los
cambios de la estructura de la convivencia social. La ubicacin de la obra artstica en
determinado nivel de valor esttico, su permanencia en ese nivel y even tualmente su
reubicacin o hasta exclusindefinitivadelaescaladevalores estticostodoestodependede
una serie de factores diferentes de las solas cualidades de la creacinmaterialdelartista,lacual
es lo nico que perdura de una poca a otra, de un lugaraotro,deunmediosocialaotro.Nose
trata, sin embargo, de relatividad de juicio, ya que para el evaluador, situado en cierto punto
temporal y espacial e inserto en cierto medio so cial, tal o cual valor de una obra dada se
presentacomounamagnitudnecesariayconstante.
58
Cfr.L.Schcking,DieSozlologiedelliterarischenGeschmackshildung(Leipzig/Berln,1931)51.
59
Cfr.KarelTeige,Jarmarkumn[Laferiadelarte]28sigs.
60
Cfr.M.J,Friedlander,DerKunstkenner(Berlin.1920).
Sin embargo, hemos resuelto con esto (o, ms bien, eliminado) el proble ma de laobjetividad
del valor estticocomoalgoinherentealaobramaterial?Haperdidotodavalidezyactualidad
este problema, abordado durante siglos desde la metafsica, desde la constitucin biolgica del
hom bre, o desde la concepcin de la obra artstica como expresin nica y definitiva? Aun si
reconocemos la variabilidad de la valoracin esttica, existen algunos hechos que indican lo
contrario. Cmo se explica, por ejemplo, que entre las creaciones de una misma corriente
artstica o inclu so de un mismo autores decir, entre obras creadas aproximadamente dentro
del mismo estado de la estructura artstica y en las mismas condi ciones socialesalgunas
parezcanser contodaevidenciamsvaliosasqueotras?Estambinclaroqueentrelaaprobacin
entusiasta y el rechazoviolentonohayunabrechatanprofundacomoentreestasdosformasde
valoracin y la indiferencia a menudo incluso el elogio y el rechazo concurrenenlavaloracin
de una misma obra. No ser, nuevamente, un indicio de que la concentracin de la atencin
sobre una obraseaconbeneplcito,seaconrechazopuedetenercomofundamento(almenos
en algunoscasos)unvalorestticoobjetivamentesuperior?Cmoseexplicar,adems,sinoes
bajo el supuesto de un valor esttico objetivo, el hecho de que una obra de arte pueda ser
reconocida como un valor esttico positivo incluso por aquellos crticos que desde otros puntos
devistalarechazanenrgicamente?
61
La historia del arte, por mucho que su metodologa procure

reducir el papel de la valoracin a valores histrica mente explicables, se encuentra una y otra
vez con el problema del valor asociado a determinada obra independientemente de sus aspectos
histri cos. Puede decirse incluso quelaexistenciadeesteproblemase confirmajustamentepor
los repetidos intentos de limitar su influenciasobrelainvestigacinhistrica.Recordemos,por
ltimo, que toda lucha por un nue vo valor esttico en el arte, as como todo contraataque, se
libra bajo el signo de unvalorobjetivo y duraderoadems,sloelsupuestodelaexistenciade
un valor esttico objetivo puede explicar el hecho de que "un artista verdaderamente grande no
concibe que la vida pudiera ser expresa da o la belleza modelada por medios distintos de los
escogidosporl".
62
61
Comosucedi,porejemplo,conlarecepcindeMayodeMachaporlacrticachecadesutiempo.
62
OsearWilde,"TheCriticasArtist"(1890).
Todo indica que el problema de un valor esttico objetivo, inherente a la obra artstica e
independiente de influencias externas, no puede ser evadi do. Para ganar acceso a su solucin,
debemosprimeroanalizarcondetenimientoelconceptode"valorestticoobjetivo".Nonoscabe
duda de que el arte, creado por el hombre para el hombre, no puede crear valo res
independientes del hombre (por lo que se refiere a las manifestaciones de la funcin esttica
fuera del arte, ya mostramos en el captulo anterior que all tampoco cabe considerar el efecto
esttico como una cualidad permanente de las cosas). La salida escogida por la filosofa
escolstica,
63 que encuentra eco
todava en autores como Wilde y que consiste en la diferenciacin entre un ideal invariable de
belleza y sus realizaciones va riables, puede tener apariencia de validez slo en la medida en
que deriva de todoelsistemadelametafsicafueradel tieneeldudosovalordeunexpediente.
Si no queremos confundir indebidamente la epistemologa con la metafsica, podramos
pensarcomo lo hicimos a propsito de la nor ma estticaen la constitucin antropolgica
del hombre, la cual es co mn a todos los seres humanos y acta como la base deuna relacin
cons tante entre el hombre y la obra, relacin que, una vez proyectada sobre el fenmeno
material, se manifestara como valor esttico objetivo. El pro blema es que la obra artstica
como totalidad (y slo la totalidad es un valor esttico) es por suesenciaunsigno,quesedirige
al hombre como miembro de una colectividad organizada, y no alhombrecomounaconstante
antropolgica.AcertadamenteescribesobreelarteWildeen"TheCriticasArtist":
...elsentidodetodabella cosa creadaest tanto, cuandomenos,enelalmadequienlacontempla,como
estuvo en el alma de quien la forj. Incluso es ms bien el espectador quien presta ala cosa bellasus
mltiples significados ynosla hace maravillosa, ponindola en alguna relacinnuevaconlapoca,de
talmodoquellegaaserunaparteesencialdenuestrasvidas...
As las cosas, ni siquieraalinvestigarlasposibilidadesylospresupuestosepistemolgicosdeun
valor esttico objetivo podemos escapar del alcan ce delanaturalezasocialdelarte.Anotemos,
sin embargo, que aqu no se trata ya de sociologadelarte,porcuanto elobjetodeestudioyano
esla
Cfr.J.Maritain,Artetscolastique(Paris,1927)43.
relacin entre una obra artstica particular y una colectividad particular, sino cierta regularidad
universalmente vlida que caracteriza la relacin entre la obra como valor esttico en general y
cualquier colectividad o cualquier miembro de unacolectividad.Naturalmente,unareflexinas
orientada no puede dar como resultado ms que un marco general, que adquiere un contenido
diferente encadacasoconcretoy,porende,nopermiteladeduccindereglascrticasespeciales.
Es adems claro que, dada la variabilidad de la valoracin, toda validacin concreta del juicio
esttico tiene vigencia slo con respecto a la relacin entre la obra y aque lla sociedad o aquel
grupo social desde cuyo punto de vista se profiere el juicio. Desde un punto de vistahistricay
socialmente limitado, el valor esttico universalmente vlido slo se puede intuir y, a lo ms,
establecer de manera indirecta mediante la confrontacin de los juicios denumerosaspocaso
medios sociales. Mucho ms importante que las reglas es la cuestin fundamental de si el valor
estticoobjetivoesunarealidadounafalacia.
Como punto de partida se nos ofrece el carcter sgnico del arte. Primero hace falta una breve
mencin sobre la naturaleza del signo en general. Segn la definicin corriente, elsignoesalgo
que est en lugar de otra cosa y que seala a esa otra cosa. Con qufinseempleaelsigno?Su
funcin ms caracterstica es la de servir como medio de comunicacin entre los individuos en
cuanto miembros de una misma colectividad en particular, sta es la finalidad del lenguaje, el
sistema de signos ms desa rrollado ymscompleto. Hayqueanotar,sinembargo,queel signo
puede tambin tener otras funciones por ejemplo, el dinero es un signo que re presenta otras
realidades en funcin de valoreseconmicos,perosuobjetivonoescomunicar,sino facilitarla
circulacin de la mercanca. No obstante, el dominio de los signos comunicativos es vasto:
cualquier he cho puede llegar a ser un signo comunicativo. En este dominio se incluye el arte,
aunquedeunamaneraquelodistinguedecualquierotrosignocomunicativo.
Para averiguar la diferencia especfica que caracteriza al arte como signo, examinaremos en
primer lugar aquellas artes en las cuales la funcincomunicativaesmsevidente,puessonellas
las que permiten hacer com paraciones. Nos referimos a la literatura y la pintura. Por regla
general,
una obra literaria o pictrica contiene una comunicacin si bien en algu nos de sus perodos
evolutivos la funcin comunicativa puede hallarse reducida hasta el grado cero (en la pintura
absoluta, el suprematismo, la poesa escrita en una lengua artificial), estareduccinespercibida
no como el estado normal, sino como su negacin. De manera anloga, la lingsti ca actual
habla de "desinencia cero" (y no de falta de desinencia) en aque llos casos en que una forma
gramatical se caracteriza por la falta de desi nencia frente a las formas que s la poseen. El
concepto mismo de forma gramatical incluye la desinencia, y as tambinelconceptomismode
pin tura y literatura incluye la comunicacin (tema, contenido). La pintura y la literatura son
artes temticas. Perovalelapenapreguntarsilacomunicacincontenidaenunaobraliteraria o
pictrica es un mensaje real o si difiere de la comunicacin real, y de qu manera. En efecto,
veremos que la funcin esttica, al sobreponerse a la funcin comunicativa, modifica las
caractersticasesencialesdelacomunicacin.
Aligualqueunenunciadopuramentecomunicativo,unaobrapicacontaralgoquesucedien
tal lugar, tal tiempo, tales circunstancias, y con la intervencin de tales personajes. Pero habr
una diferencia: mientras en tendamos un enunciado determinado como comunicacin prctica,
dare mos importancia a la relacin de esta comunicacin con la realidad relata da.Estoquiere
decir: la recepcin del enunciado por parte del oyente esta r acompaada por la pregunta,
aunque no necesariamente expresada, si lo narrado realmente sucedi, si las circunstancias
fueron las descritas por el narrador. La respuesta notienequeserafirmativabienpuederesultar
que el enunciado ha sido en parte o del todo ficticio. El oyente entonces conjeturar, y
eventualmente procurar averiguar, cul ha sido la inten cin del locutor. De estas
averiguaciones o conjeturas surgir otra modifi cacin de la funcin referencial del enunciado.
Por ejemplo: s, se trata de una ficcin que busca engaar y manipular al oyente en otras
palabras, una mentira. O: es una ficcin que pretende hacer pasar por real un suceso inventado,
pero sin la intencin de desviar el comportamiento del oyente, sino simplemente para probarsu
credulidad o sea, una mistificacin. O bien: se tratadeunaficcin,perosinintencinalgunade
engaar al oyen te, sino slo para presentarle una realidad diferente de la suya, para conso
larlo, oparahorrorizarlohacindoleverladiscrepancia entreloshechosinventadosylarealidad
valedecir,esunaficcinpura.
Pero cuando un enunciado narrativo es entendido como una creacin lite raria con predominio
de la funcin esttica, la actitud hacia el enunciado cambia y la construccin de su dimensin
referencial adquiere otro aspec to. La cuestin de si la historia narrada realmente sucedi ono,
perder importancia vital para el oyente (o el lector), y la posibilidad de que el escritor hubiese
querido o podido engaarlo ni siquiera llegar a conside rarse. Con esto no afirmamos que el
problemadeltrasfondorealdelonarradodejedeexistir.Porelcontrario,lacircunstanciadesiel
escritor presenta la historia narrada como realocomoficticiayhastaqupuntoydequmanera
lo hace, ser un componente importante de la estructura de la obra literaria. Losmaticesdeeste
mododepresentacindeterminanamenudoladiferencia entre lastcnicasdedistintascorrientes
artsticas (como el romanticismo frente al realismo, en ciertos aspectos) o de distin tosgneros
(el cuento frente al cuento de hadas) y dentro de una obra concreta, lasrelacionesmutuasentre
los componentes y partes individua les (por ejemplo, en la novelahistricalarelacin entrelos
personajes y sucesos en el primer plano, que suelen ser ficticios, y los situados enelfondo,que
sonreales).
De otra parte, considerada desde el punto de vista de la estructura de la obra y del modo de
presentacin, la cuestin del trasfondo real de lo na rrado difiere fundamentalmente del
problema de su alcance comunicativo real, tal como lo pueda plantear un historiador de la
literatura. Al estudiar una novela con fuertes componentes autobiogrficos, como La abuela de
Bozena Nmcov, el historiador puede desear saber si la juventud de la escritora realmente
transcurri de la manera como se narra en la novela, si su familia realmente vivi en el lugar
descrito, etc. Para el lector, en cam bio, el problema de la veracidad se plantea slo en este
sentido: deseaba la escritora, o hasta qu punto deseaba, que su obra fuera interpretada como
una narracin documental sobre su infancia?Larespuesta(aunquenoexpresada)aestapregunta
(aunque no formulada explcitamente) ser decisiva para toda la atmsfera sentimental e
imaginativa que envolver la obra, e influir en el colorido semntico de la totalidad y de los
detalles.
Elcarcter"ficticio"delasobrasliterariases,pues,algomuydiferentedelaficcinenla
comunicacincorriente.Todaslasmodificacionesdela
funcin referencial de un enunciado que existen en el lenguaje comunica tivo, incluida la

mentira, pueden jugar un papel en la literatura pero aqu funcionan como componentes de la
estructura y no como valores vitales con implicaciones prcticas. Si elBarnvonMnchhausen
viviera, sera un mistificador y sus historias seran mentiras pero el escritor que inven t el
personaje y sus mentiras no es un mentiroso, sino precisamente un escritor, y en su versin los
cuentosdelBarnsondiscursoliterario.
As las cosas, puede pensarse que el signo artstico est desprovisto de cualquier contacto
directo y obligatorio con la realidad? Ser que el arte con relacin a la realidad es menos que
una sombra, la cual por lo menos indica la presencia de una cosa, aunque no vista por el
espectador? En la historia de la esttica podemos encontrar corrientes que responderan afir
mativamente a tal pregunta por ejemplo, la teora esttica de K. Lange, que interpreta el arte
como ilusin, o la de F. Paulhan, segn la cual la esencia del arte es lamentira.Cercanasaesta
concepcin se hallan tam bin todas las corrientes que se inclinan al hedonismo y al
subjetivismo esttico (el arte como estimulante del placer y el arte como creacin sobe ranade
unarealidadantesinexistente).
Estas concepciones no corresponden a la verdadera esencia del arte. Para aclarar el error,
pongamos un ejemploconcreto.Imaginemos aunlectordeCrimenycastigodeDostoievski.Por
lo que dijimos antes, la cuestin de si la historia del estudiante Raskolnikov realmente sucedi
estar fuera del horizonte de inters del lector. A pesar de ello, el lectorintuirenlanovelauna
poderosa relacin con la realidad pero no con la realidad na rrada, que es un acontecimiento
localizado enRusiaentalesaosdelsiglopasado,sinoconlarealidadntimamenteconocidapor
l mismo, con las situaciones que l ha vivido o podra vivir en sus circunstancias, con las
emociones y voliciones que han acompaado o podran acompaar tales situaciones, con los
actos a los que lo podran conducir esas emociones y voliciones. Alrededor de la novela queha
cautivado al lector se acumula rn no una, sino muchas realidades. Cuanto msprofundamente
interese la obra al receptor, tanto ms amplia ser la esfera de las realidades co rrientes y
existencialmente importantes para l con las cuales la obra en trar en relacin referencial. El
cambio que ha ocurrido en la funcin referencial de la obrasigno es as a la vez su
debilitamientoysufortalec
miento. Se debilita la funcin referencial, por cuanto la obra no apunta hacia la realidad
directamente representada por ella y se fortalece, por cuanto la obra como signo adquiere una
relacin indirecta (figurada) con las realidades existencialmente relevantes para el receptor y, a
travs de ellas, con todo el universo del receptor como conjunto de valores. De esta manera la
obra de arte adquiere la capacidad de apuntar hacia realidades muy diferentes de aquellas
representadas por ella, y haciasistemasdevaloresdistintosdelquele dioorigenysobre elcual
estconstruida.
En este punto de nuestra exposicin se nos presenta la oportunidad de dirigir laatencinaotras
artes diferentes de las que poseen un "conteni do", es decir, a las artes atemticas, como la
msica y la arquitectura, para averiguar si tambin ellas pueden adquirir aquella funcin
referencial mltiple que diferencia las creaciones de las artes temticas de las mani festaciones
comunicativasverdaderas.
Lamsica,porsuesencia,nocomunica.Puedepropenderalacomunicacinmedianteciertos
recursoscomolacita,lacitaliteraria,etc.
64
pero esta propensin esla

negacin de su propia naturaleza, as como para la literatura y la pintura lo es el fenmeno
contrariola tendencia hacia lo atemtico. Sin embargo, aunque la expresin musical no
comunica, puede entablar muy intensamente aquella relacin referencial mltiple conextensas
reas de la experiencia vital del receptor y con los valores vlidos para l, que hemos hallado
caracterstica de la comunicacin con funcin esttica predominante en lasartestemticas.Muy
bien describe OsearWildeenelensayocitado,estafuncinreferencialindeterminada,mltiplee
intensadelamsica:
Despus de haber tocado una obra de Chopin,mesientocomo si hubiesellorado porunospecadosque
nunca comet y llevase luto por unas trage dias que no he vivido. Me parece que la msica siempre
produce ese efecto. Nos crea un pasado que no conocamosynos llenadelsentimientodepenas que
fueronocultadasanuestraslgrimas.Mepuedoimaginaraunhom
64
Cfr.OtakarZich,Estetikadramatickhoumn[Estticadelartedramtico](Praha,1931)277ysigs.
bre que hubiese hecho siempre una vida perfectamente prosaica y que, oyen do por casualidad algn
pasajemusical extrao,descubriera repentinamentequesualma hapasado, sin l notarlo, porterribles
experienciasyconocidoalegrasespantosas,amoresdesenfrenadosograndessacrificios.
Experiencias que la persona no tuvo pero pudo haber tenido, una biografa potencial sin
contenido concretoas caracteriza Wilde la referencia de la msica. Sus palabras expresan
poticamente la multiplicidad y la con secuente ambigedad referencial de la obra artstica
como signo. Por la misma razn otro poeta, Paul Valry, llama "inagotable" la emocin que
manadelamsica.
65
Desprovista de la funcin comunicativa, la msica revela, aun ms

claramente que las artes temticas, el carcter especfico del signoartstico.Culeselportador
del significado en este caso?Noloeselcontenido,puesnohaycontenido,sinoloscomponentes
formales: la tonalidad, la lnea meldica, las figuras rtmicas, el timbre, etc. Por eso la funcin
referencial de la msica sirve no tanto para iluminar una realidad particular,cuantoparainducir
cierta actitud hacia la realidad como un todo.Estaesunapropiedadgeneraldelartecomosigno,
sloqueaqusehacemsevidente.
Bastante similar a la msica es la arquitectura, como lo seala acertada mente Valry en el
citado ensayo dialogado Eupalinos. Dice Scrates sobre la msica y la arquitectura: "Pero las
artes de las que venimos ha blando debenen contraste [con las dems]engendrar en
nosotros, por medio de nmeros y de relaciones numricas, no una fbula, sino esa fuer za
ocultaquedaorigenatodaslasfbulas."Sinembargo,hayquehacer
65
En Eupalinos. En otro pasaje de este mismo dilogo se habla dela impresin producida por lamsica: "No eraacasouna
plenitud cambiante, similar a una llama continua, que alumbraba y daba calor a todotusercon un incesantearderderecuerdos,
lamentos y presagios, y de una infinidad de sentimientos sin causa precisa?" Vase tambin H. Delacroix, Psychologie de l'art
(Paris, 1937,210ysigs.):"El mundodelamsicaesunmundoautnomo,que no quiere depender delmundo delosfenmenos
acsticos corrientes. No obstante, posee la potencia [semntica] propia del lenguaje y de los sonidos no musicales...La msica
generaliza las emociones descen diendo hasta la ondulacin rtmica de lo absoluto emocional... As surgen formas musicales
cuya estructura transmite las vibraciones emocionales que tienen lugar en unos estratos ms profun dos de lavidasentimental
quelasemocionescorrientes.Estedinamismointerior, cuyoesquemaesla msica, se transforma enel contactocon ellaybajo su
influjo,crendolaasuvezcomosupropiosmboloyexpresin."
una distincin, ya que la arquitectura tambin "habla", como anota el mis mo Valry, contiene
una comunicacin pero, nuevamente, una comuni cacindeunanaturalezamuydiferentede la
literatura y la pintura. El mensaje contenido en una obra arquitectnica se relaciona
estrechamente conlafuncinprcticadelaobra.Eledificio"significa"supropsito,esdecir,los
sucesos y los actos que deben desarrollarse en el espacio delimi tado por sus muros:
"Aqudicen [los edificios]serenenlosmercaderes.Aqudeliberanlos jueces.Aqugimen
los prisioneros. Aqu,losamantesdela disipacin...Estosedificiosmercantiles,estosjuzgados
yestasprisioneshablanellenguajemsclarocuandosusconstructoressabensuoficio."
La comunicacin contenida en la obra arquitectnica suele estar comple tamente absorbida y
encubierta por la funcin prctica con la cual la obra est estrechamente ligada. Slo se torna
visible cuando la edificacin fin ge una funcin diferente de la que realmente cumple: un
edificio de apar tamentos con aspecto de palacio, o una fbrica en forma de castillo. La
destinacinfingida(palacio,castillo)vieneaserlaverdaderacomunicacinparaelobservador.
66
Y justamente porque en los dems casos (en los que la destinacin

manifestadacoincide conlareal)lacomunicacinescasiimperceptible,enladestinacinfingida
el efecto preponderante que da reservado para aquella ambigedad y multiplicidad referencial
que es especfica de la obra artstica. Aqu tambin esta funcin referencial espe cfica es
vehiculada por los medios de construccin "formales". El proce so por el cualseestableceesta
relacin tambin fue descrito de manera plstica por Valry en el dilogo citado, en el pasaje
dondeFedroexpresalaimpresinqueleprodujounaobraarquitectnica:
Delantede unamasadelicadamentealigeradadesupeso,ydeaparienciatansimple,nadiesedabacuenta
de que era conducido hacia un estremeci miento defelicidad porunascurvasimperceptibles,por unas
inflexionesmnimasyomnipotentesyporaquellasprofundascombinacionesdelo
66
Como tema en la arquitectura hay que considerar tambin el valor simblico delaobraarquitectnica,principalmenteen
aquellos perodos histricos en que los edificios, sobre todo los pblicos,representanlaideologa delmedioque los originyal
cual sirven, como tambin su poder y su importancia social. Recordemos, por ejemplo, el validez simblica del castillo o lade
catedralmedievalesodelospalaciosrenacentistasybarrocos.
190IIElhombreenelmundodelasfunciones,normasyvalores
regular ylo irregularqueel artista habaintroducido yescondidoyhechotan imperiosasquesetornaron
indefinibles.Ellas impulsabanal observador,dcilensupresenciainvisible,apasardeunavisinaotra
y de grandessilenciosa murmullosdeplacer, amedidaqueavanzaba, retroceda, volvaaacercarse,a
medida que erraba alrededor de la obra, movido por ella, juguete de la admiracin. "Quiero,"decael
hombre de Megara [el arquitecto Eupalinos], "que mi templo conmueva a los hombres como los
conmueveelobjetodesuamor."
Las artes atemticas nos han mostrado que la funcin referencial especfi ca que une a la obra
artstica como signo con la realidad, puede ser vehiculada no slo por el contenido, sino por
todos los dems componen tes. Volvamos ahora a las artestemticas,paraaveriguarsitambin
en ellas los componentes "formales" pueden llegar a sero si incluso siem pre sonfactores
semnticos y portadores de la funcin referencial. Cen traremos nuestra atencin en la pintura,
porque para la literatura ya est demostrado, gracias a la lingstica funcional, que todos sus
componentes en cuanto elementos del sistema lingstico son portadores de una energa
semntica, empezando por la composicin fnica del texto y terminando por la construccin de
las oraciones. En la pintura la situacin es distinta. A primera vista puede parecer que los
materiales de este arte (la superfi cie, la mancha decolor,lalnea)sondenaturalezapuramente
ptica, aun que sus elementos secundarios y ms complejos (como el contorno, o el espacio
dado por la perspectiva y por el color) s son claramente factores semnticos. Pero ni los
mencionados elementos bsicos estn desprovis tos de funcin referencial. La superficie
enmarcada es una cosa diferente del mero campo de visin, aunque a vecespuedacoincidircon
ste en su contenido. La delimitacin por el marco le presta ciertas propiedades semnticas,
empezando por el hecho de que todo lo que est incluido en el marco es percibido como una
unidad (totalidad) de significado. La lnea divide la superficie: con sudireccinyrecorridogua
el proceso de la percepcin y as determina la organizacin no slo ptica, sino tambin
semntica del segmento enmarcado. En efecto, incluso en la pintura no figurativa, que no
pretende representarningnobjeto,lalneaadoptafcilmentelafuncindelcontornoassurge
una figuratividad "no figurati va" como significado puro. Estas propiedades semnticas de la
lnea han sido aprovechadas poralgunascorrientesdelapinturacontempornea,comolapintura
absoluta(Kandinski)yotrastendenciasafines.
Por ltimo,nilamanchadecoloresunfenmenomeramenteptico,sinotambinsemntico.La
cualidad cromtica por s solaposeeampliasposibilidadesdesignificado.Elsimbolismodelos
colores es un hecho histri cocultural bien conocido, especialmente tal como se generaliz y
estabiliz en la Edad Media. Es natural que este simbolismo haya incidido en la pintura: "Por
qu tiene Cristo en los cuadros siempre ropaje azul? Porque los ojosdeloscreyentessealzaban
conaoranzaalcielo,mansindeldesposadocelestialymoradaeternadelosfieles."
67
As el azul se convir ti en el color ms

noble de loscristianos,aunqueporsuefectopsicolgicopertenecealoscolores"fros".Incluso
en nuestrapoca,enlaqueelsimbolismodeloscoloresyanoformaunsistemafijo,niesten el
centro del inters, se comprueba la significacin del color en la pintura, inclusoenlapinturano
figurativa, donde el significado del color no puede adhe rirse alobjetorepresentado.Cuandoel
color azul llena la parte superior del cuadro, evocar el significado "cielo" incluso en una obra
totalmente desprovista de representacin figurativa si ocupa la parte inferior, ser interpretado
semnticamentecomo"agua".
La cualidad cromtica tiene que ver tambin con la relacin entre el color y el espacio. El
conocido fenmeno de que los colores "clidos" aparente mente sobresalen mientras que los
colores "fros" retroceden al segundo plano, tiene implicaciones tanto pticas como semnticas.
En la pintura no figurativa es posible crear un espacio sin validez referencial, un mero
espaciosignificado,simplementeconlacombinacindelosdosgruposdecolores.Deotraparte,
la mancha de color es portadora de contorno, de manera similar como lo es la lnea y con el
contorno adquiere un signifi cado de figuratividad, aunque no se relaciona con un objeto
determinado. Por esta razn la pintura suprematista, que lleg ms lejos que cualquier otra
corriente pictrica en la supresin de todo "contenido", prefera para las manchas de color la
forma de cuadrado o rectngulo, que son las figurasgeomtricasmsindiferentes,paraqueas
la mancha dejara de actuar por su forma y en lo posible fuera percibida como valorpticopuro
sin el matiz semntico de figuratividad. Para revelar la significacin de contornodelamancha
de color, la pintura moderna con frecuenciahacequeel contornodelamanchacoincidaenparte
conuncontornolinealyenparte
Th.Wohlbehr,BauundLebenderbildendenKunst(Leipzig/Berlin,1914).
se desve de l. As podramos seguir describiendo el potencial semntico del color: el carcter

semntico de la diferencia entre el color como carac terstica del objeto (color local) y el color
comoluz,etc.
Los componentes formales de la obra pictrica obran, pues, como factores semnticos, al igual
que los componentes lingsticos de una obra litera ria. Por s solos no se relacionan con un
referente definido de manera anloga a los elementos de una obra musical, transmiten una
energa se mntica potencial, la cual, irradiada por la obra como un todo, determina cierta
actitudhacialarealidad.
Hemos examinado el carcter sgnico (semntico) de la obra artstica. El arte est ntimamente
ligado con el dominio de los signos comunicativos, pero de tal manera que viene a ser una
negacin dialctica de la comunica cin real. La comunicacin propiamente dicha remite a
cierta realidad concreta, que es conocida por el emisor del signo y sobre la cual debe ser
informado el receptor. En el arte, por el contrario, la realidad directamente referida (enlasartes
temticas) no es propiamente portadora de la referen cia, sino slo sumediadora.Lareferencia
es en este caso mltiple y remite a realidades conocidas por el receptor, que no estn nipueden
estar expre sadas o aludidas en la obra misma, por cuanto forman parte de la experien cia
ntima de aqul. El haz de realidades as referidas puede ser muy con siderable y la relacin
referencial de la obra con cada una de ellas es indi recta o figurada. Las realidades con las
cuales la obra artstica puede serconfrontadaenel conscienteyenelsubconscientedelreceptor,
estn an cladas en toda la postura intelectual, afectiva y volitiva de ste hacia la realidad en
general. Por eso, las experiencias que son puestas en vibracin por el impacto de la obra
transmiten su movimiento a la imagen general de la realidad en la mente del receptor. La
ambigedad referencial de la obra artstica es compensada por el hecho de que el receptor
responde a la obra no con una reaccinparcial,sinocon todoslosaspectosdesuactitudhaciala
realidad.
Puede pensarse, entonces, que la interpretacin de la obra artstica como signo es un acto
exclusivamente individual, diferente e incomparable de un individuo a otro? Ya anticipamos la
respuesta alestablecerquelaobradeartees un signoy,comotal,unhechoesencialmentesocial.
Tampoco
la actitud del individuo ante la realidad es un hecho exclusivamente indi vidual, ni siquiera en
las personalidades ms fuertes: est predeterminada en gran medida (y en las personalidades
menos fuertes, casi totalmente) por las relaciones sociales en las cuales el individuo se halla
insertado. Por consiguiente, elresultadodenuestroanlisisdelcarctersgnico delaobradearte
no conduce de ninguna manera al subjetivismo esttico: ni camente nos ha mostrado que las
relaciones referenciales queentablalaobracomosignodinamizanlaactituddelreceptorhacia la
realidad y el receptoresunsersocial,miembrodeunacolectividad.Estehallazgonosacercaun
paso ms a nuestra meta: si las relacionesreferencialesentabladasporlaobraartsticaataen a
la actitud del individuo y de la colectivi dad hacia la realidad, se hace evidente que uno de los
problemas ms im portantes para nuestro propsito ser el de los valores extraestticos con
tenidosenlaobradearte.
Una obra artstica est impregnada de valores, aun cuando no contenga juicios valorativos
explcitos ni implcitos. Todos sus elementos, comenzandopor elmaterial(incluidoelmaterial
ms fsico como la piedra o el metal en la escultura) y terminando por las unidades temticas
ms com plejas, son portadores de valores.Lavaloracin,comoacabamosdesealar,esparte
del carcter especfico del signo artstico. La referencia de la obra de arte atae, por su
multiplicidad, no a cosas singulares sino a la realidad en su conjunto, influyendo as sobre la
actitud general del recep tor hacia la realidad y esta actitud es la fuente y la fuerza reguladora
de la valoracin. Dado que cada componente de la obra artstica, sea del "con tenido" o de la
"forma", adquiere esa referencia mltiple en el contexto de la obra, todos los componentes se
conviertenenportadoresdevaloresextraestticos.
Los valores vehiculados por los diferentes componentes deunamismaobraentranen relaciones
recprocas, unas veces positivas, otras veces ne gativas. Con ello se influyen unos a otros,
siendo posible que un mismo componente material en diferentes contextos sea portador de
valoresmuydiversos.
Elatomismoenlaindagacindelaformadelaobraartsticaconsisteenqueelinvestigadordescompone
laformaenelementos(comolneasrectas
y curvas, cncavas y convexas, claramente delimitadas o indefinidas, etc.), atribuyendo a cadaunoun
sentido constante(porejemplo,colorclaro=optimismo,coloroscuro=pesimismo,lnearecta=claridad
y concisin, inmediatez y precisin, racionalidad y funcionalidad). Contra tal procedi miento es
necesario sealar nue los componentes formales no puedensercabalmente comprendidos sinodesde la
perspectiva de la totalidad,y quesegnsuposicin dentrodeesta totalidadadquierensignificados muy
di versos. Porejemplo,el colornegroentrecoloresclarospuedecrearunefectofestivoysolemne,como
enlosretratosdeRubensel sentidode laslneasrectas puede variar desdeunavivencia casi msticade
puradelimitacin porla propiaesencia,hastaunaanotacinracionalistaymecnica.Lasecuacionestales
comola identificacindelcoloroscuroconpesimismo sondemasiado groserasparatraducirlacompleja
vidantimadelaobraartstica.
68
Los valores extraestticos contenidos en la obra artstica forman una uni dad de conjuntopero
una unidad dinmica, y no mecnicamente estabilizada. El dinamismo del conjunto de los
valores extraestticos pue de alcanzar tal grado en la obra, que se produzca una franca
contradiccin entre dos valoraciones: por ejemplo, de envilecimiento y de exaltacin.
Recordemos aqu la representacin engrandecedora de los temas "bajos",frecuenteenlapintura
realista del siglo xix (Los canteros de Courbet) o la aplicacin de los recursos compositivosde
la epopeya a hroes y accio nes anteriormente usuales slo en los gneros literarios "bajos",
procedimientoquefueutilizadoporlapoesapicaromntica.
69
Las contradic ciones entre los

valores extraestticos contenidos en la obra pueden ser muy variadas en su naturaleza y su
intensidad.Sinembargo,auncuandoalcanzanelmximodecantidadointensidad,nuncaafectan
la unidad de la obra, porque esta unidad no tiene el carcter de una suma mecnica, sinoquese
presenta al receptor como un problema para cuya solucin se requiere superar las
contradicciones encontradas durante el complejo pro ceso de la percepcin y valoracin de la
obra.
68
H.Ltzeler,EinfhrungindiePhilosophiederKunst(Bonn,1934)27.
69
VaseluriTynianov,Arjastyynovtory[Arcastaseinnovadores](Leningrad,1929).(luriTynianov,"Elhecholiterario",
AntologadelFormalismorusoyelgrupodeBajtin,Vol.I,Polmica,historiayteoraliteraria,ed,ytrad.EmilVolek[Madrid:
Fundamentos,1992]206.N.delaT.)
De esta manera, los valores extraestticos en el arte no son slo asunto de la obra misma, sino
tambin del receptor. ste se acerca a la obra con su propio sistema de valores, con su propia
actitud hacia la realidad. Muy a menudo, o casi por regla general, una parte considerable delos
valores percibidos por el receptor en la obra artstica est en contradiccin con el sistema
axiolgico vlido para l mismo. Es claro cmo se produce esta contradiccin y la consecuente
tensin: o bien la obra fue creada por un artista perteneciente almismomediosocialylamisma
poca que el re ceptor, encuyocasolascontradicciones entrelosvaloresreconocidosporstey
los valores contenidos en la obra se debenaundesplazamientodelaestructuraartsticabuscado
intencionadamente por el autor o bien la obra proviene deunmediosocialehistricodiferente,
casoenelcuallascontradiccionesenlosvaloresextraestticossoninevitables.TM
La obra de arte como conjunto de valores extraestticos no es una mera rplica del sistema
axiolgico vigente y obligatorioparalacolectividadreceptora.Losvalorescontenidosenlaobra
artstica no son percibidos como equivalentes, en cuanto a su obligatoriedad, a los valores
vigentesenlapraxisyexplicitadossideexplicitarlossetratamedianteenun
70
Podramos preguntar si no ser necesario contar tambin con casos de concordancia odiscrepanciatotal entre los valores
extraestticos contenidas en la obra y el sistema de valores delreceptor. Laconcordanciatotal, o almenos unatendenciaeneste
sentido, s puede darse por ejemplo, en aquellas manifestaciones artsticas, usualmente inferiores, que procuran facilitarle al
receptor el acceso a la obra allanando todos los obstculos. Pero es slo una tendencia, porque aun en este casosuele buscarse
cierto grado y cierto modo de desacuerdo entre la valoracin por parte del receptor y los valores contenidos en la obra. Por
ejemplo, es bien sabido que los lectores de novelas "romnticas" prefieren aquellas que tratansobreambientes y estilosde vida
diferentesdelosqueellosmismosconocen.
En cuanto a la discrepanciatotal entre los valorescontenidosen laobra y elsistemaaxiolgicoreconocidoporelreceptor,es
una tendencia frecuentemente encontrada en la historia del arte, a veces de manera provocadora (como el satanismo de cierta
variante del simbolismo, que procla maba la subversin de todo el sistema de valores: el mal se presentaba como un valor
positivo, el bien como negativo). Si los valores dela obraylosdel receptorson totalmenteirreconciliables,laobrapuedeperder
todo sentido para el receptor y dejar de ser percibida y valorada como obra de arte de all la incomprensibilidad de obras
provenientes de medios sociales con los cuales no haypuntosdecontactoenlaposturadelreceptor,comola sociedad medieval.
En parte se inclu yen aqu los poetas y otros artistas "malditos", que en su vida suelen pasardesapercibidosyslolleganaser
reconocidos cuando aparece la posibilidadde unarelacin almenos parcialmente afirmativaentresu obrayel sistema devalores
queenesemomentoestprocurandoimponerse.
196UlElhombreenelmundodelasfunciones,normasyvalores
ciados puramente comunicativos. As lo comprueba, entre otras cosas, la prctica de la censura,

que suele diferenciar entre las opiniones expresa das en la comunicacin corriente y las que se
puedendeducirindirectamentedeunaobradearteoqueseencuentrandirectamente expresadas
en ella. Slo un rigor extremo conduce a la identificacin del arte con las manifestaciones
comunicativascorrientes.
Hemos alcanzado, en nuestras reflexiones, un punto desde el cual pode mos captar la relacin
recproca entre el valor esttico y los demsvalorescontenidosenla obradearteyesclarecersu
verdadera ndole. Hasta aqu nos hemos limitado a afirmar que en la obra artstica el valor
esttico predomina sobre los dems valores. Esta afirmacin se desprende lgica mente de la
naturaleza del arte como campo privilegiado de los hechos estticos, quese distingue,graciasal
predominio de la funcin y delvalorestticos,delainmensacantidaddeotrosfenmenosenlos
cuales la funcin esttica es facultativa y est subordinada a otra funcin. Los medios sociales
que no conocen una diferenciacin precisa de las funcio nes (como la sociedad medieval o la
folclrica) no son conscientes del predominio de la funcin esttica en el arte pero para ellos
tampoco exis te el conceptodeartetalcomoloentiendelapocaactual(recurdeselainclusin
medieval de las artes plsticas en laproduccinmaterialenel sentidoms ampliodelapalabra).
Al afirmar que la funcin y el valor estticos predominan en la obra de arte sobre las dems
funciones, no expresamos ningn postulado acerca de la actitud prctica hacia el arte (la cual
todava hoy en da puede estar dominada individual y colectivamente por una funcin diferente
de la esttica) slo sacamos una consecuencia terica de la posicin que ocupa el arte en la
esferatotaldeloshechosestticos,supuestaladiferenciacinmutuadelasfunciones.
Por un malentendido, estaaseveracin,aunqueconscientemente sloterica,suelesercriticada
como "formalista" o como expresin del 'arte por el arte'.Elautotelismodelaobraartstica,que
es un aspecto de la posi cin dominante de la funcin y el valorestticos,esconfundidoconel
"desinters" kantiano. Para refutar este error, deberemos examinar el lu gar y el carcter del
valor esttico en el arte desde el interior de la estruc tura artstica, es decir, procediendo desde
los valores extraestticos conte nidos en los diversos componentes de laestructura,hastallegar
alvalor
esttico que confiere unidad a la obra. Al hacerlo, descubriremos un he cho extrao e

inesperado. Dijimosantesquetodos loscomponentesdelaobraartstica,tantolospertenecientes
al contenido como los formales, vehiculan valores extraestticos, los cuales entablan relaciones
recprocas dentro de la obra. La obra de arte semuestra,enltimainstancia,comounverdadero
conjunto de valores extraestticos, y como nada ms que justa mente dicho conjunto. Los
componentes materiales del artefacto artstico y el modo de su utilizacin como elementos
constructivos, cumplen el papel de meros conductores de las energas representadas por los
valoresextraestticos.
Si preguntamos ahora dnde ha quedado el valor esttico, veremos que se ha disuelto en los
diferentes valores extraestticos y que no es realmente nada ms que una denominacin global
para la unidad dinmica de las relaciones recprocas de aqullos. La distincin entre el aspecto
"formal" y el aspecto de "contenido" enlainvestigacindelartees,portanto,inco rrecta.Tena
razn el formalismo ruso al postular que todos los compo nentes de la obra artstica son, sin
excepcin, parte de la forma. Falta agre gar que todos los componentes son, igualmente sin
excepcin, portadores de significado y de valores extraestticos y que, comotales,formanparte
del contenido. El anlisis de la "forma" no debe ser reducido al mero an lisis formal de otra
parte, debemos tener en claro que nicamente la cons truccin total de la obra, y no una mera
parte suya llamada "contenido",entraenunarelacinactivaconelsistemadevaloresvitalesque
rigenelcomportamientohumano.
El predominio del valor esttico sobre los dems valores es otra cosa que un mero predominio
exterior. La influencia del valor esttico no consiste en absorberyreprimirlosdemsvalores:si
bien el valor esttico arranca cada uno de los otros valores de su relacin inmediata con el
respectivo valor vital, al mismo tiempo pone en contacto todo el conjunto devalores,contenido
en la obra como totalidad dinmica, con el sistema total de aque llos valores que forman las
fuerzas motrices de la praxis social de la colec tividad receptora. Cul es el carcter y la
finalidad de este contacto? Hay que tener en cuenta que, como ya hemos visto, dicho contacto
rara vez es idlico. Los valores contenidos en la obra de arte generalmente difieren un poco, en
susinterrelacionesyenlacalidaddelosvaloresparticulares,del
198///Elhombreenelmundodelasfunciones,normasyvalores
sistema axiolgico vigenteparalacolectividad.Seproduceunatensinmutua,yenelloresideel

propio sentido y la accin del arte. El conjunto de valores que rige la praxis social de la
colectividad se velimitadoensudinmicaporlanecesidadpermanente deaplicacinprcticade
los valo res. La reubicacin de los distintos miembros de la jerarqua (la revaluacin de los
valores) se hace muy difcil y suele acompaarse de graves pertur baciones de la vida social
(estancamiento del desarrollo social, incerti dumbre acerca de los valores, desintegracin del
sistema, oaccionesrevolucionarias).Porelcontrario,losvaloresenlaobraartsticaqueestn
individualmente relevados de cualquier vigencia real, pero cuyo conjunto no carece de una
validez potencialpueden reorganizarse y cambiar sin detrimento pueden cristalizar
experimentalmente en configuraciones nue vas disolviendo las antiguas, pueden adaptarse al
desarrollo de la situa cin social y a nuevosaspectosdelarealidaddada,oporlomenosbuscar
lasposibilidadesdetaladaptacin.
Desde este ngulo, la autonoma de la obra artstica y el predominio de la funcin y el valor
estticos en ella sepresentan,nocomounfactoramortiguadorenlarelacindelaobraartstica
con la realidad natural y social, sinocomosuconstanterevitalizador.Elarteesunfactorvitalde
sumaimportancia,aunenaquellosperodosdesuevolucinyenaquellasdesusmanifestaciones
que dan relevancia al autotelismo del arte y a la domi nacin de la funcin yelvalorestticos.
Es ms: a veces los perodos que enfatizan el autotelismo pueden influirdemaneramuyintensa
enlarelacindelhombreconlarealidad.
Ahora podemos volver definitivamente al interrogante del cual partimos: Es posible demostrar
de alguna manera la validez objetiva del valor est tico? Sealamos antes que el objetodirecto
decadaactoparticulardevaloracinestticanoeselartefactoartstico"material",sinoel
v
objeto es ttico', que

representa el correlato de aqul en la conciencia del receptor. No obstante, si existe un valor
esttico objetivo (independiente y constan te), debe ser buscado en elartefactomaterial,yaque
nicamente ste per dura sin cambios. El objeto esttico es variable, pues est determinado no
slo por la configuracin y las propiedades del artefacto material, sino tambin por la
correspondiente etapa evolutiva de la estructura artstica inmaterial. Naturalmente, el supuesto
valorestticoindependienteeinhe
rente al artefacto artstico material tendr un carcter potencial en compa racin con el valor
esttico concreto del objeto esttico: un artefacto arts tico material configurado de tal o cual
manera tendr la capacidad, cual quiera que sea la situacin evolutiva de la estructura artstica
dada, de inducir en la mente de los receptores objetos estticos con un valor estti co concreto
positivo. Por consiguiente, el problema de la existencia del valor esttico objetivo puede
plantearse slo en el sentido de si una confi guracin as del artefacto artstico material es
posible.
De qu manera participa el artefacto material en la gnesis del objeto esttico? Ya vimos que
sus propiedades, o tambin el significado creado por la estructuracin de estas propiedades (el
contenido de la obra), entran en el objeto esttico como portadores de valores extraestticos
estos va lores, a su vez, entran en complejas relaciones recprocas, tanto positivas como
negativas (concordancias y contradicciones), de modo que se gene ra una totalidad dinmica
mantenida en unidad por las concordancias y a la vez puesta en movimiento por las
contradicciones.
Podemos suponer, entonces, que el artefacto artstico tendr un valor in dependiente tanto
mayor cuanto ms rico seaelhazdevaloresextraestticoscaptadosporlycuantomayorseasu
poder para dinamizar las relaciones recprocas de dichos valores y todo esto sin sujecin a las
variaciones histricas de los valores. Habitualmente se considera como criterio princi pal del
valor esttico la impresindeunidadproducidaporlaobra.Perolaunidadnodebeser entendida
de manera esttica, como armona perfecta, sino en forma dinmica, comounatareaquelaobra
le pone al receptor. "Elcaminotortuoso,elcaminoenelqueelpiesientelaspiedras,elcamino
quevuelveatrsseeselcaminodelarte."
71
Si esta tarea es demasia do fcil, es decir, si

las concordancias prevalecen sobre las contradiccio nes, el efecto de la obra se ve debilitado y
pronto se desvanece, porque la obra no obliga al receptor a detenerse ni avolveraella.Poreso,
las obras con escaso potencial dinmico se automatizan rpidamente. Si, por el con trario,
resulta demasiado difcil descubrir la unidad de la obra, vale decir, si las contradicciones
predominandemasiadosobrelasconcordancias,
71
VctorShklovski,Oteoriiprozy(MoscFederatsia,1929).(E.Volek,AntologaleFormalismoruso123.N.delaT.)
puede suceder que el receptor no sea capaz de entender la obra como una construccin
intencional. Sin embargo, la presencia de contradicciones poderosas que crean obstculos
excesivos nunca invalidar el efecto arts tico tan definitivamente como lo hace la falta de
contradicciones. La im presin de desorientacin o de incapacidad para descubrir la intencin
unificadora de la obra artstica, es incluso corriente en un primer encuen tro con una creacin
artstica inusitada. Una tercera posibilidad es que tanto las concordancias como las
contradicciones condicionadas por la configuracin del artefacto artstico material sean
poderosas, pero que se mantengan en mutuo equilibrio. ste es el caso ptimo, que cumple
cabalmenteelpostuladodelvalorestticoindependiente.
No olvidemos, sin embargo, que al lado de la construccin interna de la obra artstica, y en
estrecha relacin con ella, existe an la relacin entre la obra como conjunto de valores y el
sistema de valores vigente para la colectividad receptora. Ahora bien, el artefactomaterialentra
durante su existencia en contactocondiversascolectividades y conmuchossistemasaxiolgicos
diferentes. Cmo funciona en esta situacin el postulado desuvalorestticoobjetivo?Esclaro
quetambinenestecasolascontradiccionesjueganunpapelporlomenostanimportantecomo
las concordan cias. Una obra calculada paraproducirunaconcordanciaapacible conlosvalores
vitales reconocidos, es percibida como un hecho tal vez nofaltodecualidadesestticas,perono
artstico, sino simplemente ameno (Kits ch). nicamente la tensin entre los valores
extraestticos de la obra y los valores vitales de la colectividad, confiere alaobralaposibilidad
de ac tuar sobre la relacin entre el hombre y la realidad, lo cual es la misin ms propia del
arte. Podemos decir, entonces, que el valor esttico objeti vodelartefactoartsticoestantoms
alto y duradero, cuanto menos fcil mentesesometelaobraaunainterpretacinliteraldesdeel
sistemaaxiolgicogeneralmenteaceptadoporlapocaoporelmediodado.
Volviendo a la construccin interna del artefacto artstico, no ser difcil llegar al consenso de
que las obrasconfuertescontradiccionesinternasyconlaconsecuentepolisemia,sonunsoporte
mucho menos conveniente para la aplicacin mecnica del sistema axiolgico vigente, que las
obras sin contradicciones internas o con contradicciones dbiles. Aqu tambin se muestra la
naturalezamultiforme,diversificadaypolismicadelarte
Signo,funcinyvalor2OI
facto material como un valor esttico potencial. En suma, el valorestticoobjetivodelartefacto

artsticodependeentodoslosaspectos delatensincuyaresolucinestareadelreceptor.Estoes
algo muy diferente de la armona, que es considerada a menudo como la mxima forma de la
perfeccinylamximaperfeccindelaformaenelarte.
De los principios a los que hemos llegado no es posible sacar ningn tipo de reglas detalladas.
Las concordancias y las contradicciones entre los valores extraestticos, como tambin su
superacin por parte del receptor, puedenrealizarsedemltiplesmanerasinclusoenunmismo
artefac to, derivadas de la infinita variedad de los encuentros posibles de la obra con el
desarrollo de la estructura artstica y con la evolucin social. Fuimos conscientes de este hecho
cuando planteamos el problema del va lorestticoobjetivo,perocremosnecesariointentaruna
respuesta a este problema, ya que slo la presuposicin de un valor esttico objetivo, bus cado
una y otra vez y realizado en los aspectos ms diversos, confiere sentido al desarrollo histrico
del arte. Slo a la luz de un valor esttico objetivo se puede explicar el pathos de los repetidos
intentos de crear la obra de arte perfecta, as como los incesantes retornos a los valores ya
creados, como sucede en el arte dramtico contemporneo, gobernado en su desarrollo por las
siempre renovadas intervenciones de unos cuantos valores universales como Shakespeare o
Moliere. Por esta razn, toda teo ra del valor esttico debe ocuparse del problema del valor
esttico objeti vo, aun cuando reconozca la variedad irreductible de la valoracin con creta de
las obras de arte. An ms claramente vimos la importancia del problema del valor esttico
independientedurantenuestroensayodeencontrarsusolucin,quenoscondujohastalamisin
fundamental del arte: la de orientar y renovar sin cesar la relacin entre el hombre y larealidad
encuantoobjetodelaaccinhumana.
4Conclusin
En los tres captulos precedentes hemos tratado de tres conceptoscorrelacionados:lafuncin,la
norma y el valor estticos. En el ttulo del trabajo incluimos las palabras "hechos sociales", no
paralimitarnuestroenfoquedelamateriatratada,sinoconlaintencindedemostrarquein
cluso un anlisisepistemolgicoabstractodelaesenciaydelalcance delafuncin,lanormayel

valorestticos,debepartirdelcarctersocialdelostresfenmenosmencionados.Ellugarquese
le suele asignar en las teo ras estticas a la metafsica o a la psicologa, pertenece porderecho
ante todo a la sociologa. La investigacin epistemolgica de toda la proble mtica de los
fenmenos estticos, que es la tarea propiadelaesttica,debefundarsesobreelsupuestodeque
la funcin, la norma y el valor estticos son vlidos slo en su relacin con el hombre, y ms
precisamenteconelhombrecomosersocial.
ha funcin esttica es uno de los factores importantes del comportamiento humano: cualquier
acto humano puede acompaarse de esta funcin y cualquier cosa puede llegar a ser su
portadora. No esunsimpleyprcticamenteinsignificanteepifenmeno deotrasfunciones,sino
un factor codeterminante de la accin del hombre frente a la realidad. Por ejemplo, la funcin
esttica coadyuva en el reordenamiento de la jerarqua de las funciones de una cosa cuando se
uneaunanueva funcindominanteylarefuerzadestacndola sobrelasdems.Otrasvecessuple
una funcin ya desaparecida de una cosa o de una institucin, permitiendo as que la cosa o la
institucin se conserven para un nuevo uso y una nueva funcin. As la funcin esttica se
integraenlosprocesossociales.
La norma esttica, a la cual corresponde regular la funcin esttica, no es una regla inmutable,
sino unprocesocomplejoqueserenuevacontinuamente.Mediantesuestratificacinennormas
antiguas y recientes, o infe riores y superiores, y mediante los cambios evolutivos de esta
estratifica cin, la norma esttica se inserta en la evolucin social, indicando unas veces la
pertenencia del individuo adeterminadomediosocial,otrasvecessupaso deunestratosociala
otro,oacompaandoysealandoloscambiosocurridosentodalaestructurasocial.
Por ltimo, tambin elvaloresttico,queoperaespecialmenteenelarte,dondelanormaesttica
es ms a menudo transgredida que observada,perteneceporsuesenciaaloshechossociales.No
slo la variabilidad de la valoracin esttica concreta, sino tambin la estabilidaddelvalorest
tico objetivo deben ser inferidos de la relacin entre el arte y lasociedad.Elvalorestticoentra
encontactontimoconlosvaloresextraestticos
contenidos en la obra de arte, y, por medio de stos, con el sistema de valores que determinala
praxissocialdelacolectividadreceptoradelaobra.Elvalorestticopredominasobrelosvalores
extraestticos, pero no para suprimirlos, sino para unirlos en untodocoherente.Aunquearranca
cada valor individual de su relacin directa con el valor correspondiente en la praxis social, al
mismo tiempohaceposibleunarelacinactivadetodoelconjuntodevaloresextraestticosdela
obra conlaactitudgeneralquelosindividuosadoptancomomiembrosdeunacolectividadfrente
a la realidad con fines de accin. A travsdelvaloresttico,elarteactadirectamente sobrela
actitud emocional y volitiva del hombre hacia elmundoconelloinfluyeen elfactorregulador
ms bsico del comportamiento y pensamiento humanos,adiferenciadelacienciaylafilosofa,
queinfluyenenelcomportamientohumanopormediodelosprocesosintelectuales.
En suma, lo esttico, es decir, la esfera de la funcin, la norma y el valor estticos, se halla
ampliamente extendido por toda la esfera del comporta miento humano, y representa un factor
importante y multifactico de la praxis. No hacen justicia a su alcance y a su importancia
aquellas teoras estticasqueloreducenaunosolodesusnumerososaspectos,declarando queel
nico objetivo de la intencin esttica es el placer, la emocin, la expresin o el conocimiento.
Todos estos aspectos, junto con otros, for man parte de lo esttico, sobre todo en su
manifestacin ms alta, cual es el arte sin embargo, cada uno de ellos desempea slo aquel
papelquelecorrespondeenlaformacindelaactitudgeneraldelhombrehaciaelmundo.

MUKAROVSKY - Función, Norma y Valor Estéticos Como Hechos sociales-Traduccion-Jandova PDF

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Judul Asli

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

MUKAROVSKY - Función, Norma y Valor Estéticos Como Hechos sociales-Traduccion-Jandova PDF

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

FUNCIN,NORMAYVALORESTTICOSCOMOHECHOSSOCIALES

ees de ser portadores de la funcin esttica (verbigracia algunos procesos fisiolgicos

o esta otra de Dessoir: "Cuando describimos una

Si estamos frente a un producto vinculado

Finalmente, cabe sealar que el presupuesto de la preponderancia de la funcin esttica tiene

sociedad medieval o el medio cultural folclrico aqu la relacin de sub ordinacin y

la oratoria incursiona con

fotografa que su gnero bsico (o uno de los msimportantes)siemprehayasidoelretrato,que

La artesana, para la cual las propiedadesdelmaterial

El otro caso que queramos mencionar es lo bello del paisaje. La naturale za en s es un

y formulada con claridad por Ch. Lalo, es simple:

3. La estabilizacin de la funcin esttica es un asunto de la colectividad humana y la funcin

ni como una mera

Cada vez que surge en la convivenciasociallanecesidaddeponerenrelievealgnacto,

cin de las cuales bastara excluir, mediante laacumulacin deexperimentos,lasfluctuaciones

Otra prueba de la tendencia de la norma esttica a la obligatoriedad abso luta eslaintolerancia

para la pintura, la complementa riedad de los colores

La fuerza centrfuga, es decir,

slo poda tener razn si se suponequeenalgunaparteocultadelas

En los prrafos anteriores hemos intentado presentar una explicacin epistemolgica de la

quien trata de diferenciar entre el

sin embargo, en vista de los temas que vamos a tratar ms adelante, es

y, sin embargo, a veces el arte aprovechaelmalgustoparasusfines.Unbuen ejemplo

Incluso cuandounhecho artsticonuevo

nea y tambin bella en el sentido de un placer esttico no perturbado. Dice acertadamenteF.X.

estticos hasta el punto de hacerlos indistinguibles. Ms claramente an lo expresa Otakar

arte (la pintura y la escultura noshacensentircadavezdenuevoelactodever,lamsicaelacto

sin embargo, entre sus numerosas funciones (social,

Un estudio sobre los bordados po pulares eslovacos

Basta comparar esta descripcin con algunas otrasautnticamente barrocas,paradarnoscuenta

En los primeros dos ejemplos citados (el folclorchecoyeslovaco),lalongevidadde lanormase

Tampo co es necesario que

de un nivel social ms bajo a otro msalto,usualmenteprocuraadquirirporlomenoslossignos

Igualmente otros propagadoresdelaeducacinartsticaquesostienenpuntosdevista

Una continuacin de estos procesos sociales y estticos la hallamos en los comienzos de la

se ha originado en ese estrato. Lospropagadoresdelaltimanormaesttica(comocreadoresy

En ambos casostrtese de la ju ventud rebelde o de

extraliteraria, como lo atestigua el poeta Cocteau en El secreto profesio nal: "Stphane

lutivo de lasnormassingulares.Aqulanormaestticaalcanzaconmayor facilidadlaautonoma

Esta imbricacin hace

En este aspecto el medio folclrico se

esferassuperiores(lo cuales, afin decuentas,la misin msseria de lapoesa ydelamsica),seeleva

De este modo la emocin, no como reaccin inmediata a la realidad,sinocomofuncinpurade

la obra puede permanecer entre los valores "eternos" y esta permanencia no

Sin embargo, tambin en pocas pasadas el proceso del valor

no es expre sin de una aversin

gencia en una de ellas puede descender o ascender aotra.Puestoqueestaestratificacindelarte

As mismo es bien conocida la autoridad de las encuestas anuales sobre las

La historia del arte, por mucho que su metodologa procure

funcin referencial de un enunciado que existen en el lenguaje comunica tivo, incluida la

pero esta propensin esla

Desprovista de la funcin comunicativa, la msica revela, aun ms

Y justamente porque en los dems casos (en los que la destinacin

As el azul se convir ti en el color ms

se desve de l. As podramos seguir describiendo el potencial semntico del color: el carcter

Las contradic ciones entre los

ciados puramente comunicativos. As lo comprueba, entre otras cosas, la prctica de la censura,

esttico que confiere unidad a la obra. Al hacerlo, descubriremos un he cho extrao e

sistema axiolgico vigenteparalacolectividad.Seproduceunatensinmutua,yenelloresideel

objeto es ttico', que

Si esta tarea es demasia do fcil, es decir, si

facto material como un valor esttico potencial. En suma, el valorestticoobjetivodelartefacto

cluso un anlisisepistemolgicoabstractodelaesenciaydelalcance delafuncin,lanormayel