De Arte, 10, 2011, pp.

265-282
ISSN: 1696-0319

Esplendor y ruina de un paradigma. Lo relacio-

nal: Pars-Madrid, Madrid-Len

Juan ALBARRN DIEGO

Universidad de Salamanca

RESUMEN. El objetivo de este artculo es analizar el nacimiento de la esttica relacional como propuesta terica y
paradigma institucional a partir de los escritos y programas expositivos desarrollados por Nicolas Bourriaud desde
finales de los aos noventa, revisando al mismo tiempo las crticas recibidas por dicho paradigma en el contexto de una
problemtica articulacin de lo esttico, lo artstico y lo poltico. Acto seguido, estudiaremos hasta qu punto y desde
qu presupuestos se produce un trasvase de ciertos aspectos de la esttica relacional al mbito institucional espaol y
castellanoleons, centrndonos en el caso concreto del MUSAC y constatando a su vez la existencia de una tradicin
relacional espaola.
Palabras clave: Arte contemporneo, esttica relacional, estudios curatoriales, polticas culturales.

ABSTRACT. The aim of this article is to analyze the birth of the relational aesthetics as a theoretical discourse and
institutional paradigm in the writings and exhibition programs developed by Nicolas Bourriaud during the nineties,
taking into account the critiques to this paradigm in the context of a problematic dialogue between art, aesthetic, and
politics. We will study how certain aspects of the relational aesthetics were transfered to the Spanish (and Castellano-
leons) institutional context, focusing the MUSAC case and pointing the existence of a relational Spanish tradition.
Key words: Contemporary art, cultural policies, curatorial studies, relational aesthetics.

dos de la ltima dcada. La primera frase

LO RELACIONAL: GNESIS DE UN PA-
RADIGMA
La esencia de la prctica artstica residira en la invencin de
relaciones entre sujetos1.
Nicolas Bourriaud
En 1998 Nicolas Bourriaud publica
Esttica relacional, uno de los trabajos teri-
cos ms influyentes, difundidos y discuti-
1 N. BOURRIAUD, Esttica relacional, Buenos Aires,
2006, p. 23.
del prlogo resulta extremadamente reve-
ladora con respecto a cules son los objeti-
vos del texto y del programa terico-
curatorial de su autor: De dnde provie-
nen los malentendidos que rodean el arte
de los aos noventa sino de una ausencia
de discurso terico? La mayor parte de los
crticos y filsofos se niegan a pensar las
prcticas contemporneas en su totalidad,
que permanecen entonces ilegibles, ya que
no se puede percibir su originalidad y su
pertinencia si se las analiza a partir de pro-

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blemas ya planteados o resueltos por las cin y estudio que las utopas mesinicas o
generaciones precedentes2. Es decir, Bou- las novedades formales que la caracteriza-
rriaud plantea la necesidad de un discurso ban ayer5.
terico que ayude a pensar el arte actual
A grandes rasgos, Bourriaud consi-
con el fin de remediar malentendidos inter-
dera que las prcticas artsticas de esa d-
pretativos y romper con el hermetismo que
cada se caracterizan por la voluntad de
impide percibir su pertinencia y originali-
generar espacios que posibiliten el estable-
dad. De algn modo, Bourriaud, movin-
cimiento de lazos sociales y relaciones hu-
dose entre lo descriptivo y lo prescriptivo,
manas. La obra se convertira en un lugar
se dispone a articular ese nuevo discurso
de encuentro, de experiencia, de intercam-
que evite equvocos con respecto al verda-
bio, una especie de oasis re-humanizado
dero sentido de las prcticas de los noventa.
ajeno a las dinmicas socio-econmicas
Partiendo del anlisis superficial de alienantes que rigen las vidas de los indivi-
un conjunto bastante heterogneo de traba- duos en las sociedades tardocapitalistas. De
jos artsticos (muchos de ellos, de un indu- este modo, mediante el fortalecimiento de
dable inters), se aventura a proponer una los lazos sociales, las prcticas artsticas se
suerte de relectura del proyecto moderno convertiran en armas de resistencia ante la
(obviando las enconadas discusiones filos- espectacularizacin de la cultura, ante la
ficas sobre el particular) a partir de la cual cultura del espectculo6.
comprender la prcticas artsticas actuales:
No es la modernidad la que muri, sino su El autor es consciente, y as lo explici-
ta, de que gran parte de su discurso es apli-
versin idealista y teleolgica3. El arte de
cable a toda la historia del arte. Es decir,
hoy debe aprender a habitar mejor el
que toda obra de arte es, en varios sentidos,
mundo, en lugar de querer construirlo se-
relacional. Sin embargo, argumenta, m{s
gn una idea preconcebida de la evolucin
all del carcter relacional intrnseco de la
histrica. En otras palabras, las obras ya no
obra de arte, las figuras de referencia de la
tienen como meta formar realidades imagi-
esfera de las relaciones humanas se han
narias o utpicas, sino construir modos de
convertido desde entonces [los aos noven-
existencia o modelos de accin dentro de lo
ta] en formas artsticas plenas: as, los mee-
real ya existente, cualquiera que fuera la
tings, las citas, las manifestaciones, los dife-
escala elegida por el artista 4 . Como el
rentes tipos de colaboracin entre dos per-
mismo texto de Bourriaud, la modernidad
sonas, los juegos, las fiestas, los lugares, en
se prolonga hoy en la prctica del bricolaje
fin, el conjunto de los modos de encontrarse
y del reciclaje de lo cultural, en la invencin
y crear relaciones representa hoy objetos
de lo cotidiano y en la organizacin del
tiempo, que no son menos dignos de aten-

5
Ibd.
2 6 Ibd., pp. 35 y 53. Hoy el acento est{ puesto en las
Ibd., p. 5.
3 relaciones externas, en el marco de una cultura eclctica
Ibd., p. 11. Posteriormente Bourriaud ha retoma-
donde la obra de arte resiste a la aplanadora de la sociedad
do estas reflexiones en torno a la actualizacin del
del espect{culo. Las obras producen espacios-tiempo
proyecto moderno en N. BOURRIAUD, Formas de vida. El
relacionales, experiencias interhumanas que tratan de
arte moderno y la invencin de s, Murcia, 2009; N. BOU-
liberarse de las obligaciones de la ideologa de la comunica-
RRIAUD, Radicant. Pour une esthtique de la globalisation,
cin de masas, de los espacios en los que se elaboran, gene-
Pars, 2009; N. BOURRIAUD (ed.), Altermodern. Tate
ran, en cierta medida, esquemas sociales alternativos, mode-
Triennial, Londres, 2009.
los crticos de las construcciones de las relaciones amisto-
4 N. BOURRIAUD, Esttica relacional, Op. cit., p. 12. sas.

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estticos susceptibles de ser estudiados
como tales7. As pues, esa esttica relacio-
nal que caracterizara al arte actual, que
servira para pensar (o construir) prcticas
que planteen un dilogo con el presente en
el que nacen, tratara de explorar y poten-
ciar las relaciones sociales a travs de una
serie de estrategias y modos de hacer ex-
trados de la esfera de lo social que parece
pertinente trasladar al territorio del arte (al
museo, a la galera): citas, encuentros amis-
tosos, conciertos, inauguraciones, audicio-
nes, tarjetas de invitacin, comidas, fiestas,
contratos, etc.
Estos y otros muchos eventos queda-
rn perfectamente integrados (de hecho,
sern fundamentales) en la programacin
del Palais de Tokyo, que Bourriaud dirige,
junto con Jerme Sans, entre 1999 y 2006.
En esta institucin Bourriaud encuentra el
lugar idneo en el que llevar a la prctica
las propuestas tericas de su esttica rela-
cional. Desde sus crticas como correspon-
sal de Flash Art entre 1987 y 1995, su labor
editorial en la revista Documents sur lart,
que funda en 1992, comisariados como los
del Pabelln Francs de la Bienal de Vene-
cia de 1991, el Aperto de esa misma bienal
en 1993 o la colectiva Traffic8 (CAPC, Bur-
7 Ibd, pp. 31-32.
8 N. BOURRIAUD, Traffic: Espaces-temps de
lchange, en Traffic, Burdeos, 1996. En esta muestra
participaron Vanessa Beecroft, Henry Bond, Angela
Bulloch, Jes Brinch y Henrich Plenge Jakobsen, Mau-
rizio Cattelan, Andrea Clavadetscher y Eric Schu-
macher, Honor DO, Liam Gillick, Dominique Gonz-
lez Forester, Douglas Gordon, Jens Haaning, Lothar
Hempel, Christine Hill, Noritoshi Hirakawa, Carsten
Hller, Pierre Huyghe, Peter Land, Miltos Manetas,
Gabriel Orozco, Jorge Pardo, Philippe Parreno, Jason
Rhoades, Christopher Sperandio y Simon Grennan,
Rirkrit Tiravanija, Xavier Veilhan, Gillian Wearing,
Kenji Yanobe. Para Bourriaud, los trabajos de todos
ellos oprent au sein dun mme horizon practique et
thorique: la sphre des rapports inter-humains. (...) Tous
oeuvrent donc au sein de ce que lon pourrait nommer la
sphre relationnelle.
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deos, 1996), en cuyo catlogo comienza a
teorizar sobre la esttica relacional, Bou-
rriaud llevaba ms de una dcada cimen-
tando un modelo que se consolidar a nivel
internacional en las salas del parisino Palais
de Tokyo.
La creacin de este centro de arte
(concebido en 1999, inaugurado en 2002 y
financiado en un 70 % por el Ministerio de
Cultura francs) se produce en un contexto
de crisis en el seno de las instituciones de-
dicadas al arte contemporneo en Francia.
Varias voces sealaban entonces (a finales
de los noventa) la falta de espacios dedica-
dos al arte actual en la capital francesa as
como la incapacidad de los ya existentes
para hacer que el gran pblico se interesase
por la creacin contempornea9. Al mismo
tiempo, se produca un debate acerca de la
escasa proyeccin del arte francs en el
exterior, tanto a nivel crtico-meditico
como en lo referente a su cuota de merca-
do10. En esta complicada coyuntura, la di-
reccin del nuevo centro de creacin con-
tempornea recay en los crticos y comisa-
rios independientes Nicolas Bourriaud y
Jrme Sans, que van a tener unos objetivos
bastante bien definidos en el horizonte in-
mediato: dar visibilidad en foros interna-
cionales al arte emergente producido en
Francia, acercar la creacin actual al gran
pblico y acallar las voces crticas que acu-
saban a las administraciones francesas de
no apoyar las manifestaciones artsticas
ms recientes. Todo ello, claro est, en una
ciudad como Pars, que en las ltimas d-
9 C. FRANCBLIN, Paris, malaise dans linstitution,
Art press n 250, 1999.
10 P. ARDENNE, Rapport Quemin, analyse dune
dsaffection, Art press n 278, 2002. Por encargo del
Ministerio francs de Asuntos Exteriores, el socilogo
Alain Quemin redact en 2001 un informe titulado El
rle des pays prescripteurs sur le march et dans le monde
de lart contemporaine en el que expona la progresiva
prdida de protagonismo del arte contemporneo
francs en el sistema internacional del arte.
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cadas haba aportado poco a los discursos
artsticos contemporneos (nada si lo com-
paramos con la produccin crtica norte-
americana o el xito meditico de los Young
British Artists) y que pretende consolidarse
como una gran capital cultural y turstica a
nivel mundial.
La esttica relacional, conveniente-
mente matizada y reforzada por su autor en
Formas de vida y Post-produccin11, contribui-
r a legitimar y fundamentar desde un pun-
to de vista terico los objetivos estratgicos
de la nueva institucin. El hecho de que los
espacios artsticos sean lugares habitables
(y no slo espacios destinados a la contem-
placin de obras), unido a una cierta
desintelectualizacin del discurso artsti-
co y al papel protagnico de inauguracio-
nes, fiestas y eventos paralelos aseguran un
elevado nmero de visitas. A esa instaura-
cin de intersticios relacionales contribui-
ra la esttica industrial, inacabada, casi
ciber-punk (alejada del habitual cubo blan-
co) de los espacios arquitectnicos 12 , as
como el ambiente juvenil y la importan-
cia concedida a la tienda, la librera y, muy
especialmente, al restaurante, dirigido por
el conocido chef Bernard Leprince. Estas
particularidades y el considerable inters
que ya en 2002 despertaba el proyecto rela-
cional han conseguido atraer una enorme
11
N. BOURRIAUD, Formas de vida, Op. cit.; N. BOU-
RRIAUD, Post produccin. La cultura como escenario: modos
en que el arte reprograma el mundo contemporneo, Buenos
Aires, Adriana Hidalgo, 2004.
12 Los espacios expositivos del Palais de Tokyo son
el resultado de la intervencin diseada por los arqui-
tectos Anne Lacaton et Jean-Philippe Vassal sobre el
Pabelln de Japn de la Exposicin Universal de 1937.
D. ARNAUDET, Anne Lacaton et Jean-Philippe Vassal,
des situations dexistence, Art press n 275, 2002, p. 52:
Nous avons ainsi abord le projet du Palais de Tokyo
comme un espace habiter par des artistes, par le public,
avec lide de faire des espaces les plus ouverts, les plus
vidents, les plus rceptifs posibles, et cela dans un grande
proximit avec les directeurs Nicolas Bourriaud et Jrme
Sans pour coller au plus prs du projet artistique.
268
atencin meditica sobre unas exposiciones
de montajes casi siempre espectaculares (lo
cual predispone a una recepcin emocional
de las obras), enmarcadas en una progra-
macin que alterna individuales de artistas
emergentes y colectivas de tesis (GNS,
2003; Hardcore, 2003; Playlist, 2004; Transla-
tion, 2005; Notre histoire, 2006).
Todo ello convierte la esttica rela-
cional en un ltimo paradigma13. El ltimo
modelo terico-institucional aparecido en el
contexto artstico internacional capaz de
poner sobre la mesa una oferta nada desde-
able, una especie de tres por uno (3 x 1):
un conjunto de artistas que ven cmo sus
carreras se consolidan gracias, en parte, a
este paradigma relacional y cuya produc-
cin queda (por ms que les pese) connota-
da dentro del mismo (Parreno, Gonzlez-
Forester, Huyghe); un discurso terico que,
pese a las fisuras (a continuacin revisare-
mos algunas de las crticas recibidas), logra
tener una enorme resonancia (Esttica rela-
cional contina reeditndose y ha sido tra-
ducido a quince idiomas); y un modelo
institucional, un centro de arte emergente,
joven, flexible, capaz de adaptarse a las
fluctuaciones discursivas y mercantiles del
arte actual, y que, adems, ha cumplido los
objetivos estratgicos marcados desde las
13
Como modelo institucional radicalmente opues-
to en sus objetivos y gestacin al Palais de Tokyo
encontramos el Plateau, pequeo espacio dedicado al
arte contemporneo situado en un barrio popular de la
capital. Inaugurado tambin en 2002, el proyecto nace
en 1995 cuando Eric Corne crea la asociacin vecinal
Vivre aux Buttes-Chaumont con el fin de frenar los
agresivos planes de reurbanizacin de la zona. Consi-
derando que el proyecto de la sociedad constructora
Stim-Batir no tenan en cuenta las necesidades del
barrio, cientos de vecinos mantuvieron una batalla
legal con los responsables de la administracin y de la
sociedad promotora que, finalmente, accedi a modifi-
car el proyecto incluyendo la construccin de un cen-
tro de arte. S. WRIGHT, Art contemporain et d-
mocratie de voisinage, en http://www.cairn.info/
article.php?ID_ ARTICLE= MOUV_017_0078&
AJOUTBIBLIO=MOUV_ 017_0078
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altas instancias polticas que concibieron el
proyecto (promocin del arte francs 14 ,
elevado nmero de visitantes, visibilidad
meditica, etc.). Un modelo reconocible,
atractivo, exportable y recubierto por una
halo de falsa novedad promocional.
CRTICAS A LO RELACIONAL: UNA
POSTMODERNIDAD NOSTLGICA
La mayor parte de crticas que ha re-
cibido el proyecto de Bourriaud estn rela-
cionadas con la imbricacin de un discurso
esttico (que se pretende tambin poltico15)
y un programa institucional. Ya en Esttica
relacional, Bourriaud trataba de resguardar-
se de los ataques que su modelo iba a reci-
bir:
Las pr{cticas artsticas relacionales
son objeto de crtica reiterada porque se limi-
tan al espacio de las galeras y de los centros
culturales, contradiciendo ese deseo de lo so-
cial que es la base de su sentido. Se le repro-
cha que niegan los conflictos sociales, las di-
ferencias, la imposibilidad de comunicar en
un espacio social alienado, en beneficio de
una modelizacin ilusoria y elitista de las
formas de lo social, porque se limita al medio
del arte. () La principal queja sobre el arte
relacional es que representara una forma
14
Con respecto a la promocin de una joven gene-
racin de artistas franceses, resulta interesante la
polmica que envolvi la exposicin Notre histoire
(Palais de Tokyo, 2006). C. STAEBLER, Nicolas Bou-
rriaud et Jrme Sans, directeurs du Palais de Tokyo,
site de cration contemporaine, interviews par Claire
Staebler, en Notre Histoire. Une scne artistique franaise
mergente, Pars, 2006; J. LAVRADOR; E. LEQUEUX; A.
PICQ, Le Palais de Tokyo fait une scne la nouvelle
gnration, Beaux Arts Magazine n 259, 2006; H.
GAUVILLE; E. LEBOVICI, Notre histoire dormir de-
bout, Libration, 24 de enero de 2006; N. BOURRIAUD,
Guichet Dpart, Beaux Arts Magazine n 264, 2006.
15 Bourriaud llega a hablar de la creacin artstica
como un instrumento de emancipacin y herramienta
poltica que busca la liberacin de las subjetividades. N.
BOURRIAUD, Esttica relacional, Op. cit., p. 96.
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suavizada de la crtica social. / Lo que estas
crticas olvidan es que el contenido de estas
propuestas artsticas debe ser juzgado for-
malmente: en relacin con la historia del ar-
te, tomando en cuenta el valor poltico de las
formas, lo que llamo el criterio de coexisten-
cia, a saber: la transposicin en la experien-
cia de vida de los espacios construidos o re-
presentados por el artista, la proyeccin de lo
simblico en lo real16.
Resulta contradictorio que Bourriaud
llegue a defender un juicio basado en el
lugar que lo relacional ocupa en la historia
del arte, cuando l mismo, en otros puntos
del texto, parece argumentar casi lo contra-
rio: que el arte relacional slo tiene sentido
como proveedor de espacios para la expe-
riencia en el presente y que poco importa,
por tanto, que esos mismo objetivos fuesen
la razn de ser de otras prcticas (situacio-
nistas o conceptuales), pues la necesidad
actual de esos espacios capaces de restituir
el vnculo social legitimara lo relacional17.
De este modo, se alinea con los argumentos
que sustentan las intervenciones artsticas
ms comprometidas social y polticamente
(arte activista, intervenciones en el espacio
pblico, etc.), en relacin a las cuales poco
importa la novedad y originalidad de sus
planteamientos ya que los contextos sobre
los que operan estn en constante transfor-
16 Ibd., pp. 102-103.
17 Ibd., pp. 34 y 53. Lo provisional de ciertas formas
para las relaciones sociales es una constante histrica desde
los aos sesenta. La generacin de los noventa retoma esta
problemtica, central en las dcadas de 1960 y 1970, pero
deja de lado la cuestin de la definicin del arte. El problema
ya no es desplazar los lmites del arte, sino poner a prueba
los lmites de resistencia del arte dentro del campo social
global. En lo que se refiere a los artistas relacionales
estamos en presencia de un grupo que por primera vez desde
la aparicin del arte conceptual, a mediados de la dcada de
1960, no parten en absoluto de la reinterpretacin de tal o
cual movimiento esttico pasado; el arte relacional no es el
renacimiento de un movimiento o estilo. Nace de la observa-
cin del presente y de una reflexin sobre el destino de la
actividad artstica.
269
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macin y slo su efectividad puede do-
tarlas de sentido18.
La cuestin de la originalidad y no-
vedad de las propuestas de Bourriaud y de
las aportaciones de los trabajos relacionales
no tendra demasiada importancia de no
ser por la ambivalencia con que el mismo
autor utiliza estos criterios a la hora de
justificar su programa esttico. Bourriaud
cita a artistas del mbito conceptual (Dan
Graham, Matta-Clark, On Kawara, Robert
Barry) como antecedentes y fuentes de legi-
timidad, pero asegura que los relaciona-
les van m{s all{ en sus planteamientos
(recuperar el vnculo social) sin importarles
los problemas de tipo lingstico (intra-
artstico). Otros artistas y grupos que Bou-
rriaud por supuesto conoce19 (la Internacio-
nal Situacionista, Fluxus, los primeros ha-
ckers, etc.) desarrollaron algunos puntos
contenidos en el programa relacional, lle-
vando hasta sus ltimas consecuencias el
potencial poltico del mismo y asumiendo
sus posibles contradicciones. Eso s, siem-
pre al margen de los intereses de las insti-
tuciones y renunciando a participar en pro-
yectos estticos orquestados desde arriba.
En cualquier caso, si Bourriaud no contem-
pla la novedad como uno de los motores de
su programa, si lo que interesa de las prc-
ticas relacionales es su capacidad para ge-
nerar espacios de sociabilidad al margen de
que sus modelos formales sean o no inno-
vadores, cmo interpretar entonces la bs-
queda constante de nuevos valores artsti-
cos?, cmo explicar esa obsesin por la
juventud, convertida en valor esttico su-
18L. LIPPARD, Mirando alrededor: dnde estamos
y dnde podramos estar, en Modos de hacer. Arte
crtico, esfera pblica y accin directa, Salamanca, 2002, p.
66.
19
D. BAQU, Pour un nouvel art politique. De lart
contemporain au documentaire, Pars, 2006, p. 150; P.
ARDENNE, Un arte contextual, Murcia, 2005, pp. 133-
137.
270
premo, sino es desde la imperiosa necesi-
dad de poner en circulacin nuevos pro-
ductos artsticos en un sistema del arte ya
saturado?
Por otra parte, Bourriaud pretende
recuperar el proyecto moderno despren-
dindose de dogmatismos ideolgicos y
lecturas teleolgicas al tiempo que da por
periclitada la postmodernidad (sin llegar
nunca a explicar qu significa para l este
concepto). Y sin embargo, el gusto por la
cita, por el reciclaje, por el bricolaje cultural,
por la apropiacin y recontextualizacin de
referentes artsticos, el afn por revestir de
una nueva artisticidad elementos que estn
ms all del espacio sagrado del arte, nos
hacen pensar, como bien ha sealado Do-
mingo Hernndez Snchez20, en una nos-
talgia de postmodernidad. La que, bajo la
presin de las industrias del ocio y los apa-
ratos de promocin cultural, trata de reva-
lorizar elementos ajenos a lo artstico
(reuniones, fiestas, cenas, etc.), que son
trasladados desde los espacios profanos al
terreno del arte, creando as valor cultural a
travs de una novedad que resulta, en el
fondo, imposible21. Bourriaud es consciente
de que el valor de lo relacional est en el
uso artstico de aquello que en principio
no lo es (aunque s lo ha sido). Ya no hay
nada nuevo (algo muy postmoderno) en su
programa, salvo el hecho de haber sido
articulado desde la institucin.
Por tanto, como estamos viendo, el
espacio en el que opera un trabajo relacio-
nal es siempre, de manera exclusiva, el del
museo o la galera. Activando una especie
de proceso domesticador del malestar so-
cial, Bourriaud consigue que la produccin
20D. HERNNDEZ SNCHEZ, Copias, postproduc-
ciones y otras estticas del guardar como, Contrastes.
Suplemento n 13, 2008.
21 B. GROYS, Sobre lo nuevo. Ensayo de una economa
cultural, Valencia, 2005, pp. 75-97.
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de espacios de sociabilidad desde lo estti-
co-artstico quede reducida a unos mbitos
institucionales en los que resulta difcil
saber dnde termina la experimentacin
formal y dnde empieza el mero esparci-
miento, confundindose de manera preo-
cupante los conceptos de laboratorio (inves-
tigacin, estudio) y parque temtico (ocio,
diversin). Como ha sealado Anthony
Downey en su crtica a la esttica relacio-
nal22, el espacio pblico ya no es el lugar
donde se generan esas relaciones y expe-
riencias comunitarias que parecen perse-
guir las prcticas relacionales, sino el mbi-
to controlado y saneado del museo. Lo rela-
cional participara as de un perverso pro-
ceso de privatizacin e institucionalizacin
de la esfera pblica, terreno en el que debe-
ra ponerse en escena el disenso como base
sobre la que construir una experiencia co-
munitaria realmente democrtica.
Dentro del programa relacional, ste
es uno de los puntos ms espinosos. Bou-
rriaud afirma: Las obras de arte que me
parecen dignas de inters hoy son aqullas
que funcionan como intersticios, como es-
pacios-tiempo regidos por una economa
que est ms all de las reglas concernien-
tes a la gestin de los pblicos. Lo que nos
llama la atencin, en el trabajo de esta gene-
racin de artistas es, en primer lugar, la
preocupacin democr{tica que lo habita23.
Habra que preguntarse, como han hecho
Claire Bishop y Julia Svetlichnaja24, a qu
22 A. DOWNEY, Towards a Politics of (Relational)
Aesthetics, Third Text 21:3, 2007.
23
N. BOURRIAUD, Esttica relacional, Op. cit., p. 69.
24 C. BISHOP, Antagonism and Relational Aesthet-
ics, October n 110, 2004; J. SVETLICHNAJA, Relational
Paradise as a Delusional Democracy. A Critical Re-
sponse to a Temporary Contemporary Relational
Aesthetics, conferencia presentada en Art and Politics,
2005, Universidad de St. Andrews, St. Andrews, Scot-
land. Vase tambin L. GILLICK, Contingent Factores:
A Response to Claire Bishops Antagonism and Rela-
tional Aesthetics, October n 115, 2006.
De Arte, 10, 2011, 265-282, ISSN: 1696-0319
tipo de experiencia o preocupacin demo-
crtica se refiere el crtico francs. Qu tipo
de relaciones humanas generan los trabajos
relacionales?, tienen continuidad ms all
del marco de excepcionalidad relacional
que constituye el espacio expositivo?, has-
ta qu punto la participacin (opuesta a la
mera contemplacin 25 ) de los visitantes
asegura el establecimiento de relaciones
sociales?, qu consistencia tienen esas rela-
ciones mediadas por instituciones con un
claro objetivo meditico-propagandstico?,
25 Rancire (J. RANCIRE, Le spectateur mancip, Pa-
rs, 2008) y Bourriaud (N. BOURRIAUD, Precarious
Constructions. Answer to Jacques Rancire on Art and
Politics, http://www.skor.nl/article-4416-nl.html?
Lang =en) protagonizaron un intercambio dialctico a
propsito de la contraposicin contemplacin / parti-
cipacin. Uno de los ejes del pensamiento esttico de
Rancire pasa por despolarizar la oposicin entre una
participacin supuestamente emancipadora y una
contemplacin alienante. La teora de Bourriaud se
basa en la mitificacin de la participacin como gene-
radora de relaciones. Algo que Rancire, por supuesto,
pone en duda. Bourriaud es realmente hbil en su
respuesta, pues algunos pasajes del artculo en que
Rancire despliega sus crticas hacia el arte poltico
parecen coincidir en varios puntos con los postulados
de la esttica relacional (Lefficacit de lart ne consiste
pas transmettre des messages, donner des modles ou des
contre-modles de comportement ou apprendre dchiffrer
les representations. Elle consiste dabord en dispositions des
corps, en dcoupage despaces et de temps singuliers qui
dfinissent des manires d`tre ensembles o spars, en face
de ou au milieu de, dedans ou dehors, proches ou distants).
Sin embargo, Rancire (y es algo a lo que Bourriaud no
da respuesta) seala lo problemtico de una equiva-
lencia entre los espacios pblicos y museales como
mbitos de produccin de relaciones sociales, desve-
lando al tiempo el hecho paradjico de que esas rela-
ciones que pretenden escapar de la mera contempla-
cin reverencial de los trabajos artsticos se produzcan
en un espacio diseados para tal fin (Lintrieur de
lespace musal et lextrieur de la vie social apparaissent
alors comme deux lieux quivalents de production de rap-
ports. Mais cette banalisation montre aussitt son envers: la
dispersion des oeuvres de lart dans la multiplicit des
rapports sociaux ne vaut pas qu tre vue, soit que
lordinaire de la relation o il ny a rien voir soit exem-
plairemente log dans lespace normalemente destin a
lexhibition des oeuvres; soit qu linverse la production de
liens sociaux dans lespace public se voit pourvue dune
forme artistique spectaculaire).
271
 J. ALBARRN Esplendor y ruina de un paradigma. Lo relacional: Pars-Madrid, Madrid-Len
tiene cabida el disenso (base de toda expe-
riencia democrtica) en el marco de esas
relaciones? Parece que el tipo de experien-
cia democrtica que pueden proporcionar
las prcticas relacionales estara bastante
prximo a la democracia formal de nuestras
sociedades: la democracia del nmero de
votantes, o de visitantes en este caso (el
Palais de Tokyo recibi 900.000 visitas entre
2002 y 2006), de la cantidad por encima de
la calidad, de una comunidad dbil cons-
truida desde arriba (bajo el auspicio del
comisario como nueva estrella meditica
del sistema), una experiencia democrtica
controlada por la institucin (no democrti-
ca) en la que no tiene cabida el antagonis-
mo, ni la alteridad, ni tan siquiera la crtica
institucional. Relaciones democratizadoras
dirigidas a un grupo social (el pblico del
museo) homogneo, armonioso, predis-
puesto al ocio y carente de conflictos que
puedan ser enunciados en ese nuevo espa-
cio de sociabilidad26. El arte relacional po-
dra ser considerado, incluso, como una
especie de sustitutivo de lo poltico, como
un espacio compensatorio en el que las
tensiones sociales se relajan evitando que
los problemas sean enunciados en otros
mbitos pblicos en los que s podran ad-
quirir relevancia poltica27.
En varios sentidos, lo relacional ter-
mina por reafirmar las dinmicas especta-
cularizantes a las que, de algn modo, pa-
26S. BISET, Lart, espace potentiel de sociabilit.
Sur les agents relationnels de lart lheure de
lasepsie autoproclame, en Les formes contemporaines
de lart engag: de lart contextuel aux nouvelles practiques
documentaires, Bruselas, 2007, pp. 70-71.
27H. FOSTER, (Dis)engaged art, en Right About
Now. Art and Theory since the 1990s, Amsterdam, 2006,
p. 77: Even an art audience cannot be taken for granted
but must be conjured up every time, wich might be why
contemporary exhibitions often feel like remedial work in
socialization: come look, talk and learn with me. If participa-
tion appears threatened in others spheres, its privileging in
art might be compensatory.
272
rece querer resistirse en el mbito de la
produccin y difusin de la cultura, des-
mantelando, al mismo tiempo, las posibili-
dades del arte como generador de dinmi-
cas emancipadoras (ms o menos utpicas)
no mediatizadas por la institucin. Tenien-
do en cuenta el papel desempeado por el
programa relacional en el marco de las pol-
ticas culturales expuestas as como los pro-
blemas discursivos que acabo de glosar,
varios autores28 han sealado cmo la est-
tica relacional reproduce (ms que cuestio-
na o replantea) la banalizacin de la cultura
y la mercantilizacin de las relaciones hu-
manas impuesta por el nuevo capitalismo.
UNA TRADICIN RELACIONAL: BOU-
TIQUES, DISCOTECAS Y OTRAS MOVI-
DAS
Convertir un museo en una discoteca o una sala de
espera de aeropuerto en un puticlub no es
arte sino entretenimiento29.
Kevin Power
Despus de lo expuesto hasta aqu,
me atrevera a aventurar que la problemti-
ca que envuelve a lo relacional e, incluso,
que lo relacional mismo es algo tpicamente
espaol. O, al menos, que el devenir de
nuestro arte contemporneo, teniendo en
cuenta los procesos de crecimiento de la
institucin, el desarrollo de las polticas
culturales y las dinmicas artsticas de la
Espaa democrtica, iba a desembocar, en
algn momento y de manera irremediable,
en lo relacional. Podramos afirmar que, a
grandes rasgos, las polticas artsticas des-
plegadas durante los aos ochenta fueron
centralistas, verticales, megalmanas, poco
democrticas y nada democratizadoras,
28 C. BISHOP, Antagonism and Relational Aesthet-
ics, Art. cit., p. 58; A. DOWNEY, Towards a Politics of
(Relational) Aesthetics, Art. cit., p. 271.
29 K. POWER, Tras la euforia: los 90, en Impasse 5.
La dcada equvoca: el trasfondo del arte contemporneo
espaol en los 90, Lleida, 2005, p. 207.
De Arte, 10, 2011, 265-282, ISSN: 1696-0319
 J. ALBARRN Esplendor y ruina de un paradigma. Lo relacional: Pars-Madrid, Madrid-Len
desestructuradas, carentes de cualquier tipo
de planificacin y tendentes a convertir el
arte en un espectculo de masas 30 . Como
consecuencia directa del proceso transicio-
nal, la cultura se convierte en un entreteni-
miento medi{tico, un invento del go-
bierno que privilegia su lado ms festivo y
carnavalesco31.
La movida (fenmeno relacional
donde los haya) es la cara ms visible de
ese proceso de banalizacin, desactivacin e
instrumentalizacin de la cultura. Asistir a
fiestas o conciertos, salir por la noche, ir de
compras, travestirse, someterse a una se-
sin fotogrfica en casa de un amigo, beber,
drogarse o simplemente relacionarse hasta
altas horas de la madrugada se convierten
en manifestaciones privilegiadas de la es-
plendorosa cultura democrtica, joven,
libre, (post)moderna y horizontal. Esta vi-
sin hedonista y desenfadada de la cultura
encontrar una particular prolongacin en
las inauguraciones, eventos en los que la
nueva (o no tan nueva) clase poltica des-
cubre un magnfico escaparate en el que
hacerse la foto. Salvando las distancias,
tenemos muchos de los elementos de lo
relacional en un panorama artstico que, sin
embargo, estaba dominado por corrientes
pictricas prximas a la transvanguardia y
el neoexpresionismo. Es decir, un tipo de
30 J. L. BREA, El desarrollo de la institucin arte en
la Espaa de la democracia, Revista de Occidente n
273, 2004; J. L. MARZO; T. BADA, Las polticas cultu-
rales en el Estado espaol (1985-2005), en http://
www.soymenos.net/
31 R.
SNCHEZ FERLOSIO, La cultura, ese invento
del Gobierno, El Pas, 22 de noviembre de 1984: El
prestigio de la fiesta y de lo festivo parece haberse vuelto hoy
tan intocable, tan tab, como el prestigio del pueblo y lo
popular. No se dira sino que una frrea ley del silencio
prohbe tratar de desvelar el lado negro, oscurantista, de las
fiestas, lo que hay en ellas de represivo pacto inmemorial
entre la desesperacin y el conformismo, y que, a mi enten-
der, podra dar razn del hecho de que en el sndrome festivo
aparezca justamente la compulsin de la destruccin de
bienes o el simple despilfarro.
De Arte, 10, 2011, 265-282, ISSN: 1696-0319
prcticas que privilegiaban la contempla-
cin y el placer retiniano por encima de la
participacin del espectador y que, gracias
a su xito crtico internacional y a la consi-
guiente rentabilidad meditica (poltica,
electoral), contribuyeron al olvido sistem-
tico de todas aquellas manifestaciones arts-
ticas de cariz conceptual que se haban
desarrollado durante los ltimos aos de la
dictadura desde posiciones polticas anti-
franquistas. A finales de los ochenta, puede
localizarse un agotamiento de la anterior
veta pictrica y un repunte de (o un aumen-
to de la presencia expositiva y atencin
institucional sobre) la escultura y la instala-
cin32. Al mismo tiempo, en esos mismos
aos, comienza a hablarse de una tmida
ola neoconceptual encarnada por una gene-
racin de artistas (la de los primeros noven-
ta) que, en lo formal, abandona la prctica
de la pintura (hegemnica hasta entonces)
y, en lo conceptual, da continuidad al solip-
sismo de la dcada anterior mediante traba-
jos subjetivos centrados en la identidad, el
cuerpo y la sociedad de consumo. En esos
momentos, el rumbo de las polticas cultu-
rales no haba cambiado demasiado (salvo
por la crisis econmica que sigue a los fas-
tos del 92): continan abrindose centros de
arte y museos a un ritmo cada vez mayor
sin conseguir crear un tejido artstico tupi-
do y duradero, el arte y la cultura siguen (y
seguirn) siendo un elemento ms dentro
de las campaas de imagen desplegadas
por los partidos en el poder y, por ms que
se produzca una recuperacin de trabajos
de inspiracin conceptual, el proceso de
desintelectualizacin y desactivacin polti-
ca de lo artstico que se haba puesto en
marcha en la transicin contina operativo
hasta la actualidad.
32 S. MARCHN FIZ, Las artes en transicin, en
Arte contemporneo espaol. Museo Patio Herreriano,
Valladolid, 2002, p. 245; M. SNCHEZ ARGILS, La
instalacin en Espaa, 1970-2000, Madrid, 2009, pp. 106-
107.
273
 J. ALBARRN Esplendor y ruina de un paradigma. Lo relacional: Pars-Madrid, Madrid-Len
En ese contexto, durante los aos no-
venta se generalizar lo que Mnica Sn-
chez Argils denomina instalacin contex-
tual33 (que bien podramos entender como
instalacin relacional pese a las obvias dife-
rencias entre lo contextual de Ardenne y
lo relacional de Bourriaud34). Sin duda, Ana
Laura Alez es la artista ms representativa
de este tipo de propuestas instalativas que
tan bien se ajustan a lo postulado por Bou-
rriaud en su Esttica relacional. El trabajo de
Alez constituye un interesante caso de
estudio ya que su trayectoria puede consi-
derarse sintomtica de un cierto estado de
cosas en el seno de la Institucin-arte as
como de la evolucin de una parte signifi-
cativa de la produccin artstica espaola
durante la dcada de los noventa.
She Astronauts (Sala Montcada, Fun-
daci La Caixa, Barcelona, 1997) es una
tienda de ropa fashion en la que Alez re-
produce los mismos mecanismos de aliena-
cin emocional (fetichizacin, seduccin,
placer derivado de la posesin) que des-
piertan nuestros deseos de consumo. La
instalacin plantea la estetizacin y la pr-
dida del valor de uso de unos espacios que,
fuera de los muros de las salas de exposi-
ciones, desempean un papel fundamental
en el sistema de distribucin de mercancas.
Al mismo tiempo, la baja cultura irrumpa
en el museo frustrando las expectativas que
el consumidor de alta cultura lleva consigo
al entrar en un espacio destinado al arte,
supuestamente ajeno a las perversos intere-
ses de las industrias del ocio y el espectcu-
lo. En este lugar habitable, Al{ez burlaba
cualquier lmite diferenciador entre arte,
arquitectura, diseo de interior, galera de
arte o moda. Aprovechando al mximo la
33 Ibd., pp. 179-209.
34
Pese a que encontramos conexiones obvias entre
ambos programas, el mismo Ardenne ha sido muy
crtico con las propuestas de Bourriaud. P. ARDENNE,
Un arte contextual, Op. cit., pp. 133-137.
274
circunstancia de que en nuestra sociedad
hiperestetizada en la que todo se parece a
todo, aunque nada es realmente lo que pa-
rece 35 . La instalacin se converta, como
explica Badiola, en un espacio social de
relacin en donde los espectadores no eran
obligados por las caractersticas de los obje-
tos a un tipo de relacin predeterminada,
sino ms bien incentivados a mayores y
m{s complejos sistemas de intercambio36.
As pues, el trabajo de Ana Laura
participa de dos nociones que Dominique
Baqu considera paradigmticas del nuevo
rgimen del arte como espectculo: archi-
tainment (arquitectura + entretenimiento) y
fun shopping37. Comprar y divertirse, pilares
de la actual sociedad de consumo, se tras-
ladan al mundo del arte: el creador disea
espacios destinados al consumo y el entre-
tenimiento evitando que el espectador se
pregunte qu se esconde detrs de esa cul-
tura de la diversin o en qu medida resul-
ta interesante (o si quiera pertinente) su
irrupcin en los espacios dedicados a la
exhibicin de obras de arte. No obstante, el
museo, convertido en un parque temtico,
se presenta como una especie de dispositi-
vo crtico que potencia las relaciones hu-
manas en estos nuevos espacios de sociabi-
lidad.
Encontramos otro ejemplo de esa de-
riva relacional en Dance & Disco (Espacio
Uno, MNCARS, Madrid, 2000), instalacin
que, en palabras de Rafa Doctor (comisario
de la exposicin), es el club ideal que a ella
[Ana Laura Alez], y a muchos de nosotros,
nos hubiera gustado disfrutar en una ciu-
35
M. SNCHEZ ARGILS, La instalacin en Espaa,
Op. cit., p. 206.
36
T. BADIOLA, Dos o tres cosas que estara bien
saber de ella, en Ana Laura Alez. Using your Guns,
Len, 2008, p. 94.
37 D. BAQU, Pour un nouvel art politique, Op. cit., p.
79.
De Arte, 10, 2011, 265-282, ISSN: 1696-0319
 J. ALBARRN Esplendor y ruina de un paradigma. Lo relacional: Pars-Madrid, Madrid-Len
dad tan dedicada a la fiesta como es Ma-
drid. (<) Durante las maanas, el bar per-
maneca abierto y se poda contemplar todo
aquello como una instalacin ms. Por las
tardes, sin embargo el lugar tomaba vida y
la contemplacin no tena validez si no era
seguida de la participacin real38. En rela-
cin con su proyecto, Ana Laura Alez ha
explicado:
Cuando Rafa Doctor, comisario del
Espacio Uno, me propuso hacer algo, pens
inmediatamente en una discoteca. () Se
me ocurri el diseo de un espacio funcional.
S, sera un club pequeo, como los que me
gustan a m. Adoro los espacios que acogen
al espectador, que no lo expulsan. Lugares
que corresponden a la escala humana. Los
locales de ocio deberan tener una fecha de
caducidad. Creo que los clubs en Madrid no
son estticamente bonitos. No se corresponde
su calidad musical con el contenedor. La fe-
cha de caducidad de la disco fue de seis se-
manas; poco tiempo para algo que se estaba
desarrollando a una velocidad feroz. Se
inaugur el da 5 de febrero de 2000 a las
18,30 horas, con una sesin de msica. Nos
sorprendi la larga cola que desbordaba las
puertas del museo. Hubo gente que esper
pacientemente su turno, hubo otros que se
enfadaron por no poder entrar. Algunos nos
criticaron la mala organizacin en la apertu-
ra del evento, pero ni Rafa ni yo contbamos
con una respuesta masiva. No podamos a
pesar del apuro dejar de pensar que aque-
llo supona un pequeo xito: acaso, la gen-
te no espera para entrar en un club? () El
ambiente que se cre fue muy especial, yo
misma me preguntaba: Cmo es posible que
estemos haciendo esto en el recinto casi
sagrado de un museo? Cmo nos lo po-
demos estar pasando tan bien cuando los vi-
38Citado por M. SNCHEZ ARGILS, La instalacin
en Espaa, Op. cit., p. 209.
De Arte, 10, 2011, 265-282, ISSN: 1696-0319
gilantes nos estn esperando casados, con
cara de pocos amigos?39
De las palabras de Alez se despren-
de que el arte es siempre aburrido y los
museos, sitios donde el disfrute est prohi-
bido, por lo que parece del todo necesario
introducir la cultura de club, el buen rollo
juvenil y la diversin nocturna en el templo
del arte. Desartizar el museo y artisti-
zar el ocio como ejercicio de experimenta-
cin, provocacin y cuestionamiento de la
funcin de las instituciones artsticas. Te-
niendo en cuenta que la misma Ana Laura
siempre ha mantenido que no hay que
entender el arte, hay que sentirlo, parece
inevitable considerar estas instalaciones
como simples celebraciones obscenas y
complacientes de la cultura de masas, tra-
bajos que condicionan una recepcin irre-
flexiva del arte en su bsqueda de nuevos
espacios de sociabilidad.
En varios sentidos, con Ana Laura
Alez, la movida (su versin ms sofistica-
da y menos cutre, m{s internacional y
menos castiza) entra, por fin, en el museo,
en el corazn mismo de la Institucin-arte.
Por supuesto, ya lo haban hecho antes
productos artsticos vinculados a la movida
(Prez Villalta, Barcel, etc.), pero no su
esencia misma, no las manifestaciones de
una relacionalidad hispnica, juvenil, am-
nsica, despreocupada, desintelectualizada,
festiva y puramente emocional. A menudo
se habla de una institucionalizacin e ins-
trumentalizacin de la movida, que durante
los primeros ochenta pasara de ser un
carnaval underground a una marca
registrada 40 . Con Ana Laura, la movida,
nuestra postmodernidad nerviosa, es direc-
39 A. L. ALEZ, Dance & Disco, en Flor, Ma-
drid,, 2003.
40P. CARMONA, La pasin capturada. Del carna-
val underground a la Movida madrilea marca regis-
trada, en Desacuerdos 5, Barcelona, 2009.
275
 J. ALBARRN Esplendor y ruina de un paradigma. Lo relacional: Pars-Madrid, Madrid-Len
tamente producida y promocionada por el
museo: no es institucionalizada, es institu-
cional. De este modo, a finales de los no-
venta, lo relacional irrumpe en el panorama
artstico espaol. El crecimiento de la insti-
tucin se encuentra en el momento idneo,
un punto en el que el grado de banalizacin
de lo artstico ha alcanzado un nivel sufi-
cientemente elevado como para que ya no
haga falta mostrar ningn tipo de recato, no
es necesario recubrir de un barniz cultural
una manifestacin ldica: una fiesta noc-
turna puede entrar tal cual en (o puede
generarse desde) el espacio destinado a la
cultura porque fiesta y arte contemporneo
sern en adelante una misma cosa.
Con respecto a la relacin entre el
discurso relacional de Bourriaud y el traba-
jo de Alez, no es que, como explica Badio-
la, Ana Laura haya captado de manera in-
tuitiva41, participando de una especie de
espritu de poca, las dinmicas que estaba
describiendo y defendiendo el comisario
francs. No me atrevera a insinuar una
influencia de la esttica relacional en el
trabajo de Alez, sino que Ana Laura (y el
apoyo que recibe de comisarios como Doc-
tor) encarna a la perfeccin esa tradicin
relacional espaola, la movida, que, ya
globalizada, llegar a ser exportada al gran
templo de lo relacional (en 2003, Alez di-
sea para el Palais de Tokyo la instalacin
Beauty Cabinet Prototype).
Si nos centramos en la figura del res-
ponsable del proyecto que Alez realiza
para Espacio Uno, Rafael Doctor Roncero,
es de sobra conocido su inters por la mo-
vida madrilea as como su admiracin
41T. BADIOLA, Dos o tres cosas que estara bien
saber de ella, Art. cit., p. 94: Al abordar estas problem-
ticas, Ana Laura Alez se haca intuitivamente eco de todo
un pensamiento que permaneca latente en aquellos momen-
tos en torno al arte contextual y que tom cuerpo varios
aos despus, en el ao 2000 [sic], en el texto de Nicols
Bourriaud titulado Esttica Relacional.
276
hacia artistas como Pablo Prez Mnguez,
Ouke Leele o Alaska, iconos de aquella
fiebre creativa que explota en los ochenta y
que parece reverdecer en algunos de sus
proyectos. Doctor es una figura clave para
entender la evolucin del arte espaol du-
rante los aos noventa. Entre 1993 y 2000 se
encarga de la programacin de la sala Ca-
nal de Isabel II (Comunidad de Madrid),
que desempear un papel importante en
la normalizacin de la fotografa dentro el
panorama artstico espaol. Doctor coordi-
nar la programacin del Espacio Uno del
Reina Sofa entre 1997 y 2000, durante el
periodo en que Jos Guirao fue director del
mismo (1994-2000), confrontando el trabajo
de jvenes creadores espaoles (Marina
Nez, Enrique Marty, Ana Laura Alez,
Jorge Galindo, Carmela Garca, etc.) con el
de artistas internacionales de trayectorias
ya consolidadas (Gregory Crewdson, Aziz
+ Cucher, Sarah Jones, etc.). De algn mo-
do, en este espacio y en proyectos como
Ofelias y Ulises. En torno al arte contempor-
neo espaol (Bienal de Venecia, 2001)42, Doc-
tor consigue dar forma a una heterognea
generacin de jvenes artistas espaoles,
una suerte de young Spanish artists, que,
42 Este ambicioso proyecto constaba de varios
apartados. En primer lugar, la exposicin propiamente
dicha se articulaba en torno a dos mitos clsicos: Ofelia
(entendida como el mito trgico de la manipulacin del
entorno) y Ulises (el que se aventura hacia una empresa
difcil soando el retorno), con obras de Juan P. Balles-
ter, Ricky Dvila, lex Francs, Carmela Garca, Susy
Gmez, Valeriano Lpez, Rogelio Lpez Cuenca,
Enrique Marty y Marina Nez. Un segundo bloque
de artistas (Carmen Cantn, Alicia Martn, Pedro
Mora, Juan Luis Moraza, Javier Velasco) llev a cabo
proyectos de intervencin en los espacios del pabelln
espaol. La videocreacin espaola protagoniza el
tercer apartado (Jon Mikel Euba, Sergio Prego, Itziar
Okariz, Joan Morey, Pepo Salazar, Mapi Rivera, etc.).
Por ltimo, completaba el proyecto una exhaustiva
revisin de las revistas, libros y catlogos publicados
en Espaa sobre arte contemporneo. R. DOCTOR,
En torno al arte contemporneo espaol, en Ofelias y
Ulises. En torno al arte contemporneo espaol, Madrid,
2001.
De Arte, 10, 2011, 265-282, ISSN: 1696-0319
 J. ALBARRN Esplendor y ruina de un paradigma. Lo relacional: Pars-Madrid, Madrid-Len

bien situados en circuitos institucionales y de asentarse sobre el tiempo presente (ya

galersticos, marcarn el ritmo del arte es- existan dos museos con colecciones de arte
paol durante la ltima dcada del siglo XX moderno, arte del siglo XX), pero presen-
y la primera del siglo XXI. tndose a su vez como un museo (en la
Comunidad se haban abierto dos centros
LO RELACIONAL EN EL MUSEO DEL de arte actual) en el que la coleccin ocupa-
PRESENTE ra un lugar privilegiado.

Por otra parte, esa vinculacin con lo

Teniendo en cuenta la experiencia de
estrictamente actual responda a los planes
Doctor como gestor de proyectos de nueva
de nuestros responsables polticos, deseo-
creacin, el eco meditico que haban aca-
sos de diversificar la oferta cultural (y turs-
parado algunos de ellos y su capacidad
tica) de la Comunidad. Una regin rural
para promocionar a una generacin de j-
con un enorme patrimonio histrico (de
venes artistas (una generacin cool, moder-
mantenimiento muy costoso pero hasta
na, urbana), no debe extraar que la Junta
cierto punto rentable) que quiere proyectar
de Castilla y Len le nombrase director del
una imagen de modernidad e innovacin.
MUSAC. A la vista de los objetivos que esta
Un museo del presente es, al fin y al cabo,
institucin va a marcarse en un horizonte
un museo de lo futuro, de lo que est por
inmediato, es fcil comprender por qu en
venir, de lo radicalmente nuevo. Se plantea
la programacin del MUSAC y en sus estra-
as un modelo de museo diferenciado de la
tegias de comunicacin pueden encontrarse
oferta que exista en la Comunidad y en el
conexiones con el paradigma relacional
conjunto del pas (MACBA, MNCARS,
gestado en el Palais de Tokyo.
CAC Mlaga, Guggenheim). En una entre-
En 2001 el Gobierno regional decide vista Rafael Doctor explicaba: En primer
poner en marcha un museo en Len sin lugar tengo que partir del hecho de nuestra
saber demasiado bien cul va a ser el plan voluntad de construir un modelo diferente. El
museolgico del mismo, a qu mbito espe- objetivo principal es convertirlo en un museo del
cfico del arte y la cultura va a estar dedica- presente. Puedes observar que se trata de una
do ni quin se va a encargar de su direc- contradiccin de trminos. Si es museo no con-
cin. Entre 1998 y 2002, en tan solo cinco juga muy bien con el concepto de presente. Sin
aos, la Comunidad haba pasado de no embargo nuestro reto se va a basar en jugar en
tener ninguna gran equipacin dedicada al la ambigedad de esta contradiccin43.
arte contemporneo (lo cual no significa
Como estrategia museolgica, traba-
que no existiesen espacios de menor enti-
jar sobre el presente significa tener la nove-
dad) a tener cinco proyectos funcionando.
dad al alcance de la mano. Existe un riesgo,
En 1998 se abre el Museo Esteban Vicente
pero tambin la seguridad de que lo nuevo,
de Segovia; en 2000 se inaugura el Museo
lo joven, lo diferente atraer al pblico y de
Patio Herreriano en Valladolid; en 2002, el
que, por lo tanto, el riesgo del sondeo legi-
CASA (posteriormente, DA2) de Salaman-
timar el gesto de exploracin y descubri-
ca; y tambin en 2002, el CAB de Burgos.
miento. No obstante, desde el MUSAC en
Cada uno de ellos con un modelo de ges-
ningn momento se ha conseguido articu-
tin-financiacin y una lnea de programa-
lar una reflexin fuerte, un discurso slido
cin diferente. En ese contexto (y sabemos
que, en gran medida, el planteamiento es-
tratgico parte del mismo Doctor), al MU-
SAC, en su intento por buscar una identi- 43 J. HERNANDO, Entrevista con Rafael Doctor

dad propia, slo le quedaba la posibilidad Roncero, Cimal n 56, 2003, p. 17.

De Arte, 10, 2011, 265-282, ISSN: 1696-0319 277

J. ALBARRN Esplendor y ruina de un paradigma. Lo relacional: Pars-Madrid, Madrid-Len
sobre el presente, sobre los problemas rela-
cionados con el arte del presente (en Espa-
a o a nivel internacional) o con la posibili-
dad de museizar (e historiar) esas prcticas.
El inters por el presente, por lo nuevo, ha
sido ms bien una estrategia promocional,
meditica. En este sentido, a Bourriaud hay
que reconocerle la capacidad para armar un
discurso que, pese a las crticas recibidas,
ha conseguido captar algunas de las din-
micas artsticas actuales y que, adems, ha
resultado ser tremendamente influyente.
El presente es, a su vez, algo caracte-
rstico de lo relacional. Como hemos visto,
las prcticas relacionales se conjugan siem-
pre en presente y, de hecho, se les critica
por su ahistoricidad, por el olvido conscien-
te de sus antecedentes, de aquello que las
podra hacer (o no) pertinentes en un tiem-
po determinado. Algo similar pasa con
nuestra movida, amnsica y olvidadiza,
afectada por una especie de complejo de
Peter Pan y empeada en vivir siempre en
un presente esquizofrnico. En este y en
otros puntos, confluyen de nuevo nuestra
tradicin relacional y el paradigma Bou-
rriaud. Por una parte, tenemos lo festivo,
superficial, desintelectualizado, megal-
mano, acomplejadamente internacional, de
la cultura espaola (desde los aos ochenta
hasta la actualidad), ahora en un mapa
institucional hiperdesarrollado en el que es
necesario buscar nuevos modelos de legi-
timacin en el presente. Y, por otra, encon-
tramos en el MUSAC una serie de elemen-
tos que conectan con el discurso relacional
que se irradia desde el Palais de Tokyo (he
ah el modelo legitimador). De nuevo, no
me atrevera a sealar una influencia direc-
ta, pero desde luego hay aspectos de la
programacin y otros muchos de la estra-
tegia de comunicacin y de la imagen
corporativa (que no entraremos aqu a valo-
rar) que nos hacen pensar en un alinea-
miento estratgico con las propuestas de
Bourriaud: las individuales de Huyghe (A
Time Score, 2007) y Gonzlez Forester (Noc-
278
turama, 2008), la aclamada proyeccin de la
pelcula Zidane. Un retrato del siglo XXI
(2006) de Douglas Gordon y Philippe Pa-
rreno, la presencia de las instalaciones de
Tiravanija o Alicia Framis (artista que ha
conseguido autoinscribirse en el paradigma
relacional) en la colectiva Fusin. Aspectos de
la cultura asitica en la coleccin del MUSAC
(2005) o el carcter relacional de exposicio-
nes como las de Dora Garca (Vibraciones,
2005), Enrique Marty (La caseta del alemn,
2005), Pipilotti Rist (Problemas buenos, 2005)
o Globos Sonda (2006)44.
Como apuntaba ms arriba, lo rela-
cional es un fenmeno institucional, aun-
que, como paradigma (y aqu lo relacional
nos tiende una trampa de la que no es fcil
salir), resulta difcil tratar los elementos que
en l se integran (discurso terico, modelos
institucionales, prcticas curatoriales y tra-
bajos artsticos) de manera independiente.
Estos elementos se retroalimentan hasta
casi confundirse. Soy consciente del peligro
que conlleva identificar la obra de un artista
con un modelo de gestin, por ms que su
trabajo pueda quedar connotado o inscrito
en un discurso curatorial. Hemos vinculado
la obra de Alez con una tradicin relacio-
nal, un trabajo artstico que dialoga con una
determinada dinmica cultural (la movida
de los ochenta y la posterior resaca de los
noventa) dndole cierta continuidad. En el
caso del MUSAC, parece imposible acercar-
se a la obra de Pierre Huyghe, Dominique
Gonzlez Forester, Douglas Gordon, Phi-
lippe Parreno o Tiravanija obviando que
son piezas claves en el desarrollo de las
teoras y programas expositivos de Bou-
44 A. MARTN, Reinventar la modernidad. Globos
Sonda / Trial Balloons, Babelia, 12 de agosto de 2006,
p. 13: Aunque los comisarios plantean esta exposicin
como una suma de subjetividades sin un soporte discursivo
explcito, no es difcil percibir en el guin del proyecto un
fuerte eco de los postulados de Nicolas Bourriaud, tanto de
su Esttica Relacional como, sobre todo, de su Post-
produccin.
De Arte, 10, 2011, 265-282, ISSN: 1696-0319
 J. ALBARRN Esplendor y ruina de un paradigma. Lo relacional: Pars-Madrid, Madrid-Len
rriaud. Del mismo modo, resulta inevitable
vincular el trabajo de Alaska45 con la movi-
da madrilea de la que ha sido su principal
icono. Es decir, tenemos un conjunto de
trabajos que aparecen vinculados a deter-
minados modos de entender y promocionar
el arte y que, por eso mismo, se convierten
en smbolos cuya puesta en juego no puede
considerarse en absoluto casual.
Dicho esto, el acercamiento a (o el
alineamiento con) lo relacional parece una
opcin muy inteligente si tenemos en cuen-
ta la necesidad institucional de encontrar
un modelo diferenciado del resto de los
existentes en el contexto espaol y el xito
(el esplendor) que el Palais de Tokyo haba
cosechado en el cumplimiento de los objeti-
vos sealados. Los objetivos del MUSAC
son, en principio, bastante parecidos: pro-
mocionar del arte espaol (y castellano-
leons) a nivel internacional 46 , proyectar
una imagen de modernidad dentro y fuera
45 En 2004, el MUSAC colabor en la produccin
del disco de Fangoria Arquitectura efmera. En su web,
se puede leer (http://musac.es/index.php?secc=
5&subsecc=0): La Consejera de Cultura y Turismo, a
travs del MUSAC, ha colaborado en el nuevo disco del
grupo FANGORIA, editado por DRO East West, bajo el
ttulo Arquitectura Efmera. El proyecto consiste en un
DVD que contiene seis vdeos concebidos y dirigidos por seis
artistas: Carles Congost, Manu Arregui, Ruth Gmez,
Christian Jankowski, Marina Nez y Martn Sastre. A
travs de su trabajo, los artistas recogen las posibilidades de
la arquitectura efmera que proponen las seis canciones de
Fangoria.
46 R. DOCTOR, Volumen 1, en Musac. Coleccin,
Vol 1., Len, 2005, p. 13: El hecho de contrastar el arte
espaol con el internacional es una de las tareas ms urgen-
tes que aqu nos requerimos. () Espaa, pese a haberse
consolidado como un pas avanzado en Occidente, no ha sido
capaz hasta la fecha de imponer su produccin artstica en el
complejo engranaje de lo internacional. El incipiente merca-
do artstico autctono junto al incremento de instituciones
artsticas locales, regionales o nacionales, ha posibilitado
una supervivencia del sistema pero no ha conseguido, salvo
raras excepciones, expandirse ms all de su propio territo-
rio. La mayor parte de nuestros artistas son autnticos
desconocidos en foros exteriores y su presencia cada vez
parece disminuir m{s.
De Arte, 10, 2011, 265-282, ISSN: 1696-0319
de la Comunidad47, conseguir un importan-
te eco meditico (marca MUSAC) y unas
elevadas cifras de visitantes que potencia-
sen el turismo48 y revitalizasen el urbanis-
mo leons (es de sobra conocido el efecto
Guggenheim en Bilbao). Sin embargo, el
contexto en el que se pone en marcha el
MUSAC es muy diferente. Y aqu es donde
aparecen serios problemas (lo ruinoso del
paradigma).
La implantacin de un gran museo
de marcado carcter internacional 49 en un
47 S. CLEMENTE, Presentacin, en MUSAC. Colec-
cin. Vol. 1, Op. cit.: Conscientes del inters que despierta
la creacin contempornea en la sociedad, la Junta de Casti-
lla y Len pone en marcha el Museo de Arte Contemporneo
de Castilla y Len (MUSAC) con el objetivo de dar a cono-
cer en nuestra Comunidad el arte ms contemporneo y
actual, y proyectar un nuevo concepto de cultura en relacin
con las artes pl{sticas.
48 V. VIAS, La apertura del MUSAC ha dispara-
do un 12% los turistas que visitan Len, Diario de
Len, 21 de abril de 2006: M{s de 180.000 personas han
visto alguna de las exposiciones de este centro, que abri sus
puertas en abril del ao pasado. La consejera de Cultura de
la Junta, Silvia Clemente, afirm ayer que mientras el
turismo haba crecido de media un 5,4% en la comunidad,
en Len el incremento se disparaba casi cinco puntos por
encima de las otras ocho provincias. En sus cinco aos de
vida, el MUSAC ha alcanzado la cifra de 744.000 visi-
tantes.
49 http://musac.es/index.php?secc=1&subsecc=1:
El objetivo de este museo es convertirse en una pieza
fundamental en el desarrollo del Arte Contemporneo, a
nivel internacional. Este museo nace con un amplio sentido
experimental a la hora de concebir y desarrollar proyectos y
exposiciones a todos los niveles. El MUSAC se encuentra
trabajando exclusivamente en el rea temporal del presente,
marcado por la memoria ms cercana: el museo se inicia con
la idea de desarrollar un nuevo comportamiento a la hora de
abordar el arte del siglo XXI. Los aos finales del siglo
pasado supondrn el inicio del parmetro temporal del que
partir. De esta forma, el MUSAC aparece como un claro
exponente de una nueva etapa cultural, donde ya aparecen
asentados valores estticos y comportamientos artsticos que
en un momento pasado fueron revolucionarios. Como Mu-
seo del Presente o Museo del Siglo XXI, el MUSAC asumi-
r la responsabilidad de proyectarse sobre un terreno, que
como todo experimento, conlleva un amplio carcter de
riesgo. El museo se construye con el propsito de ser un
lugar interrelacional donde el pblico deje de ser un mero
279
 J. ALBARRN Esplendor y ruina de un paradigma. Lo relacional: Pars-Madrid, Madrid-Len
contexto como el leons (o castellano-
leons) produjo un fuerte descontento en el
precario tejido cultural ya existente, al que
la institucin considera provinciano, cadu-
co, desfasado, poco moderno, y que, sin
embargo, en muchos casos, est compuesto
por una red de gestores y creadores muy
comprometidos que con mucho esfuerzo
tratan de generar una estructura horizontal
de espacios e iniciativas artsticas. Tarea en
la que casi siempre topaban con un sinfn
de problemas de tipo poltico y presupues-
tario que, por supuesto, no se le presentan a
la institucin. El museo, hasta ahora, ha
dado la espalda a esa dbil estructura y los
intentos por integrarse de una manera res-
petuosa y constructiva en ella han sido
demasiado torpes y tardos. Ante las crti-
cas, siempre se esgrime el mismo argumen-
to: la educacin y mediacin artstica como
justificacin de programaciones y estrate-
gias de comunicacin y como principal
medio de arraigo en el contexto local. Si en
algn momento la exposicin (o si quiera el
museo) se convierte en un espacio relacio-
nal en el que se posibilita el establecimiento
de vnculos sociales es gracias al encomia-
ble trabajo del DEAC (Departamento de
Educacin y Accin Cultural) y de la Biblio-
teca-Centro de documentacin, y rara vez
por las sinergias que pueda generar una
exposicin. En cambio (y este problema no
es ni mucho menos privativo del MUSAC),
el trabajo de mediacin (salvo por las visi-
tas guiadas que aseguran un flujo constante
de pblico) parece relegado a un segundo
lugar, demasiadas veces carente de recono-
cimiento y financiacin. De manera inevita-
ble, los recursos destinados a una actividad
son proporcionales a la visibilidad que esta
suministra al museo. Como en lo relacional,
el trabajo didctico, la creacin de espacios
de trabajo, la articulacin de discursos crti-
cos, acaba siendo un simple medio de legi-
elemento pasivo que contempla.
280
timacin de la gran mquina institucional
productora de un capital meditico, simb-
lico y econmico50.
Con respecto al calado socio-poltico
de la programacin expositiva, y aunque
pudiera parecer que el MUSAC aboga por
una lnea festiva y despolitizada, en la co-
lectiva inaugural Emergencias (2005) 51 se
apuntaban unos objetivos polticos y socia-
les muy concretos: la necesidad actual de
un museo es crear un compromiso poltico
social a travs de distintos proyectos gene-
rando una conciencia colectiva que, aunque
utpica, reflexione sobre nuestro presente.
Desde estos presupuestos, parece fcil soli-
darizarse con las miserias del continente
africano, y sin embargo, resulta casi impo-
sible (no es rentable) participar de los pro-
blemas de las comunidades (generar una
conciencia colectiva) en las que se asienta
el museo (de nuevo el DEAC o trabajos
puntuales como Canal Gitano de Antoni
Abad pueden servir como excepciones que
confirman la regla) porque simplemente se
reducira el nmero de visitantes e impac-
tos en prensa y, con ellos, el rdito poltico
50 V. DEL RO, La educacin artstica ante el frau-
de del conocimiento, en Estrategias crticas para una
prctica educativa en el arte contemporneo, Valladolid,
2007.
51 http://www.musac.es/index.php?ref=10000: Co-
mo reflejo de una realidad presente, el arte contemporneo
intenta hacer hincapi sobre esa realidad circundante. Por
esto, la necesidad actual de un museo es crear un compromi-
so poltico social a travs de distintos proyectos generando
una conciencia colectiva que, aunque utpica, reflexione
sobre nuestro presente. / () Con esta exposicin se preten-
de crear conciencia en el espectador de las necesidades
acuciantes de nuestro mundo. De este modo y de manera
activa se plantean cuestiones abiertas que quiz obviamos,
imbuidos por la sociedad del bienestar, donde a travs de lo
meditico somos incapaces de discernir entre una imagen
que muestra el hambre en frica y un anuncio de perfume.
Siendo en este punto donde se pierde la delgada lnea que
separa lo que supuestamente es el primer y tercer mundo.
() Emergencias, por tanto, se plantea desde una perspecti-
va utpica y esperanzadora, partiendo de un planteamiento
radicalmente comprometido y diferente a la hora de mostrar
una coleccin.
De Arte, 10, 2011, 265-282, ISSN: 1696-0319
 J. ALBARRN Esplendor y ruina de un paradigma. Lo relacional: Pars-Madrid, Madrid-Len
del proyecto. De este modo, la institucin
da cauce a una politicidad light, ya desacti-
vada, desempeando una funcin compen-
satoria. Los discursos autocrticos son neu-
tralizados y el campo de lo poltico se deli-
mita una vez m{s desde arriba (lo polti-
co financiado desde la poltica), lo cual deja
fuera de juego cualquier tipo de discurso
disidente con respecto a cmo se gestionan
los recursos pblicos destinados a la crea-
cin contempornea52.
A ello contribuye la tendencia a la
espectacularizacin y bienalizacin del
hecho artstico que subyace a las lneas de
actuacin del museo. La primera publica-
cin editada por el MUSAC a modo de
presentacin pblica en ARCO, Files
(2004)53, adelanta algunas de las constantes
que van a marcar el rumbo de la institu-
cin. El libro (con ms de 600 pginas) es
un proyecto curatorial de Octavio Zaya,
que a su vez invita a treinta y cinco comisa-
rios a realizar una seleccin de artistas re-
presentativos del panorama actual. Files es,
por tanto, un comisariado de comisarios. Y,
al mismo tiempo, un libro visual en el que
las prcticas y discursos artsticos, en la
inmensa mayora de los casos, se ven redu-
cidos a su foto, a una imagen descontextua-
lizada de la que no se nos da ninguna in-
formacin. El arte se consume de un vista-
zo, se ve, se siente; el arte est ah, para
nosotros, porque un comisario elige a va-
rios artistas que considera representativos
52 D. CORBEIRA, Arte poltico en los 90. Una posi-
bilidad, Papers dart n 75, 1998, p. 33.
53 R. DOCTOR, Files en MUSAC, en Files, Len,
2004, p. 1. Comisariado por Octavio Zaya, Files es un
libro visual que ha sido distribuido gratuitamente en ARCO
04, cuyo contenido recoge las pautas necesarias para la
creacin de la Coleccin Ideal del siglo XXI. Para ello han
sido invitados a participar 35 comisarios nacionales e inter-
nacionales de reconocido prestigio dentro del mundo del
Arte Contemporneo. El objetivo del proyecto es potenciar la
presencia del MUSAC sin necesidad de mantener un espacio
fsico en dicha feria.
De Arte, 10, 2011, 265-282, ISSN: 1696-0319
de una realidad dada; y, lo ms importante,
el arte no necesita ser explicado, criticado,
teorizado o problematizado ni por el comi-
sario ni por el creador, basta el gesto de
seleccin para que el trabajo quede legiti-
mado como parte de una coleccin ideal
del siglo XXI.
La importancia desmedida concedida
al comisario es una de las caractersticas
fundamentales de los procesos de bienali-
zacin54 de los que el MUSAC participa en
varios sentidos. Sin ir ms lejos, en la pre-
sentacin del catlogo Globos Sonda, Rafa
Doctor explicaba: En estos momentos, desde
dentro estamos estudiando la posibilidad de
repetir la experiencia cada dos aos y de esta
forma, convertir Globos Sonda en una verdadera
bienal realizada en el seno de una institucin
musestica. Todos los parmetros que ahora
mismo manejamos nos indican que es necesario
y que sin duda el proyecto que aqu nace ser
una de las principales seas de identidad del
MUSAC55. Globos Sonda, cuyo ttulo inicial
era Acta del Presente, ha sido una de las ex-
posiciones ms criticadas del MUSAC por
su espectacularidad, excesos presupuesta-
rios, ausencia de discurso vertebrador y
desmedida obsesin por la novedad de las
creaciones 56 . Y, precisamente por eso, el
centro llega a plantearse convertirla en se-
a de identidad, en una cita peridica que
potenciase an mas su imagen internacio-
nal y su capacidad para marcar el ritmo de
lo nuevo, de aquello que puede o no entrar
54 D. CORBEIRA, La bienalizacin del arte contem-
porneo, Brumaria n 2, 2002; G. PICAZO, El inicio de
la bienalizacion: arte e instrumentalizacin, en Impas-
se 5. La dcada equvoca: el trasfondo del arte contempor-
neo espaol en los 90, Op. cit.
55R. DOCTOR, Globos Sonda (I), en Globos Sonda,
Len, 2006.
56A. MARTN, Reinventar la modernidad. Globos
Sonda / Trial Balloons, Art. cit.; F. CASTRO FLREZ
Globos Sonda, Calma chicha, ABCD, 13 de mayo de
2006; M. NAVARRO, Supervivencia de la sensibili-
dad, El Cultural, 18 de mayo de 2006.
281
J. ALBARRN Esplendor y ruina de un paradigma. Lo relacional: Pars-Madrid, Madrid-Len
en el museo del siglo XXI. Como seala
Catherine Francblin, la apertura de una
bienal es en primer lugar la seal de una
voluntad poltica y el signo de un viraje
socio-econmico decisivo 57 . La idea de
crear una bienal dentro de una institucin
como el MUSAC, cuando esta slo tena un
ao de vida, apunta de nuevo hacia un tipo
de polticas culturales poco racionales e
insostenibles a medio plazo en las que los
comisarios, autnticos protagonistas del
actual panorama meditico, se limitan a
justificar una seleccin heterognea y su-
puestamente representativa del momento
presente. Seleccin que, en el fondo, acaba
deglutiendo los trabajos artsticos, ms o
menos relacionales, que se pretenden dar a
conocer.
En relacin con estas cuestiones me
gustara concluir con una extensa cita de
Jorge Luis Marzo, una de las voces crticas
ms lcidas de este pas, que, adems de
sealar con meridiana claridad algunos de
los problemas que aqu hemos tratado de
abordar, consigue lanzar una propuesta con
respecto a cul puede o debe ser el papel
del comisario en un momento en que el
sistema gira en torno a su figura:
Hoy la poltica cultural est{ al servicio
de la compleja trama turstica que existe en
Espaa. Se inauguran bienales de arte o se
abren decenas de museos de arte contemporneo
en otras tantas ciudades, con presupuestos que
hipotecan casi completamente la financiacin de
cualquier otro proyecto cultural en la ciudad o
la regin (los casos de Artium en Vitoria, el
MUSAC en Len, o el CAC en Mlaga son
recientes espejos). Esos museos no estn all
para generar estructuras locales de creacin,
sino para convertirse en iconos de la ciudad
gracias a sus arquitecturas; para acabar alber-
gando determinadas colecciones de artistas
57
C. FRACNBLIN, quoi servent les biennales
dart, Beaux Arts Magazine n 181, 1999, p. 84.
282
famosos o para acoger exposiciones de corte
internacional, altamente espectacularizadas y
facilmente mediatizables en las rutas tursticas.
/ (..) El comisario crtico debe, ante todo, dejar
de pensar en corrientes estticas y en adivinar
cules de ellas tienen cabida institucional, y
debera centrarse en ayudar a que las prcticas y
usos creativos de muchos sectores de la sociedad
(incluyendo los no estrictamente artsticos)
puedan desplegar su potencial; debe favorecer la
comprensin de esta situacin entre los respon-
sables institucionales; debe implicarse directa-
mente en la defensa de los derechos laborales y
representacionales de los artistas, creadores,
colectivos y asociaciones; debe buscar nuevas
frmulas de financiacin que conduzcan a una
desinstitucionalizacin de los costes para que
estos reviertan definitivamente en los actores
productivos; debe desinstitucionalizar el contex-
to musestico en el que habitualmente acaban
secuestradas muchas experiencias creativas;
debe favorecer el experimento pero en directa
relacin con la experiencia existente que ha dado
lugar al experimento; debe deshacer, y en pro-
fundidad, la perniciosa mentalidad formalista en
la realizacin de exposiciones, potenciando la
produccin horizontal e investigadora de la
muestra. El comisario crtico debe aprovechar
mucho ms la creacin de redes (Internet) por
encima del fetiche del catlogo, cuya nica utili-
dad, a menudo, es la propaganda institucional y
la justificacin promocional de la misma. Un
comisariado libre debe dejar de pensar que no
puede morder la mano que le da de comer; por
muchas razones, pero la ms importante es que
esa mano no es la de la institucin sino la del
artista. Un comisario consciente de la situacin
poltica de las artes (de su uso y de su abuso)
debe tener presente que el 92% de la gente (que
es el porcentaje de personas que nunca va a
museos) no puede estar enteramente equivoca-
da58.
58J. L. MARZO, El comisario frente a la desapari-
cin de la poltica cultural, http://www.plataforma
curatorial.es/category/uncategorized
De Arte, 10, 2011, 265-282, ISSN: 1696-0319