Anda di halaman 1dari 4

Por Santiago Martn Arnedo

Licenciado en Filosofa

el concepto de esttica filosfica da la impresin de estar anticuado la idea de lo


concreto, a la que cualquier obra de arte, cualquier experiencia de lo bello
inextricablemente se une, no permite en el trato con el arte, alejarse de los fenmenos

Adorno

De la primera generacin de la Escuela de Frankfurt, Theodor W. Adorno fue uno de los


ms influyentes, apadrin a Habermas, aunque ciertamente uno de los ms oscuros. Sus
reflexiones sobre el arte, l mismo era msico, suponen un concepto nuclear como en el
romanticismo alemn la educacin esttica lo haba sido. Vamos a pasar revista a algunos
tpicos contenidos en su Teora Esttica a propsito de esa revolucin que sufri el arte
llamada vanguardia, de la que algunas disciplinas, como la pintura o la msica, a esta altura
todava no se han zafado (sin que esto conlleve una nota de valoracin). El arte nuevo,
como l lo llama, o moderno, o vanguardista, presenta una anomia crtica y supone un
enfrentamiento con el pasado tan radical como nunca haba ocurrido antes en la historia.

Su exposicin no contiene la claridad de un ensamblaje conceptual como el kantiano. Se


acerca ms bien al modo de exposicin hegeliano. Como l comenta: no se puede
construir una argumentacin en la forma usual escalonada, sino que hay que construir la
totalidad a partir de una serie de conjuntos parciales que de alguna manera tienen pareja
importancia y se ordenan concntricamente en el mismo nivel (TE 470). Esto es toda una
declaracin ontolgica, pues como mostr Hegel, a quien paradjicamente critic Adorno
por un exceso de ambigedad, los problemas de exposicin y contenido estn ntimamente
ligados.

Hay que sumar una dificultad ms: esta obra no se hallaba perfilada en su forma final, ya
que la muerte sobrevino al autor estando a la labor. Son mnimos prrafos que tornan
imposible la tarea de encontrar un sistematicidad, si es que el propio Adorno aspiraba a ella.

El arte nuevo ha perdido sustantividad. Adorno habla de la desintegracin de los


materiales, ganando el arte en su carcter respectivo, es decir, depende en cada momento
para qu se use el arte. Un buen material que sea original no garantiza en absoluto la
creacin de la belleza y el esteticismo que lo reivindica se convierte en una especie de
souvenir comercial, en una suerte de mercadillo donde se acumulan materiales preciosistas.
En sentido contrario, afirmaba Schnberg que Chopin haba creado belleza porque utiliz
material armnico no desgastado. Esta idea es justamente la opuesta a la mantenida por
Adorno. Evidentemente Chopin no se limit a la exploracin armnica innovadora, sino
que propuso una revolucin radical dentro del pianismo, de su tcnica, de la concepcin de
las formas musicales. A juicio de Adorno esta genialidad no sera hoy posible, precisamente
por la poca importancia que posee el material en s.
Otra caracterstica del arte nuevo es su arraigamiento en lo emprico. En palabras de
Brecht:

Qu tiempos son stos, donde

hablar de los rboles es casi delito

porque ello es callar muchos horrores

Aqu Adorno se resiente de cierta ambigedad. Es exigible o deseable la realizacin


utpica de los valores que encarna el arte? no es condicin de posibilidad de la crtica
cierto distanciamiento de la realidad? No cabe pactar con la realidad, ya que los valores son
por definicin ideales y no cabe aproximacin real a los mismos. La Escuela de Frankfurt
ha jugado con esta ambigedad: el arte ha jugado un papel anticipador y revolucionario,
mas al mismo tiempo conservador y sublimador. Hay que aadir adems que el
pensamiento discursivo es el instrumento del crtica pero es incapaz de apropiarse del dolor.

Adorno llega en un momento a exclamar que todo arte placentero comete una injusticia
contra el dolor. En el arte moderno no existe una falsa reconciliacin con lo real. No
presenta lo no emprico como emprico, como hace el arte fantstico. Para el arte nuevo no
existe una falsa reconciliacin con lo real, ms bien se identifica con lo (deplorable) real,
no en el sentido de legitimar una explotacin exterior, sino en el hecho de que exprese su
desgracia identificndose con ella, nos est anticipando la debilitacin de la desgracia (TE
33). La empiria es nuclear para el arte nuevo.

Adorno expresa su gran rechazo a lo que l llama continuismo histrico. Si queremos hacer
justicia al arte moderno, no debemos rastrearlo en el arte antiguo. Si encaramos el arte
moderno con la consigna todo esto ya ha sido, estamos perdiendo de vista lo esencial, a
saber, la innovacin artstica. En cualquier caso hay que hace hincapi en las diferencias y
en las innovaciones cuando comparemos histricamente. Dice Adorno que la forma de unir
pasado y presente es exponer lo que el presente ha aportado y como ha llevado a cabo
soluciones o evoluciones que en el pasado no se consiguieron. Hasta el punto de que Brger
llega a afirmar de Adorno que ste piensa que el arte del pasado slo se puede comprender
a partir del arte del presente, pero no es menos cierto (y no falseamos el pensamiento del
autor si aadimos) que el arte del presente no se puede entender totalmente a partir del arte
del pasado. Adorno propone como ejemplo las Cinco piezas op. 16 de Arnold Schnberg.
En efecto, aqu el compositor, como afirm Luis de Pablo encontr (muchos artistas no
pierden la objetividad de lo bello) un universo musical con lgica propia. No se luchaba
contra la tonalidad, simplemente su buscaba un lenguaje vivo y aqulla se quedaba
estrecha. Se introduce la meloda tmbrica, la repeticin celular, etc. Hasta un crtico
consevador como Newman admiti intenciones de totalidad en la obra de Schnberg.

Respecto a las intenciones de totalidad hay que evitar dos extremos: supervalorar el arte del
pasado hasta el punto de pensar que ya todo est dicho, impregnarse de la genialidad de un
predecesor y verse incapaz de inaugurar nuevos caminos o bien pensar en la total
originalidad. En cierto sentido no existe la totalidad artstica. La belleza no obstante entraa
un momento transhistrico que no se deja apresar en un solo perodo histrico.
El arte moderno se caracteriza no por un rechazo de tal o cual estilo artstico, sino que se
enfrenta a la tradicin a fuer de tal. Por ello la generacin de vanguardistas se sale de la
dinmica de las generaciones ms o menos progresistas (Weber) o ms o menos
cumulativas (Ortega). Antes bien, en qu trminos establecer la relacin con la tradicin?
El tiempo no es un criterio sustantivo, es decir, por ser algo pasado no es necesariamente
intempestivo o irrelevante, aunque tampoco debe ser necesariamente envuelto en una
aureola o ser presentado como necesariamente vinculante. La tarea consiste en desplegar
una mirada crtica desde el presente (el arte del pasado slo se entiende desde el presente)
con lo que Adorno se sita ms cerca de la crtica de las ideologas que del horizontismo
histrico de la hermenutica.

Veamos ahora el papel del experimento o la brutalidad de lo nuevo. Cmo surge? Cuando
el artista se ve impelido o excitado por la ambigedad del impulso artstico a la utilizacin
innovadora de los materiales. No procede de una actitud subjetiva (TE 39). La pregunta
para Adorno es por el origen, por la procedencia. Consiste en el manejo consciente de los
materiales y la traslcida visin del resultado, que dada la creciente complejidad de los
procedimientos artsticos, dicha visin se va tornando opaca. A pesar de la complejidad de
los materiales, nunca se convierte stos en un en s, sino que la sombra artstica de la
subjetividad se cierne sobre ellos siempre de alguna manera. Hacindonos eco de una
imagen orteguiana, cabe decir que detrs de cada lnea abstracta y ornamental vibra
larvada una tenaz reminiscencia de cierta forma natural, es decir, de cierta significacin
humana,

Qu fructuosidad conlleva? Aqu es preciso tener en cuenta que para Adorno la innovacin
es la condicin de posibilidad de creacin de la belleza. El experimento es inmanente a la
obra de arte. Antao el resultado era sancionado por el statu quo. Hoy en da, dice Adorno,
el verdadero riesgo de las obras de arte es que el espritu del artista no est a la altura de las
circunstancias, es decir, que capitule ante la pura facticidad (TE 58) y que no posea la
sensibilidad suficiente para acoger la originalidad objetiva de la obra. Tambin habra que
aadir quiz el riesgo de la anomia imperante en el grueso de la produccin artstica
vigente, dicho de otra manera, dar gato por liebre. La libertad total de la que goza hoy el
artista en el uso de los procedimientos artsticos da pie a creaciones puramente caprichosas
y arbitrarias que no se ajustan a unos mnimos cnones de belleza.

El ltimo epgrafe al que aludir versa sobre la prdida de la esencia artstica. De la


naturalidad que caracterizaba antes la relacin con la obra de arte, cuando sta estaba
plenamente integrada con la cotidianeidad, se ha pasado a considerarla un mero producto
comercial de consumo, rigindose ms por el valor de cambio que de uso. Lo importante es
la novedad, lo reciente, no el producto en s. La asimilacin que sufre el producto artstico a
la dinmica consumista es lo que va a criticar Brger, pues ste ya no ve, como Adorno,
ninguna resistencia en el arte, llegndose a confundir fcilmente con las modas
insustanciales. Se puede argir que siempre existi cierta heteronoma en la produccin,
distribucin y recepcin de los productos artsticos, pero no es razn suficiente para
resignarse a la creciente colonizacin exgena.

Brger dice que la resistencia que cree encontrar Adorno en el arte asimilado a la dinmica
consumista no es modo alguno evidente y que se hace clara a un crtico dialctico, que es
capaz de encontrar lo negativo en lo positivo. No parece un argumento muy poderoso, pues
Brger mismo se hace cargo del concepto de ideologa para oponer la aceptable objetividad
de un experimentado analista dialctico en su visin de la realidad social a la irreflexiva
subjetividad con que los sujetos dan cuenta de su entorno social.

El peligro que ve Adorno es que la industria cultural del arte ofrece la objtetivacin artstica
devaluada al servicio del consumidor. La vieja afinidad entre el que contempla y lo
contemplado se vuelve patas arriba (TE 31) y en lugar de sumergirse uno en la obra de
arte se proyecta la propia subjetividad en ella. Decae la obra de arte en s y se coloca en
primer plano la proyeccin subjetiva. De nuevo traemos a colacin la idea orteguiana de
que el espectador con una actitud artstica propia del arte se goce a s mismo en vez de
acomodar su rgano receptor a la cristalina estructura esttica, criticando de esta manera la
actitud emptica.

Citaremos un texto de Adorno para finalizar que concreta su posicin respecto al arte
vanguardista. Quienes ms se indignan contra la anarqua del arte moderno () son sin
embargo los que siempre se equivocan por su burda falta de informacin al nivel ms
sencillo, por su desconocimiento de lo que odian () la culpa que tiene en todo la divisin
del trabajo es innegable. Es curioso que se acepten todas las proposiciones ms peregrinas,
mientras que se tachar de arbitrariedad esquizoide al arte nuevo, aunque lo estticamente
incomprensible, lo mismo que lo esotrico de la ciencia, puede ser superado por medio de
experiencias (TE 308).

Desde la segunda generacin de la Escuela de Frankfurt, los trminos anteriores se


traduciran a un desarrollo unilateral de racionalidad, en el que los estndares valorativos no
gozan del mismo poder de asentimiento y de persuasin que los de verdad o eficiencia. No
obstante suena utpico pensar a estas alturas que la culpa reside en la divisin del trabajo,
pues no slo es inevitable, sino incluso, an ms importante, deseable.

Bibliografa

Adorno, T. W. Teora esttica, Madrid, 2004.

Brecht, B. Poemas y canciones, Madrid, 1981.

Brger, P. Teora de la vanguardia, Barcelona, 1987.

Ortega y Gasset, J. La deshumanizacin del arte y otros ensayos de esttica, Madrid, 1991.

Copyright 2011 Santiago Martn Arnedo