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12, 2008
ntimas e multipercepes que mostram um distanciamento
da escrita quanto s convenes narrativas. A voz femini-
na em suas mltiplas enunciaes artsticas e crticas est
focalizada no artigo Escrita do eu em tempos de comuni-
cao e trnsitos: a voz de Valdelice Pinheiro, de Maria
de Lourdes Netto Simes, sobre a obra da poetisa de
Itabuna, e sua relao com a identidade cultural da Bahia.
Por fim, as reflexes filosficas sobre a memria como
fundamento da identidade subjetiva abordada no artigo
A escritura da memria como fundamento identitrio do
eu, de Carlos Eduardo Japiass de Queiroz, que contm
um relato memorial, enquanto Denise Campos e Silva
Kuhn, em Tennessee Williams Camino Real and August
Strindbergs The Dream Play: expressionism in the
Theatre, elegem a dramaturgia de Tennessee Williams e
August Strindberg para estudar a criao teatral como
manifestao da viso subjetiva de seus autores.
Esse conjunto de artigos, como sugerimos, uma mos-
tra instigante de enfoques possveis de escritas do eu.
Agradecemos a todos que colaboraram com este nmero
da Revista Brasileira de Literatura Comparada e esperamos
que a diversidade aqui apresentada, alm de confirmar a
riqueza do debate crtico em nosso mbito de atuao, sir-
va de estmulo para novos questionamentos e avaliaes.
Orna Messer Levin
Pedro Brum
* Pesquisadora do Programa
Avanado de Cultura
Contempornea (PACC) da
Universidade Federal do
Rio de Janeiro (UFRJ).
Bolsista de Faperj.
11
Escrita de si como performance
Diana Klinger*
RESUMO: O texto se prope discutir o conceito de autofico
como um conceito especfico da narrativa contempornea. A
autofico pensada como um discurso ambivalente: ela faz
parte da cultura do narcisismo da sociedade miditica contem-
pornea, mas se coloca numa linha de continuidade com a cr-
tica estruturalista do sujeito e com a crtica filosfica da repre-
sentao. Assim, ela tem pontos de contato tanto com a teoria
da performance de gnero (por exemplo, na obra de Judith
Butler) em que a subjetividade pensada como desnatu-
ralizao do eu, quanto com a arte cnica da performance. Des-
sa perspectiva, a autofico seria uma das formas que assumem
a literatura depois do fim do paradigma moderno das letras.
PALAVRAS-CHAVE: Autofico, performance, representao, cr-
tica do sujeito.
ABSTRACT: This text aims to discuss autofiction as a concept
specific to contemporary literature. In it, I consider autofiction
as an ambivalent discourse: participating in the narcissistic cul-
ture of contemporary mass media, it simultaneously continues
the structuralist critique of the subject and twentieth-century
philosophys critique of representation. Thus, it shares aspects
of performance theory from within gender studies (for example,
in the work of Judith Butler), where the subject is thought as a
denaturalization of the self, as well as with performance art. From
this perspective, autofiction is one of the forms that literature
takes on after the paradigm of modern literature is in decline.
KEYWORDS: Autofiction, performance, representation, critique
of the subject.
Uma das questes que atravessam a prosa literria
atual na Amrica Latina a presena problemtica da pri-
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meira pessoa autobiogrfica. Ela aparece, por exemplo, nos
dois ltimos romances de Joo Gilberto Noll (2002; 2004),
Berkeley em Bellagio e Lord que narram a experincia do
escritor na Europa, fazendo que seja difcil descolar a figu-
ra do narrador da figura do autor. Tambm se coloca essa
questo na obra de Silviano Santiago (1985; 1995): em
Stella Manhattan e em Viagem ao Mxico. Silviano cria
mediante a intromisso de um narrador em primeira pes-
soa que expe os bastidores da escrita a iluso de uma
contemporaneidade entre escritura e experincia. A ques-
to da relao do eu ficci onal com o sujeito autoral j
estava em pauta, de maneira alegrica, no romance Em
liberdade (Santiago, 1981), e retornar nos contos de His-
trias mal contadas (Santiago, 2005), e na forma de uma
autobiografia falsa em O falso mentiroso (Santiago, 2004).
Na literatura hispano-americana, a questo aparece sin-
tomaticamente em inmeras narrativas recentes: por exem-
plo, na obra inteira do colombiano Fernando Vallejo, as-
sim como na do cubano Pedro Juan Gutierrez, estruturadas
em ambos como sagas autobiogrficas, nas quais se man-
tm, respectivamente, o mesmo narrador em todos os ro-
mances que relatam uma e outra vez as mesmas histrias
pessoais e familiares, sob diferentes pontos de vista. Esse
jogo com o autobiogrfico aparece tambm nas novelas
do argentino Daniel Link (2004; 2006) La ansiedad e
Montserrat, na novela Como me hice monja, de Cesar Aira
(1993), em El juego del alfiler, do colombiano Daro
Jaramillo Agudelo (2002), nos textos do mexicano
Mario Bellatn (2005), por exemplo Lecciones para uma
liebre muerta, ou nos romances do uruguaio Mario Levrero
(1996; 2005), El discurso vaco e La novela luminosa, ro-
mance que inclui o dirio de sua prpria escrita. Trata-se
de escritores, como apontou o crtico Reinaldo Laddaga
(2007, p.14), que tm publicado livros nos quais se ima-
ginam [...] figuras de artistas que so menos os artfices de
construes densas de linguagem ou os criadores de hist-
rias extraordinrias, do que produtores de espetculos de
realidade, dos quais difcil dizer, continua Laddaga, se
Escrita de si como performance 13
so naturais ou artificiais, simulados ou reais. Essas obras
se situam alm do paradigma moderno das letras, baseado
em narrativas autnomas em relao com a figura do autor
e em uma busca de uma linguagem literria claramente di-
ferenciada da cultura de massas.
A autofico abrange um amplo leque de possibilida-
des: em alguns casos (como o de Csar Aira ou Marcelo
Mirisola), o autor coloca o seu nome no protagonista de
um relato disparatado ou inverossmil. Em outros casos,
os relatos tm ndices referenciais mais concretos, de maior
carga biogrfica (Joo Gilberto Noll, Silviano Santiago,
Daniel Link). Por exemplo, Montserrat uma novela
construda a partir de fragmentos, a maioria deles publi-
cados primeiro no blog de Daniel Link. Na novela apare-
cem muitos personagens conhecidos do entorno do escri-
tor e, no entanto, o livro comea com uma aclarao de
que os fatos e personagens so ficcionais e qualquer se-
melhana com a realidade pura homonmia ou coinci-
dncia. J Fernando Vallejo faz precisamente o contr-
rio, quando afirma que nos seus livros ele s conta a
verdade, e nem sequer muda os nomes dos personagens.
O narrador assume, cinicamente, todos os clichs do po-
liticamente incorreto e, para tanto, a primeira pessoa im-
prime ao texto uma carga poltica muito forte. Outro caso
interessante, como gesto literrio, o de uma narrativa
que cria um personagem que o autor: por exemplo,
Cucurto, personagem criado nos textos de Santiago Veja,
ou Pedro Lemebel, em que os textos so parte da perfor-
mance do autor.
Escrita de si como sintoma da poca atual. O fato
de muitos romances contemporneos se voltarem para
a prpria experincia do autor no parece destoar de uma
sociedade marcada pela exaltao do sujeito. Uma socie-
dade na qual a mdia tem insistido na visibilidade do pri-
vado, na espetacularizao da intimidade e na explorao
da lgica da celebridade. Uma cultura miditica que ma-
nifesta uma nfase tal do autobiogrfico, que leva a pen-
sar que a televiso se tornou um substituto secular do
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confessionrio eclesistico e uma verso exibicionista do
confessionrio psicanaltico.
Assistimos hoje a uma proliferao de narrativas
vivenciais, ao grande sucesso mercadolgico das memrias,
das biografias, das autobiografias e dos testemunhos; aos
inmeros registros biogrficos na mdia, retratos, perfis,
entrevistas, confisses, reality shows; ao surto dos blogs na
internet, ao auge de autobiografias intelectuais, de relatos
pessoais nas cincias sociais (a chamada antropologia ps-
moderna), a exerccios de ego-histria, ao uso dos teste-
munhos e dos relatos de vida na investigao social, e
narrao auto-referente nas discusses tericas e episte-
molgicas (Arfuch, 2005, p.51).
O que considero, porm, mais interessante da boa
narrativa contempornea que ela no apenas um refle-
xo da cultura miditica, mas se situa tambm no contexto
discursivo da crtica filosfica do sujeito que se produziu
ao longo do sculo XX. Essa crtica comea com a descons-
truo da categoria do sujeito cartesiano operada por
Nietzsche, que implica assumir os efeitos da morte de Deus
e do homem, ou seja, da figura construda tanto pela tra-
dio da filosofia moderna, fundada no cogito cartesiano,
quanto pela tradio crist na qual interioridade, renn-
cia e conscincia de si seriam seus eixos fundantes. A cr-
tica nietzschiana do sujeito implica tambm a descons-
truo da categoria a ele associada de verdade. Em A genealogia
da moral, Nietzsche (2004, p.36) argumenta que na ori-
gem da moral se encontra o ressentimento contra a von-
tade de fora, de dominao. Mas seria um erro da razo
entender que o atuar determinado por um atuante, um
sujeito. No existe tal substrato; no existe ser por trs
do fazer, do atuar, do devir; o agente uma fico acres-
centada ao e a ao tudo. E mais adiante conclui
que, o sujeito foi at o momento o mais slido artigo de f
sobre a terra, talvez por haver possibilitado grande maioria
dos mortais, aos fracos e oprimidos de toda espcie, enga-
nar a si mesmos com a sublime falcia de interpretar a
fraqueza como liberdade, e seu ser assim como mrito.
Escrita de si como performance 15
Foi o estruturalismo que deu continuidade crtica
do sujeito em meados do sculo XX. O estruturalismo es-
tabeleceu um paradigma transdisciplinar cujo eixo seria
uma concepo lgico-formal da linguagem. Assim, na
sua reformulao do conceito de inconsciente freudiano,
J. Lacan (1985) afirma que ele est estruturado como uma
linguagem e que nele existem relaes determinadas: a
estrutura que d seu estatuto ao inconsciente. Seguindo
o mesmo raciocnio de Lacan, tambm R. Barthes (1977,
p.85) pensa o sujeito como signo vazio: o sujeito ape-
nas um efeito da linguagem. O Foucault dos anos 1960
tambm toma esse caminho. Em As palavras e as coisas,
Foucault (1966, p.398) fala alis do apagamento do ho-
mem como na beira do mar, um rosto de areia.
Em seu texto O que um autor?, Foucault (1994)
faz uma anlise do conceito de autor centrando-se na
relao do texto com o sujeito da escrita; quer dizer, no
modo como o texto aponta para essa figura que agora
s aparentemente exterior e anterior a ele. O ensaio
uma declarao da morte do autor que, como ponto
de partida toma as palavras do personagem de Beckett
em Esperando Godot: Que importa quem fala, algum
disse que importa quem fala. Nessa indiferena, Foucault
reconhece um dos princpios ticos fundamentais da es-
crita contempornea; ticos porque se trata de um princ-
pio que no marca a escritura como resultado, mas que a
domina como prtica. Na escritura, diz Foucault (1994,
p.793), no se trata da sujeio de um sujeito a uma lin-
guagem, trata-se da abertura de um espao no qual o su-
jeito que escreve no deixa de desaparecer.
Foucault percebe uma passagem de uma relao da
escrita com a imortalidade (por exemplo, a epopia grega
estava destinada a perpetuar a imortalidade do heri, e
nas Mil e uma noite Sherazade conta uma histria a cada
noite para no morrer) para uma relao da escrita com a
morte. Diz Foucault (1994, p. 793): a obra que tinha o
dever de conduzir imortalidade do heri tem recebido
agora o direito de matar, de ser assassina do seu autor.
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Fala-se da morte do autor, porque tm desaparecido os
caracteres individuais do sujeito escritor, de maneira que
a marca do escritor j no mais que a singularidade de
sua ausncia.
Esse o espao filosfico-filolgico que Nietzsche abriu
ao se perguntar, no o que eram o bem e o mal em si mes-
mos, mas o que era designado como tal e, ento, quem
que sustenta esses conceitos. Segundo Foucault (1966,
p.317), pergunta de Nietzsche quem fala? Mallarm
responde que quem fala, em sua solido, em sua frgil vi-
brao, em seu nada, fala a palavra mesma, em seu ser
enigmtico e precrio. Mallarm diz Foucault no pra
de apagar-se a si mesmo de sua prpria linguagem (ibidem).
Adverte, porm, Foucault que no to simples des-
cartar a categoria de autor, porque o prprio conceito de
obra e a unidade que essa designa dependem daquela ca-
tegoria. Por isso Foucault busca localizar o espao que fi-
cou vazio com o desaparecimento do autor (um aconteci-
mento que no cessa desde Mallarm), e rastrear as
funes que esse desaparecimento faz aparecer. De fato,
para Foucault, o autor existe como funo autor: um nome
de autor no simplesmente um elemento num discurso,
mas ele exerce um certo papel em relao aos discursos,
assegura uma funo classificadora, manifesta o aconteci-
mento de um certo conjunto de discursos e se refere ao
estatuto desse discurso no interior de uma sociedade e no
interior de uma cultura. Nem todos os discursos possuem
uma funo autor, mas em nossos dias, essa funo existe
plenamente nas obras literrias. Para a crtica literria
moderna, o autor quem permite explicar tanto a presen-
a de certos acontecimentos numa obra como suas trans-
formaes, suas deformaes, suas modificaes diversas.
O autor tambm o princpio de uma certa unidade de
escritura preciso que todas as diferenas se reduzam ao
mnimo graas a princpios de evoluo, de amadureci-
mento ou de influncia. Finalmente, o autor um certo
lar de expresso que, sob formas mais ou menos acaba-
das, se manifesta tanto e com o mesmo valor em obras, em
Escrita de si como performance 17
rascunhos, em cartas, em fragmentos etc. Quer dizer que,
para Foucault, o vazio deixado pela morte do autor
preenchido pela categoria funo autor que se constri
em dilogo com a obra.
Com o intuito de evitar a sacralizao burguesa do
nome do autor, a teoria literria devedora do formalismo
russo ou do estruturalismo passa a conceber a literatura
como um vasto empreendimento annimo e como uma
propriedade pblica, em que escrever e ler so percursos
indistintos, autor e leitor papis intercambiveis, nesse
universo onde tudo escrita (Melo Miranda, 1992, p.93).
A crtica que sustenta essa acepo da literatura descon-
fia de qualquer relao exterior ao texto, marginalizando
e considerando gneros menores por serem gneros da
realidade, ou seja, textos fronteirios entre o literrio e o
no-literrio, a toda uma srie de discursos relacionados
com o eu que escreve: crnicas, memrias, confisses, car-
1
Segundo Josefina Ludmer, tas, dirios, auto-retratos (Ludmer, 1984, p.47-54).1
esses gneros costumam ser
No clssico ensaio A morte do autor, Roland Barthes
se pergunta, a propsito de uma passagem de Sarrasine, de
associados pela crtica ao
feminino e, portanto, sofrem
uma dupla marginalizao. Balzac: Quem fala assim? o heri da novela, interessa-
do em ignorar o castrado que se esconde sob a mulher? o
indivduo Balzac, dotado por sua experincia pessoal de
uma filosofia da mulher? o autor Balzac, professando
idias literrias sobre a mulher? a sabedoria universal?
A psicologia romntica?. Barthes (1988, p.65) conclui que
impossvel responder a essas perguntas porque a escri-
tura a destruio de toda voz, de toda origem. A escritu-
ra esse neutro, esse composto, esse oblquo, aonde foge
nosso sujeito, o branco-e-preto aonde vem se perder toda
identidade, a comear pela do corpo que escreve.
Ser, no entanto, que a destruio da identidade do
corpo que escreve no menos um produto da escritu-
ra do que de uma concepo modernista da escritura? No
ser que ela no depende de uma perspectiva da autono-
mia da arte, segundo a qual a realidade externa irrele-
vante, pois a arte cria sua prpria realidade (cf. Hutcheon,
1988, p.146)? Sendo assim, a escritura como destruio
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da voz e do corpo que escreve seria um conceito datado, e
talvez historicamente ultrapassado. Por isso como assi-
nala Beatriz Sarlo (1995, p.11) , se ns, os leitores, ainda
nos interessamos pelos escritores porque no fomos con-
vencidos, nem pela teoria nem por nossa experincia, de
que a fico seja, sempre e antes de tudo, um apagamento
completo da vida.
A partir disso, uma pergunta se torna inevitvel: como
pensar o sujeito da escrita depois da crtica estruturalista
do sujeito, de sua descentralizao? O retorno do autor
a auto-referncia da primeira pessoa autobiogrfica na nar-
rativa contempornea talvez seja uma forma de ques-
tionamento do recalque modernista do sujeito. Retorno
remeteria assim no apenas ao devir temporal, mas especial-
mente ao sentido freudiano de Wiederkehr, de reapario
do recalcado.
Parto, ento, da hiptese de que essas narrativas
contemporneas respondem ao mesmo tempo e para-
doxalmente ao narcisismo miditico e crtica do sujeito.
H dois anos, na pesquisa que concluiu no meu livro Es-
critas de si, escritas do outro. O retorno do autor e a virada
etnogrfica (Klinger, 2007), considerava que o conceito
de autofico (posto em circulao em 1971 pelo escri-
tor francs Serge Doubrovsky) podia dar conta desse pa-
radoxo. No entanto, tenho percebido que em muitas das
discusses acadmicas e jornalsticas esse conceito tem
adquirido uma amplitude tal que parece abranger desde
Infncia de Graciliano Ramos, at os blogs pessoais. Por
isso, se acreditamos como acredito que alguma coisa
tem mudado na literatura recente, torna-se importante
especificar a noo de autofico como uma caracterstica
prpria da narrativa contempornea, que pode ter pontos
de contatos, mas se diferencia de outras narrativas anterio-
res. Para isso, necessrio chegar numa definio precisa
do que consideramos autofico.
Parto da hiptese de que a autofico se inscreve no
corao do paradoxo deste final de sculo XX: entre um
desejo narcisista de falar de si e o reconhecimento da im-
Escrita de si como performance 19
possibilidade de exprimir uma verdade na escrita. As-
sim, a autofico se aproxima do conceito de performance,
que, como espero mostrar, tambm implica uma desna-
turalizao do sujeito.
O termo ingls performance significa atuao,-
desempenho, rendimento, mas comeou a assumir sig-
nificados mais especficos nas artes e nas cincias huma-
nas a partir dos anos 1950 como idia capaz de superar a
dicotomia arte/vida. Do ponto de vista da antropologia,
uma performance toda atividade feita por um indivduo
ou grupo na presena de e para outro indivduo ou grupo
(Schechner, 1988, p.30). Assim, para Victor Turner (apud
Taylor, 2003, p.19), as performances revelam o carter pro-
fundo, genuno e individual de uma cultura. Pelo contr-
rio, o performtico significa, na teoria de gnero da crtica
norte-americana Judith Butler, no o real, genuno, mas
exatamente o oposto: a artificialidade, a encenao.
A argumentao de Butler (2003, p.197), ainda que
voltada para uma gender theory, pode ser muito provei-
tosa para pensar o conceito de autofico. Para Butler,
o gnero uma construo performtica, quer dizer,
uma construo cultural imitativa e contingente. O gne-
ro um estilo corporal, um ato, por assim dizer, que tanto
intencional como performativo, onde performativo su-
gere uma construo dramtica e contingente de senti-
do. Butler argumenta que a noo de gnero como essn-
cia interior de um sujeito e como a garantia de identidade
uma iluso mantida para os propsitos da regulao da
sexualidade dentro do marco obrigatrio da heterossexua-
lidade reprodutiva. Assim entendido, o gnero conside-
rado uma fico regulatria e encarna uma performatividade
por meio da repetio de normas que dissimulam suas con-
venes. A performance dramatiza o mecanismo cultural
de sua unidade fabricada. Butler analisa o caso da pardia
do gnero que realiza o travesti e diz que essa pardia no
presume a existncia de um original que essas identidades
parodsticas imitariam. A pardia que se faz da prpria
idia de um original (ibidem, p.199).
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A perspectiva de Butler interessa precisamente pela
desconstruo do mito de original, pois ela argumenta que
a performance de gnero sempre cpia da cpia, sem ori-
ginal. Da mesma maneira, a autofico tambm no
pressupe a existncia de uma sujeito prvio, um mode-
lo, que o texto pode copiar ou trair, como no caso da
autobiografia. No existe original e cpia, apenas cons-
truo simultnea (no texto e na vida) de uma figura tea-
tral um personagem que o autor.
Para se compreender essa relao entre escrita e per-
formance preciso levar em considerao a crtica noo
de representao da episteme moderna, que se produz nos
campos mais diversos, da esttica metafsica, passando
pela poltica. Vou limitar minha argumentao critica
de Derrida, que considero bastante significativa. Segundo
Derrida (1996, p.78ss.) apesar da fora dessa corrente, a
autoridade da representao se impe ao nosso pensamento
mediante uma histria densa e fortemente estratificada.
Com efeito, toda epistemologia moderna est fundada so-
bre a noo de representao. O antroplogo Paul Rabinow
(1986, p.234) define assim o conhecimento: conhecer
representar adequadamente o que est fora da mente.
A partir dessas premissas, Derrida se pergunta: o que
a representao em si mesma? Qual o eidos da repre-
sentao? E diz que, antes de saber como e o que traduzir
por representao, devemos nos perguntar pelos conceitos
de traduo e de linguagem, conceitos dominados freqen-
temente pelo conceito de representao, seja interlin-
gstica, intralingstica ou inter-semitica (entre lingua-
gens discursivas e no-discursivas) na arte, por exemplo.
Em cada caso nos encontramos com pressuposto, ou o de-
sejo, de uma identidade de sentido invarivel, que regula
todas as correspondncias. Esse desejo seria o de uma lin-
guagem representativa, linguagem que representaria um
sentido, um objeto, um referente, que seriam anteriores e
exteriores a essa linguagem. Sob a diversidade das pala-
vras de lnguas diferentes, sob a diversidade dos usos da
mesma palavra, e sob a diversidade dos contextos e dos
Escrita de si como performance 21
sistemas sintticos, o mesmo sentido ou o mesmo referen-
te, o mesmo contedo representativo conservaria sua iden-
tidade irredutvel. O representado seria uma presencia e
no uma representao.
A crtica a essa noo de linguagem representativa
no pode evadir o pensamento de Heidegger. Segundo o
filsofo alemo, diz Derrida, no mundo grego no havia
uma relao com o ente como uma imagem concebida
como representao (Bild): o mundo era pura presena
(Anwesen). com o platonismo que o mundo se anun-
cia como Bild; o platonismo prepara, destina, envia o mun-
do da representao. na Modernidade que o ente se de-
termina como objeto trazido perante o homem, disponvel
para o sujeito-homem que teria dele uma representao.
A representao chegou a ser o modelo de todo pensa-
mento do sujeito, de todo o que lhe sucede a esse e o mo-
difica em sua relao com o objeto. O sujeito, diz Derrida,
no se define apenas como o lugar e a localizao de suas
representaes: ele mesmo, como sujeito, fica aprendido
como um representante. O homem, determinado em pri-
meiro termo como sujeito, se interpreta ao mesmo tempo
na estrutura da representao. O sujeito, segundo Lacan,
aquilo que o significante representa para outro signi-
ficante. Estruturado pela representao, como algum que
tem representaes, tambm sujeito representante, al-
gum que representa alguma outra coisa. Quando o ho-
mem determina tudo o que existe como representvel, ele
mesmo se pe em cena, no crculo do representvel, colo-
cando-se a si mesmo como a cena da representao, cena
na qual o ente deve se re-apresentar, ou seja apresentar
novamente. Assim se remete da representao em relao
com o objeto representao como delegao, substitui-
o de sujeitos identificveis uns com os outros.
Derrida formula a desconstruo da noo de repre-
sentao a partir da noo de envio (Geschick). Um envio
no constitui uma unidade, e no tem nada que o preceda.
No emite seno remetendo: tudo comea no remeter,
ou seja, no comea. Essas pegadas, esses rastros, so re-
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misses a um passado sem origem do sentido, remisses
que no tm estrutura de representantes nem de repre-
sentaes, de significantes, nem de signos, nem de met-
foras etc. As remisses do outro ao outro, as pegadas de
diffrance, no so condies originrias e transcendentais.
So um envio, um destino (Geschick) que no est nunca
seguro de se juntar, de se identificar, de se determinar
(Derrida, 1996, p.78). Da mesma forma se pode pensar a
autofico como envio, remisso sem origem, sem
substrato transcendente.
Ento, a partir da crtica noo de representao e
de sujeito que se pode formular um conceito de autofico
que seja especfico da literatura contempornea. O sujeito
que retorna nessa nova prtica de escritura em primeira
pessoa no mais aquele que sustenta a autobiografia: a
linearidade da trajetria da vida estoura em benefcio de
uma rede de possveis ficcionais. No se trata de afirmar
que o sujeito uma fico ou um efeito de linguagem, como
sugere Barthes,2 mas que a fico abre um espao de ex-
plorao que excede o sujeito biogrfico. Na autofico,
pouco interessa a relao do relato com uma suposta ver-
dade prvia a ele, que o texto viria saciar, pois como aponta
Cristopher Lasch (1983, p.42), o autor hoje fala com sua
prpria voz mas avisa ao leitor que no deve confiar em
sua verso da verdade.
Confundindo as noes de verdade e iluso, o autor
destri a capacidade do leitor de cessar de descrer. As-
sim, o que interessa na autofico no a relao do texto
com a vida do autor, e sim a do texto como forma de cria-
o de um mito do escritor. preciso dizer algumas pa-
lavras do que entendemos aqui por mito. Em Mitologias,
Roland Barthes (2003) oferece uma sagaz descrio do
mecanismo de criao do mito, partindo da estrutura
ternria do conceito de signo de Saussure. Significante,
significado e signo so trs termos formais, aos quais se
podem atribuir diferentes contedos. Por exemplo, para
Freud, o significante constitudo pelo contedo mani-
festo de um comportamento, enquanto o significado seu
Escrita de si como performance 23
sentido latente. O terceiro termo a correlao entre os
dois primeiros. Quer dizer que os sonhos e os atos falhos
so signos, ou seja, eventos concebidos como economias
realizadas graas juno da forma (primeiro termo) e da
funo intencional (segundo termo).
Barthes concebe o mito em analogia com o signo saus-
suriano e o inconsciente freudiano, pois ele reproduz o mes-
mo esquema tridimensional. O mito se constri a partir de
uma idia semiolgica que lhe preexiste no sistema da ln-
gua: o que signo (juno de trs termos) no primeiro sis-
tema significante (primeiro termo) no segundo. O signo,
termo final do sistema da lngua, ingressa como termo ini-
cial no segundo sistema, mitolgico. Barthes chama esse
signo (significante no segundo sistema) de forma, e o sig-
nificado, de conceito. O terceiro termo, no sistema do
mito, a significao.
O mito porm se aproxima mais do inconsciente freu-
diano do que do signo lingstico, pois num sistema sim-
2
Tambm Philippe Sollers, ples como a lngua o significante vazio e arbitrrio e,
em seu texto Logique de la
portanto, no oferece nenhuma resistncia ao significado.
Pelo contrrio, assim como para Freud, o sentido latente
fiction, in Logiques (Seuil,
1968, p.15-43. Coll. Tel Quel),
citado por Emilie Lucas-Leclin do comportamento deforma seu sentido manifesto, assim
(2005, p.3).
no mito o conceito deforma o sentido (Barthes, 2003,
p.313). O mito, dir Lvi-Strauss (1987, p.233), lingua-
gem, mas linguagem que opera num nvel muito elevado e
cujo sentido consegue decolar cabe usar uma imagem
aeronutica do fundamento lingstico sobre o qual ti-
nha comeado a se deslizar.
A autofico uma mquina produtora de mitos do
escritor, que funciona tanto nas passagens em que se rela-
tam vivncias do narrador quanto naqueles momentos
da narrativa em que o autor introduz no relato uma refe-
rncia prpria escrita, ou seja, a pergunta pelo lugar da
fala (O que ser escritor? Como o processo da escrita?
Quem diz eu?). Reconhecer que a matria da autofico
no a biografia mesma e sim o mito do escritor nos per-
mite chegar prximos da definio que interessa para nossa
argumentao. Qual a relao do mito com a autofico?
24 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.12, 2008
O mito, diz Barthes (2003, p.221), no uma mentira,
nem uma confisso: uma inflexo. O mito um valor,
no tem a verdade como sano. A autofico participa
da criao do mito do escritor, uma figura que se situa no
interstcio entre a mentira e a confisso. A noo do
relato como criao da subjetividade, a partir de uma ma-
nifesta ambivalncia a respeito de uma verdade prvia
ao texto, permite pensar a autofico como uma per-
formance do autor.
no sentido de artifcio, como comportamentos
duplamente exercidos, comportamentos restaurados, aes
que as pessoas treinam para desempenhar, que tm que
repetir e ensaiar (Schechner, 2003, p.27), que pensamos
a identidade autoral no caso das narrativas contempor-
neas mencionadas no incio. O conceito de performance
deixaria ver o carter teatralizado da construo da ima-
gem de autor. Estou propondo uma sutil diferena entre o
sujeito escritor e a figura do autor. Dessa perspectiva, no
haveria um sujeito pleno, originrio, que o texto reflete
ou mascara. Pelo contrrio, tanto os textos ficcionais quan-
to a atuao (a vida pblica) do escritor so faces comple-
mentares da mesma produo da figura do autor, instncias
de atuao do eu que se tencionam ou se reforam, mas
que, em todo caso, j no podem ser pensadas isolada-
mente. O autor considerado como sujeito de uma per-
formance, de uma atuao, que representa um papel na
prpria vida real, na sua exposio pblica, em suas ml-
tiplas falas de si, nas entrevistas, nas crnicas e auto-re-
tratos, nas palestras. Portanto, o que interessa do autobio-
grfico no texto de autofico no uma certa adequao
verdade dos fatos, mas sim a iluso da presena, do aces-
so ao lugar de emanao da voz (Arfuch, 2005, p.42).
Assim, a autofico adquire outra dimenso que no a fic-
o autobiogrfica, considerando que o sujeito da escrita
no um ser pleno, cuja existncia ontolgica possa ser
provada, seno que o autor, a figura do autor, resultado
de uma construo que opera tanto dentro do texto ficcio-
nal quanto fora dele, na vida mesma.
Escrita de si como performance 25
Da que o texto de autofico se aproxime tambm da
performance como arte cnica. O texto autoficcional impli-
ca uma dramatizao de si que supe, da mesma maneira
que ocorre no palco teatral, um sujeito duplo, ao mesmo
tempo real e fictcio, pessoa (ator) e personagem. A dra-
matizao supe a construo simultnea de ambos, autor
e narrador. Imaginando uma analogia entre a literatura e
as artes cnicas, poder-se-ia traar uma correspondncia
entre o teatro tradicional e a fico, por um lado, e a arte
da performance e a autofico, por outro. Na cena teatral
existe um paradoxo, que Julian Olf (apud Cohen, 2002,
p.95) chama de dialtica da ambivalncia, que pode ser
enunciado como a impossibilidade de ser e representar
simultaneamente. O ator no pode ser e construir um ou-
tro ser ao mesmo tempo. Quando o ator entra na cena tea-
tral, ele passa a significar, a virar signo, desdobrando-se
em ator e personagem. O ator situa-se assim entre dois
plos: o da atuao e o da representao. Essa ambivalncia
insalvvel: o ator nunca poder estar somente atuan-
do, mesmo que ele represente a si mesmo, nem poder
estar completamente possudo pelo personagem. Ora, esse
paradoxo est em relao a um outro, que atinge tanto a
representao teatral quanto o texto ficcional: como no
texto de fico, no espetculo teatral espao e tempo so
ilusrios, no teatro e no romance tudo remete ao imagin-
rio. Quanto mais o ator (ou o autor do texto) entra no
personagem, e mais real tenta faz-lo, mais refora a fico,
e portanto, a iluso. Por isso a arte da performance rejeita a
iluso, ela precisamente o resultado final de uma longa
batalha para liberar as artes do ilusionismo e do artifi-
cialismo (Glusberg, 2003, p.46).
A arte da performance supe uma exposio radical
de si mesmo, do sujeito enunciador, assim como do local
da enunciao, a exibio dos rituais ntimos, a encenao
de situaes autobiogrficas, a representao das identi-
dades como um trabalho de constante restaurao sempre
inacabado (Ravetti, 2002, p.47). Na arte da performance,
a ambivalncia do teatro persiste, mas ao contrrio desse,
26 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.12, 2008
o performer est mais presente como pessoa e menos como
personagem. Da mesma forma que na performance, na
autofico convivem o escritor-ator e o personagem-au-
tor. E no se procura aumentar a verossimilhana, pois
ela, como vimos, aumentaria paradoxalmente o carter
ficcional. No texto de autofico, entendido nesse senti-
do, quebra-se o carter naturalizado da autobiografia numa
forma discursiva que ao mesmo tempo exibe o sujeito e o
questiona, ou seja, que expe a subjetividade e a escritura
como processos em construo. Assim, a obra de autofico
tambm comparvel arte da performance na medida
em que ambos se apresentam como textos inacabados,
improvisados, work in progress, como se o leitor assistisse
ao vivo ao processo da escrita.
Literatura como performance, isto , como uma prti-
ca inserida num contexto sociocultural mais amplo, no qual
a figura do autor interfere na leitura do texto. Reinaldo
Laddaga (2006, p.7) afirma que estamos perante uma pro-
funda transformao da configurao da modernidade es-
ttica, na qual a literatura se destinava a um espectador
ou um leitor retrado e silencioso, que a obra devia subtrair
[...] do seu entorno normal para confront-lo com a ma-
nifestao da exterioridade do esprito ou do inconscien-
te. Isso ainda era vlido para a literatura latino-america-
na digamos at os anos 1980: da obra de Borges, Carpentier,
Lezama Lima, Guimares Rosa at Garcia Marquez, Carlos
Fuentes, Julio Cortzar ou Clarice Lispector, para citar
apenas alguns exemplos. Os novos narradores, diz Ladagga
(2006, p.10), sabem que suas operaes se realizam numa
poca de superabundncia informativa, na qual impro-
vvel encontrar esse tipo de leitor que deseja se isolar do
entorno de comunicaes ordinrias para se confinar na
confrontao solitria com um artefato de linguagem.
Por isso, a escrita de si como performance tambm su-
pe uma reviso na noo de valor literrio: a autofico
no pode ser lida apenas a partir das qualidades estticas
do texto. A autofico s faz sentido se lida como show,
como espetculo, ou como gesto. Isso caracterstico, tam-
bm, de certa literatura que Josefina Ludmer (2007) cha-
Escrita de si como performance 27
ma de ps-autnoma. Estas obras performticas podem
ser lidas junto com aquelas narrativas que, segundo Ludmer
(2007), aparecem como literatura mas no podem ser li-
das com os critrios ou com as categorias literrias (espe-
cficas da literatura) como autor, obra, estilo, escrita, tex-
to e sentido. E, portanto, impossvel lhes atribuir um
valor literrio: j no tem, para essas escritas, literatura
boa ou ruim. Sendo assim, a autofico mostraria algo a
mais do que uma tendncia da narrativa contempornea.
Talvez ela seja um dos signos de um esgotamento da cul-
tura moderna das letras.
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* Professora doutora de
Teoria Literria da
Universidade Federal de
Uberlndia (UFU)
Uberlndia (MG).
31
Luciene Almeida de Azevedo*
RESUMO: Sob a hiptese de que o conceito de literrio est sen-
do reconfigurado, o objetivo principal do trabalho o coment-
rio terico sobre o conceito de autofico, entendido como uma
estratgia da literatura contempornea capaz de eludir a pr-
pria incidncia do autobiogrfico na fico e tornar hbridas as
fronteiras entre o real e o ficcional, colocando no centro das
discusses novamente a possibilidade do retorno do autor, no
mais como instncia capaz de controlar o dito, mas como refe-
rncia fundamental para performar a prpria imagem de si au-
toral que surge nos textos. O foco investigativo se concentrar
na produo de alguns autores que se lanaram na rede, como
Clarah Averbuck, Joo Paulo Cuenca, Santiago Nazarian.
PALAVRAS-CHAVE: Autoria, autofico, blog, literatura contem-
pornea.
ABSTRACT: Under the hypothesis of that the concept of liter-
ary is being reconfigured, the main objective of the essay is the
theoretical commentary about the concept of autofico as a
strategy of contemporary literature, by setting in the center of
the arguments afresh the possibility from the recurrence authors.
The focus will be concentrated in the production of some au-
thors whom if they had launched in the net, some names: Clarah
Averbuck, Joo Paulo Cuenca, Santiago Nazarian,
KEYWORDS : Authorship, autofico, blog, contemporary
literature.
A necessidade cannica, quando se vai trabalhar
com o contemporneo, de sada nos coloca diante
dessa questo: O que literatura?
(Beatriz Resende)