Instalao e iconicidade ampliada

segundo Ilya Kabakov

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Stphane Huchet*

O autor analisa as conferncias de Ilya Kabakov (realizadas em Frankfurt, em 1992-

93) - nas quais o artista russo defende a teoria de que a instalao uma forma
de superao da pintura que conserva alguns de seus recursos simblicos - mas
relendo-a pela categoria fundadora da tradio russa das imagens: o cone.

Instalao, cone, Ilya Kabakov

Na terceira das quinze conferncias que consagrou questo da instalao na Stdelschule,

em Frankfurt, Alemanha, em 1992-93 uma conferncia intitulada The inevitability of the
installation (o carter inevitvel da instalao) -, o artista russo Ilya Kabakov comea por
comparar essa prtica artstica com uma forma de arte grfica! Diz ele que, como gnero, a
instalao destinada a prevalecer no tempo, por causa, entre outros aspectos, da fraqueza,
da perda de energia e do lento esgotamento daquilo que ela ela sucetvel de substituir.1
A instalao, portanto, sucede legitimamente pintura, sua predecessora.2 . Entendamos
que, ao derivar do afresco, do cone e da pintura-tela, a instalao tambm carrega em si um
(o) mundo, refletindo-o. A anlise feita por Kabakov dos trs gneros particularmente inter-
essante. Dentro de um espao socio-cultural pblico ou privado, o afresco grego, romano,
medieval resulta de e condicionado por uma repetio dos eventos ou dos valores que
uma determinada sociedade conhece. Funciona graas ao poder integrador do muro-suporte.
Este representa o liame sensvel do espao construdo, ele mesmo redobrado pela repetio
pintada. Esta arremata o mundo domstico perfeito. a esttica por excelncia da domus,
seja poltica, religiosa, privada. Leiamos Kabakov:

*Stphane Huchet professor associado na Escola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas Gerais e
Pesquisador do CNPq.
 a parede serve como unidade fundamental de qualquer afresco e importante ressaltar que
no uma espcie de plano abstrato, de superfcie ou esse tipo de especulao? mas uma
parede perfeitamente definida do edifcio (uma parede fora ou dentro dele). Essa parede uma
parte deste e, enquanto tal, participa de sua vida. Como? Repetindo, imitando [mimicking]
tudo aquilo que penetrado, como uma realidade viva, sobrevalorizada. Entretanto, a parede
representa [depicts] (literalmente como um espelho) o que est acontecendo no momento no
edifcio e isso pode ser visto facilmente nos afrescos de Pompia. O fim do antigo afresco
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no est ligado ao fim da tcnica ou perda do artesanato, mas ao fim e perda do mundo
domstico perfeito, ao qual o simples afresco servia de modelo.3

Todo o mundo no afresco. O afresco a representao de um mundo integrado ao ambiente

domstico porque percebido escala e em analogia com ele. Como diz Kabakov, o afresco
a arte do mesmo lado, a arte que funde mundo e domus, sem ciso. Habitar o mundo
estar numa moradia onde as propores so domsticas pelas simples correspondncias
to bem analisadas, lembremos, por Michel Foucault em As palavras e as coisas entre
o verbo e o mundo, o artifcio e a natureza, livro do mundo e signos verbais remetendo um
ao outro dentre o jogo das similitudes. arte encarnada, terrestre, de certa maneira sem
transcendncia. Posteriormente, o cone, definido por Kabakov como arte religiosa e arte da

Ilya Kabacov
Incidente no museu ou Msica aqutica,
(com composio sonora de Vladimir tarasov)
Instalao
Hessisches Landesmuseum, Darmastadt,
Alemanha, 1991
conscincia, representa a arte do mundo do outro lado. No mais confinada dentro dos
limites materiais da morada pblica ou privada, mas vive e vibra entre nossas vises internas e

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externas.4 O cone representa uma nova terra e um novo cu. Resulta da projeo do cosmos
celeste (isto , do outro lado) em nosso mundo:
este mundo nos foi revelado em toda sua completude: uma nova terra e um novo cu tornaram-
se visveis, todas as hierarquias celestes [] e a completude inteira do cosmos celeste banha-
do em uma luz de ouro. O cone um modelo deste mundo e simultaneamente uma projeo,
em nosso mundo, do mundo do outro lado.5

Na cultura crist ortodoxa, que corresponde rea cultural nativa de Ilya Kabakov, o respeito
pela descrio cannica daquele mundo no-terrestre cria um espectador um fiel, sem dvi-
da imutvel e imudado. Queremos lembrar que o cone tem origens bizantinas, no ressal-
tadas por Kabakov, talvez por serem muito evidentes no esprito dele. O cone aludido por ele
privilegia manifestaes mais recentes que correspondem na iconografia religiosa ortodoxa
a uma reduo e a uma concentrao estticas do amplo mosaico bizantino do sculo V e VI,
com seus fundos de ouro espirituais. As categorias analisadas por Kabakov no se sucedem
cronologicamente. A luz dourada dos mosaicos bizantinos, que constitui a matriz do cone
russo, remete a uma tipologia posterior ao afresco romano. Ela se tornar o modelo artstico
dos pases ortodoxos do Leste europeu, enquanto, na parte ocidental da Europa, a tradio do
afresco ser relanada no sculo XIV e que sero esquecidas as feies das Iluminuras, aque-
las que, nos sculos anteriores, deviam precisamente muito ao longnquo patrimnio visual
romano j prolongado e reelaborado pelos bizantinos. O fundo de ouro que envolve o rosto
da Virgem, do Cristo ou dos santos, funcionava como o cran que mantm do outro lado o
espao celeste que ele filtra e deixa se manifestar sem abolir a distncia entre a terra e o cu.
(No entanto, o contato dessa distncia que gera um impacto sensvel dentro do fiel que, ao
olhar o cone, se sente imensamente tocado por um olhar divino ou santo cuja tangibilidade
estigmatiza-o: o mais longe no muito prximo e o muito prximo no mais longe).
A iconografia religiosa bizantina mantm o cu e a terra separados atravs de uma pelcula
tnue e infra-mince, o olhar divino expandindo-se na pele dourada do fundo. Este cristaliza o
contato vibrante e cegante entre Deus e o homem, a epifania da apario de Um ao outro. Pelo
contrrio, a arte religiosa do ocidente catlico trabalha o efeito de reciprocidade entre eles,
a representao da terra sendo uma representao do reflexo das formas do outro mundo
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Ilya Kabacov
Dez caracteres
Instalao
Museum and Sculpture Garden,
Smithsonian Institute,
Washington DC, 1988

ou do outro lado sobre a terra. Para Kabakov, a iconografia religiosa do ocidente catlico
consistiria numa mundanizao da imagem do outro mundo (lado), o que poderamos chamar
uma territorializao do mundo no-terrestre. Como, alis, no entender que o universo das
Iluminuras medievais ocidentais at s quais pensamos ser necessrio regredirmos para
entendermos de que se trata nas anlises de Kabakov, mesmo se no faz referncia a elas ,
com suas letras e seus cenrios arquitetnicos, quando se buscava precisamente realizar a
territorializao da transcendncia divina?

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Kabakov introduz uma noo muito importante, para explicar a diferena ocidental. Escreve:
no mundo catlico do Oeste, o mundo do cone conheceu mudanas significativas. No foi o
mundo do outro lado que sofreu mudanas, mas, sim, o indivduo contemplando este mundo.
Como podemos imaginar esse processo?6 A contemplao funciona como um im, traz para
o mundo daqui algo presente nas imagens canonizadas do outro mundo; essas imagens
adquirem a densidade e a qualidade sempre maior da mundaneidade. Uma vez transfor-
mado, o mundo superior transforma o mundo daqui e este suscetvel de se tornar um re-
flexo do mundo celeste, de se refletir nele.7 Entrelaamento. Quiasmo. Co-respondncia.
nesse contexto que entra a pintura. O artista continua:
a aparncia da pintura assinala a viso transformada de uma pessoa que j no v apenas o
mundo celeste mas tambm o daqui, mundo que j tem sido iluminado e renovado por uma
luz mais alta, um destino superior. Tais so as primeiras pinturas-cones do Renascimento ital-
iano, de Van Eyck A cosmologia do outro mundo era projetada sobre o mundo da terra e,
portanto, vista da janela de um observador contemplando e desenhando com um corao
penetrante o panorama reluzente da terra transformada.8

A pintura, portanto, o modelo de um mundo terrestre transformado outro territrio do ol-

har a memria das transformaes sofridas pelo cone, numa evoluo lenta que desemboca
sobre um modelo novo, repleto de informaes e de energia no momento de seu surgimento,
no Renascimento. Sugerir que as artes visuais do Renascimento foram uma forma de finalizao
e de arremate do trabalho de territorializao iconogrfico realizado na Idade Mdia decerto,
incerto e tateante, produzindo uma espacializao e uma construo pouco verossmil do vi-
svel, se a compararmos com a pintura ps-Giotto e, sobretudo, ps-Brunelleschi uma viso
histrica muito instigante, que rompe com a idia de uma ruptura brutal entre o Renascimento
e a Idade Mdia. No entanto, a evoluo da pintura no escapa viso entrpica. Se nasceu ou
surgiu como reflexo do outro mundo na terra, como territorializao do outro lado, ela teria ao
mesmo tempo perdido rapidamente a pura fora de suas origens. Preparando o terreno para um
entendimento das formas posteriores de esgotamento simblico e ontolgico da arte notada-
mente de uma prtica que precedeu a instalao, o happening, evocado na dcima primeira con-
ferncia Kabakov escreve que infelizmente, como todo modelo, o modelo pictrico modelo
 por determinar um modo de conhecimento da realidade visual, modelo por determinar a for-
matao da representao foi completo somente no puro comeo de sua apario.9 Essa
entropia, que enfraquece todo fenmeno, vinculada s transformaes das concepes do
mundo, das quais a pintura teria contribudo por constituir uma forma de memria, um signo
peculiar. A impurificao rpida da pintura teria acompanhado a transformao de um mun-
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do que entendemos ser o mundo mercantil, o mundo cientfico e laicizado, o mundo positivo
da perspectiva e da conscincia clara da posio das coisas e do sujeito antropocntrico. A
interpretao proposta por Kabakov lembra o estatuto da veduta renascentista, da viso em
janela, do enquadramento e da seleo do visual prpria s artes dos sculos clssicos. Era
suposta preservar piedosamente a memria dessa transformao. Gradativamente, junto com
a memria, a pintura perdeu sua qualidade de modelo do mundo, tornou-se como que um frag-
mento de um espelho quebrado, o reflexo de apenas um de seus fragmentos.10
Na dcima segunda conferncia intitulada The painting and the total installation (a
pintura e a instalao total), ao situar os passos que iniciaram o surgimento da instala-
o, Kabakov prolonga a questo da funo da pintura como modelo histrico, porque seus
mecanismos encontraram na instalao o quadro de ampliao de muitos de seus recur-
sos perceptivos. Lembremo-nos da anlise realizada na terceira conferncia sobre a cadeia
evolutiva das artes visuais e o legado pictrico herdado pela instalao. Assim, Kabakov
declara que o surgimento da prtica da instalao na Rssia relacionado evoluo da pin-
tura, o que nos parece complementar, atravs de uma argumentao alternativa, a narrativa
hegemnica de origem norte-americana sobre o processo de tridimensionalizao
da pintura, emblematizada pela passagem dos Shaped Canvas de Frank Stella aos volumes
minimalistas. A tese principal de Kabakov que a instalao deveria ser uma pintura comple-
ta na sua expressividade. Ela uma forma de superao da pintura que conserva ao mesmo
tempo alguns de seus recursos simblicos. Como j vimos, as anlises que Kabakov faz da
pintura e de seus mecanismos simblicos particularmente bela. Nessa conferncia, ele
volta, portanto, sobre o processo de aufhebung, de supresso-conservao, que est em
jogo nas relaes entre instalao e pintura porque so evidentemente um dos elementos
fundamentais da economia intrnseca da instalao e uma chave para o entendimento a
longo prazo da evoluo das artes visuais e plsticas.
Ilya Kabacov
Dez caracteres
Projeto de instalao, 1985-88

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Ilya Kabacov
O vago vermelho
Projeto de instalao, 1991
Nas suas origens, nos sculos XIV e XV, a pintura caracterizava-se pelo fato de poder repetir
precisamente, e virtualmente por completa iluso, o que vivia e movia-se alm da janela

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essa janela que desdobrava um mundo que brilhava.11
A prpria pintura era a encarnao dessa iluso [] Indubitavelmente, recebeu sua pureza
e santidade do cone, do qual, quando surgiu, era um fragmento e uma secularizao. []
Tambm era uma imagem completa do mundo terrestre, revelada a uma nova conscincia
e concebida a partir de seu horizonte terrestre e no celeste [] Parece que a pintura do
mundo, assim concebida, constitui a base da compreenso da instalao no Leste que nos
encarregamos de descrever. Tal instalao, independentemente dos temas que implica, deveria
vincular-se a essas duas caractersticas da pintura: o carter ilusionista de sua habilidade grfica
e a plenitude e capacidade de servir como modelo universal. Significa uma espcie nica de
picturalidade total, diretamente ligada ao gnero da instalao total.12

Hoje, a instalao representa o gnero que ampliou e espacializou a conscincia do horizonte.

Picturalidade total, como iluso e modelo um duplo papel que a coloca bem na sequncia
histrica da arte , a instalao pintura completa na sua expressividade. Kabakov reafirma a
necessidade de ampar-la em uma gramtica slida.
Na ltima pgina da conferncia, ele introduz a ideia de que estrutura multi-layered da
instalao poderia parecer faltar um ponto de verdade, uma autenticidade mais alta na qual
poderamos acreditar13, mas que, na verdade, o que serve de autenticidade aquela pictur-
alidade de que falamos, [] aquela pintura-do-mundo originria que est alm da janela.14
O texto em alemo mais potente. Fala de painting como de Bild, e de paintingness
como de Bildhaftigkeit. A dimenso que o texto ingls chama de original, na verdade,
ursprngliche, a origem fundadora que brota. A pintura-do-mundo, no texto em alemo,
Welt-Bild, imagem do mundo, o termo Weltbild sendo um conceito fundador da her-
menutica, da filosofia da histria e da cultura, cunhada por Dilthey no fim do sculo XIX e,
no incio do sculo XX, da fenomenologia husserliana, da sociologia de Georg Simmel, da
vertente existencialista do humanismo filosfico alemo, com Karl Jaspers, por exemplo.
um conceito muito abrangente que permite colocar os desafios da criao esttica em um
patamar ambicioso: a pintura, a paintingness, a Bildhaftigkeit, mundanas no sentido de
weltlich, deveriam ser traduzidas mesmo por cone, iconicidade. com esse termo, essa
categoria justamente fundadora da tradio russa das imagens, que deveramos reler tudo o
que Kabakov escreve sobre a instalao como picturalidade. A instalao como iconicidade
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Ilya Kabacov
O vago vermelho,
(com arranjo musical de Vladimir Traskov)
Instalao, 1991 (Det.)
Kunsthalle, Dusseldorf

originria e no apenas original porque nela a imagem do mundo brota e torna-se manifes-
ta, clara e obscura ao mesmo tempo. Aqui, as noes so finas e tnues no relacionamento
que entretm entre elas, mas fortes na sua definio de princpio. A instalao imagem do
mundo e como imagem, fico reconhecida, o que no lhe retira seu estatuto de autentici-
dade, porque no cpia ontologicamente inferior, mas uma imagem cuja ursprngliche
Bildhaftigkeit iconicidade originria garante sua funo de apresentao do mundo.
A instalao um gnero contemporneo onde a fico encontra-se autentificada. Ela a
atestao autntica da fico assumida: mantm juntas a diferena e a mesmice. A instalao

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aquele deslocamento que vem confirmar o que os filsofos chamam de f perceptiva.
preciso que a imagem suba em ns para que a realidade encontre-se (res)situada. A instalao
aquele espao que provoca a subida das imagens em ns, a assuno icnica. A realidade,
em troca, recebe desse mecanismo uma refundao cognitiva que parece muito com o novo
ver-em-conscincia da filosofia neo-plasticista de Mondrian. S que para que a realidade seja
tornada mais impactante e real-izada, preciso a estratgia que leva o cone, em geral, a ser
mais real que a cadeira feita de madeira e, lembremos, despertar o inconsciente do obser-
vador. A f perceptiva no pode prescindir das camadas insondveis do inconsciente, porque
determinam grande parte do nosso ser-ao-mundo. Kabakov o sabe e valoriza a memria por
gerenciar as imagens cuja fonte, o inconsciente sedia.
Assim, a janela da percepo (aquele mundo alm-da-janela15) como se seu vidro refor-
asse sua transparncia e que a transparncia encontrasse a condio de sua epifania no
vidro, conforme a necessria integrao mtua entre transparncia e opacidade aquela luz
que torna o mundo, como em Van Eyck, mais e mais ensolarado, que adquire toda a cor da
realidade.16 Aqui, a metfora clara: a luz a luz perceptiva e cognitiva; a do estranhamento
que contribui a ressituar o banal; a do objetivo ou do objetual, que re-evoca a complexidade
subjetiva, tanto estranha quanto familiar, da memria. o olhar cruzado o que vemos, o
que nos olha da estranha familiaridade (j vi isso em algum lugar) e da familiar estranheza
(essa lngua me fala): a de um inconsciente coletivo e individual. Citemos Kabakov:
tal a sbita e inesperada ressurreio, a nica renascena da pintura dentro da instalao,
tal , nela, seu inesperado papel revelador, tais so, renovadas, suas inesperadas qualidades,
que pareciam ter desaparecido para sempre: de ser a depiction [mantemos o termo ingls]
da realidade externa, cheia de harmonia, [] a depiction de uma quase viso real do paraso,
cheia de tranquilidade, de luz e de espao. [] Dentre todas as fices da instalao, a prpria
pintura, sendo dupla e triplamente fictcia, pode acabar sendo mais real do que a cadeira feita
de madeira, do que a chaleira feita de metal, do que o cho de mrmore debaixo de suas bordas
pintadas.17

O vocabulrio usado por Kabakov deveria ser estudado de perto, porque responde mesma
lgica da instalao como metfora (re)situando o real. Quando, no mais banal dos exemp-
los, fala da cadeira feita de madeira, da chaleira feita de metal, a terminologia material
 determina a afirmao de um fascinante devir-mais-real da imagem, se a compararmos com
a realidade fsica e concreta do objeto. A iconicidade capaz de superar a realidade pelo
smbolo, ao mesmo tempo que a conserva, e o smbolo, mais real do que um objeto feito
de matria real , sobretudo, mais material do que o objeto. Trata-se de uma materialidade
cunhada nos recursos complexos, mas tangveis e tocveis, do smbolo. Que o smbolo seja
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mais material, materialmente mais impactante do que o objeto banalmente feito de matria,
eis uma maneira de ressaltar que todo smbolo tambm matria e que essa caracterstica o
torna ainda mais real-ideal. Reencontramos aqui a pretenso idealidade, formulada em uma
das primeiras conferncias de Kabakov, idealidade que no idealismo, mas a luz cognitiva
que se depreende da matria, em uma palavra, arte.
No nos surpreende que a tripla dimenso ficcional soe levemente platoniana. A imagem da
cadeira, sabemos, cria uma iluso de segundo grau com relao cadeira feita de madeira,
tridimensional. Esta, por sua vez, j uma iluso de primeiro grau com relao cadeira que,
na sua perfeio de modelo, existe no Cu das Idias. Kabakov reverte essa hierarquia e diz
que o terceiro grau ontolgico a imagem da rplica material do modelo ideal mais real
que o real dos objetos. Reverso conhecida, originada na ressurreio do estatuto ontolgica
das aparncias por Nietzsche, e crena, evidentemente, nos poderes da imagem e do simu-
lacro: da mimese to combatida por Plato quando se tratava, para imaginar a cidade poltica,
social e culturalmente vivel, de expulsar o artista, praticante perigoso das sedutoras iluses
visuais, fator de engano, de desvio e de perda do juzo. A instalao, segundo Kabakov, bem
o espelho do mundo, seu espelho-modelo.

Nesse contexto, a reivindicao da funo dramtica e ritual da instalao total cabe natu-
ralmente. Tem por objetivo a criao de um contato com uma dimenso metafsica. Por outro
lado, essa funo repousa sobre recursos ainda de ordem gramatical. Na segunda confern-
cia, por exemplo, j encontramos algumas especificaes a seu respeito. Na nona confer-
ncia, intitulada Light and color in the total installation (Luz e cor na instalao total),
Kabakov insiste sobre a importncia de criar a combinatria cromtica de uma atmosfera mar-
cante, caracterizada pela entrada em um espao diferenciado, hermeticamente fechado, sem
janelas. As cores devem ser ou puras, ou sujas, ou pesadas, ou saturadas, ou transparentes
e, sobretudo, obedecer a um esquema cromtico onde a luz, localizada, cria uma hierarquia
de objetos e valores ntimos, domsticos, poticos e meditativos.

39 - Instalao e iconicidade ampliada segundo Ilya Kabakov

Importante a contribuio de todos os recursos plsticos ao efeito dramtico. A atmosfera
cromtica, between a dog and a wolf, entre co e lobo18, tem uma incidncia construtiva
na recepo ambientada do observador:
precisamente essa espcie de iluminao [Kabakov est falando das lmpadas sem abajur
penduradas no teto por um pobre fio e que irradiam uma luz nua e crua] que capaz de criar
a simples atmosfera que encoraja a emergncia de um sentimento alarmante, uma tenso
incompreensvel, a antecipao de alguma coisa. Apesar de tudo ali estar claro, levemente en-
fadonho e submerso em uma espcie de neblina, tudo pisca, paira na luz. Simultaneamente,
junto com o desconforto, a agitao e uma sensao peculiar de irritao psicolgica, essa
luz ajuda o observador a passar de seu estado atual e usual [] a um estado especial de
semi-realidade-semi-sonho, onde, por sua vez, capaz de mergulhar dentro de uma nuvem
de associaes que lhe vm ao esprito inesperada e involutariamente. capaz de adentrar as
profundezas de suas lembranas pessoais e, ao extremo, de desaguar em um nvel mitolgico.
O encaminhamento do observador at esse nvel constitui a significao e a meta de toda
instalao total.19

Fiel valorizao do espao que um privilgio da cultura russa e euro-oriental, Kabakov

pensa que toda instalao total precisa de uma semi-sombra interna e que esta encoraja
o surgimento de um estado semi-acordado-semi-onrico. Esse estado, como nenhum outro,
ativa nossas recolees, nossos fluxos fantasmticos, nossas associaes, nossas analogias,
tudo aflorando superfcie de nossa memria histrica e cultural.20 Aqui, o fantasma, a ana-
logia e a memria levam a reafirmar a relevncia pictrica da instalao, e o fato de ela nunca
esquecer de onde provm:
bem dentro do esprito do barroco, a luz local cria uma hierarquia da iluminao dentre os obje-
tos que formam o mundo da instalao: os mais, os menos, os no importantes respectiva-
mente iluminados, fracamente iluminados, nada iluminados. Aqui, a morada, [] por exemplo,
um quarto em um apartamento burgus, recobre subitamente um sentido completamente
misterioso e dramtico, similar pintura de Rembrandt; no caso, no tem recebido duas, mas
trs dimenses.21

fascinante ver at que ponto a gramtica de Kabakov situa-se dentro de um leque onde o mais
objetivo coabita com o mais impondervel: o claro-escuro do sentido e o rigor sintxico...
 Notas
1 KABAKOV, Ilya. ber die Totale Installation / On the total installation, Cantz Verlag, 1995, p.261
2 Idem
3 Idem, p.262
40 - Revista Poisis, n 13, p. 27-40, Ago. de 2009

4 Idem, ibidem
5 Idem, ibidem
6 Idem, ibidem
7 Idem, ibidem
8 Idem, p.263
9 Idem, ibidem
10 Idem, ibidem
11 Idem, p.322
12 Idem, ibidem
13 Idem, p.326
14 Idem, ibidem
15 Idem, ibidem
16 Idem, ibidem
17 Idem, ibidem
18 Idem, p.300
19 Idem, p.301
20 Idem, ibidem
21 Idem, ibidem