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Abstraccin

n a tu r a le z a
por W. WORRINGER

F ondo de C ultura E c o n m ica


M taioo - Buenos Aires
Primer edicin en alemn, 1905
Edicin revisada, 19-8
Primera edicin en espaol. 1953

La edicin original de esta obra fu publicada por


R- Pipcr & C o. Verlag, M u n ich , con el ttulo
Abstraktion und Einfhlung.

Impreso y hccho en M xico


Printcd and nade jn M exico
Traduccin de
M ariana F renk
INDICE
Pg

Prefacio a la reimpresin de 1948............................. 7


Prefacio a la primera edicin.................................... 13
Prefacio a la tercera edicin.. , ................................ 14

Primera parte: T E O R A
1. Abstraccin y proyeccin sentimental. 17
II. Naturalismo mv estilo........................................... 40

Segunda pane; PR A C TIC A


III. La o rn a m e n ta c i n .................... 61
\ \ Algunos ejemplos de la arquitectura y la pl>
tica desde los puntos de vista de abstraccin )
proyeccin s e n tim e n ta l..................................... 8>
V. Arte prerrenaccntista del N o rte ......................... 110

Apndice
l)c la trascendencia \ la inmanencia en el nrk 12S
P R E F A C I O A L A REIMPRESIN D E 1948

C uaren ta aos h a n transcurrido desde que naci


este trabajo. C u a re n ta aos e n que la necesidad cons-
tante de n u eva s ediciones ha demostrado q u e sigue
obrando su energa vital.
R e n u n c io a fingir m odesta ignorancia acerca de
las repercusiones d e gran acontecim iento que tuvo en
m uchas vidas in d ivid u a les, en la vida espiritual de
toda u n a poca, y m u c h o ms all de las fronteras
nacionales, esta tesis de doctorado de u n estudiante
desconocido; esta tesis q u e ha llegado a ser u n ' bre
te, Ssam o para todo u n grupo de problemas plan
teados por nuestro tie m p o .
Lo haga constar co n objetividad retrospectiva,
consciente d e q u e la resonancia tan excepcionalm ente
fuerte de esta obra prim eriza se explica por la coinci
dencia, en aquel entonces insospechada por m i, de
una predisposicin m a para la solucin de ciertos
problemas, y la vo lu n ta d de toda u n a poca de dar
un a orie?:tacin radicalm ente n ueva a la jerarqua de
los valores estticos. U n a prueba inequvoca de que
este estudio sigue siendo actual es que sus teoras,
ideadas exclu siva m en te para la interpretacin hist
rica, se h a y a n aplicado e n seguida e n la prctica de
los m o vim ien to s artsticos militantes. S in saberlo, haba
sido y o e n aquel entonces u n m d iu m para ciertas
necesidades del tiem po. L a brujida de m i destino ha
ba sealado u n r u m b o ya fijado irrevocablemente
por el espritu d e la poca.
H u e lg a m encionar q u e esta primera la una obras
ha llegado a ser para m e n el cursa de cilartita arios
en q u e he seguido desarrollndome, iuj, ah jota de
mero recuerdo y apreciacin histrica Es norolcR tan ta
8 PREFACIO
enteramente neutral la actitud que adopta unte j gen
til invitacin de m i antiguo editor, de someterla una
vez ms a discusin, a la discusin de a actual gene-
racin de postguerra. Con u n inters que no es sino
el de u n a persona atenta a la historia de su pocaf
sim plem ente espero la cojitestacin a una pregunta:
quisiera saber si este libro todava tiene algo que decir
al que busca.
Como estaba agotado, su reaparicin tendr valor
al menos para la gente que ha guardadlo u n inters
histrico por los tiempos aquellos en que el aliento
juvenil y audaz de este libro hizo brotar tan asom
brosa vida espiritual.
La vejez nos vuelve contemplativos. Baste esto para
explicar y disculpar que al reaparecer esta obra de mis
comienzos ceda yo al deseo de hacer el acceso a ella
ms interesante para mis nuevos lectores, hablndoles
ahora en tono de charla ntim a de los extraos acon
tecimientos con que el azar tan a m eniulo mscara
de la necesidad intervino en la gnesis e historia de
los xitos iniciales de m i trabajo, acontecimientos que
estn para siempre vinculados con el recuerdo de mi
primera presentacin en el m undo del espritu. Pues
no vienen ellos a corroborar aquella idea ma, que
posteriormente m e form , de una misin mediumstica
coyi que cum pl al escribir en aquel entonces este
ensayo?
Voy a empezar. E n u n viaje de estudios a Pars, el
joven estudiante de historia del a r t e t o d a v a sin la
madurez suficiente para escoger el tema de su tesis
de doctorado, hace u n a 'nsita de rigor al M useo del
Trocadero. U n a maana gris y sobria. El M useo sin
alma viviente. El tnico ruido: mis pro-pios pasos que
resuenan por las amplias salas en que no hay huella
de vida. Tam poco emana vigor estimulante de los
PREFACIO 9
m onu m en tos, da os fros vaciados en yeso de escul
turas d e catedrales medievales. M e obligo a estudiar
los pliegues de los patios. Esto y nada ms. Y fre
c u e n te m e n te echo u n vistazo al reloj.
D e pronto u n a interrupcin. A l fondo se est abrien
do una puerta para dar acceso a otros dos visitantes.
Q u sorpresa! C um ulo se van acercm do, identifico
a u n o de ellos. Es el filsofo berlins Georg Sim m el, a
filien conozco superficialmente de mis semestres de
Berln de hace algunos aos, cuando e n dos ocasiones
haba asistido inform alm ente a su curso. E n aquel e n
tonces su nombre andaba en boca de todos los amigos
interesados en las cosas del espritu. C om o no estaba
yo iniciado en su filosofa, solamente m e haba que
dado de estas dos co?ifere?icias a intensa impresin
de su personalidad espiritual, que resaltaba con tan
extraordinaria fuerza en su modo personal de expo
ner la nutteria.
E ntre los m on um entos resuenan, pues, fuera de
m is propios pasos, los de Sim m el y su acompaante.
Slo capto u n eco indistinto de lo que estn plati
cando. m
Por q u describo esta situacin con tanto deta-
lie? Q u hay en ella cspecialmetite digno de notar y
recordarse ? Esto: q u e e n as horas que pas con Sim-
mel e n las salas del Trocadero, unido con l slo por
el vnculo de u n a misma atmsfera que nos envolva
a los dos, sobrevino con torrencial vehem encia el
parto del m u n d o ideolgico que ms tarde se crista
lizara en m i tesis y que sera lo primero con que
dara a conocer mi nombre. Pero no es esto todo. La
razn por que subrayo tanto este encuentro casual es
el verdadero milagro del eplogo que tuvo. A n ticip n
dolo, dir que aos despus de esa tarde, este mismo
Georg S im m e l fu el primero en responder espanta-
10 PREFACIO
neam ente a la sorpresa q u e acababa de proporcionarle
la lectura de -ruis ideas.
Pero volvamos a la sucesin cronolgica de los
acontecimientos. R e n u n c io a hacer lina descripcin
del estado de em briaguez espiritual en que me dej
aquella hora de concepcin, tam bin a la de los dolo
res de parto que sufr al redactar el texto. Baste que
gracias a esta redaccin lleg un da en que pude
llamarme doctor.
Pero c?no cum plir con la enojosa obligacin de
imprimir la tesis? jC u e sti n econmica! M e saca del
apuro u n herm ano editor, que dispone de una pe
quea imprenta. E n sta m e im prim e por poco dinero
los ejemplares requeridos y algunos ms para el uso
domestico, por as decirlo. Estos ltimos los mando a
la buena de Dios a varias personalidades en que creo
poder suponer algn inters, sea personal, sea pura
m en te objetivo. A s es cmo un o de estos ejemplares
llega a manos ile poeta Paul Ernst. E n l coinciden
los dos supuestos: u n inters personal por m, a quien
haba conocido e n u n viaje a Italia, y u n inters obje-
ivo} ya que yo conoca sus estudios en el campo de la
eora del arte.
C on este envo la maraa de los nexos preados
de consecuencias em pieza a complicarse de u n a ma
nera m u y curiosa. Q u sucede? Paul Ernst no se da
cuenta de que tiene entre manos u n a tesis de docto
rado, es decir, u n a obra propiam ente no editada ni
destinada al gran publico. Y fuertem ente impresio
nado por el contenido, se pone a escribir para la cono
cida revista K unst u n d K nstler un a resea, cuyo
tono habr de llamar el inters de todos sobre iis
ideas. Los libreros, q u e e n seguida reciben pedidos,
hojean e n vano sus catlogos de libros recin edita
dos: e s t e un e c in r e g i s t r a d o en ninguno. 1 ambin me
PREFACIO 11
llegan cartas a m, entre otras utia de Reinhart Piper,
joven editor de Mu?iich, que m os aos atrs ha p u
blicado u n M nchcner Alm anach (uA lm a n a q u e de
M u n ic h ') , en que figura u n a colaboracin literaria
vira. H uelga decir que en esta ocasin se aclara el
error en que se bas la resea de Paul Ernst, y la con
secuencia es u n ofrecimiento de Piper para editar mi
trabaje
Se comprende que al echar esta ojeada retrospec
tiva sobre cuarenta aos, tenga que contar esta histo
ria con todos sus pormenores? Que tenga qiie con
tara e n el preciso m om ento en que, despus de dos
guerras mundiales, se reedita u n trabajo ya histrico
desde hace m ucho tiempo, que, entre parntesis, p u e
de jactarse con toda probabilidad de la tirada ms
alta que jams haya alcanzado una tesis de doctorado?
N o es digno de saberse que este xito se debi slo
a una mera equivocacin, es decir, a un azar? Y
qu habra sido de m i vida sin este azar providen
cial? N u n c a hubiera yo tomado tan en serio m i voca
cin como para atreverme a seguir la carrera de cate
drtico. Slo el rpido xito de esta primera obra
ma, inm ediatam ente despus de su aparicin, m e di
el valor para ello. Y sin esta equivocacin la obra jnisma
vivira u n a existencia annima en las mazmorras de
las bibliotecas universitarias.
Pero para terminar tengo que volver sobre el mila
gro que de todos aquellos sucesos es el que m e ha cau
sado la ms honda impresin y que ya Jie mencionado
antes. T a m b i n este milagro adopt la apariencia del
azar, pero no intervino en l el truco trivial de una
equivocacin.
Imagnese l lector qu deba significar para m
aquella hora en el Trocadero, con su fen m en o acom
paante de un encuentro con Sim m el. Entonces f
12 PREFACIO
ciim ente podr comprender mi emocin y curiosidaii
cuando, al m enos dos aos ms ta rd e ya estaba m i
trabajo impreso, pero no editado , recib un a carta
en cuyo sobre estaba indicado como rem itente el nom
bre de Georg Sim m el. La abro violentamente. Qu
es su contenido? Esto: que u n hombre de la fama
europea de Georg S im m el me habla de repente en
u n plan de igualdad intelectual y como si esto fuera
la cosa nus natural del m u n d o , Y qu es lo que
dice? Sus palabras, que expresan un enrgico apoyo
y aprobacin, m e dejan perplejo. Ese Georg Simmel,
que sin otro contacto entre los dos que u n fluido
atmosfrico, ignorado por ambos, haba compartido
conmigo la soledad del M useo del Trocadero en aque
lla hora decisiva; que en aquella hora haba sido
quiz el secreto, el subconsciente partero de mis ins
piraciones, ese viism o Georg Simmel es el primero en
responder a mi estudio, que es el fruto concebido
2 ii aquella hora. U n azar lo ha hecho leer mi trabajo en

estos primeros tiempos; Paul Ernst, ntimo amigo suyo,


sintiendo la necesidad de hacerlo participar en seguida
de su descubrimiento, le ha enviado su ejemplar. Y des
pus de leer, m e escribe aquella emocionante carta, que
debe parecer y parece al joven autor u n pu en te tan
misterioso como lgico hacia su hora mas feliz de
concepcin.
Azar o necesidad? Ms tarde entr e n nus es
trechas relaciones personales con el autor, y u n a
y otra vez hablamos de aquella misteriosa mise-en-
scne del destino, que haba creado entre nosotros
u n contacto q u e probablemente ya estaba escrito en el
espacio espiritual.
H ago ofrendas al dios en que ms creo, el deo
ignoto del azar, al recordar hoy estas arcanas coinci
dencias y al desear que otros las revivan conmigo.
PREFACIO 13
'Pues lo que ms -puede, es el nacim iento y el rayo
de luz que encuentra al recin nacido. .

Halle CSaale), mayo de 1948.

W i H ELM WoRRtXCER

P R E F A C IO A LA P R I M E R A E D IC I N

H an transcurrido dos afios desde que naci este


ensayo, corno tesis de doctorado. Es natural que ya
no est yo de acuerdo con todos los detalles de m i
razonamiento y que incluso sea hoy para ellos u n cr
tico severo. Pero Jas ideas fu n d a m en ta les del libro
todava han cobrado m ayor robztttez en el curso de m i
evolucin espiritual y espero que en otras publicacio
nes podr darles una fu n d a m en ta ct n cada vez mejor
V ms madura.
El trabajo ha hallado fuerte aprobacin entre per
sonas interesadas en las cosas del arte y de la cultura.
M uchos me han instado a q u e lo haga accesible a
crculos ms amplios, ya q u e los problemas que trata
son, en u n sentido nus profundo, problemas de actua
lidad. Slo hoy vengo a cu m p lir este deseo y para
ello tengo que reprimir todos mis escripulos auto
crticos. Pues el vivo inters suscitado por las tesis
que formulo en este estudio, m e ha convencido de la
conveniencia de someterlas a un a discusin general,
de la que espero sugestiones y enseanzas para m y
para los dems. Seguram ente contribuir en amplia
medida al proceso de depuracin por <?! que tendrn
que pasar tan importantes cuestiones.
Este ensayo preliminar lo dedico con gratitud y
amistad al seor Prof. Dr. A . W eese-fern, cuya com-
|4 PREFACIO
prensin s i e m p r e alerta m e confort y estimul en mi
trabajo.
Munich, septiembre de 1908

P R E F A C IO A LA T E R C E R A E D IC I N

El hecho de que en tan breve lapso el xito del pre


sente trabajo haya dado lugar a una tercera editij
fortalece aquella conviccin ma que tantas veces m e
ha consolado de la insuficiencia y de ese carcter de
mero ensayo que tiene dicho estudio: la conviccin
de que al plantear los problemas y al tratar de resol
vcrios haya dado yo expresin a w i postulado tcitc
de m uchos que, como yo, han comprendido la unila
teralidad y estrechez clasico-europeas d e nuestra ira
diciona! concepcin y valoracin del arte.
La que di a m i libro u n a superficie de resonancia
que de otm m odo no hubiera podido esperar. es esta
intima actualidad del problema. S e agrega a ello que
el m ovim iento artstico del ms reciente pasado de
muestra que m i problema no slo ha adquirido una
actualidad inmediata para el historiador del arte, cuya
misin es mirar hacia atrs y emitir juicios, sino tam
bin ijara el artista ejecutante, a la bsqueda de m ie
ras metas excesiva s. Aquellos valores incomprendidos
de la voluntad artstica abstracta, de que la gente se
scmrea y que yo trat de rehabilitar cientficamente,
se fueron reconqjtislandn al mismo tiempo en el cam
po del arteJ y to en forma arbitraria ao desde ntimas
necesidades evolutivas; y no ha habido para m mayor
satisfaccin que el hecho de que los artistas interesados
e n los nuevos problejnas de la creacin artstica, hayan
comprettdido intuitivam ente este paralelismo.
Prescindir.ndn de pocas e insignificantes modifi
PREFACIO 15
caciones, el estudio aparece en su forma original. A
pesar de u n intenso deseo mo de adaptarlo a m i n u e
va concepcin, ms vasta y ms matizada, he ren u n
ciado por divrsas razones a aprovechar esta nuei>a
edicin para revisarlo y complementarlo. Como el re
sultado de tal revisin hubiera sido un nuevo libro,
ello m e habra creado u n conflicto con respecto a
otro trabajo que escrib entretanto y que se est p u
blicando al misino tiempo y en la misma editorial que
esta reimpresin. En este nuevo trabajo, titulado Ln
esencia del estilar gtico, que se basa inmediatamente
en el anterior, procuro aplicar el criterio que en l m e
gua, al complejo de arte abstracto que nos es ms
familiar: al fenm eno estilstico del gtico. Es natural
que al volver a establecer los puntos de iisfa, decisi
vos para mi, expuestos en Abstraccin y proyeccin
sentimental, haya tomado en cuenta todas las amplia
ciones y modificaciones con que entretanto el proble
m a se ha enriquecido para m.
C om o apndice he agregado a la nueva edicin
u n ensayo sobre Trascendencia e inmanencia en el
arte, que publiqu, par primera vez en la revista Zeit
schrift f r sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft,
editada: por el Prof. Dessoir, pero que slo ahora
figura en el lugar que le corresponde, es decir como
suplem ento inmediato de este libro.

Berna, noviembre de 1910


Primera Parte: T E R I C A

A B STR A C C I N Y P R O Y E C C I N
S E N T IM E N T A L

Este estudio se propone ser una contribucin a la est


tica de la obra de arte y especialmente de la obra de
arte perteneciente al campo de las artes figurativas. Con
esto su dominio queda claramente deslindado frente
a la esttica de lo bello natural. Este ntido deslinde
rne parece de suma importancia aunque la mayora de
los trabajos estticos e histricoartsticos sobre proble
mas parecidos a los que aqu nos ocupan, renuncia a
l y pasa sin ms de la esttica de lo bello natural a la
de lo bello en arte.
Nuestras investigaciones parten del supuesto de que
la obra de n r t e se halla al lado de la naturaleza como
un organismo autnom o equivalente y, en su mas
hondo ser, sin nexo con ella, si es que por n a tu ra le z a ''
se entiende la superficie visible de las cosas. De nin
gn modo debe considerarse lo bello natural como una
condicin de la obra de arte, aunque aparentemente
ha llegado a ser en el curso de la evolucin un valioso
factor de sta, en parte casi idntico con ella.
Este supuesto implica la deduccin de que en prin
cipio las leyes especficas del arte no tienen nada que
ver con la esttica de lo bello natural. No se trata,
pues, de analizar por ejemplo las condiciones en que
aparece bello un paisaje sino de un anlisis de las con
diciones en que la representacin de este paisaje se
convierte en obra de arte.1

1 Comprese con la obra Probiern der Form ("El problema de


la forma ) de Hildcbrand: "Los problemas de la Forma que surgen
en la estructuracin arquitectnica d e una obra de arte, no son
problemas que se sobreentienden, planteados inmediatamente por
la naturaleza y: "La creacin plstica se apodera del objeto como
17
18 TEORA
La esttica moderna, que ha dado el paso decisivo
desde el objetivismo esttico al subjetivismo esttico,
lo que quiere decir que no parte ya en sus investiga
ciones de la forma del objeto esttico, sino del com
portamiento del sujeto que lo contempla, culmina en una
teora que con un nombre general y vago puede desig
narse como teora de la Einfhlung (proyeccin senti
m ental) y a la que T heodor Lipps di una formulacin
clara y comprensiva. Por lo tanto, el sistema esttico
de Lpps ser pars pro tofo nuestro punto de par
tida en las exposiciones que siguen.2
Pues la idea fundam ental de nuestro ensayo es mos
trar que hay amplios terrenos de la historia del arte a
los que no es aplicable la esttica moderna, basada
en el concepto de Einfhlung. Esta esttica tiene su
punto arquimdico en un polo solamente de la sensi
bilidad artstica del hombre. Slo al converger con las
lneas que parten del polo opuesto, integrar un siste
ma esttico comprensivo.
C om o este polo opuesto consideramos una estti
ca que en lugar de arrancar del afn de proyeccin
sentimental, parta del afn de abstraccin. Mientras
de algo que rccibc su sentido slo de ella, no com o de una cosa
que tenga en si significacin o efecto potico o tico". N o nos
desconcierte 3a palabra arquitectnica" usada por Hildebrand; para
l sta abarca todos aquellos elem entos que convierten en obra
de axte lo puram ente imitativo. Vanse sus exposiciones en el
prefacio de la tercera edicin de su libro, cu que formula en fia
ses claras su credo artstico.
2 Esta lim itacin se im pone por necesidad. Pues no es ste
lugar para comparar los diferentes sistemas que parten del pro
ceso psquico d e la Ein/hJtzng. Por lo tanto tenemos que renun
ciar a toda crtica del sistema d e Lipps, mxime porque nos refe
rimos slo a sus ideas fundamentales. El problema de la proyeccin
sentim ental se rem onta al romanticismo, cuya intuicin artstica
anticip la concepcin bsica de la esttica vigente en nuestros
da?. Ms tarde el problema fu elaborado cientficamente por
Lotze, I* riedrich Y iscber, Robcrt Vischcr, Volkclt, Cross, Siebeck y
finalm ente, por Lipps. M s detalles sobre esta cvolucin pueden
encontrarse en la tesis d e Paul Stcru sobre E/ifhlLrjig und Asso-
ziafion m der m odernen AsthefJc ( Proyeccin sentimental y asocia
cin en la esttica moderna"). M unich. 1897.
ABSTRACCIN Y PROYECCIN 19
que el afn de Ein fhlung como supuesto de la vi
vencia esttica encuentra su satisfaccin en la belleza
de lo orgnico, el afn de abstraccin halla la belleza
en lo inorgnico y negador de la vida, en lo cristalino
o, expresndolo en forma general, en toda sujecin a
ley y necesidad abstractas.
Procuraremos dilucidar la relacin opuesta de Ein-
fhlung y abstraccin, empezando por explicar a grandes
rasgos el primero de estos conceptos, hasta donde nos
parezca importante para nuestro fin.8
La frmula ms sencilla para caracterizar esta forma
de la vivencia esttica es: El goce esttico es un auto-
goce objetivado. Chozar estticamente es gozarme a m
mismo en un objeto sensible diferente de m mismo,
proyectarme a l, penetrar en l con mi sentimiento.
Lo que proyecto a l con mi sentimiento, es vida,
en un sentido muy general. Y vida es vigor, es un
traba [ar, aspirar y realizar interior. En una sola pala
bra: vida es actividad. Pero actividad es aquello en
que experimento un esfuerzo. Esta actividad es, por
su naturaleza, esfuerzo volitivo. Es el aspirar o querer
en movimiento.
Mientras que la esttica anterior operaba con los
sentimientos de placer y dolor, T heodor Lipps atri
buye a estos dos scnrimicntos solamente el valor de
tonos afectivos, en el mismo sentido en que el tono
ms claro o ms oscuro de un mismo color no es el
color mismo sino un tono de ste. Lo decisivo no es,
pues, el tono del sentimiento, sino el sentimiento
mismo, es decir, el movimiento, la vida interior, la
autoactividad interna.
El supuesto del acto de EinfiihJung es la actividad
perceptiva general. ' Pues todo objeto sensible, en cna n
to exista para m, siempre es solamente la resultante

3 El siguiente intento de caracterizacin expone las Tlcns fun


damentales de la teora de Lipps, aprovechando en parte literalmen
te las formulaciones que 1 mismo les d en un resumen de su
teora, publicado en enero de 1906 en la revista Zukunft.
20 TEORA
de estos dos componentes: lo perceptible por los sen
tidos y m a c t r " ' ^
Cualquier como
lo que es, una actividad perceptiva. Tengo que am
pliar la mirada interna hasta que abarque toda la l*
nea; y lo captado de tal manera tengo que deslindarlo
interiorm ente y aislarlo de su ambiente. Por lo tanto
cualquier linca me exige ya aquel movimiento interior
que comprende los dos factores de ampliacin y deli
mitacin. Pero adems de estos factores, cualquier l
nea me insina, en virtud de su direccin y forma,
otras exigencias especiales.
"Surge ahora esta pregunta: Ou actitud adopto
ante tales exigencias? Hay dos posibilidades: puedo
decir s o no; puedo realizar libremente la actividad
que se me pide o puedo oponerme a la exigencia; las
tendencias, inclinaciones, necesidades de autoactividad,
naturales e inherentes a mi, pueden coincidir o no
con la exigencia. Siempre necesitamos la autoactivi-
dad. sta es incluso una necesidad fundamental de
nuestro ser. Pero la autoactividad que me pide un
objeto sensible, puede estar constituida de tal manera
que precisamente por esta constitucin suya no me
sea posible realizarla sin conflictos, sin antagonismo
interno.
Si puedo abandonante sin antagonismo interior a
la actividad exigida, tengo un sentimiento de liber
tad. Y ste es un sentimiento de placer. El sentimiento
de placer es siempre un sentimiento de libre autoacti
vidad. Es el timbre o matiz inmediatam ente vivido del
sentimiento de actividad que se produce en nosotros
cuando la actividad se verifica sin friccin interna. El
placec es el sntoma, en mi conciencia, de que la exi
gencia de la actividad concuerda libremente con mi rea
lizacin"
En el segundo caso, en cambio, surge un conflicto
entre mi nahiral afn de autoaclivirtarl y aquella auto-
actividad que se me pide. Y el sentimiento del con
ABSTRACCIN Y PROYECCIN 21
flicto es igualmente un sentim iento de desplacer con
respecto al objeto.
Aquella conexin de hechos (Sachverhalt; la llama
Lipps la E ii h lu n g positiva; sta, la Ein& hlm g ne-
Ejativa.
Puesto que esa actividad perceptiva geaeral es lo
:pie convierte a objeto en propiedad ma, a parte del
objeto. La torma de un objeto es siempre el ser for
mado por m, por mi actividad interior. Es un hecho
fundamental de toda psicologa y m ucho ms an de
toda esttica, que en el sentido estricto de la palabra
no haya ni pueda haber y aun sea un disparate el
objeto sensible. Puesto que el objeto existe para m
y slo de objetos de este tipo podemos hablar
est com penetrado por mi actividad, por mi vida inte-
rior." Esta percepcin no es, pues, una percepcin
cualquiera, arbitraria, sino que est ligada necesariamen
te con el objeto.
E n goce esttico se convierte la actividid percep
tiva en el caso de la proyeccin positiva, que se da
cuando mis tendencias naturales de autoactividad coin
ciden con la actividad que me pide el objeto sensible.
Y tambin ante la obra de arte slo se puede hablar de
proyeccin positiva, fcista es la base de la teora de
a proyeccin sentim ental en lo que enncicme a su
aplicacin prctica a la obra de arte. De ella se infieren
definiciones de lo bello y lo feo, por ejemplo fct siguien
te: Slo hasta d o n d e exista esta proyeccin senti
mental, son bellas las formas. Su belleza consiste en
que en la idea m e realice yo libremente en ellas. La
forma es fea, en cambio, si no soy capaz de esto o si
en la f o rm a o en su contemplacin me siento sin liber
tad interior, inhibido, sujeto a una coaccin" (Lipps,
Esttica, pg, 247)..
N o es ste el lugar para ocuparnos d e 'b labora
cin ulterior del sistema* Para nuesiros projSTjsitos es
suficiente caracterizar el p u n to de partick fas supues
tos psquicos de esta forma de la viVrmin eifid. As
llegaremos a la comprensin de aquelB FWpbuAi im p o s
22 TEORIA
tante para nosotros, que nos servir para poner de re
lieve las siguientes exposiciones y que por esta razn
volvemos a citar: "E l goce esttico es auto-goce obje
tivado.
El fin de nuestra disertacin es demostrar que no
se puede sostener la tesis segn la cual el proceso de
proyeccin constituye en todos los tiempos y en todas
partes el supuesto de la creacin artstica. N o es as.
Con la teora de la Einfhlung nos quedamos perplejos
in te las creaciones artsticas de muchas pocas y pueblos.
No nos ayuda en absoluto a comprender, por ejemplo,
todo el inmenso complejo de obras de arte que no caben
dentro del estrecho marco del arte grecorromano y del
arte moderno occidental. Fente a estas obras nos ha
cemos cargo de que ah se trata de un proceso total
m ente distinto, que explica la constitucin singular
juzgada por nosotros negativamente de aquellos
estilos. Antes de tratar de analizar aproximadamente
este proceso, cabe decir algunas palabras sobre ciertos
conceptos fundamentales de la ciencia del arte, pues
slo despus de ponernos de acuerdo acerca de ellos,
ser posible la comprensin de lo siguiente.
Como la historia del arte empez a florecer en el
siglo xix, es natural que las teoras sobre el nacimiento
de la obra de arte se hayan basado en una concepcin
materialista. Sobra hablar de los efectos saludables y
tiles que tuvo este ensayo de penetrar en la esencia
del arte, como reaccin a la esttica especulativa y al
esteticismo del siglo x v m . Con ello la joven ciencia se
asegur un valiossimo fundamento. Una obra como
la de Gottfried Semper, titulada Stil ("Estilo ), que
dar para siempre como una hazaa en la historia del
arte, q u e como todo edificio ideolgico elevado, am
plo y bien elaborado se haVla ms all de las valora
ciones puram ente histricas de "verdadero" y falso .
Sin embargo este libro con su teora materialista
sobre la gnesis de la obra de arte teora que encon
tr acogida en todos los sectores sociales y ha sido
durante decenios, hasta nuestros das, el supuesto tcito
ABSTRACCIN Y PROYECCIN 23
de In mayor parte de las investigaciones en el campo de
ln historia del arte lo consideramos hoy como punto
de apoyo de las fuerzas antiprogresistas y de la pereza
mental. La valoracin exagerada de factores secundarios
cierra el paso a toda penetracin profunda en el ser
ms hondo de la obra de arte. Y adems no todos los
que se apoyan en Scmpcr tienen el espritu de Semper.
En todas partes se est anunciando una reaccin
contra este materialismo artstico, chabacano y cmodo.
Probablemente fu el cientfico vicns Alos Ricgl,
muerto prematuramente, quien abri la brecha ms
ancha en este sistema. Su obra sobre las artes aplicadas
de la cpoca romana tarda, obra de gran aliento, pro
funda y sustancial, desgraciadamente no ha suscitado el
inters que merece, lo que en parte se debe a su difcil
accesibilidad.4
Fu Rieyl quien introdujo en el mtodo de anlisis
histricoartstico el concepto de "voluntad de arte .
Por "voluntad artstica absoluta hay que entender
aquella latente exigencia interior que existe por s sola,
por completo independiente de los objetos y del modo
de crear, y se manifiesta como voluntad de forma. Es el
m om ento' piimario de toda creacin artstica; y toda
obra de arte no es, en su ms ntimo ser, sino una obje
tivacin de esta voluntad artstica absoluta, existente
a pn'ori. El mtodo del materialismo artstico que, como
cabe subrayar muy especialmente, no puede identificar
se sin ms ni ms con Gottfried Semper, porque en
parte estriba en una interpretacin mezquina de la obra
de ste, haba visto en la obra de arte primitiva un pro
ducto de tres factores: propsito utilitario, materia pri
ma y tcnica. E n ltima instancia, la historia del arte es
4 M i trabajo se basa en algunos puntos en concepciones de
Ricgl, tal como aparecen en StiJ/ragen ( 'Problemas estilsticos*'),
1893, y en Spatrtimivcbe Kimstindustrie. Para la comprensin
de mi trabajo no es indispensable, aunque si deseable, un cono
cim iento de oirs obras. A pesar de que no estoy de acuerdo con
Riegl en todos los puntos, me baso, cu lo que cdncierne al m todo
de investigacin, en el mismo fundamento, y le debo las ms fuertes
sugerencias.
24 t e u i a

para l una historia de la capacidad. La nueva con


cepcin, en cambio, considera la historia evolutiva del
arte como una historia de la voluntad; parte del su
puesto psicolgico de que la capacidad es slo un fen
meno secundario con respecto a sta. Las particularida
des estilsticas de pocas pretritas no se deben, pues, a
una falta de capacidad, sino a una voluntad orientada
en otro sentido. Lo decisivo es, por consiguiente, aque
llo que Riegl llama "la voluntad artstica absoluta; y
la funcin de aquellos tres factores propsito utilita
rio, materia piima y tcnica es slo la de modificar
aquella voluntad. A estos tres factores ya no les corres
ponde aquel papel creador y positivo que les haba
atribuido la teora materialista, sino uno negativo, de
estorbo: constituyen, por decirlo as, los coeficientes
de friccin dentro del producto total' (Spdtrmisclie
Kuristindustrie 5).
I labra muchos que no com prendern por qu se
atribuye importancia tan exclusiva al concepto de vo
luntad artstica. Son los que parten de la opinin inge
nua, profundamente inveterada, de que la voluntad ar
tstica, es decir, el impulso consciente de su propsito
que precede a la gnesis de la obra de arte, haya sido en
todos los tiempos el mismo salvo ciertas variaciones
que se llaman "particularidades estilsticas y que, tra
tndose de las artes plsticas, su fin sea siempre el acer
camiento al modelo natural.
Iodos nuestros juicios sobre los productos artsticos
del pasado adolecen de esta unilateralidad. Es lo que
debemos confesarnos. Pero no basta con confesarlo.
Aquellas directrices de nuestro juicio, que son la causa
5 Comprese cnti W olfflin : "Naturalmente, estoy lejos de n e
gar un origen tcnico de las diferentes formas. Nunca dejarn de
ejercer influencia la naturaleza del material, el m odo en que ste
est labrado, la construccin. Pero lo que sostengo es que la tcnica
no crea jams un estilo sino que donde se trate d e arte, lo primario
es, siempre, un determinado sentim iento de forma- Las formas pro
ducidas mediante la tcnica no deben ser incom patibles con este sen
tim iento de forma; slo pueden perdurar si se sujetan al gusto formal
ya existente. (Henaissance und Barock, 2* edicin, 57.)
ABSTRACCIN Y PROYECCIN 2>
de que seamos tan parciales, se han ido arraigando tan
profundamente en el curso de una larga tradicin que
una revaloracin de los valores de este campo casi no
pasa de ser una faena meramente cerebral, a la cua el
sentir sigue con dificultad, siempre en peligro de re
caer, en el primer momento de descuido, en las viejas e
indestructibles concepciones. El criterio a que nos afe
rramos como a cosa perfectamente natural, es, como ya
lo dijimos, el acercamiento de la obra a la realidad, a la
vida orgnica. Aunque tericamente consideremos al na
turalismo como un elemento subalterno de la obra de
arte, nuestros conceptos del estilo y de la belleza cst-
tca son, en realidad, por completo inseparables del
criterio que acabamos de mencionar.0
Lo que sucede fuera del mbito de la teoia es que a
aquellos elementos superiores que en forma poco clara
designamos con el trmino ambiguo de estilo", les atri
buimos tan slo una influencia reguladora, modificadora,
sobre la reproduccin de lo orgnico y de la realidad
vital.
Cualquier concepcin histricoartstica que rompa
consecuentemente con esta unilatcralioao, es considera
da, despectivamente^ como construccin artificial, como
ofensa al sentido comn". Fero qu es ese sentido
comn si no la pereza inherente a nuestro entendim ien
to, de salir del recinto tan pequeo y tan mezquino
de nuestras representaciones y admitir la posibilidad de
otras premisas? De lo que se trata pues, en realidad, no
pasa de ser el espritu de los seores mismos en que
los tiempos se reflejan".
Antes de seguir ms adelante, vamos a dilucidar la
relacin que existe entre la imitacin de la naturaleza
v la esttica. Es necesario convenir en que el im-
pulso de imitacin, esa necesidad elem ental del hnm.

G Recordemos qu perplejo se halla harta un pblico conocedor


de arte ante un fenmeno com o lo es el pintor suizo Hodler, p.nrn
citar uno de mil casos. En esta perplejidad se hace patente a qu
grado estamos acostumbrados a considerar to bello nativral y la fide
lidad a la naturaleza como supuestos de lo bello en arte.
26 TEORA
bre, est fuera del propio campo de la esttica y que
su satisfaccin en principio no tiene nada que ver con
el arte.
Pero de ningn modo debe confundirse el impulso
de imitacin con el naturalismo como gnero artstico.
E n su calidad fsica no son idnticos del todo y hay que
distinguirlos claramente, por muy difcil que esto parez
ca, Cualquier confusin entre estos dos conceptos es
de graves consecuencias. Y es probablemente de aqu de
donde se origina la actitud torcida que la mayora de los
hombres tiene hacia e arte.
El impulso de imitacin ha imperado en todos los
tiempos. Su historia es la historia de la habilidad ma
nual y carece de importancia esttica. Precisamente en
los tiempos ms remotos, este impulso se encontraba
totalm ente divorciado del impulso artstico propiamente
dicho; encontraba su satisfaccin sobre todo en las artes
menores, en la produccin de aquellos idolillos y jugue
tes simblicos que conocemos de todas las tempranas
pocas artsticas y que en muchos casos estn en franca
contradiccin con las creaciones en que se manifiesta el
puro impulso artstico de los pueblos en cuestin. Re
cordemos que en Egipto se desarrollaron simultnea
m ente, pero separado el uno del otro, el impulso de
imitacin y el impulso artstico. Mientras que el lla
m ado arte popular' cre con asombroso realismo
aquellas conocidas estatuas como el escriba y el alcalde-
de aldea, el verdadero arte, llamado errneamente "aTfe
cortesano muestra un estilo austero que evita todo
realismo. Que aqu no cabe hablar de incapacidad ni
de anquilosamiento, sino que se trataba de un impulso
psquico que peda su satisfaccin, lo explicaremos en el
curso de nuestras exposiciones. El arte genuino ha sa-
Hsfrrhr en todos tiempos una profunda necesidad
psquica, pero no >1 p u ro instinto de imitacin, el gusto
juguetn por la reproduccin del modelo natural. La
aureola que rodea el concepto de arte, toda ln amorosa
devocin de que ha gozado a travs de los tiempos, slo
puede motivarse psquicamente pensando en un arte
ABSTRACCIN Y PROYECCIN 27
que brote de necesidades psquicas y satisfaga necesi
dades psquicas.
Y slo en este sentido la historia del arte adquiere
una importancia casi equivalente a la de la historia de
las religiones. La frmula de que Schmarsow parte en
sus conceptos fundamentales: <4E1 arte es un encuentro
del hombre con la naturaleza'1, puede aceprarse si se
considera tambin la metafsica como lo que en el fondo
es: un encuentro del hom bre con la naturaleza. Pero
entonces el mero impulso imitativo tendra que vei
tanto o tan poco con este impulso de encuentro"
como, por ejemplo, tiene que ver el aprovechamiento
de las fuerzas de la naturaleza (que en cierto senti
do es tambin una especie de encuentro con sta) con
ese impulso ms elevado que lleva al hombre a crearse
dioses.
El valor de una obra de arte, aquello que llamamos
su belleza, reside, hablando en trminos generales,
en sus posibilidades de brindar felicidad. Y es obvio
que existe una relacin causal entre stos y las necesi
dades psquicas a que corresponden. La voJuniad ar
tstica absoluta es, pues, la norma para valorar la cali
dad de estas necesidades psquicas.
Todava est por escribirse una psicologa de la nece
sidad artstica o, empleando un trmino que corres
ponde a nuestro punto de vista moderno una psico
loga de la necesidad estilstica. Sera una historia del
sentimiento vital y como tal se hallara, como ciencia
de rango no inferior, al lado de la historia de las reli
giones. Por sentimiento vital entiendo el estado psquico
en que la hum anidad se encuentra en cada caso frente
al cosmos, frente a los fenmenos del mundo exterior.
Este estado se manifiesta en la calidad de las necesida
des psquicas, esto es, en la constitucin de la voluntad
artstica absoluta, y tiene su expresin externa en la
obra de arte, es decir, en el estilo de sta, cuya peculia
ridad es precisamente la peculiaridad de las necesidades
psquicas. A s es que la e v o l n e i ^ n estlsHf-a del nrte
los diferentes pueblos revela, exactamente como su tco-
28 TEORA
goma, los diferentes niveles de lo que llamamos el senti
m iento vital.
Cada estilo representa para la humanidad, que lo
eren desde sus necesidades psquicas, un mximo de
felicidad. Esta idea debe guiar, como dogma principal,
todo estudio histricoartstico objetivo. Lo que desde
nuestro punto de vista nos parece como la peor defor
macin, debe haber sido en cada caso para el que pro
dujo la obra, la suprema belleza y la realizacin de su
peculiar voluntad de arte. Por lo tanto todas las valo
raciones desde nuestro punto de vista, desde nuestra
esttica moderna que emite sus juicios e.xclusivamen
te en el sentido de la antigedad clsica o del Renaci
miento son, aplicando un criterio ms elevado, al>
surdas y triviales.
Despus de esta divagacin indispensable, volvemos
a nuestro punto de partida, o sea a nuestra tesis segn
la cual la teora de la Einfhlung es slo aplicable den
tro de ciertos lmites.
La necesidad de proyeccin sentimental puede con
siderarse corno supuesto de la voluntad artstica en el
nico caso de tender sta hacia lo realista-orgnico, es
decir, hacia el naturalismo, usando esta palabra en su
sentido elevado. El sentimiento de felicidad que pro
duce en nosotros la reproduccin de la vida orgnica
m ente hermosa, aquello que el hombre moderno designa
como belleza, es una satisfaccin de esa interna nece
sidad de autoactividad que es para Lipps la premisa
del proceso de proyeccin sentimental. Kn las formas
de una obra de arte nos gozamos a nosotros mismos. El
goce esttico es goce objetivado de s mismo. El valor
de una lnea, di* ma fnrrm y consiste para nosotros cu el
valor de la vida que contiene tambin para nosotros. Lo
que le da su belleza, es slo nuestro sentimiento vi
tal, que oscuramente introducimos en ella.
El recuerdo de la forma muerta de una pirmide
o el de la represin vital que se manifiesta por ejem
plo en los mosaicos bizantinos, nos dice sin ms ni ms
que en estos casos es imposible que la voluntad de arte
ABSTRACCIN Y PROYECCIN 29
haya sido determ inada por la necesidad de proyeccin
sentimental, necesidad que por razones fcies de ex
plicar siempre se inclina hacia lo orgnica. Es ms:
Se nos im pone la idea de que aqu se tata de un
impulso diam etralm ente opuesto al afn de proyeccin,
rendiente a suprim ir precisamente aquello que consti
tuye la satisfaccin de ste.7
lise polo opuesto a la necesidad de proyeccin sen
timental nos parece ser el afn de abstraccin. Anali
zarlo y averiguar el papel que desempea dentro de la
historia del arte son los principales propsitos que me
guan en el presente trabajo.
E n qu medida la voluntad artstica est determi
nada por el afn de abstraccin, lo podemos leer en las
mismas obras de arte, sirvindonos para dio de un
mtodo que se infiere de las siguientes exposiciones.
Xos encontram os entonces con el hecho de que una
tendencia abstracta se revela en la voluntad de arte de
los pueblos en estado de naturaleza hasta donde exis
ta entre ellos tal voluntad en la voluntad de arte de
todas las pocas p r im itiv a s y finalmente en li voluntad
de arte de ciertos pueblos orientales de cultura desaTro
liada. Por consiguiente el afn de abstraccin se halla
al principio de todo arte y sigue reinando en algunos
pueblos de alto nivel cultural, mientras que entre los
griegos, por ejemplo, y otros pueblos occidentales va
disminuyendo lentam ente hasta que acaba por susti
tuirlo el afn de Eiufhlung. Esta afirmacin provisio
nal se demostrar en la parte prctica del trabajo.
Ahora bien, cules son los supuestos psquicos del
afn rlc a b s tr a c c i n ? T e n d r e m o s q u e buscados e n el
sentimiento vital de aquellos pueblos, en <* compor-
? C on esto no pretendem os negar la posibilidad de que hoy lo
gremos introducir nuestro sentim iento tambin en la frma de una
pirmide, ni, en general, la posibilidad de una projeccin senti
mental hada las formas abstractas, de la que hablronos todavia
m ucho. Slo queremos afirmar que todos los hechos k oponen a
la suposicin d e que el im pulso de E infiihlung haya adundo en los
creadores de la forma piramidal. (V ase la parte pritf:cn de este
trabajo.)
JO TEORIA
huiliento anmico frente al cosmos. Mientras que el
afn etc proyeccin sentimental est condicionado por
una vcntuiusa y confiada comunicacin pan testa entre
el hombre y los fenmenos del m undo circundante, el
afn de abstraccin es consecuencia de una intensa in
quietud interior del hombre ante esos fenmenos y co
rresponde, en la esfera religiosa, n un sesgo acusada
m ente trascendental de todas las representaciones. Q u i
siramos darle a esta actitud el nombre de inmensa ago
ra fogia espiritual. As como, segn l'ibulo, priznum in
uumclo tecit deus timor, podemos suponer que este
temor es tambin la raz de la creacin artstica.
Una comparacin con el estado morboso de la
agorafobia fsica explicar quiz mejor qu es io que
entendemos por agorafobia espiritual. Segn una inter
pretacin no estrictamente cientfica podra verse en
aquel sentimiento patolgico un ltimo vestigio de una
ct:ipa evolutiva del hom bre en que ste, para familia
rizarse con un espacio que se extenda delante de l
no poda an confiar exclusivamente en sus impresiones
visuales sino ten i menester de las garantas que le ofre
ca el tacto. Este leve sentimiento de inseguridad data
del m om ento m que el hom bre se convirti en b
pedo y por lo tanto en un ser exclusivamente visual.
Pero en su evolucin ulterior la costumbre adquirida
y la reflexin intelectual vinieron a libertarlo de esta
angustia primitiva ante un espacio vasto.8
Cosa parecida acontece con la agorafobia espiritual
frente al m undo amplio, inconexo e incoherente de los
fenmenos. La evolucin racionalista de la hum anidad
reprimi aquella angustia instintiva, originada por la
situacin indefensa del hombre en medio del Univer
so. Slo los pueblos civilizados de Oriente, cuyo ms

en esta conexin de ideas la agorafobia que se


c Patente en la arquitectura egipcia. M ediante in-
niimerj^lqs,Jfr&lumnas_ sin funcin constructiva se procuraba des
truir Ia^ ijir e si n cfe4 espacio vacio y dar al ojo desamparado
gar.inf i:is de apoyo. Comprese con Riegl, Spromische Kunsfin-
(lt:shhf S tap^f
ABSTRACCIN Y PROYECCIN 31
profundo instinto csmico se opona a un proceso de
racionalizacin y para quienes la apariencia exterior del
mundo era tan slo el rutilante velo de Maya, siguie
ron conscientes del insondable caos de los fenmenos
vitales sin dejarse engaar por el dominio externo del
intelecto sobre el panorama universal. Su agorafobia
espiritual, su instinto para la relatividad de todo lo que
c$f no era, como en los pueblos primitivos, an terio rsin o
superior al conocimiento; se encontraba por encima del
conocimiento.
Atormentados por la confusa trabazn y el ince
sante cambio de los fenmenos del m undo exterior, se
hallaban dominados por una intensa necesidad de quie
tud. La posibilidad de dicha que buscaban en el arte
no consista para ellos en adentrarse en las cosas del
mundo exterior, en gozarse en ellas a s mismos, sino
en desprender cada cosa individual perteneciente al
mundo exterior, de su condicin arbitraria y aparente
casualidad; en eternizarlo acercndolo a las formas abs
tractas y en encontrar de esta manera un punto de re
poso en la fuga de los fenmenos. Su ms enrgico afn
era arrancar el objeto del m undo exterior, por as de
cirlo, de su nexo natural, de la infinita mutacin a
que est sujeto todo ser, depurarlo de todo lo que en
l fuera dependencia vital, es decir arbitrariedad, vol
verlo necesario c inmutable, aproximarlo a su valor
absoluto. Al lograrlo, sentan aquella felicidad y satis
faccin que a nosotros nos brinda la belleza de la forma
orgnico-vi tal. Es ms: ellos no conocan otra belleza
y por tanto podemos llamar esto su belleza.
Ricgl, en los Stilfragen ( Problemas estilsticos*')
dice: El estilo rigurosamente geomtrico, estructurado
segn las leyes de simetra y ritmo, es. desde el punto
de vista de la sujecin a ley, el ms perfee&t. Pero
nuestra valoracin ocupa el lugar ms interior hisftfc-
ra evolutiva de las artes ensea que este esfttG~aa. por
lo general, propio de pueblos en ub percKle::^n,l que
ocupaban todava un nivel cultural HcftUivamefrtr bajo."
Si nos 3 tenemos a este pasaje, que no
32 TEORA
dice nada sobre el papel que el estilo geomtrico ha
desempeado en los pueblos de cultura superior, nos
vemos ante el hecho de que el estilo ms perfecto poi
su sujecin a ley, el estilo de la ms alta abstraccin, el
ms riguroso en suprimir todo lo que es vdar es propio
de los pueblos en su ms primitivo nivel cultural. Debe
haber, por consiguiente, un nexo causal entre la cultura
primitiva y la forma artstica sujeta a ley, la ms elevada
y ms pura de todas. Y podemos establecer adems
esta afirmacin: C uanto menos familiarizada est la
humanidad, en virtud de una comprensin intelectual,
con el fenmeno del m undo exterior, cuanto menos n
tima es su relacin con ste, tanto ms poderoso es el
mpetu con que aspira a aquella suprema belleza abs
tracta.
N o es que el hombre primitivo busque ms ansio
samente o sienta con mayor intensidad la sujecin a la ley
que rige la naturaleza. Es todo lo contrario. Precisa
mente por hallarse tan perdido y espiritualm ente inde
fenso ante las cosas del m undo exterior; precisamente
por no ver en su trabazn e incesante cambiar sino r*1
caos y la caprichosidad, es tan fuerte en el el anhelo
de privarlas de su condicin caprichosa y catica y
darles un valor de necesidad y sujecin a ley. Recu
rriendo a una comparacin atrevida, diremos que en el
hombre primitivo el instinto para la cosa en s", valga
la frase, es ms fuerte que en el hom bre de nivel supe
rior. El creciente dominio intelectual sobre el m undo
exterior y la costumbre adquirida hacen que este ins
tinto pierda su agudeza y vigor. Slo cuando el espritu
humano ha recorrido en una evolucin milenaria toda
la rbita del conocimiento racionalista, se despierta en
l de nuevo, eomn postrera resignacin del saber, el sen
timiento para "la cosa en sF \ Lo que antes haba sido
instinto es ahora el producto del ltim o conocimiento.
Precipitado desde las orgullosas alturas del saber, el
hombre vuelve a enconrarsc ante el m undo tan per
dido y tan indefenso como el hom bre primitivo, des
pus de reconocer que este m undo visible en que
ABSTRACCIN Y PROYECCIN 33
nos hallamos, es obra de Maya, un hechizo provocado,
una apariencia sin realidad, comparable a la ilusin
ptica y al sueo, un velo que envuelve a la conciencia
humana, un algo del cual es falsa a la par que verda
dero decir que es o que no es (Schopenhauer, Crtica
de Ja Filosofa Kantianaj.
Pero este conocimiento era artsticamente estril, si
no por otras razones, porque el hombre, ya individuo,
se haba desprendido de la muchedumbre. Slo la fuerza
dinmica que descansa en una muchedumbre ligada es
trechamente por un instinto comn, haba podido
crear desde s misma estas formas de suprema belleza
abstracta. El individuo seero era demasiado dbil para
tal abstraccin.
Sera desconocer las condiciones psicolgicas de as
cuales naci la forma artstica abstracta si dijramos que
lo que al hombre le haba hecho aspirar a la regularidad
geomtrica era el ansia de sujecin a ley, pues esto su
pondra una compenetracin intelectual-espiritual de la
forma geomtrica y la hara aparecer como producto
de la reflexin y del clculo. Ms bien estamos autori
zados a suponer que aqu se trata de una creacin pura
mente instintiva: que el afn de abstraccin se forj
esta forma de acuerdo con una necesidad elemental, sin
intervencin del intelecto. Debido precisamente a que
todava el intelecto no haba debilitado el instinto, la
predisposicin existente ya en la clula germinal
a la sujecin a ley poda encontrar la expresin abs-
tracta para ella.0
Las formas abstractas, sujetas a ley, son, pues, las
nicas y las supremas en que el hombre puede descan
sar ante el inmenso caos del panorama universal. Segn
un pensamiento expresado por algunos tericos del
arte contemporneo, que al pronto nos deja perplejos,
la matemtica es la forma ms alta del arte. Es signifi
cativo que este conocimiento aparentemente parad
jico, tan opuesto a la nebulosa idea que se forma del
0 En el segundo captulo de este trabajo se tratar este pro
blema con ms detalle.
34 TEORA
arte la mayora de la gente, se encuentre precisamente
en los programas artsticos del romanticismo. Y, sin
e m b a rg o , nadie se atrever a decir que por ejemplo No-
valis, principal representante de esta alia concepcin
de las matemticas, autor de las sentencias "La vida de
los dioses es matemtica" y "La matemtica pura es
religin", no baya sido un autntico artista. Slo que
entre este conocimiento y el instinto elemental de la
humanidad primitiva, existe la misma diferencia radi
cal que acabamos de ver entre el instinto del hombre
primitivo para "la cosa en s" y la especulacin filcs*
fica sobre "la cosa en s .
Riegl habla de la belleza cristalina que constituye
la ley primera y ms eterna de la materia inanimada y
que es la que ms se acerca a la belleza absoluta (la
individualidad material} .
C om o ya lo di|imos, no podemos suponer que el
hombre haya encontrado estas leyes de regularidad
abstracta, auscultando a la materia inanimada; es, al
contrario, una necesidad intelectual para nosotros su
poner que estas leyes existen implcitamente tambin
en la propia organizacin humana, aunque en este
terreno ningn intento de conocer pasa de ser conjetura
lgica, tal como las razonamos en el captulo segundo de
este trabajo.
Establecemos, pues, la proposicin siguiente: la sim
ple lnea y su desarrollo de acuerdo con la sujecin a
una ley puramente geomtrica, deba ofrecer la mayor
posibilidad de dicha al hom bre confundido por la ca-
prichosidad y confusin de los fenmenos. Pues en ella
est eliminado hasta el ltimo residuo de un nexo vital
y una dependencia de la vida; con ella est alcanzada
la forma absoluta, suprema, la abstraccin pura; en ella
hay ley y necesidad, mientras que en todas partes im
pera la arbitrariedad de lo orgnico, Ahora hien, a tal
abstraccin no sirve de modelo ningn objeto natural.
D el objeto natural se distingue la lnea geomtrica
precisamente por el hecho de no hallarse dentro de nin
gn nexo natural. Es cierto que lo que constituye su
ABSTRACCIN Y PROYECCIN 35
esencia s pertenece a la naturaleza: las fuerzas mec
nicas son Fuerzas naturales. Pero en la linca geomtri
ca y, en general, en las formas geomtricas, stas fuerzas
mecnicas estn desprendidas del nexo natural y de la
infinita mutacin de las fuerzas naturales y se expresan
aisladamente (Lipps, Esttica, 249).
Es natural que esa abstraccin no pudiera alcan
zarse en el m om ento de tratarse ya de reproducir un
verdadero modelo natural. Tenemos que preguntarnos,
pues: Cmo responda el afn de abstraccin a las
cosas del m undo exterior? Ya hicimos hincapi en que
no fu el .afn de imitacin la historia del impulso
de imitacin no es la historia del arte lo que oblig
al hombre a la reproduccin artstica de un modelo
natural, sino, a nuestro ver, la aspiracin a redimir el
objeto, en cuanto suscitaba un inters particular, de su
vinculacin con las otras cosas y su dependencia de
ellas, a arrebatarlo del curso del acaecer y tornarlo
absoluto.
Ricgl afirma expresamente que la voluntad artstica
de los pueblos cultos de la antigedad se basa en el atan
de abstraccin: Los pueblos civilizados de la antigedad
vean en las cosas exteriores, por analoga con su propia
naturaleza humana (antropismo), que presuman cono
cer, individuos materiales de diferentes tamaos, cada
uno de los cuales integraba junto con los dems, cuer
pos estrechamente coherentes, unidades indisolubles.
Su percepcin sensorial les mostraba las cosas confusa
y caprichosamente entremezcladas, pero por medio del
arte aislaban determinados individuos, presentndolos
en su unidad claramente deslindada. Las artes plsticas
de toda la antigedad persiguieron, pues, como finali
dad ltima el reproducir las cosas exteriores en su clara
individualidad material, evitando y suprimiendo, frente
a la apariencia palpable de la nahimlcza, todo lo que
pudiera enturbiar y debilitar la ex iresin inmediata
m ente persuasiva de dicha individualidad (Ricgl, Spd-
tromsche Kunstindustrie).
Consecuencia decisiva de una voluntad artstica de
36 TEORA
este tipo fu por una paite que la representacin se
acercaba al plano y por otra, que se suprima por com
pleto la representacin espacial y que se reproduca
exclusivamente la forma en s.
El acercamiento al plano se impuso porque el ma
yor obstculo que se opone a ia captacin del objeto
como individualidad material cerrada es la tridiinen-
sionalidad: para percibirla es preciso combinar suce
sivos momentos de percepcin y en esta combinacin
se desvanece la individualidad material cerrada del ob
jeto. Por utra parte las dimensiones en profundidad
slo se revelan mediante cscorzos y sombras, requirin-
dosc por lo tanto, para interpretarlas, una activa inter
vencin de la costumbre y del entendimiento combi
nador. En ambos casos resulta, pues, una alteracin
subjetiva de Ja situacin objetiva, alteracin que los
pueblos civilizados de la antigedad procuraban evitar
en lo posible.
La supresin de la representacin espacial era un
imperativo del afn de abstraccin, si no por otras
razones, por ser el espacio precisamente aquello que
vnrnla r-ntre rilas las cosas, que les da su relatividad
en el panorama universal y, tambin, porque el espacio
no se deja individuar. Un objeto que depende todava
del espacio, como objeto sensible, no lo podemos per
cibir en su individualidad material. Se aspiraba, pues,
a la forma individual redimida del espacio.
Si parece elaborada y artificial esta tesis de la ne
cesidad primigenia del liombre de libertar el objeto
sensible, mediante la reproduccin artstica, de la falta
de claridad que acusa debido a su tridimensionalidad,
recordemos que existe un artista moderno, y hasta un
escultor moderno, que siente muy profundamente esta
necesidad. Remito al lector a las siguientes frases de la
obra de Hildebrand El Problema de la Forma: Pues
la tarea de la plstica no es dejar seguir al espectador
con esc malestar que le causa su visin inconclusa
frente a lo tridimensional o cbico de la impresin
natural y que le obliga a hacer un gran esfuerzo por
ABSTRACCIN Y PROYECCIN' 37
formnisc l mismo una clara representacin visual; su
tarea consiste ms bien en proporcionarle esta repre
sentacin visual y con esto quitar a lo cbico lo tortu
rante. M ientras una figura plstica impresiona en pri
mer lugar como un algo cbico, est todava en la etapa
inicial de su creacin artstica; slo cuando a pesar de
ser cbica da la impresin de un algo plano, ha logrado
una forma artstica .
Lo que lildebrand llama aqu "lo torturante de lo
cbico , no es en el fondo sino un residuo de aquel
torm ento c inquietud que dominaba al hombre frente
a las cosas del m undo exterior en su confusa conexin y
eterno cambiar; no es sino un ltimo recuerdo del punto
de partida de todo crear artstico, o sea del afn de
abstraccin.
Si repetimos ahora la frmula que hemos estable
cido como base de la vivencia esttica resultante del
afn de proyeccin sentimental: El gocc esttico es
auto-goce objetivado , nos haremos cargo en seguida
del conlraste polar entre estas dos foruias de gocc
esttico. Por un lado el yo como disminucin de la
grandeza de la obra artstica, como mengua de su vir
tud dispensadora de felicidad, por el otro, la ms estre
cha vinculacin entre el yo y la obra de arte, que recibe
toda su vida exclusivamente del yo.
Vamos a term inar este captulo diciendo que ese
dualismo de la vivencia esttica, tal como lo caracteri
zan aquellos dos extremos, no es definitivo. Los dos
polos no son sino diferentes niveles de una necesidad
com n que se nos revela como la escuda postrera y
ms honda de toda vivencia esttica: el ansia de ena
jenarse del propio yo.
Rn el afn de abstraccin el ansia de enajenamiento
del yo es incomparablemente ms intensa y rns conse
cuente. En l esta ansia no se manifiesta, como en el
afn de proyeccin sentimental, en forma de un anhelo
de despojarse del ser individual, sino como un impul
so de redimirse, por la contemplacin de un algo nece
TEORA
sario e inalterable, de la contingencia de lo humano
en s. de a aparente arbitrariedad de la existencia or
gnica en general. La vida como tal se siente como
obstculo del goce esttico.
Esa afirmacin de que tambin el afn de proyec
cin como punto de partida de la vivencia esttica cons
tituye en el fondo un ansia de enajenarse del yo, no
lograr convencernos al pronto, sobre todo porque to
dava tenemos presente la frmula: El goce esttico es
auto-goce objetivado. Pues con esto se dice que el afn
de proyeccin sentimental es precisamente una afirma
cin de nuestro yo, una afirmacin tambin de nuestra
voluntad general de actividad. Siempre necesitamos la
autoactividad. Esta es incluso una necesidad funda
mental de nuestro ser". Pero al introducir nuestra an
sia de actividad en otro objeto, nos hallamos dentro de
ste; al quedar absorbido nuestro afn de vivencia inter
na por un objeto exterior, por una forma exterior, esta
mos redimidos de nuestro ser individual. Sentimos
que nuestra individualidad se vierte, por as decirlo, en
un recinto firmemente delimitado, frente a la infinita
diferenciacin de la conciencia individual. Esta objeti
vacin del yo encierra un enajenarse del yo. La afir
macin de nuestra necesidad individual de actividad
representa a la par una restriccin de sus posibilidades
ilimitadas, una negacin de sus diferenciaciones incom
patibles. Con nuestro afn interior de actividad reposa
mos dentro de los lmites de esta objetivacin. En la
E infhlung no soy, por tanto, ese yo real, sino estoy
interiormente separado de todo lo que soy fuera de la
contemplacin de la forma. Slo soy ese yo ideal, con
templador (Lpps, Esttica, 247). En ese sentido es
acertada la expresin, frecuentem ente usada, de que
n s perdemos' en la contemplacin de una obra de
arte.
Probablemente no ser, pues, muy atrevido conside
rar el ansia de enajenarse del yo como esencia ltima y
mas profunda de todo goce esttico y quiz hasta de
toda felicidad humana.
ABSTRACCIN Y PROYECCIN 59
El impulso de enajenarse del yo, que se extiende a
la vitalidad orgnica en general, se contrapone, pues,
como afn de abstraccin, en antagonismo absoluto, al
impulso de enajenacin referido slo a la existencia
individual, tal como se manifiesta en el afn de proyec*
cin. El prximo captulo se ocupar de una caracteri
zacin ms detallada de este dualismo esttico.10

10 La esttica de Schopcnhnuer oftecc una analoga con tal


concepcin. En Schopetihaucr la felicidad de la contem placin
esttica consiste en que en ella el hombre se redime d e su indivi
dualidad, de su voluntad, y existe ya slo com o sujeto puro, com o
lmpido espejo del objeto. "Y precisamente por esto la persona
entregada a tal contemplacin deja d e ser individuo, pues el indi
viduo se ha perdido en la contem placin; sino que es un puro
sujeto del conocim iento, sujeto Sin voluntad, sin dolor, sin tiem
po. Comprese con el libio tercero de E mundo com o vo/untad
y representacin.
II

N A T U R A L IS M O Y E S T IL O

A los dos polos de la voluntad artstica, tal como trata


mos de definirlos y deslindarlos contrastndolos en
el captulo primero de este trabajo, corresponden, apli
cados al producto de la voluntad artstica, los dos con
ceptos de naturalismo y estilo.
Tendrem os que em pezar por ponernos de acuerdo
sobre el significado de la palabra naturalismo y distin
guirlo con toda claridad del concepto de lo imitativo.
Pues existe la posibilidad de que una consumada obra
de arte naturalista se parezca para la mirada superficial
a un producto puram ente imitativo, aunque en sus su
puestos anmicos sea radicalm ente distinta de l. Por lo
tanto, hay que evitar en absoluto toda confusin entre
el naturalismo como genero artstico y la pura imita'
cin del modelo natural. Pues ste es el origen de
muchas malas inteligencias en la contemplacin del
arte moderno.
Hoy da el arte ha llegado a ser algo tan confuso y
complejo, un producto com puesto de elementos tan
heterogneos de cuya heterogeneidad ya nadie se da
cuenta , que no es exagerado ningn esfuerzo que se
haga por descubrir y volver a trazar las lneas ya casi bo
rradas. A muchos parecer este esfuerzo un exceso de
pedantesca sutileza. Pero esta pedantesca sutileza slo
consiste en separar cuidadosam ente, una de la otra, dos
lneas que hoy ya casi se superponen, sabiendo que
este paralelismo no pasa de ser aparente y que cada
una de las lneas, perseguida hacia atrs a travs de su
largo proceso evolutivo, conduce a un distinto punto de
arranque. M ucho de lo que considera idntico la des
orientada sensibilidad artstica de la gran mayora, es
fundam entalm ente diferente para una sensibilidad ar
tstica acendrada. Aun la esttica ha hecho hasta ahora
40
NATURALISMO Y ESTILO 41
muy poco por poner trmino a esa confusin que reina
entre los conceptos artsticos.
E n primer lugar, y ante todo, falta claridad con
respecto al concepto de naturalismo o realismo. Re
nunciamos a deslindar estos dos trminos. Los acepta-
mos como conceptos idnticos y contraponemos el na
turalism o trmino que liemos escogido porque nos
parece ms adecuado al terreno de las artes plsticas
que "realismo", evocador de asociaciones literarias
en su ms amplio sentido a la pura imitacin de la
naturaleza. Que en principio el naturalismo como gne
ro artstico no tenga nada que ver con esta, suena a pa
radoja, pero resaltar claramente en el curso de nuestra
investigacin.
Ante todo, importa que nos hagamos cargo de que
la mencionada confusin entre los conceptos es en gran
parte consecuencia de nuestra interpretacin errnea de
la antigedad y del Renacimiento, del hechizo que ejer
cen sobre nosotros estas dos pocas. Ahora bien: estas
dos pocas representan el florecimiento del naturalis
mo. Pero qu significa en este caso naturalismo? La
contestacin es: el acercamiento a lo orgnico y vital
mente verdadero, pero no porque se haya querido re
presentar un objeto natural apegndose fielmente a su
corporeidad, no porque se haya querido dar la ilusin de
lo viviente, sino por haberse despertado la sensibilidad
para la belleza de la forma orgnica y vitalmente verda
dera y por el deseo de satisfacer esta sensibilidad rectora
de la voluntad artstica absoluta. Se aspiraba a la dicha
que da lo orgnico-viviente, no a la de lo vitalmente ver
dadero. Claro que en estas definiciones no hemos to
mado en cuenla el contenido, factor secundario en toda
representacin artstica.
En la poca del Renacimiento, la voluntad,
absoluta tal como suele manifestarse con la maycC?
claridad en la ornamentacin, donde no hay KflS^orkido
que pueda despistar no consista, p jj , en i%gpicr
las cosas del m undo exterior, m en eg resen tar<3ik apa
riencia corprea, sino en proyectar hdttia ana .ionroaa
42 TEORA
independencia y perfeccin ideal, tos lincas y formas de
lo orgnico-vital, su euritmia y toda su esencia interna,
para que la obra acogiera el propio sentimiento vital en
fa plenitud de sus energas activas.
El supuesto anmico 110 fu, por lo tanto, el placci
ju g u e t n y trivial de la coincidencia de a representa
cin artstica con su objeto, sino el ansia de abrirse a la
felicidad brindada por el misterioso poder de la forma
orgnica, que permita al hombre gozar en ella a su
propio organismo. Es que el arte era entonces un auto-
goce objetivado.11
El deleite en la forma orgnica di lugar a un
intenssimo estudio de sta y precisamente en el si
glo xv el medio muchas veces se volva fin. El siglo xvi,
el arte clasicista maduro, se encarg de corregir este
perdonable error, haciendo que lo real, en lugar de ser
una meta final del arte, se convirtiera de nuevo en ele
mento y medio de stc. Caracteriza el punto de vista
moderno que precisamente el qunttrocento, ese perodo
de transicin, con sus tanteos inseguros, sus confusas
equivocaciones y su realismo a m enudo pesado, goza
de particular aprecio en nuestra generacin, mientras
que se responde al arte clsicamente puro del siglo xvi
con una admiracin templada por el respeto y el re
cuerdo de nuestra erudicin escolar, pero en el fondo
con absoluta frialdad.
D urante el Renacimiento qued trazada, a grandes
rasgos, la fisonoma del hombre europeo. Como esta

11 E 11 su lenguaje claro y hermoso, tan adecuado a su asunto,


W aifflin lo ha expresado as: El Renacimiento es l arte de la
existencia bella y tranquila. N os brinda esa belleza libertadora que
sentimos com o un bienestar general y como una potenciacin equi
librada de nuestra vitalidad. En SU5 perfectas creaciones no cncon
tramos nada de deprimido o cohibido, inquieto o exaltado. Cada
forma se manifiesta libremente y sin esfuerzo. El arco se despliega
en la m puta redondez, las proporciones son amplias y venturo
sas, todo respira satisfaccin. Y crccmos que no nos equivocamos
a) interpretar esta divina tranquilidad y conformidad como la ms
alta expresin del espritu del arte de aquella poca (Renacim iento
y barroco, 2* edicin, pg. 22 y siguientes).
NATURALISMO Y ESTILO 43
poca y su fenmeno paralelo, la antigedad clsica,
significaban para Codas las centurias siguientes de
bido a su idntica predisposicin anmica una especie
de consumacin, una meta ltima; y como, por otra
parte, iba menguando el instinto artstico, slo se to
maba en cuenta el resultado exterior, no la vivencia
que le haba precedido. Todava, se tena una vaga idea
del intenso efecto y de la altura de aquel arte, y como
rste haba aprovechado la realidad como un recurso
artstico en su ms elevado sentido, es natural que la
debilitada sensibilidad artstica de los siglos posteriores
haya llegado a tomar lo real por criterio del arte y a
identificar el arte con el apego a la realidad. Una vez
sacada esa falsa conclusin, era lgico que no slo se
considerara lo real como fin artstico, sino toda repro-
duccin de lo real, como arte. As es que fenmenos
secundarios adquirieron rango de valores y criterios de
cisivos y la gente, en lugar de penetrar hasta el pro
ceso psicogentico de aquellas obras de arte, se atuvo
tan slo a su apariencia exterior v dedujo de ella un
gran nmero de verdades incontrovertibles, pero nulas
desde un punto de vista ms alto.
C om o en este campo las cosas se hallan tan cerca
unas de las otras, no hay que asombrarse por la confu
sin que hoy da reina en las cuestiones de arte. M u
chos objetarn, por ejemplo, que los supuestos de la
sensibilidad artstica patente en todo el arte nrdico
cisalpino seguramente no son los mismos que descubri
mos con respecto al cinquecento italiana y a la antige
dad clsica. Pero lo que deseamos ante todo es que no
se confunda el efecto que emana de aquellas grandes
obras de arte formal, de la impresin en cierto modo
literaria que constituye la esencia fundamental del arte
cisalpino- Nos interesa que estos dos tipos de arte se
distingan, no que se desprecie uno de ellos a favor del
otro. Pues todos los que estn acostumbrados a darse
cuenta de sus vivencias internas, se opondrn a la usual
confusin que reina entre dos distintas clases de efecto
y l a m e n t a r n que con la grande y vaga palabra de arte
44 TEORA
se designen cosas tan diversas y que incluso se les aborde
con el mismo aparato de trminos de arte y eptetos
valoradores, aunque cada una de esas manifestaciones
artsticas distintas del todo pide una terminologa ade
cuada que, aplicada a la otra, ha de llevar forzosamente
a absurdos. La persona datada de sentido de limpieza
para las cuestiones que ataen a las vivencias internas,
considerar tal comportamiento de los creyentes del
arte casi como falta de honradez y quedar confir
mada su sospecha de que con la combinacin de letras
a-r-t-e se estn cometiendo muchos disparates.
E n otras palabras: slo se puede hablar de una est
tica de la forma y slo es lcito hablar de efecto esttico
donde la vivencia interna se verifica dentro de las cate
goras estticas generales, si se nos permite transponer
al terreno de la esttica el trmino kantiano de catego
ra para las formas apriorsticas. PuesNslo en cuanto
apele a estas categoras, a estos sentimientos estticos
elementales, comunes a todos los hombres aunque des
arrollados en grado diverso, el objeto artstico tendr el
carcter de lo necesario y de sujecin a una ley interna,
y solamente este carcter nos autoriza a someter una
obra de aTte a una investigacin esttico-cientfica.
Ahora bien, la esencia del arte cisalpino consiste
precisamente en que lo que tiene que decir no lo sabe
expresar con medios puramente formales, sino que
reduce esos medios a portadores de un contenido lite
rario, extraesttico, privndolos de esta suerte de su
esencia ms radical. Ya no habla la obra de arte un len
guaje acogido y comprendido exclusivamente p ar aque
llos sentimientos estticos claros, constantes y elem en
tales, sino que se dirige a sentimientos estticamente
complicados, a ese complejo muy distinto de la vivencia
anmica que cambia con cada persona y con cada poca
y que es tan ilimitable e inasible como el infinito mai
de las posibilidades subjetivas. Tal obra de arte ya no es
por lo tanto, accesible desde un punto de vista esttico
Slo se le purHn nhnrdar individualmente; por esto ca
rece de efecto c o m u n ic a b le y no puede convertirse cj
NATURALISMO Y ESTILO 45
objeto de un estudio esttico-cientfico. Esto hay que
afirmarlo con toda energa, a pesar de ser posible
que admiremos una obra de arte de ese tipo. Pues de
cir que una obra de arte es estticamente innaccesible
no es despreciarla. Puede ser que en esta inaccesibilidad
esttica resida precisamente su valor hum ano y subje
tivo, mientras que lo esttico es en todo caso lo no
individual. Pero aqu no se trata en absoluto de valora
ciones, sino de un deslinde. A este deslinde tendremos
que agradecer que aumente frente a ambas manifestacio
nes nuestra admiracin ya depurada. Es cierto, por otro
lado, que el hombre nrdico, individualista, que tiene
que recorrer un largo camino para llegar a comprender
la forma esa negacin de lo individual tiende a
considerar lo estticamente accesible corno inferior y
vaco y, puesto que no entiende el lenguaje de la for
ma, a ver en ella slo lo inexpresivo, slo la injustifica
da restriccin de la necesidad individual de expresin,
hasta que un buen da su ojo percibe por vez primera la
suprema existencia de h forma. Es para l toda una
revelacin, que lo convierte en 1111 clasicista puro y le
provoca un apasionamiento grave y profundo, total
m ente ajeno al latino, a quien es innato el instinto de
la forma y que, por lo tanto, considera sta como algo
perfectamente natural* Abundan los ejemplos de tal
conversin.
Pero esta equivocada actitud primordial de los pue
blos nrdicos ante el significado esttico de la forma
los predestina a toda clase de equivocaciones y errores
en las cuestiones del arte c imprime a todas sus inves
tigaciones estticas el sello-de lo catico. Su consecuen
cia principal es el confundir la emocin literaria que
puede provocarse mediante los recursos de las artes pls
ticas no menos que por medio de palabras con un
efecto esttico. La emocin literaria nace slo al calor
del tema. Por esto tiene ese carcter descosa arbitraria,
mutable, sujeta a lo individual, y para hacerla brotar es
suficiente la pura imitacin de lo vitalmente verdadero,
que es siempre "interesante * El efecto esttico, en
45 TEORA
cambio, puede partir nicamente de ese estado superior
c{ci tema que llamamos forma y cuya esencia es suje
cin a ley, no importa si esta es simple y clara o tan
diferenciada como la sujecin, solamente vislumbrada,
la ley de lo orgnico.
liem os tratado, pues, de explicar que la eliminacin
de la diferencia fundam ental entre la pura imitacin de
la n a tu ra le z a y el naturalismo como genero artstico es
una consecuencia de la interpretacin errnea o parcial
por parte de la posteridad, de las grandes pocas de. la
a n t i g e d a d clsica y el Renacimiento. Perteneciente
al terreno del arte propiam ente dicho y, por lo tanto,
asequible a una valoracin esttica es slo el naturalis
mo como gnero artstico, esc naturalismo cuyos puntos
culminantes fueron precisamente el Renacimiento y la
antigedad clsica. Su supuesto anmico, esto se sobre
entiende, es el proceso de proyeccin sentimental, cuyo
objeto ms cercano es siempre lo orgnico y afn; es
decir, dentro de la obra de arte se llevan a cabo proce
sos formales que c o r r e s p o n d e n n las tendencias org
nicas naturales dentro del hombre y permiten a ste
q u e a travs de la contemplacin esttica se vierta libre
mente con todo su sentimiento vital, con su interno
afn de actividad, en la corriente de este acaecer for
mal, que es para l tina fuente de dicha. Arrastrado por
esta afluencia in e fa b le siente la beatfica serenidad que
se produce en el hom bre cuando, redimido de la dife
renciacin ii conciencia individual, puede gozar la
clara felicidad de sn ser puramente orgnico.
A este concepto de naturalismo contrapusimos el
de estilo, T am bin esta palabra es s u m a m e n t e elstica
en cuanto a su empleo y significacin. "Pues donde
faltan los conceptos, un trmino a tiempo se presenta.
El uso lingstico general entiende por "estilo de una
ofira de nis Q menos aq Ufiin que eleva la repro
duccin niel modelo natural a una esfera m; alta, es
decir, aquel arreg lo que el modelo debe sufrir para ser
traspuesto ai lenguaje del arte. Cada uno entiende algo
distinto por esta palabra y una confrontacin de las di*
NATURALISMO Y ESTILO 47
fcrentes definiciones y empleos del concepto de estilo
ilustrara claramente la confusin que impera en las
cuestiones artsticas.
A pesar de ello vamos a procurar dar a este concepto
una interpretacin clara, basada en el problema que nos
ocupa,
Puesto que slo consideramos secundario el papel
que desempea en la obra de arte el modelo natural y,
en cambio, suponemos como factor de prim er rango en
la gnesis anmica de la obra de arte una voluntad ar
tstica absoluta, que se apodera de las cosas del mundo
exterior nicamente como de objetos utilizables, resulta
que no podemos aceptar la interpretacin com n y co
rriente del concepto de estilo, pues sta implica como
factor primero y decisivo la aspiracin a reproducir el
modelo natural. Precisamente aquel factor a que esta
definicin atribuye slo un papel modificante y regula
dor, lo consideramos nosotros como punto de partida y
base de todo el proceso psquico.
Lo que pretendemos nosotros es, despus de haber
asociado el concepto de naturalismo con el piuccsu de
proyeccin sentimental, relacionar el concepto de estilo
con el otro polo de la sensibilidad artstica del hombre,
o sea con el afn de abstraccin. C m o concebimos esta
relacin, se liar ms comprensible cuando bosqueje
mos a grandes rasgos la evolucin de la sensibilidad
artstica, tal como se presenta desde el p u n to de vista
ms elevado, es decir, como un conflicto milenario
entre aquellos dos polos. Para desvirtuar ciertas obje
ciones, diremos que la linca evolutiva que trazamos
aqu es slo una lnea ideal, que se corregir en la se
gunda parte de este trabajo, la parte prctica. Pues este
estudio no se propone establecer un sistema, sino exclu
sivamente una de las muchas secciones transversales
que slo en su totalidad nos proporcionan un cuadro
completo de la evolucin que se ha ido efectuando en
la actividad artstica del hom bre.
Nos acordaremos de que en las exposiciones del ca
ptulo primero consideramos como punto de arranque
48 TEO RA
del impulso de creacin artstica, como contenido de la
evolucin artstica absoluta, el afn de crear, en medio
de los cambios desconcertantes y atormentadores de los
fenmenos del m undo exterior, posibilidades de reposo,
descansos, necesidades en cuya contemplacin pudiera
detenerse el espritu agotado por la arbitrariedad de las
percepciones., liste afn haba de encontrar su primera
satisfaccin en la abstraccin puram ente geomtrica
que, redimida de toda conexin con el m undo exterior,
brinda una felicidad cuyo misterioso origen no hay que
buscarlo en el intelecto del contem plador sino en las
ms bandas races de su constitucin psico-somfica.
Quietud y dicha slo podan producirse frente a un algo
absoluto. A consecuencia de la profundsima conexin
de todas las cosas de la vida, esa forma geomtrica es
tambin la ley constitutiva de la materia cristalino-
inorgnica. Pero en el fondo ese nexo no es importante
para nosotros. Ms bien podemos suponer que la crea
cin de la abstraccin geomtrica es creacin exclusiva
del hombre, desde las condiciones de su propio orga
nismo y que su coincidencia y afinidad con las leyes de
la forma cristalina y, en un sentido ms amplio, con las
leyes mecnicas de la naturaleza en general, ni siquiera
era conocida al hom bre primitivo o que al menos no
le sugera aquella creacin. sta nos parece, como ya lo
dijimos, una creacin del puro instinto.
Pues ya en el captulo primero insinuamos que en
tal predileccin por las formas geomtricas no se trata
de un placer espiritual, de una satisfaccin del entendi
miento, y rechazamos enrgicam ente la suposicin d e
que en aquella fase evolutiva se pudiera hablar de una
compenetracin intelectual de la forma geomtrica.
Muy al contrario, tenemos que suponer tambin en este
caso que cada relacin espiritual tiene su aspecto fsico,
y ste es seguramente lo que aqu importa. C on ciertas
reservas, un convencido evolucionista podra ver esta
correspondencia fsica en la afinidad que al fin y al cabo
existe entre las leyes formativas de la naturaleza org
nica y las de la inorgnica. Establecera entonces el
NATURALISMO Y ESTILO nv
postulado de que en nuestro organismo repercuten
todava, como un leve eco, las leyes constitutivas de la
naturaleza inorgnica. Quizs afirmara adems que
toda diferenciacin de la materia organizada, toda evo
lucin de su forma ms primitiva se halla acompaada
por una tensin, por una nostalgia hacia a tr s por
decirlo asr, hacia esa forma ms primitiva; y para
corroborar esta teora aducira la resistencia que la na
turaleza opone a toda diferenciacin, resistencia que se
patentiza en el hecho de que con la evolucin hacia un
nivel superior aumentan los dolores del parto. Si las co
sas fueran as, el hombre se librara de esta tensin, con
templando la sujecin a la ley abstracta y descansara de
su diferenciacin al gozar de su fnnula ms sencilla,
de la ley primigenia de su formacin. Entonces el esp
ritu no pasara de ser el mediador de esas relaciones
superiores.
N o importa qu actitud se adopte ante intentos ex
plicativos tan vagos y discutibles, algo encierran que
habr que conceder y admitir: lo caracterstico y dis
tintivo de la abstraccin geomtrica es la necesidad
que desde los supuestos de nuestro organismo sentimos
en ella. Y este valor de ncccsidad es lo que provocaba en
el hombre primitivo aquella dicha cuya dinmica en ten
demos solamente al acordarnos del sentimiento d e des
amparo que debe haberlo dominado frente a la m ulti
plicidad y confusin del mundo. E n la necesidad e
inmutabilidad de la abstraccin geomtrica poda des
cansar. Ella no dependa ni de las cosas del m undo ex-,
teror ni del mismo sujeto contemplador. Era para el
hombre la nica forma absoluta concebible y alcan-
zable.
Pero no pudo contentarse con esa forma absoluta;
sn prxima aspiracin deba ser acercar a aquel valor
absoluto la cosa individual del m undo exterior que le
llamara ms la atencin, es decir, arrancarla de la rrv
rrientc del acaecer, libertarla de toda contingencia y
arbitrariedad, elevarla al mbito de lo necesario, en una
palabra: eternizarla. Puesto que tratndose de un mo*
50 TEORIA
dlo natural ya n o ,e ra posible alcanzar la abstraccin
a b s o l u t a , no se podia esperar ms que una satisfaccin
a p r o x i m a d a . La relacin entre creador y modelo natu
ral n o era la ingenua fruicin de reproducir ste en su
r e a l i d a d y ele gozar la coincidencia entre la reproduc
cin y el objeto; era una lucha entre el hom bre y el
o b je to natural, en que el hombre trataba de arrancar a
ste de su temporalidad y vaguedad. Esta lucha haba de
terminar siempre con una victoria que era a la par una
derrota. Lo a lc a n z a d o encerraba en todos los casos una
renuncia y una transaccin. Y las oscilaciones en los
resultados de esta transaccin es lo que constituye en
gran parte el contenido del proceso evolutivo del arte,
por lo menos hasta el comienzo de nuestro arte moder
no, es decir, hasta el Renacimiento.
E n su afn de lograr en la reproduccin artstica de
las cosas del m undo exterior el acercamiento de stas a
su valor absoluto, a aquello que Ricgl llama su indivi
dualidad material cenada se ofrecan al hombre dos
posibilidades.
La primera era alcanzar esta individualidad m ate
rial cerrada excluyendo la representacin espacial y
excluyendo toda intervencin subjetiva. La segunda
posibilidad era redimir el objeto de su relatividad y
eternizarlo mediante un acercamiento a las formas cris-
talino-abstractas. Es natural que ambas soluciones pu
dieran realizarse en un mismo acto. Se compenetran a
tal gTado que es difcil llevar a cabo una separacin
estricta, sobre todo en vista de que ambos impulsos
brotan en el fondo de una misma raz y son manifesta
ciones de una misma voluntad.
1 a primera conclusin era, pues, reproducir las.
cosis del m undo exterior en su clara individualidad
frutera] evitando y suprimiendo frente a la apariencia
palpable He las cosas exteriores Hp la naturaleza todo lo
que pudiera enturbiar y debilitar la impresin inmedia
tamente convincente de la individualidad material"
(R iegl). Es, por tanto, obvio que la reproduccin pls
tica de bulto redondo del modelo natural en su realidad
NATURALISMO Y ESTILO 51
de tres dimensiones no pudiera satisfacer esta voluntad.
Pues esa reproduccin, a causa de la vaguedad de la
imagen que ofrece a la percepcin, y por su conexin
con el espacio infinito, deba dejar al espectador en el
mismo estado de angustia que experimentaba frente
al modelo nahtral Se sobreentiende que se exclua
igualmente la representacin puramente impresionista,
que capta no la realidad del modelo natural sino su
apariencia visual. Tal renuncia a la reproduccin de la
realidad objetiva, tan acusada subjetividad, no habran
satisfecho un impulso que ante la torturante capricho-
sidad de los fenmenos buscaba ansiosamente "la cosa
en s". Y es precisamente la percepcin ptica la que
nos proporciona la informacin ms insegura acerca de
la individualidad material y la cerrada unidad de una
cosa. Era, pues, necesario cscogcr una representacin
que no reprodujera el objeto en su corporeidad tridi
mensional, sujeta al espacio, ni en su apariencia visual.
Precisamente el espacio, henchido de atmsfera,
vinculador de los objetos y destructor de su cerrazn
individual, da a las cosas su temporalidad y las intro
duce en el cambio csmico de los fenmenos. Y lo
que aqu importa ante todo es el hecho de que el espa
cio como tal no se deje individuar.12
El espacio es, pues, el mayor enemigo de todo es
fuerzo abstrayente; l era lo que en primer lugar haba
que eliminar de la representacin. Esta exigencia est
indisolublemente vinculada con la de evitar en la re
presentacin la tercera dimensin, la dimensin en
profundidad, que es propiamente la dimensin espacial.
Las dimensiones en profundidad se revelan slo m e
diante escorzos y sombras. Para captarlas es preciso que
el espectador se forme la representacin de la_icalidad

12 El pasaje en que Ricgl expone cmo en^to i alhgrcj d e ^


poca de los emperadores romanos se intchtaj sin crrfe w q . esto
ltimo con la construccin del Panten, es j o de lrHncli4. cul-
minantes de su libro. Es donde se hace clarrorntc palcYta gran
diosidad de su visin, que n pesar de su caiticter intuitivo s? atiene
con discrecin a los hechos histricos y los respeta
52 TF.OKA
corporal del objeto con ayuda de estas insinuaciones y
a base de su conocimiento de ste y su familiaridad
y experiencia con l. Es evidente que el exigir del espec
tador que de esta suerte complete l mismo la repre-
scntacin, ese apelar a la experiencia subjetiva, est abso
lutamente opuesto al afn de abstraccin.
Evitando la representacin espacial y suprimiendo
las dimensiones en profundidad se llegaba al mismo re
sultado, o sea al acercamiento de la representacin a la
superficie, es decir, a una representacin limitada a las
dimensiones de altura y anchura.
"El arte de la antigedad, que aspiraba a una repro
duccin de mxima objetividad de los individuos m ate
riales, necesariamente deba evitar, en lo que caba, la
reproduccin del espacio, por ser ste una negacin de
la materialidad e individualidad. N o es que ya en aquel
entonces se haya sabido que el espacio es una mera
forma de percepcin del entendim iento humano, sino
que el ingenuo afn de captar slo la materialidad pal
pable, deba provocar instintivamente una tendencia
hacia la mayor reduccin posible del fenmeno espa
cial. Pero de las tres dimensiones espaciales en un sen
tido ms lato, las dos dimensiones planas de la altura y
anchura son absolutamente necesarias para formarse
una idea de la individualidad material; por esta razn
el arte antiguo las admite desde un principio. La di
mensin en profundidad no es indispensable para este
propsito y como adems se presta para enturbiar la
clara impresin de la individualidad material, se supri
me hasta donde sea posible, en los comienzos del arte
antiguo. Los pueblos civilizados de la antigedad opi
naban, por lo tanto, que la tarca de las artes plsticas
era representar las cosas como fenmenos materiales
individuales, no en el espacio, sino en el plano
(Ricg!).
Para completar esta definicin subrayamos que la
voluntad de arte no consista en percibir el mndeln na
tural en su individualidad material, lo que en la prc
tica se puede llevar a cabo dando la vuelta alrededor
NATURALISMO Y ESTILO 53
del objeto y palpndolo, sino en reproducir ste, lo que
quiere decir que la sucesin temporal de los momentos
de percepcin y su integracin mediante el proceso
puram ente visual, se convierte en un todo para la re
presentacin mental. Lo que importa es la representa
cin mental, no la percepcin visual. Pues slo en la
reproduccin de esc todo cerrado que viva en la repre
sentacin mental, poda el hom bre encontrar un equi
valente aproximado de la individualidad material abso-
luta de la cosa, eternam ente inalcanzable para l.
El acercamiento de la representacin al plano no
hay que entenderlo como si el creador se hubiera con
tentado con el contorno, con la silueta, pues sta no
hubiera podido dar en absoluto una imagen de la indi
vidualidad material cerrada; se trataba de traducir las
dimensiones en profundidad, hasta donde era posible,
en relaciones de superficie.
E n la forma ms pura se logr esta traduccin en el
conocido dibujo "deformado" de les egipcios. Y hay
aqu algo m uy significativo: no se lia podido negar que
el arte egipcio, en que resalta tan fuertemente el afn
de abstraccin imperante en toda la antigedad, repre-
senta una modalidad distinta de la creacin artstica.
Pero esto no ha dado lugar a una revisin general de la
concepcin que se tiene en los albores del arte, sino
que sin ahondar psicolgicamente en este fenmeno se
le ha rechazado con la frmula del intelectualismo del
arte egipcio . Esta frmula es totalmente errnea.
Com o ya hemos subrayado en otra conexin de ideas
es falso del todo designar como inteleetualismo ese
instintivo afn de abstraccin, aunque al analizar hoy
da lgicamente y desde supuestos muy distintos el
rendim iento que llev a cabo sin reflexin alguna,
iuede parecemos efectivamente una construccin cere
bral. Es falso sobre todo porque aquella frmula impli
ca el juicio de que aqu se trata de un fenmeno arts
ticamente inferior.
La tendencia original de la voluntad artstica inhe
rente a los pueblos de la antigedad fu, pues, destilar
54 TEORIA
de los momentos vagos de la percepcin, la que propia
m ente confiere a las cosas del mundo exterior su rela
tividad, un absfractum del objeto que para la represen
tacin 'm ental constituyera un tocio y pudiera dar al
espectador la tranquilizadora conciencia de gozar el ob
jeto en la inalterable necesidad de su individualidad
material cerrada. Esto era slo posible dentro del plano,
donde se poda respetar de la manera ms rigurosa la
trabazn tctil de la representacin. "Esa superficie no
es la ptica, en que el ojo quiere hacemos creer a cierta
distancia el objeto, sino la hdptica (tctil), que nos es
sugerida por las percepciones del tacto, pues a ese nivel
evolutivo la conviccin de la individualidad material
depende tambin de la seguridad que el hombre tenga
de la impenetrabilidad de las cosas al tacto. (R icgl.)13
F n esta parte terica del estudio no se trata de ave
riguar hasta dnde el afn de abstraccin se impuso en
la prctica para lo cual se otrecer la ocasin en la
parte prctica de este trabajo , sino que aqu nos basta
con hacer constar que existe tal afn de abstraccin y
que como tal se halla en antagonismo radical trente a
lo que llamamos afn de proyeccin sentimental.
Decamos que la segunda posibilidad de satisfacer el
afn de abstraccin es relacionar la representacin del
modelo natural con los elementos de aquella abstrac
cin ms pura, o sea la sujecin a la ley geomtrico-
cristalina, para imprimirle de esta suerte el sello de lo
etem o y sustraerla a la temporalidad y arbitrariedad.
Este camino era ms sugestivo; es ms patente su ca
rcter de solucin frente a la rigurosa consecuencia que
rige la voluntad artstica que acabamos de analizar. A n
ticipemos en este lugar que entre todos los pueblos ci
vilizados de la antigedad el egipcio es el que ms
Esta teora de los planos, que seguramente lia de parccci
extraa y dudosa a la persona no iniciada en este tipo d e pensa
m iento, no puede exponerse en esta conexin de ideas y dentro
le los lmites de este trabajo tan detenidamente como sera necc*
sano pira quitarle ese carcter d e cosa problemtica. C om o est
isarla en el libro d e Riegl, permtasenos remitir al lector a la
inilamcntacn detallada e ingeniosa que le da dicho autor-
NATURALISMO Y ESTILO 55
intensamente realiz la tendencia abstracta de la volun
tad de arte. Cum pli con ambas exigencias: no se di
por satisfecho con la complicada representacin ya
descrita de la individualidad material dentro del pa-
no, realizada m ediante una traduccin de las dimensio
nes en profundidad a relaciones de superficie, sino que
someti la lnea de contorno, expresin de la ininte
rrumpida unidad central del objeto, a otra modificacin
particular.
Con una marcada tendencia hacia una composi
cin cristalino-regular se trazaba la lnea con absoluta
rectitud y donde eran inevitables desviaciones de la
recta, se las adaptaba en lo posible a una c u n a sujeta
a ley. E n la rigurosa proporcionalidad de las partes y en
su uniforme ajuste a contornos no articulados ni rotos,
pero, en caso necesario, combados con regularidad, re
side la belleza de las obras de arte egipcias (R iegl).
Otros pueblos, menos predispuestos a la rigurosa
abstraccin, renunciaron ya en una poca temprana a
una representacin a tal grado consecuente de la indi
vidualidad material. Siendo menos intenso su afn de
abstraccin, no resintieron la tentacin de hacer con
cesiones a la apariencia subjetiva; por esto se conten
taron pronto con la segunda solucin, es decir, con
entretejer en la representacin elementos sujetos a la
ley cristalino-geomtrica. Este cntretejim iento puede
verificarse de diversas maneras, cuya exposicin, a base
de ejemplos reales, es uno de los objetos de la segunda
parte de este trabajo. Puede haber una reunin mera*
m ente exterior o bien una f u s i n de efectos desde
dentro con la estructura m ism a de la obra de arte.
Este ltimo caso es el de la sujecin a ley, dentro de la
composicin, que todava en nuestros das sigue siendo
el supuesto de toda obra de arte. Pero esta modalidad
discreta y depurada no se pudo im poner hasta que
la sensibilidad artstica haba sufrido ciertas transfor
maciones relacionadas sobre todo con la constante in
tensificacin del afn de proyeccin sentimental. La
aspiracin de dar a las cosas un valor de necesidad y
56 t e o r a

eternidad se manifestaba por otra parte de un modo


exterior, en la supresin de todo lo orgnico mediante
su acercamiento a lo p uram ente lineal y sujeto a ley,
con el mtodo que acabamos de describir hablando de
los egipcios. El proceso artstico que se patentiza en
este conocido fenm eno consista, pues, en que el mo
delo natural se procuraba encajar a fuerza en lneas
rgidas cristalino-geomtricas y no, como muchos lo
describen, en que de un fantstico juego de lneas h a
yan surgido estructuras que se parecen a formas n a tu
rales. Es indispensable que aqui se distinga con toda
claridad entre intencin y efecto. Precisamente en el
arte nrdico desem pe un papel importante este afn
de eliminar lo orgnico, que, claro est, no es sino una
consecuencia del afn de abstraccin.
Recapitulemos: el impulso artstico primordial no
tiene nada que ver con la naturaleza. Busca la abstrac
cin pura, nica posibilidad de descanso en medio de
la confusin y caprichosidad del mundo, y con necesi
dad instintiva crea desde s mismo la abstraccin geo
mtrica. E n la abstraccin geomtrica la emancipacin
de la accidentalidad y temporalidad que rigen el pano
rama universal halla su expresin acabada, la sola con
cebible para el hom bre. Pero el hom bre siente adems
la necesidad de sustraer tam bin la cosa in d iv id u a \t que
ocupa su inters en alto grado, a su conexin oscura y
desconcertante con el m undo externo y, de esta suerte,
al flujo del devenir, y de acercarla en la representacin
a su individualidad material, de depurarla de tocio lo
que en ella es vida y temporalidad, y de independizarla
en la medida de lo posible tanto del m undo exterior
circundante como del sujeto del espectador* que en
ella no quiere gozar lo afn y viviente, sino la necesidad
y sujecin a ley, la deseada abstraccin, nica asequible
para l, en que puede descansar de su propia vincu
lacin con la vida. Las dos soluciones que habamos
encontrado eran: reproducir la individualidad material
cerrada lo ms consecuentem ente posible dentro del
plano , o segundo camino incorporar a la represen
n a t u r a l ism o y e st il o 57
tacin el mundo rgido de lo cristalino-geometrco. Una
vez comprendidas estas dos soluciones con todos sus
supuestos, ya no se puede hablar, enmo lo hace W ick-
hoff en su prefacio a la W iener Geneis ("Gnesis vie-
nesa"), del encantador balbuceo infantil de la estili
zacin.
Ahora bien: nuestra definicin pretende abarcar
con el concepto de esfllu los factores que acabamos de
tratar, todos ellos resultados clel af;n de abstraccin, y
contraponerlos como tal al naturalismo resultante del
afn de proyeccin sentimental.
Pues, como hemos podido comprobar, el afn de
proyeccin sentimental y el afn de abstraccin son los
tos polos de la sensibilidad artstica del hombre, en
cuanto sta es accesible a la valoracin esttica. C o n
trastes incompatibles, en principio; pero en realidad la
historia del arte 110 es sino un incesante encuentro de
estas dos tendencias.
Es natural que cada pueblo tienda, de acuerdo con
su idiosincrasia, hacia ste o aquel lado. Al averiguar
que en el arte de determinado pueblo predomina el
afn de abstraccin o de proyeccin sentimental se
obtiene al mismo tiempo un im portante dato de su
^sicologa; y es tarea sumamente interesante rastrear
as correlaciones de este dato psicolgico con la reli
gin y el concepto del m undo del pueblo en cues
tin.
Es evidente que el afn de proyeccin sentimental
slo puede surgir donde a raz de la predisposicin, del
desarrollo, de. favorables condiciones climticas y otros
supuestos propicios, se haya producido cierta relacin
de confianza entre el hombre y el m undo circundante.
Fn pchi; condiciones, la seguridad sensual, la ciega con
fianza frente al mundo ambiente, la eliminacin de
todo problematismo, el sentirse bien en este mundo,
conducen, en el terreno religioso, a un pantesmo o
politesmo, en dado caso ingenuamente antropom r
fico; en el terreno artstico, a un venturoso naturalis-
ijg TEO RA

nio, a una alegre devocin a lo m undano.1* Ningn


ansia de redencin ni aqu, ni all. Son hombres de
este m undo terrenal, que encuentran su satisfaccin en
el pantesmo y el naturalismo. Y tan fuerte como su fe
en la r e a lid a d de la existencia es tam b itn su fe en el
entendimiento, que les sirve para orientarse exterior-
mente en el mundo..As es que el sensualismo coincide,
por un lado, con un despreocupado racionalismo y, poi
el otro, con la fe en el espritu, en cuanto ste no sea
especulativo ni se dispare hacia lo transcendental. Como,
un hombre de este tipo, que, arraigado en lo terrestre,
guiado por su sensualidad y su intelecto, se mueve con
fiadamente sin asomo de "agorafobia en medio del
panorama universal, podemos imaginamos al griego
>uro, es decir, al griego ideal, tal como habr sido en
a angosta zona limtrofe donde ya est emancipado de
todos los elementos orientales de su origen y todava
no afectado de nuevo pnr tendencias transcendentales
de procedencia oriental.
En e l hombre oriental hay mayor profundidad d e l
sentimiento c s m i c o y hay un saber intuitivo de que
la existencia es insondable y burla toda cognicin i n t e
lectual; en cambio, es ms dbil la confianza en s
mismo. La nota radical de su ser es, por lo tanto* el an
sia de redencin. sta lo lleva, en el terreno de las
creencias, a una lgubre religin trascendcntalista, domi
nada por un principio dualista; y, en el terreno arts
tico a nna voluntad de arte dirigida ntegramente hacia
lo abstracto. Nunca pierde la conciencia de la mez
quindad de todo conocimiento racionalista sensual. Qu
poda decir la filosofa griega a ese hombre p r o y e c t a r lo
Lacia el nss all? Cuando fu penetrando en Oriente,

11 F n la descripcin que hace G oeth e del carcter de W inckcl*


nann, habla una vez de las naturalezas antiguas . Por esto en-
tiendo una naturaleza de una sola pieza, que da la impresin
e n todo, que se sabe unida al m undo y por lo tanto no siente
m undo externo objetivo com o algo extrao sino q ue reconoce
<! las imgenes que responden a sus propios sentim ientos y
sensaciones . r r 7
NATURALISMO Y ESTILO 59
$c veia frente a una concepcin del m undo mucho
ms profunda, que, como es natural, en parte la ani-
quil radicalmente, en parte la asimil, desfigurndo
la por completo. El mismo destino lo sufri el arte
griego naturalista. Nuestra soberbia europea se asom
bra de lo poco que pudo imponerse en Oriente y hasta
qu grado acab por ser absorbido por la antigua tra
dicin oriental.
Llegando del arte egipcio m onum ental, de su gran
diosidad casi superior a nuestra capacidad receptiva;
habiendo vislumbrado siquiera sus supuestos anmicos,
los prodigios de la plstica griega nos parecern a
primera vista antes de acostumbrarnos de nuevo
a esa atmsfera humana, ms tibia y antes de recupe-
rar nuestro criterio anterior como productos de una
humanidad ms inocente, ms infantil, no afectada
an por los grandes estremecimientos. La palabra bello
se ver de pronto m uy menuda. Y no le va mejor al
filsofo que con su educacin aristotlico^cscolstica
se enfrenta a la sabidura oriental y encuentra all,
como una condicin neutral, todo el criticismo euro
peo, conquistado a costa de tan arduos esfuerzos. En
ambos terrenos parece que Europa est erigida sobre
ms pequeos supuestos. Nos sentimos tentados a ha
blar de obras en miniatura, delicada y minuciosamente
labradas. Claro que con esto no aludimos a las gran
des dimensiones de las obras del arte oriental, sino slo
a la grandeza de la emocin que las cre.
Estas exposiciones someras bastarn para insinuar
la relacin entre la voluntad artstica absoluta y el es
tado de nimo general, y para sealar las interesantes
perspectivas que se abren hacia all.
Las oscilaciones del estado de nimo se reflejan,
como ya lo dijimos, parejamente en las concepciones
religiosas y en la voluntad artstica de un pueblo.
As es que la mengua del instinto csmico, el con
tentarse con una orientacin exterior en el panorama
universal, siempre coincide con un robustecimiento del
afan de proyeccin sentimental, que existe en forma
60 TEORA
latente cu cada ser hum ano y slo es reprimido por
la "agorafobia", por el afn de abstraccin. La angus
tia disminuye, aum enta la confianza. Es entonces cuan
do empieza a animarse el mundo exterior, gracias al
hombre, de quien recibe toda su vida, que antropom op
fiza todo su ntim o serr todas sus ntimas fuerzas. Es
natural que este sentirse dentro de las cosas agudice
la sensibilidad para el contenido inefablemente bello
de la forma orgnica y seale caminos a la voluntad
artstica, los caminos de un naturalismo artstico, al
que el modelo natural s i n e de mero substrato de su
voluntad de forma, guiada por aquella sensibilidad para
lo orgnico. Y entonces el hombre llega a aprehen
der toda forma como un escenario en que actan fuer
zas indecibles, v a sentir la dicha de proyectarse a
ellas (Lotze, Geschichte der sthetik 75 [ Historia
de la Esttica"]).
Falta mencionar un escaln intermedio de que se
ocupar detenidam ente la parte prctica de este libro.
Se trata del proceso, de tan enorme inters con respecto
al arte de la ornamentacin y a la historia de la arqui-
tcctuia, que consiste en que el afn de proyeccin sen
timental abandona el crculo de lo orgnico que nor
malmente le es asignado y se apodera de las formas
abstractas, despojndolas de esta suerte, claro est, de
su valor abstracto. Este, mecanismo esttico, como lo
llama Lipps, obra precisamente en la voluntad artstica
nrdica y, anticipndonos a la parte prctica, diremos
que encuentra su apoteosis en el gtico.
Vamos a resumir una vez ms el resultado a que
llegamos en este captulo, diciendo que el concepto
de estilo abarca todos aquellos elementos de la obra de
arte; que se derivan psquicamente del afn de abstrac
cin, mientras que el concepto de naturalism o com
prende aquellos otro? que estn basados e n el afn de
proyeccin sentimental.
S e g u n d a Parte: PRACTICA

III

LA O R N A M E N T A C I N

Es un hecho fundado en el carcter peculiar de la


ornam entacin que en ella se expresen con mayor pu
reza y claridad, con claridad paradigmtica, la volun
tad artstica absoluta de un pueblo y sus particularida
des especficas. Esto explica su importancia para el
estudio de la evolucin del arte; debera ser punto de
arranque y base de toda investigacin artsticocsttica,
que tendra que pasar de esta materia, sencilla, a la ms
complicada. En lugar de ello el aTte figural, el llamado
arte superior goza de una preferencia parcial. Cual
quier trozo de barro torpemente modelado, cualquiei
garabato trivial se toman por serias manifestaciones ar
tstcas y se convierten en objeto de estudios histrico-
artsfcos, aunque no son ni remotamente tan revela
dores con respecto a las dotes estticas de un pueblo
como la ornamentacin. Tam bin en esto se manifiesta
la unilatcmlidad con que solemos enfrentarnos al arte
desde el punto de vista del contenido y de la imita
cin de la naturaleza. Las siguientes exposiciones acerca
de problemas de la ornamentacin no pretenden ser
exhaustivas; rozando una que otTa cuestin especial'
m ente caracterstica, no se proponen sino bosquejai
algunas ideas cuya explicacin detallada no cabra d en
tro de los lmites de este trabajo.
Empezaremos por el problema del estilo geomtrico.
Al usar este termino no nos referimos especficamente
al estilo geomtrico del arte griego sino, en general i
adorno 1incal-geomtrico, que desempea t a n impor
tante papel en el arte de casi todos los pueblos.
Segn nuestra concepcin del procesd te evotuib
psquica del arte, expuesta en la parte feSriea efe
estudio, deberamos encontrar cu los ccemcnzos de la
61
2 PRCTICA
ornamentacin al estilo geomtrico y de l deberan ha
ber surgido todas las dems formas ornamentales. Efec
tivamente la suposicin de que el estilo geomtrico fu
el primer estilo artstico est muy generalizada y total
mente consagrada en lo que concierne al arte europeo-
indogermnico. Sin embargo hay muchos fenmenos
c ue parecen contradecir esta suposicin. Toda la pro
duccin de la poca paleoltica, por ejemplo (los ha
llazgos de la Dordoa, de La Madeleine, de Thngen,
etc.), muestran un estilo de decoracin que aprovecha
slo en muy escasa medida las formas geomtrico-linea-
les y, en cambio, en primer Jugar ornamentos acusada
y sorprendentemente naturalistas. Y lo que afirmamos
con respecto a Europa, puede afirmarse, por ejem
plo, con respecto al Egipto. Muy recientemente se
han encontrado en Kom-el-nchmar obras impregnadas
de un naturalismo, parecido, de una poca egipcia pre
histrica, es decir, de una poca anterior a la primera
dinasta. Un lenguaje pictogrfico primitivo, pero asom
brosamente claro, que demuestra que los habitantes del
Egipto de aquel perodo se hallaban al nivel de los
pueblos primitivos de Africa" (Springer-Michaelis).
Faltan casi por completo relaciones con el estilo carac
terstico del dibujo egipcio posterior; ms bien se nota
en estos murales el mismo naturalismo, basado en una
observacin ingenua pero aguda de la naturaleza, que
muestran los mencionados monumentos paleolticos.
Gcorges Pcrrot, en su Histoire de Jart dans iani-
quit (H istoria del arte de la antigedad") se da
cuenta de la incompatibilidad de estos fenmenos con
el arte propiamente dicho; su juicio se siente perplejo
frente a ellos y por lo tanto salva la situacin diciendo
que se encuentran fuera de los limites de su exposicin
histrica. Riegl observa con respecto a estas obras: E n
realidad los hallazgos de las cuevas de Aquitania no
tienen nada manifiestamente en comn con la evolu
cin de las artes de la antigedad. Si contemplamos
uno de los ms antiguos tiestos con ornamentos geom
tricos, descubriremos en l ms puntos de referencia his
LA ORNAMENTACIN 6>
tricos con el arte helnico posterior que en los ms
perfectos ejemplares de los mangos tallados y las figuras
incisas de animales de la D ordoa . Y tambin hace
notar que de ninguno de los pueblos europeos y del
occidente del Asia en que se encontr el estilo geom
trico de vasos, podemos suponer con suficientes razo
nes que todava se hayan hallado a un nivel tan brbaro
como los trogloditas de A quitania .
ren em o s, pues, que ver con un fenmeno en con
tradiccin con el desarrollo histrico del arte. Esta
contradiccin se elimina al interpretar el concepto del
arte tal como inteligentem ente debe interpretarse. Esas
estructuras naturalistas de los trogloditas de Aquitania
nos proporcionan la grata oportunidad de mostrar a
qu consecuencias absurdas conduce la identificacin
de la historia del arte con la del impulso de imitacin,
es decir de la habilidad imitativa manual. Aquellos son
meros productos del impulso de imitacin y de ia segu
ridad de observacin y pertenecen por consiguiente a la
historia de la habilidad artstica $i se perm ite usar esta
expresin equivocada y desorientado.
Pero nada tienen que ver con el aTte propiamente
dicho, con el arte accesible a la esttica, cuya evolucin
conduce no menos consecuente y coherentemente a las
pirmides egipcias que a las obras maestras de lidias.
Q uien se enfrenta al arte con el criterio del acerca
miento a la realidad, forzosamente tiene que conside
rar artsticamente ms adelantados a los trogloditas de
Aquitania que a los creadores del estilo Dipy/on, con
lo que est dem ostrado lo absurdo de este criterio.
Springcr, m uy justificadamente, compara aquellos
productos con las creaciones artsticas de los pueblos
salvajes del Africa. T am bin hubiera podido parango
narlos con los monigotes de los nios. Pero tratndose
de arte autntico, n o caben, a mi ver, las comparacio
nes con las producciones de pueblos salvajes o con los
monigotes infantiles. Estas comparaciones slo parecen
lgicas desde ese concepto parcial e inferior del arte
contra el cual ya hemos protestado varias veccs en el
64 PRCTICA
curso de este estudio. Pero si hay estticos de renombre
que reducen el arte exclusivamente al impulso del jue*
go, no hay que admirarse de que esta clase de opiniones
haya echado races en el gran pblico. Se pasa por alto
que la mayora de los pueblos en estado de naturaleza
que adems, segn el criterio de la ciencia moderna,
no son pueblos en la edad de la infancia, sino restos
rudimentarios de grupos hum anos no susceptibles de
evolucin, de tiempos remotos carecen en el fon
do, a pesar del tan decantado naturalismo de sus repre
sentaciones, de dotes artsticas, y por lo tanto tambin
de evolucin artstica. La investigacin histricoarts-
tica, nicamente interesada en las creaciones naturalis
tas, ha hecho caso omiso, claro est, del alto genio
artstico de algunos pocos pueblos primitivos, man-
festado exclusivamente en la ornam entacin, que slo
desde hace poco es apreciado como lo merece, Esta
paulatina depuracin de nuestra visin histricoartstica
se debe en gran parte al descubrimiento de un fen
meno artstico tan excepcional como lo es el arte japo
ns. El japonismo en Europa marca una de las ms im
portantes etapas en el proceso de rehabilitacin que
va restableciendo la interpretacin del arte como crea
cin puramente formal, es decir, como una creacin
que apela a nuestros sentimientos estticos elementales.
Por otra parte el japonismo nos salv del peligro de veT
las posibilidades de la forma pura nicam ente dentro
del canon del arte clsico.
T a m p o m Ins monigotes infantiles son accesibles a
la valoracin esttica. El impulso artstico, en la autn
tica acepcin de la palabra, surge ms tarde, aunque
por cierto aprovecha para sus fines la capacidad imita
tiva, entretanto desarrollada. Considerar como produc
tos artsticos las figuritas garabateadas por un nio, por
muy perspicaz que sea la observacin en que se basan,
por muy hbilmente que estn hechos, contradice una
concepcin ms elevada, que reconoce como arte slo
aquello que, brotando de necesidades psquicas, satisfa
ce necesidades psquicas.
LA ORNAMENTACIN 6!>
As es que los mencionados productos de los tierrv
pos prehistricos de Europa y Egipto son seguramente
interesantes desde el punto de vsta hstricocultural,
pero incorporarlos a la historia del arte, sera un error,
ante el cual se arredran tambin Perrot y Ricgl, aunque
por otras razones. Estos monumentos no constituyen,
pues, ningn argumento en contra de la tesis segn la
cual el estilo geomtrico es el primer estilo artstico.
Dondequiera que podamos enterarnos de los comienzos
artsticos de pueblos cuyo arte deja ver una evolucin,
encontramos confirmada la suposicin de que los prime
ros productos no son naturalistas, sino de tipo ornamen-
talabstracto. Los principios del afn esttico tienden
hacia lo lineal-inorgnico, contrario a toda proyeccin
sentimental.
La educacin histrica de nuestra poca tuvo como
consecuencia el que todo fenmeno artstico se expli
cara no desde s mismo, sino desde otros fenmenos.
Por lo tanto la averiguacin de influencias lleg a seT
el principal objeto de estudio de la historia del arte.
Se buscaba el punto de partida local de algn fenmeno
artstico y luego se indagaba la trayectoria de su propa
gacin. As se explica que no se haya aceptado una
aparicin espontnea y universal del estilo geomtrico
y que se haya procurado reducirlo a unos cuantos cen
tros de origen, si no a uno solo. Ricgl, en contraposicin
con el resto de sus concepciones acerca de las condi
ciones psicoartsticas de un estilo, es tambin de los
que niegan la eclosin espontnea del estilo geomtrico.
Esta inconsecuencia de Riegl slo se explica por el
hecho de que quiere utilizar la demostracin de una
influencia y propagacin histrica de este estilo como
arma en la lucha contra sus principales enemigos, los
materialistas en cuestiones de arte. Pues la teora de
stos conduce consecuentemente a la suposicin de que
condiciones tcnicas idnticas harn surgir, en todas
partes, sin que haya influencias mutuas, un mismo es
tilo ornamental. Y siendo la tesis de la aparicin espon
tnea del estilo geomtrico uno de los argumentos sus-
pr a c t ic a

tan ti vos de acjucllos rn3tcri3.list3.sj es contra ella contra


lo que SC dirige con toda energa la crtica de Ricgl.
A unque esta crtica no puede convencernos de que el
estilo geomtrico, partiendo de un solo lugar de ori
gen. se haya generalizado por todo el Viejo M undo, agra
decemos a Ricgl que en la lucha contra los partidarios
de Scmpcr demuestra con el m todo historicista, que
frente a una investigacin histrica resultan poco con-
\inccntcs las teoras aparentemente tan bien fundadas
en las causas tcnico-mecnicas de un estilo y que
aquellos m onum entos artsticos sobre los que existen
autnticos datos histricos, se hallan ms-bien en con
tradiccin con ellas.
lCii el sentido de la teora nuestra, que aspira a re
ducir a un mnimo indispensable la de las influencias,
h tesis de una aparicin espontnea y general del estilo
geomtrico es convincente y una verdadera necesidad
lgica. El afn artstico de un pueblo haba de llevarlo
forzosamente a la abstraccin lineal-inorgniea. pero
cu un nexo causal no con la tcnica y los mtodos de
confeccin imperantes en cada caso, sino con su estado
anmico. Frente a estos factores psquicos, de orden
primordial, las influencias que puede haber no desem
pean sino un papel secundario.
Ahora bien; cmo podemos insertar k aparicin
del ornamento vegetal en la lnea evolutiva que hemos
establecido hipotticamente? Hasta ahora hemos tenido
que contentarnos con dos explicaciones de este hecho.
Se ha interpretado el repentino penetrar de elementos
vegetales en la ornamentacin como resultado de ten
dencias imitativas de tipo naturalista, y, por ntra parte,
se ha sealado el valor simblico de estos motivos. A la
primera interpretacin, producto de un concepto mez
quino de la creacin artstica, le vamos a conceder
desde luego una importancia mnima. La idea des
graciadamente tan obvia dentro de la confusin que
impera hoy da en las cuestiones de arte de que slo
por su aspecto agradable se haya escogido de pronto
una planta cualquiera para convertirla en motivo orna^
LA ORNAMENTACIN' 67
mental, se Imlla en radical contradiccin con la sensibi
lidad artstica de la antigedad. T am bin Ricgl se di
rige contra esta opinin. "El estudio del ornam ento
vegetal nos ensea que la representacin realista de
flores para fines decorativos, tal como hoy da est en
boga, pertenece exclusivamente a los tiempos moder-
nos/' Y luego, para determinar el carcter del orna
mento vegetal antiguo, prosigue: La ingenua sensi
bilidad artstica de perodos de civilizacin anteriores
exiga ante todo que se observara la simetra, aun en la
representacin de seres naturales* E n la del hom bre y
del animal, en cambio, comenz pronto un proceso de
emancipacin del arreglo simtrico, que qued susti
tuido por una disposicin en forma herldica u otra
parecida. En cambio un ser aparentem ente inanimado
y de categora tan baja como lo es la planta, todava se
sigui estilizando y simetrizando en los estilos ms
maduros de los siglos pasados, siempre que se tuviera
la intencin de trazar un puro ornam ento y no se atri
buyera a la imagen de la planta alguna significacin
objetiva." Q ue Ricgl, en estos pasajes de las Cuestiones
estilsticas los cuales, frente al punto de vista que
adopta en la Sptrmische Kunstindustrie, acusan en
lo general un carcter de transigencia no com prende
En absoluto el factor esencial de este proceso, se infiere
del hecho de que la simetrizacin y estilizacin es m u
cho mayor en el ornamento vegetal egipcio, cuya sig
nificacin objetiva est fuera de duda, que en el griego,
en que ya casi no hay significacin objetiva. Estas
concepciones de Riegl son tambin incompatibles con
un prrafo posterior de la misma obra, en que el autor
demuestra que, por ejemplo, los ms antiguos motivos
de acanto carecen precisamente de las caractersticas
esenciales de esta planta y que su designacin como tal
debe datar de tiempos muy posteriores, de una poca
en que este ornamento se fu acercando en su evolu
cin al aspecto del acanto. Y muy acertadam ente agre
ga: "Es raro que hasta ahora a nadie le haya parecido
68 PRCTICA
demasiado inverosmil el que de pronto una mala hierba
cualquiera se elevara al rango de motivo artstico."
La segunda explicacin sealaba el valor simblico
de los diferentes motivos. Este es un caso ms com
plicado. Pues en el arte antiguo oriental y muy espe
cialmente en el egipcio, el valor simblico del motivo
juega en realidad un papel muy importante. Pero este
hecho incontrovertible no cabe llevarnos a extender
su significacin sobre toda la trayectoria evolutiva del
ornamento vegetal. Por una parte el valor de smbolo
del motivo desaparece precisamente entre los egipcios
como ya lo hemos dicho bajo la voluntad artstica
superior; por otra parte, si en realidad hubiera existido
dentro de todo el crculo de cultura tal entraable re
lacin entre ornamento y smbolo, no se explicara por
qu cada uno de los pueblos pertenecientes a ste no se
opuso mucho ms a la adopcin de determinado m o
tivo y seria totalmente inexplicable el dominio univer
sal de ciertos motivos. Contentmonos, por lo tanto,
con admitir el valor simblico de algunos motivos como
un factor considerable en la aparicin de determinados
ornamentos vegetales y pasemos a ocuparnos de otros
factores superiores y de validez, ms general.
La mayor verosimilitud psicolgica encierra, a nues
tro ver, la siguiente idea, que resulta lgicamente de
nuestra teora: No la estructura vegetal, sino su ley
constitutiva, fu lo que el hombre traslad al arte. Para
fines de ilustracin vamos a recurrir a una comparacin
extrema.
Lo mismo que el estilo geomtrico reproduce la ley
constitutiva de la materia inanimada, pero no la m a
teria misma en su aspecto exterior, el ornamento vege
tal no reproduce originalmente la planta misma sino la
ley a que est sujeta su formacin exterior. As es que
ambos estilos ornamentales carecen propiamente de
modelo natural, aunque sus elementos se encuentran
dentro de la naturaleza, lin el primer caso se emplea
como motivo artstico la sujecin a la lev inorgnco-
cristalina, en el segundo la sujecin a la lev orgnica.
LA ORNAMENTACIN 69
que se nos manifiesta de la manera ms pura y evi
dente en la configuracin de las plantas. Todos los ele-
m entos de la formacin orgnica: regularidad, dspo-
sicin en to m o a un centro, compensacin entre fuer
zas centrfugas y fuerzas centrpetas (es decir: redondez
circular), equilibrio entre los factores de carga y sos
tn, proporcionalidad de las relaciones y todos los otros
prodigios que nos impresionan al contemplar el orga
nismo d e la planta, llegan a constituir el contenido y
el valor viviente de la obra de arte ornamental. Qued
reservado a tiempos posteriores aproximar al naturalis
mo este estilo ornamental, que en principio no tiene
m ucho ms que ver con el modelo natural que el estilo
geomtrico. El proceso consiste, pues, en que un orna
m ento puro, es decir, un producto abstracto, es acercado
posteriormente a la naturaleza y no en que se estili
za posteriorm ente un objeto natural. Esta sntesis es
decisiva; pues de ella se infiere que 3o prstino no es el
m odelo natural sino la ley abstrada de l. Lo que pro
vocaba, gracias a la ntima relacin orgnica de todas
las cosas vivientes, la experiencia esttica del especta
dor, era la proyeccin al terreno artstico, de la sujecin
a ley inherente a la estructura orgnica, y no la coinci
dencia con el modelo natural.
Ambos estilos, la ornamentacin lineal, como la ve
getal, constituyen en el fondo una abstraccin; y su
diferencia a este rcspccto no es sino gradual, lo mismo
que para una concepcin monista la sujecin a la ley
orgnica es, en el fondo, slo gradualmente d iferen te
de la sujecin a la ley inorgnico-cristalina. A nosotros
slo nos importa el valor que esta diferencia gradual
de los estilos tiene con rcspccto al problema proyeccin
sentim ental o abstraccin. Desde este punto de vista
resulta, sin lugar a dudas, que la sujecin a la ley org
nica, hasta en su representacin abstracta, nos impre
siona como ms suave V se halla ms ntimamente
vinculada con nuestros propios sentimientos vitales; que
nos induce ms enrgicamente a poner stos en juego
y por lo tanto es ms adecuada para ir despertando
nQ PKCTICA
leve y paulatinamente el afn de proyeccin sent'
mental, latente en el hombre.
Al estudiar la evolucin de la ornamentacin animal
nrdica obtenemos resultados parecidos. Soplius Mllcr,
a bai>e de profundas investigaciones en este terreno, ha
Helado a la conviccin de que estos motivos animales
c desarrollaron en una trayectoria puramente lineal-
ornamental, es decir, sin modelo natural, y que, poi
ejemplo, las designaciones "lacera serpentina y lace
ra dragontina" inducen a un error fundamenta!, puesto
qun originalmente no haba existido la intencin de re
producir algn modelo natural. C on no menor energa
mega el carcter simblico de los motivos en cuestin.
Si de acuerdo con ello se supusiera que todo el mov i
miento recibi apoyo de afuera por un conocimiento
exacto de ciertas formas animales, de animales doms
ticos, animales sagrados, animales utilizados en los sa
crificios, animales de caza, por la representacin de
seres fantsticos o por concepciones religiosas, sera
difcil refutar esta hiptesis con argumentos arqueol
gicos, pero por otra parte no se encontrara en todo el
material arqueolgico nada que lo apoyara. Claro que
es inconcebible la creacin de imgenes ornamentales
de animales sin una idea general de los animales, pero el
ornamento no da lugar a la suposicin de que se haya
querido representar este o aquel animal." fSophus
Mllcr, TiciOTnamentik im or den [Ornamentacin
animal en los pases nrdicos"']. Traduccin del dans
de W estorf. Hamburgo 1881).
Lo mismo puede decirse con rcspccto al ornamento
animal de todos los dems estilos, trtese de la orna
mentacin grecorromana, de la rabe o de la medieval,
l o que se reproduce no es el modelo natural sino cier
tas caractersticas constitutivas de los animales, poi
ejemplo la relacin entre ojos y nariz o pico, la rela
cin entre cabeza y tronco, o entre alas y cuerpo, etc.
^on estas relaciones, con estas particularidades de la
formacin animal, se enriqueca el acervo formal de
estructuras lineales. Que en ello ya no emerga el re-
LA ORNAMENTACIN 71
cnerdo de determ inado modelo natural, lo demuestra
mejor que nada el hecho de que sin vacilar se reunie
ron motivos sacados de diversos animales. Ms tarde el
acercamiento a la naturaleza convirti estos productos
en los conocidos animales fabulosos que aparecen pos
teriorm ente en todas las ramas de la ornamentacin v m

que en el fondo no son creaciones de la fantasa, no


vivan de ningn modo en la imaginacin del pueblo
correspondiente como frecuentemente se sostiene, sino
constituyen el producto de tendencias puram ente abs-
tracto-neales. Una vez ms el mismo fenmeno que
descubrimos en el ornamento vegetal. Tampoco aqu
se trata en absoluto de la estilizacin de un modelo na
tural, sino de un producto a bs tracto-lineal que es pau
latinam ente acercado a la naturaleza. El punto de
arranque del proceso artstico es, pues, la abstraccin
lineal, que no carece de cierta relacin con el modelo
natural, pero que no tiene nada que ver con las tenden*
cias imitativas. T odo el proceso se desarrolla ms bien
dentro de ios limites de lo abstracto, nico m bito donde
poda ejercer sus capacidades artsticas tanto el hombre
primitivo como el de los albores de la antigedad. En
la primera parte de este estudio tratamos de exponer
de qu races psquicas brota esta incondicional incli
nacin a la lnea muerta, inorgnica, a la abstraccin
de la vida y a la sujecin a ley. Desde estas exposiciones
com prendem os tambin sin ms ni ms cul es la rela
cin que existe entre el proceso del acercamiento a la
naturaleza y la aparicin del afn de proyeccin sen
tim ental.
E n los ltimos tiempos los antroplogos han em
pezado a interesarse vivamente, y tomar parte activa
en las investigaciones sobre la ornamentacin y niuy
especialmente sobre la ornamentacin primitiva de Is
pueblos en estado de naturaleza. Las hiptesis estabte-
cidas por ellos acerca del adorno lineal-geomctiiCo no
son muy profundas. En parte niegan toda tendencia
directa a la forma geomtrica, sosteniendo c[ue si esta
aparece en la ornamentacin es debido a ciertos factores
72 PRCTICA
que no pasan de ser enteram ente casuales. Recorde
mos que por ejemplo v. d. Steinen atribuye la predilec
cin por el tringulo que m uestran algunos pueblos pri
mitivos del Brasil, al hecho de tener forma triangular el
pedazo de tela con que las mujeres tapan su desnudez.
La argumentacin es sencilla. El hecho de que los hom
bres de estas tribus, cuando hoy da se les dibuja un
tringulo, pronuncien con una sonrisa maliciosa la pa
labra huluri, le basta al investigador para inferir que
este trapo triangular es el p u n to de partida fortuito de
un motivo gcomtrico-ornamcntal. V . d. Steinen va
tan lejos como para declarar que la cruz sencilla (-}-)
es la imagen lincahnente simplificada de una cigea
volante y apoya su tesis con instantneas.
D entro de los lmites de este trabajo y careciendo
de las experiencias prcticas que estn tan abundante
mente a disposicin de los antroplogos no es posible
examinar la validez de este tipo de mtodos de inves
tigacin que ellos emplean con gran habilidad y con
resultados que a primera vista parecen asombrosos.
Limitmonos a rechazarlos en principio. Y a los que
se dejen influir por estas teoras y sus resultados les
recomendarnos que echen un vistazo al estilo griego
Dipylon, reconocido por todos los investigadores como
un estilo maduro, de gran refinamiento, y con respecto
al cual un intento de explicacin basado a la manera
de los antroplogos en taparrabos triangulares y ci
geas volantes no tardar en llevarnos al absurdo. En
general es aconsejable proceder con mucha cautela al
establecer analogas con los pueblos primitivos. Las do-
tes artsticas, que es lo nico que aqu importa, y que
no tienen nada que ver con la habilidad manual de dar
a un trozo de barro o a un pedazo de madera aspecto de
forma hum ana, son tan desiguales en los diferentes
pueblos existiendo en algunos de ellos apenas rudi
mentariamente que cualquier generalizacin de sn
tomas nos hace errar el camino.
Volviendo sobre el estilo geomtrico, tenemos que
detenernos un m om ento en los conceptos de regula
LA ORNAMENTACIN 73
ridad y sujecin a ley (Regelmassigkeit y Gesetzmds
sigkeit), entre los cuales se ha procurado establecer una
separacin. Wlfflin, en sus PioJegomena, opina por
ejemplo, que, tratndose de una diferencia radical, es
indispensable distinguir entre la regularidad del traza
do de una linca o figura y su sujecin a ley;
"Aqu se trata de una relacin puramente intelec
tual, all de una relacin fsica. La sujecin a ley que se
manifiesta en un cuadrado no tiene ninguna relacin
con nuestro organismo, no nos gusta porque sea una
forma de existencia agradable, no es ninguna condicin
de vida orgnica y general, sino slo un caso preferido
por nuestro intelecto. La regularidad del trazado, en
cambio, es valiosa para nosotros porque nuestro orga
nismo, de acuerdo con su naturaleza, )ide regularidad
en sus funciones. Respiramos con regularidad, toda ac
tividad constante se desarrolla en sucesin peridica.
Ya Schmarsow objeta justificadamente a esta con
cepcin con e'i hccho, mencionado por el mismo Woolf-
flin en otro lugar, de que a toda relacin intelectual co
rresponde alguna significacin psquica. Adems, el
dominio universal del estilo geomtrico precisamente
en las culturas primitivas 110 podria explicarse de n in
guna manera suponiendo que la sujecin a Ja ley geo
mtrica 110 pasa de ser un fenmeno preferido por
nuestro entendimiento. Nosotros estamos de acuerdo
con Lipps en que los productos de regularidad geo
mtrica son objetos de deleite porque aprehenderlos
como un todo es natural al alma o porque correspon
den en alta medida a algn rasgo de nuestra naturaleza
o de la esencia de nuestra alma ,
A pesar de ello Wlfflin demuestra una sensibili
dad muy fina al establecer aquella distincin. Y con
cierta reserva se puede decir que la sujecin a ley se
halla indisolublemente vinculada con el afn de abs
traccin, mientras que el sub-fenmeno de la regula
ridad ya constituye una especie de transicin al campo
de las posibilidades de la proyeccin sentimental. Apro
ximadamente lo mismo expresa Schmarsow: "La regu-
- , lKCTICA
/"I
bridad es la contribucin del sujeto, la sujecin ley
b del m undo externo, del efecto de las fuerzas natu
rales/ Pero esto no significa que toda regularidad del
trazado apele al afn de proyeccin sentimental, o, me
jor dicho, surja de l. Seguramente este valor de Ein-
fi/j/ung, inherente a la regularidad del trazado, se halla
latente desde un principio, por ejemplo, en el estilo
geomtrico, pero slo la evolucin lo vuelve conscien-
te. Esc lento proceso en que se hacen conscientes las
posibilidades de proyeccin sentimental se manifiesta
en ocasiones exteriormente a travs de unas lineas de
enlace que acentan la regularidad del trazado y en
que se introduce algo como una expresin. Una expre
sin: sta es la palabra decisiva que aclara la situacin.
Pues la su je ri n n ley es a priori inexpresiva, mientras
que en la regularidad existe una expresin, que, como
va lo dijimos, recurre al lenguaje de las lneas de enlace
para li ccrse patente. De esta suerte el estilo geomtrico
alcanza en su madurez u n prodigioso equilibrio entre
Ion elementos de abstraccin y proyeccin. Ornamentos
como el meandro y el tipo griego de la espiral marcan
el apogeo de este proceso. Sobre todo el meandro, que
distinto en esto de la espiral, no tiene afinidad alguna
con las estructuras orgnicas, hace ver cmo el afn de
proyeccin sentimental, a travs de un devenir asom
broso, se va apoderando de la lnea muerta, rgidamen
te lineal, insuflndole una vida que parece orgnica
por su intensidad, por su equilibrada armona.
C on esto ya liemos rozado algunos puntos culmi
nantes de la ornamentacin griega y se hace necesario
analizar la peculiaridad especial de la voluntad artstica
helnica. Pero tal anlisis pide que nos remontemos
ms atrs. Vamos a anteponerle una comparacin entre
la ornamentacin micnica y la egipcia. Como es sabi
do, la ornamentacin micnica introduce como inno
vacin los motivos vegetales; sus dems elementos, el
oriental y el puram ente lineal-geomtrico, existieron
en germen ya en la ornamentacin de Hissarlik. Esta
aparicin del motivo vegetal en la ornamentacin grie-
LA ORNAMENTACIN 75
gn, se ha interpretado como otra influencia ms ejer
cida por el Egipto. Sin negar esta posibilidad, vamos
a examinar la diferencia puram ente formal entre el or
namento vegetal egipcio y el micnico. Nuestros dos
puntos de vista claro est signen siendo estiliza
cin y naturalismo, con esos supuestos suyos que son
el afn de abstraccin y el de proyeccin sentimental.
Agrega an inters a este parangn el hecho de que
ciertas circunstancias fcilmente puedan despistarnos.
De acuerdo con nuestra definicin de la voluntad arts
tica egipcia sera lgico suponer que la ornamentacin
egipcia tenga un carcter lineal-abstracto y evite en lo
posible, idntico en esto al estilo Dipylon, toda lnea
cim a, transicin a lo orgnico. Pues estamos inclinados
a asociar con lo inorgnico la linea recta, muerta, y 110
la curva, por la sencilla razn de que la curva es mucho
ms accesible a nuestro afn de proyeccin sentim en
tal. Ahora bien: el que la lnea curva, de curvatura al
:areccr orgnica, desempee tan im portante papel en
a ornamentacin egipcia, no se debe a que la voluntad
de arte egipcia haya arraneado del afn de E infhlung
sino a la significacin objetiva de los motivos que
seal el camino a su ornamentacin. Pues queda fue
ra de duda el valor simblico de diversos motivos, como,
por ejemplo, el papiro y el loto {Goodyear, T h e grani
mar 0/ th lotus, a new 3sfor)r of cassic o m a m c n t as
a development of sun worship, Londres, 1891). Esta
vinculacin con lo simblico, en este caso con 1111 mo
delo de curvas orgnicas, se opuso naturalm ente a una
evolucin puram ente lineal-geomtrica de la ornam en
tacin. Pero una mirada a la ornam entacin vegetal
micnica y la griega posterior a sta, nos muestra en
qu forma la voluntad artstica egipcia, orientada hacia
la abstraccin, lleg a dom inar en la ornamentacin
sobre lo orgnico. Lo objetivo, en la medida en que
no se poda prescindir de ello, se traduca en lineas y
curvas geomtricas sujetas a ley, tan ajenas a la vida
que al profano no sugieren ni rem otam ente la idea de
algn modelo natural. Es perfecto el equilibrio entre
76 PRCTICA
lo objetivamente condicionado y lo abstracto. As es
que este estilo, a pesar de su base originalmente org
nica, nos da, ms que cualquier otro estilo, la impresin
de rigidez y distanciamiento de la vida. Lo que al
principio se opone a esta impresin, o sea el predomi
nio de las lneas curvas, aparece por una parte como
obra de influencias externas y, por otra, estas cur
vas son tan geomtricas, tan sujetas a ley, que de
bemos suponer que los egipcios no se hacan caTgo
de su valor de Einhlung y ms bien se deleitaban en
ellas como en una pura abstraccin geomtrica. T ene
mos que suponer que el egipcio no vea, por ejemplo,
en el crculo esa lnea que en soberbia lucha y conci
liacin entre las fuerzas centrfugas y centrpetas tiene
que recorrer este camino suyo, que la hace retom ar a
s misma; que para l el crculo no pasaba de ser la for
ma geomtrica ms perfecta de todas, por ser la nica
que cumple totalmente el postulado de la simetra
hacia todos los lados.
La evolucin por la que pas el ornamento segetal
en el arte griego, se hallaba desde luego fuera de la
voluntad artstica de los egipcios y es falso deducir de
esto, como lo hace Ricgl, un agotamiento de su capa
cidad ornamental. Ms bien podemos aplicar aqu el
principio fundamental de que lo alcanzado representa
la realizacin de lo que se lia querido alcanzar y no es
susceptible de evolucin si no cambia la voluntad lo
que entre los egipcios no pudo succdcr, dada la inflexi-
bilidad de su actitud.
Un anlisis del ornamento vegetal micnico debe
partir de supuestos muy distintos. Riegl, uno de los que
le consideran como una derivacin del egipcio, carac
teriza la diferencia entre ambos con las siguientes pala
bras; "La tendencia bsica de los artistas micnicos slo
la podemos juzgar por su efecto; si este ltimo fu in
tencionado, el fin que persiguieron fu una vivificacin,
una animacin, de los motivos egipcios estilizados que
les servan de modelos." Esta tendencia hacia el n atu
ralismo va muy lejos entre los artistas micnicos, en
LA ORNAMENTACION 77
parte por ejemplo en el caso de la reproduccin de
las nervaduras de las hojas hasta ms lejos de lo que
jams fu la ornamentacin griega de los tiempos pos-
teriorcs. E n general el naturalismo que impera en todo
el arte micnico muestra un m atiz que frecuentemente
se ha designado como brbaro y que sin duda hace
emerger el recuerdo del naturalismo de los pueblos
primitivos. Es lo que hace muy difcil la valoracin
de la ornamentacin micnica. Es ms: tenemos que
preguntarnos si podemos incluirla en el curso evolutivo
de la ornamentacin propiamente griega o si tenemos
que ver en ella un fenmeno aislado sin conexin con
los dems. Esto parece ms lgico aun tomando en
cucnta que entre ella y la ornamentacin griega clsica
se halla el estilo geomtrico Dipylon. Antes de analizar
aquella ornamentacin clsica, tenemos que hacernos
cargo del carcter de este ltimo estilo. Es un estilo
geomtrico, que muestra una madurez y hasta un refi*
nam icnto que lo distinguen claramente del estilo geo
mtrico general y en el ctral la abstraccin hacia lo li
neal se encuentra realizada con la mayor consecuencia.
Conze, que tuvo mucho empeo en analizarlo y para
quien fu ante todo un producto de alto nivel artstico,
dice: Hasta aqu las formas carecen de todo elemento
que pueda reducirse a la imitacin de objetos natura
les. C on las figuras de animales se agrega un elemento
de este tipo; en ellos el estilo despliega un mximo de
riqueza decorativa. Pero estas imgenes de animales estn
com pletam ente asimiladas al juego lineal de las dems
formas; se hallan, ellas mismas, disueltas en un esque
ma lineal. Y aun en los casos en que el tronco se en
cuentra pintado con pincel ms lleno, esa esquematiza-
cin se repite uniformemente en las extremidades, sobre
todo en los pies. Tambin aqu nada de inseguridad
y titubeos en la representacin, sino una manera muy
decidida, juzgada cmoda y adecuada de una vez para
siempre." (Conze, Zur CeschicJite der Anfnge der
griechischen Kunst [Contribuciones n la historia de
7g PRACTICA
tos principios del nrte griego"]). Sitzungsberichte dei
Konigliehen Alcad cm ie der Wisscnschaften, 64, 1870) -
Conze reconoce, pues, con toda claridad que en el
dibujo al parecer torpe y contrario a la naturaleza de
modelos naturales no se trata, como en los monigotes
infantiles, de una falta de capacidad ni de una sim
plificacin, sino de una intencin estilstica, realizada
consecuentemente, con la capacidad necesaria para ello;
de una voluntad artstica enfocada hacia la pura abs
traccin, que rechaza todo acercamiento a lo orgnico
como mengua de esta.
N i es posible concebir contrastes ms extremos que
el n pluralismo del estilo micnico y el carcter abstrac
to del estilo Dipylon que le sucede. El fenmeno que
sigue al Dipylon es la ornamentacin clsica. Se im
pune la pregunta de si sta tiene sus races en el estilo
mic nico o en el Dipylon. Es campo de muchas discu
siones, Riegl se decide por el estilo micnico. Dice: El
arle micnico nos parece el precursor directo del arte
he' nico de los claros tiempos histricos. El estilo D ip y-
lon \ todo lo que haba entre los dos no fu sino una
interrupcin, una aberracin, del desarrollo iniciado. Y
si existe una conexin entre las observaciones histrico-
artisticas y las condiciones etnogrficas, podemos atre
vernos a inferir del arte micnico que el pueblo que lo
produjo, no importa si fueron los carios o un pueblo
de otro nombre cualquiera, debi haber integrado pos
teriormente, como un com ponente esencial, al grupo
tnico de los griegos/
\ mi ver esta opinin se propasa y necesita modi-
ficarsc. lJucs, ser cierto que al estilo Dipylon falte el
elemento griego?
-Muy justificadamente se ha asociado la aparicin
el estilo Dipylon con la migracin drica, viendo en
el un desarrollo parcial de aquel estilo geomtrico ge
neral que, segn Conze, Semper y muchos otros, se
presenta como un bien comn a todos los pueblos ario-
mdogermnicos. E n lo que concierne a su importancia
para d arte griego de tiempos posteriores, la opinin
LA ORNAMENTACIN 79
de Studniczka, por ejemplo, diverge radicalmente de
la de Riegl. Para el el estilo geomtrico de las tribus
helnicas inmigradas representa el principio de la dis
ciplina rigurosa, gracias al cual todos los elementos to
mados del exuberante caudal de formas del Oriente
empezando por los micnicos son transformados
y adaptados al autentico espritu helnico ( Atlienisclic
IVIitteilungcn 1887).
l eemos, pues, una opinin frente a otra. Si pasa
mos por alto todos los dems factores y nos atenemos
exclusivamente a nuestros dos puntos de vista abstrac
cin y proyeccin sentimental llegamos al siguiente
resultado, que constituye una solucin intermedia. Nos
acordamos de que el principio fundamental del arte
micenico es un propsito vivificador, una tendencia al
naturalismo, mientras que el estilo Dipylon tiende
acusadamente a la abstraccin. Ahora bien: el aTte cl
sico nos parece una gran sntesis de estos dos elemen
tos, con una marcada preponderancia del elemento
naturalista, que en los tiempos de decadencia adquiere
cada vez mayor fuerza y acaba por parodiar la noble
belleza del ornamento griego. La conciliacin entre el
com ponente micnico y el del Dipylon, entre natura
lismo y abstraccin, produjo esc resultado extraordi
nariamente venturoso que llamamos arte clsico griego,
Al comparar la ornamentacin del clasicismo grie
go con la egipcia, la primera muestra, en lugar de la
sujecin a la ley geomtrica, una sujecin a la ley org
nica, cuyo fin ms hermoso es el sosiego en el movi
miento, es ritmo viviente o vida rtmica, en que, pro
yectando nuestro sentimiento vital, podemos sentimos
felices. Falta todo naturalismo en el sentido inferior,
falta la copia de la naturaleza. Tenemos presente un
ornam ento puro sobre una base orgnica. La diferencia
entre la sujecin a la ley geom trica es decir, una
sujecin a ley que debe su existencia al afn de abs
traccin y la sujecin a la orgnica es decir, una
sujecin a ley que se subordina de buen grado al afn
de proyeccin sentimental puede ilustrarse en la for
80 PRACTICA
ma ms clara con la lnea ondulada. Vamos a considerar
primero una linea ondulada geomtricamente constru*
da, es dccir, vamos a coger el comps y construir semi
crculos alternativam ente abiertos hacia arriba y hacia
abajo y entrelazados entre s. A tal lnea ondulada nues
tra Einfhlung 110 la puede seguir sin inhibiciones y opo
sicin. '*De acuerdo con el sentimiento natural, una
vez iniciado el m ovim iento en cada semicrculo, sigue
uniform em ente adelante, es decir, el semicrculo se com
pleta al crculo, Pero este m ovimiento no puede pasar
por s mismo a una c u n a en sentido opuesto" (L ipps).
La lnea ondulada de los griegos, en cambio, que nunca
llega a formar un semicrculo y no se puede construir
con el comps, obedece, en suave curva, a un impulso
dinmico que coincide con nuestro sentimiento org
nico instintivo. Vem os en ella un movimiento que
progresa en lnea recta, combinado con una oscilacin
elstica perpendicular con respecto al primero. M ien
tras que la lnea ondulada sigue, en general, la direccin
horizontal, esa oscilacin se despliega en sentido verti
cal. El movimiento hacia arriba encuentra en cada caso
en s mismo una resistencia elstica es decir, una
resistencia que aum enta de acuerdo con la ley de la
elasticidad que lo para en determinado punto y en
seguida produce un m ovimiento idntico hacia abajo,
etc. La lnea ondulada griega es, por lo tanto, una
lnea regular y sujeta a ley y en este sentido corres
ponde al afn de abstraccin; pero como su sujecin
a ley es, en contraposicin con la egipcia geomtri
ca una sujecin a una ley orgnica (Lipps habla de la
sujecin a una ley mecnica) satisface en primer lugar
y ante todo nuestro afn de proyeccin sentimental.
Como creacin ms pura de la voluntad de arte
griega, tal como acabamos de caracterizarla, podemos
considerar el pm pano, ese ornam ento tan movido, tan
lleno de vida. N ingn modelo natural poda ejercer
sobre, la aparicin del pm pano ondulado una influen
cia inmediata, puesto que ninguna de sus dos formas
tpicas y menos la interm itente se encuentra en
LA ORNAMENTACIN 81
la naturaleza: es un producto, creado libremente por la
fantasa, del espritu de arte griego" (R iegl), Ese pm
pano, que se desarrolla eurtmicamente, es, pues, una
fase evolutiva posterior del principio que liemos des
cubierto en la simple lnea ondulada.
La difcil cuestin de una posible relacin del pm
pao vegetal con la espiral slo lo vamos a rozar de
paso, puesto que en torno a la espiral sigue en todas
partes la lucha de las opiniones. De acuerdo con nues
tra teora sobre el proceso evolutivo de la ornam enta
cin en general, es natural que estemos inclinados a
ver en ella un ornamento al principio puram ente geo
mtrico, que en el mbito del arte griego va perdiendo
paulatinamente este carcter suyo y acaba por acercarse
al pmpano ondulado.
Adems del pmpano podemos considerar como
creacin exclusivamente griega el motivo del acanto,
cuya aparicin cae en la segunda mitad del siglo v. Por
muy absurdo que sea suponer que precisamente a la
hoja del Afcanthus spinosa o hierba gigante se haya
asignado de pronto un papel predominante en la orna
mentacin, esta hiptesis sigue en pie en todas partes.
Es* cierto que se halla apoyada por la conocida ancdota
de Vitruvio sobre la invencin del capitel de orden
corintio, que est ntimamente relacionado con el m o
tivo del acanto. Narra Vitruvio que la casual com bina
cin de una canasta y una planta de acanto que creca
debajo de sta, y la observacin de su efecto gracioso
por el escultor Calimaco de Corinto dio lugar a la
creacin de este capitel. Lo nico que ensea esta inter
pretacin superficial es que en tiempos de Vitruvio ya
se careca tanto como hoy da de una sensibilidad para
los procesos autnticamente creadores del instinto attk*
tico. Y con intentos explicativos a tal grado anmtfa'tes
y chabacanos se pretende penetrar en el misterio lel
arte helnico!
Riegl se encarga de demostrar que d acanto ma apa
reci debido a una inmediata reproduccin del mmieln
natUTal sino en d curso de un proceso evolunvo pura
g2 PRACTICA
m ente artstico, perteneciente a la historia del ornam en
to. A su ver el acanto no es nada menos que una pal-
niCta of en dado caso, una semipalnieta , traducida
a la plstica de bulto redondo. El acercamiento a la
naturaleza en general y a la especie vegetal del acanto
en articular, ocurri, segn 61, en una etapa posterior
de a evolucin. Remitimos al lector a las exposiciones
interesantes, fundadas en muchas pruebas, del captulo
correspondiente de las Cuestiones estilsticas.
Para nosotros slo se trata de hacer constar el valoi
puramente ornamental de un motivo de este tipo y
enfrentamos de esta suerte a la opinin corriente de
que el proceso psquico de la creacin artstica fu en
todo.s los tiempos lo que es en nuestra poca -poca
privada de instinto artstico , o sea un camino que
conduce del modelo natural a la llamada estilizacin,
l a llamada estilizacin, es decir lo abstracto, lo lineal,
lo innime, fu ms bien lo primordial, que posterior
mente cobr vida y vitalidad orgnica y por tal modo
lleg a acercarse al objeto natural.
Rebasara ios lmites de este trabajo exponer de
qu manera se puede abarcar la ornamentacin de otros
tiempos y pueblos con los puntos de vista que hemos
escogido. Nuestra intencin, al confrontar la ornamen-
tacin egipcia y la griega, fu en primer lugar demos
trar la importancia y aplicacin prctica de nuestro
modo de abordar el problema, y, adems, hacer ver en
dos ejemplos representativos las dos grandes corrientes
que pasan por todo el campo de la ornamentacin. Fi
nalmente vamos a rozar en unas cuantas palabras el
arabesco, que juega papel tan importante en el Oriente
medieval, y los adornos lineales de los pueblos nrdicos
de la Edad Media. La mayora de los investigadores
construye una conexin gentica entre el arabesco sa
rraceno y el pmpano griego. A nosotros slo nos im
porta aqu el carcter del arabesco. Analizndolo resulta
que este adorno sarraceno constituye igualmente una
conciliVir/in entre abstraccin v naturalismo, pero
una conciliacin en que predominn la abstraccin en
LA ORNAMENTACION 83
la misma medida que el naturalismo en la ornamenta
cin griega. ^Mientras que la meta del artista griego
fu la vivificacin de las palmetas-pmpanos, los artis
tas sarracenos persiguieron precisamente la de la esque-
matizacin, geometrizacin, abstraccin" (Riegl). El
proceso de esta ^eometrizacin se describe detallada
mente en el captulo correspondiente de las Cuestiones
csti/sticas. Aqu nos limitaremos a citar el pasaje en
que Riegl resume toda la evolucin tal como l la con
cibe. El punto de arranque de la ornamentacin vege
tal en Oriente (Egipto) fu la espiral geomtrica, a que
se agregaban las flores, como motivos puramente acce
sorios en las porciones de superficie dejadas libres poi
el ornamento principal. Los griegos convirtieron La es
piral en el pmpano viviente, en cuyos brotes y extre
mos colocaban flores bellamente articuladas. E n la Edad
Media sarracena se impone con la nueva gconicIrida
cin del pmpano una vez ms el espritu de la abstrac
cin, que ya haba vuelto a manifestarse en las postri
meras de la antigedad. Es cierto que no se sacrificaron
las conquistas fundamentales de los griegos: el pmpano
rtmicamente ondulado y la curva libre que abarca gran
des superficies; la ltima hasta experiment cierta am
plificacin. Pero el elemento geomtrico vovi a ocupar
en todas partes el primer plano.
El mismo espritu de abstraccin que volvi a pre
dominar en los albores del Medioevo, manifestndose
en el arabesco, hizo cobrar independencia al ornamento
de simple lacera que en el arte griego no haba desem
peado sino un papel secundario como adorno de ce
nefa. Este adorno geomtrico sin significado ni expre
sin se utiliza ya en la poca romana tarda, es decir en
los albores de la era cristiana, para decorar grandes
superficies y se vuelve paulatinamente un motivo deco
rativo principal, totalmente independiente y de plena
validez. Eliminado hasta el ltimo vestigio de vida or
gnica, impera en l la abstraccin puram ente geom
trica, radicalmente ajena a la vida.
Pero otra cosa sucede con el estilo de trenzado, tal
84 PRCTICA
como domina en todo el norte de Europa en el primer
milenio de la ora cristiana. A pesar de la base inorgnica
estrictamente lineal de esta ornamentacin vacilamos
en afirmar que es abstracta. En esta maraa de li
neas se expresa sin lugar a dudas una vida inquieta.
Claro que esa inquietud, esa bsqueda febril, carece de
una vida orgnica que suavemente nos haga partici
par en su propia movilidad, pero s tiene vida, una
vida impetuosa, violenta y llena de precipitacin, que
nos obliga a seguir sus movimientos sin que en ello
sintamos felicidad. Se trata, pues, de un movimiento
intensificado, de una expresividad intensificada, sobre
una base inorgnica. Esta es la frmula decisiva que
caracteriza a todo el norte medieval. Estos son los ele
mentos que posteriormente como lo mostraremos
ms adelante culminarn en el gtico. El afn de
proyeccin sentimental de esos pueblos inarmnicos
no toma el camino ms directo hacia lo orgnico, por
que el movimiento armonioso no es suficientemente
expresivo para l; recurre a ese inquietante patlios in
herente a la vivificacin de lo inorgnico, que es la ex
presin ms elocuente de la falta de claridad, de la
inarmona de esos pueblos m uy anteriores al conoci
miento, condenados a vivir en medio de una naturaleza
spera y dura. Volveremos sobre este fenmeno al ha
blar del goticismo.
IV

A L G U N O S E JE M P L O S
DE LA ARQUITECTURA Y LA PLASTICA DESDE LOS PUNTOS
DE VISTA DE ABSTRACCIN Y PROYECCIN-
SENTIMENTAL

Este captulo se propone, Sin ninguna pretensin de


agotar el tema, bosquejar las grandes lneas que condu
cen desde la antigedad hasta la era posteristiana. A la
ltima parte quedar T c s e r v a d o analizar desde estas pre
misas la voluntad artstica, tan compleja, de la Edad
Media.
E n el captulo anterior hemos definido la ornam en
tacin griega como una conciliacin extraordinariamen
te venturosa entre tendencias abstractas y tendencias
naturalistas, con acusada preponderancia de estas lti
mas. Puesto que consideramos la voluntad artstica ab
soluta de un pueblo como manifestacin directa de su
idiosincrasia anmica, una definicin basada en el para
digma del ornamento puede extenderse sin ms a las
otras ramas del arte. O, mejor dicho, nuestro anlisis de
la ornamentacin se ver confirmado al comprobar
que la voluntad de arle que descubrimos en ella es la
misma que alienta en los dems gneros artsticos.
En ese pueblo feliz que fueron los griegos, el gusto
por lo orgnico lleg tan tem prano a reprimir y aun a
dominar del todo la tendencia a la abstraccin entre
ellos, como en todos los pueblos, rectora del incipiente
ejercicio artstico , que nuestro estudio puede limitarse
a demostrar que el principio abstracto, sin embargo, no
deja de expresarse con gran vigor, sobre todo en los al
bores de la poca. Es ms: precisamente en vista del
predominio palmario del principio orgnico-naturalista,
es de enorme inters rastrear las huellas de la tendencia
abstracta que siguen persistiendo a pesar de todo. Es
evidente que el arte griego arcaico est todava sujeto al
85
86 PRCTICA
poder de las tendencias abstractas, y liara falta un exa
men detenido para analizar de qu suerte el genio de
los griegos, orientado hacia lo orgnico, se va emanci
pando en un tiempo relativamente breve de las cadenas
Je lo abstracto y alcanza dentro de un siglo, y simult
neam ente en la arquitectura, la plstica y la pintura de
vasos, la meta de su autntica voluntad de arte.
Un ejemplo tornado de la arquitectura ilustrar esta
situacin, .basta una comparacin entre el templo de
orden drico y el de orden jnico para evidenciar la
sustitucin del principio abstracto por el orgnico. El
templo drico es todava el producto de una voluntad
artstica enfocada hacia la abstraccin. Su constitucin
interna, si se nos permite usar esta expresin, todava
est basada en la sujecin a una ley inexpresiva, pura
m ente geomtrica o estereomtrica, cuyos lmites nti
damente perfilados no quiere rebasar. Sus leyes es
tructurales no son sino las de la materia. Este carcter
abstracto de su constitucin interna le da aquella grave
pesadez, esc aspeelo de cosa maciza, innime, arraigada
en el reino de la materia, en que reside su inalcanzada
solemnidad. Slo en los detalles esta actitud abstracta
es relajada por tendencias orgnicas, que ya anuncian la
evolucin futura. E n tre estos detalles hay que mencio
nar, como lo subraya tambin W oerm ann. la alternacin
de lineas rectas y curvas, las curvaturas, el ligero ahuma
m iento de las vigas horizontales, el ntasis y el angosta-
miento en el fuste de la columna, la leve inclinacin
hacia adentro de las columnas exteriores, el estrecha
miento de los travesanos angulares y la irregularidad en
la posicin de los triglifos. Todos estos factores contri
buyen a moderar en algo el rigor de la sujecin a la ley
abstracta. T otalm ente manifiesta se halla la transicin a
lo orgnico en el templo jnico. En l la materia ya no
obedece exclusivamente a sus propias leyes, sino que se
supedita con stas sus leves a una voluntad artistca
henchida de sensibilidad para lo orgnico. La grave y
majestuosa monumcntalidad del templo drico, cuya
inaccesible y sobrehumana abstraccin abrumaba al
ALGUNOS E JE M P L O S S7
mortal y le hacia sentir k futilidad de su condicin
humana, 110 la volvemos a encontrar en el templo j
nico. A pesar de sil grandeza y de h s gigantescas dim en
siones de su masa, guarda una relacin ms ntima con
el hombre. Se yergue lleno ele alegra y gracia, y todos
sus elementos estructurales nos hacen participar en una
vida y una voluntad conscientes de s, dulcificadas por
una armona prodigiosa, que apela con suave energa a
nuestro sentimiento vital. Las leyes de su estructura si
guen siendo las de la materia; pero lo que rige su vida
interna, su expresin, su armona, es la sujecin a la ley
orgnica. La macicez y rigidez del templo drico se ha
lla quebrantada. Las proporciones se acercan ms a pro
porciones hum anas u orgnicas en general. Las colum
nas se han vuelto ms altas y esbeltas; parece que
ascienden por su propio esfuerzo y que en el punto
ms alto su m petu se deja dcilmente aquietar por el
frontn. Mientras que en el templo drico la sublime
e inexpresiva ley de la materia ahuyentaba por su ex
clusividad toda proyeccin sentimental, el jnico se
abre al libre flujo de los sentimientos vitales y la ven
tura de las piedras henchidas de vida se convierte en
nuestra propia ventura.
E n lo siguiente recurriremos una y otra vez a la
arquitectura para definir la voluntad artstica de un
pueblo. Nos gua en ello tambin la intencin de abo
gar por 1111 estudio de la evolucin arquitectnica desde
puntos de vista ms elevados. Que tal visin de la ar
quitectura es todava muy rara, lo atestigua el ejemplo
de L a m p r e c h t Hasta este historiador, tan sensible, de
opiniones tan avanzadas en las cosas del arte, tiende a
subestimar el elemento artstico en la arquitectura, al
escribir: "E11 lo que concierne a la evolucin de la
arquitectura, hay que tom ar en cuenta que, dejando
aparte el desarrollo de los elementos accesorios, ms o
menos ornamentales, y la sensibilidad espacial, condicio
nada en cada caso por las necesidades culturales, 110
representa, en lo esencial, sino el proceso evolutivo de
determinado pensamiento tectnico, es decir, que en el
SS PRCTICA
fondo no se trat:i tanto de una evolucin esttica como
de una evolucin lgica de nexos matemtico-fsicos,
que no puede tener importancia decisiva para la carac
terizacin psicolgica de determinado nivel evolutivo.
N o comprende Lamprccht que el pensamiento tectni
co, el material y el propsito prctico no pasan de ser
factores aprovechados para expresar una idea y que a la
evolucin lgica de una idea tectnica corresponde tam
bin una escala de estados psquicos.
Antes de pasar a ocupamos de la escultura, tenemos
que recordar el principio que tratamos de poner en cla
ro en la >arte terica. De acuerdo con Riegl, habamos
establecido la afirmacin de que los pueblos civilizados
de la antigedad, empujados por su voluntad de arte, se
acercaron en la creacin artstica a la superficie, puesto
que es en ella donde la conexin tctil se observa de la
manera ms estricta y, por consiguiente, donde con m a
yor facilidad poda lograrse la anhelada representacin
de las cosas del m undo exterior en su individuali
dad material cerrada. Sobre todo el arte egipcio y
muy especialmente el relieve egipcio, muestran la su
jecin de la creacin artstica al principio del pla
no. Pero tambin la historia del relieve griego cuya
importancia y papel decisivo todava est lejos de apre
ciarse debidamente, mientras que se dispensa un inters
casi exclusivo a la plstica de bulto redondo ensea
que la representacin dentro de la-superficie no se es
coga por exigencias exteriores sino por ella misma, por
ser la expresin que corresponda en mximo grado a la
voluntad artstica. Es ms: se puede decir que el relieve
fu la manifestacin primigenia y ms natural de la
voluntad artstica de los griegos. Es cierto que con
la vivificacin naturalista de la rigidez arcaica va per
diendo su mayor consecuencia esa representacin den
tro del plano, basta se admiten sombras y escorzos,
pero esta tendencia relajante no va nunca tan lejos
como para sacrificar, mediante la introduccin del espa
cio libre y, con l, de la perspectiva, la individualidad
material cerrada de la forma. Esta ltima evolucin
ALGUNOS E JE M P L O S 8V
queda reservada a la era postcristiana. Pero para nos
otros no se trata aqu de esto, sino de un nuevo criterio
que desde estas premisas trataremos de aplicar a la
plstica antigua, sobre todo a la griega arcaica y arcai
zante. Vamos a sostener el punto de vista al parecei
paradjico, pero en realidad lgica conclusin de los
supuestos de que la representacin de bulto redondo
representa un gnero artstico impuesto por condiciones
externas, contrario a la voluntad artstica primordial,
mientras que el gnero artstico resultante de esa vo
luntad artstica primordial, abstracta, es precisamente
la representacin dentro del plano.
Aqu nos interesa exclusivamente la plstica m onu
mental. Es natural que la plstica menor sirviera en pri
mer lugar para satisfacer un impulso de juego, tendiente
a la imitacin y a la simbolizacin, y que de ella no se
exigiera lo mismo que de una obra de arte. Sin em bar
go, dicho sea de paso, se manifiestan en ella, aunque no
con igual vigor expresivo, los mismos elementos estils
ticos que en la plstica m onum ental.
E n el gran arte m onum ental, la exigencia de la re
presentacin de bulto redondo se presenta, pues, como
un obstculo con que tropieza la autntica voluntad ar
tstica. Esto quiere decir: si las condiciones y circuns
tancias exteriores pedan una representacin de bulto
redondo, se trataba de superar resistencias surgidas a
raz de esta exigencia, para realizar en contra de ellas
los principios de la voluntad artstica, que de acuerdo
con el curso natural de las cosas hubieran dado lugar a
la representacin dentro de la superficie. En qu forma
pudo esta voluntad abrirse paso, lo vamos a tratar en
seguida. Pero anticipemos en este lugar que si la plstica
de bulto redondo muestra en forma ms acusada las
caractersticas de lo que se llama estilizacin, es precisa
mente por su incompatibilidad con la voluntad artsti
ca, orientada hacia lo abstracto, hacia la perpetuacin.
Sumergida, por su tridimensionalidad, en el relativismo
y la confusin de los fenmenos, y por ello impropia
para saciar el ansia de perpetuacin inherente en mayor
()Q PRACJICA
o menor grado a toda voi'untad de arte, debe acudir a
medios externos mucho ms enrgicos pura satisfacerla.
Mientras que la proyeccin a la superficie es un recurso
relativamente sencillo para sustraer el objeto del mundo
exterior al flujo del devenir, y representarlo por s solo
en su individualidad material y unidad cerrada, la re
presentacin de bulto redondo es un medio inadecuado
para realizar esta intencin. En el fondo una obra pls
tica de este tipo se halla tan perdida en medio del m un
do, t;in arbitrariamente colocada en l, como su modelo
natural que se quera perpetuar en piedra. El camino
para lograr esta perpetuacin no puede ser, clar est, la
simple trasposicin del modelo natural a un material
indestructible. Si este procedimiento se considera sufi
ciente, el resultado es un trozo de piedra, pero no una
obra de arte.
La bsqueda de medios y recursos para salvar la
inevitable contradiccin entre la representacin de bulto
redondo y las tendencias abstractas de perpetuacin,
constituyen la historia de la evolucin dei estilo plsti
co. Dos factores sustantivos de este proceso son los que
ms se destacan. La necesidad de representar de otro
modo la individualidad material, antes expresada nica
m ente mediante la conexin tctil dentro del plano, se
satisfizo observando en la medida de lo posible aquella
impresin de unidad y de conexin tctil m ediante la
cerrazn del material y su corporeidad inarticulada.
Esta ley fundamental de la plstica no ha cambiado
desde las primeras estatuas arcaicas hasta Miguel Angel,
Rodin y Ilildebrand. Pues en principio no hay diferencia
entre una estatua arcaica y una figura sepulcral de M i
guel Angel. En la plstica arcaica la figura parece brotar
de una columna como haciendo un gran esfuerzo, sus
brazos se hallan apretados contra el tronco, se evita en
lo posible toda articulacin de la superficie y las articu
laciones inevitables estn apenas insinuadas en forma
genera], y muchas veces slo por medio de pintura: se
hace todo por lograr la impresin de cerrazn material.
E n la plstica de Miguel ngel, en cambio, la cerra
ALCU-N'OS EJIiALTLOS VI
zn de la materia no se representa con medios externos
sino desde dentro. Los contornos que delimitan clara
m ente In materia no son reales sino imaginarios, pero,
sin embargo, no se nos imponen con menor claridad.
N o los podemos palpar, pero sentimos la cerrazn
cbica. Pues slo bajo la presin de esta cerrazn c
bica la dinmica del lenguaje formal de Miguel Angel
adquiere su sobrehumana grandeza. D entro de un m
bito cbico cerrado un mximo de movimiento: lie aqu
una de las frmulas del arte miguelangelesco. Esta
frmula cobra vida para nosotros si evocamos la pesadi
lla, el abrumante ensueo que envuelve a aquellas figu
ras, el ansia, impotente, atormentadora, de romper Lis
cadenas, que eleva toda obra de Miguel Angel a la es
fera de un sino profundo, inmensamente trgico. Pero
en los dos casos la meta es una misma: la de acercar la
representacin a la individualidad material y la unidad
cerrada.
Es natural que los materialistas en cuestiones de arte
hayan desconocido estas causas ms hondas de la gnesis
del estilo plstico. Para ellos la resistencia del material
explicaba toda sujecin a la ley. N o se arredraban ante
el absurdo de que el buril capaz de tallar con toda pre
cisin el rostro de una figura arcaica o los diminutos
ornamentos de su vestimenta, 110 lo haya sido de sepa
rar del tronco los brazos o las piernas y de hacerlos
descansar en algn apoyo. Y por qu molestarse en
comprobar una explicacin tan sencilla, tan asequible
al sentido comn? Es cierto que la mirada ms super
ficial a las esculturas egipcias hubiera bastado para darse
cuenta de lo insostenible de esta tesis. Oue el egipcio
dominaba soberanamente la resistencia del material lo
demuestran las estatuas profanas del Imperio Antiguo,
tan admiradas por su realismo, como por ejemplo ui
Alcalde", el Cervecero , etc. F n cambio, las estatuas
de estilo cortesano es decir, las obras del arte fRSDu-
mental, propiamente dicho creadas al mismo Henvpn,
acusan la falta de articulacin en la forma y la -ansferl-
dad del estilo que caracterizan toda escultura arcaica.
92 PRCTICA
Se puede colegir, por lo tanto, que a este estilo 110 puede
haber dado lugar la incapacidad tcnica, como quie
ren hacernos creer los materialistas, sino algn otro fac
tor. Dice R icg k No vamos a negar que posteriormente
al arte egipcio se efectu una evolucin importante,
pero tenemos que protestar contra la tesis de que esta
evolucin haya constituido un progreso tcnico. En la
capacidad meramente tcnica, es decir, en el dominio
sobre las materias primas, los egipcios superan a todos
sus sucesores hasta el da de hoy (Spatrwische Kunst-
inrlustrie).
Despus de esta divagacin hagamos constar una
vez ms la primera exigencia de la voluntad artstica de
la escultura: la cerrazn tctil del material. La segunda
exigencia la vamos a conocer en seguida. Coincide con
el curso evolutivo que hemos construido tericamen
te, lo que dice Co/lignon en su historia de la plstica
griega: Los primeros smbolos de la divinidad, las lla
madas imgenes anicnicns, fueran de madera o de
piedra, tenan exclusivamente forma geomtrica; se les
puede reducir a algunos tipos muy sencillos. stos fue
ron los elementos fundamentales, de los que surgieron
en el curso del desarrollo las primeras estatuas griegns.
La estatua arcaica y la sencilla ofrenda modelada de
barro llevan todava el inequvoco sello de este proceso.
Los primeros smbolos de la divinidad fueron, pues,
ibstraeciones puras, sin ninguna conexin con la vida.
Es claro que tan pronto como algn modelo natural se
consideraba digno de una reproduccin plstico-monu
mental, se procuraba acercarlo a aquella abstraccin
pura. Recordemos que en la primera parte de este estu
dio tratamos de definir la obra de arte de tiempos pre
tritos, en cuanto se basaba en algn modelo natural,
directo, como producto de una conciliacin entre el
afn de abstraccin y la necesidad de reproducir ese
modelo natural. Y comparemos con esta definicin las
exposiciones de Scbmarsow en su captulo sobre la pls
tica m onum ental: Toda modificacin de las estructu
ras rigurosamente geomtricas, todo acercamiento a las
ALGUNOS E J E M P L O S 93
formas del m undo anim al o vegetal, mitiga y debilita la
radical claridad de la tectnica m onum ental y encauza
lo nico que importa haca las condiciones del creci
miento y de la vida, es decir, de la temporalidad. La
representacin de los seres orgnicos parece oponerse,
como contraste incompatible, a tal perpetuacin abs
tracta de la existencia en el cuerpo cristalino. Ya la
configuracin de la planta orgnica patentiza sus m l
tiples nexos, manifiesta en todas sus partes la condicin
relativa del crecer y m architar. Pero interpretar como
forma fija a los organismos mviles parccc totalm ente
imposible. A qu distancia se halla el individuo vivien
te de la cerrazn absoluta de los cuerpos regulares! Y,
sin embargo, se hace el in ten to de distinguir los valores
de la existencia de los valores vitales y de perpetuar
aquellos elementos perm anentes de la planta orgnica
que se dejan reproducir en el material rgido. Una
adaptacin violenta del m odelo natural a formas cbicas
es el primer paso que se da para realizar esta aspiracin
a lo monumental, tan pronto como surge la conciencia
de que 110 se trata de im itar la realidad, de representar
a los seres vivientes en sus actividades y movimien
tos, en su trabazn con la naturaleza que los rodea,
sino, por lo contrario, de una abstraccin, de una
trasposicin potica a lo inmvil, lo rgido, lo fro e
impenetrable, de una rc-crcacin dentro de una natura
leza distinta, o sea inorgnica (Grundbegriffe dei
Kunshvissenschaft ["Conceptos fundamentales de la
ciencia del arte ], captulo x v i). T am bin aqu se acen
ta, pues, con toda claridad el carcter de conciliacin
de la obra escultrica.
R m iir ir a las leves de lo inorgnico para elevar lo
orgnico hacia una esfera a tem poral es un principio de
lodo arte; pero m uy especialmente de h plstica. Esta
compenetracin de lo orgnico con elementos inorgni
cos puede efectuarse de varias maneras. El camino ms
prximo es ajustar las formas violentamente a valores
tectnicos, sujetarlos a una lev tectnica que suprime
Su vidn autntica. feinrich Brunn. que en sus Klcine
P R A C TIC A

Schrif ten ("Pequeos ensayos"), somete el estilo tect-


nico en la plstica v h pintina griegas a una investiga
cin sustancial, caracteriza la evolucin de la plastica
monumental helnica como una superacin de lo es-
q u e m tico-mecnico (es decir, de lo sujeto a la lev
abstracta) por lo orgnico-rtmico, " . . . y aunque el
principio tectnico no picrclc en ello su influencia re
guladora como recurso disciplinante anterior, sus ma
nifestaciones exteriores son cada vez ms dbiles y slo
sigue actuando, por as decirlo, inconsciente y recn
ditam ente' (Kteine Schriften, M unich, 1905). Vemos,
pues, que los griegos abandonaron pronto esa imposi
cin violenta de formas cbicas, tratando de superar la
sujecin a la ley abstracta mediante la sujecin a la ley
orgnica; la forma muerta, geomtrica, mediante el rit
mo de lo orgnico. Les sealaron este camino su tempe
ramento feliz, su temple vital, saturado de alegra de
vivir. La plstica de otros pueblos rechaz tal vivifica
cin; en un egipcio, seguramente incapaz de apreciar la
orgnica belleza y armona de una estatua clsica, ese
tipo de juguete quiz hubiera provocado un gesto de
altivo desdn.
En la imposicin violenta de formas sujetas a una
lev cbica, en la vinculacin tectnica de las figuras, los
valores orgnicos son traspuestos de un modo exterior
a la esfera de lo inorgnico. I-n incorporacin de la pls
tica a la arquitectura alcanza la misma meta a travs
de un proceso ms discreto, basado en estratos anmicos
ms profundos. E n este caso la vinculacin tectnica no
es directa, sino indirecta. El mismo principio est apli
cado de una manera ms diferenciada. La plstica queda
absorbida totalm ente en otro organismo de rigurossima
sujecin a ley. Ahora bien: si esta sujecin a ley de la
arquitectura es de ndole orgnica, como sucede en la ar
quitectura helnica, lo es tambin la vinculacin con la
escultura, conio por ejemplo en las figuras de un tm
pano; si es, en cambio, de naturaleza inorgnica, como
en el gtico las esculturas quedan sumergidas en la
misma atmsfera inorgnica. Pero aqu v all pierden
ALGUNOS E J E M P L O S 9>
la caprichosidad y falta de claridad inherentes a la re
presentacin de bulto redondo, al adherirse, como si
fueran conscientes de su propia relatividad, a un sistema
sujeto a ley, exterior a ellas. Un mximo de cerrazn
de la materia, una violenta imposicin al objeto, de
formas sujetas a la ley geomtrica: estas dos leyes del
estilo escultrico rigen los comienzos de toda plstica y
siguen siendo ms o menos determinantes durante el
curso entero de su evolucin. Pues debido a su tridi-
mensionalidad, la plstica como ya lo dijimos pue
de renunciar menos que las otras ramas artsticas a la
estilizacin y exhibe ms manifiestamente que ellas las
caractersticas del afn de abstraccin.
Una tercera exigencia, que se halla ntimamente li
gada con la primera y no es en el fondo sino un conse
cuente desarrollo ulterior de sta, slo la satisficieron
los pueblos cuya voluntad de arte se encontraba por en
tero sujeta al principio de abstraccin. Es la exigencia
de transformar la impresin de lo cbico en una de su-
pcrficic, es deeir, de estructurar la obra plstica de tal
manera que la imagen visual brinde al observador, en
lugar de la realidad tridimensional, la ilusin de una
representacin plana. Esta tendencia la realizaron de
un modo exterior y directo los egipcios; de modo indi
recto y profundo, escultores del tipo de Hildcbrand.
Recordemos los principios expresados en la obra de
Hildcbrand, El problemn de la forma, donde dice:
Mientras una figura plstica impresiona en primer lu
gar como una masa cbica, se encuentra todava en el
estadio inicial de su creacin; slo cuando, a pesar de
ser cbica, da la impresin de una superficie, adquiere
forma artstica. Concibiendo nuestras impresiones cbi
cas como relieves y realizando consecuentemente esta
concepcin, es como damos solemnidad a la creacin; y
la misteriosa dicha que provoca en nosotros la obra de
arte se deriva slo de ello".
Como ya lo mencionamos, fueron los egipcios los
que realizaron en la forma ms radical el principio ex-
presado por el escultor moderno. Como tpica realiza'
96 PRCTICA
cin de la voluntad de arte egipcia consideramos la
pirmide, creacin plstica no menos que estructura
arquitectnica. En ella se patentizan las mencionadas
tendencias con el mayor rigor y claridad, lo que explica
que ningn otro pueblo baya re-creado esta fonna. Aho
ra bien: cules son los supuestos de esta forma extra
a? El propsito utilitario, o sea la construccin de las
cmaras mortuorias, peda una estructura cbica. Por
otra parte, se quera crear un m onum ento, un m onu
mento que, situado solitario en una vasta llanura, visi
ble desde lejos, diera una impresin de gran solemni
dad. Hizo falta, pues, encontrar una forma apropiada
para evocar con mxima energa la impresin de indivi
dualidad material y unidad cerrada. A ello se opuso, por
las razones anteriormente expuestas, la forma cbica re
querida por el fin a que estaba destinado el edificio. Se
trataba, por lo tanto, de "despojar a la forma cbica de
lo torturante, de transponer lo cbico a impresiones de
superficie. No es posible imaginarse un cumplimiento
ms consecuente de esta aspiracin que la pirmide.
Demos la palabra a Riegl: El ideal arquitectnico de
los antiguos egipcios probablemente alcanz su ms
pura expresin en el m onum ento mortuorio de la pir
mide. No importa frente a cul de sus cuatro caras se
coloque el espectador, siempre percibe su ojo un trin
gulo equiltero, cuyos lados ntidam ente delimitados
no recuerdan en absoluto la dimensin en profundidad
detrs de ellos. Frente a esta delimitacin dentro del
plano, del aspecto material cxtcrioT, delimitacin medi
tada y subrayada con la mayor energa, la tarea prctica
la formacin de un espacio queda relegada a segun
do trmino. Se limita a a construccin de una pequea
cmara mortuoria con entradas poco vistosas, casi invi
sibles desde afuera. La individualidad material en el
sentido oriental ms estricto, difcilmente hubiera po
dido encontrar una expresin ms acabada. Son obvias
las razones por las que hemos llamado a la pirmide la
realizacin ms tpica de todas las tendencias abstractas.
Es en ella donde se expresan en su forma ms pura; es
algunos eje m pl o s 97
en ella en donde est realizada, en la medida de lo posi-
ble, la traduccin de lo cbico a la forma abstracta. Clara
reproduccin de la individualidad material, sujecin a
una ley estrictamente geomtrica, transformacin de lo
cbico en impresiones de superficie: todas las exigen
cias de un extremo afn de abstraccin se hallan satis
fechas en ella. En los Masfabas, sepulcros de los no
bles, y, por otra parte, en la construccin de templos y
viviendas sin mencionar la plstica se observa una
aspiracin anloga. Slo que aqu el propsito utilitario
pidi mayores concesiones, en este caso ms fciles de
hacer, por 110 tratarse como en las pirm ides sepultu
ras reales , de edificios al servicio de un fin ideal.
Que la plstica de bulto redondo en cuanto obra
de estilo cortesano, hiertico se halla impregnada de
un fuerte afn de libertar al espectador de la torturante
relatividad de lo cbico, nos lo dice un vistazo super
ficial. Dondequiera que se ofreca la ms leve posibili
dad, se aprovechaban estructuras planas para esconder y
hacer olvidar las dimensiones en profundidad. Es n atu
ral que esta aspiracin pudiera imponerse menos que en
otras partes en las cabezas de las estatuas, sobre todo
porque en ellas era preciso lograr cierto parecido; pues
segn la creencia de los egipcios, la supervivencia del
Ka dependa hasta cierto punto de la semejanza de la
imagen. Pero en todo lo dems se procuraba dar impre-
siones de superficie. Las caras delanteras de las figuras
aparecen en muchos casos totalmente aplastadas. E n las
figuras sedentes las piernas integran junto con el cuerpo
entero una masa cbica coherente, de la que sobresalen
slo los hombros con la cabeza, rasgos indispensables
para caracterizar al individuo. Las caras no articuladas
de este cubo se hallan frecuentemente cubiertas de jero
glficos que narran las hazaas de la persona represen
tada, lo que nos dice que han perdido del todo su signi
ficacin primordial convirtindose en superficies para
escribir. Pero tambin en los detalles se nota la ten
dencia de presentar al observador, en lo posible, la
impresin de planos, por ejemplo en los adornos de
98 PRCTICA
la cabeza, en los tocados de los reyes, en las faldillas y
vestimentas, ctc. Para acabar de eliminar totalmente
la impresin de profundidad, se coloca en muchos ca
sos detrs de la estatua un pilar.
Com o recurso ltimo y ms externo para realizar la
transicin de lo orgnico a la esfera de lo inorgnico-
abstracto, mencionemos la tendencia a concebir los de
talles como puros ornamentos, a convertirlos en dibujos
geomtricos. Los pliegues de los paos, por ejemplo, se
estilizan hacia lo rgido y regular, los pliegues en el bor
de de las vestimentas se traducen en un ornamento
plano, igualmente el borde de la parte recogida de la
tnica, as como todo lo que ofrece una oportunidad
para ello, como por ejemplo el cabello. Pues es suma
m ente inverosmil que los peinados, a veces muy volu
minosos, hayan acusado en realidad una estilizacin tan
rgida; ms bien podemos suponer que en este caso se
aprovechaba am pliam ente la oportunidad de injertar
valores abstractos en los valores cbicos existentes, con
lo que 110 pretendemos negar que los antiguos orienta
les hayan usado peinados, o ms bien pelucas, extra
ordinariamente artificiosos.
La forma peculiar ce la estilizacin que acabamos
de mencionar, desempea un papel importante en el
arte bizantino, del que nos vamos a ocupar ahora para
luego pasar de l al crear nrdico medieval. Pues el an
lisis de los elementos constitutivos de este arte nrdico
requiere ante todo un estudio del arte que representa
con mayor claridad la voluntad artstica del primer mi
lenio de la era cristiana: del arte bizantino. El problema
de la gnesis histrica y evolucin gentica de este estilo
es uno de los ms arduos c interesantes de la historia
del arte. Sobre todo divergen m ucho las opiniones con
respecto a la proporcin en que participan en l los
indogermanos y los orientales. E n primer lugar el arte
bizantino aparece como heredero universal del arte de
la antigedad clsica y del arte antiguo cristiano. El
problema se complica por l anlisis de Riegl, segn
ti ennl el arte cristiano n romano tardo no es un te-
ALGUNOS E JE M PL O S V9
mcno aislado, producido por la intervencin de los br
baros sino una fase evolutiva perfectamente lgica del
arte antiguo clsico y una necesaria transicin al arte de
los siglos posteriores. Tenemos que citar en este lugar
un pasaje bastante largo de Riegl, porque roza m uchos
puntos de vista de gran importancia tam bin para nues
tro estudio. E n su anlisis de la voluntad artstica de
la poca romana tarda, Riegl parte de los relieves del
Arco de Constantino en Roma y llega al siguiente re
sultado: ,:Sc ha sostenido siempre que los relieves del
Arco de Constantino carecen de aquello que es lo ms
especficamente particular de los relieves clsicos, o sea
de la vitalidad v belleza viviente; que las figuras son,
por una parte, feas; por otra, toscas y rgidas. Esto pa
reca suficiente para declararlos como obra si no de
manos brbaras, de manos de artfices barbarizados. E n
lo que concierne a su fealdad, es cierto que les falta la
belleza proporcional (la belleza orgnica, segn nuestra
terminologa) que equilibra cada parte, segn su ta
mao y movimiento, con el todo y con la parte conti
gua. Pero, en cambio, encontramos en ellos otra clase
de belleza que se expresa en la composicin ms estric
tamente simtrica y que ser lcito llamar belleza cris
talina porque constituye la prstina y ms eterna ley
formal de la materia inanimada y se acerca ms a la
belleza absoluta (individualidad m aterial), que por
cierto no existe sino en la idea. Probablemente los b r
baros hubieran reproducido la tradicional ley de la be
lleza a travs de una falsa interpretacin y en forma
grosera; los autores de los relieves del Arco de C o n stan
tino la substituyeron por otra ley de belleza, dem os
trando con esto una voluntad de arte autnom a. Es
cierto que esta suprema belleza sujeta a ley no es belleza
viviente. Por otra parte, no se puede decir que a las
figuras de estos relieves les falte vitalidad, slo que sta
no reside en el modelado tctil del enlace de los m iem
bros (articulaciones) y, en general, 110 en el m odelado
tctil del desnudo y de los pliegues con miras a una
contemplacin desde una distancia normal, sino en el
100 p r Ac t i c a

viviente alternar de claridades y oscuridades, cjue pro


duce efecto sobre todo desde lejos. As es que hay vita
lidad y hasta esa vitalidad superlativa que reside en una
impresin visual momentnea, pero falta la belleza vi
viente (que, segn los conceptos clsicos, estriba en el
modelado tctil a base de adum bracin). Estas indica
ciones breves y generales bastan para deducir de ellas
que en los relieves del Arco de Constantino se persi
guen y se alcanzan las dos metas de todo crear artstico
belleza y verdad vital 110 menos que en el arte cl
sico; pero mientras que en el arte clsico se unen en
armoniosa conciliacin (en la vitalidad y belleza vivien
te ), en los relieves del Arco de C onstantino se hallan
de nuevo y radicalmente separadas: por una parte, la
suprema belleza sujeta a ley en su forma ms austera
del 'cristalinismo', por otra parte la verdad vital, en su
forma extrema de* efecto visual m om entneo" (Spi-
trmische Kuiistinclustrie, p. 48 ss.). Estas deas, con
cuyas conclusiones 110 nos es posible declararnos de
acuerdo sin ms ni ms, contienen dos datos de suma
importancia para nuestro mtodo de investigacin. En
prim er lugar, se hace constar el hccho de que en los re
lieves del Arco de Constantino se busca de nuevo la
unidad de la obra de arte en su sujecin a la le)
cristalino-geomtrica, es decir, que su constitucin in
terna vuelve a ser abstracta. Es cierto que nos despiste
el hccho de que esta nueva voluntad artstica aprovechr
todava en los detalles conquistas antiguas; que, por as
decirlo, sigue tocando en el mismo instrumento. Po
otra parte, es precisamente esta ltima circunstancia 1:
que nos hace ver con toda claridad la diferencia entn
ella y la antigedad puramente clsica.
Otro hecho importante nos indica aquel efecto co
lorstico, mencionado en el pasaje de Riegl. No cab*
duda que la sombra cu el relieve antiguo un men
medio para un fin, sin funcin propia se convicrti
aqu en un recurso artstico autnomo, que sirve d
factor composicional y completa la sujecin a la le
cristalina. Interpretar esta meditada alternacin entr
ALGUNOS E JE A U 'L U S 101
ciaros y oscuros como un medio para lograr vitalidad y
verdad vital, como lo hace Riegl, puede conducir a
equivocaciones, por m uy acertado que sea desde los
puntos de vista suyos. Ls cierto que este alternar con
fiere animacin a la superficie, peTO es una anim a
cin que ocurre conforme a principios abstractos, de
modo q u e la impresin general ser siempre la de un
ornamento. Y este tipo de colorismo no invita nuestro
afn tic proyeccin sentim ental. Esto es lo decisivo. La
alternacin entre luz y sombras como medo de compo
sicin cu el sentido orgnico, llega a emplearse en
pocas muy posteriores en el campo de la pintura, a lo
largo de esa gran lnea evolutiva que conduce desde
Picro de la Eranccsca y Leonardo a Rubens, Rcm-
brandt y Velzquez, y finalmente desemboca en los
problemas pictricos de nuestro tiempo.
En estos dos factores que descuellan en el arte an ti
guo como cristiano se manifiesta, pues, claramente como
innovacin com n la tendencia n lo abstracto.
Es difcil negar que esta innovacin se halla vincu
lada con el nuevo espritu que penetr con el cristianis
mo en el m undo romano. El cristianismo es espiritual-
mente de procedencia oriental-scmtica y parece lgico
que su voluntad artstica expresara los rasgos abstrae*
tos que regan al O riente semtico.
Ahora bien, el arte bizantino recoge con el conjunto
de la evolucin helenstica tam bin los elementos del
arte antiguo cristiano y elabora con ellos la sntesis de
un arte en que lo helenstico, lo antiguo cristiano y lo
oriental usando esta palabra en un sentido lato y
general llegan a formar, a travs de muchos conflic
tos, un nuevo estilo que con estos caracteres conqnisia
el dominio universal. N o es posible hablar de Ja 'tottt
supresin de alguno de estos componentes tal como
lo insina la frase de Sfrzygowsri la Illade ca el
abrazo de O riente . En esta sntesis cntmv tan *
lgicamente las ltimas corrientes de li evolucin ar
tstica de la antigedad clsica como las del a*te an ti
guo cristiano y del arte oriental.
102 PRCTICA
Es natural que los elementos estilsticos del arte
antiguo cristiano no quedaran limitados al Imperio
romano y a las tierras de Occidente, sino que junto con
el cristianismo penetraran en el Egipto (arte copto) y
en el Asia Anterior, fundindose all con la tradicin
autctona de tendencias afines e incorporndose en esta
forma al arte bizantino.
Las oscilaciones entre la tradicin hclnico-orgnica
y la influencia abstracta de origen antiguo cristiano y
oriental, constituyen la historia evolutiva del arte bizan-
tino, hasta que este encuentro entre dos mundos anta
gnicos termina, debido al impetuoso avance del isla
mismo, con un triunfo de los elementos abstractos.
En todo este perodo la evolucin acusa un ritmo
extremoso, contradictorio, cspasmdico, lo que se expli
ca por el devenir violento, cargado de conflictos, a tra
vs del cual las razas y pueblos entran en contacto y se
mezclan en el Imperio romano de Oriente. Son cono
cidas Lis fases principales de la evolucin. E n la era
teodosiana hay una marcada preponderancia de las ten
dencias abstractas, que se manifiesta en la geometriza-
cin de los ornamentos vegetales, adoptados de la anti
gedad, y en una mengua de la sensibilidad para la
Forma. En lugar de un modelado plstico encontramos
incisiones de poca profundidad en que alternan los cla
ros y oscuros como en un ornamento. Este desarrollo
contina en la era justiniana. Despus siguen las dos
centurias de la disputa en torno a las imgenes, que al
parecer tuvieron por consecuencia un estancamiento en
todos los terrenos. "D e los dos siglos entre Justiniano
y Carlomagno se podra afirmar categricamente que en
ningn otro perodo se ha reducido a tal grado y con
tanta unilatcralidad el valor de la obra de arte a su
contenido ideolgico inmaterial En la poca que vi
aparecer el islamismo y la iconoclasia, la concepcin
cultural cristiana fu acercndose notablemente a la ju
da, que consideraba la emulacin de la naturaleza or-
gnica como ilcita y opuesta a la armona, es decir, que
declar inartsticas en s a las artes plsticas, en cuanta
ALGUNOS E J E M P L O S 105
su objeto fuera la reproduccin de seres vivientes"
(Riegl, Spatromische Kunstindustrie). Pero ms tarde
nos sor prende de pronto un vigoroso resurgimiento de
las tendencias clsico-hclensticas. Lo orgnico vuelve a
regir la voluntad de arte. A este periodo pertenecen,
por ejemplo, los mosaicos de N srthex de la iglesia de
Santa Sofia en Constantinopla y, en el terreno de la
pintura de libros, el clebre cdice 139 de la Biblioteca
Nacional de Pars, con sus deliciosas pinturas. Pero
cuando toca a su fin el dominio bisecular del Imperio
Macedonio, termina tambin este nuevo florecimiento
de la sensibilidad orgnica. Mientras que esta poca del
arte bizantino representa el auge del componente indo-
gcrmnicohclnico de su ser, el elemento oriental-
abstracto, que se deriva del otro de sus dos polos, vivi
su florecimiento en las primeras centurias del segundo
milenio, durante las cuales Bizancio se hallaba bajo el
dominio de los emperadores de la dinasta de los Com-
neno. Probablemente es esta modalidad del arte bizan
tino que ha ejercido la influencia ms fuerte sobre el
arte oriental, lo que lia dado lugar a la identificacin
errnea del arte tardio de la poca de los Coinneno con
el arte bizantino en general.
La valoracin artstica del arte de la poca de los
C onm eno data de tiempos muy recientes. Antes se des
conoca casi por completo la consciente voluntad de
arte que expresa; se vea en l nicamente una falta
de vigor artstico, y las palabras "esquemtico , "inni
m e, "rgido que se aplicaban a l, no slo consigna
ban hechos, sino que encerraban una valoracin despec
tiva. Es que la concepcin artstica que dominaba en
forma absoluta se fundaba en la esttica de la antige
dad clsica y del Renacimiento, y por consiguiente se
atena en sus juicios a la norma de lo orgnico y lo
vitalmente verdadero. Desde el punto de vista de la cien
cia del arte del siglo pasado no era concebible que lo
innime y rgido pudiera constituir una meta artstica.
El anlisis concienzudo e ingenioso a que Sempcr so
mete el arte bizantino en su obra Estilo, basado cxclu-
104 PRCTICA
sivamente, claro est, en su teora materialista, constru
ye un nexo entre la peculiaridad del estilo bizantino y
el arte de la tapicera, sin considerar la posibilidad de
que se haya recurrido a esta tcnica porque corresponda
en grado superlativo a la voluntad artstica vigente. La
publicacin, en los Estudios completos de Robert Vis-
cher, dei ensayo titulado Crtica del arte medieval,
significa al fin un progreso radical en la valoracin
objetiva del estilo bizantino. Vischer, a pesar de sus
concepciones europeoedn tricas (si se me permite este
neologismo formado por analoga con la palabra geo
cntrico) y materialistas, procura demostrar la existen
cia de una aspiracin artstica positiva inherente a
dicho estilo. Vamos a citar unos pasajes de su ensayo,
interesantes tambin porque caracterizan este arte. La
transformacin de la pintura bizantina tarda en un
arte decorativo planimtrico y estereomtrico, podr
explicarse sin duda alguna por una decadencia artstica,
por una sensibilidad menguada para la corporeidad or-
gnica (que, como se ve, se identifica aqu con el arte
en s), pero tambin y en igual medida con un agudiza-
inicnto de la sensibilidad para la decoracin plana y la
tectnica. Tambin nuestra valoracin tiene que ver,
pues, con una extraa mezcla y sntesis de arte y no-
arte, de intencin artstica y ofuscacin artesana. Por un
lado, lo esquemtico es consecuencia forzosa de des
concierto, perplejidad e ignorancia [sic!], por otra parte
es producto de una libre voluntad y se halla realizado
de acuerdo con una acusada sensibilidad estilstica.
Es evidente que en este anlisis est luchando una
nueva concepcin contra la antigua y que cada conce
sin a la nueva, es contrarrestada por el apoyo que se da
a la antigua.
Otro pasaje reza:
Este estilo consiste en una extcriorizacin y es
q u e m a tiza r n decorativa de la figura; en un acerca
miento de la efigie humana al carcter del ornamento
plano, y con esto a una sujecin a lo arquitectnico.
Que hasta la figura se sometiera a tal abstraccin, es
ALGUNOS E J E M P L O S 105
seguramente extrao, pero no es locura. Pues el aleja
miento de lo orgnico se verifica a favor de un estilo de
naturaleza esencialmente decorativa. Tiene, pues, su
sentido, y de acuerdo con este sentido tambin su efec
to esttico. Toda pintura implica una tendencia subje-
tivista, relativamente independiente ante el modelo na
tural, hacia la expresin puram ente formal, o bien, en
general, hacia la expresin en formas; por lo tanto, est
ntimamente vinculada con la ornamentacin [sic!] y se
inclina ms o menos a una caprichosa transformacin
de las estructuras naturales, es decir, tiende, valga esta
comparacin, a cubrir el canto con la msica orquestal.
De este modo se llegaba poco a poco y con toda natu
ralidad a someter la figura viviente al carcter del orna
mento plano. A la apariencia total de la figura humana,
en que se expresa su vida independiente, cerrada y
orgnica, la sustituye un armonioso conglomerado de
partculas, en que el fin de la ilusin vital cede el lugar
a un efecto decorativo autnom o.
Hasta aqu llega la comprensin de Vischcr para el
estilo bizantino. Que no alcanza una comprensin total
lo denota el empleo de la palabra decorativo en la usual
acepcin exterior. Ignora, pues, el profundo contenido
de esta voluntad artstica, a la que correspondera mejor
el trmino ornamenta].
No encaja en este estudio un anlisis detallado del
arte bizantino. Lo que nos importa aqu son nuestros
puntos de vista y la significacin que tiene este estilo
para la evolucin ulterior en el norte de Europa. Y
bastan las frases con que Vischcr caracteriza el arte bi
zantino para inferir que en l vuelve a imperar una ten
dencia puramente abstracta, que, viendo en lo orgnico
un debilitamiento del valor de eternidad, lo evita en lo
posible, como evita tambin intencional y consciente
mente la tridimensionalidad y busca su salvacin en el
plano.
Nos toca ahora rastrear los supuestos psquicos de
esta voluntad de arte en la religin y la concepcin del
mundo del pueblo en cuestin y exponer, a base de un
106 PRCTICA
ejemplo, la intima trabazn de arte y religin, que son
dos manifestaciones de igual valor de una misma tem
peratura anmica,
A aquella frmula antittica de proyeccin senti
m ental y abstraccin que hemos encontrado para la
contemplacin del arte, le corresponden en el terreno
de la historia de las religiones o de las concepciones del
m undo, los dos conceptos de intramundanalidad (in
m anencia), caracterizada como politesmo o pantesmo,
y de supram undanalidad (trascendencia), que cons
tituye la transicin al monotesmo.
La confiada entrega al m undo exterior, la segundad
sensual, el sentirse a gusto dentro de la creacin y sen
tirse parte de la creacin, ese venturoso y bien tem
perado1" estado de nim o de los griegos, que se expresa
en su pantesm o devoto al m undo, forzosamente deba
dar lugar si es que admitimos motivos psicolgicos
para la aparicin de la obra de arte a aquel estilo
clsico, ruva belleza es belleza viviente y orgnica, en
que el afn de proyeccin sentimental no reprimido
p j r angustias vitales, poda penetrar sin estuerzo. Tanto
la vivencia religiosa cuiuu la esttica eran goce de s
mismo objetivado y potenciado. El hombre se senta
en el m undo como en su casa v se senta a s mismo
9

como centro del m undo. Hombre y m undo no eran


J

contrastes y, llevado por esta fe en la realidad de la


apariencia se llegaba a un amplio dominio sensible es-
piritual del panorama universal. Toda filosofa griega,
en cuanto se m antiene libre d e aditamentos asilico-
orientales, es una estructuracin de la superficie del
m undo visible desde el centro del hombre contemplan
te y pensante, v es por esto que sus sistemas han pro
porcionado a la hum anidad moderna un material tan
inmenso para una concepcin racionalista del Univer
so. Se puede decir sin ms que los griegos fueron los
primeros en ensear a la h u m a n i d a d a pensar cient
ficamente. T odo nuestro pensar y conceptuar se halla
todava bajo el influjo de la filosofa griega y de su
continuacin, la escolstica o, para mencionar los re
ALGUNOS E JE M P L O S 107
presentantes de estos sistemas, bajo el influjo de una
concepcin del m undo aristotlico-tomista.
El indicio de una relacin quebrantada entre hom
bre y m undo externo es el colurido trascendental de
las concepciones religiosas con su fenmeno subsecuen
te de la separacin dualista entre espritu y materia,
entre el m undo terrestre y el ms all. E n lugar de la
unin ingenuamente sensual con la naturaleza, un des
garramiento, la relacin de terror del hom bre con el
m undo circundante, su escepticismo frente a la super
ficie y apariencia de las cosas, ms all de las cuales
buscaba la ltima razn de las cosas, la verdad ltima.
A su profunda conviccin del insondable cnigrnatismo
de la creacin y de la problcmaticidad de toda apa
riencia no poda bastar el m undo terrestre con su rea
lidad. Y desde esta conviccin los pueblos de tendencia
espiritual trascendental se crearon un ms all. Tndns
las religiones trasccndcntalistas son por su naturaleza
en mayor o menor grado religiones de salvacin; traan
de salvar al hombre de la relatividad de la existencia
humana y de la relatividad del m undo de las aparien
cias. Hacen falta muchas palabras ms para demos
trar que esta temperatura anmica imprimi el sello de
lo abstracto a toda actividad artstica? No fu este
afn de abstraccin en el fondo el ansia de crear pun
tos de reposo en medio de la fuga de los fenmenos,
necesidades en medio de la caprichosidad. y el anhelo
de redimirse de la tortura de lo relativo? Es obvio que
las representaciones trascendentales en la esfera religiosa
y el afn de abstraccin en el campo del arte son ma
nifestaciones de una misma actitud anmica frente al
cosmos. Y esta actitud anmica, que impidi una evo
lucin del arte en el sentido de lo orgnico-naturalista,
libr tambin al espritu oriental de una evolucin de
su concepcin del m undo en el sentido del racionalis
mo griego. Ahora ya comprendemos mejor el hecho
cc que el arte griego no se impusiera en Oriente, que
sobre todo no pudiera imponerse en el Egipto y que tam
poco el pensamiento griego supiera cambiar la esencia
1 0 8 P R C TIC A
fundamental de la sabidura oriental, sino que al con
trario fu absorbido por ella. Hay que considerar a la
Ilclade y al Egipto, a pesar de sus mltiples nexos cul
turales, como los representantes ms extremos de con
cepciones del m undo antagnicas. De ali el antagonis
mo radical de sus voluntades artsticas.
La trascendencia religiosa y aquella creacin suya
que nos es ms familiar: el cristianismo, son de origen
oriental-semtico. En el panten helnico haban pe
netrado representaciones trascendentales de procedencia
oriental m ucho tiempo antes de que el cristianismo
hiciera triunfar en suelo romano una versin distinta
de estos elementos. La respuesta de la voluntad arts
tica a este sentir trascendental se hace claramente pa
tente en la tendencia abstracta del arte antiguo cristiano
de que hemos hablado al tratar de los relieves del
Arco de Constantino.
La civilizacin romana de la poca tarda por una
parte cultiv conscientemente las tradiciones helnicas,
por otra convirti al cristianismo en religin del Es
tado. En la poca de los Comneno las repercusiones
griegas estn totalm ente silenciadas. Bajo el influjo del
islamismo incipiente esc retoo tardo de la fuerza
constructora de religiones de la raza semtica, como lo
llama Pleiderer las tendencias trascendentales lle
gan a dom inar en forma exclusiva y absoluta, lo que da
lugar al arte bizantino de la poca tarda, de espritu
inequvocamente abstracto.
E n los elementos de este arte: retorno al plano, su
presin de lo orgnico, composicin cristalino-geom
trica, volvemos a encontrar los elementos fundam enta
les del arte egipcio-oriental. Se cierra de nuevo el crcu
lo. El arte griego casi aparece como una interrupcin
relativamente breve de un estado permanente, de un
tipo artstico fijo, Y qu dispar es sin emlxirgo el arte
bizantino del antiguo egipcio; cun claramente man

1r* Re/igion und Rcligioncn ( Religin y religiones 1). Munich


1906.
ALGUNOS E JE M P L O S 109
fiesta que ha pasado por la fase evolutiva del arte cl
sico! No es este el lugar para indagar los factores prin
cipales de esa esencial diferencia, que Riegl y Strzv-
gou-ski ven sobre todo en el tratamiento del problema
espacial, en la transicin dei objetivismo tctil al obje
tivismo visual (Riegl) y en el colorismo, todo ello
innovaciones del arte antiguo cristiano y bizantino. Un
detalle insignificante basta ya para ilustrar esta dife
rencia. Comparemos un relieve bizantino de la poca
buena con un relieve egipcio y finalmente con un dibu
jo de vaso griego. A pesar de que la forma abstracta,
puram ente geomtrica, sita la obra bizantina en la
cercana inmediata de la egipcia, la elegancia y belleza
de su estructura lineal-ornamental, la gTacia que alienta
en la organizacin de sus formas y que raya frecuen
temente en lo afiligranado, nos hace comprender a pri
mera vista que en su trayectoria evolutiva ha pasado
por el arte griego, por ese arte griego cuyo espritu nos
habla desde cualquier dibujo de vasos.
V

A R T E F R E R R E N A C E N T IS T A D E L N O R T E

La influencia que tuvo el arte bizantino tardo sobre el


devenir estilstico del arte prerrenneentista de O cciden
te influencia en s incontrovertible, aunque divergen
las opiniones acerca de su alcance no pasa de cons
tituir una sola de las premisas en que se basa este de
venir. Despus de caracterizar en el captulo anterioi
aquella voluntad de arte bizantina, hasta donde es im-
portante para nuestros propsitos, nos toca ahora ocu
parnos de los dems supuestos. Y entonces se nos pre
senta en primer lugar la pregunta de cmo hay que
interpretar, desde nuestros puntos de vista, ese arte
vernculo, que existe como una creacin independiente,
a pesar de las influencias griegas y bizantino-orientales.
Es cierto que difcilmente podemos hablar de un arte
nrdico desarrollado. En cambio es posible leer en
aquellos productos de una incipiente actividad artstica,
en aquellas obras de un impulso creador primigenio, una
voluntad de arte determinada y muy original. N os es
tamos refiriendo al arte de adorno ccltogcrmnico, tal
como a pesar de las diferencias locales se manifies
ta como una direccin artstica bien definida en la orna
mentacin del norte escandinavo irlands, en el estilo
de las invasiones y en el arte merovingio. Puesto que
la voluntad de arte de estos pueblos se satisfizo nte
gramente dentro de la ornamentacin, podemos iden
tificar sta, de acuerdo en ello con Sophus M llcr, con
el arte en general de los pueblos nrdicos.
Ahora bien: lo caracterstico de dicha ornam enta
cin, que ya hemos rozado en el captulo tercero, es el
absoluto predominio de la forma geomtrico 1inca 1. con
exclusin de todo lo orgnico. Habiendo com probado
con esto una coincidencia de la ornamentacin nr
dica con los primeros orgenes del arte griego arcaico
A R TE P R E R R E N A C E N TIS TA ] ] l
y del oriental, ser ms fcil analizar las diferencias.
stas residen en el estado de nimo general.
El hombre nrdico no se hallaba vinculado con la
naturaleza por esa relacin de ntima confianza que
encontramos entre los griegos; por otra parte su con
cepcin del m undo careca de la profundidad que ca-
ractcriza la de los pueblos antiguos de Oriente. La
ingenua religin natural del norte con su nebuloso
misticismo ignoraba la honda visin que satura la reli
gin trascendental de los pueblos semtico-orientales.
l'u una religin anterior a la cognicin, mientras que
la religin del hombre oriental se hallaba por encima
del conocimiento. Viviendo en medio de una natura
leza spera y poco generosa, aquellos pueblos sentan
la resistencia de sta y su propia separacin interna de
ella y se enfrentaban llenos de angustia, zozobra y des
confianza a las cosas del m undo exterior y a la aparien
cia de stas. No se arqueaba sobre ellos la bveda de un
ciclo lmpidamente azul; no los rodeaba un clima ri
sueo ni una flora exuberante que los hubiera podido
conducir a un pantesmo henchido de devocin al m un
do terrestre. La inclemencia de la naturaleza impidi
que brotara aquel seguro instinto sensual que el hom
bre necesita para entregarse confiadamente a la natura
leza y di lugar a una ntima inarmona, que introdujo
elementos dualistas en todas las concepciones religiosas
y que es la causa de la escasa resistencia que el norte
ofreci a la invasin del cristianismo.
La mstica del norte, fugaz neblina que precede a
la salida del sol, posea en s tan exigua fuerza que
retrocedi indefensa e inerme ante el racionalismo
prctico de los romanos y su fenmeno concomitante,
el cristianismo constituido en religin de Esado; que
busc refugio en toda clase de escondrijo*, u o defanudo
nunca de acatar debidamente a la razn y la religin
ajenas.
Ms substancial que la neblina deJ alba, el misti
cismo oriental encerraba, en cambib la ms Ironda
conciencia de ese insondable misterio que es el m un
1 1 2 p rA c tic a
do, mientras que el hombre nrdico senta entre l y el
mundo slo un leve velo que algn da esperaba poder
levantar. Todava no sospechaba el problcmatisnio de
todo conocer.
Dado este estado de nimo del hom bre nrdico es
lgico que su voluntad artstica hubiera de ser abstrac
ta, pero que, por otra parte, no poseyera la intensidad
y alta tensin de la oriental. Sin embargo fueron sufi
cientes su inquietud frente al m undo exterior, su interna
distancia de la naturaleza para impedir que se estable
ciera una relacin de familiaridad y para reprimir toda
sensibilidad para lo orgnico. De ah que a voluntad
artstica del norte estuviera regida exclusivamente por
lo inorgnico, tal como se expresa en el llamado orna
mento de laceras y en la ornamentacin animal.
Pero esos labernticos trazos gcomtrico-lineales no
se hallan nunca reducidos a la frmula abstracta ms
sencilla, no alcanzan nunca la clara necesidad y suje
cin a ley; campea en ellos una expresin, una bsque
da, una aspiracin, que rebasan la suprema paz y
exclusividad de lo abstracto. Este modo de adorno,
complicado, confuso y aparentemente caprichoso, no
hubiera satisfecho en absoluto la voluntad artstica de
los pueblos orientales. Existe en l, por as decirlo, el
mero material de la abstraccin, no la abstraccin
en s. Toda la inquietud de la bsqueda, todo el deseo
de conocer, toda la falta de arm ona interna, se mani
fiestan en esa exaltada expresin de lo inanimado. La
clara conciencia de la imposibilidad del conocer, la ab
soluta y pasiva resignacin, haban llevado la voluntad
artstica oriental a aquella inexpresiva quietud y nece
sidad de lo abstracto. Aqu, en el norte, no existe la
ciuietud; aqu quiere hablar una interna necesidad
e expresin que existe a pesar de la inarmona, o,
mejor, que es precisamente intensificada por la inarmo-
na. Recordemos un pasaje del captulo tercero: En
esta maraa de lneas se expresa sin lugar a duda una
vida inquieta. Claro que esa inquietud, esa bsqueda
febril, carece de una vida orgnica que suavemente nos
A R T E P R E ItR E N A C E N TIS TA I I 5

haga participar en su propia movilidad, pero s tiene


vida, una vida impetuosa, violenta y llena de precipi
tacin, que nos obliga a seguir sus movimientos sin
que en ello sintamos felicidad. Se trata, pues, de un
movimiento intensificado, de una expresividad intensi
ficada, sobre una base inorgnica. Esta es la frmula
decisiva que caracteriza a todo el norte medieval. Estos
son los elementos que posteriormente como lo mos
traremos ms adelante culminarn en el gtico. El
afn de proyeccin sentimental de esos pueblos inar
mnicos no toma el camino ms directo hacia lo in
orgnico, porque el movimiento armonioso no es sufi
cientemente expresivo para l; recurre a ese inquietante
pathos inherente a la vivificacin de lo inorgnico'. Y
as surge un fenmeno contradictorio c hbrido: crea
cin abstracta a la par que henchida de intenssima
expresin.
Ese pathos excitado es <*1 mismo que alienta en
toda imitacin mecnica de las funciones orgnicas, por
ejemplo, en las marionetas.
Es obvia la diferencia entre las estructuras lineales
del norte y la tendencia hacia lo lineal de los egipcios,
que en ello no buscaban sino la inexpresividad.
Sabemos cmo se transforman en la ornamentacin
septentrional los motivos animales en dibujos geom
tricos; cmo se incluye lo orgnico en la expresividad
de esas lneas. Es natural que la misma metamorfosis
sea tambin el destino de las figuras humanas que, ya
ms adelantada la evolucin, se encuentran, por ejem
plo, en la pintura de libros. La diferencia entre el di
bujo egipcio lineal y este ejercicio artstico de los
pueblos nrdicos es claramente patente. Leamos cmo
describe W ocrm ann este ltimo: Los motivos ani
males se enlazan con los motivos de cinta trenzada.
Los cuadrpedos, distendidos violentamente, parecen
cintas; las cabezas de pjaro coronan cuellos largos en
forma de cinta. Pero sobre todo son las figuras hum a
nas, desfiguradas y retorcidas, las que participan en este
torbellino caligrfico. Aun en los casos en que las figu
114 PRCTICA
ras de santos ocupan, como imgenes principales, el
centro de la composicin, se hallan aplanadas y acusan
un carcter esquemtico. Sus miembros estn atrofia
dos; sus barbas y cabellos, disueltos en cintas cuyos
cabos estn enrollados. Como en el arte primitivo, estn
vistas o totalm ente de frente o totalmente de perfil.
Las vestimentas se hallan convertidas eu rollos de cin
tas; las facciones, en lneas geomtricas. (W oerniann,
Geschichte dei Kunst, [ Historia del arte"], II tomo,
pg. 8 7 ).
Es natural que esta propensin a la lnea inorg
nica, a la forma negadora de la vida, haya favorecido
grandem ente la tendencia abstracta, tal como la acusan
por una parte el arte antiguo cristiano, difundido desde
los conventos de monjes, y por otra parte, el arte bi
zantino de la poca tarda. En el caos de la evolucin
secular, expuesta a las ms diversas tendencias, se seala
como primer resultado relativamente claro y definido,
el estilo romnico. En l descuellan como componentes
ms importantes los siguientes factores: primero, las
tradiciones directas del arte romano provincial; segun
do, el canon antiguo cristiano, divulgado por los m o
nasterios; tercero, el arte bizantino, y, cuarto, la voluntad
artstica propia y original de los pueblos septentrionales
que acabamos de analizar. De esta composicin del es
tilo romnico podemos inferir que en l lo orgnico
ocupa tan slo un espacio reducido, y esto sobre todo
porque la tradicin orgunico-clsiea fu adoptada ya en
una versin grosera, barbarizada, como una forma no
comprendida, aunque un vago sentimiento de la supe
rioridad de este arte di lugar a un apego exterior muy
estrecho al tipo tradicional. Es ms: como es sabido,
ocurri en la poca de los merovingios un consciente
renacimiento de la antigedad clsica.
El estilo romnico y el gtico no pueden tomarse
como estilos enteramente distintos, cuando se trata de
indagar, como nico factor decisivo, la voluntad arts
tica. Pues la primaca todava marcada en la tradi
cin clsica dentro del estilo romnico, que es lo que
A R T E P R E R R E N A C E N T 1 S TA 1 1 5

ms distingue uno del otro, es un hecho que desde


el punto de vista de la voluntad de arte slo puede
considerarse como una traba debida a circunstancias
exteriores.
Un anlisis de la arquitectura nos ensea que las
tendencias que en el* gtico tendrn el predominio
absoluto, ya se anuncian en la arquitectura romnica
con toda claridad, aunque todava sobre la base clsi
ca, que, como sabemos, no se sacrific ni en la arqui
tectura antigua cristiana ni en la bizantina. En el estilo
romnico la tradicin clasico-helnica no se halla con
servada ya lo dijimos como una forma claramen
te captada en su esencia orgnica, sino como un an
damiaje externo, como un tipo fijo con el cual la
propia voluntad de arte debe enfrentarse por fuerza.
Slo poco a poco van robustecindose los propios
conceptos arquitectnicos de la voluntad artsticadel
norte.
En su constitucin interna el estilo romnico apa
rece ya como una creacin nrdica, con tal que se pase
por alto su com ponente clsico, que le esta adherido
como algo externo. Su actitud general es abstracta y su
relacin con el gtico es aproximadamente la del estilo
drico con los dems estilos arquitectnicos helnicos.
Exactamente como el estilo drico, el romnico recha
za an todo afn de proyeccin sentimental. Se trata
de un tipo de constiuccin algo pesada, sosegada y
grave, pero en cuyos detalles ya se revela la evolucin
futura. El sistema de los pilares, las nervaduras aplica
das a la bveda en arista y los haces do pilastras con
tienen ya las tendencias hacia lo viviente. Lo que aqu
pugna por imponerse sobre una base ajena, se torna
ms tarde factor nico y decisivo. No es lgico que
estas tendencias, al fortalecerse paulatinamente, se des
pojaran de las convenciones helnicas y crearan desde s
mismas un nuevo sistema, adecuado a su propia volun
tad de arte? Asi suTgi el estilo gtico, que poco a poco
fue conquistando todo el Noroeste de Europa. Ya diji
mos que el pensamiento constructivo gtico es la con-
116 PRCTICA
su m arin y apoteosis de esa voluntad artstica indgena
que liemos comprobado en la ornamentacin y para la
cual no hemos encontrado frmula ms breve que sta:
expresividad intensificada sobre una base inorgnica. Al
preguntarnos frente a una catedral gtica si su consti
tucin interna es orgnco-viviente o abstracta, nos ha
llaremos aturdidos. (Por constitucin interna enten
demos aquello que pudiera designarse como el alma de
la construccin, como ntima y misteriosa virtud de su
esencia.) Ahora bien: ante la catedral gtica sen timos
sin duda alguna un tortsimo llamado a nuestro senti
miento de proyeccin sentimental, y sin embargo vaci
lamos en calificar su constitucin interna como org
nica. Y aumentar an nuestra duda al ponernos a
pensar en la constitucin orgnica de un edificio grie
go clsico. En <51 coinciden del todo los conceptos or
gnico y proyeccin sen timen (a J; la materia se ha llenado
de vida orgnica: ya no obcdcce exclusivamente a sus
propias leyes mecnicas, se subordina con estas sus le
yes a una voluntad artstica saturada de sensibilidad
para la vida orgnica. E n la catedral gtica, empero, la
materia no vive sino gracias a sus propias leyes mec
nicas; pero estas leves a pesar de su carcter funda
mental, que es abstracto han cobrado vida, es dccir,
han cobrado expresin. El hombre aplica su facultad
de proyeccin sentimental a valores mecnicos; stos
ya no son para l abstraccin muerta, sino un viviente
movimiento de fuerzas. Y slo en este violento movi
miento de fuerzas, cuya intensidad expresiva supera toda
movilidad orgnica, el hombre nrdico sabe satisfacer
su necesidad de expresin, intensificada hasta lo pat
tico por su interna inarmona. Lo arrastra la msica
sinfnica de fuerzas mecnicas, que, brotando de todas
partes, asciende hacia los ciclos en un poderoso crescen
do, y en medio de un vrtigo de felicidad se siente im
petuosam ente arrebatado hacia arriba, encumbrado n
una altura infinita, muy por encima de s mismo. Qu
lejos se halla este hombre del armonioso griego, que de-
riva toda su dicha de una sumersin en la paz cquilt-
arte f r e r r e n a c e n t s t a 117
brada, ajena a todo xtasis, de la suave movilidad or
gnica.16
Gottfried Scmpcr intuy lo inquietante de esa vi
viente mecnica y por esto di al estilo gtico el nombre
de escolstica de piedra7'. Pues la escolstica es la
cumbre ms alta de una aspiracin anloga, la de ex
presar por medio de conceptos abstracto-csqucmdticos
una viviente religiosidad, tal com o el gtico es la apo
teosis de las leyes mecnico-constructivas vueltas expre
sivas por la capacidad de proyeccin sentimental. Se
comprender que este supremo agotamiento de las po
sibilidades constructivas con el nico fin de alcanzar
una intensidad dinmica arrebatadora, superior a todo
movimiento inherente a la vida orgnica, pareca un
absurdo, una extravagancia brbara a los ojos de otros
pueblos, por su temperatura anmica ms cercanos a la
antigedad clsica.
Tenemos que volver una vez ms sobre la compa
racin con la arquitectura griega. Sin duda se trata en
ella tambin de un arte puram ente constructivo, es de
cir, de un arte atenido claram ente a las leyes cons
tructivas en la creacin de todas sus estructuras. Ahora
bien: la tectnica de los griegos consiste en una anim a
cin de la piedra, es dccir, se insufla a la piedra una
vida orgnica. Lo constructivamente condicionado se so
mete a un pensamiento orgnico superior, que desde
dentro se va apoderando del todo y depiua las leyes de
la materia en el sentido de lo orgnico. Recordemos
que esta tendencia se anunciaba ya en la construccin
del templo drico, cuya constitucin interna era en
todo lo dems por entero abstracta. E n el templo jnico
y la evolucin que le sigui se fu introduciendo en el
esqueleto constructivo basado slo en las leyes de la

10 Comprese con lo que W o lffln dice acerca del gtico: "Lo


que Ja pocu encerraba de fantstico, d e exaltado y extravagante, so
expres en la arquitectura. Aqu surgi algo grandioso. Pero es una
grandiosidad allende la \id a, no la vida misma sentida com o algo
grandioso (Die.-k-unst Albrechf Dreri, "El arte d e Alberto Dure-
ro , pdg. 20.)
118 P R C TIC A
materia, es decir, en la relacin entre carga y fuerza
de soporte la vida ms risuea y grata de lo orgni
co; las funciones m eram ente mecnicas se convirtieron,
en cuanto a su efecto, en funciones orgnicas. Encon
traremos lo orgnico donde hay armona, equilibrio, un
temple sosegado en si mismo, en cuyo movimiento y
ritmo podemos penetrar sin esfuerzo con los sentimien
tos vitales de nuestro propio organismo. Ahora bien:
otro contraste diametral con el pensamiento arquitect
nico griego lo constituye la pirmide egipcia, estructura
cristalino-abstracta, que se cierra an te nuestro afn de
proyeccin sentim ental. C om o tercera posibilidad existe
la catedral gtica, en que p o r cierto no alientan sino
valores abstractos, pero que a la vez hace un llamado
sum am ente enrgico e insistente a nuestra facultad de
Einfhlung. Sin embargo no se trata en ella, como en
el templo griego, de un proceso en que la sensibilidad
para lo orgnico depura relaciones de tipo constructi
vo: en la catedral gtica se expresan relaciones de fuer
zas puram ente mecnicas, pero una capacidad de pro
yeccin sentim ental extendida a lo abstracto intensifica
hasta un extremo la tendencia dinmica y el contenido
de estas relaciones de fuerzas. N o tenemos que ver con
la vida de un organismo sino con la de un mecanismo.
N o existe la armona orgnica de un sentimiento de
devocin hacia el m u n d o terrenal; un inquieto aspirar
aspirar sin redencin en perpetuo aumento, per
petuam ente sublimado por s mismo, arrebata a la psi
que inarmnica en s hacia un xtasis desmesurado,
hacia un exceJsior ferviente. No fu acaso el gtico, con
su morbosa diferenciacin, con sus extremos y su des
asosiego, la poca de pubertad del hombre europeo?
Antes de abandonar la arquitectura quisiramos con
traponer una a otra dos citas significativas: una del
clebre ensayo sobre el gtico, de Langier, titulado
Essai sur Yarchitecture ( Ensayo sobre la arquitectu
ra ) y publicado en 1752, y una frase de Goethe acerca
de la antigedad clsica.
Dice Langier: La barbarie de los siglos posteriores
A R T E PRER R E N A C E N T IS T A 1 1 9

di lugar a un nuevo sistema de arquitectura, en que


la ignorancia en cuanto a las proporciones, los ornamen
tos puerilmente amontonados y de configuracin ex
travagante slo lucieron surgir piedras talladas, sola*
m ente lo informe, lo grotesco, lo excesivo."
Y la frase de G oethe sobre la antigedad clsica;
"Estas altas obras de arte se crearon tal como la natu
raleza crca sus ms altas obras. En ellas est eliminado
todo lo caprichoso y fantstico; en ellas se encuentra I3
necesidad, se encuentra Dios,
No puede asombrarnos que en la alta Edad Media
llegara a predominar la arquitectura y asignara a todos
los dems gneros artsticos un lugar secundario, pues
en ella la voluntad de arte que acabamos de caracterizai
pudo manifestarse con la mayor libertad. Las naturales
condiciones constructivas de la arquitectura favorecie
ron la tendencia de dar expresividad a lo abstracto y no
exista para ella ningn modelo natural orgnico que
se hubiera opuesto a una voluntad de esta ndole.
E n la plstica, esta voluntad artstica hubo de en
contrar una resistencia natural, pero como no renunci
a imponerse en contra de ella, surgieron aquellas extra
as y sorprendentes creaciones de la escultura romnica
y la gtica. E 11 la escultura romnica imperan condi
ciones idnticas a las de la arquitectura gtica. La vo
luntad artstica propia experimenta todava sobre una
base que en el fondo le es ajena, en este caso sobre la
tradicin de la plstica grecorromana de bulto redon
do. Pero dentro de estos lmites ya se anuncian en todas
partes, y con el tiempo se van intensificando, la ten
dencia al estilo de bajorrelieve y el afn de dar vida
propia a la linca. La gracia viviente, caracterstica de
os ropajes clsicos, va disminuyendo; viene a sustituirla
una rigidez cada vez ms acentuada. El ropaje se va
transformando en un ornamento de abstraccin lineal,
del tipo de esc producto hbrido de abstraccin y expre
sin a que hemos aludido antes; poco a poco se convierte
en un mero sustrato de esas fantasas lineales, poco a
120 P R C TIC A

poco cobra, frente al cuerpo, una existencia indepen


diente*17
Pero a pesar de todos estos factores, la tradicin
helnica clsica es claramente patente en las figuras re
cias y algo aplanadas que encontramos, por ejemplo, en
el estilo romnico de la Francia meridional. Las tenden
cias que aqu se expresan todava tm idam ente y sobre
una base ajena, se imponen ya libres de toda con
vencin y sin trabas algunas en esa evolucin de la es
tatuaria monumental, en cuyo umbral se hallan las
esculturas de Chartres* La proporcin, hasta cierto pun
to equilibrada, entre vertical y horizontal, tal como
impera en la arquitectura y plstica romnicas, todava
guiadas por la antigedad clsica, se ha abandonado
aqui consciente y deliberadamente; como en la orna
mentacin y la ilustracin de libros, la figura humana
es incorporada al sistema de una movilidad inorgnica.
Es dccir muy poco, si con respecto al estilo de estas
figuras angostas, innaturalmente distendidas en sentido
vertical, se habla de sujecin a la arquitectura; esta
frmula est lejos de caracterizar los hechos* Ms bien
hay que afirmar que en la plstica como en la arquitec
tura se revelaba una misma voluntad artstica; que esta
voluntad no se conform con la simple realidad plstica,
de expresin no suficientemente pattica y arrebatadora,
y que por esto procur elevar la reproduccin de la
realidad cbica hacia la expresin ms intensa de la abs
traccin expresiva. Y no haba camino mejor para satis
facer esta aspiracin que haciendo absorber lo figura]
por la gran vorgine de aquellas fuerzas mecnicas po
tenciadas en su movilidad por la facultad de proyeccin
sentimental, tal como alentaban en la arquitectura. As
es que aquellos santos tienen expresividad y con ella
apelan a nuestro poder de Einfhlung. Pero esta expre
sin no reside de ningn modo en el valor expresivo
17 Se ha sostenido que el estilo de los pliegues angulosos, esqui
nados, caracterstica de esta poca, se deriva de la escultura cu ma
dera, en la que lo impuso el material.
En primer lugar, dudamos de que las exigencias del material
ARTE P R ER REN ACE NT I5T A 12 l
personal de cada una de las figuras, sino en la abstrac
cin expresiva que domina toda la arquitectura y de la
que dependen tambin las estatuas sujetas a ella. E n s
son innimes; slo insertas en el todo participan en
aquella vida intensa, superior a toda vida orgnica.
Al contemplar y valorar la plstica medieval, tam
bin hay que tomar en consideracin un factor ajeno a
nuestros puntos de vista, o sea esc naturalismo o realis
mo, comn a todo arte cisalpino, que se expresa m e
diante lo caracterstico. Este realismo se encuentra
allende la voluntad artstica absoluta, que est basada
exclusivamente en los sentimientos estticos elementa-
les y, por lo tanto, slo puede mnnifestarse a travs de
la forma. Ms bien pertenece al mbito de una esttica
ampliada que abarca las infinitas posibilidades de los
sentimientos estticos complicados. Estos sentim ientos
complicados apelan, ms a l de la vivencia esttica, a
las ms diversas esferas de la vivencia anmica; de ah
que no puedan expresarse dentro de los lmites de lo
formal y que no sean accesibles a la esttica propia
mente dicha, como ya lo subrayamos en el captulo
segundo* Estn individualmente condicionados y slo
individualmente asibles, y, por consiguiente, carecen de
ese carcter de necesidad que es el nico de que puede
ocuparse la esttica cientfica.
En el curso de su desarrollo lo caracterstico se
convierte en lo m aterial en el sentido ms lato de la
palabra , cuya esfera de accin se halla en terrenos
muy distintos del de la experiencia esttica.
Ahora bien: este realismo tuvo que enfrentarse en el
arte romnico y el gtico con una voluntad de arte pu
ramente formal-abstracta. Este encuentro dio lugar a un
extrao hibridismo. El impulso de imitacin canreteri'

basten para explicar un fenm eno a tal grado angina] e ind ep en


diente; pero m ucho m;s nos oponemos n la inerpret3tin tan sim
ple como chabacana v psicolgicamente imposible, de que un estilo
nacido de una djficullad material se haya traspuesto m ecnicam ente
a la escultura en piedra y a la pintura. N o pupdo caber ni la menor
duda de que este fenm eno arraiga en estratos ms profunaos.
1 2 2 P R C TIC A
ante se apoder de Jas cabezas, asiento de la expresin
anmica, mientras que el ropaje, supresor de toda cor
poreidad, sigui siendo e! dominio del afn artstico
abstracto.
Aquel impulso de imitacin fu tambin de gran
importancia porque tenda un puente a lo orgnico;
aunque por lo pronto tan slo interesado en lo caracte
rstico y en la captacin de la verdad vital, y carente de
sensibilidad paTa la belleza orgnica, cre as una bese
efectiva sobre la cual posteriormente, en la poca de las
influencias griega c italiana, pudo desenvolverse el sen
timiento del valor esttico-formal de lo orgnico.18
E n los primeros tiempos las dos tendencias todava
coexisten inconciliadas: las cabezas, de configuracin
realista, se hallan rudamente contiguas a todos los de
ms elementos que acusan un carcter por entero abs
tracto e inorgnico. Hara falta un estudio especial para
perseguir el desarrollo de la plstica gtica desde estos
puntos de vista. E n ningn estilo se hallan tan cercanos
los extremos y contradicciones. Ei encuentro de un
mbito reducido de dos tendencias, totalmente dispares
en principio, forzosamente hubo de producir un arte
tan extrao y tan impresionante como lo es la escultura
gtica. Si nos preguntamos ahora en qu forma ocurri
la disolucin del estilo gtico y su sustitucin por el
renacentista, es natural que dentro de los lmites de
este estudio no podamos sino insinuar este devenir.
Com o primer factor ya liemos mencionado la incli
nacin, resultante de la imitacin de lo vitalmente ver
dadero, a las tendencias orgnico-formales que llegaban
de allende los Alpes. Pero esta buena acogida no signi
fica sino un medio paso. Ya hemos comprobado que
las tendencias abstractas de la voluntad artstica del nor
te alcanzaron su cumbre ms alta en el estilo de .os
ropajes. El vestido, con la fraseologa de sus pliegues
13
Comprese con W olfflin , que comprueba precisamente en el
caso individual de Durero "cm o el latente sentimiento vital del
norte se convierte, con d estm ulo brindado por los modelos italia
nos, en conciencia despierta".
A R T E F R E R IIE N A C K N TIS TA 123
artificiosamente dispuestos, lleg a llevar una existencia
aislada frente al cuerpo, a ser un organismo aparte. Y
dentro de esta fraseologa gtica se fu operando tam
bin la transformacin. Cmo del estilo de los ropajes
esquinados y angulosos, imperante en los albores del g*
tico, empez a destacarse levemente aquella dominante
rtmica que llamamos la lnea gtica y que en el fon
do es nicamente decisiva para la valoracin del todo ,
al principio todava atenida en su ritmo y la verticalidad
de sus proporciones a la vida tempestuosa y exaltada de
los tiempos anteriores; cmo esta linea gtica se sosega
ba lentamente, acercndose a lo orgnico y adoptando
una movilidad cada vez ms rtmica hasta alcanzar el
pleno equilibrio entre las tendencias horizontales y ver
ticales; cmo este ritmo fu apoderndose de un pau
sado devenir del caos de los pliegues todo esto slo
puede estudiarse detallada y concienzudamente a base
de lminas. El proceso se complic aun cuando bajo la
influencia del Renacimiento italiano tambin el cuerpo
se volvi rtmico y se someti a la tendencia orgnica,
de suerte que vestido y cuerpo acabaron por parecerse a
dos orquestas que, aunque tocando en una misma tona
lidad, procuran cubrirse la una a la otra. E n aquella
etapa evolutiva del gtico que llamamos el barroco gti
co, y cuyos representantes se encuentran sobre todc en
el sur de Alemania, la msica del ropaje, haciendo un
supremo esfuerzo, se despleg por ltima vez en una
sinfona de sonoridad retumbante, cuyos maravillosos
acordes cubrieron el ritmo ms modesto y recatado del
cuerpo; pero con este postrer esfuerzo se derrumb y
el cuerpo lleg a imponerse cada vez ms clara y sobe
ranamente. A medida que se fu desarrollando la conv
prensin del espritu renacentista, dej de existir aquel
efecto correlacionado entre cuerpo y vestido. El cuerpo
se convirti en dominante, a la que se subordin dcil
mente, como fenmeno secundario, el ropaje. El estilo
gtico del vestido haba dejado de sonar y con l se
extingui el ltimo recuerdo del punto de arranque del
crear nrdico, la ultima reminiscencia de aquel sstemn
I 2 1 PRCTICA
de lneas abstractas a la vez que expresivas. Despus de
haber alcanzado con esfuerzos y por muchos rodeos la
claridad orgnica, perdi su razn de ser y qued eli
minada de la evolucin.
C on esto termina la larga trayectoria que conduce
desde los comienzos de la ornamentacin lineal a la
opulenta exuberancia del gtico tardo. Empieza el Re
nacimiento, la gran naturalidad, la gran era del clima
burgus. Desaparece radicalmente lo no natural, carac
terstico de toda produccin artstica impulsada por el
afn de abstraccin. C on el gtico perece el ltimo de
los estilos. Quien haya comprendido, aunque slo vaga
mente, cunto encierra esa falta de naturalidad, podr
aceptar gustoso fas mltiples posibilidades de dicha crea
das por el Renacimiento, pero forzosamente lamentar
que con el triunfo de lo orgnico y natural se hayan
perdido para siempre valores excelsos, consagrados por
una grandiosa tradicin.
A p n d ic e

D E LA T R A S C E N D E N C IA Y LA IN M A N E N C IA
E N EL ARTE

T odo examen algo profundo de lo que es la esencia de


nuestra esttica cientfica nos hace ver que la utilidad
de sta es sum am ente reducida si tomamos en cuenta la
totalidad de los hechos pertenecientes al dominio del
arto. Esta circunstancia se ha manifestado prcticamen
te desde hace m ucho en la franca y recproca aversin
que se tienen los historiadores del arte y los estticos.
La ciencia objetiva del arte y la esttica son y sern dis
ciplinas incompatibles. A nte la alternativa de sacrificar
la mayor parte del material y contentarse con una histo
ria del arte arreglada ad usum arnthetici o renunciar a
todos los vuelos de altura esttica, es natural que el his
toriador del arte se decida por lo ltimo. Contina,
pues, una situacin en que las dos materias, tan estre
cham ente afines por su objeto, trabajan una al lado de
la otra sin que haya entre ellas el m enor contacto.
Puede ser que esta falta de mutua comprensin se deba
slo a la supersticiosa fe en el concepto verbal del voca
blo arte, fe que nos hace sucumbir una y otra vez al
afn verdaderamente criminal de reducir la mltiple sig
nificacin de los fenmenos a un concepto susceptible
de una sola interpretacin. Pero de esta supersticin 110
logramos librarnos y seguimos siendo esclavos de pala
bras, esclavos de conceptos.
Cualquiera que sea la causa, el hecho es que los
problemas de la esttica no abarcan toda la suma de
los fenmenos artsticos; que la historia del arte y la
dogmtica del arte son magnitudes incongruentes }
hasta inconmensurables.
Si conviniramos en designar con la combinacin de
sonidos a-r-t-e exclusivamente los productos que se atie
nen a los principios de nuestra esttica cientfica, habra
325
1 2 6 A P N D IC E
que descartar como no artstica la mayor parte del ma
terial considerado hasta ahora por la investigacin hist-
ricoartstica y quedaran slo grupos muy pequeos de
obras, o sea los m onum entos artsticos de las diferentes
pocas clsicas. H e aqu la clave del secreto: nuestra
esttica no es sino una psicologa de la sensibilidad ar
tstica clasicista. N i ms ni menos. Este lmite no lo
rebasa ninguna ampliacin de la esttica. El esttico
moderno objetar a esto que desde hace mucho ya no
deriva sus principios de la tradicin clsica; que los
obtiene por el camino del experimento psicolgico y
que los resultados conseguidos de este modo se ven con
firmados, sin embargo, por las obras del arte clsico. Lo
nico que se demuestra con esto es que el esttico mo
derno se halla dentro de un crculo vicioso. Pues com
parando nuestra hum anidad contempornea con la de
pocas pretritas vemos, frente a las enormes diferen
cias que la separan del hom bre gtico, del hombre anti
guo oriental y antiguo americano, etc., que en los rasgos
fundam entales de su estructura psquica coincide, a pe
sar de su diferenciacin y de su organizacin espiritual
superior, con la hum anidad de las pocas clsicas. Por
lo tanto, el hom bre m oderno arraiga, con todo su reper
torio cultural, en la tradicin clsica. De este carcter
bsico que acusa nuestra constitucin anmica no se
libran tam poco las investigaciones de la nueva psicolo
ga experimental sobre la sujecin a ley del acaecer est
tico. En vista de la manifiesta congruencia entre los
elementos que constituyen el alma del hombre clsico y
la del hom bre m oderno, es lgico que la produccin
artstica clsica proporcione el material de comproba
cin ideal para los resultados de orden general obtenidos
cu los estudios psicolgico-estticos que se estn llevan
do a cabo en la actualidad, mientras que el complicado
desarrollo del arte m o d e rn o para no citar otros ejem
plos ya no encaja, hecho por dems significativo, en
esa esttica tipo A -I3 -C . El paradigma de toda esttica
sigue siendo, pues, el arte clsico. Esta relacin de rigu
rosa dependencia abre los ojos a quien quiere ver, para
t r a sc e n d e n c ia e in m a n e n c ia 127
lo problemtico del mtodo com nm ente empleado
en el estudio retrospectivo del arte.
Es un mtodo que echa mano de un esquema suma
mente sencillo de la evolucin artstica, que no toma
en cuenta sino los puntos culminantes de las pocas cl
sicas. As la trayectoria del arte se reduce a un movi
miento ondulado fcil de captar: lo que precede a las
cimas clsicas se interpreta como un ensayo, si bien
frustrado de indudable importancia, porque ya seala
hacia la altura; lo que sucede a los apogeos se califica
de producto de decadencia y degeneracin. sta es la
escala dentro de la cual se mueven todos nuestros jui
cios de valor.
N o podemos aceptar este modo de ver las cosas y de
someterlas al mezquino criterio de nuestra poca, esta
valoracin impuesta por la costumbre y la pereza m en
tal, que da una idea falsa de la situacin efectiva e
infringe la ley tcita de toda investigacin histrica ob
jetiva, segn la cual los hechos no deben juzgarse desde
los supuestos nuestros sino desde los suyos propios.
Cada fase estilstica representa con respecto a la hum a
nidad que la cre a base de sus necesidades psquicas, la
meta de su voluntad y, por lo tanto, el mximo grado
de perfeccin. Lo que hov nos parece una extraa de
formacin, no es el resultado de una capacidad defi
ciente, sino el de una voluntad artstica orientada en
una direccin distinta. No se pudo hacer otra cosa por
que no se quiso hacer otra cosa. Este conocimiento debe
guiar todo esfuerzo del psiclogo del estilo. Pues si real
m ente existi en la produccin de pocas pretritas una
diferencia entre el poder y el querer* es lgico que sta
ya no pueda percibirse al travs de la enorme distan
cia que nos separa de aquel entonces. P e r o esa dife
rencia que creemos notar y cuya falsa interpretacin
explica h parcialidad de nuestros juicios de valor, en
realidad no pasa de ser la diferencia entre nuestro pro
pio querer y el querer de aquellos perodos del pasado,
o sea una diferencia enteram ente subjetiva, introducida
arbitrariamente en el curso sosegado v uniforme del
128 APNDICE
acaecer. Con esto no pretendemos negar que el arte ha
evolucionado; slo queremos mostrar que la evolucin
que ha habido consiste en un desarrollo, no de la capa
cidad, sino de la voluntad.
En momento en que de esta suerte se nos revela
la esencia de la evolucin artstica, cambia tambin
nuestra apreciacin del clasicismo. Comprendemos la
estrechez de un criterio que nos ha hecho considerar las
pocas clsicas como puntos culminantes de todo crear
artstico, como cimas de la perfeccin absoluta, aunque
en realidad no son sino fases evolutivas, determinadas
y delimitadas, en que la. voluntad de arte coincidi con
la nuestra. No debemos, pues, erigir el clasicismo en
valor absoluto; no debemos subordinarle todo el resto
de la produccin artstica: con ello nos enredamos en
una cadena sin fin de injusticias.
Slo a las pocas clsicas podemos enfrentamos con
una actitud subjetiva a la par que objetiva. Pues aqu
queda eliminada aquella diferencia; aqu no cometemos
ninguna injusticia cuando, con toda la falta de escrpu
los que caracteriza nuestro juicio comn en materia
histricoartistica y esttica, superponemos a la capaci
dad del pretrito nuestra voluntad actual. Pero alejn
donos del clasicismo, el pecado contra el espritu de la
objetividad empieza con el primer paso hacia adelante
o hacia atrs. Seguro que no nos es posible una objeti
vidad absoluta, pero este conocimiento no nos autoriza
a aferramos a un criterio unilateral, en vez de intentar
reducir en lo posible nuestra miopa y parcialidad. Es
cierto que en el m om ento de abandonar nuestras acos
tumbradas concepciones, nos hallamos en medio de lo
desconocido. Y no hay caminos trazados; no hay seales
que puedan orientarnos. Nosotros mismos debemos
crearnos esos puntos de orientacin a medida que avan
zamos cautelosamente, a riesgo de guiarnos no por tesis*
sino por hiptesis.
En la esfera del arte clsico no existe tal dificultad.
En ella vemos realizada, a travs de la capacidad del
pasado, una voluntad de arte que en sus elementos fun-
TR A S C E N D E N C IA E IN M A N E N C IA 129
(lamntales es tambin la nuestra. Pero allende el clasi
cismo ya no contamos con tal punto de apoyo; nos toca
descubrir una voluntad artstica distinta, tarea para la
cual slo podemos basamos en el material mudo, toda
va no despertado a la vida. De la capacidad artstica
que se manifiesta en este material tenemos que sacar
conclusiones con respecto a la voluntad de arte que la
rige. Son conclusiones hacia lo incgnito; los nicos
juntos de orientacin a que podemos atenernos son
liptesis. N o hay otro conocimiento que la adivina
cin, no hay otra certeza que La intuicin. Pero jqu
pobre y mediocre seria toda investigacin histrica sin
el gran aliento de la adivinacin! O convendra acaso
descartar este modo de conocer, no habiendo fuera de
l sino la brutal violacin de los hechos por un juicio
parcial y subjetivo?
Nuestro conocimiento de los fenmenos no es cabal
hasta cuando comprendemos que lo que pareca lmite-
no es sino transicin y de golpe nos hacemos cargo de la
relatividad de todo. Haber reconocido las cosas significa
haber penetrado hasta aquella medula de su esencia
donde se nos revela todo su problematismo.
As es que hace falta haber captado en su ms nti
mo ser el fenmeno del arte clsico para reconocer que
el clasicismo no es un algo terminado y concluso, sino
que no pasa de ser uno de los polos del eje alrededor del
cual rueda el acaecer artstico. La historia evolutiva
del arte es redonda como el Universo y no existe polo
que no tenga su antipolo. Mientras nuestros esfuerzos
histricos se limitan a girar alrededor de uno de los dos
polos el polo que llamamos arte, aunque en realidad
no es sino el arte clsico , nuestra visin es incom
pleta: comprende una sola de las metas. Pero en el m o
mento en que alcanzamos el polo mismo, se nos abren
los ojos y percibimos todo lo que ms all de ste tiende
hacia el otro polo. Y la distancia que hemos recorrido
nos parece de pronto corta c insignificante frente al in
finito que ahora abarcamos con la mirada.
Las triviales definiciones del arte como definicin de
1 30 a p n d ic e

la naturaleza, ele que no lia podido emanciparse nuestra


estilstica debido a la servil dependencia del contenido
total de nuestra cultura con respecto a los conceptos
aristotlicos, nos han cegado paia los autnticos valores
psquicos que son punto de partida y meta de toda p r o
duccin artstica. E n el mejor de los casos hablamos de
una metafsica de lo bello, de la que est eliminado
todo lo no bello, es decir: lo no clsico. Pero adems
de esta metafsica existe otra ms elevada, que com
prende la escala ntegra del arte y que, sustrayndose a
las interpretaciones materialistas, se hace patente en
toda actividad artstica, trtese de las tallas de los nao-
res o de algn relieve asirio. Esta concepcin metaf
sica aparece con el conocimiento de que todo arte no
es sino una anotacin de las sucesivas fases del gran
encuentro que se ha realizado entre el hombre y el
mundo exterior desde el primer da de la Creacin y se
guir realizndose por los siglos de los siglos. As es que
el arte constituye otra forma de manifestacin de aque-
4

lias fuerzas psquicas que, sometidas a un proceso idn


tico, producen el fenmeno de la religin y de las
diversas concepciones del mundo.
As como se habla de perodos clsicos del arte, se
podra hablar de perodos clsicos de la religin.
Ambas no son sino manifestaciones distintas de
una misma constitucin anmica de tipo clasicista, qur
exista siempre cuando en el gran encuentro entre hom
bre y m undo externo se produjo aquel raro y feliz es
tado de equilibrio en que uno y otro se funden en una
sola cosa. E n el terreno histricorrcligioso este perodo
se halla representado por las religiones basadas en el
principio de la inmanencia, que en sus diferentes va
riantes de politesmo, pantesmo o monismo conciben
lo divino como inmanente en el m undo e idntico
con l. E n el fondo esta concepcin de la inmanencia
divina no es sino un antropomorfismo llevado al ltimo
extremo. La unidad de Dios y m undo es otra denomina
cin de la unidad de hombre y mundo. Es obvio el
paralelismo en el dominio de la historia del arte. El sen-
TR A S C E N D E N C IA E IN M A N E N C IA 131
timicnto clsico del arte estriba en la misma fusin de
hombre y mundo, en la misma conciencia de unidad,
que se expresa en la animacin de todas las obras de
la Creacin. Tambin aqu existe el supuesto de que la
naturaleza humana se sabe unida al m undo y, por
lo tanto, no siente al mundo externo objetivo como
algo extrao sino que reconoce en 1 las imgenes que
responden a sus propios sentimientos y sensaciones
(G o eth e). El proceso antropomorfizante se convierte
aqu en proceso de proyeccin sentimental, es decir, en
trasposicin de la propia vitalidad orgnica a todos los
objetos del mundo de los fenmenos.
LI encuentro entre hombre y m undo externo ocurre
exclusivamente claro est en los adentros del hom
bre y no es en el fondo sino un encuentro entre instinto
y entendimiento. Cuando hablamos del estado primi
tivo de la humanidad es muy fcil que lo confundamos
con su estado ideal. Una y otra vez nos ponemos a so
ar, como Rousseau, con un paraso perdido en que
todas las criaturas convivan en venturosa inocencia v
armona. Pero ese estado ideal no tiene nada que ver
con el estado primitivo. Aquella controversia entre ins
tinto y entendimiento que slo en los perodos clsicos
se aplaca y se resuelve cu una relacin de equilibrio, se
inicia ms bien con la absoluta primaca del instinto; en
el curso del desarrollo este ltimo va orientndose lenta
mente a base de la experiencia. Pero el instinto primor
dial del hombre no es la devocin a las cosas del mundo;
es el terror. N o el terror fsico, sino un terror del esp
ritu. U na especie de agorafobia espiritual frente a la
abigarrada anarqua y caprichosidad del m undo de los
fenmenos. Slo la creciente seguridad y elasticidad del
entendimiento, que asocia entre ellas las vagas impre
siones y las convierte en hechos de la experiencia, susti
tuye en el hombre la incierta imagen del mundo, ima
gen meramente visual y en peq^etuo cambio que no
deja nacer ninguna relacin de confianza con la natura
leza, por una autntica imagen de la naturaleza. Recelo
so y abandonado se halla el hombre en medio del U ni
132 A P N D IC E

verso. Y como depende del juego falaz e inconstante de


los fenmenos, que 1c niega toda seguridad y todo sen
timiento de sosiego espiritual, brota en l una profunda
desconfianza ante el rutilante velo de Maya, que le es
conde la verdadera esencia de las cosas. Vive en l una
vaga idea del problematismo y la relatividad del mundo
de los fenmenos. Por instinto es crtico del conoci
miento. El sentimiento para la cosa en s, que el
hombre perdi, ensoberbecido por su desarrollo inte
lectual y que volvi a resucitar en nuestra filosofa
como resultado ltimo del conocimiento cientfico, no
slo se lialla en las postrimeras de nuestra cultura espi
ritual sino tambin en sus principios. Lo que en los co
mienzos no es sino un senlimicnto instintivo, acaba por
volverse producto intelectual. stos son los dos solos
entre los cuales se despliega todo el espectculo del des
envolvimiento espiritual, un espectculo que slo nos
parece grande mientras no lo contemplamos desde uno
de ellos. Pues vsta de all, toda la historia del conoci
miento intelectual y del dominio intelectual sobre el
Universo nos da la impresin de un esfuerzo estril, de
un dar vueltas absurdo* Y una amarga necesidad nos
obliga a ver el aspecto opuesto de las cosas. Nos hace
mos cargo de que con cada progreso del entendimiento
el panorama del m undo se ha vuelto ms hueco y su
perficial; de que cada progreso intelectual se ha tenido
que pagar con la atrofia de un rgano: de la innata ca
pacidad del hombre para sentir el insondable misterio
de la vida. Sea que volvamos al punto de partida de la
evolucin, sea que nos situemos en el trmino final,
que para nosotros lleva el nombre de Kant: desde am
bos lugares nuestra cultura europeo-clsica nos parece
igualmente problemtica.
Pues a Europa y a los pases de civilizacin europea
queda limitada esta cultura orientada hacia lo terrenal.
Slo en este mbito el hombre, henchido de confianza
cu s mismo, se ha atrevido a identificar la verdadera
esencia de las cosas con la imagen que el espritu se
forja de ellas y con venturosa ingenuidad h a asim ilado
TRASCENDENCIA E INMANENCIA 133
toda obra de la Creacin a su propio nivel humano.
Slo cu este m bito el hom bre lia podido sentirse se
mejante a Dios, pues slo aqu lia degradado la idea
sobrehum anam ente abstracta de lo divino a la trivial
representacin hum ana. La constitucin anmica de las
pocas clsicas en la que instinto e intelecto, dejando
de ser contrastes inconciliables, se hallan fundidos en
un solo rgano encargado de aprehender el Universo
tiene lmites ms estrechos de lo que admite nuestra
soberbia europea.
La cultura aristocrtica del antiguo Oriente siempre
luvo un noble desdn por los occidentales advenedizos
del espritu. Su sapiencia, profundamente arraigada en
el instinto, consciente del problematismo de los fenme
nos y de la iucognoscibilidad de la existencia, no per
miti que surgiera la ingenua fe en los valores m u nda
nos. C iertam ente, penetr tambin en Oriente el saber
externo de Occidente, pero le faltaba fondo psquico
en que ecliar ancla y no pudo convertirse en elemento
productor de cultura. E n lo esencial, la esfera de Orien
te permaneci aislada de todo contacto con los conoci
mientos intclcctualcs. Aquella corriente intelectualista.
que en O ccidente soport ntegramente la vida cultu
ral, en O riente slo riz un poco la superficie de las
aguas. En este m bito ningn saber pudo acallar la
conciencia de la pequenez del hombre y de su desam
paro y desvalimiento en medio del Universo; ningn
saber pudo mitigar su innato terror frente al mundo,
porque ese terror no era, como en el hombre primitivo,
anterior al conocimiento, sino superior a l. Existe un
criterio ltim o para averiguar la relacin de la hum ani
dad con el cosmos: su ansia de redencin. La forma cu
que se desarrolla esta ansia es un infalible instrumento
de medicin de las diferencias cualitativas en la consti
tucin anmica de los diversos pueblos y razas. El colo
rido trascendental de las concepciones religiosas revela
con mxima claridad un fuerte anhelo de redencin, ba
sado en un profundsimo instinto csmico. La lenta
transicin desde un rgido trascendentalismo hasta la
1 34 A P N D IC E
concepcin de la inmanencia divina corre parejas con
un debilitam iento del ansia de redencin. La red de los
nexos causales entre estos fenmenos es tan evidente
cjuc sim plem ente podemos concretarnos a sealarla. M e
nos conocidas nos son, en cambio, las relaciones que
existen entre el temple anmico propenso al trascen*
dentalismo y su forma de expresin artstica. Pues aquel
terror del espritu ante lo desconocido e incognoscible
no slo cre los primeros dioses, cre tambin el pri
mer arte. E n otras palabras: al trascendentalismo reli
gioso corresponde siempre un trascendentalismo en el
arte, slo que este ltimo se sustrae a nuestra compren
sin porque nos empeamos en valorar el inmenso aco
pio de obras artsticas con el pobre criterio de nuestra
concepcin clasicista europea. Es cierto que somos ca
paces de com probar un sentir trascendental en el conte
nido de una obra. Pero si este sentir impregna la m edu
la del proceso mismo de la creacin artstica, la acti
vidad de la voluntad morfogentica, no nos percata
mos de l. Pues es tan estrecho nuestro criterio
europeo que no concebimos la idea de que cambiando
los supuestos del arte, forzosamente ha de cambiar
tambin la funcin anmica que se expresa por medio
del arte.
E n el fondo, todas nuestras definiciones del arte
son definiciones del arte clsico. Por mucho que se dis
tingan en los detalles, coinciden en que toda produc
cin artstica y todo goce artstico son acompaados de
esc estado de elevacin anmica que para nosotros hoy
da caracteriza la experiencia artstica. Sin excepcin,
interpretan al arte como un lujo del alma, en que ste
se desembaraza de su abundancia de fuerzas vitales. No
importa que hablemos de las obras de los negros austra
lianos o del rrear de los constructores de las pirmides:
"el profundo aliento del corazn se considera como in
eludible fenmeno concomitante de todo arte. Es cierto
que de nosotros podemos afirmar que cuanto ms pro
funda y plcidamente respiramos, tanto ms intensa e>
nuestra vivencia de lo Ix'llo. Pues para nosotros la posi
TRASCENDENCIA E INMANENCIA 135
bilidad inherente al arte, de brindarnos felicidad, con
siste exclusivamente en que nos proporciona un escena
rio ideal en donde pueden realizarse picna y libremente
las fuerzas de nuestra vitalidad organizada, proyectada
por nuestra E in f h lu n g a la obra de arte. Paia nosotros
el arte es "autogoce objetivado (L ipps), ni ms ni
menos.
Pero es preciso que nos emancipemos de estas pre
misas, para nosotros tan naturales, si queremos hacer
justicia al fenm eno del arte no clsico, es decir, al arte
trascendental. Pues para el arte ms all del clasicismo,
la creacin y la vivencia artsticas significan el ejercicio
de una funcin anmica absolutamente opuesta, que,
lejos de toda devocin a lo terrenal, lejos de toda afir
macin del m undo de los fenmenos, procura formarse
una imagen de las cosas que las encumbra muy por en
cima de la fugacidad y relatividad de lo viviente a una
zona de necesidad y abstraccin. Enredada en el com-
f

plicado juego, en el cambio constante de los fenmeno'


efmeros, el alma conoce aqu una sola posibilidad de
dicha: la de crear un ms all del fenmeno, un algo
absoluto, en que pueda descansar del tormenta de lo
relativo. Slo donde estn eliminados la falacia de
la apariencia y el capricho vital de lo orgnico, nos espe
ra la redencin. En la esfera del trasccndentalismo el
afn do apoderarse artstica mente de las cosas del m un
do externo no pudo adoptar la expresin de aquella
voluntad clsica, que crea poseer las cosas al animarlas
y transfigurarlas, por la propia gracia del hombre; ello
hubiera sido glorificar la dependencia del hombre con
respecto al m undo externo, esa misma dependencia
que al hacerse consciente haba dado lugar a aquel
temple anmico trascendental. Para la concepcin tras
ccndcntal del m undo, la salvacin consiste exclusiva
mente en la mxima reduccin y supresin de esc vasa
llaje que le atorm enta y angustia. Para ella, fijar las
cosas artsticamente slo puede significar libertarlas,
hasta donde sea posible, de la relatividad de su aparien
cia v de su vinculacin con el incsl rica ble nexo vital
-
136 APNDICE
del mundo exterior, redimindolas de esa suerte de to
dos los engaos de los sentidos.
Todo arte trascendental tiende, pues, a privar a los
elementos orgnicos de su valor orgnico, es decir, a tra
ducir lo cambiante y relativo, a valores de necesidad ab
soluta. Pero tal necesidad la sabe sentir el hom bre slo
allende lo viviente: en la esfera de lu inorgnico. Es lo
que le llev a la lnea rgida, a la forma muerta, crista
lina. Todo lo viviente lo tradujo al idioma de esos valo
res imperecederos y absolutos. Pues las formas abstrac
tas, sustradas a lo finito, son las nicas y las ms altas
en que el hombre puede descansar de la anarqua del
panorama csmico. Por otra parte, la sujecin a ley de
ese mundo inorgnico se refleja en la sujecin a ley
del rgano que nos sirve para superar nuestra dependen
cia humana: nuestro entendim iento hum ano. Esas com
plejas relaciones son lo que debe enfocar en primci
lugar una historia evolutiva de esa manifestacin vital
del hom bre que llamamos arte. La gran crisis de esta
evolucin, que cre un segundo y distinto mundo, el
reino del arte, empieza en el m om ento en que el en
tendimiento, emancipndose del suelo natal del instinto
y comenzando a confiar en s mismo, fu encargndose
paulatinamente de la funcin de perpetuar las percep
ciones, funcin desempeada hasta entonces por la ac
tividad artstica. Lo que entonces sucedi fu que las
cosas del mundo orgnico ya no .se sometieron a la ley
orgnica sino a la del espritu hum ano. Empez el
imperio de la ciencia; el arte trascendental perdi te
rreno. El panorama del mundo, regido ya por el in
telecto y convertido por l en un acaecer lleno de sen
tido, ofreci al hombre convencido de la capacidad
cognoscitiva del entendim iento hum ano, el mismo sen
timiento de seguridad que el hombre de propensin
metafsica haba alcanzado por el rodeo p e n o so des
provisto de alegra vital de la total eliminacin de lo
orgnico y de la negacin de todo lo que es vida.
Slo despus de esta crisis despert aquella fuerza
latente del alma en que est arraigada nuestra espec-
TRASCENDENCIA E INMANENCIA 1 3 7

fica vivencia artstica. Es una funcin anmica entera-


mente nueva que se va adueando entonces de la exis
tencia. Y slo a partir de este m om ento crucial de la
evolucin se puede hablar de lo que llamamos "goce
artstico1; slo a partir de entonces "el profundo aliento
del corazn es inseparable de toda actividad artstica.
El arte antiguo haba sido o b ra obra sin alegra del
instinto de conservacin. Ya reemplazada y aquietada
su voluntad trascendental por el afn de conocimiento
cientfico, c-1 reino del arte se separ del reino de la
ciencia. Y el arte nuevo que surge es el arte clsico. A
l ya no le falta, como al antiguo, la alegra. Se ha tor
nado un lujo del alma. Se ha vuelto un ejercicio ejer
cicio dispensador de ventura, libre de toda coaccin, de
toda finalidad de fuerzas internas hasta entonces pa
ralizadas. Su dicha ya no es la rgida sujecin a la ley
abstracta; es la suave armona del ser orgnico.
lie aqu los supuestos en que estriba la diferencia
radical entre la concepcin csmica oriental y la occi
dental, entre el arte trascendental y el arte clsico. H e
aqu el problema de que debe partir todo estudio re
trospectivo del arte que no quiera permanecer sujeto a
)a estrechez del criterio europeo.
Este libro se acab de imprimir en Mxico,
D . F .t el da 15 de junio d e 1953, en los tille-
res de Grfica Panamericana, S. de R. L., Pnu-
-O 63. D e l se tiraron 10,000 ejemplares y en
su compo5cin se utilizaron tipos Elcctra de 7 y
1 puntos. Se encuadern en los talleres d e En
:uidemacin Suari, S.A., G olfo de California,
?2. La edicin estuvo al cuidado de Frarc/scr;
Or>n7.-fe7 Aramburo y ftamdn S c n c f
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