Cine Indigena

UNIVERSIDAD VERACRUZANA
FACULTAD DE HISTORIA
El estereotipo del indgena en la poca de Oro

del cine mexicano: 1934-1956
TESIS
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE

LICENCIADO EN HISTORIA
PRESENTA:
Carlos Guillermo Rossainzz Mndez
DIRECTOR:
Dr. Csar Augusto Ordez Lpez
LNEA DE INVESTIGACIN:
Sociedad y Economa en la Regin del Golfo. Siglos XIX y XX
XALAPA-ENRQUEZ VER., ABRIL 2015

La tesis que se presenta para obtener el grado de Licenciado en Historia, titulada: El
estereotipo del indgena en la poca de Oro del cine mexicano: 1934-1956 fue
asesorada por el Dr. Csar Augusto Ordez Lpez, Acadmico de la Facultad de
Historia, Universidad Veracruzana.
Lectores:
Dra. Julieta Arcos Chigo, Acadmica, Facultad de Historia. Universidad Veracruzana.
Mtra. Mara del Rosario Juan Mendoza, Acadmica, Facultad de Historia. Universidad
Veracruzana.
Dr. Jorge Rodrguez Molina, Acadmico, Facultad de Historia. Universidad

Veracruzana.
A Valentina mi luz de agosto, por supuesto.
A la memoria de Isaas Hernndez Ticante (1984-2015).

Agradecimientos
Fundamentalmente, a las personas que son mi respaldo absoluto: mi familia. Primero,

mi hija, Valentina Rossainzz Lpez, lo ms importante de mi vida y el motor para
concluir esta investigacin. Por supuesto a mis padres, Edith Mndez Olarte y Carlos
Rossainzz Castillo, quienes a pesar de las constantes decepciones, perpetuamente
confiaron en m. Mam, gracias por tu amor ilimitado; pap, te agradezco el apoyo
incondicional. Tambin a mi hermana Carolina Rossainzz, por el simple hecho de saber
que contar con ella siempre y por reivindicar el apellido que tanto he desprestigiado.
Es necesario mencionar a mis abuelos: Carlos Rossainzz, Carmen Castillo,

Adrian Mndez e Irene Olarte; esta ltima, mi segunda madre, de quien valoro sus
regaos repletos de cario. Igualmente, a mis tas Pilar y Guadalupe Castillo que, a
pesar de la distancia, constantemente estn al pendiente de nosotros.
Por supuesto a mi madrina, Victoria Mndez, alguien que ha estado conmigo en

momentos difciles; a mi ta, Santa Mndez, y su esposo, Carlos Arcos, por su amistad,
pero, sobre todo, por sus consejos. Gracias a mi to Oscar, por cuidarme; a mi to
Csar, mi segundo padre, de l valoro sus esfuerzos por mantener junta a la familia. Y
claro, Adriana y Csar Arcos, mis amigos eternos.
A Nancy Lpez, por todos los momentos, pero sobre todo, por darme el regalo
ms hermoso de todos. A Patricia Bentez, mi ta postiza, por el cario que nos has
dado en todos estos aos; a Anglica Zarate, quien me facilit las cosas en todos los
das de escuela; y a la Dra. Brbara Valds, por su apoyo en los ltimos tiempos.
Agradezco a los arros, mis compaeros de ruta: Checo, Eira, Jarillo, Mario,
Nain, Omar, Patria y Ral Lance: comenzamos este camino juntos, y aunque tomamos
rumbos distintos, estoy seguro de que siempre nos volveremos a encontrar. Por otra
parte, gracias a las Ratas, por todos los momentos, adems, hicieron este ltimo tramo
ms ameno. Al Colectivo Ciudadano Xalapeo: con ellos aprend a luchar hasta la
muerte. Y a mis amigos: Areli, Manuel, Lourdes Andrea y Benjamn.
A mi director de tesis, Dr. Csar Augusto Ordez Lpez, por aceptar el

proyecto; luego, por su confianza. Adems, agradezco sus conocimientos para guiarme,
apoyarme y llevar a buen puerto la presente investigacin. Al Dr. Jorge Rodrguez
Molina, mi tutor acadmico; al Dr. Gerardo Antonio Galindo Pelez por su apoyo en
determinados momentos. A mis lectoras, Mtra. Mara Del Rosario Juan Mendoza y
Dra. Julieta Arcos Chigo, gracias por su tiempo y comentarios. A la Secretaria
Acadmica Rosalba Rodrguez por facilitar el proceso de titulacin. Finalmente, al resto
de mis maestros y maestras en la Facultad, de todos aprend algo.
NDICE
Introduccin 1
Captulo 1
14
El nacionalismo en el Mxico Posrevolucionario
1.1 El Estado mexicano entre 1934 y 1956. 16

1.2 El problema del nacionalismo y los estereotipos en el Mxico
posrevolucionario. 26
Captulo 2
Temas, gneros e imgenes del cine mexicano durante la primera mitad del siglo
XX 37
2.1 Cine e historiografa.. 38

2.2 La historicidad del cine mexicano. Los primeros cincuenta aos de cine en
Mxico. 41
2.2.1 Cine mexicano de la poca de Oro. 47
Captulo 3
Revisin del estereotipo indgena en tres filmes pertenecientes a la poca de Oro
del cine mexicano 61
62
3.1 Historiografa Crtica
3.2 Estereotipos en el cine mexicano. 63
3.3 Consideraciones sobre el estereotipo indgena. 66
3.4 Anlisis de tres filmes con temtica indgena.
70
Conclusiones... 84
Bibliografa... 88
Anexos.. 95
Introduccin:
Una de las problemticas culturales, polticas e intelectuales del Mxico

posrevolucionario fue la consolidacin de un elemento cultural aglutinador que
pregonara el nacionalismo mexicano y generara compromiso social con el nuevo
rgimen:
En aquel proceso se inici, pues, la paulatina instauracin de

estereotipos nacionales que buscaban sintetizar las caractersticas
formales y anmicas del pueblo mexicano. Las necesidades de identidad
nacional permitieron toda clase de generalizaciones y excesos
simplificadores que confrontan historias, regiones y clases.1
Esta ausencia y bsqueda de lo mexicano, conllev el surgimiento de una amplia

gama de corrientes artsticas, culturales y filosficas, las cuales analizaron, replantearon
y propusieron su concepcin sobre lo que, en ese momento, representaba ser habitante
de Mxico. As, surgi un cuadro estereotpico que se convirti en el predilecto para los
grupos de poder, quienes se encargaron de transmitirlo y difundirlo:
La instauracin del charro y la china poblana bailando el jarabe tapato

como smbolo e imagen estereotpica nacional contribuyeron por lo menos
a tres factores: la reaccin conservadora fortalecida durante las dcadas
veinte y treinta que termin por aliarse con las lites en el poder; la rpida
evolucin e influencia de los medios de comunicacin masiva y las mismas
necesidades de unin dentro del desbalagado grupo gobernante que supo
aprovechar dicha imagen, entre otras muchas cosas, como recurso
discursivo aglutinador.2
El mito nacionalista mexicano cobr fuerza en la primera mitad del siglo XX. Result ser
una creacin de una minora intelectual-poltica-artstica que pretendi crear la falsa
idea de un solo Mxico unificado; esta lite fundamentaba la grandeza nacional en los
grupos nativos precortesianos, despus en el mestizaje y, posteriormente, en los
hroes histricos de la Revolucin e Independencia. El nacionalismo
1
PREZ MONTFORT, 1994, pp. 140-141.
2
PREZ MONTFORT, 1994, p. 123.
1
posrevolucionario era de palabras ms que de hechos, el ideal de crear una conciencia
patritica tuvo la intencin de legitimar el rgimen del momento, un Estado que tuvo por
meta consolidar la institucionalizacin de la Revolucin, un sistema que posea como
bandera la democracia representativa y su lema fue sufragio efectivo, no reeleccin;
adems, contempl al progreso moderno como una posibilidad factible.
A partir de esto surgen movimientos artsticos y literarios de diversa ndole, por

ejemplo, la msica de Moncayo y la de Revueltas, o el muralismo de Rivera, Orozco y
Siqueiros. En el caso del cine, primero, es importante partir de la sencillez y practicidad
que ste tiene como instrumento didctico; valindose de sus cualidades audiovisuales,
transmite mensajes de manera clara. Los filmes se cargaron de ideas que legitimaron la
mexicanidad patriotera. La pelcula es un producto social que muchas veces representa
lo que se quiere ser y lo que se niega ser. La cinematografa mexicana de la primera
mitad del siglo XX tuvo fundamental relevancia en diversos aspectos de anlisis
histrico, desde lo social hasta lo poltico.
En los primeros sesenta aos del siglo pasado el cine jug un papel primordial
en la consolidacin de una identidad nacional, tambin fungi como un instrumento de
las oligarquas para transmitir un discurso moral, conformista y de control. Fue un
mecanismo de modificacin de la ideologa que antepuso los dividendos econmicos a
la experimentacin misma como recurso artstico o de sensibilizacin de masas.
La cinematografa mexicana de la primera mitad de siglo fue utilizada como un

elemento de creacin de identidad y como una herramienta didctica-propagandstica.
Determinados filmes fomentaron una gran cantidad de estereotipos, tal es el caso de la
estandarizacin de la poblacin indgena. En la actualidad, no hay un estudio complejo
ni extenso respecto al indgena en el cine.
Justificacin
La transcendencia de esta investigacin radica en tres aspectos: 1) el anlisis del

estereotipo a partir de considerar al cine como produccin de presencia; es decir, una
representacin cultural que no huye del pensamiento dominante en un tiempo y espacio
determinado, 2) la adaptacin de una metodologa historiogrfica en interpretacin de
2
imgenes y anlisis de contenido cinematogrfico, y 3) este trabajo satisface la
ausencia de un estudio extenso sobre el estereotipo del indgena en la cinematografa
nacional.
Estado del conocimiento
En los ltimos treinta aos, diversos acadmicos han realizado estudios sobre la
relevancia historiogrfica del cine. Se han publicado investigaciones de diversos tipos:
historia econmica del cine, historia social del cine, cine como parte de la vida cotidiana
mexicana, cine e ideologas, cine y multiculturalismo, cine como recurso didctico, entre
otras.
Un ejemplo es la obra colectiva La mirada que habla (cine e ideologas)3,

coordinada por Gloria Camarero, que es una presentacin de diversos ensayos, los
cuales dan pie a la historicidad del cine; por ejemplo, Grard Imbert habla del cine y su
relacin con los imaginarios sociales; tambin se encuentra un ensayo de Montserrat
Huguet, titulado La memoria visual de la historia reciente, texto en el que se defiende
a la fotografa y al cine como fuentes histricas. Estos primeros dos ensayos enriquecen
la parte terica de la historiografa del cine, tambin sealan elementos a considerar
antes de realizar un anlisis cinematogrfico. En la misma recopilacin, a travs de su
artculo: El cine desde la mirada del historiador, Pilar Amador hace una serie de
recomendaciones sobre cmo realizar un estudio de carcter histrico-cinematogrfico,
las cuales generan un panorama ms claro en la delimitacin del objeto de estudio de
esta investigacin.
La historiografa del cine en Mxico es un tema que an no se ha expandido;

sin embargo, ya se cuenta con estudios de historia econmica como El cine mexicano
se impone4 de Maricruz Castro y Robert McKee, la aportacin de este trabajo se
encuentra en la reconstruccin del cine mexicano a partir del anlisis especfico de un
nmero determinado de filmes. Tambin A travs del espejo, el cine mexicano y su
3
CAMARERO, 2002, pp. 99.
4
CASTRO RICALDE, 2011, pp. 311.
3
pblico5 de Bonfil y Monsivis, obra compuesta por tres ensayos que hacen una
recuperacin de la memoria y nostalgia sobre el ritual que representaron las funciones
cinematogrficas en las clases populares de la capital mexicana.
Existen catlogos de pelculas como ndice General del cine mexicano6 de

Moiss Vias, el cual aporta fichas tcnicas de todas las pelculas comerciales en la
historia de Mxico. La obra Cine y propaganda para Latinoamrica7 de Francisco
Peredo Castro es una interesante investigacin basada en un arduo trabajo de archivo,
que explica el inters de las grandes potencias (Estados Unidos, la Unin Sovitica y la
Alemania nazi) por legitimar y expandir su respectivo rgimen en Amrica Latina,
teniendo como base al cine. De la misma manera se han publicado anlisis del legado
cinematogrfico de Emilio Fernndez o de Luis Buuel, de Pedro Infante o de Mario
Moreno. Incluso se cuenta con estudios de la creacin de la imagen femenina; de la
proyeccin de el pocho; de la consolidacin del charro y de la china poblana como la
tpica imagen estereotpica mexicana, entre otros.
Para plantear el problema de investigacin es preciso sealar las aportaciones

generales de las obras consultadas, previas a la investigacin:
1) Refuerzan ideas sobre la historicidad del cine, presentan una legitimacin

de la cinematografa como documento y fuente histrica, adems incitan a una
metodologa de anlisis e investigacin.
2) Son fuentes de segunda mano y ofrecen una bibliografa considerable. Los
diversos estudios histricos sobre el cine no slo enriquecen la investigacin,
tambin presentan otras alternativas de consulta.
3) Presentan una estructura de texto a seguir. Las obras que plantean
anlisis de imagen colaboran en la organizacin del trabajo de investigacin, es
decir, contribuyen a ir de lo general a lo particular.
5
BONFIL, 1994, pp. 230.
6
VIAS, 2005, pp. 587.
7
PEREDO, 2011, pp. 536.
4
Planteamiento del problema
La historicidad del cine nacional se basa en la importancia econmica, social y cultural

que la industria cinematogrfica tuvo en la primera mitad del siglo pasado. La
funcionalidad histrica de la cinematografa en Mxico se ha transformado con el paso
de los aos, en su poca rudimentaria el cine fue concebido como un instrumento de
experimentacin, es decir, se filmaban eventos polticos con una intencionalidad
reporteril y apenas se originaban algunas escenas de ficcin. En tiempos de la
Revolucin Mexicana, los principales realizadores nacionales asumieron una postura
documentalista de la revuelta, capturaban con su cmara escenas del movimiento
armado.
Uno de los motivos para considerar a la poca de Oro (1934-1956) del cine
mexicano como tal, es la amplia produccin de pelculas que tuvo. Situacin que dej
nmeros negros en cuestiones econmicas; mientras que en menesteres sociales, el
cine se convirti en la diversin de las masas. Polticamente, fue en una herramienta de
difusin del discurso reinante. En aspectos ideolgicos, la cinematografa de la poca
Dorada funcion para establecer una mentalidad que englob anhelos, aspiraciones,
opiniones generalizadas, nacionalismo y regionalismo, buena moral, adems de
estereotipos representaciones generalizadas que producen un consenso social sobre
un hecho, persona o etnia.
La cinematografa reforz el concepto de la supraetnia mexicana, que se puede

definir como la invencin de un grupo cultural que desconoce las diferencias y busca
forzar la unificacin de las culturas en una sola. La constante en el cine es la devocin
al indgena histrico como elemento patritico y, a la vez, la negacin multicultural
reflejada en la disminucin del indgena del presente. Basta con mirar algunos filmes
con temtica indgena para percatarse de que el estereotipo proyectado fue ajeno a la
realidad, lo que se arrojan las siguientes interrogantes:
Por qu la imagen del indgena mexicano en el cine fue estereotipada y

descontextualizada, secundaria y malentendida por la industria cinematogrfica durante
la poca de Oro (1934 a 1956)? Cul es el imaginario del indgena del cine mexicano
5
de la poca de Oro? Por qu el indgena no tiene un papel protagnico en el cine
mexicano? Cul es la intencionalidad de cada director? Qu influencia tiene el
discurso patritico supratnico en la creacin del indgena cinematogrfico? Cul es la
poltica indigenista durante esta temporalidad? Qu opinin tiene el gremio intelectual,
es decir, el conjunto de filsofos, literatos y ensayistas con respecto a los indgenas?
Hiptesis
Antes de sealar la hiptesis es preciso, establecer los principios dominantes, que son
entendidos como la autocomprensin de una sociedad en un espacio y tiempo
especfico, estos son: modernidad, progreso, nacionalismo, identidad y capitalismo. Una
vez sealados, se arroja la hiptesis:
En la produccin cinematogrfica de la poca de Oro se difundi un estereotipo

del indgena, basado en un imaginario generalizador que plante una condicin inferior,
aunado a un afn indigenista, que es resultado de un proyecto de construccin de la
identidad mexicana, el cual est fundamentado en la negacin de diferencias y en el
patriotismo como medio de identidad.
Objetivos
La intencin de esta investigacin es comprender, a partir del anlisis del discurso,

ideas, y principalmente, imgenes, el porqu del estereotipo del indgena en la
cinematografa de la poca de Oro. Lo que supone plantear siguientes objetivos: 1.
Comprender el mito de la supraetnia mexicana, reflejada en la identidad nacional.
Tambin reconocer los elementos de difusin y legitimacin de esta idea. 2. Entender
por qu es estereotipada la figura del indgena en el cine nacional. 3. Conocer los
elementos que consolidan el estereotipo indgena. 4. Hacer un anlisis de los
principales filmes que tienen como protagonista a un indgena o que tratan alguna
temtica de este rubro. 5. Demostrar cmo el cine fue una herramienta de difusin de la
idea de identidad mexicana como una totalidad, utilizando la imagen del indgena como
ejemplo de nacionalismo.
6
Marco terico metodolgico
En esta tesis se pretende comprender el estereotipo del indgena en el cine a partir de

la interpretacin de imgenes y el anlisis de discursos. Por tanto, en este trabajo se
establecen dos perspectivas disciplinares fundamentales, una es la Historia Cultural,
que, segn Peter Burke su ncleo se encuentra en las representaciones y
construcciones8, en este caso se mira a la cinematografa, un elemento fundamental en
la consolidacin del nacionalismo mexicano. La otra es la Historia de las Ideas, que
tiene por objetivo analizar las preocupaciones tericas y filosficas de ciertos individuos
en tiempos y espacios determinados, especficamente, se abordarn autores del
nacionalismo; mientras que la base metodolgica y terica es la propuesta por Silvia
Pappe en su obra la Historiografa Crtica, una reflexin terica. Adems se toman en
cuenta las propuestas para hacer un anlisis del cine como documento histrico de
Pilar Amador y Gerard Imbert.
Segn Silvia Pappe, la historiografa crtica es una posibilidad y necesidad de

analizar crticamente los discursos que representan el pensamiento histrico, de los
elementos que constituyen esos discursos, sus fundamentos, conceptos, procedencia,
trayectoria, efectos, discursos de otras disciplinas, vida cotidiana y arte.9 La
historiografa crtica es una postura multidisciplinar que plantea la creacin de discursos
historiogrficos a partir del anlisis no slo de fuentes histricas, tambin de saberes de
otras ciencias.
La metodologa de investigacin propuesta no slo pretende hacer una

interpretacin de imgenes, tambin pretende vincularse con historia de las ideas. Para
esto, se va de lo general a lo particular, es decir, primero se revisan las polticas de
Estado en cuestiones culturales; despus se revisa el contexto histrico de las artes, la
cultura y la filosofa; para llegar al cine mexicano como creacin cultural. Para el anlisis
de las pelculas, se adecua una metodologa de anlisis historiogrfico, que es
propuesta por Silvia Pappe en su obra Historiografa Crtica, donde argumenta la
interrelacin disciplinaria y la vala de otras fuentes histricas.
8
BURKE, 2006, pp. 169.
9
PAPPE, 2001, p. 15.
7
La Historiografa Crtica pretende analizar, problematizar e historizar no slo los
objetos de estudio y su recepcin, tambin los tipos de discursos que en las ciencias
sociales, humanas y de la conducta sirven tradicionalmente para explicar y apoyar la
comprensin de los mismos.
En esta metodologa existen tres ejes de trabajo: 1) El desarrollo de conceptos,

su problematizacin, su historicidad; 2) Condiciones y posibilidades del conocimiento
sobre el pasado; 3) Procesos de significacin en los conocimientos sobre el pasado.
Estos ejes relacionados validan la condicin histrica de los filmes, en el caso de la
presente investigacin se retoman aspectos que apoyan el anlisis de las pelculas.
Para comprender el discurso cinematogrfico, del eje 1 se retoman los

siguientes conceptos, Temporalidad10: primero se debe estar consciente de que el
tiempo es una creacin subjetiva de los hombres que se adecua a una mentalidad y
cosmovisin determinada. Se trata de un tiempo atado a sucesos no repetidos y con un
tiempo marcado como categora con un significado; Espacialidad11: Las identidades
nacionales estn ligadas a los territorios que gozan de ubicacin y orientacin. Por otra
parte, es menester asimilarlo como un elemento abstracto, para esta investigacin, la
importancia radica en el afn de generalizar los espacios a uno totalizador, reflejado en
el nacionalismo posrevolucionario.
Principios dominantes12, culturalmente pertenecen a una poca, es la

autocompresin de una sociedad en un momento determinado que est influenciada
por el discurso reinante, se complementan con los hechos, acontecimientos y acciones
de un tiempo especfico, adems marcan la idea del pensamiento histrico. Discursos13:
El discurso historiogrfico es la elaboracin argumentada de la reflexin, adems no es
neutral. Para el historiador, el discurso es una seleccin, ordenamiento, anlisis y la
interpretacin de acontecimientos, relaciones, procesos o transformaciones en el tiempo
y el espacio. El discurso conjunta ideas, culturas, ideologas y mentalidades. La
relevancia del discurso cinematogrfico conlleva la siguiente pregunta Es posible
10
PAPPE, 2001, pp. 29-37.
11
PAPPE, 2001, pp. 39-47.
12
PAPPE, 2001, pp. 47-49.
13
PAPPE, 2001, pp. 51-56.
8
llegar a comprender un discurso totalizador del cine mexicano en la poca de Oro, o
estamos hablando del cine como un creacin repleta de distintos discursos?
Del segundo eje se retoman las siguientes categoras, explicacin nomolgica e

intencionalidad14: toda creacin narrativa posee un mvil especfico, lo que hace
reflexionar sobre la objetividad de los autores historiogrficos y de los realizadores
cinematogrficos. Por tanto, es necesidad considerar el conocimiento nomolgico de la
fuente, o sea, razonar sobre el explanandum (lo que se pretende decir) y el explanans
(lo que explica el hecho); la escritura de lo histrico15: toda historia parte de una Historia
(un horizonte cultural, un conjunto de saberes) previamente constituida y goza de un
marco histrico particular. La constitucin de un nuevo conocimiento no suma ste al
que existe previamente sino que lo afecta, lo altera, lo transforma y lo reconstituye.
Textos y otras grafas (significado, orden, uso, etc.16), del tercer eje se rescatan
las consideraciones que Pappe hace sobre las imgenes como elementos que apoyan
discursos:
Presenta de manera resumida informacin sobre el espacio.

Documentan la realidad de un acontecimiento, verifican las
circunstancias de los actores sociales y comprueban su presencia en
un lugar determinado.
Muestran la existencia o el valor de las obras en una determinada
cultura con el fin de deducir sus capacidades respecto a la tcnica.
Ilustran los textos.
La imagen es una creacin ms directa.
Son una posibilidad de interpretacin, de comprensin de
procesos de constitucin de significados a partir de los horizontes de
sus lectores.
Consideran otros lenguajes
Son una creacin ms directa
Presentan nuevas formas de argumentacin.
Relacionan distintos elementos
14
PAPPE, 2001, pp. 67-73.
15
PAPPE, 2001, pp. 91-96.
16
PAPPE, 2001, pp. 123-130.
9
Gozan de condicin autnoma.
La Historiografa Crtica, contempla una teora de la recepcin, que se basa en la

experiencia que proviene de la interaccin de espectador con la obra de arte, es este
caso, con los filmes. La recepcin se da en tres mbitos: a) el lugar social de quien
recibe, b) la materia de lo histrico, c) la experiencia en la interaccin del primer
mbito con el segundo.
Objeto de estudio
Para el desarrollo de la investigacin el concepto de imaginario social resulta

trascendental, pues los imaginarios sociales implican todo aquello que se habla en la
comunidad. Son esquemas mecanismos o dispositivos, construidos socialmente, que
permiten aceptar algo como real, explicarlo e intervenir operativamente en lo que cada
sistema social se considere como realidad. Est estrechamente vinculado a las
ideologas, entonces, resulta una estructura mental inconsciente. Por tanto, las
representaciones o creaciones artsticas, literarias y culturales son posibles gracias a
los imaginarios.17
El cine como producto y representacin social no puede estar exento de las

ideologas y los imaginarios reinantes en una poca y espacio determinados. La
cinematografa crea hbitos, normas de comportamiento, mentalidades, formas de vida
adems de mitos; a su vez recoge deseos, anhelos, e imaginarios de la gente. El cine
adems de ser la memoria visual de la historia reciente, tambin testimonia la ideologa
vigente, transmitindola y recogindola. Bajo la falsa pretensin de ser un reflejo de la
realidad, naci con la caracterstica aadida de confundir al espectador de imgenes
acerca de la naturaleza de su propia realidad pues el cine convierte todo en legible.
Como producto social, no slo sustenta su percepcin del mundo, sino que alimenta los
comportamientos de la gente.18
Las imgenes de la memoria colectiva son los instrumentos de legitimacin de

las memorias del grupo, de las naciones casi siempre. El funcionamiento activo de la
17
GMEZ, 2001, p. 198.
18
HUGUET, 2002, p. 15.
10
memoria colectiva est repleto de imgenes, mitos y estructuras narrativas
estereotipadas, pero tambin de enormes olvidos, en algunos casos ideolgicos, que
afectan a colectivos de poblacin ms o menos extensos.19
Teora sobre anlisis cinematogrfico
Al realizar el anlisis de un filme, el historiador debe platearse dos preguntas

fundamentales: qu pelcula estoy viendo? y qu es lo que esta pelcula quiere hacer
conmigo? La importancia de estas preguntas radica en la necesidad de ubicar el
contexto, la ideologa del realizador, el discurso dominante y las posturas ideolgicas
que asume el film. Es necesario identificar el contenido latente y el contenido aparente;
todo esto para poder comprender de mejor manera la pelcula a analizar.
Cabe precisar que no se puede considerar a ninguna obra cinematogrfica de

ficcin como fuente con credibilidad, sino como una representacin subjetiva e
intencionada del mundo y de su tiempo pues la imagen cinematogrfica conlleva
aspectos de orden social, polticos e ideolgicos, y refleja la cultura de una poca.
Gerard Imbert argumenta que el cine cuenta con una serie de caractersticas formales:
a) configuraciones de signos, fcilmente identificable y comunicable; b) su poder de
condensacin simblica, visibilizando lo invisible (las ideologas, el imaginario colectivo);
c) capacidad de producir identificaciones fuertes (recrear la realidad, crear una visin
histrico-social de hroes y villanos); y d) fomentar pautas de comportamiento y difundir
un saber especfico.20
Fuentes
La parte del contexto poltico se basa en historias generales de Mxico. A partir de un

balance de textos se rescatan ideas que ayudan a entender posturas nacionalistas o
que pueden reflejarse en las creaciones cinematogrficas. En cuanto a las ideas sobre
el mexicanismo, los referentes son Luis Villoro, Ricardo Prez Montfort, Patrick
Romannel, Carlos Monsivis. Cada uno aporta distintas consideraciones sobre el
pensamiento posrevolucionario.
19
IMBERT, 2002, p. 95.
20
IMBERT, 2002, p. 96.
11
Para la historia del cine mexicano se repara en autores que analizan a la
cinematografa nacional desde diferentes enfoques. Las visiones generales son
aportacin de Carlos Monsivis y Aurelio de los Reyes. Para enriquecer las visiones
sobre economa, estereotipos y propaganda se toma como base a Maricruz Castro,
Ricardo Peredo Castro, Ricardo Prez Montfort, ngel Miquel y Emilio Garca Riera.
Cabe indicar que la prioridad del captulo es identificar las inquietudes referentes a
gneros e imgenes cinematogrficas.
Tomando como base los planteamientos de la Historiografa Crtica, por ser el

objeto de estudio, las pelculas se consideran fuente de primera mano. Se trabajarn
tres filmes con temtica indgena: Janitzio (Carlos Navarro, 1934), Mara Candelaria
(Emilia Fernndez, 1943), y Tizoc (Ismael Rodrguez, 1956). Adems, se reforzar el
anlisis del estereotipo con los artculos de Anamari Goms y Carlos Monsivis.
Capitulado
El desarrollo de la tesis va de lo general a lo particular. La metodologa exige reconstruir

un proceso y/o fenmeno histrico considerando los factores sociales; entindase
ideologa dominante, preocupaciones del momento, inquietudes, axiologa, perspectiva
del devenir histrico, entre otros factores. As, en el primer captulo, El nacionalismo en
el Mxico posrevolucionario se despejarn las siguientes preguntas Cules son los
intereses del gobierno a cargo en cuestiones culturales y sociales? Cules son las
ideas intelectuales en torno al nacionalismo mexicano? El objetivo ser establecer un
panorama general sobre ideas y acciones polticas que pudieron tener repercusin en la
cinematografa mexicana entre 1936 y 1956.
El segundo captulo: Temas, gneros e imgenes del cine mexicano durante la

primera mitad del siglo XX, indaga en los primeros cincuenta aos de cine, en Mxico.
Se enfoca en las imgenes proyectadas, as como en el contenido temtico. Esto con la
intencin de establecer un panorama general sobre la cinematografa y poder
comprender el contexto directo del tema a desarrollar. Las preguntas detonadoras son
Cules eran las pretensiones de los productores y realizadores durante la primera
12
mitad del siglo pasado? Qu tipo de filmes se desarrollaron y qu relacin tienen con
el nacionalismo mexicano?
Por ltimo, en el tercer captulo: Revisin al estereotipo indgena en tres filmes

pertenecientes a la Edad de Oro del cine mexicano, se analizar el estereotipo indgena
tomando en cuenta la reconstruccin del contexto y la metodologa trazada por Silvia
Pappe. Para lo que se plantea la siguiente interrogante Cmo es el estereotipo
indgena durante la poca de Oro del cine mexicano?
13
Captulo 1
El nacionalismo en el Mxico Posrevolucionario.
El presente captulo tiene por objetivo conocer algunos rasgos del contexto general en
aspectos polticos e intelectuales de Mxico entre 1934 y 1956. El captulo parte de lo
general a lo particular y se divide en dos apartados: el primero tiene la intencin de
presentar las polticas de Estado que se considera influyeron en las creaciones
cinematogrficas de la temporalidad marcada; mientras que, en el siguiente apartado,
se presenta un esbozo sobre las principales corrientes intelectuales y filosficas del
Mxico posrevolucionario.
Cada apartado de este captulo es fundamental para comprender cmo se

difunde el estereotipo indgena en el imaginario nacional. Antes de adentrarse en el
anlisis de la imagen cinematogrfica o de las ideas mexicanas sobre el indgena, la
metodologa de trabajo exige comprender cul fue el entorno social, poltico e histrico
que gener e impuls la categorizacin y generalizacin del sector indgena en las
creaciones artsticas, propagandsticas y literarias del Mxico moderno.
Para realizar el anlisis del contexto del Estado mexicano as como las polticas
que ste impuls, es necesario explorar cuatro sexenios presidenciales: Lzaro
Crdenas del Ro 1934-1940, Manuel vila Camacho 1940-1946, Miguel Alemn
Valds 1946-1952 y Adolfo Ruiz Cortines 1952-1958. Para ello se realizar un esbozo
general retomando los principales acontecimientos en cada periodo presidencial; por
tanto, en el desarrollo del captulo, nicamente se van a sealar las acciones polticas
que se considera que influyeron en los mbitos culturales y artsticos.
Para la realizacin del primer captulo se utilizaron tres historias generales:

Nueva Historia General de Mxico21 coordinada por Erik Velzquez Garca, Historia
General de Mxico22 coordinada por Daniel Coso Villegas, e Historia de Mxico23
21
VELZQUEZ GARCA, 2010, pp. 818.
22
COSO VILLEGAS, 2000, pp. 1103.
23
TIMOTHY, 2001, pp. 436.
14
coordinada por Anna Timothy, que posibilitan la reconstruccin del contexto econmico
y social en el que se desenvolvi la industria cinematogrfica mexicana.
El segundo apartado est basado en investigaciones de carcter historiogrfico

y filosfico, donde los respectivos autores hacen un estudio de las principales corrientes
que intentaron categorizar lo mexicano, tal es el caso de obras como Mxico entre
libros24 de Luis Villoro, en la que el autor recopila una serie de ensayos de su autora
sobre las aportaciones respecto al pensamiento mexicano de primera mitad del siglo;
tambin se considera el texto La mentalidad mexicana25 de Patrick Romanell, la
contribucin de ste a la presente investigacin radica en la divisin histrica a priori
que realiza sobre la mentalidad mexicana. La parte sobre la literatura tiene
fundamentacin en el anlisis de la cultura mexicana, realizado por Carlos Monsivis en
la Historia General de Mxico26 del COLMEX, adems, este autor hace un balance de la
presencia indgena en la literatura posrevolucionaria.
La figura de Ricardo Prez Montfort resulta fundamental en el desarrollo no slo

de este primer captulo, sino del resto de la investigacin pues sus ensayos sobre las
representaciones de identidad y nacionalismo poseen un enfoque ms pragmtico, es
decir, se centran en imgenes y estereotipos, los cuales son analizados desde la
intencionalidad hasta el impacto en la sociedad. En conjunto, ayudan a aterrizar las
diversas teoras sobre los ideales generalizadores de nacionalismo o mexicanidad, tal
es el caso del indgena en Mxico. De Prez Montfort se hace referencia a tres textos:
Estampas de nacionalismo popular mexicano: ensayo sobre cultura popular y
nacionalismo27; Expresiones populares y estereotipos culturales en Mxico, siglos XIX y
XX: diez ensayos28; y Cotidianidades, imaginarios y contextos: ensayos de historia y
cultura en Mxico, 1850-195029.
Ante la necesidad de legitimar un Estado-nacin, surgieron proyectos,

imaginarios, estereotipos, ensayos, cada uno con diversa intencionalidad pero todos
24
VILLORO, 1991, pp. 160.
25
ROMANELL, 1954, pp. 112.
26
MONSIVIS, 2000, pp. 957- 1075.
27
PREZ MONTFORT, 1994, pp. 217.
28
29
15
pretendieron argumentar qu era ser mexicano. La referencia a estos textos tiene la
intencin de hacer una reconstruccin de las ideas en cuestiones de identidad y
nacionalismo que predominaron durante los primeros treinta aos del Mxico
posrevolucionario, todo esto se vincular con las pretensiones de cada uno de los
regmenes polticos de cada sexenio para, as, poder abrir un panorama que poco a
poco guiar hacia los principales focos de trabajo de este proyecto de investigacin: el
estereotipo indgena y la industria cinematogrfica mexicana como instrumento
propagandstico.
Contempla algunos autores, artistas y representaciones que pueden dar un

panorama sobre cules eran ciertas no todas inquietudes culturales, intelectuales y
artsticas de Mxico entre 1920-1940. Es menester indicar que no se pretende hacer un
balance crtico, ni un anlisis detallado de las posturas presentadas lneas abajo. La
nica intencin es conocer las ideas que pudieron influir en la creacin del estereotipo
indgena, para tener claro los discursos dominantes y as adentrarse en uno de los
objetos de estudio: la cinematografa mexicana de la poca Dorada.
1.1 El Estado mexicano entre 1934 y 1956.
Es en la segunda mitad de la dcada de los treinta cuando se consolid la

institucionalizacin de la Revolucin Mexicana, se estructuraron adems, las bases del
nuevo rgimen poltico; este proceso fue largo, violento, penoso y lleno de
contradicciones.30 Los aos venideros representaron la ilusin del progreso industrial, el
totalitarismo de un partido poltico, el control de los grupos de oposicin y la falacia del
desarrollo para todos.
La temporalidad de la presente investigacin contempla dos etapas histricas

del presidencialismo mexicano contemporneo: la primera es la ltima fase de la
Revolucin, la cual examina los mandatos a cargo de Lzaro Crdenas del Ro y
Manuel vila Camacho; la segunda etapa se puede considerar como el inicio de la
burocratizacin del rgimen, es decir, con la figura de Miguel Alemn Valds, y
posteriormente Adolfo Ruiz Cortines, el partido en el poder adquiri una cara civil.
30
MEYER, 2000, p. 883.
16
Argumentar que estos cuatro regmenes trascienden en continuaciones del
mandato anterior es errneo; sin embargo, se pueden enlistar algunas similitudes en
estos periodos presidenciales: a) el capitalismo como sistema econmico dominante; b)
la divulgacin de un ideal nacionalista; c) la reivindicacin de la importancia de la
Revolucin Mexicana; d) la coaccin de la organizaciones obreras y campesinas; d) la
bsqueda por consolidar un Estado moderno. Cabe indicar que cada mandatario
asumi y desarroll cada constante de forma especfica.
La ltima fase de la Revolucin31
Lzaro Crdenas goz de una buena reputacin, se le consider un hombre honesto y

progresista que respetaba los ideales del movimiento armado surgido en 1910.
Adems, contaba con el apoyo del jefe mximo, Plutarco Elas Calles, quien consider
que ste tendra menos posibilidades de romper con l, debido a su edad y carrera
poltica. La campaa presidencial y las elecciones se realizaron sin problemas 32; por
tanto, el camino de Lzaro Crdenas a la silla presidencial no fue sinuoso. Con el
michoacano, por primera vez el movimiento revolucionario tuvo sentido social y poltico.
Alan Knight marca las principales caractersticas del cardenismo: rompimiento con el
callismo, el surgimiento de movilizaciones de ligas campesinas, sindicatos, partidos
polticos de izquierda y derecha, la poltica de masas, la alianza con obreros y
campesino con el Estado, educacin socialista: la clase terrateniente se debilit frente
al campesinado organizado; migracin, programas de enseanza, el indigenismo y el
arte revolucionario.33
El presidente Crdenas asumi un radicalismo que rompi la continuidad del

Maximato y contradijo muchas medidas del mandato de Calles, as el Jefe mximo
tach de radical el rgimen en el poder y comenz a organizar el derrocamiento de
Crdenas, quien prepar su defensa apoyado en organizaciones obreras y campesinas;
31
Concepto atribuido a Alan Knight.
32
MEYER, 2000, p. 853.
33
KNIGHT, 2001, p.358.
17
presionando a mandos militares para que le reiteraran su lealtad. Finalmente, Calles fue
expulsado del pas.34
El exilio de Plutarco Elas Calles tuvo repercusiones fundamentales en el pas

para los aos venideros, Luis Aboites marca dos fundamentales: se impuso la figura del
presidente de la Repblica; nunca ms se tuvo duda de que el titular del ejecutivo era
quien gobernaba a plenitud, y no un jefe alterno, mximo o superior. La segunda es que
mostr que el pas haba madurado puesto que ya no necesitaban de las armas para
resolver la situacin presidencial ni de crmenes polticos para deshacerse de los
adversarios.35
Para Alan Knigth, el Cardenismo es definido como proyecto nacionalista y

radical que afect fundamentalmente a la sociedad mexicana y que represent la ltima
fase de la Revolucin.36 El radicalismo cardenista se desenvolvi en un contexto
internacional caracterizado por el ascenso del fascismo italiano y el nacionalsocialismo
alemn, la presencia de la Unin Sovitica y el creciente podero econmico, poltico y
militar de Estados Unidos37; sin embargo, el rgimen del michoacano mantuvo una
postura neutral pacfica frente a esta diversidad poltico-Estatal.
Durante el Cardenismo volvi fortalecerse la unin del movimiento obrero y el

grupo gobernante. En el primer plan sexenal se reconoci la lucha de clases como un
fenmeno inherente al sistema de produccin en Mxico. El gobierno debi promover la
sindicalizacin y el fortalecimiento de la clase obrera. Las organizaciones de masas
sirvieron como elementos para neutralizar el poder del ejrcito, no slo por su presencia
sino porque iniciaron la creacin de milicias rurales y obreras.38
El mandato de Lzaro Crdenas se enfrent a grupos contrarios conservadores,

colectivos que incluan prensa, polticos, intelectuales o artistas, quienes
constantemente cuestionaban las acciones del gobierno, adems de hacer campaa de
desprestigio al rgimen. Cabe mencionar las inclinaciones que algunos grupos tenan
34
MEYER, 2000, pp. 854-855.
35
ABOITES; LOYO, 2010, p. 628.
36
KNIGHT, 2001 p. 359.
37
38
MEYER, 2000, p. 867.
18
por los regmenes totalitarios europeos como el nazismo, fascismo y franquismo, a la
vez que recriminaban la supuesta cercana con la Unin Sovitica, incluso con los
Estados Unidos.
Un ejemplo fue el sinarquismo, representado por la Unin Nacional Sinarquista,

caracterizados por tintes nacionalistas, marcados por el culto al ejrcito, la bandera, la
religin, el pasado imperial e hispano, los militantes cados por la patria y el odio al
imperialismo yanqui. Los sinarquistas se vinculaban con los cristeros, tenan por
objetivo erradicar la educacin socialista y el reparto agrario. Los medios de
comunicacin tambin expresaron oposicin al radicalismo, a la educacin socialista, y
al exceso socializante, tal es el caso de la revista bside de los hermanos Mndez
Plancarte.39
El rgimen del michoacano no elimin la empresa privada, pero s promovi que

dejara de ser el eje central del sistema econmico; se pretendi que el trabajo
sustituyera al capital; sin embargo, tuvo clara la eliminacin del capital extranjero y del
latifundio. Las ideas nacionalistas del cardenismo se reflejan en cuatro ejes: las
polticas educativas, el indigenismo, la reforma agraria y la expropiacin petrolera.40
El 18 de marzo de 1938, el presidente Crdenas anunci la expropiacin de las

empresas petroleras; todo esto, a raz de la presin de las organizaciones de
trabajadores que solicitaban a los patrones extranjeros mejores condiciones laborales,
adems, el dominio de los forneos en estos menesteres contradeca el ideal
nacionalista del cardenismo. La expropiacin petrolera es producto de un conflicto
generado por un contrato colectivo de trabajo, aunado a ello, el presidente se sinti con
la posibilidad de hacerlo debido a que la paz mundial comenzaba a tambalearse. Las
presiones contra Crdenas provinieron tanto de la fuerza de coalicin revolucionario
como de la derecha ms reaccionaria.41
La reforma agraria fue la poltica clave del mandato de Crdenas, result un

instrumento para promover la integracin nacional y el desarrollo econmico. Con sta
39
MEYER, 2000, p. 637.
40
MEYER, 2000, p. 865.
41
MEYER, 2000, p. 858.
19
se reparti un sinfn de tierra y se dobl la poblacin ejidal. Adems promovi y rectific
el ejido colectivo, se compartieron la tierra, la maquinaria y el crdito. La jerga del
agrarismo inspir el arte, la literatura y el cine. Represent el principio del fin de las
haciendas y de toda una vida rural cuyas races se remontan a la poca colonial; sin
embargo, la reforma moderniz slo parcialmente al campo mexicano. Obreros y
campesinos se afirmaron como la nueva base del gobierno cardenista y del rgimen en
general.42
Una de las primeras medidas de Crdenas fue la educacin socialista, que se

caracteriz por el combate contra el fanatismo religioso, adems de un plan de estudios
colectivista, pero su principal rasgo fue la base marxista que este modelo contena. La
Secretara de Educacin dio a conocer las orientaciones precisas, estipulando que la
educacin socialista era emancipadora, nica, gratuita, cientfica o racionalista, tcnica
de trabajo, socialmente til, desfanatizadora e integral.43 La educacin socialista era un
mecanismo clave para recuperar la simpata y el apoyo de las masas, lleg como una
revolucin desde arriba, a menudo como una imposicin blasfema y no deseada44. Las
constantes de la educacin cardenista fueron alfabetizacin, higiene, templanza,
productividad y positivismo.
El rgimen de Crdenas opt por el indigenismo como un medio de integracin

nacional. Educacin e investigacin eran las metas del Departamento de Asuntos
Indigenistas, institucin que contribuy a los objetivos del cardenismo.
[] el rgimen trat de integrar al indgena en la masa de trabajadores y

campesinos haciendo hincapi en la clase social antes que en la
etnicidad [] El programa de emancipacin de los indios es, en
esencia, el de la emancipacin del proletariado.45
El presidente Crdenas ofreci un discurso en la inauguracin del primer congreso

indgena en el estado de Hidalgo, en el que mencion lo siguiente:
42
MEYER, 2000, p. 866.
43
MEDIN, 1972, p. 182
44
KNIGHT, 2001, p. 360
45
KNIGHT, 2001, p. 363
20
El gobierno de la Revolucin considera una obligacin atender
preferentemente a la raza indgena de la Repblica porque con ella,
estn las principales obligaciones de la administracin pblica []
Conocemos la forma en que estn viviendo nuestros aborgenes;
sabemos tambin las principales necesidades de ustedes [].
Afortunadamente para ustedes, hay una corriente muy favorable en
todas las clases sociales para que se les atienda en sus principales
necesidades [] que vamos a atender fundamentalmente las
necesidades de carcter econmico que tiene la raza indgena; vamos a
atender los problema de irrigacin, de salubridad, de deforestacin, de
habitacin y muy especialmente el educativo para que sus hijos puedan
prepararse debidamente y no seguir en la situacin que ustedes han
vivido.46
La intencionalidad indigenista estaba presente, pero era una preocupacin

paternalista, con la intencin de integrar a los pueblos autctonos en las dinmicas del
resto de la poblacin. Aunque los ideales del momento eran la unin e integracin, el
discurso del Presidente revela otredad, seala a los indgenas como distintos.
La transicin Lzaro Crdenas - Manuel vila ocurri sin levantamientos

armados, empero, la inconformidad se hizo latente en la opinin pblica adems de la
oposicin. El primero entreg una figura presidencial que se forjaba como la ms
importante de la baraja poltica, tambin un sistema de control de masas cada vez ms
perfeccionado; una serie de facultades legales y extralegales para conducir el gobierno
de la nacin.
vila Camacho reforz el discurso nacional, que se convirti en el valor

supremo, mucho ms que el cumplimiento de promesas revolucionarias. Atrs
quedaban el radicalismo agrario, el educativo, el obrero. El originario de Tezuitln
admiti ser catlico. La propaganda presidencial de vila Camacho lo presentaba como
el que traera la unidad nacional. l represent la voluntad de los revolucionarios, los
46
CRDENAS, 1978, pp. 213-124.
21
obreros y los campesinos organizados, los intelectuales de izquierda y, sobre todo, de
los verdaderos intereses de la nacin.47
A partir de 1940, las polticas de izquierda estaban debilitadas. Adems, el

presidente Manuel vila Camacho abog por el respeto a la familia, la religin y la
cultura nacional. vila Camacho opt por la reconciliacin nacional, rechazando otras
posturas polticas como el comunismo, y por ende, la lucha de clases.
El ideal de progreso se apoder del discurso nacional, que se fundament en el

desarrollo de la industria e implic las consecuencias del afn modernizador en el
subdesarrollo: alto crecimiento demogrfico, la agricultura como un medio de la
industria, urbanizacin descontrolada, marginacin social persistente y destruccin del
medio ambiente.
Cabe agregar que durante la Segunda Guerra Mundial, Mxico pas a ser el
eje poltico y estratgico de la poltica estadounidense en el continente.48 En 1942, tras
el hundimiento de buques mexicanos por submarinos alemanes, Mxico declar la
guerra al Eje y se volc a favor de la causa de los Estados Unidos, entonces comenz a
valerse de la propaganda para obtener apoyo popular y consolidar en la mentalidad el
compromiso con el rgimen. El contexto blico dio lugar a negociaciones en materia
militar, deuda externa, comercio, aguas y trabajadores migratorios.49
La industria mexicana conoci grandes posibilidades de crecimiento durante el

primer lustro de los aos cuarenta. Esto se dio gracias a la ampliacin del mercado
interno, la restriccin de la libre competencia, la proteccin arancelaria y los estmulos
fiscales.50 El rgimen abandon la retrica populista y socialista pues se comprometi a
contribuir a la construccin de una infraestructura que facilitara la tarea de la empresa
privada, y su poltica de inversin pblica, fiscal y laboral, favoreciendo al capital sobre
el trabajo.51
47
48
KNIGHT, 2001, p. 367.
49
ABOITES; LOYO, 2010, pp. 644-645.
50
51
MEYER, 2000, p. 886.
22
Las potencias mundiales del momento buscaron acercarse a los tres grandes
Estados latinoamericanos: Mxico, Brasil y Argentina. Estaban detrs de los intereses
econmicos y polticos, pero, en este caso, la batalla result fundamentalmente
ideolgica, la estrategia fue la propaganda y las armas, las representaciones de los
medios de informacin: prensa, radiodifusin y cine. El gobierno y el cine mexicanos
recurrieron a los filmes como instrumentos privilegiados para conformar un racionalismo
defensivo, un patriotismo que busc hacer del discurso de la unidad y la conciliacin
interna.52 El cine repiti ese mensaje de patriotismo, la unidad del hemisferio y el
esfuerzo productivo, la conformidad y la adhesin a la causa aliada.
El discurso modernizador comenz a tomar forma, a travs del american way of

life, lo que implic la modernizacin de carreteras, el turismo y la industrializacin.
Tambin se rompi con la escuela socialista y se instaur la Escuela de amor de Vejar
Vzquez, esto se reflej en la reforma constitucional de 1945, con la que se elimin el
adjetivo socialista de la educacin. En el mercado, los precios comenzaron a inflarse;
mientras la agricultura volvi a beneficiar al sector privado.
Era un hecho: la derecha estaba de vuelta. Es as como se termina el sexenio

de vila Camacho, caracterizado por inflacin, dependencia de Estados Unidos y
declive de los ejidos y un gobierno federal que haba creado un formidable aparato de
dominacin sobre las clases trabajadores del campo y la ciudad mediante
organizaciones nacionales.
El imperio del PRI53
El fin de la revolucin se marca con una segunda modificacin a la estructura del

partido oficial: en 1946 el PRM se convirti en el Partido Revolucionario Institucional, si
bien continu con su totalitarismo histrico, rompi con el objetivo de construir una
democracia de los trabajadores54. El partido hegemnico pas a manos de civiles, que
se complementaron con campesinos, obreros y la clase popular; sin embargo,
continuaron con las prcticas de antao: presos polticos y forzar desapariciones. Se
52
PEREDO CASTRO, 2011, p. 23.
53
SMITH, 2001, p. 378.
54
MEYER, 2000, p. 903.
23
considera que el nuevo partido se present como una organizacin nacionalista,
antiimperialista, pluralista y comprometida con el sistema democrtico de gobierno.
El recin bautizado PRI, otrora PNR, pas a las manos del sistema corporativo,
es decir, rompi con los altos mandos de orgenes militares. Adems, estableci sus
caractersticas histricas: anticomunismo, antirradicalismo, supremaca del Presidente,
monopolio poltico, manipulacin de organizaciones de masas, dilucin de las
diferencias de clase e ideologa en el disolvente nacionalista. El partido debi
neutralizar tres reas de conflicto: la electoral, la sindical, y la agraria, pero su primera
tarea fue asegurar el triunfo de Miguel Alemn, candidatura que corra el riesgo de ser
hostilizada por ciertos grupos internos, as como miembros opositores, la iglesia y
Washington.55
En 1946, Miguel Alemn asumi el poder, a diferencia de sus predecesores, l

tena una formacin civil y no particip en el conflicto armado de 1910-1920. Smith
enumera las caractersticas del rgimen prista en la posguerra56: 1) Mxico seguira
una senda capitalista, 2) control de masas populares, 3) el Estado deba interpretar un
papel dominante en esta organizacin, 4) el Estado y los empresarios podran competir
an en pos de relativa superioridad.
En lo referente a los temas econmicos, este momento histrico se caracteriza

por dos aspectos: exportacin de productos bsicos y la sustitucin de importaciones.
La piedra angular de la modernizacin autoritaria fue la centralizacin del poder. La
dinmica de administracin del veracruzano fue la de acelerar el proceso de
industrializacin apoyando a la empresa privada, especialmente la nacional,
desarrollando un anticomunismo producto de la intensidad de la guerra fra. Para ese
entonces, las instituciones polticas mostraban solidez, desde presidencia de la
Repblica hasta los organismos que integraron el gobierno federal, incluyendo la
subordinacin plena de las fuerzas armadas del Presidente de la Repblica57.
55
SMITH, 2001, p. 370.
56
SMITH, 2001, p. 381.
57
ABOITES; LOYO, 2010, p. 648-666.
24
En el contexto del sexenio se produjo el milagro mexicano, que se caracteriz
por la proyeccin de un pas moderno comprometido con la democracia y el desarrollo
social, el cual haba dejado atrs la turbia imagen de un pas sin leyes, dominado por la
violencia y le xenofobia. La nueva estampa de lo mexicano se caracteriz por el orden,
la confianza y la tolerancia.58
En este rgimen se impone un solo grupo gobernante y se elimina a la izquierda

de la coalicin oficial. Alemn derroc la posibilidad de oposicin; opt por un nuevo
nacionalismo mexicano para contrarrestar al comunismo. La lite de la posguerra se
dividi en burcratas, polticos, y ejrcito profesional. El Estado se convirti en el eje de
organizacin de una sociedad de lites y grandes desigualdades sociales, que fundaba
su legitimidad en la continuidad revolucionaria, en la estabilidad institucional y
econmica, en un discurso que exaltaba el valor de la continuidad y de la reconciliacin
social que subyaca bajo el nacionalismo mestizo que haba remplazado al
nacionalismo revolucionario del cardenismo. La inspiracin fundamental era la unidad
entre todos los mexicanos que resultaba de una feliz combinacin de raza y cultura.59
Se continu el aumento demogrfico, la poblacin del campo migr a las urbes,

se instal en los barrios bajos o crearon comunidades enteras en las periferias. A todo
esto se agrega el proceso de americanizacin que se hizo presente en el cine, la
televisin y la lengua, lo que motiv a proteger la identidad nacional. En la mentalidad
mexicana se consolid la confianza en el sistema reinante; la democracia recay como
una fuente de consenso entre las lites y la gran mayora de la poblacin.
El presidente Miguel Alemn impuso a su sucesor, Ruiz Cortines, quien

continu por la ruta marcada por el primero, adems, se le atribuye la autorizacin
oficial de la participacin poltica de la mujer. En la dcada de los cincuenta, el PRI
creci y se extendi por todo el territorio nacional. Por otra parte, el anticomunismo
cobr fuerza y fue combatido en toda Amrica Latina. Mxico no fue la excepcin;
acciones y propsitos de este tipo se integraron con naturalidad al discurso oficial para
58
59
25
reforzar la frmula nacionalista e interclasista que promova el Estado, al
anticomunismo defenda la fe religiosa, por encima de la propiedad y la libertad.60
1.2 El problema del nacionalismo y los estereotipos en el Mxico

posrevolucionario.
Es momento de pasar a un estudio a grandes rasgos de enfoques nacionalistas y el

surgimiento de estereotipos en el Mxico de la ltima etapa de la Revolucin, as como
en los primeros aos de la institucionalizacin definitiva del rgimen hegemnico. Cabe
sealar que este problema se contempla a partir de la introduccin de propuestas de
algunos autores, es decir, una seleccin subjetiva, de lo que se considera que ayuda a
la creacin de un estereotipo. Es necesario aclarar que no se pretende hacer una
reconstruccin de la mentalidad mexicana.
Una de las grandes inquietudes a lo largo de la historia mexicana ha sido la

identificacin masiva nacional, lo que histricamente conlleva exaltacin de
acontecimientos pasados; esto tiene implcito la creacin y surgimiento de
representaciones culturales y artsticas. La reivindicacin de figuras icnicas como
elementos de identificacin, lo que muchas veces genera una devocin casi religiosa
hacia sujetos que tuvieron presencia en los procesos histricos a lo largo de los ltimos
siglos.
Tambin se caracteriza por replanteamientos sobre la idiosincrasia de un sector

poblacional, as como surgimiento de diversos proyectos de nacin. La mayora de
estos tienen un carcter totalizador, lo que revela un latente principio dominante
moderno, que se refleja en su concepcin sobre el devenir histrico pues contemplan a
cada proceso histrico como elementos entrelazados que enriquecen la cultura y la
identidad nacional.
El nacionalismo mexicano se hizo presente en diversos proyectos culturales de

educacin, literatura, arte y en medios de comunicacin masiva, como la radio y el cine.
Tom distintas formas, pero siempre marc constantes; una fue la creencia en la
mexicanidad, la otra fue la legitimacin de la Revolucin Mexicana. A continuacin, se
60
ABOITES; LOYO, 2010, p.678
26
presentan los antecedentes intelectuales de Mxico; despus, se pasa a los detonantes
del problema de nacionalismo y la necesidad de elementos aglutinadores en Mxico; y
se cierra con algunas posturas sobre el anlisis del mexicano
Antecedentes, cinco etapas de la filosofa mexicana:
La filosofa de un pueblo es algo muy distinto a la filosofa de un filsofo,61 as abre

Patrick Romanell su obra La Mentalidad Mexicana, texto publicado a mediados del siglo
pasado, en el que el autor hace un anlisis de quienes considera los pensadores
fundamentales para la conformacin del pensamiento de la lite cultural mexicana.
Romanell fue un hombre de su tiempo, inmerso en un discurso moderno, por tanto,
consider que pudo hacer una reconstruccin de la mentalidad mexicana a partir de la
lite acadmica de la primera mitad de siglo.
Romanell se dio a la tarea de identificar el pre-concepto dominante, el peculiar

sentido de la vida de la mentalidad mexicana, situacin que le implic hacer una
reconstruccin histrica de la filosofa mexicana, que se dividi en cinco etapas: 1) la
Escolstica, 2) la Etapa de la Ilustracin, 3) la Antirraccionalista, 4) la Positivista y 5) la
Antipositivista. Insert cada etapa de manera progresiva en determinados procesos
histricos a partir de la historia lineal mexicana.
La Etapa Escolstica corresponde a los tiempos de Nueva Espaa y, a grandes

rasgos, la identifica como una filosofa al servicio de la iglesia; la segunda etapa se
desarrolla en los ltimos aos del virreinato y el proceso de Independencia, de la que
destaca el liberalismo catlico como un principio dominante. La Etapa Antirracionalista,
ubicada en el Periodo de la anarqua que se puede resumir como ese proceso en el
que surgen diversas corrientes de pensamiento que intentan instaurar su proyecto de
Estado-Nacin, el objetivo fue terminar con la mentalidad colonial as como instaurar un
liberalismo contemporneo.62
La cuarta, es la Etapa Positivista. Romanell retoma a Leopoldo Zea y seala

dos fases del positivismo en Mxico: primero la combativa y segundo, la constructiva.
61
ROMANELL, 1954, p. 19.
62
ROMANELL, 1954, pp. 37- 81
27
Es en esta etapa donde comenz a vislumbrarse el concepto de reconciliacin de los
distintos sectores sociales con el objetivo de alcanzar la plenitud nacional. El
Positivismo se asimil como una posibilidad de instaurar el orden; sin embargo, esta
doctrina result sectaria y slo un grupo social se vio beneficiado. El positivismo hizo
que Mxico se convirtiera realmente en una nacin y alcanzara el progreso y el orden,
entonces era necesario conceder primaca a la libertad econmica sobre la libertad
poltica.63 Los ideales positivistas consolidaron el orden y el progreso econmico en
Mxico, pero las diferencias estaban marcadas en diversos rubros, lo que anunciaba
una inconformidad no slo en el aspecto econmico-social, tambin en el mbito
intelectual.
Finalmente, la Etapa Antipositivista, se presenta en el siglo XX, como una

reaccin contra el positivismo tradicional, situacin que al da de hoy resulta
contradictoria pues algunos de los autores de esta corriente en el fondo tienen una
tendencia positivista. Uno de los grupos ms importantes fue el Ateneo de la Juventud,
fundado en 1909, representado por todas las profesiones y todas las inclinaciones. Jos
Vasconcelos, Antonio Caso y Diego Rivera fueron algunos de sus miembros. El Ateneo
pretendi levantar el espritu de un pas desmoralizado, enfocndose en dos tipos de
lecturas, de carcter literario y carcter filosfico.64
La relevancia de esta presentacin de las Cinco Etapas del Pensamiento

Mexicano que en realidad se refiere a las lites intelectuales radica en percatarse de
que la instauracin del orden y la perspectiva liberal con sus variantes coyunturales han
estado presentes en las mentes intelectuales a lo largo de los anales mexicanos. La
influencia principal es la creencia en la perspectiva nacionalista como una totalidad,
marcada desde el centro hacia la provincia, otro factor son dos aspectos que parecen
intocables en los proyectos de identidad: uno es la religin y otro, la devocin al pasado
como progreso.
63
64
28
Apuntes sobre algunas representaciones culturales en Mxico, 1910-1950
Es importante aclarar que por representaciones culturales se contemplan las

aportaciones de ciertos autores, artistas e intelectuales, las cuales ayudan a
comprender a enormes rasgos el problema de identidad y nacionalismo que se
presenta a partir de 1910, con la crisis del positivismo. Luis Villoro hace un balance
sobre el positivismo a finales del Porfiriato:
al convertirse en doctrina oficial, volvise una convencin ms,

repetida sin mucho entusiasmo, destinada a justificar la lentitud de la
marcha. () La cultura no corresponde a la vida real del pas, ni la
refleja. As como las estructuras polticas han dejado de responder a la
situacin econmica y social, as tambin las doctrinas educativas y la
produccin cultural forman una armadura que no se amolda a las
necesidades espirituales de la sociedad.65
La obra: En Mxico, entre libros. Pensadores del siglo XX, de Luis Villoro es una
recopilacin de artculos en donde su autor analiza ciertas obras de filsofos y
ensayistas mexicanos de primera mitad de siglo. En el preludio de la obra, Villoro
seala que es en siglo XX donde el mexicano comienza a alejarse de ciertas ideas
europeas, es decir, deja de imitarlas, para comenzar una bsqueda de autenticidad,
implicando un trabajo de interiorizacin y radicalidad, as como bsqueda de los
orgenes. Este proceso que llamaremos de autoexploracin, se realiz en dos etapas:
la primera transcurre de 1910 a mediados de los treinta; tiene su

momento de culminacin por los aos 1923 y 1924; coincide el periodo
de lucha armada y los primeros intentos de transformacin social. La
segunda empieza a perfilarse en la dcada de los treinta, pasa por la
radicalizacin de la revolucin y despus con la instauracin del nuevo
rgimen.66
Con el estallido del movimiento popular, el intelectual hace contacto directo con el
pueblo, se da cuenta de las diferencias y se impacta ante las mismas, contrario, a la
65
VILLORO, 1995, p. 11.
66
VILLORO, 1995, pp. 13-14.
29
lite intelectual de los tiempos de don Porfirio, el intelectual del siglo XX se preocup y
tom partido por el pueblo. Aunque no pueda identificarse plenamente con l, intent
reflejarlo, comprenderlo, dirigirlo si cabe. Este inters se torn en un humanismo,
optimista y piadoso a la par. Se volvi accin a la obra educativa de Vasconcelos, con
el nacimiento de las misiones culturales primero, de la escuela rural despus, y los
inicios de la etnografa mexicana. La preocupacin por el pueblo mexicano torn un
nacionalismo interesado por los orgenes, las races, escenario que implic un
acercamiento de diversas intencionalidades hacia la poblacin indgena, tanto la del
presente como la del pasado67.
Los aos veinte fueron para la cultura y el arte mexicanos una poca de
constantes ensayos para definir lo mexicano. Esta visin retrospectiva apunto a tres
direcciones: 1) latinoamericanismo, intent recuperar un tradicin de cultura, se
acompaa de los valores propios y del deseo por lograr en la cultura hispnica la
unidad Amrica Latina; 2) indigenismo, muy ligado al discurso oficial, insisti en la
dimensin mtica de las culturas autctonas americanas, cuestionando las aportaciones
europeas, pero afirmando algunos valores ntimamente relacionados con la cultura
occidental, como la lealtad, la bondad y la humildad; y 3) el hispanismo, negaba la
importancia indgena y planteaba la necesidad de reconocerle a Espaa la gracia de
los tres elementos de la cultura: religin catlica, lenguaje castellano y costumbres
civilizadas.68
El objetivo de estas corrientes era claro, recuperar las tradiciones perdidas,

replantear la circunstancia de su tiempo y reencaminar el destino. No es extrao que de
varias voces a la vez surgiera el mismo mito: el de la unidad final de razas y culturas,
en una sociedad nacida de la conjuncin y de la sntesis 69. Pero, en verdad estas
ideas de la inteligencia mexicana apuntaban hacia la unidad y libre convivencia entre
etnias? O slo se quedaron en una atraccin violenta o no de una cultura elitista
dominante sobre culturas minoritarias. Por otra parte, queda claro que todas estas
creaciones y representaciones s se acercaron a reproducir y representar algunos
67
VILLORO, 1995, p. 14.
68
PREZ MONTFORT, 1994, p. 115
69
30
pasajes de la realidad de ciertos pueblos. Las representaciones artsticas e
intelectuales se entonaban como la devocin hacia algo ajeno, pero a la vez
considerado propio.
Durante el cardenismo, se mir hacia horizontes teidos de marxismo, por lo

que la cultura mexicana, da un giro hacia las bondades de la revolucin, la cultura
proletaria y la legitimacin de la reforma agraria. Para 1940, la mirada se interioriz,
comienzan a buscarse las caractersticas propias de la mentalidad, en la psicologa, en
la vida del mexicano, antes que sus acciones y productos70. Sin embargo, el pionero en
este rubro fue Samuel Ramos, quien en 1934 public un psicoanlisis social de
Mxico, titulado El perfil del hombre y la cultura en Mxico, nutrindose del
pensamiento mexicano revolucionario de Antonio Caso y Jos Vasconcelos, intent
describir al mexicano, dibujando los contornos de un ser agobiado, casi definido por su
complejo de inferioridad que le impeda concretar sus verdaderas potencialidades.71
Otro apunte de Ramos fue el sealar la imitacin de modelos ajenos. Este es

un punto de coincidencia con Leopoldo Zea, quien seal que lo universal no deba
buscarse ya en los cielos europeos, sino que se encontrara en el terruo propio. Lo
universal en lo concreto, y tambin en lo concretamente mexicano.72 Zea a la par de
Jos Gaos, consider que la filosofa era un saber de salvacin, capaz de orientar la
vida cultural de Mxico, y era capaz de romper la dependencia de idea forneas.
Edmundo OGorman indag los orgenes de la idea de Amrica y se centr en la
formacin de esa identidad histrica en la conciencia occidental. Es importante
mencionar a Emilio Uranga quien sita la accidentalidad del mexicano como factor
determinante.73
Octavio Paz public El laberinto de la soledad en 1949, obra de gran impacto

que tambin se centra en el mexicano y lo mexicano, tanto mitologa como historia, Paz
aborda desde la conquista hasta el pachuco, para cerrar con un ltimo captulo llamado
Nuestros das, en el que se centra en su presente. Su idea nacionalista no cae en
70
PREZ MONTFORT, 1994, p. 22,
71
MEDIN, 1990, p.136.
72
MEDIN, 1990, pp. 137-138.
73
MOSIVIS, 2000, p. 1020.
31
mero chovinismo, sino que se trata de una reivindicacin de la humanidad propia,
tambin plantea un Mxico muy diferente de aquel proyectado en la imagen nacional
del sexenio de Miguel Alemn.74
La filosofa del mexicano era un simple movimiento de autoconocimiento. Si

bien, estas tesis tienen repercusin hasta el da de hoy, sera incorrecto en nuestros
tiempos sealarlas como completamente certeras, debido a que se habla de autores de
un tiempo y espacio especfico, que intentan categorizar una enorme poblacin en una
sola, ejercicio que para nuestra perspectiva resulta imposible. Empero esas ideas
colaboran en la seleccin de representaciones intelectuales que influyen en la creacin
de un panorama general del pensamiento acadmico mexicano.
En esta misma dcada, se comienza a sospechar sobre el fin de la Revolucin

Mexicana. Primero Jess Silva Herzog marca una crisis de dos tipos, moral e
ideolgica, aos ms tarde Daniel Coso Villegas seal que sta ha llegado a su fin, al
menos como movimiento de poder75, esta crisis trajo consigo que los intereses
artsticos comenzaran a apuntar hacia otros lados, dejando de lado no del todo el
inters por los sectores indgenas y agrarios, enfocndose en los espacios urbanos.
Mientras que en lo intelectual se comenz a dejar de lado esa preocupacin al interior
del mexicano, y se prioriz la preocupacin por las problemticas universales de esta
ndole, adems, en otros sectores se introduce al marxismo de una manera ms formal,
asumindole como base de pensamiento y de explicacin del mundo.
En la literatura se perciben cuestionamientos a la Revolucin, pero el ideal

nacionalista persiste, adems sta enriquece concepciones elementales de
nacionalidad. Monsivis considera que la literatura se contempl como un agente de
integracin nacional, enlista cuatro caractersticas de la literatura sobre la revolucin,
en lo moral: 1) la crnica, engloba una desconfianza congnita ante las revoluciones y
sus lderes, 2) se percibe un pesimismo ante una traicin de a la revolucin por parte
de sus lderes, 3) existe un descontento, desmitificacin y desglamorizacin del
74
MEDIN, 1990, p. 140
75
VILLORO, 1995, p. 29.
32
movimiento, y 4) se presenta una consignacin frecuente de la crueldad y la violencia,
que est presente como cotidiana.
Una aportacin de la literatura posrevolucionaria fue la renovacin del habla

nacional, con ella comienzan a legitimarse los vocablos y regionalismos. El impacto
social de la literatura de la revolucin fue en primer lugar, la generacin de un mercado
de lectores vidos de reconocerse en los smbolos, las leyendas y las epopeyas
nacionales; tambin en respetar y estipular una moral social fincada en los principios
tradicionales. 76
El concepto de nacionalismo por momentos se simplific en percepcin de

adquirir lo que el pas produce. En la msica, se tomaron sonidos provincianos y se
llevaron a la capital, sometindose a un proceso de sofisticacin, para muestra el
legado de Silvestre Revueltas. Es indicado cerrar esta parte mencionando el muralismo
mexicano encabezado por Diego Rivera, Jos Clemente Orozco y David Alfaro
Siqueiros, este movimiento, junto al cine, es la representacin ms didctica por su
condicin visual, estuvo repleta de figuras picas e idlicas que hicieron devocin por
las races as como por pasajes de la historia mexicana.
Estereotipos en el Mxico posrevolucionario:
El nacionalismo cultural haca alusin a los sentimientos, fomentaba la exaltacin, el

orgullo, el espritu, la raza y la sangre, como valores del mexicano. Tom distintos
matices, segn las posiciones de artistas, literatos, filsofos, educadores, periodistas.
El nacionalismo de corte conservador jug un papel dominante pues busc en el
tradicionalismo y en las costumbres una justificacin para afirmar su postura.77
La cosmovisin de lo mexicano no encaj completamente con la proyeccin del

Estado-nacin propuesto por la Revolucin, lo que signific el surgimiento de una
amplia gama de corrientes artsticas, culturales y filosficas, las cuales analizaban,
replanteaban y proponan su concepcin sobre lo que en ese momento representaba
ser habitante de Mxico.
76
MONSIVIS, 2000, pp. 957-1075
77
33
El mito nacionalista mexicano cobr fuerza en la primera mitad del siglo XX, el
nacionalismo mexicano posrevolucionaro, retom elementos de los proyectos de nacin
planteados por los publicistas del siglo XIX. Tambin result ser una creacin de una
minora intelectual-poltica-artstica que pretendi crear la falsa idea de un slo Mxico,
esta lite fundamentaba la grandeza mexicana en los grupos nativos precortesianos, el
mestizaje y luego en los hroes histricos de la revolucin e independencia.
El nacionalismo posrevolucionario era de palabras ms que de hechos, el ideal

de crear una conciencia patritica y nacionalista tena la intencin de legitimar el
Estado-nacin del momento, un Estado que tena como meta consolidar la
institucionalizacin de la revolucin, un rgimen que posea como bandera la
democracia representativa y como lema sufragio efectivo, no reeleccin, que adems
contemplaba al progreso moderno como una posibilidad factible. A partir de esto,
surgen movimientos artsticos y literarios de ndole nacionalista.
En sus primeros veinte aos, el Mxico posrevolucionario estuvo en bsqueda

de un recurso cultural aglutinador que consolidara la identidad nacional, esta necesidad
permiti el surgimiento de diversos estereotipos, es decir, creaciones imaginarias que
definan lo mexicano, o que se podan identificar como lo propio de los mexicanos. Los
estereotipos nacionales buscaban sintetizar caractersticas formales y anmicas. La
necesidad de identidad permiti toda clase de generalizaciones y excesos
simplificadores que confrontan historias, regiones y clase. Despus de diez aos de
inestabilidad y violencia, en 1920 se intent reestructurar un sistema de gobierno que
permitiera una gradual pacificacin del pas, redefiniendo vas de desarrollo en las que
no faltaron la tnica popular y el discurso eminentemente nacionalista.78
La bsqueda de figuras y cuadros representativos de la mexicanidad no slo

fue tarea de las lites intelectuales, tambin en el entorno popular pretendi resolver
estas inquietudes. El concepto de pueblo mexicano tom ms fuerza que nunca, se
utiliz como elemento unificador, contemplaba tanto sectores rurales como urbanos,
adems no haca distincin entre regiones, pero era claro que se refera a sectores
78
34
campesinos y grupos marginales79 -a los que coloquialmente se les conoce como los de
abajo-
Otra idea que surgi en el entorno popular es la bsqueda de lo tpico

mexicano. As las representaciones tradicionales de cada regin comenzaron a
impulsarse, opciones no faltaron: el jarocho, el huasteco de chamarra de piel, el
revolucionario de ropa de manta, el indito. Sin embargo se apost por el charro bien
vestido y la china poblana bailando jarabe tapato, consolidando el tpico cuadro
estereotpico nacional. Que tuvo una explosin de carcter comercial, la cual abarc
diversas creaciones populares y artsticas, tanto nacionales como extranjeras. Los
buscadores de la mexicanidad, haban encontrado en aquel cuadro, por un lado, la
reivindicacin del Mxico rural esttico y jerarquizado, tambin el orgullo, la pertenencia
y la tradicin.80
Pero este cuadro slo es producto de una percepcin subjetiva, es evidente que
esta imagen no poda englobar ni identificar a todos los pueblos que abarcan el territorio
llamado Mxico, por tanto, hablamos de una imposicin de lo tpicamente mexicano,
que resulta de una notable ausencia de identidad nacional. Haca muy difcil establecer
rasgos de identidad nacional sin sacrificar la diversidad de regiones, etnias, costumbres
y modos de vida que conformaban al pueblo mexicano.81 La formacin de estereotipos
durante la primera mitad del siglo XX fue una gama de arquetipos que podan
consolidar una identidad popular. Pero estas representaciones populares debieron ser
difundidas por determinados medios de comunicacin.
A manera de conclusin de este primer captulo, es importante insistir en la

relacin existente entre las posturas intelectuales y las medidas del Estado. Lo que
revela intereses similares y van transformndose segn el imaginario de cada tiempo,
es decir, en el cardenismo reina un afn nacionalista que pretende reivindicar lo propio,
asumirlo y administrarlo adecuadamente, esto se ve en acciones como la reforma
agraria donde se establece una lealtad a la tierra como posibilidad unificadora y
79
80
81
PREZ MONTFORT, 2003, p.140-141.
35
tambin en la expropiacin petrolera con la que se proyecta una imagen de soberana
nacional. A partir de los aos cuarenta, el Estado mir al progreso como una
posibilidad, esto implic intereses de industrializacin y modernizacin, esto se
complement con la relacin renovada y fortalecida con los Estados Unidos.
En el rubro intelectual, el nacionalismo fue modificando sus objetivos a partir del

devenir histrico, en los primeros aos despus de la Revolucin la inquietud fue
establecer elementos que consolidaran una identificacin totalitaria, eso promovi una
serie de cuadros que pretendieron lograr ese cometido. Todas estas tenan claro que el
espritu de la identidad nacional se ubicaba en los sectores populares, rurales y
tnicos, esto se basa en el pensamiento intelectual de los primeros aos del siglo XX,
que mostr su preocupacin por estos sectores.
Todo esto gener determinadas representaciones que difundieron estereotipos

y generalizaciones, las cuales fueron interpretadas y proyectadas en diversas
disciplinas o artes, como la msica, la pintura o el cine. La aportacin de este captulo
se encuentra en conocer las inquietudes de la primera mitad del siglo XX, que pudieron
repercutir en la cinematografa de la poca de Oro. Entonces se destaca en mpetu
totalizador, el nacionalismo como mecanismo de legitimacin, la devocin a la
presencia prehispnica, la exaltacin del territorio, la valoracin de las tradiciones y el
afn de generar posturas autnticas mexicanas.
36
Captulo 2
Temas, gneros e imgenes del cine mexicano durante la primera mitad del siglo
XX.
Este captulo tiene por intencin justificar la validez del cine mexicano como objeto de
estudio de la historiografa contempornea y hacer una reconstruccin de los primeros
cincuenta aos de la cinematografa nacional, especialmente, se pretenden sealar las
caractersticas de las imgenes proyectadas durante ese primer medio siglo. Todo esto
con la intencin de continuar con un balance de lo general a lo particular, siguiendo la
lnea: contexto poltico-social nacional; aportaciones intelectuales a la idea de
mexicanidad; cine mexicano y finalmente, el estereotipo indgena.
El primer apartado presenta ideas de algunos autores como Pilar Amador,

Gerard Imbert, Yolanda Mercader, Rubn Ayn Crdenas y Eduardo Grner, quienes
no slo enlistan algunos rasgos del cine como documento histrico, tambin enlistan
caractersticas formales de la cinematografa en menesteres como medio influyente en
la sociedad. Despus se inicia un esbozo histrico que comienza con la llegada del
cinematgrafo a nuestro pas y concluye con la poca Dorada del cine mexicano. Tiene
como base el texto Medio siglo de cine mexicano (1986-1947)82 de Aurelio de los
Reyes, obra que divide por etapas los primeros cincuenta aos de cine en Mxico. Otra
fuente es el texto Salvador Toscano83 de ngel Miquel, que enriquece la reconstruccin
histrica sobre la llegada del cine a Mxico y las creaciones flmicas durante la
Revolucin Mexicana.
La consolidacin de la industria cinematogrfica es un punto importante en esta

investigacin, pues fungi como elemento de difusin y afianzamiento de estereotipos.
Es por eso que se contemplar la relevancia econmica, poltica y social que se vivi en
la poca de Oro del cine mexicano, pero destacando los aspectos vinculados con las
imgenes proyectadas. Es necesario apoyarse en los siguientes textos: el primero, El
82
DE LOS REYES, 2011, pp. 225
83
MIQUEL, 1997, pp. 158
37
cine mexicano se impone84 de Maricruz Castro Ricalde y Robert McKee Irwin. Que
revela la importancia econmica del cine nacional. El segundo es Cine y propaganda
para Latinoamrica85 de Francisco Peredo Castro, donde se abordan las pretensiones
polticas reflejadas en la propaganda audiovisual mexicana. Y las caractersticas
artsticas de la industria mexicana toman base en lo propuesto por Carlos Monsivis
en su ensayo: El cine nacional86, perteneciente a la Historia General de Mxico del
COLMEX.
2.1 Cine e historiografa
El cine ha sido importante para las sociedades del siglo XX. A lo largo de los aos se ha
caracterizado por su multiplicidad de usos. Estos van desde lo ldico hasta lo artstico,
pasando por lo cientfico, lo informativo y lo propagandstico. Para hablar de la
relevancia de la cinematografa en la historiografa es preciso hacer una presentacin
de las caractersticas que hacen de los films un objeto de estudio, que permite ser
analizado como fuente de distintas disciplinas.
Un rasgo fundamental es la facilidad que el film goza para contar historias, no

existe representacin artstica ms directa, pues su condicin audiovisual lo aventaja
sobre el resto. El cine puede llegar a prcticamente a cualquier rincn y reproducirse
una enorme cantidad de veces. La imagen cinematogrfica es el producto de un
trabajo, de un esfuerzo de construccin, es manufactura del ojo para producir una
mirada.87
A principios del siglo XX, el cine dej de ser una presentacin de fotografas en
movimiento para convertirse en una mquina de sueos. O como lo seala Grmer, una
industria cultural de las imgenes, que tuvo la muy peculiar y novedosa caracterstica
de producir representaciones cuyo consumo no se limita a satisfacer necesidades, sino
que conforma subjetividades.88 El film trascendi como un elemento que haca visibles
aunque no reales algunos anhelos del hombre, como ir a luna o imaginar las
84
CASTRO RICALDE, 2011, pp. 311.
85
PEREDO CASTRO, 2011, pp. 536.
86
MONSIVIS, 2000, pp. 957-1075
87
GRNER, 1998, p. 47.
38
sociedades del futuro. Estas creaciones variaron segn el espacio geogrfico, en la
mayora de pases fueron bien vistas pero utilizadas de distinta manera. El cine no se
aisl de los factores polticos, econmicos, religiosos, ideolgicos, histricos89; por el
contrario, los asumi a conciencia o no, del realizador y los reflej.
Raciel Martnez considera que al cine no lo ubicamos como un fenmeno

aislado del entorno social, sino como una porcin integrante y definitoria de engrane
que produce, genera y alberga los sentidos de la hegemona contempornea.90 Con el
paso del devenir el cine fue asentndose hasta consolidarse como algo habitual de las
sociedades de los ltimos cien aos. En determinados sectores se volvi una gua
visual de cmo expresar emociones, cmo vestir, la manera de comportase y
relacionarse con otros grupos sociales o tnicos, sealando diferencias desde una
perspectiva subjetiva. Se trata de dejar en claro que la funcin de difusores de ideas
que los filmes poseen. Al respecto Yolanda Mercader Martnez hace la siguiente
reflexin:
La construccin de identidades sociales como las disputas simblicas

que realizan los diferentes sectores sociales para imponer sentidos,
valores y fronteras respecto de unos y otros. Entonces, partiendo de
esto, intentaremos analizar al cine como una de las estrategias
utilizadas por la industria cinematogrfica para legitimar su
posicionamiento en el espacio social.91
Una relacin bsica en el consumo de cine es la de los espectadores (consumidores) y

los dirigentes o dominantes (productores cinematogrficos y directores de filmes) los
primeros no existen sin lo segundos92. Al formar parte de la cotidianeidad de muchos
pueblos, es menester razonar a las creaciones cinematogrficas como un objeto de
estudio de la disciplina historiogrfica, y, como una fuente para la reconstruccin de
determinados procesos histricos del siglo anterior, porque reflejan los pensamientos
de las sociedades. La propuesta no es nueva, con anterioridad ha comenzado la
89
PEREDO, 2011, pp. 24-28.
90
MARTNEZ, 2009, p 14.
91
MERCADER MARTNEZ, 1999,115 p. 3.
92
MERCADER MARTNEZ, 1999, 113 p.
39
teorizacin sobre la relacin existente entre cine e historia, as como las maneras en
que sta se puede dar. Cabe recalcar que este proceso tambin se present con la
literatura de otros siglos. La vinculacin entre cine como creacin social y la
historiografa tiene diversos enfoques,
a) Filmes como fuente historiogrfica: la clasificacin de fuentes ser segn el

criterio del historiador. Al tratarse de una creacin ficticia habr quien diga
que el cine slo debe ser fuente de segunda mano. Pero en caso de textos
de carcter historiogrfico que tienen a la cinematografa como foco
principal de anlisis, los filmes debern asimilarse como de primera mano.
Por otra parte, Gastn Carreo seala que el cine documental puede
considerarse como una historia no oficial que puede hacer contrapeso a las
posturas institucionales, y puede generar una toma de conciencia.93
b) Cine como elemento didctico: algunos docentes comienzan a utilizar

filmes del gnero histrico para reforzar los conocimientos sobre procesos
histricos planteados en una clase. Ellos parten de un anlisis previo de las
pelculas para retomarlas en aula a partir de puntos detonantes de
discusin y debate.
c) Cine y vida cotidiana: el rodaje de pelculas en espacios pblicos, gener

ceremonias colectivas de diversa cualidad, esto variaba segn espacio y
tiempo determinado. Todas estas representaciones sociales pueden ser
revisadas como arquetipo para reconstruir una imagen de vida cotidiana en
determinados tiempos.
d) Cine e ideologas: la cinematografa es un difusor de ideas, stas pueden o

no, repercutir en la mente de quienes presencian una pelcula. El cine es
capaz de difundir ideales nacionalistas, de hacer propaganda negativa o
positiva sobre una postura poltica. Incluso puede lograr distribuir
imaginarios sobre estereotipos, los cuales pueden insertarse en las
93
CARREO, 2007, p.9.
40
mentalidades y permanecer de generacin en generacin. Se pretende
identificar un conjunto de representaciones comunes.
e) Interpretacin de imgenes cinematogrficas: enfocada en analizar el

simbolismo de determinadas pelculas, tomando en consideracin aspectos
vinculados al tiempo y espacio en que se produjo el film. Esta modalidad
pretende ir ms all de lo proyectado, tratando de comprender ciertos
mensajes no tan claros. Para la interpretacin de imgenes, el anlisis del
discurso es fundamental, que consiste en observar cmo se construyen
formas de pensamiento.
El investigador que elija al cine como objeto de estudio decidir qu enfoque dar a su
trabajo, cabe aclarar, estas perspectivas no estn peleadas, se pueden conjuntar y
relacionar para enriquecer una investigacin. El cine mexicano ha sido objeto de
estudio de estos enfoques historiogrficos, pero en el aspecto de cine e ideologas an
existen muchos temas que deben desarrollarse, pues la trascendencia que ha tenido la
industria audiovisual en las mentalidades merece ser estudiada.
2.2 La historicidad del cine mexicano. Los primeros cincuenta aos de cine en
Mxico
Este apartado contempla los aos entre 1897 y 1955, ser un recorrido que comienza
con la llegada del cine y culmina con el fin de la poca Dorada del cine nacional. El
cine se asume como una creacin social que refleja lo principios dominantes de un
espacio y tiempo determinado. Empero, es necesario sealar los motivos especficos
para realizar una tesis centrada en el primer medio siglo del cine mexicano. El primer
motivo es el impacto que esta industria tuvo en la memoria colectiva de las
generaciones posteriores. Hasta hoy persiste el reconocimiento de actrices y actores de
esta poca, incluso, algunos se han convertido en elementos icnicos de la cultura
popular. El segundo, es la trascendencia ideolgica que vivieron ciertos filmes,
especficamente en la consolidacin de la identidad imaginaria del Mxico
posrevolucionario. A la par del muralismo, el cine se erigi como elemento pedaggico
del nacionalismo. Es decir, los hechos histricos hegemonizados por la versin estatal
41
sirven de ejemplo fsico de cmo estos fueron vistos por medio de una mentalidad
dominante94. El cine mexicano fue un instrumento eficaz para expresar a la sociedad un
discurso de poder.95
Desde su llegada a Mxico, hace poco ms de cien aos, el cine ha tenido un

papel preponderante en la construccin de una idea e imagen de pas. Todo comenz
en 1895, los capitalinos pudieron disfrutar de proyecciones del kinetoscopio 96, este
invento era un aparato fijo y de uso individual que reproduca cortas secuencias de
fotografas en movimiento. Un ao ms tarde llegaron representantes de los hermanos
Lumire, quienes promovieron el cinematgrafo; invento que poda hacer proyecciones
en espacios abiertos y para pblicos numerosos. Los enviados por los Lumire
presentaron el aparato a Porfirio Daz en una ceremonia en la que estuvo acompaado
por familiares y amigos del presidente97, el originario de Tuxtepec qued cautivado y
acept la llegada de este invento.
Lo mismo sucedi en la capital, hasta que se convirti en una forma de

entretenimiento popular. Las proyecciones de los filmes fueron completamente
diferentes a lo que podemos presenciar hoy. La velocidad era manual; la cadencia
fluctuaba de 14 a 24 cuadros por segundo; una pelcula de 800 metros necesitaba
cuarenta minutos de exposicin. Las exhibiciones se complementaban con letreros
explicativos o eran relatadas al pblico por los gritones.98
A las funciones del cinematgrafo se le llamaron tandas. A diferencia del teatro,

no haba distinciones clasistas en los espacios, entonces se notaba presencia de
diversos estratos sociales, estas mezclas no cayeron bien en las personas de dinero, lo
que oblig a crear funciones exclusivamente para los ricos.99 Una vez consolidado en la
94
MARTNEZ, 2009, p. 34
95
REMES ABSALN, 2004, pp.3-4.
96
MIQUEL, 1997, p 13.
97
DE LOS REYES, 2011, pp. 8-9.
98
SADOUL, 1972, pp. 63-64.
99
DE LOS REYES, 2011, p. 9-10.
42
ciudad de Mxico, era tiempo de llevar la magia del aparato a provincia, entonces
comenzaron las giras por el pas siguiendo la ruta del ferrocarril.100
Con la aceptacin colectiva vinieron algunas tomas del territorio mexicano as

como de actores polticos. El paisaje urbano y el presidente mexicano fueron los
protagonistas de las primeras imgenes cinematogrficas nacionales, pero estas
producciones fueron escasas porque no se fabricaban pelculas virgen, ni ingredientes
qumicos para revelar y copiar, mucho menos aparatos para tomar y exhibir pelculas.101
Durante el Porfiriato el cine prob que poda ser una atractiva distraccin y a la
vez un poderoso instrumento propagandstico. Las creaciones de ficcin pasaron a
segundo trmino, la prioridad fue el documental, o sea, capturar y proyectar la realidad.
Autores como ngel Miquel y Aurelio de los Reyes piensan que esto se debe al
positivismo como principio dominante, tal es el caso de la prensa, quienes aceptaron al
cine, pero exigieron que se le diera un uso informativo, para que no cayera en historias
baratas. Segn Garca Riera, el surgimiento de los primeros cineastas mexicanos no
obedeci a un sentido nacionalista, sino al carcter primitivo que tena el cine, pelculas
breves, que provocaban una necesidad constante de material nuevo para exhibir.102
Las vistas mexicanas de la etapa primitiva del cine nacional se redujeron a la

esencia del cinematgrafo, es decir, imgenes en movimiento que no pretendan decir
ms de lo proyectado. Por ejemplo pelculas como El general Daz paseando a caballo
por Chapultepec, Salida de obreros de la Cervecera Moctezuma, El carnaval de
Mazatln, que fueron creaciones de los enviados por los Lumire.103 Se filmaron
escenas de la inundacin de Guanajuato, del viaje de Porfirio Daz a Yucatn, de su
entrevista con Taft y de los funerales del embajador de Mxico en Estados Unidos, por
mencionar algunos. Hubo dos tipos de documentales en aquellos aos, el primero que
captaba la vida ordinaria de la gente; el segundo, que relataba sucesos extraordinarios,
tenan un corte informativo-periodstico.104
100
MIQUEL, 1997, p. 15
101
102
REMES ABSALN, 2004, p. 9.
103
DE LOS REYES, 2011, pp. 39-40
104
DE LOS REYES, 2011, pp. 25-29
43
La realidad fue el objetivo de la poca primitiva del cine en Mxico, pero
hablamos de una realidad subjetiva, que pretendi con un afn nacionalista exaltar la
belleza del pas, el orden y el progreso porfiriano, la apoteosis de los polticos. Los
camargrafos aprehendieron lo positivo del rgimen, es sencillo comprender porque
no existen vistas de lo ocurrido en Cananea o Ro Blanco.
Para los ltimos aos del Porfiriato aument el nmero de cinematgrafos. Se

establecieron estudios cinematogrficos como The American Amusement Co., Lill,
Garca y Ca. Tambin surgieron filmes de argumento como Aventura de Tip-Top
(1907), vista que tiene como paisaje el bosque de Chapultepec, y El grito de dolores
(1907) de Felipe Jess Haro, la primera cinta de ficcin mexicana, es una
representacin sobre lo ocurrido el 15 de septiembre de 1810. Los principales
camargrafos-exhibidores-productores de la poca fueron Julio Kenedy, Jorge Alcalde,
Enrique Rosas, Manuel Noriega, los hermanos Alva y Salvador Toscano.105
Para 1910, los pioneros del cinematgrafo en Mxico haban adquirido

experiencia en los aspectos bsicos de realizacin y difusin que su oficio exiga.
Cuando surge el movimiento armado, los realizadores continuaron con la lnea marcada
durante los tiempos de Daz. Adems de registrar el surgimiento de nuevos caudillos y
desplazarse a los diversos campo de batalla, filmaron elementos que no haban estado
presentes en el registro cinematogrfico del Porfiriato, como la emocin de las
muchedumbres que seguan a Madero o el dramatismo de la decena trgica.106
A diferencia del rgimen anterior, Madero contrat a cineastas para hacer

propaganda, a veces encubierta bajo un ropaje noticioso, con ello lleg el cine oficial.107
Entonces la lnea reporteril sin tendencia comenz a disfrazarse de propaganda poltica
para favorecer a ciertos actores revolucionarios. Los realizadores pretendieron dar
conceptos de objetividad e imparcialidad de la prdica positivista, se limitaban a mostrar
dos bandos, el lado revolucionario y el lado federal. Aurelio de los Reyes108 seala que
la ambigedad de la posicin de los camargrafos frente a los hechos fue la
105
DE LOS REYES, 2001, p. 25.
106
MIQUEL, 2010, p. 31.
107
MIQUEL, 2010, p.34.
108
44
caracterstica ms sobresaliente de la pelcula y, tal vez, la limitacin ms notoria del
documental de la revolucin.
Las cintas ilustraban antagonismos ubicados en el pasado reciente, en puntos

geogrficos bien delimitados, y se resolvan por lo general a favor del bando que se
haca propaganda. En los filmes destacaban dos grupos temticos: los enfrentamientos
militares y las manifestaciones de victoria.109 Hubo dos subgneros en las cintas de
compilacin histrica, uno fue el de las biografas, al que pertenecieron Emiliano Zapata
en vida y muerte (Rosas, 1919) un montaje documental sobre la vida del revolucionario
morelense, Francisco Villa como guerrillero hasta su trgica muerte en Parral (Toscano,
1923), al parecer una reconstruccin de escenas relacionadas con Villa, tomadas aos
atrs por Toscano y sus colaboradores110, y tambin, lvaro Obregn (Abitia, 1928) film
que relata la vida del sonorense.
El segundo subgnero fue el de las historias de la Revolucin, las cuales tenan

un carcter informativo sobre determinados procesos, algunos inconclusos, ejemplos,
Historia completa de la Revolucin Mexicana (Toscano, 1927), que mostraba casi
veinticinco aos de sucesos de la vida social y la poltica protagonizados por distintos
actores en la extensin de prcticamente todo el territorio nacional, Revolucin
Madero-orozquista (Toscano, 1912) y Documentacin nacional histrica (Rosas 1916),
filmes que contenan escenas de eventos ocurridos en un par de aos.111
Las imgenes sacudieron al pblico, hipersensibilizando ya por la alteracin de

su vida cotidiana, por los rumores descabellados que circulaban por la ciudad y por la
informacin periodstica. A pesar de su inocencia poltica, el documental politizaba por
la fuerza de sus imgenes, y en ms de una ocasin provoc el estallido de la violencia
en los cines e inici ruidosas manifestaciones de pro o en contra de los caudillos. Lo
que posteriormente gener un temor sobre ms repercusiones de los filmes, por tanto el
109
MIQUEL, 2010, p.35.
110
MIQUEL, 1997, pp. 86-87.
111
MIQUEL, 2010, pp. 37-39.
45
gobierno huertista se vio obligado a promover una especie de censura en producciones
de carcter informativo que pudieran alterar el orden.112
Las pelculas mexicanas de ficcin durante el periodo de la Revolucin fueron

escasas, para cubrir esa necesidad los dueos de los cinematgrafos optaron por
importar cine estadounidense y cine italiano. Entre 1916 y 1917 surgieron pelculas con
argumento pero se dej de lado la violencia del movimiento, se produjeron
tragicomedias con el afn de divertir y distraer a la audiencia de su realidad. El legado
flmico de la revolucin se enfoc en la propaganda ms que en una mirada crtica del
proceso.
El cine silente es una evidencia visual del proceso histrico, que apoya la
reconstruccin de los sucesos y enriquece procesos didcticos referentes al movimiento
de 1910. Las vistas de la Revolucin son un evento fotognico excepcional que influy
en las creaciones cinematogrficas de los aos venideros.113 La importancia de estas
imgenes radica en que se gener una identificacin de la gente para con los actores
polticos y sociales de la poca.
A partir del 1917, el cine se comenz a utilizar como un elemento que

consolidara la unidad nacional. El objetivo era promover lo nacional, lo verdaderamente
mexicano pues los filmes extranjeros, principalmente los estadounidenses, haban
generado una imagen brbara del mexicano, lo tildaron de violento y primitivo. As que
la industria nacional dobl esfuerzos para contrarrestar esa situacin.
Muchos filmes estuvieron basados en zarzuelas, novelas adaptadas al cine o en

hechos de la vida real, las producciones se nutrieron de actores y actrices de teatro.114
Para De los Reyes115 el nacionalismo cinematogrfico de los veinte se divide en dos
corrientes: a) el nacionalismo cosmopolita, que trataba de mostrar asuntos claramente
inspirados en pelculas italianas de las divas, pero en escenarios nacionales. Por
ejemplo, Tabar (1917); b) los filmes verdaderamente nacionalistas, los cuales,
112
MIQUEL, 2010, pp. 49-50.
113
REMES ABSALN, 2004, p.10.
114
JCOME CAMACHO, 2010, p. 40
115
DE LOS REYES, 2011, p. 68
46
mostraban paisajes. El mismo autor seala que el cine se convirti en una prueba de
lealtad y amor a la nacin. El poder de arribo del cine comenz a clarificarse, pues
comenz a llegar a un pblico infinitamente ms amplio, porque el lenguaje
cinematogrfico es comprendido por analfabetas y emitan un mensaje ms claro. Esto
lo aventaj sobre la literatura y la pintura.
El nacionalismo como objetivo principal, gener que los realizadores mexicanos

enfocaran su trabajo a presentar de belleza de Mxico, de la vida nacional, de las
sociedades, de los espacios, lugares, monumentos, actividades ldicas y por supuesto,
la gran historia patria. A pesar de que el mvil de este cine era claro, las pelculas
resultaron intrascendentes en la memoria colectiva, pero influyeron en ciertos
realizadores que tomaron relevancia en la dcada venidera. Al final de los veinte surge
el cine sonoro, con ello la aproximacin a la poca de oro del cine en Mxico.
2.2.1 Cine mexicano de la poca de Oro
La procedencia del mote poca de Oro vara segn el historiador que la describa;
algunos la sealan como tal debido a las ganancias econmicas as como al amplio
nmero de pelculas producidas y exportadas. Mientras que hay quienes consideran
que es debido al impacto que tiene en la memoria colectiva, especialmente la notable
cantidad de actores y actrices icnicos en la cultura popular. Otra discrepancia es la
duracin de la poca Dorada, unos dicen que slo corresponde al tiempo que dur la
Segunda Guerra Mundial, pero hay posturas que delimitan el proceso a casi veinte aos
1936-1951.
El cine mexicano de la edad de oro tuvo un papel preponderante en la

formacin de una cultura comn y en los vnculos imaginarios que desarroll en el pas.
El sentimiento de formar parte de una nacin se fortaleci con esta industria que logr
homogeneizar la manera en que un amplio sector ciudadano se vio a s mismo.116
Haciendo un balance sobre lo aos que comprenden esta etapa en la historia del cine
nacional, analizando los conocimientos adquiridos sobre el tema y considerando la
116
CASTRO RICALDE; MCKEE,2011, p. 9
47
trascendencia de ciertos filmes, se determin delimitar los aos entre 1936 y 1955 como
los que comprenden la poca de oro del cine nacional. En la que se marcan tres fases:
1. Establecimiento, (1936-1940) comienza el filme All en el Rancho Grande

(Fernando de Fuentes, 1936)117, melodrama ranchero que tuvo gran aceptacin en el
extranjero, marc pauta en la manera de promover la imagen del mexicano. Esta fase
de la poca Dorada se caracteriza por sentar las bases de la industria nacional. Marca
la lnea del nacionalismo a promover y tambin consolida al cine como un medio masivo
de entretenimiento.
2. Esplendor; (1940-1948) a partir del ao 40 la cinematografa nacional

consolida su industria, que adems comenz a recibir dinero de empresas extranjeras.
Con este auge econmico y de consumo social, el cine mexicano produjo diversidad de
gneros. Todo esto aunado al momento ms glorioso de las grandes estrellas del cine
mexicano.
3. Crisis; (1949-1955) a finales de la dcada de los cuarenta, el cine mexicano cay en

un problema de argumento complementado con el declive histrinico de las actrices y
los actores ms importante de la generacin. Los filmes se tornaron repetitivos, los
nuevos rostros no llenaron las expectativas que dejaron sus antecesores. Sin embargo,
en esta fase de la poca de Oro cuando surgieron producciones que son
trascendentales en la filmografa mexicana.
Establecimiento:
Hollywood ambicion con conquistar los mercados de habla hispana, produciendo

filmes parlantes en nuestro idioma, adems promoviendo actores de diferente
nacionalidad, como Lupe Vlez, Dolores del Ro o Raquel Torres. La industria mexicana
se vio beneficiada debido a que el Estado elev los precios de arancel a las
producciones extranjeras, esta situacin foment producir ms filmes, debido a que la
117
Sinopsis de All en el Rancho Grande: La amistad entre el hacendado Felipe y su caporal Martn se ve
amenazada por una serie de enredos y malentendidos alrededor de la virginidad de Crucita, una joven
campesina de la que Martn est enamorado. Las equivocaciones se van resolviendo entre coplas, bailes
y canciones. Ficha All en el Rancho Grande en FilmAffinity,
http://www.filmaffinity.com/es/film151327.html, fecha de consulta 14/04/15
48
competencia en las salas se vio reducida.118 El cine de los aos treinta sigui la lnea
mexicanista marcada por las dcadas anteriores, pero ahora asume el nacionalismo
posrevolucionario, que se caracteriza por la reivindicacin del movimiento armado,
adems trata de establecer los rasgos unificadores de los mexicanos y exalta el valor
de las tradiciones.
La construccin de la imagen nacionalista en el cine mexicano fue un fenmeno

complejo, que atendi a la identificacin de lo tpicamente mexicano, estuvo
estrechamente ligado a la reproduccin de estereotipos nacionales y regionales,
surgidos algunos antes de la llegada del cine. Pero tambin se apoyaron en las ideas
de determinados autores.119 Los filmes complementaron los intentos de las
construcciones culturales legitimadoras de una supuesta cultura dominante y nica.
Literatura, msica, poesa, fotografa y pintura fueron artes que tuvieron un desarrollo
en la dcada de los treinta. Silvestre Revueltas, Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer,
Salvador Novo, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Jos Clemente Orozco, Frida
Kahlo, Mara Izquierdo, Tina Modotti, Manuel y Lola lvarez formaban parte del
panorama artstico e intelectual del Mxico moderno.120 Pero el cine apenas estaba por
encontrar a sus mximos exponentes, aquellos que marcaran las pautas de temas y
personajes, que adems se convirtieron en sus referentes fundamentales.
El cine durante los aos treinta estuvo marcado por la presencia de Sergui
Einsenstein, realizador sovitico, mucho tiempo consentido del rgimen socialista de
Stalin. El director lleg a estos territorios promoviendo las ideas del cine sovitico, el
cual seal que los protagonistas de las creaciones flmicas deben ser la poblacin
trabajadora y campesina, adems no escap de los ideales patriticos que contena el
naciente rgimen sovitico. Tras el rechazo que vivi en Hollywood, surgi un
financiamiento para que Eisenstein produjera un film en territorio mexicano. El resultado
fue una pelcula inconclusa llamada Qu viva Mxico! (1932)121, produccin que no
118
DE LOS REYES, 2011, pp. 156-184.
119
120
REMES ABSALN, 2004,p. 18-19.
121
Film en cuatro episodios, ms un prlogo y un eplogo. El prlogo presenta imgenes alegricas del
Mxico prehispnico. El episodio "Sandunga" recrea los preparativos de una boda indgena en
Tehuantepec. "Fiesta" desarrolla el ritual de la fiesta brava, mientras que "Maguey" escenifica la tragedia
49
huy a los principios dominantes del cine sovitico, como son exaltacin de las
tradiciones y de los sectores obreros. Adems, el realizador se nutri de literatura
nacionalista mexicana y platic con intelectuales mexicanos sobre sus inquietudes con
respecto a la situacin que viva el pas.
Qu viva Mxico! result un filme de carcter descriptivo, empeado en

mostrar la belleza del paisaje nacional, las distintas representaciones culturales,
proyect estampas de la vida cotidiana y las peculiaridades de la poblacin local. Con
su produccin, el sovitico dio el ejemplo de cmo fotografiar un filme de carcter
mexicanista, es decir, enfocarse en la exaltacin del paisaje desrtico, los magueyes,
las nubes de fondo. Tambin destacar al indgena o a la vestimenta tpica, y por ende,
las tradiciones locales. Adems del sovitico, el paisaje tambin se sustent en una
geografa imaginaria que identificaba a la tehuana y al trpico con aquel exotismo que
pintores como Rivera y Covarrubias no dejaban de explotar frente a pblicos nacionales
y extranjeros.122
Ya con el objetivo del tipo de cine que se deba hacer, era momento de
robustecer el catlogo de rostros que apareceran en pantalla. Con el regreso de
actores mexicanos a casa, la llegada de directores, actores y tcnicos extranjeros
surgieron diversos proyectos para establecer una industria nacional. Desde luego que
numerosos sobrevivientes de la etapa muda argumental se incorporaron a la nueva ola
sonora. Este cine propag un Mxico completamente rural, se mostraron los grandes
latifundios, en ocasiones a un campesino que trabaja una tierra que no es suya con tal
ahnco y devocin como si en realidad sta no lo fuera123, algo curioso pues desafa las
bondades de la Revolucin Mexicana, como la tierra colectiva o el fin del latifundio.
Adems del cine de la hacienda, se retoma el gnero histrico, el cual recre

diversos momentos del devenir nacional, siendo la Revolucin Mexicana el tema
favorito de varios realizadores, forj el estereotipo de los revolucionarios y las adelitas.
de un campesino victimado por rebelarse contra su patrn. "Soldadera" muestra el sacrificio de una mujer
revolucionaria. El eplogo, tambin conocido como "Da de muertos", se refiere al sincretismo de las
distintas visiones que coexisten en Mxico alrededor del tema de la muerte. Fuente Ficha Qu viva
Mxico! en Film Affinity, http://www.filmaffinity.com/mx/film509175.html, fecha de consulta 14/04/15.
122
123
JCOME CAMACHO, 2010, p.83.
50
Otra novedad en el cine de esta fase, es la adaptacin del teatro musical a la pantalla
grande. All en el Rancho Grande de Fernando de Fuentes (1936) es un film que
aglutina las caractersticas que se vienen comentando: exaltacin de lo mexicano,
proyecta el cuadro estereotpico nacional el charro y la china poblana, promueve
tradiciones mexicanas. Se ubica en un pasado reciente, los tiempos de las haciendas
porfirianas. Tambin retoma las obras musicales, adems promueve valores
tradicionales como la virginidad y la lealtad. La pelcula abri y consolid el mercado
latinoamericano al cine mexicano, comenz a fortalecer los anhelos de otros
realizadores al lograr que el pblico se enamorara de estas tierras. Por su contenido
conservador, sus personajes bondadosos y su agilidad narrativa la pelcula fue vista
con aceptacin. Aurelio de los Reyes realiza un balance sobre el film:
Pertenece a la corriente del costumbrismo influido por el realismo

espaol; sus personajes, mas son tipos o arquetipos tomados del teatro
costumbrista. El costumbrismo romntico idealizaba los tipos
124
despojndolos de su habla cotidiana, de lo grosero y prosaico.
As la fase de establecimiento del cine nacional, estuvo marcada por un mexicanismo

latente, adems de un constante respeto a las tradiciones. Sus aportaciones son: la
consolidacin de una industria con estrellas actorales, pero sobretodo, abrir las puertas
para el consumo de sus producciones en el mercado extranjero, principalmente en
Latinoamrica.
Esplendor
En aspectos monetarios esta es la fase ms importante en la historia del cine mexicano.

Eso tiene que ver con la intervencin norteamericana, que comienza con el estallido de
la Segunda Guerra Mundial. Es preciso marcar como antecedente que Alemania
pretendi establecer relaciones con tres potencias de Latinoamrica: Argentina, Brasil y
Mxico, el inters tuvo que ver con asuntos polticos y econmicos, pero en este caso la
batalla result fundamentalmente ideolgica, la estrategia fue la propaganda y las
armas fueron los medios de informacin; prensa, radio y cine.125 Pero cuando Estados
124
DE LOS REYES, 2011, pp. 146-148.
125
51
Unidos decide entrar a la guerra, todos los pases latinoamericanos con excepcin de la
Argentina rompieron relaciones con Alemania y el resto de naciones que integraron el
Eje.
Los gobiernos fueron conscientes de la repercusin del cine en amplios

sectores sociales; asimismo, se advierte que determinados cineastas se involucraron en
intereses polticos, por lo cual fundaron el proyecto propagandstico panamericano en
luchas contra el ideario del nazismo. Los estadounidenses se percataron de que la
propaganda pronazi argentina poda causarles dificultades en cuestiones ideolgicas,
por tanto, a travs de la Oficina del Coordinador de Asuntos Internacionales126 optaron
por intervenir en las industrias cinematogrficas latinas para generar propaganda que
les beneficiara127. Este inters result positivo en la produccin nacional pues apoy en
materia de financiamiento, equipos, asesora tcnica y distribucin.
Un filme importante fue Ah est el detalle (Juan Bustillo Oro, 1940), xito
taquillero, que consolid la figura de Mario Moreno Cantinflas, segn Maricruz
Castro128, con esta produccin comienza la poca de esplendor del cine mexicano.
Durante los aos 40 la ciudad de Mxico se convirti en una especie de Hollywood
ibero-latinoamericano y la industria del cine nacional, adems de ser la tercera ms
importante del pas, despus de las actividades agropecuarias y la minera 129, se
convirti en la ms importante del mundo de habla hispana, incluso hasta despus del
fin de la guerra y hasta inicio de los aos cincuenta.
En esta fase de esplendor, se registraron cambios tanto en la posicin oficial

como en los contenidos flmicos. El discurso tuvo similitudes, pero hubo matices
determinados por cada rgimen el de Manuel vila Camacho y Miguel Alemn
Valds, por las circunstancias internacionales de cada momento, en trminos de
126
127
La intervencin norteamericana que vivi el cine mexicano durante los aos cuarenta es un proceso
complejo en el cual no repararemos en este texto, pero invitamos al interesado en este tema a que
consulte la obra Cine y propaganda para Latinoamrica de Francisco Peredo Castro, investigacin
documental exhaustiva sobre esta situacin.
128
CASTRO y McKEE, 2011, pp. 39-50
129
GARCA RIERA, 1992, p.139.
52
lecciones de poder, ajuste y equilibrios entre las potencias extranjeras y al inters del
pas.130
El cine mexicano atrajo a gente del mundo de habla hispana, deseosa de

participar en la que se perfilaba como la ms poderosa industria cinematogrfica de
Amrica Latina y del mundo de habla castellana. Llegaron actores, actrices, cantantes,
bailarines, argumentistas, guionistas, directores musicales, escengrafos, realizadores.
Cuyas naciones de origen fueron principalmente Espaa, Argentina, Cuba, Chile,
Colombia y Estado Unidos.131
Existi una multiplicidad de gneros, aunque cabe indicar que en la industria

cinematogrfica de los cuarenta hubo temas que fueron tab, tal es el caso del
fascismo, los cuestionamientos a la religin, la figura casi inmaculada de la madre
mexicana, la dualidad en los protagonistas de la Revolucin y el cuestionamiento
directo al sistema dominante, entre otros.
En la obra Cine y propaganda para Latinoamrica, Francisco Peredo Castro

hace una presentacin de los gneros y temas abordados por la cinematografa
mexicana de la fase de esplendor, los cuales se presentan como tpicos para un
anlisis de carcter historiogrfico, los temas fueron los siguientes132: a) Literatura
latinoamericana, con la intencin de unificar ideolgicamente a Latinoamrica, el cine
promovi pelculas con tintes de panamericanismo, adaptando a la pantalla poemas de
otros pases como Tabar de Juan Zorrilla y biografas como la de Simn Bolvar;
literatura universal, los productores mexicanos adaptaron las obras de numerosos
autores extranjeros porque las nuevas condiciones financieras y materiales permitan
costear gastos propios de la reconstruccin histrica. Estas pelculas tuvieron xito en
el extranjero puesto que contaron historias universales y ambientadas no
necesariamente en Mxico.
130
131
132
Vase PEREDO CASTRO, 2011: Literatura latinoamericana, pp. 186-190; Literatura Universal, pp.
196- 203; Hispanofilia del cine mexicano, pp. 191-195; La religin, pp. 224-228; La guerra, pp. 229-233;
El gnero histrico en el cine mexicano, pp. 234-238; La historia mexicana y la relacin con Francia, pp.
268- 284; El melodrama ranchero, pp. 216-218.
53
b) La hispanofilia, asumen la presencia espaola como fundamental en la
consolidacin de la cultura mexicana, este gnero adems de realizar filmes basados
en literatura espaola, tambin proyect la aceptacin de la presencia espaola y la
seal complementaria a la sociedad del presente, tal es el caso de Los hijos de don
Venancio (1944) de Joaqun Pardav, que segn la crtica sirvi para que los
espaoles quieran an ms a Mxico y los mexicanos an ms a Espaa. c) Religin:
la propaganda utiliz como elemento unificador al catolicismo, por lo que se vio
obligada a realizar filmes de carcter religioso o bblico. Tal es el caso de pelculas
como Jess de Nazareth (1942) de Jos Daz Morales, La virgen que forj patria
(1942) de Julio Bracho, Mara Magdalena: Pecadora de Magdala (1945) y Reina de
reinas (1945) de Miguel Contreras Torres.
d) Guerra, las grandes producciones sobre este tema fueron tarea de

Hollywood, pero, aunque algunas pelculas se refieren a la participacin de soldados
mexicanos en la guerra, el trabajo del cine nacional fue producir filmes discursivos,
proselitistas que podan hacer labor de convencimiento sobre la causa Aliada as como
las justificaciones de la intervencin mexicana en el proceso blico. Como Tres
Hermanos de Jos Benavides (1943).
El discurso nacionalista fue prioritario para el gobierno de Mxico, el cine fue

requerido y alentado para producir pelculas que por la poca significaron una nueva
oleada, entremezcladas con el melodrama ranchero, comprendieron la temtica rural,
fomentaron estereotipos nacionales basados en ideas pasadas, hicieron exaltacin del
paisaje mexicano, el chovinismo sin precedentes, un cine histrico de carcter patritico
que plante las bondades de la revolucin y la importancia de la unidad nacional,
adems promovi valores tradicionales. El discurso nacionalista se presenta con
distintas, tal es el caso del cine histrico, el melodrama ranchero, las tragicomedias
familiares y el cine del indgena
e) Gnero histrico: la mayora de los llamados a favor de la libertad, la

democracia, el buen entendimiento entro los pueblos y las naciones, etc., en los
trminos de la propaganda aliada, se deslizaron filmes de contenido histrico o bien en
argumentos melodramticos o romnticos de contextualizacin histrica. En la mayora
54
de estas cintas, los personajes pronunciaban discursos que tenan apenas velados
paralelismos con las cuestiones contemporneas del momento en que aqullas se
realizaban, tal es el caso de El Insurgente (Raphael J. Sevilla, 1940) y Simn Bolvar
(1941) de Miguel Contreras Torres. f) Porfiriato: eran la muestra de una nostalgia por los
aos de Presidente Porfirio Daz y tambin fueron respuesta al agrarismo cardenista,
determinados directores herederos de familias porfirianas realizaron estos filmes, como
Julio Bracho133, Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno. g) Temtica indgena:
reivindican la importancia del indgena histrico como elemento del nacionalismo
contemporneo. Proyectan indgenas homogeneizados, ingenuos, ajenos al presente y
que necesitan el apoyo del citadino. El ejemplo ms importante Mara Candelaria (1943)
de Emilio Fernndez, cinta que se analizar en el prximo captulo.
h) La familia: Toma como base la unidad nacional que pregon el

avilacamachismo, proyect dramas en las familias de la naciente clase media. Fueron
un esfuerzo por promover sentimiento de unidad, pertenencia, solidaridad, identidad y
de reconocimiento de s y de los dems. Por ejemplo, Cuando los hijos se van (1941)
de Juan Bustillo Oro y Una Familia de Tantas (1948) de Alejandro Galindo. g)
Melodrama Ranchero, Peredo les llama los westerns mexicanos. Contenan los
elementos del folclor mexicano; msica, canciones, danzas, toreos, jaripeos,
charreadas, como los condimentos de historias de pasin, orgullo, amor y coraje. Ay
Jalisco no te rajes! (1941) de Joselito Rodrguez cumple con estas caractersticas.
Para que se diera el triunfo en la salas nacionales y extranjeras fue fundamental

el desempeo de determinados directores, pero sobretodo, la presencia del gremio
actoral, fueron ellos quienes se llevaron el reconocimiento en la mayora de las
ocasiones. En esta dcada se consolid el cuadro de estrellas ms importante en la
historia de Mxico, el cual se bas en un Star-System, o sea, un catlogo de rostros en
el que sus protagonistas se tornaban dolos de los sectores populares y llevaban una
vida lujosa. Representaron arquetipos de belleza, de la postura, del carcter, de la
133
Director mexicano quien en 1960 realiz el filme La Sombra del Caudillo, basado en la obra de Martn
Luis Guzmn. Esta produccin fue vctima de la censura oficial, permaneci ms de 20 aos enlatada.
Fue hasta finales del siglo XX cuando pudo ser estrenada y difundida a todo el pblico.
55
vitalidad, del conformismo, son ejemplos morales y fueron el rostro de Mxico en el
extranjero.
Carlos Monsivis les llama el cuadro operativo del melodrama, pues este gnero es el
que arraig y determin al pblico, l hace un sumario de las caractersticas de
determinadas figuras cinematogrficas masculinas y femeninas de la poca de oro
del cine nacional, el cual se sintetiza a continuacin134:
Dolores del Ro, ella representa a la mexicana deslumbrante y hiertica.

El rostro hermoso femenino mexicano por excelencia.
Pedro Armendariz, el macho de vigor animal, ternura que desea pasar
inadvertida, furia que es tcnica de presentacin.
Mara Flix, devoradora, mujer sin alma. Femme fatale aislada en su
elegancia, pero que comienza a romper con el rol histrico de la mujer en
el cine nacional.
Jorge Negrete, el temperamento nacional, la arrogancia, el criollismo,
conquistador del mundo. El actor que marc los lineamientos del galn
ranchero.
Pedro Infante, las voces del pueblo, dueo de las expresiones vividas y
variadas que los machos quisieran tener. El modelo a seguir del hombre de
barrio.
Arturo de Crdova, el estereotipo de las clases altas, los ricos.
Represent las profesiones y trabajos de alcurnia, adems el ejemplo del
buen hombre.
Mario Moreno, el semblante de un paria urbano, que reta al lenguaje,
ejemplific la picarda. El miloficios, que marc los beneficios de la
honradez y el conformismo.
Germn Valds, el cmico ms completo de todos, quien marc el
estereotipo del pachuco e hizo del espanglish una representacin popular.
Sus personajes representaron al vivo que sabe aprovechar una situacin.
Columba Domnguez, la mujer que represent el autntico rostro
mexicano, el del pueblo.
134
MONSIVIS, 1993, pp.11-13.
56
As se va esta fase de esplendor: dejando estabilidad econmica, proyectando la
cinematografa mexicana a nivel internacional. Con filmes recibiendo reconocimiento en
festivales importantes, estableciendo una industria de superestrellas de la pantalla,
tocando como nunca distintos temas y gneros cinematogrficos.
Crisis:
Para 1949, la exhibicin de pelculas estaba casi totalmente controlada por un grupo
encabezado por el norteamericano William Jenkins, por otra parte, el gobierno siempre
haba pretendido controlar la industria. Con la llegada de Miguel Alemn el Estado
decret la ley de la industria cinematogrfica, en ella se dejaba a la Secretara de
Gobernacin por conducto de la Direccin General de cinematografa, el estudio y
resolucin de los problemas relativos al cine. Esta decisin fue tomada por la necesidad
de controlar al monopolio de la exhibicin cinematogrfica.135
Parece que despus de la guerra, el cine mexicano entr en una etapa de

relajacin y enfoc su trabajo a temticas locales. Se llama una fase de crisis porque
los dividendos econmicos comenzaron a debilitarse. Quiz con la guerra ganada, los
estadounidenses ya no necesitaron ataques representativos en la propaganda. El cine
nacional comenz a ser desplazado, primero por las producciones hollywoodenses y
segundo, por la televisin que estableca su imperio. Pero hay una serie de filmes que
enriquecen esta fase136, tal es el caso de Races (1954) de Benito Alazraki, la triloga de
Pepe el Toro: Nosotros los Pobres (1947), Ustedes los Ricos (1948) y Pepe el Toro
(1952) de Ismael Rodrguez, Doa Diabla (1949) de Tito Dvila, El Rey del Barrio
(1949) Gilberto Martnez, Aventurera (1949) de Alberto Gout, Pueblerina (1948) y Saln
Mxico (1949) de Emilio Fernndez. Tambin la presencia de Luis Buuel y su legado
flmico en nuestro pas hace que estos aos sean considerados como parte de la Edad
dorada del cine mexicano.
Paralelo a los intereses modernizadores del alemanismo en los que la sociedad

de alejaba del entorno rural para llegar a las grandes urbes, en el cine ocurri algo
similar, las grandes picas revolucionarias y comedias rancheras fueros sustituidos por
135
REMES ABSALN, 2004, pp.25-26.
136
Las sinopsis de estos filmes se anexan al texto.
57
filmes de carcter citadino.137 Del rancho grande de los aos treinta al mundo de la
vecindad, la produccin cinematogrfica ofreci testimonio del cambio en las
costumbres que son consecuencia de la gran movilidad social, de la explosin
demogrfica y de la concentracin poblacional en el medio urbano.138
En esta fase los gneros comienzan a dar un giro, las cmaras

cinematogrficas se enfocan en la ciudad: en los peligros de la vida nocturna, la
crueldad de los gnsteres capitalinos, la vida de las cabareteras. Los peladitos
acapararon los melodramas urbanos y las adaptaciones literarias comenzaron a
alejarse de los intereses temticos de la industria. El cine mexicano abandon
paulatinamente las biografas y temas histricos, la filmografa en ambientes extranjeros
y cosmopolitas pas de largo, para volver en parte a lo habitual: comedias, melodramas
familiares, musicales, as como historias de arrabal.139
Los melodramas de rumberas, que presentaron otra cara de las mujeres quiz
ms cercana a la realidad, con eso se abri la posibilidad de tocar temas como el
adulterio. Por otra parte, aparece una comedia urbana, la crnica de un Distrito Federal
manejado y diseado como rancho, que marc el surgimiento de otra edificacin ideal:
el buen salvaje, la inocencia y la bondad en medio de los dancing-clubes, as como la
perversidad de la gran urbe140.
Ismael Rodrguez en su triloga: Nosotros los Pobres, Ustedes los Ricos y Pepe
el Toro, ofreci una cara positiva de las clases marginadas, sealando que a pesar de
la penuria se poda ser feliz, la honradez siempre premiaba y la unin familiar haca
sobreponerse a cualquier circunstancia. Con Los Olvidados, Luis Buuel contradice y
cuestiona la imagen de la miseria que vena proyectando la industria nacional. En este
film, muestra un barrio a las afueras del Distrito Federal, en el que conviven personas
de diferente origen, desde el provinciano recin llagado a la ciudad, el joven acabado
de salir de la correccional, hasta el anciano que aora los tiempo de Porfirio Daz
137
MORENO, 2012 , p. 22.
138
BONFIL, 1994, p. 18.
139
140
MONSIVIS, 2000, p. 1527.
58
El oriundo de Calanda da otra cara de la pobreza, incluso la marca como un
detonante de malicia. La ausencia de estabilidad econmica genera relaciones de
traicin y rivalidad. El realizador se atreve a tocar un tema tab en la cinematografa
mexicana: la madre como ser humano capaz de no ser amorosa, incluso de mostrar sus
bajas pasiones. La presencia de Luis Buuel Portols141 es fundamental en la historia
del cine mexicano, su filmografa durante estos aos es variada en contenido. Desde un
drama musical como Gran Casino (1947), su primer filme en Mxico, protagonizado por
Jorge Negrete y Libertad Lamarque que abord el nacionalismo petrolero. Incluso
comedias que cumplieron su funcin de entretenimiento como El Gran Calavera (1949)
y La ilusin viaja en tranva (1954).
Por otra parte, se deben mencionar los dramas mexicanos de Buuel, filmes
que se caracterizaron por adulterios, tringulos amorosos, muerte y traicin como
fueron Susana, Demonio y Carne (1951), La hija del engao (1951), Subida al cielo
(1952), Una mujer sin amor (1952), El Bruto (1953), Abismos de pasin (1954) y El Ro
y la muerte (1955). Mencin aparte merecen pelculas como l (1953) y Ensayo de un
crimen (1954), filmes de suspenso que engloban aspectos como la locura, la doble
moral y la obsesin que pueden llegar a sentir los humanos en momentos
determinados, tambin se muestra lo impredecible que es la vida, en estas
producciones se refleja una de las principales obsesiones de Buuel: la decadencia de
las clases altas. Se considera conveniente cerrar el balance de la poca de oro
hablando de la presencia de Luis Buuel quien a pesar de que se apeg a los
lineamientos cinematogrficos de la industria, hizo de esta etapa de crisis una parte
rescatable en la reconstruccin de este periodo.
Fin de la poca de Oro
El fin de esta etapa ms importante en la historia del cine mexicana es una conjuncin
de distintos factores que van desde lo econmico debido a que se desplaza la iniciativa
privada por la presencia del gobierno, a esto se le agrega que el inters de
financiamiento norteamericano disminuy. Entonces los filmes de bajo presupuesto
fueron la forma ideal para la supervivencia de la cinematografa nacional, se trat de un
141
Vase VLA DUEAS, 1994, pp. 299.
59
cine ms barato, porque al centrar su accin en mbitos urbanos contemporneos ya
no requera de los lujos de la reconstruccin escenogrfica, ni de vestuarios, se filmaba
ms rpido y se ahorraba mucho.142 En lo referente a lo que se proyectaba en la
pantalla, a parte del agotamiento de los gneros, se present el ocaso de las grandes
figuras de las pantallas143, quienes empiezan a envejecer incluso a morir como Infante
y Negrete. Adems el pblico ya no se sinti identificado con lo que vean en pantalla,
incluso no les generaba anhelos ni aspiraciones, eso corresponde al mpetu
modernizador que apunt a una forma de vida apegada al estilo de vida
estadounidense, lo que supone que los referentes grficos dejaron de ser locales y se
mir hacia las pantallas hollywoodenses.
Sin embargo, la poca de Oro del cine mexicano marc una trascendencia sin
precedentes, fue la etapa ms importante en la historia del cine en Mxico, esto se
debe no slo al factor econmico, tambin a la cantidad de pelculas realizadas,
adems de la relevancia que tuvieron actores, realizadores y actrices.
Es importante considerar la modificacin de la intencionalidad que el cine vivi

durante la primera mitad del siglo anterior, esta pasa del compromiso de objetividad
hasta llegar a la difusin del discurso de progreso. Pero se puede sealar una
constante esa es la exaltacin de lo considerado propio: tradiciones, paisajes, historia,
entre otros.
Se concluye comentando que la industria de la poca de Oro del cine nacional

no huy a los conceptos dominantes de su tiempo, al contrario, fue un reflejo de los
intereses que reinaban, o sea, nacionalismo, progreso, creencia en los Estados
democrticos. Adems, se debe mencionar la postura propagandstica por lo que el
cine slo habl de los que las lites cinematogrficas queran que se hablara.
142
143
BONFIL, 1994, pp. 46-47.
60
Captulo 3
Revisin del estereotipo indgena en tres filmes pertenecientes a la Edad de Oro

del cine mexicano.
Uno de los grandes objetivos de la cinematografa mexicana en la primera mitad del

Siglo XX fue la difusin de ideas nacionalistas. Todo esto con la intencin de crear
identidad mexicana, las estrategias fueron muchas, por ejemplo, la exaltacin del
paisaje o la difusin de cuadros estereotpicos nacionales o regionales. Empero la
imagen del indgena, o despectivamente llamado indito tuvo una representacin
cinematogrfica sumamente peculiar, la cual se pretende analizar en este captulo final.
Para eso, primero se consider el entorno poltico e intelectual, despus el desarrollo
del cine mexicano en la poca Dorada.
Se insiste en indicar que el estudio va de lo general a lo particular. Sin embargo,

la primera parte del captulo es una presentacin de la Historiografa crtica, que es la
base metodolgica de este texto. Posteriormente se da paso a las caractersticas de los
estereotipos cinematogrficos y se enlistan los que transmiten la cinematografa
nacional. Esto se logra tomando como base a Carlos Moinsivis, Pilar Amador y Yoselic
Jcome. Se presentan rasgos de la presencia indgena en la literatura, tambin ideas
de historiadores del cine con respecto a la imagen del indito. Esto ayuda en la
comprensin de percepciones sobre el sector indgena y enriquece la observacin de
los casos especficos.
Finalmente se cierra el captulo con el anlisis de tres filmes que poseen

temtica indgena: Janitzio (1934) de Carlos Navarro, Mara Candelaria (1943) de Emilio
Fernndez y Tizoc (1956) de Ismael Rodrguez. El parmetro para elegir estos tres
filmes se basa en que cada uno pertenece a una de las tres fases de la poca de Oro
del cine mexicano establecimiento, esplendor y crisis. Para la interpretacin de las
imgenes que estos proyectan, se consideran los aspectos polticos, sociales e
intelectuales abordados en el desarrollo de este texto. Insistiendo en sealar a Silvia
61
Pappe como base metodolgica. Con la revisin de estas tres pelculas se llega a la
temtica particular de la tesis.
3.1 Historiografa Crtica
La Historiografa Crtica pretende analizar, problematizar e historizar no slo los objetos

de estudio y su recepcin, tambin los tipos de discursos que en las ciencias sociales,
humanas y de la conducta sirven tradicionalmente para explicar y apoyar la
comprensin de los mismos. A continuacin se retoman los conceptos que se van a
considerar al momento de analizar los filmes:
Temporalidad, identificar el tiempo en el que se realiz el film, considerando los

aos que abarca su rodaje y cul es el momento que vive la cinematografa durante ese
tiempo, espacialidad: adems de contemplar el espacio de rodaje de la produccin, es
ms importante identificar y analizar el espacio en donde se desarrolla la historia de la
pelcula. Principios dominantes, identificar los principios dominantes del realizador, de la
industria cinematogrfica y del pas que la produce esta ha sido el objetivo primordial
de los captulos anteriores. Discursos: el discurso conjunta ideas, culturas, ideologas y
mentalidades. La relevancia del discurso cinematogrfico conlleva la siguiente pregunta
es posible llegar a comprender un discurso totalizador del cine mexicano en la poca
de Oro, o estamos hablando del cine como un creacin repleta de distintos discursos?
Explicacin nomolgica e intencionalidad: reparar en los mensajes que la

pelcula pretense transmitir, es decir, establecer una consideracin sobre el imaginario
que se est proyectando en la representacin cultural, es este caso la cinematografa,
en este ejercicio es importante tomar en cuenta las pretensiones del equipo realizador,
o sea, productor, director, equipo tcnico y comunidad actoral. .
Finalmente, la Historiografa Crtica, contempla una teora de la recepcin, que se basa

en la experiencia que proviene de la interaccin de espectador con la obra de arte, es
este caso, con los filmes. La recepcin se da en tres mbitos: a) el lugar social de quien
recibe, b) la materia de lo histrico, c) la experiencia en la interaccin del primer
mbito con el segundo. Esta parte apoya la comprensin de la recepcin que los filmes
analizados pudieron tener en sus respectivos espectadores.
62
3.2 Estereotipos en el cine mexicano
Una inquietud de los Estados democrticos fue el establecer mecanismos para

consolidar identidad, capaces de romper con las diferencias tnicas para legitimar un
imaginario de igualdad. El cine no huy a esta percepcin, en ciertos momentos se
utiliz como medio difusor de elementos aglutinadores. Pensando en la identidad
moderna como forma de clasificacin, se debe aceptar que sta reconoce diferencias,
pero se empea en exaltar las aparentes similitudes que pueden ser unificadoras, acto
que se dirige a determinados contextos demogrficos y que presenta una
intencionalidad de establecer relaciones elitistas. Los grupos se distinguen por medio
de una definicin que crea tanto al grupo de pertenencia, como el grupo distinto, estos
parmetros de distincin irn cambiando segn los intereses de interaccin.
Consiste en una seleccin de ciertos elementos que parecen estar

caracterizando a un grupo, pero cuya principal funcin es la de fijar fronteras 144,
produciendo consecuencias como la exclusin de sectores que no se sientan descritos
o representaciones generalizadas ajenas a la realidad, que culminan en estereotipos y
arquetipos. Que se pueden definir como generalizaciones de un sector social o tnico
determinado, pero pretenden transmitirse como verdaderos. Estos contemplan formas
de vestir, hablar, pensar y actuar. La funcionalidad de los estereotipos es el impacto
para generar consensos en las sociedades.
En este caso, la construccin de la imagen nacionalista fue un fenmeno

complejo, relacionado con el proceso de identificacin de lo tpicamente mexicano,
donde intervinieron muchos escritores, artistas, filsofos, leguleyos, que influyeron en la
conformacin y consolidacin de los estereotipos nacionales y regionales.145 Los
estereotipos responden a creaciones generalizadoras realizadas por un sector
determinado: el grupo dominante. El estereotipo en Mxico tiene presencia a lo largo
del devenir, no es una creacin de las letras de la posrevolucin, muchos menos del
cine, pero estos forman parte del presente.
144
MERCADER, 1999, p. 117.
145
63
La cinematografa es un difusor de estereotipos por excelencia. Pilar Amador
seala algunas consideraciones con respecto a la carga generalizadora que poseen
ciertas pelculas:
Hacen abstraccin de las cualidades individuales.

Generalizando en excesos y ponderando los juicios (prejuicios)
valorativos y morales. Crean caractersticas reprobables.
Simplificacin y deformacin de un sector determinado.
Producir un consenso social sobre un hecho, persona o etnia.
Fcil de comprender y no dispone de datos objetivos.
Prejuicios tnicos, religiosos, econmicos de gnero que
conllevan a la discriminacin.
El cine mexicano marc lneas de cmo comportarse y difundi parmetros de lo que

cada gnero o sector social deba hacer, la decisin de asumirlos o no, qued en el
pblico pero es un hecho que se trat de influirles. A continuacin se presentan algunas
notas sobre las tendencias estereotpicas que marc la filmografa de la poca de Oro:
Mujer: Sumisa, abnegada, en cuyo corazn no caba el rencor,

doblegada ante los caprichos de su hombre dominante, siempre
ataviada con un rebozo y un caudal de lgrimas.146
La mujer joven, debe actuar con castidad, guardarse para el
matrimonio, evitando cualquier actitud que ponga en duda su
decencia.147
La esposa y/o madre, ser amoroso que antepone a su familia
sobre el placer y beneficio propio. Felices en su desamparo, con rostro
despojados de cualquier ambigedad.
Mestizo plebeyo, siempre ha sido pobre, es vulgar, rudo,
desconfiado, inquieto e irrespetuoso; terco, fiel, generoso y sufrido.148
El charro y la china poblana, el primero representaba al occidente
de Mxico, el segundo el oriente. Result un intento de unificacin.149 El
146
DIAZ, 2012, p. 27.
147
JACOME CAMACHO, 2010, p. 93.
148
MOLINA. 1997, p. 110 en JACOME CAMACHO, 2010, p. 89.
149
64
charro era un macho leal que saba amar, pero muchas veces ocultaba
su sentir aunque saba en qu momento revelarlo.
El sacerdote, el gua del pueblo. Representado por hombres
maduros, cuya opinin y palabra era incuestionable.
El citadino rico, comprensivo. Capaz de perdonar,
extremadamente educado y respetuoso, antepone los valores de la
familia sobre cualquier cosa, pero es capaz de ceder ante ciertas
tentaciones.
El ranchero, representa al mestizo y la mayora de las veces al
caporal, siendo l quien realmente la hace producir y se encarga de que
sea rentable para el dueo150.
Rumberas, mujeres que no se avergenzan de sus movimientos
libidinosos ni toman tan enserio la nocin de pecado. Muchas veces
estn dispuestas a cambiar, adems se sienten arrepentidas de su vida.
El peladito, hombre perspicaz que sabe aprovecharse de
determinadas situaciones. Es solidario, antepone el buen humor y la
felicidad sobre cualquier cosa. Promovi una forma de expresin
especfica que segn sus creadores imitaba la forma de hablar de los
capitalinos.
El pachuco, un joven que disfruta la vida. El cual adopta la cultura
spanglish como una forma de vida, arrabalero y amante de la vida
nocturna.
La abuela, el regao repleto de amor. La preocupacin siempre
presente por los nietos, una figura matriarcal que impone respeto y
devocin.
Se pueden citar estereotipos regionalistas como el chinaco, el revolucionario, la

soldadera, la tehuana, el jarocho, el huasteco, el norteo, el costeo, cada uno
representando zonas determinadas del espacio geogrfico mexicano.151 Propagar
estereotipos tiene un impacto en el imaginario social, se pueden asumir como imagines
reales y propagarse generacionalmente. As, forman parte de la memoria colectiva,
causando percepciones incorrectas sobre otros grupos culturales, profesiones y
150
JCOME CAMACHO, 2010, p. 98.
151
65
sectores sociales. Como el caso del estereotipo indgena que ha estado presente en
todo tipo de representaciones culturales, cuya imagen ha ido variando segn su autor o
difusor.
3.3 Consideraciones sobre el estereotipo indgena
Antes de abordar el anlisis del estereotipo, es importante hacer una aclaracin sobre
lo que se entiende por indgena, indio, indgenas y etnia. Esta distincin categrica tiene
base en textos de carcter antropolgico. Para indgena se retoma el concepto
planteado por Moro Gonzlez, quien define al indgena como descendiente de los
pueblos que ocupaban un territorio dado cuando ste fue invadido, conquistado o
colonizado, resulta un concepto imaginario que est inserto en las mentalidades. El
indgena posee distincin cultural, que conlleva aspectos de idioma, organizacin
social, religin, modos de produccin, leyes e instituciones152; indio, su procedencia
remite a finales del siglo XV, as llamaron a los europeos a los nativos de estas tierras.
El concepto indgenas, segn Guillermo Bonfil Batalla, es una categora

analtica que permite entender la posicin ocupada por un sector de la poblacin as
designado dentro del sistema social mayor del que forma parte. Es supratnica, no
denota ningn contenido especfico de los grupos que abarca; cuando se habla de
etnia, se refiere a un concepto aplicable para identificar unidades socio-culturales
especficas, resulta ser una categora de orden ms descriptivo que analtico.153
Pero en las letras y las artes cada autor proyect una percepcin subjetiva. El
estereotipo indgena cinematogrfico tiene base en la literatura posrevolucionaria y en
el indigenismo de primera mitad de siglo. En torno a esto, Monsivis hizo un anlisis
sobre la literatura sobre el indgena, que adjetiv de degradante. Tambin seal como
responsables de la codificacin y habla fracturada a Carlos Gutirrez Cruz o Carlos
Rivas Larrauri, quienes desgastaron el lenguaje hasta convertirlo en pardico, es decir,
una manera de expresarse que genera risas y se presta a la burla. Monsivis seal
que la degradacin del indgena es una tradicin imperativa. Finalmente define al
indgena como un elemento conspicuo de un proceso de colonialismo interno, nunca
152
MORO GONZALEZ, 2007, pp. 1-5.
153
BONFIL BATALLA, 1972, pp. 105-117
66
asimilado, y es la animacin masiva de una duda de la certidumbre del progreso
nacional154.
Por otra parte, revela cuatro caractersticas de la distorsin del indgena en la

literatura: Poetizarlo, volvindolo remoto, ancestral, enigmtico, con un silencio de
siglos, atento a los rumores atvicos de su alma; Procurarle una dimensin cotidiana, a
base de las gracias de sus esfuerzos fallidos en la bsqueda de un lenguaje y una
conducta occidentales; Lejano a la realidad, hallar al indio tan alejado o tan
humorstico que resulte necesariamente una abstraccin y, por tanto, se vuelva
invisible155; lo compadece, considerar el mundo indgena como algo extico en el que
los personajes, por ser las vctimas son poticos y buenos.
En el mbito popular, la figura indgena encajaba en el concepto de pueblo

mexicano, debido a que su presencia ancestral fue un elemento fundamental en la
definicin de lo mexicano. En lo poltico, se les consider en el proyecto nacional, la
mayora de las veces sin respeto a su forma organizacin. A pesar de que el indgena
se contemplaba como parte de la idea de nacin, las actitudes despectivas se hacan
presentes. Llegando a un extremo: el afn de occidentalizacin de las etnias
El tema indgena estuvo presente en los mbitos intelectuales y artsticos.

Desde luego, se reflej en la cultura popular de la poca, haciendo acto de presencia
en el teatro, las tiras cmicas, la msica popular o el cine. Su mexicanidad no fue
puesta en duda, sin embargo, qued claro que se trataba de un mexicano que no
formaba parte de ese momento. Aun cuando se le reconoca en la formacin de la
identidad mexicana, en la percepcin popular del indito continuaba siendo distante,
extrao, desahuciado.
En el teatro popular, el estereotipo indgena tom fuerza y se consolid la

imagen que posteriormente el cine comercializ. El actor Leopoldo el Cuatezn
Baristin aport el papel del indio argendero y juguetn. Sala vestido de pantaln,
camisa de manta, guaraches y una gran faja alrededor de la cintura, su cabello era
negro y despeinado, tena cierta apariencia de sucio y desarreglado. Sus movimientos
154
MONSIVIS, 2000, pp. 1004-1006.
155
MONSIVIS, 2000, p. 1008.
67
eran similares a los del indgena que llega a la ciudad, que aunado a los giros del
lenguaje, implant la imagen estereotpica del indgena durante el siglo XX 156.
Fue hasta los aos treinta cuando el indgena pas a tomar un papel ms serio.
Pero se sigui mostrando como mrtir del mestizo, la diferencia fue que ya podra tener
esperanzas a futuro, gracias al progreso del rgimen. Ricardo Prez Montfort refuerza
esta idea sealando que adems las caractersticas estticas se le aadi una nueva
particularidad, la de vctima inocente que suea con remediar su situacin.
Establecido el estereotipo, fue constantemente repetido en los medios de

comunicacin masiva. Polticamente, incorporado al discurso estatal y con instituciones
que deban encargase de sus asuntos, la imagen del indio se estanc a principios de
los aos cuarenta157. Un ejemplo fue la inauguracin del Palacio de Bellas Artes, en
donde se realiz la primera exposicin de fotografa tnica en Mxico, la obra estuvo a
cargo de Ral Discua y Enrique Hernndez. Las fotografas mostraban la marginacin
del indgena, pero se sigui percibiendo como un ente aparte, como producto del
pasado lejano o vctima de una intensa explotacin. Las fotografas confirmaban que la
otredad del indgena caba en los espacios de la expresin cultural del momento solo
as: despersonalizada, muda y esttica.158
El imaginario indgena no huy de la concepcin histrica sobre el mismo. La

historiografa mexicana revela que el indgena ha sido visto como inferior, vido de
ayuda e incapaz de guiarse por s mismo. El Estado y el gremio intelectual-artstico
reconocieron su presencia, sin embargo, los productos culturales y los discursos
oficiales mostraron que se les asimil como distintos al concepto de mexicano que el
nuevo rgimen pretenda consolidar.
El cine sobre el indgena ofreci incluso una mirada al pasado tnico y una
pretensin por describir al otro, pero estas creaciones lo intentaron desde una mirada
idealizada. La cinematografa mexicana ubic ciertas tramas en la poca
156
PREZ MONTFORT, 2003, p.170
157
158
68
prerrevolucionaria. No obstante, cada una de estas pelculas revela el mundo indgena
desde una ptica llena de prejuicios, paternalista y sentimental.159
El primer filme ficticio con temtica indgena fue Tiempos Mayas (1912) de
Carlos Martnez de Arredondo, donde rinde culto a la civilizacin prehspnica, la
siguiente pelcula de este gnero, fue La Voz de la Raza, del mismo director. Desde la
Revolucin, el pasado prehispnico se hizo presente en las casas cinematogrficas,
puesto que utilizaron nombres de esta condicin, Azteca Films, Aztln Films,
Popocatpetl. La epopeya se plasm en filmes como Cuauhtmoc (1919) de Manuel de
la Bandera, donde se preocuparon por enaltecer lo indgena. En la misma dcada
surgi el drama del indio que se enamora de la rica hacendada de piel blanca 160, por
ejemplo, Tabar (1918) de Luis Lezama, cinta basada en un poema de Juan Zorrilla.
Durante la dcada de los veinte, el indgena desapareci como temtica
cinematogrfica, debido a que disminuy la produccin local y a que los intereses
temticos apuntaron a la reivindicacin de la imagen mexicana en el extranjero.
En los aos previos al inicio se de la poca de Oro surgieron tres pelculas que
abordaron la temtica indgena, Redes (1935) de Fred Zinnemann y Paul Strand, una
pelcula sobre pescadores, produccin que pretendi exaltar la figura indgena de la
zona de Mxico; otra es Janitzio (1934) de Carlos Navarro, basada en una leyenda
purpecha, que narra la historia de un pueblo pescador en Michoacn; y Huapango
(1935) de Juan Bustillo Oro, una visin folclrica de los campesinos mexicanos.161 De
esta forma, este tema se inserta en la industria sonora nacional.
La filmografa de la poca de Oro contempla diecisis filmes162 con temtica

indgena. Cada produccin tom distintos matices, algunos filmes se caracterizaron por
la distorsin del entorno tnico, as como la proyeccin de una relacin paternal con el
hacendado o citadino. Adems se difundi una condicin sumisa, catlica y patriota del
indito. sta valid una posicin del indefenso, necesitado de proteccin. Otro aspecto
fue la generalizacin expresiva y esttica. En ciertas pelculas se dejar ver una actitud
159
CARREO, 2007, p. 53.
160
REMES ABSALON, 2004, p. 13.
161
GOMS, 1978, p. 324.
162
Anexo a este captulo se presenta un cuadro con la sinopsis de cada una de estas pelculas.
69
indigenista, o sea, la bsqueda por integrar al indgena en la dinmica occidental, tal es
el caso de Mara Candelaria (1943) de Emilio Fernndez.
Por otra parte hubo pelculas cuyos directores plantearon como uno de sus
objetivos explicar su concepcin sobre los grupos tnicos, mostrando sus tradiciones y
su cosmovisin, como ocurre en Races (Benito Alazraki, 1953), basada en el Diosero
de Francisco Rojas, son cuatro historias que presentan la relacin presente entre etnias
y citadinos, tambin en la Noche de los Mayas (Chano Urueta, 1930), filme que
presenta la creencia mtica de un pueblo del sureste mexicano. El indio (Armando
Vergas, 1938), segn Aurelio de los Reyes163, es una pelcula donde se plantea que los
pueblos indgenas deben rebelarse contra el hombre blanco, slo as podran solucionar
el problema de marginacin.
En estos ciertos filmes se identifica que las representaciones se reducen a

arquetipos producto de ideas externas, que carecen de conexin con la realidad. Los
directores del cine comercial insistieron en un indigenismo de cartn con toda la
plasticidad de un paisaje atiborrado de nubes y magueyes . Han visto al indgena como
sujeto folclrico, hiertico y pintoresco ajeno al verdadero drama de las luchas sociales
del pas.164 A pesar de que plantean reconocimiento a las diferencias, estas pelculas
no se alejaron de una visin paternalista, en la que sus creadores vean a los indgenas
desde arriba. Se trat de una versin imaginaria y urbana, que promovi una manera de
hablar, vestimenta huaraches, ropa de manta y sombrero adems de expresiones a
partir de elementos teatrales o literarios. El cine plante la imagen indgena como algo
lejano, es decir, una presencia que no encaj en los ideales modernizadores, la cual
deba actualizarse al presente.
3.4 Anlisis de tres filmes con temtica indgena.
Entre 1934 y 1956 se produjeron dieciocho filmes con temtica indgena165, cada uno
con distinta intencionalidad. En la fase de establecimiento se realizaron ocho
producciones de las cuales destaca Janitzio (1934) cinta que fue la maqueta de Mara
163
DE LOS REYES, 2011, p. 194
164
GOMS, 1978, p. 320.
165
GOMS, 1978, p. 324.
70
Candelaria (1943); la Noche de los Mayas (1939), pelcula que cont con msica de
Silvestre Revueltas; y la Rosa de Xochimilco (1938) de Carlos Vjar, filme que segn
Anamari Goms marc la pauta del ingenuo lirismo que se consolid en aos
posteriores.
En la etapa de esplendor el nmero se redujo a cinco filmes. Cuatro de ellos

dirigidos por Emilio Fernndez, en los que el autor exalta a su manera la presencia
indgena, sobretodo como figura histrica y elemento del nacionalismo mexicano. Sobre
sale Mara Candelaria (1943) que tuvo xito en el extranjero, por la alta calidad de su
fotografa, la muestra de los folclrico y el drama que la historia presenta. La otra
pelcula destacada fue La virgen morena (1942) de Gabriel Soria, cinta de corte
religioso que estableci el prototipo de Juan Diego. En la crisis de la poca Dorada
surgieron seis pelculas. Races (1953) de Benito Alazraki que reivindica la imagen de
determinados grupos tnicos ante la presencia mestiza. Sin embargo, Tizoc (1956) de
Ismael Rodrguez es la ms representativa de esta fase, eso se debe al reconocimiento
que vivi a nivel internacional, pero principalmente por la caricaturizacin de un grupo
tnico reflejada en su protagonista.
Janitzio
Este filme cuenta una historia de un grupo de pescadores que irrumpen la cotidianidad
de su vida y forma de produccin debido a la llegada de Manuel Moreno el nuevo
representante de la compaa pesquera, quien empieza a pagar a los nativos una
cantidad miserable por su pescado. Ante eso, Zirahun, indgena de Janitzio, protesta
por los abusos y ataca a Moreno, lo que hace que el primero caiga en la crcel.
Erndira, novia de Zirahun se ve obligada a pasar unos das con Manuel Moreno a
cambio de la libertad de su amado, pero las tradiciones del pueblo dictan que la mujer
que se involucre con un hombre ajeno ser castigada con la muerte. Cuando Zirahun
sale de la crcel se entera de todo, mata a Moreno y perdona a Erndira al enterarse de
que lo ha hecho por l. Pero la comunidad es notificada del accionar de la joven,
entonces es asesinada a pedradas, dejando un enorme dolor en su novio, quien se
mete con el cadver de su novia al lago.
71
Con esta produccin de Crisforo Peralta aparece la vida indgena como tema
del cine sonoro. Dirigida por Carlos Navarro y protagonizada por Emilio Fernndez
(Zirahun), Mara Teresa Orozco (Erndira) y Gilberto Gonzlez (Manuel Moreno)166.
Tiene como espacio la isla de Janitzio, ubicada en el lago de Ptzcuaro, Michoacan.
Este film se realiz en 1934, en un contexto donde el Estado tuvo la inquietud por
reproducir la realidad de los grupos tnicos del pas. Janitzio es un film sencillo, sin
pretensin ms que la de exaltar la figura indgena, la que proyecta de una manera
respetuosa.
Fotograma 1. Escena donde se muestra la exaltacin de la vestimenta estereotpica
Temporalmente, el rodaje se ubica en aos previos a la fase de establecimiento de la

poca de oro del cine nacional. Es transcendente el analizarla porque marc las bases
de cmo abordar el tema indgena en la industria cinematogrfica entres los aos 30 y
50. Janitzio no huy a los principios dominantes de la cinematografa en los treinta,
proyect el nacionalismo a partir de la belleza de los paisajes con nubes y enalteci la
mano de obra local con tomas pronunciadas de los pescadores desarrollando su oficio,
estos dos aspectos son influencia de Eisenstein, realizador sovitico que marc una
pauta de realizacin de filmes de carcter nacionalista.
Los dilogos en la pelcula son contados, lo que muestra que an no se

superaba la narrativa del cine mudo. Las escenas estn siempre acompaadas por
melodas de fondo, los cambios en el tono o ritmo de la msica sugieren situaciones y
sugestionan prejuicios sobre una persona. La fotografa est repleta de primeros planos
y rostros femeninos cabizbajos.
166
72
El filme muestra la manera en que el director concibe una comunidad nativa,
dominada por el varn, las mujeres ejercen devocin por su hombre al que asimilan
como el dueo de su cuerpo, su castidad, incluso su vida. Esto se refleja en Erndira
mujer capaz de hacer cualquier sacrificio por su amado, en las escenas finales ella
exclam lo siguiente Zirahun, mi Zirahun, hubiera sido preferible que me hubieras
matado, antes que vivir sin tu cario. La figura femenina es dual como en casi todas
las producciones de la poca, se es una mujer buena, intachable, fiel a su hombre,
como Erndira; o una intrigosa, chismosa y mala, por ejemplo Tacha. El hombre la
concibe de la siguiente manera, para el local, la mujer es su fiel compaera de la que se
asume como protector; para el forneo, ella se reduce a un objeto ms, tal es el caso
de Manuel Moreno quien slo busca involucrarse con las nativas por intenciones
sexuales.
Fotograma 2. El amor incondicional entre ZIrahun y su prometida.
En cuanto al indgena, la pelcula muestra sus tradiciones como pilar de su cultura,

incluso imprime la trascendencia prehispnica de las mismas. Muestra nativos
honrados, bondadosos y humildes, pero capaces de vengarse en cualquier momento.
Son respetados por el citadino, sin embargo, ste ejerce un dominio sobre la
comunidad. En la relacin indio-citadino se muestran dos tipos de hombre blanco; el
bueno, que valora las costumbres, se encaria con los nativos, incluso les ayuda; y el
malo, quien les menosprecia, les discrimina y se aprovecha de su condicin dominante.
Un reflejo es lo que dice Manuel Moreno sobre los nativos: en cuanto a esos indios
tienen que hacer lo que a m me d la gana. Pero el local se apoya en el mestizo
bueno para aclarar dudas, lo contempla como un ser de sabidura superior, capaz de
esclarecer un juicio sobre determinada situacin, esto se muestra cuando Zirahun
73
acude a don Pablo para solicitarle un consejo entorno a la situacin que vive con su
amada.
Fotograma 3. Escena que muestra a Zirahun pidiendo ayudar para esclarecer dudas con respecto a la
situacin con su amada.
Una muestra de seriedad y respeto al nativo es la ausencia de un habla pardica,

empero, en el hombre s se presenta el estereotipo de vestimenta: sombrero,
huaraches, pantaln y camisa de manta. Por otra parte se nota el fanatismo religioso de
los habitantes del pueblo, la pelcula seala el santiguarse como rito de su jornada
laboral. Janitzio es la exaltacin de la figura indgena, proyecta a un nativo de pocas
palabras, temeroso de la intervencin de los forneos en sus tierras. Que es vctima de
un sistema que no les beneficia, pero que pretende ser justo. Esta pelcula no es ajena
a los principios dominantes de su tiempo, como lo es el nacionalismo posrevolucionario
y la validez del sistema que est a punto de consolidarse. El discurso consiste en
reflexionar la necesidad de establecer relaciones entre indgenas y citadinos, pero con
una jerarquizacin en la que el mestizo est arriba del indgena.
Fotograma 4. Los smbolos religiosos presentes en el filme. Detrs del protagonista luce una cruz.
74
Mara Candelaria
Producida en 1943, por Agustn J. Fink, escrita y dirigida por Emilio Indio Fernndez,
la fotografa a cargo de Gabriel Figueroa, los ltimos dos integraron la pareja
realizadora ms famosa del cine nacional. Protagonizada por Dolores del Ro (Mara
Candelaria), Pedro Armendriz (Lorenzo Rafael), Alberto Galn (pintor) y Miguel Incln
(Don Damin). La cinta comenz filmacin el 15 de agosto de 1943 y se estren el 20
de enero de 1944167.
Al explicar un pintor famoso a una periodista por qu no ha querido

vender su cuadro de una india desnuda, la accin retrocede a 1909. En
Xochimilco, los humildes indios Mara Candelaria y Lorenzo Rafael no
quieren ceder su marranita, lo nico que tienen para casarse, para
pagar sus deudas al malvado tendero Damin. Mara Candelaria, que
vende flores en su trajinera, es hostilizada porque su madre fue una
mujer de la calle. Ella lanza al agua a Lupe, que quiere a Lorenzo
Rafael. El da de la bendicin de los animales, la pareja lleva su
marrana a la iglesia, donde el cura debe defender a los novios de la
gente. Damin que desea a Mara Candelaria, mata de un tiro a la
marranita. Al enfermar Mara Candelaria de paludismo, Lorenzo Rafael
roba la quinina gratuita que Damin le niega y, adems, un vestido para
que su novia pueda casarse con l. Ya curada ella, interrumpen su boda
Damin y unos policas: acusan a Lorenzo Rafael de sus robos y de
otro, de dinero, no cometido. El indio es condenado a un ao de crcel.
El pintor, que desea retratar a Mara Candelaria, va a pagar la fianza,
pero debe esperar unos das por ausencia del juez. Mientras tanto, la
india posa para l, pero, como ella no quiere desnudarse el pintor
termina su cuadro con el cuerpo de otra. Al suponer que Mara
Candelaria ha posado desnuda, la gente quema su chinampa, la
persigue y la apedrea frente a la crcel. Ella muere en brazos de
Lorenzo Rafael, que ha logrado forzar la puerta de su celda y que la
lleva en el lecho de flores de una trajinera por el canal de la Muerte.168
167
168
GARCA RIERA, 1992, p. 66.
75
Este film corresponde la fase de esplendor en la poca Dorada, goz de
reconocimiento y xito a nivel internacional. Maricruz Castro y Robert McKee sealan
que su xito de debi a que mostraron un Mxico distinto, el cual dejaba de lado los
musicales rancheros presentando una visin folclrica. Mara Candelaria elev el
estatus tanto de su realizador como del cine nacional, sin duda, el triunfo en Cannes
(1946) fue fundamental para ello, pues Emilio Fernndez obtuvo reconocimiento
internacional, adems esto demostr que lo artstico poda ser tan rentable como otro
tipo de producciones. 169
Pero la imagen indgena que arroj este film result alejada de la realidad, no
slo por ubicarse en el penltimo ao del Porfiriato, sino por los rasgos estticos de su
protagonista, seguro influy la pretensin cosmopolita que vivi el cine durante esta
etapa, aunado a la intencionalidad de Fernndez en integrar a las comunidades
indgenas con el presente. Cierto que en su legado el Indio insisti en la integracin de
los pueblos autctonos pero sta luci paternalista e insistente en marcar distinciones,
tal vez por exaltacin o quiz por un afn de establecer jerarquas.
Fotograma 5. Se proyectan las formas de trabajo de las comunidades indgenas de Xochimilco, Fernndez
exalta el sacrificio de estos grupos tnicos.
Mara Candelaria est influenciada por Janitzio, ambas pretenden exaltar la presencia
indgena, si bien las dos lucen lejanas, la primera resulta una interpretacin
completamente imaginaria, que remite al pasado como el gran valor de estas etnias,
eso queda claro en las primeras escenas donde se muestran esculturas legadas de
tiempos precortesianos. La devocin prosigue con un dilogo que sugiere a la belleza
169
CASTRO Y MCKEE, 2011, pp. 89-109
76
nativa como la autntica nacional, cuando el pintor exclama una india de pura raza
mexicana () esta indgena tiene la belleza de las antiguas princesas que vinieron a
sojuzgar los espaoles.
Fotograma 6. Primer plano del rostro de Mara Candelaria (Dolores del Ro). Se nota el afn de Emilio
Fernndez por exaltar la belleza de la protagonista, promoviendo un ejemplo de "belleza mexicana"
Los personajes de Dolores del Ro y Pedro Armendriz consolidaron el habla fracturada

del indio en el cine, sta se caracteriz por aparentar hablar un mal castellano,
difundiendo expresiones como queres, naide o mesmamente. Prcticamente lo
establecieron como requisito para un papel de esta ndole. Lorenzo Rafael es el
arquetipo de determinados personajes como Tizoc o Macario, incluso nimas Trujano.
Otro aspecto se que promovi fue el sentido de pertenencia a la tierra, no slo como un
espacio de produccin tambin como un lugar que merece tributo y devocin, esto se
refleja en una escena en la que Lorenzo Rafael invita a su prometida a dejar
Xochimilco, a lo que ella responde aqu nacimos los dos y aqu hemos vivido siempre
esta es nuestra tierra mira qu negra y qu suave, cmo queres que nos vyamos?.
En la pelcula se notan al menos dos comentarios de carcter sexista: todos los

males nos vienen por las viejas que don Damin exclama en una conversacin con
mdicos y el segundo cuando Mara Candelaria le dice a Lorenzo Rafael que con tal de
acompaarlo al pueblo se llena el rostro de lodo para que nadie note su belleza. El
machismo se hace presente en este film, con la devocin que la protagonista tiene por
su prometido, al que seala como el nico que la quiere y le otorga la cualidad de
controlar su vida. Incluso en el lecho de su muerte acude con su hombre para
aclararle que ella no hizo nada malo.
77
En el film, las relaciones sociales varan segn los involucrados, a partir de la
figura de la protagonista se sintetizan: es despreciada por su gente a causa del pasado
de su madre, quien al parecer fue prostituta o adltera, pues ellos consideran que est
destinada a repetirse la historia. Con el mestizo se proyectan relaciones jerrquicas, en
las que se denota un respeto desmedido, pero a la vez no confa en los forneos,
desconfianza que es recproca. De la misma forma que en Janitzio, se nota dualidad en
lo hombres blancos: existen buenos como el pintor y malos como el tendero. Pero
cuando surgen discrepancias el que hace un esfuerzo por erradicarlas, es el citadino,
especficamente el hombre letrado, quien a pesar de burlarse de las tradiciones cede a
negociar y comprender la necedad del nativo.
Fotograma 7. El sacerdote como un gua del pueblo, se puede notar cmo Mara Candelaria se comporta con
respeto y devocin ante l.
Una figura fundamental es la del sacerdote, ante ellos se muestran inocentes, a la

espera de un consejo o regao oportuno, para el pueblo su palabra es inspiradora y
anuncia sabidura, eso se refleja en el siguiente dilogo:
Mara Candelaria:Adnde fuites?
Lorenzo Rafael: A la iglesia, me senta muy triste
Mara Candelaria:Y ya no?
Lorenzo Rafael: Ya no, el seor cura habl muy bonito. Me pregunto

por ti. Quere que t mesma lleves a la marranita, maana, para la
bendicin de los animales.
Mara Candelaria: Dijo que yo tambin podra ir con todos los del
pueblo?
Lorenzo Rafael: S Mara Candelaria, y si l lo ha dicho, pos ha de

tener sus razones.
78
En este film se percibe un indgena ingenuo, honrado, indefenso y trabajador, vctima
del olvido porfiriano. Que vive sealado despectivamente por unos, pero es visto como
objeto inspirador para otros. Situacin que no luce muy alejada del marco histrico en el
que se produjo, cuando el nacionalismo cinematogrfico persista, pero con miradas
cosmopolitas.
Mara Candelaria hizo muestra al mundo de lo extico mexicano, promoviendo

una imagen amistosa, incluso apologista del indgena, pero lo que proyect Fernndez
fue la presentacin de un buen salvaje, alguien que perteneci a la conformacin de la
identidad, pero no dejaba de ser distinto. Su intencin fue positiva pero el logro
cinematogrfico no lo fue, debido a que el resultado se inclin a lo pardico.
Ilustracin 8. Un intento del realizador por mostrar las ceremonias de la comunidad. Adems se puede mirar
el mpetu paisajista de la cinematografa de la poca de Oro.
Tizoc
A principios del XIX en la sierra oaxaquea el cazador tacoate Tizoc es

despreciado por los mixtecos, sobre todo por Cojisope y Nicuil, padre y
hermano de Machinza, enamorada de l. Tizoc mata a las fieras con
piedras y las pieles se las pagan mejor que a los otros que las matan
con rifles. Llegan al pueblo el rico Enrique y su hija Mara. Tizoc salva a
Enrique matando a su caballo cuando se desboca, aunque el rico lo ha
llamado indio patarrajada. Mara admira la nobleza de Tizoc y le regala
su pauelo para que se limpie una herida. Tizoc cree que lo hace
conforme a la costumbre del lugar, por amor, y ni el cura se atreve a
desengaarlo. Entonces Tizoc construye una casa para vivir con Mara.
Llega el capitn Arturo, novio de Mara, y Machinza dice a Tizoc que
Mara lo bes. Micui mata a Machinza al verla con Tizoc y ste al celoso
79
hermano. Luego Tizoc rapta a Mara. Ella le dice la verdad y l
resignado va a devolverla, pero el ejrcito que lo sigue lo hiere.
Entonces Mara decide huir con Tizoc pero una flecha de Cosijope mata
a Mara. Tizoc saca la flecha de su cuerpo y se suicida con ella170.
Tizoc se ubica en la fase de crisis de la poca de Oro. Producida en 1956, dirigida por
Ismael Rodrguez y protagonizada por Pedro Infante (Tizoc) y Mara Flix (Mara). Es la
primera pelcula a color con temtica indgena. Tambin una de las ltimas apariciones
cinematogrficas de Pedro Infante, quien muri al ao siguiente de su grabacin. A
diferencia de Janitzio y Mara Candelaria, esta produccin es una tragicomedia, a pesar
de contar con momento dramticos como la muerte de Machinza o el final de la historia
de amor de los protagonistas, tambin se presentan escenas con la evidente intencin
de hacer rer.
Fotograma 9. Escena que muestra la devocin religiosa del indgena. En donde el protagonista, Tizoc (Pedro
Infante), realiza un nmero musical en donde se muestra ingenuo y con tintes cmicos.
El escenario es el estado de Oaxaca a principios del silgo XIX, el filme pretende

realizar una presentacin del territorio y las costumbres oaxaqueas, por ejemplo, Mara
Flix hace presentacin de los trajes tpicos de cada regin del estado. Esta pelcula no
escapa de las lneas generales del cine de este rubro, como son la vestimenta
estereotpica: ropa de manta, huarache y sombrero. La devocin catlica del indgena y
la asimilacin del cura como gua, o el respeto desmedido y la dependencia con el
hombre mestizo. Otra coincidencia con las otras dos pelculas analizadas, es el hincapi
que hacen en las diferencias entre grupos tnicos, adems de los prejuicios producto
del pasado.
170
VIAS, 2005, p. 500
80
Tambin se promueve al indgena como un ser pintoresco, una figura ms a
retratar por su condicin folclrica. Pero que sigue por debajo de los mestizos, en Tizoc
se dan constantes expresiones discriminatorias, principalmente por don Enrique
(interpretado por Miguel Arenas). stas ridiculizan a los indgenas del filme, por
ejemplo: ya ve cmo los indios sirven para algo, yo aborrezco a los indios, pero no a
las indias, mucho ganar nuestro pas con un indio menos, mi hija es blanca y t
eres indio, ella es rica y t eres pobre.
Fotograma 10. Mezcla de distintos actores sociales, incluso estereotipos: indgena, hombre rico, sacerdote y
hacendado
En cuanto a la presencia femenina, a la mujer indgena la muestra como dependiente

de su pareja. Como alguien posesiva que ama incondicionalmente, as lo hace con
Machinza. Pero, en el personaje de Mara Flix da otra cara de mujer, sealndola
como alguien rencorosa, firme en no perdonar infidelidades, capaz de elegir el rumbo
de su vida. Hasta que el cura interviene, convencindola de que debe perdonar las
infidelidades, adems de obedecer a su padre como figura jerrquica.
Fotograma 11. La interaccin entre los protagonistas Tizoc (Pedro Infante) y Mara (Mara Flix). En el
desarrollo de la conversacin se percibe cmo Mara concibe la figura de Tizoc como un ser pintoresco y de
buenos sentimientos, l se muestra ingenuo y tmido.
81
La intencin de Ismael Rodrguez es generar un sentimiento de compasin por el
protagonista. A diferencia de las otras dos pelculas comentadas, que pretenden
enaltecer la figura indgena, sta busca tocar los sentimientos del espectador, que
sentir compasin por el indgena que aspira a un amor imposible. El filme
recurrentemente muestra una superioridad del citadino o del hacendado sobre el
indgena. Curiosamente la figura de Tizoc se introdujo en la memoria colectiva, hasta
convertirse en un rostro icnico del estereotipo indgena, debido a que su imagen se
vincula inmediatamente con el habla distorsionada, la apariencia induce a suponer que
toda la poblacin tnica masculina viste con ropa de manta, es ingenua y devota.
El contexto de la trama se ubica a ms de cien aos atrs, en las sierras

oaxaqueas. Muy lejos de la capital que opta por la industrializacin. As, el indio
parece ms lejano an. La intencin ya no es difundir ideales nacionalistas sino
promover determinadas regiones, Tizoc es muestra de la crisis en la que la
cinematografa nacional estaba llegando, con un Infante desgastado, que por
momentos luce ridculo, pero su grandeza fue tanta que este personaje logra transmitir
sentimientos.
Fotograma 12. La trgica muerte de Mara y Tizoc
Conclusin del captulo
En los tres filmes se revelan constantes, primero, hacen suponer que hubo influencias
entre ellos. Generan un consenso sobre las intencionalidades de los realizadores,
quienes pretenden destacar la presencia indgena. Pero estos van cayendo en
caracterizaciones que se asimilan como pardicas y proyectan un indgena indefenso
82
que est en constante adaptacin a su situacin. Se ven como alguien ingenuo, pero
que sabe defenderse, de una manera que algunos llamarn salvaje.
Un mensaje revelado en las tres pelculas es el de destruccin del indio por el

indio, en la las tres producciones la muerte de personajes es responsabilidad de los
indgenas: Zirahun matando a Manuel Moreno; Erndira muere linchada por
indgenas; mismo destino de Mara Candelaria que es asesinada a pedradas por su
gente; o Tizoc matando a un indgena en venganza del asesinato de una amada suya.
Otra constante es la vestimenta estereotpica en los varones; tambin en los tres filmes,
las mujeres asumen devocin incondicional por su compaero, prefieren morir antes
que vivir sin ellos.
El mensaje es que debe establecerse una relacin con el citadino, pero esta
debe ser con ste como figura dominante. No se trata de pelculas con afn de
discriminacin tnica, al contrario, tratan de enaltecer a estos grupos, sobre todo en
Janitzio y Mara Candelaria. Pero los directores muestran desconocimientos sobre los
pueblos indgenas y basan su contenido en aproximaciones imaginarias propias.
83
Conclusiones
Una produccin cinematogrfica, desde el anlisis historiogrfico puede empleare como

mecanismo para conocer las inquietudes de determinados individuos, como autores,
artistas o polticos, incluso se puede ver como el reflejo de una sociedad. A su vez, la
misma produccin puede ser un detonante para analizar los procesos histricos en
espacio y tiempo especfico. Tal es el caso de la presente investigacin, en la que a
partir de una imagen apreciada se impulsaron una serie de cuestionamientos sobre la
intencionalidad del cine mexicano, especialmente en la primera mitad del siglo XX.
Con base en la historiografa crtica se realiz un anlisis del discurso.

Partiendo del estudio de procesos interrelaciones, que asemejan una especie de
espiral, la cual llev al centro de este trabajo: el estereotipo indgena en la
cinematografa mexicana. Este recorrido implic retomar polticas del poder ejecutivo
federal; ideas de intelectuales sobre una supuesta idiosincrasia totalizante;
representaciones populares, a partir de interpretaciones sobre elementos culturales
aglutinadores; intereses de los creadores cinematogrficos, especficamente temas
adems de gneros; y el imaginario sobre el indgena en el siglo pasado. Cada uno de
estos temas arroj conclusiones.
Primero, el nacionalismo que histricamente se va modificando, a partir de los

las inquietudes ideolgicas de un tiempo y espacio especfico. A pesar que es un
fenmeno cambiante, en ste se marcan constantes, como el mpetu aglutinador
reflejado de distintas maneras. En el siglo XX, la innovacin fue que identific como la
base o el espritu mexicano a los sectores populares, o sea, las clases bajas en las
grandes urbes, el sector rural y las comunidades indgenas. Empero, las contempl
como una totalidad. En caso de los indgenas, los reconoci por su pasado, como entes
ancestrales,
Estas ideas se fortalecieron en el proceso de la Revolucin Mexicana, que

influy directamente a los regmenes polticos posteriores. Tal es el caso de Lzaro
Crdenas, quien asumi medidas indigenistas y agrarias, con la intencin de beneficiar
a los sectores populares. Los mandatos que siguieron al michoacano, tambin
84
ocuparon el nacionalismo, pero le dieron otro sentido. En la dcada de los 40 el ideal ya
no era una exaltacin de lo popular como elemento nacionalista, se dio un vuelco, el
inters fue analizar la mentalidad de esos sectores. Situacin inmersa en un discurso
moderno, que evidentemente no logr su cometido. Pues trascender como poblacin
nica la de un espacio tan amplio es una tarea imposible.
El cine como producto de un tiempo y espacio determinado reflej las ideas

dominantes de cada etapa histrica: en el Porfiriato asimil el rol de atrapar la realidad,
sin otro quehacer. Esto refleja la notable influencia positivista del rgimen de Daz.
Durante la Revolucin, cada realizador tom vistas y documentales a partir de la
simpata que sentan por determinados lderes revolucionarios. Para la dcada de los
treinta se consolid una industria que tom aportaciones de distintos lugares, por
ejemplo, las ideas del cine sovitico, las que coincidieron con los intereses nacionalistas
de cine mexicano, tambin adquirieron la estructura estadounidense del catlogo de
rostros, as como las estrategias de mercado. Otro factor importante fue la llegada de
realizadores, actores y productores.
Salvo determinados casos, la cinematografa nacional fue vctima de censura

oficial. Pero el Estado no fue el gran dominador de la industria. La iniciativa privada
produjo filmes, que ocasional y discretamente proyectaron cuestionamientos al rgimen,
tal es el caso de All en el Rancho Grande. Para los aos siguientes el cine abord
temticas con afn cosmopolita, eso fue fundamental para el triunfo de la industria.
La poca Dorada se compuso de tres fases: establecimiento, esplendor y crisis,

ligadas por las contribuciones de cada una tuvo en el xito del cine mexicano en el
extranjero. Cada una es trascendental para la historicidad de la cinematografa
nacional. En la memoria se introdujo la presencia de actores y actrices como parte de
una cultura popular. En el extranjero, marcaron pauta y difundieron la imagen
mexicana. No fue ajeno a los intereses del momento, fungi como difusor de ideas,
estableci consensos generalizadores sobre determinadas personas y procesos. La
investigacin denota que las temticas abordas por el cine mexicano de primera mitad
de siglo fueron un reflejo del discurso reinante, en el que productores y realizadores
85
asumieron las ideas de su tiempo, las difundieron voluntariamente, sin intervencin del
Estado.
Las tendencias de exaltacin de lo local fueron tan insistentes en marcar las

diferencias que cayeron en estandarizaciones de la presencia e imagen de
determinados grupos tnicos. Las cuales se vieron reflejadas en las creaciones
cinematogrficas de la poca de Oro, tal es el caso del indgena. El estereotipo est
presente en el cine desde la Revolucin. La imagen que se proyect tuvo base en la
literatura y el teatro popular. Ah, se estableci su apariencia estandarizada y su habla
fracturada. Histricamente el indgena se ha visto como otro, alguien ajeno al presente
y a la realidad, pero que es propiedad de hombre blanco. El indgena del cine influye
en la discriminacin de los sectores tnicos.
Se le mostr como un buen salvaje, insisto, lejano. Se le reconoci su

trascendencia como elemento fundamental en el nacionalismo mexicano, pero slo al
ente prehispnico. La mayora de los filmes que abordaron esta temtica ubicaron el
contexto de su historia en tiempos pasados, la interpretacin que se da, es la
asimilacin de esta etnia como elementos distintos al proyecto modernizador del
momento.
El anlisis de los casos especficos: Janitzio, Mara Candelaria y Tizoc, se

realiz tomando como base la metodologa de Silvia Pappe, en Historigrafa Crtica que
permite establecer una adaptacin de estrategias de anlisis historiogrfico al contenido
cinematogrfico. Adems valida las posibilidades de contemplar otras fuentes en un
estudio de carcter histrico. Tambin se tom en cuenta la posibilidad de considerar la
construccin de un discurso a partir de otros, esto ayuda en el entendimiento de la
intencionalidad de los filmes.
La investigacin arroja que el estereotipo cinematogrfico del indgena,

difundido en la poca de oro, responde a un nacionalismo posrevolucionario que acude
a los sectores bajos para fundamentar su grandeza, pero no logra identificar a la toda
poblacin, pues con el patriotismo siempre existirn olvidos. Aunque el Estado lo asume
y modifica segn sus pretensiones, incluso trat de imponerlo desde la educacin o la
86
propaganda, ste no logr sus cometidos. El cine reflej este discurso, lo adapt y
estableci sus propias formar de difundir nacionalismo, logrando ideas de compromiso
con la nacin, pero tambin estableci estereotipos, como el indito, una figura que
posee constantes, pero que cada realizador lo present de manera distinta, esto hace
pensar que no existi un plan homogneo de la proyeccin del indgena mexicano. Slo
se cae en presentaciones subjetivas.
Cabe sealar que este trabajo es la primera parte de una investigacin que
pretende analizar todas las pelculas con temtica indgena en la primera mitad del siglo
pasado, adems, de contemplar anlisis de los intelectuales, las acciones oficiales y la
interpretacin de imgenes, se considera incluir historia de las ideas indigenistas. Todo
esto para establecer un estudio paralelo del indgena ficticio con el real.
87
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Filmes
JANITZIO,
1934
Director: Carlos Navarro
Productor: Crisforo Peralta
Guion: Luis Mrquez, Roberto Quigley
Msica: Francisco Domnguez
Fotografa: Jack Draper, Eugenio Ledezma Michel
Reparto: Emilio Fernndez, Mara Teresa Orozco, Gilberto Gonzlez, Felipe de Flores.
Cinematogrfica Mexicana,
Drama, 56 min.
93
MARA CANDELARIA,
1943
Director: Emilio Fernndez
Productor: Agustn J. Frink
Guion: Emilio Fernndez, Mauricio Magadaleno.
Msica: Francisco Domnguez, Rodolfo Halffter.
Fotografa: Gabriel Figueroa.
Reparto: Dolores del Ro, Pedro Armendriz, Alberto Galn, Margarita Corts, Miguel
Incln, Beatriz Ramos, Rafael Icardo, Julio Ahuet.
Films Mundiales
Drama, 97 min.
TIZOC (AMOR INDIO),

1956
Director: Ismael Rodrguez
Productor: Antonio Matouk
Guion: Ismael Rodrguez, Carlos Orellana
Msica: Ral Lavista
Fotografa: Fernando Martnez lvarez, Alex Phillips
Reparto: Pedro Infante, Mara Flix, Alicia del Lago, Eduardo Fajardo, Jlio
Aldama, Andrs Soler, Carlos Orellana, Miguel Arenas, Manuel Arvide, Guillermo Bravo
Sosa, Polo Ramos, Paco Crow.
Matouk Films
Drama, 108 min.
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FilmAffinity, http://www.filmaffinity.com/es/main.html; fecha de consulta 16 de febrero

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de consulta 20 de octubre de 2014.
94
Anexos
Cuadro 1. Sinopsis de pelculas con temtica indgena durante la Edad de Oro del cine
mexicano.
Film/ Realizador/ Ao/ Sinopsis

Gnero
Janitzio/
Carlos Navarro/ Zirahun, un pescador del lago de Ptzcuaro, Michoacn, lucha
1934/ contra los especuladores que pretenden invadir su rea de
Drama trabajo. La situacin se complica cuando Zirahun es
encarcelado por rdenes de Manuel, quien desea a Erndira, la
novia del pescador171.
Redes/
Fred Zinneman y Paul En Nuschimango, Veracruz, Mxico, los pescadores que trabajan
Strand/ diez horas diarias, comienzan a sentir que lo que les paga don
1934/ Anselmo -el rico comerciante de la regin-, no les alcanza ni
Documental siquiera para cubrir sus necesidades diarias y entonces deciden
reclamar un mejor pago por su pescado, pero ante la negativa del
acaparador comerciante, Miro (Silvio Hernndez), un joven
pescador, se propone unirlos para oponerse a la explotacin...
pero don Anselmo est dispuesto a aplicar una regla del juego:
"Divide y reinars".172
Huapango/ Un joven llega del extranjero, tras la muerte de su padre, para

Juan Bustillo Oro/ recobrar la hacienda que le ha dejado de herencia.173
1938/
Comedia
El indio / En un ingenio del Porfiriato los obreros indios son maltratados por
Armando Vargas/ el patrn espaol Gonzalo, que pretende a la joven Cristina por
1938/ conveniencia. El padre de ella y Gonzalo quieren que el indgena
171
Ficha Janitzio en FilmAffinity, http://www.filmaffinity.com/es/film378100.html, fecha de consulta
16/02/15
172
Ficha Redes en FilmAffinity, http://www.filmaffinity.com/es/film958783.html, fecha de consulta
16/02/15.
173
Ficha Huapango en MSN Entretenimiento, http://www.msn.com/es-ar/cine/movie/huapango/AA4vqTg,
fecha de consulta 16/02/15.
95
Drama Julin los lleve a un sitios donde hay tesoros arqueolgicos. La
joven Mara ama al cazador indgena Felipe, que vive en el
monte, pero ha sido prometida a Julin a cambio de revelar a l la
ubicacin de los tesoros. Julin no lo revela y Gonzalo lo va
ahorcar. Felipe lo ayuda pero de todas maneras Julin queda
invlido, por lo que la tribu apedrea a los blancos. En represalia
Gonzalo incendia el poblado de los indios y ellos se van al monte,
pero el jefe poltico los obliga volver al trabajo. En la fiesta
indgena Gonzalo instiga a Julin que mate al cazador cuando
hace de volador. l se salva pero es acusado de ser brujo.
Gonzalo intenta abusar de Mara y Julin lo mata pero el tambin
es muerto. El cazador y Mara se van al monte u estalla una
rebelin india174.
La india bonita/ Los indgenas Miguel y Jacinto, peones de hacienda, son novios
Antonio Hel/ de Lupe y Ana, esta ltima ahijada del patrn Gonzalo. Joaqun,
1938/ el hijo de ste, y su amigo Luis, que trabajan en un peridico
Comedia capitalino, llegan y deciden conquistar a las jvenes y las animan
a ir a la capital para participar en el concurso de La india bonita.
Por eso Ana termina con Jacinto. En el viaje las acompaa un to
y la madre de Lupe. Pero sta regresa a avisar al patrn que su
hijo desea a Ana, que en realidad es hija bastarda de l, que va
con los peones a la capital para evitar el incesto. Lupe gana el
concurso y Jacinto el del indio feo. Todos regresan y Lupe se
casa con Jacinto y Ana con Miguel.175
Rosa de Xochimilco/ Una nativa de Xochimilco se casa y sufre por los celos
Carlos Vejar/ injustificados de su marido, y por los suyos, pues l es perturbado
1938/ por una coqueta176.
Drama
La noche de los mayas/ En tierra maya el joven Uz ama a Lol y es amado por Zev. Lol se
Chano Urueta/ impresiona por el chiclero blanco Miguel, que pide permiso para
1939/ trabajar y compite con Uz en destreza y le regala un rifle. Con un
Drama brebaje Zev hace que Lol se entregue a Miguel. La lluvia no cae y
se culpa de ello a Lol por haberse entregado y es azotada para
aplacar a los dioses. Si no llueve ser sacrificada. La casa de Zev
174
VIAS, 2005, p. 254.
175
VIAS, 2005,p. 253
176
VIAS, 2005,p. 443
96
es quemada junto con el cadver de su madre. Uz mata a Miguel
y echa su cuerpo al cenote y al ver su cadver Lol se arroja
tambin. De inmediato llueve177.
El signo de la muerte/ En pleno siglo XX un cientfico dice ser el hijo de Quetzalcatl y

Chano Urueta/ celebra ritos aztecas en los que sacrifica doncellas. Su ayudante
1939/ es nada menos que Cantinflas. Quien no se da cuenta de la doble
Comedia vida que lleva su patrn. Un periodista y una periodista investigan
la desaparicin de las doncellas y la pista los lleva con el
cientfico. Reclutan la ayuda de Cantinflas a quien disfrazan de
mujer para encontrar a quien est sacrificando a las doncellas.
Despus de muchas peripecias dan con el culpable gracias a la
ayuda de Cantinflas.178
La virgen morena/ Cuenta la historia de un smbolo perdurable de la identidad

Gabriel Soria/ mexicana, la Virgen Morena, tambin conocidoa como Nuestra
1942/ Seora de Guadalupe. La Virgen Morena tambin es la crnica
Religin de su milagro, convirtiendo el cactus del cerro del Tepeyac en
rosas.179
Mara Candelaria/ Un pintor cuenta a un periodista la historia de la modelo de un

Emilio Fernndez/ desnudo indgena: en 1909 la vendedora de flores Mara
1943/ Candelaria y el campesino Lorenzo Rafael, indios de Xochimilco,
Drama slo tenan una marrana como patrimonio para casarse, y se las
mat el tendero Damin, que deseaba a Mara. Ella enferm de
paludismo y Lorenzo rob a Damin quinina y un vestido para la
boda. El da del casorio Damin hizo encarcelar a Lorenzo. Mara
pidi ayuda al pintor y pos para l sin desnudarse, pero el artista
termin el cuadro con el cuerpo de otra. Los lugareos creyeron
que Mara Candelaria pos desnuda y la lapidaron. Lorenzo
escap para llevarla a sepultar entre flores180.
La perla/
Emilio Fernndez/ El pescador Quino (Pedro Armendriz) y su esposa Juana (Mara
177
VIAS, 2005, p. 360
178
Ficha El Signo de la muerte en FilmAffinity, http://www.filmaffinity.com/es/film773141.html, fecha de
consulta16/02/15
179
Ficha La virgen morena en FilmeAffinity, http://www.filmaffinity.com/es/film311584.html, fecha de
consulta 16/02/15
180
VIAS, 2005, pp. 303-304
97
1945/ Elena Marqus) son muy pobres y estn desesperados porque el
Drama mdico extranjero del pueblo (Charles Rooner) se niega a
atender a su hijo Coyotito, que ha sufrido la picadura de un
alacrn. Cuando, inesperadamente, Quino encuentra en el mar
una magnfica perla, Juana intuye que el hallazgo slo les traer
desgracias y trata de convencer a su marido para que la devuelva
al mar. Pero l no la escucha; slo piensa que ha llegado el
momento de salir de la miseria. As que va a ver a los
comerciantes del pueblo, pero sus ofertas son tan ridculas que
decide ir a venderla a la ciudad181.
Ro escondido/ Por encargo del propio presidente de la Repblica y a pesar de

Emilio Fernndez/ que est enferma del corazn, la maestra rural Rosaura Salazar
1947/ sale rumbo al pueblo de Ro Escondido para encargarse de la
Drama escuela que lleva meses cerrada. Tras su llegada, Rosaura debe
enfrentar al cacique Regino Sandoval, quien explota y niega el
agua a los campesinos y ha clausurado la escuela.182
Maclovia/ El amor entre Maclovia y Jos Mara, joven pareja de la regin de

Emilio Fernndez/ Janitzio, es amenazado por la brutal pasin que siente el
1948/ sargento de la Garza hacia la bella mujer. Decidido a poseerla sin
Drama importar las consecuencias, el brutal militar encarcela a Jos
Mara y ofrece a Maclovia la libertad de su amado a cambio de su
honra.183
El rebozo de la Alberto Robles, un joven mdico, se enfrenta ante la decisin de

soledad/ entregarse a una vida llena de comodidades y lujos o continuar
Roberto Gavaldn/ dedicndose en cuerpo y alma a atender a quienes ms lo
1952/ necesitan: los habitantes de Santa Cruz, un pueblo oprimido por
Drama la crueldad del cacique local.184
Races/ Cuatro cuentos: 1) Las vacas: Un matrimonio otom y su hija
181
Ficha La Perla en FilmAffinity, http://www.filmaffinity.com/es/film459610.html, fecha de consulta
16/02/15.
182
Ficha Ro Escondido en FilmAffinity, http://www.filmaffinity.com/es/film606248.html, fecha de consulta
16/02/15.
183
Ficha Maclovia en FilmAffinity, http://www.filmaffinity.com/es/film454841.html, fecha de consulta
16/02/15.
184
Ficha el Rebozo de la Soledad en FilmAffinity, http://www.filmaffinity.com/es/film564199.html, fecha de
consulta 16/02/15.
98
Benito Alazraki/ recin nacida sufren las consecuencias de una sequa y envidian
1953/ a un hombre que tiene una vaca. Una pareja citadina contrata a la
Drama mujer nodriza y la separa de su familia. El esposo piensa que su
mujer es una vaca. 2) Nuestra seora. Una estadounidense,
estudiante de antropologa, concluye que los indgenas chamulas
son salvajes porque uno de ellos bautiza a su hijo con el nombre
de Bicicleta porque una de stas es lo primero que pasa frente a
su jacal al nacer el nio. Luego la estudiante ve a los chamulas
venerar en la iglesia una reproduccin de La Gioconda y rompe
su tesis. 3) El tuerto: Un nio maya recibe burla de sus
compaeros por ser tuerto. Su madre lo lleva en peregrinacin a
un santuario. Ah un cohete deja ciego al nio y su madre le dice
que de los ciegos nadie se burla. 4) La potranca: Un antroplogo
estudia una pirmide olmeca y como desea a una indpigena
quiere comprarla a su padre. ste acepta cambiarla por la esposa
del antroplogo185.
La rebelin de los Adaptacin del libro de Bruno Traven, viajero incansable que se
colgados/ adentr en los rincones olvidados de Mxico para conocer la vida
Emilio Fernndez y de los indgenas de Chiapas antes de la Revolucin Mexicana, en
Alfredo B. Crevena/ la que se da cuenta del desprecio y la explotacin hacia los
1954/ habitantes primeros de estas tierras por parte de los finqueros y
Drama hacendados.186
Chilam Balm/ A principios del siglo XVI la civilizacin maya, en plena

igo de Martino/ decadencia poltica y social, es vencida por los conquistadores
1955/ espaoles. En medio del choque, Naya, hija del poderoso adivino
Drama Chilam Balam, termina unindose al hijo del espaol Montejo,
dando origen a una nueva mezcla racial187.
Tizoc/ A principios del XIX en la sierra oaxaquea el cazador tacoate

Ismael Rodrguez/ Tizoc es despreciado por los mixtecos, sobre todo por Cojisope y
1956/ Nicuil, padre y hermano de Machinza, enamorada de l. Tizoc
Drama mata a las fieras con piedras y las pieles se las pagan mejor que
a los otros que las matan con rifles. Llegan al pueblo el rico
Enrique y su hija Mara. Tizoc salva a Enrique matando a su
185
VIAS, 2005, p. 421.
186
Ficha La Rebelin de los colgados en FilmAffinity, http://www.filmaffinity.com/es/film645046.html, fecha
de consulta 16/02/15.
187
Ficha Chilm Balm en Film Affinity, http://www.filmaffinity.com/es/film979420.html, fecha de
consulTA16/02/15
99
caballo cuando se desboca, aunque el rico lo ha llamado indio
patarrajada. Mara admira la nobleza de Tizoc y le regala su
pauelo para que se limpie una herida. Tizoc cree que lo hace
conforme a la costumbre del lugar, por amor, y ni el cura se
atreve a desengaarlo. Entonces Tizoc construye una casa para
vivir con Mara. Llega el capitn Arturo, novio de Mara, y
Machinza dice a Tizo que Mara lo bes. Micui mata a Machinza
al verla con Tizoc y ste al celoso hermano. Luego Tizoc rapta a
a Mara. Ella le dice la verdad y l resignado va a devolverla, pero
el ejrcito que lo sigue lo hiere. Entonces Mara decide huir con
Tizoc pero una flecha de Cosijope mata a Mara. Tizoc saca la
flecha de su cuerpo y se suicida con ella188.
188
VIAS, 2005, p. 500
100
Cuadro 2. Sinopsis de pelculas pertenecientes a la poca de Oro mencionadas en el
texto.
Film/ Sinopsis
Realizador/Ao/Gnero
Ah est el detalle/ Juan La confusin entre el perro "Bobby" y un gngster del mismo
Bustillo Oro/ 1941/ nombre desencadena una serie de enredos entre un celoso
Comedia marido, su nerviosa esposa, una pcara criada, una esposa
abandonada con ocho hijos y el singular Cantinflas. 189
All en el Rancho La amistad entre el hacendado Felipe y su caporal Martn se ve

Grande/ Fernando de amenazada por una serie de enredos y malentendidos alrededor
Fuentes/ 1936/ de la virginidad de Crucita, una joven campesina de la que Martn
Melodrama est enamorado. Las equivocaciones se van resolviendo entre
coplas, bailes y canciones.190
Aventurera/ Alberto Gout/ La tranquila vida de la joven Elena cambia radicalmente cuando
1949/ Drama su madre se fuga con su amante, provocando el suicidio de su
padre. Sola y sin recursos, la joven emigra a Ciudad Jurez donde
busca trabajo sin xito. Al borde del hambre, Elena acepta trabajar
con Lucio sin sospechar que su oferta es una trampa para
prostituirla. La joven termina bailando en el cabaret de Rosaura,
una mujer que lleva una doble vida. 191
Cuando los hijos se van/ Acusado injustamente de robo, el noble Raimundo se ve obligado
Juan Bustillo Oro/ 1941/ a abandonar el hogar paterno. Un nuevo incidente, causado por la
Drama ambicin de su hermano Jos, provoca que Raimundo sea
repudiado por su novia Mara y por su padre, el justo y estricto don
189
Ficha Ah est el detalle en FilmAffinity, http://www.filmaffinity.com/es/film237874.html, Fecha de
consulta 15/04/2015
190
Ficha All en el Rancho grande en FilmAffinity, http://www.filmaffinity.com/es/film151327.html, Fecha
191
Ficha Aventurera en FilmAffinity, http://www.filmaffinity.com/es/film809521.html, Fecha de consulta
15/04/2015.
101
Pepe. La nica que cree en Raimundo es su madre, doa Lupita,
una mujer que sufre profundamente a causa de las decisiones
equivocadas de sus hijos. 192
Doa Diabla/ Tito La belleza de ngela provoca que varios hombres se obsesionen
Davison/ 1950/ Drama. con ella. Divorciada de un cnico oportunista, ngela seduce y
abandona sin compasin hasta que conoce a Adrin, un vividor
igual o ms calculador que ella. 193
El insurgente/ Raphael J. El insurgente, es una pelcula que fue filmada en 1940 en Puebla.
Sevilla/ 1941/ Drama En la trama, que se desarrolla en la ciudad provinciana de Villa del
Rincn, Don Juan Manuel usurpa las funciones del virrey
Iturrigaray (quien est fuera del pas) y, apoyado por la Real
Audiencia, expide un decreto que aumenta los impuestos para
apoyar a la corona espaola en su lucha contra la invasin
napolenica. Don Ramn, corregidor de la ciudad, se niega a
firmar el documento, por lo que es e3ncarcelado. Ms tarde son
azotados pblicamente unos indgenas que se oponen al
aumento, pero el oficial mayor, Carlos, que ha abandonado
momentneamente sus tareas de custodia, suspende ante todos
el castigo y gana con ello la simpata de doa Sol, hija del
visitador. Al ser enterado de la detencin de su padre Carlos
reclama y se pone al frente de unos chinacos rebeldes, dispuestos
a combatir al mal gobierno.194
El Rey del Barrio/ Caritativo y desprendido, el joven ferrocarrilero Tin Tan se empea
Gilberto Martnez Solares/ en proteger a su joven vecina Carmelita, a pesar de que sta
1949/ Comedia. rechaza su ayuda. En realidad, Tin Tan es jefe de una banda de
ladrones que se dedica a estafar a millonarias, hacindose pasar
192
Ficha Cuando los Hijos se Van en FilmAffinity, http://www.filmaffinity.com/es/film707615.html, Fecha
193
Ficha Doa Diabla en FilmAffinity, http://www.filmaffinity.com/es/film687840.html, Fecha de consulta
15/04/2015.
194
Ficha El Insurgente en Cine Morelos, http://www.cinemorelos.com/peliculas/el-insurgente-el-ultimo-
virrey-raphael-j-sevilla.htm, Fecha de Consulta 15/04/2015.
102
por msicos, pintores y cantaores de flamenco. ste moderno
Robin Hood ve complicadas sus intenciones cuando la estrafalaria
Nena, una de sus millonarias conquistas, se prenda de sus
encantos y quiere casarse con l. 195
Jess de Nazareth/ Jos Jess es bautizado, da el sermn del monte, da la vista a un

Daz Morales/ 1942/ ciego, redime a Mara Magdalena, reprende al rico, es ungido,
Religin resucita a Lzaro, expulsa a los mercaderes del templo. Despus
celebra la ltima Cena, ora en el jardn de Getseman, es
traicionado, llevado ante Anas y ante el Sanendrin, ante Pilatos y
ante Herodes. Se le obliga a cargar su cruz, es crucificado en el
Calvario y al tercer dia resucita.196
La virgen que forj A manera de un vasto fresco fidedigno, se recapitula en esta

patria/ Julio Bracho/ pelcula un importante captulo de la historia mexicana, que
1942/ Histrico arranca en 1810, con una reunin los conspiradores Hidalgo,
Allende, Aldama, Lazo y la Corregidora, Doa Josefa Ortz de
Domnguez, quienes deciden que lo mejor para el pas, es la
insurreccin armada y que el mejor estandarte y representante de
este movimiento es la Guadalupana.
El Cura Hidalgo repasa ante Allende los antecedentes histricos
de Mxico a manera de recapitulacin fidedigna, sin olvidar la
fbula de cuando la Virgen del Tepeyac se le aparece a Juan
Diego con las rosas del milagro. Acto seguido, se inicia la gesta
independentista con la Virgen como estandarte. 197
Los hijos de don Un comerciante queda viudo con cinco hijos a su cargo y quienes
Venancio/ Joaqun le dan severos problemas con su comportamiento198.
195
Ficha El Rey del Barrio en FilmAffinity, http://www.filmaffinity.com/es/film385297.html, Fecha de
consulta 15/04/2015.
196
Ficha Jess de Nazareth en FilmAffinity, http://www.filmaffinity.com/es/film376576.html, Fecha de
197
Ficha La Virgen que forj patria en FilmAffinity, http://www.filmaffinity.com/es/film807262.html, Fecha
198
Ficha Los Hijos de Don Venancio en FilmAffinity, http://www.filmaffinity.com/es/film202700.html,
Fecha de consulta 15/04/2015.
103
Pardav/ 1944/ Comedia
Mara Magdalena, Mara Magdala aborda la vida de una cortesana y pecadora que,
pecadora de Magdala/ arrepentida, se acerca a Jess de Nazaret, buscando el perdn.
Miguel Contreras Torres/
1945/ Religin
Pueblerina/ Emilio Tras cumplir una condena por vengar la violacin de su novia por
Fernndez/ 1949/ Drama Julio Gonzlez, Aurelio vuelve a su pueblo. Al llegar se entera de
que su madre ha muerto y que su novia vive exiliada del pueblo
con su hijo, fruto de la violacin. Aurelio decide casarse con ella y
olvidar el pasado, pero Julio y su hermano Ramiro no estn
dispuestos a dejarlos en paz. 199
Tres hermanos/ Jos En San Antonio Texas, la mexicana Doa Amalia, viuda de guerra,
Benavides/ 1943/ Drama celebra la Nochebuena con sus hijos Ral, Roberto, el mayor, y
sin el menor, Carlos, que llega tarde. Los acompaan otros
mexicanos: la sirvienta Panchita, el viudo don Pepe y su hija Lupe,
novia de Roberto, amada en secreto por Ral. Mientras Roberto y
Lupe se casan, Ral va a luchar a la guerra mundial. Descubierto
por su madre cuando falsifica la firma de ella en un cheque, Carlos
ingresa en el ejrcito suplantando en secreto a Roberto, que es
quien ha recibido la orden de enlistarse. Advertido ello, Roberto se
enlista tambin y se rene con sus hermanos en el frente de
Pacfico. Lupe tiene un hijo. En plena batalla, Roberto, ya
sargento, desobedece rdenes para atender al herido Ral, en
cuyo pecho encuentra una foto de Lupe, Ral muere despus de
aclararle a su hermano que Lupe le es fiel. Roberto es apresado y
torturado por los japoneses. Ral muer heroicamente despus de
lanzar una granada. Slo vuelve a su casa Roberto, cojo y ciego,
pero los tres hermanos han recibido condecoraciones que su
199
Ficha Pueblerina en FilmAffinity, http://www.filmaffinity.com/es/film129897.html, Fecha de consulta
15/04/2015.
104
madre recibe estoicamente. Roberto decide que su hijo se llame
Ral Carlos.200
Simn Bolvar/ Miguel La vida del caudillo de la independencia hispanoamericana Simn

Contreras Torres/ 1941/ Bolvar (1783-1830) lleg al cine a manos de Contreras Torres,
Drama cineasta mexicano especialista en cine histrico. Cinta de lujosa
produccin que recrea tanto batallas como bailes de poca, se
vali de locaciones mexicanas para ambientar la historia en
Sudamrica, destacando los volcanes del Valle de Mxico
representando a los Andes. Adems, el buen recibimiento del
filme en Colombia y Venezuela ampli los mercados
internacionales del cine mexicano.201
Una familia de tantas/ El orden y la tranquilidad de la familia Catao es quebrantado el

Alejandro Galindo/ 1948/ da en que toca a la puerta un vendedor de aspiradoras,
Drama empeado en vender uno de sus modernos productos. A partir de
ese momento, la adolescente Maru soar con romper las
cadenas que la atan a su conservadora familia.202
200
Ficha Tres Hermanos en Alameda FIms, http://www.alamedafilms.com/inicio/esp/tresh.swf, fecha de
consulta 15/04/2015
201
Ficha Simn Bolvar en Cineteca Nacional,
http://www.cinetecanacional.net/php/detallePelicula.php?clv=8987&Tit=Hist%F3rico%20de%20pel%EDcu
las%20exhibidas, fecha de consulta 15/04/2015
202
Ficha Una Familia de Tantas en FilmAffinity, http://www.filmaffinity.com/es/film482940.html, Fecha de
105
Imgenes y fotogramas.
Imgenes
Imagen 1. Cartel comercial de Janitzio. Fuente FilmAffinity. com. Fecha de consulta: 16 febrero
2015: http://www.filmaffinity.com/es/film378100.html
Imagen 3. Cartel comercial de Tizoc. Fuente FilmAffinity. com. Fecha de consulta: 16 febrero 2015:
http://www.filmaffinity.com/es/film838349.html
106
Imagen 2. Cartel comercial de Mara Candelaria. Fuente FilmAffinity. com. Fecha de consulta: 16
de febrero 2015.http://www.filmaffinity.com/es/film812069.html
Fotogramas
Janitzio:
Fotograma 13. Erndira, protagonista de Janitzio.
107
Fotograma 14. Muestra el paisaje local
Fotograma 15. Fiel a la poca, la fotografa exalta los magueyes
108
Mara Candelaria:
Fotograma 16. El paisaje con nubes de fondo. La influencia de Einsentein,
Fotograma 17. La fe religiosa como caracterstica del indgena.
109
13. La figura casi inmaculada de Mara Candelaria
14. La escena final, una situacin trgica en un paisaje llamativo.
110
Fotograma 20. El llamado al castigo
Tizoc:
Fotograma 21. La interaccin entre hombres de distintas etnias.
111
Fotograma 22. Tizoc salvando al hombre que le desprecia. Seal de bondad
Fotograma 23. Representacin de una ceremonia popular.
112
Fotograma 24. La estampa folclrica
Fotograma 25. Indgenas entre paisajes de nubes.
113

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UNIVERSIDAD VERACRUZANA

El estereotipo del indgena en la poca de Oro

QUE PARA OBTENER EL GRADO DE

Carlos Guillermo Rossainzz Mndez

Dr. Csar Augusto Ordez Lpez

Sociedad y Economa en la Regin del Golfo. Siglos XIX y XX

XALAPA-ENRQUEZ VER., ABRIL 2015

Dra. Julieta Arcos Chigo, Acadmica, Facultad de Historia. Universidad Veracruzana.

Dr. Jorge Rodrguez Molina, Acadmico, Facultad de Historia. Universidad

A la memoria de Isaas Hernndez Ticante (1984-2015).

Fundamentalmente, a las personas que son mi respaldo absoluto: mi familia. Primero,

Es necesario mencionar a mis abuelos: Carlos Rossainzz, Carmen Castillo,

Por supuesto a mi madrina, Victoria Mndez, alguien que ha estado conmigo en

A mi director de tesis, Dr. Csar Augusto Ordez Lpez, por aceptar el

1.1 El Estado mexicano entre 1934 y 1956. 16

2.1 Cine e historiografa.. 38

Una de las problemticas culturales, polticas e intelectuales del Mxico

En aquel proceso se inici, pues, la paulatina instauracin de

Esta ausencia y bsqueda de lo mexicano, conllev el surgimiento de una amplia

La instauracin del charro y la china poblana bailando el jarabe tapato

A partir de esto surgen movimientos artsticos y literarios de diversa ndole, por

La cinematografa mexicana de la primera mitad de siglo fue utilizada como un

La transcendencia de esta investigacin radica en tres aspectos: 1) el anlisis del

Estado del conocimiento

Un ejemplo es la obra colectiva La mirada que habla (cine e ideologas)3,

La historiografa del cine en Mxico es un tema que an no se ha expandido;

Existen catlogos de pelculas como ndice General del cine mexicano6 de

Para plantear el problema de investigacin es preciso sealar las aportaciones

1) Refuerzan ideas sobre la historicidad del cine, presentan una legitimacin

La historicidad del cine nacional se basa en la importancia econmica, social y cultural

La cinematografa reforz el concepto de la supraetnia mexicana, que se puede

Por qu la imagen del indgena mexicano en el cine fue estereotipada y

En la produccin cinematogrfica de la poca de Oro se difundi un estereotipo

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En esta tesis se pretende comprender el estereotipo del indgena en el cine a partir de

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En esta metodologa existen tres ejes de trabajo: 1) El desarrollo de conceptos,

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La parte del contexto poltico se basa en historias generales de Mxico. A partir de un

Tomando como base los planteamientos de la Historiografa Crtica, por ser el

El desarrollo de la tesis va de lo general a lo particular. La metodologa exige reconstruir

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Por ltimo, en el tercer captulo: Revisin al estereotipo indgena en tres filmes

El nacionalismo en el Mxico Posrevolucionario.

Cada apartado de este captulo es fundamental para comprender cmo se

Para la realizacin del primer captulo se utilizaron tres historias generales:

El segundo apartado est basado en investigaciones de carcter historiogrfico

La figura de Ricardo Prez Montfort resulta fundamental en el desarrollo no slo

Ante la necesidad de legitimar un Estado-nacin, surgieron proyectos,

Contempla algunos autores, artistas y representaciones que pueden dar un

1.1 El Estado mexicano entre 1934 y 1956.

Es en la segunda mitad de la dcada de los treinta cuando se consolid la

La temporalidad de la presente investigacin contempla dos etapas histricas