Gabriel Solano Iglesias

Hanna Camila Corts

El mundo en el mundo: resea de Las reglas del arte: gnesis y

estructura del campo literario de Pierre Bourdieu
()Plus d'un dans sa vertu ride
Se drape et t'appelle immoral,
Toi, qui n'as pas mme l'ide
D'un prospectus lectoral !

Laisse chanter, cher bohme,

Leur chanson tous ces pervers
Si pervers que pas un d'eux n'aime
Et que pas un ne fait de vers !()
STPHANE MALLARM. UN POTE IMMORAL. 1861

Wo Es war, soll Ich werden

SIGMUND FREUD. LA DESCOMPOSICIN DE LA PERSONALIDAD
PSQUICA

En Las reglas del arte: gnesis y estructura del campo literario, Pierre
Bourdieu da un impulso singular a una sociologa del arte todava
inmadura en sus bases metodolgicas y sus estructuras conceptuales,
encauzando a nivel epistemolgico aquello que comienza a parecer,
irnicamente, un nuevo campo autnomo con todas sus implicaciones,
en las que cavilaremos largamente ms tarde-; campo que se desdobla
como emanacin, como exceso, de otros campos de la sociologa. As, su
objeto a saber, el arte-, tiende a desdoblarse tambin, a destacar y
diferenciarse del resto de los objetos. Por supuesto, tanto la unicidad
del objeto como la del campo de la sociologa del arte guardan, con
aquellos espacios de los cuales se desdoblan, esa misma estructura

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compleja que guarda el campo del arte con el resto de la sociedad. Y, de
tal manera, se encuentra en una posicin curiosa de autonoma y
heteronoma, donde el campo de la sociologa del arte se aferra a las
manos tutelares de una teora de los campos, de una teora del poder,
de una teora de la economa simblica, de una teora de la ideologa, e
incluso de la teora marxista del valor. Parte y partimos- del hecho de
que es posible una sociologa del arte y de la obra de arte, posibilidad a
la que volveremos ms adelante; que el campo artstico y
particularmente el literario francs, en esta obra de Pierre Bourdieu-
tiene una estructura, unas relaciones, unos productos y su forma
particular de comercio; que supone cierto lugar de excepcin, que
enrarece la atmsfera econmica y cultural, y que complejiza la
produccin simblica y las relaciones sociales; y junto a este nuevo
campo, la posibilidad de tantearlo con humildad y cautela, pero
tambin con todo el pundonor y la dignidad del concepto- y conocerlo,
de descubrirlo, por ms que se resista.

El momento de la heteronoma

La figura ominosa del <<burgus>>, asaz despreciada por el campo

literario, debe ser rastreada hasta la poca del segundo imperio
francs. Nos remontamos, as, hasta la dcada de los 1850, donde
despunta el alba del campo literario en Francia. Fue en esta poca
cuando emergieron los burgueses industriales con fortunas colosales;
hostiles hacia la actividad intelectual y las artes. Se trataba de ricos sin
cultura que se haban apropiado del campo de la produccin cultural,
donde los criterios de legitimacin de sta se hallaba subordinado a
ellos, sus exigencias ticas y estticas, y su demanda. Habla Bourdieu
de una subordinacin estructural de la literatura a las estructuras
sociales del capitalismo industrial francs, al igual que a la familia real.
Esta experiencia de heteronoma se vive fundamentalmente bajo la

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forma de la financiacin, de la mediacin institucional, de la censura, de
la magnfica seduccin de la literatura industrial, de la imbricacin
con la poltica y otra serie de coerciones, directas o indirectas, que
hacan de la literatura, no un campo, sino un recodo adicional de la
estructura sociopoltica.

Negada la posibilidad de una consagracin artstica real, el artista

forma parte del panorama cortesano y burgus. Particularmente, son
asignados a puestos burocrticos, permisos, pensiones y el derecho a
ser representados en el teatro (recordemos la preeminencia del gnero
teatral por sobre el resto; sobre todo por sobre la novela, gnero, para
ese entonces, espurio). Esta dependencia estructural estaba, por
supuesto, materializada en toda una serie de instituciones. Los salones,
por ejemplo, fueron instrumentos de la mayor importancia en esta
subordinacin estructural, donde los escribidores subordinados al gusto
y el nomos de produccin cultural burguesa tomaban parte en las
veladas de la alta sociedad. No olvidemos, tampoco, el papel singular de
la prensa en este momento de dependencia estructural. La prensa del
Segundo Imperio, bajo la amenaza permanente de censura y, a menudo,
bajo el control directo de los banqueros, est condenada a dar cumplida
cuenta, con un estilo pesado y pomposo, de los acontecimientos
oficiales. (Bourdieu, 1995, p.87) Notamos aqu la imbricacin profunda
entre los medios de difusin y otras instancias de produccin cultural y
la estructura social (ejemplo tan conspicuo es aqul de la msica;
campo que libr semejante batalla para salir de los salones de la corte y
contrariar el gusto aristocrtico; dando el paso desde los bailes de saln
hasta la consagracin artstica recordemos a Paganini, enfermo y
arruinado por su genio y su entrega, repudiado por su brutal negativa
al gusto cortesano en su madurez artstica, y elevado a <<violinista del
demonio>> por la inusitada luminaria de su talento y su deformidad-).
La prensa tiene un papel peculiar, especialmente como vehculo del

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servilismo cortesano, donde se promocionaban los folletines (novelas
ligeras, para el entretenimiento sencillo y el ensalzamiento moral del
burgus colosal). La seduccin de la posicin social, el prestigio y la
distincin o a veces la sola necesidad de sobrevivir- llamaba a los
escritores a tomar lugar en una forma de produccin cultural que
reproduca la estructura social, enalteca los valores del capitalismo, y
proyectaba una sensibilidad tan comprometida con la hegemona
clasista que espanta todava por su obviedad.

La Bohemia: ars vivendi y comienzo del campo

Toda una serie de estimulantes paradojas surca la propuesta terica de

Bourdieu, paradojas propias de la historia, que se manifiestan y toman
poder por sobre el autor, quien ser, a la postre, emisario de estas
contradicciones. Daremos cuenta de ellas a lo largo de este escrito. Una
primera corresponde estrictamente al proceso de desvinculacin del
circulo artstico del mecenazgo y al paternalismo estatal-burgus por
sobre los crculos literarios. Caso anlogo al del obrero capitalista,
liberado del servilismo feudal, quien accede libremente a la venta de su
fuerza de trabajo; el artista se desvincula del mbito cortesano,
progresivamente, para encontrarse con un aparato institucional y un
entramado social tanto ms complejo y oneroso ahora que es
formalmente libre. Empero, este proceso desbloquea ciertos potenciales
ms all de la enajenacin; ()se suele olvidar que ejerce efectos
liberadores() (Ibd. p.90), adems de la posibilidad de conformacin
del campo como tal, e incluso la emergencia de fenmenos propiamente
clasistas al interior de la literatura.
As, en este panorama (recordemos la hegemona simblica de la gran
burguesa, la existencia de literatura industrial y el papel ominoso de la
prensa), surgen crculos de jvenes, ya provincianos, ya sin privilegios
ni heredad, con el objetivo de vivir de y para el ejercicio artstico. Esta

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escisin antagnica y clasista entre estos crculos sin privilegios y los
artistas burgueses, sin consagracin ni vocacin, abandonados al triste
oficio del folletn o a la composicin de floridas perogrulladas en la
prensa; marca la emergencia del campo literario. Estos crculos de
desposedos, de artistas reducidos a la nada, tomaron las banderas de
la Bohemia. Estos hombres, a la manera del hombre del renacimiento,
se definen a s mismos por un arte de vivir, por una tica y una
esttica de la vida y el oficio que se opone radicalmente a la vida
burguesa. Hablemos, desde ya, de la calidad curiosa de la emergencia
de la bohemia. Se trata de uno de aquellos <<objetos performativos>>
cuyo mito les antecede, o les es contemporneo. Es creada y difundida
por el propio ejercicio literario; no existe antes de ser escrita; ()los
novelistas aportan una contribucin importante al reconocimiento
pblico de la nueva entidad social, especialmente al inventar y difundir
la nocin misma de bohemia, y a la construccin de su identidad, sus
valores, sus normas y sus mitos. (Ibd. p.91)
Advertimos aqu el asomo de una cierta legalidad y sistema de valores
en este crculo; anticipemos que ello antecede, o es condicin, de la
emergencia del campo. Y aadamos que la bohemia, curiosamente, se
desdobl de la clase. Este hombre cuyo ocio [era] un trabajo, y su
trabajo un descanso (Ibd. p.92) logr desdoblarse de la experiencia
clasista. Introduzcamos aqu un concepto acaso cndido: el
desdoblamiento ocurre como un salto de las propias condiciones
histricas, materiales, etc. a la universalidad; donde lo particular no es
a priori simplemente particular, sino que siempre-ya en s mismo ha
superado las fronteras que lo contienen; o simplemente, cuando algo es
ya en s mismo otra cosa, sin haber dejado de sostener las fronteras que
reivindica. Y as, la bohemia. Todo abarc, en todo holl, fue ocioso y
labriego, fue clochard y cortesano, anduvo en los salones y muri de
ebriedad en alguna buhardilla. Su ars vivendi lo separa tanto de la
burguesa como del pueblo, y lo entroniza en una nueva identidad

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social; la del productor intelectual. Y an ms, entronizarlos en discurso
privilegiado sobre el mundo social, disolviendo la hegemona simblica
de la burguesa.
Podra hablarse de una segundo bohemia que satiriza la primera (
primero como tragedia, despus como farsa); un verdadero ejrcito de
reserva intelectual, directamente sometido a las leyes del mercado.
(Ibd. p.93) La grieta, empero, ya estaba hecha. Esa primera bohemia,
o bohemia dorada ya haba prefigurado la emanacin del campo.
Emanacin que ahora asistimos:

La ruptura

El escritor tiene una relacin peculiar con esa figura, acaso

fantasmtica, del Gran pblico; gran pblico burgus y concernido
por la vulgaridad del negocio, gran pblico popular y embrutecido por
la insipidez de la cotidianidad productiva. Pero es este gran pblico la
instancia fundamental tras el oficio artstico, y esta ambigedad con
respecto a ste (recordemos tambin el desarraigo de clase de la
bohemia) les ofrece una representacin igualmente ambigua de su
lugar y funcin social, y, por tanto de su posicin poltica y de la funcin
propiamente poltica de su producto. Fundamentalmente, se trata de un
compromiso directo de la obra a una demanda externa, o del
compromiso con la pureza del arte mismo, con el arte por el arte. El
campo literario surge en y por una oposicin radical a un mundo
burgus cada vez ms frreo en el control de los instrumentos de
legitimacin y definicin de la produccin cultural. Esta bohemia se
rene en desprecio a aqul y sus esbirros contando a periodistas y
folletinistas-; en rechazo al burgus adinerado e inculto, a su levedad,
banalidad y aberracin del gusto. De esta manera se desprende el
campo, creando sus formas de valoracin y consagracin sentando una
distancia total con respecto a la esttica burguesa y sus instrumentos

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de legitimacin. As surge un campo literario moderno, como un
mundo dentro del mundo, donde su relativa autonoma es una
posibilidad ya planteada por ese mbito social que circunscribe al
campo mismo.

El desdoble autnomo y sus dimensiones

La mano de la prensa, los valores burgueses de la utilidad, la levedad y

la transitoriedad haban edificado toda una cultura de consumo
esttico, sometido de rodillas a la figura del gran pblico, y
particularmente al gusto burgus. Hemos de entender el arte puro
como una reaccin a la mediacin sociopoltica y econmica del
ejercicio literario y su inclinacin por el gusto de la burguesa. Sin
embargo, a nivel topolgico, erraramos al pensar que el arte puro es la
antpoda del arte burgus. Al otro lado se encontraba el arte
comprometido, donde destacaba Dumas hijo y su nunca suficientemente
vejada Dama de las camelias; la predileccin por una suerte de
realismo social (que, aclaro, debe ser tajantemente separado del
realismo ruso) los situaba en la orilla exactamente opuesta al folletn y
la prensa oficial. Estos escritores, nacidos en posiciones modestas y
defensores de la humildad y la modestia de las clases bajas (de una
manera acaso similar a los cuadros de Pieter Brueghel, el viejo, donde
ilustra escenas de la vida buclica, con bailes y sonrisas, festivales y
gestos carnavalescos; celebrando la inocencia y la pureza del
campesinado, contra la perversin del hombre citadino; cuadros
excesivos y arrobadores Danza nupcial al aire libre, de 1566, v.gr- . No
es difcil encontrar la posicin intrnsecamente ambigua, la falsedad, de
esta situacin. Lo que es una identificacin imaginaria con el
campesinado, surge como posibilidad slo a travs de la identificacin
con el lugar de enunciacin de su antpoda (Zizek, 1992). Esta
exaltacin de la inocencia y pureza campesina, indgena, trabajadora,

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etc. tiene un lugar particular en la estructura simblica, comportndose
como una suerte de racismo-clasismo vaciado de contenido positivo,
pero igual en forma.), viven un auge en el periodo revolucionario de
1848 y posteriores, aseverando que el arte debe comprometerse
polticamente, tomar posicin en la revolucin republicana y ser un
elemento de resistencia contra la dominacin. Advirtamos que ambas
contrapartes tienen un correlato en la estructura social; el arte burgus
y el arte comprometido; la burguesa y la pobresa. ste es el quid del
asunto. El arte puro es una posicin por hacer, pues carece ()de
cualquier equivalente en el campo del poder, y que podra o debera no
existir. (Bourdieu, 1995, p.121) Tiene () que inventar, en contra de
las posiciones establecidas y de sus ocupantes, todo lo que propiamente
la define, y para empezar este personaje social sin precedentes que es
el escritor o el artista moderno () que no conoce ms jurisdiccin que
la norma especfica de su arte.
Y as, este campo improbable toma cuerpo, como una nueva dimensin,
en todo el sentido de la palabra. Haciendo una analoga geomtrica, el
arte puro es un vector en un punto igualmente opuesto tanto al arte
burgus como al arte social; Cmo estar opuesto a dos puntos que se
oponen mutuamente? Oponiendo una tercera dimensin. Y as,
aprenderemos por qu sta es la ms revolucionaria de las
posibilidades. Esta analoga geomtrica es precisa, pues da cuenta de
la posicin paradjica del campo, de su lugar, y tampoco fue extraa
a Bourdieu: aborrezco a X () pero aborrezco por igual al opuesto de
X. (Ibd. p.124) La dificultad, empero, de consumar una revolucin
simblica estriba en instaurar un nuevo orden; una cierta legalidad. La
revolucin ocurre, al fin y al cabo, al da siguiente. A este momento lo
llama Bourdieu el momento heroico del arte puro como campo; el
momento de Baudelaire y Flaubert. Este herosmo de la revolucin
simblica, que ofrece todas unas nuevas coordenadas al arte, siempre
se niega a s mismo. Busca crear las condiciones para que el herosmo

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sea innecesario; este momento heroico es tal porque organiza una
autonoma para el campo, donde toman lugar ciertas reglas que
propician la aparicin de imposibles, de luminarias, de autnticas
novedades. El descrdito, la competencia, etc. son unas de las
herramientas de este campo autnomo, que ser tambin un campo de
poderes.
No creamos que por autnomo est desligado del resto del campo de lo
social. Toda torre de marfil tiene un lugar, unas coordenadas, id est, la
autonoma siempre es relativa y parcial. Esta parcialidad de la
autonoma es su propia condicin de posibilidad. La autonoma es, as,
una red de relaciones complejas (complejizadas) EN la misma
estructura social. Expliquemos:

Bourdieu emplea una metfora insuperable para definir las figuras de

Flaubert y Baudelaire en el nuevo campo artstico: nomotetas. La
autonoma del campo es la capacidad de definir [por s mismo] los
principios de su legitimidad(Ibd. p.99); la capacidad de hacer de la
literatura un sistema autorreferente, donde ella misma sea su campo de
valoracin, o donde la literatura tenga la facultad, por ella misma, de
establecer sus lmites, de ser agente de su operacin jurdica y
simblica; de decir quin es qu y de qu manera; de excluir, de purgar,
de enaltecer, de vejar. Establecer los propios criterios de validez y
validacin, instituyendo propias estructuras y relaciones, posiciones y
posibilidades, una forma peculiar de percepcin y gusto; ni ms ni
menos. ste es el nomos del campo, el iure de un lugar de excepcin. Y
este momento heroico, que aventura establecer una tica y una esttica
en el campo del arte, es exitosa en desdoblarlo del todo por sobre la
estructura social. Adems del artista, un personaje social inmerso en
este nomos que define y da cuerpo y autonoma al campo literario, el
campo est definido tambin por toda una serie de instituciones que lo
bordean y lo unen con el gran pblico, y establecern, tambin, toda

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una serie de relaciones particulares; a saber, la prensa, la escuela, la
crtica y las editoriales. Consideraremos su papel ms adelante.

Baudelaire mostrar especial desprecio por el arte llamado til, el arte

burgus o el arte con propsitos sociopolticos. Ello equivale decir, un
desprecio por el arte que busca su legitimacin en otro tipo de
instancias institucionales allende el campo del arte. El arte qua arte es
una dimensin tica de la nueva produccin cultural. As, propugna por
una ruptura radical con las propensiones moralizantes de la obra
artstica:
Resulta doloroso percatarse de que encontramos errores
parecidos en las dos escuelas opuestas: la escuela burguesa y la
escuela socialista. Moralicemos! Moralicemos!, claman ambas
con fervor misionero (p.79)
As habl el poeta. Cuando el arte no tiene, positivamente, otra
finalidad que s misma, cuando, tal como el goce en la teora lacaniana,
ES no guardando referencia a ningn otro tipo de instancia ms all de
s misma, es cuando se ha logrado verdaderamente un campo
autnomo; el de la produccin cultural moderna. La verdadera forma de
la obra autnoma es lo que no sirve para nada as como el goce para
Lacan-, ms que crear el campo como tal. Pero recordemos el ars
vivendi de la bohemia: sta, que tiene una coordenada en el universo
simblico del campo del arte, tiene una tambin en el exterior. En la
primera, es una necesidad para lo consagracin a la propia obra; en la
segunda, como una condicin de la institucionalidad exterior.
Recordemos que toda torre de marfil, en tanto desdoblada, tiene un
lugar particular en la estructura social. Su desdoble no es una
enajenacin total de sta, sino un lugar de excepcin propio, intrnseco
a la estructura social misma. El artista est tanto en el campo de la
autonoma literaria como en el mbito sociopoltico; tiene coordenadas
en ambos; sus condiciones y funcin son funciones sociales en ambos.

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El campo autnomo es, as, como un exceso de la sociedad misma.
Opera como independiente a la urdimbre institucional y a los poderes
sociales y polticos -instituyendo los suyos propios, su lgica y su tica-,
pero como una determinacin del mismo universo social. Este nomos de
autonoma est inscrito en las estructuras objetivas externas, como un
lugar de excepcin, como un prisma que desva, descompone y
complejiza el comercio simblico, la produccin cultural. Es un mundo,
con su propia autoridad y autonoma, pero es un vaco constitutivo del
universo social mismo. Este exceso del universo social podra llamarse
un en el objeto ms que el objeto en la teora de Zizek: un objeto que
no puede ser cabalmente integrado a la totalidad del cuerpo, pero que
es constitutivo del cuerpo como tal (Zizek, 1992, p.114). Este lugar es
paradjico y complejo. No est ni dentro ni fuera; y es por esta cualidad
que todas las analogas topolgicas nos son de utilidad para
comprender esta lgica del desdoble autnomo; o lo que es, en
Bourdieu, la emergencia del campo como tal.

El arte puro no separa del campo poltico; complejiza las relaciones con
la poltica. Se aleja tanto del servilismo y materialismo vulgar del
burgus apologeta, como de la fatuidad y mentira del arte social. El
arte puro crea y reivindica un mundo dentro del mundo; posicin
imposible. sta imposibilidad contradicha es ya en s misma toda una
revolucin inusitada, todo un fenmeno propiamente moderno, adems.
Esta posicin autorreferente encontr problemas obvios para
legitimarse (an hoy, donde la pesquisa entre el arte puro, el arte
comprometido y el arte industrial es singularmente patente. Tiene
tambin toda la vigencia una discusin de esta naturaleza sobre el
campo acadmico, cuya existencia como campo est constantemente en
entredicho).
De igual manera, adems de la pura ruptura y de la construccin del
nomos, el campo tiene la facultad bien dispuesta por el herosmo

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revolucionario de los padres fundadores- de ser sumatorio; id est, de
hacerse de propio contenido, de producir una propia cronologa y una
propia historia; historia creada a travs de las propias posiciones
estructurales y los antagonismos que la mueven. La alusin a la
historia interna del gnero (Ibd. p.157) es uno de los sntomas
capitales del desdoblamiento autnomo. Esta capacidad de aislar una
historia propia, estructurada por las propias posiciones y los
antagonismos que se disponen dentro de ella, da cuenta no slo de
creacin del campo, sino de la efectividad de esta autonoma, que se
recrea y aade en cada obra, en cada disputa terica, en cada defensa
febril de una posicin que busca universalizarse, dentro y fuera del
campo. Es aqu donde advertimos la facultad propiamente retroactiva
de la autonoma: El intelectual, figura limtrofe, est encerrado en otra
maravillosa apora: Es la autonoma del propio campo artstico aquello
que propicia que el intelectual se entronice como tal, al salir en defensa
de los diferentes nomoi (ya el literato, ya el msico, ya el pintor) de
cada campo en el mbito poltico externo. El intelectual interviene en lo
poltico en nombre de la autonoma de un campo de produccin cultural
que ya para ese momento goza de la suficiente independencia como
para alumbrar a sus paladines. El intelectual universaliza desdobla- los
valores particulares y contingentes de su propio campo (Ibd. p.198).
Ejemplo conspicuo de ello fue el Caso Dreyfus; campo de batalla donde
todos los campos autnomos y estamentos polticos de la Francia
incipientemente republicana se pusieron a prueba. Este caso Dreyfus
compete especialmente a la sociologa, pues no hemos de olvidar que
Durkheim tom posicin en l, de parte de lo que no era menos que un
campo autnomo de produccin cultural y cientfica en construccin:
la sociologa.
Zola y los investigadores surgidos a raz del desarrollo de la
enseanza superior y de la investigacin podrn romper con la
diferencia poltica de sus predecesores para intervenir, en el caso

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 Dreyfus, en el propio campo poltico, pero con unas armas que no
son de la poltica. (Ibd. p.198)

Cuando el campo surge como una posibilidad a defender, es porque su

autonoma es YA operante, porque el campo ya es real. El lugar para
pesquisas en torno a la autonoma, los debates tericos, los retos y
disputas artsticas, son ya sntoma de que el campo se ha desdoblado
por sobre la institucionalidad externa. Toma un paso del aparato
jerarquizado y controlado (como la literatura del siglo anterior), al de
un campo de antagonismos por la legitimidad artstica, en un juego de
universalidades opuestas.

Las cosas nuevas requieren palabras nuevas! (Bourdieu, 1995,

p.105) La revolucin simblica es una revolucin esttica, y la
revolucin esttica tiene una dimensin propiamente tica. Desde la
percepcin y la funcin del estilo hasta toda una teora del lenguaje y
los smbolos toma lugar al interior del campo literario (Su homnimo
musical present trgicamente esta clase de disputas profundas de tipo
terico, entre los compositores de vanguardia y los ms conservadores.
La revolucin esttica puede ser tan profunda al punto de debatirse la
estructura tonal misma de la msica; los semitonos y los microtonos, la
escala diatnica y las disonancias, la msica atonal de Schnberg y
Webern o la dodecafona. Rupturas y combates de esta naturaleza
tienen lugar slo en un campo que ha logrado desdoblarse
completamente, donde estn en juego sendas posturas tericas,
posiciones polticas, innovaciones y regresos, y toda una anomia, que
parece ser condicin del campo en tanto que tal.); Mallarm, por
ejemplo, en su cruzada de purificacin y renovacin sintctica, su puro
estilo, y su obsesin por franquear aquella frontera irreconciliable entre
la palabra y las sensaciones ms vivas; entre el significado y la pura
materialidad de la sonoridad (lo que le hace virtualmente intraducible).

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Flaubert tom con gran indignacin el que su Bovary lo llevase al edn
realista, pues sostuvo haberla escrito precisamente en contra del
realismo ingenuo de la escuela social de la literatura. Este libro lo
situara en uno de aquellos verdaderos eventos de gnesis del campo,
ms precisamente, aqul de la invencin de una esttica.

La construccin social de campos de produccin autnomos va

pareja a la construccin de principios especficos de percepcin y
valoracin del mundo natural y social (), es decir a la
elaboracin de un modo de percepcin propiamente esttico que
site el principio de la <<creacin>> en la representacin y no
en la cosa representada() (Ibd. p.201)

Toda una percepcin de los objetos sociales, una nueva tica de la

representacin, donde la verdadera sustancia est del lado, no de la
exterioridad social, sino del acto esttico como tal. Como en Baudelaire,
quien propugnaba por una disolucin entre la forma y el fondo, o el
contenido y la forma de representarlo (Ibd. p.167). Esto, por supuesto,
va ms all del puro estilo (Como en el caso gogoliano -quien fue un
nomoteta a su manera, y cuyas obras, particularmente su <<Almas
muertas>>, instituye todo el programa y forma de la novela rusa hasta
el siglo XX-, donde la esencia de la obra est en el retrucano, la
sonoridad, la materialidad del estilo), pero mucho ms ac del realismo
ingenuo de Dumas y Champfleury. El nombre de <<formalismo
realista>> es ms que preciso para dar cuenta de esta posicin curiosa
del objeto representado, que se desdobla autnticamente por sobre la
cosa social, y tiene sus propias coordenadas y solidez en el campo
propiamente literario. Un salto mortal de abstraccin y recreacin, en
todo el sentido; pero lo ms importante es que es radicalmente real.
Esto recibe, en Bourdieu, el nombre de esttica pura; una autonoma
en el juicio, la percepcin y la representacin en el producto social del

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campo. ()La labor de la escritura no es una mera () elaboracin
formal de una idea preexistente(), sino una autntica bsqueda,
comparable en su orden con la que practican las religiones iniciticas, y
abocada () a crear las condiciones para la evocacin y el surgimiento
de la idea, que no es otra cosa que lo real. (Ibd. p.168)

Este acontecimiento se presenta cabalmente en el programa esttico de

Flaubert; en aquella intencin inusitadamente revolucionaria que fue
derogada en realismo vulgar: <<saber escribir lo mediocre>>. Para
comprender la dimensin verdaderamente revolucionaria de este
programa esttico y de la existencia del campo en s-, nos remitimos a
Jacques Rancire y su Reparto de lo sensible. El concepto de
reparto de lo sensible establece una relacin radical entre lo esttico
y lo poltico. Sin embargo, hay diferencias irreconciliables con la teora
de Bourdieu, sobre todo por la nocin angular de <<lo poltico>>, y
por la inexistencia, en la teora de Rancire, de ese mbito que
complejiza el flujo y comercio simblicos; el campo. Sin embargo, el
reparto de lo sensible tiene mucho que decirnos. Fundamentalmente un
reparto de lo sensible es un sistema esttico de lo poltico, que
administra las evidencias sensibles y las plataformas de significacin; y,
a la manera kantiana, edifica unos a priori del momento propiamente
trascendental de la experiencia; unos a priori polticos (Rancire,
2009). La imagen, el sistema potico-representativo, etc. son
dimensiones propiamente polticas del mbito esttico; son la
estructura de un reparto de lo sensible, que arregla lo visible y lo
invisible, que reparte las posiciones del discurso y articula la evidencia
de <<los hechos>> (a la manera singular de la Bovary, donde Flaubert
parece, con su saber escribir lo mediocre, inaugurar toda una
articulacin de la facticidad y la representacin; bien dijo Bourdieu que
su obra es una autntica revolucin cientfica). Esta novedad del
campo es la que liga indefectiblemente al artista con el revolucionario

15
(Rancire, 2009, p. 24), ilustrando y condensando, en las categoras
abstractas y las directrices estticas, todo el nuevo principio de la
experiencia comn, del partage du sensible. El plano, las superficies, la
relacin del hombre con los objetos y con el tiempo, son factores en
donde se juega el a priori de la percepcin social y poltica para
Rancire. Esto, en el texto de Bourdieu, est refinado y matizado por la
excepcionalidad del campo, pero da cuenta de que una revolucin
esttica es fundamentalmente tica, y, por dems poltica; pues toda
reivindicacin terica y esttica del campo desborda el campo mismo,
busca ser universal; este es el quid de las disputas que se desatan en el
campo y le dan forma e historicidad.
Para Rancire, el acto poltico fundamental es hacer emerger lo que no
tiene parte en el reparto de lo sensible; id est, la emergencia de un
campo es todo un acontecimiento poltico. Estos impensables
franqueados por la esttica de Flaubert son eventos polticos
inusitados; este sin-lugar de su obra y de la de Baudelaire son una
revolucin poltica y esttica. El campo, que da lugar a algo que,
recordemos, no tena homnimo en la estructura poltica y bien podra
no existir, es un acto autnticamente revolucionario.
El realismo social y el arte descaradamente burgus (que osaba loar la
buena administracin del patrimonio, el emprendimiento, etc.) estn
toda una dimensin rezagados. El folletn, la prensa, el vaudeville, se
aferraban desesperadamente a una institucionalidad econmica y
poltica allende el campo; al igual que la novela realista y social, que
haca otro tanto. Esconda tras de s el inane moralismo y goce tico y
burgus proudhoniano, con ningn otro fin que la autocomplacencia en
los valores y la apologa de s mismo. No era sino una proyeccin
fantasmtica de los valores burgueses. El no-lugar del arte por el arte,
que se atreve a quebrar el partage du sensible, a reconfigurar las
posibilidades de la representacin y la percepcin, a extroyectar el

16
arte de la estructura social y desafiar toda una estructura de
posibilidades y espacios, es un acto singularmente revolucionario.

Aportes para una sociologa del campo artstico: estructura y

economa del campo

El campo es una red de relaciones objetivas entre posiciones

(Bourdieu, 1995, p.342). Las implicaciones de esta afirmacin son de la
mayor importancia; sta es, en ltima instancia, la propiedad real de un
campo que posibilitar un abordaje propiamente cientfico, sociolgico,
a un campo autnomo de produccin cultural. Esta frase condensa
buena parte de la gnoseologa de la sociologa de la produccin
artstica, y tiende, igualmente, las directrices del mtodo de esta
sociologa. Subrayemos poderosamente la ltima palabra de esta
afirmacin Bourdieu: posiciones. Una posicin se define, estrictamente,
por su relacin con el resto de posiciones. Ms all de relaciones
objetivas entre agentes, el concepto de posiciones posibilita cierta
inmanencia en la estructura del campo, no obstante los agentes
particulares y el tipo de cuestiones a nivel terico, esttico, poltico-
que en ella tomen lugar. Recordemos que en el campo toman lugar toda
una serie de relaciones sociales y discursos, discursos que bien pueden
propender por la universalidad de ciertos valores, por poner en
cuestin la estructura misma del campo, por abordar, recrear y
configurar el campo. Sin embargo, el campo es YA operante y est
estructurndose cuando estos discursos y antagonismos entre
posiciones estructurales toman lugar. La estructura del campo es a la
vez previa y posterior a este ejercicio, lo cual equivale a decir que el
campo es causa y producto de s mismo. Estas relaciones estn
estructuradas de una manera peculiar, y una de las funciones de la
sociologa del arte es dar cuenta de los hilos entre productores, sus
productos, y dems instancias del campo. Comprendemos que se trata

17
de un campo, fundamentalmente, de produccin cultural, y es esto lo
que posibilitar de la mano de la ampliacin bourdiana del concepto de
Capital-, en buena medida, una ciencia de estas mismas relaciones de
produccin. Hay planteado en el nuevo nomos del campo autnomo
todo un sistema de valor, perfectamente anlogo a aqul de la
mercanca. A saber, se trata de relaciones objetivas en torno a un
trabajo que produce valores de tipo simblico. En el campo se juega
toda una economa, a nivel simblico y propiamente econmico; todo el
panorama de flujo y comercio cultural dispuesto y complejizado por la
existencia del campo estar prefigurado bajo ambas coordenadas en
estos tipos de capital. Esta oposicin formal entre una economa
fundamentalmente antieconmica- a nivel simblico y una economa en
el sentido estricto de la palabra, son las que estructurarn las
relaciones y las posiciones y tomas de posicin- al nivel del arte (con
sus coordenadas traducidas en la notacin de la autonoma o la
heteronoma). As, cuando hablamos de un campo de produccin
cultural, hablamos fundamentalmente de un campo de poder. Esta
doble coordenada es, fundamentalmente, el aporte conceptual,
metodolgico y epistemolgico de mayor peso.

Esta doble coordenada nos sita en el mbito clasista, y en una relacin

estructural entre sta y la produccin cultural que est, de acuerdo
con Marx, en una dialctica con el momento del consumo, y as, con el
gusto-. La existencia del campo de excepcin del campo matizar
ciertos aspectos de la produccin cultural como produccin, y del
consumo cultural como consumo; complejizar las relaciones; operar
como un prisma que altera los flujos simblicos, los distintos comercios,
las lgicas del Capital. Es por esto que nos remitimos a la estructura
interna del campo, en tanto red de relaciones objetivas, para
comprender esta dialctica entre el campo y el resto de instituciones

18
sociales; que es fundamentalmente la dialctica entre la autonoma y la
heteronoma.

En el momento de afirmar, con Flaubert, que <<una obra de arte

no es valorable, carece de valor comercial, no puede pagarse con
dinero>>, que no tiene precio, es decir que es ajena a la lgica
corriente de la economa corriente, se descubre en efecto que
carece de valor comercial, que no tiene mercado. La ambigedad
de la frase de Flaubert, que expresa ambas cosas a la vez, obliga
a descubrir esta especie de mecanismo infernal que los artistas
despliegan y en el que se encuentran cogidos: al hacer ellos
mismos la necesidad que hace su virtud, siempre cabe la
sospecha de que estn haciendo de necesidad virtud. (Bourdieu,
1995, p.128)
La revolucin simblica que libera el artista termina por lograr la
desaparicin de su producto del mercado: Cuando uno no se dirige a la
multitud, es justo que la multitud no le pague. (p.128). Afirma el
mismo Flaubert que el haber dejado de percibir las pensiones de los
poderosos, de haber cortado los lazos del mecenazgo y del arte
ornamental aristcrata es una ganancia total en libertad y nobleza del
oficio, pero hace del escritor un tendero. Resulta que la libertad del
campo, como hemos dicho ms arriba, ha sumido al productor cultural
en una lgica institucional completamente otra: la autonoma supone
ataduras de otro tipo, incluso ms slidas. La autonoma es a la vez, su
negacin, en cierto sentido.
<<Cuanto ms concienzudo se es en la tarea, menos beneficio se saca
de ella. Sostengo este axioma hasta con la guillotina al cuello. Somos
obreros de lujo; pero resulta que nadie es lo bastante rico para
pagarnos. Si uno pretende ganar dinero con la pluma, tiene que
dedicarse al periodismo, al folletn o al teatro>> (p.129) Enfatizamos
poderosamente esta frase, que da cuenta de la antinomia en la que est

19
sumido el campo del arte puro: un impasse para poder garantizar su
propia existencia, que entre ms consagrada la labor, ms autnoma y
desligada de los poderes externos y sus demandas estticas, ms
imposible. Esta antinomia toma el semblante del desfase cronolgico
entre oferta y demanda, y pasa a ser esta cualidad una de sus
caractersticas constitutivas. Y tambin esta frase de Flaubert vaticina,
en buena parte, el mtodo de Bourdieu para el anlisis de las posiciones
y disposiciones del campo en torno a estos dos ejes de tensin: la
consagracin contra los beneficios econmicos; el campo de produccin
cultural contra el campo del poder externo; la autonoma contra la
heteronoma; la acumulacin simblica contra la acumulacin
pecuniaria. Es en estos enfrentamientos donde se sita el escritor como
productor cultural. Porque se trata ste de un mundo econmico al
revs, donde ()el artista puede slo triunfar en el mbito simblico
perdiendo en el acto econmico, y al contrario. O lo que es
simblicamente dominante [est] econmicamente dominado. (p.129)
Ello, tiene, por supuesto, su lado judo. En un campo que carece de
los medios para sostenerse a s mismo, la consagracin tiene su
correlato espurio en las rentas y heredades. Los hijos privilegiados del
campo autnomo eran aquello con los recursos suficientes como para
abandonarse al arte puro; a ejercer esta economa simblica a expensas
del ejercicio de la propiamente pecuniaria. La condicin de heredero
rentista, por supuesto, no es suficiente, y es claramente posterior al
proceso de elaboracin del campo como tal. Es en esta clase de
antinomias donde nos percatamos de aquella dialctica entre la
autonoma y la heteronoma, tan poderosa en la emergencia del campo
de las letras. Es, al fin y al cabo, el dinero lo que otorg la libertad
sobre el dinero; paradoja estimulante. Aquella creciente oposicin entre
arte-consagracin y dinero que se afirmaba conforme la autonoma
tomaba lugar impeda percatarse de que el dinero ha emancipado al
escritor, el dinero ha creado las letras modernas. (Ibd. p.144)

20
Tal vez hayamos dado aqu () con un criterio bastante indiscutible del
valor de cualquier produccin artstica (), a saber la inversin en la
obra que puede valorarse en funcin de los costos en esfuerzos, en
sacrificios de todo tipo y, en definitiva, en tiempo; una inversin que va
pareja, por ello mismo, con la independencia respecto a las fuerzas y las
imposiciones que se ejercen desde el exterior del campo o, peor an,
desde el interior() (Ibd. p.133) Es imposible obviar ciertas
homofonas con la teora del trabajo-valor. sta es otra de las joyas
conceptuales de Bourdieu: el valor simblico como una forma ampliada
de valor, estructuralmente idntica a la anterior. Las resonancias
marxistas se harn ms fuertes cuando se analice la naturaleza del
producto cultural-artstico (<<la obra>>) bajo el lente del fetichismo,
comparado al del producto del trabajo abstracto: la mercanca. En
efecto, el valor simblico viene de la variable de la consagracin; es la
inversin en tiempo y esfuerzo adems de otra suerte de inversiones
simblicas y estticas- aquella que da el valor de la obra. Y esta obra
es, en sentido estricto, la objetivacin de un trabajo simblico
abstracto, que es tambin trabajo social. Por supuesto, la dimensin
simblica del trabajo expresada en autonoma- guarda una
perpendicularidad con la dimensin econmica. Sin embargo, es
inevitable afirmar que al interior del campo se gesta una Economa
Simblica propiamente dicha. Muchas de estas relaciones objetivas
propias del campo autnomo son relaciones fundamentalmente
econmicas, situadas en esa economa bidimensional de la
consagracin simblica y la mercantilizacin. Estos valores son
estrictamente independientes (p.213)como son, de nuevo, las
dimensiones-.

Como lmites matemticos, la total independencia artstica o la cnica

subordinacin a la demanda son posiciones imposibles, con respecto a

21
la cuales se perfilan y posicionan las distintas corrientes y artistas.
(Como ejemplo tenemos, por un lado, a Pixrcourt, autor de clebres y
concurridsimos vodeviles; por el otro, al conde de Lautramont,
uruguayo de nacimiento, quien nunca public su obra y se borr a s
mismo de la historia de la literatura, infructuosamente, habiendo
dejado unos cuantos poemas y su Los cantos de Maldoror; gloria de la
literatura maldita que experiment ese efecto de desfase cronolgico
entre oferta y demanda-) Y acorde a ellas, toman lugar dos formas de
produccin de productos culturales:

Estos campos son la sede de la coexistencia antagnica de dos

modos de produccin y de circulacin que obedecen a lgicas
inversas. En un polo, la economa anti-<<econmica>> [Bourdieu
incorpora estas comillas con el objetivo de distinguir la
economa en el sentido tradicional, pues lo que se da en lo
Simblico es tambin una economa.] del arte puro que, basada
en el reconocimiento obligado de los valores del desinters y del
rechazo de la <<economa>> () y del beneficio
<<econmico>> (a corto plazo), prima la produccin y sus
exigencias especficas, fruto de una historia autnoma; esta
produccin, que no puede reconocer ms demanda que la que es
capaz de producir ella misma, () est orientada hacia la
acumulacin de capital simblico, en tanto que capital
<<econmico>> negado, reconocido, por lo tanto legtimo,
autntico crdito, capaz de proporcionar, en determinadas
condiciones y a largo plazo, beneficios <<econmicos>>
[recordemos a Lautramont, reeditado masivamente en las
ltimas dcadas]. En el otro polo, la lgica <<econmica>> de
las industrias literarias y artsticas que, al convertir el comercio
de bienes culturales en un comercio como los dems [o sea, negar
la excepcionalidad del campo], otorgan la prioridad ala difusin,

22
 al xito inmediato y temporal () que se limita a ajustarse a la
demanda preexistente de la clientela. (Bourdieu, 1995, p.214)

De esta manera, ambas alternativas de produccin de obras tienen ya

ciclos de produccin largos, ya cortos. Los unos, ms cercanos a la
acumulacin simblica, los otros a la acumulacin <<econmica>>,
pensando en la rpida circulacin y larga obsolescencia. Estas dos
lgicas convergen en una de las instituciones capitales del campo de
produccin cultural, acaso una institucin limtrofe, que dirime la oferta
y la demanda, interviene en los procesos de valoracin y legitimacin.
Se trata de las casas editoriales. La entrada en el proscenio de esta
institucin nos hace patente que es un poder lo que est en juego en el
campo. Las luchas por el monopolio de la legitimidad, los factores de
valoracin y validacin, adems de las ya discutidas disputas a nivel
terico-esttico-poltico, integran todo un entramado de relaciones
donde el poder. Encontramos instituciones de esta naturaleza en todos
los campos artsticos: las disqueras, las galeras, las editoriales, las
compaas cinematogrficas. En estas se juega tambin la dinmica de
autonoma y heteronoma, de inclinacin por los best sellers o por las
obras de circulacin lenta, escritas con un alto nivel de consagracin y,
por tanto, con gran trabajo simblico, y as, con mayor valor simblico.

Sin embargo, otra de estas instituciones limtrofes que estructuran

aquel pulso por la legitimidad y su monopolio, por la consagracin y el
valor simblico de la obra, es la Escuela. La Escuela tiene un lugar
particular en la economa simblica, muy conspicuo en el
envejecimiento de la obra. Esencialmente, tenemos como producto de
ambas lgicas de produccin cultural, dos ciclos de vida de la obra
artstica. Esta instancia del envejecimiento es aquella donde la
institucionalidad del campo culmina la obra, a nivel simblico. Se trata
del elemento de la temporalidad en el campo; elemento que ya

23
habamos perfilado ms arriba. En este proceso de mediacin del
campo, que hace parte de la obra como tal, toman lugar la Escuela, los
crticos, las editoriales, etc. La escuela ocupa un lugar homlogo al de
la Iglesia, que, segn Max Weber, tiene que <<fundar y delimitar
sistemticamente la nueva doctrina victoriosa y defender la antigua de
los ataques profticos, establecer lo que tiene y lo que no tiene valor de
sacramento, y hacerlo penetrar en la fe de os legos>>: a travs de la
delimitacin entre lo que merece ser transmitido y adquirido y lo que
no lo merece, reproduce continuamente la distincin entre las obras
consagradas y las obras ilegtimas y, tambin, entre la manera legtima
y la manera ilegtima de considerar obras legtimas. (Bourdieu, 1995,
pp.222-223) Y as atisbamos que la Escuela es, en el campo, una
institucin fundamentalmente de poder, donde est en cuestin todo
aspecto de significacin y valoracin. La Escuela est ntimamente
ligada con el gusto; aspira al monopolio de la consagracin de las obras
del pasado y de la produccin y la consagracin. Es, definitivamente,
una de las instituciones a considerar en el proceso de produccin (y
reproduccin cultural), con la facultad autnticamente alquimista (igual
a los crticos y editoriales) de transmutar el capital <<econmico>> en
simblico (o de vuelta), propiciando la acumulacin del segundo e
influyendo decisivamente en el consumo (lase, en el gusto). El
clsico no es sino el producto de este entramado social de poderes y
luchas por el monopolio de la legitimacin. Es radicalmente cierto
cuando se afirma que la obra no es cosa seera, sino el producto de
todo un trabajo social. Podramos decir que en el campo se desata una
lucha por la Hegemona ideolgica, un poco en el sentido gramsciano,
pero ms cercana a la nocin de Laclau, donde la obra opera como ese
significante vaco sin olvidar tampoco la intentio autoris, la toma
particular de posicin con respecto al problema actual y con respecto a
la propia historicidad del campo-, donde apuntalarlo significarlo, atarlo

24
a su significado- es, finalmente, el objetivo de la lucha ideolgica (Zizek,
1992, p.126).

En este mismo mbito de la temporalidad, toman lugar las distintas

escuelas artsticas, los distintos gneros, pero sobre todo, las
vanguardias y retaguardias, pero tambin, en torno a los procesos
econmicos que estructuran al campo como tal. En la doble coordenada
que establecimos antes, en la cuestin de la lucha por la legitimidad, en
las disputas tericas-estticas con miras a la propia universalizacin, en
la autonoma y la heteronoma, en el papel de las instituciones y los
agentes, y en la posicin con respecto al campo del poder, es posible
situar rigurosamente cada una de las posiciones. Son, a la postre, los
antagonismos inmanentes que mueven y dan sentido estas posiciones,
las verdaderas fuerzas estructurantes del campo, que le dan su solidez,
pero ante todo su radical historicidad:
Vemos as, que Bourdieu vuelve a referir a las tensiones que van
surgiendo en los diferentes campos artsticos y gneros especialmente
en la literatura de Francia en el siglo XIX, especialmente entre el
teatro, la poesa y la literatura, el campo literario se ve a medida que
el campo va ganando autonoma y va imponiendo su propia lgica, estos
gneros se diferencian tambin, y cada vez con mayor nitidez, en
funcin del crdito propiciamente simblico que poseen y confieren y
que tiende a variar en razn inversa al beneficio econmico (Ibd, p.
178) as, la exaltacin de lo econmico permea constantemente en las
diferentes formas de generar arte y por sobretodo de realizarlo como
consumo distintivo, as la diferencia de los gneros, recae en uno de los
desdoblamientos del factor econmico y es en las generaciones
artsticas que Bourdieu separa por edades sociales y biolgicas, as
como de diferentes estilos como la vanguardia consagrada, estas
edades, se dividen mediante esquemas de rechazo o de revoluciones en
los mismos gneros que se van caracterizando, reivindicando as el

25
campo literario mediante la autoridad y separacin entre gneros y
artistas.
Ahora, la consagracin simblica es el prestigio literario y artstico de
un autor, es decir, el grado de reconocimiento concedido por quienes
tiene criterios que legitiman la obra; los crticos literarios, los
directores de revistas, los opinadores, no meramente los productores
fsicos de un libro como su editor y sus ayudantes de estilo idiomtico.
Distincin clara en cuanto a:

las diferencias que separan las pequeas empresas de

vanguardia de las grandes empresas y de las grandes
editoriales se superponen a aquellas que quepa hacer, en cuanto
a los productos, entre lo nuevo, provisionalmente carente de
valor econmico, lo viejo, devaluado definitivamente, y lo
antiguo o lo clsico, dotado de un valor econmico constante o
constantemente creciente (Ibd, p. 226)

Esa consagracin hace digno de ser reconocido y reconocidos a los

autores tanto en el campo literario como en social, de ah vienes las
vanguardias literarias de Mallarm y de Verlaine. Mallarm escriba en
peridicos, l deca que les serva las palabras al burgus que lea por
la maana en sus peridicos, pero las serva con una combinaison
droutante, con algo que los despistaba, los sacaba del lugar trillado y
comn que es un peridico: el idioma simple, directo, eficaz en
trminos y un lenguaje reducido a hechos y no a ideas. Por eso
Bourdieu afirma que un escritor juega con su idiolecto, con su lengua
personal su propio diccionario, sus modismos, su memoria de palabras,
con el idioma que habla y con la lengua literaria de sus colegas
contemporneos del pasado.

26
 Es decir, la literatura juega con varios planos lingsticos construidos
simblicamente porque la palabra denota poder condensador de ideas,
hechos, sentimientos, etc.-: dialoga con otros escritores, con sus
procedimientos e invenciones tcnicas, con sus argucias narrativas. Por
eso, Bourdieu menciona la novela negra, mundana y psicolgica de
mile Zola, un naturista, porque entre ms autnomo es el campo
literario, ms se libera o logra aislarse de la eficacia del principio de
jerarquizacin dominante, el econmico y el poltico. Zola juega con la
lengua en la que habla, trabaja con la lengua literaria de su idioma, se
aleja de la lengua media o institucionalizada porque en ltimas- y es
debate y ser acadmico si la lengua pertenece a los que la hablan o
quienes la legitiman: el pueblo y las academia de la lengua- busca que
el lector se sorprenda, que se aleja de su rutina lingstica es decir
iglesia, peridicos, conversaciones no de intelectuales sino cotidianas-
con un efecto de extraamiento que tiene mucho que ver con la
experiencia esttica. La lengua literaria no dice solamente lo que se
puede leer a un nivel literal: la lengua literaria est llena de alusiones y
connotaciones a las que algunos lectores ms perspicaces se
adscriben(un crtico es un lector que ha perdido su virginidad literaria,
digamos), as la mayora no la capten.
Ejemplo, Zola trabaja con el tema comn de la muerte. l tena un
pnico feroz a la muerte analizar lo que, en la experiencia del escritor.

sabemos por ejemplo, que estuvo condenado a muchos y largos

aos de miseria por la muerte prematura de su padre), pudo
proporcionar desarrollo de la visin rebelde de la necesidad (o
incluso de la fatalidad) econmica y social que expresa toda su
obra y la fuerza extraordinaria de ruptura y resistencia (Ibd,
p.196),

27
Realiza una fra diseccin sobre la muerte en sus ms diversos aspectos
sociales (qu haca el asesino, por qu lo hizo, sus motivaciones, dnde
viva, de qu viva l y su vctima). No habla de sentimientos: slo
describe, slo narra con una precisin de escalpelo, con una atpica
lucidez de visionario (el retrato de la condesa Mathilde de Verteuil, con
su actitud ante la muerte de su esposo entre educada y displicente, es
escalofriante a la vez). Eso es la novela negra: crear una atmsfera
psicolgica en la que emergen los personajes y tienen su inicios,
tensiones, dramas, formas de vivir y morir, es decir, algo naturalista.
Zola habla siempre de la muerte de los otros: de madame Gurad o de
madame Rousseau, una pobre tendera que sufra de tisis o tuberculosis
que viva con un viudo tacao y hostil que prefera atender su tienda
que a su mujer. Zola hace un inexcusable libro del deber burgus en la
era burguesa con un artificio burgus.

Bourdieu asume la literatura como autnoma, por eso entre ms grande

es la autonoma del campo, ms favorables a los productores
autnomos es la correlacin de fuerzas simblicas y ms tiende a
marcarse el corte entre el campo de produccin restringida, en el que
los productores slo tienen por clientes (o mercado) a los otros
productores. Porque quin lea las novelas costumbristas. El
modernismo potico lleg a Latinoamrica por va francesa (Mallarm,
Antoine), a travs de los poetas simbolistas, pero ese mismo simbolismo
lleg a Espaa no por Francia, sino por Amrica y el Atlntico con
Rubn Daro. Y la novela rural pues ni hablar. Las novelas ms
importantes colombianas y sudamericanas del siglo XIX (Mara de
Isaacs o el Martn Fierro) no se pueden entender sin Chateubriand y
George Sand (novela rural), y sin JK Huysmans, que era decadente.
Silva viaj a Pars en 1885, un ao despus de la publicacin de
Rebours de Huysmans.

28
Silva no era un imitador. Lo que quiero decir es que en el campo de la
produccin cultural, en el que la produccin que tiene por mercado a
los otros productores (un libro es un libro sobre otros libros que se ha
ledo su autor), la economa de las prcticas se basan como un juego en
el que se pierde o segaa, una inversin de las lgicas habituales de la
ganancia en los negocios, por ello no se garantiza una correspondencia
entre las inversiones simblicas (tiempo, investigacin, entrevistas,
lecturas, echar cabeza de cmo armar una novela) y los ingresos
monetarios. La literatura condena los honores y las dignidades
temporales. Incluso la autoridad cultural institucionalizada: Garca
Mrquez no hizo doctorado o maestra o pregrado en literatura pero su
obra es ms universal que cientos de crticos o autores con doctorados
en literatura. Su ttulo es de gloria. Creo que Bourdieu resume el
asunto muy bien: el orden literario y artstico est hecho de tal manera
que aquellos que entran en l tienen inters en el desinters. El oficio
de un escritor es, en ltimas, perder el tiempo. Invertir las formas de
economicismo, que conciben el mundo econmicamente. Esto aplica
para los autores del siglo XIX en adelante.

Si Marx deca que cada hombre es un hombre de su tiempo, Bourdieu

dice o se entiende que cada artista o productor es un autor de su
tiempo, en cierto sentido y que se consagra mediante la distincin que
le otorga el medio artstico.

la dialctica de la distincin: sta condena a las instituciones, las

escuelas, las obras, y a los artistas que han hecho poca a
sumirse en el pasado, a convertirse en clsicos o en
descatalogados, a encontrarse relegados fuera de la historia o a
pasar a la historia, al eterno presente de la cultura consagrada
(Ibd, p. 235)

29
Y no es por ms, que cuando se refiere a los gneros y las categoras
artsticas, usa grficas de posicionamiento, puntualmente en el campo
de produccin cultural en el campo del poder y en espacio social (Ibd,
p. 189), esta tensin entre el poder y lo cultural recaen en la distincin
de la alta cultura y la baja cultura que como se sabe, est formulada por
las clases dominantes ya sea la burguesa o la misma vanguardia
consagrada, y la constante superacin en el campo artstico. As, las
luchas que se dan por el ser o pertenecer a cierta produccin que
encaje con las categoras de percepcin y de valoracin socialmente
construidas que los diferentes agentes o clases de agentes le aplican.
(Ibd, pg 352)

Mtodo de una sociologa del campo artstico

La existencia del campo como una institucin consagrada a la

produccin cultural, con sus propias relaciones objetivas, sus
estructuras, su lgica, su nomos y antagonismos y su posicionamiento
en los arcanos del poder y en el plano de las economas simblica y
<<econmica>> , hacen de l y de su producto, un eminente objeto
sociolgico. Objeto que tiene sus propias exigencias. Ciertas analogas
estructurales como al teora del valor, v. gr.- y el alcance de otros
tantos conceptos el habitus, el Capital, el poder, v .gr.- posibilitan una
sociologa del arte, construyendo tanto su objeto, como su
epistemologa. Aventuramos aseverar aqu, que tambin logran perfilar
una metodologa, de la que, habiendo dado cuenta de la emergencia,
estructura y lgica del campo (en este caso, literario), podemos exponer
con toda claridad y enarbolar esta nueva sociologa, que puede, no
obstante las resonancias, homofonas y prstamos conceptuales,
desdoblarse:

30
 La teora de los campos () nada tiene que ver, sin embargo, al
contrario de lo que pudiera parecer, con la transposicin del modo
de pensamiento econmico(). Lejos de originar la transposicin
la construccin del objeto, es la construccin del objeto lo que
requiere la transposicin y la fundamenta(Ibd. p. 273).

Comencemos, empero, de la manera histrica: esto no es. Bourdieu es

absolutamente cuidadoso en allanar el camino de una autntica
sociologa del arte entre todo un universo doxtico de comentaristas
de la obra y el autor y uno epistmico que ya fetichizan la obra, ocluyen
ciertos aspectos de la produccin literaria, yerran en la definicin del
objeto u obedecen a ciertas falsas antinomias tan atvicas como la
filosofa y la literatura mismas; antinomias que es preciso superar, para
una ciencia de la produccin artstica. En un primer lugar, la invitacin
del autor es tica: una nueva mentalidad cientfica, ms asociada con el
pensamiento relacional que con el determinismo o las explicaciones
causales. Este pensamiento relacional est desplegado en dos
conceptos pilares de la sociologa de la produccin artstica: el habitus
y el campo. Estos conceptos tutelares, bases epistmicas y
metodolgicas de la nueva disciplina cientfica del arte, complejizan
tanto el objeto como el sujeto que conoce, disolviendo, en parte, esta
antinomia. Complejizan la cuestin de lo interno y lo externo, las
relaciones objetivas y las lgicas de la produccin simblica.
Comencemos, no obstante, con las posturas problemticas. La primera,
sin duda, es la doxa literaria; la resistencia a la objetivacin (cuestin
que consideraremos en aquel elemento fundamental de la ilussio, con el
que pretendemos culminar el texto). Los campos y sus agentes han
mostrado singular reticencia a ser objetivados en pos de la cientificidad
del mismo. La creencia en la unicidad del autor o de la obra son
inversiones fetichistas que la sociologa del arte debe exorcizar. El
ejemplo ms pattico de este anticientificismo nos llega de Ayn Rand y

31
su nunca suficientemente vejada The Fountainhead. sta, encerrada
en una metafsica autorreferencial y verdaderamente tautolgica,
expone una oposicin de lo ms ingenua entre el individuo, sus
potencialidades, su bro creativo, y su medio social. Las fatuidades de
su individualismo que pretende, con la mayor gracia, entronizar en
ciencia y en sistema filosfico- son, sin embargo, ampliamente
aceptadas en el medio de la doxa literaria. La nocin de un individuo
creador, de un sujeto seero que se embarca en la epopeya individual
de crear tizna todo el anticientificismo y doxa literaria. La oclusin de la
estructuralidad del autor, de la historicidad de sus conflictos y lenguaje,
de sus propios medios es el mtodo preferido de esta doxa, doxa que
pertenece al dominio del fetichismo, y analizaremos ms tarde. Otros
separan a la persona del creador, escindiendo la dimensin
trascendente del uno, de la juda y suciamente subordinada a las
condiciones estructurales de la otra. Opta as, por una trascendencia
del ego, que se resiste al pensamiento reductivo que es el
pensamiento, en general-. As, Sartre, con su idea del proyecto
original muy similar al fountainhead de Rand-, donde el creador se
asigna un derrotero, y hace de l, destino, con toda libertad. Y as, huye
de toda reduccin cientfica. Para esta doxa literaria hay un <<acto
creador>> que est ms all de los esfuerzos del pensamiento y la
ciencia, y en virtud de ello, espetan toda clase de comentarios y
sinsentidos sobre el sentido de la obra, la persona del escritor, etctera.
Caso ms complejo es el de los otros puntos de vista que buscan o
llevar al campo cientfico o, de alguna manera, sistematizar el mbito
de la obra, el productor, la historia, la sociedad, el espritu. La escuela
neokantiana y su filosofa de las formas simblicas ha tomado parte en
este campo de posturas que versan sobre la naturaleza de la obra, los
smbolos, el lenguaje y el sentido. La escuela estructural propende por
la pura exterioridad de la obra; las condiciones sociales, la historia, el
espritu de poca (Zeitgeist). Generalmente estas posturas se han

32
dispuesto como voces antagnicas, y han dibujado antinomias
epistmicas que Bourdieu se propone resolver con su mtodo. Una de
stas es aquella entre lo intrnseco de la obra y lo extrnseco: por un
lado, someterse al anlisis puramente formal de la obra; por otro, al
anlisis histrico y de poca, que propone en la literatura una mera
proyeccin, un reflejo, la expresin simblica de una estructura social y
su historia. Otros puntos de vista analizan las funciones de la obra
artstica, pero ignoran la lgica (la socio-gica) del objeto cultural como
tal. Los unos yerran al buscar en el propio sistema literario la dinmica
que lo genera y propulsa; los otros, en considerar como objeto
suficiente el campo en tanto que tal. As, el mtodo de Bourdieu
propone radicalmente el construirse un objeto objeto que exige, a
gritos, su propia forma de ser conocido- que impele a disolver la
sincrona-diacrona, la interioridad-exterioridad, la subjetividad-
objetividad del campo y la accin social dentro de ste.
Foucault habl de un campo de posibilidades estratgicas, donde
analiza estructuralmente (Ibd. p.296) las obras culturales. El concepto
es, en buena medida, preciso. Es precisamente el concepto de campo,
que tiene una relacin estrecha con el de habitus lo que, en la
metodologa de esta sociologa del arte, ofrece la lectura ms rigurosa y
amplia. En primera instancia, el mtodo postula una relacin inteligible
entre las tomas de posicin y las posiciones en el campo. Hay
homologas en el campo literario y en el campo del poder: una
homologa entre el espacio de las obras en su forma y contenido y el
espacio de las posiciones en el campo (Ibd. p.308). Delata la posicin
concreta de los agentes en el campo; los antagonismos, los pares y
competidores, la cuestin de la legitimidad, la cronologa y las
problemticas que organizan al campo y lo hacen, separado pero a la
vez inseparable del mbito de lo social como tal, y del mbito del poder.
De esta manera, Bourdieu afirma que en su mtodo, este espacio de los
posibles, que toma en cuenta la historicidad y bagaje del campo, tiene

33
un papel capital en la construccin de toda obra. Qu es este espacio
de los posibles sino un Reparto de lo sensible, en la obra de Jacques
Rancire? El espacio y lugar de los interlocutores, las posibilidades de
la interlocucin, lo visible y lo invisible (lo que tiene lugar y lo que no),
las evidencias sensibles, los problemas. De esta manera, el mtodo
proporciona () golpes dobles, a la vez estticos y polticos, internos y
externos. (Bourdieu, 1995, p.308) Y sobre esta misma cuestin del
problema fundamental de la poca, que es tambin una forma de este
Reparto, (que se llama tambin Zeitgeist, en cierto sentido) que debe
ser, tambin, y desde cierto ngulo, que no es el de la homogeneidad
cultural de la poca- debe revisar si los efectos sociales de la
contemporaneidad cronolgica, o tal vez incluso de la unidad espacial
() tienen suficiente poder para determinar, ms all de la autonoma
de los diferentes campos, una problemtica comn (), una unin
espiritual o de estilo de vida, ()como un espacio de los posibles,
sistema de tomas de posicin diferentes respecto al cual cada uno tiene
que definirse. (Ibd. pp.299-300)
As, la propuesta consiste en lo que Bourdieu llama un principio de
reflexividad, asociado con sus dos conceptos fundamentales. El campo,
madre de esta nueva ciencia de la produccin cultural, disuelve la
antinomia de lo interno y lo externo, y complejiza las determinaciones
sociales, y utiliza <<lo particular>> de una manera que se desprende
tanto de las filosofas especulativas como de los empiricismos ingenuos;
a manera de sntesis entre lo individual y lo universal; entre lo universal
y lo puramente nominal. Como dijimos antes, el campo es un prisma
que refracta, redirecciona y complejiza los rayos del flujo y produccin
sociales, a nivel simblico, <<econmico>>, pero tambin al nivel de la
subjetivacin. Y el habitus, que es un conocimiento adquirido y un
haber que puede, en determinados casos, funcionar como un capital.
(Ibd. p.268), que reacciona contra el estructuralismo y holla,
directamente, en lo que es la relacin epistemolgica bsica (sujeto-

34
objeto; otra de las antinomias), pero tambin en el proceso de la
emergencia del sujeto como tal. Y as, esta propuesta metodolgica de
Bourdieu tiene todo un nuevo lugar para el sujeto y para el objeto, de
una manera anloga a la interioridad y exterioridad del campo. En
efecto, la existencia del campo permite un conocimiento de la
produccin cultural que no est ni adentro ni afuera de la produccin
cultural misma ni de su producto. Y as el sujeto; que est antes y
despus del proceso de objetivacin, que vive una dialctica curiosa con
el objeto, de una manera propiamente marxista. No crea slo un objeto
para el sujeto, sino tambin un sujeto para el objeto.

La labor de construccin de objeto cuyo programa define, ofrece

la posibilidad real de tomar un punto de vista sobre el conjunto de
los puntos de vista [entindase, las posiciones epistmicas sobre
la obra, encerradas en el impasse de las antinomias expuestas] de
este modo constituidos como tales. Esta labor de objetivacin,
cuando se aplica, como en este caso, al propio campo en el que se
sita el objeto de la objetivacin, permite aplicar un punto de
vista cientfico sobre el punto de vista emprico del investigador,
que, al estar de este modo objetivado, tal como lo estn los dems
puntos de vista [o sea, hacer de la antinomia y la posicin objeto;
o como Freud: Wo Es war, soll Ich werden. Esta frase freudiana
es una hermosa sntesis de la posicin bourdiana sobre el sujeto
de la objetivacin y la objetivacin del sujeto], con todas sus
determinaciones y sus lmites, acaba abocado a la crtica
metdica. (Ibd, p.310).
En esta reflexividad las condiciones de posibilidad del sujeto cientfico y
las de su objeto forman una unidad. No busca solamente en el sujeto las
posibilidades de la objetivacin a la manera del neocriticismo-, sino en
el objeto las condiciones sociales de posibilidad del sujeto:

35
 Adoptar el punto de vista de reflexividad no significa
renunciar a la objetividad, sino poner en tela de juicio el
privilegio del sujeto conocedor al que la visin antignica
libera arbitrariamente, en cuando que meramente notica,
de la labor de objetivacin; significa trabajar para dar
cuenta del <<sujeto>> emprico en los trminos propios de
la objetividad construida por el sujeto cientfico
(particularmente situndolo en un lugar determinado del
espacio-tiempo social) y, con ello, otorgarse la conciencia y
el dominio de las imposiciones que pueden ejercerse sobre
el sujeto cientfico a travs de todos los vnculos que le atan
al <<sujeto>> emprico, a sus pulsiones, a sus
presupuestos, a sus creencias, a su doxa, y que tiene que
romper para constituirse. (Ibd. p.311)

Pero vayamos ahora, en concreto, al procedimiento de la ciencia del

campo (que es la joya conceptual de Bourdieu en este libro) , ya
definidos el papel angular del habitus, el campo, la objetividad del
sujeto y la subjetivacin en la objetivacin. Una ciencia de las obras
tiene un procedimiento tripartito, correspondientes a esos tres
estratos (geolgicos) del campo artstico como tal. sta debe:
analizar el campo literario y su lugar en el campo del poder; abordar el
campo literario y su lgica (sus socio-lgicas); su operatividad interna,
su estructura, su nomos; las relaciones objetivas tras la economa
simblica, la legitimidad, la validacin, la valoracin, la cronologa; y
analizar la formacin de los habitus de cada agente en las posiciones
del campo. Enuncimoslos brevemente, con el nimo de apuntalar estas
pautas metodolgicas con la primera parte de esta resea:

Buena parte de las prcticas de produccin cultural mediada por el

campo pueden explicarse en referencia al campo del poder. Este campo

36
es, en sntesis, todo el espacio de relaciones de fuerza entre agentes o
instituciones que tienen en comn poseer el capital necesario para
ocupar posiciones dominantes en los diferentes campos. Es la sede de
luchas entre ostentadores de poderes (o de especies de capital)
diferentes, como las luchas simblicas entre los artistas y los burguesas
del siglo XIX, por la transformacin o la conservacin del valor relativo
de las diferentes especies de capital que determina, en cada momento,
las fuerzas susceptibles de ser comprometidas en esas luchas. (Ibd.
p.320) Hay, as, dos formas de poder; uno que es propiamente
autnomo, y otra que es heternomo, que toma rostro
fundamentalmente en la cuestin de la demanda. La autonoma y la
heteronoma son estrictamente correlativas, sostienen una dialctica
fundamental, donde se estructura el campo y el poder, pero tambin el
campo como campo DE poder. Podramos decir que el grado de
autonoma de un campo de produccin cultural se manifiesta en el
grado en que el principio de jerarquizacin externa [ndices de xito
comercial, notoriedad social, distincin] est subordinado dentro de l
al principio de jrarquizacin interna [el grado de consagracin,
acumulacin de capital simblico, legitimacin interna]. Pues toda una
jerarqua se juega en los campos, desde ambos vectores heternomos y
autnomos. El poder es una de estas fuerzas fundamentales que dan
estructura al campo como tal, pero tambin que el campo transforma y
complejiza. Confirmamos que el gusto y la produccin cultural hacen
parte de entramados de poder; en sus relaciones socio-lgicas, hay
ejercicio y surgimiento de poderes.
Y esto nos lleva directamente al segundo punto: el decurso de la
legalidad del campo; el nomos. Cul es la pugna entre el arte puro y el
arte descaradamente heternomo sino la disputa por establecer los
lmites del campo, las condiciones de pertenencia, las formas de
legitimidad, validacin y valoracin? Hay una lucha constante por la
hegemona dentro del campo, donde se disputa constantemente el

37
lmite del campo y su operacin normativa como campo. El campo
artstico vive en un estado perpetuo de anomia, podra decirse. Y as, tal
como la sociedad bajo el rgimen burgus de produccin (analoga
estimulante, pues se trata, casi, de un rgimen burgus de produccin
simblica y cultural) est revolucionndose constantemente. Estas
revoluciones dan cuenta de que la estructura del campo es no-toda, de
que adolece de ciertas hiancias estructurales, y est abocada a la
repeticin y revolucin (recordemos, por ejemplo, cuando Bourdieu
afirma que las vanguardias se parecen entre s mucho ms de lo que se
parece cada vanguardia particular con su retaguardia particular). En
este sentido, el campo est enfermo de muerte; abocado a una
repeticin que, a la manera freudiana, est ms all del principio del
placer, de la sana homeostasis. Esta incompletud ontolgica del campo
(que suele tomar el semblante de los jvenes en busca de autenticidad e
innovacin, pero sin capital ni edad ni consagracin especfica), que
dar posibilidad a su constante revolucin. Pero, cul es la forma de
esta revolucin? Es la del retroceso crtico sobre s (o reflexividad). La
vanguardia busca culminar el derrotero histrico del campo, que, no
obstante las revoluciones, tiene un trayecto histrico acumulativo (que,
dijimos, es una de las caractersticas del campo autnomo) e
irrenunciable. Lo nuevo, lo llamad a la constante revolucin, est as,
sin embargo, atado a la historia especfica del campo: es una revolucin
que va volviendo sobre s misma; que repite, pero repite distinto, como
la pulsin de muerte. Y aqu, Bourdieu despliega una de sus joyas
hegelianas: As, toda la historia del campo es inmanente a cada uno de
sus estados (Ibd. p.360)
De tal manera, en el campo se enfrentan los que logran situarse de
acuerdo a la problemtica vigente en el campo, problemtica que es
sntesis de todas las anteriores. La revolucin es correlativa a la
herencia acumulada, de una manera hegeliana, o en un registro muy
otro, en la manera en que Chesterton expone en su Manalive: La

38
revolucin nos amarra con lazos ms fuertes a lo pretrito. Y aqu, en
esta gramaticalidad dispuesta por la vigencia en el campo, nos
topamos de nuevo con el Reparto de lo sensible de Rancire; un vnculo
entre una dimensin verdaderamente poltica y la esttica que se juega
en el reconocimiento y posicionamiento de los agentes y discursos en el
campo, en determinado momento. Cada obra es una toma de posicin
con respecto a esta herencia acumulada y la actualidad del campo.
Cada obra ES en referencia al campo en su totalidad y a su discurrir.
Recordemos <<la educacin sentimental>> de Flaubert; qu es esta
obra sino una objetivacin de las tomas de posicin de una manera
muy parecida a la de la mercanca; que objetiva las relaciones y
posiciones tras el valor-, qu es sino una obra donde est representada
la totalidad del campo, donde est mentada la herencia y acumulacin
histrica. Y as, llegamos a comprender la forma de las posiciones y
disposiciones, y tambin, de las tomas de posicin.

As, las disposiciones asociadas a un origen social determinado

slo se cumplen especificndose en funcin, por un lado, de la
estructura de los posibles [el reparto de lo sensible] que se
anuncian a travs de las diferentes posiciones y de las tomas de
posicin de sus ocupantes, y, por otro, de la posicin ocupada en
el campo, que () orienta la percepcin y la valoracin de esos
posibles: as pues las mismas disposiciones pueden llevar a tomas
de posicin estticas o polticas muy diferentes segn el estado
del campo respecto al cual tienen que determinarse. (Ibd, p.393)

La relacin entre las posiciones y las disposiciones es evidentemente

de doble sentido. Los habitus, como sistemas de disposiciones, slo se
realizan efectivamente en relacin con una estructura determinada de
posiciones socialmente indicadas.(Ibd. p.394) Y por el contrario, las
disposiciones estn completamente ajustadas a las posiciones. Y las

39
relaciones entre stas son, fundamentalmente, el campo de estudio que
nos compete. Pero hemos tocado aqu el tercer punto: los habitus, como
el ltimo de esos ngulos tripartitas que son el procedimiento de una
ciencia del campo artstico.

Las disposiciones sociales y la dimensin de la subjetivacin de las

mismas es el tercero de los mbitos. Es aqu, en el seno del habitus,
donde hemos de considerar aquello que expusimos ms arriba sobre un
sujeto para la objetividad, ms que una objetividad para el sujeto que
conoce. Este habitus, que evidenciamos de primera mano al tratar a los
literatos rentistas, a las disposiciones sociales que condicionan y
propician las disposiciones en el campo del arte puro, y sus
subsecuentes formas de introyeccin o subjetivacin del proceso
estructural, tiene una relacin ntima con la cuestin del poder y los
distintos capitales que hacen del campo, su campo de juego. En los
estilos de vida, en el ars vivendi del bohemio raz del desdoblamiento
del campo- hemos experimentado los distintos habitus de primera
mano. En ste se juegan, no slo las maneras de hacer relacionadas con
el campo; tambin son habitus las formas de sensibilidad y gusto. Pero
tambin, no delatamos la sombra del habitus cuando, tratando el
Reparto de lo sensible, hablamos de ese momento poltico
trascendental, donde la percepcin pasa por aquellos a priori
polticos que clasifican lo fctico, que dan lugar y fuerza a los hechos,
pero tambin a lo bello, lo pattico, lo imposible, lo horrendo, lo cmico.
En las bases sociales del gusto est este habitus, mediando entre las
posiciones y las tomas de posicin, detrs de aquello que diferencia al
vodevil del poema parnasiano; tras lo que define y da identidad a las
posiciones, a los productos culturales y su demanda, tras el poder y sus
coerciones, ya sutiles, ya cnicas.

Ilussio y fetichismo: del cinismo de Mallarm al sinthome

40
He decidido guardar un lugar especial para la cuestin de la ilussio. Se
trata, para Bourdieu, de ()una determinada forma de adhesin al
juego, de creencia en el juego y en el valor de los envites ()est en el
origen del fundamento del juego. (p.337) Esta ilussio, por tanto, es la
afirmacin de un campo de posibilidades donde los actores pueden
moverse; el lugar de la operacin del campo que se afirma en cada una
de las relaciones. Es la aceptacin renegada del campo simblico que
ocurre en cada accin. Es, por tanto, del dominio de los ltimos dos
puntos: de aqul de los habitus, tanto como de la operacin interna del
campo o de lo que se afirma implcitamente cuando el campo opera
como tal-. Esta ilussio es la adhesin colectiva al campo, que es a la vez
causa y efecto de ste, que lo reproduce efectivamente.
El quid del asunto es que en la ilussio opera, propiamente, un
fetichismo. La ilussio, que es la esencia de la reproduccin del campo
en cada acto del mismo, se oculta a s misma, como efecto del ejercicio.
Esto nos trae innegables resonancias marxistas. No es el fetichismo el
ocultamiento de la esencia de la forma-mercanca, donde la mercanca
proyecta el carcter social del trabajo como si fuese una propiedad
positiva del propio objeto (Marx, 2011, p.37)? En ese momento en que
la mercanca materializa el valor, que es una expresin del trabajo
abstracto, se culmina concretamente cuando ocurre la inversin
fetichista, que tiene su instancia ms perfecta en la forma-dinero. sta
presenta las mercancas bajo la forma de trabajos privados que se
relacionan entre s porque ya tienen valor. Es de esta manera que las
relaciones sociales toman forma de mercancas: la forma-mercanca
entabla una relacin social, propiamente dicha, reprimida tras sta; una
relacin social sin sus productores. La mercanca es, as, un jeroglfico
social. El movimiento que sirve de enlace, desaparece en su propio
resultado, sin dejar huella. (Ibd. p.55) No es exactamente la cuestin
de la obra y el creador, una cuestin anloga? No es la obra artstica

41
en su materialidad el semblante de la universalidad del trabajo
simblico? (Las relaciones sociales objetivas toman la forma de
relaciones entre obras)
Tengamos en cuenta que la esencia de la mercanca como del producto
simblico <<obra>> es el trabajo abstracto. En un nivel, es general; en
el otro, es de carcter simblico. En ambos casos, el valor es la
objetivacin de una serie de relaciones sociales, de trabajo, de
estructura. La obra es fundamentalmente social; tanto por la
materialidad de la misma, como por toda la trastienda simblica y social
que la soporta como objeto-que-porta-valor y la acredita. Pero la obra,
al culminarse como tal, hace desaparecer el movimiento que le sirve
de enlace, la totalidad de las determinaciones sociales y el trabajo
trabajo no slo al nivel de la creacin de la obra, sino trabajo simblico
en general, donde entran a jugar la totalidad de las instituciones e
instancias que crean la legitimidad, la valoracin y la validacin-. El
fetichismo de la obra de arte y de su creador (que bien pudimos ver en
Sartre y en Ayn Rand) es un efecto directo del ocultamiento de esta
ilussio que debe ser elevada a objeto, a nivel epistmico-. La unicidad
de la obra, a la que parece serle previo su valor y su propia existencia
como obra, son elementos del ocultamiento de esta ilussio. Pero como
en el valor, no es esta represin de las relaciones sociales, ocultas tras
el objeto, la condicin de posibilidad del campo o de la relacin de las
mercancas propiamente? Esta funcin de ilusin, de separacin
fetichista de la obra con la realidad del campo, es el secreto de su
operatividad. Opera el campo y su nomos como estado que es un
subproducto, o un estado objetivo secundario que es producto de una
actividad que no buscaba, propiamente al estado como tal. Cuando se
busca positivamente, fracasa. ste es el quid de la transferencia en
psicoanlisis; un estado objetivo solamente obtenible a travs de un
momento radical de falsedad, y es, a travs de ste que todo se
convierte en lo que ya era (Zizek, 1992). El fin es la operacin y

42
reproduccin del campo; es ste el estado objetivo que se genera
transferencialmente. Sin embargo, como dira Pascal quien lo refiere a
su principio lo aniquila, quien se propone positivamente sostener el
campo a travs de la obra, fracasa. ste momento de verdad en la
reproduccin del campo es slo producto de la falsedad radical que est
en juego en el fetichismo de la obra artstica. Y de esta forma, la ilussio
sostiene ontolgicamente el campo. El fetichismo de la ilussio es
constitutivo del campo mismo, es ese momento de falsedad que lo
culmina y lo reproduce. El objeto que oculta sus determinaciones es el
sustento ontolgico de aquellas determinaciones; el secreto de su
reproduccin. De esta manera, no basta con <<desmontar la ficcin>>,
levantar el fetiche, el acto ideolgico que enmascara la verdad. El
verdadero secreto transferencial es que esta verdad es obtenible slo a
travs del engao fetichista, que tiene una connotacin positiva a nivel
ontolgico en el campo.

Sin embargo, introduce Bourdieu el elemento de la creencia; mi

fundamental diferencia con su teora de la ilussio. De una manera
durkheimiana, Bourdieu habla de la creencia positiva en las reglas de
juego ms all de su puro automatismo-, en las jerarquas, en las
prcticas, en el carcter intrnseco valor de la obra. Se le antoja una
creencia colectiva que mantiene y reproduce las reglas de juego. Es
aqu donde discrepo. Si Bourdieu reacciona con perplejidad cuando
advierte que en la obra es posible que haya una mofa de la estructura y
operaciones del campo artstico (un distanciamiento cnico) ()
incluye una especie de burla a s misma (Bourdieu, 1995, p.360), es
porque no repara en el peso real del fetichismo, que es lo que
podramos llamar, la lgica del sinthome en Lacan. En el campo s
existe esa dimensin de extraamiento y de desenmascaramiento de la
ficcin tras la operacin y reproduccin del campo, de sus leyes y su
lgica como prueban sendas obras contemporneas y hasta el propio

43
Mallarm-. Es porque no se trata de un fetichismo decisorio (Ibd.
p.48), donde se eligen las reglas y su propia forclusin. Este fetichismo
decisorio es lo que lee Bourdieu cuando Mallarm habla de las
imposturas legtimas, de una necesidad social de las ficciones. Este
cinismo de Mallarm, que va a la necesidad social de la ficcin, no es
equiparable a Pascal y su creencia en Dios? Habla, de una manera
propiamente cnica, de que es mejor haber credo y fallar que no
haberlo hecho, y fallar. Pero ste es un estado que es un subproducto.
Aquello que apunta a las consecuencias extraterrenales de la creencia
en Dios, tiene un efecto, ms bien, en el mejoramiento de la vida
terrena, como subproducto que no se busca de manera positiva. Esta
ficcin transferencial, socialmente necesaria, pasa por el momento de la
creencia, s. Pero qu es la creencia? Pascal nos da, de nuevo una
respuesta hermosa. La creencia no es un estado subjetivo; la creencia
es radicalmente externa. No ocurre al nivel de la conciencia, sino que
se cree a travs del objeto, a travs de la mercanca, a travs de la
obra. La creencia es un estado objetivo. Esta forma desubjetivada de
creencia es lo que soporta la realidad social (es, por supuesto, endeble
aseverar que un estado de creencia positiva es lo que sostiene toda una
maquinaria social de relaciones objetivas) , y es aquello lo que pervive
una vez se desmonte la ilusin; la pura exterioridad de la creencia. Es
posible ironizar, ser cnico, porque la creencia est al nivel de la Pura
mquina social, en la radical exterioridad. No se necesita creer
positivamente para actuar como un fetichista. O, a la manera de Pascal,
para quien la creencia no necesita de razones: stas se revelan a quien
ya cree; y la creencia le es posterior a esa pura forma de creencia, sin
contenido positivo.

El sntoma es un arreglo significante dirigido al Otro, que tiene, en

parte, miras hacia su propia erradicacin (Zizek, 1992). Pero la lgica
del sinthome es distinta. No obstante la desarticulacin del sntoma,

44
ste insiste. Se trata de que la cura analtica tiene que ir ms all de
atravesar el sntoma, e incluso la fantasa. La cura analtica ocurre
cuando nos hemos percatado de la lgica del sinthome, id est., que este
sntoma es lo nico real. El sinthome es lo nico que tiene un estatus
ontolgico positivo en el sujeto. Es precisamente este sinthome aquella
falla que posibilita la congruencia del sujeto. Y as, el campo. No se tata
de desarticular el sntoma, de desenmascarar el fetichismo y
desmontar la ficcin, ni siquiera de elevarla al estatus de objeto y darse
cuenta de que es una de las cualidades del campo en tanto que tal. Se
trata de que este fetichismo, este sntoma, es la condicin de
posibilidad del campo mismo. El sinthome es lo que da consistencia
ontolgica. Y as, la cura analtica ocurre cuando el sujeto advierte que
lo Real de su sntoma es el soporte de su ser. Y as, de esta misma
manera, el fetichismo tras el ocultamiento de la ilussio, la afirmacin
renegada del espacio socio-simblico que ocurre en cada obra, adems
de ser un estado puramente exterior y objetivo, ms all de la creencia
interior, es tambin el soporte del campo, de su operatividad. Esta
hiancia es precisamente aquello que lo impulsa, que le da vida.

Bibliografa:

Bourdieu, P. (1995). Las reglas del arte: gnesis y estructura del campo
literario. Barcelona: Anagrama.

Marx, K. (2011). El Capital (Tomo I). Mxico: Fondo de Cultura

Econmica.

Rancire, J. (2009). El reparto de lo sensible: esttica y poltica.

Santiago: LOM.

45
iek, S. (1992). El sublime objeto de la ideologa. Mxico, D.F.: Siglo
Veintiuno.

46