Anda di halaman 1dari 167

UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES


DEPARTAMENTO DE ARTES CNICAS

NICOLE ALCEBADES DE OLIVEIRA

ENCENAES DO TRGICO NA CONTEMPORANEIDADE

So Paulo
2015
NICOLE ALCEBADES DE OLIVEIRA

ENCENAES DO TRGICO NA CONTEMPORANEIDADE

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-


Graduao em Artes Cnicas da Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo para obteno do ttulo de mestre em Artes
Cnicas.
rea de concentrao: Teoria e prtica do teatro
Orientador: Prof. Dr. Luiz Fernando Ramos

So Paulo
2015
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer
meio convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que
citada a fonte.

Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
Dados fornecidos pelo(a) autor(a)

Oliveira, Nicole Alcebades de


Encenaes do trgico na contemporaneidade / Nicole
Alcebades de Oliveira. -- So Paulo: N. A. Oliveira, 2015.
168 p.: il.

Dissertao (Mestrado) - Programa de Ps-Graduao em Artes


Cnicas - Escola de Comunicaes e Artes / Universidade de
So Paulo.
Orientador: Luiz Fernando Ramos
Bibliografia

1. tragdia 2. teatro contemporneo 3. mecanismo


expiatrio 4. filosofia do trgico I. Ramos, Luiz Fernando
II. Ttulo.

CDD 21.ed. 792


Nome: OLIVEIRA, Nicole Alcebades
Ttulo: ENCENAES DO TRGICO NA CONTEMPORANEIDADE

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-


Graduao em Artes Cnicas da Universidade de
So Paulo para obteno do ttulo de mestre em
Artes Cnicas.
rea de concentrao: Teoria e prtica do teatro.
Aprovado em: . .

Banca Examinadora

Prof.Dr. . Instituio: .
Julgamento: . Assinatura: .

Prof.Dr. . Instituio: .
Julgamento: . Assinatura: .

Prof.Dr. . Instituio: .
Julgamento: . Assinatura: .

Orientador
Prof. Dr. Luiz Fernando Ramos

. .
Para minha irm, Aridini, a nica herona trgica que conheci.
AGRADECIMENTOS

Agradeo ao meu orientador, o Prof. Dr. Luiz Fernando Ramos, pela


generosidade em compartilhar seus caminhos tericos e pela crena nas minhas
intuies e escolhas.
Prof. Dr. Slvia Fernandes pelos apontamentos precisos e carinhosos ao
trabalho. Ao Prof. Dr. Cassiano Quilici por aceitar dialogar com essa pesquisa. Prof.
Dr. Maria Lcia Pupo pelo interesse e incentivo. Ao Prof. Dr. Pedro Cesarino, por
trazer tona outros pontos de vista sobre o trgico.
Agradeo aos colegas mestrandos com quem pude trocar ideias sobre o trgico e
outros temas filosficos durante este processo: Anita Bertelli, Alice Nogueira, Caio
Paduan, Gustavo Garcia, Leonel Carneiro, Lgia Souza Oliveira, Sofia Boito, Vincius
Torres Machado e, principalmente, ao querido amigo Tiago Luz.
Agradeo ao coletivo [ph2] estado de teatro pela intensa parceria nos caminhos
teatrais.
Agradeo aos criadores do espetculo Mantenha Fora do Alcance de Crianas
por terem construdo comigo esse lindo trabalho: Bruno Caetano, Bruno Moreno,
Catarina Martinho, Daniel Mazzarolo, Francisco Lauridsen, Julia Moretti, Julio Barga,
Leonardo Daquino, Luana Gouveia, Luiz Pimentel, Maria Emlia Faganello, Mariana
Mayor, Rodrigo Batista, Paola Lopes e Paula Cassimiro.
Agradeo ao amigo Neto Moraes pela trabalhosa reviso feita com tanto carinho.
Agradeo ao grupo Socetas Raffaello Sanzio apenas por serem os artistas que
so.
Agradeo aos meus pais, Elmar Oliveira e Maria Emlia Alcebades, e ao meu
tio Jos Jassinir Alcebades, pelo incentivo e amor que vm desde a infncia.
Agradeo ao meu companheiro Marcos Toledo Campos pela pacincia, pelo
apoio, pela admirao e por acompanhar to de perto os caminhos desta pesquisa.
Agradeo aos filsofos que recheiam este trabalho por dedicarem seu tempo ao
exerccio do pensamento.
Agradeo aos gregos do sculo V a.C. por terem criado algo to complexo e to
bonito como a tragdia.
Ao abrir-se um mundo, todas as coisas
recebem sua demora e sua pressa, seu longe e seu
perto, sua largura e estreiteza. No mundificar est
reunida aquela amplitude a partir da qual a
benevolncia protetora dos deuses concedida ou
recusada. Tambm a fatalidade da ausncia do
deus uma forma como o mundo mundifica.

(Martin Heidegger)
ENCENAES DO TRGICO NA CONTEMPORANEIDADE

RESUMO
Este projeto tem como objetivo investigar duas obras teatrais que poderiam ser
pensadas como uma expresso do trgico no mundo contemporneo. Tal investigao
parte da tentativa de compreender o que seria essa tragicidade pesquisando o que
haveria de intrnseco tragdia na Grcia a partir de diferentes olhares filosficos, e de
que modo esse trgico poderia ainda existir hoje. Para delinear os parmetros do que
ser chamado de trgico se partir da conceituao do que a tragdia feita pelos
helenistas Vernant e Vidal-Naquet, para posteriormente entender como pensadores
modernos olharam de modo particular para esta questo. Ento se tomar como base a
ideia de trgico definida por Steiner e os estudos filosficos de Nietzsche e Agamben
sobre tragdia e contemporaneidade. Paralelamente se investigar a teoria antropolgica
de Ren Girard sobre como a possibilidade da tragdia pode estar associada ao
mecanismo da vtima expiatria. Em seguida ser feita a anlise das obras teatrais
escolhidas justamente porque foram elaboradas a partir de uma pesquisa artstica sobre
o trgico e se ter como objetivo investigar como os seus criadores compreendem essa
retomada da tragicidade e de que modo eles dialogam com os pensadores estudados. Os
espetculos contemporneos escolhidos para anlise so: Tragedia Endogonidia, uma
srie de episdios teatrais realizados pelo grupo Socetas Rafaello Sanzio (2002-2004),
e a pea Mantenha Fora do Alcance de Crianas, escrita em processo colaborativo com
o coletivo [PH] estado de teatro (2009).

Palavras-chave: Tragdia. Teatro contemporneo. Vtima expiatria.


ABSTRACT

This project has as an objective investigates two theater works that might be
thought like an expression of tragic in the contemporary world. That investigation
begins with the tentative of understand what could be that tragic researching what have
intrinsic in tragedy from Greece starting with different philosophical views, and how
that tragic could still exist today.
For outline the parameters that we will call tragic, we begins with the
conceptualization of what is the tragedy made by Hellenists Vernant and Vidal-Naquet,
for after understand how the modern theorists have a particular look for that question.
So, we will build on the idea about tragic defended by Steiner and the philosophical
studies from Nietzsche and Agamben about tragedy and contemporaneity. At the same
time we will investigate the anthropological theory from Ren Girard of how the
possibility of the tragedy could be associated with expiatory victim mechanism.
After that, we will analyst the theatre plays chosen right because were created
from an artistic research about tragic and we will have with objective investigate how
yours creators understand that resumption of the tragic and how they talk with the
theorists studied. The contemporary plays chosen for the analyze are: Tragedia
Endogonidia, one series of theater episodes realized by the group Socetas Rafaello
Sanzio (2002-2004), and the play Mantenha Fora do Alcance de Crianas, written in
collaborative process with the collective [PH] estado de teatro (2009).

Keywords: Tragedy. Contemporary theatre. Expiatory goat.


LISTA DE IMAGENS

Figura 01 Tragedia Endogonidia episdio #5 Socetas Raffaello Sanzio..............p.63


Figura 02 Tragedia Endogonidia episdio #5 Socetas Raffaello Sanzio............p. 83
Figura 03 Tragedia Endogonidia episdio #4, Socetas Raffaello Sanzio............p. 96
Figura 04 Tragedia Endogonidia episdio #5, Socetas Raffaello Sanzio..........p. 100
Figura 05 Sobre o conceito da face do filho de Deus, Socetas Raffaello Sanzio...p.102
Figura 06 Mantenha Fora do Alcance de Crianas, [ph2] estado de teatro....... p.111
Figura 07Mantenha Fora do Alcance de Crianas [ph2] estado de teatro....... p.113
Figura 08 - Mantenha Fora do Alcance de Crianas [ph2] estado de teatro...... p.127
Figura 09 Mantenha Fora do Alcance de Crianas [ph2] estado de teatro..... p.131
SUMRIO

INTRODUO.......................................................................................................... 13

CAPTULO I REFLEXES SOBRE O TRGICO........................................... 17

1.1. O trgico na tragdia grega .................................................................................. 17


1.2 Especulaes sobre o trgico: vises modernas.................................................. 25
1.2.1 O trgico como crueldade da vida....................................................... 25
1.2.2 O trgico como fora dionisaca ......................................................... 31
1.2.3 O trgico como violncia: o mecanismo expiatrio ........................... 40
1.2.4 Vida nua ou o trgico atravs do corpo ............................................. 52
1.3. Tragicidade contempornea ................................................................................. 56

CAPTULO II TRAGICIDADE E MATERIALIDADE: O CICLO TRAGEDIA


ENDOGONIDIA, DA SOCETAS RAFFAELLO SANZIO ................................ 60

2.1. O projeto trgico: Tragedia Endogonidia ............................................................. 60


2.2. O conceito de trgico pela Socetas Raffaello Sanzio ........................................... 64
2.3. Anonimato e crueldade em Tragedia Endogonidia ............................................... 68
2.4. Materialidade trgica I: elementos e recursos trgicos eleitos pelo grupo ........... 72
2.5. Materialidade trgica II: os elementos do mecanismo expiatrio sobrepostos em
cena ............................................................................................................................... 76
2.6. Materialidade trgica III: os elementos da violncia contempornea sobrepostos em
cena ................................................................................................................................ 90
2.7. A tragicidade da imagem ou imagens do trgico ................................................... 99

CAPITULO III UMA DRAMATURGIA TRGICA: MANTENHA FORA DO


ALCANCE DE CRIANAS, DO COLETIVO [PH2] ESTADO DE TEATRO
.......................................................................................................................................105

3.1.O projeto trgico: A trilogia Manter em Local Seco e Arejado, Mantenha Fora do
Alcance de Crianas e tridas .............................................................................. 105
3.2. O conceito de trgico em Mantenha Fora do Alcance de Crianas .................... 106
3.3. Dramaturgia trgica I: a festa, as irms rivais, os duplos, a vtima expiatria ..... 109
3.4. Dramaturgia trgica II: coro, alternncias e debate trgico ................................. 118
3.5. A tragdia dos corpos: amor, loucura, lcool e histeria ....................................... 123
3.6. Dj-vus: a premonio esvaziada de religiosidade ............................................ 129

CONSIDERAES FINAIS I ............................................................................... 134

CONSIDERAES FINAIS II ............................................................................... 137

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .................................................................... 138

ANEXO - Mantenha Fora do Alcance de Crianas .................................................. 141


13

INTRODUO

Mas a partir da, como a partir da crise na


concepo do trgico na era ps-idealista, chega-se
apenas a uma concluso: no existe o trgico, pelo
menos no como essncia.
Peter Szondi em Ensaio Sobre o Trgico

Quando se utiliza o termo tragdia para falar sobre uma obra teatral, geralmente
se faz referncia ao teatro realizado na plis grega no sculo V a.C. que at hoje pode
ser acessada por meio da dramaturgia de squilo, Sfocles e Eurpedes, e que possui
caractersticas dramatrgicas padronizadas e estritamente ligadas ao contexto histrico
do perodo.
Mas, ao utilizar esse mesmo termo, tragdia, e seus derivados para pensar o
teatro moderno ou contemporneo, procurando relacionar uma obra atual ao modelo
existente na Grcia clssica, depara-se com o seguinte desafio: o que faz determinada
dramaturgia ser considerada trgica ou no? Haveria algo de intrnseco tragdia que
permitiria encontr-la em outros contextos, com outras formas possveis?
Diante dessas perguntas, eu, em processo colaborativo com o coletivo [ph2]
estado de teatro, iniciamos em 2009 uma investigao sobre as possibilidades da criao
de uma dramaturgia trgica no mundo contemporneo, ainda sem saber exatamente com
quais conceitos e formas sobre o trgico estvamos lidando e o que isso significaria.
Durante cerca de um ano trabalhamos o trgico a partir de referncias
cinematogrficas1 como fonte de inspirao para um espetculo em construo. De
modo completamente intuitivo acreditvamos que esse material nos traria alguma
sensao contempornea do trgico, ainda que nenhum dos filmes em questo tivesse
qualquer relao direta com a tragdia grega.
Em todo esse processo, eu, enquanto dramaturga do espetculo, me perguntava o
que fazia com que ns identificssemos nos filmes algo que se aproximasse da tragdia,
j que tanto em suas temticas quanto em suas estruturas formais, eles no tinham nada
de semelhantes. O que ento ns estvamos chamando de trgico? O que haveria
naqueles filmes que conseguamos visualizar nas tragdias gregas, mas que no ramos
capazes de explicar?

1
As referncias cinematogrficas eram a filmografia de John Cassavetes e o filme La Cianega, da
argentina Lucrcia Martel.
14

Paralelamente ao trabalho prtico nos dedicamos a alguns estudos sobre a teoria


da tragdia que deveriam permitir que compreendssemos melhor os princpios com que
estvamos trabalhando. Ainda assim, o universo terico do trgico no parecia ser
menos nebuloso. De modo geral, os autores contrariavam-se em suas teorias e todos em
alguma medida pareciam ter razo. O que realmente foi compreendido durante a
pesquisa com os tericos que dissertavam especificamente sobre a tragdia grega, que
houve algumas similaridades entre eles, ainda que seus pontos de vista sobre esse
material pudessem ser bem variados. Mas se tornavam ainda mais complexas as
reflexes na medida em que eles chamavam de trgicas obras teatrais posteriores,
pertencentes a outros contextos que no o da Grcia antiga: nesse caso, as opinies
divergiam quase sempre completamente.
Em um importante estudo chamado Ensaio sobre o trgico, o terico Peter
Szondi traa importantes consideraes a esse respeito, confirmando essas intuies
conceituais. Szondi afirma que desde Aristteles possvel pensar em uma potica da
tragdia, mas que uma filosofia capaz de pensar o trgico s surge com os filsofos
idealistas alemes. Aristteles capaz de analisar os elementos da arte trgica, mas no
de conceituar a ideia de tragdia. Essa ideia de tragdia, amplamente discutida por
esses filsofos do sculo XIX, no a mesma para cada pensador. Ainda que seja
possvel encontrar semelhanas conceituais entre o pensamento de todos eles, uma viso
comum sobre o trgico parece ser inexistente, nos levando a compreender o pensamento
sobre ele sempre de uma perspectiva relativa e histrica.

A prpria histria da filosofia do trgico no est livre de tragicidade. Ela


como o vo de caro: quanto mais o pensamento se aproxima do conceito
geral, menos se fixa a ele o elemento substancial que deve impulsion-lo
para o alto. Ao atingir a altitude da qual pode examinar a estrutura do
trgico, o pensamento desaba, sem foras. Quando uma filosofia, como a
filosofia do trgico, torna-se mais do que o reconhecimento da dialtica a
que seus conceitos fundamentais se associam, quando tal filosofia no
concebe mais a sua prpria tragicidade, ela deixa de ser filosofia. Portanto,
parece que a filosofia no capaz de apreender o trgico ou ento que no
existe o trgico. (SZONDI, 2004: p.77)

O que Peter Szondi apresenta um leque amplo de olhares sobre o trgico que se
complementam ou se contrariam, impossibilitando uma nica viso para esse fenmeno.
A partir dessas vises o terico encontra o seu modo particular de compreender a
tragdia, que no deixa de ser uma leitura pessoal desses estudos filosficos.
A experincia de pesquisa sobre o trgico de Szondi atesta que buscar a criao
de uma tragdia contempornea poderia ser uma pesquisa interessante artisticamente,
15

mas ao mesmo tempo problemtica do ponto de vista terico. No tnhamos como


objetivo reproduzir o modelo dramatrgico de qualquer tragdia grega e, neste
momento, ns ainda no tnhamos como interesse trabalhar com a temtica mtica.
Portanto, nosso trabalho sempre poderia ser pensado como trgico e ao mesmo tempo
no, conforme o ponto de vista filosfico adotado. Cham-lo de tragdia implicava criar
um grande problema filosfico.
Esse problema trouxe para esta pesquisa a ideia de pensar determinada
dramaturgia contempornea a partir da noo de tragicidade. Esse conceito permitiria,
dentro das formas expandidas do teatro feito hoje, refletir sobre o potencial trgico da
obra sem precisar se submeter a qualquer padro que no a definiria como tragdia da
mesma forma. A noo de tragicidade permite pensar na pluralidade artstica do teatro
atual e em quais configuraes o trgico se faria possvel, dialogando com tericos que
pesquisaram a tragdia, menos com intenes poticas e mais a partir da busca de uma
suposta essncia do trgico, essncia esta que no deixa de ser discutvel.
Ao mesmo tempo, as reflexes feitas por esses filsofos que propem uma
leitura autoral sobre o trgico nos oferecem recursos estticos possveis para pensar em
uma tragicidade da cena hoje, alm de revelar as condies de mundo em que essa
tragicidade viria a aparecer. O caminho no seria mais enquadrar estruturas to
diferentes da tragdia grega na categoria de trgicas ou no trgicas, mas buscar dentro
dessas estruturas como, em nosso atual contexto e com nossas atuais opes formais, o
trgico se daria.
Portanto, o que pretendo com este estudo descobrir como possvel
esteticamente criar essa dimenso trgica no teatro contemporneo, sem precisar com
isso ter implicaes maiores com a tragdia grega. Este trabalho busca compreender em
que circunstncias e sob que formas uma tragicidade poderia existir hoje e suas
possveis consequncias para a viso do homem na contemporaneidade.
Para tal, o estudo ser divido em dois momentos. Em um primeiro momento, a
ideia compreender minimamente o que era de fato a tragdia na Grcia clssica para
sequencialmente apresentar vises particulares sobre a essncia do trgico elaboradas
por filsofos da Modernidade. A ideia no comparar o que era a tragdia com a forma
pessoal como esses autores a apresentaram, mas muito mais compreender que a tragdia
produto de um contexto especfico que no condiz com o mundo atual, e esses autores,
nas suas especulaes livres sobre o trgico, poderiam apontar caminhos para a
compreenso de como se daria essa tragicidade hoje.
16

Aps definirmos as pistas conceituais para a noo de tragicidade, o estudo se


dedicar a dois projetos teatrais diferentes que tm em comum o desejo de se constituir
como uma espcie de tragdia contempornea. As anlises desses espetculos serviro
como base para compreender de que modo se daria essa apropriao do trgico na
prtica e como os artistas envolvidos nos processos de criao percebem a tragicidade
de suas obras.
O primeiro deles o ciclo de espetculos chamados Tragedia Endogonidia, do
grupo italiano Socetas Rafaello Sanzio. Nesse projeto, o grupo se lana ao estudo
daquilo que chama de pr-trgico, a tragdia anterior dramaturgia grega, e assim
ligada quilo que ela teria de mais animalizado e ritualstico. O projeto se concretiza
com a realizao de onze espetculos de pesquisa sobre o trgico apresentados em dez
diferentes cidades europeias.
O segundo projeto, j mencionado anteriormente, a trilogia de peas sobre o
trgico do coletivo [ph2] estado de teatro, e mais especificamente o espetculo
Mantenha Fora do Alcance de Crianas, em que assino a dramaturgia que foi criada em
processo colaborativo com o grupo. Esse espetculo, como j foi dito, parte da tentativa
de investigar se haveria ou no a possibilidade do trgico no contemporneo e de que
modo ele se daria. Como resultado, criou-se uma dramaturgia que, embora no tivesse
relao alguma com a mitologia grega, de algum modo apresenta elementos que trazem
tona alguma tragicidade, ou melhor, sintonizam com um trgico possvel.
Pretende-se assim realizar um estudo terico de reflexo sobre o trgico em
relao ao mundo contemporneo e de como alguma tragicidade ainda seria possvel no
teatro de hoje. Ainda que a tragdia esteja localizada em um momento preciso da
histria do homem, ela levanta questes caras para se pensar a vida em sociedade, e
algumas delas ainda podem servir para revelar nossa prpria condio na
contemporaneidade.
17

CAPTULO I REFLEXES SOBRE O TRGICO

1.1. O trgico na tragdia grega

Antes de pensar em termos de uma tragicidade contempornea, necessrio


pontuar em que contexto surgiu a tragdia e quais so suas caractersticas enquanto
gnero dramtico da Grcia antiga, para assim compreender suas especificidades e
entender a partir de que modelo os filsofos modernos criaram seu pensamento sobre o
trgico.
Para os helenistas franceses Jean-Pierre Vernant e Pierre Vidal-Naquet, a
tragdia uma modalidade artstica especfica da Grcia do sculo V, que surge e est
associada ao cerimonial religioso em honra a Dioniso, ainda que esse deus pouco
aparea na mitologia trgica:
Eles (os concursos dramticos) se desenrolam por ocasio das festas do
deus, por ocasio das Grandes Dionisacas urbanas, e conservam, at o fim
da Antiguidade, um carter sagrado. De resto, o prprio edifcio do teatro
reserva um lugar para o templo de Dioniso; no centro da orkhestra ergue-se
um altar de pedra para o deus, a thymle, e, na arquibancada, no lugar de
honra, o assento mais belo reservado ao sacerdote de Dioniso.
(VERNANT/VIDAL-NAQUET, 2011: p.163)

Para os autores, esse contexto pautado pela transio de uma sociedade


enraizada em valores mticos, na qual havia a crena de que a vontade divina interfere
nas aes humanas, para uma sociedade em que j surgem, precariamente, as regras
jurdicas que anunciam o homem como responsvel de alguma forma por seus atos.
Portanto, a tragdia revela um perodo de tenso entre a vontade divina como
determinante das aes do homem e a assimilao de um pensamento social sobre a
cidade, ainda em fase de elaborao:
Os gregos, com efeito, no tinham ideia de um direito absoluto, fundado
sobre princpios, organizado coerentemente num todo. Para eles h como
que graus e superposies de direitos que, em certos casos, se entrecruzam
e se encavalam. Num polo, o direito consagra a autoridade de fato, apia-se
na coero da qual , num certo sentido, apenas o prolongamento. No outro,
ele toca o religioso: pe em causa potncias sagradas, a ordem do mundo, a
justia de Zeus. Tambm coloca problemas morais referentes
responsabilidade maior ou menor dos agentes humanos. Sob esse ponto de
vista, a justia divina que, frequentemente, faz com que filhos paguem os
crimes dos pais, pode parecer to opaca e arbitrria quanto a violncia de
um tirano. (Ibidem, p.16)

Essa tenso entre os valores religiosos e valores morais o tema fundamental da


tragdia e vai determinar uma srie de ambiguidades e duplicidades que daro maior
18

complexidade dramaturgia grega. A tragdia s pode ser entendida como essa


oposio de valores que so colocados em cena de modo a questionar tanto o mito,
ligado ao passado distante e religioso da plis, mas ainda presente na dimenso da
conscincia grega, quanto o pensamento moral e jurdico, ainda recente e por isso
duvidoso.
O helenista Bernard Knox, ao analisar o espetculo dipo Rei em seu estudo
intitulado dipo em Tebas, confirma essa ideia quando reflete sobre a conduta de dipo
na tragdia de Sfocles. Em um primeiro momento, o autor afirma que a catstrofe do
heri causada pelas suas prprias aes, que revelam a natureza de seu carter:
As decises e aes de dipo so o fator causal no enredo da tragdia e
constituem a expresso do seu carter. dipo no um homem comum, na
verdade extraordinrio: comeou com nada alm de sua sagacidade e
energia, tornando-se o desptico e amado governante da cidade qual
chegou como um exilado sem lar. Seu carter multifacetado e sutilmente
complexo, no entanto, tem uma consistncia maravilhosa. dipo ,
certamente, o maior indivduo particular na tragdia grega. (KNOX, 2002:
p. 10)

No entanto, o autor tambm entende que no exatamente esse carter o nico


fator que levar o heri catstrofe, assim como nada indica que dipo fosse um sujeito
mal na sua essncia. Alm da natureza das aes do heri, h um fator externo que a
tragdia coloca em discusso e que determinante para os acontecimentos da trama: o
destino.
Para Knox, a ideia de destino interligada a ela, o pensamento de que os deuses
afetam, alteram ou determinam a vida dos homens um dos temas das tragdias gregas.
Em alguns casos possvel ver o deus interferindo diretamente na ao humana de
modo que as personagens no percebam e pensem agir por livre escolha. Em outros
casos, o deus interfere somente porque o curso da ao humana toma rumos no
desejados, obrigando-o a corrigir a situao. E h casos, como o de dipo, em que o
poder divino no interfere diretamente nessas aes, mas se faz presente a partir das
profecias que determinam de antemo o futuro do heri. Em todos os casos ainda est
em discusso o livre arbtrio da ao humana e o poder divino como fora que guia a
vida do homem:
Assim, as profecias no constituem uma causa suficiente das aes de dipo;
para isso, elas necessitam que seu carter as complemente. Desempenham,
entretanto, uma parte vital no longo do processo que atinge o clmax na sua
automutilao. E isso nos conduz ao problema da relao entre a profecia e a
vontade divina, que Sfocles no explica. um mistrio. No obstante, neste
mistrio que reside o significado da ao e do sofrimento de dipo. (Ibidem,
p.32)
19

Portanto, de alguma forma, a ao do heri trgico sofre sempre uma dupla


motivao: sua ao determinada de certa forma pelos deuses, atravs de uma espcie
de possesso das necessidades divinas (damon2), mas tambm fruto de suas escolhas
deliberadas que definem o seu carter (thos). Na figura nica do heri trgico
identificvel, pois, a atuao de duas foras de naturezas diferentes, mas que se
complementam para dar origem a sua ao. Na primeira, os deuses so corresponsveis
por impelir o heri para o seu destino trgico fazendo com que ele seja obrigado a se
posicionar e agir. Posteriormente, a segunda fora que o impele ao provm das
prprias escolhas do heri. Ele se apropria dessa sujeio divina assumindo ele prprio
agir e seguir seu destino trgico.
Essa tenso, alm de ser tema, determinante da prpria estrutura do texto
trgico. H vrios elementos presentes na tragdia que revelam as contradies que os
gregos viam na existncia humana e do uma dimenso de como essa transio de
valores era complexa e necessitava ser debatida.
Segundo Vernant, o poeta primeiramente aponta essa dualidade atravs da
existncia de dois tipos de personagens: o coro e o heri da trama, sendo que o primeiro
a manifestao de uma personagem coletiva e contempornea do pblico, que exprime
os seus temores e inquietaes com os acontecimentos da plis. Enquanto que o
segundo uma personagem individualizada e ligada ao passado mtico da Grcia,
estranha condio comum do cidado. Suas diferenas tambm determinam a
linguagem com o qual se expressam, ainda que de modo contrrio. O coro se expressa
de modo mais lrico e por isso distanciado (j que ele mais prximo temporalmente),
enquanto o heri se expressa de modo mais dialgico, prximo da prosa e, por isso,
capaz de aproximar essa figura retirada de um imaginrio remoto e deix-la mais ntima
dos seus expectadores:
Esse debate com um passado ainda vivo cava no interior de cada obra
trgica uma primeira distncia que o intrprete deve levar em conta. Ela se
exprime, na prpria forma do drama, pela tenso entre os dois elementos
que ocupam a cena trgica: de um lado, o coro, personagem coletiva e
annima encarnada por um colgio oficial de cidados cujo papel
exprimir em seus temores, em suas esperanas, em suas interrogaes e
julgamentos, os sentimentos dos espectadores que compem a comunidade
cvica; de outro lado, vivida por um ator profissional, a personagem
individualizada cuja ao constitui o centro do drama e que tem a figura de

2
Em grego, um termo designa esse tipo de potncia divina, pouco individualizada, que, sob uma
variedade de formas, age de uma maneira que, no mais das vezes, nefasta ao corao da vida humana:
o damon. Eurpedes fiel ao esprito de squilo quando, para qualificar o estado psicolgico dos filhos
de dipo, destinados ao fratricdio pela maldio de seu pai, emprega o verbo daimonm: eles so, no
sentido prprio, possudos por um damon, um gnio mal. (VERNANT; VIDAL-NAQUET, 2011: p.14)
20

um heri de outra poca, sempre mais ou menos estranho condio


comum do cidado. A esse desdobramento do coro e do heri trgico
corresponde, na lngua da tragdia, uma dualidade. (VERNANT;VIDAL-
NAQUET, 2011: p.12)

Dessa maneira, esto ao mesmo tempo em cena a tenso entre o passado e o


presente gregos. O passado expresso pela forma lrica com que o coro questiona os
valores da Grcia de seu tempo e pelo prprio mito contado em cena. Mas tudo isso
tambm presente, porque a fala do heri, mais dialgica, o aproxima dos homens do
tempo atual, assim como prope uma relao entre a sua figura mtica e a nova cidade:
A mesma personagem trgica aparece ora projetada num longnquo passado
mtico, heri de uma outra poca, carregado de um poder religioso terrvel,
encarnando todo o descomedimento dos antigos reis da lenda ora falando,
pensando, vivendo na prpria poca da cidade, como um burgus de
Atenas no meio de seus concidados. (Ibidem, p.13)

Os autores tambm ressaltam que nesse perodo da civilizao grega ainda no


possvel dizer que exista vontade por parte das personagens para realizar suas aes. A
ideia de vontade como fora transformadora do homem em agente, dono de seus atos e
por isso responsvel por suas escolhas, no existia na Grcia antiga. Podemos pensar na
existncia de um desejo que impulsione o heri para sua ao e que inclusive possa
estar relacionado ao seu carter, mas esse desejo projetado anteriormente pelos deuses
e somente apropriado pelo heri.
No contexto desse pensamento religioso em que o ato criminoso se
apresenta, no universo, como uma fora demnica de poluo e, no interior
do homem, como um desvario de esprito, toda a categoria da ao que
aparece organizada de uma maneira que no a nossa. O erro, sentido
como um ataque ordem religiosa, esconde em si uma fora nefasta que vai
bem alm do agente humano. O prprio indivduo que o comete (ou
melhor, que sua vtima) tomado pela fora sinistra que ele desencadeou
(ou que exerce atravs dele). Em lugar de emanar do agente como sua
fonte, a ao o envolve e arrasta, englobando-o numa potncia que escapa a
ele tanto que se estende, no espao e no tempo, muito alm de sua pessoa.
O agente est preso na ao. No seu autor. Permanece incluso nela.
(Ibidem, p.36)

Essa ausncia de vontade do heri, no sentido moderno do termo, revela que as


aes realizadas por seus autores no so completamente autnomas. como se o
indivduo se deparasse com uma encruzilhada, na qual obrigado a tomar decises, mas
estas lhe escapam e no so compreendidas por ele em sua totalidade. E, por isso, a
mesma ambiguidade presente nas aes tambm se apresenta no que diz respeito
culpabilidade do heri. A tragdia se pergunta se a culpa pela ao deve ser do
indivduo que o agente do delito ou se ele apenas uma vtima de foras que atuaram
sobre ele.
21

Como a personagem trgica se constitui da distncia que separa o damon


de thos, a culpabilidade trgica se estabelece entre a antiga concepo
religiosa de erro-poluo, de harmata, a doena do esprito, delrio enviado
pelos deuses que necessariamente engendra o crime, e a concepo nova
em que o culpado, hamarton, e sobretudo adikon, definido como aquele
que, sem ser coagido, deliberadamente decidiu cometer um delito.
(VERNANT; VIDAL-NAQUET, 2011: p.22)

Essa ambiguidade da ao do heri, e tambm de sua possvel culpa, est


presente no uso que o poeta trgico faz das palavras ditas em cena.
O uso, sobretudo do vocabulrio jurdico, feito de modo a revelar a impreciso
desses termos ainda em formao, de maneira a apresentar o mesmo termo dito por
personagens diferentes e com significados diferentes. Isso mostra como as personagens
enganam-se ao compreender apenas parcialmente o significado da palavra que pensam
dominar. Nesse caso, a ironia trgica est justamente no fato da palavra voltar-se contra
a prpria personagem que a diz e que insiste em enxerg-la como dotada de um nico
sentido:
Notvamos h pouco que os trgicos gostavam de usar termos tcnicos do
Direito. Mas, se utilizam esse vocabulrio, para jogar com suas incertezas,
suas flutuaes, sua falta de acabamento: impreciso de termos, mutao de
sentidos, incoerncias e oposies que, no seio de um pensamento jurdico
cuja forma no , como em Roma, a forma de um sistema elaborado,
revelam discordncias e tenses internas; tambm para traduzir os
conflitos entre os valores jurdicos e uma tradio religiosa mais antiga,
uma reflexo moral nascente da qual o direito j se distinguiu, sem que seu
domnio esteja claramente delimitado em relao aos seus. (Ibidem, p. 16)

Esse tipo de ambiguidade serve para acentuar as diferenas no carter das


personagens, ressaltar sua tendncia em enxergar somente um aspecto da situao e,
sobretudo, para abordar o tema da incomunicabilidade na tragdia, que ser geradora do
conflito trgico:
As palavras trocadas no espao cnico, em vez de estabelecer a
comunicao e acordo entre as personagens, sublinham, ao contrrio, a
impermeabilidade dos espritos, o bloqueio dos caracteres; marcam as
barreiras que separam os protagonistas desenham linhas de conflito. Cada
heri, fechado no universo que lhe prprio, d palavra um sentido e um
s. A essa uniteralidade choca-se violentamente uma outra uniteralidade. A
ironia trgica poder consistir em mostrar como, no decorrer da ao, o
heri se encontra literalmente pego na palavra, uma palavra que se volta
contra ele, trazendo-lhe a amarga experincia do sentido que ele se
obstinava em no reconhecer. (VERNANT;VIDAL-NAQUET, 2011: p.74)

A incomunicabilidade capaz de revelar para o espectador a unilateralidade na


viso de mundo do heri, que o leva ao seu destino trgico, ao mesmo tempo em que
questiona a prpria significao da palavra. O espectador o nico que acompanha as
22

diferentes maneiras em que a palavra empregada em cena e o uso especfico que o


heri trgico faz dela.
Outro elemento presente no texto trgico que revela esse questionamento dos
valores e o modo ambguo como essas foras atuam na vida das personagens a
reviravolta das aes: quando as personagens passam de determinada situao para o
seu contrrio, invertendo sua forma de conhecimento do mundo e questionando o
prprio sentido da existncia humana:
Por meio desse esquema lgico da inverso, correspondente ao modo de
pensar ambguo prprio da tragdia, um ensinamento de um tipo particular
proposto aos expectadores: o homem no um ser que se possa descrever
ou definir, um problema, um enigma, cujos duplos sentidos jamais se
chegou a decifrar. A significao da obra no pertence nem psicologia
nem moral; ela de ordem especificamente trgica. (Ibidem, p.81)

A reviravolta capaz de alterar o processo pelo qual o heri acreditava passar,


fazendo com que questione qual realmente a natureza das foras que atuam sobre ele.
Ao acreditar possuir conhecimento da sua situao, a reviravolta permite que o heri
passe brutalmente para uma situao contrria qual se encontra, percebendo a
complexidade das leis humanas que teimava em conhecer parcialmente, mas, sobretudo,
os mistrios daquilo que seriam as foras divinas.
Todas essas ambiguidades esto a servio daquilo que os pesquisadores
franceses acreditam ser o que poderia definir a tragdia: a simultaneidade com que so
apresentadas cenicamente as questes do mundo e do tempo humano e do mundo e do
tempo divino, unidas e em confronto constante, revelando uma tenso essencial que
questiona a realidade das foras que atuam sobre os homens ou a partir dos homens:
Tenso entre o mito e as formas de pensamento prprias da cidade,
conflitos no homem, o mundo dos valores, o universo dos deuses, carter
ambguo e equvoco da lngua todos esses traos marcam profundamente
a tragdia grega. Mas o que talvez a defina no que essencial que o
drama levado em cena se desenrola simultaneamente ao nvel da existncia
cotidiana, num tempo humano, opaco, feito de presentes sucessivos e
limitados e num alm da vida terrena, num tempo divino, onipotente, que
abrange a cada instante da totalidade dos acontecimentos, ora para ocult-
los, ora para descobri-los, mas sem que nada escape a ele, nem se perca no
esquecimento. Por essa unio e confrontao constantes do tempo dos
homens e com o tempo dos deuses ao longo da intriga, o drama traz a
revelao fulgurante do divino no prprio decurso das aes humanas.
(VERNANT; VIDAL-NAQUET, 2011: p.20-21)

Todas essas questes, trazidas tona pelo mito, ainda que remetessem a um
passado distante, eram retratadas de modo a discutir o mundo contemporneo grego, sua
mudana de valores e sua situao poltica e social atual. Bernard Knox afirma, em sua
23

anlise de dipo, que o carter confiante do heri e seu posto como tirano em Tebas so
pretextos para discutir a democracia ateniense. O mesmo ocorre com outras tragdias:
O fato tpico de toda tragdia tica; os tragedigrafos atenienses
escreviam dramas contemporneos e no histricos. Os detalhes
anacronsticos no so falhas descuidadas, nem tampouco evidenciam
necessariamente a ausncia de uma perspectiva histrica, so resultados
acidentais, porm naturais de uma apresentao contempornea ampla e
deliberada do material mtico. (KNOX, 2002: p.52)

A forma complexa com que a tragdia se formou para conseguir abarcar


aspectos amplos da vida na Grcia no sculo V e ao mesmo tempo trazer para os palcos
o passado mtico religioso ir provocar um grande impacto na cultura grega do perodo.
Ela inaugura uma nova linguagem, capaz de mobilizar toda a plis e provocar sensaes
e reflexes no experimentadas por outras formas artsticas. Segundo Vernant, a
tragdia modifica em sua poca tanto as instituies sociais, quanto as formas literrias
existentes e, por fim, a prpria conscincia do homem grego:
A verdade da tragdia no jaz num passado remoto, mais ou menos
primitivo ou mstico, que continuaria a assombrar secretamente o palco
do teatro; ela decifrada em tudo o que a tragdia trouxe de novo e de
original para os trs planos em que modificou o horizonte da cultura grega.
Primeiramente, o plano das instituies sociais. Sob o impulso, talvez,
desses primeiros representantes das tendncias populares que so os tiranos,
a comunidade cvica instaura concursos trgicos, colocados sob a
autoridade do mas alto magistrado, o arconde, que obedecem, at nos
detalhes da sua organizao, exatamente s mesmas normas que regem as
assembleias e os tribunais democrticos. Desse ponto de vista, pode-se
dizer que a tragdia a cidade que se faz teatro, que se coloca ela prpria
em cena, diante do conjunto de cidados. A seguir, no plano das formas
literrias, com a elaborao de um gnero potico destinado a ser
representado e gesticulado num palco, escrito para ser visto, ao mesmo
tempo que ouvido, programado como espetculo e, nesse sentido,
fundamentalmente diferente dos que existiam anteriormente. Enfim, no
plano da experincia humana, com o advento de que se pode chamar de
conscincia trgica, o homem e sua ao perfilam-se, na perspectiva prpria
da tragdia, no como realidades estveis que poderiam ser delimitadas,
definidas e julgadas, mas como problemas, questes sem resposta, enigmas
cujo duplo sentido continua a espera de ser decifrado. (VERNAND;
VIDAL NAQUET, 2011: p.160-161)

Ainda segundo os autores, a epopeia, semelhante tragdia nos seus temas,


apresenta os heris como modelos e exalta suas aes. A tragdia, ao colocar o heri
corporificado no palco, torna o heri objeto de debate e assim problematiza o prprio
homem grego do perodo.
importante frisar que os autores afirmam que a tragdia responsvel por
inaugurar a fico na Grcia Antiga. O mito em si, j recorrente na escrita do perodo,
remete ao passado desse povo fazendo parte daquilo que eles consideram a sua histria.
Mas quando ele posto no palco, com pessoas que certamente no realizaram aquelas
24

aes, para ser visto por outras que sabem que aquilo no a realidade, ele ganha o
campo ficcional e d origem a outra forma de imaginrio:
A presena encarnada pelo ator no teatro , portanto, sempre o signo ou a
mscara de uma ausncia da realidade cotidiana do pblico. Arrastado
pela ao, perturbado pelo que v, o espectador no deixa de reconhecer
que se trata de fingimentos, de simulaes ilusrias numa palavra, do
mimtico. Na cultura grega, a tragdia abre assim um novo espao, o do
imaginrio, sentido e compreendido como tal, isto : como uma obra
humana decorrente do puro artifcio. (Ibidem, p.162)

Portanto, a partir desse contexto especfico que surge a tragdia na Grcia e, na


medida em que os valores religiosos vo perdendo a importncia com a consolidao do
sistema jurdico, essa estrutura de escrita vai modificando-se a ponto de se tornar outra
coisa no tempo de aproximadamente um sculo. O ltimo trgico grego de que temos
exemplares escritos, Eurpedes, j se distancia demasiadamente das questes
relacionadas religiosidade quando comparado com squilo. Agato, escritor
contemporneo de Eurpedes, j escrevia textos teatrais em que a trama era totalmente
uma criao sua, sem qualquer relao com os mitos religiosos.
Apesar da inegvel transformao da tragdia ao longo dos sculos, que se inicia
na prpria Grcia, o que se pretende com este estudo verificar como algo de essencial
a esse modelo poderia ainda estar presente hoje em um contexto religioso e poltico
completamente diferente. Para isso, em um primeiro momento ser realizado um
levantamento de algumas teorias que, ainda que discutveis, procuram compreender o
que haveria de essencial ao trgico para alm da estrutura da tragdia, e como essa
essncia poderia ou no ser resgatada.
O primeiro terico desse estudo, George Steiner, escolhido justamente porque
procura compreender que caminhos essa estrutura trgica trilhou aps a runa da Grcia
antiga e de que modo suas transformaes alteraram aquilo que o autor acredita ser a
sua essncia.
Para Steiner, a tragdia no some simplesmente aps o fim do contexto em que
foi gerada, ela passa por profundas transformaes, mas se mantem de alguma forma
presente at o Classicismo francs e na estrutura dos dramas de Shakespeare. O
pensador acredita que, de alguma forma, at esses dois momentos histricos ainda
permanece a essncia do trgico na estrutura teatral, e somente com a ascenso do
Romantismo essa essncia deixaria de existir. Torna-se, dessa forma, pertinente
investigar que essncia seria essa e se haveria alguma forma de resgat-la em nosso
contexto histrico.
25

1.2. Especulaes sobre o trgico: vises modernas

1.2.1. O trgico como crueldade da vida

Uma primeira pista para compreender o estudo do trgico para alm da tragdia
grega o trabalho desenvolvido por George Steiner em A Morte da Tragdia3. O
pensamento de Steiner pode ser interessante para pensar em termos de uma tragicidade
possvel na medida em que o autor procura esmiuar o que haveria de mnimo essencial
tragdia, sem se prender trama ou estrutura, mas principalmente a seu ponto de
vista sobre o mundo. O autor, ao delinear as historicidades da tragdia, acaba por
realizar um trabalho especulativo sobre o trgico, o que pode orientar a reflexo sobre
as formas teatrais e sua relao com a tragdia ao longo dos sculos.
Segundo Steiner, a ideia de tragdia na vida algo comum a todos os homens,
mas a tragdia como forma dramtica no universal. Para ele, a tragdia, para alm de
uma temtica na qual o homem cai no infortnio, uma forma de arte consequente de
uma viso especfica de mundo: de que o homem algum indesejado, de que a vida
por natureza cruel e perante a isso a tragdia sempre irremedivel:
Os poetas trgicos gregos afirmam que as foras que modelam ou destroem
nossas vidas esto fora do controle da razo e da justia. Pior do que isso:
pairam em torno de ns energias daemnicas que rapinam a alma e a
tornam em loucura ou envenenam nossa vontade de tal modo que
infligimos o insulto irreparvel a ns mesmo ou queles que amamos. Ou
para colocar em termos de desgnio trgico apontado por Tucdides: nossas
frotas sempre navegaro em direo Siclia, embora todo mundo esteja
mais o menos consciente de que elas se encaminhem para sua runa.
(STEINER, 2006: p.3)

Para Steiner essa viso da condio humana essencial arte trgica ou, para ser
mais exata, sem essa viso a tragdia impossvel. Esse ponto de vista, segundo o
pensador, est enraizado no pensamento grego desde o princpio, porque a forma com
a qual eles constituem sua religio. Ao contrrio do cristianismo (ou do judasmo) que
conta com um Deus justo e compensador (ainda que essa compensao possa s se dar
aps a morte), os deuses gregos no tm compaixo pela existncia humana e o
sofrimento a que o homem est sujeito no ter nenhuma recompensa.
Ele tambm ope o pensamento marxista possibilidade da tragdia, j que
aquele pressupe que uma mudana na ordem do mundo poder torn-lo mais justo para
os homens, o que no deixa de ser uma f otimista:

3
STEINER, George. A Morte da Tragdia. So Paulo: Perspectiva, 2006.
26

O esprito judaico veemente em sua convico de que a ordem do


universo e dos bens do homem acessvel razo. Os caminhos do senhor
no so improcedentes nem absurdos. Conseguiremos aprov-los
completamente se conferirmos aos nossos questionamentos a viso lcida
da obedincia. O marxismo caracteristicamente judaico em sua insistncia
por justia e razo, e Marx repudiava o conceito inteiro de tragdia. A
necessidade, ele afirmava, cega somente na medida em que no
compreendida. (Ibidem, p.2)

Segundo Steiner, onde h compensao para o sofrimento no h espao para a


tragdia. Ele coloca que as esferas da razo, ordem e justia so terrivelmente
limitadas e que nenhum progresso de nossa cincia ou de nossos recursos tcnicos
ampliar sua relevncia. (STEINER, 2006: p.4). Portanto, para o autor alemo, a
tragdia grega consiste num espetculo de desamparo da terrvel condio humana,
sujeita s consequncias de um destino que escapa ao controle dos homens.
A morte da tragdia, enquanto definio exposta por ele, inicia-se na Idade
Mdia, com as dificuldades do perodo em encontrar o que inerente constituio
dessa arte. Aps esse momento histrico, a tragdia fica por conta de duas correntes
distintas: o Neoclassicismo francs e o Teatro Elisabetano.
A primeira corrente persegue a tragdia na busca por sua forma a partir da
interpretao dos escritos de A Potica de Aristteles. So formulados alguns
mandamentos essenciais para que a tragdia se constitua e diversas vezes a prpria
temtica da pea se apropria da mitologia grega. Embora a tentativa de criar uma
tragdia seja vlida, a dramaturgia aqui se apresenta como algo polido e refinado, de
outra ordem que no a da tragdia antiga.
Na segunda corrente, a tragdia se constitui em uma situao oposta. Os
dramaturgos ingleses do perodo ignoraram as formas definidas como trgicas e criaram
uma dramaturgia que dispensava o coro e misturava partes dramticas com momentos
cmicos. A forma elisabetana era desprendida de qualquer rigor e por isso, atingia
alguma potncia trgica de outra ordem.
importante frisar que ainda que o Neoclassicismo e o Teatro Elisabetano
encontrassem formas diferentes daquelas produzidas na Grcia para a escrita de seus
espetculos, Steiner afirma que nesses dois momentos histricos a tragdia ainda foi
possvel em alguns textos. Isso ocorre justamente porque embora o contexto social e a
estrutura das obras fossem outras, permanecia ainda a viso pessimista da condio
humana como uma crena comum nessas sociedades.
Mas um fato maior parece inegvel. At o advento do empirismo racional,
os hbitos de controle da mente ocidental eram simblicos e alegricos. A
evidncia disponvel a respeito do mundo natural, o transcorrer da histria,
27

e as variedades da ao humana eram traduzidas em projetos imaginativos


ou mitologias. (...) Refiro-me concepo de que a estrutura social um
microcosmo do projeto csmico e que a histria se conforma aos padres
de justia e punio como se fosse uma pea de moralidade colocada em
movimento pelos deuses para nossa instruo.
Essas concepes e a maneira como foram transpostas na poesia ou
engendradas pela forma potica so intrnsecas vida ocidental desde
squilo at Shakespeare. E embora elas tivessem, como mencionei, sob
presso crescente na poca de Racine, ainda permanecem vivas em seu
teatro. Elas so a fora essencial por trs das convenes da tragdia.
Encontram-se to decisivamente presentes na restia e em dipo como em
Macbeth, Rei Lear e Fedra. (Ibidem, p.112)

O declnio final da tragdia se d com o advento do Romantismo e os ideais


ligados Revoluo Burguesa. Esse perodo foi marcado por mudanas profundas na
maneira como o homem enxergava seu papel no mundo. Ao contrrio do que prega o
senso comum, no foi o sentimentalismo romntico que levou o homem a romper com
os ideais trgicos, j que esse sentimentalismo j se fazia presente em alguma medida
em formas artsticas anteriores. Muito pelo contrrio, justamente a razo que conduz a
humanidade a pensar a vida de outra forma a partir desse perodo.
Os romnticos alemes caracterizaram-se por romper com a ideia de que h uma
nica resposta verdadeira para pensar a vida e passaram a defender a vontade humana
como princpio essencial para que o homem fosse de fato livre. O valor moral de um ato
precisa ser livremente escolhido pelo seu agente. A vontade que leva ao ato deve ser
soberana e determinar a sua existncia.
Solaparam essa tradio em favor do qu? No do reino do sentimento, mas
da afirmao da vontade a vontade de fazer o que universalmente
correto em Kant, mas algo que corta ainda mais fundo no caso de Herder: a
vontade de viver a prpria vida regional e local, de desenvolver os prprios
valores eigentmlich, de cantar as prprias canes, de ser governado pelas
prprias leis em sua prpria casa, de no ser assimilado a uma forma de
vida que pertence a todos e, portanto, a ningum. (BERLIN, 2002: p.573)

Essa ideia contraria a noo de que foras divinas atuam e determinam os


desejos humanos e aniquila a crueldade da vida como algo inerente condio do
homem, princpios essenciais tragdia segundo Steiner. Para os romnticos, a
prpria vontade humana que gera a vida e o homem deve ser livre para conduzir o seu
futuro e lidar com as consequncias diretas de suas aes.
importante retomar que na definio de tragdia feita por Vernant e Vidal-
Naquet a noo de vontade que se tem hoje no existia na Grcia. As aes realizadas
pelos heris poderiam ser determinadas pelo seu carter (thos), mas isso no
significava que elas fossem autnomas da potncia divina (damon). Esses dois aspectos
28

eram igualmente determinantes para a ao, de modo que escapava do agente o domnio
real de seus atos fazendo com que ele prprio muitas vezes no realizasse aquilo que
pensava fazer. como se um acaso determinado por foras divinas tomasse conta da
motivao que leva o heri ao, tornando essa ao uma necessidade:
Afinal, o que engendra a deciso sempre uma annke imposta pelos
deuses, a necessidade, que, em um momento do drama, fazendo presso
sobre um lado s, pe fim situao inicial de equilbrio, como j antes a
fizera nascer. O homem trgico j no tem que escolher entre duas
possibilidades; ele verifica que uma nica via se abre diante dele. O
comprometimento traduz no a livre escolha do sujeito, mas o
reconhecimento dessa necessidade de ordem religiosa qual a personagem
no pode subtrair-se e faz dela um ser forado interiormente, biasthes,
no prprio seio de sua deciso. Portanto, se que h vontade, ela no
seria uma vontade autnoma no sentido kantiano ou mesmo simplesmente
tomista no termo, mas uma vontade amarrada pelo que o temor divino
inspira, se no constrangida por potncias sagradas que assediam o homem
no seu prprio ntimo. (VERNANT; VIDAL-NAQUET, 2011: p.27-28)

O terico Bernard Knox vai ainda mais fundo ao pensar essas relaes entre as
aes humanas e a vontade divina na tragdia e de alguma forma colabora para a
relao que Steiner faz entre o trgico e o ponto de vista da religiosidade grega. O autor
afirma que no perodo que antecede a tragdia na Grcia o povo grego havia passado
por uma fase extremamente humanista, em que os deuses haviam ficado de alguma
forma em segundo plano e o homem havia se tornado a esperana e a medida de todas
as coisas. No entanto, essa fase acaba sendo marcada por guerras terrveis e uma
crescente misria que iro gerar uma descrena tambm no homem e uma ideia de que o
acaso quem determina o destino:
A confiana ateniense no destino inconquistvel de sua cidade e no sonho
do homem da poca, de um modo compreendido e controlado pela
inteligncia humana desmoronaram nos horrores do flagelo inesperado e
inexplicvel, na crescente misria e anarquia causadas pela guerra
implacvel e destituda de sentido. O programa liberal protagrico, de
educar o homem para a justia poltica, revelou-se uma iluso idealista pelo
Walpurgisnacht da carnificina e do cinismo que Tucdides analisa
clinicamente em seus relatos dos massacres polticos na Crcira e das
negociaes atenienses com Melos. O universo parecia ter se revelado
no como um cosmos, uma ordem, governado pelos deuses ou por leis
naturais que podem ser descobertas, mas como um caos desesperado,
governado pelo acaso cego. (KNOX, 2002: p.145)

Esse acaso acaba sendo personificado na figura de uma deusa, que no perodo da
tragdia acaba por se sobrepor a todos os outros deuses como se ela fosse a real
condutora da vida humana. deusa Tykh, tambm reconhecida como a Sorte:

Este acaso, que as personagens de Eurpedes identificam como a fora


governante do universo, claramente o acaso filosfico de Tucdides,
29

uma abstrao da ausncia de qualquer causalidade compreensvel em


termos humanos. Mas seria de se esperar que na Grcia do sculo V esta
abstrao, que agora parecia a muitos o fator dominante na vida humana,
fosse personificada, se tornasse na realidade um deus, ou melhor, uma
deusa (j que a palavra tykh, sorte, feminina em grego) Assim, dipo
se denomina o filho da Sorte(paida ts tykhs), e on, em Eurpedes,
dirige-se Sorte como um ser divino. (Ibidem, p. 146)

Nesse sentido, Knox pode confirmar a hiptese de Steiner e esclarecer a


generalizao de sua teoria. Talvez no seja a religiosidade grega como um todo a
responsvel pela viso de mundo que o autor considera inerente tragdia, mas a
religiosidade grega especfica da Grcia tica, onde o homem se depara frustrado com o
caminho que tem traado no mundo e o acaso considerado o guia mais importante da
vida humana.4
Esse acaso que na Grcia aparece na forma de deusa oposto viso de mundo
dominante no Romantismo, com a valorizao do homem como ser completamente
livre e da vida como forma concreta da vontade humana. Assim a forma dramtica se
distancia cada vez mais da arte trgica, transformando-se inclusive formalmente de
modo que sua estrutura passa a ter pouco em comum com a tragdia ateniense.
Contraditoriamente, Peter Szondi aponta que justamente nesse perodo e
contexto em que surge uma filosofia que pensa o trgico em oposio ao pensamento
sobre a potica da tragdia, que existe desde Aristteles. Ainda que o movimento
Romntico seja oposto ao trgico na sua viso de mundo, o trgico passa a ser pensado
como um princpio a partir da:
Dessa poderosa zona de influncia de Aristteles, que no possui fronteiras
nacionais ou temporais, sobressai como uma ilha a filosofia do trgico.
Fundada por Schelling de maneira inteiramente no-programtica, ela
atravessa o pensamento dos perodos idealista e ps-idealista, assumindo
sempre uma nova forma. Trata-se de um tema prprio da filosofia alem,
caso se possa incluir nela Kierkegaard e no levar em considerao seus
discpulos, por exemplo Unamuno. At hoje, os conceitos de tragicidade
[Tragik] e de trgico [Tragisch] continuam sendo fundamentalmente
alemes (...) (SZONDI, 2004: p.24)

Portanto, com o Romantismo e sua inerente viso de mundo em que o homem


capaz de transformar por via de suas aes o seu prprio destino, Steiner constata que a
criao de uma tragdia nesse contexto impossvel e que esta enquanto gnero est

4
importante lembrar que as tragdias de squilo e Sfocles ainda so extremamente religiosas e
ligadas ao passado mtico grego, ao passo que Eurpedes j aponta para esse declnio e enfatiza o peso
da ao humana: Nos dramas de Eurpedes, o cenrio divino perdeu seus contornos ou, em todo caso,
se afastou das peripcias humanas. No ltimo dos grandes Trgicos, o foco incide de preferncia sobre
os caracteres individuais dos protagonistas e sobre suas relaes mtuas. (VERNANT;VIDAL-NAQUET,
2011: p.52)
30

morta. Se no est morta, transformou tanto seu estilo e conveno a ponto de ser outra
coisa. Mas tambm aponta a possibilidade de seu ressurgimento, a partir do momento
em que a viso de mundo que ela implica tambm volte. Para o terico, o renascimento
da tragdia necessita de que o homem sofra novamente com o peso de Deus no
mundo. No o peso de um Deus redentor que compensar todo o sofrimento na vida
eterna, mas o peso de um deus capaz de no intervir na vida humana por pior que ela
seja e, sobretudo, capaz de no compensar esse sofrimento de nenhuma forma:
Mas a tragdia a forma de arte que requer o peso intolervel da presena
de Deus. Ela agora est morta porque Sua sombra no incide mais sobre
ns como incidia sobre Agammnon ou Macbeth ou Atlia. (STEINER,
2006: p.200)

Por mais que o estudo de Steiner possa ser considerado datado em alguma
medida e outros tericos posteriores venham question-lo ou combat-lo5, a ideia de que
o trgico esteja atrelado condio do homem como ser indesejado na vida e o destino
como algo potencialmente cruel e irreparvel parece ser um caminho possvel para
pensar uma tragicidade contempornea. No entanto, no existe mais o contexto da
Grcia Antiga, nem se pode contar mais com tais deuses permissivos: ento quem so
os responsveis por essa tragicidade?
A filosofia de Nietzsche, Foucault, entre tantos outros filsofos modernos e
contemporneos, fez com que Deus e a cincia se tornassem hipteses questionveis.
Toda forma de verdade pode ser dita como inventada e, portanto, tambm pode ser
colocada de outra maneira. No existem mais critrios e valores absolutos para qualquer
tipo de constatao que no possam ser pensados em seu contrrio. Deus, como afirmou
Nietzsche, est morto.
Nesse contexto, podemos pensar na noo de tragicidade ligada ideia de
crueldade6. Esse termo se relaciona com o modo como os gregos entendem a prpria
vida: entregue s peripcias de um destino que lhes escapa, guiada por deuses que no
protegem seus mortais, sujeita a todo tipo de sorte e sofrimento.

5
Raymond Willians realiza um importante estudo chamado de Tragdia Moderna, no qual procura
rebater o argumento de Steiner de que a tragdia estaria morta, apontando possibilidades trgicas na
Modernidade. No entanto, para conceituar o que seria inerente tragdia, o autor ignora o ponto de
vista defendido por Steiner e associa a tragdia ao mecanismo da Revoluo. Como esta pesquisa parte
da ideia de que o ponto de vista essencial tragdia o identificado por Steiner, o estudo realizado por
Willians no ser analisado. Para saber mais: WILLIANS, R. Tragdia Moderna. So Paulo: Cosac & Naify,
2002.
6
O termo crueldade aqui no se refere exatamente ao Teatro da Crueldade formulado por Antonin
Artaud, mas, de todo modo, no so conceitos contrrios, j que Artaud anunciava uma forma teatral
que conseguiria resgatar a potncia da prpria vida e poderia ser pensada em sua dimenso trgica.
31

No se pode mais acreditar, como os gregos, que as consequncias trgicas de


suas desmedidas foram permitidas por um Deus no redentor. Tambm no haveria
mais uma redeno possvel como pensavam os judeus e cristos. A tragicidade no
contemporneo implica as arbitrariedades da prpria vida, que j cruel por si mesma,
atravs da impossibilidade de se estabelecer uma fora incidente sobre o homem que
no seja mais do que seus prprios fantasmas. Agora so somente foras mundanas que
encontram na vida humana o local para o exerccio de seu poder, entregando o destino
dos homens a todo tipo de sorte.
Se no existe mais relao entre o conhecimento e as coisas a conhecer, se a
relao entre o conhecimento e as coisas conhecidas arbitrria, de poder e
de violncia, a existncia de Deus no mais indispensvel no centro do
sistema de conhecimento. (FOUCAULT 7, 1996: p.19)

Se uma tragicidade talvez seja possvel acontecer sem Deus, podemos dizer que
a sua possibilidade tambm independe da constituio do mito, j que eles esto
intrinsecamente ligados. Na tragdia grega era a presena do mito que garantia tanto a
temtica metafsica quanto a linearidade de uma trama ao espetculo. A questo : se
vivel pensar nas possibilidades de uma tragicidade sem a mitologia, tambm possvel
pensar uma tragicidade sem uma narrativa. Uma tragicidade contempornea com outras
formas de estruturar a cena. Resta, ento, saber que caminhos formais so esses e como
eles possibilitariam uma reflexo acerca do trgico.

1.2.2. O trgico como fora dionisaca

Eu prometo uma era trgica: a arte


suprema do dizer Sim a vida, a tragdia;
renascer quando a humanidade, sem
sofrimento, ter atrs de si a conscincia
das mais duras porem necessrias guerras,
sem sofrer com isso...
Friedrich Nietzsche em Ecce
Homo

Durante grande parte de sua vida, o filsofo alemo Friedrich Nietzsche se


deteve no estudo da arte trgica. Mesmo mudando sua opinio sobre alguns aspectos
do trgico ao longo do seu pensamento, ele nunca deixou de acreditar em sua
potncia esttica. Para Nietzsche, no interessava destrinchar os aspectos formais
constituintes do texto trgico, como fora comum na teoria da tragdia anterior. Ele se

7
FOUCAULT, Michel. A verdade e as formas jurdicas. Rio de Janeiro: Nau, 1996.
32

interessava muito mais por seu fenmeno presencial e, sobretudo, pela natureza das
foras que lhe deram origem.
O filsofo acreditava que na viso de mundo dos homens da Grcia Antiga
era possvel encontrar uma sada para o empobrecimento da modernidade8,
principalmente no modelo do teatro grego, que para ele era um exemplo de potncia.
Nesse sentido, o que ele prope artisticamente seria uma espcie de retomada do
clssico, mas no atravs da cpia do modelo estrutural, como foi feito pelo
Neoclassicismo francs, mas sim atravs de uma apropriao da potncia desse
modelo.
Para Nietzsche, os gregos foram capazes de compreender que a dor e o
sofrimento so inerentes condio humana no mundo, mas ao invs de negar a vida
pela constatao de tamanho horror, essa mesma vida era afirmada atravs da beleza
de sua arte. Para ele, a tragdia grega, forma artstica superior, era uma maneira de
superar esteticamente os infortnios que constituem a vida e assim no sucumbir
diante das possibilidades cruis do destino, mas ser capaz de afirmar a prpria vida
como algo que vale a pena at mesmo nas suas incertezas:

O dizer sim vida mesmo em seus problemas mais estranhos e mais duros;
a vontade de vida se alegrando com a prpria inesgotabilidade no sacrifcio
de seus tipos mais elevados foi isso o que eu chamei de dionisaco,
descobri que isso era a ponte que levava psicologia do poeta trgico. No
para se livrar do horror e da compaixo, no para se purificar de um afeto
perigoso atravs de sua descarga veemente essa a compreenso de
Aristteles - : mas para, ultrapassando o horror e a compaixo, ser a prpria
volpia eterna do devir essa volpia que tambm inclui a volpia na
destruio. (NIETZSCHE, 2010: p.135-136)

Para compreender como Nietzsche acreditava nessa apropriao preciso


compreender a origem do seu pensamento sobre o trgico, que inicialmente se
formulou na obra O Nascimento da Tragdia, pesquisa de sua juventude influenciada
pelo pensamento metafsico de Schopenhauer e problematizada por ele prprio em
uma fase posterior. Nesse primeiro olhar sobre a tragdia, Nietzsche no se dedica ao
estudo dos elementos trgicos apontados por Aristteles, mas sim sobre as duas

8
O que chamado por Nietzsche de modernidade o perodo marcado pelo Romantismo e pela pera
wagneriana no sculo XIX, e no aquilo que hoje chamamos de Modernismo na arte. Esse perodo ser
intensamente criticado pelo filsofo nos seus estudos finais, como sendo uma poca de nihilismo e
moralismo acentuado, no qual o tempo presente e a potncia da vida mundana so negados em nome
da metafsica, da lgica e de um tradicional conhecimento histrico: Desde ento, o esprito moderno,
com sua inquietude, com seu dio medida e ao limite, passou a dominar todos os campos, primeiro
desencadeado pela febre da revoluo e depois novamente impondo-se rdeas, quando assaltado por
medo e horror de si mesmo mas as rdeas da lgica, no mais da medida artstica. (NIETZSCHE, 2008:
p.138)
33

foras entranhadas que compunham a tragdia grega segundo ele prprio, expressas
em sua relao com dois deuses artsticos: a fora apolnea e a dionisaca. Essas duas
foras, ou impulsos, como prefere o autor, so encontradas separadamente em
outras artes, mas somente na tragdia so capazes de serem constitudas
conjuntamente:

Nos termos desse entendimento devemos compreender a tragdia grega


como sendo coro dionisaco a descarregar-se sempre de novo em um
mundo de imagens apolneo. Aquelas partes corais com que a tragdia est
entranada so, em certa medida, o seio materno de todo assim chamado
dilogo, quer dizer, do mundo cnico inteiro, do verdadeiro drama. Esse
substrato da tragdia irradia, em vrias descargas consecutivas, a viso do
drama, que no todo uma apario de sonho e, nessa medida, uma natureza
pica, mas que, de outro lado, como objetivao de estados dionisacos,
representa no a redeno apolnea na aparncia, porm, ao contrrio, o
quebrantamento do indivduo e sua unificao com o Ser primordial. (Idem,
2007: p.57)

O impulso dionisaco recebe este nome pela sua relao com o deus Dioniso
e est associado ao instintivo e amoral. Esse impulso se manifesta na tragdia, na
expresso livre da msica e do coro trgico, assim como na prpria essncia do
mito: O prazer que o mito trgico gera tem uma ptria idntica sensao
prazerosa da dissonncia na msica. O dionisaco, com seu prazer primordial
percebido inclusive na dor, a matriz comum da msica e do mito trgico.
(NIETZSCHE, 2007: p.139).
Ou seja, o dionisaco se manifesta na tragdia a partir daquilo que no
racional, mas sim sensvel. Isso abarca tanto os aspectos ritualsticos e mitolgicos
presentes na tragdia, ligados a sua origem em manifestaes religiosas, como
tambm sugere a importncia do surgimento de outro estado fsico e mental que
transformaria o homem comum ateniense em um artista:
No estado dionisaco por outro lado, o sistema inteiro de afetos excitado e
intensificado, de modo que descarrega todos os seus recursos expressivos
de uma s vez e libera ao mesmo tempo a fora de representar, imitar,
transfigurar e transformar, bem como toda espcie de mmica e teatralidade.
(NIETZSCHE, 2010: p.84.)

Enquanto o dionisaco se expressa na msica, no coro e na transfigurao, o


apolneo se revela nas imagens do mito recriadas no palco e na escrita cnica. A
dimenso apolnea, associada ao deus Apolo, diz respeito quilo que racional e
onrico ao mesmo tempo. A prpria escrita da pea, que seria dar uma forma
estrutural ao mito, um exemplo desse impulso, assim como o so os aspectos da
encenao que Nietzsche chama de imagens da cena. Sero os elementos
34

figurativos e harmnicos do fazer teatral que levaro o pblico compreenso da


narrativa e entendimento das questes levantadas.
Em um momento posterior, Nietzsche rejeita esse primeiro pensamento
sobre o trgico, principalmente por no mais se identificar com a metafsica de
Schopenhauer e por sua descrena na promessa da pera wagneriana, pontos
fundamentais para a escrita de O Nascimento da Tragdia. A sua ideia de mundo
passa a se constituir a partir da realidade concreta das coisas e, ainda que o autor
continue pensando sobre o trgico, algumas mudanas em seu olhar norteiam outras
reflexes sobre a tragdia.9
Nietzsche supera essa relao dicotmica entre apolneo e dionisaco e passa
a ver o impulso dionisaco como um todo em si. Para ele, o Dioniso descrito
anteriormente seria uma forma de pensar arquetpica em oposio a Cristo ou
Scrates, smbolos para ele da afirmao moral e da decadncia social:
Como vimos, da maneira que Nietzsche concebe a histria desde o fim da
poca trgica dos gregos, a concepo moral crist seria a herdeira tardia e
ltima defensora dessa interpretao que se teria iniciado com a filosofia de
Scrates; em ambas, a moralidade significa uma fuga daquela viso de
mundo que o filsofo alemo enuncia como sendo a verdade de seu
primeiro livro: a percepo sombria da existncia. Em seu entender, a vida
prolongada da moral crist se deve justamente ao temor que o simples
pressentimento dessa verdade causa ao homem, ou seja, temendo ficar
exposta a um mundo cujo sentido lhe escapa, a humanidade agarra-se com
unhas e dentes proteo moral. (LIMA, 2005: p.129)

Para Nietzsche, tanto Dioniso quanto o crucificado compreendem que o


homem um ser que vem ao mundo para sofrer. Mas enquanto o primeiro supera
essa viso afirmando a prpria vida atravs da arte e o horror da vida como uma face
que lhe prpria, o segundo se aprisiona em uma existncia calcada na moral e na
compaixo, afirmando que o caminho para se livrar do mal se encontra nas virtudes.
Para o filsofo, esse pensamento, que deriva de Scrates, reverbera em Plato e
atinge o pice com o cristianismo, serve apenas para enfraquecer o homem, levando-
o decadncia.
Com esse ponto de vista, Nietzsche antecipa a intuio de Steiner de que a
impossibilidade da tragdia est associada ao triunfo do pensamento cristo e, com

9
Para compreender melhor como Nietzsche rompe com a metafsica de Schopenhauer ler: LIMA, M.J.S.
Filosofia e Tragdia: um exame do dionisaco na obra de Nietzsche. Dissertao de Mestrado. FFLCH-
USP. 2005. Na pesquisa o autor afirma : Agora, de modo mais consequente consigo mesmo, o filsofo
abre mo de uma dicotomia entre aparncia e essncia, afirmando que nosso intelecto s quela tem
acesso. Com isso, a justificativa esttica da existncia que antes era a meta a ser atingida pelo Uno-
primordial agora concerne apenas vida do homem e de seus problemas frente ao mundo(p.80/81).
35

ela, de uma viso de mundo diferente da viso grega. Mas no exatamente na


diferena entre o carter dos deuses gregos e do deus cristo que Nietzsche entende
essa mudana. Isso seria apenas um aspecto da situao. O fato fundamental para ele
que o cristianismo (mais que o prprio Cristo ou Deus) uma doutrina que nega a
vida ou que s consegue compreend-la atravs da moral, tornando o ser humano
algum fraco e impotente.
O cristianismo chamado de religio da compaixo. A compaixo se
encontra em oposio aos afetos tnicos que elevam a energia da disposio
para viver: ela tem efeito depressivo. Perde-se a fora quando se
compassivo. Atravs da compaixo, aumenta e se multiplica ainda mais a
perda de fora que, em si, o sofrimento j traz a vida. (NIETZSCHE, 2009:
p.19)

Portanto, se Scrates foi o responsvel pelo fim da tragdia grega com o


surgimento de um homem terico e cientfico que procuraria o bem no exerccio
das virtudes, o cristianismo seria o fator que impossibilitou a retomada do dionisaco
em um momento posterior e consequentemente impossibilitou a afirmao desta
vida terrena, princpio fundamental da arte trgica. Foram Scrates e Cristo os
responsveis pela decadncia do homem moderno, segundo Nietzsche, na medida
em que criaram um deus que protege os fracos e miserveis, enquanto os deuses
gregos no possuam misericrdia sequer para com os fortes. No valeria mais a
pena sofrer por uma existncia grandiosa j que passava a existir a promessa de
redeno aps a morte.
No entanto, Nietzsche tambm acredita que, com o advento da Modernidade,
o cristianismo e a crena no homem terico tambm teriam os seus dias contados. E
assim o filsofo aponta que seria possvel uma retomada da tragdia nos dias de
hoje, nos quais o impulso dionisaco retornaria aps a derrubada da moral e da
prpria ideia de deus:
Noutras palavras, aps traar a histria do cristianismo e da moral e da
metafsica a ele arrolados demonstrando o seu ocaso na modernidade
devido aos pressupostos prprios de seus fundamentos, seria possvel
reavivar a filosofia do trgico pensada no primeiro livro, a qual teria tido
seu trmino com os golpes deferidos por Scrates.
(...)
Assim, se com a morte de P, Nietzsche simboliza a morte da tragdia pelo
efeito provocado por Scrates, com a morte de Deus ele revela o ocaso do
cristianismo e junto dele o socratismo. (LIMA, 2005: p.155-156)

Nesse sentido, Nietzsche prope que houvesse uma apropriao dos aspectos
dionisacos da arte grega e com isso o reavivamento do pensamento sobre a arte
como suspenso e reconfigurao do tempo. fundamental na compreenso de
36

Nietzsche da histria a ideia de que o passado pode sempre ser apropriado


esteticamente, ao contrrio do tempo linear. Isso implicaria em mudanas formais
que deveriam contribuir para a retomada desse impulso, e no apenas a cpia do
modelo grego de texto trgico.
O tempo j era um tema caro para Schopenhauer, que enxergava a histria
como uma sequncia de eventos lgicos, porm obscuros, em que o presente sempre
se firma na negao do passado enquanto que o futuro permanece infinitamente
aberto. Ainda para o filsofo, no momento em que o presente se presentifica ele j
se torna obsoleto, sendo ento apenas uma constante transio entre o passado e o
futuro, sem uma real durao por ele mesmo. Nietzsche entende que com o advento
da modernidade e o nihilismo romntico h uma intensificao problemtica nessa
relao entre presente e passado:
Da a neurose especial que Nietzsche observa no romantismo, ou a
dependncia minimalista e repetitiva do leitmotiv na msica de Wagner,
que reflete a minimizao do teor do presente histrico na modernidade.
Neste contexto, a ntima relao entre o historicismo do sculo XIX e da
avant-gard emergente clara, ambos so alimentados pela lgica temporal
da modernidade. No primeiro, o presente histrico est saturado pelo
passado, enquanto que no segundo o contemporneo consumido por seus
esforos para iludir a sua prpria obsolescncia. (RAMPLEY, 2000:
p.137)10

Nietzsche entende que esse pensamento nihilista em relao ao presente,


herana da metafsica de Shopenhauer e apropriado pela modernidade no
Romantismo, faz com que essa noo linear do tempo no seja pensada como mera
sucesso, mas como uma espcie de decadncia constante do presente. Esse
desaparecimento do presente o motivo da crise que assola a modernidade
fazendo com que se crie um constante e perigoso estado de ironia e cinismo. Essa
crise estava diretamente ligada, segundo ele, ao pensamento metafsico:
Para Nietzsche uma parte essencial da crise da modernidade o
desmoronamento e intensificao da metafsica; a degradao metafsica da

10
Todas as citaes que foram traduzidas por mim para este estudo viro acompanhadas em notas de
rodap por sua respectiva verso original: Hence the particular neurosis Nietzsche observes in
romanticism, or the reliance on the repetitive and minimal leitmotif in the music of Wagner, which
reflects the minimisation of the content of the historical present in modernity. In this context the
intimate relation between nineteenth-century historicism and the emerging avant-garde is made clear,
for both are fuelled by the temporal logic of modernity. In the former the historical present is saturated
by the past, whereas in the latter the contemporary is consumed by its efforts to evade its own
obsolescence.
37

existncia mundana pela sua impermanncia intensificada pela


conscincia temporal da modernidade. (Ibidem, p.138)11

As preocupaes de Nietzsche sobre a forma como o modernismo


compreende o tempo e a histria levaram-no a buscar outros modos de pensar a
histria que no fossem lineares. Nietzsche passa a buscar um entendimento cclico
da histria, que permitiria se apropriar daquilo que foi inspirador no passado, sem
com isso abrir mo do presente, o que ele chamou de histria monumental:
Incentivar uma tica de mimesis, ou seja, a mimesis de grandes eventos
passados e sua execuo continuada, a histria monumental parte de uma
viso linear da histria e se move em direo a uma compreenso cclica.
Uma grande ao facilitada pela repetio de eventos passados
selecionados, uma repetio que estabelece uma permanncia monumental,
libertando o agente da paralisia histrica. (RAMPLEY, 2000: p.142)12

essa nova relao monumental com o tempo histrico que levar Nietzsche
compreenso de que o resgate do trgico se dar atravs de uma nova estrutura
formal, ainda que isso no exclua um retorno de alguma maneira ao que foi a
tragdia no passado. A forma da nova tragdia deveria abarcar o indeterminado, o
incerto, inclusive na sua prpria forma. Sua estrutura no deveria estar em funo da
transmisso de significados precisos ou de teorias do conhecimento humano. Na
tragdia nova deveria prevalecer a ambiguidade e no uma concluso segura. No se
deve ter a forma grega como modelo a ser imitado, mas sim como exemplo de
trabalho esttico a partir do impulso dionisaco:
Aqui eu percebo Nietzsche estar se referindo ao excesso de sentido em
qualquer obra de arte em particular, para o estado esttico "ser a raiz das
linguagens... linguagens do tom, assim como as linguagens do gesticular e
olhar. Esta afirmao aponta a ideia do estado esttico (e, portanto, da obra
de arte) como o local da criao, destruio e recriao do significado, em
contraste com os discursos filosficos ou cientficos, que simplesmente
replicam padres predeterminados de significao. (Ibidem, p.160)13

Portanto, o ressurgimento da tragdia que Nietzsche defende, em sua fase


final, est longe de outros momentos de retomada do clssico na histria do teatro:

11
For nietzsche an essencial part of the crisis of modernity is the unravelling and intensification of
metaphysics; the metaphysical denigration of mundane existence for its impermanence is intensified by
the temporal consciousness of modernity.
12
Encouraging an ethic of mimesis, that is, the mimesis of past great events and their continued
execution, monumental history departs from a linear view of history and moves towards a cyclical
understanding. Great action is facilitaded by repetition of selected past events, a repetition which
estabilishes a monumentary permanence, freeing the agent from historical paralysis.
13
Here I take Nietzsche to be referring to the excess of meaning in any particular work of art, for the
aesthetic state is the source of languages... languages of tone as well as the languages of gesturing and
looking. This claim supports the idea of the aesthetic state (and hence the work of art) as the site of the
creation, destruction and re-creation of meaning, in contrast to philosophic or scientific discourses,
which simply replicate predetermined patterns of signification.
38

seria o que se pode chamar, segundo Matthew Rampley, de Classicismo Dionisaco.


Com esse termo possvel ver com clareza a proposta defendida pelo filsofo
alemo: ao mesmo tempo em que ele deseja o retorno do clssico como modelo de
potncia, esse retorno no se encontra na imitao da estrutura, mas sim na
retomada do esprito dionisaco na arte. A manifestao do dionisaco se d na
medida em que a estrutura do texto no mais se v presa s normas dramticas e se
configura com uma estrutura mais aberta e incompleta.
O que distingue o Classicismo dionisaco do antigo que o pobre esprito
reativo busca refgio na forma assim obtida, caindo em um fetichismo
ideolgico de permanncia. Em contrapartida, para o Classicismo
dionisaco, esse senso de organizao, de harmonia alcanada, no funciona
como uma espcie de terapia ou de retorno redentor do vir a ser. Para este,
a permanncia de um agora-sempre espera de ser dissolvido e re-
figurado, e desta forma a arte pode ser considerada tanto perfeio
formatada como ainda tambm pode funcionar atravs de sua imperfeio
essencial e de sua incompletude. (RAMPLEY, 2000: p.164)14

O Classicismo dionisaco um modo encontrado por Nietzsche de resgatar a


relao potente e intrnseca entre arte e vida existente na Grcia antiga, que foi
rompida pelo pensamento socrtico, pelo moralismo cristo e pelo nihilismo
moderno. Mais do que isso, arte e vida no apenas se relacionam, mas se tornam a
prpria potncia da existncia humana, quando uma dupla contaminao faz com
que elas sejam a mesma coisa. A forma encontrada por Nietzsche para superar a
crueldade da existncia, sem para isso recorrer crena em um Deus, transformar
a prpria vida em arte. Da a sua insatisfao to acentuada para com o
Romantismo, que utiliza a arte como manifestao do descontentamento para com a
vida:
E, ainda, prefervel viver sem as artes, no ter necessidade desta ou
daquela, transformar-se continuamente a si mesmo, a fazer dela uso, por
horas ou instantes, para afugentar o mal-estar e o tdio. Nietzsche sugere
que os gregos sejam, mais uma vez, tomados como exemplo. Por gozar da
mais perfeita sade, eles gostavam de ver sua perfeio mais uma vez fora
de si: era o gozo de si que os levava arte, ao contrrio do homem
moderno, que busca na arte lenitivo para a sua insatisfao. A arte das obras

14
What distinguishes Dionysian classicism from the antiquarian is that weak reactive spirit seeks refuge
in the form thus achieved, lapsing into an ideological fetishism of permanence. In contrast, for Dionysian
classicism, that sense of organization, of harmony achieved, does not function as some kind of therapy,
or redemptive turning away from becoming. For it is permanence always-already waiting to be dissolved
and re-figured, and in this way art can be said to be both crating perfection yet also functioning through
its essential imperfection and incompleteness. (RAMPLEY, 2000: p.164)
39

de arte apenas um apndice da arte de viver, a sobremesa, e no o


prato principal. (DIAS, 2011: p.111)

Portanto, o classicismo defendido por Nietzsche parece abrir portas para


pensar a tragdia no teatro contemporneo, que tem como tendncia geral uma
forma no fechada em que se prev a participao do pblico para a atribuio de
sentido e dilogo com a obra. A forma como Nietzsche entende a possibilidade da
arte e sua relao com o tempo histrico antecede, de alguma maneira, algumas
tendncias exploradas pelo Modernismo, como o esfriamento das relaes
dramticas e uma cena contida e inacabada. Esses aspectos anunciados pelo filsofo
chegam at mesmo a apontar tendncias contemporneas como o teatro de Beckett e
o teatro minimalista:
Da, o classicismo de Nietzsche tem um tom significativamente modernista,
pois apesar da importncia central de uma estrutura controladora, essa
estrutura est sempre sujeita a um deslocamento e dissoluo. Mais uma
vez, o paralelo com uma noo maior de uma dialtica em fluxo perptuo
sugerido aqui. (RAMPLEY, 2000: p.128)15

Nietzsche um dos primeiros pensadores que anuncia a retomada da tragdia


no pelo retorno da estrutura grega, mas pelo ressurgir de uma fora trgica
dionisaca que poderia estar presente em um espetculo atual. A morte de Deus pela
filosofia moderna somada necessidade de trazer de volta a vida para o teatro so as
pistas que ele deixa acerca de uma retomada do trgico.
Diante dessa leitura, o seu classicismo dionisaco no apenas uma
reformulao da apolnea vontade de formar, ajustada s temticas da
vontade de poder. Pelo contrrio, uma vontade de formar que tambm
aponta para a dissoluo de uma forma particular de configurao j
alcanada, como um momento necessrio da sabedoria trgica. (Ibidem,
p.163)16

Ainda no projeto de retomada da tragdia defendido por Nietzsche, o


filsofo prega que a tragdia implica uma fora afirmadora da vida, mesmo em sua
capacidade de ser cruel. No h como retomar a tragdia, para o filsofo, sem
retomar a capacidade de encanto com o mundo enquanto tal, e ainda sem precisar da
crena em outra realidade possvel. Nietzsche constata que a beleza da arte grega

15
Hence Nietzsche's classicism has a significantly modernist tone, for despite the central importance of
controlling structure, that structure is always subjected to displacement and dissolution. Again the
parallel with the larger notion of a dialetic in perpetual flux is suggested here.
16
Given this reading, his Dionysian classicism is not a merely re-working of the Apollonian will to form,
recast in the thematics of will to power. Rather, it is a will to form which is also a will to the dissolution if
that particular formal configuration just achieved, as a necessary moment of tragic wisdom.
40

est justamente nesse valor dado vida real, porque ela somente o que se tem de
verdadeiro.
Portanto, o filsofo acredita que a morte de Deus e da moral poderia levar
reafirmao a potncia da vida mesmo em sua evidente crueldade. Essa potncia
encontra forma em uma obra aberta ou incompleta, que seja capaz de suspender e
reafirmar o tempo. A chave para a retomada da tragdia nietzschiana uma forma
livre, sem as amarras da narrativa e da linearidade, sem uma mensagem ou moral
para o espectador. A tragdia se dar na retomada desse impulso sensvel e
irracional, que o impulso dionisaco.
Ainda que os principais aspectos do trgico defendidos por Nietzsche
possam ser adaptveis arte contempornea, difcil compreender em que
condies reais e como isso acontece. O dionisaco, enquanto impulso ou fora, no
possibilita ser verificado com preciso em determinada obra. como se esses
aspectos pudessem ser norteadores do trgico, mas so muito abstratos para serem
analisados na materialidade do espetculo, ficando limitados a experincias
subjetivas. Cabe ento encontrar o que foi de fato esse impulso dionisaco enquanto
acontecimento na Grcia e como uma suposta noo de que tudo no mundo retorna
pode ser uma noo trgica. Para isso, a anlise antropolgica de Ren Girard sobre
a sociedade grega aponta caminhos fundamentais para essa compreenso.

1.2.3 O trgico como violncia: o mecanismo expiatrio

Quando Steiner diz que a tragdia necessariamente irreparvel, cruel e


arbitrria, ele justifica dizendo que na mitologia grega h um ponto de vista
fundamental para a realizao dessa arte: a ideia de que os deuses determinam nossas
aes de maneira completamente injusta e que o ser humano est fadado s
consequncias cruis disto:
Chame como quiser: de um Deus oculto e malevolente, destino cego,
solicitaes do inferno, ou fria bruta do nosso sangue animal. Ele nos
aguarda numa tocaia da encruzilhada. Ele zomba de ns e nos destri. Em
certos casos raros, ele nos conduz destruio em busca de um repouso
incompreensvel. (STEINER, 2006: p.4)

O modo como ele defende esse ponto de vista, no entanto, como algum que
percebe isso na mitologia grega, mas no consegue sistematizar exatamente o que
significa essa constatao, o que o leva a afirmar que nada disso define a tragdia. Mas
qualquer definio abstrata no significaria nada. (Ibidem, p.4).
41

O que Steiner identifica que h algo na religiosidade grega e na viso de


mundo que ela implica que no est mais presente na maioria das sociedades do
Ocidente e isso resulta em um desaparecimento progressivo da tragdia at os dias de
hoje. No entanto, o porqu do desaparecimento de tal ponto de vista e suas atuais
consequncias no parece ser o foco de interesse do autor.
Olhando por uma perspectiva muito mais complexa, o crtico literrio e
antroplogo Ren Girard tambm se dedicar ao estudo de questes relacionadas ao
pensamento mitolgico, porm no s pensando na Grcia, mas em todas as civilizaes
antigas. E antes de focar na tragdia e em suas personagens, Girard procura
compreender o sentido do sacrifcio nessas civilizaes.
Para Girard, todas as sociedades se depararam com um problema comum, que
precisavam encontrar estratgias para combater: a violncia. O homem, em um tempo
no qual no se contava com a lei, quando se deparava com uma situao de violncia
irrestrita, intua que ela daria origem a uma cadeia infinita que poderia ameaar toda a
comunidade. Aquele que sofre a violncia poder se vingar violentando um terceiro, que
por sua vez realizar a sua vingana, podendo, inclusive, dizimar toda uma tribo em um
combate sem fim.
A vingana constitui, portanto um processo infinito, interminvel. Quando
a violncia surge em um ponto qualquer da comunidade, tende a se alastrar
e a ganhar a totalidade do corpo social, ameaando desencadear uma
verdadeira reao em cadeia, com consequncias rapidamente fatais em
uma sociedade de dimenses reduzidas. A multiplicao das represlias
coloca em jogo a prpria existncia da sociedade. (GIRARD, 1990: p.27)

Ento, as sociedades antigas, que no contavam com um sistema jurdico,


precisavam encontrar um modo de impedir que a violncia acontecesse ou que
desembocasse em um ciclo de vinganas interminvel. E esse modo foi encontrado,
segundo Girard, atravs do sacrifcio, um derivado representativo do mecanismo da
vtima expiatria.
O sacrifcio consiste em saciar o desejo de violncia que poderia se alastrar pelo
coletivo substituindo uma vtima real por algum de menor relevncia social, que
poderia ser tanto um ser humano como um animal, e dessa maneira encontrar uma
vlvula de escape para a violncia generalizada. Isso implica muitas coisas.
Primeiramente passam a haver dois tipos de violncia: uma violncia purificadora, que
seria a realizada no ato do sacrifcio, e uma impura, que seria a violncia que se quer
evitar.
42

A escolha das vtimas sacrificiais tambm se torna um aspecto importante.


Significa que h seres potencialmente mais matveis do que outros e que, portanto, os
seres daquela sociedade no so iguais entre si. Alm dos animais, vtimas em potencial
justamente por no serem humanas, categorias excludas ou marginais tambm
interessam ao sacrifcio.
Todos os seres sacrificveis quer se trate das categorias humanas que
enumeramos acima ou, com mais razo, dos animais distinguem-se dos
no sacrificveis por uma qualidade essencial, e isso sem exceo, em
qualquer sociedade sacrificial. Entre a comunidade e as vtimas rituais um
certo tipo de relao social encontra-se ausente: aquela que faz que seja
impossvel recorrer violncia contra um indivduo sem expor-se a
represlias de outros indivduos, seus prximos, que considerariam seu
dever ving-lo. (Ibidem, p.25)

Para Girard, o sacrifcio seria a substituio de uma violncia perigosa por outra
estabilizada, que a princpio nada tem haver com a religiosidade. Na verdade, a religio
em paralelo com o sacrifcio tambm surge para apaziguar a violncia negativa atravs
de uma violncia ritual, pura. Mas enquanto o sacrifcio tem a funo de substitu-la, a
religio dever prevenir a violncia:
O religioso sempre procura apaziguar a violncia e evitar que ela seja
desencadeada. As condutas religiosas e morais visam no violncia de
uma forma imediata na vida cotidiana e, muitas vezes, de forma mediata na
vida ritual, paradoxalmente por intermdio da prpria violncia. (GIRARD,
1990: p.33)

O sacrifcio, ento, pode ser considerado uma forma inicial de justia, na medida
em que ele objetiva o controle da violncia. Paradoxalmente, ele faz isso exercendo na
sociedade uma violncia de outra natureza. Segundo Girard, a sociedade contempornea
vive o mesmo paradoxo: a lei, na medida em que pune e previne a violncia, age de
modo to violento quanto o que ela combate.
Mas o que interessa focar neste estudo no nem a sociedade sacrificial e
tampouco a sociedade jurdica, mas sim o perodo de transio entre ambas que Girard
ir chamar de crise sacrificial. Nesse perodo, o sacrifcio, por ter sido repetido j em
excesso e passado por infinitas mudanas, acaba sofrendo um desgaste significativo que
o levaria a no mais conseguir exercer sua funo de eliminar a violncia impura.
Quando o sacrifcio falha abrindo espao para o ciclo de violncia que ele
deveria combater, perde-se as conquistas da sociedade sacrificial: no mais haver
distino entre as formas de violncia, no mais possvel saber o que justia ou
injustia e os homens passam a buscar o equilbrio em uma cadeia simtrica de
violncia.
43

Justamente nesse ponto de crise que, segundo Girard, a tragdia grega se


estabelece historicamente. Indo ao encontro do pensamento de Steiner, o homem est
exposto a uma violncia infinita e arbitrria, que leva de modo cclico a sociedade
destruio, estando sempre longe de qualquer princpio de justia. Assim, o que Steiner
reconhece como o ponto de vista da mitologia grega sobre a existncia humana, Girard
explica como resultado de um momento de crise sacrificial.
E as consequncias disso na tragdia so inmeras. O fim do sacrifcio e a no
constituio do sistema jurdico um perodo de crise da ordem, em que os homens
naquela comunidade passam a ser socialmente seres iguais. Por mais absurdo que
parea, os conflitos trgicos so gerados por relaes de igualdade anteriormente no
existentes:
Encontramos, tanto na religio primitiva quanto na tragdia, um mesmo
princpio em funcionamento, sempre implcito, mas fundamental. No so
as diferenas, mas sim o seu desaparecimento que provoca a rivalidade
demente, a luta extrema entre os homens de uma mesma famlia ou de uma
mesma sociedade. (Ibidem, p.68)

A tragdia , portanto, uma crise pela supresso das diferenas da ordem


cultural. Os homens, quando desejam ou ocupam o lugar do outro, provocam uma
situao de igualdade e dissoluo das suas diferenas sociais, o que gera a violncia.
Da a recorrncia de alguns temas mitolgicos que sugerem o perigo da igualdade, como
a rivalidade entre irmos (muitas vezes gmeos), o incesto e o parricdio.
Segundo o antroplogo, os gmeos so considerados seres monstruosos dentro
de inmeras comunidades, o que levam muitas a mat-los ou a, paradoxalmente,
consider-los sagrados. Isso acontece justamente pela impossibilidade de diferenci-los
socialmente. Esse tema, na tragdia e mitologia de outros povos, ampliado pela
rivalidade entre os irmos. Ainda que seja possvel distingui-los, so iguais na relao
com seus pais e apresentam alguma semelhana fsica, o que os coloca em posio de
igualdade:
Os irmos inimigos proliferam de tal forma em certos mitos gregos e nas
tragdias que os adaptam, que chegam a sugerir uma presena constante na
crise sacrificial, designada incessantemente, mas de forma vetada, por um
nico mecanismo simblico. O tema fraterno no menos contagioso
como tema, no interior do prprio texto, do que a violncia malfica, da
qual no deve ser separado. Ele prprio violncia. (Ibidem, p.83)

Ou seja, os irmos so seres vistos em algumas sociedades como iguais e,


portanto, trazem o mal em sua relao. De modo semelhante, o incesto e o parricdio so
manifestaes de violncia no qual o homem se v em uma situao de igualdade que
44

no deveria acontecer. No caso de dipo, por exemplo, quando ele comete ambos os
crimes est em situao de igualdade com seu pai, chegando a ocupar o seu prprio
lugar social.
Podemos dizer, nessa perspectiva de Girard, que o tema da tragdia a violncia
generalizada e a crise sacrificial, expressas a partir da dissoluo das diferenas entre os
homens e da oposio de elementos simtricos, que permitem, sobretudo, que se realize
essa violncia. possvel perceber isso observando, na estrutura da tragdia, o que
Girard nomear como debate trgico (esticometria). Esse recurso consiste na
substituio formal da violncia fsica por uma sequncia de pensamentos opostos
expressos pelas personagens rivais. um debate no qual as personagens, ao se oporem
umas s outras, revelam como elas so idnticas em sua desmedida e violncia.
A indeciso do primeiro conflito estende-se de forma natural ao segundo,
que o repete, estendendo-o a uma multido. O debate trgico um debate
sem soluo. H sempre, de ambas as partes, os mesmos desejos, os
mesmos argumentos, o mesmo peso: Gleichgewichtv [Equilbrio], como diz
Hlderlin. A tragdia o equilbrio de uma balana: no da justia, mas da
violncia. (Ibidem, p.63)

Essa simetria violenta que o debate trgico expressa geralmente opondo duas
personagens centrais da trama, na verdade unnime em toda sociedade durante a crise
sacrificial. A tragdia coloca o debate entre as figuras, mas a violncia em si est diluda
em toda comunidade. E se ela causada justamente por uma crise no modelo do
sacrifcio (originada pelo seu desgaste repetitivo) e consequentemente por uma crise na
esfera religiosa, outra soluo se faz necessria.
A violncia generalizada, diluda em toda a sociedade e com consequncias
devastadoras, no mais ser apaziguada pela morte sacrificial. Mas, de modo
semelhante, a sociedade procura encontrar algum que possa ser culpado de toda essa
cadeia violenta. Algum que no seria sacrificvel simplesmente, mas a quem poderia
ser atribuda toda a culpa da violncia que se alastra: a figura da vtima expiatria.
Essa figura, que Girard acredita surgir anteriormente ao sacrifcio e
provavelmente tenha lhe dado origem, precisa ser retomada em momentos de crise. Ela
permitir que o dio, antes diludo, se concentre completamente sobre ela, e a sua morte
ou exlio significar o retorno da paz quela sociedade: Ali, onde duas, trs, mil
acusaes simtricas e inversas se entrecruzavam, uma nica ir triunfar, e tudo se cala
em torno dela. O antagonismo de todos contra todos d lugar unio de todos contra um
nico. (GIRARD, 1990: p.104)
45

O bode expiatrio, na medida em que culpado por algo, inferior aos outros
homens, o que faz com que ele seja eliminvel. Mas justamente por isso, ele se torna
sagrado: a culpa que recai sobre ele capaz de devolver a harmonia entre os homens.
Seu carter malfico de outrora justamente o que o torna benfico para aquela
comunidade. O exemplo maior dessa figura na tragdia grega o prprio dipo Rei:
Para o pensamento moderno, o heri no pode se tornar benfico sem
deixar de ser malfico, e vice-versa. O mesmo no ocorre com o empirismo
religioso, que se contenta em registrar, to exatamente quanto possvel,
tudo o que ocorreu, sem discernir sua verdadeira razo. dipo
inicialmente malfico e em seguida benfico. No h motivo para exoner-
lo, pois nunca foi questo de conden-lo no sentido moderno e moralizante
do termo. (...) A unio misteriosa do mais malfico e do mais benfico um
fato que no deve ser negado nem negligenciado, pois ele interessa no mais
alto grau comunidade; mas este fato escapa totalmente ao julgamento e
compreenso humanos. O dipo benfico de aps a expulso sobrepuja o
dipo malfico de antes, mas no o anula. (Ibidem, p.113)

Portanto, o processo descrito por Girard chamado por mecanismo expiatrio se


d de maneira cclica nas comunidades: primeiramente surge uma violncia inicial que
se espalha pelos membros da comunidade, por isso chamada de fundadora e precisa
ser combatida. Essa violncia se espalha de modo to rpido que associada ao
contgio por doenas e ao alastramento de um incndio, o que faz com que pensem que
sua causa pode ser exterior aos homens.
A culpa por essa violncia unnime e generalizada recai sobre uma nica figura:
o bode expiatrio. Para exteriorizar a violncia humana, os homens culpam os deuses
enquanto matam ou exilam essa figura e surge assim o aspecto religioso dessa
sociedade. Para prevenir que esse quadro se repita antes mesmo da violncia acontecer,
a sociedade o reproduz preventivamente dando origem ao ritual, ao sacrifcio e
mitologia.
Pelo excesso de repetio, o ritual e o sacrifcio entram em crise: a chamada
crise sacrificial. Essa crise gera um estado de igualdade social entre os homens
provocadora de uma violncia unnime novamente, que tambm vista pelos gregos
como uma vingana ou punio divina pela descrena humana. A sada para a crise est
novamente no bode expiatrio que ser o substituto da vtima sacrificial, como fora no
incio. A violncia punitiva contra o bode expiatrio provocar a retomada da paz e da
f religiosa, colocando novamente os homens em patamares diferentes, tanto entre si,
como tambm reafirmar a diferena entre eles e seus deuses.
A tragdia, assim como o ritual e as festas antigas, possui a funo de retomar e
expurgar a crise sacrificial (outrora real) e a violncia disseminada por essa. E
46

justamente por isso a sua dimenso religiosa essencial. A crena religiosa, alm de
prevenir a violncia, capaz de extrair a violncia da esfera humana e atribu-la ao
divino. como se o homem no pudesse suportar sua real condio at tornar-se mais
fcil viver acreditando que a causa dos males seja provocada pelo desejo dos deuses ou
pela possesso demonaca:
Portanto, o religioso est longe de ser intil. Ele desumaniza a violncia,
subtrai o homem sua violncia a fim de proteg-lo dela, transformando-a
em uma ameaa transcendente e sempre presente, que exige ser apaziguada
tanto por meio de ritos apropriadores quanto de uma conduta modesta e
prudente. O religioso liberta verdadeiramente a humanidade, pois livra os
homens das suspeitas que o envenenariam caso recordassem da crise tal
como ocorreu na realidade. (GIRARD, 1990: p.172)

A funo do mito bem semelhante. Ele procura polarizar a violncia entre o


heri mtico e a divindade, tirando-lhe o carter generalizado da violncia fundadora. A
comunidade s participa da crise pelo rito ou pelo contgio passivo, quando sofre as
consequncias da crise17, mas toma-se o cuidado para que a mitologia no revele o quo
prxima de todos est a potncia da violncia.
No entanto importante frisar que o modo com que se mostra esse momento de
crise na tragdia e no mito essencialmente diferente. O mito surge primeiro e tem a
funo de mascarar a violncia generalizada, polarizando-a entre os protagonistas. A
ideia que no seja visvel a violncia coletiva na mitologia e que o exemplo fatdico
dos heris sirva para lembrar a todos das consequncias da crise de outrora.
J a tragdia, desenvolvida posteriormente e inserida em um perodo em que a
Grcia j comea a dar passos que a levaro criao de um sistema jurdico, a
violncia que recai sobre os heris retratada de modo a revelar a sua realidade
generalizada. Isso acontece na medida em que o autor cria paralelos entre o conflito do
heri e outros males que assolam a comunidade como um todo:
A tragdia conduz todas as relaes humanas unidade de um mesmo
antagonismo trgico. Na tragdia, no h diferena entre o conflito
fraterno de Etocles e Polinice, o conflito entre o pai e o filho em Alceste
ou dipo Rei, ou mesmo o conflito entre homens que nenhum lao de
parentesco une, por exemplo dipo e Tirsias. A rivalidade dos dois
profetas no se distingue da rivalidade dos irmos. A tragdia tende a
dissolver os temas do mito em sua violncia original. Ela cumpre, em parte,
aquilo que os primitivos temem quando se encontram na presena de
gmeos; ela difunde o contgio malfico, multiplicando infinitamente os
gmeos da violncia. (...) A tragdia s pode trabalhar no sentido contrrio
da elaborao mtica, pelo menos at certo ponto, porque a maioria dos
smbolos da crise sacrificial, especialmente os irmos inimigos, prestam-se

17
No caso de dipo, por exemplo, a sociedade assolada por uma peste, smbolo da violncia
generalizada.
47

maravilhosamente ao jogo duplo do rito e do acontecimento trgico.


(Ibidem, p.87)

Na tragdia, a comunidade se manifesta na presena do coro. Entretanto, ainda


presa narrativa mitolgica, parece existir sempre uma divindade em conflito com o
heri, mas essa divindade no real e no pode ser objeto de disputa. Contudo, todos os
protagonistas trgicos so ligados por essa iluso e, na medida em que se tenta encarnar
essa violncia, o heri trgico desperta rivais de carne e osso que geraro uma violncia
recproca.
Para Girard, no o valor do objeto disputado que provoca a violncia, mas
justamente o desejo de violncia que faz com que o objeto tenha algum valor. Ele
defende a ideia de que a violncia parte de um desejo mimtico, ou seja, que imita
exatamente o desejo alheio e toma para si como valoroso justamente aquilo que o outro
quer.
Nesse sentido a tragdia no ocasionada pelo desejo a qualquer objeto ou
divindade, mas pelo desejo em se contrapor ao outro e ter aquilo que ele tambm deseja.
Por isso sua estrutura sempre feita de alternncias: aquele que oprimido em seguida
opressor e vice-versa. Quando Girard coloca que os homens trgicos se encontram em
situao de igualdade, isso implica que ela s pode ser constatada na totalidade da
tragdia, porque em suas partes isoladas vemos a inverso constante dos papeis sociais
das figuras:
A reciprocidade real, mas ela a soma de momentos no recprocos.
verdade que os dois antagonistas nunca ocupam a mesma posio ao
mesmo tempo, mas eles ocupam estas mesmas posies sucessivamente.
No h nada de um lado do sistema que no acabe por se encontrar do
outro, desde que passe um tempo suficiente. (Ibidem, p.198)

Nesse sentido, torna-se perceptvel que o princpio fundamental da tragdia a


oposio de elementos simtricos. Estes, por sua vez, esto em funo de estruturar uma
trama de violncia recproca, que um dia foi unnime entre os homens, mas que no mito
se traduz entre os protagonistas e suas relaes com as divindades.
A crise sacrificial, da qual a tragdia parte, revela uma crise religiosa e
relacional entre os homens. O equilbrio encontrado na tragdia o equilbrio da
violncia e no da justia. Da a constatao de Steiner de que ela sempre irreparvel e
injusta.
O impulso do homem de colocar a violncia como algo exterior a sua natureza e
atribu-la a um deus, aos mortos, ao demnio ou ao destino uma necessidade de no
enxergar a violncia fundadora que deu origem ao mecanismo expiatrio e
48

posteriormente ao sacrifcio. Se Steiner coloca a necessidade do peso de Deus e de


um destino arbitrrio como fundamental tragdia porque ele no consegue identificar
que na verdade a violncia unnime em suas instncias mais cruis, amplas e
desmedidas de que a tragdia necessita.
O carter mitolgico da tragdia tambm fundamental porque consegue
abarcar todos os aspectos da crise sacrificial, transformados em elementos estticos. A
tragdia, portanto, a manifestao artstica da violncia simtrica, devastadora e
incontrolvel, que capaz de dar fim mais estruturada das sociedades. Ela se
diferencia do mito justamente na medida em que o mito mascara a crise,
individualizando o problema atravs das personagens. A tragdia, ao contrrio, mostra
em sua forma o quanto essa crise generalizada.
Para Girard, a violncia e o sagrado no se diferenciam. por isso que comum
nas sociedades pr-jurdicas a identificao do sagrado como algo que ao mesmo
tempo benfico e malfico, a mistura contraditria do permitido e do proibido. O
sagrado serve para substituir constantemente a violncia original (a primeira, que deu
origem crise) pela violncia ritual que deve resgatar e ao mesmo tempo combater essa
violncia. Nesse sentido, todas as sociedades dependem de algum modo do sagrado para
se manterem. E entende-se que o mecanismo de funcionamento do sagrado
completamente arbitrrio, como Steiner o percebe. O acaso sagrado na medida em que
tomado como a prpria escolha dos deuses atuando na vida dos homens:
No mundo moderno, o tema do acaso parece incompatvel com uma
interveno da divindade; o mesmo no acontece no universo primitivo. O
acaso tem todas as caractersticas do sagrado: ora ele faz violncia aos
homens, ora espalha seus benefcios sobre eles. Ningum mais caprichoso
que ele, mais inclinado a essas inverses, a essas oscilaes que
acompanham as visitaes sagradas. (GIRARD, 1990: p.398)

Portanto, se para a tragdia grega o sagrado a violncia arbitrria e este


sagrado se perde na modernidade, a morte da tragdia est atrelada morte do sagrado
no teatro e, por sua vez, morte da representao da crise sacrificial.
Essa mudana de perspectiva em relao ao mecanismo expiatrio acontece pela
primeira vez em algumas passagens da histria dos hebreus e culmina com a morte do
maior bode expiatrio da histria, Jesus Cristo. Para Ren Girard, Cristo, assim como
outras personagens do Antigo Testamento, percebe o mecanismo expiatrio e se recusa
a fazer parte dele, colocando em cheque a violncia unnime necessria para que a
imolao do bode expiatrio fosse legtima. Se para os gregos a vtima expiatria era
49

(como o pharmaks18) sempre culpada, o cristianismo evidencia sua posio de vtima,


colocando seus imoladores como reais culpados desse processo:
(...) o Cristianismo expe o mecanismo do bode expiatrio pelo que ele :
uma forma primitiva de controle da violncia, que apenas se sustm pela
renovao do estoque de vtimas expiatrias. O iderio cristo, ao contrrio
de todas as religies anteriores, abraa a causa da vtima, declarando sua
inocncia, revelando que a verdadeira culpa no da vtima sacrificada
para que o conflito cesse, mas sim da prpria resoluo expiatria da
violncia mimeticamente engendrada. (Idem, sem data: p.20)19

Essa constatao de Girard acaba por dar total sentido oposio feita por
Nietzsche entre Dionsio e Cristo ou Scrates, ainda que o filsofo alemo justifique
essa oposio em alguns momentos de modo diferenciado. Nietzsche afirma Dionsio
como a favor de uma amoralidade instintiva que o Cristianismo condena, e que segundo
ele uma das causas do empobrecimento da nossa cultura. Essa amoralidade nada mais
do que a capacidade dos gregos (como de outros povos do passado) de enxergar
determinadas situaes, vistas pelos cristos como cruis e pecaminosas, como sagradas
e benficas. Cometer a violncia, o fratricdio ou o incesto so condies necessrias
para que a crise se generalize e seja possvel escolher, dentre todos, quem ser o bode
expiatrio. O carter malfico desses crimes se torna posteriormente benfico para toda
a comunidade e legitima a imolao da vtima. Nesse sentido no h moral, nem noo
de culpa necessrias quela comunidade.
No entanto, Nietzsche se equivoca, na perspectiva de Girard, ao expor essa
relao: ele descreve o dionisaco como uma esfera da minoria, da aristocracia,
enquanto o cristianismo seria a fora do senso comum, da multido. Isso no mundo
antigo se daria justamente ao contrrio.
Nietzsche no poderia estar mais equivocado ao declarar que o
Cristianismo a religio da multido e que o culto a Dionsio representa a
religio da aristocracia. exatamente ao contrrio: Dionsio a multido; o
Cristianismo, a minoria capaz de resistir multido. (GIRARD, 1990:
p.109)

Isso acontece porque o padro das sociedades pr-jurdicas era justamente de


repetio do mecanismo expiatrio e Cristo se torna uma exceo ao conseguir enxergar

18
O pharmaks era uma espcie de vtima sacrificial imolada em momentos de crise ou, em algumas
cidades, periodicamente: Previdente, a cidade de Atenas mantinha sua custa um certo nmero de
infelizes para os sacrifcios deste tipo. Em caso de necessidade, ou seja, quando uma calamidade
acontecia ou ameaava acontecer na cidade epidemia, carestia, invaso estrangeira, desavenas
internas havia sempre um pharmaks disposio da coletividade. (...) Como dipo, a vtima
considerada uma mcula que contamina todas as coisas ao seu redor, e cuja morte efetivamente
purifica a comunidade, pois faz retornar a tranquilidade. (GIRARD, 1990: p.123-124)
19
GIRARD, Ren. Um Longo Argumento do Princpio ao Fim Dilogos com Joo Cesar de Castro Rocha e
Pierpaolo Antonello. Rio de Janeiro: Topbooks, sem data.
50

a vtima como vtima de fato e negar os princpios desse mecanismo. Mas ainda que
errado em alguns aspectos, Nietzsche conseguiria perceber que com o advento do
Cristianismo h uma mudana fundamental no pensamento sobre o bode expiatrio:
enquanto na Grcia ele era culpado e ainda assim glorioso por suas aes imorais, o
moralismo cristo reduz essa figura a uma vtima da maldade coletiva, ressignificando o
mecanismo expiatrio, a noo de culpa entre os homens e, por fim, impossibilitando a
tragdia. Para Nietzsche, s havia felicidade entre os homens quando no havia culpa na
prtica do mecanismo expiatrio.
O sombrio do cu cresce em proporo da vergonha que o homem
experimentou ante a viso do outro homem. O olhar pessimista e fatiado, a
desconfiana no enigma da vida, a glacial negao ditada pelo enfado, no
so sinais caractersticos daquela poca cruel da humanidade; ao contrrio,
s aparecem luz do dia como plantas de charco que elas realmente so,
quando existe, charco ao qual elas pertencem; refiro-me feminilidade e ao
moralismo doentio que ensinou o homem a envergonhar-se de todos os seus
instintos. (NIETZSCHE, 2011: p.66)

Girard parece concordar com Nietzsche quando reconhece que este processo
de inverso de culpado vtima justamente o que permitir que a vtima se torne o
imolador no mundo atual, voltando-se violentamente contra aquele que suspeito de
violent-la. Segundo Girard, a contemporaneidade marcada por uma vitimizao
extrema que retorna ao mecanismo expiatrio com a justificativa de perseguir aqueles
que acreditamos serem perseguidores e assim a violncia se justificar: Hoje em dia
ocorre um fenmeno muito pouco cristo em seu verdadeiro propsito, pois precisamos
provar que nosso oponente um perseguidor, para justificar o desejo de persegui-lo.
(GIRARD, sem data: p.207).
Portanto, ainda que a dimenso do sagrado no esteja mais presente diretamente
nesse processo, o mecanismo expiatrio ainda existe nas relaes de violncia no
contemporneo, mas atuando de modo contrrio. O Cristianismo levou as pessoas a
colocarem-se como vtimas potenciais e o perseguidor passou a ser aquele que elas
julgam como criminoso em potencial. Com a Revoluo Industrial e o consequente
consumo de massa, a relao entre o ser e o rival que possui o objeto supostamente de
desejo adquire uma nova instncia. O modelo que gera rivalidade tranquilamente
copivel. Todos podem ter um mesmo objeto e justamente por serem excessivamente
disponveis so facilmente descartveis e deixam de ser desejados o tempo todo. O
modelo-rival est sempre se atualizando a partir das ofertas de mercado. E da a
necessidade sem fim de novos objetos, o que seria outro aspecto da crise atual:
51

A sociedade de consumo nos converte em mticos no seguinte sentido:


mostra-nos que os objetos jamais satisfaro nossos desejos. Isso pode
corromper-nos, levar-nos a todo tipo de atividade perigosa como o jogo, a
pornografia, o homicdio (...) (GIRARD, sem data: p.106)

Ainda segundo Girard, o fato de que o homem se coloca enquanto vtima para
justificar a perseguio do seu suposto perseguidor, somado ao desejo constante de
mltiplos objetos que se tornam insatisfatrios em um ritmo acelerado, fez com que se
configurasse no mundo contemporneo uma crise generalizada e uma busca incessante
por compreender a violncia essencial de algum modo. Essa crise nunca chega ao fim e
nem completa seu ciclo:
A essncia do moderno consistiria num poder de se instalar em uma crise
sacrificial sempre agravada, no certamente em meio a uma situao
plcida e desprovida de preocupaes, mas sem nunca chegar a perder o
controle. Este fato cria, inicialmente para as cincias da natureza, em
seguida para as significaes culturais, e finalmente para a prpria
arbitragem fundadora, possibilidades de desenvolvimento inigualveis.
(GIRARD, 1999: p.294)

Esse pensamento de Girard abre caminhos interessantes para pensar o trgico,


mas no deve ser tomado como uma verdade que veio para solucionar as dvidas em
relao tragdia. O autor apresenta muitas vezes um ponto de vista demasiado
generalizante para pensar mecanismos complexos, como os rituais, e por isso acaba
sendo criticado por aqueles que estudam esses mecanismos com maior rigor
antropolgico. O prprio Vernant, helenista utilizado por este estudo para definir a
tragdia, apresenta uma viso que no condiz com a apresentada pelo pesquisador: Se a
tragdia fosse a expresso direta da crise sacrificial, como explicar a sua historicidade
to estreitamente definida, no s pela cidade grega, mas pela Atena do sculo V?
(VERNANT;VIDAL-NAQUET, 2011: p.152). O que interessa a esta pesquisa muito
mais aproximar o pensamento de Girard de uma possvel conceituao do trgico hoje,
do que compreender seu pensamento como a verdadeira interpretao da tragdia grega.
Portanto, segundo Girard, a vitimizao extrema e a vida em constante crise
trazem tona aspectos que possibilitam a retomada do trgico no contemporneo.
Primeiro, a violncia generalizada se faz presente hoje e no h explicaes cientficas
ou sociais que deem conta de sua complexidade e que poderiam faz-la recuar. Nesse
sentido, o homem busca encontrar novamente o sagrado de alguma maneira: verifica-se
mecanismos como o da vtima expiatria sendo reproduzidos com justificao racional.
O mundo contemporneo se funda na violncia tanto ou mais que o mundo
antigo. A arte, por sua vez, explora todas as facetas dessa violncia a ponto de quase
52

no ser capaz de criar sem ela. Do modo como a violncia fundamental no teatro
contemporneo possvel acreditar que um resgate do sagrado, na medida em que este
tambm violncia, se faz possvel.
A pergunta se esse sagrado contemporneo, expresso por outras convenes e
por outros rituais, seria capaz de criar uma tragdia como a grega? Para Girard, a
tragdia surgiu como substituio do ritual. Quais seriam ento os rituais
contemporneos que o homem executaria e que seriam capazes de culminar na arte
trgica?

1.2.4 Vida nua ou o trgico atravs do corpo

preciso para o homem criar uma maneira de sempre exteriorizar sua violncia,
de torn-la no humana. Essa maneira no mundo antigo consistia em atribuir essa
violncia s foras ocultas, como os deuses e os mortos. No mundo de hoje, no mais
possvel fazer essa atribuio sem que no mnimo isso gere desconfiana. Cabe, ento,
aos homens assumir que a violncia vem dos prprios homens. Mas antes de
compreender a violncia como inerente vida humana em sociedade, o homem pode
atribu-la ao sistema poltico ou aos valores morais de determinada ordem, o que torna
essa violncia real, mas um tanto mais abstrata.
A violncia, ao deixar a esfera do divino, se manifesta em mecanismos de poder.
Isso no a deixa mais tnue, pelo contrrio, faz com que aquele que se recuse a entrar na
norma seja violentado de modo proporcional ao seu desajuste, e essa violncia
justificada como necessria aos outros homens. Ou seja, se tem de volta (ainda que ela
nunca tenha desaparecido) a violncia reguladora como consequncia da vida em
sociedade.
Partindo disso, possvel verificar nas reflexes do filsofo italiano Giorgio
Agamben20 como as formas de violncia no contemporneo poderiam nortear o
pensamento sobre o trgico hoje.
Agamben, ao investigar as formas de poder soberano ao longo da histria,
retrata um tipo de sujeito existente no Imprio Romano que um exemplo de vtima
expiatria: o homo sacer, termo em latim que se traduz por homem sacro. O
significado de sacro naquele perodo, como j explicado anteriormente, ambguo e
contraditrio, apresentando valores variveis que podem tanto definir algo ligado

20
AGAMBEN, G. Homo Sacer. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.
53

religiosidade e benfico, quanto algo excludo dela por motivo de alguma impureza, ou
seja, por tambm ser malfico.
O que fundamental compreender nesse conceito que o homem sacro,
especificamente o bode expiatrio romano, algum que, por algum motivo especfico,
precisava ser afastado ao mesmo tempo da santidade e da vida social. Era, portanto,
condenado a no poder ser sacrificado, mas, ao mesmo tempo, poderia ser morto sem
que seu assassino fosse punido:
Aquilo que define a condio do homo sacer, ento, no tanto a pretensa
ambivalncia originria da sacralidade que lhe inerente, quanto,
sobretudo, o carter particular da dupla excluso em que se encontra preso e
da violncia qual se encontra exposto. Esta violncia a morte
insancionvel que qualquer um pode cometer em relao a ele no
classificado nem como sacrifcio e nem como homicdio, nem como
execuo de uma condenao e nem como sacrilgio. (AGAMBEN, 2007:
p.90)

Para o filsofo, essa dupla excluso do homem sacro romano est diretamente
ligada ao modo de funcionamento da soberania, do poder sobre a vida dos sditos: o
soberano pode matar sem que isso seja homicdio ou sacrifcio e a vida nessa esfera
sempre matvel e insacrificvel. Portanto, o poder soberano incide diretamente sobre a
vida natural, biolgica do homem. No o homem enquanto ser poltico que objeto do
poder, mas o homem enquanto vivente que se torna o sujeito do poder poltico.
Dando continuidade a esse pensamento por um percurso histrico, para
Agamben a soberania atinge o seu poder mais extremo justamente na medida em que ela
se encontra pautada na lei, como acontece nas atuais democracias. Ao contrrio do que
se pode pensar, a lei no leva a uma eliminao do poder soberano em nome de uma
sociedade mais justa, mas justamente ao extremo desse poder. E precisamente na
tentativa de ser justa que a lei se apresenta como violenta e torna essas duas coisas
algo entrelaado, o que Agamben definir pelo conceito de nmos:
O significado do fragmento se esclarece, ento, somente se compreende-se
que ele possui em seu centro uma escandalosa composio daqueles
princpios por excelncia antitticos que so, para os Gregos, Ba e Dke,
violncia e justia. Nmos o poder que opera com a mo mais forte a
unio paradoxal destes dois opostos (...) (Ibidem, p.37)

E quanto mais essa lei passa a ter menos relao direta com o sujeito, ou seja, ela
no mais se apresenta como uma necessidade social daquele ser poltico, o que
Agamben chama de vigncia sem significado, mais indiscernvel ela se torna da
prpria vida, fazendo com que todo homem contemporneo possa ser visto como um
homo sacer, algum reduzido a seu mnimo biolgico diante da soberania, aquilo que o
54

filsofo definir como vida nua: a vida exposta a uma violncia sem precedentes, mas
precisamente nas formas mais profanas e banais. (AGAMBEN, 2007: p.121)
Se Agamben comea seu estudo contrapondo as formas de vida existentes na
Grcia: zo - a vida natural inerente a todos os seres vivos - e bo - a vida poltica
possvel para o homem -, ele conclui dizendo que no mundo contemporneo a prpria
zo o sujeito e objeto da poltica atual e, portanto, a prpria vida nua expressa no corpo
fsico do homem ser o valor supremo da nossa poltica:
Aquela vida nua natural que, no antigo regime, era politicamente
indiferente e pertencia, como fruto da criao, a Deus, e no mundo clssico
era (ao menos em aparncia) claramente distinta como zo da vida poltica
(bos), entra agora em primeiro plano na estrutura do Estado e torna-se alis
o fundamento terreno de sua legitimidade e da sua soberania. (Ibidem,
p.134)

A vida justifica a necessidade de controlar, vigiar, modificar e punir a prpria


vida. E tornando-se um valor poltico supremo, quando ela se desvia da norma tambm
se verifica a possibilidade do seu total desvalor. E, nesse sentido, Agamben investiga
situaes extremas de desvalorizao da vida em funo da melhora da prpria vida de
uma populao, como era justificado o uso de cobaias humanas, por exemplo, vidas sem
nenhum valor (eram presos condenados morte ou prisioneiros em campos de
concentrao) sendo usadas para preservar e garantir a sade de outras vidas.
Essa ideia de vida nua, como a vida reduzida a seu mnimo biolgico que flutua
entre a vida e a morte, sem quase sem se dar conta de que determinada e reinventada a
partir de decises mdicas e jurdicas, interessante para pensar a tragdia do homem
comum na contemporaneidade.
Na mitologia grega, de modo semelhante ao homo sacer, o heri trgico era
algum que por motivo de alguma falha em sua vida, e esta geralmente implicaria
cruzamento da zo e da bo, da sua vida poltica e natural, sofreria as consequncias
da fria divina sobre essa mesma vida. sabido que essa fria, na verdade, provm
da violncia de outros homens e esse processo comum em muitas sociedades, podendo
ser definido como o mecanismo da vtima expiatria. Ainda que na Grcia a vida
poltica estivesse separada da vida natural, a vida do heri ou da vtima expiatria
tornava-se trgica justamente quando essas esferas se cruzavam em uma situao cuja
resoluo lhe escapasse e que o levaria a um funesto destino.
Se na tragdia grega no h uma justia clara e completamente racional, pelo
fato de a violncia social estar generalizada entre os homens, e estes ainda atriburem-na
aos deuses, que usam suas foras sobre os homens de modo arbitrrio, no mundo
55

contemporneo a vida nua quem sofre com as arbitrariedades do poder soberano,


expresso na forma da lei ou de valores cientficos, to cruel e injustificvel quanto a
fria divina de outrora.
Justamente a ausncia de Deus como detentor da vida natural e da verdade
suprema, e a necessidade de um estado de direito que regulamente as vidas humanas e
as condene a serem vidas nuas, tudo isso leva o homo sacer contemporneo a se tornar
uma figura trgica do mundo atual: ele sofre as arbitrariedades prescritas pela medicina,
pelo poder jurdico, pela psicologia moderna, que o violentam com a justificativa de
saberem o que melhor para sua vida.
A violncia que sofre o heri contemporneo poder no ser determinada por
uma violncia unnime disfarada em fria divina, mas sim por regulamentos e
determinaes, por violentadores nomeados para garantir a segurana coletiva atravs
da vida que expiada.
A partir do momento em que na contemporaneidade todo e qualquer homem
torna-se matvel e insacrificvel pela soberania, todo e qualquer homem est sujeito a
ser a vtima expiatria e a ter um destino trgico e, por isso, injusto, violento e
arbitrrio. Isso no significa que o trgico no contemporneo incide somente sobre a
vida em seu total desvalor, mas, pelo contrrio, que a vida comum, que a soberania
deixa viver, ainda assim manipulada por foras e discursos que a determinam e a
moldam.
como se, a partir de certo ponto, todo evento poltico decisivo tivesse
uma dupla face: os espaos, as liberdades e os direitos que os indivduos
adquirem no seu conflito com os poderes centrais simultaneamente
preparam, a cada vez, uma tcita porm crescente inscrio de suas vidas na
ordem estatal, oferecendo assim uma nova e mais temvel instncia ao
poder soberano do qual desejariam liberar-se. O direito a vida
escreveu Foucault (Foucault, 1976, p.128) para explicar a importncia
assumida pelo sexo como tema do debate poltico - , ao corpo, sade,
felicidade, satisfao das necessidades, o direito de resgatar, alm de
todas as opresses ou alienaes, aquilo que se e tudo que se pode ser,
este direito to incompreensvel para o sistema jurdico clssico, foi a
rplica poltica a todos estes novos procedimentos de poder.
(AGAMBEM, 2007: p.127)

Portanto, a tragdia da vida nua a tragdia do homem qualquer. E ela se


concretiza no prprio corpo, que o local onde se cruza a biologia e a poltica no
mundo contemporneo. o corpo quem falha, o corpo quem sofre as consequncias e o
corpo quem ser alvo de um poder demonaco de natureza mundana: o trgico que se
anuncia o trgico do corpo.
56

Tanto em sua relao de ajuste com a norma, quanto em seu desajuste e


desvalorizao, o corpo como lugar concreto da vida nua passa a ser o foco do poder e
da violncia no contemporneo. Violncia esta que decide sobre seu destino de modo
to cruel quanto no sacrifcio, mas que o justifica conforme os valores absolutos das
atuais crenas cientficas. sobre esse corpo que transcorre o trgico hoje. esse corpo
que desmedido e falho e sofrer por isso. nesse corpo que se entende as foras que
regem os homens na contemporaneidade e as consequncias de qualquer transgresso
delas. A violncia e o sagrado, faces do mesmo essencial tragdia, agora atuam sobre
o corpo e em relao ao corpo. Todo corpo sacro e todo corpo pode ser violentado.
Portanto, um caminho possvel para pensar uma tragicidade contempornea
buscar encontrar de que maneira o trgico incide sobre o corpo na cena atual. Em que
medida o teatro consegue abarcar a vida nua e trazer aos palcos a dimenso de uma
violncia generalizada que a toma. Por fim, em que medida possvel um teatro sem o
peso de Deus, mas que entende esse peso justamente como substituio do poder mtico
por um poder soberano, que se apresenta de modo injusto, arbitrrio e poderoso.

1.3 Tragicidade contempornea

Na medida em que no teatro mais recente no representada


uma figura fictcia (em sua eternidade imaginria, Hamlet),
mas exposto o corpo do ator em sua temporalidade,
reaparecem, certamente de uma maneira nova, os temas da
mais antiga tradio teatral: enigma, morte, decadncia,
despedida, velhice, culpa, sacrifcio, tragicidade e Eros. No
tempo real do palco, a morte pode aparecer como uma sada
de cena: no como uma tragdia fictcia, mas como um gesto
cnico pensado como morte. (LEHMANN, 2007: p.418.)

A partir das reflexes propostas e do caminho percorrido, como possvel


pensar em uma retomada do trgico no contemporneo? possvel relacionar com o
trgico uma obra feita hoje que nada tenha de diretamente comum com a dramaturgia da
tragdia grega?
A partir das conexes feitas at agora no invivel chegar a um caminho
possvel para criar novos parmetros trgicos que seriam norteadores de um olhar sobre
peas atuais que dialogam com princpios da tragdia.
Pode-se partir de um pressuposto simples desenvolvido por George Steiner que
afirma que a tragdia morreu quando deixou de existir um ponto de vista sobre o
57

mundo, ponto este ligado diretamente religiosidade grega: a ideia de que a vida
tomada pelo acaso, as decises divinas so arbitrrias e nada possvel fazer quando se
cai nas garras de um destino cruel. Essa viso de mundo, enraizada na religiosidade
grega, oposta s vises de mundo judias e crists, que contriburam segundo o autor
para o fim completo de uma era trgica.
O filsofo Friedrich Nietzsche desenvolve melhor esse pensamento na medida
em que compreende a tragdia a partir de um impulso amoral e potente, denominado
dionisaco, que ele tambm ir opor ao moralismo de Scrates e aos ideais de redeno
cristos. Para Nietzsche, o dionisaco enquanto fora instintiva e dilacerante encontra
sua morte nos valores do cristianismo. Ainda assim, o filsofo prev a possibilidade de
um renascimento da tragdia na medida em que acredita que o moralismo, os valores
cristos e a crena em Deus estariam com os dias contados. A ento seria possvel uma
retomada do trgico. Essa retomada, no entanto, no estaria calcada na cpia do modelo
deixado pelos gregos, mas sim na compreenso do que seria esse impulso dionisaco.
A forma trgica, segundo o filsofo alemo, deve abarcar uma estrutura incerta,
indeterminada e ambgua. A retomada da tragdia no trar significados claros a serem
compreendidos, mas sim uma ordem no permanente de significado que parece
coincidir com a forma aberta do teatro contemporneo. A todas essas ideias
desenvolvidas por Nietzsche, o estudioso Matthew Rampley dar o nome de
Classicismo Dionisaco. Ainda assim, o conceito de dionisaco abstrato o bastante
para no dar pistas de como esse trgico seria possvel em cena. Para entender esse
fenmeno foram utilizados os elementos elencados como trgicos por Ren Girard.
A tragdia, segundo o antroplogo, um derivado do ritual de sacrifcio quando
este passa a no mais ter efeito. Ela se constitui como uma forma esttica de se lidar
com a violncia em sociedade. Portanto, a prpria essncia do fenmeno trgico a
violncia. No h uma tragdia sem que o tema da violncia social no esteja posto.
Atravs da mitologia trgica, muitas esferas da violncia na Grcia so
elucidadas e revelam a origem de sua religiosidade. A tragdia surge quando h uma
crise de diferena entre os homens, segundo o autor. Estes passam a ocupar um lugar de
igualdade na estrutura social e isso gera uma rivalidade que ir eclodir em violncia.
Portanto, ainda que a forma aberta que Nietzsche prope para a retomada da tragdia
seja possvel, h alguns elementos que revelam cenicamente essa violncia essencial e
generalizada e possvel pressupor que eles fariam com que o efeito trgico se fizesse
58

presente. So eles: a oposio de elementos simtricos, o debate trgico, as alternncias


entre os rivais e a figura da vtima expiatria, entre outros.
Esses elementos, j aqui apresentados e conceituados, so apontados por Ren
Girard como centrais ao processo do mecanismo expiatrio. Mas de que maneira eles
aparecem na contemporaneidade?
No se pode esperar que o teatro contemporneo reproduza essa forma trgica
do modo como ela foi produzida na Grcia. Ainda segundo o autor, o cristianismo
(assim como pensou Steiner e Nietzsche) ir modificar toda a maneira de lidar com a
violncia na humanidade. Na medida em que Cristo reconhece o mecanismo expiatrio
e coloca a vtima como vtima e seus imoladores como reais culpados, a lgica da
perseguio se inverte para sempre. Hoje todos querem ser as vtimas e justificam a sua
suposta perseguio como razo para perseguir e violentar o outro.
O mundo tambm muda radicalmente, na medida em que a lei jurdica e a
cincia passam a ser o lugar da justia e da verdade, ainda que operem atravs da
violncia do mesmo modo. Mas aqui a violncia legtima e regularizadora (que antes era
a violncia sacrificial) entendida como norma. Todas essas mudanas histricas
atreladas ao crescimento absurdo da sociedade faro com que o mecanismo expiatrio
nunca se complete, de modo que a violncia permanea o tempo todo na sociedade, mas
sem chegar ao extremo de sua generalizao. O ciclo expiatrio nunca chega ao fim e
nem ao seu extremo. A violncia sempre est presente e ausente ao mesmo tempo.
Por fim, o filsofo italiano Agamben nos apresenta o contemporneo como lugar
em que qualquer um pode ser um bode expiatrio o tempo todo, diferente da Grcia em
que a culpa recaa sobre algum somente em perodos de crise. E isso se d tanto na
medida em que qualquer sujeito pode ser vtima da violncia do outro, quanto em um
sistema poltico que violenta o tempo todo atravs da lei (normas e determinaes).
Uma violncia que nem sempre resulta na morte diretamente, mas em condies de vida
determinadas. Uma violncia que incide sobre a vida no que ela tem de menos poltico e
mais concreto: o prprio corpo. A vida nua em sua real concretude, que pode ser morta
sem que isso seja homicdio ou sacrifcio. O ser como algum reduzido ao seu mnimo
biolgico.
Todas essas reflexes remetem a recursos formais possveis (alternncias,
ambiguidades, simetrias, debates etc.), elementos temticos (animais, armas, sangue
etc.), mas tambm e, sobretudo, pressupostos filosficos em que o trgico viria tona.
No entanto, esse estudo no pretende criar um modelo do que seria a tragdia fora do
59

contexto grego, j que entende a tragdia como um fenmeno pontual e histrico. O que
interessa a esta pesquisa pensar em termos de uma tragicidade contempornea,
compreendendo este termo como o lugar, a forma, o efeito em que um movimento
trgico poderia se fazer possvel hoje:
Nietzsche inscreve a tipologia do trgico no projeto de transvalorao pelo
vis do advento da morte de Deus e da impossibilidade de a moral
continuar prescrevendo qualquer imperativo para a ao humana. O
esgotamento a que ser conduzida a civilizao ocidental, devido lgica
prpria de sua histria, motiva o filsofo a repensar suas teses sobre a
tragdia grega como um meio de estimular o homem a amar a vida mesmo
em sua tragicidade. Contudo, no se trata mais de acreditar no
renascimento da tragdia nos moldes da antiguidade grega. Ora, Nietzsche
j havia combatido o mpeto romntico por esse retorno, essa esperana de
trazer vida aquilo que a ptina do tempo fez sumir completamente.
(LIMA, 2005: p.176)

A partir das reflexes que encerram esse captulo, a partir de agora ser
lanado um olhar sobre dois trabalhos extremamente diferentes, mas que se propem a
serem de algum modo manifestaes do trgico no teatro contemporneo. O primeiro
deles, que ser analisado no prximo captulo, um ciclo de espetculos desenvolvidos
pelo coletivo italiano Socetas Raffaello Sanzio, em que os artistas se propuseram a
fazer um estudo sobre o que eles chamam de pr-trgico. Os onze episdios resultantes
do processo levaram o nome de Tragedia Endogonidia e foram apresentados em
diversas cidades da Europa entre 2002 e 2004.
O segundo trabalho ser o espetculo Mantenha Fora do Alcance de Crianas,
no qual escrevi a dramaturgia em processo colaborativo com o Coletivo [ph2]- estado
de teatro. Nesse caso, a tragicidade est presente na prpria estrutura dramatrgica da
obra, que ser analisada no terceiro captulo.
60

CAPTULO II - TRAGICIDADE E MATERIALIDADE: O ciclo Tragedia


Endogonidia, da Socetas Raffaello Sanzio

2.1.O projeto trgico: Tragedia Endogonidia

O grupo Socetas Raffaello Sanzio surgiu em 1981 e atua at hoje na cidade de


Cesena, no norte da Itlia. Desde o seu surgimento, o grupo j se apresentou em
diversos pases ao redor do mundo e tem atualmente como seus principais criadores
Romeo Castellucci, Claudia Castellucci e Chiara Guidi. Suas peas so conhecidas por
utilizarem, principalmente, a imagem, o som e a materialidade exposta em cena como
formas de expresso para o seu teatro.
Uma das ideias defendidas pelo grupo a prtica de um teatro iconoclasta, uma
referncia prtica de destruir cones consolidados na cena teatral, como o texto falado,
a representao psicolgica e a relao passiva do espectador. uma iconoclastia
voltada para o prprio teatro, sobretudo contra a supremacia do texto:
A palavra verdadeira, a palavra potica, no teatro no tem sentido. No tem
sentido porque a linguagem, palavra, sempre exterior, no h mais
aderncia em relao a meu corpo. No uma experincia feliz o falar,
nunca foi. As palavras exprimem sempre uma separao, uma frieza.
Enquanto falo, no sou eu. No meu lugar, no o conheo. No estou l
quando falo, entretanto adoto a linguagem em sua pletora, em sua
superabundncia e, portanto, na retrica. A retrica toma para si,
conscientemente, a prpria corrupo, e de maneira prejudicial, usa a
palavra como meio de reformulao de uma linguagem. (CASTELLUCCI,
2007a: p.186)

Com essa ideia de romper os cones do prprio teatro, o coletivo passa a buscar
uma recusa da representao psicolgica. A consequncia disso uma prtica
performativa que valoriza a presena concreta da figura em cena e sua relao direta
com o espectador. Nessa performatividade, chamada pelo grupo de substituio, o ator
est em cena como um outro, que simultaneamente ele prprio, o que faz com que se
aproxime o trabalho do intrprete com o de um membro de um ritual:
Este processo de substituio, como explica Romeo Castellucci, em que o
agente da ao ator simultaneamente ele mesmo e o personagem que
representa, encontra um paralelo no ritual religioso. Achille Mango, ao
comparar o teatro da SRS com os rituais religiosos, destaca que os atores da
SRS so, como celebrantes de algum rito, ao mesmo tempo agentes e
receptores das aes do ritual. (DIB, 2009: p. 40)

No entanto, somente esse aspecto seria pouco para associar o trabalho do


coletivo com um processo ritual ou com um debate teolgico. Outros elementos de
pesquisa do grupo evidenciam ainda mais essa relao. H uma frequncia de materiais
61

e temas, como deformidades, sujeiras, figuras que no parecem humanas, cones


religiosos, sangue, excrementos etc., que se fazem presentes de alguma forma em todas
as suas obras e que provocam uma aproximao sensorial das origens mais antigas do
teatro.
A religiosidade enquanto tema outro aspecto da pesquisa do grupo que precisa
ser ressaltado. De alguma forma, imagens que evocam as religies grega, hebraica e
crist esto presentes na maioria dos trabalhos. como se, para questionar a condio
humana, o caminho escolhido seja colocar em evidncia aspectos do sagrado. A ideia
nunca unicamente discutir essas religies, mas, sobretudo, utilizar de seus smbolos,
dogmas e crenas para discutir a existncia:
O teatro encerra sempre, no meu parecer, um problema teolgico. Foi
assim; no incio desde a fundao do teatro. O teatro atravessado por esse
problema, o da presena de Deus, porque o teatro nasce para ns ocidentais
quando Deus morre. (CASTELLUCCI, 2007a: p.181.)

No projeto Tragedia Endogonidia, que consiste em uma srie de onze peas


curtas de pesquisa sobre o trgico, apresentadas sequencialmente nas cidades de Cesena
(#1), Avignon (#2), Berlim (#3), Bruxelas (#4), Bergen (#5), Paris (#6), Roma (#7),
Estrasburgo (#8), Londres (#9), Marseille (#10) e novamente em Cesena (#11), o grupo
se aproxima ainda mais visualmente das origens do teatro. A ideia retornar ao que a
tragdia grega tinha de mais primrio, encontrar uma espcie de pr-trgico e buscar
aquilo que anterior tragdia enquanto estrutura dramtica. Para isso, o coletivo se
apropria dos rituais dionisacos, em que o protagonista o bode e no o ator.
Por outro lado, o grupo tambm encontra na biologia a inspirao para a forma
que abrigar esse ressurgir trgico. Endogondia o nome dado a um processo
unicelular de reproduo em que os organismos se reproduzem sem fecundao. Essa
ideia de reproduo autnoma parece contaminar a prpria estrutura do projeto, que se
reproduz em episdios independentes, mas no totalmente desconexos. Tambm
influencia o modo como o grupo resgata o trgico, j que eles no reproduzem sua raiz
mitolgica ou estrutural. A tragdia se d por elementos independentes que, sobrepostos
na cena, trazem tona a atmosfera de um ritual arcaico e tecnolgico ao mesmo tempo e
que em alguns momentos remete estranhamente origem do teatro ocidental na Grcia:
Primitivos, mas verdadeiros primitivos (no por causa da moda), o
Raffaello Sanzio traz para o palco - descarregando-os como uma torrente de
lixo cultural - os gestos delirantes e teorias de um "pensamento selvagem".
Seu teatro menos sobre a construo dramtica e mais sobre provocar
uma perturbao sensual. Tudo grosseiro (no refinado, sem qualquer
elegncia formal) no seu palco, os materiais: caixas, lama, esculturas
rudimentares feitas de espuma de borracha, folhas de plstico grandes
62

cobertas com pichaes como as paredes do South Bronx, e, em seguida, os


movimentos de seus corpos: esquizides e desarticulados, como psicticos
devastados por choques contnuos eltricos. (INFANTE,C. In:
CASTELLUCCI, 2007b: p.8)21

Reunir em um mesmo projeto o desejo de resgatar o trgico, que sempre esteve


associado mortalidade do heri, e ao mesmo tempo fazer isso atravs de um processo
de reproduo autnoma e infinita uma forma contraditria de lidar com a tragdia e
que vai repercutir em aspectos da constituio da obra, como analisa o crtico Wouter
Hillaert:
Assim, a contradio no ttulo Tragedia Endogonidia entre a morte do
heri trgico, de um lado, e uma auto-reproduo eterna da natureza por
outro lado. uma contradio entre a mortalidade de um ser humano e a
imortalidade da espcie, combinados em um ciclo de teatro. (Hillaert. In.
CROMBEZ; HILLART, 2005: p.2)22

As imagens que sugerem nascimento e morte so constantes, as figuras em cena


se transformam nas diferentes fases da vida humana (criana jovem velho) e h a
ideia de retomar elementos de episdios anteriores de forma modificada em outros
episdios, como se o prximo episdio fosse independente, mas ao mesmo tempo
diretamente ligado ao anterior. Tudo isso feito atravs de uma composio cnica que
utiliza da materialidade dos elementos para compor uma cena imagtica e sonora que
independe da compreenso clara de uma histria. O texto serve como mais um elemento
dessa composio e no como um alicerce narrativo. Da a escolha curiosa por seu
autor.
A presena constante do animal, sobretudo do bode, fundamental para o
resgate de um trgico anterior consolidao da estrutura dramtica da tragdia e vai
determinar a dramaturgia de Tragedia Endogonidia. Em muitos dos episdios, o texto
dado pelas figuras em cena nada mais do que slabas e letras que traduzem a sequncia
de aminocidos que compem as protenas correspondentes ao crescimento e putrefao
dos chifres e respirao celular do prprio animal. A escolha de como organizar esses
aminocidos no texto feita pelo prprio bode, que caminha sobre tapetes no qual o

21
Primitives, but true primitives (not for fashions sake), the Raffaello Sanzio bring onto the stage
discharging them like volleys of cultural garbage the delirious gestures and theories of a savage
thought. Their theatre is less about dramatic construction and more about provoking sensuous
disturbance. Everything is coarse (unrefined, without any formal elegance) on their stage; the materials:
bins, mud, crude sculptures made out of foam rubber, big plastic sheets covered with graffiti like the
walls of the South Bronx, and them, the movements of their bodies: schizoid and disarticulated, like
psychotics devastated by continual electric shocks.
22
So, the contradiction in the title Tragedia Endogonidia is between the death of the tragic hero on the
one hand and an eternal self-replication in nature on the other. Its a contradiction between the
mortality of a human being and the immortality of the species, combined in one theatre cycle.
63

grupo estampou as slabas e letras correspondentes composio dessas protenas,


tecendo assim a sua dramaturgia:
No h poesia, e nem um princpio vertical que justifique uma presena
como a presena de um autor, um poeta ou escritor. O texto deve vir do
bode. A palavra tragos, de que a palavra tragdia deriva, significa o
canto do bode. (...) Nossa ideia, ento, extrair uma srie de palavras do
corpo objetivo do bode vivo, real. Este bode ir tornar-se o corpo da escrita
e atravs desse corpo ir doar para ns poucas palavras como uma santa
oferenda (santa porque inconsciente e indiferente, to indiferente como
qualquer outra criatura). A ideia ter um texto literalmente escrito por
um bode vivo para gravar em Cesena; e ento em Avignon usar essas
palavras escritas, objetivamente derivadas do corpo-signo do bode.
(CASTELLUCCI, 2007b: p.47)23

Imagem 01. Tragedia Endogonidia episdio #5, Socetas Raffaello Sanzio

Fonte: Arquivo Socetas Raffaello Sanzio.

Esse texto incompreensvel de fato o canto do bode colocado em cena, cujo


tema composto por elementos da sua prpria estrutura fsica, e ser combinado a
outros textos dados em uma lngua diferente daquela nativa do pas em que o grupo se

23
There is no poetry, no vertical principle to justify its presence as there would be in the presence of na
author, a poet or a writer. The text must come from the goat. The word tragos, from which the word
tragedy derives, means the song of the goat. () Our idea, then, is to extract a series of words from
the objective body of a real, living goat. This goat will thus become a body of writing and through its
body it will donate us a few words like a holy oblation (holy because unaware and indifferent, as
indifferent as any other creature). The ideia is to have a text literally written by a living goat; to record
this in Cesena; and then in Avignon to use these written words, objectively derived from the goats
body-sign.
64

apresenta, trazendo para a cena sempre um texto que atinge o espectador muito mais por
sua sonoridade do que pela sua compreenso.
Este o projeto de resgate da tragdia concebido pelo grupo e a partir desses
princpios norteadores o grupo vai encontrar uma srie de elementos recorrentes com os
quais constituir os seus episdios trgicos. Esses elementos so capazes de serem
familiares ao mesmo tempo em que geram estranhamento e repulsa ao espectador. Mas,
antes de reconhecer e analisar esses elementos, preciso entender com clareza o que o
prprio grupo chama de trgico e como isso reverbera na sua criao cnica.

2.2. O conceito de trgico na Socetas Raffaello Sanzio

A criao dos episdios de pesquisa sobre o trgico da Socetas Raffaello


Sanzio, assim como grande parte das teorias dos filsofos modernos,
contraditoriamente, parte do princpio de que a criao de uma tragdia seria impossvel
hoje. Isso, segundo Romeo Castellucci, se d por uma srie de motivos que distingue a
nossa realidade daquela em que a tragdia vigorava na Grcia Antiga, como a
constituio de um povo com uma base comum que o fazia pertencente a um coletivo
social:
O nosso tempo e nossas vidas so, definitivamente, sem relao com
qualquer concepo trgica. Redeno, pathos e thos so palavras
inacessveis que caram na mais fria das abstraes. Infortnios e massacres
de inocentes ao redor do mundo so chamados de tragdia, mas no h
conscincia da tragdia que poderia se distinguir do espetculo, configur-
los como crise poltica e integr-los nossa condio de comunidade
metropolitana, composta por indivduos dispersos, mas abarrotada, privados
de uma base comum, de uma lngua-me de um povo: em suma, de todos
esses fundamentos que uma vez formaram a terra que foi inventada a
tragdia. Voltar para a tragdia no significa voltar-se para o passado. Deve
ser cortado no retomado o fio de squilo. (Castellucci In:
PITOZZI/SACCHI, 2008: p.13)24

Essa constatao, no entanto, no impede que o grupo tenha interesse e dedique


a sua pesquisa ao trgico, j que eles tambm identificam no ncleo esmagado da
tragdia grega, a mesma estrutura de sensaes que revelam a condio humana
algo como um no pertencimento ao mundo, essa realidade, a nossa prpria forma de

24
Notre poque et nos vies sont dfinitivement trangres toute conception tragique. Rdemption,
phatos et ethos sont des mots inaccessibles, tombs dans la plus froide des abstractions. Les malheurs
et les massacres dinnocents, partout dans le monde, sont appels tragedies mais il ny a pas de
conscience de la tragdie qui pourraits les distinguer du spetacle, les riger em crise politique et les
intgrer notre condition mtropolitaine commune, faite dindivudus disperss mais entasss, privs de
terre commune, dune langue-mre, dun peuple: bref de tous ces fondements qui autrefois
constituaient le terrain sur lequel a t invente la tragdie. Revenir la tragdie ne signifie pas se
tourner vers le pass. Il faut couper et noun reprendre le fil dEschyle.
65

vida.25 (Ibidem, p.13) A tragdia almejada pela Socetas Raffaello Sanzio uma
tragdia do futuro que surge a partir de um enfrentamento imprevisvel com a tragdia
grega.
Essa viso implica compreender que uma tragdia que d conta da complexidade
da sociedade atual seria um projeto utpico. O grupo concorda com a constatao feita
no primeiro captulo de que o trgico no tem em si uma essncia, mas s possvel ser
retomado a partir de um ponto de vista, de uma viso de mundo:
A palavra tragdia uma senha. No h tragdia apenas por uma viso
trgica dos acontecimentos e da realidade capaz de transformar-se em
tragdia: a viso trgica, ao longo do tempo, foi reduzida a uma busca por
um objeto e tornou-se uma leitura: fatos, um livro, um acontecimento
histrico atual. 26(Castellucci In: PITOZZI/SACCHI, 2008: p.16-17)

Para construir, ento, o que seria uma possibilidade do trgico na atualidade, a


primeira ideia do grupo retirar de sua tragdia a presena do coro. O coro, segundo
Romeo Castellucci, servia para explicar para a plateia, e assim tambm moralizar, as
aes realizadas pelo heri trgico. Em uma tragdia em que no se pretende dar nfase
narrativa dramtica, o coro torna-se desnecessrio. Alm disso, o fato j mencionado
de que o diretor enxerga o mundo de hoje como um lugar de impossibilidade de se
compreender como pertencente a um coletivo com uma base comum, torna o trgico
uma forma que se debrua sobre o individuo em si, e menos nas questes relacionadas a
toda sociedade. Ainda assim, o coro no desaparece completamente, mas tem sua
funo de comentador sufocada e passa a realizar aes concretas em cena:
No ciclo Tragedia Endogonidia, a estrutura dramtica replica o
exoesqueleto da tragdia grega. A diferena mais bvia a ausncia do
coro. Mas o coro no foi riscado com uma canetada. Ele tem sido, por
assim dizer, colocado na porta. Como um pobre estudante, ele deve refletir
um pouco pelo corredor. A tarefa do coro era explicar os fatos, coment-
los, julg-los. Ele estava respondendo a um propsito moral e educacional.
Na Tragedia Endogonidia existem apenas fatos, sem coro. (Castellucci In:
PITOZZI; SACCHI, 2008: p.14)27

25
(...)dans le noyau ananti de la tragdie grecque, la structure mme des sensations qui rvlent de
la condition humaine quelque chose comme une non-appartenance ce monde, cette ralit,
notre propre forme de vie.
26
Le mot tragdie est um mot oubli. Il ny a pas dvnement tragique, seulement une vision
tragique des vnements et de la ralit, apte les transformer em tragdie. La vision tragique, avec le
temps, sest rduite em une recherge de lobject et est devenue lecture: des faits, dun livre, dun
vnement historique.
27
Dans le cycle de la Tragedia Endogonidia, la structure dramatique reproduit lexoesquelette de la
tragdie grecque. As diffrence la plus evidente est labsence du choeur. Mais le choeur na pas t ray
dun trait de plume. Il a t, pour ainsi dire, mis la porte. Comme um mauvais lve, il doit rflchir um
peu dans le couloir. Le choeur avait pour tche dexpliquer les faits, de les commenter, de les juger. Il
rpondait une intention morale et pdagogique. Dans la Tragedia Endogonidia, il ny a que des faits,
sans. choeur.
66

O esfacelamento do coro leva o grupo a dar nfase aos episdios, princpio da


tragdia grega que ser mantido e radicalizado. Os episdios que na Grcia davam conta
de mostrar ao pblico a trajetria do heri, aqui sero realizados em cidades diferentes
da Europa e sero independentes entre si, ainda que tenham elementos de ligao entre
eles: O que permanece no episdio apenas a pseudo biografia de um heri. Mas
exatamente no impronuncivel que a forma toma corpo28. (Ibidem, p.15)
Essa pseudo biografia do heri que menciona Castellucci a trajetria de uma
figura (diferente em cada episdio) que acompanhada em sua relao com as outras
que a cercam. No h clareza nas relaes e muito menos uma explicao clara para as
aes realizadas em cena, mas possvel que o pblico identifique a presena de uma
figura que se ope ou oprimida pelas demais, sem que isso o leve a compreender
qualquer histria desse indivduo. Esse recurso recorrente para o grupo um princpio
do trgico:
Para sintetizar ao extremo, pode-se definir a tragdia como arte do
anonimato: anonimato porque contm o nous 29 da comunidade e que
ela tem o poder de formar instantaneamente (inexplicavelmente) em
torno de uma figura.30 (Ibidem, 2008: p.15)

Esse princpio que Castellucci chama de anonimato e que se aproxima do


mecanismo expiatrio descrito por Ren Girard no primeiro captulo deste estudo, no
significa, no entanto, que o grupo tenha optado por contar uma narrativa em cena. O que
se v nos episdios so aes realizadas para criar uma composio visual e sonora que,
longe de ser explicativa, permite apenas que sejam encontrados esboos da trajetria de
uma figura que se contrape s demais. O mito trgico, definidor do enredo na tragdia
grega, completamente abolido dos episdios de Tragedia Endogonidia:
Aqui devemos desistir de outro pilar essencial da tragdia: o mito, ou seja,
o quadro de uma histria comum reconhecida. A histria de Tragedia
Endogonidia nascida de si mesma e, portanto, em um indivduo que no
pertence a um povo que cultiva suas histrias e mitos. O enredo desse
indivduo provavelmente atomizado originou-se nas profundidades mais
arcaicas da antiguidade, e essas fontes so misturadas com a gua da
histria recente, mas uma histria que no pode ser explicada por um coro.
O que resta um fato, exposto em cena. A verdade nua no suportada
pelo texto antigo. A renncia ao comentrio tambm um fato. (Castellucci
In: PITOZZI; SACCHI, 2008: p.15-16)

28
Ce qui reste dans un episde est seulement la pseudo-biographie dun hros. Mais cest prcisment
de limprononc que la forme prend corps.
29
Termo em grego que pode ser traduzido por mente ou conscincia.
30
Pour synthtiser laxtrme, on pourrait dfinir la tragdie comme lart de lanonymat: anonymat
puisquelle contient le nous de la communaut quelle a le pouvoir de former instantanment
(inexplicablement) autour de as figure.
67

A renncia ao mito leva o trabalho do grupo a se voltar para a materialidade


concreta da cena, seus elementos formais e sua composio no espao. Castellucci
chama isso de Reino da Concepo que se oporia diretamente ao Reino da
Realidade. como se a arte fosse capaz de criar um mundo paralelo que independe da
realidade ainda que se relacione com ela e que capaz de ser to real quanto o mundo
fora dos palcos. real porque no representao, mas sim uma composio de aes a
partir de uma combinao de materialidades. O trgico emerge dessa combinao:
Todo elemento sensvel considerado e visto atravs da radical mentalidade do
trgico: luz, voz, espao, e corpo esto l antes de ns, e ns relatamos todo o mistrio,
toda a estupidez, toda estranheza do suporte teatral.31 (Ibidem, p.16).
Essa aposta na materialidade da cena o que torna o trgico uma esttica
essencialmente teatral para o grupo. A tragdia no pode se dar na realidade em si, mas
somente no encontro da obra com o espectador. O espectador chamado a vivenciar o
trgico em uma experincia esttica que no a prpria vida, mas que se relaciona de
modo impactante com ela:
Mas deve-se acrescentar que a tragdia envolve uma esttica que pertence
ao teatro e s ao teatro. A tragdia que no pode existir no real o nico
espetculo que no podemos ver ao longe ou ausentes: voc tem que estar
l. O epicentro do olho do furaco , portanto, luz do ncleo trgico, o
que est dentro do espectador, o que perfura e no busca nada alm de si
mesmo.32 (Castellucci In: PITOZZI; SACCHI, 2008: p.17)

Outro aspecto a ressaltar que o que Romeo Castellucci compreende como


trgico a reunio do humano e inumano em cena. Esse ltimo assunto ser
desenvolvido com mais clareza no prximo item, quando o trabalho analisar os
elementos usados pelo grupo para compor os episdios, mas importante destacar que
essa justaposio cnica tida como essencial para a tragdia almejada pelo grupo: No
entanto, acredito que a beleza pode emergir como a reunio em um terreno comum do
humano e do inumano. Basicamente, isto exatamente o que a tragdia parece nos

31
Tout lment sensible est considr et peru travers la mentalit radicale du tragique: lumire,
voix, espace, et corps sont l, devant nous, et nous signalent tout le mystre, toute la stupidit, toute
ltranget du suport thtre.
32
Mais il faut ajounter que la tragdie implique une esthtique qui appatient au thtre et seulement
au thtre. La tragdie qui ne peut exister au niveau du rel est le seul spectacle que lon ne peut
pas voir de loin ou en diffr: il faut tre l. Lpicentre de loeil du cyclone consiste donc dans le noyau
du regard tragique qui est dans le spectateur, perce quil ne cherche aucun object hors loi-mme.
68

dizer. Ns nos afastamos do humano para vermos atravs de sua frgil existncia aquilo
que interrogamos33 (Ibidem, p.19).
Com esses pressupostos sobre o trgico o grupo dar incio criao dos
episdios de Tragedia Endogonidia. Ainda que sejam episdios independentes, eles
revelam uma continuidade de pesquisa atravs de elementos recorrentes na sua
composio. a partir desses elementos que ser examinado de forma concreta como a
Socetas Raffaello Sanzio entende o trgico em cena.

2.3. Anonimato e crueldade em Tragedia Endogonidia

No projeto Tragedia Endogonidia pode-se observar que os elementos cnicos


remetem a uma violncia explorada nas suas formas mais cruas e sem precedentes. No
h uma narrativa que a justifique e tampouco explicaes tericas que norteiem o
pblico. A violncia exibida em sua total crueldade. Esse termo cunhado pelo
pesquisador Hillaert que o associa ideia de anonimato, j mencionada por Romeo
Castellucci:
Para mim, este anonimato a chave fundamental do que Castellucci est
utilizando para trazer a antiga tragdia para o sculo 21. Ele termina com a
individualidade como a categoria central da tragdia para dar lugar a uma
intimidade coletiva. Ao mesmo tempo, ele conserva a trgica situao real
de 'no haver uma escolha. Sem nenhuma lngua disponvel, as
personagens da Tragedia Endogonidia so subordinadas a uma ordem
superior, no dos deuses, mas de mquinas autnomas e de uma arquitetura
esmagadora. So pressionadas pelo coro annimo que vai sacrific-las, mas
elas no resistem. Pelo menos essa a maneira que o policial em Bruxelas
encontra seu destino: ele se despe quase espontaneamente e com grande
aceitao da crueldade da vida.34 (Hillaert In. CROMBEZ; HILLAERT,
2005: p.5)

A crueldade em Castellucci, para Hillaert, vem do fato de que a violncia


exposta no palco transcende a tudo que podemos identificar e tem a ver com a prpria
concepo do diretor de que a tragdia uma forma de energia humana e inumana ao
mesmo tempo. O crtico faz uma anlise dos princpios que considera inumanos nos

33
Je crois toutefois que la beaut ne peut se dgager que de la recontre sur un terrain commun, de
lhumain et de linhumain. Au fond, cest exactement cela que la tragdie semble nous dire. Nous
loigner de lhumain pour que nous puissions nous apercevoir de sa fragile existence qui nous
interroge.
34
"To me this anonymity is the basic key Castellucci is using to open up ancient tragedy into the 21
Century. He finishes with individuality as the tragedys central category to give way to a collective
intimacy. At the same time he conserves the real tragic situation of not having a choice. Without any
willing language the characters of the Targedia Endogonidia are subordinate to a higher order not of the
gods, but of autonomous machines and an overwhelming architecture. They are horrified by the
anonymous choir thatll sacrifice them, but they not resist. At least thats the way that policeman in
Brussels meets his fate: he undresses almost spontaneously, in a great acceptance of lifes cruelty.
69

episdios e eles podem ser um caminho para pensar como se d a violncia precisa
dentro deste ciclo trgico.
Segundo Hillaert, o primeiro princpio de inumanidade a presena constante
de animais e mquinas nos espetculos. Os animais escancaram para o pblico a sua
incapacidade de representao e por isso geram uma forte impresso em uma pea
teatral. Na mesma corrente, as mquinas, criaes humanas que deveriam estar
submetidas ao homem, aparecem no trabalho com uma autonomia assustadora e que
constantemente oferece perigo vida humana. como se elas ocupassem a funo de
aniquilamento destinada aos deuses na tragdia clssica: Os deuses da antiga tragdia
se tornaram tcnicos annimos aqui.35 (Ibidem, p.4)
O segundo princpio da inumanidade est relacionado arquitetura dos
espetculos, vazia e claustrofbica ao mesmo tempo. So espaos enormes e annimos
que engolem as figuras em sua ausncia de identidade.
E o terceiro a prpria ausncia de linguagem falada com significado dentro
da estrutura. A linguagem, nesse trabalho, essencialmente imagtica. Poucas palavras
so pronunciadas e na maioria das vezes so substitudas por sons e slabas. Como j
explicado antes, o coletivo prope assim que seja resgatado de forma literal o
significado da palavra tragdia, como sendo o canto do bode, limitando a presena da
linguagem humana nos episdios, em prol da linguagem que o animal traou:
Suas pesquisas de linguagem, concretizadas atravs da abordagem
iconoclasta, tinham atingido um pico terico; a lngua, desta vez, parece ser
completamente destacada de qualquer tipo de legado humano. A lngua de
seu teatro no mais humana, no mais perfeita, tornou-se animal,
mostrando, assim, uma suspenso do significado, onde o alfabeto
realmente ligado ao corpo de um animal (no arbitrria ou
metaforicamente), mas ao corpo de uma cabra. (...) A lngua tornou-se
mecnica, fria e sem emoo. Comeando com o primeiro episdio de
Tragedia Endogonidia, ns vemos como a lngua reduzida s suas origens
fnicas, s letras do alfabeto, que so muitas vezes transmitidas por
dispositivos mecnicos. (DIB, 2009: p.58)

O quarto e ltimo princpio, ainda segundo Hillaert, o mais cruel de todos: a


oposio constante entre um grupo uniforme e um indivduo nu, que despersonalizado
por um capuz descoberto na cabea.
O grupo do outro lado muitas vezes vestido da mesma maneira, e por isso
ele tambm perde toda a personalidade: os vigrios religiosos em Roma, a
equipe de limpeza em Londres, os condes gticos em Bergen, os policiais
em Bruxelas, as mulheres atirando em Berlim, os antiquados detetives em
Cesena... Eles formam um coro, mas no mais um coro passivo. Eles
operam como um corpo coletivo governado por maiores demandas, e isso

35
The gods of ancient tragedy has become anonymous technicians here.
70

sempre leva ao sacrifcio de um deles pelos outros. (...) Sua violncia


precisa e autnoma, como um ritual encenado por um coletivo idntico. o
que Ren Girard chamaria de unidade mimtica levando a um sacrifcio, a
fim de reinstalar a ordem. Mas em Tragedia Endogonidia essa violncia
nica por seu anonimato. 36(Hillaert In. CROMBEZ; HILLAERT, 2005:
p.4)

Esse ltimo princpio de inumanidade, que no sem razo Hillaert utiliza


Ren Girard para explica-lo, justamente o mecanismo expiatrio, base da tragdia
clssica e a forma mais antiga de substituio e individualizao da violncia. Esse
elemento ser retomado posteriormente. Mas importante ressaltar que Hillaert
identifica nesse coletivo uma espcie de coro trgico, o que justamente o grupo alega ter
suprimido de sua tragdia ou colocado em um segundo plano. No entanto, parece haver
algo de especfico nesse enfoque do trgico, que necessita da presena de um coletivo
annimo e violento, que o pesquisador identifica. Esse coletivo no o coro grego que o
grupo procurou evitar, mas justamente o seu oposto, so os realizadores da ao
violenta. Mas se no h narrativa, qual o carter dessa violncia?
No caso da Tragedia Endogonidia, como j explicado, a violncia vem
tona somente atravs de imagens. Essas imagens no esto submetidas coerncia e
revelam certa arbitrariedade e gratuidade. No h viles, nem julgamento moral e
tampouco situaes de embate. A violncia aparece como o elemento principal em meio
a tantos outros que, sobrepostos, provocam sensaes obscuras no espectador. uma
violncia desprovida de antecedentes e de explicaes, como parece ser em algum
aspecto a prpria violncia ritual.
Segundo Crombez, justamente essa a diferena da violncia na obra de
Castellucci para a experimentada em outras obras que o pblico consegue digerir com
mais facilidade: no h uma narrativa que a explique e nem uma performatividade que
necessite do olhar do pblico para legitim-la. A violncia aqui no se enquadra em
nenhum padro comum de percepo:
Este, ento, poderia ser o sentido da violncia em Tragedia Endogonidia.
A ao violenta isolada dos seus quadros habituais de percepo. S dessa
forma podemos nos tornar conscientes da especificidade da violncia.
Podemos conhecer melhor sobre como ns assistimos uma cena violenta, e

36
The group on the other side is often clothed in the same way, and by that it also looses all
personality: the religious vicars in Rome, the cleaning team in London, the gothic couts in Bergen, the
policeman in Brussels, the shooting woman in Berlin, the old fashioned detectives in Cesena They form
a choir, but not longer a passive one. They operate as a collective body ruled by higher demands, and
this is always leading to the sacrifice of one of them by the others. () Their violence is precise and
autonomous, as a ritual acted out by one identical collective. Its what Ren Girard would call mimetic
drive leading to a sacrifice, in order to reinstall de Law. But in the Tragedia Endogonidia this violence is
unique to this anonimity.
71

porque a violncia como tal significa to pouco. Podemos aprender que


assistir a violncia muitas vezes encobrir a violncia. Podemos aprender
que, na verdade, ns precisamos de cada mnimo detalhe de cada nico ato
violento, se quisermos ter uma viso clara desse abstrato conceito. 37
(Crombez In. CROMBEZ; HILLAERT, 2005: p.8)

Essa violncia, essncia do trgico, colocada de uma forma fragmentada e


aberta a variadas leituras, como o prprio Nietzsche parece propor, como se apontou no
primeiro captulo deste estudo. A forma no deve contribuir para a criao de uma
trama nica e clara, mas sim deve levar o espectador a lugares diferentes na fruio, que
provoquem diversas e profundas sensaes. A tragdia aqui exige do espectador que ele
se relacione com aquilo que h de mais obscuro e inexplicvel. Exige que ele se ligue a
um passado que pouco conhece, mas muito o provoca. Talvez com seu passado
dionisaco. Essa forma j anunciada no projeto, que se estrutura a partir de episdios
independentes:
O episdio, por sua prpria admisso, renuncia coerncia e integridade do
trabalho, de modo a colocar-se do lado de fora da narrativa. O episdio no
suporta o peso de uma mensagem a ser entregue e comunica to pouco
quanto possvel, embora isso no quer dizer que deve ser considerado como
um "fragmento" ou um "metonmia". (CASTELLUCCI,R, 2007b: p.31)

Se a forma episdica j parece contemplar a estrutura trgica proposta por


Nietzsche, so as imagens e os elementos de cena, por sua vez, que explicitariam os
elementos do mecanismo expiatrio desenvolvidos por Girard. Ainda que no haja uma
narrativa especfica, os elementos sobrepostos no palco procurariam resgatar outros
elementos e situaes que estavam presentes nos rituais anteriores ao trgico. Somente
atravs da unio desses elementos em uma estrutura aberta e fragmentada que o
projeto do grupo conseguiria resgatar o trgico no imaginrio do espectador. Caberia
reconhecer que elementos so esses e que relaes com o pr-trgico eles evocariam.
Por fim, na medida em que essas imagens no apenas evocam o passado
distante, mas tambm se compem de elementos da cultura contempornea, no
possvel falar apenas de um resgate do pr-trgico, mas tambm de uma nova
construo do trgico. As imagens criadas em cena seriam uma mistura diablica dos
elementos ligados ao mecanismo expiatrio aliado violncia atual. Isso geraria
algumas consequncias. Primeiramente, acrescentaria ideia de tragdia imagens do
37
This, then, could be the meaning of violence in the Tragedia Endogonidia. A violent action must be
isolated from its habitual frames of perception. Only in that way may we become conscious of the
specificity of violence. We may get to know more about how we watch a violent scene, and why
violence as such means so little. We may learn that to watch violence is very often to cover up
violence. We may learn that, in fact, we need to know every single detail of every single violent act if we
are to get a clear view of this abstract concept.
72

mundo de hoje, trgicas para o contemporneo. Segundo, dissolveria a ideia de que um


indivduo especial sofre por um destino trgico e abriria espao para a tragdia do
homem comum estabelecida por uma violncia annima.
Exatamente como Agamben aponta ser o destino do homo sacer
contemporneo, a tragdia de Castellucci recai sobre corpos e no sobre as
subjetividades das personagens. So encontrados corpos jovens, corpos velhos, corpos
de crianas, todos submetidos sua correspondente tragicidade. A tragdia operaria
sobre eles do mesmo modo arbitrrio que o mecanismo expiatrio, fazendo com que o
dio coletivo recasse sobre suas vtimas. Todo corpo que aparece no ciclo Tragedia
Endogonidia seria essencialmente sacro. Os espectadores no podem prever quem
sofrer uma violncia ou no, pois no uma questo de virtude ou moral. Todos so
potencialmente violentveis, ainda que as imagens violentas nem sempre abarquem a
todos.
Tragdia fixa a morte. Endogonidia, por outro lado, designa a vida perene
de um indivduo que, partindo-se, se auto gera continuamente. E assim
Tragdia Endogonidia produz a fixao contnua dessas mortes que se
sucedem sem parar. O anonimato, a escurido noturna, a privao de
palavras, invaso microbiana alfabtica em aliana com a lei, estas so as
condies iniciais da nossa tragdia. (CASTELLUCCI, C, 2007b: p.29)

Portanto, o ciclo trgico do grupo uma experincia radical de teatro, no qual


a lngua est sujeita ao seu mnimo discursivo em uma ao que se aproxima mais de
um ritual trgico do que da tragdia em si. Ento, que elementos do trgico pensados
pela filosofia so possveis de serem reconhecidos no ciclo da Socetas Raffaello
Sanzio? Como o trgico se firma nas imagens sem ser exatamente uma cpia da
tragdia? So esses elementos que precisam ser pensados a partir dos parmetros do
trgico criados por este estudo, para ver como ocorre nesta obra tipicamente
contempornea algum grau de tragicidade. Mas antes necessrio entender quais
elementos o prprio coletivo escolhe e nomeia como trgicos.

2.4. Materialidade trgica I: elementos e recursos trgicos eleitos pelo grupo

A partir da compreenso das bases conceituais que norteiam o projeto trgico


da Socetas Raffaello Sanzio pode-se identificar alguns elementos e recursos recorrentes
que o prprio grupo elege para compor sua tragdia. Partindo da ideia de que o tema da
tragdia a morte violenta (CASTELLUCCI, 2007b: p.28), mas sem o desejo de
retratar qualquer histria linear e compreensvel em seus episdios, Claudia Castellucci
73

discorre sobre alguns elementos constantes sobretudo nos primeiros episdios, mas que
tambm aparecem em episdios posteriores.
O primeiro deles o isolamento espacial. Algumas figuras se apresentam
imersas em uma solido profunda que as torna completamente internalizadas. No
possvel para o pblico compreender qual o sentido da sua existncia e o porqu de suas
aes. A ideia apenas revelar a esfera de uma existncia solitria. Essa existncia ao
longo dos episdios se apresentar em contraposio a outras que se organizam de
modo coletivo e que a transformam em alguns momentos em uma espcie de vtima
social. No entanto, no h interesse em que nenhuma narrativa explique a razo de seu
isolamento:
As figuras na Tragedia Endogonidia no tm histria. De um ponto de vista
histrico elas so inexplicveis. Elas so densas, no porque elas so cheias
de significado, mas porque elas so fechadas em si como uma bolha. Toda
forma densa e natural tende a no se misturar. As personagens vivem em
completa ignorncia das consequncias sociais, desprovidos de
comunicao, sem perguntas e nem respostas (CASTELLUCCI. C, 2007b:
p.61)38

Outro material elencado por Claudia e que ir se relacionar com essa figura
atravs do espao o ouro. Material utilizado para revestir as paredes de algumas
cenas, o ouro capaz de criar um espelhamento interessante de ser visto pelo pblico.
Esse espelhamento faz com que a imagem da figura se multiplique criando uma cena em
que o comum, o coletivo, se mistura com o individual e singular:
A superfcie de ouro ao mesmo tempo espelho e piscina. Quando as
figuras passam em frente s paredes douradas, seus reflexos entram em
contato com o fundo multiplicando-as e coagulando outras formas.
Escrevendo sobre a tenso entre a indiferena da forma humana comum e a
singularidade da individualidade humana, Giorgio Agamben observa em
The Coming Community que o comum e adequado, generalizado e
individual so apenas dois degraus do mesmo lado das profundezas do que
quer que seja. Essa tragdia chamada a tragdia de ouro do eu.
(Ibidem, p.63)39

38
The figures of Tragedia Endogonidia have no history. From an historical poin of view they are
inexplicable. They are dense natural form tends to be unmixed. The character lives in complete
ignorance of social consequences; it acts outside of communication, neither asking nor responding.
39
The gold surface is at the same time mirror and pool. When the figures pass in front of the golden
walls, their reflections come into contact with a background that multiplies them and coagulates them
along with all the other forms that it takes in. Writing of a tension between the indifference of the
common human form and the singularity of individual humans, Giorgio Agamben remarks in The Coming
Community that common and proper, genus and individual are only the two slopes dropping down
from either side if the watershed of whatever. This tragedy is called the tragedy of the gold of the I.
74

O ouro, em sua capacidade de espelhamento e distoro da imagem, utilizado


para compor o espao cnico de alguns episdios justamente para multiplicar a figura
isolada em cena. Mas em que condio essa figura se apresenta?
Outro recurso de composio do trgico para o grupo direciona a movimentao
da figura em cena que se mexe como se estivesse tendo uma crise de epilepsia. O
termo, explicado por Claudia Castellucci e visto com clareza apenas nas figuras dos dois
primeiros episdios, compreendido como uma forma de desconectar a figura: Se a
morte corta nossa conexo mental com as coisas, uma pequena morte (epilepsia) j
desconecta as formas que permanecem na nossa mente.40 (CASTELLUCCI, C, 2007b:
p.65).
O que est em cena um corpo desarticulado, no cotidiano e trgico por uma
condio fsica e motora, no por qualquer razo de sua trajetria, que permanece
desconhecida para o espectador. O trgico est na movimentao desse corpo e no na
construo de uma suposta personagem.
Essa figura epiltica aparece frequentemente com outro elemento que so os
objetos em mutao, ou para utilizar outro termo designado por Claudia, trata-se da
superfcie reversa. So objetos que aparecem em cena revelando determinada
superfcie, mas que em dado momento so virados do avesso e revelam um aspecto
contrrio. Esse procedimento acontece com luvas, capuzes, placentas e outros materiais.
Muitas vezes o objeto quando virado do avesso solta um lquido vermelho, que lembra
diretamente sangue. Mais uma vez o grupo pensa o trgico como um elemento material,
sem que se revele qualquer necessidade de explicao. A face contrria do mesmo
objeto pode provocar no espectador repulsa e interesse.
Um prximo elemento a mscara, que em praticamente todos os episdios
utilizada em cena. Ela tem uma relao clara com a ideia de anonimato, j que serve
para esconder a figura, que segundo Claudia, no o heri da pea, mas apenas um ser
qualquer. E tambm possui uma aproximao direta com os rituais de sacrifcio ou com
a vtima expiatria.
Para Claudia Castellucci, a mscara possui um paradoxo. Por um lado, ela
esconde a figura transformando-a em um ser mais fraco e criando uma forma de
inexistncia. Mas, por outro, cobrir o rosto tambm uma forma de existir: Esconder o

40
If death cuts our mental connections with things, the small death (epilepsy) even disconnects the
forms that remain in the mind.
75

rosto a nova ao de aparecer, de se fazer presente.41 (Op.Cit,p.69). Se o coletivo


homogneo perde a sua identidade pela semelhana fsica, o ser de mscara, diferente
desse coletivo, tambm perder a sua identidade ao esconder sua face. O anonimato se
estende por todas as figuras em cena.
Por ltimo, so apontados o dinheiro e o alfabeto como formas mnimas de
comunicao trgica, escolhidas por serem mediadores impessoais do nosso sistema de
comunicao. Ambos no possuem diversas interpretaes: so signos estveis, simples
e determinados:
Eles so amorais e apolticos. To casual quanto voc gostaria, eles passam
de um regime para o outro, sem se desintegrar ou mudar a sua funo. (...)
O dinheiro e o alfabeto definem na Terra o poder ilimitado do
incomensurvel.42 (CASTELLUCCI, C. In. CASTELLUCCI, 2007b: p.69)

Esses so signos manipulados que s podem ser interpretados de uma nica


forma, eles no permitem mltiplas leituras. O trgico da Socetas Raffaello Sanzio,
diferente da tragdia grega em que a linguagem sempre complexa e ambgua,
revelando um problema de comunicao entre as personagens, comunica de modo
simples o mnimo possvel e aquilo que no pode ser interpretado narrativamente pelo
espectador.
como se o coletivo buscasse o trgico naquilo em que no pode ser dito ou se
quer nomeado. uma tragdia que escapa s diversas lnguas que povoam o planeta e
que revela a nica coisa que se conseguiu hoje em dia criar coletivamente: valores
monetrios e algumas poucas letras. O trgico do coletivo justamente uma oposio
tragdia, j que no mais possvel vivenciar o dilema de uma linguagem, ele se d
justamente no banal e nas suas esferas mais incompreensveis, naquilo que ultrapassa
uma lngua morta, que ao longo dos sculos se pronunciou muitas vezes, mas que
parece hoje ter muito pouco a dizer verbalmente.
Esses elementos apontados por Claudia Castellucci pode-se dizer que so o
pontap inicial para a construo de Tragedia Endogonidia. Alguns deles foram
deixados de lado ao longo do desenvolvimento do projeto e outros novos elementos
surgiram. No entanto, esses so os nicos explicados com clareza por algum do
coletivo, e no somente analisados por crticos e estudiosos, da a sua extrema
importncia. A Socetas Raffaello Sanzio chega a comentar sobre outros recursos de

41
To cover the face is a new act of appearing, of making present.
42
They are amoral and apolitical. As casual as you like, they pass from one regime to another, without
disintegrating or changing their function. () Money and alphabet set loose on the Earth the limitless
power of the incommensurable.
76

cena escolhidos, mas no desenvolve o porqu de sua existncia deixando essa tarefa
para o espectador, ou analisa casos e cenas isoladas, no comentando sobre os
elementos recorrentes.
Cabe, ento, a este estudo analisar os outros elementos presentes nos episdios
luz das reflexes feitas sobre a tragicidade no primeiro captulo. A ideia pensar como
os recursos cnicos escolhidos para as peas apontam um caminho para a tragicidade
contempornea. Longe de querer enquadrar os espetculos em um formato dado pela
filosofia, as anlises a seguir devem propor um dilogo entre a teoria esboada aqui
sobre o trgico hoje e o trabalho feito em Tragedia Endogonidia, procurando identificar
elementos cnicos que contemplariam o resgate do trgico pretendido pelo grupo.

2.5. Materialidade trgica II: os elementos do mecanismo expiatrio


sobrepostos em cena

Ainda que a Socetas Raffaello Sanzio no procure resgatar a narrativa


mitolgica, o simples fato de Romeo Castellucci afirmar que para ele o teatro sempre
um problema teolgico j poderia remeter diretamente tragdia. A tragdia grega
seria, para Girard, uma resposta esttica a um problema teolgico da Grcia Antiga:
com a perda significativa do sacrifcio e do ritual, que outras formas dariam conta de
resgatar periodicamente a lembrana da violncia mimtica? Surgiria a tragdia na
Grcia como uma resposta possvel para essa questo?
Para compreender em que medida o teatro do grupo se relaciona com as origens
da tragdia sem seguir sua estrutura dramatrgica, interessante friccionar as imagens
sobrepostas na Tragedia Endogonidia com os elementos que compem o ritual de
imolao da vtima expiatria, de modo que se possa averiguar se h ou no uma
relao verdadeira entre esses dois universos.
preciso deixar claro que no se trata de buscar uma histria que d conta de
explicar as imagens dos onze episdios, o que viria a contrariar a escolha do grupo por
deixar as imagens em aberto para a fruio autnoma do espectador, mas se trata,
primeiramente, de assinalar quais so as imagens que recorrem nos episdios, tornando-
se frequentes, e como podem ser relacionadas com o processo ritual expiatrio. Seria
crvel que o coletivo encontrasse elementos cnicos semelhantes para compor sua
tragdia?
77

Antes de examinar diretamente as imagens da cena, interessante especular se


as concepes trgicas de Castellucci iriam ao encontro do pensamento de Ren Girard.
O grupo se utiliza de diversos parmetros para criar o projeto trgico, no definindo
uma ideia nica de tragdia, mas aos poucos revelando aspectos que consideram
fundamentais para a mesma. Um primeiro aspecto a ideia de que a tragdia se
relaciona com um vazio, com o esquecimento de algo:
como estar em um estado de deriva, sem ser capaz de fazer todos os
pontos de referncia, uma vez que a ideia de tragdia por si s fundada
sobre a perda da memria, sobre uma ideia de runa, de incompletude.
(CASTELLUCCI.R, 2007b: p.252)43

Pensar a tragdia como algo fundado na perda da memria corresponde


diretamente com a ideia girardiana de que justamente o esquecimento da violncia
fundadora que tem como consequncia direta a perda de sentido do ritual, e que obriga
os gregos do perodo clssico a criarem outra estrutura para retomar a violncia.
Segundo Girard, a tragdia decorre justamente do fato de que a repetio desgasta o
ritual a tal ponto que este parece no estar mais ligado necessidade que o fundou. O
ritual e o sacrifcio se encontram em estado de runa e no mais so capazes de prevenir
a violncia, porque aqueles que os praticam esto muito distantes da necessidade de sua
criao. necessrio criar outra forma que retome a violncia e essa forma vem
justamente desse esquecimento, desse vazio que a perda do ritual deixa naquela
civilizao.
Outro aspecto interessante est na prpria forma com que o grupo cria sua
tragdia, e que parece remeter a um crescimento desenfreado da violncia que daria
incio crise. A Socetas Raffaello Sanzio pensa no seu projeto como algo que se
espalha, se multiplica quase como o funcionamento da violncia fundadora que culmina
numa crise generalizada:
A ideia por trs de tragdia , de fato, a de um pensamento que se move em
torno e se multiplica; se movendo de cidade para cidade e se multiplicando
de espectador para espectador. Seu movimento de ramificao como o
delta de um rio. Sua tendncia de conquistar o espao ao redor. Ele
como um organismo vivo, idealmente sem fim. ( Ibidem, p.162)44

43
Its like being in a state of drift, without being able to make any reference points, given that the idea
of tragedy is itself founded upon a loss of memory, upon an idea of ruin, of incompleteness.
44
The idea behind Tragedia Endogonidia is, in effect, that of a thought which moves around and
multiplies; it is moved from city to city and multiplies from spectator to spectator. Its movement is that
of ramification, like the delta of a river. Its tendency is to conquer the land around. It is, like every
organism, ideally without end.
78

Essa ideia de tragdia como ramificao de algo, como um crescimento que se


multiplica, poderia ser associada s imagens de violncia generalizada descrita por
Girard e at a sua dimenso simblica, como a peste e a crise. E a consequncia disso
para ambos a mesma: a imolao da vtima na teoria de Girard e a presena da morte
nas imagens do grupo. Para o coletivo, a tragdia o lugar da morte:
Tragdia, ento, onde a morte vive, e onde, porque ambas respiram (a
morte e a vida), impossvel dizer a diferena entre elas. Isso cria, portanto,
um espao em que o impossvel aparece como possibilidade, um momento,
talvez, em que ns entendemos como o tempo Messinico poderia ser
sentido. (RIDOUT In CASTELLUCCI, 2007b: p.36)45

A relao de igualdade que o grupo identifica entre a morte e a vida no trgico


remete arbitrariedade da escolha da vtima no processo expiatrio. Pode-se morrer em
questo de segundos se isso resultar na conteno da violncia, como se pode tambm
permanecer vivo caso um outro morra em seu lugar. Portanto, essas maneiras com que o
grupo explicita sua concepo do trgico dialogam diretamente com as concepes
sobre o trgico girardianas. Isso teria como consequncia a recorrncia de imagens
cnicas que poderiam tambm relacionar-se com o pensamento do antroplogo francs
e que trariam para os palcos indcios do que era o mecanismo expiatrio.
Antes de adentrar nas imagens dos episdios preciso situar que elas esto
sempre ligadas a uma trade essencialmente trgica: o religioso a violncia o animal.
Essa trade percorre todos os episdios de modo direto ou indireto e consiste na base
fundamental do que seria o sacrifcio nas civilizaes antigas.
Dentro dessa lgica, o primeiro elemento recorrente que interessa analisar a
presena real ou fictcia de um animal em cena. Dentro dos onze episdios podemos
contar com a presena viva de um bode, alguns gatos, um macaco, um cavalo, um
veado, alm de imagens ou animais fictcios, como os bonecos de coelho na plateia, o
drago chins, a cabea do gato morto, a esttua da esfinge e ainda seres humanos que
apresentam traos animalizados, tanto no seu modo de agir, como em sua visualidade,
como o homem que no lugar de unhas tem presas, no episdio #10, a mulher que
engatinha coberta por uma pele de carneiro no episdio #5, entre outros. Para Romeo
Castellucci, a imagem do animal uma imagem que vai ao encontro do prprio teatro.
Como se ambos tivessem em relao intrnseca:

45
Tragedy, then, is where the dead live, and where, because they both breathe, it is impossible to tell
the difference between them. It creates, therefore, a space in which the impossible appears as
possibility, a moment, perhaps, in which we grasp what Messianic time might feel like.
79

Todo trabalho que assume uma qualidade orgnica vai ao encontro de sua
prpria e especfica animalidade. Cada trabalho pode ser resumido em uma
forma animal. , esta, a maneira Aristotlica de considerar o teatro. Uma
boa parte do teatro deve poder ser condensada em uma imagem, que a
imagem de um organismo, de um animal: com este esprito. Este animal
uma presena, e muito frequentemente um fantasma, que atravessa a
matria e, eu com ele. (CASTELUCCI, 2007a : p181)

Pensar o teatro como uma qualidade animal significa pensar o teatro em relao
com a sua origem na Grcia. O pouco que se sabe dos festivais de teatro ticos que
eles estavam vinculados ao culto do deus Dioniso, e que esse deus, associado aos stiros
por conta de sua criao, era homenageado atravs das peas teatrais e do sacrifcio de
um bode. No havia uma separao na Grcia Antiga entre o culto religioso ao deus, a
apresentao das tragdias (antes, do ditirambo) e o sacrifcio da vtima animal:
Seu rito, conhecido como ditirambo, era uma dana de saltos ou dana de
abandono, acompanhada por movimentos dramticos e dotada de hinos
apropriados. O sacrifcio de um animal, provavelmente um bode, e muita
pantomima executada pelo coro de danarinos vestidos com peles de bode
(simbolizando assim a ressurreio do Deus Bode) tambm eram traos do
rito. Afora isso, os lderes do ditirambo tinham uma estria completa sobre
a qual trabalhar quando comearam a improvisar acrscimos dana.
(GASSNER, 1997: p.13-14)

Para Ren Girard, o sacrifcio faz parte de um ritual maior que deveria lembrar
determinada sociedade de tempos anteriores, de mxima violncia, que quase
culminaram em sua extino. Segundo o autor, uma situao de violncia generalizada
acabava por ser resolvida quando a culpa recaa em uma nica vtima. Na tentativa de
prevenir essa violncia surgiram os rituais em que a vtima poderia ser substituda
simbolicamente por algum de menos valor social, como o animal, por exemplo:
A relao entre a vtima potencial e a vtima atual no deve ser definida em
termos de culpabilidade e de inocncia. No h nada a ser expiado. A
sociedade procura desviar para uma vtima relativamente indiferente, uma
vtima sacrificvel, uma violncia que talvez golpeasse seus prprios
membros, que ela pretende proteger a qualquer custo. (GIRARD, 1990:
p.14)

Girard aponta que no era qualquer animal e em qualquer situao que poderia
ser sacrificado. Antes, ele precisava ser tratado como algum da famlia, algum que
pertence quela sociedade. S assim sua morte faria sentido. O animal precisava tornar-
se um duplo daquelas pessoas pelas quais ele iria morrer:
Como vimos, para oferecer ao apetite da violncia um alimento
conveniente, todas as vtimas, mesmo animais, devem assemelhar-se
quelas que substituem. Mas essa semelhana no pode chegar a uma
assimilao pura e simples, o que resultaria em uma confuso catastrfica.
80

Os nuer46, mesmo fazendo o mximo para que seus rebanhos sejam


semelhantes a eles, nunca confundem realmente um homem com uma vaca.
(...) Para que uma determinada espcie ou categoria de seres vivos (humana
ou animal) mostre-se como sacrificvel, preciso que nela seja descoberta
uma semelhana to surpreendente quanto possvel com as categorias
(humanas) no sacrificveis, sem que a distino perca sua nitidez,
evitando-se qualquer confuso. (GIRARD, 1990: p.23-24)

Nos episdios de Tragedia Endogonidia, o papel do animal flutuante, mas


sempre se encontra em relao com a potencial vtima expiatria. Na maioria dos
episdios os animais podem ser pensados como duplos das figuras em cena e sua
trajetria pode ser ligada ou pensada em paralelo da vtima. Dois exemplos claros
dessa situao aparecem no episdio de Paris (#6) e Cesena (#11).
No primeiro caso, h a parte traseira de um cavalo em cena em concomitncia a
uma possvel imolao de um homem, que remete diretamente crucificao de Jesus.
O animal, como o prprio grupo reconhece, um duplo da figura sacrificvel de Jesus:
Ns vemos o perfil do cavalo e apenas suas partes traseiras. Mas o mesmo acontece
com o homem. Jesus tambm exibido de perfil, ento Jesus colocado na mesma
posio do animal. (CASTELLUCCI, 2007b: p.209)
No segundo caso, a figura do menino que acaba sendo assassinado na floresta
disposta em relao com a figura do seu gato de estimao. Antes de o pblico ver a
morte do menino apunhalado, a cabea cortada do gato do menino apresentada em
cena.
Em outros episdios, so as figuras humanas que aparecem animalizadas e,
assim, potencialmente sacrificveis. como se o grupo fizesse o caminho inverso e
animalizasse o ser humano para justificar sua imolao. Ou ainda, os animais observam
o sacrifcio dos humanos como se o grupo quisesse reverter a ordem do trgico e revelar
somente a potncia da violncia humana. Isso ocorre nas aparies quase divinas do
bode ou na plateia ocupada por coelhos, que observam curiosos, o ritual de violncia
humana exposta no palco.
Os animais, elemento central do ritual e do nascimento da tragdia grega, so
resgatados pelo grupo de modo a trazer para a cena imagens que remetem ao sacrifcio e
ao ciclo expiatrio. Eles complementam, comentam e se relacionam com as figuras que
so possveis vtimas, outro elemento fundamental da tragdia tica e da cena de
Castellucci.

46
Girard usa o exemplo dos nuer, um povo fixado no Alto Nilo e estudado anteriormente por E. E.
Evans-Pritchard. Esse povo tem uma relao muito complexa com seus rebanhos, ao mesmo tempo em
que os sacrifica quando necessrio.
81

Como falar em vtimas se no est se falando de uma narrativa? Quais so as


imagens que permitem o reconhecimento das figuras humanas que sero violentadas em
cena?
Nos episdios de Tragedia Endogonidia, ainda que no haja uma histria
condutora que apresente com clareza o bode expiatrio, possvel reconhecer elementos
visuais que permitem a atribuio a determinadas figuras do papel de vtimas trgicas.
Um primeiro aspecto j mencionado a sua semelhana com os animais e, portanto,
com seres potencialmente sacrificveis. Mas muitos outros podem ser citados.
As vtimas possveis desse ciclo trgico so figuras que costumam se apresentar
em cena de modo vulnervel: muitas esto nuas ou com partes ntimas mostra.
Algumas aparecem manchadas ou sujas de vermelho. E, na maioria dos casos, so
crianas, velhos ou mulheres. Esse ltimo dado muito importante na medida em que
os seres humanos sacrificveis nas civilizaes antigas deveriam ser pessoas de menor
relevncia social.
Segundo Girard, o sacrifcio deveria prevenir o que ele chamou de vingana do
sangue. Em uma civilizao ainda sem um sistema jurdico consolidado, o assassinato
de uma pessoa geraria uma vingana que culminaria no assassinato de uma segunda e
assim sucessivamente, de modo que esse ciclo poderia nunca chegar ao fim e a
sociedade poderia se extinguir. Se o sacrifcio deve justamente prevenir essa rede de
vingana prudente que a escolha da vtima no leve a essas consequncias. Portanto,
os seres sacrificveis devem estar de algum modo margem da sociedade ou, em uma
lgica oposta, serem to importantes que se distingam do homem comum:
Encontramos em primeiro lugar os indivduos que apresentam um vnculo
muito frgil ou nulo com a sociedade: os prisioneiros de guerra, os
escravos, o pharmaks. Na maioria das sociedades primitivas, as crianas e
os adolescentes ainda no iniciados tambm no pertencem comunidade:
seus direitos e deveres so praticamente inexistentes. Por enquanto, estamos
lidando com categorias exteriores ou marginais, incapazes de tecer com a
comunidade os mesmos laos que ligam seus membros entre si. (...) Mas o
que dizer do rei? Ele no se situa no corao da comunidade? Sem dvida,
mas no seu caso justamente essa posio, central e fundamental, que vai
isol-lo dos outros homens, colocando-o fora de qualquer casta. Ele escapa
da sociedade por cima, assim como o pharmaks escapa dela por
baixo. (GIRARD, 1990: p.24)

Alm da tragdia da Socetas Raffaello Sanzio colocar em cena figuras de menor


relevncia social, como acontecia em comunidades antigas, em quase todos os episdios
essas figuras em algum momento so numeradas. O que a numerao sugere? O nmero
pode ser pensado como uma maneira de serem marcados para sofrerem a violncia,
82

como um sinal de que destoam do grupo. Esse elemento ser retomado mais adiante,
mas j pode ser pensado como o indcio de algum que est marcado para morrer.
Alm da numerao, as figuras compem imagens de violncia, na maioria das
vezes sendo vtimas da violncia. Na maioria das vezes porque Castellucci no fixa
papis ntidos e uma suposta vtima pode ser aquela que violentar outrem na imagem
seguinte. No entanto, h trs recursos que provocam a associao de determinadas
figuras vtima expiatria. O primeiro deles a presena de armas que agem sobre o
outro em cena. No ciclo de onze episdios so reconhecveis um bisturi, um machado,
armas de fogo, uma tesoura, cordas para amarrar, facas, punhal, uma mquina de flechas
etc. Alm das armas, outros elementos complementam a situao e remetem a uma
agresso fsica ou at a um assassinato, como a fita preta e amarela que cerca o local do
crime ou o uso de uma coleira masoquista. A violncia aqui est presente nos
instrumentos de imolao do outro.
Tambm possvel identificar a presena de excrementos que servem de pistas
de que algum tenha sofrido fisicamente. Esse recurso visualizado pela presena de
rgos e ossos que aparecem jogados e destitudos de seus corpos e cabelos que caem
pelo espao da cena.
O terceiro recurso que remete violncia sobre a vtima a recorrncia da
imagem de figuras sendo banhadas por lquidos em cena, sobretudo um lquido
vermelho que se assemelha ao sangue. Dado que esse banho assumido como tal, e
no se procura mascar-lo como um ferimento que sangra, ele no conta a histria de
algum que se feriu. Mas a imagem de algum impregnado de vermelho da cabea aos
ps violenta por si prpria. Alm do banho de vermelho, vemos sangramentos mais
discretos, mas que tambm trazem a ideia de algum sendo violentado. Temos no
episdio #5 uma idosa que sangra pela nuca, no #4 algum que perde sangue pela boca
e no #11 um fio de sangue que escorre pelas pernas, para no citar ainda outras
situaes.
83

Imagem 02. Tragedia Endogonidia episdio #5, Socetas Raffaello Sanzio.

Fonte: Arquivo Socetas Raffaello Sanzio.

O lquido vermelho tambm aparece nas mos sujas de outras figuras criando o
efeito de situ-los como autores da ao violenta, num misto da imagem de um
assassino ou de um sacerdote ritual.
O sangue um elemento fundamental e perturbador para pensar o ciclo
expiatrio. Em um processo ritual o derramar de um determinado tipo de sangue que
impedir que o derramamento de outros acontea. justamente por haver dois tipos de
violncia, uma desregrada e perigosa, e outra ritual e sagrada, que tambm haver dois
tipos de sangue nas comunidades antigas: um sangue impuro e malfico e um sangue
puro e benfico:
A funo do ritual purificar a violncia, ou seja, engan-la e dissip-
la sobre vtimas que no possam ser vingadas. Como o segredo de sua
eficcia escapa-lhe, o ritual tenta compreender sua prpria operao no
nvel de substncias e objetos capazes de fornecer pontos de referncia
simblicos. evidente que o sangue ilustra de maneira notvel toda
operao de violncia. J falamos do sangue derramado por inadvertncia
ou astcia: este o sangue que seca sobre a vtima, perdendo rapidamente
sua limpidez, tornando-se plido e sujo, formando crostas que se destacam
em placas; o sangue que envelhece sobre a vtima no seno o sangue
impuro da violncia, da doena e da morte. A este sangue mau que
apodrece imediatamente, ope-se o sangue fresco das vtimas recm-
imoladas, sempre fuido e rubro, pois o rito s o utiliza no instante mesmo
em que derramado, sendo rapidamente removido... (GIRARD, 1990:
p.52)
84

Mas qual o sangue visto nos episdios da Tragedia Endogonidia? o sangue


puro do ritual sacrificial ou o sangue impuro das vtimas da violncia? A resposta para
isso s poderia ser ambas as coisas e por dois motivos. Primeiro porque com a ausncia
da narrativa e a insero de elementos contemporneos no possvel distinguir a
vtima ritual da vtima da violncia comum, o que faz com que no se consiga
diferenciar tambm o tipo do sangue. Em alguns episdios, quase no possvel
identificar com clareza uma imagem de vtima sem que tambm seja permitido
perceb-la como a imagem de um agressor.
Por outro lado, esse sangue derramado sempre vista do pblico revelando
que se trata apenas de tinta vermelha em um balde. H um efeito de verossimilhana na
imagem do ser banhado em vermelho que remete diretamente ao sangue, mas o efeito
mostrado de forma a no esconder que aquilo se trata apenas da materialidade do
vermelho. A cor na sua forma mais banal. Neste caso no haveria sangue algum.
A tragdia de Castellucci, ao mesmo tempo em que cria uma atmosfera religiosa
e ritual em muitos momentos, contrape esse clima ao da iminncia da violncia banal e
malfica. Isso est de acordo com a prpria mitologia ateniense, na qual a violncia no
pode mais ser combatida somente pelo sacrifcio.
Para evocar ainda mais a imagem das vtimas, entretanto, o Coletivo Socetas
Raffaello Sanzio se utiliza pouco do imaginrio dos heris trgicos gregos. Talvez
porque o contexto histrico italiano esteja muito mais ligado mitologia hebraica e
esta influencie diretamente o grupo. As vtimas sacrificiais ou da violncia comum nos
episdios, em alguns casos, podem ser associadas diretamente s vtimas bblicas.
Esse o caso principalmente do episdio #6, em Paris. L a figura sobre o palco
resgata a imagem de Jesus Cristo sob um pano de fundo contemporneo. Cristo que,
para o prprio Girard, foi a grande vtima expiatria da humanidade. No h como se
relacionar com a figura de Jesus sem pensar em sua situao de violncia e sacrifcio.
Ns gostaramos de trabalhar com a figura de Jesus. Essa uma ideia que
irrita e incomoda a ns porque ela cria muitas dvidas. Ns no queremos
colocar a histria de Jesus no palco. Ele deve aparecer como uma figura
prxima do espectador e do ator. De fato, Jesus poderia entrar pelo fundo
tendo pago pelo seu ingresso e ir sentar na frente do pblico acompanhado
por um funcionrio do teatro. J. poderia ser um adolescente de cabelo
comprido. Talvez j no comeo Charles de Gaulle poderia pronunciar em
Aramaico as palavras de Jesus que tragam com elas a histria do Judasmo,
a histria do Cristianismo, e da tragdia: Eloi, eloi, lema sabactani (Meu
Deus, Meu Deus, porque me abandonaste?). Jesus poderia encontrar a
85

esfinge do dipo e permanecer em silncio diante dela. (GUIDI In.


CASTELLUCCI, 2007b: p.119)47

Neste mesmo episdio h uma cena de violncia policial que o pesquisador


Nicholas Ridout, estudioso e colaborador do grupo, cita como uma releitura da
passagem bblica do sacrifcio de Isaac. Mas ainda que no sejam personagens que
remetam tragdia grega, o modo como suas histrias evidenciam a crise sacrificial
acaba por torn-las trgicas da mesma forma:
No h mais nenhuma diferena entre o sangue derramado ritualmente e o
sangue derramado criminosamente. O texto de Herclito adquire ainda mais
relevo se relacionado a textos anlogos dos profetas do Antigo Testamento,
anteriores ao exlio. Ams, Isaas, Miquias denunciam em termos de uma
violncia extrema a ineficcia dos sacrifcios e de qualquer ritual. Eles
relacionam explicitamente esta decomposio religiosa com a deteriorao
das relaes humanas. O desgaste do sistema sacrificial aparece sempre
como uma queda na violncia recproca; os prximos que sacrificavam
juntos vtimas terceiras poupavam-se mutuamente; a partir deste momento
eles tendem a sacrificar uns aos outros. (GIRARD,1990: p.60)

A crise sacrificial nas sociedades antigas tambm revelava uma crise das
diferenas sociais. Para Girard, a rivalidade surgia entre aqueles que se colocavam em
um patamar de igualdade e, por isso, poderiam disputar o mesmo objeto de desejo. So
todos gmeos uns dos outros em sua violncia. Entretanto, a escolha do bode expiatrio
se dava justamente atravs daquilo que o diferenciava e revelava a monstruosidade da
violncia. Ele se tornava o duplo monstruoso de toda a sociedade. E esse aspecto de
diferenciao muitas vezes banal e irrelevante:
Se a violncia uniformiza realmente os homens, se cada um se torna duplo
ou gmeo de seu antagonista, se todos os duplos so os mesmos, ento
qualquer um deles pode se transformar, em qualquer momento, no duplo de
todos os outros, ou seja, no objeto de uma fascinao e de um dio
universais. Uma nica vtima pode substituir todas as vtimas potenciais,
todos os irmos inimigos que cada um tenta expulsar, ou seja, todos os
homens sem exceo, no seio da comunidade. Para que a suspeita de todos
contra todos torne-se a convico de todos contra um nico, nada ou quase
nada necessrio. O ndice mais derrisrio, a presuno mais nfima vai se
transmitir a uma velocidade vertiginosa, transformando-se quase
instantaneamente em prova irrefutvel. (Ibidem, p.105)

A partir disso, possvel relacionar as imagens de figuras iguais nas tragdias


de Castellucci que, no por acaso, nunca so as supostas vtimas, mas sempre se

47
We would like to work on the figure of Jesus. This is an idea that vexes and bothers us because it
creates so many doubts. We dont want to put the story of Jesus on the stage. He should appear as a
figure closer to the spectator than an actor. In fact, Jesus could enter from the back having paid for his
tickets and go and sit out front in the audience accompanied by an employee of the theatre. J. could be
an adolescent with long hair. Perhaps at the beginning Charles de Gaulle could pronounce in Aramaic
those words of Jesus that contain within them the history of Judaism, the history of Christianity and of
tragedy: Eloi, eloi, lema sabactani (My God, My God, why have you forsaken me?) Jesus could
encounter Oedipuss Sphinx and stand in silence before her.
86

relacionam de modo ambguo com ela, como a presena potencial de mais um elemento
do mecanismo expiatrio. Em diversos episdios, nota-se uma figura masculina de
peruca longa, que usa uma cartola e um figurino que remete ao uniforme do soldado de
chumbo. Essa figura aparece muitas vezes acompanhada de outras completamente
iguais a ela e sempre todas se relacionam com a vtima:
Este o pastor de vermelho que desde o 5 episdio em Bergen tem sido
responsvel por cuidar das vidas abandonadas: a criana sofredora, o
animal simblico, a vida que continua, que sobrevive sua significativa
funo. (KELLEHER In CASTELLUCCI, 2007b: p.144)48

O que varia no seu padro a alterao de cores, sendo que ele pode ser
totalmente branco, totalmente vermelho ou totalmente preto. A alterao de cores no
parece significar qualquer alterao no seu comportamento ou carter, mas apenas ser
uma variao dentro da sua igualdade. Pela anlise de Kelleher, colaborador do grupo,
pode-se associar diretamente o papel dessa figura em cena com o papel do sacrificador:
aquele que cuida da vtima para sua inevitvel imolao, aquele que garante que ela seja
violentada no tempo certo e que essa violncia seja purificadora. No entanto, nunca
essa figura quem a assassina, porque no se trataria da encenao simples de um
sacrifcio, mas da relao complexa da crise sacrificial na sociedade.
Essa figura aparece em pelo menos metade dos onze episdios. Em alguns em
que ela est ausente outros padres de igualdade so encontrados, muitas vezes com
mulheres idnticas e at crianas. O coletivo prope que a igualdade seja perfeita e
atinja todos os detalhes do figurino e at as cores de cabelo.
Segundo Hillaert, essa suposta vtima de um coro igualitrio sempre est
acompanhada de um elemento utilizado com ambiguidade nas imagens de Tragedia
Endogonidia, e que tambm reconhecido nos rituais religiosos da Grcia: a mscara:
As mscaras, to frequentemente empregadas no ritual primitivo, no eram
apenas uma sagrada conveno escrupulosamente mantida pelo teatro
grego, mas um poderoso meio de prender a ateno, criando excitao e
expressando a essncia do drama. (GASSNER, 1997: p.30)

Qual seria essa essncia do drama expressa pela mscara? John Gassner
provavelmente est se referindo ao carter das personagens trgicas que a mscara
deveria revelar no exagero de sua expressividade, mas no caso dos rituais, o que a
mscara revela?

48
This is the red pastor who, since the fifth episode in Bergen, has been responsible for taking care of
the abandoned life: the suffering child, the symbolic animal, the life that remains, that survives its
signifying function.
87

Girard coloca o uso de mscaras associado ao fenmeno do duplo monstruoso.


Esse fenmeno se inicia na unanimidade violenta, quando todos se tornam duplos uns
dos outros. A partir da as diferenas antes existentes no desaparecem completamente,
mas tornam-se flutuantes e embaralhadas, at se fixarem em um nico indivduo que
ser reconhecido por sua suposta monstruosidade. O uso da mscara serve para fixar a
diferena, mas tambm para fazer reviver a semelhana entre a vtima de agora e a
vtima de outrora e tambm para desumanizar a ao violenta que cair sobre ela:
A mscara une o homem e o animal, o deus e o objeto inerte. (...) A
mscara superpe e mistura seres e objetos que a diferena separa. Ela se
situa para alm das diferenas, no se contentando em transgredi-las ou em
faz-las desaparecer: ela as incorpora, recompondo-as de modo original.
Em outros termos, ela coincide com o duplo monstruoso. (GIRARD, 1990:
p.209)

A mscara nos episdios, alm de diretamente remeter a um imaginrio


ritualstico, teria a mesma funo que tinha na Grcia: conectar violncia primeira e
mascarar a origem humana dessa violncia:
A pseudo-realidade das mscaras aparece tambm na Cabala, onde so
chamados Klipoth, ou conchas. Estes reservatrios sem uma noz dentro
conotam algo impuro ou mau. Mas vemos agora com a comercializao da
figura humana que ele o rosto por trs da mscara: uma concha vazia
capaz de uma fora obscura, impessoal, vamprica, mas mantendo-se -
como Floresky observa novamente quando ele descreve as mscaras
funerrias em sarcfagos egpcios - graas s foras reanimadoras de
sangue e de rosto, com que a mscara astral capaz de juntar-se, sugando o
rosto e apresentando-o como seu prprio ser. (CASTELLUCCI, 2007b: p.
68)49

Para Castellucci, a mscara capaz de despertar algo de maligno naquele que a


coloca. Essa mesma mscara tambm responsvel por mostrar a renncia a uma
identidade especfica no ritual. Justamente pela escolha da vtima ser arbitrria que a
mscara exerce a funo de relig-la vtima primeira da violncia fundadora. A
mscara ainda torna annimo aquele que pratica a imolao, de modo que uma
suposta culpa no possa recair sobre ele. Ela despersonifica a figura do sacerdote e do
violentador e o grupo tem conscincia disso, como j foi dito anteriormente.
Essa despersonificao, no projeto trgico do coletivo, tambm serve para
confundir ainda mais a violncia ritual com a violncia banal. Nunca se sabe se o

49
The pseudo-reality of masks appears also in the Kabbala, where they are called Klipoth, or shells.
These shells without a nut inside connoted something impure or bad. but we see now with
commercialisation of the human figure that it is the face that is the mask: an empty shell capable of an
obscure strengh, impersonal, vampyric, but maintaining itself - as Floresky notes again when he
describes the funerary masks on Egyptian sarcophagi - thanks to the reanimating forces of blood and
face, to which the astral mask is able to attach itself, sucking up the face and presenting it as its own
being.
88

assassino o faz para encerrar um ciclo de violncia ou para inici-lo. Nunca se tem
certeza de que a vtima o bode expiatrio ou uma vtima sacrificial, ou de quem ocupa
o lugar do primeiro na encenao da violncia fundadora. A mscara nos episdios
enceta um ritual complexo em que no fica claro qual o carter real daquela imolao.
A mscara talvez o elemento mais recorrente em todos os episdios e em quase
todos utilizada ou pela vtima ou pelo imolador no prprio rosto, com uma nica
exceo: no episdio #9 em Londres, em um dado momento uma figura feminina cobre
o prprio nus com uma mscara. O que isso significa? Por que uma suposta
sexualidade poderia aparecer mascarada e o que isso revela sobre o trgico?
Esse pode ser o ponto inicial para pensar outro elemento recorrente: a
sexualidade quase sempre grotesca que aparece em alguns episdios. No episdio #3,
um dos episdios em que o tema mais aparece nas imagens, v-se uma figura feminina
se masturbar com uma boneca e posteriormente uma simulao de sexo entre trs
mulheres, que revezam a funo de se relacionar uma com a outra como se houvesse um
homem. Em outros episdios, a nudez que ora parece mostrar vulnerabilidade e ora
parece ser mais erotizada, se faz presena constante. No episdio #9, j mencionado,
tambm uma rvore vista debruando-se sobre um corpo para supostamente se
relacionar sexualmente com ele.
Todas essas descries so necessrias para pontuar que a sexualidade no
aparece de modo comum e cotidiano nas cenas. Ela sempre se revela como algo bizarro
que compe um quadro nebuloso sobre as relaes entre essas figuras.
Antes de pensar especificamente no que essa sexualidade poderia ter a ver com a
tragdia na Grcia, interessante pontuar que no modo como Castellucci a constri, ela
aparece para contribuir na visualizao da igualdade entre os corpos em cena. Se a
tragdia grega mostra que a violncia surge a partir de uma igualdade, e que esta
igualdade que no positiva significa a anulao das diferenas sociais, torna-se
possvel pensar que quando uma mulher se comporta como homem ou uma planta como
um ser humano em um ato sexual, v-se com clareza uma situao de anulao das
diferenas.
Para Ren Girard a sexualidade nas sociedades pr-jurdicas est relacionada
sempre com a possibilidade da violncia:
A estreita relao entre sexualidade e violncia, herana comum de todas as
religies, apoia-se em um conjunto bastante impressionante de
convergncias. A sexualidade alia-se frequentemente violncia, seja em
suas manifestaes mais imediatas rapto, violao, deflorao, sadismo
seja em suas mais longnquas consequncias. Ela causa diversas doenas,
89

reais ou imaginrias; conduz s sangrentas dores do parto, que sempre


podem ocasionar a morte da me, da criana, ou de ambas ao mesmo
tempo. At no interior do prprio quadro ritual, quando todas as prescries
matrimoniais e outras proibies so respeitadas, a sexualidade
acompanhada de violncia; quando se escapa deste quadro nos amores
ilegtimos, no adultrio, no incesto esta violncia e a impureza dela
resultante tornam-se extremas. A sexualidade provoca inmeras
desavenas, cimes, rancores e lutas; uma ocasio permanente de
desordem, mesmo nas mais harmoniosas comunidades. (GIRARD,1990:
p.50)

A associao da sexualidade violncia gera diversas consequncias para a


construo do mito e do ritual. No primeiro, o tema da sexualidade que ultrapassa as
normas sociais estabelecidas uma constante, e relaciona diretamente a transgresso
sexual com a violncia fundadora. Ainda no mito, a escolha da vtima expiatria pode
estar associada em alguns casos a uma justificativa de transgresso sexual (como o caso
do dipo, por exemplo), como se o ato fosse to destruidor como qualquer outra
violncia. Ele tambm sugeriria, como faz o Coletivo Socetas Raffaello Sanzio, a
quebra das diferenas fundamentais naquela sociedade, quase sempre colocando
parentes em situao de rivalidade e igualdade, atravs de aes como o incesto.
A sexualidade em Tragedia Endogonidia se apresenta de modo ambguo.
Suas imagens, construdas sobre situaes incomuns que remetem s transgresses e
sobrepostas a outras imagens de violncia, podem ser pensadas como mais uma esfera
da violncia generalizada que no mais separa a violncia ritual da violncia malfica.
A sexualidade pode ser uma forma de violncia banal.
Ainda assim, em composio com outros elementos ritualsticos, como as
mscaras, ela pode ser considerada um elemento necessrio para a purificao ritual.
Uma violncia que se tornar benfica e encontrar seu apogeu com o sacrifcio da
vtima. Essa ambiguidade tambm seria alcanada pela presena de supostos sacerdotes
em cena.
Os sacerdotes, figuras que deveriam conduzir o ritual e garantir a sua eficcia,
aparecem nos episdios sem que seja possvel distingui-los de um agressor comum. H
um figurino de sacerdote e h uma suposta vtima para ser imolada, mas no h uma
religiosidade que garanta que essa imolao feita para purificar a violncia. O sagrado
e o banal no aparecem como coisas distintas. Trata-se de um ritual esvaziado de Deus.
Na tragdia de Castellucci o ritual nunca completo o bastante. Todo aspecto
religioso aparece esvaziado de sentido e sobreposto por outras formas de violncia
cotidiana. Ele seria exatamente o que Girard descreve como a crise sacrificial: um misto
de violncias indistintas que parecem tentar realizar o rito purificador, mas que,
90

justamente por esse rito ter perdido seu sentido inicial, no mais conseguem conter a
violncia malfica e, pelo contrrio, espalham-na pela comunidade. Isso faria com que o
espectador no mais conseguisse distinguir entre as imagens uma suposta violncia
ritual e outra violncia banal, entre a vtima e o imolador.
Toda a crise religiosa expressa pela indistino da violncia seria revelada. E
isso reporta tanto s formas obscuras de violncia no mundo contemporneo, quanto
prpria forma da tragdia grega. Na medida em que os poetas ticos problematizavam a
ocultao da violncia pelo mito, eles tambm arriscavam fazer com que a revelao da
origem dos ritos trouxesse tona a violncia desenfreada que o rito camuflava para
conter:
A prpria desmistificao trgica violenta, pois enfraquece
inevitavelmente os ritos, contribuindo para que eles acabem mal. Ao
invs de funcionar para a paz e para a razo universal, a desmistificao
antirreligiosa tal como imaginada por um mundo cego para o papel da
violncia nas sociedades humanas to ambgua quanto a prpria
religio. Se ela combate um certo tipo de violncia, sempre para alimentar
uma outra, sem dvida mais terrvel. (GIRARD,1990: p.174)

Mas os elementos encontrados nos episdios de Tragedia Endogonidia no se


limitam aos elementos do mecanismo expiatrio. O grupo vai alm propondo um
constante dilogo entre aquilo que identificam como pr-trgico e outras materialidades
que dialogam mais com o mundo contemporneo. As semelhanas com os rituais
sacrificiais so sobrepostas a elementos do mundo atual. Cabe a este estudo, ento,
definir que elementos do contemporneo so esses e que consequncias o seu uso em
cena podem trazer para o pensamento trgico que se constitui nos onze espetculos.

2.6 Materialidade trgica III: os elementos da violncia contempornea


sobrepostos em cena

Os elementos descritos acima so interessantes para compreender de que modo


as imagens criadas em cena pelo coletivo Socetas Raffaello Sanzio resgatariam uma
tragicidade possvel. No entanto, so imagens que, se direcionam diretamente ao
mecanismo expiatrio na Grcia, no fariam sentido se no estivessem em atrito com
outros elementos que revelam e problematizam a violncia hoje.
possvel, como j foi feito ao tratar dos parmetros trgicos no primeiro
captulo, entender que a violncia unnime e mimtica no desapareceu com a
descrena nas formas antigas de religiosidade. Muito pelo contrrio, essa violncia
agora vista como humana e causada por fatores psicolgicos e sociais, deixa de vez a
esfera do divino e passa a ser regulada pelos mecanismos de poder. Como acontecia
91

com a religio antiga, a violncia perigosa e malfica deve ser controlada por uma
violncia legtima que se manifesta atravs da justia e da lei.
Tudo acontece como se os cidados vares devessem pagar a sua
participao na vida poltica com uma incondicional sujeio a um poder de
morte, e a vida pudesse entrar na cidade somente na dupla exceo da
matabilidade e da insacrificabilidade. (AGAMBEM, 2007: p. 91)

Desse modo, o coletivo sobrepe as imagens trgicas ligadas ao mecanismo


expiatrio grego s imagens trgicas ligadas s formas de poder e violncia na
contemporaneidade, e a sobreposio desses elementos forma um todo complexo que
permite que o espectador repense a relao entre tragdia e violncia em todas as suas
esferas.
Um primeiro elemento trgico da violncia contempornea verificvel em todas
as peas o prprio bode expiatrio dos tempos atuais. Tomando como parmetro o
homo sacer romano j descrito por Agamben no primeiro captulo, as formas de poder e
violncia mais cruis de nossa sociedade se voltam para essa figura, que justamente
matvel e insacrificvel ao mesmo tempo. A violncia continua se manifestando de
modo arbitrrio e recai sobre um indivduo qualquer, a vida nua em sua esfera mais
frgil. Mas esse indivduo no simplesmente imolado. A agresso do seu corpo se
justifica como necessidade de adaptao e ajuste s normas, assim como pela
necessidade de proteo de todas as outras vidas potencialmente em perigo pelo seu
desajuste. Essa vtima da violncia contempornea evocada nas imagens de
Castellucci, como mostra a descrio de uma figura do episdio #4 a seguir:
No lugar da simulao do lar fabricado por sua escola primria, ele se
encontra em um lugar dedicado pacificao, coero e, se necessrio,
violncia fsica do adolescente. Ele entrou, se preferir, no regime da lei. Ele
foi para o exlio em tempo real, sem nenhuma tentativa mais sendo feita
para confort-lo com uma decorao agradvel. nessa poca, tambm,
que ele poderia, se a vida tomou um rumo desastroso, ser julgado e
condenado por assassinato. Um sistema arbitrrio o engole. Ele parece no
ter fundamento. Ele tratado como j errado. Ele um criminoso
incipiente. Onde est a lei que fez isso e onde foram seus pais assinando
distncia seus direitos de cuidado e o submetendo a essa violncia?
(RIDOUT In CASTELLUCCI, 2007b: p. 110-111)50

50
In place of the simulation of the home manufactured by his primary school, he finds himself in a
place dedicated to the pacification, by coercion and, if necessary, physical violence, of the adolescent.
He has entered, if you like, a regime of law. He has gone into exile for real this time, with no attempt
being made any more to comfort him with homely furnishings. It is at about this age, too, that he could,
if life took a disastrous course, be tried and convicted for murder. An arbitrary system engulfs him. It
seems to have no foundation. He is treated as already in the wrong. He is an incipient criminal. Where is
the statute that made this so, and what were his parents doing signing away their rights of care and
submitting him to this violence?
92

O bode expiatrio contemporneo algum em quem a vida se encontra em total


desvalor e sua imolao justifica a preservao da sade e conservao das outras vidas.
Essa ideia de que a vtima expiatria pode ser qualquer um e que todas as vidas na
contemporaneidade esto sujeitas a serem imoladas por seu desajuste no ignorada
pelo coletivo, que a traz como a figura principal de sua tragdia:
Se queremos sugerir, aps o filsofo italiano contemporneo da
potencialidade, Giorgio Agamben, que a potencialidade de tais figuras para
aparecer, para estar, para fazer, vai de mos dadas com um potencial no
ser, podemos dizer que no teatro essas figuras trazem sua impotencialidade
com elas, mesmo quando elas aparecem diante de ns, apanhadas na
liminaridade, l na superfcie da imagem. (RIDOUT In CASTELLUCCI,
2007b: p.142)51

As imagens contemporneas de violncia criadas pelo coletivo procuram


escancarar a vida nua do homo sacer, como tambm revelar os mecanismos de poder
sob os quais essas vidas esto submetidas.
Essa figura no pode ser distinguida com clareza da vtima expiatria descrita
anteriormente. Sendo a vida nua uma espcie de vtima expiatria contempornea, a
diferena se d nos elementos que a cercam, que ora podem remeter mais a uma
situao ritualstica ou arcaica e ora as relacionam com modos de violncia atuais,
identificados com mais familiaridade pelo espectador. A ideia no discernir quais
seres pareceriam mais vtimas expiatrias ou vidas nuas, mas refletir sobre as relaes
de violncia que os episdios trariam a partir desses seres, complexificando a discusso
sobre o tema. Portanto, a figura desta vtima j analisada a partir das teorias de Ren
Girard, tambm vir acompanhada de elementos que sugerem aspectos da violncia e
das formas de poder nos dias de hoje.
Os primeiros elementos que se pode destacar j foram mencionados
anteriormente, mas, pensados como um elemento de violncia no contemporneo, sua
utilizao ganha outra fora. Trata-se da numerao, colocada no brao ou em outras
partes do corpo das vtimas potenciais, e das armas utilizadas para a imolao.
As armas, em um primeiro momento, serviriam para associar a figura no palco
vtima e por isso tambm revelariam o mecanismo expiatrio. No seria possvel deixar
de relacion-las imolao e ao sacrifcio, j que muitos dos rituais dos antigos
utilizavam algum tipo de arma para a sua realizao. A questo que muitos rituais

51
If we want to suggest, after the contemporary Italian philosopher of potentiality Giorgio Agamben,
that the potentiality of such figures to appear, to be, to do, goes hand in hand in hand with a potential
not to be, we might have to say that in the theatre these figures bring their impotentiality with them,
even as they appear before us, caught upon a threshold, there at the skin of the image.
93

tambm no a utilizavam e isso pode revelar outro aspecto da presena desse elemento
em cena.
Girard descreve muitos rituais em que a imolao da vtima feita com as
prprias mos dos participantes, que a atacam coletivamente distribuindo socos e
pancadas. Isso serve para reproduo do aspecto coletivo da violncia fundadora que o
ritual tem o interesse de resgatar. O coletivo Socetas Raffaello Sanzio, pelo contrrio,
procura utilizar uma variedade grande de tipos de armas nas diferentes cenas de
violncia, de modo que a inteno seria no individualizar esse processo, mas
principalmente deixar claro que no se trata de uma situao divina e sim de uma
violncia puramente humana. O grupo pensaria a imagem da arma, ou qualquer outro
objeto que sirva para a imolao, como a revelao de um mecanismo concreto da
violncia, no abstrato, mas completamente real:
Se o que imaginado aqui algo das tragdias antigas como representao
de uma cruel e implacvel 'justia' dispensada por deuses ou pela
natureza ou pela lei ou pelo que seja, esta mquina tambm muito real
e engenhosa e diretamente perigosa para ns no compreendermos que o
poder, aqui e agora, no um mistrio, mas um mecanismo, e no uma
abstrao, mas uma fora material. (KELLEHER In CASTELLUCCI,
2007b: p.42) 52

As armas em toda sua variedade e complexidade sugerem que h um


pensamento dedicado a encontrar formas de violncia. E esse pensamento claramente
humano e faz com que o espectador identifique a origem da violncia no prprio
homem.
Os nmeros, por sua vez, podem sugerir que aquela figura no a primeira e
nem ser a ltima dentro desse sistema de violncia. H um controle, uma
regulamentao. uma violncia previsvel e controlada, que se parece com as torturas
sofridas por presos em cadeias de segurana mxima ou pelos judeus nos campos de
concentrao:
O hebreu sob o nazismo o referente negativo privilegiado da nova
soberania biopoltica e, como tal, um caso flagrante de homo sacer, no
sentido de vida matvel e insacrificvel. O seu assassinato no constitui,
portanto, como veremos, nem uma execuo capital, nem um sacrifcio,
mas apenas a realizao de uma mera matabilidade que inerente
condio de hebreu como tal. (AGAMBEN, 2007: p.121)

52
If what is imaged here is something of the ancient tragedies depiction of a vicious and implacable
'justice' meted out by gods or nature or the law or whatever, this machine is also too actual and
ingenious and straight forwardly dangerous for us not to grasp that power, right here and now, is not a
mystery but a mechanism, not an abstraction but a material force.
94

A numerao exposta no corpo da vtima vai no caminho oposto ao do sacrifcio


feito nos rituais. Se o sacrifcio procura sempre ocultar o sentido real daquela violncia,
mascarando a necessidade da expurgao da violncia humana, a numerao revela que
aquela violncia se repetir quantas vezes forem necessrias. Que a vtima no foi e
nem ser uma s. E que aquele processo no ser esquecido aps o ritual: ele ser
cadastrado, registrado e servir de exemplo para outros procedimentos dentro daquela
estrutura de poder.
Mas qual seria o poder sob o qual esto submetidas as figuras de Castellucci?
Qual a lei que impera sobre todos? A ausncia de uma narrativa clara no acaba por
apagar os mecanismos de poder, mas, pelo contrrio, torna possvel que cada espectador
associe a violncia do palco com suas experincias e contextos histricos, ou mesmo
que enxergue os mecanismos de poder soberano como um todo generalizador. Nesse
ponto importante mencionar outro elemento fundamental: as letras, slabas e
nmeros arbitrrios53, ditos ou mostrados em cena.
Sabe-se que a pesquisa do grupo procura sempre se emancipar do texto e que a
ideia principal de trabalhar com a linguagem em fragmentos incompreensveis vai muito
mais nesse sentido. Entretanto, vivel relacionar essa incapacidade comunicativa da
linguagem nos episdios com a prpria relao humana com a lei.
Do mesmo modo que o ritual perde sua eficcia por se distanciar demais da
necessidade de sua origem, dando ento espao para a crise sacrificial na qual a
violncia retornar em propores absurdas como fora na primeira vez, a lei criada
mediante a uma necessidade social tambm pode se afastar demasiado de sua origem
social. Isso faz com que os cidados, aqueles que esto submetidos lei, no encontrem
sentido na existncia da mesma. A isso Agamben d o nome de vigncia sem
significado.
Vimos em que sentido a lei, tornada pura forma de lei, mera vigncia sem
significado, tende a coincidir com a vida. Enquanto, porm, no estado de
exceo virtual, se mantm ainda como pura forma, ela deixa de subsistir
diante da vida nua (...) (AGAMBEN, 2007: p. 62)

Desta maneira, quando o coletivo coloca em cena seres que pronunciam


publicamente uma linguagem incompreensvel ou uma mquina de mostrar letras e
slabas, mesmo sabendo que essa linguagem no completamente arbitrria e tem sua

53
Esse elemento, assim como os corpos de borracha e o corpo epiltico que sero analisados a seguir,
so explicados de outra forma por Claudia Castellucci na parte deste estudo chamada 2.4.
Materialidade trgica I: elementos e recursos trgicos eleitos pelo grupo.
95

origem na dramaturgia escrita pelo bode, torna-se factvel uma associao com as
formas de poder expressas por normas e leis que parecem no mais dizer nada, sob as
quais os corpos esto submetidos sem que entendam a sua real necessidade. Essa
violncia, justificada sob a forma de regulamentos e determinaes que no fazem
sentido quando expressas, aparece ligada a outros elementos que intensificam a ideia de
uma forma de poder soberana e regularizadora sobre as figuras em cena.
Um primeiro elemento so as bandeiras balanadas no palco. Elas so smbolos
de uma ordem coletiva pela qual se zela. A ideia de nao justifica a violncia sobre o
outro, sobre o desajustado, o estrangeiro. As bandeiras aparecem nos episdios #2, #3,
#5, #6 e #9. Em alguns casos elas contm escritos hebreus e so balanadas por
mulheres ou pelas figuras iguais. Sempre por figuras que parecem mais os imoladores,
nunca pelas supostas vtimas. Em alguns casos so bandeiras de pases reais, como no
episdio #6 a bandeira da Frana, e no episdio #9 a bandeira da Inglaterra. O coletivo
no delimita uma explicao nica para as bandeiras, mas prefere que o prprio pblico
as interprete como quiser:
Na esteira de tanta tristeza, os trs soldados da concepo feminina
lanam uma srie de imagens sobre a superfcie da cena como escombros
de um corao - um breve gabarito pornogrfico, o hasteamento da
bandeira da unificao alem, as mesas de mosaico das leis estabelecidas
no cho, como para parecer com um par de lpides. Veja o que voc vai
ver. Use isso como voc quiser. (KELLEHER In CASTELLUCCI, 2007b:
p.77)54

As bandeiras, ainda que variadas em cada episdio, se relacionam a uma ordem


coletiva pela qual as coisas so feitas. em nome de um todo coletivo que aquela
violncia foi praticada. E se antes isso funcionava nos rituais religiosos, hoje isso a
base do pensamento da lei, o mesmo princpio: a violncia contra um justificar-se pela
paz do coletivo.
H ainda outros elementos que remetem estrutura social contempornea e
ocidental que impera na maioria das sociedades55. Alm das bandeiras, h pessoas que
se vestem revelando a sua funo social atravs de uniformes: padres, policiais,
faxineiros, soldados, peritos criminais etc. O fato de essas figuras estarem vestidas de

54
In the wake of such sadness, the three female 'soldiers of the conception' throw a series of images
that bob upon the surface of the scene like so much heart's garbage - a brief pornographic jig, the
raising of the flag of German unification, the Mosaic tables of law set down on the ground to look like a
couple of gravestones. See what you will see. Use this as you will.
55
No podemos perder de vista que ainda hoje no Ocidente existem comunidades que vivem de modo
semelhante aos povos ditos aqui como antigos e que sua ordem social se aproxima muito mais da
estrutura dos gregos ticos do que da nossa ordem descrita por Agamben.
96

modo a revelar seu trabalho contribui tanto para relacionar o que visto em cena com o
contexto contemporneo, quanto para ter dimenso de uma ordem social ampla e
coletiva.
Um tipo de uniforme em especial merece destaque: os uniformes de
trabalhadores ligados lei. So eles os responsveis sociais por aplicar a violncia
quando necessrio, para ajustar os homens s normas estabelecidas. Em alguns
episdios da Tragedia Endogonidia so eles que imolam a vtima levando o pblico a
pensar sobre o seu desejo de violncia em particular e o lugar que esta ocupa na
sociedade. Os policiais so responsveis em cena por um espancamento no episdio #4
e por um assassinato no episdio #6. Nesse caso, a lei serviria apenas como escudo para
um desejo de violncia que anterior a ela?
Imagem 03. Tragedia Endogonidia episdio #4, Socetas Raffaello Sanzio.

Fonte: Arquivo Socetas Raffaello Sanzio.

Se por um lado h as figuras da lei aplicando a violncia mais banal e crua


possvel, de outro h elementos que fazem pensar na forma concreta com que o corpo
sofre essa violncia. Est observado no primeiro captulo que a tragdia contempornea
recai sobre o corpo, sobre a vida biolgica do homem. Todo e qualquer corpo objeto
da biopoltica e todo corpo desajustado sofre as consequncias de seu desvalor. Para
mostrar que essa tragdia incide sobre o corpo, o grupo se utiliza de trs elementos/
recursos.
O primeiro deles so os fragmentos de corpos de borracha expostos em cena.
J explicados de outra forma por Claudia Castellucci neste mesmo estudo, esses corpos
revelam a estranheza do corpo mutilado e remetem ao jogo duplo de desumanizar o ser
97

humano e humanizar o material sem vida. So pernas de borracha artificiais expostas


em cena, muitas vezes em relao direta com a suposta vtima. Essas pernas geralmente
suspensas, por vezes se viram sobre a figura, derramando um lquido estranho sobre seu
corpo real. Elas aparecem nos episdios #1, #2 e #5.
Alm das pernas, h uma forma de agir em cena que revela diretamente que a
tragdia incide sobre o corpo. Esse recurso a figura do epiltico, tambm j descrita
por Claudia. As supostas vtimas, alm de estarem muitas vezes numeradas, outras
banhadas de vermelho, outras travestidas em uma espcie de ritual macabro, em alguns
casos elas aparecem se movimentando como se estivessem tendo um ataque epiltico
em cena. Esse ataque uma forma com a qual o grupo procura resgatar a autenticidade
do gesto humano:
Uma poca que se esqueceu de seus gestos povoada por homens de quem
toda a autenticidade tem sido tomada, para quem a vida se tornou
'indecifrvel' e o gesto tornou-se destino. Uma poca que sofre tal perda
seria ento uma poca 'pronta para o massacre. (KELLEHER In
CASTELLUCCI, 2007b: p.58)56

Portanto, o ataque epiltico pode ser pensado como uma forma de desviar das
normas que o regulam. O gesto do epiltico livre de qualquer poder, inclusive ele no
se submete prpria ordem do corpo. Ele lembra diretamente o corpo do informe que
Peter Pl Pelbart resgata das personagens de Kafka para falar sobre a potncia da vida
nua. Segundo o filsofo, justamente pelo seu desajuste, sofrimento e por sua renncia
ao mundo, esses corpos encontram a uma possibilidade de resistncia aos poderes que
o oprimem.
Ser preciso produzir um corpo morto para que outras foras atravessem o
corpo? (...) Um corpo que pode ser desertado, esvaziado, roubado de sua
alma, para ento poder ser atravessado pelos fluxos mais exuberantes da
vida. a, diz Gil, que esse corpo, que j um corpo-sem-rgos, constitui
ao seu redor um domnio intensivo, uma nuvem virtual, uma espcie de
atmosfera afetiva, com sua densidade, textura, viscosidade prprias, como
se o corpo exalasse e libertasse foras inconscientes que circulam flor da
pele, projetando em torno de si uma espcie de sombra branca.
(PELBART, 2003: p.44)

O corpo epiltico um corpo-sem-rgos capaz de propor o retorno de um gesto


original e espontneo que no est submetido a qualquer forma de controle. o corpo
que resiste norma e sua potncia se encontra exposta sobre o palco para todos
observarem. Ainda assim, o corpo desajustado da lei coletiva e que por isso pode ser

56
The epoch that has forgotten its gestures is peopled by men from whom all authenticity has been
taken, for whom life has become 'indecipherable' and gesture has become 'destiny'. An epoch suffering
such a loss would be then 'ready for the massacre.
98

violentado em nome dessa mesma lei. o corpo do homo sacer - bode expiatrio
contemporneo.
Esse corpo pode ter um valor mximo quando pensado na estrutura do ritual e,
por isso, algumas cenas dos episdios mostram as lpides construdas para o seu
possvel enterro. o corpo sagrado sobre o qual a violncia encontrou um meio de se
conter.
Mas esse corpo, quando apresentado em seu desvio e desvalor, submetido a
uma violncia banal. E aquele corpo resistente, mas sem significado, embalado em
sacos de lixo, como acontece nos episdios #4 e #6.
Toda forma do trgico que incidiria sobre esse corpo s revelaria aspectos da
prpria violncia humana. A mesma violncia que criou a necessidade da fundao da
religio no passado e que agora continuaria sendo a maior ameaa da vida em
sociedade:
No passado, quando os homens enumeravam as ameaas que pesam sobre a
humanidade, eles sempre mencionavam a violncia humana, mas s depois
de outros perigos que lhes pareciam mais temveis: o destino, os deuses, a
natureza e, por vezes, at os animais ditos ferozes que os pintores e
ilustradores imaginavam, at pouco tempo atrs, como mais atemorizadores
e maiores do que so na realidade. Lembrando-nos disso, nossos sorrisos
so mais nostlgicos que divertidos. De todas as ameaas que pesam sobre
ns, a mais temvel, como sabemos, a nica real, somos ns mesmos. Essa
verdade se torna cada dia mais evidente, pois todos os dias a nossa
violncia aumenta. (GIRARD, 2011: p.31)

Para concluir essa anlise da relao entre a teoria de Agamben e os elementos


encontrados em Tragdia Endogonidia, interessante mencionar o estudo de Enrico
Pitozzi e Annalisa Sacchi a respeito das formas de lei que imperam nos episdios.
Segundo os autores, possvel identificar trs leis evocadas nos espetculos: a lei do
Bios, a lei do Pai e a lei da Histria: Essas leis funcionam como dispositivos atravs
dos quais se articula a relao entre a vida e a lei, anomia e nomos, violncia e
linguagem.57 (PIZZOTI; SACCHI, 2008: p.89)
A lei do Bios consistiria na lei orgnica evocada desde o ttulo do projeto. Essa
lei definiria a progresso do trgico nos episdios num ciclo de vida sem fim. Essa lei
tambm determinaria a dramaturgia dos espetculos tornando a palavra uma realidade
indiscutvel, projetada pela cincia.
A lei do Pai, por sua vez, estaria relacionada ao fato de o heri trgico estar
condenado antes mesmo de ser culpado. Por isso o trgico retrataria uma figura que vive

57
Ces lois fonctionnent comme des dispositifs travers lesquels sarticule la relation entre vie et droit,
anomie et nomos, violence et langue.
99

um destino que lhe escapa, sendo aquele que desvia da norma, que tem menos idade,
menos capacidade mental ou simplesmente uma minoria dentro do coletivo. Isso
implicariaum silncio do heri que acatar acuado as determinaes divinas:
Uma vez evaporado o discurso, as tbuas em que Deus ditou a Moiss as
leis so pretas ou brancas, retornveis ou massacrveis, ou pelo contrrio,
tornam-se o veculo atravs do qual se revela a circularidade surpreendente
da lei. Esta ltima serve ao propsito de atuar contra qualquer violncia
individual para preservar a prpria lei: assim, no final do assalto violento
(BR #04 de Bruxelas), a polcia est tentando reescrever com o sangue das
vtimas o texto das Tabuas da Lei.58 (PITOZZI; SACCHI, 2008: p.91)

A ltima lei, chamada de Lei da Histria, se relacionaria com as figuras


histricas inseridas nos episdios, apresentadas como cones e revelando ao espectador
que aquilo que ele v estaria condicionado a um olhar especfico dentro do tempo.
Mais do que aprofundar como essas leis identificadas pelos pesquisadores
aparecem no projeto, o que interessante destacar que esses tericos identificam um
princpio legislativo que determina a norma cnica, e esse princpio reconhecido como
uma norma de exceo, um estado de emergncia que postula outra lgica e que deve
ser acatado: Este de fato o escape da armadilha de uma legislao clara para instalar
outra em seu lugar para a qual voc deve obedincia, e em cujo nome ela julga e
pune.59 (Ibidem, p.89) Esse estado de exceo colocado cenicamente pelo grupo no
seria diferente da forma como a soberania atua hoje sobre os corpos, segundo Agamben.
Todos se encontrariam sujeitos a uma lei autnoma e poderosa, cuja aplicao deve
garantir, entre outras coisas, a sua manuteno perptua, quer isso signifique usar de
uma forma de violncia to cruel quanto a que essa lei deve evitar. Assim o trgico
tambm poderia se fazer presente no mundo contemporneo, to distante do grego
antigo.

2.7 A tragicidade da imagem ou imagens do trgico

O grupo Socetas Raffaello Sanzio consegue, com o ciclo de episdios teatrais


Tragedia Endogonidia, evocar uma tragicidade possvel atravs de imagens potentes,
escancarando a no necessidade da narrativa para compor o trgico. Esta pesquisa d

58
Une fois vapore la parole, les tables sur lesquelles Dieu a dict Mose as loi restent blanches ou
noires, retournes ou abattues, ou, au contraire, deviennent le vhicule travers lequel est dvoile la
surprenante circularit de la Loi. Celle-ci se sert em effet de ses missaires pour exercer contre lindividu
quelconque une violence visant prserver la loi elle-mme: ainsi, la fin de lagression violente (BR
#04 Bruxelles), les policiers tentent de rcrire, avec le sang de leurs victimes, le texte des tables de la
Loi.
59
Il sagit en effet de fruir le pige consistant effacer une loi pour en installer une autre sa place,
laquelle il faudra obir, au nom de laquelle il faudra juger et punir.
100

pistas acerca de um caminho para resgatar uma tragicidade, mais vinculado ao trabalho
com cones do que com uma estrutura dramtica.
Os episdios de Tragedia Endogonidia apresentam uma religiosidade esvaziada
de sentido que revela um duplo questionamento sobre a prpria existncia humana:
quais so as reais funes do sagrado? Como lidar com a ausncia de sentido da vida?
Essas perguntas j abordadas de alguma forma por Nietzsche e Girard no
primeiro captulo desta pesquisa, encontram correspondncias estticas no trabalho do
grupo que prope uma experincia radical de reflexo ao espectador que o assiste,
sobretudo no que tange pensar a banalidade da violncia no mundo, sendo ela o grande
monstro que assolaria o contemporneo.
Imagem 04. Tragedia Endogonidia episdio #5, Socetas Raffaello Sanzio

Fonte: Arquivo Socetas Raffaello Sanzio

Se no incio de sua formao era uma iconoclastia contra os cones do prprio


teatro o que pretendia a Soceta Raffaello Sanzio, os caminhos pelos quais passaram a
pesquisar a imagem em cena, incluindo a imagem sagrada e violenta, apontam para uma
iconoclastia de outra natureza, muito mais questionadora da necessidade humana de
inveno do sagrado. Essa tendncia, j esboada em Tragedia Endogonidia, se
radicalizar e encontrar formas mais contundentes de abordar o tema em trabalhos
posteriores.
Em maro de 2014 foi apresentado na Mostra Internacional de Teatro de So
Paulo o polmico espetculo do grupo Sobre o Conceito da Face no Filho de Deus,
101

antes apresentado em setembro de 2013, no Festival Internacional de Artes Cnicas de


Porto Alegre. O espetculo estreou na Europa em 2010 e utiliza a reproduo da
imagem gigante da face de Jesus Cristo criada pelo pintor italiano Antonello da
Messina, no sculo XV, ocupando todo o fundo do palco, onde as cenas iro acontecer.
A imagem em questo , portanto, uma imagem sagrada para o cristianismo, de
que derivam as principais religies ocidentais urbanas, o que um fator fundamental
para pensar o impacto da obra nos espectadores. Tambm se trata de uma das tantas
imagens adoradas de Jesus Cristo, a grande vtima expiatria de todos os tempos,
segundo Girard.
A pea em questo poderia ser dividida em trs partes, sendo que durante todas
elas essa imagem enorme da face de Jesus Cristo fica exposta no fundo do palco. A
primeira parte consiste em uma cena quase naturalista onde est o quarto e a sala de
uma casa, na qual tudo muito limpo e branco. Ali, um homem que aparenta ter uns
trinta anos cuida de um pai idoso, que acaba tendo um fluxo contnuo de diarreia
justamente quando seu filho estava prestes a sair para o trabalho. O filho v-se obrigado
a trocar a fralda do pai diversas vezes, o que o faz ora com muita pacincia, ora com
certo desespero. Todo espao branco sujado pelo marrom das fezes que se alastra
como a peste na plis grega. A cena muito mais triste do que pattica e o pblico
comea a se emocionar com o que v. Essa primeira parte acaba com o espao coberto
pelas fezes do pai, que se deita na cama completamente sujo. O filho se dirige imagem
e beija a face do filho de Deus em uma atitude de completo desespero.
Na segunda parte, o cenrio todo retirado e fica somente no canto do palco o
pai sujo sobre a cama e a imagem de Cristo ao fundo. Escuta-se uma bola de basquete
bater no cho e entra em cena um menino de aproximadamente onze anos com uma
mochila nas costas. Ele se senta, abre a mochila e dela retira uma granada que atira na
imagem. Aos poucos, outras crianas vo entrando da mesma forma, cada uma com sua
mochila, e todas tiram delas granadas que atiram no rosto de Cristo. A cena toda
composta pelas crianas atirando as granadas com um som catrtico e supostamente
religioso ao fundo. Quando acabam as granadas, as crianas contemplam a imagem por
um tempo e aos poucos vo saindo uma a uma do palco. S resta o velho deitado na
cama e o primeiro menino que entrou. Ambos se posicionam da mesma maneira e
olham juntos para a plateia como se contemplassem a imagem de Cristo no fundo do
palco. O corpo do jovem se contrape ao corpo devastado pelo tempo. Eles saem.
102

Imagem 05. Sobre o conceito da face do filho de Deus Socetas Raffaello Sanzio

Fonte: Imagem de divulgao do espetculo.

Resta, ento, no palco somente a imagem no fundo. Toda a cena tomada por
um som terrvel e indecifrvel. A imagem vai modificando-se a partir das aes de
pessoas que a escalam por trs dela, sendo apenas parcialmente perceptveis. O rosto de
Cristo se deforma e despeja pelos olhos o mesmo lquido marrom presente na fralda do
velho pai, ento a imagem rasgada. E em um jogo de luz impressionante aparece no
lugar da figura a frase: You are my shepherd e na sequncia essa frase modificada
para: You are NOT my shepherd60. Essa frase colocada sobre a face de Cristo que
parece olhar o pblico e assim se encerra a pea.
Tomada por muitos como um espetculo simplesmente iconoclasta, a sua estreia
na Frana foi alvo de manifestaes por um grupo de jovens cristos da Action
Franaise, que no chegaram a ver a pea e protestaram antes mesmo dela comear.
Mas seria essa pea convencionalmente iconoclasta? Qual a maneira pela qual o grupo
realiza o seu gesto de iconoclastia? o prprio Jesus Cristo enquanto homem sagrado
que est em questo?
Bruno Latour, ao fazer uma reflexo a partir das obras apresentadas na
exposio Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art, em

60
Voc o meu pastor e Voc no o meu pastor, sucessivamente.
103

2002, no Center for New Art and Media, em Karlsruhe, apresenta algumas questes
importantes a respeito da ao iconoclasta e define o conceito de iconoclash:
Portanto, podemos definir um iconoclash como aquilo que ocorre quando
h incerteza a respeito do papel exato da mo que trabalha na produo de
um mediador. a mo com um martelo pronto para expor, denunciar,
desbancar, desmascarar, mostrar, desapontar, desencantar, dissipar as
iluses de algum, para deixar o ar correr? Ou , ao contrrio, uma mo
cautelosa e cuidadosa, com a palma virada como se fosse pegar, extrair,
trazer luz, saudar, gerar, entreter, manter, colher a verdade e santidade?
(LATOUR, 2008: p.118)

Esse conceito revela uma nova viso das aes sobre a imagem que parece ser
essencial para compreender a ao do coletivo Socetas Raffaello Sanzio. O
manipulador da imagem aqui no necessariamente o seu destruidor e tampouco o seu
adorador. justamente nessa tenso entre as diferentes possibilidades sobre a imagem
que o trabalho do coletivo se revela.
Para Latour, essa uma tendncia da arte contempornea quando esta procura
abordar a imagem sagrada. Ela manipulada de todas as maneiras possveis e muitas
vezes essas maneiras so sobrepostas, para que todo tipo de reflexo possa ser
provocado no pblico. Isso no gera a destruio da imagem em questo, mas muito
pelo contrrio: isso cria uma nova imagem, to ou mais poderosa do que aquela que se
pretendia problematizar.
Desse experimento obsessivo para evitar o poder da construo tradicional
da imagem, uma fonte fabulosa de novas imagens, novas mdias, novas
obras de arte foi encontrada: novos esquemas para multiplicar as
possibilidades de viso. Quanto mais a arte se tornou sinnimo de
destruio da arte, mais arte vem sendo produzida, avaliada, comentada,
comprada e vendida, e, sim, cultuada. Novas imagens vm sendo
produzidas, to poderosas que tem sido impossvel compr-las, toc-las,
queim-las, arrum-las e mesmo transport-las, gerando assim ainda mais
iconoclashes...[ver Gamboni]. Uma espcie de destruio criativa que
Schumpeter no havia previsto. (Ibidem, p.122)

possvel pensar o espetculo Sobre o conceito da face no filho de Deus como


um iconoclash. A imagem de Jesus beijada, bombardeada, deformada e iluminada.
Outras imagens e outras relaes com ela so vistas pelo espectador. At que ponto
aquela imagem necessria para o humano suportara prpria existncia?
O caminho que Castellucci parece traar e que ele j apontaria com a Tragedia
Endogonidia justamente escancarar aspectos do mecanismo expiatrio e da banalidade
da violncia contempornea em cena atravs de imagens violentas e sagradas ao mesmo
tempo, e com isso no s problematizar as prprias imagens, mas tambm resgatar quais
104

so os pilares pelos quais se constria sociedade e como eles revelam aspectos trgicos
da condio humana.
O mesmo Cristo culpado de todos os males da sociedade, que por isso malfico
e que sofre imolaes em forma de bombardeios proferidos pelas crianas, o Cristo
que tambm benfico porque morreu no lugar de todos, a vtima expiatria que
devolve a paz sociedade e que conforta o corao do filho que sofre com a velhice do
pai. As aes do espetculo escancaram a prpria ambiguidade do sagrado em sua
essncia e fazem recordar que essa figura quem ela porque foi escolhida como bode
expiatrio em outros tempos.
Assim, o trabalho de Castellucci em Tragedia Endogonidia um trabalho de
construo de imagens do trgico, no qual os elementos sobrepostos em cena
resgatariam fragmentos da violncia fundadora e da crise sacrificial colocados em
relao com imagens da violncia contempornea, revelando a tragicidade da
banalidade e da violncia sem origem que assola o mundo atual. Quando se diz
imagens no se est falando apenas daquilo que visto em cena, mas de toda
composio criada pelas diversas materialidades visuais e sonoras.
O trabalho posterior do grupo, Sobre o conceito da face no filho de Deus,
mostra que a pesquisa desses elementos culminou em uma tragicidade da imagem. A
prpria imagem sagrada na sua funo real colocada em cena para revelar diante do
pblico a crueldade de sua origem. A prpria imagem e sua relao complexa com o
mundo resgatam a condio trgica que outrora a gerou. O ato de adorar a imagem ou
bombarde-la no apenas um ato contemporneo de iconoclastia, mas muito mais do
que isso: so os atos que lhe deram origem e poder, so os atos que fazem com que seja
olhada como sagrada e so os atos essenciais para a construo de uma vtima
expiatria, que a tragdia desde a Grcia antiga procurava de um modo cuidadoso e
obscuro revelar ao espectador. Ao discutir a imagem sagrada, o grupo revelaria a
tragicidade inerente essa imagem e condio humana de modo geral.
105

CAPITULO III Uma dramaturgia trgica: Mantenha Fora do Alcance de


Crianas, do coletivo [ph2]-estado de teatro

3.1. O projeto trgico: a trilogia Manter em Local Seco e Arejado, Mantenha


Fora do Alcance de Crianas e tridas

O coletivo [ph2]-estado de teatro surgiu no curso de Artes Cnicas da


Universidade de So Paulo em 2006. Na poca, um de seus diretores, Rodrigo Batista,
cursava a disciplina Direo teatral e reuniu alguns parceiros para realizar um
trabalho cnico como exigncia da disciplina. O trabalho resultou em um espetculo
chamado Manter em Local Seco e Arejado, que daria incio trilogia trgica do grupo.
Nesse primeiro trabalho realizado em processo colaborativo, o coletivo estava
fortemente influenciado pelos estudos filosficos de Gilles Lipovetski, sobretudo pelo
livro A Era do Vazio, e coletivamente decidiram partir de um dos trechos do livro como
referncia fundamental para a criao do espetculo: A tanatocracia se desenvolve, as
catstrofes ecolgicas se multiplicam, sem que com isso se tenha uma sensao trgica
de fim de mundo. (LIPOVETSKI, 2007: p.34).
Esse trecho em que o filsofo ressalta a ausncia de sensao trgica no
contemporneo determinou o ponto de vista dessa primeira obra. O coletivo criou um
espao ficcional em que as pessoas viviam constantemente num mundo alagado, onde a
gua subia cada vez mais a cada dia, sem que isso gerasse alguma sensao trgica
coletiva. O trgico aqui seria pensado como algo impossvel de se alcanar no mundo de
hoje em que todas as relaes so pensadas de modo subjetivo:
Apenas a esfera privada parece sair vitoriosa dessa mar de apatia; cuidar
da sade, preservar a prpria situao material, desembaraar-se dos
complexos, esperar pelas frias: tornou-se possvel viver sem ideais, sem
finalidades transcendentais. (Ibidem, p.33)

Em 2009, o coletivo decidiu dar incio a um novo trabalho e, nesse momento,


passei a participar do coletivo como dramaturga do novo espetculo que ainda estava
por se construir. Nesse processo, optou-se por dar um passo atrs em relao
constatao feita pelo filsofo que gerou a criao anterior: H a possibilidade do
trgico ou da tragdia no mundo contemporneo? De que modo esse trgico viria?
Como as formas atuais possibilitariam alguma potncia de natureza trgica sem se
submeter forma da tragdia grega?
Foi com essas perguntas que o coletivo criou, sob direo de Rodrigo Batista,
o espetculo Mantenha Fora do Alcance de Crianas, considerado um espetculo
106

trgico pelo coletivo, mas um trgico de outra natureza que semelhante e diferente da
tragdia grega ao mesmo tempo. Isso implica dizer que h um pensamento sobre o
mundo visto pelo grupo como trgico e que a partir dele que o espetculo se
concretiza. Ainda nesse momento diversos estudos tericos eram realizados para
compreender o que seria a tragdia, mas ainda assim o que o coletivo nomeava como
trgico era extremamente intuitivo e pouco ligado a formulaes tericas.
Aps a criao daquilo que viria a ser chamado de um espetculo trgico, em
2010 iniciou-se uma nova pesquisa que concluiria a trilogia de estudos sobre a tragdia.
O ltimo espetculo, chamado de tridas, foi dirigido por Maria Emlia Faganello e
escrito nesse primeiro momento por Luiz Pimentel61. Trata-se de uma criao a partir do
embate da viso de mundo dos artistas com o mito da Oresteia.
Nessa obra recuperou-se o mito presente na tragdia grega procurando
encontrar uma forma contempornea de lidar com esse material to distante da nossa
realidade. O resultado foi uma criao que retomou as figuras e a trama da tragdia, mas
que o coletivo enxergava como incapaz de provocar qualquer sensao trgica. O mito
aqui acabaria virando suporte para um drama hbrido e pouco linear, tpico do teatro
contemporneo, sem a potncia trgica existente na Grcia antiga. O que haveria no
trabalho anterior que podia ser visto como trgico e que no era possvel recuperar neste
novo trabalho?
Nesse ciclo de estudos sobre o trgico somente um espetculo foi visto pelo
coletivo como um espetculo trgico em potencial: Mantenha Fora do Alcance de
Crianas. No entanto, ele no possua qualquer relao temtica ou formal com a
tragdia grega, encontrando um caminho trgico que faz sentido apenas na
contemporaneidade. Mas que caminho era esse? O que estaria sendo entendido aqui
como trgico que no estivesse presente nas outras peas da trilogia? So essas as
perguntas que nortearo a compreenso e a anlise que se segue sobre o modo como o
trgico esteve posto nessa obra em especial.

3.2. O conceito de trgico em Mantenha Fora do Alcance de Crianas

H algo de trgico no vero. Ao contrrio do


inverno, quando os corpos assumem seu estado
retrado e melanclico, o vero nos engana com uma
euforia nauseante, um clima de celebrao constante,
que parece ignorar nossas fragilidades e limitaes.

61
A ltima verso do texto foi escrita por Catarina Martinho.
107

No vero no h limites para a alegria, os corpos


esto sempre desmedidos.
O vero menos solitrio e mais coral. Menos
consciente e mais imprudente. fluxo de amor,
lcool e loucura. Suamos juntos, jogamos juntos, nos
embriagamos juntos. Formamos um coro
desesperado e observador como o clssico coro
grego, porque embora o vero seja celebrao,
revela-se tambm a destruio progressiva dos
corpos, o seu derretimento.
Nicole Oliveira62

O processo de criao que deu origem ao espetculo Mantenha Fora do


Alcance de Crianas, ainda que tivesse como objetivo investigar a possibilidade ou no
do trgico hoje, teve incio com o estudo de referncias cinematogrficas atuais, que
nada tinham a ver com a tragdia em si, e que o coletivo acreditava provocar de alguma
forma uma sensao trgica no espectador.
As primeiras dessas referncias foram as obras da cinematografia de John
Cassavetes, mais especificamente os filmes Faces e Uma Mulher sob Influncia63. Em
ambos os trabalhos seria possvel perceber, em meio a situaes cotidianas da classe
mdia apresentada, figuras que de alguma forma possuam um comportamento passvel
de ser chamado de desmedido. Mesmo que aqui no se esteja falando propriamente
daquilo que seria chamado de desmedida na tragdia grega, as personagens de
Cassavetes parecem condicionadas por certo desajuste social, que as leva a uma
decadncia vista pelo coletivo como trgica e que estaria relacionada ideia de fluxos
teorizada pelo pesquisador Thierry Jousse:
O objeto do cinema de Cassavetes o fluxo, ou melhor, os fluxos que
rodeiam o ser; aquilo que flutua em torno e excede o eu; o ritmo que
circula, inatingvel, entre as coisas, entre os seres. Fluxo de amor (Love
Streams [Amantes]), mas tambm fluxo lingustico ou fluxos sobre o
efeito do lcool. Este ltimo intimamente ligado ao corpo; atravessa-o
com feixes de energia, provoca vibraes de alto a baixo, mas s escapa
raramente, permanecendo fixo no corpo. (JOUSSE, 1992: p.99)

Essa ideia de fluxo desenvolvida por Jousse parecia contemplar o que o


coletivo entendia como desmedida hoje e seria capaz de trazer cena alguma sensao
trgica como desejado pelo grupo. Nas filmagens de Cassavetes, esse homem, no
entanto, no mais parecia ser uma exceo, como fora o heri grego, aristocrata e
amaldioado pelo destino, mas sim o homem comum, que encontra naquilo que lhe
escapa e o atravessa uma sada para a mediocridade da vida burguesa. Os fluxos

62
Texto de minha autoria feito para o programa do espetculo Mantenha Fora do Alcance de Crianas.
63
No original: A Woman under the influence.
108

identificados na cinematografia de Cassavetes por Jousse so os fluxos do lcool, em


que as personagens permanecem por longos perodos embriagadas e entregues a si
mesmas; do amor, em que as figuras levam ao excesso a potncia desse sentimento; e da
loucura (o pesquisador usa o termo alucinao, mas era usado loucura nesse trabalho),
em que se atinge um outro estado mental que transborda a viso da realidade como tal.
Foram esses os estados corporais que o coletivo passou a estudar para a
criao das figuras de Mantenha Fora do Alcance de Crianas, somados a um estado
geral e crescente que Jousse tambm aponta como algo que atravessaria todas as
personagens. Cassavetes traria para a cena um corpo tomado pela histeria como
resposta imediata a um estado de opresso nos momentos em que o corpo se identifica
como frgil, e de exibio quando esse corpo apresenta seu potencial desafiador: Em A
Woman Under the Influence, quando a situao de comunicao no mais suportvel,
quando o social os vizinhos ou a famlia se torna por demais asfixiante, Mabel se
manifesta, p sobre a mesa, imitando O Lago dos cisnes, expresso ltima, e muito alm
de qualquer troca, de um corpo que desafia o mundo. (Ibidem, p.89)
Portanto, aquilo que o coletivo identificava como trgico nos filmes de
Cassavetes e que se desejava de alguma forma que provocasse algo semelhante na cena
teatral, passaria a ditar os princpios iniciais do que veio ser a tragicidade possvel do
espetculo. Os fluxos e os corpos histricos serviriam de matria prima para a
construo de figuras em desmedida no padro de hoje.
Outra referncia cinematogrfica foi fundamental para o incio desse processo:
o filme O Pntano64, da cineasta argentina Lucrcia Martel. Nesta obra acompanha-se a
trajetria de uma famlia aparentemente de frias no vero, que passa os dias em uma
casa de campo para descansar e aproveitar o perodo. Com uma trama que anuncia o
tempo todo um grande acontecimento que nunca se realiza, observa-se a rotina de
adultos alcoolizados e decadentes, crianas sujas e animalizadas e a iminncia da quase
morte de um dos meninos, que acaba por morrer de modo corriqueiro e acidental no
final. Poucos acontecimentos drsticos, mas uma sutileza em lidar com o vero latino-
americano que soava familiar ao coletivo [ph2]-estado de teatro.
A partir das discusses feitas em torno do filme, o coletivo identificou que
aquilo que poderia ser trgico nessa obra, para alm da morte de uma das figuras, era a
forma como o vero revelava a fragilidade desses corpos: um estado de celebrao

64
No original: La Cienaga.
109

constante que os embalaria e os levaria ao limite entre o equilbrio e a completa perda


de controle. Um estado em que se deliciar e adoecer pareceriam estar lado a lado,
revelando a condio do homem contemporneo de extrema fragilidade, semelhante
quele atingido por Cassavetes, mas aqui com toda a complexidade de se viver no
terceiro mundo. Um estado de aproximao do ser humano ao animalesco, ao instintivo
e, por que no dizer, ao estado dionisaco a que o vero de alguma forma remete.
Por fim, o coletivo, munido dessas referncias, procurou iniciar o seu
processo compreendendo como se daria essa tragicidade a partir dos elementos
apontados. Percebeu que eles os levavam para um trgico ntimo, mais ligado esfera
privada e familiar, que descortina algo de terrvel sobre a existncia a partir das
sutilezas banais do dia a dia. Por isso optou-se por buscar nas imagens da infncia dos
membros do coletivo como eram celebrados os seus veres na dcada de noventa e
como cada um resgatava essa sensao de derretimento, alegria e tristeza em sua prpria
memria. A ideia era verificar como j se trazia desde a infncia a sensao de ser
impelido a um destino que no cuidado e nem traado por algum, mas que apenas
desliza, abrindo passagem a uma existncia que anseia por algum tipo de sentido.
Foi com esses elementos intuitivamente apontados como trgicos que o grupo
iniciou o processo de criao do espetculo Mantenha Fora do Alcance de Crianas,
procurando esses estados e criando uma dramaturgia que dialogava com a sensao
trgica constatada nos filmes. Mas nenhum desses recursos determinou uma trama ou
alguma forma especfica para se pensar o trgico no contemporneo. Os caminhos
poderiam ser muitos e diferentes entre si. Os assuntos no estavam definidos. Era
preciso, ento, analisar quais seriam as escolhas formais e temticas que comporiam
essa dramaturgia e como o entendimento delas podia ser determinante para pensar o que
seria esse resgate do trgico hoje.

3.3.Dramaturgia trgica I: a festa, as irms rivais, os duplos, a vtima


expiatria

Durante a criao do espetculo Mantenha Fora do Alcance de Crianas no


houve a preocupao em delimitar uma temtica julgada trgica, nem tampouco de
estudar a mitologia presente na tragdia grega. A partir das referncias j mencionadas,
o diretor propunha exerccios e workshops que eram realizados por todo o coletivo e
que eram apresentados e discutidos em seguida. Desses workshops foram nascendo as
110

cenas escritas, muitas vezes sugeridas por algum dos atores, e essas cenas foram dando
corpo a um espao, tempo e situao em que as figuras ainda esboadas se
relacionavam.
Ao mesmo tempo, o grupo aprofundou-se no estudo das
referncias65cinematogrficas e dedicou-se leitura de alguns pensadores da tragdia
grega, mas sem optar por seguir qualquer linha de pensamento especfica para pensar o
trgico. Curiosamente, naquele momento, no era conhecido por ningum do coletivo o
trabalho de Ren Girard, assim como Nietzsche e Agamben tinham sido lidos pela
maioria, mas no nos estudos que nortearam essa pesquisa.
Desse modo, o espetculo se construiu pouco preso a qualquer teoria sobre o
trgico e acabou por ter uma forma no linear e pouco dramtica, o que parece ser uma
tendncia das obras criadas em processo colaborativo no contemporneo. No entanto,
podia-se perceber que havia a presena sutil de algo que podia ser chamado de trgico,
mesmo que essa sensao cnica no fosse simples de explicar.
Observando hoje o modo como a dramaturgia da pea se constituiu, seria
impossvel no identificar nesse texto a presena de algumas caractersticas dissertadas
pelos tericos do trgico no primeiro captulo desta pesquisa. Relacionar o pensamento
desses tericos aos elementos do texto pode ser um caminho para revelar como afinal
acontecia a tragicidade desse espetculo.
Em uma primeira leitura, seria possvel atentar-se aos elementos que criam a
trama da pea e como eles se relacionam com o mecanismo expiatrio, teorizado por
Ren Girard. Ainda que no haja uma narrativa clara e linear, como tambm no h no
trabalho da Socetas Raffaello Sanzio, Mantenha Fora do Alcance de Crianas uma
pea em que se pode perceber minimamente o contexto em que se inserem as figuras e
elas possuem uma quantidade grande de falas que fazem entender o modo como pensam
e se relacionam entre si, sem que para isso seja necessria clareza nas situaes.
Um primeiro elemento importante do espetculo era a situao em que as
figuras se encontravam quando o pblico entrava no teatro. A plateia deparava-se com
as cortinas j abertas e as personagens j danando no palco e podia ser visualizado um
ambiente que se assemelhava a uma casa de classe mdia divida em trs partes: uma
sala de estar que possua cortinas persianas e um carpete forrando o cho, um quintal

65
Em setembro de 2009, o coletivo realizou uma ocupao na Casa Livre em que foram feitos estudos
pblicos das referncias citadas, contando com a participao de convidados tericos. Entre eles
estavam Maria Silvia Betti, Breno Juz, Lus Gustavo Cruz e Luiz Fuganti.
111

cheio de plantas e com uma piscina de plstico, e um terceiro lugar separado por um
alambrado que revelava a rua. Esse espao em que parecia habitar uma famlia era
iluminado de modo a simular um dia ensolarado no qual se comemorava frias de vero.
Enquanto o pblico entrava no teatro, todas essas figuras danavam de modo esquisito e
frentico atravs de um impulso puxado pelo quadril. Todos danavam em todos os
espaos e seguravam copos cheios de bebidas alcolicas. medida que a dana se
tornava mais intensa, os copos eram soltos um a um e se tornavam cacos de vidro
espalhados pela casa, que manchavam o carpete estendido na sala.
Imagem 06. Mantenha Fora do Alcance de Crianas [ph2]- estado de teatro.

Foto: Juliana Bittencourt. Fonte: arquivo [ph2] estado de teatro.

Esse era o prlogo do espetculo, que de alguma forma anunciava algum


descontrole por parte de todos e apresentava um primeiro elemento comum em rituais
ligados ao mecanismo expiatrio: a festa.
Segundo Ren Girard, a festa nas pequenas comunidades quase sempre
associada ao sacrifcio e revelaria a sua funo primordial de antecipar a comemorao
pela imolao da vtima, o que trar a paz por um bom tempo naquela comunidade. A
festa anteciparia o triunfo do sacrifcio do mesmo modo em que instauraria um perodo
especfico em que as transgresses associadas crise sacrificial passassem a ser
permitidas: seria permitido embriagar-se, cometer incestos e orgias, desafiar alguns
112

inimigos etc. A festa permitiria aquilo que iria gerar a crise, j que se sabe de antemo
que o sacrifcio final garantir que a crise seja apaziguada:

No se pode duvidar que a festa constitui uma comemorao da crise


sacrificial. Pode parecer estranho que os homens se recordem de uma
experincia to apavorante em meio alegria, mas fcil interpretar tal
mistrio. Os elementos propriamente festivos, aqueles que mais
surpreendem e que alis acabam por dominar a festa, os nicos a subsistir
no curso da evoluo, no constituem na verdade sua razo de ser. A festa
propriamente dita apenas uma preparao para o sacrifcio, que marca seu
paroxismo e simultaneamente a sua concluso. (GIRARD, 1990: p.154)

Girard afirma que nas comunidades em que a festa no termina mais em


sacrifcio, o que se v a festa apenas como permisso para as transgresses sociais
proibidas, o que significa a festa como a prpria crise sacrificial que culminar
novamente no mecanismo expiatrio. Conforme a festa se separa da sua funo
religiosa, ela revelaria a crise instaurada naquela sociedade:
Na verdade, sob as aparncias felizes e fraternas da festa desritualizada,
privada de qualquer referncia vtima expiatria e unidade por ela refeita,
no h outro modelo alm da crise sacrificial e da violncia recproca. por
esta razo que, atualmente, os verdadeiros artistas pressentem a tragdia por
detrs da insipidez da festa transformada em frias perptuas, sob as
promessas monotonamente utpicas de um universo dos lazeres. Quanto
mais as frias so inspidas, mornas, vulgares, mais se advinha nelas o
pavor e o mostro que afloram. (Ibidem, p.160)

O que se anunciava no prlogo de Mantenha Fora do Alcance de Crianas


era justamente a festa desritualizada em que a sociedade contempornea se permite
algumas transgresses em nome dos prazeres, mas em que tambm aos poucos percebe-
se numa condio embriagada em uma esfera possivelmente trgica de sua existncia no
mundo.
Essa festa com que se inicia a pea permanece durante todo o espetculo, ora
de modo mais intenso, ora de modo mais sutil. As figuras embriagam-se o tempo todo.
Alguns agradecem e celebram a chegada do vero, sambando no quintal ou como a
figura de Leon se molhando na piscina: vero... Veja os raios vaporosos que
atravessam essa cortina! Hum, esse cheiro de pele queimada com limo no sol... Energia
pura. Ros, eu gosto de frutos do mar, de polvo milanesa, de sereias que danam para
os pescadores... Hum, summertime! Que beleza. Como pode ser to bom? Que delcia!
Summertime!.66
A figura protagonista uma das nicas que lamenta o calor, enquanto ressalta
que, em meio ao vero, algo muito importante do passado foi esquecido por todos. Essa
66
O texto Mantenha Fora do Alcance de Crianas se encontra na ntegra em anexo.
113

necessidade de lembrar o passado e um sofrimento no remediado far com que o


pblico reconhea uma rivalidade sua com outra figura, que ser discutida mais adiante.
O que interessa, inicialmente, compreender que se trata de um grupo numa festa
desritualizada e que o despertar da violncia nesse contexto poder se dar a qualquer
momento. Girard, ao analisar a tragdia As Bacantes de Eurpedes, descreve a festa
grega de modo extremamente semelhante festa de Mantenha Fora do Alcance de
Crianas, de modo que o trecho abaixo poderia ser a prpria sinopse da pea:
Tudo sugere uma multido com intenes inicialmente pacficas, uma
massa desorganizada que levada a um grau extremo de histeria coletiva
por razes desconhecidas, e que realmente no precisam ser conhecidas.
Esta multido acaba por se lanar sobre um indivduo que nada de essencial
destina vingana de todos, mas que mesmo assim polariza rapidamente
todas as suspeitas, a angstia e o terror de seus companheiros.
(GIRARD,1990: p.168)

A festa como tema criaria a condio ideal para o desenrolar da situao trgica.
Mas, como supostamente acontecia na Grcia, o trgico tende a polarizar a violncia
que brota e se espalha generalizadamente em figuras rivais.
A dramaturgia do coletivo [ph2] estado de teatro conta a presena de nove
figuras em cena. Todas parecem se conhecer e talvez possuir alguma espcie de
parentesco. Todas esto embriagadas e filosofam sobre assuntos particulares. Mas, na
medida em que a tenso aumenta, algumas assumem postos como elementos recorrentes
do mecanismo expiatrio.
Imagem 07. Mantenha Fora do Alcance de Crianas [ph2] estado de teatro

Foto: Juliana Bittencourt. Fonte: arquivo [ph2] estado de teatro.

Essas figuras so: Ros, a empregada da famlia que em determinados momentos


tem dj-vus, no qual narra e pressente um acontecimento trgico naquele ambiente;
Marlene, uma espcie de irm mais velha tomada por uma euforia constante e
desmedida que faz com que ela esteja sempre bebendo e sambando; Leon, o adolescente
que rebola na piscina enquanto convida a todos para celebrar o vero; Darcy, uma figura
114

de sexualidade estranhada, arrogante e que se orgulha de suas proezas alcolicas;


Henrique, um jovem que acaba de chegar de uma viagem ao Camboja que lhe trouxe
alguma compreenso espiritual. Ele tambm tem dj-vus e ter um momento de
epifania espiritual; HC, o homem culto, alcolatra, que gosta de elaboraes
intelectuais; Omar, uma espcie de caseiro que est o tempo todo participando das
relaes, mas nunca fala. Ele somente toca seu teclado; e as figuras centrais: M1 e M2.
As figuras principais so as antagonistas necessrias tragdia. Logo o pblico
nota que so as nicas vestidas de modo muito semelhante, alm de possurem uma
fisionomia que poderia fazer pensar que se tratasse de irms. No texto no possuem
nome e sua semelhana fica ainda mais em evidncia, pois so chamadas de M1 e M2.
Tem-se a sugesto, pois, de que fossem irms rivais.
M1 detesta o vero e a primeira figura a falar em cena em um grande
monlogo dado entre lgrimas, no qual lamenta que todos tenham se esquecido,
inclusive ela, de uma circunstncia importante ocorrida h um ano e que durante toda a
pea no ser revelada e a atormentar. O texto longo e denso. Ela chora o tempo todo
enquanto diz ter jurado que no esqueceria. Lamenta por si e por todos:
Hoje faz um ano e nenhum de ns se lembrou. Um ano... E se algum se
lembrou preferiu no falar, o que d na mesma que esquecer... Como ns
esquecemos? Se eu tivesse me lembrado antes eu no teria permitido. Vai
ser irreversvel, vai ser como se estivssemos com amnsia. H um ano,
todos tremiam e se xingavam. H um ano nossas vozes faziam esforo para
serem ouvidas. Por que no estamos mais roucos? Quando se deu a cura?
Eu no entendi o momento do diagnstico... No saberemos o que foi que
aconteceu para estarmos hoje nesse lugar, Deus, eu quero me lembrar pra
sempre! (...) (ANEXO, p.134)

H a possibilidade de, pensando na crise sacrificial da festa desritualizada, ela


estar se referindo morte ou imolao de algum, como se fosse possvel que h um
ano algum tipo de pharmaks contemporneo tivesse sido vtima para que aquela
famlia sobrevivesse, e agora M1 teme que o esquecimento do fato volte a ameaar a
estabilidade familiar. Mas isso em nenhum momento colocado dessa maneira. O
pblico apenas percebe que h um ano algo de trgico aconteceu com aquelas pessoas,
mas no compreende o que isso seria.
A resposta vem de M2, que diz justamente o contrrio. No importante lembrar
o passado. preciso esquecer e repaginar essa casa. A oposio torna-se mais clara
quando M1 diz faltar copos para toda aquela gente, enquanto M2 diz que os copos so
muitos e preciso se livrar deles. Os copos so apenas objetos-pretexto para se criar a
115

rivalidade. Sabemos por Ren Girard que o desejo mimtico e que a oposio entre
elas independe daquilo que disputam:
Conforme se avana na crise sacrificial, a violncia torna-se cada vez mais
manifesta: no mais o valor intrnseco do objeto que provoca o conflito,
excitando cobias rivais, mas a prpria violncia que valoriza os objetos,
inventando pretextos para desencadear-se mais facilmente. (GIRARD,1990:
p.182)

A semelhana fsica das personagens, como no mecanismo expiatrio,


revelaria que a rivalidade provocada por uma crise das diferenas entre elas. Ambas
ocupam o mesmo lugar social (so supostamente irms) e se assemelham em sua
agressividade e desmedida, ainda que insistam em se opor uma outra. Esse tema da
crise das diferenas frequentemente retratado na mitologia atravs da figura de irmos,
muitas vezes gmeos. A presena dessa igualdade social no difere de qualquer
igualdade de outra ordem e por isso que ela mais incisiva em anunciar a violncia:
As diferenas naturais so pensadas em termos de diferenas culturais e
vice-versa. exatamente onde a perda das diferenas tem, a nosso ver, um
carter puramente natural, sem ressonncia real sobre a relao entre os
homens, que ela nunca deixa de surgir sem provocar verdadeiro terror.
Como no h diferena entre os diversos modos de diferenciao, ela no
existe tampouco entre os diversos modos de indiferenciao: assim o
desaparecimento de certas diferenas naturais pode evocar a dissoluo das
categorias no seio dos quais os homens se distribuem, ou seja, a crise
sacrificial. (Ibidem, p.77)

Ainda que Girard esteja se referindo a comunidades menores e sem sistema


jurdico, o tema da semelhana entre rivais ou da rivalidade entre irmos presena
constante na literatura, seja a de temas mitolgicos, seja em contos populares. Essa
presena favoreceria o surgimento de outro elemento do mecanismo expiatrio,
derivado dele e de igual importncia que o duplo.
Os rivais se tornariam duplos, j que na crise sacrificial todos so duplos
mimticos uns dos outros. Os duplos revelariam aquilo que as prprias figuras no so
capazes de ver: elas so iguais em sua violncia e monstruosidade. Na tragdia grega, o
coro capaz de ver isso porque apresenta um olhar mais distanciado da situao, mas na
crise todos enxergam a monstruosidade sempre no outro.
Em Mantenha Fora do Alcance de Crianas, as irms M1 e M2 vo se
tornando duplos em sua desmedida. O restante das figuras tenta permanecer alheio
situao, mas vo se contaminando aos poucos. Alguns, lamentando a rivalidade, outros
prevendo um desfecho trgico atravs de dj-vus. Todos sem saber como tomar partido
da situao. Eles parecem agir de alguma forma semelhante ao coro na tragdia grega,
que prev a catstrofe final, mas se considera incapaz de fazer algo para impedi-la.
116

importante pontuar que no trgico no seria possvel fazer uma distino


clara entre o bem e o mal. Enquanto os rivais so duplos, eles so semelhantes em sua
insensatez. O estado generalizado de violncia o que far com que a culpa recaia sobre
um nico indivduo e no o seu merecimento:
Os trgicos apresentam personagens s voltas com uma mecnica da
violncia to implacvel, que se torna impossvel o menor julgamento de
valor, ou qualquer distino, simplista ou sutil entre os bons e maus.
(...) Quanto mais a rivalidade trgica prolongada, mais ela favorece a
mimese violenta, multiplicando os efeitos do espelho entre os adversrios.
(GIRARD,1990: p.65)

No espetculo do coletivo [ph2] estado de teatro, as figuras em cena no


tomam partido diante do antagonismo das irms. Elas se contaminam em sua
desmedida, mas so incapazes de resolver a rivalidade. O pblico, que pouco entende o
que de fato aconteceu entre elas, tambm incapaz de assumir uma posio. Ainda
assim, a violncia travestida de destino escolher uma delas como o monstro que precisa
ser derrotado, a vtima expiatria.
A festa atinge seu pice em um momento de celebrao completamente
histrica, em que todos, com exceo das irms rivais, se descontrolam em brindes
sucessivos intercalados por afirmaes arbitrrias sobre a vida, que tinham como
disparador a busca de uma delas por um copo. Esse momento de quase loucura
interrompido pelo dj-vu da personagem Henrique. Transformado aps uma viagem
para o Camboja, Henrique passa o espetculo em uma espcie de transe e nesse
momento tem uma epifania religiosa que culmina com uma chuva de copos de plstico.
O suposto milagre no soluciona o desejo das personagens por um copo, mas, pelo
contrrio, escancara que o objeto copo apenas um pretexto para a crise e que ter ou
no ter copos no impedir que a vtima seja imolada.
Aps a chuva de copos, as irms rivais entram em cena. M1 porta um faco e
parece estar descontrolada. Ela o tempo todo narra a sua prpria destruio e dos outros
da casa:
Eu vou espatifar a minha cabea contra o muro. Isso! Vou bater, at
esmagar todos os miolos. Assim, quem sabe, eu no perco de vez essa
minha memria. Isso... Vou forar um derrame, estourar minhas veias,
romper as sinapses, atirar contra qualquer sinal de conscincia. Sim, porque
a memria ainda um sinal de conscincia. E depois? Depois vou mastigar
minha lngua e permanecer calada. Serei eu a ltima espectadora e viverei
para esquecer o que vi, para silenciar. (...) Eu bateria em todos vocs,
espancaria todos at se tornarem pasta de carne e, ao fim, deceparia minha
mo vingativa e distribuiria s feras. Eu... vou espatifar a cabea de vocs
contra o muro... (ANEXO, p.163)
117

Uma das figuras est em uma situao de descontrole, parecendo desejar a


destruio de todo aquele grupo, que permanece atnito, em formao coral no
canto da sala. Ento surge a sua irm rival, que d continuidade ao discurso como se
este discurso fosse apenas um mesmo. M2 tambm pretende destruir a todos e se
assume como a assassina do coletivo:
Eu derrubaria o muro. Em silncio. Somente batendo a minha cabea. Mas
antes, eu vou acabar com vocs. Por que eu sou a assassina, no sou? Vou
rasgar os panos das roupas e limpar esse lugar que est imundo, est
horrvel, e ento vou vend-lo e depois entrar num acordo que envolva
muito dinheiro, muitos dlares, muito ouro lquido. E depois? Eu vou para
o deserto com a roupa do corpo para descascar a carne, carbonizar os ps,
perder os dentes, gritar para os corvos at queimar a voz, ter cncer de
garganta, igual a um cigarro ruim. Porque era eu quem explodia coquetel
molotov no colegial, quem enterrava quilos de cocana na boceta
atravessando fronteiras, quem se desnudava ao som do chiado provocado
pela m captao das antenas... (ANEXO,p.164)

Aqui o pblico percebia o quo eram semelhantes as irms em sua rivalidade,


pois o discurso de uma era assumido e tinha continuidade atravs da outra. As irms
confirmariam na sua fala a ideia de que eram duplos mimticos. Mas, neste momento,
M2 assume ao mesmo tempo a sua monstruosidade e a possibilidade de finalizar a crise.
Ela toma o faco de M1 enquanto declama seu discurso. Ela decide que M1 ser a
vtima expiatria. M2 se posiciona atrs de M1 com o faco levantado. O resto das
figuras est aglomerado em coro do outro lado da sala. Eles se encontram em posio
idntica a de M1, mas, de modo arbitrrio, a crise j designou quem ser a vtima. M2
a vil ou a herona? M1 a vtima ou a culpada? Nada disso seria possvel concluir.
Elas so iguais em seu carter. A escolha, como na crise sacrificial, completamente
arbitrria. H um ltimo debate rpido e preciso entre as irms, no qual a imolao da
vtima anunciada:

M1: Calma!
M2: Eu estou calma.
M1: No o que eu estou vendo.
M2: E o que voc est vendo?
M1: Eu estou vendo uma tragdia.
M2: Uma tragdia?
M1: Sim. Finalmente.
M2: Como se sente agora?
M1: Coraes ao alto.
M2: Amm.
M1: E j faz um ano...
M2: Que assim seja. (ANEXO, p.166)
118

Esse embate frio acompanhado do movimento de M2 de levantar o


faco para o alto, revelando o golpe com que destruir M1. Quando ela levanta o
faco, todas as figuras em cena urinam sobre o carpete. o gesto instintivo do
animal que sabe que ser abatido. Os minutos finais da vtima antes do sacrifcio.
Mas a pea no termina com o golpe. No contemporneo, como afirma
Girard, o ciclo do mecanismo expiatrio nunca chegaria ao fim. Ele menos
catastrfico, mas tambm incapaz de interromper uma violncia que se dilui e se faz
constante.
A essncia do moderno consistiria num poder de se instalar em uma crise
sacrificial sempre agravada, no certamente em meio a uma situao
plcida e desprovida de preocupaes, mas sem nunca chegar-se a perder o
controle. (GIRARD, 1990: p.294)

Com todos sujos sobre o carpete, Ros espalha um aromatizador no


ambiente que disfara a situao e anuncia que est na hora das tmaras.
Imediatamente todos se posicionam de modo a realizar uma coreografia que
permanece at a sada do pblico. A tragicidade contempornea est em viver o
trgico o tempo todo em doses diludas, em um crculo de violncia do qual os
homens no seriam capazes de escapar e nem chegar ao fim.

3.4. Dramaturgia trgica II: coro, alternncias e debate trgico

A anlise feita daquilo que seria uma trama em Mantenha Fora do Alcance
de Crianas possibilitou encontrar elementos do mecanismo expiatrio na estrutura
do espetculo e esses elementos poderiam de alguma forma colaborar para a
constituio do que seria o trgico hoje. A prpria leitura de Girard da tragdia grega
indica que aquilo que seria inerente tragdia no se encontraria na trama, mas sim
na sua estrutura formal.
Girard afirma que a mitologia grega, na medida em que deve disfarar o
mecanismo expiatrio dissipando a violncia generalizada na figura dos rivais e
atribuindo a responsabilidade pelo desfecho final aos deuses, faz a tragdia ter
justamente uma funo contrria na forma em que aborda esse mito, pois os
escritores trgicos escreviam de modo a problematizar essas questes e mostrar a real
origem dessa violncia: A leitura trgica ope-se radicalmente ao contedo do mito.
No seria possvel ser fiel a ela sem renunciar ao prprio mito. (GIRARD, 1990:
p.96). Portanto, para compreender a tragicidade em Mantenha Fora do Alcance de
Crianas tambm necessrio estar atento a sua estrutura.
119

Alguns elementos, segundo o pesquisador francs, so determinantes para


que o espectador desvende a crise sacrificial ou o mecanismo expiatrio por trs do
mito. O primeiro deles o modo como se constitui o coro.
O coro um elemento que tambm est presente na mitologia atravs das
pessoas que observam o desenrolar dos acontecimentos entre os protagonistas, mas
na tragdia sua posio seria de maior destaque. Sabe-se que o mito tenderia a
polarizar a violncia entre figuras rivais, deixando para o restante da comunidade o
contgio passivo (atravs de pestes, por exemplo). Mas, na tragdia, a presena desse
coro em cena revelaria o quanto essa violncia atinge todos os membros daquela
comunidade e tambm faz com que, atravs de seus comentrios, esteja perceptvel a
relao de duplicidade entre os rivais.
Ao contrrio da Socetas Raffaello Sanzio, que opta por quase que
dissolver o coro para que ele no tenha a funo de explicar a narrativa, em
Mantenha Fora do Alcance de Crianas o coro permanece, mas de modo muito
diferente da tragdia grega: ele se mostra como coro na sua movimentao em cena,
mas as figuras que o compem possuem autonomia de carter e comportamento. Em
algumas cenas isso fica muito evidente. Durante todo o espetculo, o pano de fundo
da celebrao envolve as figuras em coreografias pelo espao. Em alguns momentos
essa coreografia determinante para compor o coro. Em outros, o coro se constitui
pela cano ou pela atmosfera que envolve a todos.
O primeiro momento em que se v a formao do coro no prlogo j
mencionado, em que as figuras danam tomadas por um movimento de quadril e
quebram seus copos pela casa. Aps esse primeiro episdio, as figuras dispersam-se
e iro se aglomerar novamente para cantar uma cano. Lideradas por M1, que
declara o seu aborrecimento com o vero, todos se posicionam em lugares marcados
para a cano Viver me aborrece67, que narra a tragdia de uma criana e um boi
atolado na lama.
O segundo momento de composio coral chamado pela Hora das
tmaras. J mencionada como o momento que finaliza o espetculo, a Hora das
tmaras anunciada tambm no meio do texto pela empregada Ros, como se fosse
uma espcie de tradio familiar. As figuras ocupam posies marcadas no espao e
realizam uma coreografia coletiva em que cada um se movimenta a seu modo, mas

67
Composio original de Luiz Pimentel.
120

sempre em composio com os outros. Nesse momento, fazem-se comentrios


clichs sobre a prpria situao familiar, de modo que apenas M1, em seu desajuste,
e Henrique, em seu transe espiritual, destoam do grupo:
ROS: o momento de deixar as coisas flurem.
MARLENE: De ser apenas voc mesma.
M2: Isso, relaxa!
DARCY: Viva o agora...
HENRIQUE: disso que precisamos?
LEON: De mais momentos como esse. (...) (ANEXO, p.153)

Ainda que ocupem o espao de modo coletivo, o que poderia ser uma
forma de constituir uma espcie de coro contemporneo, elas fazem comentrios que
evidenciam suas particularidades e geram reflexes individuais. Mas fisicamente se
portam de modo coral durante toda a coreografia.
O mesmo acontece na cena em seguida a essa, mas de maneira diferente.
Aps a Hora das tmaras, a celebrao perde sua formalidade cnica e passa a ser
uma sequncia de brindes a partir de reflexes pouco precisas sobre a vida. As
figuras celebram cada frase dita gritando Zeichen! e formam um coro no mais por
sua presena espacial em cena, mas pela histeria que toma todos do ambiente, com
exceo de M1 e M2 que esto fora de cena, e de Henrique que est prestes a ter sua
epifania. O coro, aqui, um coro histrico:
DARCY: Quando a gente comeou tudo isso... N? Que maravilha, gente!
Eu quero tudo! Eu quero em mim todas as misturas da Terra! Eu fao tudo!
Assim como o Bob fazia!
ROS: Bob, Bob, Bob!
LEON: Somos o prprio calor que vem da terra...
MARLENE: E do ventre de nossas mes...
TODOS: Zeichen!
ROS: A natureza est entre ns!
MARLENE: E que cada brisa de vero...
TODOS: ZEICHEN! (ANEXO, p.162)

Por fim, o coro histrico tomado pelo coro que se aglomera no canto do
carpete, assustado como o coro grego pelo rumo que a rivalidade entre as
protagonistas est tomando, acuado como um coro de animais que urinam
coletivamente.
Trs nicas figuras se destacariam do coro em todos os momentos. A
primeira delas Henrique, que numa espcie de ligao com alguma transcendncia
passa o tempo todo olhando o horizonte, como se fosse capaz de ver algo invisvel
para os outros. Suas falas so ditas juntamente com o restante do coro, mas causam
estranhamento por se referirem a um lugar perdido que precisa ser recuperado antes
que seja tarde: o deserto. Esse lugar obscuro a que a personagem se refere parece
121

revelar de algum modo que ela se contamina pela violncia entre as irms rivais e
procura um mecanismo de escape para o desfecho trgico que est por vir. Henrique
pressentiria o trgico, talvez por uma suposta capacidade religiosa adquirida na sua
viagem ao Camboja, talvez porque simplesmente a figura que chega de fora e
consegue olhar distanciadamente para aquela situao. Mas Henrique no age e
acaba fazendo parte do coro por sua passividade.
As duas outras figuras so M1 e M2 que, como na mitologia grega, seriam
as rivais responsveis por concentrar em si a violncia generalizada na crise e por
isso no se comportam como o coletivo neutro. Tambm como na tragdia, o
dilogo entre as duas permitiria que se constatasse a situao de igualdade em que se
encontram, ainda que elas sejam incapazes de enxergar isso. Os elementos da
estrutura que revelam a condio da perda de diferenas entre aqueles que podero
vir a ser a vtima expiatria so os debates trgicos e as alternncias.
Os debates trgicos em Mantenha Fora do Alcance de Crianas, como na
tragdia, sempre parecem deslocar a violncia mimtica para a disputa por um
objeto. O primeiro debate entre as irms mostra a tentativa de M1 de lembrar algo
importante do passado, enquanto M2 prefere esquecer e pensar no futuro. Mostra o
desespero de M1 por no ter copos suficientes para todos na casa, enquanto M2 acha
que os copos so muitos, que preciso se livrar deles. Em alguns momentos do texto,
a forma de escrita desse debate deixa clara a oposio e igualdade entre as figuras:

M1 M2
Precisamos de outro copo. Precisamos mudar tudo nesse mausolu.
isso que isso . Um mausolu... Um ano realmente muito
tempo. Como vocs sobreviveram? Quanta impotncia!
Ficar dessa maneira, presa ao passado. Copos? Sim, eu vi
alguns por a... Mas eles realmente so muitos. Precisamos
Precisamos de mais copos. Onde esto os nos desfazer de tanto copo. Tanta inutilidade... Tanta
copos? Onde est a empregada? Os copos acabaram... Eu ostentao! Chega! Chega de tantos copos. Precisamos
realmente no aguento mais dividir a mesma garrafa com nos desfazer dos copos. Doar! Entregar! Quebrar!
toda essa gente. Que absurdo! de uma falta de educao Qualquer coisa, mas manter tantos copos de uma
tamanha. Onde esto os copos? Ai que vergonha! Agora ostentao.
que eu percebi.
(ANEXO, p.143)
Os copos e o passado seriam pretextos para elas rivalizarem entre si em
todos os momentos do espetculo. Ambas parecem desmedidas no modo como
encaram o assunto. E o objeto copo acaba por evidenciar o absurdo dessa discusso
to infantil: na verdade, os copos seriam apenas pretextos para a violncia mimtica.
122

Na cena final do espetculo, o debate trgico, agora menos histrico,


tambm revelaria a igualdade entre as figuras (e a consequente arbitrariedade pela
escolha de uma delas como bode expiatrio). As falas so dadas de modo a se
completarem ritmicamente:

M1: O que est acontecendo?


M2: Voc j disse.
M1: O que eu j disse?
M2: Que faz um ano.
M1: Eu no sei...
M2: Como no?
M1: Eu no estava...
M2: Estava sim.
M1: Eu no me lembro.
M2: Mas estvamos todos ns.
M1: No sei. Estvamos? (...) (ANEXO, p.164-165)

Durante todas as suas aparies M1 e M2 se opem uma outra independente


de qual seja a discusso. Isso s no acontece na cena anterior a esse debate final,
em que ambas mostrariam serem faces diferentes de um mesmo ser: a vtima
expiatria, aquela a quem ser atribuda a culpa pelos males dessa famlia.
Essa cena, que no por acaso foi chamada pelo coletivo de Todos contra
um, a cena em que mais se revelaria a alternncia no papel trgico das irms.
Ainda que elas alternem entre ser a vtima ou a culpada durante toda a pea, isso
sempre acontece de modo sutil e depende um pouco do olhar do pblico sobre as
figuras. Mas nessa cena o texto quem deixa clara essa relao. M1 surge com o
faco e inicia um texto violento em que afirma o desejo de assassinar a todos e,
inclusive, a ela prpria. Tem-se o paroxismo da crise sacrificial. Mas M2, sem se
opor ao discurso de M1 e, pelo contrrio, dando continuidade a ele como se a fala e
a inteno das duas fosse uma s, decide que ser ela quem realizar qualquer
imolao necessria para colocar M1 na posio de vtima expiatria. Isso acontece
sem qualquer ruptura no texto que diferencie uma irm da outra. O texto de M1
usurpado por M2 e assim ela soluciona a crise sacrificial.
O coro, os debates entre as irms rivais e a alternncia de papeis na crise
sacrificial descritos por Girard como recursos formais importantes para que o
trgico evidencie o mecanismo expiatrio por trs do mito, aqui aparecem com a
mesma potncia e parecem ser ferramentas essenciais para aquilo que era visto
como trgico em Mantenha Fora do Alcance de Crianas.
123

3.5. A tragdia dos corpos: amor, lcool, loucura e histeria

Ainda que na estrutura desse texto seja possvel verificar os mesmos


elementos que revelam, na tragdia grega, o mecanismo expiatrio, no se trata de uma
obra que adapte de alguma forma o mito para os dias de hoje ou que se limite a
reproduzir uma situao de imolao aos moldes do teatro antigo. Toda a pea se
prope a falar da contemporaneidade e as figuras em cena, apesar de parecerem cumprir
papeis fundamentais na crise sacrificial, so figuras que esto conectadas com a
atualidade, tanto em seus desejos e verdades, como em suas aflies.
Essa diferena se daria primeiramente porque o mundo de hoje no est
imerso no universo religioso como o mundo grego e no existem esferas da
religiosidade que escapem de serem vistas com desconfiana. Isso implicaria, como
visto no primeiro captulo, no poder atribuir a violncia fria divina e ser obrigada a
reconhec-la como algo humano. Alm disso, o poder que interferiria na vida das
pessoas no mais regulado pelo ritual, mas sim pela lei e as formas de verdade atuais,
como a cincia e a medicina.
Na constante e eterna crise sacrificial do mundo contemporneo, todos os
seres, segundo Agamben, assumiriam um status de vtima expiatria: teriam suas vidas
expostas a uma violncia arbitrria que se justifica atravs da preservao das outras
vidas, da sade e do bem-estar da populao como um todo. Seriam vidas nuas que tm
seus corpos expostos a formas de controle e que, quando esses corpos desviam da
norma, encontram ao mesmo tempo a sua potncia e seu desvalor.
Nada melhor do que esta frmula nos permite mensurar a diferena entre as
liberdades antiga e medieval e aquela que se encontra na base da
democracia moderna: no o homem livre, com suas prerrogativas e os seus
estatutos, e nem ao menos simplesmente homo, mas corpus o novo sujeito
da poltica, e a democracia moderna nasce propriamente como
reivindicao e exposio deste corpo: habeas corpus ad subjiciendum,
devers ter um corpo para apresentar. (AGAMBEM, 2002: p.129-130)

As figuras da pea seriam seres que nasceram e viveram nesse contexto. A


forma como o trgico as atravessa estaria diretamente ligada ao corpo e s
possibilidades de desvi-lo das normas. O poder soberano paira no discurso, mas seus
corpos procuram intuitivamente maneiras de subverter qualquer forma de controle. So
vidas nuas, vidas comuns, vidas que pouco valem, mas que encontrariam no corpo uma
espcie de rebeldia em relao existncia, ainda que isso no seja consciente e no
passe pelo discurso.
124

A primeira figura que revelaria essa contradio chamada na pea por HC.
Pouco se sabe sobre ele, alm do fato de que ele gosta de discursar sobre assuntos
diversos com propriedade, de estar sempre bebendo e ser aquele quem inicia o samba no
quintal. Parece ser um tipo mais velho, talvez um tio aposentado, que carrega o
interesse por leituras variadas que determinam sua viso de mundo. O que interessa
primeiramente pensar aqui sobre ele a respeito da natureza do discurso que ele
profere. HC, homem moldado pelos valores contemporneos da cincia, da sade, da
tecnologia, apresenta aquilo que leu como norma:
Fui reler um captulo do livro sobre o assunto, e o que fica muito claro
que o mascavo nada mais que o refinado com traos de melado, mais rico
em minerais. Fora isso, eles tm a mesma quantidade de sacarose. Acar
mascavo no adianta nada, portanto! (ANEXO, p.161)

Mas, apesar de alguma sofisticao no discurso, em pouco tempo possvel


perceber que HC est bbado o bastante para misturar as teorias estudadas de uma
forma que elas se tornam delrio, fico. Na mesma medida em que seu discurso o de
um homem contemporneo engajado em apreender aquilo que comprovado pela
cincia, um homem fruto da biopoltica que reproduz as verdades da mdia e das teorias
gerais como se fossem absolutas, a sua narrativa escapa quilo que foi estudado e desvia
para uma forma inquieta e delirante de filosofar:
Outro exemplo prtico: se as leis naturais so uma inveno nossa, por que
ser que os foguetes se orientam de acordo com elas e no com quaisquer
outras formas e frmulas? Admitamos que, se o Sol gira em torno da Terra
ou a Terra em torno do Sol, isso meramente uma questo de design. Mas
ser que o modo como as pedras caem tambm uma questo de design?
Dito de outro modo, se j no cremos que o designer dos fenmenos se
encontra no cu e tem que ser descoberto teoricamente, mas acreditamos
que ns mesmos que desenhamos os fenmenos, ento porque ser que os
fenmenos tm precisamente o aspecto que tm, em vez de ter o aspecto
que gostaramos que tivessem? To design, minha gente. Estou inquieto...
(ANEXO, p.156)

Alm do seu discurso muitas vezes absurdo, o corpo de HC tambm no


segue o padro. um corpo que o tempo todo cambaleia por estar embriagado, alguns
momentos salta como se esse impulso lhe trouxesse novas ideias, em outros gargalha
enquanto narra suas reflexes.
Semelhante a esse perfil, a pea apresenta a figura do adolescente Leon. O
discurso de Leon tambm poderia ser o de um jovem comum nas frias anunciando a
necessidade do corpo de descansar e recarregar as energias durante o vero. Ele estaria
de acordo com as regras ditadas por livros de autoajuda, revistas de sade e outros
125

meios hedonistas. Mas Leon desvia por ser repetitivo e exagerado. A sua forma de lidar
com o vero absolutamente desmedida e incomum:
Eu pareo um bobo, songo-mongo, sei l... que estou no pique de uma
brisa. esse meu sentimento, um desejo louco de vomitar o peixe da praia,
do mar, do oceano... eu estou inebriado de desejo de seguir pra trs.
(...)
Seguir pra trs at o recomeo. Desistir um pouco e retomar do ponto da
praia, da gordura, do mar, do leo, da bossa-nova! Ai, j sei, estou com
sensao de bossa-nova! (ANEXO, p.159)

O discurso de Leon muito menos terico que o de HC, mas tambm revela
um estado interior da figura que no se enquadra nos padres do discurso convencional.
O desejo de aproveitar a vida intensamente transborda em uma ode constante ao vero,
que o incapacitaria de pensar em qualquer outra coisa. Seu corpo acompanha a sua
desmedida. Leon passa o tempo todo rebolando sensualmente, jogando o quadril de um
lado para o outro, estendendo as mos para o alto como se agradecesse por sua vida. O
corpo de Leon um corpo o tempo todo suado, molenga, danante. um corpo que leva
o hedonismo certa paralisia: ele dana o tempo todo, mas no realiza nenhuma outra
ao.
Um ltimo ser completa esse quadro de subverso de discursos: a figura de
Darcy. Darcy um ser misterioso de alguma forma. Ele no se apresenta nem como um
homem, nem como uma mulher de fato. O pouco que se sabe sobre ele aquilo que ele
mesmo expe na cena Como Bob fazia. Trata-se de um extenso monlogo em que
Darcy conta para os outros da casa a sua capacidade fora do normal de se alcoolizar. A
figura se vangloria de situaes em que ela bebeu mais que a quantidade supostamente
aceita socialmente. como se fosse possvel a ela mesma se colocar em uma situao
de superioridade por um motivo que no visto em sociedade como um bom critrio.
Ela subverteria as noes de sucesso e fama ao tencionar essas categorias com uma
situao degradante. Aquilo que a tornaria um ser em desvalor para a lgica da
medicina e da sade justamente o motivo de seu maior orgulho:
E no adianta ficar se embriagando por a pra conseguir atingir o meu nvel,
que o que muitas vezes acontece com quem me conhece e me admira. Isso
pode acabar muito mal. Eu bebo bem porque tenho o talento, que alm de
ser natural, tambm est ligado aos meus interesses culturais. Se vocs
ainda no perceberam, eu sempre fui apreciador de cultura de qualidade.
(ANEXO, p150)

Essa inverso no valor social da bebida alcolica no impede que Darcy


reproduza algumas vezes um discurso moralista e ditatorial sobre aquilo que seria
correto no mbito social. A figura, que no se considera alcolatra, enfatiza quais so os
126

valores que ela defende para preservar o essencial na sociedade, sem perceber que o seu
discurso avesso a sua conduta:
importante para o bom bebedor, antes de qualquer coisa, ser elegante e
limpo. Sem ofensas a ningum. Mas manter a ordem e a limpeza nada tem a
ver com manter a sobriedade. Tudo aquilo que sujo, impuro e pode ser
comprado nas estradas deve ser banido da sociedade. O lcool (no se
esqueam disso) ainda um artigo precioso de limpeza. No s tira
manchas de mveis, como tambm pode ser usado para uma limpeza moral
e mais nobre. No adianta beber bem e pertencer a algum tipo de nicho
social contaminado, se que vocs me entendem... principalmente a que
se diagnostica o alcoolismo, e que o bebedor deve ficar recluso, no apenas
para tentar se curar, mas principalmente para no contaminar o resto da
sociedade. (ANEXO, p.151)

As trs figuras citadas, HC, Leon e Darcy seriam exemplos de como as


formas de poder do mundo contemporneo, atravs de supostas verdades, governam e
regulam os corpos. Mas tambm seriam exemplos de corpos que conseguem em sua
desmedida subverter a lgica dessas verdades e criar uma vida potente em seu desajuste.
Isso tambm tem a ver com o modo como o coletivo se apropriou dos fluxos teorizados
por Jousse a partir da cinematografia de Cassavetes. O discurso de HC segue o fluxo da
loucura e do lcool. Leon segue pelo fluxo do amor, neste caso pelo vero escaldante. E
Darcy transforma o fluxo do lcool em seu prprio tema. Os fluxos seriam essenciais
para revelar como essas vidas nuas, em seu desvalor, so potencialmente desmedidas e
trgicas, inclusive e, sobretudo, em seu prprio corpo:
Existe em Cassavetes, mais do que em qualquer outro cineasta
contemporneo, uma literalidade absoluta do corpo como forma de
figurao e, sobretudo, como presena existencial. Corpo ontolgico que
foge a qualquer determinao formal, escultura viva, carnal, incandescente.
Nem glorioso, nem esportivo, nem religioso, esse corpo o limite de toda
visibilidade, de toda representao; ao mesmo tempo, tudo se passa no
interior, longe dos olhos, pela fora de uma alquimia que ainda no somos
capazes de compreender. Aparentemente, no h o que ver, a no ser o
prprio corpo; nenhuma transcendncia possvel, nenhuma elaborao
imaginria. Entretanto, esse corpo presa de foras que o torcem, o
eletrizam, o tornam histrico. (JOUSSE, 1992: p.85)

A histeria seria uma espcie de tragicidade do corpo para onde todos esses
fluxos convergem. Seria quando os corpos assumem sua impotncia, sua incapacidade
de obter alguma paz, tanto dentro como fora da norma. Na pea quase todas as figuras
seguem seu prprio fluxo at se tornarem um corpo histrico.
Marlene dana sem parar at que isso a transtorne. Ela parece demonstrar sua
contaminao pela crise na intensidade com que samba, levando o seu corpo ao limite
do desgaste fsico. Suas falas quase sempre ocorrem em momentos corais, com exceo
de um momento em que ela censura a volta de M2 casa. Esse momento revelaria que
127

ela tem a dimenso do caminho perigoso que a crise est tomando, mas a sua nica
reao possvel sambar compulsivamente, sambar como se fosse a ltima vez. um
corpo que reage impulsivamente a um estado impossvel de ser nomeado ou digerido.
Imagem 08. Mantenha Fora do Alcance de Crianas [ph2] estado de teatro.

Foto: Juliana Bittencourt. Fonte: arquivo [ph2] estado de teatro.

M1 chora o tempo todo at decidir se voltar contra todos. Ros, a empregada


que parece conseguir se manter distanciada de qualquer energia que a tire do eixo, no
fim da pea contaminada pela histeria e passa a agir como o restante da massa de
corpos que salta pela sala.
As nicas figuras que parecem fugir um pouco da linha desse corpo em
descontrole so Henrique e M2. Henrique aquele que vem de fora e por isso olha para
os corpos dos outros como aquilo que eles no so. Em contrapartida, ele permanece
esttico durante a maior parte do tempo como se isso permitisse que ele no se
contaminasse. Henrique tem esperana de evitar algo ou de sair daquela histeria por um
caminho que o ligue com o mundo espiritual. Mas o religioso no seria capaz de sanar a
raiz do problema e a figura acaba urinando com os outros na cena final do espetculo.
128

Outra figura que no se enquadraria no deslocamento desses corpos M2. Ela


tambm chega recentemente de outro lugar68e resiste aos fluxos que envolvem as outras
figuras. O seu distanciamento se assemelha de alguma forma ao de Henrique: ambos so
crticos em relao ao estado da casa. No caso dele, devido escurido e ao calor de
uma casa com cortinas fechadas. No caso dela, em relao ao excesso de artigos
conservados, aos objetos que remetem ao passado. Vir de fora seria um dos motivos que
faz com que M2 no se envolva completamente.
Mas essa figura tambm ser no final do espetculo aquela que ir resolver
a crise generalizada. A pea termina com o discurso de M2 afirmando ser a assassina,
seu faco levantado e as figuras urinando no carpete para ento recomear a hora das
tmaras. Ela quem toma alguma atitude para mudar a situao. Alis, so constantes
seus pedidos por mudanas. M2 no um corpo desmedido que de algum modo desvia
da norma porque ela nunca se inseriu na norma. Os outros so homo sacers, vidas nuas,
ela no. Por isso ela no reluta em se tornar a assassina. a condio necessria para
dar fim a essa crise:
Acumular muco, cuspir, babar e me afogar. Minha vida ser completamente
diferente, e no haver volta. Mas esse lugar no dever permanecer o
mesmo. E eu no saberei disso, porque no vou me lembrar. Porque eu no
me lembrarei de mais nada. Nada. E tudo ser diferente. Como j deveria
ser. (ANEXO, p.164)

Com exceo de M2 e Henrique, figuras que olham de fora a crise sacrificial,


as figuras de Mantenha Fora do Alcance de Crianas so construdas como vidas nuas
do mundo contemporneo: seus discursos esto pautados nas normas jurdicas e
cientficas reproduzidas sem conscincia como forma absoluta de verdade. Na condio
de corpos desmedidos que so atravessados por diversos fluxos, essas figuras
apresentam a potncia de uma vida em que essas normas as atravessam e lhes escapam,
como se outros atravessamentos fossem capazes de despertar aquilo que o poder
soberano desconhece.
Esses corpos, que no se enquadram nas regras, so corpos que nada valem e
ao mesmo tempo so capazes de subverter a lgica dos valores. So trgicos pela
condio de existncia da qual no poderiam escapar: sua desmedida no os livraria da
crise em que esto imersos, sua potncia no apaziguaria a violncia desritualizada, seu
descontrole no ser capaz de impedir que um deles se torne uma vtima expiatria.
Num ciclo que nunca se completa, o espetculo, assim como o mecanismo expiatrio no

68
Ela afirma na primeira cena: Eu no voltei para ficar relembrando o passado....
129

mundo moderno, encontraria nas formas corpreas descritas por Agamben o lugar em
que reside a crise sacrificial no mundo contemporneo. Corpos histricos que revelam a
crise, o contgio, a imolao. Mas que carecem de um verdadeiro bode expiatrio que
desse conta de trazer de volta a paz a toda sociedade. Est-se em um estado constante de
crise e exceo, sem um final possvel.

3.6. Dej-vus: a premonio esvaziada de religiosidade

Para os pensadores da tragdia debatidos no primeiro captulo, a relao entre


tragdia e religiosidade intrnseca. Cada um a sua maneira enxerga como o trgico
necessitaria de uma viso de mundo condicionada, por exemplo, pela forma como os
gregos se relacionam com os deuses. Steiner chega a afirmar que sem o peso de Deus no
mundo a tragdia impossvel. E tanto Nietzsche quanto Girard, com vises muito
diferentes, concordam que os deuses (e posteriormente no mundo cristo, o Diabo)
seriam uma maneira do homem de exteriorizar a violncia humana e atribu-la a
terceiros, no precisando enxergar a dura constatao de que essa violncia brota dele
prprio:
Ora, a vida, nessa perspectiva destacada por Nietzsche, aparece aos olhos
humanos como portadora de acontecimentos indesejveis; como pode
haver, por exemplo, o egosmo e no apenas a ao altrusta e
desinteressada? Constataes como essas se mostram incmodas. Mas as
exigncias intelectuais fazem com que se transfira para o mundo a
responsabilidade pela existncia daquilo que o homem no quer assumir.
Em vez de apontar para o carter humano, demasiado humano de tais
fenmenos, a metafsica postula que o que o homem v de desprezvel
pertence, em verdade, ao mundo e no sua ndole. (LIMA, 2005: p.93)

O mundo moderno, ento, impossibilitaria o trgico na medida em que Deus e


consequentemente o Diabo sejam tomados como mortos ou, mais precisamente, que
suas existncias passem a ser questionadas e desacreditadas, no mais havendo uma
forma do homem escapar do prprio mal que produz, com isso surgindo a necessidade
de assumir a responsabilidade diante de suas prprias aes. Segundo Steiner esse seria
o princpio do drama produzido no mundo romntico e ele seria o oposto dos ideais
trgicos.
Mas o que interessa pensar como o fato da humanidade compreender que a
origem da violncia o prprio homem no foi capaz de reduzir ou sanar essa violncia.
As formas jurdicas consolidadas no mundo de hoje atribuem unicamente ao homem a
responsabilidade por suas aes, mas, mesmo assim, aes violentas so constantes. A
cincia, a medicina e a psicologia atribuem essas aes aos problemas mentais dos
130

indivduos, sociologia, ao sistema opressor e desigual em que esse homem vive, s


leis, aos desvios de conduta, mas ningum encontra meios para remediar o mal.
O que se poderia constatar no mundo de hoje que a ausncia de um deus
causador dos males humanos e tambm de um Deus redentor e amvel tornam a
violncia humana completamente inexplicvel, o que faz com que ela atinja um status
mais cruel. essa crueldade sem precedentes diante da vida (que, segundo Nietzsche, os
gregos enxergavam e transcendiam com sua arte) que permite vislumbrar um caminho
possvel para o trgico no contemporneo. No temos mais o peso de um deus, mas sim
o peso terrvel da sua ausncia.
Em Mantenha Fora do Alcance de Crianas esse peso se manifestaria de
duas formas diferentes. Primeiramente, atravs de uma espcie de premonio narrativa
chamada pelas personagens de dj-vus. Ao contrrio do uso habitual da expresso
em que a pessoa afirma estar diante de uma situao j vista ou j vivida antes, no
espetculo os dj-vus so vises inexplicveis que anunciam a situao trgica.
como se no houvesse mais a possibilidade de um orculo que alertasse sobre as figuras
do mal que esto por vir e, por isso, intuitivamente seus corpos encontrassem maneiras
de prever o perigo.
H duas figuras em que se concentram os dj-vus do espetculo. Ros e
Henrique. Ros a empregada da casa, aquela que parece ter o controle do ambiente e
que reluta em ceder histeria coletiva. Seu primeiro dj-vu acontece logo aps a
discusso entre M1 e M2 sobre a necessidade de se ter ou no mais copos na casa.
Diante do primeiro momento em que a crise se anuncia, Ros enxerga uma chuva de
copos de plstico que solucionariam o conflito entre as irms. como se ela
pressentisse um desfecho amigvel possvel:
Tive um dj-vu. Estava procurando copos. S restava um... E ento eu
comecei a procurar... Olhei em tudo, tudo... Mesas, cadeiras e prateleiras. E
de repente eu vi uma chuva de copos de plstico. To lindos, to opacos... e
inquebrveis! Eles podiam cair vontade, que nada de mal aconteceria,
porque eu sabia que eram de plstico. Usarei esses copos, pensei. Esses
copos combinam perfeitamente com essa ocasio. Eu sabia que eles nos
serviriam para sempre em uma reencarnao limpa e proveitosa. Que assim
seja! Eu sentia uma proteo celestial em todos eles. Finalmente. Coraes
ao alto (...) (ANEXO, p.143)

Esse primeiro dj-vu de Ros seria uma intuio de que possvel solucionar
o conflito atravs da resoluo do problema do objeto e no da rivalidade entre M1 e
M2. quase uma pista falsa de um corpo que pressente o mal e procura caminhos para
131

desviar-se dele. No entanto, Ros tem outra viso e dessa vez anunciado que os copos
no sero capazes de resolver a crise que se espalha por aquela comunidade:
Eu tive outro dj-vu. Estvamos todos ns. No pode ser. Eu no tenho
certeza... S sei que algum apareceu de repente, no meio daquela chuva
plstica. Algum veio para nos lembrar que nada estava sob proteo. E que
no faz um ano. Faz menos tempo. E que os copos rachavam com
facilidade, de modo que por toda casa havia rastros de bebida derramada no
carpete recm-aspirado. A casa inteira mergulhada em uma poa
avermelhada, dessas que s o vinho tinto pode fazer acontecer. O que eu
estou vendo? Eu pensei. Uma tragdia! Finalmente. Como se sentem agora?
O pior vinho tinto, a pior baixela... e os piores copos. Est na hora das
tmaras! (ANEXO, p.152)

Aqui, a impossibilidade de solucionar a crise pelo objeto seria constatada: a


crise almeja a rivalidade e a violncia e os copos nada poderiam fazer para evit-las. O
vinho derramado sobre o carpete confunde-se com o sangue da vtima expiatria que
seria abatida. Ros se contamina pela situao, percebe a incapacidade de solucionar a
crise com uma sada milagrosa e se resigna diante da viso de uma tragdia
irremedivel.
Imagem 09. Mantenha Fora do Alcance de Crianas [ph2] estado de teatro

Foto: Juliana Bittencourt. Fonte: arquivo [ph2] estado de teatro.

Henrique, por sua vez, teria dj-vus mais msticos e enigmticos,


supostamente ligados a uma espiritualidade adquirida no Camboja, mas que refletem
uma situao de violncia que diz respeito quele lugar. Sua religiosidade faz com que
132

suas vises se passem no deserto, em outro contexto e tempo. A primeira delas narra a
imagem de um hotel luxuoso. As nuvens carregadas parecem significar que uma chuva
se aproxima, o que o alegra por estar sentindo muito calor. No entanto, surge uma
manada de elefantes assustados que batem as suas trombas nas janelas deixando o cho
do hotel cheio de vidros estilhaados. Nesse momento comea a chover.
A viso de Henrique nada mais seria do que a da violncia que ir destruir
aquele lugar. O deserto seria o prprio clima rido daquela casa. Os elefantes seriam as
outras figuras que ocupam a cena.
Seu segundo e ltimo dj-vu acontece depois de um fluxo de histeria entre as
figuras e antes que M1 e M2 ressurjam no palco com o faco em punho. uma viso
confusa e desesperadora de algum que espera que a espiritualidade faa um milagre
para resolver a sua situao:
Eu tive um dj-vu. Est deserto e eu sinto uma sede devastadora e
autoritria. o prenncio quente de algo antigo. Eu quero um copo e olho
as carnes de cordeiro apodrecendo aps a caa no deserto. to longe e
est to quente... Algum aqui sabe me dizer qual o nome de Deus? Eu
quero um copo e olho a dana fnebre dos elefantes. Eu quero um copo e
me deito sobre a vidraa quebrada espalhada na areia. isso. um nome
que ao mesmo tempo verbo. isso. deserto e eu preciso com urgncia
seguir pra trs. Retomar do ponto da praia, enquanto as nuvens carregadas
ecoam para mim em coro trgico: to deserto. E eu respondo: No, eu no
tive um dj-vu. Eu tive febre, insolao, pirexia. O resto eu no sei como
ser. Sei que ficarei aqui. Vendo a paisagem derreter. Pouco a pouco, sol a
sol. (ANEXO, p.163)

Essa ltima viso de Henrique revelaria muitas coisas a respeito da crise.


Henrique, primeiramente, percebe que o desejo pelo copo (ou por qualquer outro objeto
que mascare a crise generalizada) esconde atrs de si toda a runa que assolar aquela
casa e que assolou outros povos: Eu quero um copo e vejo as carnes de cordeiro
apodrecendo aps a caa no deserto. Ele tambm percebe que no h algo ou algum
superior que aparecer para salv-los: Algum aqui sabe me dizer qual o nome de
Deus?. Ele entende que o que lhes resta o prprio deserto dessa existncia sem
sentido e assim contata que no teve um dj-vu, porque nenhuma ligao energtica ou
mstica possvel. Ele assume a sua imobilidade e decide esperar pela violncia que
vir a seguir.
Como que para arrematar o que Henrique diz, nesse mesmo momento, uma
chuva de copos cai sobre o palco. No era essa a soluo desejada para aquela casa?
Ento como se Deus tivesse escutado as preces das figuras. Mas esse Deus redentor
no mais existe. Ento nenhum milagre divino impedir o desfecho final. Seria como se
133

os homens encontrassem falsas sadas e expectativas para a sua violncia, mas a


concretizao de seus planos s serviria para escancarar o seu abandono no mundo. No
haver milagre que remedeie o trgico.
A ausncia de Deus no mundo contemporneo no impediu que, de alguma
forma, o trgico se construsse em Mantenha Fora do Alcance de Crianas. O deus
pouco amigvel da tragdia grega substitudo pela cruel circunstncia de sua ausncia.
Se sua presena no garantia ao heri trgico um destino feliz, a sua ausncia tampouco
o garantir. A morte do Deus cristo e redentor anunciada por Nietzsche no levou a
humanidade ao retorno imediato de um estado dionisaco. Leva-a ao estado de
abandono diante de uma vida que se escapa e no possui coerncia e justia. Vida essa
que ainda hoje poderia, portanto, muitas vezes ser chamada de trgica.
134

CONSIDERAES FINAIS I

Frazer no duvida, e Lvi-Strauss tampouco, que, de


forma mais amide atenuada, mas sempre
essencialmente idntica do religioso arcaico, os
bodes expiatrios continuam. Por toda parte e
sempre, quando no podem ou no ousam atacar o
objeto que motiva a sua clera, os homens procuram
inconscientemente substitutos, e muito
frequentemente encontram. (GIRARD, 2011: p.73)

Na segunda estrofe do segundo estsimo do texto Antgona, escrito por


Sfocles69 afirmado: Nada de grande ocorre na vida dos homens sem infortnio.
Essa complexa constatao, aparentemente sem grande importncia, o ponto de
partida fundamental para o modo como esse trabalho compreende a religiosidade grega
e, por sua vez, condio para entender como essa religiosidade determinaria o que
chamado de tragdia.
O que aqui chamado de grande foi interpretado de diversas formas pela
teoria do trgico. Para Aristteles, poderia se supor que seria a prpria ao dramtica
que percorre a tragdia o acontecimento trgico em si. Para Nietzsche poderia ser a
transcendncia contra a banalidade da vida. Enquanto que para Girard seria crise
sacrificial.
Mas, ao invs de atentar para esse algo grandioso de que a tragdia necessita,
pertinente focar no segundo dado dessa mesma frase: o infortnio. A tragdia parece
ser essa juno de uma vida superior s demais, que leva s ltimas consequncias e a
sua prpria potncia, somada vida em seu total desvalor perante os deuses e o mundo.
Essa vida paradoxal, semelhante vida nua formulada por Agamben, o que daria
pistas de entender como o trgico permaneceria operando.
Se no passado grego a complexidade entre essa vida grandiosa e miservel
seria talvez explicada atravs da relao entre os gregos e seus deuses humanizados,
como pode ser entendida essa vida hoje? De que modo aspectos dessa religiosidade
ainda permanecem?
O primeiro autor a dar pistas a este estudo sobre esse assunto, pensando a
tragdia para alm de seu contexto histrico, foi George Steiner. Seu pensamento foi
essencial na medida em que inaugurou um caminho de especulaes sobre o trgico em
formas artsticas posteriores que no a tragdia. O fato de o autor constatar que o trgico

69
SFOCLES. Antgona. Traduo de Donaldo Schller. Porto Alegre: L&PM, 1999. p.48.
135

estaria morto devido a ausncia do pensamento religioso grego em que os deuses


articulavam sobre as aes humanas, em contraposio aos valores cristos em que
Deus sempre generoso, s contribuiu para que este trabalho buscasse entender quais
seriam os princpios dessa religio antiga e de que forma esses mesmos princpios
poderiam estar presentes num mundo em que a f se encontra abalada. A ideia de que o
trgico estivesse relacionado com uma viso de desamparo do homem no mundo passa
a ser um ponto fundamental.
A necessidade de compreender melhor como essa religiosidade trgica
acontecia e deixou de acontecer em determinado perodo histrico aprofundada por
Nietzsche em seus estudos sobre o dionisaco. Os apontamentos feitos pelo filsofo
mostram como esse estado poderia ser resgatado na contemporaneidade em um mundo
que no mais tem um Deus como resposta para todas as questes. Nietzsche tambm
anuncia que esse novo trgico se manifestar sob outras formas, mais abertas e
imprecisas cenicamente, ou seja, mais contemporneas. O filsofo apresenta a
existncia de um estado em que o trgico se manifestaria ampliando-se a noo de
tragicidade.
Por sua vez, Ren Girard prope caminhos para a compreenso dos
mecanismos que geraram os rituais gregos e a tragdia e que, no s fazem
compreender com clareza o que seria essa religiosidade tica, como tambm apresentam
que elementos da realidade antiga comporiam a dramaturgia trgica. Esses mecanismos
de que o autor se vale so entendidos por ele como aspectos distintos de um s
dispositivo: o mecanismo expiatrio, elemento fundamental para o modo como este
estudo entender as relaes humanas na tragdia.
A partir de Girard foi possvel constatar a relao profunda entre a tragdia e
a violncia sem explicaes e sem precedentes. Essa violncia seria um elemento
crucial na construo do trgico e uma ponte direta com o mundo atual: ela ainda no
foi explicada racionalmente e se perpetua na sociedade contempornea como o grande
mal que a assola. essa violncia que atravessa vidas comuns e que as torna grandiosas
e miserveis. So tambm vidas como essas que executam a violncia banal.
Esse mecanismo se tornaria hoje muito mais complexo na medida em que ele
nunca se completa e se realiza plenamente. Tem-se sua estrutura presente, mas
fragmentada e pouco precisa, o que significa que o ciclo de violncia resgatado
incessantemente e nunca chegar ao fim. Essa violncia, agora regulamentada por
normas e verdades cientficas, incidir sobre toda e qualquer vida no contemporneo,
136

so as vidas nuas definidas por Agamben. Os corpos so atravessados e moldados por


foras polticas que atuam sobre ele no sentido de ajust-lo e mold-lo. Um corpo que
escapa a essas normas torna-se um corpo em total desvalor: matvel e insacrificvel ao
mesmo tempo.
Todas essas consideraes sobre o universo do trgico serviram de material
reflexivo para olhar para duas obras teatrais contemporneas que se propuseram a ser
trgicas: o ciclo italiano Tragdia Endogondia e o espetculo Mantenha Fora do
Alcance de Crianas.
Longe de tentar enquadrar essas obras nas categorias tericas aqui elaboradas,
a ideia foi muito mais compreender de que modo essa teoria dialogaria com uma prtica
contempornea, em que artistas distintos pensam o trgico de modos diferentes. Que
corpo, afinal, esse trgico contemporneo teria? Que materialidades seriam acolhidas
por esta suposta cena trgica? Sob quais formas o trgico poderia ser pensado hoje?
As reflexes feitas sobre as obras em questo procuraram muito mais ampliar
a leitura que elas suscitavam do que encontrar qualquer explicao que pudesse reduzir
as impresses causadas.
Por fim, este estudo teve incio com uma grandiosa pergunta: haveria a
possibilidade de se resgatar o trgico no teatro contemporneo?
Aps essa longa reflexo sobre o assunto, no h mais o desejo de respond-
la de modo negativo ou positivo. A questo parece ser: como, na pluralidade do teatro
contemporneo, cada grupo com a sua autonomia, enquanto artistas e criadores,
compreendem que o trgico se manifesta?
As teorias de Steiner, Nietzsche, Girard e Agamben serviram de base
conceitual para pensar o que poderia haver de intrnseco ao trgico, de modo que ele
pudesse existir em outros contextos. Mas, sabendo que a tragdia em si est diretamente
relacionada ao contexto especfico da Grcia tica, qualquer essncia trgica nica seria
impossvel de se estabelecer. Ou melhor, seria apenas um ponto de vista sobre o grande
universo que o trgico abarca. Neste caso acabaria por ser muito mais interessante no
procurar determinar que o trgico fosse isso ou aquilo e, de modo mais abrangente,
procurar entender de que modos variados o trgico pode ser pensado na cena de hoje.
Portanto, longe de querer definir concretamente o que seria a tragicidade
contempornea, este trabalho encontrou caminhos que apontaram como elementos
presentes na tragdia podem ser resgatados sob formas novas e como ainda so
necessrias para a contemporaneidade as imagens, cores, sons, palavras e corpos das
137

vidas grandiosas e desafortunadas que atravessam o caminho e arrebatam (a


humanidade/contemporaneidade etc.) com a viso de um destino inexplicvel e
improvvel.

CONSIDERAES FINAIS II

No h nada que escape do trgico.


De alguma forma eu intua que assim era a vida, antes mesmo de completar a
maior idade. Essa constatao no era dolorida. Mas muito pelo contrrio. Talvez por
ter alguma simpatia nata pelo esprito grego, ela me trazia certa liberdade e desprezo
pelas promessas que a vida poderia fazer. E essa constatao me levou a uma busca por
uma vida, seno grandiosa, mas que deveria valer a pena j que a misria da existncia
estava dada desde o comeo. Foi assim que comecei a fazer teatro.
Na minha trajetria como artista encontrei parceiros que ousavam, cada um a
seu modo, pensar como eu. Dessa acidez nasceu o espetculo Mantenha Fora do
Alcance de Crianas no qual conseguimos, de um jeito criativo e criador, transformar
essa viso em linguagem. E no era uma pea triste ou pessimista. Era uma pea que
traduzia em potncia essas vidas banais e festivas, to arcaicas e to parecidas com a
nossa.
Mas no h nada que escape do trgico. Nem uma vida que procura
transcender o trgico.
E em 2011 iniciou-se aquilo que de mais prximo eu vivi com a tragdia:
primeiro veio a doena cabelos cados pelo cho, fome de uma comida que no para
no estmago. Depois da doena o desespero vontade de acreditar em qualquer deus
redentor , e depois do desespero veio a morte essa senhora ingrata para quem o
trgico trabalha. Em 2012 eu tragicamente perdi uma pessoa amada, que ironicamente
tinha um nome desses bonitos retirados da mitologia grega.
No h nada que escape do trgico e comigo no seria diferente. Nem quando
a gente j sabe disso. Nem quando a gente pesquisa esse assunto com a racionalidade de
quem est imune a ele.
O trgico to bonito porque talvez seja a nica coisa que permeie
igualmente toda a humanidade.
138

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AGAMBEN, Giorgio. Homo sacer I o poder soberano e a vida nua. Belo Horizonte:
UFMG, 2002.
ARISTTELES. Arte potica. Traduo: Pietro Nassetti. So Paulo: Martin Claret,
2006.
BAUGRTEL, Stephan. Subjetividades na cena contempornea: expor a encenao
citacional e suas lacunas. In: Revista Fit Rio Preto 2008. So Jos do Rio Preto, 2008.
BAUMAN, Z. O mal-estar da ps-modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
BELTING, Hans. An anthropology of images. Princeton & Oxford: Princeton
University Press, 2011.
BERLIN, Isaiah. Estudos sobre humanidade: uma antologia de ensaios. So Paulo:
Companhia das Letras, 2002.
BETTI, Maria Silvia. Consideraes sobre a tragdia: Raymond Williams e Oduvaldo
Vianna Filho. Texto publicado no dossi Trgico: perspectivas contemporneas do
Coletivo [ph2] estado de teatro. 2012
CASTELLUCCI, Romeo. Os Peregrinos da Matria. In: Revista Sala Preta, n7,
2007a. Trad. Narahan Dib.
CASTELLUCCI, Romeo; CASTELLUCCI, Cludia; GUIDI, Chiara; RIDOUT,
Nicholas e KELLEHER, Joe (ed.). The teatre of Socetas Raffaello Sanzio, London and
New York: Routledge, 2007b.
CROMBEZ, T; HILLAERT,W. Cruelty in the theatre of Socetas Raffaello Sanzio.
Lecture delivered at the conference on Tragedy, the tragic, and the political
(RITS/VUB/KUL/UPX), 24 March 2005, in Leuve.
DIB, Narahan. O teatro experimental da Socetas Raffaello Sanzio: percurso e
linguagem. Dissertao de Mestrado. Universidade de So Paulo, 2009.
FERNANDES, Slvia. Teatralidades contemporneas. So Paulo: Perspectiva, 2010.
FREEDBERG, David. The power of images. Chicago and London: The University of
Chicago Press, 1989
FOUCAULT. Michel. A verdade e as formas jurdicas. Rio de Janeiro: Nau, 2002.
. Em defesa da sociedade. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
. Vigiar e punir: nascimento da priso. Rio de Janeiro: Vozes, 2008.
GASSNER, John. Mestres do teatro I. So Paulo: Perspectiva, 1997.
GELL, Alfred. Art and agency. Oxford: Claredon Press, 1998.
139

GIRARD, Ren. Aquele por quem o escndalo vem. So Paulo: Realizaes, 2011.
. A violncia e o sagrado. So Paulo: Paz e Terra, 1990.
. Um longo argumento do principio ao fim. (Dilogos com Joo Cezar de
Castro Rocha e Pierpaolo Antonello). Rio de Janeiro: Topbooks, sem data.
JOUSSE, Thierry. John Cassavetes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992.
KNOX, Bernard. dipo em Tebas. So Paulo: Perspectiva, 2002.
LATOUR, Bruno. O que iconoclash? Ou, h um mundo alm das guerras de
imagem? Horizontes Antropolgicos, 2008.
. Reflexo sobre o culto moderno dos deuses fe(i)tiches. Bauru/SP: Edusc, 2002.
LIMA, Mrcio J.S. Filosofia e tragdia: um exame do dionisaco na obra de Nietzsche.
Dissertao de Mestrado. FFLCH-USP. 2005.
LIPOVETSKY, Gilles. A era do vazio. So Paulo: Manole, 2007.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac &Naify. 2007.
MITCHELL, W.J.T. What do pictures want? Chicago: The University of Chicago
Press, 2005.
NIETZSCHE , Friedrich. Assim falou Zaratrusta. So Paulo: Martin Claret: 200
. Ecce Homo. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
A genealogia da moral. Petrpolis, RJ: Vozes, 2011.
Humano, demasiado humano. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
O nascimento da tragdia. So Paulo: Cia. Das Letras, 2007.
Sabedoria pra depois de amanh. So Paulo: Martins Fontes, 2005
PANOFSKY, Erwin. Estudos de iconologia: temas humansticos da arte do
renascimento. Lisboa: Editorial Estampa, 1982.
PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia: a construo da personagem. So Paulo: tica,
1989.
Introduo dramaturgia. So Paulo: Brasiliense, 1983.
PELBART. Peter Pl. Vida capital: ensaios de biopoltica. So Paulo: Iluminuras, 2003
PITOZZI, Enrico; SACCHI, Annalisa. Itinera: Trajectoires de la forme Tragedia
Endogonidia. Avignon: Actes Sud, 2008.
ROSENFELD, Anatol. O mito e o heri no moderno teatro brasileiro. So Paulo:
Perspectiva, 1982.
RAMPLEY, Matthew. Nietzsche, aesthetics and modernity. Cambridge: Cambridge
University Press, 2000.
140

RYNGAERT, Jean-Pierre. Ler o teatro contemporneo. So Paulo: Martins Fontes,


1998.
SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama. Porto: Ed. Campo das Letras, 2002.
SFOCLES. Antgona. Traduo de Donaldo Schller. Porto Alegre: L&PM, 1999.
STEINER, George. A morte da tragdia. So Paulo: Perspectiva, 2006.
SZONDI, Peter. Ensaio sobre o trgico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004.
VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e tragdia na Grcia antiga.
So Paulo: Perspectiva, 2011.
WILLIAMS, Raymond. Tragdia moderna. So Paulo: Cosac &Naify, 2002
141

ANEXO

Mantenha fora do alcance de crianas

De Nicole Oliveira
Escrito em processo colaborativo com [ph2]:estado de teatro

FIGURAS:
M1
M2 irm de M1
Ros empregada da famlia
Marlene
Leon
Darcy
Henrique
HC
Omar

Pblico entrando no teatro: Coreografia improvisada. A dana deve durar o


tempo da msica escolhida e deve contemplar os trs sinais e off do teatro. O palco est
dividido em trs camadas: a sala de estar das figuras, o quintal com plantas e piscina e
por fim a rua. A sala separada do quintal por persianas, que so abertas e fechadas
durante toda a pea por Ros. O quintal separado da rua por um alambrado. As
figuras durante a dana ocupam todos os espaos.

PRIMEIRO ATO

Prlogo
Msica. Todos danam iniciando o movimento pelo quadril livremente, com
momentos de coralidade, um a um dos atores comeam a quebrar copos pelo espao.
M1 observa a todos e comea a chorar sem parar. Ela fala todo o prximo texto
chorando e permanece chorando durante quase todo espetculo.

CENA I: FAZ UM ANO

M1
Hoje faz um ano e nenhum de ns se lembrou. Um ano... E se algum se
lembrou preferiu no falar, o que d na mesma que esquecer... Como ns esquecemos?
Se eu tivesse me lembrado antes eu no teria permitido. Vai ser irreversvel, vai ser
como se estivssemos com amnsia. H um ano, todos tremiam e se xingavam. H um
ano nossas vozes faziam esforo para serem ouvidas. Por que no estamos mais roucos?
Quando se deu a cura? Eu no entendi o momento do diagnstico... No saberemos o
que foi que aconteceu, para estarmos hoje nesse lugar, Deus, eu quero me lembrar pra
sempre! No estamos caminhando para lugar nenhum, pois no criamos laos,
142

percebem? Parecemos minhocas, minhocas adultas. Eu no me lembrei... Eu peo a


Deus todos os dias para que me lembre, eu jurei que no esqueceria... Eu quero um
copo. Precisamos ser examinados, ver o que nos falta pra lembrar, j que talvez seja
falta de vitaminas, de cidos graxos... No sei, cidos graxos so essenciais. Eu vou
chamar uma ambulncia, no podemos deixar que nosso crebro seja humilhado
progressivamente. Faz um ano... Perdoe-me por esquecer... Por favor, s vezes a gente
no esquece as coisas por mal. Eu me lembro de outras coisas mais antigas, que eu
poderia muito bem ter esquecido, mas eu me lembro. Eu me lembro do campinho, por
exemplo! Quem se lembra do campinho? Alguns podem at se lembrar... Mas eu sei
detalhes importantes. Sei a classificao geral dos times, por exemplo. Quem saberia
isso? Isso eu sei e sei onde Leon escondeu o nosso colar de prolas. Sei com toda
certeza...Eu quero um copo! H tempos que as cortinas esto fechadas e que no
acreditamos mais em nada, nem nas cortinas. Nossa me abria as cortinas todas s
manhs, para que a claridade entrasse na casa. No se pode viver bem, enxergar as
coisas bem, no escuro. Eu abrirei as cortinas... Quem abriu as cortinas? Eu nem se quer
me dei conta que estavam abertas... Eu no me sinto bem hoje. Queria poder dizer que
me sinto, que est um dia agradvel, mas est muito quente por aqui, muito calor... E
est meio escuro tambm. Para uma casa de cortinas abertas, eu quase no enxergo nada
bem. Faz um ano... A gente vai acabar esquecendo de uma vez, vai ser um apago geral,
vocs vo ver... Nada mais vai ser contado e vai se passar um ano de vazio total... Ou j
se passou? Faz um ano, no ? Faz, no faz? Sim. Eu devo ter certeza. No h como se
confundir. Faz um ano... Essa minha cabea que no est boa. Est uma cabea muito
pequena, uma cabecinha mnima, uma cabea de peixe mida... Faz um ano, no faz?
Sim, faz um ano...

M2 interrompe quebrando um copo que ainda restava na rua.

M2
Eu sei. No falaremos mais sobre isso.

M1

No voc quem decide sobre o que eu devo falar. Eu preciso de um copo.

M2
Sabemos ns duas que j faz um ano. Ou melhor, todos j sabem.

M1
Se voc no quer falar sobre isso, ento por que voc ainda est aqui?

M2
Voc j poderia ter sado daqui. Pra que se lembrar a todo o momento o que
aconteceu?

M1
Faz um ano, e todos esto se esquecendo... No admito esquecer... Preciso de
um copo.

M2
Para tomar suas vitaminas?
143

M1
Pra com isso. Precisamos de mais copos.

M2
Eu no voltei para ficar relembrando o passado...

M1
Mais copos! urgente. Que descuido...

M1 M2
Precisamos de outro copo. Precisamos mudar tudo nesse
mausolu. isso que isso . Um mausolu... Um
ano realmente muito tempo. Como vocs
sobreviveram? Quanta impotncia! Ficar dessa
maneira, presa ao passado. Copos? Sim, eu vi
Precisamos de mais copos. Onde esto alguns por a... Mas eles realmente so muitos.
os copos? Onde est a empregada? Os copos Precisamos nos desfazer de tanto copo. Tanta
acabaram... Eu realmente no agento mais inutilidade... Tanta ostentao! Chega! Chega de
dividir a mesma garrafa com toda essa gente. tantos copos. Precisamos nos desfazer dos
Que absurdo! de uma falta de educao copos. Doar! Entregar! Quebrar! Qualquer coisa,
tamanha. Onde esto os copos? Ai que mas manter tantos copos de uma ostentao.
vergonha! Agora que eu percebi.

M2
Vamos nos desfazer. O excesso de artigos intil! Isso um desperdcio...
Gente, j faz um ano. E ainda no nos livramos dessas tralhas. Vamos repaginar essa
casa. Isso, repaginar. Repaginar!

Ros aparece no corredor da rua.

CENA II: CAMBOJA

ROS
Tive um dj vu. Estava procurando copos. S restava um... E ento eu
comecei a procurar... Olhei em tudo, tudo... Mesas, cadeiras e prateleiras. E de repente
eu vi uma chuva de copos de plstico. To lindos, to opacos... E inquebrveis! Eles
podiam cair vontade, que nada de mal aconteceria, porque eu sabia que eram de
plstico. Usarei esses copos, pensei. Esses copos combinam perfeitamente com essa
ocasio. Eu sabia que eles nos serviriam para sempre em uma reencarnao limpa e
proveitosa. Que assim seja! Eu sentia uma proteo celestial em todos eles. Finalmente.
Coraes ao alto.E j faz um ano. Ento conta, por onde voc esteve?

HENRIQUE
(respondendo no quintal)
No Camboja.

HC
Ah... Que magnfico! Que maravilhoso!
144

DARCY
To extico, gente! Deve ser um lugar mgico, diferente...

HC
Belo, belssimo. Eu fico curioso com esse pas. Se eu no me engano, eu tive
certa vez chance de ir pra l. Mas no fui.

HENRIQUE
uma pena. O Camboja um lugar mgico, transcendente. Mas vocs no
percebem o calor que faz aqui dentro? to absurdo... Nem no deserto eu senti tanto
calor! As cortinas... para uma casa de cortinas abertas aqui est abafado demais. to
rido!

M1
(para Henrique, ainda chorando)
Meu querido, voc continua muito saudvel. Essa minha cabea que no est
boa. Que cabecinha de peixinho a minha, eu no me lembro de... Ai minha cabea
mida, uma mini-cabea, cabecinha mnima...

HC
Voc tem uma cabecinha mi... O que? Hein?

M1
Mida.

HC
Mida? Ah, da o peixe! Eu sinceramente duvido...

M1
No duvide.

HC
Do qu? Da sua cabecinha?

M1
Da minha cabecinha de peixe pequena.

HC
Hum... Pode me falar mais se quiser.

M1
No. Eu no estava falando nada demais... Ros? Faz um favor...

ROS
Pois no.

M1
Cheira essa garrafa.
145

Rosi cheira e faz sinal com a cabea de que no percebeu nada.

M1
Voc no acha que ela est com um cheiro estranho? Um cheiro de alguma
substncia txica?

ROS
No. impresso sua.

M1
Ros, eu tenho certeza... Acho que veneno.
Rosi?

ROS
Sim.

M1
Vamos sair daqui?

ROS
Pra onde?

M1
Vamos para o quintal.

CENA III: VIVER ME ABORRECE

Leon no auge de sua dana interrompe da rua jogando sobre si um balde de


gua. Durante o texto todos tiram a roupa e ficam de biquni.

LEON
Summertime! Ah, os bons tempos, bons caminhos se anunciando. O prenncio
fresco de algo. Delcia de morosidade, da brisa com cheiro de fritura. Um grito de liberdade
por outra densidade do ar, da mente, enfim, do corao. Zeichen! Eu tive um sonho Ros!
Sonhei com uma poro de peixinhos mortos, de peixinhos fritos derretendo no mormao.
Sonhei com pasteis nadando no leo quente! Sinto minhas costas ardendo. Eu vou
descascar... Eu estou descascando Ros!

M1
Sinto como se precisasse de outra cara, de outro corpo, de outra cabecinha...

LEON
vero... Veja os raios vaporosos que atravessam essa cortina! Hum, esse cheiro
de pele queimada com limo no sol... Energia pura, Rosi eu gosto de frutos do mar, de polvo
milanesa, de sereias que danam para os pescadores... Hum, summertime! Que beleza.
Como pode ser to bom? Que delcia! Summertime!

M1 pega o microfone.
146

M1
Por isso mesmo. Eu detesto o vero. Fico aborrecida.

Omar vai at o teclado e toca a cano Viver me aborrece. M1 canta. Todos


cantam. Leon e Marlene danam como bailarinos de programas de auditrio.

M1
- Viver me aborrece
- Viver me aborrece
Disse a criana ao seu boi
Ao seu boi atolado na lama.

Uma criana e seu boi


Amigos, companheiros tais!
Inseparveis animais
Mais e sungas e suor!

Fazia um intenso calor


O sol ameaava rachar
O boi de sede vai morrer
- Deus manda chuva!
- Eu vou chorar!

Calor de mundo terminal


Criana e o boi esperam ss
O mundo no juzo final?
Mas se recusa a acabar!

- Viver me aborrece
- Viver me aborrece
Disse a criana ao seu boi
Ao seu boi atolado na lama.

Segunda, eis que ento chegou!


Choveu um dia sem parar
Subiu o rio e transbordou
Um caos de lama
- Eu vou brincar!

Pois a criana ento correu


O boi insiste em acompanhar
A vida, a gua, o pasto, a flor
Promessa boa - refrescar!

- Viver me aborrece
- Viver me aborrece
Disse a criana ao seu boi
Ao seu boi atolado na lama.

Um galho o olho perfurou


147

Na correria, no o viu
De dor a criana chorou
O boi, de tdio, ento fugiu

O sangue sempre a escorrer


- O boi sumiu. Vou procurar!
Atrs da moita ento o viu.
Na lama, preso, a afundar.

Impvida a criana viu


O desespero de seu boi
Os guinchos, uivos de horror
De um olho s foi que ela viu.

Por horas sei que foi assim


Parados, ambos, a se olhar.
Eis que o boi ento falou
- O que ests esperando?

M2 canta de forma agressiva interrompendo todos. Todos olham para ela.

M2
- Viver me aborrece
- Viver me aborrece
Eu s quero o presente, esse ponto invisvel que avana lentamente em
direo morte. Eu s quero o presente porque o que aconteceu j no mora mais em
mim, no me engrandece ou me encolhe. No mais, eu estou bem e forte. De olhos
abertos para o que acontece ao redor. No quero dar sentido a minha vida at ento. Eu
descarto, eu saio do barco, com a mesma rapidez que sa dessa casa. O corpo da
memria perdido.

M1
Ros?

ROS
Sim.

M1
Eu quero mudar a minha cabea.

ROS
O qu?

M1
Eu quero mudar a minha cabea.

ROS
Como?

M1
148

Eu quero mudar a minha cabea. Meu cabelo. O que voc acha?

ROS
Como voc faria?

M1
No sei... Pintar? Cortar? J sei. Umas mechas, isso, umas mechas. Ros?

ROS
Sim.

M1
Vamos sair daqui?

ROS
Para onde?

M1
Vamos para o quintal.

CENA IV: QUARENTA GRAUS

Black Out. Samba conduzido no quintal por HC. M2 entra na sala e se senta.
Marlene samba como uma passista at o meio do texto, quando seu desgaste a faz
sentar no sof ao lado de M2.

MARLENE
Quarenta graus de sol na cabea no pode fazer bem pra algumas pessoas.
Faria sentido eu ter mergulhado de olhos abertos e agora no estar enxergando muito
bem. Foi o cloro em excesso... Como assim voc ainda est aqui? Olha, minha filha,
isso no coisa que se faa com a gente. muita loucura da sua cabea voltar agora.
Voc louca. Voc muito louca. Cala a boca! Voc no percebe o transtorno que isso
causa para todos ns? Voc no percebe o quanto isso descabido?

Marlene volta a sambar. M2 samba tambm.

OFF
Intervalo! Temos cortesias na entrado do teatro.

servido uma dose de bebida aos espectadores. HC continua a cantar, s


que agora um samba mais meldico, menos empolgado. As persianas se abrem inteiras,
no sobra mais nada que impea a viso do pblico. M1 entra e bate em M2. M1 vai
para o sof e Rosi faz mechas no cabelo dela. Leon entra na piscina. Darcy est no
fundo. Marlene troca grampos no bar da sala de estar. M2 tenta falar com M1 que a
manda calar a boca. M2 se senta e ajuda Rosi com o cabelo.

OFF
Por favor, queiram retornar aos seus lugares. Fim do intervalo!
149

SEGUNDO ATO

CENA V: COMO BOB FAZIA

O samba depressivo. M2 interrompe cantando outra msica acompanhada


por Omar no piano. M1 e M2 fazem uma coreografia o que desperta o deja vu de
Henrique.

HENRIQUE
Eu tive um dj vu, era igual a isso daqui, s que as pessoas eram mais
bonitas. Eu estava em um hotel luxuoso, que eu no sei como, mas me lembrava muito
essa casa. Era um hotel ou um cassino talvez... No sei ao certo. Como se isso no
bastasse, o hotel ficava no meio de um deserto. Na frica talvez... Tambm no sei
porque, mas eu tinha uma vontade voraz de ver pela janela. De olhar l fora, alguma
coisa. Eu fui mais prxima e fiquei olhando o cu: tudo preto. Escuro. Nuvens
carregadas de uma tempestade forte que se aproximava. Pensei que aquela era uma boa
viso, pois estava muito quente, muito calor. Eu desejo cada gota de gua como nunca,
eu pensei. Eis ento, que surge naquele horizonte de areia frita, fazendo um rudo agudo
e jogando poeira para os lados, um ou dois elefantes agitados. No. Eram mais... Eram
muitos... Elefantes de todos os tamanhos e tipos. Uma manada. Era isso: uma manada
de elefantes se aproximava. Eu podia perceber que estavam assustados com alguma
coisa e isso me apavorava, porque eu no tinha idia do que pudesse ser. Vinham
correndo e suando, com suas cascas grossas e seus cheiros de pntano fresco, em
direo ao lugar que eu estava. No, no entravam pela porta. Mas batiam com suas
trombas nas janelas de modo que quebraram toda a vidraa. No restou nenhuma janela
intacta! Eu podia escutar dentre aquele barulho as primeiras gotas da chuva que se
aproximava. No sei o resto como foi. Sei que fiquei ali: ouvindo a chuva e os elefantes,
que de alguma maneira, se contradiziam.

Marlene interrompe maravilhada com tudo que viu

MARLENE
Gente, que incrvel! Eu acho to descabido, mas tambm to natural essa
coisa toda... No sei, tudo isso me traz um desejo de propor algo... um brinde! No,
melhor do que isso: quero propor um jogo! Mas no um jogo qualquer, um jogo que
vale a sua lucidez, o seu equilbrio, a sua fora de integridade... Enfim, a sua sade.
Zeichen!

TODOS
Zeichen!

MARLENE
Calma, no se atropelem antes do tempo. Tudo tem a sua hora, at os
atropelamentos. Eu s preciso agora de uma garrafa de bebida e de uma quantia exata e
especfica de cartas, que a gente pode chamar de baralho mesmo.

ROS
Meu Deus! Ns no temos baralho.

MARLENE
150

uma pena, caros amigos. Mas fica pra outra vez...

DARCY
Eu sei jogar esse jogo, Marlene. Eu o conheo como ningum.

Todos esto no sof, menos Darcy que se aproxima.

MARLENE
Melhor ainda que mais algum conhea. Ficaria mais fcil de explicar.

DARCY
Eu conheo esse jogo e todos os outros jogos de baralho que envolvam bebida
alcolica porque eu sei beber e sei fumar quando vocs ainda nem sabiam trocar de
roupa. Eu bebo bem. Porque eu aprendi com os melhores, com os lderes, com os mais
bonitos. Eles so quem bebem mais no mundo inteiro. Eu sei jogar porque aprendi com
o Bob.

Darcy passa pelo microfone e fala s uma frase do texto. Depois prossegue
para a sala.

DARCY
E vejam s: o Bob no alcolatra. Alcolatra outra coisa. O alcoolismo
um erro na trajetria do bom bebedor. No nosso caso. H uma ntida diferena:
alcolatras so sempre solitrios e bons bebedores tm sempre grandes amigos. Eu
tenho grandes amigos...

M1 sai. Leon vai para a piscina.

DARCY
Se tivesse um campeonato de quem consegue virar mais doses de rum
jogando baralho, eu com certeza venceria, e no nenhum de vocs. E no adianta ficar
se embriagando por a pra conseguir atingir o meu nvel, que o que muitas vezes
acontece com quem me conhece e me admira. Isso pode acabar muito mal. Eu bebo
porque tenho o talento, que alm de ser natural, tambm est ligado aos meus interesses
culturais. Se vocs ainda no perceberam, eu sempre fui apreciador de cultura de
qualidade.

Rosi vai at a rua e inicia uma coreografia que seguida por Leon e M1.

DARCY
difcil compreender, mas eu posso dar um exemplo: quando fui viajar pro
estrangeiro me vi diante de um grande desafio. Devo beber ou no esses mojitos,
sabendo que meu fgado no aceita bem as folhas de hortel? Eu costumo passar mal
com hortel. No gosto do sabor delas nem em balas do tipo drops.

Omar vai para o quintal e toca uma msica.

DARCY
Mas enfim... Eu, que bebo muito bem, que tenho interesse em apreciar as
mais diversas formas de cultura de um pas, deveria ou no beber os mojitos? O que
151

acham que fiz? Vocs ainda no sabem? Fui e bebi. Bebi tudo! O povo local ficou
chocado com a minha ousadia! E no me lembro se passei mal ou no depois. Mas me
lembro que isso foi uma prova de que bebo bem. Foi o atestado que faltava. Eu cheguei
a beber uma mistura de 13 destilados em um s copo. D pra acreditar? Voc
conseguiria Marlene? Voc que to descontrada?

Marlene vai at Darcy e bebe o drink. Ela vai para o quintal e segue a
coreografia.

DARCY
Pois eu me orgulho de dizer que consegui! Vamos! Faam o teste? Me
obriguem a beber! Vamos, quero ver quem o melhor aqui! Se tivssemos o baralho,
vocs seriam humilhados. E devo reafirmar que eu no sou alcolatra. Tenho cultura o
bastante pra no me encaixar nessa categoria. Sim, porque poucos sabem, mas
alcoolismo no tem nada a ver com dormir na sarjeta. Tem madame de alto nvel
cultural e social na sarjeta e isso no quer dizer nada. A sarjeta lugar pblico e cada
um pode cair nela quantas vezes quiser. Humilhao beber um copo de cerveja e ficar
tonta. Que falta de cultura. Que falta de interesse pelo social.

Leon comea a jogar gua em Darcy com armas de brinquedo. HC entra com
uma jaca e comea a cort-la em fatias.

DARCY
Quando aprendi a beber, aprendi tambm o ato de cidadania que isso revela.
E parece absurdo, mas revela sim. Voc sabia disso Marlene, voc que sempre to
engajada? importante para o bom bebedor, antes de qualquer coisa, ser elegante e
limpo. Sem ofensas a ningum. Mas manter a ordem e a limpeza nada ter a ver com
manter a sobriedade. Tudo aquilo que sujo, impuro e pode ser comprado nas estradas
deve ser banido da sociedade. O lcool (no se esqueam disso) ainda um artigo
precioso de limpeza. No s tira mancha de mveis, como tambm pode ser usado para
uma limpeza moral e mais nobre. No adianta beber bem e pertencer a algum tipo de
nicho social contaminado, se que vocs me entendem... principalmente a que se
diagnostica o alcoolismo, e que o bebedor deve ficar recluso, no apenas para tentar se
curar, mas principalmente para no contaminar o resto da sociedade. No transformar
com sua impureza um bom bebedor em um alcolatra. Um dia eu ainda vou ganhar
algum tipo de prmio por isso. No, no pela ousada teoria, mas pelo talento na arte de
beber bem. E no que eu faa isso por dinheiro, mas que todo mundo quer ter alguma
aptido sua reconhecida, no ? Quem no quer? Quem aqui vai ter coragem de dizer
que no quer? (para Leon) Pra! (para Rosi, Marlene e M1) Pra! (para Omar) Pra!

HC
Olha a jaca!

CENA VI: EST NA HORA DAS TMARAS

Todos vo se servir. Rosi comea a fechar as cortinas. Conforme ela se


movimenta, M1 comea a chorar desesperadamente. O choro vai aumentando at que
Rosi fecha todas as cortinas. Rosi entra com um Bom Ar e passa pela sala. Vai at o
microfone.
152

ROSI
Eu tive outro deja vu. Estvamos todos ns. No pode ser. Eu no tenho
certeza... S sei que algum apareceu de repente, no meio daquela chuva plstica.
Algum veio para lembrar que nada estava sob proteo. E que no faz um ano. Faz
menos tempo. E que os copos rachavam com facilidade, de modo que por toda casa
havia rastros de bebida derramada no carpete recm aspirado. A casa inteira mergulhada
em uma poa avermelhada, dessas que s o vinho tinto pode fazer acontecer. O que eu
estou vendo? Eu pensei. Uma tragdia! Finalmente. Como se sentem agora? O pior
vinho tinto, a pior baixela... E os piores copos. Est na hora das tmaras!

Omar entra com um som porttil. Os atores entram em formao coral como
se soubessem exatamente o que vo danar. Comeam a danar de uma maneira bem
formalizada, repetindo passos clichs.

ROS
Eu j disse como acho isso tudo to...

M2
Bonito, sabe?

M1
Cala sua boca!

HENRIQUE
Est muito calor...

DARCY
mais que bonito...

HC
o recheio do bolo.

HENRIQUE
um clima to rido...

MARLENE
Rosi, eu posso me deitar com voc?

ROS
Quando?

MARLENE
Quando voc for dormir?

ROSI
Veremos isso depois.

MARLENE
Ah...
153

LEON
Passamos sempre por belos momentos juntos.

DARCY
No foi?

M1 e M2
Foi...

LEON
E por que est incomodada?

M1
No estou bem hoje... Me sinto estranha.

HENRIQUE
Eu tambm.

M2
No esforce mais essa sua cabecinha de peixe pequena.

M1
to absurdo.

ROS
o momento de deixar as coisas flurem.

MARLENE
De apenas ser voc mesma.

M2
Isso, relaxa!

DARCY
Viva o agora...

HENRIQUE
disso que precisamos?

LEON
De mais momentos como esse.

ROSI
Subimos juntos as encostas sem vacilar...

M1
J se passou um ano, percebem?

ROSI
No h como no ficar satisfeito com isso tudo!
154

HENRIQUE
Pelo menos na hora das tmaras!

HC
E como esto deliciosas...

ROSI
Tambm acho.

HC
Um saber incomparvel.

M1
Est um cheiro txico aqui...

M2
por isso que a vida vale a pena, no ?

M1
Cala sua boca.

HENRIQUE
Um calor de deserto...

MARLENE
Zeichen!

TODOS
Zeichen!

DARCY
isso, gente: desapega. Desapega de tudo. Deixa rolar naturalmente, deixa
acontecer. O que tem que ser, ser... A vida aqui, agora.

HENRIQUE
Ai, quanto suor! Que Deus nos abenoe para sempre!

M1
Porque vocs no vem...

M2 (cnica)
Calma...

DARCY
Vivemos intensamente e com responsabilidade...

M1
No vimos, no vemos e no veremos.
155

HENRIQUE
como Camboja...

LEON
Calma! As nossas geladeiras esto... geladas!

M1
Que confuso na minha cabea!

M2
No esforce mais essa sua cabecinha mida, mnima.

DARCY
a sua vez agora.

MARLENE
Quanta delicadeza...

M1
to confuso... E est da mesma forma arrojada, natural...

HC
Naturalmente. Eu hoje em dia fico pensando que se eu tivesse ido para o
Camboja, como certamente tive a chance de ir e no fui, a forma como eu veria as
coisas seria outra. Certamente seria outra.

HENRIQUE
bem provvel. O Camboja um lugar mgico, transcendente...

HC
Posso te entender perfeitamente. O que est em questo um olhar
espiritualizado sobre o mundo.

HENRIQUE
Voc no tem idia de como aquele povo determinado e cheio de luz. No
h como no ficar impressionado.

M2
Pelo menos na hora das tmaras!

DARCY
E como esto deliciosas! Parecem feitas por mos divinas.

HC
Isso me lembra que em ingls a palavra design funciona como substantivo e
tambm como verbo.

ROS
Eu fico muito feliz com tudo isso. Sabiam?
156

MARLENE
Eu tambm, minha querida.

HC
Circunstncia que caracteriza muito bem o esprito da lngua inglesa. Como
substantivo significa, entre outras coisas, propsito, plano, forma... A palavra
design ocorre em um contexto de astcias e fraudes. O designer um conspirador
malicioso que se dedica a engendrar armadilhas. Outros termos tambm bastante
significativos aparecem nesse contexto, como, por exemplo, as palavras mecnica e
mquina. Preciso desenvolver melhor esse pensamento.

M1
Eu quero ir embora. Algum tem um espelho?

M2 (se divertindo)
No, ns no temos espelhos por aqui.

M1 pra de danar.

HC
Eis aqui um exemplo prtico: as canetas de plstico. As canetas de plstico
esto se tornando cada vez mais baratas e tendem a serem distribudas de graa. O
material de que so feitas praticamente no tem valor, e o trabalho, graas a uma
tecnologia sagaz, realizado por mquinas totalmente automatizadas. A nica coisa que
confere valor a essas canetas de plstico o seu design, que a razo fundamental de
escreverem. E, no entanto, tendemos a no prestar nenhuma ateno nesse design, razo
pela qual as canetas tendem a ser distribudas gratuitamente, como suportes
publicitrios, por exemplo. Preciso desenvolver melhor esse pensamento. Vejo coisas
maravilhosas por aqui...

M1
Eu vou embora. Vou pro quintal. Adeus.

M2
Adeus.

M1 sai.

HC
Outro exemplo prtico: se as leis naturais so uma inveno nossa, por que
ser que os foguetes se orientam de acordo com elas e no com quaisquer outras formas
e frmulas? Admitamos que, se o Sol gira em torno da Terra ou a Terra em torno do
Sol, isso meramente uma questo de design. Mas ser que o modo como as pedras
caem tambm uma questo de design? Dito de outro modo, se j no cremos que o
designer dos fenmenos se encontra no cu e tem que ser descoberto teoricamente, mas
acreditamos que ns mesmos que desenhamos os fenmenos, ento por que ser que os
fenmenos tm precisamente o aspecto que tm, em vez te terem o aspecto que
gostaramos que tivessem? To design, minha gente. Estou inquieto...
157

TODOS
Zeichen!

Rosi comea abrir as cortinas. Eles comeam a sair ainda danando.

HC
Mas exatamente isso: tudo uma questo de design mesmo. Esse o olhar
glorioso do designer. Na Mesopotmia o chamavam de profeta. Merece mais o nome de
Deus, na minha sincera opinio. Mas graas a Deus, ele no consciente disso e se
considera um tcnico ou um artista. Que Deus o possa conservar nessa f. Estou calmo
agora.

TODOS
Zeichen!

MARLENE
Eu tinha me esquecido como tudo isso me deixa feliz... Eu vinha pensando
muito sobre isso durante esses dias.

LEON
E ento voc desistiu, no foi? Parou de pensar, no foi? E perdeu a
pacincia, no foi?

MARLENE
Foi.

HC
Foi. Eu perdi a pacincia. Como explicar essa desvalorizao de todos os
valores? Algum aqui saberia explicar? Graas palavra design, comeamos a nos dar
conta de que toda nossa cultura uma trapaa. isso, uma trapaa. Uma trapaa.

M2
Bravo! Bravo!

MARLENE
Graas a Deus!

Omar toca algo no teclado. Darcy atira bexigas violentamente em Leon que
est na parede se deliciando. M1 interrompe o som.

M1(para o Omar)
Cheira essa garrafa. No est com o cheiro de alguma coisa txica? No sei,
um cheiro estranho...

Omar nem olha.

M1
Cheira de novo. Eu acho que veneno...
158

Omar continua ignorando.

M1
Cheira de novo, por favor.

Omar no cheira.

M1
Eu acho que veneno. Rosi? Rosi?

Ela bebe e vai at o bar.

CENA VII: ZEICHEN!

HENRIQUE
(No microfone, olhando para o cu como em um momento de iluminao)
Nuvens carregadas. Calor de um mundo terminal. O mundo no juzo final se
recusa a acabar.

LEON
Summertime! Que venham os tempos quentes... isso: Um frescor! Aquela
leve sensao ntima de vmito, de tontura, de intoxicao. A barriga cheia de tanto
comer espetinho. O cheiro adocicado da sardinha apodrecendo no sol. Delcia de
morosidade, da brisa com cheiro de fritura. Um grito de liberdade por outra densidade
do ar, da mente, enfim, do corao! Zeichein!

TODOS
Zeichen!

DARCY
Viva a sudorese excessiva! Mas que alegria ntima me invade agora!

LEON
A mim tambm. Tudo daqui me parece to, to mais solar! Essa a palavra!
Estou num pice solar. E veja! O meu cabelo j cresceu! Zeichen!

TODOS
Zeichen!

Entra Marlene gritando da rua.

MARLENE
Mas voc! Voc sempre to gentil. Percebe o quo ertico e ao mesmo
tempo to espontneo o nosso suor? Eu estou ensopada de suor, que coisa mais louca
essa.

HENRIQUE
Estou derretendo.
159

ROSI
Zeichen!

TODOS
Zeichen!

LEON
Eu pareo um bobo, songo-mongo, sei l... que estou no pique de uma
brisa. esse meu sentimento, um desejo louco de vomitar o peixe da praia, do mar, do
oceano... eu estou inebriado de desejo de seguir pra trs.

MARLENE
Ah! Como essa coisa de seguir pra trs absurda!

HENRIQUE
um pouco disso que eu estou falando. Seguir pra trs.

LEON
Seguir pra trs at o recomeo. Desistir um pouco e retomar do ponto da
praia, da gordura, do mar, do leo, da bossa-nova! Ai, j sei, estou com a sensao de
bossa-nova!

DARCY
Maravilhoso! Lindo! Zeichen!

TODOS
Zeichen!

HENRIQUE
Calafrios. Arrepios. Areia dentro do ouvido, da garganta, da cabea.

HC entra pela rua.

HC
Quanta bobagem! Sabe, a nica coisa que fiz com muita empolgao, com
uma afetao infantil mesmo, foi o meu prprio nascimento! Como tudo est ficando
claro agora.

TODOS
Zeichen!

ROSI
Meu Deus, estou suada demais! Ningum me abraa mais hoje! Eu probo a
todos... Muito excesso, muito hormnio... Pra que? Pra que?

HENRIQUE
O sol quente. Queimaduras, cicatrizes...

LEON
160

E gente, o tempo passa. Eis agora: Summertime!

HC
Creio que posso lembrar o quanto foi emocionante nascer... Soltar a larva
pelo topo.

TODOS
Zeichen!

DARCY
Eu quero um copo.

MARLENE
Caros amigos! Tive um dj vu! Eu provocava a extino de todos os copos!
Alguns so bem transparentes, eu confesso, mas quem precisa disso? Deus nos deu
mais, Deus nos deu as frutas, os legumes, nos deu as verduras... Deus nos deu a soja!
Soja pura! Dos deuses!

TODOS
Zeichen!

DARCY
Na verdade mesmo, no nos falta nada.

MARLENE
Somos todos um milagre divino!

TODOS
Zeichen!

HENRIQUE
Um milagre. Somente um milagre faria sentido agora. to deserto...

DARCY
Copo um punhado de grozinhos, gente! No dura mesmo! feito acar!

ROSI
Eu no vou usar mais nada.

MARLENE
Isso Ros!

Nesse momento M1 pega o faco e atravessa o quintal, seguida pela M2. Elas
esto tensas.

HC
No precisamos de nada, alm do que j temos!

DARCY
161

Nadinha!

MARLENE
Nem acar!

LEON
Nem sequer um cubo! Nem sequer um grozinho!

DARCY
E eu tambm no uso mais adoante!

TODOS
Zeichen!

HENRIQUE
Um milagre concreto... Que transforme a carne em couro de elefantes. to
deserto...

ROSI
Gente, no tem como viver sem acar.

Longo silncio.

LEON
S acar mascavo!

TODOS
Zeichen!

LEON
Viva o acar mascavo!

TODOS
Zeichen!

HC
Eu no uso nada. Nem acar mascavo.

MARLENE
Zeichen!

HC
Fui reler o captulo do livro sobre o assunto, e o que fica muito claro que o
mascavo nada mais que o refinado com traos de melado, mais rico em minerais. Fora
isso, eles tm a mesma quantidade de sacarose. Acar mascavo no adianta nada,
portanto!

TODOS
Zeichen!
162

HENRIQUE
E que cada um conserve seu couro, suado, impermevel. Para que o deserto
no chegue... to longe Cana...

DARCY
Eu abro mo com orgulho. Acho que enfim encontramos algo de potico
nisso tudo.

ROS
Acho isso tudo to bonito!

MARLENE
Voc que linda Ros! Linda!

TODOS
Zeichen!

HENRIQUE
Um milagre acontecer e a areia ser cinza, se partir como a vidraa. Faz
tanto calor e to longe...

DARCY
Quando a gente comeou tudo isso... N? Que maravilha, gente! Eu quero
tudo! Eu quero em mim todas as misturas da Terra! Eu fao tudo! Assim como o Bob
fazia!

ROSI
Bob, Bob, Bob!

LEON
Somos o prprio calor que vem da terra...

MARLENE
E do ventre de nossas mes...

TODOS
Zeichen!

ROS
A natureza est entre ns!

MARLENE
E que cada brisa de vero... (ela tem uma crise de tosse que a impede de
continuar falando. Ela permanece tossindo, parando apenas para gritar Zeichen at o
final da cena.)

TODOS
Zeichen!

HC
163

Calma... A gente colhe o que planta, n? O que isso, gente? Circo?

HENRIQUE (numa iluminao)


... Um verdadeiro circo. Elefantes...

MARLENE (se recuperando do fluxo da tosse)


. Zeichen!

TODOS
Zeichen!

HENRIQUE (num fluxo de conscincia)


Eu tive um dj vu. Est deserto e eu sinto uma sede devastadora e
autoritria. o prenncio quente de algo antigo. Eu quero um copo e olho as carnes de
cordeiro apodrecendo aps a caa no deserto. to longe e est to quente... Algum
aqui sabe me dizer qual o nome de Deus? Eu quero um copo e olho a dana fnebre
dos elefantes. Eu quero um copo e me deito sobre a vidraa quebrada espalhada na
areia. isso. um nome que ao mesmo tempo verbo. isso. deserto e eu preciso
com urgncia seguir pra trs. Retomar do ponto da praia, enquanto as nuvens carregadas
ecoam para mim em coro trgico: to deserto. E eu respondo: No, eu no tive um
dj vu. Eu tive febre, insolao, pirexia. O resto eu no sei como ser. Sei que ficarei
aqui. Vendo a paisagem derreter. Pouco a pouco, sol a sol.

Chovem copos de plstico do cu. As figuras observam atnitas e ficam em


silncio por muito tempo. M1 entra chorando muito apontando a faca para todos. M2
entra e silencia.

CENA VIII: TODOS CONTRA UM

M1
Eu vou espatifar minha cabea contra o muro. Isso! Vou bater, at esmagar
todos os miolos. Assim, quem sabe, eu no perco de vez essa minha memria. Isso...
Vou forar um derrame, estourar minhas veias, romper as sinapses, atirar contra
qualquer sinal de conscincia. Sim, porque a memria ainda um sinal de conscincia.
E depois? Depois vou mastigar minha lngua e permanecer calada. Serei eu a ltima
espectadora e viverei para esquecer o que vi, para silenciar. Porque s eu vi alguma
coisa por aqui, no foi? Pra vocs tudo est como antes, no est? Est sim. Sempre
esteve! Vocs nunca precisaram passar por nada, sofrer por nada. Eu bateria em todos
vocs, espancaria todos at se tornarem pasta de carne e, ao fim, deceparia minha mo
vingativa e a distribuiria s feras. Eu... Vou espatifar a cabea de vocs contra o muro.
Vou esmagar essas cabecinhas de peixe. Vou entregar os restos para cada parte do
mundo: (Apontando para cada um dos personagens.) Sfia, Moscou, Santiago, Juneau,
Lusaka, Brasilia, Estocolmo e Mangua. Para que cada governante decida o fim de suas
cabeas de peixe. Invlidas. Desgarradas. Modas. Empedradas. Burras. isso! Eu teria
assassinado os sbios. Teria sido condenada e presa, e ento eu jogava minha cabea no
concreto. No cimento. Nas grades e vigas. No material duro e resistente. No material
metlico e perfurocortante. O que esto me olhando? Eu no aguento mais chorar por
vocs. Eu no agento sentir as dores de cabea o tempo todo, nessa cabecinha de peixe.
Eu no agento mais recordar sempre. Eu no agento mais qualquer tipo de
pensamento sobre qualquer tipo de coisa.
164

M2
Eu derrubaria o muro. Em silncio. Somente batendo a minha cabea. Mas
antes, eu vou acabar com vocs. Por que eu sou a assassina, no sou? Vou rasgar os
panos das roupas e limpar este lugar que est imundo, est horrvel, e ento vou vend-
lo e depois entrar num acordo que envolva muito dinheiro, muitos dlares, muito ouro
lquido. E depois? Eu vou para o deserto com a roupa do corpo para descascar a carne,
carbonizar os ps, perder os dentes, gritar para os corvos at queimar a voz, ter cncer
de garganta, igual a um cigarro ruim. Porque era eu quem explodia coquetel molotov no
colegial, quem enterrava quilos de cocana na boceta atravessando fronteiras, quem se
desnudava ao som do chiado provocado pela m captao das antenas.

Rosi fecha um lado das persianas. Ela vai falando para a esquerda.

Porque era eu quem delatava os ladres de couve-flor para serem humilhados


e perseguidos, quem injetava bolhas de ar nos doentes sonolentos em hospitais que
gostavam de dinheiro, quem roubava as tampas de bueiro para fazer meus msculos
funcionarem de uma vez por todas. Depois ficarei muda. Engordarei e ficarei fibrosa e
dura... Estarei comprimida nos tecidos do corpo. Acumular muco, cuspir, babar e me
afogar. Minha vida ser completamente diferente, e no haver volta. Mas esse lugar
no dever permanecer o mesmo. E eu no saberei disso, porque no vou me lembrar.
Porque no me lembrarei de mais nada. Nada. E tudo ser diferente. Como j deveria
ser...

A M1 retira a touca da cabea, seu cabelo continua da mesma cor, sem


mechas. Rosi fecha o outro lado das persianas. M2 entra na sala, pega o faco de M1.
O coro est parado olhando para o pblico.

M1
Rosi?

Longo silncio.

M1
O que est acontecendo?

M2
Voc j disse.

M1
O que eu j disse?

M2
Que faz um ano.

M1
Eu no sei...

M2
Como no?
165

M1
Eu no estava...

M2
Estava sim.

M1
Eu no me lembro.

M2
Mas estvamos todos ns.

M1
No sei. Estvamos?

M2
Voc no se lembra?

M1
No. Faz um ano.

M2
Faz menos tempo...

M1
No pode ser.

M2
Pode sim.

M1
Eu no tenho certeza...

M2
De nada?

M1
Lembro que faz um ano.

M2
No faz.

M1
Lembro de algumas partes.

M2
Ento nos conte.
166

M1
No posso.

M2
Ou no lembra? Tive um dj vu...

M2 levanta o faco. Todas as figuras pouco a pouco comeam a urinar no


carpete.

M1
Calma!

M2
Eu estou calma.

M1
No o que eu estou vendo.

M2
E o que voc est vendo?

M1
Eu estou vendo uma tragdia.

M2
Uma tragdia?

M1
Sim. Finalmente.

M2
Como se sentem agora?

M1
Coraes ao alto.

M2
Amm.

M1
E j faz um ano...

M2
Que assim seja.

Todos esto mijados.

ROSI
167

Est na hora das tmaras!

Msica. Quem j terminou de fazer xixi dana. As portas se abrem. Todos


danam at sair todo o pblico.

FIM