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otras (sea ejemplo del Concurso de Coln, o en menor medida, la Torre del Es-
pectculo) Fernndez-Shaw, a diferencia de Finsterlin y Krayl, ha desarrollado
paralelamente a sus intuiciones ms visionarias y abstractas, una extraordinaria y
tenaz voluntad de realizacin. No es raro que estas dos situaciones mencionadas
se nos antojen algo ambiguas, desde un punto de vista internacional, a caballo
entre la imagen por la imagen y el proyecto realizable. (Antes mencionaba la
sugerencia de Tony Garnier como posible fuente de inspiracin mendelsohniana,
aducida por algunos crticos. Es curioso que en el Concurso del Faro de Coln,
Garnier y Fernndez-Shaw, coincidieran prcticamente con la misma solucin.
Las interrelaciones, coincidencias, conexiones ms o menos fortuitas, etc., son
prcticamente constantes y prendidas de sugerencias dentro de este panorama
comparado). Ahora bien, es evidente que, cuando se establece claramente la deli-
beracin constructiva y el nimo de proyectar un objeto real, la pura voluntad
figurativa debe controlarse y establecer en cierta forma, una suerte de compromi-
so con las exigencias de la realidad. Los casos de la Pedrera o la Torre de Postdam
son ejemplos raros. Quizs surja de ah la relativa aproximacin al fenmeno
racionalista, aproximacin de la que el fenmeno expresionista est realmente
prendido de ejemplos. En la posguerra alemana, la falta de trabajo real, impulsa-
ba y obligaba a los arquitectos a proyectar solamente imgenes, investigaciones
estrictamente figurativas. Pero posteriormente, una instalacin ms operativa de
la plataforma profesional, obliga lgicamente a diluir los ms lricos perfiles de
aquella investigacin d~ntro de una metodologa menos arrebatada. Surge en
cierta forma el relativo compromiso de toda progresiva instalacin en una situa-
cin de realidad. As, en los mayores, Poelzig, Behrens, la atraccin o la debilidad
oculta girarn hacia sus orgenes, hacia una suerte de ampliado y sutil eclecticis-
mo. As tambin, en los ms jvenes, los Luckhardt, el mismo Mendelsohn, hacia
una aproximacin racionalista. Los primeros la expresaron claramente cuando
fueron interrogados sobre la aparente contradiccin entre sus resonancias neo-
plsticas, esprit-nouveau, y las maquetas de arcilla de la posguerra. Una fantasa
en barro es a la arquitectura lo que una improvisacin musical a una fuga de
varias voces. Los dos polos son la fantasa y la exactitud. Y junto a la exactitud,
junto a la necesidad de proyectar constructivamente en la realidad esas imgenes,
el hecho del cliente. Poelzig, el ltimo gran eclctico del siglo pasado, el primero
del nuestro en palabras de Borsi, fue uno de los primeros expresionistas en perci-
bir su importancia real: la historia de la arquitectura es tanto la de los clientes
como la de los arquitectos. En ciertos perodos solamente se retiene el nombre de
aquellos y no el de los artistas, mientras que en otros se exagera el valor del artis-
ta. Es necesario encontrar un justo trmino medio en esta apreciacin. Ningn
artista puede crear algo realmente vivo sin el consentimiento de su cliente y sola-
mente de su entender conjugado para nacer una verdadera construccin.
El agnosticismo realista, implcito en esta definicin, resonar en la ejecutoria
de Mendelsohn, individualista hbil, quien, mientras muchos de sus compaeros
del Novembergruppe modelaban sus especulaciones formales, dentro de una
aureola de genios enloquecidos y marginados, comenzar a introducirse en la
construccin de grandes almacenes israelitas. Comprese simplemente la ejecu-
toria alemana de Mendelsohn, con la de Mies en la misma poca. Las obras cons-
truidas por este ltimo en su fase europea, apenas llegaron a la decena de rea-
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Georges Vantongerloo. Desde Cinco aos despus de la muerte de Georges Vantongerloo en 1967, la biogra-
el Stijl a la Aurora Boreal fa artstica de este destacado miembro de De Stijl sirve a Juan Daniel
Fullaondo para volver a examinar el movimiento neoplstico en su conjunto, al
que ya haba dedicado en la revista Nueva Forma varios nmeros monogrficos.
Publicado en NUEVA FORMA En este caso, el protagonismo de Vantogerloo, un escultor belga nacido en
n 75. Abril 1972
Amberes en 1886, algo ms joven que Braque y Pcasso y casi exactamente con-
temporneo de Le Corbuser y Mes Van der Rohe, no slo permite al autor un
examen minucioso de su actividad artstica desde incluso antes de refugiarse en
Holanda durante la guerra e incorporarse al grupo De Stijl, sino un despliegue
grfico exhaustivo de sus investigaciones plsticas realizadas a lo largo de las
tres primeras dcadas del siglo XX. Si en este ensayo se dedica un amplio sector
de la crtica a Piet Mondrian, Theo van Doesburg y Bart van der Leck, como los
pilares sobre los que se sustenta toda la potica del neoplasticismo, estudiada
por Bruno Zevi en la dcada de los aos cincuenta, no es casual que Fullaondo
concluya su serie de escritos sobre De Stijl con esta monografa que incluye un
abrumador despliegue de imgenes de las obras del propio escultor Georges
Vantongerloo.
Resulta evidente que, por una parte, Fullaondo insiste en focalizar su mirada
sobre una sensibilidad para l fundamental en la arquitectura y el arte del siglo
XX pero por otra parte, que lo hace ahora atendiendo a un campo de creacin
en el que la investigacin formal ocupa el primer plano y donde las eventuales
disparidades plsticas de Vantongerloo responden a una trayectoria que acoge
por igual a los objetos ms matemticamente controlados por frmulas, a los
ms libres y arbitrarios e incluso a los ms prximos a la imagen de un proyecto
arquitectnico. El reconocimiento de la escultura como el laboratorio ms frtil
para la gnesis y el desarrollo de las formas, de las que se nutrir despus en
gran medida la arquitectura, est implcito en este ensimo estudio sobre el neo-
plasticismo y ser un axioma sobre el que trabajar Juan Daniel Fullaondo
durante toda su vida. Su inters por examinar la vida de las formas, su creci-
miento, por analizar su desarrollo y su definitiva configuracin cuando slo son
eso, formas, llevar a Juan Daniel Fullaondo a elegir como objeto de estudio al
escultor Vantongerloo, una figura si se quiere no central dentro del movimiento
De Stijl, pero todava hoy uno de sus descubrimientos indiscutibles dentro del
panorama espaol y una de sus seas de identidad como director de la revista
Nueva Forma. M.T.M.
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Georges Vantongerloo. Desde el Stjl a la Aurora Boreal
PRIMERA PARTE
A) PANORAMA GENERAL
1) Introduccin
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ESTUDIOS 1915-1917
2) Los precedentes y el espritualismo de la poca
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3) La teosofa en el Stijl
Pero volvamos al Neoplasticismo. En lo que respecta al Stijl concretamente, la
difusa aureola conformada por el orientalismo, tempranamente reflejado en los
artculos de Van Doesburg, las resonancias budistas de su doctrina que Jaff resu-
me en la frmula de "oposicin entre la universal y particular': la atencin de
Rietveld hacia los escritos de Tagore, o en el caso de Mondrian con Krishnamurti
y Rudolf Steiner, acaban concretndose msticamente en un cierto universalismo
purista a travs de las teoras del Dr. M. Schoenmaecker figura clave del "arriere-
pense" teosfico del grupo. Schoenmaekers era un antiguo sacerdote catlico,
residente en Laren, autor de un sistema filosfico neoplatnico, denominado
"mstica positiva''. Sus obras ms conocidas fueron "La Fe del hombre nuevo': "La
nueva imagen del hombre" (1915), "La nueva matemtica" (1915) y "Principio de
Matemtica Formal" (1916); su pensamiento parece haber infludo extraordina-
riamente en la evolucin ideolgica de Mondrian, que lleg a conocerlo personal-
mente hacia 1916, poca en la que -como Van der Leck- resida muy cerca de
Laren. Aunque Jaff se inclina a desvalorizar un tanto la influencia de
Schoenmaekers en la evolucin de la ideologa del Stijl, el testimonio contrario de
Seuphor, una de la personas ms prximas a Mondrian durante sus aos europe-
os, parece ser bastante decisivo. En su opinin, a l se debe la adopcin del tr-
mino neo-plasticismo (una mala traduccin del holands Nieuwe Beelding). Jaff,
por su parte, sugiere que el trmino De Stijl emana tambin de la influencia de
Schoenmakers. (Banham se inclina, al respecto, por la fuente de Berlage). De
hecho Mondrian lo cita expresamente por su nombre en el n. 3 del Stijl. Algunas
frmulas suyas: el artista es un mstico en la medida que contempla la realidad
viva, (...) el estilo es lo general a pesar de lo particular. Por el estilo, el arte se nte-
gra en lo general, la vida cultural, (. ..) la nueva imagen del mundo debe llegar a
una precisin controlable, a una consciente penetracin de la realidad, a una
belleza exacta (frase que haba de tener una extraordinaria importancia en la tra-
yectoria de Van Tongerloo), Deseamos penetrar en la naturaleza de manera, que
la construccin interior de la realidad se nos revele. (. ..) Los opuestos son aspectos
diversos de una misma realidad. Por lo tanto slo son reales en relacin de uno
con otro. La lnea es lnea solamente en relacin con el radio de la esfera, y el radio,
es de hecho radio, slo en relacin con la lnea, etc.
4) Sedimento calvinista
Otro factor significativo de la espiritualidad del Stijl, lo encontraremos en el
sedimento religioso del calvinismo holands. Es curioso qu~, aunque en Holanda
prcticamente sean equiparables en nmero, los estamentos catlicos y protes-
tante (41%y50% respectivamente. Los primeros se concentran en Limburgo y al
sudoeste, en el norte de Brabante. Hacia el oeste predomina el protestantismo),
todos los artistas holandeses del Stijl provenan del calvinismo. (El caso de Van
Doesburg requiere alguna matizacin. Su padre y su padrastro -el autntico Theo
Van Doesburg- eran catlicos. Pero l fue educado en el calvinismo, de acuerdo
con la orientacin de su madre). Quizs en la prescripcin neo-plstica contra la
va representativa, puede encontrarse un cierto y lejano eco de las enunciaciones
calvinistas. Van Doesburg haca bastante explcita esta interpretacin:
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Georges Vantongerloo. Desde el Stijl a la Aurora Boreal
5) La teosofa en el Bauhaus
Tampoco el Bauhaus pudo permanecer inmune a las sugestiones de la aureo-
la teosfica. Aunque no sea ste realmente el tema central de nuestro trabajo
merece la pena que nos detengamos un momento en este punto. Los orgenes
pueden quizs localizarse en la influencia de Rudolf Steiner, nombrado, hacia
1902, secretario de la asociacin teosfica alemana. Investigador de la obra de
Goethe, afirm haber tenido revelaciones directas del maestro, revelaciones cuyo
carcter acabaron por producir fricciones en el seno de la organizacin. Steiner
se separ del grupo y form un organismo autnomo -Sociedad Antropogrfica-
en Dermach (Suiza).
Las teoras de Steiner en sus comentarios de Goethe, tuvieron de hecho,
mucha influencia en Kandinsky, practicante del yoga, a travs del cual llegaron el
Bauhaus. Hacia 1910 la atencin germana estaba compartida por dos agrupacio-
nes fundamentales, el berlins Die Brucke, intento de compatibilizacin de
Nietzsche con un arcico primitivismo, y el Blaue Reiter de Munich, en donde se
agrupaban los nombres de Kandinsky, Franz Marc, Augusto Macke, Alexei Estudios 1915-1917
Jawlenskig y Paul Klee.
Interesa detenerse en la amplia cita de Rykwert sobre este problema.
A Kandinsky, y a sus amigos del Blaue Reter, las leyes del arte, como las leyes
de la naturaleza, les parecan no solamente inmutables, sino universalmente apli-
cables a todas las artes. En particular la msica y las artes visuales se correspon-
dan estrechamente entre ellas. Una vez ms, esto no constituye una proposicin
nueva, pero es una idea que ha sido endmica en el pensamiento esotrico desde
la escuela de Pitgoras. Kandinsky, tuvo comprobacin de sus convicciones acerca
de esta unidad, a travs de una experiencia casi mstica, cuando logr "ver" la
msica durante una ejecucin de Lohengrin, y al contrario, por haber "escuchado"
los colores mientras examinaba una pintura de Monet. Opens escribir una obra
sobre este tema, que sin embargo no fue ms all de una "suite" titulada Der Gelbe
Klang, el sonido amarillo.
Ni siquiera en este perodo Kandinsky estaba aislado. Los simbolistas en Fran-
cia profesaban ideas semejantes; Debussy y tambin Satie se adheran a ellas, y
Scriabin, el msico que tal vez fue ms cercano al modo de pensar de Kandinsky,
public una exgesis sobre los colores de su poema sinfnico "Prometheus': Detrs
a todos ellos est la figura de Ricardo Wagner, con la conviccin de que su drama
musical pudiese ser interpretado como una obra de arte total: Gamtkunstverk es
la palabra que en alemn expresa esta idea. Las exigencias de Wagner com-
prendan no solamente la msica, las palabras, los escenarios, y el vestuario, sino
tambin los movimientos de los actores y de los bailarines y la arquitectura de la
entera construccin: todo deba estar compuesto dentro de un nico esquema de
ritmo, de intencin, y de proyecto. Las ideas de Wagner resultaban familiares a
travs de su trabajo y de sus escritos, as como a travs de la obra de sus apologis-
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Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
tas, uno de los cuales dedic los dos captulos finales de la monografa sobre
Wagner a la exposicin de estas ideas.
Shure fue uno de los principales apstoles de un general movimiento ocultista,
no siempre unido a la teosofa organizada. Respecto a esto, ninguno de los artis-
tas del Blaue Reiter se preocup nunca de formar parte de ningn grupo oficial.
Pero junto con Shure, Steiner y gran parte de los tesofos, crean que una nueva
concepcin espiritual estuviese a punto de difundirse por el mundo, y que el
momento preparatorio de la regeneracin tal vez estuviese ya iniciado. La
desmaterializacin" del arte represent para Kandinsky, en cualquier caso, una
autntica confirmacin de este proceso: en su primer libro, Lo espiritual en el arte,
menciona expresamente la libertad colorstica de Matisse y la descomposicin de
las formas slidas de Picasso como ndices de esta tendencia. El esperado comien-
zo de la nueva era dispensaba a aquellos que tenan como cierta la doctrina eso-
trica de mantenerla en secreto ms an, era su deber acelerar su advenimiento
con la enseanza y el proselitismo; todo ello se acordaba perfectamente con el tem-
peramento destacadamente didctico de Kandinsky. No nos sorprende, por lo
tanto, constatar el que atribuyese a la enseanza una enorme importancia.
Cuando volvi de Rusia (donde estuvo todo el tiempo que dur la guerra) fuella-
mado inmediatamente al Bauhaus del que fue vice-director al poco tiempo, pues-
to que mantuvo hasta el cierre de la escuela en 1933.
A primera vista parece haber poco en comn entre las actitudes racionales,
derivadas de Behrens, de Gropius y la teosofa ultra-cosmopolita de Kandinsky. El
aglutinante fue una tercera persona, Johannes ltten. El encuentro entre Jtten y
Gropius es por s mismo interesante dentro de este contexto.
En 191 O-como Alma Mahler ha hecho pblico en su biografa- Gropius se ena-
mor de ella cuando estuvo en Austria de vacaciones durante un verano. Mahler
estaba an vivo y no se deriv nada de aquello. Despus de la muerte de Mahler,
Alma se march con Kokoshka, y solamente cuando termin este episodio, busc a
Gropius. Este se encontraba an en el frente. Se encontraron y en 1915 se casaron.
Fue un matrimonio breve, con Gropius la mayor parte del tiempo en el frente,
aunque pasando sus permisos en Viena, donde tom contacto con el variado y bri-
llante crculo de Alma Mahler. Muchos de los participantes en estas reuniones
tenan intereses idnticos a los de Kandinsky; pero la filosofa lingstica y el
psicoanlisis eran los dos principales temas del inters en la Viena de entonces.
Kokoshka y Laos estaban ligados a Alma Mahler. Y esta consideraba a Arnold
Schoenberg como heredero de su marido. Shoenberg haba expuesto con el Blaue
Reiter cuando era pintor, como haba ocurrido con Johannes ltten. El encuentro
con este pintor suizo estaba destinado a tener la mxima importancia para el
Bauhaus.
ltten haba comenzado a ensear arte en Stuttgart, pero haba llegado a Viena
en 1916 para fundar una escuela independiente. Gropius debi quedar muy
impresionado de los resultados obtenidos por ltten, ya que lo invit al Bauhaus,
''Estudios~ 1915-1917 como miembro del ''staff" inicial, para crear un curso propedutico de iniciacin
para los nuevos inscritos. (Posteriormente, en el anlisis de Van Tongerloo,
ampliaremos algunos detalles de esta fase de la trayectoria de ltten).
El curso preliminar estaba programado para dar nuevo impulso a todo el con-
junto de enseanzas del Bauhaus. De todas formas ltten, lleg con unos catorce de
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Georges Vantongerloo. Desde el Stijl a la Aurora Boreal
6) Panorama holands
Refirmonos ahora concretamente al problema de los Pases Bajos. En el caso
de Holanda el dato del iconoclasticismo calvinista, antinaturalista, alcanza una
corroboracin, ya prcticamente tpica, en el carcter tambin anti-natural de su
configuracin geolgica, como terreno ganado al mar por la mano del hombre en
un 75% de su extensin. Desde este punto de vista geolgico, los Paises Bajos pue-
den ser considerados como las tierras ms jvenes de Europa.
Relativamente retrasada en su industrializacin, Holanda es, sin embargo, uno
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Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
de los pases europeos que antes avanzara en el sendero de las libertades demo-
crticas (A propsito, Paul Overy, con desenvuelta ptica anglosajona, limtrofe,
realmente, con el surrealismo, dedica a la influencia espaola el siguiente, sor-
prendente, prrafo: El carcter holands est lleno de contradicciones.
Tradicionalmente calvinista y puritano, tiene tambin una vertiente extraamen-
te tolerante, derivada quizs como resultado de la influencia espaola: los distri-
tos prohibidos y los clubs de pederastas en Amsterdam constituyen los ejemplos
extremos. Extraer un corolario semejante de la magistratura del Duque de Alba
por aquellas tierras, induce, realmente, a una cierta estupefaccin). A finales del
XIX, el proceso industrial comienza a acelerarse de forma notable. Un hecho
transcendental en la historia del urbanismo moderno est constituido por la
legislacin sistemtica en la organizacin del desarrollo urbano, introducido en
Europa por Holanda, hacia 1901. A nivel lingstico los destinos arquitectnicos
de Holanda y Blgica parecen haber sido tan diversos-como las respectivas tradi-
ciones pictricas encarnadas por Vermeer y Rubens. En Holanda la tradicin, al
margen del sempiterno intento monumental del XIX, parece haber girado obse-
sivamente en torno a una visin escalar predominantemente domstica. (El men-
cionado Overy, generaliza de nuevo, concibiendo al Stijl como una reaccin de
retorno a este concepto tradicional.)
Los estadios sucesivos del recorrido holands se articulara en las consuetu-
dinarias fases de a) controlado neogtico de Cuypers, b) Neorromnico de
Berlage y c) La va del Wendingen, vis a vis, Art Nouveau y Expresionista. De
cualquier forma las diferencias en el panorama belga son realmente extraor-
dinarias. Blgica alcanza en Vctor Harta y Van de Velde, modernistas, sus mxi-
mas figuras, encarnando uno de los ms inspirados episodios Art Nouveau del
continente. En Holanda por el contrario el modernismo adoptar una va ms
restringida y de menor capacidad de provocacin hedonista. Cuando hablemos
sobre Mondrian haremos referencia a sus representantes pictricos ms destaca-
dos, Jan Toorop. Kinderen, Jan Terwey y Prikker, figuras realmente excepciona-
les, dentro de un panorama cuya mxima historicidad haba de alcanzarse a tra-
vs de sendas de contenido cultural muy diverso, especialmente concretado en la
aventura neorromnica de Berlage.
7) El movimiento moderno en Blgica
El caso belga es totalmente diverso en sus orgenes. Aqu es precisamente el
hedonismo, sensual, florido, el autntico protagonista del episodio cultural (qui-
zs pudiera hacerse de nuevo alguna observacin sobre las diversas ideologas
religiosas de los dos pases, extrapolando quizs conceptos derivados de la arqui-
tectura de la Contrarreforma, barroco, etc.).
El fenmeno de la tradicin moderna permitir su examen en funcin de una
articulacin en tres perodos bien diversos.
a) 1890-1910. Movimiento linearista belga, Art Nouveau, prcticamente divi-
dido en dos fases, capitaneada la primera por Vctor Harta y Paul Ankar, y la
segunda por Van de Velde y Van Rysselberghe. Quizs el momento historiogrfi-
camente culminar de la arquitectura belga.
b) 1910-1920. Desaparicin del movimiento linearista: segn Maurice Culot el
paso del cometa Halley en 1910 seala el fin de un movimiento y la venida de una
nueva ola de modernistas impresionados por el evangelio berlagiano y la secesin
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B) MONDRIAN
8) El perodo juvenil de Piet Mondrian
La familia de los Mondrian (originalmente Mondriaan, que, a su vez, parece
ser una corrupcin del antiguo Munterjan, literalmente "Alegre Juan") provena
de La Haya. El padre del pintor era segn Seuphor, un calvinista de severa obe-
diencia. Piet Cornelis Mondrian nace en Amersfoort (cerca de Utrecht) en 1872.
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C) VAN DOESBURG
15) Trayectoria inicial
Van Doesburg nace en Utrecht el 30 de Agosto de 1883. Hijo de un fotgrafo
alemn, catlico, originario de Boon y naturalizado holands, su nombre real era
Chistiaan Emil Marie Kupper. Van Doesburg no era otra cosa que un pseudni-
mo derivado del nombre de su padrastro. (El fotografo se divorci en 1885 de su
mujer y emigr a Rusia. La madre del pequeo Kupper volvi a casarse con el
genuino Theo Van Doeshurg). Es curiosa la mantenida aficin de Doesburg al
disfraz de los apelativos. Posteriormente recurrir por lo menos a otros dos oca-
sionales "nom de guerre": Aldo Camini e l. K. Bonset.
Su primer cuadro data de 1899. En 1902 comenz a escribir fbulas y novelas
basadas en sus propias observaciones onricas. En 1908 celebra su primera ex-
posicin. En 1911 tiene lugar su primer matrimonio. Un ao despus comienza a
colaborar en Eenheid con una serie de artculos sobre el abismo, futurismo y
comentarios a la obra de Kandinsky, especialmente relacionados con su texto Lo
espiritual en el arte. Parte de la primera obra pictrica de Doesburg acusar la
influencia del expresionismo abstracto del perodo munichs de Kandinsky.
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17) El Stijl
En esta obra tomaran alientos algunas de las iniciales postulaciones de Van
Tongerloo. Zevi nos dice que sera tambin en este ao cuando queda fundado el
Stijl, pero, de cualquier forma, parece que la institucionalizacin definitiva se
alcanza al ao siguiente 1917, con la edicin del primer nmero de la revista. El
Stijl inicial estaba integrado por los siguientes nombres: Mondrian, Van der Leck,
Vilmos Huszar, Mondran, Van Tongerloo, los arquitectos Oud, Vant'Hoff y Jan
Wils, y el poeta Anthony Kok. No est muy claro si Van Tongerloo colabor
desde el principio. En este problema hay una serie de fases no muy bien dife-
renciadas:
Escultura en el espacio, 1935
a) El discutible pre-Stijl de 1916 antes de aparecer la revista. Las reticencias
de Mondrian y Van der Leck al respecto, hacen suponer ms bien, una agrupa-
cin bastante informulada. (Las referencias publicadas del propio Van Doesburg
dan 1917 como primera fecha).
b) El equipo que colabora en la redaccin de la primera revista, que puede
ser el antedicho, como primera agrupacin neo-plstica (porque como luego
veremos hubo por lo menos dos, claramente diferenciados). Zevi est confundi-
do cuando nos dice que Van Tongerloo ms tarde, en 1918, lleg desde Blgica,
donde haba sido movilizado. Van Tongerloo resida desde 1915, en Holanda, ms
concretamente en La Haya, como refugiado de guerra. Es de suponer por lo tanto
que hubiera conocido a Mondrian, Doesburg y Van der Leck. Pero sigue siendo
dudoso que se incorporara desde el principio al pre-Stijl. Lo nico seguro es que
en el primer nmero de la revista escriben Mondrian, Oud, Van der Leck y
Anthony Kok. Es significativo, a la hora de valorar esa relativa sensacin de falta
de precisin en la configuracin del grupo, que el artculo introductorio del pri-
mer nmero est firmado con un ambiguo "La Redaccin': (Por otra parte el esti-
lo es el tpico de Doesburg).
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todas las tardes a casa de Van der Leck a discutir de pintura. El cubismo de
Mondrian, bordeaba la abstraccin desde 1911. Van der Leck, a su vez, abando-
na todo vestigio figurativo en 1916 y surge su segunda gran aportacin: uso de
elementos geomtricos, autnomos, independientes, situados en la superficie del
lienzo. As surgen sus composiciones de 1916 y 1917, de donde habr de derivar-
se rpidamente multitud de obras paralelas tanto de Mondrian como de Van
Doesburg. (Estas pinturas de Van der Leck derivaban del anlisis de una vaca. Van
Doesburg, repiti aventura, tomando incluso el mismo tema naturalista).
Paul Overy ve en estas composiciones de Van der Leck una suerte de simb-
lica anticipacin en planta de los elementos integrantes del futuro silln de
Rietveld.
La tercera, tambin recogida por Mondrin y Doesburg, fue la forma abstrac-
ta, impersonal, plana, "anti-pintoresca': de materializacin de sus rectngulos de
color.
Algo a su pesar, acaba reconociendo Seuphor. Es por lo tanto, gracias al con-
tacto con Van der Leck, por lo que Mondrian comenz a pintar en elementos sin
espesor, a hacer uso de los planos rectangulares de colores puros.
La cuarta y ltima conquista fundamental, hace relacin ms a Van Doesburg
que a Mondrian, con su composicin de 1918, que anticipa en algunos aos el
despliegue diagonal que habra de caracterizar en tan gran manera, la obra de los
ltimos aos de Van Doesburg.
26) Van der Leck y Van Doesburg. Orgenes del abstraccionismo neoplstico.
Parece, por lo tanto, bastante justo que Van der Leck reivindique para s la
paternidad de muchas facetas del movimiento neoplstico. Oigamos alguna
manifestacin suya al respecto, con motivo de una entrevista mantenida en
Laren, a principios de 1916, con Mondrian y Van Doesburg: Mondrian vino un
da a mi casa con Doesburg, al que yo no haba visto jams. Cuando Doesburg vio
una pintura abstracta situada sobre el caballete, comenz a lanzar gritos: si esto
iba a ser la pintura del maana, dijo, preferir que me ahorquen ahora mismo.
Pues bien, algunos meses ms tarde pintaba exactamente de la misma manera.
He aqu lo que era Van Doesburg. Ni una sola idea original ni personal, y adems
de esto, un pillo tramposo. Despus de una larga discusin haba terminado por
ponernos de acuerdo sobre la utilidad de crear una revista de arte sin arquitectos.
Deba ser redactada nicamente por pintores y dirigida precisamente contra los
arquitectos, es decir contra su ingerencia en el dominio del color que debe ser
resuelto nicamente por el pintor. Esta solucin pona las cosas en su punto: cada
uno a su tarea. Estbamos totalmente de acuerdo. Pero cuando apareci el primer
nmero result que colaboraban varios arquitectos. Era exactamente lo contrario
de lo que habamos hablado. Nadie me haba avisado: se me colocaba simplemen-
te ante el hecho consumado ... En el acto present mi dimisin.
De nuevo, Seuphor se ve en la necesidad de reconocer la gran probabilidad de
certeza, en la hiptesis de que la idea de un arte abstracto por elementos geom-
tricos, surgiera en Holanda, por obra y gracia de Van der Leck en 1916.
A partir de su marcha del Stijl, Van der Leck, debilit el rigor de la dogmtica
antifigurativa, regresando, en trminos de Huygh, a un concepto objetivo. Contra
lo que se ha dicho, existen, sin embargo, testimonios abstractos posteriores, en
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SEGUNDA PARTE
1) El marco cultural de Van Tongerloo. Precedentes y coetneos
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3) Refugiado en Holanda
En 1914, estalla la guerra, y Van Tongerloo es declarado "no apto" para el ser-
vicio militar. Se traslada a la neutral Holanda, como ya va siendo norma en todos
estos personajes, y en 1915 es confinado en La Haya, como refugiado de guerra,
donde al parecer disfrut de una gran libertad de movimiento. Poco tiempo des-
pus toma contacto con el infatigable Van Doesburg.
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5) Alternativas pre-Stijl
1.- La voluntad representativa y naturalista, herencia de sus mencionados xi-
tos en los salones de Bruselas. Realmente los escasos testimonios conocidos no
inducen a demasiado entusiasmo en esta va.
2.- El eco post-impresionista de Wouters, la resonancia fauve y expresionista,
de sus lienzos se 1915 y 1916... Con menos talento, realmente, que Mondrian,
parece encontrarse en una situacin similar-en tono menor a la desplegada por
sta hacia 1910, en la apoteosis de su fase anti-estilstica, cuando formaba equipo
con Sluyters y Van Dongen, v.g. el "Faro en Wetskapelle" de 1910, o el "Molino a
la luz del Sol" de 1911.
3.- Lo que pudiera haber de ademn orgistico y temperamental en las des-
envueltas pinceladas de estas obras, encuentra su paralela contrapartida, en la
ascensin de una voluntad de rigor y control geomtrico evidente en el esquema
que ilustra una de las fases de sus series de estudios. Comienza a emerger el dato
idealizado, neo-platnico, y ms o menos hermtico, de una voluntad de armo-
na universal, cannica, que posteriormente habra de materializarse en su voca-
cin de interpretacin matemtica y cientfica. Emerge la conciencia de un tardo
pitagorismo. (Realmente ese pequeo esquema, al que volveremos en bastantes
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Georges Vantongerloo. Desde el Stijl a la Aurora Boreal
Me dediqu a escribir mis pensamientos sobre el espacio, que ilustr con al-
gunos dibujos (De Stijl n. 9) y en 1917 hice mis construcciones esfricas. En aquel
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Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
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Georges Vantongerloo. Desde el Stijl a la Aurora Boreal
periodo. Como l mismo insina -aunque por motivos bien diversos- pueden
diferenciarse dos captulos bien distintos:
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Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
ble al clido tacto de la tierra. De una u otra casi siempre acabar predominando
su idealizada voluntad de abstracto pitagorismo. Al final de su vida, volver a la
fase tempranamente preludiada en esta esfera (El periodo iniciado aproximada-
mente con El Vector de 1945, no hace sino reabrir la experiencia cancelada en
1917) en un material, apoteosis de esta estremecida vocacin nostlgica de diso-
lucin material, el "plexigls': en cierto sentido, un elemento ms virtual que real,
prendido de asociaciones, vis-a-vis tecnolgicas y nostlgicas, aludiendo a la joya,
arquetipo paradisacamente simblico, el hielo, la inmaterialidad de la luz, la leve-
dad, el mundo mgico de los reflejos ... La ptica de Moore, alternativa antittica
de esta idealizada angulacin, nunca habr de interesarle.
Elemento csmico, Pars 1945, madera
pintada y aleacin de nquel 8) Adopcin de la potica neoplstica, y el monumento de Leenvardem
(10x8x6cm) Van Tongerloo viene a darnos una explicacin extraordinariamente forzada de
la inflexin que se inicia tras esta obra. Como veamos, nos cuenta, que corno
slo conoca el espacio eucldeo, sus obras eran forzosamente tridimensionales, y
que por ello no le satisfizo, teniendo que indagar en otro sentido. Poco convin-
cente. Mucho ms real, evidente en el anlisis de sus obras, es la explicacin de
su toma de contacto con el grupo neoplstico, por aquellas fechas en trance de
formacin. Vemoslo un poco en detalle:
El primer testimonio escultrico que pudiramos considerar como neopls-
tico, no se debe a Van Tongerloo. Es el monumento en Leenvardem, obra de Theo
Van Doesburg en 1916. La fecha por un lado y el examen detenido de la obra, nos
llevan, una vez ms, de la mano hacia la figura de Van der Leck, a quien, como ya
sabemos por Seuphor, conoci Doesburg hacia enero o febrero de ese mismo ao.
La concepcin volumtrica de esta obra, la configuracin de sus superficies, etc.,
alude demasiado claramente a una transposicin espacial de los fros esquemas
iniciales de Van der Leck. Pese al aparente -y, realmente, un poco ingenuo-
monolitismo apiramidado y monumentaloide del cuerpo central, el diseo gene-
ral de esta obra se concibe en trminos de una sucesin de captulos plsticos
muy independientes y aislados entre s, exactamente igual que ocurrir con los
primeros lienzos abstractos elaborados en 1916 por el gran pintor holands,
autntico punto de partida del proceso. De cualquier forma esta obra de Van
Doesburg, es, sin duda, el precedente claro de toda la investigacin neoplstica de
Van Tongerloo, cuyo primer captulo se escribe un ao despus, con la pequea
"composicin emanante de un ovoide (es curioso que, como antes insinubamos,
Van Tongerloo, incluso a travs de sus ms ortodoxas formulaciones del dogma-
tismo neoplstico de la horizontal-vertical, no abandona, sea virtualmente, las
sugerencias emanadas del espacio curvo. El ttulo de esta obra es, en este sentido,
emblemtico. De alguna forma, la ambientacin geomtrica preludiada en la
"construccin sobre la esfera pervivir, algo precariamente, en el seno de sus
ortodoxas trabazones neoplsticas) realizada en caoba de 17 cm. de altura y ya
claramente inmersa dentro del clima neoplstico, como lo delata su policroma en
tres colores puros. El trnsito entre una y otra fase, est claramente determinado
en otra diminuta versin esfrica (7 cm.) tambin en caoba y pintada en amarillo,
que ofreciendo indudables nexos con el tan mencionado esquema ovoide de la
bailarina -un entrecruzamiento diagonal, circunscrito por una curva- ilustra el
trnsito de la complicada geometra de la versin en yeso, hacia zonas de un clise-
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Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
incongruente afn, que el Stijl en general y Van Tongerloo con particular autori-
dad se haba propuesto fijar en trminos de pura plstica. Dentro de un espritu
similar de armona universal haba escrito Van Tongerloo en El Arte y su porve-
nir {1924), la filosofa habla de un punto, una lnea, un plano, un volumen,
hablan de luces y colores en el intento de explicar el universo. El cientfico usa estos
mismos medos para mostrar la fuerza que mueve el mundo.
Y el artista tambin, a fuerza de revelar el esplendor del cosmos. Flosofa,
ciencia, arte, a travs de la evolucin tienden a la unidad.
Unidad y armona que son alcanzables mediante una precisa estructuracin
de las relaciones. Van Doesburg por su parte haba afirmado el artista piensa en
trminos de relaciones, y ya se contaba con el precedente de Schoenmackers, que
haba caracterizado las caractersticas positivas de mantener el confrontamiento
del anlisis de la realidad, como un hecho que experimenta predominantemente
relaciones.
Ambiente difractivo, Pars 1962, En tal operacin el socorro del mtodo matemtico aparece indispensable.
plstico (14,3xl5,3 cm)
Como la matemtica -ha afirmado Van Tongerloo- es el mtodo ms perspicaz
para comprender objetivamente las cosas, as el arte es el medio ms adecuado
para sentir estticamente. S, es cierto, ha afirmado que la ciencia y el arte tienen
las mismas leyes y que la parte visible de la creacin indica la invisible, que uno
y otro forman la armona o las leyes de la unidad. Leyes que estn en la naturale-
za. Tambin Schoenmaekers haba establecido que la naturaleza funciona siem-
pre y fundamentalmente con regularidad absoluta, es decir con regularidad pls-
tica, y Mondrian que la versatilidad de la naturaleza puede reducirse a simples
expresiones plsticas de relaciones definidas, de manera que el sistema sobre el
que se inserta su hacer 'es ms matemtico que geomtrico. Es exacto". Para
Mondran, de hecho, el arte es la visible materializacin de la lgica. Van
Doesburg parece de la misma opinin, ya que desde 1918, haba hecho notar que
las leyes plsticas del arte son el mismo tiempo las leyes fundamentales de la
naturaleza. Armando Brissoni, impulsado quizs por la observacin de Barthes,
sobre las composiciones estructurales de Mondrian, ha examinado la vocacin
matemtica de Van Tongerloo desde una perspectiva netamente estructura lista,
desde el momento que siendo elementos estructurales por excelencia en el sentido
de que la descomposicin y composicin -relacin- inteligibilidad son datos que se
verifican de manera ms intencionada en Van Tongerloo que en Mondrian. En
otro lugar de esta publicacin, publicamos ntegramente el estudio de Brissoni, -
no limitado a la fase del Stijl. Abarca prcticamente toda su obra- a cuya lectura
remitimos a nuestros lectores, a fin de no extender demasiado este estudio con
una recensin de sus postulados.
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pectculo tan bello que nos impulsa a expresarlo en trminos de arte; no se trata
ya de un arte "de la naturaleza~ ya he producido bastantes obras con esta idea en
la mente. Naturalmente ustedes debieran verlas, y entonces comprenderan mejor
como resolv el problema. Para m ha sido siempre la misma idea, desde el nio))
ya mencionado, hasta m ltima obra. Ha sido siempre el mismo problema, afron-
tado de diferentes maneras, y necesariamente con soluciones diversas ...
(...) En 1960 tuve la oportunidad de ir a Suecia y al Norte de Noruega, donde
pude ver las auroras boreales. Una creacin majestuosa. El fenmeno es el re-
sultado de los electrones de un campo magntico. La emocin producida es asom-
brosa. Inolvidable.
(...) He intentado mostrar las fases a travs de las cuales he caminado y los
acontecimientos que me condujeron desde el espacio limitado al mismo ilimitado.
El xito, y especialmente la desventura, me ensearon mucho. Me gusta estudiar
porque de esa manera es posible aprender: yo estuve en el Beaux Arts.
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anterioridad a Van Tongerloo. Herbert Read ha publicado una obra de este carc-
ter, del antiguo profesor del Bauhaus, fechada en 1943. No nos detenemos a exa-
minar, por su parte, las relaciones que podran establecerse con Naum Gabo).
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Los niveles fsicos de la Uno de los textos en que Juan Daniel Fullaondo se aleja de la monografa
arquitectura y la estrategia para explorar territorios ms amplios, incluso que el de la propia disciplina
del derroche arquitectnica, partiendo de una reflexin sobre lo que significa la llamada
arquitectura de autor en un momento en que los procesos de industrializacin y
la gestin del suelo cobran una importancia antes desconocida en la produccin
Publicado en NUEVA FORMA de las obras de arquitectura, los edificios. La atencin al entorno social del
n 78179, Julio/Agosto 1972
arquitecto, el marco poltico en el que trabaja, nos remite a una situacin plan-
teada en la dcada de los aos setenta en la que la arquitectura pasa de ser una
creacin personal a lo que se considera un completo proceso de construccin, en
el que tienen cabida desde los programas de vivienda y la planificacin territo-
rial hasta las propuestas de nuevos modos de vida o la formalizacin ambiental.
Lo que se debate entonces es el objeto mismo de la arquitectura, cuando la pol-
tica acta como poder y se reclama un trabajo ms interdisciplinar. Esto supone,
de hecho, tal como afirma el autor del texto, el abandono por parte de los arqui-
tectos de parcelas antes consideradas propias, como es el caso del urbanismo o el
diseo de objetos, el llamado diseo industrial.
Juan Daniel Fullaondo seala cmo en la dcada de los aos setenta se ha
producido una evolucin hacia estrategias no fsicas para la solucin de los pro-
blemas que antes se resolvan mediante objetos fsicos, los edificios, y que los
propios arquitectos han desviado su trayectoria profesional hacia esas vas no
fsicas originadas en otras disciplinas como la economa, la sociologa, la antro-
pologa o la ecologa. Citando textos de Bruno Zevi y Mario Gandelsonas que
analizan esta situacin, Fullaondo concluye que lo que est en tela de juicio es el
propio objeto de la arquitectura, tanto como lo est el papel del arquitecto en el
momento presente. La posibilidad de convertir a la arquitectura exclusivamente
en una ciencia crtica, frente a la antigua arquitectura-objeto, sobrevuela este
penetrante y decisivo ensayo de Juan Daniel Fullaondo, quien se refiere a las lla-
madas "Ciencias del entorno'; la "Teora General de Sistemas'; o la "Teora de la
informacin" entre otras como soportes de las alternativas no fsicas propuestas
para una nueva arquitectura basada en las tcnicas de simulacin o el diseo
por computadoras.
La desvalorizacin de la operatividad fsica del arquitecto, cuando desde los
niveles de decisin se acta fsicamente con incesante actividad, es denunciada
por Fullaondo como uno de los mecanismos del mercado para neutralizar preci-
samente las actividades fsicas ms provocadoras, dejando las manos libres a
quienes llevan a cabo las mayores operaciones comerciales de propaganda. Y
esto resulta especialmente grave en el campo de la vivienda,. smbolo de perma-
nencia y durabilidad, pero sometida a las mismas manipulaciones comerciales
que el resto de los productos, cuya abundancia requiere inventar nuevas necesi-
dades para servir a un mercado que debe promover la caducidad de los produc-
tos, de su funcin, su calidad y hasta su atractivo. La eclosin de la crtica en la
disciplina arquitectnica, la crisis del objeto y los intentos por substituirlo por
estrategias, metodologas, operaciones no fsicas a las que deberan sumarse los
propios arquitectos, son analizados incisivamente por el autor en este texto sin-
gular, dejando bien clara su posicin de denuncia y de reivindicacin de la mate-
rialidad de una arquitectura que ilustra esta vez por medio de sus propios pro-
yectos. M.TM.
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Los niveles fsicos de la arquitectura y la estrategia del derroche
Las pocas de crisis, y la nuestra lo es, suelen ser terreno abonado para una
utilizacin de conceptos crticos, que no sabramos si definir como contradicto-
ria, ambigua, polivalente, equvoca ... El planteado en los trminos, arquitectura
de autor, creo que, dentro de una inicial hostilidad en el apelativo, pertenece cla-
ramente a esta situacin. A su calor pueden presentarse muchas alternativas de
interpretacin, en absoluto coincidentes: 1/ La ms obvia, la de una definicin
autoritaria y personal frente al grupo proyectual. 2/ La de una reaccin creadora
frente a procesos rutinarios, un gesto de la imaginacin frente a visiones adminis-
trativas y burocrticas, etc. 3/ La de la transfiguracin cultural ante el nivel de
consumo, venga ste de donde venga. 4/ Narcisismo frente a nivel de servicio,
comunidad, etc. 5/ Expresionismo frente a anlisis, antiestilo ... 6/ El artista y la
tcnica. 7! Evasin y compromiso ... podramos seguir de esta o parecida manera
Proyecto de vivienda unifamiliar en
a lo largo de muchas pginas. El trmino, en cualquier caso, es equvoco y puede
Madrid. 1972.
prestarse a las irisaciones particulares que la peculiar psicologa crtica del inter- Juan Daniel Fullaondo.
locutor prefiera destacar. Un "approach" negativo abstraer las situaciones expo-
sitivamente ms oportunas; autoritarismo, pataleo, dimensin personal, auto-
complacencia, fascismo, automonumento, narcisismo, vanidad, soberbia, infanti-
lidad, egocentrismo, afn de posesin y jalonamiento, ausencia de mtodo cons-
ciente, evasin, autorretrato, altavoz, olvido de la realidad, olvido de la comuni-
dad, nostalgia, olvido de la tcnica, psico-patologa, reaccin, omnipotencia, cas-
tillo de marfil, castillo de naipes, castillos en el aire, balbuceo, perplejidad ... etc.
Por el contrario, el positivo, intentar diluir el acento individual, no realizando
una identificacin necesaria con la persona concreta. La arquitectura, de autor,
no har, en este caso, referencia a un individuo, puede directamente emanar de
una democrtica agrupacin proyectual y su denominacin es simplemente una
desacertada imagen metafrica para definir situaciones arquitectnicas de eleva-
da dosis de transfigurada concentracin cultural, imaginativa y consciente. En
ellas, dirn, es donde de una forma natural, imaginativa y provocadora, quedan
resueltos coherentemente los interrogantes del problema, estableciendo las refe-
rencias emblemticas que habrn de reflejar la diagnosis de una situacin de cul-
tura.
Al faltar posibilidades de contraste -no estamos intentando definir una reali-
dad, sino el sentido de un vocablo, que puede lgicamente, segn sea el carcter
del intrprete, manifestar su adherencia a fenmenos muy diversos- da la impre-
sin que ambas interpretaciones se estn refiriendo con idntico apelativo a cosas
muy distintas.
En el primer sentido destacado en la cuestin anterior, muy poco; acaso el del
ocasional gesto polmico, una suerte de oposicin de su Majestad, deliberacin
197
iromca, episodios muy localizados de determinadas expresiones simblicas,
extrapolaciones del hecho escultrico o literario a la edilicia, recordatorios del
- \) dato psicolgico, lrica nostlgica, ademanes auto-crticos de la sociedad indus-
'
trial, intencin revulsiva, caricatura social en algunos casos y, aunque parezca
contradictorio, componentes anarquizantes frente al rigor metodolgico, gestos
acaso integrados en un difuso acento folklrico (popular) como contra canto del
hecho tecnolgico, etc. Pero es claro que estas caracterizaciones no adoptan fren-
te a la realidad de los programas de vida un papel que podamos considerar como
decisivo. An en el mejor de los casos, constituirn una forma, digamos, de sazo-
narlos, ocasional y episdicamente, sin poder nunca constituir un elemento pro-
tagonista de los mismos. Sin identificarse totalmente con el expresionismo, esta
acepcin de la arquitectura de autor, quizs participe del mismo carcter sutil-
mente pattico de las ms degradadas versiones pseudos-expresionistas, siempre
operando como reaccin ante otras caracterizaciones culturales diversas (racio-
nalismo, clasicismo, etc.) siempre en funcin y dependencia (el enfrentamiento
sistemtico es, generalmente, una forma ms elaborada de dependencia) de algo
ajeno a s mismo, como bajo el signo de una relacin cultural y vitalmente adjeti-
va; desde otro punto de vista, parece claro que su ocasional significacin debe
estar precisamente en funcin de su episdica singularidad, de su contraste ante
un entorno general elaborado bajo muy diversas motivaciones; abstrado el entor-
no, su sentido desaparece.
El segundo sentido requiere una explicacin ms capilar que desgraciadamen-
te no podemos acometer aqu. Hara falta, en primer lugar, analizar lo que puede
entenderse como arquitectura annima, trmino que tambin admitira muchos
desdoblamientos.
1/ Voluntad de servicio, disolucin de las fobias y las filias personales, verifi-
cacin, anlisis de las contradicciones, neutralizacin expresiva, generalizacio-
nes, democracia, grupo proyectual, sistematizacin metdica, posibilidades de
reaccin, alteracin, movilidad, cambio, industrializacin, intervencin del usua-
rio como factor determinante a escala de proyecto y realizacin, niveles interdis-
ciplinares, control, uniformidad, disminucin de los mrgenes de imprevisin,
Proyecto de vivienda unifamiliar en etc.
Madrid. 1972. 2/ Rutina, superficialidad, pseudoindustrializacin, formulismo, falta de ela-
Juan Daniel Fullaondo.
boracin, ausencia de voluntad experimental, sumisin a una anticultura especu-
lativa, expedientes inmediatos, agnosticismo, indiferencia, cinismo en definitiva.
Ambos sentidos marcan una dicotoma, por lo menos tan acusada como la
sealada en el caso de la arquitectura de autor.
Y, posteriormente, sera tambin necesario introducirse en uno de los mares
ms procelosos de la investigacin actual, el fenmeno industrial (industrializa-
cin, normalizacin, prefabricacin, etc.) y tecnolgico, es decir, algunos de los
resultados de la primera y la segunda Revolucin industrial. Este tema no es
afrontable con un mnimo de rigor desde los lmites de un breve trabajo: Qu
entendemos por industrializacin? Son totalmente identificables los procesos
industrial y arquitectnico? En caso negativo, en qu grado puede ser asimilada
por la edilicia la metodologa industrial? Cules son las zonas de la operacin
arquitectnica que escapan a esta extrapolacin interdisciplinar? La adopcin de
criterios industriales por la construccin ilustra solamente una situacin transi-
198
Los niveles fsicos de la arquitectura y la estrategia del derroche
199
necesidad replanteamiento, forma de trabajo, aprendizaje, reorganizac1on,
comenzar a caminar de nuevo a travs de las sendas de un nuevo idioma, tcni-
co, metodolgico y moral, va ineluctablemente acompaado de protesta, remolo-
nera, dolor y mecanismos inerciales de defensa, ante que se entiende como un
ataque a la visin consuetudinaria de los intereses consagrados de una clase pro-
fesional. Quizs estoy narrando demasiadas cosas, pero si lo he hecho es, por un
lado, ante la necesidad de intentar presentar una pequea muestra del bagaje de
implicaciones encadenado en esta aparentemente sencilla cuestin, que no puede
realmente ser afrontado con breve desenfado y, por otro, como deca Julio
Camba, para evitar que cualquier interlocutor me las diga a m. En el corazn de
toda esta cuestin anidan eternas y generalmente mal planteadas alternativas,
imaginacin-tecnologa, arquitectura-poltica, ideologa-estilo, ideologa-mto-
do, etc. Quisiera, sera maravilloso, poder participar hasta el final optimismo
de Alessandro Mendini, que frente a las cuatro vas actuales de proyeccin: 1/
Profesin liberal. 2/ Proyeccin burocrtica en organismos pblicos. 3/
Proyeccin universitaria. 4/ Absorcin de los proyectistas por la industria, pro-
pone como solucin una organizacin del trabajo en grupos interdisciplinares, a
base de democrticas comunidades proyectuales. Pero resulta difcil, extraordi-
nariamente difcil de creer, que esta limitada operacin de estrategia metodol-
gica, entendida como ampliacin de la conciencia proyectual (ideologa-mtodo
frente a la autoritaria y previa ideologa-estilo), sea capaz por s misma de resol-
ver una crisis de amplitud de esta poca.
Parece que el arquitecto, como cualquier miembro de la sociedad, habr de
reflejar lgicamente en su persona, en su actitud, en su conformacin psicolgi-
ca, en su actuacin, en sus ademanes de eventual creador, el entorno social, el
marco poltico en cuya plataforma toma aliento su gestin. Sus imgenes, sus
convicciones, sus anhelos, sus objetivos, estn de alguna manera determinados
(no totalmente) en funcin de la macroestructura espiritual, social, poltica, cul-
tural, etc., a la que, de alguna manera, pertenece. No estamos hablando, es claro,
de un problema de consignas. Nos referimos a lo que, con smil biolgico, pudie-
ra denominarse influencia del medio. Un medio ambiente deficiente, hostil, opre-
sivo, artificioso, a contrapelo de la historia, es muy difcil que realmente pueda
condicionar formas naturales de reaccin cultural. Y en cualquier caso, las con-
ductas acusarn en su desarrollo la huella pattica de esta inicial predetermina-
cin. Ahora bien, de estas consideraciones tan evidentes no es tan sencillo como
Proyecto de vivienda unifamiliar en parece extraer corolarios concretos, inmediatos, y aplicables infaliblemente a
Madrid. 19 72. cualquier localizacin socioeconmica. Sin tener que ir mucho ms lejos, desde
Juan Daniel Fullaondo. Toynbee sabemos, a nivel histrico, que el caudal de solicitaciones y respuestas
de las civilizaciones obedece a mecnicas internas ms azarosas que las de un
inevitable determinismo en funcin de la favorabilidad del medio, o de eventua-
les analogas biolgicas. La misma evolucin de la tradicin moderna est dema-
siado prendida de aparentes paradojas historiogrficas, que no han hecho sino
insistir en la necesidad de un anlisis ms capilar de las formas de reaccin a las
confirmaciones socioeconmicas del entourage; la emergencia del constructivis-
mo ruso bajo Lenin y su desaparicin bajo Stalin, el relativo despliegue del racio-
nalismo italiano (Terragni, Libera, Persico, etc.) en la poca mussoliniana (todo lo
modesto que se quiera, pero muy superior, por ejemplo, al alcanzado en Espaa
200
Los niveles fsicos de la arquitectura y la estrategia del derroche
201
son a la vez el molde y el reflejo de la nueva sociedad. El molde, desde el momen-
to que es en el interior de estos edificios en donde el hombre antiguo llegara a con-
vertirse en nuevo, y el reflejo, porque han de estar concebidos de acuerdo con la
sociedad futura. Desgraciadamente, en el plano de las realidades, la relacin indu-
dable, intensa, suele limitarse a una simple colaboracin tcnica, es decir, a la
antedicha materializacin indiferente, agnstica, del planteamiento total y pre-
viamente determinado a nivel socioeconmico, dando como resultado la incier-
ta, prudente, figura del experto y acrtico tecncrata, pretendidamente autnomo
y disponible "a priori" para-la intervencin en todo tipo de gestiones, en el anli-
sis de cuya sustancia colectiva, de sus motivaciones intrnsecas, no puede (o no
quiere) intervenir, al calor de un acusado sentimiento pragmtico de un indife-
rentismo (agnosticismo) moral. De cualquier forma, conviene recordar, con
Argan, que en la dialctica de las relaciones interdisciplinares la poltica intervie-
ne siempre como poder, nunca como cultura.
202
Los niveles fsicos de la arquitectura y la estrategia del derroche
203
prender el caudal de situaciones, terica y prcticamente problemticas, conteni-
das en su ms ntima esencia. Sirvan estas lneas nicamente como un primersi-
mo, grosero y simplista, intento de aproximacin).
204
Los niveles fsicos de la arquitectura y la estrategia del derroche
ALTERNATIVAS NO FSICAS
205
truccin o las modernas teoras del planeamiento urbano ... ; sus orgenes pueden
rastrearse en la ciberntica y las aplicaciones de las tcnicas llamadas de investi-
gacin operativa en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial ... aplicadas a
problemas no militares, industriales, de comercializacin y financieros ... ; la ace-
lerada ampliacin del campo de aplicacin se debi en gran parte a la capacidad
de las nuevas mquinas para procesar a altsimas velocidades enormes cantida-
des de investigacin ... , constituy la pieza de unin entre la arquitectura y el resto
de las ciencias del hombre y de la naturaleza ... ; el hombre ya no acta directa-
mente sobre las mquinas, cada vez ms autnomas o en sistemas integrados, sino
como un elemento dentro de las estructuras de decisin ... ; su dependencia ideol-
gica las ubica a nivel de "tcnica superior~ que no debe confundirse con ciencia ...;
una de las notas negativas de este enfoque es la no validez de la generalizacin de
ciertos resultados, debido a las trabas que provienen de su dependencia.
206
Los niveles fsicos de la arquitectura y la estrategia del derroche
207
mente en este trabajo los peligros de un manejo desenfadado, equvoco o parcial
del proceso argumentativo y terminolgico. Vamos por lo tanto a intentar preci-
sar algunos conceptos. El motivo inicial de estas, ya demasiado largas, considera-
ciones es la controversia actual suscitada en torno a la operatividad "fsica-obje-
tual" como forma de afrontar el hecho arquitectnico. Veamos, por ejemplo, el
caso de Fernndez Alba.
En Alba, como en cualquier personalidad, existen componentes que se inscri-
ben dentro de una rbita de acento ms personal y singularizado -su inicial alu-
sin aaltiana, el posterior -recorrido orgnico y sus involuciones barrocas, la aure-
ola romntica-elegaca, la maestra en el dibujo, el rigor compositivo, etc.-, otras
en relacin con la historiografa espaola y, por ltimo, algunas circunscritas a
unos parmetros de ndole ms generalizada. As nos hemos referido a su voca-
cin de desarrollo cultural, a la pervivencia del dato expresionista y, por ltimo,
al reiterado tema de la ltima parte de este trabajo, la enfatizacin del nivel "fsi-
co': Todas estas caractersticas no han aparecido simultneamente ni de la misma
manera en la obra de su autor. Tampoco podemos pronosticar que permanezcan
inalteradas y en su actual dosificacin. Dentro de esta constelacin de determi-
nantes, algunos de ellos -y otros muchos que pudieran aducirse- pueden estar
sujetos a muy diversa y desigual valoracin. La vigencia de sus soluciones concre-
tas entra de hecho en el campo de lo discutible e incluso de lo claramente sujeto
a crtica. Dentro de una ptica ms general, deliberadamente hemos eludido en
esta ocasin entrar en su anlisis ms detallado para hacer referencia a los aspec-
tos fundamentales del problema, las facetas ms generalizadas, a travs de las
cuales su gestin puede quedar emparentada con una amplia zona de la arquitec-
tura de nuestro tiempo, en donde los mencionados aspectos de controversia cr-
tica se manifiestan con una mayor virulencia; y es en este sentido en el que puede
sealarse que el planteamiento de una alternativa no .parece demasiado razona-
ble, justificado ni eficaz en la actual situacin e indiferenciado consumismo,
situacin en donde un absentismo semejante no puede sino producir -y muy
gozosamente para los interesados del otro lado- precisamente los resultados
opuestos a los anhelados por el nivel investigador. El tema es forzosamente muy
complicado, pero no creo que de la muy probable necesidad de una reestructura-
cin integral de la actividad arquitectnica, la estructura profesional y el ntegro
proceso constructivo, o de la incorporacin y desarrollo consciente de las nuevas
pticas crticas e interpretativas (no hablamos, por muy sabido, de los procesos
polticos), se siga forzosamente la suspensin definitiva y obligada en el "interim"
(que realmente puede presumirse como bastante dilatado) de toda actividad pro-
yectiva para aquellas personas -no demasiadas realmente- preocupadas precisa-
mente en estos problemas. Ahora bien: preciso es decir, la situacin, a determi-
nados niveles, existe (de alguna forma conectada con un cierto utopismo psico-
lgico teido de nihilstico desgarro de una situacin colectiva tan crtica como
la actual).
Algo hemos apuntado en nuestras referencias anteriores a la actuacin califi-
cada como "arquitectura de autor': y quiz fuera ste el momento de intentar ana-
lizar en detalle las causas profundas de esta sensacin de angustia, formalizada
doctrinalmente en el salto lgico del rechazo de la operatividad, pero no es real-
mente ste el lugar ms oportuno para intentarlo. En todo este proceso de cliso-
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Los niveles fsicos de la arquitectura y la estrategia del derroche
LA ANALOGA INDUSTRIAL
209
LA ESTRATEGIA DEL DERROCHE
a) Venta de recambios.
b) Venta a cada familia de ms de un artculo de cada clase.
c) Venta de productos "mejorados" que automticamente convierte en "anti-
guos" los existentes.
El resultado sera el de una sociedad alimentada un poco "a la fuerza': inte-
grando en el espritu de la sociedad un sentimiento artificial de prdigo derroche,
excitado, sistemtico y optimista. Los ejemplos, ms o menos pblicos y expresi-
vos, de esta suerte de mentalizacin pueden multiplicarse. Transcribimos uno
cualquiera, aducido en Los artfices del derroche:
210
Los niveles fsicos de la arquitectura y la estrategia del derroche
211
A todo lo largo del mercado hay receptculos convenientemente ubicados, en
los que la gente puede dejar caer los artculos anticuados que haya comprado en
anteriores paseos. En la seccin de joyera, por ejemplo, un cartel de diseo jugue-
tn reza, sobre un receptculo: Arroje aqu sus relojes viejos! El maravilloso mer-
cado de la ciudad de Cornucopia est abierto da y noche, domingos incluso. Para
los compradores dominicales que en aos anteriores se hicieron la costumbre de
concurrir a la iglesia hay, en una de las calles laterales, una capillita para medi-
taciones religiosas.
Lo realmente pattico de esta perspectiva es que muchas proposiciones seme-
jantes nos son presentadas constantemente como elementos prcticamente sub-
versivos para el orden establecido. Por el contrario, suponemos que en realidad
no pueden menos que ser examinadas por algunos grandes personajes de la
industria y el comercio, con un irrefrenable y desbordante sentimiento de oculta
simpata. De cualquier forma, y en la situacin actual, la abundancia genera fatal-
mente saturacin. Y cada vez aumentan las dificultades en la creacin y amplia-
cin rpida de pretendidas necesidades de mercancas. Para resolver este proble-
ma, se ha promovido un complejo mecanismo de estmulos que de hecho pueden
agruparse en torno a ocho o nueve estrategias fundamentales, estrategias que
permitieron inducir a la sociedad una propicia elevacin de sus niveles de consu-
mo. Vemoslas.
Como antes hemos apuntado, llevar al convencimiento del consumidor la
necesidad de adquirir ms unidades de los productos por l adquiridos.
Prcticamente, una estrategia del desperdicio, es decir, inducir a la gente a des-
prenderse de los productos que ya posean, asimilando stos prcticamente a
"basura':
Planificacin estratgica de la caducidad de los objetos.
Planificacin de una constante exigencia de entretenimiento y reparacin.
Estrategia basada en un desconcierto controlado a la hora de suministrar
informacin pertinente que permitiera efectuar decisiones razonables.
Conversin del crdito en activa herramienta de venta y una paralela desva-
lorizacin psicolgica del ahorro.
Promocin del hedonismo en su valoracin comercialmente instrumental,
desacreditando las inhibiciones de ndole tica, como obstculos para el desarro-
llo econmico.
Enfoque del crecimiento demogrfico exclusivamente como elemento de
ampliacin de mercados.
De hecho, estas estrategias comerciales pueden incidir en el campo -y de
hecho ya lo hacen con gran virulencia- de los niveles "fsicos" tradicionales de la
arquitectura. Sin embargo, algunas de sus caractersticas, radicacin, durabilidad,
permanencia, la convierten en un elemento incmodo en ocasiones (v. gr.: pun-
tos dos y tres) para una total y absoluta manipulacin. Manipulacin cuyo con-
trol, en el caso de la va industrial, prcticamente puede ser absoluto. Pero, en fin,
pasemos a exponer alguna breve observacin complementaria sobre los puntos
antedichos. En relacin con la primera estrategia, resulta evidente que sus proce-
dimientos de duplicacin de unidades han sido llevados a su expresin mxima
precisamente dentro del campo ms directamente conectado con el mundo de la
movilidad, la industria automovilstica, a quien en realidad podemos considerar
212
Los niveles fsicos de la arquitectura y la estrategia del derroche
senta "una saludable insatisfaccin en cuanto a hacer las cosas menos bien de lo
que pueden hacerse':
(...) En apariencia se quera decir una cosa un tanto distinta cuando Retailing
Daily afirmaba que "considerar anticuado nuestro hogar mnimo y muchos mue-
213
bles de hogar no slo es nuestro privilegio, es nuestra obligacin. Estamos obliga-
dos a trabajar en la obsolescencia como nuestra contribucin a una sociedad sana
y en crecimiento.
(..) Y Brooke Stevens, destacado diseador industrial, explicaba en los siguien-
tes trminos la planificacin de la obsolescencia: "Toda nuestra economa se basa
en la obsolescencia planificada y todos los que puedan leer sin mover los labios
deberan saberlo para estas fechas. Fabricamos buenos productos, inducimos a la
gente a comprarlos y al ao siguiente introducimos deliberadamente algo que har
que los primeros resulten anticuados, fuera de moda, obsoletos. No es un derroche
organizado. Es una slida contribucin a la economa norteamericana': Debo
agregar que otros diseadores no estuvieron de acuerdo con este punto de vista.
(..)El propio pueblo norteamericano ha sido condicionado a lo largo de los
aos para responder favorablemente a algunos tipos de obsolescencia. Muchos
podran sentirse aterrorizados ante la idea de ser dueos de un coche que llenase
esplndidamente sus necesidades de transporte durante otros veinte o treinta aos.
214
Los niveles fsicos de la arquitectura y la estrategia del derroche
215
res o no, de la civilizacin occidental, est de tal manera entretejida con los actos
de consumo, que sus sentimientos trascendentales se adquieren precisamente a
travs de la mecnica redundante de estos mismos actos, actos que nublan, vul-
garizan y oscurecen las autnticas alternativas de la existencia. Personalmente
creo que, en cierto sentido, un relativo reflejo de este perturbador encadenamien-
to a lo que, en definitiva, no es sino una fantstica operacin comercial de propa-
ganda internacional, es vislumbrante, en los acentos prospectivos sealados a
nivel de una intensa, flagrante, contaminacin ideolgica, al final de la cual se nos
aparece espectral y pattica la visin sugerida por Saul Steinberg para nuestras
metrpolis: gigantescos laberintos verticales en donde, a travs de un preciso des-
pliegue de coordenadas, son perfectamente localizables sus protagonistas, millo-
nes y millones de solitariosminotauros que examinan, autohipnotizados, el febril
desarrollo de imgenes en sus televisores.
216
Constructivismo Un captulo fundamental en la configuracin de lo que l mismo llama con-
ciencia contempornea, el Constructivsmo ruso, es analizado por Juan Daniel
Publicado en el libro de Juan Daniel Fullaondo en est~ texto publicado sin ilustraciones en su libro de 1972 Arte,
Fullaondo Arte, Arquitectura y todo lo arquitectura y todo lo dems. Partiendo de los textos que anteriormente se hab-
dems. Ediciones Alfaguara S.A. Madrid- an ocupado de los arquitectos y artistas rusos, los de Gedion y Zevi y sobre todo
Barcelona 1972. Nueva Forma/ Coleccin
de crtica y problemas interpretativos
el de Alexander Kopp, Fullaondo ofrece su propia visin de uno de los movimien-
tos decisivos en la formacin del arte y la arquitectura del siglo XX y cuyo naci-
miento se concreta en el llamado Manifiesto Constructvsta de 1911 de los
artistas A!falevtch, Pevsnery Gabo. El Constructvsmo se despliega en mltiples
frentes, entre los que no slo destaca la calidad de sus representantes individua-
les como lo son los arquitectos Tatlin, los hermanos Vesnn o Melnikov, sino que
se manifiesta en las sucesivas asociaciones de arquitectos que tratan de dirigir
las indagaciones ms puramente formales haca el terreno de lo social, haca la
estandarizacin, la industrializacin y la planificacin. No menos importante
sern en el movimiento ruso el discurso y las propuestas realizadas para cons-
truir la ciudad socialista, cuya conciencia urbanstica Fullaondo relacionar
inevitablemente con algn ejemplo espaol, en este caso con la ciudad lineal de
Arturo Sora. Los versos del poeta Maiakovsky, con los que Fullaondo concluye
este ensayo, dominado por un anlisis pormenorizado de las distintas etapas y
vertientes del Constructvsmo arquitectnico, reflejan la grandiosa experiencia
de un grupo de creadores cuya influencia result decisiva ms all de su propio
tiempo y sus propias fronteras geogrficas. M.T.M.
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Constructivismo
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Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
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Constructivismo
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Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
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Constructivismo
''En la oscuridad
del Egipto ruso
planta lmparas
como bayonetas"
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Max Bill La figura el arquitecto Max Bll, nacido en Suiza en 1908, ocupa la totalidad
del nmero monogrfico que Juan Daniel Fullaondo dedica a otra de las referen-
cias fundamentales de su pensamiento y su prctica arquitectnica. Max Bll, que
Publicado en NUEVA FORMA estudia en la Bauhaus dirigida por Walter Gropius y Hannes Meyer en Dessau
n 92. Septiembre 1973
entre 1927 y 1929, pasar despus a fundar en 1950 la famosa Hochschule fr
Gestaltung de Ulm, de la que ser rector de la seccin de arquitectura durante
ocho aos y que abandonar en 1964 para trabajar en Zurich y en Hamburgo.
Max Bll, exactamente contemporneo de Jorge Oteiza, despliega su actividad
profesional a travs de propuestas tericas y su dedicacin a la docencia.
Simultneamente realiza multitud de proyeetos y obras en los campos de la escul-
tura, la pintura, la arquitectura, el diseo industrial y la tipografa. Es esta
amplitud del territorio en el que trabaja Max Bll lo que atrae la atencin de
Juan Daniel Fullaondo, atento por igual a unas experiencias formales y un pensa-
miento terico marcados por su carcter eminentemente experimental, como se
haba interesado antes por Georges Vantongerloo y Jorge Oteiza. Ambos,
Vantongerloo y Oteiza, tendrn una relacin directa con Max Bll, el primero por
su colaboracin entre 1930 y 1937 en la fundacin del grupo Abstraccin-crea-
cin y el segundo por su participacin en el Concurso al preso poltico desconocido
de 1952-53 junto al propio Bll, Gabo, Pevsner y Calder entre otros.
La monografa de Max Bll, que ocupa las ochenta pginas del nmero 92 de
la revista Nueva Forma, contiene una abrumadora muestra de las obras de su
autor, comenzando por las esculturas o las llamadas construcciones, entre las que
destacan los anillos, superficies, bolas, hemisferios, y otras muchas que remiten
siempre a lo que el propio Max Bll denomina en su escrito, tambin incluido en
la revista, la concepcin matemtica del arte. Despus vendrn sus pinturas, pro-
yectos arquitectnicos, sobre todo pabellones de exposicin y escuelas, sus trabajos
grficos y experimentos con el color. De los textos de Bll incluidos, destacan el
titulado Esttica en la poca del maquinismo, as com Arquitectura y sociedad,
ambos publicados en la Revista Nacional de Arquitectura de Madrid en 1955.
Ya en 1948, Max Bill analizaba la relacin entre el diseo industrial y la belle-
za, planteando uno de los temas fundamentales de la produccin y el diseo de
objetos, incluida la arquitectura, en el siglo XX, el arte y la tcnica, que el filsofo
alemn Max Bense haba tratado en sus estudios sobre la esttica de los productos
industriales. Toms Maldonado, heredero de Bll en la Escuela de Ulm, tambin
se ocupar ms tarde de este problema de cmo ha de ser considerada la forma de
los productos industriales. Y, en cuanto a las relaciones con el panorama espaol
siempre aludido por Fullaondo en sus escritos, adems de la mencionada relacin
con Jorge Oteiza en muchos de sus planteamientos artsticos y su coincidencia en
el Concurso de Londres a comienzos de los aos cincuenta, Max Bll utilizar
para su actividad la denominacin de "arte concreto'; una terminologa proceden-
te de Theo van Doesburg, que tambin se aplicar a la produccin artstica espa-
ola de mediados del siglo XX.
La atencin haca una personalidad artstica como la de Max Bll, inclinada
haca la experimentacin y con una contribucin especial al esclarecimiento del
papel del diseo industrial en la cultura contempornea, convierte al creador
suizo en otro de los referentes indispensable de Juan Daniel Fullaondo, especial-
mente sensible a los puntos crticos del pensamiento del momento en el que escri-
be. M.T.M.
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Max Bill
225
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
2) Boceto biogrfico
En 1930, Bill se establece como arquitecto en Zurich y comienza a desarrollar
sus actividades paralelas como pintor, escultor, diseador, grafista, etc. Formando
parte del grupo alianza, que comprender la mayor parte de los artistas abstrac-
tos suizos.
Entre 1932 a 1937 forma parte del clebre grupo "abstraccin-creacin': fun-
dado por Vangonterloo y Herbin, iniciando as, una relacin intensa con el escul-
tor belga que haba de culminar en la clebre exposicin antolgica de Londres,
en 1962. En 1936 obtiene el premio de honor de la trienal de Miln, el 44, orga-
niza la exposicin "arte concreto" en la Kunsthalle de Bale (el trmino, fundamen-
tal en la obra de Bill, es el mismo que van Doesburg utilizara en 1931) y el mismo
ao inicia sus labores docentes con los cursos de enseanza sobre la forma, en la
escuela de artes y oficios de Zurich.
El 38, dictar sus enseanzas en el departamento de arquitectura de la escue-
la tcnica de Darmstadt y un ao despus, concibe la exposicin "die gute form"
en Bale. 1950 es un ao fundamental en la vida de Max Bill, una fecha marcado
por la creacin de la clebre Hochschule fur gestatung de Ulm, de la que habra
de ser fundador, arquitecto, primer rector y director de la seccin de arquitectu-
ra. Luego nos referiremos en detalle a esta compleja situacin que abarcar casi
ocho aos de su vida y que habra de finalizar abruptamente en 1957, en medio
de una obscura y polmica situacin de resonancia internacional. En 1951, haba
obtenido en la bienal de Sao Paulo el premio internacional de escultura; tras su
agitada marcha de Ulm, vuelve a instalarse como arquitecto en Zurich. En 1964
se le confa como arquitecto en jefe, el departamento "Bilden of gestaltung" de la
exposicin nacional suiza de Lausana. Tres aos despus, profesor de
"Hochschule fr bildende kunste" en Hamburgo. Diputado del parlamento fede-
ral suizo, miembro honorario del American lnstitute of Architects, etc. Reside
normalmente en Zurich.
3) El panorama suizo
Antes de continuar, una pequea referencia al panorama cultural suizo, cuya
vitalidad, dentro de la tradicin moderna, ofrece una imagen absolutamente
divergente de la emanada de la clebre frase popularizada por Orson Welles en el
tercer hombre. No podemos detenernos en este punto y vamos a limitarnos a una
pequea exposicin de figuras emblemticas. En el puro terreno artstico, entre
artistas originarios, radicados o estrechamente conectado~, con el mundo helv-
tico, surgiran los nombres de Paul Klee, Alberto Giacometti (nacido en Estampa
en 1901, hijo del pintor suizo, Juan Giacometti), o Hans Arp, que fundara all en
1916, con Hugo Hall y Tristan Tzara, el movimiento dadasta. Ms recientemen-
te, Zoltan Kemeny, etc. En el terreno arquitectnico, la historia de la arquitectu-
ra moderna est sembrada de nombres suizos. El primero, evidentemente, el de
le Corbusier pero no termina ah la serie. Est el gran ingeniero Robert Maillart,
el historiador Giedion, Karl Mose, Albert Sartoris, el futurista Mario Chiattone,
y tambin, cosa frecuentemente olvidada, el mismo Hannes Meyer. A nivel de
prestigio historiogrfico, Espaa, por ejemplo, no puede, ni de lejos, ofrecer un
panorama similar. (menor dimensin ofrecen los hombres de la tercera y cuarta
226
Max Bill
generacin. Alfred Roth, Lean Tachumi, Saugey, etc.). El caso de Max Bill es algo
muy distinto de un inslito producto en un pas de relojeros.
227
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
6) El estilo de Bill
Para Maldonado, la postura de Bill, queda encuadrada dentro de este marco
renovado de la "nueva coherencia': Del "nuevo estilo distanciado de dogmatis-
mos, "abierto ... Dialctico ... Plural..:: En este sentido, se recuerdan las nociones de
"soltura interna" de Ernest Kallai en 1937, la "frescura': del malogrado Nowicki. el
viejo, viejsimo problema de las relaciones entre forma y funcin? El mismo Bill
intentar precisar su punto de vista.
Se ha hecho evidente, en efecto -que no puede tratarse ya solamente de desarro-
llar la belleza a partir de la funcin, debemos exigir antes, que la belleza, yendo a
la par de la funcin, sea ella misma un funcin. .. Definimos la forma como el
resultado de la cooperacin de la materia y de la funcin en vista de la belleza y
la perfeccin ... No es necesario cometer el error de creer que una forma, segn esta
228
Max Bill
definicin, pueda ser enteramente determinada por los solos datos de un proble-
ma.
En muchas ocasiones, Bill, a la hora de concebir la organizacin de esa forma,
bordear el viejo tema occidental del "tema con variaciones'; que la msica del
XVIII elevar a un nivel instrumental sin precedentes. En virtud de sus propias
referencias internas, referencias que es necesario desvelar, esta forma se estruc-
tura en conformidad con su "ley de desarrollo': Se citan, por ejemplo, las variacio-
nes concebidas entre 1935-1938, como demostracin de ... que un tema estructu-
ral s ha nacido cumpliendo una ley de desarrollo y no arbitrariamente admite
una "multiplicidad infinita de posibilidades': Muy recientemente, en 1970, sus
"instrucciones para la consideracin de un cuadro': desarrollado en torno a su Construccin de 30 elementos
obra "sistema con cinco centros de cuatro colores': ejemplificaran brillantemen- iguales (1938-39)
te estas mismas ideas.
7) Arte concreto
El "nom de guerre" de la posicin de Bill, quedara centrado, hacia 1963, en
torno al apelativo de "arte concreto'; recogiendo" como sabemos, con un nuevo
sentido, la terminologa utilizada en el filo de los aos treinta por Van Doesburg.
El uso del vocablo parece que hace relacin antinmica al denominado arte abs-
tracto. Maldonado aclara el sentido que para Bill tiene este ltimo trmino:
El arte abstracto, ha dicho recientemente Bill, es un arte de transicin.
Agreguemos que, como todos los procesos de transicin, este se cumple por gra-
dos. As, existe, en primer trmino, el arte abstracto que poda ser descrito como
un tipo de cubismo ms obstinado y consecuente, esto es, como una modalidad
pictrica que, en ltima instancia, no ha podido evadirse de la rbita de proble-
mas que el cubismo primitivo supo plantear en su poca, con excepcional clari-
dad y valenta: el reemplazo de la imagen clsica por otra derivada de la descom-
posicin analtica de la naturaleza. Y, en segundo trmino, se da otro tipo de arte
abstracto donde -debemos reconocerlo- esta descomposicin analtica de la natu-
raleza resulta poco o nada discernible. El primer arte abstracto, pretende ser una
crnica sublimada de la realidad. Frente a l, el mundo concreto:
229
Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
8) La tesis de Staber
La visin de Maldonado es aguda pero reticente, desprovista de todo fuego
interpretativo, las reservas implcitas en su exposicin -que acabaran estallando
poco despus de la edicin de su breve estudio y conferiran al trabajo un curio-
so sabor de inoportunidad- privan de elocuencia a su discurso. Hay algo triste,
cansado, indudablemente agudo pero privado de entusiasmo en la difcil prosa
del profesor argentino. El caso de Margit Staber es distinto. Estamos aqu ante
una interpretacin, de alguna forma incondicional pero evidentemente afnica.
El campo de actividad predominante en Bill es ahora la ambientacin con evasio-
nes intermitentes hacia las artes liberales -pintura y plstica- pero con punto fijo
en la arquitectura. La actitud de Bill transcribe la vinculacin de teora y prcti-
"Cinta sin fin" yeso (1935- 7)
ca el desdoblamiento del talento -y el talante- intelectivo, analtico y creador. Su
metodologa tiende hacia una racionalizacin del proceso de realizacin. .. La est-
tica de lo racional... La insistencia de Bill en las componentes racionantes de la
realizacin, muchas veces mal interpretadas, tiene precisamente por objeto, salva-
guardar la libertad creadora para que ni el lastre de lo alcanzable con medidas y
guarismos venga a agregarse ni la nebulosa del sentimiento difumine los contor-
nos... Se opone rigurosamente a la opinin de que una obra que requiere intuicin,
incluya la libertad de sustraerse a un control razonable .... En el artista suizo se
plantean una serie de tomas importantes de posicin: a) la funcin artstica no se
identifica con la de la funcin prctica. b) sin embargo; la plstica constituye un
determinado campo de investigacin de la ms concreta indagacin artstica, c)
las experiencias plsticas constituyen, a su vez, un campo de pruebas para la
"labor prctica de ambientacin': El mismo Bill establece el nexo en 1949: ... el mis-
terio de la problemtica matemtica, lo inexplicable del espacio, la lejana o pro-
ximidad de lo infinito, la sorpresa de un espacio que empieza por un lado y que
termina por el otro lado, que es al mismo tiempo el mismo, en una forma modifi-
cada; la limitacin sin lmite fijo, la variedad, que a pesar de todo, forma una uni-
dad; la uniformidad que por la presencia de un solo acento de fuerza se modifica;
el campo de fuerzas que se compone de variables; las paralelas que se cortan y el
infinito que vuelve en s mismo como presencia y al lado nuevamente el cuadrado
en toda su solidez; la recta que no enturbia ninguna relatividad y la curva que
forma en cada punto una recta, etc., todas estas cosas, que al parecer nada tiene
que ver con las necesidades diarias de los hombres, son a pesar de ello de la mxi-
ma importancia. Las fuerzas que manipulamos son las fuerzas bsicas, en que se
basa cualquier orden humano, que estn contenidas en cualquier orden reconoci-
ble por nosotros. Y Kurt Marti, en el texto de 1958, con motivo de los 50 aos de
Bill: El juego de libre meditacin y experimentacin de las fuerzas espirituales
sigue siendo la base de la cual solamente pueden surgir siempre soluciones nuevas
y susceptibles de un desarrollo prctico. Por eso, "los objetos para el uso espiritual"
seguirn siendo una condicin preva de cualquier produccin de "objetos para el
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Max Bill
uso prctico...
9) Las conferencias de 1948
Diez aos antes, en una conferencia pronunciada en la asociacin general
suiza, "belleza por funcin y como funcin': Bill examinaba la relacin diseo
industrial-belleza: los bienes de consumo en masa deban presentarse de tal modo
que no slo surgiera una relativa belleza de sus funciones, sino que esta belleza se
convirtiera ella misma en funcin. Los bienes de consumo en masa sern, en el
futuro, la medida del nivel cultural de un pas- -se entiende que los mismos abar-
can para Bll "la cuchara hasta la ciudad"- el postulado va ms lejos: "pero las
posibilidades culturales pueden desarrollarse solamente s se dispone de un perso-
nal adecuado que formara estos productos industriales y por eso habra que for-
mar tales diseadores ... A este respecto, se debera dar una importancia mucho
mayor a la formacin de la personalidad. Porque es evidente que los realizadores
de los productos industriales, aparte de su amplio bagaje de conocimientos, deben
ser tambin autnticos artistas y estar inmunizados contra la idea de que el pin-
tar cuadros o hacer esculturas es mucho ms importante o valioso que la fabrica-
cin de buenos tiles.
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Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
pese a su carcter episdico, fragmentario -en relacin con este tema- deviene
increblemente ms provocadora que lo que hemos podido concretar en la apor-
tacin Maldonado-Staber. Intentaremos ir completando, desde nuestro punto de
vista, esta angulacin, a lo largo de una serie de planos de observacin.
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Max Bill
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Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
ble. En las relaciones tipolgicas que estas lneas crean. Y los textos de arp
... Lneas que sondean en profundidades sin fondo ... Lneas serias... Sonrientes ...
Candentes ... La frase concreta sobre el punto rojo alude a esta misma localizacin
del problema en torno a las "relaciones": el punto rojo ... En el lienzo blanco... ni-
camente expresa una realidad artstica en virtud de su relacin con la superficie...
Se trata de la concrecin de un pensamiento abstracto, es decir, de arte concreto ...
La afirmacin del pensamiento abstracto se manifiesta como relacin sintctica
entre signos y la relacin del punto rojo y su mbito superficial es una relacin
sintctica, la representacin de un pensamiento que deja invariable el contenido
lgico, su realidad esttica queda as entendida predominantemente como rela-
cin y su modo de ser, se manifiesta en ella ms que en las "cosas': Podra as esta-
blecerse la serie, concrecin -representacin de un pensamiento -forma de expre-
sin- relacin con la superficie a travs de signos desprovistos de significacin.
De ah, se infiere, la conexin de esta experiencia con la lgica moderna. Desde
otro punto de vista -por un lado, la "imitacin" se remite a la comunicacin y por
otro, la "abstraccin" a la "expresin': El primer campo queda vinculado a la lite-
ratura y a la fsica, el segundo, a la matemtica y a la metafsica, etc.- surgirn
"Continuidad" yeso armado con
revoque de cal y pintado al leo (1947) tambin "los modos de pensar matemticos en el arte de nuestro tiempo':
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Max Bill
el cntaro existe como cosa, el cntaro es cntaro como cosa. Pero cmo exis-
te la cosa? La cosa cosea~ el cosear" rene ... etc.
Aqu el estilo descansa en el sujeto, la coincidencia entre concepto y arte se
centra en la forma obsesiva y tenaz en que el sustantivo diluye el carcter fluyen-
te del discurso cartesiano. El estilo de Bill, carece de cualquiera de estos dos alien-
tos contradictorios. En este sentido, su comparacin con Oteiza es tan ilustrativa
desde otro punto de vista - como la planteada por la dualidad Descartes-
Heidegger; Oteiza es quizs el artista contemporneo ms dotado de autntico,
elocuente, temperamento auto interpretativo (ms tarde contrapondremos sus
respectivos textos en torno a un tema comn: el monumento al preso poltico);
su precedente vendra a ser la plataforma lingstica suministrada por Federico
Nietzsche. Max Bense se ha referido a l con una cierta atencin:
Ahora bien, en la historia de nuestra filosofa hay un autor que ha hecho posi-
ble pensar en el lenguaje de la poesa y extender la reflexin filosfica, manera
nueva y capciosa, a un cuerpo del lenguaje que concilia imagen y concepto. Me
refiero a Nietzsche. Este filsofo descubri el efecto sensible abstraccin, hizo inter-
cambiables concepto y palabra, conclusin y metfora, y por fin encontr el esla-
bn con cuya ayuda puede enlazarse el estilo existencial con el estilo deductivo. De
esta suerte, en su filosofa manifiestanse al propio tiempo teoremas y estados de
nimo, cuya proximidad hace que se fundan formas poticas y filosficas. nues- "Construccin" latn, 1938
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22) Hermetismo
Esta interpretacin, demasiado condicionada ideolgicamente, transciende,
los lmites del panorama crtico que hemos intentado acortar en este trabajo, y,
lgicamente, se desliza sin rozar por encima de muchos de los aspectos concre-
tos propuestos por la creacin de Bill, creacin erizada de un extrao hermetis-
mo que no hace demasiado fcil su aproximacin. La obra de Bill, a pesar de su
limpidez, de sus aspectos ntidos, exactos, ajedrezsticos o "relojeros': resulta algo
difcil de aprehender. Hay algo en su deliberada artificiosidad, en el duro, herm-
tico, exacto, acabado de su realizacin, tan intelectual, tan distante de asociacio-
nes telricas, tan poco coloquial que, inevitablemente, decepciona en una prime-
ra aproximacin, bloqueada parcialmente ante las dificultades de esa atmsfera
''Hexgono en el espacio con lados de fra crueldad compositiva que parece sobrevolar casi toda su obra. Cuesta
de igual dimensin" acero (1947) penetrar, adentrarse en el seno de esa helada fronda de despojada poesa civiliza-
dora, urbana, culta, poesa urbana cuyo primer rostro, inhspito, uno tiende a
confundir con una exange elementaridad. Es fcil, demasiado fcil, detenerse en
esa frontera inicial, la mscara inhspita de la rgida elementaridad urbana, del
captulo epigonal de una cultura inevitablemente devenida en civilizacin y no
penetrar en el seno difcil del mundo de su creacin, reflejo claro de la tesis spen-
glariana de la actividad artstica convertida en "problema': ensayo, tanteo ... Un
historiador de la penetracin histrica de Bruno Zevi, le dedicar a lo largo de su
historia de la arquitectura moderna simplemente dos brevsimas alusiones, alu-
diendo a las "sutilezas abstraccionistas" en que se pierde el movimiento suizo o
sus "agradables juegos abstractos''. Nada ms.
23) Arquitectura
Esta valoracin zeviana, conviene, de cualquier forma, inscribirla
Quizs dentro del marco de la actuacin arquitectnica de Bill, sujeta proba-
blemente a una valoracin mucho ms restringida que la emanada de sus propo-
siciones plsticas. Su visin de la arquitectura, correcta, serena, fra, claramente
encuadrable dentro del post-racionalismo centroeuropeo de la segunda guerra
mundial, no constituye, evidentemente, una de las cotas del pensamiento con-
temporneo. La deliberacin en pos del acento realista, mesurado, su distancia-
miento absoluto de una atmsfera determinado por acentos utpicos o simple-
mente espectaculares, suele, en ocasiones, en muchas ocasiones, traducirse en un
cierto prosasmo compositivo, muy fcil de percibir por ejemplo, en las no dema-
siado elaboradas planimetras internas de sus edificios, tan contrapuestas, en este
sentido a la extraordinaria nitidez de sus esquemas axonomtricos. Estamos ante
un corolario tardo, correcto, del racionalismo europeo, pero, realmente, no
mucho ms (el descenso de Tensin arquitectnica, en relacin con las proposi-
ciones puramente plsticas, constituye otro nexo comn que podramos estable-
cer entre Bill y Jorge Oteiza). Hay ocasiones, como en la planimetra general de la
escuela de Ulm, en donde la hibernacin compositiva del racionalismo, experi-
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Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
25) Morfologa
En 1956, Bill pronunciaba su conferencia "ambientacin segn mtodos mor-
folgicos" que constitua una suerte de definicin de. principios en materia de
diseo. Staber habla de la "morfologa" como ciencia de las formas dentro de un
campo racional u objetivo. Dentro del mundo de la tcnica, se encontrar enca-
minada hacia a) "la explicacin de la finalidad de la estructura morfolgica" b) "lo
existente y sus correlaciones de ordenacin" c) "de las formas existentes a las posi-
bles': En la conferencia de Bill, el factor esttico intervena ya en el proceso de rea-
lizacin como elemento metodolgico. Dentro del trabajo del designer, el mto-
do morfolgico introduca factores de seguridad y daba "libertad para las ltimas
decisiones ... La forma (apareca) como suma de todas las funciones armnicas .. ~:
El campo de la ambientacin surga de la fluencia de la invencin formal tanto en
el "uso prctico" -tcnica- como en el "uso espiritual" -arte-, en palabras, del
mismo Bill:
He intentado, desde hace algn tiempo, aplicar la morfologa al proceso esttico.
Es decir en el campo del arte, libre de un uso condicionado por la utilidad. Una gran
parte de mis cuadros y esculturas no seran imaginables sin el estudio de las formas
posibles y probables y precisamente por eso son, de un modo limitado, una prueba
de la aplicabilidad de la morfologa. Asimismo intento, al disear otros objetos, pro-
ceder desde puntos de vista morfolgicos. Por el hecho de que la morfologa produ-
ce un campo de todos los componentes posibles y dentro de los mismos, un gran
nmero de diferentes posibilidades, surgen posibilidades de control, que excluyen
ampliamente realizaciones desacertadas. Por lo tanto, la morfologa permite el
establecimiento de un campo uniforme, dentro del cual se puede efectuar la elec-
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Max Bill
cin. Este campo permite encontrar las posibilidades probables, primero con exclu-
sin de preferencias personales. De ah que las posibles soluciones se acercan ms a
la probabilidad de una validez general que antes ... En general, se puede considerar
el mtodo morfolgico como una sistematizacin del sentido comn humano y de la
razn. Un mtodo, con cuya ayuda se limita primero la libertad de decisin para
poder conceder a la ltima decisin tanto ms libertad. .. La aplicacin del mtodo
morfolgico conduce al tipo, a la tipificacin, a la forma ...
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finalizador que, sin embargo, no acaba de manifestarse con decisin. Mil y mil
variantes escolsticas, magistrales, labernticas, exactas, precisas, pero siempre
irresolutas a la hora de esa ltima definicin de la nada final. Es curioso la forma
en que Bill bordea, en tantas ocasiones, la resolucin final, como en esa delibera-
da, consciente, simpata por el color blanco, lechoso, simultneamente materno y
abstracto, sensibilizado, envolvente, atmosfrico, testimonio simblico de un
neutralizado vaco expresivo. Hasta en su imagen tipogrfica, el blanco desempe-
a el papel protagonista de una organizacin de la superficie en donde la letra
tiene a su cargo una funcin referencial en medio de la blanca atmsfera de la
hoja ...
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Max Bill
rra tambin algo de esto con el planteamiento de Oteiza. (hace unos aos, discu-
ta yo mismo, en Roma con Bruno Zevi, este proyecto que el gran profesor italia-
no no terminaba de ver, quizs en funcin de esta falta de elocuencia grfica de
las fotografas de la maqueta. Afortunadamente, una versin bastante completa
de la obra se ha podido construir hace unos pocos aos -casi 7 metros de altura-
lo que permite ya contrastar de alguna manera, el acierto real de su proposicin).
Pero tampoco el texto explicativo de Bill se encuentra a la altura de la obra. En
este sentido, es ampliamente desbordado por el escultor vasco. Creo que puede
ser interesante una lectura comparada de ambas "definiciones de principio":
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Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
Elementos de creacin.
La parte externa de los cubos es de granito oscuro y stos producen, por lo
tanto, una impresin sombra. Su interior es de mrmol blanco, vale decir que el
interior del espacio formado por los cubos es ms claro que la parte externa: el
espacio, la plstica verdadera, no est afuera sino en el interior. Este espacio es
producido por el escalonado interior de cada cubo. Las caras interiores del cubo
son idnticas; por eso, la suya no es una escalera en el sentido comn, sino una
cavidad plstica escalonada que es utilizable como escalera.
La distribucin en el espacio.
Es precisamente a travs de esta repeticin de cavidades aisladas que fluye el
espacio. Puede decirse que el espacio exterior libre se estrecha, primero, al pasar
por los cubos y se ampla, despus, al salir al espacio triangular interior. En el cen-
tro del espacio triangular se yergue una columna de tres aristas.
La columna.
La columna de tres aristas tiene la misma altura que los cubos. Cada una de
las aristas seala el eje de cada una de las entradas. ancho de la columna es
"Verde-azul-dominante" leo sobre
igual al espacio libre entre los cubos. La columna es de acero cromado y pulido
tela (1946)
como un espejo exacto.
Ubicacin.
No se haba determinado en qu lugar deba ubicarse el monumento. En mi
opinin convendra erigirlo en un parque pblico, sobre el csped y rodeado de
rboles, con algunos caminos que condujeran al mismo.
Los smbolos.
La columna es el smbolo de la actitud integra, vigorosa e independiente de
una persona responsable, que permanece fiel a su opinin y lucha inexorable-
mente por la misma. Por esta razn, la columna no es nicamente angular sino
tambin de una pureza reflejante.
Los cubos son el smbolo de una situacin aparentemente sombra desde afue-
ra, pero clara y serena en el interior.
La distribucin es smbolo de la libertad de decisin. En el interior de este
espacio se puede elegir entre ir hacia la derecha o hacia la izquierda o volver. Pero
no slo se puede elegir sino que se debe elegir el camino a tomar.
El camino: el visitante se acerca a los cubos desde el exterior, bancos de grani-
to unen el monumento con los alrededores. Al introducirse en el monumento,
deber ascender los escalones en el centro del cubo, hasta llegar a una abertura
cuyas dimensiones corresponden aproximadamente a las de una puerta de doble
ancho. Luego, descender por la escalera opuesta hacia abajo, hasta el espacio
interior abierto en todos los sentidos. Pasando la columna, se ver a s mismo en
el espejo. Esta circunstancia le inducir a inquirir la razn, por la cual se ve refle-
jado en esa columna. qu significado tiene el espejo? Se preguntar. En seguida
tendr que reflexionar sobre cual es el camino ms conveniente para salir de ese
lugar, y deber tomar una resolucin, vale decir, que adoptar, de hecho, una acti-
tud. La accin del visitante ser, por lo tanto: ascender, descender encontrarse
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Max Bill
con una imagen reflejada, reflexionar, decidirse por un camino, ascender y des-
cender hasta salir al exterior libre.
Se me han expresado diversas objeciones con referencia a mi proyecto de
monumento, que, en mi opinin, proceden de ideas equivocadas con respecto a
la funcin del arte. Tratar de contestarlas lo mejor posible mediante los concep-
tos siguientes:
Plstica-arquitectura.
Se afirma que mi proyecto es arquitectura y no escultura. La arquitectura y la
escultura tienen en comn la creacin del espacio.
Material-modernidad.
Algunas objeciones se derivan del hecho de que el material propuesto por m
no es moderno, es decir, que los medios que utiliza seran arcaicos en contradic-
cin con los usados en los proyectos constructivistas.
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Juan Daniel Fullaondo: Escritos Crticos
La idea.
Como smbolo de un espritu inquebrantable indoblegable, capaz de juzgar
libremente, se levant en el centro del monumento una columna de tres aristas;
cada arista enfrenta una entrada.
Como smbolo de la libertad, el espacio se abre hacia fuera en todos los senti-
dos. Los pasillos tienen escalones, lo cual implica una resistencia. Que hay que
vencer. Desde afuera el monumento es una unidad de grandes superficies protec-
toras.
Lo forma.
La columna de seccin triangular acta como espejo, reflejando cuanto la
rodea. Contrariamente a lo que ocurre con los cubos escalonados hacia adentro,
la relacin entre columna y hombre no es la misma que la del hombre con su alre-
dedor. La columna refleja una imagen que se mueve en un sentido distinto al
espacio que el hombre recorre.
Este espacio ha sido desarrollado de adentro hacia afuera, en forma opuesta a
una escultura concebida de acuerdo con los criterios habituales. De ah que este
espacio se presente de dos maneras esenciales:
1) hacia el exterior: cerrado, elemental, limitado por aristas afiladas.
2) desde el interior: con mltiples articulaciones, abierto hacia todos los lados.
Vinculando el monumento con el contorno, algunos bancos acentan las
direcciones en el espacio. Al mismo tiempo, sirven como asientos, comunicacin
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Max Bill
Realizacin.
La columna del centro es afilada y pulida, con la precisin de un espejo. Los
cubos son de granito en su parte exterior, y mrmol en el interior. Los bancos
tambin son de granito. Los cubos miden cuatro metros de lado. Esa es tambin
la altura de la columna.
Oteiza
Contenido poltico.- hemos elegido el smbolo universal de prometeo.
Czanne afirmaba: "aquel hombre que vemos no es un hombre, es un cilindro':
Un cilindro abierto es la vieja imagen de prometeo devorado por un buitre. El
monumento intenta ser la expresin de una doble imagen de Prometeo: el pro-
meteo encadenado y el prometeo convertido en victoria, en ejemplo y smbolo de
salvacin. Una estatua de hierro de un prometeo mltiple, al pie del prometeo
total, final y trascendido, en piedra. La articulacin sentimental de ambos corres-
ponde a la del sacrificio con la madre de las representaciones tradicionales de la
piedad.
Contenido esttico.- pero el cilindro de Czanne, la vieja imagen eucldea del
hombre, hoy resultara insuficiente, inactual. Consideramos al hiperboloide como
la nueva unidad geomtrica y sensible para la expresin plstica de nuestro con-
cepto del universo, fsicamente en expansin constante, y para la expresin de la
imagen espiritual del hombre nuevo, obligado moralmente a poner su corazn en
el exterior, exactamente la actitud del prisionero poltico, del verdadero prisione-
ro poltico. El hiperboloide es el cilindro abierto al exterior, el cilindro puesto en
una cuarta dimensin plstica y al servicio de un previsible y lgico sistema est-
tico liviano y monumental, en el que se opere por fusin de unidades livianas
(ms que por perforacin de la estatua pesada y tradicional) para el desarrollo de
la energa expresiva de los vacos en escultura en el criterio personal del escultor.
Ayer slo un cilindro abierto, hoy slo un hiperboloide, bastan para reflejar la
imagen viva y exacta del hombre, del hombre en proyeccin pblica, del poltico,
del mrtir del cristiano autntico, del hombre prometeo.
Pero si no es posible el arte sin geometra tampoco lo concebimos como pura
y exclusiva geometra. Un monumento no ser ms que un montn de piedra (o
un carrete de alambre) si no acierta a contribuir a la realizacin del misterio de
un hombre superior, si no es la explicacin dinmica o la plstica clave de un
nuevo tipo de hombre. Hemos concebido este monumento como una articula-
cin simple y abierta, como un sistema formal liviano, en que el vaco interior
constituya su sustancia expresiva y trgica. El conjunto est constituido por tres
lneas divergentes: la que est cada sobre el suelo tiene en su extremo la imagen
del sacrificio de prometeo: la del poltico, forma abstracta,jacostada y dinmica
mltiple de prometeo, visible desde cualquier punto de vista. Las otras dos lne-
as como dos columnas, cambiantes, se levantan, separndose de la tierra, confi-
gurando un vaco interior que corresponde a la imagen humanizada del interior
del cilindro abierto, de prometeo alzndose sobre la muerte. El doble contorno
exterior se expresa como un gran hiperboloide vaco, como una nueva imagen de
Prometeo triunfante, con su corazn activo en el exterior, en forzosa comunin
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pera de Sydney Juan Daniel Fullaondo presenta este estudio sobre la pera de-Sydney coinci-
diendo con su inauguracin en 1973, cuado su autor, Jorn Utzon, ya haca tiem-
po que haba sido apartado de la obra resultado del Concurso Internacional
Publicado en NUEVA FORMA n 96/97,
ganado por l en 1956. En la portada de la revista, un dibujo en color de Saul
Enero/Febrero 1974
Steinberg anticipa con sus innumerables referencias lo que Fullaondo desarrolla-
r despus en esta monografa de ms de un centenar de pginas. Como versio-
nes distintas de una misma obra, las sucesivas partes del estudio alternan textos
cortos con anlisis o crnicas exhaustivas e incluyen todos los documentos posi-
bles sobre el proyecto de Utzon y del propio edificio finalmente construido en
Sydney, entremezclados con una serie de imgenes ajenas a la obra con la que
sta pudiera hipotticamente relacionarse.
En manos de Juan Daniel Fullaondo, la pera de Sydney moviliza toda la
historia, hasta la ms desconocida historia de la arquitectura y el arte del siglo
XX, especialmente la de las formas que por uno u otro motivo nunca llegaron a
realizarse, para adherirse a las conchas del edificio de Jorn Utzon, tanto ms
real una vez construido y celebrado por todos cuanto ms cuestionada haba
sido antes su propia posibilidad de existencia. Fullaondo juega en este texto una
partida simultnea en la que estn implicadas la historia y la crtica de la
arquitectura, la historia particular de la obra y la biografa de su autor, la leja-
na geogrfica, la actualidad del pensamiento arquitectnico, la crtica de la
crtica, el panorama externo y la interpretacin personal. Y lo hace en el preciso
momento, finales del ao 1973 y a punto de concluir la etapa de Nueva Forma,
en que la obra construida substituye como imagen a las intenciones expresadas
por Utzon a lo largo de casi diecisiete aos y puede ser presentada ya como una
arquitectura eterna y con un significado detenido para siempre.
La presencia del panorama espaol estar de nuevo presente aqu a travs de
la mencin de la polmica entre Candela y Moneo sobre la propia pera de
Sydney y tambin a travs del examen de las experiencias paralelas de arquitec-
tos espaoles contemporneos de Utzon como Coderch o Corrales y Molezn e
incluso de las conchas de Senz de Oiza en su proyecto para la pera de
Madrid. El estudio de Fullaondo sobre la pera de Sydney, del que slo se han
incluido en este libro por razones de espacio la introduccin y el captulo final, es
por encima de todo el registro de los numerosos acentos e idiomas que se entre-
mezclan en esta inmensa obra de Jorn Utzon, una arquitectura que se despliega
con una concepcin cclico-orgnica, y en la que se funden expresionismo, gtico,
monumentalidad, analogas biolgicas y tantas otras cosas. El jeroglfico que
Juan Daniel Fullaondo dibuja en Nueva Forma en torno a esta obra fundamen-
tal del siglo XX trata, sobre todo, de llamar nuestra atencin hacia los secretos
de su forma enigmtica y, al mismo tiempo, de poner en movimiento un discurso
sobre la arquitectura antes rgido, convencional y envejecido. M.T.M.
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CONCLUSIN
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bien, Utzon, si por un lado puede parecer ms claro, ms esquemtico y duro que
el viejo maestro finlands, por otro resulta evidentemente ms retrico. Boris
deca que en el Expresionismo tradicional, la potica era reemplazada por la ret-
rica. Los sujetos ideales por la forma de su representacin, las imgenes por la
fuerza eidtica. En Utzon, sin llegar a ese extremo, ambos polos coexisten intrin-
cadamente, todo es complicado en el panorama cultural registrado por Utzon.
Argan sealaba, refirindose al Novembergruppe, que no haba ... ni siquiera
intencionalmente una razn y una finalidad de construccin, no se trataba de pro-
yectos realizables o utpicos, sino simplemente una imagen y no quera ser otra
cosa. Utzon, de nuevo, se mueve aqu en una zona fronteriza, simultanea peligro-
samente esa voluntad de imagen con una gran tenacidad en la concrecin cons-
tructiva de la idea, edifica poqusimas obras y con su ms arriesgada idea se aven-
tura en un proceloso mar de muchos millones de presupuesto ... dada la filiacin
expresionista de la obra, hay efectivamente una cierta, sutil, contradiccin hist-
rica en el hecho de que una imagen se plantee a nivel de realidades de una forma
tan tenaz y obsesiva. (Candela percibe obscuramente esta realidad historiogrfi-
ca, lo que ocurre es que la expresa muy mal. La dcada de los sesenta ha sido
curiosamente fecunda en la plasmacin, a nivel constructivo, de viejas imgenes
expresionistas. Dentro de esta ptica, pueden entenderse las dos versiones con
que, en ambos extremos del mundo, Estados Unidos y Espaa, se materializ la
vieja imagen del rascacielos miesiano de 1920. De manos respectivamente de
Heinrich Schipporeit y nuestro Jos Antonio Coderch). En su autor vemos al pro-
fesional concienzudo, apasionado, pero tambin hay algo, impalpable, de potico
"aficionado" (para entendernos, en el sentido que Gutirrez Soto no es, evidente-
mente, un "aficionado").
Otro lejano precedente podra referirse al proyecto de Naum Gabo para el
Concurso del palacio de los Soviets (y sus obras escultricas), curiosamente des-
tacado por Giedion en una obra de 1956, Arquitectura y comunidad, con palabras
en ocasiones muy similares a las que luego aplicara a la pera de Sydney inmen-
sas conchas ... desembocan en lo csmico... etc. etc. Tambin hay, lgicamente,
algunos "consecuentes': El ms claro, la clebre terminal del propio Saarinen, en
una versin del mismo pensamiento, dentro de su inters, evidentemente menos
refinada y ambiciosa que la de Utzon y, suponemos, mucho ms "sensata" en la
escala de valoracin de Candela (a propsito, es curioso que Candela, dentro de
su preconcebida hostilidad, no se haga la nica pregunta lgica -en lugar de
hablarnos de bostezos- en relacin con el ademn del Saarinen-jurado, conoca
Saarinen el proyecto de antemano? se conocan l y Utzon?). En cambio, a favor
de esa aludida sensacin de contradiccin historiogrfica, se duele, en el fondo,
de la realizacin de la obra, rememorando tarda e intilmente, la comunicacin
del director de la Galera Cassirer a Louisa Mendelsohn con motivo de una expo-
sicin de su marido en 1919: Querida seora, dgale a su marido que busque o~ro
camino, no podr jams realizar edificios tan fantsticos. Pero Utzon, al final, mal
que bien, consigui que su obra, dejando jirones en el camino, si se quiere, llega-
ra a puerto, a ese difcil puerto final. Esto es lo que le duele, en el informulado
fondo de su ser, a Candela. El Candela ingeniero, realista, constructor, sensato,
percibe los aspectos disociados y polmicos del planteamiento de Utzon, pero a
la vez el Candela arquitectnicamente dbil percibe un peligro real, una denun-
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vista de inters, sin pretender cancelar la cuestin ni abarcar todos los aspectos
del problema, ilumina evidentemente algunos de los lados ms obscuros y sutiles
de esta proposicin (ms dbil, muchsimo ms dbil, es la terapia propuesta:
separacin de la arquitectura del arte ... eliminemos los juicios de valor y las dis-
tinciones cualitativas, rompamos con la esttica ... Zevi seala, con mucha pene-
tracin, que al formalismo Beaux Arts, al preconcepto de la arquitectura como
mero "arte de diseo'; se puede responder, no ya eludiendo el problema esttico y
lingstico, sino reproducindole bajo un campo nuevo, vasto, comprensivo,
capaz de abrazar y verificar la ntegra gama de los valores ... ). El amplio, virtuoss-
tico, ademn de Utzon, cualifica, en su ms elevado nivel, una actitud extraordi-
nariamente generalizada especialmente dentro de la enajenante mecnica de los
concursos. En Espaa, no nos es desconocida la atmsfera del Grand prix, arqui-
tectos temperamentalmente muy dotados como un Fernando Higueras, por
ejemplo, constituyen un ejemplo emblemtico de esta situacin. Bastara pensar
en su propuesta para Montecarlo, para comprender lo que estamos aqu inten-
tando relatar, espacialmente si contraponemos su abrumadora oratoria (un poco
envejecida, y "provinciana" dentro del nivel elevado a que nos tiene acostumbra-
do su mximo responsable) con la solucin anti-Beaux Arts del proyecto galar-
donado de Archigram para esa misma situacin; Higueras ha ido progresivamen-
te haciendo explcito, demasiado explcito, el paralelo proceso de contaminacin
del formalismo clasicista. El caso de Utzon, sin embargo, plantea la situacin a un
nivel mucho ms elevado y creador, situacin contrabalanceada por otros rde-
nes de ideas que impiden que la visin "Beaux Arts" pueda cancelar negativamen-
te la cuestin. Como ha sido sealado, sus caractersticas simblica y lingstica-
mente "herticas" es evidente que demuestran coraje, decisin de romper con los
esquemas tradicionales, comercializados. De estos trabajos se puede discutir. ..
pero se pueden criticar precisamente porque hay en ellos algo sobre lo que discu-
tir, en la cultura arquitectnica actual el peligro no consiste en la polmica, sino
en su ausencia, en la indiferencia general para con la potica, comprendida la
propia ... La angulacin, en mi opinin, ms penetrante en torno a este problema
del factor retrico y oratorio quedara localizada en las proposiciones del clebre
trabajo Moiss y Aarn presentado por nosotros en estas mismas pginas hace
algunos aos, con motivo de la publicacin del estudio de Boris Porema. El pro-
blema es conocido, por un lado, la situacin de Moiss, representativo de la idea,
privado absolutamente de poder informativo ... porque la idea excede cualquier
formulacin lingstica ... Por otro, Aarn, "la palabra': retrica y oratoria, porque
privada de la palabra, la idea permanece incomunicable, por el contrario, caren-
te de "idea~ la palabra dimite del derecho a la vida, se corrompe en la idolatra,
se distorsiona en su contrario, en el becerro de oro ... Ya que estamos hablando de
una Opera House, este recordatorio, inicialmente motivado por la pera de
Arnold Schoenberg, no puede ser ms oportuno a nivel de coincidencia o asocia-
cin superficial. La obra gira en torno al problema de la "mediacin" imposible,
en torno a esa bipolaridad entre la "idea" y la "palabra'; bipolaridad constantemen-
te renacida bajo mil caracterizaciones dentro de la problemtica crtica de nues-
tros das. Una de ellas nos la ofrece Donald Smith en su trabajo Hacia una teora,
all se menciona el arte como antdoto contra la parlisis de la consciencia ... ; su
objetivo desvelarse del sueo que hace tolerable el actual estado de cosas, el poder
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nmeros ... puede un sueo, un tenaz anhelo infantil, una imagen inaprensible
cargada de tensin inconsciente someterse al rigor de una computadora?
Difcilmente, pero la pera de Sydney, en medio de toda su intrincada andadu-
ra, parece demostrar su posibilidad, sea en trminos parciales.
Creo que el acento profundamente biolgico de esta obra (ms que en las aso-
ciaciones rudimentarias de cristalizaciones o racimos, icebergs o tmpanos de
hielo, de animales marinos o sus componentes, desde el diente de octopus al pro-
saico percebe - Charles Stempf alude alborozado a un molusco australiano
"lopha cristagalli'; en su opinin, de una asombrosa semejanza con la pera, etc.
etc. - desde el seno maternal hasta la verruga o la ropa interior femenina, globos
oculares y pabellones auditivos, la burbuja y el huevo, racimos de lunas menguan-
tes, el rebao de paracadas o el desfallecimiento de los Montgolfiers, la maripo-
sa y la crislida, crneos antiguos, vestigios de algn extrao pjaro prehistrico
antepasado del albatros, el carcter inslito de la fauna australiana que asimilar-
an lo inslito de la pera al disparate conceptual del ornitorrinco o el canguro,
arquitectura de las antpodas, etc. etc.), residira, precisamente, en la ntima bio-
loga personal, onrica y fantstica, que dio origen a una imagen emblemtica tan
positivamente inquietante, ambivalente y materna ... (Gmez de la Serna, que
hablaba de la bicicleta como hija de ingeniero y burra, hara referencia a la Opera
House como fruto de los amores de arquitecto y pelcano, disparatada suerte de
Cstor y Plux revividos, etc.). Planteamientos de este tipo, tan desenfadados en
lo que tienen de crptica autorrevelacin personal, concitan en torno a s las ms
polmicas actitudes. Hay algo aqu de ntimo strip-tease, confesiones proclama-
das a los cuatro vientos, pblico psicoanlisis en trminos espaciales ... Gaud
tambin actuaba de esta manera y han tenido que pasar bastantes aos antes de
que se diluyan las iniciales aristas que el connatural puritanismo de la concurren-
cia vea acertadamente en lo que tienen estos planteamientos de subversivos para
la ptica psicolgicamente represiva de la simbologa internacional. Por encima
de la referencia biolgica o simblica puramente externa, estamos en este caso
ante una violenta, polmica, mastodntica revelacin de biologa ntima, incons-
ciente, profunda revelacin que, en cierta medida, salvando cualquier distancia,
dentro de todas las afecciones, resulta inevitablemente inquietante en cuanto
transcribe algunos de los ms oscuros, soterrados, afanes de la psicologa huma-
na. Desde esta perspectiva, su conexin con la historia de la cultura, con el mito
homrico, con la cosmologa joyciana es ms plausible... Festivamente, ya que
hablamos de un blanco teatro teido de oscuros sueos infantiles, lo asociara-
mos con la vieja broma de nuestros padres, con el "teatro de. las sbanas blancas';
la broma decepcionante que nunca acabbamos de comprender.
Pero hablbamos de escultura, de su ptica escultrica y casi hemos perdido
contacto con esta realidad. Dentro de ese orden de ideas, dnde encuadraramos
esta obra? acaso en la constelacin sugerida por Giedion para los hermanos
Pevsner, de los grandes artistas de la monumentalidad de nuestro tiempo? No s
si esta angulacin es la ms interesante. Prefiero verla en ptica terriblemente
germnica, de carro ario, atronador, belicoso y guerrero, llena de ruido, estreme-
cimiento y altavoz ... de reversin siglo XX, del gran cromlech megaltico, solar
(solar, a pesar de surgir su concepcin de las brumas de un fro de aurora boreal,
o mejor austral, el cromlech-santuario, el cromlech-ciudad mencionado por
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pera de Sydney
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Resumen Biogrfico Juan Daniel Fullaondo
1936
Nace en Bilbao el 4 de marzo
1958
Arquitecto por la ETSAM.
Colabora en el Estudio de Francisco Javier Senz de O iza
1962
Premio Nacional de Arquitectura
1963
Ordenacin de la Ciudad Blanca de Alcudia
Centro Comercial en la Ciudad Blanca de Alcudia
1963-64
Profesor Encargado de curso en la Ctedra de Teora del Arte de la ETSAM
Profesor Encargado de curso en la Ctedra de Composicin de la ETSAM
1964
Doctor Arquitecto por la ETSAM
Casa Silva en El Escorial (Madrid)
Panten Errazu en Derio (Vizcaya)
Edificio de viviendas en la Alameda Mazarredo de Bilbao
1964-65
Profesor Encargado de curso en la Ctedra de Proyectos en la ETSAM
1965
Edificio comercial para H-Muebles en Madrid
Oficinas de HISA en Madrid
1965-68
Profesor Adjunto en la Ctedra de Proyectos en la ETSAM
1966
Miembro del Consejo de Redaccin de la revista Arquitectura
Primer Premio en el Concurso para el Monumento del Congreso Mundial Forestal
1967
Publica el libro Oteiza (1933-1968) en colaboracin con el escultor (Alfaguara, Madrid
1967)
1967-72
Director de la revista Nueva Forma
1968
Publica los libros Antonio Fernndez Alba (1957-1967), (Alfaguara, Madrid 1968),
Eduardo Chillida (1947-1968), (Alfaguara, Madrid 1968),
270
Resumen Bibliogrfico
Claude Parent y Paul Virilio (1955-68), (Alfaguara, Madrid 1968) y Le Par de Chillida
(Maeght Editteur, Paris 1968)
Instituto masculino en Churdichaga, Bilbao
Escuela primaria en Bermeo (Vizcaya)
1969
Publica el libro La Arquitectura y el Urbanismo en la Regin y el Entorno de Bilbao I
(Alfaguara, Madrid 1969)
Plaza y centro Cultural de Ezkurdi, Durango (Vizcaya)
Instituto femenino en Churdichaga, Bilbao
Primer grupo escolar de Santurce (Vizcaya)
Grupo escolar de Zartamo, Bilbao
1970
Primer Premio en el Concurso Internacional para el Monumento y la Remodelacin de la
Plaza Sur de la Catedral de Colonia, en colaboracin con el escultor Eduardo Chillida
Segundo Centro escolar de Santurce (Vizcaya)
Instituto de Jado (Vizcaya)
Instituto de Durango (Vizcaya)
Edificio de viviendas Campos en Durango (Vizcaya)
Edificio de viviendas en N eguri (Vizcaya)
1971
Publica el libro La Arquitectura y el Urbanismo en la Regin y el Entorno de Bilbao JI
(Alfaguara, Madrid 1971)
Piscina y Polideportivo cubierto en Durango (Vizcaya)
1972
Premio Pedro de Asa por la Plaza de Durango
Publica el libro Arte, Arquitectura y todo lo dems (alfaguara, Madrid 1972)
Asilo de Ancianos en Alcoy (Alicante)
Casa para Rafael Canogar en el Parque Conde de Orgaz, Madrid
1973
Gimnasio y Comedores en Marquina (Vizcaya)
Biblioteca y Centro Cultural en Portugalete (Vizcaya)
Facultad de Derecho en Santiago de Compostela
1974
Edificios de viviendas en Landaco, Durango
1975
Banco Europeo de Negocios en Bilbao
Pequea vivienda en Durango
1976
Publica De Oteiza a Chillida en la Historiografa Vasca
(Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao 1976)
Viviendas en Madura, Guecho (Vizcaya)
Edificio de viviendas y oficinas en Las Palmas de Gran Canaria
271
Resumen Bibliogrfico
1977
Facultad de Estudios Empresariales en Santander
Edificio de oficinas en Alcoy (Alicante)
1978
Guardera infantil en Recaldeberri, Bilbao
Viviendas en Landaco, Durango
1979
Edificio de oficinas y viviendas en la Plaza de Santo Domingo, Madrid
1980-84
Profesor Adjunto de la Ctedra de Proyectos en la ETSAM
1981
Publica el libro Manuel Mara Smith e !barra (COAM 1981)
Montaje de 1 Exposicin Antolgica de Picasso en el MEAC, Madrid
1982
Edificio de apartamentos en Calpe (Alicante)
1983
Centro de Informacin Social en Ciudad Real
1984
Centro de Asistencia Sanitaria en Durango
1985
Centro de Ayudas Tcnicas a Minusvlidos en Getafe (Madrid)
Vivienda rural en Alicante
1984-86
Coordinador de la Ctedra de Proyectos III y Proyecto Fin de Carrera
1985
Primer Premio en el Concurso para el Palacio de Congresos de Granada
1986
Catedrtico de Proyectos III en la ETSAM
Edificio de viviendas en La Manzanera, Calpe (Alicante)
1986-94
Profesor de Doctorado en la ETSAM
1987
Residencia de la Tercera Edad, Parla (Madrid)
Centro Nacional de Bienestar Social, Madrid
272
Resumen Bibliogrfico
1988
Edificio del palacio de Congresos y Exposiciones de Granada
Ambulatorio en Aspe (Alicante)
Viviendas en Buitrago (Madrid)
1989
Publica Los Planes de Bilbao (Ayuntamiento de Bilbao, 1989)
Segundo Premio en el Concurso para el Palacio de Justicia de Bilbao
Proyecto para el Centro Cultural La Alhndiga de Bilbao, en colaboracin con Jorge
Oteiza y Francisco Javier Senz de Oiza
1990
Publica los libros Composicin de lugar (Blume Editores, Madrid 1990) y La bicicleta
aproximativa. Conversaciones en torno a Senz de Oiza (Kain Editorial, Madrid 1990)
1991
Publica los libros Arte, proyecto y todo lo dems 2 (Kain Editorial, Madrid 1991), Oteiza.
Doble retrato (Kain Editorial, Madrid 1991) y Laocoonte Crepuscular. Conversaciones en
torno a Eduardo Chillda, en colaboracin con Mara Teresa Muoz (Kain Editorial,
Madrid 1991)
Conjunto de edificios de oficinas en la Ciudad Universitaria de Madrid
1992
Publica los libros Bomarzo?. Conversaciones en torno a Eduardo Chillida, en colaboracin
con Mara Teresa Muoz (Kain Editorial, Madrid 1972) y Zevi, en colaboracin con Mara
Teresa Muoz (Kain Editorial, Madrid 1992)
1994
Publica el Prlogo de la Gua de Arquitectura de Bilbao (Colegio de Arquitectos Vasco-
Navarro, Bilbao 1994) y los libros Historia de la Arquitectura Contempornea Espaola
Tomos 1 y JI, en colaboracin Con Mara Teresa Muoz (Kain Editorial, Madrid 1994 y
Editorial Munillalera, Madrid 1995)
1994
Muere en Madrid el 26 de junio
273
Resumen Bibliogrfico
274
ndice Onomstico AALTO,ALVAR,31,34,39,90,253,261 BERNINI, GIANLORENZO, 42, 44, 45, 58
AARN, 265 BERNOUILLY, 58
ADAM, HENRI GEORGE, 246 BILL,MAX,27, 192, 194, 195,224-238,240-
AIZPURA, JOS MANUEL, 155 247, 252-254
ALABYAN, KARO, 222 BLAKE, PETER, 35
ALBA, DUQUE DE, 156, 166 BLAYATSKY, MME., 161, 168
ALBERS,JOSEF, 165, 193,225,242 BOCCIONI, UMBERTO, 129, 131
ALBERT, EDUARDO, 112, BODSONV, 167
ALBERT!, 45 BOITO, CAMILO, 20
ALBERTO EL GRANDE, 57 BOND, JAMES, 87
ALEXANDER, CHRISTOPHER, 119, 120, 124, BONSET, l.K., 171
126, 127 BORROMINI, CARLO, 58, 261
ALLEB, 168, 175 BORSI, FRANCO, 142, 145, 147-149, 151,
AMESTOY, ALFREDO, 137 261
ANASAGASTI, TEODORO, 154 BRAMANTE, 45, 60
ANKAR, PAUL, 166 BRANCUSI, KONSTANTIN, 25
APOLLONIO, UMBRO, 159, 160, 185, 186, BRANDT, MARIANA, 225
187, 189, 195 BRAQUE, GEORGES, 158, 169, 179, 193
APOLLINAIRE, GUILLAUME, 169 BREETVELT, 179
AQUINO, TOMS DE, 57 BREITNER, GEORGES HENRI, 168, 175
ARCHIGRAM, 54, 86, 96-99, 104, 116-118, BREUER, MARCEL, 225
264 BRISSONI, ARMANDO, 187, 188
ARCHIPENKO, 173, 182, 187 BRUCKMANN, 147
ARGAN, GIULIO CARLO, 133, 202, 262 BRUNELESCHI, FILLIPO, 58
ARNDT, 225 BRUNO, GIORDANO, 57, 147
ARNICHES, CARLOS, 155 BUFFON, 261
ARNODIN, FERNANDO, 140 BUNIN, 220
ARP, HANS, 20, 25, 226, 233, 245 BURGEOIS, VICTOR, 167
ARQUMEDES, 43 BUTLER, REG, 246
ARZADUN, FERNANDO, 157 BYRON, LORD, 144
ATATURK, KEMAL, 131
276
ndice Onomstico
CODERCH, JOS ANTONIO, 119, 120, 124, EPICURO, 235 GOODWIN, E.M., 160, 186
256,262 ERBA, 131 GOULET, PATRICE, 53
COLLINS, PETER, 261, 263 EUCLIDES, 43, 58 GRAEFF, WERNER, 174
COLN, CRISTBAL, 127, 149 GRAY, CAMILA, 219
COLQUHOUN, ALAN, 133 GREWENING, LEO, 193
COLSON, 73 FEDUCHI, JAVIER, 154 GRIS, JUAN, 169
COMTE, AUGUSTE, 123 FEDUCHI, LUIS, 142, 143, 147, 152-154, 156 GROPIUS, WALTER, 25, 32, 38, 39, 63, 118,
COPRNICO, 57, 58, 122, 259 FELIPE ll, 45 125, 146, 147, 150, 164, 165, 174, 192,219,
CORRALES, JOS ANTONIO, 27, 32, 115, FERNNDEZ ALBA, ANTONIO, 201, 202, 223-225, 242
256 206,208,245,258 GUILLERMO Il, 145, 147
COSMAS, MONJE, 56 FERNNDEZ-SHAW, CASTO, 128, 131, 147- GUTENBERG, 69, 101, 122, 238, 239
CRESPIN, ADOLFO, 178 149, 154,228 GUTIRREZ SOTO, LUIS, 142, 152-154, 157,
CULOT, MAURICE, 166, 168 FIGUEROA, EDUARDO, 154 262
CUVIER, 261 FILARETE, 122
CUYPERS, P.J.H., 19-21, 166 FINSTERLIN, HERMANN, 142, 146-149, 261
FISAC, MIGUEL, 53 HALL, HUGO, 226
FLASH GORDON, 99 HANSEN, 102, 147
D 'ANNUNCIO, GABRIELLE, 131, 161 FLEMING, IAN, 47 HRING, HUGO, 146-148, 151, 157, 263
D'ORS, EUGENIO, 34, 77 FOLEY, DONALD, 205 HASLIK, 261
DARWIN, CHARLES, 123, 261 FONTAINE, 178 HAUSSMANN, GEORGES-EUGNE, 46
DE FEO, VITTORIO, 219 FOURIER, CHARLES, 123 HEARTFIELD, JOHN, 174, 237
DE KONINCK, 167 FRANCASTEL, 68, 79, 80, 123, 126 HEIDEGGER, MARTIN, 234, 235
DE SANCTIS, 202 FRANCESCA, PIERO DELLA, 50 HELMER-PETERSEN, 261
DEBUSSY, CLAUDE, 163 FREUD, SIGMUND, 58 HELYON, JEAN, 190
DELAUNAY, ROBERT, 169, 183 FRIEDMAN, YONA, 79, 102, 105, 125 HENNEBIQUE, 107
DELVAUX, PAUL, 178 FRIEDMANN, GEORGES, 78, 102-105, 121 HENNING, 155
DEMSTENES, 71 FROEBEL, 193, 194 HEPWORTH, BARBARA, 171, 246
DOESBURG, NELLY VAN, 171 FULLER, RICHARD BUCKMINSTER, 72, 74, HERBART, 193
DOESBURG, THEO VAN, 18, 19, 21, 25-29, 79, 84, 91, 98, 105, 106, 107, 110, 112-119, HERBIN, 190, 225
31,32, 123, 150, 158, 160, 162, 165, 167, 189, 201, 205 HERRERA, JUAN DE, 58
170-177, 179, 182-191, 193,223, 224, 226, FUNO, 131 HERSFELD, HELMUT, 237
228,229,237 HI, KUOU, 47, 48, 86, 87
DOKUCHAEV, 220 HIGUERAS, FERNANDO, 94, 202, 264
DO MELA, CSAR, 174 GABO, NAUM, 171, 186, 194, 218-221, 224, HILBERSEIMER, LUDWIG, 146, 225
DOMNGUEZ, MARTN, 147, 155 246,262 HINDER, MARGARET, 246
DONAS, MARTHE, 178 GAGARIN, IURI, 127 HIPODAMO DE MILETO, 121
DONAY, AUGUSTO, 178 GALILEI, GALILEO, 57, 58, 60, 122 HIRSCHFELD-MACK, 193
DREXLER, ARTHUR, 110 GALNDEZ, MANUEL, 157 HOETGER, 146, 147
DREYER,CARL,263, 147 GANDELSONAS, MARIO, 196, 203-205 HOGARTH, 233
DUCHAMP, MARCEL, 169, 231 GARAY, EDUARDO, 152 HOLLEIN, HANS, 77, 78, 81, 92, 124, 151
DUDOK, WILLEM MARINUS, 19 GARNIER, TONY, 146, 149 HOLZEL, ADOLF, 193
DUMONT, REN, 73, 144 GAUD, ANTONIO, 18, 23, 24, 145, 266 HONNECOURT, VILLARD DE, 261
GEDDES, PATRICI(, 122 HORTA, VICTOR, 166
GESTEL, LEON, 168 HOSTE, 167
ECED, VICENTE, 142, 152-154, 156 GIACOMETTI, ALBERTO, 226 HOWARD, EBENEZER, 105, 123
ECO, UMBERTO, 67 GIEDION, SIGFRIED, 24, 26, 39, 45, 46, 67, HUSZAR, VILMOS, 25, 172
EDDINGTON, 60 107, 116, 218-220, 226, 259, 262, 266 HUXLEY, ALDOUS, 123, 213
EDSMID, KASIMIR, 144 GIEEK, 193 HUYGH, 175, 177
EESTEREN, COR VAN, 18, 19, 25, 174 GINZBURG, MOISEJ, 201, 221, 223 HUYSMANS, 131
EGGERICK, 167 GIORGIO, FRANCESCO DI, 122
EIFFEL, GUSTAVE, 61, 106, 109, 116, 117 GIROUD, FRANc;:OISE, 61
EINSTEIN, ALBERT, 60 GLEIZES; 169 IGNACIO DE LOYOLA, 142
EISENHOWER, DWIGHT D., 210 GLENN, JOHN, 127 ISABEL II DE INGLATERRA, 257
EISSENLINCK, 167 GODIN, 123 ISABEL LA CATLICA, 127
ELKIN, 126 GOESCH, PAUL, 142, 147, 148 ISRAELS, JOSEF, 168
ENGEL-PAK, 178 GOETHE, JOHANN WOLFGANG, 163, 193 ITTEN, JOHANNES, 161, 164, 165, 193
ENGELS, FREDERICK, 245 GOLOSSOV, 220 JAFF, 160, 162, 168, 187
ENSOR, JAMES, 178 GONCHAROVA, 219, 220 JAWLENSKIG, ALEXEI, 163
277
ndice Onomstico
JEROME, MIKE, 92 LE RICOLAIS, ROBERT, 54, l10- l12 MARKS, ROBERT, l13
JIMNEZ CABALLERO, 82 LE VAU, LOUIS, 45 MARTI, KURT, 230
JOFAN, BORIS, 219, 222 LEBER,PAUL, 136, 138, 141 MARTIN, CHARLES NOEL, 74
JOHANSEN, JOHN, 68, 75 LECK, BART VAN DER, 25, 158, 160, 162, MARTIN, LESLIE, 83
JOHNSON, PHILIP, 38 167, 169-177, 180, 182-184, 186, 192, 194 MARTNEZ FEDUCHI: VER FEDUCHI
JONGKIND, 168 LEGER, FERNAND, 169 MARX, GERHARD, 146
]OYCE, JAMES, 29, 42, 50, 161, 265 LEIBNITZ, GOTTFRIED, 234 MARX, KARL, 241
LEMPEREUR-HAUT, 178 MATISSE, HENRI, 164
LENIN, 200 MAUVE, ANTON, 168
KAESBACH, WALTER, 146 LEONARD, 122, 178 MAYMONT, PAUL, 102
KAHN, LOUIS I., 27, 84, 98, llO LEONIDOV, IVAN, 221 MCHALE, JOHN, 72, 75
KALDENBACH, 147 LEROY, 144 MCLUHAN, MARSHALL, 67-70, 72, 74, 75,
KALLAI, ERNEST, 228 LEWIS, WYNDHAM, 174, 237 101, 124,238,239
KALLMANN, GERHARD, 82 LHOTE, 169 MEDUNETZKY, 186
KANDINSKY, WASSILY, 21, 28, 58, 146, 161, LIBERA, ADALBERTO, 200 MELN, MARQUS DE, 152
163, 164, 171, 174, 191, 193,219,220,225, LIEBKNECHT, KARL, 32 MELNIKOV, KONSTANTIN, 218-220
253 LILIENTHAL, OTTO, 127 MENDELSOHN, ERICH, 22, 24, 142, 143,
KAWAZOE, NOBURU, 91, 92 LINNEO, 261 146-149, 151, 152, 155, 156,219,261,263
KEMENY, ZOLTAN, 226 LIPPOLD, RICHARD, 246 MENDELSOHN, LOUISA, 262
KEPLER,57,58,60, 122 LISSAGOR, 223 MENDES DA COSTA, JOSEPH, 179
KICKERT, KONRAD, 169 LISSITSKY, EL (LAZAR MARKOVICH), 25, MENDINI, ALESSANDRO, 133, 200
KIESLER, FREDERICK, 25, 174 131, 173, 174,220,237 MESDAG, 168
KINDEREN, 166, 168 LONGATTI, ALBERTO, 161 METZINGER, 169
KLAARHAMER, 176, 186 LOOS, ADOLF, 223 MEUNIER, KONSTANTIN, 178
KLEE,PAUL, 161, 163,225,226 LPEZ OTERO, 154 MEYER, ADOLF, 146
KLERK, MICHAEL DE (MICHEL), 18, 19, 150 LPEZ SALLABERRY, 154 MEYER, HANNES, 193, 201, 224-226
KLINE, 28 LORENA, CLAUDIO DE, 47, 86 MIES VAN DER ROHE, LUDWIG, 25, 30-40,
KOENIG, KLAUS, 142, 144, 146, 147, 150, LOWACHETSKY, 58 49,54,60,63, 71,83,84,89,98, 109, 114,
260 LUBETKIN, BERTOLD, 219 118, 147, 149, 150, 158, 192,225,259
KOESTLER, ARTHUR, 39, 42, 48-50, 57, 87- LUBICZ-NYCZ, 86, 93-96 MIES, KAREL, 178
89 LUCKHARDT, WASILI Y HANS, 146, 147, MIGUEL NGEL, 42, 44, 45, 48, 122, 151
KOK, ANTHONY, 172 149,261 MIGUEL, CARLOS DE, 133, 140
KOKOSHKA, OSKAR, 164 LUXEMBURGO, ROSA, 25, 31, 32 MILIUTIN, N.A., 219, 222
KOMAROVA, 223 MILLER, ARTHUR, 213
KOPP, ALEXANDER, 201, 204, 218, 219, 221, MILLET, 168
223 MACKE, AUGUST, 163 MILLINIS, 223
KOSNYETZOFF, 221 MACKINTOSH, CHARLES R., 146, 160, 186 MINNE, GEORGES, 178
KOTARBINSKI, 80 MAGRITTE, REN, 178 MIZGUZZI, LUCIANO, 246
KRAMER,PETER, 18, 19, 150 MAHLER, ALMA, 164, 165 MOEBIUS, 252
KRAUS, KARL, 237 MAHLER, GUSTAV, 164 MOHOLY-NAGY, LASZLO, 165, 173, 174,
KRAYL, KARL, 146-149 MAHOMA, 122 186, 193-195,225,237,238
KRINSKY, 220 MAIAKOVSKY, VLADIMIR, 128, 219, 220, MOISS, 264,265
KRISHNAMUTI, 162 223 MONDRIAN, PIET, 25, 27, 31, 50, l19, 158,
KRLLER-MLLER, 178 MAIART, 146 160-162, 166-180, 182, 187-192, 194, 244,
MAKOWSKY, 106, llO 250
MALDONADO, TOMS, 25, 26, 78, 81, 83, MONEO, JOS RAFAEL, 38, 66, 94, 256, 260
LA FRESNAYE, 169 92, 105, 109, 113,203,205,224,227,230, MONET, CLAUDE, 163
LABORDE, 123 232,243 MONNIER, 107
LACASSE, 178 MALEVITCH, KASIMIR, 28, 35, 60, 185, 186, MONTAIGNE, lll
LADOVSKY, N., 219, 220 193, 218-221 MONTESSORI, 193, 194
LAMARCK, 261 MALLET-STEVENS, ROBERT, 19 MOORE, HENRY, 19, 183, 184, 245
LANG, FRITZ, 147, 263 MANSART, JULES HARDOUIN, 46 MORRIS, WILLIAM, 123
LAO-TSE, l12, l16, 193 MARC, FRANZ, 161, 163, 169, 191 MOYA, LUIS, 43
LE CORBUSIER, 20, 26, 30, 31, 33, 34, 37-39, MARCIN, 122 MUGURUZA, PEDRO, 152, 154
46,47, 53, 54,60,62,63, 79,86,87,89,98, MARCOUSES, 169 MUMFORD, LEWIS, 44, 45, lll, 122
104, 118, 123, 158, 189,201,219,220,222, MARCOUSSIS, 169 MUNCHE, 193
223,226 MARINETTI, 128, 129, 131, 160, 174, 237 MUOZ CASAYS, MANUEL, 154
LE MESSURIER, 125 MARIS, HERMANOS, 168 MUSCHE, 225
278
ndice Onomstico
MUTHESIUS, HERMANN, 160 PICASSO, PABLO, 21, 158, 164, 169 SENZ DE OIZA, FRANCISCO JAVIER, 53,
PICHLER, WALTER, 77, 78, 81 103, 110,256,259,261
PIETIL, REIMA, 90 SAFDIE, MOSHE, 83
NASH, JOHN, 47 PITGORAS, 163 SAINT HILAIRE, 261
NELSON, GEORGE, 214 PLOTINO, 122 SINZ DE LOS TERREROS, 154
NERVI, PIER LUIGI, 106 POE, EDGAR ALLAN, 72, 131, 161 SAN AGUSTN, 56, 122
NEUTRA, RICHARD, 155 POELZIG, HANS, 142, 146, 147, 149, 156, SAN FRANCISCO DE ASS, 207
NEWTON, ISAAC, 58 219,263 SAN JERNIMO, 56
NICHOLSON, BEN, 171 POINCAR, RAYMOND, 60 SANT'ELIA, ANTONIO, 53, 123, 128, 129,
NIETZSCHE, FRIEDRICH, 163, 235 POLLOCK, JACKSON, 50 131, 146, 160
NINTOKU, EMPERADOR, 47, 87 POMPE, ANTONIO, 167 SARTOGO, PIERO, 133
NOLDE, EMIL, 146 POREMA, BORIS, 264 SARTORIO, ALBERTO, 226
NORWERT, 219 POTTS, MICHAEL, 258 SATIE, ERIK, 163
NOVALIS, 192 PRICE, CEDRIC, 83, 105 SAUGEY, 227
NOWICKI, 228 PRIKKER, THORN, 166, 168 , 169 SCARIPANTI, 140, 153
PRIMO DE RIVERA, MIGUEL, 201 SCHAROUN, HANS, 147, 148, 207, 261
PROUDON, 123 SCHEERBART, PAUL, 147
OCKHAM, 57
PUNI, IVAN, 219, 220 SCHEIN, IONEL, 84, 98, 105, 222
OLASAGASTI, 155
SCHEPER, HINNERK, 225
ORGENES, 122
SCHINKEL, KARL FRIEDRICH, 151
ORIOL, JOS LUIS, 154 RAFAEL, 60 SCHIPPOREIT, HEINRICH, 262
OTAMENDI, JOAQUN, 154 RAGON, MICHEL, 74 SCHLEMMER, CARL, 193, 225
OTEIZA, JORGE, 21, 22, 27, 32, 37, 39, 42- RAUSCHENBERG, ROBERT, 28 SCHLEMMER, OSKAR, 225
44, 49, 50, 54, 56, 70-72, 76, 78,85,89, 110, READ, HERBERT, 194 SCHMIDT, JOST, 225
112, 116, 120,224,231,234,235,238,240, REIDY,46 SCHMIDT, CHARLOTTE, 136, 138, 141
243,244,246,247,250,252,253,267 REMBRADT, 50 SCHOENBERG, ARNOLD, 26, 264
OTTO, FREI, 54, 102, 104, 106, 110, 114, 115, REVELL, VILJO, 264 SCHOENMAECKER, M., 162, 168, 170, 188,
124 REVERTT, 144 191
OUD, JACOBUS JOHANNES PIETER, 25, 172, RICHARDSON, HENRY HOBSON, 19 SCHOPENHAUER, 193
174, 185,223 RICHTER, HANS, 25, 174 SCHURE, 168
OVERY, PAUL, 160, 166, 168, 171, 173, 176, RIEGL, ALOIS, 202 SCHWARTZ, 83
177, 181 RIEMANN, 58 SCHWITTERS, KURT, 173
OWEN, ROBERT, 123 RIETVELD, GERRIT, 25, 160, 162, 173-177, SCRIABIN, 161, 163
185, 186 SEMPER, GOTTFRIED, 202
RODCHENKO, 186, 219, 220 SERRET,83
PACKARD, VANCE, 202, 209, 211, 215
RODIN, AUGUSTE, 24 SERT, JOS LUIS, 171
PALACIO, ALBERTO DEL, 136, 140
RODRGUEZ CANO, 152 SERVRANCKX, VICTOR, 178
PALACIOS, ANTONIO, 21, 153, 154
ROETGEN, 58 SEUPHOR, MICHEL, 161, 162, 167-170, 174,
PALAZUELO, PABLO, 252
ROMANO, GIULIO, 44 176-178, 184, 187, 189, 190
PALOMO, ANTONIO, 258
ROSSI, ALDO, 257 SHAKESPEARE, WILLIAM, 199
PARAMS, EMILIO, 152
ROTH, ALFRED, 227 SHURE, 164
PARENT, CLAUDE, 52-54, 80, 99-102, 105,
ROUSSEAU, JEAN-JACQUES, 193 SLUTZKY, NAUM, 225
109, 117, 199,206 ROUSSEAU, VICTOR, 178 SLUYTERS, JAN, 168, 169, 175, 180
PEETERS, JOSEPH, 178 RUBENS, P.P., 166 SMET, LEON, 178
PEIRCE, C. S., 232 RUBINO, LUCIANO, 31
PEA, JULIN, 153 SMITH, DONALD, 264
RUDOLPH, PAUL, 32, 35 SMITHSON, ALISON Y PETER, 83, 84, 97, 98,
PREZ PIERO, 106 RUGE, 193 110, 118
PERMEKE, CONSTANTE, 178 RUHNAU, WERNER, 102 SMITS, JACOB, 178
PERPI, ANTONIO, 154 RUSIOL, SANTIAGO, 236 SNOW, CHARLES PERCY, 57
PERRET, AUGUSTE, 66, 106, 223 RUSKIN, JOHN, 79, 123
PERSICO, EDOARDO, 62, 200 SOBOLEV, 223
RUSSELL, 161 SOLER!, PAOLO, 76, 77, 81, 82, 94, 132
PESTOLAZZI, 193 RUSSOLO, BUCCI, 131 SOLTAN, 102
PETRA, JULIN, 157 RUTHERFORD, 60 SORIA, ARTURO, 218, 221-223
PETROVNA BLAYATSKY, HELENA, 161 RYKWERT, JOSEPH, 163, 168 SPENCER, HERBERT, 123, 261
PEVSNER, ANTONIN, 186, 194, 218, 219,
SPENGLER, OSWALD, 20, 28, 43-45, 48, 56,
221, 224,246,266
121-123
PEVSNER, NIKOLAUS, 107 SAARINEN, EERO, 65, 83, 262
PHILIP, GOBERNADOR, 265 SPOOR, 169
SABSOVITCH, 222
STABER, MARGIT, 227, 230-232, 236, 242,
PICABIA, FRANCIS, 169
279
ndice Onomstico
UTZON, JORN, 39, 54, 64-67, 75, 90, 132, YEATS, WILLIAM, 161
133, 141, 256,257, 259-265, 267
280
Este libro se termin de imprimir en
Madrid el 15 de octubre de 2007