INTRODUCCION

Al violn se le llama el Rey de los instrumentos, y es sin ninguna duda, tanto una
obra de arte como de ciencia al mismo tiempo. El violn es el nico instrumento
que se puede rivalizar en flexibilidad y belleza con la voz humana, y tiene a su
favor sobre sta una caracterstica constatada a lo largo del tiempo y es que su
sonido mejora con el paso de los aos.

Por qu una pequea construccin de madera es considerada como el ms

perfecto mecanismo sonoro realizado por el hombre, es algo difcil de explicar?
De hecho, el proceso por el cual se lleg a su constitucin actual es hasta cierto
punto un secreto, y la posibilidad de perfeccionar el arte de la luthera por
medio de nuestros conocimientos actuales sobre la fsica del sonido, es una
cuestin muy discutida.

SU NACIMIENTO

Las creaciones de los luthiers cremoneses del primer tercio del siglo XVIII
constituyen la culminacin de un largo proceso iniciado siglos atrs, cuando los
instrumentos de cuerda frotada que existan a finales de la Edad Media
empezaron a transformarse hasta llegar a los instrumentos actuales. En un
principio la funcin de las violas y lades no iba ms all del mero
acompaamiento de la voz, y podan ser fabricadas por los propios intrpretes,
sin necesidad de una escuela artesanal especializada.

El arte de la luthera se inici en el Renacimiento y se desarroll especialmente

en el norte de Italia durante todo el Barroco (es decir, todo el siglo XVII y el
comienzo del XVIII) lo que se denomina el periodo de oro de la fabricacin
del violn. En este periodo empiezan a formarse orquestas basadas en los
instrumentos de arco y se crean nuevas formas musicales adaptadas a
conjuntos de arco. Los compositores dejan poco a poco de escribir msica
vocal y empiezan a escribir obras instrumentales, trasladando el idioma vocal al
del violn, que pas a ser el principal instrumento solista.

En los comienzos del siglo XVI, era la viola de gamba el principal instrumento de
este gnero, cuyo nombre hace referencia a la manera en que se sujeta entre
las piernas, de forma similar al violonchelo. Esta fue sustituida progresivamente
por la viola da bracio, mucho ms pequea y manejable, el antepasado de
la viola y el violn.

El violn que nosotros conocemos apareci en el siglo XVI. Su diseo fue

perfeccionado durante ese siglo y el siguiente por la familia Amati, establecida
en Cremona y cuya tradicin fue continuada ms tarde por Stradivari y Guarneri
en la misma ciudad. El diseo original de Andrea Amati (1520-1580) se mantuvo
sin grandes cambios hasta que su nieto Nicola Amati (1596-1684) le dot de su
forma actual.

El nuevo instrumento era de menos tamao que la viola (su nombre proviene de
violino, diminutivo de viola) y posea unas caractersticas muy distintas pese
a su gran similitud a simple vista.

Los instrumentos de arco posteriores al violn trataron de reproducir en diversos

registros sus caractersticas peculiares, especialmente su ptima resonancia,
distinta de la de la viola, aunque sta es ms antigua y era ms apreciada por
los msicos del Renacimiento, el violn se constituy como el modelo perfecto
alrededor del cual se agruparon los dems instrumentos de arco, formando la
que significativamente es llamada familia del violn.

El violn, la viola, el violonchelo y el contrabajo forman la actual familia del violn,

y proporcionan a la orquesta sinfnica su sonido caracterstico. La viola es el
nico de ellos ms antiguo que el violn. Su supervivencia en la historia de la
msica aporta a nuestros odos una sonoridad cercana a la sensibilidad de otras
pocas. (Ver Imagen 1)

LA FORMA DEFINITIVA

Del mismo modo que la viola cedi su lugar al violn en las preferencias de los
msicos, el diseo de Amati, que constituye un gran logro en s mismo, fue
modificado sensiblemente. El violn barroco del siglo XVII no posea la sonoridad
brillante y poderosa de los Stradivarius y los Guarnerius. Las creaciones de stos,
que admiraron los msicos romnticos, responden a las necesidades de
auditorios y orquestas cada vez mayores. La circunstancia de que el violn
favorito de Paganini fuera un Guarneri, es de por s elocuente.

Los primeros violines de Antonio Stradivari estn construidos segn la norma de

Amati, pero, a partir del ao 1690, empez a hacer la caja ms grande y plana,
con lo que se consegua una mayor sonoridad, especialmente en el registro
grave. La forma y las caractersticas de estos preciados violines y, por
consiguiente, los de la mayora de los fabricantes posteriores, que imitaron el
modelo hasta constituirlo en un canon quedaron establecidas definitivamente
con el cambio de siglo. A partir de 1700 su autor ya no realizar ninguna
modificacin, y se considera que los construidos entre esa fecha y 1725
constituyen la perfeccin de su arte (en cualquier caso hoy da son los ms
valorados).

El sonido de un Stradivarius es ms poderoso y profundo que el de un violn

barroco, pero, como contrapartida, el de este ltimo es ms suave y focalizado,
con una mayor resonancia de los armnicos.
Por otro lado, los arcos que se usaban original-mente con los violines de
Stradivari y Guarneri eran diferentes de los actuales. Este elemento es el que
sufri una evolucin ms tarda, un siglo despus de estos constructores. El que
se usaba con los primeros violines era ms pequeo y ligero, arqueado hacia
fuera con una curvatura mucho ms pronunciada la forma usual de lo que
entendemos por arco. Corelli, en el tiempo de Stradivarius, y posteriormente
Tartini, hicieron el arco ms largo y menos curvado, pero no fue hasta el siglo XIX
cuando el fabricante francs Franois Tourte (1747-1835) le dio su forma actual,
curvando la madera hacia dentro es decir, hacia las cerdas y definiendo de
manera precisa sus medidas. (Ver imagen 2)

En general, la forma de tocar el violn ha variado sustancialmente desde el siglo

XVII hasta ahora, y es difcil saber exactamente cmo era la prctica de
aquellos tiempos. El mtodo para violn ms antiguo que poseemos es el de
Leopold Mozart, en la segunda mitad del siglo XVIII, de modo que para estudiar
la tcnica de los primeros violinistas as como para la reconstruccin de
instrumentos antiguos se recurre a veces incluso a las representaciones de
msicos presentes en la pintura renacentista y barroca.

La interpretacin de msica barroca con instrumentos de su tiempo, o

reconstrucciones de los mismos, se ha ido imponiendo a lo largo del siglo XX.
Alrededor del 1900 la msica barroca era invariablemente interpretada con
instrumentos de la poca romntica. Paradjicamente, cien aos antes debi
darse la situacin opuesta: podemos imaginar los conciertos de Mozart y
Beethoven interpretados por violinistas apegados al sonido de sus instrumentos
antiguos. De forma similar, el piano, desarrollado en la poca de Beethoven,
debi parecer a los msicos de entonces un instrumento muy ruidoso
comparado con el ms delicado clave. En cualquier caso, como hemos visto,
la transformacin del violn est ntimamente relacionada con las necesidades
del arte musical, de forma que la idea del sonido perfecto para un violn es
siempre una cuestin discutible.

CONSTRUCCION

Hay varios factores que contribuyen a conseguir el sonido ptimo de un violn.

Por supuesto, la perfeccin de la forma. En segundo lugar, la eleccin de la
madera, que debe reunir unas caractersticas determinadas. En tercer lugar, el
tratamiento de la misma antes y despus de construir el instrumento, desde el
barniz que le proporciona su brillo caracterstico, hasta los ms complejos
tratamientos qumicos que se supone utilizaron los grandes constructores como
Stradivari. Estos tratamientos tienen como objetivo principal la conservacin de
la madera en el tiempo, pero tambin la modifica-cin de sus cualidades
sonoras.
Para que un violn alcance el sonido idneo, las piezas que componen la caja
deben tener la forma y el grosor exactos. La superficie sobre la que estn el
puente y las cuerdas se llama tapa armnica; la opuesta se llama fondo. Ambas
son superficies curvas, con una forma muy definida y un grosor determinado que
condicionan su vibracin, su tono. Cuando el luthier trabaja una de ellas, sabe
si el grosor es el adecuado por el tono que obtiene dndole un pequeo golpe.
De esta forma, la mayor garanta de su trabajo es su odo y su experiencia.

Pero durante los ltimos doscientos aos muchos se han preguntado si lo que es
un arte se puede transformar en una ciencia. Para conseguir este objetivo,
constructores y fsicos han colaborado en el estudio de los instrumentos antiguos,
analizando la relacin de su sonido con las lneas de su diseo, los materiales
empleados y su posible tratamiento qumico. El resultado, afirman algunos, les
ha permitido disear y construir violines que reproducen la sonoridad de los
Stradivarius y Guarnerius hasta el punto de hacerlos indistinguibles..

SUS PARTES

El Violn est compuesto de tres partes donde se montan varios accesorios al

mismo tiempo.

LA CABEZA DEL VIOLN

La funcin principal de la cabeza del violn es la de sujetar las clavijas, mismas

que a su vez permiten fijar y modificar la tensin de las cuerdas. En esta seccin
encontramos el caracterstico espiral del violn. Cabe mencionar que dicho
espiral tiene una funcin completamente esttica y que no es la nica forma
que podemos encontrar. Es comn que algunos lauderos o luthiers tallen la
voluta con formas distintas, tales como cabezas de len, dragones, personajes
ilustres, etc.

EL MANGO DEL VIOLN

Es una pieza que tiene gran importancia al momento de interpretar el

instrumento. Es en esta seccin donde el violinista realiza los desplazamientos de
la mano para digitalizar las notas requeridas. Su fabricacin y montaje debe ser
realizado con suma atencin. A dems es la pieza responsable de unir la cabeza
con el cuerpo del violn y es la zona en donde se fija el diapasn.

EL CUERPO DEL VIOLN

La funcin esencial del cuerpo del violn es la de crear una caja de resonancia
que permita amplificar las vibraciones originadas por las cuerdas.

La cara superior de la caja de resonancia del violn es conocida como tabla de

armona o tapa. Tiene una estructura bombeada y en ella encontramos las efes.
En la cara inferior encontramos el fondo o espalda. Al igual que la tapa cuenta
con una estructura bombeada pero ligeramente menos pronunciada. En el
interior de la caja de resonancia encontramos dos elementos que son de vital
importancia para obtener un sonido adecuado: el alma del violn y la barra
armnica.

EL SONIDO

El buen sonido de un instrumento es, en primer lugar, una cualidad fsica. La

misma definicin de sonido est relacionada al mismo tiempo con un fenmeno
fsico y una sensacin subjetiva: se diferencia del ruido porque su vibracin
regular proporciona una sensacin agradable al odo.

Los filsofos griegos ya entendieron la ciencia de los sonidos como parte del
estudio de la naturaleza, estableciendo la primera difinicin de armona en
trminos numricos a partir de la experimentacin fsica. Basndose en este
concepto elaboraron una teora general del universo, que defina el mismo en
trminos matemticos. La abstraccin que esto supone sirvi para que en el
Renacimiento la ciencia se emancipara de la teologa y formulara sus propias
leyes para explicar los fenmenos fsicos. Los ejemplos son bien conocidos:
Kepler anduvo varios aos tanteando diversas formulaciones de la msica de
las esferas antes de construir su propio modelo del Sistema Solar. Si comparamos
los esquemas planteados en su temprano Mysterium Cosmographicum con las
descripciones de la msica pitagrica, recogidas por Cornelio Agrippa en De
Occulta Philosophia, podemos observar una profunda analoga entre el
concepto original de Kepler y la mentalidad de los neoplatnicos renacentistas.

La concepcin pitagrica del mundo fue abandonada a partir del siglo XVII,
pero ha pervivido en la mentalidad de muchos tericos de la ciencia musical y
se refleja en los libros de armona de Athanasius Kir-cher y Jean Philippe Rameau.
La razn por la que este tipo de especulaciones pueden parecernos ahora algo
extravagante es la fusin que se produce en ellas entre el misticismo y la ciencia.

Varios msicos renacentistas utilizaron la historia de Orfeo para sus peras,

probablemente por sus simpatas hacia el pensamiento pitagrico y rfico. Los
grupos de poetas y pensadores entre los que se gest el invento de la pera
se sentan atrados por este tipo de ideas, en cuyos lmites difusos podan
encontrarse desde la cbala hasta la astronoma. Sus hroes eran Orfeo,
Pitgoras y Platn, es decir, el poeta- mago y los dos tericos de un universo
definido en arquetipos y nmeros.

La pera de Monteverdi cuenta cmo Orfeo pudo retornar del infierno gracias
a la magia de su lira, capaz de liberar los lazos invisibles que atan a las almas y
a la naturaleza. Los pitagricos, que atribuan el origen de su escuela al mtico
poeta tracio, crean que el alma y el mundo estaban construidos segn razones
musicales, reflejando patrones numricos que se reproducan constantemente
en la creacin de todas las formas de la naturaleza. De este modo el universo
se poda reducir a razones armnicas y conjurar en trminos musicales.

El descubrimiento de la armona fue atribuido a una experiencia fsica,

circunstancia excepcional para la ciencia de la poca, de naturaleza ms bien
especulativa. Se cuenta que al or los golpes de una fragua cercana, Pitgoras
comprendi que haba algn tipo de relacin entre los pesos de los martillos y
el diferente sonido que producan al golpear sobre los yunques, lo que le llev a
experimentar con cuerdas ata-das a diversos pesos hasta que consigui traducir
sus sensaciones auditivas a relaciones numricas.

Los pitagricos comprobaron que, cuando la relacin entre la longitud de dos

cuerdas es de 1:2, 2:3 o 3:4, se producen sonidos respectivamente acordes, es
decir, que la conjuncin de sus sonidos al ser pulsadas al mismo tiempo es
agradable al odo. Estas razones se corresponden con lo que ahora llamamos
intervalos de octava, quinta y cuarta.

Los pitagricos comprobaron que el tono de las cuerdas dependa, bien de

la tensin, bien de la longitud de las mismas. Pero ignoraban que el motivo era
la frecuencia de vibracin y no conocieron la causa fsica de los armnicos.

Para comprender lo que son los armnicos, pensemos en la cuerda de un violn.

Cuando sta vibra, el sonido que se produce no es puro, sino que est
compuesto de sonidos de diferentes frecuencias. El sonido que se percibe por
encima de los dems es el de tono ms bajo, y corresponde a la vibracin de
la cuerda en toda su longitud. Este es el llamado fundamental o primer
armnico. Ahora bien, al mismo tiempo que una cuerda vibra tambin lo hacen
sus dos mitades. A mitad de longitud, doble frecuencia, con lo que se produce
un sonido cuyo tono es, digamos, el doble de alto: la octava.

Si consideramos el sonido producido por las dos terceras partes de la cuerda,

obtenemos la quinta, y de las tres cuartas partes, la cuarta. Considerando
las fracciones sucesivas de la cuerda obtenemos una serie de armnicos el odo
humano percibe ocho o nueve, cuya frecuencia se puede relacionar con la del
tono fundamental en sencillas razones numricas por supuesto, el razonamiento
es trasladable a las fracciones de la columna de aire que vibra dentro de un
instrumento de viento.

Los intervalos de octava, quinta y cuarta son las consonancias ms naturales, y

se encuentran en la tradicin musical de un extremo a otro del planeta. La
evolucin posterior de la msica europea aadi otras consonancias menos
evidentes: la tercera (relacin 4:5) y la tercera menor (relacin 5:6), pero el
fundamento de la teora tonal tiene su origen en el ciclo de quintas pitagrico.
(Ver imagen 3)
EL EQUILIBRIO PERFECTO

Las cuerdas de un violn no transmiten directa-mente su vibracin a nuestros

odos. Las vibraciones de las cuerdas se transmiten a travs del puente a la caja
de resonancia y ste las impulsa al medio exterior. De modo que lo que suena
no son las cuerdas, sino todo el instrumento, cuyas superficies de madera vibran
interactuando con las vibraciones del aire en su interior.

Las piezas que forman la caja son bsicamente dos tablas, superior e inferior,
unidas por unas cubiertas laterales que se llaman aros. Ambas tienen forma
convexa, lo que adems de afectar al sonido permite soportar la presin
ejercida por las cuerdas (de unos 12 kg).

La tabla superior se llama tapa armnica o simplemente tapa. Es la parte

ms visible de la caja, con dos orificios en forma de efe (cuya posicin y forma
estn especificados con precisin) que permiten a las vibraciones del aire en el
interior comunicar-se al aire exterior. Se confecciona siempre en dos pie-zas,
unidas verticalmente a lo largo de la caja. La tabla inferior es el fondo, o
fondo armnico, la parte posterior del violn sobre la que se dibujan las
caractersticas vetas transversales de la madera de arce. Puede estar formado
por dos piezas, como la tapa, o bien ser de una sola pieza.

El grosor de las tapas es importante para el sonido. Si son demasiado gruesas

perder flexibilidad, y su sonido ser seco y estridente. Si son demasiado finas, la
excesiva flexibilidad producir un sonido opaco. Para obtener su forma se
cortan segn un patrn que puede ser tomado de otro instrumento. El modelo
puede ser un instrumento clsico como un Stradivarius. Los luthiers utilizan un
comps de curvas, que sirve para conocer las lneas de nivel segn el modelo.

Antes de unir las tapas para formar la caja, se comprueba que tienen el grosor
correcto, golpendolas con los nudillos en puntos estratgicos y escuchando su
sonido. La tonalidad de cada pieza es mayor cuanto ms dura sea la madera.
Si es mayor que un sol el violn tendr una sonoridad excesivamente aguda y
penetrante; si es menor que un mi, el sonido ser demasiado oscuro. La
sonoridad ptima del instrumento se obtiene cuando las sonoridades de la tapa
y el fondo estn bien ajustadas entre s.

El constructor puede rebajar la madera hasta conseguir este equilibrio, teniendo

en cuenta, adems, las caractersticas de las diversas zonas de la madera, que
no es precisamente homognea. Es decir, que si las piezas de un violn se
cortaran segn un patrn simtrico, completamente exacto, la ms mnima
falta de homogeneidad en la estructura celular de la madera rompera el
delicado equilibrio que slo el odo y la experiencia del artesano pueden lograr.
(Ver Imagen 4)
LOS TIPOS DE MADERA

La madera de los Stradivarius y los Guarnerius proceda de los bosques de

abetos y arces de los alrededores de Cremona. Con estas especies se han
construido siempre las piezas fundamentales del violn: la caja de resonancia y
el mango (o mstil), que ocupan la mayor parte de la superficie del mismo,
de un tono rojizo a causa del barniz. Sobre ellas se destaca el color negro del
diapasn (la tabla sobre la que se pulsan las cuerdas) y el cordal, ambas piezas
realiza-das en bano. El puente es de pltano falso y las dems piezas, ms
pequeas, son de bano, boj o palisandro.

Las maderas usadas para la tapa y el fondo poseen cualidades acsticas

diferentes, y su combinacin proporciona la sonoridad adecuada a la caja de
resonancia. Para la tapa (la superficie superior del cuerpo del violn, sobre la que
estn las cuerdas) se usan variedades de Pcea, y para el fondo y los aros (las
tiras curvas que forman los costados) madera de arce (Acer opalus).

La madera del abeto rojo comn (Picea abies) es muy apropiada para la tapa
por rigidez, homogeneidad y ligereza, que transmite las vibraciones de forma
ptima.

La madera de arce es dura y uniforme, de vetas alargadas. Proporciona al

fondo del violn unas suaves irisaciones casi imperceptibles, que realzan su
aspecto visual. Adems del Acer opualus tambin se usa para el fondo el Acer
platanoides, de la misma familia de las acerceas. La fibra curvada de esta
especie es un defecto natural del que sacaron partido los luthiers, utilizando
cuas cortadas radialmente que se adaptan a la forma convexa del fondo del
violn.

TALLAS DE VIOLIN
EL FUTURO

La construccin de violines sigue siendo todo un arte. A diferencia de otros

instrumentos, como pueden ser los de viento, su manufactura ha conservado el
aspecto artesanal y es la que menos ha evolucionado en los ltimos tres siglos.
Pero los secretos de los maestros de antao no son frmulas mgicas escondidas
bajo siete llaves. De hecho, hoy en da los luthiers cuentan con la posibilidad de
estudiar concienzudamente la obra de los grandes constructores del pasado, y
analizarla usando medios tcnicos insospechados hasta hace pocos aos.
Quiz los constructores actuales comprendan el secreto de estos violines
antiguos mejor que sus propios creadores. Investigar cul es la causa del sonido
perfecto de un instrumento puede ser ms interesante que transmitir una frmula
sin comprender cmo funciona.

INTERPRETACION

ALGUNOS MOVIMIENTOS DE LA MANO IZQUIERDA

DESMANGAR

Consiste en desplazar la mano izquierda a lo largo del cuello, lo que nos da la

posibilidad de tocar notas ms agudas en la misma cuerda. A su vez permite
agregar dos octavas al violn.

VIBRATO

Movimiento realizado por la mueca y por la punta del dedo en uso, de

adelante hacia atrs sobre la cuerda. As, la altura de la nota es modificada.

TRINO

Consiste en alternar rpidamente dos notas separadas por intervalos que van
desde la segunda menor a la cuarta aumentada.

GLISANDO

El dedo debe deslizar a lo largo de la cuerda ejerciendo la presin deseada. El

efecto obtenido es muy caracterstico y se puede realizar en alrededor de dos
octavas, de graves a agudos o viceversa.
ALGUNOS MOVIMIENTOS DE LA MANO DERECHA
LEGATO

El violinista frota las cuerdas con el arco sin hacer diferencia en cada nota, por
lo que la interpretacin es muy fluida.

STACCATO

Es una serie de pequeos golpes de forma repetitiva. Podemos hacer el

staccato en una sola arqueada o alternado el sentido del arco.

MARTEL

Detener el arco durante un periodo de tiempo para que permita cortar el

sonido, por lo tanto cortar la nota.

RICOCHET

Es cuando el arco rebota ms de una vez en una sola arqueada. La velocidad

es variable dependiendo del punto de lanzamiento y la altura.
IMGENES

1. La familia del Violn:

2. La evolucin de los arcos:

3. Misterio cosmogrfico de Kepler:

4. Curvas abovedadas segn patrn de Stradivarius: