Viso Cadernos de esttica aplicada

Revista eletrnica de esttica

ISSN 1981-4062

N 13, jan-jun/2013

http://www.revistaviso.com.br/

Alegoria do drama moderno

Marcela Oliveira
 jan-jun/2013
Viso Cadernos de esttica aplicada n.13
RESUMO

Alegoria do drama moderno

Este artigo apresentar o conceito de alegoria formulado pelo filsofo Walter Benjamin
em Origem do drama trgico alemo como uma categoria crtica que permite analisar
no apenas o drama barroco do sculo XVII, mas tambm certa produo dramtica do
final do sculo XIX at meados do XX. O objetivo interpretar, atravs dessa concepo
de alegoria, alguns exemplos extrados das obras de dramaturgos como Ibsen, Tchekhov
e Beckett, nas quais se detecta as marcas de um questionamento do estilo dramtico
tradicional, o que Peter Szondi chamou de crise do drama, em Teoria do drama
moderno.

Palavras-chave: Benjamin Szondi drama alegoria

ABSTRACT

Allegory of the Modern Drama

This article will discuss the concept of allegory formulated by the philosopher Walter
Benjamin in The Origin of German Tragic Drama as a critical category that allows us to
analyze not only the Tragic Drama of the 17th century, but also some dramatic production
of the late 19th until the mid-20th century. The goal is to interpret, through this conception
of allegory, some examples from the works of playwrights such as Ibsen, Chekhov and
Beckett, in which one can detect the marks of a questioning of traditional dramatic style,
what Peter Szondi called the crisis in drama, in Theory of the Modern Drama.

Keywords: Benjamin Szondi drama allegory

Alegoria do drama moderno Marcela Oliveira

No livro Origem do drama trgico alemo, de 1925, Walter Benjamin desenvolve duas

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noes-chave para a compreenso dessa forma artstica: a noo de origem, que j
aparece no ttulo da obra, e a noo de alegoria, que lhe render uma teoria crtica
capaz de explicar no apenas o fenmeno do drama barroco alemo do sculo XVII,
mas tambm, e talvez principalmente, os fenmenos estticos da sua atualidade.

No primeiro momento, a noo de origem chave para se reconhecer que, nas peas
analisadas por Benjamin, no est mais em jogo a forma da tragdia grega e sim a
origem de uma nova forma artstica, que no deve ser desqualificada atravs dos
critrios de avaliao estabelecidos com vistas manuteno da antiga forma. Isto j
imprescindvel: notar que, a partir de uma adaptao da Potica aristotlica s
tendncias da poca, tal como ocorrera tambm no classicismo francs, os
comentadores do drama barroco alemo

concluram, rpida e levianamente, que se tratava de uma incompreenso que levou a

distores; e foi apenas um passo da at afirmao de que os dramaturgos da poca
mais no tinham feito do que aplicar, sem os compreender, uns quantos preceitos
respeitveis de Aristteles.1

Visto como uma caricatura ou um renascimento tosco da tragdia antiga, imps-se ao

drama trgico uma classificao que impedia a compreenso dessa nova forma e
reduzia sua crtica constatao de seus tantos defeitos estilsticos. Nesse panorama, a
categoria de origem no vem definir um processo evolutivo e linear de nascimento de
algo, enquanto desenvolvimento de sua gnese, mas busca revelar uma emergncia que
instaura descontinuidade, rompendo com a perspectiva continusta da histria. Como
num salto, o fenmeno originrio combina restaurao e inacabamento, repetio e
novidade, conectando-se com o que vem a ser a sua pr- e ps-histria. 2 O que no
significa falar nos momentos imediatamente precedente e subsequente, j que Benjamin
fez a crtica da idia de progresso como algo que se d na marcha previsvel de um
tempo vazio e homogneo3, no qual nada de efetivamente novo surgiria. Logo, no
manuteno nem evoluo. Significa, sim, estabelecer pontos de contato entre um
determinado fenmeno e momentos distantes no passado, mostrando o que ele tem de
restaurao, mas tambm o que traz de inacabamento, ao deixar clara a abertura
histrica que aponta para o futuro. Cabe ao crtico filsofo Walter Benjamin interrogar-se
sobre as causas profundas que determinaram tais variaes e estabelecer as conexes
necessrias para construir a idia de drama trgico, distinguindo-a da idia de tragdia.
o que ele faz na primeira parte do livro.

No segundo momento, a categoria esttica da alegoria apresentada como

contraposio ao conceito de smbolo, o qual no daria mais conta de explicar o drama
trgico do sculo XVII e, muito menos, as obras de arte do sculo XX. Enquanto o
smbolo se relaciona esttica do belo como expresso totalizada e harmnica das
obras de arte clssicas, a alegoria dialtica, ambgua, rica em significados e, por isso
mesmo, de interpretao mais problemtica. Se, na sua configurao simblica, o belo
formaria com o divino um todo contnuo 4, sendo a prpria idia tornada sensvel, a
alegoria j, desde sempre, parte, quebra, fragmento, runa, nunca totalidade. Por isso,

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a alegoria s pode remeter, como fragmento que , no todo, a uma idia diferente dela

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mesma, o que amplia suas possibilidades de expresso. Essa abertura alegrica de
sentido faz com que o receptor se volte para um outro nvel da interpretao 5,
comentou mais tarde Peter Brger.

Para entender a diferena chave entre smbolo e alegoria, podemos imaginar como os
antigos gregos se comportavam na presena da esttua de um deus, situada em
territrios sagrados como orculos e templos. Estar na presena da esttua de Apolo,
por exemplo, no orculo de Delfos, era estar na presena do prprio deus. Da Benjamin
ter destacado seu valor de culto em outro texto, o famoso ensaio da dcada de trinta A
obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Do ponto de vista da esttica
moderna, esse caso clssico se relaciona ao conceito de smbolo, no qual a obra
mantm uma relao de continuidade harmnica e, at mesmo, necessria com relao
idia divina por ela representada. No h contradies. O smbolo encarnaria uma
integridade contnua entre as duas dimenses distintas de idia e obra, tomadas por
essncia e aparncia. Na dicotomia metafsica tradicional, a aparncia desqualificada
em prol da essncia ao menos desde Plato, o sensvel tomado por uma instncia
menos real e, portanto, hierarquicamente abaixo do suprassensvel. No mbito esttico,
isso significa diminuir o valor da sensibilidade da obra para valorizar sua dimenso
essencial, como se fosse possvel ficar com esta a despeito daquela.

J a noo de alegoria nos joga, contrariamente, para um desencaixe entre a apario

sensvel da obra e uma essncia que seria por ela simbolizada (no exemplo anterior, a
idia divina de Apolo), deslocando o contato com a arte para um terreno de ambiguidade
e, portanto, para uma exigncia de interpretao do que apresentado na obra.
Chama-se ateno, assim, para o carter problemtico da arte. A obra passa a
comportar contradio, tenso entre o que apresentado na forma, sua constituio
material, e a idia enquanto o contedo de uma obra especfica, seu contedo de
verdade, dir Benjamin.6 Nesse caso, pode-se pensar na mesma esttua de Apolo,
sculos depois, exposta em um museu. Aos olhos modernos, essa obra fragmentada
pelo tempo e pelos inmeros transportes sofridos ao longo da histria, da qual restou
apenas o torso, deixa de ser tomada como o prprio deus Apolo, no sendo mais um
objeto de culto, e passa a ter um valor de exposio. Esse processo correspondeu ao
que Benjamin diagnosticou como declnio da aura. 7 A presena do torso denuncia a
ausncia do deus, pois chama ateno para a materialidade da obra, agora quebrada,
em lugar da totalidade metafsica sugerida pela figura completa, perfeita.

Com a esttica alegrica, abre-se mo da integridade harmnica entre as duas

dimenses distintas e hierarquizadas da essncia e da aparncia, tal como concebia a
esttica simblica, para se reconhecer que a obra ao mesmo tempo forma e contedo.
Isso no significa dizer que ela livre de contradies, descontinuidades, fraturas. Ao
contrrio, justamente porque a obra sensvel e suprassensvel ao mesmo tempo,
mantendo o paradoxo do smbolo teolgico para Benjamin, que ela uma unidade
contraditria, assim como a comunho para os catlicos requer que seus smbolos sejam
o corpo e o sangue de Cristo, mantendo-se, ao mesmo tempo, hstia e vinho afinal,

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seria por demais terrvel desfazer esse paradoxo. A obra uma unidade indissocivel e

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paradoxal de contedo e forma. No d para buscar o contedo dos Sonetos a Orfeu
descolado dos versos de Rilke, tal qual uma essncia metafsica pairando no mundo
ideal como um modelo para criao, ou pensar no contedo de uma pintura de Van Gogh
a despeito da forma como suas tintas saltam da tela.

a categoria alegrica, ento, que introduz no mundo das formas o desaparecimento

dos modelos. Nesse sentido, ela que introduz a historicidade no mbito esttico. No
prprio ato de contemplao, a alegoria histrica, desdobrando-se no tempo, enquanto
o smbolo instantneo e eterno, oferecendo-se clara e plenamente tal qual o sinal de
um deus. Isso porque, como j se disse, a obra simblica encarna integridade harmnica
entre essncia e aparncia, dando-se a ver numa totalidade momentnea. Por sua vez, a
alegoria contedo e forma indissociavelmente, levando o espectador a oscilar entre
matria e verdade, sensvel e suprassensvel, ao manter esse paradoxo tensionado ao
longo do tempo. Ela mergulha no abismo entre figura e significao, desencadeando um
movimento interpretativo. Uma est para a histria humana assim como o outro est
para a natureza.

Ao problematizar a herana da tradio recebida pelos poetas barrocos, Benjamin

reconhece a tentativa de domnio dos elementos antigos numa construo que, sem
conseguir articul-los num todo, fosse ainda assim, mesmo na destruio, superior
harmonia das antigas.8 Combinando restaurao e inacabamento, essas obras foram
consideradas superiores totalidade harmnica das antigas por evidenciarem a
destruio dos modelos tidos por atemporais e a construo do novo, visto que no
possvel se submeter s mesmas regras, tais como preceitos extrados das lies
aristotlicas, ignorando o processo histrico.

O que Benjamin exige para que se faa justia tanto ao drama barroco alemo quanto a
quaisquer outras obras de arte o sentido histrico, to caro ao seu pensamento
filosfico. Se esse sentido era inacessvel velha escola, isso se deve ao simples fato
de a anlise formal e a histria das formas escaparem sua ateno. 9

Como Peter Szondi percebeu na introduo da Teoria do drama moderno, de 1956, o

livro de Benjamin projeta uma esttica histrica. O que permitir a Szondi, por sua vez,
problematizar historicamente a forma potica do drama produzido nas ltimas dcadas
do sculo XIX e no comeo do sculo XX a contradio interna entre forma e contedo
contradio esta que s pode ser identificada j de fora da esttica simblica, e de
dentro da esttica alegrica: Surge a contradio quando o enunciado formal,
estabelecido e no questionado, posto em questo pelo contedo. 10

Embora se possa identificar certas singularidades, o processo de crise do drama

analisado por Szondi aponta para um denominador comum: os princpios formais migram
do exterior para o interior, convertendo-se em contedo de questionamento por parte das

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prprias peas, internamente, aquilo que antes constitua sua forma externamente.

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como se o drama se visse no espelho e, nesse reflexo, enxergasse a sua forma, agora
invertida. Assim, o elemento puramente formal se inverte em elemento temtico. 11 E o
drama passa a questionar a prpria crise do estilo dramtico, que de maneira um tanto
contraditria ainda tenta conservar.

Um exemplo disso a pea de um nico ato, surgida no perodo de crise analisado por
Szondi. Desde a Potica de Aristteles, considera-se a constituio da tragdia em trs
partes, pois sua forma constitui um todo e todo aquilo que tem princpio, meio e fim 12,
j que a ao no deve comear nem terminar ao acaso. Como esse princpio de
totalidade (unidade da ao) se estendeu da tragdia antiga ao drama classicista,
tambm pareceu ser natural ao drama moderno a composio em trs atos. Mesmo
quando se divide uma pea em cinco atos, diz Hegel, os trs intermedirios podem ser
tomados por reviravoltas que compem a parte do meio, o segundo ato, resultando ainda
assim em uma estrutura tripartida. No a toa que a estrutura com trs termos
caracteriza a engrenagem dialtica, to cara ao pensamento hegeliano.

Em termos numricos, cada drama, de acordo com o que mais adequado coisa, tem
trs destes atos, dos quais o primeiro ato expe o surgimento da coliso, que a seguir
no segundo ato se apresenta vivamente como embate recproco de interesses, como
diferena, luta e intriga, at que ento, no terceiro ato, conduzida ao topo da
contradio, ela, por fim, necessariamente se soluciona.13

Quando o drama passa a apresentar apenas um ato, transforma-se junto a esse princpio
formal algo acerca do contedo da pea. No significa, simplesmente, que o drama
tenha encolhido e passado a caber numa estrutura mais enxuta. Szondi explica que a
pea de um s ato no um drama em miniatura, mas uma parte do drama que se erige
em totalidade.14 O drama se quebra e uma das partes que antes compunham o todo
agora ganha autonomia, mas sem tornar-se uma nova totalidade de trs termos, e sim
mantendo seu aspecto fragmentrio o que remete categoria alegrica.

Se essa parte, agora fragmentada e isolada, partilha com a forma dramtica tradicional o
seu ponto de partida, isto , a apresentao da situao, ela no conta mais com a
engrenagem dialtica capaz de modificar essa situao de origem nos momentos
seguintes. J que a pea de um nico ato no tem o segundo ato ao qual se dirigir, ela
deixa de comportar a luta e a intriga, no sendo tambm conduzida a uma soluo, o
que corresponderia ao terceiro ato. Em resumo, tal pea no partilha com o drama
tradicional o sentido progressivo de uma ao.

Um exemplo de ruptura da composio clssica diferente da pea de um nico ato As

trs irms, escrita por Tchekhov na virada de 1900, assumidamente um drama em
quatro atos. Sem contar com a estrutura tripartida dialtica, capaz de gerar mudana, a
pea tambm comea com a exposio da situao. Nas palavras de Olga j na
abertura, hoje faz um ano exato que morreu nosso pai e, mais frente, faz onze anos
que nosso pai recebeu a sua brigada e ns deixamos Moscou. Enfim, ela diz o que d o
tom de toda a sequncia: Quando acordei hoje de manh e vi toda esta luz, a

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primavera, meu corao se encheu de alegria e desejei ardentemente estar em minha

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cidade natal.15 A despeito desse desejo, enunciado da apresentao at o desfecho,
nenhuma viagem ser realizada. Nenhum deslocamento ser feito, nem no espao, da
capital de provncia a Moscou, nem no tempo, j que nada se transforma efetivamente. A
vida parece vazia. Sem saber por que se vive, diz Olga j no fim da pea, o tempo vai
passando at sermos esquecidos para sempre.16

Com tal fragmentao da estrutura dramtica tradicional, Szondi percebeu que no se

trata mais da luta trgica do heri contra o destino, a cuja objetividade ele opunha sua
liberdade subjetiva, como pensou Schelling sobre dipo rei. Na pea de um ato, talvez
tambm nas de quatro atos de Tchekhov, no h mais tempo para a luta humana, que
constitua a ao: o que separa o homem da runa o tempo vazio, que no pode mais
ser preenchido por uma ao, em cujo espao puro, retesado at chegar catstrofe, ele
foi condenado a viver.17 A penltima fala enunciada em As trs irms emblemtica
desse vazio que leva ao cansao: Tanto faz! Tanto faz! 18

Assim, o elemento formal converte-se em elemento temtico: o homem perde sua

liberdade que, na tragdia, era exteriorizada no desenvolvimento de um todo composto
de comeo, meio e fim. Sem perspectiva de mudana, de evoluir para o ato seguinte, os
homens tornam-se prisioneiros da situao em que se encontram de sada. E a
subjetividade humana perde a capacidade de se opor ao mundo objetivo. interditada
aos personagens a expectativa de transformao, mesmo a crena na sua possibilidade,
condenando-os clausura de um tempo vazio de sentido, sem direo. Tal fragmentao
alegrica da antiga totalidade, e a decorrente ausncia do sentido de evoluo, esto
indicadas em O tio Vania, de Tchekhov, descrito nem como drama ou comdia, mas
simplesmente como cenas da vida rural, em quatro atos. 19

a vida moderna, burguesa, que se torna trgica, ou melhor, sem sentido. E isso sobe
ao palco. A tragicidade das peas que anunciam a crise do drama no reside mais na
morte, como ocorria na tragdia antiga, mas na prpria vida. A catstrofe aristotlica,
como so as mortes em cena, as dores, os ferimentos 20, substituda por uma vida de
constante sofrimento. Em Casa de bonecas, de Ibsen, o doutor Rank ironiza a opinio
geral de que preciso viver, admitindo que, mesmo miservel como sou, gostaria de
permanecer aqui e sofrer durante o maior espao de tempo possvel. 21 Na pea de
Pirandello, ao ouvir as lamentaes, quer dizer, as histrias de vida dos Seis
personagens a procura de um autor, o diretor conclui: Mas isso tudo um romance!22
Insistindo por ser deixado em paz, um deles reconhece: nenhuma ao pode surgir de
mim.23 Por isso, a pea trata da recusa em pr no palco essas figuras plidas, incapazes
de agir.

A solido tematizada por dramaturgos como Ibsen e Tchekhov coloca em jogo, como
percebeu George Steiner, a tentativa de exteriorizar, tornar sensualmente perceptvel,
certas crises da vida interior24 o que, em princpio, seria matria mais afeita ao
romance. O isolamento entre seus personagens pe em xeque a possibilidade
dramtica, fundamentada na conversao. Alm da j comentada pea de um s ato,

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tambm a dramaturgia subjetiva exemplar da dificuldade em sustentar o drama quando

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sua forma posta em questo pelo contedo. Na medida em que o conflito passa a
ocorrer no ntimo subjetivo de um personagem, no sendo mais compartilhado pelos
outros, ele no ganha objetividade numa intriga, no se expressa uma tenso
propriamente dramtica. Na pea Pai, de Strindberg, o mdico conclui tratar-se de um
caso que tem razes profundas e a inviolabilidade dos segredos da famlia e todo o resto
me impedem de fazer outras perguntas. 25 As questes subjetivas, ou as angstias de
uma alma que sofre de alienao mental, como se diz, so incomunicveis e, por fim,
impedem o dilogo. A tal ponto de o mdico reconhecer, ao final da pea, minha arte
impotente!26

A recusa ao e ao dilogo, as duas mais importantes categorias formais do drama,

representa uma recusa prpria forma dramtica. Sua ausncia, entretanto, no exclui
a tenso gerada pela situao em que so inseridos os personagens, da qual se tornam
vtimas. Nesse cenrio, diz Szondi, o tempo tenso em que nada mais pode suceder
preenchido pela irrupo do medo e pela reflexo sobre a morte. 27 E ns conhecemos
com dramaturgos como Ibsen, Tchekhov, Pirandello e Beckett, a partir de situaes
distintas, o tempo da impotncia para o agir e da falta de sentido, ou dos personagens
procura de um autor; o tempo da reminiscncia e da lamentao pela perda de um
passado feliz ou da cidade natal, Moscou; o tempo da espera por um futuro ideal, pela
volta para casa ou pela chegada de Godot.

O drama do fim do sculo XIX, ento, apresenta reflexes acerca da passagem do

tempo, do sentido da vida e da relao com a morte. Tambm no drama barroco do
sculo XVII o tema da morte ganhara centralidade. Para Benjamin, a imagem
emblemtica da alegoria barroca a caveira. Nela, o mesmo procedimento alegrico de
ruptura da forma cannica aparece, no interior da obra, atuando sobre o corpo humano.
Da mesma maneira que a composio clssica, tida como orgnica e completa, sofre a
fragmentao desencadeada pela histria, o corpo humano desmembrado e, da sua
mortificao, resultam pedaos daquilo que antes se pretendida uma totalidade orgnica:
E as personagens do drama trgico morrem porque, s assim, como cadver, podem
entrar no reino da alegoria.28

Em meados do sculo XX, o teatro de Beckett talvez seja o exemplo mais contundente
da impossibilidade de cumprir a forma tradicional do drama, a qual pode ser pensada em
termos de sua alegorizao. Nas peas de Beckett, no s a trama deixa de ser um todo
orgnico articulado em Fim de partida, Hamm constata que o fim est no comeo e no
entanto continua-se29 , mas aos prprios personagens no resta organicidade alguma.
Fisicamente, eles sofrem amputaes e perda de sentidos. Assiste-se runa de seus
corpos assim como runa da forma dramtica. So exemplos desse procedimento
alegrico atuando sobre o corpo humano as sbitas cegueira de Pozzo e mudez de
Lucky, em Esperando Godot; alm da j definitiva cegueira e paralisia de Hamm, cujos
pais esto mutilados dentro de lates, enquanto ele, sentado numa cadeira de rodas,
depende de seu faz-tudo de andar emperrado e vacilante 30, por sua vez, incapaz de
sentar.

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Se a uns vedada a capacidade de agir, a outros impossibilitada a fala. Dessa

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maneira, o par ao-dilogo, que caracterizou o drama ao longo de sculos, rompido
em seus dois plos. Qual seria a ao realizada por Vladimir e Estragon, que passam a
pea inteira Esperando Godot? Como se o fato de estarem apenas esperando a chegada
de algum no fosse suficiente para indicar a ausncia de ao, eles se perguntam a
todo o momento se esto no lugar certo, no dia certo, quem ser Godot e se ele de fato
vir. Alis, improvvel que o to esperado encontro trouxesse alguma resoluo, afinal,
eles nem sabem ao certo o que esperam de Godot: O que era mesmo que queramos
dele? Reconhecem, vagamente, esperar nada de muito especfico, um tipo de prece,
uma vaga splica ou o que ele pudesse propor. 31

A ausncia de sentido progressivo do enredo se mistura perda de sentido da prpria

linguagem. Em Fim de partida, Hamm pergunta, exclamando: Ontem! Que quer dizer
isso? Ontem!. Ao que Clov responde, com violncia: Quer dizer a merda do dia que
veio antes desta merda de dia. Uso as palavras que voc me ensinou. Se no querem
dizer mais nada, me ensine outras. Ou deixe que eu me cale. 32 Sem poderem se calar,
pois so personagens dramticos, esto condenados a falar abertamente, continuam
arriscando uma fala. Entretanto, entre as runas alegricas do que seria propriamente um
dilogo, encontram muitas vezes, apenas, palavras vazias. 33

A ruptura do par ao-dilogo pode ser observada de maneira aguda em Dias felizes.
Winnie no pode se mover, coberta quase at os seios (depois at o pescoo) por um
monte, mas numa compensao histrica fala sem parar, num monlogo desprovido de
sentido, na esperana de ser ouvida pelo marido. Resignada com o fracasso, sempre
iminente, da comunicao, ela diz: apenas saber que teoricamente voc pode me ouvir,
mesmo que na verdade no o faa, tudo que eu preciso. 34 J Willie praticamente no
fala, embora ainda consiga se mover, rastejando. Mesmo esse pouco movimento que lhe
resta est em deteriorao. Voc no rasteja mais como antes, coitadinho 35, lamenta a
esposa. Imobilizada, observando a dificuldade do marido em retornar ao lugar inicial,
conclui: Que maldio, a mobilidade!

Bloqueadas todas as formas naturais de mobilidade e de comunicao (ao e dilogo),

como diagnosticara Steiner36, o antidrama beckettiano resulta, ainda assim, em peas
teatrais. Peas que podem ser lidas luz do conceito benjaminiano de alegoria, como se
buscou sugerir aqui.

* Marcela Oliveira doutoranda em filosofia pela PUC-RIO.

1
BENJAMIN, W. Origem do drama trgico alemo. Traduo de Joo Barrento. Lisboa: Assrio &
Alvim, 2004, p. 37.
2
Ibidem, p. 32.
3
Idem. Sobre o conceito da histria. In: Obras escolhidas volume I. Traduo de Srgio Paulo
Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 229.
4
Idem. Origem do drama trgico alemo. Op. cit., p. 174.

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5
BRGER, P. Teoria da vanguarda. Traduo de Jos Pedro Antunes. So Paulo: Cosac Naify,

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2008, pp. 159-160.
6
BENJAMIN, W. As afinidades eletivas de Goethe. In: Ensaios reunidos: escritos sobre Goethe.
Traduo de Mnica Krausz Bornebusch, Irene Aron e Sidney Camargo. So Paulo: Duas
Cidades; Ed. 34, 2009.
7
Idem. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas volume I.
Traduo de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 171.
8
Idem. Origem do drama trgico alemo. Op. cit., p. 194.
9
Ibidem, p. 36.
SZONDI, P. Teoria do drama moderno (1880-1950). Traduo de Luiz Srgio Repa. So Paulo:
10

Cosac & Naify, 2001, p. 25-26.

11
Ibidem, p. 107.
12
ARISTTELES. Potica. Traduo de Eudoro de Souza. So Paulo: Ars Potica, 1993, p. 47
(VII).
13
HEGEL. Cursos de esttica IV. Traduo de Marco Aurlio Werle e Oliver Tolle. So Paulo:
EDUSP, 2004, p. 211.
14
SZONDI, P. Op. cit., p. 110.
15
TCHEKHOV, A. As trs irms / O jardim das cerejeiras. Traduo de Gabor Aranyi. So Paulo:
Veredas, 2003, p. 7-8.
16
Ibidem, p. 65.
17
SZONDI, P. Op. Cit., p. 110.
18
TCHEKHOV, A. Op. Cit., p. 65.
19
Idem. A gaivota / O tio Vania. Traduo de Gabor Aranyi. So Paulo: Veredas, 2007, p. 67.
20
ARISTTELES. Op. cit., p. 63 (XI).
21
IBSEN, H. Casa de bonecas. Traduo de Gabor Aranyi. So Paulo: Veredas, 2007, p. 27.
PIRANDELLO, L. Seis personagens procura de um autor. Traduo de Daniel Jonas. Lisboa:
22

Cotovia, 2009, p. 59.

23
Ibidem, p. 67.
24
STEINER, G. A morte da tragdia. Traduo de Isa Kopelman. So Paulo: Perspectiva, 2006, p.
171.
25
STRINDBERG, A. Pai. Traduo de Ftima Saadi. So Paulo: Peixoto Neto, 2007, p. 88.
26
Ibidem, p. 144.
27
SZONDI, P. Op. cit., p. 111.
28
BENJAMIN, W. Op. cit., p. 241.
29
BECKETT, S. Fim de partida. Traduo de Fbio de Souza Andrade. So Paulo: Cosac Naify,
2010, p. 113.
30
Ibidem, p. 37.
31
Idem. Esperando Godot. Traduo de Fbio de Souza Andrade. So Paulo: Cosac Naify, 2005,
p. 37 e 38.
32
Idem. Fim de partida. Op. cit., p. 87.
33
Idem. Esperando Godot. Op. cit., p. 160.
34
Idem. Dias felizes. Traduo de Fbio de Souza Andrade. So Paulo: Cosac Naify, 2010, p. 41.

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35
Ibidem, p. 52.

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36
STEINER, G. Op. cit., p. 197.

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