Anda di halaman 1dari 47

Recitales para Jvenes de la FUNDACIN JUAN MARCH

Curso 2012/2013

Poesa en Msica
Gua didctica para el profesor

Intrpretes:
Laia Falcn (soprano) y Celsa Tamayo (piano)
Mercedes Arcuri (soprano) y Borja Mario (piano)
Presentacin: Fernando Palacios
Gua didctica: Juan Carlos Sierra (poesa) Ana Casado (msica)

Juan Carlos Sierra y Ana Casado, 2012.


Fundacin Juan March - Departamento de Actividades Culturales, 2012.
Los textos contenidos en esta Gua Didctica pueden reproducirse libremente citando
la procedencia y los autores de la misma.
Diseo de la Gua: Gonzalo Fernndez Monte.

www.march.es
Poesa en msica 2

ndice

Programa del concierto 4


La gua didctica: objetivos de aprendizaje 5
Conceptos potico-musicales 6

La poesa y la msica: un breve recorrido histrico

1. La literatura y la msica populares 7


Ejemplo 1: Jota de Siete canciones populares 8
Ejemplo 2: Nana del Galapaguito 9

2. El Siglo de Oro (siglo XVII)


2.1 Poesa 11
2.2 Msica: El tiempo de las polmicas 12
Ejemplo 3: Despus que te conoc 13

3. Clasicismo (siglo XVIII)


3.1 La poesa neoclsica 15
3.2 La msica del siglo XVIII: la vuelta a lo sencillo 16

4. Romanticismo y Nacionalismo (siglo XIX)


4.1 La poesa romntica 18
4.2 La msica del XIX y el reencuentro de las artes 19
Ejemplo 4: Rima VII 20

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 3
ndice

5. El resurgir de las lenguas perifricas (el nacionalismo en


el siglo XIX) 22
Ejemplo 5: Aureana do Sil 23

6. El realismo 25
Ejemplo 6: Cantares de Poema en forma de canciones,
Op. 19, n 3 26

7. El siglo XX
7.1 La literatura espaola del siglo XX 28
7.2 La msica espaola en el siglo XX 30
7.3 El Modernismo literario 31
7.4 El modernismo en msica 32
Ejemplo 7: Pastoral 33
Ejemplo 8: Pregn 34
Ejemplo 9: Se equivoc la paloma 36
Ejemplo 10: Cuba dentro de un piano 37

8. Literatura femenina: Mara de Lejrraga 40


Ejemplo 11: Oracin de las madres 41

9. Poetas recientes: Iberoamrica y Espaa 42


Ejemplo 12: Milonga de dos hermanos 42
Ejemplo 13: No por amor no por tristeza 44

10. Los cmics como inspiracin 45


Ejemplo 14: Stripsody (1966) 46

Biografas de los autores 47

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 4

P rograma del concierto

El acervo popular
Manuel de Falla Jota (popular)
Popular Nana del Galapaguito, armonizacin de Lorca (popular)

El Siglo de Oro
Eduardo Toldr Despus que te conoc (Francisco de Quevedo)

Msica leda y textos cantados


Isaac Albniz Rima de Bcquer (Gustavo Adolfo Bquer)

El modernismo
Federico Mompou Pastoral (Juan Ramn Jimnez)

Un poeta muy musical


Oscar Espl Pregn (Rafael Alberti)
Carlos Guastavino Se equivoc la paloma (Rafael Alberti)
Xavier Montsalvatge Cuba dentro de un piano (Rafael Alberti)

Literatura femenina: testimonio callado


Manuel de Falla Oracin de las madres (Mara Lejrraga)

Las lenguas peninsulares: un ejemplo


Federico Mompou Aureana do Sil (Ramn Cabanillas)

Poetas recientes
Carlos Guastavino Milonga de dos hermanos (Jorge Luis Borges)
Antn Garca Abril No por amor no por tristeza (Antonio Gala)

Los cmics como inspiracin


Catherine Berberian Stripsody

Fin de fiesta
Joaqun Turina Cantares de Poema en forma de canciones, Op. 19, n 3
(Ramn de Campoamor)

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 5

L a gua didctica: objetivos de aprendizaje

La presente gua didctica es bsicamente una herramienta para el profesor con la que
dotar a su alumnado de unos conocimientos y actividades previas al concierto. Su prin-
cipal objetivo es mostrar a partir de un repertorio formado por poemas representati-
vos de la literatura espaola cmo los compositores se enfrentaron al reto de poner
msica a un poema y qu recursos emplearon para que el sonido transmitiera las ideas
que evoca un texto literario. As se facilita al alumno la escucha y la asimilacin del
concierto, aumentando, de este modo, su capacidad para disfrutarlo.

Los objetivos fundamentales que persigue esta gua son los siguientes:

Asociar diferentes momentos histricos con un tipo de literatura y de msica


propios de cada poca.
Comprender diferentes conceptos relacionados con la poesa y la msica vocal.
Descubrir y conocer mejor la relacin existente entre la msica y la poesa a tra-
vs de los diferentes recursos que emplean para relacionarse.
Explorar todas las posibilidades de la msica para enfatizar el sentido de la poesa.
Experimentar a travs de las actividades cmo se introduce la msica en la poe-
sa y cmo la poesa tiene su propia msica.

Esta gua sigue fielmente casi en su totalidad la estructura del programa; solo en un par
de ocasiones se salta este criterio para ordenar cronolgicamente los hechos potico-
-musicales. Cada apartado consta, para empezar, de una introduccin terica acerca de
los rasgos ms interesantes de los periodos relacionados con el programa. A continua-
cin, se analizan desde el punto de vista potico y musical los textos incluidos en el
concierto al que asistir el alumnado. Cuando el programa omite alguna poca, como
es el caso de, por ejemplo, el Neoclasicismo, hemos credo conveniente completar ese
hueco con informacin y ejemplos que contribuyan a ofrecer una visin coherente de
los fenmenos artsticos que explcita o implcitamente se tratan aqu.

Finalmente, hay que destacar que, antes de adentrarnos en cada una de las pocas,
obras, se ha incluido un glosario de trminos y conceptos potico-musicales que
pueden resultar muy interesantes y tiles para el profesorado.

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 6

C onceptos potico-musicales

En este pequeo apartado repasamos brevemente algunos de los recursos que emplean
los compositores a la hora de poner msica a un texto potico para reforzar su signi-
ficado e intencin.
Cada elemento musical es importante y va a tener una traduccin potica; es decir, cada
eleccin va a condicionar la percepcin final del conjunto. He aqu algunas de las deci-
siones bsicas que todo compositor debe afrontar para dotar de personalidad una msica:
Comps: binario (ms marcial) o ternario (ms bailable).
Tempo: ms lento (evocacin, lamento) o rpido (vigor, agitacin).
Tonalidad (suponiendo que nos encontramos ante un repertorio mayoritariamen-
te tonal) en modo mayor (alegre, luminoso) o menor (melanclico, sombro).
Direccionalidad: subir o cerrar la meloda para representar el texto (por ejem-
plo, si habla del cielo, ir hacia los agudos; si de la tierra, al contrario) o para
acompaar la entonacin natural del lenguaje o para enfatizar un sentimiento
(normalmente los agudos van bien para la alegra, pero tambin para la desespe-
racin y los graves para el abatimiento y la seriedad).
Colorear la msica: por ejemplo con giros propios de un determinado estilo o
creando texturas en la voz (repeticiones, staccatti) o en el acompaamiento
(ms o menos denso: arpegiado, acordes cerrados o abiertos, etc.).
Destacar determinadas slabas, palabras o frases clave: por medio de la tesi-
tura, las dinmicas (ms fuerte o ms piano), la direccionalidad o los adornos
(apoyaturas, ornamentacin de mordentes, trmolos, acciaccature) y las indi-
caciones de expresin (rittardando, rubato, acelerando, malinconico).
Uso de las progresiones: por ejemplo, cuando el texto hace una enumeracin, la msi-
ca puede presentar un pequeo motivo meldico y repetirlo despus a diferentes alturas.
Movimientos meldicos: imitaciones, movimientos contrarios, paralelismos,
retrogradaciones, son recursos tiles para representar un texto que establece enu-
meraciones, sinnimos, frases o palabras contrarias, etc.
Recursos expresivos de la voz: la meloda vocal puede emplear efectos, como el parlato
(estilo hablado), un mayor o menor uso del vibrato, glissandi para moverse de una nota a
otra, cantar a boca cerrada, incluir gritos o risas o, como se ha visto, onomatopeyas, etc.

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 7

L a poesa y la msica: un breve recorrido histrico

1. La literatura y la msica populares

A lo largo de las siguientes pginas observaremos cmo lo popular se va a convertir en


una constante en esta relacin entre msica y poesa. El proceso tiene que ver funda-
mentalmente con la irrupcin del nacionalismo a partir del siglo XIX1 y el procedimien-
to seguido es similar: observar las caractersticas de la poesa y la msica popular en su
origen y, posteriormente, estilizarlas, pasarlas por el tamiz de la academia y por las
salas de conciertos, pero sin que pierdan su aire popular.

Las caractersticas ms relevantes de lo popular en msica y poesa son:

Origen oral y anonimato: la literatura popular surge de las piezas que el pueblo
cantaba al calor de su vida cotidiana: labores del campo, festividades religiosas,
hazaas de personajes relevantes, amores y desamores Estas canciones, cuyo
autor podemos decir que no es nadie y es toda una colectividad, se transmiten
oralmente de generacin en generacin y van cambiando segn pasa el tiempo.
Sencillez: la oralidad condiciona a la memoria, por lo que se prefiere que la pieza
sea breve y sencilla para que se recuerde mejor.
Estructuras repetitivas: se recuerda mejor lo que se repite, de manera que la
construccin de estas piezas recurrir a todos aquellos recursos de reiteracin
propios del lenguaje potico paralelismos, anforas y musical estructura
de estrofas y estribillos. Adems hay que tener presente que muchas de estas
composiciones estaban pensadas para que un coro repitiera unas estrofas y otro
conjunto de personas o un solista desarrollara un tema, o para que se danzaran, a
veces en crculo y en sentidos de giro contrarios como en la sardana catala-
na, las diferentes estrofas de las que constaba una pieza. Esto tambin explica
que las estructuras mtricas y musicales se repitan de forma ms o menos cons-
tante en la poesa y la cancin populares romances, coplas. Finalmente,

1
Consultar al respecto el apartado nmero 5 de esta gua.

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 8
1. La literatura y la msica populares

hay que apuntar que estas estructuras repetitivas proporcionan a la composicin


ritmo y agilidad.
Ambiente popular: quien canta lo hace sobre lo que conoce, de ah que en estos
poemas aparezca continuamente la Naturaleza, pero en muchas ocasiones con un
significado simblico. Por otra parte, los protagonistas suelen ser tambin perso-
najes que pertenecen a ese escenario rural o al imaginario colectivo de esa comu-
nidad. Este ambiente en lo musical viene dado por fenmenos populares como el
empleo de cuartos de tono procedentes de la cultura rabe y el flamenco, los
cambios en la acentuacin del texto como el conocido ejemplo Eres alta y
delgada como tu madr, moren salad, la inclusin de exclamaciones, queji-
dos y lamentos, etc.
El poema-cancin en muchas ocasiones reproduce un sentimiento ntimo que tie-
ne que ver normalmente con el amor y sus cuitas.

Ejemplo 1: Jota de Siete canciones populares (1914)


Texto: popular
Msica: Manuel de Falla (1876-1946)
Jota
(musicado por Manuel de Falla)
Anlisis del texto

Esta jota exhala poesa popular por todos sus versos. La Dicen que no nos queremos
estructura mtrica, para empezar, se corresponde con porque no nos ven hablar;
una de las estrofas ms frecuentes en la literatura popu-
a tu corazn y al mo
lar, la copla (8-, 8a, 8-, 8a). Tambin la temtica elegida
las trabas de los adultos para que los jvenes se
se lo pueden preguntar.
amen es propia de lo popular. Finalmente, la ambien-
tacin rural es inconfundible en la costumbre de conver- Ya me despido de ti,
sar los amantes a travs de las ventanas que aparece de tu casa y tu ventana,
aqu. y aunque no quiera tu madre,
adis, nia, hasta maana.
Anlisis de la msica

El esquema formal de esta cancin es el tradicional de la jota. Bsicamente se trata de dos mo-
mentos que se alternan: el piano, con una figuracin vivaz en 3/8 y la voz, ms tranquila, en 3/4.
A su vez, cada estrofa cantada comienza repitiendo el primer verso dos veces, a modo de presen-
tacin o entradilla de lo que sigue, que son los versos restantes ya sin repetir y cantados de un
modo ms discursivo. Y al final de cada estrofa se vuelve a cantar el cuarto y el primer verso.

sigue

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 9
1. La literatura y la msica populares

Ejemplo 1: Jota de Siete canciones populares (1914)

Aqu tenemos el esquema de cmo queda configurada la estructura del texto y la msica. Este
esquema se repite exactamente igual en la segunda estrofa despus de la cual solo se aade una
pequesima coda repitiendo el verso.

PIANO EN 3/8 (Entradilla+estrofa) Dicen que no nos queremos


VOZ EN 3/4 Dicen que no nos queremos
porque no nos ven hablar;
a tu corazn y al mo
se lo pueden preguntar.
(Salida) se lo pueden preguntar
Dicen que no nos queremos

Manuel de Falla, Siete canciones populares, partitura:


http://d.cdn.semplicewebsites.com/download/4308/08bc4ef57d90002ca35bdbe942ed93f8/
Siete%20canciones%20populares%20espa%C3%B1olas.pdf
Manuel de Falla (1876-1946), biografa y ms:
http://www.manueldefalla.com/


Ejemplo 2: Nana del Galapaguito


Texto: popular
Armonizacin: Federico Garca Lorca
Nana del Galapaguito
(o Nana de Sevilla)
Anlisis del texto

Esta nana adquiere una variedad realmente llamativa a la Este galapaguito


hora de ser cantada, ya que con sus versos y su estructura se no tiene mare;
puede jugar de acuerdo con las necesidades de la cancin
lo pari una gitana,
de cuna que queramos crear. Esta es una de las virtudes de
la literatura popular, como qued explicado anteriormente.
lo ech a la calle.
No tiene mare, s;
La estructura que fundamenta el conjunto es la seguidilla no tiene mare, no:
(7-, 5a, 7-, 5a). A partir de ella, de su repeticin, de su va- no tiene mare,
riacin, el poema va adquiriendo los matices deseados.
lo ech a la calle.
En cuanto a su contenido, poco hay que aadir a lo que
Este nio chiquito
Lorca explic con todo lujo de detalles y de aciertos en su no tiene cuna;
conferencia sobre Las nanas infantiles: su padre es carpintero
http://usuaris.tinet.cat/picl/libros/glorca/gl001203.htm y le har una.
sigue

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 10
1. La literatura y la msica populares

Ejemplo 2: Nana del Galapaguito

Actividad 1: De acuerdo con las caractersticas de la poesa popular, escribe un


poema donde expliques, por ejemplo, tu ms reciente desengao amoroso. Pue-
des utilizar las estructuras vistas hasta ahora: la copla o la seguidilla.

Anlisis de la msica

Lorca emplea para armonizar esta Nana Sevillana la candencia frigia, andaluza o espaola con-
sistente en una progresin de 4 acordes formados sobre los grados I - VII - VI - V7 de la escala
menor:

La meloda alterna el comps de 3/8 y el de 2/8, dando la sensacin de una cierta irregularidad,
un agradable desequilibrio que recuerda a la improvisacin del arrullo de la nana cantada para
dormir a los nios.

La meloda es siempre la misma, al igual que las palabras del texto. En ella se yuxtaponen frases
con texto y tarareos sobre la slaba a.

Se emplea profusamente el quiebro espaol (un tresillo de semicorcheas) en las slabas finales de
cada verso, dndole un colorido an ms popular y andaluz.

Canciones antiguas armonizadas por F. Garca Lorca, partituras:


http://es.scribd.com/doc/55499711/Partituras-garcia-Lorca-Federico-Canciones-
Espanolas-Antiguas-Canto-y-Guitarra

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 11

2. El Siglo de Oro (siglo XVII)

2.1. Poesa

El siglo XVII es el segundo de los llamados Siglos de Oro de la literatura espaola. A


pesar de esta denominacin tan halagadora de Oro, nos hallamos en un momento
de profunda decadencia poltica, econmica y social. Lo llamativo, sin embargo, es la
altura artstica que alcanzan en general las expresiones literarias.

A lo largo de este siglo XVII se desarrolla el Barroco, un movimiento cultural que re-
presenta precisamente el desengao y el pesimismo fruto de la profunda crisis que
atraviesa Espaa. El arte barroco proporciona dos respuestas aparentemente antagni-
cas: por un lado, la reflexin profunda que da lugar al planteamiento sobre el significa-
do de la existencia donde la influencia de la Iglesia ser determinante, y, por otro,
la chanza y la burla, quiz como reaccin lgica ante una situacin desastrosa. En el
primer horizonte nos vamos a enfrentar a composiciones que ponen de relieve el de-
sengao que sufre el ser humano del Barroco: la vida es breve, insignificante y fugaz,
el amor suele traducirse en una experiencia dolorosa, los bienes terrenales importan
poco frente a la eternidad que vendr tras la muerte En el segundo horizonte, las
composiciones, sin dejar de ser en muchos momentos amargas, destacan por su tono
desenfadado, crtico e incluso satrico.

En la poesa barroca espaola tradicionalmente se han diferenciado dos tenden-


cias: Culteranismo y Conceptismo. El primero, cuyo autor ms representativo es
Luis de Gngora, juega con las formas de las palabras, con las posibilidades for-
males de un lenguaje potico muy ornamental, muy recargado a la manera, por
ejemplo, de los retablos o las fachadas de las iglesias barrocas, dejando en un segun-
do plano la significacin de las pala-
bras. No obstante, a Luis de Gngora
tambin le debemos piezas de corte
ms popular, alejadas de esta manera
de escribir.

La segunda tendencia, el Conceptismo,


del que sobresale como figura ms
importante Francisco de Quevedo,

Portada barroca del


Museo de Historia de Madrid

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 12
2. El Siglo de Oro (siglo XVII)

juega con los significados de las palabras, con los conceptos. Se tratara de explotar el
sentido de las palabras del poema para decir mucho con pocas palabras.

2.2. Msica: El tiempo de las polmicas

La msica de este tiempo tambin es conocida como msica de continuo o de cifrado, ya


que una de sus caractersticas ms definitorias es el empleo sistemtico de un bajo con-
tinuo, realizado generalmente por el clave o ste ms violonchelo, que a menudo era
improvisado sobre las escuetas anotaciones armnicas que indicaba el compositor. No
se trata aqu de enumerar todas las marcas barrocas presentes en la msica ya que, aun-
que el texto de nuestro primer ejemplo se contextualiza en los Siglos de Oro de la lite-
ratura espaola, la msica que lo acompaa es de pleno siglo XX.

Lo que s es interesante destacar, es la evolucin que la msica vocal experiment pre-


cisamente durante el s. XVII y XVIII, con la famosa polmica entorno a la primaca del
texto o de la msica.

En el Renacimiento la msica vocal se haba ido complicando progresivamente hasta


hacer casi incomprensible el texto. Los miembros de la Arcadia Italiana (la academia
de las letras) se lamentaban porque la pera seria haba sido degradada por las exigen-
cias de los cantantes, que pensaban nicamente en su personal lucimiento. Los compo-
sitores escriban a la medida de sus deseos, relegando la calidad musical a un segundo
plano. El pblico tambin se haba acostumbrado a un sinfn de melifluas melodas que
embelesaban sin que el argumento importase lo ms mnimo. Era la llamada prima
prattica. En toda Europa exista la misma discusin. De manera que se propuso un
nuevo estilo de composicin vocal, la seconda prattica, destinada a mover los afectos,
en la que la msica deba esclarecer y reforzar el sentido del texto, ya que segn los
literatos, en la palabra resida la verdadera fuerza potica y la msica deba, por tanto,
estar al servicio de aquella. Todas estas polmicas culminarn en el s. XVIII con la re-
forma de la pera efectuada por Gluck, que dar paso a la pera moderna.

Actividad 2: Debate en clase: Qu crees que es ms importante en


la msica vocal, la msica en s o el texto?

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 13
2. El Siglo de Oro (siglo XVII)

Ejemplo 3: Despus que te conoc


Texto: Francisco Quevedo
Msica: Eduardo Toldr (1895-1962)
Despus que te conoc
(Francisco de Quevedo
y Villegas, 1580-1645)
Anlisis del texto

Este poema de Quevedo responde a una estructura m- Despus que te conoc,


trica muy musical, la copla (8-, 8a, 8-, 8a), tanto en lo todas las cosas me sobran:
que podramos considerar como estribillo Despus
el sol para tener da,
que te conoc como en el desarrollo del resto de
estrofas. abril para tener rosas.

Desde el inicio del poema queda clara cul va a ser la Por m, bien pueden tomar
temtica del conjunto: despus de encontrar tu amor, lo otro oficio las auroras,
que el mundo considera valioso, para m no lo es, porque
que yo conozco una luz
t me lo das por triplicado. Este discurso sencillo, con
el amor como eje existencial del personaje potico
que sabe amanecer sombras.
amante, tiene su reflejo igual de simple, pero efectivo,
en la estructura de cada una de las estrofas. Bien puede buscar la noche
quien sus estrellas conozca,
Todas ellas se pueden dividir en dos partes. En el estri-
que para mi astrologa
billo los dos primeros versos enuncian el hecho y sus
consecuencias, dejando para los dos ltimos la ejem- ya son oscuras y pocas.
plificacin concreta, pero metafrica, de ese efecto del
amor. En el resto, tambin se puede observar esa mis- Despus que te conoc, etc.
ma estructura bimembre, pero esta vez con un esquema
paralelstico muy acusado que responde a una estructu-
Ya no importunan mis ruegos
ra sintctica adversativa: bien puede, que. A
pesar de que la estrofa que comienza con el verso Ya a los cielos por la gloria,
no importunan mis ruegos parece romper la estruc- que mi bienaventuranza
tura paralelstica, no es as ya que el fondo adversativo, tiene jornada ms corta.
aunque con un matiz causal, persiste y la estructura
bimembre se mantiene.
Bien puede la margarita,
Todo este andamiaje discursivo sintctico, semnti- guardar sus perlas en conchas,
co, mtrico, retrico tan regular y sistemtico facilita que bzano de una risa
sin duda su adaptacin musical. las pesco yo en una boca.

Sobre Francisco de Quevedo y Villegas se puede con-


Despus que te conoc, etc.
sultar este enlace:
http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/quevedo/
pcuartonivel.jsp?conten=autor

sigue

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 14
2. El Siglo de Oro (siglo XVII)

Ejemplo 3: Despus que te conoc

Anlisis de la msica

Despus que te conoc (1941) es la ltima pieza del ciclo de Seis canciones sobre textos de clsi-
cos castellanos Lope y Quevedo del cataln Eduardo Toldr.

Despus que te conoc se basa en un poema de Quevedo, convertido en ejemplo de meloda


acompaada novecentista. Las armonas empleadas recuerdan a Debussy, compositor muy ad-
mirado por Toldr, aunque con mayor simplicidad y un ligero aire espaol en las cadencias: al
final de cada estrofa, justo antes del estribillo, hay un ornamento o melisma en la penltima slaba
de aire espaol.

La msica apoya el sentido del texto eligiendo el modo mayor, alegre y un tempo medio, muy
apacible (Un poco mosso, indica) que alterna el ritmo binario con la aparicin de tresillos, crean-
do una sucesin rtmica binaria-ternaria.

Su estructura corresponde a los propios cuatro versos iniciales y finales de la cancin, con un
extenso perodo central, usando de nuevo el primer verso al final a modo de delicada coda.

Eduard Toldr, notas al programa sobre Seis Canciones:


http://www.march.es/musica/detalle.aspx?p2=110&p1=9&l=2

Nota biogrfica

Eduard Toldr i Soler (1895-1962): Este com-


positor cataln fue una de las figuras ms im-
portantes de la msica catalana y espaola de
mediados del siglo XX. Su estilo novecentista se
encuentra influenciado por las vanguardias fran-
cesas de la poca pero siempre con un aire nacionalista espaol y cataln, como
demuestra su coleccin de treinta sardanas. Su gnero predilecto fue siempre
la cancin; para sus 71 canciones parti siempre de textos poticos de gran
fuerza, recurriendo en ocasiones a poetas espaoles muy anteriores a su tiem-
po como, en este caso, Francisco de Quevedo.

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 15

3. Clasicismo (siglo XVIII)

3.1. La poesa neoclsica

El siglo XVIII se inicia en Espaa con un cambio de dinasta reinante que supondr
algo ms que una sustitucin de la familia real los Austrias por los Borbones.
Aparte de los aspectos polticos, econmicos, administrativos propios del gobierno
de los Borbones de origen francs, por cierto, estos intervienen decisivamente en
los aspectos culturales. Esta influencia se notar especialmente desde mitad del siglo
XVIII gracias al reinado de Carlos III (1759-1788). Ser l quien introduzca en Espaa
con decisin la Ilustracin, ya sea en su vertiente ms poltica el despotismo ilustra-
do2 o en sus implicaciones culturales racionalidad, equilibrio, didactismo, utilita-
rismo, verosimilitud. Este hecho explica, por ejemplo, que durante la primera
mitad del siglo XVIII sigan destacando las expresiones artsticas herederas del Barroco
y que a lo largo de la segunda mitad se vayan sustituyendo paulatinamente por las
neoclsicas.

El Neoclasicismo supone unos prin-


cipios que se oponen frontalmente a
los establecidos por el Barroco y se
relacionan con su etimologa un
nuevo clasicismo. Es decir, se
aspira a recuperar el ideal de la cul-
tura clsica grecolatina, tan palpable,
por ejemplo, en la arquitectura de la
poca: equilibrio, proporcin, racio-
nalidad.
Fachada de la Real Academia Espaola,
ejemplo de arquitectura neoclsica

El Neoclasicismo, tambin en literatura, aboga por lo racional como gua de toda


creacin artstica frente a las manifestaciones de lo irracional, es decir, la fe y sus
principios de autoridad, lo excesivamente sentimental, lo fantasioso, lo inveros-
mil La creacin artstica, para ser efectiva y til, ha de imitar la realidad, es decir,
ha de ser verosmil. Solo as podr cumplir su funcin primordial: ensear los va-
lores de la nueva sociedad ilustrada, los nicos que condicirn al conjunto de la

2
Doctrina poltica basada en el lema todo para el pueblo, pero sin el pueblo. Supone la adopcin de
medidas encaminadas a satisfacer las necesidades de la poblacin alcanzar su felicidad, pero sin
tener en cuenta sus opiniones ya que la lite dirigente, iluminada por las luces de la razn, sabe perfecta-
mente qu hacer para lograr este objetivo.

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 16
3. Clasicismo (siglo XVIII)

poblacin a la felicidad, objetivo ltimo de toda la accin poltica e intelectual


de la Ilustracin.

Con estos mimbres, lgicamente uno de los gneros estrella en poesa ser la fbula,
que gracias a su moraleja se ajusta perfectamente al fin didctico ilustrado, aunque no
tanto a la verosimilitud. Dos de las figuras poticas ms importantes del siglo XVIII es-
paol sern precisamente dos fabulistas, Flix Mara de Samaniego y Toms de Iriarte.
Este enlace http://www.youtube.com/watch?v=1Tmtx5rigpE propone un ejemplo
de fbula muy famoso.

En cuanto a la poesa de corte amoroso, a pesar de la insistencia de la Ilustracin en el


papel protagonista de la razn, no hay que concluir que, por consiguiente, esta rechace
o niegue la dimensin sentimental del ser humano. De hecho, ambas esferas son reco-
nocidas por la ideologa ilustrada. A diferencia del Romanticismo, la Ilustracin no
pondr a los sentimientos por encima de la razn, sino que buscar un equilibrio entre
razn y corazn o un refreno racional a los excesos sentimentales, tanto en lo estricta-
mente literario las normas para componer poticamente el sentimiento como en lo
social el contrato social que implica el matrimonio ha de atenerse al amor, pero tam-
bin a unas condiciones racionales que persigan la felicidad de la familia y, por ende,
la de la sociedad en su conjunto.

En este terreno lrico amoroso destacan las anacrenticas, composiciones de tono sen-
sual ertico herederas de las que en los siglos VI y V a.C. escribiera el poeta griego
Anacreonte. Su carcter de recuperacin de la tradicin clsica est fuera de duda, pero
parecen colisionar con los principios de la Ilustracin en materia potica. Sin embargo,
solo se trata de una aparente paradoja, ya que dentro del programa educativo ilustrado
estas composiciones pueden interpretarse como parte de la educacin sentimental del
ciudadano, que tambin ha de conocer cmo manejar sus instintos naturales, sus fogo-
sidades emocionales, sin caer en el ceo fruncido del que acusa desde el plpito sobre
los desrdenes del cuerpo ni en el libertinaje y el desenfreno de las pasiones ms bsi-
cas. He aqu un ejemplo de anacrentica:
http://www.jesusfelipe.es/melendezvaldes.htm#iii

3.2. La msica del siglo XVIII: la vuelta a lo sencillo

El trmino Clasicismo en msica es bastante ambiguo, aunque tiene mucho que ver
con la recuperacin de los principios de la cultura clsica grecolatina antes menciona-
dos: equilibrio, proporcin, racionalidad. Normalmente el clasicismo musical se refiere

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 17
3. Clasicismo (siglo XVIII)

al periodo comprendido aproximadamente entre 1750 y 1800, aos que en realidad


abarcan desde una prolongacin del Barroco a un proto-Romanticismo, pasando por
estilos intermedios como la llamada msica Rococ o de Estilo Galante 3.

Al igual que sucediera en el mbito literario, las ideas de la Ilustracin tambin reper-
cutieron en la msica: los artistas reniegan de la supersticin y abrazan una visin ra-
cionalista del universo que, sin embargo, no estar desprovista de emocin. Las artes
no escaparon, sin embargo, a un cierto grado de antirracionalismo, como bien demues-
tran los movimientos Empfindsamkeit (Sensibilidad) en lo musical y el literario Sturm
und Drang4 (Tormenta y Empuje), que buscaron intensificar la respuesta emocional
del espectador.

Por oposicin al Barroco, el Clasicismo buscar una simplificacin de la msica: l-


neas meldicas sencillas, menor uso del contrapunto, una estructura bsica de frases
antecedentes y consecuentes de 8 compases y regularidad y equilibrio entre bloques
temticos. Los compositores del clasicismo viens son los que mejor ejemplifican este
hecho; entre ellos destacan Gluck, Haydn, Mozart o el primer Beethoven. De estos
principios compositivos surgen gneros como la sinfona, el cuarteto para cuerdas o la
sonata para piano que continan vigentes en la actualidad. Asimismo, se produjeron
muchos avances y mejoras en las tcnicas y el diseo de instrumentos musicales, lo
que afect a la configuracin de la orquesta y al empleo, cada vez mayor, del piano.

Mientras en Europa brillaban compositores como los nombrados Haydn, Mozart o


Beethoven, en Espaa la situacin no resultaba tan favorable. Se trata de uno de los pe-
rodos ms pobres de la msica espaola, marcada por el dominio de la Iglesia y la he-
gemona de la msica italiana establecida por los Borbones en la corte. Apenas existan
orquestas o teatros y los msicos espaoles tenan que buscar trabajo en otros pases.

Entre los msicos espaoles que destacan en este periodo se encuentra Vicente Martn
y Soler; y adentrndonos ya en el s. XIX, Juan Crisstomo Arriaga conocido con el
sobrenombre del Mozart espaol, que muri a los 20 aos y Fernando Sor, con su m-
sica para guitarra. Aqu se puede escuchar un ejemplo de msica neoclsica espaola,
de Vicente Martn y Soler:
http://www.youtube.com/watch?v=yPrqaUL6u68

3
Estilo galante suele hacer referencia a ciertas obras del s. XVIII francs de talante clsico ligero.
4
Aunque la llamada a la emocin en el clasicismo no perdura ms all de 1770, la obra de los escritores
del Sturm und Drang, entre ellos Goethe, y su esttica antirracionalista jugar un papel destacado en el
nacimiento del Romanticismo a principios del s. XIX, como veremos en el punto 4 de la gua.

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 18

4. Romanticismo y Nacionalismo (siglo XIX)

4.1. La poesa romntica

A final del siglo XVIII y principios del XIX, las promesas ilustradas de felicidad social no
se han cumplido. Este desencanto da lugar en Alemania, en el ltimo cuarto del siglo
XVIII, al movimiento denominado Strum und Drang, que comparte con la Revolucin
Francesa (1789) los principios de libertad, igualdad y fraternidad. A partir de aqu y
especialmente durante la primera mitad del siglo XIX, se extender por toda Europa la
idea de que si la razn y sus normas han fracasado, habr que apostar por su contrario,
por los sentimientos, por la expresin libre de los instintos naturales del hombre. Frente
a la razn, el corazn; frente a la opresin poltica del absolutismo y el despotismo ilus-
trado, liberalismo; frente al inters comn y pblico, el inters individual y privado;
frente a la rigidez de las normas sociales, la expresin libre de las tendencias individua-
les naturales; finalmente, frente a las normas neoclsicas en el arte, libertad creadora.

El proceso romntico es casi siempre el mismo. Ante la constatacin de que la realidad


nunca satisface totalmente, el individuo romntico apuesta por el yo, por el indivi-
duo fuera de la sociedad, por el subjetivismo. Frente a una colectividad contaminada
de razn, el sujeto romntico tiene que buscar otras vas para llenar el hueco ntimo
que la sociedad no es capaz de ocupar.

Se inicia as un viaje incierto. En este trayecto hay varias posibilidades de fuga, siem-
pre alejadas de la influencia de las normas artificiales (no naturales) que rigen esa
realidad deprimente. De ah la bsqueda de la Naturaleza, de otros ambientes, pases,
civilizaciones exticas Este viaje tambin puede ser interior, en busca de la expre-
sin autntica y en libertad de los sentimientos ms profundos del individuo.

Pero durante este viaje se constata una y otra vez que la sociedad, la realidad, es mu-
cho ms poderosa que el individuo. As que ya no quedan ms que dos soluciones: o se
insiste en la necesidad del viaje, aunque nunca se llegar a ningn lugar, o se opta por
dejar de viajar, es decir, por dejar de vivir.

En literatura la poesa se convertir en el gnero literario por excelencia del Romanticis-


mo, ya que a ella se reserva la expresin autntica y verdadera en libertad y sin con-
tencin de la intimidad, de la privacidad, de lo sentimental. Adems, atendiendo a la
mxima de libertad creadora, tender a romper las normas de la mtrica clsica a tra-
vs de la polimetra (coexistencia en un mismo poema de varios esquemas mtricos) y
adoptar un tono retrico, ampuloso, excesivo Por otra parte, la poesa dejar espacio

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 19
4. Romanticismo y Nacionalismo (siglo XIX)

en sus textos a todos aquellos personajes marginales y/o marginados por la sociedad
(piratas, mendigos, condenados a muerte) e introducir ambientes y temticas que
atienden a lo irracional, lo misterioso, lo satnico

No obstante todo lo dicho hasta aqu sobre la poesa romntica, hemos de sealar que
el poeta que mejor representa a este movimiento y que inaugura la Modernidad en la
poesa espaola, Gustavo Adolfo Bcquer, aun compartiendo en esencia los principios
de expresividad de la emocin, de los sentimientos, se aleja de los excesos retricos
romnticos dotando a sus composiciones de un tono ms humilde, ms suave, cercano
al odo y los usos poticos de un lector del siglo XXI.

Actividad 3: Localiza la Cancin del Pirata de Jos de Espronceda y


analzala segn lo que has aprendido sobre el Romanticismo. Inten-
ta rapearla y compara tu versin con la de Frank T y Zenit:
http://www.rtve.es/alacarta/audios/la-estacion-azul/estacion-azul-cancion-
del-pirata-rapeada-frank-zenit-06-10-08/307752/

4.2. La msica del XIX y el reencuentro de las artes.

El s. XIX, como ya sabemos, fue el siglo del genio, de la individualidad creadora, de la


explosin de sentimientos. La creatividad con fines expresivos impregna todas las artes
y estas, a su vez, inspiran, relacionan y alimentan unas a otras. As, pintura-msica y
msica-poesa formaron tndems muchas veces indisolubles, conviviendo en perfecta
simbiosis.

El lenguaje musical que emplearn los compositores romnticos como vehculo de las
grandes pasiones ser mucho ms libre y armnicamente complejo que el del clasicismo.
Las dimensiones de las partituras orquestales aumentan, as como la propia orquesta, que
introduce nuevos instrumentos y dobla los ya establecidos. Las armonas se complican
y expanden usando cromatismos y explorando tonalidades alejadas de la principal,
creando un gran colorido que presagia incluso la disonancia, usada como recurso extremo.

La msica instrumental se erige como estandarte del Romanticismo, con extensas sinfo-
nas y con el concepto de msica absoluta, desligada e independiente de cualquier otra re-
ferencia. Pero tambin, curiosamente, es el siglo de la msica programtica o descriptiva

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 20
4. Romanticismo y Nacionalismo (siglo XIX)

y el de las pequeas formas para piano (nocturnos, valses, impromptus) o para voz y
piano. Este se convierte en el instrumento solista predilecto, apropiado para comunicar
todo el universo sentimental del compositor, pero tambin para acompaar a la voz.

Los compositores romnticos (Schubert, Mendelssohn, Schumann) trabajaron estre-


chamente con poetas de la poca (Goethe, Schiller) y pusieron msica a sus palabras
creando colecciones de lieder (cancin en alemn), de corte ntimo y estilo refinado,
cuya principal caracterstica era la compenetracin mxima entre poesa y msica. En
Espaa tambin arraig este fenmeno, tal como atestigua el ejemplo que escuchare-
mos en el concierto, una de las Rimas de Bcquer de Isaac Albniz.

Ejemplo 4: Rima VII


Texto: Gustavo Adolfo Bcquer
Msica: Isaac Albniz
Rima VII
Anlisis del texto (Gustavo Adolfo Bcquer,
1836-1870)
La estructura de este poema de Gustavo Adolfo
Bcquer responde al principio bsico del Ro-
manticismo: la libertad creadora. Si nos fija- Del saln en el ngulo oscuro,
mos bien en su estructura mtrica, apreciamos de su duea tal vez olvidada,
que las tres estrofas en que se divide el poema silenciosa y cubierta de polvo,
responden, con alguna variacin en la ltima, vease el arpa.
al mismo esquema: 10-, 10A, 10-, 6a en la
estrofa final este verso se convierte en 10A.
Aparte de su fondo musical en el plano del Cunta nota dorma en sus cuerdas,
contenido un arpa y sus notas latentes, la como el pjaro duerme en las ramas,
eleccin de esta estructura mtrica tambin esperando la mano de nieve
responde a parmetros musicales, ya que se que sabe arrancarlas!
trata de una copla, pero pasada por el tamiz
ideolgico y retrico del Romanticismo: el
poeta manipula una estructura tradicional cam- Ay!, pens; cuntas veces el genio
biando el nmero de slabas por verso de 8 a as duerme en el fondo del alma,
10 e introduciendo una suerte de pie quebra- y una voz como Lzaro espera
do en los versos finales de las dos primeras que le diga Levntate y anda!
estrofas.

Lo realmente importante del poema reside en la ltima estrofa, que es donde Bcquer trata el tema
que le interesa, el del genio, ese don innato y natural que habita en ciertas personas y que, esto no
lo dice el poema pero se puede deducir, es capaz de expresar las verdades ntimas del ser hu-
mano. En un movimiento que va de menos a ms en una especie de in crescendo musical, el
poema avanza de lo anecdtico/descriptivo las dos primeras estrofas a lo relevante la ltima.

sigue

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 21
4. Romanticismo y Nacionalismo (siglo XIX)

Ejemplo 4: Rima VII

Sobre la vida y obra de Gustavo Adolfo Bcquer se puede consultar el siguiente enlace:
http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/becquer/pcuartonivel.jsp?conten=autor

Isaac Albniz
Anlisis de la msica

Las Rimas de Bcquer, compuestas por Albniz sobre cinco de


las poesas as tituladas por el gran poeta romntico sevillano,
no estn fechadas con exactitud, pero debieron ser escritas entre
1885 y 1886. Son muy breves y de aire romntico salonesco.

Notas al programa sobre Las Rimas de Bcquer, pgina 46 del siguiente documento pdf:
http://www.march.es/Recursos_Web/Culturales/Documentos/Conciertos/CC613.pdf

Escritas cuando el compositor tena unos 25 aos, estas obras de juventud presentan todava un estilo
de corte romntico schumanniano que poco tiene que ver con sus posteriores etapas, dominadas por
su admiracin hacia el lenguaje armnico de Faur y Debussy con toques espaolistas propios.

Albniz presta gran atencin a los ritmos naturales de la poesa, ponindolos de relieve mediante
una lnea vocal silbica y a menudo declamatoria. A diferencia de sus posteriores colecciones de
canciones, aqu el piano desempea un papel acompaante y no compite con la voz.

La indicacin de la partitura es Vivo, un tempo rpido por tanto, y las slabas se suceden a ritmo de
corchea en 6/8 con gran agilidad, relajndose slo al final de cada estrofa y respetando plenamente las
separaciones, respiraciones y puntuacin del texto. La tonalidad elegida por Albniz es menor, acen-
tuando as el carcter melanclico del significado de las palabras y respetando el tono del poema.

La estructura musical se relaciona con la estrfica. As la primera y segunda estrofa tienen idn-
tica msica (el texto es ms descriptivo), mientras que la tercera se divide en dos partes de dos
versos cada una: los primeros dos versos presentan una meloda diferente, algo ms pausada y
con una armona ms rica con guios a otras tonalidades que enriquecen el conjunto y contrasta con
la sencillez armnica anterior. Esto tiene pleno sentido si tenemos en cuenta que es el momento
ms reflexivo de todo el poema donde el poeta nos habla directamente de su autntica preocupa-
cin, el asunto del genio. Los ltimos dos versos retoman la meloda inicial a modo de brev-
sima reexposicin que en realidad, en este caso, funciona como una coda.

Isaac Albniz (1860-1909), nota biogrfica:


http://cvc.cervantes.es/actcult/albeniz/vida/introduccion.htm
http://www.march.es/musica/publicaciones/semblanzas/pdf/albeniz.pdf
Isaac Albniz, Rimas de Bcquer, partitura completa de descarga libre en:
http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/1/13/IMSLP33426-
SIBLEY1802.6747.17651.300c-39087012671535Rimas.pdf

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 22

5. El resurgir de las lenguas perifricas (el nacionalismo en el siglo XIX)

Al amparo de la corriente romntica surge el nacionalismo. La excusa ideolgica que


pone en marcha este movimiento se fundamentar en la reivindicacin del concepto de
pueblo. El pueblo se entender como el conjunto de personas que mantiene las esen-
cias propias de un territorio. Estas esencias colectivas, que se hallan desde el principio
de los tiempos en la cultura llamada folclore, en la manera de vivir, de expresar-
se, han sido subyugadas a lo largo de la historia por una serie de preceptos ajenos y/o
contrarios a dicha idiosincrasia. Si adems a esto se le aade algn que otro episodio
histrico de conquista del territorio por parte de otro pueblo, la coartada del nacionalis-
mo consigue la cuadratura del crculo de su legitimacin.

El centralismo del despotismo ilustrado y los vaivenes histricos de las primeras dca-
das del siglo XIX espaol contribuyen decisivamente a las reivindicaciones naciona-
listas de algunos territorios espaoles, aquellos que poseen una lengua propia. Y se
produce precisamente en estos porque una de las herramientas ms tiles a la causa
nacionalista es la lengua, depsito mtico de la esencia de una comunidad, ya que a
travs de esta cada pueblo expresa su exclusiva interpretacin de la realidad.

Este fenmeno lingstico-nacionalista se traduce en literatura en una serie de movi-


mientos que pretenden recuperar la lengua de cada regin y elevarla al nivel de lengua
de cultura a travs de su uso literario. En Catalua se llam Renaixena, en Galicia
Rexurdimento y en el Pas Vasco se recuper la tradicional literatura oral de los
bertsolaris poetas que improvisaban versos sobre cualquier tema en disputas poti-
cas celebradas con motivo de fiestas o certmenes.

Este es el momento histrico fundamental para la produccin literaria en las lenguas


perifricas de Espaa y aqu hay que buscar el origen de la buena salud que a da de
hoy mantienen en general sus literaturas. Y es aqu tambin donde hay que indagar para
hallar la raz de un poeta como Ramn Cabanillas y su poema Aureana do Sil, que
aparece en el programa. Aunque Ramn Cabanillas no pertenece al Romanticismo,
pues naci en Cambados en 1876 y muri en esta misma poblacin en 1959, el hecho
de que su produccin potica est escrita en gallego lo vincula de manera directa al
auge del uso del gallego en literatura gracias al empuje del Rexurdimento romntico.
Para saber ms de este poeta gallego y en gallego, se puede consultar el siguiente enlace:
http://es.wikipedia.org/wiki/Ram%C3%B3n_Cabanillas

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 23
5. El resurgir de las lenguas perifricas (el nacionalismo en el siglo XIX)

Actividad 4: La msica de la poesa. Incluso en idiomas que no cono-


cemos, la poesa tiene un ritmo y una rima que dan al texto un aire
musical y que el odo percibe. Leed en clase algunos poemas en otras
lenguas (cataln, gallego, ingls, francs, italiano) y descubridlo.

Ejemplo 5: Aureana do Sil


Texto: Ramn Cabanillas
Msica: Federico Mompou

La msica de Aureana do Sil (1951)


Aureana5 do Sil

La mejor palabra es la palabra no dicha; As areas de ouro aureana do Sil


como todos sabis, soy un hombre de pocas son as bagoas acedas que me fas chorar ti
palabras y un msico de pocas notas.
Si queres ouro fino aureana do Sil
(Palabras de Federico Mompou, en la foto) abre o meu corazon ts de atopalo ali.

Co que collas no rio aureana do Sil


mercaras cando moito un amor infeliz
Para dar c un cario verdadeiro has de vir
enxoitar os meus ollos aureana do Sil.

La msica de Federico Mompou es ante todo intimidad y delicadeza. Su lenguaje est influencia-
do por el impresionismo francs y tambin por el folclore de su tierra catalana; pero sobre todo
por sus sentimientos personales, que expresa a travs de pginas breves, casi miniaturas, que tie-
nen como protagonista al piano.

Aunque no es un compositor romntico, esta lnea intimista y nacionalista le vincula a aquel mo-
vimiento, si bien su lenguaje armnico es ms evolucionado, siempre dentro de la tonalidad, pero
con acordes ms osados en los que la disonancia clsica ya no es tal y los comportamientos de las
funciones armnicas son mucho ms abiertos.

5
Las aureanas son buscadoras de oro de la zona alta del Bierzo, en los ros gallegos y
leoneses. Tambin se les conoce como lavadoras o bateadoras, pero ellas se denominan
a s mismas oreanas. Aunque de forma anecdtica es posible encontrarlas hoy en da, la
poca de esplendor de esta actividad se sita en el primer tercio del siglo XIX, cuando
la produccin anual en el valle del Sil llegaba a los siete kilos de oro.
sigue

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 24
5. El resurgir de las lenguas perifricas (el nacionalismo en el siglo XIX)

Ejemplo 5: Aureana do Sil

Una vez ms, para poner msica a este poema, se elige ritmo ternario, como de barcarola, y un
tempo tranquilo, que le va muy bien para evocar la corriente del ro y el balanceo de los platos de
las buscadoras de oro. Es un tema buclico y, a la vez, un canto de amor.

La estructura se corresponde con las dos estrofas del poema. Comienza con una introduccin del
piano que presenta acordes muy coloridos, modernos en su esttica clsica, con sptimas y nove-
nas que traslucen otros mundos contemporneos, como el del jazz. Las armonas etreas que se
amplan sin resolver dan pie a la entrada de la voz. La meloda vocal dibuja un arco descendente
desde el inicio de la estrofa hasta el final, con dos semifrases por verso; se trata de una meloda
romntica y dramtica, con notas largas y sentidas. Mientras, el acompaamiento del piano con-
siste en un tratamiento rtmico bastante silbico y de transparente sencillez, y la estrofa concluye
en una cadencia arcaizante sin sensible, modal.

La segunda parte llega de la mano de un interludio del piano que recoge parte de la introduccin
inicial y de la meloda vocal, siendo la segunda estrofa igual que la primera.

Federico Mompou (1893-1987), nota biogrfica y ms:


http://www.march.es/Recursos_Web/Culturales/Documentos/Conciertos/CC186.pdf
http://www.march.es/musica/publicaciones/semblanzas/pdf/Mompou.pdf

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 25

6. El realismo

El Realismo aparece en Francia hacia 1830 en paralelo a la esttica romntica, pero


con unos presupuestos estticos contrarios a esta. En el ao 1856 la revista francesa
Ralisme define as el trmino Realismo: El realismo pretende la reproduccin
exacta, completa, sincera, del ambiente social y de la poca en que vivimos Esta re-
produccin debe ser lo ms sencilla posible para que todos la comprendan.

De forma esquemtica, podemos decir que el Realismo se caracteriza por:


Descripcin minuciosa y detallada de la realidad, para lo cual el escritor previa-
mente ha tenido que pasar por un proceso de observacin y documentacin acer-
ca de la realidad que va a ser objeto de su escritura.
Temtica centrada en la vida cotidiana. Los personajes son individuos normales,
descritos en su exterior, interior y entorno social.
Objetividad: el autor se mantiene al margen del relato. A veces la intencin di-
dctica compromete esa objetividad y surgen las novelas de tesis que defien-
den una determinada ideologa. Es habitual la presencia de un narrador omnis-
ciente, que informa tanto de los detalles histricos como de los pensamientos,
deseos, motivaciones de los personajes e interviene a veces en la historia a
travs de opiniones y comentarios.
Lenguaje realista, que trata de reflejar fielmente el estilo coloquial, incluso con
sus incorrecciones y vulgarismos.

Como es fcil imaginar, el gnero que mejor se ajusta a esta nueva esttica es la novela y, de
hecho, las grandes figuras de la literatura espaola del momento sern autores novelistas
como Benito Prez Galds, Leopoldo Alas Clarn, Juan Valera, Emilia Pardo Bazn

En relacin a la poesa de corte realista, los parmetros estticos de este movimiento


encorsetan el lenguaje potico de tal manera que la calidad de sus producciones deja
bastante que desear. De entre las figuras del momento suele destacarse a Ramn de
Campoamor, ms por el favor del pblico del que disfrut en vida que por su calidad
literaria ripioso, prosaico en el peor sentido de la palabra, superficial. Para sa-
ber algo ms de Campoamor, se puede consultar el siguiente enlace:
http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/campoamor/pcuartonivel.jsp?conten=autor

Actividad 5: Trata de poner texto a una msica que no lo tenga, intentando que el carc-
ter del texto se adecue al de la msica escogida. Despus busca una letra, puede ser de un
poema existente o inventado para la ocasin, e intenta ponerle una msica que le vaya bien.

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 26
6. El realismo

Ejemplo 6: Cantares de Poema en forma de canciones, Op. 19, n 3


Texto: Ramn de Campoamor
Msica: Joaqun Turina

Anlisis del texto Cantares


(Ramn de Campoamor, 1817-1901)
Tanto el poema completo como el fragmento
destinado a su canto ponen de manifiesto las li- Ms cerca de ti me siento
mitaciones de Campoamor como poeta: sintaxis
cuanto ms huyo de ti,
forzada en hiprbatos exagerados para que cuadre
la rima, exceso de lugares comunes sobre el amor pues tu imagen es en m
y los celos en juegos de contrarios facilones sombra de mi pensamiento.
(Ten paciencia, corazn, / que es mejor, a lo que
veo, / deseo sin posesin / que posesin sin de- Nunca, aunque ests quejumbrosa,
seo) y, lo ms grave, una llamativa falta de
tus quejas puedo escuchar,
coherencia temtica.
pues como eres tan hermosa,
En cuanto a la estructura mtrica que utiliza no te oigo, te miro hablar.
Campoamor, se observa que el poeta no se sale
de la estrofa de cuatro versos octoslabos, pero Ten paciencia, corazn,
juega con la redondilla a, b, b, a y la cuarteta
que es mejor, a lo que veo,
a, b, a, b sin un criterio fijo. Como la copla,
se trata de esquemas mtricos muy musicales. deseo sin posesin
Los versos finales del poema original se reparten que posesin sin deseo.
entre heptaslabos y pentaslabos alternativa-
mente con una estructura de seguidilla compuesta, Porque en dulce confianza
muy utilizada en los siglos XVIII y XIX.
contigo una vez habl,
toda la vida pas
Fragmento del poema Cantares
interpretado en el programa:
hablando con mi esperanza.

Ay! Ay! Vulvemelo hoy a decir,


Ms cerca de m te siento pues, embelesado, ayer
cuando ms huyo de ti,
te escuchaba sin or
pues tu imagen es en m,
es en m,
y te miraba sin ver.
sombra de mi pensamiento,
sombra de mi pensamiento. Tras ti cruzar un bulto
vi por la alfombra;
Ay! Vulvemelo a decir,
ciego, el pual sepulto
vulvemelo a decir
pues embelesado ayer
y era tu sombra.
te escuchaba sin or Cunto, insensato,
y te miraba sin ver, te amo, que hasta de celos
y te miraba sin ver. Ay! tu sombra mato!
sigue

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 27
6. El realismo

Ejemplo 6: Cantares de Poema en forma de canciones, Op. 19, n 3

Anlisis de la msica

El Poema en forma de canciones, para voz y piano, sobre versos de Ramn de Campoamor, fue
compuesto por Joaqun Turina (en la foto) en la primavera de 1917, coincidiendo con el centena-
rio del nacimiento del poeta.

Turina escoge parte del texto de Campoamor, incluyendo la expresiva ex-


clamacin y repitiendo algunas de las frases. Aunque el texto de la partitu-
ra no dice mucho en s, su fuerza expresiva reside en el profundo espao-
lismo y en la dimensin andaluza, que como sevillano internacional, supo
imprimir Turina a esta especie de copla.

El compositor lleva as la msica popular y los sentimientos universales al mbito de la msica


culta, entroncndola con el flamenco. Esto se puede observar en diversas caractersticas:
La eleccin del modo, menor, oscurece el tono dramtico del texto y propicia la pseudo
cadencia frigia (tambin llamada espaola o andaluza) que cierra la primera estrofa.
El ritmo es ternario, como en tantos palos flamencos y andaluces arraigados en la tradi-
cin del baile.
La introduccin del piano se plantea en figuras giles que recuerdan a un tratamiento guita-
rrstico flamenco y seguidamente aparece la voz, con un exuberante quejido flamenco: una
larga y adornada slaba melismtica ejecutada con los giros meldicos propios de este estilo.
Llama tambin la atencin lo que apuntbamos sobre la repeticin de frases, tan tpico en
el flamenco y en otros estilos populares como coplas o sevillanas.
El acompaamiento pianstico alterna pasajes solistas briosos como la introduccin,
con otros formados por acordes amplios cuando suena a la vez que la lnea vocal.

La estructura presenta tres partes (ABA):


Introduccin del piano y primera estrofa: tras el quejido vocal, a capella, el piano retoma
el motivo de la introduccin y despus acompaa a la voz con los acordes amplios y arpe-
giados que sealbamos y un desarrollo pianstico sencillo.
Interludio del piano (igual que introduccin) y segunda estrofa: en esta se aprecia un cam-
bio de carcter en la msica, que se torna ms tranquila y sentida, intensificando la expre-
sividad con dinmicas que van del piano inicial al forte con que culmina la estrofa.
Interludio segundo del piano (similar a introduccin) y quejido a capella: se trata de una
breve reexposicin incompleta, a modo de coda, que finaliza con el mismo quejido inicial
de la voz. Cierra la pieza un contundente y brillante acorde del piano.

Joaqun Turina (1882-1949), nota biogrfica:


http://www.joaquinturina.com/noticia_biografica.html
http://www.march.es/musica/publicaciones/semblanzas/pdf/joaquinTurina.pdf
Ms informacin en:
http://www.joaquinturina.com/opus19.html
http://www.march.es/Recursos_Web/Culturales/Documentos/Conciertos/CC596.pdf

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 28

7. El siglo XX

7.1. La literatura espaola del siglo XX

El siglo XX en literatura realmente comienza a finales del siglo XIX. Tanto el Moder-
nismo como la Generacin del 98 hunden sus races en la crisis de final del siglo ante-
rior y suponen dos respuestas, si no contrarias, al menos bastante diferentes con res-
pecto a esta crisis. Mientras el Modernismo apuesta por la revitalizacin del lenguaje
literario a travs de una literatura sensitiva (colores, msica, lujo) y sentimental,
la Generacin del 98 se inclina por investigar a travs del paisaje, de la historia y de la
lengua los valores de Espaa para sacarla de la crisis en la que se encuentra.

De forma casi coetnea a la produccin literaria de los autores de la Generacin del 98


surge el Novecentismo o Generacin del 14. Se conoce as al grupo de escritores que,
lejos de las posturas anteriores, defienden la pulcritud de la obra bien hecha y el placer
esttico en el arte siguiendo la estela terica de Ortega y Gasset La deshumanizacin
del arte (1925) o La rebelin de las masas (1930).

Por las mismas fechas en que el Novecentismo se desarrolla se va introduciendo en


Espaa la Vanguardia, ese conglomerado de ismos que extreman los principios ro-
mnticos. En literatura esa radicalizacin desemboca en la ruptura del pacto tradicional
entre significante y significado: la lengua mantiene unas reglas constantes y tradicionales,
pero la vanguardia har trizas esa convencin para proponer asociaciones originales e
impactantes. Para comprenderlo mejor adjuntamos un ejemplo pictrico: la pintura van-
guardista parte por la mitad al arte figurativo y crea nuevas formas de composicin:

Una de Las Meninas de Velzquez Una de Las Meninas de Picasso

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 29
7. El siglo XX

La Generacin del 27 se nutrir en un primer momento tanto de estos principios van-


guardistas como de la deshumanizacin del arte propuesta por Ortega y Gasset, as como
de la poesa desnuda e intelectual de Juan Ramn Jimnez, influencia decisiva en mu-
chos de los poetas del 27. Al mismo tiempo, la Generacin del 27 redescubre la tradicin
potica espaola, revitalizndola a travs de la estilizacin de la tradicin popular y de la
relectura y reinterpretacin de la tradicin culta. En los aos 30, la literatura de muchos
de los miembros de la Generacin del 27 se rehumanizar y tras la Guerra Civil el grupo
y sus respectivas trayectorias literarias se disgregarn tanto en Espaa como en el exilio.

La Guerra Civil (1936-1939) supondr un tajo decisivo en el devenir de los aconteci-


mientos literarios. La dictadura impondr sus preceptos estticos en consonancia con
su ideologa imperialista recuperacin del glorioso pasado de la Espaa del siglo
XVI y la poesa volver a las formas y al lenguaje de la literatura urea: soneto, poe-
sa religiosa, poesa pica que canta los valores de la nueva-vieja Espaa Al mismo
tiempo se desarrolla una poesa de corte existencial que plantea la angustia del ser hu-
mano ante el espectculo cruel de la guerra y sus consecuencias Hijos de la ira,
Dmaso Alonso (1944). Se trata de la poesa desarraigada frente a la poesa arrai-
gada, representada por la tendencia mencionada en primer lugar.

En la dcada de los 40 se empieza a desarrollar el Postismo, un movimiento potico


heredero del surrealismo de la Generacin del 27. Sus primeros autores Carlos
Edmundo de Ory o Eduardo Chicharro se colocan frente a la poesa del rgimen:
frente a la metfora, el orden y el rigor de la poesa oficial, contraponen la locura, el
humor y el patetismo como respuesta ms cercana a la realidad.

En los aos 50 surgen las primeras voces poticas combativas dentro de la rbita de la
poesa social. Dos actitudes diferentes dentro de ella se pueden apreciar. Por un lado,
una veta realista, antiesteticista, que supone a la palabra la capacidad de cambiar el
mundo Gabriel Celaya, Jos Hierro, Blas de Otero; por otro, una lnea ms bien
intimista Carlos Bousoo, Vicente Gaos. Ser la primera tendencia la hegem-
nica en la dcada de los 50 y parte de los 60. Los poemas sociales suelen utilizar un
lenguaje sencillo, directo, coloquial. Ser precisamente por aqu por donde empezar a
desgajarse el cuerpo de la poesa social de los 50, ya que es fcil caer en lo panfletario
y rebajar las exigencias del lenguaje potico.

Ingresamos de esta manera en la dcada de los 60. Se empieza a superar lo social, aun-
que sin perder de vista las circunstancias histricas inmediatas, pero esta vez con una
definida voluntad potica de estilo. Es la hora de la Generacin del 50 Jos Manual
Caballero Bonald, Carlos Barral, Jos Agustn Goytisolo, Jaime Gil de Biedma, Francisco

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 30
7. El siglo XX

Brines, ngel Gonzlez, Claudio Rodrguez, Jos ngel Valente. Su concepcin


del compromiso ya no es tan ingenua como la de la promocin anterior. Se produce un
posicionamiento un tanto ambiguo frente a la vida: se acepta y se rechaza al mismo
tiempo la realidad. Adems esta es observada desde otra perspectiva. No se sita el
poeta frente a ella, sino en ella. El poeta es igual a cada uno de los hombres que lo ro-
dean y habla desde dentro de la vida. El poema se convierte as en una conversacin de
compaeros que se cuentan incluso lo ms ntimo.

Por otra parte, se produce un renovado inters por el lenguaje potico. La inmersin
profunda en la realidad social y humana hace que su plasmacin en el poema conlleve
un mayor esfuerzo expresivo por parte del escritor. Consecuencia de esta preocupacin
ser un lenguaje ms rico y una mayor precisin potica, manteniendo un interesante
equilibrio entre la claridad y el misterio, la palabra directa y el smbolo.

Pasados unos aos, exactamente en 1970, Jos M Castellet publicar su antologa Nueve
novsimos, que abrir un nuevo tiempo en la lrica espaola. En este libro Castellet reco-
ge a poetas como Pere Gimferrer, Manuel Vzquez Montalbn, Jos Mara lvarez,
Leopoldo Mara Panero o Ana Mara Moix. Lo que los une estticamente es una postura
radicalmente culturalista y antirrealista en contraposicin con la generacin anterior.
De ah que en sus poemas aparezcan con frecuencia referencias al mundo de la cultura, a
pocas pasadas Renacimiento, Romanticismo, poca alejandrina, a lugares mti-
cos como Venecia de hecho, se les conoci tambin como los venecianos o a los
smbolos de la cultura urbana el cmic, el cine. En cuanto a sus formas poticas,
se inclinan hacia un lenguaje culto y refinado, que recuerda al Modernismo.

A partir de los aos 80 el mundo de la poesa espaola se diversifica de tal modo que es
difcil determinar una tendencia hegemnica. No obstante, se suele mantener que ser la
poesa de la experiencia la corriente predominante en las ltimas dcadas del siglo XX.
Es esta una poesa que reacciona ante el exceso de culturalismo de los novsimos y hun-
de sus races en la poesa del 50 cercana al lector, coloquialismo, realismo, poesa
urbana. Otras tendencias importantes en estos aos son la poesa del silencio, mi-
nimalista, hermtica y metafsica, la poesa irracionalista, de corte vanguardista

7.2. La msica espaola en el siglo XX: Modernismo, msica popular y tendencias


recientes

El siglo XX es, como ningn otro, el siglo de la variedad musical. Son numerossimos los
caminos y las estticas que emprender la msica, con resultados de irregular aceptacin.

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 31
7. El siglo XX

La msica popular avanzar en dos direcciones: la msica pop (y todos sus descen-
dientes) y la msica de tradicin popular o folclrica.

Por otro lado, la msica acadmica se desarrollar en todas las direcciones posibles.
Con un fin pedaggico hablaremos de dos etapas en la msica del siglo XX: Modernismo
y Msica contempornea.

El Modernismo (1910-1975): incluir un sinfn de movimientos musicales como


futurismo, atonalismo, primitivismo, microtonalismo, Segunda Escuela Vienesa,
dodecafonismo y serialismo, Neoclasicismo, msica electrnica y concreta, msi-
ca aleatoria y vanguardismo radical, micropolifona, minimalismo e influencias
del jazz.
Al Modernismo le seguir la llamada Msica contempornea (1975-actualidad):
Poliestilismo, Espectralismo, Libre improvisacin

Por la complejidad de este siglo nos limitaremos a hablar de los movimientos que apa-
recen en el concierto y que afectan al mbito espaol.

7.3. El Modernismo literario

Puesto que entre los poetas cantados se encuentra Juan Ramn Jimnez y el texto ele-
gido corresponde a su primera etapa sensitiva o modernista, extenderemos un poco lo
dicho anteriormente sobre el Modernismo.

Se trata, como ya sabemos, de un movimiento de ruptura con la esttica vigente a fina-


les del siglo XIX. Dentro de los orgenes del Modernismo hay que mencionar el papel
decisivo en este movimiento de los autores hispanoamericanos. Estos rechazan la tradi-
cin espaola a excepcin de Bcquer y miran a Francia como referente literario, en
concreto a dos movimientos coetneos:

Parnasianismo. Defiende la idea de el arte por el arte buscando sobre todo la


perfeccin formal y la belleza. Su autor ms influyente fue Thophile Gautier.
Simbolismo. Para los simbolistas, la realidad encierra tras su apariencia significa-
ciones profundas. El poeta debe descubrirlas y transmitirlas. Para ello se sirven
de los smbolos, imagen fsica que sugiere algo no perceptible fsicamente. Su
representante ms relevante fue Charles Baudelaire.

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 32
7. El siglo XX

El Modernismo es en buena medida una sntesis de parnasianismo y simbolismo. De


los parnasianos toman el anhelo de perfeccin formal, los temas exticos y los valores
sensoriales. De los simbolistas, el arte de sugerir a travs del smbolo y la musicalidad.

Dentro del Modernismo, podemos diferenciar dos tendencias: una ms exuberante y


otra ms intimista. Dentro de la primera, encontramos una serie de constantes: el exo-
tismo, lo aristocrtico, lo cromtico, la musicalidad princesas, cisnes, salones ver-
sallescos, perlas y marfiles, erotismo; dentro de la vertiente intimista, hallamos un
tono ms contenido, ms melanclico, incluso existencialista. Para apreciar las diferen-
cias, proponemos dos poemas de Rubn Daro:
Sonatina (http://www.analitica.com/bitblioteca/ruben/profanas.asp#Sonatina).
Lo fatal (http://www.rjgeib.com/thoughts/fatal/fatal.html).

7.4. El Modernismo en msica

Muchos de los rasgos sealados en la literatura modernista aparecen tambin en la m-


sica. El Modernismo posee un espritu progresista y gracias a l se hace avanzar a la
msica en diferentes y novedosas direcciones, con una gran pluralidad de lenguajes,
sin que ninguno prevalezca sobre otros a priori.

Sintetizando, pueden destacarse 3 caractersticas principales (sealadas en la entrada


sobre el modernismo de Wikipedia) que diferencian al Modernismo de periodos
anteriores:

La expansin o abandono de la tonalidad.


El uso de las tcnicas extendidas (acordes que discurren creando amplias estruc-
turas sin resolver, herederas del Impresionismo).
La incorporacin de sonidos y ruidos novedosos en la composicin.

Actividad 6: Averigua el significado de las siguientes palabras rela-


cionadas con el mundo de la msica vocal.
Vibrato Impostar Glissando Apoyatura Tesitura Mordente
Melisma Stacatto Rubato Coloratura

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 33
7. El siglo XX

Ejemplo 7: Pastoral (1945)


Textor: Juan Ramn Jimnez (1881-1958)
Msica: Federico Mompou (1893-1987)

Pastoral
Anlisis del texto

Este poema pertenece al libro homnimo publicado en Los caminos de la tarde


1911, pero compuesto entre 1903 y 1905. Forma parte de se hacen uno con la noche
los poemas que Juan Ramn Jimnez escribi durante su por l he de ir a ti
estancia en Guadarrama, en la casa del Dr. Simarro, don-
Amor que tanto te escondes.
de intentaba recuperarse de una profunda depresin mo-
tivada por la muerte de su padre en 1900. Por l he de ir a ti
como la luz de los montes
El tono del libro en su conjunto contiene un marcado como la brisa del mar
aire popular, pero expresado desde el ntimo yo lrico como el olor de las flores.
del poeta. En el texto ese aire popular se refleja clara-
mente en la forma estrfica elegida por Juan Ramn, la copla. La musicalidad que proporciona
este metro al poema se ve reforzada en la segunda estrofa por el paralelismo de los tres ltimos
versos, que dota al poema de un ritmo muy marcado acentuado adems por la distribucin del
acento prosdico en las slabas 1, 4 y 7, que por otra parte es la cadencia que predomina en el poema.

Ese aire popular se puede observar, asimismo, en la simbologa de elementos de la naturaleza


el mar, los montes, las flores. Por otra parte, el intimismo delicado del amor que se canta
engarza perfectamente con el tono y el ambiente natural del poema, donde nada es estridente.

Resea biobibliogrfica de Juan Ramn Jimnez:


http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/juanramonjimenez/pcuartonivel.jsp?
conten=autor&pagina=autor2.jsp#1
http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/juanramonjimenez/pcuartonivel.jsp?
conten=autor&pagina=autor3.jsp#25

Anlisis de la msica

En 1945 Federico Mompou puso msica a dos poemas de Juan Ramn Jimnez; el segundo de
ellos es esta Pastoral que por la sencillez de su texto encaja perfectamente con el estilo ntimo y
sin artificios de Mompou.

En esta pieza el piano tiene un papel destacado, funcionando no solo como acompaamiento de la
meloda vocal, sino como eco de sta despus de cada estrofa. Al tratarse de un texto ms evoca-
tivo que discursivo, la msica asume el mismo rango, con una meloda expresiva y un acompaa-
miento delicado.

Mompou elige un ritmo binario y un tempo tranquilo, que llama a la contemplacin y al sosiego,
dejando respirar a las frases musicales, cada una de las cuales corresponde a un verso.
sigue

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 34
7. El siglo XX

Ejemplo 7: Pastoral (1945)

El piano inicia su acompaamiento con acordes arpegiados, recordando el sonido de una guitarra
o un arpa. Tras la primera estrofa cantada, un interludio del piano reproduce la misma meloda
(con octavas dobladas) y la ampla hasta una cadencia modal.

La segunda estrofa arranca con mayor dramatismo, es el momento ms agudo de la cancin, don-
de el arco musical alcanza su mxima amplitud para reconducirlo hacia una repeticin del final de
la primera estrofa, seguida por otro interludio del piano que es como el anterior. Finaliza con
una pequea coda consistente en la repeticin del ltimo verso.

Sobre Federico Mompou (1893-1987) puedes consultar la nota biogrfica


y la informacin aadida que apareci anteriormente.


Un poeta muy musical: Rafael Alberti (1902-1999)

Para saber sobre la vida y la produccin literaria de Rafael Alberti, consulta este enlace:
http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/alberti/

Ejemplo 8: Pregn (1929)


Texto: Rafael Alberti (1902-1999) Pregn
Msica: Oscar Espl (1998-1976)

Vendo nubes de colores:


Anlisis del texto las redondas, coloradas,
para endulzar los calores!
Los primeros libros de Alberti Marinero en tierra
(1924), La amante (1926) y El alba del alhel (1927)
se inscriben dentro de la atmsfera neopopularista Vendo los cirros morados
que caracteriza a los primeros momentos de algunos y rosas, las alboradas,
poetas del 27. Este Pregn, que pertenece al tercero los crepsculos dorados!
de estos libros, exhala aire popular por todos sus ver-
sos. Para empezar, la estrofa elegida, la sole (8a, 8b,
8a) as lo atestigua. Menos en los dos versos finales, El amarillo crucero,
que se relacionan mtricamente con la sole anterior, cogido a la verde rama
todos mantienen esta estructura mtrica y musical. del celeste duraznero!
Por otro lado, las repeticiones paralelsticas contribu-
yen a aportarle ms aire popular a la composicin. Vendo la nieve, la llama
Hay que recordar que la poesa popular, de origen y el canto del pregonero!

sigue El alba del alhel (1927)

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 35
7. El siglo XX

Ejemplo 8: Pregn (1929)

oral, se basa en esquemas fijos y repetitivos para su memorizacin. Estas estructuras reiterativas
adems contribuyen decisivamente a su musicalidad.

Finalmente, el poema se inscribe en un ambiente tambin popular. En el mundo rural se suele


mirar al cielo y a las nubes con inquietud, con expectativas, con miedo, pero Alberti poetiza
esta temtica y la nutre de una belleza nueva.

Anlisis de la msica

El alicantino Oscar Espl compuso sus Canciones Playeras en 1929


para soprano y orquesta, aunque muy pronto abord su arreglo para
voz y piano. Pregn es una de ellas, una especie de saeta, de meloda
clara y estilo popular que contrasta con un acompaamiento piansti-
co de armonas algo duras y racionales y que marca con evidencia el
ritmo ternario de la pieza. As se intelectualiza la cancin, aunque
sin ayudar demasiado a la voz, que casi lucha frente al piano, reali-
zando un exigente ejercicio tcnico.

La estructura formal de la msica correspondera a un ABAB. La primera estrofa comienza con


un ascenso de la voz hasta unas notas muy agudas, de coloratura, que representan tanto la palabra
que est cantando (colores) como la altura de esas nubes de las que habla. Los finales de cada
verso estn decorados con ricos giros de tinte espaol, recordndonos ese aire popular presente
tan a menudo en la cancin espaola.

Un interludio del piano nos lleva hasta la segunda estrofa que presenta una msica diferente y
contrastante con la primera, ms briosa en los dos primeros versos y cadenciosa en el ltimo.

Un nuevo interludio musical nos devuelve a la reexposicin de la tercera estrofa y tras ella una
breve coda instrumental da pie a los dos ltimos versos, enrgicos e iguales a los dos primeros de
la segunda estrofa.

Oscar Espl (1998-1976), biografa:


http://www.orcam.org/monograficos/9_oscar_espla.pdf

Canciones playeras de Oscar Espl, ms informacin en:


http://www.march.es/Recursos_Web/Culturales/Documentos/Conciertos/CC762.pdf

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 36
7. El siglo XX

Ejemplo 9: Se equivoc la paloma (1941)


Texto: Rafael Alberti (1902-1999)
Msica: Carlos Guastavino (1912-2000)

Se equivoc la paloma
Anlisis del texto

Sobre el significado de este famoso poema de Rafael Se equivoc la paloma.


Alberti se ha escrito mucho y desde muy diferentes Se equivocaba.
perspectivas: desde la clave poltica hasta la amorosa. Por ir al norte, fue al sur.
Independientemente de este asunto, lo cierto es que se
Crey que el trigo era agua.
trata de un texto en apariencia sencillo desde un punto
de vista estructural. Mtricamente, nos encontramos Se equivocaba.
con una estructura rimada en asonante en los versos Crey que el mar era el cielo,
impares, una vez que obviamos el verso que sirve de que la noche la maana.
estribillo Se equivocaba. As pues, podramos hablar Se equivocaba.
de una variante particular del romance tradicional. Lo
Que las estrellas, roco;
nico que no cuadra con el nmero de slabas propio
del romance octoslabo es el segundo verso, el que la calor, la nevada.
estribillo. Se equivocaba.
Que tu falda era tu blusa;
Este dato mtrico ms la repeticin del verso Se equi- que tu corazn, su casa.
vocaba y los paralelismos que utiliza el autor evocan
Se equivocaba.
un tono popular que ya hemos visto en el poema ante-
rior Pregn. (Ella se durmi en la orilla.
T, en la cumbre de una rama).
Por otro lado, la confusin, que es la verdadera prota-
gonista del poema, se refleja ntidamente a travs de Entre el clavel y la espada
un juego de contrarios que se mantiene hasta el final
(1940)
del texto norte, sur; mar, cielo; noche, maana;.

Anlisis de la msica

Carlos Guastavino (en la foto) es sin duda uno de los exponentes


ms importantes del nacionalismo romntico argentino. Aislado
de los movimientos de vanguardia, cultiv un estilo que inspir a
compositores posteriores de msica popular y folclrica argentina.

Guastavino musicaliz este conocido poema de Alberti en 1941 y


ese mismo ao lo integr en su ballet Suite Argentina, vinculando
la msica culta a la popular.

Para musicalizar la cancin, Guastavino emplea la expresin Se


equivocaba al finalizar cada estrofa, articulando as toda la es-
tructura formal musical.
sigue

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 37
7. El siglo XX

Ejemplo 9: Se equivoc la paloma (1941)

Por tanto, retomando el anlisis de Jos Mara Rodrguez Domnguez,

la construccin formal se basa en la repeticin de este motivo que va articulando a modo de


estribillo las distintas estrofas del poema de Alberti. El tratamiento del texto es casi exclusi-
vamente silbico. Por otra parte, el sabor popular de la pieza viene dado por dos aspectos:
la alternancia entre ritmos binarios y ternarios, y por la omisin constante de la nota sensi-
ble en las cadencias, lo que por su parte confiere a la obra un sentido modal caracterstico.

Carlos Guastavino (1912-2000), nota biogrfica:


http://www.lamusicadesantafe.com.ar/artistas.php?id=58
Se equivoc la paloma, partitura:
http://dl.dropbox.com/u/20091946/tp/013/013_sequivocopaloma.pdf

Ejemplo 10: Cuba dentro de un piano (1945)


Texto: Rafael Alberti (1902-1999)
Msica: Xavier Montsalvatge (1912-2002)

Cuba dentro de un piano

Cuando mi madre llevaba un sorbete de fresa por sombrero


y el humo de los barcos an era humo de habanero,
Mulata vueltabajera6
Cdiz se adormeca entre fandangos y habaneras
y un lorito al piano quera hacer de tenor.
Dime dnde est la flor que el hombre tanto venera.
Mi to Antonio volva con su aire de insurrecto.
La Cabaa y el Prncipe sonaban por los patios de El Puerto.
(Ya no brilla la Perla Azul del mar de las Antillas.
Ya se apag, se nos ha muerto).
Me encontr con la bella Trinidad.
Cuba se haba perdido y ahora era verdad.
Era verdad, no era mentira.
Un caonero huido lleg cantndolo en guajiras.
La Habana se perdi. Tuvo la culpa el
dinero
Cay, call el caonero.
Pero despus, pero ah! despus
fue cuando al S lo hicieron YES.
13 bandas y 48 estrellas (1936)

6
sigue De Vueltabajo, provincia de Pinar del Ro (Cuba).

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 38
7. El siglo XX

Ejemplo 10: Cuba dentro de un piano (1945)

Anlisis del texto

El texto que aqu se reproduce es el resultado de contrastar las diferentes versiones consulta-
das incluso una del propio autor publicada por el peridico El Pas el 21 de septiembre de
1992 que introduce algunas variaciones importantes como los versos en cursiva aqu recogi-
dos. En cualquier caso, sea cual fuere la ms cercana a la versin final de Alberti, el senti-
do del poema queda bastante claro: Rafael Alberti rememora su infancia gaditana y familiar
con Cuba al fondo, al tiempo que ataca la intervencin imperialista de Estados Unidos en la
isla de Cuba.

La estructura mtrica del poema no guarda ninguna regularidad, puesto que tanto la rima
como la distribucin del nmero de slabas por verso fluctan segn las necesidades expresi-
vas del poeta.

Actividad 7:
http://antologiapoeticamultimedia.blogspot.com.es/2006/08/galopar.html
Pincha el enlace y escuchars uno de los poemas musicados de
Rafael Alberti ms celebrados. Analzalo potica y musicalmente.

Anlisis de la msica

En 2012 se ha conmemorado el centenario del nacimiento del compositor cataln Xavier


Montsalvatge, uno de los exponentes ms internacionalmente reconocido del panorama espaol de
su generacin. Le evolucin del estilo en la obra de Montsalvatge es notable, aunque unas gotas
de inspiracin popular salpican toda su trayectoria. En este caso, el texto de Alberti le da la posi-
bilidad de cambiar esa cierta inspiracin catalana por un antillanismo potico, que dicho sea de
paso, polticamente cuadraba mucho mejor en la poca en la que fue escrita esta cancin, 1945.

La estructura musical es bastante libre, al igual que la del poema, pero se pueden diferenciar va-
rios momentos como: introduccin, parte central (nudo) y conclusin (desenlace).

Veamos los recursos que emplea para apoyar al texto.

Introduccin: es una presentacin del panorama, una contextualizacin. El piano rompe el


hielo con unas notas muy graves que ascienden para despus bajar en una escala cromti-
ca (los cromatismos aparecen durante toda la partitura). Cuando entra la voz, los acordes
se vuelven ms claros. La voz usa en el primer verso, abundante en slabas, un estilo casi
parlato, casi hablado.
sigue

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 39
7. El siglo XX

Ejemplo 9: Se equivoc la paloma (1941)

Parte central: bsicamente es una alternancia bastante libre de momentos dominados por la
habanera y otros ms agitados que contrastan con ste. Esta parte se inicia con la entrada
del ritmo de habanera tan caracterstico y evocador de Cuba y la voz que se torna ms me-
losa, incluso con unas notas a boca cerrada. Hay una cadencia importante en el cuarto verso,
que finaliza con la palabra tenor, que es aprovechada para ejecutar un quiebro de aire espa-
ol que realza el canto, como el de un tenor o un pjaro (el lorito, en nuestro caso).

Prosigue el ritmo de habanera durante 5 versos ms, hasta se nos ha muerto y despus
contina el relato hablando de la prdida de Cuba de un modo ms agitado, poniendo de ma-
nifiesto el drama de lo acontecido. Una breve vuelta a la habanera seala al culpable de la
prdida, el dinero, palabra destacada mediante otro adorno y una dinmica ms fuerte.
Despus aparece un recurso muy apropiado: al verso Cay, call el caonero, le sigue
un silencio en la msica, que calla como el caonero.

Conclusin: Una progresin ascendente del piano (un modelo y dos repeticiones) nos lleva
a la conclusin final, cuando el s se cambia por el yes y justamente se aprovecha
para enfatizar este cambio con la voz, no cantando el yes sino exclamndolo y presen-
tando el piano la escala cromtica inicial con un ritmo ms estridente y rpido. Es el nuevo
espritu de Cuba, que deja atrs sus ritmos tranquilos y sensuales. Cierra la pieza una vez
ms el ritmo de habanera en el piano, como un eco de la Cuba idealizada que permanece
en el sentir popular espaol.

Xavier Montsalvatge (1912-2002), nota biogrfica


y ms:
http://www.montsalvatge.com/

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 40

8. Literatura femenina: Mara de Lejrraga

Complicado concepto este de la literatura femenina. Esta divisin en clave de gnero


supone que supuestamente existe una diferencia entre hombres y mujeres a la hora de
afrontar la produccin literaria, por lo que los textos emanados de una mujer han
de poseer unas seas de identidad diferentes a los del hombre.

Para profundizar sobre este tema, quiz deberamos realizar un estudio profundo de las
circunstancias de todo tipo que rodean la produccin literaria de la mujer en cada pe-
riodo, pero de igual modo habra que hacerlo para los hombres, porque no es lo mismo
escribir, por ejemplo, en plena dictadura franquista que en democracia.

Dicho esto, habra que plantearse en primer y nico lugar si la obra que tenemos entre
manos est bien hecha o no, independientemente del sexo de quien la firma. Otra cosa
ser indagar en las circunstancias histricas que hacen que esa obra sea as y no de otra
manera o cules han sido las dificultades de su autor o autora a la hora de afrontarla y
aqu s que podemos establecer clarsimas diferencias entre hombres y mujeres, incluso
actualmente.

En el caso de Mara de Lejrraga (1874-1974) esas circunstancias histricas determi-


naron su literatura. Mara de la O Lejrraga Garca se casa en 1900 con el escritor
Gregorio Martnez Sierra. Quien realmente escribir las obras que publica Gregorio
ser su mujer. Para Mara queda la pelea con el folio en blanco; para Gregorio, la fama,
los homenajes, el champn Es de suponer que unas circunstancias as determinan
una manera de escribir, pero no por una cuestin exclusiva de gnero, sino por algo
ms grave, los prejuicios sociales.

Para ilustrar la figura de Mara de Lejrraga y su obra, se puede acceder a un interesan-


te documental de RTVE sobre esta autora a travs del siguiente enlace:
http://www.rtve.es/alacarta/videos/mujeres-en-la-historia/mujeres-historia-maria-
lejarraga/838011/
o al programa de RNE:
http://www.rtve.es/alacarta/audios/radio/documentos-rne---maria-lejarraga-brillo-
sombra---20-02-10/699386/

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 41
8. Literatura femenina: Mara de Lejrraga

Ejemplo 11: Oracin de las madres


Texto: Mara Lejrraga Oracin de las madres
Msica: Manuel de Falla (1876-1946)
que tienen a sus hijos en brazos

Anlisis del texto Dulce Jess, que ests dormido!


Refirindose a Mara de Lejrraga, la
Por el Santo pecho, que te ha amamantado,
entrada de la Wikipedia dice que a pesar te pido que este hijo mo, no sea soldado!
de que era una Feminista convencida y Se lo llevarn, y era carne ma!
activa, afiliada al Partido Socialista, estu- Me lo matarn, y era mi alegra!
vo, no obstante, siempre sometida a su
Cuando est muriendo, dir: Madre ma!,
marido, en un autntico estado de explo-
tacin, todo por amor. El marido, ya
y no sabr, ni la hora ni el da
sabemos, es Gregorio Martnez Sierra y la Dulce Jess que ests dormido!
explotacin, de carcter literario. No po- Por el Santo pecho que te ha amamantado,
demos afirmar tan contundentemente te pido que este hijo mo, no sea soldado!
como hace la enciclopedia de la red si se
trataba de una explotacin, todo por amor. Lo que s llama la atencin es el contraste de una
ideologa como la que se supone que ella defenda socialista y feminista con el contenido del
poema que aqu nos ocupa. Los ruegos a la divinidad y el papel de la madre suplicante e indefensa
parecen tener ms que ver ms con la Seccin Femenina del franquismo que con sus ideales.

Por otra parte, el poema peca de cierto tono a lo Campoamor por sus rimas facilonas y ripiosas e
incluso por el papel de la mujer que aparece en l, ms prximo al ngel del hogar del poeta
asturiano que, otra vez, a esa supuesta ideologa feminista activa de Mara de Lejrraga.

Anlisis de la msica

El gaditano Manuel de Falla llev la msica espaola de corte nacionalista a su mxima expresin y
la export a todo el mundo. En esta cancin con texto de Lejrraga no explota el espaolismo de otras
de sus obras, sino un estilo ms europeo, tal vez porque comunica sentimientos universales y comu-
nes a todas las naciones, que, recordemos, tenan muy recientes las dos convulsas Guerras Mundiales.

Unas armonas ricas (con giros modales) y un acompaamiento pianstico que funciona con in-
dependencia de la voz, caracterizan esta cancin de estructura tripartita ABA, al igual que el
poema. El momento de mayor dramatismo, la segunda estrofa, tiene su punto culminante en la
exclamacin Madre ma!, que es tambin donde la voz alcanza las notas ms agudas. A pesar
del dramatismo del texto, la msica no es desgarrada, sino ms bien solemne y austera, como
una oracin, precisamente lo que es.

Manuel de Falla (1876-1946), biografa y ms:


http://www.manueldefalla.com/
http://www.march.es/musica/publicaciones/
semblanzas/pdf/falla.pdf

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 42

9. Poetas recientes

En el programa se selecciona a Jorge Luis Borges y a Antonio Gala como muestra de poe-
sa reciente. Sera difcil encuadrar a ninguno de los dos en el panorama de la poesa en
Espaa a lo largo del siglo XX que hemos realizado pginas atrs, sobre todo al primero,
por ser Borges de origen argentino, pero fundamentalmente por tratarse de un escritor cuya
produccin literaria es patrimonio de la literatura universal. Ambos autores se encuentran
fuera de escuelas o corrientes, aunque participaran en algn momento de su vida literaria de
algunas de las ms importantes de su poca, como fue el caso de Borges con el Ultrasmo.

Para saber algo ms sobre la vida y obra de Jorge Luis Borges, se puede consultar el
siguiente enlace: http://sololiteratura.com/bor/borsemblanza.htm.

En cuanto a Antonio Gala, cuya figura literaria ha sido eclipsada o sobrepasada por su re-
levancia social y meditica, se pueden obtener noticias sobre su vida y su obra en su
pgina web http://www.antoniogala.es/ o en el siguiente enlace:
http://www.poetasandaluces.com/autor.asp?idAutor=29

Iberoamrica
Ejemplo 12: Milonga de dos hermanos


Texto: Jorge Luis Borges (1899-1986)
Msica: Carlos Guastavino
Milonga de dos hermanos

Traiga cuentos la guitarra hombres de amor y de guerra le dio muerte de un balazo,


de cuando el fierro brillaba, y en el peligro primeros, all por la Costa Brava.
cuentos de truco y de taba, la flor de los cuchilleros
de cuadreras y de copas, y ahora los tapa la tierra. Sin demora y sin apuro
cuentos de la Costa Brava lo fue tendiendo en la va
y el Camino de las Tropas. Suelen al hombre perder para que el tren lo pisara.
la soberbia o la codicia: El tren lo dej sin cara,
Venga una historia de ayer tambin el coraje envicia que es lo que el mayor quera.
que apreciarn los ms lerdos; a quien le da noche y da
el destino no hace acuerdos el que era menor deba As de manera fiel
y nadie se lo reproche ms muertes a la justicia. cont la historia hasta el fin;
ya estoy viendo que esta noche es la historia de Can
vienen del Sur los recuerdos. Cuando Juan Iberra vio que sigue matando a Abel.
que el menor lo aventajaba,
Velay, seores, la historia la paciencia se le acaba
de los hermanos Iberra, y le arm no s qu lazo7
7
En otras versiones del poema se sustituye este verso
sigue por el siguiente: y le fue tendiendo un lazo.

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 43
9. Poetas recientes: Iberoamrica y Espaa

Ejemplo 12: Milonga de dos hermanos

Anlisis del texto

Si normalmente es la msica la que adapta las letras de los poemas, en el caso que aqu nos ocupa
el viaje es de vuelta, ya que Borges poetiza un gnero musical argentino, la milonga. El origen
popular de este tipo de cancin rioplatense queda explicado en este enlace:
http://es.wikipedia.org/wiki/Milonga_(m%C3%BAsica)

La estructura de este poema-cancin es estable estrofas de seis versos con la siguiente distribucin: 8-, 8a,
8a, 8b, 8b, 8a, salvo en la primera donde la rima se distribuye en: -, a, a, b, a, b. Sin embargo, cuando
llegamos a las dos ltimas estrofas se aligera un verso en la primera y otro ms en la segunda. No obstante,
la rima se mantiene en ambas en a, b, b, a, aportndoles aspecto de redondilla. Por otra parte, destaca la rima
marcada en consonante a lo largo de todo el poema, lo cual proporciona al texto una sonoridad muy musical.

Dado que se trata de una composicin popular, es fcil detectar en el poema caractersticas de
este tipo de poesa como la apelacin al pblico Velay, seores, la historia, la estructura
narrativa, un vocabulario fiel a los usos populares fierro, taba, cuchilleros, etc.

La historia que se cuenta aqu es cruel y sangrienta: el asesinato del menor de los hermanos Iberra a
manos del mayor, ya que el primero deba / ms muertes a la justicia. El episodio de este
asesinato se desarrolla entre las estrofas tercera y sexta, las cuales van precedidas de una especie
de introduccin que sita al lector en una geografa (Turdera y Adrogu, ciudades situadas al sur
del Gran Buenos Aires) y un tiempo pasado relativamente cercano. No obstante, lo ms interesan-
te del poema no es la ancdota, sino la estrofa final que, a modo de conclusin o invitacin a la
reflexin, plantea un mal bblico, la tragedia de Abel y Can.

Anlisis de la msica

El compositor usa solo 6 de las 7 estrofas del poema, eliminando la penltima para lograr una ma-
yor simetra, ya que la estructura musical responde a un sencillo esquema AA (estando A formado
por la introduccin del piano y 3 estrofas).

Desde los primeros compases, a cargo del piano, se aprecia ese sabor argentino por el tipo de
acompaamiento: la acentuacin en determinadas notas graves muy marcada, los mordentes que
decoran el sonido y el contratiempo como protagonistas en figuraciones giles.

La voz presenta un estilo fundamentalmente silbico, puesto que tiene mucho texto que narrar con
claridad y de forma emocionante para que la historia enganche al oyente. En los inicios y finales
de estrofa se arrastra un poco la meloda, una caracterstica muy tpica del folclore uruguayo y
argentino, para crear expectacin y para cerrar la frase, respectivamente. En esos momentos el
piano apoya el suspense con acordes puntuales ayudando a las cadencias con contundencia.

Carlos Guastavino (1912-2000), nota biogrfica:

http://www.lamusicadesantafe.com.ar/artistas.php?id=58

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 44
9. Poetas recientes: Iberoamrica y Espaa

Espaa
Ejemplo 13: No por amor no por tristeza
No por amor,


Texto: Antonio Gala
Msica: Antn Garca Abril (1933)
no por tristeza
(Antonio Gala, 1936)

Anlisis del texto No por amor, no por tristeza,


no por la nueva soledad:
La estructura mtrica de este poema de Antonio Gala se porque he olvidado ya tus ojos
ajusta a la distribucin y tipo de rima del romance, pero hoy tengo ganas de llorar.
no a su tradicional nmero de slabas por verso, ya que Se va la vida deshaciendo
aqu el autor utiliza versos eneaslabos y no octoslabos. y renaciendo sin cesar:
Ese aire popular que le proporciona el romance se ve re- la ola del mar que nos salpica
forzado por la temtica amorosa elegida la inevitable no sabemos si viene o va.
caducidad del amor. Para resaltar esta idea echa mano La maana teje su manto
Antonio Gala de un recurso de la Naturaleza, las olas del que la noche destejer.
mar que nos salpica / no sabemos si viene o va. Finalmen- Al corazn nunca le importa
te, llama la atencin el recurso clsico a la mencin de los quin se fue sino quin vendr.
ojos como espejo del alma, en este caso como expresin T eres mi vida y yo saba
del dolor por la prdida del amante, repetida en versos que eras mi vida de verdad,
simtricos al principio y al final del poema. pero te fuiste y estoy vivo
y todo empieza una vez ms.
Cuando llegaste estaba escrito
Anlisis de la msica entre tus ojos el final.
Hoy he olvidado ya tus ojos
El compositor espaol Antn Garca Abril ha escrito un
y tengo ganas de llorar.
centenar de canciones a lo largo de su carrera. Para poner
msica al poema de Gala utiliza un lenguaje tonal, un tempo tranquilo y un acompaamiento
sencillo que favorece la expresividad de la lnea meldica, de notas largas y reposadas.

El piano introduce a la voz con la alternancia de dos notas sobre la


que se canta el primer par de versos. Cada una de las tres primeras
estrofas tiene su dinmica (piano, mezzoforte, piano) realzando el
arco dramtico que se produce en el texto. Para finalizar, tras un in-
terludio del piano similar a la introduccin, reaparecen los materiales
meldicos anteriores, pero en un orden diferente.

Antn Garca Abril (1933), nota biogrfica:


http://es.wikipedia.org/wiki/Ant%C3%B3n_Garc%C3%ADa_Abril

Actividad 8: Analiza una cancin actual que te guste. Intenta dife-


renciar estrofas, estribillos, transiciones; mtrica de los versos y ri-
mas; recursos poticos y recursos musicales.

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 45

10. Los cmics como inspiracin

Componer un poema o un tema musical a partir de las onomatopeyas del mundo del
cmic puede resultar un tanto extrao. No obstante, si atendemos a lo que apuntba-
mos unas pginas antes sobre la vanguardia clsica, esa extraeza se muda en com-
prensin e incluso en entusiasmo por lo que supone de experimentacin, de ampliacin
de los recursos expresivos en manos del poeta o del msico.

Lo que pone de manifiesto la obra Stripsody es algo parecido al resultado del laborato-
rio potico dadasta, pues no solo supone romper con el pacto entre significante y sig-
nificado, sino sobre todo darle la vuelta radicalmente al concepto de creacin e indagar
en las posibilidades de lo irracional, lo espontneo, el azar Recordemos cul es la
receta que propone Tristan Tzara, el pope del dadasmo, para componer un poema:

Para hacer un poema dadasta

Coja un peridico.
Coja unas tijeras.
Escoja en el peridico un artculo de la longitud que cuenta darle a su poema.
Recorte el artculo.
Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artculo
y mtalas en una bolsa.
Agtela suavemente.
Ahora saque cada recorte uno tras otro.
Copie concienzudamente
en el orden en que hayan salido de la bolsa.
El poema se parecer a usted.
Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante,
aunque incomprendida del vulgo.

Tristan Tzara. Manifiesto sobre el amor dbil y el amor amargo.

Pues, bien, algo parecido a este ejercicio se lleva a cabo en la pieza Stripsody que apa-
rece en el programa.

Actividad 9: Compn un poema a partir del registro de los comentarios, expre-


siones e interjecciones de una clase de Educacin Fsica. Intenta ponerle msica.

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 46
8. Literatura femenina: Mara de Lejrraga

Ejemplo 14: Stripsody (1966)


Msica: Catherine Berberian (1925-1983)

Anlisis de la msica

Catherine Berberian (1925-1983), conocida como Cathy Barberian, fue probablemente la ms


popular intrprete de msica contempornea de su tiempo. Con su voz de mezzosoprano y su
faceta como compositora marid el mundo de la msica clsica y el de la msica popular experi-
mentando todas las posibilidades tcnicas y expresivas de la voz.

Stripsody, de 1966, avanza en esta lnea de llevar la cultura popular, en este caso el pop art, a las
salas de concierto y de explorar todas las opciones que la voz ofrece. Barberian se acerca al
mundo del cmic, estandarte del pop art, y recoge todas las onomatopeyas que en sus pginas se
usan para representar sonidos (Honk!, Paf!, Ah!, Clonc!, Uf!, Ay!, Muuu!, Snif!). A base de
encadenar unas con otras, crea una composicin original, divertida y que no deja indiferente. El
mayor problema fue cmo transcribir esa idea en una partitura? El sistema tradicional no basta-
ba para representar las nuevas ideas, por ello fueron muchas las grafas que aparecieron durante
el siglo XX. Las partituras se volvieron as ms abiertas y libres y el intrprete gan en protago-
nismo por la dosis de improvisacin que requera leerlas y recrearlas.

Aqu tenemos un pequeo fragmento de la partitura de Stripsody.

Catherine Berberian (1925-1983), nota biogrfica:


http://www.cathyberberian.com/

Recitales para Jvenes Gua didctica


Poesa en msica 47

Biografas de los autores

ANA CASADO es periodista y musicloga,


colabora en Radio Clsica desde 2004, emi-
sora en la que ha conducido espacios como
Msica Callada, Desayuno con Bach, En
blanco y negro, Sala de Cmara y Museo de
Instrumentos.

En su faceta como comunicadora pedaggi-


ca, ha presentado durante varias temporadas
los ensayos generales de la OSRTVE. Asimismo, coordina y presenta numerosos
proyectos pedaggicos y guas didcticas para escolares de entre 6 y 16 aos,
con entidades como Fundacin Caja Madrid, Comunidad de Madrid, Fundacin
Excelentia o Fundacin Juan March.

JUAN CARLOS SIERRA GMEZ (beda, 1972) es


profesor de Secundaria de Lengua y Literatura
Espaolas desde 1996. En 2004 publica Los lunes,
poesa. Antologa de poesa contempornea espa-
ola para jvenes (Hiperin) y en 2006 El Madrid
de Larra (Slex). Desde 2008 espera que Edicio-
nes de la Torre saque su tercer libro, Antologa
de la generacin del 50.

Como crtico literario ha colaborado con La Voz


de Cdiz desde su inauguracin en septiembre de
2004 hasta 2008 y con revistas especializadas como Paraso, Caleta y Campo
de Agramante, entre otras. Actualmente sigue ejerciendo la crtica literaria en el
blog Estado Crtico - criticoestado.blogspot.com.

Recitales para Jvenes Gua didctica

Anda mungkin juga menyukai