Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC

Centro de Artes CEART Harmonia

Departamento de Msica - DMU Ago. 2o15

DAS VIZINHANAS DE TERCEIRA QUE ENVOLVEM TRANSFORMAES CROMTICAS

COMO REFERENCIAR, NOMEAR, CIFRAR E CLASSIFICAR TAIS VIZINHANAS DE TERCEIRA?
a partir de: FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui?
Harmonia, prticas tericas e o estudo de planos tonais em msica popular.
Tese (Doutorado em Msica) - Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, 2010. p. 219-228

curioso ver o nexo que existe entre elas e o crculo que formam. [...]
Tudo depende da relao, e a relao forma o crculo. [...]
E comeou a demonstrar-me modulaes entre tonalidades mais remotas,
aproveitando-se da assim chamada afinidade de terceira.
Thomas Mann, Doutor Fausto (2000, p. 70)

Uma amostragem de modos de dizer e representar os clebres acordes ou reas tonais das mediantes cromticas
(BENWARD e WHITE, 1999, p. 179), ou: enfrentando algo do babelismo tcnico em nossa disciplina.i

FIG. 6.1 - Ampliao das funes principais pelo caminho das mediantes, conforme Corra (2006, p. 14).1

FIG. 6.5 - Diferentes termos e cifras para as mesmas vizinhanas de terceira

a) Aldwell e Schachter (1989, p. 564-571)2

b) Benward e White (1999, p. 179-182)3

1 CORRA, Antenor Ferreira. Estruturaes harmnicas ps-tonais. So Paulo: Ed. UNESP, 2006.
2 ALDWELL, Edward e SCHACHTER, Carl. Harmony and voice leading. New York: Harcourt Brace Jovanovich College Publishers, 1989.
3 BENWARD, Bruce e WHITE, Gary C. Music in theory and practice. Boston: McGraw-Hill College, 1999.
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c)
Freitas (1995, p. 147-150)4

d) Guest (2006b, p. 88)5

Modulaes para

e) Karg-Elert (2007, p. xviii, 52-53 e 200)6

Onde: l indica Leittonwechselklnge (grosso modo, a chamada anti-relativa) literalmente trocar a fundamental pela sensvel,
p. ex., si-mi-sol (Em) em lugar de d-mi-sol (C).ii

f) Koellreutter (1980, p. 33-34)7

Onde: MI = acorde mediano inferior, vizinho de tera maior; mi = acorde mediano inferior, vizinho de tera menor; MS = acorde mediano
superior, vizinho de tera maior; ms = acorde mediano superior, vizinho de tera menor. A relao com a funo principal indica-se colocando
o smbolo da funo principal (T) abaixo do smbolo do acorde mediano.

4 FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de. Teoria da harmonia na msica popular: uma definio das relaes de combinao entre os acordes na
harmonia tonal. Instituto de Artes da UNESP, 1995. (Dissertao de Mestrado).
5 GUEST, Ian. Harmonia, mtodo prtico. v. 2. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006b.
6 KARG-ELERT, Sigfrid. Precepts on the polarity of sound and tonality. The logic of harmony. Victoria: Harold Fabrikant, 2007.
7 KOELLREUTTER, Hans-Joachim. Harmonia funcional: introduo teoria das funes harmnicas. So Paulo: Ricordi, 1980.
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g) Kopp (2002, p. 8-13)

h) Kostka e Payne (2004, p. 313; 461)8

i) La Motte (1993, p. 155)9

G de Gegenklang, i.e, contra-acorde (conhecido como acorde anti-relativo).

8 KOSTKA, Stefan e PAYNE, Dorothy. Tonal harmony, with an introduction to twentieth-century music. New York: McGraw-Hill, 2004.
9 LA MOTTE, Diether de. Armona. Barcelona: Editorial Labor, 1993.
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j) Menezes (2002, p. 41-44) 10 e Oliveira e Oliveira (1978, p. 48-53).11

Onde: M= acorde maior; m = acorde menor; se M ou m est antes ou depois de T ou t, indica que o acorde medintico se distncia por uma
Tera descendente ou ascendente, respectivamente; + = distncia de Tera Maior com relao a T ou t; - = distncia de Tera menor com relao
a T ou t. iii

k) Riemann (1945, p. 102-104), cf. Kopp (2002, p. 72 e 91)

l) Rosen (2000, p. 337-360)12

10 MENEZES, Flo. Apoteose de Schoenberg: tratado sobre as entidades harmnicas. So Paulo: Ateli Editorial, 2002.
11 OLIVEIRA, Marilena de; OLIVEIRA, J. Zula de. Harmonia funcional.
So Paulo: Cultura Musical, 1978.
12 ROSEN, Charles. A gerao romntica. So Paulo: Edusp, 2000.
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m) Schoenberg (2001b, p. 303-305; 2004, p. 38-39, 49, 79-83)13

i
Diversos autores ausentes na amostragem reunida na FIG. 6.5 tais como Berry (2004, p. 110-112), Bribitzer-Stull
(2006a, p. 169), Corra (2006, p. 104), Harrison (1994), Javier (2009, p. 1-10), Kostka (2006, p. 3), Kraus (1987),
Krebs (1980), Mattos (2009a, p. 11-18 e 26), Meyer (2000), Ottman (2000, p. 339-346), Proctor (1978), Ratner (1992,
p. 113-115), Reger (2007, p. 2, 10, 21-22), Schenker (1990), Tischler (1958), Volek (2001) tambm elaboram
nomenclaturas, normas, modelos, levantamentos bibliogrficos e anlises de ocorrncias dessas relaes indiretas,
mas prximas (SCHOENBERG, 2004, p. 79).
Em sua reviso das normalizaes das relaes de terceira na trajetria da teoria tonal moderno-contempornea, Kopp
(1995a; 2002) recupera a contribuio de outros tratadistas influentes (alguns j citados em outros momentos) que
tambm no aparecem nesta listagem (Fig. 6.5): Anton Reicha (1770-1836), terico, compositor e professor tcheco,
que atuou na ustria e em Paris no incio do sculo XIX. Adolf Bernhard Marx (17951866), terico musical, crtico
e pedagogo alemo que exps suas teorias nos quatro volumes da Die Lehre von der musikalischen Komposition
(publicados entre 1837 a 1847). Moritz Hauptmann (1792-1868), compositor, terico e professor alemo, autor de
uma vasta obra terica e predecessor direto que influenciou tanto o estilo quanto o contedo da teoria de Riemann.
Dentre outros estudiosos contemporneos que Kopp aborda destaca-se ainda o musiclogo norte-americano Hans
Tischler (nascido na ustria em 1915, e autor de TISCHLER, Hans. Chromatic mediants: a facet of musical
romanticism. Journal of Music Theory, v. 2, n. 1, p. 94-97, 1958)
Posto estas referncias de mbito mais terico ou normativo, vale adiantar alguns registros sobre o emprego
propriamente artstico dessas vizinhanas cromticas de terceira no repertrio de concerto. Tais como: o generoso
Apndice disponibilizado por Krebs (1980, v. 2, p. 75-77) mapeando ocorrncias de diversas relaes de terceira em
obras de Haydn, Mozart e Beethoven. O estudo de Krauss (1987) dedicado ao emprego das relaes de terceira nos
ltimos quartetos e quintetos de Mozart. O estudo de Javier (2009) dedicado ao emprego destas clebres vizinhanas
na produo tardia de Anton Bruckner. Adiante sero mencionadas referncias mais especficas sobre obras (dos
gneros eruditos e populares) que optam pela combinao bVIIIII (dito ciclo de teras maiores) ou pela
combinao IbIII#IVVI (dito ciclo de teras menores).
ii Com o modelo terico de Karl Wilhelm Julius Hugo Riemann (1849-1919) o clebre musiclogo alemo que, a partir do
Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde (Teoria-de-harmonia simplificada ou a
teoria das funes tonais dos acordes) publicado em 1893, vem sendo considerado como o proponente do termo conceito

13SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Ed. da Unesp, 2001b. SCHOENBERG, Arnold. Funes estruturais da harmonia. So Paulo: Via
Lettera, 2004.
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harmonia funcional consagraram-se os termos Parallelklnge e Leittonwechselklnge (cf. BERNSTEIN, 2006, p. 798;
RIEMANN, 1917, p. 16-17; REHDING, 2008, p. 55; SHIRLAW, 1917, p. 398-401). Tais termos foram traduzidos, ou
renomeados, como acordes relativos (ou paralelos) e anti-relativos, uma terminologia que se tornou usual, mas que eclipsa
consideravelmente a motivao intervalar embasada no sistema dualista defendida por Riemann.
FIG. 2.14 - Vizinhanas diatnicas de terceira na notao funcional de Riemann

Uma p (= paralela) para a [Parallelklnge, sons-paralelos ou sonoridades-paralelas no sentido de acorde,

regio ou tonalidade paralela, ou relativa] se origina quando se emprega a sexta no lugar da quinta, por
exemplo, em D-maior, f, l, r em lugar de f, l, d, ou, em L-menor, d, f, l em vez de r, f, l.

O sinal ou invertido superposto letra maiscula (que indica a funo tonal , ou ), indica
a troca da fundamental pela sensvel [Leittonwechselklnge], por exemplo, em D-maior, si, mi, sol em
lugar de d, mi, sol; [em F-maior, mi, l, d em lugar de f, l, d; em Sol-maior, f#, si, r em lugar de
sol, si, r, etc.] (RIEMANN, 1951, p. 40).

Shirlaw (1917, p. 400) traduz Leittonwechselklnge como leading-tone-change-klangs. Conforme Gjerdingen (1990, p. xiii),
em lugar das cifras do tipo ou so correntes tambm cifragens que empregam a letra L de Leittonwechselklnge. Em
D-maior o conjunto de cifras com a letra L seria: Tl (Em:, a chamada tnica anti-relativa), Sl (Am:, a subdominante anti-
relativa) e Dl (Bm: a dominante anti-relativa). Em D-menor o conjunto devidamente invertido seria: tL (Ab:, o acorde ou
regio de bVI), sL (Db:, o acorde ou regio de sexta napolitana) e dL (Bb: o acorde ou regio de bVII).

Gjerdingen (1990, p. xiii) e La Motte (1993, p. x-xiii; 287-289) informam que o termo Gegenklang (literalmente acorde de
contraste) um equivalente complementar ao termo Leittonwechselklnge. Assim, Tl equivale a Tg (Em:, tnica anti-relativa
Ta); tL equivale a tG, etc. As funes principais no modo menor receberam de Riemann cifras do tipo T, S, D e, segundo
La Motte (1993, p. 74), o sistema de notao que diferencia o menor mediante o uso de letras minsculas (t, s, d) foi proposto
pelo compositor e professor alemo Wilhem Maler (1902-1976) em seu Beitrag zur durmolltonalen Harmonielehre de 1931.
Nos manuais em lngua inglesa podemos encontrar ainda o Tc (Tonic correlative para Em:, e chamada tnica anti-relativa)
como se observa na detalhada carta de nomenclaturas e cifragens riemannianas que Carl William Grimm (1863-1952) publicou
em seu An essay on the key-extension of modern harmony em 1906 (GRIMM, 1906b, p. 20).

Em Mickelsen e Riemann (1977, p. 90-91) encontra-se a informao de que o uso pioneiro das cifras riemannianas na jazz theory
ocorreu com a publicao de um Jazz-Hamonielehre de Alfred Baresel em 1953. Conforme o supra-citado, para uma referncia
de nomenclaturas e cifragens ditas funcionais em portugus do Brasil ver: Bittencourt (2009), Brisolla (1979), Corra (2006, p.
218-219), Koellreutter (1980), Menezes (2002, p. 428-431) e Oliveira e Oliveira (1978). As cifras funcionais empregadas pelo
professor e compositor Ernest Mahle encontram-se reproduzidas no estudo de Barros (2005, p. 213-215).

Vale a ressalva de que as cifras do tipo Dm, F, Am, etc. (assim como as cifras de graus: ii, IV, vi, etc.), no pertencem ao conjunto
de cifras proposto por Riemann. Aparecem nessas figuras para estimular aproximaes e comparaes com cifragens de outras
culturas tericas.

* * *
iii
Embora prximas, as classificaes de Menezes (2002, p. 41-44) e Oliveira e Oliveira (1978, p. 48-53) no so idnticas. No
modo menor Menezes emprega ta (tnica anti relativa) e tr (tnica relativa) e Oliveira e Oliveira empregam tA e tR. No modelo
de Oliveira e Oliveira (como em KOELLREUTTER, 1980, p. 33-34) os vizinhos A e E no so classificados em relao a Cm (t,
tnica menor) e os vizinhos Abm e Ebm no so classificados em relao a C (T, tnica maior). Na elaborao de seu modelo
Oliveira e Oliveira do crditos ao compositor, professor e musiclogo Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005): dele que
aprendemos o que aqui expomos (OLIVEIRA e OLIVEIRA, 1978, p. 49).