‘Literatura y pintura > E. B. Gilman, A. Kibédi Varga, M. Krieger, J. Laude, H. Markiewicz, W. J. T. Mitchell, M. Riffaterre, W. Steiner INTRODUCCION, COMPILACION DE TEXTOS Y BIBLIOGRAFIA Antonio Monegal Z Sau JBibliotheca Philologica. Serie Lecruras Coordinacién: José. ANTONIO MAYORAL Esta obra ha sido publicada con la ayuda de la Direccién General del ‘0, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Educacién, Cultura y Deporte. © 2000 by ARCO/LIBROS, S. L. Depésito Legal: M-36.306-2000 Ihériea Grafic, 5. A. (Madrid). INDICE GENERAL INTRODUCCION ANTONIO MONEGAL: Didilogo y comparacién entre las artes. Pag. I LA COMPARACION ENTRE LAS ARTES, WENpy STEINER: La analogia entre la pintura y la literatura HENRYK MARKIEWICZ: «Ut pictura poesis»: historia del topos y del u EL ESTUDIO DE LAS RELACIONES JEAN LAUDE: Sobre el andlisis de poemas y cuadr0s ..... Jifow kaneos Vance: Cros para describir las relaciones entre ‘palabra e imagen UL LA TRADIGION DE LA ECFRASIS Mise Kouncar: El proboma del rss: imigenes y paras, espacio y tiempo ~y la obra literaria MICHAEL. RIFFATERRE: La ilusién de éefrasis Vv OTRAS PERSPECTIVAS TEORICAS Ernest B. GiMAN: mo» del W. J.T. Mrrcieti: Mas alld de la compara: imagen texto y Los estudios interartisticos y el «imperialis- Vv BIBLIOGRAFIA SELECCION BIBLIOGRAFICA: Antonio Monegall 2... 9 89 109 139 161 187 223, 257EL PROBLEMA DE LA ECFRASIS: IMAGENES Y PALABRAS, ESPACIO Y TIEMPO. -Y LA OBRA LITERARIA* MURRAY KRIEGER Universidad de California, Irvine Podria sugerir como titulo alternativo ~y mas sincero~ para "este articulo «El regocijo -y la exasperacién- de la écfrasis ‘como asunto». Durante mas de veinticinco afios desde mi arti- _ culo original sobre el tema, la écfrasis me ha parecido una nocién esquiva, infinitamente evasiva a nivel teérico. Aquel ensayo Ilevaba por titulo «La écfrasis y el movimiento dete- _ nido de la poesia, o el Laocoonte revisitado»', y a pesar de su Exito y posterior influencia estaba convencido de que tan s6lo “habia empezado a desentrafar esta cuesti6n tan dificil para mi, La problematica que es la écfrasis se produce en torno ala capacidad de las palabras de crear imagenes en los poe- mas, slo que al mismo tiempo hemos de reconocer que esta capacidad se ve puesta en duda por el hecho obvio de que las palabras son muchas otras cosas, pero no son -y es ‘una suerte- imagenes [pictures]* y de ninguna manera lite- oa * Titulo original: «The Problem of Bkphrasis: Image and Words, Space ‘and ‘Time ~and the Literary Work». Esta es una version abreviada y revisada por el autor del Capitulo 1 del libro Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1992, pigs. 1-28. Traduccién de Ana Romero, Texto traducido y reproducido con autori- - zaci6n del autor y de Johns Hopkins University Press. ' Fue originalmenie publicado en The Poet as Critic, ed. Frederick P. W. MeDowell, Evanston, IIL, Northwestern University Press, 1967, pags. 326. Guando lo reedité en mi libro The Play and Place of Criticism, Baltimore, Md, The Johns Hopkins Press, 1967, reemplacé éfrasis por «el principio ecfrastico» ‘para indicar que me interesaba una aplicacién mas amplia. No estoy seguro {todavia dle cual de los dos titulos prefiero ~una mas de las cuestiones plantea- das por mi insstencia en el tema, o mis bien por su insitencia en mi. Alo largo de este articulo en su version inglesa original, se alterna ‘entre el uso de Ia palabra image y el de picture en el sentido genérico de140 MURRAY KRIEGER, ral tienen «capacidad». :Como pueden las palabras tratar de hacer el papel del «signo natural», es decir, un signo que puede ser considerado el sustituto visual de su referente, cuando las palabras son obviamente s6lo signos arbitrarios, aunque sean convencionalmente arbitrarios y a menudo sistematicamente arbitrarios? Todas las complejidades de la écfrasis, sus preguntas sin respuesta, se desprenden de la necesidad de corroborar las dos mitades opuestas de este enigma. :Qué es lo que las palabras pueden representar y representan en la poesia apa rentemente pict6rica? Ya la inversa, como pueden las pall bras en un poema ser «pintables» [picturable] (malbar)? <0 acaso, por el contrario, las palabras consiguen de alguna manera representar lo irrepresentable, 0 al menos lo «no pintable» [unpicturable], incluso al ser «pintorescas» [pic- turesque] («malerisch»), si se me permite introducir una oposicién que tomo prestada de Lessing? Podria plantear esta misma cuestién de manera distinta preguntando cémo podemos reconciliar los muchos significados confusos que se le atribuyen a la engafiosa palabra «imagen» tal y como aparece persistentemente a lo largo de toda la historia de la critica, desde Plat6n a Jacopo Mazzoni en el Renacimiento hasta los modernos (Ezra Pound y los poctas «imagistas») «Imagen» es un término que al ser aplicado a la ver literal y metaféricamente a las imagenes [pictures] mentales y a la palabras trae consigo y esconde las confusiones te6ricas que enmascara. Cémo puede el te6rico, como han podido los te6ricos, dar sentido a este conjunto de paradojas? Una pregunta como ésta llega hasta el coraz6n del len- guaje que es decir al habito de la metafora- que a lo largo de su historia ha dado forma y gobernado toda nuestra ¢ tica literaria. Reconocemos inmediatamente el origen esp2- cial de la mayoria de nuestros términos de critica forma- lista, incluso en la palabra forma, pero existe también una tradicion de critica opuesta que lucha contra tales imposi- representaciones visuales, Para indicar estas alternancias he conservado entre corchetes el término relativo a la pintura picture, toda ver que su tra- duccién al espafiol por «imagen» oscurecia este sentido mas especifico [Nota de la 7.) PROBLEMA DE LA ECERASIS M1 ciones espaciales porque la poesia es un arte temporal. Asi “que encontraremos en la historia de la critica aquellos momentos en que es moldeada por lo pictérico en el len- _guaje y otros momentos en que es moldeada por lo pura- mente verbal como no-pictérico, 0 momentos en los que Tacritica se dedica a las palabras que capturan lo inmévil y momentos en que la critica se dedica a las palabras que ‘sefialan el movimiento, o incluso momentos dedicados a la ims dificil vision de las palabras que tratan de capturar un movimiento detenido. Asi que mi pregunta llega hasta el cora- 76n de la practica variada de la critica, Permitaseme decir lo que entiendo por écfrasis, 0 mas bien cuales son los limites que atribuyo a lo que yo llamo el «principio ecfrastico». En primer lugar, de forma mas res- tringida y estricta, utilizo écfrasis, como ha sido utilizada por algun tiempo, para referirme al intento de imitar con palabras un objeto de las artes plisticas, prineipalmente la pintura o la escultura®, Este significado estricto claramente presupone la dependencia de un arte, la poesia, de otro, Ja pintura o escultura. Es por tanto la forma mas extrema de preguntar acerca de la capacidad de las palabras de crear imagenes [picture-making] en los poemas. En segundo lugar puedo ampliar mi uso de la écfrasis si se ve, como muchos han hecho a lo largo de su historia, como cualquier equivalente buscado en palabras de una imagen visual cual- quiera, de hecho el uso del lenguaje para que funcione como sustituto del signo natural, es decir, representar lo que podria parecer cae mas alla de los poderes represen- tacionales de las palabras como meros signos arbitrarios. En tercer lugar, si amplio lo que llamo el principio ecfras- tico hasta su sentido mas general, puedo verlo en funcio- 8 Se me permitira advertir que utilizaré la frase «artes plisticas» como tradicionalmente ha sido utilizada en estética para designar aquellas artes en las que el artista da forma, o modela, o moldea un material en un obje- to fisico perceptible, principalmente pintura o escultura. Las connotacio- nes mis recientes asociadas a To independiente, sino que existe slo tal como ha sido inven- tado por Ia descripcin verbal, sujeto como esta al caracter espacial que s6lo su forma verbal puede explotar’. Las famo- 7 Aunque aqui cito la Iliada, podria igualmente decir que la urna tal y éomo es descrita por Keats no puede existir, ya que contiene los antes y des- ‘Puiés de la secuencia narrativa, asi como cosas que solo pueden ser vistas fuera de los limites de la urna misma,150, MURRAY KRIEGER sas lineas de la descripcién de Homero atribuyen al artifice divino el poder de representar la secuencia narrativa en un inico objeto fisico. Ademas, estas lineas tratan de represen- tar el elaborado metal ornamentado del escudo y, a la vez, la rutinaria vida material que representa y malrepresenta. Por cjemplo, «La tierra se oscurecié tras de ellos, como la tierra que ha sido arada, aunque era de oro. Tal era la maravilla de la forja del escudo». La tierra negra de oro es mas bien la maravilla de lo que forjan las palabras, que en esta écfrasis retinen espacio y tiempo, el tiempo circular y el tiempo his- torico o lineal, el arte y la vida vivida, Lo que tenemos no es una imagen visual de un escudo dorado, sino un escudo ver- bal y el texto de una existencia mas alla: algo que solamente Jas palabras pueden dar cuando muestran ambas cosas a la vez. ‘Asi que la idea de una imitaci6n inocente ya no se apli- ca, ni siquiera para un género como la écfrasis que en apa- riencia fue creado expresamente con propésitos miméti- cos. En consecuencia, el género es utilizado para permitir Ia ficcién de una écfrasis, una imitaci6n ilusoria de lo que no existe fuera de la creacién verbal del poema. La écfrasi literal se ha convertido, gracias al poder de las palabras, en una ilusién de écfrasis. El principio ecfrastico ha aprendido a manejarse sin la écfrasis literal a fin de explorar més libre- mente los poderes ilusorios del lenguaje. Para cuando Iegamos a la poesia emblematica del Renacimiento descubrimos que la relaci6n entre la imagen visual y la palabra, que habia sido instaurada y socavada a la vez por la tradici6n del epigrama, ha completado su inver- sién. El emblema como compaiero visual del poema, que en si mismo ya no se parece en nada a una representacion mimética, parece criptico y necesitado de explicacién, pues- to que se apoya en un texto cuya completitud verbal le per- mite ahora reclamar primacia propia. Aunque es visual, el emblema ha adoptado una complexién misteriosa que lo hace funcionar menos como una imitacién que como un texto a la espera de interpretacién. De manera que las pala- bras son bienvenidas y dependemos de ellas como el cédi- go hecho de letras que enuncia como propio aquello que esta s6lo insinuado en los opacos signos pictoricos del otro c6digo figurado del emblema. FL PROBLEMA DE LA ECFRASIS 151 Las presiones del neoplatonismo renacentista convir- tieron el mundo sensible y sus imitaciones en cada vez mas problematicos para que el artista se recreara en ellos. En vez de ello, se adoptaban esotéricos simbolos visuales, como un cédigo alegérico que permitia acceder a una realidad solamente inteligible y accesible para la mente. Por ejemplo, de acuerdo con los esotéricos planteamientos de Marsilio Ficino, necesitamos la inmediatez simbolica de las cosas y la representacion de éstas en lugar de una mediacion con palabras vacias, porque estas representaciones son nuestra entrada a la realidad inteligible gracias a una hermenéuti- ca ontolégica que nos permitiria interpretarlas como sim- bolos esenciales*. Asi que son imagenes pero son también Ienguaje, un lenguaje pictografico, mas que meras repre- sentaciones de signo natural. Ya pesar de todo, puesto que son lenguaje, estas representaciones no son arbitrarias, por- que los signos estén firmemente ligados a sus referentes pee el sistema inamovible de la hermenéutica onto- ca. De esta manera, segiin Ficino, el lenguaje de imagenes de los egipcios, aunque pict6rico, es un codigo emblematico mis que una imitacién de objetos supuestamente repre- Sentados. Asi que por un lado las imagenes como signos naturales son rechazadas por ser imitaciones de lo baja- mente sensible, y por el otro el lenguaje-como-palabra, a pesar de estar orientado hacia lo inteligible, es rechazado Por estar simbélicamente vacio. Entre estos dos figuran ade- mis las imagenes-como-lenguaje esencialmente atrapadas en la hermenéutica ontol6gica, un lenguaje sagrado de la Presencia que revela una realidad inteligible para nosotros al hablar el lenguaje no mediado de Dios. Bajo este punto de vista, nuestra dependencia de las palabras es parte de nuestra condena como criaturas caidas con acceso slo a los signos que son arbitrarios y convencionales («signos _"E. H. Gombrich es especialmente valioso para nosotros en su trata- miento de estos materiales. Véase su «Icones Symbolicae: Philosophies of Symbolism and their Bearing on Art», reeditado en su Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance, Londres, Phaidon Press, 1972, espe ‘Mente pags. 157-72. La traduccién de Ficino aparece en las pags. 156-59,152 MURRAY KRIFGE miiltiples y cambiantes» diria Ficino) ya que que nos ha sido negado el poder de hablar el lenguaje inmediato de Dios. Cuando los sacerdotes egipcios querian significar miste rios divinos, no utilizaban los caracteres pequeitos de la escri tura, sino las imagenes completas de plantas, arboles 0 ani males; porque Dios tiene conocimiento de las cosas no solo por el camino del pensamiento miiltiple, sino a través de la forma pura y firme de la cosa misma. ‘Tus pensamientos sobre el tiempo son miltiples y cam- biantes cuando dices que el tiempo corre o que, mediante especie de vuelta atras, conecta de nuevo el principio con el fin, que ensefia prudencia y que trae cosas y se las lleva otra ver, Pero el egipcio puede comprender la totalidad de este dis- curso en una imagen iinica y fija cuando pinta una serpiente alada con la cola en la boca. Por tanto, el emblema visual es concebido como «una imagen tinica y fija» que tansmite un significado instanti- neo y encerrado ~tan encerrado como la imagen de la «ser~ piente alada con la cola en la boca». Esta imagen es una figura convencional de cierre [closure]. Pero por muy para- d6jico que parezca lo que esta siendo representado es la temporalidad misma ~bajo su forma alada que escaparia al cierre- como el cierre definitivo®, Aqui, en el ouroboros, que se come la cola, la imagen funciona como un emblema, como un cédigo, como un lenguaje a ser interpretado mas que como una imitacién de signo natural a ser vista la luz de su objeto, Esto es asf incluso si se considera que el cédigo es hermenéuticamente inevitable, en lugar de arbitrario, en tud de su afianzamiento ontolégico. Una vez ha tenido lugar el avance de la imagen de signo natural a la imagen como cédigo estamos a un paso de la * En mi articulo anterior (véase nota 2, arriba) traté en extensién la circularidad implicita en la écfrasis y su uso como principio estructural en) mis ejemplos de poemas ecfrasticos, tomando esta perspectiva analitica de Leo Spitzer y su tratamiento de la écfrasis en «“The Ode on a Grecia Um", or Content vs, Metagrammar», dentro de Essays on English and American Literature, ed. Anna Hatcher, Princeton, Princeton University Press. 1962. pigs. 72-73. EL PROBLEMA DE LA ECERASIS 153 configuracién de unas palabras que intenten convertirse en una forma que sea el equivalente autocontenido de un emblema, de hecho, un emblema verbal. Siguiendo el mode- Jo de una sagrada tradicién iconografica, el poema se com- promete a convertir su propio lenguaje en un espacio emble- matico autocontenido, a pesar de la manera evanescente en que las palabras normalmente funcionan. El poema tra- tara de desafiar la temporalidad y las propiedades media- doras del lenguaje buscando en el lenguaje una plasticidad que, como en las artes plisticas, convierta su medio en la cosa no mediada en si misma, como si fuera la palabra (Palabra?) de Dios. El poema como emblema, en realidad sustituyendo a su acompaiiamiento visual, se convierte en la proyeccién tiltima del principio ecfrastico cuando repre- senta un objeto fijo que coincide con si mismo. El ejemplo extremo representado por los poemas-como-figuras de George Herbert s6lo exagera esta tendencia. Como vere- mos, cuando el impulso ecfrastico se revela, nos encontra- mos ante la paraddjica biisqueda de un lenguaje que puede obligarse a satisfacer por si mismo la necesidad de la «forma espacial». El deseo de desplazar la responsabilidad del arte de los objetos a re-presentar al cédigo que ha de ser interpreta- do contribuye a convertir todo el arte en textos interpreta- bles. Incluso si, para un mundo seguro de sus bases meta- fisicas, la interpretacién estaba prescrita. Este deseo se relaciona con la guerra puritana a la idolatria, que resulta en un rechazo de lo sensible como objeto transparente del arte. Una vez uno aspira, como hicieran los neoplaténicos, a la busqueda platénica de objetos ontoldgicos vistos con elojo de la mente en lugar de la de objetos fenoménicos vis tos con el ojo corporal, entonces estara asegurada la superio- ridad de las artes verbales, como lo inteligible, por encima de las artes plisticas, como lo sensible. En lugar de estar limitados, como las artes plasticas, al mundo sensorial que nos rodea, los signos arbitrarios del lenguaje pueden pro- porcionarnos, como signo visual y natural a través del cual os objetos del mundo han de ser percibidos, la ilusién no sensorial de un objeto existente, mientras en realidad se traslada libremente hacia el reino de lo inteligible que esta154 MURRAY KRIEGER mis alla de los sentidos, Para el neoplaténico las artes ver- bales gozan de todas las ventajas de las artes visuales y a la vez estin libres de sus limitaciones. Funcionan efectiva- mente como una analogia superior y menos mundana que las desdeiiables artes del signo natural. Ya pesar de todo es el sueiio de un retorno al idilio del signo natural, el per- sistente deseo semidtico del signo natural, lo que presiona al poeta a refugiarse en la analogia verbal del signo natural propia del reino de lo inteligible. Elartista verbal puede, por consiguiente, tomarselo de ambas maneras cuando utiliza las palabras del mundo y saca ventaja de su inteligibilidad al acabar postulando un reino mais alli. Algunos de los que defienden la primacia del signo natural ven en él con nostalgia un origen edénico. De mane. ra que nuestra necesidad de mediacion a través de las pal: bras seria un resultado de la Caida. Pero otros, como hemos visto, privilegiaran el alcance inteligible del lenguaje por encima de las imagenes como signo natural, condenando a estas tiltimas en base a la idolatria y a su confinamiento al mundo de lo sensible. El truco final es que el lenguaje com- plete su pretensién de soberania usurpando la presencit [here-ness] de las artes plasticas, convirtiéndose en una forma que genera la ilusién de convertirse en su propio emblema: una écfrasis interna, después de todo casi sen. sual, pero sin poner los pies en el suelo. Aunque por supues- to es el «casi» lo que estimula su complejo y paradéjico atractivo. Por lo tanto me parece que principio ecfrastico, que he rastreado aqui desde la «epistemologia visual» de Platén y la consecuente necesidad de enargeia, se completa a si mismo en el emblema verbal del Renacimiento, Este es para mi el momento principal ¢ inicial ~y el ms complejo en la his- toria del tema que me ocupa. Sin embargo, como he sugerido antes, hacia finales del XVII y a lo largo de la primera mitad del xvit, la ordenada semidtica del espejo fiel promovida de formas distintas por el racionalismo y el empirismo restaurara el dominio de la doctrina de la imitaci6n y con ella, gracias a un renovado interés por la «epistemologia visual», la autoridad del ul Pictura poesis. El medio de las artes verbales ha de ser redu- EL PROBLEMA DE LA ECERASIS. 155 cido a pura transparencia en el esfuerzo de éstas, en su rela- cidn de desventaja, por emular las artes del signo natural, que en aquel momento veran restaurada su primacia como modelo para todas las artes. Cuando, por ejemplo, Joseph Addison proyecta un espec- tro -o ms bien una jerarquia~ de las artes, va desde la escul- tura como el arte «mas natural», en el hecho de que es el que «mis se parece al objeto que es representador, a la pin- tura, con su uso ilusorio del plano pictérico bidimensional, y solo seguidamente llega a la «dlescripci6n verbal» con «letras yssilabas» que, a diferencia de la pintura, carecen de «pare- cido real con su original»". Prosigue después hacia la miisi- ca como Ia versin extrema del signo no natural, la mas ale. jada de la representacién mimética. En contraste con la miisica, en lo literario existe todavia alguna posibilidad de que el poeta trabaje en la direccién de emular los significa- dos visuales. Notese que, en su discusién, Addison restringe lo literario a la «descripcién», asumiendo el intento de ésta de satisfacer la funci6n visual incluso haciendo uso de sus limitados signos arbitrarios. Es completamente apropiado, Por tanto, que géneros como el «paisaje» y el «retrato» sean g& heros literarios en el siglo xvin. Y no nos debe sorprender que, habiéndole asignado a las artes verbales la tarea im sible de pintar imagenes con sus signos no pictéricos, Addison deba insistir en que tales signos busquen la transparencia. Con lo cual acabara rechazando por ser «also ingenio» cual. quier juego de letras o palabras que les permita llamar la atenci6n sobre si mismas como letras y palabras, en lugar de setialar desnudas y sin interferencia sus significados. La pala- bra, pues, debe conducirse como un medio que, en su vana biisqueda de la transparencia del signo natural", aspira a borrar en nosotros cualquier conciencia de ella misma. Bajo tales restricciones, cualquier écfrasis intentaria servilmente Pasar inadvertida en relacién al signo natural que tiene como objeto, cuya intencién semiotica se supone que emula. Pero a lo largo de este momento neoclasico, que celebra Tas «artes hermanas» mientras designa la literatura como "° Spectator 416 (1712). Spectator 62 (1711).156 [MURRAY KRIEGER Ja hermana desventajada, encontramos una segunda -y opuesta~ tendencia que reconoce ¢ incluso fomenta el robustecimiento del medio verbal y aprecia su opacidad Encontramos esta tendencia en el mismo articulo de Addison en el Spectator cuando, después de haber estable- cido la jerarquia de los objetos artisticos basndose en la naturalidad o el parecido hacia sus referentes, pasa luego a describir aquellas ocasiones en las que el lenguaje debido a su funcién de signo distinto del natural le permite al poeta no sélo alcanzar efectos fuera del alcance del pintor, sino incluso «sacar el mejor partido de la naturaleza». Edmund Burke incrementa esta tendencia a invertir la _jerarquia de las artes a fin de privilegiar lo literario. Afirmara que la representacién mediante el signo natural es la des ventajada, porque se ve restringida por las limitaciones fisi- cas del objeto de su imitaci6n; mientras que el lenguaje, en la vaguedad e imprevisibilidad pero también la capacidad de sugerencia— que rodean a sus signos arbitrarios, puede tener un efecto emocional virtualmente ilimitado precisa- mente porque no puede pintar imagenes. Al valorar lo subli- me a expensas de lo meramente «bello» Burke nos haria pasar de las dimensiones finitas de lo meramente pict6ri- co a la potencia sin limite de las emociones irrepresenta- bles. Ysi he de anticiparme al lenguaje de un pensador ale- man deudor de Burke, lo «apolineo» deberia ser suplantado por lo «dionisiaco». Una vez Burke ha desplazado nuestro interés de la ima- gen reproductiva a la secuencia afectiva de palabras y nos ha evado hacia el terreno de la temporalidad, a expensas de la forma espacial, el arte modelo a ser emulado por el arte hibrido de la literatura ya no es la pintura o la escultura, sino la misica. El espectro que vimos introducido por Addison, de la escultura a través de la pintura hacia la litera- turay finalmente la misica, se ve invertido cuando el reino del sonido entra en la discusi6n y la dependencia de la poe- sia de la epistemologia visual toca a su fin. En el otro extre- mo esta también la indulgencia en la ecfrasis y su base visua mente mimética. Si vemos la poesia como un arte con dos caras, posicionado entre las artes visuales repr por un lado y por el otro la miisica, que posee el FL PROBLEMA DE LA ECFRASIS 157 do referencial de la primera y la temporalidad sonora de Ja segunda, podremos reconocer el caracter parcial y mutu: mente exclusivo de las estéticas basadas en metaforas toma- das de cada una de estas artes modelo. Bajo el modelo de las artes visuales se fomenta la écfrasis como un simple pro- cedimiento mimético, ignorando totalmente el caracter blematico de la representacin verbal; mientras que el modelo de la miisica parece proscribir la écfrasis como ins- trumento efectivo de representacién. Pero también hemos observado la existencia de una esté- tica distinta que conciliaria estas oposiciones y enriqueceria las posibilidades de la écfrasis mas alla de su funcién den- ‘tro de la estética del signo natural. Nuestro tratamiento de Jaécfrasis renacentista nos mostr6 una version mas sutil, que combinaba las ambigiiedades del lenguaje poético y Jas ambiciones emblemiaticas de algunos poemas. Y ésta es una versi6n que hacia el final del siglo xvill empieza a rea- parecer de una manera mas compleja y ontologicamente menos dependiente. ; ‘Algunas teorias romanticas, siguiendo a Burke, conti- miian en el siglo xx la biisqueda del sublime literario al re- ‘crear en el lenguaje el caracter anti-pict6rico y anti-espacial que tiende hacia la miisica. Ademis, el desplazamiento en el XIX de los modelos temporales a los espaciales, el paso de Jas metaforas del Xvi sobre las maquinas de un mundo orde- nado a las metaforas del xIx sobre la evoluci6n, tendieron a aportar un movimiento libre a las artes de la temporalidad, como si no existieran limitaciones formales. Hay momen- tos en Burke que sugieren otro tanto. Pero se daran, casi a Ia vez, una serie de modificaciones introducidas para esta- blecer la principal tradicién formalista que va de Herder a Coleridge y los New Critics, Esta wadicién utilizaré la apro- bacién del dinamismo en el lenguaje para crear una nueva emblemitica. Tanta habia sido la dificultad de liberar al arte literario de la espacialidad neoclasica en su avance hacia lo temporal, antes de que estos criticos empezaran a abrirse ‘camino de vuelta hacia el espacio en beneficio de la litera- tura, pero ahora en base a aspectos nuevos y cambiantes. El énfasis en el sonido del lenguaje, especialmente como han reflejado las principales tradiciones poéticas, ayudd «158) MURRAY KRIEGER estos criticos a defender que el medio literario, de siempre tomado por inteligible, podia al fin y al cabo ser también hecho sensible, como los medios de las otras artes. El poema apela al sentido auditivo y no al visual, pero el caracter sen- sible de esta apelaci6n afecta enormemente el lugar que la literatura ocupara entre las artes. Esta es, pues, otra mane- ra de retomar el viejo argumento de que el lenguaje puede funcionar de dos maneras: en su inteligibilidad puede aspi- rar a las ventajas de las artes sensibles sin necesidad de pade- cer las limitaciones impuestas por el mundo fenoménico. Si las palabras en los poemas pueden utilizar su dimensién auditiva para dar forma a la secuencia que constituyen, entonces pueden también aportar profundidad o incluso transformar los significados que introducen en el texto mediante la mutua influencia de sus sonidos. A través de esta manipulacién hecha por el poema, lo sensible —pues- to que es auditivo y no visual y deja por tanto a la mente libre para vagar- es capaz de enriquecer y dar servicio a lo inteligible, en lugar de desplazarlo. Mediante este realce de sus facultades, las artes del len- guaje podran aspirar a representar lo que pareceria irre- presentable desde una perspectiva meramente sensible 0 atenta al signo natural, Nuevamente aqui la duplicidad de la poesia le conferira un privilegio, el utilizar un medio que 8 al mismo tiempo significado y sonido, que la convertira en el arte modelo, A medida que nos acercamos a nuestra €poca no solamente es la primacia que se les reconoce a las artes de la palabra y el tiempo (en lugar de a las artes de las imagenes y el espacio), sino tambien la extension del interés semidtico por los textos lo que absorbera todas las artes, tanto las visuales como las verbales. Las sometera a todas a la temporalidad y las dejar igualmente preparadas para la lectura. Este es el maximo movimiento imperialista alcanzado por la literatura y la critica literaria al imponer sus términos a todas las artes, y a todas las artes del discurso también. Los esfuerzos de la critica formalista de crear una unidad dindmica en los textos que pudiera reconciliar lo temporal y lo arbitrario bajo las inevitabilidades de la forma espacial se reflejan en el movimiento que lleva al alto modernismo 59 en Ia literatura y al maximo organicismo en el alto New Criticism. Bajo la égida de este movimiento, la paradoja de una écfrasis interna florece desde un primer momento como la marca de una forma espacial que puede co-existir con el caracter fluido de las palabras como medio estéti- co'*, Como sea que los fonemas, silabas, palabras, pasajes, tropos, caracteres, acciones, o incluso temas, pueden ser vistos como repeticiones de una serie, seran tratados por el formalista como si fueran yuxtaposiciones espaciales, s6lo que su cardcter secuencial les permitira ser una cosa y la otra al mismo tiempo. El poema como emblema, bajo el principio ecfrastico, busea crearse a si mismo como su pro- pio objeto intrinseco. Ysin embargo no hay objeto. A pesar de toda su rique- za inteligible, no hay, en este conjunto de signos arbitra- rios, nada. Se trata de una duplicidad invulnerable que puede decir tanto s6lo porque al final dice tan poco. Como Ta urna de Keats o la jarra de Tenessee de Wallace Stevens, estas representaciones verbales se dice que contienen for- malmente lo que de otra manera se desperdiciaria. Deben admitir la mentira contenida en su propia afirmacién de contencién espacial que su ser (es decir, su representacion verbal) representa para el formalista, En esto son otra ver- sién de la serpiente alada, cola en boca. Cada uno es un emblema verbal que se ha convertido en écfrasis de si mismo, asi como en su propia negacin. Los movimientos literarios que hemos venido a conside- rar postmodernos, como los muchos movimientos tedricos que se han han sucedido después del New Criticism, en su ansiedad de exagerar su antagonismo al formalismo han declarado claramente que tales pretensiones ecfrasticas son desorientaciones enganosas, resultado del impulso sacrali- zante o fetichizante de un largo momento reaccionario. Nadie ha defendido mas enérgicamente que Paul de Man de los principios del frente principal del New Criticism a la doctrina de la forma espacial fue, por supuesto, una contri- bucién de los trabajos de Joseph Frank, «Spatial Form in Modern Literature» (1945), reeditado en Widening Gyre: Crisis and Mastery in Modern Literature, i Indiana University Press, 1963.160 MURRAY KRIEGE! una retérica de la temporalidad que disuelva el presunto emblema -ese gesto ecfristico~ y permita que, como momen- tos irrepetibles de vida, la cadena de alegorias siga corrien- do, al menos hasta que legue a una parada arbitraria. Pero éLes slo uno entre muchos. Todos ellos han preferido igno- rar las complejas posibilidades planteadas por sus antago- nistas, esto es, han preferido ignorar la version escurridiza contenida en la poética de la éctrasis, que defiende un juego verbal que reconoce la incompatibilidad del tiempo y el espacio, reuniéndolos al mismo tiempo en Ia ilusién de un objeto marcado por su propia ausencia sensible Asi las tiltimas décadas han contemplado cémo se pro- ponia una constelacién distinta de las artes. El modelo semio- tico ha reducido ahora a todas las artes, tanto a las visuales como a las verbales, a una textualidad sometida al dominio del tiempo. Ademis, el desprecio hacia lo que es falsamen- te referido como lo «natural» en el signo o en la ideologia —junto con la insistencia de ver lo «natural» como proyeccién engariosa de una agenda politica marcada por un lenguaje dictado por la voluntad de poder-acusan todos los intentos verbales de capturar el espacio de ser solamente el produc- to de una ret6rica sospechosa promovida por la mala fe. Tal impaciencia frente a lo espacial dificilmente ha de conducir a una poética de la écfrasis, Por lo tanto la exas- peraci6n de lo ecfrastico ha reemplazado el regocijo de aquellos criticos anteriores que se habian sentido estimu- lados por la contencién [closure] formal y su ilusin de ala vez representar y ser un objeto. Sin embargo, incluso a la vista de este antagonismo recientemente en boga, me pre- gunto si el deseo semidtico del signo natural podra apenas ser superado, a pesar del arcaismo de la nocién y del carac- ter violentamente deconstructivo de nuestra época, aun- que sélo sea lo irrepresentable en si mismo -un abismo, 0 un abismo mis alli de un abismo- aquello que el impulso ecfrastico puede ahora confrontar. Un abismo, 0 un abis- mo més alld del abismo, porque, desde aquellos tempranos yabnegados intentos del arte verbal de hacer que su secuen- cia se detuviera suficiente tiempo como para conseguir representar ~y no lograr representar-, zacaso ha tenido nunca, como aquella serpiente egipcia, algiin otro objeto?